В.Г. Зебальд

Campo santo

© The Estate of W.G. Sebald, 2006

All rights reserved

© Новое издательство, 2020

1

Маленькая экскурсия в Аяччо

Однажды в сентябре прошлого года, во время двухнедельных каникул на острове Корсика, я сел в голубой рейсовый автобус и отправился по западному побережью в Аяччо, чтобы немного осмотреться в этом городе, о котором только и знал, что там родился император Наполеон. День выдался чудесный, лучезарный, задувающий с моря бриз легонько шевелил ветви пальм на place Maréchal-Foch[1], в гавани, словно огромный айсберг, стояло белоснежное круизное судно, а я, чувствуя себя совершенно свободным, бродил по переулкам, подчас заходил в какой-нибудь темный, похожий на штольню подъезд, с некоторым благоговением читал на железных почтовых ящиках имена незнакомых обитателей и пытался представить себе, как бы все было, если б я жил в одной из этих каменных твердынь и до конца своих дней занимался исключительно изучением минувшего и минующего времени. Но никто из нас по-настоящему не может тихонько сидеть в одиночестве, нам непременно требуется какое-нибудь более-менее осмысленное дело, а потому возникшую в голове картину нескольких лет, не связанных ни с какими обязательствами, уже вскоре вытеснила потребность как-то заполнить вторую половину дня, я и глазом моргнуть не успел, как очутился в вестибюле Musée Fesch, то бишь музея Феша, с блокнотом, карандашом и билетом в руке.

Жозеф Феш, как я позднее прочитал в своем старом «Guide bleu»[2], был сыном матери Летиции Бонапарте от второго брака – со швейцарским офицером на генуэзской службе, то есть приходился Наполеону «сводным» дядей. В начале своей духовной карьеры он исполнял в Аяччо незначительную церковную должность. Но после того как племянник назначил его архиепископом Лиона и полномочным представителем при Святом престоле, он мало-помалу сделался одним из самых ненасытных коллекционеров своей эпохи – той эпохи, когда рынок поистине наводнили живописные полотна и артефакты, в годы революции изъятые из церквей, монастырей и дворцов, отобранные у emi-grés[3] и захваченные при разграблении голландских и итальянских городов.

Своим частным собранием Феш ни много ни мало намеревался документировать весь ход истории европейского искусства. Каким количеством картин он владел на самом деле, в точности неизвестно, но было их как будто бы около тридцати тысяч. Среди того, что после его кончины, последовавшей в 1838 году, и после разных ухищрений Жозефа Бонапарта, назначенного исполнителем завещания, попало в специально построенный для этой цели музей в Аяччо, находятся «Мадонна» Козимо Туры, «Девушка с гирляндой» Боттичелли, «Натюрморт с турецким ковром» Пьерфранческо Читтадини, «Садовые фрукты с попугаем» Спадино, «Портрет молодого человека с перчаткой» Тициана и другие замечательные полотна.

В тот день самой прекрасной из всех мне показалась картина Пьетро Паолини, жившего и работавшего в Лукке в XVII столетии. На густо-черном фоне, лишь ближе к левому краю переходящем в очень темный коричневый, изображена женщина лет тридцати. Большие, меланхоличные глаза, черное как ночь платье, которое даже не угадывается в окружающем ее мраке, то есть, по сути, незримое и все же присутствующее каждой своей складкой и изгибом ткани. На шее у нее нитка жемчуга. Правой рукой она, как бы защищая, обнимает маленькую дочку, что стоит перед нею, вполоборота к краю картины, словно с немым вызовом повернув к зрителю серьезное личико, на котором как бы вот только что высохли слезы. На девочке кирпично-красное платье, в красном же и примерно трехдюймовая кукла-солдат, которую она показывает нам – то ли напоминая об отце, ушедшем на войну, то ли обороняясь от нашего дурного взгляда. Я долго стоял перед этим двойным портретом и, как мне тогда представлялось, видел в нем воплощение всего неисповедимого несчастья жизни.

Перед уходом из музея я еще спустился в полуподвал, где выставлено собрание наполеоновских меморабилий и церковной утвари. Есть там украшенные портретом и инициалами Наполеона ножи для разрезания бумаги, печати, перочинные ножики, всевозможные табакерки, миниатюрные портреты всей родни и множества потомков, силуэты и фарфоровые медальоны, страусовое яйцо с росписью, изображающей египетскую сцену, разноцветные фаянсовые тарелки, фарфоровые чашки, гипсовые бюсты, алебастровые фигурки, бронзовая статуя – Бонапарт верхом на верблюде, а под стеклянным колпаком почти в человеческий рост – побитый молью форменный сюртук наподобие фрака, с красными выпушками и дюжиной латунных пуговиц: l’habit d'un colonel des Chasseurs de la, Garde, que porta Napoléon Ier[4].

Помимо этого, можно видеть множество статуэток императора из стеатита и слоновой кости, они представляют его во всем известных позах и, начиная от десятисантиметровой высоты, становятся меньше и меньше, так что в конце концов уже почти ничего не разглядишь, кроме слепого пятнышка белизны, гаснущей точки схода едва ли не всей истории человечества. Одна из этих крохотных фигурок изображает Наполеона sur le rocher de Vîle de Saûnte-Hélène[5]. Он, размером не больше горошины, сидит в шинели и треуголке верхом на стульчике, помещенном на верхушке туфового обломка, действительно привезенного с острова ссылки, и, нахмурив брови, всматривается в даль. Там, посреди пустынного Атлантического океана, он наверняка чувствовал себя неуютно, скорее всего ему недоставало волнений прошедшей жизни, тем более что даже немногочисленным близким, которые еще окружали его в его одиночестве, доверять по-настоящему было, пожалуй, нельзя.

По крайней мере, к такому выводу подводила статья, которую в день моего визита в Musée Fesch напечатала «Корс-матен»; некий профессор Рене Мори утверждал, что проведенное в лабораториях ФБР исследование нескольких волосков с головы императора не оставило сомнений, que Napoléon a lentement étét empoisonné à l'arsenic à Sainte-Hélène, entre 1817 et 1821, par l'un de ses compagnons d'exil, le comte de Montholon, sur l'instigation de sa femme Albine que était devenue la maîtresse de l'empereur et s'est trouvée enceinte de lui[6]. Я толком не знаю, как относиться к подобным сообщениям. Ведь миф Наполеона породил умопомрачительнейшие истории, неизменно ссылающиеся на неопровержимые факты. Так, например, Кафка рассказывает, что 11 ноября 1911 года побывал в «Рудольфинуме» на conférence «La légende de Napoléon»[7]:, некто Ришпен, крепкий пятидесятилетний мужчина с вихрастой, жесткой и одновременно плотно прижатой к черепу прической а-ля Доде, в частности, утверждал, что могилу Наполеона раньше раз в году открывали, чтобы шествующие мимо инвалиды могли увидеть набальзамированного императора. Поскольку же лицо его было уже довольно вздутым и зеленоватым, позднее от обычая ежегодно вскрывать гроб отказались. Сам Ришпен, по словам Кафки, видел мертвого императора, сидя на руках у своего двоюродного деда, который служил в Африке и для которого комендант специально велел открыть гроб. В остальном conférence, так пишет дальше Кафка, завершилась клятвенным заверением докладчика, что и через тысячу лет каждая пылинка его праха, обладай она сознанием, была бы готова последовать зову Наполеона.

Покинув музей кардинала Феша, я довольно долго сидел на каменной скамье на place Letizia[8], которая вообще-то была всего-навсего втиснутым между высоких домов маленьким сквериком, где эвкалипты и олеандры, веерные пальмы, и лавр, и мирты образуют посреди города оазис. Чугунной решеткой сквер отделен от переулка, на другой стороне которого высится беленый фасад Casa Bonaparte[9]. Флаг республики красовался над воротами, в которые вливался и выливался довольно равномерный поток посетителей. Голландцы и немцы, бельгийцы и французы, австрийцы и итальянцы, а один раз даже целая группа весьма почтенных пожилых японцев. Большинство из них снова разошлись, и день уже клонился к концу, когда и я наконец вошел в этот дом. Сумрачный холл был безлюден. И за кассой вроде бы никого. Только подойдя к са́мому прилавку и уже протягивая руку за одной из выставленных там открыток, я увидел, что за прилавком, в откинутом назад черном кожаном конторском кресле сидела, вернее сказать, почти лежала довольно молодая женщина.

Чтобы рассмотреть ее, надо было форменным образом заглянуть за прилавок, и этот взгляд вниз, на кассиршу Casa Bonaparte, которая, вероятно, всего лишь отдыхала от долгого стояния и, скорее всего, задремала на минутку, длился одно из тех странно растянутых мгновений, какие иной раз вспоминаются годы спустя. Когда кассирша встала, оказалось, что это дама весьма солидных размеров. Вполне можно бы представить ее себе на оперной сцене, где она, измученная драмой своей жизни, поет lasciate mi morir[10] или какую-нибудь другую финальную арию. Куда знаменательнее, однако, нежели черты, внешне роднившие ее с оперной дивой, было заметное лишь на второй взгляд, но тем более поразительное сходство с французским императором, в чьем доме-музее она служила привратницей.

То же округлое лицо, те же большие, сильно навыкате глаза, те же тусклые, острыми прядями падающие на лоб волосы. Вручив мне входной билет и приметив, что я не могу оторвать от нее взгляд, она мягко улыбнулась и прямо-таки обольстительным голосом сказала, что экскурсия по дому начинается на третьем этаже. Я поднялся по черной мраморной лестнице и немало удивился, когда на верхней площадке меня встретила еще одна дама, видимо опять же из наполеоновских потомков, вдобавок чем-то напомнившая мне Массена, или Мака, или еще кого-то из легендарных французских полководцев, вероятно оттого, что я издавна представлял их себе как племя карликовых героев.

Дело в том, что дама, ожидавшая меня наверху, оказалась на редкость коренастого телосложения, что еще больше подчеркивали ее короткая шея и очень короткие, едва достигающие до бедер руки. Вдобавок одета она была в цвета триколора – синяя юбка, белая блузка и красный, обтягивающий посредине ее тело пояс, крупная блестящая латунная пряжка которого выглядела весьма по-армейски. Когда я поднялся на верхнюю ступеньку, маршальша, сделав полуоборот, посторонилась и сказала: Bonjour Monsieur[11], тоже со слегка иронической улыбкой, которой, как мне показалось, намекала, что знает куда больше, чем я вообще могу догадываться. Несколько ошеломленный этой необъяснимой для меня встречей с двумя скромными посланницами прошлого, я без всякого плана немного побродил по комнатам, спустился на второй этаж, потом опять поднялся на третий. Лишь мало-помалу предметы обстановки и выставочные экспонаты сложились в единую картину.

В целом все было по-прежнему так, как описывал Флобер в своем корсиканском дневнике: довольно скромные комнаты, обставленные во вкусе республики, несколько люстр и зеркало из венецианского стекла, с годами покрывшееся пятнами и помутневшее; мягкий полумрак, ведь, как и в ту пору, когда здесь побывал Флобер, створки высоких окон были распахнуты настежь, однако темно-зеленые ставни-жалюзи были закрыты. На дубовом паркете белыми лесенками лежали полоски света. Казалось, с тех лет не прошло и часу. Из упомянутых Флобером вещей недоставало только императорской мантии с золотыми пчелами, которую он в свое время видел сияющей на фоне chiaroscuro[12]. Тихо лежали в витринах семейные документы, заполненные красивым размашистым почерком, два охотничьих ружья Карло Бонапарте, несколько пистолетов и рапира.

На стенах висели камеи и прочие миниатюры, ряд колорированных гравюр на стали, изображающих сражения при Фридланде, Маренго и Аустерлице, а также, в тяжелой выложенной сусальным золотом раме, генеалогическое древо семейства Бонапарт, перед которым я напоследок задержался. На лазоревом фоне вырастал из бурой земли огромный дуб, на сучьях и ветвях которого висели вырезанные из бумаги облачка с именами и датами жизни всех членов императорского дома и позднейших наполеонидов. Все они были собраны здесь: неаполитанский король, римский король и вестфальский король, Марианна Элиза, Мария Аннунциата и Мария Полина, самая веселая и самая красивая из семерки братьев и сестер, бедный герцог Рейхсштадтский, орнитолог и ихтиолог Шарль Люсьен, Плон-Плон, сын Жерома и Матильды Летиции, его дочь, Наполеон III, тот, с закрученными усами, Бонапарты из Балтимора и многие другие.

Я и не заметил, как маршальша Ней – возможно, ее побудило к этому заметное волнение, охватившее меня при виде сего генеалогического произведения искусства, – подошла ко мне и сказала, благоговейным шепотом, что это création unique[13] изготовлено в Корте в конце минувшего века дочерью нотариуса и большого почитателя Наполеона. Украшенные бабочками листья и цветы по нижнему краю картины, сообщила маршальша, – это настоящие засушенные растения из maquis[14], волчник, мирты и розмарин, а темный извилистый ствол, рельефно выступающий из лазоревого фона, сплетен из собственных волос девицы, которая, то ли из любви к императору, то ли из любви к отцу, наверняка провела за работой бесконечное множество часов.

Я благоговейно кивал, слушая это объяснение, и еще несколько времени постоял там, прежде чем отвернулся, вышел из комнаты и спустился на второй этаж, где семейство Бонапарте проживало с тех пор, как поселилось в Аяччо. Карло Бонапарте, отец Наполеона, состоявший секретарем у Паскуале Паоли, после боев при Корте, когда патриоты потерпели поражение в неравной схватке с французскими войсками, на всякий случай перебрался в прибрежный город. Вместе с Летицией, которая была тогда беременна Наполеоном, он одолел пустынные горы и пропасти в глубине острова, и мне представляется, что эти двое людишек, верхом на мулах или же сиротливо сидящие во мраке ночи у костерка, выглядели, наверно, как Мария и Иосиф на одном из многих дошедших до нас изображений бегства в Египет. Во всяком случае, коль скоро теория пренатального опыта хоть что-нибудь значит, сие драматичное путешествие объясняет иные черты характера будущего императора и не в последнюю очередь известный факт, что он всегда действовал несколько поспешно, например уже при собственном рождении, когда он так торопился на свет, что Летиция не успела дойти до кровати и родила его на диване в так называемой желтой комнате.

Возможно, в память об этом знаменательном обстоятельстве, отмечающем начало его жизненной стези, Наполеон впоследствии подарил своей почтенной матушке вырезанные из слоновой кости рождественские ясли несколько сомнительного вкуса, которые поныне можно видеть в Casa Bonaparte. Конечно, в семидесятые и восьмидесятые годы, когда они уже привыкли к новому месту, ни Летиции, ни Карло и во сне не снилось, что дети, изо дня в день сидевшие с ними за одним обеденным столом, однажды поднимутся до ранга королей и королев и что самый из них озорной, ribulione[15], вечно затевавший ссоры в переулках квартала, однажды наденет корону огромной державы, раскинувшейся чуть не на всю Европу.

Но что нам известно заранее о ходе истории, которым движет не объяснимый никакой логикой закон и который в решающий миг зачастую меняет свое направление из-за сущих мелочей – едва ощутимого ветерка, падающего наземь листочка или взгляда, брошенного в толпе одним человеком другому? Даже задним числом мы не можем сказать, как на самом деле было раньше и как дошло до того или иного мирового события. Точнейшая наука о прошлом едва ли подходит к неподвластной воображению истине ближе, чем, к примеру, столь нелепое утверждение, как то, какое однажды изложил мне живущий в бельгийской столице и уже несколько десятков лет занимающийся изучением Наполеона дилетант по имени Альфонс Хёйгенс: по его мнению, все вызванные французским императором перевороты в европейских странах и державах объясняются не чем иным, как его дальтонизмом – Наполеон не отличал красный от зеленого. Чем больше крови лилось на поле брани, так сказал мне бельгийский исследователь Наполеона, тем свежее и гуще казалась ему трава.

В вечерние часы я прогулялся вниз по Cours Napoléon[16], а потом два часа просидел в ресторанчике неподалеку от Gare Maritime[17], с видом на белый круизный лайнер. За кофе я изучал объявления в местной газете, размышляя, не пойти ли в кино. Я люблю ходить в кино в чужих городах. Но «Судья Дредд» в «Ампире», «Багровый прилив» в «Бонапарте» и «Пока ты спал» в «Летиции» не показались мне подходящими для завершения этого дня. И около десяти я снова был в гостинице, куда заселился перед полуднем. Распахнув окна, я обвел взглядом городские крыши. На улицах еще шумело движение, но потом стало вдруг совсем тихо, на считаные секунды, пока, определенно лишь несколькими улицами дальше, не грянул взрыв – с коротким сухим треском взорвалась бомба, что на Корсике не редкость. Я лег в постель и вскоре уснул под звуки сирен и рожков.

Campo santo[18]

В тот день, когда я приехал в Пьяну, первая же прогулка вывела меня за городскую черту по сплошь состоящей из головокружительных поворотов, виражей и серпантинов дороге, которая уже вскоре круто пошла под гору, спускаясь по чуть ли не отвесным, густо покрытым зелеными зарослями скалам на дно ущелья – глубокое, в несколько сотен метров, оно открывается в бухту Фикайолы. Там, внизу, где в сооруженных на скорую руку, крытых гофрированным железом, ныне частично заколоченных досками халупах еще и после войны обитала насчитывавшая человек двенадцать рыбацкая община, я вместе с несколькими другими курортниками из Марселя, Мюнхена или Милана, что парами или семейными группами со своим провиантом и различным снаряжением устроились по возможности на равном расстоянии друг от друга, провел половину послеобеденного времени и долго, не шевелясь, лежал возле ручейка, чья бойкая вода даже сейчас, на исходе лета, без устали, с привычным, издавна знакомым журчанием сбегала по последним гранитным ступеням на дне долины, чтобы на пляже беззвучно испустить дух и иссякнуть. Я смотрел на ласточек-береговушек, которые в на диво огромных количествах кружили в вышине вокруг огненно-красных скал, с освещенной стороны устремлялись в тень, а из тени вылетали на свет, и в этот наполненный для меня чувством освобождения, словно беспредельно раскинувшийся во все стороны послеполуденный час я тоже выплыл в море, с невероятной легкостью, далеко-далеко, так далеко, что мне подумалось, я мог бы теперь просто отдаться воле волн – пусть несут меня до самого вечера, в ночь. Правда, потом, повинуясь странному инстинкту, привязывающему человека к жизни, я все же повернул обратно и поплыл к берегу, издали похожему на чужой континент, и вот теперь плыть с каждым взмахом становилось все труднее, и не оттого, что я плыл против течения, которое до сих пор несло меня, нет, скорее мне казалось, будто, если можно так сказать о воде, я постоянно поднимаюсь в гору. Вид, который был у меня перед глазами, как бы выпадал из рамы, покачиваясь и колыхаясь, на несколько градусов клонился ко мне верхней своей частью, а внизу настолько же отодвигался. При этом порой меня охватывало ощущение, будто то, что так грозно высилось передо мной, вовсе не фрагмент реального мира, а вывернутое наружу, покрытое исчерна-синими пятнами отражение неодолимой внутренней слабости. Еще труднее, чем добраться до берега, было потом подняться наверх по серпантину и едва хоженым тропинкам, которые тут и там по прямой линии связывают одну петлю с другой. Хотя я переставлял ноги медленно и равномерно, в скопившемся на скальных обрывах предвечернем зное у меня уже скоро градом катился по лицу пот, а кровь стучала в горле, как у замерших от страха посреди движения ящериц, что во множестве попадались на дороге. Минуло добрых полтора часа, пока я выбрался на высоту Пьяны и, подобно человеку, владеющему искусством левитации, смог, так сказать, невесомо пройти меж окраинными домами и садами, вдоль стены, за которой расположен участок земли, где обитатели городка хоронят своих умерших. Как выяснилось, когда я вошел в скрипучие железные ворота, место это было довольно запущенное, что во Франции не редкость, оно скорее оставляло впечатление коммунального пространства, предназначенного для профанных целей человеческого общества, но никак не преддверия вечной жизни. Беспорядочными, то и дело обрывающимися или размещенными на ступеньку ниже рядами могилы тянутся наискось по иссушенному склону, многие уже ушли в землю, и кое-где на них наслоились более поздние захоронения. Неуверенно, с той робостью, какую по сей день испытываешь, опасаясь нарушить покой умерших, я перешагивал через разбитые цоколи и бордюры, сдвинутые надгробные плиты, развалившиеся стенки, выпавшее из постамента, изуродованное ржавчиной распятие, свинцовую урну, руку ангела – безмолвные обломки заброшенного много лет назад города, нигде ни куста, ни дерева, дающего тень, ни туй, ни кипарисов – а ведь в южных странах их часто сажают на кладбищах, то ли в утешение, то ли в знак скорби. Поначалу я вправду решил, что в некрополе Пьяны о природе, которая, как мы всегда надеялись, выходит далеко за пределы нашего собственного конца, напоминают только искусственные цветы, которые французские похоронщики почему-то предпочитают поставлять своим клиентам, – фиолетовые, сиреневатые, розовые, из шелка или нейлонового шифона, из ярко раскрашенного фарфора или из проволоки и жести, они воспринимаются не как знаки вечной любви, а скорее уж, вопреки всем взаимным уверениям, как поневоле зримое доказательство, что из всей многоликой красоты мира мы предлагаем своим усопшим лишь дешевенький эрзац. Однако, оглядевшись повнимательнее, я заметил сорную траву, вику, тимьян, ползучий клевер, тысячелистник и ромашки, трищетинник и марьянник и множество других незнакомых мне трав, которые густо оплетали надгробия, образуя подлинные гербарии и миниатюрные ландшафты, наполовину зеленые, наполовину уже засохшие и, как мне подумалось, куда более красивые, нежели те, какие можно купить у немецких кладбищенских садовников, ведь так называемые надгробные украшения, которые я без всякой радости храню в памяти со времен теперь уже далекого детства и юности в предгорьях Альп, обычно состоят из совершенно одинаковых кустиков вереска, карликовых хвойных деревьиц да мать-и-мачехи и высаживаются в безупречную черную землю в четком геометрическом порядке. Но здесь, на кладбище Пьяны, из гущи худосочных цветочных стеблей, былинок и колосьев нет-нет да и смотрел кто-нибудь из незабвенных усопших, смотрел с овального, обрамленного тонкой золотой каемкой сепиевого портрета, какие в романских странах вплоть до шестидесятых годов помещали на надгробиях: белокурый гусар в мундире со стоячим воротником, умершая в день своего девятнадцатилетия девушка, чье лицо почти стерлось от света и дождя, короткошеий мужчина с толстым галстучным узлом, колониальный чиновник в Оране накануне 1958 года, солдатик в пилотке набекрень, с тяжелым ранением вернувшийся домой после бессмысленной обороны Дьенбьенфу, крепости в джунглях. Кое-где сорняки уже обвивают вотивные таблички из полированного мрамора, установленные на более новых могилах и в большинстве несущие лишь краткую надпись Regrets или Regrets éternels[19], аккуратно сделанную детской рукой, вроде как по трафарету. Regrets éternels – подобно почти всем формулам, какими мы выражаем сочувствие ушедшим прежде нас, эта тоже не лишена двузначности, ведь манифестация вечной безутешности семьи покойного не только ограничивается абсолютным минимумом, но, если хорошенько вдуматься, оставляет едва ли не впечатление посланного вослед умершим признания вины, малодушной просьбы о снисхождении, адресованной тем, кого безвременно предали земле. Свободными от всякой двусмысленности и ясными казались мне лишь имена самих усопших, из которых многие и по значению, и по звучанию были настолько совершенны, словно носившие их люди еще при жизни принадлежали к лику святых либо недолго гостили здесь как посланцы далекого мира, придуманного нашими лучшими упованиями. Но все же и они, те, что звались Грегорио Гримальди, Анджелина Бонавита, Натале Николи, Санто Сантини, Серафино Фонтана или Арканджело Казабьянка, на самом деле, конечно, не были застрахованы от человеческой злобы, будь то своей собственной или чужой. Пока я бродил среди могил, мне мало-помалу открылась планировка кладбища Пьяны, которая, кстати говоря, отличалась тем, что умерших хоронили в основном согласно их клановой принадлежности, а стало быть, Чеккальди лежали рядом с Чеккальди, Куиликини – рядом с Куиликини, однако сей давний порядок, основанный на десятке с небольшим имен, давно уже поневоле уступил порядку современной гражданской жизни, в которой каждый сам по себе и в конечном счете получает место лишь для себя и ближайших своих родственников, место, которое со всей возможной точностью отвечает размеру его состояния или степени его бедности. Хотя в маленьких корсиканских приходах и речи нет о богатстве, кичащемся демонстративной роскошью кладбищенских памятников, даже на таком кладбище, как в Пьяне, все же имеется несколько снабженных фронтонами склепов, где нашли подобающее последнее упокоение люди посостоятельнее. Ближайшую нижерасположенную общественную ступень знаменуют похожие на саркофаги сооружения, которые в зависимости от состоятельности погребенных, воздвигнуты из гранитных или бетонных плит. На могилах еще более ничтожных покойников каменные плиты лежат прямо на земле. Те, кому и такое не по карману, довольствуются бирюзовой или розовой галькой, засыпанной в узкую окантовку, а совсем уж беднякам достается только воткнутый в голую землю крест, вырезанный из листового железа или кое-как сваренный из водопроводных труб, иногда выкрашенный бронзовой краской или обвитый золотым шнуром. Таким вот образом и кладбище Пьяны, деревушки, где до недавнего времени обитали исключительно люди более или менее бедные, как и некрополи в наших больших городах, отражает созданную неравным распределением земного достояния общественную иерархию во всех ее градациях. Самые громоздкие камни закатывают, как правило, на могилы самых богатых, ведь от них скорее всего можно ожидать, что они не считают своих потомков достойными наследства и, чего доброго, жаждут вернуть себе все, чего лишились. Гигантские глыбы, какие на всякий случай водружают над ними, разумеется, с само-обманной хитростью замаскированы под монументы глубокого почтения. Знаменательным образом в подобном расточительстве нет нужды, когда умирает кто-нибудь из наших меньших собратьев, в свой смертный час владевший разве только костюмом, в котором его хоронят, – вот так я думал, когда, стоя у самого верхнего ряда, смотрел поверх кладбища Пьяны и серебристых крон олив за его стеной на сверкающий далеко внизу залив Порто. Особенно удивило меня тогда, на этом месте упокоения усопших, вот что: ни одна из надгробных надписей не была старше шестидесяти или семидесяти лет. Причину я узнал спустя несколько месяцев из посвященной диковинным корсиканским обстоятельствам, кровавым распрям и бандитизму, во многих отношениях образцовой для меня работы Стивена Уилсона, одного из моих английских коллег, который с необычайной тщательностью, ясностью и сдержанностью представляет читателю обширный, собранный за много лет исследовательского труда материал. Отсутствие дат смерти, даже относящихся всего-навсего к началу нашего столетия, было связано отнюдь не с широко распространенной практикой преемственной передачи могил, как я поначалу предполагал, и объяснялось отнюдь не тем, что раньше в Пьяне существовало другое кладбище, нет, причина заключалась в том, что кладбища на Корсике вообще появились только в середине минувшего столетия по официальному распоряжению властей, причем население долго их не принимало. Например, в отчете от 1893 года говорится, что городское кладбище Аяччо используют только бедняки да лютеране, сиречь протестанты. Судя по всему, родственники не хотели или не осмеливались уносить покойного, который называл какой-либо участок земли своим, прочь из его законных владений. Веками общепринятое на Корсике погребение на унаследованной от предков земле походило на контракт о непродажности этой земли, который из поколения в поколение беспрекословно возобновлялся между каждым покойником и его потомством. Потому-то всюду, dapaese apaese[20], натыкаешься на маленькие морги, мертвецкие и мавзолеи, здесь под каштаном, там в полной игры света и тени оливковой роще, посреди тыквенной грядки, на овсяном поле или на склоне, поросшем ажурным желтовато-зеленым укропом. В таких местах, нередко очень красивых, с хорошим видом на всю семейную землю, деревню и окрестности, усопшие, так сказать, всегда находились среди своих, не были сосланы на чужбину и могли по-прежнему охранять границы своих владений. Не помню точно, в каком именно источнике, я также читал, что иные старые корсиканки имели привычку после работы навещать обители усопших, чтобы послушать их и посоветоваться об использовании земли и прочих вопросах, касающихся праведной жизни. Тех, кто своей земли не имел, – пастухов, поденщиков, итальянцев-батраков и прочих горемык – долгое время просто зашивали после смерти в мешок и сбрасывали в шахту, которую закрывали крышкой. Такая коллективная могила, где трупы, вероятно, лежали кучей, как капуста или свекла, называлась area и в некоторых селениях представляла собой каменную постройку без окон и дверей; покойников сбрасывали внутрь через люк в крыше, а на крышу поднимались по наружной лестнице. В Камподонико под Ореццей, как сообщает Стивен Уилсон, безземельных просто швыряли в ущелье, причем такая практика, по словам скончавшегося в 1952 году в возрасте восьмидесяти пяти лет бандита Муццаретту, существовала даже в его время в Гроссе. Однако же этот опять-таки продиктованный распределением собственности, а равно общественным порядком обычай никоим образом не дает оснований говорить о пренебрежении или неуважении к бедным покойникам. Насколько позволяли средства, им тоже оказывали знаки глубокого почтения. В принципе корсиканские погребальные ритуалы отличались большой изощренностью и в высшей степени драматическим характером. Двери и ставни дома, который постигло несчастье, закрывали, порой даже весь фасад красили в черный цвет. Обмытый и одетый в свежую одежду или же, в случае нередкой насильственной смерти, окровавленный труп выставляли в лучшей комнате, обыкновенно предназначенной не столько для живых, сколько для усопших членов семьи, так называемых antichi или antinati. Со времен появления фотографии, которая, по сути, есть не что иное, как материализация призрачных явлений посредством весьма сомнительной магии, там висели на стенах портреты родителей и дедов, близких и дальних родственников, каковые, хотя или поскольку их уже не было в живых, считались подлинными главами рода. Под их неподкупным взглядом совершалось бдение у гроба, главную роль при этом играли обычно обреченные молчанию женщины, всю ночь напролет они причитали, рыдали и, особенно если покойный был убит, словно фурии древности рвали на себе волосы и расцарапывали лицо, по всей видимости совершенно вне себя от слепой ярости и боли, тогда как мужчины стояли в темном коридоре и на лестнице, стуча об пол прикладами ружей. Стивен Уилсон указывает, что очевидцы, присутствовавшие на таких бдениях в XIX веке и в межвоенные годы XX, отмечали, что плакальщицы, с одной стороны, взвинчивали себя до похожего на транс состояния, испытывали головокружение и впадали в беспамятство, с другой же – отнюдь не создавали впечатления, будто переполнены искренними эмоциями. Иные из очевидцев, пишет Стивен Уилсон, даже говорят о явной бесчувственности или оцепенении, когда плакальщица, невзирая на конвульсивную страстность и срывающийся в воплях голос, не проливает ни слезинки. Учитывая такой как будто бы ледяной самоконтроль, некоторые комментаторы были склонны усматривать в причитаниях этих voceratrici[21] издревле предписанный, пустой спектакль, и этот вывод подтверждался также наблюдением, что уже только затем, чтобы собрать хор плакальщиц, требовались изрядная практическая подготовка и – при самих причитаниях – рациональный дирижизм. Впрочем, на самом деле никакого противоречия между этим видом расчета и подлинным отчаянием, действительно доходящим до грани самоотвержения, не существует, ведь колебание между похожим на приступ удушья выражением глубочайшей душевной боли и нацеленным на эстетические модуляции, прямо-таки изощренным, если не сказать иезуитским манипулированием публикой, перед которой мы выставляем напоказ свои страдания, было на всех ступенях цивилизации самым знаменательным признаком нашего растерянного, помешанного на самом себе вида. В антропологической литературе, у Фрейзера, Хёйзинги, Элиаде, Леви-Строса и Бильца, неоднократно описывается, как члены ранних племенных культур, отправляя свои посвятительные или жертвенные ритуалы, в подпорогово неизменно присутствующей форме самовосприятия очень точно сознавали, что их насильственный, всегда сопряженный с ранами и увечьями экстремизм есть не что иное, как чистейшее, порой, правда, доходящее до момента смерти актерство. Люди, переживающие тяжелые психические приступы, где-то в глубине души тоже вполне отдают себе отчет, что выступают в пьесе, которая в подлинном смысле слова написана специально для них. В остальном же патологическое, обусловленное полным срывом и одновременно предельным самоконтролем состояние корсиканских voceratrici, вероятно, лишь незначительно отличалось от состояния сомнамбул, которые на сценах буржуазных опер вот уж добрых две сотни лет ежевечерне впадают в скрупулезно заученные пароксизмы истерии. Но как бы то ни было, за оплакиванием в темном, освещенном лишь неверным огоньком одной-единственной свечи доме усопших следовали поминки. Расходы, какие неизбежно несли родственники, дабы не уронить своей чести и чести умершего, во время этой нередко многодневной тризны, были столь велики, что могли разорить семью, если, например, в ходе кровавых распрей происходило сразу несколько смертей или убийств. Траур носили пять лет и более, а после смерти супруга – всю оставшуюся жизнь. Стало быть, неудивительно, что до горла застегнутое черное платье с черным головным платком и черный вельветовый костюм чуть не до конца XX века казались корсиканской национальной одеждой. По сообщениям давних путешественников, от черных фигур, присутствующих повсюду на улицах деревень и городков, веяло меланхолией, которая даже в самые лучезарные дни тенью омрачала зеленый остров, напоминая о картинах Пуссена, например об «Избиении младенцев» или «Смерти Германика». Поминовение умерших, собственно, не кончалось никогда. Ежегодно в День поминовения усопших в корсиканских домах специально для них накрывали стол или хотя бы, как для голодных птиц зимой, выкладывали на наружный подоконник печенье, потому что верили: ночью они придут в гости, чтобы немного поесть. Кроме того, за дверь выставляли также кадушку с вареными каштанами для безработных попрошаек, которые в представлении оседлого населения олицетворяли неприкаянных духов. А поскольку усопшие, как известно, постоянно мерзнут, следили, чтобы огонь в очаге не гас до утра. Все это свидетельствует как о неустанной заботе родственников, так и об их почти неуемном страхе, ведь умершие слыли крайне обидчивыми, завистливыми, мстительными, сварливыми и хитрыми. Дай им хоть малейший повод, и они неминуемо выместят на тебе все свое недоброжелательство. Их считали не теми, что вовеки находятся в надежном далеке потусторонности, но, как прежде, присутствующими родственниками, которые всего лишь пребывали в особенном состоянии и в communita dei defunti[22] солидарно объединились против тех, кто пока что не умер. Ростом примерно на фут меньше, чем при жизни, они бандами и группами бродили по округе и порой сущими полчищами шли за знаменосцем по дороге. Люди слышали, как они разговаривают и шепчутся странными писклявыми голосами, но из их речей можно было понять только имя того, кого они намеревались забрать следующим. Не счесть историй об их появлении или же о способах, к каким они прибегали, чтобы сообщить о своем присутствии. Еще не так давно встречались люди, которые видели тусклые огни над домом, где вскоре кто-то умирал, слышали не ко времени вой собаки, или скрип повозки, остановившейся после полуночи у ворот, или барабанную дробь во тьме маки. Там, в огромном, почти не тронутом человеческой рукой пространстве, пребывали воинства покойников, оттуда они выходили, чтобы обеспечить себе положенную долю жизни, одетые в просторные, развевающиеся одеяния мертвого братства или в яркие мундиры фюзилеров, павших на полях сражений при Ваграме и Ватерлоо. Издавна их называли cumpagnia, mumma или squadra d’Arozza и верили, что они норовят проникнуть в свои былые жилища, а не то и в церкви, чтобы прочесть по четкам кощунственные молитвы за нового рекрута. Но бояться стоило не только год от года растущей силы и численности орд мертвецов, вокруг блуждали и одинокие, замышляющие месть неприкаянные духи, подкарауливали проезжающих у обочины дороги, ненароком выходили из-за скалы или являлись в переулке, причем большей частью в недобрый час, в полдень, когда все обычно обедали, или после angelus[23], когда на короткое время меж заходом солнца и наступлением ночи землю накрывает блеклая тень. Не раз случалось, что кто-нибудь приходил с полевых работ и в ужасе сообщал, что посреди безлюдного ландшафта, где обыкновенно по стати и походке узнаешь любого обитателя собственной или соседней деревни, видел согбенного чужака, если не саму fulcina, жницу, с серпом в руке. Дороти Каррингтон, в пятидесятые годы часто и подолгу жившая на Корсике, сообщает, что некий Жан Чезари, которого она знала по Лондону как человека просвещенного, вполне знакомого с принципами научного мышления и который позднее посвятил ее в тайны своей корсиканской родины, был глубоко убежден в реальном существовании духов, более того, клялся, что сам слышал их и видел. На вопрос, в какой форме человеку являются духи и можно ли среди них встретить покойных родственников и друзей, Чезари ответил, что на первый взгляд они выглядят как нормальные люди, но, если присмотреться, их лица расплываются и мерцают по краям, точь-в-точь как лица актеров в старых фильмах. Иногда четко очерчены только их торсы, а все остальное похоже на клубящийся дым. Помимо таких историй, передаваемых из уст в уста и в культурах других народов, на Корсике вплоть до десятилетий после Второй мировой войны было широко распространено представление об особенных людях, как бы состоящих на службе у смерти. Этим мужчинам и женщинам, так называемым culpa morti, acciatori или mazzeri, которые, как доподлинно известно, происходят из любых слоев населения и внешне ничем не отличаются от других членов общества, приписывали способность по ночам покидать свое тело и отправляться на охоту. Повинуясь принуждению, нападающему на них словно хворь, они, по рассказам, затаившись в кромешной тьме возле рек и источников, душили там какое-нибудь животное, лису или зайца, которое собиралось утолить жажду и в испуганном облике которого страдающие сей убийственной формой ноктамбулизма узнавали двойника одного из обитателей своей деревни, а не то и близкого родича, каковой с этой страшной минуты был обречен на смерть. В основе этого ныне уже почти для нас непостижимого, чрезвычайно странного суеверия, явно совершенно не затронутого христианским учением, лежит знание, возникшее в семейном товариществе по несчастью из непрерывной вереницы крайне болезненных переживаний, – знание о простирающемся вплоть до светлого дня царстве теней, где посредством акта извращенного насилия предопределяется судьба, в конце концов нас настигающая. Однако те, кого Дороти Каррингтон называет фантастическими охотниками, ныне почти вымершие acciatori, были не только исчадиями фантазии, движимой глубоким фатализмом; они могли также засвидетельствовать столь же недоказуемый, сколь и убедительный тезис психолога Фрейда, что для бессознательного мышления убитым является даже тот, кто умер естественной смертью. Я хорошо помню, как ребенком впервые стоял у открытого гроба, с глухим ощущением в груди, что с дедушкой, который лежал там на стружках, произошла гнусная несправедливость, которую никто из живых уже не загладит. А с некоторых пор мне также известно вот что: чем больше человеку по той или иной причине достается нести бремя скорби, вероятно недаром возложенное на человеческий род, тем чаще ему встречаются призраки. На Грабене в Вене, в лондонской подземке, на приеме у мексиканского посла, в сторожке шлюзвахтера у Людвигсканала в Бамберге – то тут, то там нежданно-негаданно натыкаешься на одну из таких словно бы туманных и неуместных сущностей, которые, как я всегда примечаю, чуть маловаты ростом и близоруки, в них чувствуется что-то странно выжидательное, стерегущее, а на лицах запечатлено выражение недоброго к нам племени. Вот не так давно в очереди к кассе супермаркета передо мной стоял очень темнокожий, вправду почти угольно-черный человек с большим, как выяснилось, совершенно пустым чемоданом, куда он, расплатившись, сложил растворимый кофе, печенье и еще кой-какие покупки. Вероятно, он только вчера приехал из Заира или из Уганды учиться в Норидж, подумал я и забыл о нем, пока, под вечер того же дня, к нам в дом не постучали три дочери одного из наших друзей и не сообщили, что на рассвете их отец скончался от тяжелого сердечного приступа. Они по-прежнему вокруг нас, умершие, но порой мне кажется, что вскоре они, пожалуй, исчезнут. Ныне, когда число живущих на Земле всего лишь за три десятилетия удвоилось, а в следующем поколении еще утроится, нам можно не бояться некогда могущественного племени мертвецов. Их значимость заметно слабеет. О вечной памяти и почитании предков больше говорить не приходится. Напротив, теперь от покойников необходимо как можно скорее и основательнее избавляться. Кому на траурной церемонии в крематории, когда гроб на лафете опускается в печь, не случалось думать, что способ, каким мы расстаемся с усопшими, отмечен плохо скрытым убожеством и спешкой. И место, отведенное покойным, становится все меньше и по прошествии всего нескольких лет его зачастую уже отбирают. Куда в таком случае отправляют бренные останки, как от них избавляются? Конечно, наплыв велик, даже у нас. А уж как он велик в городах, где число жителей неудержимо стремится к тридцати миллионам! Куда попадают они, усопшие Буэнос-Айреса и Сан-Паулу, Мехико, Лагоса и Каира, Токио, Шанхая и Бомбея? Лишь крайне немногие, пожалуй, в прохладную могилу. И кто вспоминал о них, кто вообще помнит? Воспоминание, сбережение и сохранение, как еще тридцать лет назад писал о мутации человечества Пьер Берто, имели жизненно важное значение лишь во времена, когда плотность населения была невелика, производимые нами предметы – редки и только пространства – сколько угодно. Ни от кого в ту пору нельзя было отказываться, даже когда он умирал. А вот в городах конца XX века, где каждый в любое время заменим и в общем-то уже с рождения лишний, важно постоянно сбрасывать за борт балласт, начисто забывать все, о чем можно бы вспомнить, – юность, детство, происхождение, пращуров и предков. Некоторое время еще сохранится с недавних пор размещенная в интернете так называемая «Memorial Grove»[24], где можно электронно похоронить и посещать тех, кто был тебе особенно близок. Но потом и это virtual cemetery[25] растворится в эфире, и все прошлое растает в бесформенную, неузнаваемую и безмолвную массу. И из беспамятного настоящего и перед лицом уже необъятного для каждого индивида будущего мы и сами в конечном счете тоже уйдем из жизни без потребности остаться хотя бы еще ненадолго или порой возвращаться.

Альпы в море

Когда-то в давние времена Корсику целиком покрывали леса. Ярус за ярусом в ходе тысячелетий они в схватке с самими собой вырастали до высоты пятидесяти метров и более, и кто знает, быть может, возникали бы все более и более высокие виды, деревья до неба, если бы не явились первые поселенцы и с присущим их племени страхом перед местом своего происхождения не принялись оттеснять леса все дальше и дальше.

Процесс деградации самых высоких видов растений начался, как известно, в окрестностях так называемой колыбели нашей цивилизации. Некогда достигавшие до далматинских, иберийских и североафриканских морских берегов высокоствольные леса в начале нашего летосчисления были большей частью уже вырублены. Лишь в центральных районах Корсики сохранялись отдельные, намного превосходящие высотой нынешние леса сообщества деревьев, которые с благоговением описывались еще путешественниками XIX века, но с тех пор почти полностью исчезли. От белых пихт, которые в Средние века принадлежали к преобладающим на Корсике видам деревьев и росли в горах повсюду, где стоит туман, на теневых склонах и в ущельях, сейчас уцелели только немногочисленные реликты в долине Мармано и в forêt de Puntiello[26], в котором как-то во время похода мне вспомнился лес в Иннерферне, где я ребенком однажды гулял с дедом.

В опубликованной в годы Второй империи хронике французских лесов Этьенна де Латура сообщается об отдельных пихтах, которые на протяжении своей более чем тысячелетней жизни достигли почти шестидесятиметровой высоты и, как пишет де Латур, только и могут дать нам представление о том, сколь могучими были некогда европейские леса. Де Латур сетует на уже отчетливо наметившееся в его время разрушение корсиканских лесов par des exploitations mal conduites[27]. Дольше всего сохранялся древостой самых недоступных районов, например большой лес Бавеллы, который примерно до конца минувшего столетия почти нетронутый пересекал корсиканские Доломиты между Сартеном и Соленцарой.

