Робин Махержи

Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии

Robin Mukherjee

The Art of Screenplays – A Writer’s Guide: The Definitive Handbook for Screenwriters (Creative Essentials)

© Robin Mukherjee 2014

© Перевод с английского А. Иевлева, 2021

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2021

* * *

Тони Диннеру – наставнику, другу и бесконечному источнику вдохновения для многих авторов.

А также всем моим ученикам, которых я повстречал за годы работы и у которых столькому научился.

Благодарности

Немало людей приложили руку к созданию этой работы. Здесь я могу упомянуть лишь нескольких. В первую очередь хочу поблагодарить Ханну Паттерсон – за то, что подстегнула меня к написанию этой книги, и Энн Хадсон – педантичного и вдумчивого редактора. Также я благодарен им обеим за безграничную поддержку и энтузиазм. Разумеется, я признателен Иону, Фрэнсис, Клэр, Клер и всей команде Creative Essentials – эта книга существует благодаря их силам и предприимчивости. Мне повезло: на протяжении многих лет мне довелось работать с удивительно талантливыми людьми, и все они что-то привнесли в мой жизненный опыт. Кроме того, я многим обязан небольшой группе театралов-авантюристов, которых много лет назад объединило желание общаться, экспериментировать и изучать искусство. Дружба с ними, сохранившаяся по сей день, бесценна. Наконец, я благодарен своей семье за абсолютную поддержку и бесконечное терпение.

Хотя главные законы стратегии могут вполне четко излагаться на благо всех и каждого, руководствоваться необходимо действиями врага, пытаясь сохранить за собой благоприятное положение среди военных действий.

Сунь-Цзы. «Искусство войны»

Введение

Подслушано в кафе:

ДЕВУШКА 1 (С чавканьем жует пирог)

И я такая: «Понимаешь, я просто говорю: ты вот так поступаешь – ага? – и тебя потом реально сильно прижмет». А она мне: «Че? Тебе-то какое дело?» А я говорю: «Но это же Нил, он мне как брат, ты в курсе?», а она мне: «Что-что? Ты и Нил?..» Я говорю ей: «Нет же, он мне как брат, сечешь?» И тут она выдает… (Откидывается назад, складывает руки на груди) «…А, ну понятно».

ДЕВУШКА 2

Ты и Нил?..

ДЕВУШКА 1

Ну… ага.

(Хихикает.)

Но это всего один раз было.

Возможно, Девушка 1 и не подозревала, но, пытаясь воссоздать ситуацию и донести свою мысль, она определенным образом структурировала рассказ и описала персонажа, по сути, написав сценарий. Если бы вы спросили ее (я, разумеется, ни за что не осмелился бы), скорее всего, она бы признала, что рассказывает некую историю. И пусть у борцов за чистоту языка будет много претензий к ее речи, я волей-неволей смутно завидовал ее умению завладеть вниманием слушателя. Быть может, она только-только окончила какой-нибудь курс интенсивного обучения сценарному мастерству, а может, у нее в спальне стоит книжный шкаф, целиком и полностью забитый пухлыми томами на эту тему. Вот только я в этом сомневаюсь. Уверен, она смотрит телевизор и, может, какие-нибудь странные фильмы, но вопрос в другом: как она смогла рассказать историю, не имея официального образования в области искусства построения сюжета драматического произведения? Более того, зачем оно ей вообще? И почему ее подруга была так захвачена рассказом, не учитывая ее личную причастность к событиям и наше извечное увлечение скандалами?

Девушка 1 знала, что хочет сказать (несмотря на полный рот выпечки). Она понимала, что представляют из себя главные герои, она была во власти эмоциональной составляющей сюжета. Ей оставалось только дать волю этому механизму и обеспечить подруге развлечение, которым та так наслаждалась. Разумеется, от байки до профессионального сценария еще надо дойти, но составляющие одинаковы в обоих случаях. Если не брать в расчет формат, тонкости конструкции, редактуру диалогов и создание аутентичного персонажа, то нашего врожденного умения понимать, о чем нам рассказывают, вполне хватит, чтобы пройти долгий путь от заставки до титров в конце.

Как и все в этом мире, история разворачивается благодаря сочетанию творчества и знаний; иными словами, потому что в ней есть потребность и потому что необходима форма, в которой она сможет функционировать. Повествование по природе своей структурировано – ведь любое событие, сто́ящее упоминания, происходит по тому или иному шаблону. Мы довольно много знаем о персонаже, потому что большинство из нас – сами персонажи. Диалоги – это проявление речи, а ею мы пользуемся каждый день. Так что искать творческую энергию и форму, в которой проявятся ваши знания, стоит не в каком-то внешнем шаблоне, а в том, о чем вам самим не терпится рассказать.

Я, разумеется, полагаю, что вам есть о чем рассказать. Хотя возможно, вы взяли в руки эту книгу, потому что вам понравился цвет переплета. Впрочем, скорее всего, у вас в голове уже есть сюжеты либо вы подспудно ощущаете их присутствие и хотите попробовать придать им форму сценария. Если же вы просто надеетесь по пытать счастья в качестве профессионального сценариста, потому что деньги – хорошая штука, а на вечеринках весело, то вам стоит либо найти другое занятие, где ваши труды поскорее вознаградятся, либо побродить по закоулкам собственного разума в поисках сюжета. Без него вы далеко не уедете.

Или, может, вы уже что-то писали. Причем где-то слова буквально текли рекой – живые и звонкие, а где-то забивались в угол и отказывались выходить наружу. Возможно, сюжет завязывался узлом на полпути. Или главный герой бесконечно слонялся без дела в экзистенциальной тоске, что интересно для него, но никак не для тех, кто заплатил приличные деньги, чтобы понаблюдать за этим. А может, однажды, закончив текст, вы поняли, что написали обо всем, кроме того, о чем хотели написать. Тогда вы переработали его. Вылизали и пригладили, удалили лишнее и добавили новое, но чем больше вы старались, тем хуже становился текст. И вот, наконец, рукопись шмякнулась на пол в углу комнаты, приземлившись в кучу других отвергнутых черновиков.

И вы задаетесь вопросом: почему? Почему не получилось? Почему сюжет сбивается с курса, а диалоги кажутся тяжеловесными? Почему столь волнительный финал на восемьдесят шесть страниц не произвел желаемого эффекта? Это правильные вопросы, ведь раз вы задаете их, значит, вы разбираетесь в сюжете и понимаете, что написанный текст не в полной мере является повествованием в том неподдельном, естественном, даже банальном смысле, в каком воспринимает его человек.

В этой книге вам встретится немало вопросов. И порой вопросов больше, чем ответов. А ответы стоит рассматривать исключительно в качестве указателей, благодаря которым вы узнаете, на что стоит обратить внимание. Поразмышляйте над загадками, не торопитесь. В итоге каждый писатель найдет, почувствует и по-своему сформулирует ответы, в свое время и так, как подсказывает его характер и опыт. Это важный момент, ведь написанный текст должен быть именно вашим, а не чьим-то еще. Вы отыщете ответы благодаря тем знаниям и творческим навыкам, которыми обладаете именно вы, а не кто-то другой.

Так начнем же путешествие! Наша цель – то мгновение, когда на странице перед вами развернется история. Развернется красочно, красиво и удивительно, ведь иначе и быть не может. Вы не пытаетесь найти слова. Не пытаетесь успеть за ними. Не придумываете слова героям. Они сами подскажут вам слова. А говорят они о том, что вам всегда было известно, – вот только вы об этом и не подозревали. Скорее всего, такое с вами уже случалось. И вы хотите повторения. Именно это заставляет большинство знакомых мне авторов писать снова и снова.

Однажды в вашей голове

Говорят, рыбы не осознают, что живут в воде, хотя, вероятно, если изменить температуру, плотность или состояние этой воды, чешуйки у них встанут дыбом. Вода не просто поддерживает рыбу на плаву, она сообщает ей информацию – информацию, которая, скорее всего, имеет смысл, и неважно, о какой рыбе идет речь – хищной или нет. Суть в том, что среда, в которой живут рыбы, становится для них настолько привычной, что, если не вытаскивать их на воздух, они будут уверены, что составляют с ней единое целое (неизвестно, есть ли у рыб вообще какая-то позиция по данному вопросу, но не будем уходить от темы). Аналогичным образом можно утверждать, что нас окружают истории, мы черпаем в них поддержку и информацию, но едва ли замечаем их существование, а значит, считаем неотделимыми от нас самих.

Истории окружают нас всю жизнь – сколько мы себя помним. Родители, бабушки и дедушки рассказывали нам сказки. Быть может, мы с недоумением рассматривали надписи в книжках с картинками, ожидая, пока кто-нибудь прочтет их вслух. Скорее всего, нам что-то рассказывали в первый день в школе. Истории улыбались нам с книжных полок школьной библиотеки. На протяжении всей нашей жизни они маршируют рядом – на экранах телевизоров, причем не только в виде художественных фильмов, но и в виде выпусков новостей, спортивных репортажей, заставок программ и рекламных роликов. Мы встречаем их в театре и в кино. Они раскрываются перед нами на разворотах газет, выливаются на страницы книг.

У историй есть важные функции. Они успокаивают детей, рассказывают нам о мире, формируют образ мысли и заставляют совершать покупки. Хороший маркетинг не просто рассказывает о свойствах продукта, у него есть нарратив. Роль нарратива для вероучений еще важнее. Моисей не просто провозгласил десять заповедей – он спустился с ними с горы. Пророчество, лишенное грома и молний, – всего лишь предположение. Лишенная иносказаний проповедь скучна. Потому, чтобы донести свою мысль, будь она о банке фасоли или о смысле жизни, нужна история.

Итак, мы знаем, что такое истории. Даже если мы слушаем их, не вдаваясь в подробности конструкции повествования, мы с легкостью отличаем хорошую историю от плохой.

Прежде чем мы продолжим, хочу предупредить. Раз уж рыба осознает наличие воды, только оказавшись на суше, мы тоже должны выйти за пределы собственной истории, чтобы понять, как она работает. И вряд ли нам это понравится – как и рыбе, вытащенной из воды. Возможно, в долгосрочной перспективе у нас разовьется вкус к хорошему материалу, из простых обывателей мы превратимся в эстетов и нас будет куда сложнее соблазнить.

Однажды мне довелось побывать в русском морге – в исследовательских целях, и я был ошарашен, увидев в ординаторской календарь в стиле пин-ап. Я недоумевал: как можно распивать чай во время перерыва, с вожделением поглядывая на человеческое тело, если только утром ты резал точно такие же тела своими руками? Безусловно, когда знаешь всю эту чернуху изнутри, сложно поддаться очарованию внешней формы. Однако, будучи писателями, мы, подобно патологоанатомам, должны переступить через собственную чувствительность, через очевидное обаяние дамочек, эффектно позирующих в бикини ради нашего сомнительного удовольствия, и познать другую, более глубокую красоту. Вскоре мы обнаружим, что то, что делает историю – идеально отлаженное и мощное сочетание драматических компонентов, – столь же прекрасно, как и сам ее сюжет.

Подумайте над следующими вопросами (возможно, они уже приходили вам на ум). Пусть для среднестатистического восприятия истории они не имеют особого значения, зато помогают видеть дальше пин-апа. Копните чуть глубже. Попытайтесь увидеть, сколько историй окружают вас изо дня в день – целое море, в котором вы плаваете, сколько себя помните.

• Зачем нам нужны истории, почему мы хотим их слушать?

• Почему истории существовали на протяжении всех веков, во всех культурах, от самых «примитивных» до самых «развитых»?

• Почему тоталитарные режимы в первую очередь заставляют умолкнуть именно рассказчиков? Они представляют угрозу? Для чего? Каким образом?

• Что происходит с беседой, когда кто – то начинает рассказывать историю?

• Что происходит с нами, когда мы слышим историю?

• Если говорить о личном восприятии, есть ли истории, которые тронули и изменили нас?

• Почему связь с историями, с которыми мы познакомились в детстве, сохраняется до конца наших дней?

• Возвращаемся ли мы к историям, которые услышали в детстве и запомнили?

• Меняла ли когда-либо история наше восприятие чего-либо?

• Меняла ли когда-либо история наше восприятие самих себя?

• Можно ли вообразить жизнь или мир без историй? На что он будет похож?

Я не только сам размышлял над этими вопросами (все что угодно, лишь бы не садиться за написание книги!), но и периодически задавал их группам писателей. Далее представлены ответы, которые встречались чаще других, хотя этот список нельзя считать исчерпывающим. Прежде чем приступить к его прочтению, остановитесь и набросайте собственные ответы – или просто продумайте их. Время от времени возвращайтесь к этим вопросам, особенно если устали или чувствуете, что вымотались. Возможно, тогда вы вспомните, почему вообще решились писать. По крайней мере, они вновь откроют вам глаза на невероятную мощь этого искусства.

Из историй мы узнаем о мире

Так, «Аббатство Даунтон» рассказывает нам, как строили козни в загородном доме эдвардианской эпохи. «Линкольн» открывает дверь в историю, позволяя увидеть ее в решающий момент, который едва ли можно в полной мере осознать в обычной ситуации. Благодаря различным фильмам и телепрограммам мы наблюдаем за бойлерными, торговлей хеджевых фондов, Английской революцией, распространением опиума, малобюджетными проектами в Балтиморе и космическими станциями. Любители медицинских сериалов, посмотрев сезон-другой, пожалуй, вполне смогут использовать прием Геймлиха или провести трахеотомию. Для поклонников судебных процедуралов[1] большим соблазном станет самостоятельная защита своих интересов в суде – хотя я бы не рекомендовал.

Сюжеты, которые встречаются в фильмах и книгах, подстегивают нас заглянуть туда, куда в обычных условиях мы бы точно не сунулись. А ведь мы пытливые создания. От этого зависит прогресс и выживание как отдельного человека, так и всего нашего вида. Так рассказывается история человечества – это традиция, столь же древняя и важная, как эпические поэмы и странствующие трубадуры. Кроме того, можно в удовольствие провести время, неся пешую патрульную службу, находясь в компании выдающихся людей или отстаивая свободу далекого колониального поселения – пусть даже опосредованно.

Из историй мы узнаем о себе

Шекспир называл историю зеркалом, в котором отражается все хорошее, что есть в нас, все хорошее, отринутое нами, главные идеи, влияющие на наши мысли и поступки. Так что история может раскрыть нам глаза на величайшие добродетели: смелость, доверие, верность, достоинство и не только. Равно как и на их поизносившихся собратьев: злость, зависть, трусость, высокомерие и т. д. Когда Гордон Гекко, герой фильма «Уолл-стрит», заявил, что жадность – это хорошо, эхом отражая мощную идею того времени, мы разглядели не только внешний блеск, но и гнусные последствия бесконечной алчности. Когда доктор Кинг Шульц решил пристрелить Кэлвина Кэнди, вместо того чтобы пожать ему руку («Джанго освобожденный»), нам предложили поразмышлять о тонкой грани между принципиальностью и инстинктом самосохранения. В английском языке слово story (история, рассказ) произошло от другого – однокоренного со словом wisdom (мудрость). Мудрость требует определенного самоанализа, рефлексии, отличающей нас от животных, с которыми мы сосуществуем (причем не всегда мирно) в одной экосистеме. Эта же идея отражается в названии, которое мы дали себе как виду. Homo sapience означает «человек разумный», причем sapience подразумевает как раз самоанализ. Так что история – это не просто используемый нами инструмент, она крайне важна, поскольку во многом определяет, кто мы. В некотором смысле это объясняет, почему тираны сжигают книги и в конечном счете тех, кто их пишет. Кроме того, смысловой компонент усиливает значимость истории. Она перестает быть праздным развлечением и становится ключом к осознанию нашей идентичности, того, как мы – люди – функционируем.

Обрядность и коллективный опыт

Мы гордимся своей индивидуальностью («я не просто один из многих»), и все же есть некое удовольствие в том, что порой наша хрупкая исключительность становится частью чего-то большего – единой силы, действующей ради всеобщего блага. Вот почему иногда мы собираемся вместе – на стадионах, в местах поклонения, в кинотеатрах. Голубям и пандам подобное несвойственно. В фильме «Хичкок» Энтони Хопкинс, исполнивший роль главного героя, стоит за дверью зала, прислушиваясь к каждому вздоху и воплю. Его фильм «Психо» превратил полный зал мельтешащих людишек в группу зрителей, объединенных общим, коллективным ощущением ужаса. Впрочем, с тем же успехом их могли объединить радость, удивление и любая другая человеческая эмоция. За исключением переломных моментов, наши чувства зачастую приглушены, обобщены и сплетены друг с другом так тесно, что нас едва ли что-то может взволновать. Зато в зрительном зале эти чувства, усиленные общим опытом, настолько живы, что их можно смаковать, невзирая на нашу старость и цинизм, – они как мамин рецепт из детства. Такова сила кинематографа, и во многом именно поэтому он приводит людей в восторг.

Телевидение охватывает группы поменьше, но все же способно объединить не только членов семьи, сидящих на диване, но и приятелей, столпившихся у кулера или болтающих о пустяках. Благодаря ему мы чувствуем связь с духом времени и не ощущаем себя песчинкой в этой безжалостной вселенной. Задача писателя – создать обряд, момент, механизм, вокруг которого объединятся люди. Проще говоря, когда мы смотрим спектакль, фильм или телепередачу, когда слушаем радио или читаем книгу, мы не одиноки.

Истории говорят за нас

Порой я шучу, что в жизни писателя три преимущества. Во-первых, вечеринки. Во-вторых, узнаешь, что в жизни не бывает ничего плохого – все становится материалом для истории. В-третьих, предоставляется возможность заглянуть в места, которые обычно закрыты для людей, не имеющих к ним прямого отношения. Мне доводилось ездить на заднем сиденье полицейских автомобилей, на переднем сиденье скорой помощи, бродить по коридорам тюрьмы, беседовать с солдатами, медсестрами, спасателями, профессиональными юристами и инженерами из самых разных отраслей. Разумеется, приходится предъявить документы, но, как только попадаешь внутрь, просто поразительно, с какой готовностью люди вступают в беседу. Это происходит потому, что все мы хотим, чтобы нас выслушали, одобрили. Забвение обладает не меньшей властью, чем творчество, и даже если не всем нам грозит вот-вот исчезнуть навечно, пожалуй, каждого гложет некая остаточная тревога, что мы отстанем, а племя меж тем двинется дальше, – это первобытный инстинкт.

Знаете, почему поют дрозды? Причины могут быть разные: поднять тревогу, заявить права на свою территорию, оповестить всех о наступлении рассвета или позвать самку. У человека репертуар куда обширнее (а может, точно такой же, разве что в нем больше нюансов), тем не менее даже те из нас, кто не является «писателем», знают, что иногда возникает острая необходимость передать сообщение.

Порой они весьма просты: «человек за бортом», «полицейский ранен», «на помощь». Эти фразы не надо оттачивать, перестраивать, выверять. Но когда ребенок прибегает к маме рассказать, что в кустах медленно ползает червяк, его тоже подстегивает необходимость высказаться. Нам знакомы такие «неотложные задачи». Чтобы поведать о них, не требуется усилий. Вообще-то, у нас даже выбора нет, кроме как рассказать о том, что привлекло наше внимание. Мы оживленно говорим и жестикулируем, ведь в этот момент мы увлечены, и, подобно дрозду, который поет, потому что не знает, как еще выразить себя, уже не мы управляем своей речью, а речь управляет нами. На этом уровне общения не существует техники и нет места сомнениям. Это прекрасная точка отсчета, и, если вы сможете поймать этот момент, начинайте писать. А поймать его можно только в том случае, если вам есть что сказать.

Конкретное проявление такого общения обуславливают обстоятельства, но само общение осуществляем все мы. Выживание и прогресс нашей семьи, племени и вида зависит от того, насколько быстро мы передадим то или иное сообщение. Это может быть крик – скажем, «пожар!». Это может быть более глубокий и осмысленный философский вопрос. Но у нас это в крови. Благодаря слову – в том числе письменному – мы чувствуем себя живыми, полноценными, подобно тому как птица чувствует себя живой, когда поет.

К слову о нематериальном…

Вы ничем не можете измерить любовь, смелость, доверие, ревность и ярость – разве что тем, как они влияют на наши поступки. Их точно не закупоришь в бутылке, не закатаешь в жестяной банке. Так как же мы их ощущаем?

Достаточно, чтобы тебя вытолкнули из очереди, и ты поймешь, что значит «играть по правилам». Штраф за парковку из-за того, что желтая линия разметки оказалась скрыта мусором, точно не заставит нас сомневаться в важности справедливости. И пока философы, ученые и теологи пытаются понять, в чем же правда, зарывшись в научные заметки и повторяя друг другу прописные истины, мы понимаем, как неприятно лгать, и ценим тех, кто честен с нами.

Благодаря историям мы сталкиваемся со множеством важных мелочей, не рискуя получить штраф за парковку или подвергнуться опасности, как бывает с настоящей пожарной бригадой. Вызывая в нашем воображении облик реального мира, рассказы предоставляют шанс познать его, оставаясь в безопасности собственного кресла.

При этом через истории мы можем насладиться неясными ощущениями, которым не подобрать названия – или, точнее, которые невозможно описать одним словом. Именно это отличает историю от эссе, академического анализа и проповеди, ведь они описывают событие, а история позволяет пережить его.

Вот почему величайшие сюжеты невозможно в полной мере проанализировать. По той же причине люди по-разному воспринимают одно и то же произведение. По той же причине человек может вернуться к истории в другом возрасте и понять ее по-другому. Смысл таких сюжетов настолько глубок, что порой выходит за пределы языка; он может в любой момент измениться вместе с нашим внутренним миром. Рассказчик, быть может, и пытается определенным образом направлять этот внутренний мир, но преуспевает в этом лишь до поры до времени. Сильный текст предполагает вовлеченность читателя. Иногда даже автор не способен выразить смысл своего произведения иначе как самим произведением. Он пишет просто потому, что интуитивно чувствует, что так должно быть.

Веселье

В драматургии есть место и забавам. Неспроста мы называем актерскую игру игрой. Зрелище должно радовать, удивлять, ошарашивать и, быть может, даже ужасать.

Когда моему сыну было шесть, я взял его с собой на съемки – посмотреть, как все происходит. Воскресным утром мы работали на улицах Бристоля и снимали, как полицейский под прикрытием гонится за грабителем, укравшим сумочку, – не глядя на светофоры, едва не попав под машину. Местная полиция была в курсе происходящего, и мы контролировали светофоры, подстраивая их под себя. И чудо! – мимо проезжала полицейская машина из соседнего округа. Офицеры остановились на переходе, увидели погоню. Они рванули наперерез движению, врубили сирену и погнались за двумя актерами, один из которых на бегу повернулся и крикнул: «Офицер, все в порядке, мы просто притворяемся». И тут они заметили съемочную бригаду.

И мой сын все понял. Он ведь играл с друзьями, и они тоже притворялись. Во всей этой ситуации его восхитили взрослые люди, чья профессия заключалась в том, чтобы вести себя как дети. Некоторое время с пустя учитель спросил его, кем работает его папа, и мой сын ответил: «Глупостями занимается».

Может ли нечто серьезное быть глупым, а глупое – серьезным? Почему дети играют, а некоторые взрослые так и не вырастают из этого? А подумайте-ка сами! Только помните, что одна из составляющих драматургии – радость. Порой истории используют, чтобы преподать урок, поднять какой-то вопрос. Однажды я использовал персонажа-медика, чтобы отчитать государство за приватизацию медицинских учреждений. Впрочем, какой бы полезной ни была обличительная речь, наступает момент, когда с драмой пора заканчивать. В конечном счете есть игра ради игры. И хоть недавние исследования и показали, что, раскачиваясь на качелях, дети развивают баланс внутреннего уха, вряд ли они задумываются об этом в процессе.

Развлечение

Под развлечением понимается способность удержать внимание. Внимание постоянно на что-то обращено. Зачастую оно блуждает в катакомбах запутанных неврозов, глубочайших страхов, жалких тревог и незначительных переживаний. Наша ответственность как писателей – спасти зрителей от этой чумы. Под нашей охраной они будут свободны, пусть и на пару минут – а может, на все девяносто. Если их внимание ослабнет хоть на секунду, ими вновь завладеют ипотека, домашнее задание, начальник, эпидермофития стопы и кошачьи блохи. А виноваты будете вы. На мгновение вы становитесь на одну ступень с повышением заработной платы, которое так и не удалось получить, с присланной на работе мерзкой служебной запиской. Так что вы лишаетесь внимания аудитории на свой страх и риск.

И т. д.

Еда питает наш организм, а потому, безусловно, приносит пользу, но еще благодаря ей люди собираются вместе, отмечают особые даты, готовят угощение и т. д. Чем сложнее какой-либо предмет, тем больше у него функций. Надо понимать, что история является крайне сложным многофункциональным продуктом. Я перечислил лишь некоторые – наиболее распространенные – ответы на свой вопрос и добавил кое-что от себя. Составьте собственный список. Добавьте в него то, что я опустил. Приукрасьте или скорректируйте мои предложения. И оставьте эти вопросы открытыми для себя. Ваши ответы, а может, и значение, которое вы придаете тем или иным вопросам, могут измениться со временем, но это поможет вам вдохнуть жизнь в свой текст. Когда сюжет начнет буксовать, или покажется слишком плоским, или будет рычать на вас со стола, а мотивация будет угасать, сколько бы кофе вы ни пили, вспомните о том, как значимо это искусство. Вспомните, что делают писатели. Мы развлекаем, радуем и околдовываем отягощенные разумы других. Мы должны возвышать и одобрять, обогащать и развивать чувство собственного «я» на самом глубоком уровне. Такова наша работа. Мы поем для человечества. Не вы принимаете решение писать. И если когда-нибудь вы почувствуете, что вам не хочется этим заниматься, подумайте о том, что побудило вас заговорить. Быть может, это не вы выбрали историю, лежащую на вашем столе, ту, что бродит в вашей голове. Быть может, это она выбрала вас.

Так вы хотите быть сценаристом?

Иногда я задаю студентам еще один вопрос: почему вы хотите стать сценаристом? Это не совсем честно, ведь я не уверен, что у меня самого вообще было такое желание. И когда меня спрашивают, кем я работаю, всегда неловко использовать слово на букву «с».

Быть может, у вас все иначе – честно говоря, это не так важно. Но если вы хотите «быть сценаристом», то ищете таких приключений на свою голову, что, право слово, стоит заранее обдумать эту затею, прежде чем по неосторожности или по глупости взяться за ее воплощение.

Когда я впервые встретил своего наставника на BBC, он спросил, чем еще я занимаюсь. Встретив мой непонимающий взгляд, он пояснил: «Я имею в виду, что еще ты умеешь, кроме как писать, есть еще какие-то навыки, подготовка, образование, профессия?» Я сказал, что изучал право. «Так стань юристом! – воскликнул он. – А уж если решишь пренебречь моим советом, давай поговорим о сценариях». Лишь позже я понял, зачем он задал этот вопрос. Он был рад помочь мне стать сценаристом, но хотел полностью снять с себя ответственность за все мои страдания, к которым может привести такое решение. Вы ступаете на этот путь на свой страх и риск.

Так задумайтесь. Почему вы хотите стать сценаристом? Вы вообще хотите им быть? И что за профессия такая – сценарист? Мы уже прояснили, какова роль писателей в общем и целом и насколько она важна. Но на какую рутину вы подписываетесь? Как работают сценаристы, чем они живут и дышат, что чувствуют? Есть ли в их жизни некая привычная колея, или одинаковые для всех строгие принципы, или они живут как все? Как вы думаете, каково это будет? На этот вопрос нельзя ответить правильно или неправильно, суть в том, реалистично ли вы смотрите на вещи или пребываете во власти своих иллюзий. Как вы все себе представляете?

Если у вас уже есть некое представление о том, кто такой сценарист, повертите этот мысленный образ и так и сяк, посмотрите, получится ли изучить его как следует. Несколько лет назад я встретил старого школьного приятеля, который стал полицейским. Я как раз собирался сказать, как, должно быть, здорово знать, что ты изо дня в день приносишь реальную пользу этому миру, когда он поднял взгляд от кружки пива и произнес: «Знаешь, я ужасно, ужасно завидую тому, как ты живешь». Когда я надавил, пытаясь выяснить почему, он сказал, что давным-давно видел, как в одной рекламе богемные личности предавались праздному времяпрепровождению в бликах солнца, потягивая аперитивы (которые, собственно, и рекламировали), а он всегда мечтал, что однажды тоже сможет растянуться на травяном холме, а совсем рядом будут импровизировать поэты, читая только что сочиненные двустишия. Но вместо этого он выволакивал пьяниц из магазинов в неблагополучных кварталах Северного Лондона, а жизнь его мало напоминала рекламу. Вот только насколько точное впечатление у него сложилось о существовании представителей литературных кругов?

Ладно, допустим, в свое время я тоже мечтал распивать «Дюбонне», но на деле эта профессия – тяжкий труд. Ты пялишься на пустой лист, идея, над которой бьешься несколько дней, внезапно разваливается, клиент хочет сочетать несочетаемое, а непостижимое руководство просит внести дополнения, полностью разрушающие все самое важное в написанном сценарии. Актеры впервые читают сценарий в такси по дороге на съемки. Режиссеры вносят правки, чтобы потешить собственное эго с помощью постановки. В семь вечера в пятницу раздается телефонный звонок, и тебя просят «быстренько все переписать» к утру понедельника. Приходится долго тащиться в одиночестве от железнодорожной станции на собрание по сценарию, а потом тащиться обратно – так же долго и по-прежнему в одиночестве. И порой ты забываешь, с чего вообще вдруг захотел рассказать ту или иную историю, но какая, к черту, разница, если через три часа ты должен ее выслать? «Тебе никогда не было интересно, почему наши офисы находятся на первом этаже? – спросил как-то продюсер моего первого телесериала. – Это чтобы сценарист не разбился, выпрыгнув из окна».

Разумеется, есть и свои плюсы, но если у вас еще остались крупицы мечты о богемной жизни, откажитесь от них раз и навсегда – прямо сейчас. Это не путь наименьшего сопротивления. Легкой жизни не будет, как не будет и веселого пути от прилива вдохновения до красной ковровой дорожки. К слову, красная ковровая дорожка окрашена кровью приступов агонии, через которые вам придется пройти, чтобы добраться до цели. И даже если вы предстанете с наградой перед шквалом фотовспышек, скорее всего, на уме у вас будет следующий проект, с которым как раз возникли трудности. Как-то раз, через несколько недель после того, как нашу премьеру встретили овациями стоя, один из режиссеров сказал мне: «Знаешь, надо было мне глубже вдохнуть в тот момент».

Но если дело не в праздной жизни, не в славе, которая так тешит самолюбие, не в блеске церемонии награждения и даже не в деньгах (их можно получить более простыми способами), то в чем же? Что остается? Возможно, тут вам стоит походить по комнате и привести мысли в порядок, но, вернувшись за стол, будьте готовы ответить на этот вопрос, так как от него может зависеть вся ваша дальнейшая жизнь.

Я не утверждаю, что мечтать нельзя, время от времени все мы поддаемся мечтам и все мы испытываем волнение, когда они сбываются. Я попросту предупреждаю, что их поддержки может не хватить, пока вы долгими ночами будете переписывать текст. Что они не уберегут вас от разочарования, от препятствий на вашем пути, от идиотов в руководстве и от ваших личных демонов в лице сомнений и отчаянья. Должно быть что-то еще. В противном случае, скорее всего, вы все бросите, как только станет трудно. Большинство людей так и делает.

Неудивительно, что ответы на вопрос «почему вы хотите стать сценаристом?» и на вопрос «зачем нужны истории?» в конечном счете сводятся к одному и тому же. Есть какой-то зуд. Одним достаточно поделиться анекдотом за пинтой пива. Другие предпочитают вести блог, дневник или с кем-то переписываться. Но есть и те, кто выбирает такую жизнь. Причины могут меняться каждый день – а могут, когда мы сталкиваемся с невзгодами и трудностями. Я спрашивал многих, почему они хотят стать сценаристами, и вот какие ответы доводилось слышать чаще всего:

• Отомстить всем тем, кто не принимал меня всерьез в школе. Если серьезно, то этот мотив всплывает редко, но несколько человек признали, что он мелькает на периферии их более благородных побуждений.

• Осмыслить происходящее в мире. Писательство предоставляет возможность осмыслить безумную кашу всего, с чем мы сталкиваемся, и превратить ее в нечто гармоничное либо найти гармонию в разноголосице рутины. Писать – значит превращать шум в музыку.

• Осмыслить собственные чувства. Эта причина похожа на указанную выше, но в ней ярче выражена терапевтическая составляющая. В данном случае писательство сродни катарсису. Его обожают авторы дневников и блогов, однако оно не чуждо и высшим эшелонам пуристов от литературы.

• Ответить на собственные вопросы. В процессе написания сценария можно исследовать хитросплетения собственного жизненного опыта.

• Увековечить прожитое. Чтобы наш опыт не пронесся в одно мгновение перед глазами и не канул в море бессмысленности.

• Потому что есть вещи, о которых попросту надо говорить. Себе и другим.

• Ради развлечения. Не забывайте об этом.

• Потому что такова наша работа. Разумеется, если этим вы зарабатываете на жизнь, с утра пораньше в понедельник вы будете на рабочем месте. Вы не ждете, когда придет вдохновение, потому что счета тоже не ждут. Хотя разница между словами «профессионал» и «любитель» в основном сводится к тому, что одному платят, а у второго попросту есть хобби, но на самом деле в первом случае речь идет еще и о том, чтобы дать клятву. Мы глубоко и, хотелось бы верить, необратимо признаемся в своей верности искусству. А потому не бросаем его, когда становится трудно. Не бросаем, когда перестаем получать удовольствие от процесса. Личное удовольствие здесь не главное. «Любительство» же означает, что мы занимаемся этим из любви. Ради забавы. Вообще-то так и должно быть (см. выше), даже у профессионалов. Но любитель может все бросить, когда веселье заканчивается. И как раз разница мотиваций заставляет вас поздно ночью таращиться на страницу с ручкой в руке, пытаясь выжать из себя хоть строчку диалога, в то время когда и разум, и тело отчаянно требуют сна.

• «Я создан для этого». Мы уже говорили о том, что человечеству, как и большинству видов, требуется способ заявить о себе. Мы отдельно рассмотрели процесс самоанализа животных, обладающих самосознанием. В сложном обществе различные роли, поддерживающие его надлежащую организацию, специализируются. Кого-то влечет медицина, плотницкое дело, преподавание, поварское искусство, инженерное искусство и т. д. Аналогичным образом всем нам нужны писатели, но не все мы должны становиться писателями. Есть среди нас те, для кого подобное времяпрепровождение играет особую роль. Оно связано с восприятием бытия, встроено в саму сущность человека. Возможно, вы один из них. Не стоит беспокоиться. И если вы начали писать в раннем возрасте или рассказывали истории с тех пор, как начали говорить, вполне вероятно, в этом ваше призвание. Чем сильнее вас зовет искусство, тем больше устойчивости вы проявите, столкнувшись с трудностями. Вы будете писать и писать, независимо от того, верят ли в вас. Если это действительно ваше призвание, пусть вас утешит то, что в конечном счете – поверят.

Саму отрасль, состоящую из вызывных листов, администраторов, кейтеринговых вагончиков, дедлайнов и обсуждений бюджета, мало волнует, почему именно вы пишете. Недавно газета The Guardian опубликовала список категорий собственной премии, в котором наряду с привычными номинациями «Лучший актер», «Лучший режиссер» и т. д. оказались «Лучший диалог» и «Лучшая сцена». Судя по всему, диалоги и сцены либо пишутся сами, либо полностью являются заслугой людей, которые их зачитывают и снимают. Для The Guardian – издания, которое позиционирует себя в качестве некой литературной газетенки, сценаристы попросту не существуют. Тем не менее СМИ смотрят на наши личные, персональные и, как правило, постоянно меняющиеся причины браться за перо примерно так же, как нефтяная промышленность – на планктон: форма другая, суть та же. Без вашей потребности осмыслить неприятный опыт, исследовать вопросы, порождающие трещины в вашем сознании, нырнуть вглубь собственной психики в погоне за эмоциями, о которых воспитанные люди попросту не говорят, не будет текстов, телевидения, кинематографа, режиссеров, актеров, костюмеров, церемоний вручения премий и знаменитостей. Все они зависят от вас, от вашего опыта, от ваших особенностей, от испытываемого вами дискомфорта, от того, о чем вы мечтаете, – и неважно, знают они об этом или нет.

Большинство авторов, на которых я пытался надавить в этом вопросе, обычно признают, что не хотят быть писателями. Они просто хотят писать – и даже не в общем смысле этого слова, не просто усесться и царапать что-то на листке бумаги, зарабатывая на жизнь. Они хотят писать, потому что им есть что сказать. Иными словами, они нашли то, что потребовало голоса, и теперь должны написать об этом – здесь, сейчас, как можно скорее. Эта находка требует выражения со страстью и настойчивостью, которым невозможно противиться.

Так что же это за субстанция, что за материал, который, однажды встретившись вам, уже не отпускает, не дает покоя, пока не окажется высказанным, написанным на бумаге – во благо вашего спокойствия и к удовольствию многих? За неимением лучшего слова назовем это «основа». Это нечто экспериментальное, сырье для писательства. Ухватите ее – и ничто не сможет вас остановить.

Основа

Что такое основа?

Само слово «Основа» означает некое сырье, вещество, ткань. Так, основой дерева является древесина, основой озера – вода. Литература по своей природе более абстрактна, и все же мы знаем, из чего она состоит, даже если не можем ощутить это физически.

Также Основа означает «текст», но не просто слова на странице. Говоря «Основа», мы имеем в виду суть написанного.

Именно Основа становится для нас, сценаристов, исходным материалом. В некотором смысле – как древесина для плотника. Без нее все ваши навыки, мастерство, страсть и мечты ничего не стоят. И подобно тому как плотник должен разбираться в древесине – откуда она берется, из чего состоит, каких типов бывает, каковы ее достоинства и ограничения, как придать ей форму и как обработать, – сценарист должен понимать Основу драматургии.

Основа рождается из опыта. Она начинается с чувств. Естественная по природе своей, она сопровождает нас изо дня в день, ею овеян каждый миг нашего существования.

Разумеется, чаще всего мы едва ли ее замечаем. Если вы постараетесь вспомнить предыдущий день, неделю, а то и больше, то, вполне вероятно, обнаружите, что большие промежутки времени прошли, не оставив о себе ни малейшего воспоминания. Их составляют наиболее обыденные, непримечательные мгновения, из которых, как следствие, автор практически не черпает Основу для своих работ.

Мы помним некоторые мгновения или отдельные детали, лишь пока в этом есть необходимость. Где я оставил ключи от машины? Во сколько поезд? Есть и попросту первоочередные вопросы организационного толка. Где я живу? Так в чем, говорите, заключается моя работа? А что-то, бывает, засядет на подкорке, лишь бы досаждать нам. Я что, серьезно так и сказал? Это не Основа, это данные. Они служат определенной цели и помогают нам жить, но не становятся поводом к созданию великих текстов.

Мысленно перенеситесь назад во времени – прямо сейчас. Случалось ли с вами нечто интересное, необычное, примечательное? Надеюсь, вам не придется заглядывать далеко в прошлое. Как только что-то придет вам на ум, возьмите ручку и набросайте абзац или два, чтобы зафиксировать наиболее яркие детали. Что случилось, когда, при каких обстоятельствах, кто в этом участвовал, что вы сказали, увидели или сделали? Что вы почувствовали в тот момент? Что вы чувствуете по этому поводу сейчас? Если вам не удается вспомнить ничего примечательно, постарайтесь как минимум найти что-то запоминающееся. Вы поймете, что момент запоминающийся, поскольку вспомните его, даже если речь всего лишь о вчерашнем завтраке или о том, как вы выносили мусор.

То, что вы только что сделали, – если, конечно, сделали, – и есть сценарий, а это неплохое начало для любого писателя. Теперь спросите себя, почему вы выбрали именно этот момент. Чем он так примечателен? Возможно, он был для вас эмоциональным – грустным, комичным, пронзительным или страшным. Возможно, он поведал вам о чем-то, рассказал о том, каким вы видите мир, кем являетесь, чем является все вокруг. В нем был некий смысл. Именно смысл отличает примечательный момент от посредственного. Само слово «смысл» означает «выраженное познание», а все, что связано с познанием, относится к сфере человеческого опыта.

Как-то раз один подающий надежды автор пожаловался, что ведет настолько спокойную жизнь, что ему совершенно не о чем писать. Я ответил, что он плохо ищет. Чтобы писать, необязательно переживать травму, достаточно зоркого глаза. В некотором смысле жизнь – уже травма: мы появляемся на свет с криком, а уходим против воли. Уже об этом стоит написать. Многие авторы успешно сублимируют основу текстов из незначительных деталей повседневной жизни. Яркий тому пример – Майк Ли и Алан Беннетт. В руках такого писателя, как Беннетт, печенье, закатившееся под диван, может породить метафизический парадокс, в сравнении с которым идеи Ницше покажутся поверхностными. Личные кризисы могут стать причиной серьезных размышлений, но присмотритесь к самым обыденным моментам вашей жизни и найдете вопросы, которые надо задать, тайны, которые надо развеять, – повсюду ненавязчиво присутствует Основа для ваших текстов.

Несколько лет назад на экраны вернулся один крупный сериал, и проблему новых идей решили с помощью нестандартной фокус-группы. Целую комнату «обычных людей» прилично напоили, а потом спросили, что их беспокоит. Главным образом фокус-группу волновала нехватка социальной сплоченности, снижение стандартов образования, положение молодежи и общий рост уровня страха в обществе. Когда руководство сериала триумфально представило результаты своего исследования, один из сценаристов заметил, что все вышеперечисленное он наблюдал, пока ехал утром в электричке.

Он рассказал, как заметил сидящего через проход парня, закинувшего ноги на сиденье. Сценарист подумывал, не сделать ли замечание, но не решился: можно нарваться на склоку, а то и получить в лицо кулаком. Вместо этого он внутренне корчился, переживая целую палитру чувств: вину, возмущение, страх – и так по кругу. Потом он заметил, что других пассажиров одолевают примерно те же эмоции, и тут произошло кое-что интересное. Писатель стал гадать, что происходит в голове у самого парня, откуда он родом, что послужило причиной его злости, надежд и страхов, о чем говорит такое проявление демонстративного неповиновения и как в его глазах выглядит сам писатель и другие, подобные ему пассажиры.

Сценарист не только обесценил существование фокус-группы, но и продемонстрировал настоящую Основу, полученную из собственного опыта, и ни одно вторичное исследование не могло сравниться с ней по глубине и качеству. Главное, что это взгляд с позиции исследуемого объекта. Всего на мгновение писатель поставил себя на место – или, точнее, посадил на сиденье – того парня с характером. Всем нам знакомы злость, негодование, вызов и отчуждение – в определенный момент своей жизни мы в той или иной степени их переживаем. Они были не чужды и сценаристу, но он смог разглядеть их, посочувствовать этому парню. И с этого момента ему было о чем писать.

Сценаристы по своей сути принадлежат к категории людей, которые все пробуют и всем наслаждаются. Поэтому они так тонко чувствуют мир вокруг, дух времени, новейшие идеи, малейшие изменения в человеческом поведении. По этой же причине многие из них – социально неловкие, неуверенные в себе невротики! Слова на странице – не более чем следствие этого. Нам проще разобраться в себе, классифицировать и понять себя, царапая слова, исписывая страницы, и все написанное – лишь следствие наших же размышлений. А размышления фактически обусловлены тем, что является их основой. Так что начинайте писать не с мечты о славе, а с того, что находится прямо перед вами, с собственного опыта. А уж как вы это оформите, зависит от вашего художественного дара. За исключением всего прочитанного вами, это – ваш главный источник вдохновения. Проще говоря, в отсутствие Основы вам не о чем писать.

Итак, посмотрим, что по сути своей представляет этот материал – Основа. Каким образом сценарист установил связь с объектом в электричке?

Тут есть три компонента.

Во-первых, простая архитектура происходящего: электричка, дорога, парень, закинувший ноги на сиденье, нежелание окружающих (включая наблюдателя) вмешиваться и, пожалуй, общий социальный контекст, в котором разворачивается действие.

Во-вторых, есть еще и смысл: социальная сплоченность, а точнее, ее отсутствие, безразличие молодежи и нерешительность взрослых, страх, смелость и так далее.

В-третьих, речь идет о самом наблюдении, которое во многом является трактовкой происходящего. Обстоятельства можно счесть комичными, трагичными, обескураживающими и т. п.

Скорее всего, вам знакомо понятие темы. Зачастую ее связывают со множеством Громких Слов, таких как Любовь, Справедливость, Верность, Жадность и так далее. Но это только слова. На деле тема может сопровождаться чрезмерным обилием нюансов, быть слишком многослойной и структурированной, из-за чего ее невозможно свести к одному или нескольким громогласным индикаторам. Но главное – по-прежнему сам опыт. Чем больше в нем слоев, чем богаче структура, тем насыщеннее будет текст, рожденный на его основе. Даже если мы описываем чужой опыт, необходимо найти внутри самих себя то, что позволит взглянуть на смысл вопроса со значимой для нас позиции. Поэтому необязательно ориентироваться на Громкое Слово (возможно, стоит и вовсе его отбросить). Надо лишь ощутить аутентичность в свете собственных наблюдений. Вокруг этого и развернется действие. Его Основа станет материалом для работы. Так давайте же посмотрим, как все осуществляется на практике.

В поисках основы

Если ты собрался в лес…

Несколько лет назад мне довелось услышать, как резчик по дереву рассказывает о своих утренних походах в лес в поисках материала. Он описывал, как вдоль кустарника стелется туман, и ты бредешь, не зная, найдешь ли хоть что-то, или подбираешь кусочек древесины и вертишь так и сяк, пытаясь понять, пригодится ли он, можно ли из него сделать нечто интересное и прекрасное. Он рассказывал, как сердце начинает биться чаще, когда находишь идеальный материал, и неважно – для того, над чем ты планировал работать, или для нового проекта, идею которого он тебе подсказал. Он называл себя «лесным надоедой» и создавал изысканные работы. Порой, садясь с утра пораньше за стол, я вспоминаю его – представляю, как над деревьями встает солнце, а он бредет по лесу в резиновых сапогах, то и дело склоняясь, подбирая кусочки древесины. Представляю, как он вертит их в руках – холодные и влажные, как изучает их, исследует, вдыхает запах, и с этого самого момента разгорается день художника, разливается, подобно мощному и сильному потоку.

Подобно фрагменту древесины, таящей возможности для лесного надоеды, мгновенья нашей жизни становятся Основой, если обнажают истину или истины, которыми можно поделиться с другими. Это может быть катастрофа. Или печенье под диваном. «Драматургия» сегодня означает «нечто большее» – равно как и «то, что прямо под носом». Букет редко бывает эффектным, если составлен из скромных цветочков. Однако истинная Основа драматургии обладает потенциалом совершенно иного порядка (хотя взрывающиеся вертолеты по-прежнему привлекают внимание зрителя). В романе Вирджинии Вулф «На маяк» есть изумительный фрагмент, где миссис Рэмзи обдумывает скучный поход по магазинам. Впрочем, скучен он исключительно с точки зрения миссис Рэмзи. Для читателя эти размышления о скуке и попытки ее развеять, взяв с собой Чарльза Тэнсли, преисполнены надрыва и острой необходимости обрести нечто истинное, постоянное среди быстротечности жизни. Это эффектный момент, а его описание, бросающее вызов скуке героини, лишь усиливает впечатление.

Несколько лет назад я разговорился с одним иллюстратором, после чего мы решили обменяться контактами. Он принялся листать маленький блокнот, который держал в руках, и все никак не мог найти чистый лист. В итоге он нацарапал свой электронный адрес рядом с рисунком. Меня поразило, сколько деталей он успел заметить. Ящик на фонарном столбе – мимо которого я бы прошел, не обратив на него никакого внимания, – у него обрел очертания, форму, игру света и тени, обзавелся своими особенностями, стал небольшой загадкой, крупицей истории. И, разумеется, он зарисовал его. В блокноте он зарисовывал Основу для своих работ и всегда держал его под рукой.

Имеет смысл завести блокнот, чтобы набрасывать собственные – литературные – заметки о том, что происходит с вами:

• Во-первых, в этом случае, если вы что-то заметили или у вас появилась идея, вы ее не забудете. Когда я просматриваю собственные записи, меня поражает, как малейшая деталь или крошечный момент могут стать основой целой истории, даже если в тот момент, когда я сделал набросок, он казался настолько непримечательным, что уже через мгновенье я мог о нем забыть.

• Во-вторых, вы становитесь более наблюдательны. Вы учитесь наблюдать, а значит, начинаете больше замечать вокруг. При этом вы учите разум и сердце поглощать и упорядочивать, фильтровать и обдумывать увиденное. Вы начинаете смотреть на мир как писатель, и под этим я имею в виду, что вы будете прицельно замечать вещи, где есть Основа (а вовсе не то, что вы обзавелись беретом и расхаживаете весь день в халате). Мой друг-иллюстратор не просто собирал детали, он практиковался. С каждым наброском он оттачивал собственную наблюдательность, с каждым штрихом карандаша он все лучше доносил информацию до зрителя.

• В-третьих, как только вы что-то записываете, оно начинает жить своей творческой жизнью. Записи в блокноте – не столько напоминание, сколько естественный процесс. Он разворачивается не только у вас в голове, но и у вас в руках. Заметить что-то – значит начать размышлять, а размышления присоединяются и к тому, что вы уже набросали в блокноте, и к тому, что пока держите в голове. Эти идеи встречаются, заигрывают друг с другом, разбегаются, сходятся, а порой дают плоды. Фрагмент одной идеи объединяется с другой. Могут пройти годы. И внезапно вы заметите что-то еще, и та частичная, не до конца оформившаяся, не полностью выношенная задумка явится из трясины незавершенных идей и сольется с последним наблюдением. И перед вами окажется нечто целое; быть может, семя, из которого вырастет полноценная история, может, фрагмент, который со временем превратится в сцену, а может, крошечная деталь на заднем плане во время речи персонажа. Чем бы оно ни было, оно придаст аутентичности и убедительности, которая приходит только с опытом. Вы не просто придумали этот нюанс. Вы его почувствовали. Искусство сценария сводится к тому, чтобы зритель тоже почувствовал это. Сценарист не бродит от идеи к идее, он позволяет им набухнуть в этом болоте, супе, куче компоста – назовите как хотите. И никогда не знаешь, что из нее выползет или восстанет и объявит о своей готовности выйти на бумагу. Но до чего приятно, когда это происходит.

Не у каждого писателя есть настоящий блокнот. Порой заводить блокнот кажется неуместным или непрактичным, да и записать выходит не всегда, даже если блокнот под рукой (скажем, в разгар званого ужина или занятия виндсерфингом). Однако все писатели отправляются в лес и собирают материал. На самом деле от этого никуда не деться. Вы можете идти по улице, или сидеть в кафе, или заниматься повседневными делами, или спорить с продавцом, парковщиком или другом. Но вот вы видите что-то, замечаете, вертите так и сяк и, если понимаете, что это похоже на Основу, берете с собой домой. Можно воспользоваться находкой незамедлительно, а можно, как уже было сказано, отложить на потом. Можно добавить ее к уже имеющемуся материалу или подождать, пока найдется материал, который можно с ней объединить. Неважно. У вас есть Основа. И это имеет колоссальное значение. На самом деле без нее проку от вас – как от лесного надоеды без дерева. То есть, собственно, никакого.

Как-то раз меня пригласили выступить на тему создания историй в одном престижном образовательном учреждении. Я решил рискнуть и продемонстрировать суть своего выступления с помощью Основы, которую насобирал по пути туда.

Я всего на несколько миль отъехал от дома, как мой навигатор начал отказываться следовать маршруту, который мне прислали по электронной почте. Первым моим порывом было не обращать на него внимания. В конце концов, организаторы по собственному опыту знали дорогу. Но было что-то назойливое, даже угрожающее в том, как настойчиво он вновь и вновь повторял инструкции – на одной и той же ноте. В итоге я уступил прибору. Ехать пришлось на 20 минут дольше, чем я рассчитывал.

Я опаздывал. И, разумеется, именно в этот момент дама, регулирующая движение возле школы, решила дать машинам сигнал остановиться, пока горстка детишек безмятежно брела через дорогу, не подозревая, как я тороплюсь. Но мне была знакома эта безмятежность – с тех лет, когда я сам был школьником. И я задумался, каким сам был в том возрасте, о чем мечтал в юности, какой представлял свою жизнь в будущем и на что она похожа теперь. Мы не знаем, что ждет впереди. О чем, скажем, мечтают эти дети? Кем они станут? Водитель машины, стоявшей позади меня, начал сигналить, и я понял, что дорога свободна.

К счастью, я приехал заранее, и у меня было время, чтобы ненадолго забежать в уборную, собраться с мыслями, чтобы появиться перед собравшимися в зале. Что не так с сушилками для рук? Почему они вечно выключаются до того, как успеваешь нормально высушить руки? Почему не включаются снова, пока не будут готовы?

И вот я размахиваю руками, пытаясь активировать сенсоры, а часы-то тикают. Меж тем вода с рук уже накапала на брюки. И теперь кажется, будто я обмочился. Отлично. Полторы сотни человек должны прийти и кивать в такт моим мудрым изречениям, но вместо этого все будут думать: «Он что, реально описался?» Плюс у меня вспотели ладони. А организатор хочет пожать мне руку. Теперь он подумает: «Оратор не только обмочился, но и напуган до смерти. Да он просто страдающий недержанием невротик». Неужели я хочу, чтобы меня воспринимали имен но так? Разумеется, нет. Я хочу казаться человеком достойным, уверенным, в меру культурным и дружелюбным, но не заискивающим. Впрочем, постойте-ка. И это моя мотивация? То есть смысл всего, что я делаю по жизни, в том, чтобы казаться крутым? Неужели я правда настолько поверхностный, настолько нарциссичный человек? Да они же за секунду поймут, что я из себя представляю. Вот почему я ненавижу выступать. Почему я вообще все время попадаю в такие ситуации?

Так что к тому моменту, как я добрался до сцены, у меня было предостаточно Основы, о которой можно рассказать слушателям. Интересно, что собравшиеся в зале смеялись практически везде, где нужно. Суть, конечно, была не в том, чтобы рассказать анекдот, а в том, чтобы исследовать все эти моменты на предмет Основы. Подобные ситуации случаются сплошь и рядом. Простая дилемма – следовать указаниям навигатора или инструкциям организаторов – едва ли кажется примечательной. Но что, если немного повысить ставки? Вести мне свой отряд вдоль оврага, как приказывает командир части, или воспользоваться советом местного жителя, отлично знающего эти края? Какую песню спеть – ту, которую велит продюсер, или ту, в которую верю лично я?

Кстати, быть может, мистер Бин и ухватил суть хохмы с сушилкой для рук, но осталось множество других историй о том, как люди чувствуют себя глупо, неловко или неподобающе, не говоря уже о тех случаях, когда герой на краткий миг нечаянно осознает лихорадочные махинации собственных демонов и в ужасе отшатывается, осознав неведомое и испытав отвращение.

Еще упражнения

Возвращаясь к тому, что вы записали в прошлом разделе. Просмотрите написанное. Углубитесь в этот текст. Посмотрите, в чем его Основа. Теперь сами станьте героем, перейдя от первого лица к третьему. И поддайте огоньку. Измените контекст. Повысьте ставки. Вместо продуктового магазина отправляйтесь на борт звездолета, в зону вооруженного конфликта, в казино. Если ехали отправить письмо, пусть ваш персонаж отправится на поиски Ковчега, Святого Грааля, спрятанного клада, потерянной любви. Экспериментируйте. Привыкайте играть с Основой. Повертите ее в руках. Понюхайте.

Если не можете поиграть, как только записали, дождитесь другого момента. Если хотите, воспользуйтесь примерами из моей поездки в колледж. Подумайте о детстве и о том, как проходит жизнь; о том, кем мы отчаянно пытаемся казаться в глазах других, хотя этот образ не соответствует действительности. Подумайте, каково оспаривать противоположное мнение. Покрутите эту мысль. Какая история у вас получится? Какие вопросы она затрагивает?

В самом начале мы сказали, что разница между обычным и драматичным моментами заключается в том, что в драме есть некий смысл. Безусловно, чем больше мы присматриваемся даже к самым обычным мгновениям жизни, тем больше смысла в них обнаруживаем, – точно так же глаз иллюстратора улавливает простой ящик на столбе. Возможно, в конечном счете окажется, что обыденных моментов не существует вовсе. Смысл есть во всем. Если судить так, все в этом мире являет собой Основу. Однако то, что именно вы замечаете, вертите так и сяк в руках, а потом суете в карман – на будущее, – зависит только от вас.

Исследование (искусство собирательства)

Хотя в основном мы собираем Основу, наткнувшись на что-то интересное в повседневной жизни – например, когда совсем рядом происходят катастрофические события, с которыми мы сталкиваемся нос к носу, – нет абсолютно ничего зазорного в том, чтобы организовать условия для охоты на Основу. Самым очевидным примером являются путевые заметки. Автор путевых очерков, никогда не бывавший в местах, о которых пишет, вряд ли сможет создать полезный и убедительный текст. Но такой автор и не ждет, когда представится подходящая возможность. Он бронирует билет на самолет и пакует сумку. Заметив, что Основа не бросается вам под ноги или что вы стали настолько невосприимчивы к происходящему вокруг, что уже не можете разглядеть ее при всем желании, сделайте что-нибудь.

Если за вами стоит продюсерская или радиовещательная компания, вам повезло, но если нет – испытайте свою удачу. Как уже было сказано ранее, вы удивитесь, насколько люди готовы помочь писателям. Все дело в том, что мы можем поведать миру их истории, с нашей помощью их услышат. Впрочем, существует множество общедоступных ситуаций, полных возможностей для сбора Основы. Станьте волонтером. Займитесь благотворительностью. Поговорите с соседями. Путешествуйте. Одна моя знакомая писательница как-то целое лето проработала в Королевском обществе защиты птиц, водя школьников по птичьему заповеднику. В ее новом молодежном романе фигурируют лебеди, и он уже стоит на полках книжных магазинов.

В ходе таких исследований можно заполучить материал совершенно иного рода.

Хотелось бы надеяться, что вы соберете много анекдотических примеров. Так, например, я знаю, что бригада скорой помощи может на безумной скорости нестись по улице, спокойно обсуждая при этом, кто что наденет вечером. Я знаю, что хирурги травят байки, разрезая человека. И знаю, что солдаты не хотят, чтобы их дочери выходили за военных.

Также вы поймете, каково выполнять такую работу, что значит принадлежать к этому миру. А значит, будете писать убедительно, в соответствии с законами и традициями той или иной области. Отчасти это подразумевает знание фактов, например как делать рентген, – подобные вещи надо описывать правильно. Однако эти детали являются частью куда более глубокой структуры текста, они вплетены в мир повествования и так или иначе диктуют, кто что должен говорить и делать в этом мире.

Помню, как вернулся домой после того, как провел целый день с полицией Восточного Лондона. Десять часов мы переезжали с одного неприятного места на другое. Мы видели жуткие вещи, встречали ужасных людей. Сидя в электричке по дороге домой, я размышлял о мрачности мира в целом и осознал, как подобный опыт может извратить психологию человека, его восприятие мира. Захватившее меня раздражение при виде пассажиров, столпившихся у входа в вагон, идеально воплотилось в сердитом ворчании очередного придуманного мной разочаровавшегося в жизни копа.

По своему опыту могу сказать, что начинать всегда неловко – чувствуешь себя каким-то литературным придатком, но потом проходит время, и ты становишься частью команды. Я мастерски открываю упаковки шприцев. Мне доводилось присматривать за потенциальным свидетелем. Я помогал вправить бедро и однажды поддерживал голову умирающего, чтобы в последние минуты жизни он мог свободно дышать.

