Кирилл Зубков

Сценарии перемен Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта работа началась как преимущественно архивное разыскание, целью которого было ввести в научный оборот ранее не печатавшиеся отзывы ученых и критиков о нескольких известных пьесах. Со временем масштаб исследования рос, а его фокус менялся. Уваровская премия оказалась для меня своеобразным ключом, давшим доступ к многочисленным вопросам литературной и социальной истории. Хотя значимость для развития литературы самой премии можно поставить под сомнение, ее изучение позволяет сформулировать общие вопросы – о соотношении литературы и театра, искусства и общества, профессионального и любительского творчества, о влиянии развивающихся общественных институтов эпохи «Великих реформ» на драматургию этой эпохи, о связях хрестоматийных драматических произведений с развитием национализма и исторического мышления. Сложное переплетение этих проблем озадачивает исследователя, обратившегося к текстам русских пьес второй половины XIX века и к истории бытования этих пьес в России тех лет, – проблем, которые не позволяют ограничиться лишь публикаторскими задачами.

Постепенно передо мною начала вырисовываться картина эволюции русской драматургии времен Александра II, когда творческое воображение отдельных авторов было неотделимо от социальных и исторических процессов эпохи. Картина эта была, с одной стороны, хорошо знакома ученым: именно о связях литературы и общества историки русской литературы писали со времен Шевырева и Никитенко – и в то же время необычна: литература в ней не «отражала» общество или идеологию отдельных групп и не обращалась к «вечным» вопросам как бы поверх злободневной повестки дня.

Одной из основных предпосылок моей работы стало убеждение, что невозможно ограничиваться имманентным изучением поля литературы. Это противоречит как современным представлениям о значении гуманитарных и социальных дисциплин, так и самому материалу. Как сказали бы русские формалисты, «литературный ряд» сложным образом соотносился с внешними рядами, в некоторых аспектах оказываясь от них автономным, а в других вписываясь в логику их развития. Более того, сами участники литературного процесса, как выяснилось, внимательно следили за общественными и политическими процессами и сознательно пытались в них участвовать. В конечном счете, история первой литературной премии в России оказалась захватывающим и сложным феноменом, в котором как в капле воды отразились многие ключевые проблемы становящейся публичной сферы.

Я не смог бы поставить и тем более разрешить задачи, сформулированные в этой книге, без щедрой помощи моих коллег и друзей. Я благодарен Абраму Рейтблату, на раннем этапе порекомендовавшему мне двигаться в сторону большей концептуальности и опубликовать книгу в издательстве «Новое литературное обозрение», и Ирине Прохоровой, согласившейся ее напечатать. Маргарита Вайсман, Алексей Вдовин, Юлия Красносельская и Андрей Федотов внимательно прочитали текст этой книги на разных этапах работы над нею и высказали ценные замечания. Роберт Ходель любезно пригласил меня в Гамбургский университет, где я смог познакомиться с научной литературой по истории литературных премий в странах Западной Европы. Многие работы по истории драматургии и театра я прочитал в Нью-Йорке благодаря возможности, предоставленной мне Джордан-Центром при Нью-Йоркском университете. Особенно я признателен Энн Лонсбери, которая сообщила мне об этой возможности. Илья Бендерский, Александр Дмитриев, Татьяна Костина, Светлана Новикова и Марина Пантина давали мне ценные советы по части научной литературы в тех областях, в которых я не специализируюсь, и помогали с доступом к библиотекам. Редактор Алла Бурцева проделала огромный труд, значительно доработав книгу. Сотрудники Санкт-Петербургского филиала Архива Российской академии наук и Рукописного отдела Института русской литературы Российской академии наук помогли мне ознакомиться со множеством важнейших для исследования документов и сочувственно относились к моим многочисленным пожеланиям. Наконец, участники научных конференций, на которых я представлял промежуточные результаты исследования, терпеливо слушали мои бесконечные доклады о разных аспектах истории Уваровской премии и высказывали свои соображения, многими из которых я воспользовался в ходе исследования. К сожалению, здесь я не могу перечислить всех этих людей.

Особую благодарность я испытываю к бывшим и настоящим студентам, которые искренне заинтересовались моими исследованиями: их внимание и поддержка были для меня особенно важны. Анастасия Перникова участвовала в первом моем проекте, посвященном истории Уваровской премии, и активно работала с архивами премии, защитив магистерскую диссертацию на тему «Уваровская награда для драматургов в истории русской критики (на материале отзывов об А. Н. Островском)» (СПбГУ, 2018). В ходе работы мы опубликовали несколько ценных документов, хранящихся в СПбФ АРАН. С разрешения Анастасии я воспользовался некоторыми ее соображениями (разумеется, везде ссылаясь на ее диссертацию). Екатерина Вожик и Мария Лихинина ознакомились с текстом книги и помогли мне его доработать.

Разумеется, все недостатки книги остаются на моей совести.

Все цитаты даны в современной орфографии и пунктуации за исключением случаев, когда модернизация помешала бы их пониманию. Подчеркивания и разрядка в источниках переданы курсивом.

В книгу вошли значительно переработанные материалы, использованные в публикациях:

1) Литературные премии, социальные границы и национальный театр: крестьянин в русской драматургии эпохи «Великих реформ» // Russian Literature. 2021. Vol. 119. P. 71–101 (совместно с А. С. Перниковой).

2) И. А. Гончаров и награда графа Уварова // Русская литература. 2018. № 4. С. 60–77.

3) Экспертный корпус Уваровской премии для драматургов: Состав и эволюция // Карабиха: историко-литературный сборник. Вып. X. Ярославль, 2018. С. 92–118.

4) Островский, «обличительная» драматургия и цензура Третьего отделения // А. Н. Островский: материалы и исследования: Сб. науч. тр. Вып. 4. Иваново, 2013. С. 64–71.

