Чайковский Петр Ильич

П.И. Чайковский о народном и национальном элементе в музыке

РУССКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КРИТИКА

П.И. ЧАЙКОВСКИЙ О НАРОДНОМ И НАЦИОНАЛЬНОМ ЭЛЕМЕНТЕ В МУЗЫКЕ

ИЗБРАННЫЕ ОТРЫВКИ ИЗ ПИСЕМ И СТАТЕЙ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

Москва

1952

Составление, редакция и комментарии И. Ф. КУНИНА

ПРЕДИСЛОВИЕ

Русская мелодия образует подлинную основу музыки Чайковского. Еще в раннем детстве композитор, по собственному признанию, «проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки». Но и там, где анализ музыкальной ткани не обнаруживает русских народных попевок, Чайковский всегда остается русским композитором, неразрывно связанным с эпохой и страной в которой он жил в действовал.

Преданное служение своему народу на поприще искусства составляет важнейшую черту Чайковского — гражданина, Чайковского — музыкального деятеля.

В статьях и письмах Чайковского немало задушевных мыслей о родине и родной природе, немало метких суждений о русской народной песне, о национальных особенностях, проявляющихся в музыке. С годами его любовь к родине принимает все более осознанный, деятельный характер. Многолетняя общественная, педагогическая и публицистическая деятельность Чайковского вошла неотъемлемой частью в летопись борьбы за процветание передовой русской музыки.

Чайковский ведет в 1868—1875 гг. энергичную кампанию против реакционных сил, тормозивших развитие русской музыкальной культуры. Его блестящие статьи-памфлеты о покровительствуемой министерством императорского двора итальянской антрепризе в Большом театре подготовили ее уничтожение в 1880-х годах.

Чайковский-публицист неутомимо боролся за наследие Глинки, за русскую музыкальную классику, гневно выступал в защиту Балакирева и Римского-Корсакова, резко осуждал нездоровую шумиху, созданную вокруг руководителя русского хора, Д. А. Славянского. Об остроте борьбы говорит тот факт, что травля, в которой против Чайковского объединились славянофильские «Современные известия» с умеренно-либеральным «Голосом», послужила непосредственной причиной прекращения Чайковским его музыкально-критической деятельности.

Взгляды великого русского композитора, изменяясь в частностях, оставались неизменными в своем существе. Страстная защита уже созданного Глинкой и его продолжателями русского национального стиля лежит в основе содержательного спора П. И. Чайковского с С. И. Танеевым в письмах 1880 г. Отдельные полемические преувеличения, встречающиеся в высказываниях Чайковского этой поры, вскоре отпали. Так, уже к 1886 г. он, подобно Танееву, как это видно из воспоминаний М. М. Ипполитова-Иванова, пришел к мысли, что в основу музыкального образования должны быть положены народные песни. Глубокие мысли Чайковского о Глинке предельно сжато выражены в письмах к Н. Ф. фон-Мекк, к П. И. Юргенсону и, особенно, в дневнике 1888 г. Принципиальный интерес имеют высказывания, связанные с концертными поездками композитора в Чехию и Западную Европу. В письмах к В. П. Погожеву и С. И. Танееву в 1891 г., так же как в беседе с сотрудником журнала «Петербургская жизнь» в 1892 г., мы находим как-бы итоги жизненного и художественного опыта Чайковского. Он исходит из твердого убеждения, что вне национальности музыки не существует. В конце творческого пути композитор особенно глубоко ощущает свою связь с русской жизнью, яснее прежнего осознает национальную природу русского психологического реализма и уверенно смотрит на будущее русской музыки.

Материал, вошедший в сборник, разнообразен. Главная тема — борьба Чайковского за русскую музыку — переплетается со смежными вопросами — о народном творчестве и лженародности, о выражении в музыке национального характера, о долге русского музыканта и др.

Необходимые сокращения отмечены многоточием. Даты всюду даются по старому стилю. Особенности орфографии не сохранены.

Составитель

Чайковский о народном и национальном элементе в музыке

1

ПО ПОВОДУ «СЕРБСКОЙ ФАНТАЗИИ» г. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

(Из статьи, напечатанной в газете «Современная летопись» 10 марта 1868 г.).

В одном из концертов Русского музыкального общества, а затем на концерте дирекции театров в пользу голодающих, 19-го февраля, была исполнена «Сербская фантазия» молодого русского композитора, обращающего на себя в настоящее время сочувственное внимание петербургской публики, — г. Римского-Корсакова.

Не будем сетовать на московскую публику за то, что она довольно равнодушно отнеслась к этому прелестному произведению впервые заявляющего себя нашему городу русского музыканта... Русское музыкальное общество... существует и благотворно влияет на пробуждающиеся музыкальные инстинкты нашего богато одаренного народа еще весьма недавно; а голос серьезной критики впервые послышался лишь месяца три тому назад на страницах «Русского вестника», под пером г. Лароша[1].

Но если, кроме только что названного писателя, нет, или почти нет в русской печати представителей рациональной философско-музыкальной критики, то в достаточном количестве имеются, как в Петербурге, так и у нас, присяжные рецензенты, периодически сообщающие публике свои личные впечатления. От них мы можем требовать только одного: чтобы своих, часто весьма смутных, впечатлений они не передавали читателям в форме решительных, не подтвержденных никакими доводами, приговоров. Читатель должен знать, что если рецензент заблуждается, то заблуждается честно... Таким рецензентом, который может и не понимать, но всегда хочет понять, мы положительно признаем рецензента издающейся в Москве газеты «Антракт»...

Тем грустнее было нам прочесть отзыв г. Незнакомца о «Сербской фантазии», по нашему мнению, в высшей степени даровитого г. Римского-Корсакова. Вот что мы читаем на странице 3-й № 8 газеты «Антракт»: «Сербская фантазия г. Римского-Корсакова могла бы с тем же правом называться венгерскою, польскою, тарабарскою, — до того она бесцветна, безлична, безжизненна!»

Нам тяжело подумать, что эти горестные, недоброжелательные слова были единственными, сказанными в московской печати, по поводу произведения молодого, талантливого музыканта, на которого всеми, любящими наше искусство, возлагается так много блестящих надежд. Спешим поправить ошибку г. Незнакомца и от лица всей музыкальной Москвы послать слово сочувствия автору «Сербской фантазии».

Г. Римский-Корсаков появился на нашем музыкальном горизонте года два тому назад с симфонией, исполненною в Петербурге на одном из концертов Бесплатной музыкальной школы, под управлением г. Балакирева, и вызвавшею восторженное одобрение публики и тамошних музыкальных рецензентов.

Эта симфония, написанная в форме обыкновенных немецких симфоний, была первым опытом молодого, еще с технической стороны неумелого, дарования... Но в адажио и скерцо сказался сильный талант. В особенности адажио, построенное на народной песне «Про татарский полон», оригинальностью ритма (в 7 четвертей), прелестью инструментовки, впрочем не изысканной, не бьющей на эффект, новизною формы и более всего свежестью чисто русских поворотов гармонии, изумило всех и сразу явило в г. Римском-Корсакове замечательный симфонический талант.

После своей симфонии г. Римский-Корсаков написал еще несколько романсов, увертюру на русские народные песни, «Сербскую фантазию» и в новейшее время симфоническую поэму на программу русской былины «Садко», происхождению которой посвящена напечатанная в последнем нумере «Вестника Европы» статья известного археолога и биографа М. И. Глинки, В. В. Стасова...

Можно смело сказать, что во всех отношениях наш молодой композитор, в течение двух лет, протекших между появлением его симфонии и исполнением в Москве «Сербской фантазии», значительно подвинулся вперед. Но мы не хотим утверждать, чтобы на пути своем г. Римский-Корсаков шел уже твердой поступью вполне созревшего таланта. Стиль его еще не определился; влияние Глинки, Даргомыжского и подражательность приемам г. Балакирева сказываются на каждом шагу.

Вспомним, что г. Римский-Корсаков еще юноша, что пред ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательно даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства.

2

(Из письма к М. А. Балакиреву от 30 декабря 1868 г.)

...Не найдете ли вы возможным написать мне два словечка относительно следующего обстоятельства. Юргенсон[2] заказал мне четырехручную аранжировку пятидесяти русских песен. Двадцать пять из них уже мной сделаны; они почерпнуты из сборника Вильбоа[3]; само собою разумеется, что вильбоасские гармонии я откинул и сделал свои, причем даже решился коегде изменить самые мелодии, соображаясь при этом с характером народной песни. Теперь я хотел бы взять двадцать пять песен из вашего сборника[4] и боюсь в этом случае причинить вам какое-либо неудовольствие.

Дайте мне знать: 1) хотите ли вы, чтобы я буквально придерживался вашей гармонизации и аранжировал бы только ее в четыре руки[5]; 2) или вы, напротив, этого вовсе не хотите; 3) или и в том и в другом случае вы были бы мной недовольны и вообще не желаете, чтобы я брал ваши песни. Словом, я ничего не начну прежде, чем вы мне не напишете.

3

ГОЛОС ИЗ МОСКОВСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МИРА

(Из статьи, напечатанной в газете «Современная летопись» 4 мая 1869 г.)

...Несколько лет тому назад явился в Петербурге искать соответствующего своему таланту положения в музыкальном мире М. А. Балакирев. Этот артист очень скоро приобрел себе почетную известность как пианист и композитор. Полный самой чистой и бескорыстной любви к родному искусству, М. А. Балакирев заявил себя в высшей степени энергическим деятелем на поприще собственно русской музыки. Указывая на Глинку как на великий образец чисто русского художника М. А. Балакирев проводил своею артистическою деятельностью ту мысль, что русский народ, богато одаренный к музыке, должен внести свою лепту в общую сокровищницу искусства. Мы не станем распространяться о том, что сделал этот превосходный музыкант для русского искусства: заслуги его всеми любящими музыку давно оценены по достоинству; но не излишне будет указать на некоторые из них, дабы петербургская публика могла понять, чего она лишается, утратив столь замечательного артиста как незаменимо полезного члена Русского музыкального общества.

Не касаясь того значения, которое Балакирев имеет как прекрасный композитор упомянем лишь о следующих фактах.

М. А. Балакирев собрал и издал превосходный сборник русских народных песен, открыв нам в этих песнях богатейший материал для будущей русской музыки.

Он познакомил публику с великими произведениями недавно умершего Гектора Берлиоза.

Он развил и образовал несколько весьма талантливых русских музыкантов, из коих как самый крупный талант — назовем Н. А. Римского-Корсакова.