Английский пейзажист и писатель Эдвард Лир, путешествовавший по Корсике летом 1876 года, сообщал об огромных лесных массивах, что поднимались в ту пору из синего сумрака долины Соленцара вверх по кручам до самых отвесных утесов и скал, на уступах, карнизах и верхних ступенях которых, словно плюмаж на шлеме, стояли небольшие группы деревьев. На более ровных участках ближе к перевалам мягкую почву под ногами покрывал густой ковер всевозможных кустарников и трав. Земляничные деревья, множество папоротников, вереск и можжевельник, травы, царские кудри и карликовые цикламены росли повсюду, и из всех этих низкорослых растений поднимались серые стволы пиний Ларицио, чьи зеленые зонтики, казалось, свободно парили высоко-высоко в чистейшем воздухе.

С плато над перевалом, куда я поднялся, пишет Лир, я охватил взглядом весь лес, обрамленный сияющими каменными обрывами, ярус за ярусом нисходящий на сотни метров к незримой сцене природный амфитеатр, на заднем плане которого, над устьем долины Соленцара каждое утро было видно море, а за морем, словно мазок кистью по бумаге, – итальянское побережье. За исключением, пожалуй, лишь таинственных скальных твердынь и колонн Джебельсераля на Синайском полуострове, передо мною нигде еще в многочисленных моих путешествиях, пишет Лир, не открывались столь роскошные, целиком заворожившие меня картины, как здесь, в лесу Бавеллы. Но в своих записках Лир отмечает и повозки, запряженные шестнадцатью мулами и везущие вниз по узким серпантинам отдельные бревна длиной от ста до ста двадцати футов, подтверждение чему я нашел в изданном в 1879 году Вивьеном де Сен-Мартеном «Dictionnaire de Géographie»[28], где голландский кругосветный путешественник и топограф Мельхиор ван де Велде пишет, что никогда не видел более красивого леса, чем в Бавелле, ни в Швейцарии, ни в Ливане, ни на островах Индокитая.

Bavella est ce que j'ai vu de plus beau en fait de forêts, говорит ван де Велде и предостерегающе добавляет: Seulement, si he touriste veut la voir dans sa glorie, qu'il se hâte![29] La hache s’y promène et Bavella s’en va! Топор разгулялся, и Бавелла исчезает. Действительно, ныне в Бавелле все уже не так, как раньше. Хотя, когда впервые поднимаешься с юга по перевалу, приближаясь к иссиня-фиолетовым и пурпурным утесам, на половине высоты нередко завешенным кольцами тумана, и с края Бокки глядишь вниз на долину Соленцара, то поначалу кажется, будто чудесные, воспетые ван де Велде и Лиром леса по-прежнему существуют. На самом же деле здесь растут лишь деревья, высаженные лесничеством на гари после огромного лесного пала летом 1960 года, хилые хвойные деревца, которые вряд ли проживут дольше человеческого возраста, не говоря уж о десятках поколений.

Почва под тщедушными соснами большей частью голая: упомянутого давними путешественниками обилия дичи – le gibier y abonde, как пишет ван де Велде, – нет и в помине. А ведь когда-то здесь в огромных количествах водились каменные козлы; над скальными обрывами кружили орлы и коршуны; сотни чижей и зябликов скакали в лесных верхушках; перепела и куропатки гнездились под низким кустарником, и повсюду тучами порхали бабочки. Животные на Корсике отличались на удивление небольшими размерами, как подчас бывает на островах.

Фердинанд Грегоровиус, путешествовавший по Корсике в 1852 году, сообщает о некоем дрезденском исследователе бабочек, который повстречался ему среди холмов повыше Сартена и в разговоре обронил, что этот остров, в особенности из-за мелких размеров обитающих на нем видов, уже при первом посещении показался ему райским садом, и в самом деле, пишет Грегоровиус, вскоре после встречи с саксонским энтомологом он несколько раз видел в лесах Бавеллы давно вымершего теперь тирренского благородного оленя, Cervus elaphus corsicanus, низкорослого, словно бы восточной наружности, с непропорционально большой головой и пугливыми глазами, широко распахнутыми в постоянной готовности к смерти.

Хотя некогда столь многочисленная в островных лесах дичь ныне почти без остатка истреблена, на Корсике каждый сентябрь, как и прежде, разгорается охотничья лихорадка. Во время вылазок во внутренние районы острова мне снова и снова казалось, будто все мужское население участвует в давно уже бесцельном губительном ритуале. Пожилые мужчины, обычно в синих рабочих комбинезонах, стоят на посту по обочинам дорог до самого высокогорья, мужчины помоложе, в полувоенной экипировке, колесят по округе на джипах и внедорожниках, будто оккупировали страну или ожидали вражеского вторжения. Небритые, с тяжелыми ружьями и грозным видом, они напоминают хорватских и сербских ополченцев, которые безрассудными действиями загубили собственную родину, и, подобно мальборовским героям в югославской гражданской войне, корсиканские охотники, если кто забредет на их территорию, тоже шутить не станут.

Не раз при подобных встречах они недвусмысленно давали мне понять, что не желают обсуждать с прохожим чужаком свое кровавое дело, и дорогу указывали жестом, который не оставлял сомнений, что, если спешно не убраться из опасной зоны, можно ненароком схлопотать пулю. Однажды, чуть пониже Эвизы, я попробовал завести разговор с таким вот явно исполненным сознания серьезности своей задачи охотником-караульным; этот мужчина лет шестидесяти, с коротким торсом, сидел, положив на колени двустволку, на низком каменном парапете, защищавшем здесь дорогу от двухсотметровой пропасти ущелья Спелунка. Патроны, какие он имел при себе, были большущие, а пояс-патронташ до того широкий, что, словно кожаный жилет, достигал ему до середины груди. Когда я спросил, чего он здесь ждет, он лишь коротко сказал: sangliers[30], будто этого вполне достаточно, чтобы отделаться от меня. Сфотографировать он себя не позволил, протестующе выставил вперед растопыренную руку, точь-в-точь как партизан перед камерой.

В сентябре в корсиканских газетах так называемое ouverture de la chasse[31] — наряду с информацией о постоянных попытках взорвать казармы жандармерии, общинные кассы и прочие публичные учреждения – представляет собой чуть ли не самую актуальную тему, затмевая даже ежегодную шумиху вокруг нового учебного года, охватывающую всю французскую нацию. Выходят статьи о состоянии охотничьих угодий в различных регионах, об охоте минувшего сезона и перспективах нынешней кампании, а также об охоте вообще, со всех мыслимых точек зрения. Печатаются фотографии мужчин воинственной наружности, которые с ружьем за плечами выходят из маки или картинно стоят возле убитого кабана. Главным же образом газеты сетуют, что год от года удается добыть все меньше зайцев и куропаток.

Mon mari, к примеру, жалуется репортеру «Корс-матен» супруга охотника из Виссавоны, mon mari, qui rentrait toujours avec cinq ou six perdrix, on a tout juste pris une[32]. Сквозящее в этих словах презрение к мужу, вернувшемуся из похода в леса с пустыми руками, неоспоримая смехотворность охотника без добычи в глазах издревле отлученной от охоты женщины, – в известном смысле это заключительный эпизод истории, которая уходит далеко в наше темное прошлое и еще в детские годы внушала мне недобрые предчувствия.

Вот и теперь мне вспоминается, как однажды, морозным осенним утром, по дороге в школу я проходил мимо двора мясника Вольфарта, когда с телеги аккурат сгружали десяток оленух, швыряли прямо на мостовую. Я долго не мог двинуться с места, так меня заворожил вид убитых животных. И уже тогда мне казалось подозрительным, почему охотники устраивают столько шума вокруг елового лапника и почему по воскресеньям в чисто вымытой, белокафельной витрине мясной лавки выставляют пальму. Пекарям подобные декорации явно были ни к чему.

В Англии я позднее видел маленькие, дюймовой высоты ряды зеленых пластиковых деревьиц, обрамляющие выставленные в витринах так называемых family butchers[33] куски мяса и ливер. Это неопровержимое свидетельство, что сей вечнозеленый пластиковый декор выпускается на фабриках исключительно затем, чтобы смягчить наше чувство вины ввиду пролитой крови, было для меня, как раз в силу своей полной абсурдности, знаком того, насколько сильно в нас желание примирения и как дешево оно издавна нам доставалось.

Все это вновь ожило у меня в мозгу, когда однажды после полудня, сидя у окна гостиничного номера в Пьяне, я открыл старый томик «Bibliothèque de la Pléiade»[34] – он обнаружился в ящике ночного столика – и начал читать до сих пор неизвестную мне у Флобера легенду о святом Юлиане, странную повесть, где одно и то же сердце разрывают неутолимая страсть к охоте и призвание к святости. Повесть вызывала у меня неприятие, она и завораживала, и приводила в смятение.

Уже описание убийства церковной мыши, прорыва насилия в прежде добром мальчике, потрясло меня до глубины души. Он нанес легкий удар, говорится о караулящем у мышиной норки Юлиане, а потом в замешательстве стоял перед маленьким тельцем, которое более не шевелилось. Капелька крови виднелась на полу. И чем дальше развивалась история, тем шире растекалась кровь. Раз за разом приходится скрывать преступление за новой смертью. То голубь, убитый Юлианом из рогатки, трепеща лежит на кусте бирючины, и когда мальчик окончательно душит его, от наслаждения у него кружится голова. И едва только он научился у отца искусству охоты, его неодолимо тянет в лес. Теперь он без устали охотится – то в лесу на кабанов, то в горах на медведей, то в оленьих угодьях, то в чистом поле. Барабанная дробь вспугивает животных, собаки мчатся по склонам, соколы взмывают ввысь и, точно камни, падают с неба.

Перепачканный грязью и кровью, охотник приходит вечером домой, так продолжается смертоубийство, но вот однажды, студеным зимним утром, Юлиан отправляется на охоту и целый день, словно в дурмане, убивает все, что шевелится. Стрелы, пишет Флобер, летят будто струи дождя в грозу. В конце концов настает ночь, багровая средь лесных ветвей, как пропитанный кровью платок, и Юлиан, прислонясь к дереву, широко открытыми глазами видит невероятный размах бойни и не понимает, как он мог учинить такое. После этого он впадает в душевный ступор и начинает свое долгое странствие по миру, выпавшему из благодати, нередко в таком зное, что волосы на его голове сами собой вспыхивают от солнечного жара, или, в другое время, в такой ледяной стуже, что она просто ломает ему члены. Охотиться он себе теперь воспрещает, но во сне ужасная страсть порой еще охватывает его, и, подобно нашему праотцу Адаму, он видит себя средь райского сада в окружении всех и всяческих животных – ему достаточно лишь протянуть руку, и они уже мертвы. Или видит, как они парами проходят мимо, начиная от туров и слонов и кончая павлинами, цесарками и горностаями, как в тот день, когда ступили в ковчег. Из мрака пещеры он бросает меткие копья, а они все идут, и нет им конца.

Где бы он ни был и куда бы ни глянул, повсюду с ним духи животных, которых он лишил жизни, и вот наконец после несчетных тягот и мучений какой-то прокаженный на краю света перевозит его через воды. На другом берегу Юлиану приходится разделить ночлег с перевозчиком, и после того как он, обнимая покрытую рубцами и язвами, местами узловато отвердевшую, а местами гнойную плоть, грудь к груди, рот ко рту проводит всю ночь с этим омерзительнейшим из людей, его избавляют от мучений, позволяют воспарить в синий простор небес.

Ни единого разу во время чтения я не мог оторвать взгляд от этой повести о нечестивости человеческого насилия, которая с каждой строкой проникала все глубже в кошмар и была в корне извращенной. Лишь милостивый акт трансфигурации на последней странице позволил мне поднять глаза.

Вечерние сумерки уже затопили половину комнаты. Но над морем еще висело закатное солнце, и в слепящих волнах его света трепетал весь мир, видимый из моего окна и в этом фрагменте не искаженный ни улицей, ни малейшим поселением. Отшлифованные в ходе миллионолетий ветром, соленым туманом и дождем, на три сотни метров вздымающиеся из глубины гранитные громады Каланки сияли огненно-красной медью, словно сам камень стоял в огне, раскаленный изнутри. Временами я будто различал в трепетном сиянии контуры пылающих растений и животных или целой груды горящих человеческих тел. Даже вода внизу словно бы стояла в огне.

Только когда солнце опустилось за горизонт, морская гладь потухла, огонь в скалах поблек, сделался сиренево-синим, а с побережья надвинулись тени. Лишь спустя довольно долгое время глаза привыкли к мягкому полусвету, и я разглядел корабль, который вышел прямо из пожара и теперь направлялся к гавани Порто, так медленно, что мнилось, будто он не двигается. Это была белая пятимачтовая яхта, не оставлявшая на недвижной воде ни малейшего следа. На грани остановки, она все же неудержимо шла вперед, как большая стрелка часов. Корабль плыл, можно сказать, по линии, отделяющей то, что мы способны воспринять, от того, чего никто пока не видел.

В дальней дали над морем иссякал последний блеск дня; в отдалении от берега тьма на острове все густела, пока у черных кряжей мыса Сенино и полуострова Скандола на борту белоснежной яхты не вспыхнули огни. В бинокль я видел теплый свет в иллюминаторах кают, фонари на палубных надстройках, сверкающие гирлянды, протянутые от мачты к мачте, но более ни единого признака жизни. Пожалуй, около часа яхта, спокойно сияя, стояла во мраке, будто ее капитан ждал разрешения войти в скрытую за Каланки гавань. Затем, когда над горами уже высыпали звезды, она легла на другой курс и так же медленно, как пришла, вновь направилась прочь.

La cour de l'ancienne école[35]

Эту картинку вместе с любезным предложением сочинить к ней подходящий текст мне прислали в декабре минувшего года, потом она несколько недель лежала на письменном столе, и чем дольше она там лежала и чем чаще я ее рассматривал, тем больше она как бы замыкалась в себе, пока пустяковая, в сущности, задача не стала для меня неодолимым препятствием. Затем, ближе к концу января, эта картинка, к моему немалому облегчению, неожиданно исчезла с того места, где лежала, и никто не знал куда. По истечении некоторого времени, когда я уже почти забыл о ней, она внезапно опять вернулась, причем в письме из Бонифачио: мадам Серафина Акуавива – с минувшего лета мы состоим в переписке – сообщала, что без комментариев приложенный к моему письму от 27 января рисунок, о котором ей было бы интересно узнать, как он попал мне в руки, изображает двор старой школы Порто-Веккьо, где она училась в тридцатые годы. В ту пору, говорилось далее в письме мадам Акуавивы, Порто-Веккьо представлял собой постоянно страдающий от малярии, полумертвый город, окруженный солончаками, болотами и дремучими зелеными зарослями. Не чаще одного раза в месяц из Ливорно приходил ржавый грузовой пароход, чтобы загрузить у стенки дубовые балки. Больше не происходило ничего, разве что все уже столетиями разрушалось и сгнивало. На улицах всегда царила зловещая тишина, ведь половина населения, дрожа в лихорадке, влачила свои дни в домах или с желтыми, осунувшимися лицами сидела на лестницах и у дверей. Мы, школьники, писала мадам Акуавива, ничего другого не знали, а потому, конечно, понятия не имели, насколько бесперспективна наша жизнь в этом городе, который из-за болотной лихорадки, как тогда говорили, стал форменным образом непригоден для житья. Подобно другим детям в более счастливых краях, мы учились письму и счету, узнавали кой-какие истории о взлете и падении императора Наполеона. Порой мы смотрели в окно, за стену школьного двора и поверх белой каймы лагуны в слепящий свет, трепещущий вдали над Тирренским морем. Ничего больше о своих школьных годах, так закончила свое письмо мадам Акуавива, я не помню, разве только, что наш учитель, бывший гусар по имени Туссен Бенедетти, склонясь над моей работой, снова и снова твердил: Ce que tu écris mal, Séraphine! Comment veux-tu qu'on puisse te lire?[36]

Квинт Бухгольц. Сомнение в перспективе, III. 1989

2

Чуждость, интеграция и кризис

О пьесе Петера Хандке «Каспар»

Итак, надо бы склонить внимательное ухо к толкам мира и попытаться воспринять множество образов, не нашедших отражения в поэзии, множество фантазмов, никогда не достигших красок бодрствования. Без сомнения, это задача невозможная в двойном смысле; во-первых, она бы заставила нас реконструировать пыль той конкретной боли, тех бессмысленных слов, какие ничто во времени не удерживает; во-вторых, эта боль и эти слова существуют прежде всего в жесте разлуки.

Мишель Фуко. История безумия в классическую эпоху

Когда после нескольких панических попыток Каспар через задний занавес выбирается на сцену, он сначала замирает в незнакомом пространстве как «воплощенное удивление»1. Такое ощущение, что в конце долгого бегства он попадает на прогалину, загнанный, обложенный со всех сторон, без возможности выхода, отданный во власть реальности, о которой не имеет ни малейшего представления. О нас он не знает ничего. А нам он в своей цветной блузе, широких штанах и шляпе с лентой напоминает разве что глазастых деревенских простофиль, над которыми некогда потешалась венская публика. Эти лукавые провинциалы, правда, ориентировались если не в comme il faut[37] городского общества, то, по крайней мере, на сцене, где не стеснялись ни спросить, ни отыскать выход. Но Каспар и здесь покуда чужой, без товарищей. Поэтому предмет пьесы – не кратковременные и в итоге удачные блуждания комического персонажа, но запутанная внутренняя история о приручении дикаря. Но таким образом критически раскрывается то, что динамика внешнего действия в его данном и историческом ходе всегда содержала в себе: превращение бунтарского скоморошества в добропорядочный кукольный театр, в весьма унылую попытку буржуазного улучшения индивида, нецивилизованного по меркам общества.

Что до предшествующей жизни Каспара, нам остается лишь строить догадки. «Никто не знал, откуда он взялся», – так говорится в романе Якоба Вассермана, а сам Каспар, не владея речью, ничего сообщить не мог^2. Его столь же нежданное, сколь и беззащитное присутствие означает, однако, живую провокацию общественного ресентимента. Возникает подозрение, что безъязыкое, доселе обойденное всякими поучениями существо владеет собственной тайной, а не то и райским блаженством. А это, поясняет прозорливый в подобных вещах Ницше, «очень тягостно. <…> Человек может, пожалуй, спросить животное: „Почему ты не говоришь мне о твоем счастье, а только смотришь на меня?“ Животное не прочь ответить и сказать: „Это происходит потому, что я сейчас же забываю, что хочу сказать“, – но тут же забывает и этот ответ и молчит <…>»3. Примерно так дело обстоит с Каспаром и его суфлерами. Они завидуют неописанной жизни, какую он представляет, его способности – еще раз Ницше – «чувствовать неисторически»4 и абсолютно. Это особое качество есть одновременно основа Каспаровой чуждости. Гофмансталь связал подобные конъектуры со своим понятием о предсуществовании, состоянии безболезненности по ту сторону травмы, когда едва замечаемое счастье, простое счастье бытия, сохраняется постоянно. Роман Вассермана тоже пытается воспроизвести это состояние как нечто совершенно отличное от депривации плена. «Он не чувствовал, – говорит Вассерман о Хаузере, – никакого телесного преображения, не желал, чтобы что-нибудь стало иначе, нежели было»5. Прояснению безмятежной Каспаровой жизни служит «белая деревянная лошадка <…> в которой смутно отражалось его собственное бытие <…> Он с нею не играл, даже не вел с нею безмолвных разговоров, и хотя она стояла на дощечке с колесиками, он и не думал возить ее туда-сюда»6. Из такого статичного, неисторического бытия, в каком овладевают, скажем, искусством «издалека слышать, как гниет древесина»7 или «в глубокой тьме различать цвета»8, Каспара выпускают на свет сценических подмостков – шок, болезненный переход в качественно абсолютно новую обстановку, где «изначально установленная гармония»9 утрачивается и внутренний бюджет оказывается дефицитным. Антропология предполагает, что нахождение в пространстве без деревьев, где любое бегство наверх исключено, привело к придумыванию мифологем. У Кафки обезьяна, перемещенная в человеческое общество, сообщает аналогичные сведения в своем отчете для Академии. Именно безвыходность заставила ее, у которой «до сих пор <…> было сколько угодно выходов»10, стать человеком. Вот и дикарю Каспару не остается ничего другого, кроме как развиваться. Только в его случае, как и в случае обезьяны по имени Красный Петер, мифологему изобретать уже незачем: ее предоставляют профессиональные суфлеры. Их бесплотные голоса не имеют почти ничего общего с конгениальной педагогикой, которая в XVIII веке и позднее надеялась воспитать из Каспара Хаузера освобожденного, невинного человека, природное чудо. Если эти эксперименты уже отличались наивной идеальностью, то затеи вокруг Каспара вообще сводятся к чистейшей иллюзии освобождения в полном приспособлении к обстоятельствам как таковым. Образуется «я», пока в конце концов, как описывал Гофмансталь, оно не соскальзывает в другую идентичность, не становится «злобным псом»11.

Анонимные голоса СМИ, которые ни на минуту не оставляют Каспара, означают для него «отчуждение в смысле пассивного подчинения вторжению других^12. Что-то в нем дает трещину, он становится восприимчив и начинает учиться. На первых порах опыт у него клоунский – от коварства окружающих вещей и от собственной некомпетентности как человека. Руки Каспара застревают в щели дивана, ящик стола падает ему под ноги, он задевает за кресло, опрокидывает качалку и в ужасе убегает, ведь каждый новый урок – это новый испуг. То, что комик лишь изящно обыгрывает в «напряженности меж благоприобретенным серьезным владением предметами и своей намеренной неловкостью»13, для неумелого Каспара – непредсказуемые случайности, которые относятся не столько к владению предметами, сколько к его собственной дрессировке. О цирке Хандке писал, что восторженность зрителей в нем никогда не бывает свободна, «потому что изначально всегда присутствует готовность к стыду или к испугу»14, ведь что-то в номере вполне могло пойти не так. У комика же «неудача, которая в любых других цирковых действах так неприятна, запланирована заранее <…> Его неудача не неприятна, а смешна. Неприятно скорее уж, если ему невольно удается ловко владеть предметами. Вид клоуна, который не спотыкается о скамейку, который способен без приключений сесть в кресло <…> неприятен»15. Неуклюжесть Каспара никоим образом не добровольна, и происходящее с ним только выглядит как смешные lazzi[38], которых он быстро учится избегать. Но в них он уже настолько приспособился к клоунскому поведению, что его подлинные реакции в дальнейшем производят едва ли не неприятное впечатление. То, что выдает себя за успешный прогресс, есть, вообще говоря, всего лишь постепенное унижение дрессируемого, который, приближаясь к усредненному человеку, начинает походить на обезумевшее животное. Каспарово éducation sentimentale[39] — это и история его болезни, в итоге приводящая нас к пониманию патологической связи, в какую неизбежно вступают собственность и образование. Ведь разве вещи имеют названия не просто потому, чтобы удобнее было ухватить их, точно так же как белые пятна в составленном нами атласе реальности исчезают лишь затем, чтобы колониальная держава духа приросла в объеме. «Ребенком, – вспоминает Хенни Портен в «Прогулке верхом по Боденскому озеру», – мне всегда, если я чего-то хотела, приходилось сперва сказать, как это называется»16. Уже вскоре Каспар понимает, что в этом-то и заключается тайна владения вещами; он подпадает под власть информации, чтобы чуточку увеличить свою маленькую власть. Утверждение Музиля, что «знание сродни корысти; что оно представляет собой жалкое накопительство; что это чванливый внутренний капитализм»17, есть критика развития, какое начинает Каспар, уразумев смысл учения. Не то чтобы он сознательно выбирал между наивностью и просвещенностью, но незнакомые слова, с помощью которых он одолевает незнакомые предметы, действуют на него как приказы и отложенные угрозы, и противостоять им он не в силах. К тому же он пока не распознает голоса общества как что-то другое, находящееся вне его; скорее они резонируют в нем как часть его самости, ставшая ему чуждой, когда он очутился в новом, слишком светлом окружении. Общественные максимы и рефлексии неодолимо наваливаются на него, будто его собственное, индивидуальное безумие. Потому-то он им подчиняется.

Беспощадное воспитание Каспара подчинено законам языка. Пытка речью – так до́лжно назвать пьесу не только потому, что Каспара вразумляют речами, пока он, так сказать, не лишается здравого животного рассудка. Точнее, сам язык в этом учебном процессе становится зрим как арсенал жестокого инструментария. Уже первая фраза Каспара помогает ему, как разъясняют суфлеры, «разделить время на время до и после высказывания этой фразы»18. Возникает напряженность, а с нею – предощущение пытки. На этой фразе Каспар учится запинаться, а голоса показывают ему, как, запинаясь, можно расставлять болезненные паузы там, где их быть не должно, цезуры среди членов предложения: «Предложение еще не причиняет тебе боль ни одно слово. Не причиняет тебе боль. Каждое слово причиняет. Боль, но ты не знаешь, что то, что причиняет тебе боль, есть предложение. Которое причиняет тебе боль, потому что ты не знаешь, что это предложение»19. То, что говорящие показывают на примере языка, допускает трактовку, становится цезурированием, вивисекцией реальности, а в итоге и человека. В ней смутное терзание неосведомленности уступает место отчетливой боли опыта. Одержимый попыткой выявить движение жизни, образный мир разъемлется на свои анатомические компоненты. В этом суть успешных речевых операций. Их грамматика понимается как машинная система, мало-помалу выжигающая важнейшие понятия на коже у жертвы пытки, которой ту подвергает комбинация аппарата и организма. Кафка описал соответствующую установку в новелле «В исправительной колонии», а Ницше, рассуждая в «Генеалогии морали» о мнемотехнике, полагал, что в предыстории человека нет ничего более зловещего, чем сочетание боли и воспоминания в искусстве памяти. Но толика живой субстанции, что отнимается у индивида в сложной процедуре воспитания его до означенного нравственного человека, прирастает к языковой машине, пока в итоге детали не становятся по своей функции взаимозаменяемы. Ларс Густафссон, набросавший эскиз грамматической машины, спрашивает себя, не заключена ли символическая ценность машин в том, «что они напоминают нам о возможности, что и собственная наша жизнь, как и их существование, в известном смысле может быть симулякром»20, то есть человек – стимфалийское существо из металлических шурупов и перьев, штампующее ходячие клише из жести коммуникации, а язык – вышедшая из-под контроля аппаратура, которая начинает жить своей, зловещей жизнью. Примеры предложений, упорно предлагаемые Каспару, суть зеркало жестокого обращения, какому лингвистическая чеканка подвергает его органы чувств. «Дверь трещит. Кожа трещит. Спичка горит. Удар горит. Трава дрожит. Трусливый дрожит. Язык лижет. Пламя лижет. Пила визжит. Пытаемый визжит. Птица свистит. Полицейский свистит. Кровь стынет. Дыхание стынет»21. Суфлеры тоже знают, в чем дело. В начале второй части, когда один страдающий Каспар простым расщеплением уже превратился в двух вполне довольных, они произносят похвалу процессу инициации, включающему кандидата в общество, где все одним миром мазаны. «Размеренные капли воды / на голову / не причина / жаловаться на нехватку порядка / глоток кислоты во рту / или пинок в живот / или штырь в ноздри и вкручивать / все глубже / или что-нибудь этакое / только острее / без стеснения / засунуть / в уши / любыми средствами / прежде всего / не стесняясь в средствах / заставить кого-то / действовать / и привести в порядок / это не причина / хоть словом / упоминать о / нехватке порядка»22.

Вот таким манером Каспара систематически социализируют. И он делает изрядные успехи. Но затем вдруг – кризис. Его идентичность нарушается ходом времени. «Каков я есть, я был»28. Эту проблему фазового сдвига он формулирует в самых путаных вариациях, причем у него постоянно смешиваются грамматически возможное и невозможное, его реальность и его раздражение. Когда он под конец говорит: «Я буду бывшим, потому что есмь»24, – уже совершенно непонятно, безумно это или попросту безнадежно. Каспар, потерявший уверенность в самом себе, трижды повторяет магическую формулу «Я есмь, кто я есмь». Утверждение, однако, толком не действует. В своей абстрактности оно не создает достаточный противовес растущим сомнениям Каспара в том, что он изображает. Словно в испуге, он перестает раскачиваться и кричит: «Почему вокруг летают сплошь черные черви?» Образ крайнего беспокойства. Каспару грозит регресс. На сцене кромешная тьма. И вновь суфлеры вынуждены сделать попытку урезонить его. Опять светлеет. Они начинают говорить. «У тебя есть предложения-модели, посредством которых ты можешь пробиться».

Светлеет еще больше. «Ты можешь учиться и приносить пользу»25. И чем светлее становится, тем спокойнее Каспар, его привели в порядок, просветили, подготовили к шоку конфирмации, к пробе на разрыв через тотальный блэкаут, перед которой суфлер напутствует его: «Тебя раскололи»26. На сей раз тьма сцены не страх, который Каспар испытывает, а страх, который ему внушают. Лишь спустя затянувшийся миг один из голосов проникновенно роняет во тьму: «Ты будешь аллергичен к грязи». Когда вновь становится светло, социализация Каспара как будто окончательно состоялась. Его альтер эго выходит с метлой, подметает сцену. Теперь Каспар – всего лишь матрица самого себя, которую можно неограниченно репродуцировать. Являются сотоварищи, копии его реформированной личности. Но именно от этого, от всего, что повторяется, а стало быть, и от самого себя, Каспар начнет страдать. «Я гордился первым шагом, который сделал, но второго стыдился. стыдился всего, что повторялось»27. Только с языком было наоборот, поскольку, говорит Каспар, «первой фразы, которую я произнес, я стыдился, тогда как второй – уже нет». Язык, так сказать, сделал его бесстыдным, внушил привычку к идентичностям. А что он еще помнит об этом, есть начало истории, которую он в конце пьесы рассказывает о себе. Эта история отчетливо свидетельствует, что с ним покуда не все в порядке, ведь «в порядке лишь тот предмет, о котором нет нужды рассказывать историю»28. Воспитание Каспара, стало быть, потерпело неудачу. Он помнит, да еще как. Помнит не только о себе, но и о своем происхождении и развитии, об индоктринации, прелюдии своего отчаяния.

Размышляя о происшедших в нем изменениях, Каспар вырывается из отведенной ему роли. Разыскания ведут его вспять, к моменту, когда он, войдя в рай через врата размышления, вновь обретает наивность своего предсуществования. Он вспоминает, каким образом использовал свою первую фразу, и в ностальгии подобных реминисценций находит бессознательное совершенство своего утраченного «я». «Тогда я глянул в привольную даль, где сияла яркая зелень, и сказал этой дали: хотел бы я стать таким, каким когда-то был другой? И этой фразой я хотел спросить даль, почему же у меня так болят ноги»29. Погружаясь в такие воспоминания, он поверяет время, ищет в темном подбое своей уже едва ли загадочной жизни, пока не натыкается на вещи, идентичные его собственной, не только чисто ассимилированной реальности. Это снег, который обжигает ему руку, пейзаж, который был тогда ярко разрисованной ставней и мрачным наследием из «свечей и синтаксических правил: холода и комаров: лошадей и гноя: инея и крыс: угрей и сдобных булочек»30. Эти извлеченные из предсуществования ожившие картины, где прежняя его жизнь сродни жизни Сигизмунда из «Башни»[40], видятся Каспару аутентичными документами его бытия. Памятуя о них, он может сказать: «Я еще переживал самого себя». Пройденная школа не сумела полностью вытравить из памяти Каспара его начала. Он все еще способен вернуться вглубь, за пределы заученного. Нелепые метафоры, которые он приносит из подобных экскурсов, в своей несовместимости сродни «метафорам паранойи… поэтическому протесту против вторжения других»31. Точка кристаллизации этих знаков задуманного бунта – те мгновения, когда, как сказано в «Нет желаний – нет счастья», «острая потребность высказаться совпадает с полной утерей дара речи»32. Но там, где образы избегают парализующей конфронтации, они, непрозрачные шифры, представляют собой образчики сломленного бунта. Их структура – структура мифа, где фикция и реальность как бы неразрывно связаны. И подобно мифу, зиждутся они «не только на позитивной силе формирования, но больше на недостатке духа <…> [ибо] над всяким знаком тяготеет проклятие опосредствования: он должен скрывать, когда хотел бы раскрывать. Так звук языка хочет каким-то образом „выразить“ объективное и субъективное событие, мир „внешнего“ и мир „внутреннего“; однако получает в итоге не жизнь и индивидуальную полноту самого бытия, но только мертвую аббревиатуру»33. Эту дилемму литература может преодолеть, лишь храня верность необщественному, изгнанному языку и научившись использовать мутные образы сломленного бунта как средства коммуникации.

Меж историей и естественной историей

О литературном описании полного уничтожения

Прием устранения – это защитный рефлекс любого эксперта.

Станислав Лем. Мнимая величина

I drove through ruined Cologne late at dusk, with terror of the world and of men and of myself in my heart.

Victor Gollancz. In Darkest Germany[41]

Почему разрушение немецких городов на исходе Второй мировой войны за редким подтверждающим правило исключением не стало ни в то время, ни позднее предметом литературных описаний, почему оно до сих пор не получило достаточного объяснения, хотя из этой бесспорно сложной проблемы можно было бы с известной уверенностью сделать важные выводы касательно предназначения литературы? Однако все-таки допустимо предположить, что воздушные налеты, которые происходили годами, причем весьма планомерно, и непосредственно затронули значительную часть немецкого населения, а также обусловленное разрушением радикальное изменение форм общественной жизни прямо-таки провоцировали необходимость записать хоть что-нибудь из этих переживаний. Нехватка литературных свидетельств, из которых можно было бы что-то узнать о масштабах и последствиях разрушения, бросается в глаза потомкам, тогда как пострадавшие от него явно не испытывали потребности вспоминать, – эта нехватка выглядит тем более странно, что в комментариях по поводу развития западногерманской литературы очень много говорится о так называемой литературе развалин. К примеру, в эссе 1952 года касательно этого жанра Бёлль пишет: «Итак, мы писали о войне и о возвращении домой, о том, что мы увидели на войне, и о том, что нашли дома, когда вернулись: о развалинах»1. А во «Франкфуртских лекциях» того же автора мы находим такое замечание: «Чем была бы историческая ситуация 1945 года без Айха и Целана, Борхерта и Носсака, Кройдера, Айхингер и Шнурре, Рихтера, Кольбенхоффа, Шрёрса, Ланггессер, Кролова, Ленца, Шмидта, Андерша, Иенса и Марии-Луизы Кашниц? Германия 1945–1954 годов давно бы стерлась в людской памяти, не найди она своего выражения в литературе той поры»2. Даже если воспринимаешь подобные высказывания с известной симпатией, они не уравновешивают тот едва ли оспоримый факт, что именно названная здесь литература, которая, как всем известно, занималась главным образом «личными делами» и приватными чувствами протагонистов, касательно объективной реальности времени, а в особенности уничтожения городов и обусловленных этим психических и общественных моделей поведения, имеет сравнительно малую информативную ценность. По меньшей мере удивительно, что вплоть до текста Александра Клюге о воздушном налете на Хальберштадт 8 апреля 1945 года, опубликованного в 1977 году как 2-й выпуск «Новых историй», не найти ни одного литературного произведения, которое бы мало-мальски заполнило этот наверняка более чем случайный пробел в памяти, и что Ганс Эрих Носсак и Герман Казак – единственные, кто попытался представить в литературе историческую новинку тотального разрушения, – проделали соответствующую работу еще в ходе войны, отчасти даже предвосхитив реальные события. В своих воспоминаниях о Германе Казаке Носсак сообщает: «В конце 1942-го или в начале 1943-го я послал ему тридцать страниц прозы, из которой по окончании войны получилась повесть „Некийя“. После этого Казак предложил мне посоревноваться в прозе. Я не понял, что он имел в виду; разобрался много-много позже. Нас занимала тогда одна и та же тема, а именно тема разрушенного или умершего города. Сегодня говорят, что было несложно предвидеть разрушение наших городов. Но чтобы два писателя еще до этих событий попытались объективировать совершенно нереальную действительность, в которой нам затем пришлось жить годами и в которой мы, по сути, живем и сейчас, приняв ее как данную нам форму существования, все-таки примечательно»3.

Манеру, в какой литература воспринимала коллективный опыт разрушения сферы человеческой жизни или – как показывают некоторые упреждающие документальные попытки Носсака – могла бы воспринять, мы проясним для начала на примере романа Казака «Город за рекой» и написанного летом 1943 года текста Носсака «Гибель».

Вышедший в 1947 году роман Казака, один из первых «успехов» послевоенной немецкой литературы^4, почти не оказал воздействия на писательские стратегии, которые сложились в конце сороковых годов на фоне политической и общественной реставрации. Причина, вероятно, в том, что эстетические и моральные цели этой книги во многом отвечали представлениям, выработанным так называемой внутренней эмиграцией, а тем самым стилю эпохи, который в год публикации романа уже начал устаревать. Произведение Казака определяется разладом между полной безнадежностью актуальной ситуации и попыткой привести остатки гуманистического взгляда на мир к новому, пусть даже негативному синтезу. Топография города за рекой, где «жизнь протекает, так сказать, под землей»5, в своих конкретных деталях есть топография разрушения. «<…> у домов, рядами расходившихся от площади, были одни только фасады, так что сквозь зияющие проемы окон виднелись кусочки неба»6. И можно бы привести доводы, что и изображение «безжизненной жизни»7, какую влачит население в этом промежуточном царстве, почерпнуто из реального экономического и общественного положения 1943–1947 годов. Никаких автомобилей, пешеходы безучастно бредут по разрушенным улицам, «точно их не трогал унылый окрестный ландшафт»8. «Время от времени встречал он людей и в разрушенных помещениях, кажется, уже не пригодных для жилья. Они рылись там в кучах щебня и, похоже, отыскивали остатки засыпанных предметов домашней утвари, извлекая из мусора где кусок жести или дерева, где обрывок проволоки, которые клали в сумки, подобные школьным ранцам»9. В магазинах, оставшихся без крыш, предлагается на продажу скудный хлам: «…здесь две-три пары брюк и пиджаков, ремни с серебряными пряжками, галстуки и пестрые платки, там башмаки и сапоги всяких фасонов, в большинстве своем изрядно поношенные. В другом месте болтались на плечиках помятые костюмы разных размеров, национальные куртки и крестьянские фуфайки устаревшего покроя. Вперемешку лежали там и тут штопаные чулки, носки, рубашки, шляпы…»10 Стесненные жизненные и экономические обстоятельства, ярко проступающие в подобных пассажах как эмпирические основы повествования, все же не занимают центрального места в романе Казака, который в целом оперирует на уровне мифологизации пережитой и переживаемой реальности. Но критический потенциал казаковского вымысла, связанный со сложным осознанием, что даже уцелевшие в коллективных катастрофах уже умерли своей смертью, опять-таки и на уровне мифа повествовательно-дискурсивно не реализуется; наперекор трезвости стиля своей прозы, Казак скорее считает важным умело иррационализировать разрушенную жизнь. В дёблиновской, псевдоэпической стилистике воздушные налеты, разрушившие города, предстают как трансреальные события: «Точно Индра, который в своей разрушительной неистовости превзошел демонические силы, вдохновлял их, – так безудержно восходили они к вакханалии смерти, чтобы в стократно бо́льших масштабах, чем в прежних кровопролитных войнах, разрушать дворцы и здания больших городов, теперь уже с апокалиптической силой»11. Аллегорически гиперболизированные фигуры в зеленых масках, члены тайной секты, источающие сладковатый запах газа и, быть может, символизирующие убитых в концлагерях жертв тоталитарной системы, участвуют в диспуте с непомерно раздутыми чучелами власти, которые святотатственно кричат о своем безбожном господстве, пока перед торжественной серьезностью архивариуса, призванного в качестве судьи и олицетворяющего автора, не опадают пустыми оболочками униформ, оставляя после себя жуткий смрад. К этой прямо-таки зиберберговской сцене, выросшей из самых сомнительных аспектов экспрессионистской фантазии, в заключительной части романа добавляется попытка придать смысл бессмысленному, и по этому случаю почтенный Мастер Магус разъясняет запутанную предшколу соединения западной философии и дальневосточной жизненной мудрости. «Тридцать три посвященных, говорил Мастер Магус, с давних пор сосредоточивают свои усилия на том, чтобы для процесса возрождения открыть и расширить мир азиатского региона, и в последнее время многие стремятся к более активному использованию традиций, зародившихся на Востоке. Этот постепенно и в единичных случаях совершающийся обмен между азиатской и европейской формой бытия довольно хорошо различим в ряде явлений»12.

Дальнейшие разъяснения Мастера Магуса подводят альтер эго Казака к пониманию, что «многомиллионная смерть должна была произойти в столь необычайных масштабах <…> чтобы освободить место для приближающихся возрождений. Несметное число людей преждевременно ушло из жизни, чтобы они своевременно могли воскреснуть как посев, как апокрифическое обновление в до сих пор замкнутом жизненном пространстве»13. Выбор слов и понятий подобных пассажей, где речь идет об «открытии азиатского региона», о «европейской форме бытия» и «до сих пор закрытом жизненном пространстве», с пугающей ясностью показывает, насколько привязанная к стилистике времени философская спекуляция как раз в попытке синтеза смещает свои лучшие намерения. Снова и снова муссируемый «внутренней эмиграцией» тезис, что подлинная литература при тоталитарном режиме якобы пользовалась тайным языком^14, оказывается и в этом случае справедлив лишь в том смысле, что его код недобровольно во многом идентичен коду фашистской идеологии. Идея новой педагогической провинции, изображенной Казаком, как и Германом Гессе или Эрнстом Юнгером, здесь мало что дает, ведь и она тоже являет собой пародию на высокий буржуазный идеал действующей прежде государства и над государством корпоративности, который в иерархических фашистских элитах достиг своей предельной коррумпированности и совершенства. Стало быть, когда архивариусу на исходе его истории кажется, «будто в том месте, которого коснулся пальцами дух, остался знак, маленькая, как пятнышко, отметина, последняя руна судьбы»15, то это уже как нельзя более краткий синопсис тенденции, развивающейся вопреки повествовательному намерению казаковского произведения, которое еще раз погребает развалины эпохи под хламом тоже разрушенной культуры.