ВВЕДЕНИЕ

Прежде всего, эта книга посвящена связям между литературой и обществом в Российской империи времен Александра II. Предлагаемый нами взгляд на эту проблему в современном исследовании может показаться необычным. Согласно влиятельной статье У. М. Тодда III «The Ruse of the Russian Novel»[1], русская литература обязана своим значением не развитию русского общества, а недостатку этого развития. Во-первых, великие русские романы этого периода были отчетливо архаичны; во-вторых, сложившиеся институты, такие как профессионализация писателей или читающая публика, были нестабильны; в-третьих, писатели, в первую очередь Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой, последовательно проводили радикальную критику социальных институтов своего времени (характерным примером может послужить сцена суда в «Братьях Карамазовых»)[2]. Наша работа предполагает во многом иной взгляд на отношения литературы и общества. По нашему мнению, российские писатели не только подвергали современные им социальные институты резкой критике или сокрушались по поводу их отсутствия. Многие авторы, напротив, пытались участвовать в развитии и становлении этих институтов, предлагая обществу модели и образцы для самоконструирования и самоосмысления, по крайней мере, далеко не во всем определявшиеся влиянием государства. В свою очередь, российские ученые, критики и даже цензоры внимательно искали эти модели и подчас пытались ими пользоваться. В особенности заметна установка на взаимодействие с обществом в драматургии, которая в силу самой своей специфики буквально обращена к людям, собравшимся в зрительном зале. Разумеется, общество, которому адресованы произведения драматургов середины XIX века, было совершенно иным, а то послание, которое могут нести их произведения, на вкус современного читателя может показаться странным или даже аморальным. Однако это не отменяет важного факта: русская драматургия XIX века самими ее деятелями и многими зрителями воспринималась как важный социальный институт: пьесы были не только словесными конструкциями, но и ответственными и значимыми высказываниями по вопросам общественной и политической жизни. Чтобы показать это, мы обратимся к истории одного почти забытого предприятия.

***

В 1856 году известный археолог и историк Алексей Сергеевич Уваров обратился к членам Академии наук с необычным предложением. Уваров хотел почтить память своего недавно скончавшегося отца, бывшего министра народного просвещения С. С. Уварова, учредив специальную премию, которая должна была ежегодно вручаться от имени Академии за лучшую пьесу и за лучшее исследование по истории. Немалые средства, полагавшиеся победителям (3000 рублей в год), Уваров обещал выделять сам. Академики с благодарностью приняли предложение мецената. Такая деятельность, очевидно, соответствовала их представлениям о том, чем должно было заниматься «первенствующее ученое сословие в России» – так гордо именовалась Академия наук в своем уставе. К тому же Демидовская премия, учрежденная знаменитым торговцем П. Н. Демидовым за достижения в разных областях науки, оказалась вполне успешным опытом и к моменту, когда Уваров решил создать новую награду, вручалась уже 15 лет. С личного разрешения недавно вступившего на престол Александра II учредить награду началась история Уваровской премии.

Академики, впрочем, сразу заметили, что Уваровская премия будет вручаться в несколько непривычных номинациях. Если награждения выдающихся ученых для членов Академии были не в новинку, то традиции специальных премий для литераторов в России фактически не существовало. Специальные академические медали, которыми зачастую награждали писателей в первой половине XIX века, не были в собственном смысле литературной премией и скорее функционировали как форма меценатства, одновременно поощряя особенно заслуженных литераторов и поддерживая нуждающихся писателей. Прямого отношения к оценке заслуг с точки зрения той или иной литературной группы и выстраиванию иерархии писателей, с которыми сейчас чаще всего ассоциируются премии, эти награды не имели[3]. Демидовская премия, учрежденная за несколько десятилетий до Уваровской, тоже не была предназначена для писателей. Показателен эпизод, когда сам ее учредитель предложил Академии, распределявшей премии, наградить Н. В. Гоголя как автора пьесы «Ревизор», однако получил отказ на том основании, что в уставе не предполагалось номинации для писателей[4].

Уваровская награда, таким образом, оказалась первой в истории России литературной премией.

Процедура распределения Уваровских премий может показаться современному читателю очень знакомой благодаря Нобелевской премии, которая восходит к той же традиции (см. главу 1): вручение назначенных состоятельным благотворителем наград осуществлялось формально независимой государственной академией, не обязанной подробно мотивировать причины своего решения, за исключением краткой характеристики победителя. В то же время процесс награждения, конечно, не был полностью идентичен современному порядку. Авторы должны были подавать свои произведения самостоятельно, либо под своим именем, либо под «девизом» – своеобразным псевдонимом, скрывавшим подлинного автора до объявления победителя. После этого специальная комиссия, избранная голосованием на общем собрании Академии наук, должна была отобрать произведения, соответствующие условиям конкурса, и назначить им рецензентов – из числа самих академиков или посторонних людей. Получив отзывы о каждой пьесе, комиссия обсуждала их и принимала решение, кого наградить.

Несмотря на многочисленные сложности, связанные с награждением за лучшую пьесу, конкурсы среди драматургов проводились в течение двадцати лет – с 1856 по 1876 г., пока Уваров не прекратил поддерживать эту номинацию (награды по истории вручались и позже). Академики не были обязаны каждый год вручать награды и проявили исключительно строгое отношение к претендентам на победу: в итоге за двадцать лет приза удостоились лишь четыре пьесы: «Гроза» А. Н. Островского (1860), «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского (1860), «Грех да беда на кого не живет» того же Островского (1863) и «Разоренное гнездо» Д. И. Минаева, также известное под названием «Спетая песня» (1874). Тем не менее роль награды в истории литературы не столь уж мала: во-первых, определенным значением обладает уже сам факт появления таких премий, а во-вторых, история их распределения дает исследователю уникальную возможность заглянуть в историю русской драматургии, в том числе тех функций, которые выполняли пьесы в жизни русского общества того времени.

