Джорджо Вазари

Великие художники. Избранные жизнеописания

Вазари и его история искусств

Джорджо Вазари (1511–1574), флорентинский живописец и архитектор, вошел в историю как писатель, как автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», вышедших в свет первым изданием в 1550 и вторым — в 1568 году.

Вазари-художник — не более как плодовитый и посредственный эпигон своих великих предшественников и современников. Его пространные и витиеватые стенные росписи во флорентинском дворце Синьории и в римской Канчеллерии, его многочисленные и столь же витиеватые картины на аллегорические и религиозные сюжеты, в которых добротность мастерства и легкость выдумки никак не искупают скудости художественного содержания, и даже такая блестящая архитектурная удача, как его улица Уффици, соединяющая общественный центр Флоренции с набережной реки Арно и сыгравшая значительную роль в истории градостроительства, — все это меркнет на ярком фоне художественной культуры Италии XVI века с ее плеядой крупнейших мастеров и изобилием выдающихся произведений искусства.

В лице же писателя Вазари перед нами встает мощная и самобытная фигура создателя первой истории искусств, мастера итальянской прозы, классика науки об искусстве и художественной критики. Его «Жизнеописания» служили, служат и всегда будут служить настольной книгой для всякого любителя и исследователя итальянского искусства эпохи Возрождения как замечательный исторический документ, являющийся не только богатейшей сокровищницей фактического материала, но и полноценным художественным произведением, воссоздающим яркую и живую картину художественной жизни Италии на протяжении двух столетий.

Мало того, историческая концепция автора, естественно, во многом наивная и ограниченная, но сложившаяся на почве творческой практики реалистического искусства итальянского Ренессанса, нисколько не утратила своей объективной познавательной ценности и в основных чертах подтверждалась и подтверждается достижениями прогрессивной исторической науки.

1

Одной из основных и, по-видимому, первоначальной задачей, поставленной и разрешенной автором «Жизнеописаний», было прославление и увековечение памяти итальянских художников, их личностей и произведений в помощь, в пример и в назидание молодым художникам, современным и будущим. Эта галерея исторических литературных портретов охватывает период времени от середины XIII и до середины XVI века, то есть начиная от основоположников реалистического искусства — Чимабуе и Николо Пизано — и кончая самим автором и его современниками во главе с его кумиром — «божественным» Микеланджело.

В своей автобиографии Вазари рассказывает, что толчком к созданию его труда послужила беседа, которая завязалась в 1546 году в обществе писателей и гуманистов, собравшихся на ужин у просвещенного их покровителя кардинала Александра Фарнезе, в ходе которой писатель Паоло Джовио, автор жизнеописаний знаменитых людей и собиратель галереи исторических портретов, предложил Вазари продолжить эту работу, составив биографии знаменитых художников, которых Джовио в своем сборнике не касался. Пусть беседа эта происходила не в 1546 году, а раньше, ибо первое издание «Жизнеописаний» вышло уже в 1550 году, пусть даже весь эпизод — не более как одна из новелл, которыми автор придает художественное правдоподобие своему повествованию, несомненно одно, что в основе «Жизнеописаний» лежит замысел панегирический, педагогический и, по существу, глубоко патриотический, гордость итальянца, в данном случае — флорентинца, ясно сознающего все значение и величие того искусства, которое на протяжении двух столетий создавалось из поколения в поколение лучшими людьми народа, его художниками.

Ведь для культуры итальянского Возрождения в высшей степени характерны, с одной стороны, та ведущая роль, которая принадлежала в этой культуре изобразительным искусствам и архитектуре, «искусствам рисунка», согласно терминологии Вазари, а с другой стороны — то обстоятельство, что эта роль глубоко осознавалась всеми без исключения и в первую очередь приписывалась выдающимся личностям. Несмотря на комические и уродливые формы самого безудержного тщеславия и столь же безудержной лести, ренессансный индивидуализм в лучших своих проявлениях питался высоким идеалом совершенного человека, который представлялся в образе человека универсального. Этот идеал находил себе наиболее яркое воплощение именно в реальном типе универсального художника, владеющего всеми отраслями искусства и науки и являющего гармоническое единство души и тела. Именно такими «героями» и жили в народном сознании всем понятные и всеми любимые Джотто, Брунеллеско, Альберти, Леонардо, Рафаэль или Микеланджело. Но этого мало. Художник был не только народным любимцем, но в значительной степени и национальным «героем». Если, как известно, итальянские города-коммуны не преодолели своего сепаратизма и не слились в единое национальное государство, то единство это, не осуществившееся в политической и экономической жизни страны, созрело к началу XVI века как мощный фактор общественного сознания и культуры и ярче всего в авангарде этой культуры — в изобразительных искусствах, обладавших к этому времени общенациональным, всем понятным изобразительным и выразительным языком. Поэтому каждый итальянский художник дорог и близок каждому итальянцу, его одинаково любят и почитают и в родном городе, и в двух соседних городах, находящихся в непримиримой вражде, а творение великих мастеров вызывает чувство подлинно национальной гордости.

Этим чувством признательности, гордости и любви к своим художникам дышит каждая строчка «Жизнеописаний».

К тому же нельзя не вспомнить, что художник — один из любимых героев всей итальянской новеллистики эпохи Возрождения: от грубоватых шутников и балагуров в новеллах Саккетти или Боккаччо вплоть до величавой, но глубоко человечной фигуры «божественного» Микеланджело в новеллах XVI века. Именно к этой литературной традиции и примыкает Вазари, к традиции, в которой воплощена глубокая любовь народа к своему искусству и своим художникам, воспитывающим в нем чувство национального единства и национального достоинства.

Эта основная идея определила и характер изложения: ряд биографий-портретов в форме новелл. Как и в портретах итальянского Возрождения, в биографиях Вазари типическое преобладает над случайным, и отдельные, остро подмеченные индивидуальные черты естественно подчиняются обобщенному образу гениального новатора или трудолюбивой посредственности, бескорыстного фанатика или алчного борзописца, баловня судьбы или неудачника, щедрого изобретателя или ревнивого хранителя профессиональных секретов. Фигура вырисовывается на фоне родного или чужого города, в кипучей атмосфере больших и малых исторических событий, городских сплетен, веселых анекдотов, ожесточенного соперничества, выгодных сделок и невыполненных заказов, удач и несчастий, постигающих художников и их произведения. Каждая биография излагается по определенному шаблону, от которого автор не отступает. Биография начинается витиеватой и напыщенной сентенцией, формулирующей типические черты той или иной добродетели, порока, характера или творческого темперамента, примером которого и служит жизнь и деятельность данного художника. Эти вычурные заставки, в которых сам автор нередко путается в неравной борьбе с правилами итальянского синтаксиса, написаны по рецептам тогдашней школьной риторики и напоминают сложные орнаментальные обрамления декоративного искусства середины XVI века. Далее следует само жизнеописание, которое в большей или меньшей степени выдержано в стиле новеллы, излагаемой простым и выразительным языком, свойственным лучшим образцам этого жанра. Биография нередко завершается назидательной моральной концовкой, перекликающейся со вступительной сентенцией. В самом конце автор обычно указывает тот оригинал, с которого по его рисунку гравирован портрет художника, приложенный почти к каждой биографии и входящий, таким образом, в портретную галерею, иллюстрирующую сборник жизнеописаний, как этого требовал Джовио, благословивший своего друга на его смелое начинание.

Конечно, принятая Вазари схема биографии нередко стесняет свободу автора, в особенности в тех случаях, когда он стремится втиснуть в нее объемистый каталог произведений того или другого художника, включая в него анализ отдельных произведений; конечно, он отводит место и таким мастерам, о которых без него история и не вспомнила бы, и, наоборот, лишь бегло касается таких художников и не замечает таких памятников, которые с тех пор завоевали себе всеобщее признание, и все же мы имеем в лице Вазари замечательного портретиста, не уступающего в своих биографиях великим итальянским художникам-портретистам от Пизанелло до Тинторетто. Здесь и Паоло Учелло, фанатик, одержимый страстью к перспективе, и Перуджино, расчетливый и честолюбивый циник, и Пьеро ди Козимо, чудаковатый и нелюдимый оригинал, и Содома, изысканный эстет и прожигатель жизни, и Якопо Сансовино, старик, излучающий обаяние вечной молодости, и многие, многие другие, которых читатель никогда не забудет. Ибо в портретах Вазари все проникнуто той же безграничной любовью к человеку и тем же неослабным вниманием к малейшему его проявлению, которые мы так любим и ценим в произведениях его моделей. И прав был один из лучших знатоков итальянского искусства (Беренсон), спрашивавший себя, «не принадлежат ли «Жизнеописания» Вазари как таковые и сами по себе к величайшим творениям тосканского гения?».

2

С первых же страниц читатель замечает, что плавное течение жизнеописания или портретной новеллы на каждом шагу прерывается сухими и подчас очень длинными перечислениями произведений героя, лишь кое-где оживляемыми более или менее краткими описаниями, которые сплошь да рядом разрастаются в замечательные по меткости и точности анализы, свидетельствующие о зрелом суждении художника-профессионала, обладающего острым и испытанным критическим чутьем. Все это говорит о том, что рядом с Вазари — биографом и новеллистом, стоит другой Вазари — историк и критик. Даже неискушенному человеку, не говоря о специалисте, бросается в глаза непримиримый конфликт между художником-портретистом и ученым-исследователем. Действительно, всякий раз, как ученый наталкивается на противоречивые факты или просто на отсутствие таковых, он смело и охотно уступает место художнику. За эту непоследовательность критиковать нашего автора нетрудно, и давно стало общим местом снисходительно прощать ему его легкомыслие, «вранье», неточности, тенденциозность и прочие грехи. Однако при этом обычно забывают, насколько для историка XVI века еще были зыбки границы между вымыслом и реальным фактом, между устным преданием и подлинным документом, между художественным правдоподобием и вероятностью научной гипотезы, между историей как наукой и историей как назиданием. Так, например, Вазари, в особенности в биографиях древних художников, для которых он не располагал достаточным количеством источников, смело фантазирует в угоду художественному правдоподобию задуманного им портрета: оказывается, что многие гениальные художники, выходцы из народа, бывали в детстве пастушками, рисовавшими своих овец или коз на камнях; на основании стилистического анализа, а чаще просто по случайному внешнему сходству один мастер провозглашается учеником другого, хотя они в действительности никогда не встречались, или группа памятников приписывается никогда не существовавшему художнику; за отсутствием документальных данных для датировки произведений мастера, находящихся в разных городах, изобретается вымышленный маршрут этого художника, переезжающего из одного города в другой; ради эффектных концовок кончины героев объясняются всеми видами болезней, несчастных случаев и насильственной смерти.

И все же, несмотря на такое беззастенчивое легкомыслие, нельзя не поражаться той смелости и тому упорству, с какими Вазари нащупывает методы научного исследования. Это дается ему не сразу. В этом отношении весьма показательна огромная разница между первым изданием 1550 года и вторым, выпущенным им восемнадцать лет спустя.

Прежде всего второе издание охватывает значительно большее количество фактического материала. Первое издание заканчивалось биографией Микеланджело, который для Вазари был вершиной и завершителем всего процесса становления нового, реалистического искусства. Во втором — автор добавил тридцать четыре новых очерка, посвященных его современникам и озаглавленных им «Описание творений» того или иного мастера или группы мастеров, включая подробную автобиографию. Значительно обогатился также круг упоминаемых и описываемых памятников, ибо автор в процессе подготовки второго издания совершил несколько больших путешествий по всей Италии для того, чтобы рассмотреть на месте те памятники, о которых он в первом издании писал лишь понаслышке, или для того, чтобы освежить свое впечатление от уже виденных им произведений. Значительно пополнился также и список привлекаемых источников. Если автор в первом издании ограничивается очень немногими известными нам сочинениями по истории итальянского искусства, как то: «Комментарии» Гиберти, анонимная биография Брунеллеско, путеводитель Альбертини и так называемая «Книга Антонио Билли», не говоря о некотором количестве приводимых надписей, эпитафий и т. п., то во втором издании он широко использует историков, в особенности хроники флорентинских летописцев братьев Виллани и многие другие подлинные документы, как, например, монастырские и цеховые книги, в которые заносились контракты и расходы, связанные со строительными и художественными заказами, а также и другие историко-художественные документы, возникшие за пределами Флоренции и Рима, как, например, трактат Филарете для Милана, записки Микьеля для Венеции, хроника Скардеоне для Падуи и др. Правда, цитирует он эти источники весьма вольно и часто небрежно. Все же можно наблюдать пробуждение критического отношения к источнику, поскольку, например, автор, цитируя устную традицию, чаще считает своим долгом это оговаривать в таких выражениях, как «я слышал», «мне говорили», то есть как будто начинает понимать, что устная традиция имеет меньшую степень достоверности, чем любой подлинный документ.

Как бы то ни было, составленный Вазари критический инвентарь всей художественной продукции Италии за два столетия является грандиозной работой, источником такой огромной ценности, что этого одного было бы достаточно, чтобы заслужить ему вечную признательность грядущих поколений. Конечно, Вазари не мог единолично справиться с такой задачей. Он никогда и не скрывал, что пользовался сотрудничеством очень многих друзей и знакомых, ученых-специалистов или просто доброхотов в качестве консультантов и корреспондентов в различных городах Италии. Особенно многим был он обязан своему ближайшему другу — флорентинскому канонику дон Винченцо Боргини, ученому секретарю только что основанной Флорентинской Академии художеств, опытному литератору, который, по-видимому, был его постоянным редактором. И тем не менее создание «Жизнеописаний» трудно назвать иначе, как героическим подвигом трудолюбия и научного энтузиазма, особенно если принять во внимание всю творческую и административную нагрузку Вазари, заваленного живописными и архитектурными заказами и в то же время исполнявшего обязанности постоянного личного консультанта по делам искусств при особе великого герцога Козимо I, консультанта, принимавшего непосредственное и активное участие в создании и руководстве Академии художеств.

Однако не в собирании материала главная заслуга Вазари. Основоположником истории искусств как науки сделался он потому, что первый применил стилистический анализ как метод художественной критики и научного исследования, а с другой стороны, потому, что он первым же попытался осмыслить все многообразие сменяющих друг друга художественных форм и направлений как закономерное развитие, как эволюцию определенных творческих принципов, установление которых позволяет ему различать и объединять отдельные разрозненные явления в области искусства. Вазари прекрасно понимает, что одних хронологических и топографических координат недостаточно для правильного понимания реального процесса развития, что для такого понимания необходимы различение и обобщение определенных внутренних признаков, специфичных только для данного явления, то есть в данном случае только для искусства. Таким признаком и служит стиль, или, как он выражается, «манера» эпохи, школы, мастера, которая не что иное, как совокупность технических приемов, тех или иных изобразительных и выразительных средств. Поэтому Вазари широко пользуется стилистическим анализом не только для атрибуции и для установления подлинности в случаях отсутствия другого свидетельства, но и для познания сущности смены одной «манеры» другой или эволюции в пределах данной манеры.

Само собой разумеется, что открытие нового метода могло быть сделано только художником-практиком, причем художником, творившим в традициях того искусства, которое он исследовал. Его история искусств родилась не в кабинете, а в мастерской. В этом ее сила и обаяние. Это, пожалуй, одно из последних свидетельств чисто ренессансного единства науки и искусства, между которыми в эпоху капитализма образовалась зияющая пропасть.

Новый метод дал возможность Вазари разобраться в хорошо знакомом и понятном ему материале, но все же необозримом и во многом для него как художника своего времени уже устаревшем. И вот сложное и пестрое многообразие художественных явлений прошлого складывается в стройную картину закономерного развития, в определенную научную концепцию истории нового реализма, и поныне не утратившую своего познавательного значения.

Эта историческая концепция, предполагающая понимание искусства как одного из способов познания реальной действительности и выросшая, как уже было сказано, на благодатной почве живой творческой практики итальянского реализма, сводится к немногим положениям, которые, модернизируя вазариевскую терминологию, можно описать следующими словами.

Для Вазари, как и для большинства культурных итальянцев XVI века, античное искусство остается образцом художественной правды и красоты, но образцом вполне досягаемым. Это было истиной настолько самоочевидной для людей того времени — свидетелей небывалого расцвета изобразительного искусства, что Вазари даже и не усматривает в этом особой проблемы и потому в своем историческом введении ее и не ставит, препоручив соответствующую главу ученому-филологу и антиквару Адриани, отчасти, может быть, и потому, что он в этой области не считал себя специалистом.

После падения античного мира наступает резкий упадок искусства и утрата «хорошей античной манеры», вызванные общим одичанием и непрерывными опустошительными набегами и войнами. Однако в течение этих темных столетий правдивые художественные традиции не совсем умирают, но кое-где и кое в чем проявляются, как, например, в отдельных выдающихся произведениях зодчества и в ранних образцах «греческой», то есть византийской манеры, которая еще связана с античной традицией. Эта греческая манера постепенно перерождается в застывший и омертвелый канон, в «грубую» греческую манеру, которую преодолевают, или, вернее, изнутри взрывают великие зачинатели второй половины XIII века, а именно — пизанские скульпторы и плеяда тосканских и римских живописцев, работавших в Ассизи. В творчестве этих мастеров и пробиваются первые ростки «Возрождения» искусств. Этот термин, впервые встречающийся именно у Вазари, с самого начала обозначает одновременно обращение к правдивому воспроизведению внешнего мира и возвращение к античности, ибо оба значения этого термина были для Вазари по существу равнозначны. И вот на протяжении всего XIV века ведется упорная борьба, в ходе которой несколько поколений художников шаг за шагом и пядь за пядью отвоевывают для искусства все новые и новые области видимого мира, на много столетий выпавшего из поля зрения людей, которые мечтали о мире потустороннем. Так, например, одни начинают овладевать строением человеческого тела, другие открывают первые возможности правдивой передачи жеста и мимики как проявлений душевной жизни человека, иным удается с большим правдоподобием расставить фигуры в пространстве и ухватить перспективное сокращение предметов, а некоторые даже подмечают влияние освещения на окраску предметов. Вазари внимательно и любовно регистрирует все эти, подчас еще неуклюжие и робкие, попытки и неустанно напоминает читателю о том, насколько мы, счастливые потомки, овладевшие реалистическим мастерством, должны быть благодарны нашим далеким предшественникам, мужественным пионерам, которые своими открытиями расчистили путь для дальнейшего прогресса и которым поэтому нельзя не прощать их несовершенства и их промахов, вызывающих у нас невольную улыбку.

Таков первый, еще младенческий период, период исканий и пока лишь единичных удач и побед в ходе упорной борьбы с варварской, отживающей свой век «греческой манерой» и с не менее варварской, занесенной с севера «немецкой», то есть готической манерой. Готика для Вазари прежде всего проявление необузданного произвола, нечто чуждое тому стремлению к правде и красоте, которое, несмотря ни на что, властно пробуждается в господствующей в XIV веке «манере Джотто» и его школы. Поэтому в его глазах внешние признаки «немецкой» манеры у итальянских мастеров XIV века сами по себе нисколько не умаляют их прогрессивного значения.

Первому периоду посвящена первая часть «Жизнеописаний». Переходя ко второй части, охватывающей деятельность мастеров XV века, Вазари характеризует этот второй, как он выражается, юношеский возраст в созревании «современной манеры» как время осознания тех общих закономерностей, тех «правил», которые лежат в основе реалистического творческого метода. Обобщая эмпирические наблюдения, накопленные за истекшее столетие, и внимательно изучая античное наследие, великие мастера XV века во главе с гениальными новаторами Брунеллеско, Донателло и Мазаччо устанавливают законы перспективы и пропорций, то есть закладывают научные основы реалистического изображения природы и человека, и этим безгранично расширяют область изображаемого, открывая для искусства огромное богатство новых выразительных средств и композиционных возможностей. Однако этот строгий научно-аналитический подход к задачам изображения накладывает на все искусство этого периода отпечаток некоторой сухости, мелочной дробности и как бы скованности, ибо, обладая «правилом», художники XV века еще не знают «той свободы, которая, не будучи правилом, сама подчиняется правилу».

Этими словами Вазари формулирует глубочайшую сущность последнего и высшего этапа развития «современной манеры». Леонардо да Винчи, биографией которого и открывается третья часть «Жизнеописаний», подвел итог всей аналитической работе своих предшественников и в то же время вдохнул дыхание живой жизни в искусство XV века. В XVI веке искусство приобретает эту высшую свободу, вытекающую из познания его закономерностей, свободу, являющуюся залогом прекрасного и совершенного. Отныне рисунок, колорит и композиция подчиняются новому, высшему единству, в котором отдельные части, плавно и естественно переходя одна в другую, составляют гармоническое живое целое.

Путем отбора и обобщения искусство преодолевает случайное и создает типическое, которое для классиков Возрождения и является прекрасным. Но прекрасное не исключает индивидуального, оно конкретно и бесконечно разнообразно, включая в себя и красоту Рафаэля, и грацию Корреджо, и «страшную» силу Микеланджело. Таково, по мнению Вазари, современное ему искусство, которое не только сравнялось с античным, но и превзошло его, достигнув совершенства, после которого может наступить только упадок.

Таким образом, историческая концепция Вазари в самых общих своих чертах и лишь в той части, которая касается итальянского Ренессанса, не противоречит результатам современной науки. Однако, не будучи в состоянии найти причинного объяснения описанного им прогресса, он вынужден прибегать к возрастной схеме, к метафизической аналогии, к уподоблению развития формы общественного сознания развитию живого организма, что неизбежно приводит его к теории цикличности и заставляет его предположить, что, например, и в эпоху античности искусство проходило в свое время через те же стадии младенчества, юности и зрелости. Этот антропоморфизм тем не менее нисколько не умаляет объективной ценности этой концепции, ибо Вазари, будучи живым свидетелем и носителем реалистической традиции в искусстве Возрождения, с необыкновенной проницательностью и правдивостью сумел зафиксировать и на примерах показать основные принципы и конкретную сущность творческого метода, последовательно созревавшего и развивавшегося в итальянском искусстве от Джотто до Микеланджело.

3

Итак, если каждый стиль, или «манера», однажды созрев, неминуемо клонится к своему упадку, уступая свое место новому, нарождающемуся стилю, который приходит ему на смену, то Вазари должен был бы прийти к выводу, что и «современная манера», достигшая в лице Микеланджело наивысшей степени совершенства, столь же неминуемо обречена на вырождение.

Но Вазари этого вывода не делает, никаких признаков упадка он не видит или не желает видеть. Он говорит только о возможности и угрозе упадка. Но угроза эта должна миновать, если художники будут свято хранить заветы великих мастеров эпохи расцвета «современной манеры», то есть в первую очередь заветы того же Микеланджело.

Между тем мы хорошо знаем, что начиная с 30-х годов XVI века в итальянском искусстве, и в особенности в искусстве Рима и Флоренции, то есть как раз в непосредственном окружении Вазари, все сильнее и сильнее проступают признаки кризиса гуманистического и реалистического мировоззрения, кризиса, возникшего под влиянием клерикальной и феодальной реакции.

Расшатываются самые основы той общественной идеологии, которая зародилась и сложилась на почве итальянской коммуны и которая породила невиданный расцвет искусства. В изобразительных искусствах кризис сказывается прежде всего в постепенной утрате героического образа человека и обобщенной монументальной формы. А это в свою очередь подтачивает единство стиля и вызывает в художниках чувство растерянности и дезориентации, которое компенсируется либо уходом в мир переживаний самоутверждающегося субъекта и в область формальных экспериментов, либо попыткой задержать крушение идеалов при помощи утверждения традиции прошлого и авторитета великих мастеров, иначе говоря, на путях академизма и эклектизма.

Вазари не мог не заметить всех этих новых угрожающих симптомов, тех новых тенденций, которые принято объединять под общим термином маньеризма, но он их как будто не замечает и как будто закрывает на них глаза. Действительно, читая «Описания произведений» современников Вазари и его самого, просто не верится, как он мог не видеть, что вся художественная продукция середины XVI века, в особенности в Риме и во Флоренции, сохраняла в лучшем случае лишь внешнее сходство с творениями великих мастеров начала века и уж никак не могла претендовать на их «красоту» и «совершенство», не верится, что его тонкое критическое чутье изменяло ему настолько, чтобы восхвалять таких ярко выраженных маньеристов, как Бронзино, Челлини или Пармиджанино в тех же выражениях, в каких он восхвалял великих классиков, не верится, наконец, как мог Вазари-живописец не замечать, что под его кистью трагические гиперболы Микеланджело, его гениального учителя, превращаются в манерную и галантную риторику.

Но, может быть, Вазари-теоретик объяснит нам то, что начисто игнорируется им как историком? Обращаемся к его теоретическому трактату, служащему введением к «Жизнеописаниям» и излагающему основы всех трех искусств «рисунка», то есть архитектуры, скульптуры и живописи. Но, увы, трактат этот почти целиком посвящен вопросам технологии, и только в отдельных местах, как, например, в определении понятия рисунка или в характеристике природы живописи, автор поднимает общеэстетические вопросы. Правда, сугубо идеалистическая терминология этих рассуждений как будто уже предвосхищает будущих теоретиков маньеризма. Однако такое впечатление представляется нам обманчивым. Когда, например, Вазари пытается раскрыть сущность «рисунка» как основной категории, объясняющей не только чисто подражательные, но и обобщающие и типизирующие функции изображения как художественного образа, он обращается к терминологии школьной философии, которая не могла дать ему иного ключа для разрешения этой трудной проблемы. Писаной эстетики Высокого Возрождения, по-видимому, никогда не существовало, но, судя по отдельным высказываниям, хотя бы по знаменитому письму Рафаэля, она, безусловно, носила отпечаток платонизма. Кроме того, естественно, что Вазари обращался к тому кругу представлений, который господствовал в окружении Микеланджело и который нашел свое отражение в эстетических высказываниях некоторых современников, как, например, у Бенедетто Варки. Таким образом, идеалистические экскурсы в вазариевской эстетике никак не могут служить доказательством наличия кризиса в его реалистическом понимании задач изобразительных искусств, понимании, которым насквозь пропитаны его «Жизнеописания».

Доказательством реакционной тенденции Вазари тем более не может служить его безудержное, риторическое низкопоклонство перед герцогом Козимо, его хозяином и покровителем, или общепринятые в то время комплименты по адресу светских и духовных господ. Конечно, Вазари уже не вольный ремесленник некогда свободной Флоренции, а представитель придворной челяди, который должен соблюдать все правила этикета. И в то же время мы находим у него достаточное количество вольнодумных анекдотов и смелых острот, влагаемых в уста его героев и высмеивающих духовенство и власть имущих.

Таким образом, в книге, написанной художником-маньеристом, невозможно без натяжек обнаружить следов тех новых тенденций, которые именуются маньеризмом.

Лишь в одном нельзя не усмотреть влияния наступившего кризиса — в той настойчивости, с какой Вазари пытается оградить от него искусство, в той уверенности, с какой он повторяет, что «хорошая современная манера» — это высшее достижение человечества в области искусства — еще жива, как во времена Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, и что она будет жить, если только художники будут помнить о своих предках и будут свято чтить их великие заветы.

И в конечном счете именно для этого Вазари и писал свою книгу. Рядом с литератором и историком выступает педагог и учитель, для которого история не простая регистрация фактов, а назидание и руководство к действию. Вазари называет воспитательную задачу истории ее «душой» и неустанно повторяет, что он пишет прежде всего для художников, которым он и посвящает свой труд. Другими словами, Вазари откликнулся на всеобщую тревогу, охватившую художественную культуру Италии тем, что сделал героическую попытку удержать ее на краю пропасти. То, что он пытался сохранить, и было той прогрессивной традицией, которая все же вышла победительницей из тяжело переживавшегося ею кризиса.

Вазари как бы предвидел грядущую победу реализма, во имя которой он и воздвигал оплоты своего академизма, который в его время был явлением прогрессивным, боровшимся с реакционными и упадочными тенденциями.

Все это и определило оптимистический характер «Жизнеописаний». Обычно принято удивляться оптимизму Вазари по сравнению с пессимизмом тогдашних историков, начиная с Маккиавелли или Гвиччардини, которые ясно видели отчаянное положение Италии, не раз стоявшей на краю гибели в течение XVI века. Однако положение в искусстве было далеко не столь безнадежным, как это можно было бы заключить по политическому и экономическому состоянию страны. Оптимизм Вазари был оправдан. Ни маньеризм, ни римское барокко, порожденное контрреформацией, не могли до основания поколебать мощные традиции реалистического искусства, созданные эпохой Возрождения. Эти традиции не отрицались и не отмирали: ордерная система в архитектуре и реалистический рисунок в вазариевском, то есть ренессансном понимании этой категории, оставались незыблемым фундаментом европейского искусства всего позднего средневековья. Что же касается общего размаха творческой активности, качества и количества художественной продукции, то в этом отношении ни о каком спаде или снижении в Италии XVI века говорить не приходится, особенно если иметь в виду такие факты, как, например, продолжающееся строительство собора Петра в Риме, как деятельность замечательных зодчих, вышедших из школы Браманте, и в первую очередь Сансовино, Палладио и Виньола, как мощный расцвет венецианской школы живописи, которую в течение целого столетия возглавлял и вдохновлял такой гений, как Тициан, и роль которой даже Вазари не мог игнорировать, несмотря на всю глубокую неприязнь, которую он питал к ее принципам.

Перед лицом таких фактов Вазари имел полное основание верить в будущее «современной манеры». И не объясняется ли его оптимизм его глубокой и твердой верой в непобедимую мощь и живучесть реалистического искусства, словно он предвидел за столетие вперед грядущий новый его расцвет в творениях Веласкеса, Рубенса и Рембрандта?

А.Г. Габричевский

Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих Светлейшему и превосходительнейшему синьору Козимо де Медичи, герцогу Флоренции

Синьор мой досточтимейший!

Поскольку Ваше превосходительство, следуя в сем по стопам славнейших предков своих, а также побуждаемое и движимое природным своим великодушием, не устает поощрять и превозносить доблесть любого рода, где бы она ни встречалась, и в особенности оказывает покровительство искусствам рисунка, питает склонность к их художникам и обладает познаниями и вкусом в отношении прекрасных и редкостных их созданий, постольку, полагаю я, не иначе как приятным будет Вам сей труд, положенный мной на описание жизни, творений, манер и особенностей всех тех, кои первыми воскресили сии некогда уже умершие искусства, затем с течением времени их обогащали, украшали и довели, наконец, до той ступени красоты и величия, на которой они находятся в наши дни. А так как почти все они были тосканцами и в большей своей части флорентинцами, а многие из них славнейшими предками Вашими побуждались и поощрялись в своих работах всякого рода наградами и почестями, то и можно сказать, что сии искусства возродились в Вашем государстве и, даже более того, в счастливейшем доме Вашем и что благодаря благодеяниям тех же самых предков Ваших были возвращены миру прекраснейшие сии искусства, коими он был облагорожен и украшен. И вот, принимая во внимание все то, чем век сей, искусства сии и их художники все сообща обязаны предкам Вашим и Вам как наследнику их в их доблести и в их покровительстве сим занятиям, а также все то, чем в особенности обязан Вам и я, будучи их учеником и Вашим подданным и преданным слугою, ибо воспитан я был при Ипполито, кардинале де Медичи, и при Алессандро, его предшественнике, наконец, и то, что я бесконечно привязан к блаженной памяти Великолепного Оттавиано де Медичи, который при жизни своей поддерживал, любил и защищал меня; принимая, говорю я, все это во внимание, а также потому, что величие Вашего могущества и Вашего благосостояния будет оказывать многие милости труду сему, а то понимание Вашего подданного, коим Вы обладаете, как никто, учтет всю его пользу, а также усилия и прилежание, мною в него вложенные, мне и показалось, что лишь Вашему превосходительству приличествует посвятить его, желая, чтобы поступил он в руки людей, возглавленный почтеннейшим именем Вашим.

Да соблаговолит же Ваше превосходительство принять его, оказать ему благосклонность, и, если Вы удосужитесь с высоты Ваших мыслей при случае и прочесть его, приняв во внимание достоинство вещей в нем излагаемых и чистоту моих намерений, состоявших не в том, чтобы стяжать похвалу, как писатель, но в том, чтобы, как художник, восхвалить трудолюбие и воскресить память тех, кои, оживив и украсив сии занятия, не заслуживают того, чтобы имена и творения их полностью пребывали, как это было до сего времени, добычей смерти и забвения. Сверх того, и в то же самое время, на примере многих достойных мужей и при помощи многих сведений о многих вещах, собранных мной в этой книге, я полагал оказать немалую помощь обучающимся этому делу и доставить удовольствие всем остальным, имеющим к нему вкус и склонность. Выполнить же это я стремился с точностью и надежностью, необходимыми для правдивости изложения описываемых вещей. Если же писание мое, будучи столь же необработанным и естественным, как моя речь, окажется недостойным слуха Вашего превосходительства и заслуг столь многих славнейших талантов, пусть извинит меня перед ними то, что мое перо — перо рисовальщика, такого же, как и они, не в силах лучше очертить и оттенить их; что же касается Вас, то достаточно мне будет и того, если Вы соблаговолите милостиво принять бесхитростный труд мой, памятуя о том, что необходимость удовлетворять житейские нужды не дала мне возможности проявлять себя иначе как кистью. Да и с ней я не достиг еще того предела, коего считаю для себя возможным достичь ныне, когда судьба сулит мне столько милости, что с большими удобствами, с большей похвалой для меня и к большему удовлетворению других смогу, быть может, как кистью, так равным образом и пером изъяснить миру любые свои замыслы. Ибо, помимо помощи и покровительства, которые я вправе надеяться получить от Вашего превосходительства как от своего господина и благодетеля бедных мастеров, угодно было благости господней избрать наместником своим на земле святейшего и блаженнейшего первосвященника Юлия III, любителя и знатока доблестей всякого рода и, в особенности, сих труднейших и превосходнейших искусств, от высочайшей щедрости коего ожидаю возмещения за многие годы и многие труды, потраченные по сей день бесплодно. И не только я, посвятивший себя навсегда служению его святейшества, но и все одаренные художники нашего времени должны ожидать таких почестей и наград, и таких возможностей проявить свое искусство, что я уже с радостью вижу искусства сии, достигшими в его время высшей степени совершенства, и Рим, украшенным столь многочисленными и благородными художниками, что, исчислив их вместе с теми, кои во Флоренции всякий день получают работу от Вашего превосходительства, я начинаю надеяться, что кому-нибудь после нас придется написать и четвертую часть моего труда, пополнив его другими мастерами и другими достижениями мастерства, мною не описанными, в сообществе коих я уже собираюсь со всяческим рвением занять не последнее место.

Пока же я удовольствуюсь и тем, что Вы возложите на меня добрую надежду и составите обо мне лучшее мнение, чем то, которое без всякой моей вины Вы, быть может, обо мне имеете, уповая, что Вы не позволите чужим злым наветам затмить меня в Вашем представлении, пока я жизнью и трудами своими не докажу противное тому, что обо мне говорят.

Ныне же всей душой стремясь почитать Вас и служить Вам постоянно и посвящая Вам сей грубый труд мой подобно тому, как посвятил и все остальное и себя самого, умоляю Вас не погнушаться оказать ему покровительство или хотя бы обратить внимание на преданность Вам его подносящего, и, предаваясь благосклонной милости Вашей, покорнейше целую Ваши руки

Вашего превосходительства покорнейший слуга

Джорджо Вазари, аретинский живописец.

Сиятельнейшему и превосходительнейшему синьору Козимо де Медичи, герцогу Флоренции и Сиены

Синьор мой досточтимейший!

Семнадцать лет прошло с тех пор, как я преподнес как бы в виде наброска Вашему сиятельнейшему превосходительству Жизнеописания знаменитейших живописцев, скульпторов и зодчих, и вот они снова появляются перед Вами не только вполне законченными, но и настолько отличающимися от того, чем они были, и настолько украшенными и обогащенными бесчисленными творениями, о коих я дотоле не смог получить никаких сведений, что в том, что меня касается, мне нечего больше пожелать. И вот, говорю я, они снова перед Вами предстают, сиятельнейший и поистине превосходительнейший синьор герцог, с прибавлением и других благородных и весьма знаменитых художников, за это время от горестей сей жизни к жизни лучшей отошедших, а также и тех, кои хотя и живут среди нас, но обнаружили в делах сих совершенство такое, что стали достойнейшими вечной памяти. И поистине для многих было удачей немалой то, что я по милости Того, кем жива всякая вещь, прожил столько, что смог книгу сию переделать почти заново; ибо многое я оттуда убрал из того, что без моего ведения и в мое отсутствие не знаю как было помещено, другое же изменил, а также добавил много полезного и необходимого, чего там недоставало. И если помещенные мной в это сочинение изображения и портреты стольких достойных людей, большая часть коих получена мной с помощью и через посредство Вашего превосходительства, иной раз не слишком сходны с действительностью и не все обладают теми качествами и схожестью, кои обычно придает живость красок, все же и рисунок, и очертания взяты с натуры, соответствуют действительности и естественны, несмотря на то, что не все они нарисованы хорошей рукой, ибо большая часть прислана мне друзьями, которые есть у меня в разных местностях. Немалым неудобством было для меня при этом и то, что гравировавшие эти головы находились далеко от меня, ибо, если бы граверы были рядом, все это, возможно, могло бы быть выполнено с гораздо большей тщательностью. Но, как бы там ни было, мастера и художники наши, ради удобства и блага коих принялся я за такой труд, во всем, что получат от него доброго, полезного и приятного, должны целиком быть обязаны Вашему сиятельнейшему превосходительству, ибо, находясь на Вашей службе, я имел возможность благодаря досугу, который Вы соизволили даровать мне, и предоставленным мне многим, весьма бесчисленным Вашим вещам собрать вместе и выпустить в свет все, что казалось потребным для совершенного выполнения сего труда. И разве не было бы делом почти нечестивым, а не то что неблагодарностью, если бы я кому-нибудь другому посвятил сии Жизнеописания или если бы художники признавали себя обязанными кому-нибудь другому, кроме Вас, за всю пользу или же все удовольствие, ими от этих Жизнеописаний полученные! Разве не с Вашей помощью и милостью вышли они в свет раньше и выходят ныне снова, ибо, подобно предкам Вашим, только Вы — отец, господин и единственный покровитель сих наших искусств. Потому-то достойно и уместно было, находясь на службе Вашей, создавать для памяти о Вас вечной и постоянной столько благороднейших картин и статуй и столько дивных зданий во всех манерах. И, если по этой и другим причинам все мы весьма Вам обязаны и обязаны бесконечно, насколько же больше в долгу у Вас я, всегда от Вас получавший (если бы желанию и доброй воле отвечали талант и руки!) столько достойных возможностей обнаружить малые мои знания, коим, каковы бы они ни были, далеко не сравниться с величием души Вашей и великолепием, поистине царственным. Но что же мне делать? Лучше оставаться самим собой, чем стремиться к тому, что было бы невозможным даже любому более высокому и благородному уму, а не то что моему ничтожнейшему. Примите же, Ваше сиятельнейшее превосходительство, сию не столько мою, сколько Вашу книгу жизнеописаний художников рисунка, и, подобно Господу великому, имея в виду скорее мою душу и мои добрые намерения, чем самое сочинение, примите от меня благосклонно не то, что я хотел и должен был бы сделать, но лишь то, что я могу.

Во Флоренции, января 9 дня 1568 г.

Вашего сиятельнейшего Превосходительства преданнейший слуга

Джорджо Вазари.

Мастерам в искусствах рисунка

Превосходные и дражайшие художники мои! Радость, которую я вместе с пользой и честью почерпал из моих посильных трудов над благороднейшим сим искусством, была всегда столь велика, что я не только имел горячее желание его возвеличить, прославить и почтить всеми доступными мне способами, но и питал великое пристрастие ко всем, получающим от него подобное же удовольствие и умеющим трудиться над ним с большей, быть может, удачей, чем я это умею. И вот эти добрые мои намерения, полные искреннейшим пристрастием, принесли уже, как мне кажется, соответствующие плоды, ибо все вы меня всегда любили и почитали и мы вели между собой беседы с невероятной, я бы сказал, доверчивостью и братской искренностью, причем обоюдно: я вам, а вы мне показывали свои творения, подавая друг другу при всякой возможности и совет, и помощь. Посему, принимая во внимание нашу привязанность и, еще того более, превосходную доблесть вашу и не в меньшей степени собственные мои наклонности, имеющие могучую поддержку в моей натуре и в моем призвании, мне казалось, что я всегда обязан всячески помогать вам и служить вам всеми теми способами и всеми теми вещами, кои, как я полагал, могут доставить вам либо удовольствие, либо пользу. В этих целях я и выпустил в 1550 году жизнеописания наших лучших и наиболее знаменитых художников, движимый обстоятельством, отмеченным мной в другом месте, а кроме того (по правде говоря), и благородным негодованием, что подобная доблесть столько времени оставалась и все еще остается скрытой. Мне не кажется, что труд мой оказался вовсе не благодарным, наоборот, он был принят так, что, помимо того, что с разных сторон мне говорили и писали, из огромного количества, тогда напечатанного, у книгопродавцев не осталось ни одной книги. И вот, слыша каждый день просьбы многочисленных друзей и зная не в меньшей степени о молчаливых желаниях многих других, я приступил снова (несмотря на начатые важнейшие дела) к тому же труду с намерением не только присовокупить тех, кто, отойдя за это время к лучшей жизни, дают мне возможность пространно описать их жизнь, но добавить и то, чему в первом труде недоставало совершенства; ибо с тех пор я имел время лучше понять многие вещи и вновь увидеть многие другие, не только по милости сих светлейших моих синьоров, коим я служу и кои суть подлинное убежище и защита всяческих доблестей, но и благодаря предоставленной ими мне возможности обследовать всю Италию заново и увидеть и услышать много вещей, не замеченных мною раньше. И потому я смог не только исправить, но и дополнить столько вещей, что многие жизнеописания, можно сказать, почти переделаны заново, а кроме того, некоторые, особенно из старинных, коих там не было, прибавлены вновь.

Я не почел также трудом, несмотря на расходы и большие затруднения, для наибольшего освежения памяти о тех, коих я так почитаю, разыскать портреты и поместить их перед соответствующими жизнеописаниями. А для большего удовлетворения многих друзей, не имеющих отношения к искусству, но искусству весьма приверженных, я свел в краткое изложение большую часть творений тех, кто еще живы и достойны за свои доблести постоянного упоминания, осторожность же, которая подчас меня сдерживала, если подумать хорошенько, не должна иметь места, ибо я имею в виду вещи лишь превосходные и достойные восхваления. Быть может, это и послужит побуждением к тому, чтобы каждый работал как можно лучше и постоянно продвигался вперед от хорошего к лучшему так, что тот, кто будет писать продолжение этой истории, сможет это сделать с большими широтой и величием, имея возможность рассказать о тех наиболее редкостных и наиболее совершенных произведениях, кои, возникшие постепенно из стремления к вечности и завершенные трудом столь божественных талантов, некогда предстанут перед миром как творения рук ваших.

Юноши же, которые будут учиться после нас, побуждаемые славой (если только польза не будет обладать таким же могуществом), воспламенятся, быть может, примером в своем стремлении к превосходству. А чтобы труд сей стал вполне совершенным и не пришлось бы искать чего-либо в другом месте, я добавил большую часть трудов наиболее прославленных древних художников, как греков, так и других народов, память о коих сохранена до наших дней Плинием и другими писателями, без пера коих они были бы, как многие другие, преданы вечному забвению. Быть может, и это соображение сумеет всемерно вдохновить нас на доблестную работу и показать новизну и величие нашего искусства и то, насколько оно всегда ценилось и вознаграждалось всеми народами, в особенности же наиболее благородными умами и наиболее могущественными государями, натолкнуть и воспламенить всех нас на то, чтобы мы украсили мир творениями, обильнейшими по числу и редкостнейшими по качеству, дабы он, получив от нас эту красу, почитал бы и нас в той мере, в какой он почитал те вечно дивные и знаменитейшие умы.

Примите же с благодарностью сии труды мои, с любовью доведенные мною, каковы бы они ни были, до своего завершения во славу искусства и к чести художников, и считайте их знаком и верным залогом души моей, ничего большего не желающей, кроме величия и славы вашей, коей, как мне всегда кажется, я до известной степени причастен, так как и я был принят вами в сообщество ваше, за что и приношу вам благодарность и чему со своей стороны радуюсь немало.

Вступление ко всему сочинению

Отменные умы, воспылав стремлением к славе во всех своих действиях, обычно не избегали никаких трудов, хотя бы тягчайших, дабы довести творения свои до того совершенства, коим они поражали и дивили весь мир; и даже злая судьба многих из них не могла задержать их попыток достичь высших ступеней, как для того, чтобы жить в почете, так и для того, чтобы на будущие времена оставить вечную славу о всяческих редкостных своих достижениях. И хотя за столь похвальные рвение и стремления они еще при жизни высоко награждались щедростью государей и доблестным честолюбием республик, а после смерти увековечивались, свидетельствуя перед лицом мира статуями, гробницами, медалями и другими тому подобными памятниками, тем не менее ненасытность времени обнаруживается явно в том, что оно не только сильно уменьшило число их подлинных творений и других почетных свидетельств, но и зачеркнуло и стерло имена всех тех, кои сохранились для нас чем-либо иным, а не только весьма живым и благоговейным пером писателей. Размышляя неоднократно сам с собой над этим и зная на примере не только древних, но и современников наших, что имена многочисленных старых и новых архитекторов, скульпторов и живописцев вместе с бесчисленными прекраснейшими творениями их в различных частях Италии постепенно забываются и блекнут и что, таким образом, говоря по правде, нельзя им предсказать иного, как весьма близкой верной смерти; и дабы защитить их, насколько это в моих возможностях, от этой второй смерти и сохранить их насколько возможно дольше в памяти живых, я и провел весьма много времени в поисках таких памятников, устанавливая с тщательностью величайшей родину, происхождение и деятельность художников, извлекая все это с великим трудом из рассказов многочисленных старых людей и из различных воспоминаний и сочинений, предоставленных наследниками в добычу пыли и в пищу червям, и, получив в конце концов от этого и пользу и удовольствие, я счел для себя подобающим и даже своим долгом оставить об этом память в меру слабого моего ума и малого разумения.

В честь, таким образом, тех, кои уже скончались, и во благо всем ученым, в особенности же тем, что изучают сии превосходнейшие три искусства: архитектуру, скульптуру и живопись, я и буду описывать жизнь мастеров каждого из них постепенно в соответствии с их временами от Чимабуе[1] и поныне, касаясь древних только постольку, поскольку это будет помогать нашему намерению, ибо о них не могу сказать больше того, что сказано столькими писателями, дошедшими до нашего века. Я расскажу, конечно, о многих вещах, имеющих отношение к мастерству каждого из названных искусств. Но прежде чем перейти к секретам этих искусств или к историям художников, мне кажется правильным коснуться частично одного спора, возникшего и разгоревшегося ни с того ни с сего среди многих не об архитектуре, ибо она была оставлена ими в стороне, но о скульптуре и живописи, так как одной и другой стороной приводились доводы, многие из коих, если не все, достойны быть выслушанными и принятыми во внимание мастерами этих искусств.

Итак, я скажу о том, что скульпторы, будучи наделенными, может быть, от природы и от занятия этим искусством лучшим телосложением, большим полнокровием и большими силами и вследствие этого будучи более пылкими и страстными, чем живописцы, пытаясь приписать своему искусству более почетную степень, обосновывают и доказывают благородство скульптуры прежде всего ее древностью, ибо великий Господь сотворил человека, что и было первым скульптурным произведением. Они говорят, что скульптура обнимает гораздо большее число искусств в качестве сродных и обладает гораздо большим количеством подчиненных ей искусств, чем живопись; таковы барельефы, работы из глины, воска или стука, из дерева, слоновой кости, литье из металла, всякого рода резьба, углубленные и выпуклые рельефы на драгоценных камнях и стали и многие другие работы, превосходящие и количеством и мастерством работы живописные. Ссылаясь также и на то, что вещи эти больше и лучше защищены от времени и дольше сохраняются для пользы людей, для блага и для служения коим они созданы, и, несомненно, более полезны и скорее достойны считаться ценными и почтенными, нежели другие, они утверждают, что скульптура настолько благороднее живописи, насколько она более способна сохранить и самое себя, и имя ею прославленного в мраморах и бронзах от всех повреждений временем и погодой, чего не бывает с живописью, которая вследствие одной своей природы, а не только внешних влияний, гибнет в самых закрытых и самых надежных помещениях, какие только умеют устроить для нее архитекторы. Утверждают даже, что меньшее количество скульпторов не только среди превосходных мастеров, но и рядовых по сравнению с бесчисленным количеством живописцев доказывает большее их благородство, говоря, что скульптура требует некоего лучшего предрасположения и души и тела, которое редко встречается сопряженным вместе, тогда как для живописи достаточно любого слабого телосложения, только бы рука была уверенной, если она и не сильна. И якобы это их толкование подтверждается равным образом большей ценностью некоторых статуй, на которую указывает в особенности Плиний, и любострастием, вызывавшимся дивной красотой некоторых статуй, а также суждением того, кто сделал статую Скульптуры из золота, а статую Живописи из серебра и поставил первую с правой стороны, а вторую — с левой. Не забывают они также и ссылаться прежде всего на трудности получения обрабатываемого материала, каковы мраморы и металлы, и на их стоимость по сравнению с легкостью получения досок, холста и красок по самой низкой цене и в любом месте, а затем на крайне большие трудности обработки мраморов и бронз из-за их тяжести и необходимости поэтому обрабатывать их инструментами, по сравнению с легкостью кистей, игл, перьев, карандашей и углей, не говоря уже об утомлении души и всех частей тела, что очень тяжело по сравнению со спокойной и легкой для живописца работой души и одной только руки. Кроме того, они выдвигают основательнейшее доказательство, заключающееся в том, что вещи тем благороднее и совершеннее, чем ближе они к правде, и заявляют, что скульптура подражает истинной форме и показывает свои произведения кругом со всех точек зрения, тогда как живописное изображение, будучи переводом на плоскость при помощи простейших очертаний кистью и пользуясь только одним освещением, показывает всего лишь один единственный вид. Многие из них не стесняются даже утверждать, что скульптура настолько же выше живописи, насколько истина выше лжи. Последним же и самым сильным доводом они приводят то, что для скульптора необходимо не только обычное безошибочное суждение, как для живописца, но и суждение совершенное и мгновенное, устанавливающее в глубине мрамора полную сумму всей фигуры, которую ваятель собирается высечь, и способное без какой-либо другой предварительной модели доводить до совершенства многие отдельные части, прежде чем он их сочетает и объединит, как это божественно делал Микеланджело: ведь при отсутствии этой удачи в суждении легко и часто совершаются те неловкости, которые уже непоправимы и, раз уже сделанные, навсегда остаются свидетельством ошибок резца и недостаточности суждения в скульптуре. С живописцами же этого не приключается, ибо при любой приключившейся ошибке кисти или неправильности в суждении они имеют время, сами их обнаружив или по указанию других, замазать их или же залечить той же кистью, которая их совершила, ибо в руках их эта кисть имеет то преимущество перед резцом скульптора, что не только исцеляет, подобно наконечнику копья Ахилла, но и сглаживает все следы нанесенных ею же ран.

Отвечая на все это, живописцы не без негодования прежде всего заявляют, что раз уже скульпторы решили рассматривать это дело по-церковному, то изначальное благородство принадлежит живописи, и скульпторы сильно ошибаются, называя статую, изваянную предвечным отцом, созданием своего искусства только потому, что она была сделана из глины, ибо искусство такого созидания при помощи снятия и наложения относится столько же к живописцам, сколько и к другим искусствам, и греки называли его пластикой, а латиняне фикторией, Пракситель же считал его матерью скульптуры, литья и чекана, почему и живопись становится поистине родственницей скульптуры, ибо и пластика, и живопись возникают одновременно и непосредственно из рисунка. Рассматривая же это дело не по-церковному, живописцы говорят, что в разные времена столько появляется разнообразных мнений, что трудно поверить одному более чем другому; если же в конце концов иметь в виду благородство, к которому они стремятся, они, теряя в одном месте, ничего в другом не выигрывают, как это яснее будет видно из Введения к жизнеописаниям. Пока же при сравнении с искусствами, родственными и подчиненными скульптуре, они говорят, что у них таковых гораздо больше, ибо живопись охватывает сочинение историй, труднейшее искусство сокращений и все области зодчества для построения архитектурных околичностей и перспективы, работу темперой, искусство фрески, отличное и разнящееся от всех других, а также работу маслом на дереве, на камне и на полотне.

Искусство миниатюры, непохожее на все остальные, витражи, стеклянная мозаика, цветная инкрустация, при помощи которой составляются истории из разноцветных кусков дерева и которая по существу тоже живопись, сграффито резцом на зданиях, чернь и гравирование на меди — все это части живописи; ювелирная эмаль, впайка золота по-дамасски, роспись фигур глазурью и изображения на глиняных сосудах историй и иных фигур, несмываемых водой, тканые парчи с фигурами и цветами, прекраснейшие изображения тканых ковров, создающих и удобство, и роскошь и позволяющих переносить живопись в любое место, и дикое, и домашнее, не говоря уже о том, что в каждом роде, в каком только ни приходится работать, всякий пользуется рисунком, и рисунком именно нашим. Таким образом, части живописи более многочисленны и полезны, чем части скульптуры. Живописцы вовсе не отрицают вечности скульптур, но лишь утверждают, что это не есть преимущество, сообщающее искусству больше благородства по сравнению с тем, коим оно обладает по своей природе, но зависит это просто-напросто от материала, и что если бы продолжительность жизни облагораживала души, то сосна среди растений и олень среди животных обладали бы душой куда более благородной, чем человек, хотя они и могут указать нам на такую же долговечность и благородность материала в своих мозаиках, среди которых встречаются значительно более древние, чем самые древние скульптуры, какие только бывают в Риме, и для выполнения их обычно применялись драгоценные и самоцветные камни. Что же до малого или меньшего числа скульпторов, то живописцы утверждают, что это происходит не потому, что их искусство требует лучшего телосложения и большей способности суждения, но зависит целиком от скудости их доходов и от недостаточной благосклонности или, я бы сказал, скупости богатых людей, которые не предоставляют им мрамора и не дают им возможности работать над ним так, как это, согласно нашим предположениям и наблюдениям, делалось в древние времена, когда скульптура достигла высшей ступени. Очевидно ведь, что кто не может потратить или выбросить малого количества мрамора и пьетрафорте[2], которые все же дорого стоят, не может надлежащим образом упражняться в искусстве, а кто не упражняется, тот не научится, кто же не научится, ничего хорошего но создаст. Скорее именно этой причиной должны были бы они извинять несовершенство и малое число превосходных скульпторов, чем под другим предлогом стараться выводить из этого благородство.

Что же касается большей ценности скульптурных произведений, то живописцы отвечают, что ценность их произведений гораздо меньше, но они ее не разменивают, довольствуясь мальчиком, который растирает им краски и подает кисти или же какие-нибудь там дешевые подставки, тогда как скульпторы, помимо большой стоимости материала, нуждаются во многих помощниках и тратят больше времени на одну фигуру, чем живописцы на очень и очень многие, откуда явствует, что ценность произведений скульптуры скорее определяется качеством и прочностью самого материала, помощью, потребной для его обработки, и временем, на нее потраченным, чем превосходством самого искусства. А когда нет искусства, большей ценности и не найти, как легко убедиться всякому, кто пожелает внимательно к этому присмотреться: пусть же они найдут большую ценность, чем дивный, прекрасный и живой дар, сделанный Апеллесу за доблестнейшие и превосходнейшие его творения Александром Великим, подарившим ему не величайшие сокровища или звание, но свою возлюбленную и прекраснейшую Кампсаспе[3], и пусть они к тому же заметят, что Александр был молодым, влюбленным в нее и от природы подверженным влиянию Венеры, будучи одновременно и царем, и греком, а отсюда пусть они и делают какие им угодно выводы. Что же до любви Пигмалиона и других злодеев, уже не достойных быть людьми, на коих ссылаются для доказательства благородства искусства, то на это и отвечать нельзя, если оказалось возможным выводить благородство из величайшей духовной слепоты и из сверхъестественно необузданной похотливости. Что же касается того неизвестного, на которого ссылаются скульпторы и который якобы сделал Скульптуру из золота, а Живопись из серебра, как говорилось выше, то живописцы признают, что если бы он показал себя столько же рассудительным, сколько показал богатым, нечего было бы и спорить.

В конце концов живописцы заключают, что древнее золотое руно, как бы оно ни было прославлено, одевало всего лишь бессмысленного барана, почему и следует призывать в свидетели не богатство и не непотребные вожделения, но писателей, самый труд, вложенный в работу, его добротность и верность суждения. Что же до трудности добывания мраморов и металлов, то на это живописцы отвечают лишь то, что происходит это от собственной бедности и малой благосклонности могущественных особ, как об этом говорилось, а не от более высокой степени благородства. Когда же скульпторы ссылаются на крайние физические трудности и на опасности, угрожающие им самим и их произведениям, то живописцы смеясь, непринужденно отвечают, что если большие трудности и опасности доказывают большее благородство, то искусство добывания мрамора из горных недр благодаря применению клиньев, свай и копров будет благороднее скульптуры, кузнечное искусство опередит ювелирное, а каменотесное — архитектуру. И притом замечают, что истинные трудности заключаются больше в душе, чем в теле, и потому те вещи, которые по своей природе нуждаются в изучении и больших знаниях, благороднее и превосходнее тех, коим скорее нужна телесная сила, а так как живописцы пользуются душевной доблестью больше, чем скульпторы, то это изначальное преимущество и принадлежит живописи. Скульпторам достаточно циркулей или наугольников, чтобы находить и переносить все пропорции и меры, им необходимые; живописцам же необходимо кроме умения хорошо применять вышеназванные инструменты точное знание перспективы, так как им приходится размещать тысячу других вещей кроме пейзажей и построек; помимо же этого они должны обладать большей способностью суждения, принимая во внимание обилие фигур в какой-либо истории, где может получиться ошибок больше, чем в одной единственной статуе. Скульптору достаточно знать истинные формы и черты тел твердых, ощупываемых и целиком доступных осязанию и притом только одушевленных. Живописцу же необходимо не только знать формы всех прямолинейных и непрямолинейных тел, но и всех прозрачных и неосязаемых, а сверх этого ему нужно знать и краски, соответствующие названным телам; обилие же и разнообразие этих красок и то, насколько они всеобщи и уходят как бы в бесконечность, доказывается лучше всего помимо минералов цветами и плодами, познание чего в высшей степени трудно приобрести и удержать по причине их бесконечного разнообразия.

Они говорят также, что скульптура из-за непослушности и несовершенства материала изображает душевные переживания лишь движением, которое в ней, однако, далеко не простирается и выражается лишь в расположении членов тела, да и то не всех; живописцы же показывают это всеми движениями, число коих бесконечно, формой всех членов, какими бы тончайшими они ни были, и, более того, самим дыханием и жизненными духами; и что для большего совершенства в изображении не только страстей и душевных переживаний, но и случайностей, так как они происходят в действительности, кроме долгого упражнения в искусстве они должны обладать полным знанием той сущности, в которой для скульптора достаточно лишь части, относящейся к количеству и форме членов без заботы о качестве цвета; всякий же, кто судит собственными глазами, знает, как полезно и необходимо знание цвета для истинного подражания природе, приближение к которой и служит залогом совершенства. К тому же живописцы добавляют, что тогда как скульпторы, постепенно снимая, создают в одно и то же время глубину и придают рельефность тем вещам, которые обладают по своей природе телесностью, причем пользуются осязанием и зрением, живописцы в разное время образуют на плоскости рельефность и глубину при помощи одного лишь чувства; и если это делается лицом, сведущим в искусстве, то в приятнейший обман вводятся многие великие люди, не говоря уже о животных, что никогда не видано было в скульптуре, ибо она не подражает природе с тем же совершенством, как живопись.

В заключение, отвечая на требование полного и абсолютного совершенства в суждении, необходимого для скульптуры, так как нет возможности прибавить там, где уже снято, и прежде всего на то, что подобные ошибки якобы неисправимы, ибо нельзя помочь им без заплат, которые так же, как и на тканях, свидетельствуют лишь о бедности, живописцы говорят, что в скульптуре, точно так же как и в живописи, это проистекает от бедности таланта и суждения. А так как терпение, необходимое время, а также помощь моделей, шаблонов, циркулей, наугольников и тысячи других приспособлений и воспроизводящих орудий не только предохраняют скульпторов от ошибок, но дают им возможность доводить все до своего совершенства, живописцы делают вывод, что трудность эта, которую скульпторы почитают наибольшей, ничтожна или незначительна по сравнению с теми, которые испытывают живописцы при работе над фресками, и что названное совершенство в суждении скульпторам ничуть но более необходимо, чем живописцам, ибо для тех достаточно изготовления хороших моделей из воска, глины или чего-нибудь другого, так же как для этих достаточно рисунков на том же материале или же на картоне; что же касается, наконец, постепенного превращения моделей в мрамор, то это требует больше терпения, чем чего-либо другого. Но пусть это и называется суждением, как этого хочется скульпторам, во всяком случае, оно более необходимо тому, кто работает над фреской, чем высекающему из мрамора, ибо там не имеют значения ни терпение, ни время — главнейшие враги союза извести и красок, здесь же наоборот, так как глаз не видит настоящего цвета, пока не высохнет известь, и рукой можно отличить лишь сырое от сухого. Я не думаю, что сильно ошибется тот, кто назовет это работой в потемках или в очках, через которые краски кажутся отличными от истинных, мало того, я нисколько не сомневаюсь в том, что такое название больше подходит к фреске, чем к резной работе, для которой если воск и служит очками, то очками правильными и хорошими.

И говорят они, что для такой работы необходимо иметь быстрое суждение, предвидящее в ней в сыром виде то, во что она должна будет превратиться, когда высохнет, не говоря о том, что работу эту нельзя бросить, пока известь еще держит влагу, и надлежит решительно делать в один день столько, сколько скульптор сделает в месяц. А у того, кто не обладает таким суждением и таким мастерством, в конце его работы или со временем появляются заплаты, пятна, вставки и краски, наложенные сверху, или поправки по сухому, а это уже позорнейшее дело, ибо впоследствии обнаруживается и плесень, свидетельствующая о неполноценности и невежестве художника, подобно тому, как заплаты обезображивают скульптуру. Не говоря уже о том, что когда фигуры на фреске случается промывать, как это по прошествии некоторого времени часто приходится делать, чтобы их подновить, то все, что было сделано по сырому, остается, переписанное же по сухому мокрой губкой снимается. Живописцы добавляют еще и то, что скульпторы из одного куска мрамора высекают самое большее две или три фигуры вместе, они же на одной доске пишут много фигур со стольких же и со столь разнообразных точек зрения, сколько, как те говорят, имеет одна единственная статуя, возмещая разнообразием поз, ракурсов и положений возможность рассматривать произведения скульптуры со всех сторон, как это некогда сделал Джорджоне да Кастельфранко в одной из своих картин[4], где фигура, повернувшись спиной, с двумя зеркалами с обеих сторон и источником у ног, показывает на картине спину, в источнике переднюю сторону и в зеркалах бока, чего никогда не могла бы сделать скульптура.

Помимо того, они утверждают, что живопись не оставляет ни одной стихии неукрашенной и не наполненной всеми преимуществами, дарованными ей природой, давая воздуху присущие ему свет и тьму со всеми их разнообразием и оттенками и наполняя его в то же время всякого рода птицами; воде же — прозрачность, рыб, водоросли, пену, изменчивость волн, корабли и прочие ее состояния; земле — горы, равнины, растения, плоды, цветы, зверей, здания, с таким множеством вещей и разнообразием их форм и подлинных красок, что сама природа часто этому дивится; огню же, наконец, придавая столько жара и света, что он явно пожирает предметы и, как бы полыхая в своем пламени, освещает местами самые глубокие потемки ночи.

Из всего этого они считают себя вправе сделать следующее заключение, заявляя: сопоставив затруднения скульпторов со своими, телесный труд — с душевным, подражание одной форме с подражанием всему видимому в отношении представляющихся глазу количества и качества, малочисленность вещей, в коих скульптура может обнаружить и обнаруживает свою доблесть, — с бесчисленным количеством вещей, изображаемых живописью, не говоря уже о сохранении их совершенным образом для нашего разума и их размещении в тех местах, где природа их не размещала, и в конце концов, взвесив те и другие доводы, можно заявить, что благородство скульптуры в отношении таланта, изобретательности и способности суждения ее мастеров далеко не соответствует тому, чем обладает и чего заслуживает живопись.

Таково все то достойное внимания, что дошло до моих ушей как с той, так и с другой стороны. Кажется мне, что скульпторы рассуждали с излишним жаром, а живописцы с чрезмерным высокомерием; а так как я достаточное время наблюдал произведения скульптуры, сам же занимался постоянно живописью, то, как бы ни были незначительны, быть может, принесенные плоды, я тем не менее и из-за этого и из-за предпринятых мною этих сочинений почел своим долгом открыть суждение, навсегда мною в уме моем составленное, и (каков бы мой авторитет ни был) я выскажу по поводу этого спора и свое мнение твердо и кратко, будучи убежден, что никак не подлежу обвинению в самомнении или невежестве, ибо не рассуждаю о чужих искусствах так, как это уже делали многие, дабы при помощи своих писаний показать себя перед чернью сведущими во всех вещах, что, между прочим, приключилось и с Формионом Перипатетиком в Эфесе, который для показа своего красноречия рассуждал и спорил о достоинствах и свойствах хорошего полководца, но лишь рассмешил Ганнибала столько же самомнением своим, сколько и невежеством.

Итак, скажу, что скульптура и живопись поистине суть сестры, рожденные от одного отца — рисунка — одним рождением и в одно время; и одна стоит впереди другой лишь постольку, поскольку доблесть и сила их носителей выдвигают одного художника перед другим, а не из-за различия или разных степеней благородства, действительно в них заложенного. И хотя из-за разницы в их сущности каждая из них и обладает многими преимуществами, однако не столькими и не такими, чтобы их нельзя было справедливо уравновесить и отметить, что всякий, отдающий предпочтение одному перед другим, более пристрастен и упрям, чем рассудителен. Итак, с полным основанием можно утверждать, что одна душа управляет двумя телами, и потому я и заключаю, что плохо поступают те, кто пытается их разъединить и отделить одно от другого.

И для того, быть может, чтобы не вводить в заблуждение и показать братство и союз двух этих благороднейших искусств, небо и одаряло нас в разные времена рождением многих скульпторов, писавших красками, и многих живописцев, занимавшихся скульптурой, что будет видно в жизнеописаниях Антонио дель Поллайуоло, Леонардо да Винчи и многих других мастеров минувшего времени. В наше же время божественная милость создала для нас Микеланджело Буонарроти[5] в коем оба искусства эти просияли в таком совершенстве и являют такое подобие и единство, что живописцы немеют перед его живописью, а скульпторы любуются созданными им скульптурами и перед ними благоговеют. А для того, может быть, чтобы ему не приходилось искать другого мастера для удобного размещения созданных им фигур, природа наградила его и таким знанием архитектуры, что без посторонней помощи он может и умеет самостоятельно создать для тех и других выполненных им изображений место почетное и им приличествующее; таким образом, по заслугам следует его назвать единственным скульптором, величайшим живописцем и превосходнейшим архитектором, мало того, подлинным мастером архитектуры. И с полной уверенностью можно подтвердить, что нисколько не ошибаются те, кто называет его божественным, ибо божественно объединил он в себе одном три достойнейших и хитроумнейших искусства из существующих среди смертных, коими, подобно некоему богу, он может доставлять нам бесконечные благодеяния. Этого, однако, по поводу спора двух сторон и доказательства нашего мнения достаточно.

Возвращаясь же вновь к первоначальному моему намерению, скажу, что, желая, насколько хватит сил моих, вырвать из прожорливейшей пасти времени имена скульпторов, живописцев и архитекторов, отличавшихся в Италии от Чимабуе до наших дней каким-либо замечательным превосходством, и стремясь к тому, чтобы этот труд мой был не менее полезным, чем он для меня приятен, кажется мне необходимым, прежде чем перейти к истории, предпослать краткое введение о тех трех искусствах, в коих проявили себя те, чьи жизни я должен описать, и это для того, чтобы каждый благородный ум понял сначала все наиболее примечательное в их профессии и затем уже с удовольствием и наибольшей пользой смог ясно понять, чем они друг от друга отличались, насколько они украсили свою родину и какую принесли ей пользу, и что он может почерпнуть из их трудов и знаний.

Итак, начну с архитектуры как с наиболее всеобщего, людям необходимого и полезного искусства, которому служат и которое украшают оба других, и коротко покажу различие камней, манеры и способы строительства, вместе с относящимися к ним пропорциями, а также, по каким признакам опознаются хорошие и правильно задуманные здания. Затем, рассуждая о скульптуре, расскажу, как ваяются статуи, о надлежащей их форме и пропорции, о том, каковы хорошие скульптуры, со всеми самыми тайными и необходимыми наставлениями. В заключение же, рассуждая о живописи, скажу о рисунке, о том, как писать красками и добиваться совершенства, о качестве самой живописи и обо всем, что с ней связано, о всякого рода мозаиках, о черни, об эмалях, дамаскировке, о филиграни и, наконец, о гравюрах с картин. И, таким образом, я льщу себя надеждой, что эти мои труды понравятся тем, кто не занимается этими делами, и понравятся и принесут пользу тем, кто избрали это своей профессией. Ибо, помимо того, что они во Введении увидят, как работать, по жизнеописаниям самих художников, они узнают, где находятся их произведения и научатся легко определять их совершенство или несовершенство, а также отличать одну манеру от другой. К тому же они смогут приметить, какой похвалы и чести заслуживает тот, кто с доблестями столь благородных искусств сочетает достойные нравы и добрую жизнь, и воспламененные восхвалениями, доставшимися таким людям, и сами они возвысятся до истинной славы. Плоды немалые принесет история, поистине руководящая и управляющая нашими действиями, тому, кто прочтет о пестром разнообразии бесчисленных случаев, приключавшихся с художниками иногда по их же вине, но чаще по вине судьбы.

Остается мне принести извинения за то, что иногда мною применялись иные, не вполне тосканские выражения, однако говорить об этом не стоит, ибо всегда я заботился более о том, чтобы применять слова и выражения особые и свойственные нашим искусствам, чем изящные или изысканные тонкостью писателей. Итак, да будет мне дозволено на языке надлежащем применять надлежащие выражения наших художников и всякому пусть будет достаточно доброй моей воли, побудившей меня приняться за это дело не для того, чтобы учить других тому, чего я сам не знаю, но из желания сохранить хотя бы этим память о наиболее прославленных художниках, так как в течение нескольких десятков лет мне не удавалось увидеть еще кого-либо, кто бы оставил о них достаточно подробные упоминания. Вот почему, набросав в этих несовершенных трудах моих славные их деяния, я предпочел возместить в какой-то степени то, чем я обязан их творениям, научившим меня, подобно учителям, всему тому, что я знаю, вместо того чтобы проживая в дурной праздности, быть только судьей чужих произведений, обвиняя и осуждая их, как это некоторые часто имеют обыкновение делать. Пора, однако, переходить и к делу.

Введение мессера Джорджо Вазари, аретинского живописца, к трем искусствам рисунка, а именно: архитектуре, живописи и скульптуре Об архитектуре

ГЛАВА I

О различных камнях, служащих архитекторам для украшений и скульпторам для статуй

О том, как велика польза, приносимая архитектурой, мне говорить не приходится, ибо существует много писателей, рассказывавших об этом внимательнейшим образом и пространно. И посему, оставив в стороне известь, песок, дерево, железо, закладку фундамента и все, потребное для строительства, а также водные источники, местоположение и участки, подробно описанные уже Витрувием и нашим Леон-Баттистой Альберти[6], я, дабы оказать услугу нашим художникам и всякому любознательному человеку, буду говорить лишь о том, какими должны быть здания вообще. Что же касается общих соразмерностей зданий и того, как их строить, чтобы достичь красоты, к которой мы стремимся, я кратко изложу лишь то, что в этом отношении покажется мне необходимым. А чтобы более очевидными стали величайшие трудности обработки камней весьма твердых и крепких, мы скажем ясно, но кратко о каждом виде из тех, что обрабатываются нашими художниками.

И прежде всего о порфире. Это — красный камень с мельчайшими белыми крапинками, некогда ввозившийся в Италию из Египта, где считается, что при добыче его в каменоломне он мягче, чем когда находится вне каменоломни под дождем, льдом и солнцем, ибо все это делает его тверже и затрудняет его обработку. Из него встречается бесчисленное количество вещей, обработанных частью резцом, частью пилой, частью же колесом и наждаком, которым постепенно его стачивают, как это видно в разных местах по разным вещам, отшлифованным для мощения, а именно по квадратам, кругам и другим кускам, а также по статуям для зданий и, кроме того, по огромнейшему числу малых и больших колонн и по фонтанам с разными масками, высеченными с величайшей тщательностью. И поныне можно видеть гробницы с барельефными и полурельефными фигурами, выполненными с большим старанием, как, например, в храме Вакха[7], что за Римом, у Сант Аньезе, гробницу, которую называют гробницей Св. Констанцы, дочери императора Константина, на которой дети с виноградными листьями и гроздьями изображены так, что трудности обработки этого твердого камня становятся явными. То же самое видим мы и на одном из саркофагов в Сан Джованни Латерано[8], близ Порта Санта, на котором изображены истории с большим количеством фигур. Можно также видеть на площади Ротонды[9] прекраснейший саркофаг, обработанный с большими трудами и тщательностью; формы его обнаруживают величайшее изящество и высшую красоту и весьма отличаются от всех других; также и в доме Эджицио и Фабио Сассо[10] была сидящая фигура в три с половиной локтя, которая вместе с другими статуями перевезена ныне в дом Фарнезе[11]. А во дворе дома Ла Валле[12] находится над окном отличнейшая волчица и в их же саду — два скованных пленника из того же порфира, высотой в четыре локтя каждый, выполненные древними с величайшим толком; они и теперь безмерно восхваляются всеми выдающимися людьми, понимающими, насколько трудно было из-за твердости камня их выполнение.

В наши дни так и не научились доводить камни такого рода до какого-либо совершенства, ибо мастера наши утеряли способ закалять железные и другие инструменты для их обработки. Правда, они отпиливают при помощи наждака стволы колонн и отдельные плиты для мощения полов и для других разнообразных украшений зданий, подпиливая их постепенно двуручной медной пилой без зубьев, которая при помощи наждачного порошка, непрерывно размягчаемого водой, в конце концов их разрезает. И хотя в разные времена много прекрасных умов пытались найти способ обработки, применявшейся древними, все было напрасно. И Леон-Баттиста Альберти, который первым начал опыты его обработки, на вещах, впрочем, не особенно значительных, среди многих испытанных им способов закалки не нашел ни одной смеси, которая оказалась бы лучше, чем козлиная кровь; ибо, хотя при такой обработке крепчайший этот камень плохо поддавался и все время искрился, все же закалка эта дала ему возможность высечь у входа в главную дверь Санта Мариа Новелла во Флоренции восемнадцать латинских букв весьма крупных и хорошо соразмеренных, которые можно видеть с передней стороны на плите из порфира и которые гласят: BERNARDO ORICELLARIO[13]. А так как при работе резцом у него не получались ни ребра, ни должная полировка и отделка, он сделал ручную мельницу с ручкой в виде вертела, обращаться с которой было легко, уперев названную ручку в грудь и держась руками за коленчатый изгиб для вращения, а на том конце, где бывает либо резец, либо сверло, помещались несколько медных колесиков большей или меньшей величины, смотря по нужде, намазанных наждаком; и, проворно вращая названную мельницу рукой, постепенно снимая и сглаживая, отделывали поверхность и ребра. Однако, несмотря на все эти ухищрения, Леон-Баттиста все же не выполнил других работ, ибо столько тратилось на это времени и терпения, что он так и не приложил руки ни к статуям, ни к вазам, ни к другим тонким вещам.

Другие, затем пробовавшие тем же способом шлифовать камни и чинить колонны, поступали следующим образом: на этот случай изготовлялось несколько больших и тяжелых молотов с концами из стали, крепко закаленной козлиной кровью и обработанной наподобие граненого алмаза; ими били осторожно по порфиру и, обивая его поcтепенно и как можно тщательнее, делали его в конце концов либо круглым, либо плоским, как более угодно мастеру. На это тратятся, однако, труды и время немалые и все же формы статуй ему не придаются, ибо способа для этого мы не имеем; полировке же он поддается, если его натирать наждаком и кожей так, что от блеска он кажется весьма чисто обработанным и отделанным. И хотя человеческий ум, исследуя новые вещи, достигает все больших и больших тонкостей, тем не менее и наши современники, испытывавшие не раз новые способы обработки порфира, разные закалки и весьма хорошо очищенные стали, все же, как говорилось выше, до последних лет трудились напрасно. И лишь в 1553 году, когда синьор Асканио Колонна подарил папе Юлию III древнюю чашу из прекраснейшего порфира шириной в семь локтей, папа, дабы украсить свою виллу, приказал восстановить ее, ибо нескольких кусков недоставало. Когда же приступили к работе и испробовали многое по совету Микеланджело Буонарроти и других превосходнейших мастеров, то, проведя много времени, признали предприятие безнадежным, главным образом из-за того, что никаким способом не могли восстановить кое-где острые края, как того требовала необходимость. Микеланджело, хоть и привычный к твердости камней, вместе с другими отказался от этого, и работу прекратили.

В конце же концов, когда для совершенства наших искусств в наши времена не хватало лишь способа совершенной обработки порфира, дабы не оставалось желать и этого, был открыт следующий способ. В 1555 году синьор герцог Козимо проводил из своего палаццо и сада Питти прекраснейший водопровод во двор главного своего флорентинского дворца[14], дабы устроить там фонтан красоты необычайной; найдя среди принадлежащих ему фрагментов несколько очень больших кусков порфира, он приказал сделать из них вазу на ножке для названного фонтана, а дабы облегчить мастеру обработку порфира, он велел сделать из каких-то трав такую настойку, что когда в нее опускали раскаленное железо, получалась крепчайшая закалка. Применяя этот секрет и пользуясь моим рисунком, Франческо дель Тадда[15], резчик из Фьезоле, и выполнил вазу для названного фонтана, шириной в поперечнике в два с половиной локтя вместе с ножкой, и в таком виде, как мы ее видим и ныне в названном дворце. Тадда, которому секрет, открытый ему герцогом, показался редкостным, попытался высечь еще что-нибудь, и это удалось ему столь хорошо, что в короткое время он в трех овалах полурельефом в натуральную величину сделал портреты самого синьора герцога Козимо, герцогини Леоноры и голову Иисуса Христа с таким совершенством, что даже волосы и бороды, высекать которые труднее всего, выполнены в манере, ничуть не уступающей древней. Когда об этих работах синьор герцог, во время пребывания его превосходительства в Риме, разговаривал с Микеланджело, то Буонарроти не хотел этому верить; и потому по приказанию герцога голова Христа была послана мною в Рим, где Микеланджело смотрел ее с великим удивлением, весьма ее похвалил и очень обрадовался тому, что в наши дни скульптура обогатилась этим редчайшим даром, о котором до сего дня столь безнадежно мечтали. Недавно Тадда закончил и голову Козимо де Медичи старшего в таком же овале, как и вышеупомянутые, и выполнил и постоянно выполняет много других подобных работ. О порфире мне остается сказать следующее: так как каменоломен его ныне не существует, приходится пользоваться древними обломками и фрагментами и барабанами колонн, а также другими кусками; однако тому, кто его обрабатывает, следует обращать внимание на то, не побывал ли он в огне; ибо, если он там побывал, то хотя он полностью и не теряет своего цвета и не рассыпается, все же намного лишается свойственной ему яркости и никогда больше уже не воспринимает так хорошо полировки и, что еще хуже, побывавши в огне, при обработке легко трескается. В отношении природы порфира следует также знать, что в горне он не плавится и совершенно не дает плавиться окружающим его камням; сам же становится даже еще тверже, свидетельством чему служат две колонны, подаренные пизанцами флорентинцам в 1117 году после завоевания Майорки и находящиеся ныне у главных дверей храма Сан Джованни[16], ибо они не очень хорошо полированы и, побывав в огне, бесцветны; об этом рассказывает в своих историях Джованни Виллани[17].

За порфиром следует серпентин, камень темновато-зеленый с желтоватыми и длинными крестиками, проходящими через весь камень; мастера пользуются им также для колонн и для плит, которыми мостятся полы. Никогда не видано было, чтобы из этого сорта делались фигуры, зато бесчисленное множество баз для колонн, ножек для столов и других более грубых работ. Ибо этот вид камня трескается, хотя он тверже порфира, но обрабатывать его легче и менее затруднительно, чем порфир, добывается же он в Египте и Греции, прочность его в кусках невелика. Поэтому мы не видим работ из кусков серпентина, превышающих три локтя с каждой стороны: это были по большей части столы и куски полов, но находили иногда и колонны, правда, не слишком большие и толстые, а также маски и резные консоли, фигуры же никогда. Обрабатывается этот камень тем же способом, что и порфир.

Далее, мягче чем порфир — чиполаччо; камень, добываемый в разных местах, резко зеленого и желтоватого цвета, с квадратными мелкими и крупными черными крапинками, а также и с довольно крупными белыми. Из этого сорта можно видеть во многих местах толстые и тонкие колонны, двери и другие украшения, но не фигуры. Из этого камня есть в Риме в Бельведере фонтан, а именно ниша в одном из углов сада, в которой находятся статуи Нила и Тибра; нишу эту воздвиг по рисунку Микеланджело папа Климент VII для обрамления статуи античного речного бога, чтобы она на фоне этой ниши, обрамленной в виде скал, казалась очень красивой, что мы и видим в действительности. Из того же камня делают также, распиливая его, плиты, круги, овалы и другие тому подобные вещи, образующие на полах и других плоских формах вместе с другими камнями прекраснейшую отделку и весьма красивые сочетания. Он воспринимает полировку, подобно порфиру и серпентину, и также распиливается, как и другие вышеназванные сорта камней; в Риме сохранилось множество кусков его, погребенных в развалинах и обнаруживающихся ежедневно; древние изделия из него применяются для новых работ: дверям и другим частям зданий, куда их помещают, изделия эти придают нарядность и величайшую красоту.

Есть и другой камень, именуемый мискио, так как он образовался из смеси разных камней, застывших вместе и образовавших с течением времени и под влиянием сырости вод одно целое[18]. Этот сорт встречается в обилии в разных местах, как, например, в горах Вероны, Каррары, Прато в Тоскане и Импрунеты в округе Флоренции. Но самый красивый и лучший найден недавно в Сан Джусто в Монтерантоли, в пяти милях от Флоренции, и синьор герцог Козимо приказал мне украсить им во всех новых помещениях дворца[19] двери и камины, которые и получились очень красивыми; а для сада Питти из того же места добыты прекраснейшие колонны в семь локтей, и я до сих пор поражаюсь, каким прочным оказался этот камень. Так как этот камень сродни известняку, он прекраснейшим образом воспринимает полировку и отливает красновато-лиловым цветом с белыми и желтоватыми жилами. Но самый тонкий встречается в Греции и Египте, где он и гораздо тверже, чем у нас в Италии; камень этого рода встречается стольких цветов, сколько мать природа постоянно создавала и создает для собственного удовлетворения, доводя их до совершенства. Из таких сортов мискио можно видеть в наши дни в Риме вещи древние и новые, как то: колонны, вазы, фонтаны, дверные наличники и различные инкрустации для зданий, а также многочисленные плитки для полов. Встречаются разнообразные сорта многих цветов, то отливающие желтым и красным, то — белым и черным, иные же — серым и белым с красными крапинками и разноцветными прожилками, некоторые же — восточного происхождения — бывают и красные, зеленые, белые и черные. Из камня этого сорта есть древнейший саркофаг шириной в четыре с половиной локтя у синьора герцога в саду Питти; вещь эта весьма редкостная, ибо она из того восточного мискио, о котором я говорил, очень красивого и очень твердого для обработки. Камни такого рода все принадлежат к сорту более твердому и более красивому по цвету, а также более тонкому, доказательством чего ныне могут служить две колонны вышиной в двенадцать локтей, поддерживающие первые своды при входе в собор Сан Пьетро в Риме, одна — с одной стороны, другая — с другой. Сорт, который добывается в веронских каменоломнях, бесконечно мягче восточного; в этой же местности добывается красноватый сорт, отливающий гороховым цветом, и все эти сорта обрабатываются очень хорошо в наши дни при помощи закалки и железа, подобно тому, как и наши камни, и делают из них и окна, и колонны, и фонтаны, и полы, и дверные откосы, и карнизы, доказательства чего можно найти в Ломбардии, да и во всей Италии.

Существует и другой сорт весьма твердого камня; он гораздо шероховатее, с черными и белыми, а иногда и красными крапинками, но такого же волокна и зерна как мискио; его называют обычно гранитом. Встречается он в Египте огромнейшими массивами, из которых можно добывать куски невероятной высоты, как это мы ныне видим в Риме по обелискам, иглам[20], пирамидам, колоннам и тем огромнейшим чашам для омовения, что находятся в Сан Пьетро ин Винкола, в Сан Сальвадоре дель Лауро и в Сан Марко; а также по почти что бессчетным колоннам, которые благодаря твердости и прочности не боятся ни огня, ни железа; и даже самое время, все повергающее во прах, не только их не разрушило, но даже не изменило их цвета. И по этой причине египтяне употребляли его для прославления своих покойников, описывая на иглах такого рода странными своими буквами жизнь великих людей, дабы сохранить память об их благородстве и доблести.

Равным образом поступал из Египта и другой, серый сорт, отливающий более зеленью, с черными и белыми крапинками. Сорт этот весьма твердый, однако нашим каменотесам удалось при постройке собора Сан Пьетро из найденных и пущенных в дело обломков и при помощи закалки железа, употребляемой ныне, довести колонны и другие вещи до желаемой тонкости и отполировать их наподобие порфира. Этим серым гранитом Италия одарена во многих местностях, наибольшие же залежи встречаются на острове Эльба, где римляне всегда держали людей для добычи огромного количества этого камня. Из этого сорта частично сделан портик Ротонды[21], отличающийся красотой и исключительностью размеров; замечено, что он гораздо мягче в каменоломнях, когда его вырезают, чем после того, как уже добыт, и обрабатывается он гораздо легче на месте. Правда, в большинстве случаев приходится обрабатывать его молотками с острыми концами, как для порфира, и троянками с режущими зубцами на другой стороне. Из куска камня такого сорта, отколотого от глыбы, герцог Козимо сделал круглую чашу шириной в двенадцать локтей с каждой стороны и стол такой же длины для палаццо и сада Питти.

В том же Египте и в некоторых местностях Греции добывается также известный сорт черного камня, именуемого парагоном[22], и получившего это название оттого, что при определении пробы золота его шлифуют на этом камне и определяют его цвет, и из-за этой пробы этот камень и именуется парагоном, то есть пробным. Есть и другой вид этого камня, другого зерна и другого цвета; он не совсем черный и не такой тонкий; древние сделали из него некоторые из тех сфинксов и других животных, коих можно видеть в Риме в разных местах, но еще массивнее фигура гермафродита, найденная в Парионе вместе с другой прекраснейшей статуей из порфира. Камень этот трудно поддается обработке, но необыкновенно красив и воспринимает чудесный блеск. Тот же сорт встречается и в Тоскане, в каменоломнях Прато на расстоянии десяти миль от Флоренции, а также в каррарских каменоломнях; из него в современных усыпальницах мы видим много саркофагов и гробниц для усопших, как, например, в Кармине во Флоренции[23], в главной капелле из этого камня сделана гробница Пьеро Содерини (хотя он там и не погребен), а также сень равным образом из парагона, добытого в Прато, так хорошо обработанного и столь блестящего, что кажется он скорее шелковым атласом, чем обработанным и резным камнем. Таков же на внешней облицовке всего здания храма Санта Мариа дель Фьоре[24] во Флоренции другой сорт черного и красного мрамора, обработанного целиком тем же способом.

В Греции и повсюду на Востоке добывается несколько сортов мрамора белого, отливающего желтым и весьма прозрачного, применявшегося древними для ванн и бань и всех помещений, где ветер мог бы повредить в них находящимся. Из него можно видеть несколько окон в абсиде Сан Миньято аль Монте[25], местопребывания монахов Монте Оливето, что у ворот Флоренции; окна эти пропускают свет, но не ветер. При помощи такого рода выдумки люди предохраняли от холода и освещали свои помещения. В тех же каменоломнях добывался иной мрамор без прожилок, но такого же цвета, из которого высекались самые благородные статуи. Эти мраморы обладают тончайшими волокном и зерном и ими всегда пользовались для резьбы капителей, орнаментов и других архитектурных частей из мрамора. Добывались огромнейшие глыбы этого камня, о чем можно судить по гигантам на Монтекавалло в Риме, по бельведерскому Нилу[26] и по всем наиболее знаменитым и прославленным статуям. А то, что они греческие, определяется не только по мрамору, а также и по характеру голов, по прическам и носам фигур, от соединения бровей до ноздрей почти прямоугольным. Этот мрамор обрабатывается обыкновенным железом и буравами, а блеск ему придают пемзой и триполитанским гипсом, кожей и пучками соломы.

В горах Каррары в Карфаньяне близ гор Луни есть много сортов мрамора, как, например, черные, некоторые отливающие серым или же смешанные с красным, есть и с серыми прожилками, в виде коры на белом мраморе, принимающие этот цвет потому, что они не очищаются временем, водой и землей, а только повреждаются. Добываются и другие виды мрамора, именуемые чиполлино, салиньо, кампанино и мискиато, и в особенности один сорт белейшего молочного мрамора, очень мягкого и обладающего всяческим совершенством для ваяния фигур. Там были обнаружены для добычи огромнейшие залежи, и еще ныне добывались глыбы в девять локтей, из которых высекались гиганты; так в наши дни из одного куска было высечено два таких гиганта: одним был Давид, изваянный Микеланджело Буонарроти, что находится у дверей дворца герцога Флоренции, другим же — Геркулес и Как работы Бандинелло с другой стороны тех же дверей. Другая глыба в девять локтей была добыта несколько лет тому назад, чтобы названный Баччо Бандинелло сделал из нее Нептуна для фонтана, который герцог приказал воздвигнуть на площади. Но так как Бандинелло умер, она была затем передана Амманато, скульптору превосходному, дабы и он сделал из нее Нептуна[27]. Однако из всех этих мраморов те, что добываются в каменоломне под названием Польваччо, что в той же местности, имеют меньше всего пятен и прожилок, а также тех узлов и ядер, которые часто встречаются в толще мрамора и, доставляя немало хлопот при обработке, обезображивают такие отделанные работы, как статуи.

Из каменоломен Серравеццо в Пьетрасанте также добывались колонны такой высоты, о какой можно судить по одной из многих предназначавшихся для фасада Сан Лоренцо во Флоренции[28], что ныне начерно отесанная стоит перед дверями названной церкви, остальные же частично остались в каменоломне, а частично на берегу моря.

Возвращаясь к каменоломням Пьетрасанты[29], упомяну о том, что ими пользовались все древние мастера; превосходные эти мастера не употребляли других мраморов для ваяния своих статуй, но все время, пока добывался камень для их статуй, они непрерывно упражнялись на самих скалах каменоломен, высекая в них наброски фигур, многочисленные следы которых видны там и ныне. Из того же сорта ваяют ныне свои статуи и наши современники и обслуживают ими не только Италию, но посылают их во Францию, в Англию, в Испанию и в Португалию. Это мы видим ныне на гробнице, выполненной превосходным скульптором Джован да Нола[30] для дон Педро Толедского, вице-короля неаполитанского, причем весь мрамор был ему подарен и доставлен в Неаполь синьором герцогом Козимо де Медичи. Эти сорта мрамора, обладая сами по себе наибольшей крепостью, очень мягки и нежны в обработке и допускают прекрасную полировку в большей степени, чем какой-либо другой сорт мрамора. Правда, иногда попадаются жилы, которые у скульпторов называются «змерильи» и которые обыкновенно ломают железо. Мрамор этот отесывается особым видом более или менее толстых железных орудий, именуемых шпунтами, концы которых имеют вид граненого острия, затем принимаются за резцы с нарезкой в середине лезвия, называемые скарпелями, и так далее, переходя постепенно к более тонким с несколькими нарезками; нарезают же их тогда, когда они наточены другим резцом. Этого рода железные орудия именуются троянками, ибо ими фигуры постепенно вырезают и отделывают; после этого прямыми и кривыми железными напильниками уничтожают оставшиеся на мраморе следы троянок; затем шлифуют его пемзой, придавая ему мало-помалу желаемую поверхность. Все же отверстия, которые просверливают, чтобы не расколоть мрамор, образуются сверлами меньшей и большей величины и весом в двенадцать фунтов каждое, а иногда и в двадцать; они бывают разных сортов, чтобы можно было сделать дыры большей и меньшей величины, и служат они для отделки и доведения до совершенства работы любого рода.

Из белых мраморов с серыми прожилками скульпторы и архитекторы делают дверные украшения и колонны для разных зданий, пользуются ими для полов и для облицовки своих построек и применяют их для вещей разного вида; подобным же образом поступают они и со всеми сортами мискиато.

Мрамор чиполлино — другая разновидность с иным зерном и цветом, и встречается этот сорт не только в Карраре; он более отливает зеленоватым и весь покрыт жилками и служит для разных вещей, но не для фигур. Тот, который скульпторы называют салиньо, образуется вследствие застывания камней; так как он отливает блеском, какой мы видим в соли, и почти прозрачен, из него делать фигуры большая му́ка, ибо зерно камня в нем шероховатое и грубое, в сырую же погоду из него постоянно сочится вода и он как бы потеет. Кампанино называются сорта мрамора, звенящие при обработке и обладающие неким звоном, более высоким, чем все остальные[31]. Они твердые, трескаются легче, чем остальные вышеназванные сорта, и добываются в Пьетрасанте. А в Серравецце во многих местах и в Кампилье добываются некоторые сорта мрамора, которые по большей части весьма пригодны для отески в плиты, а иногда и для статуй. В пизанских же каменоломнях на горе Сан Джулиано также добывается сорт белого мрамора, близкий к известняку; им облицованы снаружи собор и Кампо Санто в Пизе[32], не говоря о многих других украшениях в том же городе. Ранее доставка мрамора этого от горы Сан Джулиано в Пизу была связана с некоторыми неудобствами и расходами, теперь же герцог Козимо, как для оздоровления местности, так и для облегчения доставки названных мраморов и других камней, добываемых в этих горах, соединил в один канал реку Озоли и другие многочисленные воды, имевшие свои истоки в этих равнинах и приносившие ущерб местности. По названному каналу можно легко доставлять мраморы, как обработанные, так и другие, с незначительнейшими расходами и с пользой величайшей для упомянутого города, вернувшегося в некоторой степени к былому величию благодаря герцогу Козимо, величайшую заботу коего составляет возвеличить и восстановить город этот, дошедший до большого упадка, когда его превосходительство еще не был его господином.

Добывается и еще один сорт камня, называемый травертином, широко применяемый для строительства, а также для различных резных работ; добывается он во многих местностях Италии, как, например, в областях Лукки и Пизы, а также Сиены, в разных местах; однако наибольшие залежи и лучший камень, а именно самый мягкий, добывается на реке Тевероне в Тиволи; весь этот камень представляет собой особую породу, которая состоит из воды, застывшей вместе с землей, и в которой благодаря ее сырости и ее холоду застывает и каменеет не только земля, но и стволы, ветви и листва деревьев. Из-за воды же, остающейся внутри, эта порода не может высохнуть до конца, после того как она находилась под водой, и в камне остаются поры, и потому он кажется губчатым и ноздреватым, одинаково как внутри, так и снаружи. Древние строили из камня этого рода самые дивные постройки и здания, ими воздвигнутые, как, например, Колизей и Казнохранилище Св. Козьмы и Дамиана[33] и многие другие здания, и применяли бесчисленное количество этого камня в фундаментах своих построек, причем они не заботились о тщательности обработки, но оставляли его неотделанным; поступали они так, может быть, потому, что он сам по себе отличается некоей величественностью и суровостью.

В наши же дни некоторые подвергали его тончайшей обработке, о чем можно судить по круглому храму, начатому, но недостроенному дальше основания, на площади Сан Луиджи деи Франчези в Риме[34]. Строился он неким французом, именовавшимся мастером Джаном, который изучал искусство резьбы в Риме и который стал мастером столь редкостным, что взялся за работу, которая могла бы выдержать сравнение с любыми превосходными древними и новыми вещами, какие только вырезывались из этого камня, ибо он высверлил в нем и сферы астрологов, и королевские гербы в виде саламандр в огне, и тщательно выполненные страницы книги, а также трофеи и маски, которые своим существованием свидетельствуют о превосходных и отличных качествах этого камня, который можно обрабатывать подобно мрамору, несмотря на его грубость. Он сам по себе обладает особой прелестью и, если смотреть на него в целом, то губчатость придает ему красивый вид. Этот начатый и незавершенный храм был снесен французской нацией, и названный камень, а также всякие выполненные из него работы были использованы для фасада церкви Сан Луиджи и частично для нескольких капелл, где они очень хорошо пришлись к месту и выглядят прекрасно. Этот сорт камня отличнейшим образом подходящ для кладки, ибо, предварительно стесав по постелям и выносам, его можно облицовывать стуком, покрывая им его, а также вырезать в нем все что угодно; так делали древние в общественных входах в Колизей и во многих других местах и так сделал в наши дни Антонио да Сангалло[35] в зале папского дворца, что перед капеллой, где он сделал облицовку из травертина со стуком и с превосходнейшей резьбой.

Но более всех мастеров облагородил этот камень Микеланджело Буонарроти, украшая двор палаццо Фарнезе, где он с дивной рассудительностью приказал сделать из этого камня окна, маски, консоли и много других тому подобных причуд, обработав их все, как обрабатывается мрамор, так, что другого подобного более красивого украшения и не увидишь. И если это — вещи редкостные, то поразительней всего главный карниз того же палаццо, тот, что на переднем фасаде, ибо чего-либо более прекрасного или более великолепного пожелать невозможно. Микеланджело равным образом из того же камня сделал снаружи здания Сан Пьетро известные большие табернакли, а внутри карниз, обходящий кругом абсиды так чисто, что и швов нигде не заметно, так что каждый с легкостью может убедиться, как можно использовать этот сорт камня. Превыше же всех чудес следующее: после того как из того же камня был выведен свод одной из трех абсид того же Сан Пьетро, куски оказались соединенными таким образом, что все сооружение не только превосходнейшим образом связано разного рода швами, но, если смотреть на него с земли, оно кажется сделанным целиком из одного куска.

Есть и другой сорт камня, по цвету близкий к черному и применяющийся архитекторами лишь для покрытия крыш. Он встречается тонкими плитами, откладываемыми слоями временем и природой на потребу людей, которые делают из них также ступы, соединяя слои так, что они как бы входят один в другой, и наполняют эти сосуды маслом соответственно их вместимости, и оно сохраняется в них весьма надежно. Образуются эти плиты в Генуе, в местности под названием Лаванья, где добываются куски длиной в десять локтей, и живописцы пользуются ими, дабы писать на них картины маслом, ибо на них они сохраняются гораздо дольше, чем на других материалах, как в своем месте будет об этом рассказано в главах, посвященных живописи.

Для того же самого служит и камень, именуемый пиперино, а многими и пепериньо, камень черноватый и ноздреватый, как травертин, и добываемый в Римской Кампанье; из него делают оконные и дверные наличники в разных местностях, как в Неаполе, так и в Риме; он также применяется живописцами для работ на нем маслом, о чем мы расскажем в своем месте. Камень этот весьма сухой и вроде как перегорелый.

А еще в Истрии добывается камень свинцово-белого цвета, который весьма легко раскалывается; им пользуются более всех остальных не только в городе Венеции, но и во всей Романье, для выполнения из него как плит, так и резных работ; его обрабатывают особого рода инструментами и железными орудиями, более длинными чем обычно, и главным образом определенными молоточками, причем идут вдоль слоя камня, ибо он очень ломкий. Этот сорт камня в огромном количестве применялся мессером Якопо Сансовино, который построил в Венеции дорическое здание хлебопекарни и тосканское Монетного двора на площади Сан Марко[36]. Из него же венецианцы выполняют в своем городе все работы: двери, окна, капеллы и различные украшения, которые им только понадобятся, несмотря на то, что они из Вероны по реке Эч имеют возможность подвезти и мискио, и другие сорта камней, из коих мало что выделывается, ибо чаще употребляется именно этот камень. Его нередко инкрустируют порфиром, серпентином и другими сортами мискио, образующими в сочетании с ним прекраснейшие украшения. Камень этот похож на известняк, добываемый в наших краях, и, как уже говорилось, легко ломается.

Остается камень по названию пьетрасерена и серый, именуемый мачиньо, а также пьетрафорте[37], широко применяемый в Италии там, где есть горы, и в особенности в Тоскане, больше всего во Флоренции и ее владениях. Пьетрасерена называется сорт, отливающий голубоватым или же окрашенный в серый цвет; его каменоломни находятся во многих местах в Ареццо, в Кортоне, в Вольтерре и по всем Аппенинам, наилучший же встречается в горах Фьезоле, где добыты огромнейшие количества камня, что мы и видим во всех постройках, воздвигнутых во Флоренции Филиппо ди сер Брунеллеско, который добыл оттуда весь камень для Сан Лоренцо и Санто Спирито[38], и бесчисленных других построек этого города. Этот сорт камня очень красив на вид, в сыром же месте, под дождем и на морозе портится и расслаивается, в крытом же месте прочен до бесконечности.

Гораздо прочнее и красивее по цвету один сорт голубоватого камня, именуемый ныне пьетра дель фоссато[39]: когда его добывают, то первый слой его бывает засоренным песком и грязным, второй — с узлами и трещинами, третий же — чудный, ибо самый тонкий. Этим камнем Микеланджело воспользовался за мягкую его зернистость для библиотеки и сакристии Сан Лоренцо[40], выстроенных для папы Климента, и выполнил карнизы, колонны и остальные работы с такой тщательностью, что и из серебра они не были бы столь прекрасными. Этот камень воспринимает прекраснейший блеск, так что в этом роде ничего лучшего и пожелать невозможно. И посему ранее во Флоренции было постановлено законом, что применять его можно лишь для общественных сооружений или с разрешения правительства. Его много применял герцог Козимо как для колонн и украшений Меркато Нуово[41], так и при работах в приемном зале, в который Бандинелло[42] начал перестраивать большой зал дворца, и в другом, что насупротив первого; но самое большое количество, больше, чем использовалось когда-либо в другом месте, было применено его превосходительством для улицы правительственных учреждений, воздвигнутой по проекту и под руководством Джорджо Вазари аретинца[43]. Этот сорт камня требует столько же времени для обработки, как и мрамор, и он настолько тверд, что не боится воды и очень хорошо сопротивляется всякому другому воздействию времени.

Помимо этого, есть и другой род, именуемый пьетрасерена во всех каменоломнях, более грубый и твердый, не такой пестрый, но узловатый; он не боится воды и мороза и из него делают фигуры и другие разные украшения. Из него выполнено Изобилие, фигура работы Донателло[44], что на колонне в Меркато Веккио[45] во Флоренции, а также многие другие статуи, изваянные превосходными мастерами не только в том же городе, но и в его владениях.

В разных местах добывается и пьетрафорте, не боящийся воды, солнца, льда и всяких прочих невзгод; для его обработки требуется время, но поддается он очень хорошо, в больших глыбах же не встречается. Из него строились и готами и в новое время самые прекрасные здания, какие только существуют в Тоскане, о чем можно судить во Флоренции по простенку между двумя арками, образующими главные входы в оратории в Орсанмикеле[46], вещи поистине дивные и сработанные с большой тщательностью. Из того же камня равным образом встречается, как уже упоминалось, в городе много статуй и гербов, кои можно видеть и вокруг крепости, и в других местах. Цвет он имеет несколько желтоватый с тончайшими белыми жилками, придающими ему величайшее изящество; он применялся также для некоторых статуй при сооружении фонтанов, ибо он не боится воды. Из этого сорта камня выстроен дворец Синьории, Лоджия, Орсанмикеле и внутренняя часть всего здания Санта Мариа дель Фьоре, а также все мосты города, палаццо Питти и палаццо Строцци[47]. Обрабатывать его следует молотками, так как он довольно твердый, и также и другие вышеназванные камни следует обрабатывать таким же образом, как это сказано о мраморе и других сортах камней. Однако, помимо хорошего камня и закаленного железа, тем, кто работает, необходимы искусство, понимание и рассудительность. Ибо между мастерами, придерживающимися одной и той же меры, переходящей из рук в руки, огромнейшая разница в придании прелести и красоты творениям, над которыми они работают. Это-то и дает возможность различать и опознавать совершенство работы тех, кто знает, в отличие от работы тех, кому знания не хватает. А так как все доброе и прекрасное в вещах, особо восхваляемых, заключается в предельном совершенстве этих вещей, почитаемых совершенными людьми понимающими, то и надлежит всегда неустанно стремиться к тому, чтобы делать их совершенными и прекрасными и, более того, прекраснейшими и совершеннейшими.

ГЛАВА II

О том, что такое простая квадровая работа и резная квадровая работа

Обсудив, таким образом, в общем все камни, служащие художникам нашим в их потребностях либо для украшений, либо для скульптурных работ, поговорим теперь о следующем: когда камни обрабатываются для постройки, то всюду, где требуются циркуль и наугольник и где есть углы, работа называется квадровой. И это название происходит оттого, что грани и ребра прямоугольные, ибо всякого рода карнизы и всякая вещь прямая или вынесенная, или скошенная называется квадром, и потому обычно среди мастеров это и называется квадровой работой. Если же квадры не остаются гладкими, но вырезываются в виде карнизов, фризов, листвы, бусинок, зубчиков, выкружек и членений, предназначаемых для порезки, то они называются резной квадровой работой, или же резной работой. Из этих-то квадровых и резных работ и состоят все виды ордеров, будь то рустический, дорический, ионический, коринфский и сложный, и таким же образом выполнялась во времена готов и немецкая работа[48]. И невозможно выполнить ни один вид украшений без предварительной, а затем обрезной работы из мискио, мрамора или любого камня, а также из кирпича с последующей его облицовкой резной штукатуркой, или, наконец, из орешника, тополя и всякого другого дерева. Но так как многие не знают, чем отличается один ордер от другого, поговорим отдельно в следующей главе, насколько возможно кратко, о каждой из этих манер, или ладов.

ГЛАВА III

О пяти ордерах архитектуры: рустическом, дорическом, ионическом, коринфском, сложном и о немецкой работе

Работа, именуемая рустической, более приземиста и груба, чем все остальные ордера, ибо она служит началом и основанием их всех и образует обломы карнизов более простые и следственно более красивые как в капителях и базах, так и в любом другом своем членении. Его цоколи, или пьедесталы, если можно так их назвать, на которые ставятся колонны, имеют квадратные соразмерности, с одним гладким поясом внизу и другим наверху, опоясывающим наподобие карниза. Высота колонны равна шести головам, как у приземистых людей, способных носить тяжести; в Тоскане можно видеть много лоджий такого рода гладких и рустованных, с рустами и нишами между колонн и без таковых; а также многочисленные портики, применявшиеся древними в своих виллах; да и в Кампанье можно видеть много гробниц той же работы, как, например, в Тиволи и в Поццуоло. Древние пользовались этим ордером для дверей, окон, мостов, акведуков, сокровищниц, замков, башен и крепостей для хранения снаряжения и артиллерии, а также морских гаваней, тюрем и укреплений с углами из алмазного руста со многими прекраснейшими гранями. Русты же эти сочетаются по-разному, а именно: либо они плоские, чтобы из них не получались лестницы на стене (по которой легко можно было бы подняться, если бы они имели, как мы говорим, слишком большой выступ), либо они сочетаются с другими манерами, как мы это видим во многих местностях и в особенности во Флоренции на главном и переднем фасаде большой цитадели, воздвигнутой Александром, первым герцогом Флоренции, который из почтения к гербу Медичи состоит из граней алмазов и плоских шаров[49], причем и те и другие в низком рельефе. Этот красивый фасад, состоящий весь из шаров и алмазов, расположенных друг возле друга, имеет очень богатый и разнообразный вид. Таких работ много по флорентинским виллам в воротах и порталах домов и дворцов, в которых флорентинцы пребывают за городом и которые не только придают этой области бесконечную красоту и нарядность, но и доставляют горожанам величайшую пользу и удобство. Однако еще больше наделен самый город поразительнейшими постройками, состоящими из рустов, вроде дома Медичи, фасада палаццо Питти и палаццо Строцци[50] и бесчисленных других. Здания этого рода чем они проще, крепче и построены по лучшему проекту, тем большим мастерством и красотой обладают внутри. И этот род построек по необходимости долговечнее и прочнее всех остальных хотя бы потому, что отдельные камни больше, а швы — гораздо лучше, поскольку все здание перевязано связью каждого камня с соседним. А так как эти постройки ровные и прочные во всех своих частях, то случайности судьбы или времени не в силах столь же жестоко вредить им, как резным и прорезанным камням или тем, которые, как у нас говорят, по милости резчиков питаются одним воздухом.

Дорический ордер был наиболее массивным из тех, коими обладали греки, и наиболее мощным по крепости и телесности, а также части его гораздо более связаны, чем во всех других их ордерах; и не только греки, но и римляне посвящали сооружения этого рода лицам воинственным, как, например, полководцам, консулам и преторам, но гораздо чаще богам своим, таким, как Юпитер, Марс, Геркулес и другим, причем всегда обращали внимание на то, чтобы отмечать, в соответствии с их значением, отличие гладкого сооружения от резного, более простого от более богатого, дабы и другие могли определить разные степени, отличавшие друг от друга императоров или заказчиков постройки. И потому мы по творениям древних видим, что ими вкладывалось большое искусство в композицию их сооружений и что профили дорических карнизов обладают большим изяществом, а в своих членениях величайшим единством и красотой. Мы видим также, что соразмерность стволов колонн этого рода была понята ими весьма хорошо, ибо, будучи не слишком толстыми и не слишком тонкими, они, как говорят, по форме подобны фигуре Геркулеса, обнаруживая некую мощь, весьма подходящую для несения тяжести архитравов, фризов, карнизов и остальной верхней части здания.

А так как этот ордер, как более прочный и крепкий, чем другие, всегда весьма нравился синьору герцогу Козимо, то он и пожелал, чтобы постройка, которую он поручил мне воздвигнуть с многочисленными каменными украшениями для тридцати гражданских чиновников своего города и владений на участке от своего дворца до реки Арно, была в дорической форме[51]. И вот, дабы снова ввести в употребление истинный способ строительства, требующий, чтобы над колоннами проходили архитравы, и отвергающий неправильность, состоящую в том, что арки лоджий опираются на капители, я на переднем фасаде следовал истинному способу, применявшемуся древними, что и можно видеть по этой постройке.

А так как прежние архитекторы избегали этого способа строительства и потому каменные архитравы всякого рода, и древние и новые — все или в большинстве своем, как мы видим, ломаются посередине, несмотря на то, что над телом колонны, архитрава, фриза и карниза расположены пологие кирпичные арки, которые их не касаются и нагрузки не дают, я, после долгого над всем этим размышления, нашел в конце концов прекраснейшее средство ввести в употребление истинный способ надежного выполнения этих архитравов, при котором им ни в какой своей части ничего не угрожает и все в целом остается, насколько это возможно, прочным и незыблемым, что доказывается и опытом. Способ же этот я описываю ниже для блага мира и художников.

После того как на колоннах и над капителями положены архитравы, которые смыкаются друг с другом над серединой ствола колонны, сверху помещают кубический блок. И если, например, колонна имеет в толщину один локоть, архитрав — столько же в ширину и в высоту, таким же делается во фризе этот блок, с лицевой стороны которого оставляют одну восьмую на отвесный шов, а на другую восьмую часть или больше блок врезается с обеих сторон «в четверть» вовнутрь. Затем разделив фриз в интерколумнии на три части, обе боковые части врезают (соответственно врезам в блоке) так же «в четверть», но в обратном направлении, так, чтобы они смыкались с блоком и опирались на него наподобие арки. С лицевой же стороны одна восьмая толщины фриза должна быть отвесной, и то же самое делают с другой стороны, у другого блока. Так поступают над каждой колонной с тем, чтобы средний кусок фриза был перевязан внутри и был врублен «в четверть» только до половины, другая же половина должна быть прямоугольной и отвесной и соединена «в шип», смыкаясь как в арке, но так, чтобы с лицевой стороны кладка казалась прямой. При этом добиваются того, чтобы камни фриза не лежали на архитраве и никак его не касались, и тогда, работая как арка, фриз держится сам собой и не нагружает архитрава. После чего за фризом изнутри выводится пологая кирпичная арка той же высоты, что и фриз, опирающаяся на блоки над колоннами. Затем делается кусок карниза той же ширины, что и блок над колонной и с теми же швами на лицевой стороне, как и на фризе; внутри же этот карниз должен смыкаться «в четверть», так же, как блок, причем следует следить за тем, чтобы карниз, так же, как фриз, состоял из трех кусков, из которых оба боковых должны смыкаться «в шип» со средним куском карниза над блоком фриза. Необходимо также обратить внимание на то, чтобы средний кусок карниза был вырублен «в шип» в виде желоба, смыкаясь с боковыми кусками и опираясь на них наподобие арки. И при таком способе работы каждый может убедиться в том, что фриз держится сам собой; так же, как и карниз, лежащий почти целиком на кирпичной арке. Таким образом, каждая часть помогает сама по себе, и архитрав держит лишь свой собственный груз, не подвергаясь никакой опасности сломаться от перегрузки. И так как опыт показал, что способ этот надежнейший, мне и захотелось обратить на него особое внимание для всеобщей пользы и удобства, зная в особенности, что если положить, как это делали древние, фриз и карниз на архитрав, последний с течением времени сломается при случае от землетрясения или чего другого, ибо арка, выводимая над названным карнизом, в достаточной степени его не защищает. Если же выводить арки над карнизами, устроенными в такой форме, скрепляя их, как обычно, железом, то все в целом будет обеспечено от любой опасности, и постройка будет существовать вечно.

Теперь же, возвращаясь к предмету изложения, мы скажем, что способ этого рода можно применять при одном ордере, но также и во втором ордере, расположенном над рустованным, а еще выше можно помещать еще третий ордер иного рода, например ионический или коринфский, или сложный в той манере, какую показали древние в римском Колизее, где они проявили искусство и рассудительность в расположении ордеров. Ибо, восторжествовав не только над греками, но и над всем миром, римляне поместили на самом верху сложный ордер, так как тосканцы уже пользовались им в нескольких манерах, и поместили его выше всех, как наивысший по мощи, изяществу и красоте и как самый из всех видный для увенчания здания, ибо, будучи украшен прекрасными членениями, он в целом образует достойнейшее завершение, так что иного и желать не приходится.

Возвращаясь же к дорическим работам, скажу, что колонна имеет в высоту семь голов, а цоколь ее должен быть немногим меньше полутора квадрата в высоту, ширина же равна одному квадрату; затем наверху делаются карнизы, внизу же плинт с валиком и двумя полками, соответственно тому, что говорит Витрувий; базы и капитель имеют одинаковую высоту, которая в капители откладывается от шейки вверх; карниз вместе с фризом и архитравом имеют по отвесу каждой колонны выступающие желобки, которые обыкновенно именуются триглифами; промежутки между выносами равны квадрату, и в них находятся черепа быков, трофеи, маски, щиты или всякие другие фантазии. Архитрав опоясывает эти выносы, образуя выступающую полку, под которой имеются тонкие полочки, равные шириной выносу, под каждой из которых помещаются по шесть колокольчиков, называвшихся в древности каплями. Когда же в дорике встречается каннелированная колонна, то вместо каннелюр там двадцать граней, а между каннелюрами остаются только острые ребра. Постройка такого типа есть в Риме на Форуме Боарио, весьма богатая, другого же рода карнизы и другие членения — в театре Марцелла, там, где ныне площадь Монтанара; и в ордере этом баз нет, там же, где они есть, они — коринфские. И существует мнение, что древние их не делали, а вместо них помещали плиту, равную по величине базе. Такие встречаются в Риме в Туллиевой тюрьме, где капители более богаты членениями, чем те, которые мы видим в дорике. В том же самом ордере Антонио да Сангалло построил двор палаццо Фарнезе на Кампо ди Фьоре в Риме[52], весьма нарядный и красивый; впрочем, в этой манере мы постоянно видим древние и новые храмы, а также дворцы, кои благодаря крепости и перевязке камней оказались прочнее и долговечнее всех других построек.

Ионический ордер, более стройный, чем дорический, был создан древними в подражание фигурам, занимающим промежуточное положение между нежным складом и крепким, о чем свидетельствует применение и разработка его древними в постройках, посвященных Аполлону, Диане и Вакху, а иногда и Венере. Цоколь, несущий колонну, имеет высотой полтора квадрата, в ширину один квадрат, а его верхние и нижние карнизы соответствуют этому ордеру. Колонна его имеет в высоту восемь голов, а база его двойная с двумя валами, как описывает Витрувий в третьей главе третьей книги, капитель же его хорошо закручена со своими волютами, или картушами, или завитками, как бы их там каждый по-своему ни называл, как мы это видим в театре Марцелла в Риме над дорическим ордером; карниз его украшен консолями и зубчиками, и фриз слегка выпуклый. Если хотят сделать колонны каннелированными, число каннелюр должно равняться двадцати четырем, причем распределяются они так, что между двумя каннелюрами остается плоскость, равная четверти каннелюры. Ордер этот отличается прекраснейшим изяществом и легкостью и широко применяется современными архитекторами.

Коринфские работы всегда очень нравились римлянам, и они любили их так, что в этом ордере построили наиболее нарядные и почитаемые здания, дабы оставить о себе память, что явствует по храму в Тиволи на Тевероне и остаткам храма Мира и арке в Поле и таковой же в Анконском порту. Но гораздо более прекрасен Пантеон, то есть Ротонда, в Риме с самым богатым и правильным ордером среди всех вышеназванных. Цоколь, несущий колонну, образуется в следующей манере: шириной в квадрат и две трети и с верхним и нижним карнизами в соразмерностях по Витрувию. Высота колонны равна девяти головам вместе с базой и капителью, высота которой равна толщине колонны у основания, база же равна половине названной толщины, причем древние имели обыкновение украшать ее различной резьбой. Капитель же украшается побегами и листвой соответственно тому, что пишет Витрувий в четвертой книге, где он упоминает о том, что капитель эта заимствована с могилы одной коринфской девушки. Далее следуют архитрав, фриз и карниз с размерами, описанными Витрувием, целиком покрытые резьбой, с консолями и овами и другого рода резьбой под слезником. Фризы же этого ордера могут быть целиком покрыты резной листвой, но их можно также оставлять гладкими или же с буквами на них, как это было на портике Ротонды, где бронзовые буквы были инкрустированы в мрамор. Каннелюр на колоннах этого рода — двадцать шесть, хотя бывает и меньше, причем между двумя соседними каннелюрами остается гладкая плоскость шириной в четверть каннелюры, что отлично можно видеть в многочисленных древних постройках и новых, размеры коих заимствованы из древних.

О сложном ордере Витрувий не упоминает, перечисляя лишь работы дорические, ионические, коринфские и тосканские и считая слишком вольными тех, кто, заимствуя из всех этих четырех ордеров, создавали тела, представлявшиеся ему скорее чудовищами, чем людьми; тем не менее, так как он много применялся римлянами и в подражание им нашими современниками, я не премину, к общему сведению, разъяснить и показать основу соразмерностей также и этого вида построек.

Я полагаю, что если греки и римляне образовали эти первые четыре ордера и свели их к общим размерам и правилам, то могли и у нас быть такие, кто в наше время, строя в сложном ордере самостоятельно, создавали вещи, обладающие гораздо большей прелестью, чем древние. И об истине этого свидетельствует то, что Микеланджело Буонарроти создал в сакристии и библиотеке Сан Лоренцо во Флоренции, где двери, табернакли, базы, колонны, капители, карнизы, консоли, а в общем и все остальное отличаются новизной и тем, что свойственно только ему, и все же они дивны, а не просто красивы. То же самое и в еще большей степени показал тот же Микеланджело в верхнем ордере двора дома Фарнезе, а также в карнизе, поддерживающем с фасада крышу этого палаццо. А тот, кто хочет видеть, сколько в этих приемах доблесть этого человека, поистине ниспосланная небом, обнаружила искусства рисунка и разнообразия в манере, пусть посмотрит, что он сделал при строительстве Сан Пьетро, соединив в одно целое тело этого сооружения и создав столько видов разнообразных и необычайных украшений, столько прекрасных профилей карнизов, столько различных табернаклей и много других вещей, целиком изобретенных им самим и сделанных отлично от обычаев древних. Ибо никто не сможет отрицать, что никакие другие ордера не выдерживают сравнения с этим новым сложным ордером, доведенным Микеланджело до подобного совершенства. И в самом деле, качества и доблесть этого поистине превосходного скульптора, живописца и архитектора творили чудеса всюду, куда он только ни приложил руку, не говоря уже о других вещах явных и ясных, как солнечный свет, когда он с легкостью выправлял неправильные участки и доводил до совершенства многие здания и другие вещи, обладавшие уродливейшей формой, прикрывая прекрасными и причудливыми украшениями недостатки искусства и природы. В наши же дни некоторые архитекторы из простонародья, самонадеянные и без знания, не изучив эти произведения с должной рассудительностью и не подражая им, но работая почти что наобум, не соблюдая ни приличия, ни искусства, ни какого-либо порядка, создают одну за другой вещи чудовищные и хуже немецких.

Возвращаясь, однако, к этому способу работы, скажу, что одними принято называть этот ордер сложным, другими латинским, иными же италийским. Высота его колонны должна составлять десять голов, база должна равняться половине толщины колонны и измеряется подобно коринфской, что видно в Риме по арке Тита Веспасиана. Кто же захочет сделать каннелюры на этой колонне, может сделать их наподобие ионических или как на коринфской, или же, как заблагорассудится тому, кто займется этой архитектурой, где смешаны все ордера. Капители можно сделать наподобие коринфских, лишь киматий капители должен быть больше и волюты, или завитки, немного более крупными, как мы видим на вышеназванной арке. Архитрав составляет три четверти толщины колонны, на фризе остающаяся четверть заполняется консолями; карниз таков же, как архитрав, ибо благодаря выносу он становится больше, как мы это видим на последнем ордере римского Колизея; на названных же консолях можно делать желобки вроде как на триглифах и другую резьбу по усмотрению архитектора; цоколь же, на котором стоит колонна, должен быть высотой равен двум квадратам, что же касается его карнизов, то их делают по своей фантазии, как заблагорассудится.

Древние применяли для дверей или гробниц вместо колонн гермы разного вида: одни — фигуру с корзинкой на голове, вместо капители, другие — фигуру до пояса, а остальное до базы в виде пирамиды или же древесных стволов; в таком же роде делали девушек, сатиров, путти и всякого рода чудовищ и уродов, каких только считали подходящими, и какие только порождались их фантазией, тех они и применяли к своим произведениям.

Существуют работы и другого рода, именуемые немецкими, сильно отличающиеся украшениями и соразмерностями от древних и новых. Ныне лучшими мастерами они не применяются, но избегаются ими, как уродливые и варварские, ибо в каждой из них отсутствует порядок, и скорее можно назвать это путаницей и беспорядком, ибо в этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано. И потому переходим к речи о сводах.

ГЛАВА IV

О том, как выводить своды с порезкой, когда убирать опалубку и как замешивать раствор

Когда стены выведены до того места, где начинается свод или из кирпичей, или из туфа, или же из пористого камня, следует над кружалами из балок или брусьев сделать опалубку из досок так, чтобы доски образовали форму свода или трехцентровой арки. Опалубка закрепляется любым способом прочными подкосами, чтобы давящий на нее сверху материал не сломал ее. После чего надежнейшим образом замазывают все щели посередине, по углам и со всех сторон, чтобы раствор, которым будут заливать, не протекал вниз. Укрепив таким образом опалубку, на поверхность досок ставят деревянные ящики, устроенные так, чтобы там, где на своде должно быть углубление — была выпуклость. То же самое делают для карнизов и всех обломов так, чтобы, когда будет наливаться раствор, углубление соответствовало выпуклости, а выпуклость — углублению. Поэтому, будет ли свод гладким или резным, необходимо иметь также глиняные формы для отливки полочек, гуськов и других порезок. Эти глиняные формы укладывают, соединяя одну с другой, вдоль опалубки. И когда опалубка будет обложена глиняными формами, соединенными между собой, следует взять жидкой и жирной извести, смешанной с пуццоланой или с мелко просеянным песком, и равномерно заполнить этим раствором все формы, после чего над всем этим выводится свод из кирпичей, которые кладут соответственно форме свода. И работу эту производят, пока свод не будет замкнут. Затем нужно дать раствору схватиться и застыть, пока он не высохнет и не затвердеет. Когда же будут сняты подкосы и опалубка, легко будет убрать и глину, и свод, покрытый резьбой, будет как бы оштукатурен; те же части, которые не вышли, поправляют штукатуркой, чтобы довести все дело до конца.

И таким вот образом производились в постройках древних все те работы, которые затем оштукатуривались. Так же и теперь наши современники выводили своды в Сан Пьетро, а многие другие мастера и по всей Италии.

А теперь, желая показать, как замешивается штукатурка, растолчем в каменной ступке мраморную крошку. Для этого берется лишь белая известь, полученная из мраморной крошки или из травертина, а вместо песка берется толченый мрамор, мелко просеянный и смешанный с известью; на две трети извести кладется одна треть толченого мрамора, более крупного или мелкого в зависимости от того, какой будет работа: более грубой или более тонкой. Однако о штукатурке достаточно и этого, ибо остальное будет сказано позднее, когда будет говориться о ее применении в скульптуре. Но прежде чем переходить к ней, скажем коротко о фонтанах, которые устраиваются у стен, и разнообразных их украшениях.

ГЛАВА V

О том, как из камней с наростами и затеками строятся деревенские фонтаны и как в штукатурке заделываются ракушки и затеки обожженного кирпича

Фонтаны, устраивавшиеся древними в их дворцах, садах и других местах, были разного рода, то есть одни стояли отдельно с чашами и другими водоемами, другие же примыкали к стене с нишами, масками или фигурами и украшениями из морского мира, третьи, предназначавшиеся для бань, были более простыми и гладкими и, наконец, четвертые походили на лесные источники, естественным образом бьющие в рощах; столь же различны и те фонтаны, которые делали и делают теперь новые мастера, которые, постоянно их разнообразя, добавили к вымыслам древних составные части тосканского ордера, покрытые окаменелыми подтеками воды, свисающими в виде сосулек, образованных временем из этих застывших вод в тех местностях, где воды жесткие и грубые, как не только в Тиволи, где река Тевероне превращает в камень ветки деревьев и любую другую вещь, которую в нее положат, обращая их в выпоты и наросты, но также и в озере Пье ди Лупо, в котором они образуются очень большими, и в Тоскане на реке Эльза, вода которой делает их такими прозрачными, что кажется будто они из мрамора, квасцов и купороса. Самые же красивые и причудливые наросты встречаются за горой Морелло, также в Тоскане, на расстоянии восьми миль от Флоренции. Из этого сорта герцог Козимо повелел в своем вязовом саду в Кастелло сделать украшения фонтанов, сооруженных скульптором Триболо [53]. Их доставили оттуда, где они были созданы природой включили в сооружения при помощи железных скоб, медных стержней, залитых свинцом, или же каким другим способом. А в камни их заделывают так, чтобы они свешивались, и накладывают на тосканский ордер, но так, чтобы его кое-где было видно. Затем между ними проводят скрытые свинцовые трубки и распределяют их отверстия, а когда поворачивают ручку, что у основания этих трубок, начинают бить струи воды — так проводится разными струями вода, которая стекает через эти наросты и, стекая, производит приятный шум и создает красивое зрелище.

Из этого же материала сооружают и другой вид гротов, компонуемых еще более по-деревенски, в подражание лесным источникам, а именно: берутся ноздреватые камни, складываются вместе и сверху выращивают траву, и этот порядок, кажущийся беспорядочным и диким, придает им вид естественный и близкий к действительности. Другие делают из стука нечто более отделанное и гладкое, смешивая два вида гротов, и в сырую штукатурку вставляют вместо фризов и членений всякие морские ракушки, черепах, большие и малые раковины, одни лицом, другие тылом. Устраивают из них также вазы и гирлянды, в которых одни ракушки изображают листья, а другие — плоды со вставками из щитов водяных черепах. Мы это видим в вилле, построенной папой Климентом VII в бытность его кардиналом у подножия Монте Марио под руководством Джованни да Удине[54].

Равным образом изготовляется деревенская и очень красивая многоцветная мозаика: берутся маленькие кусочки затекшего и пережженного в печи кирпича, а также кусочки затекшего стекла, которые образуются, когда стеклянные плошки лопаются в печи от перегрева, и вот, говорю я, эти кусочки заделываются и закрепляются в штукатурке так, как было сказано выше, и между ними помещают кораллы и другие морские корни, обладающие величайшей прелестью и красотой. Этим способом делают также изображения животных и всякие другие фигуры, выкладываемые различными кусочками эмали вперемешку с вышеупомянутыми ракушками, что создает причудливый вид. В Риме много новых фонтанов, выполненных таким образом, вызывают у бесчисленного количества людей восторг при виде работ подобного рода.

Ныне в ходу также и другой, совсем уже деревенский вид украшений для фонтанов, состоящий в следующем: сначала делают остов фигур или чего-либо иного, что желают сделать, и покрывают его известью или штукатуркой, в поверхность которой закладывают наподобие мозаики камушки из белого мрамора или другого цвета, в соответствии с тем, что собираются сделать, или же маленькие разноцветные камушки из гравия, и при тщательной работе получается нечто очень долговечное. Штукатурка же, на которой подобные вещи выкладываются и отделываются, та же, о которой мы говорили выше, и при ее схватывании они в ней застывают. Для фонтанов из гальки, то есть из обкатанных речных кругляков, дно выкладывается камешками, заделанными ребром или волнами, как течет вода, и это прекрасно получается. Иногда для менее бурных фонтанов делается терракотовое дно из глазурованных на огне кирпичиков, расписанных, как на глиняных сосудах, всякими фестонами и листвой; но этот род облицовки дна водоемов более подходит к ваннам и баням, чем к фонтанам.

ГЛАВА VI

О том, как делать инкрустированные полы

Все, что только может быть изобретено, древние, несмотря на всякого рода трудности, либо изобрели, либо пытались изобрести, — я говорю о тех вещах, которые могли бы явить человеческому взору красоту и разнообразие. Так, в числе других прекрасных вещей они изобрели каменные полы, инкрустированные разными сортами порфиров, серпентинов и гранитов, круглой, прямоугольной и иной формы, а это навело их на мысль, что таким способом можно создавать фризы, гирлянды и другие узоры из рисунков и фигур. И вот для лучшего выполнения таких работ они крошили мрамор, чтобы при помощи меньших кусков можно было на фонах и других плоскостях загибать эти узоры по кругу, прямо и криво, по мере надобности; и эту инкрустацию из кусочков они и называли мозаикой и пользовались ею для полов многих своих построек, как мы это и теперь еще видим в Антониновых термах в Риме[55] и в других местностях, где сохранилась мозаика из мелких мраморных квадратиков, из которых выполнены гирлянды, маски и другие причуды, фоны же сделаны из белых мраморных квадратов и квадратиков из черного мрамора. Выполнялись же такие мозаики следующим образом: внизу прокладывали слой свежего раствора из известки и мрамора, достаточно толстый, чтобы держать в себе крепко сплоченные кусочки так, чтобы после застывания их можно было сверху выравнивать, ибо они при высыхании так удивительно схватывались и образовывали такую чудесную эмаль, что не боялись ни воды, ни хождения по ним.

А когда же работы такого рода получили величайшее признание, умы начали возноситься еще выше, ибо к сделанному изобретению всегда легко прибавить еще что-нибудь хорошее. И потому стали изготовлять мозаики из более дорогих мраморов для бань и ванн и вымащивать их с более тонкими мастерством и тщательностью, изображая разных рыб, а также подражая живописи разнообразными подходящими для этого цветами мрамора, причем иногда мозаичные квадратики перемежались с кусочками рыбьей чешуи, имеющей блестящую поверхность. И цвета были самыми яркими, и, просвечивая через налитую на них воду, если только она была чистой, полы казались еще более яркими, как мы это видим в Парионе, в Риме, в доме мессеров Эджидио и Фабио Сассо[56].

Убедившись же в том, что эта живопись благодаря своей прочности может противостоять воде, ветрам и солнцу, и полагая, что работы такого рода гораздо лучше рассматривать издали, чем вблизи, ибо тогда незаметны будут кусочки мозаики, видимые вблизи, древние начали украшать этим своды и стены, где такие вещи должны рассматриваться издали. А чтобы они блестели и не портились от сырости и воды, они решили, что их следует делать из стекла, которое они и стали применять, а так как вид получился прекраснейший, они украсили таким образом свои храмы и другие помещения, как мы это и теперь видим в храме Вакха[57] и других. Так, от мраморных мозаик произошли мозаики, именуемые ныне стеклянными, а от стеклянной перешли к мозаике из яичной скорлупы, а оттуда к той мозаике, в которой фигуры и истории выполняются светотенью, но притом также инкрустацией и кажутся написанными красками, о чем мы расскажем на своем месте, говоря о живописи.

ГЛАВА VII

О том, как определить, что здание хорошо соразмерено и из каких частей оно обычно состоит

Однако так как, рассуждая о частностях, я слишком далеко отклонился бы от своей задачи, я, предоставив это подробное рассмотрение пишущим об архитектуре, скажу лишь в общем о том, как распознавать хорошие постройки и какова должна быть их форма, чтобы они были одновременно и полезными, и красивыми. Итак, если кто-либо, подходя к зданию, пожелает убедиться в том, что оно построено превосходным архитектором и в чем заключается его мастерство, а также понять, сумел ли он приспособиться к участку и к воле заказчика, он должен будет принять во внимание следующие обстоятельства. Прежде всего: подумал ли тот, кто возводил это здание от самого фундамента, о том, мог ли данный участок по своей форме и размерам вместить качество и количество такого проекта как в отношении распределения помещений, так и в отношении украшений и в зависимости от расположения стен, допускаемого данным участком, — узким или широким, высоким или низким; подумал ли он и о том, расчленена ли постройка с изяществом и надлежащей мерой при помощи расстановки согласно их количеству и качеству колонн, окон, дверей, а также соответствия внешних и внутренних стен в зависимости от их вышины и толщины, словом, с учетом всего, с чем бы ни пришлось столкнуться. Ведь необходимо по всему зданию распределять его помещения так, чтобы они имели соответствующие друг другу двери, окна, камины, потайные лестницы, прихожие, уборные, кабинеты и не получалось бы таких ошибок, как, например, большой зал при маленьком портике и еще меньших комнатах.

Ибо, будучи членами здания, они должны быть, как в человеческом теле, равномерно распределены и упорядочены в соответствии с качеством и разнообразием построек, будь то храмов круглых, восьмигранных, шестигранных, крестообразных или прямоугольных с их различными ордерами в зависимости от заказчика и занимаемого им положения: ведь когда они проектируются лицом рассудительным, то в прекрасной своей манере они являют превосходство художника и дух владельца здания. А чтобы лучше нас понимали, мы представим здесь некий дворец, который прольет свет и на другие здания, так, чтобы, видя их, можно было определить, обладают ли они хорошими формами или нет. Прежде всего рассматривающий передний фасад увидит, что он поднят над землей либо на лестницах, либо на цоколе, так что благодаря такому подъему он кажется величественно вырастающим из земли, и это способствует тому, чтобы кухни или же погреба под землей были хорошо освещены и обладали более высокими сводами, что также хорошо защищает здание от землетрясений и других случайностей судьбы.

Далее, надлежит, чтобы оно представляло человеческое тело как в целом, так и в частях, а так как оно подвержено действию ветров, вод и других природных явлений, следует прорыть сточные каналы, сходящиеся в одном центре и уносящие всю грязь и вонь, от которых оно может заболеть. В отношении же своего вида фасад прежде всего должен отличаться величием и нарядностью и быть расчлененным наподобие человеческого лица. Нижняя средняя дверь должна занимать место рта на лице человека, через который в тело поступает всякого рода пища; окна — место глаз: одно с одной стороны, другое с другой, сохраняя всегда равенство так, чтобы не было с одной стороны больше украшений, чем с другой: ни арок, ни колонн, ни пилястров, ни ниш, ни лежащих окон, ни других каких-либо украшений тех размеров или ордеров, о которых уже говорилось, будь то дорический, ионический, коринфский или тосканский. Карниз, поддерживающий крышу, должен соответствовать по своей величине соразмерностям фасада и таков, чтобы вода не заливала ни фасад, ни человека, сидящего около него на улице. Вынос его должен быть соразмерен высоте и ширине фасада. При входе вовнутрь первое помещение должно быть великолепным и вполне соответствовать устройству горла, через которое ведет проход; оно должно быть просторным и широким, дабы не причиняли друг другу ущерба ни лошади, ни люди, которые часто скопляются при входе во время праздников или других торжеств. Двор, изображающий туловище, должен быть прямоугольным и равносторонним или же полутораквадратным, как и все прочие части туловища, и двери и внутренние помещения должны быть распределены равномерно и красиво украшены. Лестницам общественных сооружений надлежит быть удобными и легкими для подъема, просторными и широкими, и со сводами, высота которых соответствовала бы соразмерностям помещений. Сверх того, лестницы должны быть украшенными и отличаться обилием света и по крайней мере на каждой площадке, там, где она поворачивает, иметь окна или другие проемы; в общем же лестницы в каждой своей части должны отличаться великолепием, так как многие видят лишь лестницы, но не видят остальных частей дома. Их можно назвать руками и ногами этого тела, и поэтому, так как руки находятся по бокам человека, так и они должны находиться по сторонам здания. Не премину также заметить, что высота ступенек должна равняться по крайней мере одной пятой, а ширина каждой ступеньки должна равняться двум третям; это, как говорилось, на лестницах общественных сооружений, в других же — в соответствующих соразмерностях, ибо, когда они крутые, по ним не смогут подняться ни дети, ни старики, не переломав себе ног. Эти члены тела труднее всего включить в постройку, и так как ими больше всего и чаще всего пользуются, то и случается часто, что мы их портим, чтобы выгородить лишнюю комнату.

Необходимо, чтобы нижние залы и комнаты были общим летним помещением с отдельными спальнями для нескольких человек; наверху же должны находиться малые и большие залы и разные аппартаменты, всегда выходящие в главный зал; подобным же образом должны быть расположены кухни и другие помещения, ибо если не будет этого порядка, то композиция будет раздробленной — одна комната высокая, другая низкая, одна большая, другая маленькая, и это было бы похоже на людей хромых, кривых, косых и искалеченных, а такие сооружения заслуживают порицания, а не то что похвалы. Композиции, украшающие стены снаружи или внутри, должны иметь соответствие в последовательности ордеров колонн, стволы коих не должны быть ни слишком длинными или тонкими, ни слишком толстыми или короткими, всегда приличествуя своим ордерам. Не следует также тонкую колонну снабжать толстой капителью или толстой базой, но по телу и члены, которые должны отличаться изяществом, прекрасной манерой и рисунком. А лучше всего распознавать эти вещи хорошим глазом, который, если он обладает рассудительностью, может почитаться и настоящим циркулем и подлинной мерой, ибо именно он будет либо одобрять вещи, либо порицать. В общем же об архитектуре сказано достаточно, ибо говорить о ней по-другому здесь неуместно.

О скульптуре

ГЛАВА I

О том, что такое скульптура и как делать хорошие скульптуры, а также какими частями они должны обладать, дабы почитаться совершенными

Скульптура — это искусство, которое, удаляя излишек обрабатываемого материала, приводит его к форме тела, предначертанной в идее художника. Следует обратить внимание на то, что все фигуры, какого бы рода они ни были, высечены ли они из мрамора или вылиты из бронзы, или сделаны из гипса, или из дерева, должны обладать круглым рельефом и подлежать для того, кто обходит их кругом, рассмотрению со всех сторон, и потому должны, если мы хотим назвать их совершенными, по необходимости отвечать многим условиям. И прежде всего, когда подобная фигура впервые предстает перед нашим взором, она должна обладать сходством с тем существом, которое она представляет, и быть суровой, кроткой, гневной, веселой или грустной, в зависимости от того, кого она изображает. Далее, примыкающие друг к другу члены тела должны быть согласованы, то есть ноги у нее не должны быть длинными, голова большой, а руки короткими и бесформенными, но она должна быть соразмерной и последовательно выверена в каждой своей части от головы до ног. И подобным же образом, если у нее лицо старика, она должна иметь тело, руки и ноги старика и повсюду должна быть равномерно костлявой, мускулистой, жилистой и с венами на соответствующих местах. А если лицо у нее будет молодое, то равным образом она должна быть круглой, мягкой и нежной по складу и во всем равномерно согласованной. Если же она не обнаженная, то ткани, в которые она одета, не должны быть настолько измельченными, чтобы казаться сухими, и не настолько грубыми, чтобы казаться каменными, но должны по ходу складок так ее облекать, чтобы обнаруживать обнаженное тело под ними и искусно и изящно то показывать его, то скрывать, но без всякой резкости, искажающей фигуру. Ее волосы и борода должны быть исполнены с известной мягкостью, дабы казались они волнистыми и кудрявыми, так, чтобы видны были отдельные их пряди, и им следует придавать наибольшую пушистость и изящество, какие только доступны резцу; впрочем, в этом отношении скульпторы не могут так уж хорошо передать природу и делают локоны плотными и кудрявыми больше в определенной манере, чем подражая природе.

Кроме того, если фигуры даже и одеты, то все же руки и ноги должны быть выполнены столь же тщательно и красиво, как и другие части. А так как вся фигура круглая, необходимо, чтобы она обладала одинаковыми соразмерностями и спереди, и сбоку, и сзади, представляя общее правильное расположение при любом повороте и любой точке зрения. Необходимо, таким образом, чтобы она обладала соответствием и чтобы во всем в равной море обнаруживала позу, замысел, единство, изящество и тщательность обработки; все это вместе и должно свидетельствовать о таланте и достоинствах мастера. Для фигур как рельефных, так и написанных, которые должны быть расположены на высоте, на большом расстоянии, важнее суждение, чем рука, ибо тщательность последней отделки издали незаметна, но хорошо видны красивая форма рук и ног и разумное расположение тканей с небольшим количеством складок, ибо в простоте немногого и обнаруживается острый ум. И потому мраморные или бронзовые фигуры, которые будут стоять довольно высоко, должны обрабатываться смело, дабы белый мрамор и черная бронза сливались с воздушными тенями так, что издали работа кажется законченной, и лишь вблизи видно, что она не отделана. На это обращали большое внимание древние, как мы видим в Риме по их круглым и полурельефным фигурам на арках и колоннах, которые свидетельствуют также и в этом о большой рассудительности, коей они обладали; среди же новых мастеров то же самое, как мы видим, особенно соблюдалось Донателло в его творениях. Кроме того, следует заметить, что когда статуи предназначаются для высокого места, а внизу нельзя отойти достаточно далеко, дабы судить о них издали, и приходится стоять под ними, подобные фигуры следует делать выше на одну голову или на две. А делается это потому, что фигуры, поставленные высоко, теряют от сокращения, если смотреть на них, стоя внизу, снизу вверх. Поэтому придаваемое им увеличение поглощается сокращением, и тогда соразмерно этому они уже кажутся правильными и не приземистыми, но обладающими должным изяществом. Тот же, кому такой способ не по душе, может выполнять члены фигуры более стройными и тонкими, и тогда получится почти то же самое.

Многие мастера имеют обыкновение делать фигуры равными девяти головам, деля их целиком на восемь частей, за исключением шеи и высоты ступни, вместе с которыми всего получится девять голов, ибо две приходятся на голени, две от колена до половых частей, три составляют туловище до душки и еще одна от подбородка до темени, а одну составляют шея и часть ноги от подъема до подошвы — всего же девять. Руки соединяются с плечами и от душки до плечевого сустава с каждой стороны будет по одной голове, самые же руки до сустава кистей равны трем головам; когда же человек раздвигает руки, то раздвигает он их как раз на высоту своего роста. Однако нет надобности пользоваться другой мерой, лучшей, чем суждение глаза, который даже в том случае, если вещь будет отлично вымерена, а он при этом будет неудовлетворен, все-таки будет ее порицать. Поэтому я и говорю, что хотя при помощи измерения и можно правильно увеличивать фигуры так, чтобы меры высоты и ширины, будучи должным образом упорядочены, создавали произведение соразмерное и изящное, все же потом и глаз должен при помощи своего суждения отбавлять и добавлять, если заметит в работе что-либо неудачное, до тех пор, пока он не сообщит ей должной соразмерности, прелести рисунка и совершенства, так, чтобы она вся целиком получила одобрение от любого наилучшего ценителя. И такая статуя или фигура, отвечающая этим условиям, и будет совершенной по качеству, красоте, рисунку и изяществу. И подобные фигуры мы назовем круглыми постольку, поскольку можно видеть все их части законченными, как мы видим у человека, обходя его кругом, а равным образом и другие части, с ними связанные. Однако пора, как мне кажется, перейти и к частностям.

ГЛАВА II

О том, как делать модели из воска и из глины, как их одевать и как их затем соразмерно увеличивать в мраморе; как их обрабатывать закольником, скарпелем и пемзой и как их полировать и отделывать

Собираясь работать над фигурой из мрамора, скульпторы обычно делают для этого модель, что значит образец, а именно фигуру величиной в пол-локтя или поменьше или побольше, как покажется удобным, либо из глины, либо из воска или же из гипса, чтобы показать в ней позу и соразмерность фигуры, которую они намереваются сделать, стараясь приспособиться к ширине и высоте глыбы, добытой из каменоломни, дабы высечь из нее эту фигуру. А чтобы показать, как обрабатывается воск, расскажем о том, как работают не с глиной, а с воском.

Чтобы сделать его мягче, к нему прибавляют немного сала, скипидара и черной смолы, причем сало делает его более податливым, скипидар более вязким, а смола придает ему черный цвет и известную плотность, ибо после обработки он затвердевает. Если же кто пожелает придать ему также и другой цвет, тот сможет легко это сделать, ибо, прибавив красной земли или же киновари, или сурика, он сделает его желтовато-красного цвета грудной ягоды или близкого к нему цвета, а если прибавить зеленой окиси меди, он станет зеленым, и то же можно сказать и о других красках. Однако следует хорошенько заметить, что названные краски следует превратить в порошок в истолочь и затем уже смешивать их с растопленным воском. Изготовляется также и белый воск для мелких вещей, медалей, портретов, небольших историй и других низких рельефов. Такой воск получают, смешивая его с белилами в порошке, как сказано выше. Не умолчу и о том, что современные мастера нашли способ делать из воска разноцветные мастики и, делая полурельефные портреты с натуры, они передают ими тело, волосы, ткани и все прочее настолько правдоподобно, что фигурам такого рода не хватает в известной степени всего лишь дыхания и речи. Однако вернемся к способу обработки воска. Когда смесь готова и сплавлена и когда она охладится, из нее заготовляются колбаски, которые, разминаемые теплыми руками, превращаются в подобие пасты; из них и лепят фигуру сидящую, стоящую или какую пожелают с каркасом внутри, чтобы она держалась сама собой, либо из дерева, либо из железной проволоки, по усмотрению художника; впрочем, можно, если нужно, обходиться и без каркаса. Итак, работая при помощи суждения и руками и постепенно наращивая материал, художник, пользуясь костяными, железными или деревянными стеками, сначала вдавливает воск, а затем, добавляя сверху еще воск, добивается все более и более тонких деталей, пока, наконец, он пальцем не придаст модели последнего лоска. А если, покончив с этим, он захочет сделать модель из глины, он работает так же, как и с воском, но без внутреннего железного или деревянного каркаса, от которого модель могла бы расколоться или треснуть. Но во время работы и до завершения модель следует покрывать мокрым полотном, чтобы она не потрескалась. Закончив эти небольшие модели или фигуры из воска или из глины, приступают к изготовлению другой модели, которая должна быть такой же величины, что и та фигура, которую собираются высечь из мрамора; а так как глина, которая обрабатывается в сыром виде, высыхая, сжимается, то, работая над ней, следует не торопиться и постепенно ее наращивать, а в конце работы примешивать к ней пережженную муку, которая сохраняет ее мягкой и не дает ей сохнуть. Благодаря этой предосторожности модель не ссыхается и остается правильной и подобной фигуре, которую собираются высечь из мрамора.

А для того чтобы большая глиняная модель могла стоять и чтобы глина не трескалась, нужно взять пакли или же стриженого волоса и подмешать его к глине, каковая от этого становится более вязкой и не трескается. Из дерева и плотной пеньки делают внутренний каркас, связывая его бечевкой, и сделанному таким образом костяку фигуры придают надлежащее положение в соответствии с тем, сидит или стоит малая модель; затем начинают покрывать его глиной, доведя до конца фигуру в обнаженном виде. Если, покончив с этим, захотят одеть ее в тонкие ткани, берут тонкое полотно, если же в толстые — толстое, мочат его и мокрое натирают глиной, но не жидкой, а в виде довольно густой грязи, и затем располагают его вокруг фигуры так, чтобы образовались складки и углубления, какие только душе будут угодны; засохнув, это затвердеет и будет прочно сохранять складки. Таким способом и отделываются восковые и глиняные модели. Если же пожелают соразмерно увеличить их в мраморе, то необходимо на том самом камне, из которого собираются высечь фигуру, установить наугольник, одна из линеек которого проходила бы горизонтально у основания фигуры, а другая — вертикально, и наглухо его укрепить. Такой же наугольник из дерева или другого материала приделывают к модели и при помощи его определяются по модели размеры того, насколько выступают ноги, а также руки. Затем начинают выявлять фигуру из глубины, перенося ее размеры с модели на мрамор следующей манерой. Измеряя мрамор и модель, резцами соразмерно удаляют камень так, что постепенно измеряемая фигура начинает выступать из этой глыбы, подобно тому, как из равностороннего и прямоугольного водоема выходила бы восковая фигура, причем так, что сначала появилось бы туловище с головой, а затем и колени. То есть мы ее постепенно обнажаем, как бы поднимая ее вверх, и тем самым обнаруживая ее округлости до пояса и наконец округлости и остальной части.

И потому те, кто работают торопливо и с самого начала просверливают глыбу, решительно откалывая камень и спереди и сзади, не находят потом места куда отступить, когда это понадобится; отсюда и происходит много ошибок, встречающихся в статуях. Ибо при желании художника, чтобы фигура сразу вышла из глыбы круглой, он часто обнаруживает ошибку, помочь которой можно только при помощи наложения составленных кусков, что, как мы видим, обычно и бывает у многих новых художников. Заплаты подобного рода простительны сапожникам, а не превосходным мужам или редкостным мастерам, — вещь весьма позорная и безобразная и заслуживает величайшего порицания.

Высекая фигуры из мрамора, скульпторы сначала обычно обрубают их закольниками, как называется род железных орудий, острых и грубых, и таким образом грубо обрубают глыбу, а затем постепенно ее закругляют другими железными орудиями, именуемыми шпунтами, короткими и с нарезкой посередине, после чего переходят к гладким орудиям, более тонким, чем шпунты, имеющим две нарезки и именуемым скарпелями. Ими они проходят по всей фигуре осторожно, соблюдая соразмерность мускулов и складок и обрабатывая ее при помощи вышеназванных орудий так, что камень обнаруживает изумительное изящество. Покончив с этим, зазубрины удаляют гладким железом, а для отделки фигуры, если хотят придать ей еще большую нежность, мягкость и законченность, обрабатывают ее кривыми напильниками, снимая следы скарпеля. То же самое делают и другими тонкими напильниками и прямыми рашпилями так, чтобы добиться гладкой поверхности, а затем всю фигуру протирают пемзой, придавая ей ту телесность, которую мы видим в дивных творениях скульптуры. Для гладкости и блеска применяется также триполитанский гипс; подобным же образом, натирая пучками пшеничной соломы, придают статуям такой блеск и законченность, что они приобретают для нашего взора вид наипрекраснейший.

ГЛАВА III

О барельефах и полурельефах, о трудности их изготовления, а также о том, как доводить их до совершенства

Фигуры, именуемые скульпторами полурельефами, были изобретены еще древними для историй, которыми они украшали гладкие стены; они пользовались ими в театрах и на арках для изображения побед, ибо если бы они пожелали сделать эти изображения совсем круглыми, они не смогли бы разместить их без подготовленного для них помещения или ровной площадки. Желая избежать этого, они изобрели некую разновидность, названную ими полурельефом, которая и нами до сих пор так именуется. Наподобие живописи там показываются на первом плане главные фигуры цельными или полукруглыми, или более выпуклыми, как в действительности, фигуры же второго плана загораживаются фигурами первого и фигуры третьего — фигурами второго, точно так, как мы видим живых людей, когда они тесно собрались вместе. В этой полурельефной разновидности благодаря сокращению, воспринимаемому глазом, задние его фигуры делаются плоскими, как, например, некоторые совсем плоские головы, точно так же, как и здания, и пейзажи, занимающие последнее место. Эта полурельефная разновидность никем не выполнялась лучше и с большей наблюдательностью, чем древними, и никто не сокращал фигуры и не удалял их одна от другой соразмернее, чем они, ибо, будучи подражателями правды и обладая изобретательностью, они никогда не ставили в этих историях фигуры на сокращающейся либо наклонной плоскости, но ставили их ногами на нижний карниз. Некоторые же из наших современников, ревностные более чем следует, ставят в своих полурельефных историях фигуры первого плана на плоскость, выполненную низким рельефом и сокращающуюся, а фигуры среднего плана на ту же плоскость так, что, стоя таким образом, они стоят без надлежащей естественной устойчивости, вследствие чего, как мы видим, часто носки фигур, обращенных лицом вглубь, касаются их голеней из-за резкого сокращения плоскости.

Подобную вещь мы видим во многих новых работах, а также и на дверях Сан Джованни и во многих местах в работах того же времени. Таким образом, полурельефы, обладающие этим свойством, неправильны, ибо, когда половина фигуры выступает из камня и нужно сделать другие фигуры за этими первыми, они должны подчиняться правилу сокращения и уменьшения и ставить ноги на плоскость, расположенную выше уровня ног первых, как это кажется глазу и как этого требует правило живописи. И необходимо, чтобы они становились более плоскими постепенно и соразмерно, пока не достигнут низкого или плоского рельефа. А чтобы достигнуть должного единства, учитывая требуемые рельефом сокращения ног и голов, очень трудно достигнуть совершенства и законченности и требуется величайшее знание рисунка, чтобы проявить в этом мастерство художника. В той же степени такого же совершенства требуют произведения из глины и воска, как из мрамора и бронзы. Ибо из всех работ полурельефы, которые будут отвечать названным мной условиям, будут почитаться прекраснейшими и получат высшую похвалу со стороны понимающих художников.

Вторая разновидность, именуемая низкими рельефами или барельефами, обладает меньшим рельефом, по крайней мере вдвое по сравнению с тем, что мы называем полурельефом. В них можно правильно делать поверхность земли, дома, лестницы и пейзажи, подобно тому, как мы это видим на бронзовых кафедрах в Сан Лоренцо во Флоренции и на всех барельефах Донато[58], который в этой области с величайшей наблюдательностью создал вещи поистине божественные. Они легко воспринимаются глазом и лишены ошибок и варваризмов, ибо не выступают настолько, чтобы дать повод для ошибок или осуждения.

Третья разновидность именуется низкими или плоскими рельефами и имеет лишь очертания фигуры со сплющенным и плоским рельефом. Делать их весьма трудно, ибо для них требуется хорошее владение рисунком и изобретательность, ведь нелегко придавать изящество одними контурами. Но и в этом роде лучше любого другого художника работал Донато, владея искусством, рисунком и изобретательностью. В таком роде много фигур, масок и других древних историй на древних аретинских вазах, а равным образом на древних камеях и на чеканах для бронзовых медалей и монет. Делали же их такими потому, что если бы они были слишком выпуклыми, их нельзя было бы чеканить, ибо при ударе молотом не получалось бы отпечатка, так как чеканы нужно вдавливать в литой материал, который, когда он плоский, легко заполняет углубления чекана. Искусством этим занимаются ныне многие художники, владеющие им божественно и лучше, чем древние, как об этом подробно будет сказано в их жизнеописаниях. Итак, тот, кто усвоит в полурельефах совершенство фигур, сокращающихся соответственно наблюдениям, в барельефах — значение хорошего рисунка для перспектив и других выдумок, а в плоских рельефах — чистоту, точность и прекрасную форму выполняемых на них фигур, тот будет выполнять все тонкости превосходно, что́ бы они ни вызывали — одобрение или порицание, и научит и всякого другого понимать их.

ГЛАВА IV

О том, как изготовляются модели для выполнения из бронзы фигур больших и малых и как изготовляются формы для литья; о том, как делается железный каркас и как производится литье из металла; о трех сортах бронзы; о том, как

отлитые фигуры чеканятся и полируются и как вместо неудавшихся другие куски вставляются в ту же бронзу

Хорошие мастера, намереваясь отливать из металла большие фигуры, вначале обычно делают статую из глины такой же величины, какую они хотят отлить из металла, и доводят ее в глине до того совершенства, какого только могут достигнуть своим искусством и старанием. Сделав ее, то есть то, что именуется моделью, со всем совершенством своего искусства и своих познаний, они начинают на этой модели делать по частям форму из схватывающего гипса, состоящую из полых кусков; и на каждом куске делают марки, чтобы один кусок смыкался с другим, размечая их цифрами, буквами или другими знаками, чтобы таким образом позднее их отлить и собрать. Так постепенно их формуют, смазывая маслом между кусками гипса на местах их стыков, и так, кусок за куском, и формуется вся фигура — и голова, и руки, и торс, и ноги, до последней мелочи. Этим способом достигается то, что статуя, то есть ее полная форма, отпечатывается углубленно со всеми частями и малейшими мелочами, которые имеются в модели. Затем гипсовым формам дают затвердеть и отстояться, после чего берут железный прут, превосходящий длиной всю фигуру, которую собираются сделать и отлить, и вокруг него делают глиняную сердцевину, мягко замешивая глину и прибавляя к ней лошадиный навоз и паклю. Сердцевина эта имеет ту же форму, что и фигура модели; и постепенно слой за слоем ее прожигают, чтобы выпарить из глины всю влажность. Эта твердая сердцевина при литье статуи образует ее полость, всю же статую не наполняют бронзой, ибо ее из-за тяжести нельзя было бы сдвинуть. Так сердцевину эту и наращивают соразмерно модели, разогревая и обжигая ее слоями, как уже сказано, дабы глина была прожжена насквозь и настолько лишена всякой влаги, что, когда на нее будут лить бронзу, последняя не смогла прорваться и, как это уже не раз наблюдалось, убить мастера и погубить всю работу. Так, постепенно выверяя сердцевину и прилаживая и уравновешивая отдельные куски, пока они не будут в точности ей соответствовать и не будут лишний раз проверены, добиваются того, чтобы оставалась как раз та толщина или тонкость металла, какая желательна для этой статуи. Часто эту сердцевину укрепляют поперек медными или железными шпильками, которые можно убрать и вставить, чтобы они держали ее прочно и с наибольшей силой. Когда сердцевина эта завершена, ее снова еще раз прогревают на слабом огне и, удалив всю влажность, какая в ней могла еще остаться, дают ей отстояться и обращаются к гипсовым формам, в которых кусок за куском модель отливается из желтого воска, выдержанного в мягком состоянии с примесью небольшого количества скипидара и сала. Растопив его на огне, его разливают по кускам формы, причем мастер пользуется воском той мягкости, какая ему нужна для этой отливки.

После того как куски воска разрезаны в соответствии с расположением кусков формы, на поверхности уже сделанной из глины сердцевины их соединяют, пригоняют и скрепляют, и эти куски воска при помощи тонких медных штырей укрепляются на обожженной сердцевине, и так, кусок за куском, они, прибитые этими штырями, смыкаются, облекают всю сердцевину и образуют вполне законченную фигуру. Сделав это, убирают все затеки лишнего воска, образовавшиеся на стыках гипсовых форм, и доводят, насколько возможно, поверхность до той законченности и до того совершенства, каким должна будет обладать отлитая бронза. И прежде чем действовать дальше, фигуру поднимают и внимательно рассматривают, нет ли какого изъяна в воске, и, поправляя и заполняя, устраняют, добавляют или же уменьшают, где что-нибудь неладно. Затем, покончив с воском и укрепив фигуру, мастер с удобством помещает ее на две решетки из дерева, камня или железа, как жаркое над огнем, так, чтобы ее можно было поднимать и опускать, затем мокрой золой, для этого приготовленной, покрывает кистью всю фигуру так, чтобы не видно было воска, и каждое отверстие и углубление плотно замазывает этим веществом. Покрыв золой, вставляют поперечные шпильки так, чтобы они проходили через воск и сердцевину и поддерживали сердцевину изнутри, а покрышку снаружи, это и будет оболочкой той полости между сердцевиной и покрышкой, куда льют бронзу. Укрепив это, мастер начинает замешивать тонкую глину с паклей и лошадиным навозом, как было сказано, и из этого тщательно поверх всего делает тончайшую оболочку и дает ей высохнуть; и так раз за разом накладываются следующие слои, которые поочередно высыхают, пока не нарастет корка толщиной с полпяди.

После того как это сделано, железо, скрепляющее сердцевину изнутри, сцепляется с железом, скрепляющим покрышку снаружи так, что и то и другое, сопряженное и связанное вместе, друг друга поддерживает: внутренняя сердцевина держит наружную покрышку, а наружная покрышка держит внутреннюю сердцевину. Обычно между сердцевиной и покрышкой проводят некие трубки, именуемые воздушниками, имеющие выход наверху. Их проводят, например, от колена к поднятой руке, чтобы они давали проход металлу там, где он из-за какой-либо помехи застрял; и делают их много или мало в зависимости от того, насколько трудно литье. Сделав это, начинают нагревать на огне равномерно всю покрышку так, чтобы вся она равномерно и постепенно разогрелась, и усиливают огонь, пока вся форма не раскалится настолько, чтоб находящийся внутри воск растопился и вытек весь с той стороны, с которой надлежит наливать металл, так, чтобы внутри не осталось ничего. А чтобы удостовериться в этом, следует при соединении кусков на фигуре взвешивать их кусок за куском, при извлечении же воска взвешивать его снова, и, определяя убыль, мастер может убедиться, осталось ли что-нибудь между сердцевиной и покрышкой и сколько оттуда вышло. И следует знать, что в удалении этого воска и состоит мастерство и сноровка художника, и здесь же обнаруживается, как трудно, чтобы литье вышло красивым и чистым, ибо если там останется хоть сколько-нибудь воска, все литье будет испорчено и главным образом там, где он останется.

Покончив с этим, мастер зарывает форму в землю близ горна, где плавится бронза, и закрепляет ее так, чтобы бронза ее не разорвала, делая выходы, через которые бронза может выплескиваться; кроме того, оставляется некоторая толщина так, чтобы бронзу, выступающую за пределы отливки, можно было потом спилить, а делается это для того, чтобы литье выходило более чистым. Металл берут, какой пожелают, и на каждый фунт воска кладется десять фунтов металла. Для статуй берется сплав металла, состоящий из двух третей меди и одной трети латуни, по итальянскому обычаю. Египтяне же, от которых ведет происхождение это искусство, брали для бронзы две трети латуни и одну треть меди. Для янтарного металла, из всех самого тонкого, берется две части меди и одна часть серебра. Для колоколов на сто частей меди дается двадцать олова, дабы звук был более звонким и однородным, а для пушек на сто частей меди десять — олова. Остается нам теперь научить, как в том случае, когда фигура получится с изъяном из-за пережженной или слишком жидкой бронзы или же какой-либо недостачи, можно в нее вставить кусок. В этом случае мастеру следует удалить все худое в его литье и сделать прямоугольную впадину, выдолбив ее под прямым углом, затем приладить туда кусок металла, соответствующий этому куску так, чтобы он выступал наружу по его усмотрению; и, вставив его точно в это прямоугольное отверстие, бьют его молотом, чтобы он держался крепко, напильниками же и железом сравнивают и окончательно отделывают.

Если же мастер пожелает отлить из металла малые фигуры, он делает их из воска, глины или другого материала и покрывает их сверху гипсовой формой, как для больших, и заполняет воском всю форму целиком. Нужно, однако, чтобы форма была сырой, ибо, когда в нее наливается воск, он застывает от холода, воды и формы. Затем, проветривая и встряхивая форму, находящийся в ней воск удаляют из ee сердцевины так, чтобы гипс оставался пустым именно в середине, и пустоту или полость эту мастер заполняет затем глиной и прикрепляет железные шпильки. Глина эта служит затем сердцевиной; следует, однако, хорошенько ее высушить. Затем делают покрышку, как и для больших фигур, укрепляют ее и вставляют трубки для отдушин. Потом нагревают, удаляют воск, и форма таким образом становится точной, и с удобством можно приступать к литью. То же самое делают для плоских рельефов и полурельефов и любых изделий из металла.

Покончив с литьем, мастер затем при помощи соответствующих железных орудий, а именно грабштихелей, радирных игол, резцов, шил, долот и напильников, убирает, где следует, а где нужно углубляет и счищает накипь, другими же скребущими инструментами скоблит и тщательно все чистит и в завершение наводит лоск пемзой. Эта бронза со временем принимает сама по себе черноватый оттенок и не отливает уже красным, как во время работы. Некоторые чернят ее маслом, другие уксусом придают зеленый оттенок, иные же красят в черный цвет лаком, как кому нравится. Но поистине дивным можно назвать тот способ литья фигур, как больших, так и малых, который появился в наши дни, и настолько превосходный, что у многих мастеров они получаются после литья такими гладкими, что не требуют очистки железными инструментами, и настолько тонкими, как лезвие ножа. И более того, некоторые глины и золы, применяемые при этом, тонки настолько, что из серебра и золота отливают завитки руты и любые тонкие травы и цветы без всякого труда и так хорошо, что они получаются столь же прекрасными, как в природе. Откуда видно, что искусство это достигло большего превосходства, чем в древние времена.

ГЛАВА V

О стальных чеканах для изготовления медалей из бронзы и других металлов и о том, как они из этих металлов делаются; о восточных камнях и о камеях

Если художник пожелает делать медали из бронзы, серебра и золота, как это раньше делали древние, он прежде всего должен при помощи железных штампов выдавить углубленный рельеф на штампах из размягченной на огне стали, причем отдельными штампами, поочередно часть за частью: так, чтобы, например, выполненная плоским рельефом голова набивалась на один стальной штамп, а другие части на другие, с ней смежные. После того как будут таким образом изготовлены из стали все штампы, необходимые для медали, их закаляют на огне, а на чекан из незакаленной стали, который должен служить формой и матрицей медали, ударами молотка выбиваются на своих местах голова и другие части. И после того как все будет выбито, вышеназванную форму, которая затем будет служить матрицей, тщательным образом отделывают и очищают, доведя ее до законченности и совершенства. Многие художники, однако, пользовались для долбления названных матриц колесиками, применяя тот способ, каким обрабатываются хрусталь, яшма, халцедоны, агаты, аметисты, сердолики, ляпис-лазурь, хризолиты, камеи и другие восточные камни; такая обработка как матриц, так и вышеназванных камней чище. Тем же способом делают и оборотную сторону медали и при помощи матриц лицевой и оборотной стороны печатают медаль из воска или из свинца, которые затем формуют из мельчайшей формовочной земли, для этого пригодной; в эти формы, освободив их сначала от воска или свинца, упомянутых выше, и зажав их в хомуты, и льют металл, предназначенный для медали. Эти слепки помещают снова в их стальные матрицы и при помощи винтов или рычагов и ударами молотка их сжимают до тех пор, пока они не примут от матрицы той поверхности, какую не получили от слепка.

Монеты же с более низким рельефом чеканятся без винтов, ударами молотка вручную; а те восточные камни, о которых говорилось выше, вырезаются вглубь колесиками при помощи наждака, который вместе с колесом преодолевает твердость любого камня. Часто художник покрывает воском ту форму, над которой он работает, и таким способом отделывает работу, снимая воск там, где он найдет нужным. Камеи же делают рельефными, а так как камень этот слоистый, а именно, сверху белый, а снизу черный, то белое снимают настолько, чтобы голова или фигура оставались белыми барельефами на черном фоне. Иногда же, дабы получилось так, чтобы вся голова или фигура выделялись белыми барельефами на черном фоне, имеют обыкновение подкрашивать фон, если он недостаточно темен. И в этой манере мы видели дивные и божественные работы как древние, так и новые.

ГЛАВА VI

О том, как выполняются белые работы из стука, о способе изготовления нижней формы из камня и о том, как она обрабатывается

Древние, когда они хотели делать из белого стука своды, облицовки, двери, окна или другие украшения, обычно выполняли нижний костяк из камня, а именно из обожженных кирпичей или же из туфа, то есть из кусков мягкого камня, с легкостью поддающегося отеске; выкладывая его, они и делали нижний костяк, придавая ему форму карниза, фигуры или всего того, что там предполагалось, отесывая кирпич или камень, которые выкладываются на известке. Потом стуком, который, как мы говорили в четвертой главе, состоит из смеси толченого мрамора с травертиновой известью, следует наложить на упомянутый костяк первый слой грубой штукатурки, то есть шероховатой и зернистой, дабы сверху можно было наложить более тонкий, после того как нижний схватится и затвердеет, но не станет еще совершенно сухим. Ибо материал, накладываемый на влажный слой, лучше схватывает и потому нужно постоянно смачивать там, где накладывается штукатурка, чтобы легче ее было обрабатывать.

А чтобы сделать резные карнизы или листву, нужно иметь деревянные формы, в которых вырезана в глубину та резьба, какую ты хочешь сделать. И штукатурка берется не слишком твердая и не слишком мягкая, но в вязком состоянии, и накладывается на работу в количестве, соответствующем той вещи, которую хотят формовать, и сверху накладывают вышеназванную резную форму, посыпанную мраморным порошком, и бьют по ней молотком так, чтобы удары были равномерными, и штукатурка, на которой остается отпечаток, затем отчищается и сглаживается, чтобы работа была ровной и гладкой. Если же пожелают, чтобы работа имела больший вынос, то на тех местах, где она будет, в камень вмуровываются железные гвозди или другие крепления, которые поддерживают на весу штукатурку, схватывающую их прочнейшим образом, что мы и видим в древних зданиях, где до сих пор мы находим сохранившуюся штукатурку и железные крепления. Когда же мастер желает выполнить на гладкой стене барельефную историю, он сперва часто забивает в эту стену гвозди, более или менее глубоко, в соответствии с расположением фигур, и между ними вставляет небольшие куски кирпича или туфа с тем, чтобы концы или головки гвоздей держали первый грубый и неровный слой штукатурки, а затем, пока он не затвердел, отделывает все тщательно и терпеливо. И в то время как он затвердевает, мастер работает прилежно мокрыми кистями, заглаживая его непрерывно до тех пор, пока не доведет до совершенства, так, как если бы он был из глины или воска. В той же самой манере с гвоздями и железными креплениями, заготовленными для этой цели и различной величины в зависимости от потребности, украшают штукатуркой своды, помещения и старые постройки, что, как мы видим, вошло ныне в обычай по всей Италии у многих мастеров, занявшихся этим делом. Не следует сомневаться в работах подобного рода, считая их недолговечными, ибо прочность их бесконечна, и затвердевают они так, что со временем становятся как мрамор.

ГЛАВА VII

О том, как выполняются фигуры из дерева и какое дерево подходит для их обработки

Тот, кто хочет довести деревянные фигуры до совершенства, должен сначала сделать восковую или глиняную модель, как уже говорилось. Такого рода фигуры применялись много в христианской религии, ибо бесконечное число мастеров делали многочисленные распятия и разные другие вещи. Однако, говоря по правде, никогда нельзя придать дереву такой телесности и такой мягкости, как металлу и мрамору и другим скульптурным работам, какие мы видим из стука, воска или глины. Тем не менее лучшее дерево из всех применяемых в скульптуре — это липа, ибо поры у нее ровные со всех сторон и она легче поддается резцу и напилку. Если же фигура, которую хочет сделать мастер, большой величины, то нельзя сделать целого из одного куска, но приходится составлять его из многих кусков, поднимая и увеличивая их в соответствии с желательной формой. А чтобы соединить куски вместе так, чтобы они держались, не следует брать мастики из творога, ибо она держаться не будет, но клеем, разбавленным в этой мастике, нагревая эти куски на огне, их пригоняют и скрепляют гвоздями не из железа, а из того же дерева. Когда это сделано, статуя обрабатывается и режется по форме своей модели. У художников, работающих в этой области, можно видеть также весьма похвальные работы из буксуса и прекраснейшие украшения из ореха, которые, если они из хорошего, а именно, черного ореха, кажутся почти бронзовыми. Видели мы также резьбу из косточек плодов, например, вишни и абрикоса, выполненную немцами с необыкновенным терпением и тщательностью. И хотя иностранцы и не обладают тем совершенным рисунком, какой в произведениях своих обнаруживают итальянцы, тем не менее и они работали и продолжают работать так, что доводят свои произведения до поразительной тонкости, как это можно видеть по творению, или лучше сказать, по чуду, выполненному из дерева рукой французского мастера Янни[59]. Проживая в городе Флоренции, которую избрал своей родиной, он в отношении рисунка, который всегда любил, перенял итальянскую манеру так, что, применяя опыт, которым он обладал в обработке дерева, выполнил из липы фигуру Св. Роха в естественную величину, причем тончайшей резьбой выполнил ткани, его одевающие, такими мягкими и ажурными, а складки такими гибкими и так прекрасно расположенными, что более чудесной вещи и не увидишь. Подобным же образом и голову, бороду, руки и ноги этого святого он выполнил с таким совершенством, что заслужил и будет заслуживать всегда от всех людей похвалу бесконечную. И более того, дабы превосходство художника можно было видеть во всех ее частях, фигура эта хранится и поныне в Нунциате во Флоренции под кафедрой, без какого-либо покрова из красок или живописи, но украшенная лишь цветом самого дерева; с той тщательностью и совершенством, какие придал ей мастер Янни, эта фигура прекрасна превыше всех, какие только можно видеть вырезанными из дерева.

И этого сказанного вкратце о скульптуре достаточно. Перейдем теперь к живописи.

О живописи

ГЛАВА I

О том, что такое рисунок, как выполняются и по каким признакам распознаются произведения живописи, а также о сочинении историй

Так как рисунок — отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах. А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунком, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своем уме и которое создалось в идее. И отсюда, возможно, и возникла греческая пословица: «По когтю льва», когда способный человек увидел высеченный в скале один лишь коготь льва, и по его размеру и форме разумом своим понял, каковы части всего животного, а затем и каково оно в целом, словно оно присутствует перед его глазами. Некоторые полагают, что отцом рисунка и искусств был случай, а привычка и опыт, подобно няньке и учителю, выкормили его при помощи познания и рассуждения; я же полагаю, что правильнее было бы сказать, что случай был скорее поводом назвать его отцом рисунка. Однако, как бы там ни было, для рисунка необходимо, чтобы, когда он извлекает из суждения замысел какой-либо вещи, рука благодаря многолетнему труду и упражнению обладала легкостью и способностью правильно рисовать и выражать любую созданную природой вещь пером, стилем, углем, карандашом или чем-либо другим; ибо когда понятия выходят из рассудка очищенными и проверенными суждением, то руки, много лет упражнявшиеся в рисунке, и обнаруживают одновременно как совершенство и превосходство искусств, так и знания самого художника. А так как некоторые скульпторы порой не обладают большой опытностью в линиях и контурах, то они и не умеют рисовать на бумаге; зато, выполняя с прекрасной пропорцией и мерой из глины или воска людей, животных и другие рельефные вещи, делают они то же, что делает тот, кто в совершенстве рисует на бумаге или на других поверхностях. Люди этих искусств именуют или различают рисунок по разным его видам и согласно свойствам выполняемых рисунков. Те, что набрасываются слегка и едва намечаются пером или чем-либо другим, называются набросками, о чем будет сказано в другом месте. Те же, где первоначальные линии обрисовывают все кругом, именуются профилями, очертаниями или контурами. И все они, профили, или как бы мы их ни называли, служат так же и для архитектуры и для скульптуры, как и для живописи, но главным образом для архитектуры, ибо рисунки в ней состоят только из линий, а это для архитектора во всяком случае начало и конец этого искусства, ибо остальное в виде деревянных моделей, построенных по этим линиям, всего лишь дело каменотесов и строителей. В скульптуре же рисунок применяется во всех контурах, ибо скульптор пользуется им для каждой точки зрения, рисуя ту часть, которая ему больше нравится или которую он намеревается исполнить со всех сторон, будь то в воске, в глине, мраморе, дереве или другом материале.

В живописи контуры служат во многих отношениях, но в особенности для того, чтобы очертить каждую фигуру, ибо когда они хорошо нарисованы и сделаны правильно и соразмерно, то тогда тени и свет, которые потом добавляются, становятся причиной того, что и контуры исполняемой фигуры приобретают наибольшую рельефность и становятся превосходными и совершенными. И отсюда следует, что всякий, кто понимает в этих линиях и хорошо пользуется этими очертаниями, займет в каждом из этих искусств на основании своего опыта и правильного суждения первейшее место. Итак, тому, кто желает хорошо научиться выражать в рисунке понятия, возникшие в душе, или же что-либо другое, надлежит после того, как он уже немного набил себе руку и дабы приобрести большее понимание в искусстве, упражняться в срисовывании рельефных фигур из мрамора или из камня, или же из гипса, отлитых с натуры или с какой-нибудь прекрасной древней статуи, а также рельефных моделей фигур, либо обнаженных, или же одетых пропитанными глиной тканями. Ибо все эти предметы неподвижны и бесчувственны и потому, не двигаясь, очень удобны для рисующего, чего не бывает с живыми и подвижными. Когда затем, рисуя подобные вещи, он приобретет опыт, а рука станет увереннее, пусть он начнет рисовать с натуры и, прилагая к этому возможно больше труда и прилежания, добивается хороших и твердых навыков, ибо вещи, исполненные с натуры, поистине приносят честь тому, кто над ними потрудился, обладая кроме особой прелести и живости той простотой, легкостью и нежностью, которые свойственны природе и которым можно научиться в совершенстве по ее творениям, но которым в полной мере никогда нельзя научиться по произведениям искусства. И следует крепко запомнить, что опыт, приобретаемый многолетними упражнениями в рисовании, и есть, как говорилось выше, истинный светоч рисунка, и именно то, что служит людям залогом высшего превосходства.

Итак, поговорив об этом достаточно, мы уже видим, что такое живопись. Она, таким образом, представляет собой плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами, расположенными вокруг упоминавшихся выше очертаний, кои при помощи правильного рисунка очерчивают фигуру. Эта плоскость, которую живописец при правильном суждении обрабатывает таким образом, что в середине она выдерживается светлой, а по краям и в глубине темной, чему между тем и другим сопутствует цвет средний между светлым и темным, обладает таким свойством, что при объединении этих трех планов все, расположенное между двумя очертаниями, выступает и кажется круглым и выпуклым, как об этом уже говорилось. Правда, что в отдельных частностях не всегда бывает достаточно этих трех планов, поскольку иногда какой-либо из них приходится разделять по крайней мере на две разновидности, образуя из светлого два полусвета, из темного — два более светлых оттенка, а из упомянутого среднего — два других средних, — одного, приближающегося к более светлому, и другого — к более темному. Когда же все эти оттенки одного и того же цвета, каким бы он ни был, будут сведены к единству, обнаружится постепенный переход от светлого к менее светлому, а потом к немного более темному, и, таким образом, мы постепенно дойдем до чисто черного. И вот, приготовив имприматуру, то есть смешав эти краски для работы, будь то масло, темпера или фреска, покрывают ею линейный рисунок и размещают по своим местам светлые, темные и средние тона, а также и те смешанные из средних и светлых, которые суть оттенки, смешанные из трех первоначальных — светлого, среднего и темного; эти светлые, средние, темные и тусклые тона переносятся с картона или же иного рисунка, заготовленного на этот случай. Все это необходимо проводить на основе правильного размещения и рисунка, с должной рассудительностью и изобретательностью, учитывая, что размещение в живописи не что иное, как такое распределение в тех местах, где помещаются фигуры, чтобы промежутки между ними согласовывались с оценкой глаза и не были бесформенными и чтобы таким образом фон был в одном месте заполненным, а в другом пустым, а это в свою очередь должно порождаться рисунком и воспроизведением либо живых естественных фигур, либо моделей фигур, изготовленных для этой цели. Рисунок же не может получиться хорошим без постоянного упражнения в рисовании вещей с натуры и изучения картин превосходных мастеров и античных рельефных статуй, как говорилось уже многократно.

Но лучше всего живая обнаженная натура мужская и женская, ибо по ней запоминаются при постоянном упражнении мускулы торса, спины, ног, рук, колен и находящиеся под ними кости; а отсюда уверенность в том, что при большом усердии можно, даже не имея перед собой натуры, самостоятельно создавать при помощи своей фантазии любые положения с любой точки зрения. Хорошо также увидеть трупы с содранной кожей, чтобы знать, как под ней расположены кости, мускулы и жилы со всеми разделами и терминами анатомии, дабы смочь с большей уверенностью и более правильно расположить члены человеческого тела и разместить мускулы в фигурах. И те, кто это знает, волей-неволей в совершенстве овладевают очертаниями фигур, каковые, имея должные очертания, приобретают и бо́льшую прелесть в глазах зрителя и прекрасную манеру. Ибо всякий, кто изучает выполненные подобным образом хорошие картины и скульптуры, видя и понимая живую натуру, по необходимости достигнет хорошей манеры в искусстве. Отсюда рождается и изобретательность, которая позволяет сочетать в истории фигуры по четыре, по шесть, по десять, по двадцать так, что можно браться за изображение сражений и других крупных произведений искусства. Изобретательность эта требует соответствия, состоящего из согласованности и подчиненности; так, если одна фигура совершает движение, дабы приветствовать другую, приветствуемая не должна поворачиваться спиной, ибо ей надлежит ответствовать, и наподобие этого и все остальное.

История должна быть полна вещей разнообразных и отличных одна от другой, но никогда не уклоняющихся от того, что изображается и что́ постепенно выполняется художником, который должен различать жесты и позы, изображая женщин с внешностью нежной и прекрасной и подобным же образом молодых людей; старцы же должны иметь вид строгий и в особенности жрецы и начальствующие лица. Поэтому всегда надлежит обращать внимание на то, чтобы всякая вещь соответствовала целому таким образом, чтобы, когда рассматриваешь картину, в ней распознавалась единая согласованность, вызывающая страх от изображенных ужасов и сладостное чувство от изображения приятного и сразу же обнаруживающая намерения живописца, а не то, о чем он и не думал. И потому надлежит ему писать порывисто и сильно те фигуры, которые должны быть свирепыми, и удалять те, которые отстоят от передних при помощи теней и цвета, постепенно и нежно затухающего. Таким образом, искусству должны всегда сопутствовать изящная легкость и прекрасная чистота цветов, а произведение в целом следует доводить до совершенства не с напряжением жестокой страсти, так, чтобы людям, смотрящим на него, не приходилось мучиться от страстей, которыми, как видно, был обуреваем художник, но чтобы они радовались счастью того, руке которого дарована небом такая искусность, благодаря которой вещи получают свое завершение, правда, с наукой и трудом, но без всякого напряжения, причем настолько, чтобы там, где они помещены, они зрителю не казались мертвыми, но живыми и правдивыми. Пусть остерегаются они и аляповатости и добиваются того, чтобы каждый изображенный ими предмет казался не написанным, а живым и выступающим из картины. Таковы истинный обоснованный рисунок и истинная изобретательность, которая признается за тем, кто ее вложил в картины, получившие высокое признание и оценку.

ГЛАВА II

О набросках, рисунках, картонах и правилах перспективы и о том, как они исполняются и для чего ими пользуются живописцы

Набросками, о которых речь шла выше, мы называем вид первоначальных рисунков, исполненных для того, чтобы найти положения фигур и первоначальную композицию произведения; они выполняются как бы в виде пятна и служат предварительным намеком на целое. А так как они набрасываются художником пером, иными рисовальными принадлежностями или углем в короткое время, в порыве вдохновения и лишь для того, чтобы проверить пригодность своего замысла, то они и называются набросками. С них затем выполняются в надлежащей форме рисунки, причем следует со всей возможной тщательностью сличать их с впечатлением от натуры, если, конечно, художник не чувствует в себе достаточно сил завершить их от себя. Затем, измерив их циркулем либо на глаз, их увеличивают с малых размеров до больших, в соответствии с предполагаемой работой. Выполняются рисунки различными способами, а именно, либо красным карандашом, то есть камнем, добываемым в горах Германии, который, будучи мягким, легко режется на тонкие палочки для рисования на листах бумаги или на чем угодно, либо черным камнем, добываемым в горах Франции, схожим с красным. Другие рисунки наносят светотенью на цветной бумаге, служащей средним тоном, и пером проводят очертания, то есть контур или профиль, а затем из чернил с небольшим количеством воды образуют нежную краску, которой покрывают и оттеняют рисунок, после чего на рисунке наносятся блики тонкой кисточкой, обмокнутой в белила, растертые с камедью; такой способ очень живописен и лучше показывает расположение колорита. Многие другие работают только пером, оставляя просветы бумаги; это трудно, но показывает большое мастерство. Применяется в рисовании и бесконечное число других способов, упоминать о которых нет надобности, ибо все они представляют собой разновидность одного и того же, а именно рисунка.

После того как рисунки выполнены таким образом, желающий работать фреской, то есть на стене, должен приготовить картоны, которыми, впрочем, пользуются многие и при работе на досках. Эти картоны делаются так: листы намазывают мучным клеем, заваренным на кипятке; эти листы, разграфленные на квадраты, приклеивают к стене, намазав ее кругом на два пальца той же пастой. Их мочат, сплошь обрызгивая свежей водой, и наклеивают мокрыми для того, чтобы мягкие морщины расправлялись по мере высыхания. Затем, когда они высохли, начинают при помощи длинной палки с углем на конце переносить на картон в соответствующих размерах, чтобы можно было судить о нем на расстоянии, все, изображенное на малом рисунке, и таким образом заканчивают постепенно то одну, то другую фигуру. И здесь живописцы старательно прилагают все свое искусство, чтобы передать с натуры обнаженные тела и ткани, и строят перспективу по всем правилам, которые применялись и на листах, но соразмерно их увеличивая. И если на листах были перспективы или здания, их увеличивают при помощи сетки, то есть решетки с небольшими квадратами, увеличенной на картоне, на который все в точности и переносится, ибо тот, кто на малых рисунках построил перспективу с планом, ортогональю и профилями и при помощи пересечений и точки схода передал уменьшения и сокращения, должен все это соразмерно перенести на картон. О том же, как строить перспективу, подробнее я говорить не хочу, ибо вещь эта скучная и маловразумительная. Достаточно того, что перспективы хороши постольку, поскольку они кажутся на взгляд правильными, когда они, убегая, удаляются от глаза и когда они составлены из разнообразных и красиво расположенных зданий.

Помимо этого, живописцу надлежит обращать внимание на соразмерное их уменьшение при помощи мягких переходов цвета, что и обнаруживает в художнике правильное чувство меры и верное суждение; действие же этого суждения заключается в том, что неясность стольких запутанных линий, проводимых из плана, разреза и их пересечений, превращается, когда линии эти покрыты красками, в нечто очень простое, говорящее о художнике ученом, понимающем и изобретательном в своем искусстве. Многие мастера имеют также обыкновение, прежде чем изобразить историю на картоне, делать на плоскости глиняную модель, располагая все круглые фигуры так, чтобы усмотреть падающие тени, образуемые источником света позади фигур. Но тени эти гораздо резче отбрасываются фигурами на поверхность земли от солнца, чем от любого другого источника света. И срисовывая с модели все произведение в целом, они и находят все тени, отбрасываемые той или иной фигурой. Благодаря этому и картоны, и самое произведение становятся более совершенными и более сильными и выпукло выступают на бумаге, что и делает все в целом более красивым и в высшей степени завершенным. Когда же картоны эти применяются для работы фреской на стене, каждый день от них отрезают по куску, который прикрепляют к стене, свеже оштукатуренной и тщательно отглаженной. Этот кусок картона помещают на то место, где должна быть фигура, и там его отмечают, чтобы, когда на другой день пожелают поместить другой кусок, можно было бы точно определить его место во избежание ошибок. Затем железом отжимают очертания названного куска по известковой штукатурке, на которой, так как она сырая, остаются следы через бумагу, — таким образом она и размечается. Когда же картон убирают, то по этим знакам, вдавленным в стену, работают красками — так и производится работа фреской или на стене. На доски и на холсты картон накладывается так же, но целиком и, кроме того, необходимо окрашивать картон сзади углем или черным порохом, дабы, когда будут потом обводить его железом, он остался прочерченным и нарисованным на холсте или доске. Для этого и изготовляются картоны, дабы размеченная работа была правильной и соразмерной. Многие живописцы, работая маслом, к этому не прибегают, однако, работая фреской, нельзя этого избежать и без этого обойтись. Нет сомнения, что тот, кто это выдумал, обладал хорошим воображением, ибо по картону можно судить о всей работе в целом, можно ее исправлять и портить, пока не получится, а в самой работе этого потом делать нельзя.

