Егорова Людмила Петровна

История филологии

Л.П. Егорова ИСТОРИЯ ФИЛОЛОГИИ

Введение

Филология есть связь всех связей… Она нужна всем, кто пользуется языком, словом, слово свя- зано с любыми формами бытия, с любым позна- нием бытия: слово, а еще точнее, сочетания слов. Отсюда ясно, что филология лежит в ос- нове не только науки, но и всей человеческой культуры.

Д.С. Лихачёв

Обучение в магистратуре по русской литературе предполагает углублен- ное знание истории филологии. Предлагаемый курс охватывает несколько столетий развития филологической мысли, начиная с Античности, прослежи- вает все его основные этапы, в том числе и начальный, когда научные сведе- ния о литературе зарождались в лоне синкретизма. Основное внимание уде- лено как наиболее крупным зарубежным школам, так и отечественным науч- ным направлениям.

В процессе изучения трудов по эстетике Аристотеля, И. Канта, Г. Гегеля, Ш. Сент-Бёва, И. Тэна, выдающихся отечественных литературоведов — А. Афанасьева, А. Веселовского, А. Потебни, М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана и др. — магистры постигают специфику филологического иссле- дования. В бакалавриате, осваивая те или иные проблемы теории литературы или языкознания, студенты встречались с теми или иными выдержками из трудов филологов прошлого. Но это изучение шло «по горизонтали»: обуча- ющиеся не задумывались над тем, что цитируемых учёных разделяют десяти- летия, а то и столетия. Можно было легко ошибиться, отнеся того или иного автора то к XVII, то к XVIII, то к XIX векам. Их высказывания, разбросанные по разным главам и темам учебных пособий, не сводились в нечто целое. Те- перь мы должны восполнить этот пробел, рассмотрев движение филологиче- ской мысли «по вертикали», начиная с Платона и Аристотеля, концентрируя внимание на индивидуальном вкладе каждого учёного в науку.

На фоне исторического развития филологии прослеживается становле-ние и эволюция её методологии как совокупности исходных принципов и ме- тодов исследования. В центре авторского внимания находятся сравнительно- историческое, историко-генетическое, историко-функциональное изучение, филологическая герменевтика как методологический арсенал современной теории литературы, феноменологически ориентированное литературоведе- ние, психоаналитические штудии, социологический подход, эволюция ми- фопоэтики. Актуализируются также многие вопросы истории лингвистиче- ских учений, что позволит магистрам освоить филологию как единую науч- ную дисциплину. Таким образом, курс дает не только систему знаний в обла- сти истории филологии, но и возможность осознанного обращения к тради- циям методологии, закрепляет знание теорий и концепций, сохранивших свою значимость для современного исследователя.

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ

Истоки филологии уходят в глубокую древность. Их можно увидеть уже в древнейших памятниках — в индийских Ведах (X–II до н. э.), в китай- ской «Книге преданий» (XIV–V вв. до н. э.), в древнегреческих поэмах

«Илиаде» и «Одиссее» (VIII–VII вв. до н. э.). Зачатки искусствоведческих и филологических знаний зарождались в форме мифологических представ- лений. Самодостаточные филологические концепции в Европе — в Древней Греции — возникли в IV веке до н. э. Основные понятия и термины, кото- рыми и сейчас пользуются лингвисты и литературоведы, появились на заре европейской цивилизации.

1.1. Эпоха Античности

Первые представления о сущности, назначении поэзии, ее отличии от истории были разработаны мыслителями Древней Греции Платоном (уче- ником Сократа) и Аристотелем.

Вначале необходимо сказать несколько слов о Сократе (ок. 470–399 до н. э.) — одном из основоположников диалектического способа познания истины. Он родился в Афинах в семье ваятеля, слыл кротким человеком в быту (сохранились сведения о его жизни со сварливой женой), но отличал- ся необычайным мужеством в борьбе за свои убеждения. Он учил народ на улицах и площадях путём постановки наводящих вопросов. Начиная с частного, путём исключений подводил собеседников к обобщениям, опре- делению и раскрытию сущности понятий «добро», «красота», «любовь», «бессмертие души», «достоверность», «знание». Отсюда берут своё начало выражения «сократовский метод», «сократовский (сократический) диа- лог».

Прямота суждений Сократа, резкое обличение современников создали ему много врагов. Его философия была направлена против субъективизма софистов (Горгий, Протагор и др.), которые противопоставляли традици- онно-мифологическому взгляду на мир тезис о том, что человек есть мера вещей. По сути, это было смещение интересов с поиска абсолютной исти- ны к прагматическим рецептам поведения человека в обществе. Именно эти положения Сократа должны интересовать филологов. Он (как и Платон вслед за ним) подвергал софистов резкой критике, за что был обвинён в развращении юношества.

Приговорённый к смерти Сократ отказался от предложенного друзья- ми побега, мужественно и спокойно выпил чашу с ядом.

От Сократа не осталось никаких сочинений, но его мысли и суждения были записаны Платоном и Ксенофонтом.

Платон (ок. 428–347 до н. э.) родился в Афинах в аристократической семье и наречён Аристоклом, а Платоном («широким») его прозвал учи- тель гимназии за ширину плеч. Он хотел заниматься политикой и литера-турой, но приблизительно с 407 года до н. э. становится последователем Сократа. «Апология Сократа» принесла ему широкую известность.

Платон впоследствии создал собственную школу — Академию. Он по- лагал, что сущность реального мира находится вне этого мира, в мире идей, творимых божеством. Реальные вещи являются лишь тенью идей, и именно им подражает художник. Он создает тени теней и тем самым еще более отдаляется от истинного значения вещей. Подражая реальным ве- щам, художник привносит в их изображение свое понимание и толкование, раскрывает прекрасное и доброе как проявление единого человеческого сознания, еще не знавшего искуса индивидуализма.

Платон придавал большое значение образованию и воспитанию юно- шей — будущих граждан Афинского государства, и важное место в этом процессе отводил литературе и искусству. В связи с этим в диалогическом труде «Государство» (70–60 гг. IV в. до н. э.) он ставил вопрос о взаимоот- ношении поэта и государства, подчёркивая ответственность поэта за то, что в государстве происходит. Этому посвящён фрагмент названного труда

«Два вида словесности: истинный и ложный. Роль мифа в воспитании стражей». О том же говорится и в разделе «Роль поэзии в воспитании стражей». Платон подчеркивает направленность филологии к добродетели и ее влияние на душу человека. Здесь раскрывается понятие «мифология», говорится о воспитательных функциях мифа, о том, на что должны быть направлены первые мифы, услышанные детьми. Платон вводит понятие «словесная ложь», говорит о пагубности ее влияния на юные души. Он считал, что государству нужно «смотреть за поэтом» и препятствовать во- площению в образах живых существ, адресованных юношеству, чего-то низкого, безнравственного, безобразного. Безусловным благом для Плато- на является свобода. В человеческом познании мира свободу человеку даёт философия, а в человеческих отношениях — любовь. Но мыслитель имеет в виду не телесную любовь, которая стремится лишь к удовольствию и при- водит к собственнической установке в отношениях, по существу желая по- работить, а не сделать свободным, а любовь душевную, близкую филосо- фии. Надо, говорил он, искать таких поэтов, которые способны проследить природу красоты и благообразия, чтобы это шло на пользу юношеству, чтобы оно воспринимало слова прекрасные, ведущие к дружбе. Платон подчеркивал значение искусства для воспитания гражданина (особенно для «воспитания стражей») и предлагал воспитателям исключить из чтения молодых людей такие виды искусства, как плачи, и все, от чего человек становится чересчур возбуждённым и чувствительным. Искусство, имею- щее воспитательное значение, Платон называл «мусическим искусством» и говорил, что оно всего более проникает в глубину души и всего сильнее ее затрагивает. «Ритм и гармония несут благообразие, и оно делает благооб- разным и человека».

В диалоге «Государство» уже появляется систематизация видов худо- жественной словесности. Платон останавливается на «способах выраже- ния» или «стилях» сценического искусства, и отмечает, что сказители и поэты ведут свой рассказ о прошлом, настоящем или будущем и делают это посредством подражания или простого повествования, или того и дру- гого вместе. Когда сказитель или поэт приводит чужие речи — это повест- вование, когда он приводит речь от чужого лица и уподобляется другому человеку голосом или обычаем — это означает подражание. Когда поэт не скрывает себя, то его повествование чуждо подражанию. («Если бы, ска- зав, что герой принес выкуп за дочь и умолял отпустить ее, Гомер продол- жал бы свой рассказ все еще как Гомер, а не говорил бы так, словно он стал героем, то это не было бы подражанием», — пояснял Платон). Но, если убрать то, что поэт говорит от себя, и оставить лишь обмен речами, то это трагедия. Платон подчеркнул, что один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из воссоздания событий (например, комедия и тра- гедия). Другой — например, дифирамбы − состоит из высказываний самого поэта. В эпической поэзии сочетаются оба эти приёма.

Платон говорит, что такие особенности стиля, как ладная речь, ритм, благозвучие, — это следствие нравственно-духовного склада поэта. По его мысли, «уродство, неритмичность, дисгармония» — близкие родственники злоречия и злонравия, а их противоположность — это подражание рассуди- тельности, нравственным поступкам.

Платон, понимавший социальную обусловленность языка (диалог

«Кратил»), уловил вторичную природу искусства по отношению к реаль- ности, то есть трактовал искусство как форму существования человека и общества в сфере человеческого воображения. Он обосновал положения о трех родах литературных произведений, их образной природе и их воспи- тательной функции. Платон первым признал глубокое воспитательное зна- чение искусства, подчеркнул его роль в образовании и воспитании юноше- ства, рассматривал деятельность создателя произведений искусства как со- ставную часть деятельности по упрочнению государства.

Аристотель (384–322 до н. э.) с 18 лет учился в Академии Платона и оставался в ней до смерти Платона. Впоследствии он основал собственную школу — Ликей (лицей), где обучал слушателей во время прогулок. Его бе- седы составили 150 томов, из которых сохранилось лишь 15. Полемизируя с Платоном, Аристотель искал взаимодействие между «идеями» и реаль- ностью: он создал учение о человеке (трактат «О душе»), о его связях с жизнью природы и общества. Внеся большой вклад в науку о языке (логи- ческий подход к языку, учение о категориях — наиболее обобщённых свой- ствах сущего, положившее начало инвентаризации частей речи и членов предложения), Аристотель особенно большое значение придавал искус- ству. Его занимают вопросы этики и эстетики, добра (добродетели) и кра- соты, чертами которой он считал целесообразность, упорядоченность, симметрию. Аристотель, как и Платон, придавал искусству особое значе- ние в жизни общества. Он учитывал и познавательный, и эстетический его аспекты, и то, что, встречаясь с произведением искусства, человек испы- тывает катарсис — очищение души от ложных страстей, сострадание герою, попавшему в трагические обстоятельства. Заставляя зрителя пережить чув-ство страха, ощутить несчастье, искусство, по его мнению, позволяет по- чувствовать себя счастливым по сравнению с героем, даёт силы пережить трагедию и в том случае, если она постигнет самого зрителя. Истоки ис-кусства, причины его возникновения Аристотель видел в миме́зисе, то есть в подражании реальности по законам необходимости и вероятности. Такое подражание жизни даёт людям и знание, и наслаждение.

Специфику искусства Аристотель оттенял сопоставлением с историей. Историк показывает то, что было в действительности, а поэт — то, что мог- ло бы быть. Поэтому, как утверждал он, поэзия философичней, серьезнее истории, она говорит об общем, а история — о единичном. Поскольку на том этапе развития эстетической мысли специфику словесного искусства составляла именно стихотворная речь, она была важным признаком сло- весного искусства.

В трактате «Об искусстве поэзии», созданном между 336 и 332 годами до н. э., Аристотель предпринял систематизацию литературных произведе- ний по объекту изображения и по способу выражения. Как и Платон, Ари- стотель называет подражательными искусствами эпос, трагедию, комедию, дифирамб. При этом автор различает их по таким основаниям: в чем со- вершается подражание, чему подражают и как подражают (оно не всегда осуществляется одинаково). Подражание происходит в ритме, слове и гар- монии. Ритм и гармония использовались в музыкальном искусстве, к кото- рому Аристотель относил и хористику. Автор особо отмечает подражание у танцовщиков, так как они посредством выразительных ритмических движений воссоздают характеры душевного состояния и действия изобра- жаемых героев. Аристотель также выделяет те искусства, которые пользу- ются всеми средствами. К ним он относил дифирамбы, трагедии, комедии, но подчеркивал, что одни из них пользуются такими средствами одновре- менно, а другие нет. Очевидно, что Аристотель подробно рассматривал средства подражания, разграничивая цели их использования.

Далее мыслитель анализирует, как реализуется подражание. В одном случае автор, например, Гомер, рассказывает о событии как о чём-то от- дельном от себя, в другом — подражающий остаётся самим собою, не изме- няя своего лица, или же все изображаемые лица предстают как действую- щие и деятельные (драматическое творчество).

Аристотель «раскладывал» поэзию на разные отделы по личным осо- бенностям характера поэта: одни воспроизводят прекрасные деяния людей (таких поэтов он называет «серьёзными»), другие вместо гимнов сочиняют насмешливые песни («легкомысленные» поэты). Если первые прибегали к гекзаметру, то вторые использовали ямб, и этим метром люди осмеивали друг друга (он подчёркивал, что ямб из всех размеров больше всего близок к разговорной речи). Аристотель даёт разные основания для сравнения пи- сателей. Гомер и Софокл воспроизводят людей достойных, но Софокла можно сблизить и с Аристофаном, но уже по другому принципу: в отличие от эпоса Гомера, повествующего о подвигах людей, так как они оба пред- ставляют людей действующих, следовательно, они драматурги. Аристо-тель справедливо учитывал, что писатели имеют природное влечение к то- му или иному роду поэзии, прослеживал эволюцию искусств. В начале по- эзия, утверждал он, возникает путём импровизации. Дифирамбы предше- ствуют трагедии, а фаллические песни — комедии. Испытав много перемен, поэзия приобрела должную ей форму, но развитие продолжалось и далее. Так, например, Эсхил первым ввёл двух актёров вместо одного, уменьшил партию хора и на первое место поставил диалог; Софокл ввёл трёх актёров и декорации. Далее Аристотель останавливается на эстетических призна- ках литературных произведений. Он считает смешное частью безобразно- го, некоторой ошибкой, никому, однако, не причиняющей страданий, ни для кого не пагубной. И хотя комическая маска — лицо безобразное и ис- каженное, оно не выражает страданий, и это становится сущностью коме- дии.

Эпическая поэзия, по мнению Аристотеля, следовала трагедии и под- ражала серьезному. От трагедии она отличается тем, что представляет со- бой повествование, не ограниченное временем, а трагедия старается вме- стить свое действие в круг одного дня. Аристотель даёт определение тра- гедии: она есть подражание при помощи речи действию важному и закон- ченному, имеющему определенный объём. Трагедия, подчёркивает он, это подражание посредством действия, а не рассказа. Её цель — путём состра- дания и страха очистить зрителя от отрицательных эмоций. А так как под- ражание производится посредством действия (а не рассказа, как в эпосе), то в начале трагедии должно быть необходимое украшение — музыкальная композиция.

Так как самое важное в трагедии — состав происшествий, то она есть подражание не людям, но действию и жизни. Поэты выводят действующих лиц, ставя целью изобразить их характеры, но характеры как раз и прояв- ляются благодаря их действию. Аристотель считает, что цель трагедии — действие и фабула (под ней он понимал сочетание фактов), и она важнее всего. Трагедия не может существовать без действия, а без характеров — может. Самое важное, чем трагедия увлекает душу — перипетии и узнава- ния, то есть моменты фабулы. Начинающие поэты больше преуспевают в слове и изображении характеров, чем в сочетании действий, кроме того, поэту следует быть больше творцом фабулы, чем метров, то есть и мастер- ство стихосложения, по Аристотелю, уступает мастерству фабулы.

Хорошо составленные фабулы, по его мнению, «не должны начинать- ся откуда попало и где попало оканчиваться». Поэтому он уделяет внима- ние такой категории, как целостность: «Целое — есть то, что имеет начало, середину и конец». И далее поясняет: «Начало — это то, что само не следу- ет по необходимости за другим, за ним происходит нечто другое. Конец — то, после чего нет ничего другого. Середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое». Для фабулы как целого, имеющего известный объём, этот объём должен быть достаточным, внутри него при непрерыв- ном следовании событий по вероятности или необходимости может про- изойти перемена. Например, от несчастья к счастью и наоборот. Целост-ность (единство) фабулы определяется не тем, что она вращается около одного героя. С одним героем может случиться множество событий, часть из которых не представляет единства. Действия одного лица могут быть многочисленны, и из них не составится одно действие. В фабуле части со- бытий должны быть составлены так, чтобы при перемене или изъятии ка- кой-либо части изменялось и приходило в движение целое. В фабуле не должно быть каких-либо обязательных элементов.

Что касается характеров (это второе слагаемое трагедии), то, по мыс- ли Аристотеля, они должны быть благородными, подходящими (к ситуа- ции), правдоподобными и последовательными. Он говорил, что опреде- лённость и чёткость характера имеют большое значение для сцены, где действие очень часто охватывает небольшой промежуток времени из жиз- ни людей («действие большей частью происходит в пределах одного кру- говорота солнца»). Исключение Аристотель сделал только для трилогии, в которой могут быть обозримыми и различные по своей длительности во времени сюжеты. И в составе характера, и в составе событий следует все- гда искать необходимость или вероятность. Развязка должна вытекать из самой фабулы.

Музыкальная композиция (ещё одно слагаемое трагедии) составляет главное из украшений трагедии, а вот сценическую обстановку Аристотель считает несущественной, ибо она лежит вне области поэзии: в декорации больше проявляется искусство декоратора, чем поэта. Сама же сущность трагедии может быть открыта и без сцены.

Аристотель посвятил большую часть поэтики трагедии, обещая в дальнейшем сказать и о комедии. Возможно, этот раздел поэтики до по- томков не дошёл, но, основываясь на отдельных замечаниях о комедии, современные исследователи «реставрировали» суть аристотелевского по- нимания данного жанра. Его генезис восходит к комическому эпосу: пер- вая комедия, дошедшая до нас лишь в отрывках, — «Маргит» Гомера. Ари- стотель пишет, что Гомер «первый показал и основную форму комедии, придав драматическую отделку не насмешке, но смешному». Комедия изображает не частные случаи, а так же, как трагедия, даёт обобщённое изображение действительности. Фабула комедии, как и трагедии, должна быть сложена «по законам вероятности», и в неё поэты «подставляют лю- бые имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, [эпиграммы] на отдельных лиц».

Аристотель заложил основу теории родов и видов поэзии, подчерки- вая специфичность каждого из них: например, от трагедии, говорил он, должно требовать не всякого удовольствия, а только ей свойственного; в трагедии следует избегать композиции, характерной для эпоса. Это не ис- ключало обнаружения общих свойственных искусству черт, при этом Ари- стотель выходил за границы отдельных искусств, видя общее, например, в героях словесного искусства и портретной живописи; он говорил, что поэ- зия — это звучащая живопись. Устанавливая эстетические нормы, Аристо- тель учитывал индивидуальные особенности воспроизведения жизни, при-знавая правомерность нарушения эпического правдоподобия в «Одиссее», учитывал соответствие изображаемого тому конкретному впечатлению, которое художник хотел выразить своим произведением. Главным для Аристотеля оказывался не канон, а степень достижения поставленной ху- дожником цели. «Если поэта порицают за то, что он изобразил (предмет) неверно, то можно сказать, что так, быть может, следует изображать».

Одним из важнейших введённых Аристотелем в «Поэтике» терминов является «катарсис» (от греческого «очищение») — очищение духа при по- мощи страха и сострадания, в этом он видел цель трагедии. Это понятие стало предметом многовековой дискуссии, подробно рассмотренной А.А. Аникстом1. Он полагал, что различные толкования этого понятия по- могают осмыслить разные его стороны, что теоретическая мысль многих поколений комментаторов открыла большие глубины смысла, таящиеся в аристотелевской «Поэтике».

Рассматривая поэзию в контексте других искусств и обращаясь к опы- ту мастера, отливающего статую из бронзы, Аристотель фиксирует четыре составляющих художественного процесса: 1) материя, из которой произ- водится художественный предмет; 2) форма, в которую она отливается;

3) деятельность мастера, оформляющего предмет; 4) цель, определяющая направление деятельности мастера. В художественном процессе эти четы- ре составляющие проявляются в органическом единстве (в искусстве поэ- зии в качестве материала выступает язык).

Таким образом, Аристотель заложил основы научного изучения языка поэзии и искусствознания в целом. Он первый начал трактовать искусство как особый вид человеческой деятельности, предпринял изучение ее спе- цифики по самым разным направлениям, раскрыл соотнесённость между содержанием и формой, подчеркнул подвижность эстетических норм, их подчинённость индивидуальным задачам творца. В сочинениях Аристоте- ля «Поэтика», «Риторика» формируются литературоведческие дисципли- ны — теория литературы, поэтика и стилистика. Наиболее актуализированы в современной науке такие введённые им понятия, как «драма», «катар- сис», «мимезис», «поэтика». И в наши дни, более двух тысяч лет спустя, литературоведение рассматривает многие категории словесного искусства в том числе, и с позиций, заданных Аристотелем.

Ценные теоретико-литературные суждения имеются в художествен- ных текстах других античных авторов. Так, древнеримский поэт Гораций (65–8 до н. э.) в труде «Послание к Пизонам (Наука поэзии)» говорит о том, что искусство должно быть максимально приближено к действительности:

«Следуй преданью, поэт, или выдумывай с истиной сходно» (т. е. произве- дение должно основываться на историческом предании или факте, а вымы- сел должен иметь правдивую основу). Каждый писатель, поэт, деятель ис- кусства, считал Гораций, должен найти себе своё собственное место, а не

1 Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — М.: Наука, 1972. занимать чьё-то чужое, ему необходимо трезво оценить свои силы в отно- шении предмета изображения.

Гораций обозначил основные противоречия творческого процесса. Творец, с одной стороны, обладает неограниченной свободой («…всё сме- ют поэт с живописцем»), имеют право (и возможность) объединять мир искусства (мир идеальный) с миром действительности. С другой, — он ограничен многими факторами. Признавая необходимость свободы в изоб- ражении, он считает, что свободу эту следует понимать «осторожно»: если воспользоваться ею необдуманно, то произведение получится нелепым.

Поэту необходимо ориентироваться на уже существующие образцы (например, на описания битвы или кипариса), даже если он умеет изобра- жать это гениально. То есть речь идёт о складывающихся канонах в искус- стве. Но, пожалуй, главное требование к творцу — необходимость простоты и единства произведения, за счёт которых достигается гармония, сораз- мерность частей целого. Художественное произведение не должно напо- минать «бред больного горячкой». Гораций показывает различия в жанрах, каждому из которых соответствует: «свой стиль: печальные речи — печаль- ному, веселые речи — смеху». Он считает важным и тщательную работу над языком произведения: «Чтоб поэмы творец знал, что взять, что отки- нуть, чтоб был он не щедр на слова, но скуп и разборчив». Он негативно относится к неологизмам: если поэту нужно слово, которого нет в совре- менном ему родном языке, то следует искать его у предков, а не выдумы- вать самому. Если действительно необходимо новое слово, то его нужно применять обдуманно и осторожно.

Этап развития науки о литературе в эпоху эллинизма (323–30 гг. до н. э.) получил наименование александрийской филологии. Большую из- вестность приобрела деятельность Александрийской грамматической шко- лы. Тогда же стало складываться учение о трёх стилях — высоком, среднем и низком, сформировались представления о «канонах» литературных про- изведений и «образцовых» авторах; появились текстологически выверен- ные издания «Илиады» и «Одиссеи», успешно проводилось комментиро- вание текстов. Велась и библиографическая работа: Каллимаху, поэту, наиболее ярко представлявшему александрийскую поэзию, принадлежат

«Таблицы тех, кто прославился во всех областях знаний, и того, что они написали».

Завершающей формой греческой эстетики (как и философии) явился неоплатонизм (от середины III до середины VI вв.), который объединил учения Платона, Аристотеля с восточной и христианской методикой и ре- лигией. Его основателем был Плотин (205–270), полагавший, что, подра- жая реальным вещам, произведения искусства восходят к первоисточнику, к божественной сущности мира.

Античная филология оказала колоссальное влияние на последующее развитие науки о языке и литературе. Уже в эпоху Возрождения появились первые комментарии к «Поэтике» Аристотеля, на протяжении столетий велись дискуссии о сущности катарсиса. В ходе полемик формировались ценные суждения, развивающие теорию Аристотеля далее.

О значимости древнегреческого и древнеримского филологического наследия свидетельствует капитальный труд А.Ф. Лосева «Очерки антич- ного символизма и мифологии». Наиболее подробно в нём освещена соци- альная природа платонизма. Заметим также, что успехам науки о филоло- гии способствовал высочайший уровень развития литературы в античном обществе, о чём свидетельствует характеристика, данная Ю.Б. Боревым:

«Античность выдвинула величественную концепцию героизма. Человек- герой. Он героически сражается за своё отечество, за свой город- государство. Героизм не покидает античного человека, даже когда он зна- ет, что обречён на смерть»1.

1.2. Средние века и Возрождение

Новая эпоха пришла в европейскую культуру под знаком христиан- ства. Вновь обратимся к цитировавшейся статье Ю.Б. Борева: «В Средние века человек стремится к праведной жизни, уповает на жизнь горнюю. Об- разовалась система: человек — церковь. Церковь выступает как обществен- ный институт, регулирующий принципы бытия человека: человек жертву- ет свободой действий на земле во имя райской жизни после смерти, смиря- ет свою плоть постом и молитвой»2.

В раннем Средневековье выдающимся философом и эстетиком был Августин Блаженный (354–430). Он разделял христианское учение о гре- хопадении и помиловании. В книге «О граде Божием» он излагает историю человечества как борьбу светского мира и царства Божьего. Он полагал, что искусство подражает лишь форме божественной, сверхчувственной красоте, но не заключает в себе ее сущности, то есть сущности мира в ре- лигиозном ее понимании. Августин тем самым предвосхитил семиотиче- ское понимание искусства, так как, например, икона, с точки зрения ее ре- лигиозной функции, лишь обозначает содержание, которое лежит вне это- го обозначения. Она — знак, отсылающий нас к первоисточнику.

В 863 г. произошло важнейшее событие: греческие миссионеры Ки- рилл (Константин) и Мефодий создали графическую систему для славян- ской письменности и стали переводить Библию на старославянский (древ- неболгарский) язык, который стал литературным языком славян Средневе- ковья.

В Средние века продолжает совершенствоваться система знаний о ху- дожественном творчестве и литературном произведении, разрабатываемая самими писателями (выше мы приводили в пример Горация). Так, Данте Алигьери (1265–1321) сделал попытку классификации романских языков, восходящих к общему источнику — латыни. Он отстаивал права живого

1 Борев Ю.Б. Искусство и формула бытия человечества. — Филологические науки. –

2004. — № 6. — С. 14.

2 Там же. — С. 14. итальянского языка перед латынью (трактат «О народном красноречии», 1307) и заложил основы итальянского литературного языка. В трактате «О народной речи» (1304) им ставились вопросы о сущности искусства, о ро- ли образцов в процессе их создания, о соотнесенности стиля произведения и жанрового канона, о характере поэтического языка. Оригинально рас- сматривая поэзию как «риторическую функцию, положенную на музыку», он призывал брать за образец произведения поэтов «великих, то есть пи- шущих правильно»: «Чем ближе мы им подражаем, тем более правильные создаем поэтические произведения». При этом Данте ссылается на изрече- ние Горация «Вы, пишущие, берите тему по вашим силам» и предостере- гает поэтов от непомерных амбиций: «Каждый должен брать на свои плечи труд, соразмерный его силам, так как, если тяжесть его окажется случайно чрезмерной, он может поневоле упасть в грязь».

Подробно останавливается Данте на зависимости стиля произведения от его жанра, поясняет, что надо воспевать в тоне трагедии или элегии, что в комическом духе: «Для трагедии мы пользуемся более высоким стилем, для комедии — более низким, для элегии предполагаем речь впавших в не- счастие. Если оказывается, что надо воспевать в трагическом тоне, то сле- дует избирать… народный язык (это его определение ближе к современ- ному определению «национальный литературный язык» — Л.Е.). <…> Если же события надо воспевать в комическом тоне, — развивал Данте свою мысль далее, — то мы пользуемся когда речью среднею, когда низкою ре- чью».

Следуя эстетике античности, Данте к наиболее высокому искусству относит трагедию, а ее стиль называет высочайшим. В высоком тоне, гово- рит он, следует петь о наиболее важном в жизни человека (и не опошлен- ном) — то есть о здоровье, любви и доблести. При этом особо подчеркива- лась важность образования и огромнейшего труда поэта: «Успех никогда не может быть достигнут без напряжения способностей и усидчивости, и навыка в науке <…>. Таким образом и обнаруживается безумие тех, кото- рые, чуждые искусству и науке, руководимые одним вдохновением, пыта- ются в возвышенном стиле воспевать высокие предметы. Пусть откажутся они от такого намерения, и, если гуси по своему характеру малоподвижны, пусть не дерзают подражать высоко парящему орлу».

Средневековая формула бытия — жить без свободы воли, умерщвляя греховную плоть, — в эпоху Возрождения также претерпевает кризис. Сно- ва процитируем Ю.Б. Борева: «Счастье и свободу действий человек хочет получить на земле, особенно взирая на зримые примеры благополучия лю- дей удачливых от рождения или благодаря судьбе»1.

В эпоху Возрождения церковную культуру сменила культура свет- ская. В европейских странах открывались Академии наук. В монастыре Пор-Рояль в 1660 г. вышла в свет «Всеобщая рациональная грамматика», 1 Борев Ю.Б. Искусство и формула бытия человечества. — Филологические науки. –

2004. — № 6. — С. 14–15. или «Грамматика Пор-Рояль», в которой раскрываются логические, уни- версальные принципы, лежащие в основе всех языков2.

В эпоху Возрождения значение опыта художественного творчества было представлено в трактатах об отдельных видах искусства Леона Бат- тиста Альберти (1404–1472) «О зодчестве и живописи», Леонардо да Винчи (1452–1519) «Книга живописи». Общеизвестно, что пафос искус- ства Возрождения — в следовании естественной природе, природе вообще и человеку как высшему творению природы; подражание природе означало выявление прекрасного в ней, и тем самым раскрытие ее дополнительной сущности.

Основная магистраль движения истории искусств — система оценок типов человеческого поведения, воссозданных искусством. Представления о литературном герое, его роли в произведении, о его назначении опреде- ляют пафос науки о литературе, будь то рассуждения Платона о воспита- нии граждан средствами искусства, или очень скудные и ограниченные представления о литературных героях в Средние века, или интерес к чело- веку в эпоху Возрождения. Эта гуманистическая направленность сказалась и в возрастании интереса к особой сфере человеческой деятельности — к искусству. Отсюда более глубокое постижение сущности литературного творчества и интерес к самой творческой личности, к писателю.

1.3. Господство нормативных поэтик и зарождение в филологии XVII в. новых тенденций

Мыслители Средневековья и Возрождения исходили (что особенно видно на примере Данте) из классических — образцовых — произведений античных авторов, которые были эталоном (хотя в полном смысле этало- ном они стали позже — при классицизме). Решение этого вопроса проходи- ло в дискуссиях. Постепенно формировалось понятие о классической ли- тературе, о писателях-классиках, о критериях художественности (они пока определялись требованиями нормативной поэтики), о содержательности литературных форм, их структуре и строении.

Теоретические знания сразу использовались при рассмотрении худо- жественных произведений и в образовательных целях. Уже в Средние века стали появляться поэтики, обучающие искусству создания художествен- ных произведений. Были широко известны поэтики, созданные не только в Италии, где была мощная традиция, но и во Франции (1562), Германии (1594), Польше (1640). Однако в этот период в науке (в том числе и в фи- лологии) наблюдалось двуязычие: она развивалась и на латыни, и на род- ных языках. Постепенно шло вытеснение иноязычных поэтик: появились поэтики на итальянском (1563, 1586), на французском (1565, 1598, 1640), на английском (1595), на немецком (1624). Наконец, в 1674 году на фран- цузском появилась знаменитая «Поэтика» Н. Буало, ознаменовавшая пере-2 См.: Борботько В.Г. Проблемы и методы общего языкознания. Материалы лекционного курса. — Сочи: СГУ, 2009. — С. 18–20. ход к искусству Нового времени, к одному из первых и мощных ее направ- лений — классицизму. Составлялись также разного рода словари, списки слоговых знаков, грамматических форм и нормативные грамматики.

Но следует заметить, что в конце XVII в. зарождается противополож- ная тенденция. Именно в этот период началась реабилитация художе- ственных ценностей национального фольклора и национальной литерату- ры, то есть вместо античных образцов учащимся предлагался свой нацио- нальный опыт (окончательно это направление победило только во времена романтизма — в конце ХVIII века). Шли споры о древних и новых авторах. Шарль Перро издал труд «Параллели между древними и новыми» (1687), в котором обосновал свои представления о двухступенчатости историческо- го развития литературы. Российская наука в силу молодости самого рус- ского государства вступила в процесс изучения художественного творче- ства несколько позже.

Первым направлением в отечественном литературоведении можно считать стиховедение. Этому в немалой степени способствовал автор

«Славянской грамматики» (1618) — Мелетий Смотрицкий (ок. 1577–1572). В стихосложении он уделял внимание не только метрике, строфике, но и фонике, которая, например, в античном стихосложении во внимание не принималась.

Симеон Полоцкий (1629–1680), открывший в 1665 г. в Москве ла- тинскую школу, также проявлял большой интерес к проблемам стиховеде- ния. В предисловии к «Рифмологиону» (1680) Полоцкий обращается к «благочестивому читателю»: «Тем же что писах, тщатся то хранити, зная, яко впредь може в пользу быти». Изучая латынь, Полоцкий ратует и за творчество на языке своего народа. Подчеркивая значимость собственного сборника стихотворений «Вертоград многоцветный» (1678), он подчерки- вал его значение для развития русской литературной речи и стихосложе- ния: «Писах и рифмы многи той я знает, кто многоцветный вертоград чи- тает».

Сделав краткий обзор развития научной мысли на протяжении более двадцати столетий, приходим к закономерному выводу о том, что истоки современных филологических понятий и представлений уходят в эпоху Античности. Без достижений этой поры не было бы и последующих эта- пов. К концу рассмотренного периода сложилась достаточно сложная си- стема знаний. Изучались условия возникновения и бытования поэзии, формировалась система понятий в филологии, выявлялась её специфика, закладывались основы стиховедения, вырабатывались методологические принципы оценки художественных произведений. При этом телеологиче- ская направленность искусства и науки о нём особенно сильна была в Средние века.

Приведённые примеры свидетельствуют, что филологические кон- цепции, особенно на ранних этапах развития науки о литературе, разраба- тывались не только мыслителями, но и самими творцами художественных произведений; поступательное движение научной мысли не только не бы- ло изолировано от развития мысли художественной, но процесс этот про- текал во взаимовлиянии и взаимообогащении.

Результаты науки в области литературы и языка, достигнутые в эпоху Античности, Средневековья и Возрождения, получили дальнейшее разви- тие и составили фундамент для развития филологии в Новое время.

ГЛАВА 2. ТЕОРИЯ ФИЛОЛОГИИ В XVIII ВЕКЕ

К XVIII веку филология начинает осознаваться как самостоятельная наука, изучающая культуру человека через рассмотрение письменных тек- стов и включающая в себя не только языкознание, литературоведение, но и риторику, текстологию, палеографию. (Последняя изучает материалы и орудия письма, прослеживает изменение формы письменных знаков, а также украшения и оформления рукописей и книг.)

В XVIII веке становятся особенно популярными философские идеи о происхождении и сущности языка, что соответствовало веку Просвещения. В это время считали первопричиной его появления общественную потреб- ность — социальный договор (Ж.Ж. Руссо), выводили его из возникновения и развития мышления (И.Г. Гердер), связывали его происхождение с са- мыми древними праязыками, подражающими звукам природы (Г. Лейбниц) и т. д. Поэтика в этот период перестает предписывать норма- тивы, перестаёт быть наукой прагматического характера. Теперь она по- стигает специфику словесного искусства на основе принципа историзма. В рассматриваемый период происходит сдвиг в научном познании искус- ства и литературы и — главное — в их теоретическом осмыслении. Так, в теории литературы в ХVIII в. ставился вопрос о сущности поэзии в срав- нении с наукой, отмечалось их различие.

2.1. Обоснование роли искусства в философии И. Канта

Философы всегда проявляли большое внимание к практике и теории художественного творчества и трактовали эстетическое как философскую категорию и основу понимания литературы как искусства слова. Особенно это было характерно для немецкой классической философии. В развитии теории литературы большую роль продолжают играть труды Иммануила Канта (1724–1804). На наш взгляд, без учета совершённого немецким мыслителем гениального прорыва в области философии нельзя верно оце- нить и тенденции развития литературоведческой мысли посткантовского периода. Не имея специальных работ по литературоведению, Кант оказал и продолжает оказывать на него большое влияние своими общими философ- скими идеями.

Кант считается основателем трансцендентальной философии. В отли- чие от трансцендентного, под которым понимается то, что выходит за пре- делы всякого опыта, трансцендентальное познание, по Канту, направлено не столько на предмет, сколько на познание нами этого предмета в той ме- ре, в какой оно возможно априори (и это не исключает дальнейшего опы- та). Оценка, способность к оценке, проверка познаваемого — важнейшая способность человека, предохраняющая его от заблуждений, — определялась Кантом как «критика» (от греч. «искусство суждения»). Ос- новные работы Канта называются «Критика чистого разума», «Критика практического разума», «Критика способности суждения». Трансценден- тальную философию Кант подразделял на трансцендентальное учение о чувствах и логике и учение о методе, определяющее формальные условия завершённой системы чистого разума. Метод такого познания называют критицизмом.

Вне строго научного дискурса лексема «критицизм» означает крити- ческое отношение к объекту рассмотрения, и этот оттенок смысла сохра- няется и в филологии, и особенно в литературной критике (так как опреде- ление границ и результатов познания предмета исключает апологетическое к нему отношение). Для литературоведа наибольший интерес представляет работа Канта «Критика способности суждения» (1790), ибо в ней есть раз- дел «Критика эстетической способности суждения». Для Канта искусство — наивысшая форма развития способности выражения. По его представлени- ям, красота «придаётся» предмету исключительно его формой. Она являет собой «согласованность многообразия в едином». Возвышенное, утвер- ждает Кант, способно устрашать, главное же — оно «возбуждает наши си- лы, взывает к ним». По мнению философа, суждение вкуса есть эстетиче- ское суждение, эстетические эмоции, а не познание посредством рассудка. Вместе с тем он считал необходимой изоляцию чувственности, то есть осуждал «беспорядочные представления о вещах».

Главное в процессе освоения богатств искусства, по Канту, «субъект и его чувство удовольствия или неудовольствия посредством воображения (быть может, в связи с рассудком), способность субъекта сознавать эти свои представления («душа сознаёт, чувствуя своё состояние»). Таким об- разом, Кант выдвинул на первое место активность субъекта эстети- ческого восприятия. Современные специалисты по эстетике отмечают, что появление концепции Канта явилось поворотным моментом в истории эстетики Нового времени.

В параграфе «Об искусстве вообще» Кант отделяет искусство от при- роды и человеческой деятельности в ней. «Искусством по праву следовало бы назвать только созидание через свободу». Отграничивая искусство от ремесла и от науки, мыслитель считал, что создание произведения искус- ства свободно от всякого «принуждения», и труд по его созданию превра- щается «просто в игру». «Суждение о красоте, если бы оно относилось к науке, не было бы суждением вкуса, а в искусстве не спрашивают о дово- дах и доказательствах». Науку нельзя назвать изящной или прекрасной, но наука составляет необходимую подготовку и основу для изящных искусств (то есть художник и реципиент его произведений должны быть образован- ными людьми). Изящные искусства, в отличие от «приятных» (приятная беседа, приятная сервировка), Кант определяет как «способ представления, который сам по себе целесообразен и хотя и без цели, но всё же содейству- ет культуре способностей души для общения между людьми». Удоволь- ствие от искусства должно быть не удовольствием наслаждения, исходя- щего из одного лишь ощущения, а удовольствием рефлексии (курсив мой — Л.Е.); и потому эстетическое искусство как изящное искусство есть такое, которое имеет своим мерилом рефлектирующую способность суж-дения, а не чувственное ощущение» (хотя, заметим, последнее здесь тоже имеет место).

Критицизм Канта был обращен против пренебрежительного отноше- ния к роли ощущений и эмоций в познании, в том числе и в области худо- жественного творчества. Философ также придавал большое значение со- зерцанию, то есть непосредственному зрительному восприятию окружаю- щего мира. Основной тезис критицизма: созерцание без понятий — слепо, понятия без созерцания — пусты. Сказанное имеет непосредственное отно- шение и к современной интерпретации художественного текста.

Кант констатировал два возможных подхода к рассмотрению искус- ства — чувственный и эмоциональный. Искусство слова — это изящное ис- кусство, которое доставляет человеку приятное. Поэтому эстетическое ис- кусство, как изящное искусство по Канту, есть такое, которое имеет своим материалом рефлектирующую способность суждения, а не просто чув- ственное ощущение или эмоциональное переживание. Изящные искус- ства — это способ представления, который сам по себе целесообразен (са- модостаточен). Целесообразность в искусстве, по словам Канта, хотя и преднамеренная, тем не менее, не должна казаться преднамеренной. В нем не должно быть «педантизма», не должна проглядывать «школьная выуч- ка», то есть чтобы «не заметно было и следа того, что правило неотступно стояло перед глазами художника и налагало оковы на его душевные силы». Кант различал разум теоретический с его принципом целесообразности и разум практический. Он отграничил принципы художественной (и литера- турной) критики от принципов науки об искусстве. Критик оценивает про- изведение искусства в зависимости лишь «от рефлексий субъекта о своем собственном состоянии, с отказом от всех предписаний и правил». Наука же свои положения «выводит … из природы способностей как познава- тельных способностей вообще». Следовательно, отличается объективно- стью самого способа анализа произведения.

Таким образом, Кант раздвигал границы сциентистской философии, преувеличивающей роль науки, и наполнял ее содержание, как справедли- во утверждают современные философы, гуманитарными ценностями.

По Канту, человек видит звездное небо над собою и ощущает мораль- ный закон в себе. Этика долга даёт не теоретическую, а практическую уве- ренность в свободе морального поступка. (Долг Кант понимал как боже- ственную заповедь, но отрицательно относился к чисто внешним религи- озным отправлениям). Поскольку художественную литературу определяют как человековедение, то для науки о литературе оказался важным катего- рический нравственный императив (требование, моральный закон) Канта. Он различает максиму — субъективный эстетический принцип отдельного индивида — и категорический императив. В «Критике практического разу- ма» философ устанавливает форму и принцип, которым человек должен следовать в своем поведении, то есть императив есть общезначимое нрав- ственное предписание. Но моральный закон, по Канту, не может предпи- сывать чего-то определённого. До Канта было понятие добра и зла: чело-веку надлежит держаться блага и избегать зла, а Кант считает, что нельзя определить, что такое благо и порочное, пока не определен закон. Как же перейти от императива к конкретному событию? Как оценить, например, поступок, продиктованный максимой: человек лжет с благой целью. Но можно ли возвести это в закон? Кто же захочет жить в мире, где все долж- ны лгать по необходимости, лгать, чтоб не пропасть, считает Кант. (Прак- тическую значимость такой постановки вопроса можно ощутить и в наши дни, если вспомнить спор о «двух правдах» в пьесе Горького «На дне» — правды Луки и Сатина). Но по большому счёту, Кант призывает человека к предписанию: «Поступай так, чтобы максима твоей воли в любое время могла стать принципом всеобщего законодательства» — законом объектив- ным.

Кант рассматривал соотнесённость свободы и несвободы человека. Человек своей волей и разумом сам предписывает себе закон. Следова- тельно, условием и основанием морального закона является свобода. Сво- бода — это независимость от каузального механизма (вспомним, что в ХIХ веке реализм, основанный на позитивистской философии, считал, что личность всецело зависит от среды, а в реализме ХХ века личность оказы- вает сопротивление среде). Хотя разум не способен познать предмет ис- ключительно априорно, без опыта, но он может влиять на волю человека, его поведение. Человек не свободен под влиянием внешнего мира, но сво- боден благодаря познанию и своему практическому разуму. Закон мора- ли — категорический императив означает не достижение счастья (в обы- денном понимании), а уважение мольного закона и следование долгу.

Свобода искусства от всякой принудительности сближает его с при- родой. Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство (действительно, мы любуемся прекрасным видом и можем вспомнить при этом полотна живописцев — Л.Е.), а искусство может быть названо пре- красным только в том случае, если мы сознаём, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой. В этих суждениях Канта очевидно следова- ние традициям мимесиса. Однако он не видел в художнике, особенно в ге- нии, подражателя. Метафизические представления Канта сыграли важную роль в литературоведческой разработке и многих других проблем, напри- мер, проблемы художественного времени и пространства. При всей поле- мичности, которая порой возникала по отношению к наследию Канта, в частности, критике подвергался агностицизм Канта (с его идеей «вещи в себе»), он оказал колоссальное влияние на последующее развитие фило- софско-эстетической мысли.

2.2. Общая характеристика взглядов К. Гельвеция, И. Гердера, Д. Вико

В разработке конкретных теоретико-литературных проблем в XVIII веке активно участвовали учёные Франции, Германии, Италии.

Так, французский философ-материалист Клод Адриан Гельвеций (1715–1771) в трактате «О человеке» его тринадцатую главу назвал «Об изящных искусствах и о том, что в этой области называют прекрасным». Автор ставит вопрос о прекрасном и возвышенном как цели искусства.

«Прекрасное есть то, что сильно действует на нас». К способам добиться этого результата и сводятся, по Гельвецию, все различные правила поэти- ки. «Чтобы нравиться читателю, надо постоянно вызывать в нем сильные впечатления», − утверждает он. Им дано разграничение категорий возвы- шенного и прекрасного: «Прекрасное отличается от возвышенного боль- шей или меньшей силой впечатления». Искусство, по Гельвецию, вызыва- ет яркие ощущения, сильные эмоции новизной предмета изображения, «усовершенствованным подражанием природе», ясностью идеи и ясно- стью ее выражения, стиля. В том же трактате в главе ХVII «О ясности сти- ля» поднимается и проблема читателя, который ждёт от писателей ясности стиля (прежде всего, в развертывании художественной мысли).

В стиле, говорит Гельвеций, требуется разнообразие (отсутствие од- нообразных оборотов речи), точность, чистота и правильность; он отмеча- ет два подхода к пониманию стиля. Первый — это более или менее удачли- вый способ выражать свои идеи; второй подход предполагает понимание стиля как органического единства произведения в целом (это предвосхи- щение современного понимания стиля как закономерности формы). Говоря современным языком, это проблема соотнесенности содержания и формы: стиль, по Гельвецию, будет отсутствовать, если отсутствует идея.

Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803) — выдающийся немецкий фило- соф, литературный критики эпохи «бури и натиска». Большим значением для развития теории литературы была постановка Гердером вопроса о народности литературы. Подчёркивая национальную самобытность искус- ства, он утверждал историческое своеобразие и равную ценность самых разных эпох в культуре и литературе.

Под народностью художественных произведений философ понимал их национальное своеобразие, явившееся результатом исторического раз- вития того или иного народа; подражания чужому опыту он отрицал. Наиболее совершенным выражением поэтического сознания народа Гердер считал народные песни, являвшиеся, по его мнению, высоким образцом подлинной народности для писателей и поэтов. Им был составлен сборник

«Голоса народов в песнях». Гердер считал, что в народных произведениях «мы видим, как он (народ) мыслил, чего желал и к чему стремился, как он радовался и куда вели народ его учители и его собственные склонности».

Мифы привлекали Гердера своей поэтичностью, национальным свое- образием. Он считал учение о мифах переходной ступенью от просвети- тельского взгляда к романтическому. Гердер не видел в мифе реликта прошлого и подчёркивал его значение для художественного творчества Нового времени. В этом он предвосхитил романтическое отношение к ми- фу Ф. Шлегеля. Идеи Гердера были подхвачены писателями-романтиками, которые сделали понятие «народности литературы» широко популярным.

Таким образом, на протяжении этого периода развития филологиче- ской мысли наблюдается эволюция понятия о художественности и худо-жественных ценностях национальных литератур. Именно в Новое время, как уже говорилось выше, в теоретическом плане было очень важно от- крытие народности как природного свойства поэзии, её непременного ат- рибута. Теоретическая мысль устремилась к постижению основ нацио- нального своеобразия произведения. Мыслители пытались эстетически сформулировать свое понимание идеи народности, духа нации. Уже Гер- дер считал, что условия и залог величия, бессмертие писателя, жизнь его творений в будущем определяются соответствием его произведений поэ- тическим традициям своего народа. Появилось достаточно критическое отношение к заимствованию, и оригинальность была объявлена качеством подлинного искусства. Отсюда интерес к фольклору как к художественно- му сознанию народа. В связи с новым поворотом науки о литературе ей на помощь приходит развитие фольклористики, издаются произведения уст- ного народного творчества.

Утверждается представление о фольклоре как художественном созна- нии народа. Это приводит к обогащению теории литературы идеями народности искусства. Именно в этот период стали теоретически осмысли- ваться основы национального своеобразия отдельного произведения. Вы- ражение идеи народности, самого духа нации, обязательный учёт её тради- ций, прежде всего поэтических, закреплённых в многовековом ее фолькло- ре, теперь выступают как высший критерий оценки писателя, как залог его величия и даже бессмертия.

Таким образом, если раньше критерием художественности служило соответствие античным образцам, то теперь начинает цениться националь- ная самобытность, раскрываемая в художественных образах. Другими сло- вами, в области литературы произошла смена приоритетов. Если раньше всё внимание уделялось классическим писателям, то теперь филологи больше занимаются писателями-романтиками. В области истории литера- туры делается первый шаг к осознанию историзма. Литературоведы начи- нают подходить к идее эволюции и закономерностям историко- литературного процесса.

Завершая общую характеристику эстетических открытий XVIII века, нельзя не упомянуть об итальянском философе Джамбаттисте Вико (1668–1744). Он — автор широко известного труда «Основания новой науки об общей природе наций» (1725, русский перевод был издан в 1940) — по- лагал, что все нации развиваются по тройственному циклу, проходя после- довательно божественную (подчинение жрецам), героическую (эпоха фео- дально-аристократического государства) и «человеческую» (демократиче- скую) стадии развития. Вико был согласен с Б. Фонтенелем в том, что ми- фотворчество — это важнейшая стадия, через которую проходят в своем развитии все народы. Признавая важность этой стадии и проявляя интерес к языку мифа, его метафоричности, Вико, тем не менее, считал мифологию только фактом ушедших эпох, что делает его позицию куда более уязви- мой в сравнении с позицией Гердера.

2.3. Теория драмы: Д. Дидро, Г. Лессинг

Большой вклад в литературоведение внесли труды французского про- светителя Дени Дидро (1713–1784), который в соответствии с концепцией просветительства полагал, что не чувства человека дают достоверные зна- ния о жизни, а разум, формирующий единое сознание человечества. Одно- временно с Лессингом, о котором пойдет речь ниже, Дидро создал новую теорию драмы, уделяя особое внимание соотнесённости реального и иде- ального в теории искусства, а также проблеме жанров. Ему принадлежат

«Рассуждение о драматической поэзии» (1758) и «Парадокс об актёре» (1773–1778). В отличие от Аристотеля, писавшего только о трагедии и ко- медии, Дидро подчеркнул, что человек не всегда бывает в горе или радо- сти: между трагедией и комедией должен существовать серединный жанр (по определению Дидро — серьезный, то, что сейчас мы называем просто драмой). И именно этот жанр становится наиболее распространённым. Кроме того, Дидро интересовался трагикомедией.

Трактат Дидро «Парадокс об актёре» (1773–1778) представлен в фор- ме диалога. Автор ставит вопрос о том, что в театре называют правдой. Значит ли это, что на сцене нужно себя вести, как в жизни? Ответ: ни- сколько, правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Даже смерть актёр должен изображать по-другому, и чуткий зритель пой- мёт, что обнажённая правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого. «Это не значит, — говорит Ди- дро, — что подлинной природе не присущи возвышенные моменты, но … уловить и сохранить их величие дано лишь тому, кто сумеет предвосхи- тить их силой воображения». Так перед искусством ставится особая зада- ча — правдивого воспроизведения жизни, то есть соответствия действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному во- ображением поэта, и зачастую ещё более преувеличенному актёром. Дидро подчёркивает, что актёр на улице и актёр на сцене — персонажи настолько различные, что их с трудом можно узнать. Так закладывается теория дра- матического искусства.

Большой вклад в теорию драмы был сделан и немецким драматургом и теоретиком искусства Готхольдом Эфраимом Лессингом (1729–1781). В его трактате «Гамбургская драматургия» (1767–1769) подчёркнуто соци- альное значение драматического искусства, исправляющего нравы: траге- дия — посредством страха и сострадания, комедия — смеха. Есть у Лессинга и упоминания о таком жанре, как трагикомедия. При этом действенность произведения зависит от выбора объекта изображения: писать, прежде все- го, надо о своем народе, как это делали греки и римляне. Главным в фабу- ле является изображение нравов и душевных переживаний, выразитель- ность воспроизводимого. Жизнь богата самобытными характерами, и их необходимо художественно воссоздать. Уточняя некоторые положения Дидро, внимание которого распространялось не столько на характеры, сколько на положения, Лессинг писал: «Характеры, которые представля- ются только различными при спокойном и мирном настроении общества, окажутся противоположными, как скоро возникнет борьба вследствие столкновения интересов. Даже естественно, что тогда личности будут ка- заться ещё более несходными, чем это есть на самом деле». Глубина рас- крытия характера не зависит от значительности происходящего на сцене:

«Характер человека, − пишет он, — может обнаружиться и в самых ни- чтожных поступках; с точки зрения поэтической оценки, самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер личности». Глав- ное здесь согласованность и целесообразность, если угодно, назидатель- ность. Черты характера «могут проявляться то сильнее, то слабее, смотря по тому, как действуют на них внешние условия; но ни одно из этих усло- вий не должно влиять настолько сильно, чтобы делать чёрное белым». Внутренняя противоречивость характера воспринималась Лессингом ско- рее как исключение.

Лессинг утверждал, что на душу зрителя сильнее действуют несчастья тех людей, «положение которых ближе к нашему», и, «если мы сочувству- ем королям, то просто как людям, а не королям». Второе условие воздей- ствия спектакля на зрительный зал следующее: «Для нашего сострадания нужна отдельная личность. Ни народ как целое, ни государство «не могут воззвать к нашей симпатии как понятие слишком отвлечённое для наших чувств» (курсив мой — Л.Е.). При этом внешней занимательности действия Лессинг особого значения не придавал, ценил, ссылаясь на Еврипида, не то, что изображается, а как изображается. Его как просветителя интересо- вали черты, действующие в соответствии с собственной природой, но цели должны выходить за пределы только личных интересов, быть высокими, гражданскими, отвечающими идеалам разума и справедливости. Протестуя против механистичности современного ему человека, против превращения людей в машины, Лессинг считал, что дело поэта «превратить машины в людей». Даже историческая драма интересна не тем, что сообщает истори- ческие сведения о событиях или героях. «Цель трагедии гораздо более фи- лософская, чем цель истории», поэтому драматург может отступать от ис- торических фактов: «только характеры священны для него».

Искусство, по Лессингу, «представляет нам предмет и сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только и допускают возмож- ность ощущения, которое и должно быть ими вызвано». Лессинг обращает внимание на множество разных граней мастерства драматурга: на роль пролога, на гармонию изображаемых страстей и характеров, на необходи- мую постепенность и убедительность всех оттенков нашего интереса к происходящим событиям, «когда каждый из этих оттенков не только сле- дует за другим, но необходимо вытекает из него». «Серьезность, — говорит автор «Гамбургской драматургии», — так непосредственно порождает смех, печаль, радость или наоборот, что нам невозможно устранить то или дру- гое». В этих суждениях появился отход от единства действия — главного канона классицизма, восходящего к античной драме. Интересно, что нали- чие этого канона Лессинг объясняет тем, что у древнегреческих авторов связующим началом действия явился хор, в противном случае они едва ли считались бы так строго с этим законом. Особое внимание автор уделял сценической речи: «Изысканная, напыщенная, чопорная речь несовмести- ма с чувством. <…> Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными даже пошлыми словами и выражениями». По мнению Лессинга, в аристотелевское определение трагедии включены и случайные признаки, а сущность данного жанра можно определить как драматическое произведение, возбуждающее сострадание. В отличие от рассказа о «ми- нувшем несчастье», драма показывает его перед нашими глазами. Эстети- ческим взглядам Лессинга на драматическое искусство во второй половине XX в. посвящали свои исследования известные отечественные специали- сты в этой области В. Гриб, А. Аникст.

«Гамбургской драматургии» предшествовал капитальный труд Лес- синга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1776), в котором определены различия таких видов искусства, как поэзия (искусство, раз- вертываемое во времени), с одной стороны, и изобразительные искусства (живопись, скульптура), с другой. Эти искусства «весьма различны как по предмету, так и по роду их подражания (природе)». Непонимание этого важного обстоятельства, говорит Лессинг, породило в поэзии стремление к описаниям, а в живописи увлечение аллегориями, ибо первую пытались превратить в говорящую картину, а вторую — в немую поэзию.

В этом труде Лессинг подчёркивал, что в новое время искусство рас- ширило свои границы: «Оно подражает теперь … всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть». Главным законом ис- кусства «являются истина и выразительность», благодаря чему «самое от- вратительное в природе становится фактом искусства». Другим важным моментом, по Лессингу, является вовлечённость зрителя, говоря современ- ным языком, в диалог с произведением искусства: «Наша мысль должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение». При этом Лессинг предостерегает художника, стремящегося запечатлеть максимальное напряжение мысли и чувства, не оставляя читателю, зрителю возможности подняться на более высокую планку своего восприятия: «Изображение ка- кой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством» — возбуждать наше воображение, ибо показать глазу пре- дельную точку аффекта — значит связать крылья фантазии и принудить ее довольствоваться слабейшими образами. Эту мысль Лессинг раскрывает на примере сопоставления известной скульптуры, воссоздающей гибель Лаокоона и его сыновей, и фрагмента из «Энеиды» Вергилия. Разная сте- пень изображения аффекта объясняется мерой выражения телесной боли в изобразительном искусстве (здесь можно вспомнить и «Утро стрелецкой казни» В.И. Сурикова: первый вариант картины заставил увидевшую его женщину потерять сознание), а «ужасные крики» у Вергилия обусловлены особыми свойствами разных видов искусства, их границами и требования- ми.

Но и в рамках поэзии Лессинг отмечает различные виды. Эпичности изображения Лаокоона у Вергилия Лессинг противопоставляет возможную трактовку этой сцены в драме (тем более в лирике — Л.Е.), которая в боль- шей мере должна придерживаться законов живописи.

Через три года после публикации «Лаокоона» Лессинга, в 1769 году вышли «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о пре- красном и искусства, по данным новейших исследований» Гердера, где

«Первый лесок» был посвящён полемике с «Лаокооном». Гердер подчерк- нул, что для выявления сущности поэзии в сравнении с видами изобрази- тельного искусства надо поставить ее рядом со всеми родственными («временными») искусствами и науками — с музыкой, танцем, ораторским искусством. Обращаясь к «естественным знакам выражения» в поэзии — буквам, звукам, их последовательности, — Гердер подчёркивает, что они «никак или почти никак не определяют собой поэтического воздействия: здесь главное — смысл, по произвольному согласию вложенный в слова, душа, которая живёт в членораздельных звуках. Последовательность зву- ков не является для поэзии столь основополагающей, как для живописи сосуществование красок, потому что средства выражения не находятся в одном и том же соотношении с обозначаемым ими предметом». Сравнивая пространственные и временные искусства, Гердер подчёркивает, что пер- вые создают предметы, а вторые воздействуют энергией, силой — «посред- ством силы, которая присуща словам, силы, которая хотя и передается че- рез наш слух, но воздействует непосредственно на душу. Именно эта сила и есть сущность поэзии, а отнюдь не сосуществование или последователь- ность во времени». Сила поэзии, по выражению Гердера, действует и в пространстве. Поэт тоже может изображать предметы в их зримой форме. Таким образом, в науке о литературе был сделан новый шаг в понимании особой значимости, всеохватности словесного искусства.

2.4. Концепция родов поэзии и стиля И. Гёте и Ф. Шиллера

Размышлениям о подлинной природе искусства не были чужды самые крупные писатели того времени. Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832) в работе «Простое подражание природе, манера, стиль», созданной в 1789 году, допускал возможность «простого» подражания природе «натурами одарёнными, хотя и ограниченными. По самой своей природе этот способ не исключает возможности высокого совершенствования». Такой худож- ник всегда достоин уважения. Когда же человеку «досадно рабски копиро- вать все буквы из великого букваря природы, он изобретает свой соб- ственный лад, создаёт свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа». Так, дух говорящего «себя запечатлевает и выражает непосредственно»; каждый художник этого толка «будет по- своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его», то есть изображать действительность в свойственной ему манере, которую автор «Фауста» определял как «середину между простым подражанием и стилем».

Наиболее почётное место Гёте отводил стилю. Обретение стиля — это высшая степень, «…которой когда-либо достигало и когда-либо сможет достигнуть искусство». Разумеется, простое подражание легко восприни- мающимся объектам (Гёте приводит в пример цветы и фрукты) уже может быть доведено до высшей степени совершенства. Однако, «если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одарённой ду- шой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязае- мых образах».

В специальной статье «О правде и правдоподобии в искусстве» Гёте обращал внимание на разграничение условности и жизнеподобия.