Сейчас Уваровская премия главным образом известна благодаря тому, что ею был награжден А. Н. Островский за драму «Гроза». Этот факт время от времени упоминается даже в школьных учебниках литературы. Еще более знаменателен он становится, если учесть, что по заказу Академии отзыв на пьесу Островского сочинил И. А. Гончаров. Рецензия Гончарова много раз перепечатывалась, в том числе в популярных изданиях, и, несмотря на свою краткость, периодически цитируется в научных работах. Впрочем, этим внимание исследователей к премии практически исчерпывается. Как самостоятельный объект изучения Уваровская премия очень редко привлекала внимание ученых. Среди немногочисленных работ можно назвать указанную выше статью Б. В. Дубина и А. И. Рейтблата, где дана значимая интерпретация премии в контексте истории институтов литературы, а также публикации М. Ф. Хартанович, основанные на архивном материале, однако не свободные от фактических неточностей[5]. История премии затрагивается также в статье В. В. Тихомирова, преимущественно посвященной творчеству А. Н. Островского[6]. В то же время даже авторитетные издания по истории литературы, театра и Академии наук пестрят многочисленными ошибками: неточно сообщаются не только малодоступные архивные сведения, но и то, в какие годы вручались награды[7]. Даже сами тексты поданных на конкурс пьес остаются неизвестны исследователям. Так, в недавней статье современный историк литературы реконструировал жизненный и творческий путь забытого поэта П. Я. Шаршевова (Шаршавого) – однако не упомянул о его участии в Уваровском конкурсе, хотя неопубликованная пьеса Шаршевова, хранящаяся в архиве Академии наук, по объему едва ли не больше, чем все найденные ученым произведения поэта вместе взятые[8].

Незначительное количество посвященных Уваровской премии работ особенно удивительно, если учесть обилие сохранившегося архивного материала, связанного с ней. В Санкт-Петербургском филиале Архива Российской академии наук сохранились практически все относящиеся к премии материалы, включая деловую переписку, протоколы заседаний распределявшей премии комиссии, рукописи пьес и отзывов на них. Немногочисленные отсутствующие в этом архиве материалы, преимущественно черновые автографы отзывов А. В. Никитенко, находятся в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский дом) Российской академии наук.

Архивный фонд премии содержит исключительно ценный с историко-литературной точки зрения материал. Коллекция пьес, поданных на конкурс, представляет уникальный срез русской драматургии XIX века. Здесь есть произведения и ведущих драматургов своего времени, и никому не известных любителей, и плодовитых сочинителей, многочисленные пьесы которых составляли основу репертуара русской сцены, но в литературу не входили. Картина, открывающаяся перед читателем этих пьес, – это возможность познакомиться с никак не отфильтрованной драматургией. Публиковавшиеся на страницах периодических изданий произведения подвергались предварительной проверке и правке редакции, а до 1865 г. – еще и предварительной цензуре (для большинства изданий, где могли печататься пьесы, она была впоследствии отменена). Поставленные на сценах российских театров пьесы проверялись еще более тщательно – здесь действовали не только собственно сотрудники театров, но и чиновники драматической цензуры, намного более строгой, чем литературная. К тому же в 1856 г. был учрежден специальный Театрально-литературный комитет, состоявший из представителей театральной администрации, актеров и литераторов и занимавшийся предварительной оценкой пригодности пьес для постановки. Напротив, в архивах академической комиссии, распределявшей премии, сохранились практически все отправленные на конкурс рукописи, не подвергавшиеся никакому отбору. Поданные на премию печатные издания были переданы в Библиотеку Академии наук; все они также доступны читателю, перед которым открывается поразительный диапазон методов сюжетостроения, приемов поэтики, идеологических формул, авторских стратегий и проч., по разнообразию намного превышающий то, с чем можно столкнуться, например, просматривая литературные журналы этой эпохи.

Еще важнее многообразие самих типов авторства и творчества. Перед читателем поданных на конкурс сочинений не просто более или менее удачные, талантливые или актуальные произведения – перед ним множество вариантов того, что вообще такое пьеса в России XIX века: кто мог быть ее автором, по каким правилам и законам она могла быть написана, что она должна была репрезентировать, кто должен был ее читать и/или смотреть, что для нее было важнее: публикация или постановка на сцене. Эти различные версии того, какой могла бы быть драматургия, сосуществовали в одно и то же время, хотя были ориентированы на практически несовместимые ценности. В чем-то эти проекты развития драматургии смыкались (например, подавляющее большинство авторов исторических пьес явно видело прямые параллели между Смутным временем и современностью и пытались эти параллели представить на сцене). Однако в других случаях разные типы драматургии совершенно расходились: например, принципиально несовместимы, видимо, были представления разных авторов о том, возможно ли для драматурга напрямую обращаться к актуальным общественно-политическим вопросам.

Конечно, на конкурс подавались далеко не все драматические произведения. Так, положение о премии исключало участие в нем водевилей и коротких комедий, сыгравших значимую роль в истории русского театра[9]. Тем не менее не отфильтрованный несколькими инстанциями корпус текстов намного более показателен, чем опубликованные или поставленные пьесы. Исчерпывающее понимание того, какие типы драматургии были возможны в литературе середины XIX века, остается, конечно, недостижимой мечтой, однако анализ участвовавших в соревнованиях пьес позволил бы хотя бы к нему приблизиться. К тому же пьесы иногда подавались на конкурс в редакциях, отличных от опубликованных. Если, например, отличия поданных на конкурс пьес Островского от их опубликованных текстов обычно малозначительны, то некоторые произведения менее известных авторов, таких как Р. М. Зотов, очень существенным образом правились. Как содержание такой правки, так и причины, по которым далекие от литературы тексты было намного легче анализировать, представляют интересный материал для исследователя.

Как становится особенно ясно при чтении поданных на конкурс пьес, русская драматургия середины XIX века, за исключением произведений, написанных А. Н. Островским, А. Ф. Писемским, А. В. Сухово-Кобылиным, А. К. Толстым, А. А. Потехиным, до сих пор практически не изучена. Огромные пласты драматической литературы, написанной специально для сцены, не становятся предметом исследования, хотя немногочисленные посвященные им работы ярко демонстрируют, насколько такие «второстепенные» пьесы могут изменить наше представление об истории литературы и о значении творчества известных драматургов[10].