ГЛАВА III

О сокращении фигур снизу вверх и о таковых же на плоскости

Художники наши уделяли величайшее внимание сокращению фигур, то есть тому, чтобы они казались бо́льшими, чем на самом деле, так как для нас вещь в сокращении — это вещь, нарисованная в укороченном виде, которая для уходящего вдаль глаза обладает не теми длиной и высотой, какие она обнаруживает. Тем не менее благодаря толщине, околичностям, теням и освещению она кажется уходящей вдаль, и потому это и называется сокращением. В этом роде никогда ни один живописец или рисовальщик не работал лучше нашего Микеланджело Буонарроти и до сих пор никто лучше его не умел этого делать, ибо рельефные фигуры он изображает божественно. Он для этого обычно сначала делал модели из глины или воска, и с них, неподвижных, не в пример живым, он и брал контуры, свет и тени. Тем, кто этого не понимает, это представляет величайшие затруднения, ибо разумом они не проникают в глубину этой задачи, труднее которой для хорошего ее решения в живописи не существует. Нет сомнения, что преданные искусству наши старые художники нашли способ правильно строить сокращения при помощи линейной перспективы, чего не умели делать раньше, и настолько продвинули это вперед, что ныне в этом обнаруживается уже подлинное искусство. Те же, кто это осуждает (я говорю о наших художниках), сами этого делать не умеют и унижают других, дабы себя возвысить. Достаточно и таких мастеров-живописцев, кои, обладая достоинствами, все же не любят заниматься сокращениями; тем не менее, когда они видят хорошо сделанные трудные сокращения, они не только не порицают их, но восхваляют в самой высокой степени.

Правда, такого рода сокращения создавали и некоторые современные художники, причем достаточно сложные и вполне уместные, как, например, те, что на своде, если глядеть вверх, сокращаются и уменьшаются, а именно такие, которые мы называем сокращениями снизу вверх и которые обладают такой мощностью, что как бы пробивают своды. И таковые можно делать только с живой натуры или с соответствующих моделей, расположенных на должной высоте и в надлежащих положениях и движениях. И нет сомнения, что в этом роде живописи при преодолении этих трудностей можно достигнуть высочайшей прелести и большой красоты и проявить искусство поистине потрясающее. Вы найдете в жизнеописаниях художников, что они, работая в этом роде, придавали подобным работам величайшую рельефность и, доводя их до полной законченности, заслужили за это величайшие похвалы. Это и называется сокращениями снизу вверх, потому что фигуры расположены высоко и глаз смотрит на них вверх, а не прямо по линии горизонта. Поэтому, чтобы видеть их, следует поднять голову, и прежде всего видны подошвы ног и другие нижние части, поэтому-то и правильно именовать это упомянутым названием.

ГЛАВА IV

О том, как надлежит объединять цвета в масляной, фресковой и темперной живописи и о том, как тело, одежда и все, что пишется, должно в работе быть объединено так, чтобы фигуры не оказались разъединенными и обладали

выпуклостью и силой, делая работу ясной и открытой

Единство в живописи есть разногласие различных друг с другом согласованных цветов, которые в раздельности своего многообразия обнаруживают, что отдельные части фигуры по-разному отличаются одна от другой, как, например, тело от волос и одна ткань от другой, отличной от нее по цвету. Когда эти цвета применяются в работе сверкающими и яркими, с неприятной несогласованностью, проистекающей от корпусной их окраски и нагрузки, как это раньше имели обыкновение делать некоторые живописцы, то от этого страдает рисунок: фигуры оказываются написанными скорее красками, чем кистью, которая их высветляет и затеняет, благодаря чему они и кажутся рельефными и естественными. Таким образом, все картины, написанные маслом или фреской или же темперой, должны быть объединены в своих цветах так, чтобы главные фигуры в историях выполнялись совсем светлыми, и те, которые находятся впереди, должны быть одеты в менее темные ткани по сравнению с теми, которые расположены за ними, и фигуры, по мере того как они постепенно удаляются в глубину, должны столь же постепенно становиться все темнее по цвету как тела, так и одежды. И главным образом следует обращать величайшее внимание на то, чтобы в самые лучшие, приятные и красивые цвета были всегда окрашены главные фигуры и из них преимущественно те, которые изображаются в историях целиком, а не частично, ибо на них всегда обращается больше внимания и они видны больше, чем другие, которые служат как бы фоном для их колорита, — ведь более тусклый цвет делает более ярким то, что расположено рядом с ним, и от тусклых и бледных красок соседние с ними кажутся более веселыми и как бы пылающими особой красотой. Обнаженные тела не следует одевать в одежды, окрашенные цветами настолько корпусными, чтобы тело отделялось от ткани, с ним соприкасающейся. Но цвет светов на этой ткани должен быть светлым, наподобие телесного, а именно желтоватым, красноватым, либо фиолетовым или лиловым с переливчатыми и темноватыми тенями — зелеными, синими, фиолетовыми или желтыми, но во всяком случае клонящимися к темному, и так, чтобы они равномерно следовали за округлостью фигуры вместе с ее тенями, как мы это видим в натуре, где те части, которые более близки к нашему глазу, представляются нам более освещенными, другие же, по мере того, как они теряются из поля ясного зрения, теряют и в свете и в цвете. Совершенно так же и в живописи цвета надлежит применять в таком единстве, чтобы не оставалось ни темных, неприятно затененных, ни светлых, неприятно освещенных мест, образующих неприятную несогласованность или разъединение, за исключением тех падающих теней, которые одна фигура отбрасывает на другую, то есть, когда единый источник света освещает переднюю фигуру, отбрасывающую свою тень на фигуру второго плана. И даже если встречается и это, то писать такие фигуры следует мягко и однородно, ибо если кто нарушит их порядок, то окажется, что картина эта будет скорее похожа на цветной ковер или колоду игральных карт, чем на однородное тело или мягкую ткань, или на нечто пушистое, нежное и тонкое.

Ибо, подобно тому, как уши оскорбляются музыкой, когда она бывает шумной, неблагозвучной и грубой, кроме тех случаев, когда это бывает уместно и вовремя, точно так же, как я говорил о падающих тенях, и глаз оскорбляют краски слишком нагруженные, слишком резкие. Ведь слишком яркое портит рисунок, а тусклое, бледное, вялое и слишком нежное кажется потухшим, старым и закопченным. Зато согласованное, то есть среднее между ярким и тусклым, наиболее совершенно и ласкает глаз подобно тому, как согласная и строгая музыка ласкает ухо. Некоторые части фигур должны теряться в темноте и в далях картины, ибо, будучи слишком яркими и живыми, они путали бы фигуры, но, оставаясь темными и тусклыми, они служат как бы фоном и придают в то же время большую силу другим, расположенным перед ними. И представить нельзя, сколько прелести и красоты можно придать работе, видоизменяя оттенки цвета тела, изображая его у юношей более свежим, чем у стариков, у людей же средних лет — средним между загорелым, зеленоватым и желтоватым. Почти так же, как и в рисунке, в котором лица старух изображены рядом с юношами, девочками и мальчиками, мы и в живописи получаем согласнейшую несогласованность, видя, с одной стороны, дряблость и мясистость, с другой — гладкость и свежесть. Таким образом, в работе надлежит, чтобы выделить фигуры, класть темные тона там, где они менее оскорбляют и не создают раздробленности, как мы это видим на картинах Рафаэля Урбинского и других превосходных художников, державшихся этой манеры. Однако не следует соблюдать эти правила в историях, где изображаются свет солнца, луны, огни и прочие ночные темы, ибо таковые пишутся с определенными и резкими падающими тенями, как это бывает в натуре. В наиболее же выпуклом месте, на которое падает такой свет, всегда должны быть мягкость и однородность. И в тех картинах, где соблюдаются эти условия, видно будет, что разумный живописец согласованностью колорита сохраняет добротность рисунка, придав живописи прелесть, фигурам же рельефность и потрясающую силу.

ГЛАВА V

О том, как расписывают стены и почему такая работа называется фреской

Из всех прочих способов, применяемых живописцами, роспись стен наиболее прекрасна и требует наибольшего мастерства, так как она состоит в том, чтобы в один день сделать то, что при других способах можно сделать в несколько, переписывая уже написанное. Фреска часто применялась древними и за ними последовали и более старые из новых художников. Работа фреской производится по сырой штукатурке и ее не бросают до тех пор, пока не будет завершено то, что желают сделать в данный день. Ибо, если роспись затягивать, штукатурка образует от жара, от холода, от ветра и ото льда некую корку, от которой вся работа покрывается плесенью и пятнами. И потому следует постоянно увлажнять стену, которую расписывают, а краски при этом применяются только земляные, а не минеральные, белила же из жженого травертина. Необходимо также, чтобы рука была ловкой, решительной и быстрой, но главное — твердое и определенное суждение, ибо, пока стена сырая, краски показывают вещь не такой, какой она будет, когда стена высохнет. И потому необходимо, чтобы при работах над фресками у живописца гораздо большую роль, чем рисунок, играло суждение и чтобы им руководил опыт более чем величайший, ибо в высшей степени трудно довести это до совершенства. Многие из наших художников достигают больших успехов в других работах, а именно маслом или темперой, в этих же терпят неудачу, ибо способ этот поистине требует наибольшей мужественности, уверенности, решительности и более прочен, чем все остальные, а то, что сделано, — постоянно и становится все красивее и однороднее в бесконечно большей степени, чем при других способах. Этот способ воздухом очищается, воды не боится и во всех случаях противостоит всяким потрясениям. Однако необходимо остерегаться переписывать красками, содержащими мездровый клей, желток и камедь или драгант, как это делают многие живописцы, ибо, помимо того, что нарушается естественный ход высветления стены, краски, темнеющие от этой ретуши, через короткое время становятся черными. И поэтому пусть те, кто хотят работать на стене, работают мужественно по сырому и не переписывают по сухому, ибо, помимо того, что это очень позорно, это укорачивает жизнь живописи, как сказано в другом месте.

ГЛАВА VI

О том, как писать темперой, то есть на яичном желтке, на досках или холсте и как это можно применять на сухой стене

Еще до Чимабуе, а начиная с него и поныне, всегда можно было видеть работы, выполненные греками темперой на доске или где-нибудь на стене. Эти старые мастера обычно покрывали доски гипсом и, опасаясь, как бы они не разошлись по швам, прикрепляли к ним мездровым клеем льняное полотно и затем покрывали их гипсом, прежде чем на них работать; краски же они замешивали с яичным желтком или темперой следующим образом: они брали яйцо, взбивали его и толкли в ней нежную фиговую веточку, молоко которой и образовывало с яйцом темперу для красок; этим они и писали свои работы. Краски же для этих досок брали минеральные, изготовлявшиеся частью алхимиками, частью же добывавшиеся в земле. И для такого рода работ годятся любые краски, кроме белил, применяющихся для работ по оштукатуренной стене, ибо они слишком плотные. Таким образом и писались их работы и картины, и это называлось писать темперой. Лишь синюю краску они замешивали на мездровом клее, так как от желтка она становилась зеленой, клей же сохранял ее сущность, как равным образом и камедь. Того же способа придерживаются с досками, покрытыми или не покрытыми гипсом, а при росписи сухих стен добавляют одну или две пригоршни горячего клея, и на нем замешивают краски, которыми и выполняют всю работу; если же кто захочет замешать краски на клею, он может легко это сделать, соблюдая то, что было рассказано о темпере. Хуже от этого не будет, ибо можно увидеть работы темперой старых наших мастеров, сохраняющие сотни лет большую красоту и свежесть. И, конечно, это видно и на творениях Джотто, в том числе на некоторых его досках, существующих уже двести лет и сохранившихся весьма хорошо. Потом начали работать маслом, вследствие чего многие изгнали темперу, хотя и теперь мы видим, что ею писали и продолжают писать алтарные образа и другие серьезные вещи.

ГЛАВА VII

О том, как писать маслом на доске и холсте

Изобретение масляных красок было для искусства живописи прекраснейшей выдумкой и большим удобством; изобрел это впервые во Фландрии Иоанн из Брюгге[60], который послал доску в Неаполь королю Альфонсу, а Федерико II, герцогу Урбинскому, ванну, и написал он также Св. Иеронима, принадлежавшего Лоренцо де Медичи, и много других прославленных произведений. По его стопам следовали Руджери из Брюгге, его ученик, и Ауссе, последователь Руджери[61], написавший для семьи Портинари в Санта Мариа Нуова во Флоренции небольшую картину, принадлежащую теперь герцогу Козимо; его же рукой написана доска в Кареджи, в загородной флорентинской вилле светлейшего рода де Медичи. Среди первых были также Людовик из Лувена[62], Пьетро Криста[63], мастер Мартин[64] и Джусто из Гента[65], написавший на доске причастие герцога Урбинского и другие картины, а также Уго из Антверпена[66], написавший доску в Санта Мариа Нуова во Флоренции. Искусство это привез затем в Италию Антонелло да Мессина[67], который провел много лет во Фландрии и, возвратившись из-за гор, обосновался в Венеции и обучил ему нескольких друзей. В числе их был Доменико Венециано, который впоследствии завез это искусство во Флоренцию, где расписал маслом капеллу Портинари в Санта Мариа Нуова. Там ему обучился Андреа даль Кастаньо, преподавший его и другим мастерам, благодаря которым искусство это распространялось и совершенствовалось вплоть до Пьетро Перуджино, Леонардо да Винчи и Рафаэля Урбинского, так что наконец оно достигло той красоты, до которой художники наши благодаря названным поднялись. Этот способ письма оживляет краски, и ничего большего при нем не требуется кроме прилежания в любви, ибо масло делает колорит более мягким, нежным и деликатным, дает возможность легче, чем каким-либо другим способом, добиться цельности и манеры, именуемой сфумато. А так как работают сырыми красками, они легче смешиваются и объединяются одна с другой. Одним словом, художники добиваются таким образом в своих фигурах прекраснейшего изящества, живости и смелости настолько, что фигуры эти часто кажутся выпуклыми и как бы выступают из доски, особенно когда хороший рисунок сочетается с изобретательностью и прекрасной манерой.

Для того же, чтобы применить этот способ, поступают так: после того как для начала покрыли доску или картину гипсом и отшлифовали, ее прокрывают очень жидким клеем четыре или пять раз при помощи губки; затем растирают краски на ореховом масле или на масле из льняного семени (правда, орех лучше, ибо меньше дает желтизны), и краски, растертые таким образом на этих маслах, которые служат для них темперой, остается всего лишь накладывать кистью. Однако предварительно следует приготовить смесь сохнущих красок, каковы свинцовые белила, джаллолино и терра ди кампана, смешав их вместе и добившись однородной корпусности и цвета; а когда клей высохнет, эту смесь размазывают по доске, прихлопывая ладонью, пока она не станет однородной и не покроет равномерно всю доску; многие называют это импримитурой. Размазав эту мастику или краску по всей доске, положи на нее картон, сделанный тобою раньше с фигурами и композицией по твоему усмотрению, под этот же картон положи другой, окрашенный в черный цвет с одной стороны, а именно той, которая приходится на мастику. Затем маленькими гвоздиками прибивают оба картона, берут острую палочку из железа, из слоновой кости или из твердого дерева и прочерчивают контур на картоне уверенно, так, чтобы не испортить картона; таким образом на доске или картине прекрасно прочерчиваются все фигуры и все, что есть на картоне, положенном на доску. Кто же не желает заготовлять картоны, может рисовать белым портновским мелом по мастике или же ивовым углем, ибо и тот и другой легко стираются. И, таким образом, мы видим, что художник, после того как высохнет мастика, делает набросок, либо переводя с картона, либо белым портновским мелом, и некоторые называют это накладкой. И после того как художник покроет всю картину, он с величайшей тщательностью начинает все отделывать с самого начала, и тут-то и проявляются его искусство и прилежание, необходимые, чтобы довести ее до совершенства; так вот и пишут мастера свои картины маслом на доске.

ГЛАВА VIII

О том, как пишут маслом на сухой стене

Намереваясь работать маслом на сухой стене, художники могут придерживаться двух манер. Первая заключается в том, что стена, выбеленная по сырому или как-либо иначе, обскабливается, или же, если она осталась гладкой без побелки и лишь оштукатуренной, ее покрывают два или три раза горячим и прокипяченным маслом и повторяют это до тех пор, пока она не перестанет в себя впитывать; когда же она затем высохнет, на нее накладывают мастику или импримитуру, как было сказано в предыдущей главе. Сделав это, художники могут по сухому переводить или рисовать и завершать всю работу, как на доске, примешивая постоянно к краскам немного лака, ибо если это сделать, то затем не понадобится покрывать лаком. Другой способ заключается в том, что художник из мраморного стука и мельчайшего толченого кирпича кладет гладкий слой штукатурки и скребет его лезвием лопатки, чтобы стена сделалась шероховатой. Затем ее покрывают один раз маслом из льняного семени и приготовляют в горшке смесь греческой смолы, мастики и грубого лака; вскипятив все это, покрывают стену при помощи грубой кисти и затем размазывают по стене раскаленной на огне лопаткой для каменной кладки, которая закупоривает поры штукатурки, придавая стене более однородную поверхность. Когда она высохнет, ее покрывают импримитурой или мастикой и пишут маслом обычным способом, как уже объяснялось. И так как многолетний опыт научил меня, как можно работать маслом на стене, то я в конце концов, расписывая залы, комнаты и другие помещения дворца герцога Козимо, стал следовать способу, которого придерживался уже много раз; способ же этот вкратце следующий: я делаю подмазку, которую покрываю штукатуркой из извести, толченого кирпича и песка, и оставляю так, пока не высохнет совершенно. После этого материалом для следующего слоя будут известь, хорошо растолченный кирпич и шлак, ибо все три эти вещества, из которых каждого берется по трети, смешанные с яичным белком, в случае надобности взбитым, и с маслом из льняного семени, образуют стук столь плотный, что ничего лучшего нельзя и пожелать. Но следует обратить особое внимание на то, что нельзя оставлять штукатурку, пока материал не высох, иначе она потрескается во многих местах; и поэтому необходимо, если хочешь, чтобы она сохранила свои качества, все время протирать ее лопаткой, шумовкой или ложкой, пока все не станет гладким, как должно быть. Когда же штукатурка высохнет и будет покрыта импримитурой или мастикой, фигуры и истории получаются превосходно, как это ясно могут показать всякому работы в названном дворце и многие другие.

ГЛАВА IX

О том, как пишут маслом на холсте

Чтобы перевозить картины из одной страны в другую, люди придумали удобный способ писать на холстах, которые весят немного, и перевозить их свернутыми нетрудно. Картины, написанные маслом, не будучи жесткими, покрываются гипсом лишь в том случае, если они останутся неподвижными на одном месте, так как если их свернуть, то гипс растрескается. Вместо этого изготовляется паста из муки с ореховым маслом, в которую подсыпают два или три раза толченых свинцовых белил, затем холст смазывается три или четыре раза от края до края жидким клеем, после чего ножом накладывают эту пасту, все же ноздреватости сглаживаются рукой художника. После этого еще один или два раза покрывают жидким клеем, а затем мастикой или импримитурой. Расписывая же сверху, придерживаются того же способа, как и в других случаях, о которых рассказывалось выше. А так как способ этот оказался легким и удобным, то им писались не только небольшие картины, которые можно носить с собой, но и алтарные образа и другие огромнейшие произведения с историями, какие мы видим, например, в залах дворца Сан Марко в Венеции и в других местах, ибо доски недостаточной величины удобно заменять холстами соответственных размеров.

ГЛАВА X

О том, как писать маслом на камне и какие камни для этого пригодны

Замыслы наших художников-живописцев растут постоянно и привели к тому, что они пожелали писать масляными красками не только на стене, но и на камнях. В реке близ Генуи нашли разновидность плит, о которой мы говорили в трактате об архитектуре, весьма подходящих для этой надобности, ибо, будучи очень плотными и мелкозернистыми, они поддаются гладкой полировке. За последнее время, найдя правильный способ на них работать, ими пользовались многократно. Пробовали затем и более тонкие камни, как, например, некоторые сорта мрамора, мискио, серпентины, порфиры и тому подобные, которые, будучи гладкими и полированными, держат на себе краску. Однако на самом-то деле камень грубый и сухой гораздо лучше впитывает и держит кипящее масло и краски, как, например, некоторые мягкие пиперны, или пеперины, которые бьют железом, а не протирают песком или туфом, после чего их можно сгладить той самой смесью, о которой я упоминал, говоря о штукатурке, при помощи той же самой нагретой железной лопатки. Все эти камни вначале клеем не покрывают, но смазывают один раз лишь импримитурой для масляных красок, то есть мастикой, и, когда она высохнет, можно начинать работу в свое удовольствие. Итак, если кто пожелает изобразить историю маслом на камне, тот может взять этот генуэзский камень, заказать из него прямоугольную плиту и укрепить ее на стене болтами в штукатурке, замазав хорошенько мастикой швы, так, чтобы получилась одна сплошная поверхность тех размеров, которые художнику понадобятся. Таков правильный способ завершения таких работ, закончив же, можно их обрамлять дорогими камнями, цветными и иными сортами мрамора. Они прочны до бесконечности, если выполнены тщательно, и можно их покрывать и не покрывать лаком, как кому нравится, ибо камень не ссыхается, то есть не поглощает влаги, как доска и холст, и не боится червей, чего нельзя сказать о дереве.

ГЛАВА XI

О том, как на стенах пишут светотень разными земляными красками и как изображают изделия из бронзы, а также об историях, написанных для арок и празднеств земляными красками на клею, именуемыми гуашью и темперой

Живописцы называют светотенью форму живописи, более близкую к рисунку, чем к письму красками; получается она при изображении мраморных статуй и фигур из бронзы и разных других изделий из камня. Ее применяют на фасадах дворцов и зданий в виде историй, имеющих вид сделанных из мрамора или из камня, на которых они якобы высечены, или же правдоподобно изображают разные сорта мрамора, порфира, зеленого камня, красного и серого гранита, других камней или же бронзы, в зависимости от того, как они лучше распределяются в разных своих сочетаниях для историй, выполненных в этой манере; манера же эта теперь очень часто применяется для фасадов домов и дворцов как в Риме, так и по всей Италии. Эти произведения живописи выполняются двумя способами: во-первых, фреской, и таков правильный способ, во-вторых, на холстах для арок, сооружаемых при въезде государей в город, и при триумфах или же при убранстве празднеств и в комедиях, ибо во всех этих случаях этот вид живописи представляет для взора красивейшее зрелище. Сначала мы рассмотрим фресковую разновидность и особенность этих работ, а затем я скажу о другой.

В этих живописных работах, выполняемых земляными красками, фоны делаются из гончарной глины, смешанной с толченым углем или другим черным цветом для более темных теней и с травертиновым белым цветом для более темных и более светлых оттенков, блики же делаются белым, а заканчивается все самым черным для самого темного. Для работ этого рода необходимо обладать смелостью, рисунком, силой, живостью и прекрасной манерой, и выполняться должны они с лихостью, говорящей о мастерстве, а не об усилии, ибо они должны быть видимы и различимы издали. Точно так же следует изображать и бронзовые фигуры, которые набрасываются на фоне из желтой и красной земли и изображаются на большем удалении при помощи более темных оттенков того же черного, красного и желтого; чистым желтым пишутся полутона; желтым и белым — блики. Так украшают живописцы фасады всякими историями, с разными вкрапленными в них статуями, которые в таком исполнении обладают величайшей прелестью.

Живопись же, предназначаемая для арок, комедий и празднеств, выполняется лишь после того, как холст промазан землей; необходимо в ходе работы промазывать холст и с обратной стороны для того, чтобы на этом земляном фоне темное и светлое в картине лучше согласовывалось. Черные краски обычно смешиваются с небольшим количеством темперы. Белила употребляются для белого, а сурик для выделения предметов, изображаемых бронзовыми, блики же делаются желтым джаллолино поверх этого сурика; для фонов и темных мест применяются те же желтые и красные земли и те же черные краски, о которых я говорил по поводу фресок, и из них же образуются полутона и тени. Для различных других оттенков светотени применяются разные другие краски, как, например, умбра с примесью зеленой и желтой земли и белого, а также черной земли, которая является разновидностью зеленой земли и называется вердаччо.

ГЛАВА XII

Об украшении зданий при помощи сграффито, которое не боится воды, и о том, что нужно для этой работы, а также о том, как выполняются на стенах гротески

Есть у живописцев и еще один вид живописи — одновременно и рисунок, и живопись, и называется он сграффито. Служит он лишь для украшений фасадов домов и дворцов, которые этим способом отделываются быстрее и совсем не боятся воды, ибо все линии не рисуются углем или другим подобным материалом, а чертятся при помощи железного орудия рукой живописца. Делается это следующим образом: берут известку, смешанную с песком обычным способом, и окрашивают ее паленой соломой в темный цвет, обладающий средним тоном и отливающий серебром, и покрывают этим фасад. Сделав это, гладко белят всю стену травертиновой известью и на побелку припорашивают картон или же от руки рисуют на ней то, что задумано. Затем, нажимая на железо, оконтуривают и прочерчивают по известке, а так как под ней черная поверхность, то на известке обнаруживаются все царапины железа, подобно линиям рисунка. Для фонов же обычно белый цвет соскабливают и, приготовив темную очень водянистую акварель, покрывают ею там, где должны быть темные места, как это делают на бумаге, так что издали получается вид прекраснейший; если же на фоне должны быть гротески или листва, то он затемняется, то есть оттеняется этой акварелью. И так как эту работу царапают железом, то живописцы и называют ее сграффито[68].

Остается нам теперь рассказать о гротесках, выполняемых на стене, то есть на белом фоне. Когда же нет штукатурного фона, так как известка недостаточно бела, то на все накладывается легкий белый грунт; после этого узоры припорашиваются и пишутся по сырому прочными красками, иначе гротески никогда не будут иметь той же прелести, как те, что пишутся по штукатурке. В этом роде могут быть гротески грубые и тонкие, и выполняются они тем же способом, как фигуры в фресках на стене.

ГЛАВА XIII

О том, как выполняются гротески на штукатурке

Гротесками называется разновидность живописи, вольная и потешная, коей древние украшали простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и потому они там изображали всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы и фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим. Позднее в них был внесен порядок, и их стали очень красиво выводить на фризах и филенках, причем лепные чередовались с живописными. И эти работы были настолько распространены, что следы от них сохранились и в Риме и в любом месте, где раньше жили римляне. И, поистине, украшенные позолотой, резьбой и лепниной, работы эти веселые и на глаз приятные. Выполняются они четырьмя способами: во-первых, целиком из лепнины, во-вторых, с лепным лишь орнаментом, истории же в простенках и гротески на фризах пишутся красками, в-третьих, фигуры частично лепятся, частично же пишутся белым и черным, воспроизводя камеи и другие камни. Такого рода гротески и лепнину мы видели и видим во многих работах, выполненных современными художниками с величайшим изяществом и красотой и украсивших наиболее примечательные постройки по всей Италии, намного перегнав древних. В-четвертых, наконец, работают по штукатурке акварелью, заполняя ею фон вокруг светов и оттеняя его различными красками. Все эти виды гротесков, хорошо противостоящие времени, сохранились в древних образцах во многих местах, в Риме и в Поццуоло близ Неаполя. Последний же вид может также отлично выполняться корпусными красками по сырому, причем белый стук оставляется фоном для этих работ, обладающих поистине большой привлекательностью; с ними чередуются пейзажи, очень их оживляющие, а также небольшие истории с цветными фигурками. Этими работами ныне занимаются в Италии многие мастера, превосходно их выполняющие.

ГЛАВА XIV

О том, как кладется позолота на красной земле и на протраве и о других способах

Поистине открытием прекраснейшим и изобретением хитроумнейшим оказался способ ковки из золота листочков, настолько тонких, что каждая тысяча кованых кусков, размером в одну восьмушку локтя каждый, обходится не более как в шесть скудо — и золото, и работа. Однако не меньше изобретательности требовал способ накладывать золото на гипс, чтобы покрытое им дерево или другой материал казался сплошной золотой массой. А делается это следующей манерой: дерево несколько раз покрывается слоем тончайшего гипса, смешанного с клеем, скорее жидким, чем густым, причем толщина слоя зависит от того, хорошо или плохо обработано дерево. Затем, после того как гипс отшлифован и очищен, на чистом белке, взболтанном в воде, замешивается армянская красная земля, тончайшим образом растертая на воде, и в первый раз раствор делается водянистым и так сказать жидким и прозрачным, а во второй — несколько более густым. Работа покрывается им по крайней мере три раза, пока вся целиком хорошенько им не пропитается. Промыв последовательно чистой водой и при помощи кисти все те места, где положена земля, на них накладывается листовое золото, которое тотчас же и пристает к мягкому слою. А пока все это еще не совсем подсохло, золото полируется собольим или волчьим зубом, пока не станет сверкающим и красивым.

Золотят еще и другим способом, именуемым способом протравы, пригодным для материалов всякого рода: камня, дерева, холста, всяких металлов, тканей и кожи, причем золото не полируется так, как при первом способе. Эта протрава, на которой держится золото, приготовляется из разных сохнущих масляных красок и из кипяченого масла с лаком и накладывается на дерево, предварительно дважды покрытое клеем. На полученную таким образом протраву, когда она уже не совсем свежая, а наполовину высохла, накладывают листы золота. При спешной работе можно то же самое делать и с армянской землей, если только она хорошего качества; но это скорее годится для седел, арабесок и других украшений, чем для чего-либо другого. Листочки толкутся также в стеклянной чашке с прибавлением небольшого количества меда и камеди; это пригодно для миниатюристов и тех многочисленных художников, которые в своих картинах любят наносить кисточкой контуры и тончайшие блики. Все это прекраснейшие секреты, которых так много, что ими не так уж часто пользуются.

ГЛАВА XV

О стеклянной мозаике и как определить ее качества и достоинства

Выше, в главе VI, уже достаточно подробно было сказано о том, что такое мозаика и как она делается. Продолжая же здесь речь о том, что́ в ней относится к живописи, мы скажем, что соединить ее кусочки в такое единство, чтобы они издали казались прекрасной и похвальной картиной, — мастерство поистине величайшее, ибо для работ такого рода необходимы и опыт и большая рассудительность вместе с глубочайшим пониманием искусства рисунка, так как, если кто в своем рисунке загружает мозаику обилием и излишеством слишком многочисленных фигур, участвующих в истории, или слишком мелких кусочков, тот вводит в нее путаницу. И поэтому необходимо, чтобы рисунок на картонах, для этого заготовленных, был открытым, широким, легким и ясным и выполненным хорошо и в прекрасной манере. И тот, кто умеет передать в рисунке силу падающих теней и при небольшом количестве светов и большом количестве теней правильно распределять отводимые им площади и фоны, тот лучше всякого другого нарисует красиво и стройно. Достойная одобрения мозаика должна отличаться ясностью в своем построении и в тенях некоей плавностью переходов между разными оттенками темного; выполняться же она должна с величайшим расчетом на большое расстояние от глаза, так, чтобы она казалась картиной, а не инкрустацией. Потому мозаики, обладающие этими качествами, и будут считаться хорошими и заслужат похвалу от каждого, и несомненно, что мозаика — это самая прочная из всех картин. Ведь одни со временем темнеют, другие же становятся все ярче, и, кроме того, живопись сама по себе портится и уничтожается, тогда как мозаики по продолжительности их жизни можно назвать почти вечными. В них мы усматриваем совершенство не только старых, но и древних мастеров, судя по работам, которые ныне признаются относящимися к их времени. Так, например, в храме Вакха у Сант Аньезе, что за Римом[69], отлично выполнены все находящиеся там работы; равным образом и в Равенне во многих местах имеются прекраснейшие образцы старой мозаики, а также и в Венеции — в Сан Марко, и в Пизе — в соборе, и во Флоренции — в куполе баптистерия Сан Джованни[70]. Но прекраснее всего мозаичный корабль Джотто[71] в портике собора Сан Пьетро в Риме, ибо поистине в своем роде это вещь чудесная; из новых же — мозаика Доменико дель Гирландайо над наружной дверью Санта Мариа дель Фьоре, что выходит к Аннунциате[72].

Кусочки же для этих работ приготовляются такой манерой: когда стеклоплавильные печи готовы и ковши полны стеклом, прибавляются краски, в каждый ковш своя, причем всегда обращают внимание на то, чтобы, начиная с чистой белой, непрозрачной и корпусной, получались последовательно все более и более темные таким же образом, как при изготовлении смесей красок при обычной живописи. Затем, когда стекло вскипело и хорошо отстоялось и получились мастики и светлые, и темные, и всех оттенков, особыми длинными ложками зачерпывают горячее стекло, разливают его на гладком мраморе и прижимают сверху таким же куском мрамора так, чтобы получились ровные и гладкие плитки толщиной в одну треть пальца. После этого железной трубкой из них нарезают прямоугольные кусочки; другие же срезают раскаленным железом под нужным углом. Такие же кусочки бывают и длинными, и их вырезают при помощи наждака. И это проделывают со всеми необходимыми стеклами, и затем кусочки пересыпают в коробки, где их держат в определенном порядке, подобно краскам, когда собираются писать фреску, и в отдельных горшках держат заготовленные для работы смеси всех красок, более светлых и более темных.

Есть и другой вид стекла, употребляемый для фонов и для светлых тонов златотканных одежд. А именно, когда нужна позолота, берут приготовленные стеклянные пластинки, промывают всю пластинку раствором камеди и затем накладывают сверху кусочки золота; сделав это, задвигают пластинку на железной лопате в устье печи, покрыв перед этим всю стеклянную пластинку, покрытую золотом, тонким стеклом, и покрышки эти делают или из плошек, или же в виде осколков разбитых бутылей, так, чтобы один кусок покрывал всю пластинку. И ее держат в огне, пока она не покраснеет, когда же ее сразу вытащат, то золото с чудесной силой впаивается в стекло, застывает там и уже не боится ни воды, ни любой непогоды; затем оно режется и разделывается, подобно тому способу, о котором сказано выше. А чтобы перенести его на стену, обычно изготовляют один раскрашенный картон и несколько других неокрашенных. Картон этот отжимают или переводят на штукатурку, размечая его кусок за куском, и затем складывают один за другим по мере того как выкладывается мозаика. После того же, как грубо оштукатурят стену, ждут от двух до четырех дней, смотря по погоде. Штукатурку же готовят из травертина, извести, толченого кирпича, драганта и яичного белка и, сделав ее, сохраняют мягкой при помощи мокрых тряпок. Итак, кусок за куском картоны разрезают на стене и разрисовывают ее, оттискивая рисунок на штукатурку; наконец, особыми щипчиками берут кусочки смальты и прикладывают один к другому на штукатурке, самые светлые на места бликов, средние на места средних тонов и темные — темных, точно воспроизводя тени, света и средние тона, как на картоне, и так, старательно работая, доходят постепенно до совершенства. И тот, кто достигает цельности так, чтобы все получилось ровным и гладким, тот более достоин похвалы и ценится больше других. Есть и такие мастера мозаики, которые доводят ее до того, что она кажется фресковой живописью. После того как стекло застывает, оно держится в штукатурке так крепко, что становится прочным до бесконечности, о чем свидетельствуют находящиеся в Риме древние, а также старые мозаики; да и в наши дни современные мастера создали много чудесного и в том и в другом роде.

ГЛАВА XVI

Об историях и фигурах, выполняемых инкрустацией на полах в подражание работам светотенью

Современные наши мастера прибавили к мозаике из мелких кусочков другой род мозаики — в виде инкрустаций из мрамора, воспроизводящих истории, написанные светотенью. И это было вызвано пламенным желанием сохранить на этом свете для тех, кто придет после нас, если к тому же сгинули бы и другие виды живописи, некий светоч, который будет хранить неугасимую память о современных нам живописцах. Поэтому они и стали изображать с чудесным мастерством огромнейшие истории, которые можно было бы поместить не только на полах, по которым мы ходим, но инкрустировать ими также и фасады стен и дворцов с искусством столь прекрасным и чудесным, что время уже не грозило бы погубить рисунки редкостных мастеров этого дела. В этом можно убедиться в Сиенском соборе, где начало этому искусству было положено сиенцем Дуччо[73], а затем продолжено до наших дней и усовершенствовано Доменико Беккафуми[74]. В этом искусстве столько хорошего, нового и прочного, что для живописи, инкрустированной белым и черным, едва ли можно пожелать большей добротности и красоты.

Составляется эта инкрустация из трех видов мрамора, добываемого в каррарских каменоломнях: один из них белый, тончайший и чистейший, другой не совсем белый, но отливает свинцом и служит средним тоном для белого; третий — серого цвета с серебристым оттенком, служащий для темных тонов. Если хотят составить из них фигуру, заготовляют картон светотенью с теми же оттенками и, сделав это, из упомянутого чисто белого мрамора тщательно выкладывают в середине самый яркий блик согласно контурам размещенных по своим местам средних, темных и светлых тонов, и темные рядом со средними по контурам, намеченным художником на картоне. И когда все это составлено вместе и все кусочки мрамора, светлые, темные и средние, поверху отглажены, художник, выполнивший картон, берет кисть, окрашенную в черный цвет, и, когда вся работа сложена вместе на земле, он всю ее по мрамору оконтуривает и прочерчивает в темных местах, точь-в-точь как им обводится, оконтуривается и прочерчивается пером на бумаге рисунок, выполненный им светотенью. Когда это сделано, скульптор вырезает железом все эти черты и контуры, проведенные живописцем, и так он вырезает по всей работе все то, что кисть прорисовала черным цветом. Закончив это, он вделывает в плоскость кусочки один за другим и затем смесью из кипящей черной смолы или из асфальта и черной земли заполняет все углубления, сделанные резцом. После же того, как материал остыл и затвердел, кусочками туфа затирают и удаляют все неровности, песком же, кирпичом и водой стачивают и сглаживают все так, что мрамор и заполнения образуют одну гладкую поверхность. Когда все это сделано, работа принимает такой вид, что кажется настоящей живописью на плоскости и приобретает огромную силу, сообщаемую ей искусством и мастерством. И потому благодаря своей красоте способ этот получил широкое распространение и послужил также поводом к тому, что во многих помещениях полы делаются теперь из кирпичей, частично из белой глины, отливающей голубым в сыром виде и становящейся белой после обжига, частично же из обыкновенных кирпичей, красных, когда они обожжены. Из этих двух сортов складываются узорные полы в разных манерах, примером чего могут служить папские залы в Риме времен Рафаэля Урбинского[75], ныне же в последнее время — многие помещения в замке Св. Ангела, где из таких же кирпичей сделаны сложенные из кусочков эмблемы, изображенные на гербе папы Павла, а также и многие другие эмблемы, а во Флоренции пол библиотеки Сан Лоренцо, сделанный по приказанию герцога Козимо[76]. И все это выполнено с такой тщательностью, что в этом мастерстве ничего более прекрасного и пожелать невозможно. Первопричиной же всех этих инкрустаций была мозаика.

А так как там, где говорилось о камнях и мраморах всякого рода, не упоминалось о некоторых пестрых сортах, найденных недавно синьором герцогом Козимо, я расскажу о том, что в 1563 году его превосходительством обнаружено в горах Пьетрасанта близ виллы Стаццема в очень высокой горе протяжением в две мили. Первый слой горы состоит из лучшего белого мрамора для статуй. Ниже расположен красно-желтоватый мискио, еще глубже — зеленоватый, черный, красный и желтый с другими разнообразными смешанными оттенками; все они не только твердые, но чем дальше в глубину, тем они становятся крепче, и уже теперь там высекают колонны от пятнадцати до двадцати локтей. Гора эта еще не разрабатывается, но там проводят теперь по распоряжению его превосходительства дорогу длиной в три мили, чтобы можно было эти мраморы подвозить от названных каменоломен к морю, и эти сорта мискио, насколько можно судить, будут весьма пригодны для полов.

ГЛАВА XVII

О деревянной мозаике, то есть об интарсиях и об историях, кои выполняются из цветного дерева и складываются в виде картин

Насколько легко бывает обогатить изобретения минувших времен, прибавив к ним какую-нибудь новую находку, показывают нам весьма ясно не только вышеописанные инкрустации полов, произошедшие, без сомнения, от мозаики, но как раз интарсии, а также фигуры из самых различных материалов, выполнявшиеся нашими предками также наподобие мозаики и живописи из маленьких кусочков дерева, сложенных и соединенных на ореховых досках и окрашенных в разные цвета; новые художники называют эту работу инкрустацией, старые же называли ее интарсией. Лучшие вещи, сделанные уже в этом роде, выполнены во Флоренции во времена Филиппо ди Брунеллеско и затем при Бенедетто да Майано; последний, однако, считая это вещью бесполезной, совершенно от этого отошел, как будет рассказано в его жизнеописании. Он, как и другие до него, работал лишь черным и белым, однако фра Джованни веронец[77], плодотворно подвизавшийся в этой области, значительно улучшил эти работы, окрашивая дерево в разные цвета водой, вскипяченной с красками и впитывающимися маслами, и получил в дереве темные и светлые тона с различными оттенками, как в искусстве живописи, тончайшим образом применяя в своих работах белоснежное бересклетовое дерево для светов и бликов. Эта работа первоначально возникла в перспективах, в которых границы плоскостей и углов были очень четкими, а из сложенных вместе кусочков и получались эти контуры, и вся поверхность работы казалась сделанной из одного куска, хотя кусочков было более тысячи. Древние выполняли эту работу также инкрустациями из дорогих камней, что можно ясно видеть в портике Сан Пьетро, где находится клетка с птицей на фоне из порфира и других разнообразных камней, сложенных вместе, со всеми подробностями, вплоть до жердочек[78]. Но так как дерево гораздо мягче и обрабатывается легче, наши мастера имели возможность обрабатывать его в больших количествах и так, как им этого хотелось. Раньше для изображения теней куски обугливали с одной стороны на огне, что отлично воспроизводило тени, другие же позднее применяли серное масло и раствор сулемы и мышьяка, чем придавали желательный оттенок, как мы это видим в работах фра Дамиано в Сан Доменико в Болонье[79]. А так как это искусство требует лишь такие пригодные для него рисунки, которые заполнены постройками и предметами с прямоугольными очертаниями, которым при помощи светлых и темных тонов можно придавать силу и рельефность, то этим всегда занимались люди, обладавшие больше терпением, чем умением рисовать. Этим и объясняется обилие подобного рода работ, и хотя этим способом и выполнялись также истории с фигурами, плодами и животными, и некоторые из них действительно очень живы, тем не менее, так как работы эти скоро чернеют и только подражают живописи, уступая ей, к тому же не очень долговечны, страдая от древоточца и огня, то и считается, что не стоит терять на них время, хотя бы они были достойными похвалы и мастерски выполнены.

ГЛАВА XVIII

О том, как расписывают стекла окон и как их укрепляют свинцом и железом без ущерба для фигур

Еще древние умели, по крайней мере для людей высокопоставленных и со значением, закрывать окна так, чтобы без ущерба для освещения через них не проникали бы ни ветры, ни холод; но они делали это только в своих банях, парильнях, ваннах и других отдаленных помещениях, причем отверстия и проемы закрывались там какими-либо прозрачными камнями, вроде агатов, алебастров или некоторых пород мягких мраморов, как, например, желтоватый мискио. В новые же времена, когда гораздо больше стало стеклоплавильных печей, начали делать окна из стекол, круглых или в виде пластинок, наподобие и в подражание тем, что древние делали из камней. Их зажимают свинцовым переплетом с желобком, проходящим с обеих сторон, и укрепляют железными скобами, заделанными для этой надобности в стену или же в деревянные рамы, наглухо их закрепляя, как будет сказано ниже. Сначала их делали просто из белых кружков или из клиньев, тоже белых или цветных, но потом художники придумали фигурную мозаику, складывая эти цветные стекла наподобие живописи.

И настолько изощрился ум в этой области, что ныне, как мы видим, искусство стеклянных окон достигло того же совершенства, какого достигают красивые картины на досках, тщательно выписанные в едином колорите, о чем мы подробно расскажем в жизнеописании француза Гильома из Марсели[80]. В этом искусстве фламандцы и французы работали лучше других наций: исследуя вещи, относящиеся к огню и краскам, они придумали кипятить на огне краски, накладываемые на стекла, для того чтобы воздух и дождь не причиняли им никакого ущерба. Раньше они имели обыкновение расписывать стекла прозрачными красками на камеди или ином растворе, которые портились с течением времени, и ветры, туманы и воды действовали на них так, что на них не оставалось ничего, кроме обычного цвета стекла. В наши же времена мы видим, что искусство это доведено до той степени, превыше которой едва ли можно пожелать большего совершенства в смысле тонкости, красоты и всего для этого необходимого; не говоря об особой и высшей прелести, не только полезной для здоровья, поскольку помещения защищены от ветров и дурного воздуха, но и вообще полезной и удобной благодаря ясному и свободно проникающему к нам свету.

А для того чтобы стекла обладали этими свойствами, безусловно необходимы прежде всего три вещи, а именно, светоносная прозрачность отборных стекол, наилучшая композиция того, что на них выполняется, и ясный колорит, лишенный всякой туманности. Прозрачность зависит от умения выбрать стекла, светлые сами по себе, и в этом отношении французские, фламандские и английские лучше венецианских, ибо фламандские — очень светлые, венецианские же слишком перегружены краской. Светлые же стекла, если их затенить темным цветом, нисколько не темнеют, ибо и тени их прозрачны, а венецианские, будучи по природе темными, если еще больше затемнить их тенями, совершенно теряют свою прозрачность. Правда, многим нравится нагружать их цветом, искусно накладывая один цвет на другой, ибо под воздействием воздуха и солнца они приобретают некую, еще большую красоту по сравнению с природными цветами; тем не менее лучше брать стекла по своей природе светлые, а не темные, чтобы слой краски не замутнял их.

Для выполнения этой работы необходимо иметь картон с рисунком, на котором должны быть очертания складок тканей и фигур, показывающие, где должны смыкаться стекла. Затем берут куски красного, желтого, синего и белого стекла и распределяют их для одежды или для тела, как это потребуется согласно рисунку. А чтобы свести каждую пластинку этих стекол к размерам, соответствующим рисунку на картоне, на пластинках, наложенных на картон, размечают каждый кусочек кисточкой свинцовыми белилами и каждый кусок получает свой номер, чтобы легче можно было находить отдельные кусочки при складывании их вместе; номера эти по завершении работы стираются. Затем, чтобы нарезать их в надлежащих размерах, предварительно слегка надрезают острием наждака верхнюю поверхность стекла там, где хотят начинать, и, намочив ее слегка слюной, острием раскаленного железа обводят контуры на некотором от них расстоянии и, постепенно продвигая железо, отгибают стекло и отламывают его от пластинки. После чего наждаком отчищают названные куски и снимают с них лишнее, и железкой, именуемой гризатойо, или мышью обгрызают очерченные контуры так, чтобы они стали правильными и можно было бы их соединять вместе. Затем, сложив стеклянные куски, их раскладывают на картон, положенный на гладкую доску, и начинают расписывать тени на одеждах толченым железным шлаком и другой красной ржавчиной, встречающейся в железных рудниках, или же красным и твердым толченым графитом; и этим оттеняют тело то чернее, то краснее, глядя по нужде. Но прежде всего необходимо там, где тело, все стекло пролессировать этим красным цветом, а там, где одежда, — черным с камедью, и так постепенно все расписывать и оттенять в соответствии с картоном. Если же, расписав тело и одежды, захотят придать им резкие блики, берут кисть из короткой и тонкой щетины и процарапывают ею свет на стеклах, снимая первоначальный цвет с ткани, ручкой же кисти высветляют, по желанию, волосы, бороды, одежду, здания и пейзажи.

Однако в работе этой много трудностей, а тот, кому это нравится, может накладывать на стекло и различные краски: так, нарисовав по красному цвету листву или какую-нибудь мелочь с тем, чтобы она на огне окрасилась в другой цвет, можно в том месте, где листва, железным острием отколоть чешуйку с верхнего слоя стекла, но не глубже, иначе, поступив таким образом, мы получим стекло белого цвета; если же покрыть его затем красным, составленным из смеси нескольких цветов, он при нагревании и от затека станет желтым. И это же можно сделать и со всеми красками, но желтый получается лучше на белом, чем на других красках. Если же делать фон синим, то при нагревании он получится зеленым, ибо смесь желтого и синего дает зеленый цвет. Этот желтый цвет кладется только на обратной стороне, там, где нет другой краски, иначе он, смешиваясь и затекая, испортился бы и смешался бы с той краской, которая после сварки плотно легла на красное, последнее же достаточно соскоблить железом, чтобы просвечивало желтое. Стекла, расписанные таким образом, помещают на железную сковороду со слоем золы, истолченной и смешанной с жженой известью; туда слой за слоем равномерно раскладываются стекла, покрытые золой, затем их задвигают в медленно разогреваемую печь; зола и стекла раскаляются, а нагретые краски ржавеют, растекаются и вплавляются в стекло. При этом нагревании надлежит соблюдать величайшую осторожность, ибо от слишком сильного огня стекла могут лопнуть, а от слишком слабого они не свариваются. Вынимать их не следует до тех пор, пока сковорода или кастрюля, где они находятся, не будет вся в огне и пока не видно будет по некоторым пробным кускам, торчащим из-под пепла, насколько краска запеклась. Сделав это, бросают свинец в особые каменные или железные формы с двумя ложбинками с обеих сторон, куда вставляется и закрепляется стекло. Полученные таким образом свинцовые полосы строгают, выпрямляют и прикрепляют на доске и затем кусок за куском вся работа соединяется свинцом в переплет, состоящий из многих рам, причем все швы в свинце спаиваются оловом. А там, где проходят поперечные железные полосы, проводят медную проволоку на свинце, держащую и связывающую всю работу, которая укрепляется железными прутьями, проходящими не прямо через фигуры, но изгибающимися по их швам, чтобы не мешать смотреть на них. Эти прутья заклепываются в железные полосы, которые держат все в целом. Делают же их не прямоугольными, а круглыми, чтобы они меньше портили вид, причем помещают их в окна с внешней стороны, вставляют и заливают свинцом в отверстия в камне и крепко соединяют медной проволокой, впаянной в свинец в раскаленном виде. А чтобы их оградить от ребятишек и всякой другой напасти, сзади помещают сетку из тонкой медной проволоки. Если бы работы эти по материалу своему не были слишком хрупкими, они сохранялись бы на свете до бесконечности. Тем не менее искусство это остается трудным, замысловатым и весьма прекрасным.

ГЛАВА XIX

О работах чернью и о том, как через них мы получили гравирование на меди; о том, как гравируется серебро для эмалевых барельефов, а также о том, как чеканятся крупные изделия из металла

Работы чернью, которые представляют собой не что иное, как рисунок, начертанный и раскрашенный на серебре, подобно тому, как рисуют и слегка подкрашивают пером, были изобретены ювелирами еще в древние времена, так как встречается золотое и серебряное оружие с выемками; заполненными сплавом. Рисунок выполняется стилем на гладком серебре и вырезается резцом, представляющим собой прямоугольный железный инструмент, срезанный в виде ногтя с одного конца на другой наискось, так, что, имея наклон к одному из концов, он оказывается более режущим с обеих сторон, острие же его скользит и режет в высшей степени тонко. Им выполняются все резные изделия из металла, которые оставляются с выемками или заполняются по желанию художника. Итак, закончив резьбу резцом, берут серебро и свинец и делают из них на огне сплав черного цвета, очень ломкий и весьма легко плавящийся. Он толчется и накладывается на серебряную пластинку с резьбой, которая должна быть хорошенько очищена; приблизив ее к огню из зеленых веток, на нее дуют мехами так, чтобы струя воздуха попадала на чернь, которая плавится и растапливается от жара и заполняет все нарезки, сделанные резцом. Затем, когда серебро охладится, скребком осторожно снимают лишнее и последовательно натирают пемзой, руками и кожей до полной гладкости и блеска. Чудесно производил эти работы флорентинец Мазо Финигверра[81], в этой области редкостный мастер, о чем свидетельствуют некоторые образцы черни во флорентинском баптистерии Сан Джованни, почитающиеся замечательными. От этой резьбы резцом произошли гравюры на меди[82], столько листов которых, как итальянских, так и немецких, мы видим теперь по всей Италии. Ибо, подобно тому как на серебряных изделиях делались отпечатки, заполненные чернью и глиной с добавлением серы, так и граверы нашли способ делать отпечатки медных досок на бумаге при помощи пресса, тем способом, каким они печатаются и ныне.

Есть и другой вид серебряных и золотых работ, именуемый обычно эмалью; это нечто вроде смеси живописи со скульптурой, и применяется он для сосудов, в которые наливается вода, а эмалью украшают дно. Если работы эти выполняют на золоте, золото необходимо тончайшее, если же на серебре, то серебро должно быть по крайней мере юлианской пробы. Надлежит придерживаться следующих правил, чтобы эмаль не разливалась и оставалась только в предназначенном месте. Перегородки из серебра следует делать такими тонкими, чтобы сверху их не было видно. На дне же делается плоский обратный рельеф с тем, чтобы, когда эмаль положена, образовалась светотень соответственно высокой и низкой врезке. Эмали изготовляют из разноцветных стекол и закрепляют их, осторожно обивая молоточком; а держат их в чашках с прозрачнейшей водой отдельно и порознь одну от другой. И те, которые применяются на золоте, отличаются от тех, которые используют для серебра; работа же производится следующим образом: тончайшей серебряной лопаточкой берут по отдельности эмали и очень чисто накладывают их по своим местам и далее снова и снова продолжают их накладывать по мере того, как их затягивает, и ровно столько, сколько необходимо. Сделав это, берут нарочно для этого заготовленный глиняный горшок, со многими отверстиями и с устьем впереди. Внутрь помещают муфолу, то есть глиняную крышечку с отверстиями, но такими, чтобы угли не падали вниз, и, начиная от муфолы кверху, горшок наполняется углями из бургундского дуба, которые разжигаются обычным способом. В пустом пространстве под вышеназванной крышкой на тончайшую железную пластинку помещают эмалированный предмет, который постепенно нагревается, и держат его там до тех пор, пока, расплавившись, эмали не станут жидкими, почти как вода. Затем, после того, как предмет остыл, его чистят фрасинеллой (то есть камнем, на котором точат железные инструменты), песком для чистки посуды и чистой водой, пока уровень эмали не станет надлежащим. А когда все лишнее снято, снова ставят предмет на огонь, чтобы блеск при втором плавлении покрыл все. При другом ручном способе полируют триполитанским гипсом и кусочком кожи, о чем, может быть, и упоминать не стоит, но я это уже сделал, так как и эта работа относится к живописи, как и другие, почему мне и показалось, что это относится к делу.

ГЛАВА XX

О таусии, или работе по-дамасски

Новые мастера в подражание древним изобрели еще одну разновидность инкрустаций, а именно: инкрустацию из золота и серебра в металлической резьбе; выполняется работа такого рода либо гладкой, либо в полурельефе, либо в барельефе, и в ней мы намного превзошли древних. Так, нам приходилось видеть резьбу на стали, выполненную таусией, иначе именуемую работой по-дамасски, ибо работы такого рода превосходно выполняются в Дамаске и по всему Востоку. Поэтому мы и видим в наше время многочисленные завезенные из этих стран бронзовые, латунные и медные изделия, инкрустированные серебряными и золотыми арабесками, у древних же мы видели стальные кольца с очень красивыми полуфигурами и листвой. И именно в таком роде в наши дни делаются боевые доспехи, сплошь покрытые золотыми инкрустированными арабесками, а также стремена, седельные луки и железные палицы. Ныне весьма распространена такая обработка мечей, кинжалов и ножей и любых железных изделий, которые хотят богато украсить и отделать. А работают так: в железе делают глубокую нарезку и ударами молотка в нее вставляют золото в виде тонкого лезвия так, чтобы золото вошло в нарезку и в ней закрепилось. Затем эти вставки окружают при помощи железного орудия листвой, либо какими угодно завитками, и весь этот рисунок обводится золотыми нитями, протянутыми через волочильню, которые забиваются и укрепляются молотком вышеупомянутым способом. Следует, однако, заметить, что нити должны быть толще, чем борозды, чтобы они лучше в них закреплялись. В этой области бесчисленное множество талантов создали вещи, достойные похвалы и почитающиеся чудесными. Я же потому не преминул упомянуть об этом, что связано это с инкрустацией, относящейся к скульптуре и к живописи, то есть ведет свое происхождение от рисунка.

ГЛАВА XXI

О гравюрах на дереве и о том, как их печатают, о первом их изобретателе и о том, как посредством трех досок выполняются оттиски, которые кажутся нарисованными и на которых видны света, средние тона и тени

Первым изобретателем деревянных гравюр на трех досках, на которых были бы видны, помимо рисунка, также и тени, средние тона и света́, был Уго да Карпи[83], нашедший этот способ в подражание гравюрам на меди, гравируя на грушевом дереве и на буксусе, превосходящих в этом отношении любое другое дерево. И так делал он это на трех досках, помещая на первой все контуры и очертания, на второй все тени, которые наносятся акварелью около контуров, а на третьей света́ и фон, оставлял белую бумагу для свето́в и окрашивал все остальное, как фон. Эта последняя доска, то есть та, где свет и фон, выполняется следующим образом: берется бумага с отпечатком первой доски, на которую нанесены все линии и контуры, и в сыром еще виде кладется на грушевую доску; сверху ее прижимают другими сухими листами и разглаживают ее так, что влажный лист оставляет на доске отпечаток всех контуров фигур. Затем художник берет свинцовые белила и камедь и наносит на грушу все света́; когда же это сделано, гравер все их вырезает железными инструментами по следам, оставленным на доске. Эта доска употребляется в первую очередь, ибо она передает света́ и фон, будучи намазанной масляной краской, и эта краска остается повсюду, за исключением вырезанных углублений, где остается белая бумага. Вторая же доска передает тени; она совершенно ровная и вся сплошь покрыта акварелью за исключением тех мест, где теней быть не должно и где дерево вырезано. А третья, изготовляемая первой, это та, где сплошь вырезается все оконтуренное за исключением тех мест, где не проходит контур, проведенный черным пером. Отпечатки производят под прессом три раза, то есть по одному разу на каждую доску, но так, чтобы они совпадали. И поистине это было прекраснейшим изобретением.

Мы видим, что все эти способы и хитроумнейшие искусства ведут свое происхождение от рисунка, который по необходимости стоит во главе их всех: если бы его не было, не было бы ничего. И хотя все секреты и способы хороши, этот — наилучший, ибо благодаря ему вновь обретается все утерянное и через него трудное становится легким, что и можно усмотреть при чтении жизнеописаний художников, кои при помощи природы и науки посредством одного лишь рисунка создавали произведения сверхчеловеческие. И, завершая таким образом введение к трем искусствам, изложенное, может быть, более пространно, чем предполагалось вначале, перехожу к «Жизнеописаниям».

Жизнеописание ДЖОВАННИ ЧИМАБУЕ, флорентинского живописца

Нескончаемым потоком бедствий, затопившим и низвергшим в бездну несчастную Италию, не только были разрушены памятники архитектуры, которые по праву таковыми могли именоваться, но, что еще существеннее, как бы уничтожены были совершенно и все художники. И вот тогда-то, по воле божией, и родился в городе Флоренции в 1240 году[84], дабы возжечь первый свет искусству живописи, Джованни[85] по фамилии Чимабуе, из благородного рода тех времен Чимабуи. Когда же он подрос, отец, да и другие признали в нем прекрасный и острый ум и для усовершенствования в науках он был отдан в Санта Мариа Новелла к учителю, его родственнику, обучавшему тогда грамматике послушников этой обители. Однако Чимабуе, чувствуя к тому влечение своей природы, вместо того чтобы заниматься науками, проводил весь день за рисованием в книжках и на всяких листочках людей, лошадей, построек и всего, что только ему ни приходило в голову. Этой склонности его натуры благоприятствовала и судьба, ибо тогдашними правителями Флоренции были приглашены несколько живописцев из Греции[86] именно для того, чтобы вернуть Флоренции живопись, скорее сбившуюся с пути, чем погибшую. Наряду с другими работами, заказанными им в городе, они начали капеллу Гонди[87], своды и стены коей ныне почти целиком повреждены временем, что можно видеть в Санта Мариа Новелла рядом с главной капеллой, где капелла Гонди и находится[88].

А Чимабуе, который уже начал заниматься привлекавшим его искусством, частенько убегал из школы и простаивал целыми днями, наблюдая за работой названных мастеров. В конце концов и отец и живописцы эти признали его настолько способным к живописи, что, как они надеялись, можно было от него ожидать заслуженных успехов, если посвятить его этому занятию. И, к немалому его удовольствию, отец его заключил с ними соглашение. Постоянно таким образом упражняясь, он получил и от природы такую помощь, что за короткое время намного превзошел как в рисунке, так и в колорите манеру обучавших его мастеров: ведь они, не заботясь о том, чтобы двигаться вперед, выполняли названные работы так, как их можно видеть и ныне, то есть не в доброй древнегреческой манере, а в неуклюжей, новой, того времени. Он же, хотя и подражал этим грекам, все же во многом усовершенствовал искусство, почти целиком отказавшись от их неуклюжей манеры, и прославил свою родину своим именем и созданными им творениями. Об этом свидетельствуют во Флоренции его живописные произведения, такие, как запрестольный образ в Санта Чечилиа[89], а в Санта Кроче доска с Богоматерью[90], и поныне висящая на одном из столбов в правой части хора. Позднее он изобразил на небольшой доске на золотом фоне Св. Франциска[91] и написал его, что было для тех времен делом новым, с натуры[92] и как только мог лучше, а вокруг него все истории из его жизни в двадцати клеймах с крохотными фигурками на золотом фоне.

После этого, приняв от монахов Валломброзы для аббатства Санта Тринита́ во Флоренции заказ на большую доску[93] и вложив в нее большое старание, дабы оправдать славу, уже им завоеванную, он показал еще бо́льшую изобретательность и прекрасные приемы в позе Богоматери, изображенной на золотом фоне с сыном на руках и в окружении многочисленных ангелов, ей поклоняющихся. Когда доска эта была закончена, она была помещена названными монахами на главном алтаре упомянутой церкви; позднее же она была заменена на этом месте находящейся там доской Алессо Бальдовинетти[94] и поставлена в малую капеллу левого нефа упомянутой церкви.

Затем он работал над фресками в больнице Порчеллана[95] на углу Виа Нуова, ведущей в предместье Оньисанти; на переднем фасаде, где с одной стороны главной средней двери была дева Мария, принимающая благую весть от ангела, а с другой Иисус Христос с Клеофой и Лукой — фигуры в натуральную величину, он убрал все старье, сделав на этих фресках ткани, одежду и другие вещи несколько более живыми, естественными и в манере более мягкой, чем манера упомянутых греков, изобилующая всякими линиями и контурами, как в мозаике, так и в живописи; манеру же эту, сухую, неуклюжую и однообразную, приобрели они не путем изучения, а по обычаю, передававшемуся от одного живописца тех времен к другому в течение многих лет без всякой мысли об улучшении рисунка, о красоте колорита или о какой-либо хорошей выдумке.

После этого Чимабуе, приглашенный тем же настоятелем, который заказывал ему работы в Санта Кроче, сделал для него большое деревянное распятие[96], которое можно видеть в церкви и ныне; работа эта стала причиной того, что настоятель, довольный хорошо выполненным заказом, отвез Чимабуе в свой монастырь Св. Франциска в Пизе для написания образа Св. Франциска[97], который был признан тамошними людьми произведением редкостным, ибо можно было усмотреть в нем, как в выражении лица, так и в складках одежды, нечто лучшее, чем греческая манера, применявшаяся до той поры и в Пизе, и во всей Италии. Затем Чимабуе для этой же церкви написал на большой доске Богоматерь с младенцем на руках[98], окруженную многочисленными ангелами, так же на золотом фоне; вскоре этот образ был снят оттуда, где был помещен первоначально, а на его месте был воздвигнут мраморный алтарь, находящийся там и поныне; образ же был помещен внутри церкви слева от двери; за эту работу он заслужил от пизанцев много похвал и наград. В том же городе Пизе по заказу тогдашнего аббата Сан Паоло ин Рипа д’Арно он написал на небольшой доске Св. Агнесу, а вокруг нее — все истории ее жития с маленькими фигурками[99]; дощечка эта находится ныне над алтарем Св. Девы в названной церкви.

А так как благодаря этим произведениям имя Чимабуе стало повсюду весьма знаменитым, он был приглашен в Ассизи, город в Умбрии, где в содружестве с несколькими греческими мастерами он расписал в нижней церкви Св. Франциска часть сводов[100], а на стенах написал жизнь Иисуса Христа и Св. Франциска, и в этих картинах он превзошел намного названных греческих живописцев, после чего, собравшись с духом, начал один расписывать фресками верхнюю церковь[101] и в главной абсиде выполнил над хором на четырех стенах несколько историй о Богоматери, а именно Успение ее, когда душа ее возносится Христом на небеса на облачный трон и когда он венчает ее, окруженную сонмом ангелов, а внизу находится много святых мужей и жен, ныне исчезнувших от пыли и от времени. А на крестовых сводах этой же церкви, каковых всего пять, он изобразил равным образом многочисленные истории. На первом своде над хором он выполнил четырех евангелистов, более чем в натуральную величину, столь хорошо, что и ныне в них можно распознать много хорошего, а свежесть колорита человеческого тела указывает на то, что живопись трудами Чимабуе начала делать большие успехи в искусстве фрески. Второй свод он заполнил золотыми звездами на ультрамариновом фоне. На третьем в нескольких тондо он выполнил Иисуса Христа, Пресвятую Деву, его мать, Св. Иоанна Крестителя и Св. Франциска, то есть в каждом тондо по фигуре и в каждой четверти свода по тондо. Между этим и пятым сводом он расписал четвертый, так же, как и второй, золотыми звездами на ультрамариновом фоне. На пятом же изобразил четырех отцов церкви и возле каждого из них по одному из четырех первых монашеских орденов — задача, несомненно, трудная, но выполненная им с бесконечным усердием.

Закончив своды, он начал расписывать также фреской верхние стены левой стороны всей церкви[102]: в направлении главного алтаря между окнами и выше, до самого свода, он изобразил восемь историй из Ветхого завета, начав с сотворения мира и далее, изображая события наиболее замечательные. А в пространстве вокруг окон, выходящих в галерею, которая проходит внутри стены вокруг церкви, он написал остальную часть Ветхого завета в восьми других историях. А напротив этой работы, в других шестнадцати историях, соответствующих первым, изобразил деяния Богоматери и Иисуса Христа. На торцовой же стене над главной дверью и вокруг розы церкви он написал Успение и Сошествие Святого Духа на апостолов. Работа эта, поистине огромнейшая, богатая и превосходнейшим образом выполненная, должна была, по моему разумению, поразить в те времена весь мир, особенно же потому, что живопись столько времени пребывала в такой слепоте; показалась она прекраснейшей и мне, вновь увидевшему ее в 1563 году и подивившемуся тому, как могло столько света раскрыться Чимабуе в подобной тьме. Однако из всех этих живописных работ (на что следует обратить внимание) гораздо лучше других сохранились, как менее запыленные и поврежденные, те, что на сводах. Закончив эти работы, Джованни приступил к росписи нижних частей стен, то есть тех, что под окнами, и частично ее выполнил; но, будучи отозван по каким-то своим делам во Флоренцию, далее этой работы не продолжал; закончил же ее, как об этом будет сказано на своем месте, Джотто много лет спустя.

Возвратившись во Флоренцию, Чимабуе во дворе монастыря Санто Спирито, там, где другими мастерами расписана в греческом духе вся сторона, обращенная к церкви, изобразил собственноручно под тремя арочками житие Христа[103] и, несомненно, с большим знанием рисунка. В то же время некоторые вещи, выполненные им во Флоренции, он отослал в Эмполи; они и поныне весьма почитаются в приходской церкви этого города. Затем он выполнил для церкви Санта Мариа Новелла образ Богоматери[104], помещенный наверху между капеллами Ручеллаи и Барди да Вернио. В этом произведении фигура большего размера, чем она когда-либо делалась в то время, и некоторые окружающие ее ангелы показывают, что он владел и той греческой манерой, которая частично начинала приближаться в очертаниях и приемах к новой манере. Вот почему работа эта казалась таким чудом людям того времени, не видевшим до тех пор ничего лучшего, и потому ее из дома Чимабуе несли в церковь в торжественнейшей процессии с великим ликованием и под звуки труб; он же за нее получил большие награды и почести. Рассказывают, и можно об этом прочитать в некоторых воспоминаниях старых живописцев, что в то время, как Чимабуе писал названный образ в чьих-то садах близ Порта Сан Пьеро, через Флоренцию проезжал старый король Карл Анжуйский, и в числе многих почестей, оказанных ему людьми этого города, его повели посмотреть на образ Чимабуе[105], а так как его не видел еще никто, то, при показе его королю, сбежались туда все мужчины и все женщины Флоренции с величайшим ликованием и толкотней невиданной. И затем из-за радости, коей были охвачены все соседи, прозвали эту местность Веселым предместьем (Борго Аллегро), которое хотя со временем и было включено в стены города, но сохранило то же наименование навсегда.

В церкви Св. Франциска в Пизе, где он работал, как было рассказано выше, над некоторыми другими вещами, рукой Чимабуе выполнен во дворе в углу возле двери, ведущей в церковь, небольшой образ, на котором изображен темперой Христос на кресте[106], окруженный несколькими ангелами, которые, плача, держат в руках несколько слов, написанных вокруг головы Христа, и подносят их к ушам плачущей Богоматери, стоящей с правой стороны, а с другой стороны Св. Иоанну евангелисту, который стоит слева полный скорби. А к Богоматери обращены следующие слова: Mulier, ecce filius tuus[107], а к Св. Иоанну: Ecce mater tua[108], слова же, которые держит в руках еще один ангел, стоящий в стороне, гласят: Ex illa hora accepit eam discipulus in suam[109]. При этом следует заметить, что Чимабуе первым осветил и открыл путь для этого изобретения, помогающего искусству словами для выражения смысла, что несомненно было вещью замысловатой и новой.

И вот, так как этими работами Чимабуе приобрел с большой для себя пользой весьма громкое имя, он был назначен архитектором, совместно с Арнольфо Лапо, мужем, отличившимся в те времена в архитектуре, на строительство Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции[110].

Но в конце концов, прожив 60 лет, он отошел в другую жизнь в 1300 году[111], почти что возродив живопись. Оставил он много учеников и среди других Джотто, который стал впоследствии превосходным живописцем; этот самый Джотто жил после Чимабуе в собственных домах своего учителя на Виа дель Кокомеро. Погребен был Чимабуе в Санта Мариа дель Фьоре со следующей эпитафией, сочиненной одним из Нини:

Credidit ut Cimabos picturae castra tenere

Sic tenuit vivens; nunc tenet astra poli[112].

He премину сказать, что, если бы славе Чимабуе не противостояло величие Джотто, его ученика, известность его была бы еще больше, как нам показывает Данте в своей «Комедии», где, намекая в одиннадцатой песне «Чистилища» на ту же надпись на гробнице, говорит:

Кисть Чимабуе славилась одна,

А ныне Джотто чествуют без лести,

И живопись того затемнена[113].

В изъяснении этих стихов один из комментаторов Данте[114], писавший в то время, когда Джотто был еще жив и через десять или двенадцать лет после смерти самого Данте, то есть приблизительно в 1334 году после Рождества Христова, говорит, рассказывая о Чимабуе, буквально следующие слова:

«Был Чимабуе из Флоренции живописцем во времена автора самым благородным из всех известных людям и вместе с тем был он столь заносчивым и презрительным, что, если кто-либо указывал в его работе на ошибку или недостаток, или если он сам замечал таковые (ведь часто случается, что художник совершает погрешность из-за изъяна в материале, в котором он работает, или же из-за неправильности в инструменте, которым он пользуется), то немедленно бросал эту работу, как бы дорога она ни была ему. Среди живописцев этого же города Флоренции Джотто был и есть самый превосходный, о чем свидетельствуют его творения в Риме, Неаполе, Авиньоне, Флоренции, Падуе и многих частях света и т. д.». Комментарий этот находится теперь у достопочтенного дона Винченцо Боргини[115], настоятеля обители дельи Инноченти, известнейшего не только благородством, добротой и ученостью, но также и как любитель и знаток всех искусств, и заслужившего справедливый выбор синьора герцога Козимо, который назначил его своим заместителем в нашей Академии рисунка.

Возвратимся, однако, к Чимабуе. Джотто поистине затмил его славу, подобно тому как большой светоч затмевает сияние намного меньшего; и потому, хотя Чимабуе чуть не стал первопричиной обновления искусства живописи, тем не менее воспитанник его Джотто, движимый похвальным честолюбием и с помощью неба и природы, стал тем, кто, поднимаясь мыслью еще выше, растворил ворота истины для тех, кои позже довели ее до той ступени совершенства и величия, на которой мы видим ее в нынешний век. Век этот, привыкший к тому, чтобы ежедневно видеть чудеса и дива и то, как художники творят в этом искусстве невозможное, дошел ныне до того, что уже не дивится творению человека, хотя бы оно было более божественным, чем человеческим. А для тех, кто похвально трудился, хорошо уже и то, если вместо похвалы и восхищения они не будут награждены порицанием, а то и срамом, как это случается нередко.

Портрет Чимабуе можно видеть в капитуле Санта Мариа Новелла, написанным рукой Симоне Сиенца[116] в профиль, в истории Веры; это фигура с худощавым лицом, небольшой бородкой, рыжеватой и остроконечной, и в капюшоне, какой носили в те времена, прекрасно облегающем лицо кругом и шею. Тот же, кто стоит возле, и есть сам Симоне, мастер этого произведения, изобразивший себя при помощи двух зеркал, из которых одно отражается в другом так, чтобы голова видна была в профиль. А воин, закованный в латы, стоящий между ними, — это, как говорят, граф Гвидо Новелло, тогдашний владелец Поппи.

Остается мне сказать о Чимабуе, что в начале одной нашей книги, где я собрал собственноручные рисунки всех художников, начиная от него и до наших дней[117], можно видеть кое-какие небольшие вещи, выполненные его рукой в духе миниатюр; и хотя теперь они и кажутся довольно неуклюжими, все же по ним можно судить, сколько хороших качеств приобрело искусство рисунка благодаря его творениям.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

По документам: Ченни ди Пеппо, прозванный Чимабуе. Жил во второй половине XIII века и в первые годы XIV века (был в Риме в 1272 году, в Пизе — в 1301). Достоверные работы: мозаика в Пизе («Св. Иоанн»), «Мадонна» в нижней церкви в Ассизи, фрески трансепта верхней церкви в Ассизи, «Мадонна» во Флоренции (в Уффици) и «Распятие» в церкви Сан Доменико в Ареццо.

Жизнеописание ДЖОТТО, флорентинского живописца, скульптора и архитектора

Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентинскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремятся воспроизвести ее и ей подражать, ибо с тех пор, как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей. И поистине чудом величайшим было то, что век тот, и грубый, и неумелый, возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни.

Как бы то ни было, этот человек, столь великий, родился в 1276 году во Флорентинской области, в четырнадцати милях от города, в деревне Веспиньяно от отца по имени Бондоне, хлебопашца и человека простого. Он дал своему сыну, которого он назвал Джотто[118], приличное воспитание в соответствии со своим положением. Когда же Джотто достиг десятилетнего возраста, обнаруживая во всех своих еще ребяческих действиях быстроту и живость ума необычайные, чем был приятен не только отцу, но и всем, знавшим его и в деревне, и в округе, Бондоне дал ему под присмотр нескольких овец, и когда он пас их на усадьбе то там, то здесь, будучи побуждаем природной склонностью к искусству рисования, постоянно что-нибудь рисовал на скалах, на земле или на песке, либо с натуры, либо то, что приходило ему в голову. И вот однажды Чимабуе, отправляясь по своим делам из Флоренции в Веспиньяно, наткнулся на Джотто, который пас своих овец и в то же время на ровной и гладкой скале слегка заостренным камнем срисовывал овцу с натуры, хотя не учился этому ни у кого, кроме как у природы; потому-то и остановился Чимабуе, полный удивления, и спросил его, не хочет ли он пойти к нему. Мальчик ответил на это, что пойдет охотно, если отец на это согласится. Когда же Чимабуе спросил об этом Бондоне, тот любезно на это согласился, и они договорились, что он возьмет его с собой во Флоренцию. Прибыв туда, мальчик в короткое время с помощью природы и под руководством Чимабуе не только усвоил манеру своего учителя, но и стал столь хорошим подражателем природы, что полностью отверг неуклюжую греческую манеру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав рисовать прямо с натуры живых людей, чего не делали более двухсот лет[119]. И хотя кое-кто это раньше и пробовал, как говорилось выше, но получалось это не очень удачно и далеко не так хорошо, как у Джотто, который изобразил между прочим, как это можно видеть и ныне в капелле палаццо дель Подеста во Флоренции, Данте Алигиери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто, столь прославленный как живописец мессером Джованни Боккаччо во введении к новелле о мессере Форезе да Рабатта и этом самом живописце Джотто[120]. В этой же капелле находится портрет, равным образом его же работы, сера Брунетто Латини, учителя Данте, и мессера Корсо Донати, великого флорентинского гражданина того времени[121].

Первые живописные работы Джотто находились в капелле главного алтаря Флорентинского аббатства[122], где он выполнил много вещей, почитавшихся прекрасными, в особенности же Богоматерь, получающую благую весть, ибо в ней он живо выразил страх и ужас, внушенные Деве Марии приветствующим ее Гавриилом, так что кажется, будто она, вся охваченная величайшим смятением, чуть не собирается обратиться в бегство. Равным образом работы Джотто и доска главного алтаря названной капеллы, которая хранилась и хранится там поныне более из почтения к произведению подобного мужа, чем за что-либо другое.

А в Санта Кроче[123] есть четыре капеллы его же работы, три между сакристией и главной капеллой и одна — с другой стороны. В первой из трех, капелле Ридольфо де Барди, в той, где веревки от колоколов, изображено житие Св. Франциска, в сцене смерти которого очень удачно показано, как плачут многие из монахов. В другой капелле, принадлежащей Перуцци, находятся две истории из жития Св. Иоанна Крестителя, которому посвящена капелла; там очень живо изображены пляска и прыжки Иродиады и расторопность слуг, обслуживающих стол. Там же две чудесных истории из жития Св. Иоанна Евангелиста, а именно воскрешение им Друзианы и вознесение его на небо. В третьей, принадлежащей Джуньи, посвященной апостолам, рукой Джотто написаны истории мученичества многих из них. В четвертой капелле с другой, северной, стороны церкви, той, что принадлежит Тозинги и Спинелли и посвящена Успению Богоматери, Джотто написал ее Рождество, Обручение, Благовещение, Поклонение волхвов и то, как она протягивает младенца Христа Симеону; вещь эта прекраснейшая, ибо помимо большого чувства, проявляющегося в старце, принимающем Христа, движение младенца, который, испугавшись его, протягивает ручки и, весь объятый страхом, отворачивается к матери, не могло быть ни более ласковым, ни более прекрасным. В Успении же Богоматери очень хороши апостолы и многочисленные ангелы со свечами в руках. В капелле Барончелли в названной церкви есть образ, написанный темперой рукой Джотто, где в Венчании Богородицы с большой тщательностью изображены и огромнейшее количество мелких фигур, и сонмы ангелов и святых, выполненные весьма тщательно. А так как на этой работе написаны золотыми буквами его имя и дата, то художники, которые увидят, в какое время Джотто, не просвещенный никакой хорошей манерой, заложил основы хорошего способа рисовать и писать красками, должны будут относиться к нему с величайшим почтением. В той же церкви Санта Кроче над мраморной гробницей Карло Марсуппини, аретинца, есть еще Распятие, Богоматерь, Св. Иоанн и Магдалина у подножия креста, а с другой стороны церкви, как раз насупротив, над гробницей Лионардо Аретинца находится в направлении главного алтаря Благовещение, переписанное новыми живописцами по заказу кого-то, мало в этом смыслящего[124]. В трапезной на деревянном кресте им же написаны истории из жития Св. Людовика и Тайная вечеря, а на шкафах сакристии малыми фигурами истории из жизни Христа и Св. Франциска[125]. Он написал также в церкви Кармине, в капелле Св. Иоанна Крестителя все житие этого святого, разделив его на несколько картин[126], а в палаццо Гвельфской партии, во Флоренции, его работы — история христианской веры, написанная фреской в совершенстве; там же изображение папы Климента IV, основавшего этот магистрат и пожаловавшего ему свой герб, который он всегда имел и имеет и ныне[127].

После этого по дороге из Флоренции в Ассизи, куда он отправился для завершения работ, начатых Чимабуе, он, проездом через Ареццо, расписал в приходской церкви капеллу Св. Франциска, ту, что над купелью, а на круглой колонне под древней и весьма прекрасной коринфской капителью он написал портреты Св. Франциска и Св. Доминика[128], в соборе же, что за Ареццо, в маленькой капелле он написал избиение камнями Св. Стефана с прекрасно расположенными фигурами[129].

Закончив эти работы, он отправился в Ассизи, город в Умбрии, куда его пригласил фра Джованни ди Муро делла Марка, который был тогда генералом братьев-францисканцев, и там в верхней церкви[130] он написал фреской под галереей, пересекающей окна, по обеим сторонам церкви тридцать две истории из жизни и деяний Св. Франциска, а именно по шестнадцати на каждой стене, столь совершенно, что завоевал этим славу величайшую. И в самом деле, в работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведении природы. Между прочим весьма прекрасна история, где изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной, настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком. Там есть и много других вещей, весьма достойных внимания, о которых, дабы не стать многословным, распространяться не буду. Достаточно того, что все эти произведения в целом принесли Джотто славу величайшую за прекрасные фигуры и за стройность, пропорциональность, живость и легкость, чем он обладал от природы и что сильно приумножил при помощи науки и сумел ясно во всем показать. А так как помимо того, чем Джотто обладал от природы, он был и весьма прилежным и постоянно задумывал и почерпал в природе что-либо новое, он и заслужил то, чтобы быть названным учеником природы, а не других учителей.

Закончив вышеназванные истории, он расписал там же, но в нижней церкви, там, где останки Св. Франциска, верхние стены по сторонам главного алтаря и все четыре паруса верхнего свода[131], и все это с изобразительностью прихотливой и прекрасной. На первом парусе изображен Св. Франциск, прославленный в небесах, в окружении добродетелей, необходимых для совершенного пребывания в божьей благодати. С одной стороны Послушание надевает на шею стоящего на коленях перед ней монаха ярмо, супони коего чьи-то руки тянут к небесам, и, приложив палец к губам в знак молчания, воздевает очи к Иисусу Христу, проливающему кровь из ребра. Добродетель эту сопровождают Благоразумие и Смирение, дабы показать, что где истинная покорность, там всегда и смирение с благоразумием, благодаря которым благим становится всякое деяние. Во втором парусе в неприступной крепости находится Целомудрие, которое отвергает и царства, и короны, и пальмовые ветви, ему предлагаемые. Внизу находятся Чистота, омывающая нагих людей, и Сила, ведущая других для омовения и очищения. Возле Целомудрия Покаяние, изгоняющее крылатого амура бичом и обращающее в бегство Нечисть. На третьем парусе — Бедность, попирающая босыми ногами терний; сзади на нее лает собака и один мальчик бросает в нее камнями, другой же колет ей ноги тернистой веткой. И Бедность сия, как мы видим, сочетается браком со Св. Франциском, в то время как Иисус Христос держит ее за руку, при чем таинственно предстоят Надежда и Целомудрие. В четвертом и последнем из названных парусов изображен Св. Франциск, уже прославленный, облаченный в белую диаконскую ризу, торжествующий на небесах и окруженный сонмом ангелов; вверху же — стяг, на котором начертаны крест и семь звезд, а над ним Святой Дух. На каждом из этих парусов — по несколько латинских слов, изъясняющих истории. Подобным же образом помимо названных четырех парусов и на боковых стенах находятся прекраснейшие живописные работы, почитаемые по справедливости ценными как за их совершенство, так и за тщательность работы, такую, что и поныне они сохранились свежими. На этих историях есть и портрет самого Джотто; прекрасно выполненный, а над дверью сакристии его же работы также фреской — Св. Франциск, получающий стигматы, такой любящий и набожный, что по мне кажется самой превосходной живописной работой изо всех других в этой церкви, поистине прекрасных и достойных восхваления.

Наконец, завершив названного Св. Франциска, он возвратился во Флоренцию, где с необыкновенной тщательностью написал на доске для отправления в Пизу Св. Франциска на страшной скале Верниа[132]. Не говоря о пейзаже со многими деревьями и скалами, что было по тем временам новостью, в живой позе Св. Франциска, принимающего стоя на коленях стигматы, видны и пылкое стремление принять их, и бесконечная любовь к Иисусу Христу, дарующему их ему, паря в воздухе в окружении серафимов, и все это столь живо и выразительно, что лучшего и вообразить невозможно. Внизу на той же доске находятся три прекраснейших истории из жития того же святого. Доска эта, находящаяся ныне в Сан Франческо в Пизе на одном из столбов возле главного алтаря, весьма почитавшаяся в память о таком муже, стала причиной того, что пизанцы, только что закончившие строительство Кампо Санто по проекту Джованни, сына Никкола Пизано, как об этом говорилось выше, поручили Джотто расписать часть внутренних стен: так как все это большое сооружение снаружи было инкрустировано мраморами и резьбой, что потребовало величайших расходов, перекрыто свинцовой крышей, а внутри полно древних саркофагов и надгробий, принадлежавших язычникам и свезенных в этот город из разных частей света, его следовало и по внутренним стенам также украсить благороднейшей живописью. Потому-то Джотто и отправился в Пизу и написал в начале одной из стен этого Кампо Санто фреской шесть больших историй о многотерпеливом Иове[133]. А так как он рассудительно подметил, что мраморы с той стороны постройки, где ему нужно было работать, обращенные к морю и покрытые из-за юго-восточных ветров солью, всегда были влажными и выделяли соляной осадок, что по большей части делается и с пизанским кирпичом, и так как вследствие этого блекнут и съедаются краски и живопись, он, для того чтобы работы его сохранились возможно дольше, повсюду, где собирался работать фреской, делал подмазку, штукатурку, или, я бы сказал, грунт из известки, гипса и толченого кирпича, смешанных так удачно, что живописные работы, выполненные им поверх этого, сохранились и поныне и сохранились бы еще лучше, если бы не были сильно повреждены сыростью из-за небрежности тех, кто должен был об этом заботиться; ибо так как за ними не смотрели, как это легко можно было сделать, то это и стало причиной того, что, пострадав от сырости, живопись эта кое-где попортилась, телесные краски почернели, а штукатурка облупилась, не говоря уже о том, что природа гипса такова, что, будучи смешанным с известью, он со временем размокает и портится, а потому неизбежно повреждает и краски, хотя и кажется, что вначале он хорошо схватывает и прочен.

На этих историях кроме портрета мессера Фаринаты дельи Уберти много прекрасных фигур и в особенности несколько крестьян, которые приносят Иову печальные вести и как нельзя лучше и нагляднее обнаруживают горе из-за потерянного скота и других несчастий. Точно так же удивительной прелестью отличается фигура раба, стоящего с опахалом возле Иова, покрытого язвами и покинутого почти всеми; и хотя он хорошо сделан во всех своих частях, поражает в его позе то, как он, отгоняя одной рукой мух от прокаженного и зловонного хозяина, другой зажимает брезгливо нос, дабы не слышать этого зловония. Таковы же другие фигуры на этих историях, а также прекраснейшие головы мужчин и женщин и ткани, написанные так мягко, что не приходится удивляться той славе, какую работа эта завоевала и в этом городе и за его пределами настолько, что папа Бенедикт XI[134], намереваясь произвести некоторые живописные работы в соборе Св. Петра, послал из Тревизи в Тоскану одного из своих придворных поглядеть, что за человек Джотто и каковы его работы. Придворный этот, приехавший, дабы повидать Джотто и узнать о других превосходных в живописи и мозаике флорентинских мастерах, беседовал со многими мастерами и в Сиене. Получив от них рисунки, он прибыл во Флоренцию и, явившись однажды утром в мастерскую, где работал Джотто, изложил ему намерения папы. И так как тот хотел сам оценить его работы, то он, наконец, попросил его нарисовать что-нибудь, дабы послать это его святейшеству. Джотто, который был человеком весьма воспитанным, взял лист и на нем, обмакнув кисть в красную краску, прижав локоть к боку, как бы образуя циркуль, и сделав оборот рукой, начертил круг столь правильный и ровный, что смотреть было диво. Сделав это, он сказал придворному усмехаясь: «Вот и рисунок». Тот же, опешив, возразил: «А получу я другой рисунок, кроме этого?» «Слишком много и этого, — ответил Джотто. — Отошлите его вместе с остальными и увидите, оценят ли его». Посланец, увидев, что другого получить не сможет, ушел от него весьма недовольным, подозревая, что над ним подшутили. Все же, отсылая папе остальные рисунки с именами тех, кто их выполнил, он послал и рисунок Джотто, рассказав, каким образом тот начертил свой круг, не двигая локтем и без циркуля. И благодаря этому папа и многие понимающие придворные узнали, насколько Джотто своим превосходством обогнал всех остальных живописцев своего времени. Весть об этом распространилась и появилась пословица, которую и теперь применяют, обращаясь к круглым дуракам: «Ты круглее, чем джоттовское «О»». И пословицу эту можно назвать удачной не только из-за того случая, по которому она возникла, но и еще больше из-за ее двусмысленного значения, ибо в Тоскане называют «круглыми» кроме фигур, имеющих форму совершенного круга, также и людей с умом неповоротливым и грубым.

И вот вышеназванный папа пригласил его в Рим, где, оказав ему большие почести и признав его достоинства, поручил ему написать в абсиде Сан Пьетро пять историй из жизни Христа, а в сакристии главный образ, что и было выполнено им с такой тщательностью, что никогда больше не выходило из рук его более чистой работы темперой[135]. За это папа, оставшись доволен его услугами, приказал вознаградить его шестьюстами золотыми дукатами, а сверх того оказал ему столько милостей, что об этом говорили по всей Италии. Дабы не умолчать о чем-либо относящемся к искусству и достойном памяти, скажу, что в это время в Риме жил большой друг Джотто Одериджи д’Агоббио[136], превосходный миниатюрист того времени, который по заказу папы украсил миниатюрами много книг дворцовой библиотеки, ныне в большей части погибших от времени. И в моей книге старых рисунков остались кое-какие работы этого поистине достойного человека. Правда, гораздо лучшим мастером, чем он, был миниатюрист Франко, болонец[137], который для того же папы и той же библиотеки в те же времена превосходно выполнил много вещей в этой же манере, как это можно видеть в названной книге, где у меня есть рисунки к картинам и миниатюрам его работы, и между прочим весьма хорошо выполненный орел и прекраснейший лев, ломающий дерево. Об этих двух превосходных миниатюристах упоминает Данте в 11-й главе «Чистилища», где о тщеславных говорится в следующих стихах:

И я: «Да ты же Одеризи, ты же

Честь Губбьо, тот, кем горды мастера,

Иллюминур, как говорят в Париже!»

«Нет, братец, в красках веселей игра

У Франко из Болоньи, — он ответил. —

Ему и честь, моя прошла пора»[138].

Когда папа увидел названные работы, манера Джотто понравилась ему бесконечно и он приказал, чтобы тот выполнил по всему Сан Пьетро истории из Ветхого и Нового завета. И вот, начав их, Джотто выполнил фреской над органом ангела в семь локтей и много других живописных работ, частью переписанных в наши дни другими, частью же при возведении новых стен либо погибших, либо перенесенных из старого здания Сан Пьетро. Так он продолжал вплоть до тех, что под органом, как, например, написанную на стене Богоматерь, которую, дабы она не погибла, вырезали из стены и, укрепив стену бревнами и железом, ее таким образом изъяли и воздвигли затем за ее красоту там, где того пожелали благочестие и любовь к превосходным произведениям искусства мессера Никколо Аччайуоли, флорентинского ученого, богато обрамившего эту работу Джотто стуком и другими современными живописными работами[139]. Его же была и мозаика с изображением корабля над тремя дверьми портика в притворе Сан Пьетро[140], поистине чудесная и по заслугам восхваляемая всеми ценителями не только за рисунок, но и за расположение апостолов, различным образом борющихся с морской бурей, в то время как ветрами раздувается парус, образующий именно такую выпуклость, какую образовал бы не иначе и настоящий. И действительно, трудно было из кусочков стекла создать такое единство, какое мы видим в света́х и тенях столь огромного паруса и какого едва ли можно было бы достигнуть кистью, даже прилагая к тому все свои усилия; а кроме того, и рыбак, удящий рыбу на скале, обнаруживает в своей позе крайнее терпение, свойственное этому занятию, а в лице надежду и желание поймать. Под этой работой три арочки, расписанные фреской, попорчены почти целиком и потому я о них ничего больше не скажу. Таким образом, работа эта вполне заслуживает похвал, расточаемых ей художниками повсеместно. После этого в Минерве, церкви братьев-проповедников, Джотто написал темперой на доске большое Распятие[141], весьма тогда восхвалявшееся, и возвратился на родину, где не был шесть лет.

Однако не прошло много времени, как после смерти папы Бенедикта XI[142] папой был избран в Перудже Климент V, и Джотто пришлось отправиться вместе с этим папой туда, куда переехал его двор, а именно в Авиньон, дабы выполнить там кое-какие работы; приехав туда по этой причине, он не только в Авиньоне, но и во многих других местностях Франции написал много прекраснейших образов и живописных работ фреской, кои бесконечно понравились папе и всему двору[143]. Когда он разделался с этим, он был любезно и со многими дарами отпущен папой и потому вернулся домой столь же богатым, сколько почитаемым и славным, и между прочим он привез портрет названного папы, который подарил потом Таддео Гадди, своему ученику; вернулся же Джотто во Флоренцию в 1316 году.

Однако во Флоренции ему не пришлось долго задержаться, ибо он был приглашен на работу к синьорам делла Скала в Падую, где и расписал в Санто, церкви, построенной в те времена, прекраснейшую капеллу[144]. Оттуда он отправился в Верону, где выполнил несколько живописных работ для мессера Кане в его дворце и в особенности портрет названного синьора, а для братьев-францисканцев образ[145]. Закончив эти работы, он на пути в Тоскану должен был остановиться в Ферраре и написать по заказу тамошних синьоров Эсте во дворце и в Сант Агостино кое-что, находящееся там и ныне[146]. Между тем до ушей флорентинского поэта Данте дошло, что Джотто находится в Ферраре, и ему удалось привлечь его в Равенну, где он находился в изгнании, и заказать ему в Сан Франческо для синьоров Полента кругом всей церкви несколько историй фреской, которые были выполнены очень удачно[147]. Приехав затем из Равенны в Урбино, он и там выполнил несколько вещей[148]. После этого случилось ему проезжать через Ареццо[149], где он не мог не угодить Пьеро Сакконе, весьма к нему благоволившему, и поэтому написал для него фреской на одном из столбов главной капеллы епископства Св. Мартина, который, разорвав свой плащ пополам, отдает одну половину нищему, стоящему перед ним почти совершенно голым. Написав затем в аббатстве Санта Фьоре темперой на дереве большое Распятие, находящееся ныне посреди той же церкви, он вернулся, наконец, во Флоренцию, где среди прочих многочисленных работ выполнил в монастыре фаэнцских монахинь несколько живописных работ и фреской, и темперой, ныне не существующих, ибо монастырь этот разрушен.

Подобным же образом в 1322 году, через год после того, как, к великому его горю, скончался ближайший друг его — Данте, он отправился в Лукку, где по просьбе Каструччо, который тогда был синьором своего родного города, написал в Сан Мартино образ с Христом на небесах и четырьмя святыми покровителями, этого города[150], а именно Св. Петром, Св. Регулом, Св. Мартином и Св. Павлином, представляющими Христу папу и императора, в коих, по мнению многих, изображены Фридрих Баварский[151] и антипапа Николай V. Некоторые полагают равным образом, что в Сан Фриано, в той же Луккской области, Джотто составил проект замка и неприступной крепости Джуста.

По возвращении Джотто во Флоренцию Руберто, король неаполитанский, написал Карлу, королю калабрийскому[152], своему первенцу, находившемуся во Флоренции, дабы он во что бы то ни стало прислал Джотто к нему в Неаполь, ибо, закончив строительство женского монастыря Санта Кьяра и королевской церкви, он пожелал, чтобы тот украсил их благородной живописью. Услышав, что его призывает столь прославленный и знаменитый король, Джотто отправился к нему на службу весьма охотно и, прибыв туда, написал в нескольких капеллах названного монастыря много историй из Ветхого и Нового завета[153]. Истории же из Апокалипсиса, выполненные им в одной из названных капелл, были, говорят, выдуманы Данте, как, возможно, и столь прославленные в Ассизи, о которых достаточно говорилось выше, и хотя Данте к этому времени уже умер, они могли обсудить это и раньше, что среди друзей часто бывает.

Возвратимся, однако, в Неаполь: много работ выполнил Джотто в Кастель дель Уово и в особенности капеллу, весьма понравившуюся названному королю, который так его любил, что многократно с ним общался в то время, как Джотто работал. Этому королю доставляло удовольствие смотреть, как он работает, и слушать его рассуждения, а Джотто, у которого всегда было словечко под рукой и острый ответ наготове, беседовал с ним с кистью в руке и веселой шуткой на языке. Так, однажды король сказал ему, что хочет сделать его первым человеком в Неаполе, на что Джотто ответил: «Потому я и живу у Королевских ворот, что я первый в Неаполе». В другой раз король сказал ему: «Джотто, если бы я был тобой, я, пока жарко, немного передохнул бы от живописи». Он же ответил: «И я бы, конечно, это сделал, если бы был вами». Итак, пользуясь большой благосклонностью короля, он выполнил для него в зале, разрушенном королем Альфонсом при строительстве замка, а также в Инкоронате большое количество живописных работ, и в зале этом между прочим были портреты многих знаменитых людей и среди них самого Джотто.

Однажды королю пришла в голову причуда попросить его, чтобы он нарисовал ему его королевство, и Джотто, как говорят, написал ему навьюченного осла, у ног которого находился другой, новый вьюк, и осел обнюхивал его с таким видом, что ему хочется и его заполучить, и на одном вьюке была королевская корона, а на другом, новом вьюке, — скипетр подесты. Когда же король спросил Джотто, что обозначает эта картина, тот ответил, что таковы его подданные и таково и королевство: каждый день там люди желают нового властителя.

Уехав из Неаполя, Джотто по пути в Рим остановился в Гаэте, где ему пришлось написать в Нунциате кое-какие истории из Нового завета, ныне испорченные временем, но не в такой степени, чтобы нельзя было отлично разобрать портрет самого Джотто возле большого очень красивого Распятия[154]. Закончив эту работу, он не мог отказать синьору Малатесте и сначала провел на службе у него несколько дней в Риме, а затем отправился в Римини, город, властителем которого был названный Малатеста, и там, в церкви Сан Франческо, он выполнил очень много живописных работ, которые впоследствии Джисмондо, сыном Пандольфо Малатесты, наново переделавшим всю названную церковь, были сбиты со стены и погибли. Там же во дворе, насупротив фасада церкви, он написал фреской историю из жития блаженной Микелины[155], и это было одним из самых прекрасных и превосходных произведений, когда-либо выполненных Джотто, благодаря многочисленным и прекрасным наблюдениям, сделанным им во время работы, ибо, помимо красоты тканей и прелести и живости чудесных лиц, там есть молодая женщина, такая красивая, какой только может быть женщина. И чтобы снять с себя ложное обвинение в прелюбодеянии, она произносит на книге клятву, с потрясающим видом вперив глаза в глаза мужа, который заставил ее поклясться, ибо он никак не мог поверить, что родившийся от нее черный младенец — его сын. Она же, в то время как муж являет на лице своем гнев и подозрение, показывает жалостным лицом и глазами всем, весьма пристально наблюдавшим за ней, свою невиновность, чистоту и несправедливость, которую ей причинили, заставив ее поклясться и несправедливо объявив ее блудницей. Ту же величайшую выразительность показал он в покрытом язвами убогом, ибо все окружающие его женщины, оскорбленные зловонием, строят самые изящные гримасы отвращения, какие только бывают на свете. Что же касается сокращений, которые мы видим на другой картине у многочисленных скорченных нищих, то они весьма похвальны и должны особенно цениться художниками, ибо именно от них пошли начало и способ изображения сокращений, не говоря уже о том, что их нельзя не признать толковыми, имея в виду, что это делалось впервые. Но превыше всего в этом произведении это чудеснейший жест, с каким вышеназванная блаженная обращается к нескольким ростовщикам, выплачивающим ей деньги за имущество, которое она продала, чтобы раздать деньги бедным; ибо в нем выражено презрение к деньгам и другим земным благам, которые кажутся ей словно смердящими, ростовщики же являют собой живое воплощение скупости и алчности человеческой. Равным образом весьма прекрасна фигура одного из них, отсчитывающего ей деньги и явно что-то указывающего пишущему нотариусу: следует обратить внимание на то, что, хотя глаза его обращены к нотариусу, рукой он тем не менее прикрывает деньги, обнаруживая алчность, стяжательство и подозрительность. Подобным же образом и три фигуры, поддерживающие в воздухе одежду Св. Франциска и изображающие Послушание, Терпение и Бедность, достойны похвал бесконечных, ибо в особенности в манере изображения тканей естественное падение складок свидетельствует о том, что Джотто был рожден, дабы просветить живопись. Кроме того, в том же произведении он изобразил синьора Малатесту на корабле столь естественно, что он кажется совсем живым, а некоторые моряки и другие люди живостью, выразительностью и телодвижениями, и в особенности фигура одного, который, разговаривая с другими и приложив руку к лицу, плюет в море, заставляют признать превосходство Джотто. И в самом деле, среди всех живописных работ, выполненных этим мастером, эта может назваться одной из лучших, ибо все многочисленные фигуры отличаются величайшим искусством и поставлены в смелые позы. И потому нет ничего удивительного в том, что синьор Малатеста не преминул щедро вознаградить и прославить его.

Закончив работы для этого синьора, он, по просьбе одного флорентинца, который был тогда приором в Сан Катальдо в Римини, выполнил с наружной стороны церковных дверей Св. Фому Аквинского, читающего своей братии. Уехав оттуда, он возвратился в Равенну и в Сан Джованни Эванджелиста расписал фреской капеллу, получившую большое одобрение[156].

Он возвратился затем во Флоренцию с величайшими почестями и хорошим заработком, выполнил в Сан Марко темперой на дереве и на золотом фоне Распятие, превышающее естественную величину, которое было помещено в церкви по правую руку; другое подобное же он выполнил в Санта Мариа Новелла[157], над которым вместе с ним работал его ученик Пуччо Капанна[158]; оно и теперь еще находится над главными дверями при входе в церковь по правую руку над гробницей Гадди. И в той же церкви он выполнил Св. Людовика над алтарной преградой для Паоло ди Лотто Ардингелли, которого он изобразил внизу с натуры вместе с супругой[159].

В следующем 1327 году Гвидо Тарлати из Пьетрамалы, епископ и синьор Ареццо, скончался в Масса ди Маремма по пути из Лукки, куда он ездил, дабы посетить императора, после чего тело его было перенесено в Ареццо и было предано погребению с величайшими почестями; Пьеро же Сакконе и Дольфо из Пьетрамалы, брат епископа, решили воздвигнуть ему мраморное надгробие, достойное величия такого мужа, бывшего духовным и мирским владыкой и главой гибеллинской партии в Тоскане. И посему написали они Джотто, чтобы он сделал рисунок гробницы богатейшей и наидостойнейшей почитания, и послали ему размеры, а помимо того, попросили прислать, по его усмотрению, в их распоряжение превосходнейшего скульптора из всех существовавших в Италии, ибо всецело полагались на его суждение. Джотто, отличавшийся любезностью, сделал и отослал им рисунок, по которому, как будет сказано на своем месте, и была сооружена названная гробница[160]. А так как названный Пьеро Сакконе питал бесконечную любовь к достоинствам сего мужа, то вскоре по получении названного рисунка он, после взятия им Борго Сан Сеполькро, перевез оттуда в Ареццо образ работы Джотто с малыми фигурами, который позднее разбился на куски. Когда же комиссаром Ареццо был Баччо Гонди, флорентинский дворянин, любитель благородных искусств и всех доблестей, он с большим рвением разыскал куски этого образа и, собрав кое-какие, отвез их во Флоренцию, где хранит их с большим почтением вместе с принадлежащими ему некоторыми другими вещами работы того же Джотто, который выполнил столько вещей, что, если рассказать о них, и не поверишь[161]. Так, несколько лет тому назад в бытность мою в камальдульской обители, где я выполнил много работ для тамошних преподобных отцов, я видел в одной келье очень красивое небольшое Распятие на золотом фоне с собственноручной подписью Джотто (перевезенное туда из Пизы преподобнейшим дон Антонио, который тогда был генералом камальдульской конгрегации)[162]. Распятие это, по словам преподобного дон Сильвано Рацци, камальдульского монаха, хранится ныне в монастыре дельи Анджели во Флоренции, в келье настоятеля, как вещь редкостнейшая, ибо выполнено оно рукой Джотто, а вместе с ним и прекраснейшая небольшая картина работы Рафаэля Урбинского.

Для братьев-умилиатов в Оньисанти во Флоренции Джотто расписал капеллу и четыре доски и между прочим на одной из них — Богоматерь с многочисленными ангелами вокруг нее и с младенцем на руках, а также большое деревянное Распятие[163]; Пуччо Капанна срисовал его и написал затем много таких распятий по всей Италии, хорошо усвоив манеру Джотто. В трансепте названной церкви, когда эта книга жизнеописаний живописцев, скульпторов и архитекторов печаталась в первый раз, находилась небольшая доска, расписанная Джотто темперой с тщательностью бесконечной, на которой было изображено Успение Богоматери с окружающими ее апостолами и Христом, принимающим в объятия ее душу[164]. Работа эта художниками-живописцами весьма восхвалялась и в особенности Микеланджело Буонарроти, утверждавшим, как об этом говорилось, что подробности этой истории невозможно было написать красками более правдоподобно. Небольшой этот образ, говорю я, обративший на себя внимание, когда книга этих жизнеописаний впервые вышла в свет, позднее был оттуда убран кем-то, кто, по словам нашего поэта, стал святотатцем, так как ему то ли из любви к искусству, то ли из благочестия, показалось, что эта вещь недостаточно ценится. И поистине, было для тех времен чудом то, что Джотто достиг такой красоты в живописи, в особенности, если принять во внимание, что искусству он обучался некоторым образом без учителя.

После всего этого в 1334 году июля 9-го дня приступили к строительству кампанилы Санта Мариа дель Фьоре, основанием которой служила площадка из пьетрафорте на том месте, где на глубину в двадцать локтей вычерпали воду и гравий; над этой площадкой, уложив порядочную забутовку высотой в двенадцать локтей от первоначального основания, вывели еще восемь локтей ручной кладки. И когда было положено начало работ, прибыл епископ города, который в присутствии всего духовенства и всех должностных лиц и заложил торжественно первый камень. Затем, в то время как работу эту продолжали по названной модели, сделанной в принятой в то время немецкой манере, Джотто нарисовал все истории, предназначавшиеся для украшений, и разметил с большой тщательностью белой, черной и красной краской на модели все те места, где должны были проходить камни и фризы. Кампанила внизу равнялась ста локтям, то есть каждая сторона равнялась двадцати пяти локтям, высота же составляла сто сорок четыре локтя. И если правда, я же считаю это истинной правдой, то, что написал Лоренцо ди Чоне Гиберти, то Джотто сделал не только модель этой колокольни, но также и часть скульптурных рельефных мраморных историй, где изображены олицетворения всех искусств. И названный Лоренцо утверждает, что видел модели рельефов работы Джотто, и в частности модели именно этих рельефов, чему можно легко поверить, ибо рисунок и изобретательность — отец и мать всех искусств, а не только одного[165]. Кампанила эта по модели Джотто должна была над тем, что мы видим, иметь еще шатер, то есть квадратную пирамиду высотой в пятьдесят локтей, но, так как она была в немецком духе и в старой манере, новые архитекторы посоветовали ее не делать, ибо им казалось, что так будет лучше.

За все это Джотто был не только сделан флорентинским гражданином, но и награжден флорентинской Коммуной стами золотыми флоринами в год, что для тех времен было делом немалым, а также был назначен руководителем этой работы, которую продолжал после него Таддео Гадди, ибо сам он не прожил столько, чтобы увидеть ее законченной.

Пока же работа эта подвигалась вперед, он для монахинь Сан Джордже написал образ[166], а во Флорентинском аббатстве три поясных фигуры в арке над дверью внутри церкви, ныне забеленных для того, чтобы в церкви стало светлее. А в большом зале подесты во Флоренции он написал Коммуну, которая вызвала много подражаний, где изобразил ее сидящей с жезлом в руке, в виде судьи, а над головой ее весы, находящиеся в равновесии в знак справедливого суда; помогают же ей четыре добродетели, а именно Сила — духом, Благоразумие — законами, Справедливость — оружием и Умеренность — словами. Живопись прекрасна, а замысел правдив и своеобразен[167].

Затем он снова отправился в Падую, где выполнил много вещей и расписал много капелл, а сверх того в месте, именуемом Арена[168], — Мирскую славу, которая принесла ему много чести и выгоды. Он выполнил и в Милане кое-какие работы, рассеянные по всему городу и почитающиеся и поныне прекраснейшими[169]. Наконец, не прошло и много времени, как, по возвращении из Милана, создав в жизни столь много прекрасных творений и быв не менее добрым христианином, чем превосходным живописцем, он отдал душу Богу в 1336 году, к большой горести всех своих сограждан и даже и всех тех, кто не знал его, а только о нем слышал, и был погребен, как того заслуживали его доблести, с почестями, ибо в жизни любили его все и в особенности люди превосходные во всех профессиях. Так, кроме Данте, о коем говорилось выше, также и Петрарка весьма почитал и его, и его творения, причем настолько, что в своем завещании он оставил синьору Франческо да Каррара, властителю Падуи, наряду с другими очень ценными для него вещами картину работы Джотто с изображением Богоматери, как вещь редкостную и весьма ему дорогую. Слова же этого пункта завещания гласят так:

Transeo ad dispositionem aliarum rerum; et praedicto igitur domino meo Paduano, quia et ipse per Dei gratiam non eget, et ego nihil aliud habeo dignum se, mitto tabulam meam sive historiam Beatae Virginis Mariae, opus Jocti pictoris egregii, quae mihi ab amico meo Michaele Vannis de Florentia missa est, in cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent: hanc iconern ipsi domino lego, ut ipsa Virgo benedicta sibi sit propitia apud filium suum Jesum Christum и т. д.[170]. И тот же Петрарка в одном из латинских писем в книге V «Писем к домашним» пишет следующие слова: Atque (ut a veteribus ab nova, ad externis ad nostra transgrediar) duos ego novi pictores egregios, nec formosos, Joctum Florentinum civem, cujus inter modernos fama ingens est, et Simonem Senensem. Novi scultores aliquot и т. д.[171].

Погребен он был в Санта Мариа дель Фьоре с левой стороны при входе в церковь, где в память подобного мужа находится белая мраморная плита. И, как говорилось в жизнеописании Чимабуе, один комментатор Данте, современник Джотто, сказал: «Был и есть Джотто среди живописцев того же города Флоренции наивысший, о чем свидетельствуют его творения в Риме, Неаполе, Авиньоне, Флоренции, Падуе и многих других частях света».

Учениками его были Таддео Гадди, которого он, как говорилось, крестил, и Пуччо Капанна[172], флорентинец, написавший в Римини в церкви братьев-проповедников Сан Катальдо в совершенстве фреской трюм тонущего в море корабля с людьми, выбрасывающими вещи в воду, и среди многих моряков есть и сам Пуччо, написанный с натуры. Он же выполнил после смерти Джотто много работ в Ассизи, в церкви Сан Франческо, а во Флоренции в церкви Санта Тринита́ расписал возле боковых дверей, выходящих к реке, капеллу Строцци, где фреской изображено Венчание Мадонны с хором ангелов, сильно напоминающих манеру Джотто, по сторонам же весьма отменно выполнены истории из жития Св. Лучии. Во Флорентинском аббатстве он расписал капеллу Св. Иоанна Евангелиста, принадлежащую семейству Ковони, ту, что возле ризницы. В Пистойе же он расписал фреской главную капеллу церкви Сан Франческо и капеллу Св. Людовика весьма толковыми историями из жития этих святых. Посреди церкви Сан Доменико в том же городе находятся Распятие, Мадонна и Св. Иоанн, выполненные с большой мягкостью, внизу же целый скелет, по которому видно, что Пуччо пытался проникнуть в первоосновы искусства, а это было для того времени делом неслыханным (на этой работе мы читаем его имя, написанное им самим, следующим образом: «Пуччо из Флоренции меня создал»). Его же работы в названной церкви над дверями Санта Мариа Нуова в арке — три поясных фигуры Богоматери с младенцем на руках, Св. Петра с одной стороны и Св. Франциска с другой. А в уже названном городе Ассизи в нижней церкви Сан Франческо он написал фреской с большой опытностью и весьма уверенно несколько историй из страстей Иисуса Христа, а в расписанной фреской капелле церкви Санта Мариа дельи Анджели — Христа во славе с Девой, молящей его за народ христианский; эта весьма хорошая работа вся закопчена лампадами и восковыми свечами, постоянно горящими там в большом количестве. И поистине, поскольку можно судить об этом, Пуччо, владея манерой и всеми приемами своего учителя Джотто, отлично умел ими пользоваться в своих работах, хотя, как полагают некоторые, он жил недолго, так как заболел и умер, перетрудившись над фресками. Его же работы, насколько известно, в той же церкви — капелла Св. Мартина и истории из жития этого святого, написанные фреской для кардинала Джентиле. Можно видеть также в середине улицы, именуемой Портика, бичуемого Христа и в рамке Богоматерь между Св. Екатериной и Св. Кларой. Его работы рассеяны и по многим другим местам, как, например, в Болонье, в трансепте церкви образ со страстями Христа и историями из жития Св. Франциска, а также и другое, что ради краткости, пропускаю. Скажу все же, что в Ассизи, где его работ больше всего и где, как мне кажется, он помогал писать Джотто, я обнаружил, что его считают тамошним гражданином и что в этом городе и теперь есть кое-кто из рода Капанни. Отсюда легко можно вывести, что родился он во Флоренции, как сам об этом писал, и был учеником Джотто, но что впоследствии он женился в Ассизи и имел там детей, потомки коих ныне там проживают. Но так как не слишком важно иметь об этом точные сведения, достаточно и того, что был он хорошим мастером.

Равным образом учеником Джотто и весьма опытным живописцем был Оттавиано из Фаэнцы[173], который много написал в Сан Джорджо в Ферраре, обители монахов Монте Оливето; а в Фаэнце, где он жил и умер, он написал в арке над воротами Сан Франческо Богоматерь, Св. Петра и Св. Павла, а также много других вещей в названном его родном городе и в Болонье.

Учеником Джотто был также Паче из Фаэнцы[174], который долго жил вместе с ним и помогал ему во многих вещах; в Болонье же его работы на внешней стене Сан Джованни Деколлато несколько историй, написанных фреской. Паче этот был человеком сто́ящим и в особенности при выполнении малых фигур, о чем можно судить и ныне в церкви Сан Франческо в Форли по деревянному кресту и дощечке, написанной темперой, где изображены жизнь Христа и четыре небольшие истории из жития Богоматери, причем все выполнено весьма хорошо. Говорят, что он написал в Ассизи фреской в капелле Св. Антония несколько историй из жития этого святого для герцога Сполети, погребенного там со своим сыном; пали они в одном из предместий Ассизи во время битвы, как видно из длинной надписи на саркофаге названной гробницы. В старой книге сообщества живописцев значится, что его же учеником был некий Франческо по прозванию Франческо ди маэстро Джотто, о котором ничего другого не знаю[175].

Был учеником Джотто и Гульельмо из Форли[176], расписавший помимо многих других работ капеллу главного алтаря в церкви Сан Доменико в Форли, на его родине. Учениками Джотто были также сиенцы Пьетро Лаурати и Симоне Мемми, флорентинец Стефано и Пьетро Каваллини, римлянин. Но так как о всех них говорится в жизнеописании каждого из них, здесь достаточно сказать, что они были учениками Джотто, который для своего времени рисовал очень хорошо и в той манере, о какой можно судить по многочисленным пергаментам, находящимся в нашей книге рисунков, собственноручно разрисованным им акварелью, обведенной пером, со светотенью и выбеленными света́ми; по сравнению с рисунками мастеров, рисовавших до него, они — поистине чудо.

Джотто, как уже говорилось, был весьма остроумным, веселым и очень острым в своих шутках, о чем до сих пор жива память в этом городе, ибо, помимо того, что писал о них мессер Джованни Боккаччо, о многих и весьма прекрасных рассказывает Франко Саккетти в своих «Трехстах новеллах», некоторые из которых я не затруднюсь выписать точными словами самого Франко, дабы вместе с содержанием новеллы показать также и некоторые обороты и выражения тех времен. Итак, в одной из них, включая заглавие, он пишет: «Новелла LXIII. — Джотто, великому живописцу, некий простой человек приносит щит, чтобы тот ему его расписал. Он же насмех расписывает его так, что заказчик остается посрамленным.

Вероятно, каждый слышал уже, кто такой был Джотто и что он был великим живописцем, превыше всех других. О славе его прослышал один грубый ремесленник и так как ему, чтобы попасть на службу в какой-нибудь замок, захотелось расписать свой щит, он и отправился в мастерскую Джотто с кем-то, кто нес за ним этот щит, и, придя туда, он нашел там Джотто и сказал: «Спаси тебя Господь, мастер, мне бы хотелось, чтобы ты написал мой герб на этом щите». Джотто, увидев человека и его обхождение, только и сказал, что: «Когда тебе это нужно?» — и тот ответил. Джотто сказал: «Сделаю», — и тот ушел. А Джотто, оставшись один, подумал про себя: «Что это значит? Насмех, что ли, мне его подослали? Пусть будет по его, однако никогда еще не приходилось мне расписывать щиты. Притащил мне его простой человек, да еще говорит, чтобы я ему изобразил его герб, будто он из французского королевского дома. Надо будет сделать ему потешный герб». Размышляя про себя таким образом, он поставил перед собой названный щит и, нарисовав на нем то, что задумал, сказал одному из своих учеников, чтобы тот закончил работу, и так тот и сделал. Роспись же эта представляла собой шлем, нашейник, пару нарукавников, пару железных перчаток, панцирь, пару набедренников и наколенников, меч, кинжал и копье. И вот почтенный человек, который и сам толком не знал, кто он таков, явился к мастеру и сказал: «Ну как, мастер, расписал щит?» «Еще бы, — сказал Джотто, — а ну-ка, принесите его сюда». Когда принесли щит, этот дворянин по заказу стал разглядывать его и говорит Джотто: «Что это за мазню ты мне здесь намалевал?» Джотто говорит: «Придется тебе заплатить за эту мазню». Тот говорит: «Не заплачу за это и четырех грошей». Джотто говорит: «А ты что мне заказал написать?» А тот отвечает: «Мой герб». Джотто говорит: «А разве это не герб? Чего же здесь не хватает?» А этот говорит: «Ну, тогда ладно». Джотто говорит: «Нет, не ладно, а — плохо. Клянусь богом — ты большой дурак. Если бы тебя спросили, кто ты, ты едва ли сумел бы ответить, а ты приходишь сюда и говоришь: напиши мне мой герб. Благо ты был бы из рода Барди. Но какой у тебя герб? Кем были твои предки? И не стыдно тебе: не успел родиться на свет, и уже рассуждаешь о гербе, будто герцог Баварский. Я изобразил на твоем щите полные доспехи, если чего не хватает — скажи, а я допишу». Тот и говорит: «Ты и обругал меня, и щит мне испортил». С тем и ушел и подал на Джотто в суд. Джотто является и предъявляет ему иск, требуя за роспись два флорина, за которые подрядился. Судьи выслушали обе стороны и, так как Джотто говорил гораздо лучше, постановили, чтобы тот взял себе расписанный щит и заплатил шесть лир Джотто, так как Джотто был прав. Вот и пришлось тому согласиться взять щит и заплатить, и он был отпущен. Так не знал он себе цены, а его оценили, ведь всякий проходимец норовит иметь герб и родословную, а у иного и отца-то подобрали в приюте подкидышей».

Говорят, что, когда Джотто в молодости еще жил у Чимабуе, он изобразил как-то на носу одной из фигур, написанных Чимабуе, муху столь естественно, что, когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он несколько раз пытался согнать ее рукой, думая, что она настоящая, пока не заметил своей ошибки. Я мог бы рассказать о многих других шутках Джотто и о многочисленных острых его ответах, но, пожалуй, достаточно мне сказать здесь лишь о вещах, имеющих отношение к искусству, остальное же предоставляю Франко и другим.

В конце концов, так как память о Джотто осталась не только в произведениях, вышедших из рук его, но и в тех, что вышли из рук писателей того времени, и так как он обрел истинный способ живописи, утерянный за многие до него годы, то согласно общественному постановлению и благодаря хлопотам и особой милости великолепного Лоренцо де Медичи Старшего, в знак преклонения перед доблестями сего мужа в Санта Мариа дель Фьоре было установлено его изображение, изваянное из мрамора превосходным скульптором Бенедетто да Майано с нижеприведенными стихами, сочиненными божественным мужем мессером Анджело Полициано, дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства:

Ille ego sum, per quem pictura extincta revixit,

Cui quam recta manus, tam fuit et facilis.

Naturae deerat nostrae quod defuit arti:

Plus licuit nulli pingere, пес melius.

Miraris turrim egregiam sacro aere sonantem?

Haec quoque de modulo crecit ad astra meo.

Denique sum Jottus, quid opus fuit illa referre?

Hoc nomen longi carminis instar erit[177].

А чтобы наши потомки могли увидеть собственноручные рисунки Джотто и по ним убедиться еще больше в превосходстве мужа сего, я в моей упоминавшейся уже книге поместил несколько чудесных, собранных мной с большими трудами и затратами и не меньшим рвением.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Родился в 1266 (или 1276) году, умер в 1337 году. Главные работы: в Риме («Навичелла»), Падуе (капелла дель Арена), Флоренции (фрески капелл Барди и Перуцци в Санта Кроче и «Мадонна» в Уффици). Фрески в Ассизи принадлежат ученикам Джотто. Автор проекта кампанилы (колокольни) флорентинского собора, над строительством которой работал два последних года жизни.

Жизнеописание ПАОЛО УЧЕЛЛО, флорентинского живописца

Паоло Учелло[178] был бы самым привлекательным и самым своевольным талантом из всех, которых насчитывает искусство живописи от Джотто и до наших дней, если бы он над фигурами и животными потрудился столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на вещи, связанные с перспективой, которые сами по себе и хитроумны и прекрасны, однако всякий, кто занимается ими, не зная меры, тот тратит время, изнуряет свою природу, а талант свой загромождает трудностями и очень часто из плодоносного и легкого превращает его в бесплодный и трудный и приобретает (если занимается этим больше, чем фигурами) манеру сухую и изобилующую контурами, что в свою очередь порождает желание слишком подробно мельчить каждую вещь, не говоря о том, что он и сам весьма часто становится нелюдимым, странным, мрачным и бедным. Таким и был Паоло Учелло, который, будучи одарен от природы умом софистическим и тонким, не находил иного удовольствия, как только исследовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи, которые, как бы они ни были заманчивы и прекрасны, все же настолько вредили его фигурам, что он, старея, делал их все хуже и хуже. Да, не подлежит сомнению, что тот, кто слишком уж неистовыми занятиями совершает насилие над природой, хотя, с одной стороны, и утончает свой талант, однако все, что он делает, никогда не кажется сделанным с той легкостью и тем изяществом, которые естественно присущи тем, кто сдержанно, с осмотрительной разумностью, полной вкуса, накладывает мазки на свои места, избегая всяких утонченностей, придающих произведениям скорее нечто вымученное, сухое, затрудненное и ту дурную манеру, которая вызывает у зрителя больше сожаления, чем восхищения; ведь талант только тогда хочет трудиться, когда рассудок готов действовать, а вдохновение уже воспламенилось, ибо только тогда он на наших глазах порождает превосходные и божественные вещи и чудесные замыслы. Итак, Паоло беспрерывно находился в погоне за самыми трудными вещами в искусстве и довел таким образом до совершенства способ перспективного построения зданий по планам и по разрезам, вплоть до верха карнизов и перекрытий, при помощи пересечения линий, сокращающихся и удаляющихся к точке схода, а также при помощи точки глаза, предварительно и произвольно устанавливаемой выше или ниже. В итоге он столького достиг в преодолении этих трудностей, что нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости, на которой они стоят, и как они, постепенно удаляясь, должны пропорционально укорачиваться и уменьшаться, между тем как всё это раньше получалось случайно. Он нашел также способ строить кривые распалубок и арок крестовых сводов, строить сокращение потолков вместе с уходящими вглубь балками, строить круглые колонны на углу дома в толще его стены так, чтобы они закруглялись за угол, а в перспективе спрямляли угол так, чтобы он казался плоским.

В этих размышлениях он обрек себя на одиночество и одичание, оставаясь дома недели и месяцы, ни с кем не видясь и никому не показываясь. И, хотя все это вещи трудные и прекрасные, все же если бы он потратил это время на изучение фигур, которые выполнял и так с довольно хорошим рисунком, то дошел бы в них до полнейшего совершенства; тратя же свое время в мудрствованиях подобного рода, он при жизни оказался более бедным, чем знаменитым. И потому скульптор Донателло, закадычный его друг, говаривал ему частенько, когда Паоло показывал ему обручи (мадзокки) с остриями и в клетку, изображенные перспективно с разных точек зрения, шары с семьюдесятью двумя алмазными гранями и с жезлами, обвитыми стружками, на каждой грани, и другие причуды, в которых он проводил и на которые тратил время: «Эх, Паоло, из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное; эти штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями, — это они заполняют фризы жгутами, круглыми и гранеными витками и тому подобными вещами».

Первыми живописными работами Паоло были фрески в больнице Лельмо, а именно Св. Антоний, аббат, в прямоугольной нише, изображенной в перспективе между Святыми Козьмой и Дамианом[179]. В женском монастыре Анналена он написал две фигуры, а в церкви Санта Тринита́, над левыми дверями внутри церкви, — фрески с историями Св. Франциска, а именно как он приемлет стигматы, как он поддерживает церковь, неся ее на плечах, и как лобызается со Святым Домиником[180]. Он исполнил также в церкви Санта Мариа Маджоре, в капелле возле боковых дверей, ведущих к Сан Джованни, там, где образ и пределла Мазаччо, фреску Благовещения[181], где написал изображение некоего здания, достойное всяческого внимания и для тех времен новое и трудное, ибо оно было первым, показанным художникам в прекрасной манере. На нем изящно и соразмерно был показан способ, как сделать, чтобы линии убегали и чтобы пространство, занимающее на плоскости ничтожное и небольшое место, увеличилось бы настолько, что кажется очень большим и очень далеким, а те, кто с толком умеет изящно добавлять к этому свет и тени, написанные красками и распределенные по своим местам, те несомненно достигают того, что глаз обманывается и живопись становится живой и выпуклой. И, не удовлетворившись этим, он захотел также преодолеть еще большую трудность в нескольких перспективно сокращающихся колоннах, которые своим видимым наклоном спрямляют выступающий угол свода, где изображены четыре евангелиста, что и было признано прекрасным и трудным решением, и поистине Паоло в этой области был мастером изобретательным и могучим.

Он написал также во дворе Сан Миньято под Флоренцией зеленой землей и отчасти красками жития святых отцов[182], где он не очень следил за единством колорита, которое необходимо соблюдать в одноцветных историях, так как он фоны написал голубым, города красным цветом, а здания по-разному, как бог на душу положит, и в этом сплоховал, ибо предметы, изображаемые каменными, не могут и не должны быть разноцветными. Говорят, что, в то время как Паоло работал над этими произведениями, тамошний аббат кормил его почти только одним сыром. Так как это ему надоело, Паоло решил, будучи человеком робким, больше туда на работу не ходить, а когда аббат за ним посылал, он всякий раз, когда слышал, что его спрашивают монахи, не оказывался дома, и если случайно какие-нибудь монахи этого ордена встречались ему во Флоренции, он пускался бежать от них во всю мочь. И вот двое из них — более любопытные и более молодые, чем он, — все же однажды его нагнали и спросили, по какой причине он не приходит кончать начатую работу и почему он убегает при виде монахов. Паоло ответил: «Вы довели меня до того, что я не только от вас бегаю, но и не могу ни работать, ни проходить там, где есть плотники, а всему причиной неумеренность вашего аббата, который своими пирогами и супами, всегда начиненными сыром, столько напихал в меня творогу, что я боюсь, что превращусь в сыр и меня пустят в оборот вместо замазки; и если бы так продолжалось и дальше, вероятно, я был бы уже не Паоло, а сыром». Монахи ушли от него и с превеликим смехом рассказали обо всем аббату, который, уговорив его вернуться на работу, отныне заказывал для него уже не творог, а другие кушанья.

После этого он написал в церкви Кармине в капелле Св. Иеронима Апулийского лицевую сторону алтаря Св. Козьмы и Дамиана. В доме Медичи он написал темперой на холсте несколько историй с животными[183], которых он всегда очень любил и прилагал величайшие старания к тому, чтобы хорошо их изображать; мало того, он всегда держал у себя дома написанные им изображения птиц, кошек, собак, а также всякого рода странных животных, каких он только мог зарисовать, будучи слишком бедным, чтобы содержать живых, а так как больше всего он любил птиц, его и прозвали Паоло Учелло[т. е. птица]. В названном же доме он среди других историй с животными изобразил нескольких дерущихся друг с другом львов, в своих движениях и ярости столь ужасных, что они казались живыми. Но редкостной в числе других была та история, где змея, борющаяся со львами, в смелом движении показывает всю свою ярость, испуская яд из пасти и из глаз, в то время как присутствующая при этом крестьянка сторожит быка, изображенного в прекраснейшем ракурсе. Как раз к этому быку, равно как и к перепуганной поселянке, убегающим от этих зверей, имеются в нашей книге собственноручные рисунки Паоло. В этом же доме находятся также весьма естественно изображенные пастухи и ландшафт, который в свое время почитался прекраснейшей вещью, на других же холстах он написал гарцующих всадников в вооружении того времени, изобразив многих из них с натуры.

Затем ему было заказано несколько историй для монастырского двора в Санта Мариа Новелла[184], первые из которых находятся при выходе из церкви во двор, а именно сотворение животных, где он изобразил бесчисленное множество их — водяных, наземных и пернатых. А так как он был весьма причудлив и, как говорилось, с величайшим удовольствием старался хорошо изображать животных, он показывал в львах, которые того гляди перегрызутся, всю их свирепость, а в оленях и ланях — их быстроту и пугливость, не говоря о рыбах и птицах с ярчайшими перьями или чешуей. Изобразил он там и сотворение мужчины и женщины и их грехопадение в прекрасной манере, отличавшейся тщательностью и высоким качеством исполнения. И в этой работе он с любовью выписал деревья, которые в те времена не принято было очень хорошо изображать в цвете. Он же был первым среди старых художников, завоевавшим себе известность в пейзажах и достигшим в них большего совершенства, чем его предшественники, хотя после него и появились художники, писавшие их с еще большим совершенством, ибо при всей своей старательности он так и не смог придать им ни той мягкости, ни той цельности, которую сумели придать им в наши дни в живописи маслом. Однако уже и то хорошо, что Паоло, пользуясь правилами перспективы, стал изображать их уходящими вдаль и писать их именно так, как он это сделал, передавая все, что видел, как то: поля, пашни, рвы и другие мелочи природы, — в этой своей сухой и резкой манере. Правда, если бы он отбирал самое существенное в вещах и передавал в них то, что именно в живописи хорошо получается, пейзажи его были бы совершеннейшими во всех отношениях.

Закончив, он продолжал работать в этом же дворе и написал ниже под двумя историями, выполненными рукой другого, Потоп с Ноевым ковчегом, изобразив там мертвецов, бурю, ярость ветров, сверкание молнии, гибель деревьев и страх людей с таким старанием, с таким искусством и с такой обстоятельностью, что большего и не скажешь. А в перспективном ракурсе он изобразил мертвеца, которому ворон выклевывает глаза, а также утонувшего мальчика, тело которого от наполнившей его воды раздулось огромной горой. Он показал там и различные человеческие переживания, как, например, почти полное отсутствие страха перед водой у двух всадников, борющихся друг с другом, и крайний ужас перед смертью у женщины и у мужчины, сидящих верхом на буйволе, который задней частью уже погрузился в воду и не оставляет им обоим никакой надежды на спасение. Все это произведение отличалось такой добротностью и такими выдающимися качествами, что принесло ему величайшую славу. К тому же он сокращал и фигуры при помощи перспективных линий и бесспорно великолепнейшим образом изобразил в этой фреске обручи (мадзокки), а также многое другое. Под этой историей он написал также опьянение Ноя и издевательство Хама, его сына, в котором он изобразил своего друга Делло[185], флорентинского живописца и скульптора, а также Сима и Иафета, других его сыновей, прикрывающих его наготу. Здесь же он изобразил, равным образом в перспективе, Закругленную со всех сторон бочку — вещь, признанную весьма прекрасной, — а также беседку с виноградными гроздьями, прямоугольные жерди которой сокращаются в точке схода. Однако он здесь ошибся, ибо сокращение нижней плоскости, на которой стоят фигуры, совпадает с линиями перголы, бочка же сокращается не по тем же линиям, и я очень удивлялся, почему художник столь тщательный и точный допустил столь заметную ошибку. Он изобразил там же жертвоприношение перед открытым ковчегом, построенным по перспективе, с расположенными по всей его высоте рядами жердей, где размещались птицы, которых мы видим уже вылетающими и изображенными в разных ракурсах. На небесах же мы видим бога-отца, который появляется над жертвоприношением, совершаемым Ноем и его сыновьями, — самую трудную из всех фигур, выполненных Паоло в этой работе, ибо она, сокращаясь, летит головой вперед прямо к стене с такой силой, что кажется, будто эта фигура всем своим объемом ударяет в стену и пробивает ее. И, кроме того, вокруг Ноя изображено бесчисленное множество разных прекраснейших животных. В общем, он придал всему этому произведению такую мягкость и такую легкость, что оно без сравнения лучше и выше всех других его работ, и не удивительно, что его хвалили не только тогда, но хвалят и поныне.

В Санта Мариа дель Фьоре в память Джованни Акуто, английского капитана флорентинцев, умершего в 1393 году, на середине одной из стен внутри этой церкви и в раме высотой в 10 локтей, Паоло написал зеленой землей коня необыкновенной величины, которого признали очень красивым, а на нем, также светотенью и цвета зеленой земли, — изображение самого капитана. Там же в перспективе он изобразил большой саркофаг, в котором будто бы находится тело и на который он и поставил изображение покойного в капитанских доспехах верхом на коне[186]. Это произведение почиталось раньше, да и теперь остается великолепнейшим образцом живописи такого рода, и если бы Паоло не изобразил лошадь поднимающей обе ноги с одной стороны, чего, естественно, лошадь не делает, ибо иначе она упала бы (быть может, он сделал это потому, что у него не было опыта в верховой езде и он не знал лошадей так, как знал других животных), то творение это было бы совершенным во всех отношениях, ибо перспектива этой огромнейшей лошади превосходна; на цоколе же стоят следующие слова: Pauli Uccelli opus[187].

В то же время и в той же церкви над главными дверями он написал фреской и в цвете сферу часов с четырьмя головами по углам[188]. Он расписал опять-таки зеленой землей лоджию, выходящую на запад и расположенную над садом монастыря дельи Анджели[189], а именно под каждой аркой он изобразил по одной истории из деяний Св. Бенедикта, аббата, с наиболее примечательными происшествиями из его жизни, вплоть до его смерти. Там в числе многих прекраснейших сцен есть одна, где по велению демона рушится некий монастырь, а под камнями и балками остается убитый монах. Впрочем, не менее примечателен испуг другого монаха, который убегает, и одежда, обвившаяся вокруг обнаженного тела, развевается с необыкновенной легкостью, чем Паоло настолько подзадорил других художников, что они затем постоянно подражали этой манере. Очень хороша также и фигура Св. Бенедикта там, где он в присутствии своих монахов, с лицом серьезным и благоговейным, воскрешает мертвого брата. В конце концов, во всех этих историях есть подробности, достойные внимания, и главным образом некоторые здания, изображенные в перспективе вплоть до черепиц на крыше, а в смерти Св. Бенедикта, где монахи его погребают и оплакивают, великолепны фигуры некоторых больных и убогих. Среди многочисленных поклонников и почитателей этого святого следует обратить внимание на старого монаха на двух костылях, в котором чудесно выражены его душевное движение и даже надежда на исцеление. В этой работе нет ни разноцветных пейзажей, ни большого количества всяких построек или трудных перспектив, но зато отличный рисунок и вообще много хорошего.

Во многих домах Флоренции имеется большое количество маленьких перспективных картин, выполненных его же рукой на филенках кроватей[190], и в частности в Гвальфонде, в саду, принадлежавшем Бартолини, на террасе его рукой выполнены на дереве четыре военные сцены с лошадьми и людьми в великолепнейших доспехах того времени, и в числе людей там изображены Паоло Орсино, Оттобуоно из Пармы, Лука из Канале и Карло Малатеста, властитель Римини, все главные капитаны того времени[191]. Картины эти, пострадавшие и испортившиеся, были в наше время отданы на реставрацию Джулиано Буджардино, который принес им больше вреда, чем пользы.

Когда Донато работал в Падуе, он вызвал туда Паоло. И тот написал там при входе в дом Витали зеленой землей несколько гигантов, которые, как я прочел в латинском письме, написанном Джироламо Кампаньолой мессеру Леонико Томео, философу[192], настолько, мол, хороши, что Андреа Мантенья ставил их весьма высоко. В доме Перуцци Паоло расписал свод фреской с треугольниками, изображенными в перспективе, по углам же в квадратах изобразил четыре стихии с соответствующим для каждой животным: для земли крота, для воды рыбу, для огня саламандру и для воздуха хамелеона, который им питается и принимает от него любой цвет[193]. А так как он хамелеонов никогда не видел, то изобразил верблюда, который разевает пасть и заглатывает воздух, наполняя им себе живот, с простодушием поистине безграничным, ибо из-за созвучия слова «верблюд» [camaleonte — хамелеон и gamello — верблюд.] он перепутал животное, похожее на ящерицу, с нескладной и огромной скотиной.

Труды Паоло в живописи были и в самом деле велики, ибо рисовал он столько, что оставил своим родственникам, как они мне сами сказывали, ящики, полные рисунков. Однако, хотя рисунки — вещь хорошая, тем не менее еще лучше превращать их в картины, ибо картины долговечнее, чем изрисованная бумага. И, хотя в нашей книге рисунков много всяких его фигур, перспектив, птиц и животных, прекрасных на диво, всех лучше — обруч (мадзоккио), нарисованный одними линиями так прекрасно, что только терпение Паоло могло этого добиться. Хотя Паоло и был чудаком, он уважал доблесть художников своего времени и, дабы оставить о них память потомкам, изобразил собственноручно на одной доске пять знаменитых людей и держал ее дома на память о них[194]; первым был Джотто, живописец, как светоч и начало искусства, вторым, для архитектуры, Филиппо ди сер Брунеллеско, Донателло для скульптуры, он сам для перспективы и животных, и для математики Джованни Манетти, его друг, с которым он много беседовал и рассуждал о творениях Эвклида.

Рассказывают, что, когда ему поручено было написать над воротами Св. Фомы на Меркато Веккио этого самого святого, прикасающегося к ране Христа[195], он вложил в эту работу все присущее ему усердие, говоря, что хочет показать в ней все, что может и что знает, и велел выстроить забор из досок, чтобы никто не мог видеть его работу, пока он ее не кончит. Когда же как-то Донато встретил его идущего в полном одиночестве и спросил: «Что это за работа, что ты ее так закрываешь?», — Паоло ответил: «Сам увидишь, вот и все». Донато не захотел понуждать его, думая, что, когда настанет время, он опять увидит некое чудо. Как-то утром Донато пошел на Меркато Веккио купить фруктов и, увидев там Паоло, раскрывавшего свою работу, вежливо с ним поздоровался, на что тот спросил его, что он думает об этой живописи, так как ему любопытно было бы выслушать его мнение. Донато, внимательно разглядев работу, сказал: «Эх, Паоло, теперь как раз время было бы ее закрыть, а ты ее раскрываешь». Тогда Паоло глубоко опечалился, так как понял, что получил за этот последний свой труд гораздо больше хулы, нежели похвалы, на которую он рассчитывал, и, чувствуя себя посрамленным, больше уж не решался выходить на люди и заперся у себя дома, занимаясь перспективой, что и продержало его в бедности и в затемнении рассудка до самой смерти. И так дожив до глубокой старости и испытав напоследок мало радости, он скончался на восемьдесят третьем году жизни, в 1432 году, и был погребен в Санта Мариа Новелла[196]. Он оставил после себя дочь, которая умела рисовать[197], и жену, которая часто рассказывала, что Паоло по целым ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: «О, какая приятная вещь эта перспектива!» И поистине, если она была приятна ему самому, то благодаря трудам его она не была ни менее ценной и ни менее полезной для тех, кто подвизался в ней после него.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Паоло ди Доно, прозванный Учелло, — флорентинский живописец; родился в 1397 г. в Пратовеккио, умер в 1475 г. во Флоренции. Сын цирюльника и хирурга Доно ди Паоло. В 1407 г. — ученик в мастерской Гиберти; с 1415 г. — в цехе врачей и аптекарей, в 1424 г. — в сообществе живописцев Св. Луки. В 1425–1430 гг. был в Венеции, где выполнял мозаики в соборе Сан Марко, также работал во Флоренции и Падуе, в 1465–1468 гг. — возможно, был в Урбино.

Достоверных работ мало: фрески в Кьостро Верде («Зеленом дворе») церкви Санта Мариа Новелла (перед поездкой в Венецию или после нее); конная фигура Джованни Акуто (1436) — фреска во Флорентинском соборе; четыре головы пророков (1443) — там же; «Рождество» и «Воскресение» (витражи, выполнены тогда же по картону Паоло Учелло); три «Битвы при Сан Романо» (1456–1457, теперь в Лувре, Уффици и в Лондонской Национальной галерее); пределла алтарного образа («Чудо с причастием») в галерее Урбино (1468). Рисунки в Уффици. С большой достоверностью приписываются: четвертая «Ночная битва» (в Ашмолеанском музее в Оксфорде), два «Св. Георгия с драконом» (в собраниях Жакмар Андре в Париже и Ланцкоронского в Вене) и открытые под забелкой фрагменты фресок в Сан Миньято аль Монте во Флоренции.

Жизнеописание ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ, флорентинского скульптора

Нет сомнения, что в любой стране всякий, кто тем или иным своим талантом так или иначе умел прославиться среди людей, сплошь да рядом становится неким священным светочем, служащим примером для многих, родившихся после него, но живущих в те же времена, не говоря уже о тех бесконечных восхвалениях и необычайных наградах, которых он удостаивался при жизни. И ничто так не пробуждает человеческий дух и не облегчает ему суровые труды обучения, как честь и польза, которыми со временем вознаграждается мастерство, добытое в поте лица, ибо благодаря им всякое трудное начинание становится доступным для каждого, чей талант развивается с тем большей стремительностью, чем выше его возносит всенародное признание. И нет числа тем, кто, слыша и видя это, не жалеет трудов, чтобы иметь возможность заслужить то, что у них на глазах заслужил кто-либо из их соотечественников, и потому в древности люди доблестные либо вознаграждались богатствами, либо удостаивались триумфов и почетных изображений. Однако, так как редко бывает, чтобы доблесть не преследовалась завистью, следует, насколько возможно, добиваться того, чтобы побеждать ее исключительным превосходством или же по крайней мере отражать ее натиск, если она осмелеет и соберется с силами. Этого-то и сумел в полной мере достигнуть благодаря своим заслугам и своей судьбе Лоренцо ди Чоне Гиберти, иначе ди Бартолуччо[198], которому отличные художники — Донато, скульптор, и Филиппе Брунеллеско, архитектор и скульптор, — по заслугам уступили место, признав по правде, хотя, может быть, чувства и принуждали их к обратному, что Лоренцо был лучшим мастером литья, чем они. И поистине это совершилось во славу им и к смущению многих, которые, воображая о себе, берутся за чужое дело и занимают место других, более достойных, сами же остаются бесплодными и, без конца корпя над одною и той же вещью, своей завистью и злобой сбивают с толку и угнетают других, работающих со знанием дела.

Итак, Лоренцо был сыном Бартолуччо Гиберти[199] и с самых ранних лет обучался ювелирному искусству у отца, превосходного мастера, научившего его этому ремеслу, которое Лоренцо усвоил настолько, что начал работать гораздо лучше, чем отец. Однако, еще больше увлекаясь искусством скульптуры и рисованием, он иногда брался и за краски, иной же раз отливал маленькие фигурки из бронзы, отделывая их с большим изяществом. Ему нравилось также подражать чеканке древних медалей, и этим способом он в свое время изобразил с натуры многих своих друзей. И в то время как он, работая с Бартолуччо, стремился достичь успехов в этом деле, во Флоренции разразилась чума 1400 года, как он сам об этом рассказывает в книге, написанной им собственной рукой, в которой он рассуждает о вопросах искусства и которая находится у достопочтенного мессера Козимо Бартоли, флорентинского дворянина. А так как к чуме этой присоединились всякие гражданские распри и прочие городские бедствия, ему пришлось уехать, и в сообществе некоего живописца он отправился в Романью, где в Римини они расписали для синьора Пандольфо Малатесты комнату и тщательно завершили много других работ[200] к удовлетворению названного синьора, который с юных лет был большим любителем произведений искусства рисунка. Между тем Лоренцо не переставал изучать рисунок и лепить из воска; гипса и подобных материалов, ибо знал очень хорошо, что подобные небольшие лепные работы являются рисунком скульптора и что без такого рисунка скульптор ни одной вещи не может довести до совершенства. За пределами родины он был недолго, так как чума прекратилась и флорентинская Синьория вместе с купеческим цехом решили (ибо в то время искусство скульптуры располагало превосходными мастерами, как флорентинскими, так и чужеземными), что пора приступить, как это уже не раз обсуждалось, к созданию недостающих двух дверей Сан Джованни, древнейшего и главного храма города. Ими было постановлено сообщить всем мастерам, почитавшимся лучшими в Италии, чтобы они явились во Флоренцию для испытания их на выставке, на которой каждый представил бы по одной бронзовой истории, подобной тем, что Андреа Пизано некогда сделал для первой двери[201]. Об этом постановлении Бартолуччо написал Лоренцо, работавшему в Пезаро, уговаривая его вернуться во Флоренцию и показать себя: ведь это случай обратить на себя внимание и обнаружить свой талант, помимо того что из этого можно будет извлечь такую пользу, что им обоим никогда больше не придется делать сережки. Слова Бартолуччо взволновали Лоренцо так, что, несмотря на великие ласки, которыми осыпали его и синьор Пандольфо, и живописец, и весь двор, Лоренцо распростился с этим синьором и с живописцем, которые отпустили его лишь с трудом и неудовольствием, и не помогли ни посулы, ни надбавка жалованья, так как каждый час, отделявший Лоренцо от его возвращения во Флоренцию, казался ему тысячелетием. Итак, он уехал и благополучно возвратился к себе на родину. Туда уже явилось много чужеземцев, и, после того как они представились консулам цеха, из всего числа было отобрано семь мастеров — три флорентинца и остальные тосканцы. Им было назначено денежное вознаграждение, и в течение года каждый должен был закончить бронзовую историю такой же величины, какой были истории на первой двери, служившей образцом. И решили, что должна быть изображена история жертвоприношения Авраамом сына своего Исаака, полагая, что в ней названные мастера должны были иметь возможность показать все, что касается трудностей искусства, поскольку в такую историю входят и пейзажи, и фигуры обнаженные и одетые, и животные, и можно было сделать первые фигуры круглыми, вторые полурельефными и третьи барельефными. Соревновались в этой работе Филиппе ди сер Брунеллеско, Донато и Лоренцо ди Бартолуччо, флорентинцы, а также Якопо делла Кверча, сиенец, его ученик Никколо из Ареццо, Франческо из Вальдамбрины и Симоне из Колле, прозванный Бронзовым[202]; все они перед консулами дали обещание выполнить историю в назначенный срок. И каждый принялся за свою со всяческим рвением и старанием, вкладывая в нее всю свою силу и умение, дабы превзойти друг друга в совершенстве, и скрывая в величайшей тайне то, что они делали, чтобы не было совпадений. Лишь один Лоренцо, которым руководил Бартолуччо, заставлявший его трудиться и изготовлять множество моделей до того, как они решали пустить хоть одну из них в работу, постоянно приводил к себе посмотреть на работу горожан, иногда и приезжих, если только они понимали в деле, чтобы услышать их мнение; и благодаря этим мнениям он и создал модель, превосходно исполненную и безупречную. Поэтому, после того как были изготовлены формы и модель была отлита из бронзы, все получилось как нельзя лучше, и тогда он вместе с Бартолуччо, своим отцом, отполировал бронзу с такой любовью и с таким терпением, что лучшей работы и лучшей отделки невозможно было себе представить. И вот когда наступило время конкурса, вполне законченные работы как его, так и остальных мастеров были отданы на суд купеческого цеха. Когда же все они были осмотрены консулами и многими другими горожанами, мнения разошлись. Во Флоренцию съехалось много чужеземцев, частью живописцы и частью скульпторы, а также несколько золотых дел мастеров, которые были вызваны консулами, дабы совместно с другими мастерами того же ремесла, проживавшими во Флоренции, вынести суждение по поводу этих работ. Числом их было тридцать четыре человека, и каждый в своем искусстве был весьма опытным, и, хотя мнения их и разошлись, ибо одному понравилась манера одного, а другому — другого, тем не менее они сговорились на том, что Филиппе ди сер Брунеллеско и Лоренцо ди Бартолуччо задумали и выполнили свою историю лучше и с лучшими и более многочисленными фигурами, чем это сделал Донато, хотя и на его истории рисунок был великолепный. В истории Якопо делла Кверча фигуры были хороши, но тонкостью не отличались, хотя и были выполнены со знанием рисунка и с большой тщательностью. В работе Франческо ди Вальдамбрина хороши были головы, и она была хорошо отполирована, но композиция была спутанная. Работа Симоне из Колле была хорошо отлита, ибо в этом искусстве он был мастер, но хромал рисунок. На образце Никколо из Ареццо, выполненном с большим умением, фигуры были тяжелые и он был плохо отполирован. Лишь история, которую Лоренцо представил в качестве образца и которую и теперь можно видеть в зале собраний купеческого цеха, была совершенной во всех отношениях. Вся работа обладала рисунком и отличалась отменной композицией; фигуры в его манере были стройными и выполнены с изяществом в прекраснейших позах, и отделана она была с такой тщательностью, что казалась вылитой не из бронзы и отполированной не железом, а дыханием. Донато и Филиппе, увидя мастерство, вложенное Лоренцо в его работу, отошли в сторону, поговорили между собой и решили, что работу следует поручить Лоренцо, полагая, что таким образом наилучшая услуга будет оказана и обществу, и частным лицам, так как Лоренцо, будучи едва двадцатилетним юношей, еще принесет, совершенствуясь в этой области, те великолепные плоды, которые обещаны в его прекрасной истории, выполненной им, по их суждению, куда лучше, чем у всех остальных, и говоря, что отнять ее у него было бы проявлением зависти, гораздо большей того благородства, которое проявилось в том, что она была ему поручена.

Итак, Лоренцо принялся за эти двери, расположенные насупротив попечительства Сан Джованни, и сделал для одной створки большую деревянную раму, в точности такую, какой она должна была быть, с обломами, с украшениями в виде голов на пересечениях обрамлений отдельных историй и с окружающими их фризами. Сделав и тщательнейшим образом высушив форму в помещении, купленном им насупротив церкви Санта Мариа Нуова, там, где теперь больница ткачей, именовавшаяся Айей, он соорудил огромнейшую печь, которую, помнится, мне приходилось видеть, и отлил из металла означенную раму. Однако по воле судеб из этого ничего хорошего не получилось, и вот, поняв, в чем была ошибка, он не пал духом и не растерялся, но, быстро сделав другую форму, так, чтобы никто об этом не узнал, он произвел литье еще раз, и оно отлично ему удалось. Так он и закончил всю работу, отливая каждую историю порознь и размещая их после отчистки по своим местам. Распределение же историй было сходно с тем, которое в свое время сделал Андреа Пизано в первых дверях, выполненных им по рисунку Джотто. Гиберти сделал двадцать историй из Нового завета, продолжением которых, как и там, служили восемь таких же филенок. Внизу он изобразил четырех евангелистов, по два на створку, и подобным же образом четырех отцов церкви, причем и те и другие отличаются друг от друга позами и одеждами: один пишет, другой читает, третий размышляет, и, отличаясь один от другого, все они по своей живости одинаково хорошо исполнены. Помимо этого на полях обрамления, разделенного вокруг каждой истории на отдельные филенки, помещен фриз из листьев плюща и других узоров, пересекаемых обломами рамок; и на каждом углу — по совершенно круглой голове мужчины или женщины, изображающих пророков и сивилл, очень красивых и в своем разнообразии являющих всю силу таланта Лоренцо. Над отцами церкви и евангелистами, названными выше, в четырех рамках, начиная снизу, со стороны, обращенной к Санта Мариа дель Фьоре, помещено начало, и там в первой филенке — Благовещение Богоматери, где в позе самой Девы и в ее изящном повороте он выразил смятение и внезапный страх, объявший ее при появлении ангела. Рядом он изобразил Рождество Христово, с Богоматерью, возлежащей, отдыхая, после родов; там же Иосиф, созерцающий пастухов и поющих ангелов. С другой стороны, то есть на другой створке двери, на том же уровне, изображено прибытие волхвов, их поклонение Христу и принесение даров; там же их свита, следующая за ними с лошадьми и другими вьючными животными, выполненная с большим талантом. И далее рядом изображен спор Христа во храме с книжниками, где не хуже выражено восхищение и внимание со стороны книжников, чем радость Марии и Иосифа, обретающих Иисуса. Следующий ряд начинается над Благовещением с Крещения Христа в Иордане Иоанном, где в их движениях выражены благоговение одного и вера Другого. Рядом следует искушение Христа дьяволом, который, испуганный словами Иисуса, делает испуганное движение, обнаруживая этим, что он узнал в нем сына божьего. Рядом, с другой стороны, Христос изгоняет торгующих из храма, опрокидывая столы менял, разгоняя жертвенных животных и голубей и разбрасывая другие товары, фигуры же, падающие одна на другую, обладают в своем стремительном падении очень красивой и продуманной выразительностью. Далее Лоренцо в следующей филенке изобразил крушение ладьи апостолов, где Христос поднимает Петра, который покидает тонущее судно. Эта история изобилует разнообразными телодвижениями апостолов, спасающих ладью, вера же Св. Петра распознается в его движении навстречу Христу. Следующий ряд на другой створке начинается с Преображения на горе Фавор, где Лоренцо выразил в позах трех апостолов, как небесные видения ослепляют взоры смертных; равным образом божественная природа Христа, стоящего между Ильей и Моисеем, выражена его высоко поднятой головой и широко распростертыми руками. Рядом изображено Воскрешение Лазаря, который, выйдя из гробницы со спеленатыми руками и ногами, стоит во весь рост на удивление присутствующим; и там же Марфа и Мария Магдалина, со смирением и с величайшим благоговением лобызающая ноги Господа. Рядом следует на другой створке двери Вход на осляти в Иерусалим, когда дети иудейские в разнообразных позах расстилают перед ним свои одежды и разбрасывают масличные и пальмовые ветви, не говоря об апостолах, следующих за Спасителем. Рядом же — Вечеря апостолов, отменно прекрасная и хорошо скомпонованная, где они изображены за длинным столом, причем половина их сидит внутри помещения, а половина снаружи. Над Преображением — Моление в саду, где состояние сна показано в трех разных позах апостолов. А далее, рядом с этим, изображено пленение Христа и поцелуй Иуды, где многое достойно внимания, ибо там имеются и убегающие апостолы и иудеи, хватающие Христа очень резкими и сильными движениями. На другой же стороне, рядом с этой историей, Иисус Христос изображен привязанным к столбу, и его фигура, всей своей позой вызывающая сострадание, слегка извивается от боли под ударами, а иудеи, его бичующие, проявляют в своих движениях и бешенство, и устрашающую мстительность. Рядом изображено, как его приводят к Пилату, который умывает руки и приговаривает его к распятию. Над Молением в саду с другой стороны в последнем ряду изображен Христос, который несет крест и которого ведет на смерть толпа солдат, изображенных в необычных позах так, что кажется, будто они тащат его насильно; не говоря уже о плаче и скорби Марий, выраженных в их жестах так, что и очевидец не сумел бы их лучше разглядеть. Рядом с этим он изобразил распятого Христа, на земле в позах скорбных и полных отчаяния сидящих Богоматерь и Св. Иоанна Евангелиста. За этим следует на другой стороне Воскресение, где стражи, оглушенные громом, неподвижны, как мертвые, в то время как Христос возносится в таком положении, что кажется уже просветленным красотой и совершенством своего тела, созданного стараниями и великой изобретательностью Лоренцо. В последней филенке изображено Нисхождение Св. Духа, где с необыкновенной мягкостью выражены внимание и движение тех, на кого он нисходит. Так было кончено и доведено до совершенства это произведение, и Лоренцо не щадил ни трудов своих, ни времени, какие только потребны для работы по металлу. Если обратить внимание на то, что обнаженные тела прекрасны во всех отношениях, хотя одежды еще кое в чем и приближаются к старым приемам Джотто, то целое все же ближе к современной манере, и в величии фигур проявляется некое весьма пленительное изящество. И поистине композиции каждой истории настолько строги и стройны, что Лоренцо по заслугам удостоился той хвалы, которую в самом начале воздал ему Филиппе, и даже большей. И, таким образом, он с величайшим почетом был признан своими согражданами и осыпан высшими похвалами как с их стороны, так и со стороны художников местных и иноземных. Стоило это произведение, включая наружное обрамление, которое тоже отлито из бронзы, вместе с его чеканными гирляндами из плодов и животных, двадцать две тысячи флоринов, весу же в металлической двери было тридцать четыре тысячи фунтов.

Когда работа эта была закончена, консулы купеческого цеха признали, что заказ их был выполнен отлично, и, принимая во внимание единодушные похвальные отзывы, решили поручить Лоренцо для ниши в одном из столбов на фасаде Орсанмикеле, а именно для той, что отведена цеху стригалей, бронзовую статую в четыре с половиной локтя в память Св. Иоанна Крестителя, каковую он начал, да так от нее и не отрывался, пока не закончил[203]. В этом произведении, которое восхвалялось и поныне восхваляется, на плаще в виде каймы из букв он написал свое имя. В этой статуе, воздвигнутой в 1414 году, можно усмотреть начало хорошей новой манеры в голове, в одной из рук, которая кажется телесной, в кистях и во всей позе фигуры. Таким образом, он был первым, начавшим подражать произведениям древних римлян, которые он изучал весьма тщательно, что надлежит делать всякому, кто желает хорошо работать. На фронтоне же этого табернакля он попробовал свои силы в мозаике, изобразив там поясную фигуру пророка[204].

Слава Лоренцо как искуснейшего мастера литья распространилась уже по всей Италии и за ее пределами настолько, что, когда Якопо делла Фонте и Веккьетта-сиенец, а также Донато[205] выполняли для сиенской Синьории в ихнем Сан Джованни несколько бронзовых историй и фигур, которые должны были украсить купель этого храма, и когда сиенцы увидели во Флоренции работы Лоренцо, то они, сговорившись с ним, заказали ему две истории из жития Св. Иоанна Крестителя. На одной из этих историй он изобразил Крещение Христа, снабдив ее многочисленными фигурами, обнаженными и очень богато одетыми, а на другой — как Св. Иоанна хватают и ведут к Ироду[206]. В этих историях он превзошел и победил остальных, выполнивших другие истории, и потому удостоился высшей похвалы и от сиенцев, и от остальных, это видевших. Когда мастера флорентинского Монетного двора решили поставить в одной из ниш, что вокруг Орсанмикеле, а именно насупротив шерстяного цеха, статую Св. Матфея той же высоты, что и вышеназванный Св. Иоанн, они заказали ее Лоренцо, который выполнил ее в совершенстве, и за нее его хвалили гораздо больше, чем за Св. Иоанна, ибо он сделал ее более по-новому. Статуя эта послужила поводом к постановлению консулов шерстяного цеха, чтобы на том же месте, в другой соседней нише, также из бронзы и в таких же пропорциях, как и прежние две, он сделал другую статую — Св. Стефана, их представителя, и он завершил и эту статую, покрыв бронзу очень красивым лаком. Этой статуей остались довольны не менее, чем другими работами, выполненными им раньше[207].

Генералом братьев-проповедников в то время был мастер Леонардо Дати, и, чтобы оставить в Санта Мариа Новелла, где он принял обеты, память родине о себе, он заказал Лоренцо бронзовую гробницу, на которой он должен был быть изображен с натуры усопшим. Она понравилась и получила одобрение, и вследствие этого возникла и еще одна в Санта Кроче по заказу Лодовико дельи Альбици и Никколо Валори. После этого Козимо и Лоренцо деи Медичи, пожелав воздать честь останкам и мощам трех мучеников — Прота, Гиацинта и Немезия, — приказали доставить эти мощи из Казентино, где они находились много лет без достаточного почитания, и поручили Лоренцо сделать металлическую раку с двумя барельефными ангелами посреди, несущими масличную гирлянду, внутри которой написаны имена названных мучеников[208]. В эту раку мощи и были помещены и поставлены в церкви монастыря дельи Анджели во Флоренции со следующими словами, высеченными на мраморе внизу, со стороны монашеской церкви: Clarissimi viri Cosmas et Lautentius fratres neglectas diu Sanctorum reliquias Martyrum religioso studio ac fidelissima pienate suis sumptibus aereis loculis condendas colendasque curarunt[209]. А с наружной стороны против церковки, выходящей на улицу, под гербом с шарами высечены на мраморе еще и такие слова: Hic condita sunt corpora Sanctorum Christi Martyrum Prothi et Hyacinthi et Nemesii. Ann. Dom. MCCCC XXVIII[210]. А так как гробница эта получилась весьма достойной, у попечителей собора Санта Мариа дель Фьоре появилась охота заказать раку и бронзовую гробницу для праха Св. Зиновия[211], флорентинского епископа, длиною в три с половиной локтя, а высотой в два локтя, на которой помимо оправы со всеми ее разнообразными украшениями он изобразил спереди на самой раке историю воскрешения Св. Зиновием мальчика, оставленного матерью на его попечение и умершего в то время, как она совершала паломничество. На другой истории изображено, как другой мальчик умирает под повозкой и как Св. Зиновий воскрешает одного из двух посланных к нему Св. Амвросием монахов, из которых один умер в Альпах, другой же горюет о нем перед Св. Зиновием, который, сжалившись над ним, говорит: «Иди, ведь он спит. Ты найдешь его живым». А на задней стороне раки — шесть ангелочков, несущих гирлянду из листьев вяза, на которой высечены буквы в память и в честь этого святого. Эту работу он выполнил и завершил со всяческим хитроумным старанием и искусством, почему она и заслужила необычайное одобрение за свою красоту.

В то время как произведения Лоренцо с каждым днем приносили ему все бо́льшую славу, ибо он бесконечное множество людей обслуживал своими работами, выполняя их как из бронзы, так и из серебра и золота, в руки Джованни, сына Козимо Медичи, попала очень большая сердоликовая гемма[212], на которой был вырезан Аполлон, сдирающий кожу с Марсия, и которая, как говорят, служила печатью еще императору Нерону; и так как камень этот по своей величине и по чудесной резьбе был вещью редкостной, Джованни отдал его Лоренцо, чтобы он сделал для него золотую резную оправу, и тот, протрудившись много месяцев, полностью ее закончил, создав произведение, которое по добротности и совершенству резьбы нисколько не уступало резьбе на самом камне. Работа эта послужила поводом к тому, что он сделал много и других вещей из золота и серебра, ныне утерянных. Равным образом из золота сделал он папе Мартину пуговицу для его ризы, с круглыми рельефными фигурами, оправленными драгоценными камнями огромнейшей ценности, вещь превосходную. А также и чудеснейшую митру с золотыми сквозными листьями, и среди них множество совсем круглых фигурок, признанных прекраснейшими, и помимо известности он извлек из этого благодаря щедрости папы большую пользу.

В 1439 году во Флоренцию, где происходил собор для воссоединения греческой церкви с римской, прибыл папа Евгений. Увидев работы Лоренцо, которые понравились ему не меньше, чем сам Лоренцо, он заказал ему митру из пятнадцати фунтов золота и из жемчугов весом в пять с половиной фунтов, которая была оценена вместе с вправленными в нее драгоценными камнями в тридцать тысяч дукатов золотом[213]. Говорят, что в вещи этой было шесть жемчужин величиной с лесной орех, и, судя по позднейшему рисунку, невозможно было и представить более красивых и более причудливых узоров, оплетавших драгоценные камни, и большего разнообразия всяких путти и других фигур, составлявших многочисленные разнообразные и изящные украшения, за что и он сам, и его товарищи получили от папы помимо договоренной суммы бесчисленные доказательства его милости.

Флоренция снискала столько похвал за превосходные работы этого талантливейшего художника, что консулы цеха купцов порешили заказать ему третьи двери Сан Джованни, равным образом из бронзы[214]. А поскольку первые он сделал по их указаниям и украсил орнаментом, обрамляющим фигуры и опоясывающим полотно всех дверей, как это было и у Андреа Низано, и видя, насколько Лоренцо превзошел в этом Андреа, консулы постановили заменить средние двери Андреа и перенести их на место дверей, находившихся насупротив Мизерикордии, а Лоренцо заказать новые средние двери, ибо они полагали, что он приложит к этому все усилия, какие только возможны в этом искусстве, и предоставили ему полную свободу, разрешив ему делать так, как он хочет и как, по его мнению, должны получиться самые нарядные, самые богатые, самые совершенные и самые красивые двери, какие он только мог или умел вообразить, и чтобы он, не жалея ни времени, ни расходов, превзошел и победил все прочие собственные свои произведения, точно так же как до сих пор он побеждал других скульпторов.

Лоренцо начал эту работу, вкладывая в нее все те обширнейшие познания, которыми он владел.

И вот он разделил двери на десять прямоугольников, по пять на створку, так что каждая история имела в свету один с третью локтя, кругом же в обрамлении полотна, опоясывающем все истории, находятся ниши, вертикальные и заполненные почти круглыми фигурками, всего же их двадцать, и все они очень красивые. Как, например, обнаженный Самсон, обнимающий колонну, держащий в руке челюсть и являющий собою совершенство, выше которого можно обнаружить только в созданных древними бронзовых или мраморных Геркулесах, и как Иисус Навин, который в позе оратора, как живой, обращается к войскам, не говоря уже о многочисленных пророках и сивиллах, украшенных в равной мере разнообразными одеждами, головными уборами, прическами и другими нарядами, и не говоря о двенадцати лежащих фигурах в нишах, расположенных в поперечном обрамлении историй, и по углам этих обрамлений, он поместил в тондо головы женщин, юношей и стариков, числом тридцать четыре, среди которых на середине этих дверей, около своего вырезанного там имени он изобразил своего отца Бартолуччо; более же молодой — это сам Лоренцо, его сын, мастер всего произведения, и всё это, не считая великого множества листвы, обломов и других украшений, выполнено с величайшим мастерством.

Истории на этой двери — из Ветхого завета. На первой изображено сотворение Адама и его жены Евы, выполненных с величайшим совершенством. Видно, что Лоренцо постарался сделать тела их настолько прекрасными, насколько только мог, желая показать, что, подобно тому как человеческие тела, выйдя из рук Господа, были самыми прекрасными фигурами, когда-либо им созданными, так и эти фигуры, вышедшие из рук художника, должны были превзойти все остальные, созданные им в других его работах. Соображение поистине величайшее по своему смыслу. В этой же истории он изобразил, как они вкушают яблоко, и вместе с тем и изгнание их из рая и фигуры их в этих действиях отлично выражают сначала сознание своей греховности и срама, прикрываемого руками, а затем и раскаяние, когда ангел изгоняет их из рая. На второй филенке изображены Адам и Ева с родившимися у них маленькими Каином и Авелем, и там же изображено, как Авель совершает жертвоприношение из лучших первин, а Каин — из тех, что похуже; и в движениях Каина выражается зависть к ближнему, а в Авеле — любовь к богу. Но особенно прекрасно изображено, как Каин пашет землю на паре волов, которые тащат в ярме плуг и усилия которых кажутся настоящими и естественными; таков же и Авель, пасущий стадо, когда Каин его убивает, и мы видим, как безжалостно и жестоко он дубиной поражает брата и как сама бронза являет изнеможение мертвых членов в прекраснейшей фигуре Авеля; а вдали, в плоском рельефе, изображен бог, спрашивающий Каина, что он сделал с Авелем. Таким образом, в каждой филенке заключено содержание четырех историй. В третьей филенке Лоренцо изобразил, как Ной выходит из ковчега с женой, сыновьями, дочерьми и снохами, а вместе с ними и все животные, как пернатые, так и наземные, и каждое в своем роде изваяно с величайшим совершенством, доступным искусству, подражающему природе, ковчег же мы видим открытым, а в перспективе, в самом плоском рельефе, трупы утопленников, и все это выполнено с таким изяществом, что и выразить трудно, не говоря уже о том, что ничего более живого и подвижного, как фигура Ноя и его близких, и быть не может. Когда же он совершает жертвоприношение, мы видим радугу — знак примирения Бога с Ноем. Но превосходнее всего остального та сцена, где он сажает виноград и, опьяненный вином, кажет срам свой, а Хам, его сын, над ним издевается. И поистине лучше изобразить спящего невозможно, и мы видим изнеможение опьяненного тела и уважение и любовь в других двух его сыновьях, которые с прекрасными движениями его прикрывают. Помимо этого, там изображены бочка, виноградные ветви и прочие принадлежности для сбора винограда, выполненные с большой наблюдательностью и расположенные в соответственных местах так, что не загораживают истории, но очень ее украшают. На четвертой истории Лоренцо захотелось изобразить явление трех ангелов в долине Мамврийской, сделав их похожими один на другого, преклонение же перед ними святейшего старца очень убедительно и живо выражено в движении его рук и его лица. Помимо этого, он с отменной выразительностью изваял его слуг, которые у подошвы горы с ослом ожидают Авраама, отправившегося принести в жертву своего сына. Обнаженный мальчик уже на алтаре, отец уже поднял руку и готов повиноваться, но его останавливает ангел, который одной рукой его удерживает, другой же указывает на жертвенного агнца, и спасает Исаака от смерти. Эта история поистине прекрасна, ибо в числе прочего видна и огромная разница между нежными членами Исаака и более грубыми у слуг, и кажется, что нет там ни одной черты, которая не была бы проведена с величайшим искусством. Что же касается трудностей с изображением зданий, то и здесь Лоренцо превзошел самого себя в этом произведении: и там, где рождаются Исаак, Иаков и Исав, и там, где Исав охотится, выполняя волю отца, и Иаков, наученный Ревеккой, подает жареного козленка, закутавшись в его шкуру, а Исаак его нащупывает и благословляет. В этой истории отменно и естественно изображены собаки, а самые фигуры производят такое же впечатление, какое производили бы своими действиями живые Иаков, Исаак и Ревекка. Воодушевленный изучением искусства, благодаря которому оно становилось для него все более легким, Лоренцо испробовал свой талант в вещах более замысловатых и трудных. В самом деле, в шестой филенке он изобразил, как братья сажают Иосифа в колодец, как они его продают купцам и как те дарят его фараону, которому он изъясняет сон о голоде и советует сделать запасы для его предотвращения, и как фараон осыпает его почестями. Там же изображено, как Иаков посылает своих сыновей за зерном в Египет, как Иосиф их узнает и посылает их обратно за отцом. В этой истории Лоренцо изобразил круглый храм в перспективе, что было делом весьма нелегким, внутри же его — фигуры в разных положениях, грузящие зерно и муку, а также ослы необыкновенного вида. Равным образом там изображен пир, который он им задает, а также как в мешок Вениамина прячут золотой кубок, как его находят и как Иосиф обнимает и признает братьев. История эта по своей выразительности и обилию изображений почитается среди всех его произведений наиболее удачной, наиболее трудной и наиболее прекрасной.

И действительно, Лоренцо с его прекрасным талантом и с присущей ему отменной грацией в этой области ваяния не мог не создавать прекраснейшие фигуры всякий раз, когда композиции этих прекрасных историй ему приходили в голову, что и обнаруживается в седьмой филенке, где он изображает гору Синай и на вершине ее коленопреклоненного Моисея, благоговейно принимающего законы от бога. На полугоре стоит ожидающий его Иисус Навин, а у подножия весь народ, испуганный громом, молнией и землетрясением, в разных положениях, выполненных с величайшей живостью. Он показал вслед за этим усердие и великую любовь в восьмой филенке, где изобразил, как Иисус Навин пошел на Иерихон, повернул течение Иордана вспять и разбил двенадцать шатров, по числу двенадцати колен Израилевых. Фигуры там весьма живые, но прекраснее их фигуры в низком рельефе, там, где они с ковчегом завета обходят вокруг стен вышеназванного города, от звука труб рушатся стены и евреи овладевают Иерихоном. Пейзаж там сокращается и рельеф становится все более плоским, что строго соблюдено от первых фигур до гор, и от гор до города, и от города до далекого пейзажа, изображенного совсем плоско, и все это с великим совершенством. А так как Лоренцо изо дня в день становился в этом искусстве все более опытным, мы видим затем на девятой филенке убийство гиганта Голиафа, которому Давид отрубает голову движением юношеским и смелым, и божье воинство, разбивающее войско филистимлян, где Лоренцо изобразил лошадей, повозки и прочее военное снаряжение. Затем он изобразил Давида, возвращающегося с головой Голиафа в руке, и как народ встречает его с музыкой и пением, и все это выражено убедительно и живо. Оставалось Лоренцо сделать все, на что он был способен, в десятой и последней истории, где царица Савская с огромнейшей свитой посещает Соломона. Здесь он изобразил в перспективе очень красивое здание и все другие фигуры так же, как в предыдущих историях, а кроме того, и орнамент архитравов, обходящих названные двери с плодами и гирляндами, выполнен с обычной для него добротностью.

В этой работе, как в отдельных ее частях, так и в целом, обнаруживается, чего могут достичь мастерство и старания художника-скульптора в отношении фигур почти круглых, полурельефных, барельефных и самых плоских при наличии у него изобретательности и в сочетании фигур, и в выборе необычайных поз женщин и мужчин, и в разнообразии построек и перспектив, и, наконец, в соблюдении равно изящного вида для фигур как того, так и другого пола, так, чтобы во всем произведении в целом старики были изображены полными достоинства, а молодые — полными изящества и обаяния. И поистине можно сказать, что произведение это обладает совершенством во всех своих частях и что это самое прекрасное творение во всем мире из всех, когда-либо виденных либо древними, либо нашими современниками. И уже наверное достоин похвалы Лоренцо, если однажды и Микеланджело Буонарроти, когда он остановился посмотреть на эту работу и кто-то спросил его, красивы ли, по его мнению, эти двери, ответил: «Они так прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая», похвала поистине заслуженная и высказанная тем, кто мог об этом судить. Впрочем, Лоренцо и мог завершить их потому, что ему было двадцать лет, когда он их начал, и потому, что он работал над ними в течение сорока лет с непомерным напряжением.

В отделке и полировке этой работы после литья многие помогали Лоренцо — тогда молодые, позднее же ставшие превосходными мастерами, а именно ювелиры Филиппе Брунеллеско, Мазолино да Паникале, Никколо Ламберти, а также Парри Спинелли, Антонио Филарете, Паоло Учелло, Антонио дель Поллайоло[215], бывший в то время совсем еще юношей, и многие другие, которые, работая вместе над этим произведением и обсуждая его, как это делают при совместной работе, приносили этим не меньшую пользу самим себе, чем Лоренцо. Последнему же сверх вознаграждения, полученного от консулов, Синьория подарила отличное имение близ аббатства Сеттимо. Не прошло много времени, как он был избран в члены Синьории, удостоившись чести занимать высшую должность в своем городе. За это флорентинцы заслуживают столько же похвал и благодарности, сколько порицания за неблагодарность по отношению к другим выдающимся людям своей родины.

После этого поразительнейшего творения Лоренцо выполнил бронзовое обрамление для той двери того же храма, что против Мизерикордии, с той чудесной листвой, закончить которую он не успел, так как его неожиданно застала смерть, когда он задумал и уже почти что закончил модель для переделки этой двери, выполненной ранее Андреа Пизано. Модель эта ныне погибла, но в юности своей я видел ее в Борго Аллегри, до того, как потомки Лоренцо допустили ее гибель.

У Лоренцо был сын по имени Бонаккорсо[216], собственноручно и с величайшей тщательностью закончивший фриз и оставшееся незавершенным обрамление. Обрамление, о котором я говорю, представляет собой самую редкостную и чудесную работу из бронзы из всех, какие только можно увидеть. После этого Бонаккорсо многого не сделал, так как умер молодым, но мог бы сделать, поскольку ему была завещана тайна тонкого литья а вместе с ней и навык и способ делать металл сквозным таким же образом, как мы это видим по вещам, оставшимся от Лоренцо. Последний кроме собственных произведений оставил наследникам много древностей из мрамора и бронзы, как, например, ложе Поликлета — вещь весьма редкостную, — бронзовую ногу естественной величины, несколько мужских и женских голов и несколько ваз, выписанных им из Греции за дорогую цену. Он оставил равным образом несколько торсов и много других вещей, и все это вместе с имуществом Лоренцо было разбазарено, частично же продано мессеру Джованни Гадди, бывшему в то время камеральным клириком, между прочим и названное ложе Поликлета и другие лучшие вещи[217]. После Бонаккорсо остался сын по имени Витторио, занимавшийся скульптурой, но без большого толка, о чем можно судить по головам, выполненным им в Неаполе для дворца герцога Гравина, которые не очень хороши, ибо он никогда не занимался искусством ни с любовью, ни с прилежанием, а только растрачивал состояние и все остальное, оставленное ему отцом и дедом. В конце концов, когда при папе Павле III он отправился в Асколи в качестве архитектора, один из его слуг зарезал его там как-то ночью с целью ограбления. Так угас род Лоренцо, но не слава его, которая будет жить вечно[218].

Возвратимся, однако, к самому Лоренцо. На протяжении своей жизни он занимался многим, любил и живопись, а также работы по стеклу, и в церкви Санта Мариа дель Фьоре он сделал глазки, что вокруг купола, за исключением одного, выполненного Донато, того, где Христос венчает Богоматерь. Равным образом Лоренцо выполнил и те три, что над главными дверями той же Санта Мариа дель Фьоре, и все глазки капелл и абсид, а также глазок переднего фасада Санта Кроче[219]. В Ареццо он выполнил окно для главной капеллы приходской церкви с Венчанием Богоматери, а также окно с двумя другими фигурами для Ладзаро ди Фео ди Баччо, весьма богатого купца[220]. Но так как все это было сделано из венецианских стекол, слишком густо покрашенных, помещения оказались темнее, чем предполагалось. Лоренцо был назначен помощником Брунеллеско, когда тому был поручен купол Санта Мариа дель Фьоре, но потом был отозван, как об этом будет рассказано в жизнеописании Филиппо.

Этот самый Лоренцо написал сочинение на итальянском языке, в котором он рассуждает о многих разнообразных вещах, но таким образом, что большой стройности там не обнаружишь[221]. По моему суждению, хорошо только то, что после рассуждений о многих древних живописцах и главным образом о тех, о которых рассказывает Плиний, он кратко упоминает о Чимабуе, о Джотто и о многих других их современниках, и сделал он это с гораздо большей краткостью, чем надлежало, только ради того, чтобы ловко перейти к речи о самом себе и рассказать подробно, как он это и сделал, по очереди обо всех своих работах. Не обойду молчанием и того, что он делает вид, будто книга написана другими, а затем, по мере того как ее пишет, и будучи человеком, умеющим рисовать, работать резцом и лить из бронзы лучше, чем плести истории, он, повествуя о себе, говорит в первом лице: «Я сделал», «Я сказал», «Я делал и говорил».

В конце концов, достигнув шестьдесят четвертого года жизни, он скончался от тяжелой и продолжительной горячки, оставив по себе бессмертную славу в созданных им творениях и написанных о них сочинениях, и с почестями был погребен в Санта Кроче[222]. Его изображение в виде лысого человека находится на обрамлении главных бронзовых дверей храма Сан Джованни и попадает как раз на середину обрамления, когда двери затворены, рядом с ним Бартолуччо, его отец, а возле них можно прочитать следующие слова: Laurentii Cionis de Ghibertis mira arte fabricatum[223].

Рисунки Лоренцо были превосходнейшими, и выполнял он их с большой рельефностью, как можно видеть в нашей книге рисунков по Евангелисту его работы и по нескольким другим рисункам, превосходно выполненным светотенью. С толком рисовал и отец его Бартолуччо, о чем можно судить по другому им нарисованному Евангелисту в той же книге, который, однако, значительно хуже, чем Евангелист у Лоренцо. Рисунки эти[224] вместе с несколькими рисунками Джотто и других я получил в 1528 году от Витторио Гиберти, и я всегда к ним относился и отношусь с большим почтением и потому, что они прекрасны, и в память о подобных людях. И если бы, когда я дружил и общался с Витторио, я знал то, что знаю теперь, я без труда получил бы и многие другие поистине прекрасные вещи из наследия Лоренцо. Из многочисленных стихов, как латинских, так и итальянских, созданных в разные времена в восхваление Лоренцо, достаточно будет, дабы не докучать читателю, привести нижеследующие:

Dum cernit valvas aurato ex aere nitentes

In templo, Michael Angelus obstupuit:

Attonitusque diu, sic alta silentia rupit:

O divinum opus! O janua digna polo![225]

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Лоренцо Гиберти (1370–1455) — флорентинский скульптор, а также ювелир, архитектор, живописец и писатель по вопросам искусства; сын Чоне ди Буонаккорсо, пасынок ювелира Бартоло (Бартолуччо) ди Микеле, почему именовался часто Лоренцо ди Бартоло (или ди Бартолуччо). В последние годы XIV в. был в Риме, где изучал, по-видимому, живопись Джотто и Каваллини. В 1400 г. участвовал с Мариотто ди Нардо в росписях замка в Пезаро. С 1401 г. — снова во Флоренции, где вышел победителем в конкурсе на вторые двери баптистерия и до конца жизни писал «Комментарии» («Записки об искусстве»).

Работы: вторые двери баптистерия (1403–1424), третьи («райские») двери баптистерия (1425–1452); статуи для Орсанмикеле: Святых Иоанна (1419), Матфея (1419–1422) и Стефана (1420); бронзовая рака Святых Прота, Гиацинта и Немезия во Флорентинском Национальном музее (1420); два барельефа для купели сиенского баптистерия (1424–1427); рака Св. Зиновия во Флорентинском соборе (закончена в 1442 г.). Терракотовые Мадонны в музеях Нью-Йорка, Детройта и Рочестера, в Лувре, в Музее Виктории и Альберта.

Жизнеописание МАЗАЧЧО из Сан Джованни ди Вальдарно, живописца

Таков уж обычай природы, что когда она создает человека превосходного в какой-либо деятельности, то сплошь да рядом создает его не в единственном числе, но в то же самое время и где-нибудь поблизости от него создает и другого, с ним соревнующегося, чтобы они могли принести пользу друг другу доблестью и соперничеством. И помимо исключительной пользы для самих соревнующихся это безмерно воспламеняет и души потомков их, вселяя в них стремление со всяческим старанием и всяческим трудолюбием достичь тех почестей и той славной известности, коими, как они повседневно слышат, громко прославляются их предки. А что это действительно так и бывает, доказала Флоренция, породившая в течение одною поколения Филиппо, Донато, Лоренцо, Паоло Учелло и Мазаччо, из которых каждый был в своем роде превосходнейшим и благодаря которым не только сошла на нет грубая и неуклюжая манера, коей придерживались до того времени, но и прекрасные их творения возбудили и воспламенили души их потомков настолько, что занятие их делом достигло того величия и того совершенства, которые мы видим во времена наши. За это мы поистине весьма обязаны тем первым, кои своими трудами указали нам правильный путь, ведущий к высшей ступени. Что же касается доброй манеры живописи, то ею главным образом обязаны мы Мазаччо, ибо именно он, стремясь достигнуть славы, понял (поскольку живопись есть не что иное, как воспроизведение при помощи только рисунка и красок живых произведений природы такими, какими они ею порождены), что тот, кто в совершенстве этому будет следовать, и может именоваться превосходным. Так как, говорю я, Мазаччо это понял, то это и послужило причиной того, что он благодаря неустанным своим занятиям научился столькому, что может быть назван в числе первых, устранивших большую часть трудностей, несовершенства и препятствий в искусстве, и что именно он и положил начало прекрасным позам, движениям, порывам и живости, а также некоей рельефности поистине настоящей и естественной, чего до него никогда еще не делал ни один живописец. Обладая величайшей рассудительностью, он обратил внимание на то, что все те фигуры, у которых ступни ног не ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном и что те, кто так их изображает, обнаруживают непонимание сокращений. И хотя этим делом занимался Паоло Учелло и кое-что сделал для облегчения этой трудности, тем не менее Мазаччо начал изображать сокращения на разные лады и с любой точки зрения гораздо лучше, чем кто-либо до тех пор это делал. Он писал свои работы с должной цельностью и мягкостью, согласуя телесный цвет лиц и обнаженных частей тела с цветом одежды, которую он любил изображать с немногими и простыми складками, как это бывает в живой действительности. И это принесло большую пользу художникам, за что он достоин похвалы как изобретатель, ибо поистине работы, созданные до него, можно назвать написанными, те же, что принадлежат ему, — живыми, правдивыми и естественными по сравнению с теми, которые выполнялись другими.

Родом он был из местечка Сан Джованни ди Вальдарно, и говорят, что там и теперь еще можно видеть несколько фигур, написанных им в его первой молодости[226]. Человеком он был весьма рассеянным и очень беспечным, подобным тем, у кого вся дума и воля сосредоточены лишь на вещах, имеющих отношение к искусству, и кто мало обращает внимания на себя и еще меньше на других. И так как он никогда и никак не хотел думать о житейских делах и заботах, в том числе даже о своей одежде, и имел обыкновение требовать деньги у своих должников лишь в случае крайней нужды, то вместо Томмазо, каково было его имя, его все звали Мазаччо[227]́, однако не за порочность, ибо от природы он был добрым, а за ту самую его рассеянность, которая не мешала ему с такой готовностью оказывать другим такие услуги и такие любезности, о которых и мечтать не приходилось.