Другой великий художник, драматург Фридрих Шиллер (1759–1805) в «Письмах об эстетическом воспитании человека» ставил вопрос о воз- действии искусства на человека. Автор полагает, что только искусство способно восстановить целостность человека и природы. Шиллер выделяет ряд философских и эстетических категорий, важных для духовно- нравственного воспитания человека: истина, красота, содержание, форма. Особое внимание он уделял образу — понятию, обозначающему «все эсте- тические свойства явлений, одним словом, всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой». Красота для Шиллера есть объект и побуждение к игре. «Из всех состояний человека именно игра и только иг- ра делает его совершенным и сразу раскрывает его двойственную приро- ду». Фактически Шиллер трактует игру художника как категорию его сти- ля.

Шиллер разграничивал серьезное и игру: «В приятном, добре, совер- шенстве человек проявляет только свою серьезность, с красотой же он иг- рает <…> прекрасное не должно быть просто жизнью. Человек реализует свой потенциал именно тогда, когда играет: на этом построено здание не только эстетического искусства, но и трудного искусства жить, ибо чело- веком не должны править ни забота, покрывающая чело морщинами, и ни пустое наслаждение, которое делает гладким лицо, лишённое содержания. Свободная и возвышенная жизнь свободна от оков каких-либо целей, обя- занностей, забот». Обращаясь к опыту античности, Шиллер писал: «В вы- соком понимании греков, сразу охватывающем оба мира, исчезло как ма- териальное понуждение законов природы, так и духовное принуждение нравственного закона в высшем понятии необходимости, и из единства этих двух необходимостей для них возникла истинная свобода».

В работе «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер выделял два «совершенно различных рода поэзии, которыми исчерпывается и из- меряется вся область поэтического. Все поэты, действительно являющиеся таковыми, принадлежат либо к наивным (так Шиллер определял искус- ство, подражающее жизни в формах самой жизни, что обычно определяют как реализм), либо к сентиментальным в зависимости от того, к чему скло- няется эпоха, в которую они расцветают…». К поэтам первого типа автор относил Гомера и Шекспира (заметим, что хрестоматийным стало проти- вопоставление в этом плане Шекспира самому Шиллеру). Давая характе- ристику поэту первого типа, Шиллер указывал, что «объект владеет им (поэтом) целиком, его сердце не лежит, подобно дешевому металлу, тут же у поверхности, но хочет, чтобы его, как золото, искали в глубине. За своим произведением он стоит как бог за мирозданием». Надо быть недостойным произведения или не понимать его, или пресытиться им, чтобы искать в нем только самого автора, — полагал Шиллер. Совсем по-другому, говорит он далее, обстоит дело с сентиментальными поэтами (под ними Шиллер подразумевал и романтиков). Такой поэт «размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им са- мим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Предмет ставится здесь в связь с идеей, и только на этой связи покоится сила поэзии. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями — с дей- ствительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью, — и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойствен- ность своего источника». Поскольку в недрах сентиментализма вызревал уже предромантизм, Шиллер внёс определенные уточнения (хотя и в своих терминах) и в понимание границы между реалистической и романтической поэзией.

Заметим также, что развитие западноевропейской литературоведче- ской мысли в указанный период пошло по пути утверждения литературы как формы общественного сознания, и в этом ведущая роль принадлежала французской писательнице и теоретику литературы Анне Луизе Жермене де Сталь (1766–1817). Дочь министра, жена шведского посла во Франции барона де Гольштейна, она организовала литературный салон, ставший центром литературной и политической жизни Парижа. В период правления Наполеона Бонапарта за поддержку оппозиционных настроений была из- гнана из страны, путешествовала по Италии, жизнь которой нашла отра- жение в одном из романов, Германии, где изучала немецкую литературу, была в дружеских отношениях с Гёте, Шиллером, Шлегелем (последний был воспитателем её детей). Ею была написана книга «О Германии» (1810) — о немецкой философии, религии, литературе, оказавшей влияние на французских писателей-романтиков, где её имя пользовалось большим уважением и известностью, а наиболее популярные произведения издава- лись в переводах на русский язык. Её собственное творчество, получившее большой отклик в России, являло собой пример перехода от сентимента- лизма к романтизму. Де Сталь — автор романов «Дельфина» (1802), «Ко- ринна» (1807), воспевавших романтическую героиню, отстаивающую сво- боду чувств и свободу личности. Книга де Сталь «О литературе, рассмат- риваемой в связи с общественными установлениями» (1800) положила начало историко-культурному изучению литературы.

Подчеркнём ещё раз, что в зарубежной филологии XVIII века утвер- ждается хронологический принцип познания литературных явлений. Были созданы первые «Истории литератур» — итальянская (1772–1782) и англий- ская (1774–1781), хотя ещё ощущалась недооценка значимости отдельных национальных литератур. Происходило становление новых научных жан- ров, таких, как жизнеописание (биография) писателя и словарь жизни и творчества писателей. Шло развитие и текстологии («критика текста») в Англии и Германии. Выделилась первая область историко-научного по- знания — шекспироведение. Шел процесс обобщения теоретико-историко- литературных знаний в учебных пособиях. Был создан «Курс изящной словесности, или Принципы литературы» (1799–1805) Ш. Лагарпа.

2.5. Развитие отечественных филологических концепций

ХVIII век вошёл в историю литературоведения как полноценный этап отечественной науки о литературе. На первых порах решались чисто прак- тические задачи: надо было научиться писать «по-европейски», усвоить ев- ропейскую систему жанров, формируя литературный язык. Обратим внима- ние на многообразие и необычность литературоведческих жанров: кроме «предисловий», «жития» (автобиография писателя), «рассуждений», появ- ляются «известия», «мнения». Шло активное приобщение к западноевро- пейской литературной мысли, и так же, как вначале на Западе, первая «Поэ- тика» Феофана Прокоповича (1681–1736) была создана на латыни. Её полное название «О поэтическом искусстве. Три книги для пользы и наставления учащегося русского юношества, преподанные в Киеве в Право- славной Могилянской академии. В лето Господне 1705». Прокопович ста- вил вопрос о значении поэтического искусства и о специфике его природы, интересна его трактовка поэтического вымысла, навыков и приёмов стиля.

Русские писатели, начиная с Кантемира, обращались к теоретико- литературоведческим вопросам уже в процессе художественного творче- ства. Активно осваивались западноевропейские представления о литерату- ре, о художественном творчестве, прежде всего самими писателями — Кан- темиром, Ломоносовым, Тредиаковским, Сумароковым. Их суждения по- давались не как отвлечённые теоретические положения, но часто как идеи, высказываемые непосредственно в художественном тексте. Студентам фи- лологических факультетов уже знакома четвёртая сатира Антиоха Дмит- риевича Кантемира (1708–1744) «Об опасности сатирических сочинений. К музе своей». Кантемир сформулировал важнейшие принципы литера- турного творчества. В своих стихотворениях («Сатирах») и письмах он го- ворил о гражданском долге писателя, о его праве быть судьей общества, отстаивая правду в искусстве.

Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765) изложил теорию поэ- зии и прозы в работе «Правила пиитические», разработал вопрос о вымыс- ле в художественном творчестве. Ломоносову также принадлежит «Преди- словие о пользе книг церковных в российском языке», где изложена из- вестная теория трёх стилей.

Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1768) выступил с

«Мнением о начале поэзии и стихов вообще». Подчёркивая, что поэзия есть искусство словесное, он сравнивал стих с краской, употреблённой на живопись. Произведение («творение») он понимал как расположение ве- щей, избранных поэтом, где особую роль играет вымысел: «Вымышленное есть изображение возможностей, то есть не такое представление деяний, каковы они сами по себе, но как они быть могут или должны быть». Тво- рение выражает «душу и жизнь Поэмы, но Стих есть язык оной», её «наружное» (очевидно, что под «наружным» понималась форма). Тредиа- ковский таким образом разграничивал поэзию и стихосложение: «Иное есть поэзия, а иное — стихосложение».

В конце первой трети XVIII века русские поэты осуществили реформу стихосложения. Надо было решить, каким оно должно быть, и научиться им пользоваться. Можно сказать, что в ХVIII в. в трудах Кантемира, Тре- диаковского, Ломоносова в России родилось национальное стиховедение. О вкладе Ломоносова в лингвистику, о его труде «Российская грамматика» (1755) подробно говорится в работе В.Г. Борботько1.

Первые научные труды в области стиховедения также принадлежат Ломоносову: «Краткое руководство к красноречию», «Предисловие о пользе книг церковных», «Письмо о правилах российского стихотворства». В последнем (1739) подчёркивалось, что «стихи следует сочинять по при- родному нашего языка свойству, а то, что им весьма не свойственно, из других языков не вносить».

Василию Тредиаковскому принадлежит труд «Новый и краткий спо- соб к сложению российских стихов» (1735). Логически аргументируя вы- двинутые положения, он снабжал их «добавлениями», раскрывая смысл таких понятий, как стопа, рифма, стихотворные размеры, подчёркивая их взаимозависимость. «Свойство наших стихов всегда требует ударения», — писал Тредиаковский. И объяснял: «Поэзия нашего простого народа к сему меня довела».

Более поздний трактат Кантемира «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (1743) привлекает не столько но- визной содержания (Тредиаковский и Ломоносов уже сказали о многом), сколько мастерством изложения. Он писал: «Трудность немалая встречает- ся… в соглашении здравого смысла с рифмою… и в учреждении слогов». Кантемир сообщал читателю необходимые сведения о классификации сти- хотворного творчества (стихи «степенные», «свободные», «окончатель- ные»), давал полную характеристику рифмам, формулировал правила сил- лабического стихосложения (правила тринадцатисложного, десятисложно- го, девятисложного, семисложного, пятисложного и четырехсложного сти- хов). Одиннадцатисложный стих он назвал эндекасиллаболом кутуалиан- ским и отстаивал необходимость цезуры, отделяющей в стихе первые шесть слогов. Особое внимание уделял поэт отступлениям от правил (пя- тая глава «О вольностях в мире стихов»).

1 Борботько В.Г. Проблемы и методы общего языкознания. — Сочи: СГУ, 2009. — С. 21.

Крупнейшей фигурой в филологических поисках XVIII века был Ни- колай Михайлович Карамзин (1776–1826). В трактате «Нечто о науках, искусствах, просвещении» (1794) он выделял подражание натуре как суть искусства, подчёркивая его социальную роль. Он хорошо знал творчество Ричардсона, де Сталь, переводил, писал отзывы на вышедшие за рубежом трактаты, считал, что писатель «всегда пишет лишь портрет «души и серд- ца своего» (принцип сентиментализма, к которому принадлежал сам Ка- рамзин). Он полагал, что художник должен искать опору и в реальной жизни, соблюдать «верность натуре». В статье 1791 года, посвящённой роману Ричардсона «Кларисса Гарлов», он говорил: «Написать интересный роман в восемь томов… не описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни — для сего потребно, конечно, отменное искусство в описании подробностей и характеров». Карамзина восхищали мастерски выписан- ные «сцены жизни», их взаимосцепление, подробное раскрытие характеров Клариссы и Ловеласа.

В XVIII веке в России создавались словари не только об отечествен- ных писателях (В. Тредиаковский, Н. Новиков), но и о зарубежных (А. Сумароков). Завершая систематизацию отечественных теоретико- литературных исканий этого периода, следует упомянуть обобщающий труд «Краткий и всеобщий чертёж наук и свободных художеств» (1721), выявлявший специфику научного и художественного познания.

Восемнадцатое столетие в западноевропейской науке о литературе ознаменовалось прорывом в области философской мысли (Кант), который если и не был осознан его современниками-филологами, то исподволь ока- зал непреходящее воздействие на дальнейшее развитие нравственно- эстетического аспекта теории словесности.

В западноевропейской науке о литературе в ХVIII в. уже сформирова- лись представления о специфике поэзии как искусства слова, её целях и различных видах; разрабатывались проблемы прекрасного в жизни и ис- кусстве (К. Гельвеций), соотношения реального и идеального (Д. Дидро), сопоставлялись объективный и субъективный подходы к художественному воплощению мира в литературных родах (Ф. Шиллер). Теория жанров сде- лала шаг вперед в области драматургии (Д. Дидро, Г. Лессинг); формиро- вались методологические принципы изучения и оценки художественного произведения, в том числе и по такому критерию, как народность (И. Гердер); эволюционируют представления о мифологии (Дж. Вико, И. Гердер). Начинают теоретически осмысливаться основы национального своеобразия отдельного произведения.

В отечественной науке о литературе писателями активно осваивались западноевропейские положения о литературе, разрабатывались понятия стилей, теория поэзии и прозы; появилась в полемике с силлабической но- вая система стихосложения (А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов).

ГЛАВА 3. ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХIХ ВЕКА

Эстетические искания в этот период определялись достижениями немецкой классической философии — идеализма. Идеализм — воззрение, определяющее объективно действительное как проявление идеи (вспом- ним Платона), или, по Гегелю, абсолютного духа. Это — объективный иде- ализм, представителями которого являются Гегель, Шеллинг. В отличие от него субъективный идеализм (Фихте, Шопенгауэр) признаёт бытие лишь как осознанное бытие, тождественное процессу восприятия («Без меня мир другой»). Классическая немецкая философия внесла большой вклад в эсте- тику и литературоведение, видя в искусстве проявление либо абсолютного духа, либо субъективной человеческой способности к познанию мира, бла- годаря чистому созерцанию и необычной силе фантазии.

3.1. «Лекции по эстетике» Г. Гегеля

Выдающийся мыслитель Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831) обосновал различные стадии развития форм мирового искусства и поэзии — символическая (Древний Восток), классическая (античное искус- ство Греции и Рима) и романтическая (этим определением он обозначал все искусство Нового времени). Гегель акцентировал внимание на роман- тических формах в искусстве, наряду с романтическим содержанием рас- сматривал романтические характеры, представлял роды и виды романти- ческой поэзии. «Мир Души торжествует победу над внешним миром», — говорил философ, определяя романтизм, и отводил большую роль «пафо- су». Что касается реалистического искусства, то такого понятия у Гегеля ещё нет, но его «Лекции» интересны и важны для нас глубокой разработ- кой проблемы реальности. Он разграничивает реальное бытие и реальность предмета в образе, внешнюю реальность и реальность внутреннего созна- ния, реальность действия и чувственную реальность, прослеживает реаль- ное содержание в лирической субъективности.

Понимание искусства у Гегеля соответствует его концепции абсолют- ного духа как первоначала человеческого бытия. Даже прекрасное в при- роде, по его мнению, есть только рефлекс красоты, принадлежащей к духу. Дух проходит ряд ступеней в своём проявлении, и искусство является од- ной из таких ступеней. С этим связана последовательная смена типов ис- кусства, в форме которых дух как художественное начало обретает созна- ние самого себя.

«В произведения искусства, — говорил Гегель, — народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом для понимания их мудрости и религии». Такое назначение искусства Гегель рассматривает наравне с религией и философией, однако своеобразие его заключается в том, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делая их ближе к природе и характеру ее проявле- ния, к ощущениям и чувствованиям.

Вкладом Гегеля в развитие эстетики и, следовательно, литературове- дения справедливо считаются его «Лекции по эстетике», прочитанные им в 1817, 1819, 1820–1821 годах.

Продолжая традиции, Гегель разрабатывает основные категории эсте- тики. «Содержанием эстетики, — говорит он, — является идея, а его фор- мой — чувственное образное воплощение. Задачей искусства является опо- средование этих двух сторон, соединение их в своеобразное примиренное целое. А для этого нужно, чтобы содержание, которое должно сделаться предметом художественного изображения, обладало бы в самом себе (то есть в самой своей сущности) способностью стать предметом художе- ственного изображения. Иначе получится разрыв между формой и содер- жанием». Так, хорошо известный читателям принцип единства содержания и формы, как видим, был открыт и глубоко разработан Гегелем.

Немецкий философ подробно останавливается на идее прекрасного в искусстве, которая трактуется им как идеал. Идеалом она становится, ко- гда идея получает соответствующую своему понятию форму. Гегель обра- щает внимание на соответствие друг другу и единство обеих сторон — идеи и ее образа. «Достигнутая искусством высота <…> зависит от той ступени внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и ее образ. Содержание искусства не должно быть абстрактным в са- мом себе. И не только потому, что оно должно быть чувственным и потому конкретным, в противоположность всему мыслимому, являющемуся внут- ри себя абстрактным. Чувственная форма и образ должны быть индивиду- альными, в себе совершенно конкретными и единственными».

Неудовлетворительность формы, по мысли Гегеля, может проистекать также и из неудовлетворительности содержания. Чем превосходнее стано- вятся художественные произведения, тем более глубокими и внутренне ис- тинными являются их содержание и мысль. Истинность искусства, следо- вательно, не должна быть голой правильностью, чем ограничивается так называемое подражание природе. Эту мысль о возможной неудовлетвори- тельности содержания Гегель подтверждал ссылкой на древнее искусство китайцев, индусов, египтян. (Видимо, от этой мысли Гегеля отталкивался Маркс, когда писал об увлечении европейцев древнегреческим искусством, как наиболее им близким).

Следующий вопрос, который ставит Гегель: достойно ли художе- ственное творчество научного анализа? Искусством можно пользоваться для забавы и развлечения, или им можно украсить обстановку, в которой живет человек? В этом случае оно не свободно, а имеет служебное назна- чение. Но когда оно восходит к истине, в сфере которой становится неза- висимым, тогда оно наполняется только своими собственными целями, и лишь тогда художественное творчество становится подлинным искус- ством. Это суждение и сейчас является для нас справедливым. Мы говорим о самодостаточности искусства, ценим произведение не за конкретную по-знавательную ценность (хотя, конечно, она имеет место), не за отражение в нем исторических фактов или лиц, а прежде всего за то, что оно является воплощением искусства слова.

Мыслитель разграничил прекрасное в природе и в искусстве, подчёр- кивая, что художественное прекрасное выше природы, потому что оно рождено «на почве духа» и потому что «во всякой фантазии присутствует все же нечто духовное, присутствует свобода». А солнце, например, как явление природы, — развивал он свою мысль далее, — является «необходи- мым моментом, оно не свободно внутри себя и лишено самосознания». Ге- гель считает, что только дух представляет собой истинное как всеобъем- лющее начало, и все прекрасное лишь постольку является истинно пре- красным, поскольку оно причастно высшему и рождено им. «Прекрасное в природе есть только рефлекс красоты, принадлежащей к духу. Здесь перед нами несовершенный, неполный тип красоты и с точки зрения его суб- станции он сам содержится в духе». (Как не вспомнить Горького: «Нет красоты в пустыне — красота в душе араба».) Но надо сказать, что и в ХХ веке в эстетике велся яростный спор между «общественниками» и «природниками» о том, есть ли красота в самой природе. Стоит задумать- ся, как знание позиции Гегеля может скорректировать этот спор.

В отличие от красоты природы, которая может в определённых случа- ях оставаться никому неизвестной, произведение искусства (если, конечно, оно не было уничтожено — Л.Е.) является по существу своему вопросом, обращением к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам во все времена.

Искусство, по Гегелю, освобождает изображаемое явление от всего наносного, случайного, не характерного «посредством очищения». Фило- соф называет это «лестью искусства подобно тому, как говорят о портре- тистах, что они льстят своему оригиналу». (Вспомним, как Пушкин сказал о своем портрете кисти известного художника: «Но это зеркало мне льстит».) Замечу, что даже ничего не добавляя к натуре, можно мыслен- ным взором выхватить из окружающего мира такие картины, о которых можно сказать — это образ! На этом построено искусство художественной фотографии.

Важно, по Гегелю, различать сущность эпоса и сущность лирики. Эпос «доставляет свой предмет нашему созерцающему представлению как живое явление либо в его субстанциальной всеобщности, либо в скульп- турном и живописном виде, то, по крайней мере, на высотах этого искус- ства, представляющий и чувствующий субъект исчезает в своей поэтиче- ской деятельности перед лицом объективности всего того, что он извлек из себя». В мире же лирики «от объективности предмета дух нисходит внутрь самого себя, созерцает собственное сознание и удовлетворяет потребность в том, чтобы вместо внешней реальности вещи представить её присутствие и действительность в субъективной душе, в опыте сердца и в рефлексии представления, а тем самым представить содержание и деятельность самой внутренней жизни».

На основе этого сопоставления Гегель делает вывод, что эпос истори- чески предшествовал развитию форм лирики, из которых позже «пророс- ла» драма. По мнению Гегеля, древний эпос зарождается в периоды «тако- го национального состояния, которое в целом еще не развито и не созрело для прозы действительности».

Для лирики, по Гегелю, благоприятны, наоборот, такие эпохи, когда уже более или менее установился твердый порядок жизненных отношений, и отдельный человек, рефлектируя, обращается перед лицом этого внеш- него мира внутрь самого себя и замыкается в своем внутреннем мире. В формуле «субъект — объект» лирика представляет собой субъективное начало, творческую личность, её позицию, писал Гегель, обращаясь к та- ким понятиям, как «переживание», «ощущение», «чувство», «взволнован- ность», «искренность», «откровенность». В лирике получило воплощение внутреннее бытие человека.

Лирическое начало обогащает драматургическую форму, внося в неё существенные структурные изменения. Самой своей поэтической атмо- сферой, поэтическим почерком лирическая драма расширяет возможности нашего восприятия героя, его взаимосвязей со средой, его идеала человека. Такого рода пьесы, подчёркивал Гегель, раскрывают эмоциональную напряжённость драматических коллизий, лирическую окрашенность пер- сонажей, поэтичность стиля монологов и диалогов, повышенную значи- мость монолога в общей структуре произведения. Согласно Гегелю, в дра- ме происходит глубоко органичное «слияние» двух первоэлементов: драма не распадается на лирический внутренний мир и противопоставленный ему внешний, а представляет внутренний мир и его же внешнюю реализа- цию.

Индивид осуществляет свои цели только тогда, когда участвует в столкновении, в конфликтах с внешними силами, то есть когда он выходит за пределы своей субстанционной замкнутости, что уже является ситуаци- ей эпоса. Гегель считал, что внешний мир реализует себя через волю: внутренние устремления «я» проецируются в объективные результаты, во- площаются в действие, которое является осуществлением воли. «Соб- ственно лирическое начало драматической поэзии и состоит как раз в этой постоянной соотнесённости всей действительности с внутренним миром индивида, определяющегося самим собою и в такой же мере являющегося основой реальности, в какой он вбирает её назад, в себя».

Мысли немецкого философа о роли лирики и лирического начала в эстетической целостности драмы имеют принципиальное значение. Они подводят нас к выводу, что «лирическое начало» содержит в себе индиви- дуальное проявление воли, скрытые внутри человеческой натуры импуль- сы, опыт личности, которые через лирическое начало поверяются практи- кой. Коллизии духа, едва ставшие воплощаться в новую реальность по- средством действенного самоосуществления, − вот истоки лирического принципа, который побуждает героя обращаться к самому себе, к тому, что он носит в себе. Такое заключение очень важно, ибо вносит коррективы в одностороннее представление о лирическом начале, как об обыкновенных переживаниях, о погружённости в чувство, об эмоциональной настроенно- сти и т. п. Активность лирического начала, проявляющаяся не только в эмоциональности, но и в её содержательности, направленности, обогащает драму, усиливая один из её основных строительных элементов. В жанре лирической драмы тоже возможны точные жизненные наблюдения, объек- тивный анализ действительности.

Итак, крупнейший философ и эстетик Нового времени, оказавший воздействие на отечественное литературоведение, Гегель создал подлин- ную философию литературы. Важным зерном его концепции была мысль о поступательном развитии искусства, о поступательном движении его ху- дожественных форм. Роль Гегеля велика в разработке всеобъемлющих универсальных систем. Эти системы являются необходимым этапом в научном познании. В развитии форм мирового искусства и поэзии он вы- делил символические, классические и романтические стадии, значительно обогатил представление об эстетических категориях.

В своих лекциях Гегель развил представления о прекрасном, поставил вопрос о соотношении науки и искусства, а также вопрос о соотношении формы и содержания в искусстве. Он обосновал различие поэтических ро- дов и видов литературы; трактовал драму как вершину и «конец» художе- ственного развития; специально останавливался на характере, созданном искусством слова. Фактически именно Гегель заложил основы понимания характера литературного героя как эстетической категории.

3.2. Эстетические взгляды Ф. Шеллинга

Эстетика немецкого философа Фридриха Вильгельма Шеллинга (1775–1854) формировалась под воздействием Йенского кружка романти- ков (Новалис, братья Шлегели, Тик), хотя как философ он сохранял свою самодостаточность. Шеллинг поддерживал разделение искусств на реаль- ные и идеальные, считая, что оба способа художественного обобщения имеют равное значение. Он также сопоставлял роль науки и искусства, го- воря: «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искус- ству». Философ считал искусство (поэзию) высшей формой творчества, поскольку в нём возможно не только аналитическое воспроизведение дей- ствительности, но и непосредственное воплощение нравственного идеала, что недопустимо ни в теоретическом познании, ни в нравственном деянии. Он разрабатывал эстетические категории, определяя прекрасное как совпа- дение духовного и материального, идеального и реального, субъективного и объективного. Он утверждал, что «добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро».

Шеллинг — автор капитальной «Философии искусства», созданной в самом начале ХIХ века — в 1802–1803 гг. «Всякое искусство, — писал он, — есть непосредственное (курсив мой — Л.Е.) подобие абсолютного продуци- рования или абсолютного самоутверждения».

Большое внимание Шеллинг уделял характеристике видов искусства. Изобразительное искусство, — пояснял он, — является людям посредством реального (картина, скульптура); поэзия же сохраняет в своем отображе- нии природу и характер идеального, сущности, общего. Это идеальное об- щее проявляется прежде всего в языке. Поэзия явлена не как бытие, а ху- дожник-живописец часто пишет с натуры. Таким образом, поэтому именно в поэзии можно увидеть самую сущность искусства, подобно тому, как «в душе можно рассмотреть сущность тела». Поэзия, по Шеллингу, — особен- ная форма искусства. В отличие от изобразительного искусства её предмет безграничен. Особенно это заметно, утверждает Шеллинг, при сопоставле- нии искусства древнего и нового времени. «Античные авторы даже и в по- эзии пластичны, и, таким образом, гораздо полнее выражают родство и внутреннее тождество словесного изобразительного искусства, чем но- вейшие». В пластике (в скульптуре) вообще нет противоположности меж- ду античным и новым, тогда как поэзия нового времени, наоборот, «без- гранична, а отчасти и иррациональна в столь разнообразных формах всех ее направлений и видов… И эта черта безграничности покоится на том, что поэзия есть идеальная сторона искусства…».

В словесном искусстве, по Шеллингу, единичное должно быть выяв- лено «в своей абсолютности», «общее, которое здесь может проявиться, можно выразить лишь в общих чертах». Главное в поэзии — индивидуаль- ность героев. Это очень важное суждение, так как даже в конце ХХ — нача- ле ХХI вв. в учебниках по литературе можно встретить характеристики то- го или иного произведения в виде социологического суждения. Такое све- дение смысла произведения к общим понятиям в литературоведческом ис- следовании недопустимо.

От различия видов искусства Шеллинг переходит к различиям внутри словесного искусства (поэзии). «Искусство проявляется в своем завершён- ном виде лишь вместе со строгим разграничением форм», — писал он. Но это правило в большей мере относится к античной поэзии. «В современной поэзии, — подчеркивает Шеллинг, — формы скорее переходят одна в дру- гую и носят более смешанный характер; этим объясняется большое коли- чество переходных видов». Каждый из нас может подтвердить истинность этого суждения хотя бы на примере родов и жанров современного искус- ства.

В характеристике литературных родов Шеллинг считает нецелесооб- разным следовать историческому порядку и, давая последовательную сравнительную характеристику указанных литературных родов, начинает не с эпоса, а с лирики, с потенции особенного. Лирическая поэзия в срав- нении с эпосом «более непосредственно вытекает из субъекта». Это субъ- ективный род словесного искусства, в нём преобладает свобода выражения чувств: «Требуется лишь связь в душе поэта или слушателя, а не связи объективного или внешнего характера» (заметим, что это в бездарных сти- хах такая связь внешнего характера «выпирает» из произведения, а истин- ный поэт отдается лирической стихии). Если в эпическом искусстве воз-можна смена состояний, то в лирике преобладает «только один тон, одно основное чувство».

Следуя за Шеллингом, можно сказать, что лирическое произведение вообще есть как бы растворение бесконечного или общего в особенном. В отличие от лирики в эпосе «бесконечное и конечное, безусловно, совпада- ют». Бесконечное в эпосе, утверждает Шеллинг, есть, но «оно пребывает в единстве совместно с конечным». Лирическая поэзия, напротив, всецело подчинена рефлексии, она действенна, но она изображает не внешнюю сторону действия, как в эпосе: в лирическом стихотворении мы вряд ли узнаем, например, как произошло первое знакомство влюбленных (если это — не основная тема стихотворения), но прикоснёмся к чувству непо- средственной страсти. Назначение же эпоса — дать картину истории «в тождестве абсолютности». Шеллинг даёт такое определение эпосу: «эпос изображает действие в тождестве свободы и необходимости без противо- положности бесконечного и конечного, без борьбы и именно поэтому без судьбы».

Последнее положение — о действии в эпосе без судьбы — комментируется Шеллингом таким образом: «В действовании, взятом в его по-себе-бытии как абсолютном тождестве, нет судьбы», то есть судьбы как предопределённости, тогда как «стечение обстоятельств» в эпосе, конечно, раскрывается. Как известно, слово «судьба» имеет несколько значений, в том числе — доля, участь (Мойра в античной мифологии — доля, которую каждый человек получает при рождении, и герои эпоса ей не сопротивляются). В эпосе действительно нет такого «раздора» между свободой и необходимостью, как в лирике (хотя в эпических произведениях Нового времени мы встречаем лирические монологи героев, посвящённые именно этой коллизии). Кроме того, основная черта эпоса, говорит Шеллинг, в неразличимости в отношении времени: в эпосе «все существует, становится и меняется», но сам поэт остаётся спокойным и парит над предметом своего изображения. Иное — в лирике, где непосредственно воплощены сейчас переживаемые чувства или воспоминания о прошлом.

В эпосе, подчёркивает Шеллинг, большую роль играет случайность как выражение его бесконечности и абсолютности. «В эпосе все находит себе место — самое великое и самое малое, самое незначительное и самое значительное. Благодаря этому возникает впечатление устойчивости, и картина тождества всех вещей в абсолютном гораздо более совершенна, чем в обыденных явлениях. Всё, что относится к этой повседневности: са- мые незначительные на первый взгляд действования, еды, питья, встава- ния, отхода ко сну и одевания, — всё описывается с надлежащей обстоя- тельностью, как и любой иной предмет». Шеллинг даёт характеристику эпическому поэту: «Поэт должен отдаться настоящему без душевного раз- двоения, без воспоминаний о прошедшем и без забегания в будущее; ему некуда спешить, так как и в движении он пребывает в покое, предоставляя движение лишь предмету… Поэт царит надо всем как высшее, недоступ-ное чувству существо. Только в пределах того круга событий, которые описываются в его художественном произведении, одно событие толкает и вытесняет другое, одна страсть — другую; сам он никогда не входит в этот круг и благодаря этому становится богом и совершеннейшим образом бо- жественной природы. Его ничто не теснит, он предоставляет всему спо- койно совершаться, он не предупреждает хода событий, ибо сам ими не за- хвачен, он спокойно взирает на всё с высоты, ибо ничто из происходящего его не поглощает. Он сам ничего не переживает в связи с изображаемым предметом, который поэтому может быть возвышеннейшим и низменней- шим, самым необыкновенным и самым обыденным, трагическим и коми- ческим, без того, чтобы сам поэт от этого становился высоким или низ- менным, трагическим или комическим».

Далее автор трактата «Философия искусства» останавливается на от- дельных жанрах эпической поэзии, уделяя особое внимание роману, в ко- тором он видит «соединение эпоса с драмой» при повествовательной в це- лом форме. В этом синтезе составляющие могут качественно меняться. Рассматривая случайность и необходимость как признаки эпоса, а принцип судьбы (предопределенность действия и характера героя) — как признак драмы, Шеллинг тем не менее пишет: «Характер — это тоже необходи- мость, которая может стать судьбой человека, поэтому в романе характер и случайность должны идти рука об руку, и в этом их положении относи- тельно друг друга главным образом и обнаруживается мудрость и изобре- тательность поэта».

Отметим, что Шеллинг стоял и у истоков современного понимания мифа, трактуя его преимущественно как эстетический феномен, как необ- ходимое условие и первичный материал для всякого искусства. Шеллинг видел место мифа между природой и искусством. Он способствовал пре- одолению его традиционного аллегорического толкования и раскрывал его богатейшее символическое содержание. Шеллинг дал сравнительную ха- рактеристику античной, христианской и восточной мифологии, особенно выделяя, по словам Е. Мелетинского, первую из них как «высочайший первообраз поэтического мира». Шеллинг считал мифологию предпосыл- кой развития искусства, развивая далее концепцию Гердера, который так- же говорил о важнейшем значении мифа для современного ему художе- ственного творчества, о возможности создания современной мифологии. Шеллинг, ссылаясь на творчество Данте, Шекспира, Сервантеса, Гёте, счи- тал, что «всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открыва- ющуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифоло- гию», он предвидел возможности индивидуальной творческой мифологии, что было достигнуто в XX веке. Таким образом, Шеллинг разработал фи- лософию искусства как систему эстетических понятий с учётом историче- ского развития искусства. При этом он опирался на опыт йенских роман- тиков, также утверждая гармонию субъективного и объективного, реаль- ного и идеального. Даже предложил разделение искусств на реальные и идеальные. Символ для Шеллинга — центральное понятие искусства.

«Философия искусства» была написана Шеллингом в молодые годы. В дальнейшем он свои философско-эстетические взгляды корректировал (за что его порой сравнивали с Протеем). Так в споре о художественном методе между Гёте и Шиллером он вначале занял позицию первого, но за- тем согласился с Шиллером, считающим, что оба способа художественно- го обобщения имеют равное значение.

В заключение подчеркнём важность следующего методологического положения Шеллинга, его суждения о многогранности смысла, заложенно- го в каждом подлинном произведении искусства. Оно, по мнению филосо- фа, «допускает бесконечное количество толкований, причём никогда нель- зя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскры- вается в произведении как таковом, «словно автору было присуще беско- нечное количество замыслов». Это важнейшая проблема и современной литературоведческой интерпретации, для так называемого историко- функционального изучения литературы.

Эстетика Шеллинга оказала значительное влияние на становление отечественной эстетической и художественной мысли первой трети и се- редины ХIХ в. и продолжает воздействовать на современное литературо- ведение.

3.3. Формирование теории романтизма, интерес к мифологизму

Подчеркнём, что романтизм явился непосредственным откликом на те перемены, которые были вызваны Великой французской революцией (1789–1794) и промышленным переворотом в Англии. И хотя феодальные порядки в других странах Европы оставались неприкосновенными, между- народное значение этих двух событий определило широту и масштабность романтического движения в большинстве стран Европы и за её пределами. Для романтизма характерны разочарование и скепсис, ощущение зыбкости и непрочности мира. При всем различии социальных и политических взглядов, общим для романтиков было неприятие прозы жизни, презрение к миру мещанского благополучия. Отказ от реалистического отражения действительности был продиктован именно мыслью об антиэстетическом характере этой действительности. С этим связана характерная черта ро- мантизма как творческого метода — субъективизм. Повторим еще раз слова Гегеля, сказанные по поводу романтизма: «Мир души торжествует победу над внешним миром». Отзвук гегелевского понимания романтизма живет и в теории конца XX века в дихотомии: мир в личности — романтизм, лич- ность в мире — реализм.

Если Гегель трактовал понятие «романтические искусства» широко, как современное искусство, то при рассмотрении конкретного литератур- ного процесса современности писатели и теоретики литературы констати- ровали, что на смену классицизму приходит романтизм как особое литера- турное направление, даже если этот термин и не употреблялся. Первыми теоретиками романтизма являлись немецкие учёные Фридрих (1772–1829) и Август Вильгельм (1767–1845) Шлегели. «Разговор о поэзии» (1800)

Фридриха Шлегеля включал в себя важные для понимания эволюции науки о литературе статьи «Речь о мифологии» и «Письмо о романе». Ав- густ Шлегель был историком литературы, автором курса лекций, изданных уже в конце XIX века, что свидетельствует об их непреходящей ценности. Сам термин «романтизм», по А. Шлегелю, возник от слова «роман», т. е. имелось в виду характерное для данного художественного направления особое значение художественного вымысла. Понятие романтического ис- кусства у А. Шлегеля в этот период равнозначно современному искусству, в противовес классическому (классицистическому). Таким образом, при своём возникновении романтизм мыслился как новая форма искусства, наиболее соответствующая потребностям времени.

Характерно, что спустя четверть века Стендаль, писатель иных взгля- дов, включившись в спор между романтиками и классицистами, также подчеркнул непосредственную связь романтизма со своим временем. «Ро- мантизм, — писал он в трактате «Расин и Шекспир» (1823), — это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современ- ном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение» (курсив мой — Л.Е.). Особенности романтического искусства пытались определить французские романтики Ф.Р. Шатобриан, Ф. Стендаль, В.М. Гюго, англичане С.Т. Колридж, П.Б. Шелли, в Германии позиции романтизма продолжал отстаивать Шиллер. Их суждения значи- тельно обогащают наши представления об истории западноевропейской филологии.

Так, Виктор Мари Гюго (1802–1885) написал ряд статей, в которых изложено его понимание романтизма, сформировавшееся в полемике с просветителями. В статье «О Вольтере» (1823) он принижал роль вольте- рьянства за его сопричастность классицистическому искусству. «Назвать имя Вольтера, — писал Гюго, — значит охарактеризовать весь восемнадца- тый век, значит определить одним словом двойственную физиономию этой эпохи, которая, что бы ни говорили, была только переходной эпохой и для общества, и для литературы». Не отрицая «гения этого необыкновенного человека», Гюго сокрушался о том, что Вольтер «обратил против неба да- рованную ему небом силу разума» и обвинял его «в немалой доле чудо- вищных вещей», творившихся во время Великой французской революции.

Полярные эстетические принципы — принципы романтизма — Гюго сформулировал в статьях «О Вальтере Скотте» (1823) и «О лорде Байроне» (1824). В них осуждается консервативная критика, придерживающаяся по- этики Буало и осуждавшая писателей, возводивших в идеал полёт фанта- зии и воображения. Эти статьи следует рассматривать в общем контексте литературной борьбы романтиков с классицистами, о которой Гюго писал также в своих предисловиях к собственным поэтическим сборникам «Но- вые оды» (1824), «Оды и баллады» (1826), к драме «Кромвель» (1827), ко- торую называют манифестом французского романтизма.

В связи с характеристикой Байрона Гюго подчеркивал, что литература нового направления выражает искания общества ХIХ века, т. к. классицизм остался в ХVIII веке. «Они [т. е. оппоненты Гюго — Л.Е.] все время про- должают говорить о литературе, называемой ими классической, так, слов- но она ещё живёт, а о литературе, которую они именуют романтической, так, словно дни её сочтены <…>. Немногие убогие умишки тщетно пыта- ются вновь склонить мнение общества к пагубной литературной системе прошлого столетия». Гюго ценил Байрона за то, что тот «умеет найти сло- ва, вскрывающие самое потаённое в человеческой душе… Когда из глуби- ны сердца его возникает мысль или образ, кажется, что открылось жерло вулкана, изрыгающего пламя. Страдание человеческое, радости и страсти не имеют для него тайн, и если реальные предметы он изображает подёр- нутыми пеленой, то область идеального предстает у него безо всяких по- кровов».

В статье Гюго о Байроне возникает мотив избранничества поэта- романтика, который ценит только своего читателя, способного увидеть в поэте родственную душу. «Сладостная общность мыслей незримыми, но неразрывными узами соединяет его [поэта] с этими избранниками, такими же одинокими в окружающем их мире, как сам он одинок в своем. И если случайно ему посчастливится встретить кого-либо из них, достаточно еди- ного взгляда, чтобы они узнали друг друга, единого слова, чтобы они мог- ли заглянуть друг другу в душу и убедиться в своем полном согласии. И вот уже через несколько мгновений два, казалось бы, чужих друг другу че- ловека становятся близкими, как братья, вскормленные одной матерью, как два друга, испытанные в одной беде».

Заметим, что Гюго, следуя принципу историзма в характеристиках особенностей литературного процесса, определял его понятием «литерату- ра такой-то эпохи», под которой «надо разуметь не только совокупность произведений, созданных в данное время, но также общий строй идей и чувств, который большей частью бессознательно для самих писателей определял их творчество». Писатель отмечал новую тематику и новые ли- тературные формы, присущие романтизму. В статье «О Вальтере Скотте» он говорил, что «Квентин Дорвард» — это роман нового типа, синтезирую- щий роман психологический и авантюрный, исторический и бытописа- тельный, философию истории, картины нравов, драматическое действие и лирический пейзаж, воплощающий важные социальные и нравственные идеи. Гюго рассматривал этот роман как переходный от современной ему литературы к роману. В «Предисловии к “Кромвелю”», отталкиваясь от собственной пьесы, Гюго дал краткий очерк драмы, начиная с «театра древних», а в эпоху Возрождения особенно выделяя Шекспира, чьи прин- ципы пригодны и для драмы ХIХ века: «Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса». Оспорил Гюго и триаду «трёх единств»: признавая из них только «единство дей- ствия или целого», он выступил против единства места и единства време- ни, провозглашённых Буало. Он отвергал «старый литературный режим» с той же страстью, с какой отвергает политический режим.

Уточнял Гюго и позицию своих единомышленников по вопросам ро- мантизма, в частности, позицию мадам де Сталь. Однако, ратуя за новое романтическое искусство, он выступал против подражания не только про- изведениям классицизма, но и романтизма. «Тот, кто подражает поэту- романтику, неизбежно становится классиком, потому что он подражает», — писал он в одном из предисловий к изданиям сборника «Оды и баллады» (кстати, он счёл необходимым разграничить эти жанры, четко определив их различия).

Формирование романтизма повлекло за собой повышенный интерес к мифологии. Даже применительно к нашим дням исследователи сочув- ственно цитируют слова Ф. Шлегеля: «Нашей поэзии не хватает того орга- низующего центра, каким для древних была мифология. У нас нет мифо- логии. Но я уверен, что мы близки к её созданию… Новая мифология должна возникнуть из глубин духа, и она сама должна стать душой всех искусств». Именно романтизм возродил интерес к фольклору и мифоло- гии, и идеи Шеллинга и братьев Шлегелей воплотились в успешной дея- тельности братьев Гримм — Якоба (1785–1863) и Вильгельма (1786–1859). Научный труд Якоба Гримма «Немецкая мифология» (1835) вскоре стал осознаваться как основа нового научного направления, получившего название «Мифологическая школа». В нём развивалась шеллингианская идея о национальном духе как основе проявления реальной жизни, подчёр- кивалось, что миф — это бессознательное отражение мира человечеством. Ведя реконструкцию древних мифов под знаком пангерманизма, а также обращаясь к мифам индусов, иранцев, Гриммы акцентировали внимание на языке, солидаризируясь с Вильгельмом Гумбольдтом (1767–1835), и видели в нём отражение духа жизни народа. (Глубокую характеристику лингвистической философии В. Фон Гумбольдта см. в указанном сочине- нии В.Г. Борботько1.)

Следует отметить, что мифологические концепции в этот период опи- рались на достижения сравнительно-исторического языкознания. На осно- ве сравнительного метода изучались и мифология, и фольклор. Общность сюжетов нередко трактовалась на основе теории заимствования. Её ещё называют «миграционной теорией» или «теорией бродячих сюжетов». Ос- новоположником такой теории был немецкий учёный Т. Бенфей. «Мигра- ционная теория» ввела в науку огромный текстовый материал, исследовала формально-текстовые особенности записанных мифов, фольклора, опуб- ликованных художественных произведений, сравнивала их сюжеты и мо- тивы, объясняя (далеко не всегда доказательно) их сходство заимствовани- ями и культурно-историческими влияниями.

Немецкий и английский филолог М. Мюллер объяснял мифы с точки зрения своей теории — «болезни языка»: первобытный человек обозначал отвлечённые понятия через конкретные признаки с помощью метафориче-1 Борботько В.Г. Проблемы и методы общего языкознания. Материалы лекционного курса. — Сочи: СГУ, 2009. — С. 22–26. ских эпитетов. Когда же смысл метафор забывался, происходил семанти- ческий сдвиг, на почве которого и возникал миф. М. Мюллер говорил:

«Мифы возникают в тех случаях, когда искажается истинное значение слов», обозначающих то или иное природное явление. Мифологическая школа сводила к мифам все сказочные и эпические сюжеты. При этом вы- делялись два направления: первое с преимущественным вниманием к со- лярному и лунарному мифам (М. Мюллер), второе — к грозовым, метеоро- логическим явлениям. Знакомые всем землянам солнце, звезды, буря, мол- нии, гром и т. д. воспринимались в разных странах по-разному. Эти разли- чия и были положены в основу осмысления национальных особенностей разных народов, характеристики их воззрений на природу и окружающий мир.

Односторонность трактовок теории заимствования, необоснованная безграничность солярных и грозовых мифов выяснились ещё в XIX веке. Но научные поиски в этом направлении сохранили своё историко- культурное значение, не давая забывать о социальности искусства, его ис- торизме и народности, помогали теоретически осмысливать романтизм и реализм, их различия.

Особое внимание надо обратить на то, что в этот период впервые формулируется понятие об особом биографическом методе в изучении творчества писателя. Биографический метод трактует художественное произведение как исследование внутренней душевной жизни человека, прежде всего самого автора. Основоположник этого учения — Шарль Огюстен Сент-Бёв (1804–1869). В его работах на основе углубленного ис- торического подхода литературная критика превратилась из искусства в науку с собственным сводом правил и требований. Для Сент-Бёва литера- турное произведение неотделимо от своего творца, поэтому метод его ос- нован на скрупулёзном изучении биографии автора — в том числе генеало- гии, ближайшего семейного окружения, вероисповедания, образования, внешнего обличья, любовных связей, финансового положения и слабостей характера. Сент-Бёв обнаружил черты сходства у писателей разных, порою весьма далеко отстоящих эпох. Развитию метода способствовали редкост- ные личные качества Сент-Бёва: исключительное чувство ответственности в установлении дат, имен и названий, безграничная любознательность, мудрость и проницательность.

Сент-Бёв не оставил теоретических, в узком смысле слова, трудов. Его монументальные «Портреты», «Беседы по понедельникам», «Новые поне- дельники» представляют собою сборники конкретно-критических статей, в течение долгих лет появлявшихся в парижских журналах. Но метод этих статей, представлявших принципиально новый жанр критики, восходит к целостной концепции. Сент-Бёв не исследует законов творчества, законов, обусловливающих литературный процесс. Самое понятие закона в приме- нении его к явлениям литературы связано для романтика с классическими канонами, которые он призван потрясти и разрушить. Сент-Бёва интересу- ет не общее, но особенное. Раскрытие творческой индивидуальности во всем её своеобразии — единая задача литературной критики. Сент-Бёв не отказывается от изучения «эпохи общества и движения умов», но это изу- чение в его трудах должно быть соотнесено с ролью «couleur locale» (мест- ного колорита) в творческой практике романтизма, и напрасно было бы рассматривать учёт исторических условий существования художника как руководящий принцип критического метода Сент-Бёва. Он допускает ис- торический подход к художнику лишь с оговорками. Он малопригоден, по мнению учёного, «когда речь заходит о поэтах и художниках, которые ча- сто ведут уединённую и замкнутую жизнь, потому что тут очень часты ис- ключительные явления». Художник как исключительное явление, творец и творчество как замкнутое единство — вот объект статей и этюдов Сент- Бёва. Изучение личности и проекции её в творчестве определяет границы историко-литературного анализа.

Сент-Бёв стремится дать исчерпывающий анализ психики писателя. Отсюда — любовь к мелочам биографии, интерес к переписке, мемуарам, дневникам. Детальное знание жизни и переживаний автора открывает путь к решению основной задачи литературного исследования: «смело и осто- рожно дотронуться скальпелем до тех мест, где замыкается панцирь, разыскать место перехода души в талант». Это определение «места пере- хода души в талант» на основе воссоздания душевного мира автора, про- никновения в тайники его сердца достигается интуитивным постижением, творческим вдохновением критика. Наиболее яркая статья Сент-Бёва –

«Пьер Корнель» (1829), где изложены основные принципы биографическо- го метода. «В области критики и истории литературы, — писал автор, — нет, пожалуй, более занимательного, более приятного и вместе с тем более по- учительного чтения, чем хорошо написанные биографии великих людей… цель которых — проникнуть в его душу, освоиться с ним, показать его нам с разных сторон, заставить этого человека двигаться, говорить так, как это должно было быть на самом деле; представить его средь домашнего круга, со всеми его привычками, которым великие люди подвластны не менее, чем мы с вами, бесчисленными нитями связанным с действительностью, обеими ногами стоящим на земле, от которой он лишь на некоторое время отрывается, чтобы вновь и вновь возвращаться к ней». Сент-Бёв уделял особое внимание биографическим фактам, обусловившим появление «пер- вого шедевра» писателя. «Самое важное для биографа — великого писателя, великого поэта — это уловить, осмыслить, подвергнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств — талант, воспитание, окружающие условия — исторгает из него первый его шедевр… Тогда вы можете сказать, что знаете этого по- эта, что достигли самую суть его, проникли с ним в царство теней, словно Данте с Вергилием; и тогда вы достойны стать равноправным неутомимым спутником на всём его дальнейшем жизненном пути, исполненном новых чудес. И тогда — от «Рене» до последнего творения г-на Шатобриана, от первых «Размышлений» до всего, что ещё создаст г-н Ламартин… вам лег-ко приобщиться к гению великого поэта — путеводная нить у вас в руках, вам остается только идти за ней».

В статье «Дидро» (1831) автор подробно рассказал о самом процессе работы над биографией писателя, позволяющей глубоко раскрыть его творчество: «Один за другим возникают все новые штрихи, и каждый из них укладывается в тот облик, который ты стремишься воспроизвести… К тому смутному, общему, абстрактному облику, который удаётся охва- тить первым же взглядом, примешиваются, постепенно сливаясь с ним, неповторимые характерные черты, сугубо индивидуальные, точно найден- ные, все более отчётливые и дышащие подлинной жизнью». Для психоло- гического анализа личности писателя был адекватен избранный жанр ли- тературного портрета.

Сент-Бёв уподобляет биографа скульптору, который находит и во- площает типические черты личности поэта. Биографа также должны инте- ресовать не анекдоты и не литературные споры, и даже не уточнённые да- ты (разумеется, важность последних не должна быть недооценена); таких биографов Сент-Бёв называл летописцами и считал, что они стерегут со- кровища храма, но не становятся жрецами Божества, ибо «читателю само- му придётся извлекать из такой биографии смысл». Написание «живой» биографии учёный считал деятельностью, лежащей между эссеистикой и собственно-художественным творчеством (праобраз лучших произведений из современной серии «Жизнь замечательных людей»).

Литературный критик формулирует три критерия, с которыми био- граф должен подходить к первому шедевру: «Общее состояние литературы в тот момент, когда в неё вступает новый писатель, полученное им воспи- тание и особенности таланта, которым наделила его природа, — вот три влияния, которые необходимо распознать в его первом шедевре, чтобы от- дать должное каждому из них и ясно определить, что здесь следует по пра- ву отнести за счёт самого таланта». Создание именно такой биографии должно, по Сент-Бёву, предшествовать углубленному изучению искусства, тщательному изучению наследия великих деятелей прошлого.

В этот же период в области фольклористики возникает фактически первая научная школа — мифологическая школа Якоба и Вильгельма Гриммов. Особой популярностью пользовался труд Вильгельма Гримма

«Немецкая мифология» (1835). Позднее — в 1855 — был опубликован труд М. Мюллера «Сравнительная мифология» (1856). Эта западноевропейская научная школа оказала большое влияние на наших отечественных фольк- лористов, и в России возникла своя мифологическая школа, основополож- ником которой стали Буслаев и Афанасьев. Об этом будет сказано далее.

В области источниковедения был создан «Полный словарь мифологии всех наций» (1836) В. Фольмера.

Итак, в первой половине XIX века за рубежом филологическая наука была поставлена на прочный фундамент эстетической мысли (Гегель, Шеллинг), формируется теория романтизма (братья Шлегели, В. Гюго); наметился переход от общих эстетических принципов к конкретному фи-лологическому анализу. Был разработан вопрос о биографическом методе в литературоведении (Сент-Бёв).

3.4. Состояние филологии в России

В России в этот период создаются общие теории словесности, востре- бованные и в учебных заведениях. (Следует отметить утвердившуюся уже тогда двойственность понятия «словесность», которое могло обозначать и произведение, и науку, его изучающую). Особенно выделялись теории «изящной [художественной] словесности» таких авторов, как А.Ф. Мерзляков и А.И. Галич. В трактате Алексея Фёдоровича Мерзля- кова (1778–1830) «О вернейшем способе разбирать и судить сочинения, особливо стихотворные, по их существенным достоинствам» (1822) под- чёркнута необходимость принципа системности в изучении русской сло- весности: «Желательно б было, чтобы все сии сочинители, как хорошие, так и посредственные, все их сочинения, как действительно важные, так и не важные, без всякой цели писанные, оценяемы были в таком порядке, как располагает их в своей библиотеке благомыслящий философ-критик». Мерзляков справедливо полагал, что выдающиеся, талантливые произве- дения могут быть созданы во всех родах и жанрах. «Можно во всех родах быть истинным поэтом благородным или только обольщать благовидною наружностию, не исполняя главных обязанностей мудреца-писателя», — писал он. Мерзляков осуждал критиков пристрастных, намеренно иска- жавших замысел автора или, напротив, осыпавших их комплиментами. Автор ценил произведения искусства за глубокую содержательность, за оригинальность слога. И это далеко не единственный пример. Так, А.И. Галичу принадлежал «Опыт науки изящного» (1814).

В отечественной филологии в первой половине XIX века были до- стигнуты значительные успехи. В литературоведении впервые были четко представлены исторические границы как отечественной, так и мировой по- эзии; при этом осуществлялся сравнительно-исторический подход к позна- нию и оценке творчества. Показательно название статьи Василия Андре- евича Жуковского (1783–1852) «О поэзии древних и новых» (1811), где разработаны принципы такого сравнения. Жуковский ставит перед собой два вопроса. Первый: имеют ли древние и новые что-нибудь между собою общее, и в чём именно состоит это общее? Второй: можно ли по какому- либо критерию основательно определить отличительное достоинство тех и других? Древних авторов — Гомера, Пиндара, Эсхила — он ценит за отсут- ствие подражательности, за удивительное совершенство художественного изображения и воздействие на слушателей. Новые поэты, сетует Жуков- ский, следуют образцам с ученической покорностью: «Всё заимствовано нами от греков и римлян». Утрата оригинальности — существенный недо- статок в глазах Жуковского, как и «уменьшенная способность принимать впечатления внешние». Их произведения не имеют ни чувственной живо- сти, ни поражающего сходства с изображаемым. Ссылаясь на Шиллера, Жуковский видит и еще одно различие: в степени и характере воздействия древних и новых произведений. Для древних греков подражание суще- ственному есть совершенство поэзии. Поэт новый «занимает меня более собой, нежели своим предметом. Стихотворец новейший всегда изобража- ет предмет в отношении к самому себе». Сама цель кажется Жуковскому благой, но за новым поэтом, говорит он, мы следуем за ним с некоторым усилием и возвращаемся несколько утомлёнными из той духовной обите- ли, в которую завлечены были его воображением. А такое расположение не производит душевной ясности. Напрашивается мысль о том, что Жу- ковского заботило эстетическое совершенство формы в новой поэзии, и он призывал её к оригинальности и высокой художественности на своём, но- вом материале: «Ум человеческий создан столь чудесно, что природа бес- престанно изображается в зеркале его новою, — заметим здесь также и то, что образы и явления природы не одни и те же в различных климатах, и что с изменением обстоятельств общежития изменяются для поэта и самые предметы».

Исторические границы очерчивались и в пределах отечественной ли- тературы. В первой половине ХIХ в. сформировалось понятие «древнерус- ская литература» и велось систематическое ее изучение. Н.Ф. Грамматину в труде «Рассуждение о древнерусской литературе» (1810) удалось разра- ботать обстоятельную концепцию древнерусского творчества. Эта концеп- ция обогащалась и в позднейших историко-литературных трудах. Огром- ным стимулом к изучению этого периода явилось открытие «Слова о пол- ку Игореве» графом А.И. Мусиным-Пушкиным. В 1800 году он вместе с архивистами А.Ф. Малиновским и Н.Н. Бантыш-Каменским опубликовал найденный список (оригинал сгорел во время пожара Москвы в 1812 г.). Издание «Слова о полку Игореве» стало важным событием в истории рус- ской культуры, положившим начало глубокому изучению памятников рус- ской словесности.

Было начато и изучение русской литературы ХVIII века в трудах А.Ф. Мерзлякова, Н.А. Полевого и других. Много лет (1830–1846) над мо- нографией о Денисе Фонвизине работал П.А. Вяземский. Статьи «О басне и о баснях Крылова» (1809) и «О сатире и о сатирах Кантемира» (1810) были написаны В.А. Жуковским. В этих работах утверждается сравни- тельно-исторический подход к познанию и оценке творчества русских пи- сателей ХVIII в. и тех из них, чье творчество уже переходило в век ХIХ.

К числу значительных обобщающих работ по истории отечественной литературы, где «изящная словесность» выступает как явление обществен- ной жизни, относится «Опыт краткой истории русской литературы» (1822) Николая Михайловича Греча. Кроме прозы объектом художественного ис- следования в историко-литературном контексте становится поэзия, и Вя- земский разрабатывает концепцию «лирического потока».

Большую роль в развитии русской филологии начинают играть уни- верситетские кафедры, прежде всего Московского университета. Лекции А.Ф. Мерзлякова слушали Грибоедов, Лермонтов, Тютчев. Особенно вели-ка роль профессора Московского университета Степана Петровича Шевы- рева (1806–1864 гг.). Его «Теория поэзии в историческом ее развитии у древних и новых народов» (1837), лекции «Об истории русской словесно- сти преимущественно древней» (1845–1846) отличались новизной матери- алов, извлечённых из рукописей. Говоря о новой поэзии, Шевырёв приме- рял теории классицизма и реализма и видел в этом историческое предна- значение русской науки о литературе. Высокую оценку лекциям С.П. Шевырева дал И.В. Киреевский (1806–1856) в специальном «Пись- ме». Философско-эстетическая концепция самого Киреевского заключа- лась в поиске художественной словесностью «полного выражения челове- ка». Отсюда — интерес к творчеству Грибоедова, Пушкина, Баратынского, Сологуба. Славянофильские идеи Киреевского получили дальнейшее раз- витие в русской философии и литературе.

Необходимо также выделить труд Г.Р. Державина «Рассуждение о ли- рической поэзии» (1815). В известной мере в нём дано обобщение литера- турной теории классицизма в основном на материале од Ломоносова, Хе- раскова, Кантемира, Дмитриева и других русских и античных авторов. От- дельные параграфы работы Державина посвящены таким жанрам, как либ- ретто, оперы и песня.

Основные завоевания в области теории литературы относятся к изу- чению романтизма; с ним связано открытие принципа историзма, понима- ние того, что каждое художественное произведение рождено определённой эпохой, несёт в себе её отпечаток, её смыслы. Весьма весома в теоретико- литературном плане статья Ореста Михайловича Сомова (1793–1833) «О романтической поэзии» (1823). Резко критикуя французскую классическую [классицистическую] поэзию (противопоставляя её действительно класси- ческой античной поэзии), Сомов подробно останавливался на поэзии ро- мантической. Своеобразие данного искусства он ищет в духе языка, в спо- собе выражения, в свежести мыслей, в нравах, наклонностях и обычаях народа, в свойствах предметов окружающих и более действующих на во- ображение, и видел эти достоинства у русского народа. При этом он под- чёркивал, говоря современным языком, полиэтничность России: «Но сколько различных народов слилось под одно название русских или зави- сит от России, не отделяясь ни пространством земель чужих, ни морями далёкими! Сколько разных обликов, нравов и обычаев представляется ис- пытующему взору в одном объёме России совокупной! … Ни одна страна в свете не была столь богата разнообразными поверьями, преданиями и мифологиями, как Россия… Поэты русские, не выходя за пределы своей родины, могут перелетать от суровых и мрачных преданий Севера к рос- кошным и блестящим вымыслам Востока, от образованного ума и вкуса европейцев к грубым и непритворным нравам народов звероловных и ко- чующих, от физиономии людей светских к облику какого-нибудь племени полудикого, запечатленного одною общею чертою отличия». При этом ав- тор не сводил всё сказанное к этнографическому аспекту, предоставляя художнику-романтику полную свободу использования богатейшего мате-риала: «Но пусть не думают, чтоб я хотел ограничить поэзию русскую воспоминаниями, преданиями и картинами нашего отечества: это было бы налагать новые оковы на гения, а гений не терпит оков. Весь мир видимый и мечтательный есть собственность поэта, он везде собирает цветы, везде пьёт жизнь и силу и в таинственном своем вдохновении являет мысленным взором свет незримый и дивный».

Его статью завершает гимн русскому народу и народной поэзии. Со- мов ссылается на романтические произведения Жуковского и Пушкина, подчёркивая, что их достоинство — в богатстве мысли, живости и разнооб- разии картин, в отсутствии подражательности: «Поэзия требует свободы, требует порывов смелых, управляемых только вкусом, верным и строгим, а подражатель есть раб своего образца». Превыше всего Сомов ценит ориги- нальность писателя: «То, что нам нравилось, что нас восхищало в одном поэте, становится приторно и наскучивает нам, встречаясь слишком часто и у многих». Заметим, что многие отмеченные Сомовым достоинства ро- мантизма были унаследованы реалистической литературой.