Если вам повезет, вы по-настоящему вникните в происходящее. Когда полицейский за рулем автомобиля притормозил возле входа в участок, повернулся к своим коллегам и сказал: «Погнали», – я внезапно осознал разницу между распитием чая вместе с дружелюбным сержантом и миром, где незнакомые люди мрачно поглядывают на тебя, проходя мимо. Ранее в тот день мы стояли на унылой парковке. На дворе смеркалось, а еще предстояло найти подозреваемого в краже со взломом. Но совсем рядом, в домах, обсуждали планы на праздники. Это мощное ощущение мира внутри и мира снаружи предоставило достаточно материала для целого эпизода сериала «Чисто английское убийство». Три секунды наблюдения порождают Основу для видео продолжительностью час, и это изумительный момент.

Если у вас уже есть материал и вы заняты написанием текста на его основе, все же может возникнуть необходимость заполнить пробелы, обогатить характеры персонажей или добавить объема сюжету.

Когда я писал сценарий для трехсерийной программы про армейскую жизнь по заказу BBC, то провел много вечеров за разговорами с семьями военных. Во время подготовки проекта о взыскании долгов я был стажером у коллекторов на улицах Ливерпуля. Необходимость написать судебного адвоката предоставила мне идеальный предлог пообедать с настоящим представителем этой профессии.

Все это значит, что нельзя просто вытягивать Основу из уже обработанных источников – газет, фокус-групп или существующих программ. Напротив, вы должны уметь представить свежий взгляд, новые подробности и оригинальные моменты, ярко изобразив их с опорой на собственный опыт. Это будет заметно.

Впрочем, это не лишает ценности чтение. Что угодно можно преподнести свежо, если вы каким-то образом связаны с Основой. Шекспир писал, во многом опираясь на тексты Холиншеда, Плутарха и других. «Кориолан» мало отличается от хроник Плутарха в том, что касается исторических подробностей, однако ритм, идеи, поэзия и смысл, который обрели факты этих хроник, определенно принадлежат Шекспиру.

В процессе написания сценария к фильму, затрагивавшему некоторые аспекты Холокоста, я прочел много книг и даже поговорил с теми, кто его пережил, и с теми, кто в нем виновен. У нас было много Основы, но все же она не была «нашей». То был документальный материал, который можно было использовать или не использовать в тот или иной момент в зависимости от контекста повествования. Если же мы хотели написать свою историю, если режиссер собирался ставить фильм по ней, надо было задаться серьезными вопросами о самих себе и о людях вокруг. Надо было выйти из зоны комфорта. Посещение концентрационного лагеря Заксенхаузен совсем рядом с Берлином лишило нас дара речи. Многое там сильно повлияло на нас, в том числе коллекция фотографий довоенного быта узников. Мы видели бесчисленное множество полосатых роб, изнуренных лиц с ввалившимися глазами, но эти снимки были другими: с них смотрели улыбающиеся отцы с детьми; жены, ведущие хозяйство; пекари; банкиры; художники и кузнецы. Они уничтожали анестезию дегуманизации, и истинные ужасы совершенного преступления выступали на первый план. Эти люди были нами. Туман истории развеялся, продемонстрировав наши собственные лица на фотоснимках, запечатлевших дни рождения, гордых владельцев магазинов на фоне своих детищ, невинные улыбки детей в надежных объятиях матерей.

Мы использовали это в картине. Главный герой рассматривал несколько простых семейных фотографий. Этот момент стал одним из самых мощных в фильме – я по-прежнему практически не могу его смотреть. Также мы использовали само безмолвие – то, что есть вопросы, на которые у нас может не быть ответа. Но выяснить это можно было, только изо всех сил пытаясь постичь всю сложность человеческого поведения, самые тайные его уголки, пределы. Для меня немыслимо было уже то, насколько организованным было убийство. И люди безо всякого сомнения выполняли приказ. Как можно примирить непримиримое? Может, и никак. Центральной темой фильма стало подвешенное состояние «незнания», что позволило избежать удобных и лаконичных выводов в конце.

Допустим, мы бы набрели на все это с помощью теории, благодаря книгам, но в этом случае интенсивность и в определенном смысле сложность вопроса показались бы искусственными, заимствованными, а значит, слабыми. Зато, позволив себе больше узнать об этом вопросе, проникнуться им, ощутить беспокойство, мы обрели свою Основу для нарратива. И, разумеется, этого не произошло бы, не начни мы искать.

Специальные поездки в исследовательских целях зачастую предоставляют обильную Основу для проекта, над которым вы работаете, даже больше чем нужно. Одна из причин отправиться, скажем, в полицейский участок – собрать материал для будущих эпизодов сериала или что вы там пишете. Однако если вы будете внимательны – а преимущество таких мероприятий состоит в том, что они естественным образом обостряют бдительность, – то в итоге вы можете насобирать воз и маленькую тележку Основы, которой хватит для детективного романа, который вы, быть может, напишете только через пару лет, а может, и вовсе для произведения иного жанра. Хорошая Основа может скрываться десятилетиями, а потом выпрыгнет из-за угла и потребует написать историю. У нее нет срока годности.

Впрочем, даже если никуда не ездить специально, нельзя сбрасывать со счетов обилие Основы, которую приносит повседневность, – хотя, возможно, придется заглянуть за тонкую завесу привычного быта, чтобы на мгновение увидеть бурлящий вихрь тревоги и невроза. Будучи по натуре примером сдержанности, однажды я столкнулся с проблемой, когда потребовалось написать нетерпеливого персонажа. И тогда я присмотрелся к нему. Что из себя представлял этот герой, который закатывал глаза, когда компьютер зависал на десять секунд, который приходил в отчаяние, столкнувшись с нерешительным человеком, позвонившим, чтобы назначить встречу, и полчаса проговорившим ни о чем? Потом я уронил молоко, пока готовил кофе, поскользнулся на нем, пытаясь дотянуться до бумажных полотенец, и разбрызгал остаток упаковки по обоям, после чего довольно много узнал не только о нетерпении, но и о самообмане.

Вы можете щеголять тем, какой вы прекрасный человек, вот только писательство требует чуточку честности. Здесь мы ставим себя под удар. Поэтому большинство знакомых мне сценаристов на самом деле вовсе не считают себя прекрасными людьми. Они слишком остро замечают все свои слабости и недостатки, чтобы задирать нос. А поделившись ими с миром, большинство из них просто хочет спрятаться подальше, пока вся шумиха не утихнет.

Можно сидеть рядом с парамедиками, посещать памятники и читать книги. Но Основа становится Основой, только когда она поет в вашей душе, когда вы узнаете не только что-то о материале, но и о самом себе. В отсутствие исследовательских поездок в дальние страны периодически прогуливайтесь по просторам собственного разума. Распахните закрытые двери. Изучите подвал. Откройте пару коробок на чердаке. Вы удивитесь (если не придете в ужас), увидев, что там.

Адаптация – и другие вопросы

Адаптация книги или пьесы – достаточно важный вопрос для текста первоисточника. Что касается Основы, вопрос вот в чем: как сделать ее своей, не превратив во что-то еще?

Я руководствуюсь двумя простыми принципами, которые, как выяснилось, периодически весьма полезны:

1. Я адаптирую только те книги, какие хотел бы написать сам. Этому я научился через личный опыт (иногда горький). Книга должна быть близка вам, а вы – ей. Она должна говорить за вас, потому что вы будете говорить за нее. Если вам хорошо платят, ладно, беритесь за книгу, которая вам не нравится, но держитесь!

2. Можно поиграть с повествованием, героями, временными рамками и формой, но всегда уважайте Основу. Ваша работа – не переписать, а воссоздать книгу в другой среде. Можно проявить смелость, но суть должна остаться неизменной. Адаптация должна говорить о том же, о чем и оригинал. Возможно, потребуется кое-что доработать, а что-то – серьезно перестроить, но в итоге вы должны прийти к тому же смыслу, которым наполнено оригинальное произведение. Адаптация должна вызывать те же чувства, иметь ту же тональность и оказывать то же воздействие на зрителя, как и первоисточник.

Как следствие, вы должны установить максимально прочную связь с Основой – такую, будто вы сами нашли ее. Если Основы больше, чем вы в состоянии вместить в 90-минутный сценарий, найдите ту, которая подходит именно вам. Возможно, потребуется обсудить этот вопрос с теми, кто поручил вам заказ, либо с автором, а может, с обоими, но честное мнение о том, как вы видите материал, сэкономит вам море времени, которое впоследствии тратится на возвращение к первоначальному варианту, переписывание и споры.

Недавно ко мне обратилась одна писательница / преподавательница насчет написанной ею научной работы об адаптации, в создании которой я участвовал. Выбрав сцены, которые, по ее мнению, являлись ключевыми для фильма, и выделив в них так называемый «теневой сценарий», она была поражена тем, что в книге их и вовсе не было. Разумеется, мы сделали это, чтобы отдать должное Основе, смыслу, а не внешней форме. Нам пришлось изменить внешнюю форму, чтобы приблизиться к Основе. Наше сознание оставалось незамутненным, и, что, пожалуй, еще важнее, автор оригинала была довольна.

Алхимия основы

Итак, мы знаем, что такое Основа. И знаем, как найти ее, как распознать, когда находим. Могут пройти часы. Могут пройти дни. А потом что-то происходит. Мы что-то видим. Или слышим, или чувствуем. Важно то, что мы это переживаем. И внезапно сердце начинает биться быстрее, нас переполняет энергия, желание заглянуть дальше, копнуть глубже и рассказать о своей находке. В этот момент в нашей душе происходит нечто странное. Привычные границы наших собственных потребностей, забот, надежд и тревог переходят в совершенно иную, универсальную плоскость. Они не подавляются, не забываются, не отвергаются. Совсем наоборот. Они исследуются. Подобно лесному надоеде, в руках которого меняется обрубок старого дерева, мы смакуем глубину своих ощущений. Обыденное становится необыкновенным. Тем, что всегда затрагивало только нас лично, теперь можно поделиться с другими. Ребенок, завидев ужа в тени георгинов, сломя голову несется к матери – рассказать об увиденном. Писатель наблюдает за тем, как он сам наблюдает за парнем, закинувшим ноги на сиденье, и внезапно обнаруживает, что столкнулся с крайне интересной личностной дилеммой. Все это становится Основой.

Это не то же самое, что писать исповедальные, духовно очищающие тексты, хотя от постановок по таким сценариям можно получить некое вуайеристическое удовольствие – если вам подобное нравится. Повествование сродни алхимии, это процесс, в ходе которого главную роль играет конкретный личный опыт, со временем превращающийся в золото универсального выражения. Мутная мгла обыденности превращается в нечто ценное. И, если вы рассчитываете разбогатеть в этом деле, именно за это люди готовы платить.

Но, даже заполучив Основу, как придать ей форму? Как превратить ее в историю? Как разогреть плавильный котел и начать алхимическое превращение нашего опыта и наблюдений в золото?

Работа с основой

Не вся Основа, с которой мы сталкиваемся, может стать литературным произведением. Иногда она слишком отрывочна. Иногда подходит для одной работы больше, чем для другой. Если вы что-то записали, а потом сообразили, что вам такое не подойдет или не найдется места, – нестрашно. В то же время, как мы уже видели, крупицы неиспользованной основы можно сочетать с другим неиспользованным фрагментом, только позже. Вот почему так важно иметь блокнот, и неважно, настоящий он или это просто место в вашей голове, где гнездится болото идей. Вот почему время и опыт являются частью процесса написания теста. Подобно дистилляторам, мы всегда рады выпустить на рынок с высоким спросом бутылку урожая текущего года, но при этом периодически бродим среди паутины в самых глубоких подвалах, где стоят старинные бочонки, в которых потихоньку настаивается вино, ожидая своего часа.

Я написал для «Жителей Ист-Энда» сцену, где заносчивый и упрямый герой по имени Энди запугивает куда более робкого Билли Митчелла на площади Альберта. После всех оскорблений и угроз Энди Билли намеревается пристыженно ретироваться. И тут Энди бросает: «Митчелл? Да ты не заслуживаешь этого имени». Билли на мгновение останавливается, поворачивается и возвращается. Баланс силы пошатнулся. Билли произносит: «Я знаю, кто я…» – и в этот момент вздрагивает уже Энди.

Позже я задался вопросом, откуда вообще взялась эта сцена. Отчасти она была навеяна сюжетом в целом и естественным ходом повествования в этой серии, но сам момент можно было написать по-разному. Задумавшись об этом, я вспомнил случай, произошедший двадцать лет назад, когда я был бедствующим сценаристом / режиссером / продюсером в экспериментальном театре. Моя новая постановка должна была пройти в зале размером с паб. Я вложил в нее все до копейки – последние деньги ушли на то, чтобы повесить в баре пару глянцевых плакатов. Когда я пришел с ними к менеджеру, немного поддатый тип, скорчившийся на барном стуле, выхватил их у меня из рук. «Это еще что?» – ухмыльнулся он. «Мы ставим пьесу», – максимально дружелюбно ответил я. «Пьесу? – фыркнул он. – Что за бред». И смял плакаты в кулаке. Учитывая обстоятельства, я счел совет менеджера – незамедлительно уйти – самой разумной стратегией. Но уже у двери почувствовал, что замедляю шаг.

Безусловно, я был зол, ведь меня оскорбили, я лишился плакатов и зря потратил деньги. Но дело было не только во мне. Дело было в тех людях, которые приняли участие в этой постановке, во всех усилиях, которые они вложили, в том, чем мы пожертвовали. Дело было в самом театре, ради которого люди умирали. Дело было в писательстве – жемчужине нашей цивилизации, которое нелегко дается, порой кровью. Когда я остановился у двери и повернулся, чтобы открыто выступить против него, я был воплощением литературы в самой пугающей ее форме. Лицо пьяницы изменилось. Маятник качнулся. Тут менеджер бросился между нами и силой вытолкал меня из паба.

Инцидент давно канул в прошлое, но Основа осталась где-то в блокноте, поджидая героя, который, затравленно ссутулившись, побредет прочь от унизительных колкостей того, кто превосходит его по силе, а потом остановится, задастся вопросом, кто он, и слабая часть его натуры уступит место сильной, и он повернется, готовый сокрушить все и вся. Так появился Билли.

Преимущество писательства с Основой состоит в том, что не надо ничего придумывать. Надо лишь распознать ее, собрать и позволить ей выйти наружу, когда того потребует история. Вы уже пережили все это, а значит, смогут пережить ваши герои и ваша аудитория. Вы не описываете момент, вы его воссоздаете. Неудивительно, что такие тексты самые мощные. Но при этом они требуют меньше всего усилий, что немало порадует вас, когда вы этому научитесь.

Компоненты истории

Хотелось бы верить, что, если присмотреться к описанной выше сцене с Билли и Энди, в ней можно заметить и ощутить определенную драматургию. Есть место действия, герои, диалог и так далее. Кроме того, мы знаем, что ее источником является настоящая, изготовленная вручную, полностью органическая Основа (без добавления искусственных консервантов и красителей). И она работает – она обязана работать.

Во-первых, все мы знаем по собственному опыту, что не каждая написанная сцена работает. Сначала ее надо разжевать, разворошить, начать заново, еще разок подправить, дать кулаком по столу, отвесить компьютеру пару ласковых и пнуть кошку (конечно, мне такое и в голову не придет!). Порой история хороша, но герои неубедительны. Либо диалоги свободно растягиваются на двадцать минут, так и не затронув сути. Еще хуже, когда кажется, что все на месте, но результат не производит никакого впечатления. Возможно, вам доводилось получать от редактора письма в духе «мне правда очень нравится сюжет, герои, идея и то, как вы пишете, но все это смотрится не слишком убедительно, так что шли бы вы отсюда».

Говоря об анализе и практике написания сценария для сериала, стоит отметить, что его драматургия и самые важные события состоят из отдельных компонентов. Как показывает опыт, большинству писателей одни компоненты даются легко, а над другими приходится поработать. Лично я могу намарать несколько листов диалога, совершенно не утруждаясь, но вот умение выстраивать конструкцию далось тяжелым трудом, и периодически мне приходилось выслушивать нотации моего наставника на BBC, который выглядел при этом так, будто его вот-вот хватит удар.

Сценарий для сериала можно разобрать по косточкам самыми разными способами, используя множество терминов. На самом деле терминология в этом вопросе весьма обширна, есть целая группа определений, посвященных исключительно разбору сценария. Давайте остановимся на следующих:

Тема

Идея

Конструкция нарратива

Персонаж

Лейтмотив

Стиль

Хотя каждый из вышеприведенных аспектов можно изучать, отрабатывать и применять как отдельный навык, следует помнить, что такое деление в определенном смысле является искусственным. Так, например, можно сказать, что у банана есть цвет, форма, текстура, запах, внутренности и кожура, но мы-то знаем, что съесть банан – значит ощутить все это одновременно. Где заканчивается желтизна и начинается форма? Определенно, желтый цвет и форма неразделимы. Аналогичным образом, нарратив и персонажи являются единым целым, а на практике они и вовсе неразделимы. Персонаж без сюжета – не персонаж. А сюжет без персонажа, как мы вскоре увидим, противоречит самому определению данного термина.

Цель данного предупреждения состоит в том, чтобы развенчать расхожее заблуждение, что можно проработать сюжет, привинтить несколько персонажей, добавить пару символов, в конце вписать речь о любви или справедливости – и voilà, драма готова. Как мы уже узнали в ходе изучения Основы, все эти признаки, как правило, присутствуют – явно или незримо – в сути самой Основы. Наша задача – выделить их из целого, а не собрать воедино горсти запчастей, заказанных у специального поставщика. Плотин писал, что «произведение искусства – это не совокупность мелочей, сложенных воедино, но единство, скрывающее множество мелочей», тем самым, вероятно, напоминая нам, что все внешние атрибуты драматургии берут начало из одного и того же – Основы.

Исходя из этих соображений давайте присмотримся к перечисленным компонентам. Мы увидим, что зачастую границы между ними размыты. Но, как уже было сказано, этого следовало ожидать.

Тема

Слово «тема» означает место или пространство. В литературе это территория человеческого опыта, которую предстоит исследовать. Это все то нематериальное, о чем уже было сказано ранее: справедливость, любовь, смелость, доверие, ревность и так далее – те аспекты нашего бытия, которые не потрогаешь руками, но которые тем не менее прекрасно известны всем нам. Некоторые полагают, что функция драматургии – попросту так исследовать данный вопрос, чтобы нематериальное, т. е. тема, стало известно людям.

Посмотрим, как все обстоит на практике.

«Двенадцатая ночь»

Однажды я гордо сообщил группе студентов, что в пьесах Шекспира тема всегда заявлена уже в первых строках. Так, например, «Гамлет», произведение, исследующее природу самосознания и сомнения, начинается со слов «кто там?». Меж тем «Буря» начинается с нескольких синонимов к слову «власть».

В ту минуту бахвальства я отметил, что причина в том, что каждая строчка пьесы должна отражать главную тему или перекликаться с нею, поскольку тема – своего рода ДНК всей истории. Меня понесло, и, кажется, я даже процитировал Плотина. Разумеется, кто-то бросил мне вызов и потребовал доказательств, так что я схватил собрание сочинений, раскрыл на первой попавшейся странице и ткнул пальцем в случайную строчку. Душа у меня ушла в пятки. То была «Двенадцатая ночь», акт 1, сцена 2:

Виола

Но для чего в Иллирии мне жить,

Когда мой брат в Элизии блуждает?

Поскольку у любой строки есть контекст, читаем, что было выше:

Акт I. Сцена II. Берег моря.

Входят Виола, капитан и матросы.

Виола

Где мы сейчас находимся, друзья?

Капитан

Мы, госпожа, в Иллирию приплыли.

Виола

Но для чего в Иллирии мне жить,

Когда мой брат в Элизии блуждает?

Что, к моему разочарованию, казалось просто унылой сюжетной завязкой, где нам попросту сообщают, что Виола в Иллирии, а ее брат, вероятно, мертв. Периодически всем нам приходится писать нечто подобное. Представляю, как Шекспир на мгновение остановился, как прервался поток поэзии, как великолепие мысли в духе «о, музыка, ты пища для любви» внезапно застопорилось из-за острой необходимости объяснить читателю, что происходит. Я словно услышал призрачный шепот редактора: «Нам всем нравятся истории про переодевание и стихи о любви (хотя, знаешь, подсократил бы ты их немного), но неужели нельзя добавить в начале сцены пару строк и объяснить читателям, где мы вообще?» Знакомое ощущение? В современном фильме это выглядело бы примерно так:

Виола

Чуваки, где мы вообще?

Капитан

В Иллирии.

Виола

И нафига я тут? Братан мой мертв.

Возможно, у Шекспира начало вышло более изящным, но, безусловно, суть та же – неловкая попытка навязать информацию в рамках повествования. Могут быть и другие варианты: «Что вы здесь делаете?», «Что нам теперь делать?», «Почему так?», «Кто это там?», «Сколько же мы не виделись, кузен?», «Зачем тебе эта сумка?»… Отвратительная писанина. Вы только посмотрите на фразу Капитана – «Иллирия», – исключительно для ритма приукрашенную, после которой втиснута информация о том, что брат героини попал в беду. И все же этого достаточно. Функция выполнена. Я уже собирался было предложить посмеяться над исключением из правила и быстренько двинуться дальше, в мир многочисленных и бессмертных поэтических работ Шекспира, когда во мне взыграло упрямство Билли, и я решил держаться до конца. «Итак, что мы имеем?» – спросил я, целеустремленно шагая к флипчарту и мельком глянув в окно (меня всегда умиротворяли очертания шпилей зданий вдали).

Два часа и пять страниц флипчарта спустя мы так и не разобрались, что к чему. А теперь притормозите на минутку. Возьмите ближайший листок бумаги и ручку, взгляните на эти строки и просто подумайте, скрыто ли в них что-то еще, есть ли, несмотря на прямоту информации, какие-то нюансы, уровни, текстуры, которые с помощью сюжета ведут нас от непосредственно нарратива к теме. Записав свои мысли по этому вопросу, возвращайтесь к главе…

Разумеется, если вы работаете с группой, участники которой подогревают идеи друг друга, это помогает. Кроме того, большинство из нас были знакомы с пьесой, что уже было хорошим началом. Если же вам ничего не пришло в голову, не переживайте. Прочитайте пьесу целиком (возможно, прямо сейчас) и попробуйте еще раз. По меньшей мере изучите сцену 1. В любом случае мы учимся работать с Основой, а для этого может потребоваться практика.

Далее перечислены рассуждения студентов, хотя данный список не является ни определяющим, ни исчерпывающим, ни «правильным».

Обращение Виолы ко всем морякам сразу мгновенно выделяет ее. Возможно, она появляется чуть позже и идет одна, а остальные предоставляют ей пространство. Безусловно, поставить эту сцену можно по-разному, но есть некий очаровательный парадокс в том, что она говорит «друзья», будто этим званием дарует морякам особую честь. А может, так она пытается стать ближе к ним, и ее признание позволяет создать между ними особую связь.

Пока вокруг незнакомцы, она одинока. Шекспир мог бы позволить ей вышагивать в одиночестве и превратить ее речь в монолог, но одиночество всегда более мучительно среди других. Кроме того, Виоле определенно нужен был тот, кто ответит на ее вопрос. В предыдущей сцене мы наслаждались долгими и поэтичными разглагольствованиями о природе любви. Так что мы уже готовы услышать больше о вопросах причастности, компании и отчужденности. Более того, косвенным образом (глазами герцога Орсино в начале) мы уже поразмыслили над вопросами утраты и скорби, особенно когда речь идет о потере брата.

Какими бы простыми ни были эти строки, в них во многом отразилось повествование. То, что она не знает, где находится, говорит о том, что в этом месте она чужестранка, но также означает, что ее приезд стал чем-то из ряда вон выходящим; подсказкой является присутствие промокших моряков. Разумеется, можно было бы написать сцену кораблекрушения, как в «Буре», но здесь речь не о крушении, а о связи между людьми и о боли расставания. С точки зрения автора, понимание первоначальной темы позволяет нам выбрать один из множества вариантов нарратива, и, как правило, считается целесообразным подчеркнуть тот, который больше соответствует произведению в целом. Немало сценаристов настолько отклонились от темы, что потеряли смысл. Благозвучие – не всегда достаточная причина, чтобы отойти от курса.

Капитан отвечает на вопросы, поскольку имеет право говорить за всех, ему же подчиняются остальные. Так что мы знаем, что перед нами мир, где царит иерархия, и, судя по тому, как обращаются к Виоле, она в этом мире госпожа, а не служанка. Так что в дальнейшем ее мало что будет объединять с этими людьми, она определенно не принадлежит к их кругу, хотя слово «друзья» подразумевает, что им довелось кое-что пережить вместе.

Краткость ответа Капитана скрывает некое условное значение, которое Иллирия имеет для аудитории. Иллирия известна своим богатством, роскошными пастбищами, душистыми рощами. А если вы этого не знали, то уже поняли из предыдущей сцены. Это зажиточный комфортный край. Люди приезжают сюда на праздники. Но Виола несчастна. Почему? А чему радоваться, если ее брат мертв? Она скорбит. Она опустошена. А что мы видели в предыдущей сцене? Оливия отвергает провидение, отвергает весь этот великолепный мир, поскольку ее поглотила смерть брата. Так что речь еще и о том, как пережить смерть. И это затрагивает несколько вопросов. Когда именно мы отпускаем утрату и живем дальше? И как смириться с неумолимым течением жизни, несмотря на укоренившуюся потребность сохранить верность тем, кого мы любили?

Это глубокие вопросы, особенно для тех, кто близко сталкивался с утратой. Пьеса написана примерно через пять лет после того, как в возрасте одиннадцати лет умер сын Шекспира. Вероятно, другие его дети скорбели, как и он сам. Но «Двенадцатая ночь» – очаровательная комедия, полная непринужденных пикировок и уморительных описаний, которая повествует о смерти, одиночестве и преодолении утраты.

Наконец, «Элизий» – классическая отсылка, которая не только отражает социальное происхождение Виолы, но и бросает тень на ее понимание смерти. Ее брат не прекратил свое существование, но теперь находится в другом, не таком уж неприятном месте. Так что речь здесь не столько о трагедии смерти, сколько о тяжести утраты.

Темы, проявившиеся в нескольких строках, сложны, богаты и точно выверены. Кроме того, они сильно напоминают миф об Орфее, известный Шекспиру. Как будет показано в разделе, посвященном композиции, данная классическая парадигма оказала существенное влияние на литературную традицию, к которой мы принадлежим, и обращается сразу к сути нашего понимания драматургии. Если среди читателей есть ученые, здесь они, несомненно, со знающим видом кивнут. Эти строки восхитительным образом воплощают глубокие темы в идеальной гармонии с простотой повествования: Виола оказалась в незнакомой стране, беспомощная без защиты брата, опустошенная без любви и общения. Подобно Орфею, она отправляется в путешествие, цель которого – обрести иное, более глубокое понимание любви.

Можно бесконечно обсуждать эти несколько строк и вытаскивать кроликов, притаившихся на самом дне шляпы. Но необходимо отметить, что на сцене они занимают всего несколько секунд. Если бы мы замедлили их – что, в общем-то, и сделали, – то заметили бы, что в них скрыта Основа, которой хватит на много минут, а то и часов. Между этих строк, как и в самих строках, прослеживается полет мысли и эмоции, история и тема, которая развивается, прогрессирует, утверждается и снова движется вперед. Темп этого диалога зависит от постановки. Показанные здесь отношения отражают быстротечность поверхностного действия и одновременно его глубину. Глубину мы исследуем позже в этом же разделе, когда дойдем до вертикальной композиции. Меж тем, возможно, пора попробовать выполнить еще одно упражнение.

Упражнение

Выберите строку, любую строку, которая, на ваш взгляд, может быть богата Основой. Очевидным источником является Шекспир, но есть и множество других авторов. Возможно, вы захотите выбрать «менее литературный» текст. По своему опыту скажу, что я находил обилие материала в «Шоу Фила Силверса», фильме «Убрать Картера» и мультике «Губка Боб Квадратные Штаны» (у всех свои фавориты!). Проанализируйте выбранную строку так же, как мы поступили в случае с «Двенадцатой ночью».

Для начала проверьте контекст. Затем обдумайте выбранные строки диалога. Не сбрасывайте со счетов разные сценические ремарки и отметки о постановке. Задайте следующие вопросы:

• Какую информацию для повествования содержат эти строки (как они двигают сюжет)?

• Есть ли ярко выраженные темы? Если да, то какие?

• По мере развития диалога эти темы как-то сдвигаются и соперничают, вибрируют и приходят в гармонию? Посмотрите, нет ли одной-единственной строчки, в которой скрываются все темы фрагмента. Если таковая имеется, каким образом ей это удается? За счет выбора слов? За счет ритма? За счет того, что так и не было сказано?

• Еще в тексте пьесы что-то вторит этим строкам? Где именно – в начале, в конце или и там, и там?

Сделайте это прямо сейчас либо как только представится возможность. А сделав один раз, сделайте еще. И еще. И продолжайте, пока не начнете ценить сам процесс написания текста.

Говорят, шесть правил писательства гласят: «Читай, читай, читай, пиши, пиши, пиши». Отчасти это связано с количеством. Поглощайте всю Основу, что есть в книгах, а потом выдавайте столько страниц собственного текста, сколько сможете. Привыкайте писать, просто пишите. Если вы постоянно готовитесь упасть, можно привыкнуть стоять на одной ноге. Аналогичным образом вы привыкнете писать, к самому процессу, если, конечно, сможете привыкнуть к тому, что в итоге получается ерунда. Даже если вы читаете написанный прошлой ночью шедевр и осознаете, что перед вами не особо впечатляющая околесица, не расстраивайтесь. Главное, что вы начали свой путь. Прошлой ночью написанное казалось вполне приемлемым. Сегодня – нет. Ваши стандарты выросли. Возрадуйтесь. Следующая работа будет лучше. Главное – не принимать ничего близко к сердцу.

Большинство знакомых мне писателей подвержены приступам самобичевания. Ими страдаю и я сам, а лекарства у меня нет. Но могу сказать, что оно не помогает, да и в любом случае какая разница? Просто пишите. Если бы вы создавали скульптуру из мрамора, я бы посоветовал быть чуточку осторожнее. Но мы теряем только бумагу, которую, как минимум, можно переработать – заодно с изложенными на ней идеями. Задача в том, чтобы стать лучше с практикой. Разумеется, конечная цель – писать хорошие тексты, а не просто много текстов. Но, возможно, придется долго ждать, прежде чем хорошие тексты придут к вам. Так что идите и ищите. То же относится к чтению. Мало просто продираться сквозь книги. Читать с позиции писателя – значит глубже проникать в текст. Если что-то сработало, то почему? Если какой-то момент получился ярким, то почему ярким? И, что еще важнее, если что-то не получилось, то почему нет?

Периодически, когда мне доводится преподавать, я сталкиваюсь с нервными типами, которые почти все называют чепухой. Тогда я спрашиваю, почему это чепуха. Ответом зачастую служит непонимающий взгляд. Но им надо миновать этот этап. Надо вчитаться глубже. Надо понять механизмы написания текста, а если эти механизмы не работают, надо лишь выяснить почему. Практически всегда те, кто открыто осуждает чужие работы, минуя этот шаг, в дальнейшем попросту начинают сами писать чепуху.

Вертикальная конструкция

Возможно, вы заметили, выполняя предыдущее упражнение, что помимо материала, который вам попадается, существует определенный процесс работы – простое, естественное и весьма обыденное путешествие от представления к осознанию. Мы видим и слышим что-либо. Мы понимаем, что это значит. Таким образом мы переходим от строчки диалога или действия в определенной ситуации к подразумеваемой плоскости конкретной темы и смысла. Это происходит так быстро, что напоминает скорее сдвиг перспективы, чем мыслительный процесс, как будто замечаешь рыбу, мелькнувшую в струящейся воде. Такой сдвиг перспективы или восприятия схематически можно представить в виде своеобразной вертикальной конструкции, где строчка или какой-либо фрагмент текста представляет собой определенных людей в определенном месте, людей, которые что-то делают и говорят, тем самым воплощая общие темы произведения.

В примере с «Двенадцатой ночью» мы видели, как юная девушка спрашивает, где находится, и выражает озабоченность смертью своего брата. С этого момента мы погрузились, среди прочего, в вопросы смертности, уязвимости и общественного порядка. И хотя у нас был шанс остановиться и поразмыслить над ними, во время спектакля сюжет разворачивается быстро, а мгновения озарения мимолетны. Чтобы у зрителя появилась возможность обдумать происходящее, актер должен зачитывать возвышенные пассажи, либо необходимо замедлить действие, чтобы зрители переварили материал. Что касается наиболее поверхностных моментов, действие и вовсе ускоряется, чтобы мы не заметили бессодержательности происходящего.

Итак, давайте применим нашу простую схему к «Двенадцатой ночи».

Так же, как мы обращаемся к интерпретации текста уже существующего сценария, мы можем интерпретировать и наш собственный опыт, например тот, о котором упоминалось ранее, – вспомним того самого парня, закинувшего ноги на сиденье. Характерными чертами данного сценария будет следующее:

• Путешествие в электричке

• Парень, закинувший ноги на сиденье

• Ощущение неодобрения ситуации окружающими

• Бездействие всех, кто его не одобряет

Как мы видели, среди многих обыденных ситуаций, которые забываются уже через минуту, эту выделяет то, что нас тронуло явное наличие Основы. Ситуация наполнена смыслом, темами. Быть может, обстоятельства были невыразительными, но сдвиг восприятия выявил в них нечто универсальное. За внешней простотой парня, сидящего в электричке с ногами на сиденье, скрывается бурлящий мир мыслей и чувств:

• Раздражение бездумным поведением

• Ощущение подспудной угрозы

• Угрюмость парня, бросившего вызов ограничениям социальных норм

• Непосредственный вызов тем, кто за ним наблюдает (И че? У вас какие-то проблемы?)

• Разочарование из-за очевидного разрушения цивилизованного общества (Куда катится мир? Что за дети нынче пошли!)

• Страстное желание вмешаться, урезоненное страхом

• Осознание собственной слабости и, как следствие, чувство вины

Все это обогащает повседневный мир, наделяя его особой значимостью и эмоциональностью. И все становится куда интереснее. Однако отметьте, что мысли и чувства, как бы они ни кипели, все же составляют часть внешней оболочки постановки, хотя и более тонкую, чем пара грязных кроссовок на оборванной ткани. Передаваемая тема куда глубже. В этот момент писатель, вероятно, уже зарылся обратно в свою книгу и разве что позже посетует на случившееся друзьям. Расскажет байку. Но что же превратило ее в Основу?

Побродив в плоскости мыслей и чувств, писатель внезапно взглянул на происходящее с другой стороны. У него были свои мысли и чувства насчет этой ситуации. Он понимал, что они являются продуктом более глубокого уровня мышления. Отстранившись от конкретной точки зрения, воспарив над ограничениями собственной идентичности (а именно – роли неодобрительно причитающего взрослого), он задумался, как выглядит вся эта ситуация с позиции хмурого парнишки. И с этого момента он наблюдал за происходящим как писатель, собирающий Основу. Он мог повертеть это мгновение в руках, как лесной надоеда вертит кусок древесной коры. О чем говорит этот момент? В чем его смысл? Если забыть о характерных его чертах, было ли в нем нечто универсальное?

Все это можно представить следующим образом:

Мелочи – а именно парень, закинувший ноги на сиденье – со временем поблекнут. В конце концов электричка прибудет в пункт назначения. Но все мы знаем, каково это – найти момент, который не отпускает тебя, маячит на периферии подсознания, а то и вовсе настойчиво проедает мозг.

Нас, писателей, интересуют не просто материальные проявления чего-либо. Мы хотим знать, что это значит. Мгновение проходит, но смысл его не увядает. Оно универсально, а значит, истинно – быть может, не во всем и не навсегда, но как минимум в широком смысле и надолго. Долговечность любого фрагмента зачастую обусловлена как раз глубиной темы, лежащей в его основе.

Так что парень наконец уберет ноги с сиденья, когда электричка доберется до его станции. Но вина, угроза, злость, отчуждение и все остальное – останутся. Другие парни так же будут закидывать ноги на сиденья. А иные и вовсе будут бросаться камнями в полицейских, царапать свои имена на стенах, плевать с балконов и взрывать себя во имя якобы великого дела. И будут те, кто посматривает на них, бурля от гнева. Темы могут незначительно отличаться в зависимости от сути конкретного мгновения, но, если присмотреться, в основе своей они неизменны. Так что можно написать о парнишке, закинувшем ноги на сиденье, и донести смысл ситуации, которую мы пережили, до тех, кто никогда не видел подобного.

Слушая чужие байки, мы преимущественно получаем удовольствие от того, что они являются частью чьего-то опыта: «Вы ни за что не догадаетесь, что вчера со мной приключилось». Впрочем, необходимо допускать, что, возможно, публика нас не знает и никоим образом нами не интересуется. Зато они хотят больше узнать о себе. И хорошо. Потому что мы не просто рассказываем байки – мы наколдовываем Основу.

Упражнение

Теперь давайте немножко поиграем с материалом. Возьмите блокнот с записями, посмотрите, какие моменты вы отметили из-за наличия в них Основы. Возможно, вам удастся найти еще парочку. Или, быть может, вам представится возможность тщательно просмотреть менее яркие моменты, жалкие мгновенья раздражения, крохотные поводы задуматься, заставившие нас вздохнуть, захихикать или почесать голову. Здесь важен сам процесс.

Нарисуйте вертикальную схему:

Начните с простого, под словом «частное» запишите ситуацию и ее составляющие. Если кошку вырвало на диван как раз перед тем, как должны прийти гости, опишите кошку, диван, хозяина, гостей и рвоту. Добавьте эмоциональный компонент – скорее всего, чтобы найти его, долго искать не придется. Наверняка найдется глубокое ощущение несправедливости жизни, раздражения, что ваши попытки произвести хорошее впечатление пойдут прахом, и т. д.

Теперь подумайте, какого рода опыт (тему) все это раскрывает. Насколько важно произвести хорошее впечатление? Насколько серьезно мы воспринимаем собственную социальную идентичность? Насколько вообще вам нравятся ваши друзья? Насколько вы им доверяете? Если вы хотите, чтобы они воспринимали вас определенным образом, способны ли они увидеть, что вы представляете на самом деле? Если нет, какой смысл общаться с ними? Может ли человек быть вашим знакомым, но не другом? И так далее. Полагаю, в данном случае мы затрагиваем ту часть жизненного опыта, которая связана с дружбой, но с тем же успехом можно рассмотреть данную ситуацию с точки зрения владельца животного, исследуя потребность в компании, недостаток собственного контроля над животным миром, парадокс, который возникает, когда мы хотим, чтобы все было по-нашему, но испытываем скуку, когда все так и происходит, и т. д.

Так что выберите собственный случай и исследуйте собственные темы. Только начните с чего-то настоящего и не пытайтесь ничего изобрести – просто пишите о том, что приходит естественным образом и без усилий с вашей стороны.

Тогда, вернувшись к блокноту, вы обнаружите вышеуказанную схему, только в виде условных записей. Возможно, вы не записали все подробности, не выразили явно темы, но они являются частью причины, по которой вы их набросали. Каждая заметка воплощает Основу, ведь Основа – это попросту мгновение, преисполненное смысла.

Хотя часть собранной нами Основы можно излить непосредственно на бумагу, как в репортаже, как правило, она требует определенной адаптации. Даже когда речь идет о правдивых историях, основу необходимо фильтровать, отбирать, иначе она будет слишком обильной, беспорядочной или неопределенной. Герои и события теряются, собираются воедино, а то и вовсе изобретаются в соответствии с логикой и тематической связностью нарратива.

Но что, если ваша история требует создания ситуации, которую лично вам переживать не доводилось? Я никогда не защищал семейную империю или честь своей сестры от махинаций местных бандитов. Мне не доводилось никого арестовывать, проводить операцию на сердце или стоять у амбразуры, призывая к революции. Что, если ваша жизнь такая же будничная, как моя?

В этом случае требуется не просто адаптация. Здесь нужно перенести Основу на совершенно иной уровень. Возможно, вам покажется странным описывать личный опыт с помощью Громких Слов (Кошачья Рвота = Природа Дружбы), да и заниматься подобным приходится не слишком часто, по крайней мере сознательно. Но именно так все и бывает, когда начинаешь писать. Все происходит настолько инстинктивно и мгновенно, что мы даже не осознаем этот процесс. Мы смотрим на что-то конкретное, ощущая при этом нечто универсальное, а потом превращаем универсальные истины обратно в конкретные примеры. Этакое двустороннее движение, которое в сфере компьютерных технологий называют «гиперпотоковость» – впрочем, как мы видели, вопрос тут не столько в действии, сколько в смене перспективы.

Мы уже видели этот механизм в действии на примере бедного писателя, для которого стычка с типом, сидящим на барном стуле, со временем превратилась в столкновение Билли и Энди на улицах Уолфорда, а теперь давайте подробнее рассмотрим, как именно это происходит.

Когда я вспомнил того типа из бара, учитывая мой характер, обстоятельства, эмоциональные фильтры и мое восприятие мира на тот момент, лично меня поразило не столкновение «какого-то козла» с «эрудитом», не пафос молодого художника, сидящего на мели, а то, что в тот момент я ощутил потребность выступить не в собственную защиту, а в защиту искусства, которому служил. Звучит фантастично, согласен. А еще немного наивно, определенно сентиментально и, пожалуй, претенциозно, но в тот момент мне показалось, что усилия писателей всего мира – которые на протяжении столетий трудились вопреки всему – опошлили и сбросили со счетов. И если я мог уйти, смирившись с личной обидой, не потеряв достоинства, то простить подобное отношение к писателям – нет. Можно сказать, понимание того, кто я, возвысило меня, превратило из крошечного человечка в нечто большее, сделав частью семьи, сообщества, которому я был предан. Бедный, худой, тщедушный писатель уходит прочь. Рассвирепевшее олицетворение литературы как искусства возвращается. Так должно быть. Это смена идентичности, отказ от отдельной, ограниченной идентичности во имя чего-то более глубокого, более универсального.

И этот крошечный момент оголтелой храбрости затаился, набухая в моем блокноте, для Основы. Я мог бы написать о молодом человеке, который пытается представить свой спектакль, и создать из этого материала трогательную (или уморительную) сцену. Но вышло совсем иначе. Билли не имел отношения к театру, а Энди не опустился бы до разрывания плакатов. Их история была об обмане, предательстве и семейных интригах. Но все же Энди определенно был громилой, а Билли – маленьким человеком. И когда мне потребовалось написать эту сцену, я смог быстро придумать вполне приличный диалог. Если бы он не получился, можно было бы с легкостью насобирать фрагменты из других эпизодов, радостно переработать их и выехать на старых приемах. Однако имитация подобна фотокопированию: итоговое качество всегда хуже оригинала. Так что я обратился к Основе.

Момент с Билли и Энди вышел весьма напряженным с точки зрения драматургии: столкновение сил, угроза и попытка защитить семью. Но что бы мы извлекли из него, кроме крика двух человек, после чего один так и продолжает орать, а второй идет на попятную? И даже если бы ничего другого в этой сцене не было, удалось бы нам сделать ее значимой, аутентичной и реальной внешне или нет?

Когда Билли отшатнулся от злорадной насмешки Энди, который на тот момент контролировал ситуацию, в этой сцене промелькнуло беспокойное эхо того случая в пабе. Если разбирать ее более глубоко, можно сказать, что были затронуты вопросы идентичности, получения силы из более серьезного понимания самого себя. Так что Энди выпалил ту фразу о Митчеллах, и Билли вспомнил, кто он. Вернувшись, он воплощал ту же ярость, что и драматург в пабе. У меня была Основа. Я пережил тот момент. И мог написать его.

Этот процесс не всегда сознательный в том смысле, что его не всегда можно отследить. Все происходит слишком быстро. Вот человек ищет нечто достоверное. Появляется Основа. И только в ретроспективе я заметил связь между получившейся сценой и случаем, произошедшим двадцать лет назад. Разные сценаристы подходят к этому вопросу по-разному. Но многие из тех, с кем я говорил на эту тему, признают, что не контролируют этот момент. Это часть писательского безумия. Не всегда – или, по крайней мере, редко – знаешь, откуда что берется, но главное, что сработает, когда потребуется, ведь в конечном счете это все, что имеет значение.

Так давайте же коротко рассмотрим сам процесс, который выше был назван безумием.

Поэта взор

Складывается впечатление, что для того, чтобы стать писателем, надо немножко сбрендить. Возможно, мы и впрямь начинаем с легкого безумия. Не буду утверждать. Но сам процесс написания текста сродни сумасшествию, истерии.

На протяжении многих лет об этом говорили самые разные писатели, художники и философы. Эдгар Аллан По говорил: «Люди назвали меня безумным, но вопрос далеко еще не решен, не является ли безумие высшей степенью разумения, и не проистекает ли многое из того, что славно и глубоко, из болезненного состояния мысли, из особых настроений ума, вознесшегося ценой утраты разумности. Тем, кто видит сны наяву, открыто многое, что ускользает от тех, кто грезит лишь ночью во сне».

Схожим образом мыслил и Сократ: «Если в дверь поэзии стучит тот, кого не коснулось безумие Музы, кто полагает, будто станет хорошим поэтом благодаря одной лишь технике, ни он, ни его разумные творения никогда не достигнут совершенства, их неизбежно затмит вдохновение безумца».

Как писал Уильям Джеймс, «когда превосходящий интеллект и психопатический темперамент сливаются воедино… в одном человеке, мы получаем идеальные условия для рождения успешного гения, биография которого однажды войдет в энциклопедии. Благодаря своему интеллекту такие люди не остаются критиками и наблюдателями. Идеи овладевают ими, накладываются на их окружение и эпоху – к счастью или на беду».

Когда Эдварду Мунку сказали, что он может «излечиться» от своих недугов, если проведет некоторое время в психиатрической клинике, он ответил: «Я предпочту продолжить страдания». Как он писал, эмоциональные мучения «являются частью меня самого и моего творчества. Они неотделимы от меня, а лишившись их, я уничтожу свое искусство».

Шекспир меж тем уделяет особое внимание пресловутому безумию в произведении «Сон в летнюю ночь».

Поэта взор в возвышенном безумье

Блуждает между небом и землей.

Когда творит воображенье формы

Неведомых вещей, перо поэта,

Их воплотив, воздушному «ничто»

Дает и обиталище, и имя[2].

Возможно, здесь стоит кое-что пояснить.

Поэта взор…

Шекспир имеет в виду особый взгляд на вещи. Мы уже рассматривали сдвиг восприятия с точки зрения перехода от конкретной ситуации к универсальным темам. В предыдущих строках он описывает восприятие мира, свойственное безумцам и любовникам. Первые одержимы страхом и отвращением, вторые – желанием. И те, и другие занимают конкретное положение, обоим свойственно нечто большее, чем повседневная рутина. Когда сценарист впервые заметил того самого парня в электричке, он захотел, чтобы в мире стало чуть больше вежливости. Вскоре его одолела еще и тревога, что, вмешавшись, можно остаться с разбитым носом. Желание и отвращение. На них строится все в этом мире.

Вернувшись, чтобы дать отпор «типу на стуле», начинающий драматург был одержим желанием поступить правильно. В этой сцене есть герои. Они не зависят от восприятия поэта, которое, как уже было сказано, проявляется в переходе от пассивного противостояния в электричке к позиции отстраненного наблюдателя, в том, чтобы отдалиться от частного и увидеть ситуацию на более глубоком уровне. Сидящий в электричке сценарист не просто наблюдал за парнем – он наблюдал за самим собой.

В возвышенном безумье…

Здесь скрыта насмешка. Сравнив восприятие безумия и любви, мы подходим к тому, что это безумие царит в голове спятившего художника. Впрочем, как уже было сказано, связано оно не столько со взбудораженным состоянием его ума в данный момент времени, сколько с конкретным изменением способностей к наблюдению и трактовке.

Использованное Шекспиром выражение «возвышенное безумье» является отсылкой к философу эпохи Ренессанса Марсилио Фичино, который уделял значительное внимание данному вопросу, в свою очередь ссылаясь на Платона. Речь идет не о каком-то помешательстве (хотя порой приятно позволить персонажу разразиться тирадой), а скорее об игре. Мой сын назвал литературу «глупостью», что, как оказалось, мало чем отличается от классического ее восприятия. Пока физически человек сидит в кабинете где-нибудь в престижном пригороде, разум его ведет сражения на Дальнем Востоке, а может, приближает конец Второй мировой или гуляет по улицам Ливерпуля. В некотором смысле это сумасшествие, но его уравновешивает противоположная характеристика – точность. «Возвышенный» означает «предельно качественный, изящный, нежный, привлекательный, прекрасный, достойный восхищения». Так что в данном случае в дело вступают две силы: безрассудное самозабвение и четкий контроль. Это умение дать себе волю, при этом держа себя в узде. Это головокружительный момент, знакомый всем, кто танцует, и занимается бегом, и катается на лыжах, – когда касаешься острой грани хаоса, хотя максимум риска для писателей – испортить клочок бумаги, а отнюдь не раздробить бедро.

Двойная сила креативности и формы имеет решающее значение для искусства. Первая – эксперимент, свободное падение, волнение, называйте как хотите, в то время как вторая – воплощение контроля, точности и структурированности. Они не противоположны, они дополняют друг друга. Платон называл их действием любви и закона. Также он сравнивал их с крыльями птицы. Так что вашему безумию нет границ, пока ваше творчество способно угнаться за ним. Если же нет, все закончится неловким нарезанием кругов на одном месте – и то если сумеете взлететь.

Проанализируйте какой-нибудь замеченный (или написанный) вами фрагмент, который отчего-то не работает как надо. Возможно, вы обнаружите, что он слишком сложен по своей структуре, а может, в нем недостаточно проявилась ваша творческая жилка. Быть может, вы состряпали этот кусок на скорую руку. А может, он слишком буйный и еще не оформился до конца, может, пока его невозможно выразить в полной мере. Помните о крыльях. Помните о птице. А теперь посмотрите на лучшие произведения и восхититесь.

Блуждает между небом и землей…

Таким образом, пресловутое блуждание становится кратким переходом от частного к универсальному и обратно. В то время как все внимание безумца приковано к собственным демонам, а влюбленный не отрывает глаз от предмета своего восхищения, взор поэта куда более гибок. Может показаться, что мы, раскрыв рот, таращимся в пустоту, но наше восприятие мира позволяет очень быстро перерабатывать информацию. Несмотря на то что мы говорим о процессе, также он представляет собой своего рода двойное видение, благодаря которому нам кажется, что облако похоже на верблюда, но при этом мы понимаем, что это все-таки облако. Мы видим и частное, и универсальное одновременно. Они превращаются друг в друга.

И хотя терминологию Шекспир использует иудео-христианскую, но первоисточником, в котором и заключается суть, являются работы Платона. Во всяком случае, можно предположить, что Тезей (персонаж, который произносит эти строки) воплощает классическое, а не церковное понимание вопроса. Выражаясь языком Платона, небеса – область универсалий, невидимая глазу, но постижимая благодаря интеллекту. С некоторыми из них мы уже поиграли. Нельзя разлить по бутылкам справедливость, смелость или надежду, как и более простые концепции: брезгливость, негодование, ностальгию и то чувство, которое возникает, когда мы что-то спрятали подальше и не можем вспомнить куда, но все же мы их испытываем. Мы знаем, что они из себя представляют.

Неспроста – к слову, выражаясь буквально языком Платона, – главной целью любой постановки является погрузить зрителя в область нематериального. И в определенной степени мы способны на это, причем без всякого риска. С помощью фильмов «Поймай меня, если сможешь», «Афера Стивена Гласса» и «Волк с Уолл-стрит» мы можем радостно бродить по миру ужасных вещей и остаться невредимыми, даже если главный герой в итоге окажется в тюрьме. «Когда Гарри встретил Салли», «Вид на жительство» и «Реальная любовь» позволяют ощутить божественное завершение страстного романа и насладиться этим, даже если на следующий день мы проснемся в одиночестве.

Когда творит воображенье формы неведомых вещей…

Памятуя о том, что шекспироведы готовы пустить кровь из-за интерпретации того или иного отрывка, я полагаю, данная строка описывает процесс, в ходе которого наши размышления на заданную тему проявляются в конкретной форме, воплощаясь в виде места действия, персонажей и сюжета. При этом неведомым остается то, что неподвластно чувственному восприятию, но может получить воплощение благодаря образам. Воображение драматурга проявляется не в исследовании, проповеди, поучительном трактате или психологической статье на тему ревности, но воплощается в агонии отвергнутого героя. Можно сказать, что драматург точнее схватывает само ощущение ревности. Психиатры же попросту находят слова, чтобы описать его, а затем назначить лекарство.

Перо поэта, их воплотив, воздушному «ничто» дает и обиталище, и имя.

Перо поэта – это вы, человек, который сидит за столом, а может, на верхнем этаже автобуса, прогуливается по магазинам, записывает все, на что обращает внимание. Таков механизм создания текстов. Как только вы придумываете персонажа, начинается игра с формой. Так, «Смелость» становится повстанцем с Северо-Шотландского нагорья, а «Верность Семье» трансформируется в главу мафиозного клана, который пытается оградить младшего сына от семейного дела. Мы пишем и тем самым даем имя. Мы называем места и героев. Мы называем мир, где они живут, и их характер. Мы даем имена их друзьям и врагам. Все, что имеет имя и форму, становится частью материального мира. Как только что-то обретает имя и форму, оно начинает подчиняться законам природы. Вы можете придумать самую фантастичную вселенную, но как только она будет создана, появятся законы, по которым она будет существовать. И эти законы будут указывать, как вам рассказывать свою историю.

Опорные точки

Вертикальная конструкция точно определяет отношения между универсалиями и частными случаями. Даже если вертикальная конструкция отражает скорее процесс, движение, чем статичный объект, она содержит некую опорную точку, с которой связано все в истории. Если что-то действует не так, как надо, возможно, дело в том, что повествование слишком отклонилось от цели самой истории. Иными словами, оно пришло откуда-то еще. Вот почему приходится убивать своих любимчиков, какими бы замечательными они ни были, ведь они не являются результатом вашего безумия. Их породил сиюминутный приступ тщеславия, недальновидности или желания впечатлить публику.

Как и основная идея, данная конструкция существует во многих культурах на протяжении веков и по сути своей является универсальной. Так, Платон писал о линии, отделяющей постоянное и универсальное (область бытия) от переходного и частного (область становления).

В классических санскритских пьесах, расцвет которых пришелся примерно на 500 год до н. э., такую вертикальную конструкцию называли «стамба» (от этого слова, как ни странно, произошло английское stump – пень, кряж). Традиционно стамба – разделенная на три части, символизировавшие землю, небо и небеса, – возводилась (буквально или фигурально) в центре сцены. И независимо от того, был ли символ буквальным или фигуральным, посыл его оставался неизменным: заявить, что происходящее на сцене отражает универсалии посредством конкретных проявлений.

Примечательно, что Шекспир также использовал метафоры земли и неба для обозначения быстротечного и вечного. Вот только человека определяет и материя, и разум. Так что нас окружают шпили, башни, минареты, тотемные столбы, майские деревья и рождественские елки. Одиссей, будучи личностью творческой и осторожной, уверенной в своих намерениях, привязал себя к мачте, чтобы не отвлечься на сирен. Если вертикальная конструкция символизирует человека – существо из плоти и духа, то христианская система образов вбивает последний гвоздь – и весьма буквально – в эту тему.

Образ вертикальной конструкции неизменно присутствует во всех культурах нашей планеты. Он преисполнен смысла, который глубоко резонирует с психикой человека. Это смысл как таковой. А смысл, его понимание и осознание лежат в основе того, кем мы являемся.

Зеркало

Существует и другой подход. Можно использовать принцип отражения, который Шекспир называл «зеркалом природы». По его словам, цель пьесы, «как прежде, так и теперь, была и есть – держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток».

Добродетелью зовется все хорошее, что только есть в нас, универсалии вроде смелости, верности, надежды и т. д. Спесь же отрицает добродетель, порождая нечто совершенно противоположное. Добродетель – особое явление, ведь она представляет собой реальное свойство человеческой психики, а вот спесь – лишь наносной образ. Все это согласуется с концепцией Платона, утверждавшего, что, в сущности, во всем есть добро. «Подобие» и «отпечаток» означают современные идеи, причем влияние этих идей подобно эмблеме, оттесненной на воске. Идеи эти могут быть всепроникающими и настолько глубоко уходить корнями в нашу культуру, что сами мы не способны дистанцироваться от них в достаточной мере, воспринять их как нечто навязанное, не являющееся частью нас самих. Они могут быть положительными или отрицательными, полезными или разрушительными – в любом случае слепо им следовать в некотором смысле означает находиться в рабстве. Зеркало позволяет нам распознать собственные добродетели и упрочить их, признать свои пороки и отпустить их, а кроме того – посмотреть, какие концепции управляют нашей жизнью, и решить, следовать ли им. Иными словами, зеркало пробуждает нас, заставляя взглянуть по сторонам. И в этот момент мы вновь становимся свободомыслящими волевыми людьми.

Помню спектакль «Сторож» по пьесе Гарольда Пинтера, во время которого я внезапно на краткое мгновенье осознал всю мощь слов и поступков, которые механически произношу и совершаю изо дня в день. Я смог расслышать монотонное повторение мыслей и позывов, управляющих моей жизнью, подобно заевшей пластинке. Ощущение было неприятное, но оно по-своему освобождало. Истории могут оказать колоссальный эффект. Порой это наш единственный шанс придирчиво и ясно взглянуть на самих себя.

Круг

Говорят, когда к Джотто (1266–1337) явился посланник папы римского и попросил нарисовать что-нибудь, дабы продемонстрировать свои уменья, тот взял карандаш и нарисовал на стене идеальный круг. И тут же получил работу. Попробуйте сами. Возьмите ближайшую ручку, лист бумаги, вдохните и нарисуйте круг.

Как у вас получилось? Идеально? Скорее всего, нет. Вероятно, Джотто немало практиковался. Так спросите себя, что сделать, чтобы круг вышел лучше. Безусловно, можно обвести по контуру тарелку. Или практиковаться, как Джотто, а еще можно родиться с выдающимся талантом. Как правило, чтобы нарисовать приличный круг, можно воспользоваться компасом. Ничего загадочного в этом нет. Плотно прижмите что-нибудь в центре и используйте этот предмет, чтобы определить, где именно пройдет окружность. Если вы чихнете, или вас толкнут, или сделанная отметка еще каким-то образом сместится, в итоге мы получим кривую линию, выпуклость или зазубрину. Полагаю, вы понимаете, к чему я веду. Если посмотреть на воткнутую в землю палку (нашу вертикальную конструкцию) сверху, она покажется просто точкой. Однако эта точка определяет направление и форму всего происходящего. Если, прочитав текст, мы спрашиваем «в чем смысл?», тем самым мы пытаемся определить центр круга. Если же мы задаемся вопросом «о чем это?», мы спрашиваем, вокруг чего крутится история. Это место положения вашей оси, вертикальной конструкции, связь со смыслом. Если дрогнете в процессе написания текста, итогом станут сплошные ухабы вместо ровного повествования. Если вспылите, пока пишете, получите бесформенный комок вместо приятной формы. Чтобы пошагово выстроить сюжет, полезно знать, о чем ваша история. Это определяет ваши решения. Это более мощный и полезный прием, чем проверка каждой строчки на предмет соответствия заявленной теме. Четкое понимание центрального замысла мгновенно подскажет вам, что вы сбились с пути. И рука ваша сама потянется исправить нужную строку.

Это не значит, что надо отказаться от радостей жизни. Порой необходимо импровизировать, экспериментировать и вообще веселиться. Но главная мысль, как только она выявлена и осознана, поможет вам редактировать текст, обеспечивая его связность. Ничто из этого не призывает пожертвовать творчеством во благо лаконичности. Напротив, чем прочнее ядро, тем бесшабашнее вы можете поступить с внешней формой, не превращая при этом весь текст в нечто бесформенное.

Упражнение

Вот вам еще одно упражнение. Позвоните другу, который очень занят, и как можно дольше говорите ни о чем. Сколько пройдет времени, прежде чем вас перебьют? Сколько – прежде чем вы ощутите его отчаянье и раздражение?