Он начал заниматься искусством в то время, когда Мазолино да Паникале расписывал во флорентинской церкви Кармине капеллу Бранкаччи, следуя все время насколько мог по стопам Филиппе и Донато, хотя и в другом искусстве, и постоянно стараясь в своих работах изображать фигуры с возможно большей живостью и величайшей непосредственностью, наподобие действительности. И по сравнению с другими он рисовал и писал настолько по-новому, что произведения его смело могут выдержать сопоставление с любым современным рисунком и колоритом. Он был в высшей степени усердным в своей работе и удивительно искусным в преодолении трудностей перспективы, что можно видеть по истории с малыми фигурами, находящейся ныне в доме Ридольфо дель Гирландайо[228], где помимо Христа, исцеляющего бесноватого, изображены в перспективе прекраснейшие здания в такой манере, что в одно и то же время они видны и внутри и снаружи, ибо точка зрения для большей трудности выбрана не спереди, а с угла. Он в большей степени, чем другие мастера, старался изображать обнаженные тела и мало применявшееся до него сокращение фигур. Работал он с величайшей легкостью, одежды же писал, как говорилось, с большой простотой. Сохранился образ его работы, написанный темперой, с изображением Богоматери на коленях у Св. Анны, с младенцем на руках. Образ этот ныне находится в Сант Амброджо во Флоренции, в капелле, что возле дверей, ведущих в приемную монахинь[229]. В церкви Сан Никколо, что за Арно, на алтарной преграде находится еще один образ работы Мазаччо, написанный темперой, на котором кроме Богоматери, которой ангел приносит благую весть, изображено в перспективе очень красивое здание со многими колоннами, и действительно, помимо совершенного линейного построения он так передал удаление при помощи цвета, что здание это, постепенно бледнея, теряется из виду, в чем он обнаружил большое понимание перспективы[230]. Во Флорентинском аббатстве он написал фреской на столбе, насупротив одного из тех, что несут арку главного алтаря, Св. Ива Бретонского, изобразив его внутри ниши так, что ноги из-за низкой точки зрения сокращаются, а так как это никому другому так хорошо не удавалось, он заслужил немалые похвалы. А под названным святым на другом уровне он изобразил окружающих его вдов, сирот и бедняков, нуждам которых святой помогает[231]. Также и в Санта Мариа Новелла он написал фреской под трансептом церкви Троицу[232], расположенную над алтарем Св. Игнатия, по бокам же Богоматерь и Св. Иоанна Евангелиста, созерцающих распятого Христа. По обе стороны находятся две коленопреклоненные фигуры, в которых, насколько можно судить, изображены заказчики работы; однако их едва видно, так как они закрыты позолоченным окладом. Но что́ там помимо фигур красивее всего, так это цилиндрический свод, изображенный в перспективе и разделенный на кессоны с розетками, уменьшающимися и сокращающимися так хорошо, что кажется, будто стена уходит вглубь. Он написал также в церкви Санта Мариа Маджоре, возле боковых дверей, ведущих к Сан Джованни, на доске в одной из капелл Богоматерь, Св. Екатерину и Св. Юлиана, а на пределле изобразил несколько малых фигур из жития Св. Екатерины, а также Св. Юлиана, убивающего отца и мать, в середине же изобразил Рождество Христово со свойственными его работам простотой и живостью[233].

В церкви Кармине в Пизе на доске, находящейся в одной из капелл трансепта, он написал Богоматерь с младенцем, в ногах же у нее несколько играющих ангелочков, один из коих, играющий на лютне, внимательно прислушивается к гармонии звуков. Вокруг Богоматери — Св. Петр, Св. Иоанн Креститель, Св. Юлиан и Св. Николай — фигуры, полные движения и жизни. Внизу, на пределле, изображены малыми фигурами истории из житий этих святых, а в середине волховы, приносящие Христу дары, и в этой части несколько коней написаны с натуры так прекрасно, что лучше и не придумаешь, люди же в свите этих трех царей одеты в разнообразные одежды, в какие одевались в те времена. Наверху же, завершая названную доску, расположено в нескольких клеймах много святых вокруг Распятия. Полагают, что фигура святого в епископском одеянии, изображенная в этой церкви фреской возле дверей, ведущих в монастырь, принадлежит Мазаччо, я же уверен, что это работа фра Филиппо, его ученика[234].

По возвращении из Пизы он написал во Флоренции доску с обнаженными мужчиной и женщиной во весь рост, находящуюся ныне в доме Паллы Ручеллаи[235]. Вскоре после этого, чувствуя, что во Флоренции ему не по себе, и побуждаемый влечением и любовью к искусству, он решил, дабы поучиться и превзойти остальных, отправиться в Рим. Так он и сделал и, приобретя там себе величайшую славу, расписал для кардинала Сан Клементе в церкви Сан Клементе капеллу, где фреской изобразил Страсти Христовы с разбойниками на кресте и истории из жития Св. Екатерины-мученицы[236]. Он расписал также много досок темперой, но все они во время римских неурядиц либо погибли, либо затерялись. Одна из них — в церкви Санта Мария Маджоре в маленькой капелле возле ризницы; на ней четыре святых изображены так хорошо, что кажутся рельефными; в середине же — закладка церкви Санта Мариа делла Неве, где папа Мартин, написанный с натуры, намечает мотыгой основание церкви, а рядом с ним император Сигизмунд II[237]. Как-то эту работу рассматривал со мной вместе Микеланджело, который очень похвалил ее и прибавил затем, что люди эти во времена Мазаччо еще были живы.

Последнему, когда Пизанелло и Джентиле да Фабриано[238] расписывали в Риме стены церкви Санто Янни для папы Мартина, была заказана часть работы, но он, услышав, что Козимо деи Медичи, который ему много помогал и покровительствовал, возвратился из изгнания, уехал во Флоренцию, где ему была заказана капелла Бранкаччи в церкви Кармине ввиду смерти Мазолино да Паникале, которым она была начата. Прежде чем приступить к ней, он написал возле веревок колоколов в качестве опыта Св. Павла, дабы показать улучшения, внесенные им в искусство[239]. И в живописи этой он обнаружил поистине бесконечное умение, ибо голова этого святого, в котором он написал с натуры Бартоло ди Анджолини, являет такую потрясающую силу, что кажется, будто этой фигуре недостает только речи. И тот, кто не знал, каков был Св. Павел, взглянув на него, сразу увидит в нем благородство римской гражданственности, а вместе с тем и неукротимую твердость сей благочестивейшей души, целиком устремленной к заботам о вере. В этой же живописной работе он обнаружил также поистине удивительное понимание сокращения при точке зрения снизу вверх, о чем можно судить и ныне по ногам названного апостола, ибо не кто иной, как Мазаччо, полностью преодолел эту трудность, сравнительно с той старой неуклюжей манерой, в которой, как я говорил несколько выше, все фигуры изображались на цыпочках и которой все придерживались вплоть до него и никто не исправлял, а лишь он один раньше всех остальных преобразовал ее в хорошую манеру наших дней. В то время как он выполнял эту работу, происходило освящение названной церкви Кармине, и Мазаччо в память этого написал светотенью и зеленой землей во дворе над дверями, ведущими в монастырь, все освящение, как оно происходило[240]: он изобразил там бесчисленное множество граждан в плащах и с капюшонами, которые следуют за процессией, и в их числе Филиппо Брунеллеско в деревянных сандалиях, Донателло, Мазолино да Паникале, своего учителя, Антонио Бранкаччи, заказавшего ему капеллу, Никколо да Удзано, Джованни ди Биччи деи Медичи, Бартоломео Валори; они же изображены им в доме Симона Корси, флорентинского дворянина. Он написал там и портрет Лоренцо Ридольфи, который в то время был послом Флорентинской республики в Венеции, и не только портреты вышеназванных благородных мужей, но и ворота монастыря и привратника с ключами в руках. Это произведение в самом деле отличается великим совершенством, ибо Мазаччо сумел так хорошо разместить на поверхности этой площади людей по пяти и по шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются в соответствии с точкой зрения, и это поистине чудо. И в особенности обращаешь внимание на то, что они совсем как живые, ибо ему удалось обдуманно изобразить этих людей не всех одного роста, но с должной наблюдательностью различить низких и толстых от высоких и худощавых, и стоят они всей ступней на одной и той же поверхности, причем ряды сокращаются так удачно, что и в натуре по-другому не бывает.

Когда он после этого вернулся к работам в капелле Бранкаччи, то, продолжая истории из жития Св. Петра, начатые Мазолино, он закончил одну часть их, а именно истории с папским престолом, исцеление расслабленных, воскрешение мертвых и излечение хромых тенью Петра, идущего в храм вместе со Св. Иоанном. Но самой примечательной кажется нам та, где Св. Петр, чтобы уплатить подать, достает деньги по указанию Христа из внутренностей рыбы, ибо в одном из апостолов, стоящем в заднем ряду, мы видим изображение самого Мазаччо, выполненное им самим при помощи зеркала так хорошо, что он кажется совсем живым, а кроме того, примечательно, с каким пылом Св. Петр вопрошает Христа и с каким вниманием апостолы, окружившие его в разных положениях, ожидают его решения, с телодвижениями столь выразительными, что поистине кажутся живыми; в особенности примечателен Св. Петр, который старается достать деньги из внутренностей рыбы, с лицом, налившимся кровью оттого, что он наклонился; и более того, когда он платит подать, видно, с каким возбуждением он пересчитывает деньги и с какой жадностью и величайшим удовольствием сборщик податей разглядывает в своей руке уже полученные им монеты. Он написал также воскрешение царской дочери, совершаемое Св. Петром и Св. Павлом, хотя из-за смерти самого Мазаччо работа эта и осталась незавершенной и после него закончил ее Филиппино. В истории крещения Св. Петром высокую оценку получила обнаженная фигура одного из новокрещенных, который дрожит, окоченев от холода; написанный с прекраснейшей рельефностью и в мягкой манере, он всегда вызывал почтение и восхищение художников, как старых, так и современных[241].

Вот почему капелла эта постоянно посещается и поныне бесчисленным множеством рисовальщиков и мастеров. В ней есть еще несколько голов очень живых и настолько прекрасных, что, по правде сказать, ни один мастер той поры так близко не подошел к современным мастерам, как Мазаччо. И потому труды его заслуживают несчетнейших похвал и главным образом за то, что он в своем мастерстве предвосхитил прекрасную манеру нашего времени. А доказательством истинности этого служит то, что все прославленные скульпторы и живописцы с того времени и поныне, упражнявшиеся и учившиеся в этой капелле, стали превосходными и знаменитыми, а именно фра Джованни да Фьезоле, фра Филиппо, Филиппино, ее завершивший, Алессио Бальдовинетти, Андреа дель Кастаньо, Андреа дель Верроккио, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, фра Бартолемео ди Сан Марко, Мариотто Альбертинелли и божественнейший Микеланджело Буонарроти. Также и Рафаэль Урбинский отсюда извлек начало прекрасной своей манеры, Граначчо, Лоренцо ди Креди, Ридольфо дель Гирландайо, Андреа дель Сарто, Россо, Франчабиджо, Баччо Бандинелли, Алонзо Спаньуоло, Якопо да Понтормо, Пьерино дель Вага и Того дель Нунциата, и, в общем, все те, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили учиться в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы[242]. И если я не перечислил многих иноземцев и многих флорентинцев, ходивших учиться в названную капеллу, то достаточно будет и этого, ибо куда стремятся главы искусства, туда же сбегаются прочие его члены. Однако, несмотря на то, что творения Мазаччо всегда пользовались таким уважением, все же существует у многих мнение и даже твердая уверенность в том, что деятельность его была бы еще гораздо более плодотворной для искусства, если бы смерть, похитившая его у нас в возрасте двадцати шести лет, не унесла его столь преждевременно. Но было ли это по причине зависти или потому, что все хорошее обычно бывает недолговечным, так или иначе, умер он во цвете лет и ушел от нас столь внезапно, что многие подозревали скорее отравление, чем иную случайность[243].

Говорят, что, когда Филиппо ди сер Брунеллеско услышал о его смерти, он сказал: «В лице Мазаччо нас постигла величайшая утрата» — и горевал о нем безутешно, тем более что покойник положил немало трудов, показывая ему многие правила перспективы и архитектуры. Погребен он в той же церкви Кармине в 1443 году, и если тогда же на гробницу его не было поставлено никакого памятника, ибо при жизни его мало ценили, то после смерти его не преминули почтить следующими эпитафиями:

сочинения Аннибала Каро:

Как живописец, я с природою сравнился.

Правдиво придавал любой своей работе

Движенье, жизнь и страсть. Великий Бонарроти

Учил всех остальных, а у меня учился.

и сочинения Фабио Сеньи:

Invida cur, Lachesis, primo sup flore juventae

Pollice discindis stamina funereo?

Hoc uno occiso, innumeros occidis Apelles:

Picturae omnis obit, hoc obeunte, lepos.

Hoc Sole extincto, extinguuntur sydera cuncta.

Heu! decus omne perit, hoc pereunte, simul[244].

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Томмазо (Мазо) ди сер Джованни ди Моне (Симове) Кассаи, по прозванию Мазаччо, — флорентинский живописец; родился в местечке Сан Джованни ди Вальдарно 21 декабря 1401 г., умер в Риме в 1428 г. С 1422 г. — в цехе врачей и аптекарей, с 1424 г. — в сообществе живописцев Св. Луки. В 1426 г. пишет полиптих в Пизе для церкви Кармине. В 1427 г. — во Флоренции, в 1428 г. уезжает в Рим, откуда в 1429 г. приходит известие о его смерти.

Главная работа: фрески в капелле Бранкаччи флорентинской церкви Кармине (между 1424 и 1428 гг. с перерывом).

Другие работы: части полиптиха церкви Кармине в Пизе: «Мадонна с ангелами» в Лондонской Национальной галерее, «Распятие» в Неаполитанском Национальном музее, «Св. Павел» в музее г. Пизы, «Св. Андрей» в собрании Ланцкоронского в Вене, «Поклонение волхвов» в Берлинском музее, «Святые Августин и Иероним» там же, «Мученичество Святых Петра и Иоанна» там же, «Св. Юлиан и Св. Николай» там же; Св. Анна с Богоматерью и младенцем — в Уффици (может быть, в сотрудничестве с Мазолино); фреска «Троица с донаторами» в церкви Санта Мариа Новелла во Флоренции; «Мужской портрет» (в музее Гарднера, Бостон, США).

Жизнеописание ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКО, флорентинского скульптора и архитектора

Многие, кому природа дала малый рост и невзрачную наружность, обладают духом, исполненным такого величия, и сердцем, исполненным столь безмерного дерзания, что они в жизни никогда не находят себе успокоения, пока не возьмутся за вещи трудные и почти что невыполнимые и не доведут их до конца на диво тем, кто их созерцает, и как бы недостойны и низменны ни были все те вещи, которые вручает им случай и сколько бы их ни было, они превращают их в нечто ценное и возвышенное Поэтому отнюдь не следует морщить нос при встрече с особами, не обладающими на вид тем непосредственным обаянием и той привлекательностью, каковыми природа должна была бы при появлении его на свет наделить всякого, кто в чем-либо проявляет свою доблесть, ибо нет сомнения в том, что под комьями земли кроются золотоносные жилы. И нередко в людях тщедушнейшего склада рождается такая щедрость духа и такая прямота сердца, что, поскольку с этим сочетается и благородство, от них нельзя ожидать ничего, кроме величайших чудес, ибо они стремятся украсить телесное свое уродство силой своего дарования. Это явственно видно на примере Филиппо ди сер Брунеллеско[245], который был невзрачен собою не менее, чем Форезе да Рабатта[246] и Джотто, но который обладал гением столь возвышенным, что поистине можно утверждать, что он был ниспослан нам небом, чтобы придать новую форму архитектуре, которая сбилась с пути уже в течение нескольких столетий и на которую люди того времени тратили себе же назло несметные богатства, возводя сооружения, лишенные всякого строя, плохие по исполнению, жалкие по рисунку, полные самых причудливых измышлений, отличающиеся полным отсутствием красоты и еще хуже того отделанные. И вот, после того как на земле за столько лет не появилось ни одного человека, обладавшего избранной душой и божественным духом, небо возжелало, чтобы Филиппо оставил после себя миру самое большое, самое высокое и самое прекрасное строение из всех созданных не только в наше время, но и в древности, доказав этим, что гений тосканских художников, хотя и был потерян, но все же еще не умер. К тому же небо украсило его высокими добродетелями, из которых он обладал даром дружбы в такой степени, что никогда не было никого более нежного и любвеобильного, чем он. В суждении он был беспристрастен и там, где видел ценность чужих заслуг, не считался со своей пользой и с выгодой своих друзей. Он знал самого себя, многих наделил от избытка своего таланта и всегда помогал ближнему в нужде. Он заявил себя беспощадным врагом порока и другом тех, кто подвизался в добродетелях. Никогда попусту он не тратил времени, будучи всегда занят либо для себя, либо помогая другим в их работах, посещая друзей во время своих прогулок и постоянно оказывая им поддержку.

Говорят, что во Флоренции был человек самой доброй славы, весьма похвальных нравов и деятельный в своих делах, по имени сер Брунеллеско ди Липпо Лапи[247], у которого был дед по прозванию Камбио, человек ученый и сын очень знаменитого в то время врача, именовавшегося магистр Вентура Бакерини. И вот, когда сер Брунеллеско взял себе в жены весьма благовоспитанную девицу из знатного семейства Спини, он как часть приданого получил дом, в котором и он, и его дети жили до самой своей смерти и который расположен против церкви Сан Микеле Бертелли, наискосок в закоулке, пройдя площадь дельи Альи. Между тем, в то время как он подвизался таким образом и поживал в свое удовольствие, у него в 1377 году родился сын, которого он в память своего уже покойного отца назвал Филиппо и рождение которого он отпраздновал, как только мог. А затем он досконально обучил его с детства основам словесности, в чем мальчик обнаружил такое дарование и столь возвышенный ум, что нередко переставал напрягать свои мозги, словно и не собираясь достигнуть в этой области большего совершенства; вернее, казалось, что он устремлялся мыслями к вещам более полезным. Сер Брунеллеско, который хотел, чтобы Филиппо, как и отец, сделался нотариусом или, как прадед, врачом, испытал от этого величайшее огорчение. Однако, видя, что сын постоянно занимается искусными выдумками и ручными изделиями, он заставил его выучиться считать и писать, а затем приписал его к цеху золотых дел, с тем чтобы тот учился рисовать у одного из его друзей[248]. Это произошло к великому удовлетворению Филиппо, который, начав учиться и упражняться в этом искусстве, через немного лет уже оправлял драгоценные камни лучше, чем старые мастера этого дела. Он работал чернью и исполнял крупные работы из золота и серебра, как, например, некоторые фигуры из серебра, вроде двух полуфигур пророков, находящихся на торцах алтаря Св. Иакова в Пистойе, которые считались прекраснейшими вещами и которые он исполнил для церковного попечительства этого города[249], а также барельефные работы, в которых он показал такое значение этого ремесла, что волей-неволей талант его должен был выйти за границы этого искусства. Поэтому, завязав сношения с некоторыми учеными людьми, он стал вникать при помощи воображения в природу времени и движения, тяжестей и колес, размышляя о том, как их можно вращать и почему они приводятся в движение. И дошел до того, что собственными руками построил несколько отличнейших и прекраснейших часов. Однако он этим не довольствовался, ибо в душе его проснулось величайшее стремление к ваянию; а все это случилось после того, как Филиппо стал постоянно общаться с Донателло, юношей, который почитался сильным в этом искусстве и от которого ожидали очень многого; и каждый из них настолько ценил талант другого, и оба питали друг к другу такую любовь, что один, казалось, не мог жить без другого. Филиппо, который обладал очень большими способностями в самых различных областях, подвизался одновременно во многих профессиях; и недолго он ими занимался, как уже в среде сведущих людей его стали считать отличнейшим архитектором, как он это и показал во многих работах по отделке домов, как-то дома своего родственника Аполлонио Лапи на углу улицы деи Чаи, по дороге к Старому рынку, над которым он много постарался, пока его строил, а также за пределами Флоренции при перестройке башни и дома виллы Петрайи в Кастелло. Во дворце, занимаемом Синьорией, он наметил и разбил все те комнаты, где помещается контора служащих ломбарда, а также сделал там и двери, и окна в манере, заимствованной у древних, которою в то время не очень пользовались, так как архитектура в Тоскане была чрезвычайно грубой[250]. Когда же затем во Флоренции нужно было сделать из липового дерева для братьев Св. Духа статую кающейся Св. Марии Магдалины на предмет помещения ее в одной из капелл, Филиппо, который исполнил много маленьких скульптурных вещиц и хотел показать, что может достигнуть успеха и в больших вещах, взялся за выполнение названной фигуры, которая, будучи закончена и поставлена на свое место, почиталась прекраснейшей вещью, но которая впоследствии, при пожаре этого храма в 1471 году, сгорела вместе со многими другими примечательными вещами.

Он много занимался перспективой, применявшейся в то время весьма плохо вследствие многих ошибок, которые в ней делали. Он много потерял на нее времени, пока сам не нашел способа, благодаря которому она могла сделаться правильной и совершенной, а именно путем начертания плана и профиля, а также путем пересечения линий, — вещь поистине в высшей степени остроумная и полезная для искусства рисования[251]. Он настолько этим увлекся, что своей рукой изобразил площадь Сан Джованни, с чередованием инкрустаций черного и белого мрамора на стенах церкви, которые сокращались с особым изяществом; подобным же образом он сделал дом Мизерикордии, с лавками вафельщиков и Вольта деи Покори, а с другой стороны колонну Св. Зиновия. Работа эта, снискавшая ему похвалы художников и людей, понимавших в этом искусстве, настолько его ободрила, что прошло немного времени, как он уже принялся за другую и изобразил дворец, площадь и лоджию Синьории вместе с навесом пизанцев[252] и всеми постройками, которые видны кругом; работы эти явились поводом к тому, что пробудился интерес к перспективе в других художниках, которые с тех пор занимались ею с великим прилежанием. В особенности же он преподал ее Мазаччо, художнику в то время молодому и большому его другу, который сделал честь его урокам своими работами, как видно, например, по строениям, изображенным на его картинах. Не преминул он научить и тех, кто работал в интарсии, то есть в искусстве набора цветных сортов дерева, и настолько их воодушевил, что ему следует приписать хорошие приемы и много полезных вещей, достигнутых в этом мастерстве, а также много отличных произведений, которые в то время и на долгие годы приносили Флоренции славу и пользу.

Однажды мессер Паоло даль Поццо Тосканелли, возвращаясь после занятий и собираясь поужинать в саду с некоторыми из своих друзей, пригласил и Филиппо, который, слушая, как он рассуждает о математических искусствах, настолько с ним подружился, что научился у него геометрии[253]. И хотя Филиппо не был человеком книжным, он, пользуясь естественными доводами повседневного опыта, настолько разумно ему все объяснял, что нередко ставил того в тупик. Продолжая в том же духе, он занимался Священным писанием, неустанно принимая участие в спорах и проповедях ученых особ; и это благодаря его удивительной памяти настолько шло ему на пользу, что вышеназванный мессер Паоло, восхваляя его, говорил, что ему кажется, когда он слушает рассуждения Филиппо, будто это новый Святой Павел. Кроме того, он в то время усердно изучал творения Данте, которые были им верно поняты в отношении расположения описанных там мест и их размеров, и, нередко ссылаясь на них в сравнениях, он ими пользовался в своих беседах. А мысли его только и были заняты тем, что он сооружал и измышлял замысловатые и трудные вещи. И никогда не встречался он с умом, более его удовлетворяющим, чем Донато, с которым он по-домашнему вел непринужденные разговоры, и оба черпали радость друг от друга и вместе обсуждали трудности своего ремесла.

Между тем Донато в то время как раз закончил деревянное распятие, которое впоследствии поместили в церковь Санта Кроче, во Флоренции, под фреской, написанной Таддео Гадди и изображавшей историю юноши, воскрешенного Св. Франциском, и пожелал узнать мнение Филиппо; однако он в этом раскаялся, так как Филиппо ответил ему, что он, мол, распял мужика. Тот ответил: «Возьми кусок дерева и сам попробуй» (откуда и пошло это выражение), как об этом пространно повествуется в жизнеописании Донато. Посему Филиппо, который, хотя и имел повод для гнева, но никогда не гневался на что либо ему сказанное, молчал в течение многих месяцев, пока не закончил деревянного распятия того же размера, но столь высокого качества и исполненного с таким искусством, рисунком и старанием, что, когда он послал Донато вперед к себе домой, как бы обманным образом (ибо тот не знал, что Филиппо сделал такую вещь), у Донато выскользнул из рук фартук, который был у него полон яиц и всякой снеди для совместного завтрака, пока он смотрел на распятие вне себя от удивления и от вида тех остроумных и искусных приемов, которыми Филиппо воспользовался для передачи ног, туловища и рук этой фигуры, настолько обобщенной и настолько цельной в своем расположении, что Донато не только признал себя побежденным, но и превозносил ее как чудо. Вещь эта находится ныне в церкви Санта Мариа Новелла, между капеллой Строцци и капеллой Барди из Вернио, безмерно прославляемая и в наше время[254]. Когда же этим самым обнаружилась доблесть обоих поистине отличных мастеров, мясной и льняной цехи заказали им для своих ниш в Орсанмикеле две мраморные фигуры, но Филиппо, взявшийся за другие работы, предоставил их Донато, и Донато один довел их до завершения[255].

Вслед за этим, в 1401 году, имея в виду ту высоту, которой достигла скульптура, был поставлен на обсуждение вопрос о новых двух бронзовых дверях для баптистерия Сан Джованни, так как с самой смерти Андреа Пизано не находилось мастеров, которые сумели бы за это взяться. Посему, оповестив об этом замысле всех находившихся в то время в Тоскане скульпторов, за ними послали и назначили им содержание и год времени на исполнение, каждому по одной истории; в числе их были призваны Филиппо и Донато, которые, каждый порознь, должны были сделать одну историю в соревновании с Лоренцо Гиберти, а также Якопо делла Фонте, Симоне да Колле Франческо ди Вальдамбрина и Никколо д’Ареццо. Истории эти, законченные в том же году и выставленные для сравнения, оказались все весьма хороши и отличны друг от друга; одна была хорошо нарисована и плохо сработана, как у Донато, другая имела отличнейший рисунок и была тщательно сработана, но без правильного распределения композиции в зависимости от сокращения фигур, как это сделал Якопо делла Кверча; третья была бедна по замыслу и имела слишком мелкие фигуры, как разрешил свою задачу Франческо ди Вальдамбрина; хуже всех были истории, которые представили Никколо д’Ареццо и Симоне да Колле. Лучше всех была история, исполненная Лоренцо ди Чоне Гиберти. Она выделялась рисунком, тщательностью исполнения, замыслом, искусством и прекрасно вылепленными фигурами. Однако немногим ей уступала и история Филиппо, который изобразил в ней Авраама, приносящего Исаака в жертву. На ней же слуга, который в ожидании Авраама и пока пасется осел извлекает у себя из ноги занозу: фигура, заслуживающая величайших похвал. Итак, после того как истории эти были выставлены, Филиппо и Донато, которых удовлетворяла только работа Лоренцо, признали, что он в этом своем произведении превзошел их самих и всех остальных, сделавших другие истории. И так, разумными доводами, они убедили консулов передать заказ Лоренцо, доказав, что это пойдет на пользу обществу и частным лицам. И это было поистине добрым делом истинных друзей, доблестью, лишенной зависти, и здравым суждением в познании самих себя. За это они заслужили больше похвал, чем если бы создали сами совершенное произведение. Счастливы мужи, которые, помогая друг другу, наслаждались восхвалением чужих трудов, и сколь несчастливы ныне современники наши, которые, принося вред, этим не удовлетворяются, но лопаются от зависти, точа зубы на ближнего.

Консулы попросили Филиппо, чтобы он взялся за работу вместе с Лоренцо, и, однако, он этого не захотел, предпочитая быть первым в одном только искусстве, чем равным или вторым в этом деле. Поэтому свою историю, отлитую из бронзы, он подарил Козимо Медичи, и тот впоследствии поместил ее в старую сакристию церкви Сан Лоренцо на лицевой стороне алтаря, где она находится и поныне[256]; история же, исполненная Донато, была помещена в здании цеха менял[257].

После того как Лоренцо Гиберти получил заказ, Филиппо и Донато сговорились и решили вместе покинуть Флоренцию и провести несколько лет в Риме, Филиппо — чтобы изучать архитектуру, а Донато — скульптуру. Филиппо это сделал, желая превзойти и Лоренцо, и Донато настолько же, насколько архитектура более необходима для человеческих нужд, чем скульптура и живопись. И вот после того, как Филиппо продал маленькое имение, которым он владел в Сеттиньяно, оба они покинули Флоренцию и отправились в Рим. Там, увидев величие зданий и совершенство строения храмов, Филиппо обомлел так, что казалось, будто он был вне себя. Итак, задавшись целью измерить карнизы и снять планы всех этих сооружений, он и Донато, работая без устали, не щадили ни времени, ни издержек и не оставили ни одного места ни в Риме, ни в его окрестностях, не обследовав и не измерив всего того, что они могли найти хорошего. А так как Филиппо был свободен от домашних забот, он, жертвуя собой ради своих изысканий, не заботился ни о еде, ни о сне — ведь единственной целью его была архитектура, которая в то время уже погибла, — я имею в виду хорошие античные ордера, а не немецкую и варварскую архитектуру, которая была очень в ходу в его время. А носил он в себе два величайших замысла: один из них был восстановление хорошей архитектуры, так как он думал, что, вновь обретя ее, он оставит по себе не меньшую память, чем Чимабуе и Джотто; другой — найти, если это было только возможно, способ возвести купол Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции; задача была настолько трудная, что после смерти Арнольфо Лапи не нашлось никого, кто решился бы возвести его без величайших затрат на деревянные леса. Однако он об этом своем намерении ни разу не поделился ни с Донато, ни с кем бы то ни было, но не проходило дня, чтобы в Риме не обдумывал все трудности, возникавшие при строительстве Ротонды, способа возведения купола[258]. Он отметил и зарисовал все античные своды и постоянно их изучал. А когда они случайно обнаруживали зарытые куски капителей, колонн, карнизов и подножий какого-нибудь здания, они нанимали рабочих и заставляли их копать, чтобы добраться до самого основания. Вследствие чего об этом стали распространяться слухи по Риму, и когда они, одетые кое-как, проходили по улице, им кричали: «кладокопатели», — так как народ думал, что это люди, занимающиеся колдовством для нахождения кладов. А поводом к этому было то, что они однажды нашли древний глиняный черепок, полный медалей. У Филиппо не хватало денег, и он перебивался, оправляя драгоценные камни для своих друзей-ювелиров.

Между тем как Донато вернулся во Флоренцию, он остался в Риме один и с еще большим прилежанием и рвением, чем прежде, неустанно подвизался в поисках развалин строений, пока не зарисовал все виды строений: храмов — круглых, четырех- и восьмиугольных, — базилик, акведуков, бань, арок, цирков, амфитеатров, а также и всех храмов, построенных из кирпича, в которых он изучил перевязки и сцепления, а также кладку сводов; он заснял все способы связи камней, замковых и консольных, и, наблюдая во всех больших камнях дыру, выдолбленную на середине постели, он установил, что это для того самого железного прибора, который у нас называется «уливелла» и при помощи которого поднимаются камни, и снова ввел его в употребление, так что им с того времени снова стали пользоваться. И так им было установлено различие между ордерами: дорическим и коринфским, и эти изыскания его были таковы, что гений его приобрел способность воочию воображать себе Рим таким, каким он был, когда еще не был разрушен.

В 1407 году Филиппо стало не по себе от непривычного для него климата этого города, и вот, последовав совету друзей переменить воздух, он вернулся во Флоренцию, где за время его отсутствия многое успело прийти в негодность в городских постройках, для которых он по возвращении представил много проектов и дал много советов. В том же году попечители Санта Мариа дель Фьоре и консулы шерстяного цеха созвали совещание местных архитекторов и инженеров по вопросу о возведении купола[259]; в числе их выступил Филиппо и посоветовал приподнять здание под крышей и не следовать проекту Арнольфо, но сделать фриз вышиной в пятнадцать локтей и проделать большое слуховое окно в середине каждой грани, так как это не только разгрузило бы плечи абсид, но и облегчило бы постройку свода. И так были сделаны модели, и приступили к их осуществлению. Когда спустя несколько месяцев Филиппо уже совсем поправился и однажды утром находился на площади Санта Мариа дель Фьоре вместе с Донато и другими художниками, беседа шла о древних произведениях в области скульптуры, и Донато рассказывал, что, возвращаясь из Рима, он выбрал путь через Орвието, чтобы посмотреть на столь прославленный мраморный фасад собора, исполненный разными мастерами и почитавшийся в те времена примечательным творением, и что, проезжая затем через Кортону, он зашел в приходскую церковь и увидел прекраснейший древний саркофаг, на котором была изваянная из мрамора история — вещь в то время редкая, так как не было еще раскопано их такое множество, как в наши дни. И вот, когда Донато, продолжая свой рассказ, стал описывать приемы, какие тогдашний мастер применил для исполнения этой вещи, и тонкость, которая в ней заключена наряду с совершенством и добротностью мастерства, Филиппо загорелся столь пламенным желанием ее увидеть, что прямо в чем был, в плаще, капюшоне и деревянной обуви, не сказавшись, куда идет, ушел от них и пешком отправился в Кортону, влекомый желанием и любовью, которые он питал к искусству. А когда он увидел саркофаг, тот так ему понравился, что он изобразил его в рисунке пером, с которым вернулся во Флоренцию, так что ни Донато, ни кто другой не заметили его отсутствия, думая, что он наверняка что-нибудь рисует или изображает. Возвратившись во Флоренцию, он показал рисунок гробницы, тщательно им воспроизведенный, чему Донато безмерно дивился, видя, какую любовь Филиппо питает к искусству. После чего он много месяцев оставался во Флоренции, где он втайне изготовлял модели и машины, все для постройки купола, в то же время, однако, водился и балагурил с художниками, и как раз тогда он и разыграл шутку с толстяком и с Маттео[260], и для развлечения очень часто ходил к Лоренцо Гиберти, чтобы помочь ему отделать то или другое в его работе над дверями баптистерия. Однако, услыхав, что речь идет о подборе строителей для возведения купола, он решил однажды утром вернуться в Рим, ибо полагал, что с ним будут больше считаться, если придется вызвать издалека, чем если бы он оставался во Флоренции.

Действительно, пока он был в Риме, вспомнили о его работах и его проницательнейшем уме, обнаружившем в его рассуждениях ту твердость и ту смелость, которых были лишены другие мастера, упавшие духом вместе с каменщиками, обессилевшие и уже больше не надеявшиеся найти способ возведения купола и сруба, достаточно крепкого, чтобы выдержать остов и вес столь огромной постройки. И вот было решено довести это дело до конца и написать Филиппо в Рим с просьбой воротиться во Флоренцию. Филиппо, который только этого и хотел, любезно согласился вернуться. Когда же по приезде его собралось правление попечителей собора Санта Мариа дель Фьоре с консулами шерстяного цеха, они сообщили Филиппо все затруднения — от малого до великого, — которые чинили мастера, присутствовавшие тут же вместе с ними на этом собрании. На что Филиппо произнес следующие слова: «Господа попечители, не подлежит сомнению, что великие дела встречают на своем пути препятствия; в каком другом, но в нашем деле их больше, чем вы это, быть может, предполагаете, ибо я не знаю, чтобы даже древние когда-либо возводили купол столь дерзновенный, каким будет этот; я же, не раз размышлявший о внутренних и наружных лесах и о том, как можно безопасно на них работать, так ни на что и не мог решиться, и меня пугает высота постройки не менее, чем ее поперечник. Действительно, если бы ее можно было возвести на круге, тогда достаточно было бы применить способ, который употребляли римляне при постройке купола Пантеона в Риме, так называемой Ротонды, но здесь приходится считаться с восемью гранями и вводить каменные связи и зубья, что будет делом весьма трудным. Однако, памятуя, что храм этот посвящен Господу и пречистой Деве, я уповаю на то, что, доколе он строится во славу ей, она не преминет ниспослать премудрость тому, кто ее лишен, и приумножить силу, мудрость и таланты того, кто будет руководителем такого дела. Но чем же в таком случае могу я помочь вам, не будучи причастным к его исполнению? Сознаюсь, что, будь оно поручено мне, у меня без всякого сомнения хватило бы смелости найти способ возвести купол без стольких затруднений. Но я для этого еще ничего не обдумал, а вы хотите, чтобы я вам указал этот способ. Но как только вам, господа, заблагорассудится решить, что купол должен быть возведен, вы будете принуждены испробовать не только меня, ибо одних моих советов, как я полагаю, недостаточно для такого великого дела, но придется вам заплатить и распорядиться, чтобы в течение года в определенный день собрались во Флоренции зодчие, не только тосканские и итальянские, но и немецкие, и французские, и всех других народов, и предложить им эту работу с тем, чтобы после обсуждения и решения в кругу стольких мастеров за нее принялись и передали ее тому, кто вернее всех попадет в цель или будет обладать лучшим способом и рассуждением для выполнения этого дела. Дать вам другой совет или указать вам лучшее решение я не сумел бы».

Консулам и попечителям понравились решение и совет Филиппо; правда, они предпочли бы, если бы он за это время приготовил модель и ее обдумал. Однако он притворился, что ему до этого нет дела, и даже распрощался с ними, говоря, что он получил письма, требовавшие его возвращения в Рим. Наконец консулы, убедившись, что ни их просьб, ни просьб попечителей недостаточно, чтобы его удержать, стали просить его через посредство многих его друзей, а так как он всё не склонялся, то попечители однажды утром, а именно 26 мая 1417 года, выписали ему в подарок сумму денег, которая значится на его имя в расходной книге попечительства[261]. И всё это, чтобы его ублажить. Однако он, непреклонный в своем намерении, всё-таки уехал из Флоренции и вернулся в Рим, где непрерывно работал над этой задачей, подходя и готовясь к завершению этого дела и полагая, — в чем он, впрочем, и был уверен, — что никто, кроме него, не сможет довести его до конца. Совет же выписать новых архитекторов был выдвинут им не для чего иного, как для того, чтобы они оказались свидетелями его гения во всем его величии, а отнюдь не потому, что он предполагал, что они получат заказ на постройку купола и возьмут на себя задачу, слишком для них трудную. И так протекло много времени, прежде чем прибыли, каждый из своей страны, те зодчие, которых вызвали издалека через флорентинских купцов, проживавших во Франции, в Германии, в Англии и в Испании и имевших поручение не жалеть денег, чтобы добиться от правителей этих стран посылки самых опытных и способных мастеров, какие только были в тех краях. Когда же наступил 1420 год, во Флоренции наконец собрались все эти зарубежные мастера[262], а также тосканские и все искусные флорентинские рисовальщики. Вернулся из Рима и Филиппо. Итак, все собрались в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре в присутствии консулов и попечителей вместе с выборными представителями из наиболее рассудительных граждан, с тем чтобы, выслушав мнение каждого по этому делу, вынести решение о том, каким способом возвести этот свод. И вот, когда их позвали на собрание, было выслушано мнение всех и проект каждого зодчего, обдуманный им на этот случай. И удивительно было слышать странные и различные заключения по такому делу, ибо кто говорил, что надо от уровня земли заложить столбы, на которые опирались бы арки и которые поддерживали бы тяжесть сруба; другие — что хорошо было бы сделать купол из туфа, чтобы облегчить его вес. Многие же сходились на том, чтобы поставить столб посередине и возвести шатровый свод, как во флорентинском баптистерии Сан Джованни. Не мало было и таких, которые говорили, что хорошо было бы наполнить его изнутри землей и замешать в нее мелкие монеты, так, чтобы, когда купол будет закончен, было разрешено каждому, кто захочет, брать этой земли, и таким образом народ в один миг растаскал бы ее без всяких расходов. Один Филиппо говорил, что свод может быть возведен без громоздких лесов и без столбов или земли, со значительно меньшей затратой на такое большое количество арок и, по всей вероятности, даже без всякого сруба.

Консулам, попечителям и всем присутствовавшим гражданам, которые ожидали услышать какой-нибудь стройный проект, показалось, что Филиппо сказал глупость, и они подняли его насмех, издеваясь над ним, отвернулись от него и сказали ему, чтобы он говорил о чем-нибудь другом и что слова его достойны только такого сумасшедшего, как он. На что, чувствуя себя обиженным, Филиппо возразил: «Господа, будьте уверены, что нет возможности возвести этот свод иначе, чем говорю я; и сколько бы вы надо мной ни смеялись, вы убедитесь (если только не пожелаете упорствовать), что другим путем поступать не должно и нельзя. Если же возводить его так, как я это задумал, необходимо, чтобы он круглился по дуге с радиусом, равным трем четвертям поперечника, и был двойным, с внутренними и внешними сводами, так, чтобы можно было проходить между теми и другими. А на углах всех восьми скатов здание должно быть сцеплено зубьями в толще кладки и точно так же опоясано венцом из дубовых балок по всем граням. К тому же необходимо подумать о свете, о лестницах и стоках, по которым вода могла бы уходить во время дождя. И никто из вас не подумал, что придется считаться с необходимостью внутренних лесов для исполнения мозаик и множества других труднейших работ. Я же, который уже вижу его построенным, знаю, что нет иного пути и иного способа возвести его, как тот, который я изложил». Чем больше Филиппо, разгоряченный речью, пытался сделать свой замысел доступным, так, чтобы они его поняли и ему поверили, тем больше вызывал он в них сомнений, тем меньше они ему верили и почитали его за невежду и болтуна. Поэтому после того, как его несколько раз отпускали, а он не хотел уходить, приказали наконец слугам вынести его на руках из собрания, считая его совсем сумасшедшим. Сей позорный случай был причиной того, что Филиппо впоследствии и рассказывал, как он не решался ходить по городу, опасаясь, как бы не сказали: «Смотрите на этого сумасшедшего».

Консулы остались в собрании весьма смущенные как слишком трудными проектами первых мастеров, так и последним проектом Филиппо, по их мнению, глупым, так как им казалось, что он запутал свою задачу двумя вещами: во-первых, сделать купол двойным, что было бы огромной и бесполезной тяжестью; во-вторых, построить его без лесов. Филиппо же, потративший на работу столько лет, чтобы получить этот заказ, со своей стороны, не знал что делать, и не раз готов был покинуть Флоренцию. Однако, желая победить, он должен был вооружиться терпением, так как достаточно хорошо знал, что мозги его сограждан не так-то уж прочно удерживаются на одном решении. Правда, Филиппо мог бы показать маленькую модель, которую он держал про себя, однако показать ее он не захотел, зная по опыту малую рассудительность консулов, зависть художников и непостоянство граждан, благоволивших один одному, другой другому, каждый по своему вкусу. Да я этому и не удивляюсь, ибо в этом городке каждый считает себя призванным знать в этом деле столько же, сколько испытанные в нем мастера, в то время как очень мало таких, которые действительно понимают, — не в обиду им будь это сказано! И вот Филиппо стал добиваться порознь того, чего не мог сделать на заседании: беседуя то с одним из консулов, то с одним из попечителей, а также со многими из граждан и показывая им части своего проекта, он привел их к тому, что они решили поручить эту работу либо ему, либо одному из иноземных зодчих. Воодушевленные этим консулы, попечители и выборные граждане собрались вместе, и зодчие стали обсуждать этот предмет, однако они все до единого были разбиты и побеждены рассуждениями Филиппо. Рассказывают, что тогда-то и произошел спор о яйце, причем следующим образом: они якобы выразили желание, чтобы Филиппо во всех подробностях изложил свое мнение и показал свою модель так же, как они показали свои; но он этого не захотел и вот что предложил иноземным и отечественным мастерам: тот из них сделает купол, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске и этим путем обнаружит силу своего ума. И вот, взяв яйцо, все эти мастера пытались утвердить его стоймя, но никто способа не нашел. Когда же сказали Филиппо, чтобы он это сделал, он изящно взял его в руки и, ударив его задком о мраморную доску, заставил его стоять[263]. Когда же художники подняли шум, что и они так же сумели бы сделать, Филиппо ответил, смеясь, что они и купол сумели бы построить, если бы увидели модель и рисунок. Так и решили поручить ему ведение этого дела и предложили ему сделать о нем более подробное сообщение консулам и попечителям.

И вот, вернувшись домой, он написал на листе свое мнение откровенно, как только мог, для передачи в магистрат в следующей форме[264]. «Приняв во внимание трудности этой постройки, я нахожу, почтеннейшие господа попечители, что купол ни в коем случае не может быть правильным шаровидным сводом, так как верхняя его поверхность, на которой должен стоять фонарь, настолько велика, что нагрузка ее скоро привела бы к крушению. А между тем, как мне кажется, те зодчие, которые не имеют в виду вечность строения, этим самым лишены любви к грядущей славе своей и не знают, для чего они строят. Поэтому я и решился свести этот свод так, чтобы он имел изнутри столько же долей, сколько наружных стен, и чтобы он имел меру и дугу с радиусом, равным трем четвертям поперечника[265]. Ибо такая дуга в своем изгибе поднимается все выше и выше, и, когда будет нагружена фонарем, они будут взаимно друг друга укреплять. Свод этот должен иметь в своем основании толщину в три и три четверти локтя и должен быть пирамидальным извне до того места, где он смыкается и где должен находиться фонарь. Свод должен быть сомкнут на толщине одного с четвертью локтя[266]; затем снаружи должно возвести другой свод, который в основании своем имел бы толщину в два с половиной локтя[267] для защиты внутреннего свода от воды. Этот наружный свод должен сокращаться точно так же пирамидально, подобно первому, таким образом, чтобы он, как и внутренний, сомкнулся там, где начинается фонарь, имея в этом месте толщину в две трети локтя. На каждом углу должно быть по ребру — всего восемь, и на каждом скате по два, посередине каждого из них, — всего шестнадцать; ребра же эти, расположенные посередине между означенными углами, по два с внутренней и внешней стороны каждого ската, должны иметь при своем основании толщину в четыре локтя. Оба эти свода должны круглиться один вдоль другого, пирамидально сокращаясь в своей толщине в одинаковых отношениях, вплоть до вышины глазка, замыкаемого фонарем. Затем следует приступить к постройке этих двадцати четырех ребер вместе с заложенными между ними сводами, а также шести арок[268] из крепких и длинных кусков мачиньо, прочно скрепленных процинкованными железными пиронами, а поверх этих камней наложить железные обручи, которые бы связывали означенный свод с его ребрами. Вначале кладка должна быть сплошной, без промежутков, вплоть до высоты пяти с четвертью локтей, а затем уже продолжать ребра и разделять своды. Первый и второй венец снизу должны быть сплошь завязаны поперечной кладкой из длинных известняковых камней, так, чтобы оба свода купола на них покоились. А на высоте каждых девяти локтей[269] обоих сводов должны быть проведены между каждой парой ребер маленькие своды[270], перевязанные прочным дубовым срубом, который бы скреплял ребра, поддерживающие внутренний свод; далее эти дубовые перевязи должны быть покрыты железными листами, имея в виду лестницы[271]. Ребра должны быть целиком сложены из мачиньо и пьетрафорте, а также и самые грани целиком из пьетрафорте, причем и ребра, и своды должны быть связаны друг с другом вплоть до вышины двадцати четырех локтей, откуда уже может начинаться кладка из кирпича или туфа в зависимости от решения того, кому это будет поручено, так, чтобы это было как можно легче. Снаружи над слуховыми окнами нужно будет провести галерею, которая в нижней своей части была бы балконом со сквозными перилами[272], высотой в два локтя, в соответствии с перилами нижних маленьких абсид, или которая, может быть, состояла бы из двух галерей, одна на другой, на хорошо изукрашенном карнизе и так, чтобы верхняя галерея была открыта. Вода с купола будет попадать на мраморный желоб шириной в одну треть локтя, который будет выбрасывать воду туда, где внизу желоб будет сложен из песчаника[273]. Нужно сделать восемь угловых ребер из мрамора на внешней поверхности купола, так, чтобы они имели должную толщину и выступали над поверхностью купола на один локоть, имея двускатный профиль и ширину в два локтя и являясь на всем своем протяжении коньком с двумя водосточными желобами по обе стороны; от основания своего до своей вершины каждое ребро должно пирамидально сокращаться. Кладка купола должна происходить, как описано выше, без лесов до вышины в тридцать локтей, а оттуда вверх — способом, который будет указан теми мастерами, кому это будет поручено, ибо в таких случаях учит сама практика».

Когда Филиппо это записал, он утром отправился в магистрат, и, после того как он им передал этот лист, они все обсудили, и, хотя они и не были на то способны, но, видя живость ума Филиппо и то, что никто из других зодчих не имел такого пыла, он же обнаруживал непреложную уверенность в своих словах, постоянно возражая одно и то же, так что казалось, что он несомненно воздвиг по крайней мере уже десять куполов, консулы, удалившись, порешили передать заказ ему, выразив, однако, желание хотя бы одним глазом на опыте убедиться в том, как возможно воздвигнуть этот свод без лесов, ибо всё остальное они одобрили. Судьба пошла навстречу этому желанию, ибо как раз в то время Бартоломео Барбадори захотел построить капеллу в церкви Феличита и сговорился с Филиппо, который за это время и без лесов построил купол для капеллы, находящейся при входе в церковь направо, там, где сосуд для святой воды, исполненный им же[274]; точно так же в это время он построил еще одну капеллу — со сводами для Стиатты Ридольфи в церкви Санто Якопо, что на Арно, рядом с капеллой большого алтаря[275]. Эти работы его и явились причиной того, что делам его больше поверили, чем его словам. И вот консулы и попечители, которых записка его и виденные ими постройки укрепили в их доверии, заказали ему купол и после голосования назначили его главным руководителем работ. Однако они не стали с ним договариваться на высоту большую, чем в двенадцать локтей, говоря, что они еще посмотрят, как будет удаваться работа, и что если она удастся, как он их в этом уверял, они не преминут заказать ему остальное. Странным показалось Филиппо видеть в консулах и попечителях такое упорство и такое недоверие; и не будь он уверен, что он один мог довести это дело до конца, он и не приложил бы к нему руки. Но, исполненный желания стяжать себе славу, он это взял на себя и обязался довести работу до конечного совершенства. Записка его была переписана в книгу, в которой проведитор вел приходные и расходные счета на лес и мрамор, вместе с упомянутым выше его обязательством, и ему было назначено содержание на тех же условиях, на которых и раньше оплачивались главные руководители работ. Когда данный Филиппо заказ стал известен художникам и гражданам, одни это одобряли, другие порицали, каким, впрочем, всегда и бывало мнение черни, глупцов и завистников.

Пока заготовлялся материал, чтобы приступить к кладке, в среде мастеровых и граждан объявилась кучка недовольных: выступая против консулов и строителей, они говорили, что с этим делом поспешили, что подобная работа не должна производиться по усмотрению одного человека и что им можно было бы простить, если бы у них не было достойных людей, каковыми они располагали с избытком; и что это нимало не послужит к чести города, ибо, случись какое-нибудь несчастье, как это подчас бывает при постройках, они могут навлечь на себя порицание в качестве людей, возложивших слишком большую ответственность на одного, и что, принимая во внимание вред и позор, которые от этого могут последовать для общественного дела, хорошо было бы, дабы обуздать дерзость Филиппо, приставить к нему напарника. Между тем Лоренцо Гиберти достиг большого признания, испытав свой талант на дверях Сан Джованни; то, что его любили некоторые весьма влиятельные особы, обнаружилось со всей очевидностью; действительно, видя, как росла слава Филиппо, они под предлогом любви и внимания к этой постройке добились у консулов и попечителей того, что Лоренцо был присоединен к Филиппо в качестве напарника. Какое отчаяние и какую горечь испытал Филиппо, услыхав о том, что сделали попечители, видно из того, что он готов был бежать из Флоренции; и не будь Донато и Луки делла Роббиа, которые утешали его, он мог потерять всякое самообладание. Поистине бесчеловечна и жестока злоба тех, кто, ослепленный завистью, подвергает опасности чужую славу и прекрасные творения ради тщеславного соперничества. Конечно, уже не от них зависело, что Филиппо не разбил модели, не сжег рисунки и меньше чем в полчаса не уничтожил всю ту работу, которую он вел в течение стольких лет. Попечители же, предварительно извинившись перед Филиппо, уговаривали его продолжать, утверждая, что изобретатель и творец этого строения — он и никто другой; а между тем они назначили Лоренцо то же содержание, что и Филиппо. Последний стал продолжать работу без особой охоты, зная, что ему одному придется сносить все тягости, сопряженные с этим делом, а честь и славу потом делить с Лоренцо[276]. Однако, твердо решив, что он найдет способ, чтобы Лоренцо не слишком долго выдержал эту работу, он продолжал вместе с ним по тому же плану, который был указан в записке, представленной им попечителям. Тем временем в душе Филиппо пробудилась мысль сделать модель, каковой до того времени еще ни одной не было сделано; и вот, взявшись за это дело, он заказал ее некоему Бартоломео, столяру, жившему около Студио[277]. И в этой модели, имевшей соответственно как раз те же размеры, что и сама постройка, он показал все трудности, как, например, освещенные и темные лестницы, все виды источников света, двери, связи и ребра, а также сделал для образца кусок ордера галереи. Когда об этом узнал Лоренцо, он пожелал увидеть ее; но, так как Филиппо ему в этом отказал, он, разгневавшись, решил в свою очередь сделать модель, для того чтобы создалось впечатление, что он недаром получает выплачиваемое ему содержание и что он тоже как-то причастен к этому делу. Из этих двух моделей та, которую сделал Филиппо, была оплачена в пятьдесят лир и пятнадцать сольди, как это явствует из распоряжения в книге Мильоре ди Томмазо[278] от 3 октября 1419 года, а на имя Лоренцо Гиберти — триста лир за труды и расходы по изготовлению его модели, что скорее объяснялось любовью и расположением, которым он пользовался, чем требованиями и надобностями постройки[279].

Мучение это продолжалось для Филиппо, на глазах которого это все происходило, до самого 1426 года, ибо Лоренцо называли изобретателем наравне с Филиппо; досада же настолько завладела душой Филиппо, что жизнь для него была полна величайших страданий. Поэтому, так как у него появились различные новые замыслы, он решил совсем от него отделаться, зная, насколько тот был непригоден для такой работы. Филиппо уже довел купол в обоих сводах до высоты в двенадцать локтей, а там уже должны были быть наложены каменные и деревянные связи, и, так как это было дело трудное, он решил поговорить об этом с Лоренцо, чтобы испытать, отдает ли себе тот отчет в этих трудностях. Действительно, он убедился в том, что Лоренцо и в голову не приходило думать о таких вещах, так как он ответил, что предоставляет это дело ему, как изобретателю. Филиппо ответ Лоренцо понравился, так как ему казалось, что этим путем его можно отстранить от работы и обнаружить, что он не был человек того ума, который ему приписывали его друзья и благоволение покровителей, устроивших его на эту должность. Когда все каменщики были уже набраны для работы, они ожидали приказания, чтобы начать выводить и связывать своды выше достигнутого уровня в двенадцать локтей, откуда купол начинает сходиться к своей вершине; а для этого они были принуждены уже строить леса, с тем чтобы рабочие и каменщики могли работать в безопасности, ибо высота была такова, что достаточно было взглянуть вниз, чтобы даже у самого смелого человека сжалось сердце и его охватила дрожь. Итак, каменщики и другие мастера ожидали распоряжения, каким способом строить связи подмостья, но так как ни от Филиппо, ни от Лоренцо не происходило никакого решения, каменщики и другие мастера стали роптать, не видя прежней распорядительности, а так как они, будучи людьми бедными, жили только трудами рук своих и сомневались, хватит ли у того и у другого зодчего духу довести это дело до конца, они оставались на постройке и, затягивая работу, как могли и умело заделывали и подчищали всё то, что уже было построено.

В одно прекрасное утро Филиппо не явился на работу, но, обвязав себе голову, лег в постель и, непрерывно крича, приказал спешно нагреть тарелки и полотенца, притворяясь, что у него болит бок. Когда об этом узнали мастера, ожидавшие приказа к работе, они спросили Лоренцо, что же им делать дальше. Он ответил, что приказ должен исходить от Филиппо и что нужно его подождать. Кто-то сказал ему: «А ты разве не знаешь его намерений?» — «Знаю, — сказал Лоренцо, — но ничего не буду делать без него». А сказал он это, чтобы оправдать себя, ибо, никогда не видав модели Филиппо и ни разу, дабы не показаться невеждой, не спросив того о его планах, он говорил об этом деле на свой страх и отвечал двусмысленными словами, в особенности же зная, что он участвует в этой работе против воли Филиппо. Между тем, так как последний болел уже более двух дней, производитель работ и очень многие мастера из каменщиков ходили навещать его и настойчиво просили его сказать им, что же им делать. А он: «У вас есть Лоренцо, пускай и он что-нибудь сделает», — и большего от него нельзя было добиться. Посему, когда это стало известно, возникло много толков и суждений, жестоко порицавших всю эту затею: кто говорил, что Филиппо слег от огорчения, что у него не хватило духу возвести купол и что, впутавшись в это дело, он уже раскаивается; а его друзья его защищали, говоря, что если это огорчение, то огорчение от обиды на то, что к нему приставили Лоренцо в сотрудники, и что боль в боку вызвана переутомлением на работах. И вот за всеми этими пересудами дело не подвигалось, и почти что все работы каменщиков и каменотесов остановились, и они стали роптать против Лоренцо, говоря: «Получать жалование он мастер, но распоряжаться работами — не тут-то было. А что если не будет Филиппо? А что если Филиппо долго проболеет? Что он тогда будет делать? Чем же виноват Филиппо, что он болен?» Попечители, видя, что они опозорены этими обстоятельствами, решили посетить Филиппо, и, явившись к нему, они сначала высказали ему сочувствие в недуге, а потом сообщили ему, в каком беспорядке находится постройка и в какую беду повергла их его болезнь. На это Филиппо ответил им словами, взволнованными как от притворной болезни, так и от его любви к своему делу: «Как! А где же Лоренцо? Почему он ничего не делает? Поистине удивляюсь я вам!» Тогда попечители ответили ему: «Он ничего не хочет делать без тебя». Филиппо им возразил: «А я делал бы и без него!» Этот остроумнейший и двусмысленный ответ их удовлетворил, и, оставив его, они поняли, что он был болен тем, что хотел работать один. Поэтому они послали к нему его друзей, чтобы они стащили его с постели, так как они намеревались отстранить Лоренцо от работы. Однако, придя на постройку и видя всю силу покровительства, которым пользовался Лоренцо, а также что Лоренцо получал свое содержание, не прилагая никаких усилий, Филиппо нашел иной способ его опозорить и вконец ославить его как малосведущего в этом ремесле и обратился к попечителям в присутствии Лоренцо со следующим рассуждением: «Господа попечители, если бы мы могли с такой же уверенностью располагать временем, отведенным нам для жизни, с какой мы уверены в своей смерти, не подлежит никакому сомнению, что мы видели бы завершение многих только начатых дел, в то время как они в действительности остаются незаконченными. Случай моего заболевания, через которое я прошел, мог лишить меня жизни и остановить постройку; посему, если когда-нибудь заболею я или, упаси господи, Лоренцо, дабы один или другой мог продолжать свою часть работы, я полагал, что, подобно тому как вашей милости было угодно разделить нам наше содержание, точно так же следовало бы разделить и работу, с тем чтобы каждый из нас, подстрекаемый желанием показать свои знания, мог с уверенностью приобрести почет и оказаться полезным нашему государству. Между тем трудными являются как раз два дела, за которые надо взяться в настоящее время: одно — это подмостья, которые, дабы каменщики могли производить кладку, нужны внутри и снаружи постройки и на которых необходимо разместить людей, камни и известку, а также поместить краны для подъема тяжестей и другие подобные инструменты; другое — венец, который должен быть положен на уже построенные 12 локтей, который скрепил бы все восемь долей купола и завязал бы всю постройку так, чтобы тяжесть, давящая сверху, сжалась и стеснилась настолько, чтобы не было излишней нагрузки или распора, а всё здание равномерно покоилось бы на самом себе. Итак, пускай Лоренцо возьмет себе одну из этих задач, ту, которая ему кажется более легкой, я же берусь без затруднений исполнить другую так, чтобы больше уже не терять времени». Услыхав это, Лоренцо ради своей чести вынужден был не отказаться ни от одной из этих двух работ и, хотя и не охотно, но решился взяться за венец как за более легкое дело, рассчитывая на советы каменщиков и вспоминая, что в своде церкви Сан Джованни во Флоренции был каменный венец, устройство которого он мог заимствовать отчасти, если не целиком. Итак, один взялся за подмостья, другой за венец, и оба закончили работу. Подмостья Филиппо были сделаны с таким талантом и умением, что о нем составили себе мнение поистине обратное тому, которое до того у многих о нем было, ибо мастера работали на них с такой уверенностью, втаскивали тяжести и спокойно ступали, как если бы стояли на твердой земле; модели этих подмостьев сохранились в попечительстве. Лоренцо же с величайшими затруднениями сделал венец на одной из восьми граней купола; когда он его кончил, попечители показали его Филиппо, который ничего им не сказал. Однако он вел беседу об этом с некоторыми из своих друзей, говоря, что нужно было сделать другие связи и положить их в обратном направлении, чем это сделали, что этот венец был недостаточен для того груза, который он нее, потому что стягивал меньше, чем нужно, и что содержание, которое платили Лоренцо, было вместе с заказанным ему венцом брошенными деньгами.

Мнение Филиппо получило огласку, и ему поручили показать, как приняться за дело, чтобы построить такой венец. А так как у него уже были сделаны рисунки и модели, он тотчас же их показал; когда же попечители и другие мастера их увидели, они поняли, в какую впали ошибку, покровительствуя Лоренцо, и, желая загладить эту ошибку и показать, что они понимают хорошее, они сделали Филиппо пожизненным распорядителем и главой всей этой постройки и постановили, чтобы ничего в этом деле не предпринималось иначе, как по его воле. А чтобы показать, что они признают его, они выдали ему сто флоринов, записанных на его имя по распоряжению консулов и попечителей 13 августа 1423 года рукой нотариуса попечительства Лоренцо Паоло и подлежащих выплате через Герардо, сына мессера Филиппо Корсини, и назначили ему пожизненное содержание из расчета по сто флоринов в год. И вот, приказав приступить к постройке, он вел ее с такой строгостью и с такой точностью, что не закладывалось ни одного камня без того, чтобы он не пожелал его видеть. С другой стороны, Лоренцо, оказавшись побежденным и как бы посрамленным, был настолько облагодетельствован и поддержан своими друзьями, что продолжал получать жалование, доказав, что он не может быть уволен раньше, чем через три года. Филиппо для каждого малейшего случая всё время приготовлял рисунки и модели приспособлений для кладки и подъемных кранов. Тем не менее многие злые люди, друзья Лоренцо, все-таки не переставали приводить его в отчаяние, непрерывно состязаясь с ним в изготовлении моделей, одну из которых представил даже некий мастер Антонио да Верцелли[280], а отдельные другие мастера, покровительствуемые и выдвигаемые то одним, то другим из граждан, которые этим обнаруживали свое непостоянство, малую осведомленность и недостаток понимания, имея в руках вещи совершенные, но выдвигая несовершенные и бесполезные. Уже были закончены венцы кругом по всем восьми граням купола, и воодушевленные каменщики работали не покладая рук. Однако, понуждаемые Филиппо более чем обычно, они из-за нескольких выговоров, полученных ими во время кладки, а также из-за многого другого, что случалось ежедневно, стали им тяготиться. Движимые (этим, а также и завистью, старшины их, собравшись, договорились и объявили, что это работа тяжелая и опасная и что они не хотят возводить купола без высокой оплаты (хотя она была им увеличена более, чем то было принято), думая таким способом отомстить Филиппо и на этом выгадать. Не понравилось всё это попечителям, а также и Филиппо, который, обдумав это, однажды в субботу вечером решил уволить их всех. Получив расчет и не зная, чем все это дело кончится, они приуныли, в особенности когда в ближайший же понедельник Филиппо принял на постройку десять ломбардцев; присутствуя на месте и говоря им: «делай здесь так, а там — так», — он настолько обучил их в один день, что они работали в течение многих недель. А каменщики, со своей стороны, уволенные и потерявшие работу, а к тому же еще посрамленные, не имея работы столь выгодной, послали посредников к Филиппо: они-де охотно вернулись бы — и заискивали перед ним, как только могли. Он продержал их в течение многих дней в неизвестности: возьмет он их или нет; а потом принял вновь, на оплате меньшей, чем они получали раньше. Так, думая выгадать, они просчитались и, мстя Филиппо, причинили самим себе вред и позор.

Когда же толки уже прекратились и когда при виде той легкости, с какой возводилось это строение, пришлось как-никак признать гений Филиппо, люди беспристрастные уже полагали, что он обнаружил такую смелость, которую, быть может, еще никто из древних и современных зодчих не обнаруживал в своих творениях; а возникло это мнение потому, что он наконец показал свою модель. На ней каждый мог видеть ту величайшую рассудительность, с какой им были задуманы лестницы, внутренние и наружные источники света во избежание ушибов в темных местах, и сколько различных железных перил на крутых подъемах было им построено и рассудительно распределено, не говоря о том, что он даже подумал о железных частях для внутренних помостьев на случай, если бы там пришлось вести мозаичные или живописные работы; а также, распределив в менее опасных местах водостоки, где закрытые, а где открытые, и проведя систему отдушин и разного рода отверстий для отвода ветра и для того, чтоб испарения и землетрясения не могли вредить, он показал, насколько ему пошли на пользу его изыскания в течение стольких лет, проведенных им в Риме. Принимая к тому же во внимание всё, что он сделал для подноса, кладки, стыка и связи камней, нельзя было не быть охваченным трепетом и ужасом при мысли, что гений одного человека вмещает в себе всё то, что совместил в себе гений Филиппо, который рос непрерывно и настолько, что не было вещи, которую он, как бы она ни была трудна и сложна, не сделал бы легкой и простой, что он и показал в подъеме тяжестей при помощи противовесов и колес, приводимых в движение одним волом, в то время как иначе шесть пар едва ли сдвинули бы их с места.

Постройка уже выросла на такую вышину, что было величайшим затруднением, однажды поднявшись, затем снова вернуться на землю; и мастера много теряли времени, когда ходили есть и пить, и сильно страдали от дневного жара. И вот Филиппо устроил так, что на куполе открылись столовые с кухнями и что там продавалось вино; таким образом, никто не уходил с работы до вечера, что было удобно для них и в высшей степени полезно для дела. Видя, что работа спорится и удается на славу, Филиппо настолько воспрянул духом, что трудился не покладая рук. Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину, а когда они были обожжены — собственной рукой, с величайшим старанием отбирал кирпичи. Он следил за каменотесами, чтобы камни были без трещин и прочные, и давал им модели подкосов и стыков, сделанные из дерева, воска а то и из брюквы; так же поступал он и с кузнецами для скобянки. Он изобрел систему петель с головкой и крюков и вообще значительно облегчил строительное дело, которое, несомненно, благодаря ему достигло того совершенства, какого оно, пожалуй, никогда не имело у тосканцов.

Флоренция проводила 1423[281] год в безмерном благополучии и довольстве, когда Филиппо был выбран на должность приора от квартала Сан Джованни на май и июнь, в то время как Лапо Никколини был избран на должность «гонфалоньера правосудия» от квартала Санта Кроче. В списке приоров занесено: Филиппо ди сер Брунеллеско Липпи, чему не следует удивляться, ибо его так называли по имени его деда Липпи, а не по роду Лапи, как это следовало; так значится в этом списке, что, впрочем, применялось во множестве других случаев, как это хорошо известно каждому, кто видел книгу и кто знаком с обычаями того времени. Филиппо нес эти обязанности, а также другие должности в своем городе и в них всегда вел себя со строжайшей рассудительностью. Между тем он уже мог видеть, как оба свода начинали смыкаться около глазка, где должен был начинаться фонарь, и, хотя им было сделано в Риме и во Флоренции много моделей и того и другого из глины и из дерева, которых никто не видел, ему оставалось только решить окончательно, какую же из них принять к исполнению. Тогда же, собираясь закончить галерею, он сделал для нее целый ряд рисунков, оставшихся после его смерти в попечительстве, но ныне пропавших благодаря нерадивости должностных лиц. А в наши дни в целях завершения постройки была сделана часть галереи на одной из восьми сторон; но, так как она не соответствовала замыслу Филиппо, ее по совету Микеланджело Буонарроти забраковали и не достроили[282].

Кроме того, Филиппо собственноручно изготовил в соответствующих куполу пропорциях модель восьмигранного фонаря, которая поистине удалась ему на славу как по замыслу, так и по разнообразию своему и своим украшениям; он сделал в ней лестницу, по которой можно подняться к шару, — вещь поистине божественная, однако, так как Филиппо кусочком дерева, вставленным снизу, заткнул отверстие входа на эту лестницу, никто, кроме него, не знал, где начало ее подъема. Хотя его и хвалили и хотя он со многих уже сбил зависть и спесь, он все же не смог воспрепятствовать тому, что все мастера, какие только были во Флоренции, увидав его модели, принялись тоже изготовлять модели разными способами, вплоть до того, что некая особа из дома Гадди решилась на то, чтобы состязаться перед судьями с моделью, которую сделал Филиппо[283]. Он же как ни в чем не бывало смеялся над чужой самонадеянностью. И многие его друзья говорили ему, что он не должен показывать своей модели никому из художников, как бы они от нее не научились. А он им отвечал, что настоящая модель — одна и что все другие — пустяки. Некоторые другие мастера поместили в свои модели части из модели Филиппо. Увидав это, он им говорил: «И эта другая модель, которую сделает тот, будет тоже моей». Все безмерно хвалили его, однако, так как не виден был вход на лестницу, ведущую к шару, ему ставилось на вид, что модель его с изъяном. Тем не менее попечители порешили заказать ему эту работу, с тем уговором, однако, чтобы он им показал вход; тогда Филиппо, вынув из модели тот кусочек дерева, что был снизу, показал внутри одного из столбов лестницу, которую можно видеть и теперь, имеющую форму полости духового ружья, где с одной стороны проделан желоб с бронзовыми стременами, по которым, ставя сначала одну ногу, потом другую, можно подняться наверх. А так как он, состарившись, не дожил до того времени, чтобы увидеть завершение фонаря, он завещал, чтобы его построили таким, какой была модель и как он это изложил письменно; иначе, уверял он, постройка обрушится, так как свод, имея дугу с радиусом, равным трем четвертям поперечника, нуждается в нагрузке, чтобы быть более прочным. До своей смерти он так и не смог увидеть эту часть законченной, но все же довел ее до высоты нескольких локтей[284]. Он успел отлично обработать и подвезти почти что все мраморные части, которые предназначались для фонаря, и на которые, глядя, как их подвозили, дивился народ: как это возможно, что он надумал нагрузить свод такой тяжестью. Многие умные люди полагали, что он этого не выдержит, и им казалось большим счастьем, что Филиппо всё-таки довел его до этой точки, а что нагружать его еще больше — значило бы искушать Господа. Филиппо всегда над этим смеялся и, приготовив все машины и все орудия, необходимые для лесов, не терял ни минуты времени, мысленно предвидя, собирая и обдумывая все мелочи, вплоть до того, как бы не обились углы обтесанных мраморных частей, когда их будут поднимать, так что даже все арки ниш закладывались в деревянных лесах; в остальном же, как было сказано, имелись его письменные распоряжения и модели. Творение это само свидетельствует о том, насколько оно прекрасно, возвышаясь от уровня земли до уровня фонаря на 154 локтя, в то время как сам фонарь имеет 36 локтей, медный шар — 4 локтя, крест — 8 локтей, а всё вместе 202 локтя[285], и можно с уверенностью сказать, что древние в своих строениях никогда не достигали такой высоты и никогда не подвергали себя столь великой опасности, желая вступить в единоборство с небом, — ведь поистине кажется, будто оно с ним вступает в единоборство, когда видишь, что оно вздымается на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобными ему. И, правда, кажется, что небо ему завидует, так как постоянно, целыми днями стрелы небесные его поражают.

Во время работы над этим произведением Филиппо построил много других зданий, которые мы ниже и перечислим по порядку: он своей рукой изготовил модель капитула церкви Санта Кроче во Флоренции для семьи Пацци — вещь богатую и очень красивую; также модель дома фамилии Бузини для двух семейств и далее — модель дома и лоджии детского приюта Инноченти[286]; своды лоджии были построены без лесов, способом, который и поныне может наблюдать каждый. Говорят, что Филиппо вызывали в Милан, чтобы сделать модель крепости для герцога Филиппо Мариа[287], и что он поэтому поручил заботу о постройке означенного детского приюта своему ближайшему другу Франческа делла Луна[288]. Последний сделал вертикальное продолжение одного из архитравов, что архитектурно неправильно; и вот, когда Филиппо вернулся и на него накричал за то, что тот сделал такую вещь, он ответил, что заимствовал это от храма Сан Джованни, который построен древними. Филиппо сказал ему: «В этом здании одна-единственная ошибка; а ты ею как раз и воспользовался». Модель приюта, исполненная рукой Филиппо, простояла много лет в здании шелкового цеха, что у ворот Санта Мария, так как с ней очень считались для той части здания приюта, которая оставалась неоконченной; ныне модель эта пропала. Для Козимо Медичи он сделал модель обители регулярных каноников во Фьезоле — очень удобное, нарядное, веселое и в общем поистине великолепное архитектурное произведение[289]. Церковь, перекрытая цилиндрическими сводами, очень просторна, и ризница удобна во всех отношениях, как, впрочем, и все остальные части монастыря. Следует принять во внимание, что, будучи принужден расположить уровни этого строения на склоне горы, Филиппо весьма рассудительно использовал нижнюю часть, где он разместил погреба, прачечные, печи, стойла, кухни, дровяные и прочие склады, все как нельзя лучше; таким образом он в долине разместил всю нижнюю часть строения. Это дало ему возможность построить на одном уровне: лоджии, трапезную, больницу, новициат, общежитие, библиотеку и прочие главные помещения монастыря. Все это построил на свои средства великолепный Козимо Медичи, движимый как своим благочестием, которое он всегда и во всем проявлял к христианской религии, так и тем расположением, которое он питал к отцу Тимотео из Вероны, отменнейшему проповеднику этого ордена; к тому же, дабы лучше наслаждаться его беседой, он построил в этом монастыре много комнат для себя и проживал в них с удобствами. Истратил же Козимо на эту постройку, как явствует из одной записи, сто тысяч скуди. Филиппо также спроектировал модель крепости в Викопизано, а в Пизе — модель старой крепости. Там же им был укреплен морской мост, и опять-таки он дал проект соединения моста с двумя башнями новой крепости. Точно так же он исполнил модель укреплений гавани в Пезаро, а вернувшись в Милан, он сделал много проектов для герцога и для собора этого города по заказу его строителей[290].

В это время во Флоренции начали строить церковь Сан Лоренцо, согласно постановлению прихожан, которые главным распорядителем постройки избрали настоятеля, человека, мнящего себя в этом деле и занимавшегося архитектурой как любитель, для своего развлечения. Уже начата была постройка кирпичных столбов, когда Джованни ди Биччи деи Медичи, обещавший прихожанам и настоятелю построить на свой счет ризницу и одну из капелл, пригласил однажды утром Филиппо на завтрак и после всяких бесед спросил его, что он думает о начале постройки Сан Лоренцо и каково вообще его мнение. Уступая просьбам Джованни, Филиппо пришлось высказать свое мнение, и, не желая ничего скрывать от него, он во многом осудил это предприятие, затеянное человеком, который, пожалуй, имел больше книжной мудрости, чем опыта в такого рода постройках. Тогда Джованни спросил Филиппо, можно ли сделать что-либо и более красивое. На что Филиппо отвечал: «Без сомнения, и я удивляюсь вам, как вы, будучи главой этого дела, не отпустили несколько тысяч скуди и не построили церковного здания с отдельными частями, достойными как самого места, так и стольких находящихся в нем славных могил, ибо с вашей легкой руки и другие будут изо всех сил следовать вашему примеру при постройке своих капелл, и это тем более, что от нас не останется иной памяти, кроме построек, которые свидетельствуют о своем создателе в течение сотен и тысяч лет».

Воодушевленный словами Филиппо, Джованни решил построить ризницу и главную капеллу вместе со всем церковным зданием[291]. Правда, принять в этом участие пожелало не более чем семь семейств, так как другие не имели средств; то были Рондинелли, Джирони делла Стуфа, Нерони, Чаи, Мариньолли, Мартелли и Марко ди Лука, капеллы же их должны были быть выстроены в трансепте храма. В первую очередь продвинулась постройка ризницы, а затем мало-помалу и сама церковь. А так как церковь была очень длинна, стали постепенно отдавать и другие капеллы прочим гражданам, правда, только прихожанам. Не успели закончить перекрытие ризницы, как Джованни деи Медичи умер и остался Козимо, его сын, который, будучи более щедрым, чем отец, и имея пристрастие к памятникам, закончил ризницу, первое построенное им здание; и это доставило ему такую радость, что он с тех пор до самой смерти не переставал строить. Козимо торопил эту постройку с особым жаром; и, пока началась одна вещь, он заканчивал другую. Но эту постройку он так полюбил, что почти все время на ней присутствовал. Его участие было причиной того, что Филиппо закончил ризницу, а Донато исполнил лепные работы, а также каменное обрамление маленьких дверей и большие бронзовые двери[292]. Козимо заказал гробницу своего отца Джованни под большой мраморной плитой, поддерживаемой четырьмя балясинами, по середине ризницы, там, где облачаются священники, а для других членов своего семейства — отдельные усыпальницы для мужчин и женщин[293]. В одной из двух маленьких комнат по обе стороны алтаря ризницы оп поместил в одном из углов водоем и кропильницу. Вообще видно, что в этом здании вещи все до одной сделаны с великой рассудительностью.

Джованни и другие руководители постройки в свое время распорядились, чтобы хор был как раз под куполом. Козимо это отменил по желанию Филиппо, который значительно увеличил главную капеллу, задуманную раньше в виде маленькой ниши, для того чтобы можно было придать хору тот вид, какой он имеет в настоящее время; когда капелла была закончена, оставалось сделать средний купол и остальные части церкви. Однако и купол, и церковь были перекрыты только после смерти Филиппо[294]. Церковь эта имеет длину в 144 локтя[295], и в ней видно много ошибок; такова, между прочим, ошибка в колоннах, стоящих непосредственно на земле, без того, чтобы под них был подведен цоколь вышиной, равной уровню оснований пилястров, стоящих на ступенях; и это придает хромой вид всему зданию, благодаря тому что пилястры кажутся короче колонн. Причиной всему этому были советы его преемников, которые завидовали его славе, а при жизни его состязались с ним в изготовлении моделей; между тем некоторые из них были в свое время посрамлены сонетами, написанными Филиппо, а после его смерти они ему за это отомстили не только в этом произведении, но и во всех тех, которые перешли к ним после него. Он оставил модель и закончил часть канониката того же Сан Лоренцо, где он сделал двор с галереей длиной в 144 локтя[296].

Пока шла работа над этим зданием, Козимо деи Медичи захотел построить себе свой дворец и сообщил о своем намерении Филиппо, который, отложив в сторону всякие другие заботы, сделал ему прекраснейшую и большую модель для этого дворца, каковой он хотел расположить за церковью Сан Лоренцо, на площади. Искусство Филиппо проявилось в этом настолько, что строение показалось Козимо слишком роскошным и большим, и, испугавшись не столько расходов, сколько зависти, он не приступил к его постройке. Филиппо же, пока работал над моделью, не раз говорил, что благодарит судьбу за случай, заставивший его работать над вещью, о которой он мечтал много лет, и столкнувший его с человеком, который хочет и может это сделать. Но, услыхав решение Козимо, не желавшего браться за такое дело, он от досады разбил свою модель на тысячи кусков. Однако Козимо все-таки раскаялся, что не принял проекта Филиппо, после того, как он уже осуществил другой проект[297]; и тот же Козимо часто говорил, что ему никогда не приходилось беседовать с человеком, обладающим бо́льшим умом и сердцем, чем Филиппо.

Кроме того, Филиппо сделал еще одну модель — очень своеобразного храма дельи Анджели для благородного семейства — Сколари. Он остался неоконченным и в том состоянии, в каком его можно видеть в настоящее время, так как флорентинцы истратили деньги, положенные в банк для этой цели, на другие нужды города или, как говорят некоторые, на войну, которую они как раз вели с Луккой. На модель же они истратили те деньги, которые тоже были отложены Никколо да Уццано для постройки университета, как об этом пространно повествуется в другом месте. Если бы этот храм дельи Анджели был действительно закончен по модели Брунеллеско, он оказался бы одним из самых исключительных произведений Италии, хотя и в настоящем своем виде он заслуживает величайших похвал[298]. Листы с планом и законченным видом этого восьмигранного храма, исполненные рукой Филиппо, находятся в нашей книге наряду с другими рисунками этого мастера.

Также и для мессера Луки Питти сделал Филиппо проект роскошного и великолепного дворца, вне Флоренции, за воротами Сан Никколо, и в месте имени Рушано[299], во многом, однако, уступающий тому, который Филиппо начал для того же Питти в самой Флоренции; он довел его до второго ряда окон в таких размерах и с таким великолепием, что в тосканской манере не было построено ничего более исключительного и более пышного. Двери этого дворца — в два квадрата, вышиной в 16, шириной в 8 локтей, первые и вторые окна во всем подобны дверям. Своды двойные, и все здание построено столь искусно, что трудно себе представить более прекрасную и великолепную архитектуру. Строителем этого дворца был флорентинский архитектор Лука Фанчелли, который выполнил для Филиппо много построек, а для Леон-Баттисты Альберти — по заказу Лодовико Гонзага главную капеллу флорентинского храма Аннунциаты. Альберти взял его с собой в Мантую, где он исполнил целый ряд произведений, женился, жил и умер, оставив после себя наследников, которые до сих пор по его имени зовутся Луки. Дворец этот несколько лет тому назад купила светлейшая синьора Леонора Толедская, герцогиня флорентинская, по совету своего супруга, светлейшего синьора герцога Козимо. Она настолько расширила его кругом, что насадила огромнейший сад внизу, частью на горе и частью на склоне, и наполнила его в прекраснейшей разбивке всеми сортами садовых и диких деревьев, устроив очаровательнейшие боскеты из бесчисленных сортов растений, зеленеющих во все времена года, не говоря о фонтанах, ключах, водостоках, аллеях, садках, вольерах и шпалерах и бесконечном множестве других вещей, поистине достойных великодушного государя; но о них я умолчу, ибо нет возможности для того, кто их не видел, как-либо вообразить себе всё величие их и всю их красоту. И поистине герцогу Козимо ничего не могло достаться в руки более достойного могущества и величия его духа, чем этот дворец, который, можно подумать, действительно был построен мессером Лукою Питти по проекту Брунеллеско именно для его светлейшего высочества[300]. Мессер Лука оставил его неоконченным, отвлеченный теми заботами, которые он нес ради государства; наследники же его, не имевшие средств его достроить, чтобы предотвратить его разрушение, были рады, уступив его, доставить удовольствие синьоре герцогине, которая, пока была жива, все время на него тратила средства, не настолько, однако, чтобы могла надеяться так скоро достроить его. Правда, будь она жива, она, судя по тому, что я недавно узнал, была бы способна истратить на это в один год сорок тысяч дукатов, чтобы увидеть дворец если не достроенным, то, во всяком случае, доведенным до отличнейшего состояния. А так как модель Филиппо не нашлась, ее светлость заказала другую Бартоломео Амманати, отменнейшему скульптору и архитектору, и работы продолжаются по этой модели; уже сделана большая часть двора, рустованного, подобно наружному фасаду[301]. И вправду всякий, созерцающий величие этого произведения, поражается, как гений Филиппо мог охватить столь огромное здание, поистине великолепное не только в своем наружном фасаде, но также в распределении всех комнат. Я оставлю в стороне прекраснейший вид и то подобие амфитеатра, которое образуют очаровательнейшие холмы, окружающие дворец со стороны городских стен, ибо, как я уже сказал, слишком далеко увлекло бы нас желание полностью об этом высказаться, и никто, не видавший этого собственными глазами, никогда не смог бы вообразить себе, насколько этот дворец превосходит какое бы то ни было иное царственное строение.

Говорят также, что Филиппо были изобретены машины для райка церкви Сан Феличе, что на площади в том же городе, на предмет представления, или, вернее, празднования Благовещения по обряду, совершавшемуся во Флоренции в этом месте, согласно древнему обычаю. Это была поистине удивительная вещь, и свидетельствовала она о таланте и изобретательстве того, кто ее создал: действительно, в вышине было видно, как движется небо, полное живых фигур и бесконечных светочей, которые, словно молнии, то вспыхивали, то вновь потухали. Однако я не хочу, чтобы показалось, что я ленюсь рассказать, каково в точности было устройство этой машины, ибо дело это совсем разладилось и уже нет в живых тех людей, которые могли бы говорить об этом как очевидцы, а надежды на то, чтобы это было восстановлено, уже нет, так как в этом месте уже больше не живут, как прежде, камальдульские монахи, а живут монахини ордена Св. Петра-мученика; в особенности же потому, что и у кармелитов уничтожили такого рода машину, так как она оттягивала вниз матицы, подпиравшие крышу. Филиппо, дабы вызвать такое впечатление, приладил между двумя балками, из тех, которые поддерживали крышу церкви, круглое полушарие, вроде пустой миски или, вернее, таза для бритья, обращенное полостью вниз; это полушарие было сделано из тонких и легких дощечек, вправленных в железную звезду, которая вращала это полушарие по кругу; дощечки сходились к центру, уравновешенному по оси, проходившей через большое железное кольцо, вокруг которого вертелась звезда из железных прутьев, поддерживавших деревянное полушарие. И вся эта машина висела на еловой балке, крепкой, хорошо обшитой железом и лежавшей поперек матиц крыши. В эту балку было вправлено кольцо, которое держало на весу и в равновесии полушарие, казавшееся человеку, стоящему на земле, настоящим небесным сводом. А так как оно на внутреннем крае своей нижней окружности имело несколько деревянных площадок, достаточно, но не более того поместительных, чтобы на них можно было стоять, а на высоте одного локтя, также внутри, имелся еще железный прут, — на каждую из этих площадок ставился ребенок лет двенадцати и на высоте полутора локтей опоясывался железным прутом таким образом, что не мог упасть, даже если бы он этого захотел. Эти дети, которых всего было двенадцать, прикрепленные таким образом к площадкам и наряженные ангелами с золочеными крыльями и с волосами из золотой пакли, брали в положенное время друг друга за руки, и, когда они ими двигали, казалось, что они пляшут, в особенности же потому, что полушарие все время вращалось и находилось в движении, а внутри полушария над головой ангелов было три круга или гирлянды светочей, получавшихся при помощи особо устроенных лампадок, которые не могли опрокидываться. С земли светочи эти казались звездами, а площадки, покрытые хлопком, казались облаками. От упомянутого выше кольца ответвлялся очень толстый железный прут, на конце которого было другое кольцо с прикрепленной к нему тоненькой бечевкой, достигавшей, как будет сказано ниже, до самой земли. А так как упомянутый выше толстый железный прут имел восемь веток, размещенных по дуге, достаточной, чтобы заполнить пространство полого полушария, и, так как на конце каждой ветки были площадки величиной с тарелку, на каждую из них ставился ребенок лет девяти, крепко привязанный железкой, прикрепленной к вершине ветки, однако настолько свободно, что он мог поворачиваться во все стороны. Эти восемь ангелов, поддерживаемые упомянутым выше железным прутом, снижались при помощи постепенно опускаемого блока из полости полушария на восемь локтей ниже уровня поперечных балок, несущих крышу, причем таким образом, что они были видны, но сами не закрывали вида тех ангелов, которые помещались по кругу внутри полушария. Внутри этого «букета из восьми ангелов» (так именно его называли) находилась медная мандорла, полая изнутри, в которой во многих отверстиях помещались особого рода лампадки в виде трубочек, насаженных на железную ось, которые, когда нажималась спускная пружина, все прятались в полость медного сияния; покуда же пружина оставалась ненажатой, все горящие светильники были видны сквозь его отверстия. Как только «букет» достигал положенного ему места, тоненькая бечевка отпускалась при помощи другого блока, и сияние, привязанное к этой бечевке, тихо-тихо спускалось и доходило до помоста, на котором разыгрывалось праздничное действо, а на этом помосте, где сияние как раз и должно было остановиться, было возвышение в виде седалища с четырьмя ступеньками, в середине которого было отверстие, куда отвесно упирался заостренный железный конец сияния. Под этим седалищем находился человек, и, когда сияние доходило до своего места, он незаметно вставлял болт в него, и оно стояло отвесно и неподвижно. Внутри сияния стоял мальчик лет пятнадцати в облике ангела, опоясанный железом и ногами прикрепленный к сиянию при помощи болтов так, чтобы он не мог упасть; однако, для того чтобы он мог встать на колени, этот железный пояс состоял из трех кусков, которые, когда он становился на колени, легко вдвигались друг в друга. И, когда «букет» был опущен и сияние поставлено на седалище, тот же человек, который вставлял болт в сияние, отпирал железные части, связывавшие ангела, так, что он, выйдя из сияния, шел по помосту и, дойдя до того места, где была дева Мария, приветствовал ее и произносил весть. Затем, когда он возвращался в сияние и снова зажигались светильники, которые потухали во время его выхода, человек, скрывавшийся внизу, снова заковывал его в те железные части, которые его держали, вынимал болт из сияния, и оно поднималось, в то время как ангелы в «букете» и те, которые вращались в небе, пели, производя впечатление, будто все это было настоящим раем; в особенности же потому, что помимо хора ангелов и «букета» около скорлупы полушария еще был бог-отец, окруженный ангелами, подобными упомянутым выше и поддерживаемыми при помощи железных приспособлений, — так что и небо, и «букет», и бог-отец, и сияние с бесконечными светочами, и сладчайшая музыка — все это поистине являло вид рая. Но этого мало: для того чтобы можно было открывать и запирать это небо, Филиппо сделал две большие двери в пять квадратных локтей каждая, имевшие на нижней своей поверхности железные и медные валы, которые ходили по особого рода желобам; желоба же эти были настолько гладки, что, когда при помощи небольшого блока тянули за тонкую бечевку, прикрепленную с обеих сторон, дверь по желанию отворялась или затворялась, причем обе створки одновременно сходились и расходились, скользя по желобам. Таким устройством дверей достигалось, с одной стороны, то, что, когда их сдвигали, они вследствие своей тяжести шумели наподобие грома, с другой — то, что они, когда были затворены, служили помостом, чтобы одевать ангелов и приготовлять другие вещи, нужные внутри. Итак, все эти приспособления и многие другие были изобретены Филиппо, хотя некоторые и утверждают, что их изобрели гораздо раньше. Как бы то ни было, хорошо, что мы о них рассказали, так как они совсем вышли из употребления.

Однако, возвращаясь к Филиппо, надо сказать, что слава и имя его настолько выросли, что за ним издалека посылал всякий, кому нужно было строить, дабы иметь проекты и модели, исполненные рукой такого человека; и для этого пускались в ход дружественные связи и очень большие средства. Так, в числе других маркиз Мантуанский, желая заполучить его, весьма настоятельно написал об этом флорентинской Синьории, которая и отправила его в Мантую, где он в 1445 году[302] исполнил проекты для постройки плотин на реке По и целый ряд других вещей по воле этого государя, который бесконечно обласкал его, говоря, что Флоренция столь же достойна иметь Филиппо своим гражданином, сколь и он достоин иметь своим отечеством такой благородный и прекрасный город. Точно так же и в Пизе граф Франческо Сфорца и Никколо да Пиза, которые были превзойдены им в некоторых фортификационных работах, хвалили его в его присутствии, говоря, что, если бы каждое государство имело такого человека, как Филиппо, оно могло бы считать себя защищенным и без оружия. Кроме того, и во Флоренции Филиппо дал проект дома семейства Барбадори, около башни семейства Росси в Борго Сан Якопо, который, однако, не был построен; а также он сделал проект для дома семейства Джунтини на площади Оньисанти, на берегу Арно[303].

Впоследствии, когда капитаны гвельфской партии решили построить здание, а в нем залу и приемную для заседаний их магистрата, они это поручили Франческо делла Луна, который, начав работу, уже возвел постройку на десять локтей от земли и сделал в ней много ошибок, и тогда ее передали Филиппо, который придал дворцу ту форму и то великолепие, какие мы видим нынче. В этой работе ему пришлось состязаться с названным Франческо, которому многие покровительствовали; таков, впрочем, был его удел в течение всей его жизни, и он соревновался то с одним, то с другим, которые, воюя с ним, его постоянно мучили и очень часто пытались прославиться его проектами. В конце концов он дошел до того, что больше ничего не показывал и никому не доверял. Зала этого дворца ныне больше не служит нуждам капитанов гвельфской партии, так как после наводнения 1557 года, сильно попортившего бумаги банка, господин герцог Козимо ради большой сохранности этих весьма ценных бумаг поместил их и самую контору в эту залу. А для того, чтобы управление партии, покинувшее залу, в которой помещается банк, и перебравшееся в Другую часть этого же дворца, могло пользоваться старой лестницей, была по поручению его светлости заказана Джордже Вазари новая, удобнейшая лестница, которая ныне ведет в помещение банка. По его рисунку был, кроме того, сделан филенчатый потолок, который, согласно замыслу Филиппо, покоится на нескольких каннелированных каменных пилястрах[304].

Вскоре после этого в церкви Санто Спирито проповедовал магистр Франческо Дзоппо, которого очень любили в этом приходе, и он напоминал в своей проповеди о монастыре, школе и в особенности о церкви, незадолго до того сгоревшей. И вот старейшины этого квартала Лоренцо Ридольфи, Бартоломео Корбинелли, Нери ди Джино Каппони и Горо ди Стаджо Дати, а также множество других граждан добились у Синьории распоряжения на постройку новой церкви Санто Спирито и попечителем назначили Стольдо Фрескобальди, который положил на это дело много забот, принимая к сердцу восстановление старой церкви, где одна из капелл и главный алтарь принадлежали его дому. Уже с самого начала, даже прежде чем были выручены деньги по смете на отдельные гробницы и от владельцев капелл, он из собственных средств истратил много тысяч скуди, которые были ему потом возмещены. Итак, после совещания, созванного на этот предмет, послали за Филиппо, чтобы он сделал модель со всеми частями, какие только возможны и необходимы для пользы и роскоши христианского храма; поэтому он приложил все свои усилия к тому, чтобы план этого здания был повернут в обратном направлении, так как он во что бы то ни стало хотел довести площадь перед церковью до берегов Арно, так, чтобы все проходившие здесь по пути из Генуи или с Риверы, из Луниджаны, из пизанской или луккской земли видели великолепие этого строения. Однако, так как многие этому воспрепятствовали, боясь, что разрушат их дома, желание Филиппо не осуществилось. Итак, он сделал модель церкви[305], а также обители для братии в том виде, в каком они существуют поныне. В длину церковь имела 161 локоть и в ширину — 54[306], и расположение ее настолько прекрасно, что в отношении ордера колонн и прочих украшений нет произведения более богатого, более красивого и более воздушного. И поистине, если бы не зловредное влияние тех, кто, представляясь, что понимает больше других, всегда портит прекрасно начатые вещи, это здание было бы ныне самым совершенным храмом христианства; однако даже в том виде, в каком он существует, он все же выше всякого другого по красоте и разбивке, хотя и не выполнен по модели, в чем можно убедиться по некоторым наружным неоконченным частям, не соответствующим внутреннему размещению, в то время как, несомненно, по замыслу модели должно было быть соответствие между дверью и обрамлением окон. Есть и другие приписываемые ему ошибки, о которых я умолчу и которых, думается, он бы не сделал, если бы сам продолжал постройку, ибо он все свои произведения доводил до совершенства с величайшей рассудительностью, осмотрительностью, талантом и искусством. Это творение его, как и прочие, свидетельствует о нем как о мастере поистине божественном.

Филиппо был большим шутником в беседе и очень остроумным в ответах, в особенности же когда хотел подразнить Лоренцо Гиберти, который купил имение под Монте Морелло по имени Леприано; так как он на него тратил вдвое больше, чем получал дохода, оно стало ему в тягость, и он его продал. Когда же спросили Филиппо, что лучшее из сделанного Лоренцо, он отвечал: «Продажа Леприано», — вспомнив, быть может, о той неприязни, за которую он должен был ему отплатить.

Наконец, будучи уже очень старым, а именно шестидесяти девяти лет, он в 1446 году, 16 апреля, ушел в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения на небесах. Бесконечно горевало о нем его отечество, которое узнало и оценило его гораздо больше после смерти, чем при жизни. Его похоронили с почтеннейшим погребальным обрядом и всяческими почестями в соборе Санта Мариа дель Фьоре[307], хотя семейная усыпальница его и находилась в церкви Сан Марко, под кафедрой около двери, где герб с двумя фиговыми листьями и зелеными волнами на золотом поле, так как его семья родом из Феррарского края, а именно из Фикаруоло, вотчины на реке По, как о том свидетельствуют листья, обозначающие место, и волны, указывающие на реку. Его оплакивали бесчисленные его друзья, художники, в особенности же самые бедные, которым он постоянно оказывал благодеяния. Итак, прожив свой век по-христиански, он в мире оставил по себе благоухание своей доброты и своих великих доблестей.

Мне думается, о нем можно было бы утверждать, что от времен древних греков и римлян и до наших дней не было художника более исключительного и отменного, чем он. И он тем более заслуживает похвал, что в его время немецкая манера была в почете во всей Италии и применялась старыми художниками, как это видно на бесчисленных строениях. Он же вновь открыл древние обломы и восстановил тосканский, коринфский, дорический и ионический ордеры в их первоначальных формах.

Был у него ученик из Борго в Буджано, по прозванию Буджано, который исполнил водоем в сакристии церкви Св. Репараты с изображением детей, выливающих воду, а также мраморный бюст своего учителя, сделанный с натуры и поставленный после его смерти в соборе Санта Мариа дель Фьоре, около двери, направо от входа[308], там же еще находится и нижеследующая надгробная надпись, начертанная там по воле государства, дабы почитать его после смерти так же, как он при жизни почитал свое отечество.

D. S.

Quantum Philippus architectus arte Daedalea valuerit; cum huius celeberrimi templi mira testudo, tum plures machinae divino ingenio ad eo adinventae documento esse possunt. Quapropter, ob eximias sui animi dotes, singularesque virtutes eius b. m. corpus XV Kal. Maias anno MCCCC XLVI in hac humo supposita grata patria sepeliri jussit[309].

Другие, однако, дабы почтить его еще больше, прибавили следующие две надписи: Philippo Brunellesco antiquae instauratori S. P. Q. F. civi suo benemerenti[310].

Джованни Баттиста Строцци сочинил вторую:

Кладя на камень камень, так

Из круга в круг, я сводом ввысь, метнулся,

Пока, взносясь за шагом шаг,

С небесной твердью не соприкоснулся.

Учениками его были еще Доменико с Луганского озера[311], Джеремия из Кремоны, который прекрасно работал в бронзе вместе с одним славянином, исполнившим много вещей в Венеции[312], Симоне, который, сделав в Орсанмикеле Мадонну для цеха аптекарей, умер в Виковаро, где он выполнял большую работу для графа Тальякоццо[313], флорентинцы Антонио и Никколо[314], которые в Ферраре в 1461 году сделали из металла большого бронзового коня для герцога Борсо, и многие другие, о которых слишком долго было бы упоминать в отдельности. В некоторых вещах Филиппо не везло, так как, не говоря о том, что у него всегда были противники, некоторые из его построек не были закончены ни при жизни его, ни впоследствии. Так, между прочим, очень прискорбно, что монахи монастыря дельи Анджели, как уже говорилось, не смогли закончить начатый им храм, так как истратили на ту часть, которую мы видим сейчас, свыше трех тысяч скуди, полученных частью от цеха Калималы, частью из банка, куда деньги эти были положены, капитал же истощился и здание осталось и стоит неоконченным. Посему, как это говорится в одном из Жизнеописаний о Никколо да Уццано, тот, кто хочет оставить о себе память в этой жизни, сам должен об этом заботиться, пока жив, и ни на кого не полагаться. А то, что мы сказали об этом здании, можно было бы сказать о многих других, задуманных и начатых Филиппо Брунеллеско.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Филиппо ди сер Брунеллеско (1377–1446), сын нотариуса, — флорентинский архитектор, скульптор, инженер, перспективист. В 1398 г. участвует в конкурсе дверей флорентинского баптистерия. В 1403 г. — в Риме, где, как предполагается, жил до 1417 г. (с частыми поездками во Флоренцию). В 1418 г. участвует в конкурсе моделей купола Флорентинского собора. Строительство купола по его проекту начинается в 1420 г. и продолжается до смерти Брунеллеско.

Другие архитектурные работы во Флоренции: Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти) — начало строительства 1419 г., портик закончен в 1424 г. (крайние арки пристроены позже: левая — в 1600 г., правая — в 1819 г.); Сан Лоренцо: строительство Старой сакристии (1421–1428), строительство церкви — с 1442 г. (закончено после смерти Брунеллеско); Капелла Пацци во дворе монастыря Санта Кроче: начало строительства — 1429–1430 гг., закончено после смерти Брунеллеско; ораторий Санта Мариа дельи Анджели; начало строительства 1434 г. (остался недостроенным); церковь Санто Спирито: проект представлен до 1436 г., строительство продолжалось и после смерти Брунеллеско; капелла Барбадори в церкви Санта Феличита; работы в аббатстве Фьезоле.

Из флорентинских дворцов достоверно принадлежит Брунеллеско только палаццо ди парте Гвельфа (начало строительства — перед 1425 г.). Приписываются также (без достаточных оснований) палаццо Пацци-Кваратези, палаццо Бузини (Барди) и палаццо Питти (строительство которого было начато в 1458 г., т. е. после смерти Брунеллеско).

Скульптурные работы: рельеф для двери баптистерия «Жертвоприношение Авраама», деревянное распятие в Санта Мариа Новелла. Рельефы апостолов и витраж в капелле Пацци.

Инженерные работы по строительству крепостей: в Пизе, Лукке, Ластре, Ренчине, Стадже, Ферраре, Мантуе, Викопизано и Римини.

Жизнеописание ДОНАТО, флорентинского скульптора

Донато[315], которого близкие называли Донателло и который именно так подписывался на некоторых своих произведениях, родился во Флоренции в 1383 году[316]. Посвятив себя искусству рисунка, он сделался не только редчайшим скульптором и удивительным ваятелем, но был также опытным лепщиком, отличным перспективистом и высоко ценимым архитектором[317]. Произведения его настолько отличались изяществом, хорошим рисунком и добросовестностью, что они почитались более похожими на выдающиеся создания древних греков и римлян, нежели всё, что было кем-либо и когда-либо сделано. Поэтому ему по праву присвоена степень первого, кто сумел должным образом использовать применение барельефа для изображения историй, каковые и выполнялись им так, что по замыслу, легкости и мастерству, которые он в них обнаруживал, становится очевидным, что он обладал истинным пониманием этого дела и достиг красоты более чем обычной; поэтому он не только в этой области никем из художников не был превзойден, но и в наше время нет никого, кто бы с ним сравнялся.

Донателло с детства воспитывался в доме Руберто Мартелли[318], и своими добрыми качествами и усердием в работе он заслужил не только любовь хозяина, но и всего этого благородного семейства. В юности своей он исполнил много вещей, с которыми, однако, ввиду их большого количества не очень считались. Произведение же его, которое создало ему имя и позволило его узнать таким, каким он был на самом деле, было Благовещение из мачиньо, находящееся во Флоренции, в церкви Санта Кроче, на алтаре капеллы семейства Кавальканти[319]; он украсил эту вещь обрамлением, скомпонованным из гротесков, с базой из разнообразных и переплетающихся узоров и с венчающей ее аркой в четверть круга; кроме того, он прибавил шесть детских фигур, которые держат гирлянды и, точно как бы от страха перед высотой, обнимаются и этим ободряют друг друга. Но превыше всего обнаружил он великий свой талант и искусство в фигуре Девы Марии, которая, испугавшись внезапного появления ангела, робко и нежно склоняется в почтительном поклоне, обернувшись с прекраснейшей грацией к приветствующему ее вестнику, так что на лице ее написано все смирение и благодарность, которая воздается тому, кто дарует неожиданное, и которая должна быть тем больше, чем этот дар драгоценнее. Помимо этого, Донато показал в одеждах Мадонны и ангела, как хорошо они облекают тело и как мастерски переданы складки, а в отделке обнаженных частей фигур он пытался воссоздать красоту древних, которая была скрыта уже в течение стольких лет. Словом, он проявил так много легкости и умения в этом произведении, что трудно большего пожелать от замыслов и от исполнения, от орудия и от техники. В этой же церкви под перегородкой около фрески Таддео Гадди он исполнил с удивительным старанием деревянное распятие. Закончив его и считая, что он сделал исключительную вещь, он показал ее своему ближайшему другу, Филиппо Брунеллеско, чтобы узнать его мнение; Филиппо же, который, со слов Донато, ожидал гораздо большего, увидев распятие, слегка улыбнулся. Заметив это, Донато стал просить его во имя их дружбы высказать свое мнение, на что Филиппо, который был человеком благороднейшим, ответил ему, что, по его мнению, на кресте распят мужик, а не тело, каким оно должно было быть у Иисуса Христа, который обладал тончайшим сложением и во всех частях своего тела был самым совершенным человеком, который когда-либо родился. Донато, почувствовав себя уязвленным, и притом глубже, чем он думал, поскольку он рассчитывал на похвалу, ответил: «Если бы делать дело было бы так же легко, как судить о нем, тогда мой Христос показался бы тебе Христом, а не мужиком; поэтому возьми-ка кусок дерева и попробуй сам». Филиппо, не говоря больше ни слова, принялся, вернувшись домой, тайком от всех за работу над распятием, и, стремясь во что бы то ни стало превзойти Донато, дабы самому не пришлось отказаться от собственного суждения, он после долгих месяцев довел свою работу до высшего совершенства. После этого однажды утром он пригласил Донато к себе позавтракать, и Донато принял приглашение. Когда они шли вместе с Филиппо к его дому и дошли до Старого рынка, Филиппо кое-что купил и, передав покупки Донато, сказал: «Иди с этими вещами домой и подожди меня там, я сейчас же вернусь». И вот, когда Донато вошел в дом, он сразу же увидел распятие, сделанное Филиппо, хорошо освещенное, и, остановившись, чтобы разглядеть его, он убедился, что оно доведено до такого совершенства, что, сраженный, полный смятения и как бы вне себя, выпустил узел, который держал в руках, и оттуда выпали яйца, сыр и всякая снедь, и всё рассыпалось и разбилось. Но он продолжал удивляться и стоял, славно остолбенев, когда вошел Филиппо и со смехом сказал ему: «Что это ты затеял, Донато? Чем же мы будем завтракать, ежели ты все рассыпал?» — «Что до меня, — отвечал Донато, — я на сегодняшнее утро свою долю получил, если хочешь свою — возьми ее, но только не больше; тебе дано делать святых, а мне — мужиков»[320].

Для храма Сан Джованни в этом же городе Донато исполнил гробницу папы Джованни Коша[321], который был лишен сана Констанцским собором: заказ этот он получил от Козимо деи Медичи, который был большим другом Коши. На этой гробнице Донато исполнил собственными руками фигуру покойного из золоченой бронзы, а из мрамора — фигуры Надежды и Любви, Микелоццо же, его ученик, сделал Веру. В том же храме, напротив, находится другая работа Донато: кающаяся Мария Магдалина, из дерева, истощенная постами и подвижничеством, — вещь прекрасная и отлично сделанная, в которой всюду в совершенстве и с большим пониманием передана анатомия[322]. На Старом рынке, на гранитной колонне, исполнена рукой Донато отдельно стоящая фигура Изобилия из твердого камня; она сделана настолько хорошо, что заслужила высокие похвалы художников и всех понимающих людей[323]. Колонна, на которой помещается эта статуя, находилась раньше в церкви Сан Джованни в числе других гранитных колонн внутренней колоннады; она была оттуда изъята, и на место ее была поставлена другая колонна, каннелированная, которая раньше стояла посредине храма и на которой была статуя Марса, снятая с нее в то время, когда флорентинцы были обращены в христианскую веру[324]. Будучи еще юношей, он исполнил для фасада Флорентинского собора пророка Даниила из мрамора и потом сидящего Св. Иоанна Евангелиста, в четыре локтя вышиной, в простой одежде, — произведение, вызвавшее высокие похвалы. Там же, на том же углу фасада, который поворачивает на Виа Кокомеро, можно видеть между двух колонн старика, его же работы, который ближе к античной манере, чем всякое другое его произведение; на челе его можно прочитать те думы, которые прожитые годы приносят людям, одряхлевшим от времени и забот[325]. Далее, внутри той же церкви он исполнил кафедру под органом и над дверью старой ризницы из незаконченных, как уже говорилось, фигур, которые, однако, поистине производят впечатление живых и движущихся[326]. В этом отношении можно о нем сказать, что он работал столько же руками, сколько и расчетом, ибо ведь многие произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, где их делают, но, будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте, получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте. Напротив, Донато создавал свои фигуры таким образом, что в том помещении, где он работал, они не достигали и половины того, чем они были там, куда предназначались и где они казались гораздо лучше. Для новой ризницы этой же самой церкви он сделал рисунок тех младенцев, что держат гирлянды, опоясывающие весь фриз, а также рисунок фигур, предназначавшихся для стекол круглого окна под куполом, то есть для того окна, где изображено Венчание Богоматери[327]; рисунок этот намного лучше композиции других круглых окон, как в этом легко убедиться воочию. В том же городе, в Сан Микеле ин Орто, он исполнил для цеха мясников мраморную фигуру Св. Петра, которую можно видеть на месте, — фигуру удивительную и исполненную с мудрым расчетом; а для цеха льнопрядильщиков — Св. Марка Евангелиста, который был заказан ему совместно с Филиппо Брунеллеско, но которого он впоследствии закончил один, с согласия Филиппо[328]. Фигура эта была выполнена Донато с таким расчетом, что, пока она стояла на земле, люди непонимающие не могли оценить ее достоинства, и консулы этого цеха решили не пускать ее в работу; однако Донато попросил все же разрешения поднять ее на место, утверждая, что он хочет им показать, что если он над нею еще поработает, то получится уже не прежняя, а совершенно новая фигура. Так и поступили. Донато же запаковал ее на две недели, а затем, не делая никаких исправлений, открыл ее и привел всех в восхищение.

Для цеха оружейников он исполнил вооруженную фигуру Св. Георгия, полную жизни; голова его выражает красоту юности, смелость и доблесть в оружии, некий гордый и грозный порыв и изумительное движение, оживляющее камень изнутри[329]. И, конечно, ни в одной современной нам скульптуре не найти столько жизни, ни в одном мраморе столько одухотворенности, сколько природа и искусство вложили в это произведение руками Донато. А на пьедестале, который поддерживает сень, венчающую эту статую, он низким рельефом изобразил святого, поражающего змия, на коне, заслужившем высокую оценку и много похвал. Спереди — другой низкий рельеф с полуфигурой Бога Отца. А на той части фасада, что против церкви, он исполнил из мрамора в античном, так называемом коринфском ордере совершенно вне всякой немецкой манеры, по заказу цеха торговцев, сень для двух статуй[330], которые он, однако, не захотел сделать, так как не сошелся в цене. Фигуры эти после его смерти были отлиты из бронзы Андреа Верроккио, как об этом будет сказано в своем месте. Из мрамора же им было изваяно для переднего фасада колокольни Флорентинского собора четыре статуи размером в пять локтей каждая: две из них, сделанные с натуры, находятся посередине: одна — Франческо Содерини в молодости, другая — Джованни ди Бардуччо Керикини, которую ныне называют Дзукконе; ее считают самой редкостной и прекрасной из всего, что он когда-либо сделал; сам Донато, когда хотел поклясться так, чтобы ему поверили, говорил: «Клянусь моим Дзукконе»; а в то время, как он работал над ним, он приговаривал, обращаясь к нему: «Говори же, говори, чтоб ты лопнул!» Со стороны же канониката он исполнил над дверью в колокольню Авраама, собирающегося принести в жертву Исаака, а также и другого пророка; обе эти фигуры были помещены на место других двух статуй[331].

Для Синьории этого же города он отлил из металла группу, которая была поставлена на площади, под одной из аркад правительственной лоджии, и которая изображает Юдифь, отрубающую голову Олоферну[332]. Вещь эта исполнена с великим совершенством и мастерством; для всякого, созерцающего внешнюю простоту в одежде и в облике Юдифи, ясно обнаруживается внутреннее величие духа жены и господня помощь, оказанная ей, точно так же, как в самом Олоферне — вино, и сон, и смерть, сковавшая его члены, которые, утратив чувствительность, имеют вид похолодевших и повисших, как плети. Вещь эту Донато настолько отделал, что отлив получился тончайший и прекраснейший; а затем он ее так хорошо отшлифовал, что прямо-таки диво на нее глядеть. Точно так же и пьедестал, в виде простейшей гранитной балясины, полон изящества и радует взор. Художник настолько был удовлетворен этим произведением, что захотел (чего он не делал в других случаях) подписаться своим именем, как явствует из следующих начертанных слов: «Donatelli opus»[333]. Во дворе же дворца Синьории находится обнаженный бронзовый Давид натуральной величины, который, подняв ногу, наступил ею на отрубленную голову Голиафа, а в правой руке держит меч. Фигура эта настолько естественна в своей оживленности и мягкости, что художники не хотят верить, что она не отлита с натуры. Раньше статуя эта стояла во дворе дона Медичи и лишь после изгнания Козимо была перенесена в означенное место. Ныне герцог Козимо, соорудив фонтан там, где она раньше находилась, убрал ее и бережет для другого обширнейшего двора, который он задумал разбить с задней стороны дворца, то есть там, где раньше держали львов. Кроме того, в зале, где находятся часы работы Лоренцо делла Вольпайя, по левую руку, есть другой прекраснейший Давид, из мрамора; у него между ногами лежит мертвая голова Голиафа, и он держит в руках пращу, которой он его сразил[334]. В первом дворе дома Медичи вделаны восемь мраморных медальонов, на которых воспроизведены античные камеи и обратные стороны медалей, а также несколько историй, прекрасно им исполненных; медальоны эти вделаны во фриз, проходящий между окнами и архитравом над арками лоджии[335]. Кроме того, там же при входе в сад находятся реставрированный им Марсий из античного белого мрамора, равно как и бесконечное количество античных голов, им восстановленных и помещенных над дверями, которые он украсил орнаментом с крыльями и алмазами (герб Козимо), отлично исполненным лепниной. Из гранита он сделал прекрасный сосуд, из которого бил фонтан, а в саду Пацци во Флоренции — другой, подобный ему, точно так же источавший струю. В названном дворце Медичи — Мадонн из мрамора и бронзы, исполненных барельефом, а также другие истории из мрамора с прекраснейшими фигурами, удивительно сделанные в очень низком рельефе[336].

И так была велика любовь, которую Козимо питал к доблестям Донато, что постоянно давал ему работу; и в свою очередь Донато так любил Козимо, что по малейшему намеку с его стороны угадывал все его желания и во всем ему повиновался. Рассказывают, что один генуэзский купец заказал Донато бронзовую голову, которая вышла прекрасной, как сама природа, и была очень тонко отлита для легкости и для удобства далеких перевозок, причем заказ этот Донато получил через посредничество Козимо. И вот, когда она была закончена, купцу показалось, что Донато запрашивает лишнее, поэтому решение дела поручили Козимо, который, приказав принести голову на верхнюю террасу дворца, поместил ее между зубцами, выходящими на улицу, чтобы лучше было видно. Козимо, желая уладить спор, нашел, что предложение купца очень далеко от требований Донато, поэтому, обратившись к купцу, он заявил, что тот дает слишком мало. Купец же, которому сумма казалась преувеличенной, стал утверждать, что Донато работал немного больше месяца и что ему причитается не более полфлорина в день. Тогда Донато, которому казалось, что его очень уж обижают, вспылил и сказал купцу, что он в одну сотую часа может погубить труды и достижения целого года, и, толкнув голову, сбросил ее на улицу, где она разбилась на мелкие куски; к этому он добавил, что купец, по всему видно, привык торговать бобами, а не покупать статуи. Тот, устыдившись, стал предлагать ему двойную цену, только бы он повторил работу, но Донато так и не согласился, несмотря на посулы купца и просьбы Козимо.

В доме Мартелли находится много историй, исполненных им в мраморе и в бронзе, и в числе прочих Давид вышиною в три локтя, а также много других произведений, щедро им пожертвованных в знак той преданности и любви, которые он питал к этому семейству, в особенности круглая статуя Св. Иоанна из мрамора, вышиною в три локтя. Это исключительное произведение находится ныне в доме наследников Руберто Мартелли, который в своем завещании, под страхом нарушения его воли, запретил ее закладывать, продавать или дарить, как свидетельство и подтверждение тех милостей, которые Донато принимал от Мартелли, а они от него, и как признание его доблести, которую он приобрел, пользуясь их покровительством и содействием.

Далее он исполнил и отправил в Неаполь мраморную гробницу одного архиепископа, ныне находящуюся в церкви Сант Анджело ди Седжо ди Нидо; на ней изваяны три круглые фигуры, которые несут на голове гроб, а на самом гробе изображена история, исполненная барельефом настолько прекрасно, что она сделалась предметом бесчисленных похвал. В том же городе, в доме графа Маталоне, находится голова лошади, исполненная Донато столь совершенно, что многие принимают ее за античную[337]. В городке Прато им сделана мраморная кафедра, с которой показывают пояс Богоматери; на полях этой кафедры он изваял детский хоровод, столь прекрасный и удивительный, что многие утверждают, что он в этой вещи не менее проявил совершенство своего искусства, чем в других произведениях. Там же для поддержки этой кафедры им было исполнено две бронзовые капители, из коих одна на месте, а другая была унесена испанцами, которые разграбили эту область[338].

Случилось, что в то время венецианская Синьория, услыхав о его славе, послала за ним, с тем чтобы он увековечил память Гаттамелаты в городе Падуе, и он охотно туда отправился и исполнил конную статую, которая находится на площади Сант Антонио и в которой чувствуется храп и дрожь коня, а в фигуре всадника — его великое мужество и неукротимость, столь живо выраженные при помощи искусства[339]. Донато показал себя таким чудодеем, отливая вещь столь огромных размеров и соблюдая соразмерность и качество исполнения, что он поистине может сравниться с любым античным мастером в отношении движения, рисунка, искусства, соразмерности и отделки. Поэтому он не только поражал всех, кто в то время видел эту вещь, но и доселе поражает всякого, кто ее видит. За это падуанцы всячески пытались перевести его в свое гражданство и при помощи всевозможных милостей удержать его в Падуе, а чтобы занять его, заказали ему в церкви братьев-миноритов истории из жития Св. Антония Падуанского для пределлы большого алтаря: сцены эти исполнены с таким вкусом, что люди, понимающие в этом искусстве, остаются при виде их восхищенными и потрясенными, разглядывая прекрасные и разнообразные композиции, полные огромного количества смело задуманных фигур и перспективных сокращений. Точно так же на стенке алтаря он исполнил прекраснейшее изображение Марии, оплакивающей тело Христово[340]. А в доме одного из графов Каподилиста он сделал деревянный каркас коня, который без шеи сохранился до сих пор[341]; отдельные части его подобраны с такой точностью, что всякий созерцающий эту работу может судить о смелости ума и о величии духа Донато.

Для одного женского монастыря он исполнил Св. Себастьяна из дерева по просьбе одного капеллана, друга монахинь и его родственника и земляка, который ему принес находившееся у них старое и грубое изображение этого святого с просьбой повторить его по этому образцу. В соответствии с этим, желая угодить капеллану и монахиням, Донателло пытался подражать оригиналу, однако, хотя он и воспроизвел всё, что там было грубого, он невольно проявил привычное ему высокое качество и искусность исполнения. Наряду с этим он исполнил много других фигур из гипса и стука, а из обломка старого мрамора, который означенные монахини имели в своем саду, он изваял прекраснейшую Мадонну[342]. И так по всему этому городу рассеяно бесчисленное множество его произведений. Тем не менее, хотя на него там и смотрели как на чудо и он был восхваляем всеми знающими людьми, он решил вернуться во Флоренцию, говоря, что, если он дольше останется, он забудет всё, что знал, ибо слишком уж все его восхваляют, и что поэтому он охотно возвращается в свое отечество, чтобы его там постоянно осуждали, но что осуждение это толкает его на работу, а следовательно, и приносит ему еще большую славу. Поэтому он покинул Падую и на обратном пути через Венецию, на добрую память о себе, принес в дар флорентинской колонии для ее капеллы в церкви братьев-миноритов деревянную статую Св. Иоанна Крестителя, исполненную им с величайшим прилежанием и умением[343].

В городе Фаэнце он вырезал из дерева Св. Иоанна и Св. Иеронима — вещи, ценимые нисколько не менее, чем прочие его произведения[344]. Затем, вернувшись в Тоскану, он в приходской церкви в Монтепульчано исполнил мраморную гробницу с прекраснейшей историей, а во Флоренции, в ризнице церкви Сан Лоренцо, — рукомойники из мрамора, в работе над которыми участвовал также и Андреа Верроккио; в доме же Лоренцо делла Стуфа — ряд голов и статуй, исполненных с большой непосредственностью и живостью[345].

Покинув вскоре Флоренцию, он переехал в Рим, чтобы попытаться как можно ближе подражать творениям античных мастеров, изучая которые, он за время своего пребывания в этом городе и сделал из камня сень для Св. Даров, которая ныне находится в соборе Св. Петра[346]. Возвращаясь во Флоренцию, он проездом через Сиену взялся за бронзовую дверь для баптистерия Сан Джованни, и он уже сделал было деревянную модель, и были уже почти совсем готовы восковые формы и благополучно закреплены под крышкой для отливки, когда Бернардетто, сын госпожи Папера, флорентинский золотых дел мастер, его друг и приятель, возвращаясь из Рима, сумел словом и делом добиться того, что по своим необходимостям или по какой другой причине, но увез Донато с собой во Флоренцию, так что эта вещь осталась незаконченной, точнее даже и неначатой. Только в соборном попечительстве этого города осталась единственная вещь, сделанная его рукой, а именно металлическая статуя Св. Иоанна Крестителя, у которой не хватает части правой руки выше локтя: говорят, что Донато это сделал, будучи неудовлетворенным общей суммой, причитавшейся ему за заказ[347].

Вернувшись во Флоренцию, он для Козимо деи Медичи принялся за лепные работы в ризнице церкви Сан Лоренцо, а именно за четыре медальона в парусах свода, с историями евангелистов, с перспективами, частью написанными, частью исполненными низким рельефом. Там же он сделал две маленькие бронзовые двери с прекраснейшими низкими рельефами, изображающими апостолов, мучеников и исповедников, а над ними несколько плоских ниш, в одной из которых — Св. Лаврентий и Св. Стефан, в другой — Св. Козьма и Св. Дамиан. Под крестовым сводом этой же церкви он сделал четырех святых из стука вышиной в пять локтей каждый, каковые исполнены с большим мастерством. Он приступил также к исполнению двух бронзовых кафедр, на которых изображены Страсти Христовы. Вещи эти отличаются рисунком, силой, изобретательностью и обилием фигур и зданий, а так как он по старости лет не был в состоянии работать над ними, их закончил его ученик Бертольдо и довел их до завершения[348]. В соборе Санта Мариа дель Фьоре он исполнил два колосса из кирпича и стука, которые находятся вне церкви, украшая собой углы капеллы[349]. Над дверями церкви Санта Кроче можно поныне видеть исполненного им Св. Людовика из бронзы, вышиной в пять локтей[350]. Когда же его обвиняли в том, что эта фигура нелепа и, может быть, худшее из его произведений, он отвечал, что сделал это сознательно, так как нелепо было со стороны святого бросить королевство и сделаться иноком. Он же сделал из бронзы голову жены упомянутого Козимо деи Медичи, каковая хранится в гардеробной синьора герцога Козимо, где находятся и многие другие бронзовые и мраморные произведения руки Донато и между прочим Мадонна с младенцем на руках, в очень низком рельефе, — вещь, прекраснее которой и не увидишь, в особенности потому, что она обрамлена миниатюрами, исполненными братом Бартоломео и достойными удивления, как об этом будет сказано в своем месте. Прекрасное, мало того, чудеснейшее бронзовое распятие работы Донателло хранится у означенного синьора герцога в его кабинете, в котором бесчисленное множество редких старинных вещей и прекраснейших моделей. Там же в гардеробной бронзовый барельеф изображает Страсти Христовы, с большим количеством фигур; а на другой картине, также из металла, еще одно Распятие[351]. Точно так же в доме наследников Якопо Каппони, который был отменным гражданином и истинным дворянином, находится мраморный полурельеф с изображением Богоматери — вещь, почитающаяся исключительной. Помимо этого, мессер Антонио деи Нобили, который был казначеем его превосходительства, имел в своем доме мраморную доску работы Донато, на которой низким рельефом изображена полуфигура Мадонны, столь прекрасная, что мессер Антонио оценивал ее равной всему своему имуществу; такого же мнения придерживается и сын его Джулио, юноша исключительной доброты и рассудительности и большой любитель талантливых и всех выдающихся людей.

Далее, в доме Джованни Баттисты д’Аньоль Дони, флорентинского дворянина, находится металлическое изваяние Меркурия работы Донато, высотою в полтора локтя; фигура эта, круглая и одетая в несколько странный наряд, поистине великолепна и нисколько не уступает другим вещам, украшающим этот прекраснейший дом. Бартоломео Гонди, о котором упоминалось в жизнеописании Джотто, владеет точно так же Мадонной, исполненной Донато в полурельефе с такой любовью и старанием, что нельзя ни представить себе лучшего, ни вообразить ту почти что шутливую легкость, которую Донато проявил в изображении головного убора и в изяществе ее одежд. Равным образом мессер Лелио Торелли, первый аудитор и секретарь синьора герцога, являющийся не только любителем всех наук, талантов и почтенных профессий, но и отличнейшим юрисконсультом, обладает мраморным рельефом, изображающим Мадонну, исполненным рукой того же Донателло[352].

Словом, если полностью рассказать жизнь и творения этого художника, то получилась бы повесть куда более длинная, чем это входило в наши намерения при составлении жизнеописаний наших художников, ибо он прилагал свою руку не только к большим произведениям, о которых уже говорилось достаточно, но также к самым мельчайшим произведениям искусства, делая фамильные гербы на каминах и на фасадах домов граждан, прекраснейший образец каковых можно видеть на доме семьи Соммаи, что против пекарни Делла Вакка[353]. Кроме того, он для семьи Мартелли сделал саркофаг в виде плетеной корзины для усыпальницы, но находится он под церковью Сан Лоренцо, так как наверху нет никаких могил, за исключением могильной плиты над усыпальницей Козимо деи Медичи, вход в которую также помещается внизу, вместе со всеми другими[354]. Рассказывают, что Симоне, брат Донато, когда закончил модель гробницы папы Мартина V, послал за Донато, чтобы он ее посмотрел, прежде чем отдавать в отливку; поэтому Донато отправился в Рим и оказался там как раз в то время, когда туда прибыл император Сигизмунд, чтобы принять корону от папы Евгения IV, вследствие чего ему пришлось вместе с Симоне принять участие в торжественном убранстве для этого празднества, чем он и приобрел себе славу и величайшие почести[355]. Далее, в гардеробной герцога Гвидобальдо Урбинского находится исполненная Донато прекраснейшая мраморная голова[356], и полагают, что она была подарена предкам этого герцога Джулиано Медичи Великолепным, когда он посетил этот двор, который был полон доблестнейших синьоров.

Одним словом, Донато был в такой мере и до такой степени удивительным в каждом своем поступке, что можно смело утверждать, что по своему мастерству, вкусу и знаниям он был среди новых художников, первым, прославившим искусство скульптуры и хорошего рисунка, и заслуживает тем больше похвал, что в его время античные вещи еще не были извлечены из земли, за исключением колонн, саркофагов и триумфальных арок. Им же был оказан могущественный почин к тому, что у Козимо Медичи пробудилось желание привезти во Флоренцию те древности, которые находились и до сих пор находятся в доме Медичи и которые все были реставрированы рукой Донато.

Он был человеком чрезвычайно щедрым, ласковым и приветливым и лучше относился к друзьям, чем к самому себе; никогда он не придавал никакой цены деньгам и держал их в корзинке, подвешенной веревкой к потолку, откуда каждый из его учеников и друзей мог черпать по мере надобности, не говоря ему об этом ничего. Он выносил очень бодро свою старость, а когда стал дряхлеть, ему пришлось принять помощь Козимо и других своих друзей, так как больше он уже не мог работать. Рассказывают, что Козимо перед смертью поручит его своему сыну Пьеро, который, старательно выполняя волю своего отца, подарил Донато имение в Кафаджуоло с таким доходом, что тот мог дожить свой век без работы. Это доставило Донато величайшую радость, так как он считал, что он этим более чем застрахован от голодной смерти. Однако не прошло и года, как он вернул Пьеро это владение, отказавшись от него нотариальным порядком, ибо утверждал, что не хочет терять покоя в думах о домашних работах и о жалобах приказчика, который через каждые три дня к нему приставал то из-за того, что ветер сорвал у него крышу с голубятни, то из-за того, что у него отобрали скотину за уплату коммунальных пошлин, то из-за того, что виноград и плоды пострадали от непогоды, так что ему до такой степени наскучили и опостылели эти дела, что он предпочитал умереть с голоду, чем быть вынужденным думать обо всем этом. Пьеро посмеялся над простодушием Донато и, дабы освободить его от этих мучений, согласился принять обратно имение, так как Донато на этом настаивал во что бы то ни стало, и назначить ему в своем банке сумму в том же или даже большем размере, но наличными деньгами, которые выплачивались ему каждую неделю из соответствующего расчета. Этим Донато вполне удовлетворился и радостно и без забот прожил остаток дней своих как верный слуга и друг дома Медичи. Правда, когда он достиг восьмидесятитрехлетнего возраста, он оказался настолько разбитым параличом, что работать уже никак не мог и был непрерывно прикован к постели в бедном домике, который он имел на Виа дель Кокомеро, поблизости от женского монастыря Сан Николло, где, хирея изо дня в день и постепенно угасая, он преставился 13 декабря 1466 года. Похоронили его в церкви Сан Лоренцо рядом с могилой Козимо, согласно его собственному распоряжению, с тем чтобы после смерти он так же близок был к телу своего друга, как при жизни всегда был ему близок духом.

Смерть его причинила бесконечное горе его согражданам, художникам и всем, кто знавал его при жизни. Посему, дабы после смерти почтить его больше, чем чтили его при жизни, устроили ему почетнейшие похороны в означенной церкви, и провожали его все живописцы, архитекторы, ваятели, золотых дел мастера и почти весь народ этого города, в котором еще долго не переставали сочинять в честь его разного рода стихи на различных языках, из коих достаточно, если мы приведем лишь те, что могут быть прочитаны ниже.

Однако, прежде чем перейти к этим эпитафиям, хорошо будет, если я расскажу о нем еще следующее. Когда он был болен, незадолго до его смерти его посетили некоторые из его родственников и приветствовали его и, утешая, как это принято, заявили ему, что он обязан завещать им имение около Прато, которым он владел, хотя оно, правда, невелико и очень недоходно, все же они настоятельно просят его об этом. Услышав это, Донато, который во всех случаях жизни был справедливым, ответил им: «Я не могу вас удовлетворить, милые родственники, ибо я намереваюсь — и это мне кажется разумным — оставить землю тому крестьянину, который всегда ее обрабатывал и на ней трудился, а не вам, которые, не принеся ей никогда никакой пользы, кроме разве того что собирались ее получить, хотите этим вашим посещением добиться того, чтобы я вам ее оставил; идите же с Богом!» И поистине именно так и следует обращаться с такими родственниками, которые загораются любовью только тогда, когда имеют в виду выгоду или на что-нибудь надеются. Поэтому, вызвав нотариуса, он передал это имение тому работнику, который всегда там работал и который, быть может, лучше к нему относился, действительно помогая ему в нужде, чем это делали родственники. Художественные произведения он завещал своим ученикам, а именно: Бертольдо, флорентинскому скульптору, который ему очень подражал, как это можно видеть по прекрасной конной битве, исполненной в бронзе и находящейся ныне в гардеробной синьора герцога Козимо; Нанни, сыну Антонио ди Банко, умершему раньше его; Росселино, Дезидерио и Веллано из Падуи[357]; в общем, можно утверждать, что после его смерти учеником его был — всякий, кто пожелал хорошо работать в области рельефа. В рисунке он был смел и делал свои наброски с несравненным мастерством и блеском, о чем можно судить по нашей книге, в которой я храню его рисунки одетых и обнаженных фигур и животных, поражающих всякого, кто их видит, а также многие другие столь же прекраснейшие вещи.

Портрет его написал Паоло Учелло, как было указано в жизнеописании последнего. Надгробные его надписи следующие:

Sculptura h. m. a Florentinis fieri voluit Donatello, utpote homini, qui ei, qoud jamdiu optimis artificibus, multisque, tum nobilitatis tum nominis acquisitum fuerat, injuriave tempor. perdiderat ipsa, unus, una vita, infinitisque operibus cumulatiss. restituerit: et patriae benemerenti hujus restitutae virtutis palmam reportavit[358];

Excudit nemo spirantia mollius aera:

Vera cano: cernes marmora viva loqui.

Graecorum sileat prisca admirabilis aetas

Compendibus statuas continuisse Rhodon.

Nectere namque magis fuerant haec vincula digna

Istius egregias artificis statuas[359].

Что совокупным опытом скульптуре

Другие дали, — дал один Донато:

Он жизнь внес в мрамор, косностью объятый:

Что, как не речь, осталось дать натуре?

Вещей его сохранилось в мире такое множество, что можно поистине утверждать, что не было никогда художника, который бы работал больше, чем он. Ибо, радуясь всякому труду, он брался за всё, невзирая на дешевизну или ценность заказа. Тем не менее творчество Донато в обширности своей включало все необходимое для скульптуры во всех ее видах, будь то круглая скульптура, полурельеф или барельеф. Ибо, подобно тому как в добрые времена древних греков и римлян многие художники довели скульптуру до совершенства, так он один множеством своих творений вернул ее в наш век безукоризненной и дивной. Вот почему художники должны признавать великое искусство Донато более, чем кого-либо другого, рожденного в наше время, ибо он не только облегчил трудности искусства количеством своих произведений, но и сочетал воедино замысел, рисунок, выполнение, вкус и все то, что можно и должно ожидать от божественного дарования. Донато был смел и решителен, заканчивал все свои произведения с величайшей легкостью и всегда давал гораздо больше того, что обещал.

Бертольдо, его ученик, наследовал все его работы и главным образом бронзовые кафедры для церкви Сан Лоренцо, которые в значительной своей части были им впоследствии закончены и доведены до того состояния, в каком их можно видеть ныне в означенной церкви.

Я не могу умолчать о том, что ученейший и достопочтеннейший дон Винченцио Боргини, о котором уже выше упоминалось в иной связи, собрав в большой книге бесчисленное множество рисунков лучших живописцев и скульпторов, как древних, так и современных, поместил друг против друга два листа, из которых на одном — рисунки Донато, на другом — рисунки Микеланджело Буонарроти, и с большой рассудительностью включил в их обрамление следующие два греческих изречения: под рисунками Донато — «H DwnatoV Bwnarrwti, ei», а под рисунками Микеланджело — «H BwnarrwtioV Dwnati, ei», что по-латыни звучит так: «Aut Donatus Bonarrotum exprimit et refert aut Bonarrotus Donatum», а на нашем языке: «Либо дух Донато проявляется в Буонаррото, либо дух Буонаррото себя предвосхитил, проявившись в Донато».

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Донато ди Никколо ди Бетто Барди, прозванный Донателло, — флорентинский скульптор, сын чесальщика шерсти; родился во Флоренции в 1386 г.; умер там же в 1466 г. В 1403 г. работал помощником Гиберти (поэтому, может быть, в начале века с Брунеллеско в Рим не ездил); позднее сотрудничал с Нанни ди Банко, с 1411 г. работал для Орсанмикеле. В 20-е гг. поездки в Пизу, Прато, Сиену. 1425–1435 гг. — сотрудничество с Микелоццо. В 1430 г. во время осады Лукки производил там инженерные работы (с Брунеллеско и Микелоццо). Около 1433 г. — в Риме (экспертиза модели гробницы папы Мартина V, выполненной Симоне Гини). В 1443–1453 гг. — в Падуе (оттуда поездки в Мантую, Феррару, Модену). Последние годы — во Флоренции (поездки в Сиену в 1457 и 1461 гг.).

Ранние (флорентинские) работы: две статуи и две головы пророков для Порта делла Мандорла — дверей собора (1406–1408); мраморный «Давид» (1408–1409) — теперь в Барджелло; сидящая статуя евангелиста Иоанна (1412–1415) — в музее Флорентинского собора, «Св. Марк» (1411–1412), «Св. Георгий» — теперь в Барджелло (1416) и «Св. Людовик» — теперь в музее церкви Санта Кроче (около 1423) для Орсанмикеле; каменный лев (Мардзокко) — теперь в Барджелло (1418–1420); четыре статуи для кампанилы собора: два пророка (1415–1420); Иеремия (1423–1426) и Аввакум (так называемый Цукконе) — (1427–1436) — (группа Авраама с Исааком выполнена с помощниками).

Зрелый период творчества: «Пиршество Ирода», «Вера», «Надежда» и «Играющие путти» (1425–1428) — для сиенского баптистерия; работы с Микелоццо: гробница Джованни Коша (антипапы Иоанна XXIII) (1425–1427) во флорентинском баптистерии, кафедра в соборе Прато (1433–1438), гробницы Бранкаччи в Неаполе (ок. 1427) и Арагацци в Монтепульчано (1427–1437); бронзовый «Давид» (ок. 1430) в Барджелло, надгробие Дж. Кривелли в Санта Мариа ин Арачели в Риме (1433); «Благовещение» (ок. 1435) во флорентинской церкви Санта Кроче; кантория (кафедра для певчих) (1433–1438) — теперь в музее Флорентинского собора; работы в Старой сакристии Сан Лоренцо во Флоренции (1433–1443): две двери, четыре медальона с евангелистами, четыре святых, четыре головы херувимов, бюст Св. Лаврентия и мраморная балюстрада. К этому же периоду относятся: статуя Иоанна Крестителя-мальчика и бюст Пикколо да Уццано (обе работы в Барджелло), приписываемые Донателло, как и несколько «Мадонн»; барельефы «Танец Саломеи» (в Лилле) и «Передача ключей» (Музей Виктории и Альберта в Лондоне). Статуи Амур-Атис (в Барджелло) и «Мальчик с рогом изобилия» (в Ленинградском Эрмитаже).

К падуанскому периоду творчества (1443–1453) относятся: алтарь в Санто (соборе Сант Антонио): «Распятие», «Играющие ангелы» и символы евангелистов; там же: семь бронзовых статуй («Мадонна и шесть святых»); пять больших бронзовых барельефов («Чудеса Св. Антония» и «Пьета») и один каменный («Положение во гроб»). На площади перед Падуанским собором: статуя кондотьера Эразмо да Нарни (Гаттамелаты), установлена в 1453 г. К этому же периоду относится деревянная статуя Иоанна Крестителя в венецианской церкви Фрари.

Поздние работы (1453–1466): бронзовая статуя Иоанна Крестителя в Сиенском соборе, деревянная фигура «Кающаяся Магдалина» во флорентинском баптистерии, Юдифь с Олоферном (перед палаццо Веккио во Флоренции), две кафедры во флорентинском Сан-Лоренцо (начаты в 1461 г., закончены Бертольдо и Беллано после смерти Донателло).

Жизнеописание ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА, живописца из Борго Сан Сеполькро

Поистине несчастливы те, кто, потрудившись над наукой на пользу другим, а себе на славу, иной раз из-за болезни или смерти не могут довести до совершенства работы, ими начатые. И случается весьма часто, что труды, оставленные ими незаконченными или почти что законченными, присваиваются теми, кто, возомнив о себе, пытается прикрыть свою ослиную кожу благородной шкурой льва. И, хотя время, которое называют отцом истины, рано или поздно обнаруживает правду, все же случается, что некоторое время бывает лишен почестей тот, кто заслужил их своими трудами, как это и приключилось с Пьеро делла Франческа из Борго Сан Сеполькро. Почитаясь редкостным мастером в преодолении трудностей правильных тел, а также арифметики и геометрии, он, пораженный в старости телесной слепотой, а затем и смертью, не успел выпустить в свет доблестные труды свои и многочисленные книги, им написанные, кои и поныне хранятся в Борго, у него на родине. И хотя тот, кто должен был всеми силами стараться приумножить его славу и известность, ибо у него научился всему, что знал, пытался как злодей и нечестивец изничтожить имя Пьеро, своего наставника, и завладеть для себя почестями, которые должны были принадлежать одному Пьеро, выпустив под своим собственным именем, а именно брата Луки из Борго, все труды этого почтенного старца, который помимо вышеназванных наук был превосходным живописцем[360].

Родился он в Борго Сан Сеполькро (который теперь стал городом, тогда же им еще не был) и назвался по имени матери своей делла Франческа[361], ибо она осталась беременной им, когда его отец и ее муж умер, и он ею был воспитан и при ее помощи достиг ступени, дарованной ему его счастливой судьбой. В своей юности Пьеро занимался математическими науками и, хотя с пятнадцати лет пошел по пути живописца, так никогда их и не бросал, но, пожав удивительные плоды и в них и в живописи, был призван Гвидобальдо Фельтро, старым герцогом Урбинским[362], для которого он выполнил много картин с прекраснейшими мелкими фигурами, большая часть которых погибла, ибо государство это подвергалось неоднократно потрясениям войны. Тем не менее там сохранились некоторые его сочинения по вопросам геометрии и перспективы, в коих он не уступал никому из своих современников, а может быть, никому и из когда-либо живших и в другие времена, о чем свидетельствуют все его работы, изобилующие перспективами, и в особенности сосуд, построенный из квадратов и граней так, что дно и горло его видны и спереди, и сзади, и с боков, что, несомненно, вещь поразительная, ибо там тончайшим образом построена каждая мелочь и закругления всех этих кругов сокращаются с большим изяществом[363].

И вот, после того как он приобрел уважение и известность при этом дворе, ему захотелось показать себя в других краях, и потому отправился он в Пезаро и Анкону, но в разгар работы был вызван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много помещений, которые позднее были разрушены старым герцогом Эрколе при перестройке дворца по-новому. Таким образом в городе этом из работ Пьеро осталась лишь капелла Сант Агостино, расписанная фреской, да и та попорчена сыростью[364].

После этого, будучи приглашен в Рим папой Николаем V, он написал в верхних помещениях дворца две истории, соревнуясь с Браманте из Милана, которые наравне с другими были уничтожены папой Юлием III, для того чтобы Рафаэль Урбинский смог написать там Св. Петра в темнице и чудо с причастием в Больсене, так же как был уничтожен ряд других произведений, написанных Брамантино, превосходным живописцем своего времени[365]. Так как я не могу описать ни жизнь Брамантино, ни его отдельные работы, поскольку они погибли, мне не покажется затруднительным кстати напомнить о нем, который в названных уничтоженных работах написал, как я слышал, несколько голов с натуры столь прекрасных и совершенных, что им не хватало только дара речи, чтобы стать совсем живыми. Многие из этих голов сохранились, ибо Рафаэль Урбинский приказал снять копии с них, чтобы иметь изображения всех тех, которые были великими людьми, а среди них были Никколо Фортебраччо, Карл VII, король французский, Антонио Колонна — принц Салернский, Франческо Карманьуола, Джованни Вителлеско, кардинал Виссарион, Франческо Спинола, Баттиста да Каннето; все эти портреты ученик и наследник Рафаэля Урбинского Джулио Романо[366] передал Джовио, а Джовио поместил их в свой музей в Комо. В Милане над дверями Сан Сеполькро я видел усопшего Христа его же работы, написанного в ракурсе, и, хотя вся живопись не превышает в высоту одного локтя, она обнаруживает всю безмерность невозможного, осуществленного с легкостью и с пониманием. Есть также в названном городе в доме молодого маркиза Останезиа помещения и лоджии со многими вещами, выполненными им с уверенностью и величайшей мощью в ракурсах фигур, а за Порта Верчеллина, близ замка, он написал в конюшнях, ныне запущенных и полуразрушенных, несколько конюхов, чистящих скребницей лошадей, среди которых одна была изображена так живо и так хорошо, что другая, живая лошадь, приняв ее за настоящую, сильно ее забрыкала.

Возвратимся, однако, к Пьеро делла Франческа. Закончив свои работы в Риме, он вернулся в Борго, так как умерла его мать, и в приходской церкви он написал фреской изнутри в средних дверях двух святых, которые считались работой прекраснейшей. В монастыре августинцев он написал на дереве образ главного алтаря, и работа эта получила большое одобрение, фреской же он написал Мадонну делла Мизерикордиа для одного сообщества или, как там говорят, братства, а во дворце Консерваторов — Воскресение Христово, почитающееся лучшей из работ, находящихся в названном городе, и из всех прочих его работ[367].

В Санта Мариа в Лорето он начал совместно с Доменико Венециано расписывать свод ризницы, но так как они убоялись чумы, то оставили работу незаконченной, и позднее она была завершена Лукой из Кортоны[368], учеником Пьеро, о чем будет сказано на своем месте.

Прибыв из Лорето в Ареццо, Пьеро расписал в Сан Франческо для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, их семейную капеллу главного алтаря[369], свод которой был раньше начат Лоренцо ди Биччи. В этом произведении изображены истории Креста, начиная с того, как дети Адама, погребая отца, кладут ему под язык семя того дерева, из которого был сделан впоследствии названный крест, вплоть до воздвижения этого креста императором Ираклием, который входит в Иерусалим пеший и босой, неся его на плече. В этих фресках много прекрасных наблюдений и телодвижений, заслуживающих одобрения; так, например, одежды служанок царицы Савской, выполненные в манере нежной и новой, многие портреты, изображающие людей древности и очень живые, ордер коринфских колонн, божественно соразмерных, крестьянин, который, опершись руками на заступ, с такой живостью внимает словам Св. Елены, в то время как из земли выкапывают три креста, что лучше сделать невозможно. Так же отлично сделан мертвец, воскресающий от прикосновения к кресту, равно как и радость Св. Елены и восхищение окружающих, падающих на колени для молитвы. Но превыше всего проявились его талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается головой вниз, неся знамение победы Константину, спящему в шатре под охраной слуги и нескольких вооруженных воинов, скрытых ночной тьмой, и освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры. Ибо Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное. А так как он это сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достичь той высшей ступени, которая, как мы видим, достигнута в наши дни. В той же самой истории он в одном сражении выразительно изобразил страх, смелость, ловкость, силу и все прочие страсти, которые можно наблюдать у сражающихся, а также и всякие иные случайности во время почти невероятной резни и свалки раненых, поверженных и убитых. За изображение на этой фреске блеска оружия Пьеро заслуживает величайшего одобрения, не меньшего, впрочем, и за то, что́ он сделал на другой стене, где в бегстве и потоплении Максенция он изобразил в ракурсе группу лошадей, выполненных так дивно, что, принимая во внимание те времена, их можно назвать чересчур прекрасными и чересчур превосходными. В той же истории он написал полуобнаженного и одетого, как сарацин, всадника на поджаром коне, изображенного с отличным пониманием анатомии, в ту пору малоизвестной. И потому он заслужил за эту работу большую награду от Луиджи Баччи (которого он изобразил вместе с Карло и другими его братьями, а также многочисленными аретинцами, процветавшими тогда в области литературы, в том месте фрески, где обезглавливают какого-то царя); да и в этом городе, который он так прославил своими творениями, его с тех пор всегда любили и уважали.

Также в Епископстве названного города, возле дверей сакристии, он изобразил Св. Марию Магдалину, а для сообщества Нунциаты сделал хоругвь для процессий. В Санта Мариа делле Грацие за городом на торцовой стене монастырского двора изображен в кресле, написанном в перспективе, Св. Донат в папском облачении и в окружении нескольких ангелочков, а в Сан Бернарде, монастыре Монте Оливето, высоко на стене в нише — Св. Винченций, который художниками ценится весьма высоко. В Сарджано, близ Ареццо, в монастыре францисканцев-цокколантов он написал в одной из капелл прекраснейшего Христа, молящегося ночью в саду[370].

Он выполнил также и в Перудже много произведений, которые можно видеть в этом городе, как, например, в церкви монахинь Св. Антония Падуанского на доске темперой — Богоматерь с младенцем на коленях и с предстоящими Св. Франциском, Св. Елизаветой, Св. Иоанном Крестителем и Св. Антонием Падуанским, наверху же — прекраснейшее Благовещение с ангелом, который будто в самом деле нисходит с неба, но более того, тут же изображена и поистине прекрасная перспектива с уменьшающимися колоннами. На пределле в историях с малыми фигурами изображены: Св. Антоний, воскрешающий мальчика, Св. Елизавета, спасающая упавшего в колодец ребенка, и Св. Франциск, получающий стигматы[371]. В церкви Сан Чириако д’Анкона за алтарем Св. Иосифа он написал прекраснейшую историю с изображением Обручения Богоматери[372].

Пьеро, как говорилось, был в искусстве весьма прилежным и много занимался перспективой, а также обладал отличнейшими познаниями в Эвклиде настолько, что лучше любого другого геометра понимал, как лучше всего проводить круги в правильных телах, и именно он пролил свет на эти вопросы, а мастер Лука из Борго, монах-францисканец, писавший о геометрически правильных телах, недаром был его учеником; и когда Пьеро, написав много книг, состарился и умер, названный мастер Лука, присвоив их, напечатал их как свои, поскольку они попали к нему в руки после смерти мастера. Пьеро имел обыкновение делать множество моделей из глины и набрасывать на них мягкие ткани с бесчисленными складками, чтобы их срисовывать и пользоваться этими рисунками.

Учеником Пьеро был Лорентино д’Анджело, аретинец[373], который, подражая его манере, написал в Ареццо много живописных работ и закончил те, которые Пьеро оставил незавершенными, когда его застигла смерть. Лорентино выполнил фреской около Св. Доната, которого Пьеро написал в церкви Мадонна делле Грацие, несколько историй из жития Св. Доната, а также множество вещей во многих других местах того же города и его округи, ибо работал он беспрестанно, дабы помочь своей семье, находившейся в те времена в большой бедности. Он же написал в названной церкви делле Грацие историю, где папа Сикст IV между кардиналом мантуанским и кардиналом Пикколомини, который впоследствии стал папой Пием III, дарует прошение этому городу; в истории этой Лорентино изобразил с натуры коленопреклоненных Томмазо Марци, Пьеро Традити, Донато Росселли и Джулиано Нарди, аретинских граждан и попечителей этой церкви. В зале дворца приоров он изобразил, также с натуры, Галеотто, кардинала Пьетрамалы, епископа Гульельмино дельи Убертини, мессера Анджело Альберготти, доктора прав, и много других его работ рассеяно по этому городу. Говорят, что как-то, когда приближалась масленица, дети Лорентино попросили его зарезать свинью, как было в обычае в тех краях, но, так как возможности купить ее у него не было, они говорили ему: «Как же вы купите свинью, отец, раз у вас нет денег?» На что Лорентино отвечал: «Кто-нибудь из святых нам в этом поможет». Но так как он повторил это несколько раз, но свиньи все не покупал, а сроки все прошли, они потеряли надежду. В конце концов подвернулся крестьянин из Пьеве а Кварто, который во исполнение обета пожелал, чтобы ему написали Св. Мартина, а заплатить за работу у него было нечем, кроме как свиньей, цена которой была пять лир. Разыскав Лорентино, он заявил ему, что хочет получить Св. Мартина, но заплатить за него может только свиньей. Так они и поладили: Лорентино написал ему святого, а поселянин привел к нему свинью; так святой и добыл свинью бедным детям этого живописца.

Учеником Пьеро был также другой Пьеро — из Кастель делла Пьеве[374], расписавший арку наверху в церкви Сант Агостино и изобразивший для монахинь монастыря Св. Екатерины в Ареццо Св. Урбана, ныне при перестройке церкви уничтоженного. Равным образом его учеником был Лука Синьорелли из Кортоны, принесший ему больше славы, чем все остальные.

Пьеро из Борго, работы которого относятся примерно к 1458 году, ослеп шестидесяти лет от какого-то воспаления и жил таким образом до восемьдесят шестого года своей жизни[375]. В Борго он оставил значительное состояние и несколько домов, построенных им самим, которые частично сгорели и были разрушены в 1563 году. Погребен он был с почестями своими согражданами в главной церкви, которая раньше принадлежала ордену камальдульцев и в которой теперь помещается Епископство.

Большая часть книг Пьеро находится в библиотеке Федериго Второго, герцога Урбинского, и они таковы, что заслуженно стяжали ему имя лучшего геометра своего времени.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Пьеро (Пьетро) ди Бенедетто деи Франчески из Борго Сан Сеполькро, известный более под именем Пьеро делла Франческа, — живописец, автор трактата о перспективе и живописи; родился между 1410 и 1420 гг. в Борго Сан Сеполькро, умер там же в 1492 г. Около 1430 г. — во Флоренции, где был помощником Доменико Венециано. С 1442 г. — городской советник в Борго Сан Сеполькро; работал в родном городе, а также в Ферраре, Риме, Римини, Урбино, Ареццо, Пезаро, Анконе, Болонье.

Работы: полиптих «Мадонна делла Мизерикордиа» (1445–1448) — в палаццо Коммунале Борго Сан Сеполькро; того же периода — центральная часть триптиха «Крещение» из собора в Борго Сан Сеполькро (теперь в Лондонской Национальной галерее), «Св. Иероним с донатором Джироламо Амади» (в Венецианской академии); «Св. Сигизмунд с Сиджизмондо Малатестой» (1451) — в церкви Сан Франческо в Римини; «Бичевание Христа» (в Урбинской галерее); фрески церкви Сан Франческо (в Ареццо), «Мадонна дель Парто» в кладбищенской часовне в Монтерки (близ Борго Сан Сеполькро); «Воскресение Христово» в палаццо Коммунале Борго Сан Сеполькро.

Поздние работы: портреты герцога Федериго Монтефельтро и герцогини Баттисты Урбинских с «Триумфом» на обратной стороне (после 1472 г., теперь в Уффици); «Мадонна с двумя ангелами» — так называемая «Мадонна из Синигальи» (ок. 1475), в Урбинской галерее, «Мадонна со святыми и герцогом Федериго» (между 1483 и 1491 гг.), в миланской галерее Брера, «Рождество Христово» и «Св. Михаил» в Лондонской Национальной галерее; «Св. Фома» (в миланском музее Польди-Пеццоли).

Жизнеописание ФРА ДЖОВАННИ ДА ФЬЕЗОЛЕ ордена братьев-проповедников, живописца

Брат Джованни Анджелико из Фьезоле, которого в миру звали Гвидо, был столь же отличным живописцем и миниатюристом, как и отменным иноком, а потому заслуживает и в том и в другом отношении наидостойнейшего упоминания. Хотя он и мог бы беззаботнейшим образом жить в миру и приобрести сверх того, что имел, всё, что захотел бы, при помощи тех искусств, которыми прекрасно владел еще в детстве, он тем не менее пожелал для своего удовлетворения и покоя, будучи от природы уравновешенным и добрым, а также главным образом для спасения своей души принять на себя послушание в ордене братьев-проповедников. Действительно, хотя можно служить богу во всех состояниях, однако некоторым представляется, что лучше спасаться в монастырях, чем в миру. Насколько это счастливо удается добрым, настолько, наоборот, из этого получается нечто поистине жалкое и несчастное для всякого, кто идет в монастырь с иными целями.

Рукою брата Джованни исполнено в его монастыре Сан Марко во Флоренции несколько лицевых богослужебных книг, до такой степени прекрасных, что невозможно и выразить; им же подобны кое-какие другие, невероятно старательные работы, оставленные им в церкви Сан Доменико во Фьезоле[376]. Правда, ему в этой работе помогал его старший брат, который, подобно ему, был миниатюристом и очень опытным живописцем[377]. Одной из первых живописных работ этого доброго отца был алтарный образ во флорентинской Чертозе, который был помещен в большой капелле кардинала Аччайуоли и на котором изображена Богоматерь с младенцем на руках и с некоторыми прекрасными ангелами, поющими и играющими у ее ног; а по сторонам — Св. Лаврентий, Св. Мария Магдалина, Св. Зиновий и Св. Бенедикт; на пределле же исполнены с бесконечным старанием, мелкими фигурками маленькие истории из жития этих святых. В сводчатой части означенной капеллы находятся две других им расписанных доски; на одной из них — Венчание Богоматери, на другой — Мадонна с двумя святыми, написанная прекраснейшими ультрамариновыми лазурями. После этого он написал в церкви Санта Мариа Новелла на трансепте, около двери против хора, фреску с изображением Св. Доминика, Св. Екатерины Сиенской и Св. Петра-мученика, а также несколько маленьких историй в капелле Венчания Богоматери на упомянутой стене. На створках, закрывающих старый орган, он исполнил на холсте Благовещение, которое ныне находится в монастырском здании насупротив дверей нижнего общежития, что между двумя дворами[378].

Козимо деи Медичи так любил брата Джованни за его достоинства, что когда построил церковь и монастырь Сан Марко, то поручил ему написать на одной из стен залы капитула все Страсти Христовы: с одной стороны у подножия креста изображены в печали и слезах все святые, которые были главами и основателями монашеских орденов, а с другой — Св. Марк Евангелист около Матери Сына Божьего, лишившейся чувств при виде распятого Спасителя мира; ее окружают Марии, которые в глубокой горести ее поддерживают, и святые Козьма и Дамиан. Говорят, что в образе Св. Козьмы брат Джованни изобразил с натуры друга своего, скульптора Нанни д’Антонио ди Банко. Под этим произведением он написал в виде фриза, над спинкой скамьи, родословное древо доминиканского ордена со Св. Домиником у его основания, а в круглых медальонах, окруженных ветками, — всех пап, кардиналов, епископов, святых и магистров богословия, которые до того времени входили в его орден братьев-проповедников. Пользуясь помощью своих братьев, которых он посылал в разные места, он многих из этих отцов написал с натуры. Там изображены: посредине — Св. Доминик, держащий ветви древа, справа — папа Иннокентий V, француз; блаженный Уго, первый кардинал ордена; блаженный Павел, патриарх флорентинский; Святой Антоний, архиепископ флорентинский; немец Иорданий, второй генерал ордена; блаженный Николай; блаженный Ремигий, флорентинец; мученик Бонинсеньо, флорентинец; а слева — Бенедикт XI, тревизанец; Джандоменико, кардинал флорентинский; Петр Палудийский, патриарх иерусалимский; Альберт Великий, немец; блаженный Раймонд Каталонский, третий генерал ордена; блаженный Клар, флорентинец, римский провинциал; Св. Викентий из Валенсии и блаженный Бернард, флорентинец. Все эти головы исполнены поистине изящно и очень красиво. Затем им написан фреской в первом монастырском дворе целый ряд прекрасных фигур в полукружиях, а также весьма прославленное Распятие со Св. Домиником у его подножия, а в общежитии, не говоря о многих других вещах, исполненных им в кельях и на наружных стенах, он написал историю из Нового Завета, которая превыше всяких похвал[379]. Но в особенности прекрасен и достоин удивления образ главного алтаря монастырской церкви, написанный на дереве[380]; ибо мало того, что Мадонна своей простотой вызывает у зрителя чувство молитвенного благоговения и что окружающие ее святые в этом ей подобны, — пределла, на которой изображены истории мученичества Св. Козьмы и Св. Дамиана, настолько хорошо сделана, что невозможно представить себе, чтобы когда-либо можно было увидеть вещь, исполненную с большим умением, и более нежные и лучше задуманные фигурки, чем те, которые на ней изображены. Также и в церкви Сан Доменико во Фьезоле им написан на дереве главный алтарный образ[381], который, может быть, из опасения порчи был подправлен и тем самым ухудшен другими мастерами. Однако пределла и киворий для Святых Даров сохранились значительно лучше, а бесчисленные фигурки в небесном сиянии настолько прекрасны, что поистине имеют вид райских, и трудно оторваться от них всякому, кто подойдет. В одной из капелл этой же церкви находится написанная его рукой на дереве Богоматерь, которая принимает благовестие архангела Гавриила и профиль лица которой исполнен такого благоговения, настолько нежен и прекрасно сделан, что поистине он кажется не делом рук человеческих, а созданным в раю[382]; а на пейзажном фоне видны Адам и Ева, которые были причиной того, что от Девы воплотился Искупитель. Кроме того, на пределле им написано несколько прекраснейших небольших историй. Однако больше чем в каком-либо другом из своих творений брат Джованни превзошел себя и обнаружил свое высокое умение и понимание искусства в одной картине, написанной на дереве и находящейся в той же церкви, около двери, налево от входа[383]. На ней изображен Иисус Христос, венчающий Богоматерь, окруженный хором ангелов и бесконечным множеством святых мужей и жен, которые так хорошо сделаны, в столь разнообразных положениях и со столь различными выражениями лиц, что при виде этой вещи испытываешь невероятное наслаждение и сладостное чувство; мало того, кажется, что блаженные духи на небе не могут быть иными или, лучше сказать, не могли бы быть иными, если бы имели тела; ибо все изображенные святые мужи и жены не только кажутся живыми людьми с тонким нежным выражением лица, но и самый колорит этого произведения представляется творением руки святого или ангела, подобного тем, что изображены на картине, почему этого поистине святого человека всегда по справедливости и называют братом Джованни Анджелико. А на пределле столь же божественны истории из жизни Богоматери, исполненные в том же роде, и, что касается меня, я могу с уверенностью утверждать, что всякий раз, как я ее вижу, эта вещь мне кажется новой, и расстаюсь я с нею, никогда не насытившись.

Также и в капелле флорентинской Аннунциаты, построенной Пьеро деи Медичи, он расписал дверцы шкафа для хранения серебра маленькими фигурками, исполненными с большим старанием[384]. Этот инок создал столько произведений, рассеянных по домам флорентинских граждан, что подчас диву даешься, как один человек, хотя бы в течение многих лет, мог столь безукоризненно справиться с такой работой.

Высокочтимый дон Винченцио Боргини, настоятель Воспитательного дома, владеет маленькой великолепнейшей Богоматерью кисти брата Джованни, а Бартоломео Гонди, который в качестве любителя этого искусства не уступит никакому другому дворянину, обладает двумя картинами, большой и маленькой, а также распятием, написанными им же[385]. Кроме того, живопись в арке над дверью церкви Сан Доменико — его же работы[386], а в церкви Санта Тринита, в сакристии, находится написанное им Снятие со креста, которое исполнено с таким искусством, что может быть упомянуто в числе лучших его вещей[387]. В церкви Сан Франческо, что за воротами Сан Миньято, есть его Благовещение[388], а в церкви Санта Мариа Новелла помимо уже упомянутых вещей он расписал пасхальную свечу и некоторые из рак, которые выносятся на алтарь в большие праздники[389]. В аббатстве этого же города им исполнен над одной из дверей монастырского двора Св. Бенедикт, приложивший перст к устам в знак молчания[390]. Для цеха льнопрядильщиков он написал картину на дереве, находящуюся в конторе цеха; а в Кортоне его кисти принадлежит маленькая арка над дверью церкви его ордена, а также написанный на дереве образ главного алтаря[391]. В Орвието им было начато на одном из сводов капеллы Богоматери в соборе несколько изображений пророков, которые впоследствии закончил Лука да Кортона[392]. Для общины Флорентинского храма им был написан на дереве усопший Христос, а в церкви монастыря дельи Анджели — рай и ад с маленькими фигурами[393]; в этой вещи, истово соблюдая обычай, он изобразил блаженных, исполненных благолепия, радости и небесного ликования, а грешников, осужденных на адские муки, — с самыми различными выражениями глубокой печали, и каждого с печатью своего порока и греха на лице; блаженные в небесном плясании входят в райские врата, а обреченные влекутся демонами в ад на вечные мучения. Эта картина находится в означенной церкви, по направлению к главному алтарю, по правую руку, в том месте, где стоит священник, когда поется сидячая обедня. Для монахинь общины Св. Петра-мученика, занимающих ныне монастырь Сан Феличе на площади, каковой раньше принадлежал камальдульскому ордену, брат Джованни написал на дереве Богоматерь со Святыми Иоанном Крестителем, Домиником, Фомой и Петром-мучеником в фигурах очень маленького размера[394]. На перегородке церкви Санта Мариа Нуова также имеется картина на дереве его работы[395].

Когда благодаря этим работам слава брата Джованни распространилась по всей Италии, папа Николай V послал за ним и заказал ему в Риме роспись дворцовой капеллы, в которой папа служит мессу, с изображением снятия со креста и нескольких сцен из жизни Св. Лаврентия; то и другое — прекраснейшие произведения, как равно прекрасны и заказанные ему папой же миниатюрные украшения нескольких книг. В церкви Минервы он исполнил на дереве образ главного алтаря и Благовещение, которое в настоящее время висит на стене около большой капеллы[396]. Кроме того, он расписал для этого же папы, во дворце, капеллу Св. Даров, которая впоследствии была разрушена Павлом III при постройке лестницы; в этой своей отличной работе он исполнил в свойственной ему манере несколько фресок со сценами из жизни Иисуса Христа, а также много портретов людей, известных в то время и написанных им с натуры; портреты эти наверное сделались бы жертвою случая и до нас не дошли, если бы Джовио не заказал с них копии для своего музея; они изображали следующих лиц: папу Николая V, императора Фридриха, который в то время посетил Италию, брата Антонина, впоследствии епископа флорентинского, Бьондо из Форли и Фердинанда Арагонского. А так как брат Джованни показался папе человеком святой, спокойной и скромной жизни, — каковым он и был на самом деле, — а флорентинская архиепископская кафедра в то время пустовала, папа счел его достойным этого сана. Когда брат Джованни об этом узнал, он стал умолять его святейшество найти кого-нибудь другого, так как он чувствовал себя неспособным управлять людьми, и, зная в своем ордене одного ученейшего инока строгих правил, сердобольного и богобоязненного, он считал его гораздо более достойным носителем этого сана, нежели себя. Услыхав это и вспомнив, что брат Джованни говорит правду, папа охотно оказал ему эту милость; таким образом брат Антонин из ордена проповедников стал архиепископом Флоренции, человек действительно достойнейший своей святостью и учением, — достаточно сказать, что он в наше время удостоился быть сопричтенным лику святых папой Адрианом VI[397]. Такова была великая и поистине редчайшая доброта брата Джованни — уступить столь великие предложенные ему первосвященником сан, почесть и должность тому, кого он верным взглядом и искренне, от всего сердца считал значительно достойнее себя. Хорошо было бы, если бы духовенство нашего времени научилось от этого святого человека не гоняться за теми должностями, которых они не могут достойно нести, и уступать их достойнейшим. Возвращаясь к брату Джованни, скажу, что дай бог, чтобы все монахи (не во гнев будь сказано добрым среди них) проводили время так, как этот отец, поистине ангельский; ибо всю жизнь свою он потратил на службу господу и на пользу миру и ближнему. Чего же большего можно и должно желать, как не того, чтобы святою жизнью заслужить Царство Небесное и доблестным трудом — вечную славу в этом мире? Ведь поистине такого рода высокий и исключительный талант, каким обладал брат Джованни, не мог и не должен был снизойти ни на кого другого, как на человека святейшей жизни, ибо те, кто посвящает себя изображению церковных и священных предметов, должны быть действительно церковными и святыми людьми; и недаром мы видим, что, когда за это берутся люди маловерующие и не уважающие религию, они часто вызывают в нас дурные стремления и порочные желания, откуда и рождается порицание таких произведений как дурных и вместе с тем превознесение их как искусно и талантливо исполненных. Однако я отнюдь не хотел бы, чтобы кто-нибудь пал жертвой заблуждения, считая все нелепое и беспомощное благочестивым, а все красивое и хорошо сделанное — порочным, как поступают некоторые, которые при виде изображения женщин или юношей несколько более привлекательных, красивых и нарядных, чем обычно, тотчас же считают их порочными и потому их осуждают, не замечая того, что они глубоко неправы, когда отказывают в хорошем вкусе художнику, который считает святых мужей и жен, обладающих природой небесной, настолько более прекрасными, нежели смертная природа, насколько небо превосходит земные красоты и наши людские творения, и, что хуже того, они этим самым обнаруживают в своих душах заразу и соблазн, черпая зло и недобрые желания из тех вещей, от которых у них — будь они действительными любителями честного пути, как они хотят это доказать своим глупым рвением, — возникло бы стремление к небу и к тому, чтобы быть угодным создателю всех вещей, от которого, как от наисовершеннейшего и наипрекраснейшего, и проистекает все совершенное и все прекрасное. Если уже один только образ красоты и как бы тень ее волнует этих людей, то что сделали бы или, надо думать, что делают они, ежели бы они оказались или в самом деле оказываются там, где они могли бы увидеть или действительно видят живые красоты, сопровождаемые соблазнительными одеждами, сладчайшей речью, движениями, полными изящества, и взглядами, покоряющими не слишком твердые сердца. Однако я опять-таки отнюдь не хотел бы, чтобы кто-нибудь подумал, что я этим самым одобряю все те церковные изображения, которые написаны почти что совершенно голыми, ибо в таких вещах видно, что живописец не имел должного уважения к месту. Ведь даже тогда, когда хочешь показать свое умение, нужно же считаться с данными обстоятельствами и иметь уважение к людям, времени и месту.

Брат Джованни был человеком большой простоты и святости в своем обхождении. Примером его доброты может служить такой случай: когда однажды утром папа Николай V предложил ему завтракать, он посовестился вкусить мяса без разрешения своего настоятеля, не подумав о разрешающей власти первосвященника. Он чуждался всех мирских дел и, живя чисто и свято, настолько был другом бедных, насколько я убежден, что ныне душа его пребывает на небесах. Он постоянно упражнялся в живописи и никогда не пожелал написать что-либо иначе, как во славу святых. Он мог быть богатым, но об этом не заботился; мало того, он часто говорил, что истинное богатство — не что иное, как довольство малым. Он мог повелевать многими, но этого не хотел, говоря, что в повиновении другим меньше забот и заблуждений. От него зависело иметь высокие почести в своем ордене и вне его, но он этому не придавал значения, уверяя, что не стремится к иной почести, как к стремлению избегнуть адских мук и приблизиться к райскому блаженству. И поистине какая почесть сравнима с той, к которой должны стремиться лица духовного звания, мало того — все люди, и которая обретается лишь в господе и в праведной жизни. Он был в высшей степени человечен, был трезвенником, и, живя целомудренно, он освободился от мирских пут, не раз повторяя, что всякий посвятивший себя этому искусству нуждается в покое и в бездумной жизни и что всякий творящий дела Христовы должен пребывать со Христом. Никогда его не видели гневающимся в среде братьев, что, на мой взгляд, является делом величайшим и почти что невозможным; но имел он обыкновение с простой улыбкой увещевать своих друзей. Всякому, кто заказывал ему вещь, он отвечал необычайно ласково, что он сначала испросит согласия у своего настоятеля и потом непременно исполнит заказ. Вообще говоря, этот святой отец, слава которого никогда не достигала его заслуг, был в делах и рассуждениях своих человеком смиреннейшим и кротким, а в картинах своих — легким и благочестивым, и святые, написанные им, имеют больше вид и подобие святых, чем у кого-либо из других художников. Он имел обыкновение никогда не исправлять и не переписывать своих картин, но всегда оставлял их такими, какими они вылились у него с первого раза, считая (как он говорил), что такова была воля Божья. Некоторые утверждают, что брат Джованни никогда не брался за кисти, предварительно не помолившись. Всякий раз, как он писал Распятие, ланиты его обливались слезами: недаром в ликах и положениях его фигур обнаруживается доброта его искренней и великой души, всецело преданной христианской религии.

Он умер шестидесяти восьми лет, в 1445 году, и оставил после себя учеников: Беноцци-флорентинца[398], который всегда подражал его манере, и Дзамбони Строцци[399], который писал картины на дереве и на холсте для всей Флоренции, украшая дома граждан; в особенности известна одна из них, помещенная на трансепте церкви Санта Мариа Новелла, около картины брата Джованни, а другая, сделанная им для разрушенного ныне камальдульского монастыря Сан Бенедетто, что за воротами Пинти, находится в настоящее время в церковке Сан Микеле, в монастыре дельи Анджели, перед входом в главную церковь, направо, по пути к алтарю; кроме того, его же кисти принадлежат еще картина на дереве в капелле Нази, в церкви Санта Лучиа, и другая — в церкви Сан Ромео, а в гардеробной герцога — портреты Джованни ди Биччи деи Медичи и Бартоломео Валори — на одном полотне. Учениками брата Джованни были также Джентиле да Фабриано и Доменико ди Микелино[400]; последний написал на дереве образ для алтаря Св. Зиновия в церкви Сант Аполлинаре во Флоренции и многие другие картины. Брат Джованни был похоронен братьями в Риме, в церкви Минерва, если идти от бокового входа, около сакристии, в круглом мраморном саркофаге, на котором изваян его портрет, сделанный с натуры. На мраморе высечена следующая надгробная надпись:

Non mihi sit laudi, quod eram velut alter Apelles,

Sed quod lucra tuis omnia, Christe, dabam:

Altera nam terris opera extant, altera coelo.

Urbs me Joannem, flos tulit Etruriae[401].

Рукой брата Джованни исполнены в соборе Санта Мариа дель Фьоре две огромные книги, украшенные божественно написанными миниатюрами: содержатся они с большим почетом и в богатейшем убранстве и показываются лишь в самые торжественные дни[402].

В те же времена, что и брат Джованни, жил прославленный и знаменитый миниатюрист, некий флорентинец Аттаванте[403], полного имени которого я не знаю и который в числе многих других вещей украсил миниатюрами экземпляр книги Силия Италика, находящийся ныне в Венеции, в церкви Сан Джованни Паоло. Я не умолчу о некоторых особенностях этого произведения как потому, что они достойны внимания художников, так и потому, что другие произведения его мне неизвестны. Да и об этом я ничего бы не знал, если бы не любовь, питаемая к этому искусству достойнейшим мастером Козимо Бартоли, флорентинским дворянином, который мне на нее указал, чтобы талант Аттаванте не оказался навеки, так сказать, похороненным. Итак, в этой книге фигура Силия имеет на голове шлем с золотым гребнем, на ней голубой, тронутый золотом панцирь античного образца, в правой руке — книга, а левая опирается на короткий меч. Поверх панциря надета красная хламида, которая спереди застегнута пряжкой, накинута на плечи и оторочена золотой бахромой, подкладка же ее переливчатая и расшитая золотыми розетками. На фигуре желтая обувь, и она, упираясь правой ногой, стоит в нише. Далее фигура, изображающая в этой книге Сципиона Африканского, одета в желтый панцирь, голубые оборки и рукава которого сплошь расшиты золотом. На голове у нее шлем с двумя крылышками и гребнем в виде рыбы. Она изображает очень красивого и белокурого юношу, гордо поднятая правая рука которого держит обнаженный меч, а левая — красные ножны с золотым узором. Обувь зеленая и простая, голубая хламида с красной подкладкой и золотой бахромой собрана у шеи, оставляя спереди открытое туловище и образуя сзади изящные ниспадающие складки. Этот юноша, стоящий в нише из голубовато-зеленого мрамора, обут в голубые вышитые золотом башмаки и с необычайной свирепостью смотрит на Ганнибала, изображенного на противоположной странице книги. Ганнибал этот изображен в возрасте примерно тридцати шести лет. Под носом у него две морщинки, как у человека в гневе и в ярости, и он в свою очередь пристально смотрит на Сципиона. На голове у него желтый шлем с гребнем в виде зелено-желтого дракона, и вместо венка — змея. Он опирается на левую руку и поднял правую руку, держащую древко античного дротика, или маленькой пертираны. Панцирь у него голубой с бахромой частично голубой и частично желтой и с рукавами, переливающимися из голубого в красное, а башмаки у него желтые. Хламида, собранная на правом плече, отливает красным и желтым и подбита зеленой подкладкой. Левой рукой фигура эта опирается на меч и стоит в нише из желтого, белого и переливчатого мрамора.

На другой странице — портрет папы Николая V в лилово-красной переливчатой мантии, сплошь расшитой золотом. Он без бороды, в полном профиле и смотрит на начало рукописи на противоположном листе, указуя на него правой рукой и словно удивляясь. Ниша зеленая, белая и красная. В обрамлении разбросаны полуфигурки, вкомпонованные в узор, состоящий из овалов и кружков, и разные другие вещи, в том числе бесчисленное множество птичек и детишек, настолько хорошо сделанных, что лучшего и не пожелаешь. Далее в той же манере изображены Ганнон-карфагенянин, Газдрубал, Лелий Массинисса, Кай Салинатор, Нерон, Семпроний, Марк Марцелл, Квинт Рабий, другой Сципион и Вибий. В конце книги можно увидеть Марса на античной повозке, запряженной двумя красными конями. На голове у Марса красный золоченый шлем с двумя крылышками, в левой вытянутой вперед руке — античный щит, а в правой — обнаженный меч. Стоит он на левой ноге, приподняв правую. ‘На нем античный панцирь сплошь красный с золотом, и таковы же чулки и башмаки. Хламида — голубая сверху и изнутри совсем зеленая с золотым шитьем. Повозка покрыта красным вышитым золотом пологом с горностаевой опушкой и изображена на фоне лугов цветущих и зеленеющих, но окруженных скалами и камнями, а вдали видны пейзажи и города, тонущие в превосходно написанном голубом воздухе.

На другом листе — молодой Нептун, одетый в некое подобие длинной простой рубашки, но отороченной шитьем цвета зеленой земли. Тело его по цвету очень бледное. В правой руке он держит крохотный трезубец, а левой подхватывает свою одежду. Обеими ногами он стоит на маленькой повозке, покрытой красным пологом, расшитым золотом и с соболиной опушкой. Эта повозка имеет четыре колеса, как и у Марса, но запряжена четырьмя дельфинами. На этом же листе изображены еще три морские нимфы, два путти и бесчисленное множество рыб, и все они великолепно написаны акварелью, напоминающей зеленую землю, и изображены парящими в воздухе. Далее мы видим женскую фигуру, олицетворяющую город Карфаген, стоящую в отчаянии с распущенными волосами. Верхняя одежда у нее зеленая, распахнувшаяся от колена до пят и подшитая красной с золотом подкладкой, а под ней видна другая одежда, но тонкая и переливающаяся из лилового в белое. Рукава красные с золотом, собранные фонариками под развевающейся верхней одеждой. Левой рукой она указует на фигуру Рима, изображенную на противоположной странице, словно говоря: «Что тебе надо? Я сумею тебе ответить». А в правой руке она как бы вне себя от ярости держит обнаженный меч. Обувь у нее голубая, и стоит она на скале посреди моря, окутанного великолепно написанной дымкой. Рим — девушка такой красоты, какую только человек способен вообразить, с распущенными волосами, отдельные пряди которых нарисованы с бесконечной грацией. На ней красная одежда, обшитая внизу одной-единственной золотой каймой. Подкладка этой одежды желтая, а нижняя одежда, видимая там, где распахнута верхняя, переливается из лилового в белое. Обувь зеленая. В правой руке у нее скипетр, а в левой — держава, и стоит она опять-таки на скале, окруженной воздухом, который лучше изобразить невозможно.

Хотя я и старался, как умел, показать, насколько искусно эти фигуры сработаны рукой Аттаванте, однако пусть никто не подумает, что я выразил хотя бы часть всего того, что можно сказать об их красоте, ибо среди вещей того времени никак нельзя увидеть миниатюру, исполненную с большей изобретательностью, с большим вкусом и с лучшим рисунком, а главное, нельзя увидеть лучших красок, распределенных по своим местам с большей тонкостью и с изяществом более чем изящным.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Джованни да Фьезоле (или да Фиренце), до монашества Гвидолино (Гвидо) ди Пьетро, — флорентинский живописец, получивший прозвище фра Беато Анджелико («Блаженный ангельский брат»), родился в местечке Виккио ди Муджелло близ Флоренции около 1400 г. (по недавно обнаруженным документам), умер в Риме в 1455 г. В 1418–1420 гг. был монахом монастыря Сан Доменико во Фьезоле, между 1423–1425 гг. вступил в доминиканский орден. Первое упоминание о нем как о живописце — 1417 г., первая живописная работа, подтвержденная документом, — счет 1430 г. монастырю Сан Пьетро Мартире во Флоренции (по-видимому, на выполненный в 1425–1426 гг. триптих, находящийся теперь в монастыре Сан Марко).

После передачи Козимо-старшим деи Медичи флорентинского монастыря Сан Марко доминиканским монахам переселился в 1436 г. во Флоренцию, где был приором Сан Марко и с 1438 г. расписывал с учениками и помощниками помещения перестроенного архитектором Микелоццо монастыря. В 1445 г. был вызван в Рим, где расписывал в Ватикане капеллу дель Сакраменто (разрушенную в XVI в.) и капеллу Никколини (Николая V). В 1447 г. был в Орвието (июнь — сентябрь), где в соборе начал с помощниками Беноццо Гоццоли и др. роспись каппеллы Мадонны ди Сан Брицио (роспись продолжал позднее Лука Синьорелли). После 1453 г. — снова в Риме, где продолжал работы в Ватикане, там и умер и похоронен в церкви Санта Мариа сопра Минерва.

Учился живописи, как предполагают, у Лоренцо Монако, позднее испытал влияние Джентиле да Фабриано и Мазаччо. Среди многочисленных учеников: Беноццо Гоццоли и Филиппо Липпи. Монастырь Сан Марко во Флоренции превращен теперь в музей фра Джованни.

Основные и точно датированные работы. 1425–1433 гг.: «Мадонна со святыми и ангелами» в Сан Доменико во Фьезоле, алтарный образ, перемонтированный и переписанный живописцем Лоренцо ди Креди в 1501 г., — на месте, пределла — в Лондонской Национальной галерее; «Мадонна» в Сан Марко (с «Троицей» наверху); раки (табернакли) из флорентинской Аннунциаты (теперь в Сан Марко: «Мадонна делла Стелла», «Коронование Богоматери» и «Благовещение»); фрески в Сан Доменико во Фьезоле (Распятие — на месте, Распятие с Марией, Иоанном и Домиником — в Лувре, Мадонна со Св. Домиником и Фомой — в Ленинградском Эрмитаже). 1433–1455 гг.: «Мадонна Линайуоли» (выполненная в 1433 г. по заказу цеха льнопрядильщиков) теперь в Сан Марко; «Благовещение» в Музео Диочезано в Кортоне; триптих с «Мадонной» в церкви Сан Доменико, там же; «Мадонна Анналена» в Сан Марко; «Коронование Богоматери» (1434–1435) в Лувре; полиптих «Мадонна со святыми» (1437) в Национальной галерее г. Перуджи; «Снятие со креста» в Сан Марко; фрески в Сан Марко (1438–1455); фрески в Ватикане (1445–1448 и после 1453 г.); росписи шкафа для хранения серебряной утвари (Armadio degli Argenti) для флорентинской Аннунциаты (теперь в Сан Марко) — около 1450 г.

Другие работы: к раннему периоду относят миниатюры требника Diurno Domenicale в библиотеке Лауренциана во Флоренции; рисунки пером и акварелью — в Художественной галерее г. Буффало (две сцены из легенды о святом отшельнике); «Кающийся Св. Иероним» в музее Принстонского университета и «Фиваида» в Уффици (приписывается чаще Старнине). До «Мадонны льнопрядильщиков»: «Мадонны» в Институте Штеделя во Франкфурте-на-Майне, в пинакотеке г. Пармы, в Берлинском музее и в Лондонской Национальной галерее; «Поклонение волхвов» — в Сан Марко; «Призвание Иоанна Крестителя» — там же, «Страшный суд» — там же, «Коронование Богоматери» — в Уффици (пределла с «Обручением» и «Успением Богоматери» — в Сан Марко). Поздние работы (после «Мадонны льнопрядильщиков»): два «Благовещения» (в церкви Сан Франческо в Монтекарло близ Флоренции и в мадридском Прадо); «Христос в терновом венце» в церкви Санта Мариа дель Соккорсо в Ливорно; «Искушение Св. Антония» в музее г. Хаустона (США); «Мадонны» в Уффици, Государственном музее в Амстердаме, пинакотеке Турина, в собрании Тиссел в Лугано; «Страшный суд» в Римской Национальной галерее, «Распятие» в музее Фогга (Кембридж, США), «Мадонна» из Боско аи Фрати, теперь в Сан Марко.

С 30-х годов в работах принимали участие помощники и ученики: в пределах луврского «Коронования» и кортонского триптиха, фресках в Орвието (Беноццо Гоццоли), в Ватикане (он же), в монастыре Сан Марко (мастера кельи 2, 31, 36), в шкафе для Аннунциаты (А. Бальдовинетти).

Жизнеописание ЛЕОН-БАТТИСТЫ АЛЬБЕРТИ, флорентинского архитектора

Гуманитарные науки служат, как правило, величайшим подспорьем всем художникам, к ним прилежащим, особливо же ваятелям, живописцам и зодчим, открывая им путь к изобретательству во всем, что ими создается, ибо без них не может обладать совершенным суждением человек, который, хотя он по-своему и одарен природой, но лишен благоприобретенных преимуществ, а именно дружеской помощи, оказываемой ему хорошим литературным образованием. И точно, кому неизвестно, что при расположении построек надлежит философски избегать всяческих напастей, причиняемых вредоносными ветрами, избегать тлетворного воздуха, зловония и испарений, исходящих от сырых и нездоровых вод? Кому неведомо, что должно со зрелым размышлением самому уметь отвергать или принимать то, что ты намерен применить на деле, не полагаясь на милость чужой теории, которая, не сочетаемая с практикой, приносит по большей части весьма незначительную пользу? Но если случится так, что практика сочетается с теорией, то ничего не может быть полезней для нашей жизни, ибо, с одной стороны, искусство достигает при помощи науки большего совершенства и богатства, с другой — советы и писания ученых художников сами по себе более действенны и пользуются большим доверием, чем слова и дела тех, кто не знает ничего другого, кроме голой практики, как бы хорошо или плохо они ею ни владели. А что всё это правда, ясно видно на примере Леон-Баттисты Альберти, который, изучив латинский язык и в то же время посвятив себя зодчеству, перспективе и живописи, оставил после себя книги, написанные им так, что ввиду неспособности кого-либо из современных художников к письменному изложению этих искусств, хотя многие из них в области практики и стояли выше него, он, по общему признанию, превзошел в этом отношении всех тех, кто превзошел его в творчестве; такова сила его писаний, владеющая и поныне пером и устами ученых. Это показывает на опыте, насколько писания, в числе прочего, могущественны и живучи для приобретения славы и имени, ибо книги легко распространяются и повсюду снискивают себе доверие, только бы они были правдивы и лишены всякой лжи. Не удивительно поэтому, что прославленный Леон-Баттиста более известен своими писаниями, чем творениями рук своих.

Рожденный во Флоренции в благороднейшей семье Альберти, о которой шла речь в другом месте[404], он посвятил себя не только исследованию природы и обмерам древностей, но также, имея к тому особую склонность, он предавался сочинительству в гораздо большей мере, чем своей работе. Он был отличнейшим арифметиком и геометром и написал на латинском языке десять книг о зодчестве, выпущенных им в свет в 1481 году[405]; ныне же книги эти читаются в переводе на флорентинский язык, сделанном досточтимым мессером Козимо Бартоли, настоятелем церкви Сан Джованни во Флоренции. Кроме того, он написал три книги о живописи, переведенные ныне на тосканский язык мессером Лодовико Доменики. Он составил трактат о передвижении тяжестей и правила для измерения высот, книги о частной жизни и некоторые любовные сочинения в прозе и в стихах, и он был первый, попытавшийся свести итальянские стихи к латинским размерам, как видим по его посланию, которое начинается словами:

Жалкое это письмо я тому отправляю,

Кто столь безжалостно нас так презирает всегда.

Оказавшись в Риме во времена Николая V, поставившего своими строительными затеями весь Рим вверх дном, он через посредство своего большого друга Бьондо из Форли стал своим человеком при папе, который до того советовался в архитектурных делах с Бернарде Росселино, флорентинским скульптором и архитектором, как будет о том сказано в жизнеописании его брата Антонио. Бернарде, приступивший по желанию папы к перестройке папского дворца и к некоторым работам в церкви Санта Мариа Маджоре, с тех пор всегда советовался с Леон-Баттистой. Таким образом, первосвященник, руководствуясь мнением одного из них и пользуясь исполнением другого, соорудил много полезных и достойных похвалы вещей: так, был починен испорченный водопровод Аква Верджине и был построен фонтан на площади Треви с теми мраморными украшениями, которые мы видим по сию пору и в которых изображены гербы первосвященника и римского народа[406].