В своей работе мы не пытаемся разоблачить «большую» литературу, выставив ее формой подавления других типов творчества (в Заключении мы попытаемся обосновать эту позицию). В то же время мы не стремимся и к обратному – показать значение «великих» произведений, привлекая остальные в качестве «фона». На наш взгляд, намного интереснее пытаться проследить реальное, менее линейное взаимодействие этих произведений, проявляющееся на разных уровнях и не сводимое к единой схеме. Такой анализ позволит показать, зачем люди того времени могли писать драматические произведения, чего они пытались добиться, сочиняя их, как общество ограничивало или, напротив, поддерживало их попытки. При таком подходе и интерпретация «Грозы» Островского, и сложные отношения Р. М. Зотова с драматической цензурой – одинаково интересные и заслуживающие внимания вопросы.

Сохранившиеся материалы по истории Уваровской премии интересны и с другой точки зрения. В архиве массив поступивших на конкурс пьес доступен читателю не просто в «сыром», неорганизованном виде: существуют еще и рецензии на большинство из них, написанные членами академической комиссии и приглашенными экспертами. Дело, конечно, не в том, насколько справедливы эти отзывы, – благодаря им становится понятно, как образованные современники, принадлежащие к литературным и научным кругам, могли воспринимать поданные на конкурс драмы. Исследователь видит не просто мозаику из различных элементов литературной системы: ему открывается доступ к механизмам рецепции и функционирования этих элементов, которые, собственно, и соединяют их, давая возможность говорить о существовании единого, внутренне связного «литературного ряда» (Ю. Н. Тынянов). В этой связи внимание привлекают не только традиционные, вписывающиеся в современные представления о литературной критике рецензии, но и пренебрежительные отзывы о «плохих», «бездарных», «нелепых» произведениях. Такие отзывы ясно демонстрируют, какие типы творчества и авторства казались приемлемыми представителям наиболее влиятельных в «высокой» литературе того времени групп (здесь и далее под «высокой» литературой мы будем иметь в виду произведения, печатавшиеся в толстых литературных журналах, а не в дешевых книжках для народа и тому подобных изданиях), а какие исключались из этой литературы – не в силу своего якобы низкого качества, а за счет целенаправленных усилий совершенно определенных людей.

Впрочем, с точки зрения более традиционной истории литературной критики многие написанные для Уваровского конкурса отзывы все же представляют серьезную ценность. Академики приглашали известных писателей, в том числе таких влиятельных критиков, как А. В. Дружинин или П. В. Анненков, рецензии которых на поступившие на конкурс пьесы до сих пор не были введены в оборот и остаются неизвестными специалистам по творчеству этих авторов. Согласно условиям конкурса, публиковались только рецензии на победившие пьесы (вероятно, с целью пощадить самолюбие непреуспевших драматургов). При этом отзывы Анненкова на поступившие на конкурс пьесы, например, не менее значительны и почти так же многочисленны, чем опубликованные высказывания критика, относящиеся к современной ему драматургии. Особый интерес представляют рецензии, сочиненные профессиональными историками: по ним становится заметно, как нормы литературно-критического дискурса используются представителями других групп, не включающих профессиональных литераторов.

На страницах предлагаемой книги часто приводятся пространные цитаты из написанных для премии отзывов, литературно-критических статей, цензорских заключений. Понимая, что это может утомить читателя, мы не способны отказаться от такого цитирования. Суждения людей XIX века о литературе сейчас тяжело воспринимать главным образом в силу того, насколько шокирующе чуждыми и странными они могут быть. На наш взгляд, именно непривычность этих суждений и открывает путь к интерпретации пьес, по поводу которых они сделаны, – не потому, что современники всегда лучше нас понимают литературные произведения (хотя автор этих строк и убежден, что ни один исследователь, например, не разбирался в русской драматургии XIX века лучше, чем Анненков), а потому, что современники мыслят литературу в тех же категориях, что и авторы. «Переводя» на наш язык эти категории, можно, как кажется, приблизиться и к пониманию ключевых вопросов, беспокоивших писателей позапрошлого столетия.

Однако те же самые высказывания литераторов XIX века, если потрудиться их понять, могут зазвучать и поразительно современным образом. Некоторые главы этой книги могут показаться попыткой «вчитать» в русскую драматургию прошлого проблематику второй половины XX или начала XXI столетия – конструктивистскую теорию национализма, критику историзма и исторического мышления или авангардное отрицание литературного произведения как эстетического объекта. Однако в действительности все эти проблемы были вполне релевантны для критики времен Островского и Алексея Толстого, хотя и выражались с помощью другого понятийного аппарата. Приводя высказывания литераторов прошлого, мы стремимся показать, что русская литература XIX века была не только очень далекой от нас, но в то же время и намного более актуальной для современного исследователя, чем может показаться, например, читателю вузовского учебника, где разбирается творчество Островского или Писемского.

Наконец, Уваровская премия может послужить ключом к социальной истории русской литературы середины XIX века. Поданные на конкурс пьесы, их обсуждения в академической комиссии, реакция прессы на награждение или ненаграждение отдельных произведений существовали не изолированно: в них отражались общие принципы функционирования театральной дирекции, редакций толстых журналов и газет, литературного сообщества в целом, а также таких организаций, как Академия наук, университеты, драматическая цензура и проч. Члены этих сообществ и организаций, конечно, играли по очень разным правилам, и едва ли возможно найти общую почву для их обсуждения в какой-либо области, кроме социальной истории.

Итак, сама тематика нашего исследования подталкивает к тому, чтобы обращать внимание на две сложным образом соотносящиеся проблемные линии: историю литературы и социальную историю. Литературные премии – это, конечно, общественное явление, и в этом качестве их и надлежит изучать. В то же время различные награды обладают принципиальным значением для выработки внутренней системы ценностей, ориентиров и авторитетов в собственно литературном поле. В этой связи мы с необходимостью должны обратиться к очень старой проблеме связи литературы и общества.