А сколько – прежде чем он, наконец, перебьет вас и спросит, все ли в порядке? Сколько раз вы сможете проделать подобное, прежде чем друг заблокирует ваш номер? Речь существует для передачи смысла. Задача истории – передать мысль, пояснить и приукрасить ее, насладиться ею. Нет идеи – нет истории. Так что когда в следующий раз вас потянет что-нибудь написать (или сказать), обратите внимание, как вы закапываетесь в глубины смысла, пытаясь ухватить крупицу сути. Иначе, как некогда сетовал Шекспир, «это повесть, которую пересказал дурак: в ней много слов и страсти, нет лишь смысла».

Как писать по вертикали

Вернемся к сцене из «Жителей Ист-Энда», где Билли столкнулся с Энди, личностью куда более угрожающей. Источником силы для Билли стало внезапное осознание того, что он был не просто шаркающим, неуверенным в себе, застенчивым человеком, которым всегда пытался быть. В тот момент он был Митчеллом. Мощное изменение идентичности придало ему колоссальную – даже безрассудную – смелость и силу.

Я уже рассказывал, как углубился во внешнюю оболочку простого сюжетного поворота (момент, когда Билли сообщает Энди, что собирается рассказать Кэт о его измене, если вдруг вам интересно), чтобы найти то, что резонировало бы с моей собственной Основой. В процессе я столкнулся с проблемой и пытался решить, как же так оформить повествование, чтобы перемена в Билли казалась убедительной. Безусловно, были простые решения. Билли мог бы упомянуть измену в разговоре с кем-то ровно в тот момент, когда Энди выворачивает из-за угла. Подслушивание – излюбленная уловка сценаристов мыльных опер, попавших в трудное положение. Или же Билли мог «выпалить» свою реплику, одну из вечно раздражающих фраз, которая встречается во многих сценариях. В данном случае я нашел мгновенье, когда в герое происходит перемена, в собственном опыте. Исследуя этот момент трансформации, я смог определить, что изменилось в Билли. Мне это показалось правильным, сцена работала, и все были счастливы.

Писатель в пабе Хампстеда и владелец гаража в Ист-Энде несколько отличаются, но соль здесь в том, чтобы найти общий материал, смысл, Основу. Все это – скольжение от частного к универсальному и обратно. На странице это можно представить следующим образом:

Перед нами – процесс того, как обстоятельства конкретного нарратива начинают выкачивать материал из личного опыта автора, и наоборот. Невежа из паба превращается в Энди, писатель, вернувшийся во имя Искусства, – в Билли, вспомнившего о своей семье. Так действует Основа. Это естественный процесс для всех писателей, и объяснить его сложнее, чем пережить. Но если вы вдруг застряли в написании текста, урок таков: возвращайтесь к своему блокноту, к Основе.

Безусловно, тот фрагмент основы можно было бы использовать по-разному – в зависимости от сюжета. Основа обладает чудесным свойством – ее можно задействовать вновь и вновь. Момент возвращения в пабе может породить молодого человека, осознавшего, что он должен отомстить за покушение на жизнь его отца, или жителя французской деревеньки, ставшего свидетелем несправедливости в годы Второй мировой и примкнувшего к Сопротивлению, или журналиста, который отказывается уступать перед лицом скрытой угрозы со стороны бесчестных властей. Истинность сцены не в том, насколько точно вы изобразите борца из французского Сопротивления (хотя всегда можно провести небольшое исследование, чтобы соответствовать исторической действительности), а в том, чтобы передать достоверность Основы.

Потренируйтесь. Просто ради удовольствия. Можно попробовать следующее:

• Возьмите инцидент с парнем, закинувшим ноги на сиденье. Вы можете как-то отреагировать на эту ситуацию? Если нет, был ли у вас похожий опыт, на который можно опереться? Какие темы здесь задействованы? Какие человеческие переживания можно проанализировать? Страх? Непокорность? Злость? Сомнение? Хорошенько обдумайте эти концепции. Знаком ли вам страх, непокорность, злость или сомнение? Обратите внимание на обстоятельства. Вернитесь к темам. Теперь обратитесь к сюжету, но пусть обстоятельства изменятся. Пусть действие разворачивается в другой исторический период, в другом месте. Измените пол героев. Отправьте их на луну, на борт космического корабля или в больницу. Выберите особенно нестабильную эпоху – период войны, бунтов, рабства, и пусть в полученной обстановке исследуется одна, несколько, а то и все эти темы.

• Хорошенько проникнитесь строчками из «Двенадцатой ночи». Что вы знаете об утрате? Что вы знаете об одиночестве? Когда вы обращались к незнакомцам, надеясь, что они окажутся друзьями? Когда весь ваш мир покачнулся из-за неожиданной катастрофы? Напишите об этом. Вернитесь к сюжету и попробуйте еще раз, меняя материал, как и в упражнении выше.

• Выберите фразу или момент из фильма, который по какой-то причине кажется вам сильным. Например, когда в «Крестном отце» Майкл выуживает пистолет из-за сливного бачка. Поработайте с ним. Что происходит? О чем вам это напоминает? Что в этой сцене рассказывает вам о вас самих? Придерживайтесь той же схемы, что и в предыдущих двух упражнениях. Результатом может стать одно из двух. Первое: вы лучше познакомитесь с процессом как таковым, с возвышенным безумьем, наполняющим наши тексты смыслом. Второе: вы поймете, что в мощном фрагменте значима каждая деталь.

Писать бывает непросто. Порой это раздражающее, беспокойное и даже пугающее занятие. Если хотите сохранить собственные силы, необходимо направлять энергию туда, где она действительно необходима. Бессмысленно пытаться отточить фразу диалога, если вы понятия не имеете, в чем смысл сцены. Попытки придать сцене форму, не зная, о чем ваша история, скорее всего, повергнут вас в отчаянье. Зато время, потраченное на создание вертикальной конструкции, когда вы пытаетесь понять, о чем ваше повествование, никогда не проходит даром. Оно пойдет вам на пользу по двум причинам. Во-первых, многие ваши решения касательно персонажа, сюжета, диалогов и т. д. будут приниматься за вас. Во-вторых, у вас будут необходимые силы, чтобы рассказать историю. Вы не будете придумывать эффектную чушь, создавая иллюзию смысла. Подобно ребенку, который бежит в дом – рассказать матери о найденном уже, вам не придется призывать на помощь все свои силы, во многом история найдется сама. Задача не в том, чтобы найти энергию для письма, а в том, чтобы найти энергию, благодаря которой не писать уже невозможно.

Голос

Безусловно, в одной и той же ситуации каждый человек увидит что-то свое. Живи я в мире, где люди постоянно избивают друг друга, мне показалось бы примечательным, если бы тот тип в баре не выхватил у меня плакат. Так что один и тот же момент может стать источником разной Основы для разных людей или предоставить несколько вариантов основы одному и тому же человеку – в зависимости от того, когда он сталкивается с тем или иным событием. Некоторые ситуации порождают Основу, к которой мы вновь возвращаемся в ходе самых разных проектов на протяжении долгих лет. Некоторые моменты настолько сильны, что навсегда определяют наш образ мышления, чувственное восприятие мира и манеру письма. Оглядываясь назад – на все созданные нами работы, мы можем обнаружить, что постоянные темы, или вариации на тему, или подход к изучению темы весьма характерны для нас. Это и называют нашим «голосом». Пожалуй, не стоит этого стесняться или пытаться изобрести его. Моцарта ошеломило, когда его работы стали описывать, используя термин «моцартовский». Он заявил, что они характерны для него примерно в той же мере, что его нос, а сам он не считал свою манеру особенной. Все свое внимание он уделял тому, чтобы создавать максимально аутентичные композиции. Ваш стиль будет определяться вашим же внутренним голосом, который подскажет, что лучше сработает в тот или иной момент. Те же, кто слишком волнуется о том, как воспримут их манеру письма, беспокоятся не о том, о чем следует.

Мы уже посвятили некоторое время изучению обильных, многоплановых и мощных с точки зрения философии литературных источников, таких как «Двенадцатая ночь» или… э-э, «Жители Ист-Энда». Однако не все, что вы пишете, должно становиться темой докторской диссертации (впрочем, тут все зависит от диссертации). Джон Уэйн однажды так описал своих персонажей: «Нет никаких нюансов. Они несутся вперед и, как правило, дерутся за нечто более важное, чем жалкий довод в споре». В данном случае действует принцип сферы деятельности. Ваш сюжет может быть живым, развлекательным и поверхностным, а может – неторопливым, тягучим и глубоким. Это вопрос впечатления, а не качества. Возможно, у вас как у зрителя и как у писателя есть собственные предпочтения, которые меняются со временем – или вовсе каждый день в зависимости от настроения. Аналогичным образом разные работы могут требовать разного подхода. Возможно, у вас есть идея для сериала о дерзких парнях – забавного, увлекательного и не требующего больших умственных усилий. А может, вам было видение, как разверзнутся небеса. Значение имеет только аутентичность.

Когда слышишь речь, лишенную лукавства и обмана, это, как правило, освежает. Мы ценим честность. Ценит ее и ваша аудитория. Так что оставайтесь верны своему голосу, найдите его, если это нужно (вся суть романа «Ромовый дневник» в том, что Хантер С. Томпсон искал свой голос). Возможно, сначала он не будет отчетливым. Порой творчество дается таким трудом, потому что мы пытаемся писать, как кто-то другой. Неудивительно, что приходится трудно! При этом киноиндустрия возлагает большие надежды на «голос», даже если в процессе производства он порой обезличивается. Чтобы найти его, надо писать, забраковывать результат и снова писать. Когда найдете – узнаете, как узнает и ваша благодарная аудитория. Порой нас, сценаристов, поглощает машина кинопроизводства, но зритель не намерен слушать механический шум. Если ему приспичит, он позвонит по номеру автоматизированного распределительного центра и наслушается вдоволь. Оттачивая сценарий, вам, возможно, придется устранить излишества, но не увлекайтесь, иначе ваша работа перестанет жить и дышать красотой, энергией и даже великолепием, какие свойственны лишь человеческому сердцу.

Тонкости

Заглянув в свой блокнот, вы, вероятно, увидите множество торопливо набросанных вертикальных конструкций – случаев, в которых скрыт некий смысл. Зачастую они представлены в виде конкретного «обиталища и имени». Ребенок в поезде тянет маму за руку, указывая пальцем на лошадь, пасущуюся в поле, но мать не отрывается от смартфона – она слишком занята. В глазах ребенка – обида, и вы понимаете, что он внезапно испытал одиночество. В результате это может превратиться в запись в духе: «Ребенок в поезде, лошадь в поле, смотрит вокруг, мать слишком занята». Вы собрали немного Основы. Обстоятельства могут измениться в угоду конкретному повествованию, как мы уже видели, но смысл останется неизменным.

Порой мы просто болтаемся без дела, и вдруг нас осеняет: «Справедливость! Ух ты! Надо будет как-нибудь о ней написать». Вот только нас редко вдохновляет абстрактное. Жизненный опыт состоит из деталей, особенностей, и наша речь – язык повествования – отражает это. Вот почему лучший сценарий – тот, при обсуждении которого происходит погружение в глубины личного опыта, а худший – тот, при обсуждении которого сплетничают о рейтингах конкурентов. У недавней попытки повторить успех «Безумцев» было все (эпоха шестидесятых, нравственные ошибки тех времен, стиль и мода, наивность, основные цвета), кроме того, что делало историю историей: идеи Падения Человека. Проект был обречен. Впрочем, так часто бывает с имитациями.

При этом, взяв Важную Тему и пытаясь переработать ее в материал для сценария, вы можете столкнуться с изнурительной задачей – как для себя, так и для зрителя. В лучшем случае в итоге вы получите финальную сцену, где один из героев выступает вперед, чтобы донести вашу мысль. Мы говорим, что тема – это определенная область человеческого опыта, которую можно исследовать, но эту аналогию можно и расширить, представив череду больших комнат, каждая из которых носит грандиозное название – «Любовь», «Истина», «Эксплуатация» и т. д. Однако в них скрыто множество нюансов обычной жизни. Когда Дон Дрейпер пригласил коллег, чтобы рассказать клиенту о личных причинах, которые стояли за определенной рекламной кампанией, – о романе двух креативщиков, – нас вместе с героями захватил водоворот коробящих предчувствий. Для этой ситуации нет громкого слова. Нет мощной, вырезанной в камне концепции, описывающей, каково это – обнаружить печенье под диваном. До сих пор, по прошествии десятков лет, я вспоминаю строчку из пьесы Алана Беннетта, где героиню отчитывает муж за то, что она куда-то унесла важный документ. «Я его не уносила, его просто унесло», – защищается она. Мило, изящно и по-своему бесценно.

Сила

Тема наделяет постановку силой, именно благодаря ей она становится не просто сочетанием экшена, актерской игры и взрывов. Безусловно, внимание в должной мере уделяется каждой детали итоговой формы, от волос и грима, дизайна костюмов, зрительного ряда и музыки до спецэффектов. То же можно сказать о репликах и визуальных мотивах. Но если у них нет глубинного смысла, если нет крепкой связи между ними и вертикальной конструкцией, перед нами не более чем набор кадров, звуков и остроумных фразочек. Сколько раз сценаристы, продюсеры, актеры и дистрибьюторы, столкнувшись с отзывами критиков, думали: «Но ведь у меня все было на своих местах…»

Кино рождается из любопытного, но абсолютно естественного слияния двух конкретных вещей – театра и представления. Суть театра в смысле. Суть представления, будь то цирк, варьете, светозвукоспектакль или пип-шоу, сводится исключительно к развлечению. Учитывая, что приличную долю своего ДНК кино получило именно отсюда, нет смысла быть снобом. Каждый сценарист будет иметь свой набор генов. В агонии писательства вас вряд ли будет волновать конкретное соотношение компонентов этого генофонда.

Приведенный выше фрагмент из «Жителей Ист-Энда» – пример сцены, написанной второпях, когда сроки поджимали. В ту пору меня больше беспокоило, как все сделать так, чтобы эпизод получился нормальным. Не было времени, чтобы сознательно побродить в тумане прошлого, перелистнуть страницы блокнота. Работай мы в таком режиме, никогда бы не укладывались в срок. С тем же успехом можно указывать пианисту, на какую клавишу каким пальцем нажимать. Исполнение среднестатистической сонаты займет несколько часов. Сначала приходится четко придерживаться собственных методов. Точно так же пианист с начала четко следит, какой клавиши какой палец касается. Но со временем этот процесс становится естественным и уже не требует усилий. Опять же, чтобы добиться этого, пишите, пишите и еще раз пишите. Практикуйтесь. Не надо слишком много думать о том, что пишете. Возможно, придется немного потеснить ту часть мозга, которая считает себя ответственной за процесс писательства, но так и надо, ведь в конечном счете роль ее невелика, зато она постоянно мешает созданию текста.

Художественный замысел

Вам, наверное, кажется, что все довольно просто – причина в том, что мы опустили ряд наиболее важных элементов. Мы не машины. А наши тексты не звуки пианолы. Акценты, которые мы расставляем, сделанный выбор, мельчайшие паузы, ноты и страсть, с которой мы играем, накладывают отпечаток на извлекаемый звук. В работе с текстом темы порождает сама жизнь человека – бесконечно сложная, бесконечно многообразная. Содержательное произведение будет включать множество вариаций на одну и ту же тему, а может, несколько тем, с помощью которых создаются контраст, гармония и конфликт, а у аудитории появляется шанс ощутить нечто знакомое, хотя никто не сможет точно сказать, что именно.

Можно попытаться сформулировать определенные правила, но в итоге они окажутся настолько сложными, настолько изобилующими исключениями, что с тем же успехом можно просто испытать свои силы и посмотреть, что получится. Если тем слишком много – получится каша. Если слишком мало, если они очень осторожно обозначены, может получиться слишком нравоучительно и / или слащаво. Вас должен вести писательский взгляд, подобно тому как парфюмера ведет обоняние, а винокура – вкус. Все зависит от вашей художественной чуткости – я имею в виду не уровень вашей отзывчивости утром в понедельник, а умение насладиться эффектным моментом во всех мелочах и настроиться соответствующим образом.

Поможет и знакомство с чужими работами. Погрузитесь в них. Насладитесь ими. Учитесь у них. Если что-то тронет вас, задайтесь вопросом, почему и как это произошло. Если останетесь абсолютно равнодушны, сделайте то же самое. Подобное впитывание литературного потока, частью которого являетесь вы сами, позволит вам развиваться как писателю – развиваться в направлениях, о которых вы даже не будете подозревать. Мы – лишь мгновение на долгом пути литературы, берущем начало в ту пору, когда истории передавались из уст в уста. Из этого потока не сбежать, так что присоединяйтесь.

Наконец, слушайте, что говорят зрители. Что им нравится в том, как вы пишете? Что – нет? Где они не сумели распознать ваш гений? Насколько вам удалось обмануть их? Поскольку первые свои сценарии я писал для экспериментального театра, мне представилась пугающая возможность находиться в одном помещении со зрителем. Поче му они не смеются? А сейчас они над чем смеялись? Когда они покашливают? Когда ерзают? А когда заглядывают в программку? Почти всегда, когда что-то не срабатывало, я вспоминал, как писал этот фрагмент, а голос на задворках писательского сознания бормотал: «Хм, почти, но не совсем…» Вот только либо пресловутый голос бормотал недостаточно громко, либо я предпочел его игнорировать, либо в ту пору я еще не обзавелся навыком находить более подходящий вариант. Впрочем, голос не умолкал. Он никогда не умолкает. Прислушайтесь. Он подскажет все, что вам нужно знать.

Идея

Держитесь, парни…

Итак, если тема – это экспериментальное явление, которое можно ощутить, но не всегда получается определить, с помощью какого механизма мы ее доносим? Мы рассмотрели вертикальную конструкцию и проанализировали, как конкретные детали обозначают наличие темы, а также как сами темы проявляются в конкретных деталях. Способы же, с помощью которых тема превращается в персонажей, события, реплики, место действия и прочее, и являются Историей. А история всегда начинается с идеи.

Идея – штука скользкая. Бывает, гуляешь, или ждешь поезд, или уворачиваешься от пуль вооруженных психов на задворках колумбийского наркоквартала, и никакой идеи нет и в помине. Ни намека. А потом раз – и есть. Появилась. И ее надо записать. Как говорил Майкл Кейн в последней сцене фильма «Ограбление по-итальянски», «держитесь, парни, у меня есть идея».

Без идей не будет историй. Иде и подбрасывают нам следующий проект или даже несколько проектов на будущее. Идеи решают проблемы, возникающие по ходу написания. Они конкретизируют основу эпизода, который до этого существовал только в виде наброска. Если продюсер просит показать, какие у вас есть идеи, а у вас их нет вообще, ваши отношения и потенциальное сотрудничество, скорее всего, на этом закончатся.

Нет такой кнопки, на которую можно было бы нажать и открыть кран с идеями. По крайней мере, в законной продаже. Зато можно подготовить почву, наблюдая, прислушиваясь, пропуская через себя, обдумывая и записывая все в блокнот. Как говорил Шекспир, «ничто родит ничто».

Идея может принять любую форму – стать фрагментом беседы, позицией персонажа, событием. Это самая ранняя, самая концентрированная форма истории. Это желудь, из которого вы надеетесь вырастить могучий дуб литературы (или как минимум приличный эпизод «Врачей»). Как и любое семя, идея имеет определенный потенциал. Если пристально изучить идею, можно обнаружить зачатки сюжета, персонажа, места действия и даже кое-что из реплик. Возможно, пока все это неочевидно. А кое-что и вовсе непонятно. Но семя – всего лишь семя, это еще не все.

Раз уж я взялся за цветистые метафоры, само слово «идея» тесно связано с концепцией света. Отсюда – яркая идея, подобная свету, как и загорающаяся лампочка, давно ставшая символом возникновения замысла. Об особенно хорошей идее мы говорим: «Блестяще». Или: «Мне ясен твой замысел».

Пусть тема – территория человеческого опыта, но там царит тьма, пока мы не осветим себе путь. Так, например, если тема – ревность, идеей может стать обида кота на хозяев, решивших завести собаку. Кот решает узурпировать положение родового превосходства, бросив вызов сопернику, чтобы стать Главным питомцем. Таким образом, абстрактное понятие ревности – можно сказать, темная территория – постепенно освещается по мере того, как мы проливаем на нее свет, рассказывая о похождениях рассерженного кота. Вы заметите, что в рамках простой идеи у нас уже появился главный герой, мотив, антагонист, несколько героев второго плана и даже парочка очевидных сцен.

В поисках темы вы, скорее всего, наткнетесь на множество интересных вариантов, добавочных фрагментов, а может даже на камешек, давным-давно привезенный с моря. Вам решать, что показывать зрителю – много или мало. Вы не обязаны делиться всем. Обнаружив, что рядом с апатией гнездится ностальгия, а с храбростью соседствует сила духа, вы можете что-то выбрать, решить, что использовать, смешать и взболтать в соответствии со своим художественным замыслом. Вспомните лесного надоеду. В собирательстве тоже есть место искусству. Но будьте готовы к тому, что, возможно, найдете совсем не то, что искали. Копайте глубже. Первая попавшаяся идея может оказаться не лучшей. История может удивить вас. В конце концов, удивление, которое испытываешь от собственного текста, – одно из величайших удовольствий.

Так что идея – это, как правило, одновременно и точка отсчета, и ядро, и набросок. С тем же успехом она может представлять собой краткое содержание или даже информацию о фильме, кто знает. Говорят, «Восстание планеты обезьян» зародилось из рисунка обезьяны на детских качелях. В идеале (да, созвучие со словом «идея» намеренное) ваш набросок будет содержать все о готовом продукте в самой сжатой его форме, включая тему, главного героя и сюжет.

Впрочем, как мы уже видели во многих других примерах, одной лаконичности недостаточно. Идея – не просто фрагмент кратко изложенного сюжета. Это возможность подчеркнуть темы. Она должна о чем-то говорить. Обезьяна на качелях мгновенно ставит вопрос о взаимоотношениях людей и обезьян. Хорошая идея должна зажечь вас и всех, кому вы о ней расскажете.

Испытывая свои идеи – на бумаге или на собеседниках, – попробуйте почувствовать, что вам говорят, что подразумевают, что раскрывают, что предлагают. Как вам кажется, происходит ли некий сдвиг в вашем понимании самых глубоких, самых темных аспектов человеческой натуры? Или же это просто инструмент, чтобы заставить людей носиться туда-сюда на протяжении девяноста минут? Если первое – скорее всего, написанное аналогичным образом затронет и других. Если же второе – попробуйте определить, в чем заключается ваша идея, а при необходимости сделайте ее чуть у́же. Препятствием в таком случае становится чрезмерная глубина, а не лаконичность изложения.

Как работать с идеями

Безусловно, идеи могут отличаться по качеству. Любой практикующий писатель знает, каково говорить: «Держитесь, парни, у меня есть… а знаете, не-а, забейте». Аналогичным образом можно отвергнуть какой-то вариант, а потом обнаружить, что это была настоящая драгоценность.

Пытаясь решить, хороша идея или нет, можно задать себе несколько вопросов:

1. Откуда взялась эта идея? Если она возникла из реального наблюдения, скорее всего, ее можно каким-то образом использовать. Если же ее подстегнуло чье-то наблюдение, идея, или же вы услышали какую-то песню, прочли какую-то историю, или увидели недоработанный материал, а потом лениво соединили все это в одно целое, спросите себя, действительно ли в этом есть нечто уникальное, отчетливое и сильное, заслуживающее дальнейшего изучения.

2. Хочется ли вам ее анализировать? Испытываете ли вы тот зуд, который рождается, когда слышишь хорошую идею, зуд, из-за которого так хочется пробежаться по сценарию от начала до конца. Зуд увлеченности, веселья, предвкушения чего-то глубокого, открытия чего-то мощного. Если вы не испытываете трепета, обдумывая эту идею, не торопитесь посвящать следующие шесть месяцев своей жизни ее изложению. Нет ничего более плачевного, чем лишиться искры на середине сценария.

3. Возвращается ли она к вам снова и снова? Требует ли, чтобы ее рассказали? Похожа ли она на ребенка, заметившего гризли на заднем дворе, как раз когда вы собирались идти туда загорать? Стоит ли обращать на нее внимание?

4. Проявляет ли она себя, пока вы вертите ее в руках? Удается ли вам заметить проблески более глубоких тем, мгновенного сюжета, нескольких персонажей, может даже реплик? Например, мы уже начали прорабатывать историю о ревнивом коте, но подумайте, сколько нам дает этот сюжет, причем совершенно безвозмездно. Есть кот, собака и семья. Есть мир с определенной иерархией, поощрениями (оказаться фаворитом) и опасностями (оказаться лишенным внимания). У кота есть характер. Собаку можно доработать позже. Но, думаю, нужен будет момент, когда кот замечает, что всеобщим любимцем становится собака. Это одна сцена. Затем замышляется месть. Есть ли у кота союзники? Есть ли другие рассерженные животные, которых он может переманить на свою сторону? Что он может им пообещать, если сумеет стать Главным питомцем? Какие возникают препятствия, когда он претворяет свой план в жизнь? Выигрывает он или проигрывает?

5. Если идея с легкостью приносит результаты, можно относительно уверенно заявить, что вы на пути к чему-то существенному. Если же она тяжело ложится на страницу, разворачивается неохотно и только если хорошенько пнуть, возможно, не стоит с ней возиться.

6. Можете ли в простой форме пересказать ее кому-то? Начинают ли глаза слушателя стекленеть на середине, когда вы в двадцать третий раз произносите: «Нет, погоди, не так, должно быть вот как…» Чтобы идея работала, она должна быть проста. Темы могут быть комплексными и глубокими. Сюжет может быть многогранным, полным неожиданных поворотов. Но идея подобна лучу света. Она должна дойти от источника до пункта назначения одним быстрым движением, выбрав кратчайший маршрут. Если же ваша идея представляет собой извилистый лабиринт, все остальные в нем просто потеряются.

7. Приходится ли героям вашей истории все время останавливаться и объяснять, что происходит? Функция передачи идеи не должна ложиться на диалоги. Как только реплики становятся объяснительными, назидательными, они перестают служить на благо сюжета и развития героя. Похожим недостатком является так называемая рубрика «Вопрос – ответ», когда герои начинают задавать друг другу вопросы, чтобы донести сюжетную информацию. Вот почему всегда так неловко ставить вопросительный знак. Его надлежит использовать редко.

Когда я впервые присоединился к проекту «Чисто английское убийство» и должен был встретиться с выпускающим редактором, меня попросили подождать в приемной с еще одним сценаристом, который пришел туда с той же целью, что и я. Мы пожелали друг другу удачи. Через несколько минут вошла редактор. Она представилась и повела меня представить мой проект. Примерно год спустя я случайно встретил того писателя в одном лондонском пабе. Я спросил, как у него дела с «Чисто английским убийством», и он ответил, что, к сожалению, его идея им не понравилась. Потом он спросил, как дела у меня. Я сказал, что им не понравились четыре моих идеи. Еще по четырем велись съемки. Оставшиеся (также четыре) уже выпустили. Он уставился на меня с видом человека, резко переоценивающего свои профессиональные стратегии.

Упражнение

Возьмите недавно просмотренный фильм или телесериал. Попробуйте записать, в чем его идея. Воспринимайте ее так, как будто вам предстоит представить ее продюсеру. Обдумайте ее с разных ракурсов. Спросите себя, как она развернулась в последнем эпизоде. Теперь подумайте о темах.

Проделайте то же еще раз. И еще. Во время просмотра фильма или сериала задавайте себе все те же вопросы. О чем он? Как бы я представил его? В чем его смысл?

Если вы смотрели его на DVD или Blu-Ray, обратите внимание на особенности фильма. Определите, что хотел сказать режиссер (сценариста спрашивают редко). Или, еще лучше, если вы узнаете, что где-то будет проходить показ, где на вопросы будут отвечать главные создатели фильма, по возможности посетите его. Если фильм мало-мальски стоящий, а зрители достаточно хорошо разбираются, что к чему, вскоре создатели начнут обсуждать темы. Неотъемлемой частью этого обсуждения будет форма выражения идеи. Если люди задают идиотские вопросы типа «Каково было работать с Джорджем Клуни?», встаньте и спросите о чем-нибудь дельном.

Цель данного занятия проста – познакомиться и наловчиться работать с механизмом создания идеи. Понимая, как он работает у других, вы сможете с легкостью использовать его сами.

Женщина с крысами и другие истории

Мы рассмотрели, как пользоваться блокнотом, какое место блокнот занимает – буквально и образно – в процессе накопления писателем основы. Мы изучили природу Основы и, хотелось бы верить, обнаружили, что она представляет собой нечто большее, чем осколки обстоятельств. Напротив, она преисполнена смысла. Затем мы изучили, как действует Основа, и разработали некую схему, так называемую вертикальную конструкцию, отражающую отношения между конкретными деталями указанного сюжетного момента – т. е. словами и действиями – и всей плоскостью смысла. Наконец, мы кратко проанализировали, как использовать все это в рамках писательской манеры.

Пожалуй, на данном этапе стоит рассмотреть один-два примера. Я воспользуюсь примером из собственного опыта, поскольку в таком случае нам по меньшей мере не придется гадать, о чем думал автор. Ранее я уже упоминал, что Основу можно найти разными способами, в том числе в ходе специально организованных исследовательских поездок. Время от времени я писал сценарии для сериала «Катастрофа», в связи с чем мне пришлось провести много ночных смен с местным отделением скорой медицинской помощи. Такие вещи всегда открывают глаза на мир. Пациентами больницы, о которой пойдет речь, были как жители одного из самых богатых районов Лондона, так и социально неблагополучная публика. Я приползал домой под утро – как правило, травмированный увиденным. А писателю это всегда на пользу. Исследование представляло собой общение с персоналом, и многие медики с радостью рассказывали мне о том о сем. Кроме того, я наблюдал за работой врачей, отмечая все происходящее. Примерно к трем утра, когда я выматывался практически так же, как все остальные, меня начинали считать частью команды. Время от времени я уходил в комнату отдыха, где набрасывал заметки. Слева представлена страница из моего блокнота.

Как вы видите, записи очень краткие. Дело в том, что вдаваться в подробности некогда. И все же каждая запись описывает часть основы, момент истории. Я проведу вас через некоторые из них. Начнем снизу и будем подниматься наверх.

Кражи – Иеремия

К слову о нелегкой жизни врачей «Скорой помощи»: как-то раз один из них упомянул, что примерно неделю назад у него украли стетоскоп. В основном он горевал из-за того, что стетоскоп был подарком родителей на выпускной. До этого я никогда не предполагал, что врач может эмоционально привязаться к стетоскопу, но, если задуматься, все вполне логично. Это не просто инструмент, это символ профессии, благословение, подтверждение, которое – спустя столько лет упорной работы – вчерашний студент носит на шее. Впрочем, я отклонился от темы. Суть в том, что стетоскоп был очень важен, а его украли. И человек огорчился. Поспрашивав немного, я выяснил, что проблема краж была не нова. Люди обращались в отделение под ложным предлогом, выжидая, когда представится возможность порыскать и умыкнуть что-нибудь из ценного медицинского оборудования, чтобы потом продать на процветающем черном рынке. Сейчас поймете, почему я все это записал. Врач упомянул некого Иеремию, которому лучше других удавалось завоевывать доверие персонала, потрясающе изображая смиренное страдание. Так появился прекрасный материал для одного из эпизодов. Но это еще не Основа. Основа, как мы знаем, это не просто череда событий.

Как часто случается, эта полуоснова ждала встречи с другой полуосновой и лишь потом стала основанием для истории. Я встречался с молодым врачом общей практики – как раз чтобы обсудить кражи. Наш общий друг, который нас и познакомил, рассказывал, что раньше тот был профессиональным строителем и работал на стройке. Но вот однажды он сидел в кафе со своими коллегами, а неподалеку от них завтракали студенты-медики. И внезапно он подумал, как ему хотелось бы стать таким же, как они. Так что он поступил в колледж, окончил его с отличием, поступил в университет и реализовал свою мечту. В «Катастрофе» я списал с него нового персонажа Майка Барратта. У создателей сериала не хватило духу сделать его бывшим строителем, так что он превратился в бывшего клер ка (в итоге написанная мной великолепная фраза, позаимствованная непосредственно у реального врача, «я променял каску на стетоскоп» стала несколько слабее – «я променял планшет на стетоскоп»). Тем не менее, что бы он на него ни променял, была очевидна связь между врачом, для которого стетоскоп является крайне личным символом решения, изменившего всю его жизнь, и врачом «Скорой помощи», у которого украли данный инструмент.

На этом стыке появляется множество способов поведать конкретную историю. Значение имеет то, что благодаря всему происходящему герой чему-то учится. Трансформационный характер героя мы рассмотрим чуть позже, но несложно заметить, что в такой истории рассказывается не просто о том, как с кем-то что-то происходит, а в основном о том, какие перемены с этим сопряжены. Я остановился на молодой, очень приятной паре, которая обращается с симптомами крайне редкой, крайне непонятной болезни (кстати, придумал я ее благодаря еще одному найденному фрагменту Основы). И вот деву шка хлопает глазами, явно пребывая в восторге от врача. Польщенный Майк взволнован еще и тем, что, возможно, вот-вот диагностирует малоизвестную болезнь. Когда же он выходит из комнаты, чтобы спросить мнение коллеги, парочка крадет его любимый стетоскоп. Причем суть даже не в том, что мошенники украли его любимый стетоскоп. Суть в том, что они уязвили его гордость. Кража – событие. Гордость – универсальная тема. Так я рассказал историю.

Кулаком по стене

«Врезал кулаком по стене» – всего лишь фраза. Когда пациент заявил, что именно так он и повредил руку, медсестра прошептала мне: «Готова поспорить, мы еще и стену увидим». Так и получилось. Я целиком использовал и этот момент, и этот диалог, чтобы добавить фоновых красок сцене, посвященной совершенно другому вопросу. Зачем? Потому что мне это показалось смешным. Комедия по-своему обоснована. В некотором смысле суть ее заключается не столько в выражении глубокой человеческой проблемы (хотя она вполне справляется и с этой функцией), сколько в неожиданном восторге, охватывающем душу и разум, когда мы его испытываем. Сериалу необходима легкость игры. В этом заключается приятная сторона наблюдения за миром, та, в которой сокрыто дивное ощущение свободы.

Направление к психиатру / Перспективы замужества

Поступила молодая женщина азиатского происхождения, страдающая тревожным расстройством. Врач предложил вызвать ординатора психиатрического отделения, но семья девушки строго-настрого запретила, поскольку любой намек на вмешательство психолога мог навредить ее перспективам замужества. Честно говоря, не помню, использовал я это или нет. Полагаю, другие люди также натыкались на похожий материал в ходе своих исследований. Из него бы вышла отличная история.

Вилли

Регулярно объявлялся мужчина с жалобами на пенис. Он всегда так рассчитывал время, чтобы попасть на осмотр к врачу-женщине. Мы использовали этот момент в общей истории одного из докторов, но эпизод затянулся, и пришлось пожертвовать данной деталью в ходе редактуры.

Перья

Две медсестры рассказывали, как пытались срезать с пациента лыжную куртку, в результате чего все отделение было забито окровавленными перьями. Мне нравится. Пока я это нигде не использовал, надо еще немного доработать. На данный момент это просто анекдот, но, опять же, он мог бы добавить красок.

Избитая парнем

Обращалась юная особа с очень неприятной травмой лица, но отказалась обсуждать, при каких обстоятельствах данная травма была получена. Некоторое время спустя нам удалось выудить из нее намек на то, что на нее набросился ее собственный парень. Мы задались вопросом, почему же она так беспокоилась о защите человека, навредившего ей. Та ситуация стала важным звеном одного из эпизодов. А роль девушки исполнила Джулия Савалия, причем, должен признать, исполнила блестяще.

Шпиль виолончели

Речь пойдет о вежливой пожилой паре. Они пришли как раз после женщины, повредившей ногу шпилем виолончели. За соседними загородками дергались и стонали нетрезвые жертвы и виновники яростных столкновений, и травма этой пары – благообразной во всех отношениях – казалась воплощением среднего класса, вот только я так и не придумал, как это использовать. В какой-то момент это превратилось в историю о мальчике, поступившем в скорую с травмой руки, вскоре после чего врачи начинают подозревать, что травму нанес чрезмерно требовательный отец мальчика, хлопнувший крышкой фортепиано по руке ребенка, когда тот в очередной раз исковеркал композицию Дебюсси. Впрочем, на экраны этот сюжет так и не попал – по очевидным причинам.

Женщину-полицейского ранил грабитель

Женщина-полицейский поступила с легким ранением, ненамного страшнее пары синяков. Получить его она умудрилась во время ареста грабителя. Врачи довольно быстро ее подлатали, но было заметно, что она все еще сильно потрясена, сдерживает слезы и не может идти. Когда за ней приехали коллеги, мы сказали, что ее еще не осмотрели и, более того, необъяснимым образом куда-то подевались все бумаги, так что им придется подождать. В итоге мы удерживали их подальше, пока пострадавшая не была готова к встрече.

Я решил, что это отличный сюжет, но идею отвергли. Я предложил ее вновь – на следующий год, но предложение снова отклонили. Тогда я сделал героем не женщину, а мужчину-полицейского. Идею приняли. Вы понимаете почему. В первоначальном виде сюжет воплощал женскую слабость (хотя лично мне так не казалось). Впрочем, когда мужчина не может признать, что его что-то потрясло, история становится более убедительной. Для меня проблема в том, что я увидел очень сильный образ (и вижу его по сей день) – молодую женщину в форме. Вижу, как она сидит на краешке каталки, опустив голову, а медсестра пытается ее успокоить. Порой вы зацикливаетесь на каком-то образе, в то время как процесс работы с Основой, как мы уже видели, должен разворачиваться по направлению к универсальному и назад, снова и снова, пока действие, герои и реплики не примут форму, наиболее точно воплощающую ваши темы. Если окажетесь в ловушке чрезмерной конкретики слишком рано, вам придется нелегко, а если вы окажетесь не готовы отказаться от своих замыслов, они могут потопить вашу идею.

Латьевидная кость (именно так)

Однажды ночью поступил еще один пациент с болью в руке. На сей раз никто не бил кулаком по стене. Врач сделала рентген, а получив снимки, обратилась к коллеге за советом. Она подозревала, что у пациента трещина в ладьевидной кости, но заметить подобное было трудно. Второй врач велел в любом случае наложить гипс, что и было сделано. Ничего эффектного в этом нет, но мне понравилась сама идея травмы, наличие которой следует предполагать, даже если вы в этом не уверены. Легко было создать мальчишку-студента – разгильдяя, который пытается обманом заполучить гипс, чтобы избежать экзаменов. Впрочем, как бы находчиво это ни было, история на этом не закончилась. Одна из сильных сторон и отрад долгоиграющего сериала в том, что такого рода идеи можно использовать для расширения истории главных героев. Врач, о котором пойдет речь, Бет Рамани, оказалась в центре судебного процесса – ее обвинили в халатности. Когда медсестра выражает сомнение насчет того, стоит ли накладывать гипс на руку, Рамани отвечает: «Его отец – адвокат, а дядя – судья. Потребуй он гистероэктомию, я бы и ее сделала». Этот случай, введенный в ключевой блок сюжета о героине, показал, что судебное разбирательство стало влиять на то, какие решения она принимает как врач. Ставятся колоссальные этические вопросы. Необходимость идти на компромисс оказала разрушительное воздействие на Бет Рамани, равно как и предательство профессии, которой она посвятила свою жизнь. Простая история. Важные темы.

Я тут родился

«Я тут родился» – еще одно проявление очень простой концепции, порождающей массу материала. На самом деле благодаря ей появился основной сюжет конкретного эпизода, который, затронув вопросы семьи и чувства причастности, задал тематическую основу всем прочим аспектам нарратива.

Все началось с раздраженного парня афро-карибского происхождения с банкой лагера в одной руке и глубокой раной на другой. Врач немного покопался в ране и спросил, что случилось. Пациент пробубнил, что поранился стеклом. Врач спросил когда. Пациент ответил, что вчера. Тогда врач сообщил, что не может наложить швы. Почему нет? Потому что рана слишком долго пробыла открытой. В ней могли остаться осколки, и, если прямо сейчас ее зашить, может начаться заражение. Парень заявил, мол, вычистите оттуда все. Врач объяснил, что, возможно, ему не удастся устранить все бактерии. Парень сказал, что рискнет. Врач настаивал, что как медик принял решение не накладывать швы. Парень захотел выслушать мнение еще кого-нибудь из специалистов. Врач к тому моменту начал раздражаться и сказал, что все его коллеги заняты, да и в любом случае они скажут то же самое. Парень продолжал упорствовать, мол, рука моя, хочу, чтобы зашили, так зашейте. Врач на это ответил, что удовлетворить данную просьбу ему не позволяет профессиональная этика. Тогда парень воскликнул: «Не знаю, что это вы так со мной разговариваете, я тут родился!» Врач заметно отшатнулся. Медсестра, присутствовавшая при осмотре, сделала шаг назад.

Никому не хочется получить обвинение в расизме. На самом деле уже то, что этот вопрос был в принципе затронут, может навредить профессиональной репутации врача. Минуту врач обдумывал прозвучавшее заявление, после чего решил подойти к вопросу в лоб. «Это еще что значит – „я тут родился“?» – сердито спросил он. Парень на мгновенье опустил взгляд, а потом робко произнес: «Старик, да в этой самой больнице. Тут и родился». Думаю, в тот момент всем нам захотелось его обнять. Этого парня – молодого и уязвимого, который совершенно точно перенервничал, потому что ему было больно и страшно, который решил, что там, где он родился, ему будут хотя бы немного рады. Мы были частью места его рождения, а потому должны были принять его, независимо от совершенных им ошибок, обнять, позволить ему ощутить любовь. В тот момент я осознал, что вся моя эмпатия, все сострадание постепенно растворяются на протяжении ночи, столкнувшись с великим множеством пьяных ворчливых дураков с идиотскими травмами. И вот из-за молниеносного суждения, холодного убеждения я отстранился от человека, попавшего в беду.

Бывает, мы наталкиваемся на особо мощную Основу и восклицаем: «О!» Ее уже не надо доказывать. Вот почему хорошая концепция или предложение должны полагаться главным образом на крупицу идеи. Просто выскажите ее. Если требуется объяснение, чтобы все встало на свои места, значит, задумка не работает. У хорошей Основы есть стержень, так что вы ее ни с чем не спутаете.

Регистратура психиатрии – этническое

Вверху страницы нацарапано «Регистратура психиатрии – этническое». Вероятно, это отсылка к той самой истории с девушкой азиатского происхождения. Должно быть, я размышлял над этой идеей. Любопытно, что я так никогда и не написал ее. Быть может, мне не настолько интересно, хотя вышел бы приличный сюжет для «Катастрофы».

Истеричная женщина с крысами

Я уже решил было не писать этот сюжет. Запись очень короткая, так что, быть может, это отражает мою первоначальную оценку ее потенциала. Как ни грустно, взять там и правда было нечего. Худая хрипатая дама неопределенного возраста (от двадцати трех до тридцати четырех) сидела на каталке и несла тарабарщину. Весь ее бред крутился вокруг крыс, которые якобы ее атакуют (она то и дело взволнованно оглядывала палату). По ее словам, она разложила яд, но потом, как ей кажется, сама же его и вдохнула, и в результате ей показалось, что она вот-вот упадет в обморок. Не забывайте, что больница была переполнена людьми в бреду – кто-то был пьян, кто-то под наркотой, кто-то просто выжил из ума. Так что мы выслушали ее путаную болтовню без особой симпатии. К этому моменту даже мое чуткое сердце порядком зачерствело, когда речь шла о страданиях окружающих. Последовало недолгое обсуждение насчет того, кого вызвать – регистратора из психиатрического отделения или соцработника. Врач объяснил пациентке, что она должна хорошо питаться и глубоко дышать. Ее спросили, может ли кто-нибудь оказать ей помощь, скажем друзья или соседи, но таковых не нашлось. Я назвал ее «истеричная женщина с крысами», и мы отправились дальше.

Но, что удивительно, Женщина с крысами (боюсь, именно так я и продолжал ее называть) не оставляла меня в покое. Тогда я осознал, что смотрел на ситуацию не с того ракурса. История была не о женщине. Она была о нас. О людях, которые настолько часто сталкиваются с чужими страданиями, что они их больше не трогают. О том, как легко безучастно отвернуться от того, кто не приносит никакой пользы (ни даже сюжета). Если развить эту мысль и перейти от усталого равнодушия медицинских сотрудников (и утомленного писаря), которым постоянно приходится нелегко, к миру за пределами больницы, окажется, что в мире этом холодно и одиноко. Мы понимаем, как он трещит по швам, и в эти трещины проваливаются люди. Всего на мгновение мы замечаем их – и вот уже наш взгляд скользнул дальше. Вот кем была та женщина. И мне было из-за этого очень неприятно. Я сам показался себе неприятным человеком. Я должен был проанализировать этот момент, справиться с ним, чему-то научиться. И я сделал это единственным доступным мне способом. Превратил в сюжет.

Следующим этапом моего внутреннего монолога стала страница с набросками, представленная слева. За несколько ночей я накопил довольно много Основы. Теперь настала пора разобраться, в какие истории я хотел ее превратить. Сюжетом о двоеженце уже занимался другой автор. Один из врачей поведал мне сомнительную историю о «рухнувшем замертво» человеке. Судя по всему, в приемном покое сидел пациент со сломанной шее, который не подозревал о своей травме. Когда я начал продвигать эту идею, оказалось, что каждый сценарист до меня считал своим долгом предложить ее измученному редактору.

Был случай, когда человек и правда чуть не утонул в бассейне – на его основе появился эпизод «Опасные игры». И так далее. Что-то удалось использовать, что-то нет; что-то стало частью других сюжетов, а какие-то идеи до сих пор бродят в моей голове и просятся наружу.

Кроме того, оставалась Женщина с крысами. Только теперь она стала Одиночкой, что ознаменовало переход от ситуации к смыслу. Нам предстоит столкнуться с одиночеством и отторжением. А в чем причина? Ну, отчасти – в безразличии окружающих. А уж об этом я знаю все.

Она обращается с незначительной жалобой, а значит, не будет масштабных трюков и крови. Это история исключительно психологического толка. Она нервничает. И в отсутствие явной травмы приходит просто поговорить. Вот как все выглядит в данный момент. Это просто мысль, зародыш идеи. Теперь с помощью нескольких зарисовок продвинем ее на следующий этап – результат вы увидите на следующей странице.

Теперь она – Мэри. Ее образ приобретает очертания: она из местных, у нее есть имя. В данном случае мы видим, как начинает разворачиваться серьезная мысль или, если угодно, серьезное безумие. Безусловно, я уделил этому немало времени – вы только посмотрите на все эти каракули!

А вот мертвый ребенок – мрачный момент. Откуда он взялся? По мере анализа Основы выяснится, что нам необходима мощная движущая сила, а именно опасность. В то же время мы позволяем всему неосязаемому – безразличию и угрызениям совести – обрести форму. Допустим, врач останавливается и говорит: «А знаете что? Я вел себя как кретин. Надо было проявить больше симпатии». В принципе, сам по себе этот момент неплох, но, если мы хотим, чтобы зритель действительно почувствовал это, надо добавить и настоящую расплату для врача. Аналогичным образом превращение Мэри из раздражителя на каталке в личность, у которой есть жизнь и определенные потребности, отчасти происходит за счет осознания, что этот ребенок был частью ее жизни.

Большая часть первоначальной основы сохранилась. Героиня также поступает в отделение, ее осматривают, назначают лечение. Я даже оставил крыс. Но я подал материал с противоположных позиций – медсестры и врача, так что на полпути мы начинаем сомневаться в собственных выводах: говорит Мэри правду или же это просто бред помутившегося рассудка?

Можно было пойти в разных направлениях. Лежащая в основе медицинская проблема, упущенная медиками, могла привести к бурной сцене в реанимации, но таковых мы видели много. А может, специалисты по вопросам гигиены окружающей среды зашли бы в ее квартиру и выбежали оттуда с воплями о нападении грызунов. А может, нет. В данном случае важна реакция команды, их неудача. Мы хотим изучить вопрос тотального равнодушия большого города. Так что все очень просто. Она падает в обморок. Вот и все. И ее забирают.

17. ОДИНОЧКА

МЭРИ, неопрятная и уставшая, сомнительная посетительница престижного магазина детских товаров, где она крадет комплект детской одежды. В ответ на вопросы продавца-консультанта МЭРИ расстраивается и заявляет, что это для ее ребенка. Когда ее просят подождать, пока не вызовут полицию, МЭРИ падает в обморок. Управляющая магазином вызывает скорую.

МЭРИ продолжает протестовать насчет ребенка. В ОТДЕЛЕНИИ ИНТЕНСИВНОЙ ТЕРАПИИ причиной обморока называют недоедание. Ей задержали выплату пособия по безработице, и некоторое время она не ела.

Бригада скорой помощи, отправленная в ее крошечную запущенную «квартиру», обнаруживает ребенка – грязного, отощавшего и мертвого.

МЭРИ – одна из многих, кто оказался в изоляции в большом городе, не смог справиться и слетел с катушек.

Вот агония в действии. Мы прошли путь от конкретных деталей случая женщины в отделении скорой медицинской помощи до размышлений на тему одиночества и безразличия. Здесь мы начали вновь повторно останавливаться на деталях, иными словами, по мере проявления тем мы позволяем им принять новые очертания, сменить место действия, обзавестись новыми именами. Порой внешне готовый сюжет мало напоминает первоначальный опыт. Хотя в данном случае есть точки непосредственного соприкосновения, просто действие начинает разворачиваться в совершенно другом месте. Может, если бы история началась с женщины в палате, она все равно произвела бы эффект, но зритель заслуживает надлежащего знакомства с Мэри. В любом случае существует опасность того, что продолжительная вербальная зарисовка заполнит пробелы, и все станет довольно скучно. Кроме того, отчасти сериал «Катастрофа» доставляет удовольствие как раз тем, что позволяет глубже изучить разные локации. Решения могли бы быть другими, но от того не менее эффективными. Суть в том, что их неизменно подстегивает желание максимально экономично и мощно поведать историю, достоверно воплотив темы и тем самым сохранив верность им.

Престижный магазин детских товаров объединяет сразу несколько элементов истории героини. Мы замечаем ее неуместность и изоляцию, и нам уже намекнули, что у нее есть ребенок. Еще больше ее отчаяние подчеркивает попытка кражи. Это неплохое начало, ведь оно затрагивает основные темы и идеи истории. А значит, мы сразу взялись за дело, в хорошем темпе, но что еще важнее – мы хотим знать, что произойдет дальше. История разворачивается сама по себе.

История Мэри сосуществует с еще несколькими сюжетными линиями в рамках одного и того же эпизода, а потому ее нельзя рассматривать отдельно. Она не просто была выбрана наряду с другими «сюжетами недели», есть определенные элементы сериала, с которыми ее необходимо согласовать. Порой сериальная составляющая – лишь мгновение, используемое, чтобы на пару шагов продвинуть давнюю сюжетную линию, и единственный выход – втиснуть ее хоть куда-нибудь. Мы отрываемся от крайне сложного, тесно сплетенного полотна глубокомысленных тем, уступая место разговору о бывшем муже, запутанному любовному треугольнику или приближающемуся повышению. Однако по возможности считается хорошим тоном найти какую-то деталь, которая воплощает центральные темы или хотя бы перекликается с ними. При этом можно подойти чуть ближе к другим сюжетам недели и состыковать обе составляющие где-то в глубинах плоскости смысла.

Мы уже видели, как это сработало в случае со сломанной ладьевидной костью и трудностями судебного процесса над Бет. Получение врачом иска интересно само по себе, но эффектным этот сюжет делает то, что Бет меняется как практикующий врач под воздействием судебного процесса. Она утрачивает сердечность. Утрачивает преданность делу. Она начинает держать себя в руках, не поддаваясь эмоциям. И как раз Бет находит Мэри, которая скрючилась за перегородкой в палате. Эта серия не только о Мэри. Она еще и о Бет. На самом деле, если проанализировать острое равнодушие этого мира и то, как оно заползает нам в душу, окажется, что история эта скорее о Бет, чем о Мэри. В любом случае обе героини в этой палате одинаково важны.

Еще одним сюжетным фрагментом среди элементов сериала стала Келли, молодая медсестра, которая в конечном счете сходит с ума и совершает самоубийство.

Я так построил эпизод, что ее работа становится спусковым механизмом, из-за которого все покатилось по наклонной. Что она могла привнести в историю Мэри и наоборот? Если Бет отторгает Мэри, считая ее сумасшедшей, состояние которой не поправить силами СМП (в связи с чем Мэри становится неважной для персонала), то Келли с ней не согласна и может начать третировать Бет по этому поводу. Возможно, она всерьез заподозрит, что ребенок и правда есть. Возможно, она заставит Бет позвонить в социальную службу. А когда те приедут – в лице Триш, – Келли, возможно, упрекнет Триш, предложившую отдать ребенка (если таковой и правда имеется) на усыновление. Тогда Триш разнесет Келли за то, что та лезет не в свое дело. Келли, слишком проникнувшись состраданием к Мэри, осознает, что живет в мире, с которым не может должным образом взаимодействовать, а потому начнет испытывать отчуждение. Так что наша тема затронула Мэри, Келли, Бет и даже Триш. Все они крайне важны, ведь они рассказывают друг о друге.

Каждое мгновение история одного персонажа углубляет наше понимание других. И все звенья этой цепочки работают для создания связного целого. Если хотите все сделать правильно, знайте: хорошие эпизоды формируются именно так.

Наконец, согласно сценарию надо показать, как разворачивается роман между социальным работником Триш и главным медбратом Чарли Фэрхедом, представив их первую встречу. Неплохо было бы, чтобы их взгляды встретились поверх окровавленного тела. Сойдет, если они сядут за один столик в столовой или случайно соприкоснутся руками. Но, коль скоро все сюжеты постепенно что-то говорят нам о коммуникации или ее отсутствии, особенно между людьми, которые отчаянно хотят что-то сказать, но не могут, по-настоящему интересно было бы, если бы Чарли и Триш поняли, что считают друг друга привлекательными, но на данном этапе не могли бы ничего с этим поделать, поскольку оба не в состоянии признать это вслух. В конце серии они встречаются на парковке, собираясь ехать домой. Недолго разговаривают. Потом повисает пауза. Это именно тот момент, когда один из них мог бы что-то сказать и начать более глубокие отношения. Но все, на что хватает Чарли: «Что ж, увидимся». И Триш уезжает. А Чарли так и стоит, жалея, что не сказал больше. Идут титры. Если задуматься, «что ж, увидимся» – ужасно слабая фраза для завершения полного ужасов эпизода. Но она прекрасно воплощает темы, о которых мы говорили, а потому обретает силу мощного удара в солнечное сплетение. И, что еще лучше, не требуется ничего объяснять.

То же касается синопсиса и разбивки сцен. Это план итогового сценария, который может измениться в процессе написания, что обычно и происходит.

В случае с магазином детских товаров удачно сработало то, что предыстория героини, как и темы истории, представлена визуально. Если говорить о сценарии, эта сцена была разбита на две части. В первой мы можем взглянуть на Мэри и видим, как ее замечает миссис Бристоу, менеджер. В эту же секунду Мэри хватает одежду, бросается к двери, и на выходе ее ловят. Только в третьей сцене, когда она ждет прибытия полиции, Мэри падает в обморок. Причина, по которой мы разбили сцену, заключается в том, что первая часть содержала достаточно информации, чтобы запустить сюжет. Потрепанная Мэри подозрительно шныряет среди вешалок с дорогими детскими товарами, на фоне смеются дети, их родители расслабленны, а занятая управляющая скользит по Мэри взглядом и щурится, что дает нам предостаточно информации о происходящем. Достаточно, чтобы было что обдумать на данный момент.

Однажды я наткнулся на потрясающую дискуссию: поэты спорили, где разбить строку белого стиха, выстроенного в соответствии с конкретным числом долей. После долгого обсуждения кто-то предложил: там, где строка станет полной. Во многом то же применимо к сцене. Вполне возможно, как только она поведает историю или завершит арку в рамках этой истории, вам захочется сразу обрезать ее и ненадолго перейти к чему-то другому. Нет правила, определяющего хронологию, продолжительность сцены. Хотя на телевидении три страницы занимают довольно много времени, если история требует еще, дайте ей еще.

Первое появление Мэри в магазине длилось всего несколько секунд. Но оно предоставило все, что нам было нужно, чтобы сделать первый шаг на этом пути.

Итак, у нас есть темы, идеи, герои, ситуации, искусное взаимодействие сюжетов и самое важное – сильное желание написать все это. Следующий шаг – во многом вопрос конструкции.

14. МЕСТО ДЕЙСТВ. ДЕНЬ. РЕАНИМАЦИЯ

СЬЮЗИ все еще в критическом состоянии. Входит РЕГИСТРАТОР. ДЖУЛИАН заканчивает смену.

15. МЕСТО ДЕЙСТВ. ДЕНЬ. МАГАЗИН ДЕТСКИХ ТОВАРОВ. 09:45

МЭРИ – сомнительная покупательница, ей 29, но выглядит она на 39; одежда потрепанная, но она еще не совсем опустилась. Она себя запустила. Судя по всему, на этой неделе она не мылась и не расчесывала волосы. Двигается она устало, но беспокойно. Управляющая МИССИС БРИСТОУ пристально следит за ней. МЭРИ практически отчаянно хватает комплект детской одежды, сует в свою сумку и направляется к двери. МИССИС БРИСТОУ преграждает ей путь, достает одежду. МЭРИ протестует, заявляя, что одежда для ее ребенка, и пытается вернуть ее. МИССИС БРИСТОУ просит продавца-консультанта вызвать полицию, хватает МЭРИ за руку и силой тащит в подсобное помещение.

16. МЕСТО ДЕЙСТВ. ДЕНЬ. КОМНАТА ДЛЯ ДОПРОСОВ. 09:50

ДЖЕФФ рассказывает ДАФФИ все, что может. Девушка сказала, что сбежала из дома после ссоры, примерно неделю бомжевала на улице – без денег, замерзшая, голодная. Он ее просто пожалел – он был сам по себе, они поладили. ДАФФИ говорит: «И что, ты даже фамилии ее не знаешь?» ДЖЕФФ говорит, что ей, должно быть, вся эта ситуация кажется мутной, признает, что так все и есть. Какой будет кошмар, если она вот так умрет – в безвестности, вдали от дома, использованная.

Входит ДЖУЛИАН. ДЖЕФФ спрашивает, как, черт возьми, ему объяснить все это своей жене – теперь, когда все соседи знают, что случилось. ДЖУЛИАН говорит, никогда не парься насчет гребаных соседей, а потом поведение ДЖУЛИАНА резко меняется. Он спрашивает ДЖЕФФА, хорошо ли тот себя чувствует. Тот говорит, что немного простыл. ДЖУЛИАН спрашивает, давно ли (3 недели) и когда он переехал в новый дом (3 недели). ДЖУЛИАН просит ДАФФИ принести ДЖЕФФУ чашку чая. ДАФФИ смотрит на ДЖУЛИАНА так, будто он сошел с ума.

Конструкция

Зачем нужна конструкция?

Зачем нужна конструкция? Посмотрите по сторонам. У стула, на котором вы сидите, есть определенная конструкция. И вы, вероятно, признательны за это. Стулу, не имеющему уверенной конструкции, нельзя доверять. Или взять окно. Комнату. Стены. Здание. Корзина для мусора – это контейнер с отверстием. Почему так? Что, если отверстия не было бы? Корзина по-прежнему была бы корзиной? А как насчет вашего тела? Есть ли у него конструкция? Не будь ее, проку от вас было бы мало. Вы расплылись бы по полу, подобно пятну. Возможно, вы харизматичный, чуткий, проницательный и ужасно интересный человек, но все попытки рассказать окружающим об этих качествах будут обречены на провал, ведь большая часть вас впитается в ковер. Чем дольше вы смотрите по сторонам, тем больше конструкций видите. Конструкция может быть сложной или простой. Ее могут определять изощренные геометрические принципы – как в случае со снежинками, листьями и ракушками. Либо она может быть сравнительно простой, как у стола, которому требуется не менее трех ножек, чтобы выполнять свои функции (почему-то двух ножек столу недостаточно).