И описывающая разрушение Гамбурга повесть Ганса Эриха Носсака «Гибель», которая, как еще будет показано, дает куда более точный отчет о реальных аспектах коллективной катастрофы, местами впадает в почти уже привычную со времен Первой мировой войны, когда реализм испустил дух, мифологизацию крайних общественных состояний. Здесь тоже привлекается арсенал Апокалипсиса, ведется речь о происходящем при свете прожекторов преображении мирных деревьев в черных волков, «которые алчно наскакивают на кровоточащий серп луны»16, и о том, как в разбитые окна беспрепятственно задувает бесконечность, освящая лики людей «для прохода в вечное»17. Правда, риторика рока, заслоняющая техническое предприятие разрушения, нигде у Носсака не дегенерирует до точки, где бы он как автор идеологически себя скомпрометировал. Бесспорная заслуга Носсака в том, что и в замысле, и в изложении этой весьма особенной повести он во многом противостоял стилю эпохи. Так и картина незапамятного города мертвых, какую он нам показывает, куда ближе к реальности и имеет качественно иное значение, нежели описание того же мотива в романе Казака. «Я видел лица тех, что стояли рядом со мной в кузове, когда мы ехали по широкому шоссе через Феддель к мосту Эльббрюкке. Мы походили на компанию туристов, недоставало только мегафона и разъясняющей болтовни гида. И все уже были в недоумении и не знали, как объяснить себе чуждое. Где взгляд раньше упирался в стены домов, сейчас тянулась в бесконечность безмолвная равнина. Это кладбище? Но какие существа схоронили здесь своих мертвецов и поставили на могилы дымовые трубы? Дымовые трубы, точно памятники, точно дольмены или предостерегающе поднятые пальцы, – вот и все, что вырастало из земли. Может быть, лежащие под этими трубами вдыхали через них голубой эфир? А там, где среди этой странной чащобы триумфальной аркой висел в воздухе какой-то пустой фасад, наверно, лежал один из их вождей или героев? Или то были остатки водопровода, как у древних римлян? Или все это лишь кулисы фантастической оперы?»18

Монументальная театральная сцена разрушенного города, открывающаяся наблюдателю из кузова грузовика, отражает кое-что из того, что Элиас Канетти позднее писал об архитектурных проектах Шпеера, а именно что они, вопреки своему стремлению к вечности и исполинским размерам, уже в своем замысле содержали идею архитектурного стиля, который раскрывает свою полную грандиозность лишь в состоянии разрушения. Ощущение своеобразной экзальтированности, которое порой как будто бы захлестывает Носсака при виде руин родного города, вполне отвечает такому положению вещей. Только в руинах становится зрим конец тысячелетнего рейха, узурпировавшего будущее. Эмоциональный конфликт, вытекающий из совпадения тотального разрушения и личного спасения из, по ощущению, безвыходной ситуации, Носсак, однако, урегулировать не сумел. Ввиду свершившейся катастрофы «ощущение счастья», которое он испытывает в поездке «к мертвому городу» как «подлинное и императивное», потребность «ликуя, воскликнуть: теперь наконец-то начнется настоящая жизнь»19, шокирует, и Носсак способен загладить этот шок, лишь культивируя сознание совиновничества и участия в ответственности. Ввиду этих обстоятельств не было и возможности задуматься об агентах разрушения. Носсак говорит о глубинном понимании, запрещавшем ему «думать о враге, который все это учинил; он для нас тоже был разве что орудием непостижимых сил, желавших нас уничтожить»20. Подобно Серенусу Цейтблому в его фрейзингском кабинете, Носсак воспринимает стратегию авиации союзников как урок божественной справедливости. И в этом процессе возмездия речь идет не только о наказании нации, несущей ответственность за фашистский режим, но и о необходимости искупления для каждого, в данном случае для автора, давно желавшего городу разрушения. «При всех прежних налетах я испытывал однозначное желание: пусть станет совсем скверно! Настолько однозначное, что прямо-таки можно сказать, я громко выкрикивал к небу это желание. Не мужество, но любопытство, сбудется ли это желание, – вот что никогда не позволяло мне спуститься в подвал, вот что держало меня как прикованного на балконе квартиры»21. «И если в самом деле, – пишет Носсак в другом месте, – я призвал на город такую судьбу, чтобы вынудить мою собственную судьбу к решению, то я обязан встать и признать себя виновным в гибели города»22. Этот способ исследования совести вытекает из честности уцелевших, из стыда, что они «не принадлежат к числу жертв»23, и позднее станет одним из главных моральных критериев западногерманской литературы. Наиболее четко размышления о вине, что ты остался жив, изложены, пожалуй, Элиасом Канетти, Петером Вайсом и Вольфгангом Хильдесхаймером^24, – намек, что без авторов еврейского происхождения из так называемого преодоления прошлого, вероятно, мало что получилось бы. Такой вывод подтверждается и тем, что в годы после падения Третьего рейха высказанное Носсаком чувство вины первоначально вылилось в по-прежнему верящую в судьбу экзистенциальную философию, которая старалась «с достоинством встретить» «ничто»25 и трактовала это достоинство как категорию личного краха, каковую и Носсак трактует как «достойный нас способ смерти»26. Гнетущая тяжесть такого разрешения противоречия между опытом разрушения и опытом освобождения заключена в том, что в нем исполняются обетования смерти, ведь и в конце носсаковского текста она, аллегорическая фигура, входит «каждый день в старую подворотню»27 и манит детей к чудесным играм. Образ смерти как компаньона писательской фантазии – метафора скорби, которую, как показали Александр и Маргарета Митчерлих в своем знаменитом эссе о психическом состоянии немецкой нации после катастрофы, совокупное население позволить себе не могло, ибо «у матери еще уйма дел, она стирает, стряпает, а вдобавок спускается в подвал за углем»28. Ироническая беспристрастность, дополняющая здесь меланхолию Носсака-рассказчика, пресекает сквозную претензию казаковского романа на высшее значение смерти и не оспаривает права тех, кто сумел выжить, на профанное продолжение существования.

Стало быть, хотя текст Носсака в некоторых своих аспектах выходит за пределы простой фактичности происходящего и оборачивается личным признанием и мифологическо-аллегоричными структурами, он, в силу своего замысла, все же трактует себя как сознательную попытку возможно более нейтральной записи переживаний, превосходящих всякое художественное воображение. В статье 1961 года, где Носсак говорит о влияниях, заметных в его писательской работе, он пишет, что после прочтения Стендаля всегда стремился «выражаться как можно проще, без художественно-ремесленных прилагательных, головокружительных образов и без блефа, писать скорее так, как пишут письма, почти на повседневном жаргоне»29. Это стилистическое правило в полной мере действует при изображении разрушенного города, ибо оно более не допускает традиционных литературных приемов, работающих на гомогенизацию коллективных и личных катастроф, – роман о докторе Фаустусе устанавливает современную парадигму. В противоположность традиционной литературной композиции, Носсак экспериментирует с прозаическим жанром репортажа, отчета и расследования, создавая место для исторической сопряженности, разрывающей сферу романной культуры. Если книга Казака о городе за рекой, первоначально тоже стремящаяся соблюдать репортажную нейтральность, уже вскоре запутывается в романных приемах, то Носсаку удается подолгу держать документальный тон, образцовый для позднейшего развития западногерманской литературы. Коль скоро знакомство с общественными и культурными обстоятельствами есть главная предпосылка для написания и восприятия романа, то создание чисто информативной инстанции определяется реальностью, выступающей под знаком чужеродности. Это явственно заметно и в связанном с данной тематикой прозаическом тексте «Отчет чужеродного существа о людях», который прямо в заголовке приписывает рассказчику чужеродность, а читателю задает вопрос, не кроется ли причина этой чужеродности в мутации человечества, которая делает автора анахроничной фигурой. Далекое расстояние между субъектом и объектами повествовательного процесса предполагает нечто вроде естественно-исторического подхода, когда разрушение и обусловленные им гипотетические формы новой жизни выступают как биологические эксперименты, в которых биологический вид стремится «сломать свою форму и отбросить название „человек“»30. Как сообщает первая же фраза отчета, Носсак переживает гибель Гамбурга как зритель. Незадолго до налета на Гамбург 21 июля 1943 года он на несколько дней уехал в деревню, расположенную среди пустоши в пятнадцати километрах южнее города. Вневременность пейзажа напоминает ему, «что мы родом из сказки и снова станем сказкой)31, что в этом контексте вызывает в памяти не столько идиллику Германа Лёнса, сколько опасные достижения технологической цивилизации, которые совсем скоро отбросят множество людей вспять, на ступень собирателей. Начинающееся разрушение города видится с пустоши как буйство природных стихий. Наперебой воют сирены, «словно коты где-то в отдаленных деревнях», гул подлетающих бомбардировщиков парит «меж ясными созвездиями и темной землей», падающие с неба «рождественские елки» выглядят так, «будто на город дождем сыплются раскаленные капли металла», исчезающие затем в туче дыма, «которую пожар <…> снизу подсвечивает красным»32. Намеченная таким вот образом, еще пронизанная элементами эстетизации сцена уже показывает, что «описание» катастрофы возможно скорее с ее периферии, но не из центра. И если по этой причине текст Носсака передает лишь отсвет ада, то по-настоящему его свидетельство берет начало, только когда налет миновал и ему мало-помалу открывается масштаб разрушения. Еще до возвращения в Гамбург его удивляет «беспрерывная езда»: сперва это спешащие на подмогу из соседних городов пожарные машины, а затем все так и продолжается «на всех окрестных дорогах <…> днем и ночью», «этот исход из Гамбурга, неизвестно куда. Поток без русла; почти беззвучно, но неудержимо он захлестнул все и вся, и мелкими ручейками донес тревогу до самых отдаленных деревень. Порой убегающий думал, что сумел уцепиться за сук и выбраться на берег, но лишь на несколько дней или часов, потом он снова бросался в поток, и тот нес его дальше. Никто не знал, что беспокойство гнездится в нем самом, и все, к чему оно прикасалось, теряло прочность»33. Позднее Носсак поясняет, что ему казалось, будто разъезды несчетной людской толпы, которая каждодневно находилась в пути, были нужны не затем, «чтобы еще что-то спасти или чтобы поискать родственников <…> Но я бы не стал и утверждать, что ими двигало только любопытство. Люди просто лишились стержня <…> все изнывали от страха что-нибудь пропустить»34. Бесцельно паническое поведение населения, о котором здесь сообщает Носсак, уже ни в чем не соответствует общественным нормам, его можно истолковать единственно как биологический рефлекс смятения. Виктор Голланц, осенью 1945 года посетивший несколько городов в английской зоне оккупации, в том числе Гамбург, чтобы репортажами из первых рук убедить английскую общественность в необходимости гуманитарной помощи, отмечает тот же феномен. Он описывает свой визит в Гимнастический зал имени Яна, «where mothers and children were spending the night. They were units in that homeless crowd that goes milling about Germany „to find relatives“, they said, but really, or mainly, I was told, because a restlessness has come over them that just won't let them settle down»35[42]. Засвидетельствованные здесь крайнее беспокойство и подвижность были формой реакции биологического вида на то, что пути бегства, в естественно-историческом смысле неизменно ведшие вперед, ему отрезаны, и как предсознательный опыт оказали определенное воздействие на развивающуюся из смятения новую общественную динамику. Бёлль – он уже понимал связанное с войной бесконечное разъезжание как совершенно специфический аспект человеческого несчастья, как своего рода реномадизацию спокойного оседлого населения – приписывает общереспубликанскую спешку и маниакальную страсть к путешествиям, которая ежегодно гонит потоки людей за пределы страны, опыту тяжкой исторической годины, когда у коллективных частей общества была отнята последняя гарантия их бытия, место, где они жили^36. Об архаическом поведении, которое здесь вырвалось наружу, в литературе вообще написано мало. Носсак, однако, указывает, что «привычные маскарадные костюмы» цивилизации сами собой отпали и «алчность и страх являли себя в бесстыдной наготе»37. Примитивизация человеческой жизни, начинающаяся с того, что, как позднее вспоминает Бёлль, «у колыбели этой страны стоял народ, копающийся в отходах»38, есть знак, что коллективная катастрофа знаменует пункт, когда история грозит вернуться вспять, естественную историю. Среди разрушенной цивилизации собирается уцелевшая жизнь, чтобы в другое время опять начинать сначала. Носсак записывает, сколь малоудивительно, «что люди под открытым небом соорудили себе из кирпичей маленькие очаги, словно в джунглях, и на них готовили еду или кипятили белье»39. Тот факт, что в городе, превращенном в каменную пустыню, вскоре опять возникает движение, что в развалинах появляются протоптанные тропки, которые – как позднее отмечает Клюге – «с легкостью соединяются с прежними дорогами»40, в репортаже Носсака малоутешителен, ведь в ту пору еще неясно, кто выйдет из этой регрессивной фазы эволюции доминирующим видом – уцелевшие остатки населения или завладевшие городом крысы и мухи. Отвращение к этой «новой жизни», к кошмарному для всякой цивилизации «кишащему под камнем культуры ужасу»41, который Носсак описывает в одном из самых жутких пассажей своего текста, – это пандан страху, что вслед за неорганическим разрушением жизни в огненной буре, каковое, согласно беньяминовскому различению между кровавым и некровавым насилием, как будто бы еще примиримо с идеей божественной справедливости, теперь наступает органическое разрушение мухами и крысами, для которых и в книге Казака река, образующая границу меж смертью и жизнью, «не преграда»42. Чтобы писать из крайности подобной ситуации, требовалось заново определить моральную позицию автора, что для Носсака можно оправдать лишь необходимостью дать отчет или, как говорит Казак, «запечатлеть какие-то процессы и явления, прежде чем они уйдут в небытие»43. В заданных условиях писание становится императивным делом, в интересах истины отрекается от искусства и переходит к «бесстрастной манере речи», безучастность которой сообщает как бы «о страшном событии доисторических времен»44. В работе Канетти, посвященной дневнику д-ра Хатии из Хиросимы, на вопрос, что́ означает выжить в катастрофе подобного масштаба, дается ответ, что вычитать это можно только из текста, которому, как запискам Хатии, присущи точность и ответственность. «Если бы имело смысл задуматься, – пишет Канетти, – какая форма литературы необходима сегодня, необходима сведущему и видящему человеку, то именно такая»45. Идеал правдивого, заключенный в абсолютно непритязательном сообщении, оказывается законной основой литературной работы. В нем кристаллизуется устойчивость против человеческой способности вытеснять все те воспоминания, какие так или иначе могли бы помешать продолжению жизни. Изгой, говорит Носсак, «не смел оглянуться назад, ведь за спиною был один только огонь»46. Вот почему воспоминания и передачу сохраненной в них объективной информации надлежит делегировать тем, кто готов идти на риск и жить помня. Риск заключается вот в чем: как проясняет нижеследующая притча Носсака, тот, в ком живет воспоминание, навлекает на себя гнев других, для кого жизнь может продолжиться только в забвении. Уцелевшие сидят однажды ночью у костра: «Один заговорил во сне. Что́ он говорит, никто не понял. Но все встревожились, встали, отошли от костра, пугливо вслушиваясь в холодную темноту. Спящего они пнули ногой. Он проснулся. „Мне приснился сон. И я должен его рассказать. Я был возле того, что мы оставили позади“. Он запел песню. Огонь поблек. Женщины заплакали. „Я заявляю: мы были людьми!“ Тут мужчины сказали друг другу: „Мы бы замерзли, будь все так, как ему снилось. Давайте убьем его!“ И они убили его. Костер снова стал согревать, и все были довольны»47.

Убийство воспоминания мотивировано страхом, что любовь к Эвридике, как Носсак писал в другом месте^48, обернется страстью к богине смерти; она не ведает о позитивном потенциале меланхолии. Но если верно, что «шаг из скорби в утешение не самый большой, но самый маленький»49, то это ярчайшим образом сбывается у Носсака там, где вспоминается в буквальном смысле адская гибель группы людей, которые заживо изжарились в бомбоубежище, потому что двери заклинило, а в соседних помещениях горели запасы угля. «Все они отошли от раскаленных стен и сгрудились посередине подвала. Там их и нашли. Они раздулись от жара»50. Лаконичный комментарий напоминает гомеровские строки об участи осужденных: «Все на канате они голова с головою повисли; / Петлями шею стянули у каждой; и смерть их постигла / Скоро; немного подергав ногами, все разом утихли»51. Рожденная состраданием утешительная речь совершенно конкретно выводит читателя в тексте Носсака из кошмара угольного погреба в лежащий прямо за ним монастырский сад. «В апреле мы слушали там Бранденбургские концерты. И слепая певица пела: „Вновь настает страданий тяжких время“. Просто и уверенно она стояла, опершись на чембало, и мертвые ее глаза смотрели вдаль, поверх пустяковых мелочей, которые мы уже тогда боялись потерять, смотрели, возможно, туда, где мы теперь. А теперь вокруг лишь каменное море»52. Конечно, и здесь тоже речь идет о – метафизической – конструкции смысла. Но способ, которым Носсак накрепко соединяет свою надежду с волей к правде и в котором его свободный от патетики стиль помогает вынести напряжение меж этими полюсами, еще раз позволяет оправдать подобную конъектуру.

Из сравнения романа Казака с прозаическим текстом Носсака становится ясно, что в попытке литературного описания коллективных катастроф, там, где такая попытка может претендовать на законность, неизбежно прорывается форма романного вымысла, характерная для буржуазной картины мира. Связанные с этим технические приемы письма в ту пору, когда возникли означенные произведения, еще не сложились, однако проступают все отчетливее по мере того, как западногерманская литература осознает крах недавней истории. Вот почему опубликованная в 1977 году, крайне сложная и на первый взгляд разнородная книга «Новые истории. Выпуски 1-18. Зловещесть времени» Александра Клюге идет наперекор извечному, закрепленному в давних литературных формах соблазну интеграции, ибо без колебаний издана в виде авторских тетрадей, где пропедевтически собраны и организованы исторические и вымышленные тексты и изобразительный материал; она не претендует на статус произведения, скорее это образец литературной работы. Если подобный метод ломает традиционное представление о творческом субъекте, который, упорядочивая расхождения в широком поле реальности, создает целостную картину, это не означает, что тем самым теряет устойчивость и исходный пункт всякого имагинативного усилия – субъективное неравнодушие и субъективная ангажированность. Второй выпуск «Новых историй», посвященный воздушному налету на Хальберштадт 8 апреля 1945 года, именно в этом плане представляет собой образцовое исследование, которое позволяет увидеть, что только через аналитико-исторические разыскания, через соотнесенность событий с их предысторией, а равно и с позднейшим развитием, с современностью и с возможными будущими перспективами аспект личной вовлеченности в коллективные процессы, играющий также и у Носсака решающую роль, может быть сведен к по меньшей мере эвристически осмысленному понятию. Клюге, выросшему в Хальберштадте, было ко времени налета 13 лет. «Взрыв фугасной авиабомбы запоминается, – говорится во вступлении к рассказам, и еще: – У меня на глазах 8 апреля 1945 года такая штуковина взорвалась всего 10 метрами дальше»53. Более нигде в тексте автор не ссылается непосредственно на себя самого. Его отношение к описанному им разрушению родного города – позиция разысканий утраченного времени, когда шоково-травматический опыт, в сложных вытеснительных процессах отправленный пережившими в полное забвение, извлекается на поверхность, в нынешнюю реальность, обусловленную погребенной под развалинами историей. Причем ретроспективное расследование происшедшего ориентируется – в противоположность Носсаку – не на то, что автор видел собственными глазами и что из тогдашних событий он еще помнит, а на процессы в окружении его тогдашнего и нынешнего существования, ведь интенция текста в целом, как будет показано ниже, зиждется на осознании, что по причине невероятной быстроты и тотальности разрушения опыт в реальном смысле был попросту невозможен и может быть обретен лишь обходным путем, через более позднее постижение.

Также и с другой, объективной точки зрения литературное документирование воздушного налета на Хальберштадт имеет показательный характер, а именно там, где речь идет о вопросе касательно «смысла» планомерного уничтожения целых городов, который у таких авторов, как Носсак и Казак, по причине нехватки информации, а равно в силу ощущения личной вины не рассматривается или же мистифицируется как Божий суд и давно заслуженная кара. Коль скоро – ныне это, пожалуй, неоспоримо – уже сама стратегия союзной авиации, преследующая цель уничтожения возможно большего числа немецких городов посредством ковровых бомбардировок, не подлежала оправданию, то, как показывает текст Клюге, особый случай кошмарного разрушения среднего, в военно-экономическом, а равно и в стратегическом смысле совершенно незначительного города не может не поставить под серьезнейшее сомнение факторы, определяющие динамику технологического ведения войны. Сообщение Клюге содержит интервью корреспондента «Нойе цюрхер цайтунг» с высоким штабным офицером. Оба – интервьюер и интервьюируемый – участвуют в налете как наблюдатели. В цитируемом Клюге фрагменте интервью речь идет прежде всего о вопросе «moral bombing»[43], задачу которой бригадный генерал Уильямс разъясняет, ссылаясь на лежащую в основе воздушных налетов официальную доктрину. На вопрос «Вы бомбите из морали или бомбите мораль?» он отвечает: «Мы бомбим мораль. Посредством разрушения города необходимо выбить из данного населения дух сопротивления». Далее он все же признаёт, что бомбами эту мораль, похоже, не выбить. «Очевидно, мораль все же обитает не в головах и не здесь (он указывает на солнечное сплетение), а где-то между отдельными людьми или населениями разных городов. Этим занимались и доложили в штаб… В сердцах или в головах явно ничего нет. И, кстати, вполне понятно. Ведь те, кого бомбы уничтожили, не думают и не чувствуют. А те, кто, невзирая ни на что, уцелел в таком налете, по-видимому, не берут с собой впечатления катастрофы. Берут с собой что угодно, но не впечатления мгновений налета»54. Носсак никак не раскрывает нам мотивы и разумные причины, предваряющие акт разрушения, Клюге же и в данном случае, и ранее, в своей сталинградской книге старается разъяснить организационную структуру такой катастрофы и показывает, как она, даже когда ее ненужность уже осознана, по причинам административной инерции продолжается, причем проблематичный вопрос об этической ответственности здесь не ставится вообще.

Текст Клюге начинается с описания полной неадекватности всех сложившихся в обществе моделей поведения ввиду неотвратимо наступающей катастрофы. Опытный киномеханик, госпожа Шрадер, видит, как годами отлаженный порядок воскресной программы – 8 апреля в кинотеатре «Капитоль» объявлен фильм Учицкого с Вессели, Петерсеном и Хёрбигером – нарушается программой высшего порядка, программой разрушения. Ее панические попытки хоть как-то навести порядок, управиться с уборкой до начала четырнадцатичасового сеанса, иллюстрируют проистекающий из предельного антагонизма меж активной и пассивной зоной действия катастрофы квазикомизм ситуации, заключающийся как для рассказчика, так и для читателя в том, что «разрушение правой части кинотеатра <…> не имело ни малейшей осмысленной или драматургической связи с демонстрируемым фильмом»55. Столь же иррационально выглядит рота солдат, которым приказано извлечь «сотню отчасти весьма изувеченных трупов из земли и из заметных углублений»56 и рассортировать их, причем никто им не объяснил, какую цель в данных обстоятельствах преследует «сия операция». Безымянный фотограф, который задержан военным патрулем и утверждает, что «хотел запечатлеть горящий город, свой родной город в его беде»57, как и госпожа Шрадер, руководствуется профессиональным инстинктом, а его намерение документировать еще и гибель не кажется абсурдом только потому, что его снимки, пронумерованные и приложенные Клюге к тексту, дошли до нас, хотя он тогда вряд ли мог на это рассчитывать. Наблюдатели на вышке, госпожа Арнольд и госпожа Цакке, запасшиеся раскладными стульями, карманными фонарями, термосами, пивом, пакетами с бутербродами, биноклями и рациями, действуют по инструкции, шепотом докладывают начальству, хотя вышка под ними уже шатается, и бросают свои обязанности, только когда начинает гореть деревянная обшивка. Госпожа Арнольд погибает под грудой камней и обгорелых балок, на которой стоит колокол, а госпожа Цакке с переломом бедра долгие часы лежит и ждет, пока ее не спасают люди, бегущие из домов на Мартиниплан. Свадебная компания в ресторане «У коня» уже через двенадцать минут после объявления общей тревоги погребена под обломками вместе со своими социальными различиями и распрями – жених был «из состоятельной кёльнской семьи», невеста, родом из Хальберштадта, вышла «из низов»58. Эта и многие другие истории, составляющие текст, показывают, что пострадавшие индивиды и группы даже посреди катастрофы не способны осознать реальный масштаб опасности и отойти от предписанного им ролевого поведения. Поскольку в катастрофе, как подчеркивает Клюге, реальное время и «чувственное восприятие времени»59 расходятся, хальберштадтцы лишь «мозгами завтрашнего дня» сумели бы «измыслить дельные чрезвычайные меры». В этом расхождении, которое, конечно, и «мозги завтрашнего дня» никогда не компенсируют, сбывается приговор Брехта, что человек учится на катастрофах точно так же, как подопытный кролик учится биологии^60, откуда в свою очередь следует, что степень автономности человека перед им же устроенным реальным или потенциальным разрушением с точки зрения истории вида ничуть не больше, чем автономность грызуна в клетке экспериментатора, – констелляция, позволяющая понять, почему языковые и думающие машины, о которых повествует Станислав Лем, спрашивают себя, вправду ли люди умеют думать или только изображают эту активность, из которой выводят собственное самопонимание^61.

Учитывая человеческую способность к переработке опыта, детерминированную обществом и естественной историей, как будто бы совершенно исключено, что наш биологический вид может избежать вызванной им же самим катастрофы только случайно, но это отнюдь не означает, что и ретроспективное исследование условий разрушения тоже бесполезно. Процесс обучения, осуществляемый задним числом, – и в этом raison d'être[44] текста, выпущенного Клюге через тридцать лет после события, – есть единственная возможность перенаправить оживающие в людях идеальные представления на предвосхищение будущего, уже не одержимого страхом, который порожден вытесненным опытом. Нечто подобное угадывает школьная учительница Герда Бете, персонаж текста Клюге. Конечно, замечает автор, для реализации «стратегии снизу», какая представляется Герде, «семидесяти тысячам решительных учителей, точно таких, как она, во всех причастных к войне странах, пришлось бы начиная с 1918 года по два десятка лет упорно заниматься обучением»62. Перспективу, что открывается здесь для возможного в известных условиях иного хода истории, вопреки ее иронической окраске, следует понимать как вполне серьезный призыв к будущему, которое можно обеспечить наперекор всей теории вероятности. Именно подробное клюгевское описание общественной организации беды, которая программируется постоянно накапливающимися и постоянно усиливающимися ошибками истории, содержит невысказанную надежду, что правильное понимание бесконечно учиняемых нами катастроф – первая предпосылка общественной организации счастья. С другой стороны, нельзя не признать, что планомерная форма уничтожения, которую Клюге исторически выводит из развития индустриальных производственных отношений, уже едва ли оправдывает абстрактный принцип надежды. Выработка стратегии воздушной войны в ее невероятной сложности, профессионализация экипажей бомбардировщиков «в вышколенных чиновников воздушной войны», необходимость по возможности отключить у этих чиновников возможные личные восприятия, «например аккуратность полей внизу, чередование порядков домов, квадраты, упорядоченные городские кварталы с родными и знакомыми впечатлениями»63, решение психологической проблемы, как сохранить заинтересованность экипажей в их задаче, несмотря на полную абстрактность ее функции, вопрос о том, как обеспечить надлежащий ход операционного цикла, когда «200 средних промышленных предприятий»64 совершают налет на город, как технически добиться, чтобы поражающее воздействие бомб привело к огромным пожарам и огненным бурям, – все эти аспекты, которые Клюге анализирует с точки зрения организаторов, показывают, что в планирование уничтожения было вложено невероятно много ума, рабочей силы и капитала, а потому под давлением накопленного потенциала оно просто не может не произойти. Центральное место в рассуждениях Клюге занимает датированное 1952 годом и включенное в текст интервью, которое хальберштадтский репортер Кунцерт, в 1945 году вместе с английскими войсками ушедший на Запад, взял у бригадного генерала Фредерика Л. Андерсона из 8-го воздушного флота США; в интервью Андерсон терпеливо пытается как военный профессионал ответить на вопрос, могло ли своевременное вывешивание сшитого из шести простынь белого флага над Мартиновыми башнями предотвратить налет на город. Кульминация поначалу чисто логистических разъяснений Андерсона, почему такая акция была бы совершенно бессмысленна, – типично иррациональный из всех рационалистических аргументов. Он ссылается на то, что в конечном счете авиабомбы – «дорогостоящий товар». «На их изготовление затрачено столько труда, что практически нельзя просто сбросить их на горы или на поля»65. Результат высших производственных необходимостей, которых – при всем желании! – не в силах избежать ни ответственные лица, ни группы, – разрушенный город, какой мы видим на фотографии, приложенной Клюге к тексту. Подпись под фото представляет собой цитату из Маркса: «Мы видим, что история промышленности и возникшее предметное бытие промышленности являются раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чувственно представшей перед нами человеческой психологией <…>» (курсив Клюге).

Реконструкция беды, которую Клюге таким образом осуществляет в куда более подробной форме, чем приводится здесь, сопоставима с раскрытием рационалистической структуры того, что миллионы людей изведали как иррациональный удар судьбы. Кажется, будто Клюге принял предложение, с которым аллегорический персонаж по имени Смерть в носсаковском «Интервью со смертью» обращается к своему собеседнику: «Если хотите, можете осмотреть мое предприятие. Там нет никаких секретов. В том-то и дело, что они полностью отсутствуют. Понимаете?»66 С тем же ироническим терпением, что отличает поведение бригадного генерала Андерсона, Смерть, изображенная в этом тексте как симпатичный предприниматель, объясняет своему слушателю, что, по сути, все лишь вопрос организации, правда, организации, проявляющейся не только в коллективной катастрофе, но уже во всех областях будничной жизни, так что, если хочешь проникнуть в секрет, требуется не более чем визит в финансовое ведомство или в пункт выдачи карточек. Как раз эти связи между неслыханными масштабами «создаваемых» людьми разрушений и повседневной реальностью также и у Клюге суть центр тяжести дидактической интенции автора. Непрерывно и вплоть до отдельных нюансов своего сложного языкового монтажа Клюге напоминает, что только сохранение критической диалектики между настоящим и прошлым может начать процесс учебы, которому заранее не задан «смертельный исход». Тексты, какими Клюге пытается достичь этой цели, не соответствуют, как подчеркнул Эндрю Боуи^67, ни стандарту ретроспективной историографии, ни стандарту романного повествования, не пытаются претендовать и на философию истории. Речь в них скорее идет о некой форме рефлексии по поводу всех этих модальностей нашего миропонимания. Искусство Клюге, если можно употребить здесь это понятие, состоит в том, что он в деталях показывает великое движение фатальной тенденции истории. Это обнаруживается в упоминании рухнувших деревьев в хальберштадтском городском парке, «на которых еще в XVIII веке, когда их посадили, жили шелковичные черви»68, а равно и в следующем пассаже: «[Домганг, 9] Сразу после налета на окнах стояли упавшие оловянные солдатики, остальные, уложенные в коробки, находились в шкафах, общим числом 12 400, III корпус Нея, русской зимой отчаянно продвигающийся в направлении восточного арьергарда Великой армии. Их ежегодно выставляли в адвент.

И только сам господин Грамерт мог правильно расставить это множество фигурок. В паническом бегстве от этих своих сокровищ, застигнутый на Кребсшере горящей балкой, упавшей ему на голову, он более ничего сделать не может. Квартира по адресу Домганг, 9, со всеми знаками личного стиля Грамерта, еще целых два часа цела и невредима, разве только после полудня все сильнее раскаляется. К 17 часам она, как и оловянные фигурки, расплавившиеся в своих коробках, полностью выгорела»69.

Более лаконичную притчу, нежели эта, пожалуй, написать невозможно. Манера, в какой Клюге само́й формой презентации снабжает свой документальный материал векторами-указателями, обеспечивает перевод цитированного в контекст нашей современности. Клюге «does not allow the data to stand merely as an account of a past catastrophe, – пишет Эндрю Боуи, – the most unmediated document <…> loses its unmediated character via the processes of reflection the text sets up. History is no longer the past but also the present in which the reader must act»70[45]. Происходящее в такой манере непрерывное информирование читателя о конкретных тогдашних обстоятельствах его жизни и о возможных перспективах для нашего будущего характеризует Клюге как автора, который на самом краю цивилизации, по всей видимости ориентированной на гибель, работает над регенерацией коллективной памяти современников, тех, что «при явно врожденной охоте рассказывать утратили психическую силу вспоминать, причем именно в зоне разрушенных городских территорий»71. Пожалуй, уже само занятие этим дидактическим делом позволяет ему не уступать соблазну сугубо естественно-исторической интерпретации недавних исторических развитий, какой снова и снова проступает в присоединенных к его текстам элементах предвидящей гибель science fiction, и интерпретировать историю так, как происходит, например, у Станислава Лема: как давно наметившийся в крайне усложненной психологии человека, в развитии его гипертрофированного духа и технических средств производства катастрофический результат антропогенеза, ab initio[46] зиждущегося на ошибочных эволюционных решениях.

Конструкции скорби

Гюнтер Грасс и Вольфганг Хильдесхаймер

I. Неспособность скорбеть

And if the burthen of Isaac were sufficient for an holocaust, a man may carry his owne pyre.

Sir Thomas Browne. Hydriotaphia, Urne-Burriall or A Brief Discourse of the Sepulchrall Urnes lately found in Norfolk. London, 1658[47]

Дефициты в послевоенной литературе

Гипотеза Александра и Маргареты Митчерлих о «неспособности скорбеть», впервые сформулированная в 1967 году^1, оказалась – хотя статистически верифицировать ее едва ли возможно – одним из самых толковых разъяснений внутренней конституции послевоенного западногерманского общества. Отсутствие «реакций скорби после национальной катастрофы величайшего масштаба», «необычайная бесчувственность в ответ на горы трупов в концлагерях, на исчезновение немецких войск в плену, на сообщения об истреблении миллионов евреев, поляков, русских, об убийстве политических противников из собственных рядов», оставили негативные отпечатки во внутренней жизни нового общества, значение которых становится вполне понятно лишь теперь, с далекой ретроспективы, скажем, фильмов Фасбиндера или Клюге.

Тезис об ошибочной внутренней установке формирующегося общества Федеративной Республики не в последнюю очередь подтверждается тем, что попытки институционализировать коллективную скорбь – Александр и Маргарета Митчерлих этого не отмечают – все-таки были. Злополучное установление Дня национальной скорби и Дня немецкого единства, когда в годы холодной войны полагалось выставлять в окнах свечи за братьев и сестер на Востоке, неуклюже свидетельствовали, что естественной скорбной реакции не было и в некотором смысле государству надлежало ее назначить. Предписание скорби народу, который не мог позволить себе настоящий национальный праздник, стало первым признаком, что немцам удалось избежать фазы коллективной меланхолии (объективные корреляты ее обрисовал план Моргентау^2) и направить свою психическую энергию «на защиту от переживания меланхолического обнищания самости»3.

Митчерлихи указали, что «нравственный долг со-скорбеть о жертвах наших идеологических целей <…> смог остаться для нас лишь поверхностным душевным процессом» прежде всего потому, что в данных обстоятельствах ожидаемый с точки зрения психологии эмоциональный срыв перекрыли механизмы и стратегии, «очень близкие к биологической защите выживания, если не ее корреляты». Пока дальнейшее существование нации в какой-либо узнаваемой форме ставилось извне под сомнение и конкретная нужда не позволяла населению эмоционально разобраться с собственной виной, скорбь и меланхолия – а их можно вынести лишь на мало-мальски устойчивом общественном фоне – подпали под вытеснение. По этой причине Александр и Маргарета Митчерлих вовсе не намерены конструировать из отсутствия скорби в годы непосредственно по окончании войны упрек в психически неадекватных реакциях. Проблематичным они считают лишь тот факт, что «адекватной скорби о миллионах людей, убитых в результате наших деяний, не было и позднее». Дефицит, о котором здесь идет речь, пожалуй, более чем где бы то ни было заметен в литературе, возникшей в течение десяти-двенадцати лет после денежной реформы и почти не вникающей в обстоятельства коллективной вины и в необходимость описания учиненных бедствий. – Эгоцентричная слезливость и скорее близорукая критика нового общества, например, во многих романах пятидесятых годов являют собой суррогат исследования случившегося с иными из нас. Так, вполне оправдан упрек, что авторы пятидесятых годов, казалось бы предназначенные представлять совесть нового общества, были глухи на то же ухо, что и оно само.

Исключение Носсак

К числу немногих писателей послевоенного времени, которые ввиду случившегося не могли жить со спокойной совестью и сумели это артикулировать в той форме, что актуальна и поныне, относится Ганс Эрих Носсак. В своих заметках по поводу того времени он много пишет об ответственности уцелевших за младшее поколение, о стыде, что не принадлежишь к жертвам, о бессонных ночах, о необходимости додумывать такие вещи до конца и о крахе как подходящей для нас форме смерти^4. Носсак пытался разобраться в категориях скорби на прецедентах греческой трагедии и вполне сознавал, что в обществе, которое в ощущении панического страха вины запретило себе оглядываться назад, чтобы сберечь еще оставшуюся жизненную энергию, – в таком обществе человеку, говорящему о том, «что мы оставили позади», выносят обвинительный приговор^5. Носсак раньше других осознал, в чем состоит главная трудность писательства после войны: в том, что воспоминание – это скандал, бесчестье и тому, кто упражняется в воспоминании, придется, подобно Гамлету, выслушать предостережение новых властей:

Do not for ever with thy vailed lids

Seek for thy noble father in the dust:

Thou know'st ‘tis common; all that lives must die,

Passing through nature to eternity^6[48].

За этими скорее дипломатичными словами королевы, в которых еще мало-мальски уравновешиваются забота о сыне и страх перед разоблачением, следует более недвусмысленное предостережение нового регента, что строптивое горе – признак воли, непокорной небу; отсюда ясно, что в отягощенном виной политическом сообществе помнить о жертвах, погибших прежде его основания, равнозначно сомнению в законности нового порядка, который вынужден принять в расчет дереализацию прошлого и идентификацию с победителями.

Идеальные фигуры

Меж тем как Носсак еще пытался, по примеру Гамлета, вопреки общему консенсусу держать глубоко скептическую позицию, большинство видных авторов новой республики (например, Рихтер, Андерш и Бёлль) уже пропагировали миф о добром немце, у которого не было другого выбора, кроме как смиренно и терпеливо все сносить. Суть тем самым входящей в обиход апологетики – фикция некоторой якобы значительной разницы между пассивным сопротивлением и пассивной коллаборацией.

Одно из последствий этого состоит в том, что большинство литературных произведений пятидесятых годов (нередко они обрамлены любовной историей, где «случайно встречаются» славный немец и польская или еврейская девушка) «прорабатывает» отягощенное прошлое не столько эмоционально, сколько сентиментально и одновременно по возможности успешно избегает – как отмечают Митчерлихи (в присовокупленной к его эссе истории болезни) – знакомства с подробностями о жертвах фашистской системы^7. Если в индивидуально-психологическом случае такое поведение стремится сохранить «в ролевой схеме семьи и без того уже скудные признаки любви»8, то в литературе речь идет о сохранении традиционных повествовательных форм, не способных передать аутентичную попытку скорби в идентификации с реальными жертвами.

Митчерлихи вполне справедливо сетуют, что нам, читателям, хотелось бы получить побольше правдивой информации о конфликтах уцелевших, но мы вынуждены довольствоваться плохо выписанными идеальными фигурами невинности, которые способны вынести жизнь среди оппортунистически изменившихся соотечественников лишь как одиночки, смиренно уединившиеся в совершенно приватном, ни к чему не обязывающем бытии, хотя мы знаем, что столь благородных героев большей частью нет вообще^9. «Пропасть между литературой и политикой в нашей стране осталась, – подытоживают Митчерлихи в середине шестидесятых годов, – кажется, до сих пор никому из наших писателей не удалось хоть немного повлиять на политическое сознание, на социальную культуру нашей Федеративной Республики»10.

На тот момент Митчерлихи безусловно правильно диагностировали изъяны послевоенной немецкой литературы, однако они не учитывают, что с начала шестидесятых годов, по меньшей мере с во многих отношениях разгромной пьесы Хоххута «Наместник», целый ряд авторов принялся подсчитывать статьи на счету немецкой виновности.

Задержка, с которой это произошло, объясняется не в последнюю очередь тем, что перед неискушенными в фактических расследованиях литераторами лишь благодаря опять-таки затянувшейся юридической реконструкции хода массовых преступлений забрезжили реальные масштабы геноцида, устроенного их нацией. По мере того как юридическое расследование, кульминацией которого стал освенцимский процесс во Франкфурте, раскрывало функциональность «педантично управляемого аппарата уничтожения людей»11, сознание авторов, важнейших для дальнейшего развития западногерманской литературы, стало политизироваться. Свидетельством тому «Дознание» Петера Вайса, для которого франкфуртский процесс явился своего рода Дамаском, а равно и прочитанные в середине шестидесятых годов «Франкфуртские лекции» Генриха Бёлля, говорящие о Германии и немцах куда больше и куда точнее, нежели его предшествующие литературные произведения.

С теперь уже типичной для него открытостью и прямотой Бёлль впервые ведет речь о затянувшемся процессе осознания и эмансипации в стране, где «слишком много убийц открыто и нагло» разгуливают на свободе и «никто не докажет, что они убийцы». И продолжает: «Вина, раскаяние, покаяние, прозрение так и не стали категориями общественными, уж тем более – политическими»12. Правда, здесь умалчивается, что и литература долго, во вред себе, воздерживалась от возможных прозрений и что политический и социальный иммобилизм и провинциализм, которые Митчерлихи непосредственно связывают с «упорным нежеланием вспоминать»13, имел пандан и в литературном иммобилизме и провинциализме.

Если нация в целом сосредоточивала всю свою энергию и предприимчивость «на восстановлении разрушенного, на строительстве и модернизации нашего промышленного потенциала вплоть до кухонного оборудования»14, то литература пятидесятых годов, в своего рода параллельной реакции, куда меньше определялась волей к отысканию правды, чем определенным ресентиментом относительно происшедших в экономике чудес, – в работе Митчерлихов данная констелляция диагностируется как «политическая апатия при одновременно мощной чувственной стимуляции в сфере потребления»15.

Сознательно выступать против этой политической апатии, а не просто сетовать на незаконное чудо Малахии – вот что в шестидесятые годы станет главной задачей западногерманских литераторов. Тем самым они завершат свое подлинное éducation sentimentale как свободные писатели, завершат годы учения, что затем найдет программное политическое выражение в решительном участии многих авторов в предвыборной партийной борьбе 1969 года.

Это партийное участие означало открыто занять позицию в вопросе о подлинности демократии в Германии, где – как неоднократно напоминал Бёлль – слишком бравая и скоропалительная готовность к реформам вызывала сомнения в реальной политической сущности. Активность Генриха Бёлля и Гюнтера Грасса в предвыборной борьбе 1969 года не в последнюю очередь определялась подозрением, что их западногерманских соотечественников и впредь вполне бы устраивала единая христианско-демократическая партия, и сделанным отсюда выводом, что для дальнейшего развития демократии в Германии решающее значение имеет переход власти к социал-демократам.

II. Гюнтер Грасс: «Из дневника улитки»

Хроника кампании 1969 года отмечена восторженным чувством победы социал-демократов на выборах, одержанной с небольшим преимуществом; в ней подлинная линия демократии в Федеративной Республике неоднократно идентифицируется с долгим походом социал-демократов и не в последнюю очередь с той ролью, какую на последнем этапе этой тяжелой дистанции сыграли литературные пионеры. К итогам такого опыта относится и крепнущее понимание, что демократия – нечто большее, нежели просто здоровая экономика. Грасс подчеркивает это в «Дневнике», включив в свой текст как цитату ходовые лозунги, в которых заявляет о себе новое сознание нации, опирающееся на экономический успех: «„.и вот спустя двадцать пять лет. Из развалин и пепла. Из ничего. И снова мы есть. Без ложной скромности. Что бы ни творилось в мире. Никто не ожидал. Не стыдно показать.“

Да и еще раз да. Стоит, многоэтажная, и кое-чего стоила. Вложили столько-то и еще столько. Все крутится, течет, катится и автоматически смазывается. Не только вчерашние победители, сам Бог обращается к нам за кредитами. Мы снова есть, снова что-то собой представляем, мы снова, мы…»16

Вопрос, звучащий в этой синоптической насмешке, касается внутренней идентичности нации и, как на первых же страницах показывает коллаж «Дневника», ответить на него можно только в комбинаторной репрезентации переживаний успехов настоящего и еще толком не расшифрованных обвинений нашего прошлого.

Вот так литературно-политические путевые заметки о предвыборной кампании в Германии одновременно становятся репортажем об исходе данцигских евреев и описанием места, которое – что весьма характерно – в атласе посвященной Данцигу работы до тех пор оставалось большим белым пятном. Без этих пассажей, повествующих о судьбе гонимого меньшинства, книга «Из дневника улитки» наверняка осталась бы скорее однослойной. Ведь только конкретная память наполняет содержанием и центральное повествование о жизни школьного учителя Скептика, и происходящие на другом уровне раздумья о меланхолии. Не в пример большинству текстов, посвященных геноциду, локально-историческая конкретизация ведет речь не о «евреях» в ужасающе абстрактном смысле; здесь автор, а вместе с ним и читатель осознают, что данцигские, аугсбургские и бамбергские евреи некогда действительно существовали как сограждане и соседи, а не только как этакий расплывчатый коллектив.