Он, наконец, дал возможность иностранцам убедиться в том, что существуют русская музыка и русские композиторы, поставив в одном из музыкальнейших городов Западной Европы, в Праге, бессмертную оперу Глинки «Руслан и Людмила».

Отдавая справедливость столь блестящим дарованиям и столь полезным заслугам, просвещенная дирекция Петербургского музыкального общества два года тому назад пригласила г. Балакирева в капельмейстеры ежегодных десяти концертов Общества. Выбор дирекции оправдался полнейшим успехом.

Замечательно интересно составленные программы этих концертов, программы, где уделялось местечко и для русских сочинений, отличное оркестровое исполнение и хорошо обученный хор привлекали в собрания Музыкального общества многочисленную публику, восторженно заявлявшую свою симпатию к неутомимо деятельному русскому капельмейстеру. Не далее как в последнем концерте (26-го апреля) г. Балакирев, как пишут, был предметом бесконечных, шумных оваций со стороны и публики, и музыкантов.

Но каково было удивление этой самой публики, когда она вскоре узнала, что вышеупомянутая просвещенная дирекция, почему-то, находит деятельность г. Балакирева совершенно бесполезною, даже вредною, и что в капельмейстеры приглашен некто, еще незапятнанный запрещенною нашими просветителями склонностью к национальной музыке.

Не знаем, как ответит петербургская публика на столь бесцеремонное с нею обхождение, но было бы очень грустно, если б изгнание из высшего музыкального учреждения человека, составлявшего его украшение, не вызвало протеста со стороны русских музыкантов. Берем на себя смелость утверждать, что наш скромный голос есть в настоящем случае выразитель общего всем русским музыкантам весьма тяжелого чувства... Чем менее этот артист найдет поощрения в тех сферах, откуда обрушился на него декрет об остракизме, тем с большим сочувствием отнесется к нему публика, а эта деспотка стоит того, чтобы справляться с ее мнением, ибо в борьбе с враждебными облюбленному художнику силами она останется победительницей.

Г. Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии Наук. «Академию можно отставить от Ломоносова, — сказал гениальный труженик, — но Ломоносова от Академии отставить нельзя».

3 мая 1869 г. Чайковский писал Балакиреву: «Известие о том, что с вами сделали, возмутило меня и Рубинштейна[6] до последней степени; я даже решился печатно высказаться об этом необыкновенно подлом поступке, и прошу вас непременно прочесть в завтрашнем номере «Современной летописи» мою статейку довольно ругательного свойства. Меня особенно радует то, что эта особа[7] приезжает в Москву в день выхода газеты с моей статейкой... Юргенсон поручает мне справиться у вас, когда будет готов «Садко». Кланяйтесь, пожалуйста, крепко его автору и остальным членам вашего якобинского кружка».

Балакирев отвечал 8 мая: «Статейку вашу в «Современной летописи» я прочел еще прежде вашего письма, вся компания наша (как вы называете, «Якобинский клуб») шлет вам большое спасибо... Теперь хлопотать о моем возвращении в Русское музыкальное общество уж поздно. Дело зашло слишком далеко, и удержите Рубинштейна, чтобы он по этому делу воздержался от всяких препирательств с высокой покровительницей или, лучше сказать, управительницей. Иначе он легко может повредить себе, а себя он обязан беречь ради дела... Что же касается до русских сочинений, то не унывайте. Если пожелаете что-нибудь, чтобы было исполнено ваше, то присылайте мне. У меня, кроме концертов Бесплатной школы, еще будут концерты Славянского комитета, и я всегда найду возможность исполнять русские произведения, хоть, например, в своем концерте».

Горячо отозвался на выступление Чайковского В. В. Стасов, поместивший в «С. Петербургских ведомостях» (№ 131 от 14 мая 1869 г.) «Заметки на статью П. И. Чайковского», где он полностью воспроизвел и текст статьи.

4

(Из письма к М. А. Балакиреву от 2 октября 1869 г.)

... Покончил с четырехручным переложением русских песен. Долго думал я, как мне поступить с теми, которые почерпнуты из вашего сборника; сначала мне хотелось просто аранжировать ваши гармонизации в четыре руки, и это было бы, разумеется, всего лучше; но так как я лишен права поставить на обертке ваше имя, то мне показалось, что это будет музыкальное шулерство, и я решился сделать по-своему. Конечно, в большинстве их должна слышаться некоторая искусственность, и я чувствую, что вы за них будете меня бранить, но труд был ужасный; к некоторым песням вашим я до того привык, что мне стоило неимоверных усилий оторвать от них уже приросшую к ним вашу гармонию.

5

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Современная летопись» 15 ноября 1871 г.)

В Москве несомненно любят музыку, но всякий на свой лад. Одни исключительно пробавляются итальянскою оперой, другие — цыганским гиканьем; и хотя есть люди, принадлежащие к образованным классам и едва знающие, что жили на свете Моцарт, Бетховен, Глинка, но рядом с ними вы наткнетесь на кружки людей, музыкальное развитие которых стоит на высшей точке критического отношения к искусству.

Но отдельные кружки еще не составляют публики, то-есть такой компактной массы, голосу которой подчинялся бы прогрессивный ход национального искусства. Да, у нас еще нет публики, создающей общественное мнение всеми уважаемое, а есть разнохарактерная толпа, наводняющая якобы русские концерты г. Славянского[8] и в то же время не хотящая знать, вероятно, не русских, произведений Глинки, Даргомыжского, Серова, толпа, не сумевшая отстоять свою народную оперу[9].

Впрочем, эта толпа нимало не виновна в своем неведении; чтобы просветиться, она нуждается в разумном руководстве. Дело это трудное, требующее усилий и стойкости, но зато благодарное дело. Ему-то и посвятило всю свою деятельность существующее в Москве Русское музыкальное общество, основанное 12 лет тому назад среди в высшей степени неблагоприятной среды, но теперь крепкое, сильное, полное будущности. В деле музыкального развития массы заслуги Общества неоценимы; в течение его десятилетнего существования оно распространило столько света в нашем темном музыкальном царстве, дело искусства в России, благодаря энергическим усилиям лиц, стоящих во главе Общества, шагнуло так далеко, что я не мог, в качестве московского Музыкального хроникера, начать мою летопись иначе, как приветствием этому чисто народному делу.

...По обязанности добросовестного хроникера, мне бы следовало распространиться об итальянской опере, так сильно интересующей Москву, но я отлагаю эту обязанность до другого раза.

Я готов согласиться, что уважающей себя столице неприлично обходиться без итальянской оперы. Но, в качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти[10], хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени? Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы в то время, когда мы имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая другая уважающая себя столица гордилась бы, как драгоценнейшим сокровищем?

6

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Современная летопись» 6 декабря 1871 г.)

...Из других выдающихся в музыкальной жизни Москвы фактов укажу... на концерт г. Славянского... Интересна и поучительна судьба этого артиста. Появившись года четыре тому назад перед пустыми залами Москвы и Петербурга, в костюме славянского брата с польской венгеркой и высокими ботфортами, г. Славянский, после кратковременного пребывания среди нас, уезжает к заатлантическим друзьям, из среды которых возвращается в отечество увенчанный неувядаемыми лаврами.

Здесь начинается для русского певца целый ряд триумфов; его русские концерты с американским вальсом и немецкими Männerchör’ами[11] порождают целые тьмы восторженных поклонников; одна газета[12] выпускает ряд передовых статей о национальном значении концертов г. Славянского, которого провозглашают чуть ли не благовестителем новой эры в русском искусстве...

В венке г. Славянского недоставало цветка композиторской славы; и что же? из афиш последнего концерта я усматриваю, что наш певец готов уже вступить и на это скользкое, неблагодарное поприще.

Дело в том, что Славянский собирается издать сборник русских песен, им переложенных, то-есть взяться за такое дело, на которое едва достало такого первостепенного таланта, такого всестороннего музыкального развития, какие мы находим в г. Балакиреве.

Г. Славянский весьма изрядный певец в легком роде; он не лишен того качества в вокальном исполнении, которое называется шиком и которому он в особенности обязан своими успехами. Теперь из афиш о концерте г. Славянского я должен заключить, что к этим качествам он присоединяет еще огромную музыкальную эрудицию и тот талант и ту техническую подготовку, без которых немыслимы как записывание народных напевов, так и, в особенности, их гармонизация.

...Никто не может безнаказанно прикоснуться святотатственною рукою к такой художественной святыне, как русская народная песнь, если он не чувствует себя к тому вполне готовым и достойным.

7

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 5 сентября 1872 г.)

...Через четыре дня после «Рогнеды» русская опера дала «Жизнь за царя». Я весьма многого ожидал от давно уже возвещенного возобновления этой первой и лучшей русской оперы. Говорили, что она будет обставлена нивесть какими роскошными декорациями и костюмами; полагали, что и в музыкальном отношении опера будет разучена и срепетована вновь, так что и самые требовательные знатоки найдут в исполнении воплощение своих идеалов. Ожидания эти не вполне оправдались. Костюмы действительно новые, и роскошные так, что, за исключением пейзанского костюма Вани в третьем действии, не оставляют и желать ничего лучшего; декорации хороши и верны; в постановке и группировании масс видны усердные старания режиссерского ведомства по возможности приблизиться к реальному воспроизведению условий местности и времени. Но зато с музыкальной стороны представление «Жизни за царя» приходится назвать весьма неудачным. Замечательно, что все промахи, вся неурядица исходили на этот раз оттуда, откуда мы всего менее привыкли ожидать ее, а именно из оркестра... Я нахожу нимало не рациональной экономию сил, соблюдаемую в нашем театре г-м инспектором музыки. Так называемый оперный, отлично составленный оркестр этот мудрый начальник приберегает, видите ли, для итальянской оперы, в которой, по выражению Вагнера, оркестр есть не более как гитара в колоссальных размерах, а для такой оперы, как «Жизнь за царя», с ее идеально изящной, необыкновенно тонкой и поэтической инструментовкой, нам дают балетный оркестр, хотя и заключающий в себе несколько дельных музыкантов, но привыкший отдувать площадные измышления гг. Пуньи[13], Минкуса[14] и им подобных...

В заключение, считаю долгом, от лица всех ценителей нашего гениального композитора, благодарить дирекцию за вставку некоторых, пропускавшихся прежде, нумеров, и в особенности за хорошее исполнение превосходного хора «Мы на работу в лес».

8

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 17 сентября 1872 г )

...Уже близко открытие итальянских спектаклей, и чем-то зловещим охватило мою душу, когда среди представления, в одной из лож бенуара, появилась высокая, тощая фигура властителя московских карманов, синьора Мерелли. Лицо его дышало спокойной самоуверенностью, и на устах по временам играла улыбка не то презрения, не то хитрого самодовольства... Благословенная страна для г. Мерелли наша богоспасаемая Москва. Грубое шарлатанство, упорная система наглого надувательства награждаются в ней не позорным изгнанием, а туго набитыми карманами и даже кое-чем другим, более почетным.