Проблема социальных функций литературы удивительным образом остается на втором плане у историков литературы второй половины XIX века. Обсуждение общественных проблем долгое время воспринималось как едва ли не наиболее значительная задача исследователя этого периода. А. Н. Пыпин некогда писал: «…самый рост новейшей литературы, все более проникавшей в социальные явления, создавал представление об истории литературы как отражении исторических процессов жизни общества»[11]. Пересматривавшие подход, характерный для Пыпина и его современников, исследователи в подавляющем большинстве сосредоточились на изучении литературы других периодов, в то время как «реалистическая» литература осталась как бы за бортом этого пересмотра. Если, например, специалисты по пушкинской эпохе несколько раз переходили от имманентной истории литературы к социологическим методам и обратно, то научная история литературы второй половины XIX века в течение длительного времени как бы оставляла собственно социальные вопросы «за скобками» – как само собою разумеющиеся, но не заслуживающие серьезного обсуждения. Обсуждать, например, социальные проблемы в романах И. А. Гончарова или И. С. Тургенева считается банальностью и воспроизведением добролюбовского (или «советского») подхода – неудивительно, что в большинстве серьезных работ о творчестве писателей эти проблемы и не поднимаются. Вряд ли кто бы то ни было может отрицать, что, скажем, для понимания «Отцов и детей» требуется знание исторического и социального контекста, – однако изучать этот контекст многие исследователи не считают актуальной и значимой задачей (разумеется, мы не имеем в виду, что все без исключения специалисты по творчеству Тургенева придерживаются такой позиции). В итоге социальное измерение русской литературы второй половины XIX века остается в целом белым пятном, а вместе с ним и множество ценных источников, – показательно невнимание исследователей к материалу по истории Уваровской премии, о котором речь шла выше. Историки литературы не обращают внимания даже на легко доступные и хорошо известные архивные материалы, публикации в периодике и проч.

Драматургия второй половины XIX века в этом отношении изучена особенно слабо. Русской лирике и нарративной прозе этого периода посвящены, например, классические работы Л. Я. Гинзбург, во многом до сих пор легитимирующие сложный, многофакторный подход, который учитывает многообразие исторических и социальных факторов, участвующих в литературном эволюции[12]. Однако аналогичных по значению и влиянию исследований в области драматургии не существует. Особенно заметна разница в последнее время. Едва ли не каждый год на разных языках выходят все новые и новые оригинальные работы о лирике и повествовательной прозе изучаемого нами периода, открывающие новые перспективы их изучения[13]. На этом фоне особенно плачевно положение истории драмы, где последние обобщающие исследования появились в 1980‐е гг.[14] Разумеется, регулярно публикуются все новые и новые работы о творчестве отдельных авторов[15], однако обобщающих исследований истории русской драмы откровенно мало, а существующие обычно носят достаточно локальный характер или скорее посвящены не драме, а театру[16].

Как кажется, нежелание изучать литературу второй половины XIX века в социальном измерении и лакуны в области истории драматургии – тесно связанные феномены. Игнорировать прямое обращение драматургов этого периода к общественным проблемам практически невозможно: ни писатели, ни критики, ни цензоры никогда не упускали случая подчеркнуть особую социальную роль театра и особую ответственность драматурга (см. об этом ниже). Автор этой работы считает актуальной задачей пересмотр именно этих двух тенденций: обращаясь к истории драматургии, необходимо вновь говорить и об истории общества. Собственно историко-литературные задачи в этом случае вряд ли можно отделить от изучения истории общества.

Литературная премия в нашей работе будет рассматриваться как значимый социальный институт, который, по крайней мере в теории, должен был способствовать развитию литературы и театра. Нас будет интересовать как внутреннее устройство, функционирование и эволюция организации, ответственной за распределение наград, так и те аспекты в истории русской драматургии этого периода, которые наиболее отчетливо просматриваются сквозь призму премии. Исследователи институциональной истории литературы часто разграничивают понятия «институт» и «организация» – более обобщенную и абстрактную единицу и конкретный, бюрократически организованный аппарат[17]. В нашем случае мы попытаемся выяснить, какие институциональные проблемы можно увидеть в истории одной организации – единственной премии изучаемого нами периода. Соответственно, ключевой проблемой нашего исследования станет то, каким образом литературные институты связаны с эволюцией русской драматургии. Речь будет идти в первую очередь не о какой бы то ни было форме «социального заказа» или давления на авторскую волю со стороны – хотя и такие эпизоды будут в этой работе встречаться. Мы попытаемся описывать социальные институты скорее не как некую внешнюю силу, действующую на авторов, а как интегральную составляющую литературного процесса, активно участвующую в самом становлении и развитии литературы и авторства.

Институт мы будем понимать в максимально широком смысле – как инстанцию, промежуточную между индивидом и обществом, отвечающую определенным потребностям и способную к самовоспроизводству. Существует множество исследований, посвященных как институциональной природе литературы в целом, так и отдельным институтам[18]. Количество и многообразие предлагаемых в научной литературе по этому вопросу подходов таково, что с трудом поддается обзору: достаточно сказать, что в качестве значимых институтов могут рассматриваться и сама литература, и отдельные жанры, и, например, тяжелая добывающая промышленность в немецких странах эпохи романтизма[19]. Особое внимание исследователи уделяют толстому литературному журналу, во многом наиболее значительной форме бытования литературы середины XIX века[20]. Как мы покажем, именно с толстым литературным журналом наиболее тесно связано развитие русской драматургии, и академики не смогли избежать влияния журналистики, как бы им того ни хотелось. Для нашей работы наиболее полезными оказались исследования того, как институциональная организация литературного поля могла соотноситься с позицией отдельных участников литературного процесса и с поэтикой отдельных произведений: иными словами, наш анализ находится между описаниями отдельных сообществ и исследованием социальных функций произведения искусства[21]. На русском материале этому посвящена до сих пор значимая книга У. М. Тодда III, где, однако, речь идет о литературе более раннего периода, а драматургия практически не упоминается[22]. Сборник статей этого же исследователя, связанный с теми же вопросами, прежде всего посвящен произведениям Достоевского и Льва Толстого[23]. Отдавая себе отчет в том, что хоть сколько-нибудь исчерпывающий анализ всех институтов, определяющих историю русской драматургии, в пределах одной работы невозможен, мы все же попытаемся рассматривать историю Уваровской премии в историческом и институциональном контексте.