Судьба данцигских евреев

Историей данцигских евреев, которую нам излагает Грасс, мы в первую очередь обязаны не самому автору, в общем весьма сведущему в данцигских делах, но труду еврейского историка Эрвина Лихтенштайна. Поэтому даже слегка любопытствуешь, не досталась ли эта история Грассу – если мы правильно расшифровываем его собственный текст – в известном смысле даром. «Когда мы 5–18 ноября 1971 года были в Израиле, – в скобках замечает Грасс в «Дневнике», – <…> Эрвин Лихтенштайн сказал, что вскоре в издательстве Мора в Тюбингене выйдет его документальная книга „Исход евреев из Вольного города Данцига“»17. И в самом деле, впечатляющие реальные подробности, придающие аутентичный характер путешествию данцигских евреев с родины в эмиграцию и из эмиграции на родину, восходят почти исключительно к разысканиям Лихтенштайна.

Вопрос о том, на каком этапе замысла Грасс включил в свой текст историю исхода данцигской еврейской общины, остается открытым. Однако не подлежит сомнению, что эта глава «темной и запутанной истории», о которой в повести «Кошки-мышки» рассказчик говорит, что она «должна быть написана, но не мною и, конечно, не в связи с Мальке»18, в конечном итоге действительно никак ни могла быть написана самим Грассом. Ведь о реальной судьбе гонимых евреев сами немецкие литераторы по-прежнему знают очень мало. Но поскольку порок нюха, если обратиться к метафоре Канетти, ведет их, как всех писателей, через бездны времени^19, они, по словам самого Грасса, вернулись домой, учуяв, что «везде – не только в нарядных особнячках, то открыто глядящих на улицу, то кокетливо прячущихся в зарослях лаванды, тут подчеркнуто холодноватых, там уютно утопающих в зелени, но и рядом с ними и вообще повсюду стоит вонь, потому что и здесь, и там, и по соседству в подвалах лежат трупы»20.

Поиски правды тем самым показаны как занятие собаки, которую Беньямин описывает как гербовое животное меланхолии и которая, как было известно и Кафке, «служила символом неутомимого исследователя и человека, склонного к углубленным размышлениям»21.

«Писатель, дети мои, – пишет Грасс, меланхолически размышляя о собственной профессии, – это тот, кто ищет трупный запах, чтобы дать ему название, для кого вся жизнь в этом названии; это условие его существования, от которого в носу появляются трудовые мозоли»22. Однако, невзирая на этот как бы конституциональный исследовательский энтузиазм литератора, как отмечали Митчерлихи, «реальные люди, которых мы тогда были готовы принести в жертву нашей расе господ, все еще не возникли перед нашим духовным взором»23. Если Грассу позднее удалось в своем «Дневнике» несколько возместить дефицит, то обязан он этим прежде всего стараниям живущего в Тель-Авиве историка, а это в свою очередь проясняет, что нынешняя литература, предоставленная самой себе, уже не способна измыслить правду.

Образ Германа Отта

По этой причине и образующая стержень «Дневника» история Германа Отта, посредством которой автор обеспечивает восприимчивому воображению читателя много утешительного, по большому счету не выдерживает критического рассмотрения. Не в пример документальным пассажам об исходе евреев и о предвыборной борьбе, рассказам о семейной жизни автора дневника и эссеистическим экскурсам, она, хотя все прочее соотносится с нею, попросту выдумана. Правда, поначалу это маскируется неоднократными ссылками, что речь здесь идет более-менее об услышанном от Марселя Райх-Раницкого.

Герман Отт, он же Скептик, по профессии штудиенасессор и действительно маловер, который – с тех пор как еврейским детям в Данциге закрыли доступ в государственные школы – преподает в розенбаумской частной школе и по-прежнему покупает салат у зеленщиков-евреев, даже когда рыночные торговки из-за этого уже кричат ему вслед «черт окаянный», – Герман Отт ретроспективно представляет собой идеальный образ автора; структурно он, при меньшей фатальности, мало отличается от Риккардо Фонтаны, напоминающего архангела молодого патера, который в хоххутовском «Наместнике» служит доказательством, что добро существует и перед лицом массового уничтожения.

Чтобы не возникло сомнений в немецкой идентичности Германа Отта, Грасс прослеживает арийское генеалогическое древо своего литературного альтер эго вспять аж до голландского Гронингена XVI столетия. Здесь, как и во всем, что мы узнаем о Германе Отте, подразумевается, что хороший немец существовал на самом деле, – тезис, который благодаря соединению вымысла с документальным материалом, так сказать, заемно притязает на высокую степень вероятности. Вправду ли хорошие, невиновные немцы, ведущие скромную героическую жизнь в нашей послевоенной литературе, существовали в том виде, какой внушается читателю, объективно, пожалуй, куда менее важно, нежели общеизвестный факт, что свою деятельность они, как можно прочитать у Бёлля, ограничивали тем, что в Страстную пятницу молились еще и за «неверных лембергских евреев»24.

В этих вымышленных персонажах, среди которых Скептик Гюнтера Грасса безусловно один из самых достойных, послевоенная немецкая литература искала свое нравственное спасение и за этим занятием упустила научиться пониманию тяжелых, затяжных деформаций в эмоциональной жизни тех, кто без вопросов дал включить себя в систему.

Искусственная фигура школьного учителя по прозвищу Скептик, позволяющая Грассу развить улиточную меланхолию, выглядит поэтому как противостоящее программной интенции, то есть скорби, оправдание, которое, несмотря на помощь Лихтенштайна, опять-таки умаляет реальные аспекты истории данцигских евреев. Один из пассажей «Дневника», когда в результате конфронтации исторической действительности и ретроспективной фикции виден отсвет правды, это фрагмент, где речь идет о транспортах еврейских детей, которым вплоть до августа 1939 года еще удавалось покинуть Данциг в направлении Англии. На вопросы собственных детей:

– А там им тоже надо было ходить в школу?

– И они все скоро выучили английский?

– А их родители?

– Что с ними сталось?25 —

Грасс отвечает ссылкой на родившегося в Данциге английского журналиста, который некоторое время сопровождал его в предвыборной поездке. У этого журналиста, покинувшего Данциг двенадцатилетним мальчиком с одним из детских транспортов, картины родного города – «остроконечные крыши, церкви, улицы, террасы вдоль фасадов, колокольный перезвон, чайки на льдинах и на стоячей воде» – остались в памяти «давно заброшенной игрушкой». «Штудиенасессора Отта (по кличке Скептик) он не помнил»26. Из набросанной таким образом ситуации вытекает вопрос, не вредит ли доминирование вымысла над реально случившимся описанию правды и попытке создать себе память.

Предвыборная борьба за социал-демократию

К идеальным образам, какие Грасс рисует в «Из дневника улитки», относится, кстати, и его представление о немецкой социал-демократии, ради которой он берет на себя тяготы предвыборной поездки протяженностью в 31 000 километров.

В этом контексте прежде всего бросается в глаза, что Грасс охотно рассуждает о предыстории и происхождении социал-демократии, но не говорит ни слова о политическом развале, который эта партия учинила в Германии в годы после Первой мировой войны. Так, на страницах «Дневника» появляются Август Бебель в зеленом халате токаря и «Эде» Бернштейн, и мы узнаем, что по-прежнему точными карманными часами первого партийного лидера владеет теперь Вилли Брандт, что создает приятное впечатление чуть ли не семейной солидарности с представителями честного прошлого; а вот об Эберте и Носке – назовем лишь два менее славных имени – мы не слышим ничего.

Не объясняется молодому поколению читателей и как вышло, что страна, создавшая в конце XIX века самое сильное и самое отлаженное социалистическое движение, двадцатью-тридцатью годами позже угодила в лапы фашизма. Грассов экскурс в историю социал-демократии весьма похож на недодержанный снимок, слишком засвеченный и мутный, и только для оживляжа снабжен кой-какими живописными деталями и славными фигурами вроде старого доброго Бебеля, который ко времени Закона о социалистах, подавая пример товарищам, нелегально разъезжает по Германии, ввиду чего, разумеется, и кампания новых глашатаев социал-демократии предстает в слегка героическом свете.

Чувство братства и единства распространяется порой и среди надеющегося на новый политический день поколения «сорокалетних», которое, как считает Грасс, будто стремится «компенсировать повышенной продуктивностью спад производительности у нескольких сильно побитых войной поколений»27. У читателя чуть ли не создается впечатление, что в конкретных выступлениях за перемены к лучшему в политике Германии автор находит оправдание тому, что́ (хотя он сознает свою невиновность) по-прежнему мучает его в немецком прошлом и что лишь в активизме политической возни и в лихорадочных разъездах – Бёлль во «Франкфуртских лекциях» назвал их особой формой немецкого отчаяния – он может чуточку опередить в стыде и вине упорных, молчаливых улиток^28.

Дюреровская «Меланхолия»

Если в политической работе, в которой Грасс, как он не раз подчеркивает, видит нечто более реальное, нежели в утопических прожектах, удается отвлечься от временами шевелящейся безутешности, то дюреровская «Меланхолия» как fellow traveller[49] и ангел нечистой совести все-таки прокралась в его багаж.

Эта невероятная дама, в которой зарыта собака и складки одежды которой прячут вонь всей страны, «негнущимися пальцами <…> держит циркуль и не может дочертить круг до конца»29 – вероятно, потому, что она (как и сам автор), помимо актуальной задачи, занята неразрешимой проблемой квадратуры морали, заключенной в вопросе, нельзя ли писательством, заместительно за всех других, кто этого не делает, внести вклад в излечение нации, примерно таким манером, как Скептик излечивает свою холодную Лизбет, используя неклассифицируемую улитку. Черная желчь, которую этот курьез природы в магическом процессе высасывает из замученной депрессиями Лизбет, как вспоминает Грасс, еще в XVI веке была синонимом чернил, какими оставляет свой след писатель. Впрочем, использующий черную желчь как средство творческой работы рискует унаследовать непонятое уныние тех, кому адресовано его утешение.

Дальнейший ход истории Скептика иллюстрирует это весьма доходчиво. После того как он получил доказательство, «что меланхолия» – посредством улиточной терапии – «излечима»30, автор назначает ему двенадцать лет в закрытой лечебнице, где он «что-то бормотал, сидя над своими вкривь и вкось исписанными бумажками» и жил в задумчивости, прежде чем неведомо как выздоровел и нашел в Федеративной Республике, в Касселе, новый приют как референт по культуре.

Если оставить без внимания этот не в меру счастливый поворот истории, то, пожалуй, она сообщает, что в системе общественного разделения труда именно писатель, которому поручена квадратура морали, принимает на себя коллективную совесть и, как Дюрер на (упомянутом в тексте Грасса) автопортрете, приставляет правый указательный палец к обведенному на рисунке пером очагу болезни: «Do der gelb fleck ist vnd mit dem finger drwaff dewt so ist mir we»31[50].

Выбирая дюреровскую демонстрацию страдания эмблемой собственной философии скорби, Грасс приходит к в конечном счете клинически неразрешимому вопросу, есть ли меланхолия конституциональное или реактивное состояние. И если поэтому правда, что без контрапунктового экскурса в скорбь хроника Грассовой поездки по Германии стала бы куда менее разумной книгой, то не менее верно, что как раз этому экскурсу свойственно нечто вымученно сконструированное, нечто вроде обязательного исторического упражнения.

III. Вольфганг Хильдесхаймер: «Тюнсет»

В противоположность этому роман Вольфганга Хильдесхаймера «Тюнсет», который отнюдь не снискал уважения и признания, подобающих ему в силу его внутренних качеств, возник словно из средоточия самой скорби.

Безымянный голос совести

История мучимого бессонницей и меланхолией человека, произносящего этот длинный монолог, начинается во времена (датируемые послевоенными годами), когда рассказчик – он никогда не имеет облика, но всегда проявляется только через голос – еще пытался жить в Германии, где «в кругу зятьев, невесток и внуков» ведут свое, по видимости, непоколебимое житье-бытье «за давностью лет неподсудные и вышедшие на пенсию преступники»32. Встревоженный и смятенный тем, в чем он, подобно Гамлету, видит состояние вопиющего беззакония, безымянный рассказчик, листающий по ночам телефонные справочники, не может устоять перед соблазном разыскивать повсюду в стране затаенное чувство соучастия и сообщничества. Поначалу совершенно выборочно, затем все более систематично следуя случайно обнаруженным следам, он сообщает целому ряду благоприличных сограждан, что теперь все раскрылось, и вслед за тем получившие столь убедительное известие поспешно, иной раз прихватив только скрипичный футляр, покидают свой дом, чтобы сбежать куда подальше, как некогда судья Адам, когда выяснилось, кто разбил кувшин[51].

Продолжая это свое занятие, рассказчик ненароком становится анонимным правителем совести своих отягощенных виной современников и как бы шутя и не без удовольствия исполняет означенную роль в развязанной им гротескной комедии, пока он, от гиперчуткого уха которого не ускользает ни малейший шорох, однажды не слышит в собственном телефоне пресловутый щелчок и не осознает, что его экспериментальная система преследования сменила полюса.

Гамлетовские ночи

Засим в нем опять резко оживает «страх перед тишиной ночей, когда действуют те, кто не испытывает страха»33, и он решает уйти от своего страха, переехав «в другую страну». Эта другая страна, из которой он теперь ведет рассказ, хотя и может быть идентифицирована как некие заальпийские земли, остается для читателя так же безымянна и неоткрыта, как и сам рассказчик, и в дальнейшем ходе истории оказывается краем, откуда, как известно Гамлету, не возвращается ни один странник, а стало быть, метафорой эмиграции и смерти.

Там протагонист в своем осознанном бедственном положении живет и говорит с нами из прочного дома меланхолии, где бродит ночами, в плену безвыходных ассоциаций ужасающего прошлого, которое в образе отца Гамлета караулит его на лестнице. Однако жажду мести, исходящую от призрака, он теперь, постигнув на основе собственного эксперимента диалектику жертвы и преследования, отметает, чтобы сохранить для себя ясность свободы от вины. Телефон, звонками которого в Германии он любил будить виновных, теперь он использует только, «чтобы слушать – порой лишь звенящую тишину, единственный звук проходящего времени»34.

Бродя по дому под взглядом отца Гамлета, который только и ждет, чтоб ему подали палец, а уж тогда он всю руку ухватит, рассказчик вспоминает собственного отца, «убитого христианскими отцами семейств из Вены или из Вестервальда»35, тот не стоит на лестнице и не высматривает «возможностей отомстить». Что сам, по примеру этого отсутствующего образца, не нуждается в мести, не предполагает избавления бездельничающих рядом бедных душ, вот почему он усиленно и с тоской вслушивается в крики петухов, как датский караул в начале шекспировской пьесы, ведь только с криком петухов духи, как известно, уходят.

Кстати, рассказчику в «Тюнсете» остается заказана высказанная в «Гамлете» благочестивая христианская надежда, «что каждый год близ той поры, когда родился на земле Спаситель, певец зари не молкнет до утра»36, а тем самым перспектива на окончательное освобождение от кошмара прошлого через прогресс истории спасения. Скорее христианская надежда в тексте окончательно дискредитируется в насыщенной алкоголем безутешности экономки Селестины, которая в одной из многих ночных сцен пытается выпросить у рассказчика отпущение грехов; в образе чикагского евангелиста Уэсли Б. Просничера, который также без приглашения наведывается к нему, чтобы позднее насмерть замерзнуть в снежном сугробе, и в газетной вырезке 1961 года, где министр обороны нацеливается поцеловать перстень на протянутой ему руке кардинала.

Крик петухов сулит здесь, стало быть, не начало нового дня в некоем высоком смысле, но лишь краткий срок до начала следующей ночи, одной из многих, какие еще надо пережить, а они, как писал Кафка, разделены на фазы бодрствования и бессонницы^37.

Ритуалы меланхолии

Осознанию, что избавления быть не может, сопутствует постоянная меланхолия; развивая собственные ритуалы, она сулит себе смягчение, но не освобождение от страдания и от «feral deseases»38[52], о которых так много говорится в «Анатомии меланхолии» Роберта Бёртона. Для самого рассказчика к этим ритуалам относятся ночное чтение телефонных справочников и расписаний поездов, разворачивание географических карт и проекция воображаемых путешествий в дальние страны, те, что и на дюреровской «Melencolia», вероятно, находятся за морем, изображенным на заднем плане. Как Роберт Бёртон, уютно проведший в меланхолии всю жизнь, так и рассказчик – человек, «who delights in cosmography <…> but has never travelled except by map and card»39[53]. И его летняя кровать, где хватает места семи соням и где он отдается разным историям, к примеру про пути и общности черной смерти, происходит из того же столетия, что и компендиум Бёртона, из тревожной эпохи, когда впервые громко звучит опасение, «that the great mutations of the world are acted, or time may be too short for our designes»40[54]. Экскурсии, которые исходя из этого понимания предпринимает рассказчик, открывают – и это тоже реминисценция из «Гамлета» – вид на раскинувшийся далеко внизу, под меланхолией, мир, «мертвый шар, где копошатся паразиты»41, а его притягательная сила пропала, растраченная впустую. Ледяная даль, куда рассказчик уходит от всей земной жизни, означает одну из точек схода в диалектике проблемы меланхолии.

Другое измерение ответственной за меланхолию сатурновской констелляции, напротив, как разъяснил Беньямин, в ассоциации с тяжелой, землистой, сухой природой этой планеты указывает на тип людей, предназначенный к тяжкому и бесплодному сельскому труду^42. Поэтому рассказчик, пожалуй, не случайно находит себе в разведении трав как будто бы единственно полезное занятие. Эти травы, высушенные и в тонко дозированных смесях, он рассылает разным гастрономическим магазинам в Милане и Амстердаме, но и в Германии, в Гамбурге и Ганновере, вероятно снабдив их надписями «Rosemary, that's for remembrance»[55] почерком Офелии^43.

Идеал отсутствия света

В этой последней, незначительной связи с живущим вовне обществом выражается еще и стремление к последовательному и постепенному отрешению от человеческого социума. Дополнительно сюда относится и тенденция к дематериализации, находящая в тексте символическое выражение в некой – по оценке рассказчика, занимающей очень высокое место – картине, которая настолько потемнела и почернела, «что совершенно невозможно предположить, что́ некогда было на ней изображено»44. «Идеал черноты» – эта картина (подписанная неким Жаном Гаспаром Мюллером) ярко его воплощает, – как отмечал Адорно в «Эстетической теории», есть «один из глубочайших импульсов абстракции»45. Следовать этому импульсу, идти туда, «где более не видно ни звезды, ни лучика света, где ничего нет, где ничто не забывается, ибо ничто не вспоминается, где ночь, где только ничто, ничто, Ничто»46, – вот глубочайшая эмоция, движущая рассказчиком, когда он во мраке изучает в телескоп межзвездные пространства.

Поиски идеала абсолютного отсутствия света остаются, как прекрасно понимает рассказчик, безнадежной затеей, ведь чем больше он сокращает угол своего объектива, чтобы исключить еще оставшиеся в поле зрения звезды, тем дальше он заглядывает в глубины пространства, откуда начинают тогда светиться до сих пор затемненные расстоянием небесные тела. Занятие, о котором здесь идет речь, не имеет таким образом ничего общего с нигилизмом в общепринятом смысле; скорее приближение к смерти, к этой черной точке, которая в воображении рассказчика постоянно становится «все чернее и толще, все толще и длиннее^47 и за которую его меланхолия цепляется как «тучный плевел, растущий мирно у летейских вод»48, есть жест провокации, имеющий в виду не что иное, как покорность.

Именно меланхолия не вступает в соглашения со смертью, ибо знает ее как «самого сумрачного представителя сумрачной реальности»49, а потому, подобно приезжему, который в начале романа «Замок» добровольно переходит по мосту в неоткрытую страну, предается размышлениям о том, нельзя ли подступиться к смерти, проникнув на ее собственную территорию.

Местность, которую меланхолия намеревается исследовать, в «Замке» простирается перед нами как заснеженный, замерзший ландшафт, и Тюнсет, расположенный на севере Норвегии городок, который думает посетить рассказчик, в точности ей подобен. Тюнсет – предпоследняя остановка. Затем идет Рёрус, «этакий последний лагерь по пути на край света, ведь дальше этот путь теряется в необжитых регионах, местах столь непредсказуемых, столь опасных, что люди год за годом медлят отправиться туда, и в конце концов лагерь превратился в вечную осеннюю стоянку, где обитают стареющие исследователи, потерявшие из виду свою цель; они забыли ее и теперь лишь неуверенно ищут географические истоки меланхолии <…> которую выслеживают с давних пор, но никак не поймают»50.

Буфетчица

Неприютный край, который склонность к меланхолии принимает в этих размышлениях как свою родину, согласно его природе есть не только преддверие смерти, но и место, где все мы постоянно в гостях у мрачной дамы, которая, как в недавно опубликованном письме Хильдесхаймер писал своему другу Максу, регулярно обслуживает гостей после полуночи. Это буфетчица, по-немецки «холодная мамзель», весьма точное определение, каким, кстати, наделяет меланхолию и Грасс, и ее обязанность, в частности, – как с некоторым ехидством сообщает Хильдесхаймер – делать трубочки из ломтиков салями, обертывать холодную спаржу ленточками ветчины, накалывать оливки на соленую соломку, резать сыр на кубики, веером раскладывать огурцы, резать помидоры на осьмушки, редиску – на зубчики, лук – на колечки, рассыпать по тарелке кубики заливного и подкладывать под нарезку листья салата. А чтобы и Макс в точности знал, с кем он тут имеет дело, Хильдесхаймер добавляет: «Как видишь, родом она из Германии. Судя по наименованию, довольно холодная, особенно руки»51.

Если требуется дополнительная информация касательно этой буфетчицы, то можно добавить, что одна из ее товарок уже известна по цитированному роману Кафки, где она управляет «Господским двором», а «при дворах по обыкновению хлад и вечная зима, ибо солнце справедливости далеко от них. оттого и дрожат придворные от бесконечной стужи и уныния»52. Товарка, заправляющая в этом ветреном месте, владеет несколькими шкафами затейливых ношеных платьев, и когда она, эта мадам Смерть, посылает за кем-нибудь, ей шьют новое платье, которое потом отправляется в шкаф, к остальным, потому-то она и предлагает землемеру поступить к ней на службу портным – компрометирующее предложение, каковое он, учитывая свою миссию, отклоняет.

Сокрушенность сердца

О воспоминании и жестокости в творчестве Петера Вайса

L'homme a des endroits de son pauvre coeur qui n'existent pas encore et où la douleur entre afin qu'ils soient.

Léon Bloy[56]

Картина «Разносчик», созданная Петером Вайсом в 1940 году, изображает поднимающийся на среднем плане унылый промышленный ландшафт, на фоне которого примостился маленький цирк, придающий всей обстановке своеобразно аллегорический характер. На самом переднем плане, вполоборота к зрителю, как бы бросая прощальный взгляд назад, стоит молодой парень с лотком на животе и посохом в руке; наверно, он уже проделал долгий путь и сейчас явно намерен двинуться вниз по крутой дороге к шатру, вход в который маркирует одновременно самое светлое и самое темное место картины. Белая поверхность брезента, освещенная закатным солнцем, окаймляет царящую внутри кромешную тьму, черное пространство, куда, кажется, неумолимо влечет бесприютную фигуру, что стоит здесь, у начала своей стези. Потребность зайти туда, где обитают те, кто уже не на свету и не в жизни, находит в этом автопортрете выражение, безусловно направленное на собственный конец. И впоследствии Вайс с упорством на грани мономании хранил верность набросанной здесь программе. Все его творчество – визит к умершим, в первую очередь к собственным близким: к слишком рано погибшей от несчастного случая сестре, которая не выходит у него из головы; к другу юности Ули, труп которого в 1940-м прибило к датскому берегу; к родителям, с которыми он не в силах окончательно расстаться, и наконец ко всем прочим обратившимся в прах и пепел жертвам истории. В пространной прозаической рапсодии, которую Вайс в сентябре 1970 года заносит в записную книжку, речь идет о предписанной ему встрече с умершими, о солидарности также и с теми, кто уже «сверхотчетливо несет в себе смерть, находится на пути к челну перевозчика, к Ахерону, и уже слышит плеск весел и зов Харона»1. Процесс писательства, как Вайс трактует его здесь, в преддверии работы над «Эстетикой сопротивления», – это ведо́мая посредством перевода памяти в письмена непрестанная борьба против «искусства забвения»2, столь же неотделимого от жизни, сколь печаль – от смерти. Писательство есть попытка наперекор «уверткам» и «приступам слабости» «балансировать меж живых, вместе со всеми умершими в нас, вместе с нашей скорбью, с собственной смертью перед глазами», чтобы задействовать память, ведь она одна оправдывает выживание в тени горы виновности. Но куда ярче любых других современных произведений творчество Петера Вайса свидетельствует, что абстрактная память об умерших мало способна противостоять соблазнам амнезии, коль скоро в исследовании и реконструкции конкретного часа пытки она не выказывает сострадания, выходящего за пределы простого сочувствия. В такой реконструкции взявший на себя обязательства вспоминать художественный субъект, как его трактует Вайс, не в последнюю очередь предпринимает и оперативные вмешательства в собственную личность, своей болезненностью в известной мере гарантирующие продолжение воспоминания.

Поэтому уже картины, которые Вайс пишет в первые годы эмиграции, руководствуясь нравственным импульсом, а не какой бы то ни было эстетической экстравагантностью, изобилуют изображениями чудовищнейших преступлений, что порой выливается в сценарии всеобъемлющей гибели цивилизации, сведенной варварством к пустому звуку. «Великий мировой театр» (1937), напоминая своей совершенно патологической хроматикой и выходящей в космос диспозицией «Победу Александра Македонского над Дарием» (1529) Альтдорфера, демонстрирует сущий пандемониум трансгрессии на фоне, декорированном тонущими кораблями и высвеченном заревом пожаров. Впрочем, идея катастрофы, которую Вайс развивает в подобных панорамах, не раскрывает эсхатологической перспективы, скорее она знаменует разрушение, перешедшее в состояние перманентности. То, что обнаруживается здесь и сейчас, есть уже нижний мир по ту сторону всякой природы, составленная из промышленных сооружений и машин, заводских труб, силосных башен, виадуков, глухих стен, лабиринтов, безлистных деревьев и дешевых ярмарочных аттракционов сюрреалистическая местность, где протагонисты ведут уже почти неживое существование как сугубо аутические души, лишенные истории. Персонажи написанного в 1938-м «Концерта в саду» с их опущенными веками, молодой чембалист с невидящим взглядом относятся к числу предвестников жизни, еще шевелящейся в ощущении боли, предвестников безоговорочной идентификации с презираемыми, осмеянными, искалеченными, прозябающими, с теми, что в слезах прячутся по углам, что от всего отказались и ничего после себя не оставили^3. Неизбывная печаль, которая в третьем томе «Эстетики сопротивления» охватывает мать рассказчика, когда, скитаясь по восточным провинциям так называемого рейха, она невольно примеряет на себя судьбу тех, кто, «лишенный всяких притязаний, всякого достоинства, влачит существование в мире, состоящем из одних только погрузочных платформ, транспортных линий, перевалочных пунктов и пересыльных лагерей»4, – эта абсолютно безмолвная печаль, в которой мать, как отмечает рассказчик, безвозвратно «отдаляется от всего, чем мы себя окружили»5 и не единым звуком не выказывает замешательства, провоцирует у пишущего сына вопрос, уж не ведомо ли ей, женщине, потерявшей рассудок в Освенциме, «больше, чем нам, сохранившим рассудок», и, как написано в записных книжках, «не честнее ли молчание, отречение, нежели стремление всю жизнь создавать мемориал себе самому»6. Обрисованные таким образом сомнения перед лицом глубочайшей потрясенности заметны уже в автопортретах гнетущих времен эмиграции. На гуаши 1946 года предстает лицо, омраченное тяжкой меланхолией, тогда как в созданном примерно тогда же, выдержанном в холодных голубых тонах портрете преобладает сосредоточенная, прямо-таки невероятная интеллектуальная жизнестойкость. Испытующий взгляд, нацеленный на обнаружение правды и справедливости, неотрывно устремлен с картины на то, что до́лжно заметить. Однако оба портрета роднит манера, в какой художник трактует собственное лицо – не столько соблюдая реалистическую верность деталям, сколько как плоскостное изображение, которому уже присуща известная тяга к монументальному героизму, характерная для позднего литературного творчества Петера Вайса. В превращении травмированного субъекта в другую, непоколебимую личность, с одной стороны, утверждает себя воля к сопротивлению, с другой же – происходит что-то, что можно описать как уподобление бездушной системе, которая, как известно субъекту, грозит ему опасностью. Боязнь быть изрезанным и искалеченным преобразуется таким образом в генеративный элемент стратегии, посредством которой сам Вайс продолжает делать исследовательские надрезы на воплощенных инстанциях гнетущей реальности. Тема анатомии, которая занимает его в ту пору и будет занимать позднее, являет собой один из содержательных элементов, позволяющих наглядно продемонстрировать во многом проблематичный процесс перевода, о котором здесь идет речь.

К самым ранним кошмарам Петера Вайса относится представление, что его убивают. Двое мужчин с ножами, выходящие, как он пишет в «Прощании с родителями», ему навстречу из темной подворотни – на заднем плане на куче хвороста валяется свинья, с которой они только что разделались, – это посланцы превосходящей силы; ребенок чувствует себя отданным на ее произвол и видит ее пособников во всех авторитарных фигурах, но особенно в докторах, ведь уж кто-кто, а они профессионально заинтересованы в том, чтобы проникнуть внутрь его тела. Безусловно, в основе всего этого тематического комплекса лежит панический страх перед наказанием, каковое, продолжая губительные действия, преследует плоть виновного субъекта чуть ли не за гранью смерти. Петер Вайс не только диагностирует данный процесс как одно из средств, какими оправдывали себя общества, превращавшие казни в публичные зрелища (пример тому – описанная де Садом казнь Дамьена), но и показывает, что также и как раз «просвещенные» цивилизации не отказываются от этой основательнейшей формы наказания, состоящей в расчленении и потрошении тела и делающей из него в буквальном смысле детрит, отходы, – и в этом заключено одно из центральных прозрений его творчества. То, что теперь все это происходит под иным знаком, скажем во имя медицинской науки, мало что меняет в самом положении вещей. На анатомической картине, созданной Вайсом в 1946 году, на секционном столе лежит как будто бы безголовый труп. Извлеченные из него органы уже разложены по всевозможным кубическим и цилиндрическим сосудам, ожидая отправки по дальнейшему назначению. По выражениям лиц троих мужчин, стоящих в созерцательных позах возле жертвы законченной процедуры, можно сделать вывод о значении минуты. Здесь речь шла уже не о публичном спектакле уничтожения тела, признанного виновным, – спектакле, в ходе которого общество, как оно полагало, вершило правосудие, а Казанова тем временем норовил залезть под юбки даме, наблюдавшей вместе с ним сей дивертисмент. Ритуал, произведенный над жертвой на вайсовской картине, обусловлен идеей пооригинальнее, которая, в духе закона всеобщего порядка, сводится к возможно полному отождествлению и рубрикации всех отдельных частей телесности, все более облыжно обвиняемой в разрушительности. Кого представляют эти три своеобразных стража, так сразу и не скажешь. Быть может, как позволяет предположить композиция картины, буквально выпячивающая их поразительно чистые руки, перед нами сами прозекторы; быть может, как подсказывают псевдоантичные костюмы, это жрецы-авгуры или, как намекает по крайней мере сократовская голова одной из трех фигур, философы, расчленившие тело из любви к правде? Однако ж очевидно, что эта аутопсия, как свидетельствуют сдержанность троих мужчин и слепая безучастность глаз, совершенно не воспринимающих анатомированное тело, произведена уже не во имя мстительной юрисдикции, а во имя другой «идеи», во имя нейтрального научного принципа и оправдана целью или ценностью, которую новый профессиональный подход экстраполирует для себя из несчастного существа. На другой анатомической картине, на той знаменитой, созданной Рембрандтом ван Рейном на заре буржуазной эпохи, тоже бросается в глаза, что ни один из хирургов, присутствующих на уроке доктора Николаса Тульпа, не смотрит на тело бедного лейденского разбойника Ариса Киндта, лежащее под ножом; все они устремили взгляды скорее на открытый анатомический атлас, дабы их не сразила странная заманчивость предстоящего дела. Рембрандтовское изображение «расправы» над уже казненным телом во имя высоких, благородных интересов – потрясающий комментарий к особому роду науки, каковой мы обязаны прогрессом. Что же до куда более примитивной анатомической картины Петера Вайса, то остается неясно, полагал ли художник себя самого объектом изображенного процесса или же, подобно Декарту (как известно, тот был страстным хирургом-любителем и, по всей исторической вероятности, не раз присутствовал на тульповских уроках анатомии), считал, что при расчленении тел, которое он снова и снова предпринимает в своем творчестве, сумеет раскрыть секрет человеческой машины. Возникшая двумя годами ранее зарисовка аутопсии, показывающая, с одной стороны, много более гуманного, а с другой – много более жуткого анатома, который с ножом в правой руке и с вырезанным органом в левой, склоняется в полной безутешности над им же вскрытым человеческим телом, позволяет допустить, что Петер Вайс испытывал к данному предмету определенный болезненный и идентификаторский интерес. Показательны в этом отношении и те пассажи «Эстетики сопротивления», где Вайс с много более интенсивной ангажированностью, нежели в политических разделах книги, рассказывает историю художника Теодора Жерико, который, согласно трактовке автора, точно так же погружался «в мертвецкой <…> в изучение угасшей кожи»7, ибо «хотел вмешаться в систему угнетения и деструктивности»8. Политическому мотиву, который Вайс здесь, как и повсюду в «Эстетике сопротивления», выдвигает на первый план, противоречит, впрочем, причина, в конечном счете важнейшая для художественного воздействия, а именно: на зыбкой грани, где начинается переход, телесное проступает максимально отчетливо и его «природа» проявляется лучше всего^9. Из такого сродства с мертвым, движимого волей к познанию и предполагающего также инстинктивное замещение препарируемого объекта, вытекает подозрение, что в обстоятельствах, подобных случаю Жерико, процесс живописи как пример той экстремистской художественной практики, какой занимается и Вайс, в конечном счете равнозначен попытке субъекта, пришедшего в ужас от реальности человеческой жизни, умертвить себя посредством последовательных разрушений. Темной массе работ Теодора Жерико, в которую помещает себя рассказчик «Эстетики сопротивления» (повествование ведется от первого лица), поскольку она, как ему кажется, являет собою тот пласт, где «коренится невыносимость жизни»10, в этом смысле, пожалуй, соответствует текст «Эстетики», поистине катастрофичного романа, где Петер Вайс с потрясающей систематичностью уничтожил то немногое, что, как он знал, осталось ему от жизни.

В 1963-м Вайс записал, что о многих своих работах может сказать, что они ведут начало еще из детства^11, – это замечание, безусловно, справедливо и для произведений, написанных впоследствии, и содержит указание на этиологию принуждения, под которым совершается его литературное творчество. В рамках его совокупного творчества «Прощание с родителями» представляет собой достаточно раннее образцовое исследование, где он вспоминает забытые и вытесненные страдания и страсти собственного детства, которые помог выявить психоанализ. Иконографический эквивалент этому – портрет задумчивого мальчика в матроске, который на одном из сопровождающих текст чудесных коллажей перекапывает лопаткой участок пустыря на фоне архитектурного ландшафта, составленного из фабричных цехов и сакральных построек. Знаменательно, что археологические раскопки детства начинаются с воспоминания о смерти отца. Вайс описывает, как видит перед собой отца, лежащего в гробу, в слишком просторном черном костюме. Он примечает в умершем «что-то горделивое, отважное, чего раньше никогда в нем не видел^12, и один раз проводит ладонью «по холодной, желтоватой, туго натянутой коже руки» – мифологический жест, посредством которого он не просто удостоверяется в фактической смерти отца, но как бы принимает на себя и «неустанные труды^13 жизни этого человека в качестве задачи собственного будущего. При кончине отца сын, как говорится, снимает отпечаток его руки. Таким образом на последнем этапе интернализации контролирующая инстанция целиком переходит в сына. И словно чтобы не забыть об этом, Вайс спустя годы в записи, которую иначе никак не объяснишь, еще раз вспоминает «невероятные труды отца»: «После Первой мировой войны – первая эмиграция. Из Вены в Германию. В 1934-м – из Германии в Англию. В 1936-м – в Чехословакию. В 1938-м снова. В Швецию. В 53 года начинать новую жизнь <…> А ведь он уже в Англии был очень болен»14. Сын, начавший свои труды слишком поздно и то и дело «тративший время понапрасну», никак не может отстать от такого образца. Невероятные труды отца – путеводный образ, на который ему до́лжно равняться. Фигура отца как высшей нравственной инстанции на процессе, где выносится приговор, продолжает действовать. Поэтому мотивирующая сила не менее невероятных трудов, проделанных самим Вайсом в последние десятилетия, – пожалуй, невзирая на понимание, пришедшее в ходе анализа, все тот же неизбывный страх перед наказаниями, каких он ожидал в детстве. Гравюры из гриммовских сказок, а особенно – яркие наивные картинки из книжки про Неряху Петера, которые не только в силу заданной титульным персонажем возможности отождествления кажутся ему сценами из собственных грез, занимают центральное место в этих раскопках страшного – как Вайс позднее не раз подчеркивает – детства. Паулинхен, сгорающая в огне, оттого что упрямо играла со спичками; наказание мучителя животных Фридриха, которому приходится лежать в постели, так как собака до крови тяпнула его за ногу, и которого доктор, вдобавок вооруженный тростью, поит с ложки горьким лекарством, меж тем как собака жрет колбасу; анорексичный Нехочуха, существо неопределенного пола, – идеал умирания; огромные портновские ножницы и отрезанный палец Конрада – все это архетипы, посредством которых ребенок, а позднее и как будто бы уже просвещенный взрослый осознает чудовищность наказания.

Сама природа этого адресованного непослушным детям рисованного codex juris[57] предполагает, что подразумеваемый субъект не может наглядеться на такие картинки. Потому-то они остаются поистине незабываемыми, и в дальнейшем их сила и воздействие лишь возрастают, если ребенок предпочитает читать истории, где много говорится о пытках, угнетении, грабежах и убийствах. А история о том, как солдаты привязывают пленных индийцев к жерлу пушки, весьма наглядно показывает ему, что иные формы смертной казни уничтожают не только тело, но и душу. В своеобычной нравственной науке, которую таким вот образом постигает ребенок, он именно в самом ужасном располагается как дома: извращенное удовольствие от чисто немецкой формы поучительной жестокости.

Художественное расписывание всех мыслимых кар – начальная школа сурового моралиста Петера Вайса. Выставленные напоказ акты обрезания и увечья допустимо расшифровывать как конкретные соответствия категорическому императиву памяти. Их постоянное присутствие гарантирует отсрочку активной забывчивости, которую Ницше в «Генеалогии морали» назвал охранительницей душевного покоя и порядка^15. Оттого, что кое о чем помнить необходимо, Вайс берется за литературную работу и отправляется в чистилище, на пороге которого стоит ангел, острием меча начертавший на лбу Данте букву «Р», от peccatum[58], как знак осознания греховности. В качестве пути к познанию истинной натуры субъекта, подлежащего исправлению, здесь предписывается задача, терпеливо снося боль, доискаться до смысла запечатленного на лбу шифра – архаический метод, по принципам которого, как известно, сконструирован пыточный аппарат, о коем путешественник в исправительной колонии узнает, что изобретение оного восходит к планам давнего, успевшего попасть в опалу коменданта. «Пожалуй, – пишет Ницше в «Генеалогии морали», – во всей предыстории человека нет ничего страшнее и зловещее, чем его мнемотехника. Желая сохранить что-то в памяти, выжигают метку, ведь в памяти остается только то, что не перестает причинять боль»16. Следовательно, для Вайса (а он, как все моралисты, воплощает собой описанный в ницшевской штудии неврастенический тип) воспоминание почти неизбежно заключается в воскрешении вынесенных в прошлом мучений. Тем самым он, однако, раскрывает не только partie honteuse[59] собственной внутренней жизни, составленную из всяческих скандальных фантазий (Вайс – великий pornograph manqué[60] в новой немецкой литературе), но и объективное состояние общества, где случившееся в реальности давным-давно затмило сумасброднейшие уничтожительные грезы. Развитие драматурга Петера Вайса от мрачных гротесков до пьесы о многокрасочных ужасах Французской революции очерчивает область, где жуткие призраки детства и протагонисты буржуазного государственного переворота сообща устраивают огромную кровавую баню. Однако по мере этого развития также и страдания личного характера все больше переходят в осознание, что гротескные деформации нашей внутренней жизни происходят на фоне и на основе истории общественного коллектива. Вот почему главным образом именно предыстория Вайса как немца и еврея, даже в автобиографии раскрытая не полностью, побуждает его присутствовать во Франкфурте на освенцимском процессе. Возможно, ввиду предстоящего процесса его волновала вдобавок так и не угасшая надежда, «что всякий ущерб имеет в чем-то свой эквивалент и действительно может быть возмещен, хотя бы болью того, кто его причинил». Это предположение, которое Ницше считал основой нашего чувства справедливости и которое, по его мысли, базируется на «договорных отношениях между кредитором и должником, возникших вместе с понятием правовых субъектов»17, – это предположение может, в соответствии с его собственным смыслом, воплотиться на практике лишь в архаическом обществе. На франкфуртском же процессе в силу ограничений, какие сама себе установила буржуазная юрисдикция, никак нельзя было обеспечить жертвам подлинное возмещение, которое предполагало бы «предоставление права на жестокость»18. Свидетели, обязанные вспоминать о том, что некогда уже вынесли, скорее вновь подвергались долгим мучениям, тогда как обвиняемые благополучно оставались целы-невредимы. Но не один только прискорбный факт, что правосудие в мало-мальски осмысленной или удовлетворительной форме здесь не состоялось и состояться не могло, вероятно, послужил Вайсу поводом уже по окончании процесса предпринять новое дознание – на уровне литературного исследования; неизбежной эту задачу сделало для него понимание, что судебный процесс не смог дать ответ на главный для него вопрос: где его собственное место – с кредиторами или с должниками? Ответ он получает в ходе собственного исследования – в той мере, в какой ему становится ясно, что властители и подвластные, угнетатели и угнетенные действительно одной породы и что он, потенциальная жертва, должен поставить себя, причем отнюдь не только теоретически, также и на место преступников или как минимум их соучастников. Готовность, с какой Вайс взял на себя это тягчайшее из всех моральных обязательств, ставит его творчество намного выше всех прочих литературных попыток так называемого преодоления прошлого. Пожалуй, нигде симбиотическое сплетение личной судьбы этого автора с судьбой евреев и немцев не выражено так подчеркнуто отчетливо, как в именах, под какими он выводит на театральную сцену некоторых агентов жестокости. Уже Каспар Розенрот в «Ночи с гостями» являет собой немецко-еврейский конгломерат, а имена нацистских преступников – будь то реальные или придуманные – Таузендшён, Либзель и Готхильф, которые Вайс, работая над «Дознанием», в разных вариантах заносит в свою записную книжку^19, опять-таки уходят корнями в историю ассимиляции, породившую этих злополучнейших гермафродитов. Горбун Румпельштильцхен, которому не удается разорваться пополам, – в этом смысле фигура парадигматическая, как с глубочайшей иронией констатирует фраза «Ах, до чего же хорошо, что я не немец», записанная Вайсом также в 1964 году^20. Чересчур скоропалительное оправдание ничего не значит; наоборот, в нем сквозит сознание, что он, кого еврей-отец некогда обругал жиденком, все же принадлежит к немцам, хотя бы постольку, поскольку и в доме его родителей царили так называемые немецкие обычаи. Это сродство диктовало попытку отождествить себя как с жертвами, так и с убийцами, – щекотливое предприятие, достигающее уже почти параноидальной остроты в той сцене «Дознания», где вспоминается, как обвиняемый, фельдшер Клер, впрыскивает фенол в сердце назначенному для медицинских экспериментов пациенту, которого крепко держат двое санитаров из числа заключенных. Фамилии откомандированных на такую службу арестантов, как вспоминает Шестой свидетель, – Шварц («черный») и Вайс («белый»). Учитывая явно вполне сознательно введенное в текст и почти эмблематическое совпадение с фамилией автора, ни о каком морализирующем упрощении даже речи быть не может. Субъективное ощущение личной причастности к процессам геноцида – а оно доводит невроз вины у писателя до почти неодолимых масштабов – можно было компенсировать, только поставив в центр дискурса объективные общественные условия и предпосылки катастрофы. И здесь, в указании, что и сейчас еще продолжают существовать экономические данности, факторы и организационные формы, сделавшие возможным геноцид, заключается, в первую очередь по сравнению со всем прочим, написанным в немецкой литературе на эту тему к середине 1960-х годов, отнюдь не малая заслуга вайсовского «Дознания». Как и Третий свидетель, он напоминает нам и себе, что все мы хорошо знали общество, породившее режим, способный создать такие лагеря, где, как сказано далее, произвол эксплуататоров-живоглотов достиг невероятного размаха^21. Массовое убийство было в конечном счете не чем иным, как экстремальным вариантом полного трудового износа, который в Германии военных лет практиковался куда шире, чем когда-либо ранее в истории, и специфическую, вполне согласную с системой логику которого Александр Клюге позднее проанализирует в «Новых историях». Извращенность фашистских концлагерей, если рассматривать ее в поныне определяющем почти все экономическом аспекте, состояла не в способе и масштабах совершенных там преступлений, а прежде всего в том, что экономическая польза, какую система получала от использования человеческого детрита – Вайс выписал себе соответствующие статистические данные и говорит об «утилизации всего, вплоть до крови, костей, пепла»22, – даже приблизительно не оправдывала произведенных затрат. И в этом отрицательном сальдо таится еще и довольно-таки метафизический аспект – казалось бы, совершенно бесцельное зло, которое подтолкнуло Вайса к попытке встроить собственный исторический опыт со всеми его реальными подробностями в историю избавления, берущую пример с тектонической структуры «Божественной комедии». И перевод кошмаров, связанных с геноцидом, в эстетически упорядоченную схему куда больше, нежели рациональное объяснение общественных его основ, помогает автору избавиться от пытки, пусть даже Вайс уже никогда не мог полностью реконструировать дантовскую модель в ее смысловой завершенности. То, что в тридцати трех песнях «Дознания» он сумел описать только круги ада, выносит приговор эпохе, которая давным-давно оставила надежду на избавление.