Возможно, причина в том, что все должно выполнять определенную функцию, у всего есть задача. Задача стула – чтобы на нем можно было сидеть. Если он имеет склонность разваливаться от малейшего веса, скорее всего, больше на него не сядут. Кроме того, существует качественная оценка, т. е. насколько хорошо предмет выполняет свои функции. Еще можно сесть на колченогий стул, но через некоторое время он начнет раздражать. Чем точнее его конструкция соответствует базовым принципам, в соответствии с которыми он должен функционировать, тем лучше стул.

Комплексные конструкции, такие как человеческое тело, состоят из множества разных, слаженно работающих систем. Каждый орган, мышца и железа функционируют благодаря своей конструкции, притом что скелет удерживает их на своих местах. Примечательно, что хотя компоненты скелета должны быть жесткими, их сочленение организовано так, чтобы упрощать движение. Чем прочнее скелет, тем лучше сочленение. У лошадей он имеет довольно прочную конструкцию, так что они могут не только стоять, но и бежать галопом.

Кроме того, скелет – штука живая и гибкая. Наши кости – фабрики крови. Они растут и меняются со временем. В случае травмы они способны к самоисцелению – в определенной степени. Безусловно, позвоночник – наиболее важное сочленение костей, связанное со множеством нервных окончаний.

Несмотря на всю важность скелета, едва ли именно его мы первым замечаем в человеке. Вряд ли кто-то скажет: «Эй, Джим, отличный скелет у тебя!», хотя мы вполне можем восхититься лицевой конструкцией человека. Если со скелетом что-то не так, кого-то, возможно, потянет сказать об этом – а кто-то вежливо промолчит. И надлежащим образом функционирующая конструкция скелета настолько незаметна, насколько это необходимо. Аналогичным образом хороший сценарий не выпячивает конструкцию, зато прекрасно работает. Посмотрев хороший фильм, мы выходим из кинотеатра и, как правило, обсуждаем отдельные моменты, героев или темы. А конструкция просто есть. Кроме тех случаев, когда с ней что-то не так. Хромающий сюжет бывает симптомом сломанной кости. Очевидный сюжет – как обнаженная кость.

Поскольку задача хорошей конструкции – оставаться невидимой, подобно тому как кости должны интересовать только хирурга-ортопеда, мы, писатели, для начала должны поиграть с ними. Мы должны изучить анатомию сюжета, чтобы понять, что в этой конструкции работает, а что нет.

Конструкция повествования

Во всех аспектах нашей жизни мы воспринимаем конструкцию как нечто само собой разумеющееся, так что остается загадкой, почему многие авторы считают ее использование в истории таким сложным. Некоторые ее боятся и ненавидят. Встречаются и писатели, которые опираются на столы идеальной конструкции, попивают кофе из чашек идеальной конструкции, вдыхают молекулы в легкие, где кровеносные сосуды идеальной конструкции поджидают поступления кислорода, – они заявляют, что в конструкции необходимости нет.

Лично мне всегда казалось самым сложным правильно ее выстроить. Был период, когда я принадлежал к числу тех, кто бранит конструкцию, полагая, будто она противоречит творческому процессу. Впрочем, продолжалось это ровно до тех пор, пока у меня не возникла потребность поделиться пресловутым творчеством с широкими массами, а не только с парочкой претенциозно настроенных друзей – таких же, как я. Как я уже говорил, если судить по моему опыту, большинство писателей обладают талантом или талантами в одном или нескольких аспектах нашего искусства. Одни способны создавать массу непринужденных диалогов, другие превосходно улавливают настроение неожиданно возникшего мотива. Третьи с потрясающей дотошностью умеют мгновенно выстраивать конструкцию. Если вы относитесь к последней категории, данная тема не представляет для вас трудностей. Однако мне редко встречаются люди, которым с самого начала удается все сделать правильно. А над всем, что не дается от природы, приходится работать.

Мнение о том, что конструкция противоречит творчеству, довольно популярно, особенно среди лентяев. Но, как мы уже видели, необходимо и то и другое. Конструкция является частью «возвышенного» безумия. Это усердие и точность, без которых творческое вываливание скрытых смыслов на зрителя останется бессмысленным бредом. Как гласит старая присказка, чтобы летать, нужны оба крыла. И те, кто пафосно заявляет, что ничто не должно ограничивать пышное цветение творчества, и те, кто считает, что надо просто расставить все фрагменты нарратива в нужном порядке, ошибаются. Даже если тщательно скомпоновать все составляющие, результат может не принести удовлетворения и вместо этого будет напоминать тягучее несвязное бормотание наркомана. Как мы уже знаем, конструкция не ограничивает творчество, а содействует ему. Ее задача – не поработить творческий процесс, а освободить его. Создайте правильную конструкцию, и у вас в руках окажется идеальный инструмент для проявления вашей гениальности. Если же конструкция будет неправильной, гений внутри вас будет сидеть сложа руки на обочине, поджидая, пока объявится механик.

Конструкция становится помехой, когда мы пытаемся запомнить ее как формулу. Существует много теорий о том, что эффектные конструкции буквально витают в воздухе – причем исключительно полезные. Найдутся сторонники трехчастной и пятичастной конструкции, принципа двадцати двух шагов, похода в лес и похода в пещеры. Меж тем большое значение для наших попыток понять очертания истории имеют два многоплановых термина – «завязка» и «промежуточные этапы». Я бы посоветовал проанализировать их во всех аспектах, если будет время, в рамках процесса обучения. Как только вы поймете принципы создания историй, вам редко придется возвращаться к ним, разве что использовать для диагностики, когда вы пытаетесь выяснить, что именно не получилось: например, вы слишком долго уходили от темы, прежде чем, наконец, завязалось действие, а может, вашему главному герою не хватает мотивации, чтобы начать собственно геройский путь. Однако отметьте, что в нашей индустрии эти термины используются редко, а кое-где над ними и вовсе посмеются, заметив в сценарии.

Важно не терять из виду то, что вы хотите сказать, темы, которые хотите исследовать, историю, которую хотите поведать. Порой, когда мы пытаемся воплотить их в сценарии, кажется, что все перепуталось, но это просто часть процесса. Написание текста – тоже открытие, как и превращение его в шоу. Может потребоваться время, чтобы история созрела. Если первый черновик не сработал как надо, это еще не значит, что с ним что-то не так. Если, столкнувшись с плоскими героями, тяжеловесными репликами и неинтересными сценами, мы сможем вновь установить контакт с первоначальным мотивом Основы, возможно, мы даже получим удовольствие от распутывания собственного материала и приведения его в форму, которую смогут оценить (и полюбить) другие.

Я не буду еще раз рассказывать о великом множестве замечательных теорий, которые уже помогли многим писателям реализовать их амбициозные замыслы, поскольку о них вы можете прочесть и в других источниках (среди прочих рекомендую книги авторства Роберта Макки, Джозефа Кэмпбелла, Блейка Снайдера или моего хорошего друга Крейга Бетти). Я же предлагаю несколько подходов к написанию истории, которые вы можете учесть на будущее. Надеюсь, вы сочтете их полезными. Опять же, напоминаю, что их не надо воспринимать как формулы. Это способ расширить собственное восприятие истории. Если ваш текст представляет интерес, хотя вы не придерживаетесь никакого шаблона, можете себя поздравить. Но если вы застряли, если вам хочется создать некий каркас, прежде чем браться за написание толковых текстов, или если ближе к концу история завязалась особо трудным узлом, или если вы все время возвращаетесь к одному и тому же и вам приходится забраковывать написанное и переходить к следующему тексту (таким образом приговаривая себя к пожизненному созданию незаконченных работ), стоит задуматься о теории конструкции.

Мы уже рассмотрели вертикальную структуру. В определенном смысле она больше связана с темой и идеей, чем с формой повествования. Тем не менее без нее весь ваш нарратив попросту разлетится по сторонам. Немного похоже на джазовый рифф, от которого отталкиваются музыканты в начале импровизации. Чем проще и чище основная мелодия, тем больше безрассудства может проявить музыкант. Как только музыка начинает слишком сильно отклоняться от мелодии или ее вариаций, она становится… скажем так, чем-то иным. Слушатели начнут ерзать. Кто-нибудь повернется к сидящему рядом человеку и спросит: «А мы выключили газ?» Как только уровень внимания к исполнению заметно снизится, хороший музыкант поспешно вернется к своей теме, возвращая внимание аудитории к музыке, если еще может поправить ситуацию.

Азбука истории

Здесь речь пойдет не совсем о конструкции повествования, зато вы получите надежную основу для разработки формы своей истории. Кроме того, «азбука» поможет при сортировке и отборе материала на начальном этапе работ или когда вы переписываете текст. В определенный момент она станет вашим верным другом, когда необходимо изложить идею в письменной или устной форме. Считайте ее услужливым призраком, сидящим на кончике вашего пера (или где-нибудь возле провода клавиатуры) и мягко подталкивающим вас к сути дела.

Если у вас есть идея, а особенно если вы уже начали работать над ней, подумайте, какие фрагменты материала принадлежат к следующим категориям:

А) То, без чего история не будет историей

Б) То, что украшает и усиливает

В) То, что не навредит

Категория А включает материал, без которого вашей истории не обойтись. Что произошло бы с «Крестным отцом» без семьи мафиози? Что стало бы с ним без Дона Корлеоне (который, собственно, и есть Крестный отец)? Что стало бы с ним без Майкла? Во что превратились бы «Звуки музыки» без гор? А без детей? Чем стал бы «Таксист» без такси? А «Ровно в полдень» без часов?

Вспомните свои любимые фильмы и спросите себя, какие элементы истории, какие герои или мотивы настолько важны, что без них история не была бы тем, чем она является.

Возможно, вопрос кажется вам очевидным, но сколько раз нам приходилось работать над сценарием, не зная толком, что лежит в его основе? Сколько раз мы опускали нечто крайне важное или искусственно придавали важность детали, которая, по правде говоря, является в лучшем случае оттенком, а в худшем – капризом? Я посещал конференции по написанию сценариев, где участники ходили кругами, пытаясь понять, как написать историю, пока кого-нибудь не озаряло, что на самом деле все дело в лишнем фрагменте. С его устранением остальным элементам проще встать на свое место. Так что если история никак не принимает очертания, взгляните на ее компоненты долгим, не терпящим сентиментальности взглядом и спросите себя, все ли они подпадают под категорию А. Если нет, заново систематизируйте их. Если окажется, что это категория Б, они будут и должны вести себя иначе.

Материал категории Б содержит вспомогательные сюжеты и менее значимые моменты. Зачастую они факультативны. Закусочная, где готовили курицу в сериале «Во все тяжкие», вполне могла бы стать бургерной либо можно было сразу перейти к прачечной самообслуживания. Если внимательно изучить эффект домино, оказанный выбором именно закусочной, и множество интересных сцен, к появлению которых он привел (босса по ошибке принимают за бедного работягу, а как чудесно звучит фраза Уолта «приятного аппетита», когда он отказывается от возможности продолжить производство мета), вы поймете, что в итоге это был отличный выбор. Однако презентация идеи ни за что не начнется со слов «заходит пара производителей мета в куриную закусочную». Отметим, что в сериале элементы категории Б требуют тщательной проработки, несмотря на то что занимают не самое высокое положение в иерархии. Они тес но связаны с вертикальной осью, а потому ни на мгновение не дрогнут. Однако они позволяют нам изучить тему с разных ракурсов. Если в последний момент окажется, что конструкторский отдел не смог выстроить куриную закусочную и вместо нее будет забегаловка с бургерами, что-то потеряется, но сам сериал не развалится на части.

К категории В относится все, что мы добавляем в сюжет, просто потому что нам так хочется, потому что нам нравятся эти детали. То, какие обороты принимает диалог, потому что они доставляют нам наибольшее удовольствие. Они случайны и в основном почерпнуты из жизни – мелочи, которые нам всегда хотелось сунуть в сценарий. Выражаясь образно, с ними мы ненадолго съезжаем с главной дороги на проселочную – куда более интересную, – чтобы насладиться пейзажем. Вы понимаете, к чему я веду. Моментов категории В по факту не существует. Они либо являются частью определенного фрагмента истории, либо поясняют тему, либо отвлекают от нее внимание. Если ситуация, персонаж, реплика, сцена или целый подсюжет не вносят вклад в формирование единого целого, они должны уйти. В противном случае они ограбят вашу историю, частично лишив ее очертаний, энергии или цели. Они ограбят ваших зрителей, лишив их времени и внимания. В истории элементы категории В вне закона. И наказание за их использование – звук резко поднятых кресел, когда зрители постепенно уходят с фильма в день премьеры (как это делают в Венеции – в Великобритании они, как правило, слишком вежливы, чтобы просто выйти).

Действие

Если верить Шекспиру, цель пьесы в том, чтобы держать зеркало перед природой, а значит, увиденное нами отражение абсолютно естественно, то есть неразделимо с проживаемой человеком жизнью. В данном случае подразумевается, что в конструкции нет ничего искусственного, несмотря на сложность терминологии и извилистость системы, с помощью которой ее пытаются объяснить. Стало быть, есть надежда выяснить ее принципы в рамках единого понимания вещей и собственного опыта.

Этимологически термин «драматургия» происходит от слова «действо» (или «действие»). Значит, в некотором смысле каждая драматическая работа выстроена в соответствии с законами действия. Разобравшись в законах действия, или, точнее, в законах, которые управляют представлением в рамках одного-единственного действия, мы пройдем больше половины пути к пониманию его связи с пугающей концепцией конструкции.

К счастью, нам не придется заглядывать далеко, чтобы понять, что такое действие, ведь мы совершаем их постоянно, каждый день. Мы уже эксперты – возможно, именно этим объясняется, как дети отличают хорошую историю от плохой и почему не нужна магистерская степень по режиссуре, чтобы оценить фильм. Чтение этой книги – действие. Переворачивание страницы – действие. Завершение данного предложения, осознание этого самого слова – действие. Конструкция нарратива отнюдь не чуждое для нас понятие, оно привычно, как дыхание. Так что можно – всего на мгновение – восторженно потереть ручки.

Так как же разворачивается действие? Проанализируйте собственное понимание действия. Представьте действие – неважно какое. Возможно, нечто грандиозное, например, как вы выбираете профессию, учитесь, чтобы получить ее, составляете резюме или отрываетесь от дел и идете налить себе чай. Есть ли у этих действий разного масштаба нечто общее? Как мы только что отметили, это действия внутри действий. Каждое биение сердца, каждый взмах ресниц – все это действие.

Вернемся к рыбе и воде, в которой она обитает. Отстранитесь от всего, что вам слишком привычно. Что мы знаем о действии? Оно точно в какой-то момент начинается, в какой-то момент заканчивается, а еще много всего происходит посередине. Хорошее начало. Почти готово. Но давайте копнем чуть глубже.

Что необходимо для начала любого действия?

Если хотите, поразмыслите об этом. Вернитесь к самому началу, к основанию действия, к первому, самому стихийному компоненту из всех. Не торопитесь. Я бы хотел, чтобы вы нашли ответ. Он уже там, нужно только подумать.

Итак, вам, конечно, нужно время и пространство. Вам нужна вселенная. Без вселенной мало что может случиться. Не с кем случаться. Нечему случаться. Ничего не произойдет.

Вам, наверное, кажется, что я шутки шучу, но это важный момент. Если вы собираетесь поведать историю, вы должны создать мир внутри этой истории. И как раз то, из чего состоит ваш мир, будет определять, что может, а что не может произойти в нем. У него будут свои законы, содержание, возможности и параметры. В этом смысле он будет функционировать как любой другой мир. По аналогии с некоторыми растениями, которые приживаются только на конкретной почве, элементы вашего мира будут создавать условия для определенного контингента населения. Они будут диктовать определенную речь. В определенной степени героям будет присуще общее понимание того, как устроен мир.

Есть много готовых миров. Даже причудливые миры научной фантастики бывают готовыми. Это очень удобно, если вы ищете простой перечень заранее определенных элементов. Просто учитывайте, что здесь действует ботанический принцип: стереотипные миры, как правило, порождают стереотипных героев, стереотипные ситуации и стереотипные диалоги. Если вы стремитесь к аутентичности и оригинальности, ориентируйтесь на собственную Основу. Мэри появилась в престижном магазине детских товаров, потому что он мгновенно продемонстрировал ее чужеродность, показал нам мир, частью которого она не является (возможно, как раз с таким миром знакомы наши врачи), а кроме того, безусловно, создал потенциальную возможность наличия у нее ребенка.

Чем прочнее мир вашей истории, тем более свободно можно с ним обращаться. Нарратив и аудитория договариваются, насколько естественным будет все происходящее, насколько оно соответствует установленным законам. Скажи Уильям Уоллес: «Ерунда, давайте просто возьмемся за сабли», Мел Гибсон, вероятно, выиграл бы сражение, но точно лишился большей части зрителей.

С другой стороны, прибытие космического корабля в «Житии Брайана по Монти Пайтону» полностью соответствовало самопровозглашенному кинематографичному миру, где если чего-то и можно ожидать, то неожиданностей.

Ограничения мира, где разворачивается история, могут представлять проблему. Может возникнуть искушение нарушить правила ради сюжетного хода или эмоционального акцента. Когда мой сын был маленьким, мы водили его заниматься футболом. После нескольких коротких упражнений в качестве пассивного нападающего, апатичного полузащитника и рассеянного защитника он, наконец, оказался на воротах. Мяч вечно пролетал мимо него, и ему потребовалось всего мгновение, чтобы решить проблему – он передвинул столбики, поставив их вплотную друг к другу. Вопрос решен? Едва ли. Нельзя изменить то, что определяет суть игры. Проблема состоит в том, как приспособиться к установленным ограничениям. То же можно сказать и об истории. Чтобы рассказать ее, учитывая параметры непротиворечивого мира, могут потребоваться блестящие решения – ведь вам предстоит непростая задача, – но блестящие решения все равно лучше простых, да и половина веселья как раз в них.

Время и пространство определят многие составляющие, но вам все еще предстоит принять кое-какие решения. Выражаясь сценарным языком, география и хронология – лишь подсюжеты для основного места и времени действия. На севере Лондона можно с равным успехом снять романтическую комедию, ленту о стариках, фильм об ограблении, фарс, политический триллер, апокалиптическую катастрофу и так далее – декорациями станут улицы и магазины. Каждый жанр уже содержит целый набор компонентов. Допустим, у вас есть два героя, которые любят друг друга с подростковых лет, но вынуждены жить каждый своей жизнью. И вот, наконец, они встречаются возле цветочного магазина, но в этот самый момент их убивает киллер. Скорее всего, с таким сюжетом вы отвратите поклонников романтических комедий. С другой стороны, тот же сценарий может стать довольно скучной преамбулой к истории о преступности. Миры – это не только места, но и фактура, оттенки, эмоциональное содержание. Они определяют даже манеру речи героев. «Воистину прошу тебя ограбить финансовое учреждение там, вдалеке», – довольно странно прозвучит в фильме об ограблении. Аналогичным образом фразочка «на что вылупился, франт?» вряд ли впишется в адаптацию Джейн Остин.

Здесь действуют два принципа – принцип вертикальной конструкции и, скажем так, принцип банана. Аналогия с бананом предполагает, что все элементы являются проявлениями друг друга. Таким образом, время и место также представляют собой тему, идею, сюжет, героев, визуальные мотивы и стиль. Все эти элементы проистекают из ваших решений о том, каким будет создаваемый вами мир, и в то же время принимаемые вами решения в отношении этого мира обусловлены тем, что необходимо данным элементам. Вертикальная конструкция меж тем диктует тему и смысл, которые определят очертания мира, в рамках которого их предстоит исследовать.

И, разумеется, свою роль играет художественный замысел. Многие восхищаются фильмом «Бессонница» – и норвежским оригиналом, и американским ремейком. Лично мне всегда казалось, что в обоих вариантах слишком много времени и сил тратится на болтовню о мире. Повсюду столько серых пейзажей, протекающих сточных труб, тумана и меланхолии, что, кажется, мы вот-вот забудем сюжет. Возможно, кинолюбители со мной не согласятся, но суть в том, что можно переусердствовать с созданием своего мира. Бывает, вы начинаете потакать ему. Вроде как начинаете настолько наслаждаться ощущением травянистой земли, где вообще-то собирались вырастить растение, что в конечном счете решаете вовсе не загромождать ее никакими цветами.

На другом конце спектра находятся сериалы с эффектом «белой комнаты», где миру, из которого возникают и в котором существуют герои, практически не уделяется внимания. В особо радикальных случаях оказывается, что комнаты пусты – нет ни стульев, чтобы посидеть, ни окон, чтобы выглянуть на улицу, ни графинов, которые можно взять в руки, налить себе стаканчик, а потом поставить на место. Есть только разговоры, которые быстро наскучивают. Более того, если проанализировать визуальный мотив, окажется, что это еще и неэкономично. Вся работа ложится на речь героев, и в итоге они слишком устают. Хуже всего, что подобные сценарии так никогда и не реализуются на экране – по очевидным причинам.

Между этими крайностями много оттенков, так что решайте сами, где в этом спектре окажется ваша история, но учитывайте несколько пунктов:

• Все, что происходит в вашей истории, рождается в мире этой истории. Ничто не приходит извне. Так что аккуратно выбирайте свой мир, а выбрав, познакомьтесь с ним. Каковы его возможности? Каковы ограничения? Что неизбежно (зимой в Дании нужны шерстяные свитера, летом в Лос-Анджелесе – солнечные очки, а на сломанной космической станции – хороший кислородный комплект)? Проведите небольшое исследование. Если есть конкретное место, куда можно ради этого съездить, съездите. Проведите там время. Подышите его воздухом.

• Ваш мир – не только конкретное место в определенный момент времени. Это тон, текстура и настроение. Возможно, вы найдете конкретный ракурс, который вам захочется изучить, но проверьте и все остальные. Никогда не знаешь, какая деталь может обогатить восприятие места.

• Не увлекайтесь. Это повествование, не экскурсионный тур. Вспоминайте банан: мир, где нет сюжета, героя и темы, – лишь декорация.

• Нельзя начинать с тонко очерченной вселенной, которой предстоит развиться по мере написания текста. Напротив, мир должен появиться сразу, а на протяжении истории вы исследуете его. Так что выбирайте, когда и сколько информации раскрыть за один раз. Возможно, мы не сразу поймем, что в подвале притаились чудовища, но, когда эта тайна раскроется, должно быть ощущение, что они были там всегда.

• Чем сильнее и убедительнее ваш мир, тем забавнее с ним будет работать. Вы должны уметь удивлять, устраивать повороты сюжета и неожиданным образом шокировать публику, сохраняя при этом ее доверие.

• Подумайте, что осталось за кадром. Что еще происходит в этом мире? Ваш мир постоянно движется, меняется. Прежде чем садиться писать, подумайте, за счет чего он существует. Если хотите, вернитесь назад. Как появился этот мир? Когда появились первые намеки на зарождение гражданской войны? Когда тиран впился когтями в страну? Вероятно, инопланетное вторжение спланировали за несколько недель, но кто и зачем? Возможно, не вся эта информация войдет в сценарий, но она будет негласно присутствовать, придавая миру аутентичность.

• Если сюжет становится менее привлекательным, а герои начинают казаться слабыми (или ломаются под давлением), взгляните на мир. Он прочный? Выходит ли он за рамки сцены в том, что касается пространства и хронологии? Происходят ли события, которые мы не видим? Откуда взялась бариста, которая обслуживала главного героя в сцене 28? Куда она пошла после работы? Она живет неподалеку или ей надо ехать на автобусе? Это вам не невроз режиссера, настаивающего, что на время сцены все ящики должны быть заполнены – даже те, которые мы не открываем. Это ваше собственное ощущение мира, ваши темы и идеи, вплетенные в каждую деталь. Возможно, бариста была немного рассеянна, а герою, который и без того не отличался терпением, пришлось дважды повторить заказ. А может, она сегодня особенно ранима и отшатнулась от его грубых слов. Все это вливается в смесь, в сюжет, в ткань и текстуру мира.

Итак, давайте немного углубим первоначальный вопрос. Что нужно, чтобы произошло действие? Как мы определились, необходим некий мир, и, хотелось бы верить, тут все согласны. Что дальше? Подумайте. Все довольно очевидно.

Вам нужен тот, кто будет выполнять это действие. Вам нужен агент (в смысле действующее лицо, хотя просто агент тоже пригодится). Так появляется герой / героиня / протагонист / центральный или главный персонаж. Называйте как хотите, функция все равно одна – выполнять действие.

Как и все, что происходит в вашем мире, этот процесс должен осуществляться естественно, а значит, все, что делает и говорит герой (а также все, что не делает и не говорит), должно быть естественным для его характера. Также имейте в виду, что ваш главный герой появляется из придуманного вами мира и является его частью. Сколько комедий построено на том, что персонаж из одного мира оказывается в другом! Наблюдать за мистером Бином смешнее всего, когда он занят чем-то серьезным и важным. То, как он скучал на церемонии открытия Олимпийских игр 2012, должно быть, стало одним из лучших моментов в истории комедии. Однако на нелепость героя надо обращать не меньше внимания, чем на его уместность. Персонажа мы рассмотрим позже, а пока просто подумайте, как ваш главный герой вписывается (или не вписывается) в мир, где ему предстоит действовать.

Выше мы изучили, что происходит за кадром в мире, где разворачивается действие: какова его история, какие события мы так и не увидим (хотя случаются они совсем рядом). Аналогичным образом наш персонаж не появляется из ниоткуда. Его появлению предшествуют какие-то события. Даже если мы встречаем героя или героиню в момент рождения, необходимо определиться с историей его (или ее) семьи. Был ли этот ребенок желанным? Есть ли у родителей проблемы? Они бедны, богаты, добры или жестоки? В каком мире рождается этот ребенок? Опять же, по мере изучения этого мира ваш герой, возможно, постепенно раскроется, но появиться он должен уже полностью готовым. Задача первой сцены – не создать героя (который и так уже существует), а задать определенные его черты, благодаря которым зрителю будет проще его воспринимать.

Стало быть, вы должны знать, кто из ваших героев главный. Это о его действии пойдет речь. Вся суть истории – в его путешествии. У всех ваших персонажей будет свой путь, но линию повествования будет определять только один из них.

Порой главный герой упорно остается пассивным, вроде как стоит на месте, и ни одна черта не проявляется в нем слишком сильно. Другие сюжетные линии начинают вращаться вокруг этого персонажа, пока второстепенные герои не становятся более интересными или не выходят на передний план. Тем не менее, какими бы интересными они ни стали, ядром повествования будет бесформенное бланманже, а рассказать такую историю непросто. Зачастую подобное случается, когда главный герой чрезмерно воплощает авторское видение самого себя, когда автор пишет «свою историю». Таким образом, герой превращается в полупрозрачные очки, через которые мы смотрим на мир. В этом случае либо переключитесь на другого, более интересного персонажа и сделайте главным героем его, либо наделите своего героя надлежащим характером. Кого-то могут ввести в заблуждение всеми любимые персонажи, определяющей чертой которых была именно пассивность, например Ленни из повести «О мышах и людях», Ченси Гардинер из фильма «Будучи там», персонаж Дастина Хоффмана в ленте «Человек дождя». Но приглядитесь как следует и заметьте, что, хотя они находятся в центре повествования, это просто макгаффин[3], а не сама история. В таких случаях, как правило, есть кто-то еще – тот, кто наблюдает за ними, меняется под их влиянием, беспокоится о них, тот, благодаря кому развивается действие, тот, о ком действительно эта история.

Существует множество великолепных фильмов, где центральных героев несколько. Среди них «Столкновение», «Магнолия», «Большое разочарование», «Друзья Питера», «Клуб „Завтрак“» и «Огни святого Эльма», но вообще их гораздо больше. Радикальным примером фильма со множеством сюжетных линий является «Париж, я люблю тебя», где между рассказываемыми историями нет никакой связи, кроме того, что все они происходят в Париже. Однако в этом и смысл. Набору нарративов все же нужно на чем-то сосредоточить внимание, нужна некая вертикальная конструкция, вокруг которой будет выстраиваться постановка. В ее роли может выступить событие или характерное место, объединяющее сюжеты и персонажей. Нечто более разноплановое уже потребует создания серии коротких фильмов, следующих друг за другом или склеенных воедино. Тем не менее важно то, что у каждой истории есть центральный персонаж, а у персонажа – мир, где он существует, и путь, который ему предстоит пройти.

Итак, допустим, теперь у нас есть главный герой – наш протагонист. Между прочим, слово «протагонист» изначально означало попросту «актер первостепенной важности». Примечательно, что в греческой терминологии персонаж и действие неразделимы. Но вообще-то именно так и действует на практике аналогия с бананом. Так что удивляться не стоит.

Мы встречаем протагониста, и все, что он сказал и сделал (или не сказал и не сделал) в прошлом, должно было привести его к данному моменту. Однако история начнет разворачиваться, только когда он начнет действовать. Конечно, приятно часами валяться на шезлонге, наблюдая, как другие работают, но так драматургию не построишь. Так что же поднимает нас на ноги? Ради чего стоит вставать с дивана, с кровати? Подумайте об этом.

Назовем это импульсом. Это потребность, необходимость, желание. Вот что-то забрезжило у вас в голове; можно было бы сказать, что это мысль, но для мысли не хватает четкости. Безусловно, вас посещает множество мыслей и импульсов. К счастью, большинство из них мы никогда не реализуем. А вот все, что происходит в голове у персонажа, связано с миром вокруг и с его пониманием этого мира. Предположим, поток мыслей и желаний непрерывен. Может, мне убить короля и захватить престол? Фу. Слишком сложно. Но рано или поздно подвернется что-нибудь подходящее.

Эта идея получает ваше признание. Вы даруете ей волю. В этот момент призываются силы действия, также именуемые «эмоцией». Слово «эмоция», кстати, произошло от глагола «двигаться». Силы признания, воли и эмоции должно хватить, чтобы ваш герой продержался до грандиозного финала. Если все кажется слишком слабым, неясным или фантастичным, скорее всего, энергия иссякнет еще на пути к кульминации.

Момент признания может быть очевидным, а может скрываться под многослойным материалом. Возможно, он наступил еще до начала вашего повествования. В любом случае он должен быть где-то там, пульсировать, подобно двигателю, питающему действие и героя. Как только его пульсация прекращается, вашей истории приходит конец.

Без мотива действие – всего лишь рефлекс. История не сложится, поскольку персонаж, осуществляющий действие, не заинтересован в нем. Аналогичным образом, если герой не проявляет должной самоотверженности, все его поступки – лишь шум частиц, сталкивающихся в ходе броуновского движения (и глубинного смысла в них примерно столько же). Такой подход еще сойдет для приличной орды зомби, но даже среди них найдутся те, кому захочется лучшего будущего для себя (и, возможно, своих близких), а значит, нас коснется-таки лучик смысла. Мало просто шататься и пожирать людей.

Сравнительно недавно я принимал участие в семинаре вместе с группой молодых кинематографистов. Мы обсуждали сюжеты, которые они предлагали мне написать. Во всех их идеях было что-то дельное, но я начал ерзать, потому что они постоянно повторяли слово «просто». Так, я спросил: «А зачем герой едет за границу?» Ответ был: «Да ему просто хочется на время уехать из дома». Почему они вместе? Да они просто случайно столкнулись. Почему он убил соседа? Да его просто достал шум по ночам. Это «просто» высасывает энергию и обкрадывает сюжет, лишая его действия. Эффектное действие подстегивает необходимость, желание, импульс и признание. Если проанализировать наш собственный жизненный опыт, зачастую трудно вспомнить именно те моменты, когда мы ничего особенно не хотели, ведь ничего не происходило. Их трудно вспомнить, поскольку наш мозг отмел их как малозначимые. Так зачем же навязывать все это зрителю?

События, которые мы запоминаем, всегда обусловлены необходимостью / желанием / импульсом – реализованным или нет. Вот что нас интересует. Если хотите понять данный этап, который является ключевым для последовательности событий, составляющих действие, а значит, и сюжет, не надо ходить далеко, обратитесь к собственной повседневной жизни.

Итак, на чем мы остановились? Мотив. Теперь наш персонаж перешел к выполнению действия. Оно может быть захватывающим или обыденным. Имейте в виду, что силу драматургии определяет глубина тематического содержания, а не то, насколько громко кричат люди и насколько быстро несутся машины. Порой мелкие детали оказываются самыми сильными. Женщина с крысами практически растворилась в суматохе куда более волнующих событий отделения СМП. Однако у мотива есть глубокие корни. И с ним нельзя обращаться играючи. Кот, что мурлычет у вас на коленях, – очаровательная одомашненная версия тигра, а пудель все же произошел от волков. Так и слабейшие импульсы рождаются там, где царят куда более яростные силы. Сядьте на десять минут, закройте глаза и попробуйте ничего не хотеть. Трудно? Еще бы. Ведь потребность, желание, мотив и эмоция – неотъемлемые составляющие нашего характера. Они лежат в основе потребности выжить, удержать тепло, поесть, обрести дом, отдохнуть, заняться любовью, произвести потомство. Они обладают такой силой, потому что сами по себе являются силами. Ваш герой выуживает печенье, закатившееся под диван, и это максимально одомашненная версия животного, которое бросается на жертву, рискуя в момент прыжка за добычей всем, полагаясь только на свою точность и силу собственных клыков. Большинство из нас оказывались в ситуациях, когда щепетильность отброшена перед лицом первобытных инстинктов. Вот те интересные моменты, о которых мы пишем. Именно туда мы забрасываем своих героев. Безусловно, не забывая о том, что для того, чтобы ощутить волнение, вовсе не обязательно висеть на краю скалы. Его испытываешь и тогда, когда слышишь звук почты, брошенной на коврик у входной двери.

Потребность. Реакция. Импульс. Признание. Четкие слова, но когда из дрожи и психоза рождается живой персонаж, все превращается в кашу. Именно так и должно быть.

Что дальше?

Опять же, подумайте о собственном опыте. В конце концов, мы опираемся на реальную жизнь. Законы драматургии – это законы природы. Что происходит, когда чего-то хочешь и решаешь предпринять шаги для достижения цели?

Собственно, ответ в самом вопросе. Надо что-то предпринять. Приложить усилия. Хотите взойти на гору? Купите трос. Хотите денег? Идите и заработайте. Власти? Печатайте листовки. Играть на фортепиано на уровне восьмого класса? Практикуйтесь. Пока все просто. Но что происходит, когда мы пытаемся чего-то достичь? Опять же, по своему опыту, скажите честно, что происходит?

Вновь представьте, что вы в шезлонге. У вас есть потребность. Возможно, немного чрезмерная, но все-таки необходимость. Скажем, вам хочется выпить чашечку чая. Вы щелкаете пальцами, надеясь, что она появится из ниоткуда. Но она не появляется. Вы вздыхаете. Вот в вашем мире такого не бывает. И даже если у вас есть обслуживающий персонал, бегущий к вам по первому требованию, все равно приходится щелкать пальцами. Требуется какое-то усилие. Ладно, допустим, в этом вымышленном мире вам приходится встать и заварить чай самостоятельно. Вот вы немножко подвигали ногами, перенесли вес на локти. Слишком трудно. Вы сдаетесь. История окончена. Теперь допустим, что вы чуть более решительны. Вы преодолеете силу притяжения, будь она неладна! Вы хотите чаю, и ни относительность, ни кривизна пространства-времени, ни законы Ньютона вас не остановят. Из таких людей получаются герои. Вот вы встаете и удерживаете равновесие. Ах. Чайник-то в кухне. Вы идете туда. Наливаете воду. Ждете, пока она закипит. Собираете все, что необходимо…

Как правило, приготовление чашки чая требует минимального героизма и оканчивается собственно чашкой чая. Меж тем приготовление нескольких чашек чая накладывает отпечаток на всю вашу жизнь. Так что не надо копать слишком глубоко, отыскивая доныне неизвестный источник в скрытых глубинах собственной натуры. Однако в драматургии речь всегда о персонаже, а персонаж раскрывается, столкнувшись с вызовом. Так давайте поддадим жару. Чайник не работает. Чайные пакетики сгрызли мыши. Нигде не найти ни одной чашки. Теперь посмотрим, насколько сильно вам хочется чая. Вы отправляетесь на поиски нового чайника, но хозяйственный магазин уже закрылся. Вы едете в соседний город, но по дороге сбиваете оленя, человека или вампира.

Мир, в котором мы живем, не просто создан таким, чтобы для достижения любой цели приходилось прикладывать усилия, – судя по всему, суть в том, что, как только мы совершаем малейшее движение по направлению к цели, какой бы ничтожной или возвышенной она ни была, что-то встает на нашем пути. Как мы уже видели, даже для того, чтобы выбраться из кресла, требуется преодолеть силу притяжения. А это только начало.

Сюжетная линия в основном представляет собой симбиотический танец двух стихий – усилия и противодействия. В драматургии мы приводим в гармонию то, что в жизни может показаться случайным: извечное стремление вселенной бросить вызов нашим намерениям. Так что мы осторожно размещаем препятствия. Обычно мы усиливаем их в соответствии с тем, на что способен герой. Сначала мы немного его испытываем. Затем, если он это переживет, испытываем снова. Суть в том, чтобы испытывать его до тех пор, пока он не сломается. Нет жестких правил, математических уравнений, в соответствии с которыми надо оказывать давление, определять его величину и форму. Опять же – это вопрос художественного замысла. Делайте так, как требует конкретно ваша история в конкретный момент развития сюжета.

Как уже неоднократно говорилось, большинство событий из тех, что случаются с нами каждый день, вряд ли смогут стать основой для сценария. Наши желания более-менее выполняются без больших проблем, а возможность получить удовлетворение – настолько далекая перспектива, что не стоит и пытаться. Но порой нам чего-то очень хочется. Порой мы копаем глубже и прилагаем усилия. И нас не остановить. Никак. Так мы готовимся к экзамену. Резко поворачиваем руль, чтобы избежать столкновения. Тренируемся к забегу, или садимся на диету, или бросаем курить. Это не просто действия. Это испытания. Они проверяют нас. Любопытно, что чем важнее цель, тем больше сил, как правило, требуют эти испытания. Так что вспомните случаи, когда вам по-настоящему чего-то хотелось, когда вы прикладывали практически нечеловеческие усилия, когда было так трудно, что вы почти сдались, но все равно двигались дальше. Надеюсь, вы сможете привести хотя бы один пример! Так что же происходит? Подумайте об этом.

Большинство трудностей, которые мы вспоминаем, было связано с преодолением каких-либо ограничений. Быть может, физических, как «стенка», с которой сталкиваются марафонские бегуны, а может, психологических, например страха публичных выступлений. Решающий момент наступает, когда кажется, что преодолеть это ограничение невозможно. Чем невозможнее, тем больше сил надо приложить, чтобы преуспеть, тем глубже надо копать.

Эта адская диалектика усилия и противодействия продолжается до тех пор, пока персонаж не подвергнется максимальному испытанию. В этот момент все наносное и мнимое сгорает, обнажая нутро человека – такого, каким он является. Это не превращение во что-то другое или в кого-то другого, это превращение в самого себя. И целью действия является как раз это, а не объект вожделения. Спортсмены проходят через столько трудностей не для того, чтобы им на шею повесили блестящую побрякушку. Побрякушку можно купить на главной улице города или заказать онлайн, потратив крупицу той суммы, что уходит на оплату трех лет занятий с тренером, не говоря уже о необходимости ежедневно выходить на трек – и в дождь, и в солнце. Говорят, они тренируются до тех пор, пока не начинают задумываться, какого черта им вообще все это надо, но все равно продолжают бежать.

Мгновение, когда усилие и противодействие настолько близки, что можно выбрать любой путь, но герой все равно решает познать свою истинную природу, называется кризисом.

Помните, драматургия сводится не к событиям, а к действию. Кто-то чего-то хочет и в связи с этим предпринимает определенные шаги. Усилие и противодействие являются частью происходящего. Если сюжет достаточно сложный и его можно назвать осмысленным, в нем уже есть истина. Истина представляет собой раскрытие настоящей природы персонажа. Кроме того, именно через нее наиболее полно раскрываются ваши темы.

Поэтому на ранних этапах планирования истории неплохо обратить внимание на кризис. Вы обнаружите, что именно здесь ваши герои предстают максимально естественными, а темы раскрываются с наибольшей силой. Сюда ведут все дороги. Можно бесконечно вылизывать начало, но вы не будете точно знать, где начать, пока не поймете, куда двигаетесь. Аналогичным образом планы относительно финала могут радикально измениться в зависимости от хитросплетений кульминации. Так что уже на раннем этапе планирования стоит определиться с кризисом со скидкой на творческие правки и спонтанные приливы вдохновения.

В сцене с Биллом и Энди, которую мы анализировали ранее, кризисом, безусловно, является момент, когда Билли повернулся и резко двинулся обратно к Энди. Такой момент порой называют поворотным, и в данном случае это продемонстрировано практически буквально. Здесь поворот символизирует переосмысление, то есть поворот разума. Это преображение героя. Так, из пугливой мямли Билли превращается в воплощение своей династии. Билли, воплощающий эту династию, существовал всегда, он просто ждал, когда его найдут. Всего на мгновение робость растворилась, и он вышел на свободу, чтобы воспользоваться силой, присущей ему от природы.

Последний вопрос: где заканчивается действие? Возможно, вы особенно об этом не задумывались. Как правило, действие завершается по достижении желаемого, либо когда заряд импульса израсходован, либо когда происходит и то, и другое.

После того как вы вывернете героев наизнанку, подвергнете всяческим испытаниям, выплавите их, подобно монете, устроите им ад на земле или еще что-то – в зависимости от того, что позволяет ваша жестокость, останутся лишь плоды действия, какими бы сладкими или горькими они ни были. Так герой уходит в закат, а порой следует сцена, которую называют «разговором стариков». Эту часть называют развязкой или попросту завершением. Мне нравится термин «плоды», поскольку он укладывается в концепцию, согласно которой семена действия, посеянные на начальной стадии, в итоге приносят плоды. Тугая нить связывает концы истории, конец находит отражение в начале, а начало – в конце. Получается, что путь от начала через середину к финалу – не трамплин случайных происшествий, а единое общее действие (в рамках которого будут возможны разные стечения обстоятельств). Слово «плоды», как и «развязка», нейтрально с моральной и эмоциональной точки зрения. Что произошло, то произошло. Вы писатель, а значит, безразличный бог. Те, кому суждено умереть, умрут. Те, кому суждено выжить, выживут. Единственный вопрос, который вы должны задать себе: куда их приведет действие?

Опять же, вплоть до финального этапа необходимо учитывать художественный замысел и чувство меры. Мера, как всегда, предельно проста: всего должно быть достаточно. Как только действие завершается, не надо его затягивать. Вам больше нечего сказать. И надо, чтобы зрителям всегда было о чем подумать по дороге домой. Это не значит, что необходимо оставлять незавершенные сюжетные линии, но пусть еще и на следующий день зрители мычат себе под нос навязчивую мелодию из фильма. Не надо выжимать все до капли. И вот действие закончилось, The End, конец, начинаются титры.

Пять частей

Я старался не нумеровать этапы работы, пока мы через них продирались, дабы избежать создания текста по шаблону, по формуле. С шаблоном форма приобретает определенную жесткость или, что еще хуже, его начинают использовать без понимания. Можно дойти до того, что мы откажемся от абсолютно инстинктивного восприятия действия, которое является универсальной движущей силой сюжета, и «просто расставим все фрагменты по своим местам». Это автоматизированный подход к конструкции: что, если будет чуть больше противодействия, чуть меньше кризиса, и где у нас тот момент, когда герой признает наш замысел?.. Мы крутим и вертим историю так и сяк, пока вся живость ее сути, которая так и требует, чтобы ее поведали, постепенно не сойдет на нет, превратившись в нечто невнятное, искусственно созданное, рвущееся наружу с энтузиазмом караоке. Тем не менее в целях сохранения ясности действие можно представить в виде пяти частей:

1. Введение – мир, протагонист, желание и признание этого желания

2. Усилие – чтобы реализовать это желание

3. Противодействие – усилию

4. Кризис – когда противодействие и усилие равны

5. Плоды

Можно назвать это пятичастной конструкцией, но ее не следует считать просто последовательностью компонентов. Можно жонглировать этими частями, как пожелаете. Можно начать повествование, когда герой уже стремится получить желаемое. Можно переходить от усилий к противодействию и обратно, пока они не сольются в нечеткое пятно. Можно даже начать с плодов, а потом двигаться к началу в виде флешбэка. Очередность лишь характеризует основополагающие законы действия, по которым живет драматургия, за что она и прозвана драматургией.

Если вы оглядитесь вокруг, то, вероятно, заметите, что во вселенной всегда происходит то или иное действие. Понаблюдав некоторое время, вы с кристальной ясностью осознаете, что каждое разумное существо руководствуется неким желанием. Ткните жука и увидите, как ему хочется жить. Понаблюдайте за дроздом на лужайке и поймете, как ему нужна еда. Собака, пометившая столб, кошка, очертившая границы своей территории (за которую она готова сражаться), владелец магазина сладостей, коммерсант, вылезающий из шикарной машины, работник закусочной, подающий фастфуд и поглядывающий на часы… желание повсюду и пронизывает все, как и шаги, предпринимаемые для его реализации. Оттого так поражает обилие сценариев, где никакие желания не подстегивают «героев», никакие законы действия их не стимулируют, не подталкивают к получению того, в чем они нуждаются. Причина неудовлетворительного качества сценариев, в которых не соблюдены простейшие законы действия, заключается не в том, что авторы не придерживаются конкретных правил создания нарратива, а в том, что выстроенный ими мир не принадлежит этой вселенной. Он неестественный. Мы не узнаем его. Он ни о чем нам не говорит.

Стало быть, ключ к пониманию конструкции действия не в том, чтобы применять определенные форматы, а в том, чтобы чувствовать, как эта конструкция пронизывает каждый момент нашего дня, каждую мысль, что проносится в нашей голове, каждую эмоцию. Ее надлежит исследовать на примере каждого существа, которое встречается нам на пути, будь то наша мать, друг, проводник поезда, продавец-консультант, домашний кролик или случайный муравей. Через некоторое время вам уже не придется беспокоиться о том, откуда что берется в структуре вашего повествования, поскольку вы поймете, что конструкция – это не последовательность, а динамика. Она придает очертания всей истории. Кроме того, она диктует каждую сцену, каждую реплику, каждое мгновение действия. Как только вы укротите эту энергию, она обеспечит максимально изящное воплощение идеальной конструкции: она будет незаметной. Если подумать, мы способны распознать скелет тигра в момент броска просто по тому, как он двигается. Но что поистине приятно глазу, так это натяжение сухожилий, сокращение мышц, сосредоточенность во взгляде и ярость желания. Нас мало отвлекают кости, хотя без них все остальное будет представлять собой один большой ковер.

Желание и действие настолько близки нам, что большую часть времени мы не осознаем, насколько они повелевают нашими жизнями. Даже если говорить о действии, как правило, мы представляем некий список дел или вещей, которых ужасно боимся, которых ждем с нетерпением, которые вынуждены делать, которые отчаянно хотим завершить. Чувства с легкостью затуманивают наше восприятие, и понеслось! Мы совершаем поступки, даже не задумываясь, что за ниточки дергают желание и отвращение. Порой мы уступаем подспудным желаниям, побуждающим нас к действию изо дня в день: желанию выжить, оставить потомство, развиваться как личность и так далее. Когда такое случается, мы чувствуем себя чуть менее сложными существами, чуть более естественными. Можно даже сказать, в большей степени людьми. Тогда мы прыгаем с тарзанки, делаем ставки на скачках, пьем яды или бросаем себе вызов – отбрасываем роскошь собственных причуд, чтобы вспомнить, каково это – быть живым. Или смотрим кино.

Безусловно, сквозь призму актерской игры мы видим отражение того, что происходит в реальной жизни: человеческих поступков, страданий, кармического возвращения несправедливости, искупления, возмездия и всего остального. Это нам прекрасно знакомо. Но еще это особое зеркало, отражающее не только внешние передвижения, но и внутренние силы – добродетели, пороки и главные идеи. Это момент истинного познания, когда на мгновение они перестают нас связывать. Мы освобождаемся. Вот почему Гамлет решил поставить пьесу. Он хотел, чтобы король хоть на секунду осознал, кем является и что творит. Гамлет намеревался воспользоваться угрызениями совести, разделить истинную личность короля и личину преступника, чтобы затем, воззвав к рассудку, состраданию и пониманию, вернуть человека, каким король был прежде. Клавдий, освободившись от пут желания и отвращения, смог бы сам оценить собственные импульсы и поступки.

У драматургии много функций. Она развлекает, обыгрывает идеи, позволяет испытать катарсис и достичь эмоциональной гармонии – и это далеко не все. А еще с ее помощью мы понимаем, какие силы движут нашей жизнью, потому что она превращает нас в наблюдателей. Полный зал людей разного происхождения и с разным жизненным опытом собирается в конце дня, который каждый из них провел по-разному. Их обуревают разные мысли, разные чувства, но все они получают возможность взглянуть на происходящее одинаково и при этом неповторимо, что освобождает их всех. Быть может, каждый освобождается от чего-то своего, но сам факт этого освобождения остается неизменным. Неудивительно, что люди стекаются толпой, дабы увидеть подобное зрелище.

Орфическая парадигма

Сила мифа

Мифы подобны эху, дошедшему до нас с незапамятных времен. Это истории, которые наши предки рассказывали по тем же причинам, которые мы уже обсуждали. Проведено множество ценных исследований на тему конструкции повествования, характерной для мифов. Я бы посоветовал ознакомиться со всеми, какие только найдете. Некоторые из них стали бесценным помощником для будущих писателей, помогая взрастить уверенное понимание извечных форм, которые принимает история. Само слово «миф» в последнее время отчего-то высмеивают, возможно, в рамках общих нападок в адрес тех, кто воспринимает некоторые мифы буквально, а потом пытается убедить окружающих в их неверном трактовании. Тем не менее не стоит сбрасывать этот материал со счетов просто потому, что кто-то злословит в его адрес. Функция мифов – осмыслить происходящее в мире, провести сознание человека через лабиринт жизненных трудностей, проиллюстрировать самые глубокие изменения, которые претерпевают идеи, страсти и мотивы, и в метафорической форме выразить извечную истину.

Внешняя форма мифа обычно призвана обеспечить его долговечность, чтобы можно было передавать легко запоминающиеся сюжеты из поколения в поколение. Мы едим фрукты, чтобы насладиться мякотью, но, когда речь идет о дереве, мякоть – лишь приманка, чтобы мы съели ее подчистую. Так, назначение сливы – оставить после себя косточку. И пусть мы наслаждаемся броской красотой мифа, знакомимся с героями, сюжетами, культурными отсылками и так далее, цель-то его состоит в том, чтобы раскрыть более глубокий смысл тем, кто всматривается.

В Средние века появилась научная теория, согласно которой миф строится так, чтобы его можно было истолковать на четырех уровнях.

Буквальный

Это простейшее, внешнее восприятие истории. Боги собственными руками плетут облака тумана в черной бездне новой вселенной. Брат предает брата. Стены рушатся от звуков труб. Бьют барабаны, танцуют львы. После изнурительной дороги воин возвращается домой из дальних земель. У многих старейших мифов есть религиозный подтекст. Отчасти это объясняется тем, что древние философы, понимавшие силу такого способа передачи информации, оставили в капсуле нарратива определенный посыл, а отчасти тем, что на протяжении долгого времени им принадлежала монополия на образовательные институты. Впрочем, есть и классические мифы, и мифы бушменов, маори, коренных народов Америки и не только. Где бы люди ни искали способ выразить невидимые причины, закономерности жизни и внутренние механизмы вселенной, для этого они создают истории. Но истории эти не стоит воспринимать буквально. Они призваны смягчить правду. Огромная рука в небе? Ну, может быть. Ссорятся два брата? Бывает. Тот, кто пытается расшифровать, трактовать и исследовать миф, должен смотреть глубже, не ограничиваясь уровнем связок и блоков, благодаря которым история приобретает очертания и сюжет. По словам некоторых толкователей, чем более неестественной и – в буквальном смысле – невероятной история кажется внешне, тем больше шансов, что в ней скрыта истина.

Аллегорический

По сути своей аллегория – это грубая литературная концепция, которую можно представить следующим образом: «одно означает другое». Так собака становится не просто собакой, а воплощением Аппетита, Смирения и Преданности. Пнувший ее человек – уже не просто человек в порыве ярости, а олицетворение Гнева, Неблагодарности и Жестокости. В этом случае все происходящее в истории что-то символизирует. Когда на сцене появляется Венера – это Любовь. Когда заявляется Сатана, он воплощает Злобу, Эгоизм или Жадность. Исключительно аллегорические постановки в большинстве своем представлены мистериями и другими не менее облагораживающими спектаклями. Как правило, они в той или иной мере нравоучительны и сами по себе не ставят слишком серьезных вопросов. Опасность такого рода постановок в их бессмысленной простоте. С помощью такого приема можно прекрасно закодировать текст, но, как правило, от драматурга требуют большей глубины. По мере движения вперед аллегорический уровень становится все более подвижным; персонажи уже не просто представляют что-либо, а могут в разное время воплощать разные идеи.

Моральный

Его можно воспринимать как нравственную суть истории. Так, например, необходимо заботиться о соседях и хранить верность друзьям, не мошенничать, не красть, не лгать. В худшем случае это нотация, когда нам словно грозят пальчиком и велят не баловаться. Однако если воспринимать этот уровень как линию поведения, возможности его широки. Первым, судя по всему, это слово придумал Григорий Великий для описания добра и зла в анализе «Книги Иова». Суть в том, что история позволяет нам оценить идеи в действии. Одно дело – проповедовать с кафедры или выступать с пламенными речами, и совсем другое – наблюдать за этими силами в действии, узнать и понять их, а значит – узнать себя. Конечно, можно воспользоваться советами тех, кого мы считаем людьми мудрыми, и применять их изо дня в день. В некотором смысле, нравится нам это или нет, наставления, которые мы слышим, влияют на наше поведение. Наставлением может стать теологический трактат или текст попсовой песенки, слова из книги по самосовершенствованию, работа по философии, идеи, подобранные в романе или стихотворении. Слова запоминаются. А затем мы испытываем их на практике. Вероятно, ощутить причастность к истории – значит прожить эту историю через собственный непосредственный, пусть и воображаемый опыт. Можно понаблюдать за проявлением храбрости шотландским бунтарем и выйти из кинотеатра, ощущая себя капельку храбрее. Можно пережить последствия лжи, выпавшие на долю героя фильма, и на следующий день стать менее лицемерным. На моральном уровне проявляется непосредственное воздействие смысла на чувства зрителя. В то время как буквальный уровень несет развлечение, а аллегорический – информацию, моральный может привнести прямые и мгновенные перемены.

Анагогический[4]

Это истинная суть истории. Именно здесь материал повествования проникает в сердце того, что нельзя прямо выразить словами. Это область универсалий, темы, которые мы уже обсуждали во всех подробностях. Это негласная территория сказания, самый закодированный, зашифрованный фрагмент истории. Причем так и должно быть, если в нем действительно есть смысл, иными словами – опыт. Для служителей мистерий – элевсинских и не только – акт расшифровки был процессом инициации, подготовки к получению знания. Достичь этого можно было через причастность. Необходимо помнить, что мы приглашаем зрителей не просто понаблюдать, а поучаствовать, присоединиться к происходящему. Вот почему мы обращаемся к их эмоциям через действие, к их эмпатии – через персонажа, а к их чувствам – через идеи, которые доносит история. Они не объясняются, но все равно незримо присутствуют, и отчасти именно поэтому так важно не говорить, а показывать. Мы должны оставить свободное пространство, чтобы зритель мог принять участие в происходящем и добраться до этого уровня, до плоскости смысла.

Обладающие орлиным взглядом, вероятно, заметят, что данная смысловая схема – от буквального к анагогическому – представляет собой ту же вертикальную конструкцию, разве что под другим названием и с незначительным отличием. Сила каждого фрагмента зависит от того, насколько автор освоил анагогический уровень. Каждый раз, когда вы испытываете глубокое чувство или настойчивый порыв поведать историю, скорее всего, это универсалии требуют выражения. При этом, когда вы анализируете историю, только от вас зависит, насколько далеко вы зайдете в осмыслении глубинных уровней. Если взлохмаченный автор, шатаясь, бредет по улице в состоянии необъяснимого горячечного бреда, он вполне мог достичь именно этого уровня. Это и есть возвышенное безумие. Это обработка Основы.

История Орфея

Полезно бывает взять любой миф и проанализировать его в соответствии с этими четырьмя шагами. Вот только где заканчивается миф и начинается история? Все истории, независимо от содержания, в той или иной степени мифические. История Пасхи способствовала появлению всемирных религиозных обрядов, включая школьные каникулы и шоколадные яйца, а вот «Долгая Страстная пятница» – отличное исследование на тему Гордыни. Так что возьмите любой сюжет и посмотрите, соответствует ли он этим уровням. Я воспользуюсь мифом об Орфее по той простой причине, что он один из древнейших и наиболее влиятельных в западной литературной традиции. На протяжении столетий писатели неоднократно обращались к этому сюжету. Как мы видим, на него ссылается Шекспир – прямо и косвенно. Поэма «Венера и Адонис», одна из первых его известных работ, пересказывает историю Орфея с некоторыми изменениями. Она даже стала материалом для оперетты Оффенбаха, причем одна из мелодий этой оперетты мгновенно получила название «канкан». Мой анализ опирается на несколько источников, но в основном на пересказ Овидия. Детали отличаются в зависимости от источника, и вы сами можете это проверить. Среди всех вариаций я выбрал одну сюжетную линию – чтобы все было понятно. Поехали.

Орфей – сын музы Каллиопы и короля Фракии Эагра. Стало быть, он наполовину бог, наполовину смертный. Он знаменит игрой на лире Аполлона, струнном музыкальном инструменте, также известном как «лира Орфея», с помощью которого он может приручать животных, облегчать сердечные страдания и даже двигать камни. Он женат на Эвридике – прекрасной, умной, грациозной женщине. И они очень счастливы вместе. К сожалению (ключевое слово в драматургии), в Эвридику неожиданно влюбляется бог охоты Аристей. Когда она отвергает его ухаживания, он превращается в змею, прячется и жалит ее. Она умирает и отправляется в Царство мертвых. Орфей следует за ней, заключив сделку с Аидом: Эвридика сможет вернуться с ним, но при одном условии – если он обернется, она будет вынуждена остаться. Он ведет ее за собой, но оборачивается, и она исчезает. Объятый горем Орфей начинает скитаться, а музыка его становится такой грустной, что никто не в силах ее вынести. В итоге жительницы Фра-кии, обезумев от того, сколько печали он приносит людям (на этот счет разные версии мифа расходятся во мнениях, но итог везде один), набрасываются на него и разрывают на части. Музы собирают по частям его изуродованное тело и возносят на Олимп, где он и пребывает по сей день, бессмертный. Миф можно разбить в соответствии с разными структурными принципами – от 22 шагов до трех или пяти актов. В данном случае нам предстоит работать с классической трехчастной и нашей собственной пятичастной конструкцией.

В трех актах:

1. Орфей и Эвридика счастливы вместе. Однажды Аристей возжелал Эвридику. Она отвергает его внимание. Аристей приходит в ярость и убивает ее.

2. Орфей пытается – безуспешно – спасти ее из Царства мертвых. Он погружается в глубокую депрессию, печально бродит меж холмов.

3. Наконец, он настолько надоедает местным жителям, что его разрывают на части. Однако появляются музы, собирают его растерзанное тело заново, сделав бессмертным.

В пяти актах:

1. Вступление: Орфей и Эвридика очень счастливы вместе. После смерти Эвридики Орфей решает вернуть ее из мертвых.