Затем, отправившись в Римини к синьору Сиджизмондо Малатесте, он сделал для него модель церкви Сан Франческо, в частности модель фасада, который был выполнен в мраморе, а также боковой фасад, обращенный на юг, с огромными арками и гробницами для прославленных мужей этого города[407]. В общем, он выполнил эту постройку так, что в отношении прочности она является одним из самых знаменитых храмов Италии. Внутри она имеет шесть прекраснейших капелл, из коих одна, посвященная Св. Иерониму, весьма разукрашена, ибо в ней хранится множество реликвий, привезенных из Иерусалима. Там же находятся гробницы названного синьора Сиджизмондо и его супруги, весьма богато исполненные в мраморе в 1450 году; на одной из них — портрет этого синьора, а в другой части этой постройки — портрет Леон-Баттисты.

Затем, в 1457 году, когда немцем Иоганном Гутенбергом был изобретен полезнейший способ печатания книг[408], Леон-Баттиста по сходству изобрел прибор, при помощи которого можно было строить перспективы с натуры и уменьшать фигуры, а также изобрел способ, позволивший переводить вещи в большой масштаб и их увеличивать; всё это хитроумные, полезные для искусства и поистине прекрасные изобретения.

Когда Джованни ди Паоло Ручеллаи при жизни Леон-Баттисты пожелал сделать на свой счет и целиком из мрамора фасад церкви Санта Мариа Новелла, он поговорил об этом с Леон-Баттистой, лучшим своим другом, и, получив от него не только совет, но и проект, он решил осуществить это дело во что бы то ни стало, дабы оставить о себе память. Итак, приступили к работе, и она была закончена в 1477 году[409] к великому удовлетворению всего города, которому нравилось все произведение в целом, особенно же портал, свидетельствующий о немалых трудах, потраченных на него Леон-Баттистой. Также и для Козимо Ручеллаи он сделал проект дворца, который тот построил себе на Виа Винья, а также проект лоджии, находящейся напротив[410]. В этой лоджии, после того как он положил арки на те колонны, которые тесно расставлены на переднем фасаде, а также с боков, где он хотел сделать такое же количество арок, а не только одну, у него с каждой стороны получился излишек, вследствие чего он был вынужден сделать соответствующие выступы на торцовых углах задней стены. Но когда он затем пожелал перекинуть арку внутреннего свода, он увидел, что не может сделать ее полукруглой, так как она получалась придавленной и безобразной, и решился перекинуть маленькие арочки от одного углового выступа к другому, ибо ему не хватило должного рассуждения и замысла, и это явственно свидетельствует о том, что помимо науки необходима и практика; ведь рассуждение никогда не может быть современным, если в ходе работы наука не применяется на практике. Говорят, что он же сделал проект дома и сада для тех же Ручеллаи на улице делла Скала[411]. Дом этот сделан с большой рассудительностью и весьма благоустроен, ибо помимо прочих удобств в нем две лоджии, одна — обращенная на юг, другая — на запад, обе очень красивые, с колоннами, без арок, что является истинным и правильным способом, которого придерживались древние, ибо архитравы, положенные на колонны, горизонтальны, в то время как прямоугольные вещи — а таковы пяты перекинутых арок — не могут покоиться на круглой колонне без того, чтобы углы их не оказывались на весу. Итак, правильный способ требует того, чтобы на колонны клались архитравы и чтобы, когда требуется перекинуть арки, их делали на столбах, а не на колоннах.

Для тех же Ручеллаи Леон-Баттиста в церкви Сан Бранкаччо сделал в этой манере капеллу, в которой большие архитравы покоятся на двух колоннах и двух столбах, причем он пробил внизу церковную стену, — решение трудное, но прочное; посему это одно из лучших произведений названного архитектора. Посреди этой капеллы находятся прекрасно сделанная овальная и продолговатая мраморная гробница, подобная, как гласит надпись на ней, гробу Иисуса Христа в Иерусалиме[412].

К тому времени Лодовико Гонзага, маркиз мантуанский, пожелал соорудить в церкви Нунциаты при монастыре сервитов во Флоренции круглый хор и главную капеллу по проекту и модели Леон-Баттисты[413]. Снеся па алтарном конце церкви находившуюся там квадратную капеллу, ветхую, не очень большую и расписанную по-старинному, он построил этот круглый хор — сооружение замысловатое и мудреное, наподобие круглого храма, окруженного девятью капеллами, которые все закруглены полуциркульными арками, а внутри имеют форму ниш. Таким образом, в этих капеллах каменные архивольты арок, опирающихся на столбы, должны отклоняться назад, чтобы не отходить от стены, которая выгибается, следуя форме круглого хора, поэтому, если смотреть на эти арки капелл сбоку, кажется, что они заваливаются и что они — и таковы они и на самом деле — некрасивы, хотя размеры их правильные и прием этот действительно очень трудный. В самом деле, если бы Леон-Баттиста избежал этого приема, было бы лучше, и, хотя его очень нелегко осуществить, он все же некрасив ни в малых, ни в больших вещах, да и не может хорошо удаться. А что это справедливо в отношении больших вещей, видно из того, что огромная арка спереди, образующая вход в этот круглый хор, очень красива снаружи, а изнутри, так как ей приходится загибаться, следуя форме круглой капеллы, она кажется падающей назад и в высшей степени некрасивой. Леон-Баттиста этого, быть может, и не сделал бы, владей он вместе с наукой и теорией также практикой и строительным опытом, ибо другой избежал бы этой трудности и скорее стремился бы к изяществу и большей красоте постройки. В остальном все это произведение само по себе красиво, замысловато и является разрешением трудной задачи, и Леон-Баттиста обнаружил для того времени немалую смелость, выведя свод этого хора так, как он это сделал.

Засим этот же маркиз Лодовико взял с собой в Мантую Леон-Баттисту, который сделал для него модель церкви Сант Андреа и некоторых других вещей; и также по пути из Мантуи в Падую можно видеть целый ряд храмов, построенных в его манере[414]. Исполнителем проектов и моделей Леон-Баттисты был флорентинец Сильвестро Фанчелли, рассудительный зодчий и ваятель, построивший по воле Леон-Баттисты с удивительным умом и старанием все те произведения, сооружением которых Баттиста руководил во Флоренции; а для мантуанских построек — некий флорентинец Лука[415], который с тех пор обосновался в этом городе и в нем умер, оставив, по свидетельству Филарете[416], свое имя семье деи Луки, живущей там и поныне. Итак, немалым счастьем было для Леон-Баттисты иметь друзей, служивших ему с пониманием, умением и охотой, ибо, поскольку архитекторы не могут все время присутствовать на работах, преданный и любящий исполнитель — великая для них помощь; и кто-кто, а я-то прекрасно это знаю по долголетнему опыту.

В живописи Леон-Баттиста не создал ни крупных, ни прекрасных произведений, ибо очень немногие известные нам вещи его работы не отличаются особым совершенством, да это и не так важно, потому что он имел больше склонности к наукам, чем к рисунку. Однако, рисуя, он достаточно хорошо выражал свой замысел, как можно видеть по некоторым листам его работы, имеющимся в нашей книге. В числе их есть рисунок моста Св. Ангела и перекрытие этого моста в виде лоджии, которое было сделано по его проекту для защиты от солнца летом и от дождя и ветров зимой. Работа эта была ему заказана папой Николаем V, который задумал исполнить много других ей подобных по всему Риму, но смерть его этому помешала. Есть еще произведение Леон-Баттисты, находящееся во Флоренции в маленькой часовне, посвященной Мадонне, у основания моста алла Карайа, а именно алтарное подножие и в нем три маленькие истории с перспективами, которые гораздо лучше были описаны им пером, чем написаны кистью. Точно так же во Флоренции, в доме Паллы Ручеллаи, находится его автопортрет, который он сделал, глядя в зеркало, и картина на дереве с очень большими фигурами, написанными светотенью. Изобразил он также перспективный вид Венеции и собора Сан Марко, но фигуры на нем были исполнены другими мастерами; это одна из лучших его живописных вещей[417].

Был Леон-Баттиста человеком нрава обходительнейшего к похвального, другом мастеров своего дела, приветливым и вежливым со всеми без исключения; и прожил он всю свою жизнь достойно и как подобает благородному человеку, каковым он и был, и, наконец, достигнув весьма зрелого возраста, он, довольный и спокойный, отошел к лучшей жизни, оставив по себе достойнейшую славу.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Леон-Баттиста Альберти родился в Генуе в 1404 г., умер в Риме в 1472 г. Сын Лоренцо Бенедетто, происходившего из знатной флорентинской семьи Альберти, изгнанной политическими противниками из родного города. Получил гуманистическое образование в Падуе и Болонье. После амнистии 1428 г. возвратился во Флоренцию. Между 1428 и 1432 гг. совершил путешествие по Франции и Германии. Жил долгое время в Риме (при папском дворе). Бывал также в Римини (где его заказчиком был Сиджизмондо Малатеста), в Мантуе (у Гонзаги) и в Ферраре (у д’Эсте).

Живописные работы не сохранились.

Архитектурные работы: в Римини — церковь Сан Франческо (1450–1468; строил Маттео Пасти); во Флоренции — палаццо Ручеллаи (строил в 1446–1451 гг. Б. Росселино), лоджия Ручеллаи, капелла Ручеллаи при церкви Сан Панкрацио с гробницей Господней (закончена в 1467 г.), фасад Санта Мариа Новелла (проект — 50-е. гг.; закончен незадолго до смерти), хор церкви Сантиссима Аннунциата (с 1470 г.); в Мантуе — церковь Сан Себастьяно (первоначальный проект — 1450 г., строил по переработанному проекту Лука Фанчелли в 1460–1472 гг.), церковь Сант Андреа (проект 1470 г., строилась Лукой Фанчелли; закончена в 1600 г., купол архитектора Ювары — 1763 г.); в Риме — приписываются (без достаточных оснований) палаццо Венеция и фасад церкви Сан Марко; в Ферраре (также предположительно) приписываются часть пьедестала неосуществленной статуи Пикколо III д’Эсте (Arco del Cavallo — Арка коня) и участие в строительстве колокольни собора.

Теоретические сочинения: «Десять книг о зодчестве», «Три книги о живописи», «О статуе», «Математические забавы» и др. (перевод всех — в русском издании сочинений Л. — Б. Альберти («Десять книг о зодчестве», т. I–II, М., 1935–1937).

Жизнеописание АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНЫ, живописца

Когда я сам с собою рассуждаю о различных благодеяниях и преимуществах, полученных искусством живописи от многочисленных мастеров, воспринявших вторую сию манеру, то не могу по их произведениям назвать их иначе, как поистине трудолюбивыми и превосходными, ибо они всеми силами старались поднять живопись на более высокую ступень, не считаясь ни с удобствами, ни с расходами, ни с какими-либо личными интересами. Между тем, работая на досках и на холсте, они никогда не применяли иных красок, кроме темперы, начало же этому способу было положено Чимабуе в 1250 году, когда он работал с упоминавшимися греками[418], а продолжали его Джотто и другие, о которых говорилось до сих пор; этого же способа придерживались и после них, хотя художники и признавали, что живописи темперой не хватало некоей мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и бо́льшую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов, в то время как они в своем письме всегда пользовались лишь кончиком кисти. Однако, хотя многие и изощрялись, чтобы найти нечто подобное, все же никто хорошего способа не открыл, даже применяя жидкий лак или же краски другого рода, смешанные с темперой. И в числе многих делавших такие или подобные им попытки, но напрасно, были Алессо Бальдовинетти, Пезелло[419] и многие другие, но ни у кого из них не удавались произведения той красоты и добротности, какие они себе воображали. И даже когда они находили то, чего искали, они не в состоянии были добиться того, чтобы фигуры на досках держались так, как они держатся на стене, а также способа промывать их так, чтобы краска не сходила и чтобы они не боялись никаких толчков при обращении с ними. Обо всех этих вещах многие художники, собравшись вместе, неоднократно вели бесплодные споры. К тому же стремились и многие возвышенные таланты, занимавшиеся живописью за пределами Италии, а именно все живописцы Франции, Испании, Германии и других стран. И вот при таком положении вещей случилось так, что работавший во Фландрии некий Иоанн из Брюгге[420], живописец в тех краях весьма ценимый за большой опыт, приобретенный им в этом занятии, начал испытывать разные виды красок, а так как он занимался и алхимией, то и смешивать разные масла для лаков и другие вещи, соответственно выдумкам людей мудрствующих, к каковым принадлежал и он. Однажды, дописав с большой тщательностью доску и потратив на это величайший труд, он покрыл ее лаком и, как полагалось, выставил сушиться на солнце. Однако, то ли потому, что жар был слишком сильный, то ли дерево было плохо пригнано или плохо выдержано, названная доска злополучным образом разошлась по швам. И потому, увидев вред, причиненный ему солнечным жаром, Иоанн решил не допускать больше никогда, чтобы солнце причиняло столь большой ущерб его работам. И вот, так как лак досадил ему не менее чем работа темперой, он стал думать о том, чтобы он сохнул в тени и чтобы ему не приходилось выставлять свою живопись на солнце. Поэтому, испробовав многое как в чистом, так и в смешанном виде, он в конце концов обнаружил, что масло льняное и ореховое из всех им испытанных сохнут лучше всех. Вскипятив их с другими своими смесями, он получил лак, о котором давно мечтал и он да, пожалуй, и все живописцы мира. Проделав опыты со многими другими составами, он увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы. Такое изобретение очень обрадовало Иоанна, а так как он был человеком весьма толковым, то и приступил к многочисленным работам, коими заполнил все те края, к огромному удовлетворению их жителей и к величайшей своей пользе. И, приобретая с каждым днем все больший опыт, он стал выполнять всё более крупные и лучшие работы.

Молва об изобретении Иоанна скоро распространилась не только по Фландрии, но и по Италии и многим другим частям света, пробудив в художниках величайшее желание узнать, каким образом он придавал такое совершенство своим работам. Художники эти, видя его работы, но не зная, чем он для них пользовался, вынуждены были его прославлять и воздавать ему бессмертные хвалы, но в то же время всячески ему завидовали, тем более что он долгое время не хотел, чтобы кто-нибудь видел, как он работает, или узнал его тайну. Однако, дожив до старости, он оказал в конце концов такую милость Руджери из Брюгге, ученику своему, а Руджери — обучавшемуся у него Ауссе[421] и другим, о которых говорилось, когда речь шла о письме маслом в живописных работах. Но, несмотря на все это, хотя купцы и закупали эти картины и рассылали их по всему свету государям и высокопоставленным лицам, к великой для себя выгоде, изобретение это за пределы Фландрии не выходило. Картины подобного рода обладали острым запахом, который им придавали смешанные вместе масла и краски, в особенности же когда они были новые, и потому казалось, что можно было распознавать их, чего, впрочем, не случалось в продолжение многих лет. Однако несколько флорентинцев, торговавших во Фландрии, послали неаполитанскому королю Альфонсо I доску[422] со многими фигурами, написанную маслом Иоанном, которая красотой фигур и новоизобретенным колоритом королю весьма понравилась; и все живописцы, какие только были в том королевстве, собрались, чтобы взглянуть на нее, и все как один удостоили ее наивысших похвал.

И вот некий Антонелло из Мессины, обладавший талантом отменным и резвым, будучи человеком в своем деле весьма проницательным и опытным и много лет обучавшийся рисованию в Риме[423], сперва поселился в Палермо и работал там много лет и, наконец, в Мессине, на своей родине, где он своими произведениями подтвердил добрую славу, которой он пользовался в своем отечестве как отменный живописец. Отправившись однажды по своим надобностям из Сицилии в Неаполь, он услыхал, что названному королю Альфонсо прислана из Фландрии вышеупомянутая доска работы Иоанна из Брюгге, написанная маслом такой манерой, что ее можно было мыть, что она не боялась никаких толчков и обладала всяческим совершенством. Когда он добился разрешения на нее взглянуть, живость красок, а также красота и цельность живописи произвели на него такое сильное впечатление, что, отложив в сторону все другие дела и мысли, он отправился во Фландрию и, прибыв в Брюгге, близко подружился с означенным Иоанном и подарил ему много рисунков в итальянской манере и всяких других вещей. Поэтому, а также потому, что Антонелло был очень внимателен, а Иоанн уже стар, последний в конце концов согласился показать Антонелло, как он пишет маслом. Антонелло же не уехал из этих краев до тех пор, пока досконально не изучил тот способ живописи, о котором так мечтал. Недолгое время спустя Иоанн скончался, Антонелло же уехал из Фландрии, чтобы повидать свою родину и посвятить Италию в столь полезную, прекрасную и удобную тайну. Пробыв несколько месяцев в Мессине, он отправился в Венецию, где, будучи человеком весьма склонным к удовольствиям и весьма преданным Венере, решил поселиться навсегда и закончить свою жизнь там, где он нашел образ жизни, вполне соответствующий его вкусам. Приступив же к работе, он написал маслом тем способом, которому научился во Фландрии, много картин, рассеянных по домам дворян этого города, где благодаря новизне своего исполнения они стали очень высоко цениться. Он написал много и других, которые были разосланы в разные места. В конце концов, когда он завоевал там славу и большую известность, ему был заказан на дереве образ для Сан Кассано, приходской церкви этого города[424], и образ этот Антонелло написал со всем присущим ему умением и не щадя времени. Когда же он был закончен, то за новизну колорита и красоту фигур, которые к тому же были им хорошо нарисованы, он был весьма одобрен и очень высоко ценился. А после того, как новый секрет, привезенный им из Фландрии в Венецию, был раскрыт, Антонелло до конца своей жизни пользовался любовью и лаской великолепных дворян этого города.

Среди живописцев, стоявших в то время в Венеции на высоком счету, весьма превосходным почитался некий мастер Доменико[425]. Когда Антонелло приехал в Венецию, тот осыпал его всяческими ласками и любезностями, какие только могут быть оказаны самому дорогому и нежному другу. И потому Антонелло, не желая оставаться в долгу, за любезности мастера Доменико по прошествии немногих месяцев открыл ему секрет и способ писать масляными красками. При всей исключительной оказанной ему ласке и любезности ничто не могло быть для Доменико более дорогим, да и не удивительно, ибо, обладая этим секретом, он, как это и предполагал Антонелло, отныне всегда пользовался на своей родине величайшим почетом. И, без сомнения, жестоко ошибаются те, кто полагает, что, если они будут скупиться на то, что им ничего не стоит, всякий должен служить им, как говорится, ради их прекрасных глаз. Любезность мастера Доменико-венецианца извлекла для него из рук Антонелло то, чего тот добился с таким трудом и в поте лица своего и чего не уступил бы никому другому хотя бы и за огромные деньги. Но так как о мастере Доменико будет рассказано в свое время, о том, как он работал во Флоренции и о том, кому он подарил то, что от других получил своей любезностью, я только скажу, что Антонелло после образа в Сан Кассано написал много картин и портретов для венецианских дворян, мессеру же Бернарде Вьеккьетти, флорентинцу, принадлежат написанные его рукой на одной и той же картине прекраснейшие Св. Франциск и Св. Доминик[426]. Когда же затем Синьорией Антонелло были заказаны в палаццо Дукале несколько историй, которые не захотели передать Франческо ди Монсиньоре, веронцу, несмотря на то что тому весьма покровительствовал герцог Мантуанский, он заболел воспалением легких и умер сорока девяти лет от роду, даже не приступив к этой работе[427]. Художниками ему были устроены весьма торжественные похороны за то, что он одарил искусство новой манерой писать красками, о чем свидетельствует следующая эпитафия:

D. O. M,

Antonius pictor, praecipuum Messanae suae et Siciliae totius ornamentum, hac humo contegitur. Non solum suis picturis, in quibus singulare artificium et venustas fuit, sed et quod coloribus oleo miscendis splendorem et perpetuitatem primus italicae picturae contulit, summo semper artificium studio celebratus[428].

Смерть Антонио опечалила многочисленных друзей его, и в особенности Андреа Риччо, скульптора, изваявшего из мрамора в Венеции, во дворце Синьории, две обнаженные статуи Адама и Евы, которые и теперь там можно видеть и которые почитаются прекрасными[429].

Таков был конец Антонелло, которому наши художники должны несомненно быть обязаны за то, что он ввез в Италию способ писать маслом, не менее чем Иоанну из Брюгге за то, что он изобрел его во Фландрии, ибо и тот и другой облагодетельствовали и обогатили это искусство. Действительно, благодаря этому изобретению художники со временем достигли такого совершенства, что смогли изображать свои фигуры почти что живыми. И это тем более ценно, ибо лишь немногие писатели приписывают древним такую манеру писать красками. А если бы можно было убедиться в том, что у древних ее действительно не было, то в этом достижении наше время превзошло бы совершенно древних. Но, подобно тому, как не говорится ничего, что уже не было бы сказано, так, пожалуй, ничего и не делается, что не было бы уже сделано. Почему без дальнейших разговоров я пойду дальше и, всячески похвалив тех, кто помимо рисунка чем-нибудь да обогатил искусство, перейду к остальным.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Антонелло — сын мраморщика Джованни ди Микеле дельи Антони, — живописец, работавший на юге (Сицилия, Калабрия) и на севере (Венеция, Милан) Италии. Родился в Мессине около 1430 г., умер там же в 1479 г. Первые документальные сведения — от 1456 г. В 1460–1465 гг. — в Мессине, в 1475–1476 гг. — в Венеции и Милане, в 1476–1479 гг. — снова в Мессине. Был знаком с нидерландской, флорентинской и венецианской живописью (с нидерландцами познакомился, по-видимому, в Неаполе, связи с Флоренцией не выяснены).

Достоверные работы (подписные и подтвержденные документами): «Спаситель» (1465) — в Лондонской Национальной галерее; «Се человек» (1470) — в нью-йоркском Метрополитен-музее и еще три работы на ту же тему в генуэзской галерее Спинола, в Коллегии Альберони в Пьяченце (1473) и в венской частной коллекции (1474); полиптих с Мадонной и святыми — в Мессинском Национальном музее (1473); «Благовещение» — в музее г. Сиракузы (1474); «Распятие» — в Антверпенском музее (1475); алтарный образ из венецианской церкви Сан Кассано («Мадонна со святыми»), теперь в Венском Художественном музее (1475–1476); «Распятие» — в Лондонской Национальной галерее (1475 или 1477), мужские портреты — в галерее Маласпина г. Павий (1474), в Лувре (так называемый «Кондотьер», 1475), в Туринском музее (1476), в Берлинском музее (1478).

Наиболее достоверные атрибуции: «Мадонны» — в Лондонской Национальной галерее и в Вашингтонской Национальной галерее; «Распятие» — в музее Сибиу в Румынии; «Св. Иероним» — в Лондонской Национальной галерее; «Св. Иероним» — в музее г. Реджо-Калабрия; «Три Ангела у Авраама», «Св. Иероним, Августин и Григорий», «Благовещение» — в Палермской Национальной галерее; «Св. Себастьян» — в Дрезденской галерее; «Благовещение» — в Мюнхенской Старой пинакотеке; «Пьета» — в венецианском музее Коррер; мужские портреты в музее Мандралиска в г. Чефалу, в нью-йоркском Метрополитен-музее, в Филадельфийском музее, в римской галерее Боргезе, в Лондонской Национальной галерее (автопортрет).

Жизнеописание ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО, флорентинского живописца

Доменико ди Томмазо дель Гирландайо[430], которого по совершенству, величию и обилию его творений можно назвать одним из главных и наиболее превосходных мастеров своего века, был самой природой предназначен стать живописцем и потому, несмотря на противодействие своих воспитателей (что часто препятствует вызреванию наилучших плодов наших талантов, занимая их тем, к чему они неспособны, и отвлекая их от того, чем они были вскормлены самой природой), он, следуя природному предрасположению, стяжал себе величайшую славу на пользу искусству и своим близким и на радость своему веку.

Он был отдан отцом в обучение ювелирному делу, в котором тот был мастером более чем толковым, выполнившим в свое время бо́льшую часть серебряных приношений, хранившихся ранее в шкафу обители Аннунциаты, а также серебряные светильники тамошней капеллы, погибшие во время осады города в 1529 году. Томмазо был первым, выдумавшим и пустившим в оборот украшения, которые носят на голове флорентинские девушки и которые называются гирляндами, за что он и получил имя Гирландайо, причем не только за то, что был первым их изобретателем, но и за то, что сделал их бесчисленное множество и редкой красоты, так что нравились, по-видимому, только те, что выходили из его мастерской[431]. Приписанный таким образом к ювелирному делу, но не испытывая к нему никакой склонности, Доменико не переставал заниматься рисованием. Действительно, несмотря на то, что в юности он и был ювелиром, в живописи природа одарила его духовным совершенством и чудесным и безупречным вкусом, поэтому, постоянно упражняясь в рисунке, он достиг в нем такой живости, быстроты и легкости, что, работая у ювелира, он, по словам многих, зарисовывал всякого, кто только не заходил в мастерские, схватывая сходство на лету, о чем свидетельствуют также и бесчисленные портреты в его работах, обладающие живейшим сходством.

Первые его живописные работы находятся в церкви Оньисанти в капелле рода Веспуччи, где он написал Усопшего Христа с несколькими святыми, а над одной из арок — Мадонну Милосердную, где изображен Америго Веспуччи, плававший в Индию; в трапезной же названной обители он написал фреской Тайную вечерю. В Санта Кроче при входе в церковь, по правую руку, он изобразил житие Св. Павлина[432]. И вот, после того как он уже завоевал себе величайшую славу и приобрел известность, он для Франческо Сассетти в церкви Санта Тринита расписал капеллу историями из жития Св. Франциска, чудесно написанными и выполненными изящно, чисто и с любовью[433]. На этой фреске он воспроизвел с натуры мост Санта Тринита вместе с палаццо Спини, причем на первой стене он показал, как Св. Франциск появляется в воздухе и воскрешает мальчика и как женщины, присутствующие при этом чуде, испытывают смертельную скорбь при виде его похорон и радость и удивление — при виде его воскрешения. Он изобразил там весьма естественно и братию, выходящую из церкви за крестом и шествующую вместе с могильщиками на его похороны, а также и другие удивленные фигуры, доставляющие зрителю немалое удовольствие; и там же — портреты Мазо дельи Альбицци, мессера Аньоло Аччайуоли, мессера Палла Строцци, знатных граждан, часто упоминающихся в летописях этого города. На другой стене он изобразил, как Св. Франциск в присутствии викария отказывается от наследства Пьетро Бернардоне, отца своего, и надевает рясу из мешковины, опоясываясь веревкой, а на средней стене — как он отправляется в Рим к папе Гонорию, дабы тот подтвердил его устав, и в январе подносит розы этому первосвященнику. В этой истории он изобразил залу консистории с восседающими кругом кардиналами, а также поднимающиеся туда ступени, показав на них несколько поясных фигур, написанных с натуры, и расположив ряд балясин вдоль лестницы, в числе этих фигур он изобразил портрет великолепного Лоренцо Старшего деи Медичи. Написал он там также, как Св. Франциск получает стигматы, а на последней истории — как он умирает и как братия его оплакивает, причем один брат целует ему руки, и это выражено так, что лучше в живописи изобразить невозможно, а кроме того, есть там отпевающий его епископ в облачении, с очками на носу, и только потому, что его не слышишь, понимаешь, что он написан. По обе же стороны алтарного образа он написал фреской на стене обрамленные портреты: с одной стороны — коленопреклоненного Франческо Сассетти, а с другой — мадонны Неры, его жены, а также портреты их детей (поместив их, однако, в верхней истории, там, где воскресает мальчик), с несколькими молодыми красавицами из того же семейства, имен которых я не мог определить, в модных одеждах того времени, и все это доставляет зрителю немалое удовольствие. Сверх того он написал на своде четырех сивилл, а снаружи капеллы, над аркой ее переднего фасада, он написал в орнаментальном обрамлении историю с Тибуртинской сивиллой, заставляющей императора Октавиана поклониться Христу; работа эта в отношении фресковой живописи выполнена очень умело и радует своим прекрасным колоритом. Всё в целом он дополнил алтарным образом Рождества Христова, написанным на доске темперой и восхищающим любого знатока[434]. На этой картине он изобразил самого себя и написал нескольких пастухов, головы которых почитаются поистине божественными. В нашей книге есть выполненные светотенью его прекрасные рисунки к Тибуртинской сивилле и другим частям этой росписи, и в частности перспектива моста Санта Тринита.

Для братьев во Христе он написал образ для главного алтаря с несколькими коленопреклоненными святыми, а именно Св. Юстином, епископом Вольтерры, давшим название этой церкви, Св. Зиновием, епископом Флоренции, архангелом Рафаилом и Св. Михаилом, закованным в прекраснейшие латы, а также и другими святыми. Доменико поистине достоин похвалы за то, что он в этой вещи был первым, кто стал красками изображать золотые узоры и украшения, что до его времени не было принято, и почти везде отказался от позолоты впротравку или на болусе, что более приличествовало знаменщикам, чем хорошим мастерам. Но еще прекраснее остальных фигур Богоматерь с младенцем на руках и четырьмя ангелочками кругом. Эта доска, лучше которой темперой написать было бы невозможно, была помещена тогда за воротами Пинти, в церкви названных братьев, но так как церковь позднее была разрушена, о чем будет сказано в другом месте, то доска ныне находится в церкви Сан Джованнино, у ворот Сан Пьер Гаттолини, там, где ныне монастырь того же ордена[435]. В церкви же в Честелло он расписал доску, законченную Давидом и Бенедетто, его братьями, с Посещением Богоматери, где некоторые головы женщин исключительно прекрасны и изящны. В церкви Инноченти он написал темперой на дереве волхвов, весьма одобренных[436]. Прекраснейшие головы как у молодых, так и у старых отличаются там разнообразием лиц и выражений, и в особенности в лице Богоматери проявляется та благородная красота и грация, какие только доступны искусству при изображении матери Сына Божьего. А в церкви Сан Марко на алтарной перегородке — еще одна им написанная доска, в трапезной же — Тайная вечеря, и та и другая написаны очень тщательно. В доме Джованни Торнабуони столь же тщательно написано тондо с историей волхвов, а в Малой больнице для Лоренцо деи Медичи Старшего — история Вулкана, где много обнаженных фигур куют стрелы для Юпитера. Во Флоренции, в церкви Оньисанти, он, соревнуясь с Сандро Боттичелли, написал фреской Св. Иеронима, того, что ныне возле двери, ведущей к хору, а вокруг него он изобразил множество всяких инструментов и книг, которыми пользуются ученые. По случаю переноса монахами хора на другое место, фреска эта, так же как и фреска Сандро Боттичелли, была перевязана железными полосами и перенесена без повреждений на середину церкви в те самые дни, когда жизнеописания эти печатались во второй раз. Он расписал также арку над дверями в церкви Санта Мариа Уги и небольшой табернакль для цеха льнопрядильщиков; а также в той же церкви Оньисанти — весьма прекрасного Св. Георгия, убивающего змия. И он действительно отлично знал способы стенной живописи и владел ими с большой легкостью, будучи тем не менее очень вылощенным в своих композициях[437].

Когда он после этого был приглашен папой Сикстом IV в Рим для росписи его капеллы совместно с другими мастерами, он написал там, как Христос призывает к себе от сетей Петра и Андрея, а также Воскресение Иисуса Христа, большая часть которого теперь погибла, так как находилась над дверью, где пришлось перекладывать обрушившийся архитрав[438].

В эти самые времена жил в Риме Франческо Торнабуони, почтенный и богатый купец и большой друг Доменико. Когда в родах умерла его жена, как об этом будет рассказано в жизнеописании Андреа Верроккио, он, дабы почтить ее, как приличествовало их благородному званию, заказал ей гробницу в церкви Минервы и, кроме того, пожелал, чтобы Доменико расписал всю стену там, где она была погребена, а также выполнил бы для этой же гробницы темперой небольшую картину на дереве. Доменико написал там на стене четыре истории: две из жития Св. Иоанна Крестителя и две из жизни Богоматери, кои по заслугам получили тогда большое одобрение[439]. И Франческо проявил по отношению к Доменико такую любезность, что, когда тот возвращался во Флоренцию с почестями и деньгами, он рекомендовал его письмом Джованни своему родственнику, написав ему, как хорошо Доменико обслужил его своей работой и как он угодил папе своими росписями. Услышав об этом, Джованни начал думать о том, как бы занять его какой-нибудь великолепной работой, дабы прославить свою собственную память, а Доменико доставить и выгоду и славу.

Как раз в это время случилось так, что в Санта Мариа Новелла, монастыре братьев-проповедников, главная капелла, расписанная когда-то Андреа Органьей, во многих местах пострадала от воды из-за плохой крыши над сводом. И потому уже многие граждане собирались восстановить ее или по крайней мере заново ее расписать. Однако патроны капеллы, принадлежавшие к семейству Риччи, упорно на это не соглашались, не имея на то достаточно средств и не желая уступить эту работу кому-нибудь другому, чтобы не потерять право патроната и право поместить там свой герб, перешедшие к ним от предков.

И вот Джованни, которому хотелось, чтобы Доменико его увековечил, принялся за это дело и, испробовав различные пути, в конце концов обещал Риччи, что возьмет на себя все расходы, вознаградит их в какой-то степени и поместит их герб на самом видном и почетном месте, какое только было в этой капелле. На этом они и сошлись, и, когда был составлен договор со строгим соблюдением условий, изложенных выше, Джованни заказал Доменико эту работу с теми же историями, что были изображены там и раньше; и цена была установлена в одну тысячу двести больших золотых дукатов, а в том случае, если работа понравится, — на двести дукатов больше.

И вот Доменико приступил к работе и без единой передышки закончил ее в четыре года. Это произошло в 1485 году, к величайшему удовлетворению и удовольствию Джованни, который, признавая, что требования его исполнены, и сознаваясь откровенно, что Доменико заработал двести дукатов лишку, попросил сделать ему поблажку и удовлетвориться первоначальной платой. И Доменико, ценивший славу и честь больше богатства, тотчас же уступил ему всю надбавку, заявив, что ему гораздо дороже удовлетворить заказчика, чем полностью всё получить. Тут же Джованни заказал два больших герба из камня, один Торнаквинчи, другой Торнабуони, чтобы их поместить на столбах снаружи перед этой капеллой, а в арке другие гербы названного семейства, разделившегося на несколько фамилий с несколькими гербами; а именно, помимо двух названных, — гербы Джакипотти, Пополески, Маработтини и Кардинали. А когда после этого Доменико написал алтарный образ в золотой раме, то для полноты впечатления он распорядился под одной из арок поставить великолепнейший табернакль для Св. Даров, на фронтоне которого сделал щиток в четверть локтя с гербом названных патронов, то есть Риччи. Но, когда открыли капеллу, тут-то и началось, так как Риччи с большим шумом стали разыскивать свой герб и в конце концов, не обнаружив его, отправились в правление Восьми, потрясая договором. На это Торнабуони стали доказывать, что герб помещен на самом видном и почетном месте, и, хотя те кричали, что его не видно, им было заявлено, что они неправы и что, поскольку герб находится на столь почетном месте — подле Св. Даров, — они должны быть довольны. На этом магистрат и порешил, и герб остался там, где мы его и поныне видим. Если же кому-нибудь покажется, что все это не имеет отношения к жизнеописанию, которое мы пишем, пусть не досадует, ибо это и так уже было на кончике моего пера и послужит хотя бы для доказательства того, как бедность становится жертвой богатства и как богатство, сочетаясь с предусмотрительностью, достигает, не опорочив своих целей, всего, что оно только захочет.

Возвратимся, однако, к прекрасным творениям Доменико: прежде всего в капелле этой, на своде ее находятся четыре евангелиста больше натуральной величины, а на оконной стене — истории из жития Св. Доминика и Св. Петра-мученика, а также Св. Иоанн в пустыне, а над окнами — Богоматерь, благовествуемая ангелом со многочисленными коленопреклоненными святыми — покровителями Флоренции; у ног же ее изображены с натуры Джованни Торнабуони по правую руку и жена его по левую, которые, как говорят, очень похожи. На правой стене — семь историй из жизни Богоматери, распределенные так: шесть внизу, заполняющие своими прямоугольниками целиком всю стену, последняя же наверху, шириной в две нижние истории, занимает всю арку свода; а налево столько же историй из жития Св. Иоанна Крестителя[440].

На первой истории правой стены изображено, как Иоаким изгоняется из храма; на лице его выражено терпение, на других же лицах — презрение и ненависть, питавшиеся иудеями к тем, кто приходил в храм, будучи бездетным. На этой истории, с той стороны, что ближе к окну, четыре человека написаны с натуры, из которых один, а именно старый, безбородый, в красном капюшоне — Алессо Бальдовинетти, учитель Доменико в живописи и мозаике; другой — с длинными волосами, подбоченившийся одной рукой, в голубом камзоле под красным плащом — сам Доменико, автор работы, написавший сам себя в зеркало; а тот, у кого черная грива и толстые губы, — Бастьяно из Сан Джиминьяно, его ученик и зять, тот же, что повернулся спиной, с беретом на голове, — Давид Гирландайо, живописец, его брат; все они, как говорят их знавшие, действительно очень похожи и совсем как живые.

На второй истории — Рождество Богородицы, выполненное с большой тщательностью; в числе прочих примечательных его особенностей есть окно, находящееся в перспективно построенном помещении, освещающее спальню и вызывающее обман зрения у всякого, кто на него смотрит. Помимо этого, он изобразил Св. Анну, возлежащую на постели, и навещающих ее женщин, разместив тут же несколько других женщин, с большой заботливостью купающих Мадонну: кто льет воду, кто готовит пеленки, кто занят одним делом, а кто — другим, и, в то время как каждая занята своим, одна из них держит ребенка на руках и, делая гримасу, смешит его с женственной грацией, поистине достойной творения, подобного этому, не говоря уже о многих других чувствах, выражаемых каждой фигурой.

На третьей истории, то есть на первой в следующем снизу ряду, изображено, как Богоматерь поднимается по ступеням храма, и показаны разные постройки, которые очень правильно удаляются от глаза, а кроме того, и обнаженная фигура, за которую его хвалили, так как это было редкостью и этим еще не владели, хотя он и не достиг в ней полного совершенства, какое мы видим в тех фигурах, которые были сделаны в наши времена.

Рядом находится Обручение Богоматери, где он показал гнев, коим разражаются те, кто ломает ветки, которые у них не расцвели, как у Иосифа; в истории этой множество фигур, расположенных в соответствующем им архитектурном окружении.

На пятой мы видим прибытие волхвов в Вифлеем с большим количеством людей, лошадей, верблюдов и всего прочего; история эта несомненно отвечает тому, что изображает.

А рядом с ней на шестой — жестокая и нечестивая расправа, учиненная Иродом над невинными младенцами, где прекраснейшим образом изображена свалка женщин с солдатами, убивающими младенцев, и с топчущими их лошадьми. И, по правде говоря, это лучшая из всех историй, которые там можно увидеть, ибо написана она со вкусом, талантом и большим искусством. В ней выражена нечестивая воля тех, кто по приказу Ирода, невзирая на матерей, избивает этих бедных деток, среди которых мы видим одного, еще не оторвавшегося от материнской груди, умирающего от ран, нанесенных ему в горло, и потому не столько сосущего, сколько пьющего больше крови, чем молока; и все это действительно отвечает своей природе и способно в той манере, в какой оно выражено, снова пробудить давно умершую жалость. Есть там и один солдат, насильно отнявший ребенка: убегая с ним, он прижимает его к груди, чтобы его задушить, мать же вцепилась ему в волосы с величайшей яростью, так что он выгибает спину дугой, и это сделано так, что мы видим в них три различных великолепно выраженных состояния: одно из них — это смерть ребенка, который задыхается у нас на глазах, другое — жестокость солдата, который, чувствуя, что его тянут столь необычным образом, явно одержим порывом выместить это на младенце; третье — это состояние матери, которая при виде умирающего сына с неистовством и скорбью и негодованием старается не отпустить злодея безнаказанным. Словом, нечто скорее достойное философа, поражающего своим глубокомыслием, чем живописца. Однако там выражены и многие другие переживания, и, кто бы на это ни взглянул, без сомнений, признает, что мастер этот был выдающимся для своего времени.

На седьмой, вдвое более широкой истории, расположенной выше и занимающей арку свода, изображено Успение Богоматери и ее Вознесение с бесчисленным множеством ангелов и с бесчисленными фигурами, с пейзажами и прочими околичностями, которыми столь щедро изобилует его легкая и испытанная манера.

На другой стене, там, где истории из жития Св. Иоанна, в первой истории Захария приносит жертву в храме, ангел же является и лишает его речи за то, что тот ему не верит. В этой истории, чтобы показать, что на жертвоприношение в храме всегда собираются лица самые знатные, и чтобы вся история была более торжественной, он изобразил большое число флорентинских граждан, управлявших в то время этим государством, и в частности всех, принадлежавших к семейству Торнабуони — и молодых и старых. Помимо этого, чтобы показать, что в ту пору процветала доблесть всякого рода и главным образом в науках, он изобразил внизу четыре беседующие в своем кругу поясные фигуры самых ученых людей, какие только нашлись в те времена во Флоренции, а именно следующие: первый, в одеянии каноника, — мессер Марсилио Фичино; второй, в красном плаще и с черной повязкой на шее, — Кристофано Ландино, к которому обращается Дмитрий Грек, а между ними со слегка приподнятой рукой — мессер Анджело Полициано, и все они как живые и очень выразительны.

А рядом с этой историей, на второй, изображено Посещение Богоматери Св. Елизаветой в сопровождении многочисленных дам в тогдашних одеждах, и среди них Джиневра де’Бенчи, красивейшая девушка того времени.

На третьей истории, что над первой, изображено Рождество Св. Иоанна, где подмечена следующая прекраснейшая подробность — в то время как Св. Елизавета возлежит на своем ложе и в то время как несколько соседок пришли навестить ее, а кормилица сидит возле ребенка, одна женщина с радостью приглашает этих женщин взглянуть на новость, совершившуюся с хозяйкой дома, несмотря на ее старость, и, наконец, еще одна очень красивая женщина по флорентинскому обычаю несет на голове сельские плоды и сосуды с вином.

Рядом, на четвертой истории, Захария, еще немой, поражен, но не смущен тем, что от него родился этот мальчик, и, в то время как его спрашивают об имени, пишет у себя на коленях, устремив взор на сына, которого держит на руках женщина, почтительно стоящая перед ним на коленях, и выводит пером на листе: «Нарекут его Иоанном», — к немалому удивлению многочисленных других фигур, которые словно сомневаются, правда это или нет.

Далее следует пятая, где Иоанн проповедует толпе, и в этой истории выражено внимание народа, слышащего нечто новое, и главным образом в лицах книжников, слушающих Иоанна, по определенным выражениям лиц которых видно, что они насмехаются над новым законом и, более того, ненавидят его; и тут же стоят и сидят мужчины и женщины разнообразной наружности.

На шестой мы видим крещение Св. Иоанном Христа, в благоговении которого художник выразил всю полноту веры, требуемую этим таинством; а чтобы показать всю силу его воздействия, он изобразил тут же многих, уже совсем раздетых и разутых в ожидании крещения, на чьих лицах запечатлелись и вера и желание, и среди них — одного, который снимает башмак и который — сама готовность.

На последней, то есть в арке около свода, — роскошный пир Ирода и танец Иродиады, с бесчисленными слугами, выполняющими в этой истории разнообразные обязанности, не говоря о величественности построенного в перспективе помещения, обнаруживающего доблесть Доменико, так же как и все вышеописанные его фрески.

Темперой он выполнил отдельно стоящий алтарный образ и другие фигуры в шести рамках, которые помимо Богоматери, восседающей в воздухе с сыном на руках и других, окружающих ее святых, помимо Св. Лаврентия и Св. Стефана, совсем живых, Св. Викентия и Св. Петра-мученика, только что не говорят. Образ этот из-за смерти Доменико частично оставался незавершенным; правда, многое он уже успел сделать, но не хватало только некоторых фигур с обратной стороны, где Воскресение Христово, и трех фигур в упомянутых рамках, и все это и закончили после него Бенедетто и Давид, его братья. Капелла эта почиталась произведением прекраснейшим, величественным, стройным и нарядным за живость красок, за мастерство и чистоту их наложения на стену и за то, что почти ничего не переписывалось посуху, не говоря уже о выдумке и композиции. И действительно, Доменико заслуживает величайшей похвалы в любом отношении, и главным образом за живость лиц, которые, будучи написаны с натуры, представляют для потомков живейшие образы многих знаменитых лиц[441].

И для того же Джованни Торнабуони он расписал в Кассо Макерелли, его вилле, недалеко от города, капеллу на реке Терцолле, полуразрушенную ныне из-за близости реки; хотя много лет и простояла она без крыши, омываемая дождями и палимая солнцем, все же сохранилась так, будто была под крышей; вот чего стоит работа фреской, если работать хорошо и с толком и не переписывать посуху. Он написал также во дворце Синьории, в той зале, где находятся чудесные часы Лоренцо делла Вольпайя, много фигур флорентинских святых с великолепнейшими архитектурными украшениями[442].

И такова была его любовь к работе и к тому, чтобы угодить каждому, что он велел своим подмастерьям принимать любой заказ, с которым приходили в мастерскую, говоря, что пускай это даже будут гирлянды для женских корзинок и что, если они не захотят их делать, он будет расписывать их сам, так, чтобы никто не уходил из его мастерской недовольным. Очень ему докучали домашние заботы, и потому он возложил все художественные обязательства на своего брата Давида, говоря ему: «Предоставь работу мне, а ты хлопочи, ибо теперь, когда я начал понимать толк в этом искусстве, мне жалко, что я не получал заказа расписать историями сплошь все стены, опоясывающие город Флоренцию», — обнаруживая этим непреклоннейшую волю и решительность в каждом своем действии.

В Лукке, в церкви Сан Мартино, он написал на дереве Святых Петра и Павла. В аббатстве Сеттимо за Флоренцией он расписал фреской стену главной капеллы, а на алтарной преграде темперой две доски. Во Флоренции он выполнил также много тондо, картин и различных живописных работ, которых, впрочем, не видно, ибо они находятся в частных домах. В Пизе он расписал нишу за главным алтарем собора и работал во многих местах в этом городе, как, например, на стене попечительства, где король Карл, изображенный с натуры, заступается за Пизу, а в церкви Сан Джироламо для братьев во Христе он написал на дереве темперой образ главного алтаря и еще один. Там же его же работы картина с изображением Св. Роха и Св. Себастьяна, пожертвованная кем-то из Медичи, отцам этого братства, которые впоследствии потому и приписали на ней герб папы Льва X. Говорят, что, когда он рисовал древности Рима — арки, термы, колонны, цирки, обелиски, амфитеатры и акведуки, — он был настолько уверенным в своем рисунке, что изображал их на глаз, без линейки, циркуля или обмеров, а когда их измеряли, после того как он их нарисует, всё оказывалось совершенно правильным, словно он их измерил. Рисуя же на глаз Колизей, он изобразил у его подножия стоящую фигуру, по размерам которой он определял размеры всего сооружения, и, когда мастера после его смерти их проверили, они оказались совершенно правильными[443].

В больнице Санта Мариа Нуова, на кладбище над воротами он написал фреской прекраснейшего Св. Михаила в доспехах и с такими отблесками на латах, которые до него редко изображались; а в аббатстве Пассиньяно, обители монахов Валломброзы, он кое-что сделал совместно со своим братом Давидом и Бастьяно да Сан Джиминьяно, которых монахи до прибытия Доменико кормили плохо, так что они обратились к аббату с просьбой содержать их лучше, говоря, что неприлично, мол, обращаться с ними как с чернорабочими. Аббат обещал выполнить их просьбу, оправдываясь, что это происходило больше по невежеству прислужников, чем по злонамеренности. Приехал Доменико, и всё-таки всё продолжалось по-старому, и потому Давид, еще раз обратившись к аббату и извинившись, сказал, что делает это не из-за себя, а из-за заслуг и доблести своего брата. Но аббат, будучи невеждой, другого ответа не дал. И вот вечером, когда они сели за ужин, вошел прислужник с подносом, заставленным мисками с бурдой для нищих, то есть всё было так, как и раньше. Тогда Давид, охваченный гневом, вылил суп на монаха и, схватив хлеб, лежавший на столе, швырнул им в него и угодил так, что его унесли в келью еле живого. Аббат, который был уже в постели, вскочил и прибежал на шум, так как подумал, что монастырь рушится, и, обнаружив, что с монахом неладно, стал препираться с Давидом. Разъяренный Давид ответил ему, чтобы он убирался вон и что талант Доменико стоит больше, чем все аббаты, какие только когда-либо были в этом монастыре, такие же свиньи, как и он. Только тогда опомнился аббат и с этого часа постарался обращаться с ними как с достойными людьми, какими они и были[444].

Закончив работу, Доменико возвратился во Флоренцию и для синьора Карпи расписал доску, другую же отослал в Римини синьору Карло Малатесте, который поместил ее в своей капелле в церкви Сан Доменико. Доска эта с тремя прекраснейшими фигурами и с мелкими историями внизу была исполнена темперой, сзади же были изображены бронзовые фигуры, исполненные с отличнейшим рисунком и с величайшим искусством. Две другие доски он расписал в аббатстве Сан Джусто ордена камальдульцев, что за Вольтеррой[445]; доски эти, поистине прекрасные, заказал ему великолепный Лоренцо деи Медичи, ибо это аббатство было тогда на попечении Джованни, кардинала деи Медичи, его сына, будущего папы Льва. Аббатство это несколько лет тому назад было возвращено названной конгрегации камальдульцев достопочтеннейшим мессером Джованни Баттистой Бава из Вольтерры, который равным образом был его попечителем.

После этого Доменико был приглашен в Сиену, где он взялся украсить мозаикой фасад собора при посредничестве Лоренцо деи Медичи, который внес как поручитель за эту работу двадцать тысяч дукатов. Работать он начал в хорошем расположении духа и в наилучшей манере, но, настигнутый смертью, оставил работу незавершенной, точно так же как из-за смерти вышеназванного великолепного Лоренцо осталась незавершенной во Флоренции капелла Св. Зиновия, которую Доменико начал отделывать мозаикой в сотрудничестве с миниатюристом Герардо. Работы Доменико над боковой дверью собора Санта Мариа дель Фьоре, что выходит к сервитам, — прекраснейшее мозаичное Благовещение, лучше которого не увидишь и у новых мастеров мозаики[446]. Доменико говаривал, что живопись — это рисунок, а что настоящая живопись — это мозаика.

Сотрудником его был обучавшийся у него Бастьяно Майнарди из Сан Джиминьяно, ставший во фресках весьма опытным мастером этой манеры; почему, когда он отправился с Доменико в Сан Джиминьяно, они расписали там вместе капеллу Св. Фины — прекраснейшее произведение. И за услужливость и учтивость Бастьяно, а также за его примерное поведение Доменико решил, что он достоин получить в жены его сестру, и так дружба их превратилась в родство благодаря великодушию любезного мастера, вознаградившего ученика за таланты, приобретенные им в трудах художественных. Доменико поручил названному Бастьяно, оставив, однако, за собой исполнение картонов, написать в церкви Санта Кроче в капелле семейств Барончелли и Бандини Богоматерь, возносящуюся на небо, а внизу Св. Фому, обретающего пояс, и фреска получилась прекрасной. Кроме того, Доменико и Бастьяно вместе расписали в Сиене одну из колонн в палаццо Спанокки многочисленными историями темперой с небольшими фигурами, а в Пизе помимо вышеупомянутой ниши в соборе — всю арку той же капеллы, заполнив ее ангелами, а равным образом дверцы, замыкающие орган, и начали отделывать позолотой потолок. Когда после этого они собирались приступить к крупнейшим работам в Пизе и в Сиене, Доменико заболел такой злой горячкой, что зараза эта в пять дней лишила его жизни. Когда он занемог, Торнабуони прислал ему в дар сто золотых дукатов в знак дружбы и за преданность и услуги, которые Доменико оказывал постоянно Джованни и всему этому семейству. Прожил Доменико сорок четыре года и со слезами великими и жалостными воздыханиями Давида и Бенедетто, его братьев, и Ридольфо, его сына, после пышных похорон был погребен в церкви Санта Мариа Новелла, и потеря эта весьма опечалила друзей его. Также и многие превосходные чужеземные живописцы, услышав о его смерти, писали его родственникам, выражая соболезнование по поводу жесточайшей его смерти. Из учеников его остались Давид и Бенедетто Гирландайо, Бастьяно Майнарди из Сан Джиминьяно, а также Микеланджело Буонарроти, флорентинец, Франческо Граначчо, Никколо Чеко, Якопо дель Тедеско, Якопо дель Индако, Бальдино Бальдинелли и другие мастера, все флорентинцы[447]. Скончался он в 1493 году.

Доменико обогатил искусство живописи мозаикой, работая более по-новому, чем кто-либо в Тоскане из бесчисленного множества мастеров, испытавших себя в этом деле, о чем свидетельствуют созданные им произведения, хотя их и немного. И потому за такое обогащение искусства и за память, которую он в нем оставил, Доменико в наивысшей степени достоин почитания и посмертной славы, поистине беспримерной.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Доменико, прозванный Гирландайо (или Грилландайо) (1449–1494), сын ювелира (по другим документам — торгового маклера) Томмазо Бигорди, — флорентинский живописец и мозаичист. Старший из семейства художников (братья — Давид и Бенедетто, сын Ридольфо), ученик Алессо Вальдовинетти. Достоверные даты жизни и творчества: до 1470 г. — фреска со Св. Варварой, Юлианом и Антонием в Сант Андреа в Черчине (близ Флоренции); 1470–1472 гг. — фреска («Мадонна» и «Пьета») во флорентинской церкви Оньисанти; того же времени — снятая фреска со Св. Христофором в нью-йоркском Метрополитен-музее; 1473–1475 гг. — фреска («Мадонна со святыми» и «Крещение») в церкви Сант Андреа в Броцци близ Флоренции; 1475 г. — фрески («Житие Св. Фины») в приходской церкви г. Сан Джиминьяно (с братом Давидом и учеником Майнарди); в том же году работы в библиотеке Сикста IV в Риме (вместе с братом Давидом); 1480 г. — фрески в Оньисанти во Флоренции («Св. Иероним», «Тайная вечеря»); 1481 г. — фрески в Сикстинской капелле в Риме; 1482 г. — работы во дворце Синьории во Флоренции (с братьями); 1483–1485 гг. — фрески («Житие Св. Франциска») и алтарный образ («Поклонение волхвов») в капелле Сассетти флорентинской церкви Санта Тринита; 1486–1490 гг. — фрески во флорентинской церкви Санта Мариа Новелла (с учениками) и «Венчание Богоматери» в Нарви; 1487 г. — «Поклонение волхвов» (тондо), теперь в Уффици (с учениками); 1488 г. — «Поклонение волхвов» в Воспитательном доме во Флоренции; 1491 г. — «Посещение Марией Елизаветы» — теперь в Лувре, 1492 г. — «Христос со святыми» в пинакотеке г. Вольтерры (последняя живописная работа, выполненная с учениками).

Другие работы: «Св. Викентий» в муниципалитете г. Римини, Мадонна (в Уффици); портреты старика с внуком (Лувр), молодых девушек (в Лондонской Национальной галерее и в частном собрании в Париже), Джованни Торнабуони (собрание Тиссен в Лугано), Лукреции Торнабуони (Вашингтонская Национальная галерея), две «Мадонны со святыми» в музеях Пизы и Лукки.

Жизнеописание САНДРО БОТТИЧЕЛЛО, флорентинского скульптора

В это же самое время[448], иначе говоря, во времена великолепного Лоренцо Старшего деи Медичи, кои для людей талантливых были поистине золотым веком, процветал и Александр, именовавшийся по обычаю нашему Сандро и прозванный Боттичелли по причине, которая сейчас станет ясной. Был он сыном Мариано Филипепи, флорентинского гражданина, которым был тщательно воспитан и обучен всему, чему было принято в ту пору обучать мальчиков до того, как отдать их в мастерские. Однако, хотя он с легкостью изучал всё, что ему хотелось, он тем не менее никогда не успокаивался и его не удовлетворяло никакое обучение ни чтению, ни письму, ни арифметике, так что отец, которому надоела эта взбалмошная голова, отдал его, отчаявшись, обучаться ювелирному делу у своего кума, прозванного Боттичелли, мастера в то время весьма сведущего в этом искусстве. В ту пору была величайшая дружба и как бы постоянное сотрудничество между ювелирами и живописцами, благодаря чему Сандро, который был человек бойкий и только рисованием и занимался, увлекся и живописью и решил заняться и ею. И когда открыл он душу свою отцу, тот, зная, куда у него повернуты мозги, отвел его к фра Филиппо из обители Кармине, превосходнейшему тогдашнему живописцу, и договорился с ним, чтобы он обучал Сандро, как тот и сам того желал. И вот, отдавшись целиком этому искусству, он стал последователем своего учителя и подражал ему так, что фра Филиппо его полюбил и своим обучением вскоре поднял его до такой ступени, о которой никто не мог бы и подумать.

Будучи еще юношей, он написал фигуру Стойкости в числе тех Добродетелей, которые были написаны на дереве Антонио и Пьетро Поллайоли для купеческого цеха во Флоренции. В церкви Санто Спирито во Флоренции он расписал доску для капеллы Барди, тщательно выполненную и великолепно отделанную, где есть оливы и пальмы, выписанные им с большой любовью. У конвертиток он написал на дереве алтарный образ для этих монахинь, а также и другой для монахинь Св. Варнавы.

В церкви Оньисанти для семьи Веспуччи он написал фреской на алтарной преграде около дверей, ведущих к хору, Св. Августина, над которым он немало потрудился, стараясь превзойти всех живописцев своего времени, но в особенности Доменико Гирландайо, выполнившего с другой стороны Св. Иеронима[449]. Работа эта получилась достойной наивысшей похвалы, ибо на лице этого святого он выразил ту глубину, остроту и тонкость мысли, которая свойственна лицам, исполненным премудрости и постоянно погруженным в исследование предметов высочайших и наитруднейших. Фреска эта, как говорилось в жизнеописании Гирландайо, перенесена в сем 1564 году на другое место в целости и невредимости.

Этим он завоевал себе доверие и известность, и цех Порта Санта Мариа заказал ему в церкви Сан Марко на дереве Венчание Богоматери с хором ангелов, отлично им нарисованное и написанное[450]. В доме Медичи он выполнил много вещей для Лоренцо Старшего и главным образом Палладу в натуральную величину на гербе с пылающими факелами, а также Св. Себастьяна. В церкви Санта Мариа Маджоре во Флоренции около капеллы Панчатики находится отлично написанный им Плач о Христе с мелкими фигурами[451]. Для разных домов во Флоренции он написал всякие тондо и много обнаженных женщин, как, например, сохранившиеся поныне в Кастелло, вилле герцога Козимо, две картины с фигурами: одна из них — это рождающаяся Венера с ветерками и ветрами, помогающими ей вступить на землю вместе с амурами, другую же Венеру осыпают цветами Грации, возвещая появление Весны; обе они выполнены с грацией и выразительностью[452]. На Виа деи Серви, в доме Джованни Веспуччи, ныне принадлежащем Пьетро Сальвиати, он выполнил вокруг одной из комнат много картин в ореховых рамах в виде бордюра и шпалер, со многими весьма живыми и прекрасными фигурами[453]. Равным образом в доме Пуччи он изобразил новеллу Боккаччо о Настаджо дельи Онести на четырех картинах с мелкими фигурами, отличающихся живописью изящной и красивой, а в тондо — Богоявление[454]. В монастыре Честелло для одной из капелл он написал на доске Благовещение. В церкви Сан Пьетро Маджоре у боковых дверей он расписал доску для Маттео Пальмьери с бесчисленным множеством фигур, а именно Успение Богоматери с небесными кругами, как их принято изображать, с патриархами, пророками, апостолами, евангелистами, мучениками, исповедниками, учителями, девственницами и ангельскими чинами, и все это по плану, данному ему Маттео, человеком ученым и достойным; вещь эта написана им с мастерством и тончайшей тщательностью. Внизу же изображен коленопреклоненный Маттео, а также его жена. Однако, несмотря на то, что работа эта была прекраснейшей и должна была бы посрамить любого завистника, нашлось все же несколько злопыхателей и хулителей, кои, не будучи в состоянии очернить ее в другом отношении, говорили, что и Маттео и Сандро впали в тяжкий грех ереси; правда это или неправда, судить не мне. Достаточно того, что фигуры, выполненные Сандро, поистине заслуживают похвалы за усилия, вложенные им в изображение небесных кругов, за то, как он отделил ангелами одни фигуры от других, за ракурсы, за различные точки зрения, изображенные по-разному, и за хороший рисунок всего исполненного[455].

В это время Сандро получил заказ на небольшую дощечку с фигурами в три четверти локтя каждая, которая была помещена в церкви Санта Мариа Новелла между двух дверей главного фасада церкви, по левую руку, если войти через средние двери. На ней изображено Поклонение волхвов[456], и особую выразительность мы видим в первом старце, который, целуя ноги Господа нашего «и тая от нежности», отменнейшим образом показывает, что он достиг цели длиннейшего своего путешествия. Фигура же этого царя представляет собой точный портрет Козимо Старшего деи Медичи, самый живой и самый схожий из всех дошедших до наших дней. Второй — это Джулиано деи Медичи, отец папы Климента VII, и видно, как он сосредоточенно, с благоговейной душой преклоняется перед младенцем и подносит ему свои дары. И как со своей стороны третий — Джованни сын Козимо, — преклонив колено, обращается к нему с благодарственной молитвой и исповедует в нем истинного мессию. Невозможно и описать всю красоту, вложенную Сандро в изображение голов, повернутых в самых разнообразных положениях — то в фас, то в профиль, то в полуоборот, то наконец, склоненных, а то еще как-нибудь иначе, — невозможно также описать и все разнообразие в выражениях лиц у юношей и у стариков со всеми отклонениями, по которым можно судить о совершенстве его мастерства, — ведь даже в свиты трех царей он внес столько отличительных черт, что легко понять, кто служит одному, а кто — другому. Поистине произведение это — величайшее чудо, и оно доведено до такого совершенства в колорите, рисунке и композиции, что каждый художник и поныне ему изумляется.

И тогда он завоевал себе этим во Флоренции и за ее пределами такую славу, что папа Сикст IV, построивший капеллу в своем римском дворце и пожелавший расписать ее, распорядился поставить его во главе работы. И вот он и выполнил там собственноручно нижеописанные истории, а именно: как дьявол искушает Христа, как Моисей убивает египтянина и как ему дают напиться дочери Иофора Мадиамского, а также как во время жертвоприношения сыновей Аарона огонь нисходит с неба; а над историями в нишах несколько святых пап[457]. Вследствие этого среди многих соревнующихся, которые работали вместе с ним и которые были и флорентинцами и из других городов, он приобрел известность и славу величайшую, а от папы получил порядочную сумму денег, которую он сразу же, пока был в Риме, промотал и растратил, ибо по своему обыкновению вел жизнь беспечную. Закончив же и раскрыв порученную ему часть росписи, он тотчас же возвратился во Флоренцию, где, будучи человеком глубокомысленным, частично иллюстрировал Данте, сделав рисунки к Аду, и выпустил это в печать, на что потратил много времени, а так как он в это время не работал, то это внесло в его жизнь очень большой беспорядок. Он напечатал много и других своих рисунков, но неудачно, так как гравюры были плохо сделаны; лучшее же, выполненное его рукой, — это Триумф веры фра Джироламо Савонаролы из Феррары[458], приверженцем секты которого он стал в такой степени, что бросил живопись и, не имея средств к существованию, впал в величайшее разорение[459]. Тем не менее он упорствовал в своих убеждениях и сделался, как их называли тогда, «плаксой», отошел от работы и в конце концов постарел и обеднел настолько, что, если бы о нем не вспомнил, когда еще был жив, Лоренцо деи Медичи, для которого он, не говоря о многих других вещах, много работал в малой больнице в Вольтерре, а за ним и друзья его и многие состоятельные люди, поклонники его таланта, он мог бы умереть с голоду[460].

В церкви Сан Франческо, что за воротами Сан Миньято, есть тондо с Мадонной и несколькими ангелами в человеческий рост, выполненное рукой Сандро и почитавшееся произведением прекраснейшим[461].

Был Сандро человеком весьма приятным и нередко любил подшутить над своими учениками и друзьями. Так, рассказывают, что, когда один из его учеников по имени Бьяджо выполнил для продажи тондо, точь-в-точь похожее на вышеназванное, Сандро продал его за шесть флоринов золотом одному горожанину и затем, разыскав Бьяджо, сказал ему: «Ну, я, наконец, продал эту твою картину; однако нужно ее сегодня вечером прибить повыше, тогда она будет выглядеть лучше, а завтра утром зайди на дом к этому самому горожанину и приведи его сюда, чтобы он увидел ее при хорошем освещении на своем месте, а там и денежки подсчитаешь». «О, как вы это хорошо устроили, учитель», — воскликнул Бьяджо, отправился в мастерскую, повесил тондо как можно выше и ушел. А в это время Сандро и Якопо, другой его ученик[462], вырезали из бумаги восемь капюшонов, какие носят горожане, и белым воском прилепили их на головах восьми ангелов, окружавших на названном тондо Мадонну. Наступило утро, и тут как тут появился Бьяджо с горожанином, купившим картину и знавшим о шутке. И вот, когда вошли они в мастерскую, Бьяджо посмотрел вверх и увидел, как его Мадонна, в окружении не ангелов, а флорентинской Синьории, восседает среди этих самых капюшонов; он чуть не закричал и хотел уже просить у покупателя прощения, но, видя, что тот молчит и даже хвалит картину, замолчал. В конце концов Бьяджо ушел вместе с горожанином и у того на дому получил за картину шесть флоринов, в соответствии с тем, как тот сторговался с его учителем, когда же он возвратился в мастерскую, Сандро и Якопо как раз только что сняли бумажные капюшоны, и он увидел, что его ангелы — ангелы, а не горожане в капюшонах, и так был поражен, что не знал, что и сказать. Обратившись наконец к Сандро, он промолвил: «Учитель мой, я прямо и не знаю, сон это или явь. У этих ангелов, когда я сюда пришел, были на головах красные капюшоны, а теперь их нет, так что же это значит?» — «Ты не в себе, Бьяджо, — ответил Сандро, — это деньги свели тебя с ума. Если бы это было так, неужели ты думаешь, что горожанин купил бы картину?» — «И правда, — согласился Бьяджо, — ведь он мне ничего не сказал. И все же мне это чудным показалось». А тут и все остальные подмастерья его обступили и наговорили столько, что он решил, что все они спятили с ума.

Как-то поселился возле Сандро некий ткач и поставил без малого восемь станков, которые, когда они работали, то не только бедного Сандро оглушали стуком стремян и грохотом ящиков, но сотрясали весь дом, который был и так не прочнее прочного. И потому то от одного шума, то от другого он не мог ни работать, ни сидеть дома. Он уже не раз просил соседа избавить его от этой муки, а тот отвечал ему, что у себя дома он хочет и может делать все, что ему нравится. Сандро рассердился и на свою стену, которая была выше соседской стены и не очень устойчивой, взгромоздил огромнейший камень, чуть не с воз размером, так что, казалось, при малейшем сотрясении стены он должен был упасть и проломить крышу, потолок, рамы и сукна соседа; а когда тот, перепугавшись, прибежал к Сандро, ему было отвечено теми же словами, что он-де у себя дома хочет и может делать все, что ему нравится, а так как он ничего другого не мог добиться, ему пришлось прийти к разумному соглашению и наладить с Сандро добрососедские отношения.

Рассказывают также, что Сандро в шутку обвинил перед викарием одного из своих друзей в ереси и что тот, явившись, спросил, кто его обвиняет и в чем. Когда же ему сказали, что это был Сандро и что он придерживается мнения эпикурейцев, будто душа умирает вместе с телом, он потребовал очной ставки со своим обвинителем перед судьей. Сандро же, явившись, возразил: «Совершенно верно, что я такого мнения о его душе, ибо он — скотина. А кроме того, не кажется ли вам, что он еретик, потому что, будучи неграмотным и едва умея читать, он толкует Данте и упоминает имя его всуе?»

Говорят также, что он превыше всего любил тех, о ком он знал, что они усердны в своем искусстве, и что зарабатывал он много, но все у него шло прахом, так как хозяйничал он плохо и был беспечным. В конце концов он стал дряхлым и неработоспособным и ходил, опираясь на две палки, ибо выпрямиться уже не мог и умер немощным калекой семидесяти восьми лет, похоронен же был в церкви Оньисанти во Флоренции в 1515 году[463].

В гардеробной синьора герцога Козимо находятся две прекраснейших женских головы в профиль его работы, одна из которых, как говорят, — возлюбленная Джулиано деи Медичи, брата Лоренцо, а другая — мадонна Лукреция деи Торнабуони, супруга названного Лоренцо[464]. Там же находится Вакх, равным образом работы Сандро, который, подняв обеими руками бочонок, приставил его к губам, — фигура весьма изящная. А в Пизанском соборе для капеллы делла Импальята он начал Успение с хором ангелов, но, так как оно ему не понравилось, он оставил его незавершенным. В Монтеварки он написал на дереве образ главного алтаря в церкви Сан Франческо, а в приходской церкви в Эмполи, с той стороны, где Св. Себастьян работы Росселино, — написал двух ангелов[465].

Он был одним из первых, придумавших изготовлять хоругви и другие драпировки так называемым мозаичным способом, чтобы краски не выцветали и чтобы цвет материи был виден с обеих сторон. Таким образом изготовлен им балдахин в Орсанмикеле[466], покрытый совсем разными и прекрасными Мадоннами, который служит доказательством того, насколько лучше материал сохраняется при этом способе, чем когда его пропитывают составом, который его разъедает и делает непрочным; впрочем, ныне ради дешевизны прибегают больше к пропитыванию, чем к другим способам.

Рисовал Сандро исключительно хорошо и так много, что еще долго после его смерти каждый художник старался заполучить его рисунки; есть и в нашей книге несколько, выполненных с большим умением и вкусом[467]. Истории его изобиловали фигурами, о чем можно судить по вышивке, выполненной целиком по его рисунку на оборке для креста, который несут в процессиях монахи из Санта Мариа Новелла[468].

Таким образом, Сандро заслужил большого одобрения за все те живописные работы, в которые он захотел вложить много старания и любви, так, например, как он расписал вышеназванную доску с волхвами в Санта Мариа Новелла, которая действительно чудесна. Отменно прекрасно также небольшое тондо его работы, которое можно видеть в помещении приора дельи Анджели во Флоренции с фигурами мелкими, но весьма изящными и выполненными с прекрасной наблюдательностью[469]. Той же величины, что и названная доска с волхвами, доска его же работы, принадлежащая мессеру Фабио Сеньи, флорентинскому дворянину, на которой изображена Клевета Апеллеса, прекраснее коей и быть не может[470]. Под доской этой, которую он сам подарил Антонио Сеньи, закадычнейшему своему другу, мы читаем ныне следующие стихи названного мессера Фабио:

Iudicio quemquam ne falso laedere tentent

Terrarum reges, parva tabella monet.

Huic similem Aegypti regi donavit Apelles:

Rex fuit et dignus munere, munus eo[471].

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Алессандро ди Мариано Филипепи, прозванный Боттичелли (1445–1510), сын кожевника Мариано ди Джованни Филипепи (прозвание, обозначающее «бочонок», происходит от старшего брата-торговца), — флорентинский живописец, ученик фра Филиппо Липпи, учитель Филиппино Липпи. Первые известия — от 1470 г., когда он написал «Стойкость» (Fortezze) — одну из «добродетелей», заказанных купеческим цехом П. Поллайоло (см. его биографию), и от 1474 г., когда он написал «Св. Себастьяна» для флорентинской церкви Санта Мариа Маджоре (теперь в Берлинском музее). В 1481 г. — в Риме (фрески Сикстинской капеллы). В 1482 г. возвращается во Флоренцию и не покидает ее до самой смерти (в 1502 г. выразил согласие отправиться в Мантую, на службу к Изабелле д’Эсте, но поездка не состоялась).

Сохранились многочисленные работы; лучшее их собрание — в Уффици: «Весна» (1477–1478); «Рождение Венеры»; «Мадонна Магнификат», «Мадонна с гранатом»; «Благовещение» (1489–1490); «Венчание Богоматери» (ок. 1490 г.); «Поклонение волхвов» (1474); «Стойкость»; «Юдифь возвращается из лагеря Олоферна»; «Нахождение головы Олоферна»; «Св. Августин в келье»; «Паллада с кентавром»; «Клевета» (ок. 1494 г.); «Мужской портрет с медалью Козимо Медичи». Кроме того: четыре «Мадонны», «Поклонение волхвов» (1500), «Венера и Марс», «Портрет юноши», «Св. Франциск», «Рождество» — в Лондонской Национальной галерее, две «Мадонны» — во Флорентинской академии, три «Мадонны» в галерее Питти; две Мадонны и «Чудеса Св. Зиновия» — в Дрезденской галерее; другие части той же поздней работы художника — в Лондонской Национальной галерее и в нью-йоркском Метрополитен-музее, «Св. Себастьян» в Берлинском музее, Пьета — в Лионской пинакотеке; «Покинутая» («Derelitta») — в палаццо Роспильози в Риме, «Св. Доминик и Св. Иероним» — в Ленинградском Эрмитаже и «Благовещение» — в Музее им. А. С. Пушкина в Москве. Фрески: во флорентинской церкви Оньисанти (1480); с виллы Торнабуони (1486) теперь в Лувре; в Сикстинской капелле (1481). Рисунки во Флоренции (в Уффици и Академии) и в Риме, иллюстрации к «Божественной комедии» Данте — в Ватикане и Берлине. Среди других работ — «Мадонны» в музеях Вены, Бостона, Милана, Монпелье, Неаполя, Нью-Йорка, Парижа, Перигё, Пьяченцы, Рима, Страсбурга, Турина.

Жизнеописание АНДРЕА ДЕЛЬ ВЕРРОККИО, флорентинского живописца, скульптора и архитектора

Андреа дель Верроккио[472], флорентинец, был в свое время ювелиром, перспективистом, скульптором, гравером, живописцем и музыкантом[473]. Но, по правде говоря, в искусстве скульптуры и живописи он обладал манерой несколько сухой и жестковатой, как это бывает у тех, кто овладевает искусством с бесконечными стараниями, а не с той легкостью, которую им дарует природа. И если бы легкость эта не отсутствовала у него столько же, сколько преобладали настойчивость и старательность, он достиг бы безусловного превосходства в этих искусствах, в которых высшее совершенство требует сочетания старания и природы, там же, где одно из двух отсутствует, трудно достигнуть вершины; главное же, впрочем, зависит от старания, а так как Андреа, как никто другой, обладал им в величайшей степени, то он и встал в один ряд с редкостными и превосходными художниками нашего искусства.

В юности он занимался науками, главным образом геометрией. В ювелирном же деле им помимо многих других вещей было изготовлено несколько пуговиц для священнических облачений, находящихся в соборе Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции, а также всякая утварь, и в частности чаша, покрытая животными, листвой и другими фантазиями, форма которой очень распространена и известна всем ювелирам, и еще одна с очень красивым хороводом танцующих детей. После того как он показал себя этими работами, цех купцов заказал ему две истории из серебра на торцах алтаря в церкви Сан Джованни, выполнив которые он заслужил одобрение и приобрел величайшую известность.

В это самое время в Риме не хватало больших фигур апостолов, обычно стоявших на алтаре папской капеллы вместе со всякой другой серебряной утварью, также попортившейся, и потому послали за Андреа, и папа Сикст с великой благосклонностью заказал ему все необходимое, что он полностью и выполнил в совершенстве, с большой тщательностью и со вкусом.

Между тем Андреа увидел, как высоко ценились многочисленные древние статуи и другие предметы, находимые в Риме, и что папой был поставлен в Сан Джованни Латерано бронзовый конь и что обращали внимание не только на цельные вещи, но и на фрагменты, попадавшиеся ежедневно, поэтому он и решил заняться скульптурой. И вот, забросив совершенно ювелирное дело, он стал отливать из бронзы всякие фигурки, получившие большое одобрение. Тогда, набравшись духу, он начал ваять из мрамора. В эти самые дни умерла в родах жена Франческо Торнабуони, и супруг, который очень любил ее, желая оказать ей наивозможно большие почести после ее смерти, заказал гробницу Андреа, который над мраморным саркофагом высек на камне роженицу, ее роды и переход ее в жизнь иную, рядом же тремя фигурами он изобразил три Добродетели, которые были признаны отменно прекрасными для первой его работы из мрамора; гробница эта была поставлена в церкви Минервы[474].

Когда он после этого возвратился во Флоренцию с деньгами, честью и славой, ему был заказан бронзовый Давид в два с половиной локтя[475]; когда он был закончен, его поставили к великой его славе во дворец Синьорин на верхнюю площадку лестницы, там, где была цепь. В то время когда он работал над названной статуей, он делал и ту мраморную Богоматерь, что над гробницей мессера Леонардо Бруни, аретинца, в Санта Кроче, а выполнил он ее, будучи еще юношей, для Бернардо Росселино, архитектора и скульптора, создавшего из мрамора, как уже говорилось, все это произведение. На квадратной мраморной плите Андреа изваял полурельефное поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, которое как великолепнейшее произведение находилось раньше в доме Медичи, а ныне находится в комнате герцогини флорентинской над дверями[476]. Он выполнил, кроме того, также полурельефом, но из металла две вымышленных им головы в профиль, одну Александра Великого и другую Дария, причем каждую порознь, отличив одну от другой формами шлемов, доспехов и всего остального[477]. Обе они были посланы великолепным Лоренцо-старшим деи Медичи королю Матвею Корвину в Венгрию со многими другими вещами, как будет рассказано в своем месте. Завоевав себе за все эти вещи имя превосходного мастера и главным образом за многочисленные изделия из металла, которые он делал очень охотно, Андреа выполнил в Сан Лоренцо из бронзы стоящую свободно гробницу Джованни и Пьеро ди Козимо деи Медичи, в которой саркофаг из порфира поддерживается по четырем углам бронзовыми ножками в виде завитков из листвы, отлично выполненных и отделанных с величайшей тщательностью; гробница эта поставлена между капеллой Св. Даров и ризницей. Лучше этой работы по чеканке и по литью сделать невозможно, главным образом потому, что он в то же время обнаружил талант свой и в области архитектуры, поместив названную гробницу в проем шириной в пять локтей и высотой приблизительно в десять и поставив ее на цоколь, отделяющий названную капеллу Св. Даров от старой ризницы. Остальную же часть проема от саркофага до свода он заполнил решеткой с ромбовидным плетением из бронзовых канатов, весьма похожих на настоящие, с украшениями в некоторых местах в виде гирлянд и других прекрасных фантазий, заслуживающих внимания и выполненных с большой опытностью, вкусом и изобретательностью[478].

После этого, когда Донателло выполнил для Совета шести купеческого цеха мраморный табернакль, тот, что ныне насупротив Св. Михаила в оратории Орсанмикеле, он должен был отлить из бронзы и Св. Фому, влагающего персты в рану Христа. Однако он этого тогда так и не сделал, ибо некоторые из тех, в ведении коих это находилось, хотели, чтобы это сделал Донателло, а другие — Лоренцо Гиберти. А так как дело это тянулось до конца жизни Донато и Лоренцо, обе названные статуи были в конце концов заказаны Андреа, который выполнил и модели и формы и произвел литье, и получились они настолько прочными, цельными и удачными, что литье было признано образцовым. После чего он приступил к чистке и отделке и довел их до того совершенства, какое мы видим и ныне и выше которого и быть не может. И в самом деле в Св. Фоме он показал неверие и непомерное желание уяснить себе, как это обстоит на самом деле, и в то же время любовь, которая заставляет его в прекраснейшем движении руки прикоснуться к боку Христа, а в самом Христе, который великодушнейшим жестом поднял руку и распахнул одежду, желание рассеять сомнение неверующего ученика, — словом, всё то обаяние и всю, так сказать, божественность, какие только могут быть вложены искусством в изображение человеческой фигуры. А то, что Андреа обе эти фигуры одел в прекраснейшие и хорошо сидящие одежды, доказывает, что он понимал в искусстве этом не меньше, чем Донато, Лоренцо и другие работавшие до него; и потому работа эта вполне заслужила того, чтобы ее поместили в табернакль, сделанный Донато, и чтобы всегда и впредь ее ценили и относились к ней с величайшим уважением[479]. И вот, так как слава Андреа в этом искусстве уже достигла своего предела и так как он был человеком, которому недостаточно было превосходства в одном каком-нибудь деле, он пожелал достигнуть его и в другом, и, приложив к этому все свои старания, он сосредоточил свое внимание на живописи. Так выполнил он прекрасно нарисованные пером картоны для битвы нагих людей, которую он должен был написать красками на стене. Равным образом нарисовал он картоны еще для нескольких картин с историями и даже начал писать их красками, но по какой-то причине они остались незаконченными[480].

Есть несколько собственноручных его рисунков и в нашей книге, выполненных с большой тщательностью и величайшим вкусом, и среди них несколько женских голов с прекрасным выражением лица и красивыми прическами, каким из-за красоты их постоянно подражал Леонардо да Винчи[481]. Есть там также две лошади с размерами и шаблонами для их пропорционального и правильного увеличения. Есть у меня и терракотовый рельеф лошадиной головы, воспроизводящий античный образец, — вещь поистине редкостная, — а еще несколько рисунков, тоже на бумаге, есть у преподобнейшего дон Винченцио Боргини, в его книге, о которой говорилось выше, и между прочими рисунок гробницы, выполненной им в Венеции для одного из дожей, а также история волхвов, поклоняющихся Христу, и голова женщины, написанная на бумаге с величайшей, какая только возможна, тонкостью. Он сделал также по заказу Лоренцо деи Медичи для фонтана виллы в Кареджи бронзового мальчика, сжимающего в своих объятиях рыбу; мальчик этот, поистине чудесный, перенесен, как мы это видим ныне, синьором герцогом Козимо на фонтан, что во дворе дворца его[482].

После этого, так как купол собора Санта Мариа дель Фьоре был возведен доверху, было решено после долгих лет обсуждений поместить наверху этого сооружения медный шар согласно указаниям, оставленным Филиппо Брунеллеско, и, когда поручили заботу об этом Андреа, он сделал шар высотой в четыре локтя и, поместив его на валик, укрепил его цепями так, что после этого можно было уверенно поставить сверху крест. Когда работа была закончена, шар был поднят весьма торжественно и с великим народным ликованием[483]. И, по правде сказать, сооружая его, нужно было проявить и талант и тщательность, чтобы можно было, как это и делается, войти в него снизу, так же как и снабжая его должными креплениями, чтобы ветры не могли причинить ему вреда.

А так как Андреа никогда не оставался праздным и всегда занимался какой-нибудь живописной или скульптурной работой, иногда же одну работу перемежал с другой, дабы одно и то же не так ему надоедало, как это случается со многими, то, хотя он и не осуществил вышеназванные картоны, все же написал кое-что и между прочими алтарный образ для монахинь Св. Доминика во Флоренции, который, как ему показалось, вышел у него очень удачно[484], почему вскоре после этого он написал в церкви Санти Сальви другой для братьев Валломброзы, на котором изобразил крещение Христа Иоанном; в этой работе ему помогал Леонардо да Винчи, который тогда был юношей и его учеником, написав там собственноручно ангела, оказавшегося гораздо лучше всего остального[485]. И это стало причиной того, что Андреа решил никогда больше не притрагиваться к кистям, поскольку Леонардо, столь юный, в этом искусстве проявил себя гораздо лучше, чем он.

Так как Козимо деи Медичи получал из Рима много древностей, он за воротами своего сада или двора, выходившего на Виа деи Джинори, велел поставить из белого мрамора прекраснейшего Марсия, привязанного к стволу дерева перед тем, как с него сдерут кожу. Когда же Лоренцо, его внук, в руки которому попал торс из красного камня с головой другого Марсия, весьма древний и гораздо более красивый, чем тот, захотел присоединить его к первому, он не мог этого сделать, потому что в торсе очень многого не хватало. Тогда он дал его закончить и отделать Андреа, и тот приделал недостававшие этой фигуре ноги, ляжки и руки из кусков красного мрамора так хорошо, что Лоренцо остался весьма доволен и велел поставить ее насупротив первого с другой стороны ворот. Этот древний торс Марсия с содранной кожей был доделан с такими наблюдательностью и вкусом, что некоторые белые и тонкие жилки в красном камне были обработаны художником на точно соответствующих местах так, что они кажутся теми мелкими нервами, какие можно видеть на настоящем теле, когда кожа с него содрана. И потому работа в своей первоначальной полировке должна была казаться вещью совершенно живой[486].

Когда в это время венецианцы пожелали почтить великую доблесть Бартоломео из Бергамо, благодаря которому они одержали много побед, и этим поднять дух и у других, они, прослышав про славу Андреа, пригласили его в Венецию, где поручили ему сделать из бронзы конную статую названного полководца, дабы поставить ее на площади Санти Джованни э Паоло[487]. И вот, когда Андреа, сделав модель лошади, приступил к арматуре для отливки из бронзы, по милости неких дворян было решено, чтобы Веллано из Падуи делал фигуру, Андреа же лошадь. Услышав об этом, Андреа отбил у своей модели ноги и голову и, полный гнева, возвратился, не говоря ни слова, во Флоренцию. Когда Синьория узнала об этом, она сообщила ему, чтобы он и не пытался никогда возвращаться в Венецию, так как ему там отрубят голову; на это он ответил письменно, что остережется это сделать, ибо, так как и сами они безголовые, то, однажды отрубив людям головы, они приставлять их не умеют, не говоря уже о такой голове, какая у него; он же смог бы приставить лошади отбитую им голову и даже еще более красивую. После этого ответа, который нельзя сказать чтобы не понравился членам Синьории, его уговорили вернуться в Венецию, где ему было обещано двойное вознаграждение; там он восстановил свою первоначальную модель и отлил ее из бронзы, но до конца не доделал, так как, разгорячившись, а затем простудившись во время литья, он немного дней спустя умер в том самом городе, оставив незавершенной не только эту работу, которой недоставало только очистки и которая была уже поставлена на предназначавшееся ей место, но и другую, выполнявшуюся им в Пистойе, а именно гробницу кардинала Фортегверра с богословскими Добродетелями и Богом Отцом наверху, каковая работа была позднее закончена флорентинским скульптором Лоренцетто[488].

Андреа умер пятидесяти шести лет[489]. Смерть его бесконечно огорчила друзей его и учеников, коих было немало, и больше всех скульптора Нанни Гроссо[490], человека весьма чудно́го как в искусстве, так и в жизни. Говорят, что он никогда не работал вне своей мастерской и в особенности для монахов и братии, если только леса не сообщались с входом в подвал или в винный погреб, где он мог бы всегда выпить в свое удовольствие, ни у кого не отпросившись. О нем рассказывают также, что однажды он возвратился из больницы Санта Мариа Нуова после какой-то болезни здоровым и поправившимся, когда же его навещали друзья и спрашивали его, как он себя чувствует, он отвечал: «Плохо». — «Ты же выздоровел», — возражали они, а он говорил: «И все-таки плохо, так как мне необходимо еще немного лихорадки, чтобы остаться в здешней больнице, где меня не беспокоили и за мной ухаживали». Когда он умирал, опять-таки в больнице, ему дали приложиться к деревянному распятию, сделанному очень плохо и грубо; тогда он попросил, чтобы его от него убрали и поднесли ему одно из распятий Донато, заявив, что, если его не уберут, он умрет в отчаянии — настолько не выносил он плохо сделанных произведений своего искусства.

Учениками того же Андреа были Пьеро Перуджино и Леонардо да Винчи, о которых будет идти речь в своем месте[491], а также Франческо ди Симоне, флорентинец, выполнивший в Болонье в церкви Сан Доменико мраморную гробницу со многими мелкими фигурами, которые по манере кажутся выполненными рукой Андреа, сделана же она была для мессера Алессандро Тартальи из Имолы[492]. Другая гробница его работы находится в церкви Сан Бранкаччо во Флоренции, одновременно выходит и в ризницу и в одну из капелл церкви и была им изваяна для мессера Пьера Минербетти, кавалера. Его учеником был также Аньоло ди Поло[493], очень искусно лепивший из глины и заполнивший своими работами весь город, и, если бы он захотел относиться к искусству серьезно, он создал бы прекраснейшие вещи. Но больше всех любил он Лоренцо ди Креди, который впоследствии перевез прах его из Венеции и похоронил его в церкви Сант Амбруоджо, в гробнице сера Микеле ди Чоне, где над надгробным камнем высечены следующие слова: Ser Michaelis de Cionis et suorum[494] и тут же: Hic ossa jacent Andreae Verrocchii qui obiit Venetiis MCCCCLXXXVIII[495].

Андреа очень любил делать формы из схватывающего гипса, именно из того, который приготовляется из мягкого камня, добываемого в Вольтерре и в Сиене и во многих других местностях Италии; камень этот пережигается на огне и затем толчется и замешивается на теплой воде, после чего становится таким мягким, что с ним можно делать все, что угодно, а затем он застывает и твердеет так, что из него можно отливать целые фигуры. И вот Андреа обычно отливал при помощи форм, изготовленных таким образом, естественные предметы, дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, руки, ноги, колени, кисти рук, ступни и торсы. После этого в его времена и начали без больших расходов делать слепки и с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентинском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и настолько натурально, что кажутся живыми. И этого обычая придерживались и придерживаются с тех пор и поныне, так что и нам было весьма удобно получать портреты многих, включенных нами в истории, написанные во дворце герцога Козимо. И за это мы должны быть весьма обязаны доблести Андреа, который был одним из первых, кто начал вводить этот обычай.

Отсюда и пошло, что стали делать изображения с большим совершенством не только во Флоренции, но и во всех других местах, куда совершаются паломничества и куда стекаются люди с подношениями по обету, или, как их называют, «чудесами», — в ознаменование полученной божественной милости. И в то время как раньше они делались либо маленькими и из серебра, либо просто на дощечках или же очень грубо из воска, во времена Андреа их начали делать в гораздо лучшей манере. Дело в том, что он был во Флоренции в тесной дружбе с Орсино, который выполнял изделия из воска и обладал в этом искусстве большим вкусом[496]; ему-то он и начал показывать, как можно достичь в нем превосходства. А тут как раз по случаю смерти Джулиано деи Медичи и избавления от опасности Лоренцо, его брата, который был ранен в соборе Санта Мариа дель Фьоре[497], друзья и родственники Лоренцо, воздавая за его избавление благодарность богу, заказали во многих местах его изображение. Тогда и Орсино с помощью и по указаниям Андреа сделал из воска в числе прочих три таких портрета в натуральную величину, делая внутри деревянный остов, оплетенный расколотым камышом, как об этом говорилось в другом месте, и покрытый затем провощенной материей с красивейшими складками, расположенными так удачно, что ничего лучшего или более похожего на натуру не увидишь. Затем он делал из более грубого воска головы, руки и ноги, оставляя их, однако, внутри полыми, воспроизводя их с натуры, расписывая масляными красками и снабжая их волосами и всем прочим, смотря по надобности; они были настолько натуральны и настолько хорошо сделаны, что казались людьми не восковыми, а совсем живыми, как можно судить по любому из трех названных портретов, один из которых находится в церкви монахинь Кьярито на Виа Сан Галло, перед чудотворным Распятием. И фигура эта одета точь-в-точь так, как был одет Лоренцо, когда, раненный в горло и перевязанный, он подходил к окну своего дома, чтобы показаться народу, сбежавшемуся посмотреть, жив ли он, на что народ надеялся, или же умер, чтобы за него отомстить. Вторая фигура, изображающая его же в плаще, обычной гражданской одежде флорентинцев, находится в Нунциате, церкви сервитов, над малыми дверями, теми, что возле прилавка, за которым продают свечи. Третья была отослана в Ассизи в церковь Санта Мариа дельи Анджели и помещена перед тамошней Мадонной; в этом самом городе, как уже говорилось, по распоряжению Лоренцо деи Медичи была вымощена вся улица от церкви Санта Мариа и вплоть до Ассизских ворот, ведущих к Сан Франческо, а равным образом восстановлены фонтаны, устроенные там его дедом Козимо.

Возвратимся, однако, к изображениям из воска: в названной церкви сервитов работы Орсини все те, которые снизу помечены большим «О» со вписанным в него «R» и с крестом над ним, и все они настолько хороши, что лишь немногие из более поздних могут выдержать с ними сравнение. Искусство это, хоть и живо до наших дней, тем не менее находится скорее в упадке — то ли потому, что благочестия стало мало, или по какой другой причине.

Вернемся, однако, к Верроккио: помимо названных вещей он делал деревянные распятия и много изделий из глины, в чем был мастером превосходным, как можно судить по моделям историй, сделанным им для алтаря в церкви Сан Джованни, и по нескольким прекраснейшим путти, а также по бюсту Св. Иеронима, который признается чудесным. Его же работы мальчик на часах на Новом рынке, чьи руки устроены на шарнирах таким образом, что, поднимая их, он отбивает часы молотком, который держит в руке, — вещь, которая в те времена считалась очень красивой и хитроумной[498]. И на этом закончим жизнеописание Андреа Верроккио, превосходнейшего скульптора.

Во времена Андреа жил некий Бенедетто Бульони, который от одной женщины, происходившей из дома Андреа делла Роббиа, узнал тайну глиняной глазури, после чего выполнил в этой манере много работ во Флоренции и за ее пределами, и в частности в церкви сервитов около капеллы Св. Варвары — воскресающего Христа с несколькими ангелами, — вещь очень красивую для терракотовой глазури. В церкви Сан Бранкаччо в одной из капелл он сделал Усопшего Христа, а над главными дверями церкви Сан Пьер Маджоре — люнету, которая там и находится. После Бенедетто тайна эта перешла к Санти Бульони, и теперь он один умеет делать скульптурные работы такого рода[499].

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Андреа дель Верроккио, сын мастера по обжигу кирпича Микеле ди Франческо Чони (фамилию получил от учителя — ювелира Джулиано Верроккио), — флорентинский ювелир, скульптор, живописец; родился во Флоренции в 1435 г., умер в Венеции в 1488 г. Первое известие — в 1452 г., когда был обвинен (а затем оправдан) в убийстве камнем во время игры 14-летнего мальчика. В области скульптуры начал работать вместе с Донателло, с которым делал мраморную кропильницу во флорентинской церкви Сан Лоренцо. Живописи учился, возможно, у А. Бальдовинетти. Выполнял много заказов для Медичи, с которыми был связан с 1467 г. С 1476 г. работал над гробницей кардинала Фортегверра в соборе г. Пистойи (на конкурсе большинство получил П. Поллайоло, но по предложению Лоренцо Медичи работа была передана Верроккио). С 1479 г. — в Венеции (работа над конной статуей кондотьера Коллеони), где и умер (душеприказчик — Лоренцо ди Креди, продолжавший работы по памятнику Коллеони).

В числе учеников: скульпторы Франческо ди Симоне, Бенедетто Бульони, Франческо Рустичи и другие; живописцы Леонардо да Винчи, Лоренцо ди Креди, Перуджино, Боттичини, Фьоренцо ди Лоренцо.

Из ювелирных работ сохранилась только одна: серебряный рельеф «Усекновение главы Иоанна Предтечи» (1477–1480) в музее собора во Флоренции.

Главные скульптурные работы: во Флоренции — кропильница (1465–1469), надгробная плита Козимо деи Медичи (1465–1467) — гробница Пьеро и Джованни деи Медичи (закончена в 1472 г.) — все в Сан Лоренцо, «Фома и Христос» (закончена в 1483 г.) в Орсанмикеле, мальчик с дельфином (1465–1468) — теперь во дворе палаццо Веккио; в Венеции — статуя Коллеони (заказ — 1479 г., восковая модель — 1481 г., открытие памятника — 1496 г.). Другие работы: мраморная гробница Фортегверра в Пистойе (1476–1483), глиняная модель — в Музее Виктории и Альберта; «Давид» (ок. 1473 г.), бюст женщины с букетом цветов (ок. 1480 г.), две «Мадонны», рельефы «Воскресение» и рельефы надгробия Франчески Торнабуони (между 1480 и 1490 гг.) — все в Барджелло; «Положение во гроб» — в Берлине, два ангела для пистойской гробницы — в Лувре, бюсты Джулиано деи Медичи — в Вашингтоне и Лоренцо деи Медичи в Бостоне и мраморный рельеф с Александром Македонским — в Нью-Йорке.

Живописные работы: «Крещение» (с участием молодого Леонардо) и «Благовещение» (считается также ранней работой Леонардо) — обе в Уффици; «Товия с архангелом Рафаилом» (с участием Боттичини) и «Мадонна с ангелом» (один из ангелов признается ранней работой Леонардо) — обе в Лондонской Национальной галерее; «Мадонны» — в музеях Берлина и Будапешта, Шеффилда (музей Рёскина), Франкфурта-на-Майне (Институт Штеделя), Нью-Йорка (Метрополитен-музей), в соборе г. Пистойи. Рисунки: в Уффици, Лувре, Британском музее, Метрополитен-музее.

Жизнеописание АНДРЕА МАНТЕНЬЯ, мантуанского живописца

Сколь великим поощрением таланту может служить награда, знает всякий, кто доблестно подвизался на своем поприще и кто хоть сколько-нибудь был за это вознагражден, ибо в ожидании почестей и наград ни лишения, ни труды, ни усталость — всё нипочем; мало того, талант приобретает от этого с каждым днем всё больше славы и признания. Правда, не всегда находится человек, который сумел бы распознать, оценить и вознаградить чей-либо талант так, как признан был талант Андреа Мантеньи, который родился в Мантуанской округе, в семье скромнейшего происхождения и которого, хотя он ребенком пас стада, судьба и дарование настолько возвысили, что он заслужил звание рыцаря, как о том будет сказано в своем месте[500]. Когда он подрос, его отвезли в город и определили по живописной части к Якопо Скварчоне, падуанскому живописцу[501], и этот — как пишет мессер Джироламо Кампаньола к мессеру Леонико Тимео, греческому философу[502], в одном своем латинском письме, в котором он сообщает сведения о некоторых старинных художниках, служивших падуанским синьорам из дома Каррара, — и этот Якопо взял его к себе в дом и вскоре, распознав в нем прекрасное дарование, его усыновил. Отнюдь не считая себя лучшим живописцем в мире и желая, чтобы Андреа научился большему, чем знал он сам, Скварчоне заставлял его очень много упражняться на слепках, отлитых с античных изваяний, а также на живописных картинах, каковые холсты он выписывал из разных мест, в особенности же из Тосканы и из Рима. Таким образом, при помощи этих, а также и других приемов Андреа многому научился в своей юности. Немалой помощью и побуждением к науке послужило ему соревнование с другими учениками его приемного отца и учителя: с болонцем Марко Дзоппо, с Дарио из Тревизо и с падуанцем Никколо Пиццоло. После того как Андреа, которому в то время еще не исполнилось семнадцати лет, написал образ главного алтаря в церкви Санта София в Падуе, вещь, которая кажется исполненной старым опытным художником, а не юношей, Якопо Скварчоне получил заказ на роспись капеллы Св. Христофора, что в церкви августинских братьев-отшельников в Падуе, и поручил ее вышеназванному Никколо Пиццоло и Андреа. Никколо написал в ней Бога Отца, восседающего во славе в окружении учителей Церкви, и его росписи считались впоследствии не уступающими по качеству работам Андреа в той же капелле[503]. И действительно, если бы Никколо, который сделал мало вещей, но исключительно хорошие, получал столько же радостей от живописи, как от игры оружием, из него вышел бы отличный художник и он бы дольше прожил на этом свете, ибо, находясь всегда при оружии и имея много врагов, он однажды, возвращаясь с работы, подвергся нападению и был предательски убит. Насколько я знаю, от него не осталось других вещей, если не считать еще одного изображения Бога Отца[504] в капелле Урбана Префекта[505].

Итак, Андреа, оставшись один, исполнил в означенной капелле четырех евангелистов, которых очень хвалили[506]. А так как из-за этих и других вещей стали от Андреа ожидать очень многого и надеялись, что из него выйдет то, что и вышло в действительности, венецианский живописец Якопо Беллини, отец Джентиле и Джованни и соперник Скварчоне, решил выдать за Андреа одну из своих дочерей, сестру Джентиле. Когда об этом услыхал Скварчоне, он так разгневался на Андреа, что они навсегда остались врагами; и насколько прежде Скварчоне всегда хвалил работы Андреа, настолько он с тех пор всегда стал их открыто осуждать[507], больше же всего он без зазрения совести осуждал живопись Андреа в упомянутой нами капелле Св. Христофора, говоря, что это вещи плохие, ибо в них художник подражал античным мраморам, на которых нельзя в совершенстве научиться живописи, так как камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов, которые гнутся и совершают разные движения; причем он прибавлял, что Андреа гораздо лучше исполнил бы эти фигуры и они были бы более совершенны, если бы он их сделал цвета мрамора, а не такими пестрыми, ибо вещи эти кажутся не живыми, а скорее похожими на древние мраморные статуи или нечто в этом роде.

Такого рода упреки ранили душу Андреа, но, с другой стороны, они оказались для него очень полезными, ибо, зная, что Скварчоне был в значительной степени прав, он принялся за изображение живых людей и настолько в этом преуспел, что в одной из картин, которую ему оставалось сделать в этой капелле, он показал свое умение извлекать из живых и созданных природою вещей столько же хорошего, сколько и из произведений искусства.

Однако при всем этом Андреа всегда придерживался того мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы это видим в природе, принимая во внимание, что, поскольку он мог судить и поскольку он это наблюдал в статуях, отличные мастера, их создавшие, извлекали из многих живых людей всё совершенство природы, которая очень редко собирает и сочетает в одном и том же теле всю красоту; что поэтому-то и необходимо заимствовать одну ее часть от одного тела, другую — от другого. Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа часто не так ясно обнаруживает, прикрывая некоторые резкости нежностью и мягкостью плоти, не говоря, конечно, о каких-нибудь старческих или изможденных телах, которых, впрочем, художники избегают и по другим причинам. Как можно убедиться, он охотно применял эти взгляды в своих произведениях, в которых действительно видна несколько режущая манера, подчас напоминающая скорее камень, чем живое тело.

Как бы то ни было, Андреа в этой последней истории, которая бесконечно всем понравилась, изобразил Скварчоне в виде нелепой фигуры толстого солдата с копьем и мечом в руках. Точно так же он включил туда портреты своих лучших друзей: флорентинца Нофери, сына мессера Паллы Строцци; мессера Джироламо делла Балле, отличнейшего врача; мессера Бонифацио Фудзимелига, доктора прав; Николо, ювелира папы Иннокентия VIII, и Бальдассаре да Леччо — всех их он изобразил одетыми в белые вороненые и блестящие доспехи, какие бывают в действительности, и все они написаны поистине в прекрасной манере. Там же он изобразил кавалера мессера Бонрамино, а также некоего венгерского епископа, совершенного чудака, который целыми днями бродяжничал по Риму, а затем по ночам, наподобие скота, забирался на ночлег в стойла. Там же он еще изобразил Марсилио Паццо в образе палача, отрубающего голову Св. Якову[508], а также самого себя[509]. В общем произведение это благодаря своим высоким достоинствам приобрело ему величайшее имя.

Кроме того, пока Андреа расписывал эту капеллу, он исполнил образ для алтаря Св. Луки в церкви Санта Джустина, а затем написал фреску в арке над вратами церкви Сант Антонио, которую он подписал своим именем[510]. В Вероне он исполнил образ для алтаря Св. Христофора и Св. Антония, а также на углу Пьяцца ди Палья — несколько фигур[511]. В церкви Санта Мариа ин Органе для монахов ордена Монте Оливето он написал образ для главного алтаря — прекрасную вещь, а также алтарный образ в церкви Сан Дзено[512]. Помимо ряда других вещей Мантенья, находясь в Вероне, работал над заказами для разных мест; так, он послал одному аббату во Фьезоле, своему другу и родственнику, картину, на которой была полуфигура Мадонны с младенцем на руках и несколькими головами поющих ангелов, исполненных с удивительным изяществом; картина эта ныне находится в библиотеке этого монастыря и всегда слыла как в то время, так и впоследствии редчайшим произведением[513].

А так как во время своего пребывания в Мантуе он был одним из ближайших слуг маркиза Лодовико Гонзаги, этот синьор, который всегда очень ценил таланты Андреа и ему покровительствовал, заказал ему для капеллы мантуанского замка на дереве маленькую картину, на которой Андреа изобразил истории с фигурами небольшими, но прекрасно исполненными. В том же дворце он написал много фигур, в сокращении снизу вверх, заслуживших высокие похвалы, ибо, хотя его способ изображения одежд был жестковат и мелочен и вообще его манера была несколько суховатой, каждый предмет тем не менее исполнен с большим искусством и старанием[514].

Для этого же маркиза он написал в одной зале дворца Сан Себастьяно в Мантуе Триумф Цезаря — лучшую из когда-либо им исполненных вещей[515]. В этом произведении можно видеть, как при помощи прекраснейшего размещения композиции в триумфальное шествие включены: красота и роскошное убранство колесницы; человек, который поносит триумфатора; родственники; курения, курильницы; жертвенные приношения; жрецы; быки, увенчанные для жертвы; пленники и добыча солдат; строй полков и слоны; доспехи, снятые с врагов; победные значки; города и крепости, олицетворяемые разными колесницами; бесчисленное количество трофеев на копьях; разного вида шлемы и латы; убранства; украшения и сосуды без конца; в толпе зрителей — женщина, ведущая за руку ребенка, который занозил себе ногу, плачет и показывает ее матери изящным и весьма естественным движением.

Андреа в этом произведении — как я на это мог бы указать и в другой связи — прибег к очень красивому и хорошему решению: он поместил уровень, на котором стоят фигуры, выше точки зрения зрителя и поставил ноги их на переднем профиле или линии той плоскости, на которой они стоят, так, что другие фигуры постепенно сокращаются в глубь картины и ноги их скрыты от зрителя согласно правилам перспективы; это касается также доспехов, сосудов и других предметов и украшений, только нижние части которых он показал, закрывая ими верхние. Это же тщательно соблюдал в свое время и Андреа, мастер «Повешенных»[516], в Тайной вечере, находящейся в трапезной церкви Санта Мариа Нуова. Отсюда явствует, что в те времена эти доблестные мужи хитроумно исследовали истинные свойства природных вещей и с великим прилежанием им подражали.

Одним словом, произведение это не могло быть ни более прекрасным, ни лучше исполненным. Поэтому маркиз, если и раньше любил Андреа, теперь полюбил его навсегда и осыпал его еще большими почестями. Мало того, слава Мантеньи настолько разрослась, что папа Иннокентий VIII, услыхав о его заслугах в живописи и о прочих его достоинствах, которыми он был чудесно одарен, послал за ним, дабы он наряду со многими другими украсил своей живописью только что выстроенный Бельведер.

Итак, отправившись в Рим, сопутствуемый расположением и рекомендациями маркиза, который для большего почета произвел его в рыцари, Андреа был ласково принят первосвященником и тотчас получил заказ на роспись маленькой капеллы в означенном месте. Он исполнил эту работу со старанием и любовью настолько тщательно, что своды и стены производят впечатление скорее миниатюр, чем живописи[517], а самые крупные по размеру фигуры, находящиеся над алтарем и написанные фреской, как и остальные, изображают Св. Иоанна, который крестит Спасителя, а вокруг — людей, совлекающих с себя одежды и обнаруживающих свою готовность принять крещение. Среди прочих — один, который, стараясь снять чулок, приставший к потной ноге, выворачивает его наизнанку, прижав его к голени другой ноги с таким трудом и напряжением, что и то и другое ясно выражается на его лице; эта смелая вещь вызвала в то время большое восхищение у тех, кто ее видел. Говорят, что папа, так как он был занят многими другими делами, платил Мантенье деньги не так часто, как этого требовала нужда художника, и что поэтому во время работы над этим заказом Андреа в числе нескольких написанных светотенью изображений Добродетелей поместил Скромность. Когда же как-то раз папа пришел посмотреть работу, он спросил Андреа: что это за фигура? На что Андреа ответил: «Скромность». Первосвященник добавил: «Если ты хочешь, чтобы она была в хорошем обществе, изобрази с ней рядом Терпение». Художник понял, что этим хотел сказать святой отец, и больше об этом не заикался. Когда работа была закончена, папа отослал его обратно к герцогу, наградив почетными дарами и своим высоким расположением.

Пока Андреа работал в Риме, он помимо означенной капеллы написал маленькую картину, изображающую Мадонну со спящим младенцем на руках[518]; в глубине, занятой горой, он изобразил каменотесов, которые в пещерах рубят камни для разного рода работ так тонко и с такой тщательностью, что, кажется, невозможно достигнуть такого совершенства при помощи тонкого кончика кисти; картина эта ныне находится у сиятельнейшего синьора дана Франческо Медичи, герцога флорентинского, который хранит ее в числе самых драгоценных своих предметов. В нашей книге, на полулисте королевской бумаги, имеется рисунок Андреа, законченный светотенью, с изображением Юдифи, опускающей голову Олоферна в суму своей рабыни-арапки[519]; рисунок этот исполнен такой светотенью, которой теперь больше не пользуются, а именно художник оставил белый фон листа, заменяющий световую силу белил, причем с такой отчетливостью, что на нем вырисовываются растрепавшиеся волосы и другие мелочи с не меньшей ясностью, как если бы они были старательно выведены кистью; почему можно было бы в известном смысле назвать это скорее произведением живописным, чем рисунком на бумаге.

Подобно Поллайоло, Мантенья охотно гравировал на меди; в числе других вещей он этим способом исполнил свои Триумфы, что обратило на себя внимание, ибо лучшего в этом роде никто не видел[520]. Среди последних написанных им вещей была картина для Санта Мариа делла Витториа, церкви, построенной по замыслу и плану Андреа маркизом Франческо в ознаменование победы, одержанной на реке Таро, когда он предводительствовал венецианскими войсками против французов[521]. На этой картине, написанной темперой и помещенной на главном алтаре, изображена Богоматерь с младенцем, сидящая на пьедестале, а внизу — Св. Михаил Архангел, Святые Анна и Иоаким, которые представляют маркиза, написанного с натуры так, что он кажется живым, Мадонне, протягивающей ему руку. Вещь эта, понравившаяся и доселе нравящаяся всякому, кто ее видит, настолько удовлетворила маркиза, что он с величайшей щедростью вознаградил талант и труд Андреа, который благодаря тому, что пользовался признанием начиная с самых первых своих вещей, смог до конца дней своих с честью нести свое рыцарское звание.

Соревновался с Андреа Лоренцо из Лендинары, которого в Падуе считали отличным живописцем и который, кроме того, исполнил несколько лепных скульптур в церкви Сант Антонио, а также ряд других живописцев невысокого достоинства[522]. Он всегда любил Дарио из Тревизо и Марко Дзоппо, болонца, так как вместе с ними получил воспитание под руководством Скварчоне[523]. Упомянутый Марко расписал в Падуе для братьев-миноритов лоджию, которая служит им залой для капитула, а в Пезаро исполнил картину на дереве, которая ныне находится в церкви Сан Джованни Эванджелиста; кроме того, он в одну свою картину включил портрет Гвидубальдо да Монтефельтро, когда он был флорентинским полководцем. Другом Мантеньи был также Стефано, феррарский живописец, который написал немного, но всё толковые вещи; его кисти принадлежит в Падуе роспись арки в соборе Сант Антонио и изображение Богоматери, так называемая Мадонна у пилястра[524].

Возвращаясь к Андреа, нужно сказать, что он выстроил и расписал для себя в Мантуе очень красивый дом, которым он пользовался, пока был в живых. Наконец в 1517 году, в возрасте шестидесяти шести лет он скончался[525] и был похоронен с почетом в храме Сант Антонио; и на могиле его, над которой помещено его бронзовое изображение, была напечатана следующая надгробная надпись: Esse parem hunc noris, si non praeponis, Apelli, Aenea Mantineae qui simulacra vides[526].

Андреа отличался столь благородным и похвальным нравом во всех своих поступках, что память о нем сохранится не только в его отечестве, но и во всем мире; посему он и заслужил быть прославленным Ариосто не менее за свой благороднейший нрав, чем за свою отменную живопись, а именно в начале тридцать третьей песни, где упоминаются в числе самых знаменитых живописцев своего времени Леонардо, Андреа Мантенья, Джан Беллини.

Мантенья лучше других сумел показать, как можно в живописи передавать сокращение фигур снизу вверх, что, конечно, было трудным и смелым изобретением; равным образом, как уже упоминалось, он охотно резал на меди для получения отпечатков с изображением фигур, что́ поистине представляет исключительное удобство, благодаря которому весь мир мог увидеть не только «Вакханалию», «Битву морских чудовищ», «Снятие со креста», «Положение во гроб», «Воскресение со Св. Андреем и Лонгином» — вещи самого Мантеньи, — но также познакомиться с манерой всех других когда-либо бывших художников[527].

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Андреа Мантенья, сын плотника Бьяджо, — падуанский живописец и гравер. Родился в 1431 г. в Изола ди Картуро (Падуанской области), умер в Мантуе в 1506 г. Ученик и приемный сын падуанского живописца Франческо Скварчоне; 14 лет (в 1445 г.) был уже записан в братство живописцев. Встречался в Падуе с Донателло и Филиппо Липпи. В 1448 г. ушел от Скварчоне и в том же году начал расписывать капеллу Оветари в падуанской церкви Эремнитани. В 1449 г. был в Ферраре по приглашению герцогов д’Эсте. В 1454 г. женился на дочери Якопо Беллини Никколозе. Был в Вероне (1454–1459), Венеции (до 1460 г.), Флоренции (1463–1468) и Риме (1489–1490). С 1460 г. постоянное местожительство — Мантуя.

Главные работы падуанского периода: почти полностью уничтоженные бомбардировкой в 1944 г. фрески капеллы Оветари в церкви Эремитани (1448–1454); люнета портала церкви Санто со Святыми Бернардином и Антонием (1452); полиптих со Св. Лукой и другими святыми для церкви Санта Джустина, теперь в миланской Брере (1453–1454); «Св. Евфимия» — теперь в Неаполитанском Национальном музее (1454).

Главные работы мантуанского периода: фрески в Камера дельи Спози замка Гонзага (1474); «Триумф Цезаря» — для дворца Сан Себастьяне, теперь в королевском дворце Хэмптон-Корт близ Лондона (1484–1492); «Мадонна делла Витториа») — теперь в Лувре (1495–1496), алтарный образ («Мадонна на троне со святыми») для Санта Мариа ин Органе — теперь в музее Миланского замка (1497); «Парнас» (1497) и «Триумф добродетели» (1502) — обе в Лувре; последние работы: «Мертвый Христос» — в Брере и «Св. Себастьян» — в Ка д’Оро (Венеция).

Другие работы: полиптих в Сан Дзено в Вероне (пределлы в Лувре и Туре); портреты кардинала Медзаротта (в Берлине); епископа Гонзага (в Неаполе); Карло Медичи (в Уффици); триптих — «Поклонение волхвов», «Обрезание», «Вознесение» (там же); «Поклонение волхвов» (в нью-йоркском Метрополитен-музее); «Св. Антоний» (в Падуанском музее); «Успение» (в Прадо), «Христос в Гефсиманском саду» (Лондонская Национальная галерея); «Св. Георгий» (в Венецианской академии); два «Святых Себастьяна» (в Лувре и в Вене); два «Св. семейства» (в Дрезденской галерее и в нью-йоркском Метрополитен-музее); «Мертвый Христос» (в Копенгагене); «Св. Иеремия в пустыне» (в Сан Пауло, Бразилия); «Крещение», «Мадонна и Св. Иероним» (в Сант Андреа в Мантуе); Мадонны — в Уффици, в музеях Брера и Польди-Пеццоли в Милане, Вероне, Турине, Бергамо, Лондоне, Париже, Берлине.

Гризайли последнего периода творчества: «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Туция и Софонизба» (в Лондонской Национальной галерее); две «Юдифи» (в Дублинской Национальной галерее) и в музее Монреаля (Канада); «Дидона» (там же); «Суд Соломона» (Лувр); «Жертвоприношение Авраама» и «Давид и Голиаф» (Вена); «Муций Сцевола» (в Мюнхене).

Из двадцати пяти приписываемых гравюр собственноручных семь (с 1475 г.): «Мадонна», «Христос с Андреем и Лонгином», «Положение во гроб», две «Битвы тритонов», две «Вакханалии».

Жизнеописание БЕРНАРДИНО ПИНТУРИККИО, перуджинского живописца

Если судьба и помогает многим, которые не одарены большим талантом, то, наоборот, существует бесчисленное множество талантливых людей, преследуемых ее превратностями и ее враждой. Отсюда явствует, что истинными своими чадами считает она тех, кто без помощи какого-либо таланта всецело от нее зависит, и что ей любо, когда по милости ее возвышаются те, кто пребывал бы в безвестности, если бы полагался только на собственные заслуги. И это видим мы по Пинтуриккио из Перуджи, который, хотя и выполнял много работ и получал помощь от многих, тем не менее приобрел гораздо большую известность, чем его произведения это заслуживали. Однако он был человеком в крупных работах весьма опытным и всегда держал при себе многих помощников.

После того как в ранней своей молодости он выполнил много вещей вместе с Пьетро из Перуджи, своим учителем, получая треть всего заработка, кардинал пригласил его в Сиену для росписи библиотеки, построенной папой Пием II в соборе этого города. Однако, по правде говоря, наброски и картоны всех выполненных там историй были сделаны рукой Рафаэля из Урбино, в ту пору еще юношей, который был его товарищем и соучеником у названного Пьетро, манера коего отлично была усвоена Рафаэлем[528]. Из этих картонов один можно видеть в Сиене и поныне, некоторые же наброски, собственноручно выполненные Рафаэлем, находятся в нашей книге. Итак, в этой росписи, в коей Пинтуриккио помогали многочисленные подмастерья и помощники (все из школы Пьетро), истории делились на несколько картин. На первой изображено рождение названного папы Пия II от Сильвия Пикколомини и Виттории и наречение его именем Энея в 1405 году в Вальдорче, в местечке Корсиньяно, которое ныне называется Пиенцей по его имени и которое он отстроил и превратил в город. И на этой картине изображены с натуры названные Сильвий и Виттория. Там же изображено, как Эней вместе с Доменико, кардиналом Капраника, переходит Альпы, покрытые льдом, по пути на Базельский собор. На второй изображено, как собор отправляет того же Энея в многочисленные посольства, а именно в Арджентину трижды, в Триест, в Костанцу, во Франкфурт и в Савойю. На третьей антипапа Феликс отправляет того же Энея послом к императору Фридриху III, который настолько ценил живость ума, красноречие и изящество Энея, что как поэта увенчал его лаврами, назначил протонотарием, принял его в числе своих друзей и сделал первым секретарем. На четвертой тот же Фридрих посылает его к Евгению IV, который в Триесте посвящает его в епископы и затем в архиепископы в Сиене, на его родине. На пятой истории тот же император, возымев желание отправиться в Италию для получения императорской короны, посылает Энея в Теламоне, сиенский порт, навстречу своей супруге Элеоноре, прибывшей из Португалии. На шестой изображено, как названный император посылает Энея к Каликсту IV, дабы побудить его объявить войну туркам, и в этой же части мы видим, как названный первосвященник, после того как Сиена подверглась испытаниям со стороны графа ди Питильяно и других по вине короля Альфонса Неаполитанского, посылает его заключить мир, после заключения коего замышляется война против Востока, по возвращении же из Рима он посвящается названным первосвященником в кардиналы. На седьмой мы видим, как по смерти Каликста Эней вступает на папский престол с именем Пия II. На восьмой — папа отправляется в Мантую на собор по поводу похода против турок, где маркиз Лодовико его принимает с ослепительнейшей пышностью и небывалым великолепием. На девятой — он причисляет к лику святых, или, как говорят, канонизирует, Екатерину Сиенскую, монахиню и святую женщину из ордена братьев-проповедников. На десятой и последней — папа Пий умирает в Анконе во время подготовки с помощью и согласия всех христианских государей огромнейшей армии против турок, и один из отшельников из обители камальдульцев, муж святой, видит, как душа сего первосвященника, в тот самый миг как он умирает, возносится ангелами на небо, совершенно так, как об этом было написано. Затем в той же истории мы видим, как тело его перевозится из Анконы в Рим в почетном сопровождении бесчисленных синьоров и прелатов, оплакивающих кончину мужа и первосвященника, столь редкостного и святого; работа эта изобилует изображениями с натуры всех тех, перечисление имен которых было бы слишком долгой историей, и вся она расписана тонкими и ярчайшими красками и выполнена с разнообразными золотыми украшениями и части ее весьма обдуманно распределены по потолку, а под каждой историей находится латинская надпись, повествующая о том, что в ней содержится. В эту библиотеку названным Франческо Пикколомини, кардиналом и папским племянником, были доставлены и поставлены посреди помещения три мраморные Грации, древние и прекраснейшие, кои в те времена были первой ценившейся древностью. Эта библиотека, где были собраны все книги, оставшиеся после названного папы Пия, еще не совсем была закончена, когда папой стал названный кардинал Франческо — племянник первосвященника Пия II, который в память дяди пожелал назваться Пием III. Тот же Пинтуриккио изобразил в огромнейшей истории над дверями названной библиотеки, красы этого собора, в огромной истории, говорю я, что занимает всю стену, венчание названного папы Пия III, со многими портретами с натуры, внизу же мы читаем следующие слова: Pius III Senensis, Pii II nepos, MDIII septembris XXI apertis electus suffragiis, octavo Octobris coronatus est[529].

Когда Пинтуриккио во времена папы Сикста работал в Риме с Пьетро Перуджинцем, он находился на службе у Доменико делла Ровере, кардинала Сан Клементе; когда названный кардинал построил в Борго Веккио весьма красивый дворец, он выразил желание, чтобы он весь был расписан этим самым Пинтуриккио и чтобы на фасаде был изображен герб папы Сикста, несомый двумя путти. Он же выполнил в палаццо ди Сант Апостоле несколько вещей для Шарра-Колонны. А немного спустя, а именно в 1484 году, Иннокентий VIII, генуэзец, поручил ему расписать несколько зал и лоджий в Бельведерском дворце, где между прочими вещами он по желанию этого самого папы расписал одну из лоджий сплошь одними видами, изобразив там Рим, Милан, Геную, Флоренцию, Венецию и Неаполь во фламандской манере, что весьма понравилось, так как это давно уже больше не делалось, и там же у входа в главные двери он написал фреской Богоматерь[530].

В соборе Св. Петра в капелле, где хранится копье, коим было прободено ребро Иисуса Христа, он написал на доске темперой для названного Иннокентия VIII Богоматерь, превышающую естественную величину. В церкви же Санта Мариа дель Пополо он расписал две капеллы, одну — для названного Доменико делла Ровере, кардинала Сан Клементе, который впоследствии и был там похоронен, а другую — для кардинала Иннокентия Чибо, в которой этот в свою очередь был погребен, и в каждой из этих капелл он изобразил их заказчиков, названных кардиналов[531]. В папском дворце он также расписал несколько комнат, выходящих во двор собора Св. Петра, а именно те самые, в которых несколько лет тому назад папой Пием IV были поновлены потолки и росписи. В том же дворце Александр VI поручил ему расписать все помещения, в которых он жил, и всю башню Борджа, где в одном из помещений он изобразил Свободные искусства и все своды отделал лепниной и золотом[532]. Но так как лепнину не умели делать тем способом, каким ее делают теперь, большая часть названных украшений погибла. В этом же дворце он изобразил над дверью одного из помещений Богоматерь с лицом синьоры Джулии Фарнезе и на той же картине голову поклоняющегося ей названного папы Александра. Бернардино много применял в своих живописных работах рельефные орнаменты с позолотой в угоду людям, мало смыслящим в этом искусстве, и для пущего блеска и вида, что в живописи получается очень грубо. В истории же Св. Екатерины, написанной им в этих помещениях, он рельефно изобразил арки Рима, фигуры же написал таким образом, что в то время как фигуры находятся впереди, а здания сзади, предметы уменьшающиеся выступают вперед больше, чем те, которые в соответствии с законами зрения должны увеличиваться, — ересь в нашем искусстве величайшая. В замке Св. Ангела он расписал гротесками бесчисленное множество помещений, в нижней же части башни, выходящей в сад, он выполнил истории из жизни папы Александра и изобразил католическую королеву Изабеллу, Никколо Орсино, графа ди Питильяно, Джанджакомо Тривульцио вместе со многими другими друзьями и родственниками названного папы, в частности Чезаре Борджа, его брата и сестер и многих доблестных людей того времени[533].

В неаполитанском монастыре Монте Оливето, в капелле Св. Павла Тулузского, работы Пинтуриккио — образ Успения[534]. Он же выполнил бесчисленное множество других работ по всей Италии, а так как выполнение их следует назвать не превосходным, а скорее ремесленным, обойду их молчанием.

Пинтуриккио имел обыкновение говорить, что, если живописец хочет придать своим фигурам как можно больше выпуклости, он должен рассчитывать только на самого себя, а не стараться угодить князьям и другим лицам. Он работал также в Перудже, но немного. В церкви Арачели он расписал капеллу Св. Бернардина, а в церкви Санта Мариа дель Пополо, где, как мы сказали, он расписал две капеллы, он сделал на своде главной капеллы четырех учителей церкви[535].

Когда же он достиг пятидесятилетнего возраста, ему был заказан в церкви Сан Франческо в Сиене алтарный образ на дереве с изображением Рождества Богоматери, и, когда он приступил к нему, монахи отвели ему жилое помещение, причем передали его ему, как он этого хотел, пустым, вынеся оттуда всё, кроме огромного и старинного сундучища, так как перетаскивать его им показалось слишком громоздким. Однако Пинтуриккио, будучи человеком причудливым и своенравным, наделал столько шума и столько раз, что братья, придя в отчаяние, решили наконец убрать сундук, и так уж им повезло, что, вытаскивая его, они выломали доску и из него высыпалось пятьсот дукатов казенного золота, и это так огорчило Пинтуриккио, пожалевшего добро бедной братии, и так он расстроился, что ни о чем больше не думал, и от этого и умер. Работал он приблизительно до 1513 года.

Его товарищем и другом, хотя и старшим, был Бенедетто Буонфильо, перуджинский живописец[536], выполнивший вместе с другими мастерами много работ в Риме в папском дворце. А в Перудже, у себя на родине, он написал в капелле Синьории истории из жития Св. Эрколана, епископа и покровителя этого города, и там же несколько чудес, сотворенных Св. Людовиком. В церкви Сан Доменико он написал на дереве темперой историю Волхвов, а на другой многих святых. В церкви Сан Бернардино он написал Христа, парящего в воздухе вместе со Св. Бернардином, а внизу — народ. В общем же его на родине высоко ценили, но до того, как приобрел известность Пьетро Перуджино.

Равным образом другом Пинтуриккио, выполнившим с ним много работ, был Джерино-пистоец, почитавшийся прилежным колористом и хорошим подражателем манеры Пьетро Перуджино, с которым он работал до самой смерти[537]. В Пистойе, у себя на родине, он выполнил немного работ. В Борго Сан Сеполькро он толково написал на дереве маслом «Обрезание» для сообщества Доброго Иисуса. В приходской церкви того же города он расписал фреской капеллу, а на Тибре, на дороге, ведущей в Ангьяри, он расписал также фреской другую капеллу для местной коммуны и там же, в Сан Лоренцо, аббатстве камальдульских монахов, еще одну капеллу; из-за этих работ он обосновался в Борго на такое продолжительное время, что как бы избрал его своей родиной. Был он в делах искусства человеком кропотливым, работал с величайшим трудом и, выполняя работу, старался так, что прямо-таки надрывался.

В те же времена был в городе Фолиньо превосходный живописец Никколо Алунно[538]; а так как до Пьетро Перуджино не было еще большого навыка в письме маслом, сто́ящими мастерами почитались многие, из которых позднее ничего не вышло. Так и Никколо вполне удовлетворял своими работами, хотя и писал он только темперой, но зато делал головы своих фигур с натуры так, что они казались живыми, и потому его манера и нравилась. В церкви Сант Агостино в Фолиньо его работы на доске Рождество Христово с мелкофигурной пределлой. В Ассизи он выполнил хоругвь, носимую в процессиях, а в соборе образ для главного алтаря, в церкви же Сан Франческо еще один образ. Но лучшие живописные работы, когда-либо выполненные Никколо, были в соборной капелле, где, между прочим, есть «Положение во гроб» и два ангела с двумя факелами, которые плачут столь живо, что, как я полагаю, самый превосходный живописец лучше, пожалуй, и не сумел бы сделать. В церкви Санта Мариа дельи Анджели, там же, он расписал стену и выполнил много других работ, которых упоминать не стоит, ибо достаточно того, что мы коснулись лучших.

На этом мы закончим жизнеописание Пинтуриккио, который, между прочим, угождал очень многим князьям и синьорам, ибо быстро заканчивал работы, как им этого хотелось, выполняя их, может быть, и хуже, чем тот, кто работает обдуманно и не спеша.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Бернардино ди Бетто ди Бьяджо, прозванный Пинтуриккио (другое прозвище — Сордиккио) — перуджинский живописец; родился в Перудже в 1454 г. (?), умер в Сиене в 1513 г. Учился у Бенедетто Капорали (может быть, и искусству миниатюры — ему приписывается страница молитвенника с «Распятием» в Ватиканской библиотеке); работал в мастерской Фьоренцо ди Лоренцо; был помощником и сотрудником П. Перуджино в Сикстинской капелле в Ватикане (1481–1483), работал в Перудже (после 1494 г.), Риме (1493–1494 и 1508), Орвието (1492), Сполето (1497), Сиелло (1500–1501), Сиене (с 1502 г.).

Сохранившиеся фрески: в Риме — в Сикстинской капелле и в апартаментах Борджа в Ватикане; в Санта Мариа ин Арачели, Санта Чечилиа и Санта Мариа дель Пополо; остатки фресок в палаццо Колонна и Пенитенциери, в замке Св. Ангела и в ватиканском Бельведере; в Орвието — остатки фресок в соборе, в Перудже — «Мадонна с ангелами» в люнете зала дель Консильо в здании муниципалитета; в Сполето — роспись в соборе (1497); в Спелло — в Санта Мариа Маджоре; работы в Сиене: фрески в соборе (1504), в библиотеке Пикколомини (1503–1508) и остатки фресок из палаццо Петруччи (Маньифико) на темы из Одиссеи (теперь в Лондонской Национальной галерее — «Возвращение Одиссея»).

Другие работы: «Св. Августин с донаторами» (1500) и полиптих с Мадонной (1495) — в пинакотеке Перуджи; «Успение» — в Национальном музее г. Неаполя; Мадонны — в Риме (Ватикан), Спелло (Санта Мариа Маджоре), Сан Северино (собор), Валенсии (Академия), Бостоне (музей Гарднер), Кембридже (музей Фогга), Милане (Амброзиана), Оксфорде (Ашмолеанский музей), Париже (Лувр), Лондоне (Национальная галерея); портреты мальчиков и юношей — в галереях Дрездена. Оксфорда и Нью-Йорка; картон «Фортуна» для пола Сиенского собора. Последние работы: «Успение» (в музее г. Сан Джиминьяно) и «Христос, несущий крест» (в миланском собрании Борромео).

Жизнеописание ПЬЕТРО ПЕРУДЖИНО, живописца

Насколько бедность бывает иногда полезна талантливым людям и насколько она им помогает достигнуть совершенства и превосходства в любом деле, яснее ясного видно по деятельности Пьетро Перуджино, который во избежание крайней беды перебрался из Перуджи во Флоренцию и, стремясь собственной своей доблестью хоть сколько-нибудь подняться над общим уровнем, в течение многих месяцев в великой нужде, не имея другой кровати, ночевал в ящике и, обращая ночь в день, с величайшим рвением беспрерывно прилежал изучению своего ремесла, и, приспособившись к этому жилью, он не ведал иного удовольствия, как трудиться постоянно в этом искусстве и постоянно заниматься живописью[539]. И вот, столь же постоянно имея перед глазами страшный призрак нищеты, он ради заработка делал такие вещи, на которые, вероятно, и не взглянул бы, если бы имел средства к существованию. Богатство же, возможно, преградило бы ему путь к достижению превосходства силой своего таланта, подобно тому как бедность открыла ему этот путь, когда он, побуждаемый нуждой, стремился подняться от ступени столь жалкой и низкой если не до верхней и наивысшей, поскольку это было невозможно, то хотя бы до такой, на которой он мог бы себя прокормить. Потому-то и забывал он о холоде, голоде, заботах, неудобствах, затруднениях и сраме, дабы получить возможность когда-нибудь пожить в достатке и покое, постоянно твердя, как некую поговорку, что после плохой погоды обязательно наступает хорошая и что дома строятся в хорошую погоду, чтобы можно было находиться под кровом в дурную.

Но, чтобы развитие художника этого стало более ясным, начав с начала, скажу, что, согласно народной молве, в городе Перудже от одного бедного человека по имени Кристофано из Кастелло делла Пьеве родился сын, во крещении названный Пьетро, который, подрастая в бедности и нужде, был отдан отцом в мальчики одному перуджинскому живописцу, который в этом занятии был не очень силен, но относился с великим почтением и к искусству и к хорошим художникам. Он только и знал, что твердил Пьетро, какую выгоду и честь приносит живопись тому, кто хорошо ею владеет, и, подсчитывая заработки художников и старых и новых, подбодрял Пьетро к ее изучению. И тем самым воспламенил его душу так, что им овладело стремление сделаться одним из таких живописцев, если только судьба пожелает ему помочь. И потому он часто расспрашивал всех, кто, как ему было известно, поездил по свету, в каких краях лучше всего живется людям этого ремесла, и в особенности своего учителя, который всегда отвечал ему одно и то же, а именно что во Флоренции, более чем где-либо, люди достигают совершенства во всех искусствах и особенно в живописи, ибо в этом городе люди побуждаются тремя вещами. Во-первых, тем, что там многие порицают многое, ибо самый дух Флоренции таков, что в нем таланты рождаются свободными по своей природе и никто, как правило, не удовлетворяется посредственными творениями, но всегда ценит их ради добра и красоты больше, чем ради их творца. Во-вторых тем, что тот, кто хочет там жить, должен быть трудолюбивым, а это значит лишь то, что он должен постоянно развивать свой талант и свой вкус, во всех своих деяниях быть внимательным и расторопным и, наконец, должен уметь зарабатывать деньги; ибо Флоренция не обладает обширными и обильными земельными угодьями, так чтобы можно было за бесценок прокормить каждого жителя, как там, где всего вдоволь. Третья вещь, не менее важная, быть может, чем остальные, — это огромнейшее стремление к почестям и славе, порожденное духом этого города в людях любой профессии, стремление, которое каждому, кто обладает разумом, не позволяет мириться с тем, чтобы люди согласились оставаться на одном уровне, не говоря уже о том, чтобы они отставали от тех, в ком они видят таких же людей, как и они, хотя и признают в них мастеров своего дела. И более того, самодовольство весьма часто доводит их до того, что, если они от природы недобры и неразумны, они начинают злословить, становятся неблагодарными и не признают благодеяний. И правда, если человек там достаточно научился и мечтает не только о том, чтобы жить день за днем наподобие скотины, и если он хочет разбогатеть, он должен уехать из Флоренции и торговать за ее пределами хорошими качествами своих творений и именем этого города, как торгуют доктора именем своего университета. Ибо Флоренция со своими художниками делает то же, что время со своими творениями: создав их, оно постепенно разрушает и уничтожает их. Под впечатлением этих советов и увещаний со стороны многих других Пьетро и отправился во Флоренцию с намерением добиться превосходства и хорошо сделал, ибо в его время работы в его манере ценились чрезвычайно высоко.

Учился он под руководством Андреа Верроккио, и первые его фигуры были выполнены за воротами, ведущими в Прато для монахинь обители Сан Мартино, разрушенной во время военных действий. А для камальдульцев он написал на стене Св. Иеронима, получившего в то время высокую оценку флорентинцев и превозносившегося ими за то, что Перуджино изобразил этого святого худым и высохшим старцем, с очами, устремленными на распятие, и до того истощенным, что кажется анатомированным трупом, как это можно видеть на сделанной с него копии, которая принадлежит упоминавшемуся уже Бартоломео Гонди. И в течение немногих лет он себе завоевал такую известность, что работами его были заполнены не только Флоренция и Италия, но и Франция, Испания и многие другие страны, куда их посылали. И, так как работы эти приобрели известность и ценность величайшую, их начали закупать купцы и рассылать за границу в разные страны с большой для себя пользой и выгодой[540].

Для монахинь Св. Клары он написал на доске «Усопшего Христа» в колорите столь прекрасном и необычном, что заставил художников поверить, что он действительно удивительный и превосходный мастер[541]. В этой вещи мы видим несколько прекраснейших голов старцев и равным образом обеих Марий, которые, перестав плакать, созерцают усопшего с восхищением и любовью необычайными. Помимо этого, он написал там и пейзаж, почитавшийся в то время великолепным, ибо тогда еще никто не видел настоящего способа писать пейзажи, как это увидели впоследствии. Говорят, что Франческо дель Пульезе предлагал названным монахиням втрое больше тех денег против того, что они заплатили Пьетро, с тем чтобы он написал им собственноручно еще нечто подобное, но что они не согласились на это, так как Пьетро заявил, что он, как ему кажется, такого же сделать не сможет.

Много работ Пьетро было также и за воротами, ведущими к Пинти, в монастыре братьев во Христе, но, так как названные монастырь и церковь ныне разрушены, я, нисколько себя не утруждая, воспользуюсь случаем, чтобы немногое сказать и об этом, прежде чем продолжать это настоящее жизнеописание. Так вот церковь эта, построенная Антонио ди Джордже из Сеттиньяно, была длиной в 40 локтей и шириной в 20. По четырем приступкам или ступенькам поднимались на возвышение в 6 локтей, на котором находился главный алтарь со многими украшениями в виде каменной резьбы, и на этот алтарь была поставлена в богатой раме доска, расписанная, как об этом уже упоминалось, Доменико Гирландайо. Посреди церкви шла каменная преграда с дверью, пробитой в середине ее и до самого верха, а по обе стороны этой двери было два алтаря, на каждом из которых стояло, как будет сказано, по картине работы Пьетро Перуджино, над дверью же находилось прекраснейшее распятие работы Бенедетто да Майано со скульптурными изображениями Богоматери и Св. Иоанна по сторонам. Перед названным же возвышением главного алтаря, примыкая к упомянутой преграде, находились хоры орехового дерева, выполненные весьма отменно в дорическом ордере; а над главными дверями церкви были другие хоры, на деревянном балконе, выносная часть которого имела снизу вид потолка или соффита с прекраснейшими кессонами, а сверху завершалась ордером балясин, служивших барьером перед хорами, обращенными к главному алтарю; хоры эти были весьма удобны для монастырской братии в ночные часы и для уединенной молитвы, а также для праздничных дней. Над главными дверями церкви, обрамленными прекраснейшей каменной резьбой и имевшими впереди колонный портик, перекрытый до самых ворот монастыря, находилось в полутондо прекраснейшее изображение Св. Юстина, епископа, с двумя ангелами по сторонам работы миниатюриста Герардо, и это было потому, что церковь была посвящена названному Св. Юстину и внутри нее братия хранила реликвии, а именно руку этого святого. При входе в этот монастырь был небольшой двор точно таких же размеров, как и церковь, а именно в 40 локтей длиной и 20 шириной и окруженный арками и сводами, которые опирались на каменные колонны и образовывали просторную и весьма удобную лоджию, опоясывавшую весь двор. Посредине этого двора, тщательно вымощенного каменными плитами, находился очень красивый колодец, а над ним, также на каменных колоннах, стоял навес, богато и красиво его обрамлявший. И на этом же дворе находился капитул братии с боковой дверью, которая вела в церковь, и с лестницей, поднимавшейся в общежитие и в другие помещения для нужд братии. За этим двором, против главных ворот монастыря, шла галерея, равная по своей длине капитулу и ключарне, и вела к другому двору, который был больше и красивее первого. И вся эта ось, то есть сорокалоктевая лоджия первого двора, галерея и второй двор, составляла в совокупности очень длинную и красивую анфиладу, лучше которой и не придумаешь, и главным образом потому, что за последним двором и в том же направлении шла аллея сада длиной в 200 локтей, и, если идти от главных ворот монастыря, все это составляло чудесный вид. В названном втором дворе была трапезная в 60 локтей длиной и 18 шириной со всеми относящимися к нему помещениями или, как их называет братия, мастерскими, для подобного монастыря потребными. Наверху находилась опочивальня в виде буквы «Т», одна часть которой, а именно главная и прямая, размерами в 60 локтей, была двойной, то есть имела кельи по обе стороны, на торце же находилась молельня размером в 15 локтей, на алтаре которой помещался образ работы Пьетро Перуджино, а над дверями той же молельни находилась фреска его же работы, о которой речь впереди. И на том же этаже, а именно над капитулом, было расположено большое помещение, где отцы сии делали витражи, с печами и другими принадлежностями, для этого дела необходимыми; и так как Пьетро при жизни своей рисовал картоны для многих их работ, то все их произведения, выполненные ими в его время, были превосходными. Наконец, сад этого монастыря был так красив, так хорошо содержался и виноград обвивал двор и все кругом в таком порядке, что в окрестностях Флоренции невозможно было увидеть ничего лучшего. Равным образом и помещение, где настаивались по их способу благовонные жидкости и лекарства, имело все приспособления, больше и лучше коих и вообразить невозможно. В общем же монастырь этот был одним из самых лучших и благоустроенных во всей Флорентинской области, и по тому мне и хотелось составить о нем настоящую памятку и главным образом потому, что большая часть находившейся там живописи была работы нашего Пьетро Перуджино.

Возвращаясь же, наконец, к этому самому Пьетро, скажу, что из работ, выполненных им в названном монастыре, сохранилось лишь то, что было написано на дереве, так как все, написанное фреской, было во время осады Флоренции вместе со всеми этими сооружениями уничтожено, доски же были перенесены к воротам Сан Пьер Гаттолини, где названной братии было предоставлено помещение в церкви и монастыре Сан Джованнино. Таким образом, и обе доски, находившиеся на вышеописанной преграде, были расписаны Пьетро; и на одной из них был Христос в саду и спящие апостолы, в которых Пьетро показал, насколько сон сильнее всяких забот и огорчений, изобразив их спящими в весьма удобных положениях. На другой же он изобразил Плач по Христу, а именно Христа на коленях у Богоматери в окружении четырех фигур не менее прекрасных, чем другие, в его манере, и, между прочим, изобразил он названного Усопшего Христа совсем окоченевшим, словно он так долго находился на кресте, что ветер и холод довели его до этого состояния, почему его и поддерживают Иоанн и Магдалина, убитые горем и все в слезах. На другой доске он с бесконечной тщательностью написал Распятие с Магдалиной, а у подножия креста — Св. Иеронима, Св. Иоанна Крестителя и блаженного Джованни Коломбини, основателя этого ордена[542]. Три эти доски сильно пострадали и сплошь потрескались всюду, где темные места и тени; а происходит это оттого, что первый слой красок, накладываемый в ходе работы на мастику (ведь всегда накладываются три слоя красок один на другой), не вполне высыхает, а со временем, подсыхая, тянет за собой всю толщу верхних слоев и вызывает в них трещины; Пьетро же знать этого не мог, ибо в его время как раз только начали писать как следует масляными красками.

И вот, так как работы Пьетро весьма одобрялись флорентинцами, один из приоров того же монастыря братьев во Христе, любитель искусства, поручил ему написать на стене первого двора Рождество с волхвами в мелкой манере, что и было доведено им до совершенства с большим изяществом и блеском; там, среди бесчисленного множества разнообразных голов, было немало и портретов с натуры, в том числе голова Андреа Верроккио, его учителя. В том же дворе он написал фриз над арками колонн с отлично написанными головами в естественную величину, среди которых была голова названного приора, написанная столь живо и в такой хорошей манере, что опытнейшие художники признавали ее лучшей вещью, когда-либо сделанной Пьетро. Ему же в другом дворе над дверью, ведущей в трапезную, была заказана история, как папа Бонифаций утверждает орден блаженного Джованни Коломбино, где он изобразил восемь монахов из названного братства и уходящую вдаль перспективу, которая получила большое одобрение и по заслугам, ибо это было его специальностью. Под ней на другой истории он начал «Рождество Христово» с несколькими ангелами и пастухами, в очень свежем колорите, а над дверями названной молельни он написал в арке три полуфигуры — Богоматери, Св. Иеронима и блаженного Иоанна — в манере столь прекрасной, что работа эта почиталась одной из лучших фресок, когда-либо написанных Пьетро. Названный приор, как мне приходилось слышать, весьма отличался изготовлением ультрамариновой лазури, и, так как ее у него было в изобилии, он требовал, чтобы Пьетро применял ее как можно больше во всех вышеназванных работах; однако он был столь скаредным и недоверчивым, что, не доверяя Пьетро, всегда хотел присутствовать при том, когда Пьетро пользовался лазурью в своей работе. Пьетро же, который от природы был прямым и честным, и от других желал лишь того, что полагалось за его труды, обижался на недоверчивость приора и потому решил его пристыдить. И вот, приготовив сосуд с водой и разметив то ли на одеждах, то ли еще на чем те места, которые собирался делать голубыми и белыми, Пьетро заставлял приора, жадно вцепившегося в мешочек, всё время подсыпать ультрамарин в баночку с водой для разведения, а затем уже, приступив к работе, он после каждых двух мазков опускал кисть в воду, так что краски в воде оставалось больше, чем попадало на работу; приор же, который видел, что мешочек пустеет, а на работе ничего не появляется, нет-нет да и приговаривал: «Ах, сколько же ультрамарина поглощает эта известия!» — «Сами видите», — отвечал Пьетро. Когда же приор ушел, Пьетро собрал ультрамарин, который остался на дне сосуда, и, улучив время, возвратил его приору со словами: «Это ваше, отче! Учитесь доверять честным людям, которые никогда не обманывают тех, кто им верит, но зато сумеют, если захотят, обмануть таких недоверчивых, как вы».

И вот благодаря этим и многим другим работам Пьетро прославился так, что ему чуть не насильно пришлось отправиться в Сиену, где в церкви Сан Франческо он написал большой алтарный образ, который был признан в высшей степени прекрасным, а в Сант Агостино другой, с Распятием и несколькими святыми[543]. Вскоре же после этого во Флоренции в церкви Сан Галло он написал на дереве Кающегося Св. Иеронима, который ныне находится в церкви Сант Якопо Трафосси, где близ Кантодельв Альберта обитает названная братия. Ему был заказан Усопший Христос со Св. Иоанном и Богоматерью над лестницей боковых дверей в церкви Сан Пьетро Маджоре, и выполнил он эту работу так, что под дождем и ветром она сохранилась с такой свежестью, будто Пьетро только что ее закончил[544]. Пьетро, несомненно, постиг собственным умом свойства красок как во фреске, так и в масле, за что ему обязаны все опытные художники, познавшие благодаря ему свет, открывшийся в его работах. В церкви Санта Кроче, в названном городе, он написал «Плач по Христу» с усопшим Христом на руках у двух фигур, вызывающих изумление не то что своими достоинствами, а тем, что краски на фреске сохранились столь яркими и свежими[545]. Бернардино де Тосси, флорентинский гражданин, заказал ему Св. Себастьяна для отправки во Францию; они сошлись на цене в сто скуди золотом, а потом Бернардино продал эту же самую работу французскому королю за четыреста золотых дукатов. В Валломброзе он написал на дереве образ для главного алтаря, а также образ в павийской Чертозе для тамошней братии. Для кардинала Караффы неаполитанского он написал в Епископстве на главном алтаре «Успение Богоматери» с апостолами вокруг ее смертного одра, повергнутыми в изумление, а для аббата Симоне деи Грациани в Борго Сан Сеполькро — большую картину на дереве; выполненная во Флоренции, она была отнесена в церковь Сан Джильо дель Борго на плечах носильщиков, что стоило больших денег. В Болонью, в церковь Сан Джованни ин Монте, он отослал доску с несколькими фигурами во весь рост и Мадонной, парящей в воздухе[546].

Вследствие всего этого слава Пьетро в Италии и за ее пределами распространилась так, что первосвященнейшим Сикстом IV он с большим почетом был приглашен в Рим для работы в капелле совместно с другими превосходными художниками, где он изобразил историю с Христом, передающим ключи Св. Петру, рядом с которым стоит дон Бартоломео делла Гатта, аббат обители Сан Клементе в Ареццо; там же — Рождество и Крещение Христово и Рождение Моисея, которого дочь фараона вынимает из воды в корзине; а на той стене, где алтарь, он написал на дереве образ с Успением Богоматери, где изобразил коленопреклоненного папу Сикста. Однако работы эти были уничтожены, когда во времена папы Павла III стена готовилась для Страшного суда божественного Микеланджело[547]. Расписал он и свод в башне Борджа в папском дворце с несколькими историями из жизни Христа и с листвой, выполненной светотенью, которые в его время приобрели необыкновенную славу за свое высокое качество. Там же в Риме в церкви Сан Марко он написал историю с двумя мучениками возле Святых Даров, одну из лучших работ, выполненных им в Риме. Он расписал также в палаццо Сант Апостоле для Шарра-Колонны лоджию и другие помещения[548]. Произведениями этими он заработал огромнейшую сумму денег.

После этого он решил не задерживаться больше в Риме и, уехав оттуда в большой милости у всего двора, вернулся на свою родину в Перуджу, где во многих частях города расписывал доски и писал фрески, и особенно выделяется во дворце в капелле приоров картина, написанная им маслом на дереве и изображающая Богоматерь и других святых[549]. В церкви Сан Франческо дель Монте он расписал фреской две капеллы: в одной из них — история с волхвами, приносящими дары Христу, в другой — мученичество неких братьев-францисканцев, убитых на пути к вавилонскому султану[550]. В церкви Сан Франческо для отцов конвентуалов он написал также на дереве и маслом две картины: на одной — Воскресение Христово, а на другой — Св. Иоанна Крестителя и других святых, и еще две — в церкви сервитов: на одной — Преображение Господне, а на другой, что возле сакристии, — историю волхвов[551]. Но, так как они хуже других работ Пьетро, можно выразить уверенность, что они относятся к числу первых его произведений. В Сан Лоренцо, соборе того же города, в капелле Распятия — работы Пьетро Богоматерь, Св. Иоанн и обе другие Марии, Св. Лаврентий, Св. Иаков и другие святые. Для алтаря Св. Даров, где хранится обручальное кольцо девы Марии, он написал также Обручение Св. Девы[552]. Затем он расписал фреской всю приемную цеха менял[553], а именно на частях свода семь планет на колесницах, которые по старому обычаю запряжены разнообразными животными, на стене же насупротив входной двери — Рождество и Воскресение Христово и на доске — Св. Иоанна Крестителя в окружении нескольких других святых. На боковых же стенах он написал в своей манере Фабия Максима, Сократа, Нуму Помпилия, Фульвия Камилла, Пифагора, Траяна, Луция Сициния, Леонида Спартанца, Горация Коклеса, Фабия, Семпрония, Перикла Афинского и Цинцинната; на другой стене он написал пророков Исайю, Моисея, Даниила, Давида, Иеремию, Соломона и сивилл Эритрейскую, Ливийскую, Тибурскую, Дельфийскую и других, и под каждой из названных фигур он поместил подписи вроде изречений, где говорилось нечто, приличествующее этому месту. А в одном из орнаментальных обрамлений он поместил свой портрет, который кажется совсем живым, подписав внизу имя свое следующим образом:

Petrus Perusinus egregius pictor.

Perdita si fuerat, pingendo hic retulit artem:

Si numquam inventa esset hactenus ipse dedit.

Anno D. M. D.[554].

Эта прекраснейшая работа, восхвалявшаяся больше всех других, выполненных Пьетро в Перудже, высоко ценится и поныне гражданами этого города как память о столь прославленном художнике их отечества. Затем он же в главной капелле церкви Сант Агостино, на большой отдельно стоящей доске, в богатой раме, написал на передней ее стороне Св. Иоанна, крестящего Христа, а на задней, то есть на стороне, обращенной к хору, — Рождество Христово, на торцах ее — нескольких святых, а на пределле с большой тщательностью много историй с мелкими фигурами. В названной же церкви он расписал для мессера Бенедетто Калеры доску для капеллы Св. Николая[555].

Возвратившись затем во Флоренцию, он написал на дереве Св. Бернарда, для монахов Честелло, в капитуле же — Распятие, Богоматерь, Св. Бенедикта, Св. Бернарда и Св. Иоанна, а в церкви Сан Доменико во Фьезоле, во второй капелле, что по правую руку, — алтарный образ на дереве с Богоматерью и тремя фигурами, из которых весьма достоин одобрения Св. Себастьян[556].

Пьетро работал так много и так всегда был завален работой, что очень часто писал одно и то же, и вся наука его искусства свелась к манере, так, что он всем фигурам придавал одинаковое выражение лица. А так как в его время появился Микеланджело Буонарроти, Пьетро, наслышавшемуся о нем от художников, очень захотелось увидеть написанные им фигуры. Но, когда он убедился, что его затмевает величие этой славы, всецело заслуженной столь великим началом, он колкими словами стал оскорблять всех, кто работал на совесть. И за это помимо всяких дерзостей со стороны художников он заслужил, что Микеланджело при всех сказал ему, что он в искусстве тупица. Пьетро не мог снести этого оскорбления, и оба отправились на суд Восьми, откуда Пьетро вернулся без большой для себя чести.

В это время братья-сервиты во Флоренции пожелали иметь образ главного алтаря, написанный знаменитым художником, и ввиду отсутствия Леонардо да Винчи, уехавшего во Францию, они обратились к Филиппино, который, расписав половину одной из двух полагавшихся там досок, отошел из сей жизни в жизнь иную, и тогда братия, питавшая доверие к Пьетро, заказала ему всю работу. Филиппино на той доске, где он писал Снятие Христа со креста, остановился на снимающих его с креста Никодимах, а Пьетро, продолжая, написал внизу бесчувственную Богоматерь и несколько других фигур. А так как в этот алтарный образ входили две доски — одна, обращенная к монашескому хору, а другая — к помещению церкви, — то сзади лицом к хору предполагалось изобразить Снятие со креста, а спереди Успение Богоматери. Однако Пьетро восстановил обычный порядок, поместив Снятие со креста спереди, а Успение со стороны хора, ныне же, так как там поставлен табернакль Св. Даров, обе доски убраны и поставлены на других алтарях в той же церкви[557]; от всего этого произведения осталось только шесть картин с разными святыми, написанными Пьетро в нишах. Говорят, что, когда работа эта была открыта, все молодые художники ее сильно порицали и в особенности за то, что Пьетро использовал те же фигуры, которые он раньше обычно изображал в своих работах. Испытывая его, друзья говорили ему, что он себя, видимо, не утруждал и что он разучился хорошо работать либо из-за скупости, либо чтобы не терять времени. Пьетро отвечал на это: «Ведь я написал те фигуры, которые вы раньше хвалили и которые вам бесконечно нравились. А если они теперь вам не нравятся и вы их не хвалите, что же я могу сделать?» Однако те продолжали больно его колоть и сонетами и публичными оскорблениями.

Будучи уже старым, он уехал из Флоренции и возвратился в Перуджу, где выполнил несколько работ фреской в Сан Севере, монастыре камальдульского ордена; в этой обители написал несколько фигур и молодой Рафаэль Урбинский, его ученик, о чем будет рассказано в его жизнеописании[558]. Он работал также в Монтоне, в Фратте и многих других местностях Перуджинского округа и в особенности в Ассизи, в церкви Санта Мариа дельи Анджели, где он написал фреской на стене за капеллой Мадонны, выходящей к хору братии, Снятие Христа со креста со многими фигурами[559]. А в церкви Сан Пьетро аббатства черных монахов, в Перудже, он написал для главного алтаря на большой доске Преображение с апостолами внизу, взирающими на небо; в пределле этой доски весьма тщательно выполнены три истории, а именно «Волхвы», «Крещение» и «Воскресение Христово»; и мы видим, сколько прекрасного труда вложено им в это произведение, которое можно считать поистине лучшим из всех написанных им маслом в Перудже[560]. Он же начал немаловажную работу фреской в Кастелло делла Пьеве, но не окончил ее. Так как Пьетро никому не доверял, он имел обыкновение, отправляясь в названный Кастелло и возвращаясь в Перуджу, всегда носить с собой все деньги, какие у него были; и потому какие-то люди подстерегли его на одном переходе и ограбили, но, так как он очень молил их, они оставили его ради бога в живых, а позднее при помощи связей и друзей, которых у него было много, ему была возмещена также и большая часть отнятых у него денег, но тем не менее он чуть с горя не умер.

Пьетро был человеком весьма маловерующим, и его никак не могли заставить уверовать в бессмертие души; напротив того, со словами, свойственными его каменным мозгам, он упрямейшим образом отказывался от праведной жизни. Все свои надежды он возлагал на блага судьбы и за деньги пошел бы на любую дурную сделку. Он нажил большие богатства и во Флоренции строил и покупал дома, а в Перудже и Кастелло делла Пьеве приобрел много недвижимого имущества. В жены он взял красивейшую девушку и имел от нее детей, и так он любил, когда она носила изящные наряды на улице и дома, что, как говорят, часто наряжал ее собственными руками. В конце концов, дожив до старости, Пьетро закончил течение жизни своей семидесяти восьми лет в Кастелло делла Пьеве, где и был с почестями погребен в 1524 году[561].

Пьетро воспитал много мастеров в своей манере и в числе прочих одного поистине превосходнейшего, который, целиком отдавшись славной науке живописи, далеко перегнал своего учителя; и это был чудесный Рафаэль Санцио из Урбино, который много лет работал с Пьетро совместно с Джованни де’Санти, своим отцом[562].

Его учеником был также Пинтуриккио, перуджинский живописец, который, как говорилось в его жизнеописании, всегда придерживался манеры Пьетро.

Был равным образом его учеником Рокко Дзоппо, флорентинский живописец; тондо его работы с прекраснейшей Богоматерью принадлежит Филиппо Сальвиати; однако весьма вероятно, что окончательно завершено оно было самим Пьетро. Тот же Рокко написал много картин с Мадоннами и выполнил много портретов, говорить о которых нет надобности; замечу, однако, что в Сикстинской капелле в Риме он изобразил Джироламо Риарио и фра Пьетро, кардинала Сан Систо[563].

Учеником Пьетро был также Монтеварки, написавший много вещей в Сан Джованни ди Вальдарно и, в частности, в церкви Мадонны историю чуда с молоком. Много работ его осталось также у него на родине в Монтеварки[564].

Равным образом учился у Пьетро и долгое время состоял при нем Джерино из Пистойи, о котором говорилось в жизнеописании Пинтуриккио, а также Баччо Убертино, флорентинец, владевший отменным колоритом и рисунком, почему Пьетро много пользовался его услугами. В нашей книге есть его рисунок пером — Христос, бичуемый у столба, — вещь очень красивая[565].

Братом этого Баччо и также учеником Пьетро был Франческо, по прозвищу Бакьякка; он был трудолюбивейшим мастером мелких фигур, что можно видеть по многочисленным работам, выполненным им во Флоренции и главным образом в доме Джованни Мариа Бенинтенди в доме Пьер Франческо Боргерини. Бакьякка очень любил гротески, и потому для синьора герцога Козимо он расписал целый кабинет животными и редкостными травами, написанными с натуры и почитающимися прекраснейшими; помимо этого, он делал картоны для многих ковров[566], которые затем ткались шелком мастером Джованни Росто, фламандцем, для покоев дворца его превосходительства[567].

Учеником Пьетро был также Джованни-испанец, прозванный Спанья, писавший красками лучше всех, оставшихся в Перудже после смерти Пьетро. Джованни этот и обосновался бы после Пьетро в Перудже, если бы не зависть художников этого города, весьма враждебных к иностранцам, преследовавшая его настолько, что ему пришлось переселиться в Сполето, где за свою доброту и талант он был вознагражден женой из хорошего семейства и гражданством этого города, где он выполнил много работ, так же как и во всех других городах Умбрии; а в Ассизи он написал на дереве алтарный образ капеллы Св. Екатерины в нижней церкви Сан Франческо для кардинала Эгидия испанского и равным образом еще один — в церкви Сан Дамиано. В церкви Санта Мариа дельи Анджели он написал в малой капелле, где скончался Св. Франциск, несколько поясных фигур в естественную величину, а именно нескольких сподвижников Св. Франциска и других святых, очень живо окружающих рельефное изображение Св. Франциска[568].

Но лучшим их всех мастеров среди названных учеников Пьетро был Андреа Луиджи из Ассизи, прозванный Индженьо, который в своей юности соперничал с Рафаэлем Урбинским, работая под руководством того же Пьетро, всегда включавшего его в самые важные выполнявшиеся им живописные работы, каковыми была, например, Приемная зала меняльного цеха в Перудже, где им написаны прекраснейшие фигуры, а также работы, выполнявшиеся им в Ассизи и, наконец, в Риме, в капелле папы Сикста. Во всех этих произведениях Андреа показал себя так, что ожидали, что он намного превзойдет своего учителя. И несомненно так оно и случилось бы, но судьба, которая почти всегда с охотой противодействует высоким начинаниям, не позволила Индженьо достигнуть совершенства, ибо сильный насморк перекинулся ему на глаза, и несчастный, к бесконечному огорчению всех его знавших, ослеп совершенно. О случае этом, весьма достойном сожаления, услышал папа Сикст и, так как он всегда любил талантливых людей, распорядился, чтобы в Ассизи в течение всей жизни Андреа ему ежегодно выдавалось местным казначеем денежное пособие. И так оно и выполнялось, пока он не умер восьмидесяти шести лет от роду[569].

Точно так же учениками Пьетро и перуджинцами, как и он, были Эузебио Сан Джордже, расписавший в церкви Сант Агостино доску с изображением волхвов[570], Доменико ди Парис, выполнивший много работ в Перудже и в окружающих ее городках вместе с Орацио, своим братом[571], а равным образом Джанникола, написавший в церкви Сан Франческо на дереве Христа в саду и образ Всех Святых в церкви Сан Доменико для капеллы Бальони, а в капелле меняльного цеха фрески с историями из жизни Св. Иоанна Крестителя[572].

Бенедетто Капорали, иначе Битти, был также учеником Пьетро, и у него на родине в Перудже много его живописных работ; занимался он и архитектурой так, что не только выполнил много работ, но и толковал Витрувия, а как он это делал, может увидеть всякий, ибо это напечатано; эти его занятия продолжал Джулио, его сын, перуджинский живописец[573]. Однако никто из его многочисленных учеников никогда не достигал ни тщательности Пьетро, ни прелести его колорита в той его манере, которая так нравилась в то время, что многие приезжали из Франции, Испании, Германии и других стран, чтобы ей научиться. И работами его, как уже сказано, многие торговали, рассылая их в разные местности, пока не появилась манера Микеланджело, которая, открыв перед этими искусствами истинный и правильный путь, привела их к совершенству, как это будет видно по следующей, третьей части этого труда, где будет говориться о превосходстве и о совершенстве в искусстве и где будет показано художникам, что всякий, кто работает и учится неустанно, а не только по наитию или по прихоти, тот оставляет после себя творения, которые его переживут, и приобретает себе имя, богатство и друзей.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи, по прозванию Перуджино (также Пьеро делла Пьеве), — перуджинский живописец; родился в Читта делла Пьеве около 1450 г. Умер от чумы в местечке Фонтиньяно в 1523 г. Работал главным образом в Перудже, а также во Флоренции и Риме (в Пезаро, Фано, Венеции и Орвието его работы не сохранились). Выполнял заказы также для Кремоны, Павии и Болоньи. Учился у Верроккио. Работал в Лорето с Лукой Синьорелли (1478–1481), в Риме (в Сикстинской капелле) с Боттичелли и Гирландайо (1480–1482). Среди многочисленных учеников — Рафаэль и Пинтуриккио. Первая достоверная (подписная) работа — остатки фрески со Св. Себастьяном в церкви Санта Мариа в Черквето, близ Перуджи (1478); 1480–1482 гг. — фрески Сикстинской капеллы в Ватикане. После 1483 г. — тондо «Богоматерь на троне со Святыми Розой и Екатериной» (в Лувре); «Благовещение» в Санта Мариа Нуова в Фано (1488); «Явление Богоматери Св. Бернардину» (1489, Мюнхенская пинакотека); «Мадонна со святыми» (церковь Санта Мариа делле Грацие в Синигалье); триптих на вилле Альбани в Риме (1491); «Мадонна со святыми» (1493, Вена), «Мадонна со святыми» (1493, Уффици), «Мадонна со святыми» (1494, в Сант Агостино в Кремоне) и портрет Франческа дель Опера (1494, в Уффици), «Пьета» (1495, в галерее Питти во Флоренции). К этим же годам относятся: «Моление в саду» в Уффици, «Св. Себастьян» в Лувре, «Пьета» в Уффици. 1496 г. — большая фреска с Распятием и святыми (в Санта Мариа Маддалена деи Пацци во Флоренции), 1497 г. — «Мадонна» (в Санта Мариа Нуова в Фано) и «Мадонна» (в Ватиканской пинакотеке). 1498 г. — «Мадонна» (в Перуджинской пинакотеке). 1499 г. — триптих из Чертозы в Павии (теперь в Лондонской Национальной галерее), «Вознесение» из Сан Пьетро в Перудже (теперь в Лионе), начало работ по росписям помещений цеха менял (дель Камбьо) — в Перудже (главная работа Перуджино). 1500 г. — «Мадонна» и «Успение» в Уффици и «Рождество» в музее г. Марселя. 1502 г. — двухсторонний алтарный образ для Сан Франческо ин Монте в Перудже (теперь в Перуджинской пинакотеке). 1504 г. — «Поклонение волхвов» (фреска в Санта Мариа деи Бьянки в Читта делла Пьеве), «Триумф целомудрия» для Изабеллы д’Эсте (теперь в Лувре) и «Обручение Богоматери» (теперь в музее г. Кана, Франция). 1505 г. — «Св. Себастьян» (фреска в Сан Себастьяно в Паникале), «Двор Аполлона» (в лондонском собрании Уайт).

Поздние работы: «Распятие» — в Сант Агостино в Сиене (1506); четыре медальона — в ватиканской Станца дель Инчендио (1508); «Преображение» и «Св. Себастьян» — теперь в Перуджинской пинакотеке (1508); фрески — в церкви Санта Мариа Маджоре в Спелло (1521), в Санта Мариа делле Лакрине в Треви (1521), в Сант Аньезе в Перудже (1522) и в приходской церкви в Фонтиньяно (1523).

С 1512 г. и до смерти работал с учениками над большим двухсторонним образом для Сант Агостино в Перудже, части которого находятся кроме Перуджи в Лионе, Тулузе, Гренобле и др. В 1521 г. написал шесть святых под фреской Рафаэля «Троица» в церкви Сад Севере в Перудже. В Ленинградском Эрмитаже — «Св. Себастьян» (ок. 1495 г.) и портрет молодого человека (между 1495 и 1500 гг.). Рисунки в Уффици и других собраниях.

Жизнеописание ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ, флорентинского живописца и скульптора

Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем, на человеческие тела обильно изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с преизбытком наделено красотой, обаянием и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что, куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам Богом, а не приобретенное человеческим искусством.

Это люди и видели в Леонардо из Винчи, в котором помимо телесной красоты, так никогда, впрочем, и не получившей достаточной похвалы, была более чем безграничная прелесть в любом его поступке, таланта же было в нем столько и талант этот был таков, что к каким бы трудностям его дух ни обращался, он разрешал их с легкостью. Силы было в нем много, но в сочетании с ловкостью; его помыслы и его дерзания были всегда царственны и великодушны, а слава его имени так разрослась, что ценим он был не только в свое время, но и после своей смерти, когда он среди потомства приобрел еще большую известность.

Поистине дивным и небесным был Леонардо, сыр сера Пьеро из Винчи. Обладая широкими познаниями и владея основами наук, он добился бы великих преимуществ, не будь он столь переменчивым и непостоянным. В самом деле, он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их. Так, в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он сделал такие успехи, что, постоянно выдвигая всякие сомнения и трудности перед тем учителем, у которого он обучался, он не раз ставил его в тупик. Некоторые усилия потратил он и на познание музыкальной науки, но вскоре решил научиться только игре на лире, и вот, как человек, от природы наделенный духом возвышенным и полным очарования, он божественно пел, импровизируя под ее сопровождение. Все же, несмотря на столь различные его занятия, он никогда не бросал рисования и лепки, как вещей, больше всех других привлекавших его воображение.

Заметив это и приняв во внимание высокий полет этого дарования, сер Пьеро отобрал в один прекрасный день несколько его рисунков, отнес их Андреа Верроккио, который был его большим другом, и настоятельно попросил ему сказать, достигнет ли Леонардо, занявшись рисунком, каких-либо успехов[574]. Пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним о том, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок. А так как он обладал умом божественным и дивным, он проявил себя не только в скульптуре, еще смолоду вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин[575], с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера, но также, будучи отличнейшим геометром, и в области архитектуры, нарисовав множество планов и других видов разных построек[576], и он же был первым, кто, будучи еще юношей, обсудил вопрос о том, как отвести реку Арно по каналу, соединяющему Пизу с Флоренцией. Он делал рисунки мельниц, сукновальных станков и прочих машин, которые можно привести в движение силой воды, но, так как он хотел, чтобы его профессией стала живопись, он много упражнялся в рисовании с натуры, а подчас и в изготовлении глиняных моделей фигур, одевая их в мягкие, пропитанные глиной тряпки, а затем терпеливо принимался их срисовывать на тончайших, уже сносившихся реймсских и льняных тканях, выполняя на них кончиком кисти в черном и белом цвете чудесные рисунки, о чем можно и сейчас судить по некоторым из них, сделанным его рукой и имеющимся в нашей Книге рисунков. Рисовал он и на бумаге столь тщательно и так хорошо, что нет никого, кому в этих тонкостях когда-либо удалось с ним сравниться; такова принадлежащая мне голова, божественно исполненная серебряным карандашом и светотенью. И этот гений был от бога преисполнен такой благодати и такой потрясающей силы ее проявления, в согласии с разумом и послушной ему памятью, и он своими рисующими руками так прекрасно умел выражать свои замыслы, что рассуждения его побеждали, а доводы ставили в тупик любого упрямца. Он постоянно делал модели и рисунки, чтобы показать, как возможно с легкостью сносить горы и прорывать через них переходы из одной долины в другую и как возможно поднимать и передвигать большие тяжести при помощи рычагов, воротов и винтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из низин, ибо этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя, и множество рисунков со следами подобных его мыслей и трудов мы видим рассеянными среди наших художников, да и сам я видел их немало[577].

Помимо всего этого он не щадил своего времени вплоть до того, что рисовал вязи из веревок с таким расчетом, чтобы можно было проследить от одного конца до другого все их переплетение, заполнявшее в завершение всего целый круг.

Один из этих рисунков, сложнейший и очень красивый, можно видеть на гравюре, а в середине его следующие слова: «Leonardus Vinci Academia»[578]. В числе этих моделей и рисунков был один, при помощи которого он не раз доказывал многим предприимчивым гражданам, управлявшим в то время Флоренцией, что он может поднять храм Сан Джованни и подвести под него лестницы, не разрушая его, и он их уговаривал столь убедительными доводами, что это казалось возможным, хотя каждый после его ухода в глубине души и сознавал всю невозможность такой затеи[579].

Он был настолько приятным в общении, что привлекал к себе души людей. Не имея, можно сказать, ничего и мало работая, он всегда держал слуг и лошадей, которых он очень любил предпочтительно перед всеми другими животными, с каковыми, однако, он обращался с величайшей любовью и терпеливостью, доказывая это тем, что часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу. За что природа и решила облагодетельствовать его тем, что, куда бы он ни обращал свои помыслы, свой ум и свое дерзание, он в творениях своих проявлял столько божественности, что никогда никто не смог с ним сравняться в умении доводить до совершенства свойственные ему непосредственность, живость, доброту, привлекательность и обаяние.

Правда, мы видим, что Леонардо многое начинал, но ничего никогда не заканчивал, так как ему казалось, что в тех вещах, которые были им задуманы, рука не способна достигнуть художественного совершенства, поскольку он в своем замысле создавал себе разные трудности, настолько тонкие и удивительные, что их даже самыми искусными руками ни при каких обстоятельствах нельзя было бы выразить. И столько было в нем разных затей, что, философствуя о природе вещей, он пытался распознать свойства растений и упорно наблюдал за вращением неба, бегом Луны и движениями Солнца[580].

Так вот, как уже говорилось, он, с юных лет посвятив себя искусству, устроился через сера Пьеро у Андреа дель Верроккио. Когда Андреа писал на дереве образ с изображением Св. Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал на нем ангела, державшего одежды, и, хотя был еще юнцом, выполнил его так, что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккио, и это послужило причиной тому, что Андреа никогда больше не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении[581].

Для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком, с тем чтобы послать ее португальскому королю, ему был заказан картон с изображением Адама и Евы, согрешивших в земном раю, на котором Леонардо кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными, и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию изображения божественного мира ни один талант не смог бы сделать ничего подобного. Есть там фиговое дерево, которое, не говоря о перспективном сокращении листьев и общем виде расположения ветвей, выполнено с такой любовью, что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения. Есть там и пальмовое дерево, в котором округлость его плодов проработана с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Леонардо могли это сделать. Впрочем, произведение это не было осуществлено, почему картон и находится ныне во Флоренции в благословенном доме великолепного Оттавиано деи Медичи, которому он был недавно подарен дядей Леонардо[582].

Говорят, что однажды, когда сер Пьеро из Винчи находился в своем поместье, один из его крестьян, собственными руками вырезавший круглый щит из фигового дерева, срубленного им на господской земле, запросто попросил его о том, чтобы этот щит для него расписали во Флоренции, на что тот весьма охотно согласился, так как этот крестьянин был очень опытным птицеловом и отлично знал места, где ловится рыба, и сер Пьеро широко пользовался его услугами в охоте и рыбной ловле. И вот, переправив щит во Флоренцию, но так и не сообщив Леонардо, откуда он взялся, сер Пьеро попросил его что-нибудь на нем написать. Леонардо же, когда в один прекрасный день этот щит попал в руки и когда он увидел, что щит кривой, плохо обработан и неказист, выпрямил его на огне и, отдав его токарю, из покоробленного и неказистого сделал его гладким и ровным, а затем, пролевкасив и по-своему его обработав, стал раздумывать о том, что бы на нем написать такое, что должно было бы напугать каждого, кто на него натолкнется, производя то же впечатление, какое некогда производила голова Медузы. И вот для этой цели Леонардо напустил в одну из комнат, в которую никто, кроме него, не входил, разных ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей и другие странные виды подобных же тварей, из множества каковых, сочетая их по-разному, он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, которое отравляло своим дыханием и воспламеняло воздух. Он изобразил его выползающим из темной расселины скалы и испускающим яд из разверзнутой пасти, пламя из глаз и дым из ноздрей, причем настолько необычно, что оно и на самом деле казалось чем-то чудовищным и устрашающим. И трудился он над ним так долго, что в комнате от дохлых зверей стоял жестокий и невыносимый смрад, которого, однако, Леонардо не замечал из-за великой любви, питаемой им к искусству. Закончив это произведение, о котором ни крестьянин, ни отец уже больше не спрашивали, Леонардо сказал последнему, что тот может, когда захочет, прислать за щитом, так как он со своей стороны свое дело сделал. И вот когда, однажды утром, сер Пьеро вошел к нему в комнату за щитом и постучался в дверь, Леонардо ее отворил, но попросил его обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на аналой и на свету, но приспособил окно так, чтобы оно давало приглушенное освещение. Сер Пьеро, который об этом и не думал, при первом взгляде от неожиданности содрогнулся, не веря, что это тот самый щит, и тем более что увиденное им изображение — живопись, а когда он попятился, Леонардо, поддержав его, сказал: «Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства». Вещь эта показалась серу Пьеро более чем чудесной, а смелые слова Леонардо он удостоил величайшей похвалы. А затем, потихоньку купив у лавочника другой щит, на котором было написано сердце, пронзенное стрелой, он отдал его крестьянину, который остался ему за это благодарным на всю жизнь. Позднее же сер Пьеро во Флоренции тайком продал щит, расписанный Леонардо, каким-то купцам за сто дукатов, и вскоре щит этот попал в руки к миланскому герцогу, которому те же купцы перепродали его за триста дукатов[583].

После этого Леонардо написал отличнейшую Мадонну на картине, принадлежавшей впоследствии папе Клименту VII, и в числе прочих изображенных на ней вещей он воспроизвел наполненный водой графин, в котором стоят несколько цветов и в котором, не говоря об изумительной живости, с какой он его написал, он так передал выпотевшую на нем воду, что роса эта казалась живей живого[584].

Для своего ближайшего друга Антонио Сеньи он изобразил на листе Нептуна, нарисованного настолько тщательно, что он тоже казался совсем живым. Видны были и разбушевавшееся море, и колесница Нептуна, влекомая морскими конями вместе со всеми чудовищами, дельфинами и ветрами, а также несколько великолепнейших голов морских богов[585]. Рисунок этот был подарен сыном Сеньи, Фабио, мессиру Джованни Гадди с нижеследующей эпиграммой:

Pinxit Virgilius Neptunum, pinxit Homerus:

Dum maris unlisoni per cada flectit equos.

Mente quidem illum conspexit uterque,

Vincius ast oculis; jureque vincit eos[586].

Ему пришла фантазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо прически — самая странная и дерзкая выдумка, какую только можно себе вообразить[587]. Однако, поскольку это была работа, для которой требовалось много времени, она так и осталась незаконченной, как это, впрочем, и случалось с большинством его произведений. Она в числе других превосходных вещей находится во дворце герцога Козимо наряду с полуфигурой ангела, у которого одна рука поднята и сокращается от плеча к локтю по направлению к зрителю, а другая своей кистью прикасается к груди[588]. Поразительно то, что этот гений, стремившийся придавать как можно больше рельефности всему тому, что он изображал, настолько старался углубить темноту фона при помощи темных теней, что выискивал такие черные краски, которые по силе своей затененности были бы темнее других оттенков черного цвета, с тем чтобы благодаря этой черноте светлые места казались более светящимися; однако, в конце концов, способ этот приводил к такой темноте, что вещи его, в которых уже не оставалось ничего светлого, имели вид произведений, предназначенных для передачи скорее ночи, чем всех тонкостей дневного освещения, а все это — только для того, чтобы добиться возможно большей рельефности, дабы достигнуть пределов совершенства в искусстве. Он испытывал такое удовольствие, когда видел в натуре людей со странными лицами, бородатыми или волосатыми, что готов был целыми днями ходить по пятам такого понравившегося ему человека, и запоминал его настолько, что потом, вернувшись домой, зарисовывал его так, словно имел его перед глазами. Можно видеть много таких его рисунков и женских и мужских голов, и у меня, в моей уже упоминавшейся Книге рисунков, хранится их несколько, собственноручно нарисованных им пером[589]. Такова была и голова Америго Веспуччи, нарисованная углем, а также голова цыганского предводителя Скарамучча, которой впоследствии владел каноник церкви Сан Лоренцо мессер Донато Вальдамбрини из Ареццо, получивший ее от Джамбуллари[590].

Начал он писать на дереве алтарный образ Поклонения волхвов, в котором много хорошего, в особенности — головы, который находился в доме у Америго Бенчи, что супротив лоджии семейства Перуцци, и который, как и другие его вещи, остался незаконченным[591].

Когда умер герцог Галеаццо и в 1494 году в тот же сан был возведен Лодовико Сфорца, Леонардо был с большим почетом отправлен к герцогу[592] для игры на лире, звук которой очень нравился этому герцогу, и Леонардо взял с собой этот инструмент, собственноручно им изготовленный большей частью из серебра в форме лошадиного черепа, — вещь странную и невиданную, — чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность, почему он и победил всех музыкантов, съехавшихся туда для игры на лире. К тому же он был лучшим импровизатором стихов своего времени. Внимая же столь удивительным рассуждениям Леонардо, герцог настолько влюбился в его таланты, что даже трудно было этому поверить. По его просьбе Леонардо написал на дереве алтарный образ Рождества, который герцог послал императору[593].

Написал он также в Милане для братьев доминиканцев в Санта Мариа делле Грацие Тайную вечерю, прекраснейшую и чудесную вещь, придав головам апостолов столько величия и красоты, что голову Христа оставил незаконченной, полагая, что ему не удастся выразить в ней ту небесную божественность, которой требует образ Христа[594]. Произведение это, оставшееся в этом виде как бы законченным, неизменно пользовалось величайшим почитанием миланцев, а также иноземцев, так как Леонардо задумал и сумел выразить то сомнение, которое зародилось в апостолах, захотевших узнать, кто предавал их учителя. Недаром во всех их лицах видны любовь, страх и негодование, вернее, страдание из-за невозможности постичь мысль Христа, и это вызывает не меньшее удивление, чем когда в Иуде видишь обратное, — его упорство и его предательство, не говоря о том, что мельчайшая подробность в этом произведении обнаруживает невероятную тщательность, ибо даже в скатерти самое строение ткани передано так, что настоящее реймсское полотно лучше не покажет того, что есть в действительности.

Говорят, что настоятель этой обители упорно приставал к Леонардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду. Не довольствуясь этим, он пожаловался герцогу и так его накалил, что тот был вынужден послать за Леонардо и вежливо его поторопить, дав ему ясно понять, что все это он делает только потому, что к нему пристает настоятель. Леонардо, поняв, что этот государь человек проницательный и сдержанный, решил обстоятельно с ним обо всем побеседовать (чего он с настоятелем никогда не делал). Он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме. И добавил, что ему остается написать еще две головы, а именно — голову Христа, образец для которой он и не собирался искать на земле, что мысль его, как ему кажется, недостаточно мощна, чтобы он мог в своем воображении создать ту красоту и небесную благость, которые должны быть присущи воплотившемуся божеству, а также что ему не хватает и головы Иуды, которая тоже его смущает, поскольку он не верит, что способен вообразить форму, могущую выразить лицо того, кто после всех полученных им благодеяний оказался человеком в душе своей настолько жестоким, что решился предать своего владыку и создателя мира, и хотя для второй головы он будет искать образец, но что в конце концов, за неимением лучшего, он всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного. Это дело на редкость рассмешило герцога, который сказал, что Леонардо тысячу раз прав, а посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо, который спокойно закончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности[595]. Голова же Христа осталась, как уже говорилось, незаконченной.

Высокие достоинства этой росписи как в отношении композиции, так и в отношении несравненной тщательности ее отделки вызвали у французского короля[596] желание перевезти ее в свое королевство. Поэтому он всяческими путями старался выяснить, не найдутся ли такие архитекторы, которые при помощи деревянных брусьев и железных связей сумели бы создать для нее арматуру, обеспечивающую ее сохранность при перевозке, и готов был потратить на это любые средства, так ему этого хотелось. Однако то обстоятельство, что она была написана на стене, отбило у его величества всякую охоту, и она осталась достоянием миланцев. Во время работы над Тайной вечерей Леонардо на торцовой стене той же трапезной под распятием, исполненным в старой манере, изобразил названного Лодовико вместе с его первенцем Массимилиано, а напротив — герцогиню Беатриче с другим сыном, Франческо, — оба они впоследствии стали миланскими герцогами, и портреты эти божественно написаны[597].

Пока он был занят этими произведениями, Леонардо предложил герцогу сделать бронзового коня необыкновенных размеров, чтобы, посадив на него изображение герцога, увековечить этим его память, но начал он его настолько огромным и довел его до такого состояния, что закончить его уже так и не смог[598]. Кое-кем высказывалось мнение (ведь человеческие суждения бывают разные и часто злые, когда ими движет зависть), будто Леонардо начал его, как и другие свои вещи, для того, чтобы он остался незаконченным, ведь при такой величине и при желании отлить его из одного куска можно было предвидеть невероятные трудности; впрочем, вполне возможно, что многие придерживались этого мнения на основании фактов, поскольку многие из его вещей действительно оставались незаконченными.

На самом же деле можно полагать, что его величественнейшая и превосходнейшая, но непомерно алчущая душа натолкнулась на препятствие, что причиной этому было его неизменное стремление добиваться все более превосходного превосходства и все более совершенного совершенства и что, таким образом, как говорил наш Петрарка, творение было сковано желанием[599].

Да и, по правде говоря, те, кто видел огромную глиняную модель, которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного. Модель эта просуществовала до того, как в Милан с королем Франции Людовиком пришли французы, которые всю ее разбили. Погибла также почитавшаяся совершенной небольшая восковая модель, наравне с книгой об анатомии лошадей, составленной им для своих научных занятий. Засим он приступил, но с еще большим усердием, к анатомии людей, пользуясь в этом деле помощью превосходного философа, читавшего в то время в Павии лекции и писавшего об этом предмете, а именно Маркантонио делла Торре, которому он взамен этого и сам помогал и который был (насколько я слышал) одним из первых, кто начал изучать медицину в свете учения Галена и освещать истинным светом анатомию, остававшуюся до того времени окруженной густым и величайшим мраком невежества. В этом он чудесно использовал гений, труд и руку Леонардо, который составил книгу из рисунков красным карандашом, заштрихованных пером, с изображением трупов, мышц и костей, с которых он собственноручно сдирал кожу и которую срисовывал с величайшей тщательностью[600]. На этих рисунках он изображал все кости, а затем по порядку соединял их сухожилиями и покрывал мышцами: первыми, которые прикреплены к костям, вторыми, которые служат опорными точками, и третьими, которые управляют движениями, и тут же в разных местах он вписывал буквы, написанные неразборчивым почерком, левой рукой и навыворот, так что всякий, у кого нет навыка, не может их разобрать, ибо читать их можно не иначе как с зеркалом. Большая часть этих листов с человеческой анатомией находится в руках миланского дворянина Франческо Мельцы[601], который во времена Леонардо был очень красивым и очень любимым им юношей, в то время как ныне — он красивый и милый старик, который очень дорожит этими листами и хранит их как реликвию наряду с портретом блаженной памяти Леонардо. И тому, кто читает эти рукописи, кажется невозможным, чтобы этот божественный дух так хорошо рассуждал об искусстве, мышцах, сухожилиях, сосудах, причем обо всем с такой обстоятельностью. Равным образом некоторые рукописи Леонардо находятся в руках миланского живописца… [Пропуск в подлиннике] и написаны они точно так же левой рукой навыворот и трактуют о живописи и о способах рисовать и писать красками. Живописец этот недавно приезжал во Флоренцию меня повидать, желая напечатать это сочинение, которое он повез в Рим, чтобы оно вышло в свет, однако что из этого получилось, мне неизвестно.

Возвращаясь к произведениям Леонардо, скажу, что в его время в Милан прибыл французский король. Когда же в связи с этим попросили Леонардо сделать какую-нибудь диковинную вещь, он сделал льва, который мог пройти несколько шагов, а затем у него разверзалась грудь и он оказывался весь полон лилий[602]. В Милане Леонардо взял в ученики Салаи[603], который был очень привлекателен своей прелестью и своей красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо. Леонардо многому научил его в искусстве, а некоторые работы, которые в Милане приписывают Салаи, были подправлены Леонардо.

Вернувшись во Флоренцию, он узнал, что братья сервиты заказали Филиппино работу над образом главного алтаря церкви Нунциаты, на что Леонардо заявил, что охотно выполнит подобную работу. Тогда Филиппино, услыхав об этом и будучи человеком благородным, от этого дела отстранился, братья же, для того, чтобы Леонардо это действительно написал, взяли его к себе в обитель, обеспечив содержанием и его и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, Св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики, приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломляющие весь этот народ. Ведь в лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, исполненной величайшего радостного удивления от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держат на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького Св. Иоанна, резвящегося у ее ног с ягненком, не забывая при этом и легкую улыбку Св. Анны, которая едва сдерживает свое ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным, — находки поистине достойные ума и гения Леонардо. Картон этот, как будет сказано ниже, впоследствии ушел во Францию[604]. Он написал портрет Джиневры, дочери Америго Бенчи[605] — прекраснейшую вещь, и бросил работу для сервитов, вернувших ее Филиппино, который, застигнутый смертью, тоже не мог ее закончить. Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным. Это произведение находится ныне у короля Франции Франциска, в Фонтенбло[606]. Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Прибег он также и к следующей уловке: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживающих в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка, настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной.

И вот благодаря совершенству произведений этого божественного художника слава его разрослась настолько, что все, кто ценил искусство, более того, даже весь город, мечтали о том, чтобы он оставил им какую-нибудь о себе память, и повсеместно речь шла о том, чтобы поручить ему какое-нибудь значительное и крупное произведение, благодаря которому город был бы украшен и почтен тем же изобилием таланта, обаяния и ума, каким отличались творения Леонардо.

Когда по договоренности между гонфалоньером и знатными гражданами была заново перестроена большая зала Совета, архитектуру которой в соответствии с его суждением и советами осуществили Джулиано Сангалло, Симоне Поллайоло, по прозванию Кронака, Микеланджело Буонарроти и Баччо д’Аньоло, как о том более подробно будет рассказано в своих местах, и после того, как это с большой быстротой было закончено, было обнародовано постановление, согласно которому Леонардо поручалось написать какое-нибудь прекрасное произведение, и так Пьеро Содерини, тогдашний гонфалоньер правосудия, предоставил ему для этой цели названный зал.