Строение дантовского мира, где населено лишь Северное полушарие, чье природное и цивилизаторское чудо накрывает лежащее прямо под его хрупким сводом вечное страдание, предстает, однако, весьма значимым, поскольку в нем выражается теснейшее сродство между historia calamitatum[61] человечества и тем, что́ нам еще удается выторговать себе в виде культуры у коллективного несчастья. Одолевающий читателя «Комедии» вопрос, не черпал ли сочинитель этих 14 233 стихотворных строк вдохновение из зрелища наказаний, назначенных ему самому, точно так же встает и перед тем, кто занимается творчеством Петера Вайса. Изгнанный из родного города под угрозой смерти на костре, Данте, вероятно, находился в Париже в 1310 году, когда в один день были заживо сожжены 59 тамплиеров, и, точно так же как Данте, Вайс в эмиграции сумел понять, какой судьбы избежал. В этом оправдание интереса к садомазохизму, нового и нового виртуозного изображения страданий, которое явлено в литературном творчестве поэтов, отстоящих друг от друга больше чем на полтысячелетия и все же столь схожих по образу мыслей. К тому же преображение перверсии, эндемичной для истории человечества, в жестокость, конечно же, всякий раз происходит в надежде, что глава жестокости пишется в последний раз и что потомки, рожденные в лучшие времена, смогут смотреть на все это как блаженные в Царствии Небесном, о которых Фома Аквинский сказал, что они – beati in regno coelesti — смогут созерцать зрелище наказаний про́клятых ut beatitudo illis magis complaceat, то есть дабы их собственное счастливое состояние тем более наполнило их сознание. Обрисованное Фомой Аквинским намерение, как мы знаем, осталось неосуществленным, и, наверное, осуществить его невозможно, ибо наш вид не способен извлекать уроки из того, что творит. Вот почему тяжкая работа над культурой так же бесконечна, как муки и терзания, средства излечить которые она ищет. Пытка вечно длящейся работы поистине – колесо Иксиона, которому творческая фантазия обрекает себя вновь и вновь, чтобы через это искупление по крайней мере самой избавиться от вины. Случай Петера Вайса с особенной убедительностью демонстрирует попытку достичь отпущения грехов в героическом, саморазрушительном труде. В «Эстетике сопротивления», тысячестраничном романе, за который он садится, уже далеко перешагнув пятидесятилетний рубеж, чтобы в сопровождении pavor nocturnus[62] и под бременем огромного идеологического балласта начать странствие через каменные осыпи истории нашей культуры и эпохи, этот magnum opus[63] трактуется – почти программно – как выражение не просто эфемерной жажды избавления, но как выражение воли стоять в конце времен на стороне жертв. Десятистраничное описание (в конце романа) казни участников Сопротивления в Плётцензее палачами Рёттгером и Розелибом, где сосредоточено такое скопление смертельного страха и смертной муки, равного которому, на мой взгляд, в литературе не найти и которое пишущий субъект должен был почти полностью истребить, – это описание есть место, откуда писатель Вайс уже не возвращается. Остаток текста – всего лишь абгезанг, кода хроники мучеников. Как Жерико в своей мастерской на улице Мучеников совершил акт саморазрушения в назидание обществу, которое, как ему казалось, в принципе одержимо разрушением, так и Петер Вайс в долгом пароксизме воспоминания обрел место в товариществе мучеников Сопротивления, один из которых, кстати, – и отсюда тоже говорит Петер Вайс – заканчивает прощальное письмо родителям такими словами: «О Геракл. Свет тусклый, карандаш тупой. Мне бы хотелось написать все иначе. Но времени в обрез. И бумага кончилась»23.

Глазами ночной птицы

О Жане Амери

Шуршание, и потрескивание, и шипение. Как обычно говаривали? Берегись, не то вспыхнешь ярким пламенем. Ярким пламенем. Пусть так моя беда сгорит и угаснет в огне.

Жан Амери. Лефё, или Разрыв

Когда в середине 1960-х годов Жан Амери после долгого молчания выступил перед немецкоязычной общественностью со своими эссе об изгнании, Сопротивлении, пытке и геноциде, литераторы отнюдь не симпатичной ему новой республики уже некоторое время занимались этим комплексом тем, стараясь возместить огромный моральный дефицит, типичный для писательской продукции послевоенной эпохи примерно до 1960 года. Нелегко представить себе, какие барьеры пришлось преодолевать Амери, когда он решил вмешаться в разгорающиеся споры. Тот факт, что пережитое им перестало быть табу в публичном дискурсе, безусловно помог ему обозначить собственную позицию; но, с другой стороны, его задача усложнялась как раз оттого, что в этих спорах, все же знаменовавших шаг вперед по сравнению с поразительным индифферентизмом 1950-х, звучало крайне мало аутентичных голосов, а рвение, с каким литература теперь претендовала на «Аушвиц» как на свою территорию, в иных аспектах было не менее отвратительно, чем предшествующий отказ затрагивать эту ужасную тему. С удивительной ловкостью кое-кто сколачивал моральный капитал, нападая на коллективную амнезию, которую, кстати, поощряла и литература, и это обстоятельство опять-таки без труда ставило человека вроде Жана Амери, действительно пережившего все кошмары, в неблагоприятное положение, вновь делало его другим в противоположность всем тем, кто вслед за великим инквизитором Хоххутом нес на продажу свою толику обвинений, причем обращение к уходящей в историю чудовищной главе недавнего прошлого никоим образом не умаляло качества их собственной жизни. В самом деле, лишь немногим авторам, например Петеру Вайсу, удалось найти подобающую предмету строгость языка и сделать из литературного дознания о геноциде нечто большее, чем обязательное упражнение, пестрящее невольными погрешностями. Эта аргументация не предназначена с ходу перечеркивать появившиеся в 1960-е годы комментарии к окончательному решению, в которых приглаженно-обобщенные драматические и лирические приемы нередко препятствуют точности понимания ужасных событий, ведь, невзирая на все свои этические и эстетические изъяны, данные комментарии образуют первую фазу продолжающегося поныне процесса, приведшего меж тем к много более обоснованным и дифференцированным выводам, – процесса отыскания справедливости посредством писательства.

В этом плане работам Амери изначально принадлежало совершенно особое место, и не случайно, поскольку реалии геноцида уяснились ему не просто в ходе их историографической и юридической проработки, а поскольку он в самом что ни на есть буквальном смысле уже два с половиной десятилетия был оккупирован разрушением, причиненным ему и таким, как он. Абстрактного разговора о жертвах национал-социализма, слишком уж легко признававшего чудовищную вину, в штудиях Амери о его личном прошлом и настоящем не найдешь, они представляют собой глубочайший анализ непоправимого состояния жертв, только исходя из которого возможно с известной точностью экстраполировать истинную правду террора. Психическое и социальное самоощущение жертвы обусловливает невозможность компенсировать случившееся с нею. В ней продолжает действовать история, в первую очередь принцип, ее составлявший, – принцип грубого физического насилия. Ставший жертвой остается жертвой навсегда. «Двадцать два года спустя, – пишет Амери, – я все еще раскачиваюсь на вывернутых руках над полом»1. Аффективный эквивалент этого состояния, от которого, несмотря на все судебные решения и компенсации, избавиться невозможно, есть немота, что Амери, пожалуй, знал. И то, что в сложившейся ситуации, когда потомки-последыши фашистского режима, сами пострадавшие разве что косвенно, узурпировали дело жертв, он попытался нарушить навязанное террором молчание, придает его работе особенную ценность, выделяющую ее из литературной суеты, которая ее окружала и вызов которой он принял. Вклад Амери в дискуссию был, конечно, отнюдь не примирителен. Он настойчиво указывает, что преследование и истребление уже во многом ассимилированного меньшинства, подготовленное и осуществленное в германском рейхе, именно в своей «совокупной внутренней логике и треклятой рациональности является единичным и необратимым»2 и в конечном счете важно не столько обрисовать убедительную этиологию террора, сколько наконец осмыслить, каково это – быть предназначенным в жертву, отверженным, гонимым и в итоге убитым.

Обозревая эссеистику, созданную Жаном Амери за четырнадцать лет с 1964 года и вплоть до кончины, отмечаешь как почти исключительно автобиографический подход, так и относительно незначительное для подобной диспозиции нарративное содержание отдельных работ. Тенденция к рефлексии, стержневая в работах Амери, была, несомненно, задана формой, какую он выбрал; однако, с другой стороны, заявляет о себе и неопровержимая потребность показать ход и исход собственной жизни, потребность, которая из робости и страха перед случившимся и еще предстоящим нередко удовлетворялась затем лишь условно или весьма сдержанно. О своем происхождении, детстве и юности Амери сообщает скудные сведения, как и о подробностях работы в Сопротивлении или выживания в Аушвице. Кажется, будто любая крупица воспоминаний для него крайне болезненна, будто он вынужден немедля переводить все в рефлексию, чтобы сделать мало-мальски выносимым. Сложность, заключающаяся в том, что воспоминание – не только о мгновениях кошмара, но и о более-менее безмятежной предыстории – уже почти нестерпимо, во многом определяет душевное состояние жертв гонений. Уильям Нидерланд подчеркивал, что они, не жалея сил и большей частью безуспешно, стремятся выбросить из памяти все, что с ними произошло^3. Не в пример пособникам террора они, по-видимому, более не располагают надежными механизмами вытеснения. Хотя у них и возникают островки амнезии, это никоим образом не равнозначно возможности забыть по-настоящему. Скорее уж дело обстоит так: смутное забвение сливается с постоянно повторяющимися вспышками образов, которые из памяти не вытравишь и которые по-прежнему действуют в их опустошенном прошлом как точки гипермнезии, граничащей с патологией. Мука воспоминания, наполовину призрачно-смутного, наполовину полного поныне острого смертельного страха, тоже заметна в сочинениях Амери. Детство в Ишле и Гмундене представлялось ему куда более нереальным, отдаленным и вспоминалось с куда большим трудом, чем можно объяснить обычным течением времени; и, наверно, куда ближе и неистребимее снова и снова вставали перед ним июльские дни 1943 года, когда гестаповцы пытали его в форте Бреендонк. Накопление и классификация опыта обыкновенно определяются связанными с ними состояниями возбуждения, причем это не вызывает разрыва диахронических рамок. Но для жертв гонений красная нить времени разорвана, задний и передний планы смешиваются друг с другом, логическая защищенность в бытии упраздняется. Опыт террора приводит и к сдвигу во времени, самой абстрактной из родных человеку стихий. Опорные точки суть лишь повторяющиеся с мучительной четкостью и остротой травматические сцены. Не подлежит сомнению, что в годы молчания, когда Амери, хотя и зарабатывал на жизнь пером, ничего не писал о себе, он был подвержен этому пугающему развитию. Во всяком случае, как он откровенно пишет в предисловии к «По ту сторону преступления и наказания», он не может сказать о себе, что в те годы «забыл или „вытеснил в подсознание“ двенадцать лет немецкой и моей собственной судьбы. Два десятилетия я провел в поисках не подлежащего утрате времени, только вот мне было трудно говорить об этом»4. Парадокс о поисках времени, не подлежащего – на беду самого автора – утрате, означает в конечном счете поиски языковой формы, в которой удается выразить опыт, парализующий артикуляцию. Амери нашел эту форму в открытой процедуре эссеистических исследований, где израненные эмоции субъекта, доведенного до грани гибели, стали достаточно выносимы, как и суверенитет интеллекта, тоже доведенного до предела и, наперекор бесполезности, решившегося мыслить свободно. Означенное предприятие стоило ему большого напряжения сил, однако это напряжение не пропало втуне, поскольку он сумел в кратчайший – ему ли не знать! – срок до такой степени реконструировать свои воспоминания, что они сделались доступны и ему, и нам.

Повествования в каком-либо традиционном смысле из этих записок, конечно, получиться не могло, а потому он отвергает любую форму беллетризации, чреватой соблазном некоего сообщничества между пишущим и читателями. Амери повсюду применяет стратегию сдержанности, пресекающую как сочувствие, так и жалость к себе, характерную, по мнению Нидерланда, для всех рассказов жертв гонений. Уже отчету Амери о пытке, какой его подвергли, присуща интонация, подчеркивающая скорее огромное безумие всей процедуры, нежели эмоции страдания:

Со сводчатого потолка бункера свисала переброшенная наверху через блок цепь, на нижнем конце которой был крепкий железный крюк. Метя подвели к этому сооружению. Крюк зацепили за наручники, которыми были скованы за спиной мои руки. Потом цепь со мной подтянули вверх, пока я не повис на высоте примерно метра над полом. В таком положении, точнее, висении на, скованных за спиной руках, можно на, мышечном усилии продержаться в полусогнутой позе лишь очень короткое время. За эти считаные минуты, когда выкладываешь все силы, когда, уже пот выступает на лбу и на, губах и прерывается дыхание, на, вопросы не ответишь. Сообщники? Адреса? Явки? – все это едва достигает сознания. Жизнь, сосредоточившись в одном ограниченном участке тела, а, именно в плечевых суставах, не реагирует, потому что вся целиком и полностью расходуется на усилие. Но даже у физически крепких, людей оно не может продолжаться долго. Мне лично пришлось сдаться довольно скоро. И тут затрещали-захрустели плечи – ощущение, которое мое тело не может забыть поныне. Головки суставов выскочили из впадин. Мой собственный вес стал при чиной вывиха, я упал в пустоту и теперь висел на вывихнутых, вздернутых сзади вверх и вывернутых над головой руках. Пытка, Tortur, от латинского torquere, выворачивать: какой наглядный урок этимологии!5

Почти вызывающе насмешливое восклицание, каким он завершает этот написанный с особой трезвой объективностью пассаж, показывает, что бесстрастная позиция, позволяющая Амери вспоминать подобный экстремальный опыт, достигает здесь точки перелома. Амери прибегает к иронии там, где его голос иначе бы пресекся. Он знает, что оперирует на пределе коммуникативной способности языка. «Тот, кто хотел бы сообщить о своей телесной боли другим, – пишет он, – был бы вынужден причинить ее и таким образом сам превратился бы в палача»6. Оттого-то ему остается лишь умозрительная рефлексия по поводу полного превращения человека под пыткой в плоть, по поводу «наивысшей мыслимой степени нашей телесности»7. Лютую пытку и вызванное ею ощущение боли Амери описывает как приближение к смерти, к которой нет «торных логических дорог». Такова наука, из которой исходит он, человек, с тех пор несущий в себе смерть. Пытка, пишет Амери, «носит неизгладимый характер. Тот, кого пытали, остается под пыткой навсегда». Лапидарный вывод, и Амери представляет его нам, не делая ни малейших поползновений патетизировать свой случай.

Как раз эта скрупулезная сдержанность в описании перенесенных страданий дает Амери возможность занять касательно по-прежнему мрачной, как он считает, загадки гитлеровского фашизма позицию, которая не имеет места в общепринятых объяснениях этой национальной перверсии. В практике гонений и истребления произвольно выбранного врага он усматривает не прискорбную случайность тоталитарного режима, но – без всяких оговорок – его сущностное выражение. Ему вспоминаются «лица, сосредоточенные в своей убийственной самореализации. Они всей душой были увлечены своим делом, а называлось оно – власть, господство над душой и телом, безудержная экспансия собственного я»8. Выдуманный и материализованный немецким фашизмом мир был для Амери миром пытки, где человек существует в силу того, «что уничтожает другого»9. В своих размышлениях Амери ссылается на Жоржа Батая и, занимая таким образом радикальную позицию, исключает всякий компромисс с историей. Здесь-то и заключено особое значение работы Амери, в том числе и для писательского разбирательства с немецким прошлым, которое всегда тем или иным способом выказывало известную готовность к компромиссу. Заведомых негативистов вроде Батая или Чорана в немецкой послевоенной литературе не было. Амери остался единственным, кто открыто описал непристойность психически и социально деформированного общества и позорный факт, что после этого история, как ни в чем не бывало, смогла почти без помех продолжать свой ход. Амери, которого настигла-таки смертельная угроза, содержавшаяся в Нюрнбергских законах, и который как уцелевший все еще ощущал в себе эту угрозу, был не в состоянии капитулировать перед новым преобразованием истории, хотя знал, что тем самым становится аутсайдером, анахронизмом. История, «ce mélange indécent de banalité et l'apocalypse»10[64], осталась для него страхом и ужасом, навсегда. Глава «На рубежах духа», где он описал свою жизнь узника в лагере Аушвиц-Моновиц, констатирует полное бессилие перед объективным безумием истории: «Такова была история, и такова она есть. Ты угодил под ее колесо и срывал шапку при приближении палача»11. И чуть дальше: «Чудовищной и неодолимой громадой высился перед заключенным образ власти эсэсовского государства, реальность, которую невозможно обойти и которая поэтому в итоге казалась разумной. Каждый, какова бы ни была его духовная конституция на воле, в этом смысле становился здесь гегельянцем: эсэсовское государство выступало в стальном блеске своей тотальности как государство, где идея стала реальностью»12. По причине такого вынужденного отступничества Амери и впоследствии не доверял собственному ремеслу. «Действительно, – пишет он чуть ли не в манере еретика Бернхарда, – духовный человек всегда и всюду находился в полной зависимости от власти. Испокон веков он привычен подвергать ее духовному сомнению, критическому анализу, и одновременно, в ходе того же умственного процесса, перед ней капитулировать». Писательство – так гласит итог кошмарных годов учения – занятие сомнительное, вода на мельницы. И все же, учитывая перевес объективных процессов, оставить его еще менее приемлемо, нежели продолжать, пусть и до бессмысленности.

Один из самых впечатляющих аспектов писательской позиции Амери состоит в том, что он, принадлежащий к числу тех немногих, кто знает подлинные границы сопротивляемости, доходит в противоборстве до абсурда. Résistance., пусть и без доверия к его действенности, résistance quand même[65], а именно из принципиальной солидарности с жертвами и нарочито в пику всем плывущим по течению истории, – вот сущность философии Амери. Она сознательно ассоциируется с экзистенциализмом французского происхождения и ни в чем не сродни апологетическому экзистенциализму, который декларировала послевоенная немецкая культура и который Амери воспринимал как оппортунистический и пренебрежительный. Экзистенциально-философская позиция, которую Амери занял, ориентируясь на Сартра, не делала никаких уступок истории, скорее она являет собой пример необходимости упорного протеста, а как раз такой грани послевоенной немецкой литературе явно недоставало. «Если и существует общность между мной и миром, чей все еще не отмененный смертный приговор я признаю как социальную реальность, то она тонет в полемике. Не хотите слушать? Слушайте. Не хотите знать, куда ваше равнодушие способно в любую минуту снова завести вас самих и меня? Я вам скажу»13.

Энергию, двигавшую полемикой Амери, он черпал из неутолимого ресентимента. Ббльшая часть его эссе посвящена оправданию этого чувства, в котором обычно усматривают сублимированную жажду реванша, причем это оправдание предполагает, что ресентимент есть неотъемлемый компонент по-настоящему критического взгляда на прошлое. Ресентимент, пишет Амери, «пригвождает каждого из нас к кресту разрушенного прошлого. Выдвигает абсурдное требование сделать необратимое обратимым, свершившееся – несвершившимся»14. И он держится этой абсурдности, признавая свою пристрастность и оценивая ее как свидетельство, что «моральная правда»15 конфликтной ситуации, в которой он находится, состоит не в готовности к примирению, но в беспрестанном обличении несправедливости. Амери более чем далек от мысли, что ему «можно компенсировать выстраданное»16, хотя позволяет себе выстроить умозрительное допущение, что фламандец-эсэсовец Вайс, бивший его по голове черенком лопаты, в тот миг, когда стоял перед расстрельной командой, постиг моральную правду своих злодеяний. «В этот миг он был со мной — и я уже не был один на один с черенком лопаты. Мне хотелось бы верить, что в минуту казни он так же, как я, желал повернуть время вспять, сделать случившееся неслучившимся. Когда его вели к месту казни, из супостата он вновь сделался ближним»17. Уже сослагательным наклонением «хотелось бы верить», Амери ставит свое допущение под сомнение, хотя его правдоподобность отвергнуть нелегко. В этом примере, где Амери проверяет свой ресентимент, речь явно идет не о моральном «очищении» эсэсовца Вайса и, стало быть, не о восстановлении чего-то вроде jus talionis, сиречь права на равное возмездие, а, как в любой строчке Амери, о попытке актуализировать не решенный до конца – в моральном смысле – конфликт между одоленными и одолевшими, который, как подчеркивает Амери, не мог заключаться «в мести, осуществляемой пропорционально перенесенным страданиям»18. Так же мало, как в возможность мести, Амери верит и в изначально, по его словам, спорную, имеющую разве только теологический смысл и потому нерелевантную для него идею искупления. То есть обсуждается не улаживание конфликта, а его раскрытие. Заноза ресентимента, которую Амери в своей полемике передает нам, требует признания права на ресентимент, что означает ни много ни мало как целенаправленную попытку сенсибилизировать состояние сознания народа, «уже реабилитированного временем»19 и желающего поставить себя на первое место. «Безудержные нравственные фантазии», каким предается Амери по ходу этих раздумий, имели бы, если б стали требованием самого немецкого народа, «невероятный вес и уже благодаря этому» воплотились бы в реальность. «Немецкая революция была бы наверстана, Гитлер отменен».

С подобными гипотезами касательно все ж таки мыслимого добровольного реформирования нации Амери выходит в сферу почти утопической для него надежды. Воображение рисует здесь страну, где смогли бы жить и жертвы, реституцию утраченной родины, которая так занимала Амери. Горячую личную заинтересованность, с какой он в этом плане отстаивает свою позицию, поймет лишь тот, кто попробует осмыслить особенное значение, которое имело для этого автора его происхождение из австрийской глубинки. Форарльберг, где жили многие поколения семейства Майер[66], и Зальцкаммергут, где Амери вырос, создали качественно иную текстуру фоновых обстоятельств эмиграции и изгнания, нежели, например, Берлин и Вена. Ввиду нашей понятной неосведомленности в этих вещах нам и ныне в общем-то представляется невероятным, что вердикт Нюрнбергских законов затрагивал не только до известной степени абстрактное еврейство больших городов, но и молодого еврея из Гмундена, чей отец, тирольский императорский егерь, сложил голову на войне, человека, который, по признанию Амери, ничем не выбивался из однослойной австроцентрической картины мира и в лучшем случае «был привержен посредственной почвеннической литературе»20. Начатый Нюрнбергскими законами процесс унижения, лишения достоинства наверняка мучительно ранил Амери, тем более что настиг его внезапно, без подготовки. В детстве и юности ему не внушали, что гонения всегда прекращались лишь на время, он не ведал глубочайшего чувства инородности, какое ассимиляционная среда навязывала даже самому ретивому ассимилянту и о каком повествуют столь многие еврейские автобиографии. Он действительно считал, что находится у себя дома. «Теплым летним вечером, – пишет Амери в книжке «Местечки», – он бродит вместе с другом по лесам Ракса, обводит взглядом горную гряду Земмеринга, которую обессмертил Петер Альтенберг, от избытка чувств обнимает своего спутника за плечи и говорит: отсюда нас никто не прогонит». Подчеркнуто иллюзорная уверенность этих строк позднее станет мерилом разочарования. Потому-то, когда в самое мрачное время некий польский еврей спрашивает: «Откуда вы таки будете?» – Амери толком не знает, как ответить^21. Назови он Вильну или Амстердам, его бы, пожалуй, еще поняли. Но что скажут польскому еврею, «для которого скитания и изгнание были столь же неотъемлемой частью семейной истории, как для меня – потерявшая смысл оседлость», – что скажут ему Хоэнэмс или Гмунден? Самая, казалось бы, неоспоримая территория стала куда более невозможной точкой соотнесенности, нежели любое место на чужбине. Амери помнит, как не мог представить себе, что тупость антисемитизма, с которой он, конечно же, сталкивался в Вене в годы до изгнания, захлестнет и его малую родину. Вот почему разрушение родины происками фашистов, о котором сожалели и Бёлль, и Ингеборг Бахман, безусловно оказало на Амери еще более драматическое воздействие. «…все, что наполняло мое сознание, от истории моей страны, что уже не была моей, до пейзажей, воспоминание о которых я подавлял. стало для меня невыносимо с того утра 12 марта 1938 года, когда даже из окон самых отдаленных крестьянских дворов вывесили кроваво-красные полотнища с черным пауком на белом фоне. Я был человеком, который более не мог говорить „мы“ и оттого просто по привычке, но не чувствуя на то полного права, говорил „я“»22. Разрушение родины соединяется с разрушением личности. Отрыв превращается в разрыв. А новой родины нет. «Родина – это страна детства и юности. Потерявший ее останется потерянным, даже если научится не ковылять по чужбине как пьяный»23. Mal du pays, тоска по родине, в которой признается себе Амери, хоть и не желает иметь с этой родиной ничего общего (тут он цитирует диалектическую максиму: в трактир, откуда тебя вышвырнули, больше не пойдешь), – mal du pays, как отмечал Чоран, есть один из самых стойких симптомов нашей тоски по уверенности. «Toute nostalgie, – пишет он, – est un dépassement du présent. Même sous la forme du regret, elle prend un charactère dynamique: on veut forcer le passé, agir rétroactivement, protester contre l’irréversible»24[67]. В этом плане тоска Амери по родине вполне согласовывалась с его желанием ревизовать историю. Когда он, изгнанник, пересек границу Бельгии и поневоле взял на себя еврейский порок être ailleurs[68], он еще не знал, как трудно выдержать напряжение между все более чуждой родиной и все более близкой чужбиной. Самоубийство Амери в Зальцбурге и в этом особом смысле было разрешением неразрешимого конфликта между родиной и изгнанием, «entre le foyer et le lointain»25[69].

Несчастье изгнания для человека, имеющего дело с языком, преодолимо только в языке. В своих опубликованных в 1968 году эссе о старении Амери пишет, что «за годы после 1945-го ему, пожалуй, следовало бы в напряженном труде вырабатывать свой язык, и только язык»26. Но как раз к этому он после освобождения из лагерей был неспособен. «Минуло много времени, – пишет он, – пока мы снова мало-мальски научились говорить на повседневном языке свободы. Нам по сей день неловко им пользоваться, и по-настоящему мы не особенно ему доверяем»27. Амери размышлял о том, как рассыпа́лся, ссыхался его родной язык^28, и понимал, что, если вообще намерен говорить о себе, должен начать с реконструкции среды, в которой движутся его невысказанные мысли. И то, что он, подобно Петеру Вайсу, сумел, находясь в таком бедственном положении, оперировать с языковой точностью, какой в современной литературе нелегко найти параллель, определенно создало ему пространство свободы, иначе бы оставшееся для него закрытым. Но одной лишь новообретенной языковой компетентности в его случае было недостаточно, чтобы полностью превозмочь несчастье. Конечно, именно посредством языка он боролся с экзистенциальным нарушением равновесия, которое возникло по вине общества и наперекор которому он, по его словам, «пытался идти выпрямившись, расправив плечи»29, однако в конечном счете и язык оказывается недостаточной панацеей в непростой ситуации того, кто изо дня в день, читая утром на своей руке освенцимский номер, снова теряет доверие к миру. «La conscience du malheur est une maladie trop grave pour figurer une arithmétique des agonies ou dans les registres de l'Incurable»30[70]. Вот почему написанные Амери слова, которые нам кажутся исполненными утешительной ясности, для него самого обрисовывали лишь собственную его неизлечимость и проводили разделительную линию меж «deux mondes incommunicables <…> entre l'homme qui a le sentiment de la mort et celui qui ne l'a point», меж тем, «qui ne meurt qu'un instant», и другим, «qui ne cesse de mourir»31[71]. С такой точки зрения акт записи становится не только освобождением, но аннулированием «délivrance»[72], мгновением, когда избежавший смерти вынужден признать, что уже не жив.

Существование, продолжающееся по ту сторону изведанной смерти, аффективно сосредоточено в ощущении вины, вины уцелевшего, каковую Нидерланд диагностировал как тяжелейшую психическую травму тех, кто избежал убиения. По словам Нидерланда, чудовищная ирония, что такая вина терзает уцелевших, а не исполнителей нацистских преступлений. В плену «ощущения, что их одолели и превратили в ничтожества», мучимые постоянной «злостью на себя, депрессивными состояниями и апатичной замкнутостью», уцелевшие жертвы несут в душе незаживающую «глубокую психическую рану, оставленную встречей со смертью в самых кошмарных ее формах»32. В конце своего эссе о старении Амери вспоминает, как «товарищи умирали [у него] на глазах всеми мыслимыми способами. Подыхали, иначе не скажешь, от чего угодно – от тифа, дизентерии, голода, побоев, которых им доставалось в избытке, а не то задыхаясь от циклона-Б»33. К числу неминуемых последствий подобных кошмаров, которые, как замечает Амери, приходилось оставлять без внимания, относится запечатление в психике уцелевшего «хронифицированной энграммы смерти», а кроме того, в соматической области, длинный ряд тяжких повреждений, перечисленных у Нидерланда: психомоторные нарушения, органические травмы мозга, заболевания сердца, системы кровообращения и желудка, снижение общей витальности и раннее одряхление. Помимо чисто медицинских свидетельств Нидерланда, из которых, кстати говоря, следует, что процесс лишения достоинства продолжался у жертв вплоть до процедур компенсации ущерба, только работы Амери обеспечивают достаточное представление о том, что значит быть отданным произволу смерти.

Амери, не раз ставивший под сомнение собственную храбрость, на протяжении пятнадцати последних лет жизни вел в словесном разбирательстве со своим страшным прошлым героические – как стало ясно задним числом – арьергардные бои. И в итоге пришел к выводу, «что дискурс о добровольной смерти начинается там, где кончается психология»34 и не соотносится ни с чем, кроме «чистого отрицания» и «треклятой непредставимости»35. Этот дискурс Амери трактовал как последнюю фазу затяжного «сгибания, приближения к земле, суммирования огромного количества унижений, какие человеческое достоинство самоубийцы не приемлет»36. Безусловно, автор трактата о добровольной смерти подписался бы под тезисом своего духовного сородича Чорана, что жить дальше возможно лишь «par les déficiences de notre imagination et de notre mémoire»37[73]. Не вызывает большого удивления, что и он сам, мучительно вспоминая случившееся, подошел к точке, когда у него возникла мысль, что можно – без насилия – положить конец жизни и порукой тому «простой кинжал», как он замечает, цитируя Шекспира.

Однако желание смерти, этот символ acedia cordis, то бишь душевного безразличия, никогда не было для Амери поводом смириться. Скорее оно побуждало его продолжать протест. Вышедший в 1974 году роман-эссе «Лефё, или Разрыв» являет собой поистине упрямый текст. Центральная фигура полувымышленного, полуавтобиографического повествования – художник, более не желающий или не способный приспосабливаться, un raté, неудачник, порывающий со своим окружением. Этот человек, по фамилии Лефё, сиречь «огонь», в годы так называемого Третьего рейха был депортирован в Германию на принудительные работы и стал очевидцем того, как человечество, шагнув в распахнутый Гитлером люк, «рухнуло в пустоту самоотрицания»38. Подобно Майеру-Амери, Лефё выжил, но и только. Выживание означает для Лефё обреченность на призрачное существование, поскольку в подлинном своем облике он по-прежнему обитает в городе мертвых. Примо Леви, некоторое время находившийся в Аушвице вместе с Амери, вполне конкретно описал этот город: Буна – так назывался вавилонский конгломерат, где наряду с немецкими управленцами и техниками трудились сорок тысяч рабочих, собранных из окрестных лагерей и говоривших на двадцати с лишним языках. Посредине города как его символ высилась построенная рабами карбидная башня, верхушку которой почти всегда заволакивала мгла^39. Находясь в этом городе, где, как нам теперь известно, не было произведено ни фунта синтетического каучука, мы попадаем, если допустимо прибегнуть к метафоре, в тот круг Дантова ада, где странник «увидел стяг вдали, / Бежавший кругом, словно злая сила / Гнала его в крутящейся пыли; / А вслед за ним столь длинная спешила / Чреда людей, что верилось с трудом, / Ужели смерть столь многих истребила»40. Удивление явленной власти смерти – вот что роднит аватара Амери с Дантовым странником. Лефё – фигура аллегорическая: огнеборец и поджигатель. Его опыт простирается далеко за пределы жизни. Он, поджигатель, сидит на лесной опушке, смотрит сквозь ночь вниз, на город. И при этом представляет себе артефакт под названием «Paris brûlé»[74], сотворение огненного моря. Здесь возникает проблема избавления посредством осуществления контрнасилия, о которой Амери, под влиянием Фанона, неоднократно размышлял. Амери спрашивал себя, как же получилось, что он, участник Сопротивления, едва не поплатившийся жизнью за изготовление и распространение нелегальной агитационной литературы, «так и не сумел полностью примириться с тем, что не боролся против угнетателя с оружием в руках»41. Отказ от насилия, невозможность найти путь к насилию даже ввиду экстремальной угрозы – вот один из центров терзаний Амери. Потому-то он на пробу отождествляет себя с пироманом, который носит в голове пылающий ярким пламенем город. Огонь, образцовое орудие карающей божественной силы, в конечном счете есть подлинная страсть поджигателя, приверженного здесь революционной фантазии, да, он – Лефё и, подобно ему, пожирает себя.

Детеныш зайца, маленький зайчонок

О тотемном животном поэта Эрнста Хербека

Из литературных новинок, которые все время читаешь, большая часть уже через год-другой выглядит китчем. Во всяком случае, на мой взгляд, очень немногое выдержало испытание временем так, как стихи, написанные Эрнстом Хербеком в Гуггингской нервной клинике начиная примерно с 1960 года.

Первая моя встреча с эксцентричными языковыми фигурами Хербека датируется 1966 годом. Помню, я сидел в манчестерской Библиотеке Райландса над какой-то работой о злосчастном Карле Штернхейме, а заодно, так сказать, давая голове отдохнуть, периодически заглядывал в карманное издание «Шизофрении и языка» и поражался блеску, которым лучились явно составленные наугад словесные загадки этого бедолаги-поэта. Ряды слов наподобие «Фирн снег лед заморожен» или «Синий. Цвет красный. Цвет желтый. Темно-зеленый. Небо ЭЛЛЕНО» по сей день граничат для меня с каким-то головокружительным иным миром.

Снова и снова обнаруживаются места, легкая спутанность которых и мягкое смирение напоминают манеру, в какой Маттиас Клаудиус порой единственным сдвигом на полтона или ферматой способен на миг создать у нас ощущение левитации. Вот как пишет Эрнст Хербек: «Светло мы читаем на туманном небе / сколь густы. Зимние дни». Вероятно, нигде в литературе нет большей удаленности и большей близости. Стихи Хербека являют нам мир в перевернутой перспективе. В крошечном кругу образа заключено всё.

И уж совсем удивительно, что, помимо поэтической практики, Хербек в считаных основополагающих фразах изложил и теорию поэзии. «Поэзия, – пишет он, – это устная форма запечатления истории в лупе времени <…> Поэзия есть также отвращение к действительности, которое тяжелее ее. Поэзия – передача начальствования ученику. Ученик учит поэзию, и это история в книге. Поэзии учатся у животного, находящегося в лесу. Знаменитые историки – это газели».

Эрнст Хербек, бо́льшую часть своей жизни проведший в лечебнице, сопережил историю австрийского и немецкого народа, конечно, лишь мимоходом, но помнит рейхсканцлера Ад. Гитлера, восторженный город Вену и прочие торжества прошлого. В рождественских стихах есть не только непременный снег и горящие свечи, но и намеки на знамена, войну и гибель.

Геббельсовское военное Рождество, которое вызывали в нашей памяти разве только Клюге да Райц, вновь взблескивает в стихах Хербека. И когда стихотворение под названием «В книгу для памятных записей» начинается со строк: «день на добрый немецкий / манер Смерть былых язычников», это дает нам куда больше пищи для размышления, чем профессиональное устранение нашего груза вины и старости. По-моему, просто ошеломительно, что в историческом 1989 году Хербек написал нижеследующие строки, которые мне хочется донести до всех моих соотечественников:

Меч серьезное немецкое

Оружие и применяется готами и

Посторонними гер-

манцами; до сегодняшнего

дня. На всем немец-

ком пространстве (в Германии).

Однако я собираюсь написать здесь не о том, как Эрнст Хербек трактует национальную историю, а о его попытках записать собственную семейную историю и происхождение в сложных мифологических конъектурах. Гизела Штайнлехнер в своей книге «Сдвиг языка» показала, что творчество Хербека пронизано антропоморфными портретами животных. Дело тут прежде всего в том, что ментор нередко заранее предлагал своему пациенту заголовки вроде «Зебра» или «Жираф». Поскольку же Хербек в общем довольно точно придерживался заданных тем, в итоге возник целый бестиарий – букварь, в котором, хоть и весьма ироническим образом, подтверждается, что измысленный нами таксономический порядок в целом справедлив. «Ворон ведет благочестивых», «Сова любит детей», «Зебра скачет на просторе» и «Кенгуру налегает на опору» – все это вовсе не внушает тревоги. Однако у Хербека есть и несколько неизвестных, не отмеченных в зоологических справочниках видов, наводящих на мысль, что эти животные не так уж отличаются друг от друга, а мы ушли от них не так далеко, как нам бы хотелось. Подобно тому как в синагоге у писателя Франца Кафки, у Хербека тоже встречается существо, представляющее собой полуягненка, полукошку.

Куда загадочнее этих странных животных предстает в творчестве Хербека символ зайца, которому автор приписал вопрос о собственном происхождении. О своей предыстории Хербек роняет лишь крайне курсорные, своеобразные сведения. Все, что связано с семьей и родней, для него, похоже, туманно. «Разрешите вопрос! – пишет он. – Это дети зятя тестя их братьев-сестер? Я не в силах тут разобраться! Прошу вас, спасибо». Правда, для Хербека, приговоренного к пожизненному статусу холостяка, самое непостижимое в этих отношениях – устройство супружеской жизни, касательно которой он делает лишь несколько туманных и весьма бесхитростных замечаний:

Брак идеален для мужчины и женщины

во всех отношениях. Большей частью в него всту-

пают и его заключают. После по-

молвки и. Чем дольше он продолжается, тем

короче и дольше о-о бытие. Зайца

или вроде.

Что происходит после «и», сочинитель придумать не может или не хочет. С другой же стороны, ему известно, что супружеская жизнь в конечном счете сводится к рождению зайца. Каким образом функционирует акт зачатия, описать не так-то просто. Возможно, это не столько некий межполовой акт, сколько способ спонтанного продолжения рода, а то и волшебство.

Волшебник наколдовывает разное,

зайчат, платочки, яйца.

Колдует снова и снова.

Кладет платочек в цилиндр

И достает опять

В том числе ручного зайчика.

Чудесным образом извлеченный из цилиндра заяц – без сомнения, тотемное животное, в котором сочинитель узнает себя. Неоднократно оперированная врожденная заячья губа, которая, будучи преморбидной помехой, сыграла, вероятно, решающую роль в возникновении и особой форме шизофрении Хербека, – это идентификационный признак; Хербек мысленно относит этот дефект ко времени задолго до детства. Когда его однажды просят написать стихи «Эмбрион», он забывает это странное слово и пишет нижеследующие строки о более близком ему нерожденном сказочном существе по имени эмпирум:

Слава нашей матери! Будущее

дитя в материнском теле. Когда я

был эмпирумом, она метя

оперировала. Я не могу забыть

свой нос. Бедный эмпирум.

В своих работах о творчестве Эрнста Хербека Гизела Штайнлехнер попыталась описать прежде всего доэкзистенциальную травму, которая впоследствии стала для травмированного субъекта собственным мифом. При этом она, в частности, ссылалась на фрагмент трехстраничной автобиографии, которую Хербек написал примерно в 1970-м; там он рассказывает, как в одиннадцать лет под командой некоего Майера состоял в скаутах, а именно в «голубях», не в пример остальным, которые числились в «орлах» или в «оленях».

Скауты – одно из последних разделенных на тотемные группы объединений людей, но этот забавный факт сам по себе, пожалуй, менее важен, нежели весьма странное слово «животность» (Thierenschaft), без всякой грамматической связи вставленное Хербеком в короткую, включающую лишь несколько строк реминисценцию о скаутах; по причине давно отброшенного орфографией немого «И» оно напоминает о временах, когда человек еще не обрел способность говорить.

Поскольку в так называемых душевных болезнях регулярно всплывают более древние для истории вида мыслительные и иерархические стратегии, для раскрытия смысла, какой имеет в виду Хербек, вполне логично обратиться к основным правилам тотемистического воображения. Гизела Штайнлехнер интерпретировала заячью губу как обнаруженную самим Хербеком эмблему его раздвоения. В этой связи она разъясняет тезис Клода Леви-Строса, согласно которому в мифах американских индейцев заячья губа считается признаком незавершенного развития двойни. Эта двойственность делает зайца с его раздвоенной мордочкой посредником меж небом и землей. Однако к мессианскому призванию относится как избранность на уровне истории спасения, так и роль осужденного и гонимого в профанном мире. Не зря Эрнст Хербек, который, наверно, меньше ощущал в себе посланническое сознание Сына человеческого, нежели скорбь презренных, поставил после предложенного ему заглавия для стиха «Заяц» четыре восклицательных знака. Само стихотворение таково:

Заяц – зверек отважный!

Бежит, пока ноги

несут. Уши торчком – он

слушает. У него – нет времени

на отдых. Беги бежит бежит.

Бедный заяц!

Приписанная зайцу в мифе амбивалентность, где теснейшим образом взаимосвязаны сила и слабость, храбрость и страх, определяет и то, как Хербек воспринимает природу своего гербового животного.