9

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 2 февраля 1873 г.)

...В последнее десятилетие музыкальное дело в России совершило такие смелые, решительные шаги вперед, уровень музыкального развития общества повысился настолько, что, какие бы мы ни встречали еще темные стороны в нашей общественной музыкальной жизни, все же время, переживаемое нами, займет одну из блестящих страниц истории русского искусства. В обеих столицах и некоторых губернских городах учреждаются музыкальные общества, преследующие высшие художественные цели и ознакомляющие публику с величайшими произведениями европейского искусства; эти же общества в Петербурге и Москве основывают консерватории, дающие возможность учиться музыкальным дарованиям и в то же время, через своих учеников, распространяющие здравые музыкальные принципы в массах. Композиторы, поощренные возможностью исполнения своих произведений наряду с лучшими творениями западноевропейских симфонистов, получают благодетельный стимул для своей деятельности; появляются стоящие на высоте современных успехов музыки рецензенты; публика, заинтересованная оживлением музыкального дела, начинает живо сочувствовать и поддерживать это движение, — словом закипает жизнь, и из сонного прозябания музыка переходит в область кипучей общественной деятельности.

10

(Из того же музыкального фельетона.)

...Когда два года назад в нашем городе появился дюжинный певец г. Славянский, с своим плохо разученным хором, исполнивший наряду с американским вальсом псевдонародные русские песни, — в газете «Современные известия», что ни день, то появлялись громоносные статьи против враждебных национальному искусству музыкальных учреждений, и в статьях этих ловкий и предприимчивый тенор, сумевший своим русским костюмом пустить пыль в глаза московским патриотам, — взводился в великого человека, пришедшего извлечь погибающее русское искусство от давления антипатриотических начал.

11

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 24 февраля 1873 г.)

...Итак, оперный сезон кончился, и если мы подведем итоги в деятельности нашей лирической сцены за эту зиму, то получим результаты плачевные. Положим, что Москве удалось, в течение истекшего сезона, впервые услышать превосходную артистку Нильсон[15], отличного певца старой школы г. Нодена[16] и вновь насладиться неподражаемым искусством Патти. Но какое же это имеет отношение к процветанию русского искусства, к приобретению им права гражданства во вкусах нашей публики, столь исключительно преданной итальянской опере?

В то время, как в Петербурге репертуар русской оперы обогатился двумя новыми операми — «Псковитянка» г. Римского-Корсакова и «Борис Годунов» г. Мусоргского и возобновлением двух капитальных иноземных опер — «Дон-Жуан» Моцарта и «Лоэнгрин» Вагнера, — мы пробавлялись все теми же увядшими продуктами итальянской музыкальной кухни ... И за удовольствие по одному или по два раза прослушать Патти и Нильсон обречены целую зиму терпеть гг. Болиса, Коста, г-жу Стеллу Бонер, переносить завывания нашего женского хора, пиликанье нашего микроскопического оркестра. Но кто же в этом виноват? Конечно, больше всего мы сами. Мы умеем только ворчать на г. Мерелли и на нашу театральную администрацию, жаловаться на неделикатное с нами обращение вышеупомянутого воротилы нашего театрального мира, но этим бесплодным ворчанием и ограничивается наш протест... И если не совершится на земле какой-нибудь стихийной катастрофы, мы и через сто лет будем также постыдно равнодушны к уничижению нашего родного искусства, как и теперь.

12

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 18 марта 1873 г.)

...Русская народная песня есть драгоценнейший образец народного творчества; ее самобытный, своеобразный склад, ее изумительно красивые, мелодические обороты требуют глубочайшей музыкальной эрудиции, чтобы суметь приладить русскую песню к установившимся гармоническим законам, не искажая ее смысла и духа. Существует огромное множество сделавшихся популярными пошлых, якобы русских, напевов, для распознавания коих от действительно народных мелодий потребно и музыкальное тонкое чувство и истинная любовь к русскому песенному творчеству. Но что за дело до всего этого г. Славянскому. Он уверен в успехе, он знает, что имеет дело с публикой невежественной, далекой от мысли, что этот «русский певец» развращает ее музыкальные инстинкты, заставляя ее слушать или искаженные народные песни, или же балаганные фарсы вроде американского вальса; он даже находит поддержку в неразборчивых органах прессы; его концерты набиты битком, его величают благородным поборником русского искусства и вместо гомерического смеха принимают как нечто совершенно серьезное и имеющее глубокий смысл и значение, — и прекрасно!.. Пусть успешная деятельность г. Славянского служит благодетельным примером предприимчивости и упорства в борьбе, чтобы хоть в этом смысле его жалкие «русские» концерты принесли пользу русскому искусству, нуждающемуся для своего блестящего процветания в людях не только даровитых и развитых, но и решительных и деятельных, б этой точки зрения я могу спокойно взирать и на успех, которым вознаграждается этот донельзя плохой певец, и на его баснословные денежные сборы, делаемые в то же самое время, когда настоящие музыканты с настоящей музыкой играют и поют перед пустыми стульями, и на юродиво-подобные восхваления его иными газетами, и на фурор, производимый его «Голубкой Машей»[17], и даже на то, что в афишах г. Славянский, для вящего обморочения наивных москвитян, выдает себя за собирателя и перелагателя русских песен, как будто достаточно быть бездарным певуном, чтобы уметь записать и гармонизировать русскую песню...

13

(Из того же музыкального фельетона.)

...Из новых, еще не игранных в Москве пьес особенного внимания заслуживает превосходная в отношении фактуры пьеса г. Балакирева [«Исламей»]. Талантливый композитор темами для этой пьесы взял плясовую лезгинскую и другую певучую татарскую песню; а в разработке этих основных мотивов выказал и замечательный вкус, и необыкновенное богатство гармонической техники, и глубокое знание свойств своего инструмента. По форме и способу употребления фортепиано г. Балакирев является в этой пьесе подражателем листовской манере, но по характеру самой музыки сочинение его запечатлено несомненною самобытностью. Как жаль, что этот превосходный музыкант и высокоталантливый композитор так мало плодовит...

14

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 14 сентября 1873 г.)

...Наша итальянская опера есть чистейшая иллюзия. Имеется превосходный театр с обширной сценой, приспособленной ко всякого рода эффектам, с оглушительным громом на случай изображения непогоды, с провалами для лиц демонического свойства, с электрическими и иными освещениями, с огромными и часто красивыми декорациями, с машинами, костюмами, бутафорскими аксессуарами. Имеется у нас и оркестр, и хоры, и балет, а между тем оперы... у нас нет.

...Наша русская опера влачит в Москве существование еще более жалкое, чем итальянская. В последней интерес значительно поддерживается появлением большого числа уже знакомых публике или совершенно новых солистов, очень часто весьма замечательных и по красоте голоса и по своему искусству. В русской же опере, с давних пор исполняемой все теми же более или менее почтенными, добросовестными, хотя уже устарелыми певцами, интерес составляет исключительно превосходная музыка наших немногих, но зато первоклассных опер. Столь обаятельна музыка этих нескольких опер наших лучших оперных композиторов, что ради нее забываешь иногда все безобразие их ужасного исполнения!

15

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 19 декабря 1873 г.)

...Когда я принимался разъяснять... неисчерпаемые богатства музыкальной красоты, скрытые в русской народной песне, и бичевал тех, кто шарлатански искажал эти красоты, эксплоатируя притом патриотическую струнку русского человека, — мои сограждане целым морем публики наводняли концерты именующего себя русским певцом г. Славянского... Подобно всем нашим собратиям по фельетону, в моих рецензиях я изливал свое негодование, видя то позорное уничижение, в которое поставлена в Москве, в так называемом сердце России, русская опера; я бичевал театральную администрацию за ее потворство и угодливость в отношении к синьору Мерелли, в то время как русские артисты тщетно домогаются быть принятыми на казенную службу, или же, быв ею приняты и пользуясь даже расположением публики, получают ничтожное вознаграждение, или, ради экономии, вовсе выключаются из труппы. Ту же театральную администрацию я энергически порицал за плохую, не подобающую столичной сцене оперную обстановку, за недостаточность оркестра и хриплую безголосность хора. Но разве мол филиппики, приправленные самыми ядовитыми стрелами иронии, злобы и негодования, были кем-нибудь услышаны? И разве не попрежнему наша публика, слушая все те же неувядаемые красоты «Трубадура» и «Травиаты»[18], лишена возможности видеть, хотя бы только сносно поставленными, наши лучшие русские оперы: «Руслана», «Русалку», «Юдифь», «Рогнеду», «Вражью силу»? Разве не попрежнему антрепренер итальянской оперы бесконтрольно распоряжается всеми средствами казенного театра, приманивая к себе при этом и все деньги и все время московской публики, так что ни балету, ни русской опере, ни даже Русскому музыкальному обществу не найдется вечера, который они могли бы занять с уверенностью, что г-ну Мерелли или заменившему его место не вздумается назначить мнимый бенефис одного из своих артистов или какое-нибудь экстренное представление сверх абонемента? В этой возмутительной эксплоатации итальянским антрепренером музыкальной неразвитости жителей Москвы, эксплоатации, клонящейся к достойному сожаления, ничем не вознаградимому унижению русского искусства и русских артистов, не знаешь кого больше винить: итальянского ли антрепренера и его сообщницу дирекцию театров или же публику...

16

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 26 октября 1874 г.)

...Лет шесть тому назад антреприза итальянской оперы, в лице импрессарио Мерелли, поймала на свою удочку золотую рыбку — театральную дирекцию... Итальянская опера стала гостить у нас по 7 месяцев, постепенно и систематически вытесняя из Большого театра русскую оперу, дошедшую в последние годы до полного упадка... Изгнавши из Большого театра русскую оперу и до последней крайности стеснивши балет, администрация итальянской оперы изобрела новое средство легкой наживы — она предприняла устройство по вторникам итальянских концертов...

Прощальный концерт, якобы, г-жи Краус[19] не привлек никого, кроме служащих при театре, их жен, детей, родных и добрых знакомых. Публика блистала полнейшим отсутствием... В пустоте Большого театра, на этом концерте, я усмотрел занимающуюся уже зарю возрождения русской оперы. В далеком будущем моему мысленному взору представилась матушка-Москва, уже переставшая быть какой-то фантастической Голкондой, куда каждый проходимец может явиться, набить карман, подивиться невежественному добродушию туземцев и уехать в свою дальнюю сторонку, — а настоящим европейским городом, центром большой цивилизованной страны, ревнующей о своем родном искусстве, ищущей серьезных художественных наслаждений, а не обманчивого призрака искусства, скрывающего под внешним блеском моды полное ничтожество.