Автор этой книги прежде всего воспринимает себя как историка литературы, к целям которого относятся реконструкция историко-литературных процессов и интерпретация отдельных произведений. Однако на современном этапе развития науки, как кажется, этих целей невозможно достигнуть, игнорируя тот факт, что литература представляла и представляет собою социальный институт, выполняющий определенные общественные функции в определенном историческом контексте. Фернан Бродель некогда начал свое «Средиземноморье» с главы, посвященной роли гор в истории региона: по мнению великого историка, без этого обстоятельства ни экономическая, ни политическая история Средиземноморья непостижима. На наш взгляд, те исторические и общественные условия, в которых развивалась русская литература, составляют те базовые условия, без которых нельзя до конца постичь, кто, как и зачем писал, читал, ставил и смотрел русские пьесы XIX века. В то же время мы не пытаемся выполнять работу социологов или театроведов: целью мы ставим не растворить историю литературы в других дисциплинах, а обогатить ее, задавая хорошо забытые вопросы и обращаясь к несправедливо мало изученному материалу.

Вместо традиционных для истории литературы вопросов, «как сделано» то или иное произведение или из чего оно сделано, мы пытаемся сфокусироваться на вопросе, что оно делает, каковы его социальные функции. Обычно такой подход противопоставляется медленному чтению отдельных произведений или традиционным историко-литературным исследованиям[24]. С нашей же точки зрения, изучение социального измерения литературы позволяет не отбросить эти более традиционные подходы, а, напротив, усовершенствовать их и увидеть даже в широко известных произведениях проблемы, ранее не привлекавшие внимания историков литературы. В этой книге мы постараемся продемонстрировать, каким образом прочтение даже таких общеизвестных пьес, как «Гроза» Островского, может обогатиться, если обратиться к указанным вопросам.

***

Литературные премии сейчас чаще всего ассоциируются со специфическим положением современной литературы. Многочисленные скандалы, шумные обсуждения в прессе, комментарии известных и неизвестных литераторов сопровождают вручение множества наград самого разного уровня и в самых разных номинациях – за лучшие романы, книги стихотворений, рассказы, первые публикации и проч. и проч. В распределении премий участвуют известные критики, ученые, политические деятели, лауреаты предыдущих лет. Один из наиболее популярных способов рекламировать книгу – указать на обложке, какими престижными наградами увенчан ее автор. Особенно бурный ажиотаж каждый год вызывает вручение Нобелевской премии в области литературы, обычно провоцирующее даже очень далеких от современной литературы читателей на многочисленные высказывания, в основном критического толка, которые с исключительной легкостью распространяются через социальные сети и блоги. Для людей, хорошо знакомых с литературной ситуацией, сам факт награждения или хотя бы включения некой книги в шорт-лист той или иной награды уже очень многое может сказать о литературной и политической позиции ее автора[25].

Вообще премии служат одним из важнейших факторов, определяющих современный литературный процесс, примерным аналогом толстого литературного журнала прошлого. Открывая толстый литературный журнал, достаточно компетентный современник Достоевского уже неплохо себе представлял, что он найдет на его страницах. Сейчас такова же функция премий: в большинстве случаев, узнав, например, что некий автор удостоился премии «НОС», современный читатель может довольно много сказать относительно некоторых особенностей ее или его творчества, даже если сам с этим творчеством незнаком. Литературные премии обычно поддерживают разные тенденции развития литературы, и выдающийся с точки зрения одного жюри писатель в глазах другого жюри может оказаться вообще за пределами литературы[26]. Достаточно вспомнить активные споры, вызванные награждением С. А. Алексиевич Нобелевской премией, или недавние обсуждения творчества А. А. Старобинец, связанные с номинацией ее книги «Посмотри на него» на премию «Национальный бестселлер». Таким образом, премии не просто поддерживают более или менее хорошую литературу – они помогают обсуждать, по каким критериям можно отличать хорошего автора от плохого, чем литература с точки зрения определенной группы отличается от не-литературы, и проч.[27] В этой связи разногласия членов жюри, экспертов, писателей и читателей по поводу того, достоин тот или иной автор или то или иное произведение награды или нет, вполне естественны и свидетельствуют о нормальном для литературы положении, когда в ней одновременно существуют и конкурируют разные возможные направления развития.

В то же время премия – продолжим здесь аналогию с толстым литературным журналом XIX века – не только способствует оформлению и обсуждению различных литературных течений, но и связывает литературу с другими сторонами социальной жизни. Вручение премии, как и публикация в журнале, обычно сопровождается награждением автора некоторой суммой денег, подчас очень немалой. Эта сумма часто исходит от спонсоров, деятельность которых прямо не связана с литературой и которые при этом испытывают серьезный интерес к поддержке тех или иных авторов или произведений. Наконец, к распределению наград нередко привлекаются эксперты, которые не относятся к литературному сообществу. Толстый журнал, конечно, тоже связан не только с литературными вопросами: на страницах периодических изданий XIX века романы и стихи печатались в окружении многочисленных научных, хозяйственных, политических и других материалов, которые нельзя было не учесть. Итак, современные литературные премии в некоторых отношениях аналогичны толстым журналам прошлого и во многом выполняют те же функции в организации литературной жизни.

Однако Уваровская премия была институтом совершенно иной эпохи – иным был и контекст, в котором она существовала.