Поэтому, решившись за это взяться, Леонардо начал делать картон в Папской зале, помещавшейся при церкви Санта Мариа Новелла, изобразив на этом картоне историю про Никколо Пиччинини, военачальника герцога Филиппо Миланского[607], и нарисовав группу всадников, сражающихся за знамя, вещь, которая была признана выдающейся и выполненной с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, примененных им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя; при этом один из солдат, вцепившись в него руками и всем туловищем на него налегая, пускает свою лошадь вскачь и, обернувшись лицом назад, хватается за древко знамени, стараясь силой вырвать его из рук остальных четырех. Двое из них защищают его каждый одной рукой и, высоко замахнувшись другой, держащей меч, пытаются перерубить древко, между тем как старый солдат в красной шапке с воплем держит одной рукой древко, а другой — с высоко поднятой кривой саблей готовит бешеный удар, чтобы сразу отрубить обе руки тех двух, которые, скрежеща зубами, со свирепейшим видом пытаются отстоять свое знамя. Помимо всего этого на земле между ног лошадей есть изображение в ракурсе и дерущиеся фигуры, на одну из которых, лежащую, вскочил солдат, который поднял руку как можно выше, чтобы с тем большей силой поразить соперника в горло кинжалом и его прикончить, другой же, придавленный руками и ногами первого, делает все возможное, чтобы избежать смерти.

И не выразить словами, как у Леонардо нарисованы одежды солдат, которые он разнообразил самым разнообразным образом. Таковы же и гребни на их шлемах и прочие украшения, не говоря о невероятном мастерстве, проявленном им в формах и очертаниях лошадей, игру мышц и упругую красоту которых Леонардо передавал лучше любого другого мастера. Говорят, что для рисования этого картона он смастерил хитроумнейше сооружение, которое, зажав его, поднималось, а опустившись, отпускало. И задумав писать маслом по стене, он для подготовки стены составил такую грубую смесь, что она по мере того, как он продолжал роспись этого зала, стала стекать, и он бросил работу, видя, как она портится.

Леонардо обладал исключительным величием духа, и каждый его поступок являл благородство величайшее. Говорят, что однажды, когда он пришел в банк за своим содержанием, которое он ежемесячно получал от Пьеро Содерини, кассир хотел выдать ему несколько кульков с грошами, он, однако, не пожелал их брать, заявив: «Я не грошовый живописец». Когда же Пьеро Содерини однажды обвинил его в недобросовестности, и против него поднялся ропот, Леонардо постарался набрать денег у своих друзей и пошел их возвращать, но Пьеро не пожелал их брать.

По случаю избрания папы Льва он отправился в Рим вместе с герцогом Джулиано деи Медичи, питавшим большое пристрастие ко всякой философии, в особенности же к алхимии. Там, изготовив особую восковую мазь, он на ходу делал из нее тончайших, наполненных воздухом зверушек, надувая, заставлял летать, но которые падали на землю, как только воздух из них выходил. К ящерице, весьма диковинного вида, найденной садовником Бельведера, он прикрепил крылья из чешуек кожи, содранной им с других ящериц, наполнив их ртутным составом так, что они трепетали, когда ящерица начинала ползать, а затем, приделав к ней глаза, рога и бороду, он ее приручил и держал в коробке, а все друзья, которым он ее показывал, в ужасе разбегались. Часто он тщательно очищал от жира и пищи кишки холощеного барана и доводил их до такой тонкости, что они помещались на ладони, и, поместив в соседней комнате кузнечный мех, к которому он прикреплял один конец названных кишок, он надувал их так, что они заполняли собой всю комнату, а она была огромная, и всякий, кто в ней находился, вынужден был забиваться в угол. Тем самым он показывал, что эти прозрачные и полные воздухом кишки, занимавшие вначале очень мало места, могут, как оказывается, занять очень много, и уподоблял это таланту. Выполнил он бесконечное множество таких затей, занимался и зеркалами и применял причудливейшие способы в изыскании масел для живописи и лаков для сохранности готовых произведений.

В это время он написал для мастера Бальдассари Турини из Пешии, датария папы Льва, небольшую картину, изображающую Богоматерь с младенцем на руках и написанную с бесконечной тщательностью и искусством. Однако то ли по вине того, кто ее грунтовал, или из-за собственных его замысловатых смесей грунтов и красок она в настоящее время сильно попорчена. На другой небольшой картине он изобразил младенца поразительной красоты и изящества. Обе картины находятся в настоящее время в Пеше в доме мессера Джулиано Турини[608].

Говорят, что, получив как-то заказ от папы, он тотчас же начал перегонять масла и травы для получения лака, на что папа Лев заметил: «Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце, прежде чем начать работу». Между Микеланджело Буонарроти и Леонардо существовала большая вражда. Поэтому из-за соперничества с ним Микеланджело с разрешения герцога Джулиано покинул Флоренцию, куда он был призван папой для работы над фасадом церкви Сан Лоренцо. Леонардо, услыхав об этом, тоже уехал и отправился во Францию[609], где король, у которого были его произведения, весьма ему благоволил и хотел, чтобы он написал картон со Св. Анной, но Леонардо по своему обыкновению долгое время отделывался одними словами[610].

Наконец достиг он старости; проболел многие месяцы и, чувствуя приближение смерти, стал усердно изучать все, что касалось религии, истинной и святой христианской веры, а засим с обильными слезами исповедался и покаялся и, хотя и не в силах был стоять на ногах, все же, поддерживаемый руками друзей и слуг, пожелал благоговейно причаститься Св. Даров вне своей постели. Когда же прибыл король, который имел обыкновение часто и милостиво его навещать, Леонардо из почтения к королю, выпрямившись, сел на постели и, рассказывая ему о своей болезни и о ее ходе, доказывал при этом, насколько он был грешен перед богом и перед людьми тем, что работал в искусстве не так, как подобало. Тут с ним случился припадок, предвестник смерти, во время которого король, поднявшись с места, придерживал ему голову, дабы этим облегчить страдания и показать свое благоволение. Божественнейшая же его душа, сознавая, что большей чести удостоиться она не может, отлетела в объятиях этого короля — на семьдесят пятом году его жизни[611].

Утрата Леонардо сверх меры опечалила всех, кто его знавал, ибо не было никогда человека, который принес бы столько чести искусству живописи.

Блеском своей наружности, являвшей высшую красоту, он прояснял каждую омраченную душу, а словами своими мог склонить к «да» или «нет» самое закоренелое предубеждение. Силой своей он способен был укротить любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как свинец. В своем великодушии он готов был приютить и накормить любого друга, будь он беден или богат, лишь бы только он обладал талантом и доблестью. Одним своим прикосновением он придавал красоту и достоинство любому самому убогому и недостойному помещению. Потому-то рождение Леонардо поистине и было величайшим даром для Флоренции, а смерть его — более чем непоправимой утратой. В искусстве живописи он обогатил приемы масляного письма некоей темнотой, позволившей современным живописцам придать своим фигурам большую силу и рельефность. В искусстве скульптуры он показал себя в трех бронзовых фигурах, стоящих над северными вратами церкви сан Джованни и выполненных Джованни Франческо Рустичи, но скомпонованных по советам Леонардо, и фигуры эти по рисунку и по совершенству — лучшее литье, какое только было видно по сей день. От Леонардо мы имеем анатомию лошадей и еще более совершенную анатомию человека[612].

Вот почему, хотя он много больше сделал на словах, чем на деле, все эти отрасли его деятельности, в которых он настолько божественно себя проявил, никогда не дадут угаснуть ни имени его, ни славе. Недаром Джованни Баттиста Строцци и почтил его следующими словами:

Так сам-один сей может побеждать

Всех прочих — Фидия и Апеллеса

И им вослед явившуюся рать.

Учеником Леонардо был Джованнантонио Больтрафио[613], миланец, человек очень опытный, с большой тщательность написавший в 1500 году в церкви Мизерикордиа, возле Болоньи, маслом на дереве Богоматерь с младенцем на руках, Св. Иоанном Крестителем, обнаженным Св. Себастьяном и коленопреклоненным заказчиком, писанным с натуры, — вещь поистине прекрасную, на которой он подписал свое имя и то, что он — ученик Леонардо. Написал он и другие произведения как в Милане, так и в других местах, однако достаточно было назвать вышеупомянутое, которое лучше других. Его же учеником был Марко Уджони[614], написавший в церкви Санта Мариа делла Паче «Успение Богоматери» и «Брак в Кане Галилейской».

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Леонардо (Лионардо) да Винчи (1452–1519) — живописец, скульптор, архитектор, инженер, ученый. Родился 15 апреля 1452 г. в городе Винчи, близ Флоренции, незаконный сын местного нотариуса сера Пьера Винчи и молодой крестьянки Катарины. Воспитывался в доме отца и вместе с ним переселился в 1469 г. (а может быть, еще в 1466) во Флоренцию. Впервые его имя встречается там в книге корпорации флорентинских художников от 1472 г. В 1469–1476 гг. (а может быть, и до 1478) работал в мастерской Верроккио, в 1480 г. упоминается как имеющий собственную мастерскую. Первые свидетельства о самостоятельных работах: заказ на алтарный образ для капеллы Св. Бернарда во дворце Синьории (1478; выполнен не был) и договор на «Поклонение волхвов» для монастыря Сан Донато а Скопето (1481; работа осталась незаконченной). В 1482–1499 гг. в Милане, на службе у герцога Лодовико Моро, в качестве военного инженера, архитектора, скульптора и живописца. В апреле 1500 г. возвращается во Флоренцию (через Мантую и Венецию). В 1502 г. около года служит у Чезаре Борджа, по поручению которого объезжает Романью, Умбрию и Тоскану. В 1503–1506 гг. работает над стенной росписью в зале Большого Совета дворца Синьории («Битва при Ангиари»), в 1506 г. возвращается в Милан на службу к французскому наместнику Шарлю д’Амбуаз, где живет до 1513 г. (с перерывом для поездки во Флоренцию в 1507 г.). С конца 1513 г. в Риме, откуда в 1516 г. был приглашен королем Франциском I во Францию на должность «первого живописца, архитектора и механика короля». Умер в замке Клу 2 мая 1519 г., завещав рукописное наследство ученику Франческо Мельцы, сопровождавшему его во Францию. Леонардо был не только великим художником-живописцем, скульптором и архитектором, но и гениальным ученым, занимавшимся математикой, механикой, физикой, астрономией, геологией, ботаникой, анатомией и физиологией человека и животных, последовательно проводившим принцип экспериментального исследования. В его рукописях встречаются рисунки летательных машин, парашюта и вертолета, новых конструкций и винторезных станков, печатающих, деревообрабатывающих и других машин, отличающиеся точностью анатомические рисунки, мысли, относящиеся к математике, оптике, космологии (идея физической однородности Вселенной) и другим наукам. Около семи тысяч страниц сохранившихся рукописей (написанных на итальянском языке в большинстве справа налево зеркально) были позднее разъединены и хранятся теперь в библиотеках Лондона, Виндзора, Парижа, Милана и Турина.

Живописные работы. Первый флорентинский период: Ангел на «Крещении» Верроккио (Уффици); «Поклонение волхвов» (Уффици; незакончено, подготовительные рисунки пером в Уффици и в Лувре); женский портрет (может быть), Джиневры д’Америго Бенчи, Вена, галерея Лихтенштейн); «Мадонна Бенуа» (Ленинград, Эрмитаж); «Св. Иероним» (Ватикан, галерея).

Первый миланский период: «Мадонна в гроте» для церкви Сан Франческо (Лувр и Лондон, Национальная галерея); «Мадонна Литта» (Ленинград, Эрмитаж); фреска «Тайная вечеря» (Милан, монастырь Санта Мариа делле Грацие (1495–1497); рисунки — в Милане (Брера), Венеции (Академия), Виндзоре, Страсбурге, Веймаре. Приписываются: портрет дамы с горностаем (Цецилии Галерани, Краков, музей); так называемая «Belle Ferroniere» (Лувр); портреты женщины в профиль и музыканта в миланской Амброзиане. В Мантуе нарисовал портрет Изабеллы д’Эсте (теперь в Лувре). Второй флорентинский период: портрет Моны Лизы («Джоконда», 1503, Лувр); рисунки для «Св. Анны втроем» и для «Битвы при Ангиари» в Лондоне, Оксфорде, Виндзоре, Будапеште, Венеции. Второй миланский период: «Св. Анна втроем» и «Иоанн Креститель» (обе — Лувр). Сохранились в копиях учеников: «Флора, Вакх, две Леды. Приписываются: два «Благовещения» (Уффици и Лувр), «Мадонна с гвоздикой» в Мюнхенской пинакотеке.

Скульптурные работы не сохранились; остались рисунки и статуэтки (лучшая в Будапеште) конной статуи герцога Сфорца, модель которой была разрушена в Милане в 1499 г., и другой, также неосуществленной, статуи маршала Тривульцио.

Архитектурные и градостроительные проекты и рисунки (центрально-купольные постройки, планировки городов, купола Миланского собора, собора в Павии и др.) сохранились в собрании рисунков в Виндзоре, в так называемом «Атлантическом кодексе», хранящемся в миланской библиотеке Амброзиана и в других кодексах Леонардо.

Жизнеописание ДЖОРДЖОНЕ из Кастельфранко, живописца венецианского

В те самые времена, когда Флоренция стяжала себе столь громкую славу творениями Леонардо, немалым украшением послужили Венеции доблесть и отличия одного из ее граждан, далеко превзошедшего живописцев семьи Беллини, столь ценимых венецианцами, да и любого другого, кто до того времени посвящая себя живописи в этом городе. То был Джорджо[615], родившийся в 1478 году[616] в Кастельфранко, в Тревизанской области, в правление дожа Джованни Мочениго, брат дожа, и получивший впоследствии прозвание Джорджоне[617] за внешний свой облик и за величие духа. Хотя он и происходил из смиреннейшего рода, но был всю свою жизнь человеком благородных и добрых нравов. Воспитывался он в Венеции и неизменно предавался любовным утехам, а также наслаждался игрой на лютне столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях. Он посвятил себя рисунку и находил в нем великое удовлетворение, да и природа ему в этом благоприятствовала, что, влюбленный в прекрасные ее создания, он никогда не желал работать над чем-либо иначе, как воспроизводя это с натуры. И настолько он был природой покорен и до такой степени старался ей подражать, что прославился не только как живописец, превзошедший Джентиле и Джованни Беллини, но и как соперник тех, кто работали в Тоскане и были творцами современного стиля. Джорджоне довелось увидеть несколько произведений руки Леонардо[618], в манере сфумато и, как уже говорилось, страшно перечерненных; но манера эта настолько ему понравилась, что он в течение всей своей жизни постоянно ей следовал и в особенности подражал ей в колорите масляной живописи. Находя вкус в высоком качестве работы, он все более и более стремился выбирать для изображения самое прекрасное и самое разнообразное, что только ему попадалось. Природа наделила его талантом столь легким и счастливым, что его колорит в масле и фреске был то живым и ярким, то иногда мягким и ровным и настолько растушеванным в тенях, что многие из тогдашних лучших мастеров признавали в нем художника, рожденного для того, чтобы вдохнуть жизнь в фигуры и передать свежесть живого тела в большей степени, чем кто-либо из живописцев не только в Венеции, но и повсеместно.

В начале своей деятельности Джорджоне исполнил в Венеции иного изображений Мадонны[619], а также портретов с натуры[620], которые и чрезвычайно живы и прекрасны, как можно об этом и сейчас судить по трем написанным им маслом прекраснейшим работам, хранящимся в кабинете достопочтейнейшего гримани, патриарха аквилейского. Одна из них, как говорят, его автопортрет. Он изображен в образе Давида и прической, опускающейся, как это было принято в то время, до самых плеч. Образ по живописи и по колориту кажется совершенно живым; одетый в доспехи Давид держит в руке отрубленную голову Голиафа. Другая его работа — большой портрет, написанный с натуры; в руке изображенного красный берет начальствующих лиц; на шее — меховой воротник, а тело охвачено панцирем из тех, что носили в древности; предполагается, что вещь эта исполнена для какого-нибудь военачальника. Третье произведение — голова мальчика, выполненная прекрасно настолько, насколько это вообще возможно сделать, с волосами наподобие руна, позволяющими судить о совершенстве Джорджоне, мало того, позволяющими понять, почему великий патриарх всегда питал такую любовь к его доблестям и так ими дорожил, да и по заслугам.

Во Флоренции, в доме детей Джованни Боргерини, находится портрет самого Джованни, исполненный рукой Джорджоне в то время, когда он юношей был в Венеции, и на той же картине изображен его наставник; нигде не увидишь две головы, где мазки лучше передавали бы цвет тела и где тени обладали бы столь прекрасным тоном. В доме Антонио деи Нобили находится другой портрет военачальник, в доспехах, исполненный с большой живостью и непосредственностью и, как говорят, изображающий одного из полководцев, которых Гонсальво Ферранте привез с собой в Венецию, когда посетил дожа Агостино Барбериго. Говорят же, что в это же время Джорджоне написал портрет и самого великого Гонсальво в полном вооружении, вещь редкостнейшую, и что трудно было увидеть более прекрасную картину и что Гонсальво увез ее с собой.

Джорджоне исполнил много других портретов, которые рассеяны по разным местам Италии и чрезвычайно хорошим, как об этом можно судить по написанному им портрету Лионардо Лоредано в бытность его дожем и виденному мною на выставке в Вознесение, когда мне показалось, что светлейший правитель — передо мною точно живой. Кроме того, в Фаэнце, в доме Джованни из Кастель Болоньезе. отличнейшего резчика камней и по хрусталю, находится другой портрет, изображающий его тестя, — работа поистине божественная, ибо на ней такая цельность дымчатых переходов между цветами, что она кажется скорее рельефом, чем живописью.

Джорджоне очень охотно писал фрески[621] и в числе многих других работ расписал весь фасад дома Соранцо, на площади Сан Паоло, где помимо многих отдельных картин историй и всяких других его фантазий можно видеть картину, написанную маслом на известке; вещь эта устояла против воды, солнца и ветра и сохранилась доныне. Там же — изображение Весны, которая, на мой взгляд, является одной из лучших вещей, исполненных им фреской, так что очень прискорбно, что она так жестоко пострадала от непогоды. Что касается меня, я не знаю ничего, что бы так вредило фресковой живописи, как южные ветры, в особенности же поблизости от моря, где они всегда насыщены соли.

В Венеции в 1504 году случился у моста Риальдо ужаснейший пожар, от которого целиком сгорело Немецкое подворье, вместе со всеми товарами, к великому убытку торговцев; поэтому венецианская Синьория постановила выстроить его заново, и вскоре было закончено здание, имеющее значительно более удобное расположение внутренних помещений, равно как более роскошное, нарядное и красивое; а так как к этому времени известность Джорджоне возросла, то теми, в чьем ведении это находилось, вынесено было решение и отдано распоряжение: поручить Джорджоне исполнить фреской цветную роспись этого здания по его усмотрению, только бы он показал свое дарование и создал произведение, достойное самого красивого и самого видного места города. Поэтому, взявшись на работу, Джорджоне не преследовал иной цели, как писать там фигуры, исключительно следуя своей фантазии, дабы показать свое искусство. И действительно, там не найти истории, которые следовали бы одна за другой по порядку и которые изображали бы деяния того или иного героя, прославленного в древности или в современности; и, что касается меня, я никогда не мог понять этого произведения и сколько ни расспрашивал, не встречал никого, кто бы его понял; в самом деле — здесь женщина, там мужчина в разных положениях; около одной фигуры голова льва, около другой — ангел, вроде купидона, и в чем дело, так и не разберешь. Правда, над главной дверью, выходящей на Мерчерию, изображена сидящая женщина, у ног которой голова мертвого гиганта — нечто вроде Юдифи, поднимающей голову и меч и переговаривающейся в немецким солдатом, который находится внизу; но я так и не мог уяснить себе, в качестве кого он хотел представить эту женщину, разве только он намеревался изобразить так Германию. Но несомненно, что в общем эти фигуры очень хорошо связаны друг с другом, что он достиг в них еще большего совершенства, а что отдельные головы и части фигур исполнены очень хорошо и в очень живом колорите и, наконец, во всем том, что он там написал, видно, что он добивался близости к живой природе, но отнюдь не подражания какой-либо манере. Здание это очень прославлено в Венеции и знаменито столько же своими удобствами для торговли и общественной пользой, сколько и тем, что на нем написал Джорджоне.

Он исполнил картину с изображением Христа, несущего крест, и иудея, который веревкой тащит его за шею. Картина эта впоследствии помещена в церкви Сан Рокко, ныне же благодаря поклонению многих она, как мы видим, творит чудеса[622]. Работал он и во многих других местах, как, например, в Кастельфранко в Тревизанской области, а также много портретов для разных итальянских властителей. Многие произведения его были посланы и за пределы Италии, как поистине достойные свидетельства того, что не только в Тоскане было во все времена великое изобилие художников, но что и та страна, которая расположена по ту сторону хребта, у его подножия, никогда не бывала обездолена и забыта небом.

Рассказывают, что однажды, в то время когда Андреа Верроккио работал над бронзовой конной статуей, Джорджоне беседовал с несколькими скульпторами, утверждавшими, что скульптура, поскольку она в одной и той же фигуре открывает разные повороты и точки зрения для зрителя, обходящего ее кругом, этим самым превосходит живопись, которая в одной фигуре может показать только одну ее сторону. А Джорджоне держался того мнения, что в живописной истории можно показать для единого взгляда, без того, чтобы обходить ее кругом, все возможные положения, которые может принять человек, совершающий разные движения, то есть то, чего скульптура не может сделать иначе, как меняя положение и точки зрения, и лишь при том условии, чтобы этих точек было не одна, а много: более того, он предложил им, что берется изобразить в живописи одну фигуру одновременно спереди, сзади и с двух боковых профилей, чем заставил их ломать себе голову. Сделал же он это следующим образом: он написал обнаженную фигуру мужчины со спины, а перед ним на земле источник прозрачнейшей воды, в которой он изобразил его отражение спереди: с одной стороны находился вороненый панцирь, который тот снял с себя и в котором виден был его правый профиль, поскольку на блестящем вооружении ясно все отражалось, с другой стороны было зеркало, в котором видна была другая сторона обнаженной фигуры. В этой вещи, полной необыкновенного остроумия и фантазии, Джорджоне захотел показать на деле, что живопись требует больше умения и старания и может в единой точке зрения показать больше природы, чем это дано скульптуре. Произведение это за изобретательность и красоту удостоилось высших похвал и восхищения[623]. Кроме того, он написал с натуры портрет кипрской королевы Екатерины, который мне довелось видеть во владении славнейшего мессера Джованни Корнаро[624]. А в нашей Книге есть голова, написанная им маслом с одного немца из дома Фуггеров, который в то время был одним из самых крупных купцов в Немецком подворье; вещь эта — удивительная, наравне с другими набросками и рисунками пером его же работы[625].

Подвизаясь на славу себе и своему отечеству и постоянно вращаясь в обществе, чтобы развлекать музыкой многочисленных своих друзей, он влюбился в одну даму, и оба они премного наслаждались своей любовью. Но случилось так, что она в 1511 году заразилась чумой. Не подозревая этого и продолжая с ней общаться по обыкновению, Джорджоне заразился чумой, так что в короткое время преставился в возрасте тридцати четырех лет, к бесконечному горю многочисленных друзей, любивших его за его таланты, и к великому ущербу для мира, его утратившего[626]. Однако они перенесли сей ущерб и сию утрату, утешаясь тем, что после него остались два отличнейших его ученика: Себастьяно венецианец, который в последствии в Риме занял должность брата хранителя свинцовой печати, и Тициан из Кадоре, который не только сравнялся с Джорджоне, но значительно его превзошел. О чести и пользе, которые оба они принесли искусству, будет подробно рассказано в своем месте[627].

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Джорджо Барбарелли из Кастельфранко, прозванный Джорджоне (родился в 1477 или 1478 г.; умер в 1510 г.), — венецианский живописец. О его жизни сведений сохранилось мало. Не выяснены точно ни год, ни место его рождения (родился или в Кастельфранко или в селении Веделаго близ Тревизо). Точнее установлен год смерти, о которой сохранилось сообщение мантуанского посла в Венеции герцогине Изабелле д’Эсте. Один из крупнейших представителей венецианской школы живописи, возможно, был учеником Джованни Беллини, работал с Тицианом, был, если верить Вазари, связан с Леонардо (в раннем творчестве Джорджоне отмечаются также черты, связывающие его с эмилианской школой, в особенности с Костой).

О творчестве Джорджоне давно идут споры, обострившиеся после венецианской выставки 1955 г., на которой были собраны приписываемые ему работы. Атрибуции разнообразны и часто сомнительны, бесспорных работ очень мало. Главный источник сведений — манускрипт венецианского любителя искусств Маркантонио Микиеля, который в 1525–1543 гг. описал произведения живописи, виденные им в церквах и частных собраниях Венеции. Из многочисленных работ, приписываемых им Джорджоне, сохранилось три: «Гроза» (Венеция, Академия); «Венера» (законченная Тицианом, Дрезден, галерея) и «Три философа» (Вена, Художественно-исторический музей). Кроме того, существуют документы о заказе полотна для дворца дожей (работа не сохранилась) и росписей одного из фасадов Немецкого подворья — Фондако деи Тедески (другой фасад расписывал Тициан), от которых осталась в плохом состоянии лишь одна женская фигура, находящаяся теперь в Венецианской академии.

Наиболее достоверными работами Джорджоне (кроме названных) можно назвать следующие: написанные до 1505 г. «Поклонение пастухов» (Вашингтон, Национальная галерея); «Поклонение волхвов» (Лондон, Национальная галерея); «Мадонна в пейзаже» (Ленинград, Эрмитаж); «Мадонна с двумя святыми» (Кастельфранко, собор); «Св. семейство» (Лондон, собрание Бенсон); написанные около 1505 г.: «Юдифь» (Ленинград, Эрмитаж); «Лаура» (Вена, Художественный музей); поздние работы: законченный Тицианом «Концерт» (Париж, Лувр); портреты: рыцаря с пажем (Флоренция, Уффици); поэта Броккардо (Будапешт, Музей изобразительных искусств); мужской портрет (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Христос: несущий крест» (Венеция, церковь Сан Рокко) и «Концерт» (Флоренция, галерея Питти) — приписываются Тициану. К ранним работам Джорджоне относят также «Испытание Моисея», и «Суд Соломона» (обе — Флоренция, Уффици).

Жизнеописание ПЬЕРО ДИ КОЗИМО, флорентинского живописца

В то время, как Джорджоне и Корреджо величайшими почестями и славой возвеличивали Ломбардскую область, не скудела еще и Тоскана талантами, среди которых не последним был Пьеро[628], сын некоего Лоренцо, золотых дел мастера, и ученик Козимо Росселли, почему и звали его постоянно и не иначе как Пьеро ди Козимо. Ибо поистине не меньшим обязаны мы тому и не меньше должны почитать настоящим отцом того, кто обучает нас мастерству и обеспечивает нам благополучное бытие, чем родившего нас и просто давшего нам бытие.

Отцом, усмотревшим в сыне живой ум и склонность к рисованию, он был отдан на попечение Козимо, принявшему его весьма охотно. И, видя, как с годами растет и талант его, он выделял его из всех учеников, любя как сына, каковым всегда и почитал. Юноша этот обладал от природы духом весьма возвышенным, но весьма отвлеченным, и отличался от других молодых людей, обучавшихся у Козимо тому же искусству, богатым и непостоянным воображением: он порой так погружался в работу, что если при этом, как это бывает, с кем-либо беседовал, то в конце беседы приходилось рассказывать ему обо всем сначала, так как мысли его были уже увлечены какой-нибудь новой его фантазией. И в то же время он так любил уединение, что единственным было для него удовольствием бродить задумчиво в одиночестве, мечтая и строя воздушные замки. Тем не менее он пользовался большой любовью своего учителя Козимо, которому он так много помогал в его работе, что тот очень часто поручал ему многие важные вещи, так как знал, что и манера и вкус у Пьеро были лучше, чем у него самого.

Потому-то он и взял его с собой в Рим, куда был приглашен папой Сикстом для росписи папской капеллы историями, на одной из которых Пьеро, как говорилось в жизнеописании Козимо, написал прекраснейший пейзаж. А так как он отличнейшим образом писал и с натуры, он выполнил в Риме много портретов знатных лиц и, в частности, портреты Верджинио Орсино и Руберто Сансеверино, поместив их в название истории. Кроме того, он написал портрет герцога Валентино, сына папы Александра VI; портрет этот, насколько мне известно, утерян, но сохранился выполненный Пьеро картон, который находится у досточтимого и ученого мессера Козимо Бартоли, настоятеля Сан Джованни[629].

Во Флоренции много картин, написанных им для разных граждан, рассеяно по их домам; среди них я видел много хороших, а для многих других лиц делал он и другие вещи. В новициате Сан Марко находится написанная маслом на полотне стоящая Богоматерь с младенцем на руках, а в церкви Сан Спирито во Флоренции написал он в капелле Джино Каппони образ с изображением посещения Богоматери со Св. Николаем и Св. Антонием, читающим с очками на носу и написанным очень бойко[630]. Он изобразил там немного истрепанную книгу из пергамента, совсем как настоящую, а также блестящие шары в руках Св. Николая с такими бликами на них, что отсветы и блеск одного шара отражаются на другом, в чем уже тогда сказались странности его ума и его стремление к трудностям во что бы то ни стало.

Но еще яснее обнаружилось это после смерти Козимо, так как он постоянно жил взаперти, не позволяя никому смотреть, как он работает, и вел жизнь скорее скотскую, чем человеческую. Он не позволял подметать в своих комнатах, ел лишь тогда, когда заставлял его голод, не позволял окапывать и подрезать плодовые деревья, мало того, давал винограду разрастаться так, что лозы стелились по земле, а фиги и другие деревья никогда не подстригались. Словом, он предпочитал видеть все таким же диким, каким он сам был от природы, заявляя, что вещи, созданные природой, следует оставлять на ее собственное попечение, не изменяя их по-своему. Он часто ходил наблюдать животных или растения, или другие какие-либо вещи, какие природа нередко создает странно и случайно, и это доставляло ему такое удовольствие и такое удовлетворение, что он выходил из себя от восторга и столько раз повторял об этом в своих разговорах, что подчас, хотя слушать его было приятно, в конце концов всем надоедал. Иногда он долго рассматривал стенку, в течение продолжительного времени заплеванную больным, и извлекал оттуда конные сражения и невиданные фантастические города и обширные пейзажи; подобным же образом разглядывал он и облака на небе. Начал писать он и маслом, после того как увидел некоторые произведения Леонардо, подернутые дымкой и отделанные с той предельной тщательностью, которая была свойственна Леонардо, когда он хотел показать свое искусство. И вот, так как Пьеро этот способ понравился, он пытался подражать ему, хотя впоследствии он далеко ушел и от Леонардо и от других особо необычных манер, так что можно сказать, что свою манеру он менял почти во всем, за что только брался. И если бы Пьеро не витал так в облаках и в жизни следил за тобой больше, чем он это делал, он сумел бы показать тот огромный талант, которым он был одарен, и удостоился бы поклонения. А вместо этого его за дикость скорее считали безумцем, хотя в конце концов он никому ничего дурного не сделал, кроме как самому себе, творениями же своими принес искусству и благодеяние и пользу. И посему каждому доброму таланту и каждому превосходному художнику, извлекшим из этих примеров назидание, надлежит быть целеустремленным.

Не упущу случая упомянуть и о том, что в юности своей Пьеро, выдумщик необыкновенный и прихотливый, был нарасхват во время масленичных маскарадов, а благородные молодые флорентинцы его обожали, так как в это их времяпровождение он внес много улучшений выдумкой, украшениями, пышностью и блеском. И говорят, что он был одним из первых изобретателей маскарадов в виде триумфов; во всяком случае, он внес в них большие улучшения, обогащая вымышленную историю не только музыкой и словами, приличествующими ее содержанию, но сопровождая ее необычайно пышными шествиями людей пеших и конных, соответственно одетых и наряженных. Все это выходило и красиво и богато, и во всем было своего рода величие и в то же время особая изобретательность. И в самом деле, до чего же были красивы ночью двадцать пять или тридцать пар коней в богатейших попонах, с всадниками, переодетыми соответственно содержанию представления, а при каждой от шести до восьми стремянных, с факелами в руке, одинаково одетых, так что иной раз проходило больше четырехсот, за ними же триумфальная колесница, вся покрытая украшениями, трофеями или иными причудливыми выдумками; подобного рода вещи изощряют таланты, а народу доставляют удовлетворение и великое удовольствие.

Из подобного рода многочисленных и богатых на выдумки представлений хочется мне коснуться кратко одного. Это была одна из главных затей Пьеро уже в зрелые годы, и понравилась она не своей приятностью, как большинство других, а наоборот, как затея странная, страшная и неожиданная, чем и доставила она народу немалое удовлетворение. Подобно тому как в некоторых кушаньях люди смакуют иногда горькие приправы, так и в развлечениях подобного рода им удивительно по вкусу страшные вещи, если только сделаны они с толком и искусно, — это же самое мы испытываем и при исполнении трагедий.

Речь идет о колеснице Смерти, самым тайным образом сооруженной им в Папской зале[631] так, что никто и не подозревал об этом, но потом все сразу все увидели и обо всем узнали. Была это огромнейшая триумфальная колесница, влекомая буйволами, вся черная и расписанная мертвыми костями и белыми крестами. А на верху колесницы стояла огромнейшая Смерть с косой в руке, кругом же на колеснице стояло много гробов с крышками, и повсюду, где триумф останавливался для песен, они открывались и из них выходили обряженные в черную холстину, на которой были намалеваны белым по черному все кости скелета на руках, на груди, на бедрах и на ногах, и когда издали появлялись эти факельщики с масками в виде черепов, закрывавшими спереди и сзади не только голову, но и шею, то это не только выглядело весьма естественно, но вид этого наводил страх и ужас, когда сами же мертвецы при звуке приглушенных труб, звучавших мертвенно и хрипло, наполовину приподнимались из гробов, садились на них и начинали петь под музыку, полную унылости, весьма известную ныне песню:

Скорбь и плач и покаянье

и т. д.

А перед колесницей и позади нее множество конных мертвецов ехали на лошадях, отобранных с величайшей тщательностью из самых худых и изможденных, каких только можно было разыскать, покрытых черными попонами с белыми крестами, и на каждом ехало по четыре стремянных, переодетых мертвецами, с черными факелами, один же из них вез большое черное знамя с крестами, костями и черепами. За триумфом плелись еще десять человек с черными знаменами, и во время шествия вся эта компания пела дрожащими голосами в унисон Miserere, псалом Давида[632].

Это страшное зрелище было, как уже сказано, и новым, и ужасным, и потому оно и устрашило и в то же время удивило весь город: и хотя сперва и показалось, что такие вещи для Масленицы не подходят, тем не менее всем это пришлось по душе, так как это было как-никак новостью и отлично все было слажено. А Пьеро, автора и изобретателя подобных вещей, хвалили и превозносили превыше небес. И по этой причине и дальше постепенно вошло в обычай устраивать вещи занимательные и с хитроумной выдумкой; и поистине в таких представлениях и в устройстве подобных празднеств город этот никогда не имел соперника, а старики, которые их видели, до сих пор живо их помнят и не устают прославлять замысловатые эти выдумки.

Слышал я от Андреа ди Козимо, который вместе с Пьеро готовил это представление, и от Андреа дель Сарто[633], который был его учеником и также при этом присутствовал, что тогда полагали, будто выдумано это было в виде предзнаменования возвращения во Флоренцию двенадцати членов семейства Медичи, ибо во время этого триумфа они были еще изгнанниками и как бы мертвецами, которым вскоре предстояло воскреснуть: так и толковали слова песни

Мы мертвы, а вы живете,

Ты живой, а я мертвец —

Как и мы, и вы умрете,

Всех нас ждет один конец

и т. д. —

с намеком на их возвращение домой, подобное воскресению от смерти к жизни и на изгнание и унижение их противников. Однако возможно, что такое толкование появилось уже как следствие возвращения во Флоренцию сего превосходнейшего рода, ибо свойственно умам человеческим относить слова и всякого рода действия, происходящие раньше, к тому, что следует позднее. Достоверно же лишь то, что так думали тогда многие и много об этом говорилось.

Возвратимся же к искусству и деяниям Пьеро. Ему был заказан образ в капелле Тебальди, церкви братьев сервитов[634], в той, где они хранят одежду и подушку Св. Филиппа, который был из их братства. Там Пьеро написал стоящую Богоматерь без младенца, но с книгою в руке, и приподнята она от земли на пьедестал с воздетым к нему лицом, а над ней Дух Святой ее освящает. Задумано это так, что нет другого источника света, кроме сияния, исходящего из голубя и освещающего и ее и окружающие ее фигуры, а именно Св. Маргариту и Св. Екатерину, молящихся ей на коленях и взирающих на нее стоя Св. Петра и Св. Иоанна Евангелиста и вместе с ними Св. Филиппа, брата сервита, и Св. Антония, архиепископа флорентинского. А сверх этого он написал там странный пейзаж с невиданными деревьями и какими-то гротами. И, говоря по правде, отдельные части написаны там прекрасно, как, например, некоторые лица, являющие и рисунок и изящество, не говоря уже о весьма выдержанном колорите, и нет сомнения в том, что Пьеро отлично владел масляной живописью. К этому образу он написал и пределлу с несколькими небольшими историями, отменно выполненными. Между прочим, там показано, как Св. Маргарита выходит из брюха змея, и животное это изображено таким уродливым и мерзким, изрыгающим яд, пламя и смерть, с видом поистине устрашающим, что, как я полагаю, ничего лучшего в этом роде увидеть невозможно. Я уверен, что подобных вещей никто лучше его давно уже не делал и не придумывал. Доказательством этого может служить морское чудовище, созданное и подаренное им великолепному Джулиано деи Медичи[635], ибо безобразие его столь необыкновенно, причудливо и фантастично, что кажется невероятным, чтобы природа могла вложить в свои творения подобное безобразие и подобную странность. Чудовище это находится ныне в гардеробной герцога Козимо деи Медичи. В таком же роде и выполненные в книге рукой Пьеро животные подобного же вида, прекрасные и странные, выведенные пером с величайшей тщательностью и невыразимым терпением[636]. Книга эта была ему дана мессером Козимо Бартоли, настоятелем Сан Джованни, ближайшим моим другом и другом всех наших художников, человеком, который всегда был и до сих пор продолжает быть ценителем таких вещей.

Равным образом расписал он в доме Франческо дель Пульезе целиком одну из комнат разнообразными мелкофигурными историями и всякого рода фантазиями, которыми он любит заполнять свои истории и которые настолько разнообразны, что это не поддается описанию. Там были и постройки, и животные, и различные одежды, и инструменты, и другие причуды, какие только пришли ему в голову для мифологических историй. Истории эти после смерти Франческо дель Пульезе и его сыновей исчезли, и куда они делись — не знаю. То же самое случилось и с картиной, где Марс и Венера со своими амурами, а также Вулкан были выполнены с большим искусством и терпением невероятным.

Для Филиппо Строцци-старшего Пьеро написал мелкофигурную картину, на которой Персей освобождает от чудовища Андромеду и в которой отдельные части отменно хороши, ныне же она находится в доме первого камергера герцога Козимо синьора Сфорца Альмени, которому она была подарена мессером Джованни Батистой, сыном Лоренцо Строцци, поскольку этот синьор большой любитель живописи и скульптуры[637]. И действительно, ценит он их очень высоко, ибо более красивой и более законченной живописи Пьеро не выполнял больше никогда. В самом деле, более странного и более причудливого морского чудища, чем то, которое придумал написать Пьеро, увидеть невозможно. Персей, который, паря в воздухе, смелым движением поражает его своим мечом, прикованная к скале Андромеда, лицом прекраснейшая, которая колеблется между страхом и надеждой, и множество людей на первом плане, которые в различных странных одеждах поют и играют и среди них многие смеются и радуются освобождению Андромеды, поистине божественны. Отменно прекрасен пейзаж, мягок и прелестен колорит, и насколько только возможно объединив цвета при помощи дымчатых переходов между ними, Пьеро выполнил эту вещь с предельной тщательностью.

Написал он и еще одну картину, на которой обнаженная Венера с Марсом[638], спящим, скинув подобным же образом одежды, на цветущем лугу; кругом же разные амуры туда и сюда таскают шлем, нарукавники и другие доспехи Марса. Там и миртовая роща и Купидон, испугавшийся кролика, там и голубки Венеры и другие любовные вещи. Картина эта находится во Флоренции в доме Джорджо Вазари, хранящего ее в память о Пьеро, ибо всегда ему нравились причуды этого мастера.

Большим другом Пьеро был начальник Воспитательного дома; когда он захотел поместить образ у входа в церковь по левую руку около капеллы дель Пульезе, он заказал его Пьеро, который, не торопясь, выполнил ее с совершенством[639]. Но он почти довел начальника до отчаяния, так и не согласившись показать ему работу раньше, чем она будет закончена. Но тому показалось странно, что при их дружбе и при том, что он изо дня в день платил ему деньги, он всякий день напоминает ему о деньгах, сам же он не может увидеть того, что уже сделано. И вот он заявил ему, что не рассчитается с ним окончательно, пока не увидит работы, Пьеро же пригрозил на это, что в таком случае испортит то, что уже сделал. Так заказчик вынужден расплатиться с ним начисто и, злясь еще больше, терпеливо ждать, когда тот повесит работу на место. И в этой вещи поистине много хорошего.

Для одной из капелл в церкви Сан Пьеро Гаттолини Пьеро взял заказ на образ и написал сидящую Богоматерь с четырьмя фигурами вокруг и двумя венчающими ее ангелами в воздухе. Работа эта была выполнена с такой тщательностью, что заслужил он ею честь и славу, но так как церковь эта разрушена, она находится ныне в церкви Сан Фриано[640]. Небольшой образ зачатия он написал для трансепта церкви Сан Франческо во Фьезоле; вещица эта отменная, хотя фигура в ней и невелика[641].

Для младшего Веспуччи, проживающего насупротив церкви Сан Микеле, что на Виа деи Серви, ныне Виа Пьер Сальвиати, он расписал одно из помещений несколькими историями с вакханалиями, изобразив там фавнов, сатиров и сильванов, а также путти и вакханок столько необычайных, что даешься диву, видя различие мехов и одежд и разнообразие козлиных морд, изображенных изящно и весьма правдиво. На одной из историй есть Силен верхом на осле, окруженный детьми, которым он дает выпить, и веселье показано очень живо и с большим талантом[642].

И поистине, судя по тому, что после него осталось, мы видим, что он обладал и духом весьма своеобразным и отличным от других, тонко исследующим тонкости природы, в которые он проникал, не жалея ни времени, ни трудов, а только лишь для своего удовольствия и ради самого искусства. Иначе и быть не могло, ибо так он был в него влюблен, что о своих удовольствиях и не думал и довольствовался тем, что ел одни крутые яйца, а чтобы сберечь топливо, варил их тогда, когда кипятил себе клей, и не по шесть и не по восемь, а до пяти десятков сразу; держал он их в корзине и потреблял постепенно. И подобный образ жизни так ему нравился, что всякий другой по сравнению с ним казался ему рабством. Его раздражал плач детей, кашель людей, звон колоколов, пение монахов, а когда начинался ливень, он любил смотреть, как вода отвесно низвергается с крыш и разливается по земле. Молнии он страшно боялся и при сильном громе закутывался в плащ, запирал окна и дверь в комнаты и забивался в угол, пока гроза не стихнет. Собеседником он был необычайным и своеобразным и говаривал, бывало такие чудные вещи, что люди лопались от смеха. Но в старости, ближе к восьмому десятку, появилось в нем столько странностей и причуд, что выносить их стало невозможно. Подмастерьям своим он не позволял находиться при нем, благодаря чему он при своей нелюдимости лишился всякой помощи. Ему, бывало, захочется поработать, а руки у него трясутся, и он приходит от этого в такую ярость, что совладать с ними и остановить их он уже не может, и все что-то бормочет, а тем временем роняет то муштабель, а то роняет даже и кисти, и жалость берет на него смотреть.

Сердился он и на мух, которые докучали ему пока не стемнеет. И вот его, одряхлевшего от старости, все-таки нет-нет да и навещал кто-нибудь из друзей и уговаривал его свести счеты с Господом Богом, но ему казалось, что ему до смерти еще далеко, и он со дня на день все откладывал это дело. И не то что он был человеком нехорошим или неверующим; набожным он был донельзя, хотя и жил по-скотски.

Порой он рассуждал о тех муках, которыми недуги изнуряют нашу плоть, и о том, сколько приходится претерпеть тому, кто изнывает душой, умирая медленной смертью, и о том, какое это великое несчастье. Недобрыми словами обзывал он врачей, аптекарей и тех, кто ходят за больными и морят их голодом, не говоря о мучениях, причиняемых настойками, лекарствами и клистирами, и о других пытках, как, например, когда хочется спать, а спать не дают, когда сочиняешь завещание, когда видишь плачущих родственников или когда лежишь в темноте. Зато он восхищался Божьим правосудием и тем, как хорошо идти навстречу смерти, видя перед собой такие просторы и такие сонмы людей, и в ожидании того, что тебя утешат сладостями и добрыми словами, что при тебе будет священник и люди, которые за тебя помолятся, и что ты вкупе с ангелами войдешь в рай, и говорил, что в жизни больше всего повезет тому, кто расстанется с ней во мгновение ока. Так, проводя свою странную жизнь в столь странных фантазиях, он довел себя до того, что в одно прекрасное утро 1521 года его нашли мертвым под лестницей и похоронили в церкви Пьеро Маджоре[643].

Много было у него учеников, в том числе Андреа дель Сарто[644], который один стоил многих. Портрет его был получен нами от Франческо да Сангалло, написавшего его с Пьеро, своего друга и близкого ему человека, когда тот был уже стариком. Этот же Франческо имеет к тому же исполненную рукой Пьеро великолепнейшую голову Клеопатры с обвивающим ее шею аспидом (вещь, которой я не должен был пропустить), а также два портрета: один — его отца Джулиано, другой — его деда Франческо Джамберти, оба как живые[645].

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Пьеро ди Лоренцо, прозванный Пьеро ди Козимо, родился в 1462 г., умер в 1521 г. — флорентинский живописец, сын ювелира Лоренцо Кименти, ученик Козимо Росселли (отсюда прозвище). Был помощником учителя в Риме при росписи Сикстинской капеллы (писал пейзажи фонов) до 1481 г., затем жил и работал во Флоренции, незадолго до смерти был поражен параличом. Испытал воздействие Луки Синьорелли и фламандской живописи (Гуго ван дер Гуса), оказал влияние на Андреа дель Сарто и Понтормо (оба были его учениками), фра Бартоломео и Альбертинелли (с которыми работал в мастерской Росселли).

Главные работы: «Венера и Марс» (Берлин, музей); «Смерть Проктиды» (Лондон, Национальная галерея); «Женский портрет» (Шантильи, музей Конде); «Св. семейство» (Дрезден, галерея); «Непорочное зачатие» (Фьезоле, церковь Сан Франческо); «Голова святого и мужской профиль» (Флоренция, галерея Питти); «Непорочное зачатие» и четыре сцены (кассоны) на тему мифа о Персее и Андромеде (Флоренция, Уффици); «Мадонна со святыми» в Воспитательном доме во Флоренции и «Рождество» в церкви Сан Лоренцо (там же); портреты Джулиано де Сангалло и его отца (или Скварчалупи: Гаага, галерея); «Мадонна со Св. Иоанном» — тондо (Ленинград, Эрмитаж); «Миф о Прометее» — кассоны (Мюнхен, Пинакотека); «Мадонна» (Страсбург, музей); «Иоанн Креститель» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей); «Иоанн Креститель» и две Мадонны (Париж, Лувр); «Оплакивание» (Перуджа, Национальная галерея); «Посещение Марией Елизаветы» (Вашингтон, Национальная галерея); Мадонны — в галерее Боргезе в Риме, в королевском дворце в Стокгольме, в галерее Лихтенштейн в Вене. Рисунки хранят в Уффици (Флоренция) и Альбертине (Вена).

Жизнеописание РАФАЭЛЯ из Урбино, живописца и архитектора

Сколь велики милость и щедрость, проявляемые небом, когда оно сосредоточивает иной раз в одном лице бесконечные богатства своих сокровищ и все те благодеяния и ценнейшие дары, которые оно обычно в течение долгого времени распределяет между многими людьми, ясно видно на примере Рафаэля Санцио из Урбино, чьи выдающиеся достижения ни в чем не уступали его личному обаянию. Он был от природы одарен той скромностью и добротой, которые нередко обнаруживаются в тех, у кого некая благородная человечность их натуры, больше чем у других, блистает в прекраснейшей оправе ласковой приветливости, одинаково приятной и отрадной для любого человека и при любых обстоятельствах. Природа именно его и принесла в дар миру в то время, когда, побежденная искусством в лице Микеланджело Буонарроти, она в лице Рафаэля пожелала быть побежденной не только искусством, но и благонравием. И в самом деле, поскольку большая часть художников, живших до него, были наделены ею своего рода безумием или неистовством и она создавала из них не только людей одержимых и отрешенных от жизни, но и сплошь да рядом в них больше проявлялись теневые и мрачные черты пороков, чем сияние и блеск тех добродетелей, которые делают людей причастными бессмертию, постольку, наоборот, справедливость требовала, чтобы по велению той же природы в Рафаэле воссияли во всем своем блеске и сопровождении столь великого обаяния, усердия, красоты, скромности и высшего благонравия все те наиболее ценные душевные добродетели, которые в полной мере могли бы искупить любой, даже самый безобразный порок и самое любое, даже самое темное пятно. Вот почему можно с уверенностью утверждать, что все люди, являющиеся обладателями столь же ценных даров, какие обнаружились в Рафаэле из Урбино, — не просто люди, но, если только дозволено так выражаться, — смертные боги, и что все те, кто на этом свете своими творениями вписал свое имя на скрижалях славы, могут в той же мере питать надежду на получение в будущей жизни достойной награды за свои труды и заслуги.

Родился же Рафаэль в именитейшем итальянском городе Урбино в три часа ночи в Страстную пятницу 1483 г.[646] от некоего Джованни деи Санти[647], живописца не слишком выдающегося, но человека одаренного и способного направлять детей по верному пути, которому, однако, не повезло, так как смолоду никто ему этого пути не указал. Джованни знал, насколько важно выхаживать детей на молоке собственной матери, а не кормилицы, а потому когда у него родился Рафаэль, которого он окрестил этим именем ради доброго предзнаменования, и, не имея в то время других детей, как не имел их и впоследствии, он предпочел, чтобы жена его сама выкормила своего сына и чтобы младенец, оставаясь в родном доме, с самого нежного возраста научился отцовским нравам, а не привычкам и предрассудкам, приобретаемым в домах сельских жителей и простонародья, людей не столь благородных и грубых. А когда мальчик подрос, отец стал упражнять его в живописи, обнаружив в нем большую склонность к этому искусству и прекраснейшее дарование. Не прошло и много лет, как Рафаэль, будучи еще совсем юнцом, оказался отличным помощником во многих работах, которые Джованни выполнял для государства Урбинского[648].

Наконец, когда этот примерный и любящий отец убедился в том, что сын его, оставаясь при нем, мало что мог от него еще получить, он решил поместить его к Пьетро Перуджино, который, как ему говорили, занимал в то время первое место среди живописцев[649]. Поэтому, отправившись в Перуджу, но не застав там Пьетро, он, чтобы зря его не дожидаться, принялся за работу над разными заказами для церкви Сан Франческо. Когда же Пьетро вернулся из Рима, Джованни, будучи человеком воспитанным и обходительным, с ним подружился и, улучив самое, как ему казалось, подходящее для этого время, высказал ему свое пожелание в наиболее вежливых выражениях, на какие он только был способен. И вот Пьетро, который отличался исключительной любознательностью и был к тому же ценителем выдающихся талантов, принял к себе Рафаэля, а Джованни, вне себя от радости, вернулся в Урбино и, взяв с собой мальчика, что не обошлось без обильных слез нежно любившей его матери, привез его в Перуджу, где Пьетро, увидев, как рисует Рафаэль, и убедившись в его отличном поведении и воспитании, составил себе о нем то суждение, истинность которого само время впоследствии в полной мере и доказало.

В высшей степени примечательно, что Рафаэль, изучив манеру Перуджино, подражал ей настолько точно и решительно во всем, что его копии невозможно было отличить от оригиналов его учителя и нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Пьетро. Об этом ясно свидетельствуют в той же церкви Сан Франческо в Перудже фигуры, написанные им маслом на дереве для госпожи Магдалены дельи Одди, а именно вознесенная Богоматерь и венчающий ее Иисус Христос, внизу же вокруг гробницы — двенадцать апостолов, созерцающих небесное видение[650], а в мелкофигурной пределле, находящейся под образом, в разбитой на три сцены — Богоматерь, принимающая благую весть от ангела, волхвы, поклоняющиеся Христу, и он же во храме на руках Симеона. Вещь эта выполнена поистине с предельным умением, и всякий, непривычный к этой манере, был бы твердо уверен в том, что картина написана рукой Пьетро, в то время как она, без сомнения, написана рукой Рафаэля. Закончив это произведение и после того, как Пьетро вернулся по своим делам во Флоренцию, Рафаэль покинул Перужду и отправился вместе с некоторыми друзьями в Читта ди Кастелло, где он в той же манере написал на дереве образ для церкви Сант Агостино[651], а также для церкви Сан Доменико образ с изображением Распятия, который, не будь на нем его подписи, всякий принял бы за произведение Перуджино, а не Рафаэля[652]. В церкви Сан Франческо, опять-таки в том же городе, он на небольшой доске изобразил Обручение Богоматери, в котором отчетливо сказалось возросшее мастерство Рафаэля, до тонкости усовершенствовавшего и превзошедшего манеру Перуджино[653]. В этом произведении имеется перспективное изображение храма, построенное с такой любовью, что диву даешься при виде тех трудностей, которые преодолевал автор, добиваясь решения этой задачи.

Между тем, в то время как Рафаэль, следуя этой манере, уже приобрел величайшую известность, папа Пий II заказал роспись библиотеки при Сиенском соборе Пинтуриккьо, который, будучи другом Рафаэля и зная его как превосходного рисовальщика, взял его с собой в Сиену, где Рафаэль и выполнил для него несколько рисунков и картонов для этого заказа[654]. Причина же, почему он этой работы не продолжил, заключалась в том, что, находясь в Сиене, он слышал, как некоторые живописцы с величайшими похвалами отзывались о картоне с великолепнейшей группой коней, нарисованной Леонардо да Винчи во Флоренции в Папской зале и предназначавшейся для дворца Синьории, а также о еще более совершенных обнаженных фигурах, соревнуясь с Леонардо, сделал Микеланджело Буонарроти. Движимый своей неизменной любовью к всему совершенному в искусстве, Рафаэль разгорелся таким желанием, что, отложив всякое попечение о работе, о пользе и о выгоде, оказался во Флоренции.

А так как по прибытии туда город понравился ему не меньше, чем эти самые произведения, показавшиеся ему божественным, он решил некоторое время там пожить. И там подружился он с некоторыми живописцами, в том числе с Ридольфо Гирландайо, Аристотелем Сангалло и другими; он в городе был в большом почете и, в частности, у Таддео Таддеи, который, питая неизменную любовь ко всем людям творческого склада, пожелал видеть его постоянным гостем у себя дома и за своим столом, Рафаэль же, который был воплощением благородства, не уступая ему в любезности, написал для него две картины, в которых отчасти сказывается его первая перуджиновская манера, отчасти же другая, которую Рафаэль выработал и усвоил себе впоследствии и которая значительно лучше, как об этом будет сказано ниже. Обе картины и по сию пору находятся в доме наследников означенного Таддео[655]. Величайшая дружба связывала Рафаэля и с Лоренцо Нази, для которого, только в эти дни поженившегося, он написал картину с изображением младенца Христа, стоящего у колен Богоматери, и молодого Св. Иоанна, весело протягивающего ему птичку, к величайшей радости и к величайшему удовольствию и того и другого[656]. Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка. Это же относится и к Богоматери с ее благостным и поистине божественным выражением лица, да и в целом — и лук, и дубрава, и все прочее в этом произведении в высшей степени прекрасно. Картина эта хранилась Лоренцо Нази при жизни его с величайшим благоговением, как в память Рафаэля, бывшего его ближайшим другом, так и ради достоинства и совершенства самого произведения, которое, однако, чуть не погибло 17 ноября 1548 года, когда от обвала горы Сан Джорджо обрушились вместе с соседними домами и дом самого Лоренцо и роскошнейшие великолепные дома наследников Марко дель Неро. Однако Баттиста, сын означенного Лоренцо и величайший ценитель искусства, обнаружив части картины в мусоре развалин, приказал воссоединить их как можно лучше.

По окончании этих работ Рафаэль был вынужден покинуть Флоренцию и вернуться в Урбино, где, за смертью матери и отца его Джованни, все его имущество оставалось без присмотра. И вот, в бытность свою в Урбино, он написал для Гвидобальдо, военачальников у флорентинцев, две маленькие, но прекраснейшие картины во второй своей манере, которые находятся и поныне у светлейшего и превосходнейшего Гвидобальдо, герцога Урбинского[657]. Для него же он выполнил небольшую картину с изображением Христа, молящегося в саду, и трех апостолов, уснувших неподалеку от него[658]. Картина эта настолько выписана, что нельзя представить себе миниатюры лучше и иначе написанной. Она долгое время находилась у Франческо Мариа, герцога Урбинского, а затем была подарена его супругой, светлейшей синьорой Леонорой, отцу Паоло Джустиниани и отцу Пьетро Квирини, венецианцам по происхождению и отшельникам святой пустыни камальдульского ордена, которые с той поры и хранили ее как редчайший предмет, словом, как творение руки Рафаэля Урбинского и как память о той светлейшей госпоже в келье настоятеля означенной пустыни, где она и пользуется заслуженным почитанием.

После этих работ Рафаэль, уладив свои дела, вернулся снова в Перуджу, где он написал в церкви братьев сервитов на доске, находящейся в капелле семейства Ансидеи, Св. Иоанна Крестителя и Св. Николая[659], а в Сан-Северо, небольшом монастыре камальдульского ордена в том же городе, а именно в капелле Богоматери, он выполнил фреской Христа во славе и Бога Отца в окружении ангелов и шести сидящих святых по три с каждой стороны: Св. Бенедикта, Св. Ромуальда, Св. Лаврентия, Св. Иеронима, Св. Мавра и Св. Плацидия. Произведение это, почитавшееся в то время прекрасным образцом фресковой живописи, Рафаэль подписал своим именем большими и очень хорошо видными буквами[660]. В том же городе монахини Св. Антония Падуанского поручили ему написать на дереве Богоматерь, держащую на коленях, по желанию этих простодушных и почтенных сестер, не обнаженного, а одетого младенца Иисуса и по обе стороны Мадонны — Св. Петра, Св. Павла, Св. Цецилию и Св. Екатерину, причем он придал этим двум святым девам самое прекрасное и самое нежное выражение лица и самые замысловатые (что редко встречалось в те времена) прически, какие только можно себе представить.

В люнете же над образом написал Рафаэль прекрасно Бога Отца, а на алтарной пределле — три истории с маленькими фигурами: Моление о чаше, Несение креста, с великолепными движениями солдат, волочащих крест, и Усопшего Христа на коленях у матери. Вещь эта поистине поразительная, глубоко почитаемая монахинями этой обители и весьма одобряемая всеми живописцами[661].

Не умолчу я и о том, что к тому времени стало очевидным, насколько Рафаэль, побывав во Флоренции и повидав многие произведения искусства, в том числе произведения выдающихся мастеров, изменил и украсил свою манеру, которая отныне уже ничего не имела общего с его прежней манерой, словно и та и другая были делом разных рук, в большей или меньшей степени, но все же превосходно владеющих живописью.

Еще до отъезда Рафаэля из Перуджи госпожа Аталанта Бальона попросила его, не согласится ли он написать образ для ее капеллы в церкви Сан Франческо. Не будучи в состоянии оказать ей в то время услугу, он обещал ей, однако, что тотчас по возвращении из Флоренции, куда он вынужден был отправиться по своим делам, он не преминет исполнить ее просьбу.

И вот, пробыв во Флоренцию, где он с невероятным усилием предался изучению искусства, он сделал картон для означенной капеллы с твердым намерением при первой же возможности вернуться в Перуджу, чтобы на месте использовать его в работе[662].

Пока Рафаэль был во Флоренции, Аньоло Дони, который был столь же скуп во всех прочих своих расходах, настолько он охотно, хотя и с еще большей осмотрительностью, тратился, будучи большим любителем, на произведения живописи и скульптуры, заказал ему свой портрет и портрет своей жены в той самой манере. Портреты можно видеть у его сына Джованни Баттисты в том прекрасном и весьма поместительном доме, который означенный Аньоло построил во Флоренции на Корсо деи Тинтори около Канто дельи Альберти[663].

Написал он также для Доменико Каниджани картину, изображающую Богоматерь с младенцем Христом, улыбающимся маленькому Св. Иоанну Крестителю, которого ему подносит Св. Елизавета, с большой живостью и непосредственностью обратившая свои взоры на Св. Иосифа[664]. Он же, опершись на жезл обеими руками, склонил голову перед старицей, как бы дивясь и восхваляя всемогущего Господа, подарившего уже престарелой женщине столь юного сына. И все словно онемели при виде того, с какой рассудительностью для столь нежного возраста они друг друга приветствуют и с какой почтительностью это делает один из них. Уже не говоря о том, что каждый оттенок цвета в головах, руках и ногах этих фигур кажется скорее мазком, состоящим из живой плоти, чем краской, наложенной мастером, занимающимся этим искусством. Эта знаменитейшая картина находится ныне у наследников означенного Доменико Каниджани, которые ценят ее так, как этого заслуживает творение Рафаэля Урбинского.

Этот превосходнейший живописец изучал в городе Флоренции старинные приемы Мазаччо, а те приемы, которые он увидел в работах Леонардо и Микеланджело, заставили его работать еще упорнее, чтобы извлекать из них невиданную пользу для своего искусства и своей манеры. В бытность свою во Флоренции Рафаэль имел, не говоря о многих других, близкое общение с фра Бартоломео из Сан Марко, который ему очень нравился и колориту которого он всячески старался подражать, сам же он, со своей стороны, обучил доброго инока правилам перспективы, которой раньше монах не занимался[665].

Однако в самый разгар этих работ Рафаэль был снова вызван в Перуджу, где он в первую очередь закончил в церкви Сан Франческо работы для упомянутой выше Аталанты Бальони, картон для которой был им, как уже говорилось, заготовлен еще во Флоренции[666]. В этой божественнейшей картине усопший Христос, которого вносят в усыпальницу, выполнен так свежо и с такой любовью, что, глядя на него, кажется, что он только что написан. Создавая это произведение, Рафаэль представил себе все горе, испытываемое самыми близкими и любящими родственниками при погребении самого дорогого для них человека, в котором поистине заключены и благо, и честь, и опора всей семьи. Видны на картине и Богоматерь, лишившаяся чувств, и полные грации фигуры и плачущие лица всех остальных, в особенности же лицо Св. Иоанна, который, скрестив руки, склоняет голову с видом, способным потрясти даже самого черствого человека и вызвать в нем сострадание. И действительно, всякий, кто примет во внимание все умение, любовь, искусство и грацию, вложенные в это произведение, имеет полное основание считать его чудом, ибо оно поражает любого зрителя выразительностью фигур, красотой их одежд и, вообще говоря, особой добротностью каждой части.

После того как он, закончив эту работу, вернулся во Флоренцию, флорентинские граждане из семейства Деи заказали ему образ для капеллы их алтаря в церкви Санто Спирито. Он принялся за дело и благополучно закончил подмалевок[667]. Но в это время ему пришлось написать картину, которая была отправлена в Сиену и в связи с его отъездом осталась у Ридольфо Гирландайо, который должен был дописать в ней недостававшую синюю одежду[668].

А случилось это потому, что состоявший на службе у Юлия II Браманте из Урбино, дальний родственник и земляк Рафаэля[669], написал ему, что он у папы добился для него возможности проявить свое мастерство в росписях, которые этот папа заказывал для некоторых из своих покоев.

Предложение это понравилось Рафаэлю, и он переехал в Рим, бросив свои флорентинские работы и неоконченный им образ для семейства Деи, который, однако, в этом виде был после смерти Рафаэля установлен мессером Бальдассаре из Пеши в приходской церкви своего родного города.

По приезде в Рим Рафаэль обнаружил, что большая часть дворцовых покоев была уже расписана или, во всяком случае, еще расписывалась многими мастерами. Так можно было уже видеть в одной из них законченную историю, написанную Пьеро делла Франческа, на другой стороне фреску, благополучно доведенную до конца Лукой из Кортоны, а кое-что было начало аббатом Пьетро делла Гатта, настоятелем церкви Сан Клементе в Ареццо; точно так же и Брамантино из Милана написал там много фигур, большинство которых было выполнено им с натуры и почиталось прекраснейшей работой[670].

И вот Рафаэль, едва прибывший и уже всячески обласканный папой Юлием, приступил в покое, где подписываются папские указы, к созданию истории с изображением богословов, согласующих богословие с философией и астрологией[671]. На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады. В стороне стоят несколько астрологов, начертавших на особых табличках геометрические фигуры и письмена по всем правилам геометрии и астрологии и пересылающих эти таблички через посредство очень красивых ангелов евангелистам[672], которые заняты истолкованием начертанных на них знаков. Среди них есть и Диоген со своей миской, возлежащий на ступенях, фигура — очень обдуманная в своей отрешенности и достойная похвалы за красоту и за столь подходящую для нее одежду. Есть там также Аристотель и Платон, из которых один держит в руках «Тимея», а другой — «Этику», а вокруг них собралась целая школа философов. Красота же упомянутых выше астрологов и геометров, вычерчивающих циркулем на табличках всякие фигуры и знаки, поистине невыразима. Среди них имеется портрет находившегося в то время в Риме Федериго II, герцога Мантуанского, в образе безупречно красивого юноши, удивленно разводящего руками и наклонившего голову, а также фигура человека, склонившегося к земле и водящего циркулем по плитам, про которую говорят, что это архитектор Браманте[673]. Похож же он настолько, что кажется живым. А рядом с ним — фигура со спины, держащая в руках небесную сферу, это — портрет Зороастра. И тут же сам Рафаэль, создатель этого произведения, изобразивший самого себя в зеркало. Это — голова юноши в черной шапочке, в обличии которого скромность сочетается с обаянием ласковой доброты. Столь же невыразимо и благообразие в головах и фигурах евангелистов, ликам которых он придал внимательность и сосредоточенность, в высшей степени естественные, особенно для людей пишущих. Так он изобразил Св. Матфея[674], который, читая со скрижалей, которые перед ним держит ангел, начертанные на них фигуры и письмена, заносит их в свою книгу, а за ним старика, разложившего на коленке свиток и переписывающего на нем все то, что было изложено Матфеем в его книге, и кажется, что он весь поглощен этим хлопотливым занятием, движет губами и качает головой по мере того, как он задерживает или ускоряет движение своего пера. И помимо тонких наблюдений, которых в этой композиции немало, в построении ее столько порядка и меры, и Рафаэль дал в ней такой образец своего мастерства, что он этим как бы объявил о своем решении занять неоспоримое первенство среди всех, кто бы ни брался за кисть. А кроме того, он украсил это свое произведение и перспективой и многими фигурами, выписанными им в такой тонкой и мягкой манере, что это послужило поводом для папы Юлия приказать сбить вместе со штукатуркой все истории как старых, так и новых мастеров, и таким образом Рафаэль мог один похвастаться тем, что извлек для себя пользу из тех трудов, которые до него были вложены в эти произведения.

Однако, хотя роспись Джованни Антонио Содомы из Верчелли, находившаяся над историей Рафаэля, и подлежала уничтожению согласно распоряжению папы, тем не менее Рафаэль пожелал использовать ее разбивку и ее гротески[675]. Так, для каждого из существовавших тондо, а их было четыре, он сделал по фигуре, отвечающей по замыслу находящейся под ней истории и обращенной к ней лицом. Над первой историей, где им была написана Философия, а также Астрология, Геометрия и Поэзия, согласующиеся с Богословием, изображена женщина, олицетворяющая познание природы и восседающая на троне, с обеих сторон поддерживаемом богиней Кибелой, на которой такое же число сосков, с каким древние изображали Диану многогрудую. Одежда же ее четырехцветная в ознаменование четырех стихий: от головы и ниже — цвета огня, ниже пояса — цвета воздуха, от причинного места до колен — цвета земли, а остальное до самых ступней — цвета воды. При ней — несколько путти, отличающихся необыкновенной красотой. В другом тондо над окном, смотрящим на Бельведер, представлена Поэзия в обличии Полигимнии, увенчанной лаврами, которая в одной руке держит древний музыкальный инструмент[676], а в другой — книгу. Скрестив ноги, она взирает на небо с выражением лица, исполненным бессмертной красоты, а при ней — опять-таки два живых и резвых путти, которые по-разному согласованы как с ней, так и с другими тремя женскими фигурами. На этой же стороне и над упомянутым выше окном он впоследствии изобразил гору Парнас. В третьем тондо, написанном над историей, где святые Отцы Церкви учреждают мессу, изображена фигура, олицетворяющая Богословие, в окружении книг, всяких других предметов и тех же путти, не менее прекрасных, чем предыдущие. А над другим окном, выходящим во двор, он написал Правосудие с весами, водруженным мечом и такими же прекрасными путти, и это потому, что в нижней истории на той же стене он изобразил издание законов, так гражданских, так и церковных, о чем будет сказано в своем месте. Далее, на самом своде, а именно в его парусах, он написал четыре истории с фигурами не очень большого размера, но выполненные весьма тщательно как по рисунку, так и по колориту. На одной из них, обращенной в сторону Богословия, он изобразил в чрезвычайно привлекательной манере грехопадение Адама, съедающего яблоко, а там, где астрология, — ее самое, распределяющую по своим местам неподвижные и странствующие светила, а в третьей истории, связанной с горой Парнасом, — пригвожденного к дереву Марсия, с которого Аполлон сдирает шкуру. Наконец около истории с изданием декреталий представлен суд Соломона, приказывающего разрубить младенца. Эти четыре истории полны смысла и выражения, и исполнение их отмечается добротнейшим рисунком и удачным, чарующим колоритом.

Покончив, таким образом, со сводом, то есть с потолком этого зала, нам остается рассказать о том, что он сделал на каждой стене под теми вещами, о которых говорилось выше. Так, на стене, обращенной к Бельведеру, там, где Парнас и родник Геликона, он написал на вершине и склонах горы тенистую рощу лавровых деревьев, в зелени которых как бы чувствуется трепетание листьев, колеблемых под нежнейшим дуновением ветерков, в воздухе же — бесконечное множество обнаженных амуров[677], с прелестнейшим выражением на лицах, срывают лавровые ветви, заплетая их в венки, разбрасываемые ими по всему холму, где все овеяно поистине божественным дыханием — и красота фигур, и благородство самой живописи, глядя на которую всякий, кто внимательнейшим образом ее рассматривает, диву дается, как мог человеческий гений, при всем несовершенстве простой краски, добиться того, что благодаря совершенству рисунка живописное изображение казалось живым, как те в высшей степени живые фигуры поэтов, которые по воле художника разбрелись по всему холму, кто стоя, кто сидя, кто что-то записывая, иные рассуждающие сами с собой или поющие, а иные беседующие друг с другом вчетвером, а то и вшестером. Тут — портреты наиболее прославленных поэтов, как древних, так и новых, уже умерших или еще живших во времена Рафаэля, портреты, написанные частью со статуй, частью с медалей, многие со старых картин, а также с натуры при жизни самим художником. Таковы, чтобы откуда-нибудь начать, Овидий, Вергилий, Энний, Тибулл, Катулл, Проперций и слепой Гомер с закинутой головой, распевающий свои стихи, которые записывает человек, расположившийся у его ног. И далее, собравшиеся в одну группу — девять муз во главе с Аполлоном, фигуры такой выразительности и такой божественной красоты, что самое дыхание их дарует нам счастье и жизнь. Тут же и ученая Сафо, и божественный Данте, и любезный Петрарка, и влюбленный Бокаччо, все — как живые, а также Тибальдео и многие, многие другие наши современники. История эта выполнена с большой непосредственностью и вместе с тем тщательно выписана.

На другой стене он изобразил разверстые небеса с восседающими на облаках Христом и Богоматерью, Иоанном Крестителем, апостолами, евангелистами и великомучениками, а над всеми Бога Отца, ниспосылающего на них Святого Духа в особенности же на несметную толпу святых, скрепляющих своей подписью устав мессы и спорящих о Святых Дарах, которые стоят на алтаре[678]. Среди них — четыре Отца Церкви, окруженные толпой святых, в том числе — Доминик, Франциск, Фома Аквинский, Бонавентура, Скотус, Никколо де Лира, Данте, фра Джироламо Савонарола из Феррары и все христианские богословы — словом, бесчисленное множество портретов, а в воздухе — четыре путти, несущие открытое Евангелие. Ни один живописец не мог бы создать из этих фигур нечто более стройное и более совершенное. Достаточно вспомнить тех святых, которые, образуя полукруг, восседают на облаках: они кажутся живыми не только по своему колориту, но и совершенно объемными благодаря тем ракурсам и сокращениям, в которых они изображены, уже не говоря о разнообразии их одеяний, ложащихся в великолепнейших складках, и о выражении их ликов, в которых больше небесного, чем земного. Таков и лик Христа, исполненный того милосердия и той жалости, какие только могут быть явлены смертным в образе божественного, выраженного средствами живописи. Хотя Рафаэль и обладал от природы этим даром и умел придавать своим лицам выражение величайшей нежности и величайшей благостности, как о том свидетельствует Богоматерь, которая, сложив руки на груди и погрузившись в созерцание и лицезрение сына, словно не в силах отказать своей благодати, он все же проявил величайшую правдивость, показав в облике патриархов их седую древность, в облике апостолов — их простодушие, а в облике великомучеников — их пламенную веру. Однако значительно больше искусства и таланта Рафаэль обнаружил в изображениях святых Отцов христианской Церкви, которые в этой истории спорят друг с другом вшестером, втроем и вдвоем. Мимика их лиц выражает некую пытливость и напряженность от усилия найти твердую уверенность в том, о чем они спорят, выражаясь движениями как бы спорящих рук и всего тела, внимательно подставляя ухо, морща брови и удивляясь на разные лады, оттенки которых точно и правдиво подмечены художником. Исключение составляют четыре Отца Церкви, просвещенные Святым духом, распутывающие и решающие на основании Священных Писаний все спорные места Евангелия, которое держат перед ним порхающие в воздухе путти, упомянутые выше.

На третьей стене, где находится другое окно, он изобразил на одной стороне Юстиниана, вручающего свод законов ученым юристам на предмет его исправления, а над этой историей — фигуры Умеренности, Стойкости и Мудрости. А на другой стороне представил папу, передающего канонические декреталии в обличии папы Юлия[679], написанного им с натуры, в сопровождении кардинала Джованни деи Медичи (будущего папы Льва), а также кардинала Антонио ди Монте и кардинала Алессандро Фарнезе (будущего папы Павла III), не говоря о других портретах.

Работами этими папа остался очень доволен, и чтобы сделать для них панели, столь же драгоценные, как и сама живопись, он вызывал из Монтеоливето, что в Кьюзури около Сиены, фра Джованни из Вероны[680], великого в то время мастера перспективных изображений в деревянном наборе, который и соорудил не только панели под всеми фресками, но и выполненные в перспективе очень красивые двери и сидения, заслужившие ему от папы и величайшую благодарность и величайшие награды и почести. Не подлежит сомнению, что в этом мастерстве никто никогда еще не обладал таким рисунком и таким умением, как фра Джованни, как об этом по сю пору свидетельствуют прекраснейшая деревянная перспективная облицовка ризницы церкви Санта Мариа ин Органо в его родном городе Вероне, хор церкви в Монтеоливето в Кьюзури, хор церкви Санто Бенедетто в городе Сиене, а также в Неаполе — ризница в обители Монтеоливето и хор в капелле Павла Тулузского, выполненные им же. За это был он высоко ценим в своем ордене и умер в величайшем почете в 1537 году шестидесяти восьми лет от роду. О нем, как о человеке выдающемся и редком, мне хотелось упомянуть потому, что он этого, как мне кажется, и заслужил своим мастерством, которое в свою очередь явилось толчком, о чем я скажу в другом месте, к созданию многих редкостных произведений других мастеров, работавших после его смерти.

Вернемся, однако, к Рафаэлю, мастерство которого за то время настолько возросло, что по поручению папы он продолжал расписывать и вторую комнату около большой залы[681]. В то же время, пользуясь уже величайшей известностью, он написал маслом портрет папы Юлия[682], настолько живой и похожий, что при одном виде портрета люди трепетали, как при живом папе. Вещь эта находится ныне в Санта Мариа дель Пополо, равно как и другая прекраснейшая картина, написанная им в то же время и изображающая Богоматерь с новорожденным младенцем Иисусом Христом, на которого она накидывает покрывало и который исполнен такой красоты, что, судя по выражению лица и всего тела, это воистину Сын Божий[683]. Но не менее прекрасны голова и лицо самый Мадонны, в которой помимо высшей красоты мы видим ликование и жалость. И тут же Иосиф, который, опершись обеими руками на посох, задумчиво созерцает царя и царицу небесных с чувством восхищения, подобающим святейшему старцу. Обе эти картины выставляются напоказ в дни торжественных праздников.

Итак, Рафаэль за эти годы приобрел в Риме большую славу. Однако хотя он владел той благородной манерой, которую все считали особенно красивой, и хотя он в этом городе и видел столько древностей и непрестанно их изучал, тем не менее он, несмотря на все это, еще не сообщал своим фигурам той мощи и того величия, как это делал впоследствии. И вот случилось, что как раз в это время Микеланджело набросился на папу в его капелле с той бранью и с теми угрозами, о которых мы расскажем в его жизнеописании и из-за которых пришлось ему бежать во Флоренцию. А так как после этого ключ от капеллы находился у Браманте, он и показал ее Рафаэлю, как своему другу, с тем чтобы Рафаэль имел возможность усвоить себе приемы Микеланджело. Это и послужило причиной тому, что Рафаэль, увидев росписи Микеланджело, тотчас же заново переписал уже законченную им фигуру пророка Исаии[684], которую мы видим в Риме в церкви сан Агостино над Святой Анной работы Андреа Сансовино. В этом произведении Рафаэль под влиянием увиденных им творений Микеланджело безмерно укрупнил свою манеру, придав ей большее величие. Недаром, когда впоследствии Микеланджело увидел эту работу Рафаэля, он сразу же догадался о том, что случилось на самом деле и что Браманте сделал это ему назло, ради пользы и славы Рафаэля.

Вскоре после всего этого Агостино Киджи, богатейший сиенский купец и величайший друг всех даровитых людей, заказал Рафаэлю роспись капеллы, так как незадолго до этого Рафаэль написал для него в одной из лоджий его дворца за Тибром, ныне именуемого Киджи, в нежнейшей своей манере Галатею в колеснице, влекомой по морю двумя дельфинами и окруженной тритонами и всякими морскими божествами[685]. Так вот, сделав картон для означенной капеллы, находящейся при входе в церковь Санта Мариа делла Паче по правую руку от главного портала, он закончил самую фреску в новой манере, значительно более величественной и крупной, чем прежняя[686]. Еще до публичного открытия капеллы Микеланджело, однако уже увидав ее, Рафаэль изобразил в этой фреске пророков и сивилл. Это по праву считается его лучшим произведением, прекраснейшим в числе стольких прекрасных. Действительно, женщины и дети, там изображенные, отличаются своей исключительной жизненностью и совершенством своего колорита. Эта вещь принесла ему широкое признание как при жизни, так и после смерти, ибо она и в самом деле самое ценное и самое совершенное произведение, когда-либо созданное Рафаэлем за всю его жизнь.

А затем, побуждаемый просьбами одного из камергеров папы Юлия, он написал на дереве образ для главного алтаря церкви Арачели, на котором он изобразил парящую в небе Богоматерь и на фоне прекраснейшего пейзажа Св. Иоанна, Св. Франциска и Св. Иеронима в кардинальском облачении[687]. на этой картине Мадонна исполнена кротости и смирения, поистине достойных Богородицы, и, не говоря уже о младенце, который в красивом повороте играет с мантией своей матери, в фигуре Св. Иоанна видно обычное для постника истощение, в лице же его обнаруживается некая духовная прямота и некая горячая убежденность, свойственные тем, кто вдали от мира его презирают, а в общении с людьми ненавидят ложь и говорят правду. А Св. Иероним поднял голову и взирает на Богоматерь, погруженный в ее созерцание, и кажется, что взор его говорит нам о всей той учености и премудрости, которые он изложил в писании своих книг. В то же время он обеими руками, подводя камергера, представляет его Богоматери, камергер же в своем портретном сходстве не просто хорошо написан, а совсем живой. Не преминул Рафаэль так же поступить и с фигурой Св. Франциска, который, стоя на коленях с протянутой рукой, поднял голову и смотрит снизу вверх на Мадонну, сгорая от любви к ближнему, выраженной художником со всей страстью, доступной живописи, которая и показывает при помощи очертаний и цвета, как он словно растворяется в своем чувстве, черпая утешение и жизнь в умиротворяющем созерцании красоты Мадонны и живой резвости и красоты младенца. На самой середине картины внизу, как раз под Мадонной, Рафаэль написал стоящего путти, который, взирая на нее, закинул голову, а в руках держит надпись; по красоте лица, по убедительности всего облика ничего более обаятельного и ничего лучшего создать невозможно. Кроме того, на картине — пейзаж, который само совершенство, при всем своеобразии и исключительной красоте[688].

После этого, продолжая свою работу в дворцовых покоях, он написал историю чуда, свершившегося со Святыми Дарами не то в Орвието, не то в Больсене[689]. На этой истории изображен священник, который, справляя мессу, краснеет от стыда при виде того, как от его неверия кровоточащее причастие растекается по покрову алтаря, и, растерявшись на глазах у верующих, он имеет вид человека, неспособного на что-либо решиться; а в движении рук его как бы чувствуются содрогание и ужас, которые каждый испытал бы на его месте. Вокруг него Рафаэль изобразил множество разных фигур: иные прислуживают при мессе, другие, смущенные невиданным зрелищем, преклонили колени на ступеньках лестницы, в прекраснейших позах, состоящих из самых различных телодвижений и выражающих покаянное настроение как у мужчин, так и у женщин. Одна из них сидит на земле у самого нижнего края картины и в удивленном повороте с младенцем на руках обернулась к другой, которая, как видно, рассказывает ей о том, что случилось с со священником, а первая к этому прислушивается с чисто женской, очень тонко подмеченной непосредственностью.

По правую сторону алтаря Рафаэль изобразил папу Юлия, слушающего эту мессу, — произведение чудеснейшее! Там же портреты кардинала Сан Джорджо и многих других. А над проемом окна он очень удачно изобразил лестницу, объединяющую всю историю; мало того, кажется, что, не будь этого проема, она не была бы так хороша[690]. И действительно, Рафаэль может похвастаться тем, что в выдумке любых историй никогда никто не обладал большей находчивостью, ясностью и убедительностью, чем он.

Об этом же говорит и другая история: написанная им в том же помещении на противоположной стене и изображающая Св. Петра, который по приказанию Ирода заключен в тюрьму под охраной вооруженной стражи[691]. Архитектура, выбранная им для этой композиции, и рассудительность в планировке тюрьмы таковы, что рядом с ним другие художники (в выполнении этого сюжета) настолько же бестолковы, насколько он прекрасен. Ведь он стремился изобразить эти события именно в той последовательности, в какой они описаны, и вместе с тем обогатить их привлекательными и значительными подробностями. В ужасной тюрьме мы видим между двумя спящими стражниками старца в железных оковах; мы видим, наконец, ослепительное сияние ангела, которое дает нам возможность различить все малейшие подробности этого помещения. Сияние отражается на воинских доспехах яркими вспышками, переданными настолько живо, что блики, мерцающие на полированной стали, кажутся куда более правдоподобными, чем это доступно передать живописи.

Не менее искусства и таланта проявлено художником в той сцене, где Св. Петр, освобожденный от своих цепей, выходит из тюрьмы в сопровождении ангела и где по лицу его видно, что он находится скорее во сне, чем наяву, а также и в той, где показаны страх и смятение других воинов, находящихся за пределами темницы и услыхавших лязг железной двери, и где один из часовых будит остальных, держа факел, которым он им светит и пламя которого отражается на всех доспехах, а там, куда не проникает свет факела, его заменяет луч лунного света. А так как история эта изображена Рафаэлем над окном, вся стена оказывается более темной, поскольку свет ослепляет зрителя, смотрящего на фреску. Естественный же цвет, падающий из окна, настолько удачно спорит с изображенными ночными источниками света, что кажется, будто ты в самом деле видишь на фоне ночного мрака и дымящееся пламя факела и сияние ангела, переданные столь натурально и столь правдиво, что никогда не скажешь, что это просто живопись, — такова убедительность, с какой художник воплотил труднейший замысел. Ведь на доспехах можно различить и собственные и падающие тени, и отражения и дымный жар пламени, выделяющиеся на фоне такой глубокой тени, что можно поистине считать Рафаэля учителем всех остальных художников, достигшим в изображении ночи такого сходства, которого живопись дотоле никогда не достигала.

Написал он также на одной из еще незаписанных стен этого зала священный обряд и ковчег Завета, и семисвечник евреев, и тут же папу Юлия, изгоняющего алчность из церкви[692]. История эта по красоте и качеству исполнения не уступает только что описанной сцене. На ней можно увидеть портреты некоторых, живших в это время папских конюшенных, которые несут восседающего на кресле папу Юлия, совсем как живого. В то время как на его пути расступаются разного рода люди, в том числе и женщины, видно, как вооруженный всадник, сопровождаемый двумя пешими фигурами, стремительно и со свирепейшим видом сбивает с ног и поражает надменнейшего Элиодора, который по приказанию Антиоха захотел похитить из храма все приношения вдов и сирот[693]. Уже навалена груда вещей и сокровищ, которые люди собирались унести, но которые они рассыпали и опрокинули, упав от ужаса и страха при виде Элиодора, поверженного и жестоко избиваемого упомянутыми выше фигурами, которых, однако, как видение самого Элиодора, никто, кроме него, не видит и не слышит. В стороне от этой группы мы видим Святейшего Онию в облачении первосвященника, который с руками и взорами, воздетыми к небесам, погружен в исступленнейшую молитву, сокрушаясь о малых сих, едва не лишившихся своего достояния, и ликуя при виде помощи, нежданно ниспосланной ему свыше. Кроме того, по прихоти художника, которому пришла в голову такая прекрасная выдумка, многие из присутствующих, чтобы лучше видеть, взобрались на пьедесталы колонн и обнимают их стволы, стоя в самых неудобных положениях, и вся оцепеневшая толпа, каждый по-своему и каждый по-разному, выжидает, чем все это кончится. Произведение это оказалось настолько поразительным во всех своих частях, что даже картоны его пользуются величайшим признанием. Недаром мессер Франческо Мазини, дворянин из Чезены, который без помощи всякого учителя, но с детства побуждаемый из ряда вон выходящим природным влечением, сам занялся рисунком и живописью и написал картины, получившие высокую похвалу знатоков, хранит у себя среди многих рисунков и античных мраморных рельефов несколько кусков означенного картона, нарисованного Рафаэлем для истории Элиодора, и ценит их так, как они действительно этого заслуживают[694]. Не умолчу и о том, что сообщивший мне эти сведения мессер Никколо Мазини, будучи человеком всесторонне и в высшей степени одаренным, является в то же время ценителем наших искусств.

Вернемся, однако, к Рафаэлю, который после этого написал на своде того же зала четыре истории: Явление Аврааму Бога Отца, обещающего ему умножение его семени, Жертвоприношение Исаака, Лестницу Иакова и Неопалимую купину Моисея. В этих вещах не меньше искусства, выдумки, рисунка и прелести, чем в других его работах[695].

В то время как удачи этого художника казались всем величайшими чудесами, завистливая судьба лишила жизни Юлия II, который вскормил такое дарование, будучи ценителем всего наилучшего. Засим последовало избрание Льва X, пожелавшего продолжения этой работы[696]. Отныне доблесть Рафаэля стала прославляться чуть ли не до небес, заслужив ему бесчисленные доказательства милости этого великого государя, в лице которого Рафаэль обрел человека, унаследовавшего от своей семьи великую склонность к большому искусству. Вот почему, твердо решив продолжать начатое, Рафаэль написал на третьей стене вторжение Аттилы в Рим и его встречу с папой Львом III, обратившим его вспять единым своим благословением[697]. Рафаэль изобразил в этой истории Св. Петра и Св. Павла, летящих с мечами в руках и спешащих на защиту святой церкви. Правда, в истории Льва III об этом ничего не написано, тем не менее художнику, быть может, просто вздумалось изобразить это именно так. Ведь часто же случается, что живопись или поэзия, стремясь украсить свое произведение, уклоняются в сторону, однако не настолько, чтобы нарушить первоначальный замысел. В этих апостолах чувствуется непреклонный божественный гнев, который по воле всевышнего нередко запечатлевается на ликах его служителей, заступников истинной веры, Почувствовал это и Аттила на великолепнейшем вороном коне с белой звездочкой и белыми бабками, который в ужасе поднял голову и готов обратиться в бегство. Изображены там и другие прекраснейшие кони, в особенности пегий иноходец со всадником, обнаженное туловище которого покрыто как бы рыбьей чешуей, что заимствовано с колонны Траяна, где воины вооружены подобного рода доспехами, сделанными, как полагают, из крокодиловой кожи. А в глубине изображен объятый пламенем холм Монте Марио в знак того, что при отступлении солдаты, как правило, сжигают свои лагеря. Написал он в этой истории также портреты нескольких сопровождающих папу конных жезлоносцев, которые — совсем как живые; а кроме того, и свиту кардиналов и конюшенных, ведущих под уздцы иноходца, на котором в облачении первосвященника восседает Лев X, изображенный не менее живым, чем все остальные, в том числе и многие придворные. Все это, будучи вполне уместным в произведении такого рода, очень красиво на вид и крайне полезно для нашего искусства, в особенности же для тех, которые ничего подобного никогда не видели.

В это же самое время написал он для Неаполя алтарный образ, который был помещен в церкви Сан Доменико в той капелле, где находится Распятие, заговорившее со Св. Фомой Аквинским. На этой картине изображены Богоматерь, Св. Иероним в кардинальском облачении и архангел Рафаил, сопровождающий Товия[698].

Другую картину он написал для синьора Лионелло ди Карпи, властителя Мельдолы, и поныне здравствующего в возрасте девяноста лет. Вещь эта — величайшее чудо по своему колориту и исключительной красоте — выполнена с такой силой и с такой покоряющей легкостью, что, на мой взгляд, лучшего не сделать. В лике Богоматери столько божественного, а в движениях ее — столько смирения, что превзойти этого нельзя. Молитвенно сложив руки, она поклоняется младенцу, сидящему у нее на коленях и манящему к себе маленького Св. Иоанна, который в свою очередь ему поклоняется вместе со Св. Елизаветой и Иосифом. Вещь эта в свое время находилась у досточтимейшего кардинала да Карпи, сына означенного синьора Лионелло и величайшего ценителя наших искусств, у наследников которого она, вероятно, хранится и поныне[699].

Засим, после того как Лоренцо Пуччи, кардинал четырех святых, был назначен верховным исповедником, Рафаэль получил по его милости заказ для церкви Сан Джованни ин Монте в Болонье на алтарный образ, находящийся ныне в капелле, где покоится прах блаженной Елены Дальольо. В этом произведении Рафаэль показал, на что была способна его нежнейшая рука, управляемая его благодатным дарованием в сочетании с искусством. На картине изображена Св. Цецилия[700], которая, ослепленная сиянием небесного хора поющих ангелов и вся во власти гармонии, прислушивается к божественным звукам. В ее чертах видна та отрешенность, которую можно наблюдать на лицах людей, находящихся в состоянии восторга. У ног ее разбросаны музыкальные инструменты, которые кажутся доподлинно существующими, а не написанными, таковы же ее покрывала и парчовые одеяния, а под ними — поразительно написанная власяница. А в Св. Павле, который, облокотившись на обнаженный меч, правой рукой подпирает голову, раздумие ученого выражено с не меньшей силой, чем неукротимый порыв, скованный строгим величием. Одет же он в простой красный плащ, а под ним в зеленую тунику и, как подобает апостолу, изображен босым. И далее — Св. Магдалина, держащая в руке каменный сосуд тончайшей работы. Постановка ее фигуры отмечена величайшей непринужденностью, а судя по повороту ее головы, она всем существом своим радуется своему обращению в истинную веру. По правде говоря, я не думаю, чтобы можно было в этом роде создать нечто лучшее. Да и головы Св. Августина и Св. евангелиста Иоанна — не менее прекрасны. И в самом деле, картины других художников можно назвать картинами, картины же Рафаэля — сама жизнь, ибо в его фигурах мы воочию видим и трепет живой плоти, и проявление духа, и биение сердца в самом мимолетном ощущении, словом — оживленность всего живого. Вот почему это произведение не только принесло ему хвалебные отзывы, но и приумножило его славу, и недаром в его честь было сочинено множество латинских и итальянских стихов, из которых я, чтобы еще больше не затягивать и без того уже затянувшееся повествование, приведу лишь нижеследующие:

Pingant sola alii referantque coloribus ora;

Catcilie os Raphael atque animum explicuit[701].

Написал он вскоре после этого небольшую картину с маленькими фигурами, которая ныне тоже находится в Болонье в доме графа Винченцо Эрколани и на которой изображен Христос, парящий в небе подобно Юпитеру и окруженный четырьмя евангелистами, согласно описанию Иезекииля, а именно в виде человека, льва, орла и быка, а внизу — крохотный пейзаж, не менее ценный и прекрасный в своих небольших размерах, чем иные произведения, гораздо большие по величине[702]. А в Верону он послал графам Каносса большую картину не худшего качества, на которой изображено Рождество Христово и восход солнца: заслуживший большие похвалы, равно как и Св. Анна[703]. Да и всю картину в целом нельзя лучше похвалить иначе, как сказав о ней, что она написана Рафаэлем из Урбино. Недаром означенные графы высоко ценили ее по заслугам и никогда никому не соглашались ее уступить, даже за те огромнейшие суммы, которые многие сильные мира сего им за нее предлагали.

Для Биндо Альтовити он написал его портрет[704], на котором он изображен молодым и который считается поразительнейшим портретом, а также картину с изображением Мадонны, которую Рафаэль послал во Флоренцию и которая ныне в качестве алтарного образа находится во дворце герцога Козимо в капелле новых покоев, мною выстроенных и расписанных[705]. На этой картине изображена Св. Анна[706] в облике древнейшей старицы, протягивающей Богоматери ее младенца, нагое тело и выражение лица которого настолько прекрасны, что одна улыбка его может развеселить всякого, кто на него посмотрит, не говоря о том, что Рафаэль, написав эту Мадонну, показал всю ту красоту, которую можно придать выражению девственности, когда очи говорят о смирении, чело — о чести, нос — о благообразии, а уста — о добродетели, да и одеяние ее таково, что оно свидетельствует о бесконечном простодушии и целомудрии. Честно говоря, я думаю, что лучшего и не увидишь в изображении чего-либо столь же значительного. Там же — обнаженная фигура сидящего Св. Иоанна, а также фигура другой святой, столь же прекрасной. В качестве фона изображено помещение, в котором он представил занавешенное окно, освещающее комнату, где находятся фигуры.

В Риме он написал картину значительных размеров, на которой изобразил портреты папы Льва, кардинала Джулио деи Медичи и кардинала деи Росси[707]. Фигуры в этой картине кажутся не изображенными, а выпуклыми и круглыми. Здесь и пушистая ворсистость бархата, и звонкие блестящие переливы атласа на папе, и нежный трепет шерстинок на меховой опушке, и золото и шелк, изображенные так, что это уже не краски, а доподлинное золото и шелк; здесь же и пергаментная книга с миниатюрами, которая живей самой жизни, и несказанно прекрасный серебряный колокольчик. И в числе всего прочего здесь и полированный золотой шар на спинке папского кресла, в котором как в зеркале (таков его блеск) отражаются и оконные проемы, и плечи самого папы, и окружающее его помещение; и все это выполнено с такой тщательностью, что ни один мастер не сделает, да и не сможет сделать это лучше. Произведение это, за которое папа щедро вознаградил художника, находится также во Флоренции в гардеробной герцога.

Написал он, кроме того, портреты герцога Лоренцо и герцога Джулиано, которые по совершенству их чарующего колорита не могли быть написаны никем другим, кроме него, и которые находятся во Флоренции у наследников Оттавиано деи Медичи[708].

Между тем все больше и больше разрасталась слава Рафаэля, а равным образом и награды, им получаемые. И вот, чтобы оставить о себе память, он построил себе в Риме, в Борго Нуово, дворец, который был оштукатурен по указаниям архитектора Браманте.

Когда же молва об этих и многих других творениях этого знатнейшего художника проникла вплоть до Франции, а также до Фландрии, Альбрехт Дюрер, удивительнейший немецкий живописец и гравер на меди, выпускавший прекраснейшие оттиски, сделался как бы данником Рафаэля, посылая ему свои вещи и в том числе головной автопортрет, выполненный им гуашью на тончайшей ткани так, что его можно было рассматривать одинаково с обеих сторон, причем блики были без белил и прозрачными, а прочие светлые места изображения были нетронутыми с расчетом на просвечивающую ткань, будучи только едва подкрашены и тронуты цветной акварелью. Вещь эта показалась Рафаэлю поразительной, и потому он послал ему много листов с собственными рисунками, которыми Альбрехт особенно дорожил. Голова же эта хранится в Мантуе в числе вещей, которые Джулио Романо унаследовал от Рафаэля[709]. И вот Рафаэль, рассмотрев технику гравюр Альбрехта Дюрера и желая показать, на что он сам способен в этом искусстве, заставил до тонкостей изучить это дело болонца Маркантонио, который достиг в нем настолько выдающихся успехов, что Рафаэль поручил ему оттиски с первых рисунков, нарисованных им для этой цели, а именно листы с Избиением младенцев, Тайной вечерей, Нептуном и Св. Цецилией, замученной в кипящем масле[710]. А затем уже Маркантонио сделал множество гравюр, которые Рафаэль впоследствии подарил своему подмастерью Бавьере. В обязанности этого Бавьеры входили заботы об одной женщине, которую Рафаэль любил до самой своей смерти и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она была на нем вся как живая. Портрет этот находится ныне во Флоренции у благороднейшего Маттео Ботти, флорентинского купца, друга и завсегдатая всех мастеров своего дела, главным образом живописцев, который хранит его как святыню ради своей любви к искусству и в особенности к Рафаэлю[711]. Но не меньший ценитель нашего искусства и его мастеров — его брат Симон Ботти, которого не только все мы считаем одним из самых внимательных покровителей людей этой профессии, но в лице которого и я, в особенности, почитаю и ценю лучшего, самого большого и за долгие годы испытанного дорогого друга, не говоря уже о правильности его суждения, обладаемой и проявляемой им во всем, что касается искусства.

Однако вернемся к гравюрам. Покровительство, которое Рафаэль оказывал упомянутому выше Бавьере, послужило причиной тому, что вскоре появились Марко из Равенны и бесчисленное множество других, так что недостаток в гравюрах на меди превратился в их изобилие, наблюдаемое в наше время. Вот почему и Уго да Карпи[712], с головой, всегда полной всяких выдумок и причуд, изобрел прекрасный способ гравюры на дереве, при котором можно при помощи трех досок с полутенью, светом и тенью передавать светотень любого рисунка, изобретение — поистине прекрасное и остроумное. Этот способ в свою очередь стал применяться в огромном количестве, как об этом будет сказано подробно в жизнеописании Маркантонио болонца.

Далее Рафаэль написал для палермской обители монахов Монтеоливето, именуемой Санта Мариа делло Спазимо, образ на дереве с изображением Несения креста[713]. Вещь эта почитается истинным чудом, ибо в ней можно видеть всю жестокость тех, кто с величайшей яростью ведет Христа, чтобы распять его на Голгофе, и страшнейшую предсмертную муку, когда, упав под тяжестью крестового дерева, он обращает лик свой, орошаемый потом и кровью, к безудержно рыдающим Мариям, среди которых мы видим Веронику, протягивающую к нему руки и предлагающую свой плат с любовью величайшей. Кроме того, на картине этой множество вооруженных всадников и пехотинцев, выходящих из ворот Иерусалима со знаменами и изображенных в самых различных и удачнейших положениях.

Картина эта, уже совершенно законченная, но еще не установленная на предназначавшемся ей месте, чуть не погибла, ибо, как говорят, когда ее отправили морским путем в Палермо, страшнейшая буря разбила об утес корабль, на который она была погружена и который пошел ко дну вместе со всеми людьми и товарами, за исключением этой картины, уцелевшей в своем ящике, прибитом морем к генуэзскому побережью, где ее выловили, извлекли на сушу и поместили под охрану, убедившись, что это вещь поистине божественная и что она осталась невредимой и без единого пятна или изъяна, поскольку даже ярость ветра и морской волны пощадили красоту этого творения. Но не успела разнестись об этом молва, как монахи стали добиваться своей картины и с трудом, пользуясь благоволением папы, получили ее обратно, хорошо заплатив тем, кто ее спас. Итак, снова погрузив ее на корабль, ее привезли обратно в Сицилию и водворили в Палермо, где она пользуется славой и почетом еще больше, чем гора Вулкана[714].

Пока Рафаэль работал над этими произведениями, которых он не мог не выполнять, вынужденный оказывать услуги знатным и видным особам и не имея к тому же возможности от этого отказываться, ссылаясь на личные обстоятельства, он при всем этом все же не прекращал заказанные им росписи папских покоев и зал, для чего он постоянно держал при себе людей, которые, пользуясь его собственными рисунками, помогали ему продолжать эту работу. Сам же он, проверяя каждую мелочь, способствовал в меру сил своих и как только мог лучше несению тягости столь великой.

Поэтому не прошло и много времени, как он уже открыл залу башни Борджа, в которой им были исполнены по одной истории на каждой стене, две над окнами и две на глухих стенах.

На одной из них — пожар в старом Борго, в Риме, который никак не могли потушить, пока святейший Лев IV не вышел в лоджию папского дворца и полностью не укротил пламя своим благословением[715]. В этой истории изображены всякого рода опасности: справа мы видим, как одни женщины разносят в разных сосудах, на руках и на голове воду для тушения огня, в то время как яростный порыв ветра с ужасающей силой закручивает им волосы и одежду, и как другие, ослепленные дымом и не различая друг друга, пытаются заливать пламя, слева же изображены больной старик, который лишился чувств от слабости и от одного вида полыхающего пламени и которого, как Анхиза нес Эней в описании Вергилия, несет юноша, в чьей фигуре видны и смелость, и силы, и напряжение всех членов под тяжестью старика, беспомощно навалившегося ему на плечи. За ним следом идет только что выбежавшая из огня босая и растерзанная старуха, а впереди — обнаженный мальчик. И далее — оголившаяся и вся растрепанная женщина, держа в руках своего сынишку, собирается сбросить его с высоты полуразрушенной стены кому-то из своих на улице, кто уже вырвался из пламени и, стоя на цыпочках, протягивает руки, чтобы принять от нее запеленутого младенца. В женской фигуре чувствуется в равной мере и страстное желание спасти своего младенца, и страх за саму себя под угрозой ярчайшего пламени, ее опаляющего. Не меньшая страстность проявляется в фигуре того, кто принимает младенца и в ком забота о нем сочетается с ужасом перед смертью. А разве возможно выразить словами все то, что этот изобретательнейший и удивительнейший художник вложил в фигуру другой матери, босой, растерзанной, распоясанной и растрепанной, которая, поставив своих ребят перед собой, их шлепает, чтобы они убегали подальше от разрухи и от пожарища? Наконец, есть там и такие женщины, которые, преклонив колени перед папой, умоляют его святейшество остановить пламя пожара.

Другая история посвящена тому же святейшему Льву IV, победоносно завершающему осаду остийской гавани, которая была занята турецким флотом, прибывшим туда с тем, чтобы захватить его в плен. Мы видим, как христианские войска нападают на этот флот и как в гавань уже прибывает бесчисленное множество пленных, которых из лодки за бороды выволакивают солдаты с выразительнейшими лицами и воинственнейшими телодвижениями и которых, одетых в пестрые лохмотья каторжных гребцов, подводят к святейшему Льву, изображенному с чертами Льва X и стоящему в первосвященническом облачении в сопровождении кардинала Санта Мариа ин Портико, в миру Бернардо Довицио да Биббиена[716], и кардинала Джулиано деи Медичи, будущего папы Климента[717]. Невозможно во всех подробностях перечислить все те прекрасные находки, которыми этот изобретательный художник обогатил выражение лиц пленников, изображенных им на этой фреске. Ведь на лицах этих можно без всяких слов прочитать и страдание, и страх, и самую смерть.

На одной из двух остальных историй изображен папа Лев X, который посвящает на царство христианнейшего Франциска I Французского[718] и служит мессу в первосвященническом облачении, благословляя и мирру для его помазания, и королевский венец. Там же кроме положенного числа кардиналов и епископов, справляющих службу в своих облачениях, он написал портреты послов и других особ, а также ряд фигур во французских одеждах, принятых в то время.

На другой же истории[719] он изобразил самую коронацию означенного короля с портретами папы и Франциска, второго из них — в доспехах, а первого — в облачении первосвященника, а также портреты всех кардиналов, епископов, камергеров, щитников и постельничих, сидящих в облачениях по своим местам по порядку, предусмотренному уставом. Здесь и Джанноццо Пандольфини, епископ Троянский, ближайший друг Рафаэля, и многие другие известные в то время люди. А поблизости от короля — коленопреклоненный отрок, держащий королевскую корону, изображенный с портретными чертами Ипполито деи Медичи, впоследствии кардинала и вице-канцлера, высоко ценимого и вернейшего друга не только этого, но и всех прочих искусств, блаженнейшим останкам коего я признаю себя премного обязанным, ибо не кто иной, как он, подвигнул меня на сие, каково бы оно ни было, начинание. Нельзя во всех подробностях описать каждую вещь, созданную этим художником, ибо поистине кажется, что каждая из них, не обладая даром речи, говорит. Оставляя в стороне панели под этими фресками, украшенные различными фигурами заступников и служителей христианской церкви, чередующихся с разными гермами, сами они выполнены так, что любая изображенная на них вещь исполнена смысла, чувства и расчета с той согласованностью и тем единством колорита, превзойти которые невозможно[720]. А так как своды этой залы были расписаны его учителем, Пьетро Перуджино, то Рафаэль не пожелал их уничтожить ради его памяти и ради той любви, которую он к нему питал, ибо ему он был обязан той степенью мастерства, которой он достиг в этом искусстве[721].

А был он человеком такого размаха, что содержал рисовальщиков по всей Италии, в Поццуоло и даже в Греции, и не находил себе покоя, пока не соберет все то хорошее, что могло бы пойти на пользу этому искусству.

И вот, продолжая свои работы, он расписал одну залу одноцветными фигурами апостолов и других святых, стоящих в табернаклях, а Джованни да Удине, своему ученику, единственному в своем роде по умению изображать животных, он поручил написать в ней всех зверей, которые были у папы Льва, как то: верблюда, хорьков, обезьян, попугаев, львов и слонов и прочие диковины. Не говоря о том, что он отменно украсил этот дворец всякими гротесками и узорчатыми полами, им был составлен проект папской лестницы, а также тех лоджий[722], которые были отлично начаты архитектором Браманте, но, оставшись незаконченными за смертью последнего, были продолжены по новому проекту и с новой архитектурой Рафаэля, изготовившего для них деревянную модель, значительно более соразмерную и нарядную, чем у Браманте. А так как папа пожелал увековечить в этом деле все величие своего великолепия и своей щедрости, Рафаэль выполнил рисунки всех лепных орнаментов и включенных в них живописных изображений, а равным образом рисунки к картинам на отдельных полях. Что касается лепнины и гротесков, то эти работы возглавил Джованни из Удине, Джулио Романо же ведал фигурами, хотя и работал над ними не много. Участвовали также Джован Франческо болонец, Перино дель Вага, Пеллегрино из Модены, Винченцио из Сан Джиминьяно и Полидоро из Караваджо, не говоря о многих других, писавших истории и фигуры и все прочее, в чем нуждалось такого рода произведение, законченное Рафаэлем с таким совершенством, что он даже выписал из Флоренции мозаичный пол работы Луки делла Роббиа[723]. И в самом деле, невозможно ни создать, ни даже представить себе ничего более прекрасного как по живописи, так и по лепнине, как по общему расположению, так и по выдумке. Красота этой работы явилась поводом к тому, что Рафаэлю были поручены все живописные и архитектурные работы, производившиеся в этом дворце.

И, как говорят, предупредительность Рафаэля доходила до того, что, для удобства его друзей, строители выводили стены не сплошными и непрерывными, а оставляли внизу стены над старыми помещениями отверстия и ниши, куда можно было прятать бочонки, кувшины и дрова. Эти дыры и проемы ослабили основания постройки, и впоследствии их пришлось заполнять, так как она вся стала давать трещины. А для всех деревянных дверей и потолков получил заказ Джан Бериле на множество всякой резьбы, законченной этим мастером с большим изяществом. Рафаэль выполнил также проекты для папской виллы и для многих домов в Борго, в частности для дворца мессера Джованни Баттисты дель Аквила, который получился прекраснейшим произведением. Кроме того, ему принадлежит замысел дворца епископа Троянского, осуществленного во Флоренции на Виа Сан Галло[724].

Для черных монахов Св. Сикста в Пьяченце он написал образ главного алтаря, изображающий Богоматерь со Св. Сикстом и Св. Варварой — вещь поистине из ряда вон выходящая и единственная в своем роде[725].

Много картин написал он и для Франции, в частности для короля, — Св. Михаила, поражающего дьявола, которая считалась удивительным произведением[726]. На этой картине он представил опаленную скалу, изображающую средоточие земли и исходящее из ее трещины огненное и серное пламя; в фигуре же Люцифера, все тело которого, обожженное и пылающее, переливается различными цветами, можно было видеть все оттенки гнева, питаемого отравленной и спесивой гордыней и направленного на того, кто сбивает спесь с лишившегося своего царства, которое могло бы быть мирным, и уверенного в том, что он обречен на вечную муку. Противоположное видим мы в образе Св. Михаила, который изображен в небесном облике, но в железных и золотых доспехах и, исполненный отваги и грозной силы, уже сразил Люцифера своим копьем, повергнув его ниц. Словом, вещь эта была такова, что заслужила Рафаэлю от означенного короля почетнейшую награду.

Написал он также портреты Беатриче Феррарской и других женщин, в том числе и своей возлюбленной, о которой говорилось выше[727]. А был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его (быть может, больше чем следовало) считались с ним и ему потворствовали, когда он предавался плотским утехам. Недаром, когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца.

Для этого произведения он сделал все картоны и многие фигуры собственноручно написал фреской в цвете. На своде он изобразил совет богов на небесах, где можно видеть разные одежды и очертания, заимствованные из древности и выраженные в соответствующих им формах с величайшей прелестью и прекрасным рисунком. Точно так же написал он и Бракосочетание Психеи[728] с прислужниками Юпитера и грациями, разбрасывающими цветы по брачному столу, а в парусах свода — множество историй, в том числе на одной из них Меркурий с флейтой в руке, паря, спускается с неба, а на другой Юпитер целует Ганимеда с величавостью небожителя, и далее еще на другой внизу — колесница Венеры и Грации, которые вместе с Меркурием увлекают Психею на небо, и много других поэтических историй на других парусах. А в распалубках свода над арками между парусами много путти в прекраснейших ракурсах, которые, порхая, несут орудия богов: перуны и стрелы Юпитера, шлем, меч и щит Марса, молоты Вулкана, палицу и львиную шкуру Геркулеса, кадуцей Меркурия, свирель Пана, хлебопашеские бороны Вертумна; и при всех — звери, свойственные природе каждого из них, — поистине прекраснейшая живопись и прекраснейшая поэзия. Джованне да Удине он заказал обрамление для этих историй в виде гирлянд, состоящих из цветов, листвы и плодов разного рода, краше которых и быть не может.

Рафаэлю же принадлежит и архитектурный замысел конюшен Киджи, а в церкви Санта Мариа дель Пополо[729] — замысел капеллы вышеназванного Агостино, которую Рафаэль не только расписал, но и заказал для нее чудесную гробницу, поручив флорентинскому скульптору Лоренцетто две фигуры, которые и поныне находятся в доме последнего в Риме у Мачелло деи Корби. Однако смерть Рафаэля и вскоре за ней последовавшая смерть Агостино были причиной того, что работа в этой капелле была передана венецианцу Себастьяно.

Между тем искусство Рафаэля достигло таких высот, что Лев X приказал ему начать роспись большой верхней залы, посвященной победам Константина, к чему Рафаэль и приступил[730]. Равным образом папа пожелал иметь богатейшие ковры из золотой и шелковой пряжи, для которых Рафаэль собственными руками выполнил подцвеченные картоны в точных размерах и в натуральную величину. Картоны эти были посланы во Фландрию для тканья, откуда готовые ковры были доставлены в Рим[731]. Эта работа была так чудесно выполнена, что диву даешься не только при виде ее, но и при одной мысли о том, как возможно было до мельчайших ниток расчесать волосы и бороды и передать всю мягкость человеческого тела при помощи тех же ниток. Поистине это — скорее чудо, чем дело рук человеческих. Ведь на этих коврах изображены и вода, и звери, и постройки с таким совершенством, что они кажутся не ткаными, а действительно написанными кистью. Произведение это стоило семьдесят тысяч скуди и до сих пор хранится в папской капелле.

Рафаэль написал на холсте для кардинала Колонна Св. Иоанна[732], который страстно любил эту картину за ее красоту. Но однажды ее попросил у него в подарок мессер Якопо да Карпи, врач, вылечивший его от тяжелой болезни. И вот, так как врачу этого очень хотелось, кардинал, считая себя бесконечно ему обязанным, сам у себя отнял эту вещь. Ныне же она находится во Флоренции во владении Франческо Бенинтенди.

А для Джулио деи Медичи, кардинала и вице-канцлера, он написал на дереве Преображение Христа[733], которое предназначалось к отправке во Францию и над которым он непрерывно собственноручно работал, доведя его до предельного совершенства. В этой истории он изобразил Христа, преображенного на горе Фавор, у подножия которой его ожидают одиннадцать учеников. Туда привели одержимого отрока с тем, чтобы, сойдя с горы, Христос его освободил. В отроке же, который, судорожно вытянувшись всем телом, кричит и закатывает глаза, мы видим всю муку, глубоко проникшую в его плоть, в его жилы и в его кровь, зараженные нечистой силой, и мертвенную бледность этого тела с его вымученными и испуганными движениями. Фигуру эту поддерживает старик, который не побоялся его обнять и, широко раскрыв глаза с бликами на их зрачках, высоко поднял брови и сморщил лоб, выражая этим одновременно и силу духа своего и обуявший его страх, а судя по пристальному взгляду, обращенному им на апостолов, кажется, что он, в надежде на них, сам себя ободряет. Есть там и одна женщина в числе многих других, которая, будучи главной фигурой на этой картине, стоит на коленях впереди всех остальных и, повернув к ним голову, протягивает руки к бесноватому, как бы указуя на его страдания[734]. Апостолы же, кто стоя, кто сидя, а кто склонив колена, проявляют величайшее сочувствие к его беде.

И действительно, Рафаэль написал в этой вещи фигуры и головы, которые, не говоря об их исключительной красоте, настолько необычны, разнообразны и прекрасны, что, согласно единодушному мнению художников, это — самое прославленное, самое прекрасное и самое божественное произведение из всех, когда-либо им созданных. Так всякий, кто захочет представить себе и изобразить в живописи божественное преображение Христа, пусть посмотрит на это произведение, на котором Рафаэль представил Христа, парящего над вершиной этой горы и растворенного в прозрачном воздухе, а по сторонам его Моисея и Илью, которые, освещенные ослепительным сиянием, оживают в свете, от него исходящем. А на земле под ними распростерты Петр, Яков и Иоанн, лежащие в различных и прекрасных положениях: кто склонил голову к земле, а кто, затенив очи руками, защищается от лучей и непомерного блеска, окружающего фигуру Христа, который, облаченный в белоснежные одеяния, распростерший руки и воздевший чело, словно являет собою единосущность и божественную природу всех трех лиц Святой Троицы, сосредоточенных в одном лице великим совершенством искусства Рафаэля. И кажется, что художник настолько отождествил себя с собственным своим мастерством, обнаружив в лике Христа все дерзание и всю силу своего искусства, что, закончив его как последнее, что ему было завещано, он потому больше и не прикасался к своим кистям, когда его постигла смерть.

А теперь, перечислив произведения этого превосходнейшего художника и прежде чем перейти к другим подробностям, касающимся его жизни и смерти, я не пожалею труда, если, на пользу нашим художникам, поговорю о различных манерах Рафаэля. Так, после того как в молодости Рафаэлю, подражавшему манере своего учителя Пьетро Перуджино, но значительно усовершенствовавшему ее и по рисунку, и по колориту, и по выдумке, казалось, что этим он уже многого достиг, однако, дожив до более зрелого возраста, он пришел к убеждению, что до истины ему еще очень далеко. Недаром был он так глубоко потрясен и изумлен, увидев творения Леонардо да Винчи, который не имел равных себе в изображении выразительности лица, как мужского, так и женского, и превосходил всех других живописцев в умении придавать особую прелесть фигурам и их движениям. Словом, манера Леонардо понравилась ему больше любой другой, им когда-либо виденной, и он принялся за ее изучение и в меру своего понимания и своих сил стал ей подражать все больше и больше, хотя и с большим трудом преодолевая манеру Пьетро. Однако, сколько он ни старался и ни изучал, но в некоторых трудностях он так и не смог превзойти Леонардо; и хотя многим и кажется, что он его превзошел в нежности и некоей природной легкости, тем не менее он никогда не мог сравняться в ним в отношении особой потрясающей глубины мысли, служившей фундаментом его искусства, во всем его величии. Если же Рафаэль в чем-либо к нему и приблизился больше, чем любой другой живописец, то это преимущественно в прелести своего колорита.

Вернемся, однако, к самому Рафаэлю, для которого манера, заимствованная в молодости от Перуджино, становилась со временем величайшей помехой и обузой, хотя она и была легко им усвоена, будучи мелкой, сухой и не требовавшей строгого рисунка. И вот, не будучи в состоянии от нее отделаться, он лишь с большим трудом научился передавать красоту обнаженного тела и трудные ракурсы, изучив картон, который Микеланджело Буонарроти сделал для залы флорентинской Синьории[735]. Всякий другой на его месте упал бы духом, считая, что он тратил время по-пустому, и никогда, будь он даже величайшим талантом, не сделал бы того, что сделал Рафаэль, который, исцелившись от манеры Пьетро и стряхнув ее с себя, чтобы научиться манере Микеланджело со всеми ее трудностями, из мастера как бы превратился в начинающего ученика и, будучи уже взрослым мужем, в течение многих месяцев с невероятными усилиями заставил себя сделать то, для чего потребовалось бы много лет даже в том нежном возрасте, когда легче всего научиться чему бы то ни было. В самом деле, тот, кто своевременно не усвоит основные положения, а также ту манеру, которой он намерен придерживаться, и кто мало-помалу на опыте не научится преодолевать трудности искусства, добиваясь познания его законов и умения применять на практике, тот почти никогда не достигнет совершенства, а если все же и достигнет, то с гораздо большей затратой времени и труда.

Когда Рафаэль решил изменить и улучшить свою манеру, он еще не изучал нагого тела с должным знанием дела, а просто срисовывал его с натуры так, как на его глазах это делал его учитель Пьетро, но с той грацией, которой его одарила сама природа. И вот, изучая обнаженное тело, сравнивая мышцы на анатомических рисунках и на бескожных трупах с мышцами живого человека, которые не имеют под кожным покровом столь же резких границ, как при его отсутствии, увидев затем, каким образом эти же мышцы приобретают во взаимодействии своем с соседними свойственную им мясистость и гибкость и как при перемене точки зрения возникают определенные, не лишенные прелести смещения, а также видимое разбухание, сокращение или выпрямление отдельного члена или всего тела, а также, наконец, наблюдая сопряжение костей, жил и сосудов, Рафаэль достиг превосходства во всех тех отраслях знания, овладение которыми требуется от всякого полноценного живописца.

И все же, сознавая, что он в этом отношении не может достигнуть совершенства Микеланджело, он, как человек, обладавший величайшей рассудительностью, понял, что живопись состоит вовсе не только в изображении обнаженного тела, но что у нее более широкое поле деятельности и что к совершенным живописцам могут быть причислены также и те, кто хорошо и с легкостью умеет выразить себя в сочинении историй и в хорошо продуманном замысле, кто свои исторические композиции не загромождает излишествами и не обедняет чрезмерной скупостью, но строит их с хорошей выдумкой и с должной строгостью и кто поэтому и вправе именоваться умелым и разумным художником.

А ко всему этому, как правильно развивал свою мысль Рафаэль, прибавляется обогащение композиций разнообразием и смелостью вводимых в них перспектив, строений и пейзажей, умением красиво одевать фигуры, при случае погружать их в тень, а иной раз выделять их вперед при помощи света; сообщать жизнь и красоту головам женщин, детей, юношей и стариков и по мере надобности придавать им должную подвижность или порывистость.

Подумал он и о том значении, какое в изображении битвы имеют бег коней и ожесточение сражающихся и как важно вообще умение изображать всякие живые существа, а главное — умение добиться в портретах такого сходства, чтобы люди казались живыми и чтобы ясно было, для кого они написаны.

Подумал он и о бесчисленном множестве других вещей, в которых искусство живописи нуждается на каждом шагу, как, например, покрой одежды, обувь, шлемы, доспехи, женские прически, волосы, бороды, сосуды, деревья, гроты, скалы, огни; туманная и ясная погода, молния, ночь, лунный свет и сияние солнца.

Взвесив, говорю я, все эти обстоятельства и не будучи в силах догнать Микеланджело в той области, которой тот владел, Рафаэль и решил сравняться с ним, а может быть и превзойти его в своей собственной области. И вот, чтобы не тратить времени понапрасну, он занялся не подражанием манере Микеланджело, но стал добиваться подлинной разносторонности во всех перечисленных нами областях. И если бы так же поступали многие художники нашего времени, которые ничего не изучали, кроме произведений Микеланджело, не будучи в состоянии достигнуть его совершенства, труды их не пропали бы даром и они не впали бы в столь жесткую и вымученную манеру, лишенную всякой прелести, всякого колорита и скудную выдумкой, в то время, как они могли бы, стремясь к разносторонности и к овладению другими областями живописи, принести пользу и себе и миру.

И вот, приняв такое решение и убедившись, что фра Бартоломео из сан Марко владел очень хорошими живописными приемами, основательным рисунком и приятным колоритом, хотя для большей рельефности иногда и злоупотреблял темными цветами, Рафаэль заимствовал у него все то, что считал для себя потребным и что было ему по вкусу, а именно некоторую умеренность исполнения как в рисунке, так и в колорите, и, смешивая эти приемы с некоторыми другими, отобранными им в лучших произведениях других мастеров, он из многих манер создал единую, которая впоследствии всегда считалась его собственной манерой и которую художники всегда бесконечно высоко ценили и будут ценить. Манера эта достигла впоследствии своего совершенства в сивиллах и пророках, написанных им, как уже говорилось, в церкви Санта Мариа делла Паче, причем немалую помощь при создании этого произведения оказало ему то обстоятельство, что он в папской капелле увидел росписи Микеланджело[736]. И если бы Рафаэль остановился на этой манере и не старался ее укрупнять и менять, чтобы показать, что он понимает обнаженное тело не хуже, чем Микеланджело, он не лишился бы некоторой доли той славы, которую он уже приобрел, ибо обнаженные тела, изображенные им в зале башни Борджа на фреске с пожаром в Борго Нуово, хотя и хороши, но далеко не во всем совершенны.

И вовсе неудовлетворительными оказались те, что он написал на своде палаццо Агостино Киджи, что за Тибром, ибо в них отсутствуют та прелесть и та нежность, которые всегда были ему свойственны; правда, это в значительной мере объясняется тем, что он предоставил другим расписывать их в цвете по своим рисункам. Как человек рассудительный, он впоследствии учел эту ошибку, решив написать собственноручно и без чужой помощи алтарный образ Преображения Христова в Сан Пьетро ин Монторио, в котором есть все, что требуется, как говорилось выше, для хорошей живописи. И если бы он в этой вещи, словно по какой-то прихоти не применил для черного цвета той смеси, которой пользуются печатники и которая, как уже не раз говорилось, со временем темнеет и поглощает другие с ним смешиваемые цвета, я думаю, что это произведение сохранило бы и поныне свою первозданную свежесть, в то время как сейчас оно кажется скорее раскрашенным, чем написанным.

Мне захотелось поместить это рассуждение перед самым концом этого жизнеописания, чтобы показать, какой степенью трудоспособности, упорства и деловитости обладал этот славный художник, в особенности на пользу другим живописцам, чтобы они научились ограждать себя от тех помех, от которых мудрость и мастерство Рафаэля всегда умело его оградить. Добавлю еще только то, что каждый должен был бы довольствоваться исполнением лишь тех задач, к которым он чувствует природное влечение, и не браться ради соревнования за то, чего ему от природы не дано, чтобы не трудиться понапрасну, нередко к собственному позору и себе во вред. Мало того, когда задача выполняется удовлетворительно, нечего добиваться ее перевыполнения, только чтобы перегнать тех, кто творил или творят чудеса в искусстве, благодаря великой помощи, оказываемой им природой или особой милости, ниспосылаемой им свыше. Ведь тот, кто к чему-либо не способен, никогда, сколько бы он ни трудился, не сможет подняться туда, куда с легкостью доходит другой, руководимый природой. Взять хотя бы из числа стариков того же Паоло Уччелло, который, стараясь через силу идти вперед, всегда возвращается назад, а в наши дни и совсем недавно то же самое случилось с Якопо да Понтормо, да и со многими другими это бывало, как это видно на опыте и как об этом мы уже говорили и еще будем говорить. А случается это, видимо, потому, что небо распределяет свои милости по собственному усмотрению, с тем чтобы каждый довольствовался своим уделом.

А теперь, поговорив, быть может, более пространно, чем следовало, об искусстве вообще и возвращаясь к жизни и смерти Рафаэля, я скажу, что Бернардо Довицио, кардинал Биббиена, будучи его ближайшим другом, уже много лет пытался его женить. Рафаэль же прямо не отказывал кардиналу в исполнении его желания, но всячески тянул, говоря, что он хочет еще подождать три или четыре года. По истечении этого срока и неожиданно для Рафаэля кардинал напомнил ему об обещанном. Тому, как человеку воспитанному, волей-неволей пришлось сдержать свое слово, и он согласился жениться на одной из племянниц кардинала[737]. Однако, к величайшей досаде, тяготясь этими узами, он все норовил оттянуть этот брак, который спустя много месяцев все еще не был заключен. А делал он это без уважительной причины. Дело в том, что он уже столько лет служит при папском дворе, и Лев X был должен ему такую крупную сумму денег, что ему было дано понять, что сейчас же по окончании начатой им залы и в награду за его труды и доблести папа дарует ему красную шляпу, поскольку он уже решил посвятить в этот сан многих других, куда менее заслуженных, чем Рафаэль[738]. В ожидании этого Рафаэль втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам.

И вот однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении. Тогда он составил завещание и первым делом, как христианин, отпустил из дому свою возлюбленную, обеспечив ей приличное существование, а затем разделил свои вещи между двумя учениками: Джулио Романо, которого он всегда очень любил, и флорентинцем Джованни Франческо, по прозванию Фатторе, а также некиим священником из Урбино, своим родственником. Далее он распорядился, чтобы на его средства в церкви Санта Мариа Ротонда[739] был восстановлен древний каменный табернакль и чтобы там был сооружен алтарь со статуей Богоматери, под которой он выбрал место для погребения и упокоения своего праха после смерти. А все свое имущество он завещал Джулио и Джованни Франческо, назначив своим душеприказчиком Бальдассаре из Пеши, в то время папского датария. А засим после исповеди и покаяния он завершил свой жизненный путь в день своего рождения, в Страстную пятницу, тридцати семи лет от роду[740]. Надо полагать, что душа его украсит собою небесную обитель, подобно тому как он своей доблестью украсил земную.

Когда тело его было выставлено в той зале, где он работал, в головах его был поставлен алтарный образ, на котором только что было им закончено Преображение[741] для кардинала деи Медичи, и при виде живой картины рядом с мертвым телом у каждого из присутствующих душа надрывалась от горя. Картину же эту кардинал после смерти Рафаэля поместил на главном алтаре в церкви Сан Пьетро ин Монторио, и она с тех пор очень высоко ценится за редкостные качества каждого изображенного на ней движения. Прах его был похоронен с теми почестями, которые заслужил столь благородный дух, и не было художника, который не заливался бы горькими слезами и не проводил бы его в последний путь. Смерть его доставила великое огорчение и всему папскому двору, потому что он при жизни занимал должность кубикулария и потому, что и папа любил его так, что оплакивал его смерть горько.

О счастливая и блаженная душа, не о тебе ли каждый человек так охотно заводит беседу, не твои ли подвиги он прославляет и не каждым ли тобою оставленным рисунком он любуется? Ведь и сама живопись могла спокойно умереть после смерти столь благородного художника, ибо, лишь только он закрыл глаза, она тотчас же как бы ослепла. Нам же, оставшимся после него, надлежит следовать его примеру, как великому, вернее, величайшему благу, храня о нем благодарнейшую память, как того требуют и заслуги его, и наша обязанность, а также неустанно и наидостойнейшим образом поминая его добрым словом. Поистине, именно благодаря ему мы и обладаем единством искусства, цвета и замысла, доведенным до той вершины и до того совершенства, о которых нельзя было и мечтать, и пусть ни одна человеческая душа и не думает о том, чтобы когда-либо его превзойти. Но помимо той пользы, которую он принес искусству, он, как истинный его друг, не переставал, покуда был жив, на собственном примере показывать нам, как следует обращаться с людьми высокого, среднего или самого низкого положения, И действительно, из всех исключительных способностей, которыми он был одарен, особенно меня поражает одна: небо даровало ему силу, позволявшую ему создавать в нашем искусстве положение, которое явно противоречило нравам, сложившимся у нас, живописцев. Дело в том, что как только наши художники (и я говорю не только о маленьких, но и о тех, которые почитают себя большими, а ведь искусство плодит таких бесчисленное множество) начинали какую-нибудь работу совместно с Рафаэлем, как тотчас же они совершенно естественно объединялись и пребывали в таком согласии, что при одном виде Рафаэля рассеивалось любое дурное настроение и любая подлая или злобная мысль вылетала из головы.

Такое единение возникало только при нем и уже больше никогда не повторялось. А случалось это потому, что все они в конце концов оказывались побежденными его лаской и его искусством, но больше всего добрым гением его натуры, которая была настолько полна благородства и была настолько любвеобильна, что он видел великую к себе преданность не только в людях, но и в животных. Говорят, что стоило кому-нибудь из знакомых или даже незнакомых ему живописцев попросить его о каком-либо нужном ему рисунке, как он тотчас же бросал работу, чтобы помочь товарищу. А держал он при себе в работе обычно множество людей, помогал им, наставлял их с любовью, которую обычно питают не к художникам, а к родным детям. Поэтому можно было видеть, как он, отправляясь ко двору, никогда не выходил из дому иначе, как имея при себе до пятидесяти живописцев, отменных и превосходных, как на подбор, сопровождавших его, чтобы оказать ему свое почтение. Вообще говоря, жил он не как живописец, а по-княжески. О, искусство живописи, по праву могло ты в те времена гордиться своим счастьем, имея живописца, который своими доблестями и своими нравами возносил тебя до небес! Поистине блаженным могло ты почитать себя, поскольку питомцы твои, следуя по стопам такого человека, воочию могли убедиться, как должно жить и как важно уметь сочетать воедино искусство и доблести. Ведь соединив в себе и то и другое, Рафаэль обладал такой силой, что мог склонить в свою пользу могущество Юлия II и великодушие Льва X, заставив их при всем величии их сана принять его в число своих самых близких друзей и оказывать ему всяческого рода щедроты, почему, пользуясь их благорасположением и их поддержкой, Рафаэль и сумел достигнуть величайшего почета как для себя, так и для искусства.

Блаженным же можно назвать всякого, кто, находившись у него на службе, работал под его руководством, ибо я убедился в том, что любой из его последователей достиг в жизни почетного пристанища. Поэтому-то все те, кто будет подражать его трудолюбию в искусстве, удостоятся почестей мирских, а те, кто уподобится ему святостью своих нравов, — награды небесной.

Бембо написал для него следующую эпитафию:

D. O. M.

Raphaeli. Sanctio. Ioan. F. Urbinat.

Pictori. Eminentiss. Viterumq. Aemulo.

Cuius. Spiranteis. Prope. Imagineis.

Si. Contemplere.

Naturae. Atque. Artis. Foedus.

Facile. Inspexeris

Julii II et Leonis X. Pontt. Max.

Picturae. et. Architect. Operibus

Gloriam. Auxit

Vixit. An. XXXVII. Integer. Integros.

Quo. Die. Natus. Est. Eo. Esse. Desiit.

VIII. Id. April MDXX

Ille hic est Raphael timuit quo sospite rinci

Rerum magna parens et moriente mori[742].

А граф Бальдассаре Кастильоне написал о его смерти так:

Quod lacerum corpus medica sana verit arte,

Hippolytum Stygiis et revocarit aquis,

Ad Stugias ipse est raptus Epidaurius undas;

Sic precium vitae mors fuit artifici.

Tu quoque dum toto laniatam corpore Roman

Componis miro, Raphael, ingenio.

Atque Urbis lacerum ferro, igni, annisque cadaver

Ad vitam, antiquum jam recocasque decus;

Movisti superum invidiam, indignataque mors est,

Te dudum extinctis reddere posse animam;

Et quod longa dies paullatim aboleverat, hac te

Mortali spreta lege parare iterum.

Sic miser heu! prima cadis interceple juventa,

Deberi et morti nostraque nosqut mones[743].

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Рафаэль (Рафаэлло) Санти (Санцио) Урбинский (1483–1520) — живописец и архитектор, сын урбинского живописца Джованни Санти. Первые художественные впечатления — Урбино с дворцом, выстроенным Лучано Лаураной и украшенным работами Пьеро делла Франчески и других живописцев и скульпторов. С 1499 г. — в Перудже в мастерской Перуджино. В 1504 г. — первая поездка, в 1505 г. (или в 1506) вторая поездка во Флоренцию. На родине — в 1507 г. С 1508 г. — в Риме, где в том же году начинаются работы для папы в Ватикане и в 1511 г. — на вилле Фарнезина для Агостино Киджи. В 1514 г., после смерти Браманте, — назначен главным архитектором строительства собора Св. Петра, в 1515 г. Комиссаром древностей (ведающим охраной памятников античности, в том же году сопровождал папу Льва X во Флоренцию (возможно, был и в Болонье). Умер в Риме 6 апреля 1520 г. Последнее пятилетие жизни в исполнении многочисленных заказов все большее участие принимали помощники и ученики.

Живописные работы: до 1500 г. — Хоругвь с Распятием и Мадонной (для братства Карита) в Пинакотеке в Читта ди Кастелло. 1501–1502 гг.: «Коронование Св. Николая Толентинского» — части в пинакотеках Неаполя и Брешии; «Воскресение» в музее Сан-Пауло (Бразилия); «Воскресение» (Лондон, частное собрание); «Св. Себастьян» (Бергамо, академия Каррара); «Мадонна Солли» (Берлин, музей). 1503 г.: «Распятие» (Лондон, Национальная галерея); части пределлы «Чудо Св. Кирилла» (Лисабон, музей) и «Чудо Св. Иеронима» (Ричмонд, собрание Кук); «Коронование Богоматери» (Ватикан, Пинакотека). 1504: «Обручение Богоматери» (Милан, Брера); «Мадонна Диотисальви» (Берлин, музей); «Мадонна ди Терранова» (там же); «Мадонна Коннестабиле» (Ленинград, Эрмитаж); «Мадонна дель Грандука» (Флоренция, галерея Питти) в том же году или немного раньше; портреты Элизабеты Гонзага (Флоренция, Уффици); юноши с яблоком (там же); Эмилии Пиа (Балтимор, собрание Эпштейна); автопортрет (Мюнхен, Пинакотека); два мужских портрета в римской галерее Боргезе и галерее города Вадуц (Лихтенштейн). 1505 г.: «Сон рыцаря» (Лондон, Национальная галерея); «Св. Михаил с Люцифером» (Париж, Лувр); «Св. Георгий» (там же); «Три грации» (Шантильи, галерея). 1506 г.: Алтарный образ (Пала Колонна) с Мадонной и четырьмя святыми в пределле «Моление о чаше», «Восхождение на Голгофу», «Оплакивание» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей); Алтарный образ (Пала Ансидеи) с Мадонной, Иоанном Крестителем и Св. Николаем (Лондон, Национальная галерея); пределла «Проповедь Св. Иоанна Крестителя» (Лондон, собрание Лендсдаун); Мадонна Эстергази (Будапешт, Музей изобразительных искусств); «Мадонна Орлеанская» (Шантильи, галерея); «Мадонна со щегленком» (Флоренция, Уффици); «Мадонна на лугу» (Вена, Художественно-исторический музей); «Святое семейство с безбородым Иосифом» (Ленинград, Эрмитаж); «Святой Георгий» (Вашингтон, Национальная галерея); «Благословляющий Христос» (Брешия, Пинакотека); портреты Маддалены и Аньоло Дони (Флоренция, галерея Питти); «Портрет беременной женщины» (там же); женский портрет (Рим, галерея Боргезе). 1507–1508 гг.: «Положение во гроб» (Рим, галерея Боргезе), пределла с аллегорическими изображениями Веры, Надежды и Любви в тондо (Ватикан, Пинакотека); «Святое семейство Каниджани» (Мюнхен, Пинакотека); «Святое семейство с ягненком» (Мадрид, Прадо); «Святое семейство под пальмой» (Лондон, галерея Бриджуотер); «Мадонна Бриджуотер» (Лондон, собрание Эльсмир), «Мадонна Колонна» (Берлин, музей); «Мадонна-садовница» (Париж, Лувр); «Мадонна под балдахином» (Флоренция, галерея Питти); «Мадонна Темпи» (Мюнхен, Пинакотека), «Святая Екатерина» (Лондон, Национальная галерея); «Автопортрет» (Хемптон-Корт); «Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро» (Флоренция, Уффици). 1510 г.: «Мадонна Альдобрандини» (Лондон, Национальная галерея); «Мадонна Альба» (Вашингтон, Национальная галерея). 1511–1512 гг.: «Мадонна из Фолиньо» (Ватикан, Пинакотека); «Портрет кардинала» (Мадрид, Прадо); «Портрет папы Юлия II» (Флоренция, Уффици). 1513–1514 гг.: «Мадонна с рыбой» (Мадрид, Прадо); «Мадонна с занавешенным окном» (Флоренция, галерея Питти); «Святая Цецилия» (Болонья, Пинакотека); «Мужской портрет» (Краков, музей). 1515–1516 гг.: «Сикстинская Мадонна» (Дрезден, галерея); «Мадонна делла Тенда» (Мюнхен, Пинакотека); «Мадонна в кресле» (Флоренция, галерея Питти); «Христос, несущий крест» (Мадрид, Прадо); портреты: Кастильоне (Париж, Лувр), Ингирами (Бостон, музей, реплика во флорентинской галерее Питти); женщины под покрывалом (там же). С 1515 г.: работа над картоном для ватиканских гобеленов. Работы последних лет жизни: «Видение Иезекииля» (Флоренция, галерея Питти); «Лев X с двумя кардиналами (Флоренция, Уффици); «Святой Михаил» (Париж, Лувр); «Святое семейство» (там же); «Святое семейство» (Мадрид, Прадо); «Посещение Марией Елизаветы» (там же); «Преображение» (Ватикан, Пинакотека), Фрески: «Читающая Мадонна» в доме отца в Урбино (ранняя работа); «Троица со святыми в монастыре Сан Северо в Перудже (1506–1507); Ватиканские Станцы (Станца делла Сеньятура — 1508–1511; Станца Элиодора — 1511–1514; Станца дель Инчендио — 1514–1517); Ватиканские лоджии (1517–1519); вилла Фарнезина («Галатея» — 1515, «История Амура и Психеи» — 1517); «Ванная» Биббиены (1516).

Рисунки: во многих собраниях Европы и Америки.

Архитектурные работы и проекты: проект собора Св. Петра в Риме; капелла Киджи в римской церкви Санта Мариа делла Паче, купол римской церкви Сант Элиджо дельи Орефичи: палаццо д’Аквила в Риме (не сохранился); палаццо Видони-Кафарелли в Риме (недостроен); палаццо Пандольфини во Флоренции; вилла Мадама под Римом; вилла Фарнезина в Риме (?).

Жизнеописание АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО, отличнейшего флорентинского живописца

Так вот, после жизнеописаний многих художников, отличившихся кто своим колоритом, кто рисунком, а кто выдумкой, мы дошли и до Андреа дель Сарто, мастера отличнейшего[744], ибо в нем одном природа и искусство показали, на что способна живопись, когда она в равной мере пользуется и колоритом, и рисунком, и выдумкой. В самом деле, если бы Андреа обладал характером несколько более смелым и решительным, в соответствии со свойственными ему одаренностью к этому искусству и глубочайшим его пониманием, он, без всякого сомнения, не имел бы себе в нем равных. Но некоторая робость духа и какая-то неуверенность в себе и доверчивость его натуры не дали возможности проявиться в нем тому живому горению, тому порыву, которые, в сочетании с другими его способностями, сделали бы из него поистине божественного живописца; ведь как раз по этой причине ему не хватало того блеска, того размаха и того обилия различных манер, которые мы видели у многих других живописцев. Тем не менее его фигуры, несмотря на некоторую простоватость и жесткость, отлично разобраны, безупречны и, в конечном счете, совершенны. Выражения лиц у младенцев и женщин — естественные и прелестные, а у юношей и стариков — удивительно живые и непосредственные, складки одежды — донельзя хороши, а обнаженные тела — отлично разобраны, и хотя рисунок у него и простоватый, зато колористические решения его на редкость изысканные и поистине божественные.

Родился Андреа во Флоренции в 1478 году от отца, всю жизнь занимавшегося портняжным ремеслом, почему все всегда и называли его сыном портного. Когда он достиг семилетнего возраста, его из начальной школы, где он обучался чтению и письму, перевели в золотых дел мастерскую, в которой он всегда по природной склонности с гораздо большей охотой занимался рисованием, чем орудованием инструментами для обработки серебра и золота. Поэтому-то Джан Бариле[745], живописец флорентинский, но неотесанный и простоватый, увидев, что мальчик так хорошо рисует, взял его к себе и, заставив бросить ювелирное дело, приобщил его к искусству живописи, которым Андреа начал заниматься с величайшим удовольствием, поняв, что для этого занятия и создала его природа. Вот почему он в кратчайший срок стал выполнять в цвете такие вещи, от которых и Джан Бариле и другие художники этого города приходили в восторг.

Однако когда по истечении трех лет Андреа, уже получив прекрасные навыки в своей работе, продолжал упорно трудиться, Бариле пришел к заключению, что мальчику, если только он будет столь же упорен, предстоит исключительный успех, и, поговорив о нем с Пьеро ди Козимо[746], почитавшимся в то время одним из лучших живописцев во всей Флоренции, он познакомил с ним Андреа, который, страстно желая научиться, не переставал трудиться и изучать свое дело. Природа же, родившая его живописцем, настолько была в нем сильна, что он, обращаясь с красками, делал это с такой легкостью, словно он уже пятьдесят лет как занимался живописью. За это Пьеро проникся к нему величайшей любовью и от души радовался, когда слышал, что Андреа, пользуясь каждым мгновением свободного времени и в особенности по праздникам, проводил, рисуя вместе с другими юношами, целые дни в Папской зале, где находились картон Микеланджело и картон Леонардо да Винчи[747], и что он, несмотря на свой юный возраст, превосходил всех других рисовальщиков, как местных, так и приезжих, которые без конца там толпились. Из них по натуре своей и по своему обращению больше всех ему понравился живописец Франчабиджо, которому равным образом понравилась и натура Андреа дель Сарто.

И вот, когда они на этой почве подружились, Андреа как-то сказал Франче, что терпеть чудачества совсем одряхлевшего Пьеро ему уже невмочь и что он поэтому хочет завести себе отдельную мастерскую. Франча, который был вынужден поступить подобным же образом, так как его учитель Мариотто Альбертинелли к тому времени уже бросил живопись, услыхав решение своего товарища Андреа, сказал, что и ему нужна мастерская и что поселиться им вместе было бы на пользу и тому другому. И вот, заняв помещение на Пьяцца дель Грано, они написали много вещей сообща и в том числе завесы, которыми занавешены образа главного алтаря в церкви сервитов и которые были им заказаны церковным старостой, ближайшим родственником Франчи. На этих полотнах они написали: на том полотнище, которое обращено к хору, Благовещение, а на другом, что спереди, — Снятие со креста, подобное тому, которое было изображено на находившемся там образе работы Филиппо и Пьетро Перуджино[748].

Во Флоренции, в конце Виа Ларга, еще выше, чем дома великолепного Оттавиано деи Медичи и как раз против сада Сан Марко, обычно собирались члены сообщества, которое именовалось делло Скальцо и покровителем которого значился Св. Иоанн Креститель. Сообщество это в те времена начало отстраиваться при участии многих флорентинских художников, которые в первую очередь соорудили в числе других построек также и дворик, окруженный галереей с невысокими колоннами. И вот некоторые из членов сообщества увидели, что Андреа скоро займет место в рядах лучших живописцев, но, владея богатствами скорее духовными, чем денежными, они все же решили поручить ему написать по всей галерее дворика двенадцать одноцветных фресок с изображением двенадцати историй из жизни Св. Иоанна Крестителя[749]. Приступив к этой работе, Андреа изобразил на первой фреске Христа, принимающего крещение от Св. Иоанна, написав ее с большим умением и в прекрасной манере, завоевавшей ему доверие, честь и славу настолько, что многие стали обращаться к нему с заказами, считая, что он со временем, без сомнения, с честью для себя достигнет того, что было обещано таким из ряда вон выходящим началом его деятельности.

В числе других вещей, выполненных им тогда в этой первой манере, он написал картину, находящуюся ныне в доме Филиппо Спини[750], где она пользуется большим почетом в память о столь великом художнике. А немногим позднее ему был заказан для одной из капелл церкви Сан Галло монастыря братьев-отшельников обсервантов августинского ордена, что за воротами Сан Галло, образ на дереве с изображением Христа[751], который в обличии садовника является в саду Марии Магдалине. Вещь эта по своему колориту благодаря особой мягкости и слитности вся настолько нежная и так хорошо написана, что послужила поводом к тому, что он вскоре после нее написал еще две в той же церкви, о чем будет сказано ниже[752]. Все три доски находятся ныне в церкви Сан Якопо тра и Фосси, что на углу виа Альберти. После окончания этих работ Андреа и Франча переехали с Пьяцца дель Грано в новое помещение на земле Сапиенцы, около монастыря Нунциаты. И вот случилось так, что Андреа и Якопо Сансовино, в ту пору еще юноша, там же обучавшийся скульптуре под руководством своего учителя Андреа Контуччи, так сильно и тесно сдружились, что ни днем, ни ночью друг с другом не расставались. Беседы же их по большей части были посвящены трудностям искусства, и не удивительно, что оба они впоследствии в нем отличались, причем сейчас идет речь об Андреа, а в своем месте будет сказано о Якопо.

В то самое время в упоминавшемся нами монастыре сервитов за свечным ящиком стоял некий монах из ризницы по имени фра Мариано с Канто алле Мачине, который, слыша, что не было человека, который не восхвалял бы Андреа за его удивительные живописные успехи, решил по сходной цене добиться выполнения засевшего в нем замысла. И вот, искушая Андреа (человека мягкого и доброго) на почве его честолюбия, он стал под видом любовной о нем заботы предлагать ему свою помощь в деле, сулящем ему честь и пользу и такую славу, что он никогда больше не испытает нужды.

Уже много лет тому назад в первом дворике этого монастыря Алессо Бальдовинетти написал на стене, примыкающей к Нунциате, Рождество Христово, о котором говорилось выше, а с противоположной стороны в том же дворике Козимо Росселли начал историю, изображающую, как Св. Филипп, основатель ордена сервитов, постригается в монахи. История эта не была закончена Козимо, которого смерть застигла во время работы. Так вот этот самый монах, возгоревший желанием довести это дело до конца, решил, чтобы Андреа и Франча, которые из друзей успели превратиться в соперников по искусству, начали друг с другом соревноваться и чтобы каждый из них выполнил часть работы, благодаря чему он не только был бы наилучшим образом обслужен, но ему пришлось бы меньше платить, а художникам больше трудиться. И вот не скрывая своих намерений от Андреа, он уговорил его взять на себя это поручение, доказав ему, что эта работа, выполненная в столь людном и посещаемом месте, доставит ему известность не только среди флорентинцев, но и среди приезжих, и что ему нечего и думать о том, чтобы самому назначать цену, и не только не следует заставлять себя просить, но и что он сам должен был бы этого добиваться, если же он не согласен, то на то есть Франча, который уже предложил свои услуги, предоставляя заказчику установить цену.

Все эти доводы сильно содействовали решению Андреа взять на себя эту обузу, так как он был человеком в высшей степени слабовольным, последний же довод, касавшийся Франчи, заставил его решиться окончательно и заключить письменное соглашение на всю работу в целом без участия кого-либо другого. Опутав его таким способом и дав ему денег, монах первым долгом потребовал, чтобы Андреа продолжил житие Св. Филиппа, получая лишь десять дукатов за каждую историю, и к тому же добавил, что он и эти деньги платит от себя и делает это скорее на благо и для удобства Андреа, чем ради нужд и пользы самой обители.

И вот, продолжив с величайшим рвением эту работу, Андреа, которого больше заботила честь, чем выгода, в кратчайший срок полностью завершил и показал первые три истории. А именно: первую, где Св. Филипп, уже после своего пострига, одевает нагого человека, и вторую, где он обличает игроков, которые кощунственно поносили господа и поднимали на смех Св. Филиппа, издеваясь над его наставлениями, а упавшая с неба молния ударяет в дерево, в тени которого они сидели, двух из них убивает и повергает в неописуемое смятение остальных, из которых одни, оглушенные, схватившись за голову, повергаются ниц, а другие с криком в ужасе разбегаются, и в то же время некая женщина, обезумевшая от грома и от страха, бежит так естественно, что кажется поистине живой, а лошадь, напуганная грохотом и всеобщим смятением и сорвавшаяся с привязи, своими прыжками и страшными движениями убеждает нас в том, насколько все внезапное и неожиданное способно повергать в ужас всякое живое существо; словом, во всем видно, насколько Андреа понимал все многообразие совершающихся событий, руководствуясь соображениями, безусловно правильными и необходимыми для всякого живописца. Наконец, в третьей истории он изобразил Св. Филиппа, изгоняющего злых духов из одержимой ими женщины, со всеми особенностями, какие только можно вообразить себе в действии такого рода. Не удивительно, что все три истории принесли художнику величайшую честь и славу[753].

Ободренный этим успехом, он написал еще две истории в том же дворике. На одной из стен мы видим усопшего Св. Филиппа в окружении плачущей братии и тут же мертвого младенца, воскресающего от прикосновения к одру, на котором возлежит Св. Филипп, причем младенца мы видим сначала мертвым, а затем воскресшим и живым, с отличнейшим соблюдением должной естественности и правдивости. На последней истории с этой же стороны он изобразил иноков, возлагающих ризы усопшего Св. Филиппа на головы нескольких отроков. На этой фреске он поместил портрет скульптора Андреа делла Роббиа в обличии старика в красной одежде, склонившегося с посохом в руке, а также портрет сына его Луки. И на той фреске, где изображена смерть Св. Филиппа, он написал портрет другого сына Андреа — Джироламо, скульптора и своего ближайшего друга, недавно умершего во Флоренции.

На этом он закончил одну сторону дворика, поняв, что платы ему слишком мало, а чести не слишком много, и порешил от остального отказаться, как ни сетовал на него монах; памятуя, однако, об одолжении, оказанном ему Андреа, решил и он со своей стороны пойти ему навстречу: заручившись от него обещанием написать еще две истории по своему усмотрению, он повысил ему цену, на чем и договорились.

Благодаря этим произведениям Андреа достиг еще большей известности и ему стали заказывать много картин и других крупных работ, в том числе генерал монашеского ордена Валломброзы заказал ему Тайную вечерю под одной из арок свода трапезной монастыря Сан Сальви, что за Порта алла Кроче. На этом же своде он написал в четырех тондо четыре фигуры Св. Бенедикта, Св. Иоанна Гуальберта, Св. Сальви, епископа, и Св. Бернарда дельи Уберти из Флоренции, монаха того же ордена и кардинала, а на середине свода он написал тондо с изображением триединого лика Св. Троицы[754]. Вещь эта, как фреска, была отлично выполнена, после чего Андреа был признан тем, кем он действительно был как живописец. Так, по распоряжению Баччо д’Аньоло ему была заказана в закоулке между Орсанмикеле и Меркато Нуово фреска с изображением Благовещения[755]. Написана она, как это можно видеть и поныне, в очень мелкой манере, за что особых похвал Андреа не заслужил, возможно, потому, что всегда делал хорошо, работал непринужденно, не насилуя своей природы, а в этом произведении решил, как полагают, понатужиться и перестарался.

В числе многих картин, которые он после этого написал для Флоренции и описание которых заняло бы слишком много места, я, говоря лишь о самых известных, назову ту, что находится ныне в собрании Баччо Барбадори и где изображена Богоматерь во весь рост с младенцем на руках, в присутствии Св. Анны и Св. Иосифа, исполненных в прекрасной манере и высоко ценимых самим Баччо. Написал он и другую, не менее хваленую, находящуюся ныне у Лоренцо ди Доменико Боргини, и еще одну с изображением Мадонны для Леонардо дель Джокондо, находящуюся в настоящее время во владении его сына Пьеро. Для Карло Джинори он написал две небольшие картины, купленные впоследствии великолепным Оттавиано деи Медичи, одна из которых ныне находится в его чудеснейшей вилле ди Камни, а другую хранит в своем собрании вместе со многими другими картинами наиболее выдающихся современных мастеров синьор Бернардетто, достойный сын такого отца, не только почитающего и ценящего творения знаменитых художников, но и поистине великолепного и щедрого синьора во всех своих поступках[756].

А между тем монах сервит заказал одну из историй в вышеупомянутом дворике Франчабиджо, и не успел тот еще отгородиться, как Андреа почуял недоброе. Так как он опасался, что тот был более опытным и ловким мастером в обращении с красками для фресок, он начал, как бы с ним наперегонки, заготовлять картоны для обеих историй, собираясь перевести их на стену между дверью бокового фасада Сан Бастиано и дверью, ведущей из дворика в самую Нунциату. Закончив картоны, он приступил к фрескам.

На первой из них он написал «Рождество Богородицы»[757], создав композицию из отлично соразмеренных фигур, свободно размещенных в комнате, где женщины, посетившие роженицу в качестве ее подруг и родственниц, окружили ее, одетые в наряды, принятые в то время. Другие же, менее благородные женщины, хлопоча вокруг очага, омывают новорожденную девочку, в то время как еще другие заняты пеленками и тому подобными приготовлениями. В числе прочих фигур есть там и мальчик, греющийся у огня, совсем как живой, а также старик, отдыхающий на широком ложе и изображенный с большим правдоподобием. Таковы и женщины, подносящие пищу возлежащей матери с их верно подмеченными и в высшей степени естественными движениями. И все эти фигуры, в том числе и путти, которые, паря в воздухе, разбрасывают цветы, тщательнейшим образом продуманы в отношении их облика, одежды и всего прочего, а по цвету они написаны настолько мягко, что тело у них будто живое, да и все остальное кажется не написанным, а настоящим.

На другой фреске Андреа изобразил трех волхвов[758], которые, направляемые путеводной звездой, пришли с Востока, чтобы поклониться младенцу Христу. А изобразил он их уже сошедшими с коней и словно уже приблизившимися к месту назначения, и это подтверждается тем, что между ними и Рождеством Христовым, которое мы тут же видим написанным рукою Алессо Бальдовинетти, остается расстояние, занимаемое всего лишь проемами двух дверей. В этой истории Андреа изобразил трех волхвов в сопровождении целой свиты, вместе с поклажей, снаряжением и всякими людьми, в числе которых он в одном углу поместил портреты трех мужчин, одетых по-флорентински. Один из них — Якопо Сансовино — весь на виду и смотрящий на зрителя, другой, опершись на него, указывает на что-то рукой, изображенной в ракурсе, — это сам Андреа, автор произведения, а за спиной Якопо наполовину видна голова третьего из них — музыканта Айолле[759]. Кроме всего прочего на фреске показана также детвора, вскарабкавшаяся на заборы, чтобы разглядеть все великолепие, а также диковинных зверей, которых привезли с собой волхвы. По качеству эта история нисколько не уступает предыдущей, мало того — он и в той и в другой превзошел не только Франчу, также закончившего свою историю, но и самого себя.

Одновременно с этими фресками он написал для аббатства Сан Годенцо, вотчины тех же монахов, на дереве алтарный образ, который был признан отличной работой, а для монахов Сан Галло — также на дереве — Благовещение, в котором мы видим весьма приятную для взора цельность колорита, а также нежную светотень и совершенную красоту выразительных головок ангелов, сопровождающих Гавриила. Пределлу под этим образом написал Якопо да Понтормо, бывший в то время еще учеником Андреа и показавший уже смолоду образец тех прекрасных произведений, которые он впоследствии собственноручно написал во Флоренции, но еще до того, как он сделался, если можно так выразиться, другим человеком, о чем будет сказано в его жизнеописании[760].

После этого Андреа написал для Дзаноби Джиролами картину с небольшими фигурами, на которых была изображена история Иосифа, сына Иакова, и которая была им отделана тщательнейшим образом, за что она и признавалась великолепнейшей живописью. А еще немногим спустя он для членов сообщества Санта Мариа делла Неве, что позади женского монастыря Сант Амброджо, принялся за написание на дереве небольшого образа с тремя фигурами Мадонны, Св. Иоанна Крестителя и Св. Амвросия, — который после окончания был со временем установлен на алтаре названного сообщества[761].

Между тем Андреа за это время благодаря своему дарованию близко познакомился с Джованни Гадди, впоследствии камеральным клириком, для которого, как для неизменного ценителя искусств рисунка, в то время постоянно работал Якопо Сансовино. Манера Андреа ему понравилась, и он заказал ему для себя картину с прекраснейшей Богоматерью, а так как Андреа изготовил для ее написания и модели и всякие другие хитроумные приспособления, ее считали лучшим из всех произведений, когда-либо им написанных. После этого он написал еще одну Богоматерь для торговца галантереей Джованни ди Паоло, приводившую в восхищение всякого, кто ее видел, ибо и в самом деле была она в высшей степени прекрасной, а для Андреа Сантини еще одну картину с Мадонной, Христом, Св. Иоанном и Св. Иосифом, исполненными с таким мастерством, что ее во Флоренции всегда считали живописью, достойной величайших похвал[762].

Все эти произведения доставили ему такую известность в его родном городе, что его среди многих тогдашних, как молодых, так и старых, живописцев причисляли к самым выдающимся из всех, владеющих красками и кистью. Поэтому он приобрел не только почет, но и возможность (хотя он в действительности брал очень мало денег за свои труды) отчасти оказывать помощь и поддержку своим близким, а также ограждать и себя от невзгод и забот, докучающих всякому, кто живет в нужде. Однако, влюбившись в молодую женщину, недавно овдовевшую, и женившись на ней, он весь остаток своей жизни был вынужден работать не покладая рук и трудиться гораздо больше, чем прежде[763]. И вот, помимо всех забот и неприятностей, которые обычно связаны с такого рода обязательствами, он вдобавок взвалил на себя и все то, что испытывает человек, томимый то ревностью, то чем-либо иным, сегодня по одному поводу, а завтра по другому.

Однако пора вернуться к его произведениям, столь же многочисленным, сколько и исключительным по качеству. После всего того, о чем говорилось выше, он для одного монаха-минорита из монастыря Санта Кроче, который был в то время настоятелем женской обители Сан Франческо, что на Виа Пентолини, и большим любителем живописи, написал на дереве для церкви этой обители Богоматерь, стоящую во весь рост на восьмигранном пьедестале, по углам которого изображены сидящие гарпии, как бы поклоняющиеся Мадонне[764]. А она одной рукой поддерживает своего сына, который в прекраснейшем повороте с неописуемой нежностью ее обнимает, и другой — закрытую книгу и взирает на двух обнаженных путти, помогающих ей нести свою ношу и вместе с тем обрамляющих ее фигуру. Справа от нее — великолепно написанный Св. Франциск; в лице его чувствуется доброта и смирение, которые и в самом деле были свойственны этому святому человеку. Великолепны и ступни ног и одежда, ибо Андреа при помощи богатейшей игры складок и особо нежных переходов всегда умел так обрисовать фигуру, что под ними было видно обнаженное тело. Слева — Св. Иоанн Евангелист, изображенный в прекраснейшей манере в виде юноши, пишущего Евангелие. Кроме того, мы видим в этой вещи клубы прозрачных облаков, словно проносящихся перед стенами и фигурами, которые через них просвечивают. Недаром эта картина почитается исключительной и на редкость прекрасной среди всех произведений, созданных Андреа. Написал он также для деревообделочника Ниццы Мадонну, которую считали не менее прекрасной, чем другие его вещи[765].

Засим, когда цех купцов постановил, чтобы в утренней процессии в Иванов день вместо суконных хоругвей и свечей, которые каждый город и местечко в знак своего подданства проносят мимо герцога и главных магистратов, были заготовлены особые деревянные триумфальные колесницы наподобие древнеримских, несколько из десяти колесниц расписал Андреа светотенью и маслом, за что удостоился всяческих похвал. Вслед за ними предписано было каждый год изготовлять еще по колеснице, пока каждый город или область не получат своей, что было бы в высшей степени великолепно и торжественно; все это, однако, в 1527 году было отменено[766].

Итак, в то время как Андреа украшал свой родной город этими, а также и другими произведениями, и слава его с каждым днем все возрастала, члены сообщества делло Скальцо вынесли решение, согласно которому Андреа должен был закончить роспись их дворика, которую он уже начал, написав в нем историю Крещения Христа[767]. И вот, приступив снова к этой работе с еще большей охотой, он написал там две истории, а для украшения дверей, ведущих в помещение сообщества, — прекраснейшие фигуры Любви и Правосудия. В одной из этих историй он изобразил проповедующего толпе Св. Иоанна в смелом повороте, с телом, опаленным зноем и всецело соответствующим его образу жизни, и с глубоко одухотворенным и сосредоточенным выражением лица. Не менее поразительны разнообразие и живость слушателей, некоторые из которых восхищены и глубоко потрясены новым словом и столь необычным и неслыханным дотоле учением. Однако дарование Андреа значительно более ярко проявилось в том, как он написал Иоанна, крестящего в реке несметную толпу, среди которой одни совлекают с себя одежду, другие принимают крещение, а иные, уже раздетые, ожидают своей очереди. Во всех он показал живое чувство, а в движениях тех, кто спешит очиститься от греха, страстное нетерпение, не говоря о том, что все фигуры так хорошо проработаны светотенью, что они в совокупности кажутся живой историей, высеченной из мрамора, но в высшей степени правдоподобной. Нельзя умолчать о том, что, пока Андреа трудился над этими и другими произведениями, появились кое-какие эстампы, гравированные на меди Альбертом Дюрером, и что он ими воспользовался и заимствовал отдельные фигуры, подчинив их своей манере. Это обстоятельство дало повод некоторым утверждать, что, конечно, неплохо умело пользоваться чужим добром, но что у Андреа, значит, выдумки не хватало.

К тому времени Баччо Бандинелли, которого тогда высоко ценили как рисовальщика, вздумал учиться писать маслом и, зная, что во всей Флоренции никто не умел этого делать лучше, чем Андреа, заказал ему написать свой портрет, который получился очень похожим на него в то время, в чем нетрудно убедиться даже и теперь[768]. Глядя, как Андреа пишет эту вещь, а также и другие, он видел, как пользуются колоритом, однако впоследствии, то ли испугавшись трудностей, то ли от беспечности, он перестал заниматься живописью, обратившись к скульптуре, что оказалось для него более сподручным.

Для Алессандро Корсини Андреа написал картину с множеством путти, окружающих Мадонну, которая сидит на земле с младенцем на руках, картину, выполненную им с большим мастерством и в очень приятном колорите, а для одного купца, державшего лавку в Риме и бывшего большим его другом, он написал очень красивую голову. Равным образом и флорентинец Джованбаттиста Пуччини, которому на редкость нравилась манера Андреа, заказал ему картину с изображением Богоматери, собираясь послать ее во Францию, однако, так как она удалась художнику как нельзя лучше, он оставил ее у себя и уже никуда не посылал. Тем не менее, поскольку он продолжал иметь и торговые дела во Франции и так как ему было поручено пересылать туда наиболее выдающиеся картины, он заказал Андреа Усопшего Христа в окружении поддерживающих его ангелов, которые горестно и жалобно созерцают своего Создателя, принявшего на себя такую муку за грехи человеческие. Когда вещь эта была закончена, она настолько всем понравилась, что Андреа, по просьбе многих, заказал с нее гравюру у Агостино Венециано в Риме, но так как гравюра оказалась неудачной, он с тех пор ни одной своей вещи больше не захотел отдавать в печать. Что же касается самой картины, то она понравилась во Франции, куда она была послана, не меньше, чем во Флоренции, причем настолько, что король, загоревшись еще большим желанием обладать произведениями Андреа, приказал ему написать еще несколько, что и послужило причиной того, почему Андреа, уступив настоянию друзей, решил вскоре отправиться во Францию[769].

Между тем, — а было это в 1515 году, — флорентинцы, узнав, что папа Лев X собирается оказать милость их родному городу своим посещением, затеяли для приема его величайшие празднества и великолепное и пышное убранство[770] с таким количеством арок, фасадов, храмов, колоссов и прочих изваяний и украшений, что ничего более пышного, богатого и красивого никогда еще не сооружалось, ибо в то время город этот, как никогда, изобиловал прекрасными и возвышенными талантами, в нем процветавшими. При входе в ворота Сан Пьер Гаттолини Якопо ди Сандро при участии Баччо да Монтелупо воздвиг арку, сплошь покрытую историями. Другую перед церковью Сан Феличе ин Пьяцца построил Джулиано дель Тассо, поставивший также несколько статуй и мету Ромула перед церковью Санта Тринита и колонну Траяна на Меркато Нуово. Антонио, брат Джулиано да Сангалло, соорудил на площади Синьории восьмигранный храм, а Баччо Бандинелли сделал гиганта для лоджии. Между аббатством и дворцом подесты арку установили Граначчо и Аристотиле да Сангалло, а на Канто деи Бискери Россо построил еще одну арку с разнообразными, великолепно расставленными на ней фигурами. Однако самую высокую оценку получил фасад Санта Мариа дель Фьоре, выполненный из дерева и украшенный различными историями, которые были выполнены светотенью нашим Андреа с таким совершенством, что о лучшем трудно было даже мечтать. А так как к тому же архитектура этого сооружения, равно как и некоторые барельефные истории и многие круглые скульптуры на нем, принадлежали Якопо Сансовино, папа признал, что оно не могло быть прекраснее даже в том случае, если бы оно было изваяно из мрамора. Все же в целом было задумано Лоренцо Медичи, отцом этого папы, еще в его времена. Тот же Якопо Сансовино поставил на площади Санта Мариа Новелла конную статую, подобную той, что в Риме, и признанную превосходной. Бесчисленные украшения были также внесены в Папскую залу, что на улице делла Скала, а половина этой улицы была заполнена прекраснейшими историями, выполненными многими художниками, по большей части, однако, по рисункам Баччо Бандинелли. И вот, когда Лев вступил во Флоренцию третьего сентября того же года, убранство это было признано дотоле невиданным как по размаху своему, так и по красоте.

Вернемся, однако, к Андреа, который, после того как его попросили написать еще одну картину для короля Франции, в кратчайший срок закончил прекраснейшую Мадонну, тотчас же им отправленную и проданную торговцами в четыре раза дороже того, за что они ее купили[771].

Как раз в это время Франческо Боргерини заказал Ваччо д’Аньоло обстановку одной комнаты, состоявшую из красивейших панелей, ларей, лавок и кровати резного ореха. А чтобы росписи на этой мебели не уступали высокому качеству остальных работ, он поручил Андреа часть историй с небольшими фигурами из жизни Иосифа, сына Иакова, в соревновании с Граначчо и Якопо да Понтормо, которыми остальные были уже написаны и притом превосходно[772]. И вот Андреа приложил все свои усилия к тому, чтобы выполнить эту работу и на совесть и в самый короткий срок и в то же время добиться большего совершенства по сравнению с историями, написанными его предшественниками. Это удалось ему отлично, так как он показал в изображении всего многообразия совершающихся в этих историях событий, насколько он владеет искусством живописи. Во время осады Флоренции Джованбаттиста делла Палла, прельстившись качеством этих историй, хотел их выдрать из пазов, в которые они были заделаны, и послать их королю Франции. Однако они были настолько прочно укреплены, что от удаления их пострадала бы вся мебель, и потому они остались на своих местах, равно как и картина с изображением Богоматери, почитающаяся редчайшим произведением[773].

После этого Андреа написал голову Христа[774], которую и поныне монахи-сервиты держат на алтаре Нунциаты и которая настолько прекрасна, что я, со своей стороны, не знаю, может ли человеческий ум представить себе изображение головы Христа более прекрасное.

В монастыре, что за воротами Сан Галло, в капеллах церкви находилось помимо двух алтарных образов работы Андреа также и много других, несравненно более слабых. Поэтому, когда пришлось заказывать еще один образ, монахи договорились с хозяином капеллы, чтобы он был заказан Андреа, который, тотчас же и приступив к работе, изобразил на нем четыре фигуры во весь рост, спорящих о Св. Троице[775], а именно: Св. Августина в епископском облачении, который со страстью поистине африканской и в неукротимом порыве всем телом обратился к Св. Петру мученику, который держит открытую книгу с выражением лица и движениями, исполненными непреклонной и потрясающей силы, и чья голова и фигура недаром удостоилась высоких похвал. Рядом с ним — Св. Франциск, одной рукой держащий книгу и приложивший другую к груди, словно выражает устами своими некое внутреннее горение, которое испепеляет его в пылу разгоревшегося спора. Есть там и Св. Лаврентий, который, как подобает юноше, только прислушивается и как бы склоняется перед авторитетом старших. Внизу — две коленопреклоненные фигуры. Одна из них — Магдалина в одежде исключительной красоты и с лицом жены художника, которую он изображал всюду, где ему приходилось иметь дело с женскими образами, а если ему подчас и случалось обращаться к другим моделям, то все женские лица всегда были похожи на нее, так как он постоянно имел ее перед собой и столько раз ее рисовал, мало того, в душе запечатлел себе ее образ. Последняя из четырех фигур — Св. Себастьян обнаженный и изображенный со спины так, что всякому, кто его увидит, кажется не написанным, а совсем живым. И, конечно, по сравнению с множеством картин, написанных маслом, эта вещь признавалась художниками самой лучшей. В самом деле, в ней видно строгое соблюдение соразмерности в фигурах и большая последовательность в передаче выражения лиц, поскольку головы молодых написаны мягко, головы же стариков более жестко, а для особ среднего возраста применяется нечто среднее между тем и другим. Словом, этот алтарный образ превосходен во всех отношениях, а находится он ныне в церкви Сан Якопо тра и Фосси, что на углу виа Альберти вместе с другими произведениями этого же мастера.

В то время как Андреа, трудясь над этими произведениями, все еще перебивался во Флоренции, испытывая большую нужду, из которой он никак не мог подняться, во Франции король Франциск I уже успел насмотреться на обе картины, присланные туда Андреа, и оценил их значительно выше многих других, полученных им из Рима, Венеции и Ломбардии. И вот, когда король хвалил их превыше всякой меры, ему подсказали, что не представляет труда переманить Андреа во Францию на службу к его величеству, и это привело короля в величайший восторг. И вот, после того как все было устроено и высланы деньги на дорогу, Андреа с легким сердцем отправился во Францию, захватив с собою своего ученика Андреа Сгвацеллу[776]. Когда они наконец добрались до королевского двора, король принял их весьма ласково и приветливо. И не успел Андреа и одного дня провести на новом месте, как уже испытал на себе всю щедрость и все внимание великодушного короля, получив от него в дар и деньги и богатые и почетные наряды. Вскоре, приступив к работе, он настолько полюбился самому королю и всему двору, что, обласканный ими, понял, что, покинув родину, он променял крайнюю нужду на величайшее благополучие.

В числе первых своих произведений он написал портрет дофина, сына короля, которому едва исполнилось несколько месяцев, изобразив его, как он был, в пеленках. Поднеся портрет королю, он получил от него в подарок триста золотых экю. Продолжая затем свою работу, он написал для короля фигуру Любви, которую признали вещью исключительной и которую король оценил по заслугам[777]. Король назначил ему очень высокое содержание и делал все возможное, чтобы ему хорошо при нем жилось, стараясь, чтобы оп ни в чем не нуждался, ибо в Андреа ему нравилась его расторопность в работе, а также и характер, так как он был человеком, который всегда всем доволен. К тому же Андреа, всячески угождая всему двору, создал еще много картин и всяких других произведений. И если бы он больше думал о том, откуда он уехал и куда привела его судьба, он без сомнения достиг бы наивысшей степени почета, не говоря уже о богатстве. Однако в один прекрасный день, в то время как он работал над кающимся Св. Иеронимом для матери короля[778], пришли из Флоренции письма от его жены, и он по той или иной причине, но начал помышлять об отъезде.

И вот он стал просить короля отпустить его, говоря, что ему надобно побывать во Флоренции и что, уладив там кое-какие свои дела, он непременно вернется к его величеству, а чтобы чувствовать себя более спокойным, привезет с собой жену, а также ценные для него картины и скульптуры. Король, поверив ему, дал ему для этого денег, а Андреа присягнул на Евангелии, что вернется через несколько месяцев. Счастливо добравшись до Флоренции, он в течение нескольких месяцев беззаботно наслаждался красивой женой, друзьями и родным городом.

В конце же концов, когда пришел уже срок возвращения, оказалось, что истратил он, ничего не делая, не только свои, но и королевские деньги на всякие стройки и удовольствия. Однако хотя и хотелось ему воротиться, но слезы и мольбы жены оказались сильнее обязанностей клятвенного обещания, данного им королю. Король же, после того как Андреа (в угоду жене) так и не вернулся, пришел в такое негодование, что еще долго и видеть не хотел флорентинских живописцев и поклялся, что, если когда-нибудь Андреа попадется ему в руки, он никак с его талантом не посчитается и ему не поздоровится. Так Андреа дель Сарто и остался навсегда во Флоренции и, спустившись с самых высоких вершин на самое дно, перебивался, коротая время как только мог.

После его отъезда во Францию члены сообщества делло Скальцо, полагая, что он уже больше не вернется, заказали всю остававшуюся часть росписи дворика Франчабиджо, который в свое время уже написал две истории. Когда же им стало ясно, что Андреа окончательно вернулся во Флоренцию, они уговорили его снова приняться за работу, и он написал там одну за другой следующие четыре истории. На первой — Св. Иоанна перед Иродом, на второй — Пир и пляс Иродиады с фигурами весьма удачными и подходящими, на третьей — Усекновение главы Св. Иоанна, где полуобнаженная фигура палача нарисована отличнейшим образом, как, впрочем, и все остальные фигуры, и, наконец, на четвертой — Иродиаду, которая подносит отрубленную голову, поражая присутствующих, фигуры которых прекрасно им задуманы. Истории эти были в свое время образцом и школой для многих юношей, в наши дни уже преуспевших в искусстве[779].

За воротами Пинти, на углу поворота, что ведет к монастырю Инджезуати, Андреа в табернакле написал фреску с изображением сидящей Мадонны с младенцем на руках и с улыбающимся юным Св. Иоанном[780], исполненную с величайшим искусством и настолько совершенную, что она высоко ценима за красоту и живость. Голова Мадонны написана там с его жены, а табернакль этот за неописуемую красоту его живописи, действительно подобной чуду, остался неприкосновенным и после того как в 1530 году, во время осады Флоренции, были разрушены и самый монастырь Инджезуати и многие другие отличнейшие здания.

В эти самые годы Бартоломео Панчатики старшему, совершавшему во Франции крупные торговые сделки, захотелось оставить о себе память в городе Лионе: он обратился к Баччо д’Аньоло с просьбой заказать Андреа и прислать в названный город алтарный образ с Успением Богоматери и апостолами, окружающими ее ложе[781]. Андреа эту вещь почти что закончил, однако, так как доска, на которой он ее писал, несколько растрескалась, он то бросал ее, то снова за нее брался, и так она и осталась не вполне законченной до самой его смерти. Впоследствии Бартоломео Панчатики младший поместил ее в своем доме как произведение, поистине достойное похвалы за исключительную красоту фигур апостолов, не говоря уже о фигуре самой Мадонны, которую обступил хор путти, в то время как другие поддерживают и возносят ее с легкостью необычайной. С краю среди апостолов изображен сам Андреа настолько естественно, словно живой. Ныне произведение это находится в поместье семейства Барончелли, неподалеку от Флоренции, в церковке, которую Пьеро Сальвиати построил для этого образа около своей виллы.

В саду у сервитов в дальнем углу он с двух сторон написал две истории из притчи Христа о винограднике. На одной из них показано, как сажают, подвязывают и окапывают лозу, и тут же хозяин вызывает на работу тех, кто бездельничает; и один из тех, кого спросили, собирается ли он работать, сидит, почесывая руки, и раздумывает, присоединяться ли ему к остальным работникам, точь-в-точь как иные лентяи, которым неохота трудиться. Но гораздо лучше другая, где тот же хозяин расплачивается с ними, а они ворчат и жалуются, и среди них один в сторонке подсчитывает деньги, внимательно углубившись в свое дело, совсем как живой, таков и приказчик, выдающий деньги. Фрески эти написаны светотенью с величайшей легкостью опытного мастера[782].

После этого он в новициате того же монастыря на верху лестницы написал в нише также фреской, но в цвете, прекраснейшее Оплакивание тела Христова. А в кельях обители, там, где в свое время проживал генерал ордена Анджело Аретино, он еще раз изобразил Оплакивание на маленькой, написанной маслом картине, а также и Рождество Христово. Для Дзанотти Браччи, мечтавшего о его произведениях, он написал Богоматерь, которая, склонив колена и опершись на скалу, созерцает младенца Христа, лежащего на складках ткани и с улыбкой устремившего на нее свой взор, в то время как стоящий рядом юный Св. Иоанн указывает на Богородицу, словно давая понять, что здесь поистине сын божий. А за ним — Иосиф, подпирая голову руками, сложенными им на утесе, как бы ублажает душу свою при виде того, как весь род человеческий через это рождество приобщился к божественному началу[783].

Когда кардинал Джулио деи Медичи должен был по поручению папы Льва X обеспечить лепную и живописную отделку свода большой залы виллы Медичи в Поджо-а-Кайано, расположенной между Пистойей и Флоренцией[784], забота об этой работе, а также все расходы были возложены на великолепного Оттавиано деи Медичи, как на человека, который, не изменяя заветам своих предков, был знатоком этого дела и в то же время другом и покровителем всех мастеров наших искусств и находившим более чем кто-либо другой удовольствие в том, чтобы дома его украшались наиболее из них выдающимися. И вот, поскольку вся работа в целом была уже поручена Франчабиджо, он распорядился, чтобы тот получил только одну треть ее, а чтобы другие две трети были переданы Андреа и Якопо да Понтормо. Однако сколько великолепный Оттавиано их ни торопил, суля и выплачивая деньги, работа эта к концу не приближалась. Андреа со своей стороны с большими стараниями закончил одну только стену, написав на ней историю с изображением того, как Цезарю приносят в дань всевозможных зверей. Рисунок к этому произведению хранится в нашей Книге вместе со многими другими его рисунками, и, отделанный светотенью, он самый законченный из всех рисунков, когда-либо им выполненных. Чтобы превзойти Франчабиджо и Якопо, Андреа вложил в эту фреску небывалые труды, построив в ней великолепную перспективу и лестницу, изображенную в труднейшем сокращении и ведущую к фигуре Цезаря, украсив ее к тому же отлично подобранными статуями, не удовлетворившись тем, что обнаружил свойственный ему большой талант в показе тех многообразных фигур, которые волокут на себе столько различного зверья. Таковы фигуры индийца, одетого в желтую кофту и несущего на плечах клетку, которая изображена в перспективе и в которой и на которой сидят попугаи, в целом — зрелище в высшей степени примечательное, а также несколько фигур, ведущих индийских коз, львов, жирафов, пантер, рысей, обезьян и негров, и всякие другие прекрасные фантазии, сочетающиеся в прекрасной манере и божественно исполненные средствами фресковой живописи. Кроме того, он на ступенях этой лестницы изобразил сидящего карлика, который в коробе держит при себе хамелеона, изображенного так хорошо, что трудно представить себе, как можно было придать столь прекрасные пропорции бесформенному уродству такой в высшей степени причудливой формы.

Однако за смертью папы Льва работа эта осталась, как уже говорилось, незаконченной. И хотя герцог Алессандро деи Медичи и мечтал о том, чтобы ее завершил Якопо да Понтормо, ему так и не удалось заставить его за это взяться. И действительно, приходится пожалеть о том, что произведение это осталось незавершенным, ибо находится оно в самой красивой на свете зале, какие только бывают в виллах.

Вернувшись во Флоренцию, Андреа написал картину с прекраснейшей обнаженной полуфигурой Св. Иоанна Крестителя, которая была ему заказана Джован Мариа Бенинтенди, подарившим ее впоследствии герцогу Козимо[785].

Все это шло своим чередом, однако, всякий раз как Андреа вспоминал обо всем, что с ним было во Франции, у него невольно сжималось сердце, и если бы только удалось ему вымолить себе прощение за совершенный им проступок, он бы без сомнения туда вернулся. Наконец он решил попытать судьбу и попробовать, не поможет ли ему его талант в этом деле. И вот написал он картину, изобразив на ней того же полуобнаженного Св. Иоанна Крестителя, с намерением послать ее главному церемониймейстеру Франции, чтобы этим способом вернуть себе королевскую милость. Однако по той или иной причине, но он ее не послал и вместо этого продал великолепному Оттавиано деи Медичи, который до самой своей смерти весьма высоко ее ценил, как, впрочем, и две другие картины, изображавшие Мадонну, которые были написаны Андреа в той же манере и которые хранятся в герцогском собрании. Вскоре после этого Дзанотти Браччи заказал ему для епископа Жака де Бон картину, выполненную им с величайшим старанием в надежде снова обрести милость короля Франциска, на службу которого он мечтал вернуться[786].

А для Лоренцо Якопи он написал картину значительно больших размеров, чем обычно, на которой изображена сидящая Богоматерь с младенцем на руках и двумя другими предстоящими фигурами, сидящими на ступеньках лестницы и по рисунку и по колориту схожими с остальными его работами. Другую прекраснейшую Мадонну он выполнил для Джованни д’Агостино Дини, которая и поныне очень высоко, ценится, а также написал портрет Козимо Лапи с таким совершенством, что он кажется совсем живым[787].

Когда же в 1523 году вспыхнула чума как в самой Флоренции, так и кое-где в округе, Андреа, чтобы избежать заразы и в то же время поработать, перебрался с помощью Антонио Бранкаччи в Муджелло для написания алтарного образа по заказу монахинь Сан Пьеро а Луко камальдульского ордена. Туда же он взял с собой жену, падчерицу, сестру жены и подмастерье и, обретя покой, принялся за работу, а так как почтенные сестры с каждым днем проявляли все больше и больше ласки и внимания по отношению к его жене, ему самому и всем его домочадцам, он с большой любовью приступил к исполнению этого образа, на котором он изобразил Усопшего Христа, оплакиваемого Богоматерью, Св. Иоанном Евангелистом и Магдалиной, фигуры которых настолько живы, что кажутся и в самом деле одухотворенными и одушевленными[788]. В Св. Иоанне видна нежная привязанность апостола к своему учителю, в рыдающей Магдалине — ее любовь, а в лике и движении Богоматери безграничное страдание при виде сына, тело которого изображено настолько рельефно, что производит впечатление действительно мертвой плоти. А пораженные, сострадающие горю Св. Петр и Св. Павел словно окаменели, погрузившись в созерцание Спасителя мира, лежащего мертвым на лоне своей матери. Все эти удивительно тонкие наблюдения показывают, какую радость доставляли Андреа как самые задачи, поставленные перед ним искусством, так и совершенство их разрешения. И, по правде говоря, это произведение принесло монастырю большую славу, чем все великолепные его постройки, вызвавшие чрезвычайные расходы.

Так как опасность чумы все еще не миновала, Андреа, закончив образ, прожил еще несколько недель там же, где он был на очень хорошем счету и всеми обласкан. За это время, чтобы не сидеть сложа руки, он написал не только Посещение Марией Елизаветы, находящееся в церкви по правую руку выше вертепа, над небольшим старым образом, но также на небольшом холсте прекраснейшую голову Христа, несколько похожую на ту, что находится над алтарем Нунциаты, но менее законченную[789]. Голова эта, которая по праву может быть причислена к лучшим его произведениям, находится ныне в монастыре дельи Анджели у преподобнейшего отца дон Антонио из Пизы, почитателя не только выдающихся представителей наших искусств, но и вообще всех талантов. С этой картины было сделано несколько копий. Дело в том, что дон Сильвано Рацци доверил оригинал живописцу Дзаноби Поджини[790], чтобы тот сделал с нее одну копию для Бартоломео Гонди, который его об этом попросил, живописец же сделал их несколько, и они пользуются во Флоренции величайшим почетом.

Так избежал Андреа всякой опасности, проведя, таким образом, все время, пока продолжалась чума, монахини же получили от таланта этого замечательного человека работу, которая выдерживает сравнение с самыми выдающимися картинами, созданными в наши дни. Поэтому-то и не удивительно, что Рамадзотто, возглавивший одну из вражеских партий в Скарикалазино, не раз во время осады Флоренции пытался завладеть этой картиной, чтобы переправить ее в Болонью для своей капеллы в Сан Микеле ин Боско.

По возвращении во Флоренцию Андреа написал на дереве для своего ближайшего друга Беккуччо Биккьерайо из Гамбасси парящую Богоматерь с младенцем на руках и с предстоящими внизу фигурами Св. Иоанна Крестителя, Св. Марии Магдалины, Св. Себастьяна и Св. Роха[791], на пределле же он изобразил с натуры с величайшим сходством самого Беккуччо и его супругу. Ныне образ этот находится в Гамбасси, местечке, расположенном в Вальдэльзе между Вольтеррой и Флоренцией.

По заказу Дзаноби Браччи для капеллы его виллы в Ровеццано он написал также на дереве прекраснейшую картину с изображением Мадонны, кормящей грудью младенца, и Иосифа с таким мастерством, что фигуры в своей объемности словно выходят из картины, находящейся ныне в доме мессера Антонио Браччи, сына упомянутого нами Дзаноби[792].

В это же время и в упоминавшемся выше дворике делло Скальцо Андреа написал еще две истории, на одной из которых он изобразил Захарию, приносящего жертву и лишившегося дара речи при появлении ангела, а на другой — удивительное по красоте Посещение Богоматерью Св. Елизаветы[793].