О романтизме писали также Николай Алексеевич Полевой (1796–1846) и Николай Иванович Надеждин (1804–1856). Полевому принадле- жат «Очерки русской литературы» (1839) в двух частях, где он уточняет понятие романтизма, подчеркивает его способность познания сердца чело- веческого и тайн природы. По утверждению Полевого, романтизм позво- ляет узнать «все самые мелкие черты различных народностей». Надеждин выдвинул идею синтеза классицизма и романтизма (в практике художе- ственной литературы таким примером является творчество декабристов). Он разрабатывал такие эстетические категории, как «народность литерату- ры», «единство формы и содержания», «внутренний закон произведения», «характер», «тип». Он полемизировал с романтиками и утверждал принцип реалистической эстетики. Надеждин сделал первые шаги в разработке тео- рии романа как жанровой системы. Наиболее известна его статья «О со- временном направлении изящных искусств» (1833).

В теоретических исканиях Александра Сергеевича Пушкина (1799–1837) идея народности также занимала центральное место: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чув- ствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих ис- ключительно какому-нибудь народу» («О народности в литературе»). Ин- тересно, что представления о вкладе Пушкина в теорию литературы про- должают расширяться, о чём свидетельствует статья Н.Я. Соловья «Не- осуществленное предисловие А.С. Пушкина к “Борису Годунову”», где за- трагивается проблема правдоподобия в драматургии. «Правдоподобие по- ложений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии», — писал Пушкин. Свою мысль он развивал, опираясь на опыт великого английского драматурга: «Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринуждённостью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих об-стоятельствах он найдёт для него язык, соответствующий его характеру». Защищая конкретные черты своего новаторства в «Борисе Годунове», Пушкин отстаивал принципы реалистического искусства.

В этот период идёт дальнейшая разработка стиховедения: Александр Востоков создает свой «Опыт о народном стихосложении» (1812), и сам учёный экспериментирует с народным стихом как поэт.

Новый этап в развитии литературоведческой и критической мысли обозначила теория «реальной и идеальной поэзии» Виссариона Григорь- евича Белинского (1811–1848). Он отстаивал идеи Канта, Шеллинга, Ге- геля, преломляя их в аспекте развития русской и мировой литературы. Его работы 1837–1841 годов написаны под влиянием идеалистической фило- софии Гегеля и были негативно оценены отечественным литературоведе- нием. В них видели «примирение с действительностью». Критик потом и сам отрицательно относился к своему увлечению, но, как справедливо пи- сал современный исследователь Б.Ф. Егоров, «гегелевское учение приоб- щило Белинского к объективной методологии, к комплексному анализу художественного произведения во взаимосвязи его элементов, а затем — к пониманию закономерной динамики любого процесса, к пониманию исто- ризма и прогресса»2.

Следуя за Гегелем в трактовке вопроса о разделении поэзии на роды и виды, Белинский, однако придавал особое значение взаимопроникновению родов, его интересовали драматические элементы в поэмах, он подчерки- вал роль субъективного, лирического начала в драме и прозе; вершиной искусства русский критик считал не драму, как Гегель, а вид эпоса — ро- ман. Белинский утверждал концепцию социальности искусства, его исто- ризма и народности, теоретически осмысливал романтизм и реализм, их различия. (Последний термин он еще не употреблял, говоря об изображе- нии жизни действительной, о «верности действительности», о «реаль- ном».) Признанный литературный критик в знаменитом цикле статей о Пушкине выступил как историк литературы, предпослав пушкиниане ста- тьи о развитии русской литературы от Ломоносова до Пушкина. Он уделял большое внимание старшим современникам Пушкина — Жуковскому и Ба- тюшкову, доказательно демонстрируя, что именно Пушкину с его пафосом художественности суждено было стать вершиной векового развития рус- ской литературы. «Муза Пушкина, — писал Белинский, — была вскормлена и воспитана творениями предшествующих поэтов. Скажем более: она при- няла их в себя как свое законное достояние и возвратила их миру в новом преображенном виде».

Посвятив статьи предшественникам великого русского поэта, Белин- ский показал развитие русской литературы как единый историко- литературный процесс. Впервые этот принцип он воплотил ещё раньше в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), где отечественные

2 Егоров Б.Ф. Литературно-критическая деятельность Белинского В.Г. — М.: Просвещение, 1982. — С. 61. произведения рассматривались на широком фоне мировой литературы, начиная с Античности, а гоголевские герои рассматривались в ряду имён, ставших нарицательными: «В самом деле, Онегин, Ленский, Татьяна, За- рецкий, Репетилов, Хлёстова, Тугоуховский, Платон Михайлович Горич, княжна Мими, Пульхерия Ивановна, Афанасий Иванович, Шиллер, Писка- рёв, Пирогов: разве все эти собственные имена теперь уже не нарицатель- ные? И, боже мой! как много смысла заключает в себе каждое из них!».

Безусловно, именно Белинский заложил основы отдельных направле- ний в науке о литературе — державиноведение, пушкиноведение, гоголеве- дение и лермонтоведение, — дав эстетическую оценку произведениям в ас- пекте единства формы и содержания. Циклы статей о Пушкине — первый опыт систематического исследования литературы. После Белинского исто- рия литературоведения стала самостоятельной и развивающейся дисци- плиной (возникли академические школы), но критика после Белинского продолжала принимать участие в формировании и писателя, и читателя.

В этот период была чётко осознана значимость словарной формы ис- торико-литературного познания. Широкую известность приобрели биб- лиографические словари митрополита Евгения (Болховитинова) «Словарь светских писателей» (1805–1806). В них была отражена жизнь и творче- ство писателей светских и писателей, как тогда говорили, «духовного чи- на». Словари увидели свет уже после смерти автора — в 1845 г., но, состав- ляя их, Евгений вёл обширную переписку с писателями, стараясь собрать и зафиксировать как можно больше имён и фактов. Завязывались личные знакомства и многолетняя дружба Евгения с Г.Р. Державиным, который посвятил ему несколько стихотворений, в том числе «Евгению. Жизнь Званская» (1807).

В этот период достигла расцвета деятельность известного русского библиографа Василия Степановича Сопикова (1765–1818). Он родом из купеческой семьи. Будучи приказчиком в лавках московских комиссионе- ров Н.И. Новикова-Полежаева и Н.Н. Кольчугина, Сопиков упорно зани- мался самообразованием (изучал, в частности, французский язык).

В 1788 г. он открыл в Петербурге книжную лавку, достоинством ко- торой была публичная «библиотека для чтения». В это же время он неод- нократно издавал росписи имеющейся в его ведении литературы. Проявляя интерес к трудам французских просветителей (Вольтера, Ш.А. Монтескье, П.С. Марешаля и др.), Сопиков активно занимался переводной и издатель- ской деятельностью. Основной его труд — «Опыт российской библиогра- фии» (части 1–5 изданы в 1813–1821 гг., последняя часть подготовлена к печати В.Г. Анастасевичем, переиздан в 1904–1906 гг. В.Н. Рогожиным), в котором Сопиков впервые реализовал идею создания репертуара русских книг. Сопиковым описано 13249 книг и журналов, изданных на русском и церковнославянском языках в России и за рубежом, — от возникновения книгопечатания до 1813–1816 (частично до 1818 г.).

В области текстологии популярны жанровый и хронологический принципы издания сочинений писателей. Популярностью пользовалась библиотека русских классиков, издаваемая Александром Филипповичем Смирдиным (1795–1857), который стал продолжателем работы Сопикова. Смирдин был российским издателем, книгопродавцом, типографом, вла- дельцем коммерческой библиотеки. С двенадцати лет он служил в книж- ных лавках в Москве. В 1817 г. поступил приказчиком к В.А. Плавильщикову, после смерти которого (1823) стал сначала управля- ющим, а с 1825 г. владельцем его книжной лавки, библиотеки и типогра- фии. Смирдин выпустил сочинения А.С. Пушкина, И.А. Крылова, В.А. Жуковского, Н.В. Гоголя и других писателей-современников, новые издания сочинений Г.Р. Державина, Н.М. Карамзина, три сборника «Сто русских литераторов» (1839–1845) и др.

Библиотека Смирдина представляла собой обширное собрание произ- ведений русской литературы. В 1828 г. Смирдин выпустил систематиче- скую «Роспись российским книгам для чтения из библиотеки А. Смирдина», содержащую около десяти тысяч названий и являющуюся прямым продолжением «Опыта российской библиографии» В.С. Сопикова. Библиотека и книжная лавка Смирдина были своеобразным клубом петербургских литераторов. В 1834–1840 гг. Смирдин издавал журнал

«Библиотека для чтения» — первый русский «толстый журнал». Его заклю- чительной грандиозной издательской акцией стал выпуск (с 1846 г.) «Пол- ного собрания сочинений русских авторов».

«Росписи» (библиографические описания — Л.Е.) российских книг из- давал В.Г. Анастасевич. Еще в 1811–1812 годах он издавал журнал «Улей», в котором были и биографические, и библиографические заметки о Богда- новиче, Кантемире, Княжнине, Сумарокове, Хераскове и других русских писателях. В «Росписи российским книгам для чтения из библиотеки В. Плавильщикова» (1820, 1821–1824 гг.) Анастасевичем систематизиро- ваны и описаны 8488 сочинений, а в «Росписи книгам для чтения из биб- лиотеки А. Смирдина» (1828) — 9934. Достоинство трудов Анастасевича — точность дат, превосходные алфавитные и предметные указатели, раскры- тие многих псевдонимов, анонимов и буквенных подписей. Необходимо назвать также «Обстоятельные описания старопечатных книг, рукописей» (1825–1848) П.М. Строева, труд Н.Ф. Остолопова «Словарь древней и но- вой поэзии» (1821). Эти основательные труды отечественных библиогра- фов и ныне помогают специалистам-литературоведам.

Итак, в области изучения отечественной истории литературы в первой половине XIX века были достигнуты значительные результаты: велось изучение древнерусской литературы (Н.Ф. Грамматин, А.Ф. Малиновский, Н.Н. Бантыш-Каменский), литературы XVIII в. (А.Ф. Мерзляков, Н.А. Полевой); создавались обобщающие труды по истории русской лите- ратуры (Н.И. Греч, С.П. Шевырев), утверждались принципы системности в изучении литературы (А.Ф. Мерзляков) и идея равенства всех родов и жанров художественной литературы; формировалась теория романтизма (О.М. Сомов, Н.И. Надеждин, В.Г. Белинский).

В области истории литературы утверждался сравнительно- исторический подход к познанию и оценке творчества писателей, очерчи- вались исторические границы развития. Были изучены ведущие литера- турные направления: классицизм, романтизм, реализм (О.М. Сомов, Н.И. Надеждин, В.Г. Белинский). Разрабатывались обобщённые характе- рологические признаки «изящной словесности» как научного и учебного предмета (А.Ф. Мерзляков, Н.И. Греч). В этот период в трудах А.Х. Востокова идёт дальнейшее развитие стиховедения: «Опыт о народ- ном стихосложении» (1812). Не забудем, что он был и автором труда «Рас- суждение о славянском языке» (1820), открыл в старославянском языке новые гласные: юс большой и юс малый.

В решении филологических проблем принимали участие выдающиеся русские писатели (Г.Р. Державин, В.А. Жуковский, А.С. Пушкин). Успехи русской филологии подкреплялись достижениями в библиографической и издательской деятельности. Библиографическими словарями и источника- ми (Е.А. Болховитинов, Н.А. Остолопов, В.С. Сопиков и др.) и книгоизда- тельской деятельностью А.Ф. Смирдина были заложены основы собствен- но литературоведческого знания.

Таким образом, в первой половине XIX века русская филология сде- лала большой рывок, значительно сократив разрыв с западной.

ГЛАВА 4. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ

И РОССИЙСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХIХ ВЕКА

Характерной чертой этого периода является многообразие (подчас очень контрастное) теоретико-литературных исканий. Достаточно сопо- ставления, например, марксистского социологического литературоведения и концепции Ф. Ницше, чтобы в этом убедиться.

4.1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Марксизм о филологии

Основоположники марксизма Карл Маркс (1818–1883) и Фридрих Энгельс (1820–1895) в своей научной и политической деятельности не раз обращались к авторитету искусства слова, писателей, к образам литера- турных героев. Они оставили немало замечаний и по общим вопросам раз- вития искусства в духе их философских взглядов на развитие общества. Для них был приоритетен тезис: способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни в целом. Искусство слова они понимали как форму практически духовного освоения мира, выполняющую важную социальную функцию. В советское время эти материалы были собраны в двухтомнике: «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве». Последнее его издание вышло в свет в 1983 г., снабжённое скрупулёзно составленным именным и, главное, предметным указателем, что придало ему методологическое значение.

В «Капитале» Маркса личность капиталиста или земельного соб- ственника является для автора олицетворением экономических категорий, носителем определённых классовых отношений и интересов. Предше- ственником Маркса был Огюст Конт (1796–1837), который ввёл в науку понятие «социология». Но даже формулировки Маркса были не столь жестки и категоричны, как социоцентризм Конта. К сожалению, впослед- ствии в советском литературоведении идеи Маркса и Энгельса были све- дены к штампам. Экстраполяция экономических положений на художе- ственную литературу приводило к мысли о том, что художественное про- изведение — это лишь зеркало всего происходящего в социуме, а писатель только регистратор увиденного, хотя основоположники марксизма в этом были повинны далеко не всегда.

К. Маркс и Ф. Энгельс считали, что борьба классов, которая в силу исторической необходимости приведёт к социальной революции, к бес- классовому обществу, должна быть главной идеей в художественном твор- честве. Энгельс подчёркивал важность для художника новой для конца 1880-х гг. социальной проблемы — выхода на историческую арену пролета- риата: «Мятежный отпор рабочего класса угнетающей среде, которая его окружает, его судорожные попытки, полусознательные или сознательные, восстановить свое человеческое достоинство вписаны в историю и должны поэтому занять свое место в области реализма». Поэтому наиболее высо-кой оценки, с их точки зрения, заслуживали те писатели, которые показы- вали классовые противоречия, экономические проблемы общества, нарас- тание революционных настроений, и даже (имелись в виду и современники Маркса, Энгельса) призывали к революции.

Как известно, Маркс и Энгельс были очевидцами, а порой и участни- ками революций 1848–1849 гг. в европейских странах. И они считали, что крупнейшие повороты в истории человечества всегда ознаменованы не только научными открытиями, но и появлением эпохальных художников. Энгельс писал: «Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры отмечены колоссальной фигурой. Это — итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени. Теперь, как и в 1300 г., наступает новая историческая эра. Даст ли нам Италия нового Данте, который запечатлеет час рождения этой но- вой, пролетарской эры?» (Впоследствии символом пролетарской эпохи не- редко называли Максима Горького.)

Конечно, симпатии марксистов были на стороне таких, как «бес- смертный Беранже», то есть писателей, принимавших революционные идеалы и, главное, подающих надежду на их сохранение. В этом плане ха- рактерно выказывание Маркса, о котором сообщал его друг и единомыш- ленник: «Подлинное различие между Байроном и Шелли состоит в следу- ющем: те, кто их понимает и любит, считают счастьем, что Байрон умер на тридцать шестом году жизни, ибо он сделался бы реакционным буржуа, если бы прожил дольше; напротив, они сожалеют, что Шелли умер два- дцатидевятилетним, ибо он был подлинным революционером и всегда от- носился бы к авангарду социализма». Это суждение достаточно жёсткое с точки зрения гуманных человеческих отношений, но оно понятно с точки зрения непримиримой классовой борьбы тех лет, которая вольно или не- вольно порой приводила к вульгаризации искусства, к прагматичному к нему отношению, что впоследствии характеризовало и русских маркси- стов.

Но Маркс и Энгельс ценили также писателей, от революции далёких, но давших реалистически правдивую картину жизни дворянства и буржуа- зии. Маркс в работе «Английская буржуазия» писал о «блестящей плеяде современных английских романистов, которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые». Энгельс в пример писателям ставил Бальзака, его «Человеческую коме- дию», эту «самую замечательную реалистическую историю французского общества», особенно «парижского света». «Его великое произведение, нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего обще- ства; все его симпатии на стороне класса, осуждённого на вымирание. Но при всем этом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех мужчин и женщин, которым он больше всего симпатизировал, — дворян. И един- ственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищени-ем, это его самые ярые политические противники, республиканцы. <…> Бальзак, таким образом, вынужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков в том, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и в том, что он видел насто- ящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти, — в этом я вижу одну из величайших побед реализма и одну из ве- личайших черт старого Бальзака».

Анализ конкретных текстов у Маркса и Энгельса дополнялся раз- мышлениями о сути реализма как художественного направления, которое не допускает, чтобы герои превращались в рупоры авторских идей, а этим порой грешили писатели близкого Марксу и Энгельсу социалистического лагеря. Примечательно письмо Энгельса Минне Каутской в ноябре 1885 г.:

«Очевидно, Вы испытывали потребность публично заявить в этой книге о своих убеждениях, засвидетельствовать их перед всем миром. <…> Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии как таковой. Отец траге- дии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тен- денциозными поэтами, точно так же и Данте, и Сервантес, а главное до- стоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том, что это — первая немецкая политически тенденциозная драма. Современные русские и нор- вежские писатели, которые пишут превосходные романы, все тенденциоз- ны. Но я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обстанов- ки и действия, её не следует особо подчеркивать, и писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов».

Энгельс считал, что социалистический тенденциозный роман целиком выполняет своё назначение лишь тогда, когда он, правдиво изображая дей- ствительные отношения, раскрывал господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывал, вселял сомнения по поводу неиз- менности основ существующего, «хотя бы автор и не предлагал при этом никакого определенного решения и даже иной раз не становился явно на чью-либо сторону».

Высоко ценя романы английской социал-демократки М. Гаркнесс за жизненную правду, за «мужество настоящего художника», Энгельс вместе с тем не был удовлетворён как читатель и критик. При этом он был далек от того, чтобы винить Гаркнесс в том, что она не написала социалистиче- ского, «тенденциозного романа», выражающего социальные и политиче- ские взгляды автора». Его претензии заключались в другом: он упрекал ав- тора за отступления от реализма. «На мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных ха- рактеров в типичных обстоятельствах. Характеры у Вас достаточно типич- ны в тех пределах, в каких они действуют, но обстоятельства, которые их окружают и заставляют действовать, возможно, недостаточно типичны».

Таким образом, для Энгельса в художественной литературе были главными не социалистические тенденции как таковые, а художественное мастерство их раскрытия. В работе «Революция и контрреволюция в Гер- мании» он писал о мастерстве, без которого писатель-социалист не может достичь своей цели. «У литераторов более мелкого калибра всё больше и больше входило в привычку восполнять в своих произведениях недостаток дарования политическими намёками, способными привлечь внимание пуб- лики. Стихи, романы, рецензии, драмы — словом, все виды литературного творчества были полны тем, что называлось «тенденцией», т. е. более или менее робкими выражениями антиправительственного духа». (Как это все напоминает произведения многих советских авторов, наполнявших свои творения, напротив, правительственным духом, партийностью.)

Маркс писал Лассалю еще в апреле 1859 г.: «Не надо было допускать, чтобы весь интерес сосредоточивался, как это происходит в твоей драме, на дворянских представителях революции, за чьими лозунгами единства и свободы всё еще скрывается мечта о старой империи и кулачном праве, а наоборот, весьма существенный активный фон должны были бы составить представители крестьян (особенно их) и революционных элементов горо- дов. Тогда ты также мог бы в гораздо большей степени высказывать уста- ми своих героев как раз наиболее современные идеи в их самой наивной форме. <…> Тебе волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризировать, между тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени».

Энгельса также заботит не открытая и непосредственная тенденциоз- ность писателя, уместная в ораторской речи на народном собрании или в суде, а мастерство её воплощения. Он пишет Лассалю: «В Вашем «Зиккин- гене» взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определённых классов и направлений, а стало быть и определённых идей своего времени, и черпа- ют мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несёт. Но дальнейший шаг вперёд, который следовало бы сделать, заключается в том, чтобы эти мотивы более живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия, а аргументирующие речи <…>, напротив, становились бы все более излишними. <…> Вы совершенно справедливо выступаете против господствующей ныне дурной индивидуализации, которая сводится просто к мелочному умничанью и составляет существенный признак оску- девающей литературы эпигонов. Мне кажется, однако, что личность ха- рактеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает, <…> и тут, по моему мнению, было бы неплохо, если бы Вы несколько больше учли значение Шекспира в истории развития драмы».

Очевидно, что представленные в указанном двухтомнике материалы в целом избыточны для литературоведа. Составители, работавшие под жёст- ким идеологическим прессингом, выключали из наследия Маркса, Энгель- са или их эпистолярия любое упоминание имени того или иного писателя, произведения или отдельного образа. Не приходится говорить, что такие фрагменты часто не имеют отношения к науке о литературе, а лишь свиде- тельствуют о глубоком знании авторами истории мирового искусства, умении использовать литературные образы в риторических целях, исполь- зовать как иллюстративный материал для своих историко- социологических трудов. Но порой глубокое понимание проблем истории, социологии, экономики позволяли основоположникам марксизма поднять- ся на большую высоту и в решении эстетических проблем с учётом орга- нической связи искусства и общества. Так, в работе К. Маркса «Введение (из экономических рукописей 1857–1858 гг.)» глубоко раскрывается про- блема стадиальности литературного развития, его своеобразия на ранних этапах — при родовом строе, в период его распада — в сравнении с совре- менными формами цивилизации. Закономерен его вопрос: «Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца?»

Приведём наиболее известный фрагмент из «Введения»:

«Относительно искусства известно, что определённые периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. <…>

Возьмём, например, отношение греческого искусства и затем Шекспира к современности. Известно, что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву. Разве тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, возможен при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа? <…> Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы. <…> Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией. Это его материал. Но не любая мифология, т. е. не любая бессознательнохудожественная переработка природы (здесь под природой понимается все предметное, следовательно, включая и общество). Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства. Но, во всяком случае, какая-то мифология. Следовательно, отнюдь не такое развитие общества, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое, стало быть, требует от художника независимой от мифологии фантазии.

С другой стороны, возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?

Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с неизвестными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они ещё продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом.

Мужчина не может снова превратиться в ребёнка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребёнка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает её собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является её результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова».

Маркс и Энгельс интересовались также и немецкой мифологией, высоко ценя деятельность братьев Гримм.

Во «Введении» Маркса есть ещё одно методологически важное искус- ствоведческое суждение: «Предмет искусства <…> создаёт публику, пони- мающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета». Заметим, что к фигуре Маркса и марксисткой теории ис- кусства на Западе обращаются намного чаще, чем в постсоветской России (об этом наглядно свидетельствует указатель энциклопедии «Западное ли- тературоведение XX века» (2004)).

Классовая природа литературы и искусства получила отражение в трудах критиков-марксистов Франца Меринга (1846–1919) и Поля Лафарга (1842–1911). Наиболее известна работа Ф. Меринга «Натурализм наших дней» (1893), где утверждалось, что понятие «натурализм» нельзя свести к какому-то одному общему определению, что в каждом отдельном случае надо устанавливать, какую позицию натуралистическое направле- ние занимает в современной ему классовой борьбе.

Подчёркивая, что все сильнее разгорающееся пламя рабочего движе- ния бросает свой отсвет на искусство, Меринг негативно относился к нату- рализму, считавшему вершиной искусства «дотошную копию действи- тельности», которая «осуждает любое добавление от себя, от фантазии ху- дожника, любой поэтический вымысел». Однако в том, что писатель- натуралист «так любит копаться в мусоре капиталистического общества», погружается в его отбросы, Меринг видел его «горький протест, который он только может в неосознанном порыве швырнуть в лицо своим мучите-лям». Однако этого критику-марксисту мало. По его мнению, натурализм должен прорвать заслон капиталистической идеологии, увидеть зарожда- ющийся новый мир и понять его внутреннюю суть, он становится револю- цией в искусстве, становится новой формой художественного творчества:

«В литературном творчестве важны не только эстетические, но и идеоло- гические принципы».

Отмечая, что современный натурализм проявил мужество и правдо- любие, не побоявшись изобразить уходящий мир таким, каков он есть, Меринг полагал, что это лишь половина пути, и, «если натурализм не пой- дёт дальше, он станет началом неудержимого упадка искусства и литера- туры. Если в упадок пришло все общество, то искусство, которое умеет только глумиться над этим упадком, пало еще ниже. Перед искусством ставилась цель изобразить не только умирающий, но и нарождающийся [антибуржуазный] мир, и только тогда возникает направление, открывшее новую эру в искусстве».

В работе П. Лафарга «Происхождение романтизма» (1896) просмат- ривается та же тенденция. Кратко описав европейское романтическое ис- кусство, автор считает, что жизненный уклад каждого класса придаёт че- ловеческим чувствам и страстям присущие ему формы, и в этом критик видит основную ценность художественного произведения.

4.2. Концепция искусства Ф. Ницше

Вторая важнейшая теоретико-литературная проблема указанного пе- риода — теория единства и противоборства двух начал, аполлонического и дионисийского, — возникла в философии Фридрихом Ницше (1844–1900). Она была изложена в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) и оказала большое влияние на развитие литературоведческой мысли.

Свою позицию Ницше называет дионисийской не без некоторой воль- ности, «ибо кто же может знать действительное имя Антихриста». Это суждение относится к 1886 г., но, безусловно, в сознании автора оно при- сутствовало и в момент создания книги. Он впервые взглянул на науку под углом зрения художника, на искусство же — под углом зрения жизни.

Полагая, что «метафизической деятельностью человека является ис- кусство, а не мораль», Ницше полагал, что «существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен». За всеми процессами бытия Ницше видел только художественный смысл, явный или скрытый, представляя Бога как «совершенно беззаботного и неморального Бога- художника». Такой Бог как в создании, так и в разрушении, в добром, как и в злом, одинаково стремится ощутить свою радость и свое самовластие; создавая миры, он освобождается от гнёта полноты и неопределенности, от муки сдавленных в нем противоречий. В христианской религии Ницше ви- дел ненависть к миру, страх перед красотой и чувственностью. Потусто- ронний мир, по его мнению, был придуман лишь для того, чтобы оклеве- тать этот, что придавало жизни антихристианскую трактовку. Инстинктив-ное желание заступиться за жизнь и породило, по объяснению автора, кни- гу «Рождение трагедии из духа музыки».

«Рождение трагедии…» открывается четким тезисом: «Поступатель- ное движение искусства связано с действительностью аполлонического и дионисийского начал подобным же образом, как рождение станет в зави- симости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь пери- одически наступающем примирении». Аполлоническое начало проявляет- ся, прежде всего, в искусстве пластических образов, дионисийское — в не- пластическом искусстве музыки; в поэзии просматриваются оба начала.

«Эти два столь различных стремления, — писал Ницше, — действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно по- буждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям». В этой двойственности, ассоциирующейся, по его мнению, со сновидением (ил- люзорностью видения), и была создана аттическая трагедия. Еще Лукре- ций считал, что чарующая соразмерность членов в древнегреческой скуль- птуре могла привидеться только во сне. Совершенство аполлонического начала родилось в противоположность отрывочной и бессвязной действи- тельности дня. В образе Аполлона мы видим полное чувство меры, само- ограничение, свободу от диких порывов, мудрый покой бога — творца об- разов. В жестах и взорах Аполлона с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой.

Иными предстают «дионисические чувства», прорывающиеся из са- мой природы без посредства художника-человека. Человек в пляске готов взлетать в воздушные выси, в нём звучит нечто сверхприродное, он чув- ствует себя богом, он сам… теперь восторженный и возвышенный. «Чело- век уже больше не художник, он сам стал художественным произведени- ем», — писал Ницше, подтверждая ранее высказанный тезис: «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама от- чуждённая, враждебная или порабощённая природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком».

Таким образом, аполлоническое начало — гармоническое, созерца- тельно-упорядочивающее, дионисийское — жизненно-оргиастическое, пре- дельно эмоциональное. Такое понимание стало одним из фундаменталь- ных понятий в литературоведении, оно может быть более актуальным, востребованным при новом синергетическом подходе к литературоведче- скому процессу (хаос в древние времена противопоставлялся космосу, воспринимался как неизбежное, но преодолеваемое зло; в синергетике со- стояние хаоса считается необходимым, способствует самоорганизации).

«Аполлон не мог жить без Диониса!» — восклицает Ницше. «Диони- сическое и аполлоническое начала во всё новых и новых последователь- ных порождениях, взаимно побуждая друг друга, властвовали над эллин- ством». Аттическая трагедия и драматический дифирамб — разные грани этого единства. «Свою субъективность художник сложил уже с себя в дио- нисическом процессе», его субъективность в смысле новейших эстетиков — одно воображение. Сам творческий процесс воссоздан Ницше в художе-ственной форме: «К нему [спящему художнику] подходит Аполлон и при- касается к нему лавром. Дионисически-музыкальная зачарованность спя- щего мечет теперь вокруг себя как бы искры образов, лирические стихи, которые в своем высшем развитии носят название трагедий и драматиче- ских дифирамбов. Пластик, а равно и родственный ему эпик, погружён в чистое созерцание образов. Дионисический музыкант — без всяких образов, сам во всей своей полноте — изначальная скорбь и изначальный отзвук ее. Лирический гений чувствует, как из мистических состояний самоотчужде- ния и единства вырастает мир образов и символов, имеющий совсем дру- гую окраску, причинность и быстроту, чем тот мир пластика и эпика». Как ни вспомнить здесь пушкинское: «Пока не требует поэта к священной жизни Аполлон в забавы суетного света он малодушно погружён».

В лирике, говорит Ницше, неэстетическое и эстетическое состояние как-то странно перемешаны между собой. В драме даже хор и трагический герой оставляют впечатление двойственности. В этой противоположности автор видит выражение двух переплетённых между собой художественных инстинктов — аполлонического и дионисийского. Другими словами, Ницше прослеживает, какое эстетическое действие возникает, когда эти сами по себе разъединённые силы искусства — аполлоническое и дионисическое — вступают в совместную деятельность.

Для Ницше характерна трактовка жизни как вечного круговорота (наподобие песочных часов). Его концепция — истолкование жизни как естественно-органического начала в противоположность механически- рассудочному. Ницше стоит у истоков так называемой «философии жиз- ни» — философского течения, исходящего из понятия жизни как некой ин- туитивно постигаемой органической целостности и творческой динамики бытия. В XX в. идеи философии жизни развивались А. Бергсоном, Г. Зиммелем, отчасти О. Шпенглером.

Другая идея Ницше, получившая большой резонанс среди художни- ков слова и литературоведов, — концепция сверхчеловека, противопоста- вившего себя толпе и уповающего только на волю к власти. Громкую, по- рой негативную славу приобрёл трактат Ницше «Так говорил Заратустра» (1883–1884). У истоков формирования мировоззрения Ницше-философа лежит волюнтаристская концепция Шопенгауэра (кстати, у него есть рабо- та «Шопенгауэр как воспитатель») и закон борьбы за существование Дар- вина. Ницше отвергал рабскую, как он считал, мораль христианства и называл лживой буржуазную мораль. Но и плебеи, по его мнению, угро- жают всему возвышенному, благородному. Эти идеи Ницше были подхва- чены фашизмом, поэтому в СССР Ницше был запрещён. Разумеется, и в наши дни эта сторона концепций Ницше должна вызывать отторжение. Об этом ещё в начале XX века говорил Горький, подчёркивая, что мораль Ницше — падающего подтолкни, а его, Горького, мораль — падающего под- держи.

4.3. Культурная антропология Э. Тайлора. Дж. Фрэзер.

Наряду с «практической реализацией» мифа у Ницше в науке не сни- малась и задача теоретического изучения древней мифологии. Следующая (после гриммовской) школа по изучению мифа получила название антро- пологической, или эволюционной и связана с открытиями выдающегося этнографа и директора музея в Оксфорде Эдуарда Тайлора (Тэйлора, Тейлора) (1832–1917) — представителя раннего эволюционизма. Тайлор суммировал в виде таблиц данные о 350 народах как основу для сопостав- ления их культурных черт; он мог объяснить генезис сохранившихся до наших дней мифов, суеверий. Применяя к анализу первобытной культуры методы естествознания, Тайлор проследил истоки анимизма — веры в оду- шевленность всей природы (в метафизическом смысле душа возводится в принцип жизни). Фактически Тайлор первым поставил вопрос об универ- сальных стадиях развития культуры, у него уже просматривается семан- тический уровень исследований культурных объектов: динамика смыс- лопорождающих процессов выступает как один из основных аспектов эво- люционного развития человечества. Его труды называют первыми систем- ными исследованиями в области культурогенеза. Подробно раскрывая ука- занные понятия, можно расширить представления о концепции Тайлора, стоявшего у истоков науки о культуре, ставшей в XX веке одной из мето- дологических основ изучения литературы.

Тайлора интересовало не просто духовное развитие человечества, но и сравнительное развитие искусства, обычаев и социокультурных институ- тов. В его трудах утверждалась мысль о физическом и психическом един- стве людей земли, и в этом плане он придавал большое значение мифу как внешнему выражению ритуального действия. Тайлор опирался на факты своих полевых исследований, идя от конкретных особенностей мифов кон- кретных племен к общим характеристикам мифа как философской и эсте- тической категории.

В 1890 г. был опубликован капитальный труд «Золотая ветвь» Джеймса Джорджа Фрэзера (Фрейзера) (1854–1941). Его справедливо считают основоположником мифокритики XX века. В отличие от Тайлора Фрэзер, например, видел в мифе закрепление ритуала. Современной наукой вопрос о первичности мифа и ритуала снят, они рассматриваются как две формы выражения одной и той же символики. Е.М. Мелетинский, ссылаясь на Н. Фрая, считал, что «Золотая ветвь» Д. Фрэзера в известном смысле является руководством по теории литературы.

В 1911–1915 гг. Фрэзер выпускает расширенное издание «Золотой ветви» в 12 томах, а в 1918 г. — трехтомное сочинение «Фольклор в Ветхом Завете», где «ветхозаветные» факты и проблемы освещены с позиций сравнительной этнографии и трактуются как аспекты духовной культуры человека. Учёный показал широкую распространенность близких мифоло- гических мотивов у народов разных стран. Наиболее подробно проанали- зировано начало Библии, повествующее о сотворении первых людей, рас-сматриваются мотивы омоложения через сбрасывание кожи и ложной ве- сти, а также легенды, объединяющие оба мотива. В легенде о Великом по- топе сопоставляются не только вавилонские, еврейские, древнегреческие, древнеиндийские сказания, но и сказания Восточной Азии, Малайского архипелага, Австралии, Новой Гвинеи, Полинезии, Южной и Центральной Америки и Мексики, Северной Америки, Африки. В последующих главах рассматриваются вариации таких фигур, как Иаков, Моисей, Самсон и Да- лила и др.; анализируются трактовки закона. В заключительных главах

«Бодливый бык» и «Золотые колокольчики» рассматриваются наказания за вину (принцип возмездия) даже животных и неодушевленных предметов. Современный интерпретатор художественного текста может почерпнуть в этом труде интересные сведения, необходимые для исследования и проли- вающие свет на генезис тех или иных художественных образов.

4.4. Герменевтика: из богословия в науку. Ф. Шлейермахер, В. Дильтей

В середине XIX в. появляется новая наука — герменевтика, оказавшая большое влияние на литературоведение XX в.; процедура интерпретации стала неотъемлемым элементом литературоведческих штудий. Герменев- тика — философская теория понимания и интерпретации текстов, историче- ских памятников, феноменов культуры. Понимание текста возводится гер- меневтикой на уровень миропонимания. Специалисты-филологи говорят о филологической герменевтике (Тверская исследовательская школа). При- знание герменевтики, о которой не знали в советской России, важнейшим и даже универсальным методом познания уже перешло в современные ву- зовские учебники по философии, культурологии и, конечно же, теории ли- тературы. Герменевтика, как известно, является методологической основой гуманитарного знания, в том числе и литературоведения. Методологиче- ский подход с позиции герменевтики означает учёт филологом коммуни- кативной функции искусства, универсальных законов восприятия, понима- ния и истолкования художественного текста, т. е. его интерпретации. По- этому остановимся на этом вопросе более подробно.

Истоки герменевтики уходят в глубины истории — в сакрально- мифологическую герменевтику Античности. Изначально перед герменев- тикой, по словам Гадамера, стояла задача «соотнести смысл данного текста с той конкретной ситуацией, в которой он должен быть воспринят»1.

Название связывают с именем бога Гермеса, посредника между бога- ми и людьми. Помимо его прямой функции толкователя божественной во- ли, предсказаний оракула, о глубинном смысле герменевтики напоминает и само его имя: семантика корня herme означает тайну, сокровенность, за- крытость (ср. вошедшие в русский язык слова: герметический, эрмитаж). Таким образом, Гермес выступал носителем тайны, чего-то, требующего

1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. — М.: Прогресс, 1988. — С. 305. раскрытия. Однако уже в античной герменевтике наряду с герменевтикой мифа (обряды, ритуалы, культы, оракулы, прорицания) развивалась и гер- меневтика Логоса. Толковались не только сакральные тексты, но и литера- турные. Обоснование термина «герменевтика» восходит к работе Аристо- теля «Об истолковании», хотя в ней шла речь о логических формах сужде- ний, либо нетипичных, либо ложных. Современные герменевты считают эту работу общей теорией человеческого понимания. Широкое поле для истолкования воли богов герменевтами предоставляла истинно художе- ственная литература и прежде всего поэмы Гомера с их сакрально- мифологическим содержанием, требующим не только языкового, но и нравственного толкования. Истолкователей текстов называли экзегетика- ми.

Новым этапом в развитии герменевтических идей было учение гно- стиков. Важнейшее имя здесь — Гермес Трисмегист (Трижды Величай- ший). По мнению Владимира Соловьева, это был вымышленный автор теоретического учения, имя которому было дано опять-таки в честь антич- ного божества. Учение Трисмегиста — своеобразное сочетание трех эле- ментов: египетского многобожия, иудейско-христианского монотеизма и греческого философского идеализма. О его значении в истории герменев- тики говорит вышедший уже в конце XX века в Киеве капитальный свод текстов и их толкований под названием «Гермес Трисмегист и герменевти- ческая традиция Востока и Запада» (1998).

И наследие Августина Блаженного — первого теоретика-герменевта — тоже можно считать одним из истоков современной герменевтики, кото- рая, как известно, связана с семиотикой, с желанием постичь смысл знака- сообщения, прежде всего библейского. Прослеживая движение средневе- ковой мысли от Блаженного Августина к святому Фоме Аквинскому, ис- следователи отмечают возрастающую роль Слова в сакральном простран- стве теперь уже христианской религии. На пути от античной герменевтики к христианской экзегетике, постигающей прежде всего Библию, были сде- ланы важные теоретические открытия. Августин уже разграничивал «зна- чение» и «смысл» слова. Как и все мировые религии, христианство исхо- дило из сакральной сути слова (вспомним библейское «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»). Августин впервые дал теоретическое осмысление самих герменевтических процедур, показав определённую совокупность приёмов и правил экзегетики. Он уже соотно- сил понимания и объяснения в их двусторонней зависимости: чтобы нечто понять, его надо объяснить, и наоборот. Как христианину, говорил Авгу- стин, для понимания Священного Писания надо в него верить, но для веры необходимо его понимание. Если сюжеты Библии были противоречивы, герменевты обращались к символико-аллегорическому истолкованию. Са- ма герменевтическая процедура носила сакральный характер. Существова- ло понятие «герменевтическая цепь» — передача учения от учителя к уче- нику, хранившегося в тайне от непосвящённых.

В средневековой экзегетике горизонт знаний был ограничен реально- стью Священного Писания, поэтому с развитием и успехами естественно- научного знания герменевтика была вытеснена в область искусства, и с этих позиций начинается ее возрождение.

Окончательно из религиозно-богословской сферы герменевтика вы- шла лишь в ХIХ веке благодаря деятельности Фридриха Даниэля Шлей- ермахера (1768–1834), хотя сам он был протестантским теологом и свои труды начинал в рамках религиозной экзегетики. Вскоре он эти рамки пе- рерос и стал в ряд с известными философами, профессором, членом Ака- демии Наук в Берлине. Дружба с братьями Шлегелями придала его рели- гиозности оттенок романтизма. Он понимал веру как интимную жизнь ду- ха; для него главными были религиозные чувства и настроения, свободные от вмешательства извне, в том числе и государства.

В трудах Шлейермахера важнейшая роль как раз и отводилась «от- дельному человеку» — истолкователю чужой речи (текста), от таланта и восприимчивости которого зависит познание смысла чужой речи: понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем сам её автор. Шлейерма- хер разрабатывает учение о понимании как репродуктивном воспроизведе- нии первоначального замысла автора на основе конгениальности духовных миров (в области литературоведения — читателя и автора). Речь идет не о предметно-содержательном значении текста, а о понимании автора как мыслящей индивидуальности, о проникновении в его психологию, что требует и психологически верного истолкования, учёта роли подсознания.

Свою задачу Шлейермахер видел в создании универсальной философ- ской герменевтики как общей теории понимания (а не просто анализа язы- ковых форм и конструктов). Для него важен метод проникновения в чужое понимание. Таким образом, он ставил вопрос о конгениальности духовных миров автора и реципиента, то есть речь шла о понимании даже не объек- тивных смыслов, но мыслящих индивидуальностей. Позиции автора и ин- терпретатора для Шлейермахера были равнозначны, он хотел снять исто- рическую дистанцию и понимать автора лучше, чем он понимал себя сам.

Примирение религиозности с разрушительным для религии крити- цизмом Шлейермахер видел в сведении религии к совершенно самостоя- тельной (по отношению к разуму) психологической основе. Такой основой для религии, по Шлейермахеру, было чувство и настроение. Познание воз- никает из взаимодействия двух факторов: органической, или чувственной, и интеллектуальной функций. Органическая даёт материал, интеллекту- альная — форму. Первая обуславливает хаотическое многообразие восприя- тий, вторая вносит систему, определенность и единство. Из-за преоблада- ния той или другой функции колеблется человеческое мышление, переходя от чистого восприятия к абстрактным понятиям.

Шлейермахер заложил представление о герменевтическом круге, то есть способе понимания целого через часть и части через целое (выходом из круга является совпадение смысла и интерпретации). Он связал этот круг со взаимной опосредованностью целого, подлежащего осмыслению (текст), и его частей, также заключающих в себе определённый смысл. Сам текст трактовался им как фрагмент целостной душевной жизни его созда- теля (ср. с биографическим методом). Шлейермахер видел свою задачу во вживании во внутренний мир автора. Он понимал, что через процедуры фиксации содержательного и грамматического плана текста необходимо создать условия для эмпатии — вчувствования в субъективность автора и воспроизведения его творческой мысли. Сближаясь с Сент-Бёвом, Шлей- ермахер придавал большое значение личности каждого конкретного авто- ра-творца, его биографии. Как уже замечено литературоведами, по Шлей- ермахеру, для понимания текста необходимо приблизиться к его автору «с объективной и с субъективной стороны» (т. е. через понимание его языка и фактов его внешней и внутренней жизни), ибо каждый человек, а тем бо- лее человек-художник, глубоко индивидуален. Как заметила П. Гайденко, Шлейермахер подчёркивал, что интерпретация должна быть направлена на понимание «не столько содержательно-предметных и мыслительных обра- зований, сколько мыслящих индивидуальностей».

Шлейермахер разделял точку зрения своего друга Ф. Шлегеля, счи- тавшего, что в каждом литературном явлении скрывается глубинный слой, который его творцом может не осознаваться и становится очевидным лишь впоследствии. Шлейермахер говорит о возможности лучшего понимания истолкователя текста, чем то, которого достиг сам автор. Современные ис- следователи отмечают, что интерпретатор может понимать автора и его текст лучше, чем сам автор понимал себя и своё творение, поскольку у конкретного выражения может быть одно значение и множество смыслов, и это происходит благодаря множеству контекстов, в которых оно может быть употреблено.

Шлейермахер указывал, что человек связан с человечеством не в той своей «точке», которая у него является общей со всеми остальными пред- ставителями человеческого рода, а, напротив, в той, что составляет его своеобразие, отличие от других.

Шлейермахер уделял большое внимание теории и технике перевода, ибо последнее — путь к пониманию Другого. В наши дни опубликована его лекция, прочитанная в Берлинской Академии 24 июня 1813 г.1 Её название

«О разных методах перевода» подчёркивает ее теоретический характер. Лектор раскрывал специфику «устного перевода» и перевода в области науки и искусства, вменяя в обязанность переводчику воспринимать ино- язычную речь двояко. Учёный показал огромную сложность работы пере- водчика, подвергнув критике парафразу, которая «безнадежно утрачивает» впечатление живой речи и чаще используется в научной литературе (в сложных случаях она превращается в комментарий и совсем перестает быть переводом), а также пересказ, чаще применяемый в области художе- ственной литературы. Шлейермахер намечает пути для настоящего пере- водчика. В первом случае переводчик стремится компенсировать читателю

1 Вестник московского университета. Сер. 9. — 2000. — № 2. незнание иностранного языка, вытесняет то, что читателю было бы чуждо; второй способ — понять, как бы, например, писатель-римлянин (которого собираются перевести на немецкий язык) написал своё произведение по- немецки. В последнем случае перевод становится оригинальным произве- дением, то есть подлинного понимания иноязычного автора, по мнению Шлейермахера, не происходит.

Прочитанная два века назад лекция Ф. Шлейермахера привлекла вни- мание исследователей XX века: Дугласа Робинсона в статье «Магические двойники» (1966) и Антуана Бермана (Франция) в статье «Фр. Шлейермахер и В. фон Гумбольдт: перевод в герменевтическо-языковом пространстве» (1984). Обе работы опубликованы на русском языке в 2000 г. Если первый отнёсся к основным положениям лекции достаточно негативно, то Берман разделяет трактовку перевода как способа понимания и поддерживает обос- нование возможности перевода подлинного и неподлинного, подобно тому, как есть подлинные и неподлинные понимание и общение. «Иначе можно сказать, — пишет Берман, — что теории понимания исходят из того, что смысл собственных «высказываний» доступен субъекту при посредстве герменевтической процедуры самопонимания».

Фигура Шлейермахера привлекала внимание русских философов и филологов на протяжении всего XIX века. И. Киреевский в своем «Обо- зрении состоянии литературы» (1845) писал, что богословская философия дала «многих известных представителей, но особенно оживило и развило её блестящее и глубокомысленное преподавание Шлейермахера». Это суждение основано на личном опыте, о чём свидетельствует письмо Кире- евского А.П. Елагиной от 20 февраля 1830 г.: «Кстати, я слышал пропове- ди Шлейермахера…, одного из лучших профессоров Берлина и человека, имевшего сильное влияние на высший класс здешней столицы. <…> Прежде, чем я оставлю Берлин, я постараюсь покороче познакомиться с ним и тогда напишу о нём подробно». В последующем письме, где уже шла речь и о встрече с Гегелем, Киреевский вновь возвращается к Шлей- ермахеру, к его «философическим сочинениям, где некоторые вопросы проникнуты до дна и решены с окончательностью мышления самобыточ- ного, своеобразного, глубокого и строго отчётливого». Критически отно- сясь к некоторым богословским идеям Шлейермахера, Киреевский заклю- чал: «Я думаю, он особенно был бы полезен у нас».

И вот, три десятилетия спустя, в журнале Министерства народного просвещения в 1863 г. публиковался отчет старшего учителя гимназии А. Ионина, стажировавшегося, говоря современным языком, в Германии, и давшего одну из первых характеристик зарождающейся науки: герменев- тика есть теория понимания. Само собой разумеется, размышлял Ионин, что, просто изучая эту теорию, нельзя сделаться хорошим комментатором: для этого требуется способность живо представлять себе ту обстановку, в которой писал автор, и, так сказать, переноситься в его положение, но эта наука важна как анализ экзегетической деятельности. Главным русский учитель считал то, что Шлейермахер указывает, какие могут происходить ошибки из-за неправильного понимания. Далее в отчёте следовало по- дробное изложение всего, что узнал русский филолог о герменевтике и о самой процедуре герменевтического анализа. В последней, по мнению Ионина, заслуживает внимания следующее положение: герменевта не должна интересовать нравственная физиономия человека вообще, а только физиономия, которая выражена в произведении. При этом Ионин ссылался на опубликованный в Германии труд Шлейермахера «Герменевтика» (1833). Герменевту надо уяснить воззрения автора на мир, усвоить все осо- бенности его языка, его стиль, но не надо приписывать автору то, что явля- ется достоянием науки (то есть, как сказали бы мы сейчас, не надо припи- сывать писателю суждения литературоведа, что у нас нередко делается). Внимание к индивидуальности, к личности автора (и его героев) позволяет назвать такую герменевтику психологической.

Венцом признания в России Шлейермахера стала статья о нём в из- вестной энциклопедии Брокгауза и Ефрона, где её автор, С. Алексеев, от- мечал своеобразие позиции Шлейермахера по отношению к богословию, но достаточно критически относился к противопоставлению Шлейермахе- ром чувства и познания как совершенно самостоятельных, не связанных друг с другом функций.

Шлейермахер заложил основы научно-логической интерпретации (или, как называют ее еще, историко-теоретической герменевтики).

В дальнейшем герменевтика заняла важное место в трудах Виль- гельма Дильтея (1833–1911), в его системе наук о духе (гуманитарных). В отличие от И. Тэна, сближавшего гуманитарные и естественно-научные дисциплины, Дильтей подчёркивал независимость гуманитарных наук, как «наук жизни», толковал их как разновидность «понимающей психологии». Герменевтика для него — искусство понимания зафиксированных жизнен- ных проявлений.

Основным понятием для него остаётся шлейермахеровский герменев- тический круг; главное внимание он уделяет исторической интерпретации. В основу понимания исторических текстов Дильтей положил метод психо- логической реконструкции, выдвигая в качестве звена, соединяющего ин- терпретатора и интерпретируемого, нечто третье, что современная фило- софия трактует как культурно-историческую реальность, в которую вклю- чены первые два. Ориентированная на классическую немецкую филосо- фию, дильтеевская герменевтика исходила из содержания, из идеи произ- ведения.

Дильтей уточнил многие понятия, в том числе и «герменевтического круга», когда текст понимается не просто как проявление жизни творче- ского индивида, а подчёркивается, что такое понимание возможно при условии понимания духовного мира соответствующей эпохи. Истолкова- тель текста должен понимать все жизненные проявления, оставленные этой эпохой.

В «Естественных науках и науках о духе» Дильтей отмечает значи- мость наблюдений, связывание и истолкование фактов внешнего опыта.

Главным является метод объяснения. Сфера наук о духе — явления душев- ной жизни, которые не даны извне. Они постигаются непосредственно ин- туитивно при помощи характерного для науки метода понимания. Благо- даря тому, что мы вносим в чужую жизнь, которую познаем в произведе- нии, исходя из собственной пережитой жизни, мы понимаем в других то, что понимаем в себе самих. То, что науки о духе обращаются к пережива- нию, доказывается Дильтеем на примере зрительных образов. Зрительный образ представляет объект относительно частной точки зрения наблюдате- ля. Он всегда представляется неполным и нуждается в дополнении, а то и в корректировке. Переживания, которые испытывает наблюдающий чело- век — это главное. Герменевт пробует зайти за зрительный образ наблюда- ющего, и тогда будет найден истинный ключ к отношению к миру наблю- дателя.

Автор статьи останавливается на частичной трансценденции объекти- вирующего духа. Для этого он подробно характеризует рефлексию, кото- рая представляет все различия, существующие внутри переживания [по определению Богина, интерпретация есть рефлексия над пониманием]. Различия ищутся путём развития переживания, а не через выход за его пределы. Дильтей обращался также к самонаблюдению.

Как справедливо подчеркнул волгоградский философ В. Щеглов, «герменевтическая концепция имела целью установить связи между внут- ренними переживаниями, интерсубъективной значимостью выражения пе- реживаний и пониманием». Дильтей, как и его предшественник Шлейер- махер, заложил основы межличностной интерпретации как современного учения о межкультурном взаимодействии, а в статье «Возникновение гер- меневтики» (1900) он раскрыл историю ее формирования.

Таким образом, Шлейермахер и Дильтей заложили основы теории ин- терпретации как учения о межличностном понимании, о межкультурном взаимодействии, и это практически, часто в снятом виде, стало использо- ваться в отечественном литературоведении уже на рубеже ХIХ — ХХ вв. Со- ветский период — непростительный пробел в герменевтиковедении, и под- линное освоение основ герменевтики началось в 1990–2000-е гг., а история герменевтики стала восприниматься как проблема философии культуры.

4.5. Теория натурализма

В последней трети ХIХ в. в западноевропейском и американском ли- тературоведении развивается так называемая теория натурализма (natura — природа). Литературоведческая теория в данном случае изучала и стиму- лировала опыт особого направления, переносившего в художественную литературу взгляды естествоиспытателей: интерес к физиологическим ос- новам психики, к обусловившему ее быту. В сущности, это было дальней- шее развитие идей Тэна на примере искусства со специфическим предме- том художественного изображения. В центре внимания писателя оказыва- ется природа («биология») человека и окружающая его социально- материальная среда, рассматриваемые в духе позитивизма О. Конта. Боль-шую роль в развитии теории натурализма сыграли французские писатели. Реалист Флобер понимал под натурализмом бесстрастное, «научное и без- ликое» изображение действительности. Наиболее значимым писателем для натуралистов был Эмиль Золя, автор как широко известных романов, так и нашумевших сборников статей «Экспериментальный роман» (1880), «Романисты-натуралисты» (1881). Его взгляды на литературный процесс, на творческие открытия были хорошо известны и использовались при ха- рактеристике данного направления. Центральное место в натурализме за- нимали вопросы биологической природы человека и окружающей его со- циально-материальной среды. Для натуралистической прозы характерна документальность и научная обоснованность изображённого. Писатели обращаются к «непригодным», неприглядным сюжетам и непривлекатель- ным сторонам жизни.

Идеи Тэна, поиски писателей-натуралистов оказали влияние на ста- новление культурно-исторической школы в России и во всём мире. Они продолжают жить в современном литературоведении. Однако культурно- историческая школа недооценивала самодостаточность искусства и специ- фику его влияния на жизнь. В её концепции был явно ошибочен «биологи- ческий» подход к явлениям культуры, когда художественные произведе- ния уподоблялись живому организму. Тэн проводил аналогию между Дар- винским естественным отбором и развитием искусства: в обществе созда- ются условия, при которых одни формы искусства умирают, другие выжи- вают и развиваются. Стремление уподобить науку о духе науке о природе, перенести в историю литературы эволюционные схемы привело к игнори- рованию собственной специфики искусства. Фактически происходило отождествление истории литературы с историей общественной мысли, гражданской историей.

Натурализму, как теории, так и творческому опыту, отдали дань — большую или меньшую — писатели разных стран Западной Европы, США, России, и вскоре понятие «натурализм» вышло за рамки означенного пе- риода, им стали обозначаться определенные тенденции художественного развития разных эпох.

В наши дни актуализировался вопрос о русском натурализме рубежа XIX–XX веков (см., например, исследования Б.В. Катаева, представленные в вышедшем в 2000 г. фундаментальном труде «Русская литература рубежа веков» под ред. В.А. Келдыша).

4.6. Успехи отечественной филологии

Из отечественных философов, оказавших влияние на русскую литера- туру конца XIX — начала ХХ вв., следует отметить научную деятельность Николая Фёдоровича Фёдорова (1829–1903), автора капитального труда

«Философия общего дела», вышедшего в двух томах уже после его смерти. (Третий том, насколько нам известно, ещё не издан, опубликованы только фрагменты.)

Н.Ф. Фёдоров положил начало русскому космизму — активно револю- ционной ноосферной мысли, которую развивали К.Э. Циолковский, В.И. Вернадский, А.Л. Чижевский и др. Мощная утопия о возвращении на землю всех на ней живших будила творческую фантазию. Федоровым бы- ли предвосхищены идеи ноосферы, ставились вопросы экологии, а его по- движническая жизнь была предметом удивления и благоговения. Ориги- нальным мыслителем интересовались Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, М.М. Пришвин.

Вопрос о бедности и богатстве Фёдоров заменил вопросом о смерти и жизни. Он утверждал неизбежность выхода человека в космос. Отзвуки федоровского учения можно найти и у Л. Леонова, и у А. Платонова, и у В. Брюсова, и даже у А. Твардовского, говорившего: «Никогда смерть не будет безразличной для человеческого сознания, ни при каком идеальном общественном устройстве и самой счастливой личной судьбе».

Основа нравственности, по Фёдорову, «сверхприродная» любовь к родителям, и отцам, и матерям, к умирающим и умершим. Философ стре- мится пробудить у людей чувство всеобщей родственности, и истинной религией для него был культ предков. Это — природно-эмоциональная ос- нова веры в «общее дело», вносящей смысл в человеческую жизнь и исто- рию, способной умножить до бесконечности колоссальную совокупную энергию человечества.

В литературоведении рассматриваемого периода идеи Н.Ф. Фёдорова непосредственного отражения не нашли. Многое делается только в наши дни, например, С.Г. Семёновой. Но предпосылки к этому, как мы видели, можно найти у известных русских писателей, и они нуждаются в дальней- шей разработке.

Во второй половине XIX века в России происходит отчётливое раз- граничение науки о литературе и литературной критики. Николай Гаври- лович Чернышевский (1828–1889) в 1855 году писал, что «в новейшей науке критикою называется не только суждение о явлениях одной отрасли народной жизни — искусства, литературы или науки, но вообще суждение о явлениях жизни, произносимое на основании понятий, которых достигло человечество, и чувств, возбуждаемых этими явлениями при сличении их с требованиями разума». Обретение литературоведением и критикой соб- ственного статуса вело к их взаимосвязи и взаимодействию в дальнейшем развитии.

Итак, прерогативой литературной критики стало преимущественное рассмотрение связей художественной литературы с жизнью, прежде всего связей с социальной жизнью, о чем свидетельствует определение «реаль- ная критика». Оно относится к наследию революционных демократов 1850-х — 1860-х гг., представленному известными и не утратившими по сей день своего значения статьями Николая Александровича Добролюбова (1836–1861) о произведениях И.А. Гончарова, А.Н. Островского, И.С. Тургенева: «Что такое обломовщина?», «Тёмное царство», «Луч света в тёмном царстве», «Когда же придёт настоящий день?» и др., а также ста-тьями Н.Г. Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литера- туры» (1855), «Русский человек на rendez-vous» (о повести Тургенева

«Ася»).

В наши дни актуализирована «эстетическая критика», представленная Аполлоном Александровичем Григорьевым (1822–1864), автором ста- тей о Гоголе, Островском, Пушкине, Лермонтове, Тургеневе, Некрасове, Фете и др.

Представление Григорьева о задачах литературной критики выражено в его труде «Критический взгляд на основы, значение, приёмы современ- ной критики искусства». Специфическую природу искусства он выводил из души человеческой. Григорьев ориентировался на идеи Шеллинга и Шопенгауэра, и в то же время был близок к славянофилам, хотя и имел свою, отличную от них позицию. Григорьев внёс весомый вклад в раскры- тие проблемы романтического и реалистического начал в искусстве, трак- туя личность как микрочасть мирового целого. При рассмотрении отдель- ного произведения приоритетными для него были особенности художе- ственной формы.

Литературно-критические взгляды современников, их интерпретации художественного текста не могли не оказывать влияния на представителей науки о литературе. Сама же научная жизнь обогатилась новыми формами. Во второй половине XIX века в России складываются научные школы и направления, рассмотренные ниже в специальных главах.

Итак, вторая половина XIX века в Западной Европе и в России — важ- нейший и многогранный период становления филологии. Мы рассмотрели марксистскую социологическую концепцию искусства, ницшеанскую ми- фологию, культурно-антропологическую трактовку мифа у Тайлора, выход герменевтики из религиозно-богословской сферы в науку, а также литера- туроведческую теорию натурализма. Но в этот же период в России разра- батывались и другие проблемы, например, сравнительного литературове- дения, культурно-исторической и психологической школ. На рубеже XIX–XX вв. они окрашивались новыми оттенками филологической мысли Се- ребряного века.

ГЛАВА 5. МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА В РОССИИ: Ф.И. БУСЛАЕВ, А.Н. АФАНАСЬЕВ

Уже с середины XIX в. в России возникают так называемые академи- ческие школы, представленные крупными учёными, профессионалами и академиками. Они создавали свои труды в постоянном контакте с западно- европейскими филологами, переосмысливали их концепции, полемизиро- вали с ними. Широкую известность получила мифологическая школа (Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев), культурно-историческая (А.Н. Пыпин), сравнительно-историческая школа, освящённая именем А.Н. Веселовского, психологическая школа А.А. Потебни. Рассмотрим концепции школ в хро- нологической последовательности.

Научные, или, как их ещё называют, академические школы в русском литературоведении начали формироваться ещё в середине XIX века. Важ- но отметить, что развитие идей отечественной филологии шло в контексте европейской науки. К этому времени в России уже были известны такие немецкие учёные, как Якоб и Вильгельм Гримм, Т. Бенфей, М. Мюллер, о которых уже шла речь выше. Используя сравнительно-исторический метод в изучении фольклорных произведений, мифов, мифологии, они сформи- ровали школу сравнительной мифологии, уделяя внимание таким пробле- мам, как сущность мифа и его исторические судьбы, происхождение мифа и методы его изучения, сущность древних мифологических представлений. Русская мифологическая школа также ставила своей целью исследование истоков национальной самобытности русского народа на материале фоль- клора.

5.1. Научная деятельность Ф.И. Буслаева

Основоположником отечественной мифологической школы является Фёдор Иванович Буслаев (1818–1897), которого относят к старшим ми- фологам. Буслаев — академик Петербургской академии наук, главные тру- ды которого посвящены славянскому и русскому языкознанию, древнерус- ской литературе, изобразительному искусству, фольклору. В книгу учёно- го «Мои досуги» вошли статьи о произведениях Н. Карамзина, И. Крылова, М. Погодина; в мемуарах «Мои воспоминания» он описал своих великих современников — Н. Гоголя, Т. Грановского, П. Чаадаева. Буслаев отличался широкой культурно-исторической ориентацией, но осо- бенно интересовался отражением мифопоэтического сознания и духовной жизни народа в языке. Ему принадлежит известная работа «О преподава- нии отечественного языка» (1844). Миф для него — форма народной мысли и народного сознания. Народное сознание, по Буслаеву, проявляется в двух важных, неразрывных формах: языке и мифе.