2. Усилие: Орфей отправляется в Царство мертвых и заключает сделку, чтобы освободить Эвридику. Ему позволяют, но только при условии, что он не будет оборачиваться.

3. Противодействие: не доверяя Аиду, Орфей мельком оглядывается, и Эвридика исчезает.

4. Кризис: Орфей настолько безутешен, что в итоге женщины Фракии рвут его на части, лишь бы заткнуть.

5. Плоды: музы воскрешают Орфея и забирают на Олимп.

Данную историю с легкостью можно трактовать разными способами. Кроме того, она достаточно проста, так что ее можно менять, чтобы подчеркнуть ту или иную тему или сюжетный элемент. Можно сказать, что главное желание Орфея – воссоединиться с Эвридикой. Но этого так и не происходит. Возвышение и перспектива провести вечность в компании муз – слабое утешение. Однако если чуть глубже присмотреться к тому, что им движет, обнаружится, что на самом деле он просто хочет вновь почувствовать себя цельным и полноценным. С потерей Эвридики из его жизни исчезло равновесие. Именно этот дисбаланс, как мы уже видели, становится отправной точкой действия, истории, пути к возвращению утраченного. Орфей был бы цельным, полноценным и счастливым, если бы не лишился Эвридики. Данное уравнение – Орфей минус Эвридика, где Орфей, скорее всего, протагонист, а Эвридика – нечто дорогое его сердцу, но утраченное (будь то человек, предмет или даже ощущение – как, например, свобода в фильме «Побег из Шоушенка»), – становится началом всей истории.

Как мы уже видели в ходе изучения законов действия, пока не возникнет ощутимая потребность, ничего не произойдет. Данную потребность можно рассматривать как отрицательную величину, которую предстоит восполнить. Человек, который хочет выпить чашечку чая, – это человек цельный, счастливый и полноценный, но ему не хватает чая. Как только он получит чай, он снова будет цельным, счастливым и полноценным. Предметом поиска может быть Эвридика, свобода, золото или примирение, но это путь к обретению цельности, целостности и удовлетворения.

История Орфея используется не в качестве шаблона, а в качестве парадигмы. В конце концов, его возрождение было, по сути, метафизическим. Кроме того, что происходит с Эвридикой? Более того, хочется какой-то справедливости: что ждет злобного Аристея, сверх меры дотошного Аида и, кстати, жительниц Фракии? И что же мы имеем?

Прежде чем продолжить, подумайте вот о чем: все персонажи в этой истории – это в некотором смысле один и тот же персонаж. Иными словами, Орфея, Эвридику, Аристея, Аида, жительниц Фракии и муз можно воспринимать как некую сингулярность. И это ключ к анагогическому содержанию мифа.

Если говорить об истории, получается, все персонажи и все сюжетные точки существуют только потому, что они нужны Орфею. Быть может, в начале истории Орфей считал себя цельным, счастливым и полноценным, но на деле это счастье, это совершенство полностью зависело от постоянного присутствия Эвридики – смертной, которая все равно не смогла бы жить вечно. Счастье и постоянное довольство, таким образом, априори невозможны. Если бы Эвридику не убил Аристей, Орфей не смог бы начать свое путешествие к более полноценному будущему. Не будь он растерзан на части кучкой безумных девиц, он бы не смог возродиться. Подобное мнение может показаться жестоким (пожалуй, так и есть), но именно по таким законам живет мир. Личность растет благодаря испытаниям. Чем тяжелее испытание, тем больше слоев с нее сходит, тем выше вероятность перемен. Безумные девицы, растерзавшие Орфея на части, столь же дороги ему, как Эвридика. Особенно ярко эта мысль проявилась в поэме Шекспира, где не только считывается структура мифа, на котором она основана, но и появляется Венера в облике вепря – она сама убивает Адониса (более подробный анализ этого момента можно прочесть в замечательной работе Теда Хьюза «Шекспир и Богиня Полноты Бытия»), а потом сама же собирает его останки.

Здесь вы заметите принцип внедрения героя в вертикальную конструкцию. Если протагонист воплощает исследование ваших тем, все остальные персонажи должны быть с этим связаны. Не бывает случайных событий, случайных героев, эпизодов, призванных исключительно украсить историю безотносительно связи с основным местом действия и главным героем. Такова сингулярность драматургии. В этом проявляется последовательность истории, которой Шекспир заменил более грубые единства Аристотеля (которые к тому же часто неправильно истолковывают).

В некотором смысле на протяжении всей этой книги мы вновь и вновь проходим орфическую парадигму на различных примерах. Она затрагивает всех: Женщину с крысами, парня, закинувшего ноги на сиденье, Энди и Билли, Виолу на берегах Иллирии. Вновь глядя на них сквозь призму данной парадигмы, мы можем выделить ряд общих элементов, многие из которых уже рассматривали в ходе анализа пятичастной конструкции.

Мечта

У нее две грани. С одной стороны, благодаря ей возникает смутное ощущение полноценности, довольно хрупкое в жизни и в силу необходимости опасное в придуманном мире. Возможно, достичь его так и не удастся, но появляется представление о том, какие откроются возможности, если удастся восстановить гармонию и равновесие. Это чувство маячит где-то на фоне, каким бы ужасным ни был мир. Время от времени оно мелькает подобно солнечным бликам, даже если зомби вот-вот снова ринутся в атаку из-за угла. Оно вдохновляет всех персонажей, даже самых злобных. Это чувство можно назвать Надеждой. Без нее не к чему стремиться, не будет мотивации. Это как раз то равновесие, гармония и счастье, которые ищет главный герой, и неважно, как он сам их именует. Если удается их достичь, струнная группа оркестра приходит в восторг, а главный оператор пускает в ход лучшие фильтры, лишь бы насытить закат красками. Больше ничего не остается. Именно это называют «и жили они долго и счастливо», ведь все сводится к поискам такого счастья, даже если оно принимает форму одного лишь обещания или ожидания.

Другая грань указывает на скрытые, порой даже спрятанные трещины совершенства, представленного во введении. У Орфея была чудесная жизнь. Он был прекрасно воспитан, красив, занимал высокое положение в обществе, был талантливым музыкантом, имел чудесную жену. Большинство из нас такое положение дел вполне устроит. Вот только он не понимал, насколько его удовлетворенность жизнью зависит от постоянства вышеуказанных признаков. Эвридика, даже без вмешательства Аристея, не вечна. Она смертна, а значит, уязвима не только перед лицом природных обстоятельств, но и опасностей, с которыми можно столкнуться в Царстве мертвых. Орфей не в состоянии контролировать мир, подчиняя своему желанию. Быть может, он и считает себя счастливым, но его образ жизни определяет высокий статус и четкий порядок, так что у него, конечно, все путем, но это просто сон и пора просыпаться. Счастливчик Орфей – фальшивка, иллюзия. Его счастье иллюзорно, поскольку держится на его собственной вере и самонадеянности. Оно должно исчезнуть, чтобы герой познал истинную полноценность. А это бывает болезненно.

Утрата

Порой мы из кожи вон лезем, лишь бы минимизировать преграды своему счастью. Для многих наслаждение, с которым Рэй Уинстон потягивается на солнышке в начале фильма «Сексуальная тварь», – предел мечтаний (как и для него). И это нормально. Если повезет и удастся сделать так, чтобы ничто не мешало нашей утопической идиллии, отлично. Этого достаточно для очередного поста в Фейсбуке, но не для истории. История начинается, только когда нарушается равновесие, ведь это история о восстановлении. Что станет спусковым механизмом, ведущим к утрате, решать вам. Возможно, герой абсолютно доволен жизнью, пока не приходит беда. А может, его удовлетворенность жизнью изначально иллюзорна, как у Орфея, и зависит от того, удастся ли удержать при себе то, что по природе своей мимолетно. Первый подход, как правило, используется для создания довольно простых баек. Второй может обеспечить более глубокий анализ персонажа. Вероятно, не стоит и говорить, что разыграть второй сценарий куда сложнее. В любом случае должна быть утрата. Помните уравнение: Орфей минус Эвридика. В роли Эвридики может выступать все что угодно. Учителю химии поставили рак («Во все тяжкие»). Юная девушка, единственная мечта которой – перебраться через горы и сбежать, вынуждена служить в доме, где царит строгая дисциплина («Звуки музыки»). Офицер полиции, чья жена смертельно больна, а лучший друг парализован, понимает, что профессия, которой он посвятил всю свою жизнь, разочаровала его («Фейерверк»). А может, мужчина просто пытается выжить и сохранить жизнь сыну в опасном постапокалиптическом мире («Дорога»). Момент возникновения дисбаланса иногда называют завязкой. Это ядовитый укус Аристея, смерть Эвридики. С этой секунды у героя появляется миссия.

Возможно, стоит отметить, что обстоятельства, при которых происходит утрата, должны согласовываться с темами. В конце концов, Аристей воплощал одну из граней Орфея. Он ужалил Эвридику, поскольку она отвергла его ухаживания. А она отклонила их, так как была верна Орфею. Элементы неразрывно связаны. Так что как бы вы ни решили разрушить гармонию в жизни своего героя, чем теснее вы сплетете этот момент с центральным конфликтом, характером героя и различными темами, которые хотите проанализировать, тем более сильной будет ваша история.

Царство мертвых

Если говорить о сюжете, вполне можно придумать, как попасть в царство Аида и вернуться к началу. Так что же это – побочная сюжетная линия? Ответ – и да, и нет. На буквальном уровне – да, эту часть можно опустить. Хотя с ее помощью мы сильнее осознаем горе Орфея, ведь он перепробовал все и потерпел неудачу. Кроме того, благодаря этому фрагменту читатель понимает, на что готов герой, это свидетельство значимости вопроса. Тематически проявленное Орфеем недоверие позволяет нам увидеть его колебания. Утрата становится не просто результатом злобного поступка соперника. Теперь Орфей тоже отчасти несет ответственность за то, что Эвридика осталась в Царстве мертвых. Мы знаем, что суть возрождения не в том, чтобы воссоединиться с ней (это невозможно), а в том, чтобы оправиться после ее потери – каким бы трудным это ни казалось. Если говорить об анагогическом восприятии мифа, герой должен столкнуться с неизвестностью, совершить усилие, сразиться с демонами. А учитывая, что это история о преображении человека, она заведомо подразумевает совершение ошибки. Если с героем произошло несчастье, значит, ему попросту не повезло. Мы ему симпатизируем. Но это не приведет к психологическому, эмоциональному или духовному перерождению. Миф об Орфее – это не просто история о несчастном, оплакивающем потерянную возлюбленную, в этой истории есть и его вина. Как любой сильный сюжет, он мастерски задевает за живое.

Путешествие в царство Аида – это путешествие в мир, который при иных обстоятельствах остается скрытым. Этимологически «Аид» имеет значение «невидимый». Царство мертвых, также именуемое царством тьмы, дает еще одну подсказку: речь идет о сфере, недоступной обычному восприятию. Это некий подслой. С другой стороны, это плоскость нематериального, которую мы рассматривали в вертикальной структуре. Собственно, именно здесь все и происходит. Если персонаж хоть немного развивается, в определенный момент времени он вынужден будет погрузиться в суть вещей, посмотреть, что скрывается в глубине, как там все устроено. Так Борн осознает, что всю его жизнь контролирует некая зловещая сила. Так Киану Ривз в фильме «Адвокат дьявола» замечает, что в юридической фирме, где он работает, что-то не так. А Гамлет получает послание из Царства мертвых, гласящее, что «прогнило что-то в Датском государстве».

Достаточно было заметить в ситуации проблеск темы, и молодой человек, закинувший ноги на сиденье, превратился в Основу, в материал для истории. Парень почти ушел из паба, но вернулся, двинулся прямо навстречу обидчику, намереваясь поспорить с ним, потому что его подтолкнуло внезапное осознание, что задеты не только его личные чувства, но нечто более важное. Многие онлайн-блоги просто невозможно читать, потому что полосатые котики, конечно, ужасно милые, но нам-то надо вглядываться глубже, чтобы понять, происходят ли с этой ужасной мило-той хоть какие-то перемены, позволяющие нам лучше понять жизнь, себя и цель существования котят в материальном мире.

Цель в пределах досягаемости

Орфей почти вывел Эвридику, и это очень важный момент. Благодаря ему мы на мгновение видим, чего можно было бы достичь, а что еще предстоит. Если цель слишком далека, слишком невозможна или маловероятна, в конце концов, мы откажемся от нее. Составляя план, всегда учитывайте моменты, когда все «почти получилось», чтобы желание не угасало, а действие активно развивалось. Они усиливают природу действия, его цель и подстегивают желание читателей дойти до конца истории.

Растерзание на части

Гремит гром. Появляется Дастин Хоффман – задыхающийся и потный после пробежки. Хромая, в повязках и ранах, на сцену выходят герои. Так или иначе мы должны напасть на беднягу и разорвать его на части. Пожалуй, именно здесь несколько загадочные слова о сингулярности становятся более понятными. Растерзание героя – фактор перемен, воплощение того, чего ему недостает, благодаря чему возникает возможность возрождения. Злодеи, бросившие вызов миролюбивому, кроткому, немного робкому шерифу, который просто хочет спокойной жизни, позволяют ему стать храбрее и увереннее. Это болезненно, но необходимо. Хуже будет позволить ему нежиться в скучном комфорте посредственности. Помните, любой сюжет жесток. Можете назвать это жестокостью из милосердия, суть в том, что враг – тот же возлюбленный, только в другой форме. Точно так же влюбленная в Адониса Венера пронзает его клыками. Это необходимо сделать. Разумеется, мы не убиваем героя, ведь это положило бы конец истории. Но это совсем не значит, что герой не может умереть. Смерть Лира и Корделии – практически неизбежный финал пьесы, однако сам Лир изменился задолго до этого, сбросив и королевские одеяния, и королевскую личину в голой пустоши, а вновь оказавшись в объятьях любимой дочери, был восхитительно честен и мучительно удовлетворен. Ложного Орфея, пребывающего во власти заблуждений, необходимо было растерзать в клочья, чтобы из них могло родиться нечто иное. Из них должен появиться сам Орфей – настоящий, а значит, цельный, счастливый и полноценный. И впредь ничто и никогда не будет угрожать ему. По крайней мере, пока не выйдет сиквел.

Возрождение

Когда Энди кричит вслед Билли, что тот недостоин зваться Митчеллом, Билли все еще считает себя ничтожеством. Билли останавливается. Ложный Орфей начинает трещать по швам и разваливается. А затем навстречу Энди возвращается воплощение самой сути Митчеллов. Я назвал это возрождением, просто чтобы подчеркнуть, что это и есть настоящий Билли. Вскоре фальшивка вновь займет его место, но на мгновение мы увидели его таким, какой он есть. Именно от вас, от сценариста, зависит, какой урон нанести ложной идентичности своего персонажа. Чем старательнее вы будете ее уничтожать, тем больше раскроется настоящий герой. Самое потрясающее, что никогда не знаешь, насколько далеко можно зайти. Зритель трепещет, когда думает: «Все, ему крышка». Несмотря на итоговую трагедию Лира, в финале пьесы король – истинный король, которым он не является в начале, отрекшись от собственной дочери. Изгнание Корделии равноценно тому, как Адонис отвергает Венеру, а Орфей сомневается в Эвридике. Очищение этих героев произойдет только в том случае, если Корделия, Венера и жительницы Фракии разорвут их на части. Только так их можно будет собрать воедино. Венера подбирает цветок, на который пролилась кровь Адониса. Музы собирают по частям растерзанное тело Орфея. В похожем мифе Зевс сохраняет маленькую, но очень важную частичку Диониса.

Сколько бы историй вы ни рассмотрели сквозь призму этих шагов, обнаружится, что они неизменно повторяются в той или иной форме. Также вы заметите, насколько тесно они связаны с пятичастной конструкцией. Что еще интереснее, эти шаги можно применить к собственной Основе, чтобы разобраться, почему вы сделали ту или иную заметку. Вы обнаружите, что в рамках молекулярной структуры каждого происшествия, которое стоит записать, уже функционирует часть рассматриваемой парадигмы. Возможно, парадигма просто проникла в наш образ мысли благодаря постоянному использованию в литературной традиции, частью которой мы являемся, что делает ее просто условностью. Даже то, что мы понимаем, что данная форма присуща каждому моменту, достойному рассмотрения, попросту означает, что мы культурно выросли и способны понять мир с позиции определенных терминов. И наоборот, мифы создаются, чтобы рассказывать об извечном устройстве человеческой жизни. Вот и все. Так мы живем. Миф пронизывает сиюминутный материал – конкретные ситуации – раскрывая их глубинную суть, универсальную форму человеческого опыта. Зеркало может меняться день ото дня, век от века, но отражать все равно будет только природу.

Когда я просматривал записи, сделанные одной долгой ночью в СМП, «Женщина с крысами» не показалась мне особенно интересной. Но, как я уже говорил, было что-то в ее нужде, в том, как она тянулась к этому равнодушному миру, частью которого я неумышленно стал, что продолжало изводить и разъедать меня, тюкать мое самодовольство, мою пристрастность. В конце концов, к счастью, оно нашло трещинку, и фасад мой разлетелся. Когда я осознал, как мир отворачивается от людей, которых считают бесполезными, это оказало огромное влияние на мои собственные жалкие потуги. На место безразличия пришло сострадание. На место пренебрежения – участие. Орфическая парадигма, как мы видели, не просто базовый пример превращения нарративного опыта в литературную конструкцию (да, возможно, придется прочесть эту фразу еще разок), но и способ сбора основы. Наше путешествие в Подземное царство, принесение в жертву предрассудков и повторное открытие истин, скрытых за внешним блеском, – вот суть этого искусства. Все остальное – просто подбор правильных слов.

Раскадровка

Простое искусство продвижения повествования хоть и менее изящно, чем законы действия, и менее поэтично, чем орфическая парадигма, но тем не менее полезно. Во многом оно отражает принцип азбуки. Вы прорабатываете ключевые моменты, без которых история не будет тем, чем должна быть. Набрасываете их. Сопротивляетесь искушению впасть в детали (хотя нет ничего плохого в том, чтобы делать заметки на листке бумаги). Фокус в том, чтобы придерживаться основ. В частности, этого можно добиться, если ограничить число сюжетных точек и на первом этапе свести их к шести или, может, к восьми.

Как только вы их отметите, то увидите, что пространная история приняла очертания, причем от начала до конца. Можно взглянуть на то, что получилось, долгим, холодным взглядом. Если брать сюжетные точки в целом, должно возникать ощущение, что они о чем-то говорят, причем путь героя четко пролегает от одной точки к другой. По отдельности они должны обладать значением и динамикой.

Если сделать так в самом начале, будет четко понятно, что вы имеете в плане истории. Стало быть, слабые места нельзя будет замаскировать диалогами. Также вы поймете, есть ли у вас значимые, важные моменты, которыми стоит поделиться со зрителем. Если нет, подумайте еще разок. С другой стороны, если у вас есть захватывающая идея, изобилующая Основой, из-за чего персонажи и сцены выстреливают словно фейерверки, то вы не захотите потеряться на полпути. Раскадровка помогает сохранить контроль над материалом. Чем сложнее сюжетные линии, тем больше она вам поможет видеть общую картину.

Изначально не надо ничего изобретать. Просто запишите то, что знаете. Что уже есть? Какие ключевые сцены естественным образом рождаются из вашей идеи? Это история об ограблении банка? Ладно, напишите в графе таблицы «ограбление». Героя поймали. Запишите «пойман». Разумеется, он решился на ограбление только потому, что его жену похитили. Итак – «похищена жена». Суть вы поняли. Не усложняйте. Если сюжетные точки не возникают сами собой, еще раз посмотрите на идею, обдумайте темы. Что вы анализируете? Что пытаетесь сказать? Что вообще захватило вас в первую очередь? Кто ваш главный герой и чего он хочет?

Создав раскадровку, повесьте ее на стену или приклейте себе на лоб и следите, чтобы ваша история (какой бы путаной она ни становилась в процессе творческого исследования) всегда возвращалась к внятным рамкам.

Вот простой пример «выбивания» классического сюжета:

В какой-то момент вам, возможно, захочется добавить Джеку мотивации, и вы познакомите его с девчонкой, живущей по соседству, которую он постарается впечатлить. У вас уже заготовлен отличный диалог для сцены, где он встречает ее по дороге на рынок и рассказывает, что наконец-то получит деньги, чтобы оплатить счета, а на остаток отведет ее в кино. Она замечает, что корова какая-то тощая, так что вряд ли Джек много за нее выручит. Он против воли колко отвечает, что… Та-а-а-к, погодите-ка минутку. Для раскадровки все это не нужно. В любом случае ему хорошо бы заработать деньжат, ведь сестре поставили алопецию, а суммы на лечение уходят просто астрономические, так что надо помочь. Кстати, в той сцене с врачом… Опять же, сдерживайтесь. Записывайте эти варианты на свободном листке. Прямо сейчас нас интересует самое основное. Вспомните азбуку.

Помимо связности здесь вы пытаетесь создать некий двигатель, который придаст энергии вашему сценарию. Вы должны смотреть на эту голую схему и хотеть написать каждую сцену и историю в целом. Конечно, вы можете вернуться к раскадровке позже и что-то поменять, но не стоит относиться к этому с легкостью. Вы пытаетесь нарушить все построение сюжета, а значит, вам понадобится большинство в две трети голосов, чтобы протолкнуть свою идею. В раскадровке отмечены фиксированные точки. Если постоянно колебаться и перемещать их, скорее всего, вы вообще не закончите сценарий.

Как только все сюжетные точки окажутся на своих местах, вы сразу же должны понять, что у каждой из них есть несколько вспомогательных сюжетных точек. Во второй сюжетной точке (таблица выше) мы видим, что мать приходит в ярость и выбрасывает бобы в окно. Но здесь так и просится момент, когда она спрашивает, где деньги, а Джек пытается объяснить, что сделал. Будет ли еще одна сцена, после того как бобы уже оказались на улице, где он в отчаянии смотрит в окно, за которое их только что швырнули? Быть может, он краем глаза видит соседскую девчонку, а потом со вздохом отворачивается? Хорошая сюжетная точка быстро подскажет, что добавить. Как только раскадровка будет готова, вы сможете изучить ее и придумать подробности.

Здесь действует принцип брокколи. У этого овоща повторяющаяся форма, вновь и вновь воссоздающая себя, причем с каждым разом все более детально. Каждый цветок имеет ту же форму, что и вся головка. Благодаря раскадровке, состоящей из нескольких простых сюжетных точек, вы получаете общую форму, которую затем можно разбить на крошечные фрагменты. Раскадровка помогает обеспечить согласованность темы и формы, так что к тому времени, как вы дойдете до подробностей, каждая мелочь будет жить и дышать тем же, чем сюжет в целом. Так девушка, которая спрашивает, в какой стране оказалась, олицетворяет темы утраты, смерти и природы любви.

Упражнение

Возьмите несколько фильмов, которые вам нравятся (или не нравятся), и представьте их в виде раскадровки, состоящей из шести сюжетных точек.

Еще упражнения

Возьмите несколько известных сказок и распишите их, как я расписал сказку «Джек и бобовый стебель».

Глубокие, сложные истории требуют глубокого, сложного сплетения эпизодов, сцен и сюжетных точек. Как уже говорилось, легко потеряться в их смешении или попасть в водоворот повествования. Исследовать просторы сюжета бывает занятно, так что устройте мозговой штурм или просто дайте волю фантазии. Но затем наступит момент, когда придется начать осмысливать все сочиненное, чтобы создать работу, которую можно будет преподнести зрителю. Благодаря раскадровке общий вид сценария остается простым, так что вы можете изобретать сколь угодно сложные детали.

Пропорция холодного / горячего

Послушайте любое приличное гитарное соло и заметите, что зачастую оно начинается медленно и с низких нот, затем перерастает в быстрое и высокое безумие, а потом регистр несколько снижается, чтобы ослабить напряжение. Посмотрите на гитариста и, скорее всего, заметите, что сначала он играет довольно расслабленно, довольно методично, но постепенно все больше напрягается, концентрируется, пока не превращается в одно смазанное пятно – сплошь пальцы, закрытые глаза, сжатые губы, капли пота, стекающие со лба прямо на гриф.

У агонии есть ритм. Он похож на принцип исполнения шаманских обрядов, когда жрец теряет контроль и впадает в состояние божественного безумия. В этом состоянии может случиться нечто совершенно необыкновенное – Орфея могут разорвать на куски.

Нам знаком этот ритуал. Быть может, он, подобно древним мифам, кажется эхом генетической памяти, сохранившейся с ранних веков искусства. А может, как мы уже предполагали, это универсальный шаблон, неизменно присущий конструкции любого значимого момента.

Если эту форму примет главная сольная партия, то же произойдет и со всей песней по мере ее нарастания и затихания. Раз уж на то пошло, по тому же принципу работает секс и вкусная еда. Возьмем мотив разгула. Вот вы встречаетесь с друзьями – все такие добропорядочные и цивилизованные. Обмениваетесь любезностями, обсуждаете последние сплетни. Выпив пару бокальчиков, начинаете веселиться, шутить, подкалывать друг друга, выяснять отношения и спорить. По мере развития событий вечер уходит в плюс или в минус и заканчивается тем, что вы карабкаетесь на фонарные столбы, вас рвет на пороге магазина, и вы бросаетесь на случайных прохожих. Ну ладно, может, без последнего пункта.

То же происходит с сюжетом. История Орфея начинается довольно спокойно: он прибывает на бал рука об руку с Эвридикой, улыбаясь толпе обожателей. Обстановка немного накаляется, когда Аристей пытается соблазнить Эвридику и терпит поражение. Убийство Эвридики – момент ошеломляющей концентрации. Он несколько ослабевает, пока Орфей пытается смириться с утратой, но так и не возвращается к изначальному спокойствию. Довольно скоро Орфей отправляется на встречу с Аидом, и адреналин вновь подскакивает. Когда Орфею кажется, что надо оглянуться, мы впиваемся ногтями в подлокотник кресла. Затем некоторое время действие развивается в ровном темпе, постепенно ускоряясь, пока вместе с диким растерзанием Орфея не достигает кульминации. После этого мы возвращаемся к спокойствию, хотя и более глубокому, чем вначале, ведь теперь мы подспудно чувствуем напряжение. Наглядно этот ритм представлен на рисунке ниже. Оси обозначают уровень изменения напряжения (горячего) и спокойствия (холодного) во времени.

Я добавил несколько подъемов и спусков, чтобы продемонстрировать, что напряжение может нарастать и ослабевать от сцены к сцене. Безусловно, не стоит считать этот рисунок строгим шаблоном. Большая ошибка думать, будто каждая история должна в конкретный момент достичь апогея или спада. Это приведет к тому, что все истории будут похожи друг на друга. В конце концов, отчасти наша задача – удивлять. Важна только общая форма. Вы заметите, что впервые обстановка накаляется, когда мир теряет равновесие. Затем наступает кульминация. Опять же, это вопрос художественного замысла, но если сюжет разыгрывается монотонно, в одном и том же ритме, он будет выглядеть следующим образом:

Ровная линия. Сюжет мертв. Быть может, немного странно, но более приемлемая форма любопытным образом напоминает линию ЭКГ – биение сердца. Хотелось бы верить, что неслучайно, ведь тогда не только в очередной раз подтверждается универсальность истории, но и предполагается, что существует еще одна причина, по которой сюжеты так легко находят отклик в нашей душе. История – это пульс каждого мгновения нашей жизни. История – это звучание жизни.

Работа с конструкцией

Создание сцены

В повседневной жизни не так много поступков успешно совершается в отрыве от остальной деятельности. В основном они являются частью более крупного действия. Аналогичным образом можно сказать, что более крупное действие состоит из ряда мелких. Так, например, если я вздумаю постричь лужайку, придется взять газонокосилку из сарая. Придется найти ключи от двери в сарай. Надо будет спросить кого-нибудь, куда их положили, когда открывали сарай в последний раз. Придется написать тому члену моей семьи, который, скорее всего, последним заглядывал в сарай, чтобы узнать, где, черт возьми, лежат ключи. Я буду вынужден найти телефон, который, кстати, только что был где-то здесь… Отдельные действия попросту являются частью более важного события – попытки подстричь траву, чтобы сад выглядел чистым и опрятным. Так же можно проанализировать практически что угодно. Даже чистка зубов является составляющей более масштабной стратегии стоматологической гигиены и включает, кстати, не только чистку зубов – еще надо снять колпачок с тюбика зубной пасты, включить кран и так далее. Взаимосвязь небольших фрагментов действия и действия более масштабного настолько естественна, что мы едва ли замечаем процессы, которые выполняем изо дня в день.

То же применимо и к композиции сценария. Более крупное событие представлено последовательностью небольших событий. Так, например, ворчливого, циничного пьяницу навещает возлюбленная, которую он, как ему казалось, давным-давно потерял, – думаю, тут нужна сцена того, как эта давно потерянная возлюбленная заходит в бар. Молодой человек соглашается застрелить гангстера, который пытался убить его отца, а также коррумпированного копа, который защищает негодяя, – так давайте вставим сцену, где герои заключают сделку, составляют планы, находят пистолет, сцену выстрела. Все эти действия могут произойти как на экране, так и за кадром. Их необходимость для логики происходящего не означает, что мы должны их видеть. Однако они должны произойти. Пока вы знаете, что должно случиться (ищете, где же лежат ключи от сарая), вы будете знать, в какой момент это должно произойти (до того, как будет открыта дверь в сарай). А для этого вам, разумеется, надо знать, ради чего все затевалось (чтобы постричь лужайку) и что все это означает (почему всегда я должен это делать?!).

Мы уже видели, как быть с размещением всех наших наработок в раскадровке. Пятичастную конструкцию также можно поделить на несколько небольших фрагментов. Возможно, появится несколько эпизодов с усилием / противодействием, и для каждого потребуется действие. Чтобы должным образом представить каждое действие, возможно, потребуется несколько сцен.

Ранее я упоминал, что в первом черновике сюжета о Женщине с крысами я написал одну-единственную сцену завязки, которая начиналась с того, как неуместно выглядит Мэри в престижном магазине детских товаров. Управляющая замечает ее, но отвлекается на покупателя. Тут Мэри хватает первую попавшуюся одежду и пытается сбежать через дверь, одновременно запихивая украденное в сумку. У двери она сталкивается с управляющей и продавцом-консультантом, которые отводят ее в подсобку, а сами решают вызвать полицию. Пока я писал черновик, в какой-то момент одна сцена превратилась в две. В первой Мэри шатается по магазину, где ее и замечает управляющая. Переход. Все остальное происходит во второй, отдельной сцене. Для чего это нужно? Единственное правило заключается в том, что в разделенном виде смотрелось лучше. Легче ложилось в ритм сериала, ведь у нас были и другие сюжетные линии, с которыми надо было все это согласовать, и мы не хотели, чтобы зрители упустили то, что произошло в начале эпизода. Разделив действие, мы смогли еще и согласовать темп вступления и развития истории Мэри с хронологией остальных сюжетных линий. Однако в конечном счете попросту показалось, что на тот момент этого было достаточно. Все зависит от вашего чувства меры. Ваша сцена может длиться десять минут и сниматься за один дубль. В вашем фильме вообще может быть всего одна сцена. На Венецианском кинофестивале я видел японский фильм (с итальянскими субтитрами), в котором было всего три сцены. Большую часть фильма занимал разговор двух персонажей в кухне, и я не понял из него ни слова. Боюсь, я даже не помню, как назывался фильм. Помню только, что, когда герои пошли гулять в парк, я чуть не зарыдал от счастья. Возможно, тем, кто говорит по-японски или по-итальянски, фильм показался шедевром, ведь, как я уже говорил, мера здесь одна: чтобы было достаточно.

Вот только чего должно быть достаточно? Что ж, если одним словом, то Основы. Теперь мы уже знаем, что Основа – не просто какие-то там события. Это момент проявления смысла. И у него есть определенная форма. Все рассматриваемые нами конструкции – от законов действия до орфической парадигмы – применяются как к форме сцены, так и ко всей истории. Причина в том, что, как мы уже видели, все они представляют собой не столько схему, сколько динамику развития. Форма орфической парадигмы – это карта базового процесса разрушения и созидания, лежащего в основе всего сущего. Это действие само по себе, и оно разворачивается согласно самым стихийным законам. Точно так же законы действия самым очевидным образом с водятся к сознательным изменениям, которые претерпевает сюжет. Неподвижны только камни и трупы. Все, что оказывается не в состоянии пульсировать в такт парадигме, превращается в прямую линию, которую мы уже видели ранее, и все, что вам остается, – организовать достойные похороны (для этой цели как раз служит мусорная корзина) либо попытаться вдохнуть в свою писанину жизнь, если у вас достаточно сил для этого.

Можно считать, что у каждой сцены есть завязка. Эту завязку определяет все, что произошло ранее (даже для первой сцены!). Чем дальше разворачивается история, тем больше движущих сил можно задействовать, тем богаче будет начало. В каждой сцене будет центральный персонаж со своими побуждениями, желаниями, утратами и отсутствием равновесия. И в каждой сцене герой будет пытаться достичь какой-то цели. Столкнется с противодействием. И это приведет к кризису, который в свою очередь приведет нас к следующей сцене. Соотношение горячего / холодного определит подъемы и спады напряжения. Его ритм будет пронизывать каждую сцену, каждую строчку, каждое мгновение. Это как раз тот пульс, который сигнализирует, что сценарий жив. Как уже было сказано, как только он останавливается, требуется либо искусственное дыхание, либо похороны.

Можно набросать сцену в соответствии с этой схемой или же сначала написать, а потом воспользоваться структурными моделями и вынести окончательный вердикт. Однако оптимальный способ работать со сценой – как сказал бы музыкант, чувствовать парадигму кончиками пальцев. Чувствовать ее зуд. Позволить этому зуду самостоятельно обрести форму и вылиться в сцену. Если получившийся текст начнет задыхаться, сделайте шаг назад и попробуйте еще раз – как говорится, с чувством. Ведущий гитарист может корчить рожи показухи ради, но при этом он демонстрирует важный момент художественного творчества. Связь с центральным мотивом универсального действия через любую парадигму – проявление безумия. Надо отпустить вожжи. Вы должны пройти через то же, через что проводите главного героя. Написание сценария – своего рода саморазрушение, в ходе которого тщеславие, ложь и иллюзии рассыпаются в прах. Остается лишь то, что вы действительно хотите сказать. Если вы хотели сообщить только о том, какой вы умник или как вам надо высказаться, или же обратиться к миру с просьбой признать вас гением (ну пожалуйста!), именно это и увидят зрители. И вряд ли это впечатлит их так, как вы надеялись. Идите до конца, смиритесь перед силой сюжета и прикоснетесь к простым, но мощным универсалиям, необходимым не только вашей истории, но и вам, и вашей аудитории (а универсалии эти коснутся вас). Говорят, играй роль, пока роль не станет тобой, но и здесь есть свой предел. Скорее всего, в итоге ваше творчество отправится прямиком на DVD, если вообще увидит свет.

Большинство сценаристов (из тех, с кем я знаком лично) – гении в искусстве прокрастинации. Они сделают все что угодно, лишь бы не садиться и не писать. Дело не в том, что у них пальцы устают печатать. Дело не в том, что они лодыри. Дело в том, что их эго естественным образом сопротивляется потере контроля. Эго по сути своей – фиксация. Фиксация глубинного восприятия собственного «я» на незначительных признаках, таких как имя, работа, дом, цель, представление о том, кто вы и кем хотите быть. Мы на многое готовы, чтобы сбить спесь со своих героев. А чтобы заработать право на это, надо сбить спесь с самих себя. Это пугает. И бывает болезненно. Но это единственный способ оставаться творческим человеком в прямом смысле этого слова. Иначе только и остается, что пилить опилки, облекая этот процесс в форму романа. Если приходится, так и делайте. Но убедитесь, что вам заплатят! Чем больше вы пишете, тем лучше становитесь в своем деле. Не хотелось бы утверждать очевидное, но писательство – форма искусства. Можно начинать с помощью парадигм, правил и различных конструкций, но, как только вы постигнете саму суть создания текстов на практике, все эти приемы окажутся забыты, ведь они будут без надобности. Вам больше не придется сверяться с парадигмой, чтобы понять, работает ли сцена. Она либо будет работать, либо нет. Если нет, присмотритесь к самому материалу, его динамике и содержанию, а потом повертите его так и сяк или перелицуйте и придайте ему новую форму, в зависимости от того, о чем он вам говорит. Научившись кататься на велосипеде, мы уже не испытываем потребности в схеме на руле, которая подсказывает, когда следует наклоняться, насколько сильно и в каких случаях, – дорога сама подскажет, что делать. Велосипед подскажет, что делать. Изначально вся эта конструкция, состоящая из велосипедиста, велосипеда и дороги, представляет собой нечто неловкое, шаткое, и ясно, что о большой скорости тут и речи не идет. Но с практикой велосипедист, велосипед и дорога становятся единым целым. Есть некий восторг в том, чтобы вот так колесить по округе. Не надо думать, что делаешь. Безусловно, в создании сценариев есть мыслительный компонент. Приходится планировать, анализировать и, скорее всего, придется еще и объяснять, что к чему. Но наиболее глубокая часть этой деятельности осуществляется на интуитивном уровне. В точности как просмотр фильма не требует разделения мыслительного процесса и непосредственно просмотра, так же и мысль, писательство и написанный текст становятся единым, неразделимым потоком, как только слова выливаются на страницу. Вы и создатель, и свидетель. В конечном счете, эти двое неразделимы. Внезапно вас самих удивляет фраза, поворот событий или персонаж – точно так же они удивят и зрителя. Это огромная радость. Как уже говорилось, именно поэтому многие авторы и пишут.

С чего начать

Всеми вашими творческими решениями – даже в разгар писательского безумия – управляет Основа. Тема, персонаж и конструкция – все это составляющие материала для истории, и сообща они несут смысл. Рон Нисуонер написал сценарий фильма «Филадельфия» режиссера Джонатана Демме, главный герой которого – Эндрю Беккетт в исполнении Тома Хэнкса – перспективный адвокат, который пытается отстоять справедливость, после того как начальство уволило его за то, что он болен СПИДом. В центре сюжета – его попытки обосновать, что быть геем – не значит в меньшей степени быть человеком. Повествование начинается с того, что начальник замечает симптомы болезни и понимает, что этот блестящий, подающий надежды молодой человек подцепил заразу. Разумеется, у всего этого есть обширная предыстория, в частности момент, когда главный герой осознает, что он гей, и когда впервые отправляется подцепить кого-нибудь в соответствующее заведение для мужчин-гомосексуалов. Есть очень сильная сцена, где он узнает свой диагноз. После он вынужден с ним смириться. Есть долгая сцена, где он печально смотрит в окно, не в силах справиться с отчаянием. Есть и другая сцена, где он сообщает новости своей семье. Этого было бы достаточно, чтобы создать сильную историю о перспективном молодом адвокате, который заразился СПИДом. Но речь не об этом. Речь о справедливости и гуманизме. Поэтому, когда мы впервые встречаем героя, он уже смирился с судьбой. Мы даже не сомневаемся в том, что семья на его стороне. Как бы ни привлекали автора эти сцены, они не способствуют анализу главной темы. Они про что-то другое. Так что начать надо с того момента, когда правду «выясняет» его начальство.

Нет ничего плохого в том, чтобы уже на раннем этапе расписать все произведение. Порой мы не знаем, какова тема, пока не наткнемся на многочисленные комбинации ее проявлений. Однако рано или поздно вам придется воткнуть в землю вертикальную конструкцию, подобно майскому дереву, вокруг которого смогут плясать все ваши истории. Есть разница между «буйно растущей» эпопеей, где бродит великое множество второстепенных сюжетных линий и героев второго плана, но которая при этом абсолютно точно и свято понимает, чем является («Доктор Живаго», «Нефть»), и полной кашей («Врата рая», «Охота Ханта»).

Остается надеяться, что у ваших персонажей и у мира, где они родились, есть мощная предыстория. В конце концов, она причина всего, что случится дальше. Орфей и Эвридика счастливо женаты, но я что-то не нашел много информации ни об их свадьбе, ни об ухаживаниях, ни о том, как Орфей однажды уходил с представления и заметил в кулисах улыбающуюся Эвридику. Но все эти моменты где-то там. Должны быть. Аналогичным образом история в том виде, в котором я ее слышал, не зацикливается на предыдущих отношениях Аристея; на том, как он подолгу в одиночестве сидел за игровой приставкой – или что там вместо нее было у древних греков. Если хотите, чтобы придуманный вами мир изобиловал материалом, нужно, чтобы прошлое было столь же связным, как и настоящее. Я читал много сценариев, в начале которых и миры, и персонажи находились на самой первой странице. Сколько ни подстегивай действие, грызущее ощущение пустоты, которое просачивается сквозь изъязвленные трещины завязки, никуда не денется. Так что продумайте всю последовательность событий, предшествовавших истории, которую вы намереваетесь поведать, и не только это. Что будет дальше? После того, как герои растворятся в лучах заката? На следующий день? В следующие несколько лет? Затем, удерживая в голове тему, найдите, с чего начать. Ошибиться лучше позже, чем раньше. Тогда вы не просто дадите старт придуманному вами миру уже в первой сцене, но и объедините целый поток событий, уже имеющих цель и динамику. Вы запустите сюжет, снабдив его множеством непосредственных отсылок к прошлому. В любом случае сегодня сюжеты развиваются не по принципу «вам удобно сидеть?», а скорее по принципу «держите шляпу крепче!».

Обдумывая историю, можете выполнить хорошее упражнение: напишите несколько сцен, которые происходят за рамками основной конструкции. Можно написать фрагмент предыстории, имеющий решающее значение для сюжета. Можно написать, что происходит за кадром. Это обогатит вашу историю и в плане понимания того, что происходит, и, если уж на то пошло, настроение, качество и глубину ощущений, которые испытает аудитория.

Работа с составными нарративами

Скорее всего, в вашем сценарии будет несколько историй, если только вы не пишете сценарий для короткометражки или одноактной пьесы. Под историями я имею в виду четкие, заметные сюжетные линии. Они могут состоять из основного сюжета и различных второстепенных сюжетных линий, которые усиливают и расширяют его темы и персонажей, или, как во многих телесериалах, из множества разных сюжетов, которые четко разворачиваются на протяжении эпизода. Вопрос вот в чем: как ими управлять?

Даже простая байка, в центре которой находится один-единственный протагонист, может подразумевать сочетание нескольких историй. В конце концов, каждый персонаж существует ради своей истории. Так что как только героев становится несколько, появляется и несколько историй. В нарративе, сконцентрированном на чем-то одном, все персонажи появляются для развития основной сюжетной линии. Как показала орфическая парадигма, их суть определяют потребности главного героя. Так что довольно легко понять, кем они должны быть и что представлять из себя. Однако они могут действовать и независимо от основного повествования, и логика их нарратива должна быть выстроена так же тщательно. Так что полезно потренироваться в разработке сюжетных точек для историй всех персонажей. Это обогатит героев, а они, в свою очередь, – центральную сюжетную линию.

В составных нарративах, какие встречаются в телесериалах, могут появляться истории и персонажи, которые никогда не пересекутся. Из-за этого перед нами возникает ряд дополнительных задач. Главное – соединить их тематически. Например, «Женщина с крысами» – история про общение и его отсутствие, что проявилось в недоумении Келли и осторожности Чарли, а ведь это всего две истории из того эпизода. Ваша вертикальная конструкция будет распространяться на все, что происходит в эпизоде, окрашивая даже самые изолированные сюжетные линии в тона, характерные для сюжета в целом.

Одной из трудностей составных нарративов является простота организации. Вот вы отправили куда-то одного героя, причем в конкретный момент времени, и тут же оказалось, что ему нужно быть в совершенно другом месте и выполнять другую функцию. Причем непременно в то же самое время. Впору рвать на себе волосы. Впору мерять шагами комнату. Можно попробовать решить эту проблему в голове, на индексных карточках, на доске или на листах формата А4. Я бы не рекомендовал использовать для этой цели программное обеспечение, которое в принципе может выполнить работу за вас, поскольку вот этот процесс пережевывания позволяет истории поселиться в вашем сердце, а не на жестком диске. Это, конечно, болезненно, но ведь в первую очередь вы хотите узнать и понять подоплеку и эффект каждого момента сценария. Также добиться этого можно, продираясь через логику.

Неважно, что вы используете – индексные карточки, обрывки бумаги, облака идей, мысленные схемы или таблички, неважно, на чем вы пишете – на настоящей бумаге или на компьютере, есть несколько основных этапов, через которые вам, скорее всего, придется пройти.

Первое, что вам надо сделать, – решить, какая история будет главной. Здесь вам поможет принцип азбуки и простая раскадровка. В телесериалах этот этап часто называют «хребет», и это отличная метафора, поскольку именно от него зависит вся конструкция. Определившись с главной историей, расставьте сюжетные точки – ключевые моменты. Вы должны неплохо представлять, как все начнется, какими будут главные препятствия, как именно они произойдут, к чему приведут и как их преодолеть.

Помню, несколько лет назад я был на конференции, где мы в срочном порядке переписывали сценарий для телесериала. Имеющиеся сценарии с треском провалились, и мы должны были все переделать заново. У нас было около четырех недель на эпизод, начиная с вопроса «о чем мы будем писать?» до варианта для продакшена. Я спешно подготовил идею о заключенном, сбежавшем из тюрьмы, чтобы отомстить бывшему партнеру по бизнесу, который не только облапошил его и свалил на него вину за преступление, но и заполучил девушку. Мы обмозговали мое предложение, и нам, в общем-то, понравилась идея про «удачливого мерзавца». Но редактор был недоволен. Он все твердил: «Почему он сбежал именно сейчас?» В комнате повисла тишина. И тут я сказал: «Потому что те двое собираются пожениться». Редактор вскочил на ноги и закричал: «Свадьба! Все, сюжет ваш». Суть в том, что теперь история полностью обрела очертания, мы даже знали, где именно случится кульминация. Кроме того, это давало обратный отсчет для дополнительного ощущения опасности. Неудивительно, что он вскочил на ноги. Я мог идти домой и писать сценарий (кстати, «почему сейчас?» – отличный вопрос).

Наметив основные сюжетные точки, можно добавлять детали. Как дойти от точки А до точки Б? Никаких правил на этот счет не существует, но, как уже было сказано, можно сэкономить время и сильнее расставить акценты, если сначала записать основные сюжетные точки, а уже потом беспокоиться о мелочах. Если бросаться от одной незначительной детали к другой, можно утратить ритм, из-за чего сценарий в итоге превратится в кашу, где не будет ни одного по-настоящему значимого момента. Не будет прилива и отлива, крещендо и диминуэндо, той основополагающей формы, которая, как мы уже видели, насущно необходима, чтобы сделать конструкцию сюжета увлекательной.

Теперь проделайте то же самое с малыми сюжетными линиями. Убедитесь, что в каждой есть значимые моменты, а сюжет уверенно движется от одной точки к другой. Теперь самое время испытать силу созданного вами нарратива. Есть ли в нем наспех придуманные события, в которые сложно поверить? Не давите ли вы на сюжет, чтобы он стал тем, чем на самом деле не является? Попросту говоря, все ли истории работают? Также можно прикинуть, как они проявят себя тематически и интонационно. Будьте честны. Если вам ужасно хочется что-то впихнуть, но в сценарии этот момент кажется чрезвычайно натянутым, либо найдите ему рациональное объяснение, благодаря которому он по праву будет занимать место в сюжете, либо приберегите эту задумку для другого раза.

На данном этапе я иногда обращаюсь за помощью к сводной таблице, в столбцах которой представлены отдельные сюжетные линии. Можно озаглавить каждую колонку – так проще будет понять, сколько у вас сюжетных линий, а также оценить их относительную силу и значимость. Недавно я проделал подобное, работая над телесериалом «Боевые детки», и вскоре стало совершенно очевидно, что у меня есть лишняя сюжетная линия. Я боролся и за нее, и с ней, но в итоге воспользовался советом исполнительного продюсера и отказался от нее. Полагаю, все вокруг вздохнули с облегчением. Сюжетно эта линия была великолепна, но в моем распоряжении было лишь 90 минут, так что для нее попросту не осталось места.

При этом вы сможете оценить силу и доминирующее положение основной сюжетной линии. Грубо говоря, чем больше сюжетных точек в истории, тем важнее она для сценария. Вы мгновенно поймете, если второстепенная сюжетная линия начнет требовать больше времени, чем заслуживает, и сможете решить, достаточно ли материала для главного нарратива или он зря занимает место.

Когда будете располагать сюжетные линии в колонках, вам, возможно, захочется оставить место, чтобы обозначить естественные промежутки времени между разными сюжетными точками. На данном этапе масштаб может быть приблизительным, но он выявит логистические проблемы, с которыми вы можете столкнуться позже. Рассмотрим следующий пример:

(Если вам вдруг стало интересно, это просто пример!)

Как только вы «разобьете» сюжет на отдельные истории, станет понятно, где именно соприкасаются различные сюжетные линии. Теперь можно начинать располагать их в соответствии с хронологией событий. Совсем скоро у вас появится грубый набросок сценария, фрагменты которого можно вырезать из сводной таблицы и вклеить в сценарную программу – это отличное начало для рабочей конструкции. Соблазн приступить к этому этапу велик, но, если сможете, не поддавайтесь ему. Чуть-чуть подождите.

Я не всегда пользуюсь сводной таблицей. Иногда я использую индексные карточки, разложенные на столе. Также я экспериментировал с доской и флипчартом. Порой я просто быстренько переписываю все сюжетные линии на один лист А4 убористым почерком, добавляю стрелочки, примечания и – периодически – рисунки. Может, дело в том, что разные идеи требуют разного подхода к планированию, а может, все зависит от настроения. Разумеется, бывает и так, что не надо делать вообще ничего. Вы уже абсолютно уверены, что все сработает как надо, а может, просто интуитивно чувствуете, что все получится, а может, вы благополучно поняли, что все сработает, еще пока писали. На самом деле неважно, как именно вы дошли до готового сценария. Однако многие сценарии остаются незаконченными, хотя сюжет вроде бы начинается и заканчивается, поскольку не были должным образом упорядочены. Явный признак того, что созданная вами последовательность сцен является единым целым, – если каждая сцена выполняет одну функцию. Они дробные, повторяющиеся и что есть силы пытаются раскрыть каждую сюжетную линию, растолковывая и объясняя ее. Они отчаянно хотят оправдать свое существование. Если ваши персонажи вечно тормозят и рассказывают друг другу то, что и так известно, вам стоит взглянуть еще разок на сюжетные точки.

Эти точки обеспечивают не только четкость конструкции, но и динамику. Последующая точка должна заимствовать энергию у своей предшественницы и создавать энергию для следующей. Разные точки из разных сюжетных линий должны отскакивать друг от друга, заряжаясь силой, создавая напряжение. К тому моменту как вы дойдете до кульминации, движение вперед должно быть невозможно остановить. Вы должны сделать так, чтобы зрители взбунтовались, если в этот момент вдруг сломается проектор.

Как только вы наметите истории так, чтобы все точки соприкосновения действовали как надо, а конструкция была выстроена логично и со смыслом, вернитесь на шаг назад и проанализируйте сюжетные линии. Подумайте, как они работают – по отдельности и сообща. В чем их сильные стороны? Есть ли слабые места? Есть ли повторы. Самое время проявить честность.

В редактуре есть три великолепных вопроса:

1. Нет ли чего-нибудь лишнего?

2. Нет ли пропусков?

3. Все ли на своих местах?

В отношении таблицы выше возникает вопрос, нужен ли нам Найджел. Быть может, лучше пусть Джек займется плаванием? Найджел мало развивается как персонаж, а Джеку определенно нужно придать физической привлекательности. Ладно, долой Найджела, пусть его история достанется Джеку. Кроме того, нужен ли момент с кроликом, которого переехала машина? В нем нет ни напряжения, ни саспенса, которые хочется видеть в завязке (а может, и есть, но представим, что нет). Что, если начать с приезда в ветеринарную клинику? Что, если Одри узнает Джека, поскольку они вместе ходят на плавание? Ну, вы поняли. Также можно задать следующие вопросы: зачем он едет к Селии? Что, если Селия проходила мимо огорода Герберта и тот выстрелил в нее? Спрятавшись в сарае, пока чокнутый Герберт рыщет поблизости, Селия внезапно осознает, что окружена баклажанами, и вынуждена позвонить Одри, своему психиатру, и звонит она как раз в тот момент, когда Джек входит в ветеринарную клинику… Кстати, а что в этой клинике делает Одри?

Как видите, все это одновременно сбивает с толку и здорово веселит. Некоторым сценаристам очень нравится эта часть творческого процесса, другие от нее устают. В любом случае от нее никуда не деться. Сделайте все правильно на этом этапе и сможете легко и уверенно двигаться дальше. Следующий этап – когда вы не можете дождаться записать все эти сцены. Цель всего вышеперечисленного в том, чтобы вы добрались до этого момента. Если вы просматриваете сводную таблицу и не можете найти достаточно мощной сцены, чтобы захотелось схватиться за ручку (или клавиатуру) со скоростью преследующего добычу тигра или спасающейся бегством зебры, подумайте, почему нет. Взгляните на нее еще раз. Вспомните Основу. Из-за чего вам захотелось поведать эту историю? Быть может, эта причина где-то здесь, скрыта в вашей схеме? Может, она рассеялась среди множества сюжетных линий, а может, истории стали отклоняться от первоначального курса. Как только вы добавите в эту смесь диалоги, которые вам отчаянно хочется вставить, будет еще сложнее вернутся к тому, что по-настоящему важно для сюжета.

Тут я должен оговориться, что если вы хотите написать весь сценарий от начала до конца, не анализируя сюжет, так и делайте. Некоторым нравится работать подобным образом, и я благополучно поступал так сам. Первая написанная мною пьеса началась с резкого росчерка на бумаге, который превратился в реплику, раскрывающую персонажа, а впоследствии вокруг этого персонажа развивалась вся история. Я к ней больше никогда не возвращался. Но то была простая история. Более того, в то время меня одолел приступ любви к нарративам в пост модернистском духе, которым я большей частью и обязан стилем той истории (и это меня более-менее оправдывает). Что касается «Боевых деток», мне надо было учесть пять крупных сюжетных линий, сложных персонажей, необходимость адаптировать историю для восприятия молодым зрителем, а также беспокойство продюсера, который нервно барабанил пальцами по столу, по мере того как приближались сро ки сдачи сценария. Я решил подойти к делу методично. Однако я поступил так лишь для того, чтобы спокойно пуститься вразнос, когда дело дошло непосредственно до написания текста.

Тут я должен оговориться снова: это не рецепт. Повторюсь: это не рецепт. Не существует единого закона, по которому развитие определенной истории должно происходить в соответствии с определенной последовательностью в определенное время. Обязательно придерживайтесь общих правил, но не надо путать правила с законом. «Проверенный и доверенный» метод на деле обычно оказывается изможденным и иссушенным. Наш долг – удивлять. Так что не надо указывать слева от таблицы время. Неважно, когда в душе вашего героя зародится желание – через десять секунд или через десять минут после начала фильма. Важно лишь то, что, когда оно появится, этот момент должен казаться правильным.

Впрочем, давайте вернемся к таблице. Вы, конечно, заметили столбец под названием «Прочие сюжетные точки». Как правило, он нужен для телесериалов, а не для фильмов, хотя бывает по-разному. «Прочая сюжетная точка» – это всего лишь единичный самостоятельный момент нарратива. В сериале это, как правило, долгосрочная сюжетная линия, которая не относится к сюжету данного эпизода. Она может служить заделом на будущее или попросту поддерживать ход истории. Сценаристы телесериалов зачастую их ненавидят, поскольку они прерывают плавность сюжета. Настоящее искусство – так вплести эти сюжетные точки в сценарий, чтобы они не казались «прочими». Этого можно добиться, вставляя их в уже имеющиеся сцены либо придавая им форму некой истории, расширяя их, чтобы они в определенной степени раскрылись в эпизоде. В идеале надо найти способ соединить их с темой, с вертикальной конструкцией. Участие Келли в судьбе Мэри в эпизоде «Катастрофы», который мы рассматривали ранее, – как раз пример того, как можно взять дополнительный нарратив (жизнь Келли начинает клониться к эмоциональному краху) и согласовать его центральный посыл с главной темой эпизода (человеческое общение). Та ким образом, первым ударом по ее самоуважению стал резкий отказ от ее попыток выразить свое беспокойство. Только и остается, что пристроить свои благие намерения хоть куда-то и надеяться, что они не будут казаться слишком нелепыми.

Тщательное сплетение разных сюжетных линий позволяет обеспечить взаимопроникновение историй в отдельных сценах. Так, пылкое столкновение Келли и Триш свело воедино три истории: судьбу Мэри, отчуждение Келли и одиночество Триш (которая вот-вот обретет утешение благодаря роману с Чарли). Так что в некотором смысле во фразе «прямо скажем, не твое дело, что я делаю со своими пациентами» сошлись целых четыре истории. Подавленность Триш, причиной которой отчасти стало ее поведение в отношении Келли, прекрасно готовит ее к моменту, когда она честно признается Чарли, что ее мучают угрызения совести, что она горюет.

Все это оказывает сильное воздействие на зрителя, ведь вы соединяете несколько нарративов в одной сюжетной точке. Иными словами, в десяти секундах сериала заключено десять минут истории. Если задуматься, обратная ситуация бывает, когда в десяти минутах сериала заключается десять секунд истории, а это, как мы все понимаем, никуда не годится. Покойный Кен Кэмпбелл, великолепный комик и актер, однажды спросил группу начинающих писателей (в числе которых был и я), в чем цель сериала. Отвергнув все наши предположения (даже столь изящно логичные, как те, что были представлены в этой книге), он сказал, что цель в том, чтобы час проходил как пятьдесят минут. Все засмеялись, но еще и задумались. Как этого добиться? Как мы видели, очистить нарратив можно, ужав до минимума слабые и вымученные завязки, избавившись от затянутых сцен и незначительных моментов, содержащих еще более незначительную часть истории, а также от сцен, где происходит только что-то одно. При этом посмотрите на любую сюжетную точку любой сюжетной линии и спросите себя, в чем ее значение для других сюжетных точек. Можно ли их объединить? Обязательно ли два разговора должны проходить по отдельности? Должно ли какое-то событие повлиять только на одного персонажа? Вы можете наблюдать за развитием каждой сюжетной линии по отдельности, а значит, сумеете с легкостью объединить их, не упустив функции каждого нарратива.

Это не значит, что ваш сценарий должен сводиться к одним только зажигательным моментам. Должно оставаться место для промедления, плавности развития ситуации, размышления. Однако вы обязаны контролировать и это. Нельзя вставлять что-то в историю, просто потому что сюжетные линии расположены поочередно. Чем выше концентрация эффектного материала, тем больше у вас времени, чтобы ненадолго отступить, дать медленный панорамный кадр или мягкое угасание, подразнить образы и настроение.

Проведите ревизию имеющегося материала, чтобы понять, как автор использовал те или иные моменты для объединения сюжетных линий. Возьмите какую-нибудь сцену и расплетите ее, чтобы разобраться, много ли происходит в этот момент. Мы уже проделывали подобное с первыми словами, произнесенными Виолой в «Двенадцатой ночи». Среди прочего это поможет понять, что конкретно представляет собой сюжетная линия и как работать с ней. Как только вы овладеете искусством работы с одной линией, станет куда проще добавлять еще несколько. Впрочем, как правило, начинают с чего-нибудь простого и двигаются вперед. Данный подход распространяется и на технику в целом, и на особенности конкретного сценария.

Немного потрудившись на самом раннем этапе, можно спасти сценарий от лишних узлов, не позволить ему развалиться на части или оказаться слишком слабым, ведь ему предстоит неоднократная полировка. Такой подход может даже спасти сценарий от попадания в мусорку: если с умом поработать над ним, ваши усилия не пропадут даром. Вы всему научитесь. И в следующий раз все произойдет куда более естественно.