Отправляясь в Рим на поклон к папе Клименту VII и проезжая через Флоренцию, мантуанский герцог Федериго II увидел в доме Медичи висящий над дверью тот самый портрет папы Льва в окружении кардинала Джулио деи Медичи и кардинала деи Росси, который в свое время был написан Рафаэлем Урбинским. А так как портрет этот понравился ему превыше всякой меры, он решил им завладеть, так как был большим любителем выдающихся произведений живописи. И вот, находясь уже в Риме и улучив подходящее время, он попросил его в подарок у папы Климента, который милостиво на это согласился и отдал распоряжение Оттавиано Медичи, опекуну Ипполито и Алессандро, упаковать портрет и отправить его в Мантую. Великолепному Оттавиано, которому не хотелось лишать Флоренцию такой картины, все это очень не понравилось, и он подивился тому, что папа столь опрометчиво на это решился. Однако он ответил, что не преминет оказать герцогу одолжение, но что вместо плохой рамы он заказал сделать новую, золоченую, после чего всенепременно и отошлет картину в Мантую. Поступив таким образом, чтобы, как говорится, и овцы были целы и волки сыты, он тайком вызвал к себе Андреа и сказал ему, как обстоит дело, и что нет другого выхода, как написать с этого портрета тщательнейшую копию и послать ее герцогу, удержав, но под строгой тайной, оригинал, написанный рукой Рафаэля[794].

И вот после того, как Андреа обещал это сделать как сумеет и как сможет, и после того, как был заготовлен холст на подрамнике, по величине и во всем остальном подобный подлинному, Андреа принялся за работу, скрываясь в доме мессера Оттавиано. Постарался же он так, что сам мессер Оттавиано, величайший знаток искусства, не мог отличить одной картины от другой, настоящей и подлинной, от ее копии, так как Андреа воспроизвел в точности все, вплоть до сальных пятен. Итак, спрятав оригинал Рафаэля, они послали в Мантую копию, сделанную Андреа и помещенную в схожую раму. Герцог остался в высшей степени удовлетворенным присланной ему картиной, тем более что и Джулио Романо, живописец и ученик Рафаэля, ничего не заметив, всячески ее расхваливал. Джулио так и оставался бы при своем мнении и продолжал бы принимать это за подлинного Рафаэля, не попади в Мантую Джорджо Вазари, который, сызмальства воспитывавшийся в доме мессера Оттавиано, сам видел, как Андреа писал эту картину, и все дело это раскрыл. А именно, когда Джулио, всячески обласкав Вазари, показал ему после множества всяких древностей и картин эту картину Рафаэля, как лучшее из всего собрания, Джорджо сказал ему: «Вещь, конечно, великолепная, но уж никак не Рафаэль». «Как же так, — отвечал Джулио, — мне ли этого не знать, когда я узнаю все мазки, которые были положены мною». «Вы запамятовали, — продолжал Джорджо, — это написал Андреа дель Сарто, в доказательство вот вам пометка, подтверждающая, что это написано во Флоренции (и он ее показал), так как один портрет был подменен другим, когда они там были вместе». Услыхав это, Джулио перевернул картину и, обнаружив пометку, пожал плечами со словами: «Я ценю эту копию не ниже подлинника, даже значительно выше, ибо это выходит за пределы природы, когда исключительно одаренный человек так хорошо подражает манере другого и добивается такого сходства». Впрочем, и так ясно, что ценность таланта Андреа остается неизменной, независимо от того, проявляется ли он самостоятельно или сопутствуя чужому.

Так, благодаря рассудительности и мудрому решению мессера Оттавиано и герцог остался удовлетворенным и Флоренция не лишилась столь достойного ее произведения, которое впоследствии было подарено герцогом Алессандро мессеру Оттавиано и которое он долгие годы хранил у себя, но в конце концов подарил его герцогу Козимо, поместившему его в свою гардеробную вместе со многими другими знаменитыми картинами.

Во время работы над этим портретом Андреа написал для того же мессера Оттавиано отдельно на особом холсте голову кардинала Джулио деи Медичи, будущего папы Климента, наподобие портрета папы Льва, написанного Рафаэлем. Голова эта, прекрасно написанная, была впоследствии подарена мессером Оттавиано старому епископу деи Марци[795].

Когда же спустя некоторое время мессер Бальдо Маджини из Прато пожелал для церкви Мадонна делле Карчери в том же Прато заказать великолепный живописный образ, для которого он в этой церкви уже заранее поставил достойнейшее мраморное обрамление, ему в числе многих других живописцев был рекомендован Андреа. И вот мессер Бальдо, который хотя не очень-то в этом разбирался, но все же склонялся скорее к нему, чем к кому-либо другому, дал ему вроде как понять, что заказ будет дан ему и никому больше. Как вдруг некий Никколо Соджи из Сансовино, имевший кое-какие связи в Прато, был представлен мессеру Бальдо для выполнения этой работы и получил такую поддержку от людей, утверждавших, что лучшего мастера не найти, что он и получил заказ на картину. В это время сторонники Андреа послали за ним, и он отправился в Прато вместе с Доменико Пулиго и другими живописцами, его друзьями, в твердой уверенности, что заказ принадлежит ему. Однако по прибытии туда он обнаружил, что Никколо не только переубедил мессера Бальдо, но оказался к тому же настолько наглым и дерзким, что в присутствии мессера Бальдо предложил Андреа побиться с ним об заклад на любую сумму денег, которую получит тот, кто напишет лучше. Андреа, который знал ему цену, не растерялся и, несмотря на обычную свою скромность, ответил: «У меня здесь с собой подмастерье, правда совсем еще новичок, и если ты хочешь с ним в этой игре потягаться, я за него поставлю деньги, ибо ни за что не соглашусь иметь дело с тобою, ведь если выиграю я, то мне от этого чести не прибудет, а если я проиграю, то позор мне будет величайший». Мессеру Бальдо он сказал, чтобы тот отдал работу Никколо, который, мол, выполнит ее так, что она на базаре наверняка понравится любому. Сам же он вернулся во Флоренцию.

Там ему поручили написать алтарный образ для Пизы, состоявший из пяти частей[796]; он впоследствии был установлен в церкви Мадонны ди Санта Аньезе, что у стен города между старой крепостью и собором. В каждой части он поместил по фигуре, написав по обе стороны чудотворной Мадонны Св. Иоанна Крестителя и Св. Петра, на других же частях Св. великомученицу Екатерину, Св. Агнесу и Св. Маргариту, фигуры которых каждая своей красотой повергает в удивление любого, кто на них посмотрит, и которые почитаются самыми прелестными и самыми красивыми женщинами, когда-либо им написанными.

Монах-сервит мессер Якомо приказал одной женщине, во исполнение и в замену данного ею обета, чтобы она заказала над дверью бокового, обращенного к дворику фасада Нунциаты фигуру Богоматери. И вот самолично отправившись к Андреа, он сказал, что ему необходимо истратить эти, правда небольшие, деньги, что, по его мнению, это не так уж плохо для Андреа, который так прославился другими своими работами в этом монастыре, и что лучше, если он, Андреа, а не кто другой, выполнит и эту работу. Андреа был человеком, скорее, мягким и, слушая уговоры отца Якомо, думая о пользе и о славе, ответил, что сделает это охотно; и вскоре же приступив к работе, он написал фреской прекраснейшую Мадонну, сидящую с младенцем на руках в присутствии Св. Иосифа, облокотившегося на мешок и углубившегося в чтение раскрытой перед ним книги[797]. Вещь эта такова, что ему удалось показать в ней, насколько он по рисунку, по естественности и высокому качеству колорита и, наконец, по живости и объемности изображения далеко превзошел и опередил всех своих предшественников. И действительно, произведение это и без чужих похвал само говорит за себя, как нечто поразительное и из ряда вон выходящее.

В дворике сообщества Скальцо не хватало для полного его завершения только одной истории. И вот Андреа, который, повидав начатые, но не законченные Микеланджело фигуры для ризницы Сан Лоренцо, за это время укрупнил свою манеру, приступил к этой последней истории и, дав в ней лучший образец своих новых достижений, изобразил Рождество Св. Иоанна Крестителя в великолепнейших фигурах, значительно лучших и более объемных, чем те, которые были им раньше написаны в этом же месте[798]. В числе прочих особенно хороша женщина, подносящая новорожденного к ложу, на котором возлежит Св. Елизавета, в свою очередь — фигура исключительной красоты. Захария же, который, положив на одно колено лист бумаги и придерживая его одной рукой, другой пишет на нем имя сына, делает это так живо, что ему не хватает только дыхания. Подобным же образом великолепна сидящая на скамейке старуха, которая подсмеивается над родами той другой старухи и проявляет в движениях тела и лица полное подобие тому, что мы видим в природе.

Закончив это произведение, безусловно достойное наивысших похвал, он для генерала монашеского ордена в Валломброзе написал на дереве четыре превосходнейшие фигуры Св. Иоанна Крестителя, Св. Иоанна Гвальберта, основателя этого ордена, Св. архангела Михаила и Св. Бернарда, кардинала и инока того же ордена, и среди них — нескольких путти, живее и прекраснее которых и быть не может[799]. Образ этот находится в Валломброзе в пустыни, которая расположена на высоком утесе и в которой некоторые монахи, отделенные от остальных, ведут как бы отшельнический образ жизни в особых помещениях, именуемых келиями.

Засим Джулиано Скала заказал ему для отправки в Сарцану образ на дереве с изображением сидящей Богоматери с младенцем на руках и двух поколенных фигур — Св. Цельса и Св. Юлии, с предстоящими им Св. Онуфрием, Св. Екатериной, Св. Бенедиктом, Св. Антонием Падуанским, Св. Петром и Св. Марком. Считалось, что образ этот не уступал другим произведениям Андреа. А у означенного Джулиано Скала осталось в счет переплаченных им по заказу денег полутондо, на котором изображено Благовещение и которое должно было служить увенчанием всего образа в целом. Полутондо это находится в большой абсиде церкви сервитов в одной из капелл, окружающих хор[800].

Монахи Сан Сальви в течение многих лет так и не удосужились напомнить о выполнении той Тайной вечери[801], которую они заказали Андреа еще тогда, когда он расписывал для них арку с четырьмя фигурами[802]. Наконец настоятель, человек рассудительный и почтенный, решил с этим делом покончить. Андреа же, признавший свои обязательства, нисколько не противился, а, взявшись за работу, закончил ее в несколько месяцев, дописывая, когда захочется, всякий раз понемногу. И выполнил он ее как нельзя лучше, и по справедливости признали ее самой непринужденной и живой и по колориту и по рисунку из всех его работ, ибо помимо многого прочего он всем фигурам придал и торжественное величие и грацию бесконечную, так что я прямо и не знаю, что и сказать об этой Тайной вечере, чтобы как-нибудь не преуменьшить ее достоинств, ибо она ошеломляет всякого, кто на нее взглянет. Не удивительно, что качество спасло ее от гибели во время осады Флоренции в 1529 году, когда солдаты и грабители по распоряжению своего начальства уничтожали все городские предместья, все монастыри, больницы и прочие постройки. Именно они, разрушив церковь и колокольню Сан Сальви и уже приступив к слому части монастыря и дойдя до трапезной, где находится эта Тайная вечеря, остановились, так как тот, кто ими руководил, увидав столь удивительную живопись, о которой он, быть может, и слыхал какие-нибудь разговоры, отказался от дальнейшего разрушения, отложив это дело до того случая, если они потерпят неудачу в другом месте.

После этого Андреа расписал для сообщества Св. Иакова по прозванию Никкио хоругвь для процессий, изобразив на ней Св. Иакова, который ласково берет за подбородок отрока в одежде флагелланта в присутствии другого отрока, держащего в руке книгу и написанного естественно и с грацией прекрасной.

Написал он также портрет одного монастырского приказчика, служившего у монахов Валломброзы и постоянно находившегося в деревне по делам своего монастыря. По желанию этого приказчика, своего друга, Андреа изобразил его в виноградной беседке, которую тот заплетал и подстригал со всякими причудами, но в которую тем не менее свободно проникали и ветер и дождь. А так как по окончании работы у Андреа оставались краски и известка, он взял черепицу и, подозвав свою жену Лукрецию, сказал ей: «Подойди сюда! Раз у меня остались эти краски, я хочу написать тебя, чтобы было видно, как хорошо ты сохранилась в своем возрасте, и в то же время ясно было, насколько ты изменилась по сравнению с твоими прежними портретами». Однако жена его, быть может мечтая совсем о другом, не согласилась позировать, Андреа же, словно предчувствуя свой близкий конец, взял зеркало и изобразил самого себя на этой черепице с таким совершенством, что кажется совсем живым и натуральным в высшей степени. Портрет этот находится у означенной мадонны Лукреции, его жены, которая здравствует и поныне. Равным образом им был написан портрет одного пизанского каноника, его ближайшего друга, портрет очень похожий и прекрасно исполненный, находящийся в той же Пизе[803].

Затем он начал для Синьорин картоны[804], которые после раскраски должны были украсить парапет трибуны на площади, изобразив на них много фантазий для каждого городского квартала, кроме того всяких путти, несущих знамена цеховых консулов, не говоря о фигурах, олицетворяющих все добродетели, а также горы и реки, наиболее знаменитые на территории Флорентинского государства. Однако за смертью Андреа работа эта осталась незаконченной, равно как и картина на дереве, почти законченная им по заказу валломброзских монахов для их аббатства в Поппи Казентинской области, с изображением Успения Богоматери, окруженной множеством ангелочков, с предстоящими Св. Иоанном Гвальбертом, Св. Бернардом, кардиналом, который, как говорилось, был монахом этого ордена, Св. Екатериной и Св. Фиделием. Этот образ находится ныне в недописанном виде в вышеупомянутом аббатстве в Поппи. То же самое случилось и с небольшой доской, которая по окончании ее должна была быть отправлена в Пизу. Полностью успел он закончить прекраснейшую картину, находящуюся в настоящее время в доме Филиппо Сальвиати, а также несколько других[805].

Примерно в это же время Джованбаттиста делла Палла, скупив все, какие только мог, скульптуры и картины и заказав копии с тех, которые ему были недоступны, без всякого зазрения совести лишил Флоренцию бесчисленного множества отборнейших произведений только ради того, чтобы обставить предназначенные для короля Франции апартаменты, которые, будучи украшены этими предметами, должны были отличаться невиданным богатством. И вот этот самый Джованбаттиста, желая, чтобы Андреа вернул себе милость короля и снова поступил к нему на службу, заказал ему две картины. На одной из них Андреа написал Авраама, собирающегося принести в жертву своего сына[806], и написал это с таким мастерством, что, как полагали, лучшего он еще никогда не создавал. В фигуре старца божественно была выражена его горячая вера и стойкость духа, которые, нисколько его не пугая, толкали его на добровольное убийство собственного сына. Художник показал также, как он повернул голову, глядя на прекраснейшего отрока, который как бы приказывает ему остановить удар. Я не стану говорить о том, каковы его поза, одежда, обувь и все прочее, ибо сказать об этом достаточно — невозможно, скажу только, что мы видим, как весь обнаженный, исключительно красивый и нежный Исаак трепещет в предсмертном ужасе и кажется уже полумертвым, хотя он еще невредим. И кроме всего прочего у него загорелая от солнца шея и белее белого все те части его тела, которые были покрыты одеждой во время трехдневного пути. Живым казался и баран в колючем кустарнике, а скинутые на землю одежды Исаака — не написанными, а доподлинными и натуральными. А еще были там обнаженные слуги, стерегущие пасущегося осла, и пейзаж, настолько великолепно исполненный, что окружение, где все это в самом деле происходило, не могло быть ни более прекрасным, ни каким-либо иным. После смерти Андреа и после пленения Джованбаттисты произведение это купил Филиппо Строцци, подаривший его синьору Альфонсу Давалос, маркизу дель Васто, который приказал перевезти его на остров Искию, близ Неаполя, и поместил его в покои, где находились другие достойнейшие произведения живописи.

На другой картине он изобразил прекраснейшую фигуру Любви с тремя путти[807], а после смерти Андреа у его вдовы купил ее живописец Доменико Конти, который в свою очередь перепродал ее Никколо Антинори, хранящему ее как драгоценность, каковой она и является на самом деле.

Между тем, видя, насколько Андреа за последнее время улучшил свою манеру, великолепный Оттавиано деи Медичи пожелал иметь картину, написанную его рукой. Андреа же, чувствуя себя обязанным этому синьору, который всегда покровительствовал большим талантам, и в особенности живописцам, и желая ему услужить, написал картину с изображением сидящей на земле Мадонны с младенцем, усевшимся верхом на ее коленке и повернувшимся к младенцу Иоанну на руках у старицы Св. Елизаветы, так хорошо и естественно написанной, что она кажется живой[808]. Впрочем, и все остальное написано с невероятным мастерством рисунка и исполнения. Закончив эту картину, Андреа отнес ее мессеру Оттавиано, однако, так как Флоренция в эти дни была окружена осаждавшими ее войсками, а синьор был занят совершенно другими мыслями, он, извиняясь перед Андреа и всячески его благодаря, предложил кому-нибудь ее продать. Андреа же так ему ответил: «Трудился я для вас, и она всегда будет вашей». «Да продай же ее, — настаивал Оттавиано, — а деньги возьми себе, ибо я знаю, что я говорю». И пошел Андреа восвояси, но никому, сколько его ни просили, он так и не захотел отдать этой картины, а когда кончилась осада и Медичи вернулись во Флоренцию, он снова принес ее мессеру Оттавиано, который теперь охотно ее взял и, поблагодарив художника, заплатил за нее вдвое. Ныне вещь эта находится в опочивальне его супруги, мадонны Франчески, сестры досточтимейшего Сальвиати, которая не меньше дорожит прекрасными картинами, оставленными ей ее покойным супругом, чем его друзьями.

Еще одну картину, равную почти Любви, о которой говорилось выше, Андреа написал для Джованни Боргерини; он изобразил на ней Богоматерь и младенца Иоанна Крестителя, протягивающего Христу подобие земного шара, а также очень красивую голову Св. Иосифа[809]. Паоло ди Терраросса, который был общим другом всех живописцев и который видел набросок вышеупомянутого Авраама, также захотел получить что-нибудь, написанное рукой Андреа, и вот он попросил его сделать копию с головы этого Авраама[810]. Андреа охотно оказал ему это одолжение и сделал это так, что копия в своих небольших размерах по величию нисколько не уступала оригиналу. Паоло она очень понравилась, но когда он, полагая, что за нее запросят столько, сколько она стоила в действительности, спросил Андреа о цене, а тот потребовал за нее какой-то пустяк, Паоло вроде как даже застыдился и, пожав плечами, заплатил сполна требуемую сумму. Впоследствии картина эта была переправлена в Неаполь в…[Пропуск в подлиннике], где ее считают самой красивой и самой прославленной картиной из всех там находящихся.

Во время осады Флоренции, когда кое-кто из военачальников бежал из города, захватив с собой солдатское жалованье, Андреа было предложено изобразить их на фасаде дворца Подесты и на площади, причем не только этих военачальников, но и некоторых граждан, также бежавших и объявленных предателями, и Андреа обещал это сделать. Однако чтобы не заслужить себе этим, подобно Андреа дель Кастаньо, клички «Андреа повешенных», он это якобы поручил своему помощнику по имени Бернарде дель Буда[811]. Сам же, сделав для себя потайной проход, через который он по ночам мог входить и выходить, написал эти фигуры настолько похожими, что они казались совсем живыми и натуральными. Солдаты, которые были написаны на площади на фасаде старой Меркатанции около Кондотты, были забелены уже много лет тому назад, чтобы их никто не видел, равно как были стерты и граждане, которые были целиком написаны его рукой на дворце Подесты.

Наконец, так как в последние годы своей жизни Андреа был очень близок с некоторыми из руководителей сообщества Св. Себастьяна, что за монастырем сервитов, он написал для них полуфигуру Св. Себастьяна настолько прекрасную, словно ему, когда он писал ее, и в самом деле казалось, что это были последние мазки, которые ему еще было суждено нанести на полотно[812].

По окончании осады Андреа все ждал, когда дела его поправятся, правда, не очень надеясь на удачный исход своей французской затеи. Флоренция наполнилась тогда солдатами и обозами, вернувшимися с поля брани, и среди этих солдат было несколько копейщиков, зараженных чумою, которые внесли в город смятение немалое и вскоре распространили заразу по всему городу. И вот то ли от страха, то ли от беспорядочного вкушения пищи и после всего, что он натерпелся во время осады, тяжело заболел и Андреа и, чувствуя себя бесповоротно обреченным, лег в постель, без каких-либо средств от своей болезни и без всякого ухода, так как жена его, боясь чумы, держалась от него как можно дальше. И умер он, как рассказывают, так, что никто этого не заметил. И члены сообщества Скальцо почти без всякого обряда похоронили его неподалеку от его дома, в церкви сервитов, где обычно хоронят всех, кто входит в это сообщество[813].

Смерть Андреа была величайшим уроном как для его родного города, так и для искусства, ибо вплоть до сорокадвухлетнего возраста, им достигнутого, он от одного произведения к другому все больше и больше совершенствовался, так что, проживи он дольше, он неизменно и дальше продолжал бы совершенствовать свое искусство. И в самом деле, гораздо большего можно достигнуть в искусстве, продвигаясь вперед твердой и уверенной поступью и лишь мало-помалу преодолевая его трудности, чем насилуя сразу и свой собственный талант и природу. Правда, если бы Андреа остался в Риме, когда он туда приезжал, чтобы познакомиться с творениями Рафаэля и Микеланджело, а также со статуями и развалинами этого города, он, без сомнения, значительно обогатил бы свою манеру в композиции историй и в конце концов стал бы придавать своим фигурам больше тонкости и больше силы, что в полной мере бывает доступно лишь тому, кто провел некоторое время в Риме, постоянно общаясь с его сокровищами и тщательно их изучая. А так как он от природы владел мягкой и обаятельной манерой в рисунке и в то же время легким и очень живым колоритом, причем как в масляной, так и во фресковой живописи, не приходится сомневаться в том, что, останься он в Риме, он превзошел бы всех современных ему художников. Однако некоторые полагают, что его от этого удержало обилие древних и современных произведений скульптуры и живописи, увиденных им в этом городе, а также знакомство со многими молодыми учениками Рафаэля и другими мастерами, которые рисовали «как звери» и работали уверенно и без малейшего напряжения, но которых он, по прирожденной робости своей, не решался обойти. Так, сам себя напугав, он решил, что лучше всего ему вернуться во Флоренцию, где, постепенно размышляя обо всем, увиденном в Риме, он все же извлек из этого для себя столько пользы, что произведения его высоко ценились и ими любовались и, мало того, после смерти его им подражали еще больше, чем при его жизни, и всякий, кто ими владеет, бережет их как зеницу ока, а кто пожелав их продать, выручит за них втрое больше того, что за них заплатил; сам же Андреа получал за них гроши, то ли потому, что, как уже говорилось, он был очень робок от природы, или же из-за того, что многие мастера деревообделочники, изготовлявшие лучшие вещи для домов флорентинских граждан, в угоду своим приятелям советовали давать ему заказы не иначе, как зная, что он находится в крайней нужде, когда он довольствовался любой оплатой. Однако все это нисколько не умаляет ни редчайших достоинств его произведений, ни того величайшего признания, которым они пользуются и пользуются по заслугам, поскольку он был одним из величайших и одним из лучших мастеров, когда-либо по сей день существовавших.

В нашей Книге много его рисунков, и все они очень хороши, но особенно прекрасен рисунок, сделанный им для истории, которую он написал в Поджо-а-Кайано с изображением того, как Цезарю приносят в дань всех восточных зверей[814]. Рисунок этот, выполненный светотенью, — вещь исключительная, и он более закончен, чем любой другой, когда-либо им сделанный рисунок. Действительно, когда он рисовал с натуры, чтобы использовать рисунок для какого-нибудь будущего произведения, он делал лишь наброски, довольствуясь первым впечатлением и добиваясь совершенства лишь в дальнейшем ходе работы над самим произведением, почему рисунки эти служили ему больше для памяти об увиденном, чем для того, чтобы в точности воспроизводить их на своих картинах.

Андреа оставил после себя бесчисленное множество учеников[815], однако далеко не все получили одинаковую выучку под его руководством, ибо оставались они у него, кто мало, а кто и больше, но вовсе не по его вине, а по вине его жены, которая, ни с кем из них не считаясь и властно всеми ими распоряжаясь, держала их в черном теле. Итак, учились у него Якопо да Понтормо, Андреа Сгвацвелла, который, придерживаясь манеры Андреа, работал во Франции во дворце в окрестностях Парижа весьма успешно, Солозмео, Пьер Франческо ди Якопо ди Сандро, написавший три образа на дереве в церкви Санто Спирито, далее Франческо Сальвиати и его товарищ Джордже Вазари, который, правда, не долго оставался у Андреа, и, наконец, флорентинец Якопо дель Конте и Нанноччо, состоящий ныне на отличнейшем счету во Франции у кардинала Турнона. Учеником Андреа, а также его большим другом и подражателем его манеры был и Якопо, по прозванию Якопе, который еще при жизни Андреа много от него получил, что видно по всем его произведениям, а больше всего по росписи фасада дома кавалера Буондельмонти на Пьяцца Санта Тринита.

После смерти Андреа наследником его рисунков и других художественных произведений остался Доменико Конти[816], в живописи мало преуспевший, у которого однажды ночью все рисунки, картоны и другие вещи, оставшиеся после Андреа, были похищены, как полагают, кем-то из его товарищей, но кем именно — установить так и не удалось. Но Доменико Конти не забывал о благах, которым он был обязан своему учителю, и, желая воздать ему после смерти достойные его почести, добился того, что Рафаэль да Монтелупо любезно согласился изваять очень нарядную мраморную плиту, которая была вделана в один из столбов церкви сервитов и на которой была начертана нижеследующая эпитафия, сочиненная для него ученейшим мессером Пьером Веттори, в ту пору еще юношей:

Andreae. Sartio

Admirabilis. Ingenii. Pictori

As. Veteribus. Illis

Omniun. Iudicio. Comparando

Dominicus. Contes. Discipulus

Pro. Laboribus. In. Se. Instituendo. Susceptis

Grato. Animo. Posuit

Vixit. Ann. XLII. Ob. Ann. MDXXX[817].

Немного времени спустя некие граждане, попечители этой церкви, скорее по неведению, чем из вражды к почтенной памяти художника, осердившись на то, что плита была поставлена в этом месте без их разрешения, добились ее удаления, а в другое место ее до сих пор еще не поместили. Быть может, сама судьба хотела этим показать нам, что роковые силы играют человеком не только при жизни, но играют его памятью и посмертно. Однако им наперекор творения и имя Андреа проживут еще бесконечно долго, да и настоящие мои писания, как я надеюсь, на многие столетия сохранят о нем память.

Итак, в заключение мы должны признать, что если в жизненном обиходе Андреа и был человеком скромным, который довольствовался малым, то это вовсе не значит, что он в искусстве своем не был талантом возвышенным, свободным и способным на любую работу, который творениями своими не только украшал те места, где они пребывают, и их манерой, рисунком и колоритом он принес своим товарищам-живописцам величайшую пользу, и все это — с меньшим количеством ошибок, чем любой другой флорентинский живописец, ибо он, как говорилось выше, отлично понял природу тени и света и растворение предметов в темноте и писал свои вещи с нежностью, исполненной живой силы, не говоря уже о том, что показал, как следует писать фреской, соблюдая совершенную слитность целого и не прибегая к излишним ретушам по сухому, так что каждая его фреска кажется написанной в один день.

Вот почему он и может быть поставлен повсеместно в пример художникам Тосканы и быть удостоен, в числе самых прославленных среди них талантов, почетной пальмы первенства и похвал величайших.

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Андреа д’Аньоло, прозванный Андреа дель Сарто (1486–1530), — флорентинский живописец, один из крупнейших мастеров Высокого Возрождения. Сын портного Аньоло ди Франческо (Sarto — по-итальянски «портной») был подмастерьем в мастерской ювелира, учился затем у Пьеро ди Козимо, вступил в цех врачей и аптекарей в 1508 г., в том же году открыл мастерскую вместе с Франчабиджо и получил заказ на фрески от монастыря сервитов. В 1511 г., возможно, был в Риме, где, по-видимому, познакомился с творчеством Рафаэля. В 1513 г., вероятно, поездка в Венецию (знакомство с творчеством Беллини, Джорджоне, молодого Тициана). В 1514 г., может быть, вторично посетил Рим (где только что был закончен потолок Сикстинской капеллы). В 1515 г. первое упоминание о фресках в монастыре Скальци, в том же году участие в убранстве Флоренции по случаю приезда папы Льва X. Женитьба на Лукреции дель Феде (в 1517 или в 1518 г.). С мая 1518 г. до начала 1519 г. — во Франции (по приглашению короля Франциска I). В 1521 г. работал на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано. В 1523 г. бежал от чумы в долину реки Муджелло. В 1525 г. получил заказ на росписи во Дворце Синьории, в 1527 г. составил завещание, в 1529–1530 гг. расписывал палаццо дель Подеста (во время осады Флоренции). Умер от чумы 28 или 29 сентября 1530 г.

Главные работы: пять фресок (Житие Св. Филиппа Беницци) в переднем дворе церкви сервитов Сантиссима Аннунциата во Флоренции (1509–1510); «Поклонение волхвов» (1511, там же); «Рождество Богоматери» (1514, там же); «Голова Христа» (ок. 1515, Флоренция, теперь в церкви Сан Сальви); «Мадонна с мешком» (1525, там же). Монохромные росписи во дворе сообщества делло Скальцо во Флоренции: «Житие Иоанна Крестителя», «Вера, Надежда, Любовь, Справедливость» (1512–1526). Фрески в церкви Сан Сальви во Флоренции: пять медальонов со святыми (1515, возможно, в сотрудничестве с Франчабиджо) и «Тайная вечеря» (ок. 1526). Незаконченная фреска «Дань Цезарю» в Поджо-а-Кайано (1521, закончена Аллори в 1570 г.). «Благовещение» (ок. 1514, Флоренция, галерея Питти); «Св. семейство» (ок. 1515, Париж, Лувр); «Мадонна с гарпиями» (1517, Флоренция, Уффици); «Спор о Троице» (1517, Флоренция, галерея Питти); «Любовь» (1518, Париж, Лувр); «Сон фараона» (1517, Флоренция, галерея Питти); «Святое семейство» (1519, Ленинград, Эрмитаж); «Положение во гроб» (1524, там же); «Иоанн Креститель» (ок. 1525, там же); «Св. Иаков» (ок. 1525, Флоренция, Уффици); «Мадонна делла Скала» (ок. 1525, Мадрид, Прадо); «Оплакивание» (ок. 1525, Вена, Художественно-исторический музей); «Жертвоприношение Исаака» (1526, Дрезден, галерея); «Положение во гроб» (1526, там же); «Успение» (1526, Флоренция, галерея Питти); «Мадонна с шестью святыми» (ок. 1528, там же); «Св. семейство» (ок. 1528, там же); «Успение» (ок. 1530, там же); «Св. семейство» (ок. 1528, Берлин, музеи); «Четыре святых» (1528, Флоренция, Уффици); «Два ангела» (1528, там же); «Мадонна» (1528–1530, Лондон, собрание Уоллеса); «Мадонна Боргерини» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Портреты: скульптора (возможно, Я. Сансовино, 1524, Лондон, Национальная галерея); молодой девушки (Уффици) и автопортрет (там же); оба — последних лет творчества; копия рафаэлевского портрета папы Льва X в Неаполитанской Национальной пинакотеке. Рисунки в Лувре, Уффици и Британском музее.

Жизнеописание МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора

В то время как деятельные и отменные умы, просвещенные знаменитейшим Джотто и его последователями, изо всех сил стремились даровать миру образцы доблести, коей благосклонность созвездий и соразмерное смешение важных начал одарили их таланты, и в то время как они, полные желанием подражать величию природы превосходством искусства, дабы достичь, насколько было им возможно, высшего познания, именуемого многими «интеллигенцией» повсеместно, хотя и напрасно, этого добивались, тот, кто благосклоннейше правит небесами, обратил милосердно очи свои на землю и, увидев бесконечную пустоту стольких усилий, полную бесплодность самых жарких стремлений и тщеславие людского самомнения, отстоящего от истины дальше, чем мрак от света, порешил, дабы вывести нас из стольких заблуждений, ниспослать на землю такого гения, который всесторонне обладал бы мастерством в каждом искусстве и в любой области и который один, собственными усилиями показал бы, что совершенство в искусстве рисунка заключается в проведении линий и контуров и в наложении света и тени для придания рельефности живописным произведениям для правильного понимания работы скульптора и для создания жилья удобного и прочного, здорового, веселого, соразмерного и обогащенного разнообразными архитектурными украшениями; и помимо этого он пожелал снабдить его истинной моральной философией, украшенной нежной поэзией, дабы мир избрал его единственным в своем роде зерцалом, любуясь его жизнью, его творениями, святостью его поведения и всеми его человеческими поступками и дабы и мы именовали его чем-то скорее небесным, чем земным. А так как Создатель видел, что в проявлении подобных занятий и в искусствах, единственных в своем роде, а именно в живописи, скульптуре и архитектуре, тосканские таланты всегда среди других особенно отличались возвышенностью и величием, поскольку они весьма прилежали к трудам и к занятиям во всех этих областях превыше всех остальных итальянских народов, он пожелал даровать ему родиной Флоренцию, из всех городов достойнейшую, с тем чтобы она заслуженным образом достигла верха совершенства всех своих доблестей силами одного своего гражданина.

И вот в Казентино в 1474 году под знаменательными и счастливыми созвездиями родился младенец у почтенной и благородной жены Лодовико, сына Лионардо Буонарроти Симони, происходившего, как говорят, из благороднейшего и древнейшего семейства графов Каносса. У названного Лодовико, который в этом году был подестой поселков Кьюзи и Капрезе аретинской епархии, что неподалеку от Сассо делла Верниа, где Св. Франциск принял стигматы, родился, говорю я, сын в шестой день марта, в воскресенье, в восьмом часу ночи; назвал он его Микеланджело: в самом деле, долго не размышляя, а по внушению свыше, отец хотел этим показать, что существо это было небесным и божественным в большей степени, чем это бывает у смертных, как это и подтвердилось позднее в его гороскопе тем, что при его рождении Меркурий в сопровождении Венеры были благосклонно приняты в обители Юпитера, а это служило знаком того, что искусством руки его и таланта будут созданы творения чудесные и поразительные. Покончив со своими обязанностями по должности подесты, Лодовико воротился во Флоренцию; в селении же Сеттиньяно, что в трех милях от города, где у него был земельный участок, полученный по наследству (а место это скалистое и полное залежей мачиньо, постоянно обрабатываемых каменотесами и скульпторами, большинство которых оттуда и родом); в это селение Лодовико и отдал Микеланджело на кормление жене одного каменотеса. Недаром, беседуя как-то с Вазари, Микеланджело сказал в шутку: «Джорджо, если и есть что хорошее в моем даровании, то это оттого, что я родился в разреженном воздухе аретинской вашей земли, да и резцы и молот, которыми я делаю свои статуи, я извлек из молока моей кормилицы».

С течением времени много детей народилось у Лодовико, а так как жилось ему плохо и доходов у него было мало, то сыновей своих он пристраивал к шерстяному и шелковому цеху, а Микеланджело, когда он подрос, отдал в обучение грамоте учителю Франческо из Урбино. Но так как гением своим он был влеком к занятиям рисунком, он все свободное время тайком занимался рисованием, за что отец и старшие его ругали, а порой и бивали, считая, вероятно, занятие этим искусством, им незнакомым, делом низким и недостойным древнего их рода. Микеланджело подружился тогда с Франческо Граначчи, который был в том же юном возрасте, и устроился при Доменико дель Гирландайо для обучения искусству живописи: поэтому Граначчи, полюбивший Микеланджело и видя, насколько он способен к рисованию, что ни день снабжал его рисунками Гирландайо, который в то время почитался одним из лучших мастеров не только во Флоренции, но и по всей Италии. И вот, так как стремление к творчеству у Микеланджело с каждым днем все разрасталось, и Лодовико уже не мог препятствовать юноше заниматься рисованием, и так как иного выхода не было, то, чтобы извлечь из этого хоть какую-нибудь пользу и чтобы он этому искусству научился, Лодовико по совету друзей решил и его устроить к Доменико Гирландайо.

Когда Микеланджело начал обучаться искусству у Доменико, было ему четырнадцать лет. И хотя составивший его жизнеописание после 1550 года, когда я впервые написал настоящие жизнеописания, и утверждает, что иные, дела с ним не имевшие, наговорили о нем вещей, каких никогда и не было, пропустив многое, достойное быть отмеченным, и в частности касаясь этого времени, и называет Доменико завистником, никогда никакой пользы Микеланджело не принесшим, все это оказывается явной неправдой, в чем можно удостовериться по собственноручной записи Лодовико, отца Микеланджело, в книге Доменико, перешедшей ныне к его наследникам, а запись эта гласит так: «1488. Я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонаррота, свидетельствую, что отдаю сына моего Микеланджело в обучение Доменику и Давиду, сыновьям Томмазо ди Куррадо, на три наступающих года, на следующих договорных условиях: что названный Микеланджело обязуется пробыть у вышеназванных указанное время, обучаясь живописи и занимаясь этим делом, а также всем, что вышеназванные ему прикажут; названные же Доменико и Давид обязуются выплатить ему в течение этих трех лет 24 полноценных флорина: а именно за первый год 6 флоринов, за второй год 8 флоринов и за третий 10 флоринов, в общей сумме равной 96 лирам». И тут же под этой памяткой, или договором, также рукою Лодовико подписано: «Из них вышеназванный Микеланджело получил сего 16 апреля два золотых флорина золотом; я, его отец Лодовико сын Лионардо, получил за его счет 12 лир и 12 сольдо». Эти расписки я списал с подлинной книги в доказательство того, что все, что я написал тогда и напишу теперь, есть истина; и я не знаю никого, кто бы с ним имел дела больше, чем я, и кто более был бы его другом и верным слугой, о чем может быть свидетелем всякий, его знавший, и не думаю, чтобы кто-либо мог предъявить большее число его писем, написанных собственноручно и с большей любовью, чем мог бы это сделать я. Отступление это я сделал из любви к истине, и его будет достаточно и для всего дальнейшего жизнеописания. А теперь возвращаемся к нашему повествованию[818].

Мастерство и личность Микеланджело выросли настолько, что Доменико давался диву, видя, как он и некоторые вещи делает не так, как полагалось бы юноше, ибо ему казалось, что Микеланджело побеждает не только других учеников, а их было у Гирландайо немало, но и нередко не уступает ему в вещах, созданных им, как мастером. Так, когда один из юношей, обучавшихся у Доменико, срисовал пером у Гирландайо несколько фигур одетых женщин, Микеланджело выхватил у него этот лист и более толстым пером заново обвел фигуру одной из женщин линиями в той манере, которую он считал более совершенной, так что поражает не только различие обеих манер, но и мастерство и вкус столь смелого и дерзкого юноши, у которого хватило духу исправить работу своего учителя. Лист этот я храню теперь у себя как святыню, а получил я его от Граначчи и поместил его в Книгу вместе с другими рисунками, полученными мною от Микеланджело, а в 1550 году, когда Джорджо был в Риме, он показал этот рисунок Микеланджело, который узнал его и которому приятно было вновь посмотреть на него, а из скромности он сказал, что больше понимал в этом искусстве, когда был мальчиком, чем понимает теперь, когда стал стариком[819].

И вот случилось так. что, когда Доменико работал в большой капелле в Санта Мариа Новелла и как-то оттуда вышел, Микеланджело начал рисовать с натуры дощатые подмостья с несколькими столами, заставленными всеми принадлежностями искусства, а также и несколько юношей, там работавших. Недаром, когда Доменико возвратился и увидел рисунок Микеланджело, он заявил: «Ну, этот знает больше моего» — так он был поражен новой манерой и новым способом воспроизведения натуры, которым по приговору неба был одарен этот юноша в возрасте столь нежном, да и в самом деле рисунок был таков, что большего нельзя было бы и пожелать от умения художника, работавшего уже много лет. Дело в том, что в его натуре, воспитанной учением и искусством, было заключено все то, что ведомо и доступно творческой благодарности, которая в Микеланджело каждодневно приносила плоды все более божественные, что явно и стало обнаруживаться в копии, сделанной им с одного гравированного листа немца Мартина и принесшей ему широчайшую известность, а именно: когда попала в то время во Флоренцию одна из истории названного Мартина, гравированная на меди, на которой черти истязают Св. Антония, Микеланджело срисовал ее пером, в манере дотоле неизвестной, и раскрасил ее красками, причем для того, чтобы воспроизвести причудливый вид некоторых чертей, он покупал рыб с чешуей необычной расцветки и таким образом обнаружил в этой работе такое мастерство, что приобрел и уважение и известность. Он воспроизводил также собственноручные рисунки различных старых мастеров так схоже, что можно было ошибиться, ибо дымом и разными другими вещами он подкрашивал их, придавая старый вид, и пачкал так, что они действительно казались старыми и, при сравнении их с подлинными, один от других отличить было невозможно. И делал он это только для того, чтобы, возвратив воспроизведенные, заполучить подлинные рисунки, которые его восхищали совершенством искусства и которые он пытался превзойти своей работой, чем и приобрел широчайшую известность[820].

В те времена Лоренцо деи Медичи Великолепный держал у себя в саду, что на площади Сан Марко, скульптора Бертольдо не столько сторожем и хранителем многочисленных прекрасных древностей, собранных там и приобретенных им за большие деньги, сколько потому, что, желая во что бы то ни стало создать школу превосходных живописцев и скульпторов, он хотел, чтобы они имели своим руководителем и начальником названного Бертольдо, который был учеником Донато; и хотя он был уже стар настолько, что работать более не мог, был тем не менее учителем весьма опытным и обладавшим большой известностью не только потому, что тщательнейшим образом отчищал литье кафедр учителя своего Донато, но и за многочисленные собственные бронзовые литые работы с изображением сражений и других мелких вещей, в мастерском исполнении которых равного ему во всей Флоренции найти тогда было невозможно. Лоренцо же, питавшего величайшую любовь и к живописи и к скульптуре, огорчало то, что не было в его время прославленных и знатных скульпторов, тогда как много было живописцев, обладавших величайшими достоинствами и славой, и он, как я уже говорил, решил основать школу. Вот почему и запросил он Доменико Гирландайо, нет ли в его мастерской юношей, имеющих склонность к скульптуре, и если есть, чтобы послал он их в его сад, где он хотел подучить их и воспитать так, чтобы они прославили и самих себя, и Лоренцо, и родной город. И вот Доменико направил к нему лучших своих учеников, и в числе их Микеланджело и Франческо Граначчи. Прибыв в сад, они увидели там, как молодой Торриджано де Торриджани лепит по указаниям Бертольдо круглые статуи из глины. Микеланджело же, увидев это и соперничая с ним, также вылепил их несколько; с тех пор Лоренцо при виде столь отменного дарования всегда возлагал на него большие надежды; а тот, осмелевший, по прошествии всего нескольких дней начал воспроизводить в куске мрамора находившуюся там голову фавна, старого, дряхлого и морщинистого, с попорченным носом и смеющимся ртом; и Микеланджело, который до того никогда не касался ни мрамора, ни резцов, удалось воспроизвести ее так удачно, что сам Великолепный был этим поражен. Когда же он увидел, что, не считаясь с древним образцом и руководствуясь собственной фантазией, тот выдолбил у него рот так, что стали видны все зубы, и приделал язык, синьор этот, по обычаю своему мило подшучивая, сказал ему: «Тебе следовало бы только знать, что у стариков не все зубы бывают целы, сколько-нибудь их всегда не хватает». Микеланджело же в простоте его показалось, что синьор, которого он и боялся и любил, говорит с ним серьезно, и, не успел тот удалиться, как он тут же выломал один зуб, да еще пробил челюсть так, что казалось, будто зуб этот выпал, после чего с нетерпением начал ждать возвращения Великолепного, когда же тот воротился и увидел простоту и исполнительность Микеланджело, он не раз над этим потешался, рассказывая об этом друзьям своим, как о чуде. И решив оказывать Микеланджело помощь и взять его под свое покровительство, он послал за отцом его Лодовико и сообщил ему об этом, заявив, что будет относиться к Микеланджело как к родному сыну, на что тот охотно согласился. После чего Великолепный отвел ему помещение в собственном доме и приказал его обслуживать, поэтому тот за столом сидел всегда с его сыновьями и другими достойными и благородными лицами, состоявшими при Великолепном, который оказывал ему эту честь; и все это происходило в следующем году после его поступления к Доменико, когда Микеланджело шел пятнадцатый или шестнадцатый год, и провел он в этом доме четыре года, до кончины Великолепного Лоренцо, последовавшей в 1492 году. Все это время Микеланджело получал от синьора этого содержание для поддержки отца в размере пяти дукатов в месяц, и, чтобы доставить ему удовольствие, синьор подарил ему красный плащ, а отца устроил в таможне. Нужно сказать правду, что и все остальные молодые люди, обучавшиеся в саду, получали содержание, одни больше, другие меньше, по щедрости этого великолепного и благороднейшего гражданина и вознаграждались им в течение всей его жизни[821].

В это самое время по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего синьора, вырезал битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высокоценимого и испытанного в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем в доме его племянника Лионардо, как вещь редкостная, каковой она и является. Тот же Лионардо несколько лет тому назад хранил в своем доме на память о дяде барельеф с Богоматерью, высеченный из мрамора собственноручно самим Микеланджело, высотой чуть побольше локтя; в нем он, будучи в то время юношей и задумав воспроизвести манеру Донателло, сделал это настолько удачно, словно видишь руку того мастера, но и грации и рисунка здесь еще больше. Работу эту Лионардо поднес затем герцогу Козимо Медичи, почитающему ее за вещь в своем роде единственную, ибо другого барельефа, кроме этой скульптуры, рукой Микеланджело выполнено не было[822].

Возвратимся, однако, к саду Великолепного Лоренцо: сад этот был переполнен древностями и весьма украшен превосходной живописью, и все это было собрано в этом месте для красоты, для изучения и для удовольствия, а ключи от него всегда хранил Микеланджело, намного превосходивший других заботливостью во всех своих действиях и всегда с живой настойчивостью проявлявший свою готовность. В течение нескольких месяцев срисовывал он в Кармине живопись Мазаччо, воспроизводя работы эти с таким толком, что поражались и художники, и не художники, и зависть к нему росла вместе с его известностью[823].

Рассказывают, что Торриджано, сдружившийся с ним, но побуждаемый завистью за то, что, как он видел, его и ценили выше и стоил он больше него в искусстве, как бы шутя с такой силой ударил его кулаком по носу, что навсегда его отметил сломанным и безобразно раздавленным носом; за это Торриджано был из Флоренции изгнан, о чем было сказано в другом месте.

После смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело воротился в отцовский дом, бесконечно огорченный кончиной такого человека, друга всяческих дарований. Именно тогда Микеланджело приобрел большую глыбу мрамора, в которой он высек Геркулеса высотой в четыре локтя, стоявшего много лет в палаццо Строцци и почитавшегося творением чудесным, а затем в год осады Геркулес этот был отослан Джованбаттистой делла Палла во Францию королю Франциску. Рассказывают, что Пьеро деи Медичи, долгое время пользовавшийся его услугами, когда стал наследником отца своего Лоренцо, часто посылал за Микеланджело при покупке древних камей и других резных работ, а однажды зимой, когда во Флоренции шел сильный снег, приказал ему вылепить у себя во дворе статую из снега, которая вышла прекраснейшей, и почитал Микеланджело за его достоинства в такой степени, что отец последнего, замечая, что сын его ценится наравне с вельможами, начал и одевать его пышнее, чем обычно[824].

Для церкви Санто Спирито в городе Флоренции он сделал деревянное распятие, поставленное и до сих пор стоящее над полукружием главного алтаря с согласия приора, который предоставлял ему помещение, где он, частенько вскрывая трупы для изучения анатомии, начал совершенствовать то великое искусство рисунка, которое он приобрел впоследствии[825].

За несколько недель до изгнания Медичи из Флоренции Микеланджело уехал в Болонью, а потом в Венецию, опасаясь, в виду близости его к этому роду, как бы и с ним не произошло какой-либо неприятности, так как и он видел распущенность и дурное правление Пьеро деи Медичи. Не найдя занятия в Венеции, он возвратился в Болонью, где по оплошности с ним приключилась беда; при входе в ворота он не взял удостоверения на выход обратно, о чем для безопасности был издан мессером Джованни Бентивольи приказ, в котором говорилось, что иностранцы, не имеющие удостоверения, подвергаются штрафу в 50 болонских лир. На попавшего в такую неприятность Микеланджело, у которого заплатить было нечем, случайно обратил внимание мессер Франческо Альдовранди, один из шестнадцати правителей города. Когда ему рассказали, что случилось, он, сжалившись над Микеланджело, освободил его и тот прожил у него более года. Как-то Альдовранди пошел с ним посмотреть на раку Св. Доминика, над которой, как рассказывалось раньше, работали старые скульпторы — Джованни Пизано, а после него мастер Никола д’Арка. Там не хватало двух фигур высотой около локтя: ангела, несущего подсвечник, и Св. Петрония, и Альдовранди задал вопрос, решится ли Микеланджело их сделать, на что тот ответил утвердительно. И действительно, получив мрамор, он выполнил их так, что стали они там фигурами самыми лучшими, за что мессер Франческо Альдовранди распорядился уплатить ему тридцать дукатов[826].

В Болонье Микеланджело провел немногим больше года и остался бы там и дольше: такова была любезность Альдовранди, который полюбил его и за рисование и потому, что ему, как тосканцу, нравилось произношение Микеланджело и он с удовольствием слушал, как тот читал ему творения Данте, Петрарки, Боккаччо и других тосканских поэтов. Но так как Микеланджело понимал, что напрасно теряет время, он с удовольствием возвратился во Флоренцию, где для Лоренцо, сына Пьерфранческо деи Медичи, высек из мрамора Св. Иоанна ребенком и тут же из другого куска мрамора спящего Купидона натуральной величины, и когда он был закончен, через Бальдассарре дель Миланезе его как вещь красивую показали Пьерфранческо, который с этим согласился и сказал Микеланджело: «Если ты его закопаешь в землю и потом отошлешь в Рим, подделав под старого, я уверен, что он сойдет там за древнего и ты выручишь за него гораздо больше, чем если продашь его здесь». Рассказывают, что Микеланджело и отделал его так, что он выглядел древним, чему дивиться нечего, ибо таланта у него хватило бы сделать и такое и лучшее. Другие же уверяют, что Миланезе увез его в Рим и закопал его в одном из своих виноградников, а затем продал как древнего кардиналу Св. Георгия за двести дукатов. Говорят и так, что продан он был кем-то, действовавшим за Миланезе и написавшим Пьерфранческо, обманывая кардинала, Пьерфранческо и Микеланджело, что Микеланджело следовало выдать тридцать скудо, так как больше за Купидона будто бы получено не было. Однако позднее от очевидцев было узнано, что Купидон был сделан во Флоренции, и кардинал, выяснив правду через своего посланца, добился того, что человек, действовавший за Миланезе, принял обратно Купидона, который попал затем в руки герцога Валентино, а тот подарил его маркизе мантуанской, отправившей его в свои владения, где он находится и ныне. Вся эта история послужила в укор кардиналу Св. Георгия, который не оценил достоинства работы, а именно ее совершенства, ибо новые вещи таковы же, как и древние, только бы они были превосходными, и тот, кто гонится больше за названием, чем за качеством, проявляет этим лишь свое тщеславие, люди же такого рода, придающие больше значения видимости, чем сущности, встречаются во все времена[827].

Тем не менее благодаря истории этой известность Микеланджело стала такова, что он тут же был вызван в Рим, где по договоренности с кардиналом Св. Георгия пробыл у него около года, но никаких заказов от него не получая, так как в этих искусствах тот смыслил мало. В это самое время подружился с Микеланджело цирюльник кардинала, который был и живописцем и весьма старательно писал темперой, рисовать же не умел. И Микеланджело сделал для него картон, изображавший Св. Франциска, принимающего стигматы, а цирюльник выполнил его весьма старательно красками на доске небольших размеров, и живописная работа эта находится ныне в первой капелле церкви Сан Пьетро а Монторио, по левую руку от входа. Каковы были способности Микеланджело, отлично понял после этого мессер Якопо Галли, римский дворянин, человек одаренный, который заказал ему мраморного Купидона натуральных размеров, а затем статую Вакха высотой в десять пальм, держащего в правой руке чашу, а левой тигровую шкуру и виноградную кисть, к которой тянется маленький сатир. По статуе этой можно понять, что ему хотелось добиться определенного сочетания дивных членов его тела, в особенности придавая им и юношескую гибкость, свойственную мужчине, и женскую мясистость и округлость: приходится дивиться тому, что он именно в статуях показал свое превосходство над всеми новыми мастерами, работавшими до него[828].

Таким образом, за это пребывание свое в Риме он достиг, учась искусству, такого, что невероятным казались и возвышенные его мысли и трудная манера, применявшаяся им с легкостью легчайшей, отпугивая как тех, кому непривычны были подобные вещи, так и тех, кто привык к хорошим вещам; ведь все то, что было создано раньше, казалось ничтожеством по сравнению с его вещами. Вещи эти возбудили желание у кардинала Св. Дионисия, именуемого французским кардиналом руанским, оставить через посредство художника, столь редкостного, достойную о себе память в городе, столь знаменитом, и он заказал ему мраморную, целиком круглую скульптуру с оплакиванием Христа, которая по ее завершении была помещена в соборе Св. Петра в капеллу Девы Марии, целительницы лихорадки, там, где раньше был храм Марса. Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживается вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти. В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: «Наш миланец Гоббо». Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя. И поистине она такова, как сказал о ней один прекраснейший поэт, как бы обращаясь к настоящей и живой фигуре:

Достоинство и красота

И скорбь: над мрамором сим полно вам стенать!

Он мертв, пожив, и снятого с креста

Остерегитесь песнями поднять,

Дабы до времени из мертвых не воззвать

Того, кто скорбь приял один

За всех, кто есть наги господин,

Тебе — отец, супруг и сын теперь,

О ты, ему жена, и мать, и дщерь[829].

И недаром приобрел он себе славу величайшую, и хотя некоторые, как-никак, но все же невежественные, люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное? Почему такое произведение и принесло его таланту чести и славы больше, чем все прежние, взятые вместе.

Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора. Мрамор этот Пьер Содерини, назначенный тогда пожизненным гонфалоньером города, неоднократно предлагал переправить Леонардо да Винчи, а теперь собирался передать его мастеру Андреа Контуччи из Монте Сансовино, отменному скульптору, его добивавшемуся; пытался получить его по приезде во Флоренцию и Микеланджело, которому он приглянулся еще много лет тому назад, хотя и трудно было высечь из него цельную статую без добавления кусков, и ни у кого, кроме него, не хватало духу отделать его без таких добавлений. Из мрамора этого размером в девять локтей начал, на беду, высекать гиганта некий мастер Симоне из Фьезоле и сделал это настолько плохо, что продырявил его между ногами и все испортил и изуродовал так, что ведавшие работой попечители Санта Мариа дель Фьоре, не думая о том, как ее завершить, махнули на все рукой, и так она многие годы стояла и стоять продолжала. Микеланджело обмерил ее заново, поразмыслив о том, какую толковую статую можно было бы из этой глыбы высечь, и, приноровившись к той позе, какую ей придал испортивший ее мастер Симоне, решил выпросить ее у попечителей и Содерини, которые и отдали ее ему как вещь ненужную, считая, что все, что бы он с ней ни сделал, будет лучше того состояния, в котором она тогда находилась, ибо, разбей ее на куски или оставь ее в испорченном виде, толку от нее для постройки все равно никакого не будет. Поэтому Микеланджело вылепил модель из воска, задумав изобразить в ней в качестве дворцовой эмблемы юного Давида с пращой в руке, с тем чтобы, подобно тому как Давид защитил свой народ и справедливо им управлял, и правители этого города мужественно его защищали и справедливо им управляли. К работе он приступил в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре, где отгородил у стены место вокруг глыбы и, работая над ней непрестанно так, что никто ее не видел, он довел мрамор до последнего совершенства[830].

Мрамор был уже испорчен и изуродован мастером Симоне, и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал; на поверхности мрамора ему пришлось оставить первые нарезы мастера Симоне, так что и теперь некоторые из них видны, и, конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым.

По завершении своем статуя оказалась такой огромной, что начались споры, как доставить ее на площадь Синьории. И тут Джулиано да Сангалло и брат его Антонио устроили очень прочную деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах так, чтобы при толчках она не повреждалась, а равномерно покачивалась; тащили ее на канатах при помощи лебедок по гладким бревнам и, передвигая, поставили на место. Петля из каната, на котором висела статуя, очень легко скользила и стягивалась под давлением тяжести: придумано это было так прекрасно и остроумно, что я собственноручный рисунок храню в нашей Книге, как нечто для связывания тяжестей чудесное, надежное и прочное.

Между тем случилось так, что Пьер Содерини, взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, сказал Микеланджело, который в это время ее кое-где отделывал, что нос, по его мнению, у нее велик: Микеланджело, подметив, что гонфалоньер стоял под самым гигантом и точка зрения его обманывала, влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом, который он держал в левой руке, немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто другими резцами, но к носу не прикасаясь. Затем, нагнувшись к гонфалоньеру, который следил за ним, он сказал: «А ну-ка посмотрите на него теперь». — «Теперь мне нравится больше, — сказал гонфалоньер, — вы его оживили». Микеланджело спустился тогда с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают. Когда же статую установили окончательно, он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский Марфорий, ни Тибр или Нил Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело. Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью, не говоря уже об их рисунке. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит[831].

Микеланджело было выдано за нее щедротами Пьера Содерини четыреста скудо, а поставлена она была в 1504 г.; а так как через нее он прославился как скульптор, он выполнил для упоминавшегося гонфалоньера прекраснейшего бронзового Давида, которого тот отослал во Францию. Тогда же начал он, но не закончил, два мраморных тондо, одно для Таддео Таддеи, то, что и ныне находится в его доме, а другое было начато им для Бартоломео Питти, то, которое фра Миньято Питти из Монтеоливето, человек понимающий и на редкость разбирающийся в космографии и многих других науках и в особенности в живописи, подарил Луиджи Гвиччардини, с которым был в большой дружбе; работы эти были признаны превосходными и дивными. В это же время начал он мраморную статую Св. Матфея для попечительства Санта Мариа дель Фьоре; незаконченная эта статуя свидетельствует о совершенном его мастерстве и поучает других скульпторов, как надлежит высекать статуи из мрамора, не уродуя их, чтобы всегда, снимая мрамор, можно было что-либо выгадать и чтобы можно было в случае надобности, как это бывает, то или другое убрать или изменить[832].

А кроме того он сделал бронзовое тондо с Богоматерью, отлитое им по заказу фламандских купцов Москерони, особ очень знатных в своих краях, с тем чтобы они, уплатив ему за него сто скудо, могли отослать это тондо во Фландрию. Захотелось и его другу Аньоло Дони, флорентинскому гражданину, сильно увлекавшемуся собиранием красивых вещей, как старых, так и новых художников, получить какую-либо работу Микеланджело; поэтому тот начал писать для него тондо с Богоматерью, которая держит на руках и протягивает, стоя на обоих коленях, младенца принимающему его Иосифу; здесь Микеланджело выражает в повороте головы матери Христовой и в глазах ее, устремленных на высшую красу сына, свое чудесное удовлетворение и волнение, испытываемое ею, когда она сообщает это святейшему старцу, который берет его на руки с такой же любовью, нежностью и почтением, как это отличнейшим образом видно по его лицу, даже если особенно его не разглядывать. Но так как этого Микеланджело было недостаточно, чтобы показать в еще большей степени величие своего искусства, он на фоне этого произведения написал много обнаженных тел — опирающихся, стоящих прямо и сидящих, и всю эту вещь он отделал так тщательно и так чисто, что из всех его живописных работ на дереве, а их немного, она справедливо считается самой законченной и самой прекрасной. Закончив ее, Микеланджело отослал ее в завернутом виде на дом к Аньоло с посыльным, приложив к ней доверенность с просьбой уплатить ему за нее 70 дукатов. Аньоло, который был человеком расчетливым, показалось странным тратить такие деньги на картину, хотя и понимал, что она стоит еще дороже; и он заявил посыльному, что достаточно будет и сорока, каковые ему и передал. Но Микеланджело прислал их обратно, наказав посыльному назначить 100 дукатов или принести картину обратно. На что Аньоло, которому работа понравилась, заявил: «Дай ему семьдесят». Но он и этим остался недоволен: более того, из-за малого доверия Аньоло он потребовал с него вдвое против того, что просил вначале, почему и пришлось Аньоло, которому хотелось получить картину, послать ему 140 скудо[833].

Случилось так, что, когда Леонардо да Винчи, живописец редчайший, расписывал, как рассказано в его жизнеописании, Большую залу Совета, Пьер Содерини, занимавший в то время должность гонфалоньера, видя великий талант Микеланджело, заказал ему расписать другую часть той же залы, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за роспись другой стены на тему пизанской войны. Для этого Микеланджело получил помещение в больнице красильщиков при Сант Онофрио и принялся там за огромнейший картон, потребовав, однако, чтобы никто его не видел. Он заполнил его обнаженными телами, купающимися в жаркий день в реке Арно, но в это мгновение раздается в лагере боевая тревога, извещающая о вражеском нападении; и в то время как солдаты вылезают из воды, чтобы одеться, божественной рукой Микеланджело было показано, как одни вооружаются, чтобы помочь товарищам, другие застегивают свой панцирь, многие хватаются за оружие и бесчисленное множество остальных, вскочив на коней, уже вступает в бой. Среди других фигур был там один старик, надевший на голову от солнца венок из плюща; он сел, чтобы натянуть штаны, а они не лезут, так как ноги у него после купанья мокрые, и слыша шум битвы и крики и грохот барабанов, он второпях с трудом натянул одну штанину; и помимо того что видны все мышцы и жилы его фигуры, он скривил рот так, что было ясно, как он страдает и как он весь напряжен до кончиков пальцев на ногах. Там были изображены и барабанщики и люди, запутавшиеся в одежде и голыми бегущие в сражение; и можно было увидеть там самые необыкновенные положения: кто стоит, кто упал на колени или согнулся, или падает и как бы повис в воздухе в труднейшем ракурсе. Там же были многие фигуры, объединенные в группы и набросанные различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами — так хотелось ему показать все, что он умел в этом искусстве. Потому-то поражались и изумлялись художники, видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе. И вот, посмотрев на фигуры столь божественные, некоторые, их видевшие, говорят, что из всего сделанного им и другими ничего подобного до сих пор они не видели и что ни один другой талант до такой божественности в искусстве никогда подняться не сможет. И поверить этому безусловно можно, ибо после того как картон был закончен и перенесен в Папскую залу с великим шумом в цехе художников и к величайшей славе Микеланджело, все изучавшие этот картон и с него срисовывавшие, как это в течение многих лет делали во Флоренции приезжие и местные мастера, достигли, как мы увидим, в своем искусстве превосходства; ведь на этом картоне учился Аристотель да Сангалло, друг Микеланджело, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль Санцио из Урбино, Франческе Граначчо, Баччо Бандинелли и Алонсо Беругетта-испанец, а позднее Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Якопо Сансовино, Россо, Матурино, Лоренцетто и Триболо, тогда еще совсем юный, Якопо да Понтормо и Перино дель Вага; и все это — лучшие флорентинские мастера[834].

А так как картон этот стал школой художников, его перенесли в палаццо Медичи, в большую верхнюю залу, причем его отдали в руки художников, чересчур на них положившись, вследствие чего во время болезни герцога Джулиано, когда за картоном никакого присмотра не было, его разорвали, как об этом рассказано в другом месте, на отдельные куски, которые были рассеяны по разным местностям, о чем свидетельствуют некоторые его обрывки, которые и теперь можно увидеть в Мантуе в доме мессера Уберто Строцци, мантуанского дворянина, хранящего их с большим почтением. И достаточно на них взглянуть, чтобы убедиться без сомнения в том, что творение это скорее божественное, чем человеческое[835].

После Оплакивания Христа, флорентинского гиганта и картона слава Микеланджело стала такова, что в 1503 г., когда после смерти папы Александра VI был избран Юлий II (а Микеланджело тогда было около двадцати девяти лет), он с большим почтением был приглашен Юлием II для работы над его гробницей, причем подорожных через папских казначеев ему было выплачено сто скудо. Прибыв в Рим, он провел там много месяцев, прежде чем его заставили за что-либо взяться. В конце концов он решился представить рисунок, сделанный им для гробницы и ставший лучшим свидетельством его способностей, ибо красотой, величавостью, роскошью и обилием статуй она превосходила любую древнюю и императорскую гробницу. Посему, воодушевленный этим, папа Юлий решил заново перестроить церковь Св. Петра в Риме, чтобы, как об этом рассказано в другом месте, поместить в нее и гробницу[836].

Так, Микеланджело принялся за работу восторженно и поначалу отправился в Каррару с двумя подмастерьями, чтобы раздобыть там весь потребный мрамор, в счет чего он получил во Флоренции от Аламанно Сальвиати тысячу скудо. Там в горах он прожил семь месяцев без каких-либо других денег или пособий, и в каменоломнях, вдохновляемый этой массой камня, он замышлял создать много больших статуй, дабы оставить о себе память, как это раньше делали древние[837]. После чего, отобрав нужное количество мрамора, он отправил его к морю, откуда он был доставлен в Рим, где им завалили полплощади Св. Петра вокруг церкви Санта Катарина, между церковью и проходом к замку. Там Микеланджело устроил себе и помещение для работы над статуями и другими частями гробницы, а для того чтобы папа удобнее мог подходить и смотреть на его работу, он приказал перекинуть подъемный мост от прохода к мастерской и этим приобрел благосклонность папы: со временем милости эти доставили ему большие неприятности и преследования и породили среди папских художников большую зависть.

Для гробницы этой Микеланджело при жизни Юлия и после его смерти закончил четыре статуи и восемь оставил незаконченными, о чем будет рассказано на своем месте. А так как гробница эта была задумана с огромнейшей изобретательностью, мы здесь ниже изложим тот порядок, которого он придерживался. Так, для того чтобы придать ей наибольшее величие, он задумал ее свободно стоящей, чтобы ее можно было видеть со всех четырех сторон, из которых две были длиной в восемнадцать локтей, а другие две в двенадцать, так что пропорция составляла полтора квадрата. Снаружи кругом шел ряд ниш, между которыми были размещены гермы, одетые в верхней их половине и несущие головами первый карниз, и к каждой герме в необыкновенном и причудливом положении был привязан обнаженный пленник, опиравшийся ногами на выступ цоколя. Пленники эти означали области, покоренные этим папой и подчиненные апостольской церкви; другие же разнообразные статуи, также связанные, олицетворяли все добродетели и хитроумные искусства, изображенные там потому, что и они были подчинены смерти в не меньшей степени, чем сам первосвященник, который столь успешно им покровительствовал. По углам первого карниза стояли четыре большие фигуры: жизни деятельной и созерцательной, а также Св. Павла и Св. Моисея. Над карнизом гробница поднималась ступенями, сужаясь до бронзового фриза, покрытого историями и окруженного и другими фигурами, путти и украшениями. Наконец, на самом верху были еще две статуи: Неба, несущего, улыбаясь, на плечах своих гроб, и Кибелы, богини земли, как бы горюющей о том, что после кончины такого мужа мир лишился всех добродетелей. Небо же, казалось, улыбалось потому, что душа папы вознеслась к небесной славе. Вход и выход был устроен с торцов прямоугольной гробницы через ниши, внутри же было нечто вроде храма овальной формы, в середине которого стоял саркофаг, предназначенный для тела папы. Всего же в работу эту входило сорок мраморных статуй, не считая разных историй, путти и украшений, всей порезки карнизов и других архитектурных обломов. И для ускорения дела Микеланджело распорядился отвезти часть мраморов во Флоренцию, где он намеревался иной раз проводить лето, чтобы избежать вредного воздуха Рима. Там он из нескольких кусков целиком выполнил одну сторону гробницы, а в Риме собственноручно закончил двух пленников, творение поистине божественное, а также и другие статуи, лучше которых и не увидишь и которые так и не пошли в дело; названных же пленников он подарил синьору Руберто Строцци, в доме которого лежал больным, позднее же они были посланы в дар королю Франциску и находятся ныне в Экуане, во Франции. Он начал, кроме того, восемь статуй в Риме и пять во Флоренции и закончил Победу, попирающую пленного, все они находятся теперь у герцога Козимо, подаренные Лионардо, племянником Микеланджело, Его Превосходительству, который поместил Победу в расписанную Вазари большую залу своего дворца. Он закончил и мраморного Моисея высотой в пять локтей, и со статуей этой не может по красоте сравниться ни одна из современных работ, впрочем, то же можно сказать и о работах древних: в самом деле, он сидит в величественнейшей позе, опираясь локтем на скрижали, которые придерживает одной рукой, другой же рукой он держит ниспадающую прядями длинную бороду, выполненную из мрамора так, что волоски, представляющие собою трудность в скульптуре, тончайшим образом изображены пушистыми, мягкими и расчесанными, будто совершилось невозможное и резец стал кистью. И помимо красоты лица, имеющего поистине вид настоящего святого и грознейшего владыки, хочется, когда на него смотришь, скрыть покрывалом это лицо, столь сияющее и столь лучезарное для всякого, кто на него смотрит; так прекрасно передал Микеланджело в мраморе всю божественность, вложенную Господом в его святейший лик; не говоря уже о том, как прорезана и отделана одежда, ложащаяся красивейшими складками, и до какой красоты и до какого совершенства доведены руки с мышцами и кисти рук с их костями и жилами и точно так же ноги, колени и стопы в особой обуви; да и настолько закончено каждое его творение, что Моисея ныне еще больше, чем раньше, можно назвать другом Господа, пожелавшего руками Микеланджело задолго до того, чем у других, воссоздать его тело и подготовить его к воскресению из мертвых. И пусть евреи, мужчины и женщины, как они это делают каждую субботу, собираются стаями, словно скворцы, и отправляются к нему, чтобы увидеть его и поклониться, ибо поклонятся они творению не человеческому, а божественному[838].

Так наконец дошел он до завершения и конца своего творения, одна из четырех частей которого, притом наименьшая, была поставлена позднее в церковь Сан Пьетро ин Винколи. Рассказывают, что, когда Микеланджело над ней еще работал, прибыл водой остальной мрамор, предназначавшийся для названной гробницы и остававшийся в Карраре, и был перевезен к остальному на площадь Св. Петра; а так как доставку следовало оплатить, Микеланджело отправился, как обычно, к папе; но так как в тот день Его Святейшество был занят важными делами, относившимися к событиям в Болонье, он воротился домой и расплатился за мрамор собственными деньгами, полагая, что Его Святейшество тотчас же даст на этот счет распоряжение. На следующий день он опять пошел поговорить с папой, но, когда его не впустили, так как привратник заявил, что ему следует запастись терпением, ибо ему приказано не впускать его, один епископ сказал привратнику: «Да ты разве не знаешь этого человека?» — «Слишком хорошо его знаю, — ответил привратник, — но я здесь для того, чтобы исполнять приказания начальства и папы». Микеланджело этот поступок не понравился, и так как ему показалось, что это было совсем не похоже на то, как с ним бывало раньше, он, разгневанный, заявил папским привратникам, что если он впредь понадобится Его Святейшеству, пусть ему скажут, что он куда-то уехал. Вернувшись же в свою мастерскую, он в два часа ночи сел на почтовых, приказав двум своим слугам распродать все домашние вещи евреям и затем следовать за ним во Флоренцию, куда он уезжает. Прибыв в Поджибонси, флорентинской области, он остановился, почувствовав себя в безопасности. Но не прошло много времени, как прибыло туда пять посыльных с письмами от папы, чтобы вернуть его обратно. Но, несмотря на просьбы и на письмо, в котором ему было приказано под страхом немилости возвратиться в Рим, он ничего не хотел и слышать. Лишь уступая просьбам посыльных, он написал наконец несколько слов в ответ Его Святейшеству, что он просит прощения, но возвратиться к нему не собирается, ибо он выгнал его как какого-нибудь бродягу, чего он за верную службу не заслуживал, и что папа может где-нибудь еще поискать для себя слугу[839].

По приезде во Флоренцию Микеланджело за трехмесячное там пребывание закончил картон для Большой залы, ибо гонфалоньер Пьер Содерини желал, чтобы работа эта была осуществлена. За это время Синьория получила три бреве с требованием выслать Микеланджело в Рим, он же, видя, в какую ярость пришел папа, опасаясь его, собирался, как говорят, уехать при содействии каких-то монахов-францисканцев в Константинополь на службу к Турку, которому желательно было использовать его при строительстве моста из Константинополя в Перу. Однако Пьер Содерини уговорил его явиться к папе (хотя ему этого не хотелось) в качестве должностного лица, обезопасив его титулом флорентинского посла, и в конце концов направил его к своему брату кардиналу Содерини, дабы тот представил его папе и отослал его в Болонью, куда уже прибыл тогда из Рима Его Святейшество[840].

Об отъезде его из Рима рассказывают и по-другому: что папа разгневался на Микеланджело за то, что тот не позволял никому смотреть на свои работы, и подозревая своих людей, он не раз предполагал, что папа видел то, что он сделал, приходя переодетым в некоторых случаях, когда Микеланджело не было дома или когда он работал, и будто поэтому папа подкупил однажды его подмастерьев, чтобы они впустили его посмотреть капеллу дяди его Сикста, которую он заказал ему расписать, как об этом будет рассказано дальше, а Микеланджело там спрятался, так как подозревал предательство подмастерьев, и начал швырять досками в вошедшего в капеллу папу, будто не зная, кто это, так что пришлось разъяренному папе удалиться. Словом, так или иначе, папу он разгневал, а потом испугался, что он не затребует его обратно.

Итак, прибыл он в Болонью и не успел переобуться, как был папскими придворными вызван к Его Святейшеству, пребывавшему во Дворце Шестнадцати. Его сопровождал один из епископов кардинала Содерини, ибо сам кардинал был болен и пойти туда не мог. Когда они предстали перед папой, Микеланджело пал на колени, Его же Святейшество взглянул на него искоса, будто гневно, и сказал ему: «Вместо того чтобы тебе к нам прийти, ты ждал, когда мы придем к тебе?» — желая сказать этим, что Болонья ближе к Флоренции, чем Рим. Воздев руки, Микеланджело громким голосом смиренно попросил у него прощения за то, что поступил он так, вспылив, не будучи в состоянии перенести, что его попросту выгнали вон, и, признавая свою вину, он еще раз попросил прощения. Епископ, представивший Микеланджело папе, в его оправдание говорил Его Святейшеству, что люди подобного рода невежественны и помимо своего искусства ни в чем другом ничего не смыслят, и чтобы поэтому он соблаговолил его простить. Папа рассердился и дубинкой, которую он держал, ударил епископа с такими словами: «Это ты невежда, что говоришь о нем гнусности, каких мы ему не говорим». После чего привратники вытолкали епископа вон, папа же, излив на него свой гнев, благословил Микеланджело, которого дарами и посулами задержали в Болонье, пока Его Святейшество не заказал ему бронзовую статую в обличье папы Юлия, высотой в пять локтей, и тот проявил прекраснейшее свое искусство в торжественной и величественной позе, в богатом и пышном облачении и в смелом, сильном, живом и грозном выражении лица. Статуя эта была поставлена в нишу над дверьми Сан Петронио[841].

Рассказывают, что, когда Микеланджело над ней работал, туда явился Франча, превосходнейший ювелир и живописец, пожелавший на нее взглянуть, ибо он уже столько слышал похвального и о нем и о его творениях, но ни одного из них еще не видел. И вот через посланных им посредников он получил разрешение взглянуть на статую и, увидев мастерство Микеланджело, пришел в изумление. Когда же был задан ему вопрос, что он думает об этой фигуре, Франча ответил, что литье в ней прекраснейшее и материал прекрасный. А так как Микеланджело показалось, что он похвалил скорее его бронзу, чем его мастерство, он заявил: «Значит, я стольким же обязан папе Юлию, от которого я получил ее, скольким вы москательщикам, от которых вы получаете краски для живописи» — и в гневе обозвал его дураком в присутствии благородных господ. А когда по тому же случаю к нему пришел сын Франчи и кто-то назвал его очень красивым юношей, Микеланджело, обратившись к нему, сказал: «Твой отец изготовляет живые фигуры более красивыми, чем написанные». Кто-то, не знаю кто именно из упомянутых благородных господ, спросил Микеланджело, что, по его мнению, дороже: статуя этого папы или пара волов? На что тот ответил: «Это смотря какие волы: если речь идет о здешних болонских — о! — тогда они, конечно, дешевле наших флорентинских»[842].

Эту статую Микеланджело вылепил из глины еще до того, как папа уехал из Болоньи в Рим; когда же Его Святейшество пришел взглянуть на нее, он еще не знал, что вложить ей в левую руку; а так как правая была гордо поднята, папа спросил, что же он делает: благословляет или проклинает? Микеланджело ответил, что он увещевает болонский народ вести себя благоразумно. Когда же он спросил, как полагает Его Святейшество, не вложить ли ему в левую руку книгу, тот ответил: «Дай мне в руку меч — я человек неученый». Папа оставил в банке мессера Антонмариа да Линьяно тысячу скудо на завершение статуи, и по прошествии шестнадцати месяцев, которые Микеланджело над ней промучился, она была помещена во фронтоне переднего фасада церкви Сан Петронио, как об этом уже говорилось. Статую эту Бентивольо расплавили, а бронзу продали герцогу Альфонсо феррарскому, который вылил из нее пушку и назвал ее Юлией; сохранилась только голова, которая находится в гардеробной герцога[843].

Когда папа возвратился в Рим, а Микеланджело заканчивал эту статую, в его отсутствие Браманте, который был другом и родственником Рафаэля Урбинского и ввиду этого обстоятельства не очень-то дружил с Микеланджело, видя, что папа предпочитает и возвеличивает его скульптурные произведения, задумал охладить его к ним, чтобы по возвращении Микеланджело Его Святейшество не настаивал на завершении своей гробницы, говоря, что строить гробницу при жизни — дурная примета и значит накликать себе смерть, и уговаривал его по возвращении Микеланджело поручить ему в память Сикста, дяди Его Святейшества, расписать потолок капеллы, выстроенной во дворце Сикстом. Браманте и другие соперники Микеланджело думали, что таким образом они отвлекут его от скульптуры, в которой папа видел его совершенство, и доведут его до отчаяния, полагая, что, вынужденный писать красками, но не имея опыта в работе фреской, он создаст произведение менее похвальное, которое получится хуже, чем у Рафаэля; и даже если у него случайно что-либо и выйдет, они любым способом заставят его рассориться с папой, что так или иначе приведет к осуществлению их намерения от него отделаться. И вот по возвращении Микеланджело в Рим папа уже решил не завершать пока своей гробницы и предложил ему расписать потолок капеллы. А Микеланджело хотелось закончить гробницу, и работа над потолком капеллы казалась ему большой и трудной: имея в виду малый свой опыт в живописи красками, он пытался всякими путями свалить с себя эту тяжесть, выдвигая для этого вместо себя Рафаэля. Но чем больше он отказывался, тем сильнее разгоралась прихоть папы, который шел напролом в своих затеях, а к тому же его снова начали подстрекать соперники Микеланджело, и в особенности Браманте, так что папа, который был вспыльчив, уже готов был рассориться с Микеланджело.

Тогда, видя, что Его Святейшество упорствует, Микеланджело решил, наконец, за это взяться; Браманте же, получив распоряжение от папы устроить подмостья для росписи, целиком подвесил их на канатах, продырявив весь свод. Когда Микеланджело это увидел, он спросил Браманте, как же заделать дыры после того, как роспись будет закончена. Тот же на это ответил, что подумает об этом после, по-другому же сделать нельзя. Микеланджело понял, что Браманте либо небольшой мастер своего дела, либо небольшой его друг, и отправился к папе, заявив ему, что такие подмостья не годятся, и Браманте построить их не сумел, на что папа в присутствии Браманте сказал ему, чтобы он делал их по-своему[844]. И вот Микеланджело распорядился устроить их на козлах, чтобы они не касались стен, и это был способ, которому он впоследствии научил и Браманте и других для укрепления сводов и для создания многих хороших работ, причем переделывавшему их бедному плотнику он подарил столько канатов, что тот, продав их, обеспечил одной из своих дочерей приданое, подаренное ей таким образом Микеланджело[845].

После этого он приступил к изготовлению картонов для названного потолка, причем папа разрешил захватить и стены, расписанные уже разными мастерами до него при Сиксте, и назначил за всю эту работу вознаграждение в сумме пятнадцати тысяч дукатов, цену, которую установил Джулиано да Сангалло. И вот ввиду огромности работы Микеланджело был вынужден решиться на то, чтобы обратиться за чужой помощью и, вызвав из Флоренции людей, он решил доказать этим произведением, что писавшие до него должны будут волей-неволей оказаться у него в плену, и показать, кроме того, современным ему художникам, как следует рисовать и писать красками. И, поскольку само величие этой задачи толкнуло его к тому, чтобы подняться в своей славе так высоко на благо искусства, он начал и закончил картоны: а когда же собрался уже приступить к фрескам, чего никогда еще не делал, из Флоренции в Рим приехали его друзья-живописцы, чтобы помочь ему и показать, как они работают фреской, ибо некоторые из них этим уже занимались. В их числе были Граначчо, Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро, Индако-старший, Аньоло ди Доннино и Аристотель. В начале работ он предложил им написать что-нибудь в качестве образца. Увидев же, как далеки их старания от его желаний и не получив никакого удовлетворения, как-то утром он решился сбить все ими написанное и, запершись в капелле, перестал их впускать туда и принимать у себя дома. А так как шутки эти, по их мнению, продолжались слишком долго, они смирились и с позором воротились во Флоренцию[846].

Так Микеланджело порешил выполнить всю работу один и закончил ее в кратчайший срок, приложив все старания и все умение и не показываясь никому, чтобы не возникло повода, вынуждающего его показывать ее кому-нибудь другому: тем более в сердцах людей с каждым днем росло желание ее увидеть.

Папа Юлий очень любил смотреть на свои предприятия, тем более хотелось ему взглянуть на то, которое от него прятали. И вот однажды он отправился посмотреть на него, но ему не отперли, сказав, что Микеланджело не хотел его показывать. Из-за этого, как уже говорилось, якобы и возникло то недоразумение, ради которого ему, не пожелавшему показать папе свое произведение, пришлось покинуть Рим: согласно же тому, что я узнал от него самого, чтобы выяснить это сомнение, когда он закончил треть работы, она начала покрываться плесенью, когда подул северный ветер и наступила зимняя погода. Происходило же это потому, что римская известь, которую для белизны изготовляют из травертина, сохнет медленно и ее смешивают с пуццоланой бурого цвета, так что смесь получается темной, и когда она жидка и водяниста и стена ею сильно пропитывается, она, просыхая, часто расцветает, то есть во многих местах цветущая жидкость выделяет соль, которая, однако, на воздухе с течением времени улетучивается. Это обстоятельство привело Микеланджело в отчаяние, и ему не хотелось продолжать; а когда он принес свои извинения папе за то, что работа ему не удавалась, Его Святейшество отправил туда Джулиано да Сангалло, который, объяснив ему, отчего происходит беда, уговорил его продолжать работу и научил, как снимать плесень. Когда работа была доведена до половины, папа, который и раньше не раз лазил с помощью Микеланджело по стремянкам, чтобы взглянуть на нее, потребовал, чтобы ее раскрыли, так как от природы был он торопливым и нетерпеливым и никак не мог дождаться, когда она будет завершена, то есть, как говорится, последнего удара кисти.

И, как только ее раскрыли, взглянуть на нее собрался весь Рим и в первую очередь папа, который не мог дождаться, когда уляжется пыль после снятия лесов. Увидев ее, и Рафаэль Урбинский, подражавший весьма превосходно, тотчас же изменил свою манеру и тут же написал, дабы показать, на что он способен, пророков и сивилл в Санта Мариа делла Паче[847]; тогда Браманте попытался добиться того, чтобы вторую половину капеллы папа передал Рафаэлю. Услышав об этом, Микеланджело пожаловался папе на Браманте, рассказав без всякого стеснения о многочисленных его пороках и в жизни, и в архитектуре, последние, как выяснится позднее, пришлось исправлять самому Микеланджело при строительстве собора Св. Петра. Но папа, в способностях Микеланджело с каждым днем убеждавшийся все больше, пожелал, чтобы он продолжал работу; ибо, увидев работу раскрытой, он рассудил, что вторая половина могла выйти у Микеланджело еще лучше: и действительно, тот и довел работу до конца в совершенстве в течение двадцати месяцев один, даже без помощи тех, кто растирал бы ему краски. Все же приходилось Микеланджело иногда и жаловаться на то, как торопил его папа назойливыми запросами, когда же он кончит, не давая ему закончить по-своему, как ему хотелось. И на один из многочисленных запросов он однажды ответил, что конец будет тогда, когда он сам будет удовлетворен своим искусством. «А мы желаем, — возразил папа, — чтобы было удовлетворено наше желание, которое состоит в том, чтобы сделать это быстро». И в заключение прибавил, что, если он не сделает это быстро, он прикажет столкнуть его с лесов вниз. Тогда Микеланджело, боявшийся гнева папы, да и было чего бояться, тотчас же, не мешкая, доделал чего не хватало и, убрав оставшиеся подмостья, раскрыл все утром в день Всех Святых так, что папа отправился в капеллу, чтобы на месте же отслужить мессу, к удовлетворению всего города.

Микеланджело хотелось пройти кое-где посуху, как это делали старые мастера, в написанных внизу историях, тронуть там и сям фоны, одежду и лица лазурным ультрамарином, а орнамент золотом, чтобы общий вид стал еще лучше и богаче; согласился на это и папа, узнав, что этого не хватает, так как слышал, как хвалили такие доделки те, кто их видел; однако, так как восстанавливать леса показалось Микеланджело делом слишком сложным, все осталось как было. Встречаясь с Микеланджело, папа напоминал ему часто: «Не сделать ли капеллу красками и золотом побогаче, ведь она бедновата». На что Микеланджело отвечал попросту: «Святой отец, в те времена люди золота на себе не носили, а те, что там изображены, слишком богатыми никогда не были, но были святыми людьми, так как презирали богатство». За это произведение папой было выплачено Микеланджело в несколько сроков три тысячи скудо, из которых на краски пришлось ему истратить двадцать пять. Выполнено же оно было с величайшими для него неудобствами, так как приходилось писать с закинутой вверх головой, и он так испортил себе зрение, что несколько месяцев не мог читать написанное и рассматривать рисунки иначе как снизу вверх, и я могу это подтвердить, так как, когда я расписывал пять помещений со сводами в больших залах дворца герцога Козимо, я бы их никогда не закончил, если бы не устроил себе кресло, где я мог откидывать голову и работать лежа; и этим я себе испортил глаза, и голова у меня ослабла так, что я чувствую это и теперь и удивляюсь, как вынес Микеланджело такие неудобства[848]. Ведь, загораясь с каждым днем все сильнее желанием созидать, накопляя и улучшая созданное, он не замечал усталости и не заботился об удобствах.

Вся композиция этого произведения состоит из шести распалубков по сторонам и по одному в каждой торцовой стене; на них он написал сивилл н пророков в шесть локтей высотой; в середине же — от сотворения мира до потопа и опьянения Ноя, а в люнетах — всю родословную Иисуса Христа. В этой композиции он не пользовался правилами перспективы для сокращения фигур, и в ней нет единой точки зрения, но он шел путем подчинения скорее композиции фигурам, чем фигур композиции, довольствуясь тем, что выполнял и обнаженных и одетых с таким совершенством рисунка, что произведения столь превосходного никто больше не сделал и не сделает и едва ли при всех стараниях возможно повторить сделанное. Творение это поистине служило и поистине служит светочем нашему искусству и принесло искусству живописи столько помощи и света, что смогло осветить весь мир, на протяжении стольких столетий пребывавший во тьме. И, по правде говоря, пусть больше не мнит любой, считающий себя живописцем, увидеть после этого что-либо новое, будь то выдумки, позы, одежды на фигурах, новые выражения лиц или что-либо потрясающее в вещах, написанных по-разному, ибо все совершенство, какое только можно вложить в то, что в этом деле создается, он вложил в это свое произведение. Ныне же пусть поражается всякий, сумевший разглядеть в нем мастерство в фигурах, совершенство ракурсов, поразительнейшую округлость контуров, обладающих грацией и стройностью, и проведенных с той прекрасной соразмерностью, какую мы видим в прекрасных обнаженных телах, которые, дабы показать крайние возможности и совершенство искусства, он писал в разных возрастах, различными по выражению и по формам как лиц, так и очертаний тел, и членам которых он придавал и особую стройность и особую полноту, как это заметно в их разнообразных красивейших позах, причем одни сидят, другие повернулись, третьи же поддерживают гирлянды из дубовых листьев и желудей, входящих в герб и в эмблему папы Юлия и напоминающих о том, что время его правления было золотым веком, ибо тогда еще не ввергнута была Италия в несчастия и беды, терзавшие ее позднее. А между ними расположены медали с историями из Книги царств, выпуклыми и словно вылитыми из золота и бронзы. А помимо всего этого он, дабы показать совершенство искусства и могущество Бога, изобразил в своих историях, как он, являя свое величие, отделяет свет от тьмы и с распростертыми дланями парит, сам себя поддерживая, в чем сказались и любовь его и его мастерство.

На второй истории он изобразил с прекраснейшими сообразительностью и талантом, как Господь создает солнце и луну, поддерживаемый многочисленными путти; и являет собою потрясающую силу благодаря ракурсу рук и ног. Его же он изобразил в той же истории, где он парит, благословив землю и создав животных; такова на этом своде сокращающаяся фигура, которая, куда бы ты ни шел по капелле, все время вращается и оборачивается и в ту и в другую сторону. Также и на следующей, где Бог отделяет воду от земли: эти фигуры настолько прекрасны и острота гения в них такова, что они достойны быть созданы лишь божественнейшими руками Микеланджело. И подобным же образом следует далее сотворение Адама с изображением Бога, опирающегося на группу обнаженных ангелов нежного возраста, которые несут будто не одну только фигуру, а всю тяжесть мира, что показано вызывающим величайшее благоговение величием Господа и характером его движения: одной рукой он обнимает ангелов, будто на них опираясь, десницу же он простирает к Адаму, написанному таким прекрасным, в таком положении, с такими очертаниями, что кажется, будто он снова сотворен высшим и изначальным создателем своим, а не кистью и по замыслу человека. Ниже этой, на другой истории он изобразил извлечение из его ребра матери нашей Евы, там изображены обнаженные люди, из которых один во власти сна кажется как бы мертвым, а другая, оживляемая благословением Господним, совсем проснулась. Кистью этого гениальнейшего художника показано все отличие сна от бодрствования, а также насколько твердым и непреложным может, говоря по-человечески, показаться нам божественное величие.

Ниже изображено, как Адам в ответ на уговоры полуженщины-полузмеи приемлет через яблоко собственную и нашу погибель. Там же изображено изгнание его и Евы из рая, и в фигуре ангела показано, с каким величием и благородством выполняется приказ разгневанного владыки, а в позе Адама и горечь содеянного греха и страх смерти, в то время как в жене его стыд ее, унижение и раскаяние видны в том, как она обхватила себя руками, как она прижимает пальцы к ладоням, как она поворачивает голову к ангелу, опустив шею свою до грудей, ибо страх возмездия явно превозмогает в ней надежду на божественное милосердие. Не менее прекрасна история с жертвоприношением Каина и Авеля, где показано, как один несет дрова, другой, нагнувшись, раздувает огонь, иные же рассекают жертву, и все написано с не меньшей тщательностью и точностью, чем остальное. Так же искусно и толково написана история потопа, где изображены люди, гибнущие по-разному: испуганные ужасами этих дней, они пытаются различными путями, как только могут, спасти свою жизнь. И по лицам этих людей мы видим, что жизнь их во власти смерти, и в то же время видны страх и ужас и презрение ко всему. Во многих видно там и сострадание: один помогает другому взобраться на вершину скалы, где они ищут спасения, и среди них один, обнимающий другого, полумертвого, стараясь всеми силами спасти его, изображен так, что и природа этого лучше не покажет. Невозможно передать, как прекрасно изображена история Ноя, где он, опьяненный вином, спит, оголенный, и тут же присутствуют один из сыновей, над ним смеющийся, другие, его прикрывающие; история эта и мастерство художника не сравнимы ни с чем, и превзойти его мог бы разве только он сам. Тем не менее, будто мастерство это воодушевилось тем, что уже было сделано, оно поднялось еще выше и показало себя куда более великим в пяти сивиллах и семи пророках, написанных здесь с высотой каждой фигуры в пять локтей и более, во всех разнообразных их позах, в красоте тканей и разнообразии одежд, как и вообще в чудесных выдумках и рассудительности художника; почему они кажутся божественными всякому, кто различает страсти, которыми охвачены каждая из них.

Взгляните на этого Иеремию, который, скрестив ноги, одной рукой поглаживает бороду, опершись локтем на колено, другую же опустил между ног и голову склонил так, что явно видны его печаль, его мысли и горькое его раздумье о своем народе. Таковы же позади него и два путти и такова же и первая сивилла, что рядом с ним, ближе к двери, в которой он хотел выразить старость, не говоря о том, что, закутав ее в одежду, показал, что время охладило уже ее кровь и что во время чтения он заставляет ее подносить книгу к самым глазам, пристально в нее вглядываясь, ибо и зрение у нее уже ослабело. Рядом с этой фигурой находится ветхозаветный пророк Иезекииль, полный прекраснейшей грации и подвижности, в просторном одеянии, и держащий в одной руке свиток с пророчествами; другую же поднял и повернул голову, будто собираясь произнести слова возвышенные и великие, а позади него два путти подносят ему книги.

Дальше — еще одна сивилла; в противоположность сивилле Эритрейской, о которой говорилось выше, свою книгу она держит далеко от себя и, закинув ногу на ногу, собирается перелистать страницу, сосредоточенно обдумывая, о чем писать дальше, в то время как стоящий позади нее путти раздувает огонь, чтобы зажечь ее светильник. Фигура эта красоты необычайной и по выражению лица, и по прическе, и по одежде; таковы же и обнаженные ее руки. Рядом с этой сивиллой написан пророк Иоиль, который сосредоточился, держа в руках свиток, и читает его с большим вниманием и пристрастием, и по лицу его видно, какое удовольствие доставляет ему написанное, и похож он на живого человека, направившего большую часть своих мыслей на что-либо одно. Подобным же образом написан над дверью капеллы и старец Захария, который, разыскивая в книге что-то, чего найти не может, стоит, опершись на одну ногу и подняв другую, а так как увлечение поисками того, чего он не находит, заставляет его стоять в этом положении, он забывает о тех неудобствах, которые оно ему доставляет. В этой фигуре прекраснейшим образом показана старость, и по форме своей она несколько грубовата, но на ней ткань с немногими складками очень хороша. А кроме того есть еще одна сивилла, которая, будучи обращенной к алтарю с другой стороны, показывает несколько исписанных свитков и вместе со своими путти заслуживает похвалы не меньшей, чем остальные. Но если присмотреться к следующему за ней пророку Исайе, увидишь, что все черты его поистине взяты из самой природы, подлинной матери искусства, и увидишь фигуру, которая, будучи вся отлично проработана, может одна научить всем приемам хорошего живописца: пророк, сильно углубившись в свои мысли, скрестил ноги и одну руку заложил в книгу, отмечая то место, где остановил свое чтение, локоть другой поставил на книгу, подперев рукой щеку, а так как его окликнул один из путти, что сзади него, он повернул к нему только голову, ничем не нарушая всего остального. Перед этим пророком находится прекрасная старая сивилла, которая, сидя, с предельным изяществом изучает книгу; прекрасны и позы двух написанных рядом с ней путти. Но и немыслимо представить себе, чтобы возможно было что-либо прибавить к совершенству фигуры юноши, изображающей Даниила, который пишет в большой книге и, заглядывая в какие-то рукописи, с невероятным увлечением их переписывает: между ног его художник поместил путти, который поддерживает тяжесть этой книги, пока Даниил в ней пишет, с чем ничья кисть сравниться не сможет, кто бы ее ни держал. Такова же прекраснейшая фигура сивиллы Ливийской, которая, написав большой том, составленный из многих книг, в женственной позе хочет подняться на ноги и намеревается одновременно и встать и захлопнуть книгу: вещь труднейшая, чтобы не сказать невозможная, для любого другого, кроме ее создателя.

Что же можно сказать о четырех историях по углам в распалубках этого свода? На одной из них Давид со всей юношеской силой, какая только может потребоваться, чтобы одолеть великана, отрубает ему голову, приводя в изумление солдат, чьи головы окружают поле битвы; не иначе, чем иные, удивят прекрасные положения, использованные им в истории Юдифи, что на другом углу; в этой истории показано туловище Олоферна, причем чувствуется, что оно обезглавлено, Юдифь же кладет мертвую голову в корзину на голове своей старой служанки, которая такого высокого роста, что должна наклониться, чтобы Юдифь могла достать до корзины и как следует уложить в нее голову. Юдифь же, ухватив груз, старается его прикрыть, голову же свою повернула к мертвому туловищу, которое, хотя уже мертвое, но одним только поднятием ноги труп успел всполошить всех, кто были в шатре, и лицо ее выражает и страх перед тем, что происходит в лагере, и ужас перед мертвецом; живопись эта поистине достойна величайшего внимания.

Но еще более прекрасна и более божественна, чем описанная и чем все остальные, это история про змей Моисея, та, что над левым углом алтаря, ибо на ней видно, как истребляют людей падающие дождем змеи, как они жалят и кусают; показан там и медный змий Моисея, воздвигнутый им на столбе. На истории этой явственно видно, как по-разному умирают те, кто от этих укусов потерял всякую надежду. Там ведь показано, как жесточайший яд губит бесчисленное множество людей, умирающих от судорог и от страха, не говоря о том, что иные, кому змеи оплетают ноги и обвивают руки, застывают в том положении, в каком были, и двинуться больше не могут, не говоря и о том, как прекрасно выражение лиц тех, кто с криком в безнадежности падает на землю. Не менее прекрасны и те, кто, взирая на змия и чувствуя, как при взгляде на него облегчается боль и возвращается жизнь, смотрит на него с величайшим волнением, и среди них женщина, которую поддерживает мужчина, написана так, что в ней видна и помощь со стороны того, кто ее поддержал, и насколько она, внезапно и напуганная и ужаленная, в ней нуждается.

Подобным же образом и в другой истории, где Ассур, читая свою летопись, возлежит на ложе, есть очень хорошие фигуры, и между прочим привлекают внимание три фигуры пирующих и представляющих собою совет, созванный им, дабы освободить еврейский народ и повесить Аммана, фигура которого выполнена в необыкновенном сокращении: столб, на котором он висит, и рука, вытянутая вперед, кажутся не написанными, а выпуклыми и настоящими, как и нога, которая также выдвинута вперед, да и те части, которые уходят вглубь; фигура эта из всех прекрасных и трудных для исполнения фигур несомненно самая прекрасная и самая трудная. Слишком долго было бы разъяснять все многочисленные прекрасные и разнообразные выдумки там, где показана вся родословная праотцов, начиная с сыновей Ноя, для доказательства происхождения Иисуса Христа; в этих фигурах не перечислить всего разнообразия таких вещей, как одежды, выражения лиц и бесчисленное множество необыкновенных и новых выдумок, прекраснейшим образом обдуманных; и нет там ничего, что не было бы выполнено с вдохновением, и все имеющиеся там фигуры изображены в прекраснейших и искуснейших сокращениях, и все, что там восхищает, достойно величайших похвал и божественно.

Но кто же не восхитится и не поразится, увидев потрясающего Иону, последнюю фигуру капеллы, где силой искусства свод, который, изгибаясь по стене, в действительности выступает вперед, кажется прямым благодаря видимому воздействию этой отклонившейся назад фигуры, и, подчинившись искусству рисунка, тени и свету, он поистине как бы отклоняется назад? О, поистине счастливое наше время! О блаженные мастера искусства! Именно так должны вы именоваться, ибо при жизни своей смогли вы у источника столь светлого прояснить омраченный свет очей и увидеть простым все трудное благодаря художнику столь дивному и необычному. Нет сомнения в том, что признание и почет принесут вам славные труды того, кто снял повязку с очей разума вашего, пребывавшего во тьме кромешной, и показал вам истинное, отделив его от ложного, омрачавшего ваш ум. Возблагодарите же за это небо и стремитесь подражать Микеланджело во всем[849].

Весть об открытии капеллы распространилась по всему свету, и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней толпились. Недаром папа, почувствовавший в этом свое величие и решившийся на еще большие начинания, деньгами и богатыми подарками всячески вознаградил Микеланджело, и тот не раз говаривал, что, судя по столь великим милостям этого папы, последний явно очень высоко ценил его достоинство, и если иной раз он, любя, и обижал его, то заглаживал это особыми милостями и дарами: как и случилось, что однажды, когда Микеланджело обратился за разрешением на поездку во Флоренцию для работ в Сан Джованни и попросил у него на это денег, он на вопрос папы: «Ну, ладно, а когда же ты покончишь с капеллой?» ответил: «Когда смогу, святой отец». На это папа дубинкой, которую он держал в руках, начал колотить Микеланджело, приговаривая: «Когда смогу, когда смогу, я-то заставлю тебя ее закончить». Однако едва Микеланджело вернулся домой, собираясь во Флоренцию, папа тут же прислал к нему своего служителя Курсио с пятистами скудо в опасении, как бы Микеланджело что-нибудь не выкинул, извинившись перед ним и успокоив его тем, что все это было только проявлением его милости и его любви; а так как Микеланджело знал характер папы и в конце концов и сам его любил, он рассмеялся, поняв, что все идет ему на благо и на пользу и что первосвященник не постоит ни перед чем, чтобы сохранить дружбу с таким человеком.

Между тем после завершения капеллы и незадолго до кончины папы Его Святейшество поручил кардиналу Четырех Святых и кардиналу Аджинензе, своему племяннику, в случае его смерти закончить его гробницу по проекту более простому, чем был первый. К этому делу снова приступил Микеланджело; и вот он с охотой взялся за гробницу, чтобы без стольких помех довести ее на этот раз до конца, но всегда получал от нее впоследствии больше неприятностей, докук и затруднений, чем от чего-либо другого, но всю свою жизнь и на долгое время прослыл, так или иначе, неблагодарным по отношению к тому папе, который так ему покровительствовал и благоволил. Итак, возвратившись к гробнице, он работал над ней беспрерывно, приводя в то же время в порядок рисунки для стен капеллы, однако завистливой судьбе не угодно было, чтобы этот памятник, начатый с таким совершенством, так же был и закончен, ибо приключилась в то время смерть папы Юлия, а потому работа эта была заброшена из-за избрания папы Льва X, который, блиставший предприимчивостью и мощью не меньше Юлия, пожелал оставить у себя на родине, ибо он был первым первосвященником, оттуда происходившим, на память о себе и божественном художнике, своем согражданине, такие чудеса, какие могли быть созданы лишь таким величайшим государем, как он.

И посему, так как он распорядился, чтобы фасад Сан Лоренцо во Флоренции, церкви, выстроенной семейством Медичи, был поручен Микеланджело, это обстоятельство и стало причиной того, что работа над гробницей Юлия осталась незаконченной; Микеланджело же было приказано высказать свое мнение, составить проект и возглавить новую работу. Микеланджело противился этому всеми силами, ссылаясь на обязательства в отношении гробницы, взятые им перед кардиналами Четырех Святых и Аджинензе. Папа же ответил ему, чтобы он об этом и не думал, что он уже за него подумал и освободил его от обязательств перед ними, пообещав разрешить Микеланджело работать над фигурами для названной гробницы во Флоренции в том духе, в каком он их уже начал; но все это огорчило и кардиналов и Микеланджело, удалившегося со слезами.

Недаром последующие обсуждения всего этого были разнообразными и бесчисленными, тем более что работу над фасадом пожелали поделить между несколькими лицами; много архитекторов съехались в Рим к папе, и проекты составили Баччо д’Аньоло, Антонио да Сангалло, Андреа и Якопо Сансовино, а также прелестный Рафаэль Урбинский, который с этой целью был отправлен во Флоренцию позднее, когда туда прибыл папа[850]. Посему решил и Микеланджело сделать модель, высказав желание, чтобы только он, и никто другой, был главным руководителем архитектурных работ. Однако этот отказ от помощи и стал причиной того, что к работе не приступали ни он, ни другие, и, махнув на все рукой, названные мастера возвратились к своим обычным занятиям, а Микеланджело, собравшись в Каррару, получил предписание, чтобы Якопо Сальвиати выплатил ему тысячу скудо; однако, так как Якопо сидел запершись в своей комнате, обсуждая дела с какими-то горожанами, Микеланджело не пожелал дожидаться приема, но, ни слова не говоря, повернулся и тотчас же уехал в Каррару. Якопо узнал о посещении Микеланджело, но, не застав его во Флоренции, отослал ему тысячу скудо в Каррару. Посланный захотел получить расписку, Микеланджело же ему ответил, что деньги эти расходуются папой, но что он в них не заинтересован, и пускай посланный доложит, что он не привык выдавать квитанции и расписываться за других: тогда тот, перепугавшись, возвратился к Якопо ни с чем. Проживая в Карраре и добывая мрамор столько же для фасада, сколько для гробницы, все еще думая ее закончить, Микеланджело получил письменное извещение о том, что папа Лев прослышал, будто в горах Пьетрасанты, близ Серавеццы, принадлежавших Флоренции, на самой высокой горе, именовавшейся Альтиссимо, были мраморы, не уступавшие каррарским добротностью и красотой; Микеланджело же об этом было уже известно, но ему, видимо, не хотелось этим заниматься, так как он был приятелем маркиза Альбериго, владельца Каррары, и для его выгоды он предпочитал добывать мрамор не в Серавецце, а в Карраре; или же он считал, что дело это долгое и отнимет много времени, как оно и вышло. И все же ему пришлось отправиться в Серавеццу, сколько он ни возражал, что и трудностей будет больше и расходов, как оно, возможно, и было бы, в особенности в начале работ, а может, этого, пожалуй, вовсе и не было. Папа же просто ничего об этом и слышать не хотел, приказав проложить через горы дорогу на несколько миль и выравнивать ее, выламывая скалы кувалдами и мотыгами, а в болотистых местах забивать сваи, и так много лет потратил Микеланджело на выполнение воли папы, а в конце концов были высечены там пять колонн надлежащих размеров, одна из которых находится во Флоренции на площади Сан Лоренцо, остальные же остались на берегу моря. Посему маркиз Альбериго, потерпевший убытки, и стал после этого большим врагом ни в чем не повинного Микеланджело.

Помимо названных колонн он добыл много другого мрамора, который более тридцати лет до сих пор так и простоял в каменоломнях. Однако ныне герцогом Козимо отдано распоряжение для доставки этого мрамора закончить дорогу, которой осталось доделать еще две мили, весьма трудных, и провести ее и дальше к другой каменоломне с превосходным мрамором, обнаруженным еще Микеланджело, для завершения многих его отличнейших начинаний; и там же в Серавецце, под Стацемой, деревней, расположенной в этих горах, он обнаружил гору с крепчайшим и красивейшим мискио, куда тот же герцог Козимо приказал провести мощеную дорогу длиной более четырех миль для подвоза к берегу моря.

Возвратимся же к Микеланджело, который, вернувшись во Флоренцию и теряя много времени то на одно, то на другое, сделал тогда же для палаццо деи Медичи модель «коленопреклоненных» окон для угловых помещений, в которых Джованни да Удине отделал лепниной одну из комнат и расписал ее так, что не нахвалишься, а Пилото, золотых дел мастер, под его руководством забрал окна такими сквозными медными ставнями, поистине чудесными[851].

Много лет потратил Микеланджело на добычу мрамора; правда, добывая его, он лепил восковые модели и делал и кое-что другое для выполнения заказа, но дело это затянулось так, что деньги, предназначенные папой на эту работу, были потрачены на войну в Ломбардии[852], и вся работа так и осталась незаконченной по случаю смерти Льва; ведь ничего другого сделано не было, кроме передней части фундамента, под фасад, а из Каррары на площадь Сан Лоренцо привезли большую мраморную колонну.

Кончина Льва привела в такое смятение художников и искусство и в Риме и во Флоренции, что при жизни Адриана VI Микеланджело оставался во Флоренции и занимался гробницей Юлия. Но когда умер Адриан и папой был избран Климент VII, стремившийся в искусствах архитектуры, скульптуры и живописи оставить по себе славу в степени не меньшей, чем Лев и другие его предшественники, в это время, в 1525 году, юный Джорджо Вазари кардиналом кортонским был привезен во Флоренцию и определен к Микеланджело обучаться искусству. Однако, так как последний был вызван в Рим папой Климентом VII, по заказу которого он начал библиотеку Сан Лоренцо и Новую сакристию, где должны были быть размещены выполненные им же мраморные гробницы предков папы, кардинал решил, что Вазари побудет у Андреа дель Сарто, покуда Микеланджело не освободится, и сам он его и отвел в мастерскую Андреа, чтобы его представить[853].

Микеланджело уехал в Рим второпях: снова начались на него нападки племянника папы Юлия, урбинского герцога Франческо Мариа, жаловавшегося на Микеланджело, говоря, что, получив шестнадцать тысяч скудо на упоминавшуюся гробницу, он жил во Флоренции в свое удовольствие; и жестоко ему грозил, что до него доберется, если он ею не займется. По приезде его в Рим папа Климент, который собирался пользоваться его услугами, посоветовал ему свести счеты с представителями герцога, так как полагал, что, судя по тому, что он сделал, он был скорее кредитором, чем должником. Тем дело и кончилось; они же, многое друг с другом обсудив, решили полностью завершить во Флоренции Новую сакристию и библиотеку Сан Лоренцо.

После того как он уехал из Рима и возвел тот купол, который и ныне там можно видеть и который он приказал отделать разными членениями, а золотых дел мастеру Пилото заказал великолепнейший шар с семьюдесятью двумя гранями, случилось так, что в то время когда он возводил купол, кто-то из его друзей задал ему такой вопрос: «Фонарь вам, должно быть, придется сделать другим, чем у Филиппа Брунеллески?» На что тот ответил: «По-другому сделать можно, но лучше нельзя»[854].

Он поставил там четыре гробницы, украшавшие стены, предназначенные для праха отцов двух пап: Лоренцо старшего и Джулиано, его брата, а также для Джулиано, брата Льва, и для герцога Лоренцо, его племянника. А так как он задумал подражать старой сакристии, созданной Филиппо Брунеллески, но с украшениями другого ордера, он отделал ее сложным ордером в более разнообразном и более новом духе, чем тот, который когда-либо смели себе позволить старые и современные мастера, ибо новизной столь красивых карнизов, капителей и баз, дверей, ниш и гробниц он создал нечто весьма отличное от того, что делалось по размерам, по чину и по правилам в соответствии с общепринятым обычаем, с Витрувием и с древностью людьми, не желавшими ничего прибавлять к старому. И вольности эти весьма приободрили тех, кто увидев его работу, начал ему подражать; после чего в их украшениях появились новые выдумки, скорее как причуды, чем согласно разуму или правилам. Поэтому художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге.

Но затем он придумал и нечто лучшее и пожелал показать это там же в библиотеке Сан Лоренцо в прекрасном членении окон, в разбивке потолка и в дивном входе в это помещение. Никогда еще не видано было изящества более смелого как в целом, так и в частях, как в консолях, в нишах и в карнизах; не видано было и лестницы более удобной, с ее столь причудливыми изломами ступенек, и все это настолько отличалось от общепринятого другими, что поражало каждого[855].

В это время он послал своего ученика пистойца Пьетро Урбано в Рим для работы над обнаженным Христом, держащим крест; эта чудеснейшая статуя, выполненная по заказу Антонию Метелли, была поставлена в Минерве рядом с главной капеллой. Примерно в это время произошел разгром Рима и изгнание Медичи из Флоренции; по случаю этих перемен правители города, постановившие заново укрепить его, назначили Микеланджело главным комиссаром над всеми крепостными работами, после чего он по своим проектам укрепил город во многих местах и в заключение опоясал холм Сан Миньято бастионами, сооруженными не кое-как из дерна, хвороста и бревен, как это обычно принято, но укрепил их срубами из каштана, дуба и других добротных материалов, а дерн он заменил необожженным кирпичом, смешанным с паклей и навозом и выравненным весьма тщательно. И по этому делу он был послан флорентинской Синьорией в Феррару для осмотра как укреплений герцога Альфонсо I, так и его артиллерии и снаряжения; там он был очень обласкан названным государем, который попросил его сделать ему что-нибудь собственноручно по собственному усмотрению, и все это Микеланджело ему обещал. По возвращении он неустанно продолжал работы по укреплению города, и хотя они и мешали ему, он тем не менее написал для упоминавшегося герцога картину темперой с Ледой; работа эта была божественной, о чем и будет рассказано в своем месте, а также тайком работал он и над статуями для гробниц в Сан Лоренцо. Также в это время Микеланджело провел на холме Сан Миньято чуть ли не шесть месяцев, торопясь с укреплением этого холма, ибо, если бы враг овладел им, был бы потерян и город, а потому он со всем своим старанием и продолжал это дело[856].

И в то же время он и в названной сакристии продолжал работу, от которой осталось семь статуй; из них одни законченные, другие же не совсем; приходится признать, что в них, вместе с его выдумками для архитектуры гробниц, он в этих трех областях превзошел любого другого. Об этом свидетельствуют и те им начатые и отделанные мраморные статуи, которые и теперь там можно видеть; одна из них — Богоматерь, которая, сидя, перекинула правую ногу через левую, положив одну коленку на другую, а младенец, обхватив своими ляжками ее поднятую ногу, прелестнейшим движением обернулся к матери, требуя молока, она же, опершись на одну руку и придерживая его другой, наклонилась, чтобы его накормить, и хотя некоторые части и не закончены, все же в самой незавершенности наброска, неотделанного резцом и зубилом, опознается совершенство творения[857]. Однако еще больше поражает всякого, что, замыслив надгробия герцога Джулиано и герцога Лоренцо деи Медичи, он решил, что у земли недостаточно величия для достойной их гробницы, но пожелал, чтобы все стихии вселенной в этом участвовали и чтобы четыре статуи их окружали, покрывая собою усыпальницы: на одну из них он положил Ночь и День, а на другую Аврору и Сумерки. Статуи эти отличаются великолепнейшей формой их поз и искусной проработкой их мышц, и если бы погибло все искусство, они одни могли бы вернуть ему его первоначальный блеск.

Среди прочих статуй там и оба пресловутых военачальника в латах: один из них — задумчивый герцог Лоренцо, олицетворяющий собою мудрость, с ногами настолько прекрасными, что лучше не увидишь; другой же — герцог Джулиано, такой гордый, с такими божественными головой и шеей, глазницами, очертанием носа, разрезом уст и волосами, а также кистями, руками, коленами и ступнями, — одним словом, все там сделанное им и еще недоделанное таково, что никогда очей не утолит и не насытит. Кто же присмотрится к красоте поножей и лат, поистине сочтет их созданными не на земле, а на небе. Но что же сказать мне об Авроре — нагой женщине, способной изгнать уныние из любой души и выбить резец из рук самой Скульптуры: по ее движениям можно понять, как она, еще сонная, пытается подняться, сбросить с себя перину, ибо кажется, что, пробудившись, она увидела великого герцога уже смежившим свои очи: вот почему она с такой горечью и ворочается, печалясь в изначальной красе в знак своей великой печали. А что же смогу я сказать о Ночи, статуе не то что редкостной, но и единственной? Кто и когда, в каком веке видел когда-либо статуи древние или новые, созданные с подобным искусством? Перед нами не только спокойствие спящей, но и печаль и уныние того, кто потерял нечто почитаемое и великое. И веришь, что эта Ночь затмевает всех, когда-либо помышлявших в скульптуре и в рисунке, не говорю уже о том, чтобы его превзойти, но хотя бы с ним сравниться. В ее фигуре ощутимо то оцепенение, какое видишь в спящих. И потому люди ученейшие сложили в ее честь много стихов, латинских и народных, вроде следующих, автор коих мне неизвестен:

Ночь, что так сладко пред тобою спит

То ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди — и он заговорит.

На них, от имени Ночи, Микеланджело ответил так:

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать удел завидный,

Отрадно спать, отрадно камнем быть![858].

И нет сомнения в том, что если бы вражда между судьбой и доблестью и между добротой последней и завистью первой дала возможность довести такую вещь до конца, искусство смогло бы показать природе, насколько в любом своем замысле оно ее превосходит. Когда он с величайшим рвением и любовью работал над творениями подобного рода, в 1529 году началась осада Флоренции (она-то и помешала завершить их); по этой причине пришлось ему работать совсем мало или вовсе прекратить работы, ибо сограждане поручили ему укрепить помимо холма Сан Миньято и всю землю, как об этом уже говорилось. А так как он одолжил республике тысячу скудо и был назначен членом Военной девятки, учрежденной на время войны, он всеми своими помыслами и всей душой стремился усовершенствовать эти укрепления. Но, так как осаждавшее войско ее в конце концов окружило Флоренцию и все меньше оставалось надежды на помощь, а трудностей у защитников становилось все больше, и так как ему казалось, что он находится в ложном положении, он ради собственной безопасности решил покинуть Флоренцию и уехать в Венецию, никому в пути себя не объявляя. И вот он уехал тайком, дорогой, что шла через холм Сан Миньято, так что никто об этом не узнал, взяв с собой ученика своего Антонио Мини и золотых дел мастера Пилото, верного своего друга, причем взятые с собой деньги они зашили на спине в куртки. Когда они приехали в Феррару и там отдохнули, случилось так, что из-за подозрительности военного времени и вследствие союза между императором и папой, окруживших Флоренцию, герцог Альфонсо д’Эсте распоряжался в Ферраре и хотел тайным образом узнать от хозяев постоялых дворов имена всех ежедневно у них проживающих постояльцев, а также приказал ежедневно доставлять ему списки иностранцев с указанием их национальности; и так случилось, что как только Микеланджело, а с ним и его спутники слезли с седла с намерением остаться неизвестными, так уже описанным путем узнал о них герцог, которого это очень обрадовало, так как он с Микеланджело уже подружился. Великодушный государь этот, на протяжении всей своей жизни покровительствовавший талантам, тотчас же послал нескольких главных своих придворных, с тем чтобы они от имени Его Превосходительства привели Микеланджело во дворец, туда, где находился герцог, и, захватив коней и все его пожитки, предоставили ему во дворце наилучшее помещение. Сообразив, что сила не на его стороне, Микеланджело пришлось подчиниться, и, отдав задаром то, что он не мог продать, вместе с посланными отправился он к герцогу, оставив, однако, вещи на постоялом дворе. И вот герцог, приняв его самым радушным образом, пожурил его за нелюдимость, а затем осыпал богатыми и почетными дарами и предложил остаться в Ферраре с хорошим содержанием. Но у того душа к этому не лежала и он не пожелал там остаться, герцог же, попросив его не уезжать хотя бы до окончания войны, снова предложил ему все, что только было в его возможностях. Тогда Микеланджело, не желая уступать ему в любезности, горячо поблагодарил герцога и, указав на своих спутников, заметил, что привез с собой в Феррару двенадцать тысяч скудо и что герцог в случае надобности может располагать всем этим и им самим в придачу. Герцог провел его по дворцу, как это делал и раньше, и показал ему все находившиеся там красивые вещи, вплоть до своего портрета кисти Тициана. Микеланджело похвалил очень портрет, но ничто не могло задержать его во дворце, так как он хотел возвратиться на постоялый двор. Тогда хозяин, у которого он стоял, стал исподволь получать для него от герцога бесчисленное множество почетных даров, а также получил распоряжение при отъезде ничего с него не брать за постой[859].

Оттуда он направился в Венецию, где знакомства с ним искали многие дворяне, но, так как ему никогда не казалось, что они в этом деле что-либо смыслят, он покинул Джудекку, где он поселился и где он именно тогда по просьбе дожа Гритти сделал для этого города набросок моста Риальто, проект редкостный по замыслу своему и своей нарядности[860].

Микеланджело с великими просьбами уговаривали воротиться на родину, всячески просили его не бросать начатое и выслали ему пропуск. В конце концов любовь к родине победила и, не без опасности для собственной жизни, он вернулся. Между тем он закончил Леду, которую, как упоминалось, он писал по просьбе герцога Альфонсо и которая позднее была увезена во Францию его учеником Антонио Мини. Тотчас же спас он колокольню Сан Миньято[861], то есть башню, которая, как это ни странно, двумя пушками поражала вражеский лагерь, откуда вражеские бомбардиры, начав ее обстреливать тяжелыми орудиями, чуть не разбили ее и наверное ее бы разрушили, если бы Микеланджело, подвесив на веревках мешки с шерстью и толстые матрасы, не защитил ее так, что она до сих пор еще стоит.

Говорят о том, что во время осады ему удалось заполучить привезенную из Каррары мраморную глыбу в девять локтей, которую ему хотелось и раньше иметь, но которую папа Климент отдал Баччо Бандинелли, когда между ними возникли соперничество и соревнование; но, так как она была общественной собственностью, он выпросил ее у гонфалоньера, который и передал ему ее с тем, чтобы он сделал то же, что и Баччо, который уже изготовил модель и отколол порядочный кусок мрамора для болванки. Сделал и Микеланджело модель, признанную чудесной и отменно красивой, однако по возвращении Медичи глыба была возвращена Баччо. Когда военные действия окончились, Баччо Валори, папский комиссар, получил полномочия задерживать и доставлять в Барджелло граждан, проявивших наибольшую враждебность; этот же суд искал и Микеланджело в его доме, откуда он, опасаясь этого, скрылся в доме одного своего большого друга, где и прятался много дней, пока не улеглись страсти и пока папа Климент не вспомнил о доблести Микеланджело и приказал во что бы то ни стало разыскать его, отдав распоряжение не только ничем его не попрекать, но возвратить ему обычное содержание и передать ему работу в Сан Лоренцо с назначением проведитором мессера Джовамбатисты Фиджованни, приора Сан Лоренцо, давно служившего семейству Медичи. Удостоверившись в своей безопасности, Микеланджело принялся, чтобы расположить к себе Баччо Валори, за мраморную фигуру размером в три локтя, представлявшую Аполлона, который вынимает стрелу из колчана, и почти довел ее до завершения. Теперь она находится в покоях государя Флоренции; вещь это редкостнейшая, хотя и не вполне законченная[862].

В это самое время к Микеланджело был послан некий дворянин герцогом Альфонсо Феррарским, прослышавшим, что он собственноручно сделал для него нечто редкостное, и не желавшим упустить такую для себя приятность. По прибытии во Флоренцию тот разыскал его и предъявил ему доверенность названного государя. Тогда Микеланджело, приняв его, показал ему написанную им Леду, обнимающую лебедя с Кастром и Поллуксом, вылупляющимися из яйца, на большой картине, непринужденно написанной темперой, но посланец герцога, наслышавшийся имени Микеланджело и считая, что тот должен был создать что-то более величественное, но, не поняв, как искусно и превосходно была написана эта фигура, заявил Микеланджело: «О, это пустяки!» Микеланджело спросил у него, чем он занимается, зная, что наилучшее суждение о том или ином деле могут дать только те, кто достаточно глубоко им овладел. Тот же, усмехаясь, ответил: «Я купец», полагая, что Микеланджело не узнал в нем дворянина, и вроде как издеваясь над таким вопросом, показывая вместе с тем, что он презирает занятия флорентинцев. Микеланджело, отлично поняв его слова, ему сразу же и ответил: «На этот раз вы для вашего хозяина торгуете плохо. Убирайтесь-ка вон отсюда»[863].

А в эти же дни обратился к нему с той же просьбой Антонио Мини, его ученик, у которого две сестры были на выданье, и он охотно подарил ему картину с большою частью его собственноручными рисунками и картонами, вещами божественными, так что тот увез с собой во Францию, куда он задумал уехать, два ящика моделей с большим числом законченных картонов для задуманных картин, а частью с уже готовыми произведениями, Леду же он там продал через купцов королю Франциску, и она находится теперь в Фонтенбло; картоны и рисунки пропали, так как он вскоре там умер и их разворовали; так страна эта лишилась многочисленных и столь полезных его трудов, что было для нее ущербом неоценимым. Позднее во Флоренцию воротился картон с Ледой, принадлежащий ныне Бернардо Веккьетти и также четыре картона для капеллы с обнаженными фигурами и пророками, привезенные скульптором Бенвенуто Челлини, и находящиеся в настоящее время у наследников Джироламо дельи Альбицци[864].

Пришлось Микеланджело отправиться в Рим к папе Клименту, который, хотя на него и гневался, простил ему все, будучи другом талантов. Он приказал ему ехать обратно во Флоренцию для окончательного завершения библиотеки и сакристии Сан Лоренцо, а, чтобы ускорить работы, большое число статуй, для них предназначавшихся, были распределены между другими мастерами. Две Микеланджело заказал Триболо, одну Рафаэлло да Монтелупо и одну фра Джованни Аньоло, монаху-сервиту; все они были скульпторами, а он всем в этом деле помогал, лепя для каждого из них глиняные модели, по которым они успешно работали, а кроме того, он же заставлял их заниматься библиотекой, где потолок был отделан деревянной резьбой по его моделям руками флорентинцев Карота и Тассо, превосходных резчиков и мастеров, а также и живописцев, полки же для книг подобным же образом были выполнены Баттистой дель Чинкве и его другом Чапино, хорошими мастерами этого дела; а для окончательного завершения работ во Флоренцию был приглашен божественный Джованни да Удине, который вместе с другими работавшими там флорентинскими мастерами отделал лепниной трибуну: так торопились закончить столь обширное начинание[865].

Когда же Микеланджело собрался заняться статуями, в это время папе пришло на ум вызвать его к себе, так как задумал он расписать стены Сикстинской капеллы, в которой Микеланджело расписал потолок его предшественнику Юлию II. Клименту хотелось, чтобы на этих стенах, а именно на главной из них, там, где алтарь, был написан Страшный суд, так чтобы можно было показать на этой истории все, что было в возможностях искусства рисунка, а на другой стене, насупротив, приказано было над главными дверями показать, как был изгнан с небес Люцифер за свою гордыню и как были низвергнуты в недра ада все ангелы, согрешившие вместе с ним. Много лет спустя обнаружилось, что Микеланджело делал наброски и различные рисунки для этого замысла, причем по одному из них была написана фреска в римской церкви Тринита одним сицилийским живописцем, который много месяцев служил у Микеланджело, растирая ему краски. Фреска эта находится в средокрестии церкви, возле капеллы Св. Григория, и хотя написана она плохо, все же можно обнаружить нечто ужасающее и разнообразное в движениях и группах обнаженных тел, падающих с неба и низвергающихся в недра земли, превращаясь в дьяволов разного вида, страшных и уродливых: и выдумка эта безусловно затейливая[866].

В то время как Микеланджело отдавал в работу эти рисунки и картоны для первой стены со Страшным судом, ему приходилось ежедневно ссориться с посланцами герцога Урбинского, которые попрекали его тем, что он получил от папы Юлия II шестнадцать тысяч скудо за гробницу; эти попреки стали ему невыносимы, и ему хотелось когда-нибудь с этим разделаться, хотя и был он уже стар и с удовольствием остался бы в Риме, так как ему был предоставлен случай, которого он и не искал вовсе, не возвращаться больше во Флоренцию, где он сильно боялся герцога Алессандро деи Медичи, которого отнюдь не считал своим другом: недаром, когда ему через синьора Алессандро Вителли предложили выбрать наилучшее место для замка и крепости во Флоренции, он ответил, что не поедет туда иначе как по приказанию папы Климента.

В конце концов о гробнице договорились так закончить это дело, чтобы не делать ее в виде отдельно стоящего четырехгранника, а отделать ее лишь с одной стороны, как этого хотелось Микеланджело, взявшему на себя обязательство поставить там шесть высеченных им собственноручно статуй, и в этом договоре, заключенном с герцогом Урбинским, Его Превосходительство согласился, чтобы Микеланджело работал на папу Климента четыре месяца в году либо во Флоренции, либо там, где папе покажется более уместным его использовать. Но хотя Микеланджело и казалось, что на этом он может успокоиться, дело этим не кончилось, ибо папа Климент, которому хотелось увидеть окончательное доказательство мощи его таланта, заставлял его заниматься картоном для Страшного суда. Он же, делая вид для папы, что он только этим и поглощен, тратил на это не все свои силы и тайком работал над статуями, предназначавшимися для названной гробницы.

Когда в 1533 году приключилась смерть папы Климента, во Флоренции остановились работы и в сакристии и в библиотеке, которые, как ни старались их закончить, так и остались незавершенными. Микеланджело решил, что он стал теперь действительно свободным и сможет заняться завершением гробницы Юлия II; однако, когда был избран Павел III, не прошло много времени, как он вызвал его к себе и не только обласкал его и сделал ему всякого рода предложения, но и заявил, что хочет, чтобы он ему служил и находился при нем. Это предложение Микеланджело отверг, ответив, что он не может его принять до завершения гробницы Юлия, так как связан договором с герцогом Урбинским. Папа вспылил, говоря: «Я ждал этого тридцать лет, и теперь, когда я стал папою, я от этого не откажусь, договор я разорву, так как хочу, чтобы ты мне служил во что бы то ни стало»[867].

Когда Микеланджело услышал такие решительные слова, ему захотелось уехать из Рима и закончить гробницу так или иначе. Тем не менее, будучи человеком осторожным, он убоялся папского могущества и, видя, что тот весьма уже стар, он стал придумывать, как бы оттянуть время, и уговаривал его всякими словами, дабы что-нибудь из этого получилось. А папа, который хотел бы заставить Микеланджело создать нечто значительное, в один прекрасный день явился к нему в сопровождении десяти кардиналов на дом, где пожелал увидеть все статуи и гробницы Юлия, каковые показались ему чудесными, и в особенности Моисей, одной фигуры которого, по словам кардинала мантуанского, было достаточно для прославления папы Юлия. Увидев же картоны и рисунки, заготовленные им для стен капеллы, папа признал их изумительными и снова начал настоятельно просить его поступить к нему на службу, обещая уговорить урбинского герцога удовольствоваться тремя статуями, с тем чтобы остальные были выполнены по его моделям другими превосходными мастерами. После этого Его Святейшество договорился с посланцами герцога, и был заключен новый договор, утвержденный герцогом, а Микеланджело обязался немедленно оплатить три статуи и строительство самой гробницы, для чего положил в банк Строцци одну тысячу пятьсот восемьдесят дукатов, которыми тот мог распоряжаться, чем, как ему казалось, он снял с себя обязательства по делу, столь затянувшемуся и неприятному. После чего строительство гробницы производилось им в Сан Пьетро ин Винкола следующим образом.

Он воздвиг нижнее резное основание с четырьмя пьедесталами, выступавшими как первоначально, когда на каждом из них должны были помещаться по одному пленнику, вместо которых теперь должны были быть поставлены фигурные гермы, а так как снизу гермы эти выглядели бедными, он под каждую из них на все четыре пьедестала поместил опрокинутые консоли. Между четырьмя гермами находились три ниши, из которых две полукруглые предназначались ранее для Побед, вместо этого в одну была поставлена Лия, дочь Лавана, олицетворение деятельной жизни, с зеркалом в одной руке для должного наблюдения за нашими действиями и с гирляндой цветов в другой, обозначающих добродетели нашей жизни при жизни и прославляющих ее после смерти. Другой же была Рахиль, сестра Лии, олицетворяющая созерцательную жизнь, сложившая руки и согнувшая одно колено, с лицом одухотворенным. Обе статуи Микеланджело высек собственноручно в течение менее одного года. Между ними была третья прямоугольная ниша; по первоначальному рисунку такой должна была быть одна из дверей, которые вели в овальный внутренний храмик прямоугольной гробницы. Дверь же была превращена теперь в нишу, где на мраморный цоколь поставлена огромнейшая и прекраснейшая статуя Моисея, о которой уже достаточно говорилось. На головы герм, служащие капителями, положены архитрав, фриз и вынесенный над гермами карниз, покрытый порезкой в виде богатых гирлянд и листьев, ов и зубчиков и других богатых членений по всему произведению. Над этим карнизом проходит второй гладкий ордер без порезок и с другими гермами, отвечающий по отвесу первому в виде пилястр с многообломным карнизом, и верхний ордер во всем подчиняется нижнему и сопровождает его; в нем в проеме, подобном той нише, в которой теперь находится Моисей, на выступах карниза стоит мраморная гробница с лежащей статуей папы Юлия, выполненной скульптором Мазо даль Боско, а прямо над ней в самой нише — Богоматерь с сыном на руках, выполненная скульптором Скерино из Сеттиньяно по модели Микеланджело, и статуи эти выполнены весьма толково. В двух же остальных прямоугольных нишах над Жизнью Деятельной и Жизнью Созерцательной — больших размеров две сидящие статуи Пророка и Сивиллы, и обе они были выполнены Рафаэлем да Монтелупо, как было сказано в жизнеописании отца его Баччо, причем Микеланджело выполнением их удовлетворен не был. Все творение завершается особым карнизом, обходящим кругом с тем же выносом, что и нижний, а над гермами поставлены в виде завершения мраморные канделябры, и между ними находится герб папы Юлия, а над Пророком и Сивиллой в проеме ниши он для каждой из двух статуй пробил по окну для удобства монахов, обслуживающих церковь: хор находится позади и окна эти во время богослужения способствуют, чтобы голоса проникали в церковь и видно было, что в ней совершается. И, по правде говоря, вся эта работа получилась отличной, и все же далеко не такой, какой она была задумана в первоначальном проекте[868].

Микеланджело решил, ибо по-иному поступить он не мог, пойти на службу папы Павла, который пожелал, чтобы он продолжал то, что ему было предписано Климентом, без каких-либо изменений заданных ему замыслов и решений, ибо папа питал почтение к таланту этого человека, которого он так любил и уважал, что всячески искал угодить ему, о чем свидетельствует следующее обстоятельство: Его Святейшеству захотелось, чтобы под Ионой в капелле, где уже был герб папы Юлия II, был помещен и его герб, когда же с этой просьбой обратились к Микеланджело, он отказался поместить его там, не желая обидеть Юлия и Климента и отговариваясь тем, что герб туда не идет, с чем согласился и Его Святейшество, дабы не вызывать его недовольствия, отлично понимая хорошие качества этого человека, когда он добивался честности и справедливости, ни с кем не считаясь и никому не угождая, с чем этим людям редко приходится встречаться.

Итак, Микеланджело распорядился соорудить над стеной этой капеллы хорошо сложенный из отборных, хорошо обожженных кирпичей козырек, которого там прежде не было, и пожелал, чтобы он от верхнего ее края выступал на пол-локтя и чтобы таким образом не могла собираться наверху пыль и всякая грязь. В подробности замысла и композиции этой истории вдаваться не буду, ибо так часто изображалась она на картинах и гравюрах, и больших и малых, что нет необходимости терять время на ее описание[869]. Достаточно увидеть, что намерение этого необыкновенного человека не стремилось ни к чему другому, кроме как к написанию совершенной и самой соразмерной композиции человеческого тела в самых различных его положениях; и не только этого, но вместе с тем и волнения страстей и духовной удовлетворенности — и в этом он превзошел всех близких к нему художников; и указал путь к большой манере и к изображению обнаженного тела и обнаружил все, что он познал в трудностях рисунка, и в конце концов он раскрыл путь ко всем возможностям искусства в главном его задании, каким является человеческое тело; стремясь к одной лишь этой цели, он оставил в стороне красоту красок, причуды и новые выдумки в некоторых мелочах и тонкостях, то, чем многие другие живописцы, в чем есть, может быть, некоторый смысл, полностью не пренебрегают. Недаром кое-кто, не обладая основательностью в рисунке, пытается разнообразием теней и оттенков красок и причудливыми, разнообразными и новыми выдумками, в общем идя путем совершенно другим, занять свое место среди первых мастеров. Но Микеланджело, неизменно прочно утвердившийся в самой глубине искусства, показал, как достичь совершенства тем, кто достаточно сведущ.

Вернемся же к самому изображению. Микеланджело выполнил уже более трех четвертей работы, когда пожаловал папа Павел, дабы взглянуть на нее. И вот, когда мессера Бьяджо Чезенского, церемониймейстера и человека щепетильного, сопровождавшего папу в капеллу, спросили, как он ее находит, он заявил, что совершенно зазорно в месте, столь благочестивом, помещать так много голышей, столь непристойно показывающих свои срамные части, и что работа эта не для папской капеллы, а для бани или кабака. Микеланджело это не понравилось, и как только тот ушел, он в отместку изобразил его с натуры, не глядя на него, в аду в виде Миноса, ноги которого обвивает большая змея, среди груды дьяволов. И как ни упрашивал мессер Бьяджо и папу, и Микеланджело, чтобы он убрал его, он так и остался там на память таким, каким мы и теперь его видим.

В это время ему случилось упасть, не очень, впрочем, высоко, с подмостьев этого произведения, и он повредил себе ногу, но, несмотря на боль, он из упрямства никому не позволял лечить себя. Тогда еще был в живых врач с причудами, магистр Баччо Ронтини, флорентинец, друг Микеланджело, весьма ценивший его талант, пожалев его, он в один прекрасный день постучался к нему в дом, но, не получив ответа ни от соседей, ни от него самого, все же поднялся к нему некими потайными путями и, пройдя по комнатам, в конце концов до него добрался и нашел его в отчаянном состоянии. И тогда магистр Баччо порешил не покидать его и от него не отходить, пока тот не поправится. Выздоровев от болезни, он воротился к работе и, не прерывая ее больше, закончил все в несколько месяцев, придав такую мощь своей живописи, что оправдал этим слова Данте: «Мертвые там мертвы, живые совсем как живые» — такие в ней страданья грешников и радость праведников.

И вот, когда Страшный суд этот был раскрыт, он показал, что победил не только первейших художников, там работавших, но захотел победить и самого себя, создавшего потолок, который был им так прославлен, ведь уже в нем он, далеко опередив самого себя, действительно себя превзошел; однако здесь, представив себе весь ужас этого дня, он изображает, к еще большей муке неправедно живших, все орудия страстей Иисуса Христа, заставляя несколько обнаженных фигур поддерживать в воздухе крест, столб, копье, губку, гвозди и венец в различных и невиданных движениях, с большими трудностями доведенных им до конечной легкости. Там и сидящий Христос с ликом страшным и грозным обращается к грешникам, проклиная их и неминуемо повергая в великий трепет Богоматерь, которая, плотно завернувшись в плащ, слышит и видит весь этот ужас. Они окружены бесчисленным множеством фигур пророков, апостолов, где выделяются Адам и Св. Петр, которые, как полагают, изображены там: первый как зачинатель рода людского, второй же как основатель христианской религии. Под Христом великолепнейший Св. Варфоломей, показывающий содранную с него кожу. Там же равным образом обнаженная фигура Св. Лаврентия, а сверх того бесчисленное множество святых мужей и жен и других фигур мужских и женских кругом, рядом и поодаль, и все они лобызаются и ликуют, удостоившись вечного блаженства по милости божией и в награду за их деяния. У ног Христа семь ангелов, описанных евангелистом Св. Иоанном, которые, трубя в семь труб, призывают на суд, и лики их так ужасны, что волосы встают дыбом у смотрящих на них; в числе других два ангела, у каждого из которых в руках книга жизней; и тут же, по замыслу, который нельзя не признать прекраснейшим, мы видим на одной из сторон семь смертных грехов, которые в обличье дьяволов дерутся и увлекают в ад стремящиеся к небу души, изображенные в красивейших положениях и весьма чудесных сокращениях. Не преминул он показать миру, как во время воскресения мертвых последние снова получают свои кости и свою плоть из той же земли и как при помощи других живых они возносятся к небу, откуда души, уже вкусившие блаженство, спешат к ним на помощь; не говоря даже о всех тех многочисленных соображениях, которые можно считать необходимыми для такого произведения, как это, — ведь он приложил немало всяких трудов и усилий, как это, в частности, особенно ясно сказывается в ладье Харона, который отчаянным движением подгоняет веслом низвергнутые дьяволами души совсем так, как выразился любимейший им Данте, когда писал:

«А бес Харон сзывает стаю грешных,

Вращая взор, как уголья в золе,

И гонит их и бьет веслом неспешных».

И вообразить себе невозможно разнообразие лиц дьяволов, чудовищ поистине адских. В грешниках же видны и грех и вместе с тем страх вечного осуждения. А помимо красоты необыкновенной в творении этом видно такое единство живописи и ее выполнения, что кажется, будто написано оно в один день, причем такой тонкости отделки не найдешь ни в одной миниатюре, и, по правде говоря, количество фигур и потрясающее величие этого творения таковы, что описать его невозможно, ибо оно переполнено всеми возможными человеческими страстями, и все они удивительно им выражены. В самом деле, гордецов, завистников, скупцов, сладострастников и всех остальных им подобных любой духовно одаренный человек легко должен был бы распознать, ибо при их изображении соблюдены все подобающие им отличия как в выражении лица, так и в движении и во всех остальных естественных их особенностях: а это, хотя оно нечто чудесное и великое, не стало, однако, невозможным для этого человека, который был всегда наблюдательным и мудрым, видел много людей и овладел тем познанием мирского опыта, которое философы приобретают лишь путем размышления и из книг. Так что человек толковый и в живописи сведущий видит потрясающую силу этого искусства и замечает в этих фигурах мысли и страсти, которых никто, кроме него, никогда не изображал. Он же опять-таки увидит здесь, каким образом достигается разнообразие стольких положений в различных и странных движениях юношей, стариков, мужчин и женщин, в которых перед любым зрителем обнаруживается потрясающая сила его искусства, сочетаемая с грацией, присущей ему от природы. Потому-то он и волнует сердца всех неподготовленных, равно как и тех, кто в этом ремесле разбирается. Сокращения там кажутся рельефными, обобщая же их, он достигает их мягкости; а тонкость, с какой им написаны нежные переходы, показывает, каковы поистине должны быть картины хорошего и настоящего живописца, и одни очертания вещей, повернутых им так, как никто другой сделать бы не мог, являют нам подлинный Суд, подлинное осуждение и воскрешение.

И это в нашем искусстве служит примером великой живописи, ниспосланной богом земнородным, дабы видели они, как рок руководит спустившимися на землю умами высшего порядка, впитавшими в себя благодать и божественную мудрость. Творение это сковывает и полонит всех тех, кто возомнил, что владеет искусством; любой потрясающий нас художник, как бы он ни был вооружен рисунком, сотрясается и устрашается при виде проведенных им очертаний какого бы то ни было изображения; когда рассматриваешь труды его рук, чувства наши приходят в замешательство при одной мысли о том, каковы, по сравнению с таким образцом, могут быть другие живописные произведения, уже созданные или еще не созданные. И поистине счастливым может почитаться тот, кто видел это, счастлива память о том — поистине поразительное чудо нашего века. Превыше же всего блажен и удачлив ты, Павел III, раз что Господь допустил, чтобы под твоим покровительством заранее оправдались те похвалы, которые перья писателей в свое время воздадут его памяти и твоей особе! Насколько же твои заслуги обогащаются его доблестями! Конечно, художники удостоились наилучшей судьбы тем, что они родились в этом столетии, увидев разрыв завесы тех трудностей, которые могли быть преодолены и какие только можно себе представить в изданных им живописных, скульптурных и архитектурных произведениях.

Трудился он над завершением этого творения восемь лет и открыл его (как мне кажется) в 1541 году, в день Рождества, поразив и удивив им весь Рим, более того — весь мир; да и я, находившийся в Венеции и отправившийся в том году в Рим, чтобы его увидеть, был им поражен.

Как было сказано в жизнеописании Антонио да Сангалло, папа Павел приказал построить в том же этаже и по образцу капеллы Николая V некую капеллу, именуемую «Паолиной», решив, чтобы Микеланджело написал в ней две пространные истории на двух больших картинах; на одной из них он написал Обращение Св. Павла с парящим в воздухе Иисусом Христом и множеством обнаженных ангелов в великолепнейших поворотах; а внизу — как лежит на земле упавший с лошади, ошеломленный и напуганный Павел в окружении своих солдат, из которых одни пытаются его поднять, другие же, ошеломленные голосом и сиянием Христа, ослепленные и испуганные, убегают в различных и прекрасных положениях и движениях, а убегающая лошадь словно увлекает за собою в быстроте своего порыва всех тех, кто старается ее удержать; и вся эта история выполнена с исключительным мастерством и искусством рисунка. На другой изображено Распятие Св. Петра, который пригвожден к кресту в обнаженном виде; это — редкостная фигура: видно, как распинающие ее, выкопавшие в земле углубление, собираются поднять крест так, чтобы распятый оказался вверх ногами; там заключено множество примечательных и прекрасных наблюдений. Как уже говорилось в другом месте, Микеланджело достиг совершенства в своем искусстве собственными силами, ибо здесь нет ни пейзажей, ни деревьев, ни построек, как не видать и того разнообразия и прелестей искусства, к которым он ведь никогда и не стремился как художник, не желавший, быть может, унизить свой великий гений подобными вещами[870].

Это были последние живописные работы, написанные им в семидесятипятилетнем возрасте и, как он мне сам говорил, с большим напряжением, ибо по прошествии определенного возраста живопись, и в особенности фресковая, становится искусством не для стариков.

Микеланджело распорядился, чтобы, пользуясь его рисунками, превосходнейший живописец Перино дель Вага отделал потолок лепниной, а многое бы и расписал, и такова же была воля папы Павла III, который потом отложил работу надолго, и ничего и сделано не было: так многое остается незавершенным иной раз по вине нерешительных художников, иной же раз, когда малоревностные правители их не подгоняют[871].

Когда папа Павел приступил к работам по укреплению Борго, он созвал для их обсуждения вместе с Антонио да Сангалло много других господ и пожелал, чтобы в нем принял участие и Микеланджело, так как ему было известно, что укрепления вокруг холма Сан Миньято во Флоренции были возведены по его указаниям; и после долгих пререканий спросили и его мнение. Но его взгляды противоречили взглядам Сангалло и многих других и он сказал об этом прямо; на что Сангалло ему сказал, что его дело скульптура и живопись, а не строительство крепостей. Микеланджело ответил, что в этом деле познаний у него мало, но что он долгое время размышлял об этом и имел собственный опыт и ему кажется, что он знает теперь больше, чем когда-либо знал тот и все его семейство, и в присутствии всех он показал, как много тот наделал ошибок. Так слово за слово продолжались споры, пока папа не приказал замолчать; и не прошло много времени, как Микеланджело принес рисунок всех укреплений Борго, открывший глаза всем, кто позднее там проектировал и строил; по этой причине остались недостроенными ворота Санто Спирито, строительство которых по проектам Сангалло близилось к концу[872].

Дух и талант Микеланджело не могли оставаться без дела, а так как писать он уже не мог, он принялся за глыбу мрамора, чтобы высечь из нее четыре круглые статуи, превышающие рост живых людей, создав Мертвого Христа для собственного удовлетворения и препровождения времени, и, как он сам говорил, потому, что работа молотком сохраняет в его теле здоровье. Этого Христа, снятого с креста, держит Богоматерь, подхватывая же его снизу, ей с усилием помогает стоящий в ногах Никодим, которому, в свою очередь, помогает одна из Марий, видя, что силы матери иссякают и что, побежденная скорбью, она не выдержит. Мертвого же тела, подобного телу Христа, не увидишь нигде: падая с расслабленными членами, оно в своем положении совершенно отлично не только от других изображавшихся им мертвых тел, но и от всех когда-либо изображавшихся: работа трудная, редкая — из одного куска и поистине божественная; и она, как будет сказано ниже, осталась незавершенной и претерпела много невзгод, хотя и хотелось ему, чтобы она стала его надгробием перед алтарем, где он собирался ее поставить[873].

Случилось так, что в 1546 году умер Антонио да Сангалло, поэтому, ввиду отсутствия руководителя строительством собора Св. Петра, у представителей этого строительства перед папой возникли разные предложения, кому бы его поручить. В конце концов Его Святейшество решил, по внушению, как мне кажется, самого Бога, послать за Микеланджело, и когда ему было предложено занять место Сангалло, он отказался, заявив, дабы избежать этой обузы, что архитектура, собственно, не его искусство. Наконец, так как уговоры не помогали, папа приказал ему согласиться. Тогда, к величайшему своему неудовольствию и против своей воли, пришлось ему взяться за это дело. И в один прекрасный день, когда он отправился в собор Св. Петра, чтобы взглянуть на деревянную модель, которую сделал Сангалло, и осмотреть строительство, он встретил там всю сангалловскую свору, которая, подступив к нему, ничего лучшего не нашла, как заявить Микеланджело, что они, мол, радуются тому, что руководство строительством поручено ему и что модель это — луг, на котором всегда можно будет пастись. «Правду вы говорите», — ответил им Микеланджело, желая намекнуть (о чем он как-то признался одному из своих друзей), что он имеет в виду баранов и быков, ничего в искусстве не смыслящих. И часто при всех говорил он позднее, что Сангалло сделал свою модель подслеповатой и что в ней снаружи слишком много ордеров колонн. наставленных одни над другими, и что столько выступов, шпилей и мелких членений делают ее скорее похожей на немецкую постройку, чем на добрый древний способ строительства или на изящную и красивую современную манеру; а кроме того, что для завершения ее можно было бы сберечь пятьдесят лет во времени и более триста тысяч скудо расходов и придать ей больше величия, просторности и легкости и большую правильность ордера, большую красоту и большее удобство, что он и показал впоследствии своей моделью, придав ей ту форму, которую мы видим ныне в завершенном произведении, и доказал, таким образом, что то, что он говорил, было истиннейшей правдой. Модель эта стоила ему двадцать пять скудо и была сделана в пятнадцать дней, а модель Сангалло обошлась, как говорилось, в четыре тысячи и создавалась многие годы; а из сопоставления и того и другого способа выяснилось, что первое строительство было лавочкой и доходным местом и что его затягивали преднамеренно, чтобы не довести до конца. Порядочному человеку, каким был Микеланджело, приемы эти не нравились, и чтобы покончить с ними, он, в то время как папа заставлял его принять на себя должность архитектора этой постройки[874], заявил им в один прекрасный день открыто, что они по договоренности между дружками прилагали все старания, чтобы не допустить его до этой должности, ведь, если бы ему это все же было поручено, он никого из них на этом строительстве не потерпит. Можно себе представить, как восстановили против него эти слова, сказанные при всех, и явились причиной того, что он возбудил против себя ненависть, возраставшую с каждым днем, когда увидели, что он меняет все и внутри и снаружи, и не стало ему больше житья, так как каждый день выискивались различные новые способы доставить ему неприятности, о чем будет рассказано на своем месте.

Папа Павел издал наконец именной указ, в котором назначил его начальником строительства с неограниченными полномочиями, на основании которого он мог строить и разрушать уже построенное, расширять и сокращать и изменять по своему усмотрению все, что только заблагорассудится, и приказал, чтобы все управление строительством подчинялось его распоряжениям. Тогда, убедившись в таком доверии к нему и вере в него со стороны папы, Микеланджело, дабы показать свою добрую волю, пожелал, чтобы в указе было объявлено, что он служит на строительстве из любви к Богу и без какого-либо вознаграждения. Впрочем, папа еще раньше подарил ему переправу через реку в Парме, которая приносила ему до шестисот скудо, но которой он лишился со смертью герцога Пьерлуиджи Фарнезе, получив взамен малодоходную канцелярскую должность в Римини, чем видимо пренебрегал, не говоря уже о том, что папа неоднократно посылал ему на строительство деньги; однако он ни разу их не принял, как о том свидетельствует мессер Алессандро Руффини, который тогда был папским камергером, и мессер Пьер Джованни Алиотти, епископ города Форли.

Наконец папа одобрил модель, сделанную Микеланджело, по которой собор Петра становился меньше, но в то же время и величественнее, к удовлетворению всех, понимающих толк, несмотря на то, что некоторые, которые считаются знатоками (но в действительности таковыми не являются) ее не одобряют. Он нашел, что четыре главных столба, сооруженных Браманте и оставленных нетронутыми Антонио да Сангалло, несущих тяжесть купола, были слабы, и он их частично расширил, пристроив сбоку две витые или винтовые лестницы с пологими ступеньками, по которым вьючные животные доставляли материалы до самого верха, а также и люди могут подниматься по ним верхом на лошади до верхнего уровня арок. Главный карниз из травертина он обвел кругом над арками и получил нечто чудесное, изящное и весьма отличное от остальных карнизов, так что лучшего в этом роде и не сделать. Он начал выводить две большие ниши средокрестия, а там, где ранее, по планам Браманте, Бальдассаре и Рафаэля, как об этом уже было рассказано, строились восемь табернаклей в сторону кладбища, которые позднее продолжал строить и Сангалло, Микеланджело сократил число их до трех, внутри же устроил три капеллы, перекрыв их травертиновым сводом с рядом свободно пропускающих окон различной формы и потрясающих размеров. Все это строится и издается в гравюрах, и не только все сделанное Микеланджело, но также и Сангалло, и потому за ненадобностью описывать этого не собираюсь. Достаточно будет сказать, что он приказал с величайшей тщательностью приступить ко всем тем частям, где в постройку вносились изменения, с целью придать ей такую в высшей степени незыблемую устойчивость, чтобы никто другой никогда не смог бы что-либо в ней изменить: предусмотрительность, достойная мудрого и осторожного таланта, ибо недостаточно сделать хорошо, пока нет уверенности; ведь самомнение и пылкость тех, кто мнит себя знающими, раз поверили больше их словам, чем их делам, иной раз и покровительство людей непонимающих, все это способно породить большие неприятности[875].

Римский народ возымел намерение, с соизволения этого папы, придать ту или иную красивую, полезную и удобную форму Капитолию и снабдить его ордерами, подъемами, пандусами и лестницами и обрамив его, для украшения этого места, древними статуями, которые там имелись. По поводу этого обратились за советом к Микеланджело, сделавшего для них красивейший и очень богатый проект: на нем, с той стороны, где заседают сенаторы, а именно выходящей на восток, он поместил травертиновый фасад и подъем с лестницами, которые поднимаются с двух сторон, встречаясь на площадке, откуда ведет вход прямо в залу названного дворца, и которые он снабдил богатыми заворотами, сплошь уставленными разнообразными балюстрадами, служащими перилами и парапетами. А спереди для обогащения этого фасада он поместил две древние лежащие мраморные реки на соответствующих основаниях, одна из них Тибр, другая же Нил, в девять локтей каждая; произведения эти редкостные; а между ними, в большой нише, должен находиться Юпитер. Далее, на южной стороне, той, где дворец Консерваторов, он, чтобы выправить его, задумал богатый и разнообразный фасад с лоджией внизу, заполненный колоннами и нишами для множества древних статуй, а кругом ее украшают разные по формам двери и окна, часть которых уже сделана; насупротив же этого фасада должен быть под Арачели такой же, выходящий на север; а впереди, с западной стороны, подъем в виде бастиона, который будет пандусом с оградой или парапетом с балясинами, там и будет расположен главный вход с ордером и пьедесталами, на которых будут расставлены благородные статуи, которыми ныне так богат Капитолий. Посредине площади на цоколе овальной формы поставлен весьма знаменитый бронзовый конь со статуей Марка Аврелия, перенесенный по приказу того же папы Павла с Латеранской площади, куда его поставил Сикст IV. Все это сооружение получается ныне таким красивым, что достойно быть названным в числе достойных произведений, созданных Микеланджело, а в настоящее время оно завершается под руководством римского дворянина мессера Томмазо де Кавальери, который был и остается одним из лучших друзей Микеланджело, как о том будет сказано ниже[876].

Папа Павел III, когда еще был жив Сангалло, поручил ему ускорить строительство дворца семейства Фарнезе, и когда пришлось увенчать его главным карнизом, чтобы завершить крышу с наружной стороны, он пожелал, чтобы его сделал Микеланджело по своему рисунку и под собственным руководством. Тот не мог отказать папе, который так его ценил и так осыпал ласками, и потому распорядился сделать деревянную модель части карниза подлинных размеров, то есть в шесть локтей длины, и приказал поместить ее на один из углов дворца, чтобы видно было, каким он должен быть в действительности; а так как он понравился Его Святейшеству и всему Риму, его впоследствии и закончили в той части его, которая теперь видна, и вышел он самым красивым и сложным из всех когда-либо виденных, как древних, так и новых. И по этой причине, когда Сангалло умер, папа пожелал, чтобы названное строительство было равным образом поручено Микеланджело, которым и было сделано там большое мраморное окно с прекраснейшими колоннами из пестрого мрамора над главным входом во дворец, с большим очень красивым и сложным мраморным гербом основателя дворца — папы Павла III. Внутри же он продолжал строительство двора, надстроив над первым ордером еще два ордера с самыми красивыми разнообразными и изящными окнами, украшениями и венчающим карнизом, когда-либо виданными; и потому благодаря трудам и гению этого человека двор этот стал ныне красивейшим двором Европы. Он же расширил и увеличил главную залу и украсил ордером передний вестибюль, где, пользуясь сложными и новыми способами применения циркуля, он определил полуовальную форму свода этого вестибюля. В том же году в термах Антонина была найдена древняя мраморная группа в семь локтей длиной и шириной, в которой древними был высечен Геркулес на горе, ухвативший за рога быка, вместе с другой помогающей фигурой, а вокруг этой горы расположены разные фигуры пастухов, нимф и других живых существ (произведение это, красоты поистине исключительной, в котором в одной цельной глыбе, без добавочных кусков, видны фигуры, совершенные настолько, что решено было воспользоваться им для какого-нибудь фонтана); Микеланджело посоветовал перевезти группу во второй двор и там восстановить ее так, чтобы из нее тем самым извергалась вода; все это было одобрено, и она до сих пор тщательно восстанавливается для этой цели синьорами Фарнезе. Тогда же по указаниям Микеланджело должен был в этом направлении быть переброшен мост через реку Тибр, по которому можно было перейти прямо из упоминавшегося палаццо Фарнезе в затибрскую часть, в другой их сад и к другому их дворцу, так чтобы прямо от главного входа, выходящего на Кампо ди Фьоре, одним взглядом можно было окинуть двор, фонтан, улицу Джулиа и мост, а также красоты второго прекрасного сада, вплоть до другого входа с Затибрской улицы: все это достойно и названного первосвященника и таланта, рассудительности и замысла Микеланджело[877].

Так как в 1547 году умер фра Бастьяно дель Пьомбо, венецианец, и так как папа Павел собирался восстанавливать для своего дворца упоминавшиеся древние статуи, Микеланджело охотно стал покровительствовать миланскому скульптору Гульельмо делла Порта, юноше, подававшему надежды, которого направил к Микеланджело вышеназванный фра Бастьяно. Так как его работы нравились Микеланджело, он представил его папе для приведения в порядок названных статуй, и дело пошло так хорошо, что по настояниям Микеланджело ему была передана и должность дель Пьомбо. Гульельмо восстановил статуи в таком виде, каковы они и теперь во дворце, но присоединился позднее к врагам Микеланджело, позабыв об его благодеяниях.

В 1549 году приключилась смерть Павла III, и после того как папой был избран Юлий III, кардинал Фарнезе распорядился, чтобы руками фра Гульельмо была создана большая гробница его родича, папы Павла; фра Гульельмо задумал поставить ее в Сан Пьетро под первой аркой нового храма, той, что под куполом, но это нарушало план всей церкви, да и гробница была действительно не на месте; а так как Микеланджело дал разумный отзыв, что она не могла и не должна была там стоять, монах возненавидел его, считая, что он поступает так из зависти. Однако позднее он прекрасно понял, что тот был прав и что сплоховал он и, имея для этого возможности, гробницы не закончил, как будет об этом сказано в другом месте. И я это подтверждаю, так как в 1550 году я приехал по приказу Юлия III в Рим на папскую службу и с удовольствием, чтобы угодить и Микеланджело, принял участие в совещании по этому поводу, на котором Микеланджело советовал поставить гробницу в одну из ниш, туда, где теперь колонна одержимых, ибо там ее место, я же старался склонить Юлия III к решению поставить в соответствии с этой гробницей в другую нишу собственную свою гробницу, в таком же роде, как и у папы Павла; монах против этого возражал, вследствие чего он свою так и не закончил, гробница же другого первосвященника не была начата, и все это предсказал Микеланджело[878].

В том же году папа Юлий занялся сооружением в церкви Сан Пьетро а Монторио мраморной капеллы с двумя надгробиями для своего дяди Антонио, кардинала де Монти, и для мессера Фабиано, деда папы и первооснователя величия знаменитого этого семейства. После того как рисунки и модели капеллы сделал Вазари, папа Юлий, который всегда высоко ставил талант Микеланджело и любил и Вазари, пожелал, чтобы они друг с другом договорились о цене. Вазари же умолил папу, чтобы Микеланджело возглавил это дело; и в то время как Вазари предлагал поручить резные работы Симону Моске, а статуи Рафаэлю Монтелупо, Микеланджело со своей стороны советовал не делать там резной листвы, тем более на обломках каменной кладки, так как, по его мнению, там, где мраморные фигуры, ничего другого быть не должно. Вазари усомнился в этом, опасаясь, как бы работа не вышла слишком бедной; в действительности же позднее, когда он увидел ее законченной, он признался, что тот был прав, и даже очень. Микеланджело не хотел, чтобы Монтелупо делал статуи, убедившись, насколько он сплоховал, когда делал статуи для гробницы Юлия II, и скорее пошел на то, чтобы заказ был передан Бартоломео Амманати, которого предложил Вазари, хотя Буонарроти и был особенно восстановлен против Амманати и Нанни ди Баччо Биджи по пустяковой, впрочем, причине: действительно, в юности, побуждаемый больше любовью к искусству, чем желанием его обидеть, они, проникнув к нему в дом, очень ловко похитили у Антонио Мини, ученика Микеланджело, немало листов с рисунками, которые позднее через суд при правительственной Восьмерке были ему полностью возвращены, да и сам он через своего друга мессера Джованни Норкьяти, каноника Сан Лоренцо, передал, что другого наказания и не требует[879].

Когда Микеланджело рассказал об этом Вазари, тот, смеясь, заметил, что, по его мнению, они не заслужили никакого порицания и что и он, если бы смог, не только похитил бы у него кое-какие рисунки, но отнял бы у него все, что сумел бы получить из выполненного им собственноручно, с единственной целью научиться искусству, так как вообще следует поощрять тех, кого тянет к мастерству, и даже вознаградить их; ведь не следует же поступать с ними так же, как с теми, кто ворует деньги, имущество и другие ценные предметы. Так дело было обращено в шутку.

Вследствие всего этого приступили к работе в Монторио, и в том же году Вазари и Амманати занимались перевозкой из Каррары в Рим мрамора для названных работ. В это время Вазари виделся с Микеланджело ежедневно, и в одно прекрасное утро папа, из любви к ним, распорядился, чтобы оба они, объезжая верхом семь церквей, получили, поскольку год был святым, отпущение грехов вдвойне; и вот, объезжая их, они на пути от одной церкви к другой вели множество полезных и прекрасных, к тому же подробных разговоров об искусстве, так что Вазари изложил их в диалоге, который при лучших обстоятельствах будет выпущен в свет вместе с другими, касающимися до искусства, вещами[880].

В том же году папа Юлий III подтвердил именной указ папы Павла III касательно строительства Сан Пьетро. И хотя о строительстве Сан Пьетро заправилы сангалловской своры наговорили ему много дурного, папа этот не хотел в то время ничего слышать, так как Вазари доказал ему (и это было справедливо), что Микеланджело вдохнул жизнь в эту постройку, и добился у Его Святейшества, что тот не сделает ничего, относящегося к ее проекту, без совета Микеланджело, с которым папа всегда впредь и считался: да на вилле Юлия ничего он не делал, не посоветовавшись с ним; равным образом и в Бельведере, где была перестроена лестница, существующая и ныне на месте полукруглой, выступавшей вперед, поднимавшейся на восемь ступеней и еще на восемь загибавшейся вовнутрь, той самой, которую в большой нише, что посреди Бельведера, выстроил еще Браманте. По рисунку же Микеланджело там была устроена лестница очень красивая, прямая, с перилами из пеперина[881].

В том году Вазари закончил печатание сочинения с жизнеописаниями флорентинских живописцев, скульпторов и зодчих, куда из еще живущих, даже самых старых, он включил жизнь одного лишь Микеланджело, которому и поднес свое сочинение, и тот его принял с большой радостью, ибо воспоминания о многих вещах Вазари внес туда с его слов, как художника старшего и более рассудительного; и не прошло много времени, как Микеланджело, прочитав сочинение, прислал ему свой собственный сонет, который мне тут же хочется привести на память об оказанных им мне любезностях:

И карандаш и краски уравняли

С благой природой ваше мастерство

И так высоко вознесли его,

Что в ней красы еще прекрасней стали.

Ученого рукой теперь нам дали

Вы новый плод усердья своего

И, не презрев из славных никого,

Нам многих жизней повесть начертали.

Напрасно век, с природой в состязанье,

Прекрасное творит, — оно идет

К небытию в урочный час отлива;

Но вы вернули вновь воспоминанье

О поглощенных смертию — и вот,

Ей вопреки, оно навеки живо[882].

Вазари уехал во Флоренцию, оставив на Микеланджело заботы о начале строительства в Монторио. В то время консулом флорентинской нации был мессер Биндо Альтовити, большой друг Вазари, который на этом основании сказал ему, что хорошо было бы перенести эти работы в церковь Сан Джованни де Фьорентини и что он об этом уже говорил с Микеланджело, одобрившим это предложение, и что послужило бы поводом закончить строительство названной церкви. Предложение это понравилось мессеру Биндо, а так как он был весьма близок с папой, он начал его горячо уговаривать, доказывая, насколько лучше было бы соорудить в церкви Сан Джованни де Фьорентини гробницы и капеллу, которые Его Святейшество заказал для Монторио; к этому он добавлял, что это послужило бы причиной, поводом и побуждением для флорентинской нации принять на себя расходы, необходимые для завершения церкви, а если Его Святейшество соорудит главную капеллу, купцы построят еще шесть капелл, а затем мало-помалу и все остальное. Вследствие чего папа изменил свои намерения и, хотя модель была сделана и цена установлена, отправился в Монторио и послал за Микеланджело, которому Вазари писал каждый день и получал от него ответы по ходу этих дел. Так, об изменении папой решения Микеланджело написал Вазари 1 августа 1550 года, и таковы слова, написанные его рукой:

«Мессер Джорджо, дорогой мой. Зная, что Вы получаете сообщения от находящегося здесь Вашего человека, я не писал Вам ничего по поводу новых фундаментов в Сан Пьетро а Монторио, о том, что папа не пожелал в это вникать. Теперь же могу рассказать Вам следующее, а именно, что вчера утром, отправляясь в названный Монторио, папа послал за мной. Я встретил его на мосту, когда он уже возвращался, и долго с ним беседовал о заказанных гробницах. В конце концов, он заявил мне, что решил поместить названные гробницы не на этом холме, а в церкви флорентинцев. Он попросил меня подготовить мое об этом мнение и рисунок, и я всячески его в этом поддержал, полагая, что таким путем названная церковь будет достроена. Что касается полученных от Вас трех посланий, у меня нет пера для ответа на такие высокие слова. Но если бы мне было дорого быть хотя бы отчасти таким, каким Вы меня изображаете, то это мне было бы дорого только ради того, чтобы у Вас был слуга, чего-то стоящий. Однако я не удивляюсь, поскольку Вы — воскреситель мертвых, ибо Вы удлиняете жизнь живым и обрекаете живших дурно на смерть бесконечную. Без дальних слов я весь, как есть, Ваш

Микеланджело Буонарроти в Риме»

Пока тянулись все эти хлопоты и флорентинская нация пыталась собрать деньги, возникли и другие затруднения, поэтому окончательного решения не вынесли и дело так и заглохло. А между тем Вазари с Амманати добыли в Карраре весь потребный мрамор, и большая часть его была отправлена в Рим в сопровождении Амманати, с которым Вазари написал Буонарроти, чтобы тот узнал от папы, где он желает поместить гробницу и, получив приказ, приступил к закладке. Получив письмо, Микеланджело тотчас же переговорил с нашим повелителем и написал собственноручно Вазари о таком решении:

«Мессер Джорджо, дорогой мой. Тотчас по приезде сюда Бартоломео я отправился для переговоров к папе, и убедившись в том, что он снова хочет ставить гробницы в Монторио, договорился с одним из каменщиков из Сан Пьетро. Но об этом узнал «мастер на все руки» и пожелал прислать кого-то из своих, и я, чтобы не перечить тому, у кого в голове ветер, уступил ему, ибо человек он легкомысленный, а мне попадать в какую-нибудь беду не хочется. Короче говоря, о церкви флорентинцев, как мне кажется, нечего больше и думать. Приезжайте скорее и будьте здоровы. Другого ничего не случилось. В день 13 октября 1550 года».

Микеланджело звал «мастером на все руки» епископа города Форли, так как тот брался за любое дело. Будучи папским камерарием, он ведал медалями, драгоценностями, камеями, мелкой бронзовой скульптурой, картинами, рисунками и хотел, чтобы все от него зависело. Микеланджело всячески избегал этого человека, который постоянно действовал вопреки его нуждам, и потому опасался впутаться в какую-нибудь неприятность из-за самомнения этого человека. Достаточно уже того, что флорентинская нация упустила вместе с этой церковью прекраснейшую возможность, которая, бог знает, представится ли ей когда-либо еще; меня же все это огорчило до бесконечности. Мне хотелось вкратце упомянуть об этом, дабы все видели, что человек этот всегда старался оказать поддержку своей нации, друзьям своим и искусству.

Не успел Вазари возвратиться в Рим, как до начала еще 1551 года сангалловская свора устроила целый заговор против Микеланджело, добиваясь того, чтобы папа созвал в Сан Пьетро совещание и собрал строителей и всех. кто этим ведал, дабы доказать ложью и клеветой Его Святейшеству, что Микеланджело испортил здание при возведении королевской ниши с тремя капеллами, пробив там три окна наверху: не зная, как будет выведен свод и опираясь на весьма шаткие доводы, они разъяснили кардиналу Сальвиати старшему и Марчелло Червино, который поздно стал папой, что Сан Пьетро будет плохо освещаться. И вот, когда все собрались, папа заявил Микеланджело, что, по утверждению уполномоченных, через эту нишу будет проходить мало света. Тот ответил ему: «Я хотел бы выслушать самих уполномоченных». Кардинал Марчелло ответил: «Мы здесь». Тогда Микеланджело обратился к нему с такими словами: «Монсиньор, над упомянутыми окнами в своде, который выведут из травертина, будут пробиты еще три окна». — «Вы никогда нам об этом не говорили», — возразил кардинал; а Микеланджело сказал на это: «Я не обязан и не желаю говорить никому, и даже Его Святейшеству, о том, что я обязан или хочу делать. Ваше дело — доставать деньги и следить за тем, чтобы их не воровали, о проекте же постройки предоставьте заботиться мне». И, обращаясь к папе, он добавил: «Вы видите, святой отец, каковы мои заработки, если же усилия, какие я положил, не приносят душе утешения, значит, даром я теряю и время и труды». Папа же, который любил его, возложил руки ему на плечи с такими словами: «Вознаграждены будут и душа ваша и тело, в том не сомневайтесь». А по тому, как сумел он оправдаться, любовь папы возросла к нему безмерно, и он приказал ему и Вазари быть обоим назавтра на вилле Юлия, где вел с ними длинные разговоры, так что они довели эту постройку почти что до той красоты, какой она теперь отличается, и ничего по части проекта ее он не решал и не делал без мнения и суждения Микеланджело. А так как Его Святейшество часто бывал там вместе с Вазари, однажды, когда он находился с двенадцатью кардиналами около источника Аква Верджине, туда прибыл Микеланджело; папа, говорю я, насильно заставил его сесть рядом с собой, хотя тот самым смиренным образом и отказывался: так постоянно и, насколько это было возможно, почитал он его доблесть.

Ему была заказана модель фасада дворца, который Его Святейшество собирался выстроить возле Сан Рокко, намереваясь для остальной части постройки использовать мавзолей Августа; что же касается проекта фасада, то нельзя увидеть ничего более разнообразного, нарядного и нового по манере и распорядку, ибо, как мы это видели и во всех других его работах в области архитектуры, он никогда не подчинялся никаким законам, ни старым, ни новым, как художник, обладавший гением, способным всегда находить нечто новое и невиданное, но нисколько от этого не менее прекрасное. Модель эта, принадлежащая теперь герцогу Козимо деи Медичи, была ему подарена папой Пием IV во время пребывания его в Риме, и он хранит ее вместе с вещами, самыми для него дорогими[883].

Папа сей уважал Микеланджело так, что постоянно становился на его сторону, когда кардиналы и другие люди пытались его оклеветать, и всегда приказывал навещать его на дому всем художникам, какими бы важными и знаменитыми они ни были. И так его уважал и почитал Его Святейшество, что не решался, дабы не причинить ему докуки, просить его о многом, что и при своем преклонном возрасте Микеланджело мог бы еще сделать.

Еще при Павле III Микеланджело начал по распоряжению папы перестройку моста Санта Мариа в Риме, который под действием течения воды и по ветхости своей оседал и разрушался. Микеланджело распорядился переложить и тщательно починить его устои при помощи кессонов; и уже он закончил большую часть работы и израсходовал порядочно денег на лес и травертин, для нее потребовавшиеся. Когда же при Юлии III было создано совещание камеральных клириков для завершения моста и в их среде архитектор Нанни Ди Баччо Биджи предложил закончить работы в короткое время и с малыми расходами, если подряд будет передан ему; его так или иначе поддержали, будто бы желая добра Микеланджело, чтобы снять с него эту тяжесть, ибо он стар и ему все равно, а раз уж дело это стоит, оно никогда до конца доведено не будет. Препираться папе особенно не хотелось, и, не думая о том, что из этого может выйти, он поручил камеральным клирикам, чтобы они позаботились о том, что было их прямой обязанностью, а те передали его без ведома Микеланджело и со всеми материалами на полное усмотрение Нанни, который не занимался укреплением моста, подводя новые фундаменты, а облегчил его вес, чтобы можно было продать большое количество травертина, которым мост был раньше облицован и вымощен и который нагружал его, делая его более прочным, надежным и крепким. Материал этот он заменил гравием и всяким другим мусором, так что внутри и снаружи никаких изъянов заметно не было, а снаружи он устроил перила и всякое другое, и с виду он казался целиком обновленным. Однако все было ослаблено и измельчено настолько, что по прошествии пяти лет, во время половодья 1557 года, мост рухнул, обнаружив недомыслие камеральных клириков и принеся ущерб Риму, последовавший оттого, что не послушались советов Микеланджело, неоднократно предсказывавшего это крушение своим друзьям, а также и мне; я вспоминаю, как мы вместе по этому мосту ехали верхом и он сказал мне: «Джорджо, этот мост под нами дрожит, поскачем скорее, а то он еще обрушится, пока мы по нему едем».

Возвратимся, однако, к тому, о чем говорилось раньше. Когда работы в Монторио, к полному моему удовлетворению, были закончены, я вернулся во Флоренцию на службу герцога Козимо, и было это в 1554 году. Отъезд Вазари огорчил Микеланджело и в равной степени и самого Джорджо, так как враги его ежедневно, то так, то эдак, ему докучали, они неукоснительно писали друг другу ежедневно. Когда же в апреле того же года Вазари известил Микеланджело о том, что у Леонардо, его племянника, родился младенец мужского пола и что был он крещен в присутствии почетной свиты благороднейших женщин, продолжая род Буонарроти, Микеланджело ответил Вазари в таких словах:

«Дорогой друг Джорджо! Послание Ваше доставило мне удовольствие величайшее, так как я убедился, что Вы все-таки не забываете бедного старика, а еще больше тем, что Вы присутствовали на торжестве, Вами описанном, увидев рождение еще одного Буонарроти; за это известие благодарю Вас, как умею и как могу; однако вся эта пышность, право же, очень мне не понравилась, ибо не должен человек смеяться, когда весь мир плачет. И, по моему разумению, не нужно было Леонардо устраивать такой праздник по случаю того, что кто-то родился, и веселье такое следовало сберечь до того дня, когда умрет хорошо поживший жизнь. Не дивитесь тому, что не ответил Вам сразу: сделал я это для того, чтобы не быть похожим на купца. Ибо, скажу я Вам, что если бы заслужил хотя бы одну из тех похвал, которыми Вы меня осыпали в Вашем письме, то мне казалось бы, что, отдаваясь Вам душой и телом, я Вам что-то дал и заплатил лишь самую небольшую часть того, что я Вам должен, однако я ежечасно признаю себя Вашим должником намного больше того, сколько я должен Вам заплатить; а так как я уже стар, надеюсь свести с Вами счеты не в этой, а в другой жизни: потому прошу Вас потерпеть и остаюсь Вашим; здешние же дела — без изменения»[884].

Еще при Павле III герцог Козимо послал Триболо в Рим[885], чтобы увидеть, удастся ли тому уговорить Микеланджело возвратиться во Флоренцию для завершения ризницы Сан Лоренцо. Но Микеланджело отговаривался тем, что он, состарившись, уже не может возложить на себя тяжесть трудов, и, приводя многочисленные доводы, настаивал на том, что уехать из Рима не может. Тогда Триболо начал в конце концов расспрашивать его о лестнице библиотеки Сан Лоренцо, для которой по указаниям Микеланджело было заготовлено много камня, но не было ни модели, ни даже уверенности в том, какой должна быть ее форма, и хотя и сохранились отметки на земле в кирпичной кладке и кое-какие наброски из глины, все же настоящего и окончательного решения найти не могли. Но, как ни умолял Триболо, ссылаясь и на герцога, тот ничего другого не отвечал, кроме того, что ничего об этом не помнит.

Герцог Козимо приказал Вазари написать Микеланджело с просьбой рассказать, какой же в конце концов должна быть эта лестница; может быть, из дружеского чувства он будет вынужден сообщить что-нибудь такое, благодаря чему она будет закончена, после того, как будет получено его решение.

Вазари написал Микеланджело о том, чего хочется герцогу, и о том, что все предстоящее строительство будет касаться его как исполнителя, что он выполнит это с тем старанием, которое, как это знал Микеланджело, он прилагал к его вещам, как к своим собственным. В ответ на это Микеланджело распорядился, как следует строить лестницу, в следующем собственноручном письме от 28 сентября 1555 года:

«Мессер Джорджо, дорогой друг. Что касается лестницы библиотеки, о которой столько мне говорили, поверьте мне, что, если бы я мог вспомнить, как ее задумал, я бы не заставил просить себя. Мне, правда, представляются в уме, как во сне, некая лестница, но я не думаю, чтобы она была именно такой, о какой я тогда думал, ибо представляется мне нечто нескладное. Все же сейчас ее опишу: а именно, будто бы взял я несколько овальных ящиков с днищем в одну пальму каждый, но разной длины и ширины, и самый большой и первый я будто поместил на полу на расстоянии от стены с дверью, зависящим от того, какой вы пожелаете сделать лестницу: отлогой или крутой. На первый ящик я положил бы второй, настолько во всех направлениях меньше первого, чтобы он над ним выступал не более того, сколько требуется для подъема ноги, так, чтобы в направлении двери ящики по отношению друг к другу уменьшались и отступали опять-таки ради подъема и чтобы верхняя, самая маленькая, ступень равнялась проему двери. А к описанной овальной части лестницы должны примыкать как бы два крыла с той и с другой стороны, со столькими же ступенями, но не овальными. Средняя из этих лестниц предназначается для государя — от середины до верха названной лестницы, а повороты названных крыльев должны возвращаться к стене, от середины же вниз до самого пола они должны, как и вся лестница, отстоять от стены приблизительно на три пальмы так, чтобы нижняя часть помещения не была занята ничем и оставалась свободной со всех сторон. Я описываю смешные вещи, но отлично знаю, что вы кое-что полезное в них найдете»[886].

В те же дни Микеланджело написал Вазари также и о том, что после смерти Юлия III и избрания Марцелла[887] враждебная ему свора снова начала докучать ему из-за избрания нового первосвященника. Узнав об этом, герцог, которому такие приемы очень не нравились, приказал написать Джорджо и передать ему, что тот должен уехать из Рима и переселиться во Флоренцию, где названный герцог не хочет от него ничего, как только время от времени с ним советоваться по поводу выполняющихся по его проектам архитектурных работ, и что от названного государя он будет получать все, чего только пожелает, не делая ничего собственноручно. И снова через мессера Лионардо Мариноцци, тайного советника герцога Козимо, к нему были направлены послания от Его Превосходительства, а также и от Вазари. И вот, когда умер Марцелл и папой был избран Павел IV, который сразу же, когда тот явился приложиться к его туфле, сделал ему много предложений, желая закончить строительство Сан Пьетро, и напомнил ему, что им, по-видимому, были уже приняты на себя обязательства, Микеланджело сдержал свое слово, и, придумав какие-то извинения, он написал герцогу, что в настоящее время перейти к нему на службу не может, а также отправил письмо Вазари в следующих собственных его выражениях:

«Мессер Джорджо, друг любезный. Призываю бога в свидетели, что против моей воли с применением величайшего насилия я был вовлечен десять лет тому назад папой Павлом III в строительство Сан Пьетро в Риме и если бы я до сегодняшнего дня продолжал работать в названном строительстве, так как оно велось тогда, я бы добился такого его состояния, что мне и самому захотелось бы отправиться восвояси; но из-за нехватки денег оно сильно затянулось и затягивается именно тогда, когда дело дошло до частей его самых сложных и трудных, так что если я теперь его брошу, это будет значить только то, что я, к величайшему своему стыду погрешив, лишусь награды за труды, которые я переносил в течение названных десяти лет из любви к Господу. Я Вам все это наговорил в ответ на Ваше письмо и так как я получил письмо от герцога. Меня очень удивило, что Его Высочество соизволил написать мне так ласково. Благодарю за это Господа и Его Превосходительство как умею и как могу. Я теряю нить, ибо лишился и памяти и мозгов, и писать мне очень трудно, ибо не в этом мое искусство. В заключение хочу, чтобы Вы поняли, что выйдет, если я брошу упоминавшееся строительство и уеду отсюда: прежде всего обрадуются кое-какие воры, для строительства же это будет причиной его крушения, а может быть, и его прекращения навсегда»[888].

Далее, чтобы оправдаться перед герцогом, Микеланджело писал Джорджо о том, что в Риме он имеет в своем распоряжении и дом и много имущества не на одну тысячу скудо, а кроме того, что ему отравляют жизнь и почки, и бок, и камни, как у всех стариков, как это может засвидетельствовать его врач магистр Эрельда, которому он воздает хвалы на втором месте после Бога за дарованную жизнь, и поэтому он по названным причинам и не мог приехать, и что в конце концов у него хватит духу только на то, чтобы умереть. Он просил Вазари, как и во многих других, сохранившихся у него его письмах, попросить прощения у герцога, а помимо этого (как я уже говорил) он писал и самому герцогу, перед ним оправдываясь: будь Микеланджело в состоянии сесть на лошадь, он прибыл бы во Флоренцию тотчас же. Так его трогала нежность и любовь его к герцогу, что, как я полагаю, он после этого не смог бы покинуть Флоренцию и вернуться обратно в Рим, а между тем ему нужно было работать на многих участках упомянутого строительства и закончить его так, чтобы в нем ничего уже нельзя было изменить.

В это время кто-то сообщил ему, что папа Павел IV собирается поручить ему привести в порядок стену капеллы со Страшным судом[889], ибо, как он заявил, фигуры, там изображенные, слишком непристойно выставляли свои срамные части.

Когда же мнение папы довели до сведения Микеланджело, он на это ответил: «Скажите папе, что дело это небольшое и порядок навести там нетрудно. А он пусть наведет порядок во всем мире, навести же порядок в живописи можно быстро».

У Микеланджело отняли должность управителя канцелярии в Римини (он так и не захотел поговорить с папой, который ничего об этом не знал), должность же эту перехватил у него папский кравчий, которому хотели платить сто скудо в месяц за счет строительства Сан Пьетро; но когда Микеланджело на дом принесли ежемесячную получку, он ее не принял. В том же году приключилась смерть Урбино, его слуги, или же, говоря вернее, его товарища, каковым его можно назвать и как он сам его называл: он поступил к Микеланджело в 1530 году во Флоренции, когда кончилась осада и когда ученик его Антонио Мини уехал во Францию; услуги он оказывал Микеланджело огромнейшие, и за двадцать шесть лет службы и дружбы Микеланджело обогатил его, любил же он его так, что во время его болезни он, несмотря на старость, ходил за ним и спал ночью не раздеваясь, охраняя его. Поэтому после его смерти Вазари прислал письмо, чтобы утешить Микеланджело, на что получил нижеследующий ответ:

«Мессер Джорджо, дорогой мой. Писать мне трудно, но в ответ на письмо Ваше, кое-что все же расскажу. Вы знаете, как умер Урбино: было это для меня от бога величайшей милостью, несмотря на то, что горе мое было тяжким и скорбь бесконечной. Милость же состояла в том, что так же как живя он поддерживал и мою жизнь, так и умирая он научил и меня умирать не с отвращением к смерти, а со стремлением к ней. Был он при мне двадцать шесть лет и показал себя и редкостным и верным, и вот теперь, когда я обогатил его и уповал на то, что будет он опорой и отдохновением моей старости, он от меня ушел, и не осталось мне другой надежды, как только свидеться с ним в раю. И для меня это было ознаменовано Господом в счастливейшей смерти, ему дарованной, ибо гораздо горше, чем умереть, было ему оставить меня в этом предательском мире со столькими невзгодами, хотя большая моя часть ушла вместе с ним и не осталось мне ничего, кроме бесконечной горести. Остаюсь преданный Вам»[890].

При Павле IV он был занят по укреплениям Рима в разных частях города: привлекался к этому и Саллустио Перуцци, которому, как говорилось в другом месте, папа этот поручил возвести ворота замка Св. Ангела, ныне наполовину разрушенные. Он занимался также расстановкой там статуй, осматривал модели скульпторов и поправлял их. В это время к Риму подходило французское войско, и Микеланджело считал, что городу придется плохо. Тогда, вместе с Антонио Франчезе из Кастель Дуранте, которого, умирая, Урбино, оставил ему в доме в качестве слуги, Микеланджело решил бежать из Рима; и тайком отправился в горы Сполето, где он посетил некоторые места, населенные отшельниками[891]. В это же время Вазари ему написал и прислал небольшой труд флорентинского гражданина Карло Ленцони, завещанный им перед смертью Козимо Бартоли, с просьбой напечатать его и направить Микеланджело. И кат только труд этот был закончен, Вазари и переслал его в эти дни Микеланджело. который, получив его, ответил так:

«Мессер Джорджо, дорогой друг. Я получил книжечку мессера Козимо. которую Вы мне высылаете, и прилагаю при сем благодарность; прошу Вас передать ему таковую, а также мой привет. В эти дни, наряду со многими неприятностями и расходами, я получил большое удовольствие в горах Сполето от посещения отшельников, так что я вернулся в Рим меньше чем наполовину, ибо поистине мир только в лесах и обретаешь. Сказать Вам мне больше нечего; рад, что Вы здоровы, кланяюсь Вам. Сентября 18 дня 1556 года»[892].

Для времяпрепровождения Микеланджело работал почти ежедневно над тем Оплакиванием из четырех фигур, о котором уже говорилось и которое он как раз тогда и разбил по следующим причинам: действительно, в камне было много наждаку и был он твердым, и от резца часто сыпались искры, или возможно, что человек этот судил о себе так строго, что не удовлетворялся никогда тем, что делал; ведь, по правде говоря, из его статуй, в зрелые его годы, закончены лишь немногие, отделанные же до конца были выполнены им в молодости: таковы Вакх, Оплакивание Целительницы лихорадки, Флорентинский гигант, Христос из Минервы, и ведь таковые невозможно ни увеличить, ни уменьшить ни на йоту без ущерба для них. Остальные же, такие, как статуи герцогов Джулиано и Лоренцо, Ночь, Аврора и Моисей, не считая двух других, вместе взятые, не достигают одиннадцати; остальные же, говорю я, были не завершены, а таких большинство, ибо и сам он любил говорить, что, если бы его удовлетворяло то, что он делает, он выпускал бы очень мало, а то и вовсе ничего. Отсюда мы видим, насколько он продвинулся вперед в своем искусстве и в своем суждении; достаточно было ему раскрыть статую и обнаружить в ней мельчайшую погрешность, он тотчас же оставлял ее и бросался на другой мрамор, считая, что ему не придется возвращаться к старому; и часто он говаривал, что в этом и была причина, почему он высек так мало статуй и написал так мало картин. Оплакивание это, разбив его, он подарил Франческо Бандини. В то время Тиберио Кальканьи, флорентинский скульптор, очень сдружился с Микеланджело, с которым его познакомили Франческо Бандини и мессер Донато Джаннотти. Навестив однажды Микеланджело в его доме, где находилось и разбитое Оплакивание, он в ходе продолжительной беседы задал ему вопрос, почему он разбил и погубил плод столь дивных трудов, а тот ответил, что виноват в этом несносный Урбино, его слуга, который что ни день понукал его завершить работу, и что, между прочим, отломился там кусок локтя у Мадонны, а он ее и раньше возненавидел, так как очень много пришлось с ней возиться из-за трещины, которая была в камне, и вот, наконец, лопнуло у него терпение, он ее и разбил и хотел совсем все разбить, если бы Антонио, слуга его, не посоветовал подарить ее ему такой, какая она есть. Услышав это, Тиберио рассказал обо всем Бандини, которому хотелось иметь что-нибудь выполненное рукой Микеланджело; тогда Бандини уговорил Тиберио пообещать Антонио двести скудо золотом и сам попросил Микеланджело разрешить Тиберио закончить работу для Бандини по моделям Микеланджело, труды которого даром не пропадут. Микеланджело согласился и сделал им этот подарок. Работу тотчас же оттуда унесли, а Тиберио сложил ее вместе и восстановил не знак) уж сколько ее кусков, но из-за смерти Бандини, Микеланджело и Тиберио она так и осталась незаконченной. В настоящее время ею владеет Пьерантонио Бандини, сын Франческо, на своей вилле в Монтекавалло[893].