Далее речь в его биографии идет о том, как мать (и на это Гизела Штайнлехнер тоже указывала) во время восстания и серебряной нужды (так их называет автор) «обзавелась зайцем». Имеется в виду, конечно, «принесла или получила в подарок» с целью улучшения не слишком обильного в ту пору питания. Но короткая формулировка Хербека как бы намекает, что мать обзавелась зайцем так же, как обзаводятся ребенком.

Этого зайца мать в присутствии отца забивает, а шкурку с него снимает. Что касается уже не упоминаемого заячьего жаркого, то в конце эпизода Хербек лишь мельком констатирует: «Ох и вкусно было». Мораль всей истории, стало быть, заключена в двух словечках. Ведь он, стало быть, участвовал в семейном преступлении не только как жертва, но и как преступник, поскольку помогал съесть своего двойника и тезку, – а вот это и есть истинная мера его вовлеченности в темные махинации нашей общественной жизни. Легенда о бедном зайце, которую Хербек сложил в объяснение своей тяжкой судьбы, для умеющего читать представляет собой историю страданий ярчайшего формата. «Чем больше страдание, – написал он когда-то, – тем более велик поэт. Тем более тяжела работа. Тем более глубок смысл».

Через Швейцарию в бордель

По поводу путевых дневников Кафки

Одна голландская знакомая недавно рассказала мне, что минувшей зимой проехала поездом из Праги в Нюрнберг. По дороге она читала дневники Кафки, а иногда подолгу смотрела на снежинки, летевшие за окном старомодного вагона-ресторана, чьи подхваченные с боков оконные занавески и красноватый свет настольных ламп напомнили ей маленький богемский бордель. От прочитанного в ее памяти сохранился только фрагмент, где Кафка описывает, как один из попутчиков ковыряет в зубах уголком визитной карточки, причем сохранился этот фрагмент не потому, что описание очень уж примечательно, а просто потому, что едва она успела перевернуть несколько страниц, как сидевший за соседним столиком весьма корпулентный человек, к ее немалому изумлению, принялся совершенно бездумно ковырять в зубах визитной карточкой. Этот рассказ послужил мне поводом после долгого перерыва вновь просмотреть заметки, сделанные Кафкой, когда он в августе-сентябре 1911 года вместе с Максом Бродом ехал из Праги через Швейцарию и северную Италию в Париж. Многое в этих заметках мне так близко, словно я сам играл в них некую роль, и не просто потому, что там так часто идет речь о Максе, например когда в купе на него падает шляпа некой дамы или Франц оставляет его «одного за рюмкой гренадина в темноте на краю полупустого уличного кафе»[75]; нет, остановки обоих холостяков во время летней поездки странным образом изначально знакомы мне куда лучше, чем какое-либо другое место. Уже автомобильная поездка под дождем по ночному Мюнхену – «пневматические шины шипят на мокром асфальте, как аппарат в кинематографе» – пробуждает длинные цепочки воспоминаний о моем первом путешествии, в 48-м, из В. в Платтлинг, к деду с бабушкой, вместе с только что вернувшимся из плена отцом. Мама сшила мне зеленую курточку и рюкзачок из клетчатой ткани. Ехали мы, помнится, в купе третьего класса. На мюнхенском вокзале, где с площади были видны огромные кучи обломков и развалины, мне стало дурно, и меня стошнило в одной из тех «кабин», о которых Кафка пишет, что они с Максом мыли там руки и лицо, прежде чем сесть в ночной поезд, который через Кауферинг, Бухлоэ, Кауфбойрен, Кемптен и Имменштадт шел через мрачные альпийские предгорья в Линдау, где перроны и за полночь полны песен – сцена, которую я отлично знаю, ведь на линдауском вокзале вечно болтаются пьяные экскурсанты. Вот и «впечатление от прямых, самостоятельных, не образующих улиц домов в Санкт-Галлене», склоны долины, словно на крумауских картинах Шиле, в точности соответствуют кулисам, в которых я бродил целый год. И вообще, заметки Кафки по поводу швейцарского ландшафта, «темные, неровные лесистые берега Цугского озера» (как же часто он пишет о таких вещах) напоминают мне собственные детские поездки в Швейцарию, например на однодневную экскурсию, которую мы в 1952 году предприняли из С. на автобусе через Брегенц, Санкт-Галлен и Цюрих, вдоль Валленского озера и через долину Рейна снова домой. Автомобилей в Швейцарии было тогда довольно мало, зато чуть не сплошь американские лимузины – «шевроле», «понтиаки» и «олдсмобили», – и поэтому я вправду подумал, что мы находимся в совершенно другой, квазиутопической стране, почти как Кафка при взгляде на таможенный катер на Лаго-Маджоре невольно подумал о путешествии капитана Немо по солнечному миру.

В Милане, где я пятнадцать лет назад пережил несколько странных приключений, Макс и Франц (читателю оба кажутся едва ли не придуманной самим Францем парой) решают ехать в Париж, из-за начавшейся в Италии холеры. За столиком в кафе разговор о мнимой смерти и уколе в сердце – видимо, особая навязчивая идея в склеротической, уже многие десятилетия прозябающей в своего рода послежизни габсбургской империи. Густав Малер, отмечает Кафка, тоже просил укол в сердце. Композитор скончался всего несколькими месяцами раньше, 18 мая в санатории Лёв, когда над городом как раз гремела гроза, как в смертный час Бетховена.

Сейчас передо мной открыт недавно опубликованный альбом с фотографиями Малера. Можно видеть, как он сидит на палубе океанского лайнера, прогуливается в окрестностях своего дома в Тоблахе, идет с пляжа в Зандворте, а в Риме спрашивает у прохожего дорогу. Мне он кажется очень маленьким и выглядит как импресарио жалкого бродячего театра. В самом деле, самые прекрасные места его музыки для меня те, где в дальней дали еще слышен наигрыш еврейских сельских музыкантов. Не так давно в пешеходной зоне одного северогерманского города я слушал литовских музыкантов, чьи инструменты звучали совершенно сходным образом. Один играл на гармошке, второй – на помятой тубе, третий – на контрабасе. Я слушал, не в силах оторвать от них глаз, и вот тут понял, что́ Визенгрунд однажды написал о Малере, а именно что его музыка – кардиограмма разбитого сердца.

Несколько парижских дней друзья, скорее в унылом расположении духа, проводят в разных экскурсиях и в поисках любовного счастья в «рационально устроенном», снабженном «электрическим колокольчиком» борделе, где все происходит так быстро, что не успеваешь глазом моргнуть, как уже стоишь на улице. «Трудно, – пишет Кафка, – внимательнее рассмотреть там девушек <…> Помню я только ту, что стояла прямо передо мною. У нее не хватало зубов, она тянулась в высоту, придерживала над срамным местом сжатое в кулак платье, быстро открывала и сразу же закрывала большие глаза и большой рот. Растрепанные белокурые волосы. Худая. Я боялся, что забудусь и ненароком сниму шляпу. Пришлось прямо-таки оторвать руку от полей». В борделе тоже свои приличия. «Одинокая, долгая, бессмысленная дорога домой», – так заканчивается этот пассаж. 14 сентября Макс уезжает в Прагу. Кафка еще на неделю задерживается в санатории Эрленбах в Цюрихе. «Ехал, – пишет он по прибытии, – вместе с евреем-ювелиром. Он из Кракова». С этим молодым человеком, который уже объездил полмира, Кафка встретился по дороге из Парижа в Цюрих. Речь идет о том, что свой маленький чемодан он на выходе тащит как тяжелый груз. «У него длинные, кучерявые, время от времени взлохмачиваемые пальцами волосы, яркий блеск в глазах, слегка горбатый нос, под скулами впадины в щеках, по-американски скроенный костюм, обтрепанная рубашка, спущенные носки». Разъездной подмастерье – какие переживания ждут его в Швейцарии? Кафка, как нам известно, в первый вечер еще прогулялся по темному садику санатория, а на следующий день была «утренняя гимнастика в сопровождении песни из „Волшебного рога“, которую кто-то выдувает на корнете».

Сновидческие текстуры

Маленькое замечание по поводу Набокова

Прямо в начале автобиографии, которая носит программное название «Память, говори», рассказывается история о некоем, как мы поневоле предполагаем, еще очень юном человеке, который испытывает приступ паники, когда впервые видит фильм, снятый в родительском доме за считаные недели до его рождения. Каждая из дрожащих картин на экране ему знакома, он все узнаёт, все как полагается, кроме глубоко тревожащего его факта, что там, где он до сих пор всегда был, его нет и что его отсутствие в доме никого из других людей как будто бы не печалит. Мать машет рукой из окна верхнего этажа, а смешавшийся зритель ощущает этот жест как прощание и уж вконец пугается при виде новенькой детской коляски, стоявшей на крыльце, – странно самодовольной, как гроб, и пустой, будто при обращении событий вспять самые кости того, кому она предназначалась, исчезли. Расставленные здесь Набоковым сигналы указывают на испытанное в воспоминании о прошлом переживание смерти, которое делает наблюдателя этаким призраком среди родных и близких. Набоков снова и снова пытается дать собственное свидетельство, привнести немного света во тьму по обе стороны нашей жизни или же высветить оттуда наше непостижимое бытие. Думаю, едва ли что-то занимало его больше, чем наука о призраках, и свое знаменитое увлечение – науку о ночных бабочках и мотыльках – он, вероятно, считал лишь побочной ветвью оной. Так или иначе, самые блестящие места его прозы нередко оставляют впечатление, будто нашу мирскую суету наблюдает нездешний, не включенный пока ни в какую таксономию вид, чьи эмиссары порой гастролируют в театре живых. Как и они нам, мы, по набоковской конъектуре, видимся им тогда эфемерными, прозрачными сущностями неопределенного происхождения и назначения. Легче всего встретить их во сне, причем нередко в тех местах, где при жизни они никогда не бывали. Тихие, озабоченные и печальные, они явно страдают от того, что исключены из общества, и потому большей частью, по Набокову, сидят чуть поодаль и с серьезной миной смотрят в пол, будто смерть – темное пятно или позорная семейная тайна. Через этих «пограничников» меж потусторонним миром и жизнью спекуляции Набокова находят выход в бесследно исчезнувший после Октябрьской революции мир его детства, в безмятежно счастливые края, о которых он, несмотря на убедительную точность своих воспоминаний, порой спрашивал себя, а вправду ли они некогда существовали. Для него, бесповоротно отрезанного от родины продолжавшимся многие десятилетия террором истории, спасение каждого образа памяти было, несомненно, сопряжено с тяжелыми фантомными болями, хотя по деликатности он большей частью рассматривает утраченное сквозь призму иронии. В пятой главе «Пнина» подробно и на разные голоса идет речь о том, чего только не лишается человек на пути в изгнание – наряду с имуществом не в последнюю очередь это уверенность в реальности собственной персоны. Уже в ранних романах молодые эмигранты Ганин, Федор и Эдельвейс куда глубже отмечены опытом утраты, нежели новым зарубежным окружением. Ненароком оказавшись не на той стороне, они, словно эфемерные создания, влачат в съемных комнатах и пансионах квазиэкстерриториальную, вроде как противозаконную послежизнь, подобно своему автору, в стороне от берлинской реальности двадцатых годов. Своеобразная ирреальность такого отчужденного бытия, как мне кажется, нигде не схвачена точнее, чем в однажды вскользь оброненном замечании Набокова, что в нескольких фильмах, которые тогда снимали в Берлине и в которых для антуража требовались, как известно, всякие двойники и призрачные фигуры, он участвовал в так называемой массовке. Мне кажется, эти более нигде не отмеченные явления, о которых неведомо, влачат ли они еще существование на какой-нибудь ломкой целлулоидной пленке или же давным-давно стерлись, обладают толикой призрачности, присущей и прозе Набокова, например в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», в том месте, где у рассказчика В. в разговоре с кембриджским однокашником Себастьяна возникает ощущение, будто дух его брата, чью историю он старается выяснить, двигается по комнате в отблесках огня, горящего в камине. Конечно, эта сцена – всего лишь отзвук литературы о привидениях, которая в XVIII и XIX веках процветала в той же мере, в какой утверждался рациональный взгляд на мир. Набоков любил пользоваться подобными приемами. Есть у него и вихри пыли, кружащие по полу, и необъяснимые порывы ветра, и странно переливчатые световые эффекты, и загадочные письма, и диковинные случайные встречи. Так, направляясь в Страсбург, В. сидит в поезде напротив господина по фамилии Зильберман, который в вечернем свете расплывается в неясный силуэт, когда «поезд тронулся прямо в закат». Коммивояжер Зильберман путешествует по делам и принадлежит к числу беспокойных духов, что охотно пересекают пути персонажей Набокова. Когда В. утвердительно отвечает на вопрос Зильбермана, путешествует ли он, а затем Зильберман спрашивает: «Во что?», В. отвечает, что в прошлое, и Зильберман тотчас его понимает. В занятии прошлым, собственным и тех, кто в свое время был ему близок, писатель и призраки едины. Пока В. пытается записать подлинную жизнь Себастьяна, этого пропавшего рыцаря ночи, в нем зреет подозрение, что, когда он пишет, брат заглядывает ему через плечо. Подобные моменты обнаруживаются у Набокова с поразительной регулярностью, может статься, потому, что он – после того как был убит его отец, а в январе 1945 года в концлагере под Гамбургом умер от истощения его брат Сергей – чутьем угадывал постоянное присутствие тех, кого силой вырвали из жизни. Соответственно одно из важнейших повествовательных средств Набокова состоит в том, что едва внятной нюансировкой и сдвигами перспективы он вводит в игру незримого наблюдателя, который словно бы имеет больший обзор, чем персонажи повествования и даже рассказчик и автор, водящий пером последнего, – этот художественный прием позволяет Набокову видеть мир и себя в нем как бы сверху. Действительно, в его книгах содержатся многочисленные пассажи, изображенные с птичьего полета. С высоты над дорогой он видит старуху, собирающую травы, видит, как к повороту с противоположных сторон приближаются два велосипедиста и автомобиль. С еще большей высоты, из синей дымки небес, пилот самолета видит всю дорогу и две деревни, отстоящие друг от друга на двенадцать миль. А если б мы могли подняться еще выше, в совсем разреженную атмосферу, то, наверно, как говорит рассказчик, увидели бы горы во всей их протяженности и далекий город в другой стране – например, Берлин. Мир глазами журавля – именно с высоты полета этой птицы голландские живописцы порой, когда писали, скажем, бегство в Египет, изображали плоскую равнину, окружавшую их внизу, на земле. Аналогичным образом писатель Набоков стремится ввысь на крыльях надежды, что при достаточной сосредоточенности можно вновь охватить синоптическим взглядом уже исчезнувшие за горизонтом ландшафты времени. Лучше большинства коллег-писателей Набоков, кстати, знал и о том, что желание упразднить время осуществимо лишь в точнейшем воспоминании вещей, давно канувших в забвение. Узор на полу ванной комнаты в Выре, белый пар над ванной, в который мечтательно всматривается мальчик, сидя в сумрачном клозете, округлость дверного косяка, в которую он утыкается лбом, – с помощью считаных, правильно расставленных слов весь детский космос вдруг предстает перед нашими глазами, как по волшебству явившись из черного цилиндра фокусника. Большую керосиновую лампу на алебастровой ножке несут сквозь темноту. Она мягко парит, потом мягко опускается. Рука слуги в белой перчатке – теперь это рука воспоминания – ставит ее на привычное место посередине круглого стола. Вот так мы участвуем в устроенном Набоковым сеансе, и чужие-знакомые лица и предметы проступают из темноты, осиянные той claritas[76], которая со времен святого Фомы Аквинского считается знаком подлинной бессмертной славы. Ухватить на письме такие визионерские мгновения было и для Набокова чрезвычайно трудной задачей. Нередко он часами работал над короткой последовательностью слов, добиваясь, чтобы ритм до последней каденции достиг желанного совершенства, чтобы автор, преодолев силу тяготения и сам как бы развоплотившись, мог по зыбкой конструкции своего буквенного мостика перейти на тот берег. Там, где это удается, плывешь по течению бегущих вперед и вперед строк в сияющее, как и все чудесное, слегка сюрреальное царство – стоишь, так сказать, прямо перед откровением абсолютной истины, «блистающей», как сказано в конце «Подлинной жизни Себастьяна Найта», «в своем великолепии, но в то же время почти что невзрачной в своей совершенной простоте»[77]. Чтобы создать подобную красоту, согласно Набокову и мессианской теории спасения, не требуется большого шума, нужен лишь крошечный духовный толчок, который выпустит заключенные в нашей голове и вечно кружащие там мысли в универсум, где, как в хорошей фразе, все на месте и все хорошо устроено. Уловки, на какие поневоле идет писатель при составлении такой фразы, Набоков сравнивал с уловками в шахматной игре, когда игроки сами суть фигуры некой партии, подчиненной незримой руке. Пароход медленно уходит с севастопольского рейда в открытое море. С берега еще доносится шум большевистской революции – ружейная пальба и крики. Но на палубе отец и сын сидят за шахматной доской друг против друга, уже углубившись в подвластный белой королеве зеркальный мир эмиграции, где от сплошной обратной жизни слегка кружится голова. Life is a Chequerboard of Nights and Days where Destiny with Men for Pieces plays: Hither and thither moves, and mates, and slays, and one by one back in the Closet lays[78]. Набоков, конечно, подписался бы под ходом вечности, который выражен в этих стихах XI века, переведенных с персидского Эдвардом Фицджеральдом, одним из дальних его предтеч в Тринити-Колледже. Недаром с началом эмиграции он нигде на свете не имел настоящего места жительства, ни в английские, ни в берлинские годы, ни в Итаке, где, как известно, всегда снимал жилье и постоянно переезжал. Под конец он жил в Монтрё и с верхнего этажа отеля «Монтрё-палас» мог поверх всех земных препятствий смотреть в облака и в заходящее над озером солнце; со времен Выры, усадьбы детства, это место наверняка было для него самым подходящим и любимым обиталищем, и точно так же – по сообщению посетительницы по имени Симона Марини, побывавшей у него 3 февраля 1972 года, – его любимым транспортным средством была канатная дорога, в особенности кресельный подъемник. «Мне кажется, восхитительно и в лучшем смысле слова сказочно парить на этом волшебном сиденье в утреннем солнце меж долиной и границей лесов и с высоты видеть свою тень, как она в сидячем положении – призрачный сачок для бабочек в кулаке призрака – профильным силуэтом медленно движется внизу по усеянному цветами склону меж пляшущими чернушками и перламутровками. Однажды, – добавляет Набоков, – ловцу бабочек встретится еще более эфемерная субстанция грезы, когда он, выпрямившись во весь рост, будет скользить над горами, несомый укрепленной на спине небольшой ракетой». Это зрелище вознесения, в конце повернутое в комическое, вызывает в памяти другую картину, самую прекрасную, по-моему, из им созданных. Она находится в конце первой главы «Память, говори» и представляет собой описание регулярно происходившей в Выре сцены, когда крестьяне из деревни – зачастую в обеденное время, меж тем как Набоковы сидели в бельэтаже, в столовой, – приходили к господскому дому с какой-либо просьбой. Если дело удавалось разрешить к удовольствию просителей, то, по обычаю, милостивого государя Владимира Дмитриевича, который, вставши из-за стола, выходил к ним и выслушивал их дело, трижды общими силами подкидывали в воздух и ловили. «Внезапно, глядя с моего места за столом в одно из западных окон, я становился очевидцем замечательного случая левитации. Там на секунду являлась, торжественно и удобно раскинувшись в воздухе, фигура моего отца; его белый летний костюм слегка зыбился, руки и ноги привольно раскинулись; прекрасное невозмутимое лицо было обращено к небу. Трижды он возносился под уханье и ура незримых качальщиков, второй раз выше первого, и вот вижу его в последнем и наивысшем взлете, покоящимся навзничь и как бы навек, на кубовом фоне летнего полдня, как те небожители, в ризах, поражающих обилием складок, которые непринужденно парят на церковных сводах, между тем как внизу одна за другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя ряд меленьких огней в мрении ладана, и иерей читает о вечном покое, и траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще не закрытом гробу»[79].

Кафка в кино

Фильмы, куда больше чем книги, имеют обыкновение исчезать навсегда, не просто с рынка, а из памяти. Но об иных помнишь и спустя десятки лет, и к этим редким исключениям относится для меня баллада в черно-белых тонах о двух мужчинах, которые толком не знают, куда податься. Я видел ее в одном из мюнхенских кинотеатров в мае 1976 года и затем, взволнованный, как легко случается после подобных переживаний, прохладной ночью шел пешком в свою однокомнатную квартиру в Олимпия-Парке.

Бруно Винтер, так, по-моему, звали мужчину в полукомбинезоне, который в рассказанной Вимом Вендерсом истории странствовал в бесконечно унылых местах за линией фронта тогдашнего западного мира. Из одного обезображенного гераклитовыми плитами места он едет в другое. Его остановки – кинотеатры, куда почти никто уже не ходит. Жизнь Бруно на окраине общества, ослепшего в суете, мыслилась как дань уважения ранней киноэпохе, когда публика завороженно смотрела на дрожащие кадры, как некролог исчезнувшей форме развлечения и как взгляд назад, на послевоенные годы, когда такие разъездные киномеханики устраивали сеансы во многих отдаленных местах немецкой провинции. Вот и у нас в В. на северном краю Альп можно было раз в неделю посмотреть в зале трактира «Ангел» звуковой киножурнал и фильмы вроде «Шпионки», «Человека в сером», «Гильды» или «Джеронимо», где на экране мелькали Лорен Баколл, Рита Хейуорт, Стюарт Грейнджер, Чиф Тандерклауд и другие погасшие с тех пор звезды.

Но здесь речь не об этом, а о втором мужчине, который в начале «С течением времени», когда Бруно как раз бреется на воздухе, намеренно – это сразу видно – на полной скорости вылетает на «фольксвагене» в реку в том самом месте, где Бруно ночевал. Бруно глазам своим не верит. Бесконечный миг машина парит в воздухе, будто вправду обрела способность летать. Я и сейчас воочию вижу, как она летит. Человек за рулем, отрывающийся от земли столь же картинным манером, как и его унесенный зонтиком тезка, зовется Роберт Ландер, помнится, он то ли детский врач, то ли психолог, и после неслыханного события, представленного Вендерсом без всякой шумихи, они с Бруно путешествуют вдвоем по задворкам отечества, переживая разные приключения, из которых мне в первую очередь вспоминается поездка на мотоцикле по пустынной проселочной дороге, очень красивая, почти невесомая сцена. Если мне не изменяет память, управляет мотоциклом Бруно; Роберт сидит в коляске, в темных очках, какие раньше непременно надевали при облучении ультрафиолетом. Но ближе к делу: этот Роберт, который в фильме радуется быстрой езде и чередованию света и тени, на самом деле – актер Ханнс Цишлер, недавно выпустивший книгу, где речь идет о Франце Кафке и его подтвержденных и предполагаемых связях с совсем юной тогда кинематографией.

Ни об одном авторе не писали больше, чем о Кафке. Тысячи работ о его личности и творчестве накопились за сравнительно короткий срок, всего за полстолетия. Тому, кто хотя бы приблизительно представляет себе масштабы и паразитическую природу этого разрастания, вполне простительно усомниться в необходимости продолжать новой работой и без того слишком длинный перечень названий. Правда, «Кафка идет в кино» попадает в особую категорию. Не в пример цеховым германистам, чьи твердолобые исследования регулярно оборачиваются лишь пародией на науку, и не в пример литературоведам, испытывающим на сложности Кафки остроту своей проницательности, Ханнс Цишлер ограничивается сдержанным комментарием, нигде не выходящим за рамки интересующего его предмета. Именно эта сдержанность, ориентированная исключительно на конкретику и не позволяющая себе никаких попыток объяснения, и отличает – как видно теперь, задним числом, – наиболее заслуженных исследователей Кафки. Если сейчас взять наугад какую-нибудь из работ о Кафке, вышедших начиная с пятидесятых годов, то просто не верится, сколько пыли и плесени уже скопилось на этих экзистенциалистских, теологических, психоаналитических, структуралистских, постструктуралистских, рецептивно-эстетических или системно-критических вторичных произведениях, сколь пустая трескотня повторов звучит на каждой их странице. Конечно, нет-нет да и встретится что-нибудь другое, ведь прямую противоположность этому перемолотому на мельницах академий сору являет собой добросовестная и терпеливая работа ответственных редакторов и исследователей реалий. Во всяком случае, я, тоже не безгрешный по части фатальной склонности к домыслам, все больше убеждаюсь, что Малколм Пейсли, Клаус Вагенбах, Хартмут Биндер, Вальтер Мюллер Зайдель, Кристоф Штёльцль, Энтони Норти и Ричи Робертсон, которые первыми помогали реконструировать портрет автора в его эпоху, внесли много больший вклад в прояснение текстов, чем комментаторы, копающиеся в них без зазрения совести и зачастую просто с неприличной наглостью. И вот теперь к числу верных хранителей добавился Цишлер, который в 1978 году, работая над телефильмом о Кафке, впервые заметил разбросанные в его дневниках и книгах, частично, как он пишет, очень краткие и зашифрованные заметки по поводу кино, и с удивлением обнаружил, как мало могло сказать об этом литературоведение. Это странное отсутствие интереса дало Цишлеру толчок к поистине детективным, растянувшимся на годы разысканиям в Берлине и Мюнхене, в Праге и Париже, в Копенгагене и Вероне, итоги которых собраны теперь в полном удивительнейших находок, написанном без малейших претензий, во всех отношениях образцовом томе.

Нам, живущим в потопе визуальных раздражителей, трудно понять завораживающее впечатление, какое кино во времена Кафки вызывало у тех, кто готов был целиком и полностью предаться иллюзионизму этого искусства, во многом еще примитивного, слывшего у ценителей хорошего вкуса низкокачественным. Однако Цишлер, вероятно, потому, что сам стоял перед камерой, прекрасно знаком с возбуждением, странно смешанным из боли идентификации и отчуждения и состоящим в том, что в экстремальной, но часто повторяющейся в кино ситуации видишь собственную смерть. Почти не ощущая порога, войти в эфемерные, подобно самой жизни безостановочно тающие перед тобой картины, – для Кафки, который постоянно стремился стереть свою реальную личность, это было, наверно, чем-то вроде искушения святого Антония в пустыне. По его собственному свидетельству и по свидетельству других, в кинотеатре у него поэтому не раз набегали на глаза слезы. При виде каких сцен, мы не знаем, но, вероятно, дело обстояло примерно так же, как с во многом близким ему Петером Альтенбергом, который защищал презираемое «психологическими клоунами от литературы» кино вот такой процитированной Цишлером реминисценцией: «Моя чувствительная пятнадцатилетняя спутница и я, пятидесятидвухлетний, горько плакали во время снятого на природе короткого игрового фильма „Под звездным небом“, где бедный французский бурлак тяжко и медленно тянет свою мертвую невесту вверх по реке, меж цветущих берегов». Французский бурлак и его умершая невеста – над ними и Кафка определенно мог бы пролить слезы, ведь и для него в этой картине было все сразу: тяжесть бесконечного, похожего на мифологическую кару труда, чуждость людей в природе, история злосчастной помолвки, безвременная смерть. «Любимая, – так писал он сам Фелиции о фотографии, с которой она меланхолично смотрела на него, – портреты прекрасны, без них не обойтись, но они еще и мука».

В фотографических образах особенно трогает странная потусторонность, которую они порой нам навевают. Кафка, как показывают многие дневниковые записи, умел подмечать такие образы в реальности и фиксировать их в моментальных снимках, сделанных его столь чувствительным, сколь и холодным как лед взглядом. В госпоже Чиссик, еврейке-актрисе, он однажды особо отметил «разделенные на две волны, освещенные газовым светом волосы», а чуть дальше в этом портретном описании он говорит о ее лице: «Я ненавижу, когда пудрятся, но если этот белый цвет, этот низко над кожей витающий налет мутноватого молочно-белого цвета нанесен пудрой, то пускай все пудрятся»[80]. К пассажам вроде упомянутого и к многим другим местам, где бесконечно неприступный и все же изнывающий от вожделения наблюдатель форменным образом погружается в отдельные, крайне изолированные аспекты недостижимой для него телесности, например в «болезненную белизну выреза блузки», – к такого рода, так сказать, незаконным снимкам можно присовокупить догадку, что своим эротическим излучением они обязаны близости к смерти. Как раз оттого, что смотреть на людей таким беспощадным взглядом воспрещено, человек поневоле смотрит снова и снова. Всеразоблачающий, всепроникающий взгляд принужден к повтору. Постоянно хочет удостовериться, вправду ли видел то или это. И остается лишь чистое смотрение, одержимость, где реальное время упразднено и, как иной раз во сне, на одном уровне являются умершие, живые и еще не рожденные. Когда зимой 1911 года Кафка в деловой поездке посещает «Кайзеровскую панораму» во Фридланде и через окуляр заглядывает в глубь искусственного пространства, он видит город Верону с людьми, которые «как восковые куклы, подошвами закреплены на мостовой». Два года спустя, гуляя по тем же переулкам, он будет чувствовать себя, пожалуй, столь же далеким от всего живого, как те куклы, каких он видел во Фридланде. Это странное ощущение физического отсутствия, вызванное, если можно так выразиться, гипертрофированным взглядом, есть глубочайшая тайна профанной метафизики. Характерно, что и клиенты, выходящие на улицу из сумерек пип-шоу, всегда вынуждены делать над собой небольшое усилие, чтобы обуздать тело, отказавшее в подчинении из-за долгого смотрения.

Замечания, какие Кафка делал о фотографии, позволяют заключить, что в глубине души ему было не по себе от этого способа отображения жизни. Например, Фридрих Тибергер вспоминает, как однажды он, с неуклюжим фотоувеличителем под мышкой, встретил на улице Кафку. «Вы фотографируете? – с удивлением спросил Кафка и добавил: – Вообще это несколько жутковато». А затем, после короткой паузы, обронил: «А вы еще и увеличиваете!» В произведениях Кафки повсюду опять-таки обнаруживаются знаки того, что он испытывал безотчетный страх перед мутациями человечества, которые грядут с началом эпохи технического воспроизводства и, как он предвидел, положат конец созданному буржуазной культурой автономному индивиду. Ведь по ходу действия право изначально слабых героев его новелл и романов на свободное передвижение все больше ограничивается, меж тем как, с другой стороны, там со всеми удобствами располагаются уже вызванные к жизни непостижимым законом серийности персонажи вроде эмиссаров суда, двух идиотских помощников и троих квартирантов из «Превращения», исполнительные органы и чины, чья чисто функциональная, аморальная сущность, очевидно, лучше подходит к новым условиям. Если в эпоху романтизма, когда впервые зашевелился страх перед механизмами, двойник еще был призрачным исключительным явлением, то сейчас он везде и всюду. В конечном счете техника фотографического изображения целиком зиждется на принципе совершенно точного удвоения или же потенциально бесконечного умножения. Достаточно было взять в руки одну из стереоскопических карточек, и все представало взгляду уже дважды. А поскольку изображение сохранялось и когда изображенное давным-давно исчезло, то напрашивалось недоброе предчувствие, что изображенному – людям и природе – свойственна меньшая аутентичность, нежели копии, что копия выхолащивает оригинал, точно так же как, по рассказам, встретивший своего двойника чувствует себя уничтоженным.

Поэтому мне всегда хотелось узнать, видел ли Кафка фильм «Пражский студент», снятый в 1913 году большей частью в его родном городе и наверняка там демонстрировавшийся. Ни в письмах Кафки, ни в его заметках нет никаких зацепок, Цишлер тоже об этом не сообщает, однако можно предположить, что сей достохвальный образец нового киноискусства с его яркими натурными кадрами не прошел мимо пражан. Итак, допустим, Кафка действительно видел тогда этот фильм, а значит, почти наверняка узнал в истории преследуемого двойником студента Балдуина свою собственную, ведь в точности, как в случае с Балдуином, в том же году наблюдения по поводу одного кадра из фильма «Другой» с Бассерманом (Цишлер подробно на них останавливается) обернулись мгновенным снимком его самого. Фотография, о которой Кафка пишет Фелиции, напоминает ему о берлинской постановке «Гамлета», об уже завершенной части его жизни, своего рода наследии, в котором он, как часто бывает при рассматривании старых фотографий, с испугом замечает постепенную дереализацию собственной персоны и приближение смерти. «Призрачный» – пожалуй, именно это слово лучше всего описывает здесь облик Бассермана. Ранние фильмы вообще призрачны, не только потому, что речь в них зачастую идет о раздвоении личности, двойниках и оживших мертвецах, о сверхчувственном восприятии и прочих парапсихологических феноменах, но и по причине техники: актеры входят в кадр и выходят через еще совершенно неподвижную рамку, словно духи через стену. Однако ж наиболее призрачное впечатление оставлял в фильмах широко культивировавшийся тогдашними актерами-мужчинами чуть ли не насквозь пронизывающий взгляд, как бы направленный на жизнь, к которой трагический герой уже не причастен. Кафка, среди людей нередко чувствовавший себя призраком, знал, с какой неутолимой алчностью мертвые кружат вокруг тех, что еще не умерли. Все его писательство можно трактовать как форму ноктамбулизма или, по крайней мере, его предварительную ступень. «Невесомый, бескостный, бестелесный два часа бродил по улицам и обдумывал, что я выдержал после обеда, когда писал», – записывает он однажды. Его письма, словно летучие мыши, летят ночью в Берлин, и сам он просто фантом из тех, о которых пишет Милене, что они выпивают написанные поцелуи еще прежде, чем те доходят по адресу. Цишлер цитирует также отрывок из письма, где Кафка сообщает, как по дороге домой в трамвае «на ходу, обрывками, упорно [читал] плакаты», мимо которых проезжал. Благодаря любопытству, комментирует Цишлер, Кафка до отказа наполнялся образами. По всей вероятности, они служили ему заменителем жизни, что была для него невозможна, бесплотной пищей, из которой он постоянно, во сне и наяву, создавал фантастичнейшие сценарии, где раз за разом сам становился странным киноперсонажем. Разве не странный эпизод, когда его, как он сообщает почтовой открыткой Максу Броду, из-за легкого обморока у врача кладут на кушетку и он вдруг настолько явственно чувствует себя девушкой, что старается одернуть свою девичью юбку! И разве подобные вереницы видений не суть разыгрывающиеся в камере-обскуре его души фильмы, где он бродит как собственный призрак? Тонкое, деликатное чутье позволяет Цишлеру прозондировать токи меж реальностью и фантазией. При этом фильмы, о которых он пишет, для него всего лишь пленка, сквозь которую по-новому высвечивается интенсивность почти беспрерывного сновидческого и скорбного труда на грани меж реальностью и вымыслом. Дневники Кафки полны рассказов о переживаниях, где повседневное, точь-в-точь как в кино, тает у нас на глазах, превращаясь в невесомые образы. Вот он стоит, например, на перроне, прощается с актрисой Клюг. «Мы <…> пожали друг другу руки, я поднял шляпу и держал ее потом у груди, мы отступили назад, как это делают при отходе поезда, желая показать, что все кончилось и с этим примирились. Но поезд еще не тронулся, мы опять подошли поближе, я был очень этому рад, она спросила о моих сестрах. Неожиданно поезд медленно тронулся. Госпожа Клюг приготовила платочек, чтобы нам помахать. „Пишите“, – крикнула она мне и добавила, знаю ли я ее адрес. Но она была уже далеко и ответ бы не услышала, я показал на Лёви, у которого смогу узнать ее адрес. „Хорошо“, – быстро кивнула она и замахала платочком, я поднял шляпу, сперва неловко, потом, чем дальше она удалялась, тем свободней. Позднее я вспомнил, что у меня было впечатление, будто поезд, собственно, не уходит, а минует лишь короткий вокзальный участок, чтобы показать нам спектакль, и потом исчезнет. В тот же вечер в полусне госпожа Клюг мне представилась неестественно маленькой, почти без ног, она с искаженным лицом ломала руки, словно у нее случилось большое несчастье». Драма целой жизни заключена в этой записи, смонтированной как киноэпизод, – несбывшаяся любовь, боль разлуки, погружение в смерть и возвращение той, кого счастье обмануло.

Столь характерный для творчества Кафки переход в фантастичное, происходящий с величайшей естественностью и в цитированном фрагменте, зачастую скрадывал, что якобы безнадежно эксцентричное сознание этого автора точнейшим образом отражало общественную проблематику его времени. Как нигде отчетливо это заметно в его усилиях вернуть себе утраченное еврейство. Характерно, что германистика, особенно немецкая, вплоть до середины 1980-х годов вообще не затрагивала эту тему, имевшую для самого Кафки безусловно важнейшее значение. И этот дефицит, восходящий к почти принципиальному непониманию, поныне далеко не восполнен, оттого-то именно разыскания Цишлера по поводу дневниковой записи от 23 октября 1921 года представляют особый интерес. «После обеда фильм о Палестине», – короткая запись, без комментария. Цишлер разъясняет, что этот фильм под названием «Шиват Цион» был документальным, снятым в Иерусалиме, что речь в нем шла о созидательном труде поселенцев в Палестине, что показ был устроен сионистской организацией и на многих пражских евреев, побывавших на частных сеансах в кинотеатре «Лидо», фильм наверняка произвел глубокое впечатление, причем как раз в то время, когда ввиду уже усложнявшейся ситуации все большее и большее число евреев задумывалось о выезде из страны. Кроме того, пишет Цишлер, был показан XI съезд сионистов и выступления гимнастов в Карлсбаде. Были ли это выступления еврейских гимнастов, из представленной информации неясно. Но не исключено, ведь и в реализации сионистской утопии, связанной в первую очередь с призывом к молодежи, идея физической закалки и физиологического обновления народа играла важнейшую роль, так же как и в формирующейся с начала XIX века национальной немецкой идеологии, которая изначально служила сионизму образцом. В своих автопортретах тот и другой народ, пробуждающийся после долгого угнетения или же после мнимого оттирания назад, похожи друг на друга как две капли воды, хотя масштабы и амбиции совершенно различны.

Цитируемый Цишлером корреспондент «Зельбствер» описывает, как завсегдатаям «Лидо» утром в воскресенье пришлось ждать, пока закончится первый сеанс палестинского фильма, начавшийся в полдевятого. «Новые и новые взрывы аплодисментов, – пишет он, – доносились из зала», – и продолжает: какая-то женщина, сумевшая глянуть на экран, сказала другой ожидающей: «Прямо не верится, что это евреи, они выглядят совсем не так, не знаю, но, наверно, кровь изменилась». Мне эта история напомнила другой случай, относящийся, как и киноэпизод с летающим Робертом, к 1976 году. Я пошел тогда в Кобургский земельный театр на «Натана» Лессинга, собственно безо всякой охоты, поскольку терпеть не могу ни постоянное злоупотребление этой и без того несколько сомнительной пьесой, ни немецкую театральную культуру вообще. Так или иначе, когда и впрямь прескверный спектакль закончился, я, уходя, услышал, как пожилая дама, которая наверняка вполне осознанно пережила «великое время» немецкого народа, доверительным шепотом сказала своей театральной приятельнице: «Он превосходно сыграл Натана, можно подумать, он самый настоящий еврей». Неописуемо бездонное замечание, загляни в него – и голова кругом идет, как обычно перед призраками немецко-еврейского симбиоза. Обобщающее понятие к зеркальным идентичностям – миф об избранном народе, под которым немцы безрассудно подписались в ходе сбившейся с пути национальной эмансипации. Если Герцль еще занимался квадратурой круга, воображая, что в Сионе будут говорить по-немецки, то Гитлер – кажется, в одной из застольных бесед – пришел к выводу, что двух избранных народов быть не может, тем самым неопровержимо оправдывая программу уничтожения евреев.

Фильм о Палестине – последнее кинопереживание Кафки, о котором рассказывает книга Цишлера. Что́ Кафка думал по этому поводу, ни он сам, ни иные источники не сообщают. Ясно одно: впоследствии Кафка ходил в кино нечасто. «Триумф воли» его, во всяком случае, миновал. Правда, невольно задаешься вопросом, каково было бы у него на душе, доведись ему увидеть эти шествия. И последнее: согласно Цишлеру, 20 сентября 1913 года, в тот день, когда в веронском кинематографе у Кафки от затяжной безутешности навернулись на глаза слезы, в тамошних кинотеатрах показывали фильмы «Poveri bambini», «Il celebro bandito Garouche» и «La lezione dell'abisso»[81]. «La lezione dell'abisso» – предтеча героических фильмов о горах, жанра, в котором Лени Рифеншталь два десятилетия спустя сделала себе имя. В 1935 году она, еще и теперь, как я слыхал, шныряющая в лазурных водах Мальдив, ведет съемки высоко в снежных баварских горах. Там нет ничего, кроме небесного простора, и фюрер, богоравное существо, видеть которое никому не дано (зато каждый видит все и вся его божественным, так сказать парящим над миром оком), приближается на самолете к городу мейстерзингеров, где состоится партийный съезд. Вскоре он с огромным эскортом едет по улицам. От той стародавней, трогательной Германии, которая как-то раз вспомнилась Кафке, когда он листал «Гартенлаубе», не видно и следа, из-за сплошных человеческих толп – повсюду плечом к плечу теснятся люди с сияющими лицами, стоят на карнизах, стенах, лестницах, балконах, перевешиваются через подоконники. Автомобиль фюрера движется среди них, как в ущелье. Затем, без предупреждения, странная, невероятно суггестивная последовательность кадров, где, опять-таки с высоты, виден палаточный город. Насколько хватает глаз, всюду какие-то белые пирамиды. Сперва, из-за непривычного ракурса, вообще непонятно, что это такое. День только-только начинается, и мало-помалу, среди еще полутемного пейзажа, из палаток выходят люди, поодиночке, по двое, по трое, и все идут в одном направлении, будто кто-то позвал их по имени. Величественность зрелища слегка нарушается, когда уже с близкого расстояния смотришь, как немецкие мужчины умываются, раздевшись до пояса, – главный символ национал-социалистской гигиены. Тем не менее магическая картина белых палаток остается в памяти. Народ странствует через пустыню. На горизонте уже виднеется земля обетованная. Сообща они до нее доберутся. Через восемь-девять лет после создания фильма на этом месте будут черные руины Нюрнберга, города, который в 1947-м, когда родился Цишлер, еще лежал в развалинах.

Сам Кафка, как известно, вообще не доверял утопизму. Незадолго до кончины он сказал о себе, что сорок лет скитался, покинув Ханаан, и общество людей, которого ему порой недоставало, в сущности, вызывало у него подозрения, ведь он хотел только одного – раствориться в одиночестве, как в море. Действительно, вряд ли можно найти столь одинокого человека, как Кафка на последних фотографиях, вдобавок к которым существует и еще один портрет, до известной степени из них экстраполированный. Написан он Яном Петером Триппом и изображает Кафку предположительно таким, каким бы он выглядел, если бы прожил еще одиннадцать-двенадцать лет. В 1935 году. Состоялся бы партийный съезд, в точности как в фильме Рифеншталь. И расовые законы вступили бы в силу, и Кафка, сфотографируйся он еще раз, смотрел бы на нас как с этого призрачного портрета – с той стороны могилы.

Scomber scombrus, или Макрель обыкновенная

По поводу картин Яна Петера Триппа

Западный ветер раздувает паруса, и курс проложен так, чтобы наша лодка прошла наперерез через приливно-отливное течение, куда охотно заплывает макрель, относящаяся, как известно, к числу самых прожорливых рыб. На рассвете мы закинули самоловы. Скоро в сумеречной дали проступил барьер меловых скал, поверху окаймленный узкой кромкой темных лугов и леса, но затем понадобилось еще довольно много времени, чтобы косые лучи солнца пронизали легкие волны и пришла макрель.

Плотным косяком и словно бы во все большем количестве они мчались прямо под поверхностью воды. Тугое, торпедообразное тело, чей главный признак – гипертрофированная мускулатура, сильно ограничивающая поворотливость, безостановочно несет их вперед по прямой. Отдых для них почти невозможен, а добраться до какой-либо цели они могут лишь по широкой дуге. Где они кочуют, не в пример более оседлым рыбам, – давняя загадка, не разгаданная по сей день. В океанах, пишет Эренбаум, у побережий Америки и Европы, имеются огромные, площадью во много квадратных миль и уходящие на много саженей в глубину акватории, где в определенное время года макрель держится тысячами миллионов особей, а затем исчезает, так же внезапно, как и появляется. Сейчас эти рыбы сверкали-взблескивали вокруг нас. Синева спин, отмеченных неровными буро-черными полосками на фоне более светлой сквозной ленты, искрилась пурпурными и зелено-золотыми чешуйками – переливчатая игра красок, которая, как мы часто замечали у уже пойманных рыб, в смертный час, как только их касался чуждый, сухой воздух, быстро бледнела и гасла, оборачиваясь свинцовым налетом.

«Неписаная заповедь», 1996

О чудесно переливчатом при жизни облике макрелей напоминает их странный эпитет, который, как замечает Эренбаум в другом месте, восходит к латинскому прилагательному varius или же к его уменьшительным вариантам variolus, variellus, varellus., примерно означающим пестрый или пятнистый, потому-то от них произведено также grande vérole[82], болезнь, какой прежде заражались в домах, где, по крайней мере во французском словоупотреблении, хозяйничала maquerelle, сиречь сводница. Вероятно, взаимосвязь между жизнью и смертью людей и макрелей куда сложнее, чем мы полагаем. Существует ведь, думал я, вытягивая первый самолов, гравюра Гранвиля, где полдюжины особенно хладнокровных рыбин, облаченных в крахмальные манишки, галстуки и фраки, сидят за накрытым столом, намереваясь съесть одного из своих собратьев или, что едва ли менее ужасно, одного из нас? Может, недаром существует примета, что увидеть во сне рыбу предвещает смерть.

С другой стороны, у многих народов эта рыба считается символом плодородия. Шефтеловиц, например, утверждает, что у тунисских евреев есть обычай на свадьбу или накануне Шаббата обсыпать подушку чешуей макрели, тогда как эмигрировавший в Калифорнию венский психиатр и антрополог Айзенбрук в одной из своих незаслуженно забытых работ указывает, что многие тирольцы на Рождество прибивают к потолку горницы рыбий хвост.

«Эндшпиль», 1999

Как все обстоит на самом деле – это другой вопрос. В конечном счете ни один из нас понятия не имеет, как попадает на тарелку другому или какие секреты прячутся в кулаке его визави. Даже если мы, увлекаясь ихтиомантией, схватим столовый прибор, осторожно расчленим макрель и спросим читающего по внутренностям оракула, мы вряд ли получим ответ, ибо все вещи – текстура струганого дерева, серебряный браслет, стареющая кожа, угасший глаз – лишь слепо и безмолвно смотрят на нас и ничего не говорят нам о судьбе нашего вида. Эти мысли занимали меня до самого вечера. Мы давно вернулись с рыбалки и уже с берега смотрели на серое море, когда мне вдруг почудилось, будто там, лишь изредка мелькая среди волн, скользит что-то треугольное. Perhaps it's someone still out sailing, сказала моя спутница, or else the fin of that great fish we will never net passing us far out at sea[83].

Тайна рыжей шкурки

На подступах к Брюсу Чатвину

В современной немецкой литературе вряд ли найдешь писателя, который изначально пошел бы на такой риск, как Брюс Чатвин, этот неутомимый странник, в пяти книгах которого, по всем масштабам необычных, действие разыгрывается в разных частях света. Точно так же не найдешь в нашей стране, где тон задают добрые середнячки и искусство жизнеописания ценится невысоко, никого, кто бы после смерти подобного автора десять лет кряду, как Николас Шейкспир, шел по его следам в предместьях Бирмингема, в Лондоне, в валлийском пограничье, на острове Крит и на горе Афон, в Праге, в Патагонии, в Афганистане, Австралии и Черной Африке, разыскивая свидетелей, которые могли рассказать об этом человеке, кометой мелькнувшем подле них.

Как сам Чатвин в конечном счете остался загадкой, так и о его книгах невозможно сказать, куда их отнести. Очевидно только, что по своему характеру и замыслу они не вписываются ни в один из известных жанров. Вдохновленные своего рода жаждой неоткрытого, они находятся на грани, обозначенной теми странными явлениями и вещами, о которых невозможно сказать, относятся ли они к реальности или к числу фантазмов, в незапамятные времена возникших у нас в голове. Антрополого-мифологические штудии как бы в продолжение «Tristes tropiques»[84], приключенческие истории, примыкающие к первым книгам детства, коллекции реалий, сонники, почвенные романы и образчики тоскующего экзотизма, пуританские покаяния и безудержно-барочные видения, самоотверженность и исповедь – они всё это в одном. Пожалуй, наиболее справедливо будет трактовать их во всем взрывающем концепцию современности промискуитете как яркие поздние проявления давних, восходящих к Марко Поло путевых заметок, где реальность постоянно сгущается в метафизическое и чудесное, а путешествие по свету начинается с сознанием, что можно погибнуть.

Одной из любимых книг Чатвина были «Trois contes»[85] Гюстава Флобера, а особенно повесть о святом Юлиане, которому пришлось искупать свою кровавую страсть к охоте в долгом странствии по самым жарким и самым холодным областям Земли: руки-ноги у него едва не отмерзают, когда он пересекает ледяные поля, а под палящим солнцем пустынь волосы на голове вспыхивают. Читая эту жуткую историю, возникшую из глубоко истерического состояния автора, я на каждой странице невольно вижу Чатвина таким, каким он был, – гонимым панической жаждой знания и любви ingénu[86] и в тридцать лет еще напоминавшим подростка.

Чатвин происходил из клана строителей, архитекторов, адвокатов и пуговичных фабрикантов, обеспечивших себе в викторианской Англии солидные позиции в верхах бирмингемского среднего сословия, однако ж среди них – в условиях расцвета капитализма иначе и быть не могло – попадались и авантюристы, и неудачники, и даже преступившие закон. Чарлз, отец Брюса, в 1940 году призванный в военно-морской флот и направленный на острова Чатем, всю войну командовал эсминцем и дома гостил крайне редко, поэтому первые годы жизни ребенок провел вместе с матерью главным образом у дедов и бабушек, а равно у прочей родни, свободно переезжая туда-сюда внутри широко разветвленного, квазиматриархального сообщества, которое внушило ему не столько конкретную любовь к семье, сколько ощущение некой принадлежности к роду, и здесь примером ему служили в особенности братья матери и бабушек. Один из этих дядьев, очень благоволивший к голубоглазому сестрину сынишке, сообщил биографу под протокол, что Брюс с малолетства на все смотрел пытливым взглядом исследователя. And I thought it important, добавил он, that he should become articulate[87].

По словам опрошенных Шейкспиром людей, Чатвин действительно отличался поразительным красноречием и силой воображения. Как всякий настоящий рассказчик, еще не утративший связи с устным преданием, он мог в одиночку, только голосом, разыграть целый спектакль и показать отчасти реальных, отчасти выдуманных персонажей, среди которых расхаживал, будто коллекционер фарфора Утц среди своих мейсенских фигурок. И разве сам Чатвин не носит – даже странствуя через пустыню, – словно незримый импресарио всего экстравагантного, театральный костюм наподобие утреннего халата, висящего в ванной у Утца, шедевр от-кутюр из стеганого шелка персикового цвета, с аппликациями роз на плечах и страусовыми перьями вокруг бархатного воротника?

В Мальборо-колледже, одном из лучших учебных заведений в Англии, где он не снискал слишком доброй славы, Чатвин, по собственному его свидетельству, отличился только как актер, особенно блистал в женских ролях в пьесах, например, Ноэла Кауарда. Прирожденное искусство преображения, сознание, что он постоянно на сцене, чутье к впечатляющему публику жесту, к броскому и скандальному, к пугающему и чудесному безусловно стали предпосылками писательской одаренности Чатвина. Не менее важными были, пожалуй, и годы ученичества в лондонском аукционном доме «Сотбис», когда он имел доступ к сокровищницам былых времен и получил представление об уникальности артефактов, о рыночной цене искусства, о значении ремесленных умений и необходимости точных, быстро проведенных разысканий.

Но решающую роль в становлении Чатвина-писателя, бесспорно, сыграли ранние мгновения чистой зачарованности, когда мальчик, прокравшись в столовую бабушки Изабеллы, сквозь собственное неясное отражение в стеклах горки красного дерева с восторгом разглядывал расставленные на полках всевозможные вещицы, привезенные сюда из чужедальних краев. Об одних даже не знали, откуда они или для чего служили, с другими были связаны апокрифические истории.

Был там, например, клочок рыжего меха; завернутый в шелковую бумагу, он хранился в таблетнице. Николас Шейкспир отмечает, что сей сюрреалистичный объект был свадебным подарком, полученным бабушкой на рубеже веков от ее кузена Чарлза Милуар- да, сына приходского священника; не стерпев слишком частых наказаний, он ушел из дома и плавал по океанам, пока не потерпел кораблекрушение у берегов Патагонии. Наряду с другими неслыханными затеями, он там, в Пуэрто-Наталесе, сообща с немцем-старателем взорвал пещеру, чтобы достать из нее останки доисторической твари, так называемого гигантского ленивца, или милодона. Затем он бойко торговал различными частями тела вымершего животного, и бирмингемская шкурка была в известном смысле безвозмездным даром любимой кузине.

Запертая стеклянная горка с ее загадочным содержимым стала, по словам Шейкспира, центральной метафорой как для содержания, так и для формы работ Чатвина, а реликт уже не существующего животного – его любимым объектом. «Ничего и никогда в жизни, – писал Чатвин Сунилу Сети, – я не жаждал получить так, как этот клочок кожи».

Ключевое слово здесь, по-моему, «кожа». Она – цель страстного желания, которое во время первой большой экспедиции гонит его через Атлантику и весь американский континент к Огненной Земле, на самый край света, где он затем действительно якобы нашел в той самой пещере пучок шерсти ленивца. Во всяком случае, по словам его жены, он привез с собой из путешествия нечто подобное. Нельзя не заметить, что останки ленивца были своего рода фетишем. Именно они, сами по себе совершенно никчемные, зажигают противозаконную фантазию любителя, ими она удовлетворяется.

Что-то от фетишистской жадности определяет и манию подбирания и собирательства, а равно трансформацию найденных фрагментов в таинственно значимые памятки, напоминающие нам о том, от чего мы, живые, отлучены. Из всех слоев писательского процесса это, пожалуй, самый глубинный. Чатвин в первую очередь метил именно туда, и в этом причина притягательности его творчества, выходящей далеко за пределы английского региона. Универсальность его видения в том, что его описания далекого неведомого края, где община валлийских поселенцев, перебравшаяся туда сто с лишним лет назад, по сей день поет свои кальвинистские гимны, а ветер, вечно бегущий в скудной траве под холодным, пасмурным небом, искривляет деревья, наклоняя их к востоку, – эти описания сливаются с вечно возвращающимися ландшафтами нашей фантазии.

Мне, например, история потерпевшего кораблекрушение Чарлза Милуарда непосредственно напомнила пронизанный жуткими болями и фантомными страхами автобиографический этюд Жоржа Перека «W ou le souvenir d'enfance»[88], где на первых страницах речь идет о судьбе душевнобольного мальчика по имени Гаспар Винклер, которого его мать, знаменитая певица-сопрано, берет с собой в кругосветное плавание, надеясь, что это поможет ему выздороветь, и который в конце концов пропадает без вести где-то у мыса Одиннадцати Тысяч Дев или в проливе Всех Святых. История Гаспара Винклера – опять-таки парадигма разрушенного детства. Недаром имя тотчас вызывает в памяти бедного Каспара Хаузера. И для Чатвина пути на край света тоже были экспедициями ради поисков пропавшего мальчика, которого он затем, подобно отражению в зеркале, как будто бы находил, скажем, в застенчивом пианисте из Гаймана Энрике Фернандесе, который в сорок лет умер от СПИДа, как и сам Чатвин.

Но так или иначе путеводным мифом всегда был тот клочок чужой кожи, реликвия, которой, как и всем благонамеренно собранным и выставленным напоказ смертным останкам, присуще что-то извращенное и одновременно указующее далеко за пределы профанного. Именно она, как мы знаем из романа Бальзака «Шагреневая кожа», исполняет самые сокровенные и ненасытные желания, но с каждым исполнением желанного становится на дюйм меньше, так что удовлетворение нашей любовной тоски теснейшим образом связывается с влечением к смерти. В записи одного из телеинтервью, которое Чатвин дал незадолго до кончины, он, исхудавший, буквально кожа да кости, с широко, до ужаса широко распахнутыми глазами, с невинным увлечением рассказывает о своем последнем вымышленном герое, пражском коллекционере фарфора Утце. Более потрясающего торжества писательской личности я не знаю.

Если начнешь читать роман Бальзака об ослиной коже, каковая, пожалуй, в первую очередь есть кожа несчастья и страдания, вскоре натолкнешься на пассаж, где Рафаэль, который покуда зовется молодым незнакомцем, входит в многоэтажный магазин, где приобретает роковой талисман. На этом десятке страниц, в описании теснящегося в залах хлама, Бальзак без стеснения раскидывает перед нами всю свою одержимость реальностью и словесную манию, фактически совершая своего рода акт писательской проституции, а попутно позволяет также заглянуть в сновидческие омуты воображения. В фантастическом, задуманном как этакая всемирная шкатулка магазине, где обитает сухонький старичок, которому наверняка больше ста лет, Рафаэлю как истинную поэзию предлагают сочинения геолога Кювье. Читая их, говорит приказчик, сопровождающий его на верхних этажах, вы, уносимые его гением, парите над бездонной пропастью минувшего и, когда, раскрывая слой за слоем, обнаруживаете в каменоломнях Монмартра и в сланцах Урала окаменевшие останки животных, что жили до потопа, ваша душа ужасается при мысли о миллиардах лет и миллионах народов, забытых короткой памятью человечества.

Moments musicaux[89]

В сентябре 1996 года, в одном из походов по острову Корсика, я однажды сделал первый дневной привал на лугу у опушки высокоствольного леса Аитоне. Над темно-синими, почти черными в глубине котловинами и долинами передо мной полукружьем вставали гранитные утесы и вершины, иные высотой до двух с половиной тысяч метров и более. На западе замер наливающийся тьмой облачный фронт, но воздух был еще тих – ни одна былинка не шелохнется. Часом позже, когда перед самым началом ненастья я добрался до Эвизы и укрылся в кафе «Спорт», я долго смотрел в открытую дверь на улицу, на косые струи шумного дождя. Кроме меня, единственным посетителем был старик в шерстяной кофте и старой армейской куртке с капюшоном, уже, так сказать, готовый к зиме.

Помутневшие от катаракты глаза, устремленные, как у слепого, чуть вверх на свет, были того же льдисто-серого цвета, что и пастис в его бокале. Мне показалось, старик не заметил ни особу странно театрального вида, которая некоторое время спустя прошла мимо под раскрытым зонтиком, ни подсвинка, бежавшего за нею по пятам. Он неотрывно смотрел вверх и при этом вращал между пальцами шестигранную ножку бокала, размеренно, словно в груди у него вместо сердца был часовой механизм. Из кассетника за стойкой доносилось что-то вроде турецкого траурного марша, а порой высокий, гортанный мужской голос, напомнивший мне первые музыкальные звуки, какие я слышал в детстве.

Ведь сразу после войны в деревне В. в северных предгорьях Альп, кроме эпизодических концертов изрядно поредевшего ансамбля йодлеров да торжественного выступления духового оркестра – он опять же состоял всего-навсего из нескольких пожилых подмастерьев – во время шествия вокруг поля и процессии на праздник Тела Христова, и правда не было вообще никакой музыки. Ни мы, ни соседи в ту пору не имели патефона, и новый «Грундиг», который в пятидесятом году, незадолго до того как я пошел в школу, купила нам нью-йоркская тетушка Тереза за баснословную сумму в пятьсот марок, на неделе почти не включали, вероятно, потому, что стоял он в гостиной, а в гостиную по будням не заходили. Зато в воскресенье я с раннего утра слушал роттахтальцев или других местных музыкантов с их цимбалами и гитарами, ведь отец, который бывал дома только по выходным, особенно любил эту старобаварскую народную музыку, которая задним числом приобрела для меня жутковатый характер и, я знаю, будет преследовать меня до могилы. Например, несколько лет назад в гостинице «Императрица Елизавета» в Штарнберге, едва я под утро забылся сном после скверной ночи, меня поднял с постели радиобудильник, в трескучем нутре которого двое роттахтальцев – по издаваемым ими звукам я мог представить их себе только скрюченными и дряхлыми – распевали одну из своих веселых песен, где упоминались куницы, лисицы и прочее зверье, а каждый из несчетных куплетов заканчивался на «холладриу-у-у, холладрио-о-о!».

Жутковатое, потустороннее впечатление, какое произвели на меня заключенные в радиобудильнике роттахтальцы в то завешенное густым озерным туманом воскресное утро, через день-другой, по возвращении в Англию, неприятнейшим образом усилилось, когда в торгующем всяким старьем магазинчике возле станции метро Бетнал-Грин в лондонском Ист-Энде я, копаясь в картонке со старыми фотографиями, чуть ли не с ужасом обнаружил открытку, выпущенную на рубеже веков Всемирным почтовым союзом и изображавшую на фоне снежных Альгойских гор оберстдорфских плясунов в национальных костюмах, изукрашенных вышитыми веточками эдельвейса, кисточками из шерсти серны, серебряными талерами, оленьими клыками и прочими племенными эмблемами. Находка – кстати, открытка была без письма и явно успела изрядно поскитаться по свету – вправду произвела на меня такое впечатление, будто эти десятеро оберстдорфских парней и девчонок нарочно караулили меня в своем пыльном английском прибежище, чтобы напомнить: мне никогда не избавиться от своей отечественной предыстории, где народная костюмность играла такую значительную роль.

После того как в декабре 1952-го мы на мебельном фургоне экспедитора Альпенфогеля переехали из родного В. в расположенный в девятнадцати километрах городок З., мой музыкальный горизонт начал мало-помалу расширяться. Я слушал учителя Берайтера, который, совершая вместе с нами школьные экскурсии, точь-в-точь как философ Витгенштейн, всегда брал с собой завернутый в старый носок-гольф кларнет и замечательно играл на нем чудесные пьесы и мелодии, хотя понятия не имел, что это мелодии Моцарта, или Брамса, или же из какой-то оперы Винченцо Беллини. Спустя много лет, когда по чистой случайности, каких вообще-то не бывает, я однажды вечером по дороге домой включил в машине радио, услышал ту мелодию, которую так часто играл Берайтер, тему из второй части кларнетного квинтета Брамса, и после стольких лет узнал ее, в этот миг узнавания меня охватило ощущение почти полной невесомости, которое так редко встречается в нашей эмоциональной жизни.

Тем летом 1953-го я так восхищался учителем Берайтером, что и сам бы с радостью выучился играть на кларнете. Но кларнета у нас дома не было, только цитра, вот мне и пришлось дважды в неделю топать вдоль бесконечной стены егерской казармы на Острахштрассе, где под черепичной крышей секционного домишка жил учитель музыки Кернер, а за этим домишком, метрах в пяти-шести, не больше, протекал от лесопилки бурный темный ручей, откуда, как я, глядя на него, всякий раз невольно вспоминал, неоднократно вытаскивали утопленников, последним был шестилетний мальчик, брат которого учился со мной в одной школе.

Учитель музыки Кернер был человек довольно угрюмый, неповоротливый, а вот дочка его, Кати, моя ровесница, вундеркинд, снискала известность даже за рубежом, выступала в Мюнхене, Вене, Милане и бог весть где еще и, когда я приходил на урок, всегда незримо сидела за закрытой дверью на своем месте у занимавшего всю гостиную рояля, под надзором мамаши. Наплывающие волнами мощные каскады сонат и концертов, которые она разучивала, проникали и в похожий на шкаф кабинет, где я маялся со своей цитрой, меж тем как Кернер сидел рядом и нетерпеливо стучал линейкой по углу стола, если я ошибался. Игра на цитре была для меня сущим мучением, сама же цитра – этаким пыточным инструментом, над которым тщетно кособочишься и терзаешь себе пальцы, а уж о смехотворности написанных для цитры пьесок и вовсе говорить нечего.

Лишь единственный раз, как выяснится в конце моего трехгодичного обучения, я добровольно достал из футляра совершенно опостылевший инструмент: во время первой фёновой бури после сибирской зимы пятьдесят шестого года, когда мой горячо любимый дедушка лежал при смерти, я сыграл ему, уже впавшему в глубокое забытье, несколько пьесок, не вызывавших у меня органического отвращения, – напоследок, помнится, медленный лендлер в до мажоре, который еще во время игры, так мне представляется сейчас, показался мне до ужаса растянутым, словно ему никогда не будет конца.

Не думаю, чтобы я, двенадцатилетний мальчишка, догадывался тогда о том, что много лет спустя прочитал, если не ошибаюсь, в одной из работ Зигмунда Фрейда и тотчас воспринял как прозрение, а именно: сокровеннейшая тайна музыки в том, что она – способ защиты от паранойи, мы занимаемся музыкой, чтобы обороняться от напора кошмаров реальности. Словом, с того апрельского дня я отказался брать уроки цитры и вообще к ней прикасаться.

Примечательно, что к сопровождаемым первым смущением чувств музыкальным моментам, какие я по сей день не смог забыть, относится и одна немая сцена. В одноэтажной пристройке полуразрушенного и заброшенного после войны старого вокзала в З. регент хора Цобель дважды в неделю давал под вечер уроки музыки. По дороге домой, особенно в зимние месяцы, когда все вокруг уже тонуло во мраке, я часто останавливался перед давним зальчиком ожидания и смотрел, как внутри в ярком свете ламп регент, худой и слегка кривобокий мужчина, дирижировал почти неслышной сквозь двойные стекла музыкой или наклонялся над плечом того или иного ученика. Среди этих учеников двое особенно меня притягивали: Регина Тоблер, которая за игрой так красиво склоняла голову к своей виолончели, что у меня аж сердце замирало, и Петер Бухнер, который с выражением полнейшего блаженства на лице водил смычком по струнам своего контрабаса. Петер – по причине сильной дальнозоркости он носил очки, из-за чего его мшистого цвета глаза казались по меньшей мере вдвое больше, чем на самом деле, – весь год ходил в одних и тех же штанах из оленьей кожи и в одной и той же зеленой куртке. Настоящего футляра для изрядно залатанного лейкопластырем инструмента у него не было, да он бы и не дотащил этакую бандуру из поселка Таннах, где проживал, до центра городка, поэтому он веревкой привязывал контрабас, обычно укрытый цветастой клеенкой, к тележке, а дышло тележки прицеплял к багажнику велосипеда, так что по нескольку раз на неделе все видели, как Петер до или после музыкального урока катит из Таннаха к старому вокзалу или от старого вокзала в Таннах: он сидел на седле, гордо выпрямив спину, сдвинув набекрень тирольскую шляпу, за спиной рюкзак, из которого торчал смычок, тележка тарахтела следом, либо вверх по Грюнтенштрассе, либо вниз.

Учитель музыки и регент хора Цобель, кстати, был органистом приходской церкви Святого Михаила и едва успел унести ноги, когда в воскресенье 29 апреля 1945 года во время мессы в колокольню прямым попаданием угодила бомба. Целый час, как мне рассказывали, регент блуждал потом под бомбежкой среди рушащихся домов, пока, с ног до головы в гипсовой пыли, как раз когда сирены завыли отбой, этаким жутким призраком нагрянувшей в З. катастрофы не добрался до палаты жены, которая уже много месяцев лежала в больнице.

Добрых десять лет спустя – колокола давным-давно вернулись на отстроенную колокольню – я во время воскресной мессы всегда забирался на верхние хоры, смотрел, как регент играет на органе. Помнится, он, регент, как-то обронил при мне, что в пении собравшейся в нефе паствы сквозит что-то неприятно заторможенное и всегда слышно, что хоть кто-нибудь да фальшивит. Самый громогласный из этих фальшивящих был некий Адам Херц, по слухам беглый монах, трудившийся скотником в хозяйстве своего дядюшки Ансельма.

Каждое воскресенье Адам Херц стоял справа в последнем ряду скамей, аккурат у лестницы на хоры, где раньше находился чулан для прокаженных – их веками запирали там на время богослужения. С исступлением, будто от ужасной душевной боли лишился рассудка, Херц голосил католические песнопения, которые все знал наизусть. Лицо его с мученическим выражением было обращено вверх, подбородок выпячен, глаза закрыты. Летом и зимой он ходил в грубых, подбитых гвоздями башмаках на босу ногу и в перепачканных коровьим навозом рабочих штанах, едва достигавших до щиколоток, но помимо этого, даже в мороз, не носил ни рубахи, ни жилетки, только старое летнее пальто, из-под лацканов которого выглядывала костистая, поросшая седыми волосами грудь, точь-в-точь, думаю я сейчас, как в романе «Замок» у бедолаги Варнавы из-под куртки посыльного.

Регент, который более-менее во сне аккомпанировал двум десяткам вечно одних и тех же песнопений завывающей паствы, каждый раз лишь в конце мессы снова просыпался и бурей рожденных фантазией органных пассажей буквально выметал орду верующих из церкви. Церковь вскоре пустела, становилась вдвое более гулкой, и он смело, прямо-таки бесшабашно играл вариации на тему из Гайдна, или из симфонии Брукнера, или из иного любимого опуса, его хилое тело, словно метроном, раскачивалось из стороны в сторону, а сверкающие лакированные ботинки, как мне казалось, независимо от остальной его персоны выделывали на педалях истинное па-де-де. Регистры включались один за другим, пока волны звуков из органных труб, в своем нарастании грозившие, как я порой опасался, разрушить само мирозданье, не достигали кульминации, и регент, которого в этот миг невольно охватывало странное оцепенение, резко обрывал игру, чтобы с выражением счастья на лице еще некоторое время вслушиваться в тишину, наплывающую во все еще дрожащем воздухе.

Если идти от приходской церкви вверх по бывшей Риттер-фон-Эпп-штрассе к центру З., то непременно пройдешь мимо трактира «Бык», где в пустующем по будням банкетном зале каждый субботний вечер собирались за столом участники хорового общества. Помню, однажды, когда городок утопал в снегу, я, привлеченный незнакомыми звуками, в зимнем безмолвии доносящимися из «Быка», зашел в этот зал и там, один-одинешенек в полумраке, стал свидетелем тому, как на сцене – она казалась мне удаленной на многие мили, а построили ее еще до Первой мировой – репетировали финальную сцену оперы, которая вскоре, как я уже слыхал, будет представлена публике.

Что такое опера, я тогда не знал и не представлял себе, что означают три костюмированные фигуры и блестящий кинжал, который сперва держал в руке винокур Цвенг, потом мебельщик Гшвендтнер, а под конец табачница Белла Унзинн, но что у меня на глазах, возможно, разыгрывается катастрофа, я услышал по отчаянно переплетенным голосам еще до того, как Франц Гшвендтнер лишил себя жизни, а Белла рухнула без чувств.

И как же я удивился тридцать лет спустя, когда снова увидел эту трагическую сцену, до тех пор совершенно забытую, в одном из лондонских кинотеатров, невероятным образом даже в почти таких же костюмах. Клаус Кински, чьи соломенно-желтые, будто наэлектризованные волосы стоят торчком, смотрит из задних рядов партера Амазонского театра в Манаусе на сцену, где происходящая в XVI веке среди испанских грандов и горных разбойников история пересекается с последней из их многочисленных революций. Закутанный в черный плащ Сильва протягивает кинжал одетому в просторную блузу Эрнани, которого играет Карузо, Эрнани вонзает кинжал себе в грудь, еще раз героически взбирается на самую вершину певческих регионов, после чего падает к ногам безутешной Эльвиры, сиречь Сары Бернар, которая незадолго до того с беспримерной ловкостью лунатика спустилась на своей деревянной ноге по каменной крепостной лестнице.

Набеленная, одетая в слегка заношенное серо-голубое гипюровое платье, она выглядела точь-в-точь как Белла Унзинн на подмостках «Быка», да и Карузо (Фицкарральдо думает, что в последнюю минуту жизни тот указал именно на него) в своей разбойничьей шляпе, с закрученными усами и в пурпурных колготках здорово походил на мебельщика Гшвендтнера, каким я его запомнил.

Заключительные сцены фильма «Фицкарральдо» тоже имеют для меня особое значение, так как связаны с особыми моментами жизни. Неимоверными усилиями в девственном лесу пробили просеку и с помощью примитивных лебедок перетащили пароход через горный кряж, разделяющий две реки, и теперь, когда безрассудный план почти что осуществлен, пароход снова спокойно покачивается на воде. Однако в ночь праздника индейцы хиваро, задумавшие другое путешествие, рубят канаты, и вот уж пароход плывет вниз по течению, без руля и без ветрил, на скальные обрывы Понго-де-Муэртас. Фицкарральдо и его голландец-капитан ждут неминуемого крушения, тогда как хиваро, собравшиеся на палубе, молча глядят вперед, уверенные, что теперь уж недалеко до желанного счастливого края.

В самом деле, корабль чудом проходит через смертельные пороги. Слегка побитый и завалившийся на один борт, но с элегантностью примадонны, он по большой дуге выплывает из мрачных джунглей на залитую слепящим светом широкую реку. Час спасения, как вдруг – новое чудо! – приходит весть, что итальянская труппа поставила в Манаусе оперу Беллини, и вот уже актеры на нескольких лодках плывут по реке, поднимаются на борт, принимаются играть и петь. За островерхими пуританскими шляпами высится картонная кулиса гор, о которых либретто утверждает, будто они находятся в районе Саутгемптона. Толстощекие индейцы трубят в охотничий рог – ангелы лучше не сумеют! – а Родольфо и безумная Эльвира (благодаря счастливому повороту событий она вновь в здравом уме) объединяют свои голоса в дуэте, который в чистом блаженстве упраздняет разделенность тел и завершается словами benedici a tanto amore[90]. Корабль дураков меж тем скользит по серебряной реке. Вот так, стало быть, мечта Фицкарральдо об опере средь девственного леса все же сбылась. Сам он стоит, прислонясь к красному театральному креслу, курит огромную сигару, слушает чудесную музыку и чувствует на лбу легкий попутный ветер.

Впервые я столкнулся с «Пуританами» в двадцать два года в доме коллеги, восторженного поклонника Беллини, на Фэрфилд-авеню в Манчестере, неподалеку от Палатайн-роуд, где в 1908 году жил молодой студент-инженер Людвиг Витгенштейн. День выдался погожий, как и другой, когда я двадцать с лишним лет спустя, закончив затянувшуюся работу на тему пыток, с сильнейшей головной болью сидел у себя в саду и через открытое окно второй раз слушал эту оперу, ее транслировали из Брегенца. До сих пор помню, как обезболивающие мало-помалу начали действовать и музыка Беллини, смешавшаяся с анальгетическим эффектом, показалась мне благодатью и блаженством. А то, что вдобавок она сквозь летний голубой эфир прилетела из Брегенца, просто не укладывалось в голове, ведь в моей памяти Брегенцкий фестиваль был неразрывно связан с зингшпилем «Царь и плотник», который из года в год давали на озерной сцене.

Брегенцкий фестиваль и пляска в деревянных башмаках – насколько хватает памяти, для меня это было одно и то же. Если уж автобусом Альпенфогеля ехали из З. в Брегенц, то затем, чтобы посмотреть пляску в деревянных башмаках. В свое время вкупе с кой-какими произведениями композитора Флотова и знаменитой арией из «Евангелиста» она всенепременно входила в программу ежевоскресных концертов по заявкам Баварского радио, которые после детской передачи регулярно слушали и у нас дома. Разве что донские казаки и «Солдат на волжском берегу» могли посоперничать да хор пленных рабов из «Набукко».

Что значило это попурри, я в ту пору не отдавал себе отчета, теперь же мне кажется, эти сомнительные немецкие предпочтения как-то связаны с временем, когда сынов отечества отправляли на Восток. Бескрайние украинские нивы, недавно прочитал я, так сияли на свету, что немецкие солдаты, пересекая их летом 1942-го, надевали солнце- или снегозащитные очки, чтобы не испортить глаза. Когда 23 августа – свет уже убавлялся – 16-я танковая дивизия под Рынком севернее Сталинграда вышла к Волге, на другом берегу за рекой виднелись уходящие в бесконечность зеленые луга и рощи. Как известно, одни мечтали после войны там поселиться, другие же, наверно, уже знали, что никогда не вернутся из этой дали.

«Край родной, когда тебя увижу…» – немецкие слова хора «Vapensiero», в известном смысле шифр глухого подспудного чувства, что подлинными жертвами были немцы. Лишь в ходе так называемого искупления додумались признать и за евреями их право и, как, например, в брегенцкой постановке «Набукко» в середине девяностых, сделать из анонимных рабов настоящих евреев в полосатых робах. Вскоре после открытия того сезона я – о чем поныне сожалею – участвовал в одном из мероприятий рамочной программы фестиваля и за свои труды наряду с гонораром получил два билета на представление «Набукко» в тот же вечер. С этими билетами в руке я, пока последние зрители не скрылись в подъездах театра, нерешительно стоял на площади, нерешительно, потому что с каждым истекшим годом мне все труднее смешаться с публикой, потому что я не хотел видеть хор переодетых узников концлагеря и потому что за Пфендером собиралась гроза, а я, не в пример другим гостям фестиваля, не догадался взять с собой зонтик. И пока я там стоял, ко мне подошла молодая дама – вероятно, я показался ей обманутым – и спросила, нет ли у меня, случайно, лишнего билета. Она, мол, приехала издалека, а в кассе все билеты, увы, распроданы. Когда я протянул ей свои два билета и пожелал приятного вечера, она поблагодарила несколько растерянно, ведь я не захотел вместе с нею посмотреть брегенцкую постановку «Набукко», хотя имел такую возможность.

Через полчаса после этой упущенной возможности я сидел на балконе своего гостиничного номера. По небу прокатился гром, а вскоре хлынул дождь и разом стало очень холодно, что меня не удивило, ведь накануне в верхнем Энгадине в разгар лета шел снег. Временами сверкали молнии, на секунды заливая светом альпинарий, занимавший весь склон за гостиницей. Его устроил в результате многолетних трудов некий Йозеф Хофленер, с которым я во второй половине дня, увидев его за работой в этом саду, завязал разговор. Этот Йозеф Хофленер – ему наверняка было далеко за восемьдесят – рассказал, что во время последней войны был в плену, в шотландском лагере, трудился в бригаде дровосеков, в Инвернессе и повсюду в Хайленде. По профессии он школьный учитель, сперва работал в Верхней Австрии, потом в Форарльберге. Уже не помню, в связи с чем я спросил, где он получил образование, зато ответ его помню прекрасно: на Кундмангассе в Вене, в том же учебном заведении, что и Витгенштейн. Он назвал Витгенштейна тяжелым человеком, но больше ничего добавить не пожелал.

В тот брегенцкий вечер я еще прочитал перед сном последние страницы биографии Верди и, вероятно, поэтому ночью мне приснилось, как миланцы, когда в январе 1901 года маэстро лежал при смерти, застелили улицу перед его домом соломой, чтобы копыта лошадей не цокали и он мог уйти спокойно. Во сне я видел эту застланную соломой миланскую улицу и кареты и экипажи, которые бесшумно по ней проезжали. Но в конце улицы – странным образом она шла круто в гору – виднелось черное, исчерченное молниями небо, в точности как то, какое Витгенштейн шестилетним ребенком видел с балкона летней виллы на Хохрайте.

Попытка реституции

Воочию вижу, как в предрождественскую пору сорок девятого года мы сидим в нашей гостиной над трактиром «Ангел» в Вертахе. Сестре тогда было восемь, мне – пять, и оба мы еще толком не привыкли к отцу, который после возвращения из французского плена в феврале 1947-го служил по будням чиновником в Зонтхофене (так он говорил), а дома бывал только с полудня субботы до полудня воскресенья. На столе перед нами лежал раскрытый новый каталог «Квелле», первый, какой я вообще видел, с его казавшимся мне сказочным ассортиментом товаров; позднее, вечером, после долгих споров, в которых отец в конце концов отстоял свою разумную позицию, из этого каталога выбрали для детей по паре домашних туфель из верблюжьей шерсти, с металлическими пряжками. Застежки-молнии оставались в те годы, по-моему, большой редкостью.

Кстати, в добавление к верблюжьим туфлям заказали так называемый «Квартет городов», и мы потом всю зиму часто играли в эту игру, либо с отцом, либо с каким-нибудь гостем. «У тебя есть Ольденбург, или Вупперталь, или Вормс?» – к примеру, спрашивали мы, и на таких названиях, которых раньше никогда не слыхал, я выучился читать. Помню, что под этими названиями, такими непохожими на Кранцэгг, Юнгхольц и Унтерйох, я и позднее долго представлял себе лишь то, что было изображено на игральных карточках, то есть, например, Роланда Великана, Порта-Нигра, Кёльнский собор, подъемные ворота в Данциге или красивые бюргерские дома вокруг Главной площади в Бреслау.

Действительно, в «Квартете городов», как выясняется по моим воспоминаниям, хотя в свое время я об этом, конечно, даже не думал, Германия предстает еще неразделенной, причем не только неразделенной, но и неразрушенной, потому что одинаково темно-коричневые изображения городов, рано пробудившие во мне мысль о мрачном отечестве, – эти картинки показывали немецкие города сплошь такими, какими они были до войны: угловатые фронтоны под нюрнбергской крепостью, фахверковые дома Брауншвайга, ворота Хольстентор, ведущие в любекский старый город, дрезденские Цвингер и Брюлева терраса.

«Квартет городов» ознаменовал для меня не только начало читательской стези, но и начало краеведческой мании, разразившейся сразу после зачисления в школу, топографизма, который с годами только усугублялся, вынуждая меня проводить бесконечные часы над атласами и картами. Воодушевленный «Квартетом», я вскоре отыскал на карте и Штутгарт. Оказалось, что, по сравнению с другими немецкими городами, он располагался от нас не слишком далеко. Но поездку туда я себе представить не мог и тем более не мог вообразить, как этот город выглядит, ведь всякий раз, думая о Штутгарте, я видел только изображенный на одной из игральных карточек штутгартский Главный вокзал, сущий бастион из природного камня, который, как я позднее узнал, был построен незадолго до Первой мировой войны по проекту архитектора Пауля Бонаца и в своем угловатом брутализме предвосхитил то, что грянуло позднее, а быть может, если позволителен такой вот абсурдный мысленный скачок, даже несколько строк, какие, судя по неловкому почерку, написала о каникулярной поездке в Штутгарт английская школьница лет пятнадцати некой миссис Дж. Уинн в Солтберн, графство Йоркшир, на обороте открытки, на которую я в конце шестидесятых наткнулся в манчестерском магазинчике Армии спасения; наряду с тремя другими штутгартскими постройками на ней изображен бонацевский вокзал, странным образом в том же ракурсе, что и на карточке давно утерянного немецкого «Квартета городов».

Бетти, так звали девочку, проведшую лето в Штутгарте, пишет 10 августа 1939 года, то есть без малого за три недели до так называемого начала Второй мировой войны – мой отец со своим мотовзводом уже стоял тогда у польской границы в Словакии, – Бетти пишет, что люди в Штутгарте очень приветливые, that she had been out tramping, sunbathing and sightseeing, to a German birthdayparty, to the pictures and to a festival of the Hitler Youth[91].

Когда, из-за фотографии вокзала, но и из-за письмеца на обороте, во время одной из долгих прогулок по Манчестеру я купил эту открытку, сам я в Штутгарте еще не бывал. Ведь после войны, когда я подрастал в Альгое, людям было не до разъездов, и если с началом экономического чуда они все же порой куда-то выезжали, то на автобусе в Тироль, в Форарльберг или в лучшем случае в швейцарскую глубинку. На экскурсии в Штутгарт или другие все еще жутко выглядящие города не было спроса, вот так и получилось, что родная страна, которую я покинул в двадцать один год, осталась для меня во многом незнакомой, далекой и не вполне уютной территорией.

Только в мае 1976-го я впервые сошел с поезда на бонацевском вокзале, поскольку услышал от кого-то, что художник Ян Петер Трипп, вместе с которым я учился в оберстдорфской школе, живет в Штутгарте, на Райнсбургштрассе. Свой визит я счел знаменательным и хорошо запомнил, поскольку наряду с восхищением, какое тотчас почувствовал перед работами Триппа, у меня мелькнула мысль, что я бы тоже не прочь заняться чем-то другим, вместо чтения лекций и проведения семинаров. Трипп тогда подарил мне свою гравюру, и к этой гравюре, изображающей нервнобольного председателя сената Даниеля Пауля Шребера с пауком в голове – что может быть ужаснее вечно копошащихся мыслей? – к этой гравюре восходит многое, что я последствии написал, также и в смысле метода, соблюдения точной исторической перспективы, терпеливой гравировки и протравливания, манеры nature morte, вещей, казалось бы весьма от меня далеких.

С тех пор я постоянно спрашиваю себя, что за незримые связи определяют нашу жизнь, как проходят нити, что связывает, например, мой визит на Райнсбургштрассе с тем фактом, что там, в годы сразу после войны, находился лагерь для так называемых displaced persons[92], где 29 марта 1946 года приблизительно сто восемьдесят штутгартских полицейских устроили облаву, в ходе которой, хотя она не принесла результатов, кроме разве что раскрытия нелегальной торговли несколькими куриными яйцами, грянуло несколько выстрелов и погиб один из лагерников, только что нашедший свою жену и двоих детей.

Почему я не могу выбросить из памяти подобные эпизоды? Почему в вагоне городской железной дороги, направляясь в центр Штутгарта, возле станции Фойерзее, то бишь Огненное Озеро, всякий раз думаю, что над нами по-прежнему огонь и со времен ужасов последних военных лет мы живем словно в подземелье, хотя превосходно восстановили все вокруг? Почему ездоку однажды зимней ночью, когда на пути из Мёрингена, сидя в такси, он впервые увидал новый административный город концерна «Даймлер», сияющие во мраке огни показались россыпью звезд, раскинутой над всей землей, так что эти штутгартские звезды можно видеть не только в городах Европы и на бульварах Беверли-Хиллз и Буэнос-Айреса, но и повсюду в зонах ширящегося разорения, в Судане, в Косово, в Эритрее или в Афганистане, где по пыльным дорогам бесконечно ползут сплошные колонны грузовиков с беженцами.

И далеко ли от той точки, где мы сейчас, до конца XVIII века, когда надежда на улучшение рода человеческого, на его способность извлекать уроки еще была красивыми размашистыми буквами начертана на наших философских небесах? Окруженный лесистыми склонами и холмами с виноградниками, Штутгарт был тогда городком с населением около двадцати тысяч человек, иные из которых, как я где-то читал, обретались в верхних этажах башен Соборно-коллегиальной церкви. Сын здешней земли Фридрих Гёльдерлин гордо именует этот маленький, еще толком не пробудившийся Штутгарт, где спозаранку на водопой к черному мраморному фонтану на Рыночной площади пригоняли скот, владычицей родной земли и просит ее, будто уже угадывая предстоящий темный поворот в истории и в собственной жизни: «Прими благосклонно меня, чужака». Затем шаг за шагом разворачивается отмеченная насилием эпоха и вплетенное в нее личное несчастье. Грандиозный спектакль, пишет Гёльдерлин, являют собою гигантские шаги революции. Французские войска вторгаются в Германию. Самбро-Маасская армия идет на Франкфурт. После мощного обстрела там царит величайшее смятение. Гёльдерлин вместе с Гонтарами бежит через Фульду в Кассель. По возвращении он все больше разрывается между желанными фантазиями и реальной невозможностью своей любви, натыкающейся на классовые барьеры. Хотя он проводит целые дни с Сюзеттой в садовом кабинете или в беседке, он тем сильнее ощущает унизительность своего положения. А стало быть, должен уйти. Сколько пеших странствий он уже предпринял за свою без малого тридцатилетнюю жизнь, в горы Рёна, в Гарц, на Кнохенберг, в Халле и Лейпциг, и теперь после франкфуртского фиаско должен опять вернуться в Нюртинген и Штутгарт?