Достоинство трудов Буслаева заключается в синтезе теории мифа с русской традицией. Он досконально изучил древнеславянские мифы на ос- нове народной поэзии и памятников древнерусской литературы. Таковы его труды «Исторические очерки русской народной словесности и искус- ства» (1861), «Народная поэзия» (1887).

Вместе с Гумбольдтом Буслаев изучал грамматику Ф. Боппа, но осо- бенное его внимание привлёк Якоб Гримм: «Он был мне по душе, я нашёл в его произведениях нужный материал». Буслаева интересовали у Гримма слова из глубокой языковой древности, которые в настоящее время поте- ряли своё первоначальное значение, но оставили в современном языке производные формы, более или менее уклонившееся от своего раннего первообраза. Исследования Гримма привели Буслаева к убеждению, что каждое слово первоначально изображало впечатление, а потом уже пере- шло к условному знаку отвлеченного понятия. Он сравнивал последнее с монетой, которая от многолетнего оборота утратила чеканный элемент. Буслаев ценил исторический взгляд Гримма на язык и то, что он сумел проследить первобытное этическое отражение народного быта в языке.

Часто Буслаев ссылался и на Гумбольдта, например, на понимание языка как системы, на его философию языка. В духе Гумбольдта Буслаев отождествляет мифологию с языковым мировидением.

В наследии Буслаева выделяется статья «Эпическая поэзия» (1851), где он высказал основополагающие идеи о соотношении языковой поэзии и мифологии. О масштабности статьи свидетельствует название её глав:

«Язык. Период доисторический», «Происхождение Поэзии — Миф — Сказа- ние», «Разрозненные члены эпического предания. Эпические приёмы», «Эпические период жизни. Поэт. Народ», «Общие понятия о свойствах эпической поэзии». Идеи, высказанные в этой статье, получили отклик в работах Афанасьева, Веселовского (ученика Буслаева в Московском уни- верситете), Потебни.

По Буслаеву, «слово есть главное и самое естественное орудие преда- ния. К нему как к средоточению сходятся все тончайшие нити родной ста- рины, всё великое и святое, чем крепится нравственная жизнь народа». Учёный раскрыл роль эпического предания: это стабилизированная жизнь, обеспечивающая преемственность поколений, сближающая между собой стариков и детей; настоящая поэзия природы (в отличие от позднейшей искусственной литературы), оказывающая на слушателей действие самое успокоительное. Затем, постепенно отрываясь от мифических основ, пре- дание приобретает фрагментарный характер, эпос и мифология вступают друг с другом в разнообразные отношения. Мифология как специфическое воззрение на природу и человека определяет внутреннее содержание эпоса, а как основа верований подчиняет себе все течения эпического быта, кото- рый составляет основу и содержание эпической поэзии.

Язык Буслаев рассматривал тоже как художественное произведение, поскольку ему присуще внутреннее поэтическое единство. В словарном запасе он видел остатки великой поэмы, которая была первым проявлени- ем художественного произведения.

Исследователи наследия Буслаева обобщили его представления о процессе художественного развития каждого народа, в котором он усмат-ривал несколько стадий. На первой из них мифология подавляла и подчи- няла себе любую индивидуальную фантазию: «Поэтическое воодушевле- ние принадлежало всем и каждому… Поэтом был целый народ». Этому периоду соответствует расцвет мифологического эпоса.

Тот этап в развитии человечества, когда каждый человек начинает осознавать себя как творца, наравне с неведомыми силами творящего предметы, события, поступки и т. д., соответствует возникновению преда- ний, основанных на событиях из жизни самих людей. Этому периоду соот- ветствует героический эпос в народном творчестве.

Сознание своего могущества в подчинении сил природы приводит к тому, что человек перестаёт нуждаться во многих мифологических суще- ствах и богах. Этот процесс нашёл свое отражение в мифологических ска- заниях.

Дальнейший процесс художественного развития народа привёл к рас- падению героического эпоса и выделению из него сказки как отдельного эпизода народного эпоса.

Буслаев осмыслил противоречия между исторической ограниченно- стью мифологического периода и языковой жизнеспособностью, то есть подходил к пониманию вневременного характера языковой мифологии. Он разработал теорию тропов, которую впоследствии развил Потебня. Буслаев связывает этот вопрос с происхождением языка: «Первоначально в языке не было ни синонимов, ни тропов в том смысле, в каком разумеем их ныне. Разные предметы получали одно и то же название, потому что производи- ли одинаковое впечатление на человечество».

Обширное применение в образовании языка нашла метафора. Её ис- токи, по мнению Буслаева, скрываются во внутриязыковых процессах и в мифологических верованиях. В эпоху образования языка и преданий такая метафора была необходима, став существенной оболочкою языческих ве- рований, олицетворявших душевные силы в образах природы.

В основе языка так же глубоко сокрыто начало метонимии: при пере- несении корня слова от значения предмета к значению ощущения, произ- веденного предметом и обратно. Наивысшую живописность в изображе- нии нравственных интересов человека даёт синекдоха и подготавливает изобразительные формы для отвлечённых логических категорий. Анализи- руя традиционные образы, Буслаев сопоставляет их с древнейшими прото- типами, то есть у него фактически речь идёт о первообразах (архетипах).

В начале 1860-х гг. Буслаев обратился к изучению былин и стихов, посвятив им множество статей. В частности, им разработаны принципы «этимологического» изучения мифов («Исторические очерки русской народной словесности и искусства», 1861). Он возводил героев былин к мифам о возникновении рек («Дунай»), о великанах, живущих в горах («Святогор»), и т. п. (Крайнее выражение солярно-метеорологическая тео- рия получила у О. Миллера — «Илья Муромец и богатырство киевское», 1869.) Буслаев отмечал мифологическую основу отдельных образов былин, например, «мать-сыра земля любит Микулу Селяниновича», намекая на то, что здесь влияние древнейшего мифа о любовном союзе Земли с Богом, покровителем земледелия. Но Буслаев эти связи эпоса и мифа обозначает предположениями и полунамёками, проявляя большую осторожность и такт в поиске мифических первообразов в эпосе. В этом плане он был бо- лее прав, чем младший мифолог Афанасьев, сводивший к мифологии лю- бую деталь былин и сказаний. Буслаев же в фольклоре далеко не всё объ- яснял через отношение к мифологии.

В 1862 г. Буслаев выступил со статьей «Следы славянских эпических преданий в немецкой мифологии», где выдвинул положение о том, что мифология разных индоевропейских народов развивается из единых заро- дышей, а расхождения объяснял природно-климатическими и хозяйствен- но-бытовыми различиями. Однако обусловленность народного сознания мифологией является, с точки зрения Буслаева, основой мировоззрения народа, определяя его национальное своеобразие и самобытность. Оши- бочными у Буслаева были представления о неизменности мифологической основы фольклора. В целом наследие Буслаева очень ценно и даёт яркое представление об эволюции его научных взглядов.

Имя Буслаева в настоящее время актуализировано выходом в свет его избранных трудов по исследованию эпоса (в серии «Классики литератур- ной науки»). К изданию его труды подготовил С.Н. Азбелев, который во вступительной статье обосновал место Буслаева в русской фольклористи- ке. Его статья в какой-то мере полемична, в ней намечены новые аспекты изучения наследия Буслаева. Если в современной фольклористике Буслаев считается представителем мифологической школы, который даже образы русских богатырей трактовал как обожествление сил природы, то Азбелев призывает не упрощать научную мысль филолога. Он считает, что у Бу- слаева намечена эволюционная триада, ссылаясь при этом на слова самого Буслаева: «От эпоса собственно мифологического через эпос героический к эпосу собственно историческому». Это триада не всегда учитывалась да- же такими учёными, как Пропп и Жирмунский.

С.Н. Азбелев избрал для переиздания труды Буслаева, связанные с ис- следованием эпоса. Но в научной прессе отмечено, что издатель не всегда учитывал: термин «эпический» в середине XIX века имел несколько рас- ширительное значение: как «языческий», «дохристианский», «первобыт- ный», просто «фольклорный» и т. д.

В начале 1870-х гг. Буслаев публикует серию очерков под названием

«Сравнительное изучение народного быта и поэзии». В ней он ставит про- блему мифа в теоретическом плане. Его концепция мифа обогатилась но- выми положениями. Во-первых, мифология и эпос осмысливаются им не как нечто изначальное, а как результаты длительного развития первобыт- ной культуры. Во-вторых, Буслаев полагал, что мифология не вырождается (как позже считал Афанасьев), наоборот, обогащается и развивается, втя- гивая в свою сферу и наделяя символическими смыслами новые элементы материальной и духовной культуры, в том числе полученные от других народов.

5.2. Исследования славянской мифологии А.Н. Афанасьевым

К младшим мифологам относится Александр Николаевич Афанась- ев (1826–1871). Знаменитые его труды, многотомные «Народные русские сказки», издавались в 1855–1864 гг., а фундаментальный теоретический труд в трёх томах «Поэтические воззрения славян на природу» (1866–1869) явился первой и значительной вехой в развитии русской филологии.

Отметим общее в концепциях Буслаева и Афанасьева: признание важ- ности сравнительного метода при исследовании памятников старины; при- знание того, что возникновение мифологии тесно связано с историей язы- ка; поиски мифологической основы во всех памятниках народной словес- ности. Вместе с тем отметим и различия. Буслаев исходил из того, что народ не помнит, чтоб когда-нибудь изобрёл свою мифологию, то есть он смотрел на мифологию как на изначально данную систему. Афанасьев ста- вил вопрос о её происхождении, формировании.

Для Буслаева мифологическое значение таится в глубине слова или поэтического образа, и учёные могут его извлечь путём научного доказа- тельства. Афанасьев же считал, что достаточно перевести метафорический смысл слова в общепонятный. Буслаев был прежде всего исследователем народной поэзии, Афанасьев — исследователем славянской мифологии.

Русская мифологическая школа (Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев, О.Ф. Миллер, А.А. Котляревский и др.) не ограничивалась только рамками русской мифологии, происходило расширение национальных рамок изуче- ния мифологии.

В период увлечения мифопоэтикой в 1960-е — 1970-е гг. труды А.Н. Афанасьева были переизданы. Но сложилось мнение, что самое цен- ное в его наследии — собранные и изданные им тексты (особенно популяр- ное переиздание его «Сказок»), а теоретические концепции в силу одно- сторонней увлечённости автора солярными и грозовыми мифами устарели. На самом деле «Поэтические воззрения славян на природу» отражают эво- люцию самого учёного: чем ближе к концу, тем более зрелым и содержа- тельным становилось его исследование. Так, выделяются своей доказа- тельностью главы 2 тома «Огонь» и «Вода», в 3 томе — главы «Души усопших», «Девы судьбы», «Ведуны, Ведьмы, Упыри, Оборотни», «Про- цессы о колдунах и ведьмах». Достоинство «Поэтических воззрений сла- вян на природу» в том, что если в ранних статьях он основывался исклю- чительно на восточнославянском материале, то теперь обращается к индо- европейскому контексту.

Новой в концепции Афанасьева была конкретизация вопроса о гене- зисе, происхождении древнейших мифологических представлений, об их исторической эволюции в связи с историческим развитием языка. Однако Афанасьев и в самом деле излишне абсолютизировал «метеорологиче- скую» грозовую теорию мифа, доводил до крайности художественный об- раз (то есть везде искал грозу). Против такого увлечения выступали Бусла- ев и революционная демократическая критика. Но, тем не менее, труды Афанасьева отличались большой скрупулезностью. Ряд мифологических небесных образов он всё же объяснил фактами земной реальности, пас- тушьим бытом ариев. Однако первый рецензент трудов Афанасьева — Кот- ляревский — недостатки метода ученого видел в том, что тот пытался объ- яснить с мифологической точки зрения даже мелкие частности былин.

В современной науке языческая теология и космология в интерпрета- ции Афанасьева рассмотрена в монографии А.Л. Топоркова «Теория мифа в русской филологической науке XIX в.» (М., 1997), где дан подробный сравнительный анализ концепций Буслаева и Афанасьева.

А.Н. Афанасьев считал, что именно мифы являются универсальной формой познания окружающего реального мира и его объяснения в дои- сторический период существования народа; они запечатлели действитель- но происходившие исторические события, хотя и в гипертрофированных поэтических образах. Афанасьев конкретно показал, как хранимое в памя- ти народа, передаваемое из поколения в поколение предание заимствовало отдельные черты из действительного быта и сливало их со старинным со- держанием: заставляло своих доисторических богатырей сражаться с пол- чищами татар и других кочевников; и самого богатыря, представителя ве- сенних гроз, представляет каким-нибудь прославленным витязем или геро- ем из казацкой вольности. Поистине неуёмное желание учёного найти ми- фологические аналоги любому сюжету и герою славянской словесности порой доходило до крайности и вызывало справедливую критику отдель- ных его суждений. Однако это не отменяет главного: мифологическая школа дала новую жизнь огромным пластам фольклорного наследия сла- вянских народов (и прежде всего русского), сконцентрировав материал для непосредственного художественного творчества русских писателей и для сферы образования.

В целом мифологическая школа внесла большой вклад в общую тео- рию академического литературоведения, и её идеи были развиты дальше в новом ключе А.Н. Веселовским и психологической школой А.А. Потебни.

ГЛАВА 6. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЗА РУБЕЖОМ И В РОССИИ

6.1. Позитивистская философия искусства И. Тэна

В теории литературы в этот период продолжаются поиски общеэсте- тической сущности литературы и обсуждается вопрос о её назначении. На Западе складывается культурно-историческая школа, основоположником которой стал Ипполит Адольф Тэн (1828–1893). Он считал литературу художественной философией, инструментом выявления сущности вещей. К «первичным силам» (термин Тэна) он относил расу, среду, момент. В отличие от нормативного понимания литературы, когда к тексту подхо- дили с трафаретом, выработанным классикой, Тэн очень чётко описал от- личительные особенности литератур на каждом этапе исторического раз- вития с учётом их национального своеобразия. И при этом подчёркивал связь искусства с другими факторами жизни общества. Мировоззрение и нравы эпохи он рассматривал как первопричины появления (и понимания) произведения.

Природа художественного произведения рассмотрена Тэном в его широко известном трактате «Философия искусства» (1865–1869). В задачу литературоведа, по мнению автора, входит (путем многочисленных срав- нений и последовательных исключений) определение общих черт произве- дений искусства и вместе с тем тех характерных особенностей, которыми они отличаются от других продуктов человеческого творчества. И. Тэн возвращается к вопросу о подражательности искусства, подчёркивая, что оно не может быть плодом рабского подражания. Никто не поставит сле- пок рядом с хорошей статуей, фотографию (за исключением художествен- ной) — с живописью. Литература не воспроизводит обыденную речь «от первого до последнего слова (тем более, что стихотворная речь вообще не походит на речь обыденную)». И. Тэн делает вывод: «Итак, изображая ка- кой-нибудь предмет, надо воспроизводить с точностью далеко не всё». Намеренно изменяя соотношение частей (вот она, роль архитектоники произведения), художник, как сказал И. Тэн, подчеркивает «основной ха- рактер изображаемого предмета и, следовательно, главную мысль, кото- рую он хочет воплотить». Под основным характером изображаемого пред- мета И. Тэн понимал его сущность, «свойство предмета, из которого вы- текают все остальные или, по крайней мере, многие другие свойства, находящиеся с ним в определённой связи» (везде выделено И. Тэном). Тэн увлекался идеями Дарвина и позитивиста Конта, признающего только эм- пирические факты.

Таким образом, И. Тэн развивает далее представление о художествен- ной литературе как средстве выявления «сущности вещей», что предваряет последующие теории типизации явлений жизни в словесном искусстве. Но главная заслуга Тэна в обосновании принципов той научной школы, за ко- торой закрепилось название «культурно-историческая». Суть её концеп- ции, повторяем, выражена триадой «раса» — «среда» — «момент». Тэн по-нимал произведение как часть целого, которое также необходимо изучить. Прежде всего, произведение — это часть творческого пути писателя, ибо все его произведения «родственны между собой, как дети одного отца, т. е. они имеют резко выраженное сходство». У каждого писателя есть свой стиль («свои эффекты стиля»), свои герои, свои завязки — «запутанные» или простые — и даже «собственный словарь». Второе целое, в которое входит произведение, — художественная школа той страны и эпохи, к кото- рой оно принадлежит. Третье, более обширное целое — окружающее ху- дожника общество. Вкусы художественной школы, к которой принадлежит писатель, и вкусы общества, т. е. публики, совпадают, ибо художники не отделены стеной от общества. И хотя из глубины веков до нас доносится только голос художников, «но за этим громовым голосом, раскаты которо- го долетают до нас, мы различаем гул и невнятный говор многоголовой толпы, великий, беспредельный и многозвучный голос народа, который пел в унисон с ними; и только это созвучие делает их великими». Писатели представляют мировоззрение, нравы, язык эпохи, к которой принадлежат. Нравы и господствующие взгляды на искусство — первопричина своеобра- зия художественного произведения той или иной эпохи, и оно может быть понято только в единстве с окружающей его средой. Автор формулирует «закон возникновения художественного произведения»: «художественное произведение определяется совокупностью общего состояния умов и нра- вов окружающей среды». В этом И. Тэн видел историзм современной ему (и, как оказалось, последующей) эстетики. Наука о литературе в трактовке произведения должна исходить не из вневременного идеала, она должна «симпатизировать всем формам искусства и всем школам, даже таким, ко- торые кажутся противоположными; <…> она поступает, как ботаника, ко- торая с одинаковым интересом изучает померанцевое дерево и лавр, сосну и березу; она сама представляет род ботаники, изучающей не растения, а творения человека». Она не навязывает правил, а лишь констатирует зако- ны.

Под «расой» в концепции Тэна понимается не только самая наиболь- шая градация (расы белая, желтая, черная), но весь комплекс этнических особенностей народа, определяемых природной и исторической ситуацией и отражаемых художественной литературой. Здесь нельзя не учитывать врождённый национальный темперамент писателя, его «наследствен- ность». Под «средой» понимается не только природа, климат, социальные обстоятельства, уклад жизни, во многом определяемый этнической мен- тальностью, но и художественная атмосфера («художественная школа», уровень развития жанров), в которой формируется писатель (или предста- витель другого вида искусства). «Момент» — это та фаза исторического развития, которую застает пришедший в мир художник. Очевидно, что Пушкин, родившись на сто лет раньше, чем Ломоносов, не стал бы Пуш- киным, каким мы его знаем, и перед ним стояли бы другие задачи: Ломо- носов упорядочил стили русского языка, Пушкин снял ограничения при их выборе писателем. И всё же специфичность искусства для культурно-исторической школы оставалась на втором плане. Чаще она видела в ху- дожественной словесности исторический документ, материал для изучения психологии и культуры народа.

Таким образом, в развитии искусства слова по спирали Ломоносов и Пушкин заняли принципиально различные места. Каждый пришедший в мир талант, как справедливо писал Тэн, в определённой мере «обречен» на выбор той или иной эстетической позиции: «Каждое столетие имеет своё господствующее направление; таланты, которые пожелали бы идти в дру- гом направлении, найдут заставы на пути; под гнётом общественного мне- ния и господствующих нравов они заглохнут или свернут на другую доро- гу, расцветая определённым, навязанным извне образом».

Есть ещё один оттенок смысла понятия, соединяющий триптих Тэна «раса — среда — момент» воедино. Момент — это «скорость, которой нация достигла в своём развитии», это «приспособление расы к среде».

«Первичные силы», которые обозначил Тэн, учитываются и сейчас. Под расой мы понимаем национальное своеобразие художественной сло- весности. Среда мыслится как среда социальная, отражающая жизнь соци- ума. Момент — это учет уровня эстетического развития литературы.

Культурно-историческая школа положила начало историко- генетическому методу в литературоведении, который продуктивен и по сей день. Идея такого метода была предложена В. Шерером, автором капи- тального труда конца XIX века «История немецкой литературы» (1880–1883), где он руководствовался своей формулой выявления генезиса про- изведения: «унаследованное — испытанное — приобретённое».

6.2. Русская культурно-историческая школа: А.Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов

Для понимания научных принципов отечественной культурно- исторической школы надо опять-таки вспомнить концепцию И. Тэна. В России представители культурно-исторической школы главную цель ис- следований видели в воссоздании эпохи, в которую жил писатель, в пони- мании его произведений через призму исторического знания, а это знание опять-таки черпалось из художественных произведений, которые рассмат- ривались наряду с другими документами как важный исторический источ- ник. В литературе они усматривали такую же смену эпох, как при сохране- нии традиций в историческом процессе: Державин — Пушкин — Некрасов (хотя некоторое упрощение этого процесса потом вызывало насмешки Ю. Тынянова).

В становлении культурно-исторической школы большую роль сыграл Александр Николаевич Пыпин (1833–1904), которого называли «власти- телем дум» (Н.К. Пиксанов). Начинал он с приобщения к концепциям ми- фологической школы — с работы «О русских народных сказках» (1856). Литературное наследие Пыпина насчитывает 1200 работ по истории рус- ской литературы, в том числе по древнерусской литературе, апокрифам, фольклористике, этнографии и истории палеографии. Основные труды:

«История славянских литератур» (1849), «История русской литературы» в 4 томах (СПб., 1898–1903). Ученый стремился выявить в литературных произведениях закономерные следствия общеисторических тенденций и действие общественных сил. Он занимался истолкованием социального смысла творчества писателей и литературных эпох, хотя иногда сбивался на сведение литературы к иллюстрации культурно-исторических процес- сов. Литература трактовалась им как часть общественной истории и часть обществознания, обладающая большим воспитательным воздействием. Помимо увлечения народными, национальными истоками литературы, Пыпин интересовался потаённой бесцензурной рукописной литературой. Важной сферой его деятельности также был перевод трудов зарубежных исследователей. Например, в 1891 году им была переведена книга М. Гюйо

«Искусство с точки зрения социологии».

Остановимся на основных аспектах методологии Пыпина. В ее основе лежит сравнительно-исторический метод, но сам он называл свой метод историко-культурным, то есть изначально определял литературу как часть культуры. Особенно учёный выделял психологию народа и считал, что фи- лология даёт для нее важный материал. Неразрывная связь художествен- ного творчества с действительностью была для него аксиомой: «Абсолют- ный художник также немыслим, как и немыслим абсолютный человек, су- ществующий вне племенных и общественных отношений. Всякая литера- тура — «национальна», то есть носит на себе черты племени, общественных особенностей и идеалов. Без этого литература мертва и не внушает интере- са». Из содержания произведения Пыпин пытался извлечь исторический смысл изображённых событий, вымысел художника его интересовал меньше. То есть главным для ученого было истолкование социального смысла творчества писателей и литературных эпох. Первопричиной худо- жественной реальности для него являлась среда. Культурно-историческая школа поставила вопрос о генезисе произведения.

Пыпина и по сей день упрекают в том, что в его трудах не все истори- ческие факты даны по принципу необходимости. Соответствует ли это действительности? Как отмечает Л.М. Крупчанов в своей монографии

«Культурно-историческая школа в русском литературоведением» (1983), у Пыпина порой факты преобладают над обобщением. Он отказался от глу- бокого изучения литературы как вида искусства, то есть рассматривал ли- тературу не в ее художественной специфике, а на уровне общеисториче- ском и биографическом. На примере анализа Пыпиным творчества Пуш- кина Крупчанов делает вывод, что недооценка художественной специфики литературы исследователем проявилась прежде всего в его теоретических построениях. Основными слагаемыми творчества поэта для Пыпина были внутренняя история (биография) и внешняя история, а философские ис- точники он не исследует. Достоинствами Пыпина, по Крупчанову, являет- ся внимание к проблеме жанра, которая фактически связывалась с пробле- мой художественного метода.

Наука о литературе, согласно Пыпину, шла от библиографического к собственно филологическому подходу, то есть от собирательского к науч- ному. Пыпин дал следующую периодизацию литературного процесса в России: 1. До ордынского нашествия; 2. До XVII века; 3. От 2-й половины XVII века до современной ему литературы (то есть до середины ХIХ века). Не отвергая теорию заимствования, ученый признавал, что до Пушки-на и Гоголя русская литература находилась под влиянием западного псев- доклассицизма, в русском романтизме он видел влияние Шиллера, Байро- на. Особенно ценит Пыпин реализм, подчёркивает важность создания ти- пических характеров в реализме.

Некоторые исследования Пыпина посвящены междисциплинарной тематике и выполнены на стыке истории литературы, истории обществен- ной мысли, социальной философии: «Русское масонство. XVIII и первая четверть XIX века» (1916), «Религиозные движения при Александре I» (1916), «Панславизм в прошлом и настоящем» (1913).

Пыпин стремился выявить неразрывность и последовательность, пре- емственность художественного развития, при котором «новое явление обыкновенно подготовляется задолго, проявляясь лишь мало заметными признаками, которые только после известного промежутка созревания яв- ляются деятельной силой: в конце одного периода уже готовятся факты периода дальнейшего, и в этом последнем, с другой стороны, продолжают оживать факты предыдущего». Так были сформулированы принципы изу- чения литературного процесса. Для рассмотрения литературы с обще- ственно-исторической точки зрения Пыпин считал необходимым взять в расчёт самые условия существования художественной словесности, обще- ственную обстановку, её действительный (часто, за невозможностью, ясно не высказанный) смысл. Только определение этих общих условий и указы- вает настоящую жизненную цену художественной словесности, возмож- ность и размеры её влияния на общественную жизнь.

Сильной стороной Пыпина было отрицательное отношение к «биоло- гизации» литературоведения. Он критиковал один из основных принципов эстетики Тэна (абсолютизацию того, что французский философ относил к расе). Русский учёный утверждал идеи детерминизма и преемственности развития литературы на основе национального самосознания. Наибольший интерес у него вызывало истолкование социального смысла творчества пи- сателя и литературной эпохи в целом. Следуя Пыпину, представители культурно-исторической школы изучали художественное наследие писате- лей в историко-культурном контексте эпохи. Они уделяли внимание писа- телям не только первого, но и второго плана; трактовали литературу как часть общественной истории, обществознания, обладающую большим воспитательным воздействием на читателя (отсюда возникала публици- стичность стиля). Однако на этом пути художественное произведение не- редко сводилось к иллюстрации культурно-исторических процессов.

Сподвижником Пыпина был Николай Саввич Тихонравов (1832–1893). Для его работ характерны интерес к библиографии, источникам, по-лемика с эстетической критикой (А. Григорьев, А. Дружинин). Кроме того, он занимался сравнительным изучением древнеславянских памятников, издательской деятельностью: «Русские драматические произведения» в 2 томах, собрание сочинений Гоголя в 10 томах (предисловие написал А. Пыпин). Из литературных направлений Тихонравов проявил наиболь- ший интерес к русскому сентиментализму и романтизму.

С 1859 года Тихонравов начал издавать «Летописи русской литерату- ры и древности» (до 1863 года; всего издано восемь выпусков), где были собраны исследования самого Тихонравова и его сподвижников, а также редкие документы по истории древней и новой русской культуры, найден- ные в общественных библиотеках и частных собраниях. В «Летописях…» впервые были напечатаны такие основные памятники древней русской ли- тературы, как «Житие протопопа Аввакума» (под редакцией самого Тихо- нравова), «Повесть о Шемякином суде», ряд драматических произведений и многое другое. В 1863 г. им были изданы два тома «Памятников отре- чённой русской литературы», где подробно были рассмотрены источники и пути распространения отречённых книг, а также представлены уникаль- ные тексты апокрифов, легенд, преданий и др.

В 1866 г. Н.С. Тихонравов издал «Слово о полку Игореве» (повторено с исправлениями в 1868 г.). В этом издании были применёны культурно- исторический подход, обширнейшие библиографические познания, а также предложено множество исправлений в первопечатный текст 1800 года.

Близость к культурно-исторической школе Н.С. Тихонравова заклю- чалась в том, что его культурологическое видение истории русской лите- ратуры опиралось на концепцию И. Тэна, которого он называл в числе первых научных авторитетов. Отражение в литературе культуры историче- ской эпохи, «среды», условий народной и общественной жизни были все- гда в центре внимания Н.С. Тихонравова. Современные исследователи от- мечают, что поворот к изучению литературы в связи с отношением её к народности был закреплён в русской науке в значительной мере трудами Тихонравова, которому была свойственна широкая постановка вопроса о задачах и методах истории культуры. На первый план выступило изучение литературных произведений, которые прежде не упоминались в истории литературы и выпадали из контекста мировой и отечественной культуры.

Учениками и слушателями университетских курсов Н.С. Тихонравова были такие крупные учёные, как П.Н. Сакулин, М.Н. Сперанский, А.А. Шахматов, историк В.О. Ключевский. К его последователям можно отнести и школу академика Д.С. Лихачёва. К последователям культурно- исторической школы относят и А.И. Кирпичникова, и Н.И. Стороженко, изучавшего английскую и немецкую литературы, и профессора русской литературы И.Н. Жданова, ставшего в 1894 году членом-корреспондентом Академии наук. В магистерской диссертации «К литературной истории русской былевой поэзии» (1881) Жданов развил культурно-исторический подход на базе древней литературы и народной словесности в сравнении с произведениями других литератур, что его значительно приближает к школе А.Н. Веселовского.

Однако в концепции культурно-исторической школы история художе- ственной словесности слишком часто отождествлялась с историей обще- ственной мысли, гражданской историей, и, по сути, филолог порой был не способен подняться над историческим материалом, отражённым в произ- ведении, к его обобщению на основе эстетических критериев. И все же культурно-историческая школа в России была очень популярна. Интерес к генезису литературных произведений, подчеркивание роли среды как пер- вопричины художественной реальности, внимание к писателям, как приня- то говорить, второго и третьего рядов были унаследованы русскими фило- логами от культурно-исторической школы. Она выявляла в произведениях постепенное эволюционное развитие общественного сознания и заложила основы и собственно социологического литературоведения. Представите- лями культурно-исторической школы на ее последних этапах были такие известные учёные, как С.А. Венгеров, Н.К. Пиксанов, П.Е. Щёголев; в рус- ле культурно-исторической школы развивалась народническая критика (П.Л. Лавров, Н.К. Михайловский). Они изучали наследие писателей в ис- торико-культурном контексте эпохи. Традиции культурно-исторической школы развивало советское («марксистское») литературоведение. Тради- ция Пыпина продолжает жить и в современной русской филологии, как в общей тенденции использования историко-генетического метода исследо- вания, так и в частных концепциях. Идеи культурно-исторической школы проявлялись и в «снятом» виде — у Ю.М. Лотмана в книге «О типологии культуры», у Б.А. Успенского в исследовании «Хождения за три моря» Афанасия Никитина, о чём убедительно писал Е.И. Семёнов в статье

«Культурно-историческая школа и современная культурология»1.

1 Русская литература. — 1987. — № 4. — С. 101–109.

ГЛАВА 7. СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ФИЛОЛОГИИ: А.Н. ВЕСЕЛОВСКИЙ

7.1. Концептуальные позиции А.Н. Веселовского

Александр Николаевич Веселовский (1838–1906) — крупнейший представитель отечественной филологии, оказавший на неё сильное влия- ние. На протяжении десятилетий его идеи подчас использовались без называния имени. В постсоветское время его труды переиздаются и сейчас составляют методологическую основу современных исследований.

В своем научном творчестве Веселовский (ученик А.Н. Пыпина) опи- рался на достижения мифологов, с одной стороны, и, с другой, — на школу заимствования западного теоретика Т. Бенфея и его последователей. Весе- ловский обобщил научные результаты разных школ и направлений и дви- нулся дальше. Как справедливо утверждают современные исследователи, пытаясь построить научно обоснованную историю всеобщей литературы, А.Н. Веселовский — в духе своего времени — уделял особое внимание сю- жетам и формам, встречающимся в различных национальных культурах; исследовал то общее, что свойственно литературам славянских и западно- европейских стран. Веселовского принято считать сторонником «компара- тивистского» (сравнительно-исторического) метода, при помощи которого учёному удавалось проследить многообразные литературные взаимодей- ствия, заимствования, скрещивания. Ничуть не умаляя заслуг ни одной из национальных культур, Веселовский стремился определить взаимосвязь традиций и новаторства, фольклора и литературы, коллективного и инди- видуального творчества. Учёный во многом соприкасался с передовыми идеями своего времени (принцип историзма, мысль об обусловленности литературного процесса общественно-политического факторами и т. д.). Первые работы Веселовского — «Славянские сказания о Соломоне и Ки- товрасе» (1872), «Южнорусские былины» (1881), где объясняется сходство сюжетов на основе повторяемости исторических явлений.

Веселовский также развивал теорию и практику сравнительно- исторической филологии, и поэтому с его именем связывают сравнитель- но-исторический метод в нашей науке. В работе «Сравнительная мифоло- гия и ее метод» (1873) Веселовский обосновал не только факты заимство- вания сюжета одними народами у других, но и начал пропагандировать идеи типологического изучения литературы. Кроме того, он выходил на ступень еще более широких обобщений о сущности художественного творчества, о чём свидетельствует его статья «О методе и задачах истории литературы как науки». Для Веселовского важен выход за рамки одной ис- торической эпохи и одной национальной литературы. Он разработал планы исследования на основе сравнительного метода, и это позволяло ему пока- зать единство всемирного литературного процесса как универсального свойства человеческой культуры.

Веселовскому принадлежит грандиозный замысел многотомного тру- да, который он назвал «Исторической поэтикой». Такое название стало научным термином, обозначающим особую разновидность поэтики, кото- рая рассматривает свой предмет в состоянии эволюции, исторического развития. Фактически все истории национальных литератур являются реа- лизацией идей исторической поэтики. Современные исследователи отме- чают, что Веселовский расширил понятие историзма в филологии по срав- нению с концепцией А.Н. Пыпина. Он стремился определить роль и гра- ницы предания (опыта предшествующих веков) в процессе личного твор- чества, изучать литературное творчество на протяжении всего периода су- ществования национальных литератур, сводя воедино огромный историче- ский и культурологический материал. (Ученый знал большинство европей- ских — средневековых и новейших — языков).

Веселовский рассматривал историческое взаимодействие фольклора и литературы как единый процесс развития мирового художественного сло- ва. Он предлагал на основе сравнительного метода исследования план единства всемирного литературного процесса как универсального свойства человеческой культуры. (Только во второй половине ХХ века эта идея бы- ла в полной мере реализована: в ИМЛИ была создана многотомная исто- рия всемирной литературы, в работе над которой активное участие прини- мала И. Неупокоева.) Интересны суждения ученого о хоровом синкретиз- ме, из которого потом выделились формы эпики, лирики и драмы. В 1990-е годы термин «синкретизм» стали употреблять по отношению к поэзии начала ХХ века, хотя Веселовский подчёркивал, что этот термин обознача- ет лишь первые шаги в историческом развитии поэзии.

В художественном развитии человечества Веселовский выделял две стадии: 1) эпоха синкретизма; 2) эпоха личного творчества. Повторяемость сюжетов и образов он трактовал как преемственность в литературном про- цессе, видел в ней следствие общих условий, в которых зарождались эти сюжеты и образы, в отдельных случаях допускал факты влияний и взаимо- действий. Учёный дал определение «сюжета» и «мотива», и как бы далеко ни ушло наше литературоведение в дефиниции этих понятий, определение Веселовского учитывается и сейчас. Особенно важно понимание Веселов- ским «сюжета» и «мотива» в их соотнесённости. Сюжет он определял, в частности, как сложную комбинацию мотивов и подчеркивал осознанность их выбора писателем. Он прямо говорил, что это «акт творчества», и уде- лял особое внимание значению литературной традиции, подчёркивал спо- собность традиционного сюжета служить каждому новому поколению. Порой его обвиняли в приверженности к гегелевскому тезису о «единстве содержания и формы», понятому догматически, с подчёркиванием неиз- менности формы, в которую можно влить новое содержание. Однако Весе- ловский в этом неповинен. Он говорил, что если бы форма целиком зави- села от содержания, то тогда бы «истории поэтического языка как само- стоятельной научной дисциплины и вовсе не существовало — она целиком бы растворилась в исторической лингвистике, с одной стороны, и истории содержания, с другой».

Веселовский впервые стал говорить о поэтике как об особой отрасли филологической науки, предмет которой (поэтики) он рассматривал исто- рически в процессе эволюции. В этом плане наиболее популярна его ста- тья — «Из введения в историческую поэтику» (1893). Гигантский замысел Веселовского не мог быть осуществлен силами одного человека, поэтому в его наследии большое значение приобрели три законченные главы, кото- рые сейчас печатаются под названием «Три главы из исторической поэти- ки». В них изложена методология Веселовского, который зарождение и становление поэтического текста искал в недрах игрового синкретизма.

Веселовский уделял внимание и движению литературных форм, прежде всего жанровых, обусловленных культурно-историческими факто- рами. Он подошел к пониманию относительной самостоятельности худо- жественных форм, развивавшихся по своим собственным внутренним за- конам. Данные идеи учёный развивал и в статьях по отдельным частным вопросам. Такова его работа «Из истории эпитета» (1895). Веселовский отмечал, что за тем или иным эпитетом, к которому люди привыкли, «ле- жит далёкая историко-психологическая перспектива накопления метафор, сравнений и обличений, целая история вкуса и стиля в его эволюции от идей полезного и желаемого до выделения понятия прекрасного». На при- мере эпитетов и других художественных средств Веселовский показывал эволюцию поэтических приёмов и их систем, выявление их общности в разных литературах на основе общего генезиса или универсальной зако- номерности развития искусства. Он подчёркивал роль отдельного поэтиче- ского слова и видел обобщение в нём культурной традиции.

Современные исследователи указывают, что Веселовский поставил вопрос о продуктивности взаимодействия «своего» и «чужого», что дока- зывают уже его академические отчёты, присланные из-за границы (печата- лись в журнале Министерства народного просвещения). В них он писал, что заимствования вносили новый материал в нравственную и умственную жизнь народа и сами изменялись под совокупным влиянием той и другой. Веселовский понимал: трудно решить в этом столкновении своего с при- внесённым чужим, какое влияние перевешивало. «Мы думаем, что первое. Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согла- сием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать». «Чу- жое» можно сравнить с прививкой на могучем древе национальной куль- туры, и его усвоение должно опираться на «встречное течение». Именно это понятие Веселовский положил в основу своего сравнительного метода в филологии.

Когда в 1970-е гг. в России стало популярным историко- функциональное изучение литературы, показывающее смену интерпрета- ций одного и того же текста, нельзя было не вспомнить, что именно Весе- ловский предвосхитил такой историко-функциональный подход к литера- туре. Например, он давал современное истолкование творчества Данте, творившего на рубеже XII–XIII вв., то есть спустя семь с половиной столе- тий. Слова Веселовского: «Прошлое мы должны оценивать с точки зрения современности» звучат как эпиграф к историко-функциональным исследо- ваниям. Он разрабатывал отдельные творческие вопросы литературоведе- ния на материале творчества и зарубежных, и наших классиков. Ему при- надлежит монография «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и “сердечного во- ображения”» (1904), в которой учёный стремился к синтезу культурно- исторического и биографического подходов в исследовании.

Наследие Веселовского поистине масштабно, его составляют свыше

280 работ. Среди учёных школы А.Н. Веселовского называют Е.В. Аничкова, продолжавшего разрабатывать сравнительно-историческую методологию, К.Ф. Тиандера, Ф.В. Карташева, авторов трудов, развивав- ших идеи исторической поэтики. Продолжателями дела Веселовского в конце 1910–1920-е гг. стали такие крупные учёные-филологи, как В.Я. Пропп, В.М. Жирмунский, Е.М. Мелетинский.

7.2. Судьба наследия А.Н. Веселовского в ХХ веке

В 1940 году были изданы избранные труды А.Н. Веселовского, что стало важным событием в науке. Однако идеологический прессинг в лите- ратурной и научной жизни, установившийся в Советской России на долгие годы, вычеркнул имя Веселовского из истории отечественного литерату- роведения. Его концепциями исследователи вынуждены были пользовать- ся скрыто. С конца 1940-х гг., прошедших под знаком известных поста- новлений ЦК партии 1946–1948 гг., на Веселовского посыпались обвине- ния в космополитизме. Возможно, что чиновники от литературоведения труды Александра Веселовского путали с работами его брата Алексея, за- нимавшегося компаративистикой. Так, в докладе А. Фадеева на Пленуме Правления ССП «Советская литература после постановления ЦК ВКП (б) от 14 августа 1946 года о журналах “Звезда” и “Ленинград”» был постав- лен вопрос о «школе Веселовского», якобы противостоящей революцион- но-демократической критике, являющейся, как подчеркнул Фадеев, глав- ной прародительницей низкопоклонства перед Западом в известной части русской филологии в прошлом и настоящем. Резкой критике подвергся в докладе директор ИМЛИ академик В.Ф. Шишмарёв за труд «Александр Веселовский и русская литература» (Л., 1946). Несмотря на попытки объ- ективно настроенных филологов защитить крупного учёного, наступление на «школу Веселовского» на страницах прессы продолжилось в 1948 году. Безосновательной и резкой критике подверглись труды В. Жирмунского о Гёте и Байроне, И. Нусинова о Пушкине, Б. Эйхенбаума с его стремлением «превратить Лермонтова в шеллингианца». «Порочными» и «глубоко ошибочными» были объявлены работы М. Алексеева, Г. Гуковского, В. Десницкого, Б. Томашевского и др. Даже В. Проппу, занимавшему до- статочно нейтральную позицию в дискуссии, досталось за книгу «Истори- ческие корни волшебной сказки». Апологию Веселовского ставили в вину В. Жирмунскому и М. Азадовскому, которые считали, что, выступая в за- щиту Веселовского, они говорят «о защите чести и достоинства русской науки». Возможность дискуссий советскими идеологами была перечёркну-та сразу: «Об учении Веселовского не нужно спорить, его нужно разобла- чать»3. Понимая опасность непосредственного террора, известные учёные были вынуждены каяться и публично отрекаться от идей Веселовского.

Лишь во второй половине XX века на основе сравнительно- исторического и сравнительно-типологического метода, как правило, со ссылками на последователей Веселовского, успешно развивалась теория литературных связей, или взаимодействия и взаимообогащения литерату- ры, в основном на материале литератур народов СССР. Новые импульсы развитию исторической поэтики дали труды О.М. Фрейденберг, автора фундаментального труда «Поэтика сюжета и жанра», М.М. Бахтина «Фор- мы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике», рас- смотревшего развитие литературы как «диалог в большом времени». Исто- рии национальных литератур, разрабатываемые во второй половине ХХ века, осмысливались как факты исторической поэтики. В 1980-х — 1990-х гг. развивались и углублялись теоретические аспекты исторической поэтики: «Историческая поэтика: пути и перспективы изучения» (1986), «Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественного со- знания» (1994), монография С.П. Бройтмана «Историческая поэтика». На всём протяжении развития исторической поэтики актуализировались раз- личные аспекты художественного творчества, его генезис, типология и проблемы стадиальности.

В 2002 г. на страницах четвертого номера журнала «Вопросы литера- туры» была опубликована статья И. Шайтанова «Классическая поэтика не- классической эпохи». Рассмотрев многие точки зрения, автор сделал вы- вод: «Неожиданной и гораздо более стройной, чем обычно предполагают, выглядит вся система А.Н. Веселовского, достроенная в свете идей, сло- жившихся после него, но существующих в том самом пространстве, кото- рое было обнаружено им как ничейная земля — res nullius — и теперь носит им данное имя — историческая поэтика. В этом пространстве сходятся (и расходятся) пути исследователей, представляющих в ХХ столетии русскую филологическую школу. Взятые по отдельности, они пребывают вне кон- текста».

3 Дементьев А.Г. За большевистскую партийность в литературоведении // Вестник ЛГУ. — 1948. — С. 80–81.

ГЛАВА 8. ФИЛОЛОГИЯ И ПСИХОЛОГИЯ: ВАРИАНТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В XIX — НАЧАЛЕ XX ВЕКА

8.1. Психологическая школа А.А. Потебни

Как известно, художественная литература — это человековедение, и интерес к междисциплинарным связям с психологией или просто к пони- манию человеческой души на обыденном уровне сформировался давно. Со сферой психологии связана и рецепция художественного произведения.

Психологические школы — одно из главных направлений в развитии европейской и русской филологии, сложившихся к концу XIX века. Гене- тически они связаны с биографическим методом Ш.О. Сент-Бёва.

В России основоположником психологической школы стал харьков- ский учёный Александр Афанасьевич Потебня (1835–1891). Его труды, переизданные в наши дни («Эстетика и поэтика». М., 1976 г.), сыграли большую роль в развитии современной психологической школы. Их фун- даментальность обеспечила научную состоятельность школы и после смерти автора — в 1900-х — 1910-х гг. Посмертно опубликованный главный его труд «Из записок по теории словесности» (1905) стал настольной кни- гой многих филологов.

Школа Потебни — ещё одно яркое свидетельство органического един- ства двух основных ветвей филологии — лингвистики и литературоведения. Лингвистические воззрения учёного охарактеризованы в уже указанном пособии В. Борботько1, и они подкрепляют интерес современных литера- туроведов к внутренней форме слова.

Концепция художественной словесности Потебни отличается от кон- цепций других школ, например, культурно-исторической. Как отмечают современные исследователи, Потебня впервые подчеркнул особую роль слова как первоэлемента литературы. Он и его последователи были внима- тельны к тексту, анализировали композиционные, речевые приёмы – «внутреннюю форму», направляющую мысль читателя. В 1862 г. была опубликована основополагающая работа Потебни «Мысль и язык». Как указывают его биографы, в этой работе автор пришел к таким широким обобщениям, к таким гипотезам, которые его современникам показались странными, и в 1866 г. Совет Харьковского университета отказал ему в степени доктора. Лекции Потебни были свободными импровизациями, фактически это было продолжением его исследовательской работы в об- щении с аудиторией.

Потебня учитывал восприятие художественного произведения читате- лем, а так как категория «восприятия» − это область психологии, то школа и получила определение «психологической». Для рецепции художествен- ного произведения оказалось важным разработанное Потебней понятие «внутренняя форма слова». Необходимо обращать внимание на этимоло- гию слова, на смысл, заключённый в его корне, который создает образное

1 Борботько В.Г. Ук. соч. С. 29–30. представление о предмете и его действии: «окоём» (горизонт), подушка. Внутренняя форма слова, сближаясь с метафоричностью, создаёт поэтиче- ский контекст. Потебня разделял «сгущение мысли» и её «смысловое рас- ширение» (разложение). Он чётко разграничивал искусство, которое име- новал поэзией, и науку. Для него важнейшей особенностью внутренней формы, самого «первого его содержания», оказывается способность направлять мысль читателя, вызывать в его сознании определённые ассо- циации, его концепция предшествует трактовке художественного произве- дения как диалога автора и читателя.

Потебня считает, что непонимание внутренней формы слова ведёт к затемнению и утере первоначальных глубинных смыслов, заложенных в слове, ибо она мотивирует общую семантику слова. В этом русский учё- ный был близок к Гумбольдту, который также считал, что внутренняя форма слова организует и выделяет смысл и является способом объективи- зации мысли в языке, выражения народного духа. Но Потебня сосредото- чивает внимание не на языке, как Гумбольдт, а на отдельном слове, на тек- сте. Он видит во внутренней форме слова и содержательность, и форму. Слово для него — это и продукт речевой индивидуальной деятельности, способ выявления внутреннего мира человека; слово соответствует, как подчёркивают современные исследователи, лишь единичному акту мысли в процессе говорения, где оно однозначно, но в языке оно многозначно. Тем самым внутренняя форма слова организует восприятие художествен- ного образа. Для Потебни изучение литературы без понимания её языковой природы невозможно. Внутренняя форма слова — источник образности по- этического языка и произведения в целом.

Для учёного поэзия (искусство) не иллюстрирует идеи своего време- ни, а сама их творит. В этом видят отличие его школы от культурно- исторической, для которой и посредственное художественное произведе- ние важно для понимания обычаев и нравов общества. И только художе- ственное открытие даёт стимул для развития культуры. Аналогичны и от- личия от мифологической школы: если для Афанасьева «огонь», «вода» были важны как носители мифических смыслов, как элементы культового воздействия, то Потебню они интересовали как образы внутреннего состо- яния человека.

Приведем фрагмент из работы Л.В. Чернец «Судьбы теоретической поэтики в российском литературоведении»: «Но ещё больше занимал По- тебню читатель (критик), точнее, процесс восприятия и толкования про- изведения на основе его внутренней формы (образа, изображения) и внеш- ней формы, под которой «следует разуметь не одну звуковую, но и вообще словесную форму, знаменательную в своих составных частях». Развивая психолингвистические идеи В. Гумбольдта, подчёркивающие невозмож- ность тождества мысли в говорящем и слушающем (по Гумбольдту, «вся- кое понимание есть вместе непонимание, всякое согласие в мыслях — раз- ногласие»), Потебня в центр своего учения о поэзии поставил категорию образа, уподобленного внутренней форме слова, которая влияет на мысль.

Потебня чётко сформулировал тезис о том, что писатель совершает худо- жественное открытие некоей истины; своим произведением или отдель- ным образом он даёт ответ на мучивший его некий таинственный вопрос.

«Если форма может вполне соответствовать идее, − писал Потебня, − то, чтобы судить об этом, мы должны знать идею автора, что, безусловно, невозможно. Если же идея произведения в каждом понимающем другая, то полное соответствие образа и идеи невозможно».

Так, заключает Л.В. Чернец, обосновывалась многозначность образа (произведения) и естественного различного его понимания. Сам Потебня наглядно демонстрировал различное понимание пословиц, басен, притч.

Проблема диалога автора и читателя, которая Потебнёй была лишь поставлена, более подробно разрабатывалась и Д.Н. Овсяннико- Куликовским, а позже — достаточно своевольно и достаточно спорно — А.Г. Горнфельдом.

Последний поставил в 1912 г. задачу изучения «истории художе- ственного произведения после его создания». Его работы подготавливали современные направления литературоведения, историю читателя, функци- онирование и переосмысление произведений. Горнфельд является предше- ственником тех, кто, особенно на Западе, пропагандировал интерпретацию текста без пределов, без границ. Он приводил такой пример: «Чацкий, ко- торого создаёт Грибоедов, отличается от Чацкого, который живёт в совре- менном сознании, не меньше, чем желудь, из которого вырос огромный дуб». Действительно, художественное произведение, живя в веках, обога- щается смыслами, ассоциациями, которых не мог предполагать автор про- изведения. Поэтому до некоторой степени с примером Горнфельда согла- ситься можно, но все же его позиция неприемлема, так как он и его после- дователи совершенно не учитывали авторскую позицию.

Интерпретатор может спорить с писателем, может его дополнять, но он не должен игнорировать автора, приписывать ему то, чего тот не мог помыслить. (Кстати, один из смыслов известного тезиса Р. Барта о «смерти автора» выражает именно эту мысль.)

В целом психологическая школа трактовала художественное произве- дение как диалог автора и читателя. Потебня здесь близок к Гумбольдту (они сходно трактовали проблему говорения и понимания). Приоритет се- мантики перед формой объединяет двух учёных. Они видели в слове меха- низм, порождающий смысл. Потебня первым заговорил о знаковом харак- тере языка.

Внешняя форма для Потебни нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею и определяется ею. «Верная любовь как чистая вода». Здесь внешняя связь между словом и содержанием нарушена, считает он, но она осуществляется на уровне внутренней формы, благодаря которой создаётся новый целостный образ. Следовательно, внешняя форма подчиняется мыс- лью и образует новый смысл. То есть актуализируются различные аспекты объективного содержания, внутренней формы в зависимости от опыта, знаний субъекта. Потебня считает, что одно и то же художественное про-изведение, один и тот же образ различно действует на разных людей и на одно и то же лицо в разное время, точно так, как одно и то же слово каж- дым понимается иначе. Вот почему содержание, по его мнению, субъек- тивно. Но функционировать в «большом времени» могут далеко не все ху- дожественные образы, а только гибкие, с сильной внутренней формой, ко- торые «способны возбуждать самое разное содержание». Синтез внешней и внутренней форм и содержания обусловливают самостоятельную жизнь слова.

Теория внутренней формы слова получила дальнейшее развитие у со- временных исследователей и теперь понимается как средство стилевой ин- дивидуализации. В ней выделяется сгущение мысли и ее смысловое рас- ширение, разложение. Оппозиция этих двух начал очень важна для изуче- ния художественного стиля.

Потебня тщательно прослеживал возникновение и развитие ряда тро- пов — метафор, сравнений, эпитетов, метонимий, синекдох, показывая, как могли они возникнуть, закрепиться в языке и поэтической традиции. Его вывод: тропы рождены изначальной поэтичностью слова.

Потебня повлиял на философов-теоретиков ХХ века — Павла Флорен- ского, Алексея Лосева, на концепцию Андрея Белого. Он привлекал и фу- туристов, которые особенно часто к нему обращались при утверждении антисимволистских концепций. Его школа имела большое значение для утверждения антропоцентризма в филологии. Поэтому наследие его осо- бенно актуализировано на рубеже ХХ — XXI веков, его работы переиздают- ся, ссылки на них часты.

Мы уже упоминали выше, что психологическая школа генетически связана с биографическим методом. В России на рубеже веков этим зани- мался известный литературный критик Юлий Исаевич Айхенвальд (1872–1928). Впоследствии, в советском литературоведении, биографиче- ский метод методом уже не считали, а называли подходом (ЛЭС, 1987), но в постсоветское время интерес к биографическому методу возобновился.

Как писал Вадим Крейд уже в 1990-е годы, житейские (биографиче- ские) подробности из жизни писателя Айхенвальду интересны лишь тогда, когда сквозь них сквозит сокровенное — «биография души». Его метод, по воспоминаниям Ф. Степуна, был субъективным, но он не впадал в субъек- тивизм. Конкретные его эссе о том или ином писателе — предмет изучения историка литературы, а для теоретика важно его «Вступление» к «Силу- этам русских писателей», где раскрываются теоретические предпосылки к созданию его труда. Не считая литературоведение точной наукой, Айхен- вальд настаивал на читательской рецепции как первооснове понимания ху- дожественного текста (сближаясь тем самым со школой Потебни): «Писа- теля нет, покуда к нему не подошел, его не выявил в себе читатель- критик». Айхенвальд сторонился социологического подхода к художе- ственному произведению. Он писал: «Связать писателя с конкретикой гражданской социальностью нельзя, и слишком поверхностно и хрупко было бы это соединение». Отрицательно относясь к концепции главы культурно-исторической школы Пыпина и его последователей, Айхен- вальд замечал: «История общественности и история литературы не синтез внутренний находят себе у них, а только грубо и механически прилажива- ются одна к другой. Искусство для него космично, приобщённость худож- ника слова «ко вселенской тайне делает его выразителем первозданной сущности». Поэтому Айхенвальд считал, что биография как летопись про- исшествий имеет своим предметом только внешнего человека, и такая био- графия беспомощно отступает перед тёмными глубинами духа: «Иной раз биографическая справка тёплым и желанным светом интимной осязатель- ности озаряет содержание и повод художественного произведения, но веч- ная сторона его, но идеальный смысл от такой справки ничего не выигры- вает». Думается, что это — полемическая крайность, так как биография ав- тора — это не только «голые» факты его жизни, но и его воспоминания, дневниковые записи, переписка. Именно глубокий психологизм прозы того или иного автора, подкрепляемый указанными источниками, несёт в себе общечеловеческие ценности, обогащая так называемые «вечные» темы ис- кусства.

8.2. Психоанализ З. Фрейда и его роль в развитии филологических концепций

Ещё один ракурс взаимодействия теории литературы с психологией — опора на психоанализ Зигмунда Фрейда (1856–1939). Австрийский пси- хиатр, исходивший из неизменности человеческой природы, от практики психотерапии перешёл к теоретическим обобщениям о действии бессозна- тельного, особенно в сфере влечений, инстинктов, что не могло не при- влечь внимания литературоведов и критиков. Сексуальные инстинкты (ли- бидо), составляющие основу бессознательного, «Эдипов комплекс», со- гласно Фрейду, обуславливают большинство психических действий чело- века, дают возможность понять такие процессы, как сублимация и разви- тие комплексов.

Свою теорию Фрейд распространял и на анализ литературных произ- ведений. Так, в трагедии Шекспира «Леди Макбет», следуя Фрейду, уместно было бы видеть смысл не в социальной проблематике, а в борьбе тех же извечных природных инстинктов. И тогда «глубочайший мотив» трагедии выясняется в восклицании Макдуффа: «Макбет бездетен!», а «вся трагедия окажется пронизанной указаниями на связь с комплексом детско- родительских отношений». Иначе говоря, согласно Фрейду, всё произве- дение оказывается борьбой за продолжение рода, когда герои переходят «за грани природы», совершая бесконечную цепь преступлений. «Превра- щение святотатственной гордыни леди Макбет в раскаяние» — это «реак- ция на бездетность, которая убедила её в её бессилии перед законами при- роды»; «убийство доброго Дункана мало отличается от отцеубийства».

Духовную эволюцию героини в одной из пьес Ибсена Фрейд объясня- ет не социально-историческими условиями, воссозданными Ибсеном, и не тем даже, что «было понятно самой героине», а тем, что находится за со-знанием героев, в изначальных и неизменных инстинктах: «Эдиповым комплексом». Характерно в связи с этим и следующее замечание Фрейда:

«Психоаналитическая работа выясняет, что силы совести… интимно связа- ны с Эдиповым комплексом, с отношением к отцу и матери, как может быть, и вообще все наши чувства».

Исследования литературных произведений в духе концепций Фрейда продолжали его современники. Особенно большим успехом идеи Фрейда пользовались в России, что подтверждается трудами В. Фриче, И. Ермакова, Н. Осипова, А. Бема о писателях XIX века, интересом авторов Серебряного века, новейшим исследованием А. Эткинда «Эрос невозможного».

В дальнейшем последователи Фрейда (К. Юнг, Э. Фромм) могли не учитывать сексуальную подоплеку рассуждений Фрейда, но следовали в логике его учения о бессознательном. Следует отметить самостоятельность позиции К. Юнга в работах «В защиту Шелли» (1936), «Байрон» (1951). Психоаналитическая критика успешно развивалась и в США.

Показательно, что З. Фрейд оказал влияние не только на методологию филологии, но и на сам процесс художественного творчества, на его со- держание. Фрейдизм, как заметил ещё в 1965 г. известный литературовед И. Анисимов, безраздельно властвовал в литературе на протяжении деся- тилетий. Ещё ранее, в 1960 г., американский драматург Артур Миллер на страницах «Литературной газеты» отмечал «как характерную черту после- военного американского театра чрезмерную увлечённость сексуальностью, атмосферу жестокости, романтизированной неврастении, трансформации внешних конфликтов в душевную борьбу одиночки; причём есть тенден- ция все разновидности конфликтов сводить к сексуальному». Или к инце- сту, добавим мы. Это подтверждается позднейшими спектаклями по пье- сам М. Уилсона, П. Гринуэя и др.

После «возвращения» наследия Фрейда в советскую Россию журнал

«Вопросы литературы» опубликовал неизвестные ранее фрагменты Фрей- да «Достоевский и отцеубийство», его высказывания о Шекспире, Гёте, Гофмане. При этом критики были вынуждены постоянно упрекать автора в том, что в его концепции художник и созданные им персонажи рассматри- ваются вне истории, социальной борьбы, конкретной действительности, духовной жизни эпохи и воспринимаются как выразители неизменных «природных», атавистических (прежде всего половых) инстинктов.

Таким образом, проблема психологизма художественного текста по- лучила в XX в. своё дальнейшее развитие.

Три концепции изучения художественной словесности, развивавшиеся на рубеже XIX–XX веков — культурно-историческая школа (А.Н. Пыпин), историческая поэтика (А.Н. Веселовский), психологическая (А.А. Потебня) — стали лидирующими и дополняющими друг друга, что обеспечивало многогранность поисков в отечественном литературоведе- нии. Как справедливо указывала Л.В. Чернец, А.А. Потебня гораздо боль- ше тяготел к теоретической поэтике, в связи с исследованием процессов творчества и восприятия (понимания) произведений (загадочная психоло- гическая тема, на которую сознательно наложил табу Веселовский). В ис- торической ретроспективе особенно очевидно различие методов «Истори- ческой поэтики» Веселовского и психологической школы Потебни. «В це- лом интересы Потебни в его работах, посвящённых поэзии, лежали в дру- гой плоскости, чем у Веселовского. Используя выражение последнего, можно сказать, что Потебню более волновал Петрарка, чем петраркизм. Вероятно, он согласился бы со словами А. Блока: «…В истинных поэтах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занима- ет первое место». Вместе с тем им обоим — и Потебне, и Веселовскому — было свойственно чувство историзма, которое утверждало культурно- историческая школа. Л.В. Чернец, ссылаясь на юбилейную, посвящённую Потебне, статью Горнфельда 1921 года, подчёркивала истинность сближе- ния харьковского профессора с петербургским академиком Веселовским, что было убедительным вследствие соизмеримости их вклада в развитие научной методологии: «Настоящие историки литературы и языка почув- ствовали к концу своей деятельности необходимость создания теоретиче- ской науки о поэзии. В частности, менее чем кто-либо склонны были стро- ить целокупные курсы поэтики её русские создатели — Потебня и Веселов- ский. Настоящие пролагатели путей, они и для себя, и для других нужда- лись не в исчерпывающем освещении всех фактов подлежащей области, но исключительно в создании средств для этого освещения, в создании мето- да. Методы, а не догматы, пути, а не результаты, воспитание мысли, а не снабжение готовыми обобщениями, доводы, а не выводы, — таков общий характер их деятельности».

Итак, сравнительно-исторический метод, открытый еще западными мифологами и обогащённый дальнейшим развитием отечественной науки, и по сей день остаётся классическим методом русской филологии. Мифо- логическая, культурно-историческая, сравнительно-историческая, психо- логическая академические школы в отечественной филологии, особенно развивающиеся уже на рубеже XX–XXI веков, оказали колоссальное влия- ние на развитие филологии в России, что даёт благодатный материал для подготовки корпуса магистров филологических специальностей.