Лейтмотив – как обращаться с предметами

Мир поэта

Тем, кто достаточно отважен, чтобы время от времени выбираться из дома, мир, вероятно, кажется обескураживающим набором всяких разных штук. Фонарные столбы, пластиковые пакеты, машины, кошки, тележки для покупок, одноразовая перчатка, брошенная в лужу, листья на деревьях, пролетающие мимо птицы. Мы даже не замечаем большую часть вещей. А если и обращаем на них внимание, то, как правило, потому, что стараемся на них не наступить.

Упражнение

Если вы дома или, может, в офисе, в спальне, в гостиной – посмотрите по сторонам. Что-то из того, что вы заметите, будет преходящим, например старая коробка из-под пиццы. У других вещей будет своя история. Большинство из них находятся рядом, потому что кто-то (скорее всего, вы) решил, что они должны здесь быть. Выберите какой-нибудь предмет, запишите, когда, где и как вы его заполучили. При каких обстоятельствах? Кто еще там был, кроме вас? Что вы при этом чувствовали? При необходимости повторите упражнение.

Если вы находитесь в незнакомом месте, взгляните на предметы вокруг. Скажем, вы на вокзале. Допустим, женщина рядом с вами заглядывает в сумочку. Подумайте об этой сумочке. А теперь представьте, где, когда и как она ее приобрела. Если вы в машине и стоите на светофоре, проанализируйте здания, которые видите из окна. Что находится в саду перед домом? Детский велосипед? О чем вам это говорит? Рядом парковка для людей с инвалидностью? Тот же вопрос. Если вы в парке – сидите и греетесь на солнышке или идете на встречу, – проанализируйте все, что видите. На земле валяется фантик? Кто-то его уронил: когда, почему? Что это говорит о человеке (никогда не знаешь точно, но представьте, что персонаж в сцене, которую вы пишете, доедает шоколадный батончик и спрашивает, что делать с фантиком)? Наконец, загляните в собственные карманы. Что там? Монеты? Ворсинки? Старый чек?

Вы заметите, что у всего есть история. Все предметы появились с ка кой-то целью, даже если цель эта – украшать собой пространство; все они создавались (вручную или машиной), приобретались (честным путем или нет) по какой-то причине, а сохранились либо ради конкретной цели, либо потому, что о них попросту забыли. Иными словами, все имеет свое значение, говорит о чем-то, обладает смыслом. Он может быть пустяковым или связанным с глубокой травмой, но в любом предмете есть как минимум капелька истории.

Загляните на любую съемочную площадку и увидите, как люди (порой множество людей) прилагают неимоверные усилия, чтобы визуально насытить место действия соответствующими предметами, одновременно убирая все, чему нет места в этой сцене. Экранный мир – в высшей степени контролируемая среда. Все, что там находится, находится по определенной причине. Требуется время, чтобы все сделать правильно, чтобы отсеять все лишнее и оставить значимое. Именно поэтому чем активнее контролируется экранный мир, тем выше расходы (как правило).

Однажды я режиссировал для телевидения эпизод, где двое незваных гостей тайком пробрались через заднюю калитку окруженного стеной сада. Пока я готовил площадку к другой сцене, ко мне подошел художник-постановщик и сказал, что калитка найдена. Он также спросил, хочу ли я взглянуть на нее сам или же можно будет сразу отправить туда съемочную бригаду, когда придет время снимать сцену. Я ответил, что взгля – ну – просто чтобы представлять, что как выглядит. Оказалось, они нашли калитку из кованого железа – продуваемую, всю в завитушках, из числа тех, которые так и тянет сфотографировать. Но двум персонажам в этой сцене надо было поговорить, прежде чем калитка откроется. Они не смогут этого сделать, если их будет видно со двора. Они могли бы встретиться не доходя до калитки, перекинуться парой слов, прежде чем в кадре появится еще один человек, но я хотел, чтобы в сцене был вот этот момент ожидания – откроется калитка или нет, – который они бы заполнили нервными фразами. Так что я сказал, что нужна целиковая калитка, и отправился назад, снимать ту сцену, от которой меня отвлекли. Чуть позже художник-постановщик вернулся, ухмыляясь. Они нашли деревянную калитку, которая прекрасно впишется в стену. Отлично.

Я поспешил взглянуть. Калитка была новехонькая, только-только установленная. Но в сценарии речь идет о старой калитке, которой давно никто не пользуется, о которой никто не знает (за исключением человека внутри). Художественный отдел заверил меня, что об этом позаботятся художники. Через час я пришел взглянуть на нее еще разок и с радостью отметил, что они нарисовали трещины, извилины и лишайник. А вот плющ сверху явно был срезан сравнительно недавно и слабо вписывался в атмосферу заброшенности. Я попросил принести листву, много листвы, чтобы она свисала со всех сторон. Листву принесли. Я захотел еще. Принесли еще. Наконец, я остался доволен. Персонажи встретились, перекинулись парой слов, калитка скрипнула и открылась. Герои отодвинули листву и проскользнули внутрь. Этот момент был в некотором смысле мифическим: потайной вход, внутренняя информация, посвящение в тайну. Момент был хорош – а режиссер счастлив.

Конечно, помогло, что у нас был огромный бюджет, целый художественный отдел и снисходительный продюсер (не говоря уже о том, что у художника-постановщика хватило выдержки не задушить меня). Однако все мое внимание было сосредоточено на истории. У этой калитки была огромная история, причем сразу, еще до начала диалога. Человеку внутри не надо было рассказывать о своих отношениях с предыдущим владельцем и о том, как все изменилось. Даже не надо было подчеркивать, как строго следили за безопасностью и насколько параноидальным был хозяин дома. Ему не надо было описывать, какой удачей стало наличие потайного входа. Он просто сказал: «Я знаю дорогу». Все остальное рассказали потрескавшаяся краска, лишайник, мох и плющ.

Как мы видим, когда надо поведать историю, немалой силой обладает визуальный компонент. Однажды на съемочной площадке режиссер / продюсер упрекнул меня, что я написал сцену, которая длилась десять секунд – причем без единого диалога – и требовала участия пятнадцати статистов. Будучи режиссером, он ее снял. Будучи продюсером, он мягко попенял мне за расточительность. Тогда я задумался, почему вообще написал ее. Когда же она воплотила центральный мотив в заставке и на обложке DVD, все стало очевидно. Картинка продолжительностью в несколько секунд содержала всю суть истории. Быть может, она стоила столько же, сколько пятиминутная сцена с диалогом, но в ней было куда больше лаконичности и силы.

Зачастую на определенном этапе начинается борьба между мечтами сценариста и ограничениями бюджета. В этом случае полезно знать, в чем предназначение образов, предметов и сцен. Написание сценария редко представляет собой механический процесс, в ходе которого вы собираете разные компоненты вместе, тщательно отмечая их тематическую значимость и осторожно включая их в сцену в соответствии с определенными правилами – сколько их должно быть, с какой частотой они должны появляться. Так что вы не всегда знаете, зачем они здесь. Их потребовала сцена. Их попросила история. Ваше воображение, воплощая нечто неизведанное в жизнь, сделало то, что должно было. Оно придало очертания сотканным из воздуха пустякам, превратив их в старую калитку, взвод солдат, детишек на велосипедах или красный воздушный шар.

В сценарии сериала «Римские тайны» для канала CBBC у меня был корабль, полный экзотических животных, предназначенных для гладиаторских боев, который сел на мель, из-за чего зверушки разбежались по лесам. Я дал добро на жирафа и зебру, но еще отчаянно настаивал на льве. Что ж, я всегда лелеял мечту, что однажды напишу сцену со львом. Продюсер спорила со мной целый день, после чего, наконец, прислала мне фотографию льва, которого нашли для съемок. То было великолепное животное. Лев жил в Уэльсе и выступал на фоне зеленого экрана. Вообще-то мне выслали около двадцати фотографий. Как только я смог убедить продюсера, что нам нужен лев, она в него просто влюбилась. В него были влюблены все мы. Однако помимо волнения и напряжения, а также бесконечного беспокойства до и после съемок (причем как в сюжете, так и на обсуждении сценария) лев дал нам шанс снять сцену, где ему противостоит юная рабыня, защищая любимого мужчину. Кроме того, она смогла успокоить льва словами и жестами, противопоставив тем самым сопереживание природе идее застрелить животное, за которую выступали все остальные. С помощью практически бессловесной сцены (большую часть реплик произносил лев, и звучали они как «р-р-р-р-р-р-р-р-р») мы сумели продемонстрировать любовь – настолько сильную, что девушка была готова умереть за нее. Кроме того, воспользовавшись случаем, мы показали, что всегда есть способ усмирить зверя. Лев заслужил свое место в этой истории – и в бюджете.

Еще как-то раз я придумал сцену, где компания друзей сидит ночью вокруг костра и болтает. Продюсер заартачился: мол, снимать детей ночью – большой стресс. И дорого к тому же. В конце концов я устал спорить с неизбежным, и мы стали снимать днем. Но, сидя вокруг костра ночью, люди разговаривают совершенно иначе, и в последней сцене слышны какие-то странные, неправильные интонации. Меня это до сих пор беспокоит.

Что-то удается оставить, чем-то приходится поступиться. Если хотите увидеть пример крупной уступки, рекомендую посмотреть (если вы его еще не видели) фильм Дэвида Мэмета «Жизнь за кадром» (2000), в частности ту сцену, где сценаристу велят отказаться от старой мельницы. Некоторое время писатель спорит, потом сдается, отворачивается, и как раз в этот момент мы видим название сценария у него в руках – «Старая мельница». Я бы, конечно, у самой двери развернулся и двинулся обратно, дабы поспорить с продюсером во имя искусства… а может, и нет.

Поэт-шаман, пребывая в возвышенном безумии, не знает, каков обычный мир. Все имеет значение. Все о чем-то говорит. У любого нарратива появляется душа. Это возвышенное состояние, и дойти до него – большая удача. Это часть удовольствия, которое получаешь от возможности пожить в придуманном тобой мире, пусть и недолго. Это часть удовольствия, которое зрители получают, глядя на экран. Все, что там происходит, пронизано Основой.

Смайли покупает новую пару очков. Рик наливает себе еще рюмку. Трэвис Бикл на мгновение сомневается, прежде чем открыть дверь. Уолтер Уайт водит самую невыразительную машину в мире, а Густаво всегда поправляет одежду, прежде чем куда-то пойти. Ничто не проходит даром. Все имеет какой-то смысл. Из-за этого рождаются восторженные речи, смахивающие на проявление безумия, ведь «поэта взор» воспринимает все особенно остро.

Как уже отмечалось в самом начале, это ключевая функция драматургии. Мы завладеваем вниманием зрителя, удерживаем его, концентрируем, чтобы в конечном счете пробудить зрителя, оживить восприятие им самого себя и мира вокруг. Ключевым элементом этого процесса является использование мотива, причем и явное, и подсознательное.

Мотивом называют все предметы, задействованные в сцене, включая костюмы, прически и даже грим. Ежегодно костюмеры, парикмахеры и гримеры со всего мира получают награды за свою работу, будь то BAFTA, «Оскар» или бесчисленное множество «Серебряных каракатиц» и «Золотых лопаточек». Их цель не в том, чтобы признать поразительное умение застегивать актерам пуговицы и укладывать волосы, а в том, чтобы отдать должное их серьезному вкладу в создание истории. То же можно сказать о декорациях, освещении и музыке.

В нашем случае под мотивом будет пониматься все, что формирует чувственный опыт при просмотре фильма или телесериала. Сюда относятся даже ракурсы камеры. В фильме «Таксист» камера то и дело занимает одно из двух положений, благодаря которым нас затягивает происходящее. В первом она медленно движется вверх. Анализируя первую сцену фильма (где Бикл пытается устроиться на работу в таксопарк), обратите внимание на моменты, когда камера движется. Вы заметите, что моменты эти четко связаны с изменениями в персонаже. Второе положение камеры – съемка сверху, причем в кадре зачастую оказывается стол, на котором заключают какую-то сделку. Быть может, сознательно мы и не понимаем, что именно происходит, но такой план символизирует ключевую тему фильма: стремление Бикла к настоящему общению в мире, где все, даже люди, только и делают, что продаются и покупаются. То, как подана эта идея – в виде мотива, минуя радары нашего сознательного мыслительного процесса, – закрепляет за ней колоссальную силу. Она взывает прямиком к нашему эмоциональному интеллекту, набухая вместе с остальной Основой фильма, чтобы привлечь наше внимание к смыслу происходящего. Именно это отличает мотив от символизма, хотя сам по себе мотив символизма отнюдь не лишен. Волшебство первого творится на эмоциональном, интуитивном уровне. Второе – знак, взывающий к интеллекту или как минимум к той же способности – к рациональному мышлению, которое позволяет прочесть состав на банке с маринованными огурцами.

Согласно предложенной нами аналогии с бананом, все компоненты истории лишь дополняют друг друга. В этом случае мотив в той же степени воплощает историю и тему, как, скажем, визуальное оформление. Это не значит, что каждый отдельный предмет должен нести некое эзотерическое значение. Если персонаж сел в трамвай, трамвай этот вовсе не обязательно представляет собой мощный образ космических перемещений, которые приводят в движение галактики. Зато если герой вынужден бежать, чтобы успеть на него, или ждать в очереди, или проталкиваться мимо людей, которые тоже садятся в трамвай, или копаться в карманах в поисках мелочи, или нервно поглядывать по сторонам, потому что ему непривычно находиться так близко к незнакомым людям… это уже о чем-то говорит. Если же нет, значит, трамвай – это просто трамвай. Если подобных «простых» вещей станет слишком много, история начнет оседать под гнетом бессмысленности.

Однажды мне пришлось выступить режиссером на досъемках сериала BBC, после того как оказалось, что после чернового монтажа он так и не принял внятные очертания. Для этого надо было написать несколько дополнительных сцен, чтобы связать весь материал воедино. В одной из них был напряженный разговор на крыльце дома. Мы с актерами пробежались по тексту, и я обернулся в поисках камеры, которая почему-то оказалась в конце подъезда к дому. Когда я спросил, что она там делает, главный оператор заявил, что хочет снимать сцену через кусты роз. «Мы приехали сюда не для того, чтобы снимать цветы!» – проворчал я. Съемочная бригада придвинулась ближе к актерам. Первый помощник режиссера наклонился ко мне и прошептал: «Слава богу, хоть кто-то дал ему отпор». Он добавил еще пару крепких словечек, но я их опущу. Суть в том, что розы не привносили в эту сцену ровным счетом ничего. У них не было четкой цели, а результатом стала бы жуткая мешанина случайных кадров, сбивающая всех с толку.

Фильм «Охота Ханта», сценарий которого написали Ричард Шепард (который также выступил режиссером) и Скотт Андерсон, – довольно короткая история с отличным актерским составом. Но фильм вышел невыразительным и получил плохие отзывы. Одна из проблем заключается в том, что его мотивы абсолютно случайны. Все начинается с уличного сражения. Гремят выстрелы и взрывы, а персонаж Ричарда Гира меж тем пытается вспомнить, куда сунул сигарету. Возможно, эта сцена должна была показать нам, какой он крутой, немного эксцентричный, привыкший к опасностям парень. Вот только ничто больше не возвращает нас к этому моменту, а сам он не добавляет никакого смысла. Это грохот с целью привлечь наше внимание. Но не мотив. Затем фильм превращается в одно сплошное бесцельное хождение туда-сюда, так и не затрагивая истинный смысл Основы, поскольку его хаотично бросает от комедии к экшену, затем к социальной повестке, к любовной линии – и снова по кругу.

Упражнение

Посмотрите несколько сцен любого фильма без звука. Что дают нам слова? Какая часть истории рассказывается с помощью визуальных образов, ракурсов камеры, цветовой гаммы, выражения лица, жестов и костюмов? Если фильм хоть немного хороший, ответ – огромная.

Мы уже видели, насколько важно выстроить придуманный вами мир. Все в нем, включая главных героев, их потребности, желания, неуравновешенность и поступки, рождается из этого мира. Наоборот не бывает. Аналогичным образом каждый предмет также является частью этого мира. Быть может, это до боли очевидно, но, как мы уже видели, скажем, на примере «Охоты Ханта», здесь тоже все может пойти под откос. Быть частью этого мира – значит быть частью вертикальной конструкции. Машина не просто так привозит персонажа из одного места в другое. Марка и модель машины, ее состояние, свешивается ли что-нибудь с зеркала (игральные кости, плюшевый мишка, распятие, освежитель воздуха…), какая музыка в ней играет, с какой скоростью едет водитель – все это уходит корнями в историю, которая в свою очередь уходит корнями в тему. Подумайте: житель итальянской деревушки двадцать первого века вряд ли полезет в «Кадиллак», если только это не фильм «Монти Пайтона».

Многое создается из Аристотелевых единств[5], по крайней мере в определенной степени. Если нет, им отдают должное, не соблюдая, а нарушая их принципы. Друзья-ученые говорят, что его первоначальные указания дошли до нас в искаженном виде, в переложении каких-то французских интеллектуалов, живших в один из тех периодов истории, когда люди, не имеющие никакого отношения к писательству, зарабатывают на жизнь тем, что указывают авторам, как писать. Так что, возможно, стоит либо не принимать их в расчет, либо присмотреться к ним повнимательнее. Во всяком случае, мы уже видели, что, если весь материал (история, персонажи, мотив и т. д.) рождается из Основы и остается верен своему происхождению, единство неизбежно формируется естественным образом. История заключается в сингулярности завершенного действия. Персонажи представляют собой не просто набор ловких авторских приемов. У них есть внутренний импульс, пронизывающий все их характеристики (о чем мы поговорим чуть позже). Даже пейзаж обязан происхождением упорядоченным законам логически выстроенного мира. При этом все эти компоненты действуют сообща, как части единого целого, – целого, которое в конечном счете превращается в нечто большее, чем просто сумма слагаемых.

Сингулярность замысла, или истории, начинается с самого первого плана, а то и с титров. Первое, что появляется на экране и доступно восприятию, воплощает историю, персонажа и тему – а значит, Основу. Овладев этим принципом, вы сможете поведать куда более впечатляющие истории. По меньшей мере вам не придется иметь дело со скучными диалогами, объясняющими, что происходит. Так давайте рассмотрим этот момент более подробно.

Лейтмотив – мелодия и рифма

В музыке мотив представляет собой основной мелодический рисунок, мелодию. Лейтмотив – это главный мелодический рисунок, основная фраза (или фразы), вокруг которых строится все произведение. В индийской музыке нечто подобное называют «рага» – это четкая, зачастую традиционная последовательность нот, от которой музыкант отталкивается, когда переходит к импровизации. То же самое наблюдается в джазе. Каким бы ни был жанр, композитор или исполнитель найдут свою фразу, а затем будут исследовать ее возможности. Чем сильнее эта фраза, тем больше возможностей, тем активнее их можно использовать. В фильме «Амадей» (режиссер – Милош Форман, сценарист – Питер Шеффер) есть прекрасный момент, когда Моцарт берет мелодию Сальери и обыгрывает ее в разных вариациях, превращая обыденное в нечто совершенно потрясающее. Настоящее мастерство заключается в том, чтобы отклониться от маршрута, свернуть с проторенного пути, отправиться к неизведанному, сделать другой выбор, но не потеряться. Периодическое возвращение к основной фразе поможет восстановить ее звучание в ушах аудитории.

В драматургии мотив – это попросту предмет, наделенный смыслом; можете назвать его атомом Основы. Им может стать стакан виски, чековая книжка, пистолет, кусочек жевательного табака, а может – ракурс камеры, реплика из диалога или фрагмент костюма. Им может стать музыкальный рефрен. В фильмах про Джеймса Бонда мы зачастую понимаем, что мистер Бонд оказался в чрезвычайно трудной ситуации или же вот-вот воспользуется своим шармом, поскольку слышим знакомые риффы. Мелодия отличная, и, покуда мы можем мычать ей в такт, она не устареет. Это кое-что да значит. Аналогичным образом великолепные композиции, на писанные Джоном Уильямсом к «Звездным войнам», обыгрывают разные мотивы для разных персонажей. Даже когда музыка становится скорее грозной, чем мелодичной, и скорее заполняющей, чем периодической, как у Филипа Гласса в фильме «Часы», она кое-что говорит нам о ценности и значимости (о беспощадной депрессии Вульф и тяжкой ноше времени, сохранившейся по сей день).

Точно так же, как мы видели, визуальные образы, то есть предметы, могут обыгрываться для создания конкретного, повторяющегося отклика. Так, например, в фильме «Звуки музыки» активно фигурируют горы. На самом деле, вы только прочли это название, а в голове у вас, скорее всего, уже появилась картинка – горы и, возможно, скачущая меж них Джулия Эндрюс.

Горы дышат свободой, красотой, простотой и величием природы. Все эти качества дороги сердцу главной героини – Марии. Каждый раз, когда в кадре появляются горы, они напоминают нам об этих качествах. Если говорить об истории, они символизируют свободу, которой бедная девушка лишилась, отправившись работать гувернанткой в дом, где царит псевдовоенная дисциплина и надо воспитывать кучку невыносимых сорванцов. Горы – именно то, чего она так жаждет, это Эвридика, с которой ее разлучили. С детьми невинный восторг и спонтанная свобода кажутся само собой разумеющимся явлением. Но только не с этими детьми. По крайней мере, не сразу. В решающей сцене Мария ведет их на прогулку. Куда? На холмы, конечно, чтобы дети заново открыли себя и стали теми, кем, по сути, являются. Когда сердце Капитана наконец тает (освобождая его от эмоциональной пустоты, в которую он погрузился после тяжелой утраты), он поет песню „Edelweiss“ («Эдельвейс»), о цветке, благоухающем на пастбищах высоко в горах. Если говорить о мотиве, в определенной степени эдельвейс – это Мария. В этот момент она понимает, что он влюблен в нее. Прошу прощения за спойлер, но когда в финале вся семья сбегает от нацистов, они пересекают горы, с которых мы и начали нашу историю.

Также горы активно фигурируют в фильме «Охотник на оленей», причем в начале и в конце, как и в «Звуках музыки». Хотя когда Мария поет „Do a Deer“ («До – для лани»), ее посыл разительно отличается от посыла Майка, который смотрит в прицел винтовки. В обоих фильмах горы так или иначе олицетворяют свободу, хотя и совершенно по-разному. В случае с Майком они удовлетворяют его потребность на мгновение полностью сосредоточиться на чем-то и почувствовать себя живым – похоже на ситуацию Марии, но менее жизнерадостно.

В фильме «Вертикальный предел» снова появляются горы. Однако здесь они представляют собой вызов – они могут убить. Здесь они становятся скорее Аристеем, нежели Эвридикой. То же можно сказать про фильм «Касаясь пустоты», где горы, несмотря на всю красоту, которой так наслаждалась Мария, проявляют молчаливое безразличие к благополучию человека.

Многие предметы привносят свое собственное, уже готовое значение или вызывают характерные ассоциации. Они могут отличаться в зависимости от культуры и эпохи. Всего несколько лет назад сигареты казались верхом эпатажа и элегантности, а сегодня стали скорее символом невроза. Горы же по-прежнему величественны, но при этом опасны, а от их вида захватывает дух. Бокал виски может объединить двух персонажей в момент панибратства или же передать одиночество страдальца, но в любом случае будет опьянять.

Великолепные поля пшеницы в начале «Свидетеля» Питера Уира мгновенно напоминают о доброте природы, о божьем промысле, а сердцем фильма становится главная доктрина амишей. Этот мотив неоднократно повторяется. Любовная сцена разворачивается в амбаре. Важные для сообщества моменты сосредоточены вокруг амбара. Перестрелка происходит в силосохранилище. Не уверен, является ли повтором момент, когда Сэмюэлу дают печенье в полицейском участке, но даже если так, я не удивлюсь!

Еще один важный мотив фильма – виды транспорта. Рэйчел и Сэмюэл отправляются на станцию в кибитке, запряженной лошадью, а затем поезд увозит их навстречу современному миру. Из окна поезда они видят воздушный шар и приходят в восторг. Поезд привозит их в большой страшный город, шум и суета которого воплотились в столичном вокзале. Именно здесь происходит убийство. Позже Джон Бук едет на машине, покидая знакомые места (большой страшный город) и направляясь в общину амишей, где живет Рэйчел. Когда Рэйчел и Джон сходятся в романтическом плане, это также происходит возле его машины (изумительно попадая в тон с играющим радио). Плохие парни приезжают на машинах. Когда Джон выдает себя, побив парня, который издевался над амишами из-за их старомодности, происходит это после того, как он приехал в город – на кибитке, запряженной лошадью.

Пшеница в данном случае – не просто пейзаж, а транспорт – не просто средство передвижения. Все это насыщено метафорическим значением, которое Уир довел до совершенства, вбивая нам в голову, пока мы об этом и не подозреваем.

Помимо мотивов, заранее наделенных конкретным значением, можно взять ничем не примечательный или, как минимум, обычный предмет и придать ему собственный смысл. В фильме «Танец ветра» Раджана Кохслы (сценарий Робина Махержи) главная героиня Паллави пытается разыскать загадочного старика, который появлялся на улицах, когда умерла ее мать. Паллави понимает, что старик что-то знает о ее матери, какой-то секрет, лежавший в основе ее жизни и творчества. Старик появлялся в компании маленькой девочки. Позже Паллави бродит по рынку, и та самая девочка крадет апельсин с прилавка – скорее в качестве проделки, нежели из злого умысла, – и ее хватают оскорбленные торговцы. Паллави приходит ей на помощь, но вновь упускает ее из виду. Тайны заводят Паллави все дальше, а попытки разгадать их начинают граничить с одержимостью. Она возвращается на рынок, надеясь увидеть девочку вновь. Проходит время. Наступает ночь. Никаких признаков девочки. Уставшая и порядком потрепанная Паллави оказывается перед прилавком с апельсинами и берет один.

Ее окружают торговцы и не отпускают, пока на выручку не является ее муж. Этот момент не произвел бы нужного эффекта, если бы не предыдущая сцена с апельсинами. Мы наделили апельсины значением: маленькая девочка, связь со стариком, неразрешимая загадка. Есть и еще одно значение: «Возьми и не плати, и поймешь, что опустилась ниже всех социальных устоев, став жалким воришкой. У тебя ничего не осталось. Нет ни положения в обществе, ни уважения. Остался только твой поиск». Кроме того, это говорит о том, что последний человек, остававшийся на ее стороне – ее муж, – больше не в силах все это выносить.

Аналогичным образом в одном эпизоде «Жителей Ист-Энда» понадобилось посеять раздор между двумя персонажами до и на протяжении званого ужина. Хозяин критикует хозяйку, которая чуть ранее пыталась приготовить идеальную лазанью, и из-за этого с наступлением вечера и приходом гостей она обретает квазимифический смысл. Хозяйке остается только шлепнуть солидную порцию лазаньи на тарелку мужа, и нам становится понятно все, что надо знать об их отношениях на данный момент.

Лейтмотив действует за счет повторений, благодаря чему одна сцена придает сил следующей по мере усиления вызываемого отклика. В этом плане он похож на рифму. Звук, прозвучавший единожды, – всего лишь звук. Два звука образуют отношения. Это не умозрительная отсылка к тому моменту, когда мы слышали звук в последний раз, это единение двух звуков, воспринимаемое человеческим ухом, порождающее сообща нечто более великолепное.

Так, горы в «Звуках музыки» не просто украшают первую сцену, но и повторяются, обретая разные смысловые оттенки, наращивая коллективный эффект. Сначала они представляют собой некое место, где царит счастье (целостность Орфея). После отлучения от них главной героини они становятся тем, к чему она стремится (свобода и радость = Эвридика). Позже благодаря им возникает момент, когда кажется, что желаемое находится в пределах досягаемости (Орфей заключает сделку с Аидом). Затем они становятся катализатором изменений, наделяя их особым значением (рассеивается горе Капитана, и, освободившись, он поет „Edelweiss“). Наконец, это способ сбежать навстречу свободе и счастью, утраченным в начале (возрождение). Выделив ключевые моменты орфической парадигмы в этом примере, мы видим, что Мария (Орфей) в финале обретает то, чего лишилась, однако становится кем-то большим, чем была в начале. Она и тогда была достаточно счастлива, но при этом одинока. Она должна была обрести более сильное, более полное, менее зависимое ощущение свободы. В финале она становится свободной, счастливой и цельной – в окружении гор и семьи. Когда в конце «Охоты на оленя» Майк видит оленя, он не стреляет, как в начале. Дело не в том, что он размяк, а в том, что в стрельбе уже нет нужды.

Неважно, как действует мотив – на подсознательном уровне или становится явной метафорой. Он превращается в общий для всех зрителей код, тесно объединяя их с помощью определенного языка символов. Это совершенно явное применение принципа причастности Аристотеля, согласно которому зрителя приглашают присоединиться к писателю, начать разговаривать с ним на одном языке, с помощью одних и тех же символов, которые мы в состоянии расшифровать.

Благоразумное использование повторов подразумевает, что с каждым из них сила мотива растет. Отчасти это происходит потому, что по мере того как разворачивается история, приходится делать все меньше и меньше, получая при этом все больше и больше. Если к моменту кризиса вы все еще вынуждены останавливаться и объяснять, что к чему, стало быть, вы попросту сделали недостаточно на ранних этапах работы, и вам не хватает мощи. В финале любой пьесы Чехова малейшее слово, взгляд или пауза способны потрясти до глубины души. На то есть причина. Эти простые, изящные, в высшей степени отточенные отсылки в последнем акте были тщательно и даже настойчиво введены в первом.

Работа с предметами

Как и в случае со всеми элементами, объяснить принцип лейтмотива достаточно просто, но использовать его надо незаметно, притом что способы применения безграничны. Мало просто вбросить предмет и время от времени к нему возвращаться. Предмет этот должен уходить корнями вглубь истории придуманного вами мира. Он должен быть глубоко связан с темой. Он должен соответствовать персонажу и истории. Кроме того, он может вызывать глубокий отклик сам по себе, если так вам подсказывает художественное видение. Таким образом, укоренив мотив в теме, можно использовать разные мотивы, представленные конкретной категорией предметов. Пшеница становится амбаром, затем силосохранилищем, затем печеньем (возможно).

В «Новом кинотеатре „Парадизо“» (1988) Джузеппе Торнаторе все начинается с дальнего плана окна сицилийского дома, где на подоконнике стоят цветочные горшки, а перед ним расстилается море. Мать Сальваторе пытается дозвониться сыну в Рим, ведь у нее есть новости: наставник Сальваторе Альфредо умер. Уют материнского дома резко контрастирует с фешенебельной квартирой Сальваторе в Риме (где, ко всему прочему, еще и спит старлетка). Он преуспел в жизни. Сальваторе – опытный продюсер, но жизнь его отчего-то стала пуста. Узнав новости, он вспоминает детство и юность, отношения с Альфредо, как в нем проснулась страсть к кино и утраченную любовь, отъезд которой подкосил его, лишив всякой радости (если ищете орфические опорные точки – ликуйте).

Составляя большую часть фильма, все это подводит нас к моменту его возвращения домой. После нескольких планов в такси, в котором он едет в родную деревню, мы видим его мать за вязанием. Когда звенит звонок, она мгновенно понимает, что это он, и бросается к передней двери. Крайне важно, что в этот момент в кадре остается клубок шерсти – поторопившись навстречу сыну, она уронила спицы. Клубок катится, разворачивается, а потом останавливается. Мы понимаем, что они встретились. Только тогда камера панорамирует, и через окно мы видим, как отъезжает такси, а мать и сын обнимаются.

В остальном шерсть в фильме особенно не появляется. Однако она тесным образом связана с честной простотой материнской жизни. Именно этой простоты лишился Сальваторе, а потому она имеет решающее значение для темы фильма. Лаконичным образом подан эмоциональный накал, то, как ожесточенно мать орудует спицами, выплескивая энергию, ее практичность и приземленность и то, что в ее собственной жизни тоже кое-чего недостает (сына). Клубок разматывается, и нам кажется, что точно так же разматывается нить времени – и вот она снова рядом с Сальваторе, которого не видела много лет. Из-за его приезда она полностью забывает о шерсти, и это говорит нам о том, что одно его присутствие заставляет ее позабыть обо всем на свете. Наконец, зрители задерживают взгляд на клубке шерсти, а не становятся свидетелями грандиозного приветствия, благодаря чему каждый получает возможность заполнить пробелы, истолковать символы, ощутить единение героев более сильно, чем просто при просмотре сцены. Недосказанность – мощный инструмент, если аккуратно им пользоваться (и чем больше замалчиваешь, тем сильнее эффект). Определитесь с мотивом и сможете глубокомысленно молчать. Создайте тонкий, туманный мир и, скорее всего, окажетесь с тонной скучнейших диалогов, за которыми тащится весь сюжет.

В «Фейерверке» (1997) Такеши Китано Ниси – разочаровавшийся коп, который отправляется со своей смертельно больной женой Миюки в поездку по Японии – посмотреть места, которые в своей жизни должен посетить каждый, для чего ему приходится ограбить банк. В одной из сцен Ниси и Миюки посещают храм, где наше внимание переключается с них на дедушку и внука, любующихся колоколом. Разумеется, мальчик хочет в него позвонить. А дедушка, разумеется, объясняет, почему нельзя этого делать. Однако когда дедушка с внуком идут ко входу в храм, колокол звонит. Дедушка останавливается послушать. Тут мы видим, что Миюки улыбается, когда колокол звонит вновь.

Обыграть то, как Ниси звонит в колокол, когда старик стоит совсем рядом, – не просто блистательная режиссерская находка. Эта сцена выразительна по той же причине, что и момент с вязанием в «Новом кинотеатре „Парадизо“». Ниси знает, что и ему, и его жене жить осталось недолго (их преследуют преступники, которым он должен круглую сумму). Так что он решает по максимуму насладиться тем, что ему отпущено. И он звонит в колокол. В этот момент старик, который изначально с радостью строго придерживается правил, внезапно задумывается, какой была бы его жизнь, если бы он бросил вызов устоям и позвонил в колокол-другой. В точности как мальчуган, которому хотелось позвонить в колокол, потому что он еще не привык уважать, бояться и соблюдать строгий общественный порядок, Ниси и Миюки на мгновенье снова стали детьми: невинными, свободными и немного шаловливыми. Колокол так ярко появился в фильме лишь однажды, и все же в нем воплотилось множество идей, тем и мотивов, так что короткая сцена говорит о многом. Ни Ниси, ни Миюки не произносят ни слова. Им и не надо. В сцене нет никаких разглагольствований, отчего она становится лишь более красноречивой.

Еще одна важная функция мотива – обозначать перемены. Можно определить константы, относительно которых будут оцениваться изменения в персонаже, настроении и понимании материала. В «Авиаторе» Мартина Скорсезе (сценарий Джона Логана) Говард Хьюз абсолютно подавлен тем, что добытая тяжким трудом пленка с записью воздушного боя кажется несколько неубедительной. Он понимает, что она совершенно не позволяет оценить скорость самолета, а потому переснимает всю сцену заново, но на сей раз на фоне облака. Точно так же можно использовать какой-то предмет или разные предметы одной и той же категории, например горы, оленя, клубок шерсти в качестве фиксированной точки, чтобы продемонстрировать пройденный путь. Олень в «Охоте на оленя» – самый яркий пример. В начале фильма Майк стреляет в него, поскольку подобное времяпрепровождение позволяет ему поймать момент, ощутить волнующую игру жизни и смерти. В конце же он опускает винтовку. Теперь он знает, что все вокруг связано с жизнью и смертью. Нет нужды убивать. В начале фильма «Звуки музыки» Мария одинока. В финале она становится частью семьи. Вернувшись в этот момент к горам, мы просто, четко, изящно и эффектно усиливаем ощущение того, насколько сильные перемены произошли с героиней, что, как уже говорилось ранее, является главной составляющей пути Орфея.

В белой комнате

Если вы не пишете сценарий для белой комнаты (а это совершенно особый и во многом ограниченный жанр), вашим персонажам предстоит перемещаться среди множества вещей. Все эти вещи, как мы уже видели, образуют структуру и смысл вашего мира. Рик управляет баром. Так что ему время от времени неизбежно подворачивается стакан чего-нибудь крепкого – а еще пианино. И раз уж у нас есть пианино, почему бы не вставить мелодию, которая много значит для Рика? Скажем, из-за нее он вспоминает о потере Эвридики. Эй, Сэм, сыграй-ка. Сами видите: создав мир, вам не придется заглядывать далеко в поисках деталей, которые будут развивать сюжет. Раз на то пошло, есть из чего выбрать. Также вы поймете, что, однажды воспользовавшись чем-то, вы сможете использовать находку снова и снова, чтобы усилить эффект (что еще можно сделать с пианино? Хм. Нам как раз где-то надо было спрятать кучу бумаг…).

Мать Сальваторе могла бы взволнованно семенить туда-сюда (несколько мелодраматично, не находите?). Она могла бы скорбно таращиться в пространство (скучно). Она могла бы выглядывать в окно (уже лучше). Еще мы могли бы последовать за Сальваторе к двери (и лишить его мать характера). А может, она стояла бы в комнате с дочерью, повторяя, как соскучилась по сыну и как надеялась, что однажды он все-таки вернется (фу!).

Все просто: посмотрите на мир, на все, что в нем есть, прежде чем писать диалог. Если о чем-то можно сказать без слов, так и сделайте. А начав писать диалог, не забывайте, что мир вокруг никуда не делся. Не позволяйте персонажам бесконечно говорить, пока комната не растворится в белизне и пустоте, за исключением особых случае в, когда подобный ход имеет решающее значение для сцены. Герой зол? Пусть ударит стаканом по столу. Героиня расстроена? Пусть при ней пнут щенка. Лишь бы единство героя и мира было постоянным, интерактивным, взаимно развивающим процессом. Пройдет совсем немного времени, и Джоси Уэйлсу достаточно будет сплюнуть, чтобы все мы нырнули за барную стойку.

Повторение в этом случае становится лучшим другом рассказчика. Повторяться может особенность речи, как, например, упоминание «бумаг» в «Стороже» Гарольда Пинтера. Повторяться может конкретный ракурс камеры или фильтр линзы, как в фильме «Таксист», где в стратегически важных моментах Скорсезе использует план сверху, чтобы подчеркнуть главную тему (что человеческое общение теперь напоминает сделку). И, разумеется, повторяться может предмет, как кольцо в «Крестном отце». В начале истории проситель отдает себя во власть Дона Корлеоне, поцеловав кольцо. Фильм заканчивается сценой, где последователи Майкла Корлеоне целуют кольцо на его руке, поскольку по ходу истории он превратился в нового Крестного отца. Дальнейшее объяснение не требуется, значение передано. И благодаря использованию одного-единственного образа мы видим, насколько далеко зашли.

Хотя многие рассмотренные нами предметы по сути своей являются неодушевленными (горы, шерсть, жевательный табак), это еще не значит, что они неподвижны. Несмотря на то что они являются фиксированными точками, относительно которых оцениваются произошедшие изменения, наше эмоциональное восприятие этих вещей может радикальным образом меняться. Кольцо в начале «Крестного отца» впечатляет, в финале же оно тревожит, а то и ужасает. В этом смысле мотивы вносят свой вклад в общую динамику истории. А оживить их можно, в частности, с помощью контрастов.

Свидетелями звонящего колокола становятся старик и мальчишка. Мать Сальваторе – вроде бы довольная жизнью дама, сидящая в кресле, но клацанье спиц говорит об обратном. В первой сцене «Танца ветра» девочка в школьной форме неуверенно шагает с залитой солнцем улицы в темный провал древних катакомб. Очень большое и очень маленькое, очень старое и очень молодое, очень сильное и очень хрупкое – все это мгновенно позволяет нам ощутить ту же утрату баланса, с которой столкнулся Орфей. Инстинктивно и подсознательно мы чувствуем, что его надо восстановить. Рик находится в баре, там, где надо радоваться, расслабляться и веселиться. А сам он ни на что из этого не способен. Рэйчел и Сэмюэл – амиши в крайне современном высокотехнологичном мире. Джон Бук (сколько иронии в его имени[6]) – напротив, несгибаемый коп, который внезапно оказывается закинут примерно на триста лет в прошлое. Все, что самодовольно укладывается в нарратив, выполняя исключительно базовые функции, не обогащает ни структуру, ни атмосферу, ни темп, ни смысл. В этом отношении орфическая парадигма построена как раз на дисгармонии, разделении и преобразовании, а потому применима не только к персонажам, но и к вещам.

Если вы посмотрите на настоящий бумажный сценарий, то поймете, что в нем не так уж много полезного. Там прописаны реплики и действия, время от времени даже встречаются описания сцен. Зато в нем нет пояснительных примечаний. Вы же не будете писать, для чего ввели колокол храма – по крайней мере, вы не обязаны. В конце концов, режиссер и художественный отдел задействуют свои таланты и навыки, дабы сделать ваши задумки частью творческого процесса. Если они поймут, что вы имеете в виду, то добавят детали. Так, тумблер в руке героя может оказаться из хрусталя или из дешевой пластмассы; отдел дизайна решит в соответствии с придуманным вами миром, вашими темами, персонажем и историей. Чем сильнее эти элементы, тем меньше отделу производства придется чесать репу, тем больше удовольствия получат создатели этого фильма от собственного вклада и тем лучше будет результат.

Если вы видите, как кто-то толкает машину, возможны два сценария. Первый – что-то не так с машиной. Второй – что человек, который ее толкает, так и не сумел понять, как именно пользоваться автомобилем. То же можно сказать о написании сценария. Это мощный инструмент, с помощью которого вы рассказываете свою историю, делитесь идеями, увлечениями и творчеством. Не надо неохотно толкать его вперед. Если вы понимаете, что начали толкать собственный сюжет, признайте, что с ним что-то не так (если, конечно, вы не считаете, что именно так люди и пишут). Вернитесь к темам и идеям, расставьте сюжетные точки. Кроме того, обратите внимание, в полной ли мере вы задействуете придуманный вами мир? Ведь в нем существует великое множество предметов, и каждый из них потенциально может вызвать отклик в душе зрителя. Это драматургия белой комнаты? Если да, неудивительно, что вам так трудно. Задействуйте воображение, представьте эту комнату, улицу, одежду героев, предметы и начните выстраивать их так, чтобы поведать свою историю. Поразительно, сколько сил вам это придаст. Как только процесс начнется, вам понадобится всего лишь легонько нажать на педаль, чтобы добраться до намеченной цели.

Упражнения

• Возьмите какой-нибудь предмет, можно из замеченных вами ранее, и составьте список ассоциаций (личных и универсальных), которые он вызывает. Не пытайтесь ничего придумывать, но отметьте, что приходит вам в голову.

• Напишите короткий текст, где герой желает заполучить этот предмет.

• Напишите короткий текст, где герой боится этого предмета.

• Напишите короткий текст от лица этого предмета. Подумайте, какие отношения связывают предмет (вас) и его владельца.

• Напишите момент кризиса в жизни этого предмета – с точки зрения предмета.

• Задействуйте предмет дважды в коротком отрывке, чтобы в начале и в конце на него можно было взглянуть под разным углом.

Персонаж

Что такое характер

Наверное, вы уже заметили, что все мы немного разные. Даже люди, сидящие за соседними столами, по-разному склоняются над клавиатурой, когда печатают. Люди по-разному жуют, по-разному ходят, по-разному одеваются и, разумеется, по-разному говорят. Одни жаждут одиночества, другие – популярности. Кто-то ест слишком много, а кто-то – слишком мало.

В то же время люди во многом похожи. Большинству нравится, когда извечная боль отчужденности уступает место комфорту групповой идентичности, будь то церковный хор или преступная группировка. Так что мы, как правило, тянемся к «родственным душам», которые похоже одеваются, пьют то же, что и мы, и читают похожие книги, если вообще читают.

Так что мы вроде бы похожи, но при этом разные. На этом можно подвести итог нашего краткого исследования сложностей человеческого характера.

В драматургии характеры необходимо в той или иной степени стилизовать. Они могут быть стилизованы сверх меры – например, для достижения комического эффекта, либо оставаться более естественными. Также, подобно большинству из нас, они могут по-разному проявлять себя в разных ситуациях. Нас самих, как правило, сдерживает общая адаптация к окружающим условиям. Про людей, которым не хватает гибкости для адаптации, иногда говорят, что они «с характером», а иногда – что у них «тот еще характер», подразумевая, что среди всего многообразия различных ситуаций они неизменно сохраняют явные и порой экстравагантные особенности своей натуры. И напротив, те, кто свободно адаптируется к любым условиям, могут со временем стать скучноватыми. Они слишком переменчивы, слишком уступчивы. Из них не слепишь хороших драматических персонажей, если только не отправить их в путешествие, из которого они вернутся куда менее бесформенными личностями. Причина отчасти в том, что за ними не так уж интересно наблюдать, а отчасти в том, что, наблюдая за ними, мало что можно сказать – их трудно читать. Мало знать, что у них на душе что-то происходит, надо знать, что именно.

Стало быть, надо учитывать два момента. Во-первых, из чего складывается характер. Во-вторых, как донести это до зрителя.

Буквально слово «характер» означает «метка, след, оттиск», от греческого kharakter – клеймо, от kharax – частокол. Также этимологически оно происходит от слова gher – царапина.

Неслучайно, например, в английском языке буквы алфавита также называются „characters“. Стало быть, в истории характер становится некой отметкой на психике и на душе человека. Мы не будем рассматривать, где и как проявляется эта отметка (данному вопросу посвящены другие исследования), но отрицать этот факт, в общем-то, невозможно.

Прежде чем продолжить чтение, на минутку остановитесь и подумайте, как вы сами понимаете характеры. Проанализируйте характер, который вам ближе всего, – иными словами, свой собственный. Задайте себе следующие вопросы:

• Возникает ли у вас ощущение, что это целостный характер, который, как вам кажется, легко распознают ваши знакомые?

• Вокруг чего и из чего он формируется? (Вспомните эти слова лет через двадцать!)

• Вы когда-нибудь совершали поступки «не в своем характере»? Если да, что это значит?

• Что поддерживает ваш характер изо дня в день? Есть ли некие привычные формулировки, которые постоянно крутятся у вас в голове? Доводилось ли вам вести с самим собой беседы о собственном характере и говорите ли вы при этом правду?

• Когда вы ложитесь спать, принимают ли ваши мысли некий привычный оборот? Есть ли какие-то мысли, с которыми вы постоянно просыпаетесь по утрам? Какие? Как они на вас влияют?

• Как ваш характер руководит вашими поступками и влияет на вашу речь?

• Есть ли у вас знакомые, которые не в состоянии в полной мере оценить ваш характер? Почему они вас не понимают?

Характер нельзя путать с личностью. Конечно, обычно социум во многом определяют личности тех, кто его образует, да и судят нас зачастую по личности, а мы в свою очередь хотим, чтобы она была поприятнее, или как минимум используем определенные привлекательные ее черты для компенсации неприглядных сторон своей натуры. И все-таки человек – больше, чем просто личность или персона. Слово «персона» вообще значит «маска». Оно пришло из классического театра, где этим словом называли маску (per), через которую говорил (sonus – звук) актер. Она представляет собой идеальный символ театрального действа, комедии и трагедии, а если говорить о современности, так же выглядит символ премии BAFTA и сама статуэтка. Так что личность – это своего рода выдумка, которая может меняться день ото дня, а то и постоянно (хотя если будете менять ее слишком часто, вероятно, собьете друзей с толку). Она естественным образом приспосабливается к обстоятельствам. Она развивается со временем. Однако очевидно, что она формируется неслучайно, если, конечно, человек психически вменяем. Личность – проявление характера. Мы используем личность, чтобы рассказать о своем характере миру. Адаптировать личность довольно просто, а вот изменить характер куда сложнее.

В центре любой истории находится так называемая вертикальная конструкция. Она обозначает отношения между всем происходящим и значением того, что происходит, между конкретными особенностями того или иного момента и причинами, лежащими в его основе, между частным и универсальным. Персонажей не вбрасывают в историю, чтобы продвинуть нарратив. А сама история существует не для того, чтобы вашим персонажам было чем заняться. История и персонаж едины, неразделимы в вертикальной конструкции. В ваших персонажах не меньше смысла, чем в любой произнесенной ими фразе. Поняв это, можно с легкостью оценить цель и влияние персонажа, определив, насколько он важен и необходим для сюжета.

Это, в общем-то, аналогия с бананом в действии. Персонаж – это нарратив, тема, идея и вообще все в вашей истории. Сложно представить «Звуки музыки» без Марии, «Крестного отца» без Дона Корлеоне, «Серпико» без Серпико, «Во все тяжкие» без Уолтера Уайта и так далее. А как только мы начнем изучать этих центральных героев в соответствии с ключевым принципом орфической парадигмы, согласно которому все персонажи дополняют протагониста, мы быстро выйдем на Капитана фон Траппа, Майкла, продажных копов, Джесси Пинкмана и т. д.

Не тратьте на это слишком много времени, но все же попробуйте сюжетно изложить идею, не упоминая героя. Даже если у вас получится, это упражнение может занять немало времени. История о рабстве? Есть рабы и рабовладельцы. История о коррупции в политике? Что ж, тут должен появиться коррумпированный политик. История о том, как геологическое скальное образование не меняется на протяжении миллионов лет? Что ж, удачи вам.

Вертикальная конструкция конкретного персонажа выглядит примерно так:

Невозможно увидеть эмоции или даже мысли – по крайней мере, глазами. Однако можно заметить проявление мыслей или эмоций, глядя на то, как люди ведут себя. А если верить Декарту, если мы хоть немного мыслим, стало быть, из ума еще не выжили.

Отметьте, что между этими уровнями происходит определенный обмен, да и граница между ними на практике весьма размыта. Произнесенное слово – тоже мысль. Мысль – практически произнесенное слово. На мысли всегда влияют эмоции. Мысли могут изменить чувства. И наоборот. Все это начинается и действует благодаря восприятию собственного «я», т. е. самовосприятию.

Давайте начнем с конца и будем двигаться вверх.

Речь и поступки

Более подробно о них можно прочесть в главе, посвященной диалогам. Пока же представьте, что у персонажа нет ничего, кроме речи и поступков. К ним относится и то, что персонаж не произносит вслух и не делает, поскольку подавление речи и отказ от поступка также требуют умственных усилий.

Мы уже говорили, что сюжет не рождается из ничего прямо в первой сцене, а значит, сначала должна существовать некая предыстория – все, что было сказано и сделано (либо не сказано и не сделано) ранее. Возможно, этой предысторией обусловлено отношение персонажей друг к другу. Король стремительно проходит по дворцу, и все кланяются, отводят взгляд и всем своим видом выражают надлежащее смирение (или же кажутся настоящими заговорщиками с дьявольским блеском в глазах). Мужчина с репутацией жестокого человека заходит в бар, и внезапно все замолкают. Местный трус сворачивает за угол, и над ним принимаются глумиться местные же хулиганы. Когда в «Сиянии» Джек Николсон прорубает дверь топором, все остальные герои уже убеждены, что ничего хорошего им это не сулит. Аналогичным образом, все, что говорил или делал герой вплоть до данного момента, отражается на его восприятии самого себя. Так что в сценарии речь и поступки персонажей начинаются в определенный момент времени, где-то среди множества реплик и действий, и уходят корнями в прошлое, к моменту рождения героя, а то и дальше. Даже если в момент появления героя на сцене обитатели придуманного вами мира не знают, откуда он появился (вдруг прямо из пустыни?), то, что он говорит и делает, связывает нынешние обстоятельства (в восприятии персонажей) и обстоятельства прошлого (в их же восприятии).

Сам по себе текст сценария состоит из нескольких простых элементов. В нем указаны названия сцен, и, скорее всего, дано описание места действия (грязная улица, залитое солнцем поле). Может быть дано описание события (валун катится с холма, бушует снежная буря, приземляется космический корабль). Также есть информация в скобках (небольшие указания относительно постановки, чтобы показать, как должен говорить актер, например «шепотом», «с улыбкой», должен ли «колебаться» или «медлить», тем самым показывая, что персонаж думает). В сценарии указано, что персонаж говорит и делает. Но на этом все.

В соответствии с еще одной схемой, которую мы рассматривали ранее (см. уровни толкования), это буквальное восприятие. То, что происходит по факту. Безусловно, это насущно необходимый компонент, поскольку в сюжете что-то должно происходить (за исключением пары радикальных артхаусных фильмов, которые навеки отпечатались в моей памяти и о просмотре которых я бесконечно жалею). Однако если сценарий состоит из событий, происходящих без конкретной причины, и персонажей, которые не вкладывают в свои слова и поступки ни капли эмоций, он в лучшем случае поверхностный. Объем же придает создание более глубоких персонажей, которые рождаются благодаря простому описанию того, как внешне проявляются их порывы, эмоции и то, что первым придает форму этим порывам – иными словами, мысли.

Мысли

Даже самого незначительного персонажа можно наделить неким подобием человеческой жизни. В фильме «С меня хватит!» (1993) Джоэла Шумахера (сценарий Эбби Роу Смита) Уильям врывается в ресторан быстрого питания и жалуется на качество бургеров, поскольку те мало напоминают сочные иллюстрации, висящие над прилавком. Кассиршу можно было бы сделать очередной раболепной фигурой в униформе. Однако ей даже доставляет некое удовольствие то, как Уильям бросает вызов всему этому заведению. Это в свою очередь связано с решением Уильяма не только защищать собственные интересы, но и вступиться за всех, кто слишком робок, чтобы жаловаться. И это прямая связь с центральной темой фильма.

Однажды я писал сценарий к эпизоду «Чисто английского убийства», и там была простая сцена, где наш главный герой, офицер полиции, получает кое-какую информацию, скажем так, «с улицы». Было довольно просто придумать продавца цветов с ларьком на тротуаре. Это приземленный человек, который прислушивается к тому, что происходит вокруг.

Погода в день съемок была солнечная, мы снимали на улице, и материал получился отличный. Когда торговец цветами неохотно беседует с нашим героем, к ларьку подходит мужчина и выбирает букет цветов. Продавец берет с него три фунта. Разговор с полицейским продолжается, и тут подходит пожилая женщина. Она берет точно такой же букетик, но с нее продавец берет только полтора фунта. Задумка была в том, чтобы придать характера статисту, у которого мало реплик, превратить его в персонажа, которого можно было бы достойно обыграть. Дело не в том, что говорят и что делают персонажи, а в том как. И это опять-таки возвращает нас в плоскость мысли.

Есть несколько уровней мышления: общий шум всего, что проносится у вас в голове, мелодии, которые вы помните, постоянные придирки, давние пустяки… А еще есть глубокий анализ на грани понимания. Аналогичным образом мысли вашего персонажа в тот или иной момент времени могут занимать как внезапное переосмысление давнего экзистенционального вопроса, так и отчаянное желание съесть кексик. Как правило, считается, что если персонажа обуревают умные мысли, история тоже будет умной, однако на деле можно прекрасно написать историю с глубоким смыслом, притом что мысли в головах героев будут самые простые. В то же время простота мысли не всегда означает простоту персонажа. Необразованный и безграмотный персонаж, никогда не читавший Пруста, тем не менее может иметь крайне важное значение для сюжета. Если хотите прославиться как автор глубоких сценариев, просто помните, что персонаж не обязательно должен много разглагольствовать на высокоинтеллектуальные темы.

Эмоции

В данном случае нас волнует не эмоциональный настрой истории, а переживания героя. Это могут быть две совершенно разные вещи. Персонаж может пребывать в отчаянии, хотя для зрителя сцена будет уморительной. Аналогичным образом персонаж может счесть забавным то, что для зрителя совершенно не смешно. Более подробно этот вопрос рассматривается в главе, посвященной стилю и реакции зрителя – по понятным причинам. Однако как-то раз мне довелось работать с командой редакторов, которые путали эмоции героя с необходимой эмоциональной реакцией зрителя. Несмотря на сопротивление с моей стороны, в конечном счете герои в основном только тем и занимались, что причитали, ругались и обильно рыдали, но зрители восприняли все это довольно прохладно. Отчасти наша ошибка заключалась в том, что мы отделили эмоции персонажей от сюжета. Боюсь, здесь в дело вновь вступает аналогия с бананом: бесполезная патетика никого не трогает. В любом случае у героев мы хотим видеть проявление тех эмоций, которые заставляют их действовать. Они могут рыдать и хныкать, но в основном это сводится к покрасневшим глазам и соплям. Мы – зрители – утрачиваем связь с героями.

Что касается мыслей, конкретный импульс должен мгновенно вызывать резкое проявление эмоций. Они должны быть знакомы герою или тем, кто его окружает, и проявляться один-два раза в день, а может, несколько раз в неделю: сомнение, безрассудная отвага или жалость к себе. Остальные эмоции подавить сложнее, так что они окрашивают мироощущение персонажа на протяжении более долгого периода времени – может, даже на протяжении всей жизни. Проблеск эмоций, которые проявляются на таком уровне, всегда вызывает восхищение, подобно удовольствию, испытываемому, когда в общении с нами проявляют честность (ну, время от времени). Мы видим, за какие ниточки надо потянуть, чтобы родилась мысль, которая затем подстегнет действие. Это важная составляющая понимания истинных мотивов героя, обеспечить которое – задача драматургии.

Эмоции можно сгруппировать по типам. Самая простая классификация – отрицательные и положительные. Если углубляться в этот вопрос, то можете оказаться в лабиринте философии, однако можно заметить, что даже легендарные маски классического театра значительно отличаются друг от друга, как и две основы драматургии – комедия и трагедия (счастье / грусть, слезы / смех). Подгоняя человеческое сердце под эти четыре категории, мы получим типы темперамента (меланхолик, флегматик, сангвиник и холерик). Предпринималось множество попыток каталогизировать эмоциональный мир. Недавно в моду вошла анималистическая матрица со львами, собаками, лошадьми, гиенами и т. д. Есть девятиточечные схемы, ромбы, деление на природные стихии (земля, воздух, огонь и вода), система радуги… Наверное, скоро придумают периодическую систему эмоций. Если сесть и составить список отдельных чувств, которые можно вычленить среди всех осознаваемых нами, например Злость, Ревность, Отчаянье, Надежду, Восторг, Отвращенье и Страх, – это займет немало времени. Если чуть усложнить задачу, эмоции можно смешать – мы по опыту знаем, каково это.

Создавать персонажей на этом уровне, чувствуя то же, что они, значит создавать более ярких и интересных существ, населяющих придуманный вами мир. Однако в некоторой степени они все еще воплощают определенные типажи. Если вновь обратиться к уровням толкования, мысли и эмоции смогут просочиться в область аллегорий, где каждый предмет воплощает какую-то идею. Так, флегматичный персонаж будет символизировать всех, кто спокоен или медлителен, – в зависимости от того, как вы относитесь к таким людям. Старик на велосипеде Silverback станет воплощением мужчины-доминанта. Шаблонные персонажи комедии дель арте, имеющей давнюю и великолепную историю, привносят в пьесу и в игру актеров упрощенную, порой даже восхитительную очевидность. И до поры до времени это нормально. Однако на этом путешествие к глубинам характера персонажей не заканчивается.

Вполне возможно, к этому моменту вы уже бьетесь головой о стену. А может, вздыхаете с облегчением. Или, может, вы пребываете в полной эйфории и исполняете в своей комнате триумфальный танец, потому что только что осознали, что писательству надо отдаваться полностью. На этом этапе мы вкладываем все свои эмоции в искусство созидания. Это сознательное, а не механическое действие. Пожалуй, до этого этапа можно было копировать и вставлять архетипы, но в лучшем случае они превратятся в картонных персонажей, приклеенных на страницу. Они не родятся в придуманном вами мире, не будут неотъемлемой его частью, в них не будет сокрыто глубокое, крайне важное значение. Если же вы хотите познать бесконечное многообразие нюансов, которые можно почувствовать, лишь смешивая и развивая эмоции, вам придется найти ядро своего персонажа. Если вы хотите, чтобы ваш герой стал уникальным, надо продраться через типажи, схемы и формулы, разобраться в его происхождении и поставить себя на его место.

Логос

Здесь проявляется суть персонажа – именно то, что мы называем словом «характер». Это отметка, отпечаток, логическое обоснование, слово, которое лежит в основе самой природы персонажа и определяет эту природу.

Каким бы ни был характер героя, определить его довольно трудно. Отчасти потому, что суть невозможно описать с помощью языковых средств. Ее никак не получается выразить словами. Однако ее можно выявить. Можно раскрыть. На самом деле это привычный нам процесс. Скажем, на деловом мероприятии большим подспорьем станут бейджи с именами. Так что когда к вам подойдут Хайди или Норман, вы сразу поймете, что это Хайди или Норман. Мне пока не доводилось бывать на мероприятиях, где на бейджах указывают основные черты характера, например тревожность, склонность к депрессии, нервозность, ненадежность или беспощадность. Это нам приходится узнавать самим с помощью сложного набора подсказок. И в общем и целом нам это неплохо удается. Приходится выживать в джунглях нашего общества. Мы читаем тексты, авторы которых намеренно или нечаянно используют все те же инструменты коммуникации для раскрытия характера героя. Мы понимаем, что говорит или не говорит персонаж, что он делает или не делает. Иногда мы обращаемся к дополнительным данным, например, смотрим, как реагируют на героя другие люди (если все ныряют под стол, когда он входит в комнату, скорее всего, вы поступите точно так же). И каким-то образом – хотя и не всегда правильно – мы начинаем понимать, что движет тем или иным человеком. Кроме того, мы неплохо скрываем собственную суть, так что иногда нас могут ловко одурачить. И часто мы испытываем разочарование, осознав, как ошибались. В то же время порой мы узнаем о доселе неизвестных качествах человека и приходим в восторг. Оказавшись в компании, мы только тем и занимаемся, что считываем людей. Всякий раз, занимаясь таким распознаванием знаков, расшифровкой поведения, мы ищем тот самый логос, неизгладимую уникальную отметку, высеченную на сердце каждого из нас.

Некоторые вымышленные персонажи кажутся реальнее настоящих или как минимум реальнее всех, кого мы встречали на своем веку. В первом случае, вероятно, дело в том, что нам редко встречаются характеры, которые удается увидеть во всей их глубине – это не происходит ни с друзьями, ни с самим собой. Скарлетт О’Хара, Аттикус Финч, Трэвис Бикл, Майкл Корлеоне, Сальваторе и Альфредо – прекрасное тому подтверждение. И таких героев куда больше. Чтобы написать таких персонажей, не надо лишних слов, не надо пояснений. Нужна лишь глубокая связь. Испытав глубокую связь с ними, позволяющую заглянуть за фасад и увидеть их внутренний мир, непременно приобретаешь колоссальный опыт. Ощутив ее, люди хотят рассказать о ней, поделиться ею. Художники начинают рисовать. А писатели, разумеется, будут писать. Именно мощь этого понимания становится движущей силой создания сценариев. Скарлетт О’Хара создавалась не в лаборатории. Это не сумма компонентов, собранных воедино. Странным образом, она живет и дышит точно так же, как вы или я. Вот почему она совершенно неуловимым и все же крайне важным образом похожа на каждого из нас. Шекспир называл это «стеклянным нутром». Именно это каждый называет собственным «я».

Самовосприятие

Как же вдохнуть жизнь в наших персонажей, чтобы они были не просто кирпичиками в стене нарратива, не просто пешками в отрывках истории, не просто типажами или архетипами, не просто искусственно созданными фигурами для техничной, но дешевой сцены? Надо вселиться в них. Да, вот так просто. Как мы видели, величайшие герои требуют личного участия. Нельзя просто собрать их из кусочков, как куклу (голова – туловище – ножки), взяв с полки отдельные недостатки и налепив их на «сверхобъективное восприятие», наделив героя непокорной шевелюрой или дергающимся глазом, чтобы он смотрелся интереснее. Все начинается со сбора Основы. История и персонаж, как уже говорилось, неразделимы и дополняют друг друга, как форма и цвет в случае с бананом. Так что, записывая свои наблюдения, вы собираете материал не только для создания истории, но и для создания персонажа. Однако помните: вы не геолог, подбирающий камни на пляже, а скорее ботаник, который зарисовывает цветы.

Наблюдая за парнем, закинувшим ноги на сиденье, можно решиться написать суровое письмо в местную газету и пожаловаться, что нынешняя молодежь никого не уважает. А можно начать проводить антропологическое исследование. Однако возможности для драматургии открываются в тот момент, когда наблюдатель пытается взглянуть на мир глазами этого самого парня. Настороженный и подозрительный тип, сидящий через проход, внезапно становится воплощением негодования, отвращения, презрения. Кем он себя считает? Дайте ему высказаться. Эй ты, чистоплюй с блокнотом, давай, скажи что-нибудь. В этот момент писатель сам становится этим парнем и смотрит на себя со стороны. Мысли и чувства, восприятие ситуации, злость и боль, воплощенные в соответствии с законами воображения, проявились не благодаря случайной догадке или анализу, а благодаря эмпатии.

Пока мы через силу составляем жалобу, или полностью погружаемся в собственные тревоги, или попросту предаемся мыслям, терзающим нас в тот или иной момент времени, ощутить связь с этим молодым человеком ни за что не получится. В конце концов, он прямо-таки подает массу сигналов, намекая, что пресловутая связь будет большой ошибкой с нашей стороны. Более того, скорее всего, так большую часть времени ведет себя большинство людей. Мы поднимаем воротник и отводим взгляд. Однако собиратель Основы делает еще один шаг. На мгновение он отпускает собственные тревоги, мысли и переживания. Писатель перестает думать о том, что он писатель, и на время способен увидеть мир глазами озлобленного парня, который так и напрашивается на неприятности. Писатель отказывается от собственных привязанностей и ищет некую универсальную точку понимания. Это и есть возвышенное безумье. Разрушение эго – не только ключ к творческому процессу, но и суть истории.

Проезжая однажды утром по одной из очаровательных дорог Уэст-Кантри, я заметил семью, устроившую пикник. То была прямо-таки классическая сцена: мама и папа, парочка детей, яйца вкрутую, чай в термосе и, наверное, парочка ос, поскольку это все-таки Англия. Моя машина неслась вперед, но я заметил, что между мной и ими – семейством, расстелившим на траве одеяло, располагалось сеточное ограждение, а поверх него – колючая проволока. Через несколько ярдов я проехал караульный пост и сообразил, что передо мной военная база. То была семья военного. Я не знал, почему они отправились на пикник. Быть может, отпраздновать что-нибудь, а может, попрощаться. Но контраст исключительно обычной семейной сцены и металла всей этой военной машины породил колоссальный дисбаланс. Мы уже видели, как столкновение противоположностей становится движущей силой истории, как может наклониться мир из-за смещения центра тяжести. Что ж, вот как раз такой случай. Однако из-за чего мне захотелось поделиться этой историей, что позволило рассказать ее? Все дело в том, что я задумался, кем был в их глазах, пока проезжал мимо. И по мере размышлений над этим вопросом (Что бы они подумали обо мне? Позавидовали бы или проигнорировали? Насколько сильно шипастая проволока сжимается вокруг их жизни, огораживая их мирок, скрывая все, что находится за ее пределами? Насколько отличается их восприятие мира, если вообще отличается?) я начал смотреть на мир их глазами. К тому моменту как через пару часов я добрался до места назначения, я точно знал, что история готова. Потребовалось кое-что изучить (честно говоря, довольно много), прежде чем я сумел поведать их историю, но семя уже было посеяно, и, что гораздо важнее, уже была Основа.

В сцене, за которую так журил меня режиссер / продюсер, но которая стала легендарным символом сериала, дети ехали на велосипедах мимо марширующего взвода. То было просто одно из воплощений вдохновившей меня ситуации – невинной семейной сцены на фоне военной машины. Вплоть до итогового воплощения на экране идея строилась вокруг все того же дисбаланса, все того же контраста и вопроса (а именно: как все действует?). На деле это была вертикальная конструкция.

Все это лишь подтверждает слова о том, что возвышенное безумие обязательно для сбора Основы, а из Основы создается персонаж. Сцена с трансформацией Билли сработала, потому что родилась из личного опыта. В процессе ее написания я сам был Билли. Так что когда Билли сказал «я знаю, кто я», он и правда знал, кем является. То была не придуманная строчка на листке бумаги, а настоящая жизнь настоящего героя.

Билли вынужден был приспосабливаться к определенным обстоятельствам, его одолевали сомнения и страхи, у него было неспокойно на сердце, а мысль о принадлежности к своей семье пронизывала каждый прожитый им день, осознавал он это или нет. Все это усилило его восприятие собственного «я». Чтобы написать его, понадобилось проникнуться его судьбой на глубоком уровне, поставить себя на его место, понять мир, который понимал он, почувствовать то, что чувствовал он. Только тогда я смог сказать то, что должен был сказать он, так, как должен был сказать он. Хорошие актеры также вдохнут в героев жизнь. Но сценарий помогает им, становится отправной точкой.

Возможно, вертикальная конструкция персонажа устойчива относительно центра вашей истории и всех внешних последствий, однако между ними постоянно происходит движение, поток событий, который течет в обоих направлениях. С чем бы ни сталкивался персонаж, что бы он ни делал и ни говорил, все это отражается в плоскости мыслей и эмоций. Все, что там происходит, рикошетом возвращается в материальный мир. Это применимо к любому нормальному моменту жизни разумного человека, и неважно, обыденный это момент или нет. Если нам кто-то что-то говорит, мы слышим его слова, воспринимаем, внутренне реагируем на них и выражаем внешнюю реакцию, даже если реакция эта выражается в полном ее отсутствии. История – это некое движение, которое становится все более напряженным со временем, постепенно требуя все более и более глубокого уровня причастности к происходящему.

Слова и поступки по сути своей сиюминутны. Мысли задерживаются дольше, а эмоции могут остаться с нами на всю жизнь, но даже они меняются по ходу обстоятельств, особенно когда мы начинаем сбрасывать на них сюжетные гранаты. В конечном счете мы докапываемся до логоса, где и происходят основные изменения. Единственное, что не меняется в персонаже, – это его самовосприятие. Я бываю зол, печален, счастлив, несчастен, храбр, могу ревновать или жалеть кого-то в зависимости от ситуации. Я могу сменить работу, город, жену. Могу перестроить собственную идеологию, обзавестись новыми стремлениями и надеждами. Но все перемены происходят относительно фиксированного «я». Это «я» остается неизменным и само по себе безусловно. Со временем мы можем по-разному развиваться, но, будь мы дряхлыми стариками или младенцами, это «я» остается неизменным. Это самый глубокий уровень самосознания, существования. Только это и останется, если забрать у нас все, – неиссякаемое (пока мы живы) ощущение глубокой связи с тем, что мы делаем, говорим и кем являемся в собственных глазах.

На этом этапе можно отметить, что глубинное ощущение бытия – редкое явление. Если повезет, такое бывает раз в году по праздникам или по особым случаям, например на свадьбах и похоронах (если, конечно, это не наши похороны). Обычно ощущение это покрыто «грязной оболочкой праха», как писал Шекспир, иными словами – теряется среди всего преходящего. Скрывающееся за ним ощущение собственного «я» бывает очень слабым, но его можно быстро выявить с помощью совокупности различных идентификационных черт (имя, дом, работа, машина, цели, финансовое положение, предпочтения в одежде и т. д.). Через некоторое время слово «я» будет относиться уже не к самому нашему существованию, а к целому нагромождению характеристик. В некотором смысле это фальшивый логос. Это эго, где за словом «я» непременно следует какая-то приписка (умен, глуп, устал, зол, богат, беден и т. д.). Так Билли считает себя этаким слабаком. Так писатель, сидящей в поезде, считает себя писателем в поезде. По мере взросления «оболочка» становится все грязнее, все более плотной и непрозрачной, пока не затмит практически все проявления нашей истинной натуры. Избавление от подобной фальши – основа мифа об Орфее. Можно сказать, что это еще и ключ ко всему, что связано с созданием персонажей, а значит, к достижению конечной цели написания истории.

Орфей – подлинное нутро

Необходимо, чтобы Орфея разорвали на части, иначе он никогда не обретет то, к чему стремится. А чтобы его поиск завершился, он должен стать тем, кем является на самом деле. Его цель не Эвридика. Цель – истинная и вечная любовь. Королю Лиру не надо было находить Корделию. Он должен был познать смирение. Надо уничтожить фальшивый логос, чтобы открылась истина.

Сам по себе логос находится на пересечении переменчивой внешней формы и неизменного внутреннего ощущения собственного «я». В этом плане в нем прослеживаются черты и того, и другого. Чем теснее он связан с неизменным, тем более открытым и свободным является. Чем больше сопряжен с преходящим и внешним, тем меньше становится, тем больше в нем наносного, ведь в этом случае он цепляется и держится за то, что по сути своей эфемерно. Абсолютно универсальный человек (какие, я уверен, встречаются довольно редко) неэгоистичен. Тот, кто полностью отождествляет себя с чем-либо, безумен. Обычно в нас сочетаются элементы того и другого, из-за чего нас бросает от страшного высокомерия (воплощения презрения) к наивной прозрачности (проявлению добродетели). В повседневной жизни мы меняем поведение по ходу дела, пребывая в состоянии приемлемого компромисса. Однако классический подход, которым пользуются в драматургии, не удовлетворяется парой ловких изменений персонажа, после того как кто-нибудь посоветовал ему стать более заботливым или честным. Его цель – полное разрушение всего наносного, чтобы человек перестал быть тем, кем не является, и стал тем, кто он есть на самом деле. Это другой подход, куда более эффектный. С его помощью мы получаем не только способ усовершенствовать героя, но и мгновенье истины.

Так что растерзание Орфея олицетворяет устранение ложной идентичности. Его божественное возрождение – возрождение истинной его сущности. Сюжет может привести к тому, что герой обзаведется девушкой или парнем, восстановит справедливость, сбросит оковы рабства или решит проблемы в отношениях с отцом, но настоящая перемена уже произошла. Все остальное – лишь символ, макгаффин.

Именно к этой перемене, возрождению, сводится кризис. К тому моменту, как мы добираемся до четвертого акта (в пятичастной конструкции), мы уже настолько раздолбили ложный логос, что он дал трещину. Это еще и момент, когда он отчаянно пытается задержаться, – в конце концов, он является частью самовосприятия. Когда ложный логос оказывается под угрозой, в дело вступает вся энергия самосохранения. Так что вызов должен становиться все сильнее, расти до тех пор, пока ложное эго не будет отчаянно цепляться за последнюю крупицу захваченной власти. Так Клавдий в «Гамлете» бьется до последнего, лишь бы не признаваться в совершенном преступлении. Так спортсмен берет барьер. Это переломный момент. Нам, драматургам, остается лишь чуть-чуть подтолкнуть его – натравить одурманенных жительниц Фракии, чтобы те сделали свое дело.

Момент растерзания – это еще и жертва. В это мгновенье утрачивается приобретенная суть героя. А обнажается истина. Дарт Вейдер не взвешивал обстоятельства, решив в итоге, что вселенная будет лучше, если он откроет-таки свое сердце любви. Он сломался, сдался, растворился, уступив путь Энакину Скайуокеру, рыцарю-джедаю. То было не изменение, а возвращение. Джек Харпер в «Обливионе» не просто вспоминает прошлое, он перестает быть техником Джеком Харпером, которому стерли память в целях безопасности. В «Водопаде ангела» Карвер, безжалостно преследовавший своего врага на протяжении нескольких лет, чтобы отомстить, не меняет свое мнение (после всего этого!). Он отпускает ненависть, а вместе с ней – свою ложную личину, рабом которой был на протяжении почти всей своей жизни.

В ранних формах театра связь драматургии и ритуала жертвоприношения была, пожалуй, более очевидна, чем сейчас. Классический греческий театр по сути своей ассоциировался с исцелением (буквально – «становление целым»), а один из главных амфитеатров страны входил в состав больницы. Древнеиндийская драматургия уходит корнями к «Ригведе», искусству жертвоприношения. Так что ищите момент, когда главный герой или вообще любой герой истекает кровью на алтаре, жертвуя собой во имя идеи, константы, фиксированной точки сюжета, которая и является вашей темой. Порой герой или героиня буквально истекает кровью. Порой льет слезы. Должна вскрыться яремная вена, должны дергаться конечности, должна наступить смерть ложной личности персонажа – так или иначе.

Раз жертвоприношение проходит через всю историю и через весь путь героев, для него, как и для всего прочего, надо собрать Основу. Это инструменты, посредством которых мы рассказываем историю. Отказ от собственного взгляда на мир, о котором мы говорили применительно к писателю в поезде, – это жертвоприношение. Как только писатель отказывается от привычной самоидентификации, он перестает возмущенно наблюдать за мальчишкой, закинувшим ноги на сиденье. Он уже не проезжает мимо семьи на пикнике, перестает быть писателем, который разворачивается на пороге паба и готов ввязаться в драку во имя искусства. Чтобы написать сцену, где Энди бросает вызов Билли, мне пришлось самому превратиться в Энди. Я никогда не сминал ничьи афиши. Никогда сознательно не принижал литературу как искусство. Однако бывали случаи, когда я вел себя как придурок, ощущал собственную власть, чувствовал себя важнее прочих, давил авторитетом. Мне пришлось стать тем самым агрессором, сидящим на барном стуле, равно как и молодым автором, которого изрядно задели.

Так что писатель свободно порхает от одной личины к другой. Он то сидит, закинув ноги на сиденье, то наливает чай из термоса, стараясь не думать о поступивших вчера мобилизационных документах, то смотрит сверху вниз на какого-то самодовольного невежу, который вздумал ставить пьесы. Именно из подвижности автора рождаются персонажи. Актер в свою очередь возьмет этого персонажа и вдохнет в него жизнь. Все это происходит, чтобы зритель смог столкнуться с собственной ложной личиной – и отбросить ее.

Зеркало

Логос – лишь слово (которое, собственно, и означает «слово») для обозначения того, что уходит корнями вглубь личности каждого из нас. Это смесь сознания, которое придает ему сил, а также различных непостоянных личин, каждая из которых нашла в нем свое отражение. Личины эти могут стать инструментом взаимодействия с миром либо тяжким бременем, лишающим всяких радостей жизни. Изучить эту область человеческого опыта, а также многочисленные теории и модели, иллюстрирующие ее действие, можно самыми разными способами. В данном случае мы попросту экстраполируем западную традицию, которая берет начало в классическом греческом театре. С точки зрения вертикальной конструкции нашего персонажа, кажется, что логос намного предшествует мысли. Так что ошибочно полагать, будто можно найти ему место в плоскости мысли. Если же кажется, что нам это удалось, скорее всего, мы попросту создали очередную – причем довольно искусственную – конструкцию. Логос опережает даже эмоции. Так что на самом деле вы его даже не чувствуете. Но он есть. Это метаданные, эпиданные всего, что мы чувствуем и о чем думаем. И хотя по этой причине их невозможно проанализировать, на практике они тем не менее очевидны; мы знаем, что они существуют, поскольку видим их результат.

Все, в чем отражается и постоянное, и преходящее, можно сравнить с зеркалом. Его освещает осознанность, чувство собственного «я», но заполнено оно истинной природой человека: добродетелями, недостатками и основными идеями. Если верить Шекспиру, задача актерской игры – держать перед зрителем именно этот инструмент. Сила драматургии заложена в отражении нашей собственной психики и законов человеческой природы. В драматургии мы смотрим на самих себя сквозь призму формы и содержания. А значит, получим удовольствие от постановки, в которой найдем что-то для себя. Также это значит, что мы инстинктивно поймем, соответствует ли постановка архитектуре нашего собственного жизненного опыта.

По большей части мы не видим себя со стороны. Мы попросту действуем и реагируем сообразно своим порывам, в некоторой степени подстраиваясь под социальные нормы и поведенческие шаблоны, над которыми мы не властны. Театр позволяет заглянуть в самих себя. Подобно Клавдию, мы получаем шанс увидеть все, что нами движет, все, что выходит за привычные рамки. И, подобно Клавдию, порой нам становится неприятно от увиденного. Но эту цену все равно стоит заплатить. На самом деле нам даже нравится, когда постановка немного ранит. Драматургия, как и хорошая физическая нагрузка, как и экзамен, как и все, что выводит нас из привычной зоны комфорта, должна сначала разобрать на части, а уже потом собрать воедино. Путь зрителя и путь персонажа – это одно и то же.

Персонаж в свете истории

Изучая строение сюжета, мы уже говорили, что, если вы хотите, чтобы в вашей истории было хоть какое-то действие, понадобится тот, кто его осуществит. Как мне сказали на прошлой неделе, лужайка сама себя не пострижет. Так что надо придумать агента, персонажа, движимого неким желанием. Однако с тем же успехом можно сказать, что для того чтобы испытать героя, надо дать ему какое-то задание, например, постричь лужайку. Персонаж не просто обслуживает историю. А история не обслуживает персонажа. Эти двое тесно переплетены и в конечном счете неразделимы.

Необходимо помнить об этом на всех этапах написания текста, однако если пренебречь этим в начале, когда вы только обдумываете идею, то в итоге можно оказаться с притянутым за уши сюжетом, назначение которого – обеспечить развитие персонажа и только, либо с плоскими героями, которые тащат сюжет из точки А в точку Б. Позволив им развиваться параллельно, вы сможете подготовиться к тому, о чем мы уже говорили ранее. Может произойти столкновение фиксированных черт персонажей или закрепленных сюжетных точек. Хитрость в том, чтобы не попасть под очарование отдельных элементов, пока вся работа не обретет связную, логичную форму.

Так что не пытайтесь выправить конструкцию до того, как приступите к работе над персонажами, и наоборот. Если вы пишете об уже существующих персонажах и локациях, у вас вообще может не быть подобной роскоши. Вот почему порой куда труднее писать сценарий для сериала, чем для отдельного фильма. Однажды я написал серию «Жителей Ист-Энда», извлекая максимум из разных локаций (паб, площадь, маникюрный салон и прачечная), а потом мне взяли и сказали, что из-за графика съемок все действие должно разворачиваться в пределах одного дома. Однако мир – не только то, что видно глазу и существует материально. Это еще и настроение, заявление, тема. Мне ничего не оставалось, кроме как использовать клаустрофобное напряжение, царившее на одной-единственной съемочной площадке, чтобы усилить ощущение клаустрофобии в сюжете. Оглядываясь назад, я понимаю, что именно так все и должно было быть!

Впрочем, ладно, допустим, в сценарии есть лужайка. Мы придумываем персонажа, чтобы ее постричь, и тем самым ставим перед ним задачу. Эта задача позволяет нам пройти путь Орфея навстречу преображению. Возможно, просто постричь лужайку будет недостаточно, так что придется обрезать шнур питания, порезать палец или нечаянно наткнуться на разлагающиеся останки предыдущей жены владельца. Порой надо немножко поддать жару. Организуйте противодействие усилиям своего героя, чтобы достичь некой точки разногласия, конфликта. Только помните, что сам по себе конфликт – еще не драма. Люди просто кричат или дерутся. Драма начинается, когда дело доходит до преображения. Так что пусть банк, который герои собираются ограбить, охраняют вооруженные полицейские. Пусть мужчина абсолютно не замечает очарования влюбленной в него женщины. Украдите у семьи питомца. Разбейте машину. Важен не взрыв, а что мы с него получим. Возвращаясь к аналогии с алхимиком, вам понадобится свинец, котел, возможно, кое-какие чары и заклинания, но в конечном счете процесс превращения запускает огонь.

Работа с персонажем

Вертикальная конструкция персонажа неслучайно отражает исходную конструкцию, демонстрирующую отношения между универсальными темами и конкретными случаями. Если можно так выразиться, верхушка этого «столба» обозначает плоскость всего самого постоянного.

Самовосприятие – неизменная константа персонажа. Во многом именно оно подстегивает раскрытие истории. Логос – чуть менее фиксированное понятие, и нам приходится его изрядно помутузить, чтобы спровоцировать хоть какие-то изменения. Эмоции на протяжении всей истории то наплывают, то отступают, в то время как мысли могут представлять собой как жесткую концепцию, так и мимолетный порыв. Если представить всю эту конструкцию в виде колеса, наше «я» будет неподвижной точкой, вокруг которой оно, собственно, и вращается. Чем больше радиус, тем быстрее мы едем.

Так что персонажа мы пишем из центра наружу. Мы вселяемся в его самовосприятие, ощущаем логос, испытываем его эмоции, обдумываем его мысли, а потом пишем, что он говорит и делает или не говорит и не делает. Как и в случае со всеми остальными элементами, чем прочнее корни у вертикальной конструкции, тем веселее на периферии. При этом, однако, уверенное внутреннее понимание персонажа естественным образом насыщает его внешние проявления. Так, запинающиеся герои Вуди Аллена вечно пытаются подобрать слова и выразить свои запутанные мысли. Многие герои Запада в исполнении Клинта Иствуда скорее сплюнут, чем заговорят. Герои Алана Беннетта частенько лениво тянут слова, словно одним глазом присматривают за собственными мыслями, вторым – за словами, а третьим (если таковой, конечно, имеется) поглядывают на часы, мол, не пора ли пить чай.

Когда сценаристы начинают работать над сериалом, который идет уже какое-то время, у них возникает один и тот же вопрос: как согласовать характер героя с тем, к чему привык зритель, если ты пришел писать сюжеты для давно знакомого им шоу? Безусловно, им предоставляются все документы (все, что герои говорили и делали прежде, информацию об их прошлом, о происхождении, примерный профиль и все ужасное, что случалось с ними), а также дают понять, что персонаж представляет из себя на данный момент и примерно каким должен стать. Но фишка в том, чтобы услышать голос героя. После этого вы сможете его написать. Дот Кот-тон совершенно по-разному разговаривает с Сэмом Митчеллом, Билли, Энди или, раз на то пошло, с Лоис Лейн. Именно голос сообщит вам все, что надо знать о персонаже.

Упражнение

Когда представится возможность, попробуйте прислушиваться не только к словам собеседника, но и к звуку его голоса. Вы поймете, что это крайне поучительное упражнение, поскольку голос может поведать больше, чем смысл слов или впечатление, которое оратор пытается произвести. Если хотите, можете послушать собственный голос. Возможно, это тоже будет поучительно. В результате вы поймете, как связаны внешний и внутренний звук. Нашу манеру речи определяет образ мысли. Образ мысли во многом определяет то, что мы чувствуем. А то, что мы чувствуем, как мы видели, во многом зависит от того, кем мы себя считаем в данный момент времени.

Возможно, если вы потихоньку работаете над оригинальным сценарием, вам не придется составлять профиль на персонажа, однако большинство документов с заявкой на проект содержат некое описание главных героев. Распространенная ошибка – описывать внешние признаки вместо внутреннего голоса или логоса. Порой делается это для того, чтобы продемонстрировать изобретательность или попросту максимально достоверно описать образ, существующий в вашей голове. Как-то раз мне попался необыкновенно подробный профиль персонажа, где была указана даже форма его губ, но все это не имело никакого отношения к сюжету. Так что не надо. Мало того что конкретные черты внешности усложнят поиск актеров на соответствующие роли. Дело в том, что все это бледнеет на фоне того, насколько значима аутентичность внутреннего мира героя. Полезный прием – показать этот мир через историю. Конечно, необходимо добавить кое-какие факты, например, какого возраста и пола этот герой. Однако сам персонаж, как мы уже видели, формируется из взаимодействия его слов и поступков с миром вокруг. Вот об этом и пишите.

Ниже представлена довольно слабая попытка создать персонажа. Нам рассказывают слишком много, не предоставляя при этом почти никакой важной информации:

Мейбл – привлекательная девушка за двадцать. У нее рыжие волосы и веснушки. Она довольно высокая, примерно пять футов и десять дюймов ростом, а на каблуках, которые ей нравится носить по случаю, даже выше. Ей быстро надоедают люди, которых она считает идиотами. Обожает свою кошку (пушистое черно-белое создание с розовым носом) и любит заниматься парапланеризмом по выходным. Еще она опасная шпионка, которая путешествует по миру, промышляя заказными убийствами наркобаронов. Ее любимый напиток – ром, но ни в коем случае не холодный. Ее любимый цвет – темно-бордовый. В таблице темпераментов она находится на пересечении газели и муравьеда. Ее архетип – Машина. Ее число – восемь.

Кому-то такая героиня может показаться интересной, кому-то нет, но, честно говоря, лично мне все это мало что дает. Она ничем не выделяется, ни за что не выступает, и мне не заставить себя поведать ее историю. Отчасти потому, что как раз истории у нее нет. Так придумайте. Термин «предыстория» подразумевает не просто совокупность дат и мест, но и события, сформировавшие характер героя. Они все еще интересны, поскольку в них сохранилась дисгармония (или ее остатки), причина которой кроется в прошлом. Что их терзает? Чего они боятся? Чего хотят? Если герой считает себя цельным, счастливым и полноценным, за какие малоубедительные обстоятельства он при этом цепляется?

В профиле любого персонажа вам пригодится слово «но». Оно превращает персонажа из набора характеристик в полноценного орфического героя. Слово «но» противопоставлено статичности, ведь в нем уже заключена двоичность, требующая развязки. Мейбл любит ром, но порой слишком пьяна, чтобы найти бутылку. Ее любимый цвет – темно-бордовый, но всякий раз, когда его надевает, что-нибудь случается. Мейбл обожала свою кошку, но нечаянно сбила ее, торопливо вбежав в дом.

Далее представлен пример профиля одной из главных героинь «Заколдованного замка» Э. Несбит для теоретической адаптации книги:

Кэтлин, сестре Джеральда, двенадцать. Она родилась в любящей, но очень занятой семье. Родители у нее замечательные – когда они рядом. Вот только отец слишком много работает, а мать – путешествует, и большую часть времени Кэтлин проводит в школе-пансионе, а не с ними. Из-за этого она стала не слишком уверенной в себе и довольно робкой. Это миловидная презентабельная девочка, хорошо воспитанная, но она – мечтательница. Порой ей одиноко, и пробелы в своей жизни она заполняет историями и сказками. Больше всего она жалеет о том, что жизнь никогда не бывает такой же волшебной, как в книгах. Где же все прекрасные принцы, романтические поиски, заколдованные замки? Порой она встает ранним весенним утром, и мир кажется волшебным местом, а колдовство будто скрыто одной лишь тонкой, как паутинка, завесой. Зато нынешнее лето – она уверена! – будет самым неволшебным. Родители вместе уехали за границу, а ей придется остаться с братом в его мрачной школе. Джеральду она всегда рада, но жить все лето по жестким правилам взрослых – перспектива хуже некуда. Вот только, к ее удивлению и восторгу, волшебство начинается в первый же день. По мере развития событий она сталкивается с возможностью, о которой всегда мечтала: навсегда остаться в мире волшебства.

Однако навсегда – долгий срок, и как же Кэтлин быть с другой, настоящей жизнью, полной обычных человеческих проблем и простых человеческих радостей? Ей предстоит узнать, что на самом деле волшебство есть и в повседневных мелочах, в любви семьи, в мерцании ее собственной души. И в конце ей приходится выбирать.

Как видите, баланс нарушен уже в самом начале. Вот вам Орфей минус Эвридика. Кэтлин не хватает родительского внимания и ощущения волшебства. По мере продвижения вперед мы не только развиваем историю, но и описываем Кэтлин, как и должно быть.

Вот еще один пример, тоже теоретический:

Джимми (одиннадцать лет, сын военного) злится, ведь он снова застрял в школе на каникулах. Хоть он и понимает, что отец едва ли бывает дома, его раздражает, что мать уехала на лето в Индию и даже не подумала прихватить Джимми с собой. Порой ему кажется, что в семье он вообще лишний и никому не нужен. Будучи единственным ребенком, он благополучно пережил неизбежное ощущение изолированности, сопровождавшее его даже в кишащем людьми замке, где находится школа-пансионат. У него своя голова на плечах, хоть пока он и не понимает, насколько это ценное качество. На данный момент ему ясно одно: он вечно влипает в неприятности. Он задает вопросы учителям и получает разнос. Он дерзит префектам и получает взыскание. Он бросает вызов одноклассникам и порой вынужден защищаться кулаками. Физически он довольно худой, но еще он жилистый, храбрый и сильнее, чем думает. К сожалению, он слишком рано устал от детства и отчаянно хочет вырасти, чтобы стать большим, сильным и самому распоряжаться собственной жизнью, не подчиняясь бесконечному множеству вышестоящих, будь то префекты, учителя или ребята вроде Джеральда, которые указывают ему, что делать. Он хочет поиграть с Джеральдом – в основном потому, что рядом больше никого нет, но не чувствует в себе сил дать ему отпор. Так что они играют на условиях Джеральда, ведь хуже, чем играть с тем, кто тебя раздражает, только играть в одиночестве.

По ходу истории и благодаря неожиданному вмешательству Джеральда Джимми наконец узнает, что же такое настоящая дружба. И это его ошеломляет. Оказывается, дело не в том, чтобы заключать альянсы и договоры, не в том, чтобы объединяться против остальных. Все дело в доверии, открытости и умении прислушиваться не только к своим потенциальным друзьям, но, что еще важнее, к себе самому.

Опять же, мы стартуем сразу с негатива. Герой чувствует себя ненужным. И потому в нем появляется агрессия. Возникает напряжение в отношениях с другими героями. А чтобы ухватить это, возьмем момент, когда он раскрывается – или ломается, подобно Орфею, обнажая истинную натуру. Это важно, поскольку здесь проявляется тема всей работы. Несбит исследовала идею, согласно которой мир – волшебное место, надо только увидеть это, согласно которой поиск магии за гранью привычного – опасная затея. Это же можно заметить в теме Кэтлин, в мире, где нет родителей, а есть только скучные школы-пансионаты и дети, в одиночестве коротающие каникулы.

Каждый писатель найдет свой собственный путь к описанию героя. Но (снова это слово) пока не появится дисбаланс, не будет обозначено, как персонаж будет пытаться его устранить, истории не будет. А мы уже понимаем, что раз нет истории, нет и персонажа.

Алфавитный суп

Как мы уже отмечали, в английском слово character означает не только характер, но и букву алфавита. Неудивительно, что можно найти некую связь между этой идеей и персонажами истории.

Буквы алфавита всегда сохраняют форму, пусть и с некоторыми вариациями в зависимости от шрифта, и, как правило, их легко различить. «А» – это «А», «М» – это «М». Если бы их написание определяло некое подвижное, субъективное правило, было бы сложно выстроить буквы и составить из них предложения. Аналогичным образом персонажи вашей истории должны быть четко различимы. Так что убедитесь, что эта отметка, отпечаток, логос – как ни назови – прописана четко, глубоко и присутствует постоянно.

Кому-то это покажется очевидным, но зачастую именно поэтому персонажи растворяются друг в друге, утрачивая четко различимые очертания. Они уже изначально бесформенные. Они становятся нечеткими, размытыми, сложными в обращении. Даже сосредоточившись на них, вы можете обнаружить, что некоторым героям присуще слишком много одинаковых черт. Важно, чтобы буквы не сливались воедино. Важно не просто видеть, что за буква перед нами, но и понимать, что это именно она и никакая другая. Нельзя спутать «П» и «З» – хотя, учитывая особенности правописания, случается всякое. Если два персонажа слишком похожи, либо найдите различия, которые можно подчеркнуть, либо подумайте, нельзя ли объединить их в одного. Если же в одном герое уживаются слишком много разных черт, подумайте, нельзя ли разделить его на двух персонажей.

То, что логос глубоко отпечатан в природе героя, еще не значит, что он должен ходить, держа руки по швам. Он волнуется и тревожится как раз в трогательных, эмоционально стрессовых ситуациях. В момент напряжения, беспокойства он тоже может напрячься и забеспокоиться. Мы уже видели, что чем ближе мы к периферии и чем дальше от центра круга с героем, тем чаще меняется его реакция на происходящее. Однако именно там, в центре, находится то, что определяет персонажа. Даже прорвавшись через логос, мы должны суметь распознать скрытую натуру. Сделать это убедительно бывает непросто. Требуется огромная перемена, а обойтись с ней надо очень осторожно. Когда Дарт Вейдер наконец сдается, мы не должны сомневаться, что Энакин Скайуокер всегда был где-то там, внутри.

Мне доводилось создавать – или участвовать в создании – новых персонажей давно идущего сериала. Одним из них стала парамедик Дикси в «Катастрофе». Она появилась в компании коллеги и подруги по имени Сид. Мы вложили много времени и сил в создание Дикси, в результате чего уже после первого эпизода с ней зрители с восторгом восприняли нового героя. Она на много лет осталась в шоу. Ее приятельница Сид получила куда меньше внимания, и, оглядываясь назад, я могу сказать, что ее в принципе определяли исключительно отношения с Дикси. Хотя роль исполняла хорошая актриса, Сид показала себя хуже, и большую часть ее непродолжительного пребывания в сериале зрители ее даже не замечали. Мы недостаточно ее проработали, у нее не было сильного логоса, а ее сюжетная линия не отклонялась от линии Дикси.

Порой мы начинаем писать историю, четко представляя, каким будет главный герой. Возможно, именно благодаря ему собранная вами Основа приобрела форму. Даже если история начинается с крупицы нарратива, например, с ограбления банка, вскоре через него начнут просачиваться персонажи: грабитель, жертва ограбления, поверенный, предатель и т. д. В любом случае порой надо что-то написать, чтобы больше узнать о собственных героях, о том, кто они, узнать их голос, манеру поведения, что ими движет и как они согласуются с остальными персонажами. На это может уйти пара черновиков, а то и больше. В процессе написания они могут внезапно удивить нас или разочаровать. Быть может, окажется, что они глубже, чем мы задумывали, а может, в них много лишнего. Такие открытия абсолютно приемлемы, и многим сценаристам нравится так работать. Но как только сценарий закончен, открытиям приходит конец. Теперь персонажи находятся на своих местах и должны быть, скажем так, полностью готовыми. Герои – не какие-то там невыразительные на первый взгляд фигуры, со временем обрастающие деталями (если только это не часть сюжета). Они появляются, излучая ощущение бытия, которое можно стратегически раскрывать по мере знакомства с ними зрителей.

В начале «Обливиона» Джек и Виктория невыразительны до смешного. Вот только мы знаем, что перед нами научная фантастика с сюжетным поворотом, плюс ни Том Круз, ни Андреа Райзборо ни за что не будут играть в фильме со скверным сценарием. К финалу мы понимаем, что увидели в начале и почему герои были именно такими.

Когда «Полиция Нью-Йорка» впервые вышла на экраны в 1993 году, она произвела сенсацию среди британских сериалов. На следующий год канал BBC выпустил «Скорую помощь», британский аналог «Катастрофы», и руководство «Катастрофы» чуть не впало в истерику. Все бегали, вцепившись в волосы, и кричали, что «все кончено, мы обречены». Отчасти угрозу представляло то, что сценарии быстрее редактировались, сюжетные линии были жестче, темп – энергичнее, а бюджет – больше, что означало увеличение постановочных достоинств сериала. Ни у BBC, ни у ITV и близко не было бюджета, необходимого для телесериала такого уровня, но ведь ничего не стоит глубже прописывать персонажей, чтобы они появлялись в начале каждого эпизода, в начале каждой сцены уже полностью сформировавшимися. Так что не вводите своего героя как чистый лист, на котором вы однажды что-нибудь да нарисуете. Копы из «Полиции Нью-Йорка» и медики из «Скорой помощи» прогулочным шагом вошли в первые же сцены, ощетинившись предысторией, комплексами, амбициями, желаниями, страхами и потребностями. Закончив первый черновик, а может, и раньше, посмотрите на сцену появления каждого героя и задайтесь вопросом, в полной ли мере он в ней проявил себя. На данном этапе не обязательно целиком раскрывать персонажа, но подумайте, все ли на своих местах – есть ли в нем потенциальная мощь и напряжение, которые маячат на периферии, ожидая подходящего момента для выхода? Ваши герои должны быть настоящими, яркими, полноценными и убедительными с самого начала.

Существует множество способов больше узнать о своих героях и помимо написания сценария. Некоторые сценаристы, как уже говорилось, любят сумбурный процесс писательства, они получают удовольствие с каждым открытием и ни в коей мере не жалеют, если приходится возвращаться и что-то переписывать. Другие предпочитают заранее приступать к работе, сводя число черновиков к минимуму. Правило номер один: делайте то, что вам подходит. Правило номер два: все проекты разные, а значит, могут потребовать разного подхода.

Можете попробовать следующий подход: уберите скобки, с которых начинается и заканчивается сценарий, и обдумайте всю историю персонажей. Можете вернуться в прошлое (как насчет прадедушек и прабабушек? А правнуков?) и углубиться в детали – делайте что хотите. Если чрезмерно увлечетесь, можете потерять много времени, так что старайтесь не усложнять. Откуда они родом? Что они делали до настоящего момента? Что с ними происходило? Как они менялись со временем и почему? Что они потеряли или приобрели? Выберите несколько пунктов. В этом случае вы сможете выстроить понимание персонажа, не ограничиваясь одними только прилагательными. Если вы поймете, что такое исследование доставляет вам удовольствие, напишите несколько ключевых сцен, отражающих их историю. Напишите сцены, которые не являются ключевыми. Пусть герои прогуляются в парке в солнечный день, прихватив с собой друга, и пусть во время этой прогулки ничего не происходит. О чем они говорят, если вообще говорят? Убейте хомячка своего героя. Какой будет его реакция?

Покончив с этим занятием, решите, с чего начнется ваша история. Сначала можно решить, как сузить временные рамки, но чем ближе вы будете подбираться к началу, тем важнее станет промежуток в пять минут. Вопрос вот в чем: почему сейчас? Почему надо начать именно с этого? И почему закончить надо именно здесь? Ответ связан с темой и вертикальной конструкцией. Помните, «Филадельфия» началась не с объявления диагноза, поскольку то была не история о молодом человеке, узнавшем, что у него СПИД. То была история о молодом человеке со СПИДом, который бросает вызов невежеству людей вокруг.

Возможно, следующие вопросы помогут вам глубже погрузиться в характер своих героев:

• Что было бы, не случись то, что случилось? Иными словами, уберите из истории главное событие и представьте, как протагонист радостно продолжает жить неомраченной жизнью. Эвридика пережила змеиный укус. Что случилось потом?

• Что будет делать ваш герой после титров?

• Как герои повлияли друг на друга? Что бы они делали, если бы никогда не встретились?

• Измените важную деталь в истории центрального персонажа (его родители решили переехать или же не переезжать в другой город либо страну). Что бы он делал? Каким бы стал?

Придумайте несколько вопросов самостоятельно.

Триангуляция

Большое внимание придается последовательности в создании персонажа, но непоследовательность столь же полезна. Мы уже говорили, что чем лучше проработаны корни героя, тем легче ему адаптироваться к ситуации. Аналогичным образом, чем сложнее его внутренний мир, характер, чем больше тревог, потребностей, эмоций и мыслей его одолевают, тем больше оттенков собственной натуры он сможет открыть в той или иной ситуации. Благодаря этому у нас появляется мощный инструмент для раскрытия персонажа. Действует он уж точно эффективнее, чем сцены, где персонажа обсуждают другие герои (и которых надо избегать всеми силами).

Аналогично тому, как местоположение мобильного телефона вычисляется по его относительной близости к трем вышкам, персонажа можно триангулировать, наблюдая за его реакцией на разные ситуации. Так, например, с другом он может проявить себя человеком веселым, с начальником – подобострастным, а с подчиненным – напыщенным. Разница в поведении позволяет определить центр, логос, и не приходится ничего описывать или объяснять. Так что помещайте героя в разные обстоятельства и дайте ему на них отреагировать. Уолтер Уайт («Во все тяжкие») по-разному ведет себя с боссом, учениками, женой, шурином и соучастником преступления. Однако в душе это один и тот же Уолтер Уайт. Мы постоянно пользуемся этим приемом, чтобы читать людей вокруг. И, если уж быть совсем честными – то, что мы считаем своей собственной последовательной манерой поведения, уникальным, легко различимым образом действия, то и дело меняется в зависимости от обстоятельств.

Здесь нужен определенный талант перевоплощения, ведь необходимо глубокое понимание героя или сочувствие ему. В «Безумцах» Дон Дрейпер незаметно превращается из супер-пупер крутого гуру по рекламе в озабоченного волокиту, а потом – в невнятно лопочущую развалину, и все это за несколько минут. В его характере есть трещина между тем, кем он был и кем стал, однако он не кажется зрителю слишком непостоянным благодаря тому, насколько глубоко прописан персонаж. Добравшись до последних сезонов, мы узнаем о нем достаточно, чтобы ничему не удивляться (или почти ничему).

Если ваш герой не сталкивается с достаточным многообразием ситуаций, заставляющих его меняться, выделите время и придумайте несколько закадровых сцен. Пусть он попадет в автокатастрофу, столкнется с беременной женщиной, потеряет очки. Вертите его и так и сяк, пока не почувствуете, что точно нашли центр.

Если корни персонажа достаточно хорошо проработаны, во всем, что он говорит и делает, мы отчасти узнаем себя. Его история будет тянуть нас за собой. Герою вроде Ганнибала Лек-тера сложно рассчитывать на симпатию и понимание зрителя, но его голод, желание и инстинкт выживания, какое бы примитивное и аморальное применение он им ни находил, есть в каждом из нас. Это не значит, что потенциально каждый из нас – серийный убийца, нам присущи и другие черты, блокирующие подобные импульсы, даже если таковые вдруг появятся. Однако мы знаем, каково это – в чем-то нуждаться, чего-то хотеть, а порой – резать углы (пусть и не глотки) для достижения своих целей. Так что он не чужд нам в полной мере. Есть и злодеи, которым мы совершенно не симпатизируем. Мы просто ждем, когда же их разгромят или когда они, подобно Дарту Вейдеру и Ричарду II, будут раскрыты. Однако наш герой должен быть окутан слоями мыслей, чувств и характерных логосов, если он, конечно, не просто водитель за рулем автомобиля в разгар погони. Суть в том, что в определенный момент мы должны суметь каким-то образом начать отождествлять с ним себя. Все мы сольемся воедино на пути преобразования, который проходит герой, это простой, первобытный процесс сокрытия и раскрытия человеческой сущности. Симпатия не имеет значения, если герой прописан достаточно мощно, а его путь становится нашим собственным.

Как только вы надлежащим образом пропишете героев, появится новая проблема – не как заставить их что-то делать и говорить, а как их остановить. У них теперь своя жизнь. Во время короткого собрания по сценарию и последующей читки продюсер указал на фразу одного из персонажей, Джеда, который вел себя как обычно – был остроумным, дурашливым, немножко грубым. Смотрите рисунок на предыдущей странице. Продюсер спросил, не может ли персонаж сказать что-нибудь еще. Отчего же нет. Я нацарапал еще несколько строк. В итоге одному из героев пришлось вмешаться и перебить его. Суть в том, что к тому времени Джед обзавелся собственным голосом, а моя работа заключалась в том, чтобы уважать это.

Что логичным образом приводит нас к следующей теме наших размышлений – к диалогам.

Диалог

Значение

Слово «диалог» буквально означает проявление логоса («слово», «разум», «мнение») через («диа») что-либо. Так персонажи рассказывают о себе. Мы постоянно обращаемся к диалогам. Даже оставшись одни, мы зачастую поддерживаем непрерывный поток внутренней речи, тем самым напоминая себе, кто мы или кем себя считаем, и что мы живы. На самом поверхностном уровне кажется, что диалоги – это просто слова, которые произносят герои. Однако, как мы уже видели, слова эти указывают (или должны указывать) на наличие более глубокого смысла, который рождается на предъязыковом уровне, в самом ядре человеческой сути.

Порой под словом «диалог» понимают простой «обмен репликами между двумя людьми», т. е. «ди» означает «два», а «лог» – «речь». В таком случае он четко отличается от монолога, где «моно» означает «один». Впрочем, это не совсем правильный подход, ведь так и тянет спросить: как же вы тогда называете разговор нескольких человек (мультилог?) и как быть с паузами между словами? На деле мы, как правило, разговариваем в компании, поскольку присутствие других людей подстегивает, провоцирует нас высказаться. Так что «обмен репликами между двумя людьми» – не самое плохое определение. Просто неправильное.

«Логос» означает «смысл». Все слова несут определенный смысл. Следовательно, смысл – корень и цель всех слов. Не зная, что значит слово, мы смотрим его в словаре. Если оно ничего не значит, вряд ли мы будем его использовать. Можно сказать, что значение любого слова лежит в плоскости ощущений. Мы слышим слово «еда», нам вполне могут его объяснить, но в полной мере мы познаем его смысл, когда что-то едим. Понятно, что ощущение одним словом не описать, но можно подобрать слово, которое будет означать это ощущение. Так что все слова рождаются на каком-то предъязыковом уровне понимания. Именно этим по сути своей и является логос, а все, что персонаж делает и говорит, либо не делает и не говорит, сделанный им выбор и его сожаления, даже если никогда не признается в них, рождаются из логоса. В этом смысле диалог – не просто произнесенные вслух слова, а все способы самовыражения героя: жесты, дыхание, одежда, машина и т. д. И вновь оказывается, что отчасти материал, из которого рождается драматургия, раскрывается через этакую проницаемую мембрану. А мы невольно вспоминаем аналогию с бананом.

Одним из преимуществ более широкого понимания диалога является то, что в этом случае вербальный его аспект можно использовать гораздо эффективнее (что, как правило, значит меньше). Так что герой не обязан брать в руки мобильник и говорить: «Привет, это Джейк. Я только-только вышел из своей крутой машины, которой, кстати, очень горжусь. Вообще-то, благодаря ей я даже чувствую некоторое превосходство по сравнению со всеми остальными». Он может выйти из крутой машины, оглянуться на нее и самодовольно улыбнуться, отправляясь по своим делам. Герою не надо говорить: «Я тебя слышу, но не до конца уверен, как реагировать, так что подожди секундочку… ага, вот что, я придумал, как ответить…» Можно просто поставить отметку «пауза», или «небольшая пауза», или даже «сомневаясь» в скобках.

Взгляд на машину, улыбка, пауза – все это проявления самовосприятия персонажа, его мыслей, эмоций, комплексов и ожиданий. Включая их в сценарий – явно (в рамках происходящего действа) или косвенно, – вы ослабляете давление на непосредственно произнесенные слова, ведь им остается меньше работы. А слова вы используете, чтобы раскрывать, а не объяснять. Стало быть, то, как они используются и о чем не говорят, позволяет понять персонажа столь же глубоко, как и слова, непосредственно вылетающие изо рта героев. Все, что сказано вслух, становится концом экспозиционного диалога, который, в общем-то, даже не является таковым – по крайней мере, в нашем понимании, ведь рождается он скорее из задумки писателя, чем из логоса персонажа.

В первых черновиках (и в неудачный день) слова, бывает, шмякаются на страницу, а скомканное изложение их только утяжеляет, не давая ничего, кроме информации не первой свежести. Персонажи объясняют, что собираются сделать, или сделали, или делают прямо сейчас. Говорят друг другу о своих чувствах. Глазу, привыкшему к чтению инструкций, все это, быть может, покажется ценным. По крайней мере, нам сказали, о чем думают герои и что они собираются делать. Однако «взору поэта» здесь взять нечего. Никакого поэтического смысла здесь нет. Никакой истории, никакого героя, никакой темы. Когда в первой сцене «Таксиста» мужчина кричит «Гарри, сними трубку» (это, кстати, самая первая фраза в фильме), сделано это вовсе не для того, чтобы зритель узнал, что человека, который ответит на звонок, зовут Гарри, и не потому, что это сюжетно важный звонок, который мы должны для себя отметить. Эта реплика говорит нам о том, кто здесь главный, кто всем заправляет, о том, под каким напряжением он работает и что люди его слушаются. Это закладывает основу для всех последующих плясок вокруг власти. Еще это сводит человека до функции, а общение – до сделки, что и является центральной темой истории. С точки зрения информации / экспозиции эту строчку можно с легкостью вырезать. Мы даже не узнаем, кто был на другом конце провода. Зато для персонажа, истории, идеи и темы эта реплика идеальна. Она поет. И если вы ее уберете, последующий разговор с Трэвисом, состоящий из одних вопросов и ответов, от этого потеряет, превратившись в блеклое выуживание информации о биографии героя, чтобы познакомить с ним зрителя. Использованная же строчка привела в действие более глубокие идеи, которые разыгрались как раз к концу фильма.

Однажды на совещании по сценарию исполнительный продюсер указал на строчку, где мать исправляет речевую ошибку, допущенную сыном. Мальчик сказал: «Это мне Кристи надала», а мать поправляет: «Дала». Продюсер спросил, нельзя ли убрать эту фразу. Я не знал, зачем она там. Может, одна из тех внезапных поверхностных мелочей, которые периодически словно без спроса появляются в тексте. Фразу я вычеркнул. И вот мы сидим дальше, переворачиваем очередную страницу и видим, что мать пошла жаловаться в школу, где учится ее сын. Внезапно я понял, что строчка, использованная ранее, была призвана продемонстрировать, что она серьезно относилась к его образованию. Без нее энергия, подстегивающая ее визит в школу, проявилась куда слабее. Фразу вернули на место.

Когда речь используется для передачи информации, как в первой сцене «Таксиста», где кадровик задает Биклу вопросы, может показаться, что за ней скрывается нечто большее, чем просто резюме Бикла. Так и есть: информация мастерски завернута в тщетные попытки Бикла общаться на личностном уровне, а когда кадровик наконец действительно пытается ему ответить на том же уровне, уже поздно. Сцена заканчивается сделкой. Слова не просто так летают по комнате, брызжа информацией, они воплощаются в более ярком, более глубоком развитии истории, персонажа и темы.

Если смысл у вас существует на предъязыковом уровне, т. е. ни одно слово, ни даже несколько слов не смогут ухватить его суть, стало быть, вы не сможете выразить его непосредственно через речь. Вместо этого вы указываете на него с помощью знаков и позволяете зрителям поучаствовать в процессе расшифровки. Это не только помешает им почувствовать себя не у дел (а потому заскучать), но и погрузит их в предъязыковое состояние восприятия, где вы более полно смакуете свои темы и смыслы. Персонаж, который говорит: «Прямо сейчас я ужасно несчастен», не вызывает у зрителя автоматического сочувствия. Чтобы пробудить необходимую эмоцию, надо подстегнуть зрителя к участию в происходящем. Так вы сможете надолго заинтриговать и увлечь его. Иными словами, ваши заметки о герое не должны выводиться прямо на экран. Никаких надписей разъясняющего характера! А вкладывать их в уста других персонажей – жульничество. Смотрите сами:

Джейк: А, да, Люси. Ну, она прикидывается этакой тусовщицей, но глубоко внутри она очень не уверена в себе. Возможно, потому, что ее отец ушел из дома, когда ей было всего восемь, и у нее самой была целая череда неудачных отношений, не оправдавших ее ожидания.

Марлен: Ого. Я и не думала. Расскажи-ка мне об Ан-набель.

Допустим, в постмодернизме можно вволю повеселиться, нарушая всевозможные запреты, но: а) вы ограничиваете зрителя и б) вы все так же зависите от обычаев, которые якобы ниспровергаете. Если вы хотели написать увлекательных и достоверных героев, а в сценарии ничего подобного не получается, надо понять, что происходит. Держите это в уме, анализируя фрагмент ниже:

Картер: Мы с тобой не виделись больше двух лет, я уже не знаю, что происходит в твоей жизни, утратил связь с семьей и забыл, кем я был когда-то. А еще меня терзает смутное чувство сожаления по этому поводу. Хотя вообще-то мне здесь больше не место, удивительно, да? Так кем же я стал? Кто я теперь? Не променял ли я нечто ценное на мишуру? Уехав из дома столько лет назад, я думал, что все наоборот.

Племянница: Когда-то я знала тебя, но то было раньше. На самом деле теперь в тебе есть что-то, из-за чего я тебе не доверяю. И, раз на то пошло, ты мне не нравишься.

Картер: Как жаль.

Если бы сценарий фильма «Убрать Картера» написали в таком духе, он мало того что был бы очень длинным, но и едва ли породил бы столько легендарных фразочек, которые мы цитируем по сей день. Кому-то такой вариант покажется вполне работоспособным – тут вам и предыстория, и фундамент для последующего нарратива. Однако надуманная подача фраз (вряд ли вам доведется услышать подобный диалог в жизни) неминуемо нарушает твердый, естественный тон повествования. Наконец, зрителю не к чему приобщиться. Нам все уже рассказали. Открывать нечего. А теперь попробуем вот так:

Картер: Как школа?

Племянница: Бросила в прошлом году.

Картер (после паузы): Чем сейчас занимаешься?

Племянница: Работаю в магазине «Вулфорш».

Картер (после паузы): Наверное, очень интересно.

ОНА НИЧЕГО НЕ ГОВОРИТ.

НЕЛОВКАЯ ПАУЗА.

Это расшифровка диалога непосредственно из фильма, так что я добавил паузы. Пауза означает, что на мгновение герой задумался. Она столь же выразительна, как и все, что сказано вслух. Иногда паузы обладают даже большей силой, поскольку отмечают изменение идеи или эмоции. Картер переоценивает ситуацию в свете новой информации. Мы это понимаем. И ощущения вполне реальные. Смешная напыщенность последней фразы воспринимается особенно остро из-за недосказанности. Она представляет собой прекрасный пример компенсации. Не поленитесь сравнить два подхода и спросите себя, какое впечатление производит каждый из них. Для тренировки можно взять еще несколько диалогов из разных фильмов и записать все, что было вложено в текст. Перепишите их в виде плохих диалогов. Повеселитесь. Все, что маячит на периферии, скрываясь за словами, произнесенными вслух, именуется подтекстом. Он воплощается в актерской игре. Такие реплики подобны дверям, ведущим в глубины смысла.

Если пауза, т. е. момент, когда никто ничего не говорит, является частью диалога, то же можно сказать о молчании, многоточии, дефисе, взгляде, жесте и повороте головы. Коль скоро все, что носит герой, машина, на которой он ездит, дом, где живет, и так далее появились благодаря однажды принятым им решениям, мыслям и произнесенным словам, понятно, что связь этих характеристик с остальными компонентами сценария практически безгранична. Мы не упоминали их, когда составляли список всех элементов драматургии в начале, поскольку значение имеют не столько все эти детали, сколько их проявления, приносимые ими плоды. Как следствие, чтобы написать диалог, изложить его на листе бумаги, сначала надо расставить все элементы по своим местам.

Диалог и его элементы

Начинающие писатели часто пытаются излить на страницу максимум слов, чтобы написанный текст казался ярким и объемным. Однако, как показывает практика, большая часть текста невидима. Да, в конечном счете она воплощается в словах, но они лишь указывают на наличие персонажа, истории, темы и т. д. Поэтому чтение сценария – само по себе искусство. Отличное лекарство от многословия – читать побольше сценариев. Только будьте честны с собой, когда смотрите на страницу, не бойтесь спрашивать себя, что значит та или иная фраза, в чем ее функция. По возможности сначала прочтите сценарий, а потом посмотрите фильм. С другим фильмом проделайте все в обратном порядке. Поймите, как благодаря до странности аскетичному произведению искусства, коим и является отшлифованный сценарий, невидимый в тексте мир находит дорогу на экран.

Диалог в свете персонажа

Мы рабы речи. Порой эта речь звучит вслух, и тогда мы называем ее разговором. Порой мы придерживаем свои порывы высказаться. Порой жалеем, что нам нечего сказать. Порой сказать хочется так много, что в итоге мы не говорим ничего. А иногда не подобрать нужных слов, потому что не хватает словарного запаса или потому что голова идет кругом. Иногда хочется сказать одно, а вырывается совершенно другое. Иногда хватает движения рукой, кивка головой или вздернутой брови. Мы просто не произносим слова вслух. На самом деле, когда мы не разговариваем с кем-то вслух, мы, как правило, мысленно разговариваем сами с собой. Речь – непрерывный процесс. Она не только выражает, но и создает. Слова, которые мы произносим, могут изменить мнение других. Что еще важнее, наши слова и мысли могут изменить нашу собственную речь и образ мышления. На каком бы уровне вы ни говорили – вслух или мысленно, – вы либо созидаете, либо разрушаете. Даже у бормотания, которое вряд ли достигает плоскости смысла, есть своя функция – оно уничтожает тишину.

У слов, которые срываются с ваших губ, может быть самое разное предназначение. То может быть воркование над ребенком, которое едва ли можно назвать речью в привычном понимании, но все же это проявление любви, заботы или попытка вызвать реакцию.