Возвратимся, однако, к Микеланджело. Ему после этого необходимо было найти еще какой-нибудь кусок мрамора, чтобы ежедневно проводить время, занимаясь ваянием: и вот поставили другую глыбу, в которой было уже начато другое Оплакивание, отличное от предыдущего и значительно меньшее по размерам[894].

На службу к Павлу IV поступил архитектор Пирро Лигорио[895], который был поставлен во главе строительства Сан Пьетро и который в свою очередь начал мучить Микеланджело, и поговаривали о том, что Микеланджело впал в детство. Поэтому, рассерженный этим, он чуть было не вернулся во Флоренцию, но, пока он все тянул с отъездом, Вазари снова стал донимать его письмами: однако, понимая, насколько он постарел, он, дожив до восемьдесят первого года и переписываясь по-прежнему с Вазари, которому послал много разных сонетов духовного содержания, писал ему, что близок его конец, что нужно понять, куда направлены его мысли, и что, читая его письма, Вазари увидит, что приближается его двадцать четвертый час и что нет в нем мысли, в которой не была бы изваяна его смерть. В одном из своих посланий он писал так: «Да рассудит нас Бог, Вазари, за то, что столько лет Вам докучаю: знаю, что Вы справедливо мне скажете, что стал я стар и выжил из ума, решив сочинять сонеты. Но так как многие говорят, что я впал в детство, я и решил делать то, что мне полагается. По письму Вашему я вижу, как Вы меня любите, и будьте уверены в том, что и мне хотелось бы сложить свои кости рядом с прахом отца моего, как Вы меня о том просите. Но если я отсюда уеду, то это было бы причиной великого бедствия для постройки Сан Пьетро, великим стыдом и величайшим грехом. Когда же постройка будет возведена настолько, что изменить ее будет уже невозможно, тогда, надеюсь, исполню и все то, о чем Вы мне пишете, хотя не грех было бы досаждать иным хапугам, которые ждут не дождутся моего отъезда»[896].

В этом же письме был и следующий, написанный им собственноручно, сонет[897]:

Уж дни мои теченье донесло

В худой ладье, сквозь непогоды моря,

В ту гавань, где свой груз добра и горя

Сдает к подсчету каждое весло.

В тираны, в боги, вымысел дало

Искусство мне, — и я внимал, не споря;

А ныне познаю, что он, позоря

Мои дела, лишь сеет в людях зло.

И жалки мне любовных дум волненья:

Две смерти, близясь, леденят мне кровь, —

Одна уж тут, другую должен ждать я;

Ни кисти, ни резцу не дать забвенья

Душе, молящей за себя Любовь

Вам со креста простертую объятья.

Из него видно, что он уже готов был отойти к Богу и готов был оставить заботы об искусстве из-за происков враждебных к нему художников и по вине иных начальников этого строительства, которые, по его словам, охотно погрели бы на нем руки. По приказанию герцога Козимо Вазари ответил Микеланджело кратким письмом с уговорами возвратиться на родину и сонетом на те же рифмы[898].

Микеланджело не прочь был уехать из Рима, но он настолько переутомился и постарел, что хотя он и решил воротиться, как об этом будет сказано ниже, однако желание было сильнее немощной плоти, державшей его в Риме. И случилось так, что в июне 1557 года, после того как он сделал модель травертинового свода, которым перекрывали нишу королевской капеллы, возникла из-за невозможности пользоваться обычным путем ошибка, так как производитель работ вымерил все тело свода одним кружалом, а их нужно было бесчисленное множество. А так как Микеланджело считал Вазари своим другом и доверял ему, он отослал ему собственноручные рисунки со следующими подписями под двумя из них.

«Кружало, помеченное красным, производитель работ счел пригодным для всего тела свода, и только когда он начал переходить к вершине, где свод полукруглый, он заметил ошибку, обусловленную этим кружалом, как это видно здесь на рисунке, по черным пометкам. С этой ошибкой свод настолько продвинут, что придется разбирать много камней, так как в этом своде со всем нет кирпича, но все из травертина, диаметр же кругов имеет двадцать две пальмы без опоясывающего их карниза. Эта ошибка, хотя я и сделал модель, как это я делаю всегда, произошла от моей старости, из-за которой я не мог часто ходить на стройку; и я-то думал, что названный свод уже выведен, а он не будет закончен и за всю эту зиму, и если бы мог я умереть от стыда и горя, уже не было бы меня в живых. Уведомьте, прошу Вас, и герцога, почему я до сих пор не приехал во Флоренцию».

И далее, под другим рисунком, где он нарисовал планы, он написал следующее:

«Мессер Джорджо. Чтобы лучше понять трудность этого свода и проследить его зарождение от самой земли, пришлось разделить его на три свода по высоте нижних окон, которые разделены пилястрами и которые, как Вы видите, наполовину пирамидальны в пределах вершины свода, как и плоскость и стороны остальных сводов. Их пришлось выводить при помощи бесчисленного множества кружал, ибо они так часто меняются со всех сторон и от точки, что твердого правила установить невозможно, а круги и квадраты, которые образуются в их толще, должны уменьшать и увеличивать в стольких направлениях и должны сходиться в стольких точках, что правильный способ определить трудно. Тем не менее при наличии модели, которую, как всегда, делаю, никак нельзя было допускать такой ошибки, вздумав вывести с одним кружалом все эти три оболочки; вот почему и получилось, что приходится со стыдом и убытками столько разбирать и что до сих пор еще разбирают множество камней. Свод, ниши, проемы, как и все нижние части, все — из травертина, что до сих пор в Риме не делалось»[899].

Видя эти неприятности, герцог Козимо разрешил Микеланджело не приезжать во Флоренцию, заявив, что его душевное спокойствие ему дороже и чтобы он во что бы то ни стало продолжал работы в Сан Пьетро и успокоился бы. Поэтому Микеланджело на том же листе написал Вазари, что благодарит герцога как только умеет и может за такую доброту его, добавив: «Пусть Господь надо мной смилостивится, чтобы я мог служить ему своей немощной особой, ибо память и ум мои уже ушли, дожидаясь его в иных краях». Письмо это написано в августе 1557 года. Так Микеланджело узнал, что герцог уважал его жизнь и честь больше, чем он сам, ему поклонявшийся. Все эти письма, и многие другие, менее важные, мы храним у себя, написанные его рукой.

Микеланджело дошел до той точки, когда он видел, что в Сан Пьетро мало что делалось, сам же он уже протянул большую часть фриза над внутренними окнами и над наружными парными колоннами, расставленными по круглому карнизу там, где позднее, как будет сказано дальше, должен быть утвержден купол, так что поддерживавшие его близкие друзья, такие, как кардинал Карпи, мессер Донато Джаннотти, Франческо Бандини, Томмазо де Кавальери и Лоттино, настаивали на том, чтобы он, видя, что возведение купола задерживается, сделал хотя бы его модель. Колебался он много месяцев; в конце концов он приступил к делу и мало-помалу вылепил небольшую глиняную модель, чтобы он смог потом, руководствуясь ею как образцом и пользуясь планами и разрезами, им нарисованными, заказать деревянную модель больших размеров.

Однажды приступив к ней, он закончил ее в течение немногим больше одного года, поручив ее мастеру Джованни Францезе и вложив в нее немало стараний и трудов. Величину же он придал ей такую, что ее размеры и пропорции в малом в точности отвечали древним римским пальмам в большой постройке, осуществленной в полном своем совершенстве; в модели же он тщательно выполнил все членения колонн, баз капителей, дверей, окон, карнизов и выступов, а также все прочие мелочи, понимая, что в таком произведении меньшего не сделаешь, поскольку у христиан, да и во всем, пожалуй, мире, не найти и не увидеть постройки более украшенной и большей по размерам[900].

И если мы теряли время на запись вещей и менее значительных, то кажется мне необходимым, гораздо более полезным и нашим долгом описать, каков же был проект, согласно которому Микеланджело собирался придать зданию и куполу задуманные им форму, порядок и общий вид, и потому с наивозможнейшей краткостью мы приведем его простое описание, ибо, если, как это было в наши дни, когда при жизни Микеланджело строительство это претерпело столько мучений, то же самое случится, упаси Боже, и после его кончины по зависти и злобе дерзостных людей, то пусть писания мои, каковыми бы они ни были, окажут помощь тем верным людям, на кого будет возложено осуществление замыслов сего редкостного человека, а также пусть они обуздают злую волю тех, кто вздумал бы их исказить, а в то же время пусть они пойдут на пользу, доставят удовольствие и просветят умы тем талантам, друзьям нашего дела, которые им занимаются.

И для начала сообщу о том, что, в соответствии с моделью этой, сделанной по указаниям Микеланджело, весь скромный внутренний пролет купола окажется равным ста восьмидесяти шести пальмам и речь идет при этом о его ширине от стенки до стенки. Он покоится на большом, идущем кругом внутреннем травертиновом карнизе, утвержденном на четырех поднимающихся от земли больших парных столбах, с резными капителями коринфского ордера и с собственными архитравом, фризом и карнизом, также из травертина, и этот карниз, огибающий кругом все большие ниши, опирается и лежит на четырех больших арках трех ниш и входной части, образующих крест в этой постройке; там же, где начинает вырастать самое начало купола, начало это отмечено основанием из травертина с площадкой шириной в шесть пальм, по которой ходят, и это основание круглое, наподобие колодца, и толщина его составляет тридцать три пальмы и одиннадцать унций, а высота до его карниза — одиннадцать пальм и десять унций, верхний же карниз равен примерно восьми пальмам, а его выступ — шести с половиной пальмам. В это круглое основание входят, чтобы подняться в купол, через четыре входа над арками ниш, вся же толщина этого основания разделена на три части: внутреннюю, равную пятнадцати пальмам, наружную в одиннадцать пальм и среднюю в восемь пальм одиннадцать унций, что и составляет вместе толщину, равную тридцати трем пальмам, одиннадцати унциям. Средний проем полный и служит проходом, высота которого равна двум квадратам; он идет кругом и объединяется полуциркульным сводом, а в каждом из четырех входов в восемь дверей с четырьмя лестницами, из которых одна поднимается к уровню карниза первого основания и ширина ее равна шести пальмам с половиной, вторая поднимается к внутреннему карнизу, опоясывающему купол, и ширина ее равна восьми пальмам и трем четвертям; по каждой из них легко можно пройти внутри и снаружи этой постройки; от одного же входа до другого по кругу двести одна пальма, а так как таких расстояний четыре, то всего кругом будет восемьсот шесть пальм. Далее можно подняться с площадки этого основания, на котором стоят колонны и пилястры и которое служит далее фризом, обходящим изнутри окна, и имеет высотой четырнадцать пальм с одной унцией. Снаружи по верху и низу этого основания проходят узкие карнизы, выступающие всего на десять унций, и все это из травертина. В толще третьей части, над той, что внутри, которая, как сказано, должна иметь толщину, равную пятнадцати пальмам, в каждой четвертой части сделана лестница, одна половина которой выходит на одну сторону и вторая половина на другую, ширина которой — четыре с четвертью пальм, а ведет она к основанию колонн. На этом уровне, по отвесу над толщей основания, вздымаются восемнадцать весьма мощных травертиновых столбов, каждый из которых украшен снаружи парой колонн, а внутри парой пилястров, о чем будет сказано ниже, всю же ширину между столбами занимают окна, через которые в абсиды проникает свет. Столбы обращены боками к средней точке купола, и длина их равна тридцати шести пальмам, а спереди — девятнадцати с половиной. Снаружи к каждому примыкают по две колонны с цоколем их основания в восемь пальм и три четверти и высотой в полторы пальмы; ширина основания равна пяти пальмам и восьми унциям, высота его…[пропуск в печатных изданиях] пальмам и одиннадцати унциям; ствол колонны равен сорока трем с половиной пальмам, у основания — пяти пальмам и шести унциям, наверху же — четырем пальмам девяти унциям; высота коринфской капители — шесть с половиной пальм, а с киматием — девять пальм. Колонны эти видны только на три четверти, ибо четвертая их четверть сливается с углами, состоящими из половинок столба, которые своими углами выходят вовнутрь; посреди же внутренней стороны находится вход в виде двери с арочным завершением шириной в пять пальм и высотой в тринадцать пальм и пять унций; вход этот был затем заложен вплоть до капителей пилястров и колонн и слился с двумя другими пилястрами, подобными тем, которые выступают, отвечая наружным колоннам, чередующимся, как украшение, с шестнадцатью окнами, расположенными вокруг названного купола и имеющими в свету ширину в двенадцать с половиной пальм и высоту около двадцати двух пальм. Снаружи они украшены архитравами разной формы, шириной в две и три четверти пальмы, а внутри они украшены также разными ордерами с их фронтонами, прямыми и в четверть круга; снаружи они шире, а изнутри уже, дабы пропускать больше света, и потому же внутри они снизу скошены, чтобы свет падал на фриз и на карниз, проходящие между каждой парой плоских пилястров, соответствующих по высоте наружным колоннам. Итак, всего там тридцать шесть наружных колонн и тридцать шесть внутренних пилястров[901], а на внутренних этих пилястрах архитрав высотой в четыре пальмы и пять четвертей, фриз — в четыре с половиной пальмы и карниз в четыре и две трети и с выносом в пять пальм. Над карнизом проходит балюстрада, чтобы можно было ходить кругом безопасно, а чтобы удобно было подниматься туда же с площадки, на которой стоят колонны, в толще проема на пятнадцать пальм поднимается еще одна лестница такого же рода и таких же размеров с двумя ветвями, то есть подъемами, до верха колонн, капителей, архитрава, фриза и карниза, и, не мешая свету проникать в окна, лестница эта наверху становится витой той же ширины и доходит в конце концов до площадки, от которой начинается изгиб купола. Весь этот порядок, все распределение и все украшения настолько разнообразны, удобны и крепки, прочны и богаты и так хорошо принимают распор обоих сводов купола, закругляющегося над ними, все это так хитроумно и так хорошо продумано, а позднее настолько отлично было сложено, что глазам тех, кто это дело знает и в нем понимает, никогда не могло представиться ничего более изящного, более прекрасного и более искусного: таковы стыки и связи отдельных камней; такова прочность и вечность каждой части, такова предусмотрительность, с какой отведена дождевая вода по многочисленным скрытым желобам, и в конце концов таково совершенство, до которого все доведено так, что все другие постройки, виданные и возведенные до сего дня, ничто по сравнению с величием этой, и величайший ущерб принесен был ей теми, кого это касалось и кто не приложил к этому всех своих усилий, ибо следовало возвести это столь прекрасное и потрясающее сооружение до того, как смерть отняла у нас мужа столь редкостного.

Микеланджело довел работы до описанной высоты, и остается только приступить к своду купола, о котором, поскольку сохранилась модель, мы продолжим наш рассказ, следуя тому порядку, который он завещал для его возведения. Вычерчивая свод, он провел циркуль через три точки, расположенные треугольником в таком порядке

Нижнюю точку С он принял за главную и через нее вычертил первый полукруг купола, задающий форму, высоту и ширину свода, который по его распоряжению должен был быть целиком выложен рыбьей чешуей из хорошо прокаленных и обожженных кирпичей. Толщина свода четыре с половиной пальмы, одинаковая снизу доверху, в середине же оставляется просвет в четыре с половиной пальмы внизу, служащий для подъема по лестницам, ведущим к фонарю от площадки карниза с балюстрадой. Очертания внутренней части второго свода, широкого внизу и суживающегося кверху, проводятся через точку В, и толщина свода равна четырем с половиной пальмам. Последняя же дуга, образующая наружную часть, широкую внизу и узкую наверху, проводится из точки А. Когда эта дуга вычерчена, наверху увеличивается весь средний проем внутренней полости, к которой поднимаются лестницы высотой в восемь пальм, чтобы можно было идти выпрямившись; толщина же свода постепенно уменьшается так, что внизу он, как говорилось, равен четырем с половиной пальмам, кверху же сужается постепенно до трех с половиной пальм, причем наружный свод соединяется с внутренним при помощи связей и лестниц так, что оба свода держат друг друга, а из восьми частей, на которые разделен план купола, четыре части, приходящиеся на арки, оставлены пустыми для уменьшения их веса, другие же четыре, опирающиеся на столбы, сопряжены и связаны так, чтобы прочность их была вечной.

Лестницы, расположенные между обоими сводами, имеют следующую форму. Они поднимаются от площадки, где пята свода, в четырех его частях через два входа и пересекаются в форме буквы X, доходя на наружной стороне свода до половины дуги, проведенной из точки С. Поднявшись прямо до половины этой дуги, в остальной части затем с удобством поднимаются постепенно от витка к витку одной, а потом другой лестницы вплоть до самого глазка, где начинается основание фонаря, окруженного, как об этом будет сказано ниже, и в зависимости от более узкого шага, по сравнению с шагом нижних пилястров, малым, подобным внутреннему, ордером сдвоенных пилястров и окнами. Возвращаясь к первому большому внутреннему карнизу купола, Микеланджело начинает членить от его основания свод купола на находящиеся на нем изнутри кессоны, разделенные шестнадцатью выступающими ребрами, равными внизу по ширине двум пилястрам, которые с нижней стороны чередуются с окнами под сводами купола; ребра эти сужаются пирамидально до глазка фонаря и опираются внизу на пьедестал той же ширины в десять пальм высотой; пьедестал этот утвержден на площадке карниза, загибающегося и обходящего вокруг купола, на котором в середине распалубков между ребрами помещены восемь больших овалов высотой по двадцать девять пальм каждый, а над ними — четырехугольники, более широкие внизу и сужающиеся кверху, высота которых — по двадцать четыре пальмы; а там, где ребра сходятся, над четырехугольниками расположены круги высотой в четырнадцать пальм. Всего же там должно быть восемь овалов, восемь четырехугольников и восемь кругов, и каждый из них образует более плоское углубление; поверхность же их обнаруживает исключительное богатство, ибо Микеланджело задумал выполнить ребра и украшения названных овалов, четырехугольников и кругов целиком из травертина.

Остается упомянуть о поверхности и украшениях свода с той стороны, где крыша, которая начинает закругляться на основании высотой в двадцать пять с половиной пальм, с пьедесталом, имеющим вынос в две пальмы внизу и таким же киматием наверху. Покрыть его он предполагал крышей из того же свинца, из какого ныне крыша старого Сан Пьетро, что составляет между массивными частями шестнадцать пролетов, которые начинаются там, где кончаются парные колонны, стоящие между ними; в середине каждого пролета будет по два окна, освещающих промежуточную полость, где находятся подъемы с лестницами между двумя сводами, и окон этих всего тридцать два. Окна же эти, при помощи сандриков в четверть круга и выступающих из крыши, он сделал такими, что они от дождевых вод защищали необычный вид с птичьего полета; а во всех направлениях, начиная от середины массива парных колонн, и там, где кончается карниз, поднимались соответствующие каждой паре колонн шестнадцать ребер шириной в пять пальм каждое и расширяющиеся книзу, кверху же суживающиеся; в середине же каждого из этих ребер предполагался прямоугольный канал шириной в полторы пальмы, через который проходит и лестница со ступенями около одной пальмы, по которой можно сходить и подниматься от нижней площадки до самого верха, где начинается фонарь. Ребра из травертина, и в них заделаны все отверстия для защиты стыков от воды и льда на случай обилия дождей. Проект фонаря имеет те же сокращения, как и вся постройка в целом, так что, если провести нити от вершины до нижнего периметра, все сокращается равномерно и увеличивается храмиком тех же пропорций, опоясанным с парными круглыми колоннами, соответствующими нижним колоннам, в массивах выступающими пилястрами, позволяющими обойти фонарь кругом и видеть через окна между пилястрами внутренность купола и церкви. Архитрав же, фриз и карниз, обходящие кругом, над парными колоннами выступают, а над раскреповками расположены завитки с нишами между ними; все вместе завершается табернаклем, который имеет кривизну свода и суживается на одну треть своей высоты, как пирамида, закругляющаяся вплоть до самого яблока, на котором установлен крест в качестве последнего завершения.

Можно было бы назвать много других мелочей и подробностей, как, например, отдушины от землетрясений[902], водопроводы, различные световые проемы и другие приспособления, но их описание я опускаю, поскольку строительство еще не закончено; достаточно было коснуться главных частей, что я и сделал наилучшим образом в меру своих возможностей. И так как стройка продолжается и всякий может ее увидеть, то, дабы просветить того, кто в этом не разбирается, достаточно и краткого наброска.

Модель эта, завершенная к величайшему удовлетворению не только друзей Микеланджело, но и всего Рима, стала твердыней и основой всего строительства. Вслед за этим скончался Павел IV, и после него был избран Пий IV, который, перепоручив строительство дворца в Бельведерской роще Пирро Лигорио, оставленному дворцовым архитектором, много наобещал Микеланджело и весьма его обласкал. Он подтвердил полномочия по строительству Сан Пьетро, дарованные ему сначала именным приказом Павла III, а затем Юлия III и Павла IV, и возвратил ему частично поступления и доходы, отнятые Павлом IV, пользуясь им во многом, касающемся его строек; работы же по Сан Пьетро он за время своего правления сильно продвинул. В частности, он воспользовался его услугами при составлении проекта гробницы своего брата, маркиза Мариньяно, которая должна была стоять в Миланском соборе и была заказана Его Святейшеством кавалеру Лионе Лиони, превосходнейшему аретинскому скульптору и большому другу Микеланджело; о том же, как должна была выглядеть эта гробница, будет рассказано на своем месте. Тогда же кавалер Лионе очень живо изобразил Микеланджело на медали, на обороте которой, по желанию последнего, был изображен слепец, ведомый собакой, в окружении такой надписи: «Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur», а так как она очень понравилась Микеланджело, последний подарил ему вылепленную собственноручно из воска модель Геркулеса, душащего Антея, а также несколько своих рисунков[903].

Не существует других портретов Микеланджело, кроме двух живописных его изображений: одно работы Буджардино и другое Якопо дель Конте; есть еще бронзовый рельеф, сделанный Даниэлло Риччарелли, да эта медаль кавалера Лионе. Со всех них сделано столько копий, что я видел большое их количество во многих местах Италии и за ее пределами[904].

В том же году кардинал Джованни деи Медичи, сын герцога Козимо. отправился в Рим к Пию IV за кардинальской шляпой, и Вазари, как человеку близкому и состоявшему у него на службе, пришлось ехать вместе с ним; поехал же он туда охотно и пробыл там около месяца, чтобы наслаждаться обществом Микеланджело, который его очень любил и постоянно держал при себе. По приказанию Его Превосходительства Вазари привез с собой деревянную модель всего герцогского дворца во Флоренции, а также и рисунки новых помещений, им выстроенных и расписанных, которые Микеланджело пожелал увидеть в модели и рисунках, не будучи в состоянии по старости увидеть самих работ многочисленных, разнообразных, различных по замыслу и выдумке, начиная от оскопления Урана, от Сатурна, Опы, Цереры, Юпитера, Юноны, Геркулеса, и каждому из них было посвящено отдельное помещение с их историями в разных изображениях, а также другие комнаты и залы под ними, получившие название по именам героев из рода Медичи, начиная с Козимо Старшего, Лоренцо, Льва X, Климента VII, а также синьора Джованни, герцога Алессандро и герцога Козимо; и в каждой из них были не только история их деяний, но и написанные в естественную величину изображения их самих, их детей и всяческих лиц старого времени — придворных, военных и ученых. Об этом Вазари написал диалог, в котором разъяснял все истории и цель своего замысла и то, как мифы наверху соответствуют историям внизу, и когда Аннибал Каро прочел их Микеланджело, он доставил ему этим величайшее удовольствие. Диалог этот Вазари выдаст в свет, когда найдет для этого время[905].

Все это началось с того, что Вазари захотел перестроить большую залу, ибо, как об этом уже говорилось в другом месте, из-за низкого потолка она была приземистой и темной. Ему хотелось поднять потолок, но герцог Козимо все никак не мог решиться дать ему разрешение на поднятие потолка, и не потому, что герцога страшили расходы, но, как это выяснилось позднее, ему казалось опасным приподнять стропила крыши на тринадцать локтей. Однако Его Превосходительство, как человек рассудительный, пошел на то, чтобы выслушать мнение Микеланджело, который по модели увидел, какой была зала раньше и какой должна была стать потом, после того как все деревянные части будут убраны и заменены другими, с заново продуманным потолком и стенами и когда будут нарисованы задуманные истории. Микеланджело все это понравилось, и он тотчас же стал не судьей, а сообщником, убедившим, что таким образом легче поднять стропила и крышу и в кратчайшее время закончить всю работу. Когда же Вазари возвращался обратно, он послал с ним герцогу письмо, в котором советовал продолжать это дело, достойное его величия. В том же году в Рим отправился сам герцог Козимо с синьорой герцогиней Элеонорой, своей супругой, и Микеланджело посетил герцога тотчас же по его прибытии. Тот обласкал его чрезвычайно, в знак уважения к великим его достоинствам усадил его с собою рядом, и совсем запросто вступили они в беседу обо всем, что было сделано Его Превосходительством во Флоренции в отношении живописи и скульптуры, и о том, что он предполагал сделать, а в частности, и о зале. Микеланджело снова подтвердил свое мнение и укрепил герцога в его намерениях, а также высказал сожаление, что, любя герцога, не может пойти к нему на службу, ибо прошли его молодые годы. Его Превосходительство рассказал ему, что нашел способ работать по порфиру, когда же тот в этом усомнился, он послал ему, как об этом говорилось в первой главе теоретического Вступления, голову Христа, изваянную скульптором Франческо дель Тадда, которая привела его в изумление. Во время пребывания герцога в Риме он посещал его неоднократно, к величайшему его удовлетворению. Точно так же поступил он, когда некоторое время спустя прибыл светлейший дон Франческо деи Медичи, сын герцога, обрадовавший Микеланджело, которому Его Светлейшее Превосходительство оказал любезный прием и всяческие милости и всегда разговаривал с ним, держа шляпу в руках, так как испытывал к человеку, столь редкостному, почтение бесконечное. Он писал Вазари, что его огорчают болезни и старость, что он охотно сделает что-либо для такого государя и что он старается купить в Риме какие-нибудь красивые древности, чтобы переслать их во Флоренцию[906].

В это же время папа упросил Микеланджело дать ему рисунок для Порта Пиа, и тот сделал три, один другого необычайнее и прекраснее, папа же выбрал для осуществления тот, который требовал наименьших расходов и который и был выстроен к великой его славе таким, каким мы это видим и ныне. А Микеланджело, увидев, что папа разохотился перестроить и другие ворота Рима, дал ему много рисунков и для них; он же по просьбе того же папы сделал проект для новой церкви Санта Мариа дельи Анджели в термах Диоклетиана, чтобы приспособить их под христианский храм; среди же многочисленных проектов, составленных превосходными архитекторами, предпочтение было отдано одному из его рисунков, где были настолько прекрасно предусмотрены все удобства братьев картезианцев, что они в настоящее время почти завершили строительство. Его Святейшество и все прелаты и придворные были изумлены, с какой прекрасной предусмотрительностью и как рассудительно использован был весь костяк названных терм; они увидели, что из этого получился прекраснейший храм с вестибюлем, превосходящим замыслы всех архитекторов, за что и заслужил честь и славу бесконечную. Для этого же храма он по заказу Его Святейшества составил рисунок бронзовой дарохранительницы, вылитой в большей ее части мастером Якопо Сицилийцем, превосходным бронзолитейщиком, изготовляющим вещи весьма тонко, без накипи, которые отчищаются без затруднений. Мастер он в этом роде редкостный, и работы его Микеланджело весьма одобрял[907].

Флорентинская нация на своих собраниях рассуждала неоднократно о хорошем начале, какое следовало бы положить церкви Сан Джованни, что на Страда Джулиа; и вот, собравшись вместе, все главы наиболее богатых семей обещали вносить по своим возможностям взносы для поддержания названного строительства, и таким образом они добились того, что было собрано денег порядочно. Говорили и о том, следовать ли старому проекту или же придумать что-либо новое получше; было решено воздвигнуть нечто новое на старых фундаментах, и в конце концов выбрали троих для попечения над этим строительством, а именно Франческо Бандини, Уберто Убальдини и Томмазо де Барди, которые обратились к Микеланджело за проектом, напоминая ему, что стыдно было флорентинцам, выбросив столько денег на ветер, не сделать до сих пор ничего, и если он будет не в силах довести ее до конца, то им уже не к кому обратиться. Он обещал это сделать с любезностью, какой он раньше не проявлял, ибо в преклонном возрасте он охотно брался за дела, связанные с религией и угодные Богу, а также из-за любви к своей нации, которую любил всегда[908].

Для обсуждения этого дела Микеланджело имел при себе флорентинского скульптора Тиберио Кальканьи, молодого человека, горевшего желанием обучиться искусству и обратившегося по приезде в Рим к занятиям архитектурой. Так как Микеланджело любил его, он передал ему для завершения, о чем уже говорилось, мраморное Оплакивание, которое он разбил, а кроме того, мраморный бюст Брута, размерами значительно больше натуры, чтобы он его закончил; в нем тончайшими резцами была отделана одна лишь голова. Он заимствовал ее с изображения Брута, вырезанного на весьма древней корниоле, принадлежавшей синьору Джулиано Чезарино, и голова эта, вещь редкостная, была высечена Микеланджело по просьбе его большого друга мессера Донато Джаннотти для кардинала Ридольфи[909].

Итак, при архитектурных заказах Микеланджело, не будучи в состоянии по старости ни вычертить проекта, ни провести чисто линии, пользовался услугами Тиберио, человека весьма любезного и скромного. А потому, пожелав, чтобы тот помог ему и в этом деле, он приказал ему снять план участка названной церкви; тот снял его и отнес тотчас же к Микеланджело, который в то время, как никто и не думал, что он уже что-нибудь сделал, уведомил через Тиберио, что заказчиков он обслужил в конце концов и показал им пять проектов прекраснейших храмов. Увидев их, все были поражены, он же предложил им выбрать один из них по собственному усмотрению. Ему ответили, что делать этого не хотят, ибо полагаются на его суждение, он же тем не менее пожелал, чтобы они решали, как им заблагорассудится, и тогда единодушно они отобрали проект самый богатый. Когда было вынесено такое решение, Микеланджело заявил, что, если проект этот будет осуществлен, будет создано произведение, какого никогда в свое время не создавали ни римляне, ни греки, — слова, никогда не исходившие из уст Микеланджело ни до того, ни позднее, ибо был он человеком скромнейшим. В конце концов было постановлено, что все распоряжения будут исходить от Микеланджело, а труды по выполнению будут возложены на Тиберио; все были этим удовлетворены, так как Микеланджело им обещал, что Тиберио обслужит их наилучшим образом. Итак, передав Тиберио план, дабы тот перерисовал его чисто и вычертил точно, он заказал ему наружную и внутреннюю профилировку, а также глиняную модель, научив, как ее сделать, чтобы она была прочной. Тиберио через десять дней закончил модель размерами в восемь пальм, она очень понравилась всем флорентинцам, и было приказано сделать по ней деревянную модель, ту, что ныне в консульстве нации; вещь эта так редкостна, что другого такого столь прекрасного, богатого и разнообразного храма не увидишь никогда. Его только начали строить, и когда на строительство было истрачено пять тысяч скудо, средств больше не оказалось. В таком виде оно и осталось, к величайшему для Микеланджело огорчению[910].

Он передал Тиберио заказ на выполнение по всему проекту капеллы в Санта Мариа Маджоре, начатой для кардинала Санта Фьоре, но не законченной из-за смерти и самого кардинала, и Микеланджело, и Тиберио, что было для этого юноши ущербом величайшим[911].

На строительстве Сан Пьетро Микеланджело проработал семнадцать лет, и уполномоченные неоднократно пытались отстранить его от этой должности. А так как это им не удавалось, они ломали себе голову, как бы при помощи то одной, то другой нелепой выдумки ему во всем противоречить, надеясь, что он, утомившись, уйдет, будучи уже настолько старым, что работать уже не может. Так, когда умер производитель работ Чезаре из Кастель Дуранте, Микеланджело поставил на его место по собственному усмотрению, дабы строительство не пострадало, Луиджи Гаэту, человека слишком молодого, но вполне пригодного. Тогда уполномоченные, часть которых неоднократно пыталась выдвинуть на это место Нанни ди Баччо Биджо, надоедавшего им и насулившего с три короба, уволили Луиджи Гаэту, чтобы получить возможность распоряжаться на строительстве по собственному усмотрению. Когда Микеланджело узнал об этом, он пришел прямо-таки в ярость и отказался впредь появляться на строительстве. А те начали распространять слухи, что он уже к этому неспособен, что следует найти ему заместителя и что он будто бы заявил, что не хочет больше возиться с Сан Пьетро. Все это дошло до ушей Микеланджело, и он послал Даниэлло Риччарелли из Вольтерры к епископу Ферратино, тому из начальников, который рассказал кардиналу Карпи, будто бы Микеланджело заявил одному из своих слуг, что не хочет больше веяться со строительством. Даниэлло сообщил, что Микеланджело всего этого вовсе не хочет, и Ферратино выразил сожаление, что Микеланджело не сообщает о своих намерениях, что все же хорошо было бы заменить его кем-нибудь другим и что он охотно взял бы на его место Даниэлло, на которого, видимо, согласился бы и сам Микеланджело. После этого Ферратино, объявив уполномоченным от имени Микеланджело, что ему найден заместитель, представил им не Даниэлло, а вместо него Нанни Биджо, который, вступив в должность по утверждении начальством и начав с того, что распорядился перебросить деревянные мостки от холма, где папские конюшни, чтобы подняться к большой нише, обращенной в ту сторону, велел нарубить несколько толстых еловых бревен, заявив, что, поднимая материал, изводят слишком много канатов и что доставлять его таким путем будет лучше. Микеланджело, прослышав об этом, немедленно отправился искать папу и, встретив его на площади Капитолия, поднял такой шум, что тут же заставил его вернуться во дворец, где и сказал ему: «В качестве моего заместителя, святой отец, послали Вам человека, совершенно мне неизвестного: поэтому, если им и Вам, Ваше Святейшество, стало известным, что я уже ни при чем, я поеду на отдых во Флоренцию, где буду пользоваться милостями великого герцога, который так меня домогался, и закончу жизнь у себя дома, а потому отпустите меня с миром». Папа огорчился, и утешив его добрыми словами, приказал ему явиться в тот же день в Арачели, чтобы с ним поговорить. Там, собрав уполномоченных строительства, он захотел узнать от них причины происходившего, и они ему ответили, что постройка рушится и что в ней были сделаны ошибки. Папа, знавший, что это неправда, предписал синьору Габрио Шербеллоне пойти и осмотреть строительство, которое должен был ему показать Нанни, предложивший эти мероприятия; так и поступили. Когда же синьор Габрио установил, что все это было клеветой и ложью, Нанни был выпровожен со словами отнюдь не лестными в присутствии многочисленных господ, причем в вину ему было поставлено и то, что рухнул мост Санта Мариа и что в Анконе, взявшись по дешевке сотворить невесть что для очистки гавани, он в один день засорил ее так, как море не засорило ее и в десять лет. Таков был конец деятельности Нанни на постройке Сан Пьетро, где Микеланджело в течение семнадцати лет стремился постоянно лишь к тому, чтобы закрепить ее во что бы то ни стало, несмотря на все противодействия, не будучи уверен в том, что эти завистливые преследования не изменят ее после его смерти, в то время как ныне она стоит так прочно, что можно с уверенностью возводить ее свод. Поэтому стало очевидным, что Господь, покровитель людей добрых, защищал его в течение всей его жизни, действуя всегда на пользу сей постройки и в защиту сего человека до самой его смерти. Ибо и переживший его Пий IV приказал начальникам строительства не менять никаких распоряжений Микеланджело, а с еще большей решительностью подтвердил то же его преемник Пий V; во избежание возникновения непорядков он приказал выполнять нерушимо все проекты Микеланджело, их же исполнителями были назначены архитекторы Пирро Лигорио и Якопо Виньола. Когда же Пирро захотел самонадеянно нарушить и изменить прежний порядок, он был с позором устранен от этого строительства, на котором был оставлен один Виньола, и наконец, в то время как сей ревностнейший первосвященник заботился столько же о строительстве Сан Пьетро, сколько и о христианской вере, и когда Вазари в 1565 году был допущен припасть к стопам Его Святейшества и вызван вновь в 1566 году, беседа шла лишь о том, как добиться соблюдения замыслов, оставленных Микеланджело, а дабы избежать каких бы то ни было непорядков, Его Святейшество поручил Вазари отправиться вместе с тайным казначеем Его Святейшества, мессером Гульельмо Сангалатти, к епископу Ферратино, начальнику строителей Сан Пьетро, и от имени папы приказать ему выполнение всех существенных распоряжений и замечаний Вазари, дабы никогда по наветам кого-либо из людей злонамеренных и зазнающихся не пришлось изменить хотя бы единой черты или распоряжения, завещанных превосходным талантом и памятью Микеланджело; при сем присутствовал и мессер Джовамбаттиста Альтовити, большой друг Вазари и поклонник таланта Микеланджело. Вследствие чего, выслушав обращенную к нему речь Вазари, Ферратино охотно принял все замечания и обещал беспрекословно соблюдать и заставить других соблюдать на этом строительстве все распорядки и замыслы, оставленные на этот предмет Микеланджело, а также быть защитником и охранителем трудов столь великого мужа[912].

Возвращаясь же к Микеланджело, я скажу, что приблизительно за год до его смерти Вазари тайным образом добился того, чтобы герцог Козимо деи Медичи договорился с папой через посредство своего посланника Аверардо Сарристори о том, дабы ввиду большой дряхлости Микеланджело было установлено внимательное наблюдение за теми, кто ведет его домашнее хозяйство и кто у него бывает, дабы, если что-либо внезапно с ним случится, как это часто бывает со стариками, было предусмотрено, чтобы его вещи, рисунки, картоны, модели и деньги и все его имущество были на случай его смерти переписаны и поставлены под охрану для передачи строительству Сан Пьетро, на случай, если бы там оказалось что-либо относящееся к нему и к сакристии, библиотеке и фасаду Сан Лоренцо, и чтобы это не было расхищено, как это часто случается. Подобная предусмотрительность способствовала тому, чтобы все это в конце концов было осуществлено.

Лионардо, племянник Микеланджело, собирался приехать наступающим великим постом в Рим, ибо предчувствовал, что близок конец жизни Микеланджело, и тот одобрил это намерение, а когда же он заболел затяжной лихорадкой, приказал Даниэлло тотчас же написать Лионардо, чтобы тот приехал. Однако, так как болезнь усиливалась, несмотря на то, что он находился в окружении и мессера Федериго Донати, своего врача, и своих близких, он в полнейшем сознании составил завещание, состоявшее из трех слов: душу свою он отдавал в руки Господа, тело земле, а имущество ближайшим родственникам, наказав своим близким напомнить ему о страстях господних, когда будет он отходить от сей жизни. И так в двадцать три часа 17 февраля 1563 года, по флорентинскому исчислению (что по римскому было бы в 1564 году), он испустил дух, дабы отойти к лучшей жизни[913].

Был Микеланджело весьма склонен к работе в области искусства, видя, что ему удается любое дело, каким бы трудным оно ни было, ибо от природы обладал он гением весьма способным и приверженным к этому своему отменнейшему умению рисовать; и чтобы достичь в нем полного совершенства, он постоянно занимался анатомией, вскрывая трупы, дабы усмотреть начала и связи костяка, мышц, нервов и жил, а также различные движения и всяческие положения человеческого тела, и не только людей, но и животных, и в особенности лошадей, держать которых было для него большим удовольствием; и во всем он стремился усмотреть начало и порядок, имеющие связь с искусством, и настолько проявлял он это во всех вещах, которыми ему приходилось заниматься, что большего не сделает тот, кто занимается только одним. Поэтому-то он и создавал как кистью, так и резцом вещи почти что неподражаемые и придавал, как об этом уже говорилось, своим творениям столько искусства, грации и некоей живости, что (и не в обиду пусть будет это сказано всем остальным) он превзошел и победил древних, с такой легкостью сумев преодолеть трудности во всех вещах, что и не кажется, будто они сделаны с трудом; хотя каждый, кто потом срисовывает его произведения, подражая им, трудности в них обнаруживает.

Талант Микеланджело был признан еще при его жизни, а не после смерти, как это со многими бывает; ибо мы видели, что первосвященники Юлий II, Лев X, Климент VII, Павел III и Юлий III, Павел IV и Пий IV всегда хотели видеть его при себе, а также, как известно, и Сулейман — повелитель турок, Франциск Валуа — король французский. Карл V — император, Венецианская синьория, а в конце концов, как об этом говорилось, и герцог Козимо Медичи — все они с почетом награждали его только ради того, чтобы пользоваться его великим талантом, а это выпадает на долю только тех людей, которые обладают великими достоинствами. Но к таким он и принадлежал, ибо все знали и все видели, что все три искусства достигли в нем такого совершенства, какого не найдешь ни у древних, ни у новых людей за многие и многие годы вращения солнца и какое Бог не даровал никому другому, кроме него. Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал; так, мне известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков, набросков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе, как совершенным; есть и в моей Книге рисунков кое-какие из созданных его рукой, найденные мной во Флоренции; в них хотя и видно величие этого гения, все же понимаешь, что, когда он хотел добыть Минерву из головы Юпитера, ему нужен был молот Вулкана, и потому он делал свои фигуры в девять, десять и двенадцать голов, добиваясь лишь того, чтобы после объединения их в одно получилось в целом некое согласие грации, какое природой не создается; говаривая при этом, что циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит, того же придерживался он и в архитектуре[914].

И пусть никому не покажется странным, что Микеланджело любил одиночество, как человек, влюбленный в свое искусство, которое требует, чтобы человек был предан ему целиком и только о нем и размышлял; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо тот, кто предается размышлениям об искусстве, одиноким и без мыслей никогда не остается, те же, кто приписывают это в нем чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо, кому желательно работать хорошо, тому надлежит удалиться от всех забот и докук, так как талант требует размышлений, уединения и покоя, а не мысленных блужданий. Не менее ему была дорога во благовремении дружба многих высокопоставленных и ученых лиц, а также людей даровитых, и он эту дружбу поддерживал: так, когда великий кардинал Ипполито деи Медичи, который его очень любил, прослышал, что ему нравится красотой своей турецкий конь, которым он обладал, синьор сей послал его ему от щедрот своих в подарок, да еще десять мулов, навьюченных овсом, в придачу со слугой, их погонявшим. И Микеланджело охотно все это принял. Ближайшим его другом был и знаменитейший кардинал Поло, в таланты и достоинства которого Микеланджело был влюблен, кардинал Фарнезе, кардинал Санта Кроче, ставший позднее папой Марцеллом, кардинал Ридольфи и кардинал Маффео, и монсиньор Бембо, Карпи и многие другие кардиналы, епископы и прелаты, называть которых поименно не приходится; монсиньор Клаудио Толомеи, великолепный мессер Оттавиано деи Медичи, его кум, у которого он крестил одного из сыновей, и мессер Биндо Альтовити, которому он подарил для капеллы картон, где опьяневшего Ноя поносит один из сыновей его, другие же двое прикрывают ему срамные части; мессер Лоренцо Ридольфи, мессер Аннибал Каро и мессер Джован Франческо Лоттини из Вольтерры: а больше всех любил он бесконечно мессера Томмазо де’Кавальери, римского дворянина, который с юности имел большую склонность к этим искусствам и для которого Микеланджело, чтобы научить его рисовать, выполнил много самых поразительных листов, где были нарисованы черным и красным карандашами головы богов, а потом ему же нарисовал он Ганимеда, похищаемого на небо птицей Юпитера, Тиция, которому коршун выклевывает сердце, падение в По колесницы с Фаэтоном и вакханалию путти; и все эти произведения, и каждое из них само по себе, творение редкостнейшее, рисунки, каких больше не увидишь. Микеланджело изобразил мессера Томмазо на картоне в естественную величину, хотя ни раньше, ни позднее ни с кого не делал портретов, ибо ненавидел делать похожим живого человека, если только он не был бесконечно прекрасным. Эти листы послужили причиной тому, что мессер Томмазо, наслаждаясь ими тогда, как и сейчас, собрал добрую партию им подобных, которые Микеланджело выполнил когда-то для фра Бастьяно, венецианца, написавшего по ним дивные картины; да и, по правде говоря, мессер Томмазо недаром относится к ним как к святыням и любезно предоставляет их художникам. И надо сказать правду, что Микеланджело любовь свою отдавал всегда людям благородным, заслуженным и достойным, ибо поистине во всем проявлялись его вкус и правильная оценка. Помимо того, по просьбе мессера Томмазо Микеланджело выполнил много рисунков для его друзей: так, для кардинала Чезис — на дереве Богоматерь, благовествуемую архангелом; вещь необычную, которая затем была раскрашена красками рукой Марчелло Мантуанца и была помещена в мраморную капеллу, сооруженную названным кардиналом в римской церкви делла Паче, а также еще одно Благовещение написал на дереве тот же Марчелло для церкви Сан Джованни, что в Латеране, по рисунку, принадлежащему герцогу Козимо деи Медичи и поднесенному после смерти Микеланджело его племянником Лионардо Буонарроти Его Превосходительству, который хранит его как драгоценность вместе с Христом, молящимся в саду, и многими другими собственноручными рисунками, набросками и картонами Микеланджело, а также и статуей Победы с поверженным пленником, высотой в пять локтей. Четыре же незаконченных Пленника могут указать верный способ высекать из мрамора фигуры, не повреждая камень. А способ этот таков: если взять фигуру из воска или какого-либо другого твердого материала и положить ее в сосуд с водой, и так как вода по своей природе обладает поверхностью гладкой и ровной, то, если приподнимать над ней равномерно и мало-помалу названную фигуру, обнаруживаться будут сначала более выпуклые части фигуры, а глубины ее, то есть более низкие ее части, будут еще оставаться закрытыми, пока она таким образом не откроется целиком. Подобным же образом мраморные фигуры должны обрабатываться резцом; постепенно и более плоские; мы видим, что этот способ применял Микеланджело для вышеназванных Пленников, которые по желанию Его Превосходительства служат образцом для его академиков[915].

Он любил и своих художников и работал с ними вместе, с такими, например, как Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Даниэлло да Вольтерра и Джорджо Вазари аретинец, по отношению к которому он был ласков бесконечно и который благодаря ему обратил свое внимание на архитектуру с намерением когда-нибудь ею заняться; он охотно вел с ними разговоры и рассуждал об искусстве. Те же, кто говорит, что учить он не желал, неправы, ибо он всегда давал советы и своим близким да и всем, кто их у него спрашивал, но, хотя я при этом часто присутствовал, из скромности умолчу об этом, не желая обнаруживать чужие недостатки. Об этом легко судить по тому, что ему не везло с теми, кто жил у него в доме, поскольку он попадал на людей, неспособных ему подражать; так ученик его Пьеро Урбано из Пистойи был человеком одаренным, но утруждать себя так и не захотел. Антонио же Мини и рад был бы, но мозги оказались у него негодными, а ведь на жестком воске хорошей печати не поставишь. Старался изо всех сил Асканио из Рипы Трансоне[916], но плодов труда его мы не видим ни в картинах, ни в рисунках: он годами просиживал за доской, для которой получал картон от Микеланджело, и в конце кондов все добрые надежды, на него возлагавшиеся, рассеялись как дым; помню, как Микеланджело из жалости к его потугам помогал ему собственноручно, но большого толку от этого не получалось. Он не раз говорил мне, что если бы был у него ученик, он сам, несмотря на преклонные годы, постоянно вскрывал бы трупы и написал бы об этом на пользу художникам, в кое-ком из которых он обманулся. Однако он не решался на это, не чувствуя себя в состоянии выразить в письменном виде все, что бы ему хотелось, ибо в красноречии он не упражнялся, хотя, впрочем, в прозе своих писем он умел немногими словами хорошо пояснить свою мысль, так как очень любил читать наших поэтов и в особенности Данте, которым сильно восхищался и которому подражал в своих образах и замыслах, а также и Петрарку. Он любил писать мадригалы и очень глубокие сонеты, на которые составлялись комментарии: так, мессер Бенедетто Варки произнес во Флорентинской академии хвалебную речь на сонет, начинающийся словами:

«Non ha l’ottimo artista alcun concetto,

Ch’un marmo solo inse non circonscriva».

Но бесчисленное их множество посылал он светлейшей маркизе Пескара[917] и получал от нее ответы в стихах и в прозе, будучи влюблен в ее добродетели, равно как и она была влюблена в его добродетели, и много раз совершала она путь от Витербо до Рима, дабы навестить его. Микеланджело нарисовал для нее чудеснейшее Оплакивание Христа, лежащего на коленях у Богоматери с двумя ангелочками, и Христа, распятого на кресте и предающего, воздев голову к небу, дух свой Отцу — творение божественное, а также и Христа с самаритянкой у колодца.

Будучи примерным христианином, он очень любил Священное писание и весьма почитал записанные проповеди фра Джироламо Савонаролы, ибо речи брата слышал он и с кафедры. Он очень любил красоту человека ради подражания ей в искусстве и чтобы отбирать красивое в красивом, ибо без такого подражания ничего совершенного создать невозможно, но не ради мыслей похотливых и непристойных, что он и доказал образом своей жизни, весьма воздержанной, ибо в молодости для подкрепления сил в труде он обходился небольшим количеством хлеба и вина, в преклонном же возрасте, когда писал Страшный суд в капелле, он столь же умеренно ужинал по вечерам после окончания дневных трудов. И хотя был он человеком богатым, жил, как бедный, друзей своих не угощал никогда или только изредка и ни от кого не принимал подарков, так как считал, что если ему кто-нибудь хоть что-либо подарит, тому он навсегда будет обязан. Такая умеренность придавала ему большую бодрость, спал же он весьма мало, очень часто вставал среди ночи, так как не мог заснуть, и брался за резец: устроив шлем из картона, он к самой макушке прикреплял свечу, освещавшую таким образом место, над которым он работал, оставляя свободными руки. Вазари, который шлем этот видел не однажды, заметил, что пользуется он свечами не восковыми, а из чистого козьего сала, которые превосходны, и послал ему четыре связки, весившие сорок фунтов. Старательный его слуга принес их в два часа ночи, и когда он поднес их Микеланджело, а тот не захотел их принять, заявил: «Мессер, пока я шел от моста, они оттянули мне руки, обратно домой я их не понесу; вот у вашего дома грязь такая густая, что их легко в нее понатыкать, и я все их зажгу». «Оставь их здесь, — ответил Микеланджело, — я вовсе не хочу, чтобы ты делал глупости у моего дома». Он рассказывал мне, что в молодости часто спал одетым, подобно тому как человек, измученный работой, не успевает раздеваться, с тем чтобы одеваться снова. Иные считали его скупым, но они ошибались, так как своим отношением к произведениям искусства, равно как и к своей собственности, он показывал обратное. Что касается произведений искусства, то, как уже об этом говорилось, он подарил мессеру Томмазо де Кавальери, мессеру Биндо и фра Бастьяно весьма денные рисунки, своему же ученику Антонио Мини все рисунки, все картоны, картину с Ледой, все модели из воска и глины, когда-либо им сделанные, и все это, как говорилось, осталось во Франции, а Герардо Перини, флорентинскому дворянину, лучшему своему другу, — человеческие головы, божественно нарисованные на трех листах черным карандашом, которые после его смерти попали в руки светлейшего Дон Франческо, государя Флоренции, который почитает их драгоценными, как они того и заслуживают[918].

Бартоломео Беттини он выполнил и подарил картон с Венерой и целующим ее Купидоном; божественная эта вещь находится ныне у его наследников во Флоренции, а для маркиза дель Васто нарисовал на картоне «Noli me tangere», вещь редкостную; и то и другое, как об этом говорилось, превосходно написал красками Понтормо. Двух Пленников он подарил синьору Руберто Строцци, а своему слуге Антонио и Франческо Бандини — Оплакивание Христа, высеченное из мрамора и им же разбитое; как же можно обвинить в скупости такого человека, раздарившего столько вещей, за которые он мог бы выручить не одну тысячу скудо? Что мог бы он ответить на это? Разве то, что должно быть известно и мне, ибо я присутствовал при том, сколько он выполнил рисунков, сколько раз ходил смотреть и картины и постройки, никогда не требуя за это ничего[919].

Но поговорим о деньгах, заработанных им в поте лица и накопленных им не из его доходов, не из выгодного размена денег, а лишь собственными его стараниями и трудами. Разве можно назвать скупцом того, кто, подобно ему. помогал стольким беднякам, тайком выдавал замуж многих девушек и обогащал своих помощников и слуг, как, например, он сделал богачом своего слугу Урбино, который был и его учеником, служил у него долгое время. Он как-то спросил его: «А что ты будешь делать, когда я умру?» Тот ответил: «Пойду служить к другому». «Ах ты, несчастный, — сказал ему Микеланджело, — надо мне помочь твоей бедности», и подарил ему зараз две тысячи скудо; так принято было бы поступать государям и великим первосвященникам. Не говорю о том, что племяннику своему он дарил зараз по три и по четыре тысячи скудо и в конце концов завещал ему десять тысяч скудо, помимо своего римского имущества.

Память у Микеланджело была цепкой и глубокой: чужие работы, увидев их однажды, он запоминал настолько крепко и пользовался ими так, что никому почти это не было заметно, в его же вещах одна никогда не повторяла другой, так как он помнил все, сделанное им раньше. Когда он в молодости проводил время с друзьями-живописцами, они за ужином как-то в шутку побились об заклад, кто из них сделает фигуру без всякого рисунка, наподобие тех уродов, каких изображают неучи, пачкающие стены. И здесь он проявил свою память: вспомнив, что видел где-то на стене подобное уродство, он воспроизвел его так, будто в точности видел его перед собой, и превзошел всех этих живописцев, а выйти сухим из воды было делом нелегким для того, кто так был переполнен рисунком и кто привык к вещам отборным.

Сердился он сильно, но за дело, на тех, кто чинил ему обиды; однако не видано было, чтобы он мстил кому-нибудь, скорее же был терпеливым до чрезвычайности и нрава весьма скромного, говорил же сдержанно и мудро, отвечая всегда серьезно, иногда же остроумно, приятно и резко. Многие высказывания его нами записаны, из которых мы приведем лишь некоторые, ибо переписывать все было бы долго.

Когда кто-то говорил ему о кончине одного из его друзей и кто-то сказал, что это должно очень его расстроить, поскольку он сам находится в постоянных трудах ради искусства и никогда еще не отдыхал, он ответил, что это ничего не значит, так как если жизнь нам приятна, то и смерть, созданная рукой одного и того же творца, не должна быть нам неприятной. Одному гражданину, встретившему его во Флоренции в Орсанмикеле, остановившемуся, глядя на статую Св. Марка работы Донато и спросившему его, что он думает об этой фигуре, Микеланджело ответил, что никогда не приходилось видеть ему фигуры, в которой был бы так показан честный человек, и если Св. Марк был таким, его писаниям можно верить. Когда ему как-то показали рисунок одного юноши, учившегося в то время рисовать, и кое-кто просил отнестись к нему снисходительно, так как заниматься искусством он начал недавно, Микеланджело сказал: «Это и видно». То же самое высказал он и одному живописцу, написавшему «Оплакивание», которое у него не получилось, заявив, что хочется плакать, когда на него смотришь.

Когда он услыхал о том, что Себастьяно венецианец собирается изобразить монаха в капелле Сан Пьетро а Монторио, он сказал, что тот испортит это произведение. Когда же его спросили почему, он ответил, что после того как монахи испортили весь мир, который так велик, не так уж важно, если они испортят такую маленькую капеллу. Один живописец вложил огромнейшие труды в одну свою работу и корпел над ней долгое время; зато когда он ее открыл, он заработал порядочно. Когда же Микеланджело спросили, что он думает об этом труженике, он ответил: «Чем больше он будет стараться разбогатеть, тем беднее он будет». Один из его друзей, который стал священником, будучи очень набожным, встретился с ним в Риме, обвешанный ладанками и весь в шелках, и поздоровался с Микеланджело, но тот притворился, что не видит его, поэтому другу пришлось назвать свое имя. Микеланджело сделал вид, что удивляется, глядя на него в таком одеянии, и, будто радуясь, воскликнул: «О, какой вы красивый! Если и внутри вы такой же, как снаружи, благо душе вашей». Он же прислал к Микеланджело своего приятеля с просьбой высечь ему статую и от себя попросил высечь ее получше, и тот любезно постарался. Тот же не думал, что Микеланджело так поступит, и когда увидел, что тот все же это сделал, начал из зависти на него же и жаловаться. Об этом рассказали Микеланджело, на что тот заметил, что не любит людей, похожих на нужники: этой архитектурной метафорой он хотел сказать, что плохо иметь дело с людьми двуличными.

Когда один из его друзей спросил его, что он думает о том, кто подделывает самые знаменитые из древних мраморных статуй, хвастаясь, что он, подражая им, намного превзошел древних, Микеланджело ответил: «Тот, кто идет за другими, никогда их не перегонит, а тот, кто сам не умеет хорошо сделать, не сумеет хорошо воспользоваться и чужим». Какой-то живописец написал картину, где лучше всего изобразил быка; когда Микеланджело спросили, почему живописец изобразил быка живее всего остального, тот ответил: «Всякий художник хорошо изображает самого себя».

Когда он как-то проходил мимо флорентинского Сан Джованни, его спросили, что он думает о дверях. Он ответил: «Они так прекрасны, что годились бы и для дверей рая». Будучи на службе у одного государя, который беспрестанно менял свои намерения и ни на чем не мог утвердиться, Микеланджело заметил одному из Друзей своих: «У этого синьора мозги как флюгер на колокольне, который поворачивается от любого дующего на него ветра». Он пошел как-то посмотреть на только что законченную скульптуру, которую собирались уже выставить и скульптор всячески изощрялся поставить ее так, чтобы свет из окон падал на нее получше, на что Микеланджело ему заметил: «Не старайся: важно, как она будет освещена на площади». Этим он хотел сказать, что когда вещь выставлена, народ судит о том, хороша ли она или плоха.

Был в Риме один знатный вельможа, мнивший себя архитектором и заказавший для статуй особые ниши высотой в три квадрата и с кольцом наверху, но когда он попробовал поставить туда разные статуи, которые никак не подходили, он спросил Микеланджело, что же туда можно поставить, и тот ответил: «Подвесьте по связке угрей к этим кольцам». В руководство строительством Сан Пьетро был назначен один синьор, которому полагалось разбираться в Витрувии и судить о построенном. Когда Микеланджело сказали: «У вас на строительстве появился человек, обладающий большим талантом», он ответил: «Это верно, но понимает он мало».

Один живописец написал историю и из разных мест, с рисунков и картин, надергал столько, что своего в его работе не было ничего. Ее показали Микеланджело, и когда он посмотрел на нее, один из ближайших друзей его спросил, как она ему показалась, он ответил: «Сделано хорошо, только не знаю, в день Страшного суда, когда все тела соберут свои члены, что будет с этой историей, ведь в ней ничего не останется» — предупреждение всем, кто занимается искусством, чтобы они приучались самостоятельно работать.

Когда он проезжал через Модену, он увидел много работ моденского скульптора, мастера Антонио Бигарино, лепившего прекрасные фигуры из глины и красившего их под мрамор, которые показались ему вещами превосходными, но, поскольку скульптор тот не умел работать в мраморе, он сказал: «Если бы эта глина превратилась в мрамор, горе древним статуям». Микеланджело сказали, что он должен был бы не сердиться на Нанни ди Баччо Биджи, который что ни день пытается с ним соревноваться. Он ответил: «Одолеть ничтожество — победа не велика». Один священник, его приятель, сказал ему как-то: «Как жаль, что вы не женились: было бы у вас много детей и вы бы им оставили столько почтенных трудов». Микеланджело на это ответил: «Жен у меня и так слишком много: это и есть то искусство, которое постоянно меня изводит, а моими детьми будут те произведения, которые останутся после меня; если же они ничего не стоят, все же они сколько-нибудь да проживут, и плохо было бы Лоренцо ди Бартолуччо Гиберти, если бы он не сделал дверей Сан Джованни, потому что его сыновья и внуки распродали и разбазарили все, что после него осталось, двери же все равно еще стоят».

Вазари, которого Юлий III в ночной уже час послал к Микеланджело за каким-то рисунком, застал его работающим над мраморным «Оплакиванием», которое он разбил впоследствии. Микеланджело, узнавший его по стуку в дверь, встал от работы, держа в руке светильник за ручку; когда же Вазари объяснил ему то, что он от него хотел, он послал Урбино наверх за рисунком, и в то время как они беседовали о чем-то другом, Микеланджело поглядывал на Вазари, который рассматривал ногу Христа, над которой тот как раз работал, пытаясь придать ей другую форму; и вот, чтобы помешать Вазари разглядывать его работу, он выпустил светильник из руки, и, так как они остались в темноте, он кликнул Урбино, чтобы тот принес света, и, выйдя из-за перегородки, где стояла его работа, он сказал: «Я так уже стар, что смерть уже частенько тянет меня за полу, чтобы я шел за ней, и настанет день, когда упадет и вся моя особа, как упал вот этот светильник, и огонь жизни погаснет». Со всем этим ему доставляли удовольствие люди всякого рода, приходившиеся ему по вкусу. Так, Менигелла из Вальдарно, который был очень забавной особой, но живописцем дюжинным и неумелым, приходил иногда к Микеланджело, чтобы тот нарисовал Св. Роха или Св. Антония, которых он писал для крестьян, и Микеланджело, которого трудно было уговорить сделать что-либо для королей, отложив в сторону любую работу, выполнял для него простые рисунки в соответствии с манерой и пожеланиями Менигеллы; между прочим, тот заказал ему и прекраснейшую модель Распятия, с которой сделал слепок, размножив его из картона и других смесей, и торговал ими по деревням так, что Микеланджело помирал со смеху; бывали и такие забавные случаи, как, например, с одним крестьянином, который заказал ему написать Св. Франциска, но ему не понравилось, что Менигелла изобразил его в серой одежде. а ему хотелось расцветки покрасивее, и тогда Менигелла одел святого в парчовую ризу, чем и удовлетворил заказчика[920].

Микеланджело питал не меньшую любовь к некоему Тополино, каменных дел мастеру, который воображал себя выдающимся скульптором, но был очень слаб в этом деле. Он много лет провел в каррарских каменоломнях, откуда высылал мрамор и для Микеланджело, и к грузу каждой барки обязательно были приложены три-четыре фигурки, высеченные им собственноручно, глядя на которые Микеланджело покатывался со смеху. Когда же Тополино наконец возвратился, он высек из мрамора Меркурия и начал его отделывать; в один прекрасный день, когда оставалось сделать уже немного, он пожелал, чтобы Микеланджело на него взглянул, и пристал к нему, чтобы тот высказал свое мнение. «Очень глупо с твоей стороны, Тополино, — сказал ему Микеланджело, — браться за статуи. Разве ты не видишь, что этому Меркурию от колен до ступней не хватает больше трети локтя, что он карлик и что ты его изуродовал». — «Ну, это ничего: если дело только в этом, я его вылечу, предоставьте это мне». Снова посмеялся на его простоту Микеланджело и ушел, а Тополино взял немного мрамора и, обрубив Меркурия на четверть под коленками, заделал его в этот мрамор и тщательно загладил швы, обув его в пару сапог, так, что верхние края проходили выше швов, удлинив его насколько требовалось. Потом, вызвав Микеланджело, он показал ему свою работу, и опять тот смеялся, дивясь тому, как таких людей, вовсе неспособных, нужда заставляет решиться на такое, на что не решились бы и таланты[921].

Когда он отделывал гробницу Юлия II, он поручил одному мраморщику сделать герму для гробницы в Сан Пьетро ни Винколи с такими словами: «Убери вот это, здесь загладь, а здесь подчисть», и так тот и не заметил, как по его указаниям сделал фигуру, а закончив ее, он пришел от нее в восторг. «Ну, как она тебе кажется?» — спросил Микеланджело. «Нравится, — ответил тот, — и большое вам за это спасибо». — «За что же?» — спросил Микеланджело. «За то, что благодаря вам я открыл в себе талант, о котором я и не подозревал».

Однако чтобы быть кратким, скажу и о том, что человек этот отличался очень здоровым телосложением, ибо было оно сухое и жилистое, и хотя в детстве он был болезненным и перенес и в зрелом возрасте две серьезные болезни, он выносил любые трудности и изъянов не имел, разве только в старости страдал при мочеиспускании от песка, превратившегося позднее в камни, почему много лет спринцевался, находясь под наблюдением магистра Реальдо Коломбо, своего близкого друга, который лечил его тщательно. Роста он был среднего, широкоплечий, но хорошо сложенный в отношении других частей тела. Под старость он стал постоянно носить целыми месяцами сапоги из собачьей кожи на босу ногу, и когда хотел их затем снять, сдирал вместе с ними часто и кожу. А с чулками он, чтобы не пухли ноги, носил сафьяновые сапожки с застежками изнутри. Лицо он имел круглое, лоб четырехугольный и широкий с семью пересекающими его морщинами; а виски выступали намного шире ушей, уши же, довольно большие, не прилегали к щекам; лицо было пропорционально довольно крупному телу, нос был немного приплюснут, как говорилось в жизнеописании Торриджано, сломавшего его ударом кулака, глаза, пожалуй, небольшие, цвета рога с желтоватыми и голубоватыми искорками, брови негустые, губы тонкие, причем нижняя была потолще и немного выдавалась вперед, подбородок хорошо соответствовал остальному, борода и волосы были черные с прядью, борода не очень длинная, раздвоенная и не очень густая.

Поистине явление его в мире было, как я говорил и в начале, знамением, ниспосланным Богом людям нашего искусства, дабы научились они по его жизни — как вести себя, по творениям его — какими должны быть художники подлинные и наилучшие. Я же, обязанный восхвалять Господа за благость бесконечную, выпадающую редко людям нашей профессии, более всего восхваляю Его за то, что родился я в те времена, когда жил Микеланджело, и удостоился иметь его своим учителем, и за то, что он был ко мне столь близок и дружествен, как это известно каждому и о чем свидетельствуют ко мне обращенные его письма, мною хранимые. И ради истины и в благодарность за его ласку я смог написать о нем столько и все одну только правду, чего не смогли написать многие другие. Другое же мое благо — в том, что он, бывало, говорил мне: «Возблагодари Бога, Джорджо, за то, что он дал тебе служить герцогу Козимо, не щадившему средств, дабы ты в свое удовольствие и строил и писал, осуществляя его замыслы и намерения, ибо другие, чьи жизни ты описывал, такого не имели».

Микеланджело был погребен в усыпальнице в Санто Апостоло перед лицом всего Рима после торжественного отпевания при стечении всех художников и всех его друзей и представителей флорентинской нации. Его же Святейшество намеревается воздвигнуть ему особую гробницу с памятником в римском Сан Пьетро[922].

Приехал и Лионардо, его племянник[923], после того уже, когда все было кончено, хотя и ехал он на почтовых. Так как он получил поручение от герцога Козимо, который задумал, поскольку не смог заполучить Микеланджело живым и оказать ему почести, увезти его во Флоренцию и почтить его после смерти возможно более торжественно, его тело было тайным образом переправлено в тюке под видом купеческих товаров: к такому способу прибегли для того, чтобы в Риме не поднимать шума и как-нибудь не задержать тела Микеланджело, воспрепятствовав его переправке во Флоренцию. Однако весть о кончине распространилась еще до прибытия тела, и по просьбе председателя Академии собрались виднейшие живописцы, скульпторы и зодчие, и председатель, каковым тогда был преподобный дон Винченцо Боргини, напомнил им, что они в силу своего устава обязаны оказывать почести всем скончавшимся своим собратьям и что это однажды уже было ими выполнено с такой любовью и ко всеобщему удовлетворению при погребении фра Джованни Аньоло Монторсоли, первым преставившегося после создания Академии, а потому им должно быть совершенно ясно, что именно надлежит им предпринять для почтения памяти Буонарроти, того, кто на общем собрании был единогласно избран первым из академиков и главой всех остальных. На это обращение был дан ответ, что все считают себя в высшей степени обязанными и безмерно преданными доблести подобного мужа, которого во что бы то ни стало следует почтить всеми наиболее подходящими и наилучшими способами, для них возможными. После чего, дабы им не приходилось ежедневно собирать столько народа, что было сопряжено с большими для них неудобствами, а также для того, чтобы дело протекало более спокойно, для устройства похорон и погребальных торжеств были избраны четыре лица: живописцы Аньоло Бронзино и Джорджо Вазари и скульпторы Бенвенуто Челлини и Бартоломео Амманати, люди с незапятнанным именем и в своем искусстве прославленные, для того, повторяю, чтобы они друг с другом советовались, и постановили сообща и вместе с председателем, что именно и как следует предпринять, с правом распоряжаться всем составом сообщества и Академии. Поручение это было принято ими на себя с большой охотой, тем более что все присутствующие, и молодые и старые, добровольно предложили выполнять в соответствии с их профессией живописные и скульптурные работы, какие только могут понадобиться для оказания упомянутых почестей. После этого было постановлено, чтобы председатель в силу своей должности, а также консулы подписали от имени сообщества и Академии обращение к синьору герцогу с просьбой о помощи и милостях, какие могли бы понадобиться, и особо о том, чтобы названные похороны разрешено было совершить в Сан Лоренцо, церкви знаменитейшего дома Медичи, где хранится большая часть находящихся во Флоренции творений Микеланджело, а сверх всего и о том, чтобы Его Превосходительством разрешено было мессеру Бенедетто Варки составить и произнести надгробную речь, дабы превосходный талант Микеланджело был прославлен превосходным красноречием такого человека, каким был Варки, который, состоя особо на службе Его Превосходительства, без его разрешения не принял бы на себя подобного поручения, несмотря на то, что, будучи весьма любезным по природе и весьма преданным памяти Микеланджело, он, сам по себе, в чем они были совершенно уверены, от этого бы не отказался.

В заключение, когда академикам было разрешено удалиться, названный председатель составил письмо синьору герцогу, точное содержание которого таково:

«Поскольку Академия и Сообщество живописцев и скульпторов порешили между собой, если на то будет соизволение Вашего Светлейшего Превосходительства, почтить каким-либо образом память Микеланджело Буонарроти, не только признавая наш общий долг перед такой доблестью, проявленной в их деле величайшим художником, из всех, быть может, когда-либо живших, но и в особых интересах общей их родины; а также из-за великой пользы, полученной в их деле благодаря совершенству его творений и замыслов, настолько, что они, как видно, обязаны проявить к его таланту благожелательство во всей для них возможной мере, они и излагают Вашему Светлейшему Превосходительству такое их желание и обращаются к Вам, как к своему прибежищу, за некоторой помощью. Я же, по их просьбе и (как полагаю) также и по обязанности, раз что Ваше Светлейшее Превосходительство соблаговолило и в текущем году оставить за мной должность председателя их Сообщества, добавляю, что начинание это кажется мне полным благородства и достойным людей талантливых и благодарных; сверх же того, прекрасно зная, насколько покровительствует талантам Ваше Светлейшее Превосходительство, как убежище и единственный покровитель в наши дни людей одаренных, превосходя в этом своих предков, оказывавших необычайные милости лицам, в этом деле выдающимся: недаром по распоряжению Лоренцо Великолепного Джотто, задолго до того умерший, удостоился статуи в главном нашем храме и за его же собственный счет была сооружена прекраснейшая мраморная гробница фра Филиппо, да и многие другие получали в разных случаях дары и почести величайшие[924]: и вот, побуждаемый всеми этими обстоятельствами, я и взял на себя смелость обратить к Вашему Сиятельнейшему Превосходительству просьбу Академии об оказании почестей таланту Микеланджело, особому ученику и питомцу школы Великолепного Лоренцо, а это послужит чрезвычайным удовольствием, величайшим удовлетворением для всего ее состава, а также немалым поощрением для занимающихся этими искусствами, для всей же Италии свидетельством великодушия и избытка доброты Вашего Светлейшего Превосходительства, и да сохранит Господь Вас на долгие годы в благополучии на счастье народов ваших и к защите добродетели».

На письмо это синьор герцог ответил так: «Ваше преподобие, дражайший наш друг. Готовность, какую проявляло и проявляет сия Академия почтить память Микеланджело Буонарроти, отошедшего от сей жизни к жизни лучшей, весьма утешила нас, потерявших мужа столь особенного. И нам угодно не только дать соизволение на все испрашиваемое в памятной записке, но позаботиться и о том, чтобы прах его был доставлен во Флоренцию в согласии с его волей, о каковой стало нам известно. Пишем мы все это названной выше Академии, дабы воспламенить ее еще сильнее для всяческого прославления дарований столь великого мужа. И да поможет Вам Бог».

Письмо же, или точнее, памятная записка, о которой упомянуто выше, обращенная Академией синьору герцогу, гласила в точности так:

«Ваша Светлость и прочее… Академия и члены сообщества Рисунка, созданного благосклонностью и милостью Вашего Светлейшего Превосходительства, памятуя о том, с каким старанием и рвением доставлено было Вами из Рима во Флоренцию через Вашего посланца тело Микеланджело Буонарроти, собравшись вместе, постановили единогласно, что обязаны устроить торжественные его похороны наилучшим образом, как только смогут и сумеют. Почему, зная, насколько Микеланджело почитал Ваше Светлейшее Превосходительство в той же мере, в какой Светлейшее Превосходительство дарило его благосклонностью, они умоляют Вас по бесконечной доброте Вашей и великодушию разрешить им следующее. Первое: разрешить им совершить названные похороны в церкви Сан Лоренцо, сооруженной Вашими предками, внутри которой столько и столь прекрасных его творений, как архитектурных, так и скульптурных, и по соседству с которой Вы возымели намерение создать помещение для названной Академии и для Сообщества рисунка, которое будет гнездом для постоянных занятий архитектурой, скульптурой и живописью. Второе: они просят Вас соизволить поручить мессеру Бенедетто Варки не только составить надгробную речь, но и произнести ее своими устами, что он обещал по нашей просьбе весьма великодушно, но при условии на это разрешения Вашего Светлейшего Превосходительства. В-третьих же, они просят и умоляют Вас при всем том же Вашем великодушии и щедрости соизволить оказать им вспомоществование при названных похоронах в том случае, если расходы превысят их ничтожнейшие возможности. По всему этому вместе и в отдельности производилось обсуждение и было вынесено решение в присутствии и с согласия весьма великолепного преподобного монсиньора мессера Винченцио Боргини, начальника Воспитательного дома, заместителя Вашего Светлейшего Превосходительства в упомянутых Академии и сообществе Рисунка. Примите и прочее».

На письмо это от Академии герцог ответил следующее: «Любезнейшие. Весьма рад удовлетворить полностью ваши просьбы, ибо неизменно наше расположение к редкостному дарованию Микеланджело Буонарроти, а ныне и ко всему вашему делу; озаботьтесь, однако, наметить, предполагаемые вами расходы на его похороны, мы же не преминем оказать вам вспомоществование. Одновременно отписано и мессеру Бенедетто Варки о надгробной речи, а также и начальнику Воспитательного дома, который оказывает вам в этом деле наибольшее содействие. Оставайтесь же во здравии. Дано в Пизе».

Письмо, направленное Варки, было следующего содержания: «Любезнейший наш мессер Бенедетто. По расположению нашему к редкостному дарованию Микеланджело Буонарроти желательно нам, чтобы память о нем была почтена и прославлена всячески; посему будет нам приятно, чтобы ради Вашего к нам расположения взяли Вы на себя заботу о составлении речи, которая будет произнесена на похоронах согласно порядку, установленному представителями Академии, и еще будет приятнее, если произнесена она будет Вашими устами. Оставайтесь же во здравии».

Упомянутым представителям писал также мессер Бернардино Грацциани[925] о том, что от герцога нельзя было и пожелать более ревностного стремления, чем он проявил, и что они могут рассчитывать на всяческую помощь и благосклонность Его Светлейшего Превосходительства. В то время как все это обсуждалось во Флоренции, Лионардо Буонарроти, племянник Микеланджело, который, прослышав о болезни дяди, приехал в Рим на почтовых, но в живых его уже не застал, узнав от Даниэлло да Вольтерра, ближайшего друга Микеланджело, а также и от других, окружавших святого старца, что он просил и умолял перевезти его тело во Флоренцию, да благороднейшую его родину, которую он всегда нежнейше любил, Лионардо весьма быстро и осторожно похитил тело и отправил его из Рима во Флоренцию в тюке, будто купеческий товар.

Нельзя умолчать и о том, что упомянутое последнее решение Микеланджело свидетельствовало, вопреки мнению некоторых, о подлинной правде, а именно о том, что многолетнее отсутствие из Флоренции объяснялось не чем другим, как только качеством ее воздуха; ибо по собственному опыту убедился он в том, что флорентинский воздух, резкий и редкий, был его телосложению чрезвычайно вреден, римский же воздух, более мягкий и умеренный, поддерживал его в полном здоровье до девяноста лет, чувства же его оставались живыми и нетронутыми, как никогда, а силы такими, что, несмотря на возраст, он до последнего своего дня над чем-нибудь да работал.

Поскольку же приезд был, таким образом, внезапным и почти что неожиданным, сразу нельзя было все сделать так, как это сделали потом, и тело Микеланджело после прибытия во Флоренцию было по распоряжению выборных положено в гроб в тот самый день, когда оно прибыло во Флоренцию, а именно 11 марта, в субботу, в сообществе Успения под главным алтарем, что под задней лестницей Сан Пьетро Маджоре, и больше ничего не делалось. На следующий же день, приходившийся на воскресенье второй недели Великого поста, все живописцы, скульпторы и архитекторы столь же незаметно собрались вокруг Сан Пьетро Маджоре, захватив с собой лишь бархатный покров, вышитый и отороченный золотом; им покрыли гроб и целиком все носилки и положили на гроб распятие. А затем около половины первого ночи, окружив тесно гроб, более пожилые и выдающиеся художники вдруг взяли в руки факелы, большое количество которых было запасено, молодые же подняли носилки так стремительно, что счастливым мог себя почитать тот, кто, подойдя поближе, мог подставить плечи, собираясь затем в будущем похвалиться тем, что нес прах человека величайшего из всех, когда-либо занимавшихся их искусством. Как в подобных случаях бывает, много прохожих останавливалось поглядеть на людей, собравшихся зачем-то у Сан Пьетро, тем более что пошли уже слухи, что привезли тело Микеланджело и что его понесут в Санта Кроче. И хотя, как уже говорилось, было предусмотрено все, чтобы не было огласки, так как, если молва разнесется по городу и начнется стечение множества народа, нельзя будет избежать некоего смятения и неразберихи, им же хотелось, чтобы то немногое, что они хотели сделать, было сделано более спокойно, чем пышно, откладывая все остальное до времени более подходящего и удобного, но и то и другое вышло наоборот: действительно, что касается толпы, едва новость стала переходить из уст в уста, церковь во мгновение заполнилась так, что в конце концов лишь с трудностью величайшей тело перенесли из церкви в ризницу, чтобы его развязать и уложить в предназначенное ему вместилище. Что же касается торжественности, то, не отрицая, конечно, того, что видеть на похоронах в большом числе духовенство, большое количество восковых свечей и множество лиц, принаряженных и одетых во все черное, еще не создает зрелища величественного и великолепного, все же производили впечатление и эти выдающиеся люди, которые столь ценятся и ныне и еще больше будут цениться в будущем, вдруг собравшиеся как бы под одним знаменем у тела покойного с такими трогательными заботами и любовью. А ведь число художников во Флоренции (а были там все) было поистине всегда очень велико. Действительно, искусства эти всегда процветали во Флоренции настолько, что, как я полагаю, и это можно сказать без обиды для других городов, собственным и главным гнездом и убежищем для искусств и была Флоренция, как для наук раньше были Афины. Сверх же большого числа художников столько граждан шли за ними и толпились по сторонам улиц, где проходило шествие, что больше их там и не помещалось, и, что самое главное, не было человека, который не прославлял бы заслуги Микеланджело, провозглашение же истинной доблести обладает такой силой, что и тогда, когда уже нет никакой надежды на пользу и славу, приносимые талантливым человеком, тем не менее доблесть его, по своей природе и по собственным ее заслугам, всегда остается достойной любви и почитания. И потому описанное зрелище казалось более жизненным и более ценным, чем любой возможный обряд, блещущий золотом и другими тканями. Когда же при таком прекрасном многолюдии тело было доставлено в Санта Кроче и после совершения монахами надлежащих для покойников обрядов, его поставили, как уже говорилось, с величайшим трудом из-за скопления народа в сакристию, где упоминавшийся председатель, прибывший туда по должности, желая угодить многочисленным присутствующим, а также потому (как он признавался впоследствии), что ему и самому захотелось посмотреть на покойника, которого он живым либо совсем никогда не видел, либо видел в таком возрасте, что ничего не запомнил, решился отдать распоряжение открыть гроб. Когда же это было сделано и когда и он и все мы, там присутствовавшие, ожидали. что обнаружим тело уже разложившимся и сгнившим, ибо после смерти прошло уже двадцать пять дней, а в гробу оно пролежало двадцать два дня, мы вдруг увидели его нетронутым во всех его членах и без какого-либо дурного запаха, и мы готовы были поверить, что он скорее всего спит сладким и спокойнейшим сном. И помимо того что и черты лица были как у живого (только цвет лица несколько напоминал покойника), ни одна часть тела не истлела и не вызывала неприятного чувства, голова же и щеки, если к ним прикоснуться, были такими, будто скончался он всего несколько часов тому назад.

Когда неистовство народа стихло, распорядились поставить тело в церковную усыпальницу между алтарем Кавальканти и дверью, ведущей во двор, где капитул. А в это время, когда молва разнеслась по всему городу, сбежалось столько молодых людей на него взглянуть, что трудно было закрыть усыпальницу. И если бы и днем продолжалось то же, что было ночью, пришлось бы оставить ее открытой, чтобы всех удовлетворить. А на следующее утро, когда живописцы и скульпторы начали готовиться к торжественным похоронам, множество поэтов, какими Флоренция всегда весьма изобиловала, начали прикреплять к усыпальнице латинские и итальянские стихи; и так продолжалось долго, причем стихи, которые были тогда напечатаны, составляли лишь малую часть множества сочиненных.

Возвратимся же к похоронам, которые происходили не на следующий день после Св. Иоанна, как было задумано раньше, а были отложены до четырнадцатого июля. Трое выборных (ибо Бенвенуто Челлини, которому с самого начала нездоровилось, участия не принимал), назначив распорядителем скульптора Дзаноби Ластрикати, порешили устроить скорее нечто отличающееся выдумкой и достойное их искусства, чем пышное и требующее расходов. И в самом деле, ведь предстояло почтить (говорили выборные и распорядитель) такого человека, как Микеланджело, и людьми его же профессии, богатыми в большей степени талантами, чем большими состояниями, и потому надлежало делать это не с царской пышностью либо излишней суетностью, но с замыслами и творениями, полными ума и красоты, плодами знаний и умения наших художников, почитая искусство искусством. Посему, несмотря на то, что сиятельный синьор герцог обнадежил нас любыми деньгами, какие могут нам быть потребны, мы тем не менее должны твердо стоять на том, что ожидают от нас нечто скорее изобретательное и красивое по выдумке, чем богатое по своей дороговизне или же по великолепию пышного убранства. Однако в конце концов обнаружилось, что и великолепия не было лишено творчество рук упоминавшихся академиков и что воздаваемые почести были поистине не только великолепны, но и изобретательны и полны замыслов, прихотливых и достойных восхваления. Итак, в конце концов был установлен следующий порядок: в среднем нефе Сан Лоренцо, насупротив обеих боковых дверей, одна из которых ведет на улицу, а другая в монастырский двор, был воздвигнут, как предполагалось, четырехугольный катафалк, высотой в двадцать восемь локтей, с Славой наверху, длиной в одиннадцать и шириной в девять локтей; и вот на цоколе этого катафалка, поднятом над землей на два локтя, со стороны, обращенной к главным дверям церкви, были помещены две прекраснейшие лежащие фигуры рек, одна из которых изображала Арно, другая же Тибр. В руках у Арно был рог изобилия, полный цветов и плодов, чем обозначалось, что это плоды искусства города Флоренции, и их было столько и были они таковы, что они заполнили весь мир и в особенности Рим красотой своей необычайной. И лучше всего это было показано другой рекой, изображавшей, как сказано было, Тибр; в самом деле, протянутые ее руки полны были цветов и плодов, полученных из рога изобилия реки Арно, лежащей насупротив ее, рядом. Это должно было обозначать также и то, что, питаясь плодами Арно, Микеланджело прожил большую часть своих лет в Риме, где и создал чудеса, поражающие весь мир. Знаком Арно был лев, а Тибра — волчица с младенцами Ромулом и Ремом; оба колосса, необычайных размеров и красоты, сделаны были под мрамор. Одна из рек, а именно Тибр, была выполнена учеником Бандинелли, Джованни ди Бенедетто из Кастелло, другая — Баттистой ди Бенедетто, учеником Амманати; оба были юношами отменными и подававшими большие надежды. Над этим уровнем возвышалась стенка высотой в пять с половиной локтей, обрамленная внизу, наверху и по бокам карнизом и с площадью для четырех картин, на первой из которых со стороны рек, светотенью, как и все остальные росписи убранства, был изображен Великолепный Лоренцо Медичи старший, встречающий в своем саду (о котором говорилось в другом месте) юного Микеланджело и уже просмотревшего некоторые образцы его таланта — первые цветы, предвещавшие плоды, обильно порожденные позднее живостью и величием его гения. Историю эту на названной картине написали имеющие прозвище Мирабелло и Джироламо дель Крочифиссайо, которые, будучи близкими друзьями и товарищами, взялись вдвоем за эту работу: в ней было показано, как названный Великолепный Лоренцо, изображенный в естественную величину, живо и с быстрыми движениями любезно принимает в своем саду юного и весьма почтительного Микеланджело и как, испытав его, он передает его нескольким художникам для обучения. На второй истории в том же ряду, но по направлению к боковой двери, выходящей наружу, был изображен папа Климент, который, вопреки ходившим в народе слухам о ссоре Его Святейшества с Микеланджело из-за осады Флоренции, не только его поддерживает и явно благоволит к нему, но и поручает ему работы в новой сакристии и библиотеке Сан Лоренцо; о том же, как божественно тот себя там проявил, уже говорилось выше. Итак, на картине этой, рукой фламандца Федериго прозванного Падоано, весьма искусно и в нежнейшей манере изображен Микеланджело, показывающий папе план упомянутой сакристии, позади же него частично ангелочки, а частично другие фигуры держат модели библиотеки, сакристии и находящихся в ней ныне законченных статуй — все это расположено весьма удачно и с тщательностью выполнено. Третья картина, расположенная, как и другие, описанные в первом ярусе, была обращена в сторону главного алтаря и была заполнена большой латинской эпитафией, сочиненной ученейшим мессером Пьером Веттори и смысл которой, в переводе на язык флорентинцев, таков:

«Академия живописцев, ваятелей и зодчих, по милости и с помощью герцога Козимо деи Медичи, ее главы и верховного покровителя искусств сих, восхищаясь превосходным талантом Микеланджело Буонарроти и признавая благо, дарованное божественными его творениями, посвятила памятник сей, созданный ее руками и со всей сердечной признательностью превосходству и таланту живописца, ваятеля и зодчего, величайшего из всех существовавших».

Латинские же слова были таковы: «Collegium pictorum, statuariorum, architectorum, auspicio opeque sibi prompta Cosmi ducis, auctoris suorum commodorum, suspiciens singularem virtutem Michaelis Angeli Bonarrotae, intelligensque quanto sibi auxilio semper fuerit praeclara ipsius opera, studuit se gratum erga illum ostendere, summun omnium, qui unquam fuerint, P. S. A., ideoque monumentum hos suis manibus extruclum, magno animi ardore ipsius memoriae dedicavit».

Эпитафию эту поддерживали два ангелочка с заплаканными лицами, гасившие каждый по факелу и как бы скорбящие о том, что угас великий и редкостный. На следующей картине, обращенной к двери, ведущей в монастырский двор, было изображено, как Микеланджело во время осады Флоренции создает укрепления холма Сан Миньято, почитавшиеся неодолимыми и удивительными; написана картина была рукой Лоренцо Шорини, ученика Бронзино, юноши, подававшего большие надежды.

Эта, нижняя часть всего сооружения и, так сказать, его база имела по углам выступающие пьедесталы, и на каждом из пьедесталов стояли статуи, превышавшие естественную величину, а под каждой из них были еще статуи, как бы побежденные и порабощенные, таких же размеров, но согбенные в положениях разнообразных и необычайных. Первая по правую руку, в направлении главного алтаря, имела вид стройного юноши с одухотворенным лицом, прекрасного и живого, с двумя крылышками на висках, как на некоторых изображениях Меркурия, и олицетворяла она Талант, а под юношей с невероятной тщательностью была прекрасно выполнена фигура с ослиными ушами, олицетворяющая Невежество, смертельного врага Таланта; обе статуи принадлежали перуджинцу Винченцио Данти, о котором и о чьих работах, редкостных среди работ новых молодых скульпторов, в другом месте будет сказано более подробно. На другом пьедестале, по правую руку в сторону главного алтаря, обращенная к новой ризнице женская фигура олицетворяла христианское Сострадание и, полная всяческой доброты и благочестия, была она не чем иным, как совокупностью всех тех добродетелей, которые в наши дни называются богословскими, а язычниками именовались моральными. А поскольку христиане прославляют по заслугам добродетель христианина, украшенную самыми святыми нравами, то и получила для себя место приличествующее и почетное та добродетель, которую заботят закон божий и спасение души, ибо если она отсутствует, то все другие украшения тела и души стоят мало, или же вовсе ничего не стоят. Эта фигура, под которой был простерт попираемый ею Порок, или же, говоря точнее, Нечестие, выполнена рукой Валерио Чоли, юноши достойного, обладающего прекраснейшим талантом и заслужившим славу скульптора весьма рассудительного и старательного. Насупротив, со стороны Старой сакристии, стояла другая, сходная фигура, осмысленно изображавшая богиню Минерву, или же, точнее говоря, Искусство. Ибо поистине можно сказать, что вслед за добрыми нравами и доброй жизнью, которые у людей наилучших всегда должны занимать первое место, именно Искусство даровало сему человеку не только честность и способности, но и всю его славу, так что еще при жизни питался он теми плодами, которые не сразу, а лишь после смерти людей прославленных и достойных созревают из превосходных их творений. И что еще важнее, он превозмог зависть в такой степени, что без каких-либо препятствий, по общему согласию получил степень и звание достигнутой им главной и высшей степени превосходства. По этой-то причине и попирается ногами фигура Зависти, изображенная старухой, тощей и дряхлой, с глазами гадюки, а в общем, с лицом и выражением, которые испускают яд и заразу, а сверх того еще обвивают ее змеи, в руке же у нее ядовитая гадюка.

Обе эти статуи выполнены молодым юношей по имени Ладзаро Каламек из Каррары, оставившим с детского еще возраста и до наших дней в некоторых картинах и статуях образцы таланта прекрасного и весьма живого. На четвертый пьедестал, насупротив органа со стороны главных дверей церкви, были поставлены еще две статуи работы Андреа Каламек, дяди только что названного и ученика Амманати: первая из них олицетворяла Рвение, ибо те, кто действует медленно и мало, не способны никогда заслужить такой цены. какую заслужил Микеланджело, который, как это видно по рассказанному выше, смолоду, с пятнадцати лет, и до девяноста, работал не покладая рук. Статуя Рвения хорошо подходила этому человеку, который и юношей был гордым и упорным; на руках у нее, чуть повыше кистей, два крылышка обозначали быстроту и неутомимость в труде, а под ногами лежала плененная Лень или Праздность в виде медлительной и усталой женщины, во всех движениях которой проявлялись тяжесть и сонливость. Все четыре фигуры, расположенные так, как об этом было рассказано, образовывали очень красивое и великолепное целое и выглядели целиком мраморными, так как глина была покрыта белилами, что получилось очень красиво. От уровня, где были установлены описанные фигуры, начинался еще один цоколь, также четырехугольный, а высотой локтя в четыре, но у́же и короче нижнего на ширину выступа с карнизом, где стояли названные фигуры; на каждой стороне его была живописная картина шириной в шесть с половиной локтей и высотой в три локтя; а еще выше, на площадке, такой же, как внизу, но меньшей по размерам, сидели по всем четырем углам на выступах цоколя фигуры естественных размеров иди чуть побольше; это были четыре женщины, и по орудиям у них в руках нетрудно было догадаться, что олицетворяли они Живопись, Скульптуру, Архитектуру и Поэзию по причинам, вытекающим из изложенного выше жизнеописания. Если же идти от главных дверей церкви к главному алтарю, то на первой картине второго ряда катафалка, а именно над той историей, где, как говорилось, Лоренцо деи Медичи принимает Микеланджело в своем саду, был на месте Архитектуры в прекраснейшей манере написан Микеланджело перед папой Пием IV, держащий в руках модель поразительного сооружения купола римского Сан Пьетро; история эта, получившая большое одобрение, была написана флорентинским живописцем Пьеро Франча в прекрасной манере и с выдумкой, а статуя, иначе говоря, настоящее олицетворение Архитектуры, что по левую руку от этой истории, были работы Джованни ди Бенедетто из Кастелло[926], столь себя прославившего, как об этом уже говорилось, также и Тибром, одной из двух рек спереди катафалка. На второй картине, что по правой руке, если идти далее по направлению к боковой ведущей наружу двери, был на месте Живописи изображен Микеланджело, пишущий Страшный суд, столь часто, но все еще недостаточно прославленный, который, повторяю, может служить образцом перспективных сокращений и всяческих других трудностей в искусстве. Олицетворением, отвечающим этой картине, написанной учениками Микеле ди Ридольфо с большой грацией и прилежанием, была статуя Живописи, также с левой стороны, а именно на углу, обращенном к новой ризнице, выполненная Баттистой дель Кавальери, юношей редкостнейшим по доброте, скромности и нравам и не менее превосходным как скульптор. На третьей картине, обращенной к главному алтарю, а именно над упоминавшейся эпитафией, был изображен на месте, отведенном Скульптуре, Микеланджело, беседующий с женщиной, в которой по многим признакам можно опознать Скульптуру, и казалось, будто он с ней советуется. Вокруг Микеланджело были некоторые из превосходнейших его скульптурных творений, а в руках женщины была дощечка с нижеследующими словами Боэция: «Simili sup imagine vormans». Возле этой картины, работы Андреа дель Минга, выполненной с прекрасной выдумкой и в прекрасной манере, стояла с левой стороны статуя Скульптуры, отменно сделанная скульптором Антонио ди Джино Лоренци. На четвертой же из этих четырех историй, обращенной в сторону органа, был, на месте, отведенном Поэзии, изображен Микеланджело, собирающийся писать какое-то сочинение, а вокруг него прекраснейшие, изящные и в приличествующих им согласно описаниям поэтов одеяниях девять муз, перед ними же Аполлон с лирой в одной руке, с лавровым венцом на голове и с еще одним венцом в другой руке, который он намеревается возложить на голову Микеланджело. По красоте и изяществу своему эта история, которую в прекраснейшей манере и с исключительной живостью положений написал Джованмариа Буттери, близка статуе Поэзии, по левую руку, работы Доменико Поджини, человека весьма искушенного не только в скульптуре и в чеканке прекраснейших монет и медалей, но и в изделиях из бронзы, а равным образом и в поэзии.

Так был украшен катафалк, уменьшавшийся уступами, так что его можно было обойти кругом, и похож он был на римский мавзолей Августа, а так как был четырехугольным, походил, пожалуй, еще больше на Септизоний Севера, не на тот, что возле Капитолия, обычно именуемый так по ошибке, но на подлинный, тот, который в «Новом Риме» напечатан рядом с Антонианскими термами. Итак, названный катафалк имел три уступа: на первом лежали реки, на втором находились парные фигуры и на третий упирались ногой одиночные. Над этим же последним уступом возвышалась база, вернее же цоколь, высотой в один локоть, шириной же и длиной значительно уступавший названному третьему выступу, на выступах которого сидели названные единичные фигуры и вокруг которого шла надпись: «Sic ars extollitur arte».

На этой базе была утверждена пирамида высотою в девять локтей, с двух сторон которой, а именно с обращенной к главному входу и с обращенной к главному алтарю, внизу, в двух овалах была помещена рельефная голова Микеланджело, отлично выполненная с натуры рукой Санти Бульони[927]. На вершине пирамиды, в шаре, соразмерном пирамиде, как бы находился пепел почитаемого, а на шаре стояла превышавшая естественную величину и сделанная под мрамор Слава, будто летящая и оглашающая весь мир через трубу с тремя раструбами хвалу и признание столь великого художника. Славу эту выполнил Дзаноби Ластрикати, который помимо трудов, положенных им в качестве распорядителя на создание всего этого сооружения, не преминул показать также, к великой для себя чести, на что способны его талант и его руки. Таким образом, от уровня земли и до головы Славы было, как уже говорилось, двадцать восемь локтей.

Помимо названного катафалка вся церковь была украшена развешанными черными стягами, не как обычно на средних, а перед расположенными кругом капеллами, и не было ни одного проема между пилястрами, разделяющими эти капеллы, и соответствующими колоннами, в котором не было бы какого-нибудь живописного украшения и который не создавал бы прекрасного, изящного и затейливого зрелища, вызывавшего в то же время величайшие восторг и удивление. Начнем с одного конца: просвет первой капеллы, той, что рядом с главным алтарем в направлении старой ризницы, занимала картина высотой в шесть локтей и длиной в восемь, на которой в новом и как бы поэтическом замысле был посредине изображен Микеланджело, словно только что прибывший на Елисейские поля, а справа от него были изображены в размерах, значительно превышающих естественные, самые знаменитые и столь прославленные древние живописцы и скульпторы, каждого из которых можно было опознать по тому или другому приметному признаку: Праксителя — по сатиру, что на вилле папы Юлия III, Апеллеса — по портрету Александра Великого, Зевксиса — по небольшой доске, на которой он изобразил виноград, обманувший птиц, а Паррасия — по ложной завесе перед картиной. Так узнавались они как по этим, так и по другим признакам. А по левую руку находились прославившиеся в искусствах в новые времена от Чимабуэ до наших дней: там можно было опознать Джотто по небольшой доске с портретом молодого Данте, изображенного так, как Джотто написал его в Санта Кроче, Мазаччо — по его портрету, написанному с натуры; Донателло — также по его портрету и по Дзукконе с кампанилы, изображенной тут же; Филиппо Брунеллеско — по изображению купола Санта Мариа дель Фьоре. Далее написаны с натуры были без других опознавательных признаков фра Филиппо, Таддео Гадди, Паоло Учелло, фра Джованни Аньоло, Якопо Понтормо, Франческо Сальвиати и другие, и все они встречали его столь же гостеприимно, как и древние, и окружали его с теми же любовью и восхищением, совершенно так же, как встречали возвратившегося Виргилия другие поэты, по вымыслу божественного поэта Данте, у кого были заимствованы не только общий замысел, но и стих, начертанный на свитке в руках реки Арно, лежавшей у ног Микеланджело в прекраснейшей позе и с прекраснейшими чертами лица:

«Все чтут его и все ему дивятся».

Картину эту, получившую высшее одобрение всех ее видевших, написал Алессандро Аллори, учившийся у Бронзино, достойный ученик и воспитанник выдающегося своего учителя[928].

В просвете капеллы Святых даров, что в торце средокрестия, на картине длиной в пять локтей и шириной в четыре локтя была изображена школа искусств, где окружившие Микеланджело младенцы, мальчики и юноши всех возрастов до двадцати четырех лет подносили первые плоды трудов своих, то есть картины, скульптуры и модели, ему, как существу святому и божественному, принимавшему их благосклонно и поучавшему их в вопросах искусства, они же слушали его весьма внимательно и смотрели на него в изящнейших позах и с выражением лиц поистине прекрасным и в высшей степени благодарным. И, говоря по правде, и вся композиция этой картины не могла быть до известной степени лучше осуществлена и для любой из фигур ничего более прекрасного нельзя было пожелать, за что и был безмерно прославлен Баттиста, ученик Понтормо, ее написавший; стихи же под этой историей гласили так:

«Tu pater, tu rerum inventor, tu patria nobis

Suppeditas praecepta tuis ex, inclyte, chartis»[929].

Если идти от того места, где находилась описанная картина, к главным дверям церкви, чуть не доходя до органа, в просвете еще одной капеллы находилась картина длиной в пять локтей и высотой в четыре локтя, на которой была изображена некая величайшая и необычайная милость, оказанная редкостному таланту Микеланджело папой Юлием III, который, желая узнать суждение такого человека о некоторых своих постройках, пригласил его к себе на виллу, где, посадив его рядом с собой, он беседовал с ним порядочное время, тогда как окружавшие их кардиналы, епископы и другие придворные оставались все время на ногах. Случай этот, говорю я, был написан так слаженно и выпукло, и с такой живостью и непосредственностью в фигурах, что, вероятно, ничего лучшего не могло бы выйти из рук и выдающегося, старого и весьма опытного мастера, и потому Якопо Цукки — юный ученик Джорджо Вазари, выполнивший работу в прекрасной манере, доказал, что от него можно ожидать достойнейших успехов. А неподалеку, с той же стороны, а именно почти под самым органом, фламандец Джованни Страда, живописец стоящий, на картине длиной в шесть локтей и высотой в четыре локтя изобразил поездку Микеланджело в Венецию во время осады Флоренции; как он, остановившись в предместье города, именуемом Джудекка, принимает посланных дожем Андреа Гритти и Синьорией дворян и других лиц, посетивших его и подносящих ему ценнейшие подарки; в работе этой названному живописцу удалось показать, к великой его чести, большой вкус и широкие познания как в композиции в целом, так и в каждой отдельной его части, ибо обнаружил он в позах и живости лиц, а также в движениях каждой фигуры выдумку, владение рисунком и отменнейшую грацию.

Если возвратиться теперь к главному алтарю и повернуться к Новой сакристии, то первой картиной, находившейся в просвете первой капеллы, была работа Санти Тито, юноши с прекраснейшим вкусом и сильно понаторевшего в живописи, как во Флоренции, так и в Риме, изображающая еще одну выдающуюся милость, оказанную таланту Микеланджело, о чем я как будто уже рассказал выше, светлейшим синьором дон франческо Медичи, князем флорентинским, который, находившись в Риме года за три до смерти Микеланджело и приняв его у себя, тотчас же по выходе Буонарроти встал и затем, чтобы почтить такого человека и его поистине достойную уважения старость с величайшей учтивостью, когда-либо проявленной молодым князем, заставил Микеланджело (хотя тот по своей величайшей скромности и отказался) сесть в свое собственное кресло, с которого поднялся; а затем, стоя, он слушал его с таким вниманием и почтением, с каким лучшего из отцов выслушивают сыновья. Рядом с князем стоял выполненный очень тщательно мальчик с герцогским гербом в руке, а их окружали солдаты, одетые по-старому и написанные очень живо и в прекрасной манере. Но лучше всего были выполнены князь и Микеланджело — настолько, что поистине казалось, будто старец произносит слова, а юноша внимательнейше его слушает.

Еще на одной картине высотой в девять и длиной в двенадцать локтей, на той, что насупротив купола капеллы Св. Даров, Бернардо Тиманте Буонталенти, живописец, которого светлейший князь весьма любил и жаловал, изобразил, проявив великолепнейшую выдумку, реки трех главных частей света, будто бы явившиеся в скорби и печали к реке Арно, дабы погоревать вместе с ней об общей для них утрате и утешить ее. Упомянутыми реками были Нил, Ганг и По. Знаком Нила был крокодил, гирлянда же колосьев означала плодородие страны, при Ганге была птица гриф и ожерелье из драгоценных камней, при По — лебедь и корона из черного янтаря. Реки эти, приведенные в Тоскану Славой, летящей над ними, стояли вокруг Арно, увенчанной кипарисом, которая одной рукой высоко поднимала пустой сосуд, в другой держала ветвь, у ног же ее лежал лев, а чтобы показать, что душа Микеланджело вознеслась к высшему небесному блаженству, хитроумный живописец придумал в воздухе сияние, обозначавшее свет небесный, к которому и направлялась благословенная душа в образе ангелочка с таким лирическим стихом в виде подписи:

«Vivens orbe peto laudibus aethera»[930].

По обе стороны на пьедесталах стояли две фигуры, раскрывающие занавес, за которым и являлись названные реки, душа Микеланджело и Слава; и под каждой из этих фигур было еще по фигуре. Та, что была по правую руку от рек, изображала Вулкана с факелом в руке, наступившего на шею Ненависти, изображенной в позе напряженной и почти что изнемогающей в попытках освободиться; и знаком ее был коршун с таким стихом в виде подписи:

«Surgere quid properas, Odium crudele Jaceto»[931]

Это обозначало, что творения сверхчеловеческие и почти что божественные никак нельзя ненавидеть, как нельзя им и завидовать. Второй фигурой была Аглая, одна из трех граций и супруга Вулкана, обозначавшая Соразмерность, с лилией в руке, ибо цветы посвящены грациям, а также и потому, что лилии приличествуют похоронам. Под ней лежала фигура Несоразмерности, знаком которой была обезьяна, а над ней был следующий стих:

«Vicus et extinctus docuit sic sternere turpe»[932].

А под реками было еще следующее двустишие:

«Venimus, Arne, tuo confixa en vulnere moesta

Flumina, ut ereptum mundo ploremus honorem»[933].

Картина эта была признана отличной по замыслу, по красоте стихов, по композиции всей истории и по изяществу фигур. А за то, что живописец прославил Микеланджело не по заказу, как остальные, а добровольно и пользуясь помощью, оказанной его таланту любезными и почтенными его друзьями, он заслужил одобрения еще более высокого.

Еще на одной картине длиной в шесть локтей и высотой в четыре локтя, около боковой двери, выходящей на улицу, Томмазо из Сан Фриано, молодой и очень стоящий живописец, написал Микеланджело в виде посланца своего отечества к папе Юлию II; о его же поездке и почему его отправил Содерини, было рассказано выше. Неподалеку от этой картины, почти что под упомянутой боковой дверью, выходящей на улицу, на другой картине тех же размеров Стефано Пиери, ученик Бронзино, молодой человек очень прилежный и трудолюбивый, написал Микеланджело сидящим возле светлейшего синьора герцога Козимо в какой-то комнате и ведущим с ним беседу (что действительно происходило не раз в недавно прошедшие времена в Риме), как обо всем этом достаточно говорилось выше.

На черных стягах, которым, как упоминалось, была убрана кругом вся церковь, там, где не было никаких историй или живописных картин, во всех проемах капелл были образы смерти, эмблемы и другие тому подобные вещи, отличавшиеся красотой и прихотливостью от тех, какие бывают обычно. Под некоторыми, как бы в знак скорби о том, что мир насильственно лишился подобного человека, было начертано следующее краткое изречение:

«Coeqit dura necessitas»[934].

Или тут же, по прекраснейшему замыслу и выдумке упоминавшегося выше Алессандро Аллори, был изображен земной шар, из которого вырастала лилия с тремя цветками и надломленным стеблем. Для Смерти были и другие замыслы, но наибольшее одобрение получил тот, где она была простерта на земле, а Вечность с пальмой в руке наступала ей одной ногой на шею и, взирая на нее, с презрением как бы говорила, что, несмотря на твою неизбежность или твое желание, ничего ты не добилась, ибо вопреки тебе Микеланджело будет жить в любом случае. А надпись гласила: «Vicit inclita virtus»[935]. Придумал же это Вазари. Не умолчу и о том, что каждая из этих Смертей чередовалась с эмблемой Микеланджело в виде трех венков или колец, пересекающихся так, что окружность среднего проходила через центры обоих боковых. Этим знаком Микеланджело пользовался, вероятно, для того, чтобы показать, что три искусства: скульптура, живопись и архитектура настолько переплетены и друг с другом связаны, что одно сообщает другому и получает от него пользу и красоту и что они не могут и не должны быть разъединены. А может быть, как человек великого ума, влагал он в это и более тонкий смысл. Но академики, которые признали его совершенство во всех трех искусствах, заменили три кольца тремя сплетенными вместе венками с таким изречением: «Tergeminis tollit honoribus»[936], желая этим сказать, что ему подобает по заслугам венец высшего совершенства во всех трех названных искусствах.

На кафедре, с которой Варки произнес надгробную речь, позднее напечатанную, никаких украшений не было, ибо, поскольку отменный Донателло отделал ее бронзой и полурельефными и барельефными историями, любое, добавленное поверх них, украшение оказалось бы куда менее красивым; зато украшена была другая кафедра, которая стояла ей насупротив и еще не была поставлена на колонны, картиной высотой в четыре локтя и шириной чуть побольше двух, на которой с прекрасной выдумкой и отличнейшим рисунком была изображена Слава, или, вернее, Честь, в виде юноши в красивейшей позе и с трубой в правой руке, попирающего ногами Время и Смерть, чтобы показать этим, что Слава и Честь, вопреки времени и смерти, сохраняют вечно живыми тех, кто в этой жизни доблестно трудился. Картина эта была работы Винченцио Данти, о котором уже говорилось и будет еще говориться.

И вот, после того как церковь была таким образом убрана, украшена огнями и заполнилась народом в количестве неисчислимом, ибо всякий, оставив все свои другие дела, спешил на зрелище столь торжественное, вошли в нее вслед за упоминавшимся председателем Академии и, в сопровождении капитана и алебардщиков герцогской гвардии, консулы и академики, в общем же все живописцы, скульпторы и архитекторы Флоренции. Когда же они заняли свои места между катафалком и главным алтарем, где их уже порядочное время ожидало бесчисленное множество синьоров и дворян, которых усадили в соответствии с заслугами каждого из них, началась торжественнейшая заупокойная месса с музыкой и церемониями всякого рода. После ее завершения на кафедру поднялся упоминавшийся уже Варки, с тех пор лишь однажды выполнявший ту же обязанность для светлейшей синьоры герцогини феррарской, дочери герцога Козимо, и, ораторствуя оттуда с изысканностью теми оборотами речи и тем голосом, которые особенно были ему свойственны, он повествовал о славе, заслугах, жизни и творениях божественного Микеланджело Буонарроти. И, по правде говоря, величайшим благодеянием судьбы было создание нашей Академии до смерти Микеланджело, и благодаря ему и были его похороны отмечены таким почетом и столь великолепной и почетной пышностью. Равным образом, большой его удачей следует считать, что раньше Варки отошел он из этой к вечной и блаженнейшей жизни, ибо не мог бы он быть прославленным человеком, более красноречивым и ученым. Надгробная речь мессера Бенедетто Варки в скором времени была напечатана, как вскоре после нее и другая столь же прекрасная речь, также прославляющая Микеланджело и живописное искусство, составленная благороднейшим и ученейшим мессером Леонардо Сальвиати, молодым человеком, в то время лет двадцати двух, столь редкостным и счастливым по таланту во всякого рода сочинениях латинских и тосканских, что и сейчас знает весь мир, а в будущем узнает еще лучше. Однако, что я скажу и что могу я сказать, не сказав слишком мало, о доблестях, доброте и благоразумии преподобнейшего синьора председателя дона Винченцо Боргини, упоминавшегося и выше? Разве только, что был он главой, был вождем и был советником доблестнейших членов Академии и сообщества Рисунка, справивших вышеописанные похороны. Действительно, если каждый из них и сам по себе был способен создать нечто гораздо большее того, что остальные создавали в своем искусстве, то все же ни одно предприятие никогда не доводится в совершенстве и до похвального конца, если один человек, как опытный кормчий и капитан, не управляет всеми остальными и над ними не главенствует. А так как описанное убранство всему городу в один день увидеть было невозможно, его, по соизволению герцога, оставили на месте на много недель.

Мы не приводим здесь огромное число эпитафий и латинских и тосканских стихов, сочиненных многими достойными людьми в честь Микеланджело, так как они сами по себе составили бы целую книгу, а также и потому, что другими писателями они были уже записаны и выпущены в свет. Не премину, однако, напоследок упомянуть и о том, что после всех вышеописанных почестей герцог распорядился отвести почетное место в Санта Кроче для надгробия Микеланджело, ибо еще при жизни он завещал похоронить его в этой церкви, где были погребены и его предки. И весь потребный для надгробия белый и цветной мрамор Его Превосходительство передал в дар Лионардо, племяннику Микеланджело, заказ же на выполнение гробницы по рисунку Джорджо Вазари вместе с бюстом Микеланджело получил Баттиста Лоренцо, стоящий скульптор. А так как предполагались три статуи — Живописи, Скульптуры и Архитектуры, первая из них была заказана упомянутому Баттисте, вторая Джованни дель Опера и третья Валерио Чоли, флорентинским скульпторам, которые одновременно с гробницей работают и над статуями, которые скоро будут закончены и займут свои места. Расходы взял на себя упомянутый выше Лионардо Буонарроти; однако же Его Превосходительство, желая принять участие во всех почестях, воздаваемых великому человеку, намеревается воздвигнуть, как он уже давно задумал, памятник с его именем и бюстом в соборе, где мы видим имена и изображения других выдающихся флорентинцев[937].

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Микеланджело Буонарроти (или Микеланьоло, как он сам всегда писал свое имя) — скульптор, живописец, архитектор и поэт, родился 6 марта 1475 г. в Капрезе округа Казентино, умер 18 февраля 1564 г. в Риме. Второй сын (из шести) Лодовико ди Лионардо Симони, занимавшего должность подесты в Капрезе и Когози (родство с графами Каносса документами не подтверждается). Был отдан отцом в латинскую школу Франческо да Урбино во Флоренции, но после знакомства с Франческо Граначчи поступил в апреле 1488 г. в мастерскую Доменико и Давида Гирландайо, где обучался живописи в течение года. Весной 1489 г. перешел в школу при садах Медичи, где руководителем был скульптор Бертольдо, в 1490–1492 гг. был принят при дворе Медичи. После смерти Лоренцо Великолепного уехал в Болонью (в октябре 1494 г.), где познакомился с творчеством Якопо делла Кверча и побывал также в Венеции. В 1495 г. возвратился во Флоренцию, а в 1496 г. отправился в Рим с рекомендательным письмом Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, адресованным кардиналу-меценату Рафаэлю Риарио. 1501–1505 гг. — снова во Флоренции (годы работы над «Давидом», «Мадонной», находящейся теперь в Брюгге, и несохранившимся картоном «Битва при Кашине»). С марта 1505 г. — в Риме по приглашению папы Юлия II. Апрель-ноябрь 1506 г. из-за ссоры с папой провел во Флоренции, примирение состоялось в Болонье в ноябре того же года, где был получен заказ на несохранившуюся бронзовую статую папы. В 1508 г. возвратился в Рим, где получил заказ на роспись потолка Сикстинской капеллы. В 1510-е и 1520-е гг. работал над гробницей Юлия II; составление проектов фасада флорентинской церкви Сан Лоренцо, архитектурные и скульптурные работы в Новой сакристии (капелла Медичи) той же церкви, составление проекта библиотеки Лауренциана во Флоренции, поездки в Каррару и Пьетросанту за мрамором для папской гробницы и фасада Сан Лоренцо. В октябре 1528 г. — начало фортификационных работ во Флоренции. В апреле 1529 г. — назначение начальником всех крепостных работ, поездка в Феррару для изучения укреплений города и бегство из Феррары в Венецию с намерением переселиться во Францию. В сентябре 1529 г. был объявлен Синьорией мятежником, но уже в конце ноября, получив помилование, возвратился во Флоренцию и принимал участие в защите города во время его осады. После капитуляции 12 августа 1530 г. скрывался, был помилован папой в августе того же года и возвратился в Рим. К 1530-м гг. относится работа над «Страшным судом» в Сикстинской капелле и знакомство и дружба с Томмазо Кавальери (с 1532 г.) и Витторией Колонна, вдовой маркиза Пескара (с 1538 г.), которым посвящены лучшие поэтические сонеты. В 1540-е — 1560-е гг. в Риме Микеланджело производились крупные архитектурные работы (строительство собора Св. Петра, создание целостного капитолийского ансамбля, проектирование церкви Сан Джованни деи Фьорентини, перестройка древних терм Диоклетиана в церковь Санта Мариа дельи Анджели, начало постройки городских ворот Порта Пиа). Тогда же были созданы две последние скульптурные работы («Пьета» во Флорентинском соборе и «Пьета Ронданини»).

Сохранившиеся работы: скульптура — «Мадонна делла Скала» и «Битва лапифов с кентаврами» (рельефы первого флорентинского периода, находятся в Доме Буонарроти во Флоренции); три небольшие статуи в церкви Сан Доменико в Болонье («Ангел со светильником», «Св. Прокл» и «Св. Петроний»); «Вакх» (1497–1498) в Барджелло и «Оплакивание» («Пьета» 1501 г.) в соборе Св. Петра в Риме; статуя Св. Иакова на алтаре Пикколомини в Сиене (по договору 1501 г.); мраморный «Давид» для площади Синьории во Флоренции (договор — август 1501 г., завершение — апрель 1504 г.); «Мадонна Брюгге» (1503–1504 гг., в Брюгге); гробница папы Юлия II (первый договор — 1504 г., второй — 1513 г., третий — 1516 г., переработка проекта — 1525 г., четвертый договор — 1532 г., пятый — 1542 г., завершение работ — февраль 1545 г. во флорентинской церкви Винколи; два тондо с изображением Мадонны — в Барджелло (1505–1506) и в лондонской Королевской Академии (ок. 1506 г.); статуя Св. Матфея (ок. 1506 г.) во флорентинской Академии; «Пленники» в Лувре (1513); «Моисей» в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи (1515–1516); «Христос» в римской церкви Санта Мариа сопра Минерва (1519–1526). Работы в Новой сакристии Сан Лоренцо (1520–1534): «Лоренцо Медичи» и «Вечер» — в 1525 г., «Ночь», «День» и «Мадонна» — с 1526 г., «Джулиано Медичи» — в 1531 г. (для той же капеллы, по-видимому, предназначались и «Давид», находящийся в Барджелло, «Мальчик» из Эрмитажа и модель статуи речного бога, хранящаяся во флорентинской Академии); «Пленники» (четыре фигуры во флорентинской Академии 1532–1534 гг.); «Брут» (1537–1538) в Национальном музее во Флоренции; два поздних «Оплакивания» — во Флорентийском соборе (1550–1555) и в миланском Кастелло Сфорцеско («Пьета Ронданини», 1555–1564).

Живопись: «Тритон» — рисунок углем на стене загородного дома Буонарроти (виллы Микеланджело) в Сеттиньяно и рисунки пером (фигуры фресок Джотто и Мазаччо) — первые из сохранившихся работ; «Мадонна Дони» в Уффици (1503–1504) — единственная станковая картина Микеланджело; росписи потолка Сикстинской капеллы (заказ получен в 1508 г.); «Страшный суд» в Сикстинской капелле (заказ получен в 1533–1534 гг.); роспись капеллы Паолина (заказ получен в 1541 г.); рисунки и наброски проектов в разных собраниях.

Архитектура: проекты фасада флорентинской церкви Сан Лоренцо (с 1516 г.); окна первого этажа палаццо Медичи во Флоренции (1513–1514); библиотека Лауренциана во Флоренции (план — 1523–1524 гг., лестница закончена в 1555–1568 гг.); крепостные работы во Флоренции (с 1528 г.); строительство собора Св. Петра в Риме (с 1546 г.); строительство палаццо Фарнезе в Риме (с 1546 г.); капитолийский ансамбль (с 1537 г.); проектирование церкви Сан Джованни деи Фьорентини в Риме (с 1550 г.); сооружение Порта Пиа в Риме (договор заключен в 1561 г., ворота достраивались после смерти Микеланджело); перестройка терм Диоклетиана в церковь Санта Мариа дельи Анджели (1563–1566).

Описание творений ТИЦИАНА из Кадора, живописца

Тициан родился в Кадоре — маленьком местечке, расположенном на реке Пьяве и находящемся в пяти милях от подножия Альп, в 1480 году, в семье Вечелли, одной из самых знатных в этой местности. Достигнув десятилетнего возраста и обладая прекрасными способностями и живым умом, он был отправлен в Венецию к своему дяде, гражданину, пользовавшемуся уважением, каковой, видя у мальчика большие наклонности к живописи, поместил его к Джан Беллино, живописцу, как я уже о том говорил, отличному и весьма в то время знаменитому; изучая под его руководством рисунок, Тициан вскоре обнаружил свою природную одаренность во всех тех областях таланта и вкуса, которые необходимы для искусства живописца. Но так как в то время Джан Беллино и другие живописцы этой страны, поскольку они не изучали античности, имели обыкновение часто, вернее всегда, все, что изображали, срисовывать с натуры, причем, однако, в сухой, резкой и вымученной манере, то и Тициан в эту пору усвоил те же приемы.

Однако когда позднее, около 1507 года, появился Джорджоне из Кастельфранко, Тициан, будучи не всецело удовлетворен такими приемами письма, стал придавать своим вещам больше мягкости и выпуклости в хорошей манере. Тем не менее он продолжал еще дальше искать способов изображения живых и природных вещей и воспроизводить их, как только мог лучше, при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком, ибо он считал непреложным, что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы, и что это и является истинным рисунком. Но он не замечал, что рисунок необходим всякому, кто хочет хорошо распределить составные части и упорядочить композицию, и что нужно предварительно испробовать на бумаге разные способы сочетания этих частей, чтобы увидеть, как складывается целое. Ибо идея не может сама в себе ни увидеть, ни вообразить в полной отчетливости всех возможных композиций, если не раскроет и не покажет своего замысла телесному взору, который бы помог ей правильно судить об этом замысле. А это опять-таки невозможно без тщательного изучения нагого тела, что необходимо для его действительного понимания; но и это, в свою очередь, не удается и не может удаться без набросков на бумаге: ведь немалое мучение держать все время перед собою обнаженную или одетую фигуру всякий раз, как пишешь картину. Поэтому когда набьешь себе руку на эскизах, то мало-помалу достигнешь и большей легкости в работе над рисунком и колоритом картины; такого рода упражнения в искусстве вырабатывают совершенство манеры и вкуса, и художник освобождается от той тяжести и замученности, с которыми исполнены вышеупомянутые вещи. Не говоря уже о том, что благодаря эскизам воображение наполняется прекрасными замыслами и художник научается изображать на память все природные вещи без того, чтобы непременно держать их перед глазами или чтобы усилия неумелого рисунка обнаруживались из-под красивого красочного покрова, как это имеет место в той манере, которой в течение многих лет придерживались венецианские художники — Джорджоне, Пальма, Порденоне и другие, не видавшие ни Рима, ни прочих вещей, совершенных во всех отношениях.

Итак, Тициан, увидев технику и манеру Джорджоне, оставил манеру Джан Беллино, хотя и потратил на нее много времени и примкнул к Джорджоне, научившись в короткое время так хорошо подражать его вещам, что картины его нередко принимались за произведения Джорджоне, как об этом будет сказано ниже. Достигнув большей зрелости в годах, умении и вкусе, Тициан исполнил много фресок, которые нельзя перечислить по порядку, так как они разбросаны по разным местам. Достаточно сказать, что, глядя на них, многие опытные люди уже тогда предсказывали, что из Тициана выйдет прекрасный художник, как это действительно и случилось. И вот вскоре после того, как он стал перенимать манеру Джорджоне — а ему тогда было не больше восемнадцати лет, — он написал с одного своего приятеля, дворянина из дома Барбариго, портрет, весьма прославившийся в свое время благодаря правдивости и естественности в передаче тела и такому отчетливому изображению волос, что их можно было сосчитать так же, как и каждую петлю серебряной вышивки на атласном камзоле. Словом, этот портрет считался настолько хорошо и блестяще исполненным, что если бы Тициан не написал своего имени на фоне, его приняли бы за произведение Джорджоне[938].

Между тем, после того как Джорджоне закончил передний фасад Немецкого подворья, Тициану благодаря посредству Барбариго были заказаны несколько сцен для части того же фасада, выходящей на Мерчерию. После этой вещи он написал большую картину с фигурами в натуральную величину, находящуюся ныне в зале мессера Андреа Лоредано, живущего около церкви Св. Мариулы. На этой картине изображена Богоматерь по пути в Египет, на фоне большой рощи и других видов, прекрасно исполненных, ибо Тициан посвятил этому много месяцев работы и держал для этой цели в своей мастерской несколько немцев, отличных живописцев ландшафтов и листвы. Кроме того, на этой картине он изобразил рощу и в ней много зверей, которых он написал с натуры и которые действительно настолько правдоподобны, что кажутся живыми. Вслед за тем он для дома своего кума мессера Джованни д’Анна, фламандского дворянина и купца, написал его портрет, где он изображен как живой, а также картину «Се человек» со многими фигурами, которую как сам Тициан, так и другие считают очень хорошим произведением. Для того же заказчика он написал картину с изображением Мадонны и других фигур в натуральную величину, причем и взрослые и дети написаны с натуры с членов этого же семейства[939].

В следующем 1507 году, когда император Максимилиан вел войну с венецианцами, Тициан, по его собственным словам, написал в церкви Сан Мерцилиано архангела Рафаила, Товия и собаку на фоне далекого пейзажа, где в маленькой роще Св. Иоанн Креститель коленопреклоненно обращается с молитвой к небесам, откуда нисходит сияние, его освещающее[940]. Существует мнение, что он эту вещь написал еще прежде, чем начал фасад Немецкого подворья. Что же касается этого фасада, то многие из знати, не зная, что Джорджоне уже больше над ним не работал и что его расписывал Тициан, который как раз снял леса с одной его части, при встрече с Джорджоне дружески поздравляли его, говоря, что ему гораздо лучше удался фасад над лавками, чем тот, который над Большим каналом. Джорджоне испытал от этого такую обиду, что до тех пор, пока Тициан не закончил всей работы и участие его не стало известным всем, он избегал показываться и с этого времени уже больше никогда не пожелал общаться или дружить с Тицианом.

В следующем 1508 году Тициан выпустил гравюру на дереве с изображением торжества веры с бесчисленным количеством фигур: прародителями, патриархами, пророками, сивиллами, невинными мучениками, апостолами и Иисусом Христом, несомым в славе четырьмя евангелистами и четырьмя отцами церкви, со святыми исповедниками на заднем плане[941]. В этой вещи Тициан обнаружил пылкую, прекрасную манеру и совершенство техники. Я припоминаю, как фра Бастиано дель Пьомбо, рассуждая об этом, мне говорил, что, если бы в то время Тициан попал в Рим и увидел произведения Микеланджело, Рафаэля и античные фигуры, а также изучил бы рисунок, он создал бы поразительнейшие вещи, имея в виду его прекрасное мастерство колорита и его заслуженную славу лучшего и величайшего в наше время подражателя природы при помощи цвета, и что, строя на основе подлинно великого искусства рисунка, он сравнялся бы с Урбинцем и с Буонарроти.

Затем, отправившись в Биченцу, Тициан написал фреску с изображением Соломонова суда в маленькой лодже, где происходят публичные заседания суда, и произведение это — прекрасное. Вернувшись в Венецию, он расписал фасад дворца Гримани, а в Падуе, в церкви Сант’ Антонио, сделал несколько фресок из жизни этого святого, в церкви же Санто Спирито — маленькую картину со Св. Марком, сидящим в окружении нескольких святых; у некоторых из них лица написаны с натуры, маслом, с величайшим тщанием, так что многие думали, что эта вещь исполнена рукой Джорджоне. Затем, так как после смерти Джован Беллино осталась неоконченной картина в зале Большого Совета с изображением Фридриха Барбароссы, стоящего у врат храма Сан Марко на коленях перед папой Александром III в полном унижении, Тициан окончил эту вещь, многое изменив и включив много портретов, написанных с его друзей и других людей[942]. За эту работу он заслужил от венецианского Сената должность на Немецком подворье под названием сенсерия, с доходом в триста золотых в год. Эту должность члены сената имеют обыкновение давать лучшему живописцу родного города с обязательством время от времени писать портрет с новоизбранного их правителя, именуемого дожем, за незначительную плату восьми золотых, выплачиваемых художнику этим правителем; портрет этот затем выставляются в публичном месте во дворце Св. Марка для увековечения памяти дожа.

Когда в 1514 году Альфонсо, герцог Феррарский, стал заказывать роспись одной маленькой залы и для некоторых частей ей поручил феррарскому живописцу Доссо изобразить Энея, Марса и Венеру, а также Вулкана в гроте с двумя кузнецами у очага, ему захотелось там же иметь картины кисти Джан Беллино, который и написал на другой стене чан с красным вином, окруженный несколькими вакханками, музыкантами, сатирами и другими пьяными мужчинами и женщинами, и тут же Силена, совсем голого и очень красивого, верхом на осле, окруженного людьми с руками, полными плодов и винограда. Вещь эта по исполнению и колориту была действительно написана с большим старанием, будучи одним из лучших произведений Джан Беллино, хотя в манере, с какой написаны одежды, есть что-то резкое, свойственное манере немецкой; но и это не удивительно, так как он подражал картине фламандца Альберта Дюрера[2], которая в это время была привезена в Венецию и помещена в церковь Сан Бартоломео и была вещью изысканной, полной многих прекрасных фигур, написанных маслом. На упомянутом выше чане Джан Беллино написал: «Ioannes Bellinus Venetus. p. 1514». А так как он не смог целиком закончить эту вещь, будучи уже в преклонном возрасте, то было послано за Тицианом, которого считали лучшим из всех других художников, с тем чтобы он ее закончил. Он же, жаждая успеха и славы, исполнил с огромным старанием две сцены, которых не хватало в означенном покое. На первой — река красного вина, на берегу которой певцы и музыканты как будто пьяные, женщины, так же как и мужчины, и обнаженная спящая женщина, настолько прекрасная, что кажется живой, равно как и целый ряд других фигур. Эту картину Тициан подписал своим именем. На другой, рядом с первой и прямо против входа, он изобразил много амуров и красивых детей в разных положениях, что, как, впрочем, и та картина, очень понравилась хозяину. Но особенно среди других хорош один из путти, который мочится в реку и отражается в воде, в то время как остальные окружают пьедестал, имеющий форму алтаря, на котором статуя Венеры с морской раковиной в правой руке, а по обеим сторонам Грация и Красота — прекраснейшие фигуры, исполненные с невероятным тщанием. Точно так же Тициан написал на дверце шкафа чудесную и поразительную полуфигуру Христа, которому злой иудей показывает динарий кесаря. Эта голова, а также другие картины этого кабинета являются, согласно утверждению наших лучших художников, лучшими и наилучше исполненными из всего, что когда-либо сделал Тициан, и действительно это вещи исключительные. Это заслужило самое щедрое признание и вознаграждение от герцога; с которого он написал прекрасный портрет, где изобразил его опершимся одной рукой на большую пушку. Кроме того, он написал синьору Лауру, которая впоследствии сделалась женой герцога; это также вещь изумительная. И поистине велика сила дарования у тех, кого поддерживает щедрость правителей[943].

В то время Тициан подружился с божественным Лодовико Ариосто, который признал его отличным живописцем и прославил его в своем «Неистовом Роланде».

«… То — Тициан, что дал не мене славы

Кадору, чем Венеции, Урбино

Другие дали…»

Вернувшись затем в Венецию, Тициан написал для тестя Джованни из Кастель Болоньезе картину маслом на полотне, изобразив обнаженного пастуха и поселянку, предлагающую ему парную флейту, чтобы он на ней сыграл; все это — на фоне прекраснейшего пейзажа; картина эта нынче находится в Фаэнце, в доме названного Джованни. Вслед за этим Тициан исполнил для главного алтаря церкви братьев миноритов, обычно именуемой Большим Домом, картину с изображением Богоматери, возносящейся на небо, и двенадцати апостолов, стоящих внизу и смотрящих на ее полет; однако произведение это, потому ли, что оно написано на холсте, или, может быть, потому, что плохо сохранилось, еле различимо. В той же церкви, в капелле семейства Пезаро, он написал Мадонну с младенцем на руках в окружении Св. Петра и Св. Георгия и коленопреклоненных заказчиков, написанных с натуры; среди них — епископ пафосский и его брат, которые в то время только что вернулись после победы, одержанной этим епископом над турками. В церковке Св. Николая, в том же монастыре он написал на дереве Св. Николая, Франциска, Екатерину и обнаженного Себастиана, изображенного с натуры и без всяких следов каких-либо нарочитых искусственных поисков красоты в ногах или в торсе, в котором не видно ничего, кроме того, что можно наблюдать в природе, настолько, что фигура кажется отпечатком живого тела, до такой степени она телесна и индивидуальна и все же кажется прекрасной. Это же относится и к прелестной Мадонне с младенцем на руках, привлекающей взоры всех упомянутых фигур. Композиция этой картины была самим Тицианом зарисована на деревянной гравировальной доске, которую уже потом другие вырезали и отпечатали[944].

После этих вещей он написал для церкви Сан Рокко картину, изображающую Христа с крестом на плече и веревкой на шее, за которую его тащит иудей; образ этот, который многие считали произведением Джорджоне, является ныне величайшей святыней Венеции и получил в подношение больше золотых, чем Тициан и Джорджоне заработали за всю свою жизнь[945].

Когда затем кардинал Бембо, с которого он уже писал портрет и который был в то время секретарем папы Льва X, пригласил его в Рим, с тем чтобы он увидел Рим, Рафаэля из Урбино и других, Тициан так долго мешкал и откладывал это дело со дня на день, что после того как Лев и Рафаэль в 1520 году скончались, он так и не собрался[946].

Для церкви Санта Мариа Маджоре он написал картину, изображающую Св. Иоанна Крестителя в пустыне среди скал, ягненка, который кажется живым, и кусочек дальнего пейзажа с несколькими прелестнейшими деревьями над берегом реки. Написал он с натуры портреты дожа Гримани и Лоредано, которые были признаны замечательными, а вскоре затем — короля Франциска, когда он уезжал из Италии, чтобы вернуться во Францию. В год же избрания дожа Андрея Гритти Тициан написал его портрет (редчайшая вещь!) — в картине, на которой изображены Богоматерь, Св. Марк и Св. Андрей с лицом этого дожа; эта картина — произведение удивительнейшее, находится в зале Коллегии.

Будучи, как я уже говорил, обязанным писать эти портреты, он помимо упомянутых изобразил и всех остальных дожей в порядке их избрания — Пьетро Ландо, Франческо Донато, Марк Антонио Тревизано и Веньеро, пока, наконец, оба дожа, братья Паули, не освободили его от обязанности ввиду его преклонного возраста[947].

Когда Пьетро Аретино, знаменитейший писатель наших дней, приехал перед разгромом Рима в Венецию, он стал ближайшим другом Тициана и Сансовино. Это послужило Тициану на честь и на пользу, так как Аретино распространил его славу настолько же далеко, насколько обширны были пределы, в которых он властвовал своим пером, и в особенности — перед видными правителями, как об этом будет сказано в своем месте. Однако, возвращаясь к произведениям Тициана, надо сказать, что он написал алтарный образ Св. Петра-мученика в церкви Сан Джованни э Паоло, на котором этот святой мученик, изображенный более чем в натуральную величину, среди огромных деревьев, повержен на землю неистовством некоего солдата, который поразил его в голову таким образом, что святой, уже чуть живой, выражает на своем лице ужас смерти, тогда как в другом монахе, который бросился бежать по направлению к зрителю, виден испуг и страх перед смертью; в воздухе же появляются два обнаженных ангела в небесном сиянии, которое освещает прекраснейший пейзаж и всю композицию в целом; эта композиция — самая завершенная, самая прославленная, наиболее грандиозно и лучше всего задуманная и выполненная из всего того, что когда-либо было сделано Тицианом за всю его жизнь. Увидав это произведение, Гритти, который к Тициану, как и к Сансовино, всегда питал самые дружеские чувства, дал ему заказ на большое изображение битвы при Кьярададде для залы Большого Совета. В этой вещи Тициан изобразил битву и ярость солдат, которые сражаются, между тем как страшный дождь падает с небес. Композиция эта, вся написанная с натуры, считается лучшей и прекраснейшей из всех исторических сцен, находящихся в этой зале. В том же дворце, у подножия одной из лестниц, он написал фреску с изображением Мадонны[948].

Когда он немного времени спустя исполнил для одного дворянина из дома Контарини картину с прекраснейшим изображением Христа, сидящего за столом с Клеофой и Лукой[949], заказчику показалось, что эта вещь достойна быть выставленной публично, что действительно так и есть; поэтому, исполненный горячей любви к отечеству и обществу, он подарил ее Синьории, и ее долгое время держали в покоях дожа; ныне же она находится в публичном месте и может быть обозреваема каждым, а именно в Золотой гостиной, перед залой Совета Десяти, над дверью.

Приблизительно в то же время для скуолы Санта Мариа делла Карита написал он Богоматерь, восходящую по ступеням храма со многими лицами, исполненными с натуры[950]. Также и для скуолы Сан Фантино им написана маленькая картина на дереве с изображением кающегося Св. Иеронима, которую очень хвалили художники, но которая два года тому назад сгорела вместе со всей церковью.

Говорят, что в 1530 году, когда император Карл V был в Болонье, Тициан был вызван туда кардиналом Ипполито Медичи благодаря посредству Аретино. Там он написал прекраснейший портрет Его Величества в полных доспехах, который настолько понравился, что император приказал выдать ему тысячу золотых; из них половину ему пришлось отдать скульптору Альфонсо Ломбардо, который сделал модель для мраморной статуи, как об этом написано в его жизнеописании[951].

Когда Тициан возвратился в Венецию, он обнаружил, что многие представители знати, которые стали покровительствовать Порденоне, расхваливая его произведения на потолке в зале Просителей и в других местах, устроили ему заказ маленькой картины для церкви Сан Джованни Элемозинарио, с тем чтобы он таким образом состязался с Тицианом, который незадолго до того написал для той же церкви изображение Св. Иоанна Милостивого в епископском облачении. Однако, сколько Порденоне ни приложил стараний в этой работе, он не смог ни сравниться с произведением Тициана, ни хоть сколько-нибудь к нему приблизиться. А этот вслед за тем исполнил для церкви Санта Мариа делья Анджели в Мурано прекраснейшую картину на дереве с изображением Благовещения. Но так как заказчики не пожелали истратить на это пятидесяти золотых, которые требовал Тициан, он послал эту вещь по совету Аретино в подарок императору Карлу V, которому так бесконечно понравилось это произведение, что он подарил художнику две тысячи золотых; взамен этой картины на предназначавшееся ей место была помещена другая, кисти Порденоне[952].

Немного времени спустя Карл V, возвратившись в Болонью в сопровождении венгерских войск на предмет свидания с папой Климентом, пожелал снова быть написанным Тицианом, который помимо этого портрета изобразил еще, прежде чем покинуть Болонью, упомянутого выше Ипполито Медичи в венгерском одеянии, а на другой картине меньших размеров — его же в полных доспехах; оба портрета находятся ныне в гардеробной герцога Козимо. В это же время Тициан написал портреты Альфонсо Давалоса, маркиза дель Васто и Аретино. Последний устроил его тогда на службу к Федериго Гонзага, герцогу Мантуанскому, и снискал ему его дружбу. Отправившись вслед за герцогом в его государство, Тициан написал с него портрет, на котором он совсем живой, и, кроме того, портрет кардинала, его брата. Закончив эти две работы, он для украшения одной из комнат, отделанных Джулио Романо, исполнил двенадцать прекрасных поясных изображений императоров, под каждый из которых впоследствии Джулио Романо написал сцену их подвигов[953].

В Кадоре, на своей родине, Тициан написал картину, на которой изображены Богоматерь и епископ Св. Тициан, а также сам художник, коленопреклоненный. В тот год, когда папа Павел III отправился в Болонью, а оттуда в Феррару, Тициан, присоединившись к его двору, написал его портрет, вещь прекраснейшую, а также повторил этот портрет для кардинала Санта Фьоре. Обе картины, за которые папа ему очень хорошо заплатил, находятся в Риме, причем одна из них — в гардеробе кардинала Фарнезе, а другая у потомков кардинала Санта Фьоре; впоследствии с них было сделано много копий, которые разбросаны по всей Италии. Кроме того, приблизительно в то же время он написал портрет с Франческо Мариа, герцога Урбинского, оказавшийся изумительнейшей вещью, за которую Пьетро Аретино его и прославил в сонете, начинавшемся словами:

«Рукой искусства древле Апеллес

Воссоздал стать и облик Александра…»[954].

В гардеробной того же герцога находятся написанные рукой Тициана две весьма изящные женские головы, а также юная лежащая Венера с цветами и в окружении тонких тканей, написанных с большим искусством и законченностью; помимо этого полуфигура Марии Магдалины с распущенными волосами — исключительная вещь. Там же находятся портреты Карла V, короля Франциска в молодости, герцога Гвидобальдо II, папы Сикста IV, папы Юлия II, Павла III, старшего кардинала лотарингского и Солимана, императора турецкого; все это — прекраснейшие портреты, исполненные, повторяю, рукой Тициана. В том же гардеробе, помимо многих других вещей, имеются портрет Ганнибала Карфагенского, вырезанный на старинном корналине, а также прекраснейшая мраморная голова работы Донато[955].

В 1541 году Тициан написал для братии монастыря Санто Спирито в Венеции образ для главного алтаря с изображением Сошествия Св. Духа на апостолов, причем Господь является в виде пламени, а Св. Дух в виде голубя; так как картина эта спустя небольшое время попортилась, Тициану пришлось после долгих препирательств с братией ее переписывать. Это та самая, которая находится в настоящее время на алтаре. В Бреши он написал в церкви Сан Назаро алтарный образ, состоящий из пяти отделений: в середине — Воскресение Иисуса Христа, окруженного несколькими воинами, а по бокам — Св. Назарий, Себастьян, архангел Гавриил и Богоматерь, принимающая благовестие. В веронском соборе он написал на дереве Успение богоматери с апостолами, стоящими на земле, — произведение, считающееся лучшим из новейших картин в этом городе[956].

В 1541 году он сделал портрет дона Дьего Мендосы, который был в то время послом Карла V в Венеции, причем изобразил его во весь рост; начиная с этой прекраснейшей фигуры он сделал еще несколько портретов во весь рост, что впоследствии стало входить в обычай. Этим способом им написан портрет триентского кардинала в молодости, а также портрет Аретино для Франческо Марколини; однако этот портрет был далеко не столь же прекрасен, как другой, тоже его работы, который сам Аретино послал от себя в подарок герцогу Козимо Медичи вместе с портретом Джованни Медичи, отца герцога, причем лицо было написано с маски, снятой в Мантуе, когда тот скончался в присутствии Аретино. Оба портрета находятся в гардеробной герцога среди многих других отменнейших картин[957].

Когда в том же году Вазари находился в Венеции, работая в течение тринадцати месяцев, как я уже говорил, над потолком для мессера Джованни Корнаро и некоторыми другими вещами для общины делла Кальца, то Сансовино, который руководил постройкой церкви Санто Спирито, поручил ему эскизы к трем большим картинам, предназначенным для потолка, с тем чтобы он их закончил в масле; однако, так как Вазари скоро уехал, все три вещи были заказаны Тициану, который их блестяще исполнил, поскольку ему удалось с большим искусством достигнуть сокращения фигур снизу вверх. На одной из них — Авраам, приносящий в жертву Исаака, на другой — Давид, отрубающий голову Голиафу, на третьей — Авель, убиваемый Каином, своим братом. К тому же времени относится портрет, написанный Тицианом с самого себя на память своим детям. Когда настал 1546 год, Тициан, вызванный кардиналом Фарнезе, направился в Рим; там он встретился с Вазари, который по возвращении из Неаполя расписывал по поручению кардинала залу в Канцелярии. Кардинал представил Тициана упомянутому Вазари, который водил его с удовольствием по всем достопримечательностям Рима. После того как Тициан отдохнул таким образом несколько дней, ему были отведены комнаты в Бельведере с тем, чтобы он принялся за новый портрет папы Павла III во весь рост рядом с кардиналом Фарнезе и герцогом Оттавиано; он прекрасно выполнил заказ, к великому удовлетворению этих вельмож. По их же просьбе он написал в качестве подарка для папы полуфигуру Христа в образе «Се человек». Вещь эта, потому ли, что она проиграла от соседства произведений Микеланджело, Рафаэля, Полидоро и других, или по какой-либо иной причине, но она художникам, несмотря на все ее достоинства, не показалась настолько совершенной, как многие другие его произведения, и в особенности его портреты. Однажды, посетив Тициана в Бельведере, Микеланджело и Вазари увидали у него картину, над которой он работал: обнаженную женщину в образе Данаи, принимающей в свое лоно Зевса в виде золотого дождя, и (как это принято в присутствии художника) очень ее расхвалили[958]. Когда же они от него ушли, то, беседуя об его искусстве, Буонарроти его очень хвалил, говоря, что ему нравится весьма его манера и колорит, однако жалел, что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не имеют хороших приемов работы. Ибо, говорил он, если бы искусство и рисунок так же помогали этому человеку, как ему помогает природа, в особенности в изображении натуры, то большего нельзя было бы себе представить, имея в виду его прекраснейшее дарование и его изящнейшую манеру. С этим действительно нельзя не согласиться, ибо тот, кто много не рисовал и не изучал избранные античные и современные образцы, не сможет успешно работать сам по себе и исправлять то, что он изображает с натуры, придавая этому то совершенство, которое даруется искусством помимо порядка вещей в природе, создающей некоторые части неправильно.

Когда, наконец, Тициан покинул Рим, получив множество подарков от этих вельмож, в особенности же церковную бенефицию с хорошим доходом для сына своего Помпонио, он отправился в обратный путь в Венецию, после того как другой его сын, Орацио, написал прекрасный портрет с мессера Баттисто Чечелиано, отличнейшего скрипача, и несколько других портретов для герцога Гвидобальдо Урбинского. Оказавшись во Флоренции и увидав достопримечательности этого города, он был поражен ими не менее, чем тем, что видел в Риме[959]. Помимо этого, он посетил герцога Козимо, находящегося в Поджо а Кайано, предлагая ему написать с него портрет; однако Его Светлость большого желания не высказал, может быть, чтобы не обидеть стольких заслуженных художников в своем городе и в своих владениях.

Вернувшись наконец в Венецию, Тициан закончил для маркиза дель Васто так называемое Обращение этого полководца к своим солдатам. Затем он написал портреты Карла V, короля католического, и многие другие. Окончив эти работы, он исполнил для церкви Санта Мариа Нуова в Венеции на маленькой доске Благовещение, а затем, пользуясь помощью своих учеников, — Тайную вечерю в трапезной церкви Санти Джованни э Паоло; далее, в церкви Сан Сальвадоре — алтарный образ с Преображением на горе Фаворе, а для другого алтаря этой же церкви — Благовещение. Эти последние вещи, хотя в них и много хорошего, не особенно ценимы им самим и не обладают тем совершенством, которым отличаются другие его картины. Так как произведений Тициана — бесчисленное множество, в особенности портретов, то почти немыслимо упомянуть все. Поэтому я буду называть лишь наиболее выдающиеся, не придерживаясь, однако, порядка их возникновения, ибо не так уж важно знать, что было раньше и что позже[960].

Как уже было сказано, он несколько раз писал Карла V; наконец он был для этой цели вызван ко двору, где и изобразил его таким, каким он был в эти почти последние годы его жизни. Искусство Тициана настолько пришлось по душе этому непобедимейшему императору, что он после первого же портрета не пожелал больше быть изображенным каким-либо другим художником; и каждый раз, как Тициан его писал, он получал в подарок тысячу золотых. Он был посвящен в рыцари Его Величеством с пенсией в двести золотых, выплачиваемых ему неаполитанским казначейством. Когда же он подобным образом написал портрет Филиппа, короля испанского, сына Карла, то и от него получил он двести золотых пожизненной пенсии. Таким образом, если присчитать те триста или четыреста золотых, которые он получал от венецианского правительства с Немецкого подворья, он имеет, не утруждая себя, семьсот золотых твердого дохода ежегодно. Портрет Карла V и короля Филиппа Тициан послал герцогу Козимо, который хранит их в своей гардеробной. Он написал также портрет Фердинанда, короля римского, впоследствии императора, и его обоих сыновей: Максимилиана, ныне императора, и его брата. Написал он и королеву Марию, а равно для императора Карла — герцога саксонского, когда тот был в плену[961].

Однако зачем терять время, чтобы все это только перечислять. Не было такого именитого человека, властителя или знатной дамы, которые не были бы изображены Тицианом, живописцев по этой части действительно отличнейшим. Таковы портреты короля французского Франциска I, о котором я уже говорил, Франческо Сфорца, герцога миланского, маркиза Пескара, Антонио да Лева, Массимилиано Стампа, Джованбаттиста Кастальдо и бесконечного количества других знатных лиц. Наряду с этим он исполнил множество других произведений, помимо уже упомянутых[962].

В Венеции по приказанию Карла V он написал большой алтарный образ Троицы — Бог-отец на троне. Богоматерь с младенцем, а над ними голубь; весь фон в огне божественной любви, а пылающие херувимы венчают Бога-отца; с одной стороны Карл V, с другой императрица, и тот и другая — облаченные в саваны, сложив руки и молясь в окружении многих святых; все это согласно заказу императора, который, находясь до того времени на вершине своей победной славы, начал обнаруживать стремление удалиться, как он это впоследствии и сделал, от мирской суеты, с тем чтобы умереть истинным христианином, богобоязненным и пекущимся о собственном спасении. Император говорил Тициану, что он хотел поместить эту картину в том монастыре, где он впоследствии окончил свой жизненный путь, и так как эта вещь исключительна по своей ценности, то и ожидается, что скоро с нее должна быть выпущена гравюра. Далее, для королевы Марии он написал Прометея, прикованного к кавказской горе и терзаемого Зевсовым орлом; Сизифа в аду, катящего скалу, и Иксиона, пожираемого коршуном; все эти вещи, кроме Прометея, получила Ее Величество вместе с Танталом тех же размеров, то есть в натуральную величину, исполненным маслом на холсте. Кроме того, он написал удивительнейших Венеру с Адонисом: она лишилась чувств, а юноша изображен в то мгновение, когда хочет от нее удалиться; вокруг него несколько собак, написанных с большой правдивостью. На доске того же размера он изобразил Андромеду, прикованную к скале, и Персея, который ее освобождает от морского чудовища; трудно себе представить более восхитительную вещь; такова, впрочем, и Диана, которая, стоя в ручье со своими нимфами, обращает Актеона в оленя. Кроме того, он написал еще Европу, переплывающую море на быке[963]. Картины эти находятся у короля католического и очень высоко ценятся за эту живость, которую Тициан придал фигурам при помощи колорита, сделав их как бы живыми и совсем естественными.

Правда, приемы, которых он придерживался в этих последних вещах, значительно отличаются от его юношеских приемов, ибо ранние вещи исполнены с особой тонкостью и невероятным старанием и могут быть рассматриваемы вблизи, равно как и издали; последние же написаны мазками, набросаны широкой манерой и пятнами, так что вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными. Манера эта явилась причиной тому, что многие, желая ей подражать и показать свое умение, писали нескладные вещи; а произошло это оттого, что хотя многим и кажется, что картины Тициана исполнены без всякого труда, на самом же деле это не так, и они ошибаются, ибо можно разглядеть, что вещи его не раз переписаны и что труд его несомненен. Этот способ работы разумен, красив и поразителен, так как картина, благодаря тому, что скрыты следы труда, кажется живой и исполненной с большим искусством.

Наконец, Тициан написал еще следующие вещи: картину высотой в три локтя и шириной в четыре с изображением младенца Христа на коленях у Богоматери, принимающего поклонение волхвов, с большим количеством других фигур, размером в локоть каждая; с этой прекрасной вещи он сам сделал копию, которую подарил кардиналу феррарскому-старшему; другая прекраснейшая картина на дереве, на которой изображено поругание Христа иудеями, была помещена в одной из капелл Санта Мариа делле Грацие в Милане. Для королевы португальской он написал на холсте Бичевание Христа, привязанного иудеями к столбу, с фигурами немного меньше натуральной величины; для церкви Сан Доменико в Анконе в качестве алтарного образа — Распятие с превосходнейшими фигурами Богоматери, Св. Иоанна и Св. Доминика у подножия, причем вещь эта исполнена в той последней мазковой его манере, о которой я только что говорил[964].

Его же кисти — в венецианской церкви крестоносцев алтарный образ для капеллы Св. Лаврентия[965], с изображением мученичества этого святого, среди большого здания, наполненного людьми, причем посередине, в сильном ракурсе — фигура святого, лежащего на жаровне, под которой разведен большой огонь, кругом несколько людей, его раздувающих, а так как сцена происходит ночью, то двое слуг держат в руках факелы, освещающие те места, куда не протекают отсветы пламени костра, густого и очень яркого, разведенного под жаровней; помимо этого он еще ввел сияние, которое, прорываясь из неба сквозь тучи, побеждает свет костра и факелов, изливаясь на святого, а другие главные фигуры; и, наконец, кроме означенных трех источников света фигуры, стоящие на заднем плане около окон здания, освещены находящимися поблизости светильниками и свечами; в общем все исполнено с большим искусством, находчивостью и вкусом. В церкви Сан Себастиано им же для алтаря Св. Николая исполнена маленькая картина на дереве, где изображен Св. Николай, который, словно живой, сидит на каменном троне, с ангелом, который держит его митру; эту вещь заказал ему Николо Крассо, адвокат. Затем для короля католического он написал поколенную фигуру Св. Марии Магдалины с распущенными волосами, так что волосы рассыпаны у нее по плечам, вокруг шеи и на груди, а она подняла голову и устремила взоры на небо; воспаленные веки обнаруживают ее страдания, а слезы ее — сокрушение о грехах; поэтому эта картина бесконечно трогает всякого, кто ее созерцает, и более того, хотя она и прекрасна, она возбуждает не сладострастие, а сострадание. Картина эта, после того как была окончена, так понравилась некоему Сильвио…[пропуск в печатных изданиях] венецианскому дворянину, что он взамен ее дал Тициану сто золотых, свидетельствуя этим о своем величайшем восхищении этой вещью; поэтому Тициану пришлось написать другую, не менее прекрасную, чтобы послать ее упомянутому королю католическому[966].

Есть также портреты с натуры, написанные Тицианом с одного венецианского гражданина, его большого друга по имени Синистри, и с другого, некоего Паоло да Понте; кроме того, он изобразил и дочь его, очень красивую девушку, Джулию да Понте, которая была его кумой; также синьору Ирену, прекраснейшую девушку, занимавшуюся литературой и музыкой и умевшую рисовать; она умерла лет семь тому назад и была прославлена пером почти что всех писателей Италии. Далее, он написал портрет доброй памяти Франческо Филетто, оратора; на этой же картине изображен перед ним его сын, который кажется живым; портрет этот находится в доме Маттео Джустиниани, любителя этих искусств, заказавшего свой портрет живописцу Якопо Бассано, и вещь эта очень хороша. Много других произведений того же Бассано рассеяны по всей Венеции и ценятся высоко, особенно маленькие его вещи с изображением всяких зверей[967].

Из портретов Тициана следует еще упомянуть кардинала Бембо, которого он написал второй раз после его назначения кардиналом Фракасторо, и портрет кардинала Аккольти равеннского, находящийся в гардеробной герцога Козимо. А у нашего скульптора Данезе в его доме в Венеция есть портрет его кисти, изображающий дворянина из дома Дельфини. Далее, можно видеть его же работы портреты: Никколо Дзоно, шестнадцатилетней Россы, жены турецкого султана, и Камерии, ее дочери, в прекраснейших одеждах и украшениях. В доме Франческо Соники, адвоката и кума Тициана, находится его портрет, написанный Тицианом, а также большая картина с изображением Мадонны, которая по пути в Египет, видимо, сошла с осла и села на придорожный камень в окружении Святых Иосифа и Иоанна, предлагающего младенцу Христу цветы, сорванные рукой ангела с дерева, которое стоит в роще, полной всяких зверей, вдали же пасется осел. Эта очаровательная картина помещена названным дворянином в свой дворец, который он выстроил себе в Падуе, около церкви Санта Джустина[968].

В доме одного дворянина из семьи Пизано, около Сан Марко, находится написанный Тицианом портрет знатной дамы — вещь поразительная. Написав для флорентинца Джованни делла Каза, человека славного в наше время своей знатностью и своими знаниями, превосходнейший портрет той дамы, которую любил заказчик во время пребывания в Венеции, Тициан заслужил от него прекраснейший сонет, начинающийся словами:

«И вижу, Тициан, в обличье новом

Я идол свой, поднявший дивный взор…»

и так далее[969].

Наконец, отличнейший этот художник послал королю католическому Тайную вечерю, написанную на холсте длиною в семь локтей, — произведение исключительной красоты[970].

Помимо всех упомянутых вещей и многих других меньшего значения, созданных этим человеком, которые я для краткости опускаю, у него в доме находятся нижеследующие произведения, только начатые и набросанные: Мучение Св. Лаврентия, подобное уже упомянутому, которое он намеревается послать королю католическому; большой холст для Джованни д’Анна с Христом на кресте, разбойниками и воинами у подножия креста; картина для дожа Гримани, отца патриарха аквилейского; для залы большого дворца в Бреши три больших начатых холста, которые должны быть включены в орнамент потолка, как уже было упомянуто в связи с Кристофано и его братом, брешианскими живописцами[971].

Точно так же несколько лет тому назад он начал для феррарского герцога Альфонсо I обнаженную юную женщину, которая склоняется к Минерве, рядом с другой фигурой, а вдали — море и Нептун на своей колеснице; однако за смертью этого властителя, для которого он написал эту вещь, согласно его заказу, картина осталась неоконченной на руках у Тициана. Далее, он значительно продвинул, но не закончил картину, на которой Христос является Марии Магдалине в саду в образе садовника; фигуры написаны в натуральную величину, точно так же, как на другой картине такого же размера, где изображено положение во гроб, в присутствии Богоматери и других Марий; и еще картина с изображением Мадонны — одна из лучших вещей, находящихся в его доме, а также, как уже сказано, прекрасный и очень похожий автопортрет, законченный года четыре тому назад, и, наконец, полуфигура читающего Св. Павла, которая действительно кажется исполненной Святого Духа[972].

Все это, говорю я, и многое другое, о чем я умалчиваю, дабы не утомлять читателя, было создано Тицианом до того, как он достиг возраста приблизительно семидесяти пяти лет. Более чем кто-либо из равных ему Тициан пользовался исключительным здоровьем и удачами, от неба он не получал ничего, кроме счастья и благополучия. Не было такого правителя, ученого или знатного лица, который, побывав или поживши в Венеции, не посетил бы его дома, ибо он, помимо своего исключительного художественного дарования, был обаятельным человеком, вежливым и изысканным в обращении и манерах. Он имел в Венеции целый ряд соперников, однако не очень значительных, так что он легко побеждал их силой своего искусства и своим умением приобретать и сохранять расположение знатных особ. Зарабатывал он много, так как ему очень хорошо платили за его вещи, однако было бы лучше, если бы он в эти последние годы работал не иначе как для собственного развлечения, чтобы не лишиться благодаря худшим вещам той репутации, которую он приобрел себе в лучшие годы, когда талант его еще не был на склоне и не тяготел еще к менее совершенному. Когда Вазари, автор настоящей истории, был в Венеции в 1566 году, он посетил Тициана, как своего лучшего друга, и нашел его, несмотря на его большую старость, за работой с кистями в руках; от его произведений и от беседы с ним он получил большое удовольствие, и Тициан познакомил его со своим другом Джан Мариа Вердецотти, венецианским дворянином, благородным юношей, очень вдумчивым рисовальщиком и живописцем, как он это и обнаружил в целом ряде прекраснейших пейзажей, им исполненных[973]. Он получил от Тициана, которого любит и почитает как отца, две фигуры в нишах — Аполлона и Диану, написанных маслом.

Итак, Тициан, украсивший не только Венецию, но и всю Италию и другие части света совершеннейшими творениями живописи, заслуживает того, чтобы художники его любили и почитали и во многом перед ним преклонялись и ему подражали, так как он создал и продолжает создавать произведения, которые достойны бесконечной хвалы и которые будут жить ровно столько же, сколько может жить память о знаменитых людях. Между тем, хотя многие и состояли в обучении у Тициана, все же не велико число тех, кого по праву можно было бы назвать его учениками, так как сам он преподавал не много, но каждый из них в большей или меньшей степени научился лишь тому, что он сумел почерпнуть из произведений, созданных Тицианом.

В числе прочих при нем состоял некий Джованни Фламандец, который оказался весьма хваленым мастером малых и больших фигур, а также удивительным портретистом, как это можно увидеть в Неаполе, где он прожил некоторое время и где он в конце концов и умер. Ему же принадлежат, и честь ему и хвала за это на все времена, анатомические рисунки, которые превосходнейший Андрея Везалио отдал в гравировку и опубликовал в своих сочинениях[974].

Однако больше всех подражал Тициану Парис Бордоне. Он родился в Тревизо от отца тревизанца и матери венецианки и восьми лет был отправлен к родственникам в Венецию. Там, научившись грамоте и сделавшись отличнейшим музыкантом, он поступил к Тициану, но провел с ним не много лет. увидев, что этот человек не очень-то склонен преподавать молодым своим ученикам, даже тогда, когда они настоятельно его об этом просят. Не получив от него ничего, кроме пожелания терпения и доброго здоровья, он решил покинуть Тициана, бесконечно сожалея о том, что как раз в эти дни умер Джорджоне, манера которого ему очень нравилась, а больше всего потому, что о Джорджоне шла молва, что он с любовью, хорошо и охотно преподает свое мастерство. Делать было нечего, но Парис все-таки решил во что бы то ни стало следовать манере Джорджоне. И вот, взявшись за дело и занявшись копированием произведений Джорджоне, он достиг отличной репутации, так что уже в возрасте восемнадцати лет он получил заказ на алтарный образ для церкви братьев миноритов Сан Никколо. Услыхав об этом, Тициан всеми силами и пользуясь своими связями добился того, что вырвал у него этот заказ из рук, то ли, чтобы помешать ему раньше времени показать свое умение, то ли просто движимый жаждой заработка. Когда же после этого Париса вызвали в Виченцу для написаний фреской истории на площади в лоджии, где разбираются судебные дела, рядом с уже написанной Тицианом историей Соломонова суда, он охотно туда отправился и написал там историю Ноя и его сыновей, которая по тщательности исполнения и по владению рисунком почиталась произведением толковым и не менее красивым, чем работа Тициана, в то время как всякий, кто не знает, в чем дело, считает обе фрески написанными одной и той же рукой. Вернувшись в Венецию, Парис написал фреской несколько обнаженных фигур при входе на мост Риальто, по образцу которых ему была поручена роспись на фасадах нескольких домов в Венеции. Когда же его пригласили в Тревизо, он там точно так же расписал несколько фасадов и выполнил другие работы, в частности много портретов, которые очень понравились, а именно портреты: великолепного мессера Альберто Униго, мессера Марко Серавалле, мессера Франческо де Куер и монсиньора Альберти, каноника Ровера. В городском соборе он написал алтарный образ в трансепте этой церкви, который по предложению синьора викария изображал Рождество Христово и рядом его Воскресение. В церкви Сан Франческо он для кавалера Ровере написал другой образ и еще один в церкви Сант Джироламо, а также и в церкви Оньисанти, где изображены многие святые мужи и жены, очень красивые и разнообразные по выражению лиц, позам и одеждам. Другой алтарный образ он написал в церкви Сан Лоренцо, а в церкви Сан Паоло расписал три капеллы, в большей из которых он изобразил воскресающего Спасителя в натуральную величину, в окружении целого сонма ангелов, в другой — нескольких святых, также в окружении ангелов, а в третьей — Иисуса Христа на облаках с Богоматерью, представляющей ему Св. Доминика. Все эти вещи заслужили ему известность человека достойного и своему родному городу преданного[975].

В самой же Венеции, где он жил почти безвыездно, он в разное время создал много произведений, из которых, однако, самым прекрасным, самым значительным и самым похвальным была история, написанная им в скуоле Св. Марка, что в приходе Санти Джованни э Паоло, и изображающая, как пресловутый рыбак передает венецианской Синьории кольцо Св. Марка, в помещении, отличающемся великолепнейшим перспективным построением, где заседает Сенат во главе с Дожем и где в числе сенаторов мы видим множество портретов, написанных с натуры, очень живых и необыкновенно хорошо исполненных. Красота этого произведения, столь отлично написанного фреской и в цвете, была причиной того, что к нему стали обращаться многие венецианские дворяне. Так, в большом доме семейства Фоскари в приходе Санта Барнаба он выполнил много стенных и станковых картин, в том числе Сошествие Христа во ад, откуда он выводит праотцов, — произведение. считающееся исключительным. В церкви Сан Джоббе на канале Рейо он написал прекраснейший алтарный образ, равно как и в церквах Сан Джованни ин Брагола, Санта Мариа делла Челесте и Санта Марина[976].

Однако, зная, что всякий, кто хочет получить заказ в Венеции, должен уж очень выслуживаться то перед тем, то перед другим, и будучи от природы человеком спокойным и чуждым такого рода поведения, Парис решил в любом представившемся ему случае отправиться за границу, чтобы работать над теми вещами, которые предложит ему сама судьба, вместо того чтобы быть вынужденным их выклянчивать. Поэтому, воспользовавшись удобным случаем, он в 1538 году перебрался во Францию на службу к королю Франциску и написал для него много женских портретов и всяких других живописных картин и в то же время выполнил для монсиньора Гиза прекраснейшую церковную картину, а также светскую с изображением Венеры и Купидона. Для кардинала лотарингского он написал «Се человек», Юпитера с Ио и много других вещей[977].

Польскому королю он послал картину, которую признали великолепнейшим произведением и на которой был изображен Юпитер с Нимфой. Две другие прекраснейшие картины он отправил во Фландрию. На одной из них была изображена Св. Мария Магдалина в пустыне с несколькими ангелами, а на другой — Диана, купающаяся в ручье вместе со своими нимфами. Обе картины ему заказал миланец Кандиано, врач королевы Марии, который хотел подарить их Ее Высочеству. В Аугсбурге, в доме семьи Фуггеров, он написал для украшений их дворца много вещей, в высшей степени значительных, на сумму в три тысячи скудо. В том же городе для семьи Принеров, видных местных людей, — огромную картину, в которой он построил перспективное изображение всех пяти архитектурных ордеров и которая была очень хороша, а также другую, светскую картину, находящуюся у кардинала этого города. В Креме, в церкви Сант Агостино, — два алтарных образа, на одном из которых есть портрет синьора Джулио Манфроне, изображенного в облике Св. Георгия в доспехах. Он же выполнил много хваленых вещей в Чивитале ди Беллуно, в особенности алтарный образ в церкви Санта Мариа, и другой в церкви Сан Джузеппе, оба — великолепны. Синьору Оттавиано Гримальдо он послал в Геную его портрет в натуральную величину, очень живой и отлично написанный, а вместе с портретом и другую картину такого же размера, но с изображением женщины, крайне любострастной. Отправившись после этого в Милан, Парис написал в церкви Сан Чельсо алтарный образ на дереве: несколько парящих фигур с великолепнейшим пейзажем внизу, как говорят, по настоянию синьора Карло из Рима, во дворце которого он выполнил маслом две большие картины, на одной — Венеру и Марса в сетях Вулкана, а на другой — царя Давида, подглядывающего, как служанки купают Вирсавию в водоеме, а также — портрет этого синьора и портрет синьоры Паулы Висконти, его супруги, не говоря о нескольких небольших, но великолепнейших пейзажах. За это время он написал также много басен по Овидию для маркиза д’Асторга, который увез их с собою в Испанию. Равным образом и для синьора Томмазо Марини он написал много вещей, упоминания нестоящих[978].

О Парисе нами сказано достаточно. Ему сейчас семьдесят пять лет, он спокойно живет у себя дома и работает для своего удовольствия, выполняя просьбы кое-кого из знати или иных своих друзей и опасаясь соперничества и суетного тщеславия, во избежание обид и для того, чтобы те, кто (как он говорит) следует не по праведному пути, но коварно и ни с кем не считаясь выбирает окольные дороги, не нарушали его безмятежного и мирного существования, так как все его помыслы направлены на то, чтобы жить попросту и по доброте душевной, данной ему от природы, а изощряться в жизни или хитрить он не умеет. В последнее время он закончил великолепнейшую картину для герцогини Савойской с изображением Венеры и Купидона, спящих под охраной слуги, и выполненных так хорошо, что не нахвалишься[979].

Я не могу, однако, умолчать здесь о том виде живописи, который, почти что всюду оставленный, поддерживается светлейшим венецианским сенатом а именно о мозаике. Поддержкой же этой мы, пожалуй, главным образом обязаны Тициану, который, насколько это от него зависело, неизменно добивался того, чтобы мозаики в Венеции создавались и чтобы мозаичистам оказывалась должная поддержка. Вот почему в соборе Сан Марко и производились различные мозаичные работы, почему почти что полностью восстановлены в нем старые мозаики и почему этот вид живописи доведен до возможного совершенства, не в пример тому, чем он был во Флоренции и в Риме во времена Джотто, Алессио Бальдовинетти, Гирландайо и миниатюриста Герардо. Ведь все, что сделано за последнее время в этой области в Венеции. восходит к рисункам Тициана и других выдающихся живописцев, которые заготовляли рисунки и цветочные картоны с тем, чтобы мозаичные работы достигали того совершенства, которого, как мы видим, достигают мозаики в портике собора Сан Марко, где в очень красивой нише находится Суд Соломона, настолько прекрасный, что действительно лучшим образом в цвете и не сделаешь.

Там же — родословное древо Богоматери, созданное рукой Лодовико Россо, полное всяких сивилл и пророков и исполненное в мягкой манере, с отлично пригнанными друг к другу камешками, создающими впечатление сильной и правильной рельефности изображения. Но никто в наше время лучше не работал в этом искусстве, как тревизанцы Валерио и Винченцио Дзуккеро, которым в соборе Сан Марко принадлежит множество разнообразных историй, в особенности из Апокалипсиса, в том числе четыре евангелиста в зверином обличье, окружающие престол Бога, семисвечники и многое другое, выполненное настолько хорошо, что, глядя на них снизу, можно подумать, что они написаны кистью и масляной краской, не говоря о том, что в руках у отдельных фигур и вокруг них маленькие картины, полные крохотных фигурок, которые сделаны с величайшей тщательностью, причем такой, что они кажутся я уж не говорю живописью, а даже миниатюрой, и в то же время они сложены из камешков. Там же и много портретов — императора Карла V, его брата и преемника нынешнего императора Фердинанда, а также сына Фердинанда — Максимилиана. Равным образом и голова знаменитейшего кардинала Бембо, гордости нашего века, а также голова великолепного…[Пропуск в печатных изданиях], выполненные с такой тщательностью и мягкостью, с такой согласованностью бликов, телесного цвета, тонов, теней и всего прочего, что лучшей и более прекрасной работы в этом материале и не увидишь. И поистине очень жалко, что это замечательное по своей красоте и прочности мозаичное искусство не находит себе применения большего, чем это имеет место в наше время, и что им не занимаются по воле государей, от которых это зависит.

Кроме упомянутых мастеров в соборе Сан Марко, соревнуясь с братьями Дзуккеро, в мозаике работал и Бартоломео Боццато, который точно так же проявил себя в своих работах достойным неустанных хвалений. Однако для всех величайшей помощью в этом деле служили присутствие и советы Тициана, учеником и во многих вещах и помощником которого был, помимо уже упомянутых и многих других, некий Джироламо, фамилию которого, если не считать его прозвища Тициан, я не знаю[980].

ОБЩАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Тициан Вечеллио — венецианский живописец, родился в Пьеве ди Кадоре в 1477 г. (?), умер от чумы (?) в Венеции 27 августа 1576 г.; сын Грегорио ди Конте Вечелли, занимавшего на родине скромные гражданские и военные должности. В девятилетнем возрасте был отдан в мастерскую незначительного венецианского живописца Себастьяно Цуккато, позднее работал в мастерской Джентиле и Джовании Беллини, сблизился с Джорджоне. В 1513 г. предложил свои услуги венецианскому Совету Десяти, получил мастерскую в приходе Сан Самуэле и в 1516 г. начал выполнять живописные работы в Зале Совета Дворца дожей (погибшие во время пожара 1577 г.). В том же году были получены первые заказы от д’Эсте из Феррары, в 1523 г. от Гонзага из Мантуи, в начале 30-х гг. от герцога Урбинского. В 1530 г. произошла первая встреча (в Болонье) с императором Карлом V, в 1533 г. он назначается придворным живописцем императора, от которого получил, кроме того, графский титул и ежегодное пособие в 100, а затем в 200 скудо. В 1545 г. в Риме (поездка состоялась по приглашению папы Павла III) произошло знакомство с Микеланджело. На обратном пути при проезде через Флоренцию устанавливаются связи с герцогом Козимо Медичи. Во время двукратного пребывания по вызову императора в Аугсбурге (в 1548 и 1550 гг.) были написаны портреты Карла V, Филиппа II и другие, там же произошла встреча с Лукой Кранахом. Среди венецианских друзей наиболее видное место занимали Якопо Сансовино и Пьетро Аретино. После смерти жены, последовавшей в 1531 г., жил в большом собственном доме в северной части Венеции.

Работы первого периода творчества: «Коленопреклоненный епископ Якопо Пезаро перед Св. Петром» в музее Антверпена; «Цыганская Мадонна» и «Мадонна с вишнями» в венском Художественно-историческом музее; «Чудеса Св. Антония» — три фрески в падуанской Скуоле Сант Антонио; «Саломея» в римской галерее Дориа-Памфили; «Три возраста» в лондонском собрании Бриджуотер; «Апостол Марк с четырьмя святыми» в венецианской церкви Санта Мариа делла Салуте; «Возлюбленная Тициана» в Лувре (вариант в нью-йоркском собрании Гольдмин); «Флора» в Уффици; «Суета» в мюнхенской Старой пинакотеке; «Небесная и земная любовь» в римской галерее Боргезе; «Портрет Томмазо Мости» в галерее Питти; «Святое семейство» в Дрезденской галерее; «Венера» в Дрезденской галерее (начата Джорджоне); «Вознесение Богоматери» («Ассунта») в венецианской церкви Фрари; «Вакханалия» и «Празднество Венеры» в мадридском Прадо.

Средний период творчества, 20-е гг.: «Петр-мученик» (1528–1530) в венецианской церкви Санта Джованни э Паоло (оригинал сгорел, на месте копия Чиголи): алтарные образа из церкви Сан Франческо в Анконе (1520, теперь в музее города). церкви Санти Надзаро э Чельсо в Бреше (1522) и в венецианской церкви Фрари («Мадонна семейства Пезаро», 1519–1526); «Динарий кесаря» в Дрезденской галерее: «Благовещение» (1519–1523) в соборе Тревизо; «Положение во гроб» в Лувре; «Св. Христофор» — фреска во Дворце дожей; «Вакх и Ариадна» в Лондонской Национальной галерее (1523). Портреты: «Человек с перчаткой» и «Мужской портрет» в Лувре: «Мужской портрет» в мюнхенской Старой пинакотеке; «Портрет Федериго Гонзага» в мадридском Прадо; «Портрет Лауры де Дианти» (сохранился в копиях собрания Кук в Ричмонде и в лондонском музее), 30-е гг.: «Введение во храм» в венецианской Академии; «Урбинская Венера» в Уффици; «Мадонна с кроликом» в Лувре; «Мадонна с младенцем, Св. Иоанном и Св. Екатериной» в Лондонской Национальной галерее; «Отдых на пути в Египет» в мадридском Прадо; «Св. Иероним» в Лувре; «Кающаяся Магдалина» в галерее Питти (повторения в Эрмитаже и Неаполитанском Национальном музее); «Венера Пардо» в Лувре; алтарный образ в венецианской церкви Сан Джованни Элемозинарио. Портреты: Ипполито Медичи в галерее Питти; герцога и герцогини урбинских в Уффици; так называемой «Красавицы» в галерее Питти; императора Карла V в мадридском Прадо; короля Франциска I (по медали) в Лувре; Альфонсо д’Авалос в парижском собрании графини Бэаг (также «Аллегория Альфонсо д’Авалос» в Лувре), 40-е гг.: три фрески («Каин и Авель», «Жертвоприношение Авраама» и «Давид и Голиаф») и восемь медальонов (евангелисты и отцы церкви) в венецианской церкви Санта Мариа делла Салуте; «Се человек» в венском Художественно-историческом музее; «Возложение тернового венца» в Лувре; два алтарных образа в веронском соборе и в Ватикане; «Иоанн Креститель» в венецианской Академии; «Христос в Эммаусе» в Лувре; «Даная с Амуром» в Неаполитанском Национальном музее; «Венера с Амуром» в Уффици. Портреты: Карла V в мадридском Прадо (1548) и в мюнхенской Старой пинакотеке (1548); папы Павла III в Неаполитанском Национальном музее; Павла III с Оттавио и Алессандро Фарнезе (1546) — там же; Пьетро Аретино (1545) в галерее Питти; Николая Гранвеллы в музее г. Безансона (1548); Антона Гранвеллы в музее г. Канзассити; курфюрста Иоганна Фридриха саксонского в венском Художественно-историческом музее; императрицы Изабеллы в мадридском Прадо; Ипполито Риминальди в галерее Питти; двухлетней Клариче Строцци в Берлине (1542); «Обращение генерала Васто к солдатам» в мадридском Прадо (1541).

Поздний период творчества, 50-е гг.: портрет Филиппа II в Прадо (1550); «Карла V с семейством и ангелами» — там же (1551–1554); «Мученичество Св. Лаврентия» в венецианской церкви Джезуити (вариант в Эскориале); «Положение во гроб» в Прадо (1559); «Нисхождение Святого Духа» в венецианской церкви Санта Мариа делла Салуте; «Св. Иероним» в Миланской Брере; «Мадонна с младенцем» в мюнхенской Старой пинакотеке; портрет семейства Вендрамин в Лондонской Национальной галерее; «Даная» в мадридском Прадо (1554); «Венера и Адонис» (1554, там же, один из вариантов в Лондонской Национальной галерее); «Похищение Европы» в бостонском музее Гарднер (1559); «Диана и Каллисто» и «Диана с Актеоном» в лондонском собрании Бриджуотер; «Персей и Андромеда» в лондонском собрании Уоллек; «Венера с зеркалом» в Вашингтонской Национальной галерее. Портреты: герцога Атри — в галерее г. Касселя; Фабрицио Сальварезио — в венском Художественно-историческом музее (1559). 60—70-е гг.: «Тайная вечеря» в Эскориале; «Поклонение пастухов» (четыре варианта: в Эскориале, мадридском Прадо, миланской Амброзиане и в нью-йоркском собрании Закс); «Благовещение» в венецианской церкви Сан Сальваторе; «Христос на кресте с Марией, Иоанном и Св. Домиником» в анконской церкви Сан Доменико; «Распятый Христос» в Эскориале; «Христос в Гефсиманском саду» (в Эскориале и в Прадо); «Св. Себастьян» в Эрмитаже; «Св. Маргарита» в мадридском Прадо; «Испания помогает религии» — там же; «Грехопадение» — там же; «Оплакивание» в венецианской Академии (закончено Пальмой Младшим); «Дож Гримани преклоняется перед Верой» во Дворце дожей; «Воспитание Амура» в римской галерее Боргезе; «Нимфа и пастух» в венском Художественно-историческом музее. Портреты: Якопо Страды в венском Художественно-историческом музее; «Мужчины с пальмовой ветвью» в Дрезденской галерее; два автопортрета (в мадридском Прадо и в Берлине); портрет дочери Лавинии в Дрезденской галерее (приписываются также портреты мужчины с бородой в Копенгагенском музее и «Флейтист» в Художественном институте Детройта).

Автор — художникам рисунка

Почтенные и благородные художники, на пользу и на потребу которых я главным образом и взялся, и притом вторично, за столь долгие труды! Вижу, что по милости и с помощью божественной благодати, я полностью завершил все то, что было мною обещано в начале моего труда. Посему, возблагодарив Господа, а вслед за ним и моих синьоров, предоставивших мне возможность вольготно справиться с этой задачей, пора дать покой и перу и усталой голове, что я незамедлительно и сделаю, коротко коснувшись некоторых других вопросов. Итак, если кому-нибудь и могло показаться, что я, в ходе своего изложения, бывал иной раз излишне медлителен и несколько болтлив, то это объясняется превышавшим мои возможности стремлением к ясности и к тому, чтобы во что бы то ни стало убедить читателя в очевидности того, что осталось для него непонятным или чего я с первого раза не сумел понятно выразить. А если однажды уже сказанное бывало подчас повторяемо мною и в другом месте, на то имеются две причины: либо этого требовал трактуемый мною предмет, либо мне приходилось во время переделок моего труда и его вторичного напечатания не раз прерывать свою работу на протяжении я не говорю, дней, но и месяцев, то ради путешествий, то из-за преизбытка других трудов — живописных произведений, рисунков и построек; не говоря о том, что такому человеку, как я (и я охотно в этом сознаюсь), почти что невозможно уберечь себя от ошибок. Тем же, кому кажется, что я слишком расхваливаю некоторых старых и современных художников, и кто поднял бы меня на смех за то, что я стариков сравниваю с мастерами нашей эпохи, я, право, не знаю, что и ответить, кроме того, что я всегда хвалил не просто, а, как говорится, постольку, поскольку и всегда принимал во внимание и время, и место, и другие подобные обстоятельства. В самом деле, представим себе, такой случай: сколько бы Джотто ни хвалили его современники, я не знаю, что стали бы говорить о нем и о других стариках, если бы они жили во времена Буонарроти, не говоря о том, что люди нашего века, достигшие вершины совершенства, никогда не поднялись бы до той ступени, на которой они стоят, если бы те старики не были в свое время столь велики и тем, чем они были до нас. Словом, поверьте мне, что, когда я кого-нибудь хвалил или порицал, то делал это не зря, а лишь для того, чтобы сказать правду, или то, что я считал правдой. Но ведь нельзя же все время держать в руке аптекарские весы, и тот, кто однажды испытал, что значит писать, в особенности когда приходится делать сравнения, которые по самой природе своей пристрастны, или высказать собственное суждение, меня извинит. Да и кому, как не мне, ведомо, сколько трудов, огорчений и денег мне за долгие годы стоило это сочинение. Трудности же, на которые я наталкивался, были таковы и их было столько, что я много раз готов был в отчаянии на все поставить крест, если бы поддержка со стороны добрых и настоящих друзей, которым я за это навеки обязан, меня не ободрила и не укрепила во мне решимость продолжать это дело благодаря той любезной помощи, которую они в силе были мне оказать, сообщая мне сведения, давая мне советы и делая сопоставления касательно произведений хотя и виденных мною, но нередко ставивших меня в тупик или вызывавших во мне большие сомнения. И действительно, помощь эта была такова, что я получил возможность раскрыть сущую правду и выпустить в свет настоящий труд, дабы оживить почти совсем уже похороненную память о стольких редкостных и своеобразных художниках и дабы принести пользу нашим потомкам. В этом деле, как я о том уже говорил в другой связи, не малую помощь оказали мне и писания Лоренцо Гиберти, Доменико Гирландайо и Рафаэля Урбинского, которым хотя я и доверял, но чьи слова я всегда старался сопоставить с увиденными мною произведениями, ибо долгий опыт взыскательных художников учит нас, как вы сами знаете, распознавать разные художественные манеры не хуже, чем ученый и опытный канцелярист распознает разные и переменчивые почерки своих коллег, а каждый из нас — руку самых близких своих домашних, друзей и родственников. И вот, если мне только удалось достигнуть той цели, к которой я стремился — принести вам пользу, а вместе с тем и доставить вам удовольствие, — я испытываю величайшее удовлетворение, если же нет, то я и на этом помирюсь, или, по крайней мере, почувствую облегчение, отделавшись от забот, испытанных мною в трудах, которые я потратил на столь почтенную задачу и которые перед мастерами нашего искусства удостоят меня если не их сочувствия, то, во всяком случае, их снисхождения.

Однако, дабы перейти, наконец к значительной части столь долгого рассуждения, скажу, что писал я как живописец в той последовательности и тем способом, какие, в меру моего разумения, казались мне наилучшими, что же касается языка, то я писал на том языке, на котором говорю, — тосканском, — и в тех выражениях, какие мне представлялись наиболее легкими и доступными, предоставив нарядные и длинные периоды, щепетильный подбор слов и прочие украшения тем, у кого руки непривычны, как мои руки привычны скорее к кистям, чем к перу, и голова не занята, как занята моя голова скорее рисунками, чем писаниной. А если я на протяжении всего моего труда пересыпаю свою речь терминами, которые свойственны только нашим искусствам и пользоваться которыми более ярким и великим светочам нашего языка, пожалуй, и не подобает, то делал это я потому, что иначе и не мог, желая быть понятым вами, художниками, для которых, как я уже говорил, я главным образом и взялся за этот труд.

На прощание же благосклонно примите от меня то, что я сумел сделать, и не требуйте от меня, чтобы я был другим, чем я есть, и того, что я сделать не мог, довольствуясь моими добрыми намерениями, которые направлены и всегда будут направлены к тому, чтобы быть полезным и приятным моему ближнему.