ГЛАВА 9. ЗАРУБЕЖНАЯ ТЕОРЕТИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

Мы проследили многовековую историю становления филологии как науки. Её наивысший взлёт — XIX век, когда получили своё развитие науч- ные («академические») школы, произошло обретение своего предмета и методов исследования, расширение граней научных поисков. Это был по- истине «золотой» век в истории филологии. Что же принёс этой дисци- плине век двадцатый?

С одной стороны, крупные прорывы в теории и немало блистательных имён. С другой, во второй половине ХХ века филологические исследова- ния были поставлены на поток, по крайней мере — в Советской России, утрачивая оригинальность и истинную новизну. Если, работая над преды- дущим материалом, мы стремились к наиболее полному охвату процесса развития филологии, то применительно к веку двадцатому, особенно вто- рой его половине, в этом уже нет необходимости и целесообразности. Да- лее предлагаем общий взгляд на недавнюю историю филологии.

Переходя к конкретному обзору достижений филологии первой поло- вины ХХ века, отметим новую волну увлечений философско- эстетическими исканиями. Она ознаменовала новый этап в развитии науки — неклассической, обнаруживая взаимный интерес к трудам лингви- стов и литературоведов. В пособии В.Г. Борботько «Проблемы и методы общего языкознания» (Сочи, 2009) освещён процесс изучения языка как социально-психологического явления, достижения Женевской социально- психологической школы, связанной с деятельностью Ф. де Соссюра, фран- цузской социологической школы (Э. Бенвенист и др.), пражской школы структурной лингвистики, объединявшей чешских и русских лингвистов — Н.С. Трубецкого, Р.О. Якобсона. С 1929 по 1939 гг. пражане издавали свои научные труды, методологической основой которых стала функциональная лингвистика. Литературоведы, со своей стороны, интересовались филосо- фией А. Бергсона и Б. Кроче.

9.1. «Философия жизни» А. Бергсона и интуитивизм Б. Кроче

Теория литературы в ХХ веке в своем развитии опиралась на «фило- софию жизни» французского философа Анри Бергсона (1859–1941). Он утверждал, что жизнь может быть постигнута только благодаря собствен- ному переживанию, интуиции. Универсум живёт и растёт в процессе твор- ческого сознания и развивается в соответствии с внутренне ему присущим стремлением к жизни, жизненным порывом. Это было новое направление человеческого отношения к миру, к душе. Новизна заключалась в стремле- нии полностью положиться на чувственные представления о вещах, в глу- боком доверии в непоколебимость всего данного, очевидного, в утвержде- нии созерцания и любовного стремления к миру во всей его полярности. Предлагается «понять жизнь из неё самой». Литература, по Бергсону, даёт видение жизни и, выявляя природу вещей, выражает смысл бытия. Можно сказать, что Бергсон был непосредственным предшественником экзистен- циализма. Следует заметить, что идеи «философии жизни» высказывались и мыслителями предшествующих эпох — Эмпедоклом, Гердером, Гёте, Шеллингом, Ницше, Дильтеем, но в ХХ веке в лице Бергсона философия жизни достигла высоты своего развития и оказала существенное влияние на литературоведческие концепции.

Бенедетто Кроче (1866–1952) — итальянский философ, литературо- вед, литературный критик, развивал идеи Канта, Гегеля, современных ему философов. Он уточнил понятие об интуиции, считая, что в ней сливаются два компонента: формальный (или выразительный, изобразительный) и со- держательный (или лирический, относящийся к чувству). Задача литерату- роведа состоит в определении ведущего чувства в произведении искусства. Под искусством Кроче понимал интуитивный, индивидуальный способ по- знания и противопоставлял его универсальному, логическому познанию. Говоря о важности категории выражения, Кроче считал, что она не имеет ничего общего с технической стороной художественного произведения. Он утверждал единство и неделимость содержания и формы произведения. Отсюда его резко отрицательное отношение к традиционным литературо- ведческим категориям — жанру, тропам, фигурам. Кроче ввёл категорию оратории, то есть произведения, использующего лирическое начало как средство для выражения отвлечённых идей и концепций.

9.2. Теории стилей: О. Вальцель и другие

В литературоведении ХХ век начался с разработки теории стиля. Наиболее крупной фигурой в этом процессе был Оскар Вальцель (1864–1944) — видный представитель духовно-исторической школы в немецком литературоведении, чьи работы стали известны русскому читателю ещё в 1920-е годы. Постижение художественного произведения для Вальцеля начиналось с формы, с эмоциональной стороны творения искусства. Глав- ным фактором исторического развития литературы он считал «волю к форме». Учёный исходил из того, что художественную литературу необ- ходимо изучать параллельно с другими видами искусства, полагая, что композиция любых произведений развивается по общим законам художе- ственной формы. Особое внимание Вальцель уделял раскрытию внутрен- ней симметрии произведения, его построению. Используя понятие «орга- ническая форма», высшее проявление которой он находил у Гёте, он счи- тал её качествами целесообразность, соразмерность, внутреннюю закон- ченность, то есть те черты, которые усматриваются и в стиле. В историю литературоведения Вальцель вошёл как создатель стилевой типологии. В работе «Две возможности немецкой формы» (1921) он говорит о борьбе двух тенденций — готической и органической. Для барокко и романтизма (готический стиль) характерно отрицание меры и границ, хаотичность, пе- ренасыщенность деталями, перевес музыкально-текучего над архитекто- ническим, интерес не только, а порой и не столько к главному, но и к вто- ростепенному. «Органическая» тенденция (точнее её надо бы назвать клас-сической) проявляется в целесообразности каждого элемента текста, со- размерности, внутренней законченности. Воспринимая все виды искусства (их совокупность) как эстетическую целостность, Вальцель расширил круг терминов, необходимый для анализа литературного текста, введя понятия «лейтмотив», «вариации», «сонатная форма», «золотое сечение» и т. д. Его книги «Содержание и форма в произведении писателя» (1923), «Произве- дение словесного искусства: способы его исследования» (1926) пережили своё время.

Вальцель также говорил о субъектной структуре и повествовательных формах текста, о роли несобственно-прямой речи в создании произведе- ния. Вслед за Дильтеем он называл такую речь «пережитой» («О “пережи- той” речи» (1924).

Обращаясь к поэзии в ранней работе «Судьбы лирического Я» (1916), он рассматривает развитие внеличных или ролевых форм, утверждает вне- личностный характер лирики, в которой «Я» всегда обобщено условно и ничего общего с личностью поэта не имеет. Вместо биографической и об- щественно-литературной обусловленности творчества, столь характерных для других научных школ, Вальцель обосновал принцип имманентного изучения внутренних закономерностей литературного процесса.

Вопрос о стиле эпохи был выдвинут швейцарским искусствоведом

Генрихом Вёльфлином (1864–1945), автором широко известного труда

«Основные понятия истории искусства» (1915). В основе его формально- типологического метода (позднее названного «историей искусства без имён») лежало представление о развитии живописи как эволюции «зримых форм». Таким образом, предметом исследований Вёльфлина стали изобра- зительно-пластические закономерности организации художественной формы: линейная и живописная, плоская и глубинная манеры, закрытая форма — форма открытая, многообразие — единообразие, абсолютная — от- носительная ясность, где члены полярных пар являются выражением двух стилей — раннего Возрождения и барокко.

Вопрос об индивидуальном стиле, не без влияния Бенедетто Кроче, поставил Карл Фосслер (1872–1949). В статье «Дух и культура в языке» (1925) он утверждает, что продукт индивидуального творчества — стиль писателя выражает духовный и культурный облик нации.

Понятие «стилевая антитеза» было введено Фрицем Штрихом (1882–1963). В труде «Немецкий классицизм и романтизм, или Совершенство и бесконечность» (1922), трактуя стиль классицизма как завершённый и про- тивопоставляя ему классический принцип «бесконечности» (то есть, от- крытой, а не закрытой формы), он фактически говорил не столько о проти- вопоставлении художественных стилей, сколько о противопоставлении духовных типов личности. Штрих противопоставлял романтического и классического человека. Однако в современной истории литературоведе- ния недостаточно прояснён смысл, вкладываемый Штрихом в понятие «классический».

9.3. Т. Элиот и «Новая критика»

Особенностью зарубежной теории литературы в ХХ веке было то, что уже в начале века в ней активную роль начинает играть американская мысль. Назовём прежде других американского писателя, литературного критика и философа культуры Томаса Элиота (1988–1965), имя которого в именном указателе «Западное литературоведение ХХ века» (2004) повто- ряется едва ли не наибольшее число раз. Он обозначил взгляд на природу литературного процесса и на традиции, в основе которого лежит понима- ние времени в духе философии А. Бергсона. В программном эссе «Тради- ция и творческая индивидуальность» (1919) и впоследствии он отстаивал принцип «баланса» традиции и творческой индивидуальности, а язык рас- сматривал как «транспорт» традиции. Вслед за Бергсоном Элиот высказал специфическое понимание времени, в котором возникают и функциони- руют национальные литературы: меняется лишь материал произведений, а любая литература «имеет одновременное существование и образует одно- временный ряд», меняющийся с появлением нового произведения (в самом деле: разве называя своих любимых поэтов, мы не перечисляем имена из разных исторических эпох?). Элиот считал, что только такое понимание даёт подлинное чувство истории, возможность воспринимать литературу и во времени, и как нечто устойчивое вне времени. Т. Элиот утверждал: ис- кусство должно быть автономно, безлично и вневременно, в нём должна быть воплощена свобода творящего духа от личных чувств поэта. По сво- им теоретико-литературным представлениям Элиот принадлежал к эстети- ческой критике, ему близки принципы формальных школ (см. сборник его эссе «Священный лес: эссе о поэзии и критике» (1920). Он игнорировал воздействие на художника социальной действительности, говоря, что в ис- тинно художественном произведении «звучит голос поэта, говорящего с самим собой». Настоящий поэт, по словам Элиота, мучим потребностью сообщить другому свой опыт (под опытом он понимал, разумеется, не со- циальную практику, а духовный опыт).

Однако своё внимание Элиот с субъекта творчества (принцип роман- тизма) переносил на объект его деятельности — произведение, эмоциональ- ное начало сопрягал с изображением конкретной психологической ситуа- ции. Вопреки увлечениям своих предшественников поэзией символизма, Элиот, как отмечают специалисты, культуре романтического самовыраже- ния, индивидуализма противопоставил «классический» принцип подчине- ния личного надличностному, а себя он называл классицистом в литерату- ре. В этом он оказался близок акмеизму (мы говорим, что Ахматова — классический поэт, а Блок — неклассический). Говоря о традиции, Элиот подчёркивал, что спасение человека в сохранении традиций — духовной, религиозной, культурной («Заметки к определению понятия “культура”», 1948; «Задачи образования», 1950).

Элиот был поборником культурного единства Европы, вырастающего на греко-римской и христианской основе, поборником единой системы ценностей (Вторая мировая война поколебала это его убеждение). Элиот вошёл в историю литературы и культуры ХХ века (его имя представлено и в словаре «Культурология. ХХ век» (1997)); он подтверждает мысль о во- площении в культуре «смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности».

С «Новой критикой» корреспондировали теоретико-литературные концепции Элиота (иногда его наследие рассматривают в её рамках). Это широко известное направление, даже научная школа в англо-американском литературоведении, зародившаяся ещё в период Первой мировой войны и просуществовавшая пять десятилетий. Пик теоретических обобщений но- во-критиков пришелся на 1930–1940-е годы, после чего они вошли в педа- гогическую практику в университетах. В 1950–1960-е годы «Новая крити- ка» смыкается (нередко эклектически) с мифокритикой и экзистенциаль- ной критикой. Обстоятельный очерк истории «Новой критики» принадле- жит Е. Цургановой (энциклопедия «Западное литературоведение ХХ века»).

Литературное произведение в концепции «Новой критики» — целост- ный организм, существующий вне времени и пространства. Главным в произведении объявлялись не форма и содержание, а «смысл текста», от- дельных слов и выражений, метафор, а особенно их сочетаний, так как фактически провозглашалось имманентное (внутреннее) изучение текста, приоритет отдавался символике слов и метафор. Именно так представляли свою позицию такие известные литературоведы, как Дж. Рэнсон, А. Тейт, К. Брукс, Р.П. Уфрен, Р. Уэллек, О. Уоррен. В 1949 году Уэллек и Уоррен создали «Теорию литературы», которая получила мировое признание.

Специфика «Новой критики» как особого направления в литературо- ведении в том, что разрабатывалась теория самоценности литературного произведения как поэтического феномена, восприятие которого возможно только при отказе от всякого рода исторических и биографических факто- ров общественной жизни (как видим, это противоречит принципам куль- турно-исторической школы, провозглашённым И. Тэном, и биографиче- скому методу, обоснованному Сент-Бёвом). То есть изучение произведе- ния носило имманентный характер.

Один из основоположников «Новой критики» английский литерату- ровед Айвор Ричардс (1893–1979) стремился объяснять феномен поэзии на основе законов психологии, рассматривал поэзию в ракурсе её воздей- ствия на читателя, его психологической реакции на прочитанное произве- дение («Принципы литературной критики», 1924). Это напоминает нам принципы отечественной психологической школы Потебни. Главную цен- ность поэзии Ричардс видел не в её смысле, а в её воздействии, в эмотив- ности языка, в способности вызвать у читателя душевное равновесие. А. Ричардс определил литературу как средство формирования души и тела, источник внутреннего просвещения и просветления людей. В труде

«Практическая критика. Анализ литературного суждения» (1929) он обос- новал необходимость учитывать читательские реакции на художественный текст и опубликовал результаты эксперимента в Кембриджском универси-тете. Раздавая студентам «бесфамильные» тексты, анализируя данные вос- приятия, Ричардс констатировал современное состояние культуры: лишь 30 % студентов оценили сонет Дж. Донна, большая часть реципиентов вы- соко оценила «понятные стихи» с «благородными мыслями», что побудило учёного задуматься о реформировании литературного образования. Но в то время эти идеи учёного поддержки не нашли.

Другой основоположник «Новой критики» Клинт Брукс (1906–1994) — американский литературовед. Унаследовав от Ричардса чёткое раз- граничение между искусством и наукой на уровне языка, он трактовал язык поэзии как эмотивный, насыщенный множеством дополнительных значений, раскрывающий, по Бруксу, процесс «возвращения миру плоти», в отличие от науки, редуцирующей мир до типов и форм. Брукс отмечал особую роль иронии (парадокса, многозначности) в контексте произведе- ния. Под иронией понималось объединение несовместимых на первый взгляд элементов опыта, выраженных в языке. Ирония для него часть ху- дожественной структуры. Категории формы и содержания Брукс сближал до неразличимости и их диалектическую взаимосвязь снимал понятием «органическая форма» (это понятие встречалось и у Вальцеля). Именно «органическая форма» в «Новой критике» стала основой противопоставле- ния искусства реальной жизни.

Труды Ричардса и других представителей «Новой критики» представ- лены в указателях «Теории литературы» под редакцией Н.Д. Тамарченко, что свидетельствует об участии их идей в современном научном познании.

9.4. В. Кайзер. Другие литературоведческие концепции

Именно в первой половине ХХ века утвердилось понятие о литерату- роведении как о системе науки о литературе. В историю науки прочно вошло имя Вольфганга Кайзера (1906–1960), который в 1932 г. защитил диссертацию по «звуковой живописи». Работал в университетах Амстер- дама, Берлина, Лейпцига, Лиссабона. С 1950 г. — профессор немецкой фи- лологии в университете Гёттингена. Систематическое изложение основных принципов и понятий имманентного анализа произведения дано в труде В. Кайзера «Словесное произведение искусства. Введение в литературную науку» (1948), ставшем настольной книгой западного литературоведа. Ви- дя недостатки историко-генетического и биографического подходов (они не давали возможности раскрыть связи между прошлым и настоящим), Кайзер, Штайгер и др. становятся пропагандистами метода интерпретации, выявляющего современную рецепцию произведений прошлого.

Кайзер считал, что содержание художественного произведения следу- ет искать только в его структуре, за интерес к поэтике его называют «уме- ренным формалистом». Он считал, что структура обладает конкретным со- держанием, и его надо отличать от внеположенного произведению матери- ала. Тем не менее его труды были учтены и структуралистами. Книга

«Произведение словесного искусства» была задумана, по словам самого автора, как «введение в проблемы и методы интерпретации художествен-ной литературы»: «Отдельное литературное произведение ставит перед ис- ториком литературы дальнейшую задачу выразить это понимание в форме интерпретации». Цель работы литературоведа он и видел, прежде всего, в понимании и истолковании конкретного произведения.

Кайзером изложена теория интерпретации как двунаправленного про- цесса, включающего анализ и синтез. Поэтому труд Кайзера «Словесное произведение искусства. Введение в литературную науку» состоит из двух частей. В первой части — «Основные понятия анализа» — рассматриваются элементарные составляющие произведения: материал, мотив («типично повторяющаяся ситуация»), лейтмотивы, топосы, фабула, риторические фигуры. Во второй — «Основные понятия синтеза» — с помощью синтети- ческой интерпретации определяется целостность произведения: содержа- ние, ритм, стиль, жанр, композиция. Из феноменологии Кайзер заимство- вал понятие «слой». Произведение, таким образом, понимается им как многослойная иерархическая структура. Как уже было замечено, низшие слои произведения состоят из дискретных единиц (дискретный — прерыви- стый, состоящий из отдельных частей, то есть противоположный непре- рывной величине), а высшие представляют собой «целостности», обуслов- ливающие единство произведения.

Вопросу интерпретации посвящён поздний труд В. Кайзера «Правда поэтов. Эволюция одного понятия в немецкой литературе» (1961). В нём автор сближается с позицией Уэллека и Уоррена. Особого внимания за- служивает трактовка Кайзером категории «топос». Обычно студенты определяют его только как «место», как пространственную категорию, хо- рошо знакомую им по бахтинскому хронотопу. Но tophus — значит и ка- мень, камень, положенный в основание фундамента. Теория топоса впер- вые возникла в рамках риторики, где этим термином обозначалось заранее подготовленное доказательство. В художественной литературе — это вне- личностный стилевой элемент, которому свойственны временное и про- странственное всеприсутствие. Кайзер в трактовке топосов шёл за своим современником Эрнстом Робертом Курциусом (1886–1956), для которого топосы — анонимные устойчивые формулы, стереотипы (их можно срав- нить с «общими местами», хорошо знакомыми студентам по текстам бы- лин). Топос − это историко-литературная реальность, из которой произве- дение возникает. Он может выполнять функцию образа, мотива, метафоры, символа, аллегории и т. д., но сам им не тождествен, так как существует во внеличностных глубинах литературного процесса, обуславливает его исто- рическую непрерывность. Многое в произведении — лишь вариации на те- мы стандартных топосов и не имеет отношения к личным переживаниям автора. Это лишь результат применения общеупотребительных схем напо- добие юнговских архетипов коллективного бессознательного. Об этом Курциус говорил в статье «Топика как эвристика» (1938). Если для ритора топика играет роль инвенции «изобретения» речи, то в художественной литературе благодаря топосу открывается новый пласт историко- культурной реальности. В частности, В. Кайзер считал топосами опреде-лённые комплексы образов, составляющих тот или иной тип пейзажа, ко- торый не выражает реальную и неповторимую обстановку. То есть топос — это структура универсальная, статичная, надвременная, в отличие от инди- видуализированного динамичного начала произведения, определяемого автором как творческой личностью. Это позволяет относить к топосам разнородные элементы: типы эмоциональной настроенности (возвышен- ное, трагическое, смешное), нравственно-философские проблемы (добро, зло, истина, красота, вечные темы, сопряжённые с мифопоэтическими смыслами), арсенал художественных средств, приёмов, которые могут найти себе применение всегда и везде. Они составляют постоянно попол- няющийся фонд преемственности (В. Хализев), без которого немыслим литературный процесс, ибо они актуальны на всем протяжении развития литературы, их называют «готовыми образцами» (В. Тюпа).

В. Кайзер создал популярное и сейчас «Введение в литературоведе- ние».

Своё место в истории литературоведения занял и Макс Верли (1909–1998), швейцарский литературовед, профессор, редактор университета в Цюрихе. Он автор книги «Общее литературоведение» (1951, русский пере- вод — 1957), в которой анализируется состояние науки о литературе после Второй мировой войны. В книге «Формы средневекового повествования» наиболее интересно установление различий между интерпретацией лите- ратурного произведения: средневековой, множественной, основанной на личностном толковании текста, и той, которая установилась, начиная с Возрождения — жёсткой, однозначной, окончательной.

Вальтер Беньямин (1892–1940) — немецкий литературный критик и эссеист. В 1933 г. эмигрировал из фашистской Германии в Париж и вскоре покончил с собой в Испании. Беньямином глубоко рассмотрены проблемы культуры и литературы в сборнике «Одностороннее движение» (1928), «Происхождение немецкой трагедии» (1928). Наибольшей известностью пользуется его работа «Произведение искусства в эпоху технической вос- производимости» (опубликована в 1936 г.). Однако широкая публикация работ Беньямина началась только в 1950-е гг. по инициативе Т. Адорно. Беньямин отметил и ввёл в научный оборот такие особенности современ- ной культуры мегаполиса, как тиражирование уникальных ценностей, фо- тографию. В этом плане он интересовался и российским ЛЕФом, что полу- чило отражение в его Московском дневнике (о поездке в Москву в 1925–1926 гг.). Беньямина интересовал тип массового (или, как он говорил, од- номерного человека — продукта распада целостности жизни и культуры). Он оставил интересные суждения о семиотике.

Таким образом, в первой половине ХХ века теоретико-литературные искания отличались особенной многогранностью. Западные учёные обра- тились к решению литературоведческих проблем, многие из которых (про- блема интерпретации, например) актуальны и пережили своё время.

ГЛАВА 10. ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ И ШКОЛЫ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

В этот период в отечественной филологии происходит смена поня- тийного аппарата, в оборот вошли категории марксистского социологиче- ского литературоведения, которое унаследовало достижения культурно- исторической школы и марксистской литературной критики: партийность, классовость, классовый стиль. Разрабатывалась теория художественного метода как способа эстетического воссоздания человека, художественного познания жизни и отношения писателя к действительности. В наши дни актуализирован переизданный сборник статей и выступлений А. Фадеева «За тридцать лет».

На это время приходится создание первых советских теорий литера- туры Б. Томашевского, В. Жирмунского (в 1920-е гг.), А. Соколова (1938), Г. Поспелова (1940), позже — многократно переиздаваемые учебники Л. Тимофеева, Г. Абрамовича и других. В них поднимались вопросы о со- отношении метода и стиля, метода и мировоззрения. Творческий метод понимался как способ отражения действительности. Создавались истории русской литературы разных периодов А. Орловым, Н. Гудзием, Г. Гуковским, Д. Благим и другими.

В 1932 г. был создан Институт мировой литературы им. М. Горького, где, кроме истории русской литературы, стали изучаться и издаваться ис- тории зарубежных литератур и литератур народов СССР. Последним отде- лом много десятилетий заведовал член-корреспондент АН СССР Г.И. Ломидзе. В итоге интенсивно развивалась текстология как наука (То- машевский, Винокур и др.), что позволило осуществить первые полные со- брания сочинений (Пушкина в 17 томах, Гоголя в 14-ти т., Толстого в 90 т. и др.).

Стали издаваться комплексные указатели, энциклопедии: например, «Литературная энциклопедия» в 12 томах под редакцией В.М. Фриче и А.В. Луначарского (1929–1939); сборники «Литературное наследство» (с 1939 г.).

10.1. Формальная школа

Формализм как особое направление в литературоведении достигает своего наивысшего подъема в 1920–1923 гг. Философская база формализ- ма — это Кант и неокантианство. Отсюда возникают важнейшие опорные пункты эстетики формалистов — трактовка искусства как игры художе- ственного мышления, как акта исключительно формального, не несущего никаких практических функций. Уже в первых своих сборниках они вы- ступают против психологической школы, и особенно против мнимого по- зитивизма и объективизма исследователей. «Ко времени выступления формалистов, — говорит Б.М. Эйхенбаум, — академическая наука, совер- шенно игнорировавшая теоретические проблемы и вяло пользовавшаяся устарелыми эстетическими, психологическими и историческими аксиома-ми, настолько потеряла ощущение исследования, что самое её существова- ние сделалось призрачным. С ней почти не приходилось бороться; незачем было ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось, — вместо крепости мы увидели проходной двор».

В построении своей теории формалисты опирались на результаты ис- следований западноевропейских коллег (прежде всего, это искусствоведы А. Гильдебранд, В. Воррингер, литературоведы — О. Вальцель и другие). Уже в работах опоязовцев (ОПОЯЗ — Общество изучения поэтического языка) 1916–1917 выявляются характерные особенности формализма — подчёркнутый антипсихологизм и несомненно стоящие в связи с футури- стическими симпатиями школы тенденции к изучению и легализации «за- умного», обессмысленного языка.

Формалисты считают определяющими условиями развития литерату- ры быт, литературные салоны, кружки, гонорары, издательские хозяйства, условия книгопечатания. Они приходят к эклектическому сочетанию мор- фологического анализа с примитивным биографизмом (в этом плане напи- сана, например, книга Эйхенбаума о Толстом, особенно первая её часть, 1928). Формализм снижает творчество до «системы приёмов», отказывает- ся от философских предпосылок, от психологических и эстетических ис- толкований художественного произведения, а обращается непосредствен- но к фактам искусства. Основной тезис формалистов в том, что предметом литературной науки становится специфически особенный материал лите- ратуры. Л. Якубинский в статье «О звуках поэтического языка» отмечает следующие аспекты формального направления: сопоставление «поэтиче- ского» языка с языком «практическим», ориентированность на лингвисти- ку.

Лидерами школы на всём её протяжении оставались парадоксальный В. Шкловский, более академичные по своим интересам Б. Эйхенбаум и Ю. Тынянов, Л. Якубинский, увлёкшийся смежными с лингвистикой про- блемами, Б. Томашевский, специализировавшийся в области стиховедения. Из «попутчиков» формализма виднейшим является В. Жирмунский, впо- следствии (к 1923 году) обособившийся от формалистов. Близким к фор- мализму по своим научным интересам, но отличающимся от них большей близостью к интуитивистской лингвистике был В. Виноградов.

Литература для формалистов − не «отражение» общественных настроений, не проекция индивидуального мировоззрения писателя, не классовая идеология, отражающая действительность, а безыдейная игра, самоцель. Особенности литературы как вида искусства они видели в утверждении особых законов, характерных для её структуры — особой си- стемы поэтического языка, резко отличного по своей конструкции от про- заического. Формалисты видят в литературном произведении чистую фор- му — «не вещь, не материал, а отношение материалов» (Шкловский). На практике этот культ сказался и в учении об остранении («Теория прозы» Шкловского), в подчёркнутом антипсихологическом и антиобщественном технологизме Эйхенбаума (статья «Как сделана “Шинель” Гоголя», 1919).

Отсюда полное пренебрежение «материалом» (содержанием) и культ при- ёма. Стиль и жанр представлялись самодовлеющими категориями, пре- вращающимися в главные факты литературной «эволюции». Содержание, по Шкловскому, представляет собой не более как «сумму стилистических приёмов». Смешанность, комбинированность жанра явилась как компро- мисс в результате давления конкретного материала, с одной стороны, и столкновения его с привычными методами обработки, с другой. Говорить о преемственности, считали формалисты, приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой — борьба и смена. Вся суть новой конструкции может быть в но- вом использовании старых приёмов в их новом конструктивном значении.

Проявление конструктивного принципа формалисты порой видели в «случайных» результатах, выпадах, ошибках. Конструктивный принцип, проводимый в одной какой-нибудь области, стремится расшириться на бо- лее широкие области.

Эволюция жанра в концепции формалистов обнаруживает его дина- мическую, изменчивую природу. Новое явление сменяет старое, но не яв- ляется развитием старого, а выступает его заместителем. Отсюда понима- ние истории литературы как явления в исторической смене преемственно- сти жанров. Это отмечено не только на примере литературного историче- ского процесса.

Борьба за жанр является, в сущности, борьбой за направление поэти- ческого слова, за его установку, а самые большие достижения получаются в результате использования опыта противоположных школ. Сама эта борь- ба является борьбой за функции поэтического слова, за его установку, со- отнесенность с литературой, с речевыми и внелитературными рядами. Та- ким образом, жанр, кажущийся целым, оказывается не единым, а перемен- ным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с ме- няющимся методом введения в литературу внелитературных речевых ма- териалов, и самые признаки жанра эволюционируют. Изучение изолиро- ванных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотно- сятся, невозможно.

Конструктивистами историческая природа стиха характеризуется аку- стическим его аспектом: ход исторического развития литературы направ- лен таким образом, что в один период на первый план выдвигается акусти- ческая природа стиха, в другой период она слабеет, и за её счёт выдвига- ются другие стороны стиха.

Предметом литературоведа должен стать специфически особенный материал литературы — стих, который отличает его от любого другого ма- териала. В проблеме поэтического стиха Ю. Тынянов подчёркивал, что слово не имеет одного определённого значения. Оно — хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные крас- ки. Смещённость основного признака даёт всегда семантическую напря- женность; но эта семантическая напряжённость возникает только в итоге частичного вытеснения основного признака; чтобы метафора оставалась живой, требуется, чтобы в слове ощущался его основной признак, но имен- но в теснимом, смещённом виде. Как только момент этого вытеснения от- сутствует, как только «борьба» кончается, — метафора умирает, становится ходовой, языковой.

Л. Якубинский в работе «О звуках стихотворного языка» отмечает существенное отличие «поэтического» языка от языка «прозаического», подчёркивает приоритет ориентации на лингвистику. Акустический под- ход к стиху дал возможность расширить понятие ритма. Ритм стал кон- структивным фактором стиха (одна из глав монографии Ю. Тынянова так и называется — «Ритм как конструктивный фактор стиха»). Понятие ритма необычайно усложнилось и разрослось, что явилось результатом подхода к стиху со стороны акустики. Этот аспект исследования стиха был положен в основу теории стиха Осипом Бриком (его работой «О ритмико- синтаксических фигурах»), делающим специальный акцент на ритмиче- ской стороне стиха. Теория стиха остановилась на пути разработки ритма как конструктивной основы стиха, определяющей собой все его элементы (акустические и неакустические). Ю. Тынянов в указанной работе «Про- блема стихотворного языка» отмечает следующую специфичность стиха:

«отличие этой формы от обыденной речи состоит уже не в том, что она подчиняется известным поэтическим законам, а, скорее, в том, что дости- гаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мыслей». Семантическая значимость стиха определя- ется значимостью ритма. Слово в стихе динамизировано, выдвинуто, а ре- чевые процессы последовательны. Факторами ритма формалисты считали метр, динамику, темп, звуковую артикуляцию, мелодию, текст.

Марксисты дали формальной школе широкий отпор, подвергнув со- крушительной критике все основные пункты её теории. Они показали, что определение искусства как игры приёмами, позаимствованное у Канта, вы- травляет из искусства главное его идейное наполнение, его социальную устремлённость. Для марксистов утверждение независимости литературы от жизни, «внеположности» её сознанию представляет собой идеалистиче- скую фикцию; для них выхолащивание социальной направленности твор- чества, производимое формалистами, есть не что иное, как классово направленное извращение его реальных обусловленностей. Марксисты считали, что теория литературного наследования «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» безмерно упрощает диалектику исторического про- цесса, подвергая забвению борьбу классов на литературном фронте. Не бо- лее удовлетворительны для них и теории Тынянова, трактующего «литера- турную эволюцию» всё в том же плане «усложнения форм», их расцвета и автоматизации («Архаисты и новаторы»).

Под натиском марксистов формальная школа начала своё отступле- ние, которое очень скоро закончилось отходом от своих позиций одной ча- сти учёных и попытками другой закрепиться на компромиссных, несколь- ко «социологизированных» позициях. С 1924–1925 гг. начинается распад школы. Именно в этот период от неё отошли её «попутчики», усомнивши- еся в основоположности принципов «остранения» и «автоматизации».

Необходимо особо подчеркнуть, что формальная школа марксистами не отрицалась безоговорочно. Лев Троцкий, несмотря на бранные эпитеты, ценил её близость к футуризму, в котором он видел революционное искус- ство, и говорил, что известная часть изыскательской работы формалистов вполне полезна, а вывод его, что приёмы формального анализа необходи- мы, но недостаточны, не расходится с генеральной линией научного поис- ка.

Русский формализм уже в 1920-е — 30-е гг. стал известен на Западе. Он пропагандировался чешской структуралистской школой лингвистов и литературоведов. В середине 1940-х гг. появились выступления и в амери- канской научной прессе. Высокую оценку этому направлению дали Р. Уэллек и О. Уоррен в своей «Теории литературы» (Нью-Йорк, 1942). С той поры поток публикаций о русском формализме нарастал и при жела- нии с ними можно ознакомиться4.

Переиздание в России работ формалистов на рубеже 1960–70-х гг. (Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума) повлекло за собой и публикацию лите- ратуроведческих статей. Если в брошюре С.И. Машинского «Классика и литературная наука» (М., 1970) параграф о формальной школе отличается резко негативным тоном, утверждением «крушения формализма», то в дальнейшем характер статей меняется. В них налицо стремление объек- тивно разобраться в концепциях формальной школы, а у авторов статей, лично знавших опоязовцев, анализ дополняется ценными сведениями лич- ного характера5.

По В.В. Кожинову, для опоязовцев предметом исследования была, прежде всего, история литературной моды, и в этом современный исследо- ватель видит заслугу ОПОЯЗа. Их теория в своё время с подлинной чутко- стью ответила на социальный заказ эпохи, когда литературная мода стала широким и мощным явлением. И это воспринимается как важная задача и для последующего времени.

Следует обратить внимание и на следующий обоснованный вывод В.В. Кожинова: «В историко-литературных работах опоязовцев исследует- ся не столько история литературы как таковая, сколько история восприя- тия современниками. И исследуется эта история, надо сказать, с большим знанием дела, тонкостью и блеском».

Как это ни покажется странным, но именно российские структурали- сты отнеслись к формальной школе наиболее критически. Ю.М. Лотман в

«Лекциях по структуральной поэтике» писал, что формалисты рассматри-4 Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала ХХ века. — М.: ИНИОН, 1975. — С. 393–406.

5 См.: Каверин В. Юрий Тынянов. Жизнь и работа // Звезда. — 1987. — № 3; Гинзбург

Л. Тынянов — литературовед // Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. –

СПб: Искусство, 2002. — С. 446–466. вали приём не как исторически обусловленную функцию, а как элемент формы вне реального исторического контекста, что делало бессодержа- тельным само понятие приёма, исключало сколько-нибудь чёткое пред- ставление об идейно-художественном единстве произведения, о единстве планов содержания и выражения. Против этого обвинения выступил Ю.Я. Барабаш, говоря, что формалистам и было необходимо, прежде все- го, изъять произведение из потока истории, отсечь всё, что было «до», и заранее закрыть глаза на то, что может быть «после»6.

Наиболее чуткие к научному поиску современники ОПОЯЗа увидели в последнем ответ на назревшую потребность времени — изучать форму художественных произведений, преодолевая «старый предрассудок» о раз- дельности формы и содержания. Они оценили предложенный В. Шклов- ским приём «остранения» вещей, вырывающий их из обычного автоматиз- ма восприятия, что было отмечено уже в рецензиях на первые сборники по теории поэтического языка.

Да, формалисты имели дело с отдельно взятыми фактами истории ли- тературы, но всё же они не могли уйти от вопроса, как связываются друг с другом эти факты: просто они отвечали на этот вопрос по-своему. Смена стилей, школ, направлений ими отнюдь не отрицалась, но мыслилась как чисто «внутреннее дело» литературы, как нечто протекающее в замкнутом пространстве литературного ряда, никак не соотносясь с другими рядами и с внелитературной действительностью. Ю.Я. Барабаш подчёркивает, что движущую силу, пружину этого процесса формалисты искали не вовне, а внутри самой литературы. В истории литературы они видели процесс по- стоянного разрушения канонов, непрерывного отрицания предшествую- щих форм, отталкивания их в пользу даже не всегда новых, но и забытых старых. Главное для них было в эффекте неожиданности, непривычности, в остранении, сдвиге, смещении. Отрицая эпигонство, формалисты видели принцип литературной эволюции, по словам Тынянова, в борьбе и смене.

Ю.Н. Тынянов выступал против тех, кто мыслил историю литературы как «историю генералов», и ратовал за изучение массовой литературы, произведений второстепенных, третьестепенных. Он стремился снять с произведения то, что позже стали называть «хрестоматийным глянцем», и увидеть всю сложность и полноту его первоначальной исторической жиз- ни, многообразие его связей с литературной действительностью, пафос борьбы и преодоления писателем возникающих противоречий. И наши со- временники не могут не учитывать смыслы, обретённые произведением в течение его «жизни в веках».

В целом, формальная школа прошла некоторую эволюцию. Во- первых, от первоначально суммарного противопоставления поэтического языка практическому по разным его функциям (Л. Якубинский) к разгра- ничению методов поэтического и эмоционального языка (Р. Якобсон). Во- вторых, от общего понятия формы теоретики формальной школы пришли

6 Барабаш Ю.Я. Вопросы эстетики и поэтики. — М., 1978. — С. 256. к понятию приёма, а отсюда — к понятию функции. В-третьих, от понятия стихотворного ритма в его противоположности метру они пришли к поня- тию ритма как конструктивного фактора стиха в целом, а следовательно, к пониманию стиха как особой формы речи. В-четвертых, от понятия сюже- та как конструкции они пришли к пониманию материала как элемента, участвующего в конструировании в зависимости от характера формирую- щей доминанты. В-пятых, от установленного единства приёма на разнооб- разном материале формалисты пришли к дифференцированию приёма по функциям, а отсюда — к вопросу об эволюции форм.

Заслугой формалистов является понимание произведения как художе- ственной системы. Им принадлежит разработка проблем поэтики, выведе- ние слова из автоматизма восприятия (принцип «остранения»), выведение связей, приёмов с семантическими трансформациями на уровне текста и со сферой стилистического употребления языковых средств. Шкловский про- следил разнообразные репрезентации приёмов: образ слова, образ-деталь в иерархии элементов сюжета, их роль в выявлении остранённых сущностей, обоснование понятия «литературный быт».

Формалисты открыли в истории русской литературы борьбу направ- лений, и это В. Каверин назвал «историческим подножием ОПОЯЗа».

10.2. Социологическое литературоведение: В.Ф. Переверзев и другие

Социология текста, т. е. изучение его как феномена социального и, в свою очередь, влияющего на жизнь социума, имеет давнюю историю. Эта «двуликость» особенно ясно должна осознаваться современным литерату- роведением, когда после некоторого разочарования в текстоцентричности литературоведческих штудий исследователи вновь возвращаются к антро- поцентричности художественной литературы и, следовательно, к её социо- логичности, не забывая при этом всего того, что было наработано в обла- сти изучения литературы как феномена художественного познания.

Современные специалисты в области социологии литературы счита- ют, что марксизм, оказавший сильное влияние на социологию литературы, внёс в сложный социокультурный мир обманчивый порядок, установив иерархию базиса и надстройки. В своё время основоположники марксист- ского подхода понимали обусловленность духовных явлений способом производства как сложно опосредованную структуру различных по приро- де, силе и механизму факторов взаимодействия. Зато их последователи уже трактовали отношения между надстройкой (сферой искусства, литера- туры) и базисом (экономикой) как жёстко и однозначно детерминирован- ные. И если Плеханов ещё признавал значение промежуточных культурно- идеологических структур (мифология, религия, обычай) для интерпрета- ции художественных явлений, то ортодоксальные литературоведы- марксисты и на Западе, и в России — П. Лафарг, Ф. Меринг, А. Луначарский, В. Фриче и другие — видели в произведении только непо-средственное выражение идеологии и интересов тех или иных социальных групп.

Значительное место в критике 1920-х гг. заняли труды Владимира Максимовича Фриче (1870–1929), автора книг по истории западноевро- пейской литературы, редактора журналов «Творчество», «Литература и марксизм». Учёный, обладавший большой эрудицией, несомненно, сыграл положительную роль в развитии советского литературоведения и критики. Он строил труды на огромном количестве фактов, но до конца не мог пре- одолеть голый социологизм. Он слишком прямолинейно выводил явления литературы и искусства из экономических условий жизни. В заметках о современной литературе В.М. Фриче писал, что «писатель не может вы- скочить из своей классовой кожи», что его творчество ограничено рамками «от его воли и сознания не зависящего мироощущения». Таким образом, по Фриче, в произведениях отражалась не объективная действительность, а классовое бытиё автора.

Бытиё выступало центральным звеном литературного учения и Вале- рьяна Фёдоровича Переверзева (1882–1968). Он утверждал, что в искус- стве нет ничего, кроме «бытия», вследствие чего произведение и творче- ство вообще понималось как «тело, своеобразно организованное, с своеоб- разно организованной психологией». Поэтому его следует воспринимать как «объективное бытие, выражение которого складывается из материаль- ных элементов стиля и объективно данных образов». В.П. Раков, исследо- ватель теории Переверзева, выделяет его свойство — отождествление ху- дожественного образа и действительности, искусства и жизни, восприятие литературы живой, наделённой психологией, телесной вещественностью — как один из важных компонентов его мировоззрения. Этот же литературо- вед отмечает: чтобы понять своеобразие мышления Переверзева-учёного, «нужно в его суждениях видеть постоянно присутствующий момент пере- хода, перелива жизни в искусство, а искусства — в жизнь». При этом в его построениях почти невозможно понять, где речь идёт о жизни, а где — о её эстетическом воплощении.

Литературная теория Переверзева овеществляет человека, представ- ляет его в виде образа-статуи. И главным элементом этой телесности вы- ступает не смысловое содержание литературы, а то, что делает её живой:

«Художник создаёт живыми лица, характеры, а не систему идей; анализ художественного произведения должен быть анализом живых образов, а не поисками взглядов и идей». Таким образом, теоретик отходил от специ- ально-филологической интерпретации литературы.

Переверзев заявлял о построении единственно верной научной мето- дологии марксистского толка. В его учении современников привлекали материалистический взгляд на литературу, рассмотрение произведения в основном как социального явления, как выражение классовой «психоидео- логии», создание внешне стройной, логически обоснованной системы, в которой значительное место занимали проблемы стиля и образа.

В.Ф. Переверзев и В.М. Фриче в своих работах сосредоточивались в основном на выявлении классового, социально-психологического генезиса художественного произведения. Им казалось, что литература — это, прежде всего, выражение психологии класса и классовых идеологических интере- сов. Поэтому общенациональное звучание творчества, его народное значе- ние, закономерности литературы как искусства слова оказывались за пре- делами исследования.

Социологизм не только упрощал сложные связи литературы с соци- ально-экономическим процессом развития общества, но фактически сво- дил литературу к иллюстрации этих процессов, игнорируя её художе- ственную специфику. В результате история литературы больше напомина- ла историю общественной мысли и эстетических доктрин, чем историю искусства слова.

Политический парадокс литературоведения советского периода заклю- чалось в том, что социологическое по своему существу, оно тем не менее категорически отвергло социологическую школу Переверзева 1920-х гг. Официальные обвинения в вульгарном социологизме имели основания, но не к ним только сводилось существо социологической школы. Истинная причина не просто идеологических, но и политических репрессий по отно- шению к литературоведам-социологам (а не к формалистам, например, хотя в прессе их критиковали очень жёстко) имела далекую от литературоведе- ния подоплеку: Центральный комитет партии большевиков выступил про- тив социологической школы В.Ф. Переверзева и критиков РАПП (Россий- ская ассоциация пролетарских писателей), громивших основателя школы, так как и та, и другие претендовали на монопольное марксистское истолко- вание литературных явлений. Руководство ЦК правящей партии страны только себя считало гегемоном литературного развития и ни с кем, в том числе и с РАПП, своей властью делиться не хотело. Прямую угрозу своему владычеству ЦК видел именно в социологических исследованиях литерату- ры. Фактически ликвидируя крестьянство как класс, Сталин не мог мирить- ся, например, с интересом В.Ф. Переверзева к крестьянской литературе, по- этому разгром его школы и «год великого перелома» пришлись на один — 1929 год.

Да, переверзианство стремилось к гегемонии в области литературове- дения, оно перестало быть спутником марксизма-ленинизма и стремилось подменить его собою. Переверзева обвинили в ревизии марксизма за его утверждение образной природы искусства. В предисловии к материалам дискуссии с негодованием подчеркивалось: «Переверзев полагает, что объектом искусства, его предметом является социальный характер, «си- стема поведения», воспроизводимая в «образе», тогда как, по мнению его оппонентов, объектом всякой идеологии, в том числе и искусства, является окружающая действительность». Верноподданническую критику возму- щало и стремление Переверзева к изучению стиля. Одним из главных об- винений, предъявленных учёному, стали следующие слова из его работы

«Марксизм и литературоведение», в которых современному читателю трудно усмотреть что-либо крамольное:

«Рассматривая художественное произведение как образ, а образ — как проекцию социального характера, неизбежно приходишь к признанию по- нятия стиля основной литературоведческой категорией. В стиле и обнару- живается детерминированность, ограничение, отсутствие произвола в сфе- ре искусства… С этой точки зрения изучить художественное произведение значит через отнесение его к общим категориям творчества и стиля рас- крыть его социальную обусловленность, потому что именно стиль и явля- ется художественным эквивалентом социальной закономерности».

Здесь можно посчитать дискуссионной лишь фразу об эквивалентно- сти художественного социальному, но критиков Переверзева интересовало вовсе не это. Для них было неприемлемым само отношение стиля к «ос- новным литературоведческим категориям»: они к последним относили, прежде всего, мировоззрение писателя, воплощаемое в идее произведения. Негодование вызывали фразы Переверзева: «Литературная эволюция сво- дится к смене литературных стилей», и то, что политике и классовой борь- бе в переверзевской классификации «отведена второстепенная роль, а на деле её влияние сводится к нулю» и т. д. Лишний раз досталось Переверзе- ву за то, что не осудил «реакционную клевету на революцию» в творчестве Ф.М. Достоевского.

И хотя после докладчика Переверзев показал его несостоятельность и передергивания, а первый же выступающий сравнил основной доклад со студенческой работой в силу малой компетентности его автора, участь Пе- реверзева была решена, несмотря на попытки его сторонников защитить учителя. Переверзеву не удалось закончить своё заключительное слово: ему стало плохо. Несмотря на это «Резолюция Президиума Коммунистиче- ской Академии о литературоведческой концепции В.Ф. Переверзева» (она заняла три убористых страницы печатного текста) изобиловала политиче- скими обвинениями, напоминаниями о меньшевистском прошлом учёного. Отталкиваясь от действительно дискуссионного момента в программе Пе- реверзева («Всякий художник в состоянии познать и отразить действи- тельность лишь своего класса или общественной прослойки»), резолюция подчёркивала, что переверзевская теория «особенно вредна и опасна», что она направлена, с одной стороны, против пролетарской литературы, а с другой стороны, — против политики в отношении крестьянской и попутни- ческой литературы. Резолюция явно соответствовала политике фактиче- ского уничтожения крестьянской литературы — конечной цели ЦК ВКПб. И она была выполнена: вспомним трагическую судьбу крестьянских писа- телей — С. Клычкова, Н. Клюева, П. Орешина и др.

Тем не менее, в 1920-е годы популярным был труд Павла Никитича Сакулина (1868–1930) «Социологический метод в литературоведении» (1925). Исследователь начинал работу в рамках культурно-исторической школы и стремился синтезировать её достижения с постреволюционными трактовками литературы как явления общественного сознания. Им дан об-стоятельный обзор вариаций социологизма в трудах зарубежных и отече- ственных учёных и общественных деятелей, включая не только Плеханова, но и Троцкого. Сакулин не прибегал к прямолинейным «классовым» трак- товкам, а говорил об «идеологической окрашенности художественных произведений и искусства в целом», так что его социологизм (как и социо- логизм Бахтина) носил «культурологический характер». Сакулиным также подробно рассматривался вопрос о «литературной среде».

Особенно выделяя такие проблемы, как социология формы, социаль- ные факторы литературы, Сакулин подчёркивал рациональность двух под- ходов к проблеме: рассмотрение литературы как функции социального прогресса, литературы как фактора, в свою очередь влияющего на соци- альный, культурно-исторический процессы — идеи, востребованные и со- временной научной мыслью.

В период 1920–30-х гг. преобладала социологическая критика, тяго- теющая к своему непосредственному объекту — социологическому роману, превалирующему в современной литературе. Здесь необходимо выделить статью Н. Берковского «О социальном романе» (1929). Полемизируя с Пе- реверзевым (дань политической ситуации), он дал такую характеристику предмету своего исследования: «В социальном романе людской матерьял современности размещается по признакам общественного вопроса, острая полемика классов и групп кладётся угольным камнем». Берковский дал подробную классификацию всех параметров социального романа, которая не устарела и в наши дни.

Теоретиков литературы привлекала соотнесенность социологического и исторического методов. Б. Эйхенбаум еще в 1914 г. писал: «Историче- ский метод я не смешиваю с социологическим, а считаю, что последний восходит к первому. Хотя бы цель исследования была по существу и со- циологической, метод… все равно остаётся историческим, идея развития всё равно стоит в центре».

Идеи социологической школы вошли в историю отечественной фило- логии.

10.3. Проблемы бахтинологии

Основу современных литературоведческих исследований составляют труды выдающегося мыслителя Михаила Михайловича Бахтина (1895–1975). Он родился в Орле, в семье мещанина, учился в Одесском универ- ситете (Новороссийск), потом — в Петроградском. В 1918-м принимал уча- стие в работе знаменитого Невельского кружка. Уже тогда им был создан труд «Философия поступка». В 1920 г. переехал в Витебск, но затем вер- нулся в Ленинград (1924), где вышла в свет первая его книжка: «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Но ещё до её издания автор был аресто- ван (1928) по статье 58 — за контрреволюцию, участие в антисоветской ор- ганизации, приговорён к заключению в лагерь на 5 лет. В связи с обостре- нием болезней и стараниями жены Елены Александровны Околович, дру-зей, а также известной правозащитницы Екатерины Павловны Пешковой приговор был пересмотрен и лагерь заменён ссылкой в Казахстан.

Очевидно, написанный им в соавторстве с П.Н. Медведевым труд «Формальный метод в литературоведении» (1928) был направлен против концепции ОПОЯЗа (Общество изучения поэтического языка) как фор- мальной школы. Бахтин полемизировал с формалистами, их пониманием творчества как одностороннего акта, которому противостоит не другой субъект, а материал. Очередные задачи литературоведения определялись как отражение идеологической среды в содержании литературного произ- ведения, а художественная структура последнего рассматривалась лишь в соотнесенности с отражением идеологического кругозора писателя (не бу- дем забывать, что прямолинейность формулировок «марксистского лите- ратуроведения», репрезентированного в данном труде, явно принадлежит П.Н. Медведеву). Тем не менее, критику вульгарных представлений о ли- тературе как отражении идеологической среды, когда литература — «само- стоятельная и своеобразная идеология — сводилась к другим идеологиям и без остатка в них растворялась», автор (и очевидно, это уже Бахтин) отно- сит и к марксистским литературоведческим штудиям того времени. Бахтин подчеркивал: «Для историка литературы-марксиста наиболее существен- ным является отражение бытия в формах самой литературы как тако- вой, т. е. социальная жизнь, выраженная на специфическом языке поэти- ческого произведения» (курсив мой — Л.Е.).

Автор не допускал проецирования любого структурного элемента ху- дожественного произведения — например, героя или сюжета — непосред- ственно на реальную жизнь: «Для настоящего социолога герой романа и событие сюжета, конечно, гораздо больше скажут именно как элементы художественной структуры, т. е. на своём собственном художественном языке, чем их наивные непосредственные проекции в жизни», что подроб- но и конкретно было показано Бахтиным на примере образа тургеневского Базарова: «Так трудно отделить лежащую в его основе внехудожествен- ную идеологему от опутывающей её чисто художественной ткани… И ху- дожественная структура романа в целом, и художественные функции каж- дого из его элементов сами по себе не менее идеологичны и не менее со- циологичны, чем включённые в них этические, философские или полити- ческие идеологемы. Но художественная идеологичность романа для иссле- дователя литературы непосредственней, первичней, чем только отражён- ные в нём и дважды переломленные внехудожественные идеологемы».

В книге Медведева-Бахтина подробно раскрываются предмет, задачи и метод социологической поэтики. Критикуются «ложные представления о художественных явлениях, как о каких-то… отрешённых от социальной действительности самодовлеющих идейных сущностях, точно идеи, — иро- низирует Бахтин, — могут рождаться вне социального общения». Художе- ственная структура для М.М. Бахтина не может быть «внутренне несоци- альной», а именно такой она предстаёт в «социологических поэтиках» 1920-х гг., которые и критикуются им за «полный разрыв между идеологи-ческими (нелитературными) и художественными требованиями и подхо- дами». Социальное задание, по Бахтину, должно переводиться на язык са- мой поэзии, оно должно предстать как поэтическое задание», которое лишь в конечном счёте обретёт социальный смысл. Учиться «понимать язык поэзии как с начала до конца социальный язык» должны не только писатели, но и литературные критики. Атака на формализм (а этому по- священы три части книги из четырех) ведётся Бахтиным именно с этой по- зиции, так как ОПОЯЗ отстаивал несоциальность художественной струк- туры как таковой.

Однако в рассматриваемой книге социологизм трактовок художе- ственной литературы лежит, как говорится, на поверхности. Более глубоко его раскрывает концепция диалогизма Бахтина: его понятие «диалогично- сти», − по справедливому утверждению современных исследователей, − лучше всего определяет бесконечную систему связей между литературны- ми текстами. В свете идей Бахтина для отношений литература / общество «открываются новые аналитические перспективы, причём применительно не только к настоящему, но и к прошлому», так как бахтинское «диалогич- ное видение» глубоко исторично и позволяет проследить, как от эпохи к эпохе менялось само понятие литературы и трансформировались литера- турные стили и жанры. Бахтин был непримиримым оппонентом форма- лизма. Для него граница между диалогом и монологом значит неизмеримо больше, чем для формалистов. Здесь встаёт вопрос о связи теории диало- гизма Бахтина с концепцией Мартина Бубера, автора книги «Я и Ты». Од- нако Бахтин не повторяет его идеи. «Я и Другой» — иная концепция

Важнейшая разработанная Бахтиным проблема — проблема жанра. Теория жанра Бахтина начинается с критики позиции формалистов, которые позже всего пришли к проблеме жанра, так как первоначальный объект теории был поэтический язык (об этом Бахтин писал в «Формаль- ном методе в литературоведении»). По словам Бахтина, формалисты по- нимали под жанром специфическую группировку приёмов с определённой доминантой, а так как основные приёмы были определены вне жанра, то жанр у формалистов «механически составлялся из приёмов», отсюда сле- дует, что они не поняли значение жанра. Но поэтика должна исходить прежде всего из жанра. Жанр есть типическая форма целого произведения, высказывания. Произведение становится реальностью, когда обретает форму определённого жанра.

Первой из проблем теории жанра является проблема завершения, так как произведения искусства всегда должны быть завершены. И даже рас- падение искусства на жанры в значительной степени определяется типами завершения произведения. «Каждый жанр — особый тип строить и завер- шать целое, при том, повторяя существенно, тематически завершать, а не условно-композиционно кончать», − говорил Бахтин. Формалисты же ка- сались только вопросов композиционного завершения, но такой путь Бах- тин считал непродуктивным.

Далее учёный говорит о двоякой ориентации любого жанра. Каждый жанр тематически ориентируется на жизнь, её проблемы. Согласно первой ориентации, произведение входит в реальное пространство и время. Оно − часть праздника или просто досуга. Таким образом, произведение занимает то или иное место в быту, оно сближается с идеологической сферой. Во второй ориентации рассматривается внутренняя и тематическая опреде- лённость жанра. Каждый жанр способен овладеть лишь некоторыми сто- ронами действительности. Ему принадлежат принципы отбора, определён- ное видение действительности. Бахтин даже ссылается на Томашевского, но спорит с ним и подчёркивает, что нельзя строить тематическое единство произведения как сочетание значений его слов и отдельных предложений. Тема вовсе не слагается из лингвистических значений слов, она слагается только с их помощью, как и с помощью всех без исключения семантиче- ских элементов языка. Тему нельзя ставить рядом, например, с поэтиче- ским синтаксисом (как это делали формалисты); семантику слова можно рассмотреть как одну из сторон словесного материала, участвующего в по- строении темы. Отсюда следует, что тематическое единство произведения неотделимо от первоначальной ориентации автора в окружающей действи- тельности.

Между первой и второй ориентациями устанавливается неразрывная связь и взаимозависимость, одно определяется другим, так что ориентация оказывается единой, но двусторонней. Каждый жанр обладает своими спо- собностями, средствами видения, понимания действительности, доступ- ными только ему.

Так же, как многое зависит от вида искусства, так и в литературе каж- дый жанр (например, лирика) обладает такими средствами оформляющего понимания действительности, какие не доступны новелле или драме. Дра- ма может показать такие стороны человеческого характера и человеческой судьбы, какие не может осветить роман. Жанр есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительно- сти. Своими разработанными жанрами литература обогащает наши воз- можности осознавать и понимать действительность. Бахтин считает, что нельзя разрывать процесс видения и понимания действительности и про- цесс её художественного воплощения в формах определённого жанра, то есть нельзя думать, что человек сначала всё видит, а потом это изображает. Видение и изображение сливаются, новые способы изображения заставля- ют видеть новые стороны действительности, а эти новые стороны не могут войти в кругозор без новых способов их закрепления в слове. Бахтин пи- сал: «Художник должен научиться видеть действительность глазами жан- ра». Писатель не втискивает готовый материал в готовую плоскость произ- ведения. Плоскость произведения служит уже ему для открытия видения понимания и отбора материала: «Для того чтобы создать роман, нужно научиться видеть жизнь так, чтобы она могла стать фабулой романа, то есть видеть более широкие жизненные связи, чем есть, например, в расска- зе». Писатель может схватить случайное жизненное положение, и это бу-дет рассказ, анекдот, а может понять единство целой эпохи. Овладение эпохой в том или ином её аспекте (семейно-бытовом, социальном, психо- логическом) совершается в неразрывной связи со способами изображения, то есть в основном с возможностями жанрового построения. Логика ро- манной конструкции позволяет овладеть логикой новых сторон действи- тельности. И этим писатель отличается от учёного, которому доступны иные связи жизни, а писатель творит художественные законы мира. Бахтин считает, что действительность жанра и действительность, доступная жан- ру, связаны между собой. Он подчёркивает, что действительность жанра есть социальная действительность его осуществления в процессе художе- ственного общения.

Жанр есть совокупность способов коллективной ориентации действи- тельности с установкой на завершение. Понимание действительности раз- вивается в процессе идеологического, социального общения, поэтому под- линная поэтика жанра может быть только социологией жанра. Учёный упрекает формалистов в том, что они отрывают произведение как от дей- ствительности социального общения, так и от тематического овладения действительности. У формалистов жанр — «случайная комбинация случай- ных приёмов», тогда как, по Бахтину, «жанр уясняет действительность, действительность проясняет жанр».

Бахтин особое внимание уделял фабуле и сюжету. Фабула характери- зует жанр с точки зрения его тематической ориентации в действитель- ность. Сюжет характеризует то же самое, но с точки зрения действитель- ности жанра. Установка на сюжет, т. е. на развертывание произведения, необходима для того, чтоб овладеть фабулой. «Не может быть сюжета, равнодушного к жизненной существенности фабулы», − писал он.

Роман и драму Бахтин рассматривает в свете композиции, а трагиче- ское и комическое суть «архитектонические формы завершения». Архи- тектоника, по Бахтину, прежде всего касается понимания произведения как целого, а композиция — это чередование пластов описаний, наблюдений. Формы лирического для Бахтина — архитектоничны, но лирическое произ- ведение имеет определённую композицию. Юмор, тип, характер, героиза- цию Бахтин относит к чисто архитектоническим формам. Они осуществ- ляются определёнными композиционными приёмами. Бахтин считал, что строение произведения по главам, строкам — это чисто композиционное явление. Ритм произведения Бахтин мыслил и как архитектоническую, и как композиционную форму, как форму упорядочения звукового материа- ла. Композиционные формы, по его мнению, носят служебный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществ- ляют архитектоническое задание. Архитектоническая форма определяет выбор композиционной формы. Так форма трагедии избирает адекватную композиционную форму — драматическую.

К архитектоническому Бахтин относит и хронотоп (его термин) — ор- ганическое единство времени и пространства. Хронотоп в литературе име- ет существенное жанровое значение: можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом. Причём в ли- тературе ведущим в хронотопе является время.

Хронотоп как формально-содержательная категория определяет и об- раз человека в литературе. Этот образ существенно хронотопичен. Поэто- му Бахтин выделил три типа романного единства, три поджанра, три спо- соба хронотопического освоения времени и пространства, три романных хронотопа, созданных ещё в период античности: авантюрный, авантюрно- бытовой, биографический. Таким образом, при определении жанра, по Бахтину, нужно исходить из хронотопа. Остановимся подробнее на этом понятии.

В словаре «Культурология. XX век» даётся следующее определение хронотопа. «Это единство пространственных и временных параметров, направленное на выражение определённого (культурного, художественно- го) смысла». (То есть это важное средство для выявления смысла произве- дения). Автор словарной статьи подчёркивает, что сама лексика была впервые использована в психологии Ухтомского, который был близок к невельскому кружку, но широкое распространение в литературоведении этот термин получил благодаря Бахтину. Рождение термина «хронотоп» было связано с естественно-научными открытиями начала XX века, когда изменилась картина мира в целом. Пространство и время стали восприни- маться как взаимосвязанные координаты единого 4-мерного континуума, содержательно зависимые от описываемой ими реальности.