Вскоре затем он снова в пути – в Хауптвиль, в Швейцарию, в компании друзей через зимний Шёнбух до Тюбингена, потом в одиночку вверх по суровому Альбу и вниз на другой стороне, по уединенной горной дороге в Зигмаринген. Оттуда за двенадцать часов к озеру. Тихое плавание. В следующем году, после короткой передышки у своих, опять в дорогу – через Кольмар, Изенхайм, Бельфор, Безансон и Лион, на запад и юго-запад, в середине января по низинам верхней Луары, через заснеженные, опасные вершины Оверни, сквозь бури и глухомань – в итоге он добирается до Бордо. Здесь вы будете счастливы, говорит ему по прибытии консул Майер, однако полгода спустя Гёльдерлин, измученный, растерянный, с горящими глазами и одетый как нищий, снова в Штутгарте. Прими благосклонно меня, чужака. Что с ним случилось? Ему недоставало любимой, он не мог преодолеть общественное пренебрежение или в конечном счете предвидел в своем несчастье слишком многое? Знал, что отечество отвернется от его мирных, прекрасных фантазий, что таких, как он, скоро будут держать под надзором, взаперти и что нет для него другого места, кроме башни? A quoi bon la littérature?[93]

Пожалуй, затем только, чтобы мы помнили и научились понимать, что существуют странные, не объяснимые никакой причинной логикой взаимосвязи, например между бывшей столицей[94], а позднее промышленным городом Штутгартом и раскинувшимся на семи холмах французским городом Тюль – elle a des prétentions, cette ville[95], писала мне некоторое время назад проживающая там дама, – стало быть между Штутгартом и Тюлем в департаменте Коррез, где Гёльдерлин побывал на пути в Бордо и где 9 июня 1944 года, ровно через три недели после моего появления на свет в зеефельдовском доме в Вертахе и почти ровно через сто один год после смерти Гёльдерлина, дивизия СС «Дас рейх», осуществляя карательную операцию, согнала все мужское население города на территорию оружейного завода. Девяносто девять из них, мужчины разного возраста, в этот черный день, поныне омрачающий сознание города Тюль, были повешены на фонарях и балконных решетках квартала Суйяк. Остальных депортировали на принудительные работы и в лагеря смерти, в Натцвайлер, Флоссенбюрг и Маутхаузен, где многие умерли от непосильного труда в каменоломнях.

Так зачем нужна литература? Неужели и со мной будет так же, спрашивал себя Гёльдерлин, как с теми тысячами, что в дни своей весны жили в надежде и любви, но в день хмельной их мстительные Парки подхватили, тайком, без шума умыкнули в нижний мир, и там, в воздержности, они свершают покаяние во мраке, где в обманном свете безумье копошится, где в зной и стужу они считают медленное время и где лишь вздохами возносит человек хвалу бессмертным? Синоптический взгляд, уносящийся в этих строках за грань смерти, затемнен, но одновременно все же озаряет память тех, на чью долю выпала величайшая несправедливость. Есть много форм писательства, но только в литературном, выходящем за пределы регистрации фактов и науки, речь идет о попытке реституции. Дом, поставленный на службу такой задаче, и в Штутгарте вполне на месте, и я желаю ему и городу, где он находится, счастливого будущего.

Речь по случаю вступления в Немецкую академию

Я родился в 1944 году в Альгое, и потребовалось время, чтобы я мало-мальски воспринял и осознал разрушение, среди которого началась моя жизнь. В детстве я иной раз слышал, как взрослые говорили о перевороте, но что такое переворот, я не знал. Первая догадка о нашем страшном прошлом возникла, кажется, когда однажды ночью, в конце сороковых годов, в Плетте горела пилорама и все выбежали из домов на окраину поселка и там неотрывно глядели на огромные языки пламени, высоко вздымавшиеся в черноте ночи. Позднее, в школе, походы Александра Великого и Наполеона были важнее, чем то, что отстояло от нас тогда всего на пятнадцать лет. В университете я тоже почти ничего не узнал о новейшей немецкой истории. Германистика как наука страдала в ту пору прямо-таки нарочитой слепотой и, как сказал бы Гебель, ездила на худом, лиходейском коне. Весь зимний семестр мы на вводном семинаре мусолили «Золотой горшок», причем ни единого разу речь не зашла о соотношении этой странной повести с реалиями непосредственно предшествующего ей времени, с полями трупов под Дрезденом и с голодом и эпидемиями, царившими тогда в городе на Эльбе. Только когда я в 1965-м уехал в Швейцарию, а через год – в Англию, на расстоянии в голове у меня начали возникать мысли о моем отечестве, и за тридцать с лишним лет, что я живу за рубежом, они только усложнялись. Во всей республике есть для меня что-то странно ирреальное, как бы непрестанное дежавю. В Англии я лишь гость, но и здесь тоже колеблюсь меж привычностью и чуждостью. Однажды мне приснилось, как приснилось и Гебелю, будто в Париже меня разоблачили как изменника родины и мошенника. Не в последнюю очередь по причине таких опасений прием в Академию мне на руку как нежданная форма оправдания.

Примечания

Чуждость, интеграция и кризис

О пьесе Петера Хандке «Каспар»

1. Handke P. Kaspar. Frankfurt, 1968. S. 12.

2. Wassermann J. Caspar Hauser. Frankfurt, 1968. S. 5.

3. Nietzsche F. Unzeitgemäße Betrachtungen. Stuttgart, 1964. S. 101 [Ницше Ф. Несвоевременные размышления // Он же. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Культурная революция, 2014. С. 88].

4. Ibid. S. 109 [Там же. С. 90].

5. Wassermann J. Op. cit. S. 16.

6. Ibid.

7. Ср.: Handke P. Op. cit. S. 99.

8. Wassermann J. Op. cit. S. 20.

9. Bilz R. Studien über Angst und Schmerz – Paläoanthropologie. Frankfurt, 1974. Bd. I/2. S. 278.

10. Kafka F. Erzählungen. Frankfurt, 1961. S. 158 [Кафка Ф. Отчет для Академии // Он же. Собрание сочинений. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 1: Америка. Новеллы и притчи. С. 453].

11. Гуго фон Гофмансталь, «Терцины о бренности всего земного» [пер. В.Л. Топорова].

12. Cooper D. Der Tod der Familie. Hamburg, 1972. S. 37.

13. Handke P. Die Dressur der Objekte // Idem. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. Frankfurt, 1972. S. 145.

14. Ibid. S. 144.

15. Ibid. S. 145.

16. Handke P. Ritt über den Bodensee. Frankfurt, 1972. S. 95.

17. Ср.: Musil R. Der Mann ohne Eigenschaften. Berlin, 1930. S. 496 [пер. С.К. Апта].

18. Handke P. Op. cit. S. 20.

19. Ibid. S. 21.

20. Gustafsson L. Die Maschinen // Idem. Utopien. München, 1970. S. 39.

21. Handke P. Op. cit. S. 50f.

22. Ibid. S. 75f.

23. Ibid. S. 55.

24. Эта и две следующие цитаты: Ibid. S. 56.

25. Ibid. S. 57.

26. Эта и следующая цитата: Ibid. S. 58.

27. Эта и следующая цитата: Ibid. S. 92.

28. Ibid. S. 31.

29. Ibid. S. 93.

30. Эта и следующая цитата: Ibid. S. 101.

31. Cooper D. Psychiatrie und Antipsychiatrie. Frankfurt, 1971. S. 11.

32. Handke P. Wunschloses Unglück. Frankfurt, 1974. S. 48 [Хандке II. Нет желаний – нет счастья // Он же. Повести. М.: Прогресс, 1980. С. 251].

33. Cassirer E. Sprache und Mythos / Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1925. S. 5.

Меж историей и естественной историей

О литературном описании полного уничтожения

1. Böll H. Hierzulande – Aufsätze zur Zeit. München, 1963. S. 128 [Бёлль Г. В защиту литературы развалин // Он же. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1989. Т. 1. С. 653].

2. Idem. Frankfurter Vorlesungen. München, 1968. S. 121 [Он же. Франкфуртские лекции // Там же. 1996. Т. 4. С. 688].

3. Nossak H.E. Er wurde zuletzt ganz durchsichtig – Erinnerungen an Hermann Kasack // Idem. Pseudoautobio-graphische Glossen. Frankfurt, 1971. S. 50. Впервые этот текст был опубликован в 1960 году в Гамбурге в сборнике серии «Jahrbuch der Freien Akademie der Künste».

4. В предшествующей цитированной выше работе Носсак говорит о мировом успехе. Ср.: Idem. S. 50.

5. Kasack H. Die Stadt hinter dem Strom. Frankfurt, 1978. S. 18 [Казак Г. Город за рекой // Гелиополис: Немецкая антиутопия. М.: Прогресс, 1992. С. 41].

6. Ibid. S. 10 [Там же. С. 35].

7. Формулировка Носсака, ср.: Nossak H.E. Er wurde zuletzt ganz durchsichtig. S. 62.

8. Kasack H. Op. cit. S. 152 [Казак Г. Указ соч. С. 137].

9. Ibid. [Там же. С. 137].

10. Ibid. S. 154 [Там же. С. 138].

11. Ibid. S. 142 [Там же. С. 129].

12. Ibid. S. 314 [Там же. С. 251].

13. Ibid. S. 315 [Там же. С. 252]. На сравнимом фокусе с современной реальностью основано и датированное 1949 годом прозаическое произведение Арно Шмидта «Левиафан, или Лучший из миров», где теория последовательного самоосуществления негативного космического принципа излагается в терминах физической и философской софистики.

14. Ср.: «Настоящая литература тогда была тайным языком» (Nossak H.E. Er wurde zuletzt ganz durchsichtig. S. 47).

15. Kasack H. Op. cit. S. 384 [Казак Г. Указ. соч. С. 299].

16. Nossak H.E. Der Untergang // Idem. Interview mit dem Tode. Frankfurt, 1972. S. 209.

17. Ibid. S. 225.

18. Ibid. S. 233.

19. Ibid. S. 230.

20. Ibid. S. 229.

21. Ibid. S. 210.

22. Ibid. S. 209.

23. Цитата из автобиографического эссе «Эта безжизненная жизнь», где Носсак сообщает о времени, прожитом при фашистском режиме. Там идет речь о бывшем однокласснике, который в 1933 году покончил с собой, потому что хотел принадлежать к числу жертв.

24. Ср. прежде всего: «Масса и власть», «Прощание с родителями» и «Тюнсет».

25. Nossak H.E. Der Untergang. S. 193. «Классический» образец такой позиции – это, пожалуй, умирающий в своем сапоге пастор Хеландер из во многом весьма сомнительного романа Альфреда Андерша «Занзибар, или Последняя причина».

26. Idem. Er wurde zuletzt ganz durchsichtig. S. 21.

27. Idem. Der Untergang. S. 254.

28. Ibid.

29. Nossak H.E. Er wurde zuletzt ganz durchsichtig. S. 20.

30. Idem. Bericht eines fremden Wesens über die Menschen // Idem. Interview mit dem Tode. S. 8.

31. Idem. Der Untergang. S. 204.

32. Ibid. S. 205, 208.

33. Ibid. S. 211f.

34. Ibid. S. 226f.

35. Gollancz V. In Darkest Germany. London, 1945. Цитированная здесь книга – компиляция, составленная Голланцем из газетных заметок, писем и собственных записей; как раз в силу своей литературной непритязательности она дает точное впечатление о положении немецкого населения сразу после войны. Там есть раздел под названием «Эта обувная нищета» («This Misery of Boots»), посвященный обуви послевоенных немцев, а также примерно два десятка фотографий. Крайняя изношенность обуви на фото действительно наводит на мысль о естественно-историческом феномене и напоминает о том, сколько можно написать о значении, какое немцы и впоследствии придавали «крепким ботинкам». Прямо-таки пример документальной связи минувшей и нынешней актуальности, какую затем практиковал Клюге. – Вообще Голланц был одним из немногих, кто непосредственно после войны встал на сторону немецкого населения, точно так же как ранее он был одним из немногих, кто очень рано указал на убийство евреев в концлагерях и предложил практические контрмеры, однако его почти никто не слушал. (Ср.: “Let my people” – some practical proposals for dealing with Hitler's massacre of the Jews and an appeal to the British Public. London, 1943. По этой теме в настоящее время имеется впечатляющее историческое исследование: Bower T. A Blind Eye to Murder. London, 1981.)

36. Ср.: Böll H. Frankfurter Vorlesungen. S. 82 [Вёлль Г. Франкфуртские лекции. С. 647].

37. Nossak H.E. Der Untergang. S. 216.

38. Böll H. Frankfurter Vorlesungen. S. 83 [Вёлль Г. Франкфуртские лекции. С. 647].

39. Nossak H.E. Der Untergang. S. 243.

40. Kluge A. Neue Geschichten. Frankfurt, 1977. Hefte 1-18 “Unheimlichkeit der Zeit”. S. 102.

41. Adorno Th.A. Prismen. München, 1963. S. 267.

42. Kasack, H. Op. cit. S. 82 [Казак Г. Указ. соч. С. 86].

43. Ibid. S. 22 [Там же. С. 44].

44. Nossak H.E. Der Untergang. S. 217.

45. Canetti E. Die gespaltene Zukunft. München, 1972. S. 58.

46. Nossak H.E. Der Untergang. S. 219.

47. Ibid. S. 248ff.

48. Ср.: Nossak H.E. Interview mit dem Tode. S. 256.

49. Adorno Th.A. Kierkegaard – Konstruktion des Ästhetischen. Frankfurt, 1966. S. 253.

50. Nossak H.E. Der Untergang. S. 245.

51. Гомер, «Одиссея», ХХП, 421–473 [пер. В.А. Жуковского].

52. Nossak H.E. Der Untergang. S. 245.

53. Kluge A. Op. cit. S. 9.

54. Ibid. S. 83f. Выводы, какие читатель может сделать из этих «утверждений», сходны с тезисами Солли Цукермана в его автобиографических заметках: Zucker-man S. From Apes to Warlords. London, 1978. В годы войны барон Цукерман был научным советником английского правительства по вопросам стратегии воздушной войны и прилагал огромные усилия, убеждая верховное командование бомбардировочной авиацией под началом маршала ВВС «Мясника» Харриса отказаться от стратегии сплошного разрушения, носившей название «операция „Оверлорд“». В противоположность этому он поддерживал селективную, нацеленную на систему коммуникаций врага стратегию, которая, по его мнению, позволила бы закончить войну раньше и со значительно меньшими жертвами, что, кстати говоря, согласуется с предположениями Шпеера, высказанными по этому поводу в его воспоминаниях. Барон Цукерман пишет: «As we now know, bombing at about a hundred times the intensity of anything ever suffered by European Cities during the Second World War at no moment broke the spirit of the people of Vietnam against whom the American forces were fighting between 1964 and 1973. In those nine years, seven millions tons of bombs were dropped on South Vietnam (which received about half of the total), North Vietnam, Laos and Cambodia – three times the total tonnage of British, American and German bombs dropped on European soil in the Second World War» (Ibid. P. 148 [«Как нам теперь известно, бомбардировки, примерно в сто раз превышающие интенсивностью бомбардировки европейских городов во время Второй мировой войны, ничуть не поколебали дух вьетнамского народа, против которого американские войска воевали в 1964–1973 годах. За эти девять лет на Южный Вьетнам было сброшено семь миллионов тонн бомб (это примерно половина от общего количества), на Северный Вьетнам, Лаос и Камбоджу – по тоннажу втрое больше общего количества британских, американских и германских бомб, сброшенных на Европу во Второй мировой войне»]). По словам Цукермана, его тезис об объективной бессмысленности area bombing, то есть ковровых бомбардировок, признавали вполне оправданным. – В своей книге барон Цукерман отмечает, что, воочию увидев результаты воздушных налетов на немецкие города по окончании войны, он предложил Сирилу Коннолли, издателю журнала Horizon, опубликовать репортаж под названием «Естественная история разрушения» («The Natural History of Destruction»), однако этот проект, к сожалению, не был осуществлен.

55. Kluge A. Op. cit. S. 35.

56. Ibid. S. 37.

57. Ibid. S. 39.

58. Ibid. S. 49.

59. Эта и следующая цитата: Ibid. S. 53.

60. Ср.: Schnell R.W. Wuppertal // Vaterland, Muttersprache – Deutsche Schriftsteller und ihr Staat seit 1945 / Hrsg. von K. Wagenbach, W. Stephan, M. Krüger. Berlin, 1979. S. 29f., где в сходном контексте цитируется данное замечание Брехта.

61. Lem S. Imaginäre Größe. Frankfurt, 1981. S. 74.

62. Kluge A. Op. cit. S. 59.

63. Ibid. S. 63.

64. Ibid. S. 69.

65. Ibid. S. 79.

66. Nossak H.E. Interview mit dem Tode. S. 121.

67. Ср.: Bowie A. Problems of Historical Understanding in the Modern Novel. Diss. masch. Norwich, 1979. Эта превосходная работа в заключительной главе анализирует Клюге.

68. Kluge A. Op. cit. S. 38.

69. Ibid. S. 54.

70. Bowie A. Op. cit. S. 295f.

71. Kluge A. Op. cit. S. 106.

Конструкции скорби

Гюнтер Грасс и Вольфганг Хильдесхаймер

1. Mitscherlich A., Mitscherlich M. Die Unfähigkeit zu trauern. München, 1967. S. 9.

2. Почти полностью демонтированная и деиндустриализованная Германия, какой она должна была стать по плану Моргентау, едва ли смогла бы санировать себя, и в таком случае описанное Робертом Бёртоном меланхолическое государство, «где земли не засеяны, пустынны, полны болот, трясин, глухих углов и прочего, где города сгнивают, поселки унылы и бедны, деревни обезлюдели, а население грязное, уродливое и нецивилизованное», вполне бы подошло к Германии (цит. по: Lepenies W. Melancholie und Gesellschaft. Frankfurt, 1969. S. 26).

3. Эта и следующие три цитаты: Mitscherlich A., Mitscherlich M. Op. cit. S. 35.

4. Nossak H.E. Pseudoautobiographische Glossen. Frankfurt, 1971.

5. Idem. Der Untergang // Idem. Interview mit dem Tode. Frankfurt, 1972. S. 249.

6. У. Шекспир, «Гамлет», I, 2.

7. Mitscherlich A., Mitscherlich M.Op. cit. S. 47.

8. Ibid. S. 48.

9. Ibid. S. 56.

10. Ibid. S. 57.

11. Ibid. S. 28.

12. Böll H. Frankfurter Vorlesungen. München, 1968. S. 8 [Бёлль Г. Франкфуртские лекции // Он же. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1996. Т. 4. С. 608].

13. Mitscherlich A., Mitscherlich M. Op. cit. S. 9.

14. Ibid. S. 19.

15. Ibid. S. 18.

16. Grass G. Tagebuch einer Schnecke. Reinbek, 1974. S. 80 [Грасс Г. Из дневника улитки. М.: Олимп, 1993. С. 94].

17. Ibid. S. 27 [Там же. С. 30]. Книга Лихтенштайна вышла только в 1973 году. В предисловии к своей монографии Эрвин Лихтенштайн отмечает, что Грасс в недавней своей книге ссылается «на сообщения и репортажи, а также на обширный фактический материал, полученные от меня». И далее пишет: «Читатель этого „Дневника улитки“ найдет в до конца прослеженной на его страницах истории данцигских евреев обобщение моей информации» (Lichtenstein E. Die Juden der freien Stadt Danzig unter der Herrschaft des Nationalsozialismus. Tübingen, 1983. S. VIII) – однозначный пример того, что локально-историческое исследование судьбы еврейских общин с немецкой стороны проделано не было и что касательно «христианского пренебрежения к изучению евреев», на которое сетовал еще Жан Поль, покуда ничего не изменилось.

18. Grass G. Katz und Maus. Reinbek, 1963. S. 35 [Грасс Г. Кошки-мышки. Под местным наркозом. Встреча в Тельгте. М.: Радуга, 1985. С. 52].

19. Ср.: Rede auf Hermann Broch // Canetti E. Aufzeichnungen, 1942–1948. München, 1969. S. 159f.

20. Grass G. Tagebuch einer Schnecke. S. 153 [Грасс Г. Из дневника улитки. С. 185].

21. Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt, 1963. S. 166 [Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 155].

22. Grass G. Tagebuch einer Schnecke. S. 155 [Грасс Г. Из дневника улитки. С. 187].

23. Mitscherlich A., Mitscherlich M.Op. cit. S. 81.

24. Böll H. Der Zug war pünktlich. München, 1972. S. 34 [Бёлль Г. Поезд пришел вовремя // Он же. Собр. соч. 1989. Т. 1. С. 55].

25. Grass G. Tagebuch einer Schnecke. S. 69 [Грасс Г. Из дневника улитки. С. 81].

26. Grass G. Tagebuch einer Schnecke. S. 70 (Грасс Г. Из дневника улитки. С. 82].

27. Ibid. S. 37 [Там же. С. 43].

28. Ср. «Из дневника улитки», где Грасс рассказывает своим детям: «Верно, вы неповинны. И я, достаточно поздно родившийся, тоже считаюсь незапятнанным. Но только если я хотел бы забыть, а вы не хотели бы знать, как постепенно приходили к тому, к чему пришли, нас могут настичь простые слова: вина и стыд. Их тоже, этих двух неотступных улиток, не остановишь» (Grass G. Tagebuch einer Schnecke. S. 13 [Грасс Г. Из дневника улитки. С. 13]). Примечательна в этом фрагменте прежде всего не слишком убедительная логика последних двух строк.

29. Ibid. S. 130 [Там же. С. 156].

30. Эта и следующая цитата: Ibid. S. 189 [Там же. С. 229–230].

31. Ibid. S. 203 [Там же. С. 247].

32. Hildesheimer W Tynset. Frankfurt, 1965. S. 30.

33. Эта и следующая цитата: Ibid. S. 39.

34. Ibid. S. 46.

35. Эта и следующая цитата: Ibid. S. 155f.

36. У. Шекспир, «Гамлет», I, 2 [пер. М.Л. Лозинского].

37. Ср.: Kafka F. Briefe an Felice. Frankfurt, 1967. S. 283.

38. Ср.: Wilson F.H. 17th Century Prose. Cambridge, 1960. P. 45.

39. Ibid. S. 27.

40. Browne Th., sir. Hydrotaphia, Urne-Buriall or A Brief Discourse of the Sepulchrall Urnes lately found in Norfolk. London, 1658 // The Prose of Sir Thomas Browne. New York; London, 1968. P. 281.

41. Hildesheimer W. Tynset. S. 185.

42. Ср.: Benjamin W Op. cit. S. 164 [Беньямин В. Указ. соч. С. 154].

43. Ср.: У. Шекспир, «Гамлет», IV, 5.

44. Hildesheimer W. Tynset. S. 87.

45. Adorno Th.W. Ästhetische Theorie. Frankfurt, 1970. S. 66.

46. Hildesheimer W Tynset. S. 186.

47. Ibid. S. 79.

48. У. Шекспир, «Гамлет», I, 5 [пер. М.Л. Лозинского].

49. Hildesheimer W Tynset. S. 265.

50. Ibid. S. 14.

51. Hildesheimer W. Brief an Max über den Stand der Dinge und Anderes // Manuskripte. Zeitschrift für Literatur. 1982. Vol. 76. S. 44.

52. Lucifers Königreich und Seelengejäidt: Oder Narrenhatz. In acht Theil abgetheilt… Durch Aegidium Albertinum. Fürstl.: Durchl: in Bayrn Secretarium, zusammen getragen. München, 1617. S. 411 (цит. по: Benjamin W. Op. cit. S. 156 [Беньямин В. Указ. соч. С. 146]).

Сокрушенность сердца

О воспоминании и жестокости в творчестве Петера Вайса

1. Weiss P. Notizbücher, 1960–1971. Frankfurt, 1982. Bd. II. S. 812.

2. Эта и следующая цитата: Ibid. S. 813.

3. Парафраз пассажа из: Ibid. S. 810.

4. Weiss P. Die Ästhetik des Widerstands. Frankfurt, 1983. Bd. III. S. 14.

5. Эта и следующая цитата из: Ibid. S. 16.

6. Weiss P. Notizbücher, 1960–1971. S. 812.

7. Idem. Die Ästhetik des Widerstands. Bd. II. S. 31.

8. Ibid. S. 33.

9. Ср.: Ibid. S. 28.

10. Ibid. S. 31.

11. Weiss P. Notizbücher, 1960–1971. S. 191.

12. Эта и следующая цитата: Weiss P. Abschied von den Eltern. Frankfurt, 1964. S. 8.

13. Weiss P. Abschied von den Eltern. S. 9.

14. Weiss P. Notizbücher, 1971–1980. Frankfurt, 1981. Bd. I. S. 58.

15. Nietzsche F. Werke. Berlin, 1968. Bd. VI, 2. S. 307f. [Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 2. С. 439].

16. Ibid. S. 311 [Там же. С. 442].

17. Ibid. S. 314 [Там же. С. 444].

18. Ibid. S. 316 [Там же. С. 442].

19. Ср.: Weiss P. Notizbücher, 1960–1971. S. 220, 230.

20. Ibid. S. 351.

21. Weiss P. Die Ermittlung. Frankfurt, 1965. S. 89 [Вайс П. Дознание. М.: Искусство, 1968. С. 104].

22. Weiss P. Notizbücher, 1960–1971. Bd. I. S. 316.

23. Weiss P. Die Ästhetik des Widerstands. Bd. III. S. 210.

Глазами ночной птицы

О Жане Амери

1. Amery J. Jenseits von Schuld und Sühne. Stuttgart, 1977. S. 68 [Амери Ж. По ту сторону преступления и наказания. Попытки одоленного одолеть. М.: Новое издательство, 2015. С. 72].

2. Ibid. S. 9 [Там же. С. 10].

3. Ср.: Niederland WG. Folgen der Verfolgung – Das Über-lebenden-Syndrom. Frankfurt, 1980. S. 12.

4. Amery J. Jenseits von Schuld und Sühne. S. 15 [Амери Ж. Указ. соч. С. 16].

5. Ibid. S. 62f. [Там же. С. 65–66].

6. Ibid. S. 63 [Там же. С. 67].

7. Эта и следующие три цитаты: Ibid. S. 64 [Там же. С. 67].

8. Ibid. S. 67 [Там же. С. 70–71].

9. Ibid. S. 66 [Там же. С. 70].

10. Cioran E.M. Précis de Décomposition. Paris, 1949. P. 11. и Amery J. Jenseits von Schuld und Sühne. S. 32 [Амери Ж. Указ. соч. С. 34].

12. Эта и следующая цитата: Ibid. S. 33 [Там же. С. 35].

13. Ibid. S. 149 [Там же. С. 160].

14. Ibid. S. 111 [Там же. С. 119].

15. Ibid. S. 113 [Там же. С. 121].

16. Ibid. S. 112 [Там же. С. 120].

17. Ibid. S. 114 [Там же. С. 122].

18. Ibid. S. 123 [Там же. С. 132].

19. Эта и следующие три цитаты: Ibid. S. 125 [Там же. С. 133].

20. Эта и следующая цитата: Amery J. Örtlichkeiten. Stuttgart, 1980. S. 25.

21. Ср. также: Amery J. Jenseits von Schuld und Sühne. S. 78 [Амери Ж. Указ. соч. С. 83].

22. Ibid. S. 77f [Там же. С. 82].

23. Ibid. S. 84 [Там же. С. 89].

24. Cioran E.M. Op. cit. P. 49.

25. Ibid. S. 50.

26. Amery J. Über das Altern. Stuttgart, 1968. S. 30.

27. Amery J. Jenseits von Schuld und Sühne. S. 44 [Амери Ж. Указ. соч. С. 47].

28. Ср.: Ibid. S. 89 [Там же. C. 94].

29. Ibid. S. 156 [Там же. C. 167].

30. Cioran E.M. Op. cit. P. 46.

31. Ibid. S. 21.

32. Niederland W.G. Op. cit. S. 232.

33. Эта и следующая цитата: Amery J. Über das Altern. S. 123.

34. Amery J. Hand an sich legen. Stuttgart, 1976. S. 27.

35. Ibid. S. 30.

38. Ibid. S. 83.

37. Cioran E.M. Op. cit. P. S. 43.

38. Amery J. Lefeu oder der Abbruch. Stuttgart, 1974. S. 186.

39. Cp.: Levi P. Si questo é un uomo. Milano, 1958.

40. Данте, «Божественная комедия», «Ад», III, 52–57 [пер. М.Л. Лозинского].

41. Amery J. Widersprüche. Stuttgart, 1971. S. 157.

Библиографическая справка

Маленькая экскурсия в Аяччо

Kleine Exkursion nach Ajaccio // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1996. August 10. Печатается по рукописи.

Campo santo

Неопубликованная рукопись.

Альпы в море

Die Alpen im Meer: Ein Reisebild // Literaturen. 2001. № 1. S. 30–33.

La cour de l'ancienne école

Buchholz Q. BuchBilderBuch: Geschichten zu Bildern. Zürich, 1997. S. 13–15.

Чуждость, интеграция и кризис: О пьесе Петера Хандке «Каспар»

Fremdheit, Integration und Krise: Über Peter Handkes Stück Kaspar // Literatur und Kritik. 1975. № 93. S. 152–158.

Меж историей и естественной историей

Zwischen Geschichte und Naturgeschichte: Versuch über die literarische Beschreibung totaler Zerstörung mit Anmerkungen zu Kasack, Nossak und Kluge // Orbis litterarum. 1982. Vol. 37. № 4. S. 345–366.

Конструкции скорби: Гюнтер Грасс и Вольфганг Хильдесхаймер

Konstruktionen der Trauer: Zu Günter Grass “Tagebuch einer Schnecke” und Wolfgang Hildesheimer “Tynset” // Deutschunterricht. 1983. № 35. S. 32–46.

Сокрушенность сердца: О воспоминании и жестокости в творчестве Петера Вайса

Die Zerknirschung des Herzens: Über Erinnerung und Grausamkeit im Werk von Peter Weiss // Orbis litterarum. 1986. Vol. 41. № 3. S. 265278.

Глазами ночной птицы: О Жане Амери

Mit den Augen eines Nachtvogels: Über Jean Amery // Etudes Germaniques. 1988. Vol. 43. № 3. S. 313–327.

Детеныш зайца, маленький зайчонок: О тотемном животном поэта Эрнста Хербека

Des Häschens Kind, der kleine Has: Über das Totemtier des Lyrikers Ernst Herbeck // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1992. Dezember 8.

Через Швейцарию в бордель: По поводу путевых заметок Кафки

Via Schweiz ins Bordell: Zu den Reisetagebüchern Kafkas // Die Weltwoche. 1995. Oktober 5. S. 66.

Сновидческие текстуры: Маленькое замечание по поводу Набокова

Traumtexturen // Die Zeitschrift der Kultur. 1996. № 6. S. 22–25.

Кафка в кино

Kafka im Kino. Nicht nur, aber auch: Über ein Buch von Hanns Zischler // Frankfurter Rundschau. 1997. Januar 18 (в сокращенном виде). Печатается по рукописи.

Scomber scombrus, или Макрель обыкновенная: По поводу картин Яна Петера Триппа

Scomber scombrus oder die gemeine Makrele: Zu Bildern von Jan Peter Tripp // Neue Zürcher Zeitung. 2000. September 23–24.

Тайна рыжей шкурки: На подступах к Чатвину

Das Geheimnis des rotbraunen Fells: Annäherung an Bruce Chatwin aus Anlass von Nicholas Shakespreares Bio graphie // Literaturen. 2001. № 11. S. 72–75. Печатается по рукописи.

Moments musicaux

Da steigen sie schon an Bord und heben zu spielen an und zu singen. Moments musicaux: Über die Schrecken des Holzschuhtanzes, den Falschsinger Adam Herz und die Bellini-Begeisterung in einem anderen Urwald // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 2001. Juli 7.

Попытка реституции

Zerstreute Reminiszenzen: Gedanken zur Eröffnung eines Stuttgarter Hauses // Stuttgarter Zeitung. 2001. November 18.

Речь по случаю вступления в Немецкую академию

Antrittsrede vor dem Kollegium der Deutschen Akademie // Wie sie sich selber sehen. Antrittsreden der Mitglieder vor dem Kollegium der Deutschen Akademie: Mit einem Essay von Hans-Martin Gauger /Hrsg. von M. Assmann. Göttingen, 1999. S. 445–446.

От составителя

В «Campo santo» собрана проза В.Г. Зебальда, погибшего в дорожной аварии 14 декабря 2001 года. Незадолго до того вышел в свет «Аустерлиц», после его завершения Зебальд еще не начал работу над новым произведением. Однако существовала книга, которая так и не была закончена: еще в середине девяностых, после публикации «Колец Сатурна» (1995), Зебальд работал над книгой о Корсике, но потом отказался от нее в пользу эссеистики и «Аустерлица». После 1996-го части корсиканского проекта были напечатаны по отдельности как самостоятельные тексты; довольно значительный отрывок послужил Зебальду в 2000 году в качестве речи по случаю присуждения ему в Дюссельдорфе премии Гейне. Эти тексты впервые собраны и упорядочены в первой части данной книги: «Маленькая экскурсия в Аяччо» («Во время двухнедельного отдыха на острове Корсика…»), «Campo santo» («Моя первая прогулка после приезда в Пьяну…»), «Альпы в море» («Когда я однажды под вечер сидел у окна в своем гостиничном номере…») и, наконец, миниатюра «La cour de l'ancienne école». В совокупности эти четыре корсиканских текста, каждый сам по себе законченный, складываются лишь в неполный спектр, который не может целиком высветить красочность отложенной книги; однако отдельные части являются в новом свете и проясняют друг друга. Наследие Зебальда, еще не упорядоченное и не изданное, не включает иных литературных работ последнего времени. Корсиканский проект – последнее незаконченное произведение рано оборвавшейся жизни.

Вторая часть книги показывает другую сторону Зебальда – эссеиста и критика. Два тома работ по австрийской литературе, «Описание несчастья» [Die Beschreibung des Unglücks, 1985] и «Неуютная родина» [Unheimliche Heimat, 1991] уже вышли в свет. Сюда же относятся более поздние книги «Житье в сельском доме» [Logis in einem Landhaus, 1998] и «Естественная история разрушения» [Luftkrieg und Literatur, 1999] с бурно обсуждаемым эссе об Альфреде Андерше. Развитие, которое демонстрируют эти тома, отражают и хронологически упорядоченные тринадцать эссе, ранее опубликованные в научной периодике, литературных журналах и литературных разделах газет, а теперь впервые представленные в книге: ранние научные тексты – самый ранний, о «Каспаре» Петера Хандке, относится к 1975 году – уже показывают, что Зебальд занимается писателями (Петером Вайсом, Жаном Амери) и темами (разрушение, скорбь, память), вокруг которых будет снова и снова кружить и его литературное творчество и которые позволяют увидеть развитие его стилистической самостоятельности. Но только поздние эссе Зебальда – об Эрнсте Хербеке, Владимире Набокове, Франце Кафке, Яне Петере Триппе и Брюсе Чатвине, – написанные одновременно с прозаическими произведениями «Головокружения» (1990), «Переселенцы» (1992), «Кольца Сатурна» и «Аустерлиц», окончательно отказываются от примечаний, отбрасывают балласт научной проверки и вместо этого звучат типичным для Зебальда тоном. В «Moments musicaux» и «Попытке реституции», в речах Зебальда по поводу открытия Мюнхенского оперного фестиваля и штутгартского Литературного дома, созданных в год его смерти, эссеиста уже невозможно отличить от писателя. В своем творчестве Зебальд наконец осуществляет то, о чем говорил еще в 1993 году в интервью Зигфриду Лёффлеру: «Моя стихия – проза, а не роман». В заключение книги представлена речь Зебальда перед Немецкой академией языка и литературы. Зебальд говорит там о сне, когда его, как некогда Йоханна Петера Гебеля, «разоблачили как изменника родины и мошенника» – и ввиду таких опасений он ощущает прием в Академию как «нежданную форму оправдания». Другое и безусловно не менее почетное оправдание – широкое признание книг Зебальда у читателей и серьезность, с какой обсуждаются его мысли.

Свен Майер

Примечания

1

Площадь Маршала Фоша (фр.).

2

«Голубой гид» (фр.).

3

Эмигранты (фр.).

4

Мундир гренадерского гвардии полковника, который носил Наполеон I (фр.).

5

На скале острова Святой Елены (фр.).

6

«Что на острове Св. Елены в 1817–1821 годах Наполеона медленно травил мышьяком один из его товарищей по ссылке, граф де Монтолон, по наущению своей жены Альбины, которая была любовницей императора и забеременела от него» (фр.).

7

Доклад «Легенда Наполеона» (фр).

8

Площадь Летиции (фр.).

9

Дом Бонапарте (ит.).

10

Дайте мне умереть (ит).

11

Здравствуйте, сударь (фр.).

12

Светотень (ит).

13

Уникальное произведение (фр).

14

Маки (фр) – лесные заросли, дебри.

15

Бунтарь (ит.).

16

Бульвар Наполеона (фр.).

17

Морской вокзал (фр.).

18

Кладбище (ит).

19

Здесь: скорбим… скорбим вовек (фр.).

20

От деревни к деревне (ит.).

21

Плакальщицы (корс. ит.).

22

Сообщество умерших (корс. ит.).

23

Здесь: колокольный звон к вечерней молитве.

24

«Мемориальная роща» (англ.).

25

Виртуальное кладбище (англ.).

26

Лес Пунтьелло (фр.).

27

По причине скверно организованного использования (фр).

28

«Географический словарь» (фр.).

29

Бавелла – самый красивый из виденных мною лесов. Только вот, если турист хочет увидеть его во всей славе, ему надо поторопиться! (фр.)

30

Кабанов (фр).

31

Открытие охоты (фр).

32

Мой муж… мой муж, который всегда возвращался с пятью-шестью куропатками, на сей раз убил всего одну (фр).

33

Семейные мясники (англ.).

34

«Библиотека Плеяды» (фр.).

35

Двор старой школы (фр.).

36

До чего же плохо ты пишешь, Серафина! Как прикажешь это читать? (фр.)

37

Здесь: обычаи (фр.).

38

Шутки, конфузы (ит).

39

Воспитание чувств (фр.).

40

Драма Гуго фон Гофмансталя (1923–1928), герой которой провел большую часть жизни в заточении.

41

«В поздних сумерках я ехал по разрушенному Кёльну, в душе ужасаясь миру, и людям, и самому себе». Виктор Голланц. В мрачнейшей Германии (англ.).

42

«Где ночевали женщины и дети. Они были компонентами бездомной толпы, которая катится по Германии „в поисках родственников“, так они говорят но на самом деле вообще-то, как мне рассказывали, их просто снедает беспокойство, которое и гонит их с места на место» (англ.).

43

Моральная бомбардировка (англ.).

44

Разумное основание (фр).

45

«…не позволяет фактам быть просто отчетом о былой катастрофе… самый непосредственный документ <…> утрачивает свою непосредственность в силу процессов рефлексии, запущенных текстом. История уже не прошлое, но также и настоящее, в котором читатель должен действовать» (англ.).

46

Изначально (лат.).

47

«И если бремени Исаака было достаточно для холокоста, человек может нести свой костер». Сэр Томас Браун. Гидротафия, Погребение в урнах, или Краткое рассуждение о погребальных урнах, найденных недавно в Норфолке. Лондон, 1658.

48

«Нельзя же день за днем, потупя взор, / Почившего отца искать во прахе. / То участь всех: все жившее умрет / И сквозь природу в вечность перейдет» (англ.; пер. М.Л. Лозинского).

49

Попутчица (англ.).

50

«Там, где желтое пятно и куда указывает палец, у меня болит» (нем.).

51

Имеется в виду комедия Генриха фон Клейста «Разбитый кувшин» (1808).

52

«Жестокие болезни» (англ.).

53

«Который находил удовольствие в космографии <…> но всегда путешествовал только на карте» (англ).

54

«Что позади уже перевороты в мире, сиречь на замыслы у нас лишь краткий срок» (англ.).

55

«Вот розмарин, это для воспоминания» (англ.; пер. М.Л. Лозинского).

56

Есть в бедном сердце у людей места, которых как бы нет, пока в них не войдет беда. Леон Блуа (фр.).

57

Правовой кодекс (лат.).

58

Грех (лат.).

59

Постыдная часть (фр.).

60

Порнограф-неудачник (фр.).

61

История несчастий (лат).

62

Ночной страх (лат.).

63

Великий труд (лат).

64

Эта непристойная смесь банальности и апокалипсиса (фр).

65

Сопротивление… сопротивление вопреки всему (фр.).

66

Настоящее имя Жана Амери – Ханс Майер, псевдоним представляет собой его анаграмму.

67

«Вечная тоска по родине – это преодоление настоящего. Как форма сожаления, она носит динамический характер: хочется переделать прошлое, задним числом воздействовать на него, протестовать против Необратимого» (фр.).

68

Здесь: мечтательность (фр).

69

«Между домом и чужбиной» (фр.).

70

«Сознание беды – слишком тяжелая болезнь, чтобы найти ее в арифметике агонии или в перечнях неизлечимых болезней» (фр.).

71

«Двумя несоединимыми мирами… меж человеком, у которого есть ощущение смерти, и тем, кому оно незнакомо. кто умирает лишь одно мгновение. кто умирает постоянно, без конца» (фр.).

72

«Освобождение» (фр).

73

«Ущербностью нашего воображения и нашей памяти» (фр.).

74

«Париж в огне» (фр.).

75

Здесь и далее дневники Кафки цитируются в переводе Е.А. Кацевой.

76

Ясность (лат).

77

Пер. Г.А. Барабтарло.

78

«Мы только куклы, вертит нами Рок, – / Не сомневайся в правде этих строк. / Нам даст покувыркаться и запрячет / В ларец небытия, лишь выйдет срок» (Омар Хайам. Рубаи. Пер. с фарси Ц. Бану; в англ. переводе использован образ шахматных фигур).

79

Перевод С.Б. Ильина.

80

Здесь и далее дневники Кафки цитируются в переводе Е.А. Кацевой.

81

«Бедные дети», «Славный бандит Гаруш», «Урок гибели» (ит.).

82

Сифилис (фр.).

83

Возможно, кто-нибудь еще идет под парусом… или это плавник той огромной рыбы, которую мы никогда не поймаем и которая проплывает мимо нас далеко в море (англ.).

84

«Печальные тропики» (фр.), книга Клода Леви-Строса (1955).

85

«Три повести» (фр).

86

Наивный, простосердечный (фр).

87

И я полагал важным, чтобы он умел себя выразить (англ.).

88

«В., или Память детства» (фр.).

89

Музыкальные моменты (фр).

90

Благословенна любовь (ит).

91

Что она ходила на прогулки, загорала и осматривала достопримечательности, побывала на немецком дне рождения, в кино и на празднике гитлерюгенда (англ.).

92

Перемещенные лица (англ.)

93

Зачем нужна литература? (фр.)

94

Штутгарт был столицей княжества Вюртемберг.

95

Он, этот город, имеет притязания (фр.).

Content

В.Г. Зебальд
Campo santo

1

Маленькая экскурсия в Аяччо

Campo santo

Альпы в море

La cour de l'ancienne école

2

Чуждость, интеграция и кризис О пьесе Петера Хандке «Каспар»

Меж историей и естественной историей О литературном описании полного уничтожения

Конструкции скорби Гюнтер Грасс и Вольфганг Хильдесхаймер

I. Неспособность скорбеть

II. Гюнтер Грасс: «Из дневника улитки»

III. Вольфганг Хильдесхаймер: «Тюнсет»

Сокрушенность сердца О воспоминании и жестокости в творчестве Петера Вайса

Глазами ночной птицы О Жане Амери

Детеныш зайца, маленький зайчонок О тотемном животном поэта Эрнста Хербека

Через Швейцарию в бордель По поводу путевых дневников Кафки

Сновидческие текстуры Маленькое замечание по поводу Набокова

Кафка в кино

Scomber scombrus, или Макрель обыкновенная По поводу картин Яна Петера Триппа

Тайна рыжей шкурки На подступах к Брюсу Чатвину

Moments musicaux

Попытка реституции

Речь по случаю вступления в Немецкую академию

Примечания

Библиографическая справка

От составителя

Примечания