Слова бывают прозаично практичными, например, просьба предъявить билет на поезд. Впрочем, даже эта реплика может прозвучать по-разному в зависимости от интонации – торопливо, нервно, подобострастно, с чувством собственного превосходства или отвлеченно. То могут быть знакомые слова, те, что преследуют нас каждое утро, а ночью сопровождают ко сну: наши собственные «коронные фразы». В них воплощается восприятие мира, который, в свою очередь, затягивает нас на свою орбиту. Порой они случайно вырываются в ответ на провокацию.

В основе речи лежат те наши мысли, о которых мы даже не подозреваем, хотя вся наша жизнь строится вокруг их последствий. Им придают силы чувства. За ними скрываются жизненные принципы и идеи, нормы, которых мы придерживаемся по жизни. А эти идеи, как правило, формируются и оттачиваются под присмотром логоса, звучащего главной нотой в жизни каждого человека. Слова – мощное явление, и неважно, произносятся они вслух или нет. Мы, драматурги, можем получить от работы с ними массу удовольствия.

Как вы уже, возможно, заметили, схематичное изображение персонажа также служит картой, отражающей путь развития его речи.

Без самовосприятия персонажу не на что опереться, когда он говорит «я», «мне» или «мой». Ему нечего защищать, нечего развивать, нет никакой угрозы. Его миру нечего добавить, забрать тоже нечего. Если повезет, из таких героев можно сделать манекены для аварийных испытаний.

Логос – это, если угодно, центральное звучание персонажа, мотив его существования. Как только будет этот звук, будет и голос героя. Как только будет голос, герой начнет свободно говорить. Хотя именно из логоса черпают силу большинство слов и поступков героя, речь, которая рождается непосредственно из него и не претерпевает искажений, обладает наибольшим эффектом и, как правило, приберегается для кульминации истории.

Лишенные эмоций формулировки сгодятся для инструкций, но совершенно не в состоянии расцветить придуманный нами мир, сделав его интересным и живым (если только вы не пытаетесь задействовать газонокосилку). Можно назвать это плоскостью сердца. Здесь находятся смелость, доверие, рождение любви, жадность, страх и т. д. Как и в случае с мыслями, с преобладанием определенного эмоционального окраса появляются шаблоны. Так закладывается базовая природа личности. Кроме того, у героя появляется способность действовать. Здесь кто-то проявляет теплоту и гибкость, а кто-то – холодность и жесткость. Когда дело доходит до эмоций, герой что-то воспринимает, а на что-то реагирует крайне резко. Где-то становится открытым, где-то закрывается. Рожденные на этом уровне действия и речь порой называют «идущими от сердца».

Если побуждение к действию рождается на уровне эмоций, то сам образ действия, план зарождается в плоскости разума, то есть на уровне мысли, концептуализации, понимания и в некоторой степени осознания. Сюда относится логика, принятие базовых решений, выбор, оценка информации и особенностей самого языка, включая его грамматический строй, накопленные нормы, диалекты и лексику. Речь и действие, рожденные на этом уровне (и лишенные эмоционального заряда) по сути своей механические, мертвые, а существуют только в силу привычки.

Когда же эмоции берут верх, разум может стать местом, где царят холод и ясность, где максимально проявляется логическое мышление, а может – бурлящим водоворотом, где просто выжить станет для мысли везением, не говоря уже о том, чтобы добраться до внешнего мира. Какой момент истории ни возьми, душевное состояние героя неизменно будет являться ее неотъемлемой составляющей. Однако о душевном состоянии можно говорить лишь в том случае, если невооруженным глазом видно, что ваши герои живы.

Наконец, персонажи никак не раскроются без самовыражения. В драматургическом смысле они и не персонажи вовсе. Подобно букве алфавита, персонаж по сути своей самостоятелен. Даже если он не реагирует на раздражители (кома не в счет), мы знаем, что перед нами диалог, просто он проявляется в молчании, оцепенении или напряжении. Довольно сложно написать героя, который вообще никак себя не проявляет. Зритель не видит и не слышит ни мысль, ни эмоцию, ни логос. Зато прекрасно видит и слышит, как они проявляются в словах и поступках персонажа.

Сквозь мысли и эмоции каждое слово и каждое действие рикошетом отражаются от логоса, где соприкасаются с логосом мира придуманной вами истории, ее темами и идеями и всем, что является ее частью, включая персонажей, их слова и поступки, а также различные мотивы и их значение. Так что каждое слово и каждое действие – результат долгого процесса, который происходит прямо здесь и сейчас. Так работает Основа.

В ходе прочтения сценария наступает момент, когда уже не приходится называть героев по именам. Становится очевидно, кто есть кто, по тому, что они говорят и как говорят, по голосу. Когда такое случается, вы понимаете, что герои удались. Если нет, попробуйте побыть в их шкуре, пожить их жизнью, произнося их фразы, прислушайтесь к ним, пожмите плечами, как пожимают они, поморщитесь, как морщатся они, снимите пушинку с рукава, уставьтесь в окно, ничего перед собой не видя, уберите со лба прядь волос: ведите себя, как они. Также можно попробовать упражнения, о которых говорилось ранее. При необходимости напишите несколько сцен, которые подразумеваются в рамках сюжета, однако не являются обязательными. Придумайте несколько моментов для них. Как герой покупает газету? Как регулирует эготронические модификаторы на «Зетатоне»? Что ест на завтрак?

Некоторые сценаристы отмечают каждый повтор одного и того же слова:

Джон: Знаю, знаю. Знаю. Слушай, так, слушай, мне это не подходит.

В зависимости от того, насколько естественным вы хотите сделать диалог, можно отмечать и изменения в направлении мысли:

Сьюзан (после паузы): Я просто хотела поговорить о… ладно, похоже, нам придется поговорить об этой кошке.

Можно вставить перебивки, отражающие движение мысли:

Сэм: Есть шансы, что мы сможем… Не знаю, ты говорил… до этого ты говорил, что… что мы не сможем. Но… знаешь, я надеялся – [купить лимонад]

Билл (перебивает): Только не снова.

Как показано выше, героя можно перебить. Это помогает актерам: один знает, что должен сказать к тому моменту, как его перебьют, а персонаж второго получает чуть больше свободы в выборе времени.

Подобные диалоги ясно дают понять, что мы не просто пишем слова на листе бумаги. Мы прописываем мысли, эмоции, центральный логос персонажа, насыщая его самовосприятием (в контексте других героев, также тщательно прописанных, и ситуации, в которой они оказались). С их появлением слова героев наполняются смыслом, причем сразу на нескольких уровнях. Это и есть диалог. «Обмен репликами, который осуществляется между двумя и более людьми», и близко не описывает этот термин.

Можно обзавестись множеством заметок на этапе подготовки сценария, равно как и подробными профилями персонажей, и примечаниями, нацарапанными на полях. Можно даже прописать подсказки для актеров или воспользоваться специальными материалами, чтобы зритель приобщился к мистическим тайнам придуманного нами мира. Однако если говорить о диалогах, на экране мы можем показать только слова и действия. Именно они – с помощью мотива, а иногда и музыки – используются для передачи персонажа, истории, идей и темы. К счастью, мы привыкли к подобному в повседневной жизни. Вообще-то мы в этом деле мастера. Люди вокруг нас постоянно поступают тем или иным образом, вечно что-то нам говорят, равно как и мы сами что-то говорим и делаем. Отчасти это обусловлено стремлением объясниться («прости, пожалуйста, что забыл про твой день рождения»). В основном мы позволяем окружающим читать нас с помощью сигналов, которые подаем – намеренно или нечаянно. Коль скоро все мы эксперты в такого рода общении (или как минимум пытаемся ими быть), некоторым также удается мастерски прятаться и сбивать с толку. Порой половина веселья заключается в том, чтобы разглядеть истину за шарадой дезинформации.

Хороший диалог раскрывает больше, чем слова, из которых он складывается. Никогда не рассчитывайте на то, что персонаж сам о себе все расскажет (или хотя бы не слишком часто полагайтесь на это). Во-первых, свидетель из него ненадежный. Во-вторых, слушать такое выступление ужасно скучно. Пожалуй, бывают случаи, когда это неизбежно (и порой такой прием работает). Однако наш долг – выжать максимум из клавиатуры (или ручки) и не допустить этого, кроме особых случаев, когда на то есть веская причина.

Хоть мы уже и создали схему построения героя и диалога, рассматривать ее стоит скорее как динамическое явление, а не статичную конструкцию. Спутниковые навигаторы придерживаются крайне упрощенного маршрута на дороге, они не считывают каждое виляние колеса, каждый поворот и изгиб трассы, воз с сеном, который вас тормозит, солнце, мелькающее сквозь деревья слева от вас, крутую машину, которая дышит вам в спину, или крутую машину, выхлопом которой дышите вы сами, не считаются с настроениями и чувствами, движением и покоем, царящими на каждой улице, в каждом переулке. Возможно, он отметит наличие моста, но не расскажет вам о том, что по реке, протекающей под ним, скользят лебеди (хоть здесь я могу не ограничивать свое воображение бюджетом). Быть может, нам захочется отклониться от маршрута, сбросить скорость и насладиться моментом, разогнаться и ощутить восторг, пойти на обгон, потому что мы на нервах или куда-то торопимся. Написанный текст всегда подробнее, богаче, чем любая схема, назначение которой – объяснить, как его создать. И хотя первые наши попытки не обходятся без подобной схемы, но, как показал мой собственный опыт, если вечно полагаться на навигатор, так и не узнаешь дорогу по-настоящему. Наступает момент, когда придется выехать на давно знакомую трассу (или сценарий), не глядя на приборную панель и полагаясь только на собственное чутье. Возможно, сначала вы пару раз собьетесь с пути, но когда в конечном счете доберетесь до цели, будете куда лучше ориентироваться на местности, по которой путешествуете.

Мы уже говорили, что в репликах героев проявляются мысли, эмоции и логос. Однако мысли порой скачут, до конца не оформившись, – их раскачивают чувства, затмевают другие мысли. А в центре всего этого – тайна человека, его природы, которая может постоянно меняться, тайна его логики и логоса, который может треснуть под давлением. К тому моменту, как реплика или действие наконец доходят до страницы, они проделывают опасный путь сквозь метеоритные дожди и астероидные души противоречий, убеждений, чувств, незнакомых страхов, знакомых страхов, незнакомых желаний и всего прочего. Даже в плоскости разума, где зарождаются сами слова, прежде чем превратиться в предложения, сначала их окутывает дополнительный слой – мысль. Порой эмоции настолько сильны, что слова исчезают бесследно. Порой их убивают еще в зародыше. Зато когда слова звучат, а действие происходит, на них реагирует весь мир, причем зачастую мгновенно, а последствия могут быть как запланированными, так и неожиданными. Редко выдается минутка присесть и отдышаться (разве что встретится беседа героев-стариков). Мы – безразличные боги, бессердечные начальники и перерывов на чай не устраиваем. Мир слишком быстро движется, он слишком динамичен и, кстати, слишком опасен, чтобы позволять такие вольности.

Как мы уже говорили, в алхимии все сводится к превращению (свинца в золото, обыденного в значимое), а значит, котлу нужен огонь. Огонь – источник кинетической энергии, он побуждает к действию. То же происходит и в драматургии. Именно поэтому можно внести изменения в Сцену Пять, а их результаты проявятся в Сцене Шестьдесят Восемь. Вот почему герой может войти в комнату, а потом резко выйти, или же стремительно дойти до центра, или достать пистолет, или зарыдать, или заговорить. Эта комната, как и вошедший персонаж, живая, яркая, подвижная. Они с героем отскакивают друг от друга, сталкиваются друг с другом и в итоге преображаются. Если взять статичные объекты и просто повертеть их так и сяк, ничего подобного не случится. Здесь нет места статичному. Если же оказалось, что у вас не наблюдается ни малейшей динамики, как говорится, поддайте жару.

Джон Салливан, написавший сценарии ко множеству шедевров в жанре комедии, в том числе к сериалам «Гражданин Смит» и «Дуракам везет», рассказывал, как однажды поймал себя на том, что стоит у прилавка с сырами в местном супермаркете, бормоча, ворча, а то и бранясь себе под нос. Он был уверен, что прочие покупатели сочли его одержимым, что, в общем-то, было правдой в платоно-шекспировском смысле – одержим он был своими героями. Когда они ему являлись, где бы он ни был, он не мог сдержать их, чтобы не озвучить и не прочувствовать. Если просто писать, что персонаж говорит и делает, вы его не напишете. Если вы будете мыслить, как персонаж, подберетесь чуть ближе, а если почувствуете, что чувствует он – еще ближе. Но чтобы в точности уловить героя, необходимо установить с ним связь на самом глубинном уровне. Вы должны взглянуть на мир его глазами. Должны проникнуться тем, как он воспринимает себя, и позволить этому ощущению вылиться в несколько редких символических проявлений, чтобы то же прочувствовал зритель. У прилавка с сырами или за собственным столом – вы должны, как уже говорилось ранее, немножко сойти с ума. Как только вы этого добьетесь, герои начнут говорить исключительно так, как им свойственно, реагировать на происходящее так, как способны только они. Вот к этому, друзья мои, и сводятся персонажи и диалоги.

Диалог в свете истории

Время от времени нарратив будет вынуждать персонажей проговаривать вслух, как обстоят дела, например, им придется резюмировать произошедшее, объяснять загадочные обстоятельства или оправдывать самые невероятные события. Актеры одного давнего сериала, идущего на BBC, недавно взбунтовались против так называемого «картонного актерства», когда одному актеру приходится прямо в кадре объяснять зрителю, что происходит, за всех остальных. Однако, как мы теперь знаем, значение диалога проявляется еще и в свете истории, в нем есть сила и динамика драматического действа, превращения.

Обращаясь к пятичастной конструкции, можно заметить, что у каждой реплики своя динамика. Диалог рождается из придуманного нами мира, из контекста. Он принадлежит миру, где определяется его форма, где он приобретает очертания, а в итоге становится неотделимым от материала, из которого этот мир складывается. Он вынуждает персонажа говорить и действовать. Речь и поступки рождаются из желания – необходимости что-либо выразить. Герой решает, что стоит о чем-то сказать или что-то сделать, а затем усилием воли достигает поставленной цели. Он прилагает усилия и сталкивается с противодействием. Прилагает больше усилий. Здесь наступает кульминация и, скорее всего, разрешение конфликта.

Как мы уже видели, самая первая сцена «Таксиста» полна простой нарративной информации. Биклу не спится ночами. Он ветеран войны в почетной отставке. Согласен работать по еврейским праздникам. От картонной игры его спасает то, что каждая фраза не только служит винтиком в механизме нарратива, но и представляет собой историю.

Кадровик: Ладно, покажи водительские права. А как насчет нарушений?

Бикл: Чисто. Абсолютно, как моя совесть.

Кадровик: Ты что, издеваешься? Мне надоели паршивые умники вроде тебя. Если вздумал издеваться, лучше сразу проваливай. Ясно?

Бикл: Простите, сэр. Я просто пошутил.

Кадровик: Здоровье?

Работа нужна Биклу не только для того, чтобы оплачивать счета. Он хочет стать частью окружающего мира. Более того, он хочет настоящего общения, которое будет отличаться от бездушных и корыстных деловых отношений. Так что как только ему кажется, что они с собеседником более-менее достигли взаимопонимания, он отпускает шутку. Это проявление дружеской симпатии, выражение доверия.

А вот кадровик крепко держится исключительно деловых принципов. Единственное, чего он хочет, – убедиться, что Бикл его не обворует, что он будет усердно работать и, по возможности, проявит себя старательным работником, который делает то, что ему велят. Он знает по собственному опыту (Гарри, возьми трубку!), что большинство сотрудников надо упрашивать, если хочешь от них хоть чего-то добиться. Так что они должны знать, кто здесь хозяин. И немножко его бояться. Потому как только Бикл пытается проявить себя как равный, кадровик мгновенно его осаждает. Причем жестко.

Бикл тотчас же замыкается. Улыбка гаснет, он резко сникает, взгляд тухнет. Последующий разговор представляет собой ряд разрозненных вопросов и таких же разрозненных ответов, пока кадровик не узнает, что Бикл служил в морской пехоте. Тут-то он и меняется. Он откидывается в кресле, утрачивает угрожающую манеру вести себя и пытается обратиться к Биклу как ветеран к ветерану, человек к человеку. Но уже поздно. Бикл замкнулся, отстранился, ощутил свое одиночество и в некоторой степени – горечь. Самая первая сцена и динамика ее истории – весь фильм в миниатюре. Впрочем, мы-то уже знаем, что для отличного сценария это неудивительно.

К этой сцене применима и орфическая парадигма. Биклу нужна компания. Он пытается ее получить. Его разрывают на куски. Он возрождается, превратившись при этом в опасного, мрачного, замкнутого типа, которого придется снова пропустить через мясорубку, только позже. Если будете анализировать фильм в целом, а именно это я вам и рекомендую, обратите внимание, насколько мотив «утрата / потребность – поиск – надежда – растерзание – возрождение» пронизывает каждый сюжетный поворот, каждый момент, каждую сцену и, учитывая, что сценарий написан великолепно, практически каждую фразу. Вся композиция вибрирует от энергии. Пожалуй, именно это определяет ее вечно актуальное – а потому существующее вне времени – качество.

Как написать тишину

Пола Шредера по праву хвалят за сценарий «Таксиста», однако большая ошибка – считать, будто написал он только слова. Не менее важна тишина. Паузы между словами – то самое пространство, где большей частью и живет история.

Фокус в том, чтобы прописать не только то, как герой говорит, но и то, как он слушает. Замолкая, персонаж не перестает существовать. В зависимости от услышанного он будет меняться, а эти перемены могут повлиять на говорящего. Всегда надо смотреть на пробел между двумя репликами персонажа и отмечать движение, изменения, историю. Посмотрите, как меняется Бикл от «Чисто. Абсолютно, как моя совесть» до «Простите, сэр. Я просто пошутил». Происходит огромный сдвиг в отношении к собеседнику, в образе мысли и эмоциональном состоянии. Аналогичным образом взгляните на пространство между репликами кадровика – можно заметить схожую динамику. Когда пишешь диалоги, неизбежно придумываешь не только слова, но и пространство между ними.

Мы уже заметили, что сценарии вообще не отличаются плотностью. Кажется, что большая часть страницы пустует. Порой велик соблазн заполнить это пространство, тем самым продемонстрировав, что ты хоть как-то потрудился. Мы ведь говорим, что сценарное искусство – это процесс заполнения листа бумаги словами (а раз мы ничего не пишем, что вообще мы тут делаем, черт возьми?). Однако суть не в этом. Искусство сценария большей частью в том, чтобы наблюдать за тишиной.

Что же происходит в тот момент, когда, скажем, персонаж узнает ужасные новости? Мало просто взглянуть на того, кто их сообщает, а затем вернуться к главному герою и посмотреть, что же он сделает. Скорее всего, разразится потоком истерических воплей. Лучше наблюдайте за обоими. Следите за тем, как сообщают новости, но при этом не упускайте из виду героя, которому их сообщают. Заговорив, он лишь обозначит произошедшие перемены. Быть может, он объят горем, и на глазах у него слезы, но к тому моменту, как он откроет рот и начнет говорить, ему удастся подавить первые эмоции: он будет тих, заторможен, подавлен. А если вам покажется, что диалог слишком напоминает партию в настольный теннис, где говорит то один, то другой, нажмите клавишу delete и найдите максимум возможностей для движения между репликами героев. Это позволит зрителю ощутить причастность к происходящему, истолковать и расшифровать такое движение, а подобный ход одобрил бы даже Аристотель.

Как только вы научитесь писать тишину, вам понравится этот процесс. Сцены быстро сократятся до удобоваримой длины. Мгновенно испарятся десятистраничные обсуждения. Появятся темп и ритм. Вы будете раньше начинать сцены и раньше заканчивать, будете наслаждаться властью монтажа в момент повествования. Пробел между сценами начнет жить своей собственной жизнью. В Сцене 12 герой будет таким самодовольным, а потом увидит, что случилось с его машиной. Он таращится на автомобиль, спадает с лица. Переход. В Сцене 13 мы видим, как он, убитый горем, сидит в кабинете юриста. Юрист протягивает ему салфетку – вытереть глаза. Пара реплик. Переход.

В нотной записи у паузы есть свой символ, потому что тишина важна. Однажды я спросил инженера звукозаписи, человека, который изо дня в день работает со звуком – в основном для живых представлений, – о его работе. Он сказал, что привык к стрессам из-за того, что приходится следить за всеми инструментами, проверять звук, тональность, искать правильный баланс, обращать внимание, как инструменты влияют друг на друга, то крутить какую-нибудь ручку, то настраивать микшер, то снова проверять все сначала. Он возвращался с концертов абсолютно изможденным. А потом его внезапно озарило, и он понял, что в основе звука всегда лежит тишина. Так что он приспособился, позволяя ей то отступать, то свободно течь, наблюдая, как она сдвигает и меняет разные звуки, как обращается с их фактурой и энергетикой, как с ее помощью они то нарастают, то затихают. Все стало просто. Он вновь начал получать удовольствие от работы. И теперь он весьма востребованный специалист в своей области, сводит звук для многих признанных во всем мире музыкантов.

Ранее мы уже говорили, что прочтение сценария – само по себе искусство. Нужны особые умения: умение ощущать связь с пространством между словами на листе бумаги, умение визуализировать, слышать, а потом объяснять. Вот почему не стоит ждать отклика от тех, кто лишен этих навыков. Они будут судить лишь по тому, что находится на виду.

Как мы уже видели, основная сила любого драматического произведения скрывается в его глубинных темах. Как только мы вытаскиваем ее, визжащую и отбивающуюся, в холодный, суровый мир, она умирает. Ее природная среда обитания – плоскость неуловимого. Раз мы не можем извлечь тему, не уничтожив ее, можно как минимум ее обозначить. Можно сообщить о ее наличии. И тогда окажется, что зритель погрузится в нее, воспринимая тему не как порождение разума, а как нечто тонкое, созвучное его собственному внутреннему миру. В кино не ходят за очевидным. Это никому не надо. Очевидность окружающего мира раздает оплеухи с утра до вечера. Люди ищут первопричину происходящего, источник собственных переживаний. Вот почему так тяжело читать и смотреть перегруженный материал. Вот почему бессодержательное чтиво не доставляет удовлетворения. И как раз поэтому Громкие Слова из уст бесформенных персонажей в конечном счете с тем же успехом можно именовать смыслом, как попкорн – едой.

Диалог и мотив

Воспринимайте слова как ресурс. Чем их меньше, тем они ценнее, чем их больше, тем быстрее они теряют ценность. Вы ловите каждое слово Джоси Уэйлса, поскольку говорит он мало. Когда же, наконец, он произносит грандиозную речь, обращаясь к вождю чероки, она становится шедевром кинематографа. Спрашивая: «Здоровье?», кадровик из «Таксиста» без лишних слов весьма красноречиво говорит о влиянии, брошенном вызове и общественном строе.

Чтобы сократить количество слов или хотя бы использовать их максимально эффективно (что, в общем-то, одно и то же), придерживайтесь материального. Персонаж может сказать: «Знаешь, что? Прямо сейчас я и правда зол». А может грохнуть ладонью по столу. Даже в момент вербального общения позвольте героям взаимодействовать, используя всю мощь мотивов, которые их окружают. Вместо «как ты?» попробуйте «выпьешь?». Аналогичным образом пусть придуманный вами мир прерывает диалог. Если хотите избежать чередования монологов, пусть в комнату входит народ, пусть звонят телефоны, пусть опрокинется стакан. Одна из прелестей написания реплик для сцен в больничных коридорах – шум и суета, вечно прерывающие диалог. Добавьте отчаянья, пусть герою не терпится поговорить. Как и в случае с историей, чем жестче будут обстоятельства, тем тяжелее придется герою и тем полнее он раскроется.

В одном эпизоде «Жителей Ист-Энда» у меня был персонаж, Дэн, который все пытался донести, как ему не хочется приглашать на ужин гостей. Его жена, напротив, с восторгом ждала вечера.

Вот он входит в комнату, где она накладывает макияж, и резким тоном спрашивает, не попадалась ли ей газета. «Что?» – переспрашивает она. И тут он поясняет: «Такая большая белая штука, где пишут, что происходит в мире». Крисси красится – мы помещаем эту деталь в самое начало сцены, чтобы показать, как она старается. Зато его речь в сочетании с замечанием – ни к селу ни к городу (а она меж тем имеет стратегическое значение), – но ясно дает понять, что уж он-то никаких усилий прикладывать не собирается. Она говорит, что через полчаса придут гости, а он отвечает, что газету можно прочесть гораздо быстрее. Тогда она спрашивает, собирается ли он побриться, и переживает, что гости придут, а он будет в ванной. Наконец, она указывает на только что выглаженную рубашку и добавляет: «И брюки смени».

Суть в том, что они выражают свои мысли и чувства, проявляют характер преимущественно с помощью предметов вокруг. Они говорят о газетах, о бритье, о ванной комнате, о рубашках и брюках. Все это существенно обогащает речь, усиливает ощущение реальности придуманного мира, притягивает внимание зрителя с помощью косвенных посылов, а происходящее на экране кажется чуть более естественным.

Считайте это «диалогом через посредника». Персонажи ничего не обсуждают напрямую, не поясняют свои мысли и чувства. Вместо этого они выбирают некого посредника, например брюки, и говорят о нем. Пример такого диалога в «Таксисте» начинается с упоминания прав и нарушений. Даже когда кадровик сердится, речь у него очень красочная: «издеваешься», «паршивые умники». Он не говорит: «Меня бесконечно раздражают личности, которые пытаются устроиться на работу, но не принимают ни меня, ни мою компанию всерьез. Тем, кому кажется, будто вполне приемлемо паясничать, в то время как я совершенно серьезно задаю им вопросы о важных аспектах их жизни, здесь не рады. Если вы из их числа и сами понимаете это, прошу вас немедленно удалиться».

Диалог через посредника обладает удивительным достоинством: он экономичен. Уверен, каждому из нас встречались фильмы, где час тянется все девяносто минут (можно и на двух часах не останавливаться, зачем?). Меж тем фильм должен всеми силами требовать нашего участия. Мы должны выйти из кинотеатра обогащенными, а не обворованными. Так что каждая реплика должна стоить как минимум двух реплик, а каждая сюжетная точка – двух сюжетных точек. Выпарите все лишнее. Избавьтесь от обрезков. Обратитесь к посредникам. Используйте собственноручно созданный мир, ведь он мощный, бесконечно лаконичный и полностью в вашем распоряжении.

Упражнение

Напишите сцену с таким диалогом, чтобы от него передергивало. Пусть каждый герой поясняет свои мысли, рассказывает, чего хочет, чего боится, чего ожидает от остальных.

Теперь сделайте местом действия бар и по возможности перепишите реплики так, чтобы герои упоминали предметы вокруг.

Проделайте то же самое со сценой, где персонажи завтракают. Меняйте экспозицию, чередуя хлопья, тосты, грибы и т. д. Организуйте персонажам изнурительное занятие. Скажем, они находятся на плоту и пытаются пересечь неспокойную реку. Четко излагайте все те же мысли, но разбивайте их, прерывайте, используя упоминания предметов.

Повторите упражнение с несколькими собственными сценариями.

Диалог в свете темы

Мы уже обсуждали, насколько непродуктивное занятие – объяснять тему. Душещипательный момент, когда герой говорит о Справедливости, Доверии, Отваге, Командной работе и т. д., может прийтись ко двору в кульминации и даже тронуть сердца зрителей, но будьте осторожны. В лучшем случае он подведет итог идеям, которые к этому моменту уже понятны, но едва ли поразит публику вашими взглядами на мир.

Разговор Дэна и Крисси о рубашках и брюках появился в сюжетной линии, где много внимания уделялось истинному и показному. Обоим героям хотелось, чтобы их семейная жизнь произвела определенное впечатление на гостей. Эта тема ярко проявилась в сцене, где Крисси накладывает макияж. Она пронизывает весь их разговор о выглаженных рубашках и надлежащей одежде, незримо присутствует, хотя никто не упоминает ее вслух. Аналогичным образом первая сцена «Таксиста» начинается с того, что у героя требуют документы, и заканчивается опять же документами: в мире, которым правят деньги, искреннее общение принесено в жертву. Стол, где осуществляется обмен бумагами, – вот суть всего фильма, и подано это просто, эффективно и очень сильно.

Диалог в контексте атмосферы, структуры и стилистики

Диалог в той же мере подвержен влиянию вторичных атрибутов, в частности стилистики и атмосферы, как и прочие элементы сценария. Равно как монтаж может быть вальяжным и мечтательным или острым и резким, диалог может быть лиричным, естественным, комичным, тяжеловесным, угрожающим или красивым – хоть и не одновременно. Порой лучший диалог – тот, где нет ни капли изящества. В фильме «Затерянные в Ла-Манче» есть момент, где Терри Гиллиам что есть мочи треплет костюм Дон Кихота, чтобы тот казался более неряшливым. Резкая ломаная речь с заминками и паузами может оказаться куда красноречивее складных куплетов.

Правило тут такое: если работает, значит, работает. Список всего, что можно и нельзя делать, был бы не просто настолько длинным, что его невозможно было бы опубликовать, но и полным исключений и вариаций, которые в конечном счете лишили бы его всякого смысла. Так как же понять, что писать? Ну, вы писатель, так вперед! Пишите. Если сработает, сразу поймете. Если нет, вам быстро скажут, что делать.

Слова

О словах сказано уже много. Последнее, что хотелось бы отметить: у любого слова есть три главных характеристики – звучание, значение и эмоциональная окраска. «Права» и «нарушения» – не самые привлекательные слова. Их можно согласовать по ритму, но особенно с ними не повеселишься, тем более когда перед тобой пустая страница. Они по сути своей невыразительны, бюрократичны и практичны. Они принадлежат тому официальному, бездушному миру, где люди используют друг друга в корыстных целях, где человек как таковой – лишь средство достижения этой цели. Вот почему ответ Бикла настолько неприемлем. В его словах слишком много человеческого, странного, дерзкого, они разрушают чары обыденности. А вот «здоровье?» – практически пощечина.

Впрочем даже у невыразительных слов есть свое звучание, естественная музыкальность, резонирующая с музыкальностью всего произведения. Как мы уже видели в «Двенадцатой ночи», рисуя персонажей, структуру и настроение текста, Шекспир использует звучание и ритм в той же степени, что и прямое значение слов. Я впервые попробовал силы в драматургии, сочинив пьесу в стихах. Я выверил каждое слово на предмет его звукового воздействия, и оказалось, что обед из трех блюд состоял у меня сплошь из шоколада. Мой наставник с BBC заметил, что история ему понравилась, но язык, которым она написана, стал настоящей «пощечиной», и вот это не доставило ему ни малейшего удовольствия. Так что это тоже вопрос художественного мастерства. Создавая напряжение в музыке, вы понимаете, что оно должно то нарастать, то убывать, сбиваться и щекотать нервы. Даже самый прозаичный сценарий, как показал «Таксист», не чужд ни звучанию слов, ни коллективному эффекту, который они производят.

Слова на странице по-своему поражают умы, слова, произнесенные вслух, – по-своему. Хотя письменная речь тоже звучит в голове, она, разумеется, вызывает куда меньше звукового резонанса, чем то, что можно услышать собственными ушами. Так что если хотите потренироваться, проговаривайте реплики героев вслух. Послушайте, как они звучат. Хорошо сказано? Так вообще говорят? Однажды актер отчитал меня за то, что я написал «я по колено провалился, просто проломилась половица», после чего я поклялся всегда проговаривать реплики, которые пишу героям. Просто попробуйте это произнести. Мне казалась, что фраза совершенно нормальная. Но ни один разумный человек так говорить не будет.

Услышав слова, вы почувствуете их ритм, как они ощущаются на языке, как звучат – резко или мягко, текуче или отрывисто. Кроме того, появится чувство меры, вы увидите, какие фразы слишком длинные, какие реплики отнимают много времени и не несут при этом особого смысла. Вы научитесь понимать, как дышит человек, и узнаете, что дыхание во многом определяет речь.

Работа с диалогом

Кратчайший путь к анализу конструкции сценария – понять, как разворачивается действие, кратчайший путь к пониманию персонажа – наблюдать за самим собой. Аналогичным образом, чтобы осознать всю силу диалога, надо понять, как он работает, а значит, разобраться в механизмах собственной речи. Начать можно с того, как говорим мы сами. Как образуются слова? Что за ними скрывается? Как появляются идеи, лежащие в плоскости разума? А в плоскости эмоций? Что происходит на предъязыковом уровне, где рождаются порывы, действует логика, принимаются решения? Быть может, мы не в силах различить подспудный гул, сопровождающий каждый наш шаг, определяющий каждое принятое нами решение – основательное или обыденное, но все же мы в состоянии выявить его природу, характер и логос, учитывая оказываемое им воздействие. Собственно, именно так мы и понимаем героев истории.

Возьмитесь за какое-нибудь рутинное занятие, скажем, заварите чай, сходите погулять или почистите зубы, прислушиваясь к внутреннему монологу. Вы уже определились, что будете делать дальше? Или все еще обдумываете предыдущее действие? Есть ли какие-то шаблоны, знакомые конструкции, повторяющиеся мысли, которые вы большей частью и не замечаете? Имейте в виду: все, что мы говорим сами себе, формирует наше восприятие мира. Насколько наша внутренняя речь является попыткой сориентироваться в окружающей реальности или создать другую, понять которую будет проще? Понаблюдать за собой можно в стрессовых ситуациях, когда на нас давят те или иные обстоятельства, поскольку однажды мы поставим в аналогичное положение своих героев. На что мы полагаемся, чтобы справиться с такой ситуацией? Насколько это помогает? Как мы решаем, что делать? Есть ли какие-то шаблоны, привычная суета, повторяющаяся из раза в раз только потому, что так заведено? К чему это приводит?

Мы вступаем в диалог в стремлении к самовыражению. Как мы уже видели, даже наша машина и одежда – тоже разновидность диалога. Как минимум, подобные вещи обязаны своим происхождением сказанным однажды словам, и неважно, кому те слова были сказаны – другим или самому себе. Однако порой довольно трудно передать свою мысль. Особенно непросто приходится, если мы надеемся кого-то обмануть. Еще сложнее, если мы, как это часто случается, обманываем самих себя. Впрочем, мы рано осваиваем этот навык и, большей частью, неплохо его используем. Драматург должен уметь использовать символы, в которых проявляется логос – лингвистически и не только. Изучайте подсказки, которые мы даем окружающим, и подсказки, которые от них получаем. Используйте их в рамках получения Основы. Момент озарения, когда нечаянный жест или слово позволяют заглянуть в душу другому человеку, может стать той самой искрой возвышенного безумья, которая позволяет собрать Основу.

Будучи писателями, мы вливаемся в поток литературной деятельности, который зародился тысячелетия назад. Нравится нам это или нет, все, что мы пишем, отражает путь и усилия тех, кто проходил через все это до нас. Надо отдавать им должное. Надо проникаться той силой, которую нам это дает. Однако ни в коем случае нельзя допускать, чтобы сила эта становилась нашим единственным ресурсом.

В «Железном человеке – 3» есть очаровательный момент, когда мальчик спрашивает Тони Старка, нельзя ли ему полететь вместе с ним, и получает отказ. Это в очередной раз напоминает ему о том, как однажды его бросил отец, и мы понимаем, что, отказав ребенку, Тони будет вынужден взять на себя ответственность за боль, которую причинил, пробудив воспоминания о детской травме. Момент типичен для Голливуда, этакий избитый ход, который мы видели уже миллион раз. На мгновение нас окунают в ведро с медом (мягко говоря), но тут Тони Старк обвиняет ребенка в том, что тот пытается вызвать у него чувство вины. Мальчишка признает, что схитрил. Мы спасены от агонии клише.

Я говорю «от агонии», потому что никакой свежести здесь нет: это заимствование, если не кража. Более того, нет здесь и аутентичности. Изо всех сил старайтесь придерживаться собственного опыта, точно так же как вышеуказанный пример обращается за жизнелюбием к голливудскому шаблону, и, как говорится, будьте реалистом. Вокруг вас – реальный мир. Это величайший источник вдохновения, где стихийно рождается лучшая основа.

Хорошо проработанный герой сам заявит вам, что и как будет говорить, так что если диалог не идет, взгляните на персонажа. Есть ли он вообще? Насколько он глубокий? Пара штрихов и привычек? Хлипкий сгусток прихотей? Есть ли в нем чувство? Есть ли у него воля? Есть ли внутренний стержень, истинное звучание? Есть ли самовосприятие? Если нет, изучите историю. Есть ли в ней напряжение, энергия, огонь? Если нет, проверьте конструкцию. Конструкция должна брать за душу. Если перед вами куча соплей, скорее всего, не хватает скелета. Убедитесь, что все работает. Теперь насчет ритма и энергии орфической парадигмы: она развивает историю? Развивает сцену, реплику? Если нет, взгляните на тему. Что вы пытаетесь сказать? О чем все это? Если вы сами не понимаете, спросите себя, из чего родилась ваша идея. Из настоящей, мощной, неподдельной Основы? Или из чего-то еще?

Недостаточно поправить строчку, чтобы добраться до самых глубоких проблем. Порой сценарий переписывают несколько раз, так что если какая-то строчка упорно отказывается работать как надо, радуйтесь – она указывает, что в этом месте не хватает глубины. Возможно, она даже подскажет, где искать слабые места в персонажах, истории и теме.

Не успеете вы похвастаться первым черновиком, как настанет время его переписывать, и вот тут-то большинство авторов сдаются. Не сходите с пути – это главное. Совсем скоро в тумане неопределенности появятся решения. Встретьте их как дорогих гостей. Возможно, одно из них подскажет вам, где прячутся остальные!

Стиль и реакция зрителя

Возможно, вам встречались вечно повторяющиеся списки в духе «100 величайших фильмов всех времен», «Десять фильмов, которые надо посмотреть за свою жизнь», «20 величайших мелодрам». Если решите-таки с ними ознакомиться, скорее всего, большая часть названий будет вам знакома. Может, вы согласитесь с составителем списка, а может, нет. Однажды вам вспомнится какой-нибудь фильм, и вы насладитесь этим воспоминанием – пусть даже на мгновение. Сделайте это прямо сейчас. Выпишите десять любимых фильмов и поразмыслите над каждым из них в течение нескольких секунд.

Вам сразу же что-нибудь вспомнится из каждой картины. Но что? У нас в голове не пронесется весь сюжет на сверхзвуковой скорости – это же не быстрая перемотка. Возможно, на ум придет несколько ключевых сцен, но явно не весь фильм. Зачастую мы попросту смакуем ощущение, как вкус деликатеса. Мы глубоко связаны с такими картинами на эмоциональном уровне.

Вспомните случаи, когда вы советовали какой-нибудь фильм друзьям или когда фильм советовали вам. Как звучал ваш голос – вяло? А что насчет жестов – была в них медлительность? Или же вы с широко распахнутыми глазами вещали про экшен, съеживались из-за напугавшего вас фильма ужасов, мягко описывали трогательную мелодраму или даже посмеивались, рассказывая про комедию? Как бы мы ни ценили диалоги, описания и редкое понимание сложностей человеческого существования, у каждого из нас свой вкус.

Если рассматривать вкус как эмоциональный отклик на произведение драматического искусства, он уходит корнями в прошлое на тысячи лет, восходя к старинной индийской театральной традиции. В классической санскритской драматургии встречается слово «раса», означающее «вкус». Подобно многим другим словам этой чрезвычайно сложной и мощно развитой культуры, оно имеет и другие значения. Примечательно, что, помимо ожидаемых значений, таких как «вкус» и «специя», есть еще одно: «раса» означает материальное воплощение всего, что только можно почувствовать.

Кому-то такая концепция покажется неординарной, но ведь мы вполне привыкли к блюдам, которые приятны на вкус, к произведениям искусства, которые нам по вкусу, к людям, одетым со вкусом (или безвкусно). Обладать хорошим вкусом значит иметь возвышенное или, как минимум, достойное представление об эстетике. Опять же, примечательно, что противоположность хорошего вкуса – дурной вкус или безвкусица.

Блюдо на тарелке – источник множества ощущений, ведь у него есть цвет, форма, внешний вид, текстура. Однако, уплетая за обе щеки, больше всего мы наслаждаемся вкусом. Если расширить концепцию расы, чтобы охватить восприятие всего, что только есть в мире, можно заметить, что то, как мы оцениваем человека, предмет или ситуацию с эмоциональной точки зрения, является одним из основополагающих критериев, в соответствии с которым мы на них реагируем. В этом смысле вкус представляет собой тонкое восприятие. Так что, возможно, когда мы говорим, что что-то кажется правильным или неправильным, мы как раз применяем расу на деле.

Всепроникающее чувство вкуса в равной степени применимо и к процессу создания чего-либо, и к тому, как мы воспринимаем результат. Шеф-повар должен попробовать ложечку блюда на вкус и решить, чего не хватает. Дизайн обязательно включает этап, когда достоинства продукта оцениваются в соответствии с чувством вкуса. Как ощущается продукт? Какие эмоции вызывает? Какой отклик? Хорошие дизайнеры обладают изумительным чувством расы. Даже если предмет выполняет функциональные требования, его форма может вызвать неприязнь, если ей недостает вкуса.

То же, разумеется, можно сказать и о драматическом произведении. Мы уже видели, что фильм и спектакль запоминаются, если нам удается установить связь с расой. Подобно повару и дизайнеру, сценарист должен время от времени зачерпывать ложечку своей писанины и пробовать ее на вкус. Во многом раса указывает сценаристу правильный путь: нужно чуть больше действия или чуть меньше? Не слишком ли много лишних слов? Как только у нас появится вкус, чтобы воспринимать суть произведения, его неуловимую чувственность, раса мгновенно подскажет, какая сцена не вписывается в сюжет, где лишняя реплика.

Раса близка характеру, манере произведения. Злой автор напишет злую историю. Романтичный автор найдет нежность в характерах героев. Грубый, сердитый настрой породит резкую, приземленную работу. В разное время мы можем писать в разных стилях, но, чтобы работа получилась правильной, когда бы вы ее ни создавали, надо ощущать настроение, а значит, вкус.

Всем нам доводилось быть зрителями в плену истории: мы смеемся, вздрагиваем, фыркаем, рыдаем, ахаем или задерживаем дыхание, как и все, кто сидит рядом с нами. Если же ничего подобного не происходит, возникает ощущение, что нас обманули. У фильма нет вкуса. И тогда, подобно безвкусной еде, он несъедобен. Мы попросту сидим и думаем о постороннем. Еще у фильма может быть этакий синтетический привкус. Тогда мы всхлипываем на особенно слезоточивом моменте, вот только слезы эти сродни капле кетчупа на пустой тарелке. Истинная раса заключена в сердце творческих решений, принятых автором в процессе создания сценария. Необязательно лить слезы на страницу, надо просто понимать, какой отклик вызовет та или иная сцена, чувствовать ритм и мелодию того, что вы пишете. Отдельную роль играет интеллектуальный, структурный аспект писательства (по аналогии, если говорить об архитектуре, кому-то нравятся канатные мосты, а кому-то нет). Но этого недостаточно. Вы должны всем своим существом прочувствовать драматизм того, что пишите. Сценарий должен завладеть всеми вашими эмоциями, равно как и вашим разумом. Вот для чего нужна Основа. Основа – это материал, который однажды подтолкнул вас к работе. Вот почему, если вы кое-как слепите воедино уже готовые куски нарратива, взгромоздив одно чужое клише на другое, или же начнете писать то, что, на ваш взгляд, востребовано на рынке, итоговый результат неизбежно окажется пресным. А преснота, как и безвкусица, отнюдь не преимущество.

В эпоху классического санскритского театра человека, превосходно понимающего драматургию, называли «расаджна», т. е. «знаток расы». И что удивляет – насколько высокое значение придается понятию раса. Считалось, что она важнее красоты конструкции, силы задумки, которым аплодировали, если автор добивался идеала, но и прощали незначительные недостатки. Зато в случае с расой все должно было быть правильно, она должна была не просто существовать в истории, но и вписываться в раз витие сценария. Расаджна обязан был просматривать пьесу, подобно тому как дегустатор должен оценить запах напитка в бокале и отведать его на вкус.

По мнению ученых того времени, можно выделить несколько основных вкусов:

Шрингара – Эротика – Любовь

Хасья – Комедия – Веселье

Каруна – Страдание – Печаль

Вира – Героизм – Воодушевление

Бхаянака – Мерзость – Отвращение

Адбхута – Чудо – Восторг

К ним можно добавить еще два (некоторые ученые оспаривают их существование):

Шанта – Мир

Ватсалья – Родительская любовь

Первое слово – название вкуса на санскрите, второе – перевод, а третье – состояние души, которое порождает каждое из этих ощущений. Некоторые нюансы утрачены в процессе перевода.

С этим списком можно не соглашаться, но он определенно открывает путь к невероятным перспективам.

Две расы – шрингара и вира – это главные вкусы, от которых произошли все остальные. Из шрингары родилась хасья, а из виры – каруна. Нам хорошо знакомы любовные комедии и героические трагедии, те две маски, которые зачастую олицетворяют драматургию.

«Западное крыло» и «Карточный домик» (американская версия) – сериалы с похожим сценарием. И тот, и другой посвящены тому, что происходит в Белом доме в Вашингтоне. Однако вкус у них совершенно разный. Если первый окрашен искрящимся остроумием и полон комичных моментов, второй же подчеркивает мрачную, горькую сущность мира политики. Одно и то же место, одни и те же герои, схожие обстоятельства и махинации, но расы совершенно разные.

Расы похожи на нотные знаки – их немного, но они встречаются в многочисленных вариациях и сочетаниях, а ощущения, которые они доставляют, безграничны. У любого драматического произведения есть ключевой вкус, который происходит из конкретного сочетания рас. Автору решать, как вписать это в пьесу и как проработать. На смену забавному моменту может прийти трогательный. Героический поступок может раствориться в страданиях. Хорошее блюдо играет с нашими рецепторами, раскрываясь шаг за шагом, а потом – полностью.

Помимо смешения важна насыщенность. Расу можно подать явно, а можно лишь слегка ее коснуться. Фотографии бывают яркими или приглушенными. Представления бывают напыщенными и сдержанными. Вполне предсказуемо, что это вопрос вкуса.

Какими бы древними ни были эти идеи, в них можно быстро обнаружить зачатки жанра. Если шрингара лежит в основе романтической комедии, вира – сердце грохочущего боевика. Бхаянака – явный кандидат в прародители фильма ужасов. Смешайте чайную ложку виры с небольшим количеством бхаянаки и окажетесь по уши в триллере.

Так что жанр во многом определяется главным стилем. Сочетания рас не просто помогают принять решение касательно места действия, героев, конструкции, темпа, мотива и т. д. – смешиваясь, они начинают образовывать различимые категории. В готовом произведении раса будет определять освещение, костюмы, произнесение реплик в диалогах и актерскую игру, иными словами, все детали.

Порой жанр помогает нам определиться с собственными вкусами. Иногда же мы попросту чувствуем, что история естественным образом укладывается в определенные рамки. Можно этому противиться, а можно нет – все зависит от нас. Главное, что теперь у нас есть стиль, неизменный и ощутимый. Порой смешение множества вкусов порождает безвкусицу. Переизбыток одного-единственного вкуса бывает слишком навязчив. Из-за лихорадочного движения рас от сцены к сцене, притом что ни одна из них не задерживается надолго, а значит, не производит должного впечатления и не приводит к ощутимому развитию событий, возникает чувство, что автор неаккуратен и некомпетентен. Культурно образованный зритель, скорее всего, укажет на недостатки конструкции и недостоверность персонажей. Остальная публика попросту презрительно сморщит нос.

С точки зрения творческого процесса нет необходимости заранее задумываться о жанре, приступая к анализу истории. Во многом жанр – лишь маркетинговый ход постфактум. Точно так же, как мы обдумываем, что выбрать на ужин (индийская кухня, итальянская или китайская), можно решить, к чему у нас больше лежит душа – к комедии, семейной драме или триллеру. Такая маркировка помогает зрителю определиться. На вывеске ресторана не пишут «еда». Как правило, само название так или иначе сообщает, кому придется по вкусу здешняя кухня (Raj Paradise, Luigi’s, Bamboo Dragon). Мы, конечно, удивимся, увидев пападам[7] во французском бистро, но ведь это не значит, что во всех заведениях французской кухни одинаковые меню. Они могут быть похожи, однако благодаря разным поварам каждое заведение будет по-своему оригинальным. Аналогичным образом, определяясь с жанром, вы не обязаны копировать чужой рецепт. Вы вольны действовать сообразно собственному вкусу, склонностям и причудам.

Как мы видели, раса представляет собой одновременно и возможность прочувствовать историю, и отведать вкус жизни. Все мы безошибочно распознаем сладость удовольствия, кисель неприятного разговора, горечь воспоминаний. Понятие расы пронизывает наш язык, несмотря на то что сама концепция крайне редко встречается в аналитике, особенно в западной культурной традиции. Раса истории, впрочем, радикальным образом отличается от расы обычной жизни. Она обособлена. Став свидетелями автокатастрофы, мы можем испытать шок, прийти в ужас, поспешить на помощь. Увидев ее на экране, мы можем почувствовать то же самое, но вряд ли будем вызывать скорую.

Одна моя хорошая подруга как-то брала уроки фехтования, пока жила в Нью-Йорке. Через несколько недель после начала занятий, которые она стала воспринимать с большим энтузиазмом, она пошла на «Макбета». Когда началась сцена сражения, она принялась следить за фехтовальщиками, оценивая и сверяя технику Макбета и Макдуфа. Внезапно она, неожиданно для себя самой, закричала «берегись!» к немалому смущению своего мужа. Нам кажется, что подобное поведение удивительно, если не уморительно. Предполагается, что мы смотрим спектакль, где сплошное притворство и нет ничего настоящего. Именно с таким настроем мы наблюдаем, как на экране разворачиваются абсолютно чудовищные события, а потом радостно выходим из кинотеатра. Ужас и романтика, страх и ненависть – все это рассматривается исключительно с точки зрения эстетики. Так почему же они доставляют такое удовольствие?

Выше приведена таблица рас, и ключ – в последнем слове каждой строки. Согласно теории расы, это те латентные эмоциональные состояния (по крайней мере, так их можно назвать), которые являются неотъемлемой частью нашего жизненного опыта. Если вы на мгновение об этом задумаетесь, то, скорее всего, обнаружите, что все предметы в комнате вокруг вас, все, что у вас в карманах, каждая фотография, отправленная друзьям, каждое мгновенье несет определенный эмоциональный контент. Порой этот контент мощный, даже неодолимый, причем как в положительном, так и в отрицательном смысле. Однако в основном наша жизнь – смесь бессистемных, а потому непредсказуемых моментов, так что мы просто смутно ощущаем некое общее эмоциональное состояние. Нам бывает немного грустно, немного беспокойно, иногда что-то вызывает отвращение. Однажды я написал герою реплику, где он говорит, что «почти счастлив». Редактор сказала, что фраза ужасна. Я возразил, что фраза вообще-то весьма неплоха. Тогда она воскликнула: «Нет, нет, я имею в виду, ужасно, что кто-то так говорит о себе». Ницше писал о «жалком довольстве», а Pink Floyd пели о «приятном оцепенении»[8]. Так живут, но это еще не вся жизнь.

Распробовав расу в драматическом произведении, можно согласовать и усилить эмоциональный настрой. Еще раз им насладиться. Ощутить мир во всей его эмоциональной красоте. Попросту говоря, можно почувствовать себя живым. Смотреть драматическую постановку или сериал «вживую» приятно, но еще они оказывают восстанавливающее воздействие на общее наше состояние. Мы испытываем нечто сродни катарсису – данный термин известен в основном благодаря Аристотелю, который понимал под ним избавление от отрицательных эмоций, очищение. Индийский подход чуть более изящен. Благодаря постановкам мы распутываем клубок собственных эмоций, восстанавливаемся, обретаем гармонию. Результат приблизительно тот же, и отчасти это объясняет тесную связь театра и медицины в древнегреческой культуре.

Раса – результат совместной работы всех элементов драматургии. Конструкция сценария должна быть достаточно прочной, чтобы выстоять, и достаточно гибкой, чтобы сюжет несся вперед, прыгал туда-сюда и при этом не развалился. Созданный вами мир должен представлять собой насыщенную совокупность компонентов, где каждый предмет и каждое действие рождаются естественно, обладая собственной атмосферой и структурой. Что касается области опыта, который анализирует история (иными словами, темы), он должен казаться узнаваемым, но свежим, быть знакомым по сути своей, но выражаться уникальным образом. Персонажи должны принадлежать своему миру, формироваться изнутри, быть не менее реальными, чем вы или я. Диалоги необходимо отмерять предельно четко, чтобы донести мысли, чувства и мотивы, увязывая их с мыслями, чувствами и мотивами самой истории. Однако раса – не только результат, не только кульминация всех ваших усилий, но и начало.

Благодаря ей вы поймете, что ухватили Основу. Раса поможет вам подробно проанализировать эту Основу с помощью сценария, в развитии которого она проявляется.

Мы уже видели, что раса – не механизм и не литературный метод. Это эмоциональное восприятие вашей истории. Вполне можно покрутить-повертеть элементы истории, чтобы ощутить ее вкус, понять, насколько она соответствует вашему вкусу (можно сказать, вы зачерпываете ложечку на пробу). У каждого автора особый вкус. Порой в разные периоды жизни мы пишем совершенно разные работы, анализируя разные темы и вкусы, однако, как правило, в каждом из нас есть характерная искра. Вы мгновенно поймете, что перед вами роман Элмора Леонарда, едва взглянув на страницу. Каждая строчка книг Лори Ли узнаваема. Сколько бы кто ни старался, никому так и не удалось воссоздать особую атмосферу Гарольда Пинтера. Скорсезе, Коппола, Терренс Малик, Вуди Аллен, Майкл Бэй и Питер Уир – не просто имена, за каждым из них скрывается стиль, который можно смаковать бесконечно.

Чтобы найти свой собственный стиль или голос, потребуется время. И, определенно, придется много писать. Имейте в виду, что стиль не изобретают, а находят и впоследствии оттачивают. Механические подходы к писательскому делу, в частности программное обеспечение для создания историй, жесткие схемы, неукоснительное следование каким-то табличкам, предварительная разметка и готовые темы, прекрасно подходят, если ваша аудитория – газонокосилки. Мы же пишем сценарии для деликатной, эмоциональной, здравомыслящей, чуткой и, наконец, разумной публики, которую именуют человечеством. Этой публике нужны человеческие эмоции, доставить которые способны только другие люди – сценаристы. Так что ей нужны вы.

Последнее слово

Воснове этой книги лежат две идеи. Во-первых, что история рождается естественным образом. Во-вторых, что законы истории отражают законы природы.

Все мы любим истории, а многие из нас любят еще и рассказывать их. Некоторые по той или иной причине решают посвятить себя этому искусству. Порой истории рождаются спонтанно – сразу целыми, полными. Порой над ними приходится потрудиться. Однако мастерству надо учиться у жизненного опыта. Чем лучше мы его поймем, тем лучше будем писать.

Наша задача – поделиться собственным опытом. Следовательно, и вдохновение, и исполнение появляются благодаря Основе самой нашей жизни. Так о чем еще говорить?

Источником материалов, представленных в данной книге, отчасти послужили мои собственные приключения в этом деле, разговоры с коллегами-сценаристами, обсуждения со студентами и кое-что из богатого литературного наследия, к которому нам позволено быть причастными, а отчасти – мои бесконечные поиски легкой жизни.

История, которую нам не терпится рассказать, как правило, рассказывается сама. Так что я всегда настороже и стараюсь не пропустить крупицы жизни, те обстоятельства и события, которые подталкивают схватить ручку и начать записывать. Чем сильнее этот позыв, тем меньше придется беспокоиться, кто ваши герои, или как все закончится, или какая будет конструкция и атмосфера.

Впрочем, еще я знаю, каково это – просматривать черновик, понимая, что темы переданы не полностью, герои немножко непонятные, мотивы – неточные, а стиль – сумбурный. Вот тут-то на помощь приходит мастерство – знание формы и даже основных принципов, чтобы можно было снова зарыться в сценарий и начать его править. Именно этому посвящены книги, курсы и занятия, равно как мастер-классы, семинары и прочие мероприятия, которые посещают некоторые сценаристы. Но будем честны: если вы еще не начали писать, проку от них мало. Там вас ждут ответы, а у вас еще и вопросов нет. Безусловно, впитывайте все знания, какие сможете, из всех источников, какие только сможете заполучить, но они помогут только в том случае, если вы уже пишете. В конечном счете переломный момент в становлении вас как сценариста происходит лишь в тот момент, когда ручка соприкасается с листом бумаги.

Все знакомые мне сценаристы горят своим делом. Если на протяжении нескольких дней мне не довелось написать ни строчки, я становлюсь сердитым и раздраженным. Я все так же ощущаю некий восторг, покупая новую баночку чернил или блокнот. Я вожу пальцем по пустым разлинованным страницам, поджидая историю – точно так же филателист упивается конвертом первого дня[9]. Порой, переписывая сценарий в третий раз, на полпути я чувствую, что энтузиазм несколько поутих, и это как раз тот момент, когда обязательно надо помнить, почему вы пишете и почему захотели написать конкретно эту работу.

Не всех авторов волнует форма. Некоторые с ней в ладу. Лично мне само искусство писательства кажется столь же увлекательным, как и все, что оно порождает. Что есть история? Что есть персонаж? Как развивается сюжет и почему? Эти вопросы занимали меня годами – и занимают до сих пор. Несколько дней назад я показал фрагмент из фильма «Фейерверк» группе студентов. Я множество раз пересматривал эту сцену, но один ученик указал на деталь, которую я никогда не замечал. Обожаю, когда так бывает. Впрочем, как я уже говорил, некоторые авторы не придают значения всем этим «как» и «почему», они просто хотят поведать историю.

Как вы понимаете, с тех пор как я убедился, что история представляет собой лицо человеческой психики, я стал проявлять бдительность в отношении приемов, с помощью которых так и хочется механизировать творческий процесс. Проверочные таблички под названием «Что произойдет, если…» – для ленивых, для тех, кто ничего не знает о драматургии и пытается понять, работает их сценарий или нет. Хоть я и пытался раскрыть суть формы и динамики элементов постановки, я всегда делал это с оглядкой на их связь с безусловным пониманием реального жизненного опыта. В некоторых отношениях такой подход труднее, ведь написанное вами должно быть искренним и пылким. Впрочем, все куда проще, если у вас нюх на истину и вы горите желанием рассказать о ней. Тогда надо просто искать правду и естественные способы ее проявления. Все там, в вашей Основе.

Так что наслаждайтесь миром. Живите им. Ощущайте его. Страдайте из-за него. Копайтесь в нем. Записывайте все, что найдете. А потом расскажите всем о том, что узнали, поделитесь с людьми необыкновенным восторгом, познать который может лишь тот, кто почувствовал вкус самой жизни. Вот, собственно, и все.

Удачи!

* * *

Примечания

1

Процедурал – сериал о какой-либо профессиональной сфере. – Прим. ред.

2

Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.

3

Макгаффин – предмет, объект или действие, которое является катализатором сюжета и вокруг которого строится фабула произведения, но действительное его содержание не имеет значения. – Прим. ред.

4

Анагогический уровень восприятия трактует слова не в их буквальном, а в высшем, символическом значении. – Прим. ред.

5

Единство действия, единство места и единство времени. – Прим. ред.

6

Англ. book – книга (прим. пер.).

7

Индийская тонкая лепешка из чечевичной муки. – Прим. ред.

8

Имеются в виду слова «comfortably numb» из одноименной песни.

9

Специальный конверт, на котором марки погашены в первый же день их выпуска. – Прим. ред.

Content

Робин Махержи
Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии

Благодарности

Введение

Однажды в вашей голове

Так вы хотите быть сценаристом?

Основа

Идея

Конструкция

Работа с конструкцией

Лейтмотив – как обращаться с предметами

Персонаж

Диалог

Стиль и реакция зрителя

Последнее слово

Примечания