Взаимосвязь понятий «пространство» и «время» восходит ещё к Ари- стотелю, Гегелю, но Энштейн поставил акценты на содержательной детер- минированности пространства и времени. Амбивалентная связь времени и пространства и отражена в теории Бахтина. Под хронотопом он понимает и духовную, и материальную реальность, одновременно в его центре — чело- век. Хронотоп имеет аксиологическую направленность, так как выражает личностную позицию автора, которую он отражает в произведении. Вспомним тезис Бахтина: «Вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа». То есть содержащиеся в произведении смыслы могут быть объективированы только через их пространственно- временное выражение. Собственными хронотопами и раскрываемыми ими смыслами обладают и автор, и само произведение, и воспринимающий его реципиент. Такая социокультурная объективация, по Бахтину, — одно из проявлений диалогичности бытия. Художественное произведение имеет многослойную полифоническую структуру именно потому, что хронотоп индивидуален для каждого смысла. Всегда имеется возможность перевода пространственных параметров во временные формы и наоборот. Это при- даёт художественному произведению слоистость в феноменологическом смысле. Чем больше в произведении слоёв, тем более оно многозначно.

В отличие от литературоведов, культурологи подчёркивали, что сво- им хронотопом обладает каждый вид искусства. Это зависит «от материи» вида искусства, поэтому искусства разделяются на пространственные и временные, а также на несущие в себе тот и другой типы. О хронотопиче-ском строении произведения можно говорить с точки зрения сюжетного мотива (мотив дороги) или жанровой определённости, ибо в жанрах рома- нов — авантюрных, рыцарских, социальных — также есть, по Бахтину, свои хронотопы. Говорят о хронотопах индивидуального стиля автора: у Досто- евского — карнавальное, мистерийное время, у Толстого — биографическое. Современная культура со всей сложностью и многообразием её социаль- ных, этнических, ментальных и других отношений характеризуется мно- жеством различных хронотопов, наиболее показателен хронотоп, выража- ющий образ сжатого пространства и утраченного времени, в котором прак- тически нет настоящего. Хронотоп обеспечивает восприятие эстетически моделируемой действительности и организует композицию произведения.

Ещё одна из интересных проблем, поставленных М.М. Бахтиным, — полифонизм. Сразу же после выхода в свет книги «Проблемы творчества Достоевского» (Л., 1929) появилась рецензия Берковского. Автор рецензии учитывал социальную позицию носителя слова, видя в ней отражение этой позиции в самом слове. Носитель слова предчувствует спорщика, полеми- ста, чужое слово, чужую оценку, предвосхищает общественный резонанс своей речи, видит, как будет воспринята его речь. Герой Достоевского го- ворит с нервной оглядкой на публику, на коллектив, коллектив этот разно- слойный — на речь героя у него нет устойчивой реакции. Перебиваются ре- чевые высказывания героя, звучат разнохарактерные интонации. Бахтин вскрывает социальную семантику речей героев Достоевского. Среда как бы вторгается в психику героя и мотивирует самовысказывание, полифо- ничность и др. Такая зыбкость речи объясняется Бахтиным столкновением социальных сфер, бытовавших до капитализма разобщённо. Берковский обвиняет Бахтина в отсутствии в его концепции активной роли авторского голоса.

Следующим этапом эволюции научных взглядов Бахтина была его докторская диссертация «Рабле в истории реализма». Учёный говорил: «Я не подошёл с готовой концепцией (к творчеству Рабле), я искал и продол- жаю искать, я решил сделать его (Рабле) предметом специального иссле- дования, но он всё же не стал моим героем. Он был для меня лишь более ясным и понятным выразителем этого мира. Так что героем моей моногра- фии является не Рабле, а эти народные, празднично-гротескные формы, но традиции показывают их освещёнными для нас в творчестве Рабле». Бах- тин подчёркивал, что он изучал литературу Средних веков, латинские па- родии, анонимную литературу. «Это целый мир», в котором Бахтин мог охватить (по его словам) только ничтожный участок. Иногда критики по- лагают, что книга о Рабле не связана с предшествующим творчеством учё- ного. Но во вступительном слове сам автор дал понять, что Рабле предстал перед ним в непосредственном соседстве с Достоевским. Возможно, что Бахтин замыслил книгу о Рабле уже в период работы над книгой о Досто- евском, но не был готов к исследованию Рабле. Остаётся несомненным, что и новая глава в книге о Достоевском, и книга, посвящённая Рабле, — это ответвление одной темы. Однако защита шла очень трудно, что видно из статьи, написанной Н. Паньковым на основе стенограммы Учёного со- вета ИМЛИ7.

Оппонентами Бахтина выступали Пиксанов, Бродский, Перкотин. Они не соглашались с тем, что Бахтин связал творчество Рабле со средневеко- вой народной культурой. Пиксанов: «Вашу работу надо назвать Рабле, опрокинутый назад в Средневековье». Не принималось то, что Рабле воз- водился к готическому реализму, тем более что его достоинством Бахтин считал связь с фольклором. В этом Бродский видел умаление классическо- го реализма, широко поддерживаемого официальной культурой. По Бахти- ну получалось, что характерное свойство классического реализма — связь с фольклором — было и в готическом реализме. Перкотин полагал, что Рабле как гуманист становился замечательной фигурой тогда, когда он передаёт ту стихийную жизнь, которая проникает ниже поясницы, и это сделало его книгу шедевром. Но Бахтина обвиняли в том, что у него есть недооценка идеологии Возрождения и сильная идеализация Средневековья. Смеховой характер народной культуры вызвал наибольшее количество возражений. Пиксанов считал, что «фаллические культы» искажают понятие о Средне- вековье; что нельзя осмысливать народность литературы только в аспекте смеха (советское литературоведение рассматривало народность с точки зрения социума). Всё это, по мнению оппонентов Бахтина, снижало поня- тие народности. ВАК шесть лет рассматривал вопрос о диссертации Бах- тина, на основе которой была создана известная монография «Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», изданная в 1965 г. Реальные истоки карнавализации Бахтин видел в истоках народной культуры.

Хотя упрёки в идеализации смеха делались и в 1946-м, и после 1965-го года, когда монография уже вышла, надо учитывать, что тексты диссерта- ции и монографии не совпадают.

В обзоре дискуссии были и положительные оценки диссертации. Её называли событием, которое трудно сравнить с чем-либо другим. «Диссер- тант заслуживает самого высокого одобрения, как смелый историк литера- туры, как человек, который пытается проложить новые дороги». И жизнь подтвердила правоту этих суждений. В конце ХХ века появились исследо- вания о смехе в литературе Древней Руси, например, А. Панченко.

В 1970 году, отвечая на вопросы редакции журнала «Новый мир», Бахтин подчеркнул укоренённость подлинно художественного произведе- ния в культуре, возможность обретения произведением новых смыслов. Понятие Большого времени, которым оперировал Бахтин, имело важное значение для интерпретации текста, но этот вопрос будет нами рассмотрен в главе об историко-функциональном изучении литературы.

7 Паньков Н. М.М. Бахтин. Ранняя версия концепции карнавала // Вопросы литературы — 1997. — № 5.

Таким образом, в первой половине ХХ века в отечественном литера- туроведении заявили о себе такие важнейшие направления, как формаль- ная школа, социологическое литературоведение, концепции М.М. Бахтина. В идеологический контекст времени органически вписывалось социологи- ческое литературоведение, близкое к марксистским установкам, но в силу общественно-политической ситуации оно было объявлено «вульгарным социологизмом» и ликвидировано, хотя школа В.Ф. Переверзева к нему вовсе не сводилась. Формалисты и Бахтин, полемизировавшие между со- бой (в концепциях Бахтина социологическое начало сохранялось), оказа- лись в роли мальчиков для битья. В настоящее время наследие формали- стов и Бахтина вызывает интерес у современных литературоведов, их по- ложения творчески развиваются. Что касается социологического литерату- роведения, то ученик В. Переверзева, Геннадий Николаевич Поспелов, не- сколько десятилетий заведовавший кафедрой теории литературы МГУ, в снятом виде пропагандировал социологический подход к изучению худо- жественной литературы. В 1960–70-х гг. этот подход получил широкое распространение в научной и учебной работе, поэтому интерес к нему в наши дни значительно снизился.

ГЛАВА 11. ОСНОВНЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ ЗАРУБЕЖНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА. СТРУКТУРАЛИЗМ И ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

11.1. Общая характеристика структурализма

К середине ХХ века в западноевропейской науке заявило о себе новое направление в областях гуманитарного знания, отличающееся общностью философско-эпистемологических представлений, — структурализм. (Эпи- стема — связная структура идей, проблемное поле, достигнутое на тот или иной период культурного знания). Его истоки — в трудах Ф. Соссюра. Структурализм начал проявляться в теоретических концепциях Пражского лингвистического кружка уже в 1940-е гг., где его основы были заложены Романом Якобсоном. В 1960-е гг. во Франции была создана «Парижская семиотическая школа». В её состав входили А. Греймас, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, Ж. Женетт и др. Французские семиотики уделяли преимуще- ственное внимание лингвистической структуре произведения. В отличие от русского формализма и пражского структурализма они уделяли внима- ние проблеме синхронии внутренней структуры смыслопорождения и сю- жетного построения единой повествовательной модели. Они стремились анализировать внутренние, глубинные структуры произведения и в резуль- тате создали строго выверенный формализованный понятийный аппарат.

В России структурализм был воспринят как буржуазное направление в науке, как нечто противоречащее марксистско-ленинской науке, и при- мером может служить книга «Структурализм: “за” и “против”» (М., 1975). В основном в этот сборник входили переводные статьи, снабжённые пре- дисловием о дискуссионных проблемах в структуралистских исследовани- ях в литературоведении и искусствознании. В первом разделе данного сборника опубликованы статьи о проблеме и методах структурных иссле- дований, в том числе Мукаржовского, Тодорова, Якобсона и т. д. Во втором разделе представлены споры вокруг структурализма.

Структурализм не есть специальная научная дисциплина, скорее — это метод исследования, распространяющийся на разные области знаний. Тео- рии структурализма восходят к идее Н. Винера, сказавшего: «На протяже- нии нескольких столетий наука, находившаяся под влиянием аристотелев- ского стремления к классификациям, пренебрегала стремлением к обнару- жению способов функционирования явлений». Структурализм стремится строить модели того или иного явления, ищет основные элементы этого явления, определяет их отношения между собой и воспроизводит его (яв- ления) структуру. (Структура — это строение системы.) Этот метод привёл к успехам в лингвистике, где были созданы первые переводящие машины, он же применяется для точного ясно-функционального расчленения пред- мета. Но стремление структуралистов к всеобщему моделированию мира наталкивается на какие-то более высокие принципы, которые находятся вне досягаемости структуралистских систем. Для литературоведения этот метод не очень приемлем. Ему сопротивляется сам предмет литературы, которому противопоказана строгая классификация, «расплывчатость и не- определенность здесь всегда были особого рода», устранив их, учёные вместо ожидаемой ясности лицезрели пустоту. Предмет литературы как раз и восполняет недостаточность и узость рассудочно расчленяющей мысли. Художественный образ можно делить до бесконечности, но всегда сохраняющийся его остаток будет требовать своей независимости. Таким образом, исследование литературы в отличие от лингвистики остаётся ско- рее художественным, а не научным. Художественный образ обращён сво- им основанием в бесконечность и опирается на свою неисчерпаемость.

Несмотря на многолетние предпосылки развития, как сложившаяся и широко известная система структурализм заявил о себе в 1950–1960-е го- ды, поэтому мы изучаем его в рамках западного литературоведения второй половины ХХ века.

Русская формальная школа хотя и не позиционировала себя как струк- турализм, но содействовала его становлению. К формалистам относился Роман Якобсон (1896–1982). Вспомним стихотворение В. Маяковского

«Товарищу Нетте — пароходу и человеку», где герой «ночь напролёт бол- тал о Ромке Якобсоне». Это свидетельство его популярности в начале 1920-х годов. Якобсон был основателем Московского лингвистического кружка, но поддерживал научные контакты с петербургской школой Шкловского и Тынянова. В 1921 году в числе многих представителей рус- ской интеллигенции Якобсон выехал за границу и стал основателем

«Пражского лингвистического кружка» и за двадцать лет жизни в Запад- ной Европе (в 1941 году он, спасаясь от фашизма, уехал в США) активно участвовал в развитии структуралистской теории. Его учеником был из- вестный чешский структуралист Ян Мукаржовский. Таким образом, непо- средственная преемственность русского формализма и западно- европейского структурализма действительно имела место.

Итак, суть структурализма как направления в гуманитарном знании состоит в выявлении структуры (лат. structura — строение, порядок, связь; структура — строение системы). Структура объекта научного исследования понимается как совокупность отношений, инвариантных (не изменяющих- ся) при ряде преобразований. Это даже не просто устойчивый «скелет» объекта, а, как утверждают философы, совокупность правил, по которым из одного объекта можно получать второй, третий и т. д. Это будут пре- вращающиеся друг в друга конкретные варианты единого инварианта. Структуру определяют как модель, в которой соблюдены следующие условия:

— целостность — подчинение элементов целому и независимость по- следнего;

— трансформация — упорядоченный переход одной подструктуры (или уровня организации составляющих данную структуру элементов) в другую на основе правил порождения;

— саморегулирование — внутреннее функционирование правил в пре- делах данной системы.

Структуралисты создали строго выверенный формализованный поня- тийный аппарат. Разработанный вначале лингвистами, структурализм был взят на вооружение представителями разных гуманитарных наук, в том числе и литературоведением. Литературоведы рассматривали элементы структуры как функции. Этим уже занималась формальная школа, но если русские формалисты и чешские структуралисты изучали элементы струк- туры в диахроническом аспекте, французский структурализм — А.-Ж. Греймас, Р. Барт, Ж. Женетт, Ю. Кристева, Ц. Тодоров — выявлял внутреннюю структуру смыслопорождения и сюжетного построения лю- бого повествования вне зависимости от времени его возникновения. Так, например, создавалась систематизированная типология жанров. Литерату- роведческий структурализм тесно связан с семиотикой, наукой о знаковых системах. В работы позднего Р. Барта, раннего Ж. Деррида, Ю. Кристевой, где давалась семиотическая критика структурализма, вместо термина «структурализм» допускалось применение термина «семиотика» как сино- нимичного. Задача анализа литературного произведения в этом случае за- ключалась в изучении внутренней структуры смыслопорождения в выяв- лении абстрактно родовых её признаков, присущих всем текстам вне зави- симости от их конкретного содержания. То есть структуралисты стреми- лись к выработке единой универсальной повествовательной модели, к аб- солютному отказу от эссеизма, тогда как обычно литературоведа интересу- ет неповторимая уникальность писателя, требующая для ее изучения дру- гих методов. Очевидно, стоит признать, что в яростном неприятии струк- турализма советским литературоведением были и свои резоны. Популяр- ность структурализма, Московско-тартуской семиотической школы во гла- ве с Ю.М. Лотманом объяснялась стремлением уйти от официоза марк- систского литературоведения, противостоять ему.

11.2. Специфика постструктурализма: Р. Барт

Постструктурализм развивался как критика структурализма (слово «критика» не всегда имеет негативные коннотации, в данном случае оно означает разбор и оценку не только художественных произведений — тре- тье значение в «Толковом словаре русского языка» — но и научных тру- дов). Но границы между двумя направлениями философской (в нашем случае философско-эстетической) мысли долгое время не были четко вы- ражены, и многие новации постструктурализма вплоть до 1980-х гг. вос- принимались как эволюция самого структурализма. Только утверждение деконструктивизма в США (а не сразу после появления работ Ж. Деррида) способствовало осознанию постструктурализма как нового самостоятель- ного явления. Шутили, что постструктурализм родился не «после смерти» структурализма, а как бы пророс в «трещинах», которыми изобиловала на первый взгляд структуралистская конструкция.

Принципиальное различие между двумя направлениями следующее: структурализм стремился найти во всем порядок и смысл, выстроить иерархию ценностей; для него важна мысль поэта, а стратегия постструк-турализма ищет возможность высказывания не автора, а читателя, он дис- кредитирует понятие центра (децентрация). Постструктурализм не отрица- ет существования различий, а считает, что можно переступить через любое различие на пути к единству. Согласно Лакану, у означающего нет жест- кой зависимости от обозначаемого. Лакан даже ввёл понятие «скользяще- го», или «плавающего» означающего. То есть речь идёт о нестабильности знака. Постструктуралисты отрицают наличие одного центра и, следова- тельно, одного смысла, вместо этого выдвигается идея о «множественно- сти смыслов». Дискредитация центра затрагивает и ключевое для структу- рализма понятие структуры. Внимание постструктуралистов сосредоточе- но не на структурных, а на внеструктурных элементах. Помимо этого, для постструктуралистов важен перенос внимания с анализа статичных струк- тур на процессы, действия. Знак нестабилен, так как между означаемым и означающим нет никакой связи.

Всё сказанное вносит коррективы и в понимание произведения, кото- рое теперь рассматривается как текст, и литературоведение занимается не столько структурой, сколько, по определению Барта, «текстовым анали- зом». Прочтение текста является не пассивным «потреблением», а актом деятельности.

Переход от структурализма к постструктурализму можно проследить на примере эволюции концепции Ролана Барта (1915–1980). Специалисты отмечают три этапа: «доструктуралистский», куда относятся такие работы, как «Нулевая степень письма» (1953) и «Мифологии» (1957); «структурно- семиотический», приходящийся на рубеж 1950–1960-х гг. («Система мо- ды» (1967), «Основы семиологии» (1965)), и «постструктуралистский», наступивший к началу 70-х гг. («Удовольствие от текста» (1973), «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975)). Таким образом, уже в конце 1960-х гг. Барт занимает позиции, которые можно назвать постструктуралистскими.

Следует обратить внимание на определённую двойственность методо- логических установок Барта 1960-х гг. С одной стороны, по его собствен- ному признанию, этот период прошёл под явным знаком «грёзы о научно- сти», которая способна, как полагает автор, положить конец «изящной болтовне» о литературе. Вместе с тем он никогда не переходил на позиции абсолютного сциентизма, абсолютизации роли науки в духовной жизни общества.

К началу 1970-х гг. Барт входит в третий, постструктуралистский пе- риод своего творчества. В это время происходит изменение в его семиоло- гической теории. Философ приходит к выводу о том, что семиология должна перенести внимание с готового приёма на процесс его порождения, т. е. превратиться из «семиологии» в «текстовый анализ».

Общим для структурализма и постструктурализма является идея о «смерти автора». Об этом писали и Фуко, и Лакан, и Деррида, и их много- численные последовали в США и Великобритании, но именно трактовка Барта стала наиболее известной. Статью «Смерть автора» (1968) исследо- ватели считают кульминацией бартовской критики идеологии института литературы с его двумя основными опорами: мимесисом и автором. Поры- вает Барт и со структрализмом, с его логоцентризмом. Барт считает, что если о чём-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счёте, вне какой- либо функции, кроме символической деятельности как таковой, — то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Барт делает вывод о сущности письма: это есть «изна- чально обезличенная деятельность». Вместо «автора» Барт выдвигает по- нятие «скриптора» − он рождается одновременно с текстом, у него никако- го бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к ко- торому его книга была бы предикатом; остаётся только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас. Скриптор, пришедший на смену Автору, несёт в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он чер- пает своё письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности. Присвоить тексту понятие «автора», как считает Барт, значит наделить текст «окончательным значением, замкнуть письмо». Следовательно, с устранением фигуры автора происходит «освобождение смысла».

Барт создал и продолжал практиковать по 1973 г. то, что он назвал «текстовым анализом». К этому периоду относятся такие его работы, как «S/Z» (1970), «С чего начать?» (1970), «От произведения к тексту» (1971), «Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По» (1973). В последней работе автор формирует основные принципы новой теории, заключающиеся в следующем: текстовый анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию текста, проникнуть в смысловой объём произведения. Тек- стовый анализ, по словам Барта, не стремится выяснить, чем детерминиро- ван текст, цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст «взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве». Задача в том, чтобы «попы- таться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на стро- гость) отнюдь не все смыслы текста, скорее, те формы, те коды, через ко- торые идёт возникновение смыслов текста». Барт стремится прослеживать пути смыслообразования.

В книге «S/Z» Барт с позиций текстового анализа исследует бальза- ковский рассказ «Сарразин». В этой работе постструктуралистские уста- новки Барта нашли наиболее полное воплощение. В ней Барт делает ради- кальный поворот от установок воспринимающего к идее «множественного смысла», образующего тот уровень произведения, который Барт назвал уровнем Текста.

Исследователи Барта сходятся во мнении, что «S/Z» не только луч- шая, но и «главная» книга Барта. В ней сошлись основные мотивы его творчества, в ней ему удалось с наибольшей полнотой, блеском и убеди-тельностью реализовать свой «фундаментальный проект» − расшатать идеологию, натурализовавшуюся в литературном произведении, вывернуть наизнанку притаившиеся в нём идеологические знаки. Эта книга представ- ляет собой смешение структуралистских приёмов и постструктуралист- ских идей. Бросается в глаза несоответствие между стремлением к струк- турной классификации и подрывающими её заявлениями, что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и ограничения слишком се- рьёзно.

В «S/Z» предметом исследования стало отдельно взятое литературное произведение, причём не как целостная конструкция, а напротив, как смысловое образование, подлежащее деконструкции. Именно этот декон- струирующий подход определяет границу, которая пролегла между струк- туралистским «Введением в структурный анализ повествовательных тек- стов» (1966) и книгой «S/Z» (1970). Этот переход можно определить как попытку выделить в произведении-объекте некий предмет (который Барт впоследствии назвал текстом) или даже как попытку противопоставить друг другу два предмета анализа — произведение и текст, которые нужда- ются в качественно разных подходах:

1) с точки зрения его объяснения, предполагающего выявление кау- зально-генетических связей этого произведения с внеположными ему со- циально-историческими и другими обстоятельствами;

2) с точки зрения общей поэтики, занимающейся универсальной «грамматикой» («морфологией») литературной формы;

3) с точки зрения функциональной (описательной, частной) поэтики, которая строит аналитическую модель конкретного произведения, выявляя внутренние взаимосвязи его элементов и правила их функционирования;

4) с точки зрения герменевтики, чьей задачей является «понимание» и «истолкование» смыслового содержания («означаемого») этого произведе- ния.

В книге «S/Z» выражена неудовлетворённость этими подходами. По Барту, текст отличается от литературного произведения по следующим ос- нованиям: 1) это не эстетический продукт, это означивающая практика;

2) это не структура, это структурация; 3) это не объект, это работа и дея- тельность; 4) это не совокупность обособленных знаков, наделённая тем или иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существова- ния смещающихся следов. Инстанцией Текста является не значение, но означающее в семиологическом и психоаналитическом употреблении это- го термина.

Бартовский Текст — это, фактически, интертекст, т. е. как писал Коси- ков, «вся недифференцированная масса культурных смыслов, впитанная произведением, но не подчинившаяся его заданию». И чтобы как-то упо- рядочить эту множественность, Барт вводит понятие «кода», не имеющего существенного отношения к лингвосемиотическому употреблению этого термина. Его код — это парадигма, которую следует реконструировать лю- бой ценой; код — это перспектива цитаций, мираж, сотканный из структур; он откуда-то возникает и куда-то исчезает — вот всё, что о нём известно; порождаемые им единицы — это осколки чего-то, что уже было читано, ви- дено, совершено, пережито: код и есть след этого.

В работе «От произведения к тексту» Барт, по его собственным сло- вам, пытается «сформулировать себе для памяти основные пропозиции, в пересечении которых и располагается Текст». Барт выделяет следующие пропозиции:

1) Текст не следует понимать как нечто исчислимое. Произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций. Текст ощущается только в процессе работы, производства.

2) Текст не ограничивается и рамками добропорядочной литературы, не поддается включению в жанровую иерархию, даже в обычную класси- фикацию.

3) Текст познаётся, постигается через своё отношение к знаку. Произ- ведение замкнуто, сводится к определённому означаемому. Текст уклон- чив, он работает в сфере означающего.

Необходимо отметить, что идея текста-удовольствия намечается не только в работе «От произведения к тексту», но и в более раннем эссе «От науки к литературе» (1967), где Барт приводит высказывание Кольриджа:

«Стихотворение — это род сочинения, отличающийся от научных трудов тем, что своей непосредственной целью оно полагает удовольствие, а не истину». Между тем удовольствие (сегодня мы охотнее это признаём) под- разумевает гораздо более широкую, гораздо более значительную сферу опыта, нежели просто удовлетворение «вкуса».

Примечателен и тот факт, что в «удовольствии от текста» продолжает прослеживаться критика структурной метафизики, с её единственностью смысла: Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчёркива- ем идею порождения, согласно которой текст создаётся, вырабатывается путём нескончаемого плетения множества нитей.

11.3. Деконструктивизм Ж. Деррида

Жак Деррида (1930–2004) прошёл эволюцию от феноменологии и герменевтики до структурализма и постструктурализма и, наконец, начал активно разрабатывать концепцию деконструктивизма (1980-е годы).

Первостепенное внимание им уделяется «письму». Письмо — одно из ключевых понятий Ж. Деррида, считавшего, что речь не является истоком языка (первичность речи отстаивает эгоцентризм). В речи, по его мнению, во-первых, означаемое и означающее сливаются воедино, возникает лож- ное представление полного единства, акустического образа (означающего) с означаемым (предметом). Во-вторых, говорящий субъект предаётся ил- люзии о независимости, автономности его сознания, он прислушивается к себе, к фонологическому голосу. И только грамматика (а не фонология) имеет преимущества — делает язык средством коммуникации. Поэтому Деррида считает, что «протописьмо» или «архиписьмо», основанное на нормативности, позволяет собеседникам понять друг друга, несмотря на различие индивидуальных отклонений в их речи. Современные исследова- тели полагают, что понятие «письмо» позволило Деррида разорвать озна- чаемое и означающее. (В целом проблема «письма» — предмет лингвисти- ки, а не литературоведения.)

Деконструктивизм фактически является общей литературоведческой разработкой, общей теорией постструктурализма, и, как некоторые утвер- ждают, это своего рода теория литературы. Однако термин «деконструкти- визм» употребляется и в широком смысле как синоним постструктурализ- ма. Именно поэтому он широко распространился в политологии, социоло- гии, истории и других науках. Принцип деконструктивной критики был впервые сформулирован в трудах французских постструктуралистов, например, Ю. Кристевой «Семиотика. Исследования в области семанали- за» (1969), Р. Барта «S/Z» (1970).

Деконструктивизм приобретает особое значение в США, где стано- вится наиболее влиятельным направлением литературной критики. Актив- но перерабатывается французский постструктурализм с позиций нацио- нального прочтения. В 1979 г. в США вышел сборник «Деконструкция и критика», куда вошли статьи Ж. Деррида, Поля де Мана, Х. Блума, Дж. X. Миллера, Дж. Хартмана. Этот сборник стал известен как Йельский манифест, или манифест Йельской школы. Эта школа развивала идеи Дер- рида и, отрицая возможность единственно правильной интерпретации ли- тературного текста, выдвинула тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения произведения. Любое высказывание о произведении всегда ил- люзорно, так как язык, хотя и имеет претензии на истинность и достовер- ность, но всё равно у деконструктивистов это вызывало большие сомне- ния. Так, Поль (Пол) де Ман (1919–1983) считал, что литературный язык носит риторический характер, и это неизбежно определяет аллегорическую форму любого произведения. Текст якобы сам «знает», что его аргумента- ция будет понята неправильно, если её воспринимать буквально. Текст сам постулирует необходимость своего неправильного прочтения. Он расска- зывает историю-аллегорию своего собственного непонимания. Таким об- разом, Поль де Манн делает вывод о субъективности интерпретации любо- го произведения.

Д.Х. Миллер считает, что все слова — метафоры и что понятие бук- вального применения языка является иллюзией в результате забытых ме- тафорических корней языка. На основе подобного подхода йельцы осуж- дают практику наивного читателя, стремящегося обнаружить в художе- ственном произведении единый объективный смысл. Миллер считает, что такой смысл нельзя найти. Чтение произведения влечёт за собой активную его интерпретацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением и вкладывает в него определённую схему смыслов. Миллер считает, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаруже-ния смысла. Читатель сам вкладывает смысл, «который сам по себе не имеет никакого смысла». Йельцы призывали читателя отдаться свободной игре активной интерпретации, учитывая только рамки общей интертексту- альности. Они считали, что только понимание текста в общем культурном контексте открывает перед критиком и литературоведом бездну возмож- ных значений.

Наряду с представителями Йельской школы в США были герменевти- ческие деконструктивисты, которые шли от Хайдеггера, но предлагали де- конструировать ментальные структуры. Ещё говорили о «левых» декон- структивистах, которые соединили деконструктивизм с марксизмом. Они искали синтез постструктурализма и неомарксизма.

11.4. Филологическая герменевтика Х-Г. Гадамера

Вторая половина XX века в зарубежном литературоведении прошла под знаком теории филологической герменевтики Ханса-Георга Гадамера (1900–2002). В своих трудах Гадамер глубоко развивал традиции Ф. Шлейермахера, В. Дильтея, М. Хайдеггера, который положил начало взаимообогащению герменевтики и феноменологии. Тогда что же принци- пиально нового даёт литературоведению и гуманитарным наукам в целом знакомство с переведёнными, наконец, на русский язык работами Гадаме- ра, прежде всего, с фундаментальным трудом «Истина и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960), со статьёй «Эстетика и герме- невтика» (1964) и др.?

Во-первых, герменевтика исходит из особой роли слова и языка в це- лом в жизни человека, и ещё Дильтей говорил, что лишь в языке глубина души находит исчерпывающее и объективное выражение. Гадамер − уче- ник Хайдеггера, а по определению последнего, слово побуждает человека к пониманию и постижению смыслов, в нём заключённых; в слове откры- ваются пласты времени, пространства, подчёркнута значимость слова не как знака-оформителя мысли, а как высшего начала, развивающего само мышление. Хотя русская религиозная философия и поэзия Серебряного века много говорили о сакральной сути Слова, в силу их многолетней вы- ключенности из сознания нескольких поколений, чёткость научных посы- лок приходит к нам сейчас в трудах Гадамера. Поэтому вслед за Гадаме- ром, в капитальном труде которого «Истина и метод» рассматриваются па- раметры языка, литературоведы подчёркивают, что слово − источник энер- гии мысли, ее хранитель и катализатор.

Во-вторых, современная герменевтика толкуется как теория интер- претации текста, где подчёркивается органическая неразрывность понятий «интерпретация» и «понимание». Последнее перестаёт отождествляться со знанием как таковым, воспринимается как со-знание. По Гадамеру, именно понимание определяет человеческое отношение к миру.

Современные последователи герменевтических идей отмечают осо- бый характер филологической герменевтики: в ряду других литературо- ведческих подходов это «эмоционально-интеллектуальная деятельность, своего рода духовная жизненная позиция», ибо литературоведу, занимаю- щемуся герменевтическими процедурами, открывается путь к высшим сферам мышления об истине и бытии, путь постижения тайн и загадок по- этического слова.

В-третьих, современная герменевтика даёт основу теории интерпре- тации как самореализации понимания, рефлексии над пониманием. Всякое понимание есть интерпретация, утверждает Гадамер, подчёркивая тем са- мым важность не только факта понимания, но и проблемы правильного из- ложения понятого. Верность тезису демонстрирует и новое поколение герменевтов, и для П. Рикёра столь же важна необходимость опосредовать всякое понимание интерпретацией.

В-четвертых, поднимаясь над частностями и давая универсальные способы интерпретации, герменевтика оперирует концепцией герменевти- ческого круга: чтобы понять целое (произведение, например), необходимо понять его части, но, чтобы понять часть, необходимо понять целое. Прак- тически это означает, что произведение не может быть понято сразу, и лишь каждое новое прочтение приближает к постижению его смысла. Но это касается не только имманентного познания, но и рассмотрения произ- ведения в широком историко-культурном (или литературном) контексте, по отношению к которому произведение выступает как часть целого.

Сейчас герменевтика признана универсальным методом гуманитар- ных наук, и такая возможность обобщения подкрепляется расширением понятия «текст», которым теперь оперируют разные науки, а не только филология. Это — «прививка семиотического плана, ибо, трактуя текст как связанный знаковый комплекс, современная гуманитаристика рассматри- вает как текст, требующий интерпретации, любое явление культуры, факт истории. (Хотя для литературоведа цель исследования остаётся прежней: понимание произведения искусства согласно его художественному свое- образию и ценности.)

Современная герменевтика интегрирует научное знание в практиче- ское сознание, в личностное знание. А поскольку, говоря словами Мамар- дашвили, «перейти от собственной внутренней ясности к высказыванию этих вещей вслух − очень трудно», то герменевтика даёт и методику ин- терпретирования. Для оценки и интерпретации художественного произве- дения применяются герменевтические (истолковательные) процедуры. Их цель, как уже указывалось в научной литературе, во-первых, прояснение Слова, которое без этого может остаться герменевтичным, закрытым; во- вторых, − поддержание постоянной рефлексии над самим процессом по- знания. Определённые правила и методики филологической герменевтики сложились (с учетом положений Аристотеля и Блаженного Августина) уже к середине ХIХ века в работах Ф. Шлейермахера, позже они разрабатыва- лись Дильтеем. При этом учитываются такие категории, как «предпонима- ние», «герменевтический круг», которые «работают» и сегодня. Теорети- ко-философский уровень трудов Гадамера не помешал ему на практике продемонстрировать методику интерпретации стихотворения современно-го ему немецкоязычного поэта Пауля Целана «Не действуй наперед». (Весьма ценен, например, его совет интерпретатору фиксировать момент, когда «настигнет озарение».)

Таким образом, современная герменевтика представляет собой не только и, может быть, не столько классический метод познания, сколько совокупность интерпретационных моделей и методик, которые, тем не ме- нее, сохраняют свою методологическую специфику. Поэтому мы считаем возможным говорить о герменевтико-интерпретационном методе в литера- туроведении.

11.5. Рецептивная эстетика: Х.Р. Яусс, В. Изер

Примыкая к эпохе постструктурализма, рецептивная эстетика, тем не менее, отличается оригинальностью теоретической платформы.

Как новая научная школа в литературоведении рецептивная эстетика сформировалась в середине 1960-х гг. в Западной Германии. Её основопо- ложником был Ханс-Роберт Яусс (1921–1997), он же был одним из осно- вателей нового немецкого университета в г. Констанца, поэтому данная научная школа получила второе название — «Констанцская школа». Про- грамму и терминологию школы определили её крупнейшие представители Х.Р. Яусс и В. Изер. Начиная с 1964 г., по исследуемой проблеме было проведено 10 коллоквиумов, сопровождающихся выпуском сборников научных трудов, издан ряд монографий. Достаточно сказать, что моногра- фия Яусса «История литературы как провокация литературоведения» (Франкфурт-на-Майне, 1970) была переведена на 16 языков и стала своего рода манифестом новой теории. Хотя в советском литературоведении име- ни Яусса не было даже в 9-м дополнительном томе КЛЭ (1978), идеи вы- дающегося литературоведа оказывали воздействие на процесс постижения культурного наследия в СССР и Германской Демократической Республике. В 1970–1980-е гг. эта теория стала популярной в Европе (прежде всего, во Франции, где она была поддержана М. Риффатером) и в Америке. Амери- канской разновидностью рецептивной эстетики является «школа реакции читателей» или «Рецептивная критика», связанная с именем Стэнли Фи- ша (р. 1938). Его книга «Поражённый грехом: Читатель в “Потерянном рае”» (1967) принесла ему широкую известность.

Рецептивную эстетику определяют как теорию, исходящую из утвер- ждения о том, что произведение «возникает», «реализуется» только в про- цессе «встречи», контакта литературного текста с читателем, который бла- годаря «обратной связи», в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования. Таким образом, основным предметом изучения рецептивной эстетики является рецепция, то есть восприятие литературных произведе- ний читателем или слушателем. Вопреки представлениям имманентной эс- тетики об автономности искусства, рецептивная эстетика «порывает» с представлениями о независимости искусства от общественно- исторического контекста, вводя в сферу исследования читателя и обще-ство, представляя литературный текст как продукт исторической ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя.

Стремясь к четко выраженному функциональному изучению произве- дений, рецептивная эстетика ознаменовала движение литературоведения от восприятия искусства как самодовлеющего феномена, интересного лишь своей поэтикой, к проблеме его прочтения и понимания реципиен- том, к проблеме художественной коммуникации. Истоки рецептивной эстетики восходят к герменевтике (Шлейермахер, Дильтей, особенно Га- дамер). Подчеркнём, что результатом коммуникации является выстраива- ние смысла произведения. Отсюда широкие междисциплинарные связи с социологическими исследованиями, педагогикой, прикладными литерату- роведческими дисциплинами. Объектом исследования теперь могут вы- ступать не только классические произведения, но и массовая литература. Для современного литературоведения, считает Яусс, не должно быть за- претных или «неприличных» тем и явлений в литературе, оно не должно видеть в ней лишь сферу «изящного», отгороженную от «грубой» действи- тельности. Яусс утверждает, что отношения между литературой и читате- лем носят как эстетический, так и исторический характер.

Группа Яусса была создана в рамках исследовательского проекта «Поэтика и герменевтика». Если Шлейермахер точкой отсчёта своего уче- ния сделал непонимание, Яусс исходил, по наблюдению исследователей, из обратного: в основе его герменевтики лежит понимание.

Литературная герменевтика Яусса противостояла также классическо- му онтологизирующему представлению о литературе, когда на первом плане оказывалась только художественно-изобразительная функция. «Ре- цептивщики», обращаясь к читателю, закладывали основы литературной коммуникации на её современном уровне. В частности, Яусс оспаривал га- дамеровское понятие классического («Классично то, что уже не требует преодоления исторической дистанции», и оно «говорит нечто любому настоящему так, как если бы сказанное предназначалось именно ему»). По мнению Яусса, мы каждый раз снова отыскиваем «правильный горизонт вопроса, который противоречит благообразной обывательской классично- сти». Хотя Яусс был одним из ревностных последователей Гадамера, одна- ко в отличие от него стремился сделать феномены рецепции доступными систематическому описанию. Он постоянно подчёркивает, что именно ме- тодическое познание — основа герменевтических принципов исследования. Восстанавливая в правах герменевтику — древнюю науку истолкования ли- тературных (а первоначально — религиозных, изобилующих тёмными ме- стами) текстов, Яусс связывает процесс интерпретации литературных про- изведений не с произволом истолкователя (вывод, к которому пришел В. Дильтей), а с объективными возможностями читателя, обусловленными его эстетическим опытом и горизонтом ожидания.

А. Компаньон в книге «Демон теории. Литература и здравый смысл» пишет о том, что Яусс видел общее в формализме и марксизме, так как они лишают читателя его полной роли. Историческая жизнь литературного произведения немыслима без её адресата. Яусс заимствует у Гадамера по- нятие «слияние горизонта». Горизонт ожидания — совокупность установок, с которой читатель воспринимает текст.

Среди предшественников учёных-«рецептивщиков» надо назвать и феноменологов: Э. Гуссерля с его идеей интенциональности, Р. Ингардена, разработавшего понятия «конкретизация» и «реконструкция», составляю- щие две неразрывно связанные между собой стороны восприятия произве- дения. Однако со временем школа рецептивной эстетики стала отходить от феноменологии Ингардена, которая оставалась в рамках сущности произ- ведения, не придавая актам рецепции особого значения. Таким образом, рецептивная эстетика близка к феноменологически ориентированному ли- тературоведению, которое отличается от герменевтики, хотя герменевтика и получила в своё время феноменологическую «прививку».

Имелись у представителей рецептивной эстетики и точки соприкосно- вения со структурализмом, но значительно меньше, чем с герменевтикой и скорее от противного, т. к. и структуралисты читателем почти не интересо- вались. Рецептивная эстетика в большей мере, чем структуралисты, исхо- дила из художественной специфики литературы.

Заслуга Яусса не только в том, что он ввёл в концепцию литературо- ведческих исследований феномен читателя: ведь к этому подводила и пси- хологическая школа Потебни, и теория диалогизма Бахтина. Разумеется, предшественники рецептивной эстетики были и на Западе. Напомним, что один из основоположников «Новой критики» А. Ричардс ещё в 1920-е гг. стремился объяснить феномен поэзии через законы психологии. В книге

«Принципы литературной критики» (1924) он рассматривал воздействие поэзии на читателя, именно в этом и заключалась её ценность. Но Яусс увидел в читательской публике смыслополагающую инстанцию для всего литературного процесса и выдвинул на первый план смыслопорождаю- щую и смыслозадающую функции литературы и искусства. Им была пред- принята конкретная разработка исследовательского аппарата, в котором учитываются жизненные и литературные горизонты ожидания читатель- ской публики, что позволило вписать историю литературы в более общий контекст истории. Он придавал большое значение эстетической дистанции, позволяющей описать механизмы принятия и отторжения, актуализации и забвения тех или иных литературных произведений. Эти мысли учёного нашли отражении и в более поздних его трудах.

Яусс подчёркивает разницу между прошлым и нынешним прочтением художественного произведения, и поэтому произведение никогда не может сделаться вневременным. Понять произведение можно только тогда, когда определишь, на какие вопросы оно отвечало в ходе истории. Эстетическая дистанция — расстояние между заданным горизонтом ожидания и появле- нием нового произведения. Реконструкция горизонта ожидания, в котором произведение создавалось или воспринималось в прошлом, позволяла ста- вить вопросы, на которые текст давал ответ, и тем самым определить, как прежний читатель мог читать и воспринимать произведение. Отсюда сле-дует, что герменевтическое отличие между прежним и нынешним понима- нием произведения заключается в осознании истории рецепции. Рецептив- ная эстетическая теория позволяет осознать не только смысл и форму ли- тературного произведения в историческом разворачивании его понимания, но и предполагает анализ отдельного произведения в соответствующем литературном ряду, необходимом для определения его места в контексте литературного опыта. Общественная функция литературы с её подлинны- ми возможностями проявляется только там, где литературный опыт чита- теля переходит в горизонт ожиданий его повседневной жизненной практи- ки, изменяя его понимание мира и тем самым воздействуя на его социаль- ное положение.

Современные исследователи считают, что Яусс, стремясь сочетать синхронический анализ рецепции произведения с диахроническим, описы- вает историю рецепции как поступательное развёртывание заложенного в произведении и актуализированного в этапах его исторической рецепции смыслового потенциала. Этот потенциал раскрывается понимающему суждению исследователя, осуществляющего при встрече с традиционным пониманием произведения «таяние горизонта ожидания». Как отмечается в энциклопедии «Западное литературоведение ХХ века», по мнению Яусса, только благодаря посредничеству читателя произведение вписывается в меняющийся горизонт опыта некоей традиции, в рамках которой происхо- дит непрестанное развитие рецепции от пассивного, простого восприятия к активному, критическому пониманию, от опоры на признанные эстетиче- ские нормы к признанию новых. Историчность литературы, по Яуссу, как и её коммуникативный характер, предполагают длительный диалог между произведением, публикой и вновь создаваемым произведением. Литера- турное произведение не есть существующий лишь для самого себя объект, воспринимаемый всеми и всегда одинаково. Это, по определению Яусса, не монумент, монологически возвещающий о своей вневременной сущно- сти, а партитура, рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие, высвобождающее текст из материи слов и дающее ему реальное бытиё.

Очень важным было то, что в теории рецептивной эстетики раскрыва- лась зависимость рецепции произведения от опыта читателя, которого текст приводит к совершенно определённому образу восприятия посред- ством явных и скрытых «сигналов», содержащихся в нём. Оно пробуждает воспоминания об уже прочитанном, приводит читателя в определённое эмоциональное настроение, с первых строк подготавливая в нём ожидания дальнейшего развития повествования, которые в процессе чтения, осу- ществляемого согласно «правилам игры», диктуемым жанром, могут быть подтверждены или опровергнуты, переориентированы или иронически «сняты». При этом Яусс устанавливает следующий порядок этапов вос- приятия. Интерпретирующая рецепция всегда предпосылает контекст чи- тательского опыта эстетическому восприятию. Вопрос об адекватности интерпретации, о качестве эстетических воззрений отдельного читателя или различных читательских групп может быть, по мнению Яусса, постав-лен правильно только в том случае, если будет очерчен транссубъектив- ный горизонт читательского понимания, социальный контекст, в котором осуществляется рецепция произведения.

Яусс подвергает критике позитивистскую схему взаимоотношений между автором, произведением и публикой, согласно которой писатель «впрямую» зависит от среды, эстетических взглядов и идеологии публики, что заставляет его для достижения успеха сознательно выполнять «соци- альный заказ», удовлетворять ожидания определённой социальной группы. Такой подход не позволяет удовлетворительно объяснить механизм дли- тельного, длящегося веками, воздействия произведения на публику. В этом контексте Яусс полемизирует с Р.Ш. Эскарпи, полагающим, что произве- дение живёт в представлении последующих поколений до тех пор, пока живы черты того мира и той эпохи, которые породили данное произведе- ние; когда же эти черты окончательно уходят из реальной жизни или изна- чально не существуют в воспринимающей среде (например, иноязычной), их заменяют «мифы», изобретаемые для удобства восприятия, а все после- дующие интерпретации произведения являются лишь «искажённым отзву- ком» первоначального значения, за пределы которого последующие оцен- ки и интерпретации выйти не могут.

По мысли Яусса, взаимоотношения между произведением и публикой носят далеко не столь однозначно детерминированный характер. Суще- ствуют произведения, которые в момент своего появления не ориентиру- ются ни на какую определённую публику, но столь сокрушительно разру- шают привычный горизонт литературных ожиданий, что необходимо из- вестное время, чтобы возникла читательская среда, способная считать это произведение «своим». Исходя из положения, согласно которому горизонт литературных ожиданий отличается от горизонта ожиданий жизненной практики тем, что он не только охраняет и обобщает предыдущий опыт, но и предвосхищает неосуществлённые возможности, расширяет ограничен- ное пространство социального поведения, порождая новые желания, при- тязания, ставя новые задачи и цели, Яусс выстраивает логику восприятия новой формы. Креативные способности литературы, создающие феномен предориентации читательского опыта, позволяют читателю преодолеть ав- томатизм традиционного восприятия, в результате чего новая форма в ис- кусстве воспринимается не только на фоне других произведений, не только как их «отрицание», возникающее лишь для того, чтобы сменить старую форму, утратившую художественную ценность. Яусс подчёркивает про- гнозирующе-предвосхищающую функцию новой формы, предопределяю- щей и стимулирующей не только сенсорные, эстетические установки чита- теля, но и его способность к этической оценке, к моральной рефлексии.

Рецептивная эстетика уделяет большое внимание характеристике внутритекстового адресата, т. е. имплицитного читателя, формируется по- нятие о коммуникативной стратегии имплицитного автора (сами термины заимствованы из нарратологии).

Охарактеризуем концепцию Вольфганга Изера (1926–2007), который в России популярен более других. Изер в 1998 г. приезжал в МГУ, где чи- тал цикл лекций под названием «Интерпретация и современное гумани- тарное знание». По Изеру, результатом интерпретации вовсе не обязатель- но будет понимание, так как понимание не является самоцелью. Эта точка зрения не всеми принята, так как интерпретация не равна пониманию (по- зиция школы Тверского университета: интерпретация — это рефлексия над пониманием). Изер подчёркивает: продуктивность интерпретации в воз- можности ее применения.

Говоря о необходимости учитывать как восприятие (рецепцию) тек- ста, так и то воздействие, которое текст оказывает на своего читателя, Изер отметил: «Собственно, речь идёт о двух аспектах одной проблемы». Им учитывались перемены, которые претерпевает в читательском восприятии одно и то же литературное произведение. Поэтому рецептивная эстетика в основном опирается на исторические свидетельства и пытается обнару- жить господствующие установки в сознании читательского прошлого. Происходит реконструкция горизонта ожидания, сформулированного сло- жившимися стандартами художественного мастерства.

Горизонт ожидания позволяет нам осознать содержание и форму ли- тературного текста исторически, т. е. в процессе развёртывания их понима- ния. Таким образом, рецептивная эстетика закладывает основы историче- ской семантики литературы.

Изер подробно останавливается на эстетическом отклике, подразуме- вая под этим аспектом исследования воздействие произведения на читате- ля и отклик на него в читательском сознании. Он разграничивает рецеп- тивную эстетику и теорию читательского отклика, но говорит, что это два аспекта одной проблемы.

Изер определяет литературу как виртуальную реальность. Он объяс- няет, что когда в 1950–1960-е гг. возник конфликт интерпретаций, при этом ссылаясь на одноименную книгу П. Рикёра, тогда оказались несосто- ятельными традиционные критерии интерпретации. (Когда из текста вычи- тывался смысл, освящённый научным авторитетом.) Осознание конфликта потребовало переворота в мышлении, и тогда авторский смысл и идея произведения уступили место воздействию произведения и читательской рецепции. Сближаясь с постструктурализмом, Изер не признавал стабиль- ности текстового значения. Но если деконструктивисты считали причиной этого многозначность самого текста, то Изер справедливо полагал, что эта нестабильность определяется, прежде всего, нестабильностью читатель- ских реакций на один и тот же текст. Изер считает, что специфика литера- туры конструирует знакомый мир в незнакомых формах. Затемнённость текста стимулирует читательское воображение и возбуждает большее раз- нообразие читательских реакций или прочтений.

Внимание исследователя переключается с того, что текст означает, на то, как он воздействует. Тем самым, как говорит Изер, было покончено с одной из священных коров литературоведения — поиском подлинного ав-торского понимания. Мы с этим согласиться не можем и думаем, что такое суждение родилось в пылу полемики. Более взвешенно Изер ставит во- прос: «До какой степени структура литературного текста направляет про- цесс его прочтения и насколько независим от неё читатель?» Вот это и есть цель литературоведческого исследования.

Изер выступал против марксистского соотнесения художественного текста с социальной действительностью, считая, что «текст в самом себе устанавливает трансцендентные точки зрения, то есть позицию, которая находится не за пределами исследуемого состояния». По Изеру, следует выяснить ситуации, в которой пребывает литература наряду со своими чи- тателями и интерпретаторами.

Чтобы обрести чёткость в суждениях о произведениях, читатель / кри- тик / литературовед начинает соотносить его содержание с реальным ми- ром, не замечая, что при этом текст теряет свою литературность (в наши дни в литературоведении утверждается тезис об эстетической реальности, которую необходимо отграничить от реальности бытовой, социальной, по- литической).

Изер считает, что художественное произведение не отражает реаль- ный мир, а соревнуется с ним: «Текст занимает промежуточную позицию». Работа Изера «Рецептивная эстетика» опубликована в Академических тетрадях. Вводный раздел труда посвящён герменевтике и современному гуманитарному знанию как основе рецептивной эстетики. Учёного интере- совал вопрос, как взаимодействует между собой текст и контекст, текст и читатель.

Основные положения Изера сводятся к следующим:

— стабильность текстового значения определяется разнообразием чи- тательских реакций на один и тот же текст;

— специфика литературы конструирует знакомый мир в незнакомых формах;

— «затемнённость» текста стимулирует читательский интерес;

— художественное произведение не отражает реальный мир, а сорев- нуется с ним.

Теория рецептивной эстетики характеризуется двойственностью, так как одновременно соотносится, во-первых, с восприятием литературного текста и, во-вторых, с воздействием, которое текст оказывает на читателя. Изер считает, что речь собственно идёт о двух различных аспектах одной проблемы. Реакция на текст рассматривается в различных исторических ситуациях, также фиксируются перемены, которые претерпевает в чита- тельском восприятии одно и то же литературное произведение. Рецептив- ная эстетика опирается на исторические свидетельства, пытаясь обнару- жить господствующие установки в сознании читателя прошлого. Если С.Ю. Фиш считал, что рецепция читательская исходит из реальности, то, по мнению возразившего ему Изера, главное — это мир воображаемый.

В своих рассуждениях Изер ссылается и на Яусса, и на Рикёра, кото- рый считает, что потенциальный смысл текста, извлекаемый при интер-претации, зависит от её исходных предпосылок. Отсюда следует, что дея- тельность интерпретатора, занятого поиском единого верного смысла, сво- дится, по сути, к апологии разделяемых им допущений и предпосылок, следовательно, конфликт интерпретации неизбежен. По мнению Изера, ав- торское намерение с давних пор ценилось высоко, так как воплощало в се- бе остатки романтических представлений о художнике, творце. Отсюда следует, что основные подходы раньше были направлены на поиск:

1) смысла, заложенного автором; 2) идеи; 3) эстетической ценности произ- ведения, которая примиряет двусмысленность текста.

На смену традиционной проблемы поиска авторского намерения при- шла проблема читательского отклика. Здесь мы можем обратить внимание на триаду: автор − текст − читатель. Вместо авторского намерения «рецеп- тивщики» считают главным воздействие произведения на реципиента.

К достоинствам представителей рецептивной эстетики следует отне- сти то, что они — литературоведы широкого профиля — работали не только в рамках новой, разработанной ими теории, но и в области литературной герменевтики, нередко полемизируя с её ведущими представителями в об- ласти феноменологии, вовлекая их, например, Р. Ингардена, в процесс изучения читателя. Это придаёт широту и универсальность их собственной концепции. Ими введено в научный оборот много новых терминов, неко- торые мы уже называли, теперь дадим им классификацию.

I. Термины, уже вошедшие в широкий литературоведческий обиход вне данного научного направления: горизонт ожидания, эстетическая ди- станция, виртуальный смысл, стратегия текста.

II. Некоторые термины рецептивной эстетики остаются специфиче- скими, хотя многим студентам могут показаться знакомыми за счет обы- денного понимания их перевода: идентификация, эстетическое наслажде- ние, контекст, эстетический опыт, бесситуативность.

III. В ряде случаев рецептивная эстетика вносит новое в содержание уже утвердившихся до «рецептивности» понятий: значение — смысл, вы- страивание смысла, неразрешимость смысловая, имплицитный читатель, конкретизация.

Таким образом, рецептивная эстетика является одним из ведущих и интегративных направлений в литературоведении ХХ века.

В целом западное литературоведение середины и второй половины ХХ века обогатилось новыми научными направлениями. Наряду со струк- турализмом, истоки которого были заложены еще в 1930-х — 40-х годах Р. Якобсоном и Я. Мукаржовским, в середине ХХ в. структурализм пред- ставлен концепциями Р. Барта, Ю. Кристевой и др., которые эволюциони- руют к постструктурализму. Успешно развивается деконструктивизм, от- вечающий задачам постиндустриальной эпохи. Второе дыхание обрела герменевтика в лице Г. Гадамера и П. Рикёра. Успешное развитие рецеп- тивной эстетики оказало влияние на понимание функционирования лите- ратуры в Большом времени.

ГЛАВА 12. ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ФИЛОЛОГИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

12.1. Некоторые замечания о связи феноменологии и герменевти-ки

Для рассмотрения этого вопроса необходимо сделать исторический экскурс в начало XX века. Энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и Е. Ефрона свидетельствует, что в этот период в научном обиходе были та- кие термины, как герменевтика, и ее синоним − экзегетика. Понятие ин- терпретация трактовалось тогда лишь как юридический термин, как тол- кование законов и юридических сделок (не случайно в трудах Веселовско- го использовался термин экзегеза). Особенно отмечено понятие герменев- тическая цепь − передача учения от учителя к ученику (что в древности хранилось в тайне от непосвященных).

Следует отметить, что на этом этапе герменевтика вступала в тесное взаимодействие с феноменологией. О какой феноменологии идет речь? Буквально феномен — это явление, данное нам в опыте чувственного по- знания, в отличие от ноумена, который составляет сущность того же фе- номена, но постигается только разумом. Разные оттенки смысла понятия «феномен», представленные в «Метафизике…» Канта и особенно в «Фено- менологии духа» Гегеля, учитывались русской литературной критикой ХIХ в. В следующем столетии Н.А. Бердяев на сопоставлении феноме- нального и ноуменального строит всю типологию художественного твор- чества, основанную уже на практике символизма. Выступления Бердяева как литературного критика — нечто другое. Направленность духовной ак- тивности субъекта на мир феноменальный, на мир объектной детермина- ции, по Бердяеву, ведёт к актуализации в художественном творчестве ко- нечного, преходящего, ставшего. Процесс объективации рождает опреде- лённую форму искусства, которую философ называет «классицизмом» в противоположность романтизму и символизму. Для последних характерна направленность духа на мир ноуменальный, трансцендентный, что ведет к постижению бесконечного и вечного.

Феноменология оказала большое влияние на философский экзистен- циализм, на методологию отдельных наук, в частности, − на литературове- дение. Как чётко очерченная литературоведческая методология, феноме- нологические школы сложились в 1920-х — 30-х гг. на Западе и существу- ют по сей день (см. энциклопедию «Современное зарубежное литературо- ведение»). Можно говорить даже о более широком феноменологическом движении философской мысли, представленном именами Лосева, Флорен- ского, Бахтина. Современные феноменолого-литературоведческие штудии непосредственную связь с гуссерлианством, как нам кажется, утратили или не имели вовсе. Наиболее ощутимо влияние на литературоведов концеп- ции ученика Гуссерля — Романа Ингардена, который, тем не менее, созда- вал свои эстетические теории в полемике с учителем. Наиболее известна его работа «О литературном произведении» (1931). В ней выявлены мно-гослойная структура художественного текста и связанная с нею полифония (по Ингардену, структура литературного произведения есть одновременно способ его существования и его сущность). Когда в 1970-е гг. в отече- ственной науке стали разрабатываться феноменологические аспекты, свя- занные с архитектоникой произведения, было актуализировано, хотя и критически, ингарденовское уровневое членение произведений: а) звуча- ние слов, б) значение слов и суждений, в) изображаемый мир (люди, вещи, события), с его отношениями и связями, г) «виды» (организация повество- вания с определенной точки зрения).

Однако описание слоёв − лишь одна из ступеней феноменологическо- го исследования. Идеалистически (мы не вкладываем в это определение негативного содержания) понимая объект как активность, интенциональ- ность самого сознания, «чистого сознания», гуссерлианство оказывало влияние не только на научное, но и на художественное творчество. Акту- альными становятся «археологические раскопки» души, рецепция причуд памяти, рефлексия непосредственных впечатлений; утверждается ценность жизни («потока жизни») в её естественном, а не подчинённом рационали- стическим схемам течении. «В поисках утраченного времени» М. Пруста и

«Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Доктор Живаго» Б. Пастернака — вырази- тельные тому примеры. И в литературоведении появляется такое опреде- ление романной разновидности, как феноменологический роман (Ю. Мальцев, Л. Колобаева) и, естественно, особая методика его исследо- вания.

Надо также учесть, что феноменологический метод, как никакой дру- гой, оказался «сопряжённым» с другими методами, был изначально поло- жен в их основу или способствовал их актуализации. Одновременно с фе- номенологией было сильным влияние теории внутренней формы слова Гумбольдта − Потебни; герменевтических концепций. На феноменологи- ческое исследование структуры произведения опирался структурализм. Поскольку феноменология − это конструирование мира с помощью интен- ции (направленного сознания), и в результате такой работы сознания со- здаётся смысл, можно увидеть точки схождения между феноменологией и герменевтикой — наукой о понимании и интерпретации, тем более, что оба научных направления признают основополагающую роль интуиции. «Со- прягаются» также феноменология и семиотика (труды Рикёра).

Думается, что в этих случаях стоит говорить уже не о феноменологи- ческом методе, дабы не лишать методологической приоритетности другие научные направления и школы, а о феноменологическом подходе, как понятии более широком и достаточно дискретном, открывающем разные свои грани.

Говоря о герменевтике и феноменологии, нельзя не подчеркнуть и то- го, что в России их традиции были искусственно прерваны. Они разделили судьбу генетики и кибернетики, психоанализа, компаративистики и дру- гих, объявленных в свое время «лженауками». Поэтому современный чи- татель начинает её изучение с книг Хайдеггера и Гадамера, со справочни-ков по зарубежной философии, зарубежному литературоведению. Между тем идеи герменевтики в России на рубеже ХIХ — ХХ вв. развивались весь- ма успешно, а главное, они тоже получили феноменологическую «привив- ку». Важное общетеоретическое значение имели работы российского учё- ного Густава Густавовича Шпета (1879–1937), ученика Гуссерля. В его лице мы видим и феноменолога, и герменевта. Одна из первых его работ

«Явление и смысл» имеет прямое отношение к герменевтике.

Разумеется, методикой интерпретирования смысла художественного произведения практически всегда блестяще владела русская демократиче- ская критика (Белинский, Добролюбов, Писарев), «культурно- историческая школа», традиции которой продолжило марксистское социо- логическое литературоведение. Так что интерпретированием, истолкова- нием смысла произведения наше литературоведение занималось всегда. Другое дело — было оно субъективным или объективным, личностным или подчиняющимся идеологическим стереотипам, приближающимся к истине или абсолютно далёким от нее, но это была интерпретация. Основной за- кон функционирования литературы — функционирование есть постоянная смена интерпретаций — действовал, разумеется, и в советский период, дру- гое дело, что тогда не развивалась теория интерпретации. Была под не- гласным запретом ее терминология. Забыты или не воспринимались как герменевтические достижения русской науки рубежа веков. Между тем теоретические основы герменевтики разрабатывались и тогда учёными школы Потебни, а также Скафтымовым и особенно Бахтиным.

Главным в процессе понимания и интерпретации произведения стало сознание воспринимающей текст личности. Поэтому нельзя переоценить вклад основателя психологической школы Потебни, рассматривающей ин- терпретацию как производную от восприятия литературного произведения. Уже к 1920-м гг. стало формироваться понимание пределов интерпретации (А. Скафтымов). Оригинальные герменевтические разработки предложил М. Бахтин. Собственно, многие положения современной филологической герменевтики в её связи с феноменологией были им предвосхищены.

Вопрос о методологии исследования − важнейший, хотя в дипломных и диссертационных работах его постановка зачастую ограничивается от- пиской, а порой и искажением сути. В литературоведении значимыми и перспективными методами остаются традиционные: историко- генетический (его иногда неточно называют историко-литературным, культурно-историческим, хотя в каждом определении есть свои оттенки смысла), сравнительно-исторический, сравнительно-типологический, функциональный. Последний обнаруживает непосредственное родство с герменевтико-интерпретационным методом, ибо функционирование лите- ратурного произведения в большом времени есть смена интерпретации. Триумфальным было распространение в ХХ веке структурно- семиотического метода, берущего истоки в русском формализме. В конце ХХ века в мире распространяются идеи неофрейдизма, поструктурализма и деконструктивизма, генеративной (порождающей) поэтики и т. д.

12.2. О некоторых из основных имён: Д.С. Лихачёв, Б.О. Корман, В.В. Виноградов

Теория и история литературы во второй половине ХХ в. успешно раз- вивалась в академических институтах Академии наук СССР — Институте мировой литературы (Москва), Институте русской литературы (Пушкин- ский Дом) (Ленинград) и в крупнейших университетах страны. Институ- том мировой литературы был взят курс на создание капитальных теорети- ческих трудов.

Дмитрий Сергеевич Лихачёв (1906–1999) — академик Академии наук СССР, выдающийся литературовед-текстолог. Его работы имеют большое значение для освещения русской литературы Средневековья. Его основные труды: «Человек в литературе Древней Руси» (1970), «Слово о полку Игореве и культура его времени» (1978), «Поэтика древнерусской литературы» (1979) и др. Некоторые из них полемичны. Учёный спорил с концепцией позднего происхождения памятника «Слово о полку Игореве». Лихачёв видел связь древнерусской литературы с литературой нового вре- мени, об этом он писал в статьях «Летописное время у Достоевского», «Об общественной ответственности в литературоведении» (1976), «Ещё раз о точности литературоведения» (1979).

Лихачёв признавал идеологическую сущность художественной лите- ратуры. Им введено в литературоведческий оборот понятие «идеологиче- ский фон» — те мировоззренческие, мифопоэтические и другие представле- ния, которые были само собой разумеющимися для современников автора, а в новую эпоху нуждаются в специальном истолковании. Лихачёв вёл по- лемику, с одной стороны, с издержками социологического литературове- дения, с вульгарным социологизмом, а с другой, — с феноменологической концепцией искусства. Он также поднимал вопрос и о пределах интерпре- тации, отстаивал доказательность литературоведения, которое не может ограничиться интерпретацией текста как некоей статической данности, выступал в защиту многообразия научных направлений и школ. Он завер- шил двухвековую линию отечественной славистики. Ему принадлежат широко известные работы по русской медиевистике. Он выделил такие черты русского барокко, как мажорность, жизнеутверждение, сочетание с игрой контрастами, плетение словес. Статьи Лихачёва, выходящие за рам- ки медиевистики, поднимают важные методологические проблемы: о необходимости плюрализма методов в литературоведении, о принципе ис- торизма, о мере точности в науке о литературе и ее общественной ответ- ственности, вопрос о соотношении народного и профессионального искус- ства и их взаимовлиянии и т. д.

Труды Лихачёва — связующее звено между фольклористикой и исто- рической поэтикой; в них раскрывается место народной культуры в повсе- дневной жизни русского народа, ее влияние на формирование националь- ного характера, специфика которого оттеняется сопоставлениями фольк- лора народов.

Глубоко понимавший связь культуры и природного окружения чело- века, Лихачёв соединял задачи современности с идеями Серебряного века (исследователи видят истоки его статьи «Экология культуры» (1979) в ра- ботах Н.О. Лосского «Мир как органическое целое», В.С. Соловьева

«Оправдание добра»).

В его работах важное место занимает такая литературоведческая кате- гория, как «художественное время». Его учёный определяет как явление самой художественной ткани литературного произведения. Категория вре- мени подчиняет своим художественным задачам и философское понима- ние времени. Д.С. Лихачёв даёт такое разграничение типов времени:

1) закрытое время (характерно для фольклора и древнерусской литерату- ры); 2) открытое время (включено в широкий поток времени и не связано только с фабулой произведения).

Проблемы, поставленные в трудах Лихачёва, имеют значение не толь- ко для развития русской литературы. Эти проблемы фундаментальны, к ним обращается большое количество специалистов, в том числе по теории литературы. Так, Д.С. Лихачёвым была обоснована концепция внутреннего мира художественного произведения и его соотнесенность с другими ли- тературоведческими категориями. Он подчёркивал различия между фактом действительности и фактом литературным. Призывал увидеть художе- ственное сопротивление среде во внутреннем мире произведения. При этом подчёркивалась роль сюжетной организации. Лихачев также разраба- тывал «принцип историзма» в литературоведении. В его трудах этот прин- цип сочетается с функциональным подходом, то есть он показывал, какое эстетическое и нравственное значение обретают памятники русской лите- ратуры в наше время.

Как общий принцип литературоведения Лихачёв обосновал принцип дополнительности в науке о литературе (это связано и с его отстаиванием многообразия в научном поиске). Учёный ставит вопрос о границах фор- мализации. Он пишет о том, что «любая точная наука пользуется образом.

<…> То, что в науке называется моделью, — это и есть образ». Художе- ственное произведение направлено на сотворчество с читателем.

Учёный обращал внимание на структуру литературоведения как науки и считал, что литературоведение — это куст различных наук, это науки, объединяемые единым материалом и объектом изучения. Лихачёв полагал, что к литературе могут быть различные подходы: можно изучать биогра- фию, можно заниматься историей текста. Разные подходы зависят от того, какое изучается творчество — личностное / безличностное, а в последнем — письменное или устное.

По мнению Д.С. Лихачёва, чем специальней дисциплина, тем она точ- нее и требует более серьёзной подготовки специалиста. Для него более точны те литературоведческие дисциплины, которые посвящены не общим вопросам интерпретации текста, а вопросам текстологии, стиховедения и т. д. В статье «История — мать истины» учёный говорит о характере литера- туроведческой гипотезы, его беспокоит, когда выдвигаются гипотезы ма-лообоснованные. Главную доказательность литературоведческих исследо- ваний он видел в установлении истории, так как только история открывает истину и обнаруживает художественный замысел. Значимость историзма Лихачёв доказывал тем, что история — это исходная точка для художе- ственных оценок произведения искусства. Исторический контекст позво- ляет открыть художественные достоинства произведения. История — мать и понимания, и эстетического восприятия произведения. Субъективизм ря- да литературоведческих исследований Лихачёв объяснял именно недоста- точным вниманием к истории текста и к истории культуры. Интерпретируя художественное произведение, нельзя забывать о культурном окружении. Изучая литературу, надо не только заглядывать в историю произведения, но и изучать примеры изобразительного искусства. Нарушение принципа историзма учёный видел и в игнорировании опыта своих предшественни- ков. Лихачёв разработал принцип историзма на разных уровнях: собствен- но история, история жизни писателя, история как социально-политический и культурный процесс, история как литературный процесс, история вопро- са научного исследования. Он подчёркивал эволюцию принципа историзма в русской литературе, например, на протяжении XVII века. Исторический подход к изучению литературы Лихачёв называл «нервом нашей науки, корнем её доказательности и её самостоятельной литературоведческой красоты».

В статье Д.С. Лихачёва «Русская культура в современном мире» («Но- вый мир», 1991, № 1) ставился вопрос о мифах, об истории России, о рус- ском народе. Такая постановка проблемы была реакцией на увлечение ми- фологизмом. В одном из своих последних выступлений, которое называ- лось «Концептосфера русского языка» учёный говорил о богатстве кон- цептуального мира русской классики: по его мнению, «концептосфера языка — это в сущности концептосфера всей русской культуры».

В конце жизни Д.С. Лихачёв стал общественно значимой фигурой, его поддерживала демократическая общественность; в 1990-е годы его вы- ступления собирали большую аудиторию.

Виктор Владимирович Виноградов (1895–1969) — выдающийся лингвист, филолог широкого профиля. В историю науки о литературе он вошёл своими работами «О теории художественной речи», «Поэтика рус- ской литературы», «Стиль Пушкина», «Стиль прозы Лермонтова», «О язы- ке Толстого»… Именно В.В. Виноградов ввёл в филологию как специаль- ный термин понятие «образ автора». Для него материальным доказатель- ством существования автора был индивидуальный речевой стиль. Струк- тура образа автора исследуется им в свете «мышления стилем». Он отме- чал, что «повествование есть последовательная смена автором стилистиче- ских масок. Носителем повествовательной функции становятся то автор, то условный рассказчик, то герой». Как писал Виноградов, «чужие по отно- шению к автору стили, будучи включёнными в произведение, оказываются тоже в некотором роде «авторскими»; это надо понимать лишь в том смысле, в каком актёр на сцене отождествляется с персонажем пьесы».

Виноградов рассматривал проблему автора на разных уровнях. Так, рассказчик, по его утверждению, — «речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе — это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нём как образ в творимом им сценическом образе». Отсюда возникает представление об артистизме автора.

Наиболее полная интерпретация виноградовской теории автора со- держится в статье Е.А. Иванниковой «Категория образа автора в научном творчестве В.В. Виноградова», опубликованной в Известиях Академии наук (СЛЯ, 1985, № 2). Она показала, что категория образа автора Вино- градова претерпела определённую эволюцию: от первоначальных размыш- лений молодого учёного над вопросами «построения теории поэтического языка» через тончайший анализ колоссального материала (в том числе в процессе монографического исследования стилей Гоголя, Достоевского, Пушкина, Лермонтова, Толстого) — к выдвижению основополагающих принципов изучения языка художественной литературы и постановке про- блемы структуры «образа автора» в качестве центральной. Структура «об- раза автора», по Виноградову, — сложное сочленение компонентов целой конструкции: стиля отдельного художественного произведения, стиля все- го творчества писателя, стиля литературной школы или направления. В своих теоретических работах Виноградов «высвечивает», подаёт «крупным планом» то один, то другой компонент этой единой и целостной структу- ры.

Учёный подвергал анализу конкретный стиль, и уже как результат этого анализа обнаруживал тот или иной аспект образа автора. Часто зна- чение употребляемого Виноградовым термина «образ автора» не опреде- лено им заранее: оно «вычитывается» и «вычленяется» из контекста анали- зов и рассуждений. При этом в процессе проводимого анализа разные гра- ни этой категории нередко оказываются сближенными, что отражает их естественную близость, взаимодействие в соответствующем живом худо- жественном тексте.

Иванникова рассматривает разные проявления образа автора в кон- цепции Виноградова. В свете сегодняшних научных поисков наиболее ак- туальным представляется одно из этих проявлений. Речь идёт о стилевой, языковой «маске», «личине», которую сознательно использует автор, до- веряя повествование вымышленному рассказчику. По Виноградову, рас- сказчик — «личина автора», и их надо разграничивать. Собственно автор- ское «Я» выражается в отборе определённых лексических средств, психо- логических черт рассказчика, в манере его речевой характеристики. Созда- вая социально-психологический образ рассказчика, писатель строит соот- ветствующий стиль его речи, стиль всего произведения или его части. Са- мую возможность построения такого «замаскированного» образа автора Виноградов противопоставляет присутствию в произведениях романтиче- ского стиля, в которых авторская личность обнаруживается непосред- ственно. Так, по словам Виноградова, в произведениях Карамзина и его последователей «проблема писательской личности сливается… с пробле-мой автопортрета», и всё произведение становится прямым отражением идеализированного «творца». Он полагал, что стиль, например, «Пиковой дамы», не покрывает собой всех приёмов автора. Структура повествования субъекта «образа автора» в «Повестях Белкина», «Истории села Горюхи- на» и даже в «Капитанской дочке» сложнее и качественно многообразнее. Взаимодействие разных авторских ликов существенно изменяет всю си- стему субъектного изображения. В «Повестях Белкина» с личностью рас- сказчика связаны разные социально-бытовые круги русской действитель- ности начала XIX века, и это ведёт к многообразию стилей, различным особенностям лексики, синтаксиса. Главное для Виноградова то, что автор на протяжении повествования меняет угол зрения, выступает с позиции либо стороннего наблюдателя, либо всезнающего субъекта, обладающего объективной информацией о мироздании, либо с позиции, близкой герою.

На лингвистических аспектах виноградовской теории автора останав- ливалась и Е.В. Падучева. Внимательным к наследию академика был и ли- тературовед А. Чудаков, написавший предисловие к его избранным тру- дам. Многогранность таланта, масштаб личности учёного хорошо пред- ставлены в статье Н. Конрада «О работах академика В.В. Виноградова», в которой рассматриваются 4 издания конца 1950 — начала 60-х гг.: «О языке художественной литературы», «Проблема авторства и теория стилей», «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика», «Сюжет и стиль». От- мечая, что в этих трудах очерчен определённый круг явлений, рассматри- ваемых как «некоторый самостоятельный комплекс», рецензент выявляет основной предмет исследования: стилистика, поэтическая речь, сюжет, по- этика. Считая последний раздел имеющим для Виноградова особое значе- ние, Конрад акцентирует на нём своё внимание: «Говоря, что поэтика от- правляется от лингвистической стилистики и от теории поэтической речи, и показывая, что именно она берёт от той и другой, учёный в то же время подчёркивает и на фактах раскрывает, что поэтика в своём собственном становлении насыщается понятиями и обобщениями теории литературы и искусствознания и тем самым превращается в теорию, в какой-то мере обобщающую положения стилистики и теории поэтической речи, компо- зиции и т. д.; он вводит её в сферу теории литературы». О категории стиля говорится, что стилистику языка и стилистику речи Виноградов соединяет со стилистикой художественной литературы в одно целое.

Учёный был убеждён, что язык и литература — два самостоятельных явления, которые нельзя смешивать. Но при этом он замечал их соотне- сённость и слияние в определённых условиях. В такой позиции проявлялся диалектизм мышления Виноградова. Он шёл от языка, но вместе с ним пе- реходил в пределы литературы, и при возведении его научного здания на материале стилистики, теории поэтической речи, поэтики доминантой вы- ступала литература. По мнению специалистов, учёный преодолел разрыв между языкознанием и литературоведением и показал почву, на которой это становится возможным — эстетическое качество литературного произ- ведения.

В работах Виноградова усматривается тенденция придать исследова- ниям в области гуманитарных наук характер «точного знания». Суть точ- ных методов мышления заключается в создании и применении строгих правил вывода. Виноградов не пользуется формулами, передающими тео- ретические модели и абстрактные структуры, но он даёт эмпирическое, материальное основание для действительно строгих правил вывода. И в этом проявляется роль точных методов исследования. Сближение с точ- ными науками обнаруживается и в точности определения предмета иссле- дования, и в оперировании терминами, точно обозначающими определён- ные понятия.

Труды Виноградова, одинаково принадлежащие как языкознанию, так и литературоведению, служащие уроком исследовательского мастерства, удостоверяют, что их автор являлся учёным большого масштаба. Его рабо- ты, представляющие собой особый сплав различных элементов языкозна- ния и литературоведения, открыли плодотворный путь для дальнейшего развития филологии.

В университетах страны (тогда большей частью пребывающих в ста- тусе педагогических институтов) также велась интенсивная работа. Ярким примером тому служит деятельность научной школы Бориса Осиповича Кормана (1922–1983) в Ижевске (Удмуртия).

Защитив кандидатскую диссертацию по поэзии Максима Богдановича, Корман углубляется в теоретическую проблему автора, в котором он видел органический центр художественного текста и произведения в целом. Ав- тора он воспринимал как мощный побудительный импульс для возникно- вения, становления и завершения сюжетно-композиционной целостности произведения. Учёный обосновал системно-субъектный метод, разграни- чил такие понятия, как «лирический герой», «субъект речи», «субъект со- знания» и «персонаж ролевой лирики». Современные исследователи отме- чают, что хотя теория автора в литературоведении формировалась и до Кормана, однако лишь с разработкой системно-субъектного метода пони- мание структуры художественного текста и произведения вышло на прин- ципиально иной уровень. Б.О. Корман разрабатывал теорию автора, исходя из системно-субъектной целостности художественного произведения, уде- лял большое внимание формам авторского сознания («повествователь», «рассказчик», «лирический герой»). Справедливо считается, что концеп- ция образа автора, предложенная Корманом, есть не столько эстетическое умозрение, сколько методологическая установка, пригодная для самых широких исследований.

Защитив докторскую диссертацию (1965) на основе монографии «Ли- рика Н.А. Некрасова» (1964), Б.О. Корман возглавил кафедру в Удмурт- ском государственном университете (Ижевск), где сложилась широко из- вестная в научном мире школа его учеников и последователей.

Труды Б.О. Кормана выходили не только на периферии, но и в Москве. В последние годы он уделял большое внимание и проблеме чита- теля. Выявляя авторскую позицию, уточняя формы выражения нравствен-ного идеала в художественном произведении, исследователь учитывал от- ношение к автору реального читателя, его недовольство, например, «дур- ным» героем. «Читатель XX века не требует обязательного введения пер- сонифицированного носителя добра, хотя и остаётся на высоте нравствен- ных норм и воспринимает произведение как их реализацию».

Соотношение понятий «автор» и «читатель» Корман определял так:

«между кругом явлений, обозначаемых словом «читатель», и кругом явле- ний, обозначаемых словом «автор», существует глубокая внутренняя связь». Проблему читателя Корман соотнёс с собственной концепцией условности литературного произведения. Учёный дал чёткую градацию категории «читатель» и уточнил междисциплинарные связи, позволяющие её уточнить. Реальный читатель «изучается как социально-исторический и культурно-психологический тип и может быть соотнесён с реальным, био- графическим автором. Литературоведение соприкасается здесь с историче- ской наукой, культурологией и социальной психологией. <…> Собственно (чисто) литературоведческий подход к читателю предполагает соотнесён- ность читателя с автором как носителем концепции произведения, неким взглядом на действительность, выражением которого является всё произ- ведение в его целостности. <…> Hoситeль концепции предполагает чита- теля, который её адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реально- сти. Он формируется произведением, создаётся, компонуется им. В этом акте создания читателя принимают участие её компоненты, все уровни эс- тетического целого. Процесс восприятия произведения реальным, биогра- фическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности. Читателю произведение (автор, стоящий за ним и выразивший себя в нём) «навязывает» определённую позицию.

Степень скрытости автора, по Корману, может быть различной. Например, её может характеризовать выбор личных местоимений. При этом носитель речи выступает как член некоего единства. Поэтому в раз- ных стихотворениях даже одного поэта формы воплощения авторского со- знания могут быть различные.

Если субъектом речи выступает автор, то главным может быть не ав- тохарактеристика, а некие наблюдения, размышления обретают внеличное значение. Оно как бы отделилось от автора, но воздействует на читателя своей эмоциональной окрашенностью.

Более подробную характеристику вклада учёного в теорию литерату- ры можно найти в воспоминаниях В.П. Скобелева. Его статья «Гуманисти- ческое измерение и проблема автора», посвящённая 75-летию со дня рож- дения Б.О. Кормана, была опубликована в 70-м выпуске «Филологических записок» Воронежского университета (1996). Его личности и деятельности посвящён специальный выпуск Вестника Удмуртского университета «Тру- ды и дни профессора Бориса Осиповича Кормана» (Ижевск, 1997), вклю- чающий воспоминания Б.Ф. Егорова, Л. Гинзбург, Д. Максимова, Ю. Ман- на, В. Баевского, А. Гудакова, коллег по совместной работе.

12.3. Московско-тартуская школа: Ю.М. Лотман и другие

Общие сведения о Московско-тартуской школе можно почерпнуть в

«Словаре по семиотике культуры» (2009) Светланы Махлиной, а также в монографии Карла Аймермахера «Знак. Текст. Культура» (1997), профес- сора университета в Бохуме (Германия). Симбиоз научного коллектива определился следующим фактором: в Москве работали лингвисты- семиотики, занимающиеся и литературой. Это был Сектор структурной типологии славянских языков Института славяноведения АН СССР, кото- рым руководили: с 1960 по 1963 г. В.Н. Топоров (он обосновал план рабо- ты такого сектора ещё в 1958 г.), а затем, до конца 1980-х — В.В. Иванов. Позже активную роль стала играть лаборатория структурной типологии языков при МГУ, где лидировал Б.А. Успенский.

В Тарту работали литературоведы, увлекающиеся и лингвистикой. Кафедрой русской литературы заведовал Ю.М. Лотман, выпускник Ленин- градского университета. Именно ему принадлежит инициатива объедине- ния двух ветвей отечественной филологической семиотики. Состоялись его первые контакты вначале с В.П. Топоровым, затем с В.В. Ивановым, И.И. Ревзиным, А.М. Пятигорским (он работал в Институте востоковеде- ния и в МГУ, но поддерживал связи с сектором). Их деятельность заинте- ресовала Лотмана ещё в начале его научного пути, а москвичей привлекала свобода мысли и возможности издательской деятельности в Тарту. Так складывалось неприемлемое для советского литературоведения научное направление. По данным Карла Аймермахера, к началу 1960-х гг. число учёных, входивших в Московско-тартускую школу, достигло почти 50 че- ловек. Популярность структурализма данной семиотической школы во главе с Ю.М. Лотманом объяснялась стремлением учёных уйти от официо- за марксистско-ленинской науки, противостоять ему (не в политическом, а именно в научном плане).

В 1962 г. в Москве состоялся симпозиум по структурному изучению знаковых систем, положивший начало научным изданиям и конференциям. Ведущими учёными Московско-тартуской школы стали Вяч. Вс. Иванов, Б.А. Успенский, В.Н. Топоров (Москва), Ю.М. Лотман, З.Г. Минц (Тарту), Б.Ф. Егоров (Ленинград), учившийся с Лотманом в университете. Активно работали московские литературоведы (Б.М. Гаспаров, Е.М. Мелетинский, А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов), философ А.М. Пятигорский, математик А.Н. Колмогоров, поставивший на строго научную основу изучение стихо- ведения. Организатором и координатором школы стал Ю.М. Лотман. В Тартуском университете не было столь сильного давления официозной идеологии на литературоведов России, там было легче наладить выпуск периодического издания «Труды по знаковым системам» (с 1964 по 1973 год вышло 25 выпусков), и проводить так называемые «Летние школы» по вторичным моделирующим системам с публикацией тезисов и материалов (1964, 1966, 1968, 1970), Всесоюзные симпозиумы. Эти мероприятия и труды оказали большое влияние и на литературоведов, и на лингвистов. Развиваясь как отечественный вариант структурализма, уходящий истока-ми в формальную школу, Московско-тартуская школа плодотворно ис- пользовала принципы семиотики.

В отличие от русского формализма и пражского структурализма шко- ла проявляла повышенный интерес к проблемам синхронии внутренней структуры смыслопорождения и сюжетного построения единой повество- вательной модели. Отечественные структуралисты отличались от сторон- ников описательного литературоведения, выстраивали модели, искали свя- зи литературных явлений; большое внимание уделялось анализу внутрен- них, неявных структур произведения и созданию строго выверенного и формализированного понятийного аппарата.

Школу Лотмана лучше было бы именовать более широким терми- ном — направление, ибо почти каждый из её участников был яркой инди- видуальностью в науке, вводившей в неё свои принципы и подходы. Что же тогда объединяло их? Негативное отношение к официозной советской науке и интерес к семиотике и структурализму, стремление сделать фило- логию наукой с точными доказательными критериями. В Тартуском уни- верситете учёные видели единственную возможность широкого общения с единомышленниками, а в Лотмане — прежде всего блестящего организато- ра и координатора, к которому относились с глубоким уважением и любо- вью.

В связи со сказанным кратко охарактеризуем основные (и различные) концепции и труды представителей Московско-Тартуской школы.

Вячеслав Всеволодович Иванов (1929–2017), сын известного совет- ского писателя Вс. Иванова, рос в окружении друзей отца, особенно замет- ным было на него влияние Бориса Пастернака. Заметим, что В.В. Иванов, как и его ближайший сподвижник В.Н. Топоров, предполагал вначале за- няться литературоведением, но отступил под давлением идеологизации этой отрасли науки (литературоведение считалось общественной наукой, как и марксизм-ленинизм). Иванов рано начал заниматься структурно- типологическим анализом языков балто-славянских народов, хеттским языком, проблемами теории информации и машинного перевода. Учёный ставил задачу распространить семиотические основы лингвистического структурализма на все системы, имеющие знаковый характер — на литера- туру, изобразительное искусство, кино, т. е. на системы, которые служат коммуникации, выявить их общие универсальные принципы и прагматиче- ские функции. Это привело к сдвигам (большему абстрагированию) в тер- минологической сфере не только лингвистики, но и других наук, в том числе литературоведения.

В рамках Московско-тартуской школы признание получили создан- ные в 1960-х гг. работы В.В. Иванова по семиотике культуры. Доработан- ные и дополненные, они были изданы как обобщающие труды «Очерки по истории семиотики в России» (1976), «Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем» (1978). Хотя постулируемые автором связи семиотики и деятельности мозга поддержки не нашли, однако Вяч. Вс. Иванов настаи- вал на связи биологии и лингвистики, видел в них совпадение не только динамического подхода к предмету, но и методов выделения основных ти- пов эволюционной информации. Такова его статья «О взаимоотношении динамического исследования языка, текста и культуры», опубликованная уже в годы перестройки в сборнике «Исследования по структуре текста» (М., 1987). Лингвисты-семиотики, в частности, Вяч. Вс. Иванов, поначалу не очень жаловали работы своих коллег в области литературоведения. Так, Иванов в статье «О применении точных методов в литературоведении» («Вопросы литературы», 1967, № 10) считал разборы А. Жолковского и Ю. Щеглова «полупародийными», «ещё очень далёкими» от подлинного литературоведения. Но опыт филолога широкого профиля — Б.А. Успен- ского — получил всеобщее признание.

Борис Андреевич Успенский (р. 1937) по праву считается одним из наиболее значительных представителей отечественной семиотики. Его ранняя монография «Принципы структурной типологии» (1962) предопре- делила дальнейший путь теоретических исканий в области семиотики, культуры, истории языкознания и, что особенно для нас важно, литерату- роведения. Образцом структурно-семиотических исследований является его труд «Поэтика композиции» (1970), впоследствии неоднократно пере- издававшийся. Автором рассматриваются и некоторые специальные про- блемы композиции художественного текста (глава 6), прослеживается структурная общность разных видов искусства (глава 7). Первые главы по- священы общетеоретическим вопросам, однако они иллюстрируются при- мерами из литературных текстов, иногда в сравнении с разговорной речью. Точкой отсчёта в решении проблемы композиции для автора стала «точка зрения», с которой ведётся повествование в художественном произ- ведении или строится изображение в живописи. Это, по мнению Б.А. Успенского, центральная проблема эстетического анализа так называ- емых двуплановых видов искусства, которые связаны с семантикой, имеют выражение и содержание, изображение и изображаемое.

Структуру художественного произведения, развивает Успенский свою мысль далее, можно описать, вычленив различные точки зрения (авторские позиции), с которых ведётся повествование, и исследуя отношения между ними. Другими словами, предполагается определить их совместимость или несовместимость при переходе от одной точки зрения к другой. Автор сам подчёркивает значимость для его концепции трудов Бахтина (прежде всего о полифонизме романов Достоевского), а также концепций «Новой крити- ки», идущей от художественных достижений Генри Джеймса. Но у пред- шественников Успенского понятие «точка зрения» не было предметом специального исследования, оно рассматривалось нерасчленённо. Успен- ский же, проделав большую работу в указанном направлении, выявляя, ка- кие типы точек зрения возможны, каковы их отношения между собой, их функции, показал значение разработки точки зрения для выявления осо- бенностей композиции произведения. Цель его исследования — создать ти- пологию композиционных возможностей в связи с проблемой точки зре- ния, которую автор рассматривает в разных планах: идеологии, фразеоло-гии, пространственно-временной характеристики. Лицо, ведущее описание (автор, рассказчик, их герои) как носитель разных точек зрения, занимает определённую позицию.

Выстроив свою классификацию, Успенский подчёркивает, что идео- логический уровень (система мировосприятия, оценки) менее всего досту- пен формализации. «Субъект (персонаж) становится объектом оценки с более общей точки зрения». На материале романа «Герой нашего времени» он даёт систему оценок каждого персонажа другими героями. Главный ге- рой может выступать как предмет оценки (Онегин, Базаров) или её носи- тель (Чацкий, Алеша Карамазов). Носителем оценки может быть лицо, находящееся на периферии действия (греческий хор; замечу, что этот при- ём порой представлен и в современном искусстве).

Успенский поясняет, что те, кто отказывал Бахтину в правильности трактовки полифонизма Достоевского, апеллировали к иным точкам зре- ния, нежели у самого Достоевского: последний говорил о различных идео- логических точках зрения героев, а его противники имели в виду единство фразеологических характеристик персонажей. Важно также обращать вни- мание на несобственно-прямую речь в авторском повествовании, указыва- ющую на использование автором точки зрения действующего лица. В ав- торской речи происходит определённая смена позиции, то есть переход от одной точки зрения к другой, выражающийся в различных способах ис- пользования чужого слова в авторском тексте. Интересны наблюдения над разными наименованиями персонажей, порой сталкиваемых в одной фразе (Безухов — Пьер, Дмитрий — Дмитрий Федорович, Митя — Митенька). Это показатель того, что автор меняет свою позицию, свою точку зрения, ис- пользуя точку зрения то одного, то другого действующего лица. Специ- альный параграф посвящён наименованиям Наполеона в «Войне и мире» Толстого: доказывается, что автор в своём отношении к Наполеону как бы следует за обществом, которое он описывает.

Более подробно остановившись на несобственно-прямой речи, Успен- ский трактует её как объединение различных точек зрения в одном пред- ложении, как сложном, так и даже состоящем из одного слова. Может про- исходить сочетание точек зрения говорящего и слушающего, т. е. двух сфер речи. В одном слове может передаваться ощущение другого человека (знаменитое тилисну, которое произносит убийца-каторжник в «Записках из мёртвого дома» Достоевского). В таком же аспекте точек зрения автор рассматривает влияние чужого слова на авторское и авторского на чужое, анализирует внутреннюю речь (внутренний монолог), раскрывает «внут- реннюю» и внешнюю позицию автора в плане фразеологии (ссылка на Б. Томашевского о различии форм использования французской речи у Пушкина и Толстого).

Ещё более интересно своеобразие точек зрения раскрывается в плане пространственно-временной характеристики. Мы всегда догадываемся о месте, определяемом в пространственных или временных координатах, ме- сте, из которого ведётся повествование. В книге рассмотрены случаи сов-падения пространственных позиций повествователя и персонажа. Повест- вователь может в этом случае либо перевоплотиться в персонажа (в том числе принимая его фразеологию), либо следовать за ним, и тогда автор- ское описание не субъективно, а надличностно. Но совпадение простран- ственной позиции автора с позицией персонажа наблюдается не всегда. Иногда точка зрения повествователя последовательно скользит от одного персонажа к другому, от одной детали к другой — и уже самому читателю предоставляется возможность смонтировать эти отдельные описания в од- ну общую картину. Движение авторской точки зрения в этом случае анало- гично движению объектива камеры в киноповествовании, совершающей последовательный обзор какой-то сцены (описание сражения в «Тарасе Бульбе», где авторская точка зрения как трофей переходит от побежденно- го к победителю).

В других случаях движение авторской точки зрения никак не обу- словлено перемещением действующего лица, то есть авторская точка зре- ния совершенно независима и самостоятельна в своем движении (обед в доме Ростовых). Последовательный обзор происходящего как бы имитиру- ет движение взгляда человека, осматривающего эту картину. Это движе- ние, однако, не принадлежит никому из действующих лиц, но только са- мому автору, который как бы незримо присутствует на месте действия. Но последовательный обзор может и не объединяться единым (реально обо- зримым) пространством.

«Точки зрения» в плане психологии определяются их субъективно- стью (данными чьего-либо восприятия) или объективностью (оперирова- нием фактами). И тот и другой вариант Успенский находит на одной и той же странице «Идиота» в сцене покушения Рогожина на жизнь князя. Те случаи, когда авторская точка зрения опирается на то или иное индивиду- альное сознание (восприятие), автор называет психологической точкой зрения; самый же план, на котором проявляется соответствующее различе- ние точек зрения, он условно называет планом психологии.

Успенский подробно раскрывает способы описания поведения героев в связи с планом психологии. Он пишет: «Бывает, что психология персо- нажей сливается с психологическим объяснением рассказчика, интерпре- тирующего их позиции. Соответственно, можно считать, что в подобных случаях имеет место совмещение двух психологических точек зрения — точки зрения персонажа и точки зрения рассказчика, интерпретирующего ощущение этого персонажа путём подстановки собственных ощущений в данной ситуации».

Итак, в одних случаях может преобладать внешняя по отношению к описываемому лицу точка зрения, в других — внутренняя, когда описание изнутри трансформируется в описание извне. В этом случае помогают вводные слова типа: «он, казалось, подумал», «он как будто хотел». Успенский называет их «словами-операторами», «словами остранения», которые оправдывают применение глаголов внутреннего состояния по от- ношению к лицу, описанному с какой-то посторонней точки зрения, «син-хронному наблюдателю» и приводит примеры из «Войны и мира» (описа- ние детей, вбежавших в гостиную в день именин графини). Успенский подчёркивает, что слова-операторы «употребляются не потому, что автор не уверен в действительных ощущениях персонажей, — но именно с тем, чтобы указать на точку зрения, с которой ведётся описание. <…> Подоб- ное указание на «чужую» точку зрения не менее характерно, чем, напри- мер, индивидуальное слово в авторском контексте, позволяющее фиксиро- вать использование той или иной точки зрения в плане фразеологии. Оба приёма имеют, в общем, одинаковую функцию, но принадлежат разным планам».

Выстраивая типологию композиционного использования различных точек зрения в плане психологии, Б.А. Успенский выделяет несколько ва- риаций.

1) Объективное описание, когда нет смены авторской позиции в ходе повествования, абсолютно отсутствуют глаголы, выражающие внутреннее состояние героя. Такое построение повествования характерно для эпоса, где наличествует внешняя немотивированность поступков и «внутренний мир действующих лиц от нас скрыт».

2) Субъективное описание, когда также нет смены авторской позиции, но всё действие в произведении последовательно изображается с какой-то одной точки зрения, то есть через призму восприятия одного какого-то ли- ца — рассказчика (повествующего от первого лица) или персонажа, рассказ которого ведётся от третьего лица. В этом случае местоимение первого ли- ца заменяется каким-то собственным именем или оно подразумевается: чаще всего это встречается в новеллах. Но главным героем может высту- пать даже не само лицо, впечатления которого описываются в произведе- нии, например, Натали в одноименном рассказе Бунина.

И в первом, и во втором случае позиция наблюдателя, с точки зрения которого производится оценка, характеризуется Успенским как реальная. В последующих случаях она существенно отличается от позиции повсе- дневного наблюдателя. В таких описаниях фактически используется не- сколько точек зрения, представленных в 3-й и 4-й позициях.

3) Смена авторских позиций, т. е. множественность его (автора) точек зрения. «Иначе говоря, в образы одних персонажей автор вживается, он, хотя бы на некоторое время, отождествляет себя с ними; можно сказать, что он как бы уподобляется актёру, играющему роль этих людей и перево- площающемуся в их образ. <…> Другие персонажи в произведении могут, напротив, оставаться для него воспринимаемыми чисто внешне, со сторо- ны: он пишет их портрет, но не вживается в их образ. Иначе говоря, если одни персонажи в произведении могут выступать в роли субъекта автор- ского восприятия, то другие персонажи составляют исключительно его объект».

Таких героев можно назвать статистами. Или, напротив, они важны автору, но он хочет показать их глазами другого персонажа (Платон Кара- таев, старец Зосима в восприятии Безухова и Алёши Карамазова). В таких случаях герой предстаёт как загадка, которую надо разгадать другим. Так обрисован и Иван Карамазов, и только после легенды о великом инквизи- торе читатель начинает проникать в психологию Ивана. В этом разделе ра- боты дана подробная классификация персонажей, разработанная на основе «точек зрения».

Позицию повествователя в третьем случае Успенский называет отно- сительно реальной: «Автор как бы незримо участвует в действии».

4) Одновременное (а не последовательное) использование нескольких точек зрения, когда одновременно описывается внутреннее состояние са- мых разных людей, что не может быть доступно внешнему наблюдателю. Это уже синтез описаний с разных точек зрения, а не их соположение. Успенский сравнивает ситуацию с рассеянным светом (из разных источни- ков). В описываемом случае повествователь не находится в позиции непо- средственного участника действия, он как бы ставит себя над действием. В такой позиции писателю становятся доступны не только все поступки, но и все мысли и ощущения его героев. Позиция автора здесь ирреальна, он принимает точку зрения всевидящего и всезнающего наблюдателя. Но она может быть понятна как позиция ретроспективная (таковы главы «Лу- ковка», «Внезапное решение» в «Братьях Карамазовых»). Точка зрения ав- тора здесь как бы рассеивается, авторский объектив как бы скачет в беспо- рядочном движении, присоединяясь то к одному, то к другому из действу- ющих в сцене лиц. Можно было бы считать даже, что здесь имеет место последовательный переход от одного персонажа к другому (подобный то- му, какой был описан в случае III), но переход, конденсированный и убыстрённый до такой степени, что теряются границы микроописаний с каких-то отдельных (фиксированных) точек зрения. Такие описания нерас- членимо сливаются воедино. Функциональная роль такой общей синтети- ческой точки зрения особенно велика и отражает внутренний перелом, кульминацию душевного напряжения героев.

Специальная глава — пятая — посвящена взаимоотношению точек зре- ния на разных уровнях в произведении. Это сложная точка зрения, когда, как пишет Б.А. Успенский, учитывается несовпадение точек зрения, например, идеологической и фразеологической, идеологической и психо- логической; несовпадение пространственно-временной точки зрения с дру- гими, а также совмещение точек зрения на одном и том же уровне. При этом речь идёт не о смене авторской позиции, то есть не о переходе от од- ной точки зрения к другой в процессе повествования (этот случай уже не- однократно рассматривался Успенским выше), но именно о совмещении точек зрения, то есть об одновременном использовании при повествовании нескольких различных позиций. Это рассматривается учёным как резуль- тат наложения друг на друга нескольких несовпадающих между собой композиционных структур (вычленяемых при этом на одном и том же уровне анализа).

Специально рассмотрен в монографии вопрос о совмещении позиции рассказчика с какой-либо другой при повествовании в «Войне и мире» (в связи с чем выделяется два типа рассказчика и подробно рассматриваются их художественные функции). Рассматривается и «замещённая» точка зре- ния как возможный случай совмещения точки зрения рассказчика и персо- нажа.

У Б.А. Успенского также есть специальные статьи о поэзии: «К поэ- тике Хлебникова: проблемы композиции» и «Анатомия метафоры у Ман- дельштама». В 1995 г. увидела свет его монография «Семиотика искус- ства». Ему принадлежат многочисленные труды в области структурно- семиотического языкознания. Достаточно широкую известность получила работа Успенского «Экспрессивные выражения и культ матери-земли» (1987), в которой глубоко прослежены мифологические истоки русского мата.

К Московско-тартуской школе был близок академик Владимир Ни- колаевич Топоров (1928–2005), внёсший большой вклад в современное литературоведение. Филолог, специалист в области языкознания, методо- логии, он широко известен своими исследованиями творчества Пушкина и Достоевского, Блока и Ахматовой, других писателей-классиков. Является основоположником многих семиотических концепций, получивших при- знание во всём мире, блестящий знаток русской классической литературы и древних языков, автор 1200 публикаций, из которых 25 монографий. Его работы о петербургском тексте положили начало филологическим регио- нальным исследованиям топоса как воплощения географически- локального понятия средствами художественной литературы. Широкое признание В.Н. Топоров получил только в постсоветской России.

Показательна его книга «Эней — человек судьбы» (1993). Как замечает автор во «Вступительных замечаниях», его книга об «Энеиде» Вергилия возникла на пересечении двух кругов исследовательского интереса, внача- ле между собой несвязанных: интереса к пространству и к структуре тек- ста. Вначале остановимся на интересе к структуре текста, что завершает уже начатый разговор о структурно-семиотическом методе исследования художественного произведения. Так, в третьем — центральном — разделе книги автор обращается к таким вопросам, как сфера знакового, её состав, коды и раскодирование, роль знаков и знамений. Приводя многочисленные примеры из «Энеиды» Вергилия, Топоров раскрывает «суть знаков, с по- мощью которых обнаруживают себя те или иные смыслы». Это могут быть страницы троянской истории, участником которых был герой. «Эней, — пишет Топоров, — увидел себя как в зеркале, и субъект этой истории пред- стал перед самим собой как объект её». Потому-то и был он так изумлён, взволнован и душевно захвачен этими образами хорошо ему известных со- бытий, заставивших его впервые пережить всё заново вне непосредствен- ной связи с происходящим. Во дворце Дидоны Эней видит предметы (ков- ры, серебряную утварь, золотые кубки, на которых выбиты длинной чере- дой деянья славных предков, на подаренном ему Венерой щите он видит события италийской истории, выкованные самим Вулканом, обладающим провидческими возможностями и т. д.).

Перечисленные Топоровым примеры являются знаками, с помощью которых обнаруживают себя те или иные смыслы, и в данной ситуации они интересны тем, что каждая конкретная знаковая система, каждый «новый» код в зависимости от своих возможностей «видит» и/или изображает вне- положенную ему реальность в несколько ином освещении, остраняя и тем самым рельефнее или глубже проявляя те или иные детали». Но, помимо знаков обычного типа, в «Энеиде» есть знаки с особенно «сильным» при- сутствием свойства «быть знаком», когда знаковость приобретает если не сакральный характер, то близкий к нему. Речь идёт, прежде всего, о зна- ках-знамениях, т. е. о таких семиотических конструкциях, которым пока — ни в прошлом, ни в настоящем — нет никаких надёжных соответствий. Единственное, что у них есть, считает Топоров, — сознание или, чаще, не- ясная интуиция «знакопользователя» относительно того, что эти знаки- знамения потенциально нечто значат, и это «значение» их, в предыдущем опыте не обнаружившее себя, может связаться с неким событием в буду- щем и через эту связь с ним выявить своё конкретное значение.

Эти особенности знаковой системы, по мысли В.Н. Топорова, позво- ляют раскрыть эволюцию образа главного героя, который во времена тро- янской войны ощущал себя во власти рока, когда не оставалось места для рефлексии и анализа. Теперь же он прибегает к ним благодаря разлитой по всему тексту «Энеиды» стихии знаковости. При этом чрезвычайно важно, что она не только эксплицирована, что к ней усиленно привлекается вни- мание читателей. Важно и то, что она институализирована и в целом, и по ее отдельным частям, причем по-разному — и по типам знаков (знаки- индексы, иконические знаки, знаки-символы), и, так сказать, по «жанрам», воплощающим эту знаковость (прорицания-предсказания, сновидения, яв- ления-видения, когда объект восприятия бодрствует, гадания, указания, относящиеся к настоящему и не являющиеся предсказаниями и т. п.). Наконец, субъектами знаковости такого типа могут быть различные носи- тели скрытого от «среднего» человека знания, которые выступают как сво- его рода «голоса» судьбы. Синтагматическая организация отдельных эле- ментов этого текста судьбы предполагает определённую зависимость их друг от друга и от выстраиваемого целого, от составляющих его элемен- тов. «Все эти особенности, — говорит Топоров, — формируют особую ткань- текстуру “судьбы”, которой соответствуют сюжетная и композиционная структуры и которая управляет — в значительной степени — поведением ге- роев. “Энеевский” человек — это уже новый психо-ментальный тип, став- ший лидером, но воплощающий собой новую поведенческую стратегию, приближая Энея к героям-европейцам более поздней поры. Эта мысль до- казывается Топоровым путём раскодирования многочисленных знаков, из которых соткано повествование «Энеиды».

Вторая проблема, разработанная в этой книге, — роль материальных природно-физических факторов в становлении среды духовно (так же рас- крываемой путём раскодирования знаков). Топоров подчёркивает, что в контексте «Энеиды» объединены все локусы Средиземноморья: Малая

Азия (Троя), Балканы, Апеннинский полуостров, Восточное Средиземно- морье, Карфаген, многочисленные острова. Это формирует всё типологи- ческое разнообразие антропоморфных вариантов. Духовный облик челове- ка складывается под влиянием таких факторов, как «“открытость” моря, его опасности, неопределённости, тайны, приглашение к испытанию и риску, к личному выбору и инициативе, к адекватной морю «открытости» самого человека перед лицом «последних» вопросов». «Конституирующим фактором этого пространства, — пишет Топоров, — является море, и оно придаёт смысл всему тому, что не море и что воспринимается не иначе как прибрежная полоса, ориентированная на море и имеющая в нём свои глав- ные интересы и цели. В их взаимодействии особую роль играла линия морского побережья, место встречи человека и моря». Море в целом, даже как стихия в её угрожающе-опасном для человека состоянии, — «антропо- центрично». Задолго до европейских романтиков, ещё в Античности чело- век уже был готов видеть в море свой портрет, намёк на особые состояния души. Но и море нуждалось в человеке, чтобы понять свои новые смыслы и предназначения, остававшиеся без человека ему, морю, недоступными. Выходя навстречу морю и активно вторгаясь в его внутреннюю жизнь, че- ловек как бы провоцировал море откликнуться на его призывы и принять участие в сложном взаимодействии духа с бездушной стихией.

Не будем далее останавливаться на подробностях анализа «Энеиды», а скажем, что параллельно с этим выдающимся памятником Топоров изу- чал локусы и других классических произведений. Обоснованное им ещё в 1984 г. понятие «петербургский текст» потребовало раскодирования осо- бенностей литературы городского ландшафта и его интерпретации в рам- ках художественного целого. (Итоговый труд Топорова, посвящённый пе- тербургскому тексту, был опубликован уже в 2003 г.) Это понятие породи- ло целый ряд исследований, в том числе и далёких от собственно семиоти- ки, но раскрывающих специфику московского, киевского, крымского, кав- казского и других текстов.

Работы В.В. Иванова, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского внесли свой вклад в теорию структуры текста, в том числе и художественного.

Ведущая научная и организационная роль в Московско-тартуской школе, как мы уже сказали, принадлежала Юрию Михайловичу Лотману (1922–1993) — научному организатору и координатору. У него была уста- новка на широкое междисциплинарное общение и сотрудничество (пре- имущественно с лингвистами). Но и сам Лотман разработал оригинальный отечественный вариант структуральной поэтики, основанной на бинарных оппозициях.

В истории структуралистского литературоведения Лотмана привлека- ли те учёные (например, Ян Мукаржовский), у которых понятие структуры приобретало динамический характер и стало инструментом гибкого моде- лирования, которое может адекватно отразить столь сложные объекты, как искусство. Но главное, и в этом Лотман следовал за формальной школой, что для него текст — поле напряжения между нормой и её нарушениями.

Он выявлял внутритекстовые связи, выделял уровни художественной структуры, устанавливал иерархические связи между ними. Он призывал к изучению соотнесенности фрагмента с целым текстом и проявлял интерес к мифологическим структурам и их роли в современном искусстве. Это сближало его с Б.А. Успенским, иногда они выступали как соавторы. До- статочно назвать их работу «Миф — имя — культура» (1973), опубликован- ную в сборнике «Труды по знаковым системам» (вып. VI), где доказывает- ся, что система собственных имён образует особый мифологический слой естественного языка, способствующий через метафоры, символы и другие художественные средства развитию искусства (о чём говорило и имя — славяне).

Имманентный, в сущности, анализ стихотворений у Лотмана требовал широкой опоры на историко-литературный контекст, а научным он считал не совмещённое читательское восприятие, например, Пушкина, а лишь точку зрения его современников. Анализ бинарных оппозиций и картина пушкинской эпохи дополняли друг друга. В результате ему удалось встать на исторически отдалённую точку зрения, осознать слово поэта как «чужое слово», противопоставить «истинного Пушкина» «моему Пушкину» (по- следний тоже был различен в зависимости от эпохи, в которую он возник). С тем, что Лотман признавал научным только первый путь исследования, мы согласиться не можем, в этом убеждают и достижения рецептивной эс- тетики, но методология Лотмана в развитие литературоведения внесла и свой вклад.

Центральным трудом Лотмана в области теоретической поэтики стала его монография «Структура художественного текста» (М.: Искусство, 1970) (Этот, казалось бы, отрадный факт имел печальные последствия: у издательства за печатание книг Лотмана и Успенского начались неприятности, и оно разрывает договоры с ними, мотивируя тем, что они ведут «открытую защиту отвергнутой семиотики»). В основе монографии лежали лотмановские «Лекции по структуральной поэтике» (1964), читаемые на рубеже 1950-х –1960-х гг. и опубликованные в 1964 г. в первом выпуске знаменитых тартуских сборников. Впоследствии Ю.М. Лотман отредактировал текст монографии для учебного пособия для студентов «Анализ поэтического текста» (Л., 1972), которое рассмотрено нами ниже. Издание состоялось благодаря поддержке известного теоретика литературы Л.И. Тимофеева, за что его тоже серьёзно упрекали.

Определяя задачи и методы структурного анализа поэтического тек- ста, Лотман подчеркнул: «Структурно-семантическое литературоведение учитывает опыт всей предшествующей литературоведческой науки, однако имеет свою специфику. Оно возникло в обстановке той научной револю- ции, которой отмечена середина XX столетия, и органически связано с идеями и методикой структурной лингвистики, семиотики, теории инфор- мации и кибернетики». Лотман отмечает, что сознание человека активно формируют стихийно данные ему и очень мощные моделирующие систе- мы: естественный язык, система «здравого смысла», каждодневного быто-вого сознания, пространственно-зрительная картина мира. Литература как искусство вносит свободу в автоматизм этих миров, разрушая однознач- ность господствующих в них связей и расширяя тем самым границы по- знания. (Как известно, художественное познание имеет свою специфику и ценность.) В данной работе учёный рассматривает соотнесённость художе- ственной литературы с естественным языком и трактует её как особый язык — вторичную моделирующую систему.

Ю.М. Лотман опирался на лингвистический тезис о том, что «всякий языковой текст упорядочен по парадигматическим и синтагматическим осям» и тезис теории информации о противопоставлении кода (язык) и со- общения (речь). Соотношение кода и сообщения параллельно отношению «система-текст». Далее ему представляется важным разделение языковых позиций говорящего и слушающего, на основе которых строятся синтети- ческие и аналитические языковые модели (первые называются также по- рождающими или генеративными). Термин «язык» употребляется в более широком значении с выделением как естественных, так и искусственных языков. Под последними понимаются знаковые системы, созданные чело- веком и обслуживающие узкоспециализированные сферы человеческой деятельности: 1) научные языки, 2) вторичные моделирующие системы — семиотические системы, построенные на основе естественного языка, но имеющие более сложную структуру: «Если язык по отношению к действи- тельности выступал как некая воспроизводящая структура, то литература представляла собой структуру структур». Формирующее воздействие национального языка на вторичные моделирующие системы признаётся фактом реальным и бесспорным: «Особенно существен он в поэзии», — утверждал учёный.

Попутно Ю.М. Лотман намечал решение целого ряда филологических проблем: разграничение понятий «текст» и «литературно-художественное произведение», вполне приемлемое для остальных направлений в науке о литературе, разграничение поэзии и прозы. Переходя к основному объекту своего исследования, автор говорил, что если в естественном языке слова находятся в несопоставимых позициях, то в поэзии они рассматриваются «в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание. <…> Семанти- ческую нагрузку получают элементы, не имеющие её в обычной языковой структуре». Выделение противоположного в сходном (антитеза), совмеще- ние того, что казалось различным (отождествление) дополняется еще ана- логией — разновидностью антитезы, выделение сходного в отличном. Эти системы отношений, по мнению Лотмана, представляют собой генераль- ный принцип организации художественной структуры. Учёный категори- чески не соглашался с противопоставлением точных и гуманитарных наук (ещё в 1967 г. за рубежом им была опубликована статья «О точных мето- дах в русском литературоведении»).

Называя художественный текст текстом «повышенной упорядоченно- сти», Лотман, однако, трактовал последнюю в лингвистических терминах парадигматики и синтагматики. Поэтическая картина мира выступает уже как язык, и это доказывается на примере параллелизмов, повторов, уравно- вешивающих сегменты текста. Стихотворное произведение уподобляется «грамматическому метатексту». При этом наряду с упорядоченностью на одних структурных уровнях сохраняется «неупорядоченность на других». Это положение Лотман считает «универсальным построением художе- ственного текста» (как мы увидим ниже, именно уподобление художе- ственного произведения языку вызывает сейчас нарекания современных литературоведов). Исходя из этого закона, Лотман рассматривает, казалось бы, традиционные особенности поэтического творчества: ритм как струк- турную основу стиха, соотнесённость ритма и метра с привлечением большого литературоведческого материала А. Белого, В. Брюсова, Б. Томашевского, Б. Бухштаба. Лотман выбирает точку зрения, противопо- ставляющую ритм и метр. (Опираясь на противопоставленность этих структурных элементов, он отмечает подобное на уровне сюжета.) «Рит- мико-метрическая структура — это не изолированная система, не лишённая внутренних противоречий схема распределения ударных и безударных слогов, а конфликт, напряжение между различными типами структуры. Игра сращивающихся закономерностей порождает ту «случайность в обу- словленности», которая обеспечивает поэзии высокое информативное со- держание».

Аналогичным способом рассматриваются проблема рифмы, повторы на фонемном уровне, графический образ поэзии, т. е. графика лексической интонации с помощью шрифта и графика ритмико-синтаксической инто- нации (пробелы, расположение стихов, использование, например, у Мая- ковского, технических приемов газетно-репортажной верстки в располо- жении заглавий). Но вскоре автор «Анализа поэтического текста» опять возвращается к «уровню морфологических и грамматических элементов». Он опирается на высказанную ещё Р. Якобсоном мысль о том, что место- имения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям ре- чи, и из отношений между местоимениями выстраивает субъектно- объектные отношения, отмечает снятие оппозиций (на примере «Думы» Лермонтова, где система грамматических отношений создаёт модель мира, отличную от романтической). На наш взгляд, это наиболее продуктивный аспект лотмановской концепции. Подробно рассмотрен Лотманом лекси- ческий уровень стиха, а также «чужое слово» в поэтическом тексте.

В заключительном разделе второй части указанного труда Лотман рассматривает такие категории, как стих, строфа, выявляет специфику поэ- тического сюжета, отличающегося большей степенью обобщённости, чем сюжеты прозы. В первом случае речь идет «о Событии — главном и един- ственном, о сущности лирического героя».

Книга Ю.М. Лотмана «Анализ поэтического текста» характеризуют текст как целое, как систему. Здесь иной подход к композиции произведе-ния, чем у Б.А. Успенского. На примере стихотворения Пушкина «Когда за городом задумчив я брожу» Лотман показал, что рассказ Пушкина о месте смерти (кладбище) и рассказ о порядке жизни, о бытии выступают во вза- имном напряжении, создавая в своей совокупности «неповторимость» зна- чения текста.

Подводя итоги теоретического исследования, Лотман делает вывод:

«в художественном произведении отклонения от структурной организации могут быть столь же значимыми, как и её реализация». Но даже «самое схематичное описание наиболее общих структурных закономерностей того или иного текста более способствует пониманию его неповторимого свое- образия, чем все многократные повторения фраз о неповторимости текста вместе взятые. <…> Там, где нет правил, не может быть и нарушения пра- вил, то есть индивидуального своеобразия». В этом учёный видит значение своей работы и вновь подчёркивает, что для него особенно важно «отно- шение поэтического языка к каждодневному»: «Таким образом, какой ха- рактер принимает отношение системы языка поэзии к системе обыденной речи — предельного совпадения или крайнего расхождения — это частные случаи. Важно, что между этими системами нет автоматической, одно- значной зависимости и, следовательно, отношение их может стать носите- лем значений».

Лотмановские штудии — это пример самодовлеющего, безграничного по сути анализа, тогда как в современном литературоведении придаётся большое значение интерпретации текста как целого, истолкованию смыс- ла, выходящего за рамки анализа и последующего синтеза данных узкого изучения каких-то отдельных проблем. Анализ теперь трактуется как вспомогательное, хотя и обязательное для литературоведческой интерпре- тации средство.

Что касается объяснения Лотмана по поводу отбора анализируемых во второй части текстов, то оно сомнений не вызывает. Автор пишет:

«В принципе все предлагаемые вниманию читателей приёмы анализа мож- но было бы продемонстрировать на текстах одного поэта или даже на ка- ком-либо одном тексте. Однако привлечение различных поэтических тек- стов представляет известные удобства: оно позволяет подобрать произве- дения, в которых анализируемый уровень структурной организации доми- нирует над другими и выражен наиболее ярко». Так, пушкинское

«Ф.Н. Глинке» позволяет раскрыть механизм поэтического смещения зна- чений, а «Зорю бьют… из рук моих» — позволяет дать анализ стиля, семан- тических смещений и поэтических фразеологизмов. Следующие далее ана- лизы текстов касаются композиции, динамики строфического построения, движения лирического сюжета и общей структуры лирического текста как целого. Стихотворение Лермонтова «Расстались мы; но твой портрет…», подчёркивает Лотман, позволяет продемонстрировать связь грамматиче- ской структуры текста (системы местоимений) с создаваемой поэтом мо- делью мира и человеческих отношений. Также обоснован выбор стихотво- рений «Два голоса» Ф. Тютчева, «Анне Ахматовой» А. Блока. «Этот по-следний текст, — замечает Лотман, — удобен и для рассмотрения другой проблемы: сложно опосредованного конструирования авторской точки зрения». Специфика построения сатирической поэзии потребовала специ- ального выделения текстов этого типа (А.К. Толстого и В.В. Маяковского). Рассматривая свои разборы отдельных стихотворений как микромоно- графии о внутренней структуре текста, Лотман учитывал следующее:

«Анализ внутренней структуры поэтического текста в принципе требует полного описания всех уровней: от низших — метрико-ритмического и фо- нологического — до самых высоких — уровня сюжета и композиции. Но при отсутствии предварительных работ справочного типа (частотных словарей поэзии, ритмических справочников, словарей рифм и др.) полное описание неизбежно сделалось бы излишне громоздким. Для того, чтобы избежать этого, мы привлекаем к анализу в каждом отдельном случае не весь мате- риал внутритекстовых связей, а лишь доминантные уровни. Поскольку вы- яснение того, что в данном случае принадлежит к доминантным элементам структуры, а что — нет, определяется, по сути, интуитивно, в анализ вно- сятся существенные моменты неточности. Автор в полной мере осознаёт этот недостаток, но вынужден с ним мириться ради компактности изложе- ния».

В отдельных случаях, добавляет Лотман, приходится привлекать к анализу и внетекстовые связи. (Эти случаи как раз и роднят его анализ с другими подходами в литературоведении). Добавлю, что автору настояще- го пособия оказался близким именно лотмановский анализ стихотворения

«Расстались мы; но твой портрет», где, говоря словами самого Лотмана, прослеживается связь грамматической структуры текста с создаваемой по- этом моделью мира и «человеческих отношений». Но и в этом случае ана- лиз Лотмана показался нам в некоторых отношениях избыточным. Для са- модостаточной интерпретации стихотворения Лермонтова некоторые дан- ные анализа фактически не требуются.

Тем не менее, знания в области структурно-семиотического литерату- роведения обогащают нас в «снятом» виде. Можно не быть семиотиком, но понятие «семиотического поля прочно вошло в наше понимание содержа- тельного компонента произведения». Можно не быть структуралистом, но изучать структуру как строение художественной системы (на этом в 1960-е годы были вынуждены настаивать даже литературоведы-марксисты — М. Храпченко, С. Машинский). Новые понятия, введённые в научный обо- рот структурно-семиотическими школами, зарубежными и Московско- тартуской, обогащали и литературоведческие концепции, и лингвистиче- ские штудии.

Заканчивая разговор о Лотмане, подчеркнём: кем бы он ни был — структуралистом, семиотиком, в последние годы — культурологом, он все- гда оставался историком литературы, превыше всего ценившим собствен- ную филологическую работу.

В заключение остановимся на концепции выпускников МГУ Алек- сандра Константиновича Жолковского (р. 1937) и его однокурсника

Юрия Константиновича Щеглова (1937–2009), известной под названия- ми «Поэтика выразительности», а также «Тема — Текст». В одном из своих вариантов она была изложена в статье «Структурная поэтика — порожда- ющая поэтика», опубликованной в первом номере журнала «Вопросы ли- тературы» за 1967 год. Как мы помним, её не приняли в свое время струк- туралисты Московско-тартуской школы. Тридцать лет спустя вышел их фундаментальный труд «Работы по поэтике выразительности: Инвариан- ты — Тема — Приёмы — Текст» (М., 1996). Произведения в нём рассматри- ваются в сложном развитии — от темы (идеи, замысла) до конкретного сло- весного воплощения текста. При этом акцент делается не на психологии творчества, а на наглядной презентации результатов творчества. М.Л. Гаспаров, представляя книгу широкому читателю, пояснял, что авто- ры отталкивались от «удручающей элементарщины школьных разговоров, где цепь переходов от более общих понятий к более частным — беспоря- дочна, завершающие разбор наблюдения — случайны». Концепция «Тема — Текст» — попытка выделить, назвать и описать все звенья перехода от аб- страктной формулировки темы (идеи) произведения к словесному оформ- лению текста, к подробному выявлению приёмов выразительности вплоть до особенностей синтаксиса и разбора лексики, до ритма и рифм. Показать, как сделано литературное произведение, — задача не из лёгких, в её реше- нии авторам, по их признанию, явно помогало мысленное восхождение и в обратном порядке: от особенностей формы — к теме, сближающее их и с формалистами, и с Ю.М. Лотманом. При этом средства выразительности, порой избираемые подсознательно, выводятся в область сознательного (рационального).

Как и Лотман, авторы шли от лингвистики. В более поздней книге А.К. Жолковского «Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты» (М., 2005) прямо указано: «В фор- мальном анализе текстов автор опирается на свой опыт лингвиста». Будучи сотрудником лаборатории машинного перевода в Институте иностранных языков (где он преподавал язык сомали), Жолковский стал соавтором И.А. Мельничука в разработке модели «Смысл — Текст».

Жолковский указывал, что они с Щегловым в своей концепции при- мыкали к Московско-тартуской школе, но в отличие от Лотмана смотрели на литературу глазами рядового читателя (что, очевидно, тоже послужило поводом для негативного отношения к их концепции и обвинениях в при- митивности). В дальнейшем соавторы учитывали достижения западного литературоведения. В предисловии к своим «Избранным статьям по рус- ской поэзии» (М., 2005 г.) А.К. Жолковский писал: «Примыкая к Москов- ско-тартуской школе, я разделял многие её установки: учёбу у русских формалистов, интерес к семантике и стремление к детальному покрытию текста».

В вводных главах к рассматриваемой книге авторы уточняют понятия. Точность литературоведения (против чего выступали противники Москов- ско-тартуской школы) они понимали как принцип системности, а не как использование математических методов, хотя и применяли формулы и схемы. Тема для них — самый абстрактный или глубинный уровень описа- ния текста, она почти лишена выразительности, не делится на уровни. Здесь авторы фактически исходят из концепций А. Веселовского и Б. Томашевского, для которых общая тема произведения органически свя- зывалась с сюжетно-тематическими особенностями и с мотивами, под ко- торыми понималась не только неделимая далее единица сюжета (А. Весе- ловский), но и «темы таких мелких частей произведения», которые «нельзя более дробить» (Б. Томашевский). В концепции А. Жолковского тема рас- сматривается как сильно упрощённое подобие интерпретации литератур- ного текста, как её уменьшенная модель. Авторы делают важное замеча- ние: «Сделав это предупреждение против смешения темы с интерпретаци- ей, следует признать, что они все же не вполне чужды друг другу. Мы бы уточнили, что тема-интерпретация встречается в литературной критике, а в литературоведческой интерпретации она действительно только начальное звено в определённом типе представления художественной структуры». Она, говоря словами соавторов, неотделима от данного акта деривации и от текста, который «тему-интерпретацию изображает с нужной нам степе- нью приближения».

Следующий уровень глубинного решения элементы темы связывают в некую первичную конструкцию, уже обладающую некоторой художе- ственностью, благодаря приёмам выразительности. Затем следуют уровни глубинной структуры и поверхностной структуры, отражающие все суще- ственные элементы и связи произведения. Именно потому авторы называ- ют свою концепцию ещё и порождающей поэтикой. Авторы рассматрива- ют не только отдельные приёмы, но и их типовые комбинации. Так в по- вествовательном произведении имеется большое количество общелитера- турных фабульных мотивов, архетипических ситуаций-символов, имею- щих свои темы и выразительные структуры, что раскрывается на примере сюжетного искусства Пушкина и поэтики чеховской «Анны на шее» (автор глав — Ю.К. Щеглов). Движение от темы к тексту заставляет исследователя открывать многие существенные «якобы самоочевидные, но не заметные обычному литературоведческому глазу» особенности поэтической струк- туры. Целый ряд интересных, а порой и блестящих авторских решений в литературном произведении, подчёркивал Ю.К. Щеглов, может быть заме- чен только через призму приёмов выразительности.

Необходимо уточнить значение, которые вкладывают авторы в поня- тие «инвариант». Им обозначаются темы, мотивы, характерные для всего творчества писателя, тогда как особенности конкретного текста имеют определения — «локальные». Например, инварианты мотива могут совме- щаться в разных произведениях по-разному. Самой последней инстанцией в этом развертывании и схождении мотивов являются конкретные предме- ты, набор которых у каждого автора также отличается некоторым постоян- ством. Так, у Пастернака одним из излюбленных предметов является окно, находящееся на пересечении целого ряда инвариантных тематических функций. Об этом идёт речь в интересной статье А.К. Жолковского «Ме- сто окна в поэтическом мире Пастернака».

При всей дискуссионности тех или иных положений учёных, рабо- тавших в рамках Московско-тартуской школы, при всех различиях их кон- цепций, структурно-семиотическая специфика их литературоведческих ис- каний очевидна; она осталась яркой страницей в истории литературоведе- ния. В «снятом» виде её идеи и опыт обогащают литературоведение ХХI в. многими перспективными положениями о сложности структуры художе- ственного текста и о функциональной значимости тех или иных её элемен- тов.

12.4. Историко-функциональное изучение литературы: М.Б. Храпченко, Н.В. Осьмаков, Ставропольская школа

Интерес к историко-функциональному изучению литературы в России конца 1960–1970-х гг., безусловно, стимулировался успехами западной ре- цептивной эстетики, о которых, к сожалению, тогда ничего не знало боль- шинство периферийных филологов. Доступ к публикациям, поступающим в главную библиотеку страны (Государственную библиотеку им. В.И. Ленина, в просторечье — Ленинку), был ограничен языковым барье- ром, а также привычкой не выходить за рамки марксистско-ленинской ме- тодологии, всегда ожидать сигнала «сверху». Поэтому неожиданным ока- залось заседание Отделения литературы и языка АН СССР по итогам 1972 года под руководством известного в стране литературоведа академика Михаила Борисовича Храпченко (1904–1986).

Впервые подступ к проблеме был сделан им ещё в 1968 г. в 10-м но- мере журнала «Вопросы литературы», в статье «Время и жизнь литератур- ных произведений». Но почти одновременно она занимала умы и таких выдающихся литературоведов, как М.М. Бахтин и Д.С. Лихачев. В 1970 г. в 11-м номере журнала «Новый мир» был опубликован ответ Бахтина на вопрос редакции. Процитируем фрагменты из него: «Произведения разби- вают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения — всегда) более интенсивной и пол- ной жизнью, чем в своей современности. Говоря несколько упрощённо и грубо: если значение какого-нибудь произведения сводить, например, к его роли в борьбе с крепостным правом (в средней школе это делают), то такое произведение должно полностью утратить свое значение, когда крепостное право и его пережитки уйдут из жизни, а оно часто ещё увеличивает своё значение, то есть входит в большое время. <…> Жизнь великих произве- дений в будущих, далёких от них эпохах, кажется парадоксом. В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его совре- менники не знали того «великого Шекспира», какого мы теперь знаем.

<…> Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенци-ально и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смыс- ловых культурных контекстах последующих эпох».

Такое направление литературоведческих исследований Бахтин не противопоставляет традиционному историко-генетическому изучению. Напротив, он подчёркивает значимость познания литературоведом эпохи, в которую произведение было создано, и, больше того, ценит укоренённость такого произведения в культуре предшествующего периода («Всё, что принадлежит только настоящему (т. е. эпохе создания произведения — Л.Е.), умирает вместе с ним»). Называя писателя пленником своей эпохи, своей современности, Бахтин подчёркивает, что последующие времена освобож- дают его из этого плена и литературоведение должно способствовать это- му освобождению, ибо полнота его произведений раскрывается только в большом времени. «Каждый образ нужно понять и оценить на уровне большого времени», — писал Бахтин. То есть литературовед должен пока- зать как укоренённость произведения в культуре, предшествующей его со- зданию (аспект достаточно традиционный), так и его новые смыслы, по- рождённые уже последующими (после создания произведения) эпохами. Фактически о том же — о двух задачах литературоведения — Бахтин ведёт речь и в «Записях 1970–1971 гг.»: «Первая задача — понять произведение так, как понимал его сам автор, не выходя за пределы его понимания. Ре- шение этой задачи очень трудно и требует обычно привлечения огромного материала.

Вторая задача — использовать свою временную и культурную вненаходимость. Включение в наш (чужой для автора) контекст». В по- следней фразе заключено предостережение от излишне прямолинейного и поверхностного «осовременивания» произведений.

Свой ответ редакции «Нового мира» Бахтин заканчивает подчёркива- нием единства двух указанных задач в духе своей концепции диалогизма в трактовке искусства: «Нет ни первого, ни последнего слова, и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безгра- ничное будущее). Даже прошлые, то есть рождённые в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завер- шёнными, конечными) — они всегда будут меняться (обновляясь) в процес- се последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определённые моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновлённом (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мёртвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения».

На идеи нового научного направления — историко-функционального литературоведения — откликнулся и Д.С. Лихачёв. Хотя непосредственных отсылок к нему в статье не было, но протест против того, что «литература всё чаще начинает рассматриваться только с точки зрения теории инфор- мации», то есть с чисто «познавательной стороны искусства», объединяет его с Храпченко: «Произведение искусства не только сообщает, информи-рует, но и провоцирует некую эстетическую деятельность читателя, зрите- ля, слушателя. Эстетическое впечатление от него связано не только с по- лучением информации, но одновременно и с ответным действием воспри- нимающего лица. <…> Произведение искусства в его восприятии читате- лем, зрителем или слушателем — вечно осуществляющийся творческий акт». Признавая, что творческий акт искушённого в искусстве зрителя и неискушенного совершается на различных уровнях, Лихачёв тем не менее ценит читательское восприятие именно как объект науки о литературе. Он подчеркнул, что каждый писатель имеет свои приёмы «программирова- ния» творческого акта у читателей, и важно не только само сотворчество, но и потенции сотворчества: «Поэтому каждое новое воспроизведение ху- дожественного произведения может продвигаться вглубь, открывать неиз- вестное ранее. Одна из тайн искусства состоит в том, что воспринимаю- щий может даже лучше понимать произведение, чем сам автор, или не так, как автор. <…> Обязательны свои художественные ассоциации, которыми встречает каждая новая эпоха гениальное произведение. Художественное произведение может вызвать большую научную литературу, которая будет вскрывать различные стороны его художественного существа, никогда его не исчерпывая. Многое в этой литературе удивило бы самого автора, но это не означает, что в этом удивительном «многом» всё неверно».

Ко времени публикации статьи Лихачёва М.Б. Храпченко в упомяну- том выше докладе сделал новый шаг к утверждению нового направления в науке о литературе, наконец получившего своё наименование: историко- функциональное литературоведение. Но дело было даже не в названии, а в том, что в условиях авторитарного режима и давления определённой идео- логии очень важной была поддержка «сверху» любого начинания. М.Б. Храпченко, возглавлявший тогда Отделение литературы и языка Ака- демии наук, смог сделать предложенный им план реальностью. Его доклад привлёк тогда внимание многих литературоведов, в том числе и автора этих строк, и предопределил их творческие планы. Вскоре работа Храп- ченко (или её варианты) были опубликованы в журнале «Знамя» (1973, № 1), затем в его книге «Творческая индивидуальность писателя и разви- тие литературы» (1975), в «Контексте. 74» (М., 1995) и др. На Бюро Отде- ления литературы и языка был утверждён план подготовки коллективных трудов силами учёных Института мировой литературы в системе РАН, ре-зультатом которого явился выпуск в 1979–1981 гг. трёх книг под редакци- ей профессора Н.В. Осьмакова.

Концепция М.Б. Храпченко подкупала свежестью взгляда на состоя- ние советского литературоведения, на кризисные явления в историко- генетических, как их называл Храпченко, исследованиях, автором которых явно не хватало свежих тем и материалов (до взрыва интереса к исследо- ваниям «возвращённой» литературы оставалось более десяти лет). То, что было изучено советским литературоведением к началу 1970-х гг., несо- мненно, проясняло (в пределах марксистско-ленинской идеологии) исто- рико-познавательное значение «разрешённых» и пропагандируемых лите-ратурных памятников, но к ним далеко не сводилась эстетическая значи- мость всей русской литературы. Необходимость расширения поля иссле- дования уводила литературоведов к поиску малозначительных фактов. М.Б. Храпченко отмечал, что «чем больше учёный замыкается в мелочных исторических и историко-бытовых комментариях, чем обстоятельнее ло- кальные литературные сопоставления, тем меньше открывается простора для уяснения самого существа жизни литературных произведений». Он го- ворил о распространении малопродуктивных изысканий, касающихся бы- тового окружения писателя. «Работы мелочно-исторического, эмпирико- комментаторского толка появлялись и появляются сейчас в большом коли- честве». Отсюда возникает неудовлетворенность традиционными литера- туроведческими работами. Из сказанного ясно, что исследование дей- ственной роли литературы прошлого, исследование её общественно- эстетической функции в новых исторических условиях привлекало учёных особыми задачами, до той поры не получившими сколько-нибудь широко- го осуществления, тем более что функция произведений в читательской, воспринимающей среде литературоведами, в отличие от социологов, прак- тически не изучалась.

Подчеркнув односторонность историко-генетических исследований, М.Б. Храпченко высказал пожелание, чтобы наряду с традиционными ли- тературоведческими исследованиями велось бы исследование социально- эстетической функции художественных произведений и литературы в це- лом. Метод таких исследований он и предложил назвать историко- функциональным. Его цель — раскрыть реальные формы и виды воздей- ствия художественных произведений на различные слои читателей в раз- ные исторические периоды; раскрыть многозначность творческих созда- ний, неисчерпаемость их смыслов, их место и роль в современной социо- культурной ситуации, значение для духовной жизни нашего времени.

Однако пропаганду функционального изучения литературы не следует понимать как противопоставление его историко-генетическому исследова- нию. Первое органично связано со вторым, и в чём-то предопределяется им. Литературоведение представляет собой частный пример развития об- щественных наук, которые, исследуя общество как социальный организм, изучают две группы законов: законы развития и законы функционирова- ния. При этом «функциональный подход не противоречит принципам ис- торизма и причинности, но органически дополняет их». При этом обяза- тельно добавлялся необходимый для тех лет постулат: «Единство истори- ческого и функционального подходов — достижение марксистской мысли». Любое современное прочтение произведения требует опоры на исто- рико-литературное познание. На это и указывал М. Храпченко, считавший, что принцип историзма — один из важнейших в марксистской методоло- гии — позволит нам избежать поспешных и необоснованных выводов. При всём различии этих двух подходов — генетического и функционального — между ними есть и свои внутренние взаимодействия: «Историко- функциональное изучение литературы представляет собой как бы продол-жение социально-генетических исследований. Без выяснения жизни худо- жественных произведений; их действенной роли, наши знания… оказыва- ются неполными, односторонними. В то же самое время историко- функциональное исследование литературных явлений может оказаться в плену у импрессионизма и субъективизма, если оно не будет опираться на результаты генетического их изучения», — подчеркнул Храпченко. Поэто- му могла вызвать настороженность позиция тех «защитников» функцио- нального изучения литературы, которые разрывают связи функционально- го и генетического подходов.

Поясним, что некоторые аспекты функционального изучения непо- средственно смыкаются с традиционными формами изучения историко- литературного процесса. Например, к функциональному изучению литера- туры относят восприятие и развитие классических традиций в литературе последующих эпох. Но ведь это и одна из коренных проблем истории ли- тературы — проблема преемственности, традиций и новаторства. Есть ра- боты, которые принято считать примером традиционных историко- литературных (точнее — историко-генетических) исследований. Однако они органически сочетают в себе разные литературоведческие подходы. Как правило, автор историко-литературного исследования не может обой- ти вопрос о воздействии произведения на его современников, об идейно- художественной функции произведения в эпоху его создания. В то же вре- мя многие историко-литературные исследования нуждаются в продолже- нии функционального плана. Как подчеркнул М.Б. Храпченко, историко- генетическое изучение литературы может и должно содержать в себе неко- торые существенные предпосылки для понимания воздействия литератур- ных явлений в последующие эпохи. Это требует рассмотрения литератур- ных объектов в более широкой исторической перспективе, в перспективе ведущих тенденций исторического развития.

Историко-функциональное изучение также невозможно без осмысле- ния воспринимаемых произведений в связи с закономерностями историко- литературного процесса «воспринимающего времени». В докладе М.Б. Храпченко не было речи о западной рецептивной эстетике, не было и имён, представлявших отечественную литературоведческую традицию (ведь на многих из них лежало клеймо чуждости марксистско-ленинской идеологии). Но читатели его доклада не могли не вспомнить те работы, ко- торые давали примеры такого функционального изучения: не только не- давние ответы Бахтина на вопросы редакции «Нового мира» (1970), но и академические труды В. Жирмунского «Гёте в русской литературе» (1937); коллективный труд под руководством М.П. Алексеева «Шекспир и русская культура» (1965).

Выступление М.Б. Храпченко привлекало протестом против засилья многочисленных и избыточных соответствий классического произведения историческим реалиям, заслоняющим его живое содержание. Учёного ин- тересовали не только реалии прошлого, но и сегодняшнее истолкование смысла произведения, его восприятие читателями. Если психологов инте-ресует сам процесс художественного восприятия, его структура и законо- мерность развития, зависимость от социальных, возрастных и индивиду- альных факторов, то у литературоведа свой предмет исследования. Исто- рико-функциональное изучение литературы и психология читательского восприятия, по определению Храпченко, — разные научные направления:

«В то время как основу первого составляет раскрытие социально- эстетической функции литературных явлений, её известного постоянства и изменчивости, содержание второго определяется исследованием особенно- стей психических состояний, которые вызывают литературные объекты у тех или иных групп читательской аудитории».

Выдвижение на первый план читательского восприятия роднило ис- торико-функциональное изучение литературы с западной рецептивной эс- тетикой.

Вместе с тем в этих направлениях были и принципиальные различия:

1) Западная рецептивная эстетика, отвергая структурализм, тем не ме- нее развивалась в обстановке широкого признания структурно- семиотических исследований. «Рецептологами» читатель мыслился, преж- де всего, как важнейшая составляющая структуры художественного произ- ведения, как категория, сформированная авторским сознанием (читатель имплицитный и эксплицитный). В историко-функциональных исследова- ниях имелся в виду реальный читатель-реципиент, в том числе и читатель- критик или литературовед.

2) Читательское восприятие в западной рецептивной эстетике рас- сматривалось с учётом достижений феноменологии и филологической герменевтики М. Хайдеггера, Х. Гадамера, с учётом разработанной теории интерпретации, т. е. всего того, что в советском литературоведении оказа- лось востребованным лишь в 1990-е гг. В историко-функциональном лите- ратуроведении были актуализированы отечественные традиции, и, как ока- залось, весьма значительные.

3) В западной рецептивной эстетике не уделялось внимания совре- менному прочтению произведений в том смысле, который придаётся ему в отечественном научном и особенно образовательном контекстах. Совре- менное прочтение произведения означает его включение в широкое ассо- циативное поле сегодняшнего дня, в переосмыслении его в соответствии с новым уровнем сознания современного читателя, его нового жизненного, социального и духовного опыта, позволяющего воспринимать произведе- ние иначе, чем воспринимали его многие предшествующие поколения. В 1990-е годы этому способствовали, с одной стороны, необходимость но- вой трактовки классической литературы в новой социокультурной ситуа- ции (это был процесс крайне противоречивый, с большими издержками и потерями); с другой, — пересмотр соотношения понятий, анализ и интер- претация в филологических исследованиях, подчёркивание приоритетной роли интерпретации, многогранный по-своему характеру. Интерпретация давалась через разные призмы: не только теоретико-литературную (эсте- тическую), но и философскую, социологическую, этическую, психологи-ческую, религиозной духовности и т. д. Не секрет, что возможности иных интерпретаций, кроме как с позиций теоретико-литературных (поэтики), многие филологи категорически отрицают, и всё, что противоречит само- достаточности поэтики, объявляют публицистикой, а не литературоведе- нием. Здесь есть свои подводные камни и ограничения: литературоведче- ская, да и литературно-критическая интерпретация не должны игнориро- вать художественную природу произведения, делать его иллюстрацией к тезисам других наук, которые также могут обращаться к художественному произведению, как к аналогу жизни. Но это уже выходит за рамки истори- ко-функционального изучения литературы в данном учебном пособии.

История обозначенного М.Б. Храпченко направления в литературове- дении складывалась следующим образом. Согласно утверждённому на Бюро ОЛЯ (Отделение литературы и языка) АН СССР плану была издана серия трудов, подготовленных Институтом мировой литературы под ре- дакцией профессора Н.В. Осьмакова: «Русская литература в историко- функциональном освещении» (1979), «Литературные произведения в дви- жении эпох» (1979), «Время и судьбы русских писателей» (1981). Но пер- вой увидела свет небольшая книжка «Проблемы функционального изуче- ния литературы: классическая литература и современность», выпущенная Ставропольским государственным педагогическим институтом в 1975 г. В ней, как писал автору этих строк М.Б. Храпченко, отразилась «широкая ориентированность в теме» и более «верно поставлены основные вопросы функционирования литературы. Естественно, что по этим вопросам будут споры. И они уже начинаются. Я имею в виду, в частности, недавнее засе- дание Бюро отделения литературы и языка, на котором обсуждались про- блематика и ход работы над коллективной монографией «Русская литера- тура XIX века в историко-функциональном освещении», подготовленной Институтом мировой литературы. Скептики (а они были) не решились от- крыто выступать против новых исследований, ограничившись некоторыми сомнениями относительно их значения. Дискуссия развернулась собствен- но между участниками коллективного труда. Один из них (например, У.Р. Фохт) считал, что основной материал для исследователя здесь во вла- сти критика, другие же настаивали на широком привлечении различных материалов и документов, в том числе писем, дневников современников и т. д.

Не всегда ясно осознаются связи и цели функционального изучения литературы, место нового направления в ряду уже существующих. Но все это совершенно естественно. Ведь функциональное изучение литературы находится на стадии становления. В результате конкретных исследований многое примет верный облик и одновременно претерпит изменения.

Я говорил на заседании нашего Бюро о Вашем сборнике и отдавал ему должное как первому начинанию этой важной, формирующейся области литературоведения».

Основным материалом исследования в вышедшей в Ставрополе рабо- те были читательские интерпретации («читательские варианты произведе-ния», — как мы их тогда назвали), позволившие выявить те грани классиче- ского наследия, которые оказались наиболее интересны и близки читате- лям начала 1970-х гг. Но, как заметил М.Б. Храпченко, книга привлекала, прежде всего, теоретическими разделами. В них освещались такие вопро- сы, как разграничение предмета исследования в разных научных дисци- плинах, структура произведения, соотнесенность разных её (структуры) уровней с читательским восприятием. Было очевидно, что социально- эстетическая функция классических произведений в разные эпохи, в том числе и в наши дни, определяется их структурой. Наиболее созвучные времени компоненты структуры (включая и внелитературные ассоциации, о которых шла речь) в сознании читателя выступают не в отдельности, а в определённой, целостной и законченной системе, образуя читательский вариант произведения. В зависимости от того, какие особенности структу- ры актуализируются, а какие приглушаются, нейтрализуются, может изме- ниться соотношение между всеми компонентами структуры и их значи- мость в целостном художественном мире произведения. Эти изменения и должны быть в поле зрения литературоведов.

Таким образом, в данном труде художественное произведение рас- сматривалось как компонент «движущейся системы». Её элементами по- переменно становятся отражаемые читательским сознанием различные стороны идейно-художественной структуры. Логическое направление ра- боты было задано гипотезой о меняющемся характере связей между эле- ментами идейно-художественной структуры, с одной стороны, и особенно- стями читательского восприятия, обусловленного современным уровнем общественного сознания, с другой. Новые структурные связи и соотноше- ния, возникшие в процессе восприятия произведения, образуют особую целостность — читательский вариант произведения, который и был про- слежен авторским коллективом на конкретных примерах: «Кавказский пленник» А.С. Пушкина, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Кроткая» Ф.М. Достоевского, «Крыжовник» А.П. Чехова, некоторых пе- реводных произведений.

Проведённое исследование показало, что читательский вариант про- изведения всегда несёт в себе историческую и социальную обусловлен- ность. Сопоставление полученных данных с читательскими документами 1920-х гг. (исследования В. Кухарского, Н. Банк, А. Виленкина и др.) под- твердило, что в первое послеоктябрьское десятилетие в идейно- художественной структуре на первый план выступали те её компоненты, которые непосредственно выражали социальную позицию писателя. И чем отчетливее она выражалась, тем яснее выявлялось живое звучание произ- ведений. «Требование социальной полезности» в те годы фактически озна- чало требование участия произведения в острой классовой борьбе. Отсюда проистекало мнение, что большинство произведений русских классиков «политически мертво», что они «далеки от современности» («Очень хоро- шо, а к теперешнему не приложишь»). Следствием этого были особая по- пулярность таких писателей как Пушкин, Некрасов (взятых, однако, в осо-бом социально-нравственном аспекте «разоблачения помещиков»), с одной стороны, и сожаление, что Чехов, например, «мало ненавидит старые клас- сы», с другой.

Читательское восприятие вводило художественный феномен в систе- му отношений, и тогда выявляло его объективное содержание. Несмотря на достаточно широкий диапазон субъективности (отпечаток пола, возрас- та, личного опыта и вообще казусов восприятия), основная мотивация у рабоче-крестьянского читателя была, в сущности, единой. (Читательница- женщина, например, на первое место ставила вопросы женской эмансипа- ции, но они тоже представляли острую социальную проблематику.)

Современные (для начала 1970-х гг.) читательские варианты класси- ческих произведений не утратили своего классового содержания, но сама по себе классовость — исторически изменяющаяся категория. Закономер- ности развития классовой психологии в значительной мере модифициру- ются (в наши дни утвердилось понятие «социальные структуры»), нараста- ла потребность в познании соотношения классового и общечеловеческого.

В новых исторических условиях наблюдается повышенное внимание к духовной жизни современника, к преемственной связи между так называ- емыми вечными ценностями и нравственными, эстетическими идеалами современности. Отсюда — изменения в структуре читательских вариантов произведений Пушкина, Лермонтова, обострившийся интерес к Чехову, Достоевскому. В их произведениях для читателя на первый план начинают выступать компоненты, выражающие классовые симпатии писателя опо- средованно. Преимущественное внимание привлекают этические, эстети- ческие идеалы автора, его способность к познанию всех глубин и противо- речий человеческой психики.

Авторы рассматриваемого труда отдавали себе отчёт в том, что в ряде случаев подобные документы читательского восприятия, скорее, отвечает запросам злободневности, чем углубленному познанию эстетической при- роды искусства. Но можно ли с абсолютной точностью провести раздели- тельную границу между ними? И не является ли порой злободневность в истолковании произведений искусства внешним проявлением более глубо- ких нравственных поисков связей времён, независимых от той ситуации, которая побудила читателя увидеть её аналогию в том или ином классиче- ском произведении? Ведь это не противоречит общеизвестному положе- нию о том, что восприятие художественного произведения осуществляется через субъективное сопереживание читателем объективного содержания произведения и что через это восприятие читатель идёт к пониманию са- мого себя. Кроме того, вопрос о живом функционировании классического наследия нельзя подменять вопросом о филологической специальной под- готовке читателя: это проблемы хотя и взаимосвязанные, но различные.

Наблюдая процесс функционирования классических произведений, мы не могли не обратить внимания на своего рода синхронность обновле- ния читательских вариантов классических произведений, с одной стороны, и развития современной литературы, с другой. Современная жизнь класси-ческих произведений и появление новых — это две могучих ветви на еди- ном древе духовной культуры человечества. В определённом социально- психологическом климате общества освоение их плодов взаимно обуслов- лено. Вот только один частный пример: надо было появиться повестям Б. Васильева, Е. Носова, чтобы возник интерес к мировосприятию турге- невских героев — Хоря и Калиныча, при полном понимании того, что со- временные хори и калинычи и их взаимоотношения намного сложнее.

При всем огромном значении современной литературы в жизни обще- ства классика успешно соперничает с ней, и не только в силу своего худо- жественного совершенства. Новые явления жизни воздействуют на созна- ние людей не непосредственно, а через более или менее устоявшиеся «привычные» стереотипы восприятия. Традиционная приверженность к популярным образам национальной и мировой классики, подкрепляемая и влиянием среды, и системой образования, заставляет каждое новое поко- ление искать понимание мира, времени и самого себя, прежде всего, в об- разах классического искусства. Дон Кихот, Гамлет, Растиньяк, Плюшкин, Обломов — образы, созданные в определённых исторических условиях, но они раскрывают черты человеческих характеров, которые проявляются и на новых этапах исторического развития.

Коллективный труд «Проблемы функционального изучения литера- туры: классическая литература и современность» (Ставрополь, 1975) полу- чил высокую оценку в Пушкинском Доме РАН. Зав. сектором советской литературы В.А. Ковалев писал: «Мне представляется, что этот сборник в наибольшей степени выражает плодотворную тенденцию… Нет сомнений, что эта книга будет замечена и широким кругом читателей, и специали- стами-теоретиками, и историками литературы… Из материалов книги мне хотелось особенно выделить статью Л.П. Егоровой, в которой обстоятель- но обосновываются теоретические принципы функционального изучения литературы, приёмы и способы выяснения современного «читательского варианта» художественных произведений».

Книга обсуждалась на специальном заседании сектора теории лите- ратуры Института русской литературы Российской Академии Наук, и вы- звала поток отзывов в научной прессе. Академик М.Б. Храпченко писал Л.П. Егоровой: «Хорошо помню, что именно в Ставропольском педагоги- ческом институте под Вашим руководством, в сущности, впервые были начаты современные конкретные исследования на основе принципов функционального подхода к литературным явлениям. Сейчас они, как можно судить, успешно продолжаются…»

Научным редактором коллективной монографии «Проблемы функци- онального изучения литературы» выступила Людмила Петровна Егоро- ва8 (1932–2019), ставшая основателем и руководителем Ставропольской школы функционального изучения литературы, сформировавшейся во вто-8 Обзор научной деятельности Л.П. Егоровой составлен П.К. Чекаловым. рой половине 1970-х гг. на волне интереса к современному прочтению ли- тературной классики.

Л.П. Егорова — доктор филологических наук, заслуженный профес- сор Северо-Кавказского федерального университета, являлась специали- стом в области теории литературы, русской литературы ХХ века и литера- тур народов Северного Кавказа, автором около 250 научных и научно- методических публикаций, 20 монографий и учебников. Из них «Литера- тура народов Северного Кавказа» переиздавалась трижды, а «Выпускные квалификационные работы по русской литературе» и «История русской литературы ХХ века: (первая половина)» в двух томах — по четыре раза. Её статьи публиковались на страницах ведущих центральных журналов Рос- сии «Вопросы литературы», «Русская литература», «Филологические науки», «Литературное обозрение», «Литература в школе», «Дружба наро- дов», Вестники МГУ, ЮФУ, Тамбовского, Ставропольского университе- тов, а монографии и учебные пособия выходили в Москве, Ставрополе, Черкесске. Помимо того, Егорова выступила составителем и редактором многочисленных научных сборников, издаваемых по итогам различных региональных, всероссийских и международных конференций.

Л.П. Егорова окончила Ставропольский государственный педагогиче- ский институт (1954), аспирантуру (1957) в том же вузе, затем долгое вре- мя работала в Карачаево-Черкесском пединституте. После защиты доктор- ской диссертации (1976) вернулась в СГПИ (1977), где заведовала вновь открытой кафедрой советской литературы, впоследствии занимала долж- ность профессора литературоведческих кафедр.

Датой основания Ставропольской школы функционального изучения литературы можно признать 1977 год, когда Людмила Петровна перешла на работу в Ставропольский педагогический институт. Основу научного коллектива составили штатные преподаватели кафедры. Исследования охватывали этапы развития русской литературы ХIХ — XX вв., а также ли- тературу Северокавказского региона. Основные направления научных по- исков велись в области теоретических основ функционирования художе- ственного произведения в большом времени, современного прочтения рус- ской литературной классики, изучения духовности в литературе конца XX — начала XXI вв., литературоведческой интерпретации. Разрабатыва- лись такие теоретические аспекты, как понятие художественной автобио- графии, специфика «герменевтического круга» в интерпретации художе- ственного текста; интертекстуальность как составляющая литературовед- ческой интерпретации, специфика региональной литературы, художе- ственной концептологии и т. д.

Основные результаты работы школы выразились в научных сборни- ках: «Формирование общесоветских литературно-художественных тради- ций» (1980), «Русская классика ХХ века: пределы интерпретации» (1995), «Русский постмодернизм: предварительные итоги» (1999), «Этнонацио- нальная ментальность в художественной литературе» (1999), «Антропо- центрическая парадигма в филологии» (2003), «Творческая индивидуаль-ность писателя: теоретические аспекты изучения» (2008), и авторских мо- нографиях и учебных пособиях Егоровой: «Технология литературоведче- ского исследования» (2001), «Литературы народов Северного Кавказа» (2004), «История литературы Ставрополья. ХХ век» (2012). Наряду с исто- рико-литературными и теоретическими разработками итогом многолетней работы школы явилась «История русской литературы ХХ века (Первая по- ловина)» в 2 томах (проект и редакция Л.П. Егоровой), изданная как учеб- ник для вузов (2004). «История» была внедрена в учебный процесс вузов Юга России — Адыгейского, Армавирского, Сочинского, Ставропольского, Калмыцкого, Пятигорского, Ростовского, Астраханского и других универ- ситетов. На базе научной школы работала аспирантура и докторантура, и за период своего существования подготовила 4 доктора и 18 кандидатов наук.

Л.П. Егорова считала, что нынешнее прочтение художественных про- изведений прошлых времён, объяснение причин зарождения новых ассо- циаций должны быть свободны от поверхностного их осовременивания. Необходимо видеть возможный спектр интерпретаций произведений, их источник, пределы, их аксиоматическую функцию. «Значимость совре- менного прочтения произведений XIX–XX вв., — писала она, — и в наши дни остаётся проблемой, до конца не осознаваемой и не решённой. Об- вальная смена интерпретаций произведений советской классики и репута- ций её авторов произошла в 1990-е гг. Нельзя не заметить, что тогдашняя, подчас бездумная смена знаков (плюс на минус и наоборот), не выражала подлинной сущности функционирования литературного произведения в «большом времени», а лишь свидетельствовала о необходимости её под- линного выявления».

Поскольку функционирование литературно-художественного произ- ведения в большом времени есть смена его интерпретаций, Егорова много лет в отдельных теоретических статьях9, в кафедральных проектах, в учеб- ной работе со студентами10 и учителями занималась теорией интерпрета- ции. Например, непосредственно учителям была адресована специальная статья «Интерпретация художественного текста в антропоцентрической парадигме»11. Она подчёркивала, что литературоведческий анализ не мо- жет быть основной целью урока литературы в школе, так как иначе идёт заучивание материала без понимания и, почти всегда, без любви к литера- турному произведению, без желания его прочитать и найти нужные слова для интерпретации. По её мнению, в профильных классах литературовед-9 Егорова Л.П. Интерпретация как феномен антропоцентрического литературоведения // Вестник Ставропольского государственного университета. — 2002. — № 29. — С. 100–109.

10 Егорова Л.П. Выпускные квалификационные работы по русской литературе. — М.: Высшая школа, 2009. — 296 с.

11 Этнокультура славян и современность: сборник материалов ХХ краевой научно- практической конференции «Дни славянской письменности в культурно- образовательном пространстве края». Часть 1. — Ставрополь: Изд-во СКИПКРО, 2006. — С. 43–46. ческому анализу должно уделяться гораздо больше внимания (хотя и здесь должен превалировать доминантный анализ, особенно больших по объёму произведений). Основная цель — тоже интерпретация, а не специальное изучение на материале произведений таких категорий, как жанр, стиль и т. п. «Умение анализировать текст на школьной скамье, конечно, привет- ствуется и высоко оценивается, но оно должно быть свободно от догма- тизма, подавляющего живой интерес, живую мысль ученика. Учитель должен осознавать, какую интерпретацию он преподносит классу, и какую слышит он от учеников, хотя моменты контаминации возможны. Он дол- жен уделять внимание не только собственной интерпретации произведе- ния, но и интерпретациям школьников, не смущаясь их наивностью, одно- сторонностью, даже ошибочностью. Именно в процессе самостоятельного интерпретирования текста ученик практически овладеет русским литера- турным языком, имея перед собой высокий образец художника слова. Гра- мотная, тем более рефлексирующая читательская рецепция — это ценность, к ней не надо относиться пренебрежительно, противопоставлять ей «науч- ное изучение» литературы, а надо открывать простор для её дальнейшего обогащения».

Л.П. Егорова мыслила следующим образом: функциональный подход зримо увеличил возможности антропоцентрического литературоведения, ибо человеческий фактор в нём был опредмечен читателем, в том числе и критиком, литературоведом, воспринимающим литературное произведе- ние. Функциональное изучение литературы имеет дело с неоднозначно- стью его восприятия и интерпретации произведения как в эпоху его созда- ния, так и в последующие. Переосмысление коллизий произведения с учё- том изменившейся социокультурной ситуации, интерпретация, которую не мог предполагать автор, тем не менее, не должна противоречить автор- ской позиции, а быть её логическим развитием. Интерпретатор имеет пра- во открыто полемизировать с автором, но ни в коем случае не может выда- вать свою точку зрения за авторскую.

Рассматривая методологию и технологию литературоведческих ис- следований, ратуя за комплексный подход, Л.П. Егорова акцентировала вопросы аспектов интерпретации и её пределов, предполагала, что можно говорить о философско-этической, социологической, психологической, теоретико-литературной и других призмах, опираясь при рассмотрении произведения на наиболее оптимальные их варианты12. Этим литературо- ведческая интерпретация отличается от «просто читательской».

Выбор угла зрения осознаётся интерпретатором в связи с пониманием оптимальности того или иного научного метода, приемлемого для анализа произведения, но, как правило, этот процесс протекает в «снятом» виде как общий толчок для развития мысли интерпретатора. Выстраивая интерпре- тационные технологии, интерпретатор действует более интуитивно, не

12 См.: Егорова Л. П. Выпускные квалификационные работы по русской литературе. –

М.: Высшая школа, 2009. — С. 45–46. расчленяя, а напротив, воссоединяя целостный смысл произведения или отдельного образа.

Что касается пределов интерпретации, то имеется в виду отсутствие принципиальных расхождений между позицией автора-творца, писателя и позицией интерпретатора. Последнее чаще встречается в интерпретациях при переводе литературно-художественного произведения на язык других искусств (экранизации, театральные постановки, живописные полотна), но их можно заметить и в собственно литературоведческих интерпретациях. Расхождения во взглядах автора-творца и интерпретатора возможны, но автору-творцу нельзя приписывать чуждые ему взгляды. Здесь необходим честный диалог, выявление и обоснование нового взгляда на уже известно- го читателю или зрителю героя.

Выполненный по проекту Л.П. Егоровой коллективный труд «Исто- рия русской литературы ХХ века» (2004), а также её монографии «Литера- тура народов Северного Кавказа» (2004), «История литературы Ставропо- лья. ХХ век» (2012) — многоаспектные исследования, но исходной точкой и красной нитью этих трудов стало современное прочтение советской и ре- гиональной классики.

Что касается серии книг Института мировой литературы (1979–1981), то первая из них «Русская литература в историко-функциональном осве- щении» открывалась вводной теоретической статьей Н.В. Осьмакова. Подчёркивая актуальность проблемы и необходимость «тщательного изу- чения сложных и динамичных соотношений между идейно- художественным содержанием прошлого и социально эстетическими по- требностями настоящего времени», автор указывал, что классические про- изведения «по-разному воспринимаются, интерпретируются в различные периоды их длительной социально-эстетической жизни». Отмечались тра- диции в решении этих вопросов, начиная с Белинского и Потебни, с акти- визации выделенных еще В. Гумбольдтом междисциплинарных связей (литературоведение, лингвистика, психология).

Важным было то, что в этом труде был узаконен термин «литературо- ведческая интерпретация». «В историко-функциональном исследовании литературы на первый план выступает тщательное изучение различных интерпретаций смысла художественного произведения в разные периоды его эстетической жизни. <…> В результате такого исследования произве- дение предстаёт перед нами не в статике своего первоначального бытова- ния, как при историко-генетическом изучении, а в динамике дальнейшего, все углубляющегося осмысления его содержания, в движении историче- ских эпох вплоть до современного прочтения». Говорилось в статье Ось- макова и о трудностях изучения читателя прошлых эпох, хотя такие сведе- ния в архивах, опубликованных мемуарах, дневниках сохранились и могут быть использованы. Н.В. Осьмаков также подчеркнул необходимость рас- членения понятия реципиент на его составляющие, имея в виду и читателя как такового, в узком, обыденном употреблении этого слова, и рассматри-вал читательское восприятие как одну из форм бытования литературного произведения.

Представляя статью Осьмакова широким кругам филологов, литера- туроведы заостряли внимание на том, что «если при историко- генетическом изучении произведение предстаёт перед нами как бы в ста- тике своего первоначального бытования, то в итоге историко- функционального исследования выявляется динамика дальнейшего, всё углубляющегося осмысления его содержания». При этом наблюдается единство двух взаимосвязанных процессов: воздействие произведений на внешний мир (на общественное сознание эпохи и читателей) и внутренняя эволюция смысла произведения, обусловленная воздействием «извне», со стороны эпохи и читателей. Иначе говоря, эпоха, выдвигающая на первый план определённые общественно-политические и художественно- эстетические задачи, и специфическое для данного времени читательское восприятие являются основными и тесно взаимосвязанными факторами, воздействующими на процесс функционирования произведения. Дополни- тельными факторами — литературная критика и литературоведение данной эпохи. Особый аспект функционирования литературы — отражение произ- ведения в последующем художественном творчестве (например, появление лермонтовского Печорина в значительной мере обусловлено и пушкин- ским Онегиным, который в свою очередь генетически связан с грибоедов- ским Чацким). При рассмотрении этого аспекта необходимо «не столько обоснование преемственной связи между произведениями, сколько выяс- нение функциональных притяжений между ними».

Особенно плодотворным был обозначенный Осьмаковым аспект ино- национального бытования произведений (как в оригинале, что в наши дни встречается редко, так и в переводах, по которым к тому времени уже была проделана большая исследовательская работа).

У. Гуральник, развивая далее мысль о многогранности проблемы функционирования художественного произведения в целом и отдельных его героев, рассмотрел «перевод» словесных образов на языки других ис- кусств — театра, кино, телевидения, живописи, музыки.

Первые итоги историко-функционального изучения литературы за 10 лет его существования были подведены, достаточно официально, П.А. Николаевым в книге «Марксистско-ленинское литературоведение» (М., 1983) — учебном пособии для студентов-филологов. Автор — один из руководителей Отдела литературы и языка АН СССР и, после Г.Н. Поспелова, зав. кафедрой теории литературы МГУ, «узаконил» метод историко-типологического изучения литературы. Однако Николаев, как и авторы имлийского трехтомника, свёл современный опыт лишь к литерату- роведению и критике, оставив читательское восприятие классики только социологии. (Кстати, такое положение сохраняется до сих пор: в паспорте, специальности 10.01.01 Высшей аттестационной комиссии нет слова «чита- тель», хотя писатель, литературовед и литературный критик в качестве чи- тателя подразумеваются. Восприятие классики читателем в широком смыс-ле этого слова Николаев считал предметом изучения социологии и педаго- гики). Фактически это было отступление от позиции М.Б. Храпченко и Н.В. Осьмакова, которые в орбиту историко-функционального исследова- ния активно вводили и читательское восприятие. Мы ещё раз вернёмся к книге «Проблемы функционального изучения литературы», изданной в Ставрополе, где подчёркнуто, что такой читатель может иметь филологиче- ское образование, быть даже филологом-профессионалом, но когда он не исследует произведение, не преследует дидактические цели, а читает, как говорится, «для себя», он становится просто читателем. При этом литерату- роведа, конечно, интересует не среднестатистический читатель, и не из- держки литературного образования в средней школе, а читатель, так ска- зать, «идеальный», «талантливый», обладающий, говоря современным язы- ком, общекультурной компетенцией, порой даже не связанный с професси- ональной деятельностью литературного критика или педагога. В «наивном» читательском восприятии тоже может проявляться талант, интересный для других читателей. Именно в этом заключался секрет успеха книги А.М. Топорова «Крестьяне о писателях» (1930), выдержавшей несколько переизданий.

Таким образом, во второй половине ХХ века отечественное литерату- роведение достигло определенных высот. В этот период продолжал тво- рить Михаил Бахтин, чьи переизданные и новые работы создавали атмо- сферу глобального научного поиска. Наряду с ним наиболее крупные име- на, вошедшие в историю отечественного литературоведения в этот пери- од — Юрий Лотман, Борис Корман, Михаил Храпченко и многие другие. Академическое литературоведение в целом успешно осваивало, особенно в 1970-х — 80-х гг., такие проблемы, как теория автора, эволюция художе- ственных форм, проблемы стиля. Науку о литературе представляли полу- чившие широкую известность научные школы, особенно Московско- тартуская семиотическая школа, а также историко-функциональное изуче- ние литературы.

К концу XX века, в канун постсоветского периода, вопреки отживаю- щим идеологическим установкам утверждается мысль о множестве путей научного познания в науке о литературе, о чём говорили в своё время М.М. Бахтин, Д.С. Лихачёв, Ю.М. Лотман.

Заключение

В представленном вниманию читателя учебном пособии предпринята попытка проследить многовековую эволюцию филологической мысли, различных школ и направлений, начиная со времен Платона и Аристотеля и заканчивая ХХ веком. Переходя от одного этапа человеческой цивилиза- ции к другой, отмечая характерные для каждого периода словесно- эстетические взгляды и воззрения, автор особое внимание уделяет XIX и XX векам, когда филология выделилась в самостоятельную отрасль науки и стала развиваться по своим внутренним законам. Это позволяет в крат- ком изложении узловых проблем увидеть преемственность этапов разви- тия филологической науки, истоки целого ряда современных концепций. В центре внимания автора оказываются все значимые теории, наиболее крупные зарубежные и отечественные филологические школы и направле- ния. В результате ознакомления с учебным пособием у читателя сложится достаточно системное представление об истории филологической науки. При этом на всем протяжении изложения акцентируются взаимосвязь и взаимодействие двух главных ответвлений филологической мысли: лите- ратуроведения и языкознания, что особенно важно для профессионального становления бакалавров и магистрантов не только филологических направлений и профилей подготовки, но и педагогических — для будущих учителей, лингвистов и филологов.

Изложенный в пособии материал необходим будущим специалистам, особенно преподавателям, ориентированным на углубленное изучение языка и литературы, так как постижение языка как основы человеческой цивилизации и главного средства межличностной и межкультурной ком- муникации особенно плодотворно на основе текстов, созданных мастерами художественного слова. Заметим, что в учебных планах филологических факультетов всегда присутствовал курс «История лингвистических уче- ний», но никогда не было курса «История литературоведения». Теперь эти две линии объединились в одной дисциплине — «Истории филологии» — и в одноименном учебном пособии, которое может быть использовано также в вузовском образовательном процессе по направлениям и профилям, где такая дисциплина в учебном плане отсутствует, например, при подготовке будущих учителей русского языка и литературы, а также в системе повы- шения квалификации для учителей-словесников.

Представленное учебное пособие предлагает студентам и аспирантам систему знаний в областях языкознания и литературоведения, рассмотрен- ных в историческом освещении, в их диалектическом взаимодействии, взаимопроникновении и взаимовлиянии, и, тем самым, обеспечивает це- лостное системное рассмотрение важнейших сведений о теориях и кон- цепциях филологии за многие века ее развития, акцентирует вопросы и проблемы, сохраняющие свою значимость для современного этапа разви- тия гуманитарного знания, формирует теоретико-методологическую куль- туру филолога — преподавателя и исследователя.

Надеемся, что изучение данного учебного пособия будет способство- вать углублению систематизации филологического наследия веков, оценке накопленного учеными опыта под функционально-критическим углом зре- ния, рефлексии вдумчивого читателя в области своих творческих возмож- ностей и порождению новых идей. При этом обширным креативным по- тенциалом обладает обращение к смежным отраслям научных знаний, ко- торые составляют культурную основу современной цивилизации, когда преподаватели-исследователи реализуют свои идеи на стыке филологии и других наук: филология — история, филология — философия, филология — искусствоведение и т. д.

123

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М., 1977. Академические школы в русском литературоведении. — М., 1975. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — М.: Наука, 1972.

Аристотель. Поэтика / Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэ- тика. Категории. — Минск: Литература, 1998. — С. 1064–1112.

Афанасьев А.Н. Живая вода и вещее слово. — М., 1988.

Баландин А.И. Мифологическая школа в русской фольклористике, 1988. 224 с.

Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. Любое издание.

Борботько В.Г. Проблемы и методы общего языкознания. Материалы лекционного курса. Учебное пособие для студентов филологических спе- циальностей. Сочи, 2009.

Борев Ю. Искусство и формула бытия человечества // Филологиче- ские науки. — 2004. № 6. — С. 14–23.

Буслаев Ф.И. Народный эпос и мифология / Сост., вступ. ст., коммент.

С.Н. Азбелева. М.: Высшая школа, 2003.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Изд. 2. испр. — М., 2004. Возникновение русской науки о литературе / Под ред. П.А. Николае-ва. М., 1975.

Гердер И.Г. Критические леса или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусстве, по данным новейших исследований // Гердер И.Г. Избранные сочинения. — М.-Л., 1959.

Гулыга А. Шеллинг: Изд. 2. — М., 1984.

Дидро Д. Эстетика и литературная критика // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты. Статьи. Эссе. — М., 1987.

Зинченко А., Зусман А., Кирниоз А. Методы изучения литературы. –

М., 2002.

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: в 2-х т. — М.: Искусство, 1983. Киреевский И.В. Избранные статьи / Вступ. ст. В. Котельникова. — М., 1984.

Козлов А.С. Литературоведение Англии и США ХХ века. — М., 2004. Корман Б.О. Чужое сознание в лирике и проблема субъектной органи-зации реалистического произведения // Известия ОЛЯ. Сер. Литературный язык. Т. 32. Вып. 3. — М., 1973.

Крупчанов Л.М. Культурно-историческая школа в русском литерату- роведении. — М., 1983.

Ленин В.И. О литературе. (Любое издание).

Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. — М.: Гос- литиздат, 1957.

Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию // Русская сло- весность. Антология / Пред. В.П. Перознака. — М., 1997.

Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М., 1993.

Лоскуткова М.Б. Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Ис- токи. Развитие. Формирование методологий. Учебное пособие. — М.: Флинта, 2009.

Минералов Ю. Теория художественной словесности. (Поэтика и ин- дивидуальность). — М., 1999.

Мюллер М. Сравнительная мифология. — М., 1963.

Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика / Вступ. ст. Ю. Ман- на. М., 1972.

Наследие Александра Веселовского: Исслед. и материалы. [Редколле- гия: П.Р. Заборов (отв. ред.) и др.]. — СПб., 1992.

Николаев П.А., Курилов А., Гришунин А.Л. История русского литера- туроведения / Под ред. П.А. Николаева. — М., 1980.

Николаев П.А. Марксистско-ленинское литературоведение. — М., 1983.

Ницше Ф. Соч. в 2 томах. — М.: Мысль, 1990.

Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературно-критические работы в 2 то- мах. — М., 1989.

Основы литературоведения / Под ред. В.П. Мещерякова. — М., 2000. (Раздел о научных школах.).

Осьмаков Н.В. Психологическое направление в русском литературо- ведении: Д.Н. Овсянико-Куликовский. Учебное пособие. — М.: Просвеще- ние, 1981.

Платон. Диалоги. — М.: Мысль, 1998.

Потебня А.А. Теоретическая поэтика / Сост., вступ. ст., коммент. А.Б. Муратова. — М.: Высшая школа, 1990.

Потебня А.А. слово и миф. — М.: Правда, 1989.

Пресняков О.П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца

XIX — начала ХХ в. — Саратов, 1978.

Прокопович Ф. Поэтика // Прокопович Ф. Сочинения. — М.-Л., 1961. Пропп В. Русский героический эпос. М., 1958.

Пыпин А.Н. История русской литературы. Т. 1. — СПб, 1898; т. 4. –

СПб, 1903.

Пыпин А.Н. Н.С. Тихонравов и его научная деятельность // Сочинения Н.С. Тихонравова. Т. 1. — М., 1898.

Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. — М: Худ. лит., 1970.

Самоделова Е.А. Роль «Поэтических воззрений славян на природу» А.Н. Афанасьева в развитии русской литературы XIX–XX веков // Нача- ло. Сб. работ молодых учёных. Вып. IV. — М., 1998.

Сухих С.Н. Психологическое литературоведение Д.Н. Овсянико- Куликовского. — Н. Новгород, 2001.

Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX в. –

М., 1997.

Тэн И. Философия искусства. — М., 1996.

Хализев В.Е. Жанровые предпочтения формалистов и М.М. Бахтина // Филологические науки. — 2006. — № 2. — С. 3–12.

Чернец Л.В. Судьбы теоретической поэтики в российском литерату- роведении (II половина XIX — начало XX века) // Живая мысль. К 100- летию со дня рождения Г.Н. Поспелова. — М., 1999.

Шайтанов И.О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы литературы. — 1996. — № 3. — С. 89–114.

Шайтанов И.О. Классическая поэтика неклассической эпохи. Была ли завершена «Историческая поэтика» // Вопросы литературы. — 2002. — № 4. — С. 82–135.

Шеллинг Ф. Философия искусства (Курс лекций). — СПб., 1996. Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика // Общественная мысль IV. — М., 1993.

Шпет Г., Хайдеггер М. Тексты о Вильгельме Дильтее. — М., 1995. Элиаде М. Аспекты мифа. — М., 1995.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 5

Глава 1. Зарождение филологических концепций 6

1.1. Эпоха Античности 6

1.2. Средние века и Возрождение 14

1.3. Господство нормативных поэтик и зарождение в филологии

XVII века новых тенденций 16

Глава 2. Теория филологии в XVIII веке 19

2.1. Обоснование роли искусства в философии И. Канта 19

2.2. Общая характеристика взглядов К. Гельвеция, И. Гердера, Д. Вико 22

2.3. Теория драмы: Д. Дидро, Г. Лессинг 25

2.4. Концепция родов поэзии и стиля И. Гёте и Ф. Шиллера 28

2.5. Развитие отечественных филологических концепций 31

Глава 3. Филологические искания в первой половине XIX века 34

3.1. «Лекции по эстетике» Г. Гегеля 34

3.2. Эстетические взгляды Ф. Шеллинга 38

3.3. Формирование теории романтизма, интерес к мифологизму 43

3.4. Состояние филологии в России 49

Глава 4. Западноевропейская философско-культурологическая рефлексия и российская филология во второй половине ХIХ века 57

4.1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Марксизм о филологии 57

4.2. Концепция искусства Ф. Ницше 63

4.3. Культурная антропология Э. Тайлора. Дж. Фрэзер 66

4.4. Герменевтика: из богословия в науку. Ф. Шлейермахер, В. Дильтей. 67

4.5. Теория натурализма 73

4.6. Успехи отечественной филологии 74

Глава 5. Мифологическая школа в России: Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев 77

5.1. Научная деятельность Ф.И. Буслаева 77

5.2. Исследования славянской мифологии А.Н. Афанасьевым 81

Глава 6. Культурно-историческая школа за рубежом и в России 83

6.1. Позитивистская философия искусства И. Тэна 83

6.2. Русская культурно-историческая школа: А.Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов 85

Глава 7. Сравнительно-историческая школа отечественной фило- логии: А.Н. Веселовский 90

7.1. Концептуальные позиции А.Н. Веселовского 90

7.2. Судьба наследия А.Н. Веселовского в ХХ веке 93

Глава 8. Филология и психология: варианты взаимодействия в

XIX — начале XX века 95

8.1. Психологическая школа А.А. Потебни 95

8.2. Психоанализ З. Фрейда и его роль в развитии филологических концепций 99

Глава 9. Зарубежная теоретико-филологическая мысль в первой половине ХХ века 102

9.1. «Философия жизни» А. Бергсона и интуитивизм Б. Кроче 102

9.2. Теории стилей: О. Вальцель и другие 103

9.3. Т. Элиот и «Новая критика» 105

9.4. В. Кайзер. Другие литературоведческие концепции 107

Глава 10. Отечественные литературоведческие концепции и шко-лы первой половины ХХ века 110

10.1. Формальная школа 110

10.2. Социологическое литературоведение: В.Ф. Переверзев и другие

10.3. Проблемы бахтинологии 120

Глава 11. Основные методологические системы зарубежного ли- тературоведения второй половины ХХ века. Структурализм и постструктурализм 129

11.1. Общая характеристика структурализма 129

11.2. Специфика постструктурализма: Р. Барт 131

11.3. Деконструктивизм Ж. Деррида 135

11.4. Филологическая герменевтика Х.-Г. Гадамера 137

11.5. Рецептивная эстетика: Х.Р. Яусс, В. Изер 139

Глава 12. Отечественная история филологии во второй половине

ХХ века 147

12.1. Некоторые замечания о связи феноменологии и герменевтики 147

12.2. О некоторых из «основных имён»: Д.С. Лихачёв, В.В. Виногра-дов, Б.О. Корман 150

12.3. Московско-Тартуская школа: Ю.М. Лотман и другие 157

12.4. Историко-функциональное изучение литературы: М.Б. Храпчен-ко и другие 174

Заключение 190

Библиографический список 192

Выходные данные

Учебное пособие для бакалавров, магистрантов, аспирантов филологических и педагогических направлений и профилей подготовки

2-е издание, стереотипное

Москва Издательство «ФЛИНТА»

2021

УДК 81-11

ББК 80

Е 30

Рецензенты: д-р филол. наук, профессор ФГАОУ ВО «Южный федеральный университет»

А.В. Кузнецова д-р филол. наук, профессор

ФГБОУ ВО «Ставропольский государственный педагогический институт»

А.А. Фокин

Научный редактор — д-р филол. наук, профессор ФГАОУ ВО «Северо-Кавказский федеральный университет»

И.Н. Иванова

Рукопись подготовлена к изданию П.К. Чекаловым

Е 30

Егорова Л.П.

История филологии: учебное пособие / Л.П. Егорова. — 2-е изд., стер. — Москва: ФЛИНТА, 2021. — 195 с. — ISBN 978-5-9765-4636-3.

— Текст: электронный.

Учебное пособие прослеживает пути развития филологической мысли от эпохи Античности до конца ХХ века. В орбите авторского осмысления — все значимые теории и концепции, наиболее крупные зарубежные и отечественные филологические школы и направления, что позволяет составить системное представление об истории филологии во взаимопроникновении языкознания и литературоведения как ее основных составляющих.

Для бакалавров, магистрантов, аспирантов филологических и пе- дагогических направлений и профилей подготовки.

УДК 81-11

ББК 80

ISBN 978-5-9765- 4636-3 Егорова Л.П., 2021

Издательство «ФЛИНТА», 2021

Научное издание

Егорова Людмила Петровна

История филологии

Учебное пособие для бакалавров, магистрантов, аспирантов филологических и педагогических направлений и профилей подготовки

Научный редактор — И.Н. Иванова

Редактор — А.А. Ворожбитова

Подписано к выпуску 28.05.2021. Формат 60×88/8.

Уч. — изд. л. 13,3.

Электронное издание для распространения через Интернет.

ООО «ФЛИНТА», 117342, г. Москва, ул. Бутлерова, д. 17-Б, офис 324.

Тел./факс: (495) 334-82-65; тел.: (495) 336-03-11.

E-mail: flinta@mail.ru; WebSite: www.flinta.ru

Content

Егорова Людмила Петровна История филологии

Л.П. Егорова ИСТОРИЯ ФИЛОЛОГИИ

Введение

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ

1.1. Эпоха Античности

1.2. Средние века и Возрождение

1.3. Господство нормативных поэтик и зарождение в филологии XVII в. новых тенденций

ГЛАВА 2. ТЕОРИЯ ФИЛОЛОГИИ В XVIII ВЕКЕ

2.1. Обоснование роли искусства в философии И. Канта

2.2. Общая характеристика взглядов К. Гельвеция, И. Гердера, Д. Вико

2.3. Теория драмы: Д. Дидро, Г. Лессинг

2.4. Концепция родов поэзии и стиля И. Гёте и Ф. Шиллера

2.5. Развитие отечественных филологических концепций

ГЛАВА 3. ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХIХ ВЕКА

3.1. «Лекции по эстетике» Г. Гегеля

3.2. Эстетические взгляды Ф. Шеллинга

3.3. Формирование теории романтизма, интерес к мифологизму

3.4. Состояние филологии в России

ГЛАВА 4. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ И РОССИЙСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХIХ ВЕКА

4.1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Марксизм о филологии

4.2. Концепция искусства Ф. Ницше

4.3. Культурная антропология Э. Тайлора. Дж. Фрэзер.

4.4. Герменевтика: из богословия в науку. Ф. Шлейермахер, В. Дильтей

4.5. Теория натурализма

4.6. Успехи отечественной филологии

ГЛАВА 5. МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА В РОССИИ: Ф.И. БУСЛАЕВ, А.Н. АФАНАСЬЕВ

5.1. Научная деятельность Ф.И. Буслаева

5.2. Исследования славянской мифологии А.Н. Афанасьевым

ГЛАВА 6. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЗА РУБЕЖОМ И В РОССИИ

6.1. Позитивистская философия искусства И. Тэна

6.2. Русская культурно-историческая школа: А.Н. Пыпин, Н.С. Тихонравов

ГЛАВА 7. СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ФИЛОЛОГИИ: А.Н. ВЕСЕЛОВСКИЙ

7.1. Концептуальные позиции А.Н. Веселовского

7.2. Судьба наследия А.Н. Веселовского в ХХ веке

ГЛАВА 8. ФИЛОЛОГИЯ И ПСИХОЛОГИЯ: ВАРИАНТЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В XIX — НАЧАЛЕ XX ВЕКА

8.1. Психологическая школа А.А. Потебни

8.2. Психоанализ З. Фрейда и его роль в развитии филологических концепций

ГЛАВА 9. ЗАРУБЕЖНАЯ ТЕОРЕТИКО-ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

9.1. «Философия жизни» А. Бергсона и интуитивизм Б. Кроче

9.2. Теории стилей: О. Вальцель и другие

9.3. Т. Элиот и «Новая критика»

9.4. В. Кайзер. Другие литературоведческие концепции

ГЛАВА 10. ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ И ШКОЛЫ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

10.1. Формальная школа

10.2. Социологическое литературоведение: В.Ф. Переверзев и другие

10.3. Проблемы бахтинологии

ГЛАВА 11. ОСНОВНЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ ЗАРУБЕЖНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА. СТРУКТУРАЛИЗМ И ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

11.1. Общая характеристика структурализма

11.2. Специфика постструктурализма: Р. Барт

11.3. Деконструктивизм Ж. Деррида

11.4. Филологическая герменевтика Х-Г. Гадамера

11.5. Рецептивная эстетика: Х.Р. Яусс, В. Изер

ГЛАВА 12. ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ФИЛОЛОГИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

12.1. Некоторые замечания о связи феноменологии и герменевти-ки

12.2. О некоторых из основных имён: Д.С. Лихачёв, Б.О. Корман, В.В. Виноградов

12.3. Московско-тартуская школа: Ю.М. Лотман и другие

12.4. Историко-функциональное изучение литературы: М.Б. Храпченко, Н.В. Осьмаков, Ставропольская школа

Заключение

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ОГЛАВЛЕНИЕ

Выходные данные