Трудно представить себе, чтобы первая литературная награда могла возникнуть в России раньше или позже, чем вторая половина 1850‐х гг. – начало царствования Александра II, эпоха «оттепели» (Ф. И. Тютчев). Именно в этот период многочисленные формы социальной самоорганизации начинают развиваться с огромной скоростью, и литература играет в этом процессе серьезную роль. Судьба премии в дальнейшем будет тесно связана с тем проектом взаимодействия государства и институтов литературы и – шире – общества, который оформился в этот период. Годы существования Уваровской премии практически совпадают с периодом «Великих реформ» в России. Прямой причинно-следственной связи между появлением литературных наград и государственными преобразованиями, конечно, нет, однако это совпадение все же нельзя назвать случайным. Создание Уваровской премии связано с биографическим поводом, который сам по себе никакого исторического значения не несет: С. С. Уваров умер в сентябре 1855 г. Его сын обратился в Академию наук 1 мая 1856 г., адресовав письмо Д. Н. Блудову, тогдашнему президенту Академии и старому знакомому и единомышленнику Уварова-старшего. В своем обращении Уваров-сын апеллировал к прошлому. С. С. Уваров заслужил известность, среди прочего, как президент Академии наук, то есть предшественник самого Блудова:

Назначенный еще в молодости президентом Академии наук, отец мой провел большую часть своей жизни в кругу ее членов, выказывая постоянно свою любовь к отечественной истории и к исследованиям филологическим.

Желая по кончине его связать неразрывно память о нем с существованием самой Академии, имею честь представить Вашему Сиятельству составленный мною проэкт о наградах, раздаваемых ежегодно, и покорнейше просить, если оный проэкт будет одобрен Академиею Наук, исходатайствовать Высочайшее разрешение на учреждение предлагаемых мною премий[28].

Старший Уваров сыграл значительную роль в создании разного рода премий. Принятый в годы его президента академический устав 1836 г. в качестве одного из приоритетных направлений деятельности учреждения включал раздачу различных призов, в том числе, очевидно, Демидовских премий[29]. Однако как бы сын Сергея Уварова ни подчеркивал преемственность со временами своего отца, его предприятие проходило в совершенно другой исторической обстановке, когда уваровское понимание патриотического смысла премий стало неприемлемым.

Литературная эволюция второй половины 1850‐х гг. неотделима от эволюции основных государственных институтов. Литература этого времени одновременно функционировала (и осмыслялась современниками) и как неотъемлемая часть общества, проходящая через тот же кризис, что и страна в целом, и как наиболее здоровая часть российского социума, своего рода резерв для возможных преобразований. Этим двойственным положением литературы определялось ее бурное развитие. В большинстве стран Европы после революций 1848 г. происходил стремительный рост различных форм социальных организаций – разного рода профессиональных сообществ, объединений по интересам и проч.[30] В России, однако, этот рост пришелся преимущественно на чуть более поздний период – начало реформ, наступивших после смерти Николая I.

Начало царствования Александра II вообще тесно связано с острым кризисом государства и общества. Тяжелейший удар по социальным структурам империи нанесли и Крымская война, поражение в которой воспринималось как доказательство несостоятельности государственной политики, и последние годы правления Николая I, известные репрессиями против писателей и ученых. Как показала Ольга Майорова, резко отрицательное отношение к государственным и социальным институтам тесно связано с кризисом национального самоопределения: образованные жители Российской империи эпохи реформ с трудом понимали, каким образом осмыслять свою «русскость» и соотносить себя с государством и нацией[31]. Старые формы такого соотнесения оказались неэффективны в условиях, когда очевидной стала потребность быстрой перестройки общественных отношений и системы управления в целом.

Государство в целом воспринималось как организация не только неэффективная, но и устаревшая и в то же время аморальная. Продолжающееся существование крепостного права оценивалось большинством представителей элиты в религиозных категориях – как тяжелый грех[32]. На это накладывались вполне традиционные для русской культуры представления о «Западе» или «Европе» как странах, ушедших далеко вперед по пути «прогресса». Эти широко распространенные, по крайней мере, со времен Петра I идеи оказались особенно актуальны благодаря впечатлению от поражения в Крымской войне. Исход прямого вооруженного столкновения с «Западом» в глазах большинства современников служил ярким подтверждением отставания России и доказывал им несостоятельность идеологии, предполагавшей противопоставление России как абсолютно стабильной, замкнутой в себе системы бурно изменяющейся «Европе». Характерным примером может служить запись в дневнике А. В. Никитенко, сделанная 3 сентября 1855 г.: «Лет пять тому назад москвичи провозгласили, что Европа гниет, что она уже сгнила, а бодрствуют, живут и процветают одни славяне. А вот теперь Европа доказывает нашему невежеству, нашей апатии, нашему высокомерному презрению к ее цивилизации, как она сгнила» (Никитенко, т. 1, с. 419). Впрочем, сами «москвичи» (в особенности славянофилы) также считали поражение своего рода расплатой за недавнее прошлое.

Бюрократия Российской империи оценивалась огромным множеством современников в лучшем случае как полностью неэффективная, в худшем же – как прямой пособник военного врага. При этом речь шла не о личных недостатках тех или иных высокопоставленных чиновников, а о принципиальных проблемах государственного устройства в целом. Достаточно вспомнить отзывы В. С. Аксаковой о канцлере Нессельроде – известная представительница славянофильской семьи, вообще не отличавшаяся антиправительственными настроениями, считала одного из крупнейших государственных деятелей России австрийским агентом: «Ему, этому изменнику, ему одному обязаны мы позором и затруднительным положением России!»[33] Причины, очевидно, во многом состояли в том, что Нессельроде, хотя и занимал должность российского министра иностранных дел, по происхождению был немцем, – ситуация, в течение многих десятилетий вполне естественная и не вызывавшая резкого осуждения, теперь, во время пересмотра национальной организации Российской империи, стала восприниматься как неприемлемая.