Если читатель усмотрит в моих словах заблуждение квасного патриота, упорно предпочитающего свое дурное чужому хорошему, то он ошибается. Я принадлежу к числу самых искренних поклонников классического вокального искусства, считающего в своих рядах таких блестящих представителей, как, например, г-жи Патти, Пенко, гг. Ноден, Рота и т. п. Подобные артисты, будучи хранителями и проводниками классических традиций итальянского певческого искусства, не только доставляют сильное наслаждение, но приносят несомненную пользу певцам всех наций и способствуют развитию изящного вкуса в публике. Я отношусь враждебно только к исключительности, с которой у нас стараются поставить на недосягаемый пьедестал культ певческой виртуозности, основанный на чисто материальном услаждении слуховых нервов красивостью звука и заслоняющий своим громадным распространением истинные художественные интересы, находящиеся в прямой зависимости от преуспевания национального искусства...

...Когда я вспомню, что не только такие центры, как Петербург, Париж, Вена, Берлин, но и Брюссель, Мюнхен, Дармштат, Веймар, Мангейм, Кельн, Штутгарт, имеют превосходно организованные национальные оперы; когда я подумаю, что жители Киева, Одессы, Харькова слушают в отличном исполнении «Руслана», «Русалку», «Рогнеду», «Юдифь», а мы, обитатели сердца России, все еще пробавляемся только «Лючией»[20] и «Трубадуром», — то я не могу питать симпатий и желать дальнейших успехов тому коммерческому предприятию, которое бесконтрольно распоряжается нашей единственной лирической сценой, вытесняет из нее великие произведения русских мастеров, развращает общественный вкус, поселяя в публике исключительное поклонение чувственной стороне искусства, и убивает зародыши художественного понимания очень чуткой в музыкальном отношении массы.

17

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 19 января 1875 г.)

Поверит ли читатель, что такое серьезное по своим целям и полезное по влиянию на эстетическое развитие масс учреждение, как императорское Русское музыкальное общество, находится в полной, хотя и косвенной зависимости от антрепренера итальянской оперы? Известно, что этот счастливый монополист... распоряжается бесконтрольно... также и театральным оркестром, состоящим из нескольких десятков опытных и хороших артистов, специально предназначенных для службы в итальянской антрепризе. Существует, кроме этого, оперного, хорошего оркестра, еще другой, несколько худшего состава оркестр, называемый балетным... Первый почти всегда занят и весьма дорожит тем небольшим гонораром, которым оплачивается его участие в концертах Музыкального общества, со своей стороны предпочитающего оперный оркестр по той весьма понятной причине, что чем сочувственнее публика относится к концертам Общества, тем большие старания должно прилагать оно к возможно лучшему исполнению своей трудной программы. Вот почему оно принуждено выжидать тех благоприятных для него и для публики капризов антрепренера, когда ему вздумается не дать ни абонементного представления, ни бенефиса, ни даже концерта. Таким счастливым днем оказалась, например, пятница на прошедшей неделе. Дирекция Музыкального общества поспешила назначить в этот день и объявить свое шестое симфоническое собрание, с весьма интересной и разнообразной программой, в которой, между прочим, красовался «Фауст» Берлиоза,... и великолепная увертюра г. Балакирева «Тысяча лет». Накануне первой репетиции получается известие, что, на основании непостижимых соображений оперного микадо, ему угодно, кроме вторника, занятого им под бенефис г-жи Змероски, отнять у Музыкального общества и пятницу под бенефис, кажется, г. Роты... Пришлось... если не отменять концерта, то по крайней мере совершенно изменить программу сообразно со степенью умелости балетного оркестра. Вместо необычайно трудной музыки Берлиоза назначается нетрудная, хотя и превосходная, симфония Моцарта; вместо обещанной увертюры талантливейшего русского композитора — хорошенькая, легонькая струнная серенада Фолькмана[21]. Балетный оркестр хуже оперного, однакоже совсем недурно составлен; он только непривычен к симфоническому репертуару. Г. Рубинштейн — капельмейстер очень хороший и очень опытный. В две репетиции вся программа концерта тщательно срепетована, основательно разучена, слажена, и все к публичному исполнению готово. Но... представление итальянской оперы было отменено, а вместо оного назначено исполнение русской труппой оперы «Жизнь за царя» с оркестром балетным, — тем самым, который два дня сряду так добросовестно разучивал симфонию Моцарта и серенаду Фолькмана. Что делать Музыкальному обществу? Отложить концерт? Но нельзя злоупотреблять снисходительностью публики, которая уже и без того ропщет на изменение программы; да к тому же некогда уже и негде объявить об отмене концерта. Остается одно средство. Приглашается оперный оркестр, назначается репетиция, программа разучивается снова, и таким образом открывается выход из затруднительного и неловкого стечения обстоятельств...

Концерт состоялся, состоялось и представление русской оперы... А знаете ли, отчего произошла вся эта кутерьма?... Антрепренер почуял возможность легкой наживы посредством неабонементного представления... и сейчас же изобрел бенефис г. Рота. Но обоняние антрепренера давно притупилось, — оно ввело его в заблуждение...

Что подумает о нашем городе и о нашем времени какой-нибудь любознательный потомок, который, развертывая свиток истории русского искусства, нечаянно наткнется на выше писанное правдивое изложение перипетий, через которые должно пройти полезное, разумное, соответствующее эстетическим нуждам общества учреждение, чтобы добросовестно исполнять свое публичное служение искусству? В чью зависимость оно поставлено существующим порядком вещей? Откуда, с какой стороны являются препятствия и затруднения? На основании каких соображений на поприще нашего искусства происходит систематическое принижение всего хорошего, полезного, дельного в пользу пошлого, бессмысленного и вредного? Кому это нужно? Кто от этого выигрывает? Какой во всем этом кроется тайный смысл?

Любознательный потомок подумает, взвесит, сообразит и с недоумением отвернется от пошлой картины, представляющей канувший в вечность исторический момент искусства.

18

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 28 января 1875 г.)

...Я бы очень рад был сообщить читателям что-нибудь об итальянской опере, но, несмотря на то, что в моем распоряжении имеется абонементное кресло, я уже месяца два не был в этом блестящем храме искусства, где чуть ли не шесть раз в неделю, при более или менее фешенебельном московском обществе, антрепренер итальянской оперы совершает публичный культ Мамоны. Пусть изящные дамы в шелковых платьях и ослепительные кавалеры во фраках с достоинством присутствуют на этих жертвоприношениях златому тельцу, чуждых всякого музыкального интереса; мне, скромному музыканту, не место среди столь избранного общества. Я предпочитаю посвящать свои досуги поездкам в Петербург, где музыканту дышится свободнее, где хоть и менее аристократическая, но зато более требовательная публика, совершенно спокойно созерцая тепличное произрастание итальянской оперы, ломится в Мариинский театр, в котором нет г-жи Патти, но зато есть всегда хорошая музыка. В то время, когда у нас красуется на афише «Трубадур», «Травиата», «Криспино и кума», «Эрнани»[22] и тому подобные прелести, в Петербурге можно услышать в превосходном исполнении «Жизнь за царя», «Юдифь», «Лоэнгрина», «Руслана», «Русалку», «Тангейзера», «Демона». Последняя опера дана была в первый раз две недели тому назад, в бенефис г. Мельникова[23]. Мне удалось присутствовать на этом представлении, и я не могу передать словами то ощущение радости и примирения с жизнью, которое испытывает загнанный, забитый, обиженный, на каждом шагу оскорбляемый в своей артистической гордости московский музыкант при виде того теплого интереса, того деятельного участия, которое принимает петербургская публика в успехах музыкального дела в России...

19

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 5 февраля 1875 г.)

Представление «Руслана и Людмилы», состоявшееся в воскресенье, в бенефис г-жи Александровой[24], несмотря на повышенные цены, привлекло огромную массу публики. Театр был не только полон, но переполнен; в каждой ложе теснилось число зрителей, далеко превышающее количество полагающихся на нее стульев. Нельзя было не радоваться при виде этой громадной толпы, привлеченной, единственно, священным именем великого русского художника, музыка которого так редко исполняется в Москве, обреченной довольствоваться приторно-пошлыми изделиями итальянской оперы, которые преподносит ей услужливый антрепренер, заправляющий нашей музыкальной сценой. Еще утешительнее был тот тонкий такт, с которым держала себя эта публика ввиду позорного обезображения, которому, как и следовало ожидать, подверглась несчастная опера Глинки. Было очевидно, что люди, пришедшие послушать «Руслана», были заранее уверены, что исполнение его будет лишь печальной пародией. Все как бы согласились, из уважения к гениальной музыке лучшего русского композитора, снисходительно и терпеливо перенести все те безобразия, которые, будучи совершенно нормальны и обыденны у нас, немыслимы ни на какой другой сцене, ни в каком другом пункте земного шара. Зато, уж если исполнение представляло хоть малейший повод быть довольными, публика выражала свое одобрение восторженными рукоплесканиями и вызовами артистов...

...О хоре и оркестре, а также о постановке, да позволено мне будет умолчать. За что, в самом деле, предавать посмеянию этих несчастных, ни в чем неповинных артистов и артисток, хористов и хористок, балетмейстеров и балерин, режиссеров и дирижеров и прочих лиц театрального ведомства, так или иначе проявляющих свою деятельность в исполнении опер на нашем театре? Каждая и каждый из них работают по мере сил и способности; все очи воодушевлены лучшими намерениями и совершенно готовы содействовать общему успеху и общему удовольствию. Виноваты ли они в том, что в нашем театре царит безраздельно принцип самой беззастенчивой эксплоатации публики и театральных сил, — принцип, не имеющий решительно ничего общего с художественными целями, для достижения которых, собственно говоря, и существуют в цивилизованном мире театры с их сложной администрацией. Если на кого следует нападать, если кого нужно преследовать печатным порицанием, то это тех, которые находят удобным для себя поддерживать печальный status quo нашего театра.

20

(Из музыкального фельетона, напечатанного в газете «Русские ведомости» 23 ноября 1875 г.)

...Русская песня по своему оригинальному строю, по особенностям своих мелодических очертаний, по самобытности своего ритма, по большей части случаев не укладывающегося в установленные тактовые деления, — представляет для просвещенного и талантливого музыканта драгоценнейший... материал, которым, при известных условиях, он с успехом может пользоваться. Им и пользовались и черпали из него обильную струю вдохновения все наши композиторы: Глинка, Даргомыжский, Серов, А. Рубинштейн, Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский и т. д.

Художник-музыкант... есть по-отношению к русской песне садовник, который знает, в какую почву, в какое время и при каких условиях температуры должен посадить свое драгоценное семя. Но не всякий может быть хорошим садовником.

С русской народной былиной, со сказкой, с песней нужно обходиться умелой рукой...

Чтобы записать и гармонизировать, народную русскую песню, не исказив ее, тщательно сохранив ее характерные особенности, нужно такое капитальное и всестороннее музыкальное развитие, такое глубокое знание истории искусства и вместе такое сильное дарование, каким обладает г. Балакирев. Кто, не будучи, уже не говоря талантом, но развитием и пониманием равен этому артисту, печатно объявляет себя записывателем и перелагателем на ноты народной песни, тот не уважает ни себя, ни свое искусство, ни свой народ, ни свою публику; тот святотатственною рукою оскорбляет святыню нашего народного творчества, тот теряет всякое право на звание артиста, тот преследует цели не художественные, с искусством ничего общего не имеющие.

...Открыть глаза публике, посещающей г. Славянского!!! Да знаете ли, что это значит? Ведь для этого нужно перевоспитать ее, развить ее музыкально до европейского уровня, заставить ее читать Пушкина и Кольцова вместо сказки о Бове-королевиче, изданной на Никольской; ведь для этого потребно сочетание таких условий, которым никак не может удовлетворить скромный музыкальный рецензент. Да по правде сказать, это и неловко. Если та публика, которую я буду отвлекать от г. Славянского, спросит меня — куда ей итти, — что я отвечу? Вспомните, что мы с вами живем в городе, где нет русской оперы, где девяносто девять сотых частей населения не знают даже и имени Глинки, одна половина последней сотой слышала об его существовании и только последняя половина последней сотой знакома с произведениями этого колоссального художника!

21

(Из письма к Н. А. Римскому-Корсакову от 7 сентября 1876 г.)

Милейший и добрейший Николай Андреевич!

...1. Можете делать с «Утушкой»[25] все, что вам угодно, нимало не стесняясь моей гармонизацией...

2. Песня эта появилась таким образом: Островский (довольно хорошо знающий русские песни) сам записал ее и передал на бумажке, которую я тщетно искал в столе. Это было давно, кажется, в 1866 г. Помню, что сущности я не изменил, но только одиатонизировал ее, ибо очень хорошо вспоминаю, что она была у него украшена диезом вводного тона. Откуда же записал Утушку сам Островский,— не знаю. Полагаю, что он помнил ее с детства.

3. Как вы можете серьезно спрашивать, не неприятно ли мне будет, что вы сохраните мою гармонизацию? Само собою разумеется, что я буду гордиться своим участием в вашем сборнике.

4. В «Снегурочке» у меня следующие народные песни:

1. Мотив пляски птиц взят из сборника Прокунина[26] (часть 1, стр. 35). 2. Хор провожания масленицы — у него же (часть 1, стр. 19). 3. Теноровое соло в этом же провожании — тоже у Прокунина (часть 1, стр. 8). 4. Аллегро из первой песни Леля (a-moll) — оттуда же (часть 1, стр. 26). 5. Вторая песня Леля — оттуда же (часть 1, стр. 4). 6. Песнь Брусилы — оттуда же (часть 1, стр. 25). Все эти шесть песен, как вы увидите, мною несколько изменены. Обратите вообще внимание на сборник Прокунина: он едва ли не богаче всех по выбору.

Тема хора слепых гусляров заимствована из сборника Вильбоа, но только самое начало; остальное все мое. Эта песнь есть и в моем сборнике. Если вздумаете поместить песню (она есть в моем 4-ручном сборнике), из которой я сделал Анданте 1-го квартета... то знайте, что я ее записал сам в Киевской губернии от плотника, уроженца Калужской губернии.

Письмо служит ответом на просьбу Римского-Корсакова разрешить ему взять в составляемый им сборник некоторые народные песни, использованные в произведениях Чайковского. В своем письме (конец августа — начало сентября 1876 г.) Римский-Корсаков называл «Утушку» «прелестной песенкой», а про ее гармонизацию Чайковским писал, что она «мне ужасно нравится». Балакирев еще в 1869 г. охарактеризовал «Утушку» словами: «необычайно прелестно».

22

(Из письма к Л. Н. Толстому от 24 декабря 1876 г.)

...Искренно благодарен вам за присылку песен. Я должен вам сказать откровенно, что они записаны рукой неумелой и носят на себе разве лишь следы своей первобытной красоты. Самый главный недостаток — это, что они втиснуты искусственно и насильственно в правильный размеренный ритм. Только плясовые русские песни имеют ритм с правильным и равномерно акцентированным тактом, а ведь былины с плясовой песнью ничего общего иметь не могут. Кроме того, большинство этих песен, и тоже, повидимому, насильственно, записано в торжественном Д-dur'е, что опять-таки несогласно с строем настоящей русской песни, почти всегда имеющей неопределенную тональность, ближе всего подходящую к древним церковным ладам. Вообще присланные вами песни не могут подлежать правильной и систематической обработке, т. е. из них нельзя сделать сборника, так как для этого необходимо, чтобы песнь была записана насколько возможно согласно с тем, как ее исполняет народ. Это необычайно трудная вещь и требует самого тонкого музыкального чувства и большой музыкально-исторической эрудиции. Кроме Балакирева и отчасти Прокунина, я не знаю ни одного человека, сумевшего быть на высоте своей задачи. Но материалом для симфонической разработки ваши песни служить могут, и даже очень хорошим материалом, которым я непременно воспользуюсь так или иначе.

«Посылаю вам, дорогой Петр Ильич, песни,— писал Л. Н. Толстой после посещения Московской консерватории, где он впервые услыхал 1-й квартет Чайковского.— Я их еще раз пересмотрел. Это удивительное сокровище в ваших руках...» Сборник, видимо, рукописный, посланный Толстым, не сохранился, и о каких песнях идет речь в ответном письме Чайковского осталось неизвестным.

23

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 19 ноября 1877 г.)

...Я люблю путешествовать в виде отдыха за границу; это величайшее удовольствие. Но жить можно только в России, и только живя вне ее, постигаешь всю силу своей любви к нашей милой, несмотря на все ее недостатки, родине.

24

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 20 декабря 1877 г.)

...Что касается местности [Сан-Ремо[27]], то, в самом деле, это что-то волшебное... Везде оливковые деревья, пальмы, розы, апельсины, лимоны, гелиотропы, жасмины, словом, это верх красоты. А между тем... уж не знаю, говорить ли вам, — я ходил по набережной и испытывал невыразимое желание пойти домой и поскорей излить свои невыносимо тоскливые чувства в письмах к вам, к брату Толе. Отчего это? Отчего простой русский пейзаж, отчего прогулка летом в России, в деревне по полям, по лесу, вечером по степи, бывало, приводила меня в такое состояние, что я ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе, от тех неизъяснимо сладких и опьяняющих ощущений, которые навевали на меня лес, степь, речка, деревня вдали, скромная церквушка, словом, все, что составляет убогий русский, родимый пейзаж.

25

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк 21 декабря 1877 г.)

...Если я могу содействовать распространению славы русской музыки, не прямой ли мой долг бросить все... и спешить туда, где я могу быть полезен для своего искусства и своей страны?

26

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 10 января 1878 г.)

...Я решился в последнее время печатать свои сочинения исключительно в России и именно у Юргенсона... Что касается моей заграничной известности, то она нисколько не страдает от того, что мои вещи печатаются в России. Юргенсон многие из них сбывает за границу. Вообще я держусь того правила, что ухаживать за заграничными издателями, капельмейстерами и др. — нет надобности. Я никогда не делал ничего для того, чтобы распространить свою известность за границей, в твердой уверенности, что если мне суждено попасть туда на большинство программ, то это сделается само собой. В настоящую минуту я еще мало известен вне России, но это меня мало сокрушает, ибо я знаю, что это скоро не делается... Вообще нужно быть терпеливым, не напрашиваться и не итти к ним, а ждать, чтобы они пришли к нам.

27

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 9 февраля 1878 г.)

...Как бы я ни наслаждался Италией, какое бы благотворное влияние ни оказывала она на меня теперь, а все-таки я остаюсь и навеки останусь верен России. Знаете, дорогой мой друг, что я еще не встречал человека, более меня влюбленного в матушку Русь вообще я в ее великорусские части в особенности. Стихотворение Лермонтова [«Родина»]... превосходно рисует только одну сторону нашей родины, т. е. неизъяснимую прелесть, заключающуюся в ее скромной, убогой, бедной, но привольной и широкой природе. Я иду еще дальше. Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи. Лермонтов прямо говорит, что «темной старины заветные преданья» не шевелят души его. А я даже и это люблю... Напрасно я пытался бы объяснить эту влюбленность теми или другими качествами русского народа или русской природы. Качества эти, конечно, есть, но влюбленный человек любит не потому, что предмет его любви прельстил его своими добродетелями, — он любит потому, что такова его натура, потому что он не может не любить. Вот почему меня глубоко возмущают те господа, которые готовы умирать с голоду в каком-нибудь уголку Парижа, которые с каким-то сладострастием ругают все русское и могут, не испытывая ни малейшего сожаления, прожить всю жизнь за границей на том основании, что в России удобств и комфорта меньше. Люди эти ненавистны мне; они топчут в грязи то, что для меня несказанно дорого и свято.

28

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 20 февраля 1878 г.)

...Ночь восхитительная, теплая, небо усеяно звездами. Хороша Италия!.. Окно открыто. Я с наслаждением вдыхаю ночную свежесть после жаркого весеннего дня. Как мне странно, жутко, но вместе и сладко думать о далекой, невыразимо любимой родине! Там еще зима... И между тем, я думаю об этой зиме не с отвращением, а с любовью. Люблю я нашу зиму, долгую, упорную. Ждешь не дождешься, когда наступит пост, а с ним и первые признаки весны. Но зато какое волшебство наша весна своей внезапностью, своею роскошною силой! Как я люблю, когда по улицам потекут потоки тающего снега и в воздухе почувствуется что-то живительное и бодрящее! С какой любовью приветствуешь первую зеленую травку! Как радуешься прилету грачей, а за ними жаворонков и других заморских летних гостей!

29

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 5 марта 1878 г.)

...Относительно русского элемента в моих сочинениях скажу вам, что мне нередко случалось прямо приступать к сочинению, имев в виду разработку той или другой понравившейся мне народной песни. Иногда (как, например, в финале нашей симфонии[28]) это делалось само собой, совершенно неожиданно. Что касается вообще русского элемента в моей музыке, т. е. родственных с народною песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова.

30

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 19 марта 1878 г.)

...Что касается крайне редкого исполнения моих симфонических вещей за границей, то этому много причин. Во-первых, я русский... Во-вторых... в качестве русского человека, у меня имеется чуждый для Западной Европы элемент... Моя увертюра «Ромео и Юлия» игралась во всех столицах и нигде не имела успеха. В Вене и Париже ее ошикали. Недавно в Дрездене случилось, то же самое. В некоторых других городах — в Лондоне, Мюнхене, в Гамбурге — она имела более счастливую судьбу, но все же я через это не вошел прочно в симфонический репертуар Германии и других музыкальных стран. Вообще о моем существовании в музыкальных сферах за границей имеют понятие. Было несколько людей, которые были мной значительно заинтересованы и всячески хлопотали о моем водворении на концертных программах, но встретили непобедимый отпор. К числу таких лиц принадлежит венский капельмейстер Ганс Рихтер[29], тот самый, что дирижировал оркестром в Байрейте. Он в прошлом году, несмотря на сильное сопротивление, поместил в программу одного из восьми концертов Венского филармонического общества мою увертюру. Несмотря на неуспех ее, он в нынешнем сезоне хотел исполнить мою Третью симфонию и пробовал ее на репетиции, но комитет этого Общества нашел эту симфонию слишком русской и единогласно отверг ее. Нет никакого сомнения, что если б я ездил по всем столицам Европы, навязывал свои вещи тузам, то мог бы содействовать распространению своей известности. Но я скорее готов отказаться от всяких радостей жизни, чем сделать это...

31

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 27 ноября 1879 г.)

...Вчера я получил от берлинского издатетеля Фюрстнера предложение отдать ему право собственности для Германии на все будущие еще не напечатанные мои сочинения... Это уже не первое предложение, делаемое мне со стороны немецких издателей. Они для меня очень лестны, но я принужден отказывать... Мне кажется, что не следует потакать предубеждению немцев против русской музыки.

Они до такой степени привыкли только отпускать в Россию свой музыкальный товар, отказываясь что-либо вывозить из нее, что предпочитают скорее печатать контрафакции (как это они сделали с моими фортепианными пьесами и романсами), чем выписывать от русского издателя. Юргенсон едва ли не первый русский издатель, добившийся того, чтобы у него выписывали его издания. Мне кажется, что мой долг русского и честного человека требует безжалостно отказывать немцам в подобных просьбах. Вот почему я и написал вчера г. Фюрстнеру учтивый, но решительный отказ[30].

32

(Из письма к П. И. Юргенсону от 3 мая 1880 г.)

...Я совершенно против французских заголовок отдельных нумеров [в клавираусцуге оперы «Орлеанская дева»] и убедительно тебя прошу все их выкинуть и велеть русские заголовки переставить на середину. К чему это? Ведь французского текста нет?

33

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 5 июля 1880 г.)

...Какое исключительное явление Глинка! Когда читаешь его мемуары ...когда проигрываешь его мелкие пьесы, никак нельзя поверить, что то и другое написано тем же человеком, который создал, например, архигениальное, стоящее наряду с высочайшими произведениями творческого духа великих гениев, «Славься»! А сколько других удивительных красот в его операх, увертюрах! Какая поразительно оригинальная вещь «Камаринская», из которой все русские позднейшие композиторы (и я, конечно, в том числе) до сих пор черпают самым явным образом контрапунктические и гармонические комбинации, как только им приходится обрабатывать русскую тему плясового характера. Это делается, конечно, без намерения, но оттого, что Глинка сумел в небольшом произведении сконцентрировать все, что десятки второстепенных талантов могут выдумать и высидеть ценою сильного напряжения.

34

(Из письма к С. И. Танееву от 21 июля 1880 г.)

...Я вот уже три недели живу в маленьком имении... в абсолютном одиночестве или, лучше сказать, в сообществе с чудной, неисчерпаемой в своих ресурсах товаркой — матерью-природой. Скажу вам, что чем делаюсь старше, тем больше растет и укрепляется во мне восторженная любовь к вышеупомянутой моей товарке. И странно, что нигде, как именно в России, среди скромной сельской обстановки, я так не наслаждаюсь ею! Люблю и Швейцарию и Италию, но как-то совсем иначе: почти как красиво написанные декорации, а не живую природу.

35

(Из письма к С. И. Танееву от 1 августа 1880 г.)

...Я не совсем понимаю того обособления русской музыки от европейской, которое вы доказываете мне... Если я не ошибаюсь, в письме вашем нужно читать не только строки, но и между строками. Из ваших междустрочных аргументов следует, кажется, вывести ту мысль, что мы ходим в потемках, а заря нового солнца, долженствующего озарить обособленность русской музыки, лишь занимается: вся будущность ее — (В кропотливых изысканиях того Баха из окрестностей Пожарного депо[31], который посредством бесчисленного множества контрапунктов, фуг и канонов на темы русских песен и православных гласов кладет основной камень будущего величия русской музыки. Может быть, оно так и есть, но я боюсь, Сергей Иванович, чтобы наш Бах не был немножко славянофильствующим Дон-Кихотом.

36

(Из письма к С. И. Танееву от 15 августа 1880 г.)

...Мне помогло воспоминание об одной беседе с вами в Кокоревской гостинице, когда вы мне говорили, что собираетесь путем колоссальных контрапунктических работ найти какую-то особенную русскую гармонию, коей доселе еще не было. Я очень хорошо помню, как вы доказывали тогда, что у нас не было Баха, что нужно сделать для русской музыки то, что сделал он и его предшественники, что вы попытаетесь исполнить все то, что при нормальном развитии исполнили бы несколько столетий и несколько десятков людей... Мысль ваша показалась мне тогда очень смелой; мне нравился ваш юношеский задор, но я тогда же подумал, что, в сущности, это чистейшая славянофильская теория, примененная к музыке...

По поводу вашего сравнения музыки с деревом, скажу вам, что (продолжая заимствовать уподобления из растительного царства) я бы сравнил европейскую музыку не с деревом, а с целым садом, в коем произрастают деревья: французское, немецкое, итальянское, венгерское, испанское; английское, скандинавское, русское, польское и т. д. Почему вы совершенно произвольно только русским народно-музыкальным элементам дозволяете быть отдельным растительным индивидуумом, а все остальные заставляете соединиться в одно дерево? Я этого совершенно не понимаю. По-моему, европейская музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит что-нибудь свое на пользу общую. Каждый западноевропейский композитор прежде всего или француз, или немец, или итальянец и т. д., а потом уж европеец. В Глинке национальность сказалась ровнехонько настолько же, насколько и в Бетховене, и в Верди, и в Гуно; если в моих сочинениях вы слышите русские отголоски, то я в сочинениях Массне[32] и Бизе на каждом шагу обоняю специфический французский запах. Пусть нашему зерну суждено дать роскошное дерево, характеристически отделяющееся от своих соседей, — тем лучше; мне приятно думать, что оно не будет так тщедушно, как английское, так хило и бесцветно, как испанское, а напротив, сравнится по высоте и красоте с немецким, итальянским, французским.

37

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 21 ноября 1881 г.)

...Я не совсем согласен с вами... насчет вашего совета печатать мои оперы с французскими заголовками. Всякое ухаживание за заграницей мне не нравится. Пусть они идут за нами, а не мы к ним. Придет время, и захотят они наших опер, тогда мы не только заголовки, но и весь текст переведем, как теперь уже сделан перевод немецкий по случаю требования из Праги[33]. А покамест опера из России не вышла, мне кажется, незачем переводить ее на язык людей, ею не интересующихся.

38

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 16 февраля 1885 г.)

...Я понял теперь раз навсегда, что мечта моя поселиться на весь остальной век в русской деревне не есть мимолетный каприз, а настоящая потребность моей натуры... Погода стоит изумительно чудная. Днем, несмотря на морозный воздух, почти весеннее солнце заставляет снег таять, а ночи лунные, и я не могу вам передать, до чего этот русский зимний пейзаж для меня пленителен!!

Я начал с горячим, пламенным усердием работать над «Вакулой»[34]. Головная боль почти прошла. Я совершенно счастлив.

39

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 5 марта 1885 г.)

...Я люблю нашу русскую природу больше всякой другой, и русский зимний пейзаж имеет для меня ни с чем не сравнимую прелесть. Это, впрочем, нисколько не мешает мне любить и Швейцарию и Италию, но как-то иначе. Сегодня мне особенно трудно согласиться с вами насчет невзрачности русской природы. День чудный, солнечный; снег блистает мириадами алмазов и слегка подтаивает. Из окна моего широкий вид на даль; нет, хорошо, просторно, всей грудью дышишь под этим необозримым горизонтом!

40

(Из письма к Г. Л. Катуару[35] от 27 мая 1886 г.)

Милый друг, Егор Львович!

...Уже не в первый раз я замечаю, что вы одарены способностью особенно тонко и живо понимать и ценить всю невыразимую, ни с чем не сравнимую прелесть убогой русской природы. Никто более меня не способен так всецело вое чувствовать те ощущения, которые вы испытываете при воспоминании о русском лесе, о нашем безграничном просторе, одним словом, о том, что представляется вашим глазам, когда вы выходите «на опушку вашего леса». У меня это чувство доходит до болезненности, ибо я даже совершенно отрицаю, чтобы природа была где-нибудь, кроме России. Я, например, очень люблю Рим, но тут природа играет последнюю роль, и вся эта роскошь итальянского пейзажа доставляет мне лишь некоторое удовольствие. В Риме я люблю совсем другое: то, что я могу там уединиться и что на каждом шагу натыкаюсь на подавляющие исторические воспоминания. Париж, например, я тоже люблю за разные его превосходные качества; даже Берлин во многом отношении мне нравится. Но природы все-таки нигде нет, кроме России, и тот неизъяснимый подъем духа... я испытывал только среди нашей смиренной природы.

41

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 24 апреля 1887 г.)

...Чем ближе подвигаешься к старости, тем живее чувствуешь наслаждения от близости к природе. Никогда еще я так не упивался прелестью весны, просыпающихся произрастаний, прилетающих птичек и всего вообще, что приносит русская весна, которая у нас, в самом деле, как-то особенно прекрасна и радостна.

42

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 28 мая 1887 г.)

...Я остался ...совершенно доволен своей волжской поездкой. Река теперь в полном разливе, местами берега так удалены один от другого, что река делается похожа на море. Действительно «Волга-матушка» есть нечто грандиозное, величаво-поэтическое. Правый берег горист и представляет часто очень красивые ландшафты... Не в берегах красота, а в этой безграничной шири, в этой массе вод, неторопливо, без всякого бурления, а спокойно катящихся к морю.

43

(Из письма к Н. Ф. фон-Мекк от 10 февраля 1888 г.)

...Я провел в Праге десять дней... От первой минуты моего приезда и до сегодняшнего дня это был целый бесконечный ряд всяческих торжеств и празднеств, репетиций, осмотров достопримечательностей и т. п. Меня принимали здесь так, как будто я явился представителем не русской музыки, а вообще всей России. Положение мое было несколько неловкое, ибо почести, оказанные мне, относились вовсе не ко мне, а к России. Я и не подозревал, до какой степени чехи преданы России... Быть может, вы из газет узнаете кое-какие подробности о моем здешнем пребывании и о политическом характере их. Что касается самых концертов, то их было два... Успех был громадный. После первого концерта был многолюдный банкет, на коем я сказал, или, лучше, прочел речь по-чешски. Это ужасно тронуло чехов, и успех речи был неописанный. Вчерашний концерт в театре был очень приятен для меня, ибо оркестр играл как-то особенно хорошо.

44

(Из письма к М. И. Чайковскому от 10 февраля 1888 г.)

...С Дворжаком[36] и со всеми здешними композиторами я в дружбе. Вообще, нужно сказать, что чехи оказались молодцы, и смелость, с которою они по поводу моего

приезда проявляли свои симпатии к Россия, удивительна... Мое пражское пребывание есть целая эпопея. Я думаю, что она отчасти попадет в газеты и ты кое-что узнаешь вскоре; если нет, то подожди, пока приеду и расскажу. Ничего подобного я и представить себе не мог. Вчера был второй концерт в театре и после него давался великолепно обставленный второй акт из «Лебединого озера»[37]. Мой успех был грандиозный. Во время моего десятидневного пребывания здесь я сказал множество речей, а на большом банкете в день первого концерта прочел большую речь по-чешски.

45

(Из «Автобиографического описания путешествия за границу в 1888 г.»)

...Григ сумел сразу и навсегда завоевать себе русские сердца. В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик.

46

(Из той же статьи.)

...Я ...слушая квартет [Ф. Бузони[38]]... сожалел, что г. Бузони всячески насилует свою натуру и старается казаться немцем во что бы то ни стало. Нечто подобное можно заметить и у другого итальянца из новейших генераций, Сгамбати[39]. Оба они стыдятся быть итальянцами, боятся, чтобы в сочинениях их проглядывала хотя бы тень мелодичности, хотят быть глубокими на немецкий лад. Печальное явление. Гениальный старец Верди в «Аиде» и «Отелло» открывает для итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идет по стопам Вагнера), юные его соотечественники направляются в Германию и пытаются стяжать лавры в отечестве Бетховена, Шумана, ценою насильственного перерождения, стараясь, подобно Брамсу, быть глубокими, малопонятными, даже скучными, лишь бы их не смешали с тем легионом итальянских композиторов, которые и до сих пор еще на все лады размешивают водой устарелые оперные общие места Беллини[40] и Доницетти... Я твердо убежден, что только тогда итальянская музыка войдет в новый период процветания, когда итальянцы вместо того чтобы, несогласно с природным влечением, становиться в ряды то вагнерьянцев, то листьянцев или брамсианцев,— станут черпать новые музыкальные элементы из недр народного творчества и, отказавшись от устарелых банальностей в стиле тридцатых годов, изобретут новые музыкальные формы в духе своего народа, в полном соответствии с окружающей их роскошной южной природой, блещущие свойственной итальянцам богатой мелодичностью и легко воспринимаемой внешней красивостью, которая и есть характерная черта итальянского музыкального гения, быть может, совместимая и с глубиной, но только на иной лад, чем глубина немецкая.

47

ГЛИНКА

(Из Дневника, запись от 21 июня 1888 г.)

...Небывалое, изумительное явление в сфере искусства.

...На 34-м году жизни [Глинка] ставит оперу, по гениальности, размаху, новизне и безупречности техники стоящую наряду с самым великим и глубоким, что только есть в искусстве... Глинка вдруг, одним шагом стал наряду (да! наряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно. Это можно без всякого преувеличения сказать про человека, создавшего «Славься»!... Наверное никто более меня не ценит и не любит музыку Глинки. Я не безусловный русланист и даже скорее склонен предпочитать в общем «Жизнь за царя», хотя музыкальных ценностей в «Руслане», пожалуй, и в самом деле больше. Но стихийная сила в первой опере дает себя сильнее чувствовать, а «Славься» есть нечто подавляющее, исполинское... Не меньшее проявление необычайной гениальности есть Камаринская... Почти пятьдесят лет... прошло; русских симфонических сочинений написано много, можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб в желуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство.

48

(Из письма редактору газеты «Новое время» А. С. Суворину от 15 апреля 1889 г.)

...Дело не в том, что именно я удостоился внимания европейской публики, а в том, что в лице моем было оказано внимание, была чествуема вся русская музыка, русское искусство... Личность моя здесь ровно не при чем. Русская публика должна знать, что русский музыкант, кто бы он ни был, с честью и почетом поддержал знамя отечественного искусства в больших центрах Европы.

Письмо связано со второй концертной поездкой Чайковского по Западной Европе и вызвало тем, что большие русские газеты упорно замалчивали огромный успех этой поездки.

49

(Из письма В. П. Погожеву от 6 января 1891 г.)

...Мне кажется, что я действительно одарен свойством правдиво, искренно и просто выражать музыкой те чувства и настроения, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек.

50

(Из письма к С. И. Танееву от 14 января 1891 г.)

...В своих писаниях я являюсь таким... каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую.

51

(Из беседы с П. И. Чайковским, помещенной в журнале «Петербургская жизнь» 12 ноября 1892 г.)

...Если вообще трудно согласиться с безусловно пессимистическими взглядами на состояние современной музыки и на ее будущее... то еще менее имеется поводов, приходить в отчаяние насчет прогрессивного хода музыкального дела в России. Когда я вспомню, что такое была русская музыка во времена моей юности, и сравню тогдашнее положение вещей с теперешним, то не могу не радоваться и не возлагать самых лучших надежд на будущее. В те времена не было еще ничего, кроме краеугольного камня русской музыки — Глинки, но непризнанного, гонимого, совершенно задушенного царившей тогда итальяноманией. Как бы мы ни были скромны и строги по отношению к своему искусству, мы имеем основание гордиться достигнутыми уже успехами. Залогом лучших надежд на будущее служат нам и нынешние, уже стареющие деятели, и блестящие таланты многих молодых музыкантов, появившихся в последние десятилетия.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

При составлении сборника использованы следующие издания:

1. Музыкальные фельетоны и заметки П. И. Чайковского. М. 1898.

2. Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским. СПБ. 1912.

3. Дневники П. И. Чайковского М.—П. 1923.

4. Чайковский. Воспоминания и письма. Л. 1924. Из этого издания взято письмо к В. П. Погожеву.

5. С. Л. Толстой. Лев Толстой и Чайковский. В «Истории русской музыки в исследованиях и материалах», т. I. М. 1924.

6. П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон-Мекк. В трех томах. М.—Л. 1934—1936.

7. П. И. Чайковский. Переписка с П. И. Юргенсоном, т. I, М. 1938.

8. Из переписки П. И. Чайковского. Публикация Е. Е. Бортниковой. Журнал «Красный архив». М. 1940, кн. 3 (100). Из этого издания взяты: письмо к А. С. Суворину и письмо Балакирева к Чайковскому от 8 мая 1869 г.

9. «Советская музыка». Третий сборник статей. М.— Л. 1945. Из этого издания взяты письма к Н. А. Римскому-Корсакову и Г. Л. Катуару.

10. «Забытое интервью с П. И. Чайковским». Журнал «Советская музыка». М. 1949. № 7.

11. П. И. Чайковский — С. И. Танеев. Письма. М. 1951.

УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

Сводных работ, освещающих многостороннюю борьбу П. И. Чайковского за русскую музыку, еще нет. Не получала пока углубленной разработки в литературе и такая тема, как Чайковский и народная песня. Общая характеристика Чайковского как национального композитора содержится в работах Б. В. Асафьева, изданных в 1940—1949 гг., особенно ярко — в книге «Евгений Онегин», лирические сцены П. И. Чайковского» (М.— Л. 1947), в статьях—«О русской природе и русской музыке» и «Русский народ, русские люди» (журнал «Советская музыка», 1948, № 5, и 1949, № 1). В ином плане, но также весьма содержательно раскрывает смежные темы книга А. А. Альшванга «Опыт анализа творчества П. И. Чайковского» (М.—Л., 1951). Интересные соображения имеются в статье Б. М. Ярустовского «Вопросы эстетики русской классической оперы. Очерк первый» (журнал «Советская музыка», 1947, № 6). Вопросы, связанные с выступлениями композитора в печати на музыкальнотеатральные темы, затронуты в статье А. И. Шавердяна «Чайковский и русский оперный театр» в сборнике «Чайковский и театр» (М.— Л., 1940).

Общие основы музыкальных воззрений Чайковского рассмотрены в работах Т. Н. Ливановой — «Критическая деятельность русских композиторов-классиков» (М.—Л., 1950) и «Педагогическая деятельность русских композиторов-классиков» (М.—Л., 1951).

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

Агренев-Славянский — 22, 24—26, 32, 35—37, 40, 58—59.

Александрова-Кочетова — 54, 56.

Балакирев —10, 12—13. 14—19, 20—21, 26, 37— 38, 48, 57, 58, 62, 64.

Бантышев — 37.

Бах — 78.

Беллини — 90, 91.

Берлиоз — 16, 48.

Бетховен — 21, 81, 90, 92.

Бизе — 80.

Болис — 34.

Брамс — 90.

Бузони — 89, 91.

Вагнер — 28, 34, 52, 53, 90.

Верди — 41, 42, 45, 52, 53, 80, 90.

Вильбоа — 12—13, 61.

Гиляров-Платонов — 25.

Глинка — 11, 15, 16, 21, 22, 27—29. 41, 45, 49, 52, 54—55, 57, 59, 75—76, 80, 92—93, 95—96.

Григ — 89.

Гуно — 80.

Даргомыжский— 11, 22, 41, 45, 53, 57.

Дворжак — 87, 88.

Доницетти — 45, 46, 91.

Елена Павловна, вел. княгиня—19.