Иллюстрации

Джованни Чимабуе. Мадонна с Младенцем, Святым Домеником и Святым Франциском. 1280–1285 гг. Галерея Уффици, Флоренция

Джотто. Мадонна с младенцем, ангелами и святыми. 1306–1310 гг. Галерея Уффици, Флоренция

Джотто. Серия фресок «Легенда о святом Франциске Ассизском». Франциск преклоняется перед распятьем. 1297–1299 гг. Базилика святого Франциска в Ассизи, верхний храм

Джотто. Серия фресок «Легенда о святом Франциске Ассизском». Франциск Ассизский отказывается от имущества. 1297–1299 гг. Базилика святого Франциска в Ассизи, верхний храм

Джотто. Серия фресок «Легенда о святом Франциске Ассизском». Сон Папы Иннокентия III. 1297–1299 гг. Базилика святого Франциска в Ассизи, верхний храм

Паоло Уччелло. Битва при Сан-Романо. Поражение Бернардино делла Карда. 1457 г. Галерея Уффици, Флоренция

Паоло Уччелло. Битва святого Георгия с драконом. 1450-е гг. Национальная галерея, Лондон

Лоренцо Гиберти. Ворота Баптистерия («Врата рая»). 1425–1452 гг., Флоренция

Мазаччо. Мадонна с Младенцем и ангелами. 1426 г. Национальная галерея, Лондон

Мазаччо. Изгнание из рая. Ок. 1427 г. Капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мариядель-Кармине, Флоренция

Филиппо Брунеллеско. Кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре. 1296–1436 гг. Флоренция

Донато. Святой Марк. 1411–1412 гг. Церковь Ор Сан Микеле, Флоренция

Донато. Давид. Ок. 1440 гг. Национальный музей Барджелло, Флоренция

Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. 1444 г. Национальная галерея Марке, Замок Герцогов Урбинских, Урбино

Пьеро делла Франческа. Портреты герцога Федериго Монтефельтро и герцогини Баттисты Урбинских. 1472 г. Галерея Уффици, Флоренция

Фра Джованни да Фьезоле (Фра Беато Анджелико). Благовещение. 1430–1432 гг. Прадо, Мадрид

Леон Баттиста Альберти. Палаццо Ручеллаи. 14461451 гг. Флоренция

Леон-Баттиста Альберти. Базилика Санта-Мария-Новелла. 1450-е гг. Флоренция

Антонелло де Мессина. Благовещенье (Мария Аннунциата). Ок. 1476 г. Сицилийская региональная галерея, Палермо

Антонелло де Мессина. Святой Себастьян. 1476 г. Галерея старых мастеров. Дрезден

Антонелло де Мессина. Портрет мужчина. Ок. 1475 г. Национальная галерея, Лондон

Доменико Гирландайо. Портрет старика с внуком. 1480-е гг. Лувр, Париж

Доменико Гирландайо. Поклонение волхвов. Ок. 1485–1488 гг. Музей Оспедале дельи Инноченти, Флоренция

Сандро Боттичелли. Весна. 1478 г. Галерея Уффици, Флоренция

Сандро Боттичелли. Портрет молодой женщины. 1480–1485 гг. Штедель, Франкфурт-на-Майне

Андреа дель Верроккио. Крещение Христа. 1475 г. Галерея Уффици, Флоренция

Андреа дель Верроккио. Бюст Джулиано Медичи. Ок. 1475. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Андреа Мантенья. Мертвый Христос. 1490-е гг. Пинакотека Брера, Милан

Андреа Мантенья. Христос как страдающий Спаситель. Ок. 1500 г. Государственный музей искусств, Копенгаген

Бернардино Пинтуриккио. Распятие со Святым Иеронимом и Христофором на фоне пейзажа. Ок. 1472 г. Галерея Боргезе, Рим

Пьетро Перуджино. Вручение ключей апостолу Петру. Ок. 1482. Сикстинская капелла, Ватикан

Пьетро Перуджино. Распятие с Девой Марией, Святым Иоанном, Святым Иеронимом и Марией Магдалиной (центральная панель). Ок. 1485 г. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Леонардо да Винчи. Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом. 1508–1510 гг. Лувр, Париж

Леонардо да Винчи. Портрет госпожи Лизы дель Джокондо. 1503–1519 гг. Лувр, Париж

Джорджоне. Поклонение пастухов. 1505–1510 гг. Национальная галерея, Вашингтон

Джорджоне. Мадонна Кастельфранко. Ок. 1504 г. Кафедральный собор, Кастельфранко Венето

Пьеро ди Козимо. Смерть Прокриды. Ок. 1510. Национальная галерея, Лондон

Пьеро ди Козимо. Посещение со Святыми Николаем и Антонием. 1489–1490 гг. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Рафаэль. Мадонна на лугу. 1506 г. Музей истории искусств, Вена

Рафаэль. Сикстинская Мадонна. 1513 г. Галерея Старых мастеров, Дрезден

Андреа дель Сарто. Мадонна делла Скалла. Ок. 1523 г. Прадо, Мадрид

Андреа дель Сарто. Мадонна с гарпиями. 1517 г. Галерея Уффици, Флоренция

Микеланджело Буонарроти. Мадонна Медичи. 1521–1534 гг. Капелла Медичи, Флоренция

Микеланджело Буонарроти. Снятие с креста. 1499 г. Собор Святого Петра, Ватикан

Микеланджело Буонарроти. Гробница Джулиано Медичи. Скульптуры «Ночь» и «День». 1526–1534 гг. Капелла Медичи, Флоренция

Микеланджело Буонарроти. Гробница Лоренцо Медичи. Скульптуры «Вечер» и «Утро». Ок. 1521–1534 гг. Капелла Медичи, Флоренция

Тициан. Любовь земная и любовь небесная. 1514 г. Галерея Боргезе, Рим

Тициан. Портрет девушки. Ок. 1545 г. Музей Каподимонте, Неаполь

Тициан. Венера перед зеркалом. 1553–1554 гг. Национальная галлерия искусства, Вашингтон

Примечания

1

«И высочайший гений не прибавит // Единой мысли к тем, что мрамор сам // Таит в избытке» (пер. с ит. А.М. Эфроса; прим. ред.).

Вернуться

2

Имеется в виду Альбрехт Дюрер (1471–1528) — немецкий живописей и гравер (прим. ред.)

Вернуться

Примечания

1

1 Вазари начинает свои «Жизнеописания» с биографии Чимабуе.

2

2 О пьетрафорте (буквально: твердый камень) и других строительных материалах см. дальше «Об архитектуре», глава I.

3

3 Легенда заимствована из Плиния (Кампсаспе — испорченное имя Панкаспеи).

4

4 Картина до нас не дошла; биографию Джорджоне см. в части III «Жизнеописаний».

5

5 Биографию Поллайуоло см. в части II, биографии Леонардо да Винчи и Микеланджело — в части III «Жизнеописаний».

6

1 Имеются в виду трактат Витрувия об архитектуре (см. издание Всесоюзной Академии архитектуры. — М., 1938) и «Десять книг о зодчестве» Леон-Баттисты Альберти (см. издание Всесоюзной Академии архитектуры. — М., 1935). Биографию Альберти см. в части II «Жизнеописаний».

7

2 Имеется в виду раннехристианский памятник архитектуры, известный под названием Санта Констанца, ошибочно считавшийся во времена Вазари древнеримским храмом Вакха.

8

3 Сан Джованни (ин) Латерано — храм Св. Иоанна, что в Латеране, — раннехристианская базилика в Риме.

9

4 Ротонда — народное название римского Пантеона.

10

5 Cacсo были собирателями древностей; принадлежавшие им дома в Риме были своего рода музеями античного искусства.

11

6 Имеется в виду палаццо Фарнезе (см. биографии Сангалло и Микеланджело в части III «Жизнеописаний»).

12

7 Какой дом имеет в виду Вазари — точно неизвестно.

13

8 По проекту Л.-Б. Альберти был выполнен новый фасад средневековой церкви Санта Мария Новелла. Заказчиком был флорентинский купец Бернардо Руччеллаи, имя которого и высечено латинскими буквами.

14

9 О палаццо Питти см. биографию Брунеллеско, о палаццо Медичи см. биографию Микелоццо в части II «Жизнеописаний».

15

10 Франческо ди Джованни ди Таддео Ферруччи из Фьезоле, по прозванию Тадда (ум. 1585) славился своими работами, некоторые из которых сохранились (порфировая статуя Справедливости на гранитной колонне на Пьяцца Санта Тринита во Флоренции и др.).

16

11 Храмом Сан Джованни Вазари называет флорентинский баптистерий Св. Иоанна.

17

12 Имеются в виду «Хроники» (флорентинские летописи) Джованни Виллани, доведенные им до 1348 г. (брат его Маттео продолжил их до 1364 г.).

18

13 Мискио — значит «смешанный».

19

14 Об этих работах см. биографию Вазари в части III «Жизнеописаний».

20

15 Под иглами также разумеются обелиски.

21

16 Ротонда — Пантеон (см. примечание 4).

22

17 Парагоне — значит «сравнение, проба».

23

18 Кармине — церковь во Флоренции.

24

19 Санта Мариа дель Фьоре — официальное название флорентинского собора.

25

2 °Cан Миньято аль Монте — церковь во Флоренции начала XI века (фасад XIII в.).

26

21 Имеются в виду статуи, находящиеся в настоящее время на Капитолии, и скульптура «Нил» в Ватиканском музее.

27

22 Подлинная статуя микельанджеловского Давида перенесена в Академию Художеств во Флоренции (на площади Синьории — ее копия). Статуи Бандинелло и Амманати — на прежнем месте (биографии мастеров см. в части III «Жизнеописаний»).

28

23 Фасад церкви Сан Лоренцо остался незаконченным (о церкви см. биографию Брунеллеско в части II «Жизнеописаний»).

29

24 Описка Вазари: следует читать «к каррарским каменоломням».

30

25 Джованни Мерлиано да Нола (1478–1558?) — был посредственным скульптором; гробница, о которой идет речь, находится в Неаполе в церкви Сан Джакомо дельи Спаньуоли.

31

26 Кампана — значит колокольчик.

32

27 О соборе и Кампо Санто (кладбище) в Пизе Вазари упоминает во многих биографиях.

33

28 Вазари имеет в виду храм Сатурна на Римском форуме, считавшийся древнеримским казнохранилищем (эрарием), позднее обращенный в церковь Святых Козьмы и Дамиана.

34

29 Работа не сохранилась. О мастере точные сведения отсутствуют.

35

30 Cм. биографию Антонио да Сангалло в части III «Жизнеописаний».

36

31 См. биографию Сансовино в части III «Жизнеописаний».

37

32 Пьетрасерена — светлый камень, пьетрафорте — крепкий камень.

38

33 Сан Лоренцо и Санто Спирито — церкви во Флоренции (о них см. биографию Брунеллеско в части II «Жизнеописаний»).

39

34 Пьетра дель фоссато — пещерный камень.

40

35 О библиотеке и так называемой «Новой сакристии» Микеланджело (см. его биографию в части III «Жизнеописаний»).

41

36 Меркато Нуово — Новый рынок во Флоренции.

42

37 См. биографию Бандинелло в части III «Жизнеописаний».

43

38 Имеются в виду выстроенные Вазари Уффици.

44

39 См. биографию Донателло в части II «Жизнеописаний».

45

40 Меркато Веккио — старый рынок во Флоренции.

46

41 О готической постройке Орсанмикеле Вазари рассказывает в нескольких биографиях в части I «Жизнеописаний» (Пизано и др.).

47

42 О перечисленных постройках Вазари говорит дальше в биографиях Арнольфо (о дворце Синьории и соборе Санта Мария дель Фьоре), Пизано (об Орсанмикеле), Орканьи (о лоджии дей Ланци, которая здесь имеется в виду), Брунеллеско (о палаццо Питти), Бенедетто да Майано (о палаццо Строцци).

48

43 Немецкой работой Вазари называет готическое искусство.

49

44 Шары (palle) в гербе рода Медичи первоначально символизировали аптекарские пилюли, напоминая о происхождении рода от медиков.

50

45 О перечисленных постройках см. примечание 42 и др.

51

46 Имеются в виду Уффици Вазари.

52

47 Имеется в виду палаццо Фарнезе, выстроенный Антонио Сангалло (см. его биографию в части III «Жизнеописаний»).

53

48 Биографию Триболо см. в части III «Жизнеописаний».

54

49 Имеется в виду вилла Мадама, проект которой принадлежит Рафаэлю и в строительстве которой принимал участие Джованни да Удине.

55

50 Имеются в виду термы Каракаллы.

56

51 О доме Сассо см. примечание 5.

57

52 О храме Вакха см. примечание 2.

58

53 Биографию Донато (Донателло) см. в части II «Жизнеописаний».

59

54 Работа забелена. О мастере точных сведений нет.

60

55 Имеется в виду Ян ван Эйк (ум. 1441 г.); изобретение масляных красок приписано без достаточных оснований. Упоминаемые работы не сохранились.

61

56 Имеются в виду Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464) и Ганс Мемлинг (ум. 1494 г.). Об их работах, упомянутых Вазари, точных сведений нет.

62

57 Кого имеет в виду Вазари — неизвестно.

63

58 Имеется в виду Петрус Кристус (ум. 1475 г.).

64

59 Возможно, что Вазари имеет в виду Мартина Шонгауэра (род. 1445–1450, ум. 1491).

65

60 Имеется в виду Юстус ван Гент (Иоос ван Вассенхове) (умер в Италии после 1480 г); упомянутая работа находится в галерее Урбино.

66

61 Имеется в виду Гуго ван дер Гус (ум. 1482 г.); «доска» (так называемый «алтарь Портинари») находится в Уффици.

67

62 Об Антонелло да Мессина, Доменико Венециано, Андреа Кастаньо и др. см. биографии в части II «Жизнеописаний».

68

63 Сграффито — значит «выцарапанное».

69

64 Храм Вакха — см. примечание 2.

70

65 О мозаиках баптистерия см. дальше биографию Андреа Тафи.

71

66 Имеется в виду так называемая Навичелла (см. биографию Джотто).

72

67 См. биографию Гирландайо в части II «Жизнеописаний».

73

68 Утверждение Вазари неосновательно (см. дальше биографию Дуччо).

74

69 См. биографию Беккафуми в части III «Жизнеописаний».

75

70 Cм. биографию Рафаэля в части III «Жизнеописаний».

76

71 Работа Триболо (см. его биографию в части III «Жизнеописаний»).

77

72 См. биографии Брунеллеско, Бенедетто да Майано и фра Джованни да Верона и части II «Жизнеописаний».

78

73 Работа не сохранилась.

79

74 Некоторые работы фра Дамиано сохранились.

80

75 См. биографию в части III «Жизнеописаний».

81

76 Мазо ди Финигверра (род. в 1426) был действительно одним из известнейших мастеров в своей области. Его работы в баптистерии не сохранились.

82

77 Гипотеза Вазари о происхождении гравюры на меди мало убедительна.

83

78 Вазари приписывает изобретение Уго да Карпи (род. 1479–1481, ум. 1532) без достаточных для этого оснований.

84

1 Дата, указанная Вазари, правильна лишь приблизительно.

85

2 Имя Чимабуе не Джованни, а Ченни (Бенинченни).

86

3 О пребывании греческих живописцев во Флоренции в ХIII веке достоверных сведений нет.

87

4 Капеллой Гонди в церкви Санта Мариа Новелла Вазари называет капеллу Св. Луки, носившую на протяжении веков по именам ее патронов и другие названия (Скали и др.). Строительство капеллы, как и всей церкви, началось в 1279 году, следовательно, в то время, когда, по Вазари, во Флоренции работали греки, ни церкви, ни капеллы еще не существовало.

88

5 Росписи в капелле, ныне забеленные, принадлежать греческим мастерам, как явствует из предыдущего примечания, не могли.

89

6 Вазари говорит, по-видимому, об образе Св. Цецилии, находящемся теперь в галерее Уффици. Принадлежность этой работы Чимабуе современные исследователи отрицают. Автор работы условно именуется «Мастер Св. Цецилии».

90

7 «Богоматерь» из Санта Кроче находится ныне в Британском музее. Принадлежность ее Чимабуе отрицается.

91

8 «Св. Франциск», находящийся и поныне в Санта Кроче, приписывается теперь луккскому живописцу Бонавентуре Берлингьери.

92

9 Разумеется, с живой натуры, а не с Франциска, умершего в 1226 году.

93

10 «Богоматерь» из церкви Санта Тринита находится теперь в галерее Уффици и считается достоверной работой Чимабуе.

94

11 Речь идет о «Троице» Бальдовинетти, находящийся теперь в Уффици.

95

12 Фрески не сохранились.

96

13 Находящееся и ныне в Санта Кроче сильно записанное «Распятие» приписывается Чимабуе лишь некоторыми исследователями.

97

14 «Св. Франциск», находящийся теперь в Городском музее в Пизе, не считается достоверной работой Чимабуе.

98

15 «Богоматерь», находящаяся теперь в Лувре, приписывается Чимабуе большинством исследователей.

99

16 Работа не сохранилась.

100

17 Большая часть фресок в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи приписывается теперь одному из предшественников Чимабуе.

101

18 Лишь некоторые из фресок верхней церкви приписываются в настоящее время Чимабуе.

102

19 Работа не сохранилась.

103

20 Работы не сохранились.

104

21 «Богоматерь», находящаяся и теперь в Санта Мариа Новелла (более известна под названием «Мадонна Ручеллаи»), Чимабуе не принадлежит. О ней см. ниже жизнеописание Дуччо.

105

22 Рассказ о посещении Чимабуе королем Карлом точных подтверждений не имеет.

106

23 «Распятие» не сохранилось.

107

24 «Женщина, вот сын твой».

108

25 «Вот мать твоя».

109

26 «С того часа принял его своим учеником».

110

27 Об архитектурной деятельности Чимабуе документальные сведения отсутствуют.

111

28 Дата приблизительная — в 1302 году Чимабуе был еще жив.

112

29 «Думал Чимабуе, что овладел твердынею живописи. Да, при жизни он ею овладел; теперь же владеет звездами в небе».

113

30 Перевод М. Лозинского.

114

31 Имеется в виду комментатор Данте, именуемый обычно Анонимо или Оттимо.

115

32 О друге Вазари Винченцо Боргини — см. вступительную статью.

116

33 Фрески сохранились, но в настоящее время опровергается как принадлежность их Симоне Мартини, так и наличие в них портрета Чимабуе.

117

34 Неоднократно упоминаемая Вазари книга рисунков до нас не дошла.

118

1 Джотто — сокращенное от Амброджотто пли Анджелотто.

119

2 Анекдотические подробности встречи Джотто с Чимабуе заимствованы Вазари в более ранних и не вполне достоверных источниках. Тем не менее большинство исследователей признают Чимабуе учителем Джотто (некоторые же считают Джотто учеником Пьетро Каваллини).

120

3 См. «Декамерон», день шестой, новелла пятая.

121

4 Портреты, долгое время остававшиеся закрытыми побелкой, были обнаружены реставрационными работами 40-х годов XIX века (сохранились в плохом состоянии). Миланези отрицал авторство Джотто по отношению к портрету Данте, базируясь на свидетельстве хроники Джованни Виллани о большом пожаре палаццо дель Подеста в 1332 году и датируя открытые фрески 1337 годом. Некоторые исследователи сомневаются, что на фреске изображен Данте. Однако в настоящее время можно считать доказанным, что фреска принадлежит Джотто и что на ней изображен молодой Данте, отождествление же двух других портретов с Брунетто Латини и Корсо Донати остается очень сомнительным.

122

5 Судьба работ Джотто, находившихся во Флорентинском аббатстве, неизвестна.

123

6 Подлинных работ Джотто в первоначальном их состоянии в Санта Кроче сохранилось немного. Росписи капелл Барди и Перуцци реставрированы в середине XIX века; роспись капеллы Джуньи не сохранилась. Капелла Тозинги расписана заново в 30-х годах XIX века. «Венчание Богородицы» сохранилось.

124

7 «Распятие» и «Благовещение» забелены.

125

8 Работы приписываются теперь Таддео Гадди.

126

9 Роспись в Кармине уничтожена пожаром в XVIII веке.

127

10 Фрески не сохранились.

128

11 Сохранившиеся изображения Франциска и Доминика приписываются теперь Якопо Казентино (Ландино), см. дальше его биографию.

129

12 Собор разрушен в XVI веке.

130

13 Фрески в Ассизи сохранились, но многие из них сильно записаны; фрески в верхней церкви приписывают ученикам Джотто.

131

14 Фрески парусов нижней церкви принадлежат художнику, условно именуемому «Мастер сводов» (Maestro delle vele), фрески стен — «Мастеру Св. Франциска».

132

15 Сильно реставрированная работа находится теперь в Лувре.

133

16 В первом издании «Жизнеописаний» Вазари приписывал эту работу более правильно Таддео Гадди. Последние годы фрески приписываются самому Таддео Гадди и одному из его учеников (в сотрудничестве с пизанскими мастерами), а также неизвестному последователю болонского живописца Витале делле Мадонна.

134

17 Вазари ошибается; согласно документам Джотто работал в Риме для папы Бонифация VIII, преемником которого был Бенедикт XI.

135

18 Работы погибли при сносе старого собора Св. Петра.

136

19 Об Одериджи д’Агоббио точных сведений нет.

137

20 О жизни и деятельности Франко точных сведений нет.

138

21 Перевод М. Лозинского.

139

22 Все эти работы не сохранились.

140

23 Речь идет о мозаичной работе, известной под названием «Навичелла» (корабль), в настоящее время реставрированной (от первоначальной работы Джотто сохранились копии) и находящейся в новом соборе Св. Петра.

141

24 Работа не сохранилась.

142

25 Вазари снова ошибается (см. выше примечание 17), вторично путая Бонифация VIII с Бенедиктом XI.

143

26 Достоверных сведений о поездке Джотто во Францию нет; о его авиньонских работах ничего не известно.

144

27 В Падуе (вероятно, не в первый приезд туда) Джотто выполнил роспись большого зала палаццо Раджоне, погибшую при пожаре дворца в 1420 году, и расписал небольшую церковь Благовещения, более известную под названиями капелла Скровеньи (по имени заказчика) и Мадонна дель Арена (церковь построена на месте арены античного амфитеатра) — эту работу Джотто (одну из знаменитейших) Вазари, по-видимому, не видел. Работы Джотто в Санто (церкви Сант Антонио) не сохранились.

145

28 О работах Джотто в Вероне более точных сведений нет.

146

29 О работах Джотто в Ферраре ничего точного не известно.

147

30 Работы в Caн Франческо в Равенне не сохранились.

148

31 О работах Джотто в Урбино сведения отсутствуют.

149

32 О поездке Джотто в Ареццо сведений нет. Работы в епископстве не сохранились. Распятие в аббатстве сохранилось, но принадлежит не Джотто.

150

33 Работы в Лукке не сохранились.

151

34 Вазари ошибается в имени императора: следует читать — Людвиг Баварский.

152

35 Вазари ошибается: следует читать — не король, а герцог калабрийский.

153

36 Неаполитанские работы Джотто не сохранились.

154

37 Работа не сохранилась.

155

38 Работы Джотто в Римини не сохранились. Он не мог изображать житие Микелины, так как она умерла лишь в 1356 году, то есть почти через 20 лет после Джотто.

156

39 Фрески капеллы частично сохранились (евангелисты и отцы церкви в очень плохом состоянии).

157

40 Оба «Распятия» сохранились. Принадлежность Джотто первого некоторыми исследователями оспаривается.

158

41 Пуччо Капанна — сиенский живописец середины XIV века; о том, что он был учеником Джотто точных сведений нет.

159

42 Работа не сохранилась.

160

43 Участие Джотто в создании гробницы очень сомнительно.

161

44 Обо всех этих работах сведений нет.

162

45 «Распятие» не сохранилось.

163

46 Из работ, выполненных Джотто для церкви Оньисанти, сохранились «Распятие», хранящееся в сакристии церкви, и «Богоматерь с Иисусом и ангелами», находящаяся в Академии изящных искусств во Флоренции.

164

47 Работа не сохранилась.

165

48 Нижний ряд рельефов кампанилы приписывается Джотто; рельефы западной стороны выполнены им самим, рельефы трех других сторон — по его рисункам — скульптором Андреа Пизано.

166

49 Работа не сохранилась.

167

50 Работа не сохранилась.

168

51 О работах в Падуе см. примечание 27.

169

52 Из миланских работ Джотто ни одна не сохранилась.

170

53 «Перехожу к распределению других вещей; и названному господину моему Падуанскому — ибо и сам он по милости Божией не нуждается, и я ничем другим его достойным не владею — оставляю принадлежащую мне доску с изображением благословенной Девы Марии работы Джотто, превосходного живописца, присланную мне из Флоренции другом моим Микеле Ванни, красоты которой невежды не понимают, мастера же искусства коей восхищаются; образ сей самому господину моему завещаю, дабы сама благословенная Дева была ему заступницей перед своим сыном Иисусом Христом».

171

54 «Знал я еще (переходя от старого к новому, от чужеземного к своему) двух живописцев не только превосходных, но и прекрасных: флорентинского гражданина Джотто, слава которого среди новых художников велика, и Симоне сиенца. Знал и некоторых ваятелей».

172

55 О Пуччо Капанна см. примечание 41. Все атрибуции Вазари оснований не имеют.

173

56 Об Оттавиано достоверных сведений нет. Работы, которые ему приписывает Вазари, не сохранились.

174

57 Паче — художник, работавший в Фаэнце в XIV веке. Все работы, перечисленные Вазари (в Болонье, Форли и Ассизи), до нас не дошли. Приписываемая Паче «Мадонна» в картинной галерее Фаэнцы ему не принадлежит (написана позже, в начале XV века).

175

58 Достоверных сведений об этом художнике нет.

176

59 Ни одной работы Гульельмо не сохранилось.

177

60 «Я — это тот, кем угасшая живопись снова воскресла.

Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была,

В чем недостаток искусства, того не дала и природа,

Больше никто не писал, лучше — никто не умел.

Башне ль дивишься великой, звенящей священною медью?

Циркулем верным моим к звездам она взнесена.

Джотто — прозвание мне. Чье творение выразит это?

Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам.»

Перевод Юрия Верховского.

178

1 В первом издании «Жизнеописаний» биография Паоло Учелло начиналась следующим образом:

«Редко бывает, чтобы подлинный талант не обнаруживал в своих вымыслах необычных странностей или причуд; и редко бывает, чтобы природа, создав человека с душой, обуреваемой рассудком, не даровала ему и неукротимый нрав в качестве противовеса. И более того, можно сказать: одиночество и неохота служить своим творчеством и доставлять удовольствие другим доводят людей подобного рода часто до того, что бедность пригибает их и уже не дает более выпрямиться, как бы они этого ни желали, и начинает им тогда казаться, что истинный путь и настоящая доблесть заключаются в том, чтобы трудиться без отдыха и целыми ночами просиживать за столом, рисуя, и не понимают они того, что подлинное дарование требует работы лишь тогда, когда воля, исполненная любовью и жаждущая творческой деятельности, создает нечто божественное, а не тогда, когда, усталая и переутомленная, рождает она вещи самые бесплодные и сухие, доставляя величайшие страдания и тоску тому, кто к этому ее побуждает».

179

2 Фрески в больнице (Лельмо) не сохранились.

180

3 Монастырь Анналена разрушен; фрески в Санта Тринита́ не сохранились.

181

4 «Благовещение» не сохранилось. Пределла Мазаччо частично сохранилась и находится в музее Энгра в Монтобане.

182

5 Фрески в Сан Миньято аль Монте были забелены; открыты из-под забелки лишь фрагменты жития Св. Бенедикта и других святых.

183

6 Как алтарь Св. Козьмы и Св. Дамиана, так и работы в палаццо Медичи не сохранились.

184

7 Фрески Кьостро Верде церкви Санта Мариа Новелла частично сохранились («Сотворение Адама, Евы и животных», «Грехопадение», «Потоп», «Благодарение Ноя», «Опьянение Ноя»).

185

8 См. выше «Жизнеописание Делло».

186

9 Фигура флорентинского военачальника (капитана), родом англичанина, Джона Хоквуда (его итальянизированное имя — Джованни Акуто) над его могилой во Флорентинском соборе — одно из известнейших произведений Паоло Учелло; была написана в 1436 г. и в том же году, не понравившаяся заказчикам (флорентинской Синьории), была переписана заново.

187

10 «Работа Паоло Учелло».

188

11 Фреска неоднократно поновлялась; упомянутые четыре головы пророков сохранились.

189

12 Фрески в монастыре дельи Анджели не сохранились.

190

13 О перспективных картинах Паоло Учелло сведений нет.

191

14 Речь идет о наиболее характерных для творчества Паоло Учелло четырех «Битвах», находящихся теперь в Париже, Флоренции, Лондоне и Оксфорде.

192

15 Падуанские гиганты не сохранились. О Джироламо Кампаньоле Вазари упоминает в биографиях Мантельи и Скарпаччо (Карпаччо), о Леонико Томео — в биографии Мантеньи.

193

16 Фреска не сохранилась.

194

17 Портреты, находящиеся теперь в Лувре, приписываются Паоло Учелло без достаточных оснований.

195

18 Фреска не сохранилась.

196

19 Год и дата смерти указаны Вазари ошибочно. Похоронен Паоло Учелло не в Санта Мариа Новелла, а в Санто Спирито.

197

20 Дочь Паоло Учелло Антония (1456–1491) умерла монахиней-кармелиткой и была занесена в реестр умерших во Флоренции, как «художница».

198

1 Гиберти называл себя обычно Лоренцо ди Бартоло (или ди Бартолуччо) по отчиму, который был его учителем и воспитателем. После того как в 1443 г. он был заподозрен в незаконном происхождении, он начал называть себя по отцу Лоренцо ди Чоне.

199

2 Бартолуччо Гиберти — отчим, а не отец Лоренцо.

200

3 Работы Гиберти в Римини не сохранились,

201

4 О дверях Андреа Пизано см. его биографию в ч. I, стр. 295.

202

5 О Брунеллеско и Донато (Донателло) см. их биографии. Франческо ди Доменико из Вальдамбрины — сиенский скульптор и ювелир, фигура которого выяснена лишь недавно, работал также с Якопо делла Кверча над Фонте Гайа в Сиене (последнее документальное о нем упоминание — 1435 г.). Симоне да Колле упоминается в документах как литейщик пушек.

203

6 Статуя Св. Иоанна Крестителя находится на старом месте на восточном фасаде Орсанмикеле.

204

7 Мозаика не сохранилась.

205

8 Якопо делла Фонте — Якопо делла Кверча; Веккьетта — см. дальше биографию Франческо ди Джордже; Донато — Донателло.

206

9 Рельефы Гиберти сохранились.

207

10 Cтатуи Святых Матфея и Стефана сохранились и стоят на прежнем месте на западном фасаде Орсанмикеле; статуя Св. Матфея была заказана не мастерами Монетного двора, а цехом Камбьо (менял и банкиров).

208

11 Гробницы в церквях Санта Мариа Новелла и Санта Кроче сохранились. Рака из монастыря дельи Анджели находится в Барджелло.

209

12 «Мужи знатнейшие, братья Козьма и Лаврентий об останках святых мучеников, долгое время находившихся в небрежении, с религиозным рвением и самым истовым благочестием позаботились, дабы они почитались, их иждивением в бронзовые раки положенные».

210

13 «Здесь погребены тела святых христовых мучеников Прота и Гиацинта и Немезия в 1428 году».

211

14 Работа сохранилась и находится в соборе.

212

15 Судьба геммы неизвестна.

213

16 Митры не сохранились.

214

17 Речь идет о сохранившихся на месте третьих дверях флорентинского баптистерия, названных Микеланджело «райскими». При дальнейшем их описании Вазари дважды ошибается в цифрах: лежащих фигур 4 (а не 12), голов в тондо 24 (а не 34).

215

18 Каждому из перечисленных мастеров, из которых действительно помогал Гиберти лишь Паоло Учелло, Вазари посвящает отдельную биографию.

216

19 Бонаккорсо Гиберти был не сыном, а внуком Лоренцо.

217

20 Всё перечисленное не сохранилось.

218

21 Сын Лоренцо — Ветторио (Витторио) Гиберти (1417–1496) — помогал отцу при работе над вторыми дверями баптистерия. Одним из трех сыновей Витторио был Бонаккорсо (Буонаккорси) (1451–1516), главным занятием которого было литье пушек. Витторио, сын Бонаккорсо, посредственный живописец и скульптор, был действительно убит в Риме в 1542 году. С ним род Гиберти, однако, не угас. У Лоренцо были и другие потомки, ничем выдающимся себя не проявившие.

219

22 Витражи во Флорентинском соборе, выполненные по рисункам Гиберти, частично сохранились.

220

23 Работы в Ареццо не сохранились.

221

24 «Коментарии» («Записки об искусстве») Гиберти состоят из трех частей: в первой части излагается (по Плинию и другим античным авторам) история древнего искусства, во второй части (наиболее ценной) — история итальянского искусства с XIII в. до работ самого Гиберти; в третьей части даются сведения по оптике, перспективе, анатомии и т. д. (по средневековым трактатам). Издана на русском языке (Москва, 1938, перевод, примечания, вступительный очерк А. Губера). Оценка Вазари пристрастна.

222

25 Гробница Гиберти не сохранилась.

223

26 «Создано чудесным искусством Лоренцо ди Чоне Гиберти».

224

27 Упоминаемые рисунки не сохранились.

225

28 «Перед дверями из бронзы во храме, сияющем златом,

Сам Микеланджело вдруг, их увидав, замолчал.

Долго он молча стоял, пораженный, пока не промолвил:

О чудеса из чудес! Рая достойны врата!»

226

1 В Сан Джованни ди Вальдарно работ Мазаччо не сохранилось.

227

2 «Мазаччо» в буквальном переводе значит «мазила».

228

3 Находившуюся в доме Ридольфо Гирландайо работу Мазаччо идентифицируют с «Исцелением бесноватого» в собрании Джонсон в Филадельфии (США).

229

4 «Св. Анна» находится теперь в Уффици. После последней реставрации сотрудничество Мазолино признано еще более вероятным (ему приписывается сама Анна и ангелы по обеим сторонам).

230

5 Работа из церкви Сан Никколо идентифицируется с «Благовещением» Мазолино в собр. Гольдман в Нью-Йорке.

231

6 Фрески не сохранились.

232

7 «Троица» в Санта Мариа Новелла сохранилась. При недавней реставрации расчищена нижняя часть фрески с гробницей, на которой лежит скелет Адама.

233

8 Из работ в Санта Мариа Маджоре не сохранились «Св. Юлиан» (в Уффици) и часть пределлы (в музее Энгра в Монтобане).

234

9 Пизанский полиптих Мазаччо сохранился; отдельные части его находятся теперь в разных местах: в Лондоне, Неаполе, Пизе, Вене, Берлине. В работе над полиптихом принимал участие ученик Мазаччо Андреа ди Джусто. Фреска возле дверей не сохранилась.

235

10 Доска из дома Ручеллаи не сохранилась.

236

11 Фрески в римской церкви Сан Клементе приписываются в настоящее время Мазолино. Вопрос об участии Мазаччо может быть решен окончательно лишь после того, как фрески будут целиком очищены от более поздних записей (возможно, что Мазаччо, чья рука усматривается в некоторых частях фресок, дописывал их после Мазолино).

237

12 «Закладка церкви Санта Мариа Маджоре» находится теперь в Неаполитанской пинакотеке, «Четверо святых» — в собр. Джонсон в Филадельфии.

238

13 Биографии Джентиле да Фабриано и Пизанелло см. ниже; церковь Санто Янни — базилика Сан Джованни ин Латерано.

239

14 Причина приглашения Мазаччо, по-видимому, была другая; «Св. Павел» Мазаччо не сохранился (как и «Св. Петр» Мазолино).

240

15 Фреска «Освящение церкви Кармине» уничтожена; сохранились лишь копии XVI века.

241

16 В работах по росписи капеллы Бранкаччи (Бранкаччи звали не Антонио, как говорит Вазари, а Феличе) во флорентинской церкви Кармине принимали участие в хронологической последовательности: Мазолино, Мазаччо и Филиппино Липпи. Разделение работы первых двух вызывает известные трудности. Судя по некоторым чертам, Мазаччо заканчивал после Мазолино фрески «Исцеление калеки» и «Воскресение Тафифы» и принимал участие в работе над фресками «Воскрешение царского сына» и «Петр в Антиохии», законченными Филиппино Липли.

Бесспорные шедевры Мазаччо, ставшие этапом в развитии итальянской живописи, — «Изгнание из рая» и «Взимание статира», а также фрески с изображением апостола Петра (крестящего, исцеляющего и оделяющего милостыней). Во «Взимании статира» один из апостолов (Фома) — портрет не Мазаччо, а, предполагают, заказчика Феличе Бранкаччи (которому тогда было 43 года); автопортрет же Мазаччо усматривается в фигуре безбородого юноши в красной одежде с фрески «Проповедь Петра с кафедры».

242

17 Всем перечисленным художникам в частях II и III «Жизнеописаний» посвящены отдельные биографии (кроме Тото дель Нунциата, ученика Р. Гирландайо, и испанца Алонзо, как, по-видимому, назван учившийся и работавший в Риме и Флоренции Алонсо Берругете).

243

18 Догадка Вазари об отравлении Мазаччо никаких оснований не имеет.

244

19 Лахезис, о для чего ты, завистница, знаменем черным

Срезала юный цветок неясный нещадным перстом?

Так, поразив одного, Апеллес поразил неисчетных:

Живопись лепость свою с этим одним погребла.

Так, лишь солнце погаснет, погаснут все звезды на небе,

С этим погибшим, увы! Гибнет прекрасное все.

(Перевод Ю.Н. Верховского)

245

1 Главным источником Вазари при составлении «Жизнеописания Брунеллеско» была анонимная неоконченная биография, приписываемая флорентинскому ученому Антонио ди Маработтино Манетти (1423–1497). Пересказывая ее, Вазари повторяет и ее ошибки.

246

2 Персонаж из «Декамерона» Боккаччо (шестой день, пятая новелла).

247

3 «Сер» (сокращенное «мессер») — во Флоренции того времени «титул» нотариусов.

248

4 Кто был учителем Брунеллеско, неизвестно.

249

5 «Пророки» сохранились и находятся ныне в соборе г. Пистойи.

250

6 Все перечисленные постройки не сохранились.

251

7 Заслуги в искусстве перспективы, приписанные Вазари Паоло Учелло (см. выше его биографию), с бо́льшим правом принадлежат Брунеллеско, продолжателем которого в этой области несомненно были Альберти и Пьеро делла Франческа.

252

8 «Крышей пизанцев» назывался крытый навес, выстроенный пленными пизанцами и находившийся против дворца Синьории. Обе работы не сохранились.

253

9 Знаменитый врач и астроном Тосканелли (1397–1482), изготовивший Колумбу морские карты, по возрасту мог скорее быть учеником, а не учителем Брунеллеско.

254

10 Распятие Брунеллеско находится в церкви Санта Мариа Новелла. Рассказ Вазари малодостоверен (см. также ниже биографию Донателло).

255

11 Фигуры (Св. Петра и Св. Марка) сохранились (см. биографию Донателло).

256

12 «Жертвоприношение Авраама» сохранилось и находится теперь в Барджелло (Национальном музее) во Флоренции.

257

13 Донателло в конкурсе не участвовал (ошибка Вазари).

258

15 Ротонда — народное название римского Пантеона. Служить образцом для купола Флорентинского собора купол Пантеона не мог.

259

16 Совещание это происходило в 1417 г.

260

17 Имеется в виду новелла Манетти, которому приписывается анонимная биография Брунеллеско. В новелле идет речь о «толстом столяре» Манетто Амманатини, которого Брунеллеско убедил, что он превратился в некоего Маттео.

261

18 Вазари не точен: согласно документам, Брунеллеско получил 19 (а не 26) мая 100 золотых «за рисунки и работы для купола» (а не в подарок).

262

19 Участие в конкурсе иностранных мастеров документально не засвидетельствовано.

263

20 Этот анекдот обычно связывается с Христофором Колумбом.

264

21 Докладная записка Брунеллеско составлена Вазари по сохранившейся в копиях программе 1410 года.

265

22 В программе — 4/5 поперечника, что соответствует действительным размерам купола.

266

23 В программе — 2 1/2 локтя.

267

24 В программе — 1 1/4 локтя.

268

25 Вазари ошибочно принял слово программы archi (кольца) за archo (арка).

269

26 В программе — 12 локтей.

270

27 В программе — коробовые своды.

271

28 В программе — не «листы», а «цепи» (о лестницах не говорится ничего.)

272

29 В программе: «галерею, подпираемую снизу консолями с перилами».

273

30 В программе: «через проложенные в нижней его части трубы из песчаника».

274

31 Капелла Барбадори носит теперь имя Каппони. Купол не сохранился; о сосуде ничего неизвестно.

275

32 Капелла сломана в XVIII в.

276

33 Какие бы то ни было достоверные данные, подтверждающие описанные Вазари интриги, отсутствуют.

277

34 Вазари путает Бартоломео ди Франческо, который делал модель для Брунеллеско, с другим Бартоломео (делло Студио), жившим около флорентинского университета (называвшегося Студио); модель не сохранилась.

278

35 Мильоре ди Томмазо был казначеем попечительства собора.

279

36 Здесь опять много неточностей. Выплата 1419 г. (в августе, а не в октябре) была дополнительной, всего же Брунеллеско получил за одну модель 312 лир 9 сольди, а Гиберти за две модели только 300 лир.

280

37 Антонио ди Верчелли, согласно документам, был действительно одним из конкурентов Брунеллеско при изготовлении моделей машины.

281

38 Ошибка: следует читать — 1425 год.

282

39 Галерея на одной из граней тамбура была закончена в 1515 году по рисунку Баччо д’Аньоло. Остальные части не были достроены из-за критики Микеланджело, назвавшего галерею «клеткой для сверчков».

283

40 Конкурс моделей фонаря купола был объявлен в 1432 году. В нем участвовало шесть человек, в том числе Брунеллеско и Гиберти.

284

41 Фонарь был закончен в 1461 г. Шар и крест были поставлены в 1468 г.

285

42 Общая высота здания по обмерам 1881 г. — 114,36 м (по Вазари — 117,88 м).

286

43 Здесь Вазари лишь мимоходом упоминает о замечательных постройках Брунеллеско, составивших эпоху в истории мировой архитектуры: капелле Пацци и лоджии Воспитательного дома (Оспедале дельи Инноченти), а также о палаццо Бузини (Барди).

287

44 Поездки Брунеллеско в Милан документально не подтверждаются.

288

45 Франческа делла Луна, ученик Брунеллеско, руководил единолично постройкой Воспитательного дома в 1421–1424 гг. Строительство началось в 1419 г.

289

46 Строительство аббатства во Фьезоле началось в 1456 г., т. е. через десять лет после смерти Брунеллеско. Возможно, однако, что в основу его положен проект Брунеллеско.

290

47 В Викопизано (близ Пизы) Брунеллеско работал в 1435, 1436 и 1439 гг., в Пизе — в 1426, 1435 и 1440 гг. (от построек ничего не сохранилось). Работа в Пезаро, согласно документам, была поручена Лучано Лауранс. О Милане см. прим. 44.

291

48 Так называемая Старая сакристия церкви Сан Лоренцо — одна из главных архитектурных работ Брунеллеско — закончена в 1428 г.

292

49 Донателло работал в сакристии в 1435–1444 гг.

293

50 В Старой сакристии Сан Лоренцо находится и ныне гробница Джованни Медичи работы приемного сына Брунеллеско Андреа ди Ладзаро Кавальканти, прозванного Буджано (1412–1462), а также гробница Пьеро Медичи работы Верроккио, автора находящейся там же кропильницы (см. также ниже биографию Верроккио).

294

51 Работы были закончены в 1461 г.

295

52 То есть 84,03 м (по новым обмерам — 78,90 м).

296

53 Каноникат и двор строились после смерти Брунеллеско.

297

54 Дворец был выстроен по проекту Микелоццо (см. ниже его биографию).

298

55 От так называемого оратория Санта Мария дельи Анджели, который начал строиться на средства Пиппо Спано Сколари и остался недостроенным, сохранились только руины.

299

56 В перестроенной вилле Рушано от работы Брунеллеско не осталось и следов.

300

57 Строительство палаццо Питти началось лишь в 1458 г., и Брунеллеско едва ли имел какое-либо отношение к его проекту. Высказывалось, однако, предположение, что образцом для него послужила уничтоженная Брунеллеско модель палаццо Медичи. Первоначально здание имело по фасаду лишь семь окон и расширялось в XVI–XIX вв. Участие в строительстве Луки Фанчелли (о нем см. также ниже биографию Л. Б. Альберти) также подвергнуто сомнению.

301

58 О Бартоломео Амманати см. биографию Микеланджело в ч. III «Жизнеописаний». Задний фасад и двор палаццо Питти строились в 1588–1670 гг.

302

59 Дата Вазари ошибочна: флорентинская Синьория отпускала Брунеллеско в 1432 г. в Мантую и Феррару и в 1436 г. в Мантую.

303

60 О каких домах здесь говорится, не выяснено.

304

61 Дворец гвельфской партии (палаццо ди парте Гвельфа), перестраивавшийся и течение столетий, пострадал от бомбардировок в последнюю войну. Недавно он реставрирован согласно первоначальному замыслу Брунеллеско.

305

62 Модель церкви Санто Спирито была представлена в 1436 году. Строительство началось незадолго до смерти Брунеллеско.

306

63 То есть по Вазари — 93,95 и 31,48 м (по новым обмерам — 88,90 и 25,40 м).

307

64 Погребение в соборе считалось во Флоренции большой честью.

308

65 О Буджано см. прим. 50; названные работы сохранились.

309

66 «Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала, могут свидетельствовать как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие сооружения, изобретенные его божественным гением. Посему, ввиду драгоценных даров его духа и отменных его добродетелей, благодарное отечество распорядилось похоронить его тело на сем месте 15 мая 1446 года».

310

67 «Филиппо Брунеллеско, возродителю древнего зодчества, сенат и народ флорентинский своему заслуженному гражданину».

311

68 Архитектор Доменико упоминается в трактате Филарете; работал в Риме в 1464–1475 гг.

312

69 Имеется в виду, по-видимому, скульптор Кристофоро ди Джеремиа; «славянин» — возможно, далматинец Лучано да Лаурана.

313

70 «Мадонну» в Орсанмикеле выполнил Симоне Таленти, который учеником Брунеллеско не был; в Виковаро же работал Симоне ди Нанни Ферруччи, ученик Донателло.

314

71 Вазари называет, по-видимому, скульпторов Антонио ди Кристофоро и Никколо Барончелли.

315

1 В первом издании «Жизнеописаний» биография Донателло начиналась следующим вступлением:

«Скульпторы, которых мы называем не древними, а старыми, не справлялись с многочисленными трудностями искусства в статуях своих, будь они из мрамора или из металла, не обнаруживая ни мастерства, ни страсти. И были статуи всегда только круглыми, и круглыми дураками были глупые умом и грубые скульпторы. А от этого всего и получалось, что изображали и показывали они самих лишь себя и на них были похожи и их статуи. И потому в убогих их работах не было совсем ни совершенства рисунка, ни живости, ибо поистине дать то, чего у тебя нет, невозможно. Вот почему природа, охваченная справедливым негодованием при виде странных фигур, подаренных ими миру будто ей на смех, порешила создать мастера такого, который творчеством своим пропорционально и отменно изящно привел бы к наилучшей форме испорченные бронзы и убогие мраморы, ибо всех лелеяла она и любила как добрая мать, воспитывала долготерпеливо и с заботой величайшей. А чтобы лучше осуществить волю свою и решение, дивными дарованиями наградила она Донато при его рождении и почти что как свое олицетворение ниспослала к смертным его, полного благостью, рассудительностью и любовью. Потому и благоволил он всем, кто творил и вселял и в других творческую радость, его же труды радовали не только друзей его, но и всех, кому он был известен. Никакого насилия не терпела дарованная ему небом благость; работая, он не запирался, чтоб никто не мог подглядеть, как это он так прекрасно творит, но все свои вещи делал совершенно открыто, так, чтобы всякий мог это видеть. Так приятен, так приветлив и настолько честен был он во всех своих деяниях, что и наш век, почитающий и ценящий его после смерти, застав его живого, преклонялся бы перед ним еще больше. И в то время как наши художники переполнены ныне большей частью и завистью и гордостью, а к тому же и тщеславием пустым и нахальным, Донато был ласков, вежлив, скромен и лишен всякого самомнения; наши лишь вредят своим ближним, он же старался помочь каждому, хваля скромно, толково и с уважением работы художников, ему современных. Счастливейшие дни, блаженные времена! Какая доброта, какая благость! Добрые художники были для тех, кто еще учился, и друзьями, и товарищами, и отцами. Они разъясняли, то есть указывали ошибки в их работах, мягко, когда их можно было еще исправить, и не благовестя о позоре, когда исправить было уже невозможно. Обходились они друг с другом как братья, с любовной лаской, и во всех случаях помогали друг другу. Потому-то и соблаговолило небо в век тот, преисполненный доброты, послать Донато на землю, дабы нашел он художников добрых и встретил людей, способствовавших тому, чтобы творчество его процветало».

316

2 Донателло — уменьшительное от Донато. Год рождения указан у Вазари неправильно: наиболее достоверен 1386 г. (хотя в документах встречаются также 1382 и 1387 гг.).

317

3 В 1419 г. Донателло работал над моделью купола Флорентинского собора (вместе с Брунеллеско и Нанни ди Банко). О других его архитектурных работах сведений нет.

318

4 Свидетельство Вазари о воспитании Донателло в доме флорентинского банкира Руберта (Роберто) Мартелли малоправдоподобно.

319

5 Сохранившееся на первоначальном месте «Благовещение» — не первое произведение Донателло (ок. 1435).

320

6 «Распятие» Донателло в Санта Кроче сохранилось.

321

7 Гробница Бальдассаре Косса (Коша) (папы, а точнее антипапы Иоанна XXIII) находится на первоначальном месте во флорентинском баптистерии.

322

8 «Кающаяся Магдалина» — на первоначальном месте.

323

9 Статуя Донателло на Старом рынке (Меркато Веккио) не сохранилась, в XVIII в. она заменена скульптурой Фоджини.

324

10 Здание флорентинского баптистерия храмом Марса никогда не было.

325

11 Сидящий «Св. Иоанн» находится теперь в музее собора. На фасаде собора (на Порта делла Мандорла) сохранились две статуи и две головы пророков работы Донателло. «Даниил» не сохранился. Старец, именуемый обычно Поджо Браччолини, теперь в левом нефе собора.

326

12 Части трибуны для певчих (кантории) Донателло долгое время находились в разных местах. Восстановленная в первоначальном виде кантория находится теперь в музее собора.

327

13 Фриз принадлежит не Донателло, а Бенедетто да Майано. Картон для витража «Венчание Богоматери» Донателло, соревнуясь с Гиберти, выполнил с помощью Паоло Учелло в 1434 г.

328

14 «Св. Петр» приписывается также Нанни ди Банко; «Св. Марк» — бесспорная работа Донателло. Обе статуи находятся на первоначальном месте в Орсанмикеле.

329

15 Оригинал «Св. Георгия» перенесен в Национальный музей (Барджелло). В Орсанмикеле поставлена бронзовая копия.

330

16 Сень (табернакль) Донателло для статуй Верроккио сохранилась (см. дальше, биографию А. Верроккио).

331

17 Все статуи кампанилы сохранились. Они должны были изображать ветхозаветных пророков; флорентинцы же, найдя в них сходство со своими согражданами, назвали пророка Иеремию — Франческо Содерини, а Аввакума — Джованни Керикини, который был известен во Флоренции под прозвищем Цукконе, что значит — тыква) — за свою лысую голову.

332

18 Бронзовая группа Юдифи с Олоферном, предназначавшаяся первоначально для фонтана в садах Медичи, установлена теперь перед палаццо Веккио.

333

19 «Работа Донателло» (Донателло подписывался и под другими своими работами).

334

20 Оба «Давида» находятся теперь в Барджелло.

335

21 Тондо (медальоны) во дворе палаццо Медичи — Риккарди сохранились на прежнем месте.

336

22 Лепнина в палаццо Медичи не сохранилась. «Марсия» на прежнем месте нет. Первый из названных Вазари водосливов (фонтанов) не сохранился, второй находится теперь в палаццо Бардини, но авторство Донателло по отношению к нему оспаривается. О каких бронзовых и мраморных работах говорит Вазари, установить невозможно.

337

23 Гробница архиепископа (точнее — кардинала) Ринальдо Бранкаччи работы Микелоццо и Донателло находится и ныне в Неаполе на прежнем месте (Донателло принадлежит в ней барельеф «Вознесение Марии»). Там же — действительно античная голова лошади.

338

24 Для кафедры в Прато (где Донателло работал с Микелоццо) он сделал семь рельефов и капитель; второй капители, по-видимому, не было.

339

25 Конная статуя кондотьера Эразма ди Нарни, прозванного Гаттамелатой (что значит «пестрая кошка»), заказанная сыном кондотьера на средства Венеции, начата Донателло в 1446 г., отлита в 1447 г. и установлена в 1453 г.

340

26 Для работ в соборе Сант Антонио (Санто), а не для памятника Гаттамелате и был приглашен в Падую Донателло. Работы для алтаря сохранились, но переставлены на другие места.

341

27 Деревянный конь сохранился, но сделан он не Донателло.

342

28 Работы Донателло для женского монастыря не сохранились.

343

29 «Иоанн Креститель» сохранился на первоначальном месте в венецианской церкви Санта Мариа деи Фрари.

344

30 Обе работы — в музее Фаэнцы («Св. Иоанн» принадлежит не Донателло, а Росселино).

345

31 Гробница Бартоломео Арагацци в Монтепульчано (ее имеет в виду Вазари) исполнена одним Микелоццо, кропильница в Сан Лоренцо — одним Верроккио (см. его биографию). О каких работах в доме Лоренцо делла Стуфа идет речь, неизвестно.

346

32 Табернакль сохранился.

347

33 Бронзовые двери в Сиене остались неосуществленными. «Иоанн Креститель» (незавершенный) — теперь в Сиенском соборе.

348

34 Работы в Старой сакристии Сан Лоренцо сохранились (кроме святых из стука).

349

35 Оба колосса погибли.

350

36 Бронзовый «Св. Людовик» находится теперь в музее церкви Санта Кроче.

351

37 Из работ, принадлежавших Медичи, сохранилось одно бронзовое распятие (теперь в Барджелло). О каких «Страстях» и о какой «Богоматери» говорит Вазари, установить невозможно. О фра Бартоломео см. ниже его биографию.

352

38 О каких «Мадоннах» Донателло рассказывает Вазари, установить затруднительно. Меркурием он называет, вероятно, находящуюся теперь в Барджелло фигуру, более известную под названием Атис (или Амур).

353

39 Гербы не сохранились.

354

40 Cаркофаг сохранился, но сделан не Донателло.

355

41 Симоне Гини, о котором идет здесь речь, братом Донателло не был. От убранства для празднества по случаю приезда в Рим императора Сигизмунда сохранилось несколько рисунков во флорентинской Академии.

356

42 О какой работе идет здесь речь, установить невозможно.

357

43 О Бертольдо см. биографию Микеланджело.

358

44 «Скульптура пожелала, чтобы памятник этот сооружен был флорентинцами Донателло, как человеку, который благородство и славу, добытые для нее раньше лучшими мастерами в продолжение многих веков и утраченные ею в потрясениях времен, один в течение одной жизни созданием бесчисленных произведений восстановил и отечеству своему, ему содействовавшему, славу воскрешения этого искусства доставил».

359

45 «Мягче никто не касался трепещущей плоти металла.

Правду пою я: взгляни — в мраморе жизнь говорит.

Эллинов смолкни отныне исконная громкая слава,

Узами должно сковать твои изваянья, Родос!

Ибо никто не достойней оплесть их такими цепями,

Нежели мастер, что нам дивные статуи дал».

(Перевод А. Эфроса)

360

1 Вазари обвиняет в плагиате знаменитого математика, изобретателя тройной итальянской бухгалтерии Луку Пачоли. Но Пачоли в своем трактате «О божественной пропорции» с большим почтением отзывался о своем учителе Пьеро делла Франческа и обещал составить список его сочинений о перспективе; поэтому в сходстве сочинений того и другого естественно усмотреть вместо злостного заимствования дружественное сотрудничество живописца и математика.

361

2 Бенедетто, отец Пьеро, умер в 60-х годах XV в. Пьеро называл себя по имени матери (делла Франческа), по названию своего рода (деи Франчески) или по имени отца и города, откуда был родом (Пьеро ди Бенедетто да Борго Сан Сеполькро).

362

3 Пьеро работал в Урбино главным образом для герцога Федериго да Монтефельтро (Гвидобальдо родился в 1472 г., т. е. незадолго до смерти художника).

363

4 Из теоретических работ Пьеро сохранился в рукописи трактат о перспективе.

364

5 Работы в Пезаро, Анконе и Ферраре не сохранились.

365

6 Соревноваться с Браманте, приехавшим в Рим в последние годы века, Пьеро не мог. Брамантино (собственно Бартоломео Суарди) — ломбардский живописец, работавший также в Риме, ученик Браманте (отсюда и прозвище).

366

7 См. биографию Джулио Романо в ч. III «Жизнеописаний».

367

8 Из работ, написанных в Борго Сан Сеполькро, сохранились «Воскресение Христово» в палаццо Коммунале (бывш. дворец Консерваторов), а также образ («Успение Богоматери») из монастыря августинцев (теперь в городской пинакотеке). Фрески с двумя святыми и Мадонной не сохранились (вторую фреску не следует смешивать с полиптихом «Мадонна делла Мизерикордиа»).

368

9 Имеется в виду Лука Синьорелли — см. ниже его биографию.

369

10 Фрески в Ареццо — главная работа Пьеро делла Франческа. (До него там работал не Лоренцо ди Биччи, а его сын Биччи ди Лоренцо.) Общая тема фрески — та же, что у Аньоло Гадди в церкви Санта Кроче, — легенда о древе для креста, на котором был распят Христос. Сохранились следующие 11 фресок (помимо фигур пророков): а) «Адам посылает в рай сына Сифа»; б) «Смерть Адама»; в) «Царица Савская находит срубленное дерево для креста»; г) «Погребение древа»; д) «Нахождение креста»; е) «Ночное видение императора Константина»; ж) «Победа Константина над Максенцием»; з) «Победа Ираклия»; и) «Смерть Хозроя»; к) «Обретение креста»; л) «Воздвижение креста».

370

11 Фреска «Мария Магдалина» сохранилась (в соборе г. Ареццо). Остальные перечисленные Вазари работы не сохранились, кроме «Св. Доната», который приписывается Лорентино (см. прим. 14).

371

12 Из названных работ в Перудже (в городской пинакотеке) сохранился триптих «Благовещение», который достоверной работой Пьеро делла Франческа не признается.

372

13 Фреска не сохранилась.

373

14 Из работ Лорентино в Ареццо сохранился один из эпизодов жития Св. Доната (недавно обнаруженный на стене сеновала монастыря Санта Мариа делле Грацие), фрески и полиптих в Сан Франческо, фрески в палаццо Коммунале и фрагмент фрески (Мадонна) в церкви Сан Себастьяно, обнаруженный за образом работы Вазари. Ему же приписывается Мадонна в Дублинской галерее.

374

15 Имеется в виду Пьетро Перуджино (см. ниже его биографию).

375

16 Даты приблизительные.

376

1 Миниатюр, бесспорно принадлежащих фра Джованни, не сохранилось. С наибольшей достоверностью ему приписываются миниатюры требника, хранящегося во флорентинской библиотеке Лауренциана.

377

2 Старшего брата Джованни звали Бенедетто; миниатюристом он не был.

378

3 Ни одна из перечисленных Вазари работ (из капеллы Аччайуоли и из Санта Мариа Новелла) не сохранилась.

379

4 Фрески монастыря Сан Марко являются крупнейшей работой художника.

380

5 Мадонна — в Сан Марко; там же часть пределлы. Другие части — в музеях Дублина, Мюнхена и в Лувре.

381

6 Образ, переписанный и перемонтированный Лоренцо ди Креди, — на месте. Пределла — в Лондонской Национальной галерее. Части — в Шантильи, Шеффилде, Вене, Турине, Ленинграде (так называемый табернакль Строгановых в Эрмитаже).

382

7 «Благовещение» — теперь в мадридской галерее Прадо.

383

8 «Венчание Богоматери» — теперь в Лувре.

384

9 Теперь — в Сан Марко.

385

10 О В. Боргини см. вступительную статью в ч. I «Жизнеописаний». Судьба принадлежавших ему и Б. Гонди работ неизвестна.

386

11 Роспись в церкви Сан Доменико не сохранилась.

387

12 «Снятие со креста» находится теперь в Сан Марко.

388

13 Речь идет о сохранившемся «Благовещении» в церкви Сан Франческо в местечке Монтекарло близ Флоренции.

389

14 Сохранившиеся три раки теперь в Сан Марко.

390

15 Сохранился, но плохо.

391

16 Так называемая Мадонна Линайуоли (написанная для цеха льнопрядильщиков) находится в Сан Марко. В Кортоне сохранились «Мадонна со святыми» в церкви Сан Доменико и «Благовещение» (теперь в Музео Диочезано).

392

17 Фра Джованни работал в Орвието в 1447 г. вместе с Беноццо Гоццоли и др. Фреска была закончена позднее Лукой Синьорелли (см. его биографию).

393

18 Обе работы: «Пьета́» и «Страшный суд» — теперь в Сан Марко.

394

19 Теперь — в Сан Марко.

395

20 Возможно, что речь идет о «Короновании Богоматери» (Сан Марко).

396

21 Джованни был вызван в Рим не Николаем V, а Евгением IV, но работал там после смерти Евгения IV (1447) для Николая V. Фрески в капелле Никколини сохранились. Судьба миниатюр и работ в Санта Мариа сопра Минерва неизвестна.

397

22 Рассказ Вазари о кандидатуре фра Джованни на место флорентинского архиепископа малодостоверен. Папа Адриан VI причислил его к лику блаженных, откуда наименование фра Беато Анджелико (блаженный ангельский брат).

398

23 Речь идет о Беноццо Гоццоли. Его биографию см. ниже.

399

24 Дзамбони (Дзанобио) ди Бенедетто Строцци (1412–1463) — флорентинский живописец и миниатюрист. Работы, описанные Вазари, не сохранились.

400

25 Биографию Джентиле да Фабриано см. ниже. Доменико ди Микелино (1417–1431) — флорентинский живописец. Единственная достоверная работа из сохранившихся — портрет Данте во Флорентинском соборе.

401

26 «Пусть хвалою мне будет не то, что вторым Апеллесом

Был я, а то, что весь труд отдал тебе, о Христос!

Живы у нас творенья иные, иные на небе.

Город, Этрурии цвет, ты Иоанна родил».

(Перевод А. Дживелегова)

402

27 О миниатюрах фра Джованни см. прим. I.

403

28 Аттаванте ди Габриэлло ди Ванте ди Франческо ди Бартоло (1452 — до 1517 г.) — флорентинский миниатюрист. Главные работы: требник в Лионском соборе и два манускрипта, иллюстрированные по заказу венгерского короля Матвея Корвина (Королевская библиотека в Брюсселе и библиотека Марциана в Венгрии). Другие работы — в библиотеках Вены, Парижа и Модены. Описанная Вазари работа Аттаванте не принадлежит; ее фрагменты — в венецианской библиотеке.

404

1 О семействе Альберти Вазари рассказывает выше, в биографии Парри Спинелло, после упоминания о фреске «Богоматерь со Святыми Антонием и Николаем» в Сан Доменико в Ареццо.

405

2 «Десять книг о зодчестве», вышедшие впервые полностью в 1485 г. (на латинском языке) с предисловием Полициано, были посвящены Лоренцо деи Медичи Великолепному. Русский перевод вышел в двух томах в издательстве Академии архитектуры (М., 1935–1937). Там же — перевод «Трех книг о живописи». Об измерении высот говорится в помещенных там же «Математических забавах». Трактат о движении тяжестей до наших дней не дошел. Главное из сочинений «О частной жизни» — трактат в четырех книгах «О семье». Из «любовных» сочинений Альберти можно назвать «Деифиру» (диалог о том, как развязаться с плохо начавшейся любовью), «Гекатонфилу» (книгу о любви для юных девушек), «Любовные послания».

406

3 Фонтан Альберти не сохранился. На его месте позднее выстроен известный фонтан Треви (архитектор Сальви).

407

4 Церковь Сан Франческо в Римини, одна из наиболее значительных построек Альберти, сильно пострадала от бомбардировок во время Второй мировой войны.

408

5 Иоганн Гутенберг закончил печатание своей латинской библии в 1451 г.

409

6 Фасад, судя по надписи на нем, закончен в 1470 г.

410

7 Дворец и лоджия были выстроены для Джованни (а не для Козимо) Ручеллаи. Палаццо Ручеллаи строил (по проекту Альберти) Бернарде Росселино.

411

8 Дом Ручеллаи на Виа делла Скала не сохранился.

412

9 Капелла и гробница в Сан Бранкаччо (Сан Панкрацио) сохранились.

413

10 В строительстве хора церкви Сантиссима Аннунциата принимал участие также Микелоццо.

414

11 В Мантуе по проекту Альберти выстроены церкви Сант Андреа и Сан Себастьяно.

415

12 Фанчелли, который был исполнителем проектов Альберти в Мантуе, звали Лука: Вазари делает из одного архитектора двух.

416

13 Имеется в виду трактат об архитектуре Филарете.

417

14 Автопортрет и другие названные Вазари работы не сохранились.

418

1 Биографии Чимабуе и Джотто см. в ч. I «Жизнеописаний».

419

2 Биографии Алессо Бальдовинетти и Пезелло см. ниже.

420

3 Иоанн из Брюгге — Ян ван Эйк (умер в 1441 г.). Ван Эйк, видимо, не изобрел, а усовершенствовал технику масляной живописи, и рассказ о нем Вазари достоверности не имеет.

421

4 Руджери из Брюгге — Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464), Ауссе — Ганс Мемлинг (ок. 1433–1494).

422

5 О какой картине идет здесь речь, неизвестно.

423

6 О пребывании Антонелло в Риме и Брюгге (см. ниже) никаких сведений не сохранилось. Вероятнее всего, что с нидерландской живописью он познакомился в Неаполе, не выезжая за пределы Италии. Живопись маслом была известна в Италии и до него, и потому приписываемая ему Вазари заслуга ознакомления итальянцев с новой живописной техникой ему не принадлежит.

424

7 Работа сохранилась и находится теперь в Венском Художественном музее.

425

8 См. дальше биографию Доменико Венециано. Дальнейший рассказ Вазари о пребывании Антонелло в Венеции малоправдоподобен.

426

9 Работа не сохранилась.

427

10 Антонелло умер не в Венеции, а в Мессине; его возраст также указан неточно.

428

11 «Господину Всеблагому Великому.

Антоний живописец, лучшее украшение своей Мессины и всей Сицилии, здесь земле предан. Не только за свои картины, отличавшиеся особой красотой и искусством, но и за блеск и долговечность, какие он первым придал италийской живописи смешением красок с маслом, высшим старанием художников прославлен он навсегда».

429

12 Андреа Риччо — венецианский скульптор. Статуи Адама и Евы во Дворце дожей принадлежат не ему, а Антонио Риччо (Риццо).

430

1 Начало биографии Гирландайо в первом издании «Жизнеописаний» было таково: «Часто встречаются дарования возвышенные и тонкие, которые охотно посвятили бы себя искусству и наукам и превосходно бы в них преуспевали, если бы с изначалу были направлены своими отцами к тому, к чему от природы имели склонность. Однако нередко случается и так, что недальновидный воспитатель упускает то, о чем ему надлежало позаботиться больше всего, и это становится причиной того, что таланты, созданные природой для пользы и украшения мира, бесполезно погибают. И разве мало видели мы занимавшихся долгое время каким-либо делом лишь из страха перед своими воспитателями, а в зрелые годы оставивших это дело ради других, более им приятных? Но сила природы такова, что человек при склонности к определенному делу добьется за один месяц успехов больше, чем другой за многие годы при всем своем труде и старании. И наблюдается весьма часто, что тот, кто следует влекущему его инстинкту, восхищает и поражает одновременно и искусство и природу, как не без причины приводил их в изумление Доменико ди Томмазо Гирландайо».

431

2 Объяснение происхождения прозвища Гирландайо правдоподобно, но гирлянды во Флоренции существовали и раньше.

432

3 Сохранившиеся фрески в Оньисанти написаны в разное время: «Пьета» и «Мадонна с членами семейства Веспуччи» — в 1470–1472 гг., «Тайная вечеря» и «Св. Иероним» — в 1480 г.; фрески в Санта Кроче не сохранились.

433

4 Фрески в Санта Тринита сохранились.

434

5 Алтарный образ сохранился на старом месте в церкви Санта Тринита.

435

6 Работа находится теперь в Уффици.

436

7 «Посещение» из Честелло находится в настоящее время в Лувре, «Поклонение волхвов» — во флорентинском Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти).

437

8 Из перечисленных работ сохранились «Тайная вечеря» в Сан Марко (реплика «Тайной вечери» из Оньисанти, выполненная с учениками), тондо «Поклонение волхвов» (теперь в Уффици) и «Св. Иероним» в Оньисанти.

438

9 В Сикстинской капелле Гирландайо написал «Призвание апостолов» (а также портреты пап, выполненные с учениками). «Воскресение», написанное лишь в XVI веке, не сохранилось.

439

10 Фрески в римской церкви Санта Мариа сопра Минерва не сохранились.

440

12 Сохранившиеся фрески в Санта Мария Новелла (1486–1490) — одна из главных работ Гирландайо. Части алтарного образа находятся в Берлинском музее и в Старой пинакотеке г. Мюнхена (работа была выполнена после смерти Доменико его братьями Давидом и Бенедетто и Франческо Граначчи).

441

13 Собственноручные фрески Гирландайо в Санта Мариа Новелла следующие: «Рождество Богоматери», «Рождество Иоанна Крестителя», «Введение во храм», «Захария во храме», «Обручение Богоматери», «Изгнание Иоакима из храма». Остальные написаны совместно с учениками и помощниками.

442

14 Фрески Гирландайо на вилле Торнабуони Кьяссо Мачерельи (а не Кассо Макерелли — теперь вилла Лемми) не сохранились. Сохранившиеся работы во дворце Синьории выполнялись с братьями Давидом и Венедетто.

443

15 Из перечисленных Вазари работ сохранились: в Лукке — «Мадонна со святыми» в ризнице церкви Сан Мартино; в Пизе — работы из Сан Джироламо (хранятся теперь в городском музее). Фрески в соборе переписаны в XIX веке, в Попечительстве — в плохом состоянии. Работы в Сеттимо и Флоренции не сохранились.

444

16 Работы в Санта Мариа Нуова не сохранились; в трапезной аббатства Пассиньяно сохранилась «Тайная вечеря», написанная Доменико. Бастьяно — ученик Гирландайо Себастьяне Майнарди (см. дальше прим. 19).

445

17 Из перечисленного сохранился образ Св. Викентия Феррери в муниципалитете г. Римини и одна из досок в Сан Джусто (с четырьмя святыми).

446

18 О мозаичных работах Гирландайо во флорентинском соборе Санта Мариа дель Фьоре см. биографию Герардо, прим. 2. Сиенские мозаики не сохранялись, рассказ о них Вазари не точен.

447

19 Ученики Гирландайо: Братья Давид (1452–1525) и Бенедетто (1458–1497). Живописцу Себастьяно Майнарди (умер в 1513 г.) принадлежат многочисленные «Мадонны» в Сан Джиминьяно, Неаполе, Флоренции, Пизе, Париже, Лондоне, Лилле, Кельне, Нью-Йорке, портреты в Берлине и Нью-Йорке. Биографии Микеланджело и Граначчи см. в ч. III «Жизнеописаний». Никколо Чеко и Якопо дель Тедеско — фигуры неясные, документальных сведений о них нет. Биографию Якопо дель Индако см. дальше. Бальдино Бальдинелли родился в 1476 г. во Флоренции, умер после 1515 г., других сведений о нем нет. Иногда идентифицируется с Бальдини, работавшим в Риме в 1513 г.

448

1 В первом издании «Жизнеописаний» начало биографии Боттичелли было таким: «Одаряя многих талантом, природа дает им в то же время как оборотную сторону таланта и беспечность, ибо, не думая о конце своей жизни, они нередко умирают в больнице, тогда как при жизни своими творениями прославляли весь мир. Людей подобного рода судьба осыпает своими благами, когда достигнут они вершины счастья, но, как только попадут они в нужду, она лишает их своей помощи, и настолько, что и людей они отталкивают дурным своим поведением и бесславной своей смертью позорят всю честь и всю славу своей жизни. И потому было бы весьма благоразумно, если бы всякие таланты и в особенности наши художники, которых судьба одарила благами жизни, сохраняли хотя бы часть этих благ на случай старости и болезней, чтобы нужда, ежечасно угрожающая, не обрушилась на них так, как обрушилась она с необычайной силой на Сандро Боттичелли, которого обычно так называли по причине, о которой сейчас мы узнаем».

449

2 «Стойкость» находится теперь в Уффици; «Мадонна с двумя Иоаннами» из капеллы Барди — в Берлинском музее; доска, написанная для монахинь Св. Варнавы («Мадонна со Св. Варнавой и другими святыми»), — в Уффици; «Мадонна со святыми», написанная для конвертиток — во Флорентинской академии. Фреска в Оньисанти сохранилась.

450

3 «Венчание Богоматери» находится теперь в Уффици.

451

4 Афина Паллада на гербе не сохранилась (другая «Афина Паллада с кентавром», символизирующая Флоренцию, находится теперь в Уффици); «Св. Себастьян» — в Берлине, «Плач о Христе» («Пьета») — в Мюнхенской пинакотеке.

452

5 Из названных работ сохранились известнейшие из работ Боттичелли — «Весна» (Primavera), написанная в 1477–1478 гг., и «Рождение Венеры», написанная несколькими годами позднее (обе теперь в Уффици). О каких тондо говорит Вазари, неизвестно.

453

6 Картины не сохранились.

454

7 Речь идет об иллюстрациях к пятой новелле восьмого дня «Декамерона» Боккаччо, которые находятся теперь в частных собраниях: одна в Париже, одна в Лондоне и две в Барселоне, — и выполнены по рисункам Боттичелли неким Бартоломео ди Джованни. Что же касается «Богоявления», то предполагается, что здесь имеется в виду круглое «Поклонение волхвов», находящееся теперь в Лондонской Национальной галерее.

455

8 «Благовещение» из монастыря Честелло (Санта Мариа Маддалена деи Пацци) — теперь в Уффици; «Успение Богоматери», находящееся в Лондонской Национальной галерее, приписывается ученику Боттичелли — Франческо Боттичини. Обвиненные в ереси поэт Маттео Пальмьери (умер в 1475 г.) и Боттичелли инквизицией были оправданы.

456

9 «Поклонение волхвов» — теперь в Уффици.

457

10 В Сикстинской капелле, где Боттичелли работал в 1481–1482 гг., все названные Вазари фрески сохранились.

458

11 Рисунки Боттичелли к «Божественной комедии» Данте хранятся в Берлине и Ватикане. Судьба других рисунков и гравюр неизвестна.

459

12 Вазари преувеличивает: у Боттичелли был свой дом с виноградником, и средства к существованию он, по всей вероятности, имел. Может быть, он и сочувствовал Савонароле, но в число его сторонников — «плакс» — он не вступал.

460

13 Работы в Вольтерре не сохранились.

461

14 Речь идет о находящейся в Уффици «Мадонне Магнификат».

462

15 Учениками Боттичелли, о которых идет речь, были Бьяджо д’Антонио Туччи (1466–1515) и Якопо ди Доменико Папи (Тоски) (1463–1530) или же Якопо ди Франческо Доменико Филиппи (умер в 1527 г.).

463

16 Неточность Вазари: Боттичелли умер в 1510 г., 65 лет.

464

17 Портрет возлюбленной Джулиано Медичи Симонетты Веспуччи усматривали в женских портретах, хранящихся в галерее Питти по Флоренции, в галерее Франкфурта-на-Майне и в Шантильи (Франция). Ни один из портретов Боттичелли не принадлежит. Портрет Клариче Орсини, жены Лоренцо Великолепного, не сохранился (Лукреция Торнабуони была матерью Лоренцо).

465

18 «Вакх» и работы в Пизе и Монтеварки не сохранились. Ангелы в соборе Эмполи, которые приписываются художнику Франческо Боттичини, как и «Св. Себастьян» Антонио Росселино, сохранились.

466

19 Балдахин не сохранился.

467

20 Рисунки Боттичелли хранятся главным образом во Флоренции (в Уффици и в Академии).

468

21 Вышивка не сохранилась.

469

22 «Поклонение волхвов» — теперь в Уфицци (см. прим. 9). Тондо не сохранилось.

470

23 «Клевета», воспроизводящая описанную Лукианом картину Апеллеса, — теперь в Уффици. Картина описана Л.-Б. Альберти в его «Трех книгах о живописи» (см. русское издание Альберти, т. II, М., 1937, стр. 57).

471

24 Чтоб не могли оскорбить клеветой владыки земные,

Малая эта доска памятью служит всегда.

Точно такую поднес Апеллес владыке Египта —

Дара достоин был царь, дар был достоин царя.

472

1 Начало биографии Верроккио в первом издании «Жизнеописаний» было таково: «Многие овладевают тем или иным искусством только благодаря учению, но если бы для усвоения его приемов учились бы они и у природы, сочетая таким образом с искусственным естественное, превзошли бы они не только своих предков, но и всех своих потомков. А насколько важно это одного с другим сочетание для всякого одаренного человека, мы повседневно видим на многих примерах. Ибо есть и такие, которые совершают чудо за чудом, пока учатся, но если это учение не подкрепляется помощью природы, прока в нем не будет и не пройдет много времени, как лишатся они и того, что имели. Вот такие-то и отличаются всегда манерой жесткой без какой-либо мягкости, именно вследствие их стараний наперекор природе. Ибо всем ясно, что тот, кто творит над природой насилие, получает обратное тому, к чему стремится, тот же, кто без принуждения идет по ее стопам, создает вещи чудесные. И потому не должно показаться странным, что и Андреа дель Верроккио, которому учение помогало больше, чем природа, но который тем не менее среди скульпторов достиг высшей ступени и понимал искусство в совершенстве, все же был и сухим и жестковатым в своей манере, и таковы и все его работы, хотя они и поражают с первого взгляда. По происхождению он был флорентинцем…»

473

2 О деятельности Верроккио как перспективиста, гравера и музыканта сведений не сохранилось.

474

3 Из ювелирных работ Верроккио сохранился только рельеф для алтаря флорентинского баптистерия Сан Джованни «Усекновение главы Иоанна Предтечи» (теперь в музее Флорентинского собора). Мраморные рельефы для надгробия Франчески Торнабуони (урожденной Питти), жены Джованни Торнабуони (Вазари спутал имена жены и мужа), не сохранились.

475

4 «Давид» находится в Барджелло.

476

5 «Мадонна» над гробницей Леонардо Бруни находится на прежнем месте в Санта Кроче, но принадлежит, как и вся гробница, Б. Росселино. «Мадонна» из палаццо Медичи идентифицируется с хранящейся в Варджелло.

477

6 Мраморный, а не бронзовый рельеф с изображением Александра Македонского находится теперь в Нью-Йорке, в собрании Страусе. «Дарий» не сохранился.

478

7 Гробница Медичи в Сан Лоренцо принадлежит к лучшим произведениям Верроккио.

479

8 «Христос с Фомой» находится на старом месте — с восточной стороны Орсанмикеле.

480

9 Судьба картонов неизвестна. Возможно, что Вазари, ошибаясь, говорит о «Битве голых» Поллайоло.

481

10 Рисунки Верроккио хранятся во Флоренции, Париже, Лондоне, Нью-Йорке (описанных Вазари среди них нет).

482

11 «Мальчик с дельфином» перенесен в 1550–1568 гг. во двор палаццо Веккио во Флоренции.

483

12 Шар, помещенный в 1478 г. на куполе собора, был сбит молнией и заменен другим в 1602 г.

484

13 Работа не сохранилась.

485

14 «Крещение Христа» сохранилось и находится в Уффици. Кроме ангела Леонардо написал пейзаж картины.

486

15 Белый Марсий не сохранился. Красный Марсий находится в Уффици.

487

16 Постановление о постановке памятника кондотьеру Бартоломео Коллеони было принято в июле 1479 г.

488

17 Работу над незаконченной Верроккио гробницей Фортегверра продолжал с 1514 г. Лоренцетти; закончил гробницу лишь в 1753 г. Гаэтано Мазони.

489

18 Возраст указан неточно. Верроккио умер 52 лет от роду.

490

19 Нанни Гроссо — флорентинский скульптор. Более подробных сведений о нем нет.

491

20 Биографию Перуджино см. дальше, биографию Леонардо — в ч. III «Жизнеописаний».

492

21 Франческо ди Симоне Ферруччи из Фьезоле (1440–1493) — флорентинский скульптор, ученик работавшего с Гиберга своего отца Симоне ди Нанни, которого Вазари ошибочно считает братом Донателло (см. биографии Филарете и Симоне). Гробница Тартальи (Тартаньи) в болонской церкви Сан Доменико — на прежнем месте, гробница Минербетти не сохранилась.

493

22 Аньоло ди Поло, флорентинский скульптор, согласно документам родился в 1470 г. (сын д’Анджело ди Ветри и брат медальера и резчика на камне Доменико ди Поло), работал также в Пистойе, где сохранилась единственная достоверная его работа (терракотовый бюст благословляющего Христа, раскрашенный живописцем Томмазо ди Таленто Лаини, находящийся в Лицее Фортегверра).

494

24 «Серу Микеле ди Чоне и родственникам его».

495

25 «Здесь покоится прах Андреа Верроккио, скончавшегося в Венеции в 1488 году» (гробница не сохранилась).

496

26 Об Орсино более точных сведений нет. Описанные Вазари работы не сохранились.

497

27 Речь идет о заговоре Пацци 1478 г., когда был ранен Лоренцо (Великолепный) деи Медичи и убит его брат Джулиано.

498

28 Перечисленные работы не сохранились.

499

29 Бенедетто Бульони (ок. 1460–1521) — флорентинский скульптор, ученик и сотрудник А. делла Роббиа. Сведения о нем Вазари неточны. Главные из сохранившихся работ находятся в Перудже (бюсты и медальоны), Больсене (лежащая фигура Св. Христины в церкви Колледжата), в Пистойе («Венчание Богоматери» в Оспедале дель Чеппо) и Флоренции (тот же сюжет в Оньисанти и другие работы в Аннунциате, Воспитательном доме и Барджелло). Его ученик Санти Бульони (умер в 1576 г.) работал с Дж. делла Роббиа в пистойском Оспедале дель Чеппо, а позднее с Триболо.

500

1 Вазари неточен: Мантенья происходил не из Мантуанской, а из Падуанской области, достоверных сведений о его происхождении и детстве нет, сообщение о том, что художник в детстве пас стадо, — обычная схема Вазари (ср., например, биографию Джотто).

501

2 Мантенья был отправлен в Падую (а не Мантую), к живописцу Франческо (а не Якопо) Скварчоне (1394–1474), который усыновил его, когда мальчику было тринадцать лет. Скварочоне, сменивший в тридцатилетнем возрасте портновское ремесло на профессию живописца, был известным педагогом и основателем Академии художеств и музея при ней; из своих путешествий — он был и в Греции — он привозил слепки античных скульптур, которые, по-видимому, служили ему пособием при преподавании многочисленным ученикам (их было, по источникам, 137). Собственных достоверных работ не сохранилось.

502

3 Томео (а не Тимео) был профессором греческой словесности в Падуанском университете. Письмом, адресованным ему литератором Джироламо Кампаньолой (ныне письмо утеряно), Вазари широко пользуется для характеристики и других живописцев Северной Италии.

503

4 Марко Дзоппо (1433–1478) — ученик Скварчоне, работал в Падуе, Болонье, Венеции. Имя Дарио встречается в 1440–1470 гг. главным образом в Бассано; Никколо Пиццоло родился около 1421 г., умер между 1463 и 1493 гг. Работал в Падуе с Донателло, а затем с Мантеньей в Эремитани (высказывалось предположение, что Пиццоло был учителем Мантеньи).

504

5 Работа не сохранилась.

505

6 Вазари ошибочно называет так капеллу городского префекта, принимая нарицательное наименование за имя собственное.

506

7 Погибшие почти целиком во время последней войны фрески в капелле Оветари церкви братьев-отшельников (дельи Эремитани) были одной из лучших и крупнейших работ Мантеньи. В первом цикле фресок ему принадлежали: «Святые Петр, Павел и Христофор» на своде, херувимы на малой апсиде и «Призвание апостолов» и «Проповедь Св. Иакова» на левой стороне капеллы. Во втором цикле работы Мантеньи: «Успение», «Крещение Гермогена» и сцены из жития Святых Иакова и Христофора.

507

8 Причины разрыва Мантеньи со Скварчоне точно неизвестны.

508

9 Палач не отрубает голову, а разбивает ее молотком.

509

10 Автопортретом считается фигура рядом с толстым воином (в котором усматривают не Скварчоне, а молодого Пиццоло).

510

11 Работа (полиптих) находится теперь в миланской галерее Брера. Фреска арки (люнет) собора Сант Антонио (Санто) сохранилась на месте.

511

12 Обе названные работы не сохранились.

512

13 Обе работы сохранились: «Мадонна на троне», написанная для церкви Санта Мариа ин Органе, — в собрании Тривульцио в Милане, триптих для Сан Дзено — на месте (пределла в Лувре и музее г. Тура).

513

14 По-видимому, Вазари имеет в виду так называемую «Мадонну Бутлер», находящуюся теперь в нью-йоркском Метрополитен-музее.

514

15 Вазари упоминает здесь лишь мимоходом одну из лучших работ Мантеньи: фрески в Камера дельи Спози (Брачном покое). «Маленькая картина» идентифицируется с триптихом, находящимся теперь в Уффици («Поклонение волхвов», «Обрезание» и «Вознесение»).

515

16 Девять картонов (сильно попорченные и реставрированные) для «Триумфа Цезаря» находятся в королевском дворце Хэмптон-Корт близ Лондона.

516

17 Имеется в виду Андреа Кастаньо.

517

18 Римские фрески Мантеньи не сохранились (бельведерская капелла, расписанная им, была позднее разрушена).

518

19 «Мадонна с каменотесами» («Мадонна делле Каве») находится теперь в Уффици (младенец на ней не спит, а смотрит на мать).

519

20 Рисунок с Юдифью хранится в Уффици.

520

21 Мантенья и Поллайоло были первыми значительными граверами в Италии XV в. «Триумф Цезаря» Мантеньи гравирован, как предполагается, не им самим, а гравером Дзоан Андреа.

521

22 Описанная работа, известная под названием «Мадонна делла Витториа» («Богоматерь Победы»), находится теперь в Лувре.

522

23 Лоренцо Каноцци из Лендинары (умер в 1477 г.) работал с братом Кристофером (умер в 1491 г.) главным образом как мастер интарсии. О его деятельности как живописца определенных данных нет.

523

24 О Дарио из Тревизо и Марко Дзоппо см. прим. 4. Об архитектурных работах Дзоппо сведений нет. «Мадонна на троне», написанная им в 1471 г. в Венеции для Пезаро (подписная), находится теперь в Берлинском музее. Изображение Гвидобальдо не сохранилось.

524

25 О феррарском живописце Стефано определенных данных нет. «Мадонна у пилястра» в Падуанском соборе сохранилась.

525

26 Дом Мантеньи сохранился. Возраст и год смерти художника указаны неправильно (не 1517, а 1506 г.).

526

27 «Ты, лицезреющий здесь бронзовый облик Мантеньи, знай: Апеллесу он равен, если не выше его».

527

28 Из перечисленных здесь собственноручных гравюр Мантеньи в настоящее время «Снятие со креста» исключается.

528

1 В росписи библиотеки Пикколомини Рафаэль не участвовал.

529

2 «Пий III, сиенец, племянник Пия II, избранный открытым голосованием 21 сентября 1503 года, был коронован 8 октября».

530

3 От росписей в римских дворцах сохранились незначительные остатки.

531

4 «Богоматерь» из собора Св. Петра не сохранилась; в Санта Мариа дель Пополо сохранилось «Рождество» в капелле делла Ровере (заказчиком Пинтуриккио был Лоренцо, а не Иннокентий Чибо).

532

5 В ватиканском дворце были расписаны так называемые апартаменты Борджа; руку Пинтуриккио усматривают в двух из пяти, в так называемых «Золотых залах».

533

6 От фресок в замке Св. Ангела сохранились незначительные остатки.

534

7 «Успение» из Монте Оливето находится теперь в Национальном музее Неаполя.

535

8 Названные росписи в римских церквах Санта Мариа ин Арачели («Житие Св. Бернардина» — в капелле Буфалини) и в Санта Мариа дель Пополо сохранились.

536

9 Буонфильо (Бонфильи) Бенедетто упоминается впервые в 1445 г., умер в 1496 г. Его фрески в капелле Синьории в палаццо Пубблико сохранились. Работы для Сан Доменико и Сан Бернардино — теперь в Перуджинской пинакотеке. О работах в Риме сведений нет.

537

10 Джерино д’Антонио Джерини из Пистойи упоминается в документах с 1509 до 1529 г. Фрески, упоминаемые Вазари, частично сохранились. Другие приписываемые ему работы подтверждают оценку Вазари.

538

11 Имеется в виду Никколо ди Либераторе (Мариани Джакомо ди Мариано Никколо) из Фолиньо (ок. 1430–1502) (Вазари неправильно прочитал подпись на пределле Рождества Христова из Сант Агостино в Фолиньо, находящейся теперь в Лувре). В Ассизи сохранились хоругвь (теперь в музее) и образ для главного алтаря (триптих «Мадонна со святыми») в соборе.

539

1 Сообщения Вазари о бедности Перуджино сильно преувеличены; судя по сохранившимся налоговым сведениям, он был человеком достаточно состоятельным.

540

2 Упомянутые флорентинские работы не сохранились. Учение у Верроккио можно считать достоверным.

541

3 Вазари описана «Пьета», находящаяся теперь в галерее Питти.

542

4 «Моление в саду», «Распятие» и «Пьета» — теперь в Уффици.

543

5 «Рождество» из Сан Франческо сгорело во время пожара в церкви в XVII в., «Распятие» — на месте (в Сант Агостино).

544

6 «Св. Иероним» и «Пьета» не сохранились.

545

7 «Плач по Христу» в Санта Кроче не сохранился.

546

8 «Успение» из Валломброзы — теперь в Уффици; триптих из Павии («Мадонна с архангелами Михаилом и Рафаилом») — в Лондонской Национальной галерее; работы для Неаполя («Уоденде») и для Борго Сан Сеполькро («Вознесение») — в соборах обоих городов, болонская «Мадонна со святыми» — в городской пинакотеке.

547

9 Из фресок Сикстинской капеллы уничтожены «Рождество», «Нахождение Моисея» и «Успение». «Передача ключей» сохранилась.

548

10 Вазари говорит о сохраненных Рафаэлем четырех медальонах потолка Станцы дель Инчендио в Ватикане. Другие римские работы Перуджино не сохранились.

549

11 Работа, выполненная для капеллы приоров, находится теперь в Ватикане.

550

12 Фрески не сохранились.

551

13 Для Сан Франческо аль Прато Перуджино написал «Воскресение Христово» (теперь в Ватиканской пинакотеке) и «Св. Иоанна» (теперь в Перуджинской пинакотеке). Написанные для церкви сервитов «Преображение» и «Рождество» находятся в Перуджинской пинакотеке.

552

14 Работы, выполненные для собора Перуджи, не сохранились. «Обручение» — в музее г. Кана (Франция).

553

15 Фрески в цехе менял (Камбьо) — одна из главных работ Перуджино.

554

16 «Петр — превосходный перуджинский живописец.

Что утеряло искусство, вновь возродил он, рисуя.

То, чего не было в нем, заново он изобрел». 1500 г.

555

17 Большой алтарный образ (Анкона) для Сант Агостино состоял из 28 частей, рассеянных теперь по музеям Перуджи, Лиона, Тулузы и Гренобля. «Мадонна во славе», написанная для капеллы Св. Николая, — в пинакотеке Перуджи.

556

18 Фреска («Распятие») в монастыре Честелло (Санта Мариа Маддалена деи Пацци) сохранилась; «Видение Св. Бернарда» — в Мюнхенской пинакотеке; «Мадонна со святыми» из Сан Доменико — в Уффици.

557

19 Начатое Филиппино «Снятие со креста» находится теперь в Уффици, «Успение» — на старом месте в церкви сервитов Сантиссима Аннунциата.

558

20 Фрески в Сан Севере, выполненные под «Троицей», сохранились.

559

21 В Монтоне, Фратта и Ассизи работ Перуджино в настоящее время нет.

560

22 Части «Преображения» хранятся в разных местах (в Лионском музее, в парижской церкви Сен-Жерве, в Руанском музее, в Ватикане, в галерее г. Нанта).

561

23 Возраст Перуджино указан неточно.

562

24 Биографию Рафаэля см. в ч. III «Жизнеописаний». Отец Рафаэля — Джованни Санти (умер в Урбино в 1494 г.); его подписные работы в пинакотеке Фано («Мадонна»), в Санта Мариа Нуова, там же («Посещение Марией Елизаветы»), в Ватикане («Св. Иероним»); ему приписываются также «Благовещение» в Брере, «Св. Себастьян» в Урбинской галерее и «Мадонны» в доме Санти в Урбино, в Урбинской галерее и в Национальной галерее в Лондоне. Им же написана невысокая по художественным достоинствам, но интересная по содержанию «Рифмованная хроника» герцога урбинского Федерико да Монтефельтро, при дворе которого долгое время состоял Санти.

563

25 Рокко Дзоппо идентифицируется с флорентинским живописцем Джованни Мария ди Бартоломео (погребен во Флоренции в 1508 г.), которого Перуджино в 1497 г. назначил своим заместителем. Более подробных сведений о нем нет. О каких работах говорит Вазари, установить трудно.

564

26 Роберто из Монтеварки — ученик и помощник Перуджино в 1502–1504 гг.; о работах, названных Вазари, сведений нет.

565

27 Баччо (Бартоломео) Убертидо — брат Бакьякки (см. след. прим.). О его деятельности других сведений нет. Работы его неизвестны.

566

28 Франческо д’Убертино, прозванный Бакьякка (1494–1557), — флорентинский живописец, испытавший влияние Перуджино Франчабиджо и Андреа дель Сарто. Работы в Будапештской («Проповедь Иоанна Крестителя») и Дрезденской («Легенда о мертвом царе») галереях, в Уффици («Мадонны» и др., там же гротески и картоны для ковров), в Риме, Бергамо, Лондоне, Оксфорде, Париже, Дижоне, Берлине, Мюнхене, Бостоне и других городах. Ему приписывается «Портрет старика» в Ленинградском Эрмитаже.

567

29 Джованни Росто (Ян Рост), родился в Брюсселе, умер во Флоренции в 1564 г., работал также в Ферраре (1536–1545).

568

30 Джованни ди Пьетро, прозванный Спанья (Хуан де Эспанья), — живописец, испанец по происхождению; родился около 1450 г., жил в Перудже с 70-х гг. XV в., умер в Сполето в 1528 г. Учился у Перуджино, испытал потом влияние Рафаэля. В Ассизи сохранились его фрески в Санта Мариа дельи Анджели и «Мадонна» в музее Св. Франциска. В Ленинградском Эрмитаже — «Мадонна с младенцем и Христом».

569

31 Андреа Луиджи (Алоизи), прозванный Индженио (что значит — гений). Фигура неясная. Упоминается в 1454–1518 гг. Сведения, приводимые о нем Вазари и содержащиеся в документах, недостаточны и противоречивы. Достоверных работ нет.

570

32 Эузебио ди Джакомо ди Кристофоро да Сан Джордже, родился около 1465 г., умер после 1540 г. Ученик Перуджино, работал также с Пинтуриккио. «Поклонение волхвов» сохранилось и находится теперь в Перуджинской пинакотеке вместе с тремя «Мадоннами» и другими его работами.

571

33 Доменико ди Париде ди Пандаро Альфани (ок. 1480 г. — после 1553 г.) — перуджинский живописец. Испытал влияние Рафаэля, а также Джулио Романо, фра Бартоломео, Андреа дель Сарто. Орацио Альфани (ок. 1510–1583) — незаконнорожденный сын (а не брат) Доменико. Работал в Перудже (а также в Риме, Палермо, Трапини) вместе с отцом и самостоятельно. Лучшие работы обоих («Мадонны» и др.) — в Перуджинской пинакотеке.

572

34 Джан Никколо ди Паоло да Перуджа (1460 — ок. 1544 г.) — сотрудник Перуджино, с которым он работал в Перудже и Флоренции, испытал также влияние Рафаэля. Обе станковые работы, названные Вазари, сохранились и находятся в Перуджинской пинакотеке; сохранились и фрески в капелле Камбьо (меняльного цеха).

573

35 Капорали Джован Батиста (Вазари ошибочно называет его Бенедетто), прозванный Битти (1476–1560), сын живописца Бартоломео Капорали, — живописец, миниатюрист, архитектор, поэт, комментатор Витрувия. Из известных работ сохранились алтарный образ в Паникале, фрески построенной им виллы Пассерини близ Кортоны и плафон Санта Мариа делла Луче в Перудже. Его сын Джулио был принят в перуджинский цех живописцев в 1559 г., был также архитектором. Достоверных работ не сохранилось. Его учеником был генуэзский архитектор Галеаццо Алесси.

574

1 Леонардо был принят в мастерскую Верроккио в 1469 г.

575

2 Головы женщины не сохранились.

576

3 Архитектурой серьезно Леонардо начал заниматься позднее: его архитектурные проекты и рисунки относятся к миланскому и второму флорентинскому периоду его творчества.

577

4 Голова старика, о которой говорит Вазари, хранится в венской Альбертине (считается поступившим из Книги Вазари портретом Савонаролы; на обороте изображение пяти орлов). Рисунки гидравлических машин — главным образом в Атлантическом кодексе.

578

5 «Академия Леонардо да Винчи». Рисунок сохранился. Академией был назван кружок друзей Леонардо.

579

6 Рисунок не сохранился.

580

7 Ботанические рисунки сохранились главным образом в Виндзоре, астрономические — в Атлантическом кодексе.

581

8 См. об этом также биографию Верроккио в ч. II «Жизнеописаний». На картине, находящейся в Уффици, Леонардо написал ангела и фон с ландшафтом.

582

9 Картон не сохранился.

583

10 Работа не сохранилась.

584

11 Работа не сохранилась.

585

12 Работа не сохранилась. В Виндзоре есть рисунок с наброском Нептуна.

586

13 «Дал нам Нептуна Гомер, дал его нам и Виргилий,

Как по ревущим волнам гонит он коней своих;

Только и тот и другой его дали для помыслов наших,

Винчи же дал для очей, — этим он тех превзошел».

(Перевод А. Эфроса)

587

14 «Медуза» не сохранилась.

588

15 Ангел не сохранился. Копия — в Ленинградском Эрмитаже.

589

16 Многочисленные рисунки такого рода хранятся в лондонском собрании Купера, в Художественном институте Детройта и в Венецианской академии.

590

17 Портреты не сохранились (эскизом портрета Скарамуччи считается один из рисунков Леонардо в Оксфорде).

591

18 «Поклонение волхвов», заказанное монахами Сан Донато а Скопето в 1481 г., осталось незаконченным (теперь оно в Уффици). Многочисленные эскизы в Уффици, Лувре, Британском музее.

592

19 Леонардо отправился в Милан в первый раз в 1482 г.

593

20 «Рождество» не сохранилось.

594

21 Знаменитая «Тайная вечеря», написанная между 1495 и 1497 гг., сильно пострадала от времени и чудом была спасена от окончательной гибели во время Второй мировой войны: в разрушенном бомбардировками монастыре стена с работой Леонардо сохранилась. Многочисленные, относящиеся к ней рисунки, эскизы и наброски хранятся в Виндзорском собрании и в Венецианской академии.

595

22 Рассказ Вазари малодостоверен.

596

23 Речь идет о короле Людовике XII, который был в Милане в 1499 г.

597

24 «Распятие» было написано в 1495 г. живописцем Джованни Донато из Монторфано. Портреты герцога Лодовико и его семьи не сохранились.

598

25 Над конным памятником Франческо Сфорца Леонардо работал в 1482–1493 гг. Его большая глиняная модель была разрушена солдатами короля Людовика XII в 1499 г. В Виндзорском собрании и Атлантическом кодексе сохранились рисунки и наброски статуи.

599

26 Восковая модель идентифицируется с бронзовой статуэткой, хранящейся в Будапештском музее изобразительных искусств.

600

28 Анатомические рисунки Леонардо сосредоточены главным образом в Виндзорском собрании.

601

29 Мельцы Франческо (1493–1570) — живописец, ученик Леонардо, сопровождал его во Францию и после смерти учителя перевез в Италию завещанные ему рукописи и книги Леонардо. Ему приписываются и «Леда» в римской галерее Боргезе, «Иоанн Креститель» в Лувре и женский портрет (так называемая «Коломбина») в Эрмитаже. Некоторые сведения о Леонардо Вазари получил от Мельцы, с которым имел свидание в 1566 г.

602

30 Французский король (Франциск I) вступил со своим войском в Милан в 1515 г. «Лев» Леонардо не сохранился.

603

31 Салаи (Салаино) Андреа (ок. 1480–1524) — живописец, ученик Леонардо. Ему приписываются алтарный образ с Петром и Павлом в миланской галерее Брера и копии с работ учителя («Вакх», «Леда», «Иоанн Креститель», «Св. Анна», «Мадонна» в Будапештском музее изобразительных искусств).

604

32 Леонардо приехал вторично во Флоренцию в 1500 г., а в 1501 г. картон со Св. Анной, Богоматерью и Христом был уже готов. Образ со Св. Анной втроем, написанный позднее, находится теперь в Лувре, а картон — в Лондонской Национальной галерее, эскизы — в Лувре, Британском музее, Венецианской академии.

605

33 Если портрет Джиневры Бенчи идентифицировать с женским портретом, хранящимся в венской галерее Лихтенштейн, придется признать, что он написан Леонардо во время первого его пребывания во Флоренции (Джиневра вышла замуж за Луиджи Никколини в 1477 г.).

606

34 Речь идет о знаменитой «Джоконде», находящейся теперь в Лувре.

607

36 «История про Никколо Пиччинино» именуется обычно «Битвой при Ангиари» (происходившей в 1440 г.). От замысла Леонардо (ни картон, ни работа маслом не сохранились) осталось лишь некоторое количество набросков и рисунков, находящихся теперь в Британском музее, Венецианской академии, флорентинском собрании Хорн, в Будапештском музее изобразительных искусств.

608

37 Обе картины не сохранились.

609

38 Леонардо уехал во Францию в конце 1516 г.

610

39 Образ со Св. Анной, Богоматерью и Христом, написанный еще в Милане, находится теперь в Лувре.

611

40 Леонардо умер 2 мая 1519 г., 67 лет.

612

41 Скульптурные работы Леонардо не сохранились (кроме статуэток всадников — подготовительных работ для конных памятников герцогу Сфорца и маршалу Тривульцио).

613

42 Больтраффио (Бельтраффио) Джованни Антонио (1467–1516) — живописец, ученик Леонардо. Ему приписываются Мадонны в Лондонской Национальной галерее, в Будапештском музее, в миланской галерее Брера, в Лувре (названная Вазари так называемая «Мадонна Казио»), также портреты (в частности, приписываемые и Леонардо «Belle Ferroniere» в Лувре и «Дама с горностаем» в Кракове). Рисунки — в Лувре, Уффици, Оксфорде, Милане (в Амброзиане).

614

43 Уджони (Оджоно) Марко (1475–1549) — живописец, ученик Леонардо. Ему принадлежит находящаяся в Лувре лучшая из существующих копий «Тайной вечери». Самостоятельные работы: Мадонны в Лувре, миланской Амброзиане и упомянутые Вазари фрески, перенесенные из церкви Санта Мариа делла Паче в миланскую галерею Брера. Рисунки — в Венецианской академии, миланской Амброзиане, лондонском Музее Виктории и Альберта.

615

1 В первом издании «Жизнеописаний» биография Джорджоне начиналась так: «Те, кто поднимаются к совершенству затрудненно, достигнув его, ценят его как сокровище, относятся к нему как к другу и не расстаются с ним никогда. Но стремление к чему-либо — ничто по сравнению с умением сохранить и взрастить уже достигнутое. Однако среди художников наших нередко видишь таких, над которыми дивно потрудилась природа, дабы вложить в них мудрость, но в которых затем похвалы вселили такую гордыню, что они не только не сохраняют первоначального своего достоинства, какое с трудом вложили в свои работы, но когда оно у них обнаружилось, они, помимо этого первого капитала, теряют и все познания, приобретенные с самого начала обучения искусству, и забывают тех, кого почитали необычайными и редкостными. Не так ли поступал наш Джорджоне, который, проживая в Венеции и не зная новой манеры, учился у Беллини, да и сам по себе, все лучше, насколько мог, воспроизводил природу и, слыша заслуженные им похвалы, не бросал все же учения, а наоборот, чем выше его превозносили, тем меньше, как ему самому казалось, было у него знаний и, сравнивая живописные свои работы с живыми вещами, он не находил в них живого духа и считал их почти что негодными. И это недоверие к самому себе придало ему силу такую, что венецианские его работы поражали не только его современников, но поражают и его потомков. А чтобы лучше пояснить происхождение и развитие мастера столь превосходного, начиная с начала, скажу…»

616

2 Год и место рождения Джорджоне точно неизвестны.

617

3 Джорджоне — увеличительное от Джорджо.

618

4 Видел ли Джорджоне произведения Леонардо — точно неизвестно.

619

5 С наибольшей достоверностью приписываются Джорджоне следующие изображения Мадонны: в соборе Кастельфранко (так называемая «Мадонна ди Кастельфранко») и в Ленинградском Эрмитаже (так называемая «Мадонна в пейзаже»).

620

6 С наибольшей достоверностью принадлежащими Джорджоне можно признать портреты: В Будапештском музее изобразительных искусств (портрет Броккардо), в венском Художественно-историческом музее (так называемая «Лаура»); в нью-йоркском Метрополитен-музее (мужской портрет), в Берлинском музее (портрет юноши) и в Уффици (портрет мальтийского рыцаря с пажем).

621

7 Из фресок Джорджоне сохранились лишь остатки росписи Фондако деи Тедески (Немецкого подворья) в Венеции, перенесенную в Венецианскую академию (плохо сохранившаяся женская фигура).

622

8 «Христос, несущий крест» в Сан Рокко приписывается также Тициану (даже самим Вазари в биографии Тициана; см. его биографию дальше).

623

9 Судьба работы неизвестна.

624

10 Джованни Корнаро — венецианский патриций, дочь которого Екатерина была женой кипрского короля.

625

11 Из многочисленных рисунков, приписываемых Джорджоне, наиболее достоверен лишь один, хранящийся в Лувре (пейзаж с фигурами).

626

12 Джорджоне умер от чумы в Венеции в 1510 г.

627

13 Биографию Себастьяно дель Пьомбо см. ниже.

628

1 В первом издании «Жизнеописаний» биография Пьеро ди Козимо начиналась такими словами: «Если бы всякий думал об опасностях, кои грозят мастерам в делах их, и о невзгодах, которым подвержено их существование, то, пожалуй, все держались бы от всякого мастерства подальше, в особенности принимая во внимание и то, что воспитывая дарования отменнейшие, создает оно в то же время не малое число талантов не от мира сего, на других непохожими, нелюдимых, стремящихся к одиночеству прежде всего. Добиваясь собственного совершенства, они испытывают жизненные неудобства и, отдавая себя в жертву туману бесплодия, перед всем народом обнаруживают, что созданное ими создано из любви к философствованию, а вернее, по чудачеству, ибо, поистине, такова их философия. И, конечно, дело не в том, что чуждаются они всего хорошего и доброго, или, обладая благами, не умеют ими пользоваться, а в том, что, возводя прихоть в добродетель, они и домой к себе никого не пускают, дабы скрыть свое ничтожество, прикрываясь чудачеством или каким-то там духом философии. И сердце у них наполняется такой неприязнью по отношению к тем, кто отличается прилежанием или успехами, что с видом любезным они наносят им ужаснейшие обиды, которые, впрочем, сплошь и рядом оборачиваются им же во вред, точно так же как и сама их нелепая жизнь приводит их к жалкому концу. С очевидностью подтверждается это всем поведением Пьеро ди Козимо: будь он приветлив с друзьями, не впал бы он к старости в ничтожество, и за труды, на которые он потратил силы в молодости, почитали бы его до самой смерти. А так как никому никогда не оказал он ни единой услуги, то за всю свою жизнь Пьеро ди Козимо ни от кого не получил какой-либо помощи».

629

3 Судьба портрета неизвестна.

630

4 Работа из новициата Сан Марко идентифицируется с одним из двух тондо в частном венском собрании, «Посещение» находится в частном собрании Корнуэльс в Англии.

631

5 Название зала во флорентинском монастыре Санта-Мария Новелла.

632

6 Описываемые представления происходили во время карнавала 1511 г.

633

7 См. ниже биографию Андреа дель Сарто.

634

8 Образ (без пределлы) находится теперь в галерее Уффици во Флоренции.

635

9 Речь идет о Джулиано младшем Медичи (герцоге Немурском, гробница которого работы Микеланджело находится в Новой сакристии флорентинской церкви Сан-Лоренцо).

636

10 Чудовище и книга не сохранились.

637

11 Теперь в галерее Уффици.

638

12 Картон «Венера и Марс» находится теперь в Берлинском музее.

639

13 Работа сохранилась и находится в капелле Воспитательного дома.

640

14 Судьба работы неизвестна, церковь Сан Пьеро Гаттолини была разрушена во время осады Флоренции в 1529 г.

641

15 «Непорочное зачатие» сохранилось на первоначальном месте (подписное, датировано 1480 г.).

642

16 Может быть, к этим история относится и «Смерть Проктиды» (Лондон, Национальная галерея).

643

17 Пьеро ди Козимо умер 59 лет, а не «на восьмом десятке», как пишет Вазари.

644

18 Биографию Андреа дель Сарто см. ниже.

645

19 Из названных портретов сохранились портреты Джулиано Сангалло и его отца (или Скварчалупи) в галерее Гааги и женский портрет (изображающий не Клеопатру, а, как предполагают, Симонетту Веспуччи; Шантильи, музей Конде).

646

1 Рафаэль родился 6 апреля 1483 г.

647

2 Джованни Санти родился около 1435 г., умер в 1494 г.

648

3 Сведения едва ли очень точные: Джованни Санти умер, когда его сыну Рафаэлю было всего 11 лет.

649

4 Сообщение снова едва ли точное: Рафаэль отправился в Перуджу после смерти отца — в 1499 г.

650

5 «Коронование Богоматери» (1503) находится теперь в Ватиканской пинакотеке.

651

6 Речь идет о «Короновании Св. Николая Толентинского», от которого сохранились лишь два фрагмента: «Ангел» в Пинакотеке Брешии и «Богоматерь и Бог Отец с ангелами» в Пинакотеке Неаполя (копия всей работы, заказанной 10 сентября 1500 г. и законченной 13 сентября 1501 г., находится в Пинакотеке в Читта ди Кастелло).

652

7 «Распятие» из церкви Сан Доменико находится в настоящее время в Лондонской Национальной галерее, части пределлы в собрании Кука в Ричмонде (Англия) и в Музее Лисабона. Работа подписная, выполнена в 1503 г.

653

8 «Обручение Богоматери» («Sposalizio») — подписное и датированное 1504 г. Находится теперь в миланской галерее Брера. Работа была заказана для капеллы Альбецини (Св. Иосифа) церкви Сан Франческо в Читта ди Кастелло.

654

9 О росписях библиотеки и участии в них Рафаэля см. биографию Пинтуриккьо в ч. II «Жизнеописаний».

655

10 Речь идет о Мадонне на лугу («Madonna del Prato»), написанной в 1506 г. и находящейся теперь в венском Художественно-историческом музее, и, как можно предположить, о «Святом семействе» в лондонском собрании Бриджуотер.

656

11 «Мадонна со щегленком» («Madonna del cordellino») датируется 1505–1506 гг.

657

12 Работы датируются 1507 г. и идентифицируются со «Святым семейством» в Ленинградском Эрмитаже и «Орлеанской Мадонной» в музее в Шантильи. Однако следует заметить, что Рафаэль посетил Урбино в 1507 г., а герцог Гвидобальдо да Монтефельтро был флорентинским капитаном в 1495–1498 гг.

658

13 Судьба картины, находящейся ранее в частной английской коллекции, неизвестна (о ней упоминается в письме Бембо от 6 мая 1507 г.).

659

14 Алтарный образ (так называемая «Пала Ансидеи») из перуджинской церкви сервитов (датируется 1506 г.) находится теперь в Лондонской Национальной галерее; часть пределлы — в лондонском собрании Лендсдаун.

660

15 Фреска, начатая (судя по более поздней подписи) в 1505 г. и законченная Перуджино в 1521 г., сохранилась.

661

16 «Мадонна с ангелами и святыми» и люнета с Богом Отцом находится в настоящее время в нью-йоркском Метрополитен-музее, части пределлы — в Дульвичской галерее в Лондоне, в собрании Гарднера в Бостоне, в Лондонской Национальной галерее, нью-йоркском Метрополитен-музее и в Дрезденской галерее. Вся работа датируется приблизительно 1505 г.

662

17 «Положение во гроб» находится теперь в римской галерее Боргезе; пределла с монохромными богословскими добродетелями — в Ватиканской пинакотеке; «Бог Отец с херувимами», выполненный помощниками Рафаэля, — в Пинакотеке Перуджи. Вся работа подписана и датирована 1507 г.

663

18 Портреты Аньоло и Маддалены Дони, написанные около 1506 г., находятся теперь во флорентинской галерее Питти.

664

19 «Святое семейство», написанное около 1507 г., находится в настоящее время в Мюнхенской Старой пинакотеке.

665

20 Cообщение сомнительной достоверности.

666

21 См. прим. 17.

667

22 Речь идет о «Мадонне с балдахином» (теперь во флорентинской галерее Питти), написанной около 1508 г. и оставшейся в некоторых местах незаконченной.

668

23 Речь идет, возможно, о находящейся теперь в Лувре «Мадонне в саду» («Belle giardiniere»), купленной в свое время королем Франциском I у Филиппо Сергарди из Сиены, подписанной и датированной 1507 г.

669

24 Браманте был земляком Рафаэля; были ли они родственниками — точно неизвестно (см. также выше биографию Браманте).

670

25 Рафаэль был в Риме уже в сентябре 1508 г. Ватиканские работы Пьеро делла Франческа, Луки Синьорелли и Бартоломео делла Гатта не сохранились. Брамантино приписывается декоративная отделка в Станце делла Сеньятура.

671

26 Росписи в Станце делла Сеньятура выполнены в 1508–1511 гг. (на «Парнасе» и под «Тремя добродетелями» дата — 1511).

672

27 Ошибка Вазари: евангелисты изображены на «Споре о причастии», а не в описываемой «Афинской школе».

673

28 Браманте изображен как Архимед.

674

29 Вазари снова ошибается, Рафаэль изобразил не Св. Матфея, а Пифагора.

675

3 °Cодома работал в Ватикане в 1508 г.

676

31 Речь идет о лире.

677

32 Вазари описывает «Парнас» по гравюре Маркантонио Раймонди, а не по ватиканской фреске, на которой амуров нет.

678

33 Вазари начинает здесь описание «Спора о причастии».

679

34 Речь идет о папе Григории IX.

680

35 О Джованни из Вероны см. ниже биографию Либерале да Верона.

681

36 Речь идет о Станце Элиодора, росписи которой относятся к 1511–1514 гг. (под «Больсенской мессой» стоит дата 1512, под «Освобождением Св. Петра» — 1514).

682

37 Из двух существующих портретов папы Юлия II — портрет в Уффици считается оригиналом, портрет в галерее Питти — копией.

683

38 Оригинал работы так называемой «Мадонны из Морето» не сохранился. Копии — в Лувре, в римской галерее Корсини и в собрании Драго в Сан Ремо.

684

39 Пророк Исайя (фреска 1512 г.) сохранился на старом месте.

685

40 «Галатея» была написана Рафаэлем в вилле Фарнезина (см. ниже биографию Перуцци) в 1515 г.

686

41 Фрески в церкви Санта Мариа делла Паче были выполнены в 1514 г. (в биографии Микеланджело Вазари, противореча себе, пишет, что они были написаны после открытия Сикстинской капеллы). Картон не сохранился, подготовительные рисунки (наброски и эскизы) хранятся в Уффици, Лувре, Британском музее, венской Альбертине, библиотеке Крайст Черч в Оксфорде.

687

42 Речь идет о так называемой «Мадонне из Фолиньо», находящейся теперь в Ватиканской пинакотеке (названа так потому, что находилась одно время в церкви Санта Анна в Фолиньо). Папский камергер — Силжизмондо Конти, умерший в 1512 г.

688

43 «Странный пейзаж» приписывается также Доссо Досси.

689

44 Вазари продолжает описание Станцы Элиодора.

690

45 Фреска написана на стене с пробитым проемом окна.

691

46 Вазари описывает «Освобождение Св. Петра».

692

47 Вазари описывает «Изгнание Элиодора из храма» (1512).

693

48 Приказ был отдан не Антиохом, а Селевком IV.

694

49 Картоны не сохранились.

695

50 Роспись свода приписывается также Перуцци.

696

51 Папа Юлий II умер 20 февраля 1513 г. Лев X был избран папой 11 марта 1513 г.

697

52 Вазари описывает «Встречу папы Льва X с Аттилой», написанную до 1514 г.

698

54 Речь идет о «Мадонне с рыбой», написанной около 1513 г. и находящейся теперь в мадридском Прадо.

699

55 Речь идет о так называемой «Мадонне божественной любви» («Madonna del Divino Amore»), написанной в мастерской Рафаэля около 1518 г. и находящейся теперь в Неаполитанской пинакотеке.

700

56 «Святая Цецилия», написанная в 1514 г., находится теперь в Болонской пинакотеке.

701

57 «Прочие кистью могли показать только облик Цецилии. А Рафаэль нам явил и душу ее». Перевод Б. Гривцова.

702

58 «Видение пророка Иезекииля», написанное в 1515–1518 гг., находится теперь во флорентинской галерее Питти.

703

59 Судьба «Рождества» неизвестна. Существует предположение, что Вазари имеет в виду работу, известную под названием «La Perla», находящуюся в настоящее время в мадридском Прадо.

704

60 Портрет Биндо Альтовити находится теперь в Мюнхенской пинакотеке (написан около 1515 г.).

705

61 Речь идет о «Мадонне с занавешенным окном» («Madonna dell’Impaunata»), написанной около 1514 г. и находящейся в настоящее время во флорентинской галерее Питти.

706

62 На картоне изображена не Св. Анна, а Св. Елизавета.

707

63 Работа, выполненная около 1515 г., находится теперь во флорентинской галерее Питти.

708

64 Портрет Лоренцо, приобретенный в 1518 г. французским королем Франциском I, погиб (копии — в Уффици и галерее города Монпелье); портрет Джулиано находится теперь в нью-йоркском собрании Бэйч.

709

66 Портрет не сохранился. О каких рисунках идет речь — неизвестно.

710

67 См. биографию Маркантонио Раймонди (в кипящее масло была брошена Св. Фелицита, согласно ее житию, а не Св. Цецилия).

711

69 Речь идет, по-видимому, о портрете «Женщины под покрывалом («Donna Velata»), написанном около 1516 г. и находящемся теперь во флорентинской галерее Питти.

712

71 Об Уго да Карпи см. трактат о живописи в ч. I «Жизнеописаний». Следует заметить, что искусство гравюры на дереве до Италии было известно в Германии.

713

72 Вазари описывает картину, находящуюся теперь в мадридском Прадо и носящую обычно название по наименованию монастыря, для которого она была написана, — «Мадонна делло Спазимо». Подписная работа датируется 1517 г.

714

73 Под горой Вулкана разумеется Этна.

715

74 Вазари описывает Станцу дель Инчендио (1514–1517).

716

75 Кардинал Бернардо Довици да Биббиена был автором комедии «Каландра». Рафаэлем (с учениками) был написан его портрет, находящийся в настоящее время во флорентинской галерее Питти.

717

76 Кардинал Джулио Медичи (сын Джулиано, Брата Лоренцо Великолепного) занял папский престол с именем Климента VII в 1523 г.

718

77 Во фреске «Коронование Карла Великого папой Львом III» Карл изображен в виде французского короля Франциска I, а Лев III в виде Льва X, как намек на соглашение, заключенное между королем и папой в Болонье в 1516–1517 гг.

719

78 На «другой истории» — «Клятве Льва X перед Карлом Великим» — также изображены Франциск I и Лев X.

720

79 Фрески переписаны живописцем Карло Маратта.

721

80 Росписи залы были уничтожены при перестройке дворца папой Павлом IV. Папа же Григорий XIII поручил новые росписи живописцу Таддео Дзуккари (см. его биографию в ч. III «Жизнеописаний».)

722

83 Росписи Ватиканских лоджий были начаты, вероятно, в 1517 г. и закончены летом 1519 г.

723

84 Лука д’Андреа делла Роббиа (1482–1547) был внуком Луки делла Роббиа, работавшего в XV веке.

724

85 Речь идет об архитектурных проектах Рафаэля: виллы Мадама под Римом, не сохранившегося римского палаццо д’Аквила и существующего флорентинского палаццо Пандольфини (епископом Тройи был Джанноццо Пандольфини).

725

86 Речь идет о знаменитой Сикстинской Мадонне, написанной около 1516 г. и хранящейся в Дрезденской галерее.

726

87 Находящийся в Лувре «Св. Михаил» был закончен в мае 1518 г. Для Франциска I было в том же году написано «Святое семейство», также в Лувре.

727

88 Портрет римской куртизанки Беатриче из Феррары не сохранился. Из других женских портретов, приписываемых Рафаэлю, следует назвать так называемую «Форнатину», находящуюся теперь в римской галерее Боргезе.

728

89 «История Амура и Психеи» в вилле Фарнезина была закончена в 1518 г. Об исполнителях см. также биографии Джованни да Удине и Пенни. Анекдот Вазари едва ли достоверен.

729

90 Весьма вероятно, что архитектурные работы Рафаэля для виллы Фарнезина не ограничились одними конюшнями. Капелла Киджи в церкви Санта Мариа дель Пополо была выстроена по проекту Рафаэля, эскизы проекта хранятся в Уффици. Росписей Рафаэля в ней нет, мозаика купола «Бог Отец среди ангелов» и знаки зодиака выполнены в 1516 г. по рафаэлевским картонам венецианским мастером Луиджи де Паче. Вся капелла не была закончена в 1519 г.

730

92 Для Станцы Константина Рафаэль успел выполнить только картон для центральной части фрески. «Сражение Константина с Максенцием».

731

93 Десять гобеленов, вытканных по картонам Рафаэля брюссельской мастерской Питера ван Альта в 1517–1519 гг., хранятся в ватиканской галерее гобеленов (galleria degli Arrazzi). Семь собственноручных картонов Рафаэля, приобретенных английским королем Карлом I, находятся в настоящее время в лондонском Музее Виктории и Альберта.

732

94 Речь идет, по-видимому, о «Св. Иоанне» Джулио Романо, который датируется 1518–1520 гг. и в настоящее время находится во флорентинской галерее Питти.

733

95 «Преображение», находящееся теперь в Ватиканской пинакотеке, было заказано Рафаэлю в 1517 г. Джулио Медичи для собора в Нарбонне. Рафаэль начал писать его не раньше июля 1518 г. и закончить не успел. Нижняя часть картины была дописана учениками и помощниками — главным образом Джулио Романо, который получил за нее плату в 1522 г.

734

96 В описанной Вазари стоящей на коленях женщине Рафаэль изобразил Империю, возлюбленную Агостино Киджи (она же изображена на фреске «Парнас» в Ватикане в виде поэтессы Сафо).

735

97 О картоне Микеланджело для залы Совета дворца Синьории во Флоренции см. его биографию ниже.

736

98 Речь идет о Сикстинской капелле в Ватикане (см. биографию Микеланджело ниже).

737

99 Речь идет о Марии Довици, племяннице Биббиены, гробница которой находится в Пантеоне рядом с надгробием Рафаэля.

738

100 О намерении папы возвести Рафаэля в сан кардинала других сведений, кроме сообщения Вазари, нет.

739

101 Рафаэль похоронен в Римском Пантеоне, именовавшемся ранее церковью Санта Мариа Ротонда. Существующее ныне надгробие со статуей выполнено скульптором Лоренцетто, помощником которого был Рафаэлло да Монтелупо, завещание Рафаэля не сохранилось.

740

102 Рафаэль умер 6 апреля 1520 г.

741

103 Речь идет о последней работе Рафаэля (см. прим. 95).

742

104 «Господу Всеблагому Великому.

Рафаэля Санцио сына Джованни Урбинского

выдающегося живописца, соперника древних,

почти что дышащие образы

созерцая,

союз природы и искусства

постигнешь без затрудненья.

Юлия II и Льва X первосвященников

своими живописными и архитектурными творениями

усугубил он славу,

Прожив XXXVII лет точно-преточно,

ибо в тот день, когда он родился, в тот же и скончался

VIII апреля MLXX.

Здесь лежит Рафаэль, кем опасалась Природа

стать побежденной навек и умереть вместе с ним».

743

105 «В древности врач Эпидаврский, обмыв Ипполитовы раны

Стикса холодной водой, страждущего исцелил.

Вскоре, однако, сам врач поглощен был водами Стикса

и за спасенную жизнь жизнью своей заплатил.

Ныне ж и ты, Рафаэль, истерзанный Вечный город

гением чудным своим вновь оживить пожелал.

То, что много веков истреблялось огнем и железом —

Рима былую красу — снова задумал вернуть.

Тем возмущенная Смерть, подстрекаема завистью черной,

сил презирая расцвет, жизнь отняла у тебя.

Горе! Ушедший от нас столь рано в цветущие годы

напоминает и нам о неизбежном конце».

744

1 В первом издании «Жизнеописаний» биография Андреа дель Сарто начиналась так: «Нельзя не сетовать на судьбу при виде того, как прирожденный большой талант, обладающий в живописи вкусом совершенным и уже отличавшийся в ней похвальными произведениями всю жизнь, в жизни же, наоборот, все больше и больше опускается, не будучи в силах каким-либо способом побороть в себе приобретенные им дурные привычки. Конечно, все те, кто его любит, жалеет его, сокрушаются о нем и горюют при виде такого упорства, в особенности когда становится очевидным, что он пренебрегает и не умеет воспользоваться теми побуждениями, которые для всякого, кто от природы одарен стремлением к возвышенному, служат мерилом чести и бесчестия, ибо тот, для кого благородное поведение не служит мерилом добродетели и для кого сама добродетель не облечена в сияние жизни честной и почетной, тот, неуклонно опускаясь, опорочивает тем самым наиболее выдающиеся плоды трудов своих, и его уже ничем от других не отличишь. Вот почему все те, кто стремится к добродетели, должны бы уметь расценивать меру того, что ими достигнуто, ненавидеть бесчестие и постоянно по мере сил своих добиваться заслуженного почета, ибо подобно тому, как ради совершенства создаваемых творений, преодолеваются любые трудности во избежание малейшей ошибки, точно так же следовало бы поступать и на жизненном пути, оставляя по себе не менее добрую славу, чем в любом другом мастерстве. Ведь нет сомнения в том, что люди, пренебрегающие собой и своим делом, сами же пресекают путь славы и удачи, когда они, очертя голову, потворствуют мимолетному вожделению, в котором они вскоре сами раскаиваются, ибо отсюда проистекает то, что они близких от себя отчуждают и со временем становятся в тягость всем окружающим так, что взамен ожидаемых похвал все обращается для них в убыток и в осуждение. Отсюда явствует, что все те, кто жалуется на судьбу и на людей не только полностью, но даже частично их не вознаградивших, и кто обвиняет их в том, что они враги всякой добродетели, если бы эти люди захотели здраво взглянуть на самих себя и взвесить заслуги и той и другой стороны, то окажется, что потерпели они не столько по вине судьбы и других людей, сколько от собственных недостатков или от своей злой натуры.

Ведь если и не всегда, то во всяком случае иногда мы видим, что они все же получают заслуженное вознаграждение и что бывают такие случаи, когда пользуются их услугами, но вся беда в тех из них, которые, ослепленные собственными страстями, не желают замечать того мгновения, когда им представляется случай, ибо, если бы они им пользовались и, в ожидании его, не откладывали дела в долгий ящик, не попадали бы они в безвыходное положение, в котором оказывались чаще по собственной вине, чем по какой-либо иной причине, неизменно самих себя величая несчастными.

Так случилось не столько в искусстве, сколько в жизни отличнейшего флорентинского живописца Андрея дель Сарто, в высшей степени обязанного природе редкой одаренностью к живописи. Если бы он вел жизнь более порядочную и более достаточную и не пренебрегал сам собой и своими близкими ради вожделения к одной женщине, которая всегда держала его в состоянии нужды и унижения, он навсегда остался бы во Франции, куда он был вызван ее королем, восхищавшимся его произведениями и ценившим их превыше всего. К тому же король и вознаградил бы его щедро, если бы ради удовлетворения своих прихотей Андреа не вернулся домой и не продолжал влачить жалкое существование, и если и получал от трудов своих поддержку, то только самую нищенскую. Та же, от которой он ничего хорошего не увидел, в конце концов, незадолго до его смерти, его бросила».

745

2 О Джан Бариле какие-либо сведения отсутствуют. Речь идет, по-видимому, об Антонно Бариле (умер в 1529 г.), в Риме в 1514 г. См. биографию Рафаэля.

746

3 См. выше его биографию.

747

4 Речь идет о картонах «Битва при Ангиари» и «Битва при Кашине».

748

6 «Занавесы» не сохранились, «Благовещение» согласно документам было написано живописцем Андреа ди Джованни Фельтрини, об упомянутом «Снятии со креста», находящемся теперь в Уффици, см. биографии Филиппино Липпи и Перуджино в ч. II «Жизнеописаний».

749

7 Фрески, заказанные в 1514 г., сохранились.

750

8 Картина не сохранилась.

751

9 Образ, написанный ок. 1510 г., находится в Уффици.

752

10 Cм. прим. 21.

753

13 Фрески (1509–1510 гг.) во дворе Аннунциаты сохранились.

754

14 «Тайная вечеря» и «Евангелисты» (а не святые) сохранились (см. также прим. 64).

755

15 «Благовещение» (в плохом состоянии) находится теперь в Сан Марко.

756

16 О каких флорентинских работах в данном абзаце рассказывает Вазари, точно не выяснено.

757

18 «Рождество Богородицы» находится на старом месте (закончено в 1514 г.).

758

19 «Поклонение волхвов» закончено до «Рождества» (начато в 1511 г.).

759

20 Музыкант Айолле был учителем музыки Бенвенуто Челлини.

760

21 Образ для аббатства Сан Годенцо «Благовещения со святыми» (ок. 1517 г.) и «Благовещение» для монахов Сангалло (ок. 1512 г.) находятся в галерее Питти, второй образ без утерянной пределлы, написанной Понтормо, — см. его биографию ниже.

761

22 Судьба обеих работ неизвестна.

762

23 Все три Мадонны не идентифицируются с определенными работами Андреа дель Сарто.

763

24 Андреа женился в 1518 г. на Лукреции ди Баччо дель Феде.

764

25 «Мадонна с гарпиями» (1517) находится в Уффици.

765

26 О какой Мадонне идет речь — точно неизвестно.

766

27 Работы не сохранились.

767

28 См. прим. 7. Фрески были оплачены в 1516–1517 гг.

768

29 Портрет идентифицируется с «Портретом скульптора» в Лондонской Национальной галерее и с «Мужчиной с книгой» в нью-йоркском собрании Хейвард.

769

30 Cудьба всех четырех работ, описанных в данном абзаце, неизвестна. Гравюра Агостино Венециано существует.

770

31 От убранства не сохранилось ничего.

771

32 Речь идет, по-видимому, о Мадонне со Св. Елизаветой и Крестителем-мальчиком, находящейся теперь в Лувре.

772

34 Из работ, выполненных Андреа дель Сарто (по случаю свадьбы Франческо Содерини и Марии Аччайуоли), сохранились две: «Юность Иосифа» и «Сон фараона» (обе в галерее Питти). О работах Понтормо, Вакьякки и Граначчи см. биографии Перуджино в ч. II «Жизнеописаний», Граначчи (ниже), Аристотеля Сангалло и Понтормо ниже.

773

35 О какой Мадонне идет речь — неизвестно.

774

36 Голова Христа (ок. 1517 г.) — на первоначальном месте в Аннунциате.

775

37 «Спор о Троице» (подписной) находится в галерее Питти.

776

38 Андреа Сгвацелла идентифицируется с родственником и наследником Понтормо Андреа д’Антонио ди Бартоломео, прозванным Кьяцелла, работавшим во Франции в 1516–1524 гг.

777

39 Портрет дофина не сохранился. «Любовь» (подписная, 1518 г.) в Лувре.

778

40 «Св. Иероним» не сохранился.

779

41 Первая из четырех историй написана в 1517 г., вторая — в 1522 г., третья — в 1523 г., четвертая — в 1523 г. О работах Франчабиджо см. ниже его биографию.

780

42 От фрески сохранились только копии во флорентинской галерее Корсини, в Уффици и в музее Дублина.

781

43 «Успение» находится в галерее Питти (там же и другое «Успение» Андреа дель Сарто, заказанное ему Маргаритой Пассерини для церкви сервитов в Кортоне).

782

44 От работы сохранилась лишь гравюра Иеронима Кок.

783

45 «Оплакивание» находится теперь во флорентинской академии. Другое «Оплакивание» не сохранилось. «Рождество Христово» (ок. 1511 г.) — на первоначальном месте. «Коленопреклоненная Богоматерь» (ок. 1520 г.) — в галерее Питти.

784

46 Росписи виллы Поджо-а-Кайано (1521) сохранились. Работу Андреа дель Сарто закончил Аллори.

785

47 Картины идентифицируются с «Иоанном Крестителем» в галерее Питти.

786

48 «Полуобнаженный Иоанн Креститель» также идентифицируется с находящимся в галерее Питти (см. предыдущее примечание). Мадонны и картина для епископа Жака де Бом не сохранились.

787

49 «Сидящая Богоматерь» — в мадридском Прадо, судьба Мадонны, написанной для Дини, и портрета Лапи неизвестна.

788

50 «Мертвый Христос» (1524; галерея Питти). Пределла на первоначальном месте.

789

51 Работа не сохранилась.

790

52 Дзаноби Поджини был в 1540 г. членом Академии Св. Луки. Другие сведения о нем отсутствуют.

791

53 «Богоматерь со святыми» находится теперь в галерее Питти.

792

54 «Мадонна с Иосифом» не сохранилась.

793

55 «Захария» закончен в 1523 г. «Посещение» — в 1524 г.

794

56 Оригинал Рафаэля — в галерее Питти, копия Андреа дель Сарто — в Национальном музее Неаполя.

795

57 Работа не сохранилась.

796

59 Алтарный образ находится и теперь в церкви Мадонны ди Санта Аньезе.

797

60 «Мадонна с мешком» находится на первоначальном месте в Аннунциате.

798

61 «Рождество Иоанна Крестителя» написано в 1526 г.

799

62 «Четыре святых» (1528 г.) — теперь в Уффици.

800

63 «Богоматерь со святыми» (1528) находится теперь в Берлинском музее, «Благовещение» в галерее Питти.

801

64 «Тайная вечеря» была заказана в 1519 г., а закончена лишь в 1529 г. Четыре фигуры (евангелистов) написаны в 1515 г.

802

65 Работа находится в Уффици.

803

66 Портреты приказчика и каноника не сохранились. Автопортрет в Уффици.

804

67 Картоны не сохранились.

805

68 «Успение» находится в галерее Питти (закончено в 1540 г. живописцем Франческо Бонилли из Валломброзы — согласно надписи на картине). Небольшая доска (Мадонна со святыми), законченная Сольяни, находятся в пизанском соборе. Работы из дома Сальвиати не сохранились.

806

69 «Жертвоприношение Авраама» — поздняя работа Андреа дель Сарто, находится в Дрезденской галерее.

807

70 «Любовь» не сохранилась.

808

71 Мадонна с Иоанном Крестителем и Св. Елизаветой (ок. 1518 г.) находится в галерее Питти.

809

72 Мадонна с Иоанном Крестителем и Иосифом находится теперь в нью-йоркском Метрополитен-музее.

810

73 Набросок с головой Авраама хранится в собрании мадридского Прадо.

811

74 Об Андреа дель Кастаньо см. его биографию в ч. II «Жизнеописаний». Помощником Андреа был Бернарде ди Джироламо Росселли, прозванный Буда.

812

75 Возможно, что речь идет о «Св. Себастьяне», находящемся в настоящее время в палаццо Джинори во Флоренции.

813

76 Андреа дель Сарто умер 2 января 1531 г. (по флорентинскому летоисчислению, по которому новый год начинался 25 марта).

814

77 Рисунок не сохранился.

815

78 Ученики Андреа дель Сарто: Якопо Понтормо и Франческо Сальвиати (посвящены отдельные биографии); Андреа Сгуацелла (Кьяццела) — флорентинский живописец, родственник и наследник Понтормо, сопровождал Андреа Сарто во Францию, где о нем сохранились известия от 1527 г. (ему приписывается Мадонна в галерее Питти); Антонио Солозмео (Солизмео) из Сеттиньяно — живописец и скульптор (ученик Андреа Сансовино), работал с Триболо в Болонье (в Сан Петронио); Пьер Франческо ди Якопо ди Доменико (а не ди Сандро) Тоски (умер в 1567 г.) идентифицируется с названным дальше Якопе, все три названные Вазари работы для церкви Санто Спирито сохранились; о Якопе (Якопино) дель Конте и Нанноччо см. биографию Сальвиати, о Якопе см. также биографию Аристотеле да Сангалло ниже.

816

79 О Доменико Конти известно лишь, что он был записан в Академию Св. Луки в 1535 году.

817

80 «Андреа Сарто

чудесного таланта живописцу,

сравнившемуся, по общему мнению, с древними,

Доминик Конти, ученик его

за труды, положенные при обучении,

воздвиг с душою благодарной.

Жил он 42 года, скончался в 1530 году».

818

2 Микеланджело начал учиться у Гирландайо 1 апреля 1488 г., когда ему было тринадцать лет (оригинал договора не сохранился) и проходил обучение около одного года. Сохранившиеся четырнадцать писем, адресованные Вазари, относятся к 1550–1558 гг. Говоря о другом биографе Микеланджело, Вазари имеет в виду Кондиви, жизнеописание которого вышло в свет в 1553 г.

819

3 Лист с рисунком Микеланджело не сохранился.

820

4 Копия Микеланджело с гравюры Мартина Шонгауэра не сохранилась. Из воспроизведений работ старых мастеров сохранились две фигуры с фрески Джотто в капелле Перуцци в Санта Кроче (хранятся в Лувре) и Петр с фрески Мазаччо в церкви дель Кармине (в Мюнхенском кабинете рисунков и гравюр).

821

5 В своем саду Лоренцо Медичи Великолепный устроил в 1488 г. нечто вроде музея античной скульптуры, которым ведал Бертольдо (см. о нем биографию Донателло). Микеланджело учился и работал там в 1490–1492 гг., там он встретился и с Торриджано, биографию которого см. выше. Несохранившаяся «Голова фавна» ошибочно идентифицируется с «Головой фавна» и «Головой циклопа», хранящимися в Барджелло. Не сохранились и глиняные скульптуры Микеланджело.

822

6 Выполненная по совету поэта и гуманиста Анджело Полициано (1454–1494), ближайшего друга Лоренцо Великолепного, около 1492 г. скульптурная группа (ее точное наименование «Битва кентавров с лапифами») находится теперь во флорентинском музее Буонарроти; там же и «Богоматерь», выполненная несколько раньше, известная под названием Мадонна делла Скала.

823

7 См. прим. 4.

824

9 «Геркулес» не сохранился (он изображен на гравюре Израэля Сильвестра «Двор замка Фонтенбло»). Снежная фигура была выполнена 20 января 1494 г.

825

10 Несохранившееся «Распятие» ошибочно идентифицируется с двумя другими «Распятиями» в хоре и ризнице церкви Санто Спирито.

826

11 Пьеро Медичи был изгнан из Флоренции в ноябре 1494 г. Микеланджело жил в Болонье до весны 1495 г., о пребывании его в Венеции точные сведения отсутствуют; работы Микеланджело («Ангел» и фигуры Святых Петрония, а также Прокла) на старом месте.

827

12 Микеланджело возвратился во Флоренцию в конце 1495 г.; обе названные Вазари работы не сохранились («Св. Иоанн» ошибочно идентифицируется со статуями в Берлине и в собрании Морган в Нью-Йорке, а «Купидон» с путти в туринском музее и в академии Вирджилиана в Мантуе).

828

13 Картон со Св. Франциском и мраморный «Купидон» не сохранились («Купидон» ошибочно идентифицируется с находящимся в лондонском музее Виктории и Альберта); «Вакх», выполненный в 1497–1498 гг., находится теперь в Барджелло.

829

14 «Оплакивание» находится и ныне в соборе Св. Петра, в первой капелле справа; заказ на него был получен 26 августа 1498 г.; закончена группа около 1500 г. после смерти кардинала, умершего в 1498 г. Миланец Гоббо — скульптор Кристофоро Солари. Стихи Джован Баттисты Строцци Старшего (о нем см. выше биографию Аристотеле).

830

15 Речь идет о мраморе, над которым начал работать скульптор Агостино ди Дуччо, подрядившийся в 1464 г. высечь статую для хора Флорентинского собора; Микеланджело взял на себя обязательство 16 августа 1501 г. закончить работу в течение двух лет. Восковая и глиняная модели «Давида» хранятся во флорентинском музее Буонарроти.

831

16 Статуя «Давида» была поставлена на площади Синьории 8 сентября 1504 г.; в 1873 г. она была заменена на площади мраморной копией и находится теперь во флорентинской Академии. Помощниками Сангалло при устройстве приспособлений для передвижения статуи были Баччо д’Аньоло и Кронака (о дальнейшей судьбе «Давида» см. также выше биографию Сальвиати); рисунок, о котором пишет Вазари, не сохранился. Вазари сравнивает «Давида» с наиболее известными античными статуями, находившимися тогда в Риме: речной бог «Марфорий» теперь в Капитолийском музее, «Нил» — в Ватиканских музеях, «гиганты с Монтекавалло» («Диоскуры») на Квиринальской площади, «Тибр» — в Лувре.

832

17 Отосланный во Францию бронзовый «Давид» не сохранился (в Амстердамском музее хранится фрагментарная бронзовая копия, в Лувре — подготовительный эскиз); тондо Таддеи теперь в лондонской Королевской академии; «Мадонна Питти» (датируется 1513–1514 гг.) — в Барджелло; «Апостол Матфей», заказанный вместе с остальными одиннадцатью апостолами шерстяным цехом в 1503 г., хранится в незаконченном виде во флорентинской Академии (датируется 1506 г.).

833

18 Речь идет о мраморной Мадонне Брюгге, законченной в 1504 г. и находящейся в церкви Нотр Дам в Брюгге. Тондо Дони, находящееся теперь в Уффици, написано, по всей вероятности, по случаю женитьбы Анджело Дони на Магдалине Строцци в конце 1503 или в начале 1504 г.

834

19 См. об этом также биографию Леонардо да Винчи. Эпизод из пизанской войны («Битва при Кашине») был заказан Микеланджело 29 июля 1504 г. Законченный в 1505 г. картон не сохранился, фреска не была написана; о работе дают представление только многочисленные гравюры и копии картона (в частности, выполненная Аристотеле да Сангалло), а также подготовительные рисунки, хранящиеся в Уффици и в Доме Буонарроти во Флоренции, в Лувре, Британском музее, оксфордском Ашмолеанском музее и венской Альбертине.

835

2 °Cм. об этом биографию Бандинелли выше. В настоящее время от картона Микеланджело не сохранилось ничего.

836

21 Микеланджело был приглашен в Рим в марте 1505 г. О начале строительства нового собора Св. Петра рассказано в биографии Джулиано да Сангалло, описанной выше.

837

22 Микеланджело жил в Карраре с апреля по ноябрь 1505 г.

838

23 Рисунков Микеланджело, изображающих весь первый проект гробницы Юлия II (1505), не сохранилось. Наброски проекта 1513 г, нижняя часть которого повторяет, по-видимому, нижнюю часть первого проекта, хранятся в Уффици и Берлине. В доме Буонарроти во Флоренции находится набросок проекта 1516 г., в Британском музее — рисунок с проектом 1526 г. Рисунки с отдельными частями гробницы хранятся в Уффици, в доме Буонарроти, в Лувре, в Британском музее, виндзорском собрании и оксфордском Ашмолеанском музее. Работа над гробницей была прервана в 1506 г. в связи с поездкой Микеланджело в Каррару и возобновлена в 1508 г. Два «Пленника», отправленные во Францию, находятся теперь в Лувре, четыре — во Флоренции в Академии; «Победа» — в Палаццо Веккьо, «Моисей» — в церкви Сан Пьетро ин Винколи (где архитектурные части обрамления внизу выполнил в 1513–1514 гг. Антонио дель Понте да Сьеве, наверху — в 1544 г. Пьетро Урбано).

839

24 Микеланджело уехал из Рима 17 апреля 1506 г. Работы по первому проекту 1505 г. подвигались вперед медленно с 1508 по 1513 г. В мае 1513 г. был утвержден второй проект, в июле 1516 г. третий проект, в апреле 1532 г. был заключен четвертый договор, в котором было указано местоположение гробницы в церкви Сан Пьетро ин Винколи и отмечено участие Монторсоли в работах; в пятом договоре, заключенном 20 августа 1542 г., участие Микеланджело ограничивалось одним «Моисеем».

840

25 О картоне см. прим. 19. Микеланджело приехал в Болонью в конце ноября 1506 г.

841

26 Статуя папы Юлия II была закончена летом 1507 г. и поставлена над дверьми церкви Сан Петронио в феврале 1508 г., в декабре же 1511 г. она была уничтожена во время народного восстания против правителей Болоньи Бентивольо.

842

27 Достоверность рассказанных Вазари анекдотов сомнительна.

843

28 Юлий II одобрил модель статуи 29 января 1507 г. (не сохранилась и голова статуи).

844

29 Об интригах Браманте говорится также в письме Доменико Росселли от 10 мая 1506 г.

845

30 Микеланджело возвратился в Рим в апреле 1508 г. и начал работы в Сикстинской капелле 10 мая того же года.

846

31 Картоны не сохранились, подготовительные рисунки к росписям капеллы хранятся в Уффици, Доме Буонарроти, Британском музее, оксфордском Ашмолеанском музее, собрании Тэйлер в Гаарлеме, в Метрополитен-музее в Нью-Йорке и в музее Кливленда.

847

32 Первая половина потолка капеллы была раскрыта для обозрения, по свидетельству Кондиви, 1 ноября 1509 г., вторая половина (кроме пандусов и люнет) — 10 августа 1511 г., в октябре 1512 г. роспись была завершена полностью; работы продолжались около тридцати трех месяцев (в течение года с августа 1510 г. по август 1511 г. они не производились). Позднее две люнеты вместе с фреской Перуджино были уничтожены при расчистке стены под «Страшный суд» Микеланджело. О работах Рафаэля см. его биографию выше.

848

33 См. ниже автобиографию Вазари (речь идет об апартаментах Льва X).

849

34 В точное описание Вазари можно внести лишь две поправки: композиция состоит по сторонам не из шести, а из пяти распалубков, первую сивиллу он ошибочно называет Эритрейской.

850

35 Юлий II умер 21 февраля 1513 г… Лев X Медичи вступил на папский престол 11 марта того же года. Достроить фасад церкви Сан Лоренцо он решил во время своего пребывания во Флоренции в 1515 г. Составить проект фасада было в первый раз поручено в 1516 г. Микеланджело и Баччо д’Аньоло. 19 января 1518 г. заказ вторично получил один Микеланджело. Рисунки его проектов сохранились в Уффици и в Доме Буонарроти, где хранится также деревянная модель фасада. Существуют также проекты фасадов Сан Лоренцо, принадлежащие Джулиано да Сангалло (в Уффици и флорентинской Национальной библиотеке), Баттисте Сангалло (в музее Викар в Лилле) и Якопо Сансовино (см. ниже его биографию). Все эти проекты были папой отвергнуты (Рафаэль в составлении проектов фасадов не участвовал). Микеланджело часто бывал в Карраре с ноября 1518 г. по апрель 1519 г. Фундамент фасада Сан Лоренцо был заложен в 1517 г., но 20 марта 1520 г. договор на сооружение фасада был расторгнут и работы более не возобновлялись.

851

36 В 1517 г. Микеланджело заложил открытую угловую лоджию флорентинского палаццо Медичи, выстроенного архитектором Микелоццо, придумав особую форму окон с консолями под подоконниками, получившую название «коленопреклоненных» («ginnocchiati») и применявшуюся часто и позднее архитекторами позднего Ренессанса и маньеризма. Отделка внутренних помещений дворца Джованни да Удине и ставни Пилото (о котором см. биографию Бандинелли) не сохранились.

852

37 Война в Ломбардии между королем Франциском I и императором Карлом V продолжалась десять лет (1515–1525).

853

38 Лев X умер в конце 1521 г., Андриан VI был папой полтора года (1522–1523). Климент VII Медичи — одиннадцать лет (1523–1534). Новая сакристия церкви Сан Лоренцо начала строиться по проекту Микеланджело в 1520 г. (архитектурные работы были закончены в 1534 г.). Вазари рассказывает в своей автобиографии, что он приехал во Флоренцию не в 1525, а в 1524 г.

854

39 Купол Новой сакристии был закончен в 1523 г., фонарь купола — в 1524 г.

855

40 Были осуществлены лишь две гробницы: Джулиано герцога Немурского (умер в 1516 г.) и Лоренцо, герцога Урбинского (брата и племянника папы Льва X). Окончательный проект был утвержден 21 февраля 1521 г., работы начались в августе того же года и были приостановлены в 1526 г. В 1531 г. были готовы статуя Джулиано, «Аврора», «Сумерки» и «Ночь»; в 1534 г. Микеланджело уехал в Рим (вся скульптура сакристии заняла свои места лишь в 1559 г.). Проект библиотеки (Лауренцианы) был закончен в 1524 г., и в том же году началось строительство, которое было почти закончено в 1526 г., когда оно временно было прекращено. В 1530 г. строительные работы были возобновлены (лестницу, строившуюся в 1533–1534 гг., Амманати кончил в 1558–1559 гг.), торжественное открытие библиотеки состоялось в 1571 г.

856

41 Пьетро Урбано из Пистойи был помощником Микеланджело с 1506 г. до примерно 1520 г. «Христос, несущий крест», заказанный 15 июня 1514 г. каноником собора Св. Петра Бернардо Ченчи, был начат Микеланджело в 1520 г. и закончен в том же году Пьетро Урбано (находится на прежнем месте в римской церкви Санта Мариа сопра Минерва). Микеланджело был назначен главным комиссаром крепостных работ 6 апреля 1529 г., но работал фактически с ноября 1528 г. Остатки укреплений Флоренции сохранились у ворот Порта Сан Пикколо, план укреплений хранится в Доме Буонарроти. В Ферраре Микеланджело был в августе 1529 г.; от несохранившегося оригинала «Леды» остались копия в Лондонской Национальной галерее и рисунки в Уффици и в Доме Буонарроти.

857

42 Статуя «Богоматерь с младенцем» была начата в 1521 г. и поставлена в Новой сакристии, где находится и теперь, в 1531 г.

858

43 Автор стихотворения — Джован Баттиста Строцци Старший (ответ Микеланджело дан в переводе Ф. И. Тютчева).

859

44 Осада Флоренции продолжалась с 24 октября 1529 г. до 12 августа 1530 г., Микеланджело уехал из Флоренции 21 сентября 1529 г. в сопровождении учеников Антонио Мини (умер в 1533 г., работал с Микеланджело в 1523–1531 гг.) и золотых дел мастера Пилото (о котором см. прим. 36). В одном из писем Микеланджело пишет, что привез с собой в Феррару не 12 тысяч, а 3 тысячи скудо; тициановский портрет феррарского герцога не сохранился (см. ниже биографию Тициана).

860

45 Конкурс проектов моста Риальто происходил в 1514 г.

861

46 О колокольне Сан Миньято см. биографию Баччо д’Аньоло.

862

47 Модель «Геркулеса», сделанная в соревновании с Бандинелли, не сохранилась (см. биографию Бандинелли) — от нее остались лишь рисунки в Британском музее и оксфордском Ашмолеанском музее. «Давид» (а не «Аполлон») находится в Барджелло.

863

48 О «Леде» см. прим. 41.

864

49 Все упомянутые Вазари работы (включая картоны для Сикстинской капеллы) пропали.

865

50 Две статуи, заказанные Триболо остались незаконченными; Баччо (а не Рафаэль) да Монтелупо сделал «Св. Дамиана», а Джованни Аньоло Монторсоли — «Св. Косьму».

866

51 Микеланджело работал уже в 1535 г. (согласно документам) над «Страшным судом», который был открыт в первый день Рождества 1541 г. (подготовительные рисунки хранятся в Доме Буонарроти, в Ватикане и в Британском музее); фреска в церкви Санта Тринита не сохранилась; о каком сицилийском художнике упоминает Вазари — неизвестно.

867

52 Климент VII умер 25 сентября 1534 г., Павел III был избран папой 13 октябри того же года.

868

53 «Богоматерь с сыном на руках» была закончена скульптором Рафаэлем да Монтелупо, которому принадлежат также «Пророк» и «Сивилла». Рисунки Микеланджело к этим работам хранятся в Британском музее и оксфордском Ашмолеанском музее. «Лия» и «Рахиль» в церкви Сан Пьетро ин Винколи были начаты самим Микеланджело и закончены его помощниками.

869

54 «Страшный суд» Микеланджело изображен на гравюре Беатризе Гизи и Мартино Роты из Шибеника.

870

55 Росписи капеллы Паолина сохранились: «Распятие Св. Петра» было закончено 12 июля 1545 г., «Обращение Св. Павла» начато в марте 1546 г. и закончено в 1550 г.

871

56 Отделку капеллы Паолина выполняли Федериго Дзуккеро и Лоренцо Сабатини.

872

57 Укрепления Борго возводили по плану Микеланджело после 1546 г. Якопо Фаусто Кастриотто и Якопо Мелигини (см. также биографии Перуцци и Антонио да Сангалло Младшего выше, во второй биографии говорится и о воротах Санто Спирито).

873

58 «Оплакивание» (поздняя работа — 1550–1555 гг.) находится теперь во Флорентийском соборе.

874

59 Микеланджело был назначен главным архитектором строительства собора Св. Петра 1 января 1547 г. и сохранил эту должность до конца жизни.

875

60 В своем проекте собора Св. Петра Микеланджело возвратился к идее Браманте, взяв за основу плана форму равностороннего («греческого») креста. Однако в первоначальный проект Браманте им были внесены изменения: к самым существенным относятся укрепления подкупольных столбов и форма купола, деревянная модель которого сохранилась в музее собора. Строившие собор позднее архитекторы Виньола и Джакомо делла Порта несколько изменили полусферическую форму купола Микеланджело. Сохранилась и деревянная модель собора, сделанная согласно проекту Антонио да Сангалло, отвергнутому Микеланджело. Относящиеся к проекту собора Св. Петра рисунки Микеланджело хранятся в Уффици.

876

61 Работы Микеланджело на Капитолии начались в 1537 г., полный проект ансамбля составлен около 1546 г. (он изображен на гравюре Дю Перика 1569 г., позднее в него были внесены некоторые изменения). Дворец Сенаторов был, в общем, выстроен при жизни Микеланджело, дворец Консерваторов достраивали архитекторы Томмазо Кавальери и Просперо Боккадополи, Капитолийский музей — архитектор Джироламо Рийнальди. Скульптурные аллегории рек были поставлены на площади в 1549 г. (вместо «Юпитера» там теперь «Минерва»), статуя Марка Аврелия перенесена на Капитолий в 1538 г.

877

62 В конкурсе карниза для палаццо Фарнезе кроме Микеланджело принимали участие Вазари, Перино дель Вага, Себастьяно дель Пьомбо. Карниз Микеланджело был осуществлен им в 1546–1547 гг. Весь дворец достраивал Джакомо делла Порта (мост выстроен не был). Скульптурная группа, получившая название «Фарнезский бык», была обнаружена в термах Каракаллы в 1546 г.; в настоящее время она находится в Неаполитанском Национальном музее.

878

64 Павел III умер 10 ноября 1549 г., его гробница работы Гульельмо делла Порта — на прежнем месте.

879

65 Гробницы на прежнем месте (см. также автобиографию Вазари); рисунки, о которых далее идет речь, утрачены.

880

66 Диалог не сохранился.

881

67 Папа Юлий III подтвердил указ Павла III 23 января 1553 г. О «Бельведере» см. биографию Браманте.

882

68 Сонет 40.

883

69 Модель не сохранилась.

884

70 Письмо написано в апреле 1554 г.

885

71 Триболо был отправлен в Рим в конце 1549 г.

886

72 Письмо написано в сентябре 1558 г.

887

73 Марцелл II занимал папский престол всего три недели (с 1 по 23 мая 1555 г.), а Павел IV — четыре года (1555–1559).

888

74 Точная дата письма — 31 мая 1557 г.

889

75 О «приведении в порядок» «Страшного суда».

890

76 Дата письма — 23 февраля 1556 г.; Урбано (точнее Франческо ди Бернардино Амадора из Кастель Дуранте), помощник Микеланджело с 1530 г., умер 3 декабря 1555 г.

891

77 О Саллустио Перуцци. Микеланджело был в горах Сполето с сентября 1556 г. по сентябрь 1557 г.

892

78 Точная дата письма — 28 декабря 1556 г.

893

79 Речь идет о скульптурной группе «Оплакивание» (см. прим. 58); «Оплакивание целительницы лихорадки» находится в капелле Богоматери-целительницы лихорадки собора Св. Петра; флорентинский гигант — «Давид»; Христос из Минервы — «Христос, несущий крест» в римской церкви Санта Мариа сопра Минерва. Франческо Бандини (умер в 1564 г.) — флорентинский скульптор и архитектор, близкий друг Микеланджело; Тиберио Кальканьи (1532–1565) — флорентинский скульптор и архитектор; Донато Джаннотти (1494–1563) — флорентинский историк.

894

80 Речь идет об «Оплакивании», известном под названием «Пьета Ронданини».

895

81 Пирро Лигорио (умер в 1583 г.) был в Риме в 1542 г., а в 1564 г. занимал должность главного архитектора собора Св. Петра в Риме вместе с Джакомо Бароцци (Виньолой).

896

82 Дата письма — 19 сентября 1554 г.

897

83 Сонет 44.

898

84 Письмо написано 8 мая 1557 г.

899

85 Модель свода и рисунки не сохранились; письмо (недатированное) написано, по-видимому, 17 августа 1557 г.

900

86 О модели купола см. прим. 60; о Джованни Францезе другие сведения отсутствуют.

901

87 Колонн и пилястров не тридцать шесть, а тридцать две.

902

88 Причиной землетрясений считали подземные ветры, для выпуска которых в фундаментах зданий устраивались отдушины.

903

89 Павел IV умер 18 августа 1559 г.; Пий IV вступил на папский престол 25 декабря 1559 г.; Казино Пия IV было выстроено архитектором Пирро Лигорио в 1556–1562 гг. Гробница маркиза Мариньяно (Джован Джакомо Медичи) стоит в Миланском соборе, медаль Леоне Леони также сохранилась, надпись на ней гласит: «Слепым укажу пути твои, и нечестивцы к тебе обратятся». «Геркулес, душащий Антея» не сохранился.

904

90 Портрет Микеланджело работы Буджардини не сохранился (существуют лишь копии в Доме Буонарроти и в Лувре); портрет Якопо дель Конте находится в парижском собрании Ше д’Эст-Анж; бронзовые рельефы — в Доме Буонарроти и в Лувре (см. также биографию Вольтерры).

905

91 Джовании Медичи приехал с Вазари в Рим в 1560 г. О работах Вазари в Палаццо Веккьо во Флоренции см. его автобиографию. Еще более подробно описаны они в его «Рассуждениях», которые он называет «Диалогом» и которые были изданы его сыном в 1588 г.

906

92 О работах Вазари в Большом зале Палаццо Веккьо см. его автобиографию, а также биографию Бандинелли.

907

93 Ворота Порта Пиа достраивали в 1565 г. по рисункам Микеланджело 1561 г. Пьерлуиджи Гаэта и Джироламо Вальперча (один из рисунков хранится в собрании Тэйлер в Гаарлеме, рисунки других ворот не сохранились). Церковь Санта Мариа дельи Анджели строилась по проекту Микеланджело в 1563–1568 гг. (была перестроена в XVIII в. архитектором Ванвителли). Бронзовая дарохранительница находится в Неаполитанском Национальном музее (ее рисунок — в Доме Буонарроти); Якопо дель Дука, умерший в Палермо ок. 1601 г., был в Риме в 1542 г.

908

94 Церковь Сан Джовании деи Фьорентини начали строить Якопо Сансовино и Антонио да Сангалло Младший. Микеланджело составлял ее проекты в 1559 и 1560 гг. (рисунки в Доме Буонарроти и в Уффици).

909

95 О Тиберио Кальканьи и мраморном «Оплакивании» см. прим. 79. «Брут» находится в Барджелло, корниола не сохранилась.

910

96 Проекты и модели не сохранились (кроме рисунков, о которых см. прим. 94).

911

97 Строительство капеллы, начатое в 1564 г., закончено было в 1574 г., после смерти Тиберио.

912

98 О Пьерлуиджи Гаэта (см. прим. 93) и Чезаре Баттини из Кастель Дуранте другие сведения отсутствуют. Нанни ди Баччо Биджи был назначен главным архитектором собора Св. Петра в 1653 г.; Вазари был в Риме в 1566 г.; Пий IV занимал папский престол в 1559–1565 гг., Пий V — в 1556–1572 гг.

913

99 Микеланджело заболел 16 февраля, скончался 18 февраля 1564 г.

914

100 О работах Микеланджело для римских пап см. выше; турецкий султан Баязет обратился в 1506 г. к Микеланджело составить проект моста через Босфор; султан Селим I собирался в 1519 г. заказать ему живописные работы для Адрианополя; король Франциск I приглашал его во Францию. О сожженных работах Микеланджело говорилось в несохранившемся письме Даниэле да Вольтерра от 3 июня 1564 г., адресованном Вазари, и письме Даниэле брату Микеланджело от 11 июня того же года. «Книга рисунков» Вазари не сохранилась.

915

101 Картон, подаренный Альтовити, и портрет Томмазо Кавальери не сохранились; рисунки черным и красным карандашом хранятся в королевском собрании Виндзорского замка. Предполагается, что Себастьяно дель Пьомбо (см. также его биографию) писал по эскизам Микеланджело следующие картины: «Оплакивание» (теперь в Эрмитаже), «Воскрешение Лазаря» (в Лондонской Национальной галерее), «Бичевание Христа» (в римской церкви Сан Пьетро ин Монторио). Из двух упомянутых «Благовещений» первое не сохранилось, второе — на старом месте в сакристии церкви Сан Джованни ин Латерано; подготовительный рисунок Микеланджело для него хранится в Британском музее. О Марчелло Венусти см. биографию Перино дель Ваги, в собрании Корсини в Риме есть его «Благовещение», эскиз Микеланджело к которому также находится в Британском музее. Копия картона «Христос в Гефсиманском саду» — в Уффици, подготовительный к нему рисунок — в оксфордском Ашмолеанском музее; статуя «Победы» — теперь в Палаццо Веккьо, «Пленники» — во флорентинской Академии.

916

102 О Пьетро Урбано см. прим. 41, об Антонио Мини — прим. 44. Асканио из Рипы Трансоне — Асканио Кондиви, биограф Микеланджело (см. прим. 2).

917

103 Витториа Колонна (1490–1547) — ко времени знакомства с Микеланджело вдова Фердинандо Франческо Авалоса, маркиза Пескары, умершего в 1525 г. Поэтесса, автор сонетов, близких к Петрарке по форме, религиозных по содержанию.

918

104 Судьба упомянутых Вазари работ неизвестна.

919

105 «Венера с Купидоном» и «Noti me tangere» («Не тронь меня») не сохранились (картина Понтормо на первый сюжет — в Уффици, подготовительный рисунок Микеланджело ко второй работе — в кембриджском музее Фицвильям).

920

106 О Доменико Менигелли другие сведения отсутствуют. Упомянутые Вазари рисунки Микеланджело не сохранились.

921

107 Тополино (Доменико ди Джованни ди Бертино Фанчелли) родился в 1464 г., последние о нем известия относятся к 1518 г. (из Перуджи). Упомянутые работы не сохранились.

922

108 Погребение происходило 19 февраля 1564 г.

923

109 Лионардо Буонарроти приехал в Рим 21 февраля 1564 г.

924

110 Дата письма Боргини — 2 марта 1564 г. Бюст Джотто работы Бенедетто да Майано находится во Флорентинском соборе, гробница Филиппо Липпи — в соборе г. Сполето.

925

111 Бернардино Грацциани — по-видимому, Антон Франческо Грацциани (прозванный Ласка), основатель Академии делла Круска (1582).

926

120 О Пьеро Франча (Пьер Франческо ди Якопо ди Доменико Тоски) см. биографии Андреа дель Сарто — выше.

927

124 «Септизоний Севера» — памятник древнеримской архитектуры, до наших дней не сохранившийся; «Новый Рим» — по-видимому, реконструкции памятников Рима архитектора Пирро Лигорио, выпущенные в свет в 1552 г. О Санти Бульони см. биографии Триболо выше и Верроккио в ч. II «Жизнеописаний».

928

125 Стихотворная строка взята из «Божественной комедии» Данте («Ад», песнь IV).

929

127 «Ты наш учитель-отец, а в искусстве творец и наставник.

Все указанья твои помнить мы будем всегда».

930

132 «С нами он жил на земле, но с небес снизошла к нему Благость».

931

133"Встать не старайся! Лежи под ногами, проклятая Зависть!»

932

134 «Так он учил нас всегда красотой попирать безобразье».

933

135 «Вот мы пришли, Арно, печальные реки,

Мучимые твоей раной, чтобы оплакать

Славу, вырванную от мира».

934

138 «Принуждает жестокая необходимость».

935

139 «Побеждает высокая доблесть».

936

140 «Трижды достоин он славы».

937

141 Надгробие Микеланджело находится во второй капелле правого нефа флорентинской церкви Санта Кроче, рисунки Вазари для надгробия были готовы в 1564 г. (от них сохранился набросок в оксфордском Крайст-колледже). Баттиста дель Кавальери (см. прим. 121) выполнил скульптурный портрет Микеланджело и фигуру; живописец Баттиста Нальдини написал фреской Христа (в 1578 г.). Работы в Санта Кроче производились в 1568–1573 гг.

938

1 Портрет не сохранился.

939

2 Работы Тициана, выполненные в 1508–1509 гг., не сохранились. «Бегство в Египет» идентифицируется с картиной на ту же тему в мадридском Прадо. Портрет Джованни д’Анна (Иоганна ван Хаанен) и «Мадонна» не сохранились; «Се человек» (1543) — в венском Художественно-историческом музее.

940

3 Работа, выполненная для церкви Сан Марциале (ок. 1540 г.), на старом месте.

941

4 Гравюра на пяти листах сохранилась в нескольких экземплярах в Гравюрном кабинете в Берлине и в Лувре.

942

5 Работы в Виченце, где Тициан был в 1521 г., не сохранились, росписи фасада палаццо Гримани погибли; в падуанском соборе хранятся три картины Тициана с чудесами Св. Антония, написанные в 1511 г. и реставрированные живописцем Франческо Дзанони в 1748 г.; «Св. Марк со святыми» (ок. 1511 г.) теперь в сакристии венецианской церкви Санта Мариа делла Салуте; картина в зале Большого Совета Дворца дожей погибла во время пожара 1577 г.

943

6 О живописце Доссо Досси, работы которого для герцога феррарского не сохранились, см. выше биографию Альфонсо Ломбарди. Работа Беллини (1510) находится теперь в собрании Уайденера в Филадельфии (США), работа Дюрера («Мадонна с четками»), выполненная для венецианской церкви Сан Бартоломео в 1506 г., находится теперь в Страховском монастыре в Праге. Две картины с Грацией и Красотой (1516–1518) — в мадридском Прадо; «Динарий кесаря» (1518) — в Дрезденской галерее; портрет герцога идентифицируется с находящимися в нью-йоркском Метрополитен-музее; портрет Лауры — с портретами в моденской галерее Эсте и в собрании Кук в Ричмонде.

944

7 Все названные Вазари работы сохранились: «Пастораль» хранится в собрании лорда Эльсмира в Бриджуотерхаузе (Лондон); «Вознесение Богоматери» (1516–1518) — в венецианской церкви Санта Мариа Глориоза деи Фрари; «Мадонна семейства Пезаро» (1519–1526) — там же; «Мадонна со святыми» — в Ватиканской пинакотеке (нижняя часть — «Святые» — датируется около 1510 г., верхняя — с Мадонной и ангелами — ок. 1535–1540 гг.; гравюру с одной нижней части выполнил Андриани),

945

8 «Христос, несущий крест» в сакристии церкви Сан Рокко приписывается Джорджоне.

946

9 Тициан жил в Риме позднее, с осени 1545 г. до весны 1546 г. (приглашение Бембо относится к 1513 г.).

947

10 «Иоанн Креститель в пустыне» — в венецианской Академии; портреты дожей Гримани и Лоредано не сохранились; портрет короля Франциска (1538–1539) — в Лувре; картина «Богоматерь со Св. Марком и Св. Андреем» погибла во время пожара 1577 г. (сохранилась лишь гравюра, где Св. Андрей изображен с лицом дожа Франческо Донати, преемника Андреа Гритти). Из тициановских портретов дожей сохранились: портрет Андреа Гритти в венской галерее Чернин (он же, может быть, изображен на портретах в собрании Аллен в Реноша в США, в собрании Гутекунст в Лондоне и в нью-йоркском Метрополитен-музее), портрет Маркантонио Тревизано в будапештском Музее изобразительных искусств и портрет Никколо Марчелло в Ватиканской пинакотеке.

948

11 Алтарный образ Св. Петра-мученика сгорел в 1867 г. во время пожара в церкви, на его месте копия, выполненная живописцем Чиголи (сохранились также гравюры с образа Тициана); картина «Битва при Кьярададде» погибла при пожаре 1577 г.; фреска с Мадонной сохранилась (в плохом состоянии).

949

12 Картина «Христос с Клеофой и Лукой» (ок. 1520 г.) теперь в Лувре.

950

13 «Введение во храм» (между 1534 и 1538 гг.) теперь в венецианской Академии.

951

14 Копия несохранившегося портрета находилась в собрании Фуггер-Баденхаузен в Аугсбурге; см. также биографию Альфонсо Ломбарди.

952

15 В церкви Сан Джованни Элемозинарио (Св. Иоанна Милостивого) находится и теперь образ Тициана с изображением святого (датируется 1530–1540 гг.) и алтарный образ Порденоне со Святыми Себастьяном, Рохом и Екатериной, написанный около 1536 г. «Благовещение» Тициана не сохранилось (с него существует гравюра Каральо), «Благовещение» Порденоне на старом месте.

953

16 Написанный в Болонье (в конце 1532 и в начале 1533 г.) портрет Карла V с собакой находится в мадридском Прадо; из портретов Ипполито Медичи сохранился написанный тогда же портрет «в венгерском одеянии» (теперь — в галерее Питти); портрет Альфонсо Давалоса находится в собрании графини Беаг в Париже; существуют два портрета Аретино: в нью-йоркском собрании Фрик и в галерее Питти; портрет кардинала не сохранился; от также несохранившихся изображений римских императоров (1536–1538 гг.) остались гравюры Саделера и копии в мантуанском замке, в королевском дворце в Мюнхене и в Неаполитанской пинакотеке.

954

17 Богоматерь со Св. Тицианом и портретом живописца хранится в Кадоре; портрет Павла III — в Неаполитанской пинакотеке; там же реплика «Папа в берете», копии с которой находятся в Эрмитаже и во флорентинской галерее Питти; портреты урбинского герцога (начат в 1536 г. и окончен в 1538 г.) и его жены Элеоноры Гонзага (1538) — в Уффици.

955

18 «Две женские головы» — по всей вероятности, «Красавица» в галерее Питти (1536) и «Девушка с мехом» в венском Художественно-историческом музее; «Лежащая Венера» (1538) — в Уффици; «Магдалина» — в галерее Питти. Кроме упоминавшихся портретов Карла V (в прим. 14 и 16) существуют портреты в мюнхенской Старой пинакотеке (1548), весьма попорченный портрет в Неаполитанском Национальном музее (на котором изображен, может быть, император Фердинанд I), портрет императора с императрицей в лондонском собрании Сабин (по-видимому, копия с оригинала Тициана), портрет Карла V на коне в мадридском Прадо (1548); портрет короля Франциска — в Лувре, папы Сикста IV — в Уффици, папы Юлия II — в галерее Питти. О портретах Павла III см. прим. 17; портреты герцога Гвидобальдо, кардинала лотарингского и Сулеймана [или Соломона (прим. ред.)] не сохранились; о портрете Ганнибала и мраморной голове работы Донателло сведения отсутствуют.

956

19 «Сошествие Св. Духа» находится теперь в венецианской церкви Санта Мариа делла Салуте (первая картина была написана в 1541 г., вторая — ок. 1550 г.); алтарный образ, написанный в Бреши (1520–1522, подписной), — на первоначальном месте, «Успение» (ок. 1540 г.) по-прежнему в веронском соборе.

957

20 Портрет Мендосы идентифицируется с мужским портретом, хранящимся в Уффици; портрет кардинала Кристофоро Мадруццо — в Метрополитен-музее Нью-Йорка; о каком портрете Аретино идет речь — точно неизвестно (см. прим. 16); портрет Джованни Медичи не сохранился.

958

21 О пребывании Вазари в Венеции см. ниже его автобиографию. Три названные работы Тициана, написанные между 1541 и 1544 гг., находятся теперь в сакристии венецианской церкви Санта Мариа делла Салуте; автопортрет Тициана хранится в мадридском Прадо (другой, более ранний — в Берлине); портрет папы Павла III с кардиналом и герцогом, написанный в Риме в 1546 г., теперь в Неаполитанской пинакотеке; «Се человек» — в венском Художественно-историческом музее (реплики в мадридском Прадо, в музее Конде в Шантильи, в миланской Амброзиане, в собор» — г. Бургоса и в Дрезденской галерее); «Даная» 1545–1546 гг. — в Неаполитанской пинакотеке.

959

22 Помпонио Вечеллио родился в 1524 г., Орацио Вечеллио — в 1525 г.; упомянутые портреты не сохранились. Тициан был во Флоренции в июне 1546 г.

960

23 «Обращение» — теперь в мадридском Прадо, о портретах Карла V см. прим. 14. 16, 18; «Благовещение» и «Тайная вечеря» не сохранились. Другое «Благовещение» и «Преображение» на старом месте в церкви Сан Сальвадоре в Венеции.

961

24 О портретах Карла V см. прим. выше; Вазари называет, по-видимому, тот портрет Филиппа II (в латах), который в настоящее время находится в мадридском Прадо (написан в 1550 г. в Аугсбурге); другие портреты Филиппа и реплики — в Неаполитанском Национальном музее, в стокгольмском собрании Раш, в собрании Эджклифф в Цинциннати (США); Фердинанд I (а может быть, Карл V) изображен на портрете, хранящемся в Неаполитанском Национальном музее (см. прим. 18): копия группового портрета с сыновьями Фердинанда — в собрании Дезборо в Паншангери (Англия); копия портрета королевы Марии — в парижском Музее декоративных искусств; портрет Иоганна Фридриха Саксонского — в венском Художественно-историческом музее.

962

25 Портреты названных лиц (кроме портрета короля Франциска 1) не сохранились.

963

26 Подписная «Троица», законченная в 1545 г., находится в мадридском Прадо (кроме Карла V и Изабеллы на ней изображены также Филипп II с королевой Марией Венгерской и сам Тициан); гравюра, о которой пишет Вазари, была выпущена Корнелиусом Кортом в 1567 г. «Прометей» и «Сизиф» также находятся в Прадо (написаны в 1549 г.); «Иксион» и «Тантал» не сохранились (с «Тантала» есть гравюра); «Венера с Адонисом» (1554) — в Прадо; «Персей с Андромедой» (1553–1555) — в лондонском собрании Уоллеса (копия — в Эрмитаже); «Диана с Актеоном» (1559) в собрании лорда Эльсмера в Бриджуотерхаузе (в Лондоне); «Похищение Европы» (1559–1562) — в собрании Гарднера в Бостоне (США).

964

27 «Поклонение волхвов» (1561) — в мадридском Прадо (реплика — в собрании Сакс в Нью-Йорке, судьба принадлежавшей кардиналу феррарскому копии — неизвестна); «Поругание Христа» — в Лувре (реплика ок. 1570 г. — в Мюнхене); «Бичевание Христа» не сохранилось; «Распятие» (ок. 1560–1565 гг.) — на прежнем месте в анконской церкви Сан Доменико.

965

28 Алтарный образ на первоначальном месте в венецианской церкви иезуитов (написан после 1548 г., поставлен между 1557 и 1559 гг.).

966

29 «Св. Николай» (подписной, 1563 г.) — на старом месте; «Магдалина» была отправлена в Испанию в 1561 г. (существует несколько реплик, лучшая из которых в Эрмитаже); пропуск в тексте после имени Сильвио дополняется в некоторых изданиях «Жизнеописаний» фамилией Бадоэр.

967

30 Портрет друга Тициана (1535–1540) находится в лондонском собрании Сабин; портреты Паоло и Джулии да Понте не сохранились; портрет синьоры Ирены с некоторым вероятием идентифицируется с находящимся в собрании Уайденер в Филадельфии; портрет Франческо Филетто идентифицируется с двумя портретами («Оратора» и «Юноши») в венском Художественно-историческом музее. О Бассано Вазари в «Жизнеописаниях» не упоминает больше ни разу.

968

31 Портрет Бембо находится теперь в собрании Шваб в Нью-Йорке; портреты Фракасторо, кардинала Аккольти, дворянина из дома Дельфини, Никколо Дзоно, жены и дочери турецкого султана и адвоката Соника (Ассоника) не сохранились; принадлежавшее адвокату «Бегство в Египет» идентифицируется с находящимся теперь в мадридском Прадо; о Данезе Каттанео см. ниже биографию Якопо Сансовино.

969

32 Оба портрета не сохранились.

970

33 «Тайная вечеря», которую Тициан писал семь лет, была отправлена в Испанию Филиппу II в 1564 г. и находится теперь в Эскориале (копия — в миланской Брере).

971

34 «Мучение Св. Лаврентия», начатое в 1564 г. и отправленное Филиппу II в декабре 1567 г., находится теперь в Эскориале; «Христос на кресте» — там же; сохранившаяся «Вера» во Дворце дожей, которую заказал Франческо Вениер в честь Гримани, была оплачена в 1556 г., но закончена после смерти Тициана его учениками; о картинах в Бреши см. выше биографию Гарофало.

972

35 Картина, написанная для феррарского герцога, не сохранилась; в приходской церкви в Медоле находится «Явление Христа Марии» (а не Магдалине) 1554 г. Сохранились три картины Тициана на тему «Положение во гроб» (в мадридском Прадо, в парижском Лувре и в венском Художественно-историческом музее) и две «Мадонны с младенцем» (в мюнхенской Старой пинакотеке и Лондонской Национальной галерее); автопортрет Тициана — в Прадо; «Св. Павел» не сохранился.

973

36 Джован Мариа Вердецотто (1525–1600) — живописец, гравер, ученый; упомянутые работы не сохранились.

974

37 Джованни Стефано Калькар (1499–1550) иллюстрировал сочинения Везалио, изданные в Базеле в 1543 г. (см. также ниже «О фламандских художниках»).

975

38 Парис Бордоне был крещен в Венеции в июле 1500 г., умер там же в 1571 г. Об алтарном образе «Мадонна со святыми» для церкви миноритов, находящемся теперь в Ватиканской пинакотеке, см. прим. 7; «История Ноя», написанная в 1521 г., не сохранилась, так же как и упомянутые росписи моста Риальто и фасадов дома в Венеции и Тревизо и все перечисленные портреты. «Рождество» и «Воскресение Христа» находятся в сакристии каноников собора Тревизо; в том же городе сохранились следующие работы Бордоне, упомянутые Вазари: «Поклонение волхвов» и «Св. Лаврентий и четыре святых» в соборе, «Мадонна со Св. Иеронимом и Иоанном Крестителем» в городской пинакотеке; «Рай» из церкви Оньисанти теперь в венецианской Академии; капеллы церкви Сан Паоло, где были работы Бордоне, разрушены.

976

39 Работы из скуолы Сан Марко находятся теперь в венецианской Академии; работы для семейства Фоскари не сохранились; алтарный образ в церкви Сан Джоббе со Св. Николаем, Св. Андреем и Св. Петром — на старом месте, так же как и «Тайная вечеря» в церкви Сан Джованни ин Брагола. Работы в церквах Санта Мариа делла Челесте («Св. Доминик, Св. Власий и Св. Антоний») и Сан Мартино («Даниил во львином рву») не сохранились.

977

40 О поездке Париса Бордоне во Францию точные сведения отсутствуют (достоверно известно, что весной 1538 г. он был еще в Венеции). Из приписываемых ему картин на темы, названные Вазари, существуют: «Венера» — в галерее Висбадена, «Юпитер и Ио» — в музее Лотенбурга и две композиции «Се человек» — в музее Штутгарта и во дворце Аттеме в Граце.

978

41 Из перечисленных Вазари работ сохранились «Св. Георгий в доспехах» (теперь в галерее Тадини в Ловере); алтарный образ из Чивитале ди Беллуно «Мадонна с четырьмя святыми» теперь в Берлине; картина, написанная для Карло да Ро по-прежнему в миланской церкви Сан Чельсо; «Вирсавия» — в собрании Вальраф-Рихарц в Кёльне; картина «Юпитер с нимфой», посланная польскому королю Сигизмунду Августу, находилась ранее в миланском собрании Креспи, а «Венера с Марсом» — в собрании Лонфик во Франкфурте-на-Майне; портрет Оттавио Гримальди идентифицируется с находящимся в палаццо Россо в Генуе; «Женщина, крайне любострастная» — с картиной № 674 Лондонской Национальной галереи; пейзажи и иллюстрации к Овидию не сохранились, как и работы, выполненные для Фуггеров и Гринеров (а не Принеров) в Аугсбурге, за исключением «перспективного изображения архитектурных ордеров», которое идентифицируется с картиной № 238 в венском Художественно-историческом музее.

979

42 Когда Вазари был в Венеции (в 1566 г.), Парису Бордоне было не 75, а 66 лет; картина с Венерой и Купидоном не сохранилась.

980

43 Сохранившийся «Суд Соломона» выполнен в 1532–1538 гг. Винченцо Бьянкони, сведения о котором относятся к 1517–1563 гг. Им же, а не его братом Доменико, имевшим прозвище Россо, выполнено «Родословное древо Богоматери» в 1542–1552 гг. (Лодовико Россо, названный Вазари, не существовал вообще). «Апокалипсис» также сохранился, выполненный тревизанцами Валерио Дзуккеро, работавшим в соборе Св. Марка в 1532–1564 гг. (умер в 1576 г.), и Франческо Дзуккеро, работавшим в соборе с 1524 г. (умер между 1572 и 1577 гг.). Портрет Бембо, выполненный по рисунку Тициана, находится теперь во флорентинском Барджелло (выполнен с подписного рисунка живописцами Франческо и Валерио Дзуккеро, 1542); о Бартоломео Боцца сведения относятся к 1532 г. (умер в 1594 г.); Джироламо Денте родился около 1510 г., в 1568 г. был еще жив.

Content

Джорджо Вазари
Великие художники. Избранные жизнеописания

Вазари и его история искусств

Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих Светлейшему и превосходительнейшему синьору Козимо де Медичи, герцогу Флоренции

Сиятельнейшему и превосходительнейшему синьору Козимо де Медичи, герцогу Флоренции и Сиены

Мастерам в искусствах рисунка

Вступление ко всему сочинению

Введение мессера Джорджо Вазари, аретинского живописца, к трем искусствам рисунка, а именно: архитектуре, живописи и скульптуре Об архитектуре

ГЛАВА I О различных камнях, служащих архитекторам для украшений и скульпторам для статуй

ГЛАВА II О том, что такое простая квадровая работа и резная квадровая работа

ГЛАВА III О пяти ордерах архитектуры: рустическом, дорическом, ионическом, коринфском, сложном и о немецкой работе

ГЛАВА IV О том, как выводить своды с порезкой, когда убирать опалубку и как замешивать раствор

ГЛАВА V О том, как из камней с наростами и затеками строятся деревенские фонтаны и как в штукатурке заделываются ракушки и затеки обожженного кирпича

ГЛАВА VI О том, как делать инкрустированные полы

ГЛАВА VII О том, как определить, что здание хорошо соразмерено и из каких частей оно обычно состоит

О скульптуре

ГЛАВА I О том, что такое скульптура и как делать хорошие скульптуры, а также какими частями они должны обладать, дабы почитаться совершенными

ГЛАВА II О том, как делать модели из воска и из глины, как их одевать и как их затем соразмерно увеличивать в мраморе; как их обрабатывать закольником, скарпелем и пемзой и как их полировать и отделывать

ГЛАВА III О барельефах и полурельефах, о трудности их изготовления, а также о том, как доводить их до совершенства

ГЛАВА IV О том, как изготовляются модели для выполнения из бронзы фигур больших и малых и как изготовляются формы для литья; о том, как делается железный каркас и как производится литье из металла; о трех сортах бронзы; о том, как

ГЛАВА V О стальных чеканах для изготовления медалей из бронзы и других металлов и о том, как они из этих металлов делаются; о восточных камнях и о камеях

ГЛАВА VI О том, как выполняются белые работы из стука, о способе изготовления нижней формы из камня и о том, как она обрабатывается

ГЛАВА VII О том, как выполняются фигуры из дерева и какое дерево подходит для их обработки

О живописи

ГЛАВА I О том, что такое рисунок, как выполняются и по каким признакам распознаются произведения живописи, а также о сочинении историй

ГЛАВА II О набросках, рисунках, картонах и правилах перспективы и о том, как они исполняются и для чего ими пользуются живописцы

ГЛАВА III О сокращении фигур снизу вверх и о таковых же на плоскости

ГЛАВА IV О том, как надлежит объединять цвета в масляной, фресковой и темперной живописи и о том, как тело, одежда и все, что пишется, должно в работе быть объединено так, чтобы фигуры не оказались разъединенными и обладали

ГЛАВА V О том, как расписывают стены и почему такая работа называется фреской

ГЛАВА VI О том, как писать темперой, то есть на яичном желтке, на досках или холсте и как это можно применять на сухой стене

ГЛАВА VII О том, как писать маслом на доске и холсте

ГЛАВА VIII О том, как пишут маслом на сухой стене

ГЛАВА IX О том, как пишут маслом на холсте

ГЛАВА X О том, как писать маслом на камне и какие камни для этого пригодны

ГЛАВА XI О том, как на стенах пишут светотень разными земляными красками и как изображают изделия из бронзы, а также об историях, написанных для арок и празднеств земляными красками на клею, именуемыми гуашью и темперой

ГЛАВА XII Об украшении зданий при помощи сграффито, которое не боится воды, и о том, что нужно для этой работы, а также о том, как выполняются на стенах гротески

ГЛАВА XIII О том, как выполняются гротески на штукатурке

ГЛАВА XIV О том, как кладется позолота на красной земле и на протраве и о других способах

ГЛАВА XV О стеклянной мозаике и как определить ее качества и достоинства

ГЛАВА XVI Об историях и фигурах, выполняемых инкрустацией на полах в подражание работам светотенью

ГЛАВА XVII О деревянной мозаике, то есть об интарсиях и об историях, кои выполняются из цветного дерева и складываются в виде картин

ГЛАВА XVIII О том, как расписывают стекла окон и как их укрепляют свинцом и железом без ущерба для фигур

ГЛАВА XIX О работах чернью и о том, как через них мы получили гравирование на меди; о том, как гравируется серебро для эмалевых барельефов, а также о том, как чеканятся крупные изделия из металла

ГЛАВА XX О таусии, или работе по-дамасски

ГЛАВА XXI О гравюрах на дереве и о том, как их печатают, о первом их изобретателе и о том, как посредством трех досок выполняются оттиски, которые кажутся нарисованными и на которых видны света, средние тона и тени

Жизнеописание ДЖОВАННИ ЧИМАБУЕ, флорентинского живописца

Жизнеописание ДЖОТТО, флорентинского живописца, скульптора и архитектора

Жизнеописание ПАОЛО УЧЕЛЛО, флорентинского живописца

Жизнеописание ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ, флорентинского скульптора

Жизнеописание МАЗАЧЧО из Сан Джованни ди Вальдарно, живописца

Жизнеописание ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКО, флорентинского скульптора и архитектора

Жизнеописание ДОНАТО, флорентинского скульптора

Жизнеописание ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА, живописца из Борго Сан Сеполькро

Жизнеописание ФРА ДЖОВАННИ ДА ФЬЕЗОЛЕ ордена братьев-проповедников, живописца

Жизнеописание ЛЕОН-БАТТИСТЫ АЛЬБЕРТИ, флорентинского архитектора

Жизнеописание АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНЫ, живописца

Жизнеописание ДОМЕНИКО ГИРЛАНДАЙО, флорентинского живописца

Жизнеописание САНДРО БОТТИЧЕЛЛО, флорентинского скульптора

Жизнеописание АНДРЕА ДЕЛЬ ВЕРРОККИО, флорентинского живописца, скульптора и архитектора

Жизнеописание АНДРЕА МАНТЕНЬЯ, мантуанского живописца

Жизнеописание БЕРНАРДИНО ПИНТУРИККИО, перуджинского живописца

Жизнеописание ПЬЕТРО ПЕРУДЖИНО, живописца

Жизнеописание ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ, флорентинского живописца и скульптора

Жизнеописание ДЖОРДЖОНЕ из Кастельфранко, живописца венецианского

Жизнеописание ПЬЕРО ДИ КОЗИМО, флорентинского живописца

Жизнеописание РАФАЭЛЯ из Урбино, живописца и архитектора

Жизнеописание АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО, отличнейшего флорентинского живописца

Жизнеописание МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора

Описание творений ТИЦИАНА из Кадора, живописца

Автор — художникам рисунка

Иллюстрации

Примечания