При этом независимых от государства социальных институтов в России было немного, и отношение современников к их перспективам было в целом негативным. Репрессивная политика правительства конца 1840‐х – 1855 гг. привела к практически полному уничтожению любых общественных союзов и организаций, включая даже большинство частных кружков. Наиболее известным примером здесь обычно оказывается общество петрашевцев, члены которого, в принципе, не совершившие никаких серьезных преступлений, были на основании сведений о политических разговорах арестованы и приговорены к различным наказаниям, включая смертную казнь, в 1849 г.[34] Впрочем, подавление различных политических и прочих организаций началось значительно раньше – примером может послужить разгром кружка А. И. Герцена. В то же время на протяжении большей части царствования Николая I такая политика не мешала активному развитию общественной жизни, печати и образования[35].

Традиционно считается, что литература была одной из основных целей репрессивной внутренней политики Николая I – в конце его царствования был принят целый ряд мер, направленных на ужесточение контроля над нею, включая создание в 1848 г. печально известного Бутурлинского комитета (Комитета 2 апреля 1848 г.). Абсурдные меры Бутурлинского комитета вообще широко известны в историографии и обычно воспринимаются как предел развития цензурных репрессий этого времени[36]. Цензура этого времени обращала внимание не только на знаменитый «Словарь иностранных слов», выпущенный петрашевцами, но и, например, на темы занятий, предлагаемых еврейскими учебниками на языке идиш, или на возможность зашифрованных посланий в нотах. Председатель Комитета (П. Д. Бутурлина на этом посту быстро сменил Н. Н. Анненков, а того – М. А. Корф) имел постоянный прямой доступ к императору, что делало его фигурой не менее влиятельной, чем даже министр народного просвещения, в зону ответственности которого входила общая цензура. Отставка Уварова во многом была вызвана именно конфликтом с Комитетом. Реакция современников на деятельность Комитета обычно характеризуется как ужас и потрясение. Достаточно здесь вспомнить дневниковое свидетельство А. В. Никитенко от 1 декабря 1848 г.:

Чудная эта земля Россия! Полтораста лет прикидывались мы стремящимися к образованию. Оказывается, что это было притворство и фальшь: мы улепетываем назад быстрее, чем когда-либо шли вперед. Дивная, чудная земля! Когда Бутурлин предлагал закрыть университеты, многие считали это несбыточным. Простаки! Они забыли, что того только нельзя закрыть, что никогда не было открыто. Вот теперь тот же самый Бутурлин действует в качестве председателя какого-то высшего, негласного комитета по цензуре и действует так, что становится невозможным что бы то ни было писать и печатать (Никитенко, т. 1, с. 312).

Однако действия Комитета не смогли остановить развитие русской литературы. Даже в период его бурной деятельности в России печатались новые значительные произведения, а на страницах журналов активно обсуждались не только сочинения, о которых ничего писать не рекомендовалось (такие как комедия Островского «Свои люди – сочтемся!»), но даже и само ужесточение цензурной политики. А. В. Дружинин, например, в одной из своих статей как бы между делом заметил: «…1848 и начало 49 года были временем весьма невыгодным для литературы большей части государств»[37].

Увеличение числа контролировавших литературную жизнь инстанций выразилось в умножении цензурных ведомств. А. В. Никитенко, в этот период сотрудник общей цензуры, подсчитал, что в Российской империи насчитывалось 12 учреждений, осуществлявших контроль за печатью (Никитенко, т. 1, с. 336; запись от 22 марта 1850 г.). Каждое из этих ведомств могло до некоторой степени вести собственную политику, что приводило к острым конфликтам. Например, общая цензура находилась в руках Министерства народного просвещения. За драматическую цензуру, то есть разрешение или запрещение публичного исполнения любых произведений, отвечало III Отделение Собственной его императорского величества канцелярии. Практически каждое крупное ведомство обладало правом контролировать публикации, связанные с его родом деятельности. Это, в свою очередь, способствовало увеличению сегментации и ограничению литературы. Сегментация литературного поля выразилась в разграничении групп писателей и функций их произведений. Произведения «для народа» жестко отделялись от «большой» литературы: публикация популярных сочинений в толстых журналах активно не поощрялась, в том числе цензурными органами; выделялись специальные издания, например, для военных, которые в подавляющем большинстве не печатали произведений по другой тематике.

Наиболее значимым и влиятельным литературным институтом были, разумеется, толстые литературные журналы. Их возросшее влияние, по всей видимости, раздражало министра народного просвещения Уварова. По крайней мере, Уваров активно участвовал в закрытии некоторых журналов, таких как «Московский телеграф» Н. А. Полевого[38]. Очевидно, подозрительно к ним относился и Николай I, который в 1836 г. вынес знаменитую резолюцию, запрещавшую дальнейшее увеличение числа толстых журналов[39]. Все эти меры, однако, едва ли достигли своей цели: начиная с 1830‐х гг. и до конца царствования Николая I, русские писатели и критики повторяли, что литература полностью перешла в журналы. Чаще всего цитируется знаменитая характеристика русской литературы, данная в статье Белинского «Русская литература в 1841 году», которая была, между прочим, опубликована уже после закрытия таких влиятельных журналов, как «Московский телеграф» или «Телескоп» (в числе сотрудников последнего был, как известно, и сам Белинский):

В журналах теперь сосредоточилась наша литература, и оригинальная, и переводная. В них помещаются теперь повести, которые недавно издавались особо, частях в двух, в трех и четырех; в них целиком печатаются романы, которых каждая глава стоит иной повести недавнего времени; в них печатаются драмы, исторические книги и т. д. Ко всему этому надо прибавить, что наши журналы из всех сил стремятся к многосторонности и всеобъемлемости – не во взгляде, о котором, правду сказать, немногие из них думают, – а в разнообразии входящих в их состав предметов: тут и политика, и история, и философия, и критика, и библиография, и сельское хозяйство, и изящная словесность – чего хочешь, того просишь[40].

В том же духе высказывались и многие литераторы начала 1850‐х гг.[41] Литературное сообщество, несмотря на любые ограничения и запреты, обладало определенным опытом влияния на публичную культуру, в том числе официальную. Так, