Джудит Уэстон. Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Эту книгу хорошо дополняют:

Кадр за кадром

Стивен Кац

Как делается кино

Сидни Люмет

Взорви эти чертовы двери!

Майкл Кейн

Информация от издательства

Издано с разрешения автора при содействии Мichael Wiese Productions

На русском языке публикуется впервые

Научный редактор Михаил Захаров

Книгу рекомендовали к изданию Илья Аксёнов, Ольга Есликова

Уэстон, Джудит

Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе / Джудит Уэстон; пер. с англ. Е. Пучковой [науч. ред. М. Захаров]. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2021.

ISBN 978-5-00117-998-6

Качество фильма или постановки зависит от многих факторов, в том числе от человеческого. Режиссер, сценарист и технические специалисты обычно находятся по одну сторону камеры, актеры — по другую. Это не должно мешать работе, ведь на кону успех их совместного творения.

Режиссер — центральная фигура на съемочной площадке. Его задача — руководить, вдохновлять и мотивировать. Но многим режиссерам, независимо от опыта, работа с актерами кажется непростым делом. Этому мастерству можно научиться. И Джудит Уэстон, педагог режиссерских курсов с 10-летним стажем, расскажет, как это сделать.

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав

© Judith Weston, 1999

Printed in cooperation with Michael Wiese Productions

www.mwp.com

© Перевод на русский язык, издание на русском языке, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2021

Благодарственное слово

Этой книги не было бы без участия около пятисот режиссеров, прошедших курс «Актерское мастерство для режиссеров», а также тренинги «Анализ сценария» и «Репетиционные техники». Чтобы изучать искусство игры, — оказаться на другой стороне и проникнуться состоянием уязвимости актера, — режиссеру требуется смелость. Меня всегда трогает тот факт, что студенты отдают себя в мои руки, заставляют себя выйти из зоны комфорта и делать то, чего, возможно, никогда ранее не делали. Даже когда я была совершенно неизвестна как преподаватель, мне доверяли и хотели учиться. Студенты постоянно подталкивали меня к более четкому определению понятий и созданию инструментов, которые были бы наиболее полезны именно для режиссеров. В действительности я у них училась так же, как они — у меня. Я глубоко признательна каждому из них.

Все изумительные актеры, с которыми мне доводилось работать как с коллегами или наставлять как студентов, также внесли огромный вклад в создание этой книги наравне с первыми выпускниками моего курса «Актерское мастерство для не-актеров».

Я хочу выразить благодарность преподавателям, у которых я сама училась актерскому мастерству и режиссуре: Джине Шелтон, Уенделл Филлипс, Роберту Голдсби, Анджеле Пэтон, Джеральду Хайкену, Лиллиан Лоран, Джеку Гарфейну, Гарольду Клерману, Стелле Адлер, Полу Ричардсу, Хосэ Кинтеро. В особенности — Джине Шелтон, моей первой наставнице, заставившей меня влюбиться в актерское искусство. Ее непримиримая настойчивость на искренности момента, ее отказ от заурядных и скучных решений, ее любовь к хорошему слогу и страсть к игре и самим актерам навсегда оставили след в моей душе. Она показала мне, что найти и вывести на первый план мгновение высшей истины на сцене или в фильме есть благороднейшее призвание, стоящее многого, и оно приумножает ценность жизни на Земле. Она поощряла веру в то, что, возможно, и мне, как актрисе, режиссеру и учителю, есть что предложить миру.

Вскоре после запуска «Актерского искусства для режиссеров» студенты стали убеждать меня написать книгу. Автором идеи выступил Фрэнк Бичем. Многие другие, включая Пайви Харцелл, Кэти Фитцпатрик, Эстер Ингендаль, Джо Сиракьюза, Лэсли Робсон-Фостер и Питера Энтелла, поделились своими конспектами с тренингов, чтобы помочь мне и поддержать идею создания книги, основанной на моем курсе.

Фрэнк также познакомил меня с Дэвидом Лиманом; с этого началось долгое и плодотворное сотрудничество со Школой кино и телевидения[1]. Там я встретила Клода (Пико) Берковича и Бертранда Тьюбета, которые привезли мои курсы в Европу и убедили развить режиссерские тренинги, добавив «Анализ сценария» и «Репетиционные техники».

До появления Майкла Вайса, впрочем, на полноценную книгу все это даже близко не походило, и я от всего сердца благодарю его за искренность, интуицию, веру в меня и особенно за терпение и поддержку, когда оказалось, что работа над книгой займет немного больше времени, чем мы предполагали. Кен Ли, сотрудник Майкла, был неиссякаемым источником помощи, поддержки, энтузиазма и такта.

Бесценную обратную связь я получила от тех, кто прочитал всю рукопись или ее части: Эми Клицнер, Ирэн Оппенхайм, Клаудия Лютер, Полли Плат, Пико Беркович, Брюс Мюллер, Лесли Деннис, Венди Филлипс, Джой Стилли и Джон Хопкинс. Важнейшие замечания к черновику и содействие в сотнях самых разных вопросов предоставили Лиза Аддарио и Джо Сиракьюз, а также Шерон Роснер. Невероятно пригодилась видеозапись одного из моих тренингов, сделанная Джоном Хеллером.

В заключение я благодарю доктора Кэрол С. Столл, мою семью, друзей и особенно моего рыцаря, смысл всей моей жизни и источник счастья, моего мужа — Джона Хоскинса.

Вступление

Режиссер в опасности

«— Я четко знал, чего хочу, но внятно выразить не мог. — Мне казалось, я описал все в точности, как представлял, и актер ответил: “Да, все понятно”, — а потом не сделал ничего из того, что мы обсудили. Так что я просто продолжил повторять сказанное, а исполнение становилось все хуже и хуже. — Актриса была звездой, отказывалась репетировать, отказывалась прислушаться. Она делала по-своему и все тут. — Как завоевать авторитет с первого дня репетиций? — Иногда я замечаю фальшь, что-то идет не так, но не знаю, как быть. — Что я должен им рассказывать? Что им стоит рассказывать мне? — Временами на площадке мне становится сложно наблюдать за игрой из-за напряжения — я просто перестаю видеть, что происходит прямо под носом. — Столько энергии ушло на процесс организации съемок и финансовые вопросы, что, когда я появился на съемочной площадке, сил на тот момент уже не оставалось, я был полностью выжат. — В сериалах актеры, играющие постоянные роли, уже знают своих персонажей и никаких указаний не принимают. — Как мне поддержать высокий уровень исполнения, как этого добиться и сохранить успех? — Я думаю, что слишком много говорю. Мне легко выбить кого-либо из роли, внеся тонну комментариев. — Мне кажется, я слишком усердствую в режиссуре. — Как проводить репетиции? Когда и что говорить? — Мне необходимо знать, как дать актеру ответ с ходу, на месте, то единственное слово, которое заново вдохнет жизнь в его игру. — Где та кнопка, которую надо нажать для получения мгновенного результата? — Что делать, когда вот объяснил что-нибудь, и все получилось на репетиции, а пришло время съемок сцены — и все летит к черту? — Актеры во мне души не чаяли, и на съемочной площадке я себя чувствовал вполне комфортно, но, когда добрался до монтажной комнаты, все оказалось отстоем. — Я думаю, что перестарался с репетициями. — На чем нам следует сосредоточиться, когда времени не хватает? — Я не хотел, чтобы дела так обернулись, но выбора не было».

Любому режиссеру хочется найти простые ответы на эти вопросы, но, чтобы научиться снимать быстро и хорошо, сначала придется научиться снимать долго и хорошо, а затем практиковаться, пока не начнет получаться быстро. Ключ к простым решениям кроется в огромной и сложной работе. Если вдруг вы все сделали на отлично в первый раз, а потом начались трудности, вполне вероятно, что это не результат вашего мастерства, а удача новичка. Также вполне возможно, что вы еще только учитесь, а в этом деле, как известно, два шага вперед — один назад (кроме тех случаев, когда все в точности наоборот).

Не существует обходных путей. Нет никаких готовых схем по работе с актерами, которые можно заранее изучить и сказать: «Я сделаю вот так и так, и все у меня получится». Однако есть принципы, основы ремесла, часы будоражащей и изматывающей подготовки, — а затем вы делаете шаг в пропасть и уже не строите предположений о том, сработает это или нет. Вы готовы направить актера и быть вместе с ним на одной волне, готовы, если нужно, выкинуть все заранее приготовленные шпаргалки.

Актеры: загадочные «другие»

В режиссуре фильма или телевизионной программы ставки всегда высоки. Профессия требует абсолютной концентрации в каждую отдельную секунду, призывая отдать ей все возможные ресурсы и выжать из себя все, до последней капли, — это «Формула 1» сферы развлечений. Волнение, которое чувствуют режиссеры, начиная новый проект, у многих из них перерастает в мучительное беспокойство, когда приходит время работать с актерами.

В индустрии развлечений отношение к актерской братии двоякое — перед ними лебезят или поглядывают на них свысока. Они — «другие», непонятные и сбивающие с толку. Множество режиссеров, имеющих опыт работы по технической специальности, практически ничего не знают о том, как работают актеры. Те же, кто пришел в профессию из постановщиков, даже имеют предвзятое мнение. На телевизионной или съемочной площадке фильма частенько бытует мнение, что то, чем занимаются актеры, на самом деле работой как таковой не является — в сравнении с многочасовыми переработками и профессионализмом, которых требуют от съемочной группы. В конце концов, любой, кто может ходить и говорить одновременно, мог бы играть, правда ведь?

Пришедшие в режиссуру писатели регулярно раздражаются и сердятся на актеров, потому что произнесенная реплика выходит совсем не такой, какой представлял ее автор. Те режиссеры, что с камерой на ты и обладают прекрасным чувством кадра, часто чувствуют себя некомфортно с диалогами, и, как следствие, с самими актерами. Мне жаль это признавать, но даже ученики самых престижных киношкол, по моим наблюдениям, могут получить диплом, совершенно ничего не зная о техниках работы с актерами.

Более того, большая часть людей считает, что работе с актерами нельзя обучить; что это — вопрос инстинкта и интуиции, что у вас это либо есть, либо нет. Я знаю много режиссеров, в том числе талантливых и успешных, которые совершенно теряют контроль над процессом, как дело доходит до работы с актерами. И что еще хуже, чувствуют себя слишком неловко, чтобы просить о помощи.

Большая часть знакомых мне режиссеров понимают, что только выиграли бы от умения хорошо взаимодействовать с артистами. Ужасных историй о непонимании между актерами и режиссерами огромное количество. Легко представить, как такое может произойти, когда режиссер-новичок работает в паре с опытным, высококлассным актером. Я слышала о таком случае: каждый раз, когда режиссер отводил в сторонку одного очень именитого актера, этакого крутого парня, тот поднимал голову и громогласно спрашивал: «Ты хочешь, чтоб я что пососал?» Возможно, опытный актер просто пытался заставить молодого режиссера расслабиться, поддразнивая от чистого сердца, а может, он довольно вульгарным способом давал бедняге понять, что считал все его советы идиотскими.

В том, что актеров удручает непонимание со стороны режиссеров, нет ничего удивительного. Начинающие режиссеры, как правило, стараются максимально эффективно распределить на постановку доступные им средства, но мало думают о подготовке к руководству действием; в результате худшей составляющей малобюджетных фильмов обычно становится актерская игра. Но не только у малооплачиваемых и неопытных режиссеров возникают проблемы с коммуникацией. Хорошие известные артисты и режиссеры тоже иногда разочаровываются, наконец получив шанс поработать вместе. Почему? Потому что за исключением горстки кинематографистов с опытом работы в театре или на телевидении большинство просто не знает надежных техник для работы с актерами.

Ремесло режиссера

Режиссерской работе с актерами можно научиться, как любому ремеслу. Не обязательно окружать его атмосферой таинственности. За те годы, что я преподаю актерское мастерство, анализ сценария и репетиционные техники, я разработала набор правил и инструментов, которые и описываются в этой книге. Это простые принципы и инструменты, но не в смысле бесхитростные, а в смысле базовые. Мои методы не окутаны дымкой загадочности; они объективны и применимы на практике. Если хотите, можете представлять их себе как набор инструкций, — им можно следовать. Не нужно представлять их как нерушимые законы; они нужны, чтобы открыть вам бесценные возможности вашей собственной интуиции.

Нет никаких справочников с готовыми ответами. Вам придется отказаться от мысли, что есть один единственный способ «сделать все правильно». Хотя я преподавала и продолжаю преподавать в основном в Лос-Анджелесе, мне также довелось поработать во многих городах США и за рубежом. И я обнаружила, что практически везде детей учат угождать учителю, хорошо сдавать тесты и впечатлять одноклассников.

Моя цель — немного изменить этот подход. Когда я веду курсы, я прорабатываю со студентами серию упражнений: сначала монологи, потом сцены. И всегда прошу относиться ко мне с терпением и пониманием, даже если что-то кажется им немного странным. Потому что с каждым упражнением мы выделяем какой-либо элемент актерской игры и разбираем его полезность для режиссера, шаг за шагом. Иногда люди начинают беспокоиться. Им нужны результаты, хорошая игра, способ сделать все правильно, не совершить ошибок.

В профессии, которую вы выбрали, ошибки не всегда смертельны. Это для нейрохирургов или пилотов они смертельны почти всегда. Но для тех из нас, кто достаточно удачлив и безрассуден, чтобы последовать за мечтой в индустрию развлечений, ошибка может оказаться благословением свыше; она может вытолкнуть нас за рамки предубеждений в настоящий момент; может открыть новый творческий путь. Иногда ошибка — это голос нашего подсознания, и мы обязаны к нему прислушаться. Пожалуй, ошибки даже должны в каком-то смысле вдохновлять артиста.

Вы будете ошибаться. Все мы делаем ошибки; мы так устроены. Что вы как режиссер, как ответственное лицо, должны научиться делать в первую очередь, так это относиться к ошибкам — своим и чужим — как к чему-то положительному и дающему простор для творческой мысли.

Артисты по натуре своей существа нервные, угрюмые и склонные к предрассудкам. И это не плохо. Это делает вас перфекционистом, заставляет проявлять заботу. Более того, способность видеть темную сторону жизни — это козырь не только при съемках драм или трагедий, но и при съемке комедий, так как юмор часто скрывает за собой боль. Однако режиссер, который переносит собственный негатив или неуверенность на артистов, всегда плох. Я повторяю своим студентам, что какие бы проблемы ни создавали им артисты: протест ли против реплики или элемента мизансцены, недовольство цветом парика, постоянная забывчивость или ненависть к коллеге по площадке, — им следует сказать себе: «Я рад, что это случилось!» И действительно верить в это!

Я предлагаю вам восхитительную возможность никогда в жизни не произносить слов «У меня не было выбора». Наша работа в индустрии развлечений всегда дает выбор. Если вам нужно больше репетиций, вы найдете время и средства; возможно, вам придется от чего-либо отказаться: например, пожертвовать спецэффектом или дорогостоящей локацией, но выбор есть. Если продюсер говорит вам, что не сможет достать денег на проект, пока вы не дадите главную роль определенному актеру (которого вы, возможно, считаете неподходящим), вы обязаны выбрать: работать с этим актером или же позволить себе отказаться от проекта. Я ни в коем случае не предлагаю вам изменять своему слову или относиться к обещаниям легкомысленно, но умение справляться с разочарованиями и понимание, что вы выбираете следовать определенным решениям, дает вам свободу. А без свободы нет творчества.

Некоторым студентам те идеи, что я предлагаю, кажутся на первый взгляд радикальными и пугающими. Одна молодая писательница назвала их «интуитивно непонятными». Я поначалу удивилась, но потом осознала, что многие люди путают мнение и интуицию. Легко иметь мнение; рефлексия для этого не требуется. Люди думают, что первая мысль, пришедшая в голову, и есть интуиция, что ей не нужна рефлексия. Но это не так. Чтобы получить доступ к своей интуиции, необходимо копнуть глубже, чем лежат наши стереотипные мнения, заглянуть в самую бездну. Вам нужно опознать и отбросить все очевидные и заурядные клише.

У меня вовсе нет намерения вызвать недоверие к вашей интуиции или притупить ее. Напротив, нельзя быть хорошим режиссером, не обладая хорошими инстинктами. У меня нет ни одного готового рецепта, гарантирующего вам на выходе хороший фильм. Каждое правило из этой книги можно и нужно нарушить, если это поможет сделать фильм лучше. Методы сами по себе еще далеко не все. Их задача — подготовить почву для вдохновения.

Все знают, что делать, когда приходит вдохновение! По определению. Но вдохновение нельзя просто вызвать. А если вы пытаетесь себя заставить, напряжение от попыток вызовет только стресс, уводя вас все дальше и дальше от той непринужденной легкости, которой отличается настоящий творческий порыв.

Навык работы важен по двум причинам: во-первых, он поддерживает, когда вдохновение отступило и вы ждете второго дыхания; во-вторых, позволяет отстраниться от ситуации, поразмыслить, прикинуть варианты, а затем, когда вдохновение внезапно накатывает, быть готовыми к его приходу. Когда вы работаете грамотно, своим инстинктам можно довериться.

Без должного навыка режиссер может спутать интуицию с предположениями, принять предрассудок за проницательность. Так что я приглашаю вас отказаться от привычки; давайте попробуем поставить под сомнение общепринятое мнение, покинуть пределы предубеждений и домыслов, выйти за рамки и пробудить свою интуицию на новом, более глубоком уровне. Другими словами, узнайте правила из этой книги. А затем постарайтесь не следовать им беспрекословно.

Для этого нужно много работать, возможно, больше, чем вы представляли. Но я проведу вас по этому пути шаг за шагом. И когда вы окажетесь на финишной прямой, почувствуете себя освобожденными. Если вы один из тех счастливчиков, кто имеет проект в работе, то прекрасно знаете, как важно постоянно учиться и совершенствовать себя. Рекомендации и упражнения в этой книге помогут освежить и попрактиковать ваши навыки и воображение, чтобы бросить вызов новым вершинам.

Только одно предупреждение: я не научу вас, как «сорвать кассу». Попытки снять кассовый фильм — это просто отговорки, призванные оправдать отсутствие оригинальности, которая требует тяжелой работы. В любом случае никто все равно не знает, какой фильм будет кассовым, пока в утренней газете в понедельник не напечатают результаты сборов за выходные. В этом бизнесе людям, утверждающим, что они способны гарантировать кассовый успех, нельзя доверять.

Отношения между актером и режиссером

Когда играют самые лучшие актеры, это выглядит просто. Их мастерство невидимо. Они, кажется, «становятся» персонажем. Все их движения и слова — порыв души персонажа, их чувства непринужденно бьют ключом. Игра выглядит спонтанной, создается впечатление, что они говорят своими словами, импровизируют на ходу. Зрителям может показаться, что актер и персонаж между собой очень схожи, и поэтому одному не пришлось долго готовиться, чтобы сыграть роль второго. Те же, кто понимает, сколько требуется от актера для такого безупречного исполнения, видят в подобной игре искру божественного, чудо.

Строгая методика и скрупулезное отношение к деталям — части подобного исполнения. Одна из тем, которые будут обсуждаться в этой книге — это исследование мира артиста, его инструменты, средства и подготовка.

Режиссеры иногда спрашивают меня, зачем им знать столько всего об актерах. Разве режиссер обязан следить за каждым их движением? Должен ли он курировать их во время упражнений на эмоциональную память по методу Станиславского? Если у актера возникли проблемы, стоит ли режиссеру инструктировать его на съемочной площадке? Какова ответственность режиссера за актерскую игру?

Работа актера сильно отличается от режиссерской. Я считаю, что актер и режиссер должны — нет, обязаны! — иметь возможность работать свободно. Именно поэтому режиссерам следует больше знать об актерах и актерском мастерстве. С другой стороны, актерам совершенно не обязательно понимать, как снимать других актеров. Ведь здесь используются разные подходы к работе.

Самая суть этих иногда болезненных, часто приводящих в смятение, но потенциально окрыляющих отношений в том, что режиссер — наблюдатель, а актер — наблюдаемый. Актер открыт, уязвим. Успех его вклада зависит от того, насколько он способен и готов позволить себе быть наблюдаемым, в то же время не наблюдая за самим собой. А это значит, что ему необходимо поддаться чувствам, порыву и наитию, не зная заранее, сработают ли они. Если он наблюдает за собой, отношения «наблюдатель — наблюдаемый» рушатся и магия пропадает. Актер полагается на режиссера, ожидая, что тот займет место зрителя и скажет ему, не пропадают ли даром его усилия, ведь актер не может оценить свою игру сам. Главный парадокс в том, что такая зависимость дает ему свободу.

Вы — тот, кто должен сказать: «Стоп, снято!» или же «Нет, давайте-ка еще раз». Это огромная ответственность. Режиссеру, никогда самому не игравшему, тяжело понять, насколько это важно для актера. Вы — его защитник; только вы имеете право сказать, достаточно ли хорошо проделана работа. Вы обязаны удостовериться, что игра превосходна и актер выглядит наилучшим образом. Поэтому вам необходимо уметь отличать плохо проделанную работу от хорошей.

Разумные актеры иногда себя сдерживают, пока не поймут, что вашему вкусу, знаниям и уму можно довериться. Если актер приходит к выводу, что режиссер не может отличить хорошую игру от плохой, не понимает сценарий или не знает, как рассказывать истории с помощью камеры, — тогда он отступает от отношений «артист — режиссер» и начинает контролировать свою игру сам. Он становится наблюдателем и режиссером самого себя.

Это очень плохо, потому что актер не сможет отдать все свое внимание игре, если ему приходится делать не только свою работу, но и чужую. Особенно остро этот вопрос стоит потому, что задачей актера является как раз полноценная отдача, умение проживать каждую секунду в созданной среде. Процесс самоконтроля искажает игру. Если актер наблюдает за собой, это всегда заметно. Опытные актеры, если им приходится работать с плохим режиссером, осознают дилемму и делают выбор: следовать посредственным указаниям или же направлять себя самостоятельно. Неопытные же актеры, работая с плохим режиссером, часто начинают метаться и теряют почву под ногами.

Если вы прекрасно понимаете сценарий, знаете, как рассказать историю средствами кинематографии, способны отличить плохую актерскую игру от хорошей, а актер все равно сбивается, вы, конечно, не обязаны исправлять его игру. Найти нужный тон, адаптировать исполнение под ваши указания и сделать все сцены достоверными — задача актера.

Однако, если вы — наблюдающий, а актер или актриса — наблюдаемые, разве не вы можете подсказать им, что игра не дотягивает до необходимого уровня? И если вы заметили ошибку, увидели, что им трудно добиться нужного качества исполнения, если вы знаете, как в этом помочь, почему бы не рассказать им об этом? Вы могли бы помочь друг другу. Например, блокинг (то есть планирование местоположения, движений и поз актеров) входит в обязанности режиссера, но часто актеры могут помогать вам в этом. Они скажут: «Во время этой реплики у меня возникает желание отойти вот сюда». А вы ответите: «Ого, а ведь это решит много проблем!»

Рассказ истории — это режиссерская ответственность и привилегия. А это значит, вам нужно раскрыть структуру сценария и выстроить события таким образом, что они покажутся одновременно неожиданными и неотвратимыми. Вы руководите актерами так, что их действия и взаимодействия создают и подчеркивают эти события. Ответственность актера — и его привилегия — в создании правдивой манеры поведения в полном соответствии с указаниями режиссера и требованиями сценария. Актер и режиссер обязаны уважать творческую территорию друг друга.

На практике это может означать, что актер согласен с вашим решением, признает его логичным, уместным и хочет вам угодить, но просто не в силах подобрать подходящий способ и не изменить собственному характеру и пониманию. Все потому, что мы имеем дело не с химическими формулами, а с живыми людьми.

В этом случае актер и режиссер могут столкнуться лбами — или же наладить сотворчество. Мне не нравится слово «компромисс», потому что оно подразумевает, что вы оба соглашаетесь на меньшее, чем вы хотели изначально или во что верили. Синтез мне импонирует куда больше. Вы — тезис и антитеза; каждый готовится, каждый привносит свое видение и понимание сценария и свои независимые мысленные образы; вы встречаетесь и отдаете максимум. Затем рождается что-то новое, идеи для образа персонажа, которые оказываются, возможно, даже лучше, чем вы могли вообразить по отдельности. Наилучший ответ, который может дать актер на режиссерские рекомендации: «Хм, над этой идеей стоит поработать».

Это здорово, так как дарит возможность докопаться до неявного смысла сценария, совершить настоящие открытия, достичь результатов. Актер и режиссер могут делать это вместе во время репетиций или по отдельности, удивляя друг друга; они могут хранить секреты от других актеров и даже друг от друга; могут наладить общение так, что будут понимать любое указание с полуслова. Вас может озарить догадка, которая превратит хорошую игру в невероятную, — вы можете оказаться свидетелем рождения персонажа, который продолжит существовать в умах зрителей долгие годы после просмотра фильма. Легко впасть в зависимость от сотворчества с талантливыми актерами, разжигая костер воображения и бросая вызов чужим идеям и фантазии.

Уровень доверия, необходимый для подобного сотрудничества, так высок, что захватывает дух. Как сказала Джессика Лэнг[2] в интервью газете «Лос-Анджелес Таймс»: «Актеры всегда сдаются на милость режиссера, находятся под влиянием чистоты и целостности его принципов. Это всегда прыжок в неизвестность, а иногда ты прыгаешь в пропасть, и прыжок себя не оправдывает». Или Дональд Сазерленд[3], также в «Таймс», прокомментировал отношения между режиссером и актером: «Я часто описывал [такие отношения] как крайне интимные. Я — его наложница».

Актеры отказываются от режиссуры и контроля над ситуацией на свой страх и риск; они отбрасывают все ненужное, чтобы делать свою работу по максимуму. Режиссерам же, как только роль отдана актеру, следует отказаться от желания играть. Прекратите судить, пришло время включаться в совместную работу. Время от времени придется подстраиваться или вообще отказываться от своих мыслей насчет персонажа — в случае, если они кажутся фальшивыми актеру. Вы всегда обязаны четко давать понять актерам, что как бы вы ни просили их рисковать, вы готовы взять это риск на себя. Людям, с ужасом относящимся к близости и противостоянию, вероятно, не стоит становиться режиссерами.

Чего хотят актеры?

Вот, что нужно актерам от режиссера.

Во-первых, чтобы он точно знал, когда сказать: «Стоп, снято!» Им нужно понимать, что вы не сдадитесь, пока не добьетесь идеального результата. А именно того момента, когда исполнение полно жизни, а актер своими действиями рассказывает историю. Для действительно хорошего актера страшнейший грех режиссера — удовлетвориться меньшим, чем то, что может дать актер на пике игры.

Не менее важно для актера быть уверенным, что вы понимаете сценарий и что персонажи и события, выпавшие на их долю, оживают в вашем воображении. Другими словами, актеры должны чувствовать, что ваши задумки осмыслены, полны творческой фантазии и что вы знаете, о чем все-таки фильм.

Вы должны уметь доносить свои идеи: актерам необходимы четкие, краткие указания, от которых можно оттолкнуться. Если в них вообще есть необходимость. Точнее будет сказать, что им не нужны размытые и вносящие путаницу советы. Актеры вообще лучше играют, когда предоставлены сами себе, чем когда им приходится следовать запутанным указаниям. В любом случае, им нужна свобода и разрешение изучать подтекст ваших распоряжений и переосмысливать их.

Наконец, и это самое важное, актеры хотят расти, развиваться и открывать новые горизонты. Режиссер с полезными указаниями для них — это просто бонус, вишенка на торте; артисты этого не ждут, но всегда рады. Высшей похвалой режиссеру из уст актера считайте фразы: «Я многому научился, поработав с ней» или «С ним я делал такие вещи, на которые раньше не был способен».

Что вы найдете в этой книге

Я собираюсь дать вам простые, эффективные инструменты, которые можно использовать, чтобы понять сценарий, дать актерам рабочие указания, предоставить им свободу экспериментировать и разрешить переосмысливать ваши подсказки. Одного знания терминов недостаточно. Принципы и методы, изложенные в этой книге, скорее ближе к пониманию сути человеческой природы и практическому применению этого при разборе сценария и на репетициях. Они все направлены на то, чтобы процесс режиссуры стал более кратким, но емким.

Режиссерам с техническим прошлым эти стороны профессии могут показаться устрашающими, в отличие от работы со спецэффектами и выбора размера диафрагмы. Легко взяться за анализ сценария и обнаружить себя сидящим над чистым листом со звенящей пустотой в голове. Мои методы — это простая, практичная альтернатива прокрастинации и отчаянию. Я специально приготовила таблицы, которые вы можете заполнить, если считаете, что это вам поможет, хотя, конечно, заполнение таблиц не является целью занятий. Повторюсь, нет никаких справочников с готовыми ответами. Мы ищем способ заставить работать ваше внимание, проницательность и умение создавать идеи; разбудить силу внушения и способность изобретать новое.

Я не думаю, что можно научиться по книжкам когда говорить: «Стоп, снято!» Но эта книга послужит пищей для ума, и даст кое-какие подсказки: на что обращать внимание пока вы практикуетесь, учитесь, ошибаетесь и развиваете свои способности.

Конечно же, вам необходимо также знать, куда направить камеру и как кинематографически рассказать историю. Работы с камерой эта книга вообще не касается. Я возьму на себя смелость предположить, что вы уже более-менее знакомы с технологической стороной кинопроизводства.

Чтобы достичь успеха в построении отношений «актер — режиссер», научиться сотрудничать и помогать друг другу в развитии и вместе расти профессионально — то есть стать «режиссером для актеров», — нужно будет применить все, что вы усвоите от меня и других преподавателей, а также все, чему вас научила жизнь. Переосмыслите это заново, поверьте в собственный дар и дайте актерам все, что вы можете, со страстью, любовью и смирением. Неплохо будет также иметь талант и немалую долю удачи.

Вы не можете выбрать, насколько талантливым вы родились, природа об этом позаботилась сама. Но вы можете выбрать, развивать свой талант или нет.

Глава 1. Результативная режиссура и приемы быстрого действия

* * *

Чаще всего актеры жалуются на то, что режиссеры не знают, чего хотят. Вы, скорее всего, удивитесь. По моему опыту, большинство режиссеров уверены, что они ясно представляют, как именно фильм должен выглядеть и звучать.

Проблема в том, что некоторые режиссеры не знают, как готовиться к съемкам.

При чтении сценария большинство смотрит мини-версию фильма у себя в сознании, как бы проецируя картинку в мозг. Они внутренним взором видят лицо персонажа (как правило, лицо конкретного известного актера), слышат в голове реплики, произнесенные с определенной интонацией, воображают определенное выражение лица и жесты. Не важно, сколько раз они перечитывают сценарий, — мимика, движения и тональность не меняются. Они называют этот процесс «видением» сценария и рассматривают время, проведенное в мире воображения, как «креативную подготовку». А затем возвращаются в реальный мир, чтобы заняться «настоящей работой», то есть распределением бюджета и выбором линз.

Почему это плохо? Потому, что ограничивает ваше представление о сценарии, загоняя его в рамки плоского экрана. Это то же самое, как если бы мы утверждали, будто Земля плоская, а люди (персонажи), шагнувшие за край, исчезают навсегда. В результате вы смотрите на реплику и спрашиваете себя «Как тут добавить драмы?» или «Как сделать вот этот момент смешнее?» вместо того, чтобы спрашивать «Что из этого лучше мне подскажет, о чем фильм? Что могут сделать персонажи, чтобы выйти из затруднительного положения?» Такой «плоский» подход заставляет вас совершать творческий выбор, основываясь на том, что вы знаете о кино, а не на том, что вы знаете о жизни. В итоге это не дает персонажу права на существование, не позволяет покинуть страницы сценария.

Подобная подготовка — прямой путь к так называемой «итоговой режиссуре». Множество режиссеров слышали о ней и основательно запуганы предупреждениями обо всех ее пороках, однако мало кто представляет себе, что это вообще такое.

Итоговая режиссура (или результативная) — это попытка подогнать игру актера под желаемый результат путем описания этого результата, то есть как вы хотите, чтобы выступление выглядело и звучало на пленке. Близкий родственник такого типа режиссуры — общая. Предпочтительной альтернативой общей и итоговой режиссуре является специальная, «играбельная» режиссура. Все эти формулировки довольно скользкие, сложно определяемые. Со времени, когда я только начала изучать актерское мастерство, до момента, когда я поняла, чем плоха общая режиссура, прошли годы. Проблемы с определениями имеют обыкновение накапливаться, так как множество терминов, используемых в режиссерских и актерских кругах, могут быть истолкованы по-разному. Вероятно, наилучшим способом разобраться с вопросом будет дать вам примеры.

Итак, вот несколько примеров итоговой режиссуры.

1. «Можешь сыграть чуть экстравагантнее?»

Прекрасный пример режиссуры с помощью описания результата — это описать актеру, какой эффект его игра должна оказать на зрителя. У актеров опускаются руки от инструкций вроде «Этот кадр должен быть смешнее», или «Мне нужно, чтоб ты выглядел опаснее», или «Можешь сделать его более эпичным?». Режиссер хочет, чтобы актер что-то изменил в своей игре, но что это может быть? С этого момента отношения «режиссер — актер» превращаются в игру-угадайку, потому что указания туманны. Актер делает попытку — может быть, это подойдет? Обычно ничего никогда не подходит, потому что актер уже начал наблюдать за собой, нервничать по поводу своих действий и того, как выглядит игра. Концентрироваться на том, какой эффект артист оказывает на публику, для актерского дара смерти подобно.

В эту же категорию попадают попытки режиссера описать «настроение» сцены, например, сладострастная, отчужденная, напряженная и т. д. Как ни парадоксально, но, когда актер старается играть настроение, он вполне может вызвать реакцию, противоположную той, на которую надеется режиссер: старания выглядеть «серьезно» часто нечаянно производят комический эффект; попытка выглядеть легко и беззаботно может выглядеть тяжеловесной и нескладной. Причиной является неправильно направленное внимание: актер, стремясь услужить вам и изображая желаемый результат, сконцентрировал усилия на самих действиях, вследствие чего видимым оказалось само усилие.

Вместо этого вы можете попробовать образную установку, если вы хотите, чтобы актер помог вам вызвать определенное настроение. Установкой может быть «если бы». Например, если вы хотите «прохладной» атмосферы в сцене семейного ужина, попробуйте попросить актеров сыграть так, как если первый, кто совершит ошибку в столовом этикете, получил бы тюремный срок.

У некоторых опытных актеров уже разработан свой набор заранее подготовленных установок, и они могут ими пользоваться, когда пожелают. Они способны с легкостью выдавать нужное настроение или любой желаемый результат по первому требованию. Режиссер облегченно вздыхает — актер попал в точку. Такая способность, однако, может начать замещать искреннюю, ежесекундную связь с материалом и другими актерами. Артисты это называют «отыгрыванием». Как крайний случай артиста, слишком полагающегося на отыгрыш, можно представить актрису стереотипных ролей старых горничных в фильмах 30-х или 40-х годов, где она каждый раз играет, сжав губы так, будто рассасывает дольку лимона. Если мы хотим получить свежую, неожиданную и глубокую сцену, нужно требовать от артистов большего, чем поверхностное исполнение.

2. «Можешь ослабить немного?» или «Можешь поэнергичнее?»

Это самые распространенные запросы, получаемые актерами от режиссеров. Беда этих указаний в размытости и неточности. «Немного ослабить» для актера может значить, что он переигрывает, не прислушивается к другим актерам или что ему следует вести себя иначе. «Поэнергичнее» может означать, что игра тусклая, без искры, что он мало взаимодействует с другими в кадре или что ему, опять же, надо переосмыслить персонажа. Кто знает? Слишком уж туманно, слишком обобщенно, чтобы понять, против чего конкретно выступает режиссер. Актеры могут зайти в тупик, пытаясь следовать таким указаниям. Стараясь играть «поэнергичнее», они могут просто сделать акцент на уже принятом неинтересном решении. «Ослабить» они могут интерпретировать как просьбу убрать эмоциональные реакции, произносить реплики монотонно или потушить огонь экспрессии. Как это может быть верным курсом действий для актера?

3. «Не говори: “Ты всегда так поступаешь”. Должно быть: “Ты всегда так поступаешь”».

Это называется «затаскивать реплику», то есть показывать актеру, какой должна быть интонация. Для фразы «Ты всегда так поступаешь» возможно четыре различных прочтения, потому что есть четыре слова, на которые можно поставить логическое ударение: «Ты всегда так поступаешь», «Ты всегда так поступаешь», «Ты всегда так поступаешь», «Ты всегда так поступаешь». И разные прочтения дают разный оттенок смысла.

Что плохого в затаскивании реплик? Первая проблема здесь в том, что актер, может, вас и послушается: повторит реплику, точно воспроизводя предложенное ударение, но звучать она будет мертво. Вдыхать жизнь в реплики, несомненно, задача актера, но иногда затаскивание им кажется бессмысленным; если артист спрашивает вас, какое это имеет значение, вам надо быть готовым дать пояснения, а не просто повторять реплику снова и снова.

Значение реплики, а не ударение или эффект — вот что должен передать режиссер актеру. А уж найти способ передать суть значения, нужного режиссеру, — прерогатива актера. Худшая же проблема с затаскиванием реплик состоит в следующем: они могут служить знаком того, что режиссер на самом деле сам не понимает их значения, не видит намерений персонажа или смысла сцены.

4. «Я думаю, [персонаж] разочарован».

Объяснять актеру, в каком ментальном состоянии персонаж должен быть, какие чувства испытывать, например злость, разочарование, тревогу, раздражение, энтузиазм, любовь, страх, обиду, неодобрение, — режиссер иногда считает, что именно это и должен делать. Моя просьба не делать так вполне может показаться вам радикальной.

Но от таких указаний нельзя играть.

Как только актер начинает пытаться почувствовать эмоцию или воспроизвести чувство по щелчку пальцев, он начинает выглядеть как актер, а не реальный человек. В жизни люди часто считают чувства препятствиями на пути к намеченной цели; мы все бы с радостью предпочли не нервничать во время важной встречи, не расстраиваться, когда бывшая вторая половина с новым супругом неожиданно появляется на вечеринке, не чувствовать злость и раздражение на тех, кого любим. Актеру, пойманному на попытке вызвать какие-либо чувства, нельзя поверить. Наблюдение за тем, как актер пытается добавить интенсивности эмоциям, только вызовет раздражение у аудитории и отвлечет от фильма.

Играбельная трактовка должна оставлять выбор, ведь мы не способны выбирать свои чувства. Идея иногда трудна для понимания, но все же поверьте: мы не в состоянии выбрать, что нам чувствовать. Нам, людям, этот факт не очень по душе. Так же, как и основная часть населения нашей планеты, плохие актеры отчаянно стараются заставить мир поверить, что они испытывают эмоции, которых на самом деле нет, но большую часть времени никто им не верит. Конечно, чувства можно скрыть или подавить, но просто отключить отдельно взятую эмоцию невозможно; когда мы пытаемся подавить одну эмоцию, мы отключаем все. Очевидно, что для актера это состояние нежелательно. Чувства очень важны для хорошей игры.

Импульсы и эмоции — вотчина актеров. Способность быть эмоционально свободным и открытым множеству едва различимых нюансов чувств является их важнейшей особенностью. Но чувства — это какие-то ужасные существа, постоянно вылезающие в самый неподходящий момент и исчезающие как по волшебству, когда в них появляется необходимость. Чувства меняются, и это так же ужасно, как и прекрасно. Вы видели это в жизни: человек может плакать, а в следующую секунду заливаться смехом. Известно, что чем больше вы позволяете себе свободно чувствовать и демонстрировать эмоции, тем больше вы открыты все новым их вариациям. Актеры — вдвойне.

Режиссер занимает такое положение, когда ему не составляет труда причинить серьезный вред хрупким эмоциональным механизмам актера. В конце концов, актера можно просто задавить, говоря ему что все его эмоции — неправильные. Например: «Не играй так зло». Когда актер пытается играть меньше чувств, например, в ответ на ранее приведенное замечание, он может просто закрыться или начать осторожничать. Когда же актеры пытаются изобразить больше эмоций в ответ на указание «чуть более нервно», есть соблазн перегнуть, переиграть. Каждый раз, когда актеры пытаются вызвать чувства, потому что им кажется, что персонаж должен их иметь, или потому что так сказал режиссер, есть опасность, что игра может скатиться в потакательство и позерство. И по меньшей мере капля самоконтроля обязательно просочится в исполнение. Они могут не верить в сцену — даже, возможно, сами спросят, какую эмоцию вы хотите, чтобы они изобразили. Но как только вы начнете представлять персонажа с точки зрения того, какие эмоции он должен испытывать в отдельно взятый момент, вы тут же теряете шанс получить по-настоящему волнующий эмоциональный отклик от актера.

Эмоциональная жизнь персонажа входит в круг интересов режиссера. Вызывающие эмоции события, описанные в сценарии, и участие в них персонажей очень даже являются вашим делом. Найти способы подступиться к этим эмоциям и при этом не свалиться в режиссуру от результата, когда вы говорите актеру, что испытывать, и есть главная задача этой книги.

5. «Когда она тебе скажет, что у нее нет денег, ты должен разозлиться».

Говорить актеру, как он должен реагировать, — почти то же самое, что говорить ему, что чувствовать. Мнение, что кто-либо может запросто решить, нацелиться и воспроизвести какую-либо реакцию просто потому, что ему так хочется, не совсем соответствует жизненным реалиям. В жизни мы, может, и хотели бы планировать все эмоциональные реакции. Например, реагировать спокойно на плохие новости или задорно смеяться над несмешными анекдотами босса, но сама суть таких реакций — в их неожиданности. И не важно, как достойно или незаметно мы можем пытаться с ними справиться.

В сценарии эти маленькие или большие сюрпризы отражают эмоциональные переходы фильма. Для актера переход персонажа — его реакция на эмоциональное событие — самая сложная часть работы. В этот момент актерская игра имеет больше всего шансов повернуть не в ту сторону и исполнение может начать казаться искусственным. Переходы будут выглядеть наигранно или вымученно, предсказуемо, заметно с первого кадра, нарочито показательно или плоско, как будто их нет вовсе. Когда реакции спонтанны и уникальны, актерская игра максимально похожа на настоящую жизнь. Когда же мы (аудитория) ловим актера в момент работы над следующей реакцией, мы «выныриваем» из сюжета.

Самая сложная задача актера — сделать эмоциональный переход чистым, экономичным и достоверным. Персонажи в кинофильме понятия не имеют, что с ними произойдет в следующую секунду, и не знают, как они среагируют или что скажут. Актеры, конечно же, знают точно. И вот режиссер под воздействием своего представления о том, как должна выглядеть сцена, говорит актеру реагировать так или иначе во время определенной реплики, чтобы игра больше походила на картинку в воображении режиссера. От актера в итоге требуют конечного результата, в тот момент, когда связь с процессом имела бы наибольшую ценность.

6. «В начале сцены он нервничает, потому что она опоздала. Когда она приходит, он чувствует облегчение, но затем разочарование, потому что денег у нее нет. Затем он начинает подозревать, что она может что-то скрывать».

Такое подробное описание реакций и эмоций, которые, по вашему мнению, должен испытывать персонаж в кадре, я называю эмоциональной картой.

Картирование эмоционального рельефа персонажа — это мой личный термин для того, что обычно называется пояснением или психологическим разбором роли. Топография эмоций, или подробное разъяснение психологии, в быту повсеместно сходит за понимание сценария.

Поначалу эмоциональные карты кажутся довольно безобидными. Вы, возможно, задаетесь вопросом: а что здесь не так? Как еще бы вы описали поведение персонажа? О них все так говорят, разве нет?

И в самом деле, обычные люди в жизни так друг о друге и рассуждают. Это называется сплетничать. В жизни сплетни могут быть безвредны и забавны, но они точно не способствуют продуктивности и могут причинить вред. Сплетничать о персонажах, то есть заниматься картированием их эмоционального рельефа или разбором их психологии, также в лучшем случае пустая трата времени.

Столько проблем создают эмоциональные карты! Обычно они нудны и затянуты. Но режиссер всегда должен думать об экономии времени. Лучше всего актеры откликаются на указания: короткие и по существу. Поэтому моя задача — научить вас более коротким и компактным методам выявления образа персонажа, чем витиеватые эмоциональные карты.

Эмоциональные карты почти всегда являются поверхностным анализом сценария — не более чем пережевывание и отрыжка сюжетных линий и диалогов. Когда актеры пытаются следовать эмоциональной карте, игра вырождается до уровня детской задачки по соединению точек на листке бумаги, становится фальшивой и предсказуемой. Сцена не может плавно развиваться, так как в ней нет главного сквозного действия.

Сквозное действие — это способ актера установить мысленную связь с эмоциональными реалиями персонажа. Одним из ключей, которые актеры используют для подключения к связующей или главной теме персонажа, является задача или простое намерение. Я подробнее остановлюсь на намерениях и задачах (их также можно назвать потребностями) позже. Если кратко, то задача — это то, что персонаж хочет получить от другого персонажа, а намерение — какие действия он по этому поводу предпринимает.

Лучшую службу актеру режиссер может сослужить, объяснив намерение или задачу персонажа, а не рисуя эмоциональную карту. Я бы с огромным удовольствием привела вам пример того, как это работает. Но раз уж это книга, давайте представим, что эмоциональная карта, которую я обрисовала в подзаголовке этого отрывка, («Он нервничает, потому что она опоздала» и т. д.), и есть существующая сцена. Подумайте, какие цели и намерения могут помочь ее реализовать. (Все, что мы здесь можем, это предложить примеры подходящих задач и намерений. Мы не имеем возможности принять решение, пока не проработаем их с актерами.)

Сейчас у нас нет сценария, как нет и набора фактов, на основе которых можно проанализировать сцену, так что рекомендую ознакомиться со списком «Примеры простых целей» в Приложении. Давайте пока возьмем два возможных варианта интерпретации воображаемой сцены. В первом варианте предположим, что женщина не виновата в пропаже денег, и мужчина просто срывает на ней недовольство. Пользуясь этой интерпретацией, задачей женского персонажа может быть «сделать так, чтобы он ее обнял», а мужского — «сделать так, чтобы она его ударила». Во втором случае мужчина хочет ей верить, но ей на него плевать, и она, возможно, его предала. В таком варианте развития событий ее задачей может быть «заставить его расплакаться», а его — «сделать так, чтобы она проявила о нем заботу».

Назначение этого простейшего упражнения — всего лишь начать дискуссию о различиях между режиссурой эмпирической, основанной на опыте, в которой присутствует понимание целей и намерений персонажа, и режиссурой итоговой, основанной на интеллектуальном понимании, в которой используются эмоциональные карты. Если за основу для переходов актриса выбирает интеллектуальный анализ, а не опыт, ее выступление отчетливо передает это, становится механическим и вынужденным. Актер принимается за то, что можно назвать «разоблачением», другими словами, начинает показывать зрителю внутреннюю жизнь персонажа, вместо того чтобы ею жить. Режиссер, заинтересованный в получении качественной игры, сделает все возможное, чтобы это предотвратить.

7. «Я вижу персонажа так…»

Рассуждать о персонаже, используя слова «Такой уж он человек», непродуктивно. Это одновременно и общая режиссура, и итоговая.

Так же, как мы не в состоянии выбирать чувства, мы не можем выбирать, кем или чем мы являемся. Просто подумайте про новогодние обещания: иногда люди сами себе обещают, что станут «лучше» или «более решительны». И никогда не становятся, правда?

Если вы когда-либо изучали теорию коммуникации, вы уже знаете, что бессмысленно критиковать чей-либо характер, например, говорить кому-то: «Ты плохой человек». Куда полезней (и точнее) будет сказать: «Ты плохо поступил». Вы даете человеку возможность измениться.

Хотя люди редко меняются, они могут пересмотреть свое поведение, обратить внимание на детали. Вернемся к нашему примеру с новогодними обещаниями. Человек может твердо решить в будущем писать больше благодарственных открыток и в конце года почувствовать себя «лучшим» человеком. Наш нерешительный друг может подумать о поиске информации на тему принятия решений. Все хорошие книги по самосовершенствованию полны практических заданий. Те же, что призывают читателя иметь больше самоуважения, скорее плохи, нежели бесполезны. Они только добавляют груз неуверенности в себе и напряжения к и без того тяжкой ноше читателя.

Таким же образом актер, пытающийся быть «таким, каков уж есть персонаж», обычно показывает только напряженность и неуверенность в себе. Игра превращается в тяжелую обязанность, в крест, который надо тащить. Персонаж становится неким подобием платоновского идеала[4], которому, по ощущениям актера, он обязан соответствовать или которым должен стать. Мне не нравится даже фраза «в образе», так как звучит она мертво.

Режиссеру вместе с актером надо разобрать их идеи относительно персонажа на серию заданий, отталкиваясь от которых можно играть. Для этого требуется проницательность и знание человеческого поведения, а еще время. Работа актера — перевести итоговые указания режиссера в играбельные задания. Но если актера все время закидывают новыми комментариями, особенно за секунду до того, как камера начнет снимать, то у него может просто не хватить времени на перевод. Таким образом, если режиссер сразу даст все дельные указания, это сильно поможет делу.

8. «Можешь его сыграть агрессивным, но приятным?»

Это классика жанра режиссерского дела: «Это персонаж испуган, но решителен», «Она его любит, но не хочет ранить сестру», «Он ершится, но чувствует себя уязвимо», «Она в ступоре, но ей любопытно».

Режиссеры считают, что, давая подобные указания, подчеркивают многогранность персонажа, но в реальности лишь просят чего-то абсолютно невразумительного, что невозможно сыграть.

Люди, естественно, существа многогранные, но им вообще-то не под силу делать два дела одновременно. Они могут сказать что-то, занимаясь делом, отличным от того, что сказали. Или могут стремительно перескакивать с одного на другое. Но это далеко не то же самое, что быть «сдержанным, но жизнерадостным» в одно и то же время.

Артист не может играть две вещи одновременно. Они сведут друг друга на нет. Или актер, в конце концов, сфальшивит в каждой и них. С другой стороны, конечно, существует больше способов создать многогранного персонажа, чем один, — в конце концов, он же многогранен. Мы исследуем эту проблему в главах «Актерская трактовка» и «Анализ сценария».

9. «Он салага», «Она склонна к саморазрушению», «Он тряпка», «Она отъявленная стерва» или «Он идиот».

Это негативные суждения о персонаже. Суждение — опаснейшее последствие позиции «Такой уж он человек».

Если уж актер не займет сторону персонажа, то кто тогда? Никто не рождается плохим. Персонажи становятся теми, кто они есть, из-за своих нужд, из-за того, что с ними случается и какой они делают выбор. Сценарист, режиссер и актер собираются вместе, чтобы создать персонажа, который, как и все мы, обладает положительными и отрицательными чертами; они используют эмпирический подход, помещая его в различные ситуации и позволяя ему иметь нужды и делать выбор, — и не осуждают. Это у зрителей есть право осуждать, решать, кто слаб, силен, амбициозен, ленив, и т. д.

Эта идея — краеугольный камень отношений «артист — зритель». И применимо это ко всем видам фильмов. Сюжетное напряжение очень ценно для зрителя. Зритель в основном находится в состоянии «Что же случится дальше?» Даже если мы знаем, что герой победит, а любовники воссоединятся, даже если сам фильм — это характерная пьеса и все события являются личными и глубоко эмоциональными. Когда актер судит о персонаже и передает это суждение аудитории: «Я хороший парень», «Я неудачник» или «Я злодей» — он играет карикатуру. Кого волнует, что с ним случится? Когда режиссер работает, давая советы в стиле «Ты — герой» и «Ты — злодей», он сам создает ситуацию, в которой саспенса быть не может, в которой актеры показывают нам конец фильма в самом его начале. Скука. Зрители хотят принять участие в эмоционально наполненных событиях фильма, прочувствовать все, что происходит перед их глазами. Скорее всего, такое произойдет, если персонажи обладают некоей долей сложности и неоднозначности.

Но, скажете вы, а как же комедии? Фэнтези? Приключенческий экшен? В общем, те случаи, когда есть уверенность в том, что герой выйдет победителем, а стереотипы только развлекают? Что ж, именно поэтому считается, что снимать комедии намного сложнее, чем драмы, потому что вы обязаны иметь стиль, энергию и особые навыки для этого отдельно взятого жанра, в то же время сохраняя искренность образов. Даже если вы снимаете слэпстик[5] или экранизируете комиксы, так же важно найти человеческую природу в персонаже, как и при съемке натуралистичной драмы. Мишель Пфайффер в роли Женщины-Кошки в «Бэтмен возвращается» и Клаус Мария Брандауэр в роли злодея в «Никогда не говори никогда» показывают, что можно соответствовать всем требованиям жанра и без карикатуры.

И конечно же, все шансы на озарение или внезапное откровение теряются, когда добро и зло в драме представлено недвусмысленно. Злодеи, остающиеся узнаваемыми, намного страшнее картонных макетов. Герои, делающие выбор или пытающиеся совладать с трудностями на наших глазах, куда более притягательны, чем персонажи, сделанные по шаблону. Этому обязан своим успехом фильм «Непрощённый»: Джин Хэкмен играет жестокого шерифа как обычного парня, делающего свою работу, а герой Клинта Иствуда заставляет зрителя сомневаться в правильности своих действий.

Хорошие актеры всегда чувствуют разочарование, когда приходится работать с режиссером, осуждающим персонажей. Они могут из-за этого потерять веру в режиссера, или по меньшей мере их способность к сотрудничеству и творчеству может снизиться. При подготовке режиссер должен относиться к каждому персонажу так, будто сам собирается его играть; обязан позволить себе принять реальность, в которой живет каждый из них. Когда он разговаривает с актером, он занимает сторону героя; он дает возможность актеру полностью реализовать персонажа, позволяет персонажам откровенно конфликтовать друг с другом и доверяет сценарию.

10. «Давай добавим [этому персонажу] враждебную ноту».

Я здесь говорю о поведении персонажа, принятии решения о его привычках, разговоре о нем с точки зрения манеры поведения. Люди часто думают, что определение манеры поведения персонажа есть прямой путь к развитию отношений в сценарии; например, решают, что персонаж настороженно относится к брату, с нежностью — к сестре, враждебно — к отцу, и т. д. Но все это расплывчато и невнятно. Персонажи и отношения, созданные таким образом, зачастую выглядят шаблонно и ничего особого из себя не представляют.

В том, что вы просите от актера манеры поведения, есть одна опасность: в попытке сыграть «как сказано» он может начать «играть манеру поведения». Под этим я имею в виду разницу между действием и изображением действия. Играть манеру поведения — это играть в персонажа. Это аналогично обращению к кому-то вместо разговора с кем-то. Когда актеры играют манеру поведения, они рисуются, актерствуют. Актеры друг друга не слушают. Никогда выступление не выглядит более дилетантским, чем если актеры не вовлечены или если они не слушают друг друга. Первое, что должен выучить режиссер и что должен искать в первую, вторую, третью и последнюю очередь, — это слушают ли актеры друг друга, то есть оказывают ли они влияние друг на друга, находясь в моменте, или же они просто выдают реплики в направлении друг друга, наслаивая их и движения предустановленной, затасканной манерой поведения или рвением.

Люди путают манеру поведения с экспрессией. Экспрессия уже стала отвлеченным и обобщенным понятием. У меня сложилось впечатление, что, когда люди упоминают экспрессию, они имеют в виду что-то интересное и непредсказуемое.

Чтобы создать будоражащее и интересное выступление, нужно не вырабатывать манеру поведения, а влезать в шкуру персонажей, в их личный мир и устанавливать атмосферу творческого доверия и свободы, в которой актеры могут быть вовлечены и играть друг от друга.

* * *

Самое ужасное, что может случиться, когда вы требуете обобщенного результата, — это то, что вы его и получите: типичнейшие отношения брата и сестры, злодея-клише, актеров, которые переигрывают, позерствуют, преждевременно отыгрывают драматические моменты и вымученно юморят, но не чувствуют связи с другими актерами, репликами и положением персонажа.

В большинстве случаев, когда режиссеры используют итоговую или общую режиссуру, это означает, что все их идеи — клише. Они не потрудились пойти дальше очевидных, поверхностных возможностей сценария. Их трактовка маловыразительна и заурядна.

Поверхностны ли ваши идеи или глубоки? Если вы выражаете их через призму результата, вам нужно осознать, что вы просите актера сначала догадаться, что же вы имели в виду, а потом перевести ваши пожелания в удобоваримый вид. Если вы все же собираетесь дать итоговые указания, хотя бы помогите актеру, оставив ему достаточно времени на поиск, возможно, со словами: «Я знаю, что прошу сейчас результата, и тебе придется самому найти решение, что-то, что сработает для тебя».

Если вам хочется сэкономить время на площадке, немаловажно провести подготовку до начала съемок, изучить сценарий и персонажей вдоль и поперек, а также продумать рабочие указания, на основе которых можно играть. Дело даже не просто в лексике, это совершенно иной подход к сотворенной реальности.

Однако я могу предложить вам простой способ понять, говорите ли вы с актерами через призму итоговой режиссуры: приучитесь обращать внимание, когда вы используете прилагательные и пояснения.

Но сначала быстро вспомним грамматику. Прилагательные воздействуют на существительные, а наречия, их родня, на глаголы. Они описывают характер предмета (существительные) или действия (глаголы). Примеры прилагательных: счастливый, грустный, соблазнительный, злой, красивый, милый, яростный, непринужденный, едкий, раздражающий. Примеры наречий: счастливо, грустно, соблазнительно, злобно, красиво, мило, яростно, непринужденно, едко, раздражающе.

Так что же не так с прилагательными?

Прилагательные

Прилагательные статичны, они описывают чье-то впечатление о персонаже. Но сущность человека — это не ее чужие описания. Другие люди видят только верхушку айсберга. Многие режиссеры имеют поверхностные впечатления о персонаже потому, что весь их анализ сценария состоит из пассивного просмотра фильма в своей голове. Для того, чтобы создать живой, правдоподобный образ, актеру необходимо проникнуть и познать суть жизненного опыта героя, желательно в терминах эмпирических, а не описательных.

Прилагательные субъективны, их можно по-разному истолковать, и поэтому они не лучший инструмент коммуникации. Описывая персонажа с помощью прилагательных, вы можете больше поведать актеру о себе, чем о герое. Из личного жизненного опыта мы знаем, что разные люди могут по-разному интерпретировать поведение: например, что один считает дружелюбием, другому покажется поведением сексуально вызывающим или даже агрессивным. Так что теперь вы видите, как легко запутаться, если опираться на прилагательные.

Вы можете легко испортить отношения с актером с самого начала, если будете критиковать его игру, используя прилагательные, например: «Нет же, не так. Играй эротичней». А что, если актер думает, что и так играл эротично? В таком случае реакции может быть две. Либо он станет сомневаться в себе, размышляя: «Я недостаточно эротичен для этой роли. Режиссер так считает». Или же он сделает себе заметку о вас: «Да что не так с этим парнем? Он эротику в упор не видит».

Прилагательные — это обобщения. Они служат нашим социальным нуждам, помогая подводить итоги, рационализировать эмоции, категоризировать опыт. Они — легкий путь, социальная необходимость, на один шаг отстоящая от первичного опыта. Первичный опыт — это опыт, получаемый от пяти наших чувств: что мы видим, слышим, обоняем, пробуем и чувствуем на ощупь. Когда мы оказываемся в центре землетрясения, мы слышим очень определенные звуки бьющегося стекла и сработавших сигнализаций; мы чувствуем, как трясется под нами кровать; наши глаза напряженно пытаются разглядеть смутные очертания в темноте; мы можем покрыться холодным потом — наши чувства невероятно обострены. После землетрясения в Лос-Анджелесе в 1994 году жители города на протяжении почти четырех месяцев пересказывали друг другу во всех сенсорных деталях пережитый опыт. По прошествии этих четырех месяцев рассказ о личных переживаниях стал расцениваться как бестактность, так что теперь, когда кто-нибудь спрашивает нас о том землетрясении, мы обобщаем опыт словами вроде «страшно» или «жутко».

Актерам же как раз необходим доступ к именно такому первичному опыту, так что все инструкции, пытающиеся кратко сформулировать или рационализировать первичный опыт, уводят актера в сторону от его инструментов.

Относиться к прилагательным (и наречиям) с подозрением или даже совсем их избегать — это хорошая идея. То же самое относится к разъяснениям. Объяснения (эмоциональные карты, психологический разбор) обладают всеми нежелательными качествами прилагательных: поверхностность, субъективность, статичность, рационализация и категоризация. Кроме того, они еще и слишком логичны, слишком идеальны. В них нет творчества. Разъяснять все следует адвокатам и бухгалтерам — артисты же здесь для того, чтобы намекать, подчеркивать, сопоставлять и позволить зрителям прийти к собственным выводам.

* * *

Хорошие инструкции — те, от которых можно играть, — вызывают в актере поведение, которое скорее динамично, чем статично, скорее чувственно, чем рационально, скорее объективно и детально, чем субъективно и размыто. Я хочу, чтобы вместо прилагательных и разъяснений вы начали использовать пять прекрасных инструментов, которыми можно легко сформировать представление, — глаголы, факты, образы, события и физические действия.

Итак, я называю эту главу «Быстрые решения», потому что глаголы, факты, образы, события и физическая работа — это самые быстрые способы поправить ситуацию, о которых мне известно. Кроме того, мне хочется, чтобы вы прочитали эту главу, и я знаю, что глава под названием «Быстрые решения» будет первой из тех, что вы прочитаете в этой книге. И неважно, где она будет располагаться!

Глаголы, факты, образы, события и конкретную физическую работу легче играть, чем прилагательные и личностные характеристики, потому что их можно выбрать и повторить. Они точнее, чем прилагательные и личностные характеристики. Они работают, так как активны (глаголы), объективны (факты), чувственны (образы), динамичны (события) и подвижны (физические действия).

Все же мне не хочется, чтобы у вас создалось впечатление, будто итоговая режиссура никогда не работает, потому что это не всегда верно. Просто срабатывает она нестабильно. Актер, казалось бы, справляется на репетиции или с первого дубля, и все отлично. Затем по каким-либо причинам может потребоваться следующий дубль, а исполнение испарилось, словно его и не было. Все участвующие расстроенны и озадаченны.

Точные указания, от которых можно играть, тоже могут внезапно перестать работать, но в их случае это менее вероятно. И если они и перестанут работать, ситуация будет не настолько безнадежна, так как глаголы, факты, образы, события и физические действия являются не только правильным языком для режиссуры, но и полезными инструментами анализа сценария. Они помогают запустить ваше воображение. Они ключи к внутреннему миру персонажа. Как только вы окажетесь во внутреннем мире сценария и почувствуете себя там уверенно, у вас появятся новые идеи вместо тех, что не сработали.

Глаголы

Любой, кто хоть раз брался за курс писательского мастерства, наверняка слышал от преподавателя, что писателям следует при любой возможности отдавать предпочтение глаголам, а не прилагательным с наречиями. Почему это не должно быть верно в отношении режиссеров? Мы судим не по словам, а по делам. Глаголы описывают чью-либо деятельность, так что они скорее активны, чем статичны, скорее описывают опыт, чем выводы, сделанные на его основе.

Не все глаголы одинаково целесообразны в данном контексте. Глаголы, обозначающие внутреннее состояние, такие как нравиться, обижаться, бояться, не всегда лучше, чем прилагательные. Полезными я называю глаголы действия. Это переходные глаголы, которым требуется объект, что-то, что вы делаете с кем-то. Преимущественно глагол действия содержит в себе эмоциональный и физический компоненты.

Например, верить — глагол, но это не глагол действия, потому что он описывает душевное состояние, а не действие, совершаемое над кем-нибудь другим; даже «верить в кого-то», хотя объект тут и присутствует, — это состояние души, положение; вера в кого-либо — это не действие над ним, а выражение того, что я по отношению к нему чувствую. «Ходить» — это тоже глагол, и, хотя он указывает на активность, по моему определению, это не глагол действия, так как это описываемое им действие нельзя совершить по отношению к кому-то; здесь нет объекта. (Зато можно сказать, что [проводить][6] кого-либо [через новое задание или упражнение] — это глагол действия.) Слова насторожиться или злиться, по сути, не лучше прилагательных.

Обвинять — вот пример глагола действия. Здесь присутствует объект; вы обвиняете кого-либо в чем-либо (во лжи, в сомнительном поведении — не важно). У этого слова есть эмоциональный компонент в том смысле, что обвинение — это эмоциональная транзакция между двумя людьми, а не физическая. Так, поразить функционирует как глагол действия, только если акт совершен голосом и подтекстом, а не приведен физически. (Ударить кого-либо — в театральном контексте — не является глаголом действия, это часть блокинга или «элемент сценического действия». А вообще говоря, это каскадерский трюк. Трюки всегда должны быть тщательно отрепетированы и срежиссированы, тогда как глагол действия, когда работает, привносит немалую долю спонтанности.)

Глагол действия обвинять, напротив, имеет физический компонент, так как обвинение обычно происходит в присутствии другого человека. Что, если во время разговора с персонажем Б, персонаж А обвиняет персонажа Н в краже денег у А? Хотя А винит Н, который при разговоре не присутствует, нам придется еще поработать, чтобы найти глагол действия А по направлению к Б, который и расскажет нам об эмоциональной транзакции в этой сцене. Конечно, из жизненного опыта мы знаем, что когда кто-либо испытывает злость по отношению к отсутствующему человеку, то он или она может сорвать гнев на том, кто попадется под руку. Итак, глаголом действия А по отношению к Б может быть «обвинять» или какой-то другой. Убеждать, умолять, жаловаться, наказывать, дразнить, утешать — потенциальные глаголы действия для данной ситуации.

В Приложении есть два перечня: «Краткий список глаголов действия» и «Дополнительные глаголы действия». Предположим, вам хочется описать персонажа, объясняя, что он занимает оборонительную позицию. Проверьте, нельзя ли заменить объяснение глаголом из краткого списка. У вас может создаться впечатление, что подходящего глагола в списке нет; возможно, вы вспомните слова оборонять, ограждать или отклонять. Все это глаголы, и они требуют объекта, так что вполне подходят, однако все они несколько более абстрактны по сравнению с глаголами из краткого списка.

Вместо указания «занимать оборонительную позицию» я могу предложить использовать один из следующих глаголов: жаловаться, принижать или предостерегать. Я представляю себе поведение, которое я наблюдала в жизни (включая те случаи, когда я защищалась сама). Обычно человек чувствует необходимость уйти в оборону, когда ему предстоит столкнуться с чем-то, что ему однозначно не по душе, скажем, с информацией, которую он не хочет знать. Так что он пытается переключить внимание с того, что вот-вот озвучат. Существуют разные способы достичь этого: он может начать жаловаться, что к нему несправедливо придираются; он может начать принижать человека, передающего сообщение; он может предостеречь того, кто передает новость, что упорствовать в своем деле не стоит. Конечно, когда у нас появится сценарий и возможность провести надлежащий анализ (глава седьмая), будет проще выбрать подходящие варианты.

Я абсолютно точно не берусь утверждать, что мой краткий список (или даже более длинный список дополнительных глаголов действия) содержит все слова для описания человеческого поведения, но, по моему опыту, полезно ограничиться кратким списком хотя бы на время обучения. Он как гаммы для музыканта, осваивающего новый инструмент.

Видите, как конкретны эти глаголы? Как в ситуации, когда времени нет, они могли бы помочь? Самое прекрасное в них то, что они фокусируют внимание актера на партнере по сцене. Это позволяет актерам влиять друг на друга, тем самым создавая эмоциональное событие сцены.

Глаголы могут быть использованы, как способ быстро исправить положение, но они также важны для базового понимания персонажа. Они часть созвездия, включающего в себя сквозное действие, потребность, задачу и намерение, и крайне полезны в построении как структуры сцены, так и внутренней структуры персонажа. Я еще расскажу об этом в следующих главах. Сейчас же я хочу обсудить случаи, где глаголы могут стать альтернативой общей и итоговой режиссуры.

Используйте глагол вместо эмоции

Хотя мы не в состоянии выбрать, что чувствовать, мы можем осознанно изменять свои действия. Это превращает глагол (что-то, что мы делаем) в решение и указание, которое можно сыграть. Глаголы действия описывают эмоциональную транзакцию: когда люди делают что-либо по отношению друг к другу, что-то происходит, а значит, глагол действия поможет создать эмоциональное событие. Использование глаголов действия вместо прилагательных — это способ добраться до эмоциональной сути сцены опытным, а не описательным путем, путем, который можно сыграть.

То, что мы делаем, влияет на наши чувства и может эти чувства создать. Мой курс «Актерская игра для режиссеров» включает упражнение, в котором я прошу студентов потренироваться использовать глаголы действия из краткого списка, импровизируя и неся чепуху. Когда же, к примеру, я предлагаю им сыграть сцену обвинения, то они, если делают все честно, часто с изумлением замечают, что начинают испытывать эмоции. Это могут быть обида, гнев, излишняя уверенность в собственной правоте — нельзя предсказать, какие эмоции проявятся.

Зрителей затягивает не то, что актер чувствует, а то, что он с этими чувствами делает, другими словами, что произойдет дальше. Зрители хотят все почувствовать сами! За это они и платят! Игра Джессики Лэнг в «Голубом небе»[7] приводит в трепет не из-за того, что она чувствует, а из-за того, что она делает. У меня был один учитель актерского мастерства, имевший обыкновение попросту говорить нам: «Играйте, черт побери, а не переживайте!»

Запомните: вас могут посадить в тюрьму за ваши действия, но не за ваши чувства, потому что нас нельзя винить в чувствах. Они неподвластны нам, тогда как действия мы контролировать очень даже способны.

Используйте глагол вместо манеры поведения

Очень важный момент: когда актер играет манеру поведения, он сконцентрирован на себе, у него в голове идет репортаж с места событий, подстрочный комментарий, что-то в стиле «Достаточно ли чувственно я играю?» или «Хватает ли тут злости?» Когда актер сосредоточен на себе, его игра становится неловкой и неестественной.

Крупным актерам использование глаголов вместо прилагательных не повредит, а неопытным может помочь. Актер, барахтающийся в пучине вариантов, может найти спасительный брод и оживить при этом сцену прямо на ваших глазах! Так что вместо того, чтобы просить его «играть поэротичнее» (наречие), попросите его «пофлиртовать» с ней (глагол); вместо просьбы «быть жестокой» (прилагательное), предложите ей «обвинить» или «наказать» его (глаголы). Такой сдвиг в концентрации позволяет и подстегивает актеров слушать друг друга и вступать в контакт. Также он позволяет вам, режиссеру, принимать более активное участие в сотворчестве. Когда вы включены в процесс, у вас появляется больше возможностей экранизировать сценарий и реализовать свое видение.

Используйте глаголы вместо «играй полегче» или «давай энергичнее»

Актеры часто слышат от режиссеров пассажи вроде: «Да, конечно, ты должна проявлять к нему неприязнь, но не такую сильную». Только представьте себе, как трудно интерпретировать указание вроде этого! А вот глаголы в таком случае действительно помогут. Вы, вероятно, уже отметили, что придется серьезно поработать и сформулировать свое видение по-новому, чтобы использовать глаголы, а не прилагательные. Дополнительная гимнастика для ума пойдет вам на пользу! Никто не говорил, что режиссура — это легко.

Так чего же вы хотите? Чтобы актер наказывал? Предостерегал? Жаловался? Каждый из этих глаголов придаст разную степень интенсивности реплике: наказывать — наиболее интенсивный, а жаловаться — наименее. Опять же, вы не можете быть ни в чем уверены, пока не попробуете. Это не химическая формула, в которой сколько-то миллилитров соляной кислоты, смешанной с определенным количеством соды, всегда окрашивают лакмусовую бумажку в один и тот же цвет.

Попросить актера улестить кого-либо вместо того, чтобы требовать, — другой способ добиться игры «полегче». Актеров выматывают постоянные просьбы сыграть не так интенсивно вместо точных указаний. У них может сложиться впечатление, что вам все равно, посвящают ли они себя роли целиком, что вы не хотите, чтобы они выкладывались.

Конечно, иногда «сыграй проще» — это именно то, что нужно для направления в нужное русло. К примеру, когда вы разрешаете актеру не давить и не напрягаться, имея в виду «расслабься, позволь всему случиться самому; просто будь в моменте; тебе не нужно нам показывать, что ты чувствуешь». А иногда актер становится нерешительным и ему необходимо немного отпустить ситуацию, в этом случае совет «добавь энергии» будет уместен. Я всего лишь хочу сказать, что эти две фразы слишком заезжены и актеры, слыша их снова и снова при абсолютно различных обстоятельствах, вероятно, начнут подозревать, что режиссер на самом деле понятия не имеет, о чем говорит и чего хочет.

Используйте глагол, а не описывайте, каким человеком является персонаж или как вы его себе представляете

У меня был учитель актерского мастерства, который любил повторять: «Если человек стоит на голове посреди дороги, никто не будет спрашивать, подходит ли он под типаж»! Эту часто повторяемую им фразу я рассматривала как загадку, долгое время раздумывая над ней и не понимая ее до конца. Сейчас, спустя годы, я знаю, что актеры и режиссеры тратят много времени на пустую болтовню, споря «мог ли сделать такое» персонаж. Если делает, значит, сделал бы! Мы то, что мы делаем.

Актеры иногда сопротивляются идее. Вы услышите от них: «Моя героиня никогда бы не стала манипулировать — она слишком милая» или же: «Мой герой не стал бы флиртовать — он слишком скован, чтобы говорить о влечении».

Новость с пометкой «Молния»: чопорные люди флиртуют! Приятные в общении манипулируют! Гордые умоляют! Скромные хвастаются! Люди — существа сложные. В жизни мы творим множество вещей, необъяснимых не то что для окружающих, но и для нас самих. Актеры и режиссеры, затянутые в болото под названием «что за человек этот персонаж», совершенно упускают из виду, каким же запутанным клубком противоречий в принципе являются люди. При этом актеры и режиссеры, утонувшие в разъяснениях, отвратительно себя чувствуют, пытаясь описать сложного персонажа. Они анализируют его до смерти, громоздя одно запутанное объяснение на другое.

Персонажа делает сложным то, что он совершает разные поступки в разное время. Джин Хэкмен в этом мастер, он меняет намерения (глаголы) в мгновение ока. Он может очаровывать, вызывать, хныкать, требовать, соблазнять — не все сразу, но быстро переходя от одного к другому. Это и делает его персонажа сложным и непредсказуемым.

Не тратьте время на борьбу за то, каким будет личность персонажа. Создайте ее.

Используйте глагол вместо суждения

Вместо того, чтобы изобличать персонажа в манипулятивности, подумайте над тем, как именно ведет себя человек, склонный к манипуляциям. Может быть, он подмасливает, умоляет, подстрекает, а затем наказывает (например, Бетт Дэвис — ну, не во всех ее фильмах, но, скажем, с одним из самых стоящих ее противников, Клодом Рейнсом, в «Обмане»[8]).

Используйте глагол вместо затаскивания реплик

В своей книге «О режиссуре» Гарольд Клерман[9] описывает такую технику. То, что я называю затаскиванием реплик, он зовет «демонстрацией» для актера и тут же обезоруживающе признается, что и сам демонстрирует «больше, чем стоит или нужно». Конечно, такое случается со всеми режиссерами, и Клерман даже делится с нами разговором на эту тему между ним и самим Константином Станиславским. Но тут же аккуратно уточняет, что, когда он демонстрирует актеру реплику, он это делает не потому, что хочет повторения реплики с предложенной интонацией, а потому, что хочет донести до актера намерение речи.

Намерение — это еще один термин для того, что я называю глаголами действия. Сходу придумать подходящий под ситуацию глагол действия не всегда получается, особенно в разгаре репетиции или съемочного процесса. Многие хорошие режиссеры не умеют быстро подобрать нужное слово. Иногда затаскивание реплики оказывается в конце концов единственным способом передать ее значение. Затаскивание вообще-то не плохо само по себе до тех пор, пока вы понимаете значение реплики, знаете, какое намерение заключено в ней.

Я верю, что, добавив глаголов и исключив прилагательные из своего лексикона, вы сможете точнее сформулировать свои идеи. И в то же время я не хочу, чтобы вы научились только лишь переводить прилагательные и реплики в глаголы. Придумывать и формулировать верные глаголы действия для каждого намерения, которое должен выразить актер, — это не самое главное. Важнее возможность давать более точные указания, которым проще следовать. При этом нужно ясно понимать, что вы ищете не интонацию, а намерение, заключенное в реплике.

Факты

Слишком часто актеры и режиссеры недооценивают силу фактов. Им свойственно приукрашивать их пояснениями. Пояснения ослабляют факты, так как они субъективны и могут быть интерпретированы по-разному; факты же объективны. Сила пояснений зависит от способности объясняющего к убеждению. Факты, напротив, говорят сами за себя и часто гораздо красноречивее.

Существует два вида фактов, полезных для режиссеров и актеров: факты сценарные (те, которые составляют фактическую предысторию и события сценария) и факты, в сценарии отсутствующие (которые представляют собой воображаемые решения в предыстории).

Важной составляющей анализа сценария является выявление фактов в самом сценарии. Многие режиссеры боятся и избегают анализа сценария. Всевозможные сценарные факты — предыстория, утвержденная в тексте, обстоятельства и события, выведенные путем умозаключений, и различные творческие решения в предыстории, которые превращают голый каркас сценарных фактов в богатую, сформированную вселенную, — могут быть поистине волшебными.

Используйте факты вместо психологического разбора

Сказать, что персонаж «не может выражать свои чувства», — это пример психологического объяснения. Даже если это и правда (как по мне, фраза выглядит бездумной и ей не хватает правдивости), сыграть это невозможно. Лучшим местом, с которого можно начать исследование персонажа, является факт «Он не выражает свои эмоции».

Во время медового месяца она каждый день писала письма своей матери. Это пример факта. Разве факт не говорит нам о ее натуре более красочно, чем психологическое описание «Она очень привязана к матери»? Даже подробный рассказ о происхождении этой привязанности стал бы слишком длинным и рациональным. Неприукрашенный факт — письма во время медового месяца — гораздо более красноречив.

Не утрируйте факты с помощью объяснений

Я работала с двумя студентами-актерами над сценой из фильма «Когда Гарри встретил Салли»[10], где Салли обсуждает со своей подругой Мари ее женатого бойфренда. Я спросила актрису, игравшую Салли, о фактах в этой сцене. Она ответила: «Лучшая подруга Салли встречается с женатым мужчиной, и Салли не одобряет» (я выделила курсивом ненужные пояснения). Каждая женщина, которую я знаю, услышав, что ее подруга начала отношения с женатым мужчиной, как-нибудь да отреагировала бы, не нуждаясь в напоминании о необходимости реакции. Добавляя пояснение, вы обедняете режиссуру. Ситуация сама по себе намного ярче и живее, чем любые эпитеты и пояснения. Режиссеры часто считают, что таким образом фокусируют внимание на душевном состоянии персонажа, но на самом деле они делают его нечетким.

Используйте факты вместо «персонаж такой человек»

Во время одного их моих тренингов в Школе кино и телевидения Рокпорта, я показала классу фильм «В порту»[11]. Во время дискуссии на следующий день мы разбирали события фильма, чтобы определить суть персонажа Эди (Эва Мари Сейнт). Мы составляли список из некоторых фактов биографии Эди, например, что отец ограждал ее от мира доков и потратил все свои сбережения, чтобы отправить ее в католическую школу.

Примерно в середине фильма есть сцена, где Эди подходит к голубятне на крыше, которая принадлежит Терри, и они разговаривают; сцена кончается поцелуем и затемнением. Я обмолвилась в классе, что одним из фактов, к которым нам надо было присмотреться, является то, что она занялась сексом с Терри, вообще-то зная его очень непродолжительное время. Студенты начали со мной спорить. Некоторые из них настаивали на том, что данная сцена не закончилась сексом, потому что Эди была «не такая», что девушка «вроде Эди» из семьи среднего класса в Америке 50-х «такого бы не допустила».

Но посмотрите на доказательства. Следующая сцена, после затемнения, начинается с того, что Терри приходит поговорить к священнику. Священник упоминает, что Эди назначила ему встречу и уже находится в пути. Вот тот факт, который нам следует рассмотреть пристально: на следующий день они оба пошли поговорить со священником![12] Это свидетельствует о том, что произошедшее на крыше обеспокоило героев. Если мы просмотрим сцену еще раз и решим, что ничего волнующего в ней не произошло, тогда что-то обязано было произойти после затемнения. Теперь давайте взглянем на Эди, получившую образование у монахинь, огражденную от реальности слепо любящим отцом, и поймем, что девушка, воспитанная таким образом, вполне может на следующее утро после первого полового опыта назначить встречу исповеднику.

Доказательства есть также и дальше по сюжету фильма, и они, как мне кажется, поводят черту под этим вопросом. Когда Терри ломает ее дверь, добиваясь встречи, она одета в одну комбинацию. Она кричит и приказывает ему убраться из комнаты, но ни разу не пытается прикрыться. Эди, по-видимому, не боится потерять уважение Терри, возможно, потому, что оно уже было потеряно. Конечно же, того, что на ней надета комбинация, могло и не быть в изначальном сценарии; возможно, это режиссерское решение. Собственно, так режиссерские решения и принимаются, на основании доказательств и выводов.

Факты — мощное оружие анализа сценария. Что в них замечательного, так это то, что с ними не поспоришь. Если у вас возникли разногласия с актером, пересмотрите факты сцены вместе. Возможно, вы поймете, как актер пришел к своей трактовке, и сможете обсудить проблему более плодотворно.

Используйте факты вместо суждений

Вместо того, чтобы характеризовать героиню как «стерву», вы можете изобрести факт в предыстории, скажем, «она изрисовала лобовое стекло на машине бывшего». Вместо того, чтобы заявлять, что «он очень приятный парень», вы можете сказать: «Задавая вопрос, он всегда внимательно слушает ответ» или «Он смотрит вам прямо в глаза», потому что это фактическое изложение поведения, которое нравится многим людям. Чтобы придумать факты, требуется больше воображения и работы мысли, чем чтобы просто описать персонажа.

Используйте факты вместо манеры поведения

Обычно люди смотрят на фразу «Я тебе об этом уже говорил» и сразу слышат манеру, с которой это сказано, и раздраженный тон голоса. Не нужно спешить с выводами. Единственный вывод, который вы должны сделать, — это то, что между этими двумя персонажами ранее уже был разговор. И точка.

Исходя из этого, можно задавать вопросы: «Сколько таких разговоров было? Что было сказано? При каких обстоятельствах? Поверил ли персонаж Б, уже получивший информацию и снова задавший вопрос, персонажу А? Или он не слушал? Отвлекалась ли она на другие заботы?» Факты и вопросы создадут набор предлагаемых обстоятельств[13], которые определят поведение героя, намекающее на его точку зрения. Это приведет к более свежей, яркой игре.

Придумывая факты, вы можете забраться в интересные дебри. Как только вы приняли решение, что «я тебе об этом уже говорил» не несет в себе никакого оттенка поведения, но говорит нам, что подобный разговор не первый, тогда в вас просыпается желание узнать побольше о предшествующих беседах. На вас снисходит понимание, основанное на личном опыте: люди не всегда помнят прошлые разговоры в точности, говорящий может думать, что высказался на определенную тему, но на самом деле лишь слегка коснулся проблемы, ожидая, что намек будет понят как запрос. Вам в голову начинают приходить идеи, которые приведут вас к проницательным догадкам.

Как только вы опишете персонажа, сказав «она залила краской лобовое стекло машины бывшего любовника» вместо «она — стерва», ваше утверждение откроет двери многим вопросам. Возможно, у нее была веская причина разлить краску? Может быть, она вовсе и не стерва! По крайней мере, вы хотите, чтобы так думала играющая ее актриса. Зрители решат сами.

Придуманная предыстория и ее факты иногда называют установками. Образные установки можно использовать, чтобы добавить глубины или неожиданных штрихов ко внутреннему миру персонажа и его воображаемым заданным обстоятельствам. В таком случае, это можно выразить фразой: «А что, если?..» Давайте рассмотрим сцену, в которой женщина-босс сообщает работнику, что тот уволен. Предположим, в этой сцене она появляется впервые. Вы могли бы добавить жизни схематичному образу начальницы, задав вопрос: «А что, если ее отец был уволен подобным образом, когда она была ребенком?»

Образы

Под образами я имею в виду не визуальные изображения, а опыт всех наших пяти чувств: то, что мы видим, слышим, обоняем, пробуем на вкус и осязаем. Образы (так же, как и факты) — инструменты рассказчика. Хороший рассказчик — тот, кто может оживить образы, добавляя в историю сенсорные детали, которые заставляют нас чувствовать себя в гуще событий.

Режиссерский образ, картинка, которую он хочет показать зрителям, хоть и является важной частью кинематографии, актерам никакой пользы не приносит, так как является результатом. Если вы хотите, чтобы определенный кадр передал зрителям образ, скажем, одиночества, говорить об этом актеру бесполезно, так, как по сути, вы будете просить результата. Лучше поставить персонажа в ситуацию (набор фактов), которая может спровоцировать то поведение, которое вы хотите запечатлеть.

Говорящие образы можно разделить на два вида: 1) образы текстовые, созданные словами из сценария, и 2) образы, привнесенные в сценарий самим актером, которые становятся образами внутреннего мира сценария.

Чтобы привести пример текстового образа, давайте возьмем такую цитату (из романа Артура Миллера «Смерть коммивояжера»): «Мучаешься пятьдесят недель в году, чтобы получить несчастные две недели отпуска. А что тебе нужно? Скинуть с себя все и выйти на вольный воздух»[14]. Это предложение полно образами: «вольный воздух» напоминает о звуках, запахах и тактильных ощущениях наравне с визуальной информацией; «скинуть с себя все» рождает множество ассоциаций; «две недели отпуска» вызывает эмоционально заряженные для большинства людей воспоминания; даже слова «нужно» и «мучиться» несут в себе образы. В следующих главах мы подробнее поговорим о том, как исследование образов в тексте может углубить и расширить ваше понимание сценария.

Далее рассмотрим несколько способов использования образов, возникших из внутреннего мира персонажа, которые позволят режиссеру получить доступ к эмоциональным ресурсам актера и помочь ему или ей установить мысленную связь между ее или его фантазией и воображаемым миром сценария.

Используйте образы вместо того, чтобы требовать эмоции

Воспоминания, полные сенсорных ощущений, — могущественный инструмент для вызова эмоций и подтекста. Воспоминания о запахе пекущегося хлеба могут унести нас назад во времени, к кухне нашего детства; фраза из старой песни может вернуть нас к трепетным переживаниям давно забытой любви; читая новости, мы можем начать плакать навзрыд или неистовствовать в припадке ярости, если позволим себе всмотреться и прочувствовать все то горе, о котором прочитали.

Образы порождают выразительное поведение в актере и делают доступными глубоко скрытые эмоции. Например, я режиссировала для тренинга сцену из пьесы Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад»[15] (по которой снят фильм «Из породы беглецов»). В начале сцены Леди, которая думает, что находится одна, говорит: «Хоть бы сдохнуть скорее!» Вэл, нечаянно услышавший, выходит из тени и говорит: «Что вы, хозяйка!» После нескольких репетиций я все еще не была довольна тем, что делал актер с репликой: она продолжала звучать, как строчка из пьесы, а не как то, что один человек может сказать другому. Когда я сказала актеру, что, как мне казалось, потенциал был раскрыт не полностью, он начал повторять строчку с усилием, что окончательно все испортило: он добавлял фальшивую настойчивость моменту, эмоциональную реальность он еще не прочувствовал. Наконец, я отвела его в сторону и, повинуясь внезапному порыву, посмотрела ему в глаза и сказала: «Ты когда-нибудь в жизни видел мертвого человека?»

Его взгляд стал задумчивым, он углубился в себя, а потом тихо ответил: «Да». Я сказала: «Давайте прогоним сцену». После этого подача была честной, прямолинейной, полной чувства. Мы больше никогда это не обсуждали, так что я не знаю, какую внутреннюю установку он себе задал. Но я знаю из личного опыта, что, когда первый раз видишь мертвое тело друга, человека еще молодого, — не припудренное в красивом гробу, а лежащее на каталке в отделении интенсивной терапии, — возникает образ, который невозможно забыть. Представив себе такую картину, мне легко уверить кого-либо в том, что это не то состояние, в котором они на самом деле хотят оказаться.

Используйте образы вместо пояснений

Предположим, вы снимаете фильм, где из предыстории главной героини известно, что, когда ей было шесть лет, ее оставили на полгода на попечение неприятного родственника, пока ее мать лежала в больнице с полиомелитом. Вам может захотеться разъяснить актеру персонажа с помощью психологических терминов или объяснить, какой эффект на нее произвел тот факт, что ее бросили, — замкнутость, подозрительность, склонность к саморазрушению, — неважно. Но вместо того, чтобы часами теоретизировать о психологическом состоянии героини, вы могли бы создать образ. Например, как за ее отцом закрывается дверь, когда он покидает ее, или последний отблеск его попытки улыбнуться.

Такие образы живут в людях (персонажах) до конца их дней. Образ, ассоциируемый с важными событиями, более точно отражает влияние внутренних механизмов событий на человеческий разум, чем попытка разъяснить их эффект. Доступ к таким образам — один из самых важных инструментов актера. Режиссеры, которые в состоянии общаться с актерами на уровне таких образов, могут добиться от актеров чего угодно.

Используйте образы как художественные установки

Термин установка используется разными людьми по-разному. Иногда в неверном ключе. Временами его путают с манерой поведения: часто актер может услышать от режиссера просьбу использовать «радостную установку». Но радостный — это прилагательное. Это манера поведения, а не установка, с которой можно играть. Как насчет такого: «Установка заключается в том, что ты внезапно понимаешь, что она тебя предала, и решаешь ее убить». И здесь абсолютно точно не рабочая установка, а замаскированная эмоциональная карта.

Когда вы хотите, чтобы актриса сыграла более «радостно», установкой может быть предложение, чтобы она воспринимала все, что говорит ее партнер, как отличные новости.

В придачу к воображаемым установкам предыстории «а что, если?..», описанных в разделе «Факты», установка также может быть вторичным образом, короткой метафорой, быстрым способом решить проблему. Она часто принимает форму как будто. К примеру, любовная сцена: вы можете попросить актеров сыграть так, как будто бы это торговая сделка. Или вы можете попросить их сыграть деловую встречу, как будто бы это детская дуэль на игрушечных мечах. Или вы можете поговорить с актерами по отдельности и попросить их сделать установку, как будто бы у партнера пахнет изо рта. Быстрая образная установка такого рода может зажечь искру в сцене, которая до этого была сыграна слишком правильно, мертво.

События

Центральное событие есть в каждой истории. Центральным событием сцены может быть захват одной галактики другой и перестройка образа жизни, а может быть смущение, вызванное одним персонажем у другого. Создание центральных событий сценария является важнейшей задачей режиссера по двум причинам.

1. События сценария рассказывают историю, а режиссер — рассказчик. События раскрываются эмоционально и кинематографически так, что они одновременно непредсказуемы и неизбежны, и таким образом, что зрители остаются в состоянии сладкого предвкушения на протяжении всего фильма, думая, что же случится дальше.

2. События сообщают нам, о чем фильм, а режиссер — пастырь и блюститель основной темы фильма. В книге «Как делается кино»[16] Сидни Люмет пишет, что то, о чем кино, — некоторые называют это темой фильма, — главная вещь, которую нужно понять и прочувствовать режиссеру: каждое решение, которое он принимает о фильме должно быть основано на том, о чем будет эта картина.

Под «событием» я имею в виду не сюжет или эпизод. Это скорее эмоциональное явление, такое как ссора, переговоры, хитрость, спасение, соблазнение. Мы еще обсудим события и темы далее в главе «Анализ сценария», но пока я хочу заметить, что обсуждение событий сцены — хороший способ коммуникации с актерами.

Информация о том, что сцена показывает ссору людей, которые раньше любили друг друга, может помочь актерам в создании необходимой остроты, тогда как указание, что вы хотите сделать сцену «острой», или выдача эмоциональных карт будут неуловимо проигрывать с точки зрения привлекательности и приведет к худшей актерской игре. Чтобы изменить ваше восприятие сцены, отказаться от прилагательных или эмоциональной карты события, потребуются воображение, проницательность и работа мысли. К счастью, сам процесс оживляет и стимулирует.

Даже когда вы знаете, как сформулировать задачу, воплотить ее в целостности и красках в жизнь, это не всегда просто. Режиссер должен быть настороже, чтобы уловить фальшивый конфликт, клишированное извинение, «киношность» в любовной сцене. Мы не хотим указывать на событие — мы хотим создать его здесь и сейчас и поделиться им со зрителем. Я еще расскажу в следующей главе о том, как требовать, выявлять и поощрять честную игру, которая создает подлинное и динамичное чувство события кадр за кадром.

Физические задания

Сутью всех этих альтернатив итоговой режиссуре был и является поиск способов попросить актера сделать что-либо вместо просьбы быть кем-то. Потому что, когда актер концентрируется на том, что делает, и позволяет себе просто быть в кадре, его поведение становится естественным и спонтанным.

Простейшая вещь, которую вы можете попросить актера сделать, — это задать ему физическое действие. Когда актер обращает все свое внимание на физическую работу или проблему, его концентрация на них придает сцене эмоциональный конфликт. Физическое действие отвлекает внимание актера от реплик, потому что те следуют из физических действий. Концентрация на репликах — попытки держать их в памяти или подать «как надо» — делает выступление жестким, заученным. Концентрация внимания на образных задачах, таких как глагол, факт или образ, уводит актера от реплик и помогает воссоздать придуманную реальность. Актер позволяет репликам прорасти из образных заданий, а не из стереотипного понимания того, как они должны звучать. Однако если образные задания становятся слишком рационализированными или неестественными, то физическое действие может помочь.

Мне как-то рассказали историю об одном кинорежиссере, которая испытывала трудности с указаниями актеру: она хотела, чтобы он играл сцену менее соблазнительно. Она повторяла ему эту задачу снова и снова, но безрезультатно. Сцена не получалась, исполнение было слишком буквальным и эмоционально пустым из-за стереотипного понимания актером того, как должны звучать реплики. Наконец (действие происходило на кухне), режиссер сказала: «Почему бы тебе не пойти к холодильнику и не поискать себе что-нибудь перекусить во время диалога? И пускай дверцу немного заклинит». Как только актер получил физическую проблему — заклинившую дверцу холодильника, — на которую ему пришлось отвлечься, его фразы перестали звучать стереотипно, и сцена была отыграна естественно и легко.

Здесь я снова хочу вспомнить о глаголах. Глаголы — эмоциональные и образные продолжения физических действий. Чем более предметным является глагол, тем лучше. Когда вы хотите кого-то наказать или заставить его почувствовать себя наказанным, это задача — такая же, как сделать сэндвич или пересадить растение, только психологическая, а не предметная. Мерой того, насколько искусен актер, может служить то, насколько эффективно он может совершить психологический прыжок, чтобы его выбор образов создал ощущение действия. Даже получая только итоговые указания, он автоматически переведет результат в действие, которое можно сыграть — например, если ему говорят быть злее, он начинает расправляться с другим персонажем; если ему говорят быть эротичнее, он соблазняет другого актера. Он отрабатывает кадр за кадром, концентрируясь на партнере. А впоследствии чувствует усталость, прямо как после тяжелых физических упражнений.

Когда бы актер ни испытывал затруднение, ему всегда поможет указание — настолько простое и физическое, насколько это возможно. Предметные, простые вещи понижают уровень стресса у актеров, так что они могут восстановить концентрацию и уверенность в себе.

Вопросы, вопросы, вопросы

«Хочешь больше эротики? Я могу сыграть эротику».

Не только режиссеры дают актерам итоговые указания. Актеры делают это самостоятельно! Они регулярно приходят на пробы и сразу же спрашивают: «Что из себя представляет персонаж?» Во время репетиций или на съемочной площадке вы можете давать четкие, хорошие указания, аккуратно и заботливо создавая образы и фактические обстоятельства ситуации персонажа, только чтобы потом услышать от актера: «Ты имеешь в виду, надо саркастичнее?» или «Хочешь, чтоб я нагнетал?» Он свалился в бездну «результативной игры».

Не унывайте. Верьте. Не позволяйте свести ваши идеи к минимальному общему знаменателю. Ищите не результат, а опыт, процесс. Когда актер задает вам вопрос, даже если он просит прилагательное, отвечайте фактом, глаголом, образом, событием или физическим действием.

Или вопросом. Желательно — вопросом.

Самый лучший способ режиссировать — это не давать указания, а задавать вопросы. Все инструменты, которые мы обсуждали, — глаголы, факты, образы, события, физические действия — лучше всего работают в форме вопроса актеру: «Как ты думаешь, этим персонажам раньше удавалось провернуть ограбление? Как по-твоему, он хочет спровоцировать ссору или надеется, что она останется спокойной? Что, если, произнося эту реплику, она врет? Что, если она только что ответила на хулиганский звонок? Какой образ создает у тебя “вишневый сад”? Что важно в этой сцене? Возникает ли у тебя желание отвернуться от нее, когда она это говорит?»

Иногда «Я не знаю» — это самое правильное, что может сказать режиссер актеру. Временами умные режиссеры говорят «я не знаю», даже если у них есть ответ. Джон Кассаветис[17] был известен тем, что отказывался говорить актерам, как играть их роли, — но не потому, что сам не делал домашнюю работу и не знал персонажей вдоль и поперек. Он, скорее, хотел, чтобы актеры сами открыли для себя героя, присвоили себе роль. Ему нужна была только свежая, неприкрытая и эмоционально искренняя игра.

Чтобы получить возможность использовать весь творческий потенциал ваших актеров, вы обязаны быть готовы к тому, что некоторые ответы будут совсем не такими, как вы ожидали. Вам нужно отказаться от вашего идеального персонажа и от версии фильма, которая существует только в вашем воображении. Вы можете научиться давать указания так, что актер в конце концов почувствует, что владеет игрой, и одновременно ощутит поддержку умного, хорошо подготовленного режиссера, подлинного авторитета, который может предложить быстрые решения в критический момент, потому что провел отличную подготовительную работу.

Глава 2. Кадр за кадром

«Конечно, кинорежиссер должен разбираться в актерской профессии, ее истории и техниках. Чем больше он знает о ней, тем легче ему будет работать с актерами. В отдельный период своего развития, ему следует вытолкнуть себя на сцену или заставить встать перед камерой, чтобы узнать, каково это, на своей шкуре.

<…>Некоторые режиссеры, весьма притом знаменитые, все еще боятся актеров вместо того, чтобы встречать их с распростертыми объятиями. Режиссер обязан знать, как стимулировать и воодушевить актера. Не стоит и говорить о том, что он также должен уметь сделать так, чтобы актерская игра казалась не игрой, раскрепостить актера или актрису, привести их в расслабленное состояние, в котором все их творческие способности находят выход…

<…>В конечном счете он должен достаточно разбираться во всех этих областях, чтобы актеры полностью ему доверяли».

Элиа Казан[18]

* * *

Следующие главы представляют собой путешествие вглубь мира актера, знакомство с мастерством актерской игры и некоторыми особенностями их работы. Вы, может быть, полагаете, что я вам рассказываю больше, чем вам как режиссеру надо знать. Считайте это щедрым подарком. Я поддерживаю идею, что знать надо больше, чем необходимо. Творчество плодотворно и разнопланово. Если вы ограничиваете себя, изучая только необходимые вещи, в пользе которых вы уверены, вы проноситесь на всех парах мимо первого творческого принципа: творчество многогранно.

Мой подход предназначен для режиссеров, жаждущих понимать актеров и доверять им. Детальные рекомендации, пронизанные теорией, наблюдением и примерами, помогут найти способ наладить контакт и искреннее сотруднические отношения с актерами и сделать фильмы лучше, а работу — творчески удовлетворяющей.

Страх и контроль

«Почти каждый актер начинает работу с каждой новой картиной в страхе. Он уверен, что у него ничего не выйдет. Чем больше звезда, тем больше она боится».

Пол Мазурски[19]

Актеры всегда находятся в состоянии непрекращающегося экзистенциального кризиса. Хорошее выступление — это захватывающий опыт, как ощущение полета. И оно возможно только тогда, когда они освобождаются и свободно парят. Как ни парадоксально, страстное желание играть хорошо и чувствовать эту свободу может сыграть с ними дурную шутку и привести к тому, что они начнут сдерживаться, направлять часть своего внимания на самоконтроль, — именно к тому, из-за чего растворяются все шансы сыграть ярко, свежо и оригинально.

Иногда полезным бывает спросить актера о методике его работы, что может стать хорошим началом диалога о предстоящей задаче. Но это необязательно. Иногда актеры не желают обсуждать свои методы, особенно с человеком «непосвященным», какими они часто представляют себе режиссеров. Возможно, они боятся показаться нелепыми. Или могут суеверно относиться к вытаскиванию этих секретов на свет, опасаясь, что, техника, до этого ни разу не подводившая, перестанет работать если о ней рассказать; боятся, что начнут играть неуверенно.

Неуверенность в себе — огромная проблема для актера, потому что он чувствует дискомфорт, когда за ним наблюдают. Неуверенная игра выглядит суетливо, напряженно, плоско и наиграно; в ней не хватает объема и спонтанности. Когда актер слишком сильно отдает себе отчет о своих действиях, он может начать переигрывать или разоблачать себя. Разоблачение или преждевременная игра, или результативная игра показывается, когда актер притворяется, что испытывает эмоции, реагирует, и ведет себя так, как ему кажется должен вести себя персонаж. Разоблачение всегда звучит фальшивой нотой. Эффект может возникнуть как следствие неверной или ненадлежащей подготовки или вырасти из страха, что подготовка окажется недостаточной, что он все сделает не так или что зрители «не догоняют».

Антидотом служит смещение концентрации с себя куда-либо еще. Без привлекательной цели внимание актера обращается внутрь, к его собственным тревогам и волнениям. Он начинает неосознанно повторять как мантру: «Справляюсь ли я? Правильно ли произношу реплики? Понимают ли происходящее зрители? Нравлюсь ли я им?» Если актер не найдет для себя другую цель, достижение которой захватит его целиком, он окажется во власти сомнений.

Режиссеру важно понять, какой бесконтрольно пугающей может быть игра для актера, как болезненно он может воспринимать критику и легко терять уверенность в себе. Лицо, тело, голос, мысли и чувства актера — он весь выставлен напоказ и уязвим. Жажду получить поддержку и беспристрастную оценку невозможно утолить. И идет он за этим к режиссеру. Честная похвала необходима как кислород. Как и прямолинейная, точная, и конструктивная критика.

Риск

«Я каждый день отправляю актеров страдать за меня».

Жан Ренуар[20]

Когда актеры не получают от режиссера честной и дельной обратной связи, они могут начать вести себя излишне осторожно. Осторожная игра не слишком хороша, потому что в реальной жизни люди совершают множество ошибок по неосторожности. Для того, чтобы вдохнуть жизнь в персонажа, нужны риск, промахи, озарение, особенные черты характера, неожиданности, угроза. Эти качества придают выступлению фактурность, как в реальной жизни — и экспрессию. Когда в игре присутствует элемент риска, драма может сильнее растрогать, комедия — больше удивить, приключения — увлечь, а детектив — захватить.

Актер должен позволить себе быть наблюдаемым. Великие актеры любят играть, отдавать себя; как и великие спортсмены, они живут соревнованием, жаждут выступать. Прекрасный драматический актер позволяет миру наблюдать, как на глубочайшем, личном уровне он подвергается трансформации под действием реальности, созданной сценарием. Актеры рангом пониже прячут свои чувства. Они сдерживаются и не раскрывают свои цельные, несовершенные, особенные черты характера в роли. Они полагаются на формулы или клише в разработке своих образов. Они делают безопасный выбор. Не «тратятся». Это такая маленькая несправедливость жизни: если актер идет на большой риск и это срабатывает, результат получается намного лучше, чем если бы он играл осторожно. Но если он сильно рискует и ошибается — тогда игра выглядит хуже, чем выглядела бы осторожная.

Когда риск не оправдывается, это называют переигрыванием. Многие актеры чувствуют настолько острый стыд, будучи уличенными в этом, что предпочли бы играть плоско, но не рисковать. Хороших актеров указания режиссера на фальшь или сообщение, что по ходу игры актер потерял эмоциональное ядро и начал переигрывать, совсем не оскорбляют. Они благодарны. Им нужно, чтобы режиссер говорил о таких вещах. Потому что, если режиссер промолчит, они могут почувствовать, что должны наблюдать за своей игрой самостоятельно, и начать осторожничать.

Успех может стать врагом актерского творчества. Как только человек достигает успеха, ему есть что терять, и он может легко занять позицию обороны, отказываясь рисковать. Бывает, что актеры так боятся выглядеть плохо, что осознанно делают вещи, которые не подходят персонажу. Я упоминала в первой главе, как опасно осуждать персонажа, но так же опасно его идеализировать. Страх навредить своему имиджу у зрителей или нежелание искать источники неприятного и раздражающего поведения внутри себя, да даже банальная брезгливость, могут повлиять на желание войти в роль.

Шелли Уинтерс[21] в интервью программе «Внутри актерской студии» на Bravo Channels говорила о том, какой стресс испытывала на съемочной площадке фильма «Клочок синевы»[22], где ей, яростной защитнице гражданских прав в жизни, — надо было сыграть расистку и произнести сценарную реплику, в которой она называла Сидни Пуатье ниггером[23].

«Это было физически невозможно… Я доходила до реплики — и меня рвало. И я приходила каждый день с новым объяснением, почему эта женщина стала такой предубежденной, как она могла в такое превратиться, что могло произойти…» По-видимому, режиссеру было понятно, что попытки актрисы очеловечить персонажа на самом деле являлись отказом принять реальность сценария, что она была на пути к идеализации персонажа, стараясь добавить ей чувство вины. Вместе с Пуатье, они убедили Шелли пойти на больший риск, принять и найти честную манеру поведения человека без капли самоанализа, без капли чувства вины, обладающего пустыми нравственными ценностями расиста. За эту роль она получила второй «Оскар».

Серьезным врагом риска является желание сделать все «правильно». Фильмы стали очень дорогими, телевидение так зависит от рейтингов, что страх допустить ошибку управляет большинством креативных решений, включая актерские. От актеров ожидают (как и они от себя) мгновенного «попадания в точку». Они ошибочно стараются убедить продюсеров, что могут все сделать как надо с первого захода, вместо того, чтобы концентрироваться на творческом выборе. Хорошие роли редки, конкуренция огромна, актеры стареют, и их роли становятся все меньше. Кажется, что режиссеры всегда ищут мгновенного результата, и часто им не хватает понимания и терпения в отношении актерской игры как процесса.

Множество режиссеров впечатлены актерским «отыгрышем» — теми актерами, которые могут плакать по сигналу или из спокойного человека превратиться в воплощение неистовой ярости за шестьдесят секунд. Они, вероятно, думают, что их работа с актерской игрой закончена в момент, когда они отдают роль кому-либо, чей отыгрыш включает в себя способность попасть в заранее определенные эмоциональные ноты по команде. Но я хочу подтолкнуть вас к поиску чего-то более глубокого, свежего, честного.

«Работа любого режиссера в том, чтобы дать актеру понять, что он отдает роли всего себя… Это похоже на любовную интригу, это действительно так. Делая кино, вы становитесь очень близки. Звучит довольно сентиментально и слащаво, но это правда. Когда вы доходите до трейлера, недосказанностей остается не так уж много. Они же обнажены, совершенно голые, черт возьми. Мы все такие. До тех пор, пока вы разрушаете барьеры и занимаетесь этим вместе, из этой неприкрытости может получаться что-то хорошее».

Эдриан Лайн[24]

Лучшая работа получается, когда актера ловят в момент незащищенности, простоты и правдивости, когда он дает настоящий, искренний ответ на вопрос, ремарку или событие. Это не так просто, как кажется. Неважно, реалистичный ли или фантастический сценарий, чтобы выглядеть как живой человек среди обстоятельств, а не как актер в фильме, артисту нужно заглянуть за социальную маску. Чтобы даже самые обычные действия, заданные сценарием, скажем, готовка обеда, выглядели и воспринимались как настоящие на экране (особенно на большом экране), от актера требуется сбросить весь налет показного. Без обращения к основам актер не будет смотреться. Гленн Клоуз[25] говорит, что в этом процессе стягивания наносного она дает себе разрешение «растревожить молекулы» в окружающем ее воздухе.

У актеров часто есть их собственный, очень личный способ пролезть под социальные маски и приготовиться выступать, выложиться, растревожить молекулы. Салли Филд[26] говорит, что как только узнает о своем участии в фильме, будь то крупная и эмоциональная роль или несерьезная комедия, она начинает процесс, который называет «сдиранием с себя кожи». Даже если тема фильма проста и безболезненна, она все равно осматривает свои эмоциональные и воображенческие батарейки, для того, чтобы почувствовать связь со всем, что для нее существенно в жизни, чтобы отдалиться от повседневных забот, факсов, писем и так далее. Это процесс остановки всех обязательств перед миром общественным ради проникновения в мир творческий. Это способ отключить «автопилот», который ведет человека сквозь рутину повседневной жизни, чтобы оказаться «в моменте».

Это те условия, на которых режиссер должен встретить актера, если он хочет получить отношения «актер — режиссер», основанные на доверии и сотворчестве. После лучших дублей, тех, в которых актер наиболее эмоционально обнажен, он может чувствовать себя нестабильно, быть чувствительным, как отрытая рана. Это момент истины режиссера, время, когда черствый ответ может убить в зародыше все шансы на доверие и сотрудничество, или же, с другой стороны, момент, в который, если вы видите и отдаете должное незащищенности актера, вы можете сковать нерушимую связь. Я не могу подсказать вам подходящие для этого момента слова. В такие минуты режиссер тоже должен пойти на риск.

Честность

«Вы вкладываете свою энергию, мысли, воображение, ваш дух во что-то. Все основано на том, кто вы есть. Ваша кожа — это то, чем вы манипулируете, чтобы создать иллюзию бытия кем-то еще. А за это каждый раз приходится платить».

Рэйф Файнс[27]

Вопреки расхожему мнению, актерская игра — это не симуляция и не подделка. Актерам в их работе надо показать нечто более правдивое, чем то, что сходит за честное поведение в обычном мире. Я хочу призвать вас как режиссеров ставить целью распознавать честность на сцене.

У Сэнфорда Мейснера, великого преподавателя актерского мастерства, есть упражнение, которое он проделывает с группой студентов. Он просит их сесть и послушать звуки дорожного движения в течение одной минуты. В конце данной минуты он задает им вопрос: «Вы слушали в образе или слушали, оставаясь собой?» Если об этом поразмыслить (вы можете попробовать сделать такое дома), вы поймете, как идея слушать «в образе» добавляет элемент напряжения. Слушать, оставаясь собой, своими ушами — задача простая это расслабляет, сосредотачивает. Это препятствует актерской Игре с большой буквы.

Актер должен начать с себя: слушать своими ушами, видеть собственными глазами, чувствовать своей кожей, ощущать своими эмоциями. Затем при изучении сценария импульсы и понимание начинают подниматься на поверхность внутри него. Он овладевает персонажем. Во время выступления высшего качества актер часто ощущает, будто живет в шкуре персонажа, то есть что он «стал» персонажем. Зрители тоже могут это почувствовать. На самом деле это означает, что он живет в своей шкуре, он в «моменте», но привнес свои решения и понимание роли, создав таким образом чувство веры в сценарий.

Простая, честная игра — это огромнейший риск, потому что быть честным для актера значит обратиться к самому себе, сделать работу личностной. Действительно хороший актер понимает, что когда режиссер просит от него «больше» — больше злости, больше скорби, больше секса, больше юмора, да чего угодно, — ему на самом деле необходимо стать проще, спонтанней, прекратить играть. Другими словами, делать меньше, сделать игру честнее для того, чтобы открыть дорогу к своим глубинным ресурсам, которые и будут единственным местом, где он сможет найти то «больше», которого просит режиссер. Если режиссер это понимает, тогда он может дать актеру разрешение забраться туда, куда ему нужно для роли. Разрешение — могущественное орудие режиссера.

Чудесным побочным эффектом будут новые идеи, которые актеры находят, когда работают честно. Такая работа приоткрывает закоулки их мозга и психики, и они начинают выплескивать такие воспоминания, прозрения и находки, о которых даже и не подозревали. Это и называется работать естественно. Некоторые актеры так проводят свой анализ сценария — устанавливая мысленную связь расслабленно, не напрягаясь насчет своего понимания сценария и веря в то, что, когда они честно посвящают себя тому, что поняли, их понимание станет глубже без каких-либо усилий. Другие актеры предпочитают изучать сценарий, анализируя его, а затем находить и заполнять естественную сердцевину. Хьюм Кронин[28] и Пол Ньюман[29] оба описывали свои методы, причисляя их к последнему из двух типов (который иногда называют «работать извне») и выражали восхищение своими женами (Джессикой Тэнди[30] и Джоан Вудворд[31], соответственно) за то, что те работали естественней (этот подход так же известен, как «работа изнутри»).

У некоторых режиссеров актеры, работающие естественно, вызывают смутное беспокойство. Во время репетиций и работы со сценарием такие актеры могут выглядеть так, будто они не знают, что делают. Их ритмы и прочтение реплик кажутся неподходящими для роли. Но они занимаются добавлением слоев естественным путем. Такая работа в конце оправдывает себя.

* * *

Найти честность для одних реплик труднее, чем для других. Есть монолог (я использую его на своих курсах) из «Последнего киносеанса»[32], в котором Лоиз описывает ныне почившего любовника, Сэма, как единственного человека, который действительно видел ее такой, какая она есть. Затем она произносит: «А я искала. Не поверишь, как искала». У студентов никогда не возникает проблем с произнесением этой реплики правдоподобно. В ней содержится мысль, которую большая часть женщин находит честно и с легкостью.

С другой стороны, актер может легко споткнуться о реплику «Я тебя люблю». Я как-то работала с молодым актером в пьесе, в которой ему необходимо было сказать «Я тебя люблю» другому персонажу. Этот актер всегда работал с безупречной честностью (он был так же совершенно не способен лгать в реальной жизни, из-за чего казался немного социально неадаптированным); он по секрету мне сообщил, что думал, что придется убрать реплику совсем, потому что ему будет слишком неловко произносить ее перед зрителями. Так что я попросила его прийти пораньше на следующую репетицию. Я поставила его на сцену, сама села в зале, и попросила его рассказать, как он ко мне относится. Он сказал: «Я вас уважаю. Я думаю, что вы хороший режиссер». Затем я сказала: «Теперь я хочу, чтобы ты произнес слова из сценария, “я тебя люблю”, но имея в виду то, что ты сейчас мне сказал. Не пытайся вложить туда нечто большее. Во время премьеры его игра в этой сцене была самой прекрасной частью спектакля. Я дала ему разрешение, вы понимаете, чувствовать то, что в нем уже было и могло подойти роли, даже если он никогда не говорил «я тебя люблю» в жизни (в чем, я так подозреваю, и было дело).

Я хочу подтолкнуть вас к тому, чтобы вы старались получить от ваших актеров эмоциональную честность, а не показушные эмоциональные фейерверки.

От момента к моменту

«Сама по себе фраза «Мотор» не значит, что вы должны что-то делать».

Марлон Брандо (по словам Аль Пачино)

Вы, скорее всего, слышали выражение «в моменте» или «двигаясь от момента к моменту» в отношении актеров. Вы могли также его слышать в связи со спортом, или определенными духовными дисциплинами, или поп-психологией семидесятых.

В повседневной жизни немногие из нас живут секунда за секундой. Когда мы следим за собой, рассчитываем произвести определенный эффект на других; когда мы подвергаем себя цензуре, выбираем слова и действия, подходящие к правилам и ожиданиям социума; когда мы чувствуем злость или грусть только спустя какое-то время после болезненного или грустного события — тогда мы не в моменте. Когда мы «живем в себе», рационализируем наши чувства и ощущения; когда, занимаясь чем-либо, мы концентрируемся на предвкушении или нервозности по отношению к действиям в будущем — тогда мы не в моменте. Если задуматься, нахождение в моменте — редкость в реальной жизни.

Но это состояние становится постоянной основой, если вы актер. Для артиста существуют два мира: мир общественный, в котором мы живем и работаем изо дня в день, и мир сотворенный (творческий). Они не пересекаются, подобно двум параллельным прямым. Заботы и обязательства мира общественного на творческий мир не распространяются. Чтобы проникнуть в творческий мир, человек должен быть — ему позволено это — свободен от мира общественного, не подвержен цензуре, в моменте, освобожден от заботы о результате; он должен следовать порывам, подчиняясь только глубочайшему и самому личному ощущению истины.

Когда актер находится «в моменте», он расслаблен, уверен в себе и находится в состоянии полной готовности. Он чутко реагирует на вещественный мир вокруг него, на свой собственный мир внутренних импульсов, чувств и креативных решений, на мир и подтекст сценария и на поведение других актеров. Он доступен. Он говорит «настоящим голосом», а не «голосом актера». Он живет в своей коже. Если заглянуть ему в глаза, видно, что у него «все дома». Работа «от момента к моменту» заставляет актера выглядеть реалистично и естественно, даже в самых экстремальных сюжетных обстоятельствах — как Николаса Кейджа в «Покидая Лас-Вегас» или Джессику Лэнг в «Голубом небе». Это делает игру удивительно простой, чистой, и не суетливой — как у Жана-Луи Третиньяна в «Три цвета: Красный», или у Джона Траволты в «Криминальном чтиве» и «Достать коротышку». Это придает ей легкость и смотрибельность — как у Джулии Робертс в «Красотке» или у Тома Хэнкса, да почти везде.

Движение от одного момента к другому отвечает за мельчайшие проблески выражения, которые делают лицо актера живым между произнесением слов. Когда актер пытается умышленно вызвать их, умышленно пытается колебаться, запинаться, подмигивать или кривиться, игра становится вычурной. Такая игра, привлекая внимание к притворству актера, выдергивает зрителей из истории. Но когда подобные проблески происходят «в моменте», они творят экранную магию, они создают присутствие, они даруют звездное качество.

В интервью 1995 года журналу New Yorker, Джон Траволта сказал: «Для того чтобы быть увиденным, много думать не надо. Мне постоянно приходится убеждать режиссеров, чтобы они не заговорили меня до переигрывания. Я говорю: “Вы не увидите этого на площадке. Вы все увидите в монтажной”». Шелли Уинтерс цитирует режиссера Джорджа Стивенса, который, по ее словам, говорил, что актерская игра — это «тихо говорить и громко думать». Мне кажется, что «громко думать» — это состояние, когда актер верит в то, что его мысли и чувства подходят ситуации, подходят моменту. Актеры это называют «доверять мгновению».

Конечно, талант здесь тоже имеет значение. Талант актера связан с экспрессивной способностью его инструментов (голоса, тела, лица, чувств, порывов) и с истинностью его инстинктов. Талант Траволты — это колодец, из которого он черпает, и в его случае, бесспорно, колодец глубокий. Но его навык (навык — это то, что вы делаете с талантом, который вам дан от рождения) «доверять мгновению», пока камера снимает, гарантирует, что его чувства, импульсы и понимание будут достоверны на экране.

«Нахождение в моменте» для актеров связано со свободой. С бесстрашием. С доверием. Актер не следит за каждым своим движением. Это значит, что вся подготовка проведена заранее, и, когда камера начинает снимать или поднимается занавес, актер отпускает ситуацию.

Или нет! Видите ли, существует риск, что все приготовления не сработают и актер останется один, с пустыми руками, просто произнося слова — безжизненно и статично. В этот момент наступает звездный час бесстрашия! Хорошие актеры, даже испытав опустошительный опыт потери концентрации в середине сцены, продолжают достойно работать, перерабатывая то, что готовили заранее, и затем делая шаг в пропасть, имя которой движение от одного момента к другому. Они продолжают доверять процессу.

Когда актер теряет веру в процесс, он начинает форсировать, переигрывать, разоблачать себя или пытаться дотянуться до мыслей и чувств персонажа. Он выглядит как актер, и зрители дистанцируются от него и истории, которую он играет.

Ранее приведенная цитата Траволты наводит на мысль, что множество режиссеров понятия не имеют о важности движения от момента к моменту и даже не представляют, как оно выглядит. Было бы смешно думать, что этому можно научиться по книге. Но я хочу немного приоткрыть ваш разум, вызвать желание изучать вопрос дальше и подготовить вас к мысли, что ради такой работы можно чем-то пожертвовать.

Режиссер может помочь артисту довериться его связи с моментом. Меня всегда восхищали статьи, описывавшие первую встречу Квентина Тарантино и Джона Траволты, которая вылилась в роль Траволты в «Криминальном чтиве» и в его возврат к творческому и кассовому успеху и признанию критиков. Оба они описывали эту встречу публично, и я рассматриваю ее как образец творческого потенциала отношений «актер — режиссер». Тарантино засыпал Траволту детальным знанием каждой мелочи о его карьере и ошеломил своим энтузиазмом насчет его таланта актера. «А потом, — говорит Траволта, — Квентин мне все высказал. Он сказал: “Что ты сделал? Разве ты не помнишь, что Полин Кейл[33] о тебе сказала? Что о тебе говорил Трюффо? Разве ты не знаешь, что значишь для американского кино? Джон, что ты сделал?” Меня это ранило — и зацепило. Он мне сказал, что я подавал надежды, как никто другой… Я был опустошен. Но также я подумал: “Боже, я должно быть был чертовски хорошим актером!”»

Режиссер в этом случае сделал три вещи: 1) он дал актеру понять, что он видит его, настоящего, его внутреннюю суть и блестящий талант; 2) он показал актеру, что знает разницу между работой, которая имеет связь с внутренним стержнем, и той, которая не имеет; 3) он продемонстрировал, что предан этому стержню и своему тоже. Такой вид общения актера и режиссера (конечно, только пока это идет от сердца и искренне, а не просто голливудский набор слов в стиле «люблю тебя, зайчик») может помочь актеру «подключиться» к своим внутренним ресурсам и дать ему свободу доверять мгновению и не играть. Он может дать ему полную уверенность в себе.

Джек Леммон[34] в передаче «Биография» на канале A&E дает еще одну подсказку, как режиссер может помочь актеру. Он рассказывает об опыте работы с Джорджем Кьюкором[35], который все время просил его перестать «играть». Леммон попытался исполнить просьбу, но режиссер продолжал увещевать и умолять его делать меньше. «Я не могу меньше, — рыкнул в ответ Леммон, — если я стану делать меньше, я ж вообще ничего делать не буду!» Кьюкор ответил: «Вот этого я и хочу!»

Движение от одного момента к другому теряется, как только актер «что-либо напускает» — моя учительница Джин Шелтон называет это «лакировкой». Слово «лакировка» родственно «лаку» — масляному слою, который лежит поверх чего-либо и не связывается органическим путем. Это означает игру манеры или подделку эмоций — попытку уложить поведение или чувства поверх реплик вместо того, чтобы доверять подготовке и позволить словам всплыть и самим вылиться из каких бы то ни было порывов и эмоций, вызванных подготовкой.

«Дети и собаки — лучшие актеры, потому что они вообще не играют».

Хелен Миррен[36]

Актер, находящийся «в моменте» обдумывает реальные мысли и испытывает реальные чувства прямо перед нами. Идея эта крайне радикальна. Ведь, в конце концов, он же играет роль, не так ли? Так что разве это не значит, что он должен размышлять над мыслями персонажа и испытывать чувства персонажа?

Не совсем. Я приглашаю вас позволить героям иметь подсознание — и даже свободу воли (по крайней мере, столько, сколько в распоряжении каждого из нас).

Невозможно взять и решить играть персонажа, чье подсознание делает так-то и так-то. Вы не можете принимать осознанный выбор относительно того, что происходит у вас в подсознании: его по определению нельзя понять и контролировать. Так что актер должен позволить персонажу одолжить у него подсознание. Тогда жизнь прорвется сквозь строки и актер сможет стать проводником между миром сказанного и миром несказанного — миром внутренним.

Вспомните айсберг. Говорят, что мы видим только десять процентов — остальные девяносто скрыты под водой. Люди устроены так же; слова, что они произносят, выражают только десять процентов того, что с ними происходит, о чем они думают, что чувствуют и делают. Оставшиеся девяносто процентов — это внутренний мир. Для того чтобы получить полноценного героя, нам нужно добраться до этого внутреннего мира.

Поднимая вопрос свободы воли, я не хочу начинать философский спор. Давая персонажу свободу воли, вы позволяете ему выбирать, ошибаться, побеждать и проигрывать, пока мы наблюдаем. Актер ведет себя согласно моменту, а не сообщает нам преждевременно, что персонаж ошибся или выбрал, выиграл или проиграл. И это совсем не обязательно значит, что персонаж знает, что делает; его действия могут исходить из подсознания, быть безотчетными. Это значит, что персонаж произносит реплику или движется в определенный момент потому, что таков его порыв или нужда, а не потому, что актер выучил реплику и отработал блокинг.

Это никак не уменьшает ответственность актера перед сценарием. Но я хочу показать вам возможность создать связь со сценарием не в виде обязанности, а как шанс сделать персонажа богаче и живее с помощью фактов, образов и событий сценария. Потом обстоятельства и образы сценария могут переплестись и обрести жизненность благодаря свободным подсознательным находкам актера. Детали сценария разрешены, а не навязаны. Это как раз значит, что актер может следовать вашим указаниям и требованиям сценария, и тем не менее его подача реплик может отличаться от формы, которую вы себе представляли.

Чтобы не переживать, когда такое происходит, вы, как режиссер, должны чувствовать и верить в независимую жизнь персонажа. Когда режиссер внимательно и надлежащим образом делает домашнюю работу по анализу сценария, ему не страшно, что актеры вдыхают жизнь в персонажей. И у него есть способы направить выступление в другое русло, если он этого желает.

Индивидуальные особенности

«Хорошие, профессиональные актеры — обычно это синонимы — похожи на обученных скаковых лошадей. Они нервозны и норовисты. Они очень напряжены. Моя работа заключается в том, чтобы помочь им почувствовать полную уверенность во мне и сделать этот процесс настолько простым насколько возможно».

Ральф Нельсон, режиссер фильмов «Реквием по тяжеловесу», «Полевые лилии», «Чарли»

В семидесятые я была молода и хорошо помню, как популярна была в это время идея «приземленности», жизни «здесь и сейчас» — «в моменте». Я была одной из множества интеллектуалов среднего класса, которые жили «в голове». Я пыталась силой воли заставить себя оказаться «в моменте», но это ни к чему не привело. Когда я стала актрисой, я прочувствовала это состояние на личном опыте. Это было опьяняюще — ни один наркотик не сравнится по силе восторга с тем чувством. Я подозреваю, что это ощущение похоже на то, что спортсмены называют «кураж». Не то чтобы вы осознанно себя контролируете, но и отсутствием контроля это назвать нельзя. Вы глубоко расслаблены и уверены в себе. Вы не думаете о следующей реплике и все же знаете, что скажете ее. Я вошла во вкус. Когда состояние приходило, я была «в моменте», это было ближе всего к ощущению благодати.

Конечно, это не всегда работало. Я быстро обнаружила, что чем больше я старалась оказаться в моменте, тем хуже получалось попасть в него, пан или пропал. Как же остаться в моменте? Вот четыре совета.

1. Строго следуйте своим прихотям.

Я вообще-то до конца поняла это только после того, как стала преподавателем актерского мастерства. Начиная с первого проведенного мною класса, я всегда следовала порыву момента. Раз за разом, точно и преданно я делала именно то, что мне хотелось делать, и говорила именно то, что первым приходило в голову, — и это всегда срабатывало. Начнем с того, что «находиться в моменте» значит следовать порывам, не беспокоясь об одобрении окружающих — потом они примут и оценят это в любом случае!

Хорошие актеры серьезно относятся к следованию прихотям. Возможно, из-за этого рядом с ними тяжело находиться. Люди, которые следуют порывам, могут казаться угрозой для тех, кто этого не делает. На съемочной площадке технические работники могут безжалостно порицать актеров, поведение которых не укладывается в социальные нормы: они ведут себя отчужденно, раздражительно, шумно или проводят дикие, эксцентричные ритуалы, чтобы подготовится к работе. Это ужасно несправедливо.

При этом я не считаю, что актерам или кому бы то ни было на площадке, как и в любой другой профессиональный сфере, следует потакать, если их поведение превращается в издевательство. Задача режиссера — установить тон, провести черту, обозначить границу между поведением, позволенным во благо творческой свободы, и непозволительными поступками, которые будут пресекаться, чтобы все могли спокойно и расслабленно играть или делать свою работу.

Но поддерживать атмосферу, свободную от напряжения, не значит позволять социальным нормам доминировать. Это не значит, что съемочные дела должны крутиться вокруг того, что все друг друга любят или неизменно ведут себя «мило». Во время съемок в центре внимания должна быть работа. А наша работа происходит не в общественном, а в творческом мире и допускает свободное и нестандартное поведение, когда оно способствует продвижению к результату.

2. Поймите свои чувства.

Чтобы находиться в моменте, актеру необходимо быть в контакте со своими чувствами. К несчастью, иногда единственное, что актер испытывает, — это нервозность. Актера это может привести в ужас, он может испугаться, что из-за страха сцены будет выглядеть непрофессионально.

При первых признаках комплексов у актера режиссеры часто впадают в панику. Чтобы не вызывать у режиссера беспокойства, актер может отступить в состояние желания быть спокойным или начать притворяться, будучи на самом деле встревоженным. Это не помогает, а только усиливает напряжение. Нервозность подавляет все рефлексы и ощущения, в том числе внутреннее зрение и проницательность. Когда актер напряжен или отрицает свои чувства, он физически не может двигаться от момента к моменту, потому что сенсорные, интуитивные и эмоциональные ресурсы в эту секунду ему не доступны. Когда актеры говорят «Я просто не здесь,» они имеют в виду как раз это.

Но чувства — это энергия. Подавление или манипуляция реальными чувствами не помогут актеру освободить свои инструменты из стазиса. Совсем наоборот. Чтобы оставаться чувствительным к стимулам, соответствующим выступлению, актер должен принять весь клубок и быть восприимчивым также к тем стимулам, что не соответствуют ему. Даже страх можно использовать.

Глубоко зарытая, похороненная боль, гнев или страх, проявляющиеся в жизни неврозом, могут с помощью инструментов актера превратиться в энергию и наконец в артистичность. Есть известный анекдот среди актеров: «Пользуйся!» В момент ужасной личной трагедии актриса внезапно светлеет лицом: «Я могу это использовать, когда играю фрекен Юлию!»

Иногда, в то время как камера продолжает снимать, происходит что-то непредвиденное: забывается реплика, ломается или исчезает реквизит, хочется чихнуть. Странное дело, но эти неожиданные неудачи придают актерам сил. Важно дать ясно понять, что независимо от происходящего вы хотите, чтобы они продолжали работать, пока не прозвучит «Снято»; что вы просите продолжать, потому что хотите и намерены позволить им ожить и реагировать на жизнь вокруг них и внутри; что вы следите за их выступлением, чтобы им самим не приходилось этого делать. Не обязательно из-за того, что вы собираетесь использовать дубль с чихом (хотя кто знает?), но потому, что событие/ошибка могла произойти с актером внутренне — воспоминание, ассоциация, мысль могла прийти к нему в голову в процессе выступления — и вы не хотите его останавливать, когда такое случается! Это же чистое золото.

Если актер подходит к вам и говорит: «Я ужасно себя чувствую. Я не понимаю, что делаю», — лучшим ответом будет: «Я рад, что это именно так». Если у вас не получается сразу справиться с этим, попробуйте сказать: «Я рад, что ты мне это сказал». Все страхи, все препятствия — это потенциальная энергия. Даже если актер очень устал, это может быть хорошо. Уставшие люди часто ослабляют эмоциональную броню, им легче расслабиться в моменте.

3. Не двигайтесь и не говорите, если вам не хочется.

Это не то же самое, что позволить актеру ничего не делать и грызть себя, пока он не окажется «в образе», то есть пока не начнет чувствовать, что, по его разумению, должен чувствовать персонаж. Я не говорю, что надо импровизировать над сценарием на камеру или что блокинг и движение камеры не должны быть отработаны заранее, а актерам позволено бесцельно бродить вокруг.

Убеждение, что актер может не двигаться и не говорить, пока не захочет, скорее относится к тому, позволено ли ему следовать внутреннему чувству времени и порывам. Суть в том, что актер говорит, потому что ему есть что сказать, двигается, потому что у него есть конечная цель, а не потому, что этого требует сценарий, так сказал режиссер или потому, что настала его очередь. Прежде чем мои студенты начинают отыгрывать сцены в классе, я даю им совет, который считаю очень полезным: «Не произноси реплик, если не чувствуешь, что это нужно». Я считаю своей обязанностью напоминать им об этом каждый раз. По моему опыту, их это не утомляет. Скорее, расслабляет. Дает разрешение.

4. Прощайте себя за ошибки.

Что есть риск как не свобода ошибаться? Мы все ошибаемся. В момент ошибки мы видим бездну, разверзающуюся под ногами. В начале курса актерского мастерства лучшим моментом часто является тот, когда студент забывает реплику. Выражение его лица, пока он пытается вспомнить — это, возможно, единственный правдивый миг во всей сцене.

Хорошие актеры используют эти моменты — мимолетное видение бездны, — чтобы закрепиться в моменте «здесь и сейчас». Режиссер же может помочь, даря безусловную любовь и свободу совершать ошибки. Я часто замечаю, что, когда актер испытывает трудности с репликами, которые, я уверена, он знает наизусть, достаточно сказать: «Да мне неважно, говоришь ли ты слово в слово», — и он с легкостью их вспоминает (если, конечно, серьезно отнесся к моему разрешению).

* * *

Чтобы оставаться в моменте, от тандема актера и режиссера требуется немало мужества и веры. Это не для слабаков.

Главная причина, почему я так подробно описываю способы оставаться в моменте, в том, что не только актерам, но и режиссерам будет полезна такая практика. Во время одного из европейских классов «Актерская игра для режиссеров» на меня неожиданно напала тоска по дому и затопило отчаяние. Я позволила себе подумать: «Если это действительно так важно, я могла бы выйти из игры. Вернуть им деньги, поменять билет на самолет и завтра улететь домой». И как только я себе это сказала, мне сразу стало легче. Я не отменила занятия, конечно же, но ощутила настоящие эмоции. Позволив себе почувствовать, что могу в любой момент уехать, я восстановила силы. А еще поняла, что остаюсь по выбору, а не потому что обязана.

Свобода

«На площадке он [Вуди Аллен] оставляет актеров в покое, он всегда за раскрепощение, и я старалась поступать так же. Мне и самой не нравится слишком много указаний от режиссера, я отвлекаюсь от мыслей и ощущений… Если со мной слишком много разговаривать, я замыкаюсь».

Дайан Китон[37]

Чтобы качественно работать, актерам требуется невероятная свобода. Для того чтобы доверять импульсам, им нужна поддержка. Им нужно быть расслабленными, свободными от напряжения, свободными от обязательств.

Обязательства почти всегда заклятые враги искусства — и как может быть иначе? Один из моих учителей по актерскому мастерству, Уэнделл Филлипс, часто говорил: «Осмелься быть скучным!» Студентами мы смеялись у него за спиной над таким нелепым наставлением, но, когда я сама стала педагогом, я поняла, насколько оно было мудрым. Он нам предлагал освободить себя от обязательства развлекать, и только тогда мы могли бы полностью отдаться сладостному моменту.

Оказывается, что обязанность, необходимость сделать все «правильно», услужить сценарию настолько идет вразрез с игрой, что актеру лучше целиком спокойно концентрироваться на «неправильной» идее, чем изо всех сил напряженно стараться сделать «как надо». Возьмем актера, играющего Гамлета. Допустим, он замечает, что у него сполз носок и натирает ступню во время съемок. Обращая все свое внимание на дискомфорт в ботинке, другими словами, давая репликам вылиться из ощущения, он может неожиданно улучшить выступление намного сильнее, чем если бы он старался игнорировать ощущение и отчаянно пытался выглядеть, будто думает о своем (Гамлета!) убитом отце. Я знаю, что это звучит как невероятная ересь. Но носок может стать отвлекающим фактором, а не помощником в обогащении выступления только тогда, когда актер начинает волноваться, что это испортит ему игру; другими словами, в случае, когда его внимание переключается на зрителей («Все ли они понимают? Я им нравлюсь? Я делаю все правильно?») и он начинает мечтать или притворяться, что проблемы с носком нет вовсе и не было никогда.

Подлинная творческая или личная связь с обстоятельствами человека, чей отец был убит, конечно, была бы на руку играющему Гамлета. Попытка же дотянуться или притвориться, что такая связь есть, приносит вред. Это отрицание настоящей физической реальности выдергивает актера из момента, а не неудачно сложившаяся «неподходящая» реальность.

Конечно же, актеры должны оставаться в кадре и совершать очень точные движения, чтобы камера могла за ним следить и все запечатлеть. Та свобода, о которой я говорю, внутреннего характера, что только увеличивает ее важность как раз потому, что актеру нужно следовать таким строгим логистическим параметрам. Как ни парадоксально, чтобы поддерживать внутреннюю свободу, актеру нужна жесткая дисциплина.

Когда я брала уроки у Джаралда Хайкена (и получалось плохо), он говорил: «Сделай неправильно! Чтобы ты ни делала, ради всего святого, прекрати делать “как надо”! Лучше все завалить, чем сделать как надо!» Он спрашивал студентку: «Окей, как нужно сыграть твою роль?» И она отвечала, допустим: «Леди Макбет очень зла и презирает своего мужа, потому что он струсил и отказывается от их плана убийства». «Хорошо, — говорил Джерри, — давай пробежимся по сцене еще раз. Только сейчас сделай ее любящей и игривой». И чтоб мне провалиться, если сцена не получалась лучше! И не чуть-чуть, а в тысячу раз лучше. В ней появлялось откровение, магия, игра от момента к следующему просто потому, что актеру, освобожденному от обязательства делать как надо, было нечего терять. Снятие обязательств — сильная штука; даже милую Леди Макбет оно может сделать правдоподобной.

Джерри постоянно нас подталкивал: «Вперед! Думай о самом личном, стыдном прямо перед ними!» Он имел в виду зрителей. Творчеству артиста без прикрас свойственно некое высокомерие. Актеру, который должен говорить по писаному и двигаться, как скажут, нужно прилагать это высокомерие и свободу к своим мыслям и чувствам внутренне. Он должен найти в себе то, что Станиславский называл «публичным одиночеством» — способностью не заботиться о том, что о нем могут подумать. Восхитительный парадокс в том, что, когда актер свободен и не сдавлен цензурой, совершенно не интересуется, «догоняют» ли зрители, мы, аудитория, поверим всему, что он нам скажет, всему, что он сделает! Свобода дает его голосу и личности аутентичность.

И кончено, юмор. Игра без свободы лишена чувства юмора. В жизни, в любой момент, когда люди чувствуют себя расслабленно и свободно, юмор обязательно бьет ключом. Нет ничего менее забавного, чем актер, силящийся казаться смешным.

Мало того, иногда правильным решением для персонажа будет именно дать ему больше свободы. Если персонаж кажется самовлюбленным, вместо того, чтобы играть на суждении, актеру следует спросить себя, как ведет себя самовлюбленный человек? Временами, так как их мало заботят чувства и нужды окружающих, внутренняя жизнь таких людей оказывается крайне свободной и не подверженной цензуре.

Будучи преподавателем актерского мастерства, я видела не раз, что лучшим выходом для большинства застрявших актеров было получить больше свободы. Чтобы, принимая решения, обитать в своем теле, чтобы приходить к новым идеям, добираться до самой правдивой истины, глубочайших чувств и самых новаторских решений воображения, актеру нужна свобода.

Будучи совершенно свободными, находясь в моменте и не испытывая неловкости, актеры, как ни парадоксально, нуждаются в защите своей игры. Когда актер свободен здесь и сейчас, он намного убедительнее и крепче завладевает вниманием, даже если его эмоции не подходят сцене, чем когда он напряжен и скован в отчаянной попытке удержать «правильные» эмоции и манеры. У понимающего это режиссера актеры могут сделать все, что ему угодно, потому что они будут знать, что вы готовы защищать их игру, позволяя им быть свободными и подлинными в моменте. И неважно, что еще вы попросите их сделать.

Концентрация

«Я просто хочу откатать программу чисто и получить удовольствие».

Оксана Баюл, фигуристка и многократная золотая медалистка

Актерам необходима концентрация, но концентрация — это не абстрактная идея. Когда режиссер слышит стенания актера «Я не могу сконцентрироваться», возможно, полезно будет спросить: «На чем ты концентрируешься?» Концентрация не существует сама по себе. Невозможно сконцентрироваться без объекта, чего-то, на чем можно сосредоточиться. Точка концентрации может иметь отношение к решениям актера или к чему-то в непосредственном реальном окружении. Иными словами, если актер играет Гамлета, он может концентрироваться на убитом отце, а может — на натирающем носке. Если работа проделана качественно, зрители не смогут сказать, на чем именно он концентрировался, а только то, что он делал это.

Когда артист концентрируется на своем личном, созданном мире, зрители чувствуют сопричастность этому миру. Не знаю, приходилось ли вам когда-нибудь упрашивать, умолять или требовать, чтобы ребенок обратил на вас внимание. Не работает, правда? Другое дело, если вы глубоко увлечены чем-то, например починкой настенных часов, и эта задача вас завораживает и придает энергии. Если вы, не особо задумываясь, дадите ребенку возможность наблюдать и разделять ваш интерес и энтузиазм, ребенок в скором времени окажется рядом с вами. Таким же эффектом обладает концентрация актера в его отношениях со зрителем. Это актерское публичное одиночество.

Многие думают, что нельзя сконцентрироваться, не расслабившись, но на самом деле все наоборот: если у вас есть простое задание, на котором можно сконцентрироваться, вы расслабитесь. Хороший актер или актриса воспринимает свое мастерство не как что-то, что он вынужден делать, а как то, чем ей или ему положено заниматься. Найдя подходящую точку концентрации, актер отпускает свое воображение и открывается созданной реальности. Это похоже на шаг сквозь зеркало. Мастерство — или техника — это способ, которым актер регулирует свою концентрацию и находит вещи, на которые может ее обратить. Мастерство, конечно, не заменяет таланта. Однако мастерство отлично заменяет предрассудки и суеверия.

Хорошая игра игрой не выглядит. Когда игра хороша, никто не видит техничности, и исполнение выглядит волшебным, безупречным. Так что иногда у некоторых людей складывается впечатление, что подобная игра создана без применения техники, что в силу каких-то сказочных обстоятельств актер просто «стал» персонажем. Шон Пенн, чья игра в «Мертвец идет» бесспорно подходит под стандарты безупречности, сказал в интервью Национальному общественному радио после выхода фильма, что вся его работа построена на методичном сборе деталей, которые он замечает с помощью своих умений. «Без этого я бы ничего не смог сделать», как он утверждал.

Когда у актера нет надежного навыка, он может начать концентрироваться не на том. Он может направить свое внимание на создание эффекта, такого как настроение, суждение или эмоция. Или он может сконцентрироваться на одежде, внешности или образе, которого, по его мнению, ожидает зритель. Или он может сосредоточиться на том, чтобы сделать все правильно, ради мамочки/папочки/режиссера (вас). Если актер хорошо себя проявил на пробах, или на репетиции, или в первом дубле, он может сконцентрироваться на повторении этой ранней работы. Это будет катастрофой.

Повторение дубля будет ужасным. Это закон природы. Каждое событие, каждая секунда жизни исчезает, сразу пройдя. Мы не можем повернуть свою жизнь вспять, однажды уже прожив ее. Когда режиссер говорит актеру «Идеально. Сделай точно так же еще раз», он просит невозможного. Если актриса пытается повторить сцену, она будет только стараться, контролировать — целиться. Еще молодой студенткой я как-то услышала по радио бейсбольного комментатора, который заметил «Им придется убрать питчера[38] с поля. Он пытается нацелить мяч». Эта загадочная фраза застряла у меня в голове. Я не очень много знала о бейсболе и продолжала спрашивать себя: «Что такого плохого в том, чтобы целиться? Как ему перекинуть мяч, если он не целится?» Я каким-то образом чувствовала, что ответ был важен, и потому раздумывала над этим, пока не осознала, что это было точно как актерская игра — питчер работает над технической стороной (для актера это анализ сценария и репетиции играбельной трактовки) заранее и создает связь со страйковой[39] зоной (для актера это «чувство веры в созданную реальность»). А затем он позволяет всему идти своим чередом. Попытки сделать все «правильно», попытки контролировать результат, переиграть хорошее исполнение или удачный дубль автоматически делают выступление неловким, выбивают исполнителя из момента и заставляют питчера или актера «потерять хватку».

Каждый знает, что делать, когда чувствуешь себя в ударе, когда снисходит вдохновение. Не нужно думать — достаточно просто следовать порывам. Для актера неправильным будет концентрироваться на попытках почувствовать кураж. Когда актер находится в моменте и играет хорошо, наслаждается публичным одиночеством, захвачен созданной реальностью, он часто не замечает ничего вне этой реальности. Это почти измененное состояние сознания. Самолет ли пролетит над головой, чихнет ли или высморкается техник, он и не услышит. Он может играть жаркую летнюю сцену в середине зимы и не чувствовать холода. Иногда актеры начинают думать, что задачей их подготовки является это измененное состояние сознания. Но вы не можете вызвать кураж. Концентрацией невозможно командовать ее можно только пригласить.

Хороший актер следует правилам, концентрируется на решениях, которые можно играть, на том, чтобы слушать, на физической стороне жизни; если он и улавливает шум пролетающего самолета, или дыхание оператора, или скрип своих ботинок, он дает это слушать персонажу. Он ни от чего не отгораживается; он все использует для того, чтобы удержать себя в моменте и дать своему выступлению жизненность. Если режиссер замечает, что актер агонизирует, потому что не может изолировать себя от настоящей реальности в попытке почувствовать реальность вымышленную, возможно, стоит отвести его в сторону и спросить: «На чем ты концентрируешься?» Быть может, образ, задача или выбранное обстоятельство недостаточно сильны или точны, и, задав ему несколько вопросов, вы сможете подвести его к более сочному решению. Или, возможно, лучше будет убедить его, что вы хотите, чтоб он был здесь и сейчас, а не измывался и пытался манипулировать собой. Выступление вполне может оказаться свежее и честнее, если он отвлечется, будет продолжать сопротивляться.

Может показаться, что тезис «иметь задачей измененное состояние» не очень помогает, противоречит тому, о чем я говорила ранее: актерам для успешной работы нужно проскользнуть под социальную маску. Что я могу сказать? Проникновение под социальную маску хорошо, оно освобождает актера; попытка попасть в измененное состояние плохо, поскольку приводит к перенапряжению. Звучит так, будто одно с другим легко перепутать? Так и есть. Это одна из причин, почему действительно хорошим актерам, тем, кто эту разницу знает, так много платят.

Я пишу все это в книге для режиссеров не потому, что от вас всегда требуется точно знать, что не так с исполнением, и быть готовым подсказать актеру, как это исправить. Но я хочу, чтобы у вас сложилось четкое представление о том, что может пойти не так — время от времени такое случается даже у лучших из лучших, — и чтобы вы понимали, что это ошибка в технике, а не загадочные эманации. Хотя конечно, режиссер, который, находясь по другую сторону камеры, в состоянии заметить и исправить недочеты в таких тонких областях, для актера — прекрасен.

Когда два актера в ударе, когда они «дают жару», они часто чувствуют своего рода ритм. На следующей репетиции, выходе или дубле они могут попытаться сыграть этот ритм. Но это не тот инструмент, который помогает актеру играть, так что отношения потеряют искру жизни, которая возникла, когда ритм был найден впервые. Позвольте объяснить, почему ритм неиграбелен. Актер теряет нить рассуждений персонажа и понимание, почему он так рассуждает, то есть подтекст и ситуацию. Многие люди считают пьесы Шекспира невразумительными, потому что актеры играют поэзию вместо того, чтобы позволить словам что-то значить или играть ситуацию. Когда актеры играют поэзию или ритм, зрителям даже слова становятся непонятны.

«Учи реплики и не спотыкайся о мебель».

Спенсер Трейси[40]

Когда выступление повторяется и нужно произносить реплики снова и снова — на репетиции или на съемках, — они должны звучать каждый раз как в первый раз. Некоторые актеры, например Чарльз Бронсон или Фрэнк Синатра, стремясь сохранить свежесть подачи, отказываются делать больше одного дубля. Когда актеры начинали звучать шаблонно или очевидно отрепетированно, режиссер Франк Капра[41] просто менял реплику. Роберт Олтмен[42], известный искренней страстью к честной креативности актеров, не требует от них произносить одни и те же реплики в повторах сцены. Марлон Брандо больше не учит реплики; их ему зачитывают через наушник. Он так делает, по его словам, чтобы не зачерстветь.

Все эти тактики призваны предотвратить уход актера в затаскивание реплик — избежать сложившегося мнения и способа подачи реплики. Прямой противоположностью работы в моменте будет заранее решить, как реплика будет произнесена, создать план и потом выдавать набор заготовленных интерпретаций. Выступление от этого становится показным, стандартным. Каждая реплика оформляется в аккуратную рамочку, напоминая человека, всегда говорящего цитатами. Застрять в заранее подготовленном прочтении — это худшее, что может произойти с актером.

Многие актеры и режиссеры противятся репетициям именно по этой причине. Если актер использует репетицию как способ выработать заготовки, тогда репетировать, безусловно, плохая идея. Большинство современных актеров не создает наборы прочтений намеренно, но, если не следить за тем, чтобы не создавать их, можно угодить в ловушку.

У всех нас есть склонность запихивать все новое в старые, знакомые рамки. Мы видим фразу «Ты всегда так поступаешь» и автоматически слышим интонацию. Даже не осознавая, что делает, актер может выучить предложение с модуляцией «Ты всегда так поступаешь» (или «Ты всегда так поступаешь»), и спустя какое-то время модуляция и ритм становятся для него репликой.

Множество актеров работают над ролью, одновременно зазубривая текст роли, пытаясь найти такт, эмоциональную жизнь, намерения, установки, образы и ассоциации, вынося их со страниц или примеривая к собственному опыту. Процесс этот совсем не то же самое, что заучивать текст с определенной интонацией. Когда актер повторяет реплику каждый раз с установленной модуляцией, слова автоматически раз за разом будут звучать все более и более мертво. В них, очевидно, с самого начала жизни будет немного — или потому, что установленное прочтение не позволяет партнеру повлиять на актера, или потому, что внутренние порывы не сработают. Иногда доходит до того, что актер, привыкший заранее замыкать реплику на определенное прочтение, вообще теряется и думает, что партнер произнес не ту реплику, если он или она вдруг решит поменять интонацию!

Забирая реплики со страниц, вы отрываете их от пунктуации. В жизни мы не обязательно делаем паузу там, где стоят точки и запятые. Мы делаем паузу, когда хотим вдохнуть или думаем над тем, что сказать дальше. Это не обязательно совпадает со знаками препинания, на деле — даже довольно редко. Пунктуация в сценарии необходима, потому что она облегчает чтение. Но для того, чтобы вытянуть реплики со страниц и оживить их, актер должен освободить их от пунктуации.

Если вы хотите увидеть пример того, как это работает, обратите внимание на открывающий монолог Спенсера Трейси в первом «Отце невесты». В целом часто отмечают, что в своей работе он придавал репликам неожиданные ритм и звучание. Это значит, что он ставил значение образов и ситуаций персонажа выше авторской пунктуации. Если вам нужны дополнительные доказательства, что отказ от пунктуации звучит естественней, просто послушайте разговоры обычных людей.

Переигрывание легко может вырасти из случая, когда актер застрял на затасканной реплике или пунктуации. Как только это случится, при попытке придать реплике больше искры все, чего актер добьется, — это добавление эмфазиса.

Почти как американец из анекдота, пытаясь поговорить с человеком, не понимающим английского, всего лишь повторяет ранее сказанное громче и медленнее.

Худшее в затаскивании реплик — это то, что с ним очень часто приходит лишь поверхностное понимание. Если актер не посвящает себя целиком внутреннему миру персонажа, он не сможет ничего сделать с репликой, и ему останется только пытаться убедить нас, что она правдива, и таким образом он легко может начать усиленно играть против или за нее. Некоторые реплики в эту ловушку попадают проще, чем другие. Примером может послужить фраза из старых фильмов 30-х или 40-х годов «Я верю, что правда и правосудие восторжествуют». Легко увидеть, что в современно мире такое заявление прозвучит фальшиво и наивно, если только оно не имеет сильного подтекста. Но в современных фильмах есть свои клише, мое самое нелюбимое — «Ты ведь просто не понимаешь, так?» А сценаристы, кажется, никогда не устанут от предложения «Тебе это с рук не сойдет!» Любая из этих реплик, данная таким образом, чтобы заставить нас поверить в ее правдивость — другими словами, без подтекста, — прозвучит лживо и вымученно.

Иногда актеры путаются и думают, что работают искренне, хотя на самом деле слишком стараются убедить нас, что в реплике есть доля истины. Но в жизни, когда человек пытается вас уверить, что говорит правду, мы понимаем, что он «слишком уж старается и возражает» и, скорее всего, врет.

Далеко не все актеры, выбирающие или случайно уходящие в затаскивание реплик, останавливаются на самом очевидном, прозаическом решении. Актер с богатым воображением может предпочесть не самый очевидный ход, а актер с широким диапазоном инструментов вполне может быть способен играть убедительно независимо от прочтения. Но актер, движущийся от момента к моменту, вообще не станет ограничивать себя затаскиванием.

Итак, как же он поймет, как произнести реплику?

Глава 3. Слушать и говорить

«Когда-то, по ходу пьесы, кто-то — я уже не помню, кто именно, — посоветовал мне прекратить играть, прекратить выступать, не пытаться вывернуться наизнанку, не развлекать, а просто быть. И… слушать других людей, когда они говорят. Возможно, это самое важное, что я понял».

Деннис Франц, «Полиция Нью-Йорка»

Самый мощный и доступный инструмент, помогающий остаться в моменте, который есть у актера, это его партнер по сцене. Слушать другого человека (людей) — это простая задача и точка концентрации. Лучшая техника, которая есть у актера, чтобы закрепиться в моменте, — слушание. Оно помогает избегать механических и вымученных решений. Слушая, актер расслабляется. И стопроцентно избегает переигрывания. Это то, что делает выступление «естественным». Слушая, актеры получают разрешение влиять друг на друга, и благодаря этому, создавать моменты — крохотные заряженные нити связей, из которых состоит эмоциональное событие сцены.

Если вы снимаете драму и хотите вовлечь зрителей в передряги или приключения, в которые попадает персонаж, принципиально важно, чтобы актеры слушали. Без этого драматическая сцена превращается в обмен фразами «моя очередь говорить, теперь твоя»; она становится сценой о выступлении двух актеров, а не сценой об отношениях и событии в этих отношениях.

Если ваш сценарий полон юмора и вы не хотите его испортить, принципиально важно, чтобы актеры слушали. Когда они слушают друг друга и играют ситуации, зрители, слыша реплики, могут отождествить себя с персонажами и отодвинуть реальность на второй план, позволив себе поверить даже в самые странные обстоятельства. Когда актеры в комедии не слушают, а начинают разыгрывать анекдоты и клише вместо того, чтобы играть ситуации, юмор становится вымученным, и смотреть на это невыносимо.

* * *

Сцена — это не слова, которые говорят друг другу персонажи. Слова, являющиеся ключами к лежащему в основе событию, — вот что такое сцена. Событие, то есть сцена, получается, только если что-то случается с персонажами. Когда актеры друг друга слушают, что-то может случиться, потому что они влияют друг на друга. Здравый смысл подсказывает, что удостовериться в наличии сцены, а не просто обмена репликами — задача режиссера. Исходя из этого, хороший режиссер приложит все силы, чтобы актеры друг друга слушали.

В самых неудачных случаях актер вместо того, чтобы слушать, может начать делать то, что называется предвосхищением. Это значит, что он или она могут начать реагировать (заранее подготовленным способом) на реплику другого актера еще до того, как она произнесена. В кино, которое выходит на экраны или в телевизионных программах, получивших эфирное время, такое не часто увидишь. Выглядит это настолько плохо, что даже если режиссер скован и безыскусен до того, что не видит этого («предвосхищение» — одна из проблем актерской игры в фильмах Эдварда Д. Вуда Младшего), кто-нибудь на площадке — или в монтажной, — все равно обратит внимание.

«Я считаю, что, если у вас есть талант актера, это на самом деле талант слушать».

Морган Фримен

Вы, возможно, считаете, что слушание происходит на автомате. Актеры слышат реплики друг друга — разве это значит, что они слушают? Но мы здесь говорим не об обычном слушании. Это термин искусства. Вы не просто слушаете и ждете сигнала, вашей очереди говорить — вы обращаете особое внимание на другого человека.

Актерам необходимо слушать искусней, чем мы это делаем в обычной жизни. Более того, Станиславский использует термин «общение», чтобы описать то, что я называю «слушанием». Термин «общение» привлекает внимание к насыщенности опыта, а также к факту, что слушание заставляет зрителей чувствовать, что актеры общаются друг с другом а не просто подают друг другу реплики.

Визуальный контакт невероятно помогает слушанию. В моем курсе «Актерская игра для режиссеров» я начинаю занятия с упражнения на слушание; но прежде прошу студентов посмотреть в глаза партнерам. Тот визуальный контакт, который мне нужен, отличается от обыкновенного «смотрения». Когда мы просто смотрим, мы оцениваем, проверяем, категоризируем — не так уж плохо, если мы, например, ведем машину. Но тот визуальный контакт, которого я прошу, подразумевает отдачу и прием; использование взгляда в смысле, который мы имеем в виду, называя глаза зеркалом души.

Это капитуляция, крошечный акт веры. Это значит, что актер уделяет другому актеру больше внимания, чем своей игре. Реплики диктуются этим вниманием, наполняются им. Реплики происходят из внимания, которое актер уделяет партнеру, из его заинтересованности ответом партнера, а не из принятого решения о том, как их сказать. Это ключ. Процесс слушания — это не просто пассивное восприятие слов, которые произносит другой актер, и ответ на них. Это позволение сконцентрироваться на отклике актера физически — на выражении глаз, на маленьких складках у рта, на звуке его голоса — в той же степени, что и на его словах, на его теле, даже на его запахе.

Эта трудно уловимая грань и есть то, что совершенно отличает хорошего актера от заурядного. Актер может попасть в ловушку и начать подавать только оболочку реплики, если считает, что слушать — это всего лишь отвечать на то, что говорят другие актеры. Возможно, сцена написана так, что кажется, будто персонажи слушают друг друга и реагируют друг на друга — диалог словно бы не требует вжиться в роль. Так актеры могут сами себя одурачить и начать ошибочно думать, будто они слушают, хотя на самом деле они только играют внешнюю оболочку реплик. Они думают, что до тех пор пока не совершают смертный грех «предвосхищения», они слушают.

Когда актер слушает, выражение его лица тоже меняется в зависимости от ответа партнера. Если же он начинает беспокоиться о собственной реакции (возможно, откликаясь на итоговую режиссуру, например «Я считаю, ты должен разозлиться, когда она скажет Х»), его лицо едва застывает, как бы закрываясь невидимой вуалью.

Конечно, слушать можно и не глядя в глаза, но так все-таки легче. Взгляд глаза в глаза — очень недооцененный инструмент актерской игры. В книге «Как делается кино» Сидни Люмет пишет, что, работая вместе с Уильямом Холденом над «Телесетью», заметил, что тот редко смотрел в глаза партнерам, с которыми играл. Когда подошло время снимать серьезную эмоциональную сцену, единственное указание, которое дал Холдену Люмет, было смотреть, не отрываясь, в глаза Фэй Данауэй на протяжении всей сцены. Эмоции лились из Холдена водопадом.

«Все, что нужно сделать, это посмотреть в глаза Энтони Хопкинсу и получить такую отдачу, что работать легче в два раза, столько в его глазах. Он был замечательный, щедрый, проникновенный».

Джоан Аллен

«Прекраснейшие глаза [у Кэндис Берген]. Я не профессиональный актер, поэтому, когда теряюсь, я возвращаюсь к ее глазам. Я в них смотрю и говорю, что надо. Это волшебно».

Гэрри Маршалл

Способность слушать — это лучший инструмент в арсенале актера, беспроигрышный вариант. К тому же простой. Независимо от подготовки артист уделяет все внимание другому актеру. Но иногда актеры не слушают. Они опасаются, что их поймают на разглядывании партнера; они беспокоятся, что взгляд глаза в глаза будет выглядеть неестественно. В попытке добавить игре разнообразия и оттенков они выдумывают замысловатые, искусственные подобия отклика, которые к настоящему процессу слушания отношения не имеют.

Иногда актеров настолько занимает работа над внутренней жизнью, что они напрочь забывают о партнере. Иногда им не нравится то, что делает другой актер, и они считают, что, если начнут слушать, это испортит их выступление. Некоторые успешные, уважаемые актеры полагают, что им нужно отгораживаться от партнера, чтобы поддерживать лоск их индивидуальной игры.

Актеры могут бояться слушать. Они сами называют коллег, которые являются хорошими слушателями, бескорыстными. Один обозреватель назвал «тактичной» игру Эммы Томпсон в «Разуме и чувствах» — я думаю, он уловил, что она всегда слушает. Хорошо подобранный актерский состав — другое название для процесса слушания. Вы, возможно, заметили, что новая Гильдия актеров всегда включает награды за актерский состав в каждую категорию. Все потому, что актеры знают, что, как сказал Джон Траволта в своей благодарственной речи за «Золотой Глобус», полученный за фильм «Достать коротышку», актер «может быть велик ровно настолько, насколько актеры его окружающие». Спенсер Трейси известен как «актер для актеров» потому, что он всегда слушал.

Когда об актерах говорят, что между ними есть «химия», это значит, что они слушают друг друга, они взаимодействуют, они «играют друг от друга». Главным героям романтического фильма не обязательно спать вместе — да даже хорошо друг к другу относиться, — до тех пор, пока они слушают. У Кэри Гранта химия наблюдалась с большим количеством ведущих актрис, чем у любого другого актера в истории кино, — потому, что он всегда слушал, всегда уделял все непринужденное внимание своей партнерше.

Хорошо подобранный актерский состав выдвигает историю вперед, позволяя зрителям расслабиться и наслаждаться фильмом. У актеров может присутствовать неотступный страх, что, слушая, вступая в ансамбль, они чем-то жертвуют. Трудно ошибиться сильнее, даже если очень постараться. Они становятся жертвами недоразумения, описанного мною выше: будто слушать — это не более чем пассивно воспринимать реплики и интонации другого актера. Нет. Это внимание, концентрация на отклике партнера. И за это каждый актер несет персональную ответственность. Слушание не умаляет исполнения актера — наоборот, обогащает характер, содержание, юмор, саспенс и т. д. Лучшим советом молодому актеру я считаю такой: «Когда ничего не получается, помоги партнеру выглядеть отлично». Это простейший, надежнейший способ улучшить собственное выступление.

Но когда другие актеры тоже слушают, также отдают и кроме того чувствуют простую и искреннюю связь с обстоятельствами и ситуацией сценария, тогда происходит поистине превосходная работа. Без этого, без взаимной отдачи всех актеров тот, кто слушает и отвечает всем требованиям роли, может и будет выделяться на общем фоне качеством работы, но действительно великолепного выступления не добьется.

Вы как режиссер находитесь в положении, позволяющем вам сплотить группу актеров. Прежде всего, вы должны об этом попросить. И вам необходимо суметь заметить зачатки сопротивления, потому что, если даже один актер не слушает, у вас получится не сцена, а два отдельных исполнения. А сама по себе она превратится в сцену о двух актерах вместо того, чтобы быть сценой о том, что написано в сценарии.

Конечно, временами причиной того, что актеры не слушают, является попытка следовать указаниям итоговой режиссуры. Режиссура, направленная на результат, заставляет актера концентрироваться исключительно на себе, а не на партнере. Актер начинает переживать: «Показываю ли я столько злости, сколько хочет режиссер? Правильно ли я среагировал только что, нужное ли у меня было выражение лица? Хорошо ли я произнес реплику? Достаточно ли чудаковато я сыграл?» Когда он подобным образом фокусирует внимание на исполнении, а не на решении, которое можно играть, которое помогает установить контакт с другим актером, его исполнение рушится.

Неопытному режиссеру может быть трудно заметить, когда актеры не слушают. Превосходный навык слушателя не виден непосвященному. Такие актеры, как Джеймс Гарнер, Питер Фальк, Мэри Тайлер Мур, Спенсер Трейси, — превосходные слушатели: кажется, они просто живут в образе без видимых усилий и техник.

Когда Джон Траволта говорит «Вы не увидите этого на площадке. Вы все увидите в монтажной» — это звучит немного устрашающе, правда? Вы чувствуете себя третьим лишним. Деннис Хоппер, снимая Роберта Дюваля в «Цветах», был в ужасе, потому что Дюваль, казалось, ничего вообще и не делал! Выглядело скучно! К счастью, еще больше его пугала перспектива показаться глупцом, давая указания играть «сильнее» такому превосходному актеру, как Дюваль, так что он ничего не сказал. В итоге в текущем материале[43] все оказалось на месте.

Теперь, когда вы узнали о процессе слушания, вы в курсе страшной тайны! Вы можете увидеть это на съемках, если знаете, что искать. Множество режиссеров не видят «этого» на площадке, потому что ничего не знают о слушании, не ценят этот крошечный источник эмоциональных событий, которые на большом экране выглядят безумно привлекательно.

В наши дни меня поражает, что столько режиссеров, включая тех, кто по идее должен был бы понимать, садятся за монитор во время съемок сцены. Вам не понравится, что я сейчас скажу, но я должна: нельзя определить, слушают ли актеры, глядя в монитор. Вы должны стоять рядом с камерой, наблюдая непосредственно за их лицами.

В большинстве фильмов с плохой игрой самым заметным промахом является то, что актеры не слушают. В студенческих фильмах и дебютных работах этот дефект бросается в глаза больше всех. Проблемы с таймингом и темпом, потеря энергии, фальшивые ноты, отсутствие «подводки» к сцене, плоские, скованные, как картонные вырезки, актеры, «игра без души», «халтура», актеры, которые, кажется, «играют разные фильмы», — все это примеры сложностей, происходящих из проблем со слушанием. Аналогично с переигрыванием. Когда режиссер просит актера «легче играть», ему стоило бы сказать, что нужно больше слушать.

Если актер не слушает, находясь на среднем или общем плане с другим актером, кадр невозможно будет использовать, так как там не будет отношений. А если нет отношений, то нет и диалогового кадра. Но слушание так же критически важно для съемок крупным планом. Люди считают крупный план шансом разглядеть реакции персонажа, его внутреннюю жизнь, которую, как они думают, актер может создать в одиночку. Но выступление, во время которого актер играет «сам по себе», хоть и может быть впечатляющим и эффектным, выдергивает зрителей из истории, пока они наблюдают за впечатляющей игрой. Так что в крупном, среднем и общем плане актер обязан одинаково слушать. Этот процесс придаст жизни, яркости и экспрессии крупному плану. Мельчайшие оттенки выражения лица, так же как и ощущение, что персонаж думает, что сказать дальше, и испытывает эмоции по этому поводу, создаются, когда актер слушает. Тогда зрителей заботит сам персонаж и что с ним случится дальше.

Иногда кадр настолько сложный или тесный, что партнер актера, чей крупный план снимают, просто не попадает в поле зрения. Может случиться так, что главный оператор скажет вам, что для получения нужного вам среднего плана двух актеров, им придется смотреть куда-нибудь, а не на партнера. Я не говорю, что вам надо каждую сцену ставить так, чтобы актеры всегда смотрели один на другого. Я говорю про сцены, которые поставлены так, что персонажи должны смотреть друг на друга, но из-за технических требований актеры, играющие их, не могут. У вас могут быть важные причины для постановки сцены таким образом, достаточно важные, чтобы отказаться от той свежести, которую могут дать два взаимодействующих актера (при условии, что они на самом деле взаимодействуют, и на самом деле «отыгрывают» друг от друга, а не просто «играют сами по себе», стоя лицом к лицу). Но вы должны понимать, что идете на компромисс. Если, добравшись до монтажной, вы не видите «того самого» — отношений или эмоционального события сцены, — тогда что? Единственное, чего я не хочу, так это слов «У меня не было выбора».

Режиссеры часто хотят знать, как работать с актерами, которые обучались по другим системам. Ответ прост: сделайте так, чтобы они говорили и слушали, чтобы концентрировались друг на друге, чтобы не давали друг другу «играть в одиночку» и не отгораживались друг от друга.

* * *

Как режиссеру научиться понимать, слушают ли актеры? Ни одна книга не даст вам этого навыка. Вам нужно быть способным видеть и чувствовать это. Причем видеть и чувствовать это вы должны уметь не только на экране монитора, но и когда все происходит у вас на глазах. Другими словами, вам тоже нужно быть в моменте; вы должны также быть способны слушать. Открыть глаза, расслабиться и быть готовым воспринимать. Вот так вы и сможете поймать фальшь. Сидни Люмет в книге «Как делается кино» говорит, что может сказать, хороша ли игра в кадре, просто расслабленно наблюдая. А если он начинает отвлекаться, то знает, что актеры не вовлечены в процесс и кадр недостаточно хорош.

Вот вам и другой способ узнать, слушают ли актеры: когда они слушают, каждое их исполнение будет слегка отличаться от других. Режиссеров это пугает. Чтобы доверять процессу, нужны мужество и умение. Каждый дубль, который отыгрывает актер, слушая, будет немного иным. Дальше — больше: если актеры слушают, весьма вероятно, что их подача реплик получится не такой, какой вы ее себе представляли. Если хотите получить хорошую игру, вы обязаны отдавать предпочтение слушанию, а не затасканным трактовкам. Это я вам точно говорю.

«У меня годы ушли на то, чтобы понять, почему [мой преподаватель] был прав… Никогда не планировать, как бы я произнесла реплику, думать только о ситуации вокруг и слушать других актеров… Самое сложное, над чем действительно надо серьезно поработать, так это над способностью идти на поводу у того, к чему приходят другие актеры или режиссер в каждый отдельный момент выступления, и не пытаться заставить себя повторять что-то, что было сделано в предыдущий день… Позволить всему идти своим чередом — настоящая задача актерской игры».

Ванесса Редгрейв

Некоторые актеры — «самородки» или, точнее, прекрасные слушатели, которые об этом не задумываются. Большинство актеров знают о слушании как о технике и вырабатывают в себе привычку напоминать себе о необходимости делать это. Особенно полезно, если режиссер перед репетицией и каждым кадром напоминает об этом как-нибудь ненавязчиво, например, сказав что-то вроде: «Никакого давления, давайте не усердствовать особо, просто установите контакт».

Пока вы наблюдаете за их работой, вам нужно следить за тем, слушают ли актеры. Когда они не слушают, вам, режиссеру, придется с ними об этом поговорить. Возможно, вам будет удобнее не использовать формулировки, приведенные выше, потому что некоторые актеры неправильно понимают сам термин. Если им сказать, что они не слушали, они могут начать утрированно или фальшиво пытаться слушать. Есть два вида фальшивого слушания. Первый — это заученная небрежная манера; это не слушание, а манера поведения. Второй — это вычурно интенсивное, с широко распахнутыми глазами слушание; что здесь неправильно, так это состояние напряжения. По-настоящему слушать легко: актеры, понимающие магию процесса, получают истинную свободу, просто концентрируясь на человеке, с которым разговаривают, а не на себе.

Вот примеры того, как можно попросить актеров внимательнее слушать: «Говорите реплики друг другу. Не усложняйте. Оставайтесь вместе. Расслабьтесь, установите контакт. Разговаривайте друг с другом. Просто говори и слушай. Позволь себе просто послушать, что он скажет. Мне нравится, когда вы играете друг от друга. Вы можете уделять внимание друг другу. Смотри за его глазами. Почувствуй ее энергию. Увлекись, почувствуй ее воздействие. Вы можете не напрягаться. Не говори ничего, пока не почувствуешь, что пришло время».

Таким образом вы разрешаете, а не принуждаете.

Продюсер Полли Платт сказала мне, что Джеймс Брукс рекомендует своим актерам следующее: «Просто помни, все, что ты говоришь, — правда». Гленн Клоуз в интервью на программе «Внутри актерской студии» упомянула, что Майк Николс говорил: «Приноси свой день с собой». Все это способы сказать «Не усложняй. Будь личностью, а не персонажем. Не играй. Тебе можно просто говорить и слушать». Иногда у актеров появляется ложное чувство ответственности: им подсознательно кажется, что они делают свое дело не до конца, если не следуют в точности подготовке, что, доверяя себя другому актеру, они пренебрегают обязательствами перед своим персонажем. Почти что «Каким образом что-то настолько приятное (слушание) может быть полезным?» Вы можете быть тем, кто разрешит им дать себе волю, установить связь. В статье New York Magazine 1994 года Вуди Аллен, отметил, что использует один общий план для большинства продолжительных сцен, снятых одним кадром, частично потому, что это быстрее и дешевле, но по большей части потому, что это «дает возможность актерам поговорить» и позволяет репликам наслаиваться друг на друга.

Если вы уже углубились в репетиции или съемку, а актеры теряют концентрацию, можете попробовать следующее: «Я думаю, такой вид сценария работает, только если играет весь состав». «Можете сконцентрироваться друг на друге». «У вас двоих есть все, что нужно. Можете помочь друг другу». «Все, что меня сейчас заботит, — это слушаешь ли ты. Со всем остальным ты справишься, я знаю». «Не беспокойся о том, что чувствуешь, сосредоточься на том, что чувствует партнер». «Не надо от нее отгораживаться. Позволь ее игре поддержать тебя». «Мне кажется, ты все держишь в себе, все направлено внутрь. Отпусти себя, дай увидеть это партнеру». «Думаю, ты начинаешь волноваться об исполнении. Можешь довериться тому, что есть внутри». «Держи все внимание на ней, проверяй ее отклик».

Актеру, который слушает и отдается партнеру, может быть тяжело работать с тем, кто не слушает. Это угнетает, потому что слушающая актриса понимает, что ее шансы на отличное исполнение накрываются медным тазом. Иногда она пытается «спасти» свое выступление отдаляясь, думая, что испортит собственную игру, связав себя с безжизненным исполнением партнера. Режиссеру нужно разбираться с такими ситуациями тактично. На самом деле, она спасет свое выступление, продолжив слушать и отдавать в ответ. И конечно же, сама сцена (за которую несет ответственность режиссер) станет только хуже, если и актриса перестанет слушать. В такой ситуации, которая на глазах все становится хуже и хуже, вам, вероятно, надо отвести более опытную актрису в сторонку и честно рассказать ей о вашем беспокойстве, заручиться ее поддержкой, чтобы она не чувствовала, будто ее бросили на произвол судьбы в свете того, что партнер витает в облаках. Вам нужно убедить ее в том, что, если она продолжит работать в полную силу и останется вовлеченной в процесс, вы позаботитесь о том, чтобы сцена сработала.

А затем вам придется это сделать. Вам необходимо будет что-то придумать, чтобы изменить подход менее опытного или менее талантливого актера, иначе ваш союзник потеряет в веру в вас. Обычно проблемой неопытного актера является игра, и вам надо сделать так, чтобы он играл проще и находился в моменте, тем самым мог уделять внимание партнерше. Вы можете добиться этого, изменив представление о персонаже, даже если до этого вы уже определились с трактовкой. Или найти возможность сказать прямо (но наедине): «Ты слишком сильно стараешься. В такое нельзя поверить».

Если вы совсем уже отчаялись, можете попробовать откровенную уловку, например: «Отлично сработано, но меня несколько беспокоит твоя партнерша. Мне нужно, чтобы ты мне с этим помог. Попытайся помочь ей остаться расслабленной». Нужно сделать все, что физически возможно, чтобы помочь актерам не зажиматься, остановить их попытки играть с излишним энтузиазмом и вместо этого сконцентрироваться на партнере.

Мне немного неловко писать об этом открыто, потому что я совершенно не хочу, чтобы молодые режиссеры относились к актерам высокомерно. Когда я режиссирую, я использую такие приемы по одной единственной причине — я люблю своих актеров, и я доверяю процессу. Актер может воспринять прямое замечание, что он не слушает, как обвинение, и даже нападки на него лично; из-за этого он может закрыться. Когда я даю указания, я стараюсь формулировать их таким образом, чтобы актер воспринял их как просьбу сделать что-то, на что он способен, а не что-то невозможное, как, например, полностью поменять свой характер. Я верю, что состояние расслабленного и активного слушания — состояние естественное, и, если я придам актерам уверенности и позволю слушать, они раскроются, как цветы раскрываются навстречу солнцу. Эта уверенность дает мне возможность рассматривать все случаи сопротивления и проблемы с игрой как препятствия на пути их истинного самовыражения, а не недостатки характера. И я всегда могу найти способ дать указание так, чтобы не поранить их уверенность в себе, даже когда дело доходит до действительно важных вещей, и не отступаю.

Когда актеры испытывают затруднения, я всегда ищу способ сконцентрироваться на том, что получается, а не на том, что идет не так, — видеть стакан наполовину полным, а не пустым, предлагать наставническую помощь и ободрение, а не критику и приказы. Надо мной иногда смеются за излишнюю многословность моих «неустанно позитивных» установок, но они работают.

* * *

Начинающие, да и многие опытные режиссеры, не понимают, насколько важно уметь слушать. Даже читая эти строки, вы, возможно, говорите себе: «Окей, не вопрос. Из-за чего весь сыр-бор?» Это одна их тех вещей, что просты, но не легки. Чтобы концентрироваться на партнере и не отвлекаться от слушания на заботы о том, чтобы сделать все «правильно», от актеров требуется дисциплина. Чтобы понять, слушают ли на самом деле актеры или просто выдают реплики, потому что пришла их очередь, от режиссеров требуется невероятная концентрация и навык. А чтобы добиться от актеров слушания, не думая о том, произносят ли они реплики, как было задумано, нужен режиссер незыблемо уверенный в своем таланте и мастерстве.

Наверное, самым важным отличием хорошего режиссера от посредственного будет эта способность сказать, слушают ли актеры. Я настоятельно рекомендую дальше исследовать этот вопрос в вашей работе, и возможно, в аудитории. «Просто говори и слушай». Мой педагог, Джин Шелтон, имела привычку нам это повторять, пока мы не уставали слушать. Сидни Люмет также использовал это выражение. Говори с личностью. Слушай личность. Будь личностью, а не персонажем.

Способность слушать — самый важный элемент исполнения. И это самая важная вещь, которую должен искать режиссер. Некоторые вещи, о которых я говорю в этой книге, довольно спорны, но это не одна из них. Каждый хороший режиссер и каждый хороший актер с этим согласен. Даже если и не всегда согласны, они знают, что должны быть.

Глава 4. Актерская трактовка

«Большая часть проблем актеров, профессионалов или любителей, возникают из-за напряжения, и существует множество способов и путей его устранить. У самых профессиональных актеров напряжение возникает потому, что они еще не приняли решения, которое достаточно увлекло бы их. Другими словами, соответствовало бы уровню, который вовлечет в действие их воображение и приведет их в состояние притворства, в котором они не будут обращать внимания, какое впечатление производят».

Джек Николсон

* * *

Предыдущие две главы рассказывали в основном о проблемах «правого полушария», импровизационных, непредсказуемых вещах — «нахождении в моменте», слушании, риске, свободе. Мы говорили о том, что нужно отказаться от заранее заготовленных вариантов произнесения реплики, но настало время обсудить структурные моменты — решения, на которых строится материал. Режиссеры часто хотят выучить «актерское наречие», но, добавив парочку «терминов от искусства» и жаргона в свой лексикон, хорошим режиссером вы не станете. Что здесь нужно, так это новый взгляд на человеческое поведение.

Константин Станиславский — актер, режиссер, преподаватель, художественный руководитель МХАТа и автор книги «Работа актера над собой» — разработал и описал техники актерского мастерства, которые были объективны и измеримы, но могли активизировать подсознательное и загадочное. Стало возможным создание структуры выступления, которая позволяла повторять исполнение, в то же время сохраняя реальность присутствия в моменте, эмоциональную правдивость и внутреннюю свободу актера.

До Станиславского обучение актера состояло из наставлений о голосе, движениях и выборе речевой закономерности и жестов, признанных подходящими различным типам персонажей. Определенные жесты обозначали раздражение или гнев; восходящая или ниспадающая тональность привлекала внимание к ключевой реплике шутки; перечень поз и походка указывали на классовое разграничение и личностные свойства. Например, сутулость или заламывание рук указывали на персонажа жалкого, задранный нос — на надменного, и т. д. Станиславский критиковал такой подход за то, что он порождает «актерство», стереотипы и клише, которые никак не совпадают с настоящим поведением реальных людей.

Идеи Станиславского по сей день блистательны и радикальны — и в смысле обращения к сути вещей, и в смысле их открытого вызова общепринятому мнению. Продюсерам, режиссерам, сценаристам и даже актерам все еще трудно понять и поверить, что фильм получится лучше, если актер целиком посвящает себя играбельной трактовке, а не трактовке, принятой на основе речевого тона и выражения лица.

* * *

Сильным актерам необходимо установить связь с чем-нибудь значительным в сценарии, иначе они не могут вверить ему свое воображение. Хороший актер будет выглядеть халтурно, если его воображение никак не связано с ролью. И вполне вероятно, что он вообще не сможет включиться и слушать других актеров до тех пор, пока он не создаст ту трактовку, которая прольет свет на эмоциональное ядро сценария. Для профессиональных актеров неважная трактовка — та, которая не реализует в себе материал, — всегда звучит фальшивой нотой. Иначе говоря, когда материал предлагает возможность сделать выбор или принять решение, а актер эту возможность упускает и не может «заполнить» слова, появляется «пробел». Сцена в этот момент будет казаться медленной.

Те решения, которые принимает актер, активируют его внутреннюю жизнь: тонкость подготовки актера в том, чтобы 1) установить связь с самым глубоким и нетривиальным смыслом сценария и 2) включиться, настроить воображение, таким образом чтобы найти эмоциональную правдивость и попасть, куда ему требуется. Актер ищет играбельные, объективные трактовки и те, что включают в игру его собственное подсознание так, что он может находиться в моменте, чувствовать настоящие эмоции и обдумывать реальные мысли.

Воображенческие трактовки практичны и индивидуальны, не академичны. Они тайна, врата во внутренний мир воображения. Зрителям не положено их «раскусывать». И хотя эти решения вырастают из сценария и освещают его самые темные закоулки, служат они не автору киносценария, а концентрации актера. Если они работают и оживляют сценарий, считайте их хорошими; если не работают — плохими.

Трактовки создают поведение. Как раз здесь оправдывает себя отказ от заранее подготовленных способов произнесения реплики, в которых так легко застрять, потому что поведение диктует, как будет произнесена реплика. Из решения реплики рождаются. Вот что об этом говорит Сэнфорд Мейснер: «Эмоции сцены — это река, а слова — словно лодки, плывущие по реке».

Актерская работа над сценарием — это поиск трактовки, «что должно сыграть», «что-то свое», с чем можно слушать и играть от другого актера. Та трактовка, которую находит для себя актер, «что-то свое», должна быть настолько простой, притягательной, настоящей, что ему не нужно будет выходить из момента, чтобы ее найти. Те трактовки, к которым приходят заранее, на самом деле являются идеями и вероятностями; приниматься трактовки вообще-то должны в моменте, иначе они становятся механическими и вынужденными. Они должны быть индивидуальными, личными и специфическими для каждого актера. Когда выступление личное, то и впечатление каждого зрителя от фильма становится личным. Таким образом, чем большей конкретики и простоты достигает актер, тем более универсальным становится исполнение.

Вопросы

«В конечном счете, я считаю, что моя профессия как режиссера не совсем похожа на работу начальника. Нет. Мы просто-напросто повитухи. Актер несет в себе что-то, но очень часто не осознает, что у него в голове, в сердце, и вы должны ему об этом рассказать. Вы должны помочь ему найти себя».

Жан Ренуар

Постановка вопросов — лучший способ найти путь к принятию решений. Вы, возможно, удивитесь, услышав от актеров вопросы, ответы на которые кажутся вам очевидными. Я видела, как режиссеры начинали паниковать и приходили к выводу, что актер находится в затруднении. А все было, скорее всего, точно наоборот. Работая, актер продолжает задавать вопросы, стараясь поддержать свежесть игры, забираясь в дальние уголки и закутки мира персонажа, подпитывая себя и добавляя новые слои. Конечно, актеры не всегда делятся своими вопросами с режиссером. Они эту работу могут проделывать самостоятельно. Если они вас, как режиссера, спрашивают о чем-то, не отвечайте, если у вас нет ответа, в который вы верите. В любом случае не на все их вопросы нужен ответ. Постановка вопроса — часть процесса.

Чаще всего самым полезным ответом на вопрос актера будет повернуться к нему и сказать: «А ты как думаешь?» Актеры часто уже знают ответ, просто немного сомневаются в себе. Или же они знают ответ, но пока не осознают этого. Скажем, актер спрашивает: «Почему мой персонаж не расскажет жене о письме?» Возможно, режиссер отвечает: «А ты что думаешь?» На что актер говорит: «Я не знаю, даже не представляю». Или даже «Я не вижу в этом смысла». Следующее, что надо сделать, — это посмотреть на возможные причины, почему человек может так себя повести. Почему мужчина не расскажет о письме своей жене? Может, он забыл. Может, в письме содержится предосудительный секрет, о котором он не хочет сообщать супруге. Может быть, его жена больна и он не хочет ее беспокоить. Может быть, он был чем-то настолько занят, что письмо показалось ему маловажным. Рассмотреть все возможные варианты, которые может предложить ваше воображение, будет крайне полезно.

Теперь, что, если актер спрашивает вас о письме, а вы отвечаете «А ты что думаешь?» затем он говорит: «Я думаю, что там стыдный секрет», — а вы считаете ответ неверным? Может, вы и рассматривали вариант со стыдным секретом во время анализа сценария, но решили, что вносить его во внутреннюю жизнь сценария будет лишним и добавит ненужной мелодраматичности и что менее тяжеловесный вариант «он забыл» добавит больше загадочности и саспенса.

Что ж, в таком случае у вас, режиссера, есть несколько вариантов. Неприятнейшим курсом действий будет противоречие. Ответы в стиле «Нет, я не думаю, что это правильно, вот хороший ответ» или «Вот, чего я хочу» могут помочь, если у вас очень доверительные отношения с актером, но обычно из-за таких вещей актеры чувствуют себя подавленными, и/или у них возникает желание оспорить ваше утверждение. Лучше будет сказать: «Да, такое возможно. Что еще может здесь быть?» или «Да, такое возможно. Или он просто забыл! Со мной такое случается все время; я забываю, почему что-то делаю и вечно попадаю в неприятности». В зависимости от ваших с актером отношений, а также вашего личного обаяния иногда достаточно просто задумчиво сказать «Ну, и такое может быть», что, возможно, побудит актера задуматься, а нет ли более провокационного решения, и заставит его продолжать исследовать и обдумывать варианты.

Иногда кажется заманчивым пойти к сценаристу и задать вопрос или даже потребовать, чтобы он вписал ответ в сценарий. Постарайтесь устоять перед искушением! Вопросы могут быть поистине волшебны. Иногда вам нужно найти ответ для того, чтобы раскрыть сцену и обнаружить решение, которое освободит внимание актера. Но иногда постановки вопроса уже достаточно. Персонаж сам может не знать ответа! Возможно, персонаж сам размышляет, какого черта он не рассказал жене о письме. Персонажи, подобно людям, большую часть времени, вероятно, не знают, почему делают то, что делают. Актер может использовать свое замешательство, чтобы начать верить самому.

Если вы считаете, что отвечать на вопросы актеров обязательно, ваши ответы будут тяжеловесными объяснениями, скорее всего, точно в соответствии с поверхностным значением реплик. Вы пренебрежете поиском противоположных вариантов.

Противоположности

«Меня интересует обратная, так сказать, оборотная сторона людей. Вызов для вас, как актера, — это уложить в голову и осмыслить психологию другого человеческого существа — и чем больше расхождение, тем более это захватывает».

Рэйф Файнс

Противоположность — лучший друг актера. Это отличный инструмент анализа сценария — как только к вам в голову приходит какая-либо идея, также рассмотрите ее противоположность. В случаях, когда вы не уверены, что делать с репликой, придумайте обратную ей. Если сцена не работает, делайте ее неправильно! Противоположное решение помогает актеру остаться в моменте, потому что даже для него оно является сюрпризом. Хороший актер сам себя занимает и держит в тонусе — в неудобном положении, — позволяя словам конфликтовать с его внутренней жизнью. А если актер в тонусе, то и материал будет полон смысла, даже если внутреннее решение не логично.

Когда персонаж говорит одно, а имеет в виду совсем другое, это делает его неоднозначным. Что важнее, двойственность делает его более реальным. Люди не особенно логичны. И часто имеют в виду одно, а говорят совершенно другое. Мы видим это в реальной жизни: человек, который заявляет «Я полностью открыт вашим предложениям», но в то же время сидит с скрещенными руками и ногами и смотрит на вас искоса. Язык его тела говорит нам, что он точно не открыт, а как раз наоборот.

Актер, застрявший с логичным, явным решением, никогда не будет выглядеть как реальный человек. Эксцентричная, алогичная трактовка, как правило, является самой верной. Люди не знают, кем являются или чего хотят, и они поступают неверно, чтобы чего-то достичь. Одним из актеров, кто часто и эффективно использует противоположности, является Джин Хэкмен. Он часто произносит реплики с интонацией, полностью противоположной той, которая напрашивается, например, «Я тебя убью» с улыбкой (то есть с глаголом действия «очаровать»).

Суждение

«Легко сидеть в сторонке и кого-то судить, но я не в том положении, чтобы осуждать Никсона[44]. Как актер, я не могу оценивать, потому что моральные заключения мешают описанию характера. Если вы начинаете это делать, все кончится тем, что вы сыграете персонажа как зомби или как злодея из водевиля».

Энтони Хопкинс

Очевидный способ осудить персонажа — это решить, что он «типичный неудачник», «слаб», «зловреден», «педант» или «идиот». Но множество суждений просачиваются в мыслительный процесс актера, оставаясь почти незамеченными: снисхождение к персонажу, оценка его как человека немного менее знающего себя, более наивного или более странного, чем сам актер. Такую оценку, хоть она иногда и является верной, играть все же нельзя. Это заставляет актера как бы встать рядом с персонажем и начать описывать и объяснять его зрителям, давать комментарии — поучительно разглагольствовать и играть в него, — а не проживать его жизнь момент за моментом, позволяя зрителям прийти к собственным выводам.

Лили Тэйлор в фильме «Руди» играла небольшую роль школьной возлюбленной героя, которая хотела, чтобы он остепенился, а не следовал за мечтой. С теми словами, что ей достались, она легко могла превратиться в стереотипную, прилипчивую, склонную к манипулированию будущую мать семейства среднего класса и стать «человеком, который не хочет, чтобы Руди следовал за мечтой», а не реальной личностью со своими собственными мечтами. Тэйлор нашла мужество и юмор в персонаже вместо того, чтобы судить ее, и смогла представить не очень хорошо прописанную героиню человечной и убедительной.

Действительно хорошие актеры своих персонажей не судят. Воображаемый мир для них слишком увлекателен, а возможность туда окунуться слишком ценна. Гленн Клоуз говорит, что «влюбляется» в каждого персонажа, которого играет. Это совершенно не значит, что она оправдывает поведение персонажа или забывает про собственную шкалу ценностей или персональную этику. Только то, что она создает поведение персонажа, используя собственные импульсы.

Иногда режиссеры на моих курсах актерского мастерства для режиссеров протестуют, когда я прошу их опробовать определенную установку: «Но я бы никогда такого и вот такого не сделал!» Я им верю. Во что я не верю, так это в то, что они никогда не чувствовали позыва сделать так или иначе. Каждый из нас носит где-то в себе порыв (возможно, похороненный так глубоко, что никогда не будет выражен в поведении) сделать что-либо, что делают люди. Задача актера — найти этот импульс и честно поддаться ему в созданной реальности. Видите ли, он находит порыв, а не само действие. Потому что реальность не настоящая, она искусственная, иллюзия. Мы, деятели киноиндустрии, не пытаемся заставить зрителей поверить, что происходящее в фильме действительно происходит с актерами на экране.

Рэйф Файнс комментировал свое исполнение в «Списке Шиндлера» так: «Люди всегда хотя думать, что, чтобы сыграть садиста, нужно самому им быть. От меня не требовалось кому-либо причинять боль, когда я играл Амона Гёта. Я постарался поставить себя на место, где мог себе представить, каково это, сформировать настолько экстремальное предубеждение, что определенные группы людей становятся эквивалентны тараканам или крысам». Не пытаясь осуждать персонажа, Файнс подарил нам откровение, что у зла — человеческое лицо. Этим он сделал нациста, которого играл, куда более ужасным, чем стереотипные фашисты, каких мы иногда находим в фильмах.

* * *

Потребность

Сверхзадача / задача / намерение / глагол

Сверхзадача, задача, намерение и глагол — все это выражение того, что персонажу (человеку) нужно. Все существа — не только люди, но вообще все живые существа — стремятся к тому, что им нужно. Растения тянутся к солнцу. Это и есть принцип, лежащий в основе этих инструментов актера.

Задача, — это то, чего персонаж хочет от другого персонажа, а глаголом действия будет слово, выражающее, что он делает, чтобы получить желаемое. «Намерение» практически синонимично любому из этих терминов и иногда называется «эмоциональным намерением».

Сверхзадача персонажа — это то, чего он хочет на протяжении всего сценария; можете назвать это тем, что он хочет от жизни. Это та самая, определенная вещь, которую он хочет больше всех других, ради чего принесет наибольшую жертву. Иногда это называют жизненной потребностью персонажа; вы также можете услышать слова вроде «суть», «сквозное действие», «то, что проходит красной нитью», «то, что им движет, за что он борется, что ему важно».

У каждого персонажа есть одна всеобъемлющая сверхзадача на протяжении всего фильма. В каждой сцене у каждого персонажа есть одна задача, хотя глагол действия может часто меняться. В жизни наши нужды не включаются и не выключаются беспорядочно. Мы не обязательно перестаем в чем-то нуждаться, даже когда мы это получаем. И уж точно мы не перестаем в чем-то нуждаться просто потому, что понимаем, что не можем этого получить.

В интервью «Внутри актерской студии»[45] Пол Ньюман сослался на «активные глаголы», имея в виду «глаголы действия», о которых говорю я. Книга Майкла Шерлеффа «Пробы», которую часто читают актеры, призывает их всегда находить связь с «тем, за что борется персонаж», — и это другое название задачи. Я слышала, как актеры ссылались на «движущую энергию» или нахождение «приоритетов» персонажа или «движка» — все это также о задаче. Вы можете использовать любое название. Не обязательно использовать термины искусства, чтобы успешно пользоваться этими инструментами.

Сверхзадача

Часто возникает путаница между «сверхзадачей» и «трансформацией», иногда называемой «аркой». Многие режиссеры, когда я предлагаю им незаменимое и спасительное решение в виде «одна сверхзадача одному персонажу в отдельно взятом сценарии», настойчиво упорствуют полагая, что персонаж хочет одного до тех пор пока не случается «Х», а потом он хочет чего-нибудь еще. Это не сверхзадача — это попытка описать трансформацию персонажа.

Вы можете услышать, как кто-то описывает персонажа, говоря что, когда его лучший друг умирает, он «понимает цену дружбе», то есть трансформируется из человека, который думает только о себе, в человека, способного на любовь, или бескорыстные действия, или что-то еще. Актерам полезно знать о трансформации персонажа; определенно необходимо знать обо всех трансформациях режиссеру. Но огромной ошибкой для актера будет, выявив трансформацию персонажа, задаться целью играть «человека который узнает цену дружбе». Это приведет к тому, что он начнет играть концовку сценария в начале.

Давайте возьмем в качестве примера Майкла Корлеоне, сыгранного Аль Пачино в «Крестном отце». Что, по вашему мнению, может быть сверхзадачей Майкла? Когда я задаю это вопрос студентам, они часто предполагают что он хочет «власти», или «контроля», или «верности семьи», или «отомстить за то, что его отца застрелили». Ничего из этого не сработает для сценария целиком. Когда я говорю, что сверхзадачей Майкла, по моему мнению, является желание «угодить отцу» или, возможно, «заставить отца им гордиться», студенты иногда возражают, что в начале фильма Майкл хочет отделиться от отца и стать самостоятельным и что только после того, как дон Вито застрелен, Майкл начинает хотеть, чтобы отец им гордился.

Но посмотрите на факты. В начале фильма Майкл в угоду отцу становится адвокатом. У дона Вито три сына: старший (Сонни/Сантино), который должен будет стать следующим крестным отцом, средний (Фредо), который должен активно заниматься бизнесом, хотя его действия будут серьезно ограничены личными недостатками. Младший же (и любимый), Майкл, должен стать настоящим «американцем» (он вообще единственный, у кого «американское» имя) и построить себе жизнь и карьеру вне семьи. Независимость Майкла нравится его отцу. К концу фильма Майкл не только погрузился в семейный бизнес, но и занял место дона Вито в качестве крестного отца; и это его трансформация. Трансформирующим событием, я думаю, становится смерть Сонни. После его смерти не остается никого (уж точно не Фредо), кто мог бы стать преемником дона Вито. Так что дон Вито вынужден смириться с тем, что Майкл станет во главе семейного бизнеса и это становится для Майкла способом угодить отцу.

Сверхзадача Майкла «порадовать отца» не изменяется даже после смерти дона Вито. Мы знаем из примеров в реальной жизни, что человеком может двигать потребность в родительской любви и уважении даже после смерти родителя. Возможно, это и есть тема «Крестного отца II»: продолжая жить с желанием угодить тому, кто уже не может оценить усилия, Майкл теряет вкус к жизни и ощущает пустоту в сердце.

Сверхзадача — это то, кем является человек. Она может быть даже частично предопределена генетически. По этой причине кажется, что многие актеры играют каждую роль одинаково. Способность достоверно сыграть сверхзадачу, отличающуюся от собственной, равноценна подвигу. Некоторые актеры, которые играют одинаковых персонажей в каждом фильме, работают на основе некоей «тайной личности», отличной от их собственной, но которая по какой-либо причине легко и полностью доступна их воображению. Например, Чарли Чаплин в реальной жизни разительно отличался от персоны «маленького бродяги», которую он играл наиболее успешно и чью сверхзадачу можно, пожалуй, описать как «не попадать в неприятности».

Есть несколько способов, которыми актер может использовать сверхзадачу. Один — во время чтения сценария, принимая решение, браться ли за роль. Хороший актер, читая сценарий, ищет (помимо всего прочего) играбельную сверхзадачу — крюк, за который цепляются все действия персонажа. Когда он находит достоверную основу, он знает, что здесь описан настоящий персонаж, а не собранная на скорую руку тень для манипулирования сценарием.

Найдя сверхзадачу, актер использует ее для композиции роли. Таким образом он может сыграть сложную главную роль, которую снимают в непрямой последовательности. Каждое решение, каждый сделанный выбор относительно персонажа имеет отношение к сверхзадаче, включая цели каждой отдельно взятой сцены. Но отношение может быть косвенным. Например, в «Последнем танго в Париже», даже несмотря на то что в каждой сцене с Марией Шнайдер у персонажа Брандо есть задача оттолкнуть ее, причинить боль или унизить, мне кажется, его сверхзадачей является «найти любовь». Отталкивая ее, он испытывает ее, чтобы выяснить, может ли он ей доверять. Ее цели от сцены к сцене, с другой стороны, это добиться теплого к ней отношения и стать ближе. И тем не менее я считаю что ее сверхзадача — это не найти любовь, а вырасти, стать взрослой. Она должна привлечь его, сблизиться, чтобы превзойти, как отцовскую фигуру. В тот момент, когда он перестает ее испытывать и сдается (в салоне танго), она собирает силы, чтобы его отвергнуть (это их момент трансформации).

Должны ли актер и режиссер соглашаться по поводу сверхзадачи персонажа? И да и нет. Выбор сверхзадачи должен поддерживаться сценарием, но это тайный выбор. Сидни Поллак сравнивает сверхзадачу сценария с каркасом в скульптуре: она поддерживает все части вместе и тем не менее ее никто не видит. Если то, что делает актриса, работает, тогда какая разница, отличается ли сверхзадача, которую она выбрала, от вашей? Но если вы выступлением не довольны, может быть полезно поднять тему (например, задав вопрос «Что, как ты думаешь, является сверхзадачей персонажа?») и обсудить, как изменить или придать отличную форму исполнению.

С другой стороны, некоторые режиссеры предпочитают сами принимать все решения о сверхзадаче. Независимый британский кинематографист Кен Лоуч в интервью Los Angeles Times сказал, что не показывает актерам сценарий заранее и целиком, а предлагает им по паре страниц за раз, потому что хочет, чтобы они выдавали простые, незапланированные реакции на каждое событие сценария по мере того, как они происходят. Я полагаю, что успешность такого подхода должна зависеть от решения режиссера отдать роли людям, жизненные сверхзадачи которых совпадают со сверхзадачами персонажей.

Задача

В отдельно взятой сцене задача персонажа может быть очень точной и простой. Например: я хочу, чтобы он вышел из комнаты; я хочу, чтобы он меня поцеловал; я хочу, чтобы он засмеялся; я хочу, чтобы он заплакал. Чем проще, тем легче играть. У самых играбельных задач есть физический и эмоциональный компоненты.

Физический компонент предполагает, что о достижении своей цели вы узнаете из-за физического события — другой актер засмеется, или заплачет, или вас поцелует, или выйдет из комнаты, неважно. Так что у вас есть физическая и реальная точка концентрации, простое задание воображения.

Частично эмоциональный компонент подразумевает, что достижение задачи или провал создаст эмоциональное событие в отношениях, победу или поражение. Проще говоря, когда моя задача заключается в том, чтобы кто-либо покинул комнату, то если он уйдет — я выиграю; если нет — проиграю. В любом случае отношения сильно (или не очень) изменятся.

Оставшаяся часть эмоционального компонента — это тот факт, что задача произрастает из потребностей и чувств персонажа. Потребности и чувства субъективны. Глубоко чувствующие актеры, которые не могут тем не менее установить связь между чувствами и намерениями, могут начать потакать своим желаниям или обобщать. Простое намерение — стремление повлиять на другого — ведет к вовлеченности. Хотя простой акт слушания уже вовлек актеров, усиление персонажей потребностью во взаимодействии повышает ставки в отношениях. Это также дает актерам возможность слушать и играть от партнера, даже если персонажи не слушают друг друга. Задача делает возможным конфликт и ощущение, что в отношениях есть событие, потому что актеры что-то делают по отношению друг к другу, а не просто работают с репликами.

Глаголы действия

Если я хочу, чтобы вы покинули комнату, я могу попросить вас выйти. Если это не работает, я могу потребовать вашего ухода. Если это не работает, я могу начать умолять. Если и это не работает, я могу ныть, упрашивать, угрожать и так далее. Намерение, или глагол, может часто меняться, даже в середине реплики, или может оставаться неизменным на протяжении всей сцены. Глагол меняется из-за обмена репликами между двумя персонажами. Сложные персонажи могут часто менять глаголы или перепрыгивать на противоположные (скажем, от утешения к наказанию) в пределах одного монолога.

Обратите внимание, что все глаголы в «Кратком списке глаголов действия» несут в себе намерение оказать эмоциональный эффект на партнера, и, как следствие, иногда их называют «эмоциональными намерениями». Глаголы стимулируют эмоции. Актер, честно вкладывающийся в один из глаголов, идет на риск (в театральном смысле слова).

Бессознательные задачи

Режиссер должен уметь определить, какое намерение или задачу играет актер, даже если актер сам этого не знает. Если пробы, репетиция, импровизация или дубль получились на редкость удачными, очень часто актер понятия не имеет, что сделал, так как был в моменте и за собой не следил. Будет полезно, если режиссер даст обратную связь. Если вы хотите, чтобы актер изменил исполнение, попробуйте сказать что-нибудь вроде: «Что мне понравилось в прошлой репетиции, так это то что ты, кажется, пытался раскрепостить [другого персонажа]. В этот раз все выглядело, будто ты хочешь заслужить его одобрение».

Актеры могут впасть в состояние, в котором они будут цепляться за бессознательную задачу «убедительно проговаривать реплики». Или «сделать так, чтобы режиссер/продюсер считал меня хорошим актером», или «не забыть текст». Любая из этих целей переносит внимание актера с работы и вредит исполнению. Иногда актер пытается рационализировать свою задачу и накручивает так, что в результате показывает зрителю, что у него есть задача, вместо того чтобы позволить ей естественным путем привести в действие слова и движения. Другими словами, у него появляется бессознательная задача «иметь задачу».

Находить задачу персонажа — это часть подготовки. Актер анализирует сценарий, находит что-нибудь, что можно играть, и делает это реальностью для себя. Затем он перестает сдерживаться и играет в моменте. Если актер из момента выпадает или теряет концентрацию, ему есть на что опереться. Если его задача заставить ее засмеяться, он посмотрит на партнершу и спросит себя «Это ли не едва заметная улыбка? Получается ли у меня рассмешить ее? Что мне попробовать еще?»

Что, если его задача «быть прощенным», а у его партнера далее по сцене возникает реплика «Я тебя прощаю»? Если он сделает своей задачей «сделать так, чтобы она его простила», ему нужно сделать не так уж много, у него нет достаточно важной задачи, потому что она это скажет вне зависимости от того, что он предпримет. Это называется «слабой» задачей. Чтобы задача не теряла силу, ему нужно концентрироваться на чем-нибудь физическом, таком как язык ее тела или глаза. Вот что по-настоящему выражает прощение, и это не просто слова.

Так что же, как только она произнесет фразу, его цель меняется? Нет. Мы ищем задачу, которая будет влиять на актера на протяжении всей сцены, которая будет верна от начала и до конца сцены. Вот в чем суть этого инструмента, а также способ его использования.

Выбор задач

Мы хотим найти активные задачи. Вот еще один вид слабой: в сцене парень встречает девушку, и актер решает что парень «хочет, чтобы она с ним поговорила». Если актриса вдруг напрочь не забудет весь текст, она в любом случае с ним поговорит! Задачей, у которой больше шансов сработать, может быть «хочет, чтобы она разделась».

Студентов иногда шокирует мое предположение. Но я говорю не о том, как нужно ставить сцену, я говорю о внутренней установке актера. Это абсолютно не значит, что он уверен, что достигнет этой задачи; это не значит, что он что-нибудь сделает, чтобы ее достигнуть. Это его внутренняя жизнь, это дает ему внутреннюю точку, на которой можно сконцентрироваться. Конкретно эта мысль может придать сцене неявный жар сексуального напряжения. Однако все зависит от актера: для иного актера такая внутренняя установка выразится только в том, что персонаж получится нервным и депрессивным.

Задача не есть результат. Это не черновой план сцены. Вы, возможно, удивились, когда я предположила, что сверхзадачей маленького бродяги Чаплина является «не попадать в неприятности», так как он постоянно в них попадает. В репликах и сюжете есть подсказки к задаче, но сама она имеет отношение к тому, что не высказано вслух, к внутреннему миру. В случае с маленьким бродягой, юмор возникает из несоответствия намерения и результата.

Что интересно, если бы персонаж был реальным человеком и вы его спросили бы, что ему надо от девушки, он бы вполне возможно ответил: «Поговорить с ней». Его потребность остаться с ней наедине и обнаженным может лежать глубже, чем сознательные намерения. Какое намерение следует выбрать актеру для этой сцены? Любое, которое работает. На репетиции он может опробовать оба.

«Заставить его признать вас» — это слабая задача. Попробуйте вместо этого «Заставить его посмотреть мне в глаза». Вместо «Получить ее сочувствие» рассмотрите «Сделать так, чтобы она меня обняла». Они более точные и осязаемые и гораздо ближе к тому, какие ощущения вы испытываете в подобных ситуациях в ту секунду, когда они происходят.

Режиссеры (и актеры), когда их спрашивают, какой может быть задача персонажа, часто приходят к разнообразным вещам, которых персонаж не хочет (например, «он не хочет причинить ей боль»). Такое использование воображение по силе слабее, чем формулировка задачи как утверждения («Он хочет, чтобы она улыбнулась»).

«Она хочет вот этого, но и вот того она тоже хочет». Люди не способны делать несколько задач одновременно. Если актер попытается захотеть двух вещей в один момент, они друг друга нейтрализуют, и исполнение станет плоским. Всегда есть что-то, чего человек хочет больше всего, ради чего принесет наибольшую жертву. Мастерство актера или режиссера заключается в том, чтобы раскусить эту загадку и найти один единственный играбельный ключик. Предлог. Даже зная, что мы этого не получим, мы не перестаем хотеть. Люди хотят чего-либо независимо от того, насколько их желания противоречат здравому смыслу. И не забудьте, что часто они идут к своей цели неверным путем. Иногда, например, человеку нужно уважение, но он постоянно извиняется за свои действия. Избегайте конструкции «Он пытается сделать так, чтобы она…» Вместо этого скажите: «Он хочет, чтобы она…». Слово «пытаться» может добавить напряжения.

Самое важное, что нужно понять о выборе задачи, это не застрять на месте, заставляя зрителя всегда верить в правдивость сказанных слов. Если я говорю «Я очень хочу, чтобы ты это понял», мое намерение, скорее всего, не сделать так, чтобы ты поверил, что я хочу твоего понимания, а что я хочу, чтобы ты действительно все понял. «Я хочу, чтобы ты меня любил» звучит совершенно иначе, если мое намерение — заставить тебя поверить, что я тебя люблю, а не намерение или потребность в том, чтоб меня любили.

В фильме «Последний из Могикан» Дэниел Дэй-Льюис говорит Мэделин Стоу, что он ее найдет. Этот фрагмент использовали в трейлерах, так что вне контекста фраза звучала как объявление намерения «сделать так, чтобы она поверила, что он ее найдет». Мне это казалось клише.

Позднее, когда я посмотрела фильм и услышала фразу в контексте, я увидела, что Дэй-Льюис, великолепный актер, не выбирал намерением Соколиного Глаза «сделать так, чтобы она поверила, что он ее найдет», что было бы тривиальным «киношным» решением, прилипшим к словесной оболочке. Хотя у меня нет никакой инсайдерской информации о том, как работает Дэй-Льюис, мне показалось, что он выбрал что-то более инстинктивное, возможно, «успокоить», или «утешить», или «придать ей мужества» перед предстоящим испытанием.

Иногда актеру полезно сконцентрироваться на том, что он делает — глаголе действия, — на простом задании. Часто помогает создать для себя сильное чувство необходимости или задачу, а потом не думать о смене глаголов действия, а скорее, позволить изменению прийти из взаимодействия с партнером. Некоторые актеры предпочитают вообще не думать о намерении или цели, полагая, что персонаж, скорее всего, не знает, что и почему он делает.

Но независимо от того, использует ли актер этот инструмент, исполнение, чтобы быть достоверным, должно содержать в себе ощущение намерения и связующую тему. Ему необязательно осознавать или давать этому название (возможно, актер работает совсем другим способом), но присутствовать это должно. Когда режиссер наблюдает за актерским исполнением, это одна из тех вещей, за которыми он должен следить. Если вы в состоянии отличить, действует ли актер исходя из потребности, может ли играть само действие, а не в него, у вас появится бесценный инструмент для кастинга. Если вы научитесь уверенно различать бессознательные цели актеров, вы станете «режиссером для актеров». Оговорка, как всегда, в том, что читать о задачах, намерениях и сверхзадачах — это только начало. Для того, чтобы их понимать и эффективно использовать, вам нужно практиковаться и видеть их в действии.

Образы

Существуют текстовые образы и внутренняя жизнь текста. Текстовые образы — это каждый человек, место или вещь, упомянутые персонажем в диалоге. Внутренняя жизнь текста — это то, о чем персонажи не говорят: люди, места и вещи, составляющие их внутренний мир. Сюда относятся не только визуальные образы, но и впечатления всех органов чувств — что мы видим, слышим, обоняем, чувствуем на вкус и ощущаем на ощупь.

Изучая сценарий, актер рассматривает все текстовые образы и удостоверяется, что понимает их. Он ставит их в контекст фактов сценария, конечно, но также оживляет их для себя, то есть соотносит со своим личным опытом и наблюдениями и позволяет воображению протянуться сквозь них и увлечься ими. Он это делает, чтобы быть уверенным в том, что он говорит о чем-то конкретном, а не просто о словах. Это краеугольный камень достоверного исполнения.

Содержание чьей-то речи — это не просто слова, но образ, который они вызывают. Скажем, у персонажа есть реплика «Сегодня шел дождь». Чтобы оживить образ «дождя», актер вкладывает или наделяет его сенсорными ассоциациями. Конечно, все знают, что такое дождь, но актер, работающий с образами очень глубоко, погружается в состояние «разум новичка»[46] и ничего не принимает, как само собой разумеющееся. Он составляет полную палитру сенсорных ощущений и исследует все образы дождя, о которых может подумать и с которыми может установить связь. Туда могут войти воспоминания о дожде, всяких разных видах дождей: сильном, колючем, легком, приятным, теплом дожде; холодном дожде; воде, хлюпающей в обуви; о том, как сидится дома в ливень; звуки ветра и хлещущего дождя; вид капель, бьющих по оконному стеклу; запотевшее окно; грязь; звук брызг; вкус дождя; запах дождя; капли на шерсти; капли, сползающие за воротник. Кроме воспоминаний, актер может добавить воображаемые ассоциации с дождем. Даже если человек никогда не был внутри маленькой хижины в горах во время дождя, он это может себе представить; если никогда не стоял голым под дождем, он может это представить.

Как только начинаю размышлять о дожде, я вспоминаю детство в Новой Англии, где летом часты ливни с громом и молниями. Теплый летний дождь без молний был особым событием, так как не было опасности быть поджаренным! Мама разрешала мне и брату надеть купальные костюмы и поиграть на улице под дождем. На это требуется время, но я могу воспроизвести много сенсорных деталей этого опыта, а чего я не помню, легко восполнит мое воображение. А какие чувства возвращаются!

Все это подготовка. Когда наступает время произнести перед камерой реплику «Сегодня был дождь», у слова «дождь» уже есть эмоциональный вес; за ним уже стоит образ. Актер уже не работает над тем, чтобы найти образ, пока снимает камера; он уже подготовился, и образ будет на месте. Или не будет. Если образ отсутствует, когда актер доходит до реплики, значит, он не был достаточно сильным, достаточно значимым, не был ярким, личным и достаточно наглядным. Или, возможно, достаточно чувственным. Если актер ошибочно рационализировал мысль о дожде вместо того, чтобы провести связь с чувственным опытом, образ не возникнет сам собой, когда актер дойдет до нужного слова. В таком случае он уходит готовиться между дублями и заново ищет образ.

Работа с образами — это способ придать слову остроту и объем. Майкл Ричардс Крамер в телесериале «Сайнфелд»[47], произносит обычные слова странным, необычным образом, и внезапно слово становится смешным. Я не знаю, что он делает, чтобы добиться такого изумительного эффекта, но не могу не задаваться вопросом: готовится ли он с помощью описанного метода, перелистывая и подбирая свободные ассоциации? Может ли быть так, что он создал персональную воображаемую замену для, к примеру, бета-каротина? Когда я вижу, как он произносит слово «бета-каротин», я понимаю, что он вероятно представляет не витамин, а что-то другое — может, человека с кличкой Бета-Каротин, женщину, вероятно, миниатюрную, с рыжими волосами, отличной фигурой и очень твердыми убеждениями!

Образы могут быть воображаемыми или возникнуть из личного опыта актера, то есть актер может сделать замещение. В сцене, где персонаж говорит о бывшем муже, который отсутствует в этот момент, актриса, когда ей попадается реплика о нем, заместит его в голове образом ее собственного бывшего мужа. Возможно, она никогда в жизни замужем и не была, но она может играть роль. Она может заместить бывшего мужа кем-нибудь другим из своей жизни.

Замещения необязательно должны быть буквальными, но обязательно должны быть точными и сильными. Нужно, чтобы они захватили воображение актера, так что они могут быть неожиданными, даже противоположными. Скорее всего, я бы предложила актрисе в примере выше при замещении бывшего супруга выбрать кого-то важного для нее, бывшего любовника или друга. Но если супруг персонажа был эгоистом, актриса может заместить его на себялюбивого человека, который не был ее любовником (и даже необязательно должен быть мужчиной): например, она может поставить на его место свою эгоцентричную мать. Или она может заместить его собственным бывшим мужем, даже если эгоистом он не был. На самом деле не так важно, кем окажется замена, до тех пор пока это захватывает актрису и до тех пор, пока она будет говорить о человеке.

Она даже могла бы заместить бывшего мужа человеком, встреченным накануне в супермаркете: это придаст отношениям меньшую эмоциональную заинтересованность и тем самым изменит манеру общения. Возникнет установка, будто бы она пережила расставание спокойно, отношения были с самого начала не очень для нее важны или что она отказывается принять свои истинные чувства. Замещение — это эмоциональное отражение отношений персонажа. Оно не обязательно должно быть точным в деталях, если образ создан правдиво, просто, и максимально прилежно. Зрители поверят в отношения, потому что они увидят, что какие-то отношения там есть, сами заполнят пропуски.

Смысл замещения в том, чтобы исполнение было честным. Если актер говорит о чем-то реальном в любой момент времени, тогда зрители услышат это в словах. Они не знают, какое было сделано замещение, то есть они не знают, о чем именно им искренне вещают с экрана, но они чувствуют правдивость. Реплики, сухо прочитанные как просто текст из сценария, не связанный с образами, на аудиторию подействуют незначительно. Так что, как ни парадоксально, когда актер проводит замещение — то есть у себя в голове он говорит о чем-то отличном от слов в сценарии — зрители могут услышать и поверить в его слова.

Несколько лет назад я играла трудную ведущую роль в театральной постановке, где у моей героини был длинный монолог на тему глажки рубашек ее супруга. (На сцене она не гладила, она вообще-то была в полицейском участке, но говорила о глажке.) Хотя моя мать гладила отцовские рубашки и научила меня, став взрослой, я никогда этим не занималась. На ранних репетициях я, как могла, старалась сосредоточиться на образах глажки рубашек во время исполнения монолога, но для меня лично этот процесс не имел эмоционального веса, хотя сценарий его подразумевал. Я ничего не могла из себя выдавить. Так что я просто сделала замещение, и, говоря словами монолога о паре, идущем от гладильной доски, текстуре и цветах хлопковых рубашек, заменила все это образами и чувственным опытом упаковывания подарков для дорогих мне людей. (Моим решением для персонажа было то, что она рассматривала глажку как акт). Я сделала образы очень точными: определенный подарок, для определенного человека, оберточная бумага, тип клейкой ленты, и т. д. Я перестала беспокоиться о поиске правильного образа и вместо этого полностью прониклась найденным замещением. В конце концов, образ глажки проявился! Пар, идущий от утюга, хрустящая свежесть хлопка начали занимать мое воображение. В течение множества выступлений я чувствовала пар, окружающий лицо, и запах свежевыглаженного белья. Я не пыталась заставить зрителей поверить, что чувствую его, он просто был. Замещение дает актеру полосу для разгона с трамплином в конце в мир воображения — магическое «если бы».

Актер также удостоверяется в наличии образа для фактов и событий, о которых он говорит. В адаптации «Плачь, любимая страна»[48] 1995 года у одного из персонажей есть реплика: «Я человек циничный и эгоистичный. Но Создатель прикоснулся ко мне». Чтобы полностью овладеть такой сильной и загадочной фразой, актер обязан точно знать, что говорит не в общем, а об определенном событии в прошлом персонажа, которое могло бы заставить его сказать подобное. Задача актера — это не решать, произносить ли фразу с ноткой благочестивости, или сарказма, или вызова, а скорее, обусловить конкретные события в жизни этого персонажа, из-за которых он мог бы говорить о себе как о цинике и эгоисте. Может быть, он знал, что сделал что-то неправильно, но избежал за это наказания. Что же это?

Дополнительных подсказок о том, что это за происшествие, в сценарии нет, и актеру нужно обратиться к собственному воображению, а также к своей жизни и судьбам людей, которых он знает. Среди моих знакомых есть человек, который побывал за решеткой за непредумышленное убийство. Я могла бы позаимствовать его опыт и заместить им свой, когда же пришло время проговорить реплику. Конечно, мне не обязательно было бы делать это. Я бы обратилась к воспоминанию, в котором девятнадцатилетняя я соврала родителям, что не смогу встретиться с ними за ужином, потому что заболела. В действительности я хотела увидеться с моим парнем, которого они не одобряли. Тем же вечером мы попали в серьезную аварию на мотоцикле. Медсестра в отделении скорой помощи города Белвью была очень добра. Вспоминая ее глаза и лицо, я могла бы начать свой путь к созданию реального чувства для реплики.

Помимо замещения предмета монолога или реплики, актер может замещать того, с кем он разговаривает. Если персонаж разговаривает с другим героем, который его предал, вместо того чтобы заводиться до состояния пустого, показушного гнева в отношении партнера по сцене, актер может заменить его на реального предателя из своей жизни. Замещение дает ему настоящее желание выговориться, а результаты могут вас удивить. Слова могут оказаться полны совсем не гнева, а, например, грусти, или даже вообще нести в себе мало эмоций.

Когда персонаж разговаривает по телефону, актеру необходимо создать образ (звуковой образ в той же мере, что и визуальный) голоса на другом конце, которому он отвечает. Когда актера снимают крупным планом или линия обзора не позволяет ему смотреть в глаза партнеру, даже если по идее они должны стоять лицом к лицу, он создает образ лица того, с кем ведет диалог. Образы эти могут вырасти из воображения или прийти из жизни. В любом случае чем более конкретными и сенсорными они будут (морщинки вокруг глаз, текстура кожи, аромат духов, и так далее), тем лучше.

Даже если персонаж в сцене один, актер всегда говорит с кем-то. В каких обстоятельствах люди говорят, когда вокруг никого нет? Возьмем эпизод из «Сумеречной Зоны»,[49] в котором Бёрджесс Мередит, единственный выживший в ядерную войну очкарик, обнаруживает себя на руинах публичной библиотеки. Во всем сценарии есть только один персонаж, и этот персонаж разговаривает вслух на протяжении всего эпизода. Почему он говорит? Должно быть, он с кем-то ведет диалог. Он может разговаривать сам с собой и в таком случае представляет себя как отдельного человека. Может быть, он обращается к предметам (книгам). Возможно, он адресует свои слова воображаемому человеку, которого он хотел бы видеть рядом с собой в тот момент. Это важно и для записи голоса за кадром. Актеры, читающие текст для документального фильма (или художественного), должны представить себе конкретного человека, которому они рассказывают свою историю.

Образ может подтолкнуть намерение. Быть может, Дэниэл Дэй-Льюис, играя Соколиного Глаза, вместо того, чтобы, как я предполагала ранее, сформулировать намерение, обогатил свою реплику «Я найду тебя» образом будущего спасения Мэделин Стоу — силу и тепло его рук обнимающих ее, например, — и сконцентрировался на том, чтобы передать ей этот образ, чтобы она увидела, разделила и почувствовала его, чтобы придать ей мужество и надежду. Такой образ может быть связан с воображаемыми обстоятельствами, ограничивающими события истории. Или это может быть что-то личное для актера — картинка, звук голоса, аромат, который вызывает чувства безопасности и любви. Если образ сильный, актеру не обязательно думать о намерении или даже решать, что это будет: вместо намерения он использует образ.

Это пример текстового образа. Другие образы за рамками написанного могут быть элементами мира персонажа, которые характеризуют эпоху и культуру, в которых он живет, его социальное положение и профессию. Если актер играет средневекового рыцаря, ему, конечно же, предоставят подходящие костюмы, реквизит и исторические декорации. Но актер требовательный также создаст себе образы предметов и впечатлений, относящихся к данному историческому периоду и профессии, вещи, о которых он, может, и не говорит по сценарию, но которые тем не менее влияют на его жизнь.

Многие актеры собирают эмоциональную палитру из образов. Образы на всех нас влияют сильно. Если вы начнете вспоминать двор дома вашего детства, создавая детальный образ качелей, мест, куда можно спрятаться, дырку в заборе, это произведет на вас определенный эффект. Даже если актера специально не обучали работать с образами, это все равно так. И поэтому-то они являются таким полезным инструментом для режиссера. Франко Дзеффирелли[50] дал Гленн Клуоз такой образ для ее исполнения Гертруды в «Гамлете»: «Стены замка пропитаны ее духами».

Образы — это поэзия, чувственный, резонирующий внутренний мир сценария. Целеустремленный актер или режиссер всегда связывает образы с ассоциациями, богатыми очень личным значением и глубиной. Он или она будет интенсивно читать, особенно биографии и художественную литературу, будет ходить по музеям, концертам, по долинам, горам и пустыням, будет расспрашивать знакомых об историях из их жизни, заговаривать с незнакомцами, подслушивать, проводить время с детьми для того, чтобы постоянно обновлять репертуар образов и ассоциаций.

Я обнаружила, что многие начинающие режиссеры заполняют свое воображение исключительно образами из кино и телевидения. Это ошибка. Конечно, фильмы с отсылками к другим фильмам весьма занятны, если сделаны оригинально, но, чтобы построить реальную карьеру и вырасти как художнику, необходимо иметь доступ к образам из других источников.

Кто знает, откуда Ванесса Рэдгрейв достала образы для блистательной сцены, в которой она описывает Эмме Томпсон свои воспоминания о Говардс Энд[51]? Откуда бы ни появился образ, она произносит слова с абсолютной отдачей ему, не анализируя, что и как скажет. Чем более точным, личным, и настоящим является образ, тем больше у нас (зрителей) возможностей самим проложить путь через наше воображение к персональному поместью Говардс Энд.

Препятствие

Важная причина использовать личное замещение, персональное для актера, — это тот факт, что оно образует препятствие. Актрисе может посчастливиться получить роль женщины, которая скрывала свои чувства на протяжении многих лет и наконец нашла в себе силы поговорить с отцом лицом к лицу о дистанции в их отношениях. Актеры обычно очень рады получить такую сочную роль. Они бросаются сломя голову вперед, устраивая открытую конфронтацию, играя бурю. В реальной жизни, конечно же, ссора с отцом из-за недостатков в отношениях, скорее всего, окажется довольно болезненным процессом, таким, которого большинство из нас будет пытаться избежать изо всех сил. Замещая абстрактную фигуру своим отцом в воображаемых обстоятельствах конфронтации, которые, вполне вероятно, ей никогда не были знакомы, она создает для себя препятствие, помогающее сделать сцену эмоционально правдивой.

Иногда, чтобы плодотворно обсудить потребность персонажа, надо поговорить о его «проблеме». Идея «проблемы» включает в себя чувство нужды и ощущение препятствия. Концентрируясь на проблеме, актер создает ощущения задачи и уделяет все внимание ей, не отвлекаясь на оценку «правильности» исполнения.

И опять же, как и в случае с определением задачи, полезно будет не слишком зацикливаться на буквальной передаче реплик сценария. Давайте рассмотрим в качестве примера открывающую сцену из фильма «Шофер мисс Дэйзи». Можно решить, что проблема Дэна Эйкройда — это заставить мать согласиться нанять шофера. Это может сработать (я не утверждаю, что могу угадать точно ход мыслительного или творческого процесса Эйкройда), если у него есть достаточно хорошее замещение, но обычно актеры задают себе вопросы, чтобы разобраться в проблеме глубже. Например, обсуждалось ли это уже в прошлом? Какими были эти разговоры?

Возможно, то, что она пренебрежительно отмахивалась от его предложений, сделанных из самых лучших побуждений, заставило его чувствовать, будто она не уважает его мнение, обращается с ним как с ребенком. Это могло бы стать проблемой для него — он уже взрослый мужчина, успешный бизнесмен, а мама обращается с ним как с мальчишкой. Разговор может обрести совершенно другое значение, если его проблемой будет то, что ему пожаловались соседи что его она постоянно проезжается по их газонам (что расстроило бы его мать, узнай она об этом).

Эти два варианта проблемы персонажа будут двумя разными трактовками персонажа. Первый может увеличить разлад в отношениях. Второй может сделать персонажа-сына более поверхностным. (или менее поверхностным. Вы можете поставить препятствие, решив, что не важно каким образом, но сын не поставит мать в унизительную ситуацию и не даст ей узнать о жалобах соседей. Это придаст его заботе оттенок нежности.) Сейчас я не хочу обсуждать достоинства этих трактовок. Мне кажется, режиссер может иметь причины для выбора любой из них.

Во-первых, я хочу, чтобы вы отметили для себя, что это трактовки. В сценарии нет ничего, что могло бы их подтвердить или опровергнуть. Во-вторых, прошу вас обратить внимание на то, что исследование и разбор этих решений — это не то же самое, что попросить актера предоставить такие результаты. Если вы, как режиссер, просите результата — например, внести более глубокий разлад в отношения или сделать персонажа более поверхностным, — вы надеетесь, что он поищет в закромах собственного воображения и опыта способы (те, что описаны выше, и не только) создать достоверное чувство наличия проблемы, опираясь на вашу просьбу. Но если вы заинтересованы, вы могли бы вступить в дискуссию и поэкспериментировать с различными точками зрения на проблему.

Вам следует понять, что, если вы включаетесь в проблему вместе с актером, конечным результатом исполнения может оказаться то, чего вы и хотели, а может и нет. Чтобы успешно работать таким образом, вы должны ориентироваться не на результат, а на процесс.

Актеры иногда забывают, что препятствие — это хорошая вещь, а не плохая. Конечно, актер должен быть уверен в своих решениях. Но иногда актеры переходят черту и боятся выйти из зоны комфорта. Иногда они принимают решение, которое позволяет им не вовлекаться, не подвергаться влиянию другого актера. В сцене это не работает. Оба персонажа должны воздействовать друг на друга, даже если они этому сопротивляются, даже если стараются сохранить лицо и не дать оппоненту понять, что он как-то на них действует. Что-то должно быть на кону.

Иногда актеры заключают друг с другом сделку («Если ты будешь ужасно себя вести в этой сцене, то я смогу заплакать»). Такие сделки обескровливают сцену, потому что актеры стараются услужить друг другу. Концепции «услуживания» и «кумовства» довольно скользкие. Ранее мы говорили о том, как важно слушать, играть щедро, а теперь оказывается, что кооперация — это плохо.

Кооперация, или сделка, или услуживание друг другу, значит, что актеры вступают в сговор по отношению к эмоциональной внутренней жизни сцены. Они, может быть, и согласны с тем, какие реплики будут произнесены и каков будет блокинг, даже какая будет эмоциональная структура сцены, то есть сквозное действие и такт. Но у каждого актера должна быть суверенная непредсказуемая внутренняя жизнь «в моменте», иначе пропадает ощущение препятствия и эмоциональная жизнь станет не событием, а упражнением в рисовании линий по точкам, как в первом классе. Попросить актеров не обсуждать друг с другом их работу — это хорошая идея. Когда они обсуждают своих персонажей между собой, это похоже на сплетни — хоть и забавно, но никакого творчества из этого не выйдет.

Иногда актеры торгуются с режиссером, прося, чтобы другой актер встал ближе, или уговаривая заменить реквизит, чтобы с ним было проще обращаться. Если вы работаете со звездами, такие случаи легко перевести в плоскость политики, и иногда политические соображения вынудят вас отвечать на подобные запросы соответствующими решениями. Предпочтительнее, однако же, будет на все такие запросы отвечать в рабочем ключе ведь иногда, а физические препятствия часто оказываются лучшим, что могло случиться во время съемки. Если персонаж хочет, чтобы его поцеловала девушка, а она стоит в другом углу комнаты, это может добавить драматического напряжения ситуации — или сделать ее комичнее.

Временами актеры начинают торговаться по поводу сценария («Эту реплику слишком сложно выговаривать» или «Моя героиня такого бы никогда не сказала»). Тут потребуется решение от режиссера. В некоторых случаях сценарий можно чуть-чуть изменить. В некоторых случаях в сценарии встречается «фальшивая нота» — что-то, что сценарист добавил не из-за необратимого течения истории и жизни персонажа, а по каким-то другим соображениям. Актер высшего класса, человек эрудированный и работающий искренне и органично, на таких репликах будет спотыкаться и может обратить на них внимание режиссера. Это может оказаться ценным вкладом.

С другой стороны, иногда со сценарием все в порядке, просто актер не провел необходимую для оживления реплики настройку. Если у вас есть время и навык (чем более вы опытны, тем меньше потребуется времени), вы можете сильно подстегнуть исполнение, настояв на том, что ему нужно найти способ реализовать реплику, вникнуть во внутренний мир и найти ей оправдание. А если вы настоящий мастер, вы еще и подскажете, как именно это сделать.

Бадд Шулбрег[52] в статье 1944 года для журнала GQ о съемках фильма «В порту» открыл нам, что Марлон Брандо был недоволен сценой в такси и донимал Элиа Казана просьбами ее переписать. Слухи об этом дошли до Шулберга, и он настоял на том, чтобы не было изменено ни слова. Казан всех созвал для читки сцены. Проблема Брандо была в моменте, на котором Чарли, сыгранный Родом Стайгером, вытаскивает пистолет. Брандо сказал: «У меня тут вся эта ерунда, где я говорю “Я мог бы претендовать на что-то” и что мой брат и Джонни меня сдали, все эти мечты о том, кем бы я мог стать… Как я все это могу говорить под дулом пистолета?» Шулбрег рассказал, что Казан на это ответил: «А что, если ты молча протянешь руку и немного опустишь дуло, чтобы оно на тебя не смотрело?»

Это важный момент. Любой, кто видел фильм, как мне кажется, согласится с тем, что замена его слов была бы ошибкой. И тем не менее Брандо возражал по делу. Мне кажется, что он был против уровня мелодрамы, которая, как он чувствовал, обязательно бы разыгралась в ситуации, где человек изливает душу под дулом пистолета.

О чем это сцена? Она о двух братьях. Указание Казана раскрывает самую суть сцены, потому что когда Терри мягко отодвигает дуло пистолета, мы видим невыразимую глубину и странную нежность отношений; мы видим, что какие бы ошибки Чарли ни совершил как брат, Терри знает, что Чарли не выстрелит в него. То, что он отодвигает пистолет, становится трансформирующим событием сцены. После Терри открывает брату свое сердце и Чарли тронут и чувствует любовь и стыд — и действительно, потом он жертвует собственной жизнью. Это было важное режиссерское озарение, а также правильный способ работы с хорошим актером, у которого возникли затруднения с грамотно написанным сценарием. (Что интересно, в автобиографии Брандо заявляет, что сымпровизировал всю сцену! Я думаю, эти версии не противоречат друг другу. Поставленный Брандо вопрос сыграл решающую роль в решении для сцены, и можно спокойно и честно утверждать, что актер создал, то есть сымпровизировал, эмоциональную жизнь сцены.)

Думаю, вы видите на примере фильма «В порту», какой ошибкой было бы для актера и сценариста встретиться в отсутствии режиссера. Это работа режиссера — помогать во всех вопросах, связанных со сценарием, вызывающих озабоченность у актера или у сценариста по поводу игры. Я непоколебимо уверена, что актер и сценарист никогда не должны встречаться без режиссера, даже когда сценарист и режиссер — это один и тот же человек! Если вы и режиссер, и автор сценария, то когда вам нужно поговорить с актером об изменениях в сценарии, надо это делать это с позиции режиссера, а не сценариста.

Актер иногда выступает против какой-либо реплики, потому что он не принимает какую-либо сторону персонажа. Со мной такое раньше часто случалось. В каждой взятой мною роли находилась реплика, а иногда и целая сцена, которую я не понимала и которая мне категорически не нравилась. Так как образование я получила театральное, я никогда не пыталась поменять реплику, но частенько была уверена, что как бы великолепно я ни выступала, это бы все равно не сработает, так как проблема в реплике, а не во мне. Но каждый раз, во время репетиций или во время выступления, я наконец понимала, «раскусывала» реплику или момент, и это озарение освещало для меня всего персонажа. Я не принимала часть самой себя, которая была жизненно важна для персонажа. На такое сопротивление уходит много энергии. Когда через него пробиваешься, высвобождается огромное количество сил, эмоциональных и ментальных, и находятся связи, и приходят внезапные догадки.

Теперь, если у вас есть период репетиций, вы как режиссер можете позволить актерам побороть такое сопротивление в своем собственном темпе. Одна из целей репетиции и есть проработка такого сопротивления внутри актеров. Без репетиций актерам может понадобиться помощь режиссера, иначе рано или поздно реплику, вызывающую сопротивление, придется вырезать или изменить, возможно, на что-то худшее по качеству. Сопротивление не плохо, но оно является препятствием. Когда его преодолевают, высвобождается энергия.

Факты

Сквозное действие персонажа может рождаться из фактов сцены. В таком случае актеру не обязательно знать задачу. Факты и сами создадут достаточно сильное чувство нужды, так что облекать задачу в слова не будет необходимости.

Вот пример из импровизации, которую я использую на моем курсе продвинутого актерского мастерства. Я называю это упражнение «Даниэль и Доктор». «Даниэль» — женщина, «Доктор» — мужчина. (У меня также есть в запасе вариант, в котором мужская и женская роль меняются местами, и один, где обе роли — женские.) Сначала я прошу актрису выйти из комнаты, затем беседую с актером. Я рассказываю ему, что шесть месяцев назад он окончил вуз, где получал стипендию, и выбрал местом ординатуры государственную больницу в большом городе, далеко от его дома. У интернов невероятно долгие смены, маленькая зарплата и мало свободного времени. Новых друзей он в этом городе не завел. Он выходит вместо других интернов, когда им нужно пропустить смену. Две недели назад молодая женщина поступила в больницу в состоянии комы, без документов, «Джейн Доу»[53]. Персонал окрестил ее «Даниэль». В течение этих двух недель Доктор навещал ее в палате, когда у него выдавалась свободная минутка. Все это время он с ней разговаривал. Два дня назад она вышла из комы, но до сих пор молчит. Обследование показало, что она прекрасно слышит и никаких медицинских причин для ее немоты нет. Сейчас поздняя ночь, его смена окончена, и он заглянул в ее палату.

Затем я беседую наедине с актрисой. Я рассказываю ей, что она очнулась в больнице два дня назад и что окружающие сообщили ей, что она две недели была в коме. Я говорю ей, что она может помнить, а может и не помнить причину — решать ей. Я говорю ей, что она может разговаривать, но за последние два дня она не сказала ни слова. Я прошу актрису найти в себе то состояние, в котором у нее может отсутствовать потребность или желание общаться. Я говорю ей, что многие врачи заходили к ней в палату, но есть один интерн, который приходит чаще остальных и называет ее «Даниэль».

«Даниэль» готовится, устраивается поудобнее, и мы начинаем импровизацию. Заходит интерн. Иногда такие импровизации бывают прекрасны, но каждый раз, угадайте, какая задача у актера, играющего интерна? Разговорить ее. Я не обозначала ему задачу, я не говорила ему, что должно произойти в сцене, я не подсказывала, что он чувствует. Я дала ему сухие факты. И с помощью инструкций, данных актрисе, я создала препятствие. Сами по себе факты достаточно могущественны, чтобы породить в нем чувство веры.

Чувство веры

«[Игра], по сути, просто упражнение, в котором требуется жить искренне в вымышленных обстоятельствах».

Брайан Сингер, режиссер фильма «Подозрительные лица»

Если у актера есть реплика вроде «Это первое письмо, которое я когда-либо получал», как у главного персонажа «Почтальона», актер, который, несомненно, уже получал письма в прошлом, должен создать заданные обстоятельства, которые оправдывают факты, сообщаемые в реплике, то есть создать чувство веры в ситуацию. Каково это быть человеком, который ни разу не получал писем? Что бы я чувствовала, кем бы я могла быть, если бы я жила всю свою жизнь в крохотной деревушке, не имела образования и никогда не получала писем? Эти вопросы может задать себе актер, для того чтобы поверить в заданные обстоятельства персонажа. «Заданные обстоятельства» — это просто еще одно название для жизненной ситуации персонажа, его условий существования. Сценаристы и продюсеры частенько используют слово «предыстория». Мне нравится называть это фактами.

У некоторых актеров достаточно богатое и развитое воображение, чтобы естественным путем поддаться чувству веры в любую ситуацию, неважно, насколько невероятную. Изумительные актеры 30-х и 40-х годов, которые работали до того, как среди актеров кино распространилась и укрепилась система Станиславского, целиком посвящали себя жизненным обстоятельствам персонажа независимо от того, насколько они были дурацкие или неправдоподобные, и обладали способностью заразить зрителей своей верой в происходящее. Начиная с 50-х годов, когда ранние работы Марлона Брандо, Джеймса Дина, Монтгомери Клифта, Джеральдин Пейдж и Ким Стэнли, казалось, прорвали плотину той эмоциональной глубины, которую актер способен передать зрителю, мы требуем от наших драматических киноактеров аутентичности эмоций от одного момента к другому и внутренней жизни, которые у кинозвезд 30-х и 40-х не всегда можно было найти. Но у них было великое чувство веры, великое желание верить в своих персонажей и достаточно воли, чтобы заставить поверить и нас.

Все актеры, независимо от их способов анализа сценария и избранного метода подготовки, в той или иной степени применяют веру в выдуманную реальность. Все остальные методики, такие как цели и замещения, в действительности лишь средства пробуждения веры. Если он не позволяет себе поверить в сцену на базовом уровне, высока вероятность, что он попадет в ловушку и начнет пытаться доказать зрителям, что все-таки верит.

Прекрасным примером чистейшего чувства веры, стоящего за работой, как мне кажется, является игра Том Хэнкса и Тима Аллена в «Истории игрушек». Замечу, что я не знаю, как они работали; может быть, они вывели сквозное действие, и такт, и установки, и подтекст, но почему-то я сомневаюсь. Они, кажется, целиком и сразу влезли в шкуры их выдуманных личностей. То, что персонажи даже не люди, а игрушки, делает этот процесс еще более изящным. Я могу себе представить, как эти двое талантливых актеров дают себе разрешение легко сделать шаг в детство в своем воображении, когда их текущей работой стало играть внутреннюю жизнь игрушек.

Установки

Некоторые употребляют термин «установка» в отношении любого решения или оттенка исполнения. Например, режиссер может сказать: «Давай попробуем другую установку. Скажем, ты хочешь нарваться на драку с ним». Но это же на самом деле задача, правда? Но иногда люди называют это установкой. Ничего плохого в этом нет. Когда я приводила вам пример из «Шофера мисс Дэйзи», в котором предлагала сыну препятствие, это можно было бы назвать установкой.

Установка — это способ интерпретации фактов. В пьесе Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» (фильм «Из породы беглецов») есть сцена, в которой Леди и Вэл впервые знакомятся. Вэл приехал в город ранее днем, заскочил в магазинчик Леди и оставил там свою гитару. Действие происходит в середине ночи. Он вернулся в магазин и стоит в тени, в то время как Леди, которая днем привезла мужа-инвалида из больницы, спускается по лестнице, чтобы сделать срочный заказ аптекарю. У нее была бессонница, и она потеряла свои снотворные таблетки. Они с удивлением обнаруживают друг друга — так начинается их знакомство.

Есть основной факт в этой сцене: Вэл был в магазине днем, когда Леди прибыла с мужем из больницы. Единственные слова, которые муж сказал Леди, были критикой. Одним из подходов к исполнению роли Вэла будет рассмотреть этот факт; он впервые ее увидел, когда она была занята работой и перемещением своего больного требовательного мужа наверх в постель.

Как он ее оценивает, исходя из дневных событий? Основываясь на фактах, есть несколько возможных вариантов:

1. он воспринимает ее как женщину в тяжелой ситуации, которой нужна помощь;

2. он видит сильную женщину, внушающую уважение, хозяйку магазина, которая может его выручить (он безработный);

3. она кажется ему сумасшедшей, трудной, опасной женщиной;

4. он находит ее привлекательной;

5. она того же возраста, что и его мать.

Выбирать его первое впечатление о ней в тот день надо актеру (если вы вернетесь и перечитаете сцену, то заметите, что в ней нет никаких подсказок на эту тему, — значит, актер может выбрать сам), и это даст ему установку в отношении другого исполнителя, что создаст между ними отношения.

Установки могут стать способом добавить вымышленную предысторию к фактам сценария — «что, если?» Возвращаясь к примеру «Шофер мисс Дэйзи», мысль, что соседи могли наябедничать насчет следов шин на лужайках, — это вымышленная идея для предыстории. В сценарии этого нет. Это «что, если?» в значении «Что, если один из его коллег по работе живет по соседству с его матерью и мерзко пошутил на тему ее вождения во время встречи?»

Установки — это способ обсуждать поведение персонажа, не используя прилагательные. Вместо того, чтобы говорить, что персонаж А ведет себя «уважительно» по отношению к персонажу Б, вы можете сказать, что его установка «Б — важный человек», или, если хотите повысить ставки, установкой может быть, что Б носит при себе оружие, и ходят слухи, что он стреляет в тех, кто не оказывает ему должного уважения. Это вымышленная установка; она используется для сценария, согласно которому никакого оружия у Б нет, и не было с самого начала. Этот воображаемый пистолет — секрет, который актер А раскрывает сам себе, чтобы оправдать отношение и необходимость разговаривать. Его тоже можно выразить словами «как будто» — «как будто у Б есть пушка и он ее пустит в ход, если заметит намек на неуважение с моей стороны». Этот подход может создать такой же эффект, как и решение вести себя очень, очень уважительно (или принять решение, что персонаж абсурдно параноидален), но он обращает внимание актера не на себя, а на партнера.

Если вам кажется, что необходимо обсудить эмоции персонажа с актером, вы избежите ориентации на результат, связав его с метафорической установкой, так что вы можете сказать: «Это не тот тип ярости, что ты бы почувствовал, если бы твоего ребенка сбил насмерть пьяный водитель. Скорее, это как когда телефонная компания отказывается прислать техника раньше следующего вторника и настаивает, чтобы ты был дома весь день».

Актер может придумать необычную установку, чтобы оправдать сложную реплику. Актер в «Почтальоне», чтобы убедительно произнести реплику о получении первого в жизни письма, может создать установку, при этом как бы говоря: «Это первое письмо, которое я получил от президента Соединенных Штатов Америки». Также это можно называть вымышленной внутренней жизнью.

Внутренняя жизнь

Внутренняя жизнь — это то, о чем не говорят вслух. В реплике «Пожалуйста, закрой дверь» может быть несколько разных подтекстов: «Пожалуйста, закрой дверь (ты, непроходимый идиот)». «Пожалуйста, закрой дверь (чтобы мы могли начать нашу деловую встречу)». «Пожалуйста, закрой дверь (чтобы мы наконец остались одни, милый)». «Пожалуйста, закрой дверь (и не пускай этого психа)». Сама реплика не меняется, но в каждом случае она будет звучать иначе в зависимости от внутренней жизни. В каком-то смысле разная внутренняя жизнь даст разные варианты прочтения.

Внутренняя жизнь — это то, что человек на самом деле хочет сказать, что имеет в виду. Такое в обычной жизни случается сплошь и рядом. «Ты волосы подстригла (наконец-то — раньше выглядело убого)» или «Ты подстригла волосы (лучше бы не стриглась, раньше было лучше)». Она может перевернуть значение реплики. Я уверена, все мы когда-нибудь слышали «Прости» с подтекстом «Я все еще думаю, что это все ты виноват».

Внутренняя жизнь полезна как способ создать ощущение намерения или нужды. В кратком списке глаголов действия я указала то, что лично называю подтекстом, придающим глубину каждому глаголу. Если вы хотите, чтобы актер играл глагол принижать, например, вы можете сказать «Подтекстом здесь является “Ты ничего не стоишь”».

Иногда я прошу актеров сыграть всю сцену так, будто все, о чем они говорят, на самом деле относится к сексу. Я настаиваю, чтобы они были точными и красочными, но вслух не произносили, а работали с внутренней жизнью. Это особенно удачно действует, если сцена вообще к сексу отношения не имеет. Я не хочу на самом деле превратить сцену из сценария в сцену о сексе, я хочу, чтобы актеры оставались заинтересованными в сцене и живыми друг с другом.

Есть сцены, в которых персонажи взаимодействуют, но без диалогов, например в сцене с Кэри Грантом и Деборой Керр у ограждения в «Незабываемом романе». Они не обмениваются словами, но выражения их лиц дают ясно понять, что они общаются. А говорят они посредством подтекста. Если вы хотите, чтобы актер партнера «окинул взглядом» определенным образом, например, скептически, и если вы хотите обойтись без прилагательных, вы могли бы использовать подтекст «Ты сейчас серьезно?» Вам нужно следить за тем, чтобы общение через подтекст не заходило за линию и не превратилось в кривляние, то есть когда актер играет общение через подтекст в пользу зрителей, а не актера, с которым общается.

Физическое существование

Предметы в жизни человека играют важную роль в определении, кто же он есть. Актер создает чувство веры в жизнь персонажа путем выработки отношения к предметам из этой жизни. Придать живость предметам и деятельности мира персонажа так же важно, как и найти его внутренние потребности и порывы. У предметов есть огромный потенциал для создания энергии. Когда режиссеры определяют материальное оформление сцены, они в значительной степени касаются и физического существования актера. Очень полезно органично вовлекать актеров в процесс блокинга или сценического действия.

Для актера важно думать о реквизите не как об обязанности, а как о возможности обогатить изображение. Если персонаж играет в карты, актер на самом деле должен иметь с ними дело, смотреть на них и принимать решения по поводу того, тянуть ли следующую или пропустить — а не просто сдавать их, потому что так велит ему указание.

Когда актера ставят перед фактом, что реквизитом будут наручники, которые будут на нем в сцене, он должен найти связь с предметом, оживить его. Если он сделает это, объект вернет ему часть энергии, почти как дополнительный крючок зацепки в сцене. Заключенный в наручниках в реальной жизни воспринимает их совершенно не так, как актер, который может их снять, как закончится сцена. Человек, закованный в наручники в первый раз в жизни, воспримет их совсем не так, как тот, кто уже носил их десятки раз. Вместо того, чтобы добиваться результата — что персонаж строптив или покорен, — актер делает физическую установку, возможно, что у него немеют руки из-за холода стали или это напоминает ему о страшном происшествии в детстве. Или наоборот, что привычная тяжесть наручников почти что успокаивает.

Ощущение исторического периода или разницы социального положения передается как раз через предметы и действия. Человеческие потребности и чувства не очень-то меняются с течением времени и от одного социального класса к другому. Меняются предметы и род деятельности. Предмет также может послужить своего рода эмоциональным громоотводом, чтобы отношения не казались уж слишком идеальными. Однажды двое студентов в классе разыгрывали сцену ссоры из «Я никогда не пел отцу»[54]. Студент, играющий отца, играл бурно, вступая в конфронтацию с сыном, и, наверное, это приносило ему огромное удовлетворение, сцена выглядела довольно драматично, но не была достоверной. Я дала ему газету и сказала, что хочу, чтобы он читал газету во время сцены, а не просто использовал ее как реквизит. Я объяснила, что после сцены он должен быть в состоянии рассказать мне, о чем статья. После этого сцена была отыграна прекрасно. Предметы чудесны потому, что могут вернуть в момент. Если он сконцентрируется, скажем, на том, что ему надо сделать сэндвич, то внесет ощущение задачи, что позволит эмоциональному событию произойти, а актерам — избежать рисовки.

Физическое существование связывает исполнение с действительностью. Предмет можно обыграть с помощью другого предмета и превратить его в материальное воплощение внутренней жизни персонажа. Брандо в фильме «Трамвай “Желание”», строил физические отношения с каждым предметом — радио, посудой, багажом Бланш — в этой маленькой квартирке. Это придало осязаемости сквозному действию Стэнли, которое заключалось в том, чтобы владеть всей своей собственностью. В фильме «В порту» физическое существование обогатило сцену с Эди, в которой он поднимает ее перчатку и надевает на свою руку. Этот жест делает их отношения осязаемыми; это очень по-мальчишески; это придает ему намерение (поддразнить ее); показывает разницу в их воспитании и образовании; это сексуальная метафора. А еще это дает Эве Мари Сэйнт играбельную задачу до конца сцены — она хочет вернуть перчатку!

Большинство актеров обожают костюмы и грим. В сцене фильма «Небо над Берлином» есть довольно жизненный эпизод, и где Питер Фальк, играющий актера на пути на съемки, выглядит мрачным, потому что у него нет никаких идей относительно персонажа, которого он вот-вот должен будет сыграть, но он утешает себя тем, что ему дадут хороший костюм. «Это уже полдела», говорит он.

Есть разница между налаживанием связи с физическим существованием персонажа посредством костюма (что хорошо) и игрой «в гардероб» (что плохо). Например, художник-постановщик принимает решение одеть всех женских персонажей в белое (как в «Преступлениях сердца»). Тогда каждой актрисе нужно решить, почему ее героиня выбрала именно этот наряд в это утро. Физическое существование корнями уходит в реальность ее персонажа; таким образом зрители могут прочувствовать тематическую значимость сценографии, интегрированную в историю и тему фильма, а не посмотреть представленную интеллектуальную идею.

Персонаж Моргана Фримена в «Побеге из Шоушенка», выпущенный из тюрьмы и одетый в костюм впервые за сорок лет, выглядит странно, словно ему некомфортно. В последующих сценах мы видим, как он постепенно привыкает гражданской одежде. Морган Фримен не показывает нам, что персонаж чувствует себя неловко, он обращает физическое внимание на костюм. Фримен-актер знаком с ощущением ношения пиджака, а персонаж — нет. Если актер устремляет внимание на ощущение, вызываемое подплечниками, это создает у наблюдателя иллюзию, что подплечники ему не привычны. Или он концентрируется на пройме, более узкой, чем у тюремной робы. Или, возможно, на шляпе, понимая, что у персонажа не было бы привычки правильно носить и соответственно надевать шляпу; как бы он ни надевал ее, ощущение неловкости не исчезнет.

Важной частью создания персонажа является нахождение действий и поведения для нее. Вяжет ли она? Жует жвачку? Какие предметы ей помогают? Какие мешают? Остерегайтесь клише.

Актеры иногда проводят внутреннюю физическую работу. Они создают персонажей разной степени чувственности путем физического осознания частей тела. Чтобы сыграть грациозную персону, они могут создать внутреннюю жизнь, полную физической боли. Они работают над физическими центрами: у человека интеллектуального, например, энергетический центр будет находиться в голове. Вера в физическое существование персонажа может подарить вам его целиком. У актеров иногда находятся «золотые ключики», которыми они открывают персонажей для себя. Один из этих ключиков — это материальные решения. Это называется работой над образом. Дастин Хоффман говорил, что нашел ключ к исполнению пожилого Джека Крэбба в «Маленьком большом человеке», когда понял, что этот тип «может быть, последний раз чувствовал нормальную кишечную перистальтику лет двадцать назад».

В интервью Los Angeles Times Мартин Ландау описал физические особенности его изображения персонажа Белы Лугоши для фильма «Эд Вуд»: «У меня очень живая мимика, а спектр его выражений лица был несколько ограничен. Мне пришлось заучить его лицо. Когда я был в гриме, я учился управлять определенными мышцами на лице. Я часто широко открываю глаза. Он — довольно редко. Когда я улыбаюсь, вы видите мои зубы; он улыбается одними губами. Он держал голову под определенным углом, и у него была походка, отличающаяся от моей». Вы видите ту едва заметную разницу, которая возникает из того, что Ландау не говорит о Лугоши, «он щурится»? Вместо этого он говорит: «Я часто широко открываю глаза. Он — довольно редко». Он концентрируется на всем физическом, точном, и чувственном — не оценивая!

Вся работа над образом, в гриме или без, должна относиться к чувствам. Иногда сложная и комплексная работа над образом проводится в тончайших деталях, как сделали Дэниел Дэй-Льюис в «Моей левой ноге» или Трейси Ульман в несметном множестве ее обликов. Временами, как Джефф Бриджес в «Человеке со звезды», актер делает только небольшую физическую установку, которая намекает на его чуждость скорее символически, чем натуралистически. Но затем, как и сделал Бриждес, он полностью и легко отдает себя решению, и аудитория с радостью следует за ним.

Иногда работа над образом — это одна из особенностей стиля фильма. Фильмы братьев Коэнов всегда требуют стилизованного исполнения. Стилизованная игра может быть замечательной до тех пор, пока в стиле есть внутренняя логика; до тех пор, пока актеры слушают и чувствуют связь с потребностью, и до тех пор, пока все физические установки создаются в их телах естественно, а не как интеллектуально выбранная идея персонажа, которая станет суждением.

Актеры иногда влюбляются в собственную игру и начинают играть ради самих себя. Это превращается в клише. Или они могут начать затаскивать трактовку персонажа — «играть в персонажа» или кривляться. Режиссер должен отслеживать такие вещи и просить актеров прекратить играть клише или готовые трактовки, если они начинают мешать рассказывать историю.

Что значит «специфический»?

Все хорошие актеры в какой-то степени работают инстинктивно. Возможно, где-то есть и очень хорошие актеры, которые не используют никаких техник осознанно, которые интуитивно слушают, бессознательно играют намерения и создают чувство веры в факты, образы и физическое существование своих персонажей. Но, скажем прямо, есть актеры, способные на отличную — более специфичную, конкретную — работу, которые утверждают, что работают «инстинктивно», и очень гордятся тем, что не посетили ни одного урока по актерскому мастерству. Назначение техники не в том, чтобы задушить или стреножить инстинкты актера, а в том, чтобы найти способы принимать более специфические решения для персонажа.

«Специфичность» — это концепция, многим не понятная. Я тоже ее не понимала, когда только начинала учиться актерскому мастерству. Причина в том, что для этого понятия не существует единого определения. Для каждой отдельной ситуации есть свой особый способ сделать игру специфичной!

Если актриса А получила указание играть более «строго» в сцене с актером Б, актриса А может сделать мысленную установку, что ранее слышала, как Б рассказывал оскорбительную шутку. Это уже более специфическое и конкретное решение, чем просто пытаться быть «строже». Она бы продолжила делать установку специфичной, выдумывая детали или вспоминая подробности из похожего опыта из жизни. Она бы вообразила или вызвала в памяти коридор или комнату, где это произошло, звук его голоса, тепло прилившей к ее щекам крови и так далее. Эта установка сработает, только если актрису и в самом деле задевают подобные шутки. Если это не так, ей необходимо найти другое решение. Она ищет трактовку, которая вызовет у нее простое, достоверное поведение в моменте, так что ей не придется изображать общую, клишированную «строгость».

Нахождение более точной трактовки называется «вхождением» в роль. Также этот процесс известен как нахождение «оттенков», «уровней» или «слоев». Пол Ньюман в «Внутри актерской студии» рассказывал, что делать, если режиссер велит актеру прибавить темп. Он сказал, актер должен отойти в сторонку, больше поработать над ролью, «войти» в нее лучше, задать себе вопросы, добавить установки, противоположности, сменить ритмы, придать более точные детали. После следующего дубля, когда режиссер скажет «Отлично! Это как раз то, что я хотел», Пол советует обратиться к помощнику режиссера и сравнить продолжительность двух дублей. «В ста случаях из ста», по его утверждению, вам ответят, что второй дубль окажется продолжительнее первого — того, который режиссер посчитал слишком длинным!

Это означает, что в первом дубле актер торопился, не держал связь с внутренним миром реплик, возможно потому, что недостаточно хорошо в нем разобрался. Торопливость, как ни парадоксально, может привести к тому, что сцена будет казаться медленной, потому что если внутренний мир в ней не оживает, она становится скучной и заурядной, и смотрящий ее человек не может не хотеть, чтобы она кончилась как можно быстрее. На самом деле ее нужно замедлить, чтобы найти детали внутренней жизни, которые сделают ее стоящей просмотра.

В примере Пола Ньюмана, где актер действительно торопится, указание «прибавить темпа» было итоговой режиссурой, то есть указанием, которое, если слепо ему следовать, сделало бы сцену не лучше, а хуже. Но иногда указание «Прибавь темпа» — это точное играбельное указание. Иногда, когда сцена кажется медленной, она и в самом деле является медленной.

На репетициях актеру нужно продвигаться неторопливо, чтобы выявить переходы. Однако, спустя некоторое время, переходы, если они работают, должны начать происходить быстрее, так же, как в жизни, при этом актер может все еще работать в неторопливом темпе репетиции. В таком случае ускорение темпа будет восприниматься естественнее, чем если бы он оставил репетиционный ритм. Ускорение также оживит сцену, если актер с трудом пробирается через переходы или наблюдает за собственной игрой. Это поможет ему перестать думать, отпустить себя и выплеснуть все, что внутри. Если же он уйдет, чтобы придумать новые переходы, это будет катастрофой. Простите, но я предупреждала, что у меня нет готовых рецептов!

Что же должен делать режиссер в этих случаях? Обязан ли он знать и решать проблемы каждого актера? Нет. Это задача актера, принять все указания от режиссера и заполнить их личными и воображаемыми ассоциациями. Так зачем же режиссерам изучать способы давать играбельные (ориентированные на трактовки) указания? Потому что это позволяет направить работу в нужное русло. Это вовлекает режиссера и актера в процесс, держит их внимание прикованным к тому, что впереди. Даже хорошие актеры, которые рутинно выполняют все требования итоговой режиссуры и находят личные ассоциации, наполняя эти указания режиссера смыслом, подвергаясь постоянной бомбардировке такими замечаниями, могут вымотаться и запутаться, а неопытные актеры — вообще потерять почву под ногами. Так что режиссер, который присоединяется к ним в этом путешествии и умеет давать указания, которые предполагают играбельные трактовки, несомненно, поможет делу.

Первая моя профессиональная роль была с режиссером Джоном Корти. Мы снимали телевизионный фильм со Стефани Цимбалист. Я играла сестру ее нового бойфренда. В первой сцене, которую мы сняли, моей задачей было вынести кофе на крыльцо и сесть рядом ней. Пока мы репетировали, он мне сказал: «Ты можешь сесть к ней поближе. Ты же хочешь показать, что принимаешь ее в семью».

Позднее, когда я больше узнала о процессе создания кино, я осознала, что, вероятно, он хотел сделать более тесный кадр с нами в среднем плане, но вместо того, чтобы просить меня о результате, он сделал выбор в пользу указания, относящегося к отношениям персонажей. Или, возможно, он инстинктивно нашел связь с заданной реальностью потребностей и интересов персонажей. Я была на площадке в течение четырех дней, и что интересно, я ни разу не видела, чтобы кто-то делал разметки для актеров кусками клейкой ленты. Он устанавливал все позиции, давая указания, относящиеся к ситуациям и отношениям персонажей. И его технические работники никогда не ворчали. Он был любим всеми.

Хорошо, когда режиссеры могут использовать воображаемые установки: актеры их обожают и сделают все, чтобы с ними поработать. Но неопытный режиссер, настаивающий на своих идеях — неважно, насколько точно они сформулированы языком вымышленных решений, — будет восприниматься актерами как назойливый глупец. Поэтому стоит попробовать эти приемы в классе или с актерами, с которыми вы дружны. Целью здесь является не заменить одну всеобъемлющую фразу («экспрессия» или «дубль снят») остальными, а позволить себе мыслить и чувствовать глубже и конкретнее.

Глава 5. Структура: переходы, события и сквозное действие

У актеров возникает множество проблем с переходами, эмоциональными изменениями и событиями роли. Переходы — это те места, где актеры чувствуют себя наиболее уязвимо, где они больше всего беспокоятся о том, «попадут ли в точку». Режиссеры часто усиливают их нервозность, используя итоговую режиссуру и требуя от актеров попасть в определенную эмоциональную «ноту». Именно в переходах чаще всего можно увидеть плохую игру.

Переходы, или сдвиги в мыслях и чувствах, в жизни совершенно неосознанны, это одна из наиболее спонтанных, естественных вещей, которые совершают люди. Мы не планируем поменять мнение, почувствовать новую эмоцию, пережить переворот в чувствах, среагировать на что-то, что-либо осознать или перескочить на другую мысль. Мы можем игнорировать, подавлять, или удерживать себя от действий, вызванных такими крохотными внутренними событиями, но мы не можем предотвратить их появления или наоборот призвать их волевым усилием. Они запускаются нашим подсознанием.

Переходы актеров — другая история. Они должны быть подготовлены. Но как? Во-первых, вот что может пойти не так.

1. Перехода просто нет, потому что актер не нашел его в сценарии, не понял или не считает, что в этот момент нужен переход или событие.

2. Переход слишком явный или фальшивый. Актер принимает решение и показывает его нам, вместо того чтобы естественно и честно его создать и позволить протечь самому.

3. Он форсирован. Актер намеревается сделать переход естественным, но не вовлекается, и в последнюю секунду, из чувства долга, насильно его выдавливает, чтобы сделать хоть что-то.

4. Он незаметен, потому что актер беспокоится о том, как бы не передавить, боится переиграть и сделать слишком нарочитым, так что в последнюю секунду все бросает.

5. Он слишком вымучен, зажеван или преждевременен. Это вариация на тему игры конца сцены в самом ее начале. Когда актриса «заводится», предвосхищая следующее эмоциональное событие, давая нам понять, что хоть сейчас она и в ярости, она готовится разразиться слезами. В реальной жизни никакого процесса или мотива в переживании переходов нет. Они неожиданны, молниеносны и, как и молния, кажется, приходят из ниоткуда.

6. Он слишком логичен, слишком точен. Другими словами, независимо от того, насколько хорошо переход проработан, он выглядит преднамеренным, запланированным, потому что ему не хватает индивидуальности и необычности перехода настоящего. Актер принял заурядное и очевидное решение.

Переход — это эмоциональное событие. Иногда его называют «моментом» или «сменой такта. Момент подразумевает, что актеры друг друга прерывают и влияют друг на друга. Иногда искренний момент застает актрису врасплох, и она на секунду забывает свой текст. Актеру не следует останавливаться, когда такое происходит. Такие внутренние случайности производят большое количество энергии. Следует позволить этой внутренней случайности стать эмоциональным событием, и продолжить сцену и что-нибудь сделать с высвобожденной энергией. Забытая реплика, скорее всего, вспомнится через несколько мгновений. Режиссер, конечно же, должен понимать это, должен быть способен увидеть разницу между «пробелом» и внутренней случайностью, которая высвобождает энергию, и обязан создать климат, в котором творческие случайности только приветствуются. Иногда актеры забывают, что момент — это событие, а не чувство; это не конечная остановка. Когда наступает момент, актер должен затем что-то сделать.

Эмоциональными событиями персонажей могут быть победы или поражения, открытия, выбор или ошибки — а не осознания и реакции, которые нельзя сыграть. Кстати, когда я говорю, что эмоциональным событием может быть «выбор», сделанный персонажем, это совершенно не то же самое, как когда мы говорим об актерской трактовке. «Актерскую трактовку» еще называют «решением персонажа», то есть созданием внутренней жизни персонажа. Выбор, сделанный самим героем, — это что-то совершенно другое, это эмоциональное событие в сцене.

Переходы должны происходить в моменте. Все победы, поражения, открытия, выборы и ошибки должны быть сделаны в моменте. Мы хотим, чтобы они самопроизвольно всплыли из подсознания, так же как в жизни. Они должны считываться с экрана, потому что эмоциональные события рассказывают историю, но мы не хотим сыграть их слишком быстро или сделать на них акцент. Мы хотим, чтобы они были спонтанны, живы, ясны и ненавязчивы одновременно.

Что требуется от актеров, так это связь, вовлеченность, готовность и способность влиять друг на друга и самим поддаться влиянию, сверяться друг с другом и с условиями. Этого можно достичь с помощью сквозного действия. Сквозное действие как раз и делает выступление простым и не суетливым. Когда переходы происходят в моменте, исполнение становится утонченным и детальным.

Режиссер должен структурировать сцену (и сценарий целиком). Понять (посредством анализа сценария) и затем создать (на репетициях) структуру сцены можно с помощью определенных инструментов. Это то, о чем сцена, или каково центральное событие; каковы ее такты, второстепенные события, которые приводят и затем вытекают из центрального, то есть события каждого такта, и связующие темы персонажей. Эти инструменты мы детально разберем в главе «Анализ сценария». Пока что под событием с точки зрения режиссера я понимаю то, что происходит. Оно не совсем идентично событию сюжета — это событие эмоциональное, например, извинение или соблазнение. Эмоциональным событием отношений может быть «что она ни делает, ей не удается его развеселить». Когда зрители чувствуют это событие, захвачены им, сочувствуют ему (независимо от того, как бы они это описали), они задаются вопросом «Почему эта парочка все еще вместе?». Другими словами: «Что случится дальше?» Режиссер ответственен за постановку событий в сцене таким образом, чтобы создать историю, доставляющую удовольствие, то есть заставить зрителей гадать, а что же случится дальше.

События, неважно, как хорошо актеры и режиссер поняли их интеллектуально, работают только тогда, когда случаются в моменте. Когда сцена должным образом структурирована, актеры могут отдаться собственной трактовке, а затем раскрепоститься в моменте. Сцена естественно и неумолимо будет «развиваться», достигая надлежащего течения и темпа. Все «как» актерской трактовки — например, как ему удается заставить другого актера покинуть комнату или утешить его, — происходят из взаимодействия между актерами, протекающего от момента к моменту.

Это идеал — разрешение сцены путем нахождения простой трактовки (сквозного действия) для каждого персонажа, на которую, как на крючок, можно подвесить все его поведение, и затем позволить актерам играть друг от друга. Но часто, когда разрешается центральная проблема сцены, остаются переходы, которые не работают, которые нужно отточить, углубить или подчистить. Здесь опаснее всего пользоваться итоговой режиссурой. Когда режиссер хочет получить от актера переход и не хочет использовать итоговую режиссуру, он может использовать его «Приемы быстрого действия».

Образы

Лучшим способом показать, как образы и ассоциации работают в отношении переходов, я могу на примере случая, описанного Станиславским в «Работе актера над собой», о женщине, которой только что сообщили, что ее муж погиб во время несчастного случая на заводе. Она стоит на месте минутами, не двигаясь. Вопрос, который продолжает крутиться у нее в голове, пока ей сообщают эту новость: «Что мне делать с ужином, которые я приготовила, если он не придет?» Разум работает невероятными путями, особенно когда приходит такая информация, которую принять или с которой справиться не получается. Образ «мужа» связан с образом «ужина», и ее сознание отказывается двигаться дальше. Самые полезные образы в этом отношении нестандартны, вне контекста, даже причудливы и гротескны, потому что именно так работает человеческий разум.

Глаголы

Прекрасный способ сделать переход — полностью сменить глагол действия, не задумываясь почему. Если актер меняется внезапно и полностью, переходя от мольбы к обвинениям, мы (зрители) понимаем, что произошел переход. И это будет выглядеть достовернее, чем попытка протащить нас через весь актерский «процесс».

Когда режиссер описывает такой переход актеру, ему стоит опустить связующие фразы. Так что вместо «вот сейчас она его умоляет, а затем что-то заставляет ее начать наказывать» скажите лучше «Она его вот тут продолжает умолять; потом наказывать».

Физические действия

Если актер не понимает эмоциональное событие или переход изнутри, режиссер может предложить внешние методы. Встать с кресла, положить газету, даже повернуть голову, если текст достаточно силен, — все это поможет подтолкнуть момент и избежать вымученного перехода.

В любом случае одним их худших видов итоговой режиссуры будет сказать актеру, что он внезапно осознает в определенный момент или какую он должен показать реакцию. Если вы не можете придумать какое-нибудь специфическое указание, такое как сквозное действие, играбельное событие, образ, глагол или физическое действие, тогда лучше просто сказать «Я думаю, здесь есть некая перемена» или «Кажется, нам тут нужно сделать переход» и дать актеру самому выяснить, как этого добиться.

* * *

Сквозное действие дает актеру ощущение риска, истории или потребности среди персонажей. Оно может быть задачей (сверхзадачей / потребностью), глаголом, установкой, данным обстоятельством (фактом), внутренней жизнью, образом. Кроме того, сквозное действие можно понимать как первичное обязательство или фокус внимания. Его элементом может быть объект, как, например, в сцене, где персонаж возвращает другу украденное кольцо. Само кольцо, обжигавшее карман и наконец-то вернувшееся на палец друга, может быть фокусом внимания или элементом сквозного действия. Первичным обязательством персонажа может быть вспоминание или образ. Например, выпивка или наркотики.

Или третий персонаж. В большинстве сцен с двумя участниками неявно присутствует третий, кто-то, кто очень важен для отношений героев сцены. В фильме «Дни вина и роз» большая часть сцен разворачивается с участием Кирстен и Джо; в некоторых сценах отсутствующий третий персонаж — это отец Кирстен, одолживший им денег; в некоторых это их маленькая дочь, спящая в соседней комнате.

Концентрируясь на сквозном действии, актер поддерживает связь с другим актером, но с помощью чего-то личного. Из-за того, что у него есть свое, сильное решение, он способен слушать и играть от партнера, не подхватывая его тон. Если вы снимаете не мыльную оперу, нужно избегать, чтобы актеры подхватывали тон друг друга, иначе все скатится в мелодраму. В реальной жизни мы часто подхватываем тон — неосознанно принимаем реальность противника и начинаем защищаться или объясняться исходя из его взглядов. Нам хочется, чтобы кино было удивительнее, эмоционально чище и откровеннее, чем реальная жизнь. Когда люди говорят о «провокационном» свойстве «обостренного» чувства реальности, ожидаемого от игры, они как раз это имеют в виду. «Провокационность» и «обостренность», конечно, слова слишком размытые и общие, они не будут полезны в качестве режиссерского указания.

Фильм может иметь неестественный, обостренный стиль и при этом не казаться фальшивым и карикатурным, до тех пор, пока глаголы, факты, образы, события и физическое существование актеров активны и сосредоточены вокруг реальности. Острота достигается через формирование трактовок и переходов, свежих, специфичных, правдивых, увлекательных, не безликих. Хотя актеры и доверяются чему-то своему, им нужно быть уверенными в том, что они получают друг от друга энергию, не отгораживаются от партнера, что независимо от того, чем занимается другой актер, они создают установку которая позволяет им играть свое собственное намерение; они используют то, что выдает им партнер как препятствие. Благодаря этому сцены конфронтации — такие частые в кино и редкие в жизни — могут ожить и стать достоверными. Таким же образом комедийные или фантастические ситуации могут захватить и увлечь нас.

«Обостренность» также связана с неочевидными и незаурядными трактовками. Поиск правды, более глубокой, чем каждодневная действительность, поиск способа проникнуть в самую суть. Я думаю, что, когда люди говорят об обостренной реальности, они путают ее с запихиванием исполнения в рамочку — из-за этого оно выглядит фальшивым, вынужденным и переигранным. «Обостренный» значит более подлинный, чем реальная жизнь.

Когда актеры находят глубочайшую правду сценария, им всегда лучше оставаться в одиночестве. Если же актер обсуждает со своим режиссером подобные идеи, разговор должен проходить деликатно. И точно актерам не следует обсуждать подобные вещи с коллегами по цеху. Это превращает находку в повседневщину, своего рода сплетни; из-за этого растворяется энергия идеи и страдает концентрация актера. Мэрил Стрип в интервью Джину Сискелу сказала, что для каждой роли она придумывает себе секрет, что-то, что ее персонаж держит в тайне от других и который она скрывает от партнеров по фильму; в фильме «Крамер против Крамера» ее секретом был тот факт, что ее героиня никогда по-настоящему не любила мужа.

Когда актеры хранят секреты друга от друга, часто их переходы становятся яркими и чистыми, их образы — личными и индивидуальными, их намерения (глаголы) — противоположными очевидному поверхностному значению реплики, и у игры появляется «резкость». Актерская игра может сделать свой вклад в стиль фильма.

Глава 6. Ресурсы и подготовка актеров

«Я… строю свой запас опыта на опыте чужом — на основе всего, что я слышала и видела… В день, когда Ингмар отдает мне рукопись, он также дает мне право чувствовать, что отныне я знаю роль лучше всех. Она становится реальностью для меня так же, как и для Ингмара».

Лив Ульман

По-настоящему великие актеры любят свое дело. Они воспринимают игру как своего рода лабораторию души, способ исследовать и расти; как путь. Игра может быть великим актом любви, способом поделиться самыми важными вещами, которые человек чувствует и знает о жизни.

Есть прекрасные актеры, которые никогда не посещали уроков актерского мастерства, а вместо этого разработали свои личные методики. Также существуют актеры, которые воспринимают своих учителей как священников или гуру. Мне кажется, лучшие актеры узнают и ищут настоящих учителей, а также крадут и учатся у каждого встреченного.

В этой главе мы обсудим способы актеров сделать решения реальными момент за моментом. Для этого, у актера есть четыре средства:

1. память или прошлый опыт;

2. наблюдательность;

3. воображение;

4. опыт непосредственный, или «здесь и сейчас».

Память (личный опыт)

Под памятью я понимаю личные воспоминания и личный опыт — то, что случалось с актером на протяжении его жизни. Актер использует собственный опыт и свою жизнь не потому, что эта отдельная жизнь важнее и достойнее, чем чья-либо другая. Цель использования личного опыта как средства для исполнения есть не самолюбование, но честность.

Никто не может прожить чужую жизнь. Каждый отдельный человек непознаваем для остальных. Следовательно, когда актер должным образом использует собственный опыт, он может работать оригинально, специфично и эмоционально честно.

Память — это средство используемое актерами, когда они делают личные замещения или когда они работают, используя технику аффективной памяти. Аффективная память (также называемая эмоциональной памятью) основана на технике памяти чувственной.

Чувственная память — это создание воображаемых объектов с помощью памяти пяти ваших чувств — то, что вы видите, слышите, обоняете, ощущаете на вкус и к чему прикасаетесь. В упражнениях на чувственную память актер воссоздает реальные физические ощущения. Он позволяет воспоминаниям возникать физически (в его теле), а не интеллектуально (в сознании). В начале упражнения студент держит в руках некий объект, скажем, чашку горячего кофе и все свое внимание обращает на физические впечатления, которые она на него производит: вес чашки, температура, ее очертания, ощущение пара на лице, запах кофе и т. п. Внимание должно быть чувственным, а не интеллектуальным — то есть все, что он запечатлевает, является не интеллектуальной оценкой температуры («довольно теплая» или «очень горячая»), а скорее, чистым ощущением его пальцев и ладоней, его щек и ноздрей. Он старается быть настолько конкретным, насколько это возможно, в отношении каждого отдельного ощущения в отдельных областях его кожи. Как только он внимательно вобрал в себя все сенсорные впечатления от объекта, его забирают и актер начинает работать с воображаемой чашкой кофе, то есть с чувственной памятью об объекте. Он представляет себе вес, температуру, текстуру, аромат и так далее во всех деталях, какие может призвать, но — и это важно, — без напряжения. Цель упражнения не продемонстрировать объект всем, кто наблюдает, а отточить сенсорную концентрацию.

Когда я провожу подобные упражнения на память на курсах, я обычно прошу студентов закрыть глаза, потому что в повседневной жизни мы злоупотребляем зрением как главным источником для чувственной информации, и отдаться другим сенсорным ощущениям прикосновения, запаха и слуха довольно тяжело, если глаза открыты. Также в повседневной жизни мы используем зрение в основном для оценки и категоризации, тогда как такое использование чувств подобно отступлению.

Для упражнений на аффективную память студент выбирает эмоционально заряженное событие из собственной жизни. Она вызывает в памяти не сами эмоции или событие, а воспоминания ощущений от материального мира, окружавшего событие, то есть цвет стен, запахи с кухни, ощущение обивки под ногами, капли конденсата на стакане, которые она держит. Аффективная память как метод (или «эмоциональная память») была разработана в США Ли Страсбергом, основателем театра Груп (Group Theatre) и светилом Актерской студии (Actors Studio). Замысел состоял в том, что, выбрав событие с существенным эмоциональным зарядом и практикуя возвращение к сенсорным ощущения его окружавшим, актер мог бы вернуть себя, по желанию, к эмоциональной жизни события.

Замещение — это в какой-то мере краткое аффективное воспоминание. «Магическое если бы» — это другой подход к личному замещению: «Если бы моя собственная карьера была под угрозой». «Если бы моя сестра только что застрелила своего мужа». Это способ поговорить о поднятии ставок в отношениях. Также это способ поддерживать работу на уровне простоты и правдивости. Иногда режиссер может сказать актеру, который перебарщивает: «Забудь о персонаже. Играй сцену так, как если бы это был ты сам». Актеру нет необходимости использовать метод аффективной памяти, замещения или «магического если бы» как таковые того, чтобы обратиться к собственным воспоминаниям и опыту для создания образа персонажа. У актеров есть много тайных и личных способов наполнить свою работу собственным пониманием жизни.

Наблюдение

В дополнение к собственному опыту актер понимает, что переживает персонаж, наблюдая за остальными. Актер может использовать наблюдение за поведением и физическими характеристиками людей, с которыми он контактировал, чтобы играть персонажей, отличных от него самого. Использование наблюдения как средства иногда называется работой «извне». Актеру, может быть, надо сыграть человека определенной профессии или социального положения; например, ему нужно найти физическую сторону, человека, который всю жизнь прожил фермером — жесты и привычки, которые отличаются от таковых, скажем, у клерка, всю жизнь просидевшего в офисе. Играя персонажа, который стареет по ходу фильма, как Сисели Тайсон в «Автобиографии мисс Джейн Питтмен» или Дастин Хоффманн в «Маленьком большом человеке», актер использует свои наблюдения о пожилых людях, чтобы создать физический компонент: часто, у них присутствует малая подвижность суставов, склонность ходить и стоять с широко расставленными ступнями. Актер хранит в памяти запас разных типов опьянения, которые он видел — тихие пьяницы, неряшливые, счастливые, агрессивные, — и может создать специфическое психологическое состояние для того типа опьянения, которое, как он чувствует, подойдет персонажу.

Работа изнутри часто ассоциируется с британским стилем актерской игры, университетскими кафедрами драматургии и актерами кино 30-х и 40-х годов. Актер может планировать жест, выражение лица и звучание реплики, даже практиковать их перед зеркалом. Когда я изучала актерское мастерство в начале семидесятых, американские актеры имели обыкновение навешивать на такую манеру ярлык «формальной игры»; несколько негативный оттенок звучания термина был намеренным.

По поводу того, как стоит работать актерам «изнутри» или «извне», велись жаркие споры. Опасность работы извне в том, что исполнение, построенное на базе внешних навыков, а не на вовлечении и отдаче, может стать поверхностным и показным. Работа изнутри ассоциируется со Станиславским, и с большинством техник, которые сейчас преподают в США. А как насчет термина «метод»?[55] Сам Станиславский называл свои наработки новой «системой». В Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, когда люди упоминают метод, они имеют в виду работы Ли Страсберга, в частности технику аффективной памяти. В других частях стран, — в Сан-Франциско, где я начинала играть, в Чикаго и в других крупных городах, — когда люди говорят о методе, они имеют в виду подход, который следует или стремится следовать системе Станиславского; другими словами, любой вид обучения, который отдает предпочтение работе изнутри.

Что забавно, сам Станиславский, скорее всего, был бы в ужасе, если бы обнаружил, что его наставления кто-то помыслил ограничить только работой изнутри. Хотя первая его книга из трилогии учебников, «Работа актера над собой», посвящена надежным способам достоверно активизировать внутреннюю жизнь актера, вторая, «Работа актера над собой, часть 2», касается целиком и полностью создания образа посредством физических деталей — грима, костюма, манеры говорить, жестов, походки. Окончательная путаница здесь наступает, как мне кажется, когда мы замечаем что вступление к «Работе актера над собой», общепризнанной библии приверженцев подхода «изнутри», было написано Джоном Гилгудом, классически актером британской школы и представителем техники «извне» каких еще поискать!

Несомненно, лучшие актеры могут применять оба метода, работать изнутри и наоборот. Марлон Брандо известен как актер, который работает изнутри, но при необходимости может и извне; это именно он настоял на том, чтобы положить что-нибудь за щеки, играя Крестного отца. Энтони Хопкинс, хотя и ассоциируется с британским стилем игры и, соответственно, работой извне, признает в интервью, что также работает и по противоположной схеме; Шелли Уинтерс утверждает, что заметила его тихо сидящим на задних рядах в аудитории «Актерской студии» в семидесятых.

Персонаж может напоминать актеру кого-то, кого он знает. Тогда он или она может перенять физические и эмоциональные элементы поведения того человека. Шелли Уинтерс для ее роли в кубриковской «Лолите» должна была сыграть женщину, которая, как она считала, сильно от нее отличалась. Кубрик предложил ей найти кого-нибудь, кого она когда-то знала, с кем она могла бы отождествить персонажа. Она выбрала «псевдоинтеллектуальную мадам» которую помнила по детству в Куинсе, и позаимствовала все, что могла вспомнить из ее физической манеры поведения, — то, как она двигала руками, переставляла ноги, как носила одежду. Вообще-то Шелли этот процесс называет замещением — это другое название для процесса, который я описала в разделе «Образы» главы «Актерская трактовка». По сути, это эмпатия. Актеры иногда способны примерить на себя весь образ того, кого когда-то знали. У меня была одна телевизионная роль, которую я решила сыграть как свою мать. Это должен быть кто-то, с кем актер очень тесно связан, лично или воображаемо. Это своего рода эмоциональный перенос, но основанный на физическом наблюдении.

Для того, чтобы мысленно связаться с персонажем, актер часто много занимается исследованиями. Чтобы найти физические детали, которые он так ярко воспроизвел, Мартин Ландау просмотрел тридцать фильмов с Белой Лугоши и многочисленные интервью с умершим мастером, которого он играл в «Эде Вуде»; он также изучал и исследовал венгерский акцент. Актеры, которые получают роли полицейских, часто проводят время, разъезжая в патрульных машинах с настоящими офицерами полиции, для того чтобы понять, как настоящий полицейский относится к физическим атрибутам (форма, кобура и т. д.) на работе.

Воображение

Многих актеров в профессии привлекает хорошо развитый доступа к воображению. Для многих из нас (правильнее говорить «нас», конечно, так как я одна из них) воображаемая реальность (то есть жизни персонажей из книг, пьес и кино) так же действительна, как сама жизнь, и более увлекательна. Чувство веры в воображаемую реальность дарует актеру публичное одиночество, позволяет ему втянуться в созданный мир и получить передышку от обязательств мира социального.

Все мы, равно актеры и неактеры, сидим на необъятном айсберге скрытых ресурсов — воспоминаний, наблюдений, чувств, порывов, образов, ассоциаций, невольных мыслей, — которые совершенно бесполезны в повседневной жизни и потому аккуратно упакованы, убраны в архив, и во всех практических ситуациях более нам недоступны. Это — ресурсы для воображаемых деталей истории. Стелла Адлер включила в список богатств подсознания также ресурсы «коллективного бессознательного».

Когда я использую импровизацию как обучающую технику, я вижу глубину и разнообразие высвобожденных подсознательных ресурсов моих студентов — намного более обширных, чем то, что доступно нашей сознательной части. Я видела, как студенты моментально и достоверно принимали управление космическим судном или оказывались в джунглях Вьетнама во время импровизаций, а секундой ранее тоскливо пытались найти себе место на семейной кухне и достоверно произносили реплики персонажа, который вообще-то очень на них похож. Я ярый сторонник импровизации для вовлечения в работу актерского воображения и чувства веры.

А также фантазии. Сэнфорд Мейснер в своей книге об актерском мастерстве[56] выступает в защиту фантазии как одного из ресурсов актера. Что же это значит? Иногда неактеры говорят мне, что они обладают аналитическим складом ума и посредственным воображением, и не понимают, что я подразумеваю под фантазированием о жизни персонажа. Большая часть актеров это делает автоматически: всего лишь одно упоминание идеи запускает их воображение, и они начинают строить образы, ассоциации и предысторию (воображаемую и личную) вокруг этой идеи. У них начинают появляться мысли насчет основы персонажа («Я думаю, что он влюблен в смерть!») или способы привнести физический компонент: «Для этой роли я отращу усы!», «Могу я во время этой реплики опрокинуть стул?»

Воображение драгоценно. Это пузырик веры. И он лопается от итоговой режиссуры. Актеры внушаемы и непосредственны, как дети. Режиссер для них — фигура родителя. Когда актеру говорят, например, что «на данный момент арки сценария нам нужна зловещая нота», это как будто напоминание о взрослом мире. Это задача режиссера — обращать внимание на то, что «нужно на данном этапе сценария». Задача актера — играть.

Непосредственный опыт

Актер использует средства непосредственного опыта, оставаясь настороже и осознавая, что происходит здесь и сейчас, стимулы, которые он получает от других актеров и от окружающей среды. Это работа «от момента к моменту». Некоторые называют это вниманием к «внешней реальности», чтобы отделиться от «реальности внутренней», воображаемого внутреннего мира образов, потребностей и установок.

Сэнфорд Мейснер изобрел «упражнение на повторение», учебную технику, которая развивает восприимчивость от одного момента к другому и вовлечение во взаимодействие с партнером по сцене. Она описана в его книге «Сэнфорд Мейснер об актерской игре». Два актера сидят друг напротив друга и расслабленно друг за другом наблюдают. Когда у одного из них появляется импульс, он может что-нибудь сказать — либо озвучить наблюдение за другим актером, либо высказаться на тему своих чувств, — например, «У тебя карие глаза» или «У меня напряжен живот». Второй актер в точности повторяет сказанное, и они продолжают повторять одно и то же предложение, пока у одного из них не появится импульс сказать какую-то другую фразу, которая затем также продолжает повторяться.

Упражнение должно проходить под тщательным наблюдением, чтобы удостовериться, что участники говорят из искреннего порыва, а не потому, что им кажется, что пришло время что-либо сказать, или они чувствуют необходимость развлечь тех, кто наблюдает за упражнением. Но прелесть как раз в том, что упражнение можно выполнять, даже если нет ни порыва, ни желания что-либо сказать, потому что вы можете просто повторять сказанное. Это упражнение, выполненное правильно и под чутким и грамотным руководством, помогает актерам выйти из головы и перестать за собой наблюдать, чтобы включиться в момент.

Повторение превращает реплики в своего рода ерунду, набор звуков, и актер не испытывает давления в попытке сделать все «правильно». Оно позволяет актерам войти в контакт без нависшей ответственности за реплики или ситуацию. Как правило, на занятиях по принципу Мейснера студентам позволено импровизировать ситуации только после нескольких месяцев упражнений на повторение.

На моих собственных курсах я использую вариацию на тему классической техники Мейснера, которой я научилась у Дэвида Провэла[57]. Два участника сидят друг напротив друга, переглядываются и находятся в расслабленном состоянии. Спустя некоторое время одного из них просят что-нибудь сказать о другом участнике, но используя конкретную формулировку «У тебя есть…» и избегая описательных прилагательных. Например, если у участника есть желание сказать «У тебя красивые глаза», он вместо этого должен сказать «У тебя есть глаза». Его партнер повторяет сказанное, но изменяет местоимение на «меня». Через некоторое время их просят рассказать, что они чувствуют, использую формулировку «Из-за тебя я чувствую…», которая повторяется «Из-за меня ты чувствуешь…», и т. д. Важное правило: «Из-за тебя я себя чувствую…» — это форма. Участникам необходимо рассказать, как они себя чувствуют на самом деле, независимо от того, откуда берутся эти чувства. В действительности же, никого анализа о происхождении этих чувств сделать нельзя.

Это замечательное упражнение. Не подвергаясь манипуляциям или издевательствам, студенты сами «забираются вглубь» эмоционально, с полными, мгновенными переходами и простым глубоким «публичным одиночеством». Цель этого упражнения — повысить их уверенность в себе, так что даже когда у них появятся заученные реплики, которые надо произнести, они будут способны оживить их от момента к моменту и сымпровизировать эмоциональный подтекст. Они начнут вырабатывать энергию из честных, настоящих чувств, и концентрации на партнере по сцене. Переходы будут цельными и незаметными.

Когда актер уверен в том, что может доверять своим чувствам и другому актеру, он все стимулы воспринимает как энергию. Если актера раздражает режиссура, или ему не нравится его партнер, или то, что съемка сцены, действие которой происходит в Антарктике, проходит в душном павильоне, актер все равно будет способен быть воспринимать жизнь «здесь и сейчас», используя все это как энергию, вместо того чтобы закрываться и притворяться, что неприятных обстоятельств не существует. Если у него разболится голова, он передаст персонажу головную боль. Если он нервничает, он придумает, по каким причинам гипотетически может нервничать персонаж.

Некоторые актеры используют непосредственный опыт в качестве подготовки: вместо того, чтобы выдумывать опыт персонажа или находить параллели со своим прошлым, они пропускают через себя некоторые стадии опыта персонажа. Эрик Штольц провел два месяца в инвалидном кресле, готовясь к роли в фильме «Танец на воде». Оливер Стоун провел актеров через своего рода лагерь боевой подготовки перед съемками фильма «Взвод». Холли Хантер описала свой процесс подготовки к фильму «Имитатор», в котором ей надо было войти в комнату в расстроенных чувствах: она попросила группу массовки на съемочной площадке провести с ней импровизацию, во время которой они ее толкали прямо перед тем, как она должна была сняться в сцене. Дастин Хоффманн настаивает на том, чтобы прочувствовать реальность персонажа. На съемках «Марафонца», согласно легенде, он однажды утром прибыл на площадку, чтобы сыграть сцену, которой его персонаж не спал всю ночь. «Я всю ночь не спал, чтобы подготовится к этой сцене», — заявил он своему партнеру, которыми по случаю оказался Лоуренс Оливье. Легендарный ответ Оливье звучал так: «Но, мой дорогой мальчик, почему тебе это просто не сыграть?»

* * *

Чувственная жизнь

Добавление сенсорных деталей углубляет и освежает любое решение актера. Гениальность аффективной памяти как техники заключается в понимании, что это и есть чувственная жизнь (узор на обоях, звуки голосов в соседней комнате), которая вызывает эмоциональное событие в памяти более ярко, чем просто размышления над эмоциями («Я был испуган» и т. д.) или даже само событие («Моя мама кричала»).

Если актер использует замещение, он начинает с расслабленного состояния и обследует свою память в поисках правдивых чувственных деталей о человеке или о событии, которое он замещает. Он использует все органы чувств: зрение, слух, обоняние, вкус, прикосновение. Если он замещает, скажем, кухонный стол своего детства на кухонный стол, поставленный в качестве декорации, он воспроизводит в памяти его цвет, царапины, жвачку, которую его сестра прилепила под столешницей, и так далее.

Задачи и намерения остаются свежими и яркими через материальную реальность здесь-и-сейчас физического лица и тела другого актера, например, «Вижу ли я прощение на его лице, слышу ли в его голосе (а не только в словах)?»

Чувственная жизнь необходима для того, чтобы активировать также ресурсы воображения и наблюдения. Предположим, действие фильма происходит в Средневековье. Актер готовится и проводит исследование, чтобы найти идеи для физической стороны жизни, которая полностью базируется на воображении. Но работа с воображением все равно должна быть чувственной. Когда он представляет себя сидящим на деревянном стулье, характерном для той эпохи, он дает себе почувствовать грубую текстуру дерева, где он его касается ногами. Когда он представляет себя в доспехе, он не просто думает о доспехе, он дает себе почувствовать его вес на теле. Если актеры при подготовке не отталкиваются от чувственной жизни, их исполнение может стать поверхностным и опереточным.

Работа над образом, основанная на наблюдениях, также должна корениться в чувственном аспекте. Если актер играет персонажа с хромотой, может возникнуть соблазн привести простую имитацию или продемонстрировать внешние признаки неровной походки. Чтобы сделать ее чувственной, надо сделать ее специфической — не просто какая-то хромота, а вполне конкретная, которая происходит из-за конкретной малоподвижности сустава либо боли в бедре или коленном суставе. Актер должен сконцентрироваться на ощущении скованности или боли, но не напрягаясь или стараясь ее почувствовать. Главное слово здесь — концентрация. Если концентрация успешна на пять или десять процентов — этого достаточно, воображение сделает все остальное.

Упражнения на чувственную память могут очень раскрепощать. Я нахожу, что на моих курсах такие упражнения (до тех пор, пока в них нет напряжения или страха неудачи) предлагают студентам своего рода передышку от стрессов повседневной жизни, которая очень отвлекает их от творческих ресурсов. Они возвращают нам детское ощущение сосредоточенности на простых вещах, таких как цвет внутри ракушки, или текстура лепестка розы, или температура чашки с чаем, пока она остывает у нас в руках.

У чувственной памяти есть вполне практическое применение для актеров. Когда персонаж в сцене обжигается о горячую плиту, актер, играющий роль, не прикасается к раскаленной плите: он прикасается к ней так, словно она горячая. Для создания сложных спецэффектов актерам требуется играть на фоне хромакея[58], как если бы они висели на краю самолетного крыла. И начиная со времен Шекспира, актер, играющий Макбета, должен был видеть кинжал там, где его не было.

Актер, работающий извне, может поискать в памяти наблюдения за движениями человека, прикасающегося к раскаленной плите, и одолжить или сымитировать движение. Однако, работая изнутри, актер создает воспоминание об ощущении ожога, а затем позволяет своей руке следовать порыву и двигаться, куда ей вздумается, в ответ на созданный, воображаемый стимул. Я думаю, вы понимаете, что в фильме, особенно на большом экране, чувственное воспоминание будет выглядеть достовернее.

Значит ли это, что актер на самом деле чувствует боль от ожога? Совсем нет. В этом и заключается все волшебство актерской игры: концентрация создает воображаемую реальность, и зрителей приглашают заполнить пропуски их собственным опытом и воображением.

Чувства

«Я думаю, для того, чтобы петь блюз, ты должен его чувствовать».[59]

Билли Холидей

Верно ли, что актер должен «все чувствовать»? Если это так, чувствует ли он это сам по себе или как персонаж? Если персонаж испуган, следует ли актеру на самом деле испугаться или нужно просто выглядеть испуганным?

Сколько актеров, столько и мнений. Мой ответ — и да, и нет. Я думаю, что когда Билли Холидей сказала (в радиоинтервью), что для того, чтобы петь блюз, ты должен его чувствовать, она говорила об аутентичности. Аутентичность — это не совсем чувство, это цель, но она неправдоподобна без чувства. Какую бы истину нам ни передавал актер, она должна быть правдивой на уровне чувств, не только на интеллектуальном. Актеру необходимо быть эмоционально честным, как это требуется от роли, а не просто накручивать эмоциональную интенсивность. Я настоятельно призываю всех режиссеров самим пройти курс актерского мастерства, чтобы понимать некоторые из этих проблем на инстинктивном уровне.

Чувства не причиняют боль людям. Иногда режиссеры боятся глубоких чувств, и это заставляет их сдерживаться при общении с актерами. Для актеров выражение глубоких чувств может походить на катарсис: они, может быть, выбрали профессию как раз из-за того, что она дает возможность путешествовать в темные и труднопроходимые глубины. Должен ли режиссер путешествовать туда вместе с ними? И да, и нет. Можно позволить себе детально представить внутреннюю жизнь персонажей и уважать смелость честных актеров, в то же время уважая их личное пространство.

Эмоции — это энергия. Нет необходимости манипулировать, задирать, стыдить и издеваться над актером, чтобы он мог добраться до тех уголков сознания, которые нужны для роли (даже несмотря на то что некоторые из них будут не против, если вы так и сделаете). Можно попросить их вложить чуть больше в образы сцены, другими словами, сделать работу более личной. Или можно предложить им свободу, дать им разрешение «раскрепоститься еще больше». И тут же пообещать им, что вы будете наблюдать, чтобы удостовериться, что актер не переигрывает.

Эмоциям никогда нельзя потакать, или даже пытаться их воспроизвести, только ради самих себя. Когда актер наслаждается своими слезами и держится за эмоцию, которую испытывает, ради эффекта, чтобы показать нам как сильно он чувствует, игра становится плохой. Как бы актер ни чувствовал, он должен поставить эту энергию на службу и создать чувство задачи или препятствия. В реальной жизни, как я уже говорила в первой главе, люди не стараются испытывать эмоции, наоборот, очень часто они пытаются не испытывать их. Выступление часто становится гораздо успешнее, когда актер играет наперекор тому, что чувствует. Ситуация может быть смешнее, когда актер пытается не смеяться на похоронах (как Мэри Тайлер Мур в знаменитой серии «Хихикает Клоун» ее долгоиграющего телешоу[60]); более проникновенной, когда актер пытается сдержать слезы; более пугающей, когда его ярость скована.

Учителя и гуру

Именно через театр «Груп» система Станиславского распространились по Соединенным Штатам в 1930-х годах. История «Груп» описана Харольдом Клерманом в книге «Жаркие годы», в документальном фильме «Мечтатели Бродвея: Наследие театра “Груп”», снятом Джоан Вудворт, а также (хотя и в более кратко) в «Сне страсти» написанном Ли Старсбергом, и «Жизни» авторства Элиа Казана. Эффект на американскую актерскую игру был оказан колоссальный. Четыре члена «Груп», Страсберг и Мейснер (о котором я уже говорила ранее), Бобби Льюис и Стелла Адлер, стали преподавателями, которые обучили или повлияли, прямо или косвенно, на почти каждого американского актера или актрису, на все нынешнее поколение преподавателей актерского мастерства.

Оказывается, что ресурсы, описанные выше, в общем виде совпадают с разработанным преподавателями «Груп» подходом. На использовании памяти делает особый акцент метод Страсберга, на наблюдении — британская школа, на воображении — Стелла Адлер, и упражнения на повторение Мейснера выделяют важность непосредственного опыта.

Некоторые люди воспринимают аффективную память как своего рода «черную магию» и отчаянно против нее протестуют. Плюсы аффективной памяти в том, что она делает воспоминание (ресурс, так или иначе используемый актерами) чувственным, а не интеллектуальным, делает замещение специфическим и помогает актеру проникнуть под социальные маски.

Но с ней связаны и потенциальные проблемы, сформулированные Стеллой Адлер.

1. Это может быть опасно. Есть вероятность превратить это в своего рода психотерапию без лицензии. События, используемые для упражнений на аффективную память, часто являются травматичными и уходят корнями в глубокое детство. Студенты могут столкнуться с эмоциональными областями, с которыми они не способны справиться.

2. Актер опускает роль на себя, а не возносится к ней. Другими словами, актер превращает каждую роль в рассказ о собственном несчастливом детстве, вместо того чтобы играть обстоятельства сценария.

3. На уроках Страсберга студенты практикуются в вызове аффективных воспоминаний, которые заставляют их плакать, злиться или испытывать страх определенное количество раз. В теории все это они потом возьмут на вооружение и смогут всегда использовать, однако не обязательно. Мы все каждый день просыпаемся немного другими людьми. Использование аффективной памяти само по себе своего рода сброс эмоционального напряжения и этим меняет эмоции, связанные с вспоминаемым событием.

4. Нельзя находиться в двух местах одновременно. Актера может выдернуть из момента необходимость сконцентрироваться на замещении, а не на партнере по сцене.

5. Актер может скатиться в игру «общих эмоций».

Актеры, работающие по «методу»[61], могут ухватиться за чувства, и работа станет субъективной, направленной внутрь, не выраженной в намерении или в физических действиях — или еще хуже, потакающей прихотям актера. На своих курсах я всегда прошу студентов привязывать упражнение на аффективную память к потребности, задаче или отношениям, а не к эмоциям. Актер должен играть ситуацию (затруднительное положение, проблему, задачу), а не эмоции. Слова, ситуация, физический аспект, нужды персонажа, плюс то, что он получает от другого актера — или вызовут эмоции, или нет.

На меня больше влияния оказала Стелла Адлер, нежели Ли Страсберг, хотя я и нахожу аффективную и чувственную память бесценными преподавательскими инструментами. Я в той же мере предана упражнениям на повторение и любому другому способу, который поможет моим студентам пробудить и включить в работу их воображение. Грань между воображением и памятью очень тонка. На практике большая часть актеров используют и личный опыт, и воображение. И еще наблюдение. И непосредственный опыт тоже. (Актер может проделать тщательную подготовительную работу над чувственной памятью или воображением, для того чтобы пронести пустой чемодан так, как будто бы он полон, но зачем если в него можно просто что-нибудь положить?) В определенный момент работы над ролью актеру нужно исследовать личный опыт и ассоциации. Честная работа в таком ключе откроет воображение. Чувственная память сама по себе является упражнением на воображение. Все техники актерского мастерства направлены на то, чтобы создать эту искру.

Давайте вспомним Энтони Хопкинса, чудесного актера, который, как мне кажется, использует все техники. В фильме «Никсон» Хопкинс не пытался сымитировать Ричарда Никсона в физическом плане, но он сосредоточился на нескольких физических деталях — плечи, подбородок, руки, немного работы голосом. Он также сделал наблюдения (о чем говорил в прессе) об эмоциональной жизни Никсона, на основе которых он выстроил внутреннюю жизнь персонажа, в частности на аналитической оценке (которой поделился Оливер Стоун), что Никсон был «аутсайдером». Хопкинс сказал, что Стоун дал ему роль, потому что почувствовал «мою изолированность как человека и подумал, что я смогу поставить себя на место Никсона… Я удивился, когда он это сказал, но, наверное, я всю жизнь был одиноким волком. Все началось, еще когда я был ребенком, в школе». Мне кажется, что подобные размышления могли привести, осознанно или не очень, к использованию в создании образа Никсона сверхзадачи «построить стену и оградиться от боли аусайдерства».

В любом случае, чтобы создать своего Никсона, он использовал комбинацию из наблюдений и личного опыта. Образ Ганнибала Лектера, с другой стороны, несомненно, является результатом работы его яркого, четкого, игривого воображения. Он всегда использует непосредственный опыт — постоянно взаимодействует с другими актерами. «Книжная» сцена с Эммой Томпсон в «Остатке дня», например, содержит в себе примечательные моменты чистой химии и настоящего психологического события: это потому, что они оба отдают сцену друг другу.

Любая техника актерского мастерства может быть использована не по назначению. Я слышала об упражнениях на повторение, которые, если за ними не следили должным образом, превращались в потакательство, даже выходили из-под контроля. Актеры, которые полагаются на наблюдения и воображение, полностью исключая память, могут начать выступать клишировано или просто поверхностно. Так или иначе, разные техники у всех работают по-разному.

В Англии живые театральные представления, включая постановки Шекспира, более естественно включены в процесс образования. Сами пьесы Шекспира, полностью прожитые (а не просто зачитанные со сцены), являются для актера уроками эмоциональной открытости, творческих находок, готовности к принятию риска и чистых, специфических эмоциональных переходов. Ванесса Редгрейв обнаружила, что классические британские уроки по фехтованию имели прямое отношение к способности брать и отдавать; другими словами, слушать.

Есть прекрасные американские преподаватели актерского мастерства, менее известные, чем титаны «Груп». Имена Пегги Фейри и Роя Лондона не стали нарицательными, но они обучили множество прекрасных актеров и были нежно любимы своими учениками. Часть преподавателей актерского мастерства относится к своим методикам как к догматам. Некоторые являются тиранами и деспотами. Подлезть под социальную маску бывает сложно; Большинство из нас имеет характерологическую и социальную броню, которая не дает нам испытывать глубокие чувства. Иногда учителя пытаются пробить эту броню, издеваясь и манипулируя студентами. К несчастью, актеры часто бывают очень ранимы, они ожидают и реагируют на подобные издевательства. Я, как преподаватель, обнаружила, что противоположный курс — больше свободы и разрешение ошибаться — работает лучше.

Класс актерского мастерства должен быть, помимо всего прочего, местом, где стимулируется воображение и творческая свобода получает поддержку, где безопасно быть открытым и честным и обнажать свои чувства. Закономерно, что классы актерского мастерства оказывают терапевтическое воздействие, но они не должны быть терапией.

Выход за пределы

«Играя персонажей, не похожих на меня, я начал обнаруживать этих персонажей в себе».

Аль Пачино

Что, если установка не работает? Что, если актер примеривает данные обстоятельства, затем воображаемую установку, затем задачу, замещение, и ничего, кажется, не может привести его туда, где ему нужно оказаться по сценарию? Рассмотрим пример актрисы, которую попросили играть более «строго». Допустим, она сделала установку, что слышала, как актер Б (партнер по сцене) позволил себе расистское замечание, но эта установка не помогает ей вести себя с ним строже; вместо этого она расстраивается и нервничает. Тогда она может попробовать заместить актера Б на кого-то, к кому она относится холодно (или кого она меньше боится), и это может помочь ей дать строгий ответ. Или она может поискать другую установку, например, что актер Б совершил ошибку, из-за которой постановка значительно затянется по времени и она пропустит светское мероприятие, которого очень ждала. Но что, если и это не работает?

Что, если «строгость» чужда ее натуре и отсутствует в ее эмоциональном словаре? Что, если она вообще никогда не ведет себя строго? К этому моменту ей надо бы уже перевести указание итоговой режиссуры «строгость» в глагол: возможно, поучать, проповедовать, осуждать, наказывать. Затем ей следует взглянуть еще раз, и провести дополнительную эмоциональную оценку. Разве у нее действительно никогда не возникало желания осудить или наказать? У всех нас такие порывы были, даже если мы никогда не переводили их в действие. Актрисе дается возможность найти их и поддаться им в вымышленном мире — повести себя так, как она никогда бы себя не повела в реальности, — и ей все это сойдет с рук!

Актер должен сам принять решения и найти с ними связь таким образом, что включится его подсознание. Он может играть персонажей, непохожих на него самого, принимать решения, которые отличаются от тех, которые бы он сам принял в реальной жизни, например, решить умолять в ситуации, в которой он сам не стал бы этого делать. Это играбельная трактовка. Конечно, «умолять» он должен честно, так, как он сам делает, когда умоляет. Это открывает дверь чистой, восхитительной свободе делать то, что неуместно в реальной жизни, то есть добиться высвобождения актера, как кажется это делает Ингрид Бергман в своем продуманном изображении матери, унижающей свою дочь (Лив Ульман) в «Осенней сонате» Ингмара Бергмана. То, что она позволяет себе жаловаться, требовать и давить так, как никому не дается в реальной жизни, придает ее исполнению особую энергию.

Не обязательно совпасть с ведущей актрисой или актером. Для того, чтобы играть убийцу, не нужно никого убивать. Лин Редгрейв говорила, что ее лучшая работа — роли, которые совсем на нее не похожи. То же самое говорила и Гленн Клуоз. Каждый проводит собственную черту. Актер ловит край реальности сцены, отмыкает крохотную ее часть, и воображение захватывает все остальное. Холли Хантер называет это «жизнью в местности, о которой я что-то знаю, но в которой сама не обитаю».

Хороший режиссер может стать ключом, который откроет двери к ресурсам актера: предложит выйти за пределы, даст шанс, разрешит играть.

Игра на сцене vs. игра в кино и на телевидении

Гленн Клоуз назвала состояние исполнителя положением, в котором вы позволяете себе растревожить молекулы в окружающем пространстве. На театральной сцене актер «тревожит молекулы» до последнего ряда на балконе. На съемках фильмов актер должен делать это до линз камеры. Для актера это два совершенно разных опыта, и они требуют корректировки его энергии и концентрации. Есть театральные актеры, которые не могут найти контакт с камерой, в каком-то смысле боятся ее, и есть актеры кино, чья работа не считывается на театральной сцене. Но способы, которыми театральные и киноактеры готовятся, похожи. Целью подготовки актера всегда является эмоциональная правдивость роли. Слишком фальшивая или показная игра в кино является в той же мере фальшивой и показной и в театре. (Эпизод телевизионного комедийного шоу, отрепетированный за пять дней и отснятый перед аудиторией четырьмя камерами, — это и театральное и киновыступление для актера.)

Театральные актеры (и актеры в многокамерных шоу) должны на репетициях сформировать полностью разработанный образ вкупе со сверхзадачей, переходом, сквозным действием и ритмом. Так как в кино играть часто приходится по кусочкам, полноценное исполнение может быть сшито воедино с помощью различных приемов и уловок. Некоторые режиссеры предпочитают работать таким образом, вместо того чтобы позволять актерам создать полный образ персонажа, полагая, что такой образ идет вразрез со свежестью игры от момента к моменту. Сидни Поллак, хотя и имеет театральное прошлое и раньше много времени отдавал продолжительным репетициям, заявил, что в последние годы предпочитает работать без репетиций, в полной уверенности, что сможет получить нужные ему моменты, перекинувшись с актером парой слов за секунду до того, как камера начнет снимать. Некоторые режиссеры, такие как Кен Лоуч[62] и иногда (по свидетельствам) Вуди Аллен, не дают актерам сценарий полностью.

С другой стороны, поскольку игра в кино осуществляется по частям, отрывками, актер, который знает, как создать полноценный образ (например, Мэрил Стрип), может стать интересным соавтором для уверенного в себе режиссера. Такие разные в подходе к съемкам режиссеры, как Мартин Скорсезе, Сидни Люмет, Роберт Олтмен, Джейн Кэмпион и Квентин Тарантино, все в большой мере полагаются на вклад актеров.

Профессионализм

«Искусные актеры обретают великое знание дела, и чем оно больше, тем сложнее становится [отдаться]»

Ванесса Редгрейв

Помимо изучения мастерства игры, теле- и киноактеры должны также знать технические приемы камеры. Нужно уметь попадать в разметку, находить световое пятно и не моргать. С течением времени их осведомленность о технических уловках может сделать игру гладкой и менее интересной. Также актеры могут выгореть, стать небрежными или расплывчатыми, неточными. Они даже могут брать роли, в которых не очень-то заинтересованы, просто чтобы чем-нибудь заняться.

Актеры часто разрабатывают отыгрыш, ряд эффектов, которые они знают и легко могут воспроизвести. Моя учительница Джин Шелтон раньше называла это «чечеткой». Она имела в виду опору на показушные эмоциональные и комедийные эффекты ради них самих с принесением в жертву слушания. Это также можно назвать гримасничанием. Например, героини романтических комедий Кэрол Ломбард, Айрин Данн и Клодетт Колбер изобрели и вознесли на вершину сумасбродную, «эксцентричную» героиню. Они отлично смотрелись в контексте актерского состава и были отличными слушательницами. Они играли от своих партнеров и никогда не демонстрировали «эксцентричность» из любви к процессу. Но для актрисы, которая хочет развлечь публику, великим искушением будет разработать себе набор быстрых взглядов, пожиманий плечами и интонаций, которые станут формулой, производящей эффект «экстравагантности», и концентрироваться на выдаче этих ужимок, а не на реакции на партнера. Это и называется «отыгрывать».

Еще это называют «купить момент по дешевке» или «втиснуть его», как Том Хэнкс в интервью Роджеру Эберту описал свой отыгрыш в некоторых ранних картинах, где он оттенял драматический момент «полувзглядом вдаль, в небо». Он затем выразил благодарность режиссерам, у которых хватило профессионализма высказаться по поводу такого рода штучек. Вам следует понять, что актеры с хорошо разработанным отыгрышем обычно очень талантливые люди, и честность и слушание не будут стоить им их способности изобретать, но только дополнят ее. Они и сами это втайне знают. Такие актеры способны на чудесную, честную работу. Иногда им просто нужен режиссер, у которого хватит характера и силы воли, чтобы требовать у них качества, и тогда они выложатся.

Кроме того, побывав на большом количестве съемочных площадок с большим количеством времени за плечами, опытные актеры могут научиться наблюдать за собой в текущем материале, оценивать материал, понимать, как планировать свет и углы камеры, особенно те, которые эффективнее всего покажут их и их работу, как заработать уважение. Обратите внимание, что многое из этого, например освещение, расположение камеры и просмотр текущего материала, обычно считается работой режиссера.

Тяжело снимать людей, которые могут тебя уволить. Я считаю, что молодому режиссеру надо справляться с ситуацией напрямую, встретиться со звездой и откровенно поговорить. Вы должны дать актерам понять, что вы их любите, и уважаете, и хотите максимально раскрыть их талант, поэтому вы здесь и находитесь. Если вы начинаете проект с актером, которого вам навязали, который вам даже не нравится, я ничего не могу вам посоветовать. Но если вы знаете, что у актера трудный характер, но все равно считаете, что он может вдохновить, — ныряйте с разбегу в такой проект! Стремитесь вперед. Стройте отношения. Хорошие актеры знают, что если они будут делать свою работу, а вы будете делать свою, в итоге они будут выглядеть лучше. Иногда вам придется им доказать, что вы знаете, как работать.

Опытные актеры очень осмотрительны со сценариями, много знают о режиссуре и обычно появляются на съемках подготовленными и ведут себя профессионально. Вам не следует опасаться работы с такими актерами. Не давайте себе внутренне возмущаться их силой. Найдите способы общения с ними, попробуйте подключиться к их ресурсам и поучиться у них, но не отказывайтесь от своих обязанностей. Режиссер, который дает актеру контроль над своими решениями, ему не помощник.

Режиссеры телесериалов сталкиваются с особыми трудностями. В отличие от Джеймса Берроуза, снявшего практически все серии «Такси» и сейчас снимающего только пилотные серии, большинство режиссеров эпизодов — «наемники», которые приходят в уже состоявшиеся телешоу и от которых ожидается, в общем и целом, задавать направление. В такой ситуации актеры могут обоснованно заявлять, что знают намного больше о своих персонажах, чем вы, так зачем им тогда принимать ваши указания?

Профессионализм требует от актеров телесериалов поддерживать образ персонажа, даже если каждую неделю их снимает новый режиссер. А это значит, что их сверхзадачи уже установлены. Для режиссера будет ошибкой попытаться изменить базовые характеристики образов; это будет медвежьей услугой и актерам, и зрителям.

Что делать, если у актеров больше профессионального опыта, чем у вас? Сначала проведите анализ сценария.

Глава 7. Анализ сценария

«…А есть другие режиссеры, на которых я смотрю и пытаюсь понять, зачем они вообще по утрам из постели вылезают, потому что, к величайшему удивлению, домашнюю работу они не делают».

Энтони Хопкинс

Когда вы читаете (или пишете) сценарий, вполне естественно слышать диалоги или иметь внутреннее видение персонажей, но если вы режиссер фильма — это только начало! Анализ сценария на этом не закончен. Он все еще в вашей голове. Вам нужны способы вытащить ваше видение и воплотить в жизнь.

Множество режиссеров преимущественно ориентированы на визуальную составляющую, и их понимание сюжета уступает представлению о том, как история будет выглядеть. Однако даже режиссеры, одновременно являющиеся сценаристами, нередко сталкиваются с трудностями, пытаясь перенести свои идеи с бумаги в жизнь.

Слова на страницах, диалоги и (в определенной степени) сценические ремарки — это подсказки, ключи к разгадке необъятного внутреннего мира чувств и поступков, и представить его зрителю есть долг и привилегия актерского состава и режиссера. Это те девяносто процентов айсберга, которые вечно скрыты под поверхностью воды. Чтобы понять сценарий, нужно уметь ориентироваться во внутреннем мире персонажей, верить в него, творить в нем и доверять ему.

Склонность людей, однажды услышав реплику, твердо придерживаться ее прочтения и интерпретации приносит немало вреда. Вместо этого режиссерам необходимо изучить персонажей и структуру сценария от и до. Цель анализа сценария — это выяснить, кем являются персонажи и что с ними происходит, стать рассказчиком их историй. В таком случае вам не придется напоминать себе об использовании корректных фраз и формулировок; благодаря анализу вы поймете, и прочувствуете их, и сможете изложить это понимание актерам.

Вы станете способны думать о персонажах в вашем сценарии не как о стереотипах, пешках, элементах фильма или сценического действия, которыми можно управлять, как вздумается, а как о живых людях. Вы, возможно, заметили, что для меня термины «персонаж» и «личность» взаимозаменяемы. Для меня герои — личности. Всем встреченным мною персонажам я даю право на независимость и личное пространство в той же мере, что и людям, с которыми сталкиваюсь в реальной жизни. Персонажи в результате сходят со страниц сценария и начинают независимое существование в моем воображении. Режиссировать актеров таким образом становится действительно интересно.

У меня есть набор инструментов, которые помогают глубже внедриться в жизни персонажей. Она применимы в любом жанре и позволяют работать как с отличными сценариями, так и с посредственными. В хороших сценариях есть богатый внутренний мир, на который намекают, но не объясняют слишком подробно; тут нужен тщательный анализ сценария, чтобы докопаться до самых вкусных кусочков, однако и сценарии среднестатистические требуют такого же объема работы. Плохие сценарии часто дают слишком пространные и очевидные объяснения, так что вам придется что-то вложить в слова, чтобы придать им жизненности и наполнить содержанием. И хотя ни одна актриса, на самом деле, не может быть лучше, чем данный ей материал, посредственному или сомнительному сценарию можно добавить живости и сделать его более увлекательным, воспользовавшись теми же средствами анализа сценария, которые вы бы использовали для раскрытия хорошего и многогранного сценария. (Хелен Хант, судя по всему, так сделала в фильме «Смерч».) Однако нужно быть осторожным, чтобы не перегрузить сценарий глубокомысленными высказываниями, иначе он станет слишком пафосным. Самое важное, что я прошу вас сделать, — это относиться к любому сценарию, который вы принялись снимать, как к хорошему. Вы обязаны перестать осуждать и начать действовать.

Такой подход к анализу сценария ни в коем случае не отменяет любой другой способ работы со структурой сценария, о которых говорят преподаватели кинодраматургии. Сценаристы, возможно, найдут что-то полезное для себя, изучив методы, которыми пользуются актеры и режиссеры, и некоторые мои упражнения, может быть, помогут им разнообразить творческий процесс, но мои рассуждения на тему анализа сценария не предназначены для того, чтобы моделировать на их основе сценарий. Это инструменты, призванные помочь адаптировать сценарий.

Я хочу подчеркнуть, что два эти процесса существенно различаются. Хотя бы уже потому, что если вы раздумываете над структурой сценария и рассматриваете персонажа как «героя», «наставника», «врага», и тому подобное, то во время анализа сценария я попрошу вас отказаться от категорий и воспринимать каждого персонажа, как живое человеческое существо в определенных обстоятельствах.

Я буду ссылаться на набор таблиц, которые использую при обучении моему методу анализа сценария. Таблиц всего четыре, это мой основной инструмент. Некоторым эти таблицы могут пригодиться как концептуальная схема для ваших заметок, хотя я сама ими для этого не пользуюсь. Мне нравится делать свои режиссерские заметки в разлинованных блокнотах, на бумажных салфетках и обратной стороне телефонных счетов. Но я все равно считаю, что все хорошие режиссеры проводят такую мысленную работу и подготовку тем или иным способом.

Никакого конфликта между подготовленностью и внезапностью нет. Мы для того и готовимся, чтобы встретиться с моментом лицом к лицу, довериться ему, и, проработав все средненькие замыслы, подготовить себя к отличным идеям, когда дело дойдет до репетиций и съемочной площадки.

Готовимся к первому чтению

Пробег — так я называю первое чтение сценария. «Пробег» потому, что я не верю, что, взяв в руки сценарий в первый раз и окинув взглядом напечатанный текст, вы полностью и во всех деталях понимаете его. Даже если читать очень медленно, за один раз вы не осознаете всех возможностей сценария. Можно заметить, что у него есть потенциал, но это не то же самое, что четко видеть потенциальные возможности, потому что то, что вы читаете, пропускается через фильтр ваших ожиданий.

От пробега у вас, конечно, останутся впечатления и ощущения, и они могут иметь определенную ценность. Эти первые впечатления больше относятся к тому, что вы уже знаете и чувствуете, а не к тому, что вам может предложить сценарий; они говорят вам о том, насколько вы лично будете способны вложиться в фильм, почему для вас это может быть важно, какое личное и оригинальное прочтение вы можете придать материалу — о чем этот фильм лично для вас. Так что делать заметки о ваших первых впечатлениях это неплохая идея. Колонка 1 в Таблице 1 подходит как раз для таких записей. На этом этапе не волнуйтесь о том, походят ли ваши идеи по форме на итоговую режиссуру. Как только вы их набросали, я предлагаю ненадолго их отложить, чтобы не дать им превратиться в предвзятое мнение, и приготовиться иметь дело с самим материалом во время первого чтения.

Режиссер-сценарист

Если вы сами написали сценарий, пробег вам может не понадобиться; вы, вероятно, и так знаете, что думаете о нем. Но все же я предлагаю вам подойти к первому чтению так же, как и режиссер, получивший чужой сценарий — со свежим, открытым взглядом новичка.

Режиссура — это адаптация сценария. Работу по адаптации сценария вы обязаны проводить, даже если сами его и писали. Нужно вылезти из шкуры сценариста, натянуть шкуру режиссера и относиться к сценарию так, будто бы он написан кем-то другим. Поначалу это может показаться невозможной задачей, но я вам точно могу сказать, что работала с режиссерами, которые проделывали это, которые так сильно верили в персонажей, что давали им право на отдельное существование. Вклад актеров не казался им угрозой, и они спокойно могли с ними сотрудничать, чтобы вытащить персонажей из своей головы, со страниц прямиком в жизнь.

Так что когда я говорю о том, что нужно выяснить, что значат слова, я не подразумеваю «Выяснить, что имел в виду автор». Я не хочу проявить неуважение к автору, когда говорю, что режиссер должен найти значение сценария, а не то, что «имел в виду автор». Я не собираюсь «разбирать» намерения автора. Хороший текст часто рождается на самом творческом, подсознательном уровне. Работая с писателями, я много раз замечала, что автор не всегда является надежным толкователем того, что он написал. Его подсознательные импульсы часто оказываются куда богаче его сознательных намерений. Процесс адаптации намеков в кинематографическую реальность отличается от писательства и требует таланта, отличающегося от таланта писателя. Иногда у человека есть оба, но это все равно два разных дара.

Редактирование сценических ремарок

Прежде, чем вы начнете читать, следует отредактировать ремарки — и вычеркнуть большую их часть. Как минимум, все авторские ремарки должны быть адаптированы, а не приняты как должное, и взяты в работу как эмоциональные ноты, в которые в идеале должен попадать актер. У кинематографистов не возникает трудностей с пониманием того, что художник-постановщик должен адаптировать описания площадок и локаций, а не выполнять их буквально. С актерами то же самое.

Есть разные виды ремарок, некоторые требуют большей редактуры, чем другие:

1. Ремарки, которые описывают внутреннюю жизнь персонажа.

«Вожделенно», «доброжелательно», «багровый от злости», «уничижающий взгляд» и так далее. Это все следует вычеркнуть по той же причине, по которой стоит держаться подальше от итоговой режиссуры. Особенно важно отказаться (или по меньшей мере относиться скептически) к вводным словам: «пауза» и «она на секунду застывает».

Все подобные ремарки — это прилагательные, наречия, указания на переходы, психологические разъяснения или эмоциональные карты («Он взгляд не может отвести»; «Она решается»). Их нельзя сыграть. Сценарист попытался предоставить подтекст персонажам, вставив сокращенные эмоциональные ориентиры. Это нужно продюсерам, управленцам, кинопрокатчикам и агентам, которые читают много сценариев — десятки в неделю, — и им нужны средства для экономии времени.

Создание внутреннего мира — работа режиссера и актеров. Если вы пойдете этим путем, решив срезать дорогу к эмоциональной жизни персонажа, вы не упростите актерскую и режиссерскую работу, а наоборот. Вам, вероятно, может, пригодиться неотредактированная версия сценария, спрятанная где-нибудь. В нее можно будет заглянуть во время репетиций, чтобы удостовериться, что ваши идеи и предложения актеров, по крайней мере, по качеству не уступают предложениям автора. Но сначала их важно вычеркнуть, чтобы разбудить повествовательное воображение.

Сцена с перерезанием вен в «Роковом влечении» содержала в себе ремарку «смеясь». Актриса Гленн Клоуз пыталась, но никак не могла заставить себя отработать ее честно. Режиссер Эдриан Лайн дал ей разрешение делать то, что она считала нужным, и в результате она расплакалась.

2. Ремарки, которые отображают блокинг без сюжетных последствий.

«Она с трудом вытряхивает себя из пальто»; «Он смотрит на наручные часы». Эти ремарки тоже должны быть вычеркнуты. Ремарка вроде «Она с трудом вытряхивает себя из пальто» — это тоже условное обозначение внутренней жизни персонажа, другая вариация упомянутой выше категории. Это лучше, чем описание персонажа как «раздосадована из-за своего бессилия», но, по сути, то же самое.

Ваша задача помимо подтекста найти еще и движения и действия, которые выразят физически эмоциональное событие сценария, и это большая часть сложной творческой работы, то есть актерской игры и режиссуры. В фильме «Мосты округа Мэдисон» Мерил Стрип создала элемент блокинга, поправив воротничок фотографа так, что превратила это в самый сексуально напряженный момент во всем фильме.

Если в сценарных ремарках есть указание на блокинг и вам это кажется интересным, каким-либо образом оживляет эмоциональное событие или оправдывает реплику персонажа, вы можете ремарку подчеркнуть и поставить знак вопроса, чтобы опробовать на репетиции. Но, если окажется, что связь актера с эмоциональным событием диктует ему какое-то другое действие, примите это во внимание и решите.

3. Ремарки, которые говорят нам о личных вещах персонажей.

В примерах выше мы могли отметить пальто или часы персонажа, как потенциальные личные вещи. Объекты крайне важны в жизни личности (персонажа) Когда мы находим подсказки к объектам в ремарках или в диалоге, нам необходимо их обвести и занести в колонку 8 («Жизнь предметов») Таблицы 3.

«На его рабочем столе стоит фотография в серебряной рамке, на которой изображены женщина и две маленькие девочки». Это должно быть выделено как один из личных объектов персонажа. Все прилагательные или наречия, делающие предположения о внутренней жизни, должны быть вычеркнуты. (Например: «Фотографию его жены и дочерей заботливо поставили на рабочий стол». «Заботливо» надо зачеркнуть.) Даже если в конце концов никакой фотографии ни в одном кадре не окажется, для анализа сценария это необходимо и полезно. Отсюда возникают вопросы: «Какова история этой фотографии в рамке? Кто ее купил и поставил на стол? Это всего лишь жест обязательства и приличия или настоящая, глубокая привязанность? Они до сих пор женаты? Или развод все еще болезненно свеж в его памяти, и у него нет сил убрать фото?»

4. Ремарки, которые дают нам факты из предыстории.

«Последний раз преступление в этом городе совершили двадцать пять лет назад»; «Он закончил Гарвард первым в своем классе». Факты предыстории в сценических ремарках относятся к двум категориям: а) факты, на которые сценарий как-либо ссылается, то есть где-то есть реплика в которой упоминается о том, что персонаж отлично закончил Гарвард, и б) факты, на которые сценарий не ссылается, и ни одной реплики, каким-либо образом описывающей его образование, нет.

В случае а), поскольку этот факт и так есть в диалоге, в ремарках он вам не нужен, и его можно смело вычеркивать. Я считаю, что детективная работа по установлению фактов предыстории намного интереснее, чем когда вам их скармливают с ложечки.

В случае б), так как в диалогах их нет, они могут содержать полезную информацию или даже необходимые подсказки. В таком варианте вы можете эти сведения вписать в список «фактов» (см. колонка 1 Таблицы 2) С другой стороны, такие заявления автора могут быть творческим решением, которые вы можете использовать, если они вам кажутся полезными, и отказаться от них и придумать свои, если нет. В таком случае место им в колонке 1 таблицы 3. Пока предлагаю отметить их знаком вопроса.

5. Ремарки, дающие нам образ.

Например, перо, выскальзывающее из пальцев Форреста и парящее вверх по воздуху во время начальных титров «Форреста Гампа». Образ был описан в оригинале сценария, и даже если бы он никогда не оказался в конечной версии фильма, он был бы обведен как образ сценария и потенциальная подсказка к темам фильма. Его также стоит записать в колонку 6 Таблицы 2.

6. Ремарки, которые описывают эмоциональное событие.

То есть событие с сюжетными последствиями (например, «Он роется в куче белья пока не находит пистолет»; «Они целуются».) Их надо оставить, после того, как вы вычеркнете описательные слова. (напр. «Он отчаянно роется в куче…»). Следует перевести любые психологические описания («Он не может отвести взгляд») в эмоциональные события («Он не отводит глаз»). Когда вы все отредактировали и перевели описание в событие, выделите его маркером. Убедитесь, что не путаете жизненно важную информацию об эмоциональных событиях сценария с тем, что можно выбросить; действие должно быть выделено, но рядом нужен вопросительный знак. Для исключения лишних ремарок и скептического рассмотрения элементов блокинга есть важная причина — это поможет вам определить и выделить необходимые ремарки, те, которые расскажут об эмоциональном событии, о котором не говорится в диалоге.

После того, как вы закончите эту работу, у вас останутся рассеянные по тексту, обведенные или выделенные ремарки и сколько-то знаков вопросов. Подчеркнутые образы, факты или объекты уже будут внесены в соответствующие таблицы. Выделенный материал будет содержать в себе подсказки к эмоциональной и материальной жизни персонажей.

Ниже представлена открывающая сцена из пьесы «Когда ты вернешься, Красный Всадник?»[63] Марка Мидоффа. Прежде, чем читать, вам, возможно, полезно будет взглянуть на сцену и попробовать вычеркнуть и обвести ремарки.

ЭЙНДЖЕЛ

Доброго утречка, Стивен.

(Стивен не смотрит на нее, бросает взгляд на часы и усиленно цыкает зубом, с силой всасывая воздух — его вечная привычка — и встряхивает газету, поднося ее к лицу. Эйнждел невозмутимо проходит за стойку.)

Извини, я опоздала. Наша ежедневная ссора с мамой вышла из графика.

(Стивен громко шуршит газетой, цыкает.)

Я же сказала, извини, Стивен. Боже. Я пришла всего на шесть минут позже.

СТИВЕН

Шесть минут, да? У меня же есть шесть минут, чтобы болтаться в этой забегаловке после того, как смена закончится, так? Это ж та самая помойка, в которой я собираюсь посидеть в свободное время, да?

ЭЙНДЖЕЛ

Стивен, это картонный стаканчик с кофе.

(Стивен скрывается за газетой)

СТИВЕН

Кларк себе это может позволить, поверь мне на слово.

ЭЙНДЖЕЛ

Не в этом дело, Стивен.

СТИВЕН

Разве? Может тогда расскажешь в чем? Погоди, дай-ка я карандаш найду.

ЭЙНДЖЕЛ

Дело в том, что раз уж ты пьешь кофе тут, ты должен был взять стеклянный стакан, а если хочешь кофе с собой, то должен заплатить пятнашку вместо десятки и получить пятицентовый бумажный стаканчик. В этом дело, Стивен.

СТИВЕН

Ну да, так я его с собой и заберу, в чем проблема?

(Стивен достает из пачки последнюю сигарету, сует в карман купон и сминает пачку. Потом бросает ее как в баскетболе через рабочую зону.)

ЭЙНДЖЕЛ

Стивен.

(Она забирает пачку и начинает утренний порядок дел: насыпает соль и перец в солонки и перечницы, сахар в сахарницы, кладет салфетки под столовые приборы и убирает беспорядок, который, видимо, оставляет ей Стивен каждое утро. Стивен перегибается через стойку и достает полупустой блок сигарет «Райли»[64] и вынимает новую пачку. Он возвращает блок и с шлепком кладет новую пачку на стойку.)

Что ты собираешься получить за свои купоны, Стивен?

(Стивен читает газету, курит, попивает кофе.)

Стивен?

(Стивен приопускает газету.)

СТИВЕН

Сколько раз мне тебе повторять, не называй меня Стивен.

ЭЙНДЖЕЛ

Не хочу называть тебя Рэд[65]. Это глупо — называть человека с каштановыми волосами Рэд.

СТИВЕН

Это мое имя, что не так? Стивен не по мне. А Рэд мне нравится. Когда был мальцом, волосы у меня были рыжие.

ЭЙНДЖЕЛ

Теперь-то нет. Теперь они каштановые.

СТИВЕН

(раздраженно)

Но тогда-то были, что было тогда, то и считается.

ЭЙНДЖЕЛ

А кто решает, что считается?

СТИВЕН

Тот, кто считает! А именно я! Я ж тебя не зову Кэролин или Мэгги, правда?

ЭЙНДЖЕЛ

Так это и не мои имена. Меня зовут Эйнджел, так что —

СТИВЕН

По мне так не похожа ты на ангела[66].

ЭЙНДЖЕЛ

Ничего не могу поделать, Стивен. По крайней мере, меня так назвали сразу после рождения. Никто не спросил, против ли я имени Эйнджел, но уж по крайней мере —

СТИВЕН

Ты б могла его сменить, правда?

ЭЙНДЖЕЛ

Зачем? На что?

СТИВЕН

(думает минутку, готовя ей ловушку)

На Мейбл.

ЭЙНДЖЕЛ

Как так Мейбл?

СТИВЕН

Ну да… Мейбл.

ЭЙНДЖЕЛ

Почему? Тебе нравится Мейбл?

СТИВЕН

Ненавижу имя Мейбл.

(Стивен не сводит с нее глаз, цыкает зубом.)

ЭЙНДЖЕЛ

Слушай, Стивен, если уж ты так торопишься свалить отсюда, как так получилось, что ты тут рассиживаешь и чистишь зубы?

СТИВЕН

Слушай, меня тут не будет через минуту. Если я прошу слишком многого — просто покурить и попить кофе в тишине и покое, ради всего святого, так и скажи. Человеку положено побалдеть пару минут в день, это последние новости медицины, если ты не читала. Если уж я слишком многого прошу, просто посидеть тут две минуты спокойно, так скажи прямо. Я б не хотел занимать чей-нибудь стул, упаси господь.

(Осматривается.)

Черт, ты только погляди на эту очередь за моим местом.

ЭЙНДЖЕЛ

(пауза)

Видел, что сейчас крутят в кино?

СТИВЕН

Да похоже дерьмо всякое, ты как думаешь?

ЭЙНДЖЕЛ

(пауза)

Я на днях видела, как ты что-то обвел в буклете с подарками.

СТИВЕН

Каком буклете?

ЭЙНДЖЕЛ

Буклет «Райли» для купонов.

СТИВЕН

Эй, подойди-ка.

(Эйнджел приближается к нему. Он выхватывает у нее из-за уха карандаш и рисует кружок на газете.)

Готово. Я нарисовал кружок на газете. Что, это значит я и машину себе соображу?

ЭЙНДЖЕЛ

Ну же, Стивен, расскажи. Чего собрался получить?

СТИВЕН

Черт, да с какого тебя волнует, что я собрался?

ЭЙНДЖЕЛ

Боже, Стивен, я же не агент ФБР, ну в самом деле. Чего это ты так разволновался? Просто расскажи, что получишь.

СТИВЕН

(бормочет сердито)

Ранец.

ЭЙНДЖЕЛ

Чего?

СТИВЕН

У тебя что, картошка фри[67] в ушах застряла?

ЭЙНДЖЕЛ

Я просто не расслышала, вот и все.

СТИВЕН

Рюкзак.

ЭЙНДЖЕЛ

Кто рюкзак достанет?

СТИВЕН

Парень у конца стойки. Чингадо по кличке Чикано[68]. Он в Гватемалу автостопом.

ЭЙНДЖЕЛ

Так тебе рюкзак нужен? Зачем?

СТИВЕН

А зачем люди обычно рюкзак достают?

ЭЙНДЖЕЛ

Ты собрался в поход.

СТИВЕН

Не собрался я ни в какой поход. Я собрался свалить нахрен из этого вшивого городишки, вот куда я собрался.

ЭЙНДЖЕЛ

Когда? То есть… когда?

СТИВЕН

Когда? Как только позабочусь кое о чем.

ЭЙНДЖЕЛ

А когда это случится?

СТИВЕН

Когда это случится? Когда я обо всем позабочусь — это по-твоему когда? Дай-ка мне пончик.

ЭЙНДЖЕЛ

(дает ему пончик)

Куда поедешь?

СТИВЕН

Куда поеду? Автостопом туда (указывает налево) или автостопом сюда (указывает направо), а потом, когда я доберусь до места, которое не пахнет как чертов Сортирвилль, я найду себе нормальную работу и буду зарабатывать на хлеб.

(Он берет пончик и откусывает кусок.)

ЭЙНДЖЕЛ

Черный или пшеничный, Стивен?

СТИВЕН

Да уж, ну и пончик. Кажись его с клеем замешали.

ЭЙНДЖЕЛ

Черный или пшеничный, Стивен?

СТИВЕН

(с полным ртом)

Не смешно, поверь на слово.

ЭЙНДЖЕЛ

Не говори с набитым ртом.

СТИВЕН

Черт, кофе холодный. Что думаешь?

(Он смотрит на нее. Она наливает ему свежий кофе в кружку. Ставит ее ближе к нему. Он минуту смотрит на кружку, затем переливает кофе из кружки в картонный стаканчик.)

Говорил же, ухожу через две минуты.

ЭЙНДЖЕЛ

Правда, а я и забыла.

СТИВЕН

Точно.

ЭЙНДЖЕЛ

Тебе бы волосы отрастить, да шмотки другие найти, если уж собрался автостопом куда, Стивен. Ты не по моде. Никто не подбросит молодого человека, одетого, как ты, и с такой стрижкой. Еще и с такой тату на руке, «Рожден мертвым». Сейчас все носят тату с надписями типа «Любовь» и «Мир», Стивен, а не «Рожден мертвым».

СТИВЕН

Мир да любовь, черта с два! Да кто сказал, что меня надо подкидывать? Думаешь, я тут жду не дождусь триппер словить или что? Да тут пара сотен дальнобоев каждую ночь проходят, и все говорят, что подвезли бы в любое место в любое время, как соберусь. Если думаешь, что я с опущусь до поездки с теми идиотами — ты не в своем уме.

ЭЙНДЖЕЛ

Две сотни дальнобоев? Жаль тебя разочаровывать, Стивен. Если б не заправка и мотель Лайла, мы бы без клиентов остались.

СТИВЕН

А ты знаешь, да? Ты ведь здесь всю ночь, пока я задницу дома просиживаю, ты-то знаешь, сколько водил все еще останавливаются, не так ли?

ЭЙНДЖЕЛ

За те три недели, как открыли объезд, Стивен, знаешь, сколько в точности клиентов у тебя было ночью? В точности сколько, Стивен?

СТИВЕН

Нет, черт его дери, я не хочу знать сколько. Я хочу почитать газету и пару минут покоя — если это не слишком жирно! Я многого прошу? Если так, одно слово — и я свалю к чертям собачьим и пройдусь до кладбища или куда еще.

Чтобы здесь сделала я:

В начале сцены я бы обвела «газета», «сигареты», и «купон», отметив их как личные вещи Стивена. Так как они еще и упомянуты в диалоге, они для него обязательны. Еще лучше будет обвести их прямо в диалоге, а не в ремарках. Вы, должно быть, заметили, что автор не писал в ремарках «Он пьет из картонного стаканчика». В этом нет нужды, потому что вся информация есть в диалоге. Чтобы создать сценарий, который легко и приятно читать, автор решает пропустить ремарку о стакане и включить сценические ремарки о газете и сигаретах. Для того, чтобы адаптировать текст для кино или театра, нам нужно разобрать ремарки в поисках подсказок, а не читать их как инструкции. Так что я вычеркиваю остатки сценических ремарок в отношении появления Эйнджел и реакции Стивена.

Затем автор упоминает некоторые объекты (солонки и перечницы, сахарницы, салфетки, чистящие средства), которые потенциально могут быть личными вещами Эйнджел. Мы могли бы о них и сами догадаться, так как они часто встречаются в закусочных. О них в диалоге не упоминается, так что они не обязательны. Я их вычеркиваю, но выделяю и ставлю знак вопроса, немного сценических ремарок касательно рабочих действий Эйнджел и того, как Стивен выбрасывает пустую пачку, взамен беря новую. Меня подмывает и это тоже вычеркнуть, потому что я люблю вырабатывать блокинг на репетициях, но, будучи консерватором, я выделяю эти инструкции и ставлю знак вопроса, чтобы попробовать на репетиции. С другой стороны, указания «Стивен читает свою газету, курит, попивает кофе» и «Стивен чуть опускает газету» я исключаю. Они, как мне кажется, указывают на внутреннюю жизнь.

Сразу за репликой «Ненавижу имя Мейбл», я бы выделила «цыкает зубом», со знаком вопроса, так как это провоцирует следующую реплику Эйнджел: «…как так получилось, что ты тут рассиживаешь и чистишь зубы?» Хотя ему и не обязательно цыкать, если бы он использовал зубочистку, это тоже бы оправдывало реплику. Я бы убедилась на репетиции, что актер, играющий Стивена, умеет убедительно цыкать зубом, прежде чем вносить все эти действия. (Если роль играет звезда, скорее всего, проб, на которых в этом можно было бы убедиться, не было.) На данный момент я возвращаюсь к началу и выделяю «цыкает зубом» тоже.

Примерно в середине «он выхватывает у нее из-за уха карандаш». Я бы выделила и поставила знак вопроса. Этот кусок сценического действия может быть написан автором, но с равной вероятностью его могли взять из первой постановки пьесы. Придумал ли это автор или первый режиссер, вы можете смело брать это решение, но также можете придумать свое действие, отличающееся от написанного. Как режиссер, я не уверена, что использовала бы его, но как минимум могла бы его опробовать (помимо других идей) на репетиции. Все соседние сценические ремарки («раздраженно», «бормочет сердито» и так далее) — это результаты, так что их тоже вычеркиваем.

Когда мы добираемся до фрагмента с пончиком, я выделяю «пончик», но абсолютно точно вычеркиваю «дает ему пончик», «он берет пончик и откусывает» и «с набитым ртом». Почему? Это лишнее, подсказки к этим действиям уже в диалоге. Таким образом, они и так необходимы. Но я хочу убрать их со страницы, так что я позволю пончику появиться самому по себе, почти как третьему персонажу. На репетиции мы отработаем способы, с помощью которых этот новый персонаж меняет отношения героев, которые уже здесь.

Я выделю действие, в котором она наливает ему кофе в кружку, и то, что он переливает его обратно в картонный стаканчик. Какое-то действие нам необходимо, чтобы оправдать его реплику «Говорил же, ухожу через две минуты». А еще мне это нравится. Определенно попробую эту идею на репетиции. Но на ней также свет клином не сошелся. Если она не сработает, я найду что-нибудь другое.

Теперь все оставшиеся ремарки должны быть обведены или выделены, и обведенные в кружок должны быть вписаны в одну из таблиц. Даже несмотря на то что я вычеркнула все, что не обвела или выделила маркером, это не значит, что автору не следовало эти ремарки вписывать. Есть писатели, чьи сценические указания полезны и содержательны, и в этой сцене они не так уж и плохи. Но есть и писатели, которые пишут с минимальным количеством ремарок: Чехов, Пинтер, Хортон Фут. Шекспировские тексты содержат ноль указаний, за исключением пары «Уходят»; в пьесах Шекспира все физические движения и действия должны быть выведены из диалогов. На другом конце шкалы находятся писатели, которые толстым слоем выкладывают неиграбельные сценические указания, — Юджин О’Нил, яркий представитель.

Для писателей нормально вставлять такие указания для удобства продюсеров. И действительно, продюсеры обычно судят о тексте по ремаркам в той же степени, что и по диалогам. Так что запомните: самые лучшие, самые выразительные сценические указания используют глаголы, факты, образы, события и физические задания вместо прилагательных и объяснений при любой возможности (например, «Она снимает очки и трет глаза» вместо «устало») Но как только сценарий одобрили или отдали режиссеру, дизайнерам и актерам, писатель должен отпустить своих персонажей в большой мир, почти как родитель отпускает своих детей, когда им исполнится восемнадцать. Вы должны верить, что они воспитаны; верить, что вы уже сделали все, что могли.

Режиссеру важно уметь находить необходимые сценические указания (эмоциональные события, личные предметы и тематические образы), а также вычеркивать или настороженно относиться ко всему остальному. Даже те указания, что я вам предлагаю оставить как режиссерам, не обязательно будут использованы актерами. Очень многие актеры обыкновенно вычеркивают все сценические ремарки, чтобы дать себе свободу создавать внутреннюю жизнь своих персонажей с нуля.

Во время пробега можно одним глазом пройтись по ремаркам. Но как только вы их отредактировали, забудьте о них на время и займитесь диалогами.

Первые впечатления — таблица 1

Хороший способ обнаружить первые впечатления — это читать вслух. Вы подружитесь со словами. Возможно, вам захочется читать вслух в одиночестве, а может и нет. Читайте медленно и громко. Не шепчите и не мямлите. Не торопитесь. Не пытайтесь «стать» персонажами, но и не сдерживайте себя. Не слушайте себя. Наслаждайтесь звучанием слов. Почувствуйте их во рту. Не читайте ремарки (даже те, что вы выделили.)

Если вы открыты и расслаблены, чтение вслух может дать вам два преимущества. Могут появиться новые идеи — или вопросы. Вопросы даже лучше. В любом случае вам может захотеться их быстро набросать. Потому что если вы все делаете как надо, то есть если вы в моменте, вы потом можете их не вспомнить.

Таблица 1. Первые впечатления

«Владение» персонажами

Вторым преимуществом чтения вслух будет то, что с этого может начаться процесс овладения персонажами. Так же, как каждый актер должен «владеть» своим персонажем, режиссер должен владеть каждым из них по отдельности. На данном этапе вы еще не начали выяснять, что же значат слова. Вы позволяете им обрести дыхание и голос в вашем собственном теле. Вы начинаете переносить их со страниц.

Парафраз

Затем вы можете начать перефразировать их реплики своими словами. Звучит радикально? Не знаю. Эта идея основана на одном очень эффективном упражнении, которое я использую на своих уроках. Я прошу студентку проговорить реплики монолога, который она только что выучила. Затем я прошу ее рассказать мне, что же происходит, что она понимает о персонаже из монолога, начиная со слов «Это персонаж, который…» Я говорю ей, что парафраза может быть любой длинны; может быть длиннее монолога или намного короче; может отклониться от темы; в действительности, она может говорить все, что в голову придет. После этого я велю ей проделать то же самое еще раз — опять пересказать текст своими словами, позволить импульсам вести ее куда вздумается, — только на этот раз поменять местоимения с «она» на «я», когда она говорит о персонаже.

Цель здесь — это не переписать сценарий, но «овладеть» персонажами и интуитивно почувствовать их. Часто выплывают такие идеи, о которых вы даже не догадывались.

Давайте возьмем одну из речей Стивена.

«Эй, слушай, меня тут не будет через минуту. Если я прошу слишком многого — просто покурить и попить кофе в тишине и покое, ради всего святого, так и скажи. Человеку положено побалдеть пару минут в день, это последние новости медицины, если ты не читала. Если уж я слишком многого прошу, просто посидеть тут две минуты спокойно, тогда скажи. Я б не хотел занимать чей-нибудь стул, упаси господь. Черт, ты только погляди на эту очередь за моим стулом».

Я слышала, как студенты пересказывали ее так: «Этот парень на все слишком остро реагирует. Он фанатик контроля. Не важно, что Эйнджел говорит, ему нужно ее задавить и оставить за собой последнее слово».

Уверена, вы уже узнали неиграбельное суждение о персонаже: Стивен, скорее всего, не думает о себе как о фанатике контроля. Когда студенты делают следующий шаг и меняют местоимения на «я», они испытывают что-то вроде откровения, потому что теперь им приходится говорить: «Я фанатик контроля. Я не переношу, когда кто-то оказывается выше меня». Используя местоимение первого лица, они начинают что-то чувствовать. Может, дискомфорт. Может, острое ощущение узнавания.

На самом деле, перефразируя это, они могут осознать, что в каждом из нас есть немного от диктатора. Такие суждения могут быть верными, но их нельзя играть. До тех пор, пока вы ими обладаете, до тех пор, пока вы признаете, что такие чувства свойственны нам и мы все на них способны, вы не осуждаете, а сопереживаете. Эмпатия — это именно то, что отделяет «Этот парень фанатик контроля — как и я сам временами (хотя мне это и не нравится)» от «Этот парень фанатик контроля — так же, как и все люди, которых я не переношу, которые делают мою жизнь отвратительной и с которыми ничего общего у меня нет».

Другой парафразой этой речи может быть: «Я устал. Я не хочу здесь находиться, но и домой идти не хочу. Моя жизнь не очень-то интересна или увлекательна; на самом деле курение — одно из моих немногих удовольствий. А теперь еще и моя мать начала ворчать на меня за курение и не позволяет дымить в доме». Это пример. Можно привести много подобных вариантов, чтобы пересказать этот монолог. Такая парафраза может дать нам контекст к речи. Или идею для решения предыстории (мысли, что мать запретила курить в доме, в сценарии нет — я ее выдумала). Это поможет нам проникнуть внутрь опыта и чувств персонажа.

По моему мнению, во время первого чтения режиссерам стоит попробовать такой парафраз; не с каждой репликой в сценарии, но ровно настолько, насколько у вас есть время. Пусть это будет весело — что-то, что вам доводится делать, а не что-то, что вы обязаны делать. Вы можете делать заметки: для этого есть колонка 3 в Таблице 1. Если вы не чувствуете потребности делать записи, не делайте; можно делать это упражнение ради самого опыта, а не информации. Если вам начинает становиться скучно, это значит, вы начали работать механически, так что сделайте перерыв и воспользуйтесь другим инструментом анализа сценария. Чем чаще вы упражняетесь в парафразе, тем интереснее и легче он становится.

Цель парафраза — заставить актера перестать анализировать и добраться до интуиции. Когда люди делают это упражнение, они часто говорят такие вещи о персонажах, о которых ранее не задумывались. К задаче анализа сценария подключаются ресурсы их подсознания.

Парафраз можно использовать чтобы деликатно бросить вызов актеру со своими заранее установленными суждениями о персонаже, или чтобы раскрыть статичную интерпретацию. Если вы чувствуете сопротивление актера, спросите его: «Что ты думаешь об этом парне? Он тебе по душе?» Если он ответит потоком негатива, можете тихо попросить: «Скажи то же самое, но используй местоимение “я”».

«Это просто…» и «Я полагаю…»

Я очень ругаюсь, когда студенты говорят: «Это просто…» Я считаю эту фразу злейшим врагом артиста. Вместо «Это просто любовная сцена», скажите: «Это любовная сцена». Вместо «Он просто перед матерью извиняется», скажите: «Он извиняется перед матерью». Видите, какая разница? Хороший режиссер вдохновляет актера. «Она просто ждет отчета доктора». «Это просто ссора между друзьями». «Он просто язвит перед судьей». Вы не сможете вдохновить кого-то, умаляя такие важные события. Наша задача, как артистов, — осветить человеческие события, а не принизить их.

Еще одна фраза, которая на меня действует как красная тряпка на быка, — это «Очевидно». «Очевидно, что Стивену Эйнджел не нравится». Может, я не права, но как только слышу, как кто-то объявляет нечто в сценарии «очевидным», я сразу же хочу рассмотреть противоположное. В хорошем сценарии ничего не очевидно. Как и люди, персонажи скрытны, полны противоречий, непостоянны, и им не хватает знаний о самих себе. Другие не слишком вдохновляющие комментарии — «в сущности», «потенциально», «типа» и так далее. Смотрите на себя как на человека, который может вложиться, а не определять и огораживать все свои идеи, а потом, когда придут новые идеи или информация, измените мнение.

Есть еще два слова, которые режиссеры слишком часто используют чтобы подвести итог своего анализа сценария: «Я полагаю». «Я полагаю, что Эйнджел живет с матерью». Ничего не предполагайте. Исследуйте. Представляйте. Выбирайте.

Техника трех возможностей

Одна из самых лучших вещей, которая может с вами произойти во время первого чтения, — это найти реплики, которые вы не понимаете и которые не подходят. В наши дни в Голливуде наблюдается печальная тенденция переписывать такие реплики, чтобы все было очевидно, даже не пытаясь выяснить, что же они могут значить.

Логика может стать серьезным препятствием для воображения. В хорошо написанном сценарии (помните, в целях анализа сценария мы решили, что считаем любой сценарий, который вы решили снимать, хорошим) вывод, не соответствующий посылкам, и противоречия — даже реплики, которые вам сначала не нравятся, — могут стать чистым золотом. Они могут стать ключом к наблюдениям, которым вы сопротивляетесь; то, что ключ от вас ускользал, а наблюдения достались в нелегкой борьбе, только добавит игре правдивости.

Я предлагаю каждый раз, когда вы встречаете реплику, которая вам не нравится или не имеет смысла, записать три идеи о том, что она может значить. Не пытайтесь найти правильный ответ, действуйте без оценки своих мыслей — просто запишите их.

Давайте возьмем реплику Эйнджел «Кто рюкзак достанет?» Зачем она это спрашивает (помимо того, чтобы подколоть Стивена в следующей реплике)? Она только что спросила, что он получит по купонам. Почему она, кажется, не понимает, что «рюкзак» — это ответ на ее вопрос?

Вот три возможных ответа. Первый: может быть, у нее рюкзак вызывает ассоциации, настолько отличные от ее ассоциаций со Стивеном, что она в первый момент не может связать их. Например, может быть у нее есть сестра, лидер скаутов, и она недавно говорила о рюкзаках для ее группы; услышанное слово возвращает ее к тому разговору, и ей требуется минутка, чтобы рюкзак стал частью разговора настоящего. Второй: может быть, как только она слышит слово «рюкзак», она связывает его с уходом Стивена, о чем, он возможно, уже упоминал в другом разговоре. Может быть, мысль о его уходе слишком болезненна, чтобы переварить ее сразу. Третий: может быть она занята физической — или интеллектуальной — деятельностью, которая требует серьезной концентрации. Может, она оттирает кофе машину. Или, быть может, она подсчитывает в уме вчерашнюю выручку или обдумывает заказы поставщикам, которые доставят продукцию сегодня.

Я и не особо утруждала себя поиском осмысленных и логичных объяснений, я просто пыталась найти три идеи, отличающиеся друг от друга. Я ищу нечто — что угодно, — что поможет мне начать, почувствовать, что приходят идеи, любые, вместо того чтобы бессмысленно смотреть в листок бумаги. Если я их запишу, особо не оценивая, я смогу достучаться до спрятанных глубоко ресурсов. Я не пытаюсь найти верный ответ — я пытаюсь включиться в работу.

Техника трех возможностей, по моим наблюдениям, особенно помогает при столкновении с «киношными», заезженными фразами, такими как «Ты просто не понимаешь, верно?» или «Тебе жаль? Все, что ты можешь сказать, — это что тебе жаль?» В реальной жизни люди так почти никогда не говорят, но такое часто можно увидеть в кино и телесериалах. Подобные реплики требуют особого внимания для того, чтобы найти какой-то подтекст, какую-то правду за ними, чтобы не дать им звучать как клише.

Если вы примете мысль, что у любой реплики может быть больше, чем одно значение, то не растеряетесь, когда актер не сможет установить связь с чем-нибудь в сценарии, что лично вам показалось интересным, или смешным, или прекрасным, и не станете паниковать, если он как-то по-другому это интерпретирует. Вы также можете использовать технику трех возможностей с актерами, которые сопротивляются реплике, чтобы включить их в работу. Когда они говорят «Для меня это бессмысленно», вы спросите: «А что это может значить?»

Реальность (факт) в основе слов

Другой способ понять загадочные реплики — поискать факт или событие, на которое они ссылаются. Это работает как с репликами, которые вам нравятся, так и с теми, которые вызывают беспокойство. Первые могут быть наиболее опасны: вы можете влюбиться в их искрометный юмор или поэтичность и забыть найти прячущуюся за ними реальность. (Одна из опасностей исполнения Шекспира). Вам нужно подойти к таким репликам особенно внимательно: не просто выбрать способ сказать их и тем самым передать их красоту, но обнаружить в них что-то реальное.

Для сцены в «Форресте Гампе», в которой главный герой звонит администратору отеля Уотергейт, чтобы пожаловаться на шумных грабителей, режиссеру в анализе сценария (и актеру при исполнении) надо концентрироваться не на том, насколько смешной окажется сцена после, а на каком-нибудь реальном факте — например, что Форрест очень чутко спит.

Другие идеи для чтения

В какой-то момент вы можете попробовать читать вслух реплики отдельных персонажей, по очереди. С этой техникой даже не нужно читать про себя слова других персонажей или какие-либо ремарки и совершенно точно не стоит пытаться найти в них смысл. Читайте все его или ее реплики одну за другой, медленно, в полный голос. Что-то может прийти в голову. Возможно, вам захочется прочитать весь сценарий с кем-то еще. Не пытайтесь играть роли в сценах. Напротив, смотрите друг на друга так внимательно, как можете, меняя роли от сцены к сцене. Или (мой любимый вариант) зачитайте весь сценарий кому-нибудь вслух. Не надо читать имена персонажей или ремарки, даже те, которые вы обвели или выделили маркером.

Наконец я настоятельно рекомендую перечитывать сценарий (про себя или вслух) так часто, насколько это возможно, пока вы проводите анализ сценария, а также в течение подготовительного периода и репетиций. Каждый раз представляйте, что читаете его впервые. Освободите себя от идей, которые приходят вам в голову (у вас есть заметки, так что запоминать их не нужно), чтобы вы могли вернуться к состоянию человека, еще не знакомого со сценарием, как перед первым чтением. Вас могут удивить мысли и вопросы, которые у вас возникнут.

Постоянные: факты и образы; Таблица 2

Я называю факты и образы сценария постоянными, потому что они не являются объектом интерпретации: они зафиксированы в сценарии. И начинать с них замечательно по следующим причинам.

1. Не нужно включать воображение, чтобы с ними работать. Вы можете заниматься ими, будучи «не в настроении», или если обнаружили себя глядящим в страницу и не понимающим, с чего начать.

2. Они — скелет сценария, его костяк. Вам нужно в них разбираться, чтобы быть уверенным, что вы знаете и понимаете сценарий.

3. Это волшебные ключи к внутреннему миру. Каждый раз, зайдя в тупик в творческом плане, вы можете к ним вернуться, задать несколько вопросов и сдвинуться с мертвой точки.

4. Это два отличных способа направлять актеров. Факты сценария — его ситуация, вымышленные данные обстоятельства — отличное место старта для актеров. Образы — это отличный инструмент для углубления и придания формы исполнению.

5. Они помогут вам избежать споров с актерами. Если актер приходит к вам с интерпретацией, которая не учитывает образы и факты, вы можете указать, что они зафиксированы в сценарии, черным по белому; особенно это полезно, когда нужно удержать актеров от суждений или идеализации персонажей. Можно сказать: «Да, конечно, но как быть с тем фактом, что…?» Такой подход может помочь не вовлекать в дискуссию ничье эго.

Иногда актер приходит к интерпретации, которая поддерживается фактами и образами, но отличается от вашей. Когда это происходит, лучше непредвзято слушать соображения актера; они так же имеют право на жизнь, как и ваши, и могут оказаться даже лучше ваших. Если вы видите разницу между этой ситуацией и описанной выше, где соображения актера не поддерживались сценарием, вы будете лучше подготовлены к обсуждениям и репетициям.

Таблица 2. Постоянные: факты и образы

Факты и доказательства

Для актеров факты имеют большую силу — магическое «если бы». Актер создает набор простых обстоятельств, разрешает себе в них поверить и затем начинает действовать, как если бы он находился в этих обстоятельствах. В целях данного упражнения будем рассматривать сцену из «Когда ты вернешься, Красный Всадник?» как полноценный сценарий. Если бы мы снимали кино, планировали репетицию этой сцены, мы бы, конечно же, изучили все факты сценария. Работа над одной сценой как над полным сценарием — это упражнение, призванное показать вам, как использовать техники анализа сценария, которые в реальности применялись бы ко всему сценарию.

Некоторые факты ясны; другие придется установить. Мы не будем настаивать, чтобы автор нам все разжевал: вместо этого мы будем искать доказательства и охотиться за уликами. Но не станем притворяться, что у нас есть факты, которых на самом деле нет. Постараемся не предполагать, не судить и не делать поспешных выводов — только факты и ничего больше. Это детективная работа. В каком-то смысле мы будем пользоваться судебными правилами. Например, голословные утверждения не принимаются; нельзя считать фактом что-то просто потому, что персонаж утверждает, что это — правда. Мы должны найти косвенные доказательства, чтобы подтвердить правдивость заявлений.

«Факты» — это события, уже случившиеся, или обстоятельства, являющиеся правдой до того, как началась сцена — ситуация персонажа. «События» — то, что происходит в сцене, но как только они происходят, они превращаются в факты. Например, Стивен ест пончик — это событие в сцене. Для сцены, следующей после этой, «Стивен позавтракал» было бы фактом.

Иногда студенты предлагают в качестве факта «Эйнджел нравится Стивен». Это не факт. Я не хочу сказать, что эту роль нельзя сыграть с такой трактовкой, но все, что имеет отношение к душевному состоянию персонажа, фактом не является. Это трактовка или интерпретация.

Часто первое, что говорят студенты, когда я прошу их назвать мне факты, это «Стивен хочет уйти». Это также не является фактом. Помимо того, что это описание состояния, такое утверждение противоречит тому, что он продолжает сидеть на месте. Так что место ему в колонке 4 «Разногласия. Противоречия. Сложности».

Не забудьте — персонажи, как обычные люди, не всегда говорят правду. Они не всегда знают правду. Их воспоминания неточны и неполны. Они могут и не признаться в чем-либо самим себе, и конечно, иногда они лгут.

Для начала хорошо бы установить некоторые факты об отношениях персонажей в сцене из «Когда ты вернешься, Красный Всадник?» Я предлагаю такое утверждение для нашего списка фактов: Стивен и Эйнджел работают в одной закусочной. Иногда студенты меня ловят на этом месте. Они говорят, что если вычеркнуть все ремарки, становится не совсем ясно, что они оба там работают; может, Стивен там работает; Эйнджел могла бы быть подругой, девушкой или даже сестрой Стивена, забирающей его после смены. Давайте сделаем шаг назад и поищем доказательства.

Доказательство (колонка 2), что Стивен там работает встречается в начале (его реплика «У меня же есть шесть минут, чтобы болтаться в этой забегаловке после того, как смена закончится, так?»). Также есть доказательства, что и она там работает: она знает правила (сколько спросят за картонный стаканчик); она приносит ему пончик и кофе; ее реплика «Если б не заправка и мотель Лайла, мы бы без клиентов остались» включает в себя местоимение «мы». С другой стороны, если это маленькая забегаловка в маленьком городе, а она — его возлюбленная, ей могут быть знакомы правила, она может даже налить кофе, если официантки нет на месте, и даже говорить «у нас». Реплика, в которой она спрашивает про расписание кинотеатров, может послужить доказательством того, что они друзья или пара.

Веское доказательство того, что она на самом деле там работает, находится в ее финальной реплике «За те три недели с тех пор, как объезд открыли, Стивен, знаешь, сколько в точности клиентов у тебя было ночью? В точности сколько, Стивен?» Я понимаю эту фразу, пытаясь найти что за ней стоит. Во-первых, я вспоминаю все, что знаю о закусочных (я как-то работала в одной). В конце каждой смены все заказы собирались аккуратно в стопку и нумеровались по порядку, чтобы следующим утром менеджер мог просмотреть их и сравнить с итоговым кассовым чеком. Смена Эйнджел (если мы докажем, что она там работает) следует за сменой Стивена. Так что, если она на самом деле там работает, в ее положении она может считать чеки Стивена каждое утро; возможно, это даже входит в ее обязанности. Раскрывая факт в реплике (также «оправдывая» реплику) и находя доказательства, указывающие на большую вероятность того, что она там работает, можно подтвердить наш вывод.

Предложенный факт: Эйнджел опоздала на смену.

Полагаю, мы можем принять эту информацию об Эйнджел, потому что Стивен ей не противоречит. Я думаю, мы можем быть уверены, что она опоздала на 6 минут и не более; если бы она опоздала больше, Стивен, вероятно, прокомментировал бы (то есть как шесть? Восемь минут же!) У меня возникают некоторые вопросы (колонка 3): она раньше когда-нибудь опаздывала? Это привычно для нее? Или это случилось в первый раз?

Может, она вовсе и не опоздала. Когда я работала официанткой, другие зачастую приходили за полчаса до начала смены; если они приходили точно ко времени ее начала, они считали, что опоздали, как и те официантки, которых они сменяли! Если бы я снимала эту сцену, я могла бы предложить эту небольшую установку актрисе, чтобы добавить глубины. (См. колонка 6 Таблицы 3, «Придуманные решения»)

Моя идея об установке выросла из информации, которой я обладаю по случайности в силу моего опыта работы официанткой. Если вам незнакомы привычки и традиции работников ресторанов, вам может потребоваться провести некоторые изыскания (колонка 5В).

Предложенный факт: Эйнджел каждый день общается с матерью.

Реплика «Наша ежедневная ссора с мамой вышла из графика» — это сильное доказательство, хотя реплика и не указывает, что они живут вместе (они могли бы жить и отдельно и каждое утро разговаривать по телефону). То, что она называет ссору «ежедневной», совсем не обязательно значит, что они ругаются каждый день, но у них может быть ощущение, будто это происходит каждый день. Ее мать, если ее спросить, возможно, ответит, что она с дочерью вообще никогда не ругается!

А вот это факт? «Стивен не хочет, чтобы Эйнджел называла его Стивеном». Нет. Все, что мы можем сказать, — это то, что по крайней мере один разговор на тему его имени между ними уже был. Хотя он и говорит «Сколько раз тебе повторять…», все равно это мог быть всего один раз; для некоторых людей дважды — это уже слишком много при обсуждении определенных вещей.

Мы даже не можем считать фактом, что Стивена называли «Рэд» в детстве. Несмотря на то что он утверждает, будто это правда, мы не смогли бы принять этот факт. Что интересно, если мы внимательно перечитаем сцену (изучение сценария, колонка 5А), мы заметим, что он этого и не говорит. он говорит, что в детстве его волосы были рыжими. Конечно же, в этом мы тоже не можем быть уверены. Никакого подтверждения этому нет, так как сейчас у него каштановые волосы, что он и сам признает. Все, что мы можем принять как факт, — это то, что он говорит, что в детстве имел рыжие волосы, и что как минимум один раз до этой сцены он просил Эйнджел называть его «Рэд».

Другим способом в этом разобраться будет записать момент в колонку 4 под заголовком «Сложности». Его имя — это их сложность, проблема. Другими проблемами могут быть ее опоздание, если мы решим сделать это привычкой, или правила закусочной, например правило о картонных стаканчиках.

Вообще-то, записав это, я начала рассматривать противоположный факт: может быть, картонный стакан вовсе и не сложность для них. Может быть, конкретно эта проблема у них возникла впервые. Может быть, он всегда пользуется картонными стаканами вопреки правилам, а она спускает это ему, а сегодня отказывается. Или, может быть, он всегда пользуется керамической чашкой, а сегодня решил устроить маленький мятеж. Я не пытаюсь склонить вас к одной из этих идей. В том то и смысл, что это — идеи, решения, — а не факты. (Может показаться, что это слабые решения, но тут никогда не угадаешь. Иногда на первый взгляд маловероятное решение придает исполнению загадочности, экспрессии. Что-то в этом духе вы можете нашептать актеру в перерыве между дублями, чтобы освежить игру).

Вопросы

Вопросы, вероятно, самый важный результат анализа сценария, даже если вы не собираетесь переписывать сценарий так, что там будут ответы на все из них. Составьте большой список. Если персонаж говорит «Почему ты кричишь?», вместо того чтобы предполагать, что второй персонаж кричит, задайте вопрос: «Кричит ли второй парень? Или это у первого низкий порог? Может ли быть такое, что на самом деле его беспокоит не громкость, а содержание?»

Для меня важный вопрос в этой сцене возникает после реплики Стивена: «… как только кое о чем позабочусь». Персонажи могут лгать, возможно, и он вешает нам лапшу на уши — может быть, ни о чем заботится ему и не надо. У него может и не быть причины, чтобы оставаться в этом городе, кроме того, что он тяжел на подъем. Но я не хочу здесь останавливать свой анализ, потому что в таком случае он меня может привести к суждениям и общим решениям насчет Стивена.

Что же это такое, о чем ему нужно позаботиться? Вполне вероятно, что как только он позаботится об этом, возникнет другая вещь, о которой тоже придется заботится, но даже если это и так, то это что-то конкретное. С кем он живет? С родителями? Могут ли быть в его семье проблемы с насилием или алкоголем? Может ли быть, что ему нужно устроить жизнь матери прежде, чем он уедет?

Если вы заметили, что делаете поспешные выводы, я хочу, чтобы вы сформулировали их в виде вопросов. Если, например, вы говорите «Очевидно же, что это происходило много раз», разверните утверждение на сто восемьдесят градусов и спросите: «А происходило ли такое раньше?». В любом случае это всегда хороший вопрос. Тот вопрос, который вам всегда стоит задавать, — это «Что в этой сцене действительно происходит впервые?»

Если существует более чем одно объяснение для чего-либо — это не факт. Открытость такому количеству вероятностей может поначалу озадачить. Вы можете подумать: «Я думал, что знаю, что делаю, а теперь мне и уцепиться не за что». Для такого, на первый взгляд, хаотичного подхода есть две причины. Первая — это оживить наше воображение применительно к истории. Разрешить себе «грезить наяву» о фактах сценария, что позволит материалу самому рассказать нам, о чем он. Другая причина — это приготовить себя к принятию решений. Чтобы принимать решения, вам нужен спектр, из которого можно выбирать, иначе это не решение, а предположение. По мере того, как вы будете привыкать к этой технике, вы обнаружите, что она более ясная и менее сковывающая, чем психологический разбор, объяснения или сплетни о персонажах.

Я часто слышу, как режиссеры описывают персонажей, наделяя их свойствами, которых на самом деле не существует. «Стивен не очень хороший работник». «У Эйнджел, вероятно, нет бойфренда». Как только я слышу подобные утверждения, я превращаю их в вопросы: Стивен хорош в том, что делает? Есть ли у Эйнджел бойфренд? Если Стивен свою работу делает плохо, то что он делает хорошо? Если ему не интересна его профессия, что ему интересно? Какой у Эйнджел сексуальной опыт? (Это хороший вопрос по отношению к любому персонажу).

Иногда я слышу, как о персонажах говорят «У нее не очень-то хорошее чувство юмора» или «Он не очень умен». Персонаж, которого общество называет «заторможенным», не пытается таковым быть, так что актер, который пытается показать нам умственную отсталость, снисходительно относится к персонажу и играет результат (суждение о нем общества). Что такой человек (персонаж) обычно делает (и это его задача), так это изо всех сил старается не отставать. Актер никогда не должен показывать нам, что персонаж «тормозит», но всегда должен полностью вовлекаться в то, как персонаж разбирается с теми картами, которые судьба сдала ему.

Так или иначе, каждый из нас в чем-то хорош. Есть определенные вопросы, которые вам следует задать каждому персонажу. Что у него получается? Что ему кажется смешным? В чем его боль? Как он играет? В чем выражает артистичность? Чего больше всего боится? Какую профессию выбрал или к чему стремится? На кого равняется? Что самое важное, из того что когда-либо случалось в его жизни? Чем персонаж в конце истории (сцены) отличается от себя в начале?

Вам могут попадаться персонажи, у которых вообще нет игривости. Это очень редкий, очень смелый выбор. Большую часть времени важным способом оживить персонажа будет изучить чувство юмора серьезного персонажа и серьезную сторону комического.

Всегда спрашивайте, о чем персонаж не говорит. Если его речь оборвалась или его перебил другой человек, вам нужно спросить себя: а что он собирался сказать? Чем дольше и тщательнее вы работаете над сценарием, тем больше возникнет таких вопросов, и это хорошо. Беспокоящие вас вопросы привнесут больше всего творчества, как песчинка, которая становится жемчужиной, раздражая устрицу. Иногда, когда я занимаюсь подобной работой с режиссерами-сценаристами и открываю им внутренний мир истории, которую они же написали, то вместо того, чтобы поздравить себя с написанием хорошего текста, они пытаются его переделать, вписав весь подтекст! Не надо! Не исправляйте! Не хороните! Наоборот, задавайте вопросы, фантазируйте, сочиняйте невероятные вещи! Вы обогатите сценарий слоями понимания и ассоциаций. И не забывайте, лучший способ направлять актеров — это задавать вопросы.

Исследования

Вопросы подталкивают к исследованию.

Изучение сценария. Иногда на вопрос можно ответить, или обнаружить факт, перечитывая сценарий. Или задаться новым вопросом. Когда мы замечаем при повторном чтении, что Стивен вообще-то не утверждает, что его звали в детстве «Рэд», возникает вопрос: «Когда у него появилась мысль назваться так?»

Внешнее расследование. Всегда ищите значение слова или идеи, которую не понимаете. В силу своего возраста я помню сигаретные купоны на пачках «Райли», но если бы я не знала, что это такое, мне бы пришлось поискать информацию. Все, что вы не понимаете, надо изучать. Если не знаете, с чего начать, попробуйте словарь.

Внутреннее исследование. Под этим я имею в виду внутренние для вас — ваш опыт, наблюдения и понимание. Установите связь между подготовкой к анализу сценария и тем, что вы знаете о жизни. Например, когда вы ищите факты, вопросы и решения к вопросу об имени Стивена, следует вспомнить о собственном детстве. У вас было прозвище? Вы хотели, чтобы было? Был ли герой книги или другой персонаж, с кем вы чувствовали сходство и хотели бы называться в честь него? Был ли у вас друг с классным прозвищем?

Эта та работа, которой часто пренебрегают новички в кино. Но эта задача, которую необходимо решить, если вы хотите снять кино хоть с какой-то долей оригинальности и откровенности. Как вы можете просить актеров лично вовлекаться в процесс если вы сами этого не делаете? Если вы подходите к подготовительному периоду с технической стороны, то у вас и в конце получится технически грамотный фильм без души.

Два гиганта киноиндустрии, Фредерико Феллини и Ингмар Бергман, часто делали фильмы откровенно автобиографические. Но Акира Куросава, Уильям Уайлер, Джон Хьюстон, Джон Кассаветис также делали каждый фильм глубоко лично, не обязательно выбирая автобиографичные сценарии.

Меня всегда поражает, что люди критикуют Кассаветиса только за его стиль. Для меня его работы выделяются на фоне других тем, что, во-первых, они всегда рассказывают о чем-то и, во-вторых, он не оставляет эмоциональной дистанции между зрителями и в частности главной героиней фильма «Женщина под влиянием». Невероятный дар актрисы Джины Роулендс делает это возможным, но такую острую интимность исполнения было бы невозможно реализовать кинематографически без личной вовлеченности и преданности режиссера.

Я вам даю простой инструмент анализа сценария для внутренних исследований фактов и образов сценария, чтобы помочь вам наладить эту связь, даже если поначалу сценарий никаких личных откликов у вас не вызывает.

Образы и ассоциации

Образы — еще один вид постоянной информации из сценария. Следующий инструмент анализа сценария позволяет докопаться до сокровищ, скрытых в образах. Это своего рода упражнение на ассоциации. Ваши ассоциации приходят из вашей собственной памяти и опыта, наблюдений, воображения и исследований. Это подсознательный материал, из которого сплетается ткань жизни вокруг персонажей и их ситуаций.

Существует два вида образов, которые важны при анализе сценария: тематические образы автора и личные образы персонажей. Они отличаются от «личных образов актера» или замещений, которые мы обсуждали в главе «Актерская трактовка».

Для начала давайте определим образы из сцены «Красного Всадника», перечислив их отдельно для каждого персонажа. Эйнджел говорит о «графике» ее «ежедневной ссоры» с матерью и о «сигаретных купонах» Стивена; она использует слово «глупый»; она упоминает прозвище Стивена «Рэд» и собственное имя «Эйнджел». Она говорит о том, как Стивен «чистит зубы», о «фильмах», упоминает «буклет с купонами “Райли”», «ФБР» и «походы». Также она говорит о тату: тех, которые «не по моде», а еще о «тату с словами “Любовь” и “Мир”». Она упоминает «Лайлу», «клиентов» и «объезд».

Стивен использует образы: «помойка», «Кларк», «карандаш», «проблема», «считается», «Мейбл», «новости медицины», «стул», «дерьмо», «газета», «машина», «рюкзак», «картошка фри в ушах», «Чингадо по кличке Чикано», «пончик», «автостоп», «Сортирвилль», «клей», «холодный кофе», «черт его дери», «триппер», «пара сотен дальнобоев», «идиоты», «просиживать на заднице», «кладбище» и «Рожден мертвым».

Техника свободных ассоциаций напоминает пример с образом «дождя», который я описала в главе «Актерская трактовка». Мы обдумываем образ, записывая все, что придет в голову в связи с ним, свободно уходя в сторону так далеко, как хотим, не сдерживая и не заставляя себя, не заботясь о том, пригодится ли нам в итоге то, что мы придумаем. В дело пойдет микроскопическая часть идей, возможно, десять процентов. Чтобы провести значимый анализ сценария, вам нужно потратить на это время.

Давайте начнем с «графика ежедневных ссор» Эйнджел с ее «мамой». «Ежедневное расписание ссор» заставляет меня думать о ежедневных полетах, самолетах, аэропортах, двухместных самолетах, больших реактивных самолетах, авиадиспетчерской службе. «Расписание поединков» вызывает в памяти матчи за титул чемпиона в тяжелом весе, Мухаммеда Али, Джорджа Формана, Майка Тайсона (изнасилование, тюрьма, Барбара Уолтерс) и боксерские клубы; я никогда не была в боксерском клубе, но я представляю, что там довольно темно, низкие потолки, цементные стены, звуки ударов по грушам, кряхтение, звуки ударов боксерских перчаток по телу. Затем в голову приходят поединки без ударов, вербальные сражения, семейные ссоры. О, становится теплее. Зачем мне надо было пройтись по «диспетчерским службам» и «боксерским клубам», которые, очевидно, к делу не относились и ничего полезного сцене не добавили, прежде чем я пришла к «семейным ссорам», о которых, очевидно, и говорит Эйнджел?

Не знаю. Я себя не сдерживала и дала волю своему воображению. Позволила ему вести меня, а не наоборот. Воображение по своей природе сопротивляется попыткам заставить его быть «полезным». Если я прикажу воображению двигаться только в сторону полезных областей, скорее всего, ничего не произойдет; я просто застряну на месте. Именно это и происходит, когда режиссер зависает над страницей и не может начать домашнюю работу по анализу сценария.

Но вернемся к Эйнджел. Упоминание о «ежедневной ссоре», которая обычно проходит по «графику», заставляет меня думать о рутинных разногласиях и претензиях, возможно, об одном и том же раз за разом. Я видела, как теплые отношения включали в себя такие перебранки и поддразнивания. Также я встречала семьи, в которых каждый диалог отдавал антипатией и пренебрежением. Какой тип ситуации подходит Эйнджел? О чем они спорят? Может быть, Эйнджел нравится гладить свою форму утром, а ее мать считает что глажкой нужно заниматься вечером. (Когда я была подростком, мы с отцом поссорились как раз из-за этого). Может быть, Эйнджел подает тосты без масла, а ее мать воспринимает это как идиотизм или даже жест за которым скрывается неуважение и неприязнь. Или, может быть, ее мама курит за завтраком и тушит сигареты в кофейной чашке, вызывая отвращение Эйнджел, которая не курит.

Насколько эти ссоры ранят Эйнджел? Здесь я проведу «внутреннее исследование». Мои ссоры с родителями, неважно, насколько редкие или пустые, всегда сильно меня задевали. На первый взгляд, этот опыт совсем не похож на ситуацию Эйнджел, которая вроде бы приуменьшает значимость ссоры, описывая ее словами «ежедневное расписание». Но что, если она только притворяется, легкомысленно отзываясь о ситуации? Что, если боль и одиночество сильно ее ранят?

Образы и ассоциации заставляют обратить внимание на то, о чем говорит персонаж, а не на то, как он об этом говорит или что, по его заявлениям, он чувствует по этому поводу. В теории то, о чем говорят люди, — хорошая подсказка, о чем на самом деле они думают, что для них важно, об их интересах и нуждах — другими словами, о причинах, по которым они делают то, что делают. Мы украдкой заглядываем в эмоциональные запасы персонажа. Так возникают вопросы и идеи которые могут привести к решениям.

Также мы приходим к пониманию, что могут испытывать персонажи, произнося такие слова. В жизни люди меняют темы, делают оговорки по Фрейду и забывают, о чем говорили, часто по причинам, которые сами не осознают. Ассоциации, которые у них возникают, скорее подсознательные. Эйнджел упоминает «тату со словами “Любовь” и “Мир”». Это привлекательный образ для нее или не очень? Мечтает ли она поехать в Сан-Франциско с цветами в волосах? [69]

Когда я смотрю на список образов, составленный для Стивена, и свободно вызываю ассоциации, не подвергая их цензуре, выделяются несколько вещей. У четырех из его образов есть связь с экскрементами: помойка, стул, дерьмо, Сортирвилль, не говоря уж о «просиживать задницу». Два образа смерти: его татуировка «Рожден мертвым» и «кладбище». (Я считаю «Рожден мертвым» его образом, хотя упоминает о нем Эйнджел, потому что он носит татуировку с этой фразой; поскольку он о ней не говорит, я делаю вывод, что она заметна.)

Разве она никак его не характеризует? Видите, насколько лучше вызвать его образ экскрементов, чем просто сказать, что он презирает свой город? Могут ли два образа смерти означать, что кто-то из его близких умер? Или что мысли о суициде тоже есть в его эмоциональных запасах? Здесь поможет не подверженное цензуре воображение. Может быть, «диспетчерская» в связи с «ежедневным графиком ссор» Эйнджел никуда и не привела, но создание свободных ассоциативных связей между образами смерти и экскрементов может куда-нибудь да привести.

Говоря об автостопе, он упоминает «триппер». А может это связано с «татуировками “Любовь” и “Мир”»? Он имеет в виду, что верит, что может подцепить болезнь, передающуюся половым путем с сидения машины? Или у него есть сексуальные фантазии о путешествиях в машине, полной хиппи? Он ссылается на «новости медицины» — кто-то из его семьи болен? «Чингадо по кличке Чикано» — это уничижительный расовый эпитет? Может ли это иметь какие-то другие значения или ассоциации? Стивен немного знает испанский? Есть ли у него друзья мексиканского происхождения?

Как насчет образов названия? Когда мы смотрим на заголовок, мы ищем тематические образы, а не личные образы персонажей, как мы делали ранее. «Красный Всадник» звучит как название вестерна, но никаких специфических ассоциаций не вызывает. Однако мой муж рассказал мне (внешнее расследование), что Красный Всадник — это популярный комикс времен его молодости о герое-ковбое. Может «героизм» оказаться темой сценария? Без полного текста мы не сможем этого определить. Мы можем сделать заметку, что внешнее расследование о Красном Всаднике как герое комиксов может понадобиться в будущем.

Мы можем провести расследование (внутреннее исследование) наших собственных ассоциаций с героизмом. Для меня захватывающим дух моментом был случай, когда я смотрела вручение наград Киноакадемии 1996 года, и кинематографист, получавший премию за документальный фильм «Вспоминая Анну Франк», представил публике героиню моего детства Мип Гиз[70]. Несмотря на то что мое понимание героизма может отличатся от понятий Стивена или Эйнджел — или автора, — я могу позволить своим ассоциациям с героизмом с дать резкий старт созданию связи со сценарием и его персонажами.

Упражнение на образы и ассоциации может даже иметь практическое применение. «Татуировки со словами “Любовь” и “Мир”» ясно дают нам понять, что действие происходит в начале семидесятых. «Пончик» вызывает у меня ассоциации со всеми пончиками из закусочных, которые я пробовала в жизни: витринный шкаф из плексигласа, слегка качающийся, если его открыть, глазурь, оставшаяся на плексигласе, сахар, прилипающий к пальцам, когда я беру пончик; сахарные пончики, мармеладные пончики, шоколадные пончики, хворост; разница в ощущениях, когда разламываешь свежий или залежавшийся пончик, обмакивание в кофе, мой дядя Энди, любивший их макать, спор о том, стоит ли их обмакивать, еще была вежливой темой разговора.

Пока вы думаете над образами, обратите внимание на людей, места и вещи, о которых говорят персонажи, но которые отсутствуют в сцене: мать Эйнджел, Кларк, Лайл, дальнобойщики; объездная, рюкзак, который Стивен заказал из буклета «Райли», сам буклет. Актерам понадобятся замещения, личные или воображаемые, для всех этих вещей и людей, которых нет в кадре. Если вы сделаете заметки сейчас, когда вы дойдете до кастинга, вспомните, что нужно обратить внимание, говорят ли актеры о чем-то реальном, когда произносят слова, или просто повторяют реплики.

Когда мы знаем весь каркас сценария, его образы и факты, мы можем воспроизвести идеи для трактовки, чтобы его реализовать. Это также дает возможность перевести мысли в играбельные указания. Самое важное, о чем нужно помнить, находясь в поисках возможных решений, — мы обдумываем то, что может происходить в тени реплик. Будьте осторожны со слишком явными трактовками, которые вытекают «прямо» из реплик. Чтобы более умело использовать противоположности, рассмотрите трактовки, которые сначала вам кажутся неверными.

Воображаемые решения: Таблица 3

1. История (предыстория)

Актеры и сценаристы часто пишут биографии своих персонажей. Это информация, которой нет в сценарии. Так как ее нет сценарии, она становится фактом, только если срабатывает, если стимулирует воображение актеров и запускает их прямо в центр момента, заставляя поверить в него.

Вопросы — инструмент, который помогает нам добраться до воображаемой предыстории. Например, после того как мы выяснили, что Стивен и Эйнджел работают в одном месте, можно задаться вопросом, как долго они друг друга знают. Может, они встретились на работе, а может, всю жизнь знакомы. В сцене нет ничего, что доказывало бы ту или иную теорию. Даже если мы прочитаем всю пьесу, никаких доказательств одного или другого может и не быть.

Если они друг друга и раньше знали, они одного возраста? Учились ли они в одном классе? Прилежными ли учениками были? Кого-то из них оставляли на второй год? В какой компании они проводили время? Была ли это популярная тусовка? Были ли знакомы их семьи? Какое у них друг о друге было впечатление? Возможно ли, что они когда-то были в ситуации, близкой к свиданию? Если так, что произошло?

Что, если Эйнджел давала Стивену списывать домашнюю работу? Это пример воображаемого решения для предыстории. В сценарии такой информации нет, но также нет ничего, что опровергало бы такое решение. Мы формулируем вопрос как «что, если?», потому что решение не является фактом, это идея, которая нужна, чтобы актеры как-то себя повели. Это также можно назвать установкой (колонка 6). Актеры не обязаны соглашаться с воображаемыми предысториями друг друга. Если актриса, играющая Эйнджел, работает с предысторией, в которой Эйнджел давала Стивену списывать домашнюю работу в старших классах (это может быть предложение режиссера или ее собственная задумка), актер, играющий Стивена, не обязан допускать, что такое событие случалось, или даже знать, что она приняла такое решение.

Таблица 3. Воображаемые решения

Итак, что, если они встретились на работе в закусочной? Кто пришел туда раньше? Может быть, Эйнджел всю жизнь в этом городе прожила, а Стивен появился год назад. Может быть, она с ним подружилась. Что, если несколько месяцев спустя после его появления, он сыграл с ней какую-нибудь злую шутку? Такая установка намного точнее, чем установка, что он просто неприятный человек. Проведите внешние и внутренние исследования этих идей. Какие шутки и розыгрыши вы устраивали людям? Как разыгрывали вас? Спросите окружающих об их опыте с розыгрышами. Продолжайте перечитывать сценарий, чтобы узнать, если ли там что-то, что может поддержать эту идею.

Перечитывая сценарий ранее, мы придумали вопрос «Когда у него появилась мысль называться “Рэдом”?» Если он пришел к этому две недели назад, решение для предыстории будет иным, чем если бы мы приняли, что он долгое время называл себя «Рэд». Особое внимание обращайте на воспоминания персонажей. Никогда нельзя принимать воспоминания как полноценный факт; они всегда окрашены желаниями и воображением. Но иногда в них можно найти истину, подчас более глубокую, чем факты. Стивен говорит о том, что у него в детстве были рыжие волосы. Насколько рыжие? Если сейчас у него каштановые, вряд ли он был рыжим как морковка. Как у него вообще возникла мысль, что он был рыжим? Мог ли у него быть любимый дядя с рыжими волосами, который относился к нему с большей теплотой, чем его отец, и кого он втайне воображал своим отцом?

Мы ищем истории, которые могут помочь нам забросить актеров в ситуацию, в которой они поверят в положение персонажа. Важная цель режиссера при анализе сценария — подготовить себя к тому, что надо будет рассказать эти истории живо и красочно.

2. Что только что произошло

Эта колонка пригодится, если между текущей и предыдущей сценами есть промежуток времени. Это «жизнь за камерой», существование персонажей от одного момента к следующему до того, как начнется сцена. Крепко привязывая сцену к материальной жизни «здесь и сейчас», мы придаем ей дополнительную «объемность» и жизненность, чувство, что эпизод происходит «в гуще событий».

Как долго Стивен сидит на стуле? Что за статью он читал в газете? Как много клиентов было ночью? Кем конкретно они были? Было ли прохладно в пустой закусочной? Я работала в прошлом в ночные смены, так что могу смело начать представлять себе предыдущие восемь часов жизни Стивена. Если вы никогда не работали ночью, может, вы бодрствовали посреди ночи в каком-нибудь безлюдном месте? Можете себе представить? Есть ли у вас знакомые, кто работал в ночную смену и с кем вы можете поговорить (расследование)? Создавайте как можно больше чувственных деталей в своем воображении: цвет стен, трещины в линолеуме, изменение вкуса кофе с течением времени, газетные кроссворды, которые он может попробовать порешать, фантазии, короткие перерывы на дрему.

Что касается Эйнджел, как она прибыла на работу? За рулем? Пешком? На автобусе? Ее подвезли? Какая была погода? В закусочной теплее или прохладнее, чем на улице (есть ли там кондиционер)? Мыла ли она утром голову?

Актер проводит подобную работу, готовясь к сцене. Но и режиссеру стоит проделать ее в рамках расследования жизни персонажей за пределами четырех углов экрана.

3. Задача / намерение / потребность

Во время анализа сценария следует придумать максимально большое количество вариантов возможных задач для персонажей, столько, сколько можете. Если вы не уверены, в чем заключается задача персонажа, не переживайте, но заметки в любом случае делайте. Если у вас нет подходящих задумок, запишите хотя бы три неподходящие, просто чтобы начать. Если уверены, в чем состоит задача, все равно напишите три возможных варианта. Если вы настолько уверены в том, что знаете задачу, что не можете придумать других вариантов, тогда запишите хотя бы три противоположные идеи.

Когда вы учитесь анализировать сценарий и работать с задачами, нужно следовать правилу: одна задача на сцену на персонажа (кроме случаев, когда в сцене участвуют три и более человека; тогда у каждого персонажа могут иметься разные задачи в отношении других персонажей).

Исходя из чего мы можем определить, какая же задача у каждого персонажа? Наиболее бесполезная информация — это то, что персонаж хочет по его словам. Когда персонаж прямо излагает свою мотивацию к поведению, обычно уместно будет поискать проблему или двойственность, скрывающуюся в его заверениях.

Далее несколько способов выбора задачи, которые могут пригодиться.

1. Найдите факты, а затем спросите: «Чего может хотеть человек в подобной ситуации?» Составьте список. Не ограничивайте себя тем, чего вы бы желали, будь вы в похожих обстоятельствах, или тем, что «персонаж» мог бы желать, или чего мог бы хотеть разумный человек. Не застревайте в предрассудках. Перечислите как можно больше вариантов.

2. Смотрите на поведение; следите за тем, что персонаж делает, а не что он заявляет, что делает.

3. Обращайте внимание на то, о чем он говорит, то есть на его образы. Они подскажут вам, что же на самом деле занимает его подсознание, те вещи, которых он желает, но не знает, что хочет.

4. Следите за эмоциональными событиями сцены, что в ней происходит, чем все заканчивается. Возможно ли, что персонаж хотел, чтобы так все и произошло? Или хотел это предотвратить?

5. Анализируйте, чего люди хотят от жизни: любви, свободы, власти, контроля, приключений, комфорта, безопасности, семьи, секса, денег, уважения, чести. Мы все желаем всего и сразу, так? Но есть определенные вещи, ради которых мы пожертвуем всем остальным. Что важно персонажу? Ради чего он готов на жертву? Чего он будет избегать больше всего по мере своих сил? Что ему интересно?

6. Формулируйте свои идеи так, чтобы их можно было сыграть. Не говорите «Он к ней неравнодушен», переведите в играбельную форму «Он хочет, чтобы он пошла с ним в постель». Вместо «Он срывает недовольство» скажите: «Он ищет повод для ссоры». Вместо того, чтобы говорить «Он хочет с кем-нибудь поговорить», скажите: «Ему нужен друг».

7. Если вам вообще ничего в голову не приходит, взгляните на список «Примеров простых целей» в Приложении В.

8. Если все еще ничего не помогает и голова пустая, задайтесь вопросом: «Хочет ли он, чтобы другой персонаж чувствовал себя хорошо или плохо?»

Задача должна вовлекать других персонажей, создавать собственные препятствия и быть тем, во что актер может поверить и что может поддержать. Вам может прийти в голову прекрасная идея, но если актер не может почувствовать с ней связь, нужно найти другое решение. Важно помнить, что задачи не обязательно должны быть реалистичными. Люди не всегда знают, чего хотят; они хотят не обязательно то, что могут получить; и они не всегда поступают логично, чтобы обрести желаемое.

Рассмотрим возможные задачи для сцены из «Красного Всадника». Я приведу три для каждого персонажа, и постараюсь сделать их разными. Первым давайте возьмем Стивена.

1. Предполагаемая задача Стивена в том, что он «хочет свалить из закусочной». Он говорит, что хочет этого, но его слова противоречат действиям: он продолжает сидеть на стуле и читать газету. Если он так хочет уйти, почему не уйдет? Также эта идея не связывает его с Эйнджел. Зрителям будет трудно оставаться заинтересованными в сцене, если Стивена с Эйнджел не объединяет какое-либо эмоциональное желание. Предположим, мы хотим сделать задачу играбельной. Альтернативой может послужить «Он хочет, чтобы она ушла». Конечно, это иррационально, но это можно сыграть; может и сработать и даже внести ноту юмора. Мы не узнаем, сработает ли идея, пока не попробуем.

2. «Стивен хочет, чтобы Эйнджел о нем позаботилась». За основу идеи я беру его реплику «…как только кое о чем позабочусь». Может ли это свидетельствовать о том, что у него неприятности дома? Может ли он зависать в закусочной после смены, чтобы не идти домой и сталкиваться с проблемами? Эту идею подтверждают события сцены: она на самом деле заботится о нем (убирает за ним беспорядок, приносит ему кофе и пончик). Может быть, ее поведение — это ответ на невысказанное желание? Он даже использует слова «позаботиться о чем-то». Может быть, наличие этих слов в его эмоциональном инвентаре открывает нам его желание.

3. «Стивен хочет, чтобы Эйнджел относилась к нему с уважением, как к мужчине». Может, нам стоит пойти до конца и сказать, что он хочет быть героем. Это я беру из названия «Красный Всадник», герой-ковбой. Он не делает того, что может повлиять на людей и заставить их относиться к нему с уважением или как к герою, но помните, люди часто поступают неверно, стремясь получить, что хотят.

А как насчет Эйнджел? Вполне вероятно, что она хочет ему нравиться, или еще точнее, что она хочет, чтобы он пригласил ее в кино вечером. Или, возможно она хочет, чтобы он уважал ее сообразительность и остроумие. Она может также хотеть, чтобы он ушел. Или чтобы он остался. Или чтобы он лучше делал свою работу, оставлял рабочее место чище после смены, следовал правилам и так далее. Может, ей нужно, чтобы в ней нуждались.

Я хочу, чтобы вы не пытались вычислить интеллектуально, который из вариантов правилен (или почему они все неверны). Вариант верен, только если он работает, и ошибочен, если не работает. Это идеи для репетиций, к ним можно было вернуться, если решение, которое, по вашему мнению, могло выстрелить, не подошло. Прежде всего, это способы включить и занять ваше воображение, как и вымышленные идеи для предыстории.

4. Сложности/что на кону/проблема/препятствие

Надо внимательно следить за любым намеком на ощущение, что Стивен или Эйнджел «просто реагируют» друг на друга, что любого из них не волнует, о чем думает другой персонаж. Другими словами, оставляя их со сценой, в которой ничего не стоит на кону.

Сквозное действие или первичная заинтересованность не всегда имеет отношение ко второму участнику сцены. Первичная заинтересованность может присутствовать в образе или воспоминании, другом человеке, которого нет, или даже в предмете. Сцену «Красного Всадника» можно сыграть с таким решением. Например, скажем, что первичная заинтересованность Эйнджел относится не к Стивену, а к Кларку, она в том, чтобы оставаться у него на хорошем счету, сохранить свою работу. Может быть, ее недавно повысили до менеджера (может быть потому, она и просматривает чеки каждое утро). В таком случае можно сказать, что «ее работа» — это то, что для нее на кону. Первичная заинтересованность Стивена может быть в газете; возможно, он отчаянно хочет дочитать невероятно интересную ему статью.

Решения о первичной заинтересованности в этой сцене или где-нибудь еще определяют режиссерский стиль. Меня как режиссера в этой сцене привлекает ее юмористический потенциал, и я подозреваю, что, сделав отношения первичным интересом, я получу больше комедийных вариантов. Но несмотря на то что я хочу, чтобы сцена закончилась с юмором, я все равно ищу болевые точки персонажей, то есть другой способ задать вопрос «Что стоит на кону?». Развивая идею о том, что Стивен хочет, чтобы к нему относились как к мужчине, можно прийти к выводу, что на кону для него стоит его самооценка или его мужественность. Может быть, у него есть приемный родитель, который его постоянно принижает.

Есть ли работа у матери Эйнджел? Где ее отец? Эйнджел в одиночку содержит мать? Почему ее мать не работает? Она больна? Эгоистична? Может быть, на кону для Эйнджел стоит безрадостное будущее, в котором она только и заботится о неблагодарной, требовательной матери. Такая линия мысли может привести нас к тому, что Эйнджел хочет, чтобы Стивен остался.

5. Глаголы действия

Глагол действия выражает, что персонаж делает, чтобы получить желаемое. Иногда вся сцена работает с одним глаголом действия. Это может значить, что персонаж получает то, что хочет, и нет нужды менять глагол, чтобы получить желаемое; или можно предположить некую негибкость характера персонажа. Часто глагол меняется вместе с «тактом».

Если у вас есть уже есть идеи, как определенные реплики должны смотреться или звучать, возможно, полезно будет перевести их в глаголы. Например, если вы представляете, как персонаж кричит с поднятым кулаком, быть может, глагол действия, необходимый вам для этой реплики, — это «угрожать», или «провоцировать», или даже «умолять».

Некоторые режиссеры и преподаватели говорят, что во время подготовки нужно находить глагол действия для каждой реплики. Для начинающего здесь кроется опасность: легко застрять в механическом переводе в глагольную форму заранее придуманных соображений о том, как должна звучать реплика. Подбор глагола для каждой реплики не заменит понимания эмоциональных событий сцены и связующих тем персонажей.

Я советую обходить стороной глагол «убеждать», несмотря на то что он в моем «Кратком списке». «Убеждать» — глагол безразличный; часто это способ не делать что-то другое. Например, когда я прошу студентов сыграть намерение «обвинять», они иногда воспринимают это так, будто им надо убедить другого человека признаться в том, что он виновен. Мы можем поступать так в реальной жизни — это более социально приемлемое поведение, — но, вероятно, не столь драматичное. (Хотя предпочтение лучше отдать ему, когда актер убеждает Х признать, что он не прав искренне и просто, вместо того чтобы «обвинять» его в киношной, вычурной манере, которая превращается в попытку уверить нас в правдивости слов).

Честно говоря, любой из глаголов «Краткого списка» может подойти как Стивену, так и Эйнджел. Трудно представить себе Стивена флиртующим, поддерживающим, упрашивающим или утешающим, но вы можете удивиться. Если актер играет с намерением «утешить», это называется «игра в противоположность» или «игра против реплики». Не стоит отказываться от этого приема, не посмотрев, что получится у опытного актера.

6. Установки

Установки — один из мощнейших инструментов в арсенале режиссера. Они приглашают «притвориться». Актеры обожают тех редких режиссеров, которые способны предложить тонкие и заманчивые установки.

Установкой может быть «если бы» или «как будто» — метафора или параллель. Артур Пенн в интервью «Внутри актерской студии» раскрыл установку, которую предложил Дастину Хоффману для сцены в «Маленьком большом человеке», когда персонаж Хоффмана должен был убедить генерала Кастера, что он не перебежчик и подлежит казни. Пенн волновался, что сцена выглядит всего лишь забавной, и ему нужен был более мощный подтекст. Он предложил (легкими и яркими фразами) Хоффману представить, что ему надо отрицать свое еврейство в концентрационном лагере, для того чтобы наконец убить своего угнетателя. В снятой сцене у Хоффмана, кажется, есть намерение «развлечь» Кастера. И тем не менее из-за секретной установки присутствует дополнительный привкус опасности и угрозы, делающий акцент на клоунаде персонажа.

Установкой может быть «Что, если…» — решение вымышленной предыстории. В интервью Daily Variety Джон Траволта рассказал, как Роберт Олтмен снимал его в картине по пьесе Гарольда Пинтера «Кухонный Лифт»: «У меня была сцена, в которой я читал газету кому-то вслух. Я все время тараторил. По началу Олтмен ничего не говорил. Затем он подошел ко мне и прошептал на ухо: “А что если твой персонаж неграмотный и не может и слова на странице прочитать, придумывает все на ходу?” Ух ты! Эта установка изменила все, просочилась во все развитие событий».

О чем мог думать Олтмен? Возможно, что сцена проигрывалась слишком ровно и что установка добавила бы риска. Может быть, он с самого начала придумал, что персонажу свойственно напыщенно притворяться, будто у него есть информация на любую тему; установка стала путем создания черты характера вместо неиграбельных суждений. А может быть, режиссер вдохновился тем, что неосознанно делал актер, и эта идея неожиданно пришла ему в голову. Когда Траволта говорит «Это все изменило», он имеет в виду, что новая установка стала элементом сквозного действия.

«Что, если Эйнджел и Стивен вместе ходили в старшую школу и Эйнджел давала ему списывать домашние задания? Что, если Эйнджел только недавно повысили до менеджера закусочной? Что, если Эйнджел и Стивен однажды занимались сексом?» Оба актера (и режиссер) могут согласиться с этими установками, а могут и принять их втайне. Стивен приспособился бы к ситуации, словно они уже сотни раз разговаривали о чашках кофе и его имени. Эйнджел, с другой стороны, могла бы сделать установку, что вопрос с чашками кофе никогда ранее не поднимался, а вопрос с именем — лишь однажды. Она также может играть сцену так, «как будто» она и Стивен однажды ходили на свидание. Стивен же может использовать установку, что то событие, которое Эйнджел считает свиданием, вовсе им не было: они случайно оказались в одном кинотеатре в один вечер и по случайности сидели в одном ряду (разделенные тремя сиденьями). В жизни люди очень часто запоминают одно и то же событие по-разному или, по крайней мере, придают ему различное значение.

«Если бы» может стать своего рода перевертышем — небольшой складкой реальности, внутренней импровизацией. Стивен может сделать установку, что каждое слово, произнесенное Эйнджел, для него как звук железа по стеклу.

Есть определенные «быстрые способы исправления» установок, которые можно применять во многих сценах.

Родитель / ребенок. Во многих реальных отношениях один человек берет на себя роль родителя, а другой — роль ребенка. Так тоже можно интерпретировать отношения между персонажами.

Высокий статус / низкий статус. Великолепная книга Кита Джонстона «Импровизация» открыла для меня игру «высокого/низкого статуса», она может быть полезна в понимании отношений в сценарии, как и в жизни. Вариацию этого подхода я использую, когда прошу актеров думать о себе как о «короле» или «королеве».

Хорошие / плохие новости. Вместо того чтобы говорить что персонаж счастлив или в депрессии, думайте о нем так: «Все, что она слышит и видит, — хорошие новости» или «Все, что она слышит и видит, — плохие новости».

Задевать и подавлять. Эта установка основана на разминочном упражнении, в котором один участник делает все, что только может придумать, чтобы растормошить другого участника, который в свою очередь подавляет или отбивает охоту у первого так себя вести. Довольно большое количество сцен работают по этому рецепту.

Как будто это сделка. Как будто они женаты. И многие другие.

7. Подтекст

Что, если на репетиции актер, играющий Стивена, стал настолько саркастичным и неприятным, что сцена стала тяжелой, потеряла связь и юмор, осталась без препятствия? Можно ему сказать что-то вроде: «Давай-ка сменим установку. Что, если прошлой ночью водитель предложил подкинуть тебя до Лас-Вегаса следующим рейсом, да еще и пообещал устроить на работу вместе со своим шурином? Подтекстом для сцены может стать эта хорошая для тебя новость, о которой ты решил никому не говорить». Подтекст может помочь укрепить установку или задачу и заставить их работать.

Также с его помощью можно объяснить, что значит та или иная реплика. Когда Эйнджел говорит «Теперь-то у тебя каштановые волосы», подтекстом может быть «Ты что, придурок, не знаешь цвет своих волос?» Другим решением может стать «Мне каштановые волосы в любом случае нравятся больше, чем рыжие. У тебя красивые волосы, и я считаю тебя привлекательным, и думаю, что Стивен — это приятное имя». Реплика прозвучит совершенно по-другому.

8. Жизнь предметов

На этом месте мы обращаем внимание на материальные объекты и события мира персонажей. У Стивена есть его газета, сигареты, и кофе. У Эйнджел — ее кофейники, подносы с пончиками и другие атрибуты закусочных. Эти объекты становятся почти что персонажами в сцене. Газета Стивена, его сигареты и кофе — его друзья. У Эйнджел свои отношения со стеклянными кружками для кофе и картонными стаканчиками; она защищает картонные стаканы от ненадлежащего использования. Пончик — целый новый персонаж, появляющийся в середине сцены. На чьей стороне пончик? Когда объекты получают право на жизнь в воображении, возникают идеи для блокинга. Может быть, Эйнджел полирует хромированную фурнитуру вращающейся витрины для пончиков из плексигласа, когда Стивену приходит в голову попросить у нее один.

Именно с помощью жизни предметов актеры создают персонажей, живущих во времени, отличном от их собственного. Ежедневное использование ручной кассы (как было в начале семидесятых, период времени для сцены) создает едва уловимую разницу с современным компьютеризированным миром. Другие виды материального существования, которые нужно рассмотреть, — это секреты. Что, если этим утром у Эйнджел болит голова? Что, если у Стивена геморрой?

* * *

Вам не нужно обсуждать с актерами все эти элементы образа. Не надо их усаживать с таблицами и все им разжевывать. Такое количество колонок нужно только для того, чтобы вы могли проявить гибкость. Вполне вероятно, что вы разработаете свой способ анализа персонажей и указаний. Вы можете предпочитать образы, установки или намерения всем остальным методам. У актеров тоже есть любимые способы находить решения. Хорошо, когда есть больше чем один подход. Если какой-то из них не сработает, всегда есть подстраховка.

Выбор инструмента может выявить стиль сценария. В некоторых сценариях движущей силой оказываются задачи персонажей, в других — образы внутренней жизни, некоторые не будут работать без полноценного прыжка веры в вымышленную реальность. Решение общаться с актерами, используя образы, а не глаголы, например, может поддержать стиль фильма.

Трактовки, в отличие от фактов и образов сценария, изменчивы и игривы. Не важно, какова актерская трактовка, если она работает. Не важно, согласны ли вы с актером по поводу трактовки, пока она работает. Когда актеру приходит в голову идея трактовки, подходящим ответом будет не «Это правильно» или «Это неверно», а «Давай попробуем». А после того, как опробовали, «Это работает» или «Давай продолжим искать».

События: Таблица 4

В каждой сцене есть эмоциональное событие, то, что происходит между двумя взаимодействующими персонажами. Событие может быть едва различимо, но, если в сцене ничего не происходит, ей не место в сценарии. Режиссер должен удостовериться, что имеет эмоциональное событие и что события каждой сцены складываются в историю.

Хороший способ определить событие эпизода — это разбить его на такты. Термин «такт» обычно неправильно истолковывают, имея в виду изменения настроения, или паузу, или что-то близкое по значению к темпоритму сцены. Вообще его начали использовать в актерско-режиссерской среде в США в 1920-х годах. Апокриф рассказывает об одном великом русском режиссере, приехавшем в Нью-Йорк, чтобы прочитать серию лекций. Студент задал ему вопрос «Как вы работаете над сценой?», на что тот ответил с сильным акцентом «Такт за тактом», имея в виду «кусок за куском»[71]. Вскоре, согласно легенде, его ответ вошел в актерский словарь как «работа с тактами».

Так что на самом деле «такты» — это отрывки, маленькие фрагменты сцены. Станиславский называл их «кусками». Простейший, лучший способ их идентифицировать — это тема: новый такт начинается со сменой темы. Важнее всего в этом методе его объективность и простота. Определять такты по изменению настроения не очень достоверный метод по двум причинам: во-первых, «настроение» понятие субъективное, и ввязаться в спор с продюсером, сценаристом или актером о том, где именно происходит смена, очень легко. Во-вторых, принятие решений на основе смены настроения подводит нас угрожающе близко к эмоциональному картированию. Мы не хотим создавать эмоциональную карту; мы хотим найти внятную эмоциональную структуру сцены. Мы хотим выяснить, о чем она рассказывает и что является ее центральным эмоциональным событием.

Таблица 4. События

Выявление тактов, неважно насколько коротких, начинается с определения тем. В конечном счете мы хотим определить три главных такта: начало, середина, конец. Иногда главных тактов может быть два или четыре — но, как правило, их три. Они пригодятся не только для понимания структуры сценария, но так же, как отрепетированные куски. Кстати говоря, меня часто спрашивают, могут ли такты меняться для разных персонажей в разные моменты времени. Ответ — да.

Колонка 1 таблицы 4 нужна, чтобы определить такт и привязать его к сценарию. Можно написать «Первый такт» и отметить отрывок в сценарии с репликой цифрой «один» рядом с ней. Или набросать описание, например «страница 1, строка 1 до страницы 2, строки 6».

Колонка 2 — это тема такта (некоторые ее еще называют заглавием такта); колонка 3 — это имя персонажа, который выносит тему на обсуждение. Мне всегда приходится перечитывать сцену несколько раз, прежде чем я улавливаю ее структуру. Просматривая текст в первый раз, я ищу информацию только для колонок с первой по третью.

Затем я возвращаюсь и соединяю, все, собирая информацию для колонок 4 и 5. Колонка 4 нужна, чтобы отметить, как такты друг с другом связаны. Иногда их объединяют маленькие события и проблемы (колонка 5). Проходя по сцене обратно и отмечая такие переходы, выявляя соединяющие события, мы должны прийти к идеям о событиях сцены или, иными словами, о чем же она нам говорит (колонка 6).

Прежде чем продолжить читать, вам, возможно, захочется пересмотреть сцену из «Красного Всадника» и самим разбить ее на такты.

Такт 1: до реплики «…в свободное время, да?» Тема: опоздание Эйнджел. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 2: от «Стивен, это же картонный стаканчик.» до «Так в чем проблема?» Тема: картонный стаканчик для кофе. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 3: Реплика Эйнджел «Что ты собираешься получить за свои купоны, Стивен? Стивен?» Тема: его сигаретные купоны. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 4: от «Сколько раз …» до «Ненавижу имя Мейбл». Тема: их имена. Выносит на обсуждение Стивен. В какой-то степени зависит от вашего личного мнения. Можно было бы сказать, что такты 3 и 4 — это один такт: Эйнджел выносит это на обсуждение три раза подряд, называя Стивена по имени, затем признавая, что знает, как ему это не нравится.

Такт 5: от «Слушай, Стивен, если уж ты так торопишься…» до «Черт, ты только погляди на эту очередь за моим местом». Тема: факт, что Стивен остается в закусочной. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 6: Фильмы. Выносит на обсуждение Эйнджел

Такт 7: от «Я на днях видела, как ты что-то обвел в буклете» по реплику Эйнджел «Ты собрался в поход». Тема: снова книга купонов. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 8: от «Не собрался я ни в какой поход» до «…и буду зарабатывать на хлеб». Тема: планы Стивена. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 9: от «Черный или пшеничный?» до «Точно». Тема: еда. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Такт 10: от «Тебе бы волосы отрастить…» и до конца сцены. Тема: автостоп. Выносит на обсуждение Эйнджел.

Видите? Первый шаг прост; чем меньше вы задумываетесь, тем лучше. Теперь, давайте еще раз по ним пробежимся, дорабатывая идеи, глядя на колонки 4 и 5.

Тема первого такта — проступок Эйнджел, ее опоздание. Тема второго такта — проступок Стивена, вынесенный на обсуждение Эйнджел. Может быть, событие здесь в том, что Эйнджел отплачивает Стивену за то, что тот упрекает ее в опоздании. Скажем, она вошла, ожидая, что он тепло поздоровается, примет ее вежливое извинение и посмеется над ее маленькой шуткой о ежедневном графике. Вместо этого он наказывает ее за опоздание; она же наносит ответный удар, делая замечание насчет стаканчика для кофе.

Затем, выиграв раунд, она начинает разговор о буклете с купонами. Он меняет тему на имена и отплачивает ей за то, что она использует его имя некорректно уничижительным высказыванием, касающимся ее собственного имени. Она снова меняет тему, указывая на два дополнительных упущения: он не делает того, что обещал сделать ранее (уйти), и еще и зубы за столом чистит. Он еще раз принимает контрмеры.

Это один из способов определить первый главный такт. Пока что ни один из них не потерпел поражение. Не важно, что предпринимает противник, они моментально отвечают друг другу. Можно назвать этот фрагмент (до такта 5 включительно) первым главным тактом или отрезком с темой или заглавием «Состязание в остроумии» или «Спарринг». Второй главный такт я бы назвала (малые такты 6, 7 и 8) «Планы Стивена». Такую смену можно рассматривать в ключе, что Эйнджел признает «поражение» и переходит к другой теме (фильмы, книга купонов). Эйнджел обнаруживает, что Стивен уже совершает вполне конкретные шаги к тому, чтобы покинуть этот город. Это можно считать событиями второго главного такта.

В третьем главном такте (малый такт 10) событие — то, что она перекрывает ему пути к отступлению и Стивен теряет контроль, угрожая «пройтись до кладбища», если его предложения не будут уважать. Так я думала, читая сцену второй раз. Но просматривая ее в третий раз, я поняла, что буклет не дает мне покоя. Его же в первый раз упоминают в первом главном такте. В таком случае первый главный такт — это малые такты 1 и 2; второй главный такт — это малые такты с третьего по восьмой (тема «Планы Стивена»), но с перерывом на спарринг, спровоцированный Стивеном (в такой конфигурации такт «Имена» — единственный такт, который вводит он), возможно, чтобы уклониться от ответа насчет планов.

А что же с малым тактом 9? Мне кажется, что центральное событие здесь — «угроза бегства», то, что Эйнджел открывает для себя неизбежность ухода Стивена. Так что, возможно, третий главный такт состоит из малых тактов 9 и 10 — реакции Эйнджел на новость. Сначала она шутит («черный или пшеничный»), затем препятствует его уходу. Похоже, открывается структура АБА. Спарринг первого главного такта (начало) может быть базой их отношений. Второй главный такт (середина) содержит в себе событие сцены — угрозу ухода. Затем третий главный такт (конец) — возвращение к спаррингу, но уже с более высокими ставками.

В колонке 6 упоминаются «внутренние (буквальные) события» и «эмоциональные (или глобальные) события» эпизода. Внутреннее событие — это, что происходит по мнению персонажей. Эмоциональное событие — это художественная причина для включения сцены в фильм, что вы хотите сказать о жизни с помощью сцены, и отношение сцены к сюжетной линии.

В этой сцене я указала угрозу ухода как эмоциональное событие. Внутреннее событие — то, что они сменяются в закусочной. Вам — режиссеру — необходимо понять и создать эмоциональное событие, потому что именно оно удерживает внимание зрителей. Но вы не должны забывать о внутреннем событии, потому что оно приближает сцену к жизни. Сцена может стать пафосной, если в ней нет простого, внутреннего события. Гленн Клоуз в интервью «Внутри актерской студии» сказала, что, когда она застревает, все, что ей нужно от режиссера, — это чтобы он вернул ее в колею «простой, простейшей истины». Она имела в виду, что иногда актеры слишком усложняют, перебирая установки, и тогда им нужно напоминать о простейшем, внутреннем событии.

Чтобы рассказать историю, такты, мельчайшие события, ведущие к центральному событию сцены и являющиеся его результатом, должны прослеживаться зрителями. Изменения такта можно акцентировать каким-нибудь движением (движение может быть еле заметным, например подрагивание век) или сменой глагола действия.

Классикой, если угодно, «правилом» (хотя его часто нарушают) будет отмечать смену каждого такта физическим движением и изменением глагола действия. В эпизоде «Красного Всадника» это может выглядеть так: в течение первого главного такта Стивен сидит на стуле, неподвижен, ничего не делает, газета поднята. Эйнджел убирает сумку, снимает свитер, приводит в порядок форму, возможно, подправляет макияж. В конце такта 1 (реплика Стивена «…так в чем проблема?») происходило бы какое-то изменение в движениях или блокинге.

Вообще-то автор уже предложил сценические движения («Стивен достал из пачки последнюю сигарету, сунул в карман купон и смял пачку. Он бросает ее как в баскетболе через рабочую зону»), что подчеркивает конец первого такта и задает начало второму главному такту, вводя сигаретные купоны. Вообще-то довольно хорошее предложение. Зачеркнув это во время редактирования ремарок, я бы, вероятно, вернулась, стерла линии и обвела бы отрывок, отметив его знаком вопроса; определенно, стоит опробовать на репетиции. Если бы я решила заменить это действие каким-либо другим, я бы хотела убедиться, что замена выполняет ту же задачу, что и авторская ремарка.

Автор меняет и действия Эйнджел. Деятельность персонажей создает материальный контекст для эмоциональных сдвигов. То, что предложено в сценарии не плохо, но я все равно бы хотела, чтобы вы придумали альтернативы. Мы же готовимся к репетиции. И не важно, сколько времени на нее отведено — неделя-две, или всего десять минут перед началом съемок, — самое лучшее тут оставаться расслабленным. А лучший способ для режиссера не напрягаться и одновременно оставаться собранным — это иметь множество идей, которые можно опробовать, даже если вы их в результате не используете.

Стивен взаимодействует со своими близкими друзьями: газетой, сигаретами и кофе. Эйнджел обращается с объектами, которые хорошо ей знакомы и легко отзываются: перечницы и солонки, тряпка (когда я работала официанткой, все хромированные детали фурнитуры протирались тряпочкой, смоченной водой и белым уксусом, в конце каждой смены, так что, естественно, я добавила бы такую деталь). Эти действия продолжаются в течение всего такта. Они так же влияют на персонажей, как и персонажи влияют друг на друга.

Такт с едой (малый такт 9) идет сразу за центральным эмоциональным событием сцены (раскрытие планов Стивена, угроза его ухода). То, что здесь необходимы какие-то действия, вполне логично. Действия вокруг пончика и свежей чашки кофе помогут персонажам уклониться и перенаправить чувства, возникшие в ответ на эту новость.

Акцентируя такты движениями, можно создать простейший план блокинга. Теперь, давайте разберемся, как можно подчеркнуть смену глаголами действия. Вот некоторые предложения. Для Стивена: такт 1 — внимательно изучать; такт 2 — хвастаться; такт 3 — наказывать или атаковать. Для Эйнджел: такт 1 — учить; такт 2 — очаровывать; такт 3 — предупреждать или требовать. Указав эти смены тактов в сцене (и удостоверившись, что актеры играют каждый такт), вы поможете зрителям следить за историей и можете даже сделать так, что длинная сцена будет казаться менее многословной, задать ей темп. Всегда полезно сначала выучить правила, а уже потом их нарушать. Но иногда снимать такты сценария в сцене как такты, которые нужно отыграть, не целесообразно: сцена может выйти замедленной. Независимо от этого вам нужно разобраться в тактах (структуре) сценария.

На данный момент у нас есть идея о событии сцены. Отсюда вытекает вопрос, о чем же сама сцена. Я думаю, что событие сцены — это угроза быть отвергнутой, и это меня лично приводит к мысли, что (предварительно) сцена говорит о неудавшемся романе. Я совсем не имею в виду, будто Эйнджел и Стивен когда-то переспали. Но, снимая эту сцену, я хотела бы показать, что они могли бы быть хорошей парой, но все силы, внутренние и внешние, против того, чтобы они были вместе. Это мое видение сцены.

А сейчас я бы вернулась к таблице 3 и еще раз поразмыслила о художественных решениях в свете того, чего я хочу от этой сцены. В первую очередь я бы искала связующие темы для персонажей. Но я не буду знать наверняка, сработают ли мои задумки, пока не отрепетирую их с актерами.

Я здесь не ставила сцену. Пока отсутствуют актеры, сцена не считается поставленной. Все, что я сделала, — это подготовилась к режиссуре, исследуя структуру сцены.

Сюжет сценария

Наконец-то мы добрались до фундаментального вопроса анализа сценария: о чем сценарий? Образы и события — подсказки к ответу на главный вопрос.

«О чем этот фильм» можно сформулировать как тему, образ, парадокс, вопрос, сверхзадачу или событие.

Если использовать существительное для описания, получится тема. «Крестный отец», например, о семье. (Одна из причин, почему этот фильм стал действительно великим, в том, что он не о перестрелках, а о семье.) Более глубокой темой фильма может быть «потеря» — потеря старшего сына, потеря мечты Дона Вито о Майкле и его наследниках, потеря отца, потеря старых путей и ценностей.

Можно также выразить суть образом или метафорой. Парящее перо в начале «Форреста Гампа» — это образ сдачи на милость судьбы. Форрест не сопротивляется ей: он принимает все, что преподносит ему жизнь. Самая известная цитата из фильма («Жизнь похожа на коробку шоколадных конфет) — это еще одна метафора на ту же тему.

В фильме «Из породы беглецов» во время кульминационной сцены есть образ мертвого фигового дерева, которое внезапно начинает плодоносить. На ум приходят ассоциации с плодородием, сексуальностью, возможно, возрождением. Оригинальное название фильма «Орфей спускается в ад» — это еще один сильный образ. Согласно греческим мифам, Орфей был музыкантом, который получил разрешение от бога Аида спуститься в царство мертвых, найти свою невесту и вернуть ее к жизни. Условием было то, что, поднимаясь обратно на землю, Орфей не должен был смотреть на ее лицо. Из-за тоски он нарушил условие и потерял ее навсегда. Образ Орфея, спускающегося в Ад ради женщины и все равно ее теряющего, является центральным для этого сложного фильма, несмотря на то что название изменили и отказались от этого специфического образа. Режиссер «Из породы беглецов» Сидни Люмет сказал, что для него фильм рассказывает о «борьбе за сохранность чувствительных и уязвимых мест в нас и в мире», концепция, по-моему, охватывающая все эти образы.

Когда тема фильма выражается утверждением, оно часто оказывается парадоксом. Вот пример темы фильма, сформулированной как парадокс: «Форрест достигает триумфа, сдаваясь». Герой «Тутси», переодеваясь в женщину, становится более мужественным. В фильме «Дон Жуан де Марко» Дон Жуан, любовник тысяч женщин, учит своего психолога преданности. Можно сказать, что «Пролетая над гнездом кукушки» развенчивает парадокс человеческого духа, одновременно невыносимо хрупкого и в конечном счете несокрушимого.

Тема выдающегося фильма Барбары Лоден «Ванда» 1971 года, на мой взгляд, такова: безусловная любовь приносит исцеление и искупление тому, кто любит, даже если не приносит тому, кого любят. Я также считаю это темой фильма «Покидая Лас-Вегас».

Можно сформулировать, о чем фильм, как вопрос. «Сможет ли Джейк Гиттес[72] избежать повторения страшной ошибки, которую совершил давным-давно, в Китайском квартале?» (Ответ, конечно же, нет.)

Можно перефразировать, как сверхзадачу или глагол. Скажем, что сверхзадача фильма «Я никогда не пел отцу» — это «прощать». Центральное или кульминационное событие может рассказать нам, в чем тут дело. Кульминационное событие «Касабланки» — это жертва: Рик отказывается от права (права на настоящую любовь, не меньше) на Ильзу ради блага общего дела. Если посмотреть остаток фильма, его пронизывает тема жертвенности.

Определяясь, о чем будет фильм, вы не должны забывать о внутреннем событии. Другими словами, несмотря на то что, как мы отметили ранее, «Крестный отец» — это фильма о семье или о потере, а не о мафии, он тем не менее рассказывает о семье мафиози. Кинематографист обязан создать ежедневные реалии такой семьи, точные и жизненные, иначе фильм будет отвергнут как претенциозный. «Китайский квартал» на уровне «внутреннего события» — о расследовании убийства.

Сверхзадача

Сверхзадача, по крайней мере, главного персонажа, да, вероятно, вообще всех персонажей, соотносится с центральной темой или темами сценария, но не обязательно линейно. Несмотря на то что «Тутси» рассказывает о мужчине, который, переодеваясь женщиной, становится более мужественным, это совершенно не значит, что «стать мужественнее» — сверхзадача Майкла Дорси. На мой взгляд, его сверхзадача и как Майкла, и как Дороти — «раскачать лодку». Она не меняется, даже если персонаж переживает трансформацию из человека, который выглядит как придурковатый всезнайка, в человека, готового фокусироваться на трудностях серьезных отношений.

Сверхзадача человека (или жизненная потребность, сквозное действие сценария, или «красная нить») может поменяться один или два раза в жизни. В обычной жизни она, как правило, никогда не изменяется. То, что движет человеком до конца его дней, обычно формируется уже к восьми годам. Для некоторых «семья» останется главенствующей движущей силой до конца жизни. Или «сбежать от семьи», «завоевать одобрение матери (или отца)», «стать успешнее брата».

Сверхзадача может измениться, когда происходят значительные жизненные перевороты, такие как война или катастрофа, брак, смерть любимого человека, рождение детей. После появления ребенка, например, приоритеты должны измениться, чтобы включать в себя заботу о нем. Это может вызвать полную смену сверхзадачи человека, но не обязательно. Если его сверхзадача — это «семья», тогда рождение ребенка усиливает, но не изменяет ее в значительной степени. Если сверхзадача — «успех», также возможно, что воспитание детей укладывается в ее рамки, а не приводит к изменениям.

Жизнеспособный сценарий практически определяется тем, что у персонажей есть одна сверхзадача на протяжении всего фильма. Это то, чего хочет персонаж на протяжении всего сценария. Это почти что разгадка персонажа, так как, найдя ее один раз, вы сможете привязать к ней весь сценарий.

Вот мои предложения, которые помогут определить сверхзадачи персонажа. Во-первых, перечислите правдивые факты о персонаже в первый момент сценария (вы можете обнаружить эти сведения далее по тексту, но они все равно будут правдой в начале фильма). Затем соберите список из всех возможных сверхзадач, столько, сколько сумеете придумать, все, чего может желать от жизни человек в подобных обстоятельствах, — претендентов на сверхзадачу персонажа. Потом пройдитесь по событиям сценария, отбросьте одни варианты, добавьте другие. Рано или поздно вы наткнетесь на событие, трансформирующее персонажа, и его последствия. Рассматривая поведение персонажа, ведущее к событию, во время события и вследствие трансформации, вы увидите, как жизнеспособная сверхзадача проявит себя.

Пока мы анализируем факты о персонаже, особое внимание необходимо обращать на то, что выглядит самым важным событием за все время. В фильме «Дым»[73] самое важное, что случается с главным героем Полом, — это смерть его жены двумя годами ранее. На одном из занятий мы анализировали фильм, и, пока обсуждалось поведение Пола во время каждого из событий, стало ясно, что его сверхзадачей было «найти способ жить дальше после кончины супруги».

Режиссеру и актеру такая сверхзадача пригодится намного больше, чем просто слова о том, что Пол замкнут в начале фильма и раскрывается к его концу (сюжет его трансформации). Давайте разберем его поведение детально. В начале фильма он 1) каждый день пишет; 2) каждый день ходит в табачный магазин (ничего не мешает ему сделать недельный запас сигарет, но вместо этого он покупает их ежедневно); 3) в первой сцене он даже что-то рассказывает завсегдатаям магазина. Из этого видно, что даже в начале фильма он работает и поддерживает контакт с людьми (хоть и минимально). Переживая боль утраты, он не готов поддерживать связь с миром в большей степени; это не много, но хоть что-то. Он мог так жить годами.

Трансформация происходит, когда молодой человек спасает его из-под колес грузовика. Напрашивается мысль, что то, как рассеяно Пол переходит дорогу, указывает на его желание умереть. Но, по-моему, важной частью инцидента является не то, что Пол оказался на пути у грузовика, а то, как он отнесся к молодому человеку, спасшему ему жизнь. Он благодарит его — и это наиболее выразительное поведение, которое мы до сих пор наблюдали (я не критикую актера, а изучаю структуру сценария). Целая цепочка событий вытекает из этого инцидента: Пол тянется к миру, закрывается, снова тянется, на этот раз немного дальше, два шага вперед, один назад, медленно, но неуклонно раскрываясь.

Обычно форма сверхзадачи — инфинитив глагола («отомстить за себя», «найти любовь» и т. д.) но это может быть и метафора, установка, образ или намерение. Мы могли бы выразить ту же мысль о Поле метафорой; например, метафорой о цыпленке в скорлупе. Молодой человек, спася Пола, разбивает скорлупу: герой пробуждается и начинает пробиваться изнутри, пока не освобождается.

В интервью после выхода «Остатка дня» Эмма Томпсон описала свою главную метафору птиц, бьющей крыльями персонажа Энтони Хопкинса. Когда ее крылья ломаются о несгибаемого мужчину, она принимает предложение руки и сердца (трансформация) от другого, который (как мы догадываемся по последней сцене; все ее взаимодействия с мужем происходят за кадром) тоже ни разу по-настоящему не присоединился к ней в полете. Но это не погасило ее желание летать.

Сверхзадача может быть и часто бывает простой. Но будьте осторожны с поверхностными и очевидными идеями. На одном из моих тренингов мы анализировали сверхзадачу персонажа Хью Гранта в фильме «Четыре свадьбы и одни похороны». Мы пришли к выводу, что «жениться» и «остаться свободным от обязательств» могут быть претендентами, но продолжили проверять факты и события сценария в попытке придумать что-то получше, так как эти идеи казались слишком очевидными. (Конечно же, мы отказались от концепции «Он хочет остаться свободным от обязательств до Х, а затем он хочет жениться», потому что это вообще не сверхзадача.)

Один из участников оказался британцем и заверил нас, что, судя по манерам и акценту персонажа, он происходит из высших слоев общества. Нам показалось интересным, что женщина, которую он не мог выбросить из головы, была американкой. Может быть, его сверхзадачей было «отринуть свое слишком британское прошлое». После некоторых раздумий мы обратили внимание на факт, что «у него есть младший брат с неполноценностью» (он глухой) — мы знаем, что такое обстоятельство может сильно влиять на человека и даже определить его сверхзадачу. Поэтому мы добавили «позаботиться о брате» к списку претендентов.

На мой взгляд, структура фильма прояснилась. Я могла представить себе детство, пронизанное чувством долга, требующее ставить потребности брата впереди его собственных. Старший брат легко мог неосознанно придумать долг перед семьей или пообещать что-либо в детстве, и это могло мешать ему взять на себя взрослые обязательства. И вуаля! Трансформационное событие вызвано действиями брата. Он останавливает свадьбу и позволяет главному герою отказаться от нежелательного брака (с которым в глубине души он бы никогда не согласился) и жениться по любви на Энди Макдауэлл. Мне это кажется абсолютно логичным: главному персонажу необходимо получить какое-то невероятное позволение от брата, прежде чем он может поставить кого-то еще на первое место в своей жизни.

В «Четырех свадьбах» трансформирующее событие главного персонажа также является кульминацией фильма, но так не обязательно должно быть всегда. «Трансформация» — это событие в личной жизни персонажа, а не двигатель сюжета. Но что важно помнить, что трансформации запускают события, а не осознание. Людей характеризуют поступки, которые они совершают (или не совершают). В реальной жизни истинная трансформация (исключительная редкость) может идти рука об руку с осознанием, но обычно оно происходит после, если вообще происходит. Люди меняются из-за того, что с ними случается, или из-за того, что они делают, а не из-за того, что осознают что-либо.

Как я уже говорила, хороший метод обнаружения сверхзадачи персонажа — это анализ его реакции на лишения (или радости) ранней семейной жизни. Кроме того, искать сверхзадачи можно, глядя на главные людские желания: секс, любовь, успех, свобода, выживание, сила, духовное развитие, внимание, месть и т. д.; затем решить, что из это наиболее важно для персонажа. И еще один способ определить сверхзадачу — это перевести ваши (указывающие на результат) описания персонажа в сверхзадачу. Не говорите, что человек/персонаж эгоистичен, когда можно сказать, что его сверхзадача — собственное удобство и комфорт. Вместо того, чтобы называть персонажа неуверенным в себе, можно сказать «Он хочет всем нравится». Чтобы легко находить сверхзадачи, вам нужно научиться наблюдать за человеческим поведением и переживаниями.

Итог

Один из режиссеров, с которыми я работала, попросил меня покритиковать короткометражку, которую он снял. Когда я упомянула сцену, которая, по моему мнению, не работала, он ответил, что никогда не находил ее интересной, потому что в ней не было ничего наглядного для съемки. Послушайте, не снимайте сцену, пока не найдете «что-то, что можно снять». То, что этот режиссер не нашел, что можно снять в этой сцене, то есть о чем была сцена, — это провал анализа сценария.

Как только вы точно поймете, о чем сценарий, убедитесь, что все участвующие в проекте делают тот же фильм, что и вы. Например, сотрудники, занимающиеся спецэффектами, не в курсе, что фильм, скажем, об искуплении, и считают, что он об остроте ощущений. Если вы не объясните костюмерам, о чем кино, они могут решить, что оно о костюмах. Когда у актеров нет связи с темой сценария, они могут начать думать, что он об их исполнении.

Не стоит показывать актерам заполненные таблицы. По правде говоря, когда вы их закончите, вероятно, стоит их сжечь. Цель работы — это не заполнить таблицы, а понять сценарий. Подготовка нужна затем, чтобы перебрать все средние идеи и приготовиться к идеям отличным, которые могут появиться, когда прибудут актеры и вы начнете совместную работу. Цель подготовки — это не «прережиссура» фильма, а обретение уверенности, что вы знаете персонажей и сценарий вдоль и поперек и можете действовать здесь и сейчас на репетициях и на площадке. Записи, планы и таблицы — это взлетная полоса, оттолкнувшись от которой можно заниматься творчеством.

Краткое резюме: не отвлекайтесь на сценические ремарки — сконцентрируйтесь на отношениях. Замените прилагательные глаголами, образами, фактами, событиями и жизнью предметов. Поймите, о чем фильм, кем являются персонажи, и будьте способны подтвердить свои идеи доказательствами. Запаситесь альтернативами на случай, если идеи-фавориты не сработают. Продолжайте перечитывать сценарий, заново обдумывать и углублять идеи. Я считаю, что режиссеры, которые могут показать глубокое понимание материала, получают наилучший отклик от актеров.

Глава 8. Кастинг

Я хочу предложить объективные критерии и план проведения кастинга актеров. Те, кто распределяет роли интуитивно и делает это хорошо, вообще не задумываются о процессе и не осознают, что тоже проходят эти этапы. Если вы из числа таких режиссеров, продолжайте в том же духе. Но если вас не устраивают результаты кастинга, я рекомендую объективную систему мер, контрольный список инструкций. Используя эти методы, вы со временем должны пробудить и натаскать интуицию так, что уже не будете думать о правилах и процедурах.

Позвольте сначала спросить: к чему вы стремитесь подбирая актеров? Большинство режиссеров ищут исполнение, которое видели в кинотеатре своего воображения внутренним зрением. Это большая ошибка.

Пробы — это не исполнение. Прослушивание и исполнение — два отдельных навыка. У многих актеров есть они оба, но также существуют актеры, которые хороши во время прослушивания и очень посредственны в работе. И есть актеры, которые хорошо работают и великолепно играют, но прослушивание проходят неудачно. Каких бы вы предпочли видеть в своем фильме или сериале?

Режиссеры часто скатываются в подход к пробам, который можно называть «Идеальный любовник». Это значит, что у вас в голове сидит образ/идеал персонажа и что вы ищете актера, который под него подойдет. Так вы заработаете много проблем, да и не так уж это и легко. Режиссер, продюсер и команда сидят в душном офисе, ждут, надеются, что вот-вот придет актер и поразит их. Дни идут, они все больше и больше нервничают, их глаза становятся стеклянными, все кажутся одинаковыми, и они не могут вспомнить, зачем вообще изначально хотели экранизировать этот сценарий. Пока вы ждете, что вас поразит ваш идеальный любовник, вы остаетесь безучастными.

Как можно активно заниматься прослушиванием? Если вы ищете не исполнения, то чего?

Есть четыре области, важных для прослушивания.

1. Способности актера.

То есть талант (карты, выданные судьбой, по рождению и опыту) и умения (что он делал, чтобы талант развить), включая:

а) интуитивный инвентарь: эмоциональный диапазон и гибкость, интеллект, способность слушать, работать от момента к моменту, быть честным, давать себе внутреннюю свободу и уединение на публике, осуществлять прыжок в заданные обстоятельства;

б) актерские навыки: способность сыграть простое намерение, играть против очевидного прочтения реплики, создавать образы, быть точным и проницательным в решениях, делать переходы чисто, достоверно и полноценно;

в) физические навыки, то есть диапазон, выразительность, навыки голосовые и пластические;

г) творческие способности: вкус, интуиция, чувство юмора, чувство меры;

д) душа: бесстрашие, доверие, преданность, эмоциональная и физическая выносливость, потребность играть.

2. Подходит ли он для роли.

Раздумывая, подходит ли актер на роль, стоит беспокоиться не о «внешности» и «качестве», а о том, есть ли у него качества, необходимые для роли. Я имею в виду, сможет ли он найти связь со сверхзадачей персонажа? Понимает и принимает ли он жизненный опыт персонажа и трансформирующие события его жизни? Это не значит, что актеру обязательно нужно обладать похожим набором переживаний, но некая связь с его собственными впечатлениями, так же, как и с интеллектом, чувственностью, диапазоном, преданностью и навыками, должна быть.

Если вы можете себе это позволить, найдите хорошего помощника по кастингу. Они знакомы с большим количеством артистов и могут посоветовать тех, о которых вы и не думали, а также предложить новые идеи для кастинга некоторых ролей. Убедитесь, что вы на одной волне. Прежде чем договориться о совместной работе, организуйте откровенную, отрытую дискуссию о своих предпочтениях и предрассудках и обсудите ваши соображения о персонажах. Просмотрите прошлые проекты кастинг-директора. Убедитесь, что он прочел сценарий и заинтересован в проекте.

Роль может предъявлять требования к внешности. Озвучивайте их ясно и сразу, чтобы не тратить зря свое время и время актера. Но также, пожалуйста, обдумайте все, как следует. Любой прочитавший книгу Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» сразу бы сказал, что медсестра Рэтчед должна быть толстой, некрасивой и шумной; Луиза Флетчер, стройная, привлекательная и сдержанная, получила «Оскар» за эту роль. Судя по всему, создатели фильма решили, что самым важным для сестры Рэтчед была не внешность, а сверхзадача («тотальный контроль надо всеми людьми под ее опекой») и тот факт, что ее манеры и внешний вид скорее напоминали среднестатистического бюрократа, делая ее более эффективной в решении своей задачи и намного более пугающей.

3. Способны ли вы на успешную совместную работу.

В итоге вам нужно отдать роли тем актерам, которые смогут принимать от вас указания. Я не говорю об актерах, которые не сомневаются в ваших идеях или никогда не предлагают своих, — по правде говоря, я имею в виду точную их противоположность. То есть тех, с которыми вы сможете легко общаться, с которыми у вас взаимное уважение, а в идеале нужно добиться того, что вы зажигаете и поддерживаете творческую искру друг у друга; вместе вы с легкостью можете прийти к новым решениям, вы включаете в процесс один другого, и вам обоим приятно вместе работать.

Актеры, ставящие задачу выше своего эго, те, кто по-настоящему открыт, идут навстречу ресурсам, чувствам, пониманию и порывам, чутко воспринимают материал, готовы к сюрпризам, принимают противоречия и сложность персонажа, сотрудничают с партнерами по сцене, готовы к новым откровениям и охотно ищут способы заставить указание работать. Вот, кого стоит искать и с кем работать.

4. Кастинг должны пройти не только актеры, но и отношения между ними.

Это значит, что вы понимаете отношения в сценарии, знаете, к примеру, какие именно оттенки поведения и переживаний делают ту или иную семью семьей, и что вы подбираете весь состав, а не актеров на отдельные роли.

Лучший способ познакомиться с навыками актера или актрисы и понять, подходит ли он или она для роли, сможете ли вы сработаться, — это поработать с ней ранее над другим проектом. Не существует более короткого пути к пониманию. Когда вы утверждаете на роль кого-то, с кем никогда раньше не работали, вы надеетесь на лучшее. Именно поэтому множество режиссеров — Феллини, Бергман, Кассаветес, Вуди Аллен и не только они — собирают состав и работают с одними и теми же актерами снова и снова. Здесь важен элемент доверия, потому что режиссер узнает, как с ними работать, как направлять их эмоции, что они могут сделать и как им можно помочь с выступлением.

Конечно, когда вы только начинаете, никакого состава у вас нет, но, даже если вы снимаете свой первый фильм, почему бы не подумать о подборе своей группы? Тогда вы сможете подбирать роль для актера, а не актера для роли. Вы не будете размышлять «Как нам выжить?», а подумаете «Что нам построить?» Думайте о кастинге как о земледелии, а не об охоте. Вместо того чтобы искать подходящего актера, глядя через стекло прицела и надеясь на удачный выстрел, вырастите урожай. Поставив сбор состава в приоритет, вы сможете несколько облегчить процесс подбора актеров. Отдавая энергию, вы будете получать еще больше.

Когда вы готовитесь к прослушиваниям, необходимо подобрать отрывки, чтобы актеры могли их прочитать вместе с другим человеком. Можно предложить им читать вместе сразу, хотя обычно во время первого чтения вы встречаетесь с каждым по отдельности. Нужно выбрать сцены с переходами, которые имеют смысл. Ассистент по кастингу поможет в выборе идей. Как правило, сцены, включающие в себя каскадерские трюки, наготу или эмоциональные срывы, не используются на первом чтении, но выбор за вами. Если вы подбираете человека на роль, у которой нет хороших сцен для прослушивания, можно взять сцену из другого сценария, например, из пьесы с персонажами, похожими на тех, для которых вы ищете исполнителей. Кстати, Гильдия киноактеров США настаивает, чтобы отрывки были доступны актерам за некоторое время до назначенного дня проб. Уточните в местном офисе Гильдии. Даже если вы снимаете проект, не имеющий отношения к профсоюзу, полезно будет постараться работать в соответствии с правилами Гильдии.

Если вы устраиваете прослушивание (читку) с актерами по очереди, я советую привлечь к ней кого-нибудь, не участвующего в кастинге. Если у вас назначен кастинг-директор, обычно он или ассистент читают вместе с актером, но вообще было бы полезнее привлечь человека незаинтересованного, желательно актера. Дело в том, что самое важное во время проб — найти актера, который слушает, поэтому вам нужно увидеть, играет ли актер в ответ на то, что дает ему партнер по сцене. Тот, кто помогает с читкой, должен быть способен дать актеру что-то, от чего можно играть, а это невероятно сложно сделать, если он или она одновременно пытается оценить способности актера и понять, что он может привнести в роль. Некоторые очень хорошие кастинг-директора выработали навык играть от и вместе с актером, в то же время проводя оценку способностей, но лучше привлечь актера для читки с проходящими пробы. Можно поставить одного актера на все роли; вам не нужно, чтобы он был подходящего пола или возраста, важно, чтобы он мог дать проходящим прослушивание что-то, с чем можно работать. Также обозначьте заранее, что этот актер не проходит пробы, а приглашен, чтобы помочь вам.

Если вы не уверены, слушает актер или нет, можно попробовать следующее: договоритесь с «помощником», что он или она прочитает свою роль немного иначе, если вы будете прослушивать актера больше одного раза. Если «помощник» играет роль по-другому, а претендент продолжает делать то же самое, несмотря на то что получает от партнера, вы увидите, что кандидат затаскивает реплики, не обладает гибкостью и не слушает. Вам нужны люди пластичные, чье исполнение меняется, когда меняется их партнер. Можно сэкономить много времени, если вы обнаружите это во время прослушивания.

Прежде чем актер начнет читать, скажите ему, что хотели бы прослушать сцену так, как он ее подготовил, и что затем вы дадите пару возможностей ее обыграть. Сообщите об этом заранее, потому что если вы попросите его прочитать иначе после прочтения его собственного варианта, он может подумать, что вам не нравится его трактовка, а то, что вы просите сейчас, — подходит. По-моему, давать актеру поверить, что есть верный и неверный способ играть роль — это плохое начало. Не забывайте, что для тех, кому вы в конце концов отдадите роль, прослушивание — это первая репетиция. Можете сказать: «Я бы хотел немного с тобой поработать, прочитай, пожалуйста, сцену несколько раз, разными способами, немного поиграй с ней. Мне все равно, если ты отойдешь от текста. Не важно, если слова не будут точно соответствовать сценарию».

В первый раз вы увидите решения актера, их креативность, то, насколько они конкретны и реальны, и то, как они отвечают тексту. Вам нужно именно это, а не исполнение. Обращая внимание на точность и креативность решений актера, вы получите информацию о его способностях. Отметив, на что он обращает внимание в тексте, вы начнете понимать, подходит ли он на роль.

А что делать, если актриса отказывается читать без указаний от вас; другими словами, хочет чтобы вы ей сказали до того, как она начнет читать, кем является персонаж или как вы представляете себе роль. Это значит, что она боится, что привыкла к прослушиваниям, где от нее ожидают попадания «в яблочко» с первого раза, и не хочет упустить свой шанс, не зная, чего от нее ожидают. Для вас это возможность заверить ее, что вы не ищете исполнения, что вы готовы к исследованию персонажей вместе с актерами и что у нее будет возможность прочитать сцену несколько раз с разными установками.

Мне кажется, важно давать роли актерам, у которых есть идеи и которые готовы пойти на риск, поэтому я уверена, что вам следует выслушать интерпретацию актера до того, как вы начнете их снимать и давать им указания. Затем, даже если вам совсем не понравится актерская трактовка, надо дать ему прочитать сцену еще раз, уже с некоторыми указаниями, потому что вы предупредили, что так будет. Следует отметить, как он играл роль во время первого чтения, чтобы точно добиться другого варианта исполнения в следующий раз. Используйте цели или установки, а не итоговую режиссуру. Не говорите «Я вижу персонажа так…» или даже «Я хочу, чтобы ты…», попробуйте сказать: «Что, если…» или «Давай попробуем так…»

Если вы попросили актеров сыграть несколько раз и по-разному, а они читают все одинаково, это важная информация. На прослушивании вы выясняете, следуют ли они указаниям, могут ли они сыграть задачу или установку, получаете представление об их диапазоне. Может быть, следует дать им немного времени на отработку; например, сказать «Мне не нужно, чтобы ты начинал прямо сейчас, можешь отойти и все обдумать, а потом вернуться. Мы начнем, как только ты подготовишься». Вам нужно узнать, смогут ли они завладеть идеей и превратить ее в реальность для себя, но необязательно, чтобы они могли это проделать мгновенно.

Также следует обратить внимание, говорят ли они о чем-то настоящем, когда дело доходит до образов. Если реплика звучит как «Моя машина у магазина», говорит ли актер о чем-то реальном или просто произносит слова? Есть ли у него образ, стоящий за репликой? Обращайте внимание на переходы: они чистые, быстрые и полноценные? Или преждевременные и выглядят вынужденно и вымученно? И на протяжении всего процесса всегда смотрите за тем, слушает ли актер и находится ли он здесь и сейчас.

Анализируя сценарий, вы уже наверняка рассмотрели все поведенческие особенности персонажа, так что сейчас, во время проб, вам необходимо понять, может ли актер создать эти особенности достоверно. Если, по вашему мнению, существует какая-то установка, намерение или задача, которая является центральной для персонажа, стоит узнать во время прослушивания, сможет ли актер достоверно с ней справиться. И все же это не то же самое, что и подбор исполнения.

Мне нравится использовать импровизацию на пробах, чтобы увидеть внутреннюю свободу актера и его доступ к подсознательным ресурсам. По правилам Гильдии киноактеров США, импровизации на пробах запрещено записывать на видео.

Актеров, в которых вы заинтересованы, принято «вызывать» второй раз, прежде чем принимать решение об утверждении на роль. На таких «вызовах» хорошо будет поставить их в пару с другими актерами, которых вы прослушиваете, и понаблюдать за различными комбинациями, чтобы посмотреть, как они взаимодействуют. Это то, что называется химией, это и есть коммуникация. Вы выбираете отношения, а не два отдельных исполнения. Можете так и сказать: «Мне нужны отношения».

Можно во время кастинга заняться чем-нибудь необычным: например, самому прочитать сцену с актерами. Это противоречит тому, что я говорила ранее о привлечении человека, не связанного с кастингом. Но читая с актерами — конечно, пока вы не играете сами, — вы может быть найдете тех, с кем у вас сложатся особо близкие отношения. Вам нужно уметь выдерживать зрительный контакт и эмоциональную связь, если вы хотите этим заниматься.

На одном прослушивании режиссер спросил меня, в чем я видела для себя родство с персонажем, а что мне было в нем было чуждо. Знакомая актриса рассказывала о прослушивании, на котором ее попросили сымпровизировать счет до десяти, но так долго, как считала нужным. По ее словам, у нее это заняло десять минут, и во время них она переходила из одного состояния в другое, смеясь, даже плача. И хотя роль она не получила, продюсер предложил ей другой проект. Вам может быть неудобно отказывать актерам после того, как вы попросили их столько сделать, но им не так обидно остаться без роли, если они знают, что у них был шанс выложиться по полной.

Как вы уже знаете, я люблю противоположности, так что не удивитесь тому, что я люблю давать роли не под типаж. Чтобы успешно провести кастинг не по типажу, нужна интуиция, догадка о душе актера. Когда она срабатывает, вы высвобождаете скрытое «я» актера. Я распределяю первые монологи среди моих студентов, едва их встретив и обменявшись парой-тройкой предложений. Я могу позволить себе роскошь найти роль для актера, а не актера на роль. Меня интересует то, чего я не слышу в их голосе: другими словами, я даю роли не по типажу, но делаю ставку на то, что, по моему мнению, может их заинтересовать. Потом многие студенты говорят, что назначенные им монологи обрели для них особое значение. Вот что работает и помогает понять, подходит ли актер — найдет ли он в персонаже или его жизненной истории что-то, что завладеет его ментальными ресурсами.

Я, кстати, не верю, что можно провести хороший кастинг по видеозаписи. Видео может помочь вспомнить какую-нибудь деталь о решении или идеи, которая пришла вам в голову во время прослушивания, но вы не увидите тонкостей, о которых я говорила. Для этого нужно смотреть на игру. Если продюсеры или руководство студии хочет внести свою лепту в кастинг, вместо того, чтобы отправлять им записи, лучше попробуйте уговорить их прийти на повторное прослушивание.

Вы можете навести справки и получить отзывы об актере от других режиссеров, с которыми он уже работал, так же, как наводят справки о любых сотрудниках. Но разговаривайте с самим режиссером, а не с членами съемочной группы. У работников съемочной группы другие критерии для составления мнения об актере, и на многих площадках буйным цветом распускаются неприятные сплетни. Пользуйтесь тем, что уже знаете о найме людей. Моя студентка, работавшая одним из руководителей студии, рассказала, что проводила с кандидатами на работу интервью длиной не меньше часа. Ее коллеги скептически относились к этому подходу, но ее отдел всегда мог похвастаться высокой продуктивностью и низкой текучкой кадров. Начав карьеру режиссера, в какой-то момент она поддалась давлению продюсера во время прослушивания и приняла решение до того, как была готова — и пожалела об этом.

Если хотите поговорить с актером, не начинайте со слов «Расскажи мне о себе». «Расскажи мне о себе» — это напряженное интервью в понимании актеров. Большая их часть действительно очень стеснительны. Актерские навыки не имеют ничего общего со способностью выглядеть уверенно во время напряженного интервью. Если вы надеетесь во время такой светской беседы получить более честную и открытую связь с актером, помните, что лучшим способом подтолкнуть человека к откровенности — это быть откровенным самому. Не бойтесь отдать немного энергии.

Когда актеры достигают определенного уровня профессионализма, они больше не прослушиваются. Чаще всего в фильме нужна одна или две звезды подобной величины, чтобы получить финансирование. Звезде необходимо представить твердое предложение еще до того, как ему или ей в руки попадет сценарий. Это предложение будет «предметом встречи», так что обе стороны смогут разойтись после первого обсуждения без проблем, если встреча между режиссером и звездой пройдет плохо. Если предложение не соответствует «цене» артиста, назначенной его агентом, агент даже не станет отправлять актеру сценарий, или, как правило, даже не станет информировать его о предложении.

Есть, несмотря на это, признанные актеры, которые могут рассмотреть участие в проекте за сумму, меньшую по сравнению с их обычным ценником, если сценарий очень хорош и проект им крайне интересен. Если ваш проект малобюджетный и вам кажется, что актер подходит под описание, можно попробовать найти какой-нибудь способ передать ему сценарий, не пользуясь услугами агента. Это может быть знакомство с кем-нибудь, кто знает его брата, шурина, парикмахера — кого угодно.

Иногда, когда известный актер уже выбран, можно попросить его почитать с другими актерами другие роли. Если есть возможность — замечательно, ведь в конце концов отношения между ними также должны пройти отбор.

Но, наверное, лучший способ добыть для фильма звезду — это обнаружить его или ее самостоятельно. Как насчет Марина Скорсезе и Харви Кейтеля? Они встретились, когда Скорсезе снимал свой первый фильм, будучи студентом в Университете Нью-Йорка. Он поместил рекламу о поиске актера в газету; Харви Кейтель, до этого никогда не игравший, ответил на нее, подчиняясь внезапному порыву. Они сделали друг друга знаменитостями. Вы не сможете хорошо проводить пробы, если вам не интересны актеры. Ходите в театр, смотрите независимое кино, ищите новичков, поймите для себя, что вам в них нравится, а что — нет.

Нужно понимать, что во время кастинга вы обязательно наделаете ошибок. Чтобы добиться успеха как режиссеру, вам необходимо будет научиться с этим работать. Корректировка ошибок кастинга будет зависеть от вашего умения видеть сильные стороны актеров и навыка работы со слабыми. Актеры не совершенны, у всех есть недостатки. Вам не нужен совершенный актер, которого не надо направлять, вам нужен тот, чьи плюсы вдохновляют настолько, что вы согласны мириться с минусами.

Глава 9. Репетиция

«Когда я встретил Марти [Скорсезе], я остро осознал, что встретил частичку себя. Я получил возможность лучше себя узнать с Марти. Наша работа никогда не была просто “поди туда, а там повернись”. Самое главное было найти то, что нам было нужно, внутри меня самого».

Харви Кейтель

«Я хочу поблагодарить режиссера Тони Ричардсона за то, что он дал нам, актерам, позволение играть».

Джессика Лэнг, благодарственная речь на вручении «Оскара» за «Голубое небо»

«Да я бы за тебя в огонь и воду, чувак; любое время, любое место, любой проект».

Дон Чидл Карлу Франклину, принимая награду от Лос-Анджелесской ассоциации кинокритиков за роль второго плана в фильме «Дьявол в синем платье»

Некоторые режиссеры могут создать особую атмосферу, в которой все дозволено, актерская игра приобретает ясность, и актеры могут принимать сильные и полные понимания решения без напряжения и усилий. Такого рода позволение действовать Квентин Тарантино дал Джону Траволте, о чем я уже писала в главе «Кадр за кадром». Я верю, что Харви Кейтель, Джессика Лэнг и Дон Чидл в приведенных выше цитатах говорят как раз о такой вседозволенности и ее плодах. Режиссер Сидни Люмет, как мне кажется, ссылается на этот феномен, когда говорит, что с какого-то момента, просматривая после смены материалы во время съемок «Собачьего полудня», начал ощущать, что фильм ожил и начал фактически снимать себя сам. Конечно же, сценарий должен быть хорош, режиссер должен знать, как снимать кино, актеры должны быть искусны, талантливы и подходить ролям, кроме того, должна быть проделана надлежащая подготовка. Эта глава расскажет о том виде подготовки, которым актеры и режиссеры занимаются совместно, — о репетициях.

Некоторые режиссеры вообще не репетируют или репетируют, когда камера начинает снимать. Том Хэнкс описывал манеру съемок Пенни Маршалл для «Большой» как «кинопроизводство измором», потому что она снимала очень много дублей каждой сцены. Уильям Уайлер, по сути, репетировал на камеру, зачастую тратя миллионы метров пленки на один фильм; легенда о Уайлере гласит, что единственным его указанием было «Сделай еще раз».

Если у вас уже есть метод репетиций и съемок, который подходит лично вам, лучше его и придерживаться. Некоторым идеи для репетиций, представленные в этой главе, могут показаться радикальными и даже спорными. Так же, как и методики анализа сценария, они разработаны для того, чтобы раз и навсегда уничтожить у вас любое желание все сделать «правильно», чтобы вы могли работать ясно и в моменте, здесь и сейчас.

Режиссеры считают, что нехватка времени на репетиции в кино и телевидении, — это данность. На самом деле времени для репетиций достаточно. Актеры проводят немало часов на площадке, ничем не занимаясь. У режиссера, определенно, есть другие обязанности, кроме работы с актерами, но за десятичасовой рабочий день как много времени тратится на саму съемку фильма? Очень мало, правда? Остаток времени — это подготовка. Почему все подготовительное время на съемках уходит на технические моменты и совсем не тратится на актерскую игру? Конечно, если вы не хотите впихивать репетицию в суматошное расписание съемочного дня, вы можете репетировать вне площадки до прихода технических специалистов.

Некоторые актеры и режиссеры боятся репетиций или говорят, что не верят в них. Они утверждают, что репетиции убивают всю свежесть и спонтанность исполнения. Это ложное представление о функциях репетиции, основная задача которой не в том, чтобы составить алгоритм, которому будут следовать актеры, а в том, чтобы открыть все возможности сценария, выявить его эмоциональную и физическую структуру и дать актерам разрешение играть. Мне кажется, что когда актеры и режиссеры говорят, что, не верят в репетиции или что на них нет времени, они просто не знают, как репетировать. А если вы не знаете, как репетировать, вам и не следует это делать. Проведите удачный кастинг, убедитесь, что актеры друг друга слушают, и отойдите в сторонку. Жестокая правда жизни состоит в том, что репетиции могут разочаровать или фрустрировать. Если все, на что нацелен процесс — это получить прочтение реплик и попытаться поймать результат, все хорошее, обретенное на прослушивании или первом чтении, будет утеряно и исполнение станет только хуже.

Репетиция — это не исполнение роли. Цель репетиции — это не «попасть в яблочко», а придумать, что может сработать на камеру. Во время репетиций мы ищем информацию, а не игру как таковую. Достичь совершенства не является целью репетиции. Единственный случай, в котором репетиции сработают, — это если они воспринимаются как процесс и к ним относятся как к процессу.

Даже на репетициях, ориентированных на процесс, игра сначала становится хуже, а только потом улучшается. Зачастую то, что на инстинктах сработало на прослушивании или первом чтении, нужно разобрать на части или даже отбросить в сторону для того, чтобы создать, уже методично, структуру которую можно играть и надежно использовать снова. Пугающий опыт. Режиссеру может показаться, что нужно цепляться за то, что казалось свежим и прекрасным на первом чтении, повторяя сцену вновь и вновь, но этого не произойдет. Если актер отлично проявил себя на прослушивании или на первом чтении, это значит, что он способен отработать, а не что он уже все сделал. Блистательное первое чтение закончилось, его больше нет. Это как роман на одну ночь. Если вы решите рискнуть и завязать серьезные отношения, вас ждут как плохие времена, так и хорошие. Два шага вперед, один назад.

Но есть и хорошие новости. Творчество подобно рогу изобилия, самонаполняющемуся, неистощимому. Чем больше пользуетесь, тем больше возвращается. Именно поэтому репетиции могут привести к исполнению невероятной свободы и широты, например, к таким как игра Стокард Чэннинг в фильме «Шесть степеней отчуждения», или Джуди Холлидей в «Рожденной вчера», или Марлона Брандо в «Трамвае “Желание”», каждый из которых, по сути, прошел длительный период репетиций, играя в одноименных пьесах, которые многие месяцы шли на Бродвее, прежде чем превратились в кино. Назначение репетиций — размять эмоциональные «мышцы» и силу воображения актеров, чтобы они могли делать свою работу без напряжения или излишних усилий. Когда актер работает без давления, репетиция сцены, даже многочасовая, продолжает производить новую эмоциональную информацию и информацию для воображения; постоянный поток новых чувств и озарений держит актера в моменте, и, как ни парадоксально, освежает исполнение. Поэтому-то «кинопроизводство измором», метод Уайлера и Маршалл, может работать. Повторение ad nauseam[74] может измотать актера до такой степени, что он перестает напрягаться и стараться сделать все «правильно», ослабляет защиту, перестает проверять себя и контролировать выступление, прекращает играть, и наконец-то работает просто, естественно и в моменте. Том Хэнкс, описывая «кинопроизводство измором» Пенни Маршалл, сказал, что в какой-то момент он наконец начал умолять ее прекратить, заявляя, что не может более «видеть слова перед глазами». Такое отступление она, скорее всего, и хотела получить!

Если у вас в бюджете нет графы «Неограниченный запас пленки», лучше научиться репетировать до того, как камера начнет снимать. Если же вы знаете, как репетировать, вам не придется переносить все обсуждения о тайминге, темпе и драматических моментах в монтажную. Вы уже не будете впадать в панику, если актер вдруг примет странное решение, начнет оспаривать авторитет или сопротивляться роли. Вам уже не придется волноваться о том, что актер «достигает пика возможностей» слишком быстро, потому что вы будете себе представлять, как работать.

План репетиции

Не важно, сколько времени у вас отведено на репетиции — неделя, день, или полчаса, вам необходимо понимать, чего вы хотите добиться за положенное время, установить расписание и запланировать задачи. Некоторые режиссеры — например, Роб Райнер, Сидни Люмет, Роман Полански, — выделяют на репетиции неделю, а то и больше, до прибытия технического состава съемочной группы. Этот способ может сэкономить много времени, денег и душевных терзаний на площадке и в монтажной. Другие режиссеры предпочитают репетировать каждый съемочный день; Мэл Гибсон, когда снимает сам, устраивает под конец дня репетиции сцен, запланированных на завтра. Некоторые другие репетируют сцены каждое утро перед съемками. Или по ходу работы, урывая то тут, то там по полчаса в течение съемочного дня.

Упорядочите сцены для репетиций во время анализа сценария. Определите, какие из сцен вы хотите отрепетировать вместе. Найдите сцены, которые представляют собой одно продолжительное действие, и потому на самом деле являются одной сценой, даже если она включает в себя больше чем одну локацию. Например, сцена, которая начинается в ресторане и продолжается на улице, должна быть отрепетирована как один эпизод, несмотря на то что локаций две; таким образом, когда вы дойдете до, собственно, съемок, у актеров уже будет чувство сквозного действия эпизода. Так как фильмы почти всегда снимают в хронологическом порядке, вы можете репетировать также в хронологическом порядке, чтобы определить и сконструировать сюжетную линию. Или можете решить запланировать все сцены с одними отношениями в один день, чтобы сконцентрироваться на сюжете.

Напишите план репетиций. Внесите следующие моменты:

1) ваши мысли по поводу того, о чем говорит фильм, что он значит для вас лично;

2) сверхзадачи и трансформации всех персонажей;

3) для каждой отдельной сцены: ее факты, образы, вопросы, которые она вызывает;

4) о чем сцена, ее эмоциональное событие и как она вписывается в сюжет, историю или сценарий;

5) возможное сквозное действие, включая потенциальные задачи каждого персонажа и задумки о вымышленных установках предыстории;

6) такты сцены (начало, середина, конец), тему и событие каждого такта, а также идеи (глаголы действия, установки) о том, как вы можете отработать каждый такт;

7) жизнь предметов во время сцены и «внутреннее» событие;

8) проведенные вами изыскания и то, что еще предстоит изучить;

9) ваш план наступления, чего вы хотите достичь на репетиции и каких методик намерены придерживаться;

10) схему блокинга.

Не обязательно придерживаться плана репетиции в мельчайших подробностях. Этот список инструментов анализа сценария, описанных в главе «Анализ сценария», — способ напомнить себе, что нужно подготовить. Как только вы подготовились, можете выкинуть заготовки и жить в моменте. Я настоятельно рекомендую не приносить план репетиции на саму репетицию.

Читка сценария полным составом

Многим режиссерам нравится читка сценария целиком полным составом. Цель — зажечь энтузиазм и интерес к проекту, позволить актерам начать сближаться друг с другом и с материалом и услышать звучание слов.

Вам надо представить присутствующих (или попросить их представиться самих) и сказать пару слов. Это возможность рассказать актерам, что для вас значит сценарий, показать преданность и благонадежность, а также поговорить немного о том, какая игра вам больше нравится. Объясните им свои приоритеты. Расскажите, как вы планируете проводить репетиции. Дайте им понять, что вы готовы выслушать их идеи и трудности и в частности, если у них возникнут мысли об исполнении другого актера или проблемы с ним, вы хотели бы, чтобы они говорили о них вам лично. Непременно скажите, как вам повезло собрать такой состав!

Определите основные правила этой читки. Скажите, что это не исполнение ролей, что они могут делать, что в голову взбредет, перемещаться или нет, как хочется. Можно сказать: «Я хочу, чтобы вы интересно провели время, познакомились и услышали зачитанный сценарий. Я не жду игры».

Заранее примите решение, какие ремарки вы хотите озвучить (чем меньше, тем лучше) и найдите кого-нибудь, кто их прочитает. Возможно, вам захочется сказать что-то вроде: «[Такой-то такой-то] будет зачитывать некоторые сценические ремарки, но это не значит, что обязательно нужно им следовать. По мере того, как мы будем продвигаться с репетициями, мы будем ставить себе целью создание отношений, а не следование авторским указаниям».

У режиссера есть возможность, которой он или она обязан воспользоваться на первом чтении: создать атмосферу почти что священнодейства, ощущение, что это не просто очередная работа. Рекомендую устроить первую читку (иногда называемую «застольным периодом»[75]), сидя в кругу и убрав все столы, так как они исполняют роль барьера. Чтобы добиться пользы от репетиций отдельных сцен, вы должны доказать актерскому составу вашу самоотверженную преданность процессу и продемонстрировать им всю серьезность намерений.

Репетиция сцены

Хорошие новости о репетициях заключаются в том, что ничего нельзя сделать не так, потому все это пока не серьезно. Остерегайтесь перфекционизма. Не пытайтесь вызвать вдохновение. Сфокусируйтесь на достоверности. Не ждите, что все актеры выучат все реплики к репетиции сцены. Некоторые выучат, некоторые нет. Как правило, не очень-то уместно требовать, чтобы актеры знали все реплики к репетиции, кроме случаев, когда вы уже работали вместе в прошлом и установили соответствующий порядок.

Назначение репетиции — это, во-первых способ убедиться, что актеры слушают и работают искренне, используют свои ресурсы и находят какую-либо естественную связь с материалом; во-вторых, провести анализ текста, то есть изучить вопросы, проблемы и возможные значения отдельных реплик, а также определить структуру сцены (события, сквозное действие, и такты); в-третьих, блокинг сцены и жизнь предметов; в-четвертых, установление отношений «актер — режиссер», настройка коммуникации, возможность выслушать и опробовать идеи актеров и выкурить из них сопротивление.

Открывающие ремарки

В начале репетиции сцены вы можете выделить минут пять на то, чтобы о ней поговорить и спросить актеров, если у них есть вопросы или предложения. Выслушайте вопросы, отметьте опасения. Если есть быстрый способ решить проблему, решите, но, как правило, на такие вопросы нельзя ответить одним предложением; это области, которые исследуются на репетициях. Можно сказать: «Хороший вопрос. Есть у меня кое-какие идеи» или «Я и сам задумывался над этим. Нам придется это выяснить».

Если хотите, можете коротко обсудить тему сценария. А лучше просто и расслабленно отметьте вашу личную связь с материалом. Например, «Моя мама работает в психиатрическом заведении, похожем на то, что в сценарии», или «Отношения между этими двумя персонажами напоминают мне о родителях моего отца», или «Со мной, кстати, что-то подобное один раз случалось». Стивен Спилберг очень открыто говорит в интервью о том, какова его личная связь с фильмом «Инопланетянин» из-за развода его родителей. Я уверена, он точно так же открыто говорил и со своим составом во время съемок.

Установите формат и цели репетиции. Например, найти связь с персонажами и отношениями; возможно, добраться до недосказанностей в сцене или отработать физические движения. Объясните актерам свою стратегию относительно сценических ремарок. Удостоверьтесь, что всем четко понятно правило, запрещающее любые несогласованные и не поставленные хореографически удары и насилие. Начните читать сцену в скором времени. Вот вам практическое правило: не говорите дольше пяти минут, прежде чем дать актерам какое-либо задание.

Что насчет упражнений для разогрева? Иногда они помогают, иногда нет. Согласно опубликованному дневнику Эммы Томпсон, Энг Ли устраивал актерскому составу «Разума и чувств» разминки, хотя некоторые актеры и ворчали. Если вы их устраиваете, удостоверьтесь, что они изобретательны и занимательны и что они способствуют достижению цели репетиции.

Первая читка сцены

Начните с простой, свободной, разговорной читки сцены, без игры и блокинга — только разговоры и слушание. Это как бы точка отсчета, с которой начинается работа. Некоторые критикуют такую читку за «плоскость», что лично мне кажется немного сбивающей с толку формулировкой. Вам не нужно чтобы актеры на самом деле говорили монотонным голосом, уткнувшись носом в страницу. Вам нужно, чтобы они друг с другом взаимодействовали — разговаривали и слушали, — без эмоционального напряжения, и уж точно без поведения. В каком-то смысле надо, чтобы они прочитали сцену, будто бы разговаривая о погоде или о том, что ели на завтрак, а не так, словно они обсуждают, начала ли мама опять употреблять наркотики.

Иногда говорят, что репетиции — это время, отведенное актерам, чтобы «поближе познакомиться» со сценарием и партнерами. Здесь имеется в виду, что они должны слушать и общаться, а не выступать друг перед другом. И хотя цепляться за искру первой читки нельзя, можно настоять на том, чтобы они слушали и влияли друг на друга на протяжении репетиции.

Иногда, когда актеры друг друга слушают, друг на друга реагируют и отдают себе отчет о физическом окружении, этого достаточно, чтобы сцена ожила, и лучше более не вмешиваться. Конечная обязанность режиссера — воплотить в жизнь события сценария, и иногда лучшим способом это сделать будет дать актерам просто слушать и работать, а не придерживаться прочтения. Так зрители могут хотя бы слышать реплики. Если у вас есть всего несколько минут на репетицию, убедитесь, что актеры слушают друг друга, включая зрительный контакт, если только нет убедительной причины его не поддерживать. Затем добавьте немного простых физических действий — и вуаля! Сцена снята.

А теперь вы можете выбрать. Хотите углубиться дальше в структуру и формирование сцены? Если да, боюсь, вы напрашиваетесь на неприятности. Как только вы начинаете давать существенные указания, вы вовлекаетесь в процесс вместе с актерами и несете ответственность. Если что-то пойдет не так, вернуться назад уже будет нельзя. Мотор запущен. Читайте дальше на свой страх и риск.

Сквозное действие

Первый шаг в определении структуры сцены — это поиск сквозного действия для каждого из персонажей. Когда я говорю «определение структуры» сцены, я подразумеваю, что надо обнаружить способ заставить ее рассказать историю сценария. Если актер уверен в структуре, он не скован, а наоборот, свободно заполняет ее спонтанностью жизни от одного момента к другому.

Выясните, что актеры думают о том, что происходит с их персонажами в эпизоде. Если у актера есть идея, хорошо, даже если она отличается от вашей. Благодаря ей можно получить заряд энергии и искренности, связь. Не говорите, что он не прав, лучше оттолкнитесь от того, что он вам предлагает. Например, если актриса говорит «Я считаю, что такое в их отношениях происходит постоянно», можно ответить «Да, я и сам об этом задумывался. Как проходили их прошлые конфликты? Может такое быть, что именно эта определенная проблема возникла впервые?» Репетиции — это место для отработки идей, так и отработайте не только свои, но и идеи актеров. Попробуйте оба пути: один раз, будто бы они уже не раз ругались по этому же поводу; второй, как будто этот вопрос подняли впервые. Или вообще сымпровизируйте последний разговор на эту тему (об импровизации я еще расскажу позднее). Информация, полученная от импровизации, может вас удивить и обрадовать. Перестаньте беспокоиться о своем статусе или эго. Ваша задача, основательно подготовившись (с помощью анализа сценария) к репетиции, не в том, чтобы упрямо настаивать на своих идеях, а расслабиться и открыться, получить естественную уверенность в своих полномочиях, рожденную из знаний и подготовленности. Тогда все идеи актеров не будут восприниматься как угроза, но будут подпитывать и укреплять ваше право руководителя.

Режиссеру всегда полезно задавать вопросы, даже если вы примерно представляете, каким может оказаться ответ. Мы хотим, чтобы актеры сами создавали себе указания, даже считали, что это все их идея. Актеры не воспринимают это как снисходительность с вашей стороны потому, что на вы самом деле не знаете, хороша ли ваша идея, пока ей не овладеет актер. Не обязательно и даже нежелательно актерам расписывать все черным по белому, даже если они об этом просят. Джон Кассаветис никогда бы не ответил ни на один актерский вопрос. Питера Фалька это приводило в ярость! Фальк знал, что Кассаветис представлял, чего хочет от выступления, но отказывался говорить ему, что и как делать! Преданность Кассаветиса процессу репетиции и честной актерской игре была абсолютной. Также он был невероятно харизматичен, и его не волновало, станут ли его фильмы коммерчески успешными.

Вы можете не принимать позицию Кассаветиса или использовать его методы. В таком случае будьте готовы ответить на свои же вопросы, если у актера не окажется никаких идей. Актеру может быть неловко отвечать на вопрос, потому что он боится выглядеть глупо; это применимо как к начинающим актерам, так и к звездам первой величины. Они терпеть не могут, когда у режиссера нет своих идей.

Ваш анализ сценария должен сформировать у вас свое видение с точки зрения событий. Чтобы создать событие, структуру сцены и укрепить связь актеров друг с другом и материалом, найдите сквозное действие. У вас уже есть соображения о связующей теме из анализа сценария; пришло время пустить их в дело. И хотя иногда уместно будет обратиться к сквозному действию ближе к концу репетиции, практическое правило гласит, что лучше сначала найти сквозное действие, а затем работать над слоями роли и добавлять такты.

Фундамент сквозного действия персонажа строится из предлагаемых обстоятельств, то есть фактов или ситуаций. Простое напоминание о фактах персонажа, его предыстории («Ты видишься с бывшим возлюбленным впервые за десять лет, и теперь он женат и с двумя детьми») может создать сквозное действие и оказаться достаточным указанием для некоторых актеров в определенных сценах. Научитесь хорошо формулировать подобное повествование. Не усыпляйте актеров своими описаниями предысторий персонажа. Если все ваши соображения о сценарии заумны, хорошим рассказчиком вам не быть. Позвольте себе прочувствовать историю на уровне эмоций. Но не говорите актерам, что чувствовать. Пользуйтесь уловками рассказчика: факты, образы, события, глаголы, физические детали. Мысленно поставьте себя на место персонажа и на место актера, проведите собственные замещения во время рассказа (как в примере выше), разрешая себе припомнить собственный опыт общения с бывшими романтическими партнерами. Вы можете даже рассказать актеру о таких впечатлениях, так как это даст ему понять, что вы чувствуете связь с материалом, и пригласит его самого установить контакт.

Другой способ докопаться до сквозного действия — с помощью задачи или потребности персонажа. То есть вместо того, чтобы обсуждать, что персонаж из себя представляет, посмотрите на его поведение — чего он хочет и что делает, чтобы получить желаемое. Каждый персонаж (каждый человек) всегда имеет задачу, и она (как в кино, так и в жизни) меняется не слишком часто. С точки зрения структуры в каждой хорошо написанной сцене у каждого персонажа есть своя задача. По этим причинам «задача» может помочь в создании сквозного действия и начать обсуждение персонажа с актером. Если актер начинает осуждать персонажа или пространно философствовать о нем, надо (аккуратно) актера прервать, спросив «Чего персонаж хочет?»

Однако не каждому актеру задача подойдет как лучший инструмент. Некоторые актеры обучались без применения задач и не любят с ними работать, так как им кажется, что задачи и глаголы действия слишком заумный подход. Поэтому я хочу, чтобы у вас были в запасе и другие режиссерские методы (освещенные в предыдущих главах), такие как установки, метафоры, образы или проблемы. Или концепция «первостепенного интереса» персонажа, или его задача, проблема, или подтекст, или жизнь предметов.

Пользуйтесь только одним методом за раз. Вам надо было все это разобрать и подготовить во время анализа сценария, чтобы у вас было несколько инструментов и можно было выбирать, чтобы у вас была готова другая идея, если первая не работает. Чтобы вы ни делали, не давайте актеру подробный список целиком и сразу, и с предысторией, и задачей, и установкой, и глаголом действия, и образами, и жизнью предметов и т. д. Работайте над одной вещью по очереди.

Работа со слоями роли

Обычно режиссеры дают слишком много указаний за один раз. Работайте над слоями роли и отдельными кусками (тактами). Если вы скажете актрисе «Ты любишь мужа и хочешь его подбодрить, но ты также все еще испытываешь чувства к бывшему бойфренду», вы ей дадите указание, которому невозможно последовать. Два противоречащих элемента нейтрализуют друг друга. В худшем случае она попробует выполнить оба указания сразу; две идеи сойдут на нет, и исполнение станет либо вымученным, либо плоским. Если же, с другой стороны, вы установите сквозное действие для актрисы, что она «хочет подбодрить мужа», на следующем прогоне сцены можно добавить установку, что на определенной реплике ей вспоминается образ того, как она танцует с бывшим бойфрендом.

Если актеры слушают, но вы не в восторге от конечного результата, можно добавить слой. Некоторые использую термины «оттенки» или «уровни для того, что я называю трактовками, установками или слоями, например, «Давай-ка посмотрим, не получится ли вот тут добавить другой оттенок». Или можно попробовать другое сквозное действие, скажем, «Сделай так, чтобы она о тебе позаботилась» вместо «Сделай так, чтобы она тебя пожалела». Но вам не нужно давать специфические указания о том, какое решение выбрать следующим; совершенно нормально сказать: «Я вот думаю, а не нужно ли нам тут решение посильнее».

Смотрите, не появляется ли огонек в глазах актера, когда вы обсуждаете решения. Если вы задаете вопрос или даете указания и в ответ получаете взгляд в никуда или испуг, быстро скажите: «Или… может быть это вот так сделать…» И придумайте новую идею или новый вопрос. Актер должен создать трактовку, которую может воплотить. Надеяться нужно на то, что трактовка, которая завладеет воображением актера, совпадет с трактовкой, проникающей в самую суть материала. Когда опытные актеры органично работают над хорошим сценарием вместе с подготовленным режиссером в свободной, творческой атмосфере, так, как правило, и будет получаться.

Работа по тактам

Вы помните, как в главе, посвященной анализу сценария, я говорила, что главные такты могут исполнять роль репетиционных блоков. Едва ли стоит репетировать всю сцену полностью снова и снова. После того, как вы прошли ее пару раз, установили слушание и чувство сквозного действия, разбейте ее на такты, то есть работайте с фрагментами. Каждая сцена содержит два-три (иногда четыре) главных такта; в очень короткой может быть один.

Не расписывайте содержание и переходы всех тактов и не прогоняйте сцену целиком. Отработайте один такт, возможно, после короткого обсуждения или указания, затем отработайте следующий. Когда вы работаете над вторым тактом, не начинайте сцену с начала, изолируйте этот отдельный такт и концентрируйтесь на нем.

Это сердце репетиций. Именно здесь вы можете поработать над проблемными репликами, разработать образы, раскрыть контекст, создать события, установить переходы, разобраться с задачами и обнаружить действия и движения. Структурируя сцену, вы привязываете эмоциональную жизнь к блокингу и темпу.

Тем временем вы завариваете крепкий бульон из ассоциаций, подтекста, образов и обстоятельств, окружающих реплики и действия в сценарии. Вы задаете вопросы, используете художественные связи, личные воспоминания и ваши собственные образы, примеры поведения, которые вы наблюдали в жизни, и оставляете комментарии о выражениях лиц актеров и их физических движений в течение репетиции. Вы режиссируете.

Рекомендации к репетициям

Не обязательно, чтобы актер выкладывался на репетиции. В это время нужно искать трактовку, которая оживит структуру сцены и захватит внимание актера. Нам нужно не само исполнение роли, но пути, по которым мы сможем до него добраться, и, как правило, чтобы понять, работает ли трактовка, необходима некоторая заинтересованность. Репетиции — то время, когда актеры могут поэкспериментировать с различными способами, чтобы прийти к трактовке, которая понадобится на площадке. Для них лучше опробовать разные эмоциональные пути с партнером, с которым они будут вместе работать, потому что «как» этого эмоционального путешествия должно проявиться из взаимодействия с конкретно этим актером.

Уровень эмоциональной отдачи на репетиции может зависеть от материала. Когда материал богатый и многослойный, актерам, возможно, придется работать на репетициях с полной эмоциональной вовлеченностью для того, чтобы открыть доступ к более глубоким слоям своих эмоций и воображения. Материал более легкомысленный требует более легкого подхода; нужно поддерживать ощущение игры воображения. В любом случае на репетициях всегда нужно слушать, но также всегда должно быть достаточно вовлеченности, чтобы актеры не начали себя выдавать или затаскивать реплики.

Если вам кажется, что они не вкладывают ничего в образы и предполагаемые обстоятельства, можно попробовать рассказать другие истории с образами, вопросами и вашими личными ассоциациями с материалом. Например, можно сказать: «Вы когда-нибудь оказывались посреди урагана? Я как-то раз застрял так». Или можете сказать что-нибудь вроде: «Я понимаю, что ты не вкладываешься весь в репетицию на данный момент. Я знаю, что над этим будешь дальше работать». Вы можете позадавать вопросы, обсуждая трактовки, «Ты можешь почувствовать связь с этим?» или «Вот это сможешь сделать для себя реальным?» Всегда можно спросить, как им больше нравиться работать.

Темп репетиции всегда медленнее темпа непосредственного исполнения. Репетируя, актерам необходимо пробовать себя, дать себе пожить между строк, найти оттенки и переходы и установить связь (наладить общение) с другими актерами. Если они не потратят время на это, они могут начать торопиться или манерничать. Можно заметить: «Позже (или «скоро») мы ускоримся, но пока спешить не стоит».

Но не давайте им работать тихо. Часто, когда актеры говорят недостаточно громко, это означает, что они беспокоятся о том, как бы сделать «правильно» и боятся пойти на риск и посвятить себя трактовке. Или они не нашли трактовку, которой можно довериться, или нужно еще немного поработать, чтобы ее найти. Иногда они держатся за эмоции и не дают их партнерам. Если вы еще не выработали навык говорить о проблемах уверенно, просто скажите: «Нам нужно больше объема».

Обращайте внимание, не повторяетесь ли вы. Это может значить, что указание не работает, актер не понимает или сопротивляется ей. Когда актер говорит «Повтори, что мы тут делаем» или «Я пока стараюсь осознать все», это значит, что указание сбивает с толку или слишком замысловатое.

Если идея или указание не работают, возьмите все на себя. Например, «Мне кажется, мы что-то нащупали, но похоже, что моя идея не поможет нам добраться до нужного места» или «Кажется, я неправильно все объяснил. Давайте попробуем еще раз, только теперь…» Каждая деталь общения с актером, включая обычную болтовню и язык тела, является частью отношений «актер — режиссер»; другими словами, все, что вы говорите или делаете в присутствии актеров, де-факто является режиссурой сценария.

Научитесь давать указания так, чтобы они звучали как разрешение, а не приказ: «Можешь притормозить», а не «Ты слишком торопишься». Хорошая режиссура часто работает опосредованно и немного небрежно. Если режиссер слишком интересуется определенной идеей, актер может начать чувствовать давление, полагая, что нужно все сделать правильно, опасаясь не исполнить на достойном уровне.

Хорошие формулировки указаний начинаются с «Что, если..?», или «Давай попробуем…», или «А вот интересно…», или «Давай посмотрим, сработает ли вот это», или «Возможно…», или «Была у меня задумка для этого блока…», или «А вот, что еще интересно здесь…». Мое любимое начало — «Это может сработать». Такое указание не давит сильно. «Это может сработать» всегда помогает, потому что я в это верю. Я хочу что-либо проверить, хочу посмотреть, получится ли. У меня есть идея, и пока актеры ее не опробуют, она всего лишь идеей и останется. Также мне нравится «Я думала, у тебя был порыв» или «Кое-что из того что ты сделал, навело меня на мысль». Утверждения эти всегда правдивы, если вы целиком концентрируетесь на игре. Репетиция — работа коллективная. Вклад актеров, когда они вкладываются, больше относится к инстинктам. Режиссер может извлечь выгоду из их инстинктов, построив на их основе структуру.

Предложение «сыграть вразрез с репликой», то есть противоположность, будет эффективнее, чем просьба «недоиграть». Если вы хотите «обострить» исполнение, предложите погрузиться глубже, а не форсировать. Вместо того, чтобы просить «больше напряжения» или «больше накрутки», попросите дать более правдоподобную трактовку и слушать партнера. Вместо «больше» вы, скорее всего, хотели сказать «свободнее». Вместо «убавь» — «Оставайся искренним. Поддерживай простоту».

Не говорите актерам «Поставь ударение вот на это слово». Вместо этого предложите образ или факт, который может за ним прятаться. Если актер спрашивает вас, как произнести реплику, можно ответить: «То есть что это значит? Давай посмотрим». Если актер предлагает манеру поведения или эмоцию персонажа, скажите: «Давай найдем для этого глагол» или «Мне все равно, как на выходе это будет выглядеть». Когда вы хвалите актеров, всегда полезно сказать что-нибудь типа «Работа идет отлично», «Мы на верном пути», «Давай продолжим в том же духе», «Мы с тобой отлично сработались» вместо «Это было идеально», или «Ты попал в точку», или «Когда будем снимать, вот так и делай».

Все эти предложения нужны, чтобы увести вас с пути итоговой режиссуры. Вам нужно найти свои методы выражения. Чем лучше у вас это будет получаться, тем больше вы будете чувствовать, что передаете материал, а не просто используете жаргон.

В одном из курсов по методам репетирования, которые я вела, первая реплика актрисы, адресованная другому персонажу, была своего рода просьбой дать ей немного личного пространства. Режиссер подал знак «Когда ты готова…» Вошел второй актер и актриса сказала: «Можешь оказать мне услугу и дать немного времени, перед тем, как мы начнем?» Это классика, потому что порыв актрисы, направленный на партнера по сцене, в точности отражал взаимодействие персонажа со вторым персонажем, но она его не использовала. И действительно, когда репетиция продолжилась, ее реплика к партнеру с просьбой оставить ее одну никогда больше не была ненамеренно истинной. Режиссер, который способен использовать такие случайности для работы, всегда бдителен. Вполне закономерно сказать актеру «Я тут случайно услышал, как ты жаловалась ассистенту режиссера по поводу маффинов. Вот это то, что я хочу в данной сцене». Вы отражаете на актеров то их поведение, которое было спонтанным и может быть полезным как играбельная трактовка.

Не позволяйте актерам режиссировать друг друга. Как только вы заметили, что актер начинает озвучивать мнение по поводу того, как можно было бы сыграть чужого персонажа, тактично, но твердо прекратите это. Можно использовать разрешающие формулировки, например «Не волнуйся об этом. Я обо всем позабочусь». Дайте актерам понять, что вы приветствуете все их соображения, но что их нужно передавать вам лично и негласно, не делясь ими с другими актерами, продюсером, сценаристом или кем-нибудь еще. Удержите их от кумовства. Не путайте «узнавать получше», соответствующую реакцию на репетиции, с уходом актера в «зону комфорта», что не полезно. Смысл поддержания атмосферы, в которой актеры могут полностью расслабиться, быть открытыми и свободными, в том, чтобы поощрить их воспринимать препятствия. Не давайте им убирать их. Возможно, вам надо поговорить с ними о их задачах и трактовках по отдельности. На первых репетициях я с ними говорю с глазу на глаз; если все идет удачно, в скором времени они начинают работать спонтанно, уединяясь публично, и даже не слышат, что я говорю другим актерам.

Иногда, если один актер очень силен и вы начинаете работать с другим актером, чтобы поднять его на этот уровень, он становится сильнее, а второй — слабее! Нужно продолжать в том же ключе, обращаясь то к одному, то к другому. Иногда можно заставить сцену работать, занимаясь только с одним из актеров. Лучше всего, вероятно, работать с сильнейшим, который может вытянуть актеров послабее. Если вы занимаетесь более слабым актером, сконцентрируйтесь на том, чтобы он работал настолько просто, насколько это возможно.

Будьте находчивы. Вы, может, и дали хорошее указание, а оно не работает или актер не следует ему. Сначала воспользуйтесь альтернативными способами попросить, что нужно — в этом и есть смысл детального анализа сценария. Если ничего не получается, может быть, есть сопротивление или есть способ лучше разобрать сцену. Можно привлечь актеров для поиска решения. Мерилом здесь должно быть ваше желание добраться до сути сцены, а не потребность навязать свою волю.

Расслабьтесь. Живите в своем теле. Встаньте и походите вокруг, чтобы не засиживаться. Если вы напряжены, ваше напряжение передастся актерам; вы не сможете слушать или замечать пробелы, фальшивые моменты или то, что реплика не работает. Если появляется пробел, значит, есть над чем работать; есть еще не реализованное событие, не понятая пока реплика, факт для оправдания реплики, образы, которые можно исследовать, более специфические трактовки, которые можно утвердить, и переходы, с которыми надо разобраться.

Пока вы учитесь репетировать, я настоятельно рекомендую выделить время (и на сквозное действие, и на каждый такт) и попробовать три разных варианта, включая как минимум один, который, по вашим ощущениям, «неправилен». Так вы сможете провести изыскания, научитесь применять противоположности. В конце концов использование противоположностей и сопоставление станет вашей второй натурой. Это невероятно полезная техника, которая поможет удержать актеров от затаскивания реплик, если они неопытны или не знают, как работать.

Если репетиция становится скучной, попробуйте добавить физических компонентов. Пусть актеры покидают туда-сюда подушки или даже устроят на них бой. Разрешите им проговорить подтекст. Попросите их говорить «не верю», если им кажется, что другой актер находится не в моменте. Если они знакомы с упражнением на повторение Мейснера, пригласите их встроить его в репетицию. Это значит, что в любой момент, когда актер чувствует, что застрял или что проговаривает реплики, не чувствуя с ними связи, он может описать, что испытывает, сказать что-нибудь о другом актере или повторить то, что только что сказал партнер.

Если актеры сопротивляются таким упражнениям, можно сказать: «Слишком точно, я хочу сделать что-нибудь не так, чтобы расшевелиться, освежить отношения». Или «Вы, ребята, выглядите закостеневшими. Есть у меня идея, которая поможет раскрепостить ситуацию. Готовы попробовать?» Если они откажутся, можно сказать: «Что ж, у нас проблема; скажите мне, как ее решить. Игра стала слегка деревянной, и я хочу вернуться к взаимной отдаче: ты мне, я тебе. Как вы работаете? Скажите, что я могу для вас сделать».

Импровизация

Хотя импровизация иногда используется, чтобы изменить или добавить реплики в диалог во время репетиции (см. комментарии Джона Шлезингера в издании «Ночного ковбоя» от Criterion[76] или отчеты об импровизационном методе режиссера Майка Ли, который он использует, когда пишет сценарии), меня больше занимает, в контексте этой книги, импровизация как техника репетиций. Джон Кассаветис использовал ее так, и исполнение в его фильмах всегда было настолько непосредственным, что люди часто думали, будто актеры импровизировали на камеру. Как инструмент для репетиции, импровизация может помочь актерам найти себя в роли и вжиться в мир персонажей, но она способна и на большее. Одна из самых важных и сложных, задач актера — это произнести реплики, которые он прочел, заучил и отрепетировал так, будто бы он произносит их впервые. Чтобы это сделать, ему необходимо сымпровизировать подтекст или эмоциональную жизнь от одного момента к другому. Если на репетиции он сможет зайти так далеко, что начнет импровизировать, и не только эмоциональную жизнь, но даже слова и движения, у него получится то искреннее ощущение свободы жить здесь и сейчас, даже когда в сцену добавляются заученные реплики, блокинг и эмоциональная структура (сквозное действие и такты).

Импровизация не значит отсутствие подготовки. Хорошо подготовленный режиссер вытягивает из импровизации как из инструмента намного больше. Режиссер получит максимум пользы от нее, если сможет в играбельных терминах отобразить те полезные выводы, что он сделал из хорошей импровизации.

Некоторым актерам импровизировать не нравится. Они боятся, что это не совсем импровизация, что режиссер ожидает от них определенного результата и просто не говорит, чего хочет. Чтобы импровизация сработала, нужно доверие и свобода. Импровизация — это не пустяковое начинание; это священный инструмент, дверь в подсознание. Какой бы материал она ни вынесла на свет, его надо уважать. Нет такого понятия, как «неправильная» импровизации.

Вот некоторые типы импровизации, которые могут пригодиться на репетиции.

1. Парафраз.

Можно предложить актерам пересказать реплики в сцене своими словами. Это позволит им не напрягаться, доказывая нам, что они правдивы, и поможет овладеть образами, порывами и действиями персонажа как своими.

2. Импровизация, основанная на фактах.

Это мой любимый вид импровизации. Я люблю выбирать голые факты сцены и давать актерам импровизировать с ними совершенно свободно, ограничиваясь только двумя правилами импровизации: «никакого отрицания» и «никаких обязанностей» (так же, как я уже говорила, с пониманием, что никто никому не навредит.) Я прошу их позволить фактам стать правдой, но не использовать никаких реплик и не следовать сюжету сценария. Это не структурированный, исследовательский подход. Вы можете получить информацию и догадки о задачах персонажей, их главных отношениях, их внутренней жизни и об их проблемах. Появятся возможности создать слои.

Предположим, два актера, репетирующие сцену из «Красного Всадника», озвучили во время обсуждения веру в то, что два персонажа друг друга недолюбливают или вообще не переносят; скажем, что они уже прогнали сцену с целями «нарваться на ссору», и в общем получилось довольно неплохо. Затем вы, как режиссер, могли бы предложить им сымпровизировать с фактами о сцене, довольно простыми: Эйнджел и Стивен работают в одной закусочной; Эйнджел живет (или разговаривает каждый день) с матерью; ее смена начинается после его; в закусочной очень мало клиентов; ранее произошел разговор между ними на тему его имени. Актеры, получив свободу следовать импульсам, услышав разрешение опробовать свои идеи, во многих случаях придут к импровизированной сцене, которая совсем не будет враждебной! Появятся новые слои, возможно, привязанности, даже стремления. Если вы можете им на это указать, в играбельной форме, — например, «Вы почти казались братом и сестрой» (установка), — этим можно воспользоваться. Не обязательно прямо указывать на это. Можно сделать заметку, чтобы упомянуть во время съемок, нашептать одному (или обоим) перед дублем.

3. Импровизация для создания предыстории.

Можно сымпровизировать сцены из прошлого персонажей. В частности для сцены из «Красного Всадника» режиссер может попросить актеров сыграть, как Эйнджел и Стивен сменяются, но не в утро по сценарию, а в какое-то другое, скажем, несколько месяцев назад. Или же, чтобы исследовать вероятность того, что Эйнджел делала за Стивена домашние задания в старшей школе, можно сыграть сцену из этого временного отрезка. На мой взгляд, это полезнее, чем просто теоретизировать о прошлом персонажей.

Джон Кассаветис имел обыкновение писать целые эпизоды, не намереваясь вставлять их в фильм, и давал актерам над ними импровизировать. Аль Пачино, когда его спросили в интервью Vanity Fair 1989 года, продолжает ли он пользоваться техникой аффективной памяти из Метода, сказал, что предпочитает импровизировать эпизоды, не вошедшие в сценарий.

4. Такт до начала сцены.

Очень здорово импровизировать ситуацию, которая могла произойти незадолго до начала сцены, особенно жизнь предметов, так что сцена может находиться «посреди чего-то» Если вы, скажем, репетировали «Выпускника»[77], можно было бы дать актерам сымпровизировать, как Бенджамин подвозит миссис Робинсон до дома после вечеринки. В определенный момент можете сказать: «Используйте слова сцены».

5. Параллельное событие или отношения.

Импровизация — это тщательно продуманное «если бы». Это отыгранное «если бы». Не говоря «Давайте попробуем, как если бы…», вы на самом деле импровизируете реальность этого «если бы».

Давайте предположим, что в своем анализе сценария вы пришли к такой метафоре для центрального события сцены: «То, что происходит с тобой и водителем грузовика, похоже на ситуацию, когда служащий на почте говорит тебе, что у него нет марок за двадцать центов». На репетиции вы могли бы сымпровизировать ситуацию на почте, а потом начать сцену с водителем. Или для сцены с адвокатом вы могли бы предложить импровизацию о «не таком адвокате, но ком-то похожем на нее».

Очень полезно, особенно для сильно эмоциональной сцены, начать с импровизации меньшей напряженности, параллельной событию сцены, но не настолько драматичной. Например, если мы возьмем сцену на космической станции, в которой один из персонажей вот-вот потянет за рычаг, который выбросит всех остальных в открытый космос, можно смело сказать, что с такой ситуацией ни один из актеров в жизни никогда не сталкивался. Мы можем начать репетицию с импровизации меньшей напряженности, скажем, что один из персонажей должен уволить другого.

Импровизация с «высокими ставками» также может отлично сработать. Как это ни странно, даже если импровизация/метафора менее правдоподобна, чем ситуация, которая должна быть сыграна в сцене (например, сцена про увольнение, а импровизация о выбросе из космической станции), актеры могут найти связь и чувство веры более непринужденно просто потому, что они не следуют репликам, не чувствуют себя обязанными.

Импровизации о «параллельном событии» могут быть построены так, чтобы создать намерение. Вы, возможно, уже решили, что намерение персонажа — наказать другого персонажа. Но вдруг актер демонстрирует чересчур драматическое, показное понимание наказания. Можно сказать: «Я хочу, чтобы ты наказывал так, как сам это делаешь. Давай предположим, что он [другой актер] согласился с тобой, что надо выучить реплики перед репетицией, а сам этого не сделал. Накажи его за это». А после этого пройдитесь по репликам сцены.

6. Импровизации без слов.

Импровизации без слов добавляют выпуклости отношениям и предметному миру персонажей. Вы организуете предметный мир и даете актерам поселиться в нем без разговоров. Опять же, можно прямо после импровизации начинать сцену. Импровизация без слов очень помогает во время съемок как способ актеров начать работать и наладить связь друг с другом до того, как режиссер скажет «Мотор». Если вы собираетесь предложить им это во время съемок, стоит дать им ознакомиться с ситуацией на репетициях.

7. Импровизации «с третьим персонажем».

Можно попросить актеров играть сцену так, будто «третий персонаж», о котором они говорят или думают, находится в комнате. Я не раз видела, как такая техника невероятным образом оживляла сцену.

Или пусть актеры поменяются ролями. Или импровизируют высокий/низкий статус. Или…

8. Импровизируйте!

Разработайте собственные способы импровизировать. Постарайтесь оставить основания для импровизаций материальными и фактическими, а не абстрактными и психологическими.

Импровизации часто длятся дольше, чем сцена. Актеры спонтанно проговаривают внутреннюю жизнь сцены. Иногда их настолько увлекают собственные находки, что они хотят добавить несколько придуманных реплик в диалог из сценария. Если вы этого делать не хотите, скажите: «Да, определенно, давай добавим, но как элемент внутренней жизни!»

Импровизации — это не игра как таковая. Они дают нам сведения для возможных играбельных трактовок — выдуманную предысторию, задачи, установки, внутреннюю жизнь. Вот, что нужно искать, чтобы потом на съемках вы могли сказать: «Знаешь, в той отличной вчерашней импровизации, казалось, что намерение у тебя — его контролировать. Давай прогоним сцену так». Таким образом вы отображаете актерам в понятных формулировках те догадки, что пришли из импровизации.

Блокинг: предметы и упражнения

Рассматривайте «блокинг» как взаимодействие между персонажами, а «действия» как их взаимодействие с объектами. Блокинг и действия делают осязаемой внутреннюю жизнь персонажей, подсвечивают события сцены и делают ее более жизненной. Если вы не знаете правил блокинга, ваши общие планы будут потерей времени и пленки.

Что замечательно в общих планах, так это то, что они позволяют репликам наслаиваться друг на друга. Уже стало нормой, что актерам всегда надо делать небольшую паузу, прежде чем говорить, чтобы оставить широкие возможности для монтажа. Этой крохотной заминки почти никогда не бывает в реальных разговорах, и она очень мешает слушанию. Хотя актеры могут преодолеть этот барьер, играя намерения, когда им разрешается наслаивать реплики и свободно играть друг с другом, шансы получить свежее, свободное, живое исполнение значительно возрастают.

Как бы то ни было, в какой-то момент на репетиции вы начнете вводить некоторые движения. Постарайтесь работать как можно органичнее. Скажите: «Давайте добавим ощущения предметности». Принесите кресло или объект, вводите предметы постепенно. Создайте истории объектов, подружитесь с ними. Или вообразите обстановку, тем самым приглашая актеров сделать то же самое; позвольте им увидеть ее и поверить в нее.

Когда актеры работают органично и хорошо, они весьма вероятно будут двигаться спонтанно, так, чтобы сделать эмоциональное событие сцены осязаемым. Такие импульсы можно развить. Можно сказать: «Давай оставим тот взмах рукой, который ты сделал на реплике Х». Затем вам следует это записать. Также вам нужно по возможности записывать намерение или установки, которые, судя по всему, создают движение. Идеи о движениях, которые захватывают воображение, приведут к естественности и непринужденности. Актер их, наверное, и не запомнит, потому что он находился в моменте.

После анализа сценария у вас уже наверняка есть соображения по поводу действий для актеров. Репетиция — то время, когда вы можете выяснить, работают ли они, нужно ли их скорректировать и дать актерам возможность самим придумать что-нибудь. Продуманный жест может создать всю необходимую внутреннюю жизнь для сцены. Например, вы уверены в том, что в определенной сцене актриса должна коснуться лица партнера. Вполне логично дать такое указание и позволить ей самой прийти к этому достоверно. Скажите актрисе: «Я хочу, чтобы ты коснулась здесь его лица. Я не жду, что ты к этому сама придешь эмоционально прямо сейчас. Можешь потратить столько времени, сколько нужно». Обращайте внимание на то, как актеры к друг другу прикасаются, — убедитесь, что это что-то значит.

Знание о том, когда просить актера двигаться, а когда — не двигаться, может заставить сцену заработать, но также может помочь актеру найти в себе энергию и эмоциональный центр. Иногда актеры растрачивают энергию на бесцельные движения; иногда они застревают эмоционально, потому, что застыли физически.

Принесите реквизит на репетицию. Предметы, для актера — мощный инструмент. Можно полностью перевернуть исполнение актера, найдя нужную вещь, предложив ее актеру в нужном месте по сценарию и в подходящий момент на репетиции. Некоторые актеры любят находить предметы, которые добавляют что-то образу персонажа. Те актеры, которые некомфортно чувствуют себя с предметами, получают время попрактиковаться и привыкнуть к ним на репетиции. Быть может, актрисе дали очки в надежде, что она начнет их искать, забыв, что они на макушке, и получится забавно. Ей понадобится время, чтобы поработать с реквизитом, особенно если она в жизни очки не носит. В противном случае это скорее убьет ее игру.

Если вы влюблены в жест, отпустите его. Божественный жест божественен лишь потому, что работает. Если из него уходит жизнь, вы должны его отпустить и найти что-то новое. Вы обязаны верить, что если уж вам хватило ума и изобретательности придумать такое, вы сможете выдумать что-нибудь еще. Этот принцип применим ко всем идеям, которые вы придумываете в анализе сценария. Они полоса для разгона, а не точный план.

Если вы даете указание о блокинге актеру, а он забывает или не может заставить его работать, следует разобраться. Это значит либо блокинг не подходит, и вам нужно что-то поменять, либо есть что-то, что актер не понимает в сцене. Вам, возможно, понадобится обсудить трактовку с актером и переработать эмоциональную жизнь персонажа.

Можно создать сквозное действие для блокинга — действия, которыми занят актер на протяжении всего эпизода. Затем, по мере того как вы работаете такт за тактом, вы найдете конкретные места, чтобы сделать вот это или вот это. У персонажа может быть своя территория, которую уважают или вторгаются в нее, обходят по периметру, приближаются и т. д. Можно создать физические препятствия. Там могут присутствовать предметы, разделяющие персонажей, которые исполняют функции союзников одного или более персонажей или служат громоотводом для отношений, то есть вместо того, чтобы наказывать персонажа, героиня наказывает тесто, которое раскатывает. Но предметы должны быть жизненными, даже если они также имеют стилистическое или сюжетообразующее назначение. К примеру, если вы хотите, чтобы конфронтация проходила за столом, обратите внимание, как вы представите предмет актерам. Если вы представите его как реквизит, на который надо облокотиться во время разборки, вы приковываете внимание к тому, какой хотите создать эффект. Лучше сделать так, чтобы главная связь с ним актеров была как со столом, за которым они вчера вечером ужинали, чтобы переключить внимание на его роль в их материальном существовании.

Несмотря на то что я предпочитаю блокинг, естественно возникающий из импульсов актеров, я советую набросать диаграмму блокинга заранее. Сделайте план или модель съемочной площадки. Достаньте кукольную мебель (или вырежьте из картона) и поставьте игрушечных солдатиков. Подвигайте их вокруг, пока произносите реплики сцены. Затем сделайте план с видом сверху с той последовательностью движений, к которой пришли. Проделайте это еще раз. Придумайте как минимум три возможных варианта передвижений актеров в сцене. Не составляйте монтажный лист или какие-либо раскадровки, пока не проведете эту работу. Некоторые режиссеры не делают раскадровок (если вообще делают), пока не отрепетируют с актерами, чтобы разработать блокинг совместно с актерами. Я советую прочитать книгу Стивена Каца «Кадр за кадром»[78], в которой содержится информация о написании диалоговых сцен и размещении актеров во время их исполнения.

Репетиции на самих локациях или площадке будут проходить редко. Площадки часто строят — или настраивают там освещение — во время репетиций. Для того, чтобы воспользоваться репетиционным пространством, отмерьте и отметьте изолентой размеры площадки и принесите мебель и объекты (реквизит) примерно того же размера, что и те, которые ожидаются на съемках. Отрабатывать эмоциональную динамику сцены вне контекста ее локации может быть полезно: например, если сцена проходит в машине, никому не надо репетировать, сидя в автомобиле. Если вы нашли эмоциональное решение в репетиционной, то, когда вы доберетесь до площадки и актерам придется ограничить эмоциональное событие салоном автомобиля, это добавит препятствие, которое может помочь сцене. С другой стороны, для сцены с громкой музыкой, особенно с танцами под музыку, репетиция — это возможность попрактиковаться со звуком, несмотря на то что непосредственно во время съемок музыка может не играть.

Во время репетиций актеры всегда должны находиться в моменте. Единственное исключение — если вы «разучиваете» блокинг. Временами нужно практиковать сложные варианты блокинга, например, хореографические движения; приходится механически проходить все этапы, пока движение не станет второй натурой, прежде чем заполнять его эмоциональной жизнью. Часто это жизненно важно в постановке массовых сцен. Это называется «разучивать». Когда актеры разучивают движения, им не следует в это же время играть, потому что если они отыграют наполовину, они, скорее всего, начнут выдавать ритмичные, затасканные реплики. Репетиции на площадке, иными словами, установка блокинга для команды осветителей и оператора разучивается актерами без какой-либо отдачи.

Насилие и секс в сцене никогда не должны быть импровизированными, но всегда должны быть поставлены и разучены без отдачи; эмоциональная жизнь добавляется после того, как сделаны материальные установки и обеспечена безопасность актеров.

Часто каждая смена такта оттеняется движением, или сменой глагола действия, или новым темпом. Наглядная демонстрация смены такта помогает зрителям следить за историей. Опытные режиссеры вырабатывают у себя чувство, когда смену такта можно «сыграть незаметно» или когда нужно создать своего рода синкопу[79], «идя вразрез» с ритмами, описанными в сценарии. Знание, когда нужно позволить «моменту» или такту смениться, а когда эффективнее будет «сыграть незаметно», входит в понятие артистизма и таланта режиссера. Вы можете работать над тактами не по порядку. Если время поджимает, я часто считаю нужным сначала работать над самым содержательным тактом, тем, который включает в себя центральное событие сцены.

Режиссеру нужно развить чувство понимания, когда разрешать актерам пробегать сцену, а когда остановиться и проработать момент. Даже если вы им сказали, что собираетесь прогнать сцену, вы можете остановить ее, если заметите что-то, над чем стоит поработать.

Сопротивление

Актеры могут сопротивляться трактовке, которая на самом деле пробирается им глубоко в душу. Однажды актриса, с которой я работала, играла персонажа по имени Силия и ужасно прорабатывала сцену, отказываясь взаимодействовать с другим актером, имя персонажа которого было Джонни. Наконец она выпалила: «Но я ненавижу Джонни! Он ленивый, он эгоист, и он отвратительно обращается с Силией».

В ее осуждении Джонни просвечивало осуждении ее собственного персонажа, как женщины слабой, потому что она мирилась с этим неподходящим мужчиной. Я попросила ее думать о Джонни, как о мужчине, которого Силия когда-то любила и к которому все еще чувствовала влечение, хотя и хотела, чтобы он исчез из ее жизни. Затем я сказала: «Мне кажется, такое со всеми когда-то случалось». Я хотела, чтобы препятствие стало личным, и я не хотела делать ее неправой. Если бы я сказала, что ее злость не подходит роли, я не думаю, что в результате получила бы то исполнение, которое она мне потом показала.

Даже при том, что то, чему сопротивляется актриса, может быть частью ее собственной личности, о которой она не хочет задумываться, у режиссера нет задачи анализировать ее неврозы или недостатки характера, обсуждать проблемы ее игры, обвинять в лени или сообщать, что у нее проблемы со следованием указаниям. Лучший метод подойти к сопротивлению — это выманить неосознанные суждения актера.

Еще вы можете сказать (наедине) актеру, который сопротивляется: «Кажется, ты вот тут сопротивляешься, но я верю, что ты справишься. Хочешь поработать над этим один или мы с тобой отработаем это вместе?» Или «У тебя есть какая-то мысль? Тебя что-то беспокоит?» Может, я делаю что-то, с чем ты не согласен?» Когда сомневаетесь, спрашивайте. Попросите их зайти дальше. Спросите, что им от вас нужно. Спросите их, как они работают, что их беспокоит, но уважайте неприкосновенность частной жизни актера. Если вам нужно обсудить решение, можете добавить: «Если ты, конечно, не против со мной этим поделиться». Совет этот происходит даже больше из художественных, чем этических соображений. Обсуждение решения может развеять его энергию.

Между режиссером, уважающим личное пространство актеров и их разнообразные методы работы, и режиссером робким, есть разница. Уважение — хорошо. Робость — плохо. Как режиссеру, вам необходимо понять различие.

Существуют упрямые и вспыльчивые актеры, которые оспаривают каждое указание, которые независимо от того, что вы предлагаете, находят причину, почему это не сработает или почему они не могут так сделать. Самое забавное в таких актерах, то, что зачастую после того как, они пожаловались, поспорили и поугрожали в связи с указанием, они идут и все равно его исполняют! Я сама была такой актрисой. Все, что я могу сказать в нашу защиту: вы бы предпочли работать с актером, который говорит «нет» и потом все делает, или с тем, который говорит «да», а потом ничего не делает? Так как сопротивление часто неосознанно, они могут быть скрытными. Иными словами, актер может попытаться сотрудничать, когда ему это не нравиться. Он может говорить «да», даже когда все фибры его души сопротивляются. Скрытое сопротивление вообще-то подрывает процесс репетиций сильнее, чем сопротивление открытое. Скрытое сопротивление нужно сначала выявить, а потом уже с ним разбираться.

Иногда срабатывает решение позволить актеру не делать чего-то, но с вашим собственным невысказанным «пока что». Иначе говоря, «Окей, давай об этой идее забудем [пока что]». Актеру может понадобиться время. Он может учесть указание, не приводя его в исполнение немедленно. Заверьте его, что нет нужды попадать в точку прямо сейчас. Не считайте кого-либо проблемным актером, считайте, что это актер, у которого есть проблема. Обращайтесь со всеми проблемами, связанными с актерами, как с художественными сложностями; таким образом вы не втянитесь ни в чей невроз. Но не отдаляйтесь от отношений. Когда бы у вас ни возникали трудности с актерами, упорно старайтесь найти решение. Можете даже сказать такое: «Я твердо намерен решить эту проблему». Таким образом, вы потратите свою энергию на что-то большее, чем неуверенность в себе. Не дайте актерским сомнениям в себе (которые часто и лежат в основе их плохого поведения) дать вам повод потерять уверенность.

Когда вы преодолеете сопротивление актера или найдете скрытое, я хочу, чтобы вы сказали «Здорово, что это произошло!» или «Я рад, что ты об этом рассказал». Множество режиссеров так мало знают об актерах, что считают, что назначение кастинга — это найти актеров, с которыми у них не будет проблем. Так не бывает! Когда актер продолжает забывать реплику, это может быть в том числе из-за сопротивления. Даже по-настоящему открытые актеры — я хочу, чтобы вы работали именно с такими, — иногда сопротивляются, но наверняка знают об этом и признают это. Когда что-то не работает, они могут сказать: «Должно быть, я чему-то противлюсь». Если актер говорит так в вашем присутствии, нет причин трубить тревогу; это значит, что он вам доверяет, раскрывает секрет процесса.

Актеры могут запаниковать, им кажется, что они получили неподходящую роль. Есть очень тонкая грань между рисковой ролью, которая обеспечивает захватывающий выход из амплуа, и ролью, для которой он просто не подходит и в которой, скорее всего, будет выглядеть нелепо и беспомощно. Режиссер должен взять на себя ответственность за кастинг, даже если это была не ваша идея, а требование продюсеров или студии. Не проецируйте свои собственные опасения о возможной ошибке кастинга. Если вы не распределите роли по-новому, нужно продолжать работу, как если бы тот актер был самым лучшим вариантом для роли; вам нужно передать ему, что то, что вам нужно от роли, — то, что он может искренне привнести в нее. Вам также необходимо поддержать его в изучении сценария, чтобы он мог продолжать копать глубже и осваивать роль. Вам это нужно всегда сообщать актерам. Это важное позволение.

Иногда актеры судят о режиссере и сопротивляются указаниям, потому что не уважают его способности. Вы не должны принимать это близко к сердцу. Сконцентрируйтесь на том, чтобы экранизировать сценарий. Слушайте актерское прочтение материала, спрятанного между строк. Может, им нужно доказательство, что вы знаете, что делаете. Большая часть актеров, прибывая на площадку, готовы режиссировать себя сами. Если вы непроверенный режиссер и хотите устроить значительный репетиционный период, вам, возможно, придется убедить актеров, что репетиции с вами будут полезным опытом, а не болезненным. Хорошие актеры с радостью предпочтут, чтобы их оставили с покое, нежели чем страдать от заурядной, навязчивой режиссуры.

Звездам указания нужны точно так же, как и любому другому актеру, может, даже больше, так как для них ставки высоки. И их окружают люди, которые скрывают от них правду, заискивают перед ними, говорят, что все, что они делают — великолепно. Им необходимо знать, что вы скажете правду.

Не страшитесь хороших актеров. Режиссер Бетти Томас в первый день съемок фильма для HBO[80] с Кэти Бэйтс увидела, что Бэйтс, казалось, сдерживалась. После просмотра текущего материала продюсер подтвердил, что сцену следует переснять и настоятельно посоветовал Томас взять инициативу в свои руки. На следующий день Томас сказала Бэйтс: «Вчера я не дала тебе никаких указаний, но знаю, что ты в тысячу раз лучше, чем вот это, так что нам придется сделать все заново». Это самый верный подход к ситуации, где хороший актер не реализует то, что вы надеялись получить, и это совершенно не значит, что вы их позорите, — это просто правда. Когда работаете с актерами, считайте, что не манипулируете ими по своему видению, но даете им возможность в безопасности пойти на риск, необходимый для работы с материалом. Дайте им понять, что бояться нечего. Скажите им: «Я не дам тебе переиграть» или «Если будет слишком, я дам тебе знать». А затем точно так и сделайте.

Репетировать бесполезно, если вы не слушаете, что делают актеры, что они вам дают, почему сопротивляются. Хороший режиссер работает с каждым актером по-разному. Иногда лучше всего оставить актера одного работать в своем темпе. Чтобы разработать интуицию, необходимую, чтобы понять, когда подтолкнуть, а когда оставить актера в покое, чтобы он нашел свою дорогу, надо найти сильную связь с материалом и слушать актеров. Если вы задаете актеру вопрос, выслушайте ответ и подумайте, что он хотел сказать. Когда актер задает вам вопросы, важнее выслушать их, чем на них ответить. Каков подтекст? Что у него на уме?

Однажды студентка, игравшая мать в отношениях «мать — сын», внезапно, как гром среди ясного неба, сказала мне: «Между ними не может быть никаких сексуальных чувств». На что я, конечно, ответила «Хм. Давай подумаем». Ее заявление не значит, что у нее есть твердое мнение по вопросу или что она будет сопротивляться, если предложите установку «как будто» другой персонаж — ее любовник. Напротив, это значит, что идея приходила ей в голову; она подвешена где-то в глубинах ее эмоциональных запасов. Возможно, это тот аспект сцены, которому она сопротивляется, но она дает вам понять, что готовится отказаться от сопротивления.

Некоторые актеры работают на уровне образа и интуиции, сравнимого с таковым у ребенка, а не взрослого. Поощрите игру актера. Их забота — найти правдивое поведение, а не контролировать последствия. Вы их страховка. Актеров нужно постоянно подбадривать. Если актер не получает регулярной поддержки и проницательной, честной обратной связи — указаний, которые он может слышать, понимать и которым может следовать, — от своего режиссера, он начнет искать это в другом месте, среди сопровождающих лиц, от публициста, парикмахера или у других не менее неудачных источников. Не обманывайтесь — когда кажется что актер самостоятелен и не нуждается в вашем внимании, наиболее вероятно, что это сигнал опасности, а не повод расслабляться.

Не дайте актеру закрыться. Иногда вам придется с ним схватиться, бросить вызов, даже прямо сказать, если они прикидываются или лгут. Но не спорьте, потому нельзя выиграть спор с актером. Он может сдаться, но, скорее всего, закроется или сникнет. Спор возникает из пессимистичного взгляд на отношения. Так что ни с кем не спорьте.

Чтобы актеры ни делали, все равно их надо любить, так, как мать любит своих детей, да, даже трудных. Дайте им безусловную любовь. Если есть проблема, дайте им понять, что вы готовы сердце из груди достать голыми руками, но решить ее.

Телесериалы

У актеров телесериалов есть возможность репетировать сверхзадачу и физическое существование персонажа на протяжении пяти, а то и более лет. В хороших сериалах это дает им свободу полноценно работать составом. В некоторых длительных сериалах актеры сваливаются в игру манеры поведения, но в хороших они действительно играют друг от друга.

Приглашенный режиссер должен получить представление о сверхзадачах персонажей, просмотрев другие серии. Если вы знаете, как провести хороший анализ сценария, достаточно практиковались, чтобы делать это быстро (вы можете получить сценарий за несколько дней до начала съемок) и можете сфокусироваться на событиях сценария, вы, возможно, сумеете предложить актерам что-то, что поможет сделать драматичные моменты более ошеломительными и правдивыми, а комедийные — острее и смешнее.

Не забудьте о приглашенных артистах и эпизодических актерах. Для того чтобы добавить приглашенных актеров в состав, им нужно внимание режиссера и возможность порепетировать с постоянными актерами. Вы можете быть изобретательным. Один мой друг, приглашенный артист в телесериале «Розанна», который играл дружка — любителя покера персонажа Джона Гудмана, сообщил, что режиссер усадил всех актеров, участвующих в сцене с покером, вместе играть в карты на все утро.

Итог

Один режиссер-документалист сказала мне, что, когда берет предварительные интервью у людей, про которых собирается снимать, она иногда за несколько минут уже знает, что они способны выдать. На предварительных интервью она не задает им важные вопросы; она дожидается съемочного процесса. В других случаях ей приходится покопаться, потратить много времени на разговор с человеком и найти тот материал, который она хочет снять. Этот процесс совершенно аналогичен художественной репетиции. Это не формула и не рецепт. Иногда нужна горсть, иногда хватит щепотки.

Пока вы режиссируете репетиции, не подглядывайте в анализ сценария. Это была подготовка. На репетиции вам следует работать в моменте. Лучшее, что может произойти на репетиции, — это то, что ваши идеи могут поменяться. Может быть, вы вместе с актерами найдете богатство и сложность или, наоборот, простоту, которых не видели, работая над сценарием в одиночку. Вы, может быть, целиком примете хорошую идею актера.

Так что рискуйте. Принимайте решения. Вы всегда можете изменить мнение. Если что-то не работает, не воспринимайте это событие как провал. Лучше рассматривать его как возможность двигаться дальше. Будьте собой. Сохраняйте чувство юмора. На репетиции не забывайте, что нет ничего плохого в том, чтобы повеселиться. Не говорите только потому, что считаете, что должны. Если вам нечего полезного сказать, ничего не говорите.

Репетиции должны оканчиваться с вопросами, с вещами, над которыми актеры должны поработать, пока ждут съемок сцены. Если вы закончите репетицию выступлением, актеры могут занять время, оставшееся перед съемкой, попытками это выступление удержать. Мы не хотим, чтобы они начинали съемки, цепляясь за репетицию. Мы хотим, чтобы они начинали съемку готовыми работать.

Итак, кратко, что нужно делать, если у вас есть пять дней и более на репетицию полного сценария. Читайте каждую сцену с «нуля», без установок. Импровизируйте факты сцены, предысторию, такты, предшествующие сцене, задачи и так далее. Попробуйте сцену с различным сквозным действием, включая по меньшей мере одно, которое вы все считаете неправильным. Работайте такт за тактом, чтобы обнаружить движения, предметы и создать события. Высматривайте нереализованные моменты и разрешайте их. Найдите связь с образностью сценария.

Что делать, если у вас на репетицию сцены двадцать или тридцать минут? Прочитайте вместе реплики, сидя расслабленно, так, чтобы актеры смогли подключиться, найти простые движения и предметы. Высматривайте фальшивые движения, разбирайтесь с ними.

Глава 10. Съемки

«Как только они на низком старте и готовы начинать, остается только заботиться о них, доверять и просто давать им отлично проводить время. Говоря “отлично проводить время” я не обязательно имею в виду смех на площадке — хотя у нас такое часто случается. Я говорю о позволении ошибаться, пробовать новое. Главное, что вы все согласны, что делаете один фильм».

Мартин Скорсезе

Съемки нужно рассматривать как продолжение репетиций, а именно: на них должно присутствовать чувство свободы, разрешение исследовать, отсутствовать давление. И даже лучше, чем репетиции, — как приключение и счастливую возможность. Все должны быть сконцентрированы и энергичны. Работа должна быть свежей, простой, честной, эмоционально достоверной, здесь и сейчас. Вы не хотите, чтобы актер, прекрасно показавший себя на репетиции, вдруг начал переигрывать, как только камера начнет снимать. Главный вопрос — как сохранить творческую атмосферу вопреки всем техническим и финансовым проблемам.

Вот что, например, можно сделать: найдите время для актеров, не совсем личное и не совсем рабочее, но время волшебное, когда вы можете воспроизвести магический круг, который образовался на репетиции, и возобновить свои с ними отношения, в которых вы — важнейший фактор, влияющий на их работу. Я не могу вам сказать, как это делается; у каждого режиссера есть свой, уникальный метод, соответствующий его или ее характеру. Некоторые игривы, некоторые заботливы; некоторые устанавливают почти армейскую дисциплину своим авторитетом, а другие настолько ненавязчивы, что кажутся «отсутствующими». Кто-то надевает бархатные перчатки и незаметно руководит всем железной рукой, хотя стороннему наблюдателю кажется, что все происходит само собой. Некоторые деловиты; некоторые излучают животный магнетизм; от некоторых исходит интуитивная, почти что божественная аура.

Марлон Брандо в автобиографии описывал день, который он провел на площадке «Трамвая “Желание”», наблюдая за тем, как Элиа Казан снимал сцену, в которой сам Брандо не участвовал. Казан сидел на движущейся операторской тележке и полностью был поглощен сценой, двигал руками, беззвучно проговаривал реплики, копировал выражения актеров на своем лице. Абсолютное погружение дало ему всю необходимую информацию, чтобы сделать указания к следующему дублю.

Вот несколько мыслей на тему того, как развить и поддерживать внимание и связь, необходимые для того, чтобы опознать и указать путь актерам к искре, к свече зажигания, к ощущению, что «что-то происходит прямо сейчас» — к жизни сцены.

1. Перед каждым дублем говорите что-нибудь каждому актеру.

Во время съемок актеры (мы надеемся) максимально обнажены психологически. Все, что приходит снаружи, оказывает на них влияние. Дайте им почувствовать ваше внимание, поговорив с ними перед каждым дублем и после него. Если это возможно, дайте им что-нибудь новое, над чем можно было бы поработать.

Когда Сидни Люмета спросили во время интервью Premier в 1993 году, насколько он обычно ожидает результата на репетициях, он ответил: «На 75 %. Я оставляю 25 % для съемок, чтобы нам было, над чем работать. Как правило, мне достаточно способности дать им первые подходы к эмоциям. Один из врагов создания эмоций — это повторение, и будет лучше, если я могу найти что-то новое с тем же результатом. Это я и оставляю для камеры. Я не использую все вариации».

Под «вариациями» он имеет в виду все идеи, которые пришли ему в голову во время анализа сценария. Именно поэтому так нужен полный анализ сценария, во время которого вы придумываете множество разнообразных идей и средств выражения этих идей. У вас будут в запасе свежие способы стимулировать структуру, которую вы и ваши актеры разработали на репетициях, или замыслы о том, как полностью эту структуру изменить, если она неожиданно перестанет работать. У вас в арсенале будут играбельные советы, которые можно давать актерам после каждого дубля, чтобы их внимание устремлялось вперед, потому что если исполнение в сцене не становиться лучше, оно становится хуже. Почти как роман, который персонаж Вуди Аллена в «Энни Хол» сравнивает с акулой: если он не двигается вперед, то умирает.

Режиссура на данном этапе состоит из фокусировки актеров на играбельной задаче (например «Я хочу, чтобы ты отслеживал и запоминал каждый раз, когда тебе удастся ее рассмешить»), предложении им большей свободы, упрощении их задачи, если она стала слишком высокопарной или заумной, и расслаблении. Возможно, вам захочется с каждым поговорить наедине. Все переговоры между актером и режиссером должны быть приватными. Это может быть «публичная приватность»: другими словами, умение создать ощущение, что вы с актером один на один, даже если другие люди, то есть остальные актеры или технический персонал, находится в зоне слышимости; «публичная приватность», действительно, важный навык, который необходимо развивать режиссеру. В некоторых случаях предпочтительнее будет поговорить с актерами группой. Вам нужно тщательно продумывать подобные решения.

Если вам действительно нечего сказать — если, например, нужно сделать множество дублей, не имеющих отношения к исполнению актера, или если хороший актер непостижимым образом испытывает сложности, и вы знаете, что он уже знает, в чем загвоздка, — тогда не пытайтесь выдать что-нибудь проникновенное. Но все равно что-нибудь скажите или сделайте — хотя бы зрительный контакт установите, — чтобы держать всех сфокусированными или в любом случае на связи. Дайте актеру понять, что его поддерживают. Можете даже шутку рассказать или секретом поделиться.

Что бы вы ни делали, когда общаетесь с актером, не передавайте ему нервозность. Внимание устремляйте вперед. Если есть сложность, радуйтесь возможности найти способ ее преодолеть.

2. Не просите повторить.

Если вам очень понравился дубль или репетиция, которая только что закончилась, но нужно повторить это еще раз, не надо говорить «Сделай вот так еще раз и в точности». Вместо этого скажите что-нибудь вроде «Ого, лед тронулся», «Все хорошо, продолжаем в том же духе», «Приходишь к новым идеям, становится насыщенней». Устремляйте внимание вперед.

3. Не давайте плохо работать.

Следите за тем, чтобы актеры не начали затаскивать реплики. Следите за напряжением на их лицах. За тем, не переигрывают ли они. Убедитесь, что актеры знают — вы защитите их нахождение в образе. Если вы расслабленны и бдительны и если вы полностью концентрируетесь на актерах, вы сможете заметить фальшивые нотки, потому что из-за них вы сами начнете отвлекаться. Как только актер начал фальшивить, режиссеру надо принять меры.

Иногда надо добавить роли глубины. Иногда нужно переработать всю структуру сцены. Даже на площадке, пока время и деньги утекают сквозь пальцы, важно подходить к решению этих проблем без напряжения или давления, иначе вы не сможете прийти к творческому решению.

Когда вам нужно быстрое решение, обдумайте противоположность. Даже если вам кажется, что это заведомо «неверно», иногда оно может выстрелить, из чистого эпатажа. Может освежить игру, освободив актера из оков чувства долга и затасканных реплик.

Если больше ничего не помогает, попросите их забыть о подготовке и быть проще, «просто говорить и слушать».

4. Пользуйтесь разрешающими формулировками.

«Можешь спокойно поднять нож пораньше», а не «Ты не поднял нож точно во время реплики». Все указания и обратную связь актерам формулируйте так позитивно, как только можете. Представьте себя на их месте. Расскажите, что вам нравится, а над чем еще нужно поработать. Напряжение и излишние усилия, натуга — враги нашего дела. Все проблемы должны быть восприняты с распростертыми объятиями как творческие препятствия.

5. Будьте честны.

Актеры хотят знать, если работа недотягивает. Если отношения с актерами и ваше личное обаяние достаточно сильны, можно сказать что-то вроде: «Ты, кажется, немного не попадаешь»; «Мы еще не совсем на месте»; «То есть, то нет»; «Давай попробуем что-нибудь новое, не уверен, что сейчас получается»; «Стало поверхностно, внутренняя жизнь пропала»; «Пропало сотрудничество, я хочу, чтобы вы играли друг от друга». Или «Скажи мне, чем я могу помочь. Ты застрял? Расскажи, что тебя тревожит», «Боюсь, мои указания не совсем были понятны, но я знаю, что ты можешь лучше, и я хочу большего». Иногда полезна шоковая терапия, когда вы говорите актеру «Недостаточно реально», и это именно то, что нужно. Кстати говоря, «недостаточно реально» — это лучшее указание, чем «не достаточно зло».

6. Не используйте итоговую режиссуру.

На репетиции у актера есть возможность поразмыслить и перевести итоговые указания во что-то, что можно сыграть, но на площадке такой возможности у него нет. На деле, может, вам и не нужно, чтобы они над указаниями раздумывали. Возможно, лучше застать их врасплох и внезапно вбросить в сцену. Лучше всего таких результатов можно добиться, используя глаголы, факты, образы, события и жизнь предметов, то есть указания играбельные.

Итоговая режиссура есть режиссура некорректная. Скажем, актриса во время первого дубля морщит лоб так, как вам нужно, а дубль надо снять еще раз. Если вы просите ее нахмуриться, это не значит, что вы просите повторить то, что вам так понравилось. Вам понравилось то, что она слушала, ее взаимодействие или эмоциональное событие, вышедшее из того, как она концентрировалась на глаголе, факте, образе.

Если вы просто обязаны дать итоговое указание, следует сказать: «Я знаю, что сейчас прошу тебя сыграть результат» или «Я знаю, что рассказал тебе итог, и тебе придется перевести его во что-то, что ты сможешь сыграть». Если вы дошли до того, что затаскиваете реплики, скажите что-нибудь типа «Не надо отталкиваться от этой трактовки — я делаю это не очень хорошо». Несмотря на сказанное выше, я признаю, что итоговая режиссура иногда работает, но, как правило, лишь один раз. Поделившись с актерами тем, какого эффекта вы хотите добиться, вы, может, и получите необходимый дубль. Но если окажется, что линза была запылена или что-то в этом духе, вам понадобится придумать новое, играбельное указание для следующего дубля.

7. Убедитесь, что актеры получают обратную связь только из одного источника.

Все жалобы (или даже похвалы), которые сценарист, продюсеры, редактор, оператор-постановщик, помощник режиссера, съемочная группа или остальные актеры хотят высказать, должны быть переданы вам лично. Поблагодарите их за то, что они высказались. Затем определите, что должно быть по этому поводу предпринято, если вообще должно.

Всегда убеждайтесь в том, что именно вы — тот человек, который говорит «Снято». Объясните актерам, что даже если они ошибаются, вы хотите, чтобы сцена продолжалась, пока вы ее не закончите. Не позволяйте главному оператору или технической группе заканчивать съемку. Если ваш бюджет требует от вас осторожного использования пленки, до такой степени, что вам бы хотелось, чтобы операторы давали вам знать до конца сцены, если, по их мнению, она не дотягивает, тогда организуйте какой-нибудь сигнал, который они могли бы вам подать, не привлекая внимания, и вы могли бы сказать «Снято».

8. За секунду до начала съемки…

Когда вы говорите «Мотор!», попытайтесь сказать так, чтобы подспудно это не звучало как «На старт, внимание… МАРШ!» Это бессознательное использование «пистолета на старте» создает напряжение для актеров и чувство, что «пришло время начать играть», что не способствует хорошей работе от одного момента к другому. Говорите «Мотор!» как позволение, разрешение отпустить напряжение, найти связь.

Сцена всегда должна происходить как бы в середине события. Вам надо пристально следить за тем, не нервничает ли актер перед началом сцены; признаком может послужить самое банальное действие, например, глубокий вздох каждый раз, как он слышит «Мотор!». Что-то должно происходить перед началом сцены: ощущение жизни предметов, расслабленность и свободное ощущение нахождения в собственном теле, чувство связи с партнерами.

Вы можете разрешить актерам сыграть намерения без слов, сымпровизировать вслух такт, предшествующий сцене, или проговорить вслух внутреннюю жизнь их намерений, даже сказать «привет» друг другу за секунду до того, как камера начнет снимать. В мае 1996 года в Interview Шелли Уинтерс отметила, что на площадке фильма «Портрет леди» режиссер Джейн Кэмпион, попросила актеров вслух говорить перед каждой сценой все, о чем бы они ни думали. Лучше всего это работает, если вы подначиваете их говорить свободно, не ограничивая себя и не думая о том, уместен ли их порыв.

9. Стойте рядом с камерой.

Чтобы разглядеть самые незначительные различия, отделяющие великолепное исполнение от среднестатистического, вам нужно наблюдать за актерами — и не через видеомонитор, а стоя рядом с камерой. Некоторые режиссеры могут определить, слушают ли актеры, не имея возможности хорошо видеть или слышать: Акира Куросава в течение нескольких лет был почти слеп; Уильям Уайлер почти потерял слух, служа в армии во время Второй мировой. Я говорю о способности режиссера концентрировать внимание. Невозможно полностью сосредоточиться на актерах, сидя за экраном монитора. Актеры чувствуют вашу сосредоточенность и связь, когда вы стоите рядом с камерой; для них очень странно, если режиссера там нет.

10. Разрешите актерам ошибаться.

«Этот дубль не будет последним. Мы точно еще один сделаем, не важно, как получится». «Это может и не сработать». Позволение ошибаться — один из самых мощных инструментов режиссера для работы с актерами. Когда вы или актеры напряжены, вы (они) не слышите и не видите, не можете думать и создавать трактовки, находясь в моменте. Когда актер запарывает дубль, потому что неточно произносит реплики, скажите ему, что вам не важно, повторяет ли он их слово в слово. Я видела, что это работает, как по волшебству.

Очень полезным может оказаться съемка двумя разными способами. Так в обоих случаях снимается давление. Для «Касабланки» изначально должны были быть сняты два различных окончания. После просмотра первого варианта, в котором Ильза уезжает с мужем, авторы не стали снимать второй, где она осталась бы с Риком. Я считаю, что выбранное окончание оказалось, несомненно, самым подходящим для истории, но мне также кажется, что игра актеров усиливалась тем, что им была дана свобода, потому что они не думали «все, конец фильма».

Если на вас давят актер или продюсер, чтобы снять сцену, как хочет он, а не вы, смотрите на идею снимать обоими способами как на возможность, а не бремя. Если вы не получили от актера того, что вам было нужно, после множества дублей, можно попробовать сказать: «Делаем последний; я уже получил, что хотел. Давай еще один, на удачу. И попробуем по-другому. Давай попробуем неправильно».

11. Научитесь находить одну волну.

Коммуникация может быть проблематичной, если ваш энергетический уровень ниже или выше того, на котором находится человек, пытающийся наладить общение с вами. Актеры, особенно на площадке, могут быть крайне переменчивы. Если вы чувствуете, что энергия актера на низкой отметке, позвольте своей быть на уровне чуть-чуть выше; так он сможет вас слушать, и в качестве бонуса вы сможете медленно, но верно поднять его энергию. Если его энергия на необычно высоком уровне, позвольте себе тоже быть энергичным, но чуть меньше, чем он; это может его немного успокоить.

Самое худшее для актеров в съемках — это ожидание: за это время можно раздать всю энергию. Физические разогревы, которые занимают актеров и дают им друг с другом взаимодействовать, такие как перекидывание мяча, бой на подушках, бои с тенью, фехтование с тенью, могут придать им живости и направить концентрацию друг на друга.

Если актеры по какому-либо поводу расстраиваются — возникла ли проблема с коллегой на площадке или несогласие с вашим указанием, даже личные неприятности, — ненавязчиво подтолкните их к использованию этих эмоций в качестве топлива. Все эмоции — это энергия, а энергия — вещь хорошая. Превращайте проблемы в возможности, а не провалы.

12. Попадание в разметку, сонастройка актеров, наслаивание реплик.

Приоритетом для режиссера должно быть продвижение сцены, она должна развиваться, двигаться, уводить за собой зрителя, создавать мерцание, которое дает ощущение, что что-то происходит. Актер должен ставить в приоритет нахождение в моменте, связь с эмоциональной жизнью сценария каждую секунду. Самое худшее, что может случиться с исполнением актера, — это то, что он купится на установленное произношение реплик. Актеры, которые остаются динамичны и правдивы в каждом дубле и, кажется, не изменяют исполнение, на самом деле проходят каждый раз чуть глубже в значение сценария и свои собственные художественные запасы. Это художественное движение вперед (помните, что слово emotion[81] имеет корнем слово motion[82]), и его приоритет в творческом значении должен уважаться.

Когда актеры ставят на первое место технические вопросы — совпадение кадров и попадание в разметку, их исполнение может стать сглаженным и техничным. Я считаю возможным режиссеру и технической группе подойти к вопросу попадания в разметку, сонастройки исполнений и наслаивания реплик более творчески, чем принято. Вуди Аллен, например, практически никогда не прибегает к многокамерной съемке и почти всегда полагается на длинные общие планы. Одна из причин, по которым он это делает, в том, что это дает возможность актерам наслаивать реплики друг на друга. Сидни Люмет говорит, что диалоги возможно монтировать, даже если реплики наслаиваются и не оставляют небольшой паузы перед каждой репликой — просто это сложнее.

13. Секс и насилие.

Обсудите ваши планы насчет блокинга и съемки постельных сцен отдельно с каждым актером, а затем вместе с обоими. Пройдитесь по постановке движений, пока они одеты и не пытаются вложить эмоции в игру. После этого к постельной сцене нужно подходить, как ко всем остальным сценам, в которых от актеров требуется эмоциональная обнаженность и где они должны создавать публичное одиночество. Не все постельные сцены одинаковы. У персонажей все еще есть свои предыстории, проблемы, намерения, обстановка и так далее.

Все сцены насилия и каскадерские трюки должны быть сняты под руководством профессионалов в данной области.

14. Знайте, когда сказать: «Снято».

Иногда (но необязательно) актер может помочь вам решить, достаточно ли хорош дубль, просто сказав, «чувствуется» ли он чистым. Актеру не нужно наблюдать, проверять и контролировать свое выступление, чтобы найти связь с подсознанием. Он иногда может выдать превосходную, незамутненную, «здесь и сейчас», неприкрытую игру и считать ее плохой. Его могут сбить моменты уязвимости или режиссура, которая приводит его к такой открытости. Иногда он может сказать «Что-то не так» или «Мне нужно все прочувствовать». Но когда игра действительно хороша, когда в ней есть правдивость и естественность, она довольно часто вообще никак не ощущается. Когда вы находите (путем анализа сценария и репетиций) объективную структуру, сцена может сработать, и история будет рассказана, даже если актер неудовлетворен.

15. Сосредоточьтесь.

Я уже об этом говорила, но повторюсь. Актерам необходимо ваше полное внимание, если вы собираетесь научиться понимать, достигнуто ли эмоциональное событие сцены. Это не значит, что я считаю композицию кадра или кадрирование бесполезными, но если вы хотите, чтобы актеры заполнили экран, вам нужно всего себя направить на достижение этой цели.

16. Будьте изобретательны.

Если вы следуете своим записям, как инструкции на площадке, потому что слишком вымотаны, или нервничаете, или не можете принимать решения, придумывать новые идеи на ходу, или если вы отвечаете на вопросы просто потому, что на них надо ответить, ничего не вкладывая в ответ, без идей, в которые вы верите сами, или если вы стараетесь использовать правильный жаргон и не ошибиться, я могу почти наверняка сказать, что фильм у вас выйдет не таким, каким вы надеялись его получить.

Даже если вы приспособились работать с актерами, наступят моменты, когда вы ошибетесь и скажете актеру что-нибудь не то. Ваш талант будет измеряться тем, как вы сможете исправить положение и превратить эти ошибки в приключения и возможности.

Вам необязательно снимать сцену так, как вы ее репетировали. Вам не обязательно буквально следовать анализу сценария. Подготовка и репетиции не будут пустой тратой времени, даже если вы их не используете. Писатель, к примеру, и не подумал бы публиковать черновой набросок. Анализ сценария — черновик режиссера. Репетиция — второй набросок. Дубль первый — третий. И так далее.

Подготовьтесь тщательно, скрупулезно. Сосредоточьтесь. А оптом расслабьтесь. Не цельтесь в яблочко. Получите удовольствие. Это же лучшая профессия на свете.

Эпилог

«Но глубже проникать в суть вещей через призму человеческого опыта — это то, что мне нравится и что также нравится тем, кто со с мной работает. Обнаружение этого хрупкого баланса между жизнью и увяданием. То есть я считаю это единственным существенным мотивом».

Джон Кассаветис

Есть вещи, которым режиссеру следует ежедневно уделять внимание, если он хочет развивать свои навыки. Чтение. Походы по музеям. Просмотр документального кино. Фантазирование. Подслушивание случайных разговоров. Расспросы своих друзей об их жизненном опыте. Рассказ сказок детям. Правильное указывание пути на улицах. Еще можно стать тем человеком, с кем окружающие делятся секретами. Можно изучить человеческую душу и понять, что управляет людьми. Принять собственные воспоминания.

Многим режиссерам не помешает больше слушать актеров. Стеснительным стоит выйти на свет и поспорить с актерами. Большинству же надо говорить убедительнее, придерживаться фактов и образов, избегать разъяснений. Учитесь и готовьтесь, затем практикуйтесь с актерами и верьте, что, следуя правилам, вы разовьете интуицию, которая подскажет, как поступать в неожиданных ситуациях. Позвольте своему воображению цвести. Дайте персонажам возможность жить своей, а не только киношной жизнью, жизнью за пределами камеры, и не бойтесь внедрять в нее собственные чувства и понимание жизни.

Невозможно научиться режиссировать по книге, так что практика репетиций с актерами очень важна. Если у вас нет возможности пройти курс по технике репетиций, тогда встретьтесь с актерами, добудьте сценарий и работайте самостоятельно. Или ставьте театральные пьесы; это дешевле фильмов и в нескольких аспектах сложнее, чем снимать актеров кино, так что это будет хорошей школой. Идите на риск, ошибайтесь, а потом встряхивайтесь и пробуйте снова!

Обучение, как и репетиции, — это два шага вперед, один назад (единственной альтернативной будет один шаг вперед, два назад). Я знаю, что сильно полагаюсь на удачу, раскрывая вам все секреты в формате книги, где я не могу ответить на вопросы и проследить за тем, как вы их используете. Любая из этих идей может обернуться провалом. Однажды студентка рассказала мне, что первые попытки использования техник курса «Актерская игра для режиссеров» прошли болезненно. Она говорила: «Инструменты, которые вы нам дали, были мощными; они как остро наточенное лезвие меча. Когда мы их использовали неправильно, мы ранили сами себя». Найдите способ практиковать их в безопасной обстановке. Овладейте ими.

Не работайте из-за страха. Не говорите: «У меня не было выбора».

Большинство актеров в процессе обучения прорабатывают сцены из пьес, даже если не выступают на театральных подмостках. Режиссер, не читавший пьес, кажется образованному актеру почти безграмотным. Кино делается уже почти на протяжении ста лет; до этого люди, ставившие пьесы, ставили бы фильмы, будь у них технологическая возможность. Даже если театр вам неинтересен, вам следует читать пьесы и изучать историю театра, особенно Шекспира. Он невероятно кинематографичен. Грамотному режиссеру есть чему поучиться у Шекспира, независимо от того, интересно ли ему снимать фильмы, основанные на его работах.

Множество режиссеров снимают актеров одного пола лучше, чем другого. Наибольшие трудности у многих режиссеров, хотя и не всех, вызывает пол, противоположный их собственному. Особенно потрудитесь понять опыт противоположного пола. Книга «Ты меня не понимаешь!» Деборы Таннен будет полезна в этом деле.

Все методы актеров могут вам помочь: слушание, выбор задачи, принятие установки. Во время встреч вы можете использовать актерскую технику и полностью сконцентрироваться на другом человеке для того, чтобы не чувствовать себя зажато. Также будет полезно во время встреч научиться понимать разницу между тем, что кто-то говорит и что он на самом деле делает (внутренней жизнью).

Подумайте над собственной задачей. Она не может быть правильной или неправильной, но вы должны сами себе точно и честно сказать, в чем она состоит. Бывают моменты, когда обоснованная задача может стать тем, что поможет вам пережить их, не падая духом. Режиссеры могут застревать на непродуктивных бессознательных задачах, таких как «не ошибаться» или «защитить свое эго». Работа всегда должна быть на первом месте.

Какова ваша задача в отношении зрителей? Если вы хотите показать им, какой вы умный, какой тонко чувствующий, или сделать их свидетелями вашей боли, если вы хотите им что-то внушить, наказать их или снискать их расположение, тогда вы можете натолкнуться на неприятности.

Рассматривайте свой фильм как историю, которую вы рассказываете одному слушателю. Выберите одного человека из своего окружения, которому вы эту историю будете рассказывать, и попытайтесь запомнить и сохранить в себе понимание, как этот человек может быть в ней заинтересован эмоционально и как связан, и на основе этого принимайте решения. Как ни парадоксально, если вы сделаете свой рассказ личным и специфически интересным, у вас появится больше шансов в конце рассказать историю, интересную широкой публике. Сохраняя концентрацию на отдельно взятом человеке, которому вы хотите все это рассказать и показать, а не на собственном желании поделиться, вы сможете избежать самолюбования.

Ваш запас творчества — это не чаша, которая рано или поздно опустеет, но естественный источник, бьющий из невидимого, непознаваемого уголка души. Если вы отдаете все, что в вас есть, поток будет продолжать течь. Если вы не уверены в том, что делаете, не сдерживайтесь, будьте экспрессивны в любом случае. Тогда станет вероятным прорыв. Если будете сдерживаться, скорее всего, не встретите затруднений, но и результата внятного не получите.

Вы не можете взять и решить, каким будет ваше видение; у вас вообще может его не быть, но вы должны верить в то, что оно у вас есть и вы можете его найти. Путь к нему лежит через поиск истины, скрывающейся в каждой детали вашей работы. Бросайте себе вызов. Надо метить высоко, потому что все мы люди и мы не идеальны. Если ваша цель — чтобы «прокатило», у вас ничего не выйдет. Если же вы намереваетесь посвятить себя целиком и искать истину, тогда, возможно, если немного повезет, у вас все получится.

Приложение А. Съемка «естественных» актеров: дети и любители

«Естественные» актеры свободны, нескованны и не боятся, что о них подумают люди. Им есть что предложить, а именно: у них есть некоторый опыт и понимание жизни, которое делает их подходящими на роль. Когда на них смотрят, они раскрываются, а не закрываются, как большинство людей, не являющихся профессиональными артистами.

Учились ли они актерскому мастерству или нет, вам нужно найти детей, чье воображение готово к восприятию, смышленых, чувствительных и свободно показывающих эмоции. Прослушивайте матерей так же внимательно, как прослушиваете их чад. Родители могут учить реплики с детьми неподходящим путем, заставляя их зубрить установленное прочтение. Дети реплики запоминают очень быстро, так что часто вам нет необходимости давать им текст до последнего момента.

Во время кастинга детей очень поможет импровизация, чтобы понять, могут ли они войти в нужное состояние после пары вообразительных ориентировок. Импровизация также полезна на репетиции. Вам понадобится захватить их воображение, потому что это их сильная сторона. Не идите на хитрости: необязательно говорить «Твоя мама болеет». Можно просто сказать «Твоя мама в полном порядке, но можешь ли ты представить, каково бы это было, если бы она заболела?»

Нужно работать с ними очень близко. Выравнивать уровень энергии, чтобы он подходил под их. Если ваш намного выше или ниже, вы не сможете общаться. Вы можете более свободно обсуждать с ними чувства, чем со взрослыми, потому они еще не интеллектуально не осознали их (если только они занимаются актерским мастерством!).

Джафар Панахи, режиссер фильма «Белый шар», в интервью описал, как он работал с семилетней Аидой Мохаммадхани: «Я сразу понял, что Аида может сыграть эту роль, и все же на второй день съемок я решил ее проверить. Я запретил ей кое-что делать, а потом сделал так, что не делать этого было невозможно; затем я ее отругал, и она начала плакать. Я ей сказал: “Видишь, как легко заставить тебя плакать? Но я не хочу это делать таким путем, потому тебя он сильно расстраивает, а я бы хотел, чтобы наши отношения складывались по-другому. Я вот что предлагаю: каждый раз, когда тебе надо будет плакать в фильме, смотри мне в глаза, и когда я начну плакать — начинай и ты”. Она не верила, что это сработает, первые несколько раз мы смотрели друг на друга и вместе плакали, а потом она плакала одна».

Лучшего способа снимать ребенка я себе и представить не могу.

Дети предподросткового возраста и подростки находятся на границе между детством и зрелостью. Их воображение все еще можно захватить, но они также могут стать неуверенны и манерны. Режиссеру сначала нужно заполучить их доверие и уважение на личном уровне, для того чтобы их выступление было правдивым и искренним.

Чтобы добиться лучшего результата от актеров-непрофессионалов, убедитесь, что то, что вы просите их сделать, близко им как личностям в реальной жизни. Скажите им разговаривать с партнером так, как они говорили бы в реальности. Можете использовать несколько простых глаголов действия или установок: «Наругай ее так, как наругала бы своих детей». «Поддразни его так же, как стала бы дразнить своего мужа, засни он перед теликом». «Внимательно всмотрись в его лицо и про себя прими решение, приняла бы ты у него расписку». Не забудьте, любители не знают о попадании в отметки, или не о перекрывании, или о том, как находить свет.

Приложение Б. Комедия

Каждому кажутся смешными разные вещи, и это сильно зависит от человека, но есть некоторые принципы комедии, которые, как мне кажется, вам пригодятся. Фильм может быть смешным в четырех аспектах: ситуации, реплики, персонажи и/или физическая сторона, и эти принципы применимы ко всем четырем.

Всегда играйте комедии по-настоящему.

Комедия, как и драма, всегда лучше всего достигается тогда, когда актеры больше заняты реальностью момент за моментом, а не эффектом, который они производят. Если ситуация веселая, играя ее серьезно, максимально искренне и честно держа с ней связь, можно сделать ее еще смешнее. Под лучшими шутками часто скрывается настоящая боль. Проблемы Ральфа Крэмдена (Джеки Глисон в сериале «Новобрачные») всегда были отчаянно серьезными.

Если реплики смешные, они всегда будут звучать смешнее, если намерение важнее самих реплик. Если подтекст у актера «Посмотри, какая смешная реплика», все веселье уходит.

Иногда, когда какое-то действие вызывает смех, у актера может возникнуть искушение выжать из него же смех и в следующий раз, отыграть это действие ради него самого. Что значит, он больше не основывается на ситуации. Он стал фишкой. Теперь он выдергивает зрителей из рассказа и в конце концов уже не так смешит. Если на репетиции смех появляется на моменте, когда персонаж вытирает нос туалетной бумагой, когда актеру нужно повторить действие перед камерой, он должен быть уверен, что пользуется он бумагой, чтобы высморкаться, потому что на это есть причина, а не затем, чтобы рассмешить зрителей.

Множество актеров тренируются на курсах «комедийных импровизаций» или «комедийных зарисовок», где они разрабатывают набор «персонажей», которые могут «сработать» во многих различных воображаемых ситуациях. Актеры которые «срабатывают персонажа» никогда не должны персонажей играть. Что делает хороших характерных актеров хорошими, так это то, что они могут создать физические и поведенческие установки эксцентрика и все равно все внимание концентрировать на игре реальности.

Может случиться такое, что режиссер должен вмешаться и дать актеру понять, что он перешел черту и начал играть фишку. Пол Ньюман вспоминал, как получил подобное указание от Мартина Скорсезе во время репетиции для «Цвета денег»: «Не пытайся быть смешным».

Слушать

Когда актеры слушают, они очищают путь репликам. Потом, если реплики смешные, зрители могут их прослушать и понять шутку. Лучше всего комедия выглядит, когда играет состав. Актеры играют друг от друга — эффект пинг-понга. Я не думаю, что это случайность, что чем лучше написана комедия, тем больше в ней слушают. Во-первых, первоклассные актеры тянутся к первоклассным текстам. И во-вторых, актеры доверяют тексту и знают, что, если будут играть друг с другом и не будут давить, свою долю смеха они получат.

Джеймс Берроуз рассказал в интервью Los Angeles Times о тех годах, когда он режиссировал телесериал «Такси»: по словам Берроуза, его роль была скорее «усмиритель лошадей, чем режиссер. Эго на шоу собралось много. Я действительно усмирял их, чтобы заставить работать составом. Моей задачей было оставить их эго за дверью». Это значит, что он сделал так, что актеры начали друг друга слушать. Я верю, что эта способность убедить актеров вести себя как слаженный коллектив, слушать, отдавать друг другу сцену вместо попыток доказать, какие же они смешные, является центральной в определении его феноменального успеха в съемках телевизионных комедий.

Чувственная жизнь

Физическая комедия должна основываться на чувствах, на нее нельзя лишь намекать. Это значит, что актер не просто демонстрирует изумление: он создает образ, который на него действительно действует, или поддается физическим ощущениям от широко распахнутых глаз; возможно, все вместе.

Свобода, риск, и игра воображения

Истинные новшества в комедии — это риск, который требует безрассудного, свободного доступа в подсознание — и одновременно осторожности. Клоунада, по моему мнению, очень благородная профессия. Великие комики выставляют напоказ самые хаотичные области своего воображения и в некоей малой степени делают мир безопасным для нас. Комедийному актеру непозволительно за собой наблюдать или обращать внимание на тот эффект, что он производит на публику. Наблюдение за тем, производится ли нужное впечатление, — задача режиссера. Режиссер комедий должен быть системой поддержки для актеров, всегда способным сказать, хорошо ли они справляются, и разрешить им ошибаться, рисковать, вкладывать душу.

Если режиссер сам знает несколько комедийных приемов, это тоже может помочь делу.

Подготовка комического эпизода

Для каждой шутки надо сначала подготовить почву. «Правильное предложение» создает ситуацию, панчлайн или «отыгрыш» подает неожиданный поворот. В водевилях роли «правильного парня» и «смешного человека» всегда определялись очень четко. Когда Джордж Бёрнс впервые начал работать с Грейси Аллен, он считал себя смешным человеком и отдавал ей правильные предложения; вскоре он заметил, что она вызывала больше смеха у аудитории, так что он поменял роли местами и со своими простыми вопросами («Что ты делала сегодня, Грейси?») стал самым известным «правильным парнем» в индустрии. Дэн Эйкроид в интервью, напечатанном Daily Variety в выпуске, посвященном сотому дню рождения Джорджа Бёрнса, описал себя «правильным парнем» по отношению в Джону Белуши и Биллу Мюррею на заре Saturday Night Life. Персонаж, сыгранный Джессикой Лэнг, был «правильным парнем» фильма «Тутси». Если актер играет «правильного парня», это не значит, что он второстепенен по отношению к «смешным» актерам или что он никогда сам не вызывает смех. Первые годы сериал «Сайнфилд» позиционировал Джерри как «правильный» центр шоу, так же, как и Мэри Тайлер Мур в своем; более комические персонажи, «вторые скрипки», перекидывались хохмами с «нормальными», ведущими героями. Иногда один персонаж исполняет обе роли: отыгрывает один прикол и одновременно подготавливает другой одной и той же репликой.

Некоторые шутки проходят без слов. Например, сцена в фильме «Эйс Вентура: розыск домашних животных» показывает, как Эйс по-тихому копается в медицинских записях в темной кладовой. Подготовка этой шутки проходит в два этапа. Первая стадия подготовки (серьезность ситуации) состоит в том, что мы знаем, что Эйсу надо вести себя очень, очень тихо. На второй стадии камера наблюдает за тем, как он незаметно прокрадывается в хранилище, откуда-то снизу внутрь комнаты — за кучей полиэтилена с пупырышками, валяющегося на полу. Громкие хлопки лопающихся пупырышек, которые раздаются из-за того, что он случайно наступил на полиэтилен, и есть панчлайн, то есть первый панчлайн. Хлопки подготавливают следующую шутку: Эйс, осознавший опасность, отчаянно пытается держать ступни на весу, чтобы не наступать на пленку. Конечно, гравитация побеждает, и хлопков раздается больше и больше. Это сложная шутка, которая продолжает «отыгрывать», пока не лопнет последняя пупырышка. Но даже и более «дешевые» приколы, например, когда персонаж внезапно ударяется любом о балку, нужно подготавливать, установив сначала причину, по которой ему нужно выйти из комнаты.

Тайминг

Тайминг в общем-то просто значит, что надо знать, сколько именно нужно прождать, прежде чем исполнять панчлайн. Иногда смешнее будет притормозить, в других случаях смешнее не ставить паузу. Тайминг входит в отношения с аудиторией, и редко можно развить чувство тайминга, не работая с живыми зрителями, даже с помощью тренингов и опыта работы в комедийной труппе, или являясь стендап-комиком.

Громче, быстрее, смешнее

Комедии нужна энергетика. Это не значит, что каждую реплику надо выкрикивать, но комизм часто зависит от того, как актеры «обгоняют» друг друга. С другой стороны, иногда панчлайн исполняют с неожиданным понижением энергии — актер «приходит ниоткуда».

Даем зрителям разрешение смеяться

Это едва заметная, загадочная штука, которую комедийные актеры должны чувствовать кожей. Туда входит тайминг, комедийный настрой и риск, и это значит, что актер вовлекает зрителей, позволяя им смеяться. Это очень тонкая грань, потому что актер должен вовлечь аудиторию, при этом не играя эффект.

Противоположности

Неожиданность и противопоставление — это сердцевина и душа комедии. Широко распространенный комедийный прием — это играть намерение, противоположное очевидному на первый взгляд значению реплики.

Комедийные установки

Если персонаж все говорит и говорит о том, что потерял пачку жвачки, как будто он потерял конверт с тысячей баксов, несоответствующая установка может быть смешной.

Глаголы действия

Если играть простой глагол (намерение) на полную так долго, как он может продержаться и играть четко, полные переходы могут помочь в подготовке почвы для шуток.

Восходящая или ниспадающая интонация

Этот метод лучше формулируется как установка. Использование техники восходящей интонации, например, значит, что каждая реплика произносится как будто это вопрос[83].

Актеру тяжело по-настоящему доверять комедийному режиссеру, кроме как в случае, когда он или она знает, как давать актерам обратную связь и советовать на тему комедийных приемов: например, более ли вероятно, что больше смеха вызовет лишняя микросекунда, прежде чем актер исполнит панчлайн; когда может быть лучше «прийти ниоткуда» вместо того, чтобы «обгонять»; в каком случае восходящая интонация будет финальным штрихом комедийной установки.

Но приемы и уловки комедии всегда должны служить главным событиям рассказа. Главная задача комедийного режиссера — это ставить историю главнее дешевых хохм, превратить актеров в полноценный состав, который пасует мяч друг другу и сохранет «легкую руку» и свободную атмосферу, в которой уважается полная воображения игра. И наконец…

Важно все

Режиссер — это хранитель целостности фильма или телесериала. Настоятельно рекомендую по мере развития вкуса эстетического всегда искать юмор в драматическом сценарии и боль, скрывающуюся под покровом юмора.

Приложение В

I. Краткий список глаголов действия (с объясняющим подтекстом)

Требовать — «Я этого требую»

Убеждать — «Я думаю тебе стоит…»

Уговаривать — «Посмотри на это с другой стороны…»

Поддерживать — «Я знаю, ты сможешь это сделать»

Побуждать — «На баррикады», «У меня есть мечта»[84]

Хвастаться — что-то, чем вы очень гордитесь

Жаловаться — «Это нечестно»

Умолять/молить — «Пожалуйста, помоги мне»

Улещевать — «Ну же, милая…»

Выманивать — «Ты уверен, что не хотел бы…».

Очаровывать/льстить/хвалить — «Ты просто чудо», «Тебе бы хорошо удалось…»

Успокаивать — «Все будет хорошо, не о чем волноваться»

Дразнить/забавлять — «Я думаю, ты милашка»

Флиртовать — «Подойди и сядь рядом со мной»

Соблазнять — «Ты очень привлекательный/ая»

Завораживать — «Погоди, ты еще не видел!»

Бросать вызов — «Ты вообще мужчина?», «Спорим» «Спорим, ты не сможешь»

Обвинять — «Ты мне лгал» «Я видел, что это ты сделал»

Раскусить — «Я тебя насквозь вижу», «Я знаю правила твоей игры»

Подстрекать — «Хочешь драки?»

Предостерегать — «Я тебя предупреждаю»

Наказывать — «Ты плохой человек», «Мне от тебя тошно»

Насмехаться — потешаться над кем-то

Принижать — «Ты ничего не стоишь, ты не важен, ты ничто»

Ранить — «Ты причинил мне боль», «Я хочу, чтобы ты страдал»

Вглядываться — считать морщинки, замечать детали об одежде и человеке

Выпытывать — задавать вопросы, не являющиеся вашим делом, особенно о деньгах, сексе

Преследовать — «Я за тобой наблюдаю»

II. Примеры простых целей

Я хочу, чтобы ты засмеялся.

Я хочу, чтобы ты заплакал.

Я хочу, чтобы ты меня обнял.

Я хочу, чтобы ты обо мне позаботился.

Я хочу, чтобы ты меня дождался.

Я хочу, чтобы ты меня пожалел.

Я хочу, чтобы ты встал передо мной на колени.

Я хочу, чтобы ты меня ударил.

Я хочу, чтобы ты покинул помещение.

Я хочу, чтобы ты меня поцеловал (занялся со мной любовью).

Я хочу, чтобы ты со мной поиграл.

Выяснить, что ты обо мне знаешь.

Выяснить, говоришь ли ты правду.

III. Дополнительные глаголы действия

Обвинять, упрекать, наказывать, стыдить, ругать, выговаривать

Осуждать, бранить, нападать, запугивать, травить, стращать, изводить, ранить, принуждать, давить, преследовать, нудить, крошить, насиловать

Кастрировать

Разрушать, вбивать, подавлять, мучить, ограничивать, отягощать, отравлять

Предупреждать

Делать замечание

Угрожать

Напоминать

Ораторствовать

Насмехаться

Высмеивать

Принижать

Отваживать

Расстраивать

Обескураживать

Дискредитировать

Отрицать

Недооценивать

Глумиться

Демонизировать

Саботировать, укорять, критиковать

Поддевать, издеваться

Преследовать

Всматриваться

Нападать

Противостоять

Проверять, требовать

Приказывать, призывать

Направлять

Инструктировать

Поучать, обучать, читать мораль

Хвалиться, блефовать, молить, умолять, убеждать, затмевать, увещевать

Уговаривать, вести

Манипулировать, подмасливать, выманивать

Продавать, пилить, надуться на кого-л., жаловаться, ворчать на кого-л.

Ныть кому-л., пресмыкаться, подталкивать, завлекать, приманить, подстрекать, провоцировать, брать на слабо, вывести из себя, вовлечь, обскакать, доставать, вынюхивать, выспрашивать, допрашивать, втираться в доверие, инспектировать, просчитывать, классифицировать, диагностировать, поддерживать, усиливать, активизировать, приободрять, нагнетать, короновать, принимать, одобрять, подтверждать, льстить, говорить комплимент, приветствовать, рукоплескать, восхвалять, здороваться, благословлять, сдаваться кому-л., прощать, спасать, исцелять, доверяться кому-л., доверять, успокаивать, ласкать, лелеять, держать, касаться, горевать, убаюкивать, усмирять, баловать, задабривать, унимать, подавлять, закутывать, обволакивать, отталкивать, уклоняться, отклонять, ограждать, нагло врать, вести на поводу, морочить, отучать, охранять от, отсекать, защищать от, восставать, бросать вызов, отвергать, неповиноваться, поощрять, выпытывать, зажигать, электризовать, воспламенять, информировать, объяснять, прояснять, оправдываться, толковать, договариваться, спорить, уступать, капитулировать, терпеть, заботиться, уверять, ценить, извиняться, нарываться, суетиться, грызться, ошеломлять, противоречить, сводить на нет, биться, встряхивать, бороться, встревожить, обличать, вмешиваться во что-л., дразнить, подтрунивать, подкалывать, играть с кем-л., радовать, отражать, развеселить, души не чаять, смаковать, лакомиться, развлекать, прижаться, дурачиться, нянчить, забавлять, отвлекать, облегчать, делать одолжение, праздновать, ослеплять, возбуждать, будить, шокировать, пялиться, гипнотизировать, заманивать, манить, соблазнять, флиртовать, склонять, тискать, ухаживать, портить, раздевать, тянуться, заниматься любовью, предаваться воспоминаниям, мечтать, теоретизировать

Фильмография

Фильмы указаны по названию, режиссеру и году в порядке упоминания в книге.

1. Бэтмен возвращается, Тим Бёртон, 1992.

2. Никогда не говори «никогда», Ирвин Кершнер, 1983.

3. Непрощенный, Клинт Иствуд, 1992.

4. Голубое небо, Тони Ричардсон, 1994.

5. Обман, Ирвинг Рэппер, 1946.

6. Когда Гарри встретил Салли, Роб Райнер, 1989.

7. В порту, Эли Казан, 1954.

8. Из породы беглецов, Сидни Люмет, 1959.

9. Клочок синевы, Гай Грин, 1965.

10. Последний киносеанс, Питер Богданович, 1971.

11. Покидая Лас-Вегас, Майк Фиггис, 1995.

12. Три цвета: Красный, Кшиштоф Кесьлёвский, 1995.

13. Красотка, Гарри Маршалл, 1990.

14. Мертвец идет, Тим Роббинс, 1995.

15. Отец невесты, Винсент Минелли, 1950.

16. Телесеть, Сидни Люмет, 1976.

17. Цвета, Деннис Хоппер,1988.

18. Руди, Дэвид Анспо, 1993.

19. Список Шиндлера, Стивен Спилберг, 1993.

20. Крестный отец, Фрэнсис Форд Коппола, 1974.

21. Последнее танго в Париже, Бернардо Бертолуччи, 1973.

22. Последний из Могикан, Майкл Манн, 1992.

23. Гамлет, Франко Дзеффирелли, 1990.

24. Плачь, любимая страна, Даррелл Рудт, 1995.

25. Говардс Энд (Усадьба Хауардс Энд), Джеймс Айвори, 1992.

26. Шофер мисс Дэйзи, Брюс Бересфорд, 1989.

27. Почтальон, Майкл Рэдфорд, 1995.

28. История игрушек, Джон Лассетер, 1995.

29. Незабываемый роман, Лео Маккэри, 1957.

30. Трамвай «Желание», Элиа Казан, 1951.

31. Небо над Берлином, Вим Вендерс, 1988.

32. Преступления сердца, Брюс Бересфорд, 1988.

33. Побег из Шоушенка, Фрэнк Дарабонт, 1994.

34. Большой маленький человек, Артур Пенн, 1970.

35. Эд Вуд, Тим Бёртон, 1994.

36. Моя левая нога, Джим Шеридан, 1989.

37. Человек со звезды, Джон Карпентер, 1984.

38. Дни вина и роз, Блэйк Эдвардс, 1962.

39. Крамер против Крамера, Роберт Бентон, 1979.

40. Автобиография мисс Джейн Питман, Джон Корти, 1974.

41. Лолита, Стэнли Кубрик, 1962.

42. Танец на воде, Нил Хименес и Майкл Стайнберг, 1992.

43. Взвод, Оливер Стоун, 1995.

44. Имитатор, Джон Эймиэл, 1995.

45. Марафонец, Джон Шлезингер, 1976.

46. Никсон, Оливер Стоун, 1995.

47. Молчание ягнят, Джонатан Демми, 1991.

48. Остатки дня, Джеймс Айвори, 1993.

49. Осенняя соната, Ингмар Бергман, 1978.

50. Роковое влечение, Эдриан Лайн, 1987.

51. Мосты округа Мэдисон, Клинт Иствуд, 1995.

52. Форрест Гамп, Роберт Земекис, 1994.

53. Кухонный лифт, Роберт Олтмен, 1987.

54. Женщины под влиянием, Джон Кассаветис, 1974.

55. Дым, Уэйно Вонг, 1995.

56. Четыре свадьбы и одни похороны, Майкл Ньюэлл, 1994.

57. Тутси, Сидни Поллак, 1982.

58. Дон Жуан Де Марко, Джереми Левин, 1995.

59. Пролетая над гнездом кукушки, Милош Форман, 1975.

60. Ванда, Барбара Лоден, 1971.

61. Китайский квартал, Роман Полански, 1974.

62. Я никогда не пел отцу, Гилберт Кэйтс, 1970.

63. Собачий полдень, Сидни Люмет, 1975.

64. Шесть степеней отчуждения, Фред Скеписи, 1993.

65. Рожденная вчера, Джордж Кьюкор, 1950.

66. Инопланетянин, Стивен Спилберг, 1982.

67. Разум и чувства, Энг Ли, 1995.

68. Касабланка, Майкл Кёртис, 1942.

69. Полуночный ковбой, Джон Шлезингер, 1969.

70. Выпускник, Майк Николс, 1967.

71. Энни Холл, Вуди Аллен, 1977.

72. Белый шар, Джафар Панахи, 1995.

73. Цвет денег, Мартин Скорсезе, 1986.

74. Эйс Вентура: розыск домашних животных, Том Шедьяк, 1994.

75. Смерч, Ян де Бонт, 1996.

76. Дьявол в голубом платье, Карл Франклин, 1995.

Библиография

1. С. Кац. Кадр за кадром. От замысла к фильму. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2020.

2. С. Люмет. Как делается кино. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2018.

3. Adler, Stella, The Technique of Acting, Bantam Books, 1988.

4. Ball, William, A Sense of Direction, Drama Book Publishers, 1984.

5. Bates, Brian, The Way of the Actor, Shambhala Publications, Inc., 1987.

6. Bergman, Ingmar, Images, Arcade Publishing, 1994.

7. Brando, Marlon, with Robert Lindsey, Brando: Songs My Mother Taught Me, Random House, 1994.

8. Broadley, Margaret, Your Natural Gifts, EPM Publications, 1972.

9. Clurman, Harold, On Directing, Macmillan Publishing, 1972.

10. Clurman, Harold, The Fervent Years The Group Theatre and the Thirties, Da Capo Press, 1975.

11. Cole, Toby, and Helen Krich Chinoy, eds., Actors on Acting, Crown Publishers, 1970.

12. Cole, Toby, and Helen Krich Chinoy, eds., Directors on Directing: A Source Book of the Modern Theater, Bobbs-Merrill Educational Publishing, 1976.

13. Funke, Lewis, and John E. Booth, eds., Actors Talk About Acting, Avon Books, 1961.

14. Grandin, Temple, Thinking in Pictures: and Other Reports from My Life with Autism, Doubleday, 1995.

15. Hagen, Uta, Respect for Acting, MacMillan Publishing Co., Inc. New York, 1973.

16. Johnstone, Keith, Impro, Routledge/Theatre Arts Books, 1979.

17. Kazan, Elia, Kazan: A Life, Alfred A. Knopf, 1988.

18. Leonard, George Burr, Mastery: The Keys to Long Term Success and Fulfillment, Dutton, 1991.

19. Mamet, David, On Directing Film, Penguin Books, 1991.

20. Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting. Vintage Books, 1987.

21. Redgrave, Vanessa, An Autobiography, Random House, 1991.

22. Reich, Wilhelm, Character Analysis, Touchstone, 1945.

23. Ross, Lillian, Player, Simon, 1962.

24. Ross, Lillian, Picture, Doubleday, 1993.

25. Shepard, Sam, Cruising Paradise, Knopf, 1996.

26. Shepard, Sam, Cruising Paradise, Knopf, 1996.

27. Sherman, Eric, Directing the Film: Film Directors on their Art, Acrobat Books, 1976.

28. Shurtleff, Michael, Audition, Walker Publishing Company, 1978.

29. Stanislayski, Constantin, An Actor Prepares, Theatre Arts Books, 1936.

30. Stanislayski, Constantin, My Life in Art, Theatre Arts Books, 1948.

31. Stanislayski, Constantin, Building a Character, Methuen/Theatre Arts Books, 1949.

32. Stanislayski, Constantin, Creating a Role, Routledge/Theatre Arts Books, 1961.

33. Strasberg, Lee, A Dream of Passion: The Development of The Method, Plume, 1987.

34. Tannen, Deborah, You Just Don’t Understand, Morrow, 1990.

35. Thompson, Emma, The Sense and Sensibility Screenplay and Diaries, Newmarket Press, 1995.

36. Ueland, Brenda, If You Want to Write, Graywolf Press, 1987.

Источники

Цитаты из Главы II Пола Мазурски и Ральфа Нельсона, из Главы IV Жана Ренуара и Джека Николсона, а также цитату Джона Кассветиса из Эпилога можно найти в книге Эрика Шермана Directing the Film: Film Directors on Their Art для американского Института Кино. Цитата Эдриана Лайна из Главы II из Film Directors on Directing Джона Эндрю Галлагера. Цитата Элиа Казан, которая начинает Главу II из памфлета, который мне дал Пол Грей.

Следующие цитаты из Los Angeles Times:: Хелен Миррен, Дайан Китон в Главе II; Деннис Франц, Джоан Аллен, Гарри Маршалл в Главе III; Брайан Сингер в Главе IV; Эмма Томпсон в Главе VII; Джафар Панахи в Приложении А; Джеймс Берроуз в Приложении Б.

Цитаты Рейфа Файнса в Главах III и VI взяты из статьи, напечатанной в Vanity Fair в 1995 году. Цитата Моргана Фримена в Главе II из Los Angeles View.

Цитаты Ванессы Рэдгрейв в Главах III и VI взяты из ее Autobiography. Цитата Лив Ульман в Главе VI нашлась в The Way of the Actor Брайана Бэйтса.

Цитата Харви Кейтеля в Главе IX из взята Daily Variety, так же, как и цитата Энтони Хопкинса в Главе VII, Мартина Скорсезе в Главе X и Дона Чидла в Главе IX.

Информация о том, как Энтони Хопкинс работал над «Никсоном», взята из Orange County Register и The New Yorker.

Все рассказы из жизни и цитаты, авторами которых указаны Салли Филд, Пол Ньюман, Гленн Клоуз, Сидни Поллак и Холли Хантер, заимствованы из их появления на программе Bravo Channel «Inside Actors Studio», кроме истории из «Гамлета» в Главе IV, которую я нашла в «Лос-Анджелес Таймс». История про Бетти Томас из Главы IX найдена в DGA Magazine.

Образы пьесы с глажкой рубашек в Главе IV взяты из Mrs Cage, которую написала и режиссировала Нэнси Барр и которую поставили Mado Most в 1990 году.

Об авторе

Джудит Уэстон живет в Лос-Анджелесе, где проводит занятия и семинары в студии, которой управляет со своим мужем Джоном Хоскинсом.

Ее семинары включают в себя актерское мастерство для режиссеров и продвинутые семинары по анализу сценариев и методам репетиций.

Для актеров она создает мастер-классы по сценическому искусству, технике, импровизации, холодному чтению и Шекспиру.

Для актеров и режиссеров она ведет актерско-режиссерскую лабораторию.

Джудит консультирует в частном порядке, работает с режиссерами в предпродакшен, участвует в различных проектах, включая студийные и независимые фильмы, а также на телевидении, помогая сделать правильный выбор и подготовить кастинги и репетиции.

В дополнение к своим семинарам в Лос-Анджелесе она читает их в Европе, Канаде и других странах, а также в городах США, включая Нью-Йорк, Сан-Франциско и Сиэтл.

Ее первое руководство «Режиссура актеров: незабываемые спектакли для кино и телевидения» входит в список обязательного чтения для режиссеров, писателей и актеров. Книга была переведена на немецкий, японский, финский, корейский и испанский языки.

Если вы хотите учиться или получить консультацию у Джудит, а также организовать семинар, пожалуйста, обратитесь на ее сайт для получения дополнительной информации.

МИФ Культура

Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками: mif.to/kultura-letter

Все книги по культуре на одной странице: mif.to/kultura

#mifbooks

#mifbooks

#mifbooks

#mifbooks

Над книгой работали

Шеф-редактор Ольга Киселева

Ответственный редактор Анна Гришина

Литературный редактор Клавдия Милова

Арт-директор Мария Красовская

Дизайн обложки Мария Сатункина (дизайн-студия «Космос»)

Верстка Людмила Гроздова

Корректоры Анна Матвеева, Екатерина Тупицына

ООО «Манн, Иванов и Фербер»

mann-ivanov-ferber.ru

Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga.ru, 2021

Примечания

1

Международная некоммерческая организация, предлагает круглогодичные тренинги для фотографов, кинематографистов и медийных артистов. Располагается в Рокпорте, штат Мэйн. Прим. ред.

2

Американская актриса театра, кино, телевидения и озвучивания, продюсер, фотохудожник, иллюстратор, певица, филантроп и Посол доброй воли ЮНИСЕФ. Лауреат двух премий «Оскар» (1983, 1995), трех премий «Эмми» (2009, 2012, 2014), пяти премий «Золотой глобус» (1977, 1983, 1995, 1996, 2012), премии Гильдии киноактеров США (2012) и премии «Тони» (2016).

3

Канадский актер и кинопродюсер. Лауреат премий «Эмми» (1995) и «Золотой глобус» (1996; 2003). Отец актера Кифера Сазерленда.

4

Идеал по Платону — модель, по которой можно судить о недостатках вещей, модель, к которой необходимо стремиться. Существует идеальный бриллиант (не имеющий шероховатостей, недостатков), идеальная внешность, идеальные люди (стремящиеся к справедливости и творящие во имя справедливости). Вполне осуществимо и идеальное государство. Точно так же, как вещество и поле являются видами материи, сторонами материального, так и идея с идеалом — это не что иное, как стороны идеального (мы помним, что по Платону и материальное и идеальное вместе составляют бытие). Прим. ред.

5

Комедийный жанр, распространенный в эпоху немого кино, для которого характерно окарикатуривание действий, явлений, обилие падений, драк и т. п., а также утрированно-комическая манера игры. Прим. ред.

6

В оригинале автор приводит в пример глагол to walk, который в зависимости от контекста может быть переведен как «ходить», так и «вести кого-то». Прим. пер.

7

«Голубое небо» — кинофильм 1994 года режиссера Тони Ричардсона. За роль Карли Маршалл актриса Джессика Лэнг была удостоена премий «Оскар» и «Золотой глобус». Прим. ред.

8

Фильм 1946 года, снятый по пьесе Луи Вернейля «Господин Ламбертье». Прим. ред.

9

Гарольд Эдгар Клерман (1900–1980) — американский театральный режиссер и критик, один из самых влиятельных в США. Один из основателей New York City’s Group Theatre (1931–1941) наравне с Шерил Кроуфорд и Ли Страсбергом. Прим. пер.

10

Фильм 1989 года, получивший премию Британской академии за лучший сценарий. Прим. пер.

11

Классическая американская драма Элиа Казана 1954 года о коррупции в профсоюзах портовых грузчиков. Главную роль исполняет Марлон Брандо. Картина завоевала восемь премий «Оскар» (1955), в том числе как лучший фильм года, четыре «Золотых глобуса» (1955), специальный приз жюри Венецианского кинофестиваля (1954) и множество других наград. Прим. пер.

12

В католической традиции после совершения «греха», например добрачного секса, принято ходить исповедаться, после чего кающемуся отпускаются «грехи» и назначается «наказание», например чтение молитв, простой обет или пожертвование. Прим. пер.

13

Термин, предложенный Станиславским. Прим. науч. ред.

14

Перевод с английского Е. Голышевой, Б. Изакова. Прим. ред.

15

Перевод с английского Я. Березницкого. Прим. пер.

16

С. Люмет. Как делается кино. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2018. Прим. ред.

17

Джон Николас Кассаветис (1929–1989) — американский кинорежиссер, актер, сценарист. Он считается одним из важнейших представителей американского независимого кино. Фильмы Кассаветиса оказали влияние на Жан-Люка Годара, Мартина Скорсезе, Жака Риветта, Нанни Моретти, развивших его идеи. Номинировался на «Оскар» как актер, режиссер и сценарист. Отец режиссера Ника Кассаветиса. Прим. ред.

18

Элиа Казан (англ. Elia Kazan, при рождении Илиас Казанджоглу (греч. Ηλίας Καζαντζόγλου); (1909–2003) — американский режиссер театра и кино. Помимо активной деятельности на режиссерском поприще, он показал себя успешным сценаристом и писателем, а в 1947 году стал одним из основателей прославленной Актерской студии в Нью-Йорке. За годы своей карьеры он дважды удостаивался премии «Оскар» за лучшую режиссуру, четырежды — «Золотого глобуса», пять раз — премии «Тони», а также различных престижных премий на многих кинофестивалях мира, таких как Каннский и Венецианский кинофестивали. Прим. пер.

19

Пол Мазурски (25 апреля 1930, Бруклин — 30 июня 2014, Лос-Анджелес) — американский актер, кинорежиссер и сценарист, пятикратный номинант на премию «Оскар». Прим. пер.

20

Жан Ренуар (15 сентября 1894 — 12 февраля 1979) — французский кинорежиссер, актер, продюсер, сценарист, сын художника Огюста Ренуара, брат актера Пьера Ренуара. Прим. пер.

21

Шелли Уинтерс (18 августа 1920 — 14 января 2006) американская актриса, дважды обладательница премии «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана. Прим. пер.

22

Американский фильм 1965 года, сюжет развивается вокруг необразованной слепой белой девушки и чернокожего мужчины, который полон решимости помочь ей сбежать из ее бедной и полной насилия семейной жизни. Прим. ред.

23

Сэр Сидни Пуатье (род. 20 февраля 1927) — американский актер, первый темнокожий актер, получивший «Оскар» за лучшую мужскую роль, впоследствии дипломат. Прим. пер.

24

Эдриан Лайн (род. 4 марта 1941) — американский кинорежиссер и продюсер английского происхождения, номинант на премию «Оскар» за лучшую режиссуру.

25

Гленн Клоуз (10 марта 1947) — американская актриса театра, кино и телевидения, певица. Шестикратная номинантка на премию «Оскар», лауреат двух «Золотых глобусов», трех телевизионных премий «Эмми» и трех «Тони».

26

Салли Маргарет Филд (6 ноября 1946 г.) — американская актриса, певица, режиссер и продюсер, чья карьера охватывает пять десятилетий. Филд начала свою карьеру в подростковом возрасте в середине шестидесятых на телевидении. Лауреат премий «Оскар», «Золотой Глобус», «Эмми», и множества других.

27

Рэйф Натаниел Туислтон-Уайкхем-Файнс (22 декабря 1962 г.) — британский актер театра и кино, кинорежиссер и продюсер, посол доброй воли ЮНИСЕФ. Обладатель кинематографической премии BAFTA и театральной премии «Тони», двукратный номинант на премию «Оскар», пятикратный номинант на премию «Золотой глобус». Прим. пер.

28

Хьюм Блейк Кронин, OC (18 июля 1911 — 15 июня 2003) — канадский актер и сценарист, супруг актрисы Джессики Тэнди. Прим. пер.

29

Пол Леонард Ньюман (англ. Paul Leonard Newman; 26 января 1925 — 26 сентября 2008) — американский актер, кинорежиссер, продюсер, которого называют одним из столпов Голливуда. Десять раз выдвигался на премию «Оскар», из них восемь — в номинации за лучшую мужскую роль. Прим. пер.

30

Джессика Тэнди (англ. Jessica Tandy, (7 июня 1909 — 11 сентября 1994) — английская актриса, родом из Лондона, которая в 1942 году вышла замуж за канадского актера Хьюма Кронина и обосновалась в США. Неоднократная обладательница театральной премии «Тони». Прим. пер.

31

Джоан Вудворд (род. 27 февраля 1930, полное имя Джоан Джигниллиет Триммьер Вудворд, англ. Joanne Gignilliat Trimmier Woodward) — американская актриса, в активе которой имеются премии «Оскар» и «Эмми», а также награда Каннского кинофестиваля за лучшую женскую роль. Прим. пер.

32

Фильм 1971 года, номинант премии «Оскар». Прим. науч. ред.

33

Полин Кейл (англ. Pauline Kael; 19 июня 1919 — 3 сентября 2001) — американская журналист и кинокритик, сотрудница еженедельника «Нью Йоркер», которая в 1970-е и 1980-е годы воспринималась как самый влиятельный кинокритик не только США, но и всей планеты. Прим. пер.

34

Джон Юлер (Джек) Леммон III (англ. John Uhler «Jack» Lemmon III; 8 февраля 1925, Ньютон — 27 июня 2001, Лос-Анджелес) — американский актер, отличавшийся необычайно широким диапазоном исполняемых ролей — от острохарактерных до трагических. Дважды лауреат премии «Оскар» за лучшую мужскую роль, лауреат премий «Золотой Глобус», «Эмми», BAFTA и др. Прим. пер.

35

Джордж Дьюи Кьюкор, или Джордж Цукор (англ. George Cukor 7 июля 1899, Нью-Йорк — 24 января 1983, Лос-Анджелес) — американский кинорежиссер и сценарист, многие из фильмов которого — «Обед в восемь», «Филадельфийская история», «Газовый свет», «Ребро Адама» и «Моя прекрасная леди» — вошли в золотой фонд Голливуда. Прим. пер.

36

Дама Хелен Миррен (англ. Dame Helen Mirren, имя при рождении Хелен Лидия Миронофф (Елена Лидия Васильевна Миронова (англ. Helen Lydia Mironoff); род. 26 июля 1945) — английская актриса, лауреат премии «Оскар». Известна исполнением роли Цезонии в фильме «Калигула» и ролей венценосных особ (английские королевы Шарлотта, 1994; Елизавета I, 2005; Елизавета II, 2006). Прим. пер.

37

Дайан Китон (англ. Diane Keaton; настоящее имя — Дайан Холл, англ. Diane Hall; род. 5 января 1946, Лос-Анджелес, США) — американская актриса, кинорежиссер и продюсер. Обладательница премий «Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA за лучшую женскую роль в фильме «Энни Холл». Лауреат «Золотого глобуса» за роль в фильме «Любовь по правилам и без». Прим. пер.

38

В бейсболе это игрок, бросающий мяч, который пытается отбить бьющий. Прим. ред.

39

Страйк — ситуация, когда бьющий не смог отбить мяч. Если это происходит три раза подряд, бьющий теряет возможность бежать к базе и удаляется с поля. Поэтому умение попадать в страйковую зону является важным умением питчера. Прим. ред.

40

Спенсер Трейси (англ. Spencer Tracy; 5 апреля 1900 — 10 июня 1967) — американский актер, двукратный лауреат премии «Оскар» за лучшую мужскую роль. Является одним из двух актеров в истории кинематографа, получавшем эту награду два года подряд. Прим. пер.

41

Франк Капра (англ. Frank Russell Capra, настоящее имя Франческо Розарио Капра (итал. Francesco Rosario Capra); 18 мая 1897 — 3 сентября 1991) — американский кинорежиссер и продюсер итальянского происхождения, мастер бурлескной комедии, лауреат премии «Оскар», с 1939 по 1941 и с 1960 по 1961 — год президент Гильдии режиссеров Америки. Прим. пер.

42

Роберт Олтмен (англ. Robert Altman; 20 февраля 1925 — 20 ноября 2006) — американский кинорежиссер и сценарист, продюсер. Единственный в США обладатель главных наград фестивалей большой тройки — «Золотой пальмовой ветви», «Золотого льва» и «Золотого медведя». Прим. пер.

43

Материал, отснятый за день. Прим. науч. ред.

44

Энтони Хопкинс сыграл Никсона в одноименном фильме 1995 года. Прим. науч. ред.

45

Телевизионная передача по американскому кабельному каналу Bravo, бессменным ведущим которой с 1994 по 2018 гг. был ее создатель Джеймс Липтон, преподаватель актерского мастерства в университете Пейс. Прим. пер.

46

Разум новичка, или shoshin — это концепция из дзен-буддизма, описывающая состояние открытости происходящему, любопытству и наблюдательности. В таком состоянии человек свободен от предвзятости, суждений, ожиданий и предрассудков. Прим. ред.

47

«Сайнфелд» — культовый американский телесериал в жанре комедии положений, транслировавшийся по NBC с 5 июля 1989 года по 14 мая 1998 года. Прим. пер.

48

Классический южно-африканский роман Алана Патона, опубликованный в 1948 году. Повсеместно провозглашен одним из лучших за всю историю. Прим. ред.

49

«Сумеречная зона» (1959–1964) — американский телевизионный сериал, созданный Родом Серлингом. Каждый эпизод является смесью фэнтези, научной фантастики, драмы или ужаса и часто заканчивается жуткой или неожиданной развязкой. Прим. ред.

50

Франко Дзеффирелли — итальянский художник, режиссер театра, оперы и кино, продюсер, сценарист, дважды номинировавшийся на премию «Оскар», получивший премию BAFTA, пять раз завоевавший премию Давида ди Донателло, дважды — премию «Эмми». Прим. пер.

51

Название поместья и одноименный фильм 1992 года. Лауреат трех премий «Оскар» и приза Каннского фестиваля. Прим. ред.

52

Бадд Шульберг — американский сценарист, телевизионный продюсер, новеллист и спортивный писатель. Лауреат премии «Оскар» за сценарий фильма «В порту». Прим. пер.

53

В англоязычных странах в медицинской практике неопознанным пациентам или жертвам принято давать имена «Джейн Доу» и «Джон Доу». В обиходе они стали синонимом слову «неизвестный». Прим. пер.

54

Американский драматический фильм 1970 года, основанный на одноименной пьесе 1968 года, лауреат премии «Оскар». Прим. пер.

55

Игра по методу Станиславского в английском языке называется просто the method, например, method acting. Но не только. Далее в тексте даны пояснения к терминологии. Прим. науч. ред.

56

Sandford Meisner, On Acting, 1987.

57

Дэвид Провэл — американский актер кино и телевидения, известный в первую очередь благодаря ролям Тони в фильме Мартина Скорсезе «Злые улицы» и Ричи Априла в телесериале «Клан Сопрано». Прим. пер.

58

Однотонный фон зеленого или синего цвета. Съемка на таком фоне позволяет позже объединить несколько разных кадров, создавая или совмещая объекты, которые не могут в реальности существовать. Прим. ред.

59

Непереводимая игра слов — blue = грустный, blues = блюз. Прим. ред.

60

Шоу Мэри Тайлер Мур (англ. The Mary Tyler Moore Show, или просто Мэри Тайлер Мур) — популярный американский комедийный телесериал с Мэри Тайлер Мур в роли Мэри Ричардс, одинокой женщины за тридцать, работающей на радиостанции в Миннеаполисе. Сериал выходил в эфир на канале CBS с 1970 по 1977 год. Прим. пер.

61

Method actor — актер, работающей по системе Станиславского. Но, как мы уже выяснили, это не всегда так, и есть другие коннотации слова. Метод — широкое понятие. Прим. науч. ред.

62

Кен Лоуч — британский кинорежиссер, классик европейского остросоциального кино. Двукратный обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля за фильмы «Ветер, который качает вереск» и «Я, Дэниел Блейк». Прим. пер.

63

Пьеса Марка Мидоффа, премьера 1974 года. Действие происходит в закусочной в штате Нью-Мексико.

64

С обратной стороны каждой пачки сигарет Raleigh были купоны, которые можно было собирать и покупать продукцию. Прим. ред.

65

В английском языке рыжие волосы называют «красными» — red. Прим. пер.

66

Angel — имя официантки, с английского переводится как «ангел». Прим. пер.

67

Действие происходит в придорожной забегаловке. Прим. пер.

68

Чикано — латиноамериканское население Юго-Запада США, заселившее эти земли в XVI–XIX веках в период испанской колонизации Америки, создания испанской миссии в Северной Америке, а также в условиях независимой Мексики 1810–1848 г. Прим. пер.

69

«San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)» — песня из репертуара Скотта Маккензи, написанная лидером группы The Mamas & the Papas Джоном Филлипсом. Песня написана и издана в 1967 году для поддержки Монтерейского рок-фестиваля. Текст содержит слова «Если собираешься в Сан-Франциско, / Не забудь вплести несколько цветов в свои волосы». Прим. ред.

70

Мип Гиз (урожденная Гермина Зантрушитц); — голландка австрийского происхождения, которая с 1942 по 1944 годы помогала скрывать Анну Франк в оккупированном нацистской Германией Амстердаме. После ее ареста она хранила у себя ее дневник. Прим. пер.

71

«Bit by bit» с акцентом прозвучит как «beet by beet». Прим. науч. ред.

72

Главный герой фильмов «Китайский квартал» 1974 года («Оскар» и «Золотой Глобус», а также множество номинаций) и «Два Джейка» 1990 года. Роль исполнил Джек Николсон. Прим. пер.

73

Независимый фильм 1995 года режиссера Уэйна Вана. Прим. ред.

74

Ad nauseam (дословно — «до тошноты», по существу — «до отвращения») — латинская сентенция, которая используется для описания спора/дискуссии, которые длятся слишком долго (подробно, навязчиво, однообразно) или повторяются слишком часто, образно — вплоть до возникновения «тошноты». Прим. пер.

75

От англ. «table reading» — читка пьесы или сценария, во время которой, как правило, весь состав сидит в одном помещении. Прим. науч. ред.

76

The Criterion Collection — компания из Нью-Йорка, созданная в 1984 г. Janus Films и Voyager Company с целью распространения в США и Канаде видеокассет со значимыми с художественной точки зрения кинофильмами. Прим. ред.

77

«Выпускник» (англ. The Graduate) — один из величайших комедийных кинофильмов американского режиссера Майка Николса с Дастином Хоффманом в главной роли. Огромный успех «Выпускника» у молодежной публики подтолкнул Голливуд к исследованию прежде табуированных тем и ускорил наступление эпохи Нового Голливуда. В 1998 году был включен в Национальный реестр фильмов США, обладая «культурным, историческим или эстетическим» значением. Прим. пер.

78

С. Кац. Кадр за кадром. От замысла к фильму. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2020.

79

Смещение акцента. Прим. ред.

80

Североамериканская кабельная и спутниковая телевизионная сеть. Прим. ред.

81

Emotion (англ.) — эмоция, чувство, переживание. Прим. пер.

82

Motion (англ.) — движение, жест, побуждение, перемещение, течение. Прим. пер.

83

В английском языке вопросы часто должны произноситься с восходящей к концу предложения интонацией. Прим. ред.

84

Отсылка к знаменитой речи Мартина Лютера Кинга. Прим. науч. ред.

Content

Джудит Уэстон. Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Эту книгу хорошо дополняют:

Информация от издательства

Благодарственное слово

Вступление

Режиссер в опасности

Актеры: загадочные «другие»

Ремесло режиссера

Отношения между актером и режиссером

Чего хотят актеры?

Что вы найдете в этой книге

Глава 1. Результативная режиссура и приемы быстрого действия

* * *

Прилагательные

Глаголы

Факты

Образы

События

Физические задания

Вопросы, вопросы, вопросы

Глава 2. Кадр за кадром

* * *

Страх и контроль

Риск

Честность

От момента к моменту

Индивидуальные особенности

Свобода

Концентрация

Глава 3. Слушать и говорить

Глава 4. Актерская трактовка

* * *

Вопросы

Противоположности

Суждение

Потребность

Образы

Препятствие

Факты

Чувство веры

Установки

Внутренняя жизнь

Физическое существование

Что значит «специфический»?

Глава 5. Структура: переходы, события и сквозное действие

Глава 6. Ресурсы и подготовка актеров

Глава 7. Анализ сценария

Глава 8. Кастинг

Глава 9. Репетиция

Глава 10. Съемки

Эпилог

Приложение А. Съемка «естественных» актеров: дети и любители

Приложение Б. Комедия

Приложение В

I. Краткий список глаголов действия (с объясняющим подтекстом)

II. Примеры простых целей

III. Дополнительные глаголы действия

Фильмография

Библиография

Источники

Об авторе

МИФ Культура

Над книгой работали

Примечания