Змероски — 48.

Катуар — 83—84, 85.

Кольцов — 59.

Коста — 34.

Краус — 43, 46.

Ларош — 8, 12.

Лермонтов — 68.

Лист — 38, 91.

Ломоносов— 18—19.

Массне — 80.

Мельников — 53.

Мерелли — 24, 29—30, 34, 40, 42-43.

Минкус — 28, 29.

Моцарт — 21, 33, 48, 49, 92.

Мусоргский — 33, 57.

Нильсон — 33, 34.

Ноден —33, 34, 44.

Островский — 14, 60.

Патти — 23, 24, 33, 44, 52.

Пенко — 44.

Прокунин — 61—62, 64.

Пуни — 28, 29.

Пушкин — 59.

Римский-Корсаков — 7—12, 14, 16, 33, 57, 60—62.

Рихтер — 72—73.

Риччи, Ф. и Л. — 52, 53.

Рота — 44, 48, 50.

Рубинштейн А. Г. — 53, 57.

Рубинштейн Н. Г. — 19—20, 49.

Сгамбати — 90, 91.

Серов — 22, 27, 41, 45, 52, 57.

Стасов — 11, 20.

Стелла-Бонео — 34.

Суворин — 93—94.

Танеев — 77—81.

Толстой Л. Н. — 62—64.

Фолькман — 48, 49, 51.

Фюрстнер — 73—74.

Чайковский А. И. — 65.

Чайковский П. И. —

«Лебединое озеро» — 88.

Оперы:

«Воевода» — 14.

«Мазепа» — 53.

«Опричник» — 14, 53.

«Орлеанская дева» — 81.

«Пиковая дама» — 53.

«Чародейка» — 53.

«Черевички» («Кузнец Вакула») — 53, 82.

1-й квартет — 61—62, 64.

«Ромео и Джульетта» — 71—72.

«Снегурочка» — 61.

3-я симфония — 72—73.

4-я симфония — 70—71.

Шуман — 90.

Юргенсон — 12, 13, 19, 66—67, 74—75

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

Итальянская вокальная школа — 44—45.

Итальянская национальная школа музыки — 90— 92.

Итальянская оперная антреприза в Москве — 23— 24, 29—30, 33—34, 38—39, 40—52.

Патриотизм и патриотический долг русского музыканта — 14—19, 22—24, 33—34, 41—42, 45—46, 52—53, 54—55, 64, 65, 66, 67—69, 70—71, 73—74, 77, 81, 93.

Русская национальная школа музыки — 7—12, 14—19, 23—24, 27—29, 33, 37—38, 39, 41, 45, 48, 54—57, 61—62.

Русская опера в Москве — 23—24, 27—29, 39, 40—42, 43, 54—56.

Русская опера в Петербурге — 33—34, 52—53.

Русская природа — 64, 65—66, 69—70, 76—77, 82, 83—86.

Русские народные песни — 35, 37, 40, 57—58, 60—64, 70—71.

Русское музыкальное общество (Московское отделение) — 7, 8, 22—23, 31, 41—42, 46—51.

Русское музыкальное общество (Петербургское отделение) — 15, 16—17, 31.

Редактор А. Скоблионок

Техн. редактор Р. Нейман

Художник Г. Фишер

Подписано к печати 4/VII 1952 г. Ш 02115 Форм. бум. 62X94^1/32. Бум. л 1,68. Печ.л. 3,37. Уч.-изд. л. 2,46. Тираж 10 000. Зак. 732

Типо-литография Музгиза. Москва, Щипок, 18

Цена 2 р. 70 к.

Примечания

1

Г. А. Ларош (1845—1904) — русский музыкальный критик; учился в Петербургской консерватории одновременно с Чайковским и вступил на путь критической деятельности по его совету. Упоминаемая здесь статья Лароша — «Глинка и его значение в музыке».

2

П. И. Юргенсон (1836—1903) — музыкальный издатель.

3

К. П. Вильбоа (1817—1882) — русский композитор. Изданные им «100 русских народных песен» вышли в 1860 г.

4

«Сборник русских народных песен» выпущен М. А. Балакиревым в 1866 г. Записанные на Волге непосредственно от народных певцов и гармонизованные с глубоким пониманием национальных особенностей, песни, изданные Балакиревым, оказали плодотворное влияние как на дальнейшие записи и обработки (сборники Чайковского, Римского-Корсакова и др.)» так и на самое творчество русских композиторов.

В первой части сборника Чайковского «50 русских народных песен для фортепиано в 4 руки» (издана в начале 1869 г.) сверх 23-х, заимствованных из сборника Вильбоа, есть записанные самим Чайковским («Коса ль моя, косынька») и А. Н. Островским («На море утушка»); обе использованы Чайковским в операх «Воевода» и «Опричник».

В письме от 15 января 1869 г. Балакирев отвечал: «Что касается моих песен, которые вы хотите переложить в четыре руки, то делайте, как вам более будет по вкусу. Где захотите оставить мою гармонию, там и оставьте. Где пожелаете сделать свою, там и сделайте...»

5

В таком случае, конечно, на заглавном листе будет оговорено, что гармонизация ваша и мною у вас заимствована.— Примеч. Чайковского.

6

Н. Г. Рубинштейна.

7

Великая княгиня Елена Павловна, «покровительница» Русского музыкального общества и непосредственная виновница удаления Балакирева.

8

Д. А. Агренев-Славянский (1834—1908) — популярный певец и хоровой дирижер.

9

В начале 1870-х годов Большой театр в Москве был сдан в аренду итальянскому предпринимателю Мерелли.

10

А. Патти (1843—1919) — итальянская певица (колоратурное сопрано).

11

Männerchör (нем.) — мужской хор.

12

«Современные известия», реакционная газета, издававшаяся славянофилом Н. П. Гиляровым-Платоновым.

13

Ц. Пуни (1805—1870) — итальянский композитор; в 1856—1870 гг. состоял штатным композитором балетной музыки при петербургских императорских театрах. Из многочисленных балетов Пуни сохранились в репертуаре «Конек-Горбунок» и «Эсмеральда».

14

Л. Минкус (1827—1890) — австрийский композитор; в 1872 г. назначен композитором балетной музыки при императорских театрах в России. Из его балетов в репертуаре остались «Дон Кихот» и «Баядерка».

15

К. Нильсон (1843—1921) — шведская певица (лирико-драматическое сопрано).

16

Э. Ноден (р. в 1823 г.) — итальянский певец (тенор), француз по происхождению.

17

Романс А. О. Бантышева (1804—1860), известного в 1830—1840 гг. московского певца, первого исполнителя роли Торопа в опере «Аскольдова могила» А. Верстовского.

18

«Трубадур» и «Травиата» — оперы Дж. Верди (1813—1901).

19

Г. Краус (1842—1906) — австрийская певица (драматическое сопрано).

20

«Лючия ди Ламермур» — опера Г. Доницетти (1797—1848).

21

Ф. Фолькман (1815—1883) — немецкий композитор; преподаватель венгерской Национальной музыкальной академии в Будапеште.

22

«Криспино и кума» — комическая опера братьев Л. Риччи (1805—1859) и Ф. Риччи (1809—1877). «Эрнани» — опера Дж. Верди.

23

И. А. Мельников (1832—1906) — выдающийся певец (баритон), артист Мариинского театра, первый исполнитель ролей князя Вязьминского в опере «Опричник» (1874), Беса в опере «Кузнец Вакула» (1876), князя Курлятева в опере «Чародейка» (1887) и Томского в опере «Пиковая дама» (1890), первый в Петербурге исполнитель роли Кочубея в опере «Мазепа» (1884).

24

А. Д. Александрова-Кочетова (1833—1903) — выдающаяся певица (драматическое сопрано) и вокальный педагог; пела в Большом театре в 1865—1878 гг.

25

Песня «На море утушка купалася» вошла в сборник Римского-Корсакова «100 русских народных песен» (1876), с примечанием «Гармонизация П. И. Чайковского»; позднее тема «Утушки» использована Римским-Корсаковым для дуэта Гвидона и Царевны-Лебедь в 1-й картине IV действия оперы «Сказка о царе Салтане».

26

Сборник В. П. Прокунина (1848—1910) «Русские народные песни для одного голоса в сопровождении фортепиано» вышел в 1872—1873 гг. под редакцией Чайковского.

27

Сан-Ремо — курортный городок недалеко от Генуи, на берегу Средиземного моря.

28

«Во поле береза стояла» в финале 4-й симфонии, посвященной Н. Ф. фон-Мекк.

29

Г. Рихтер (1843—1916) выдающийся австрийский дирижер, уроженец Венгрии; неоднократно выступал в России.

30

Несмотря на отказ Чайковского, Фюрстнер перепечатал значительное количество его произведений.

31

Танеев жил в Москве в Обуховом (ныне — Чистом) переулке на Пречистенке (ныне — улица Кропоткина), около пожарного депо.

32

Ж. Массне (1842—1912)— французский композитор, автор опер «Вертер», «Макон», «Дон-Кихот», «Тайс», «Лагорский король», и др.

33

Опера Чайковского «Орлеанская дева» готовилась к постановке в чешском «Народном театре». Впервые представлена в Праге на чешском языке 16/28 июля 1882 г. Это первая постановка оперы Чайковского вне России.

34

Речь идет о новой редакции оперы «Кузнец Вакула», получившей после переработки название «Черевички». Письмо написано из Майданова, под Клином.

35

Г. А. Катуар (1861—1926) — композитор и теоретик, профессор Московской консерватории. В числе его работ — «Теоретический курс гармонии» (М. 1924—1926) и «Музыкальная форма» (М. 1934—1936).

36

А. Дворжак (1841—1904) — один из основоположников чешской национальной школы в музыке. По инициативе Чайковского Дворжак в 1890 г. был приглашен в Москву и Петербург дирижировать концертами из своих произведений.

37

На следующий день после отъезда Чайковского, 23 февраля 1888 г., в Праге состоялось представление балета «Лебединое озеро», первое за рубежом.

38

Ф. Бузони (1866—1924) — пианист, педагог и композитор; в 1890 г. короткое время преподавал в Московской консерватории.

39

Дж. Сгамбати (1841—1914) — итальянский композитор, пианист и дирижер; ученик Листа.

40

В. Беллини (1801—1835) — итальянский композитор, автор опер: «Сомнамбула», «Норма», «Пуритане» и др.

Content

Чайковский Петр Ильич П.И. Чайковский о народном и национальном элементе в музыке

ПРЕДИСЛОВИЕ

Чайковский о народном и национальном элементе в музыке

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

УКАЗАТЕЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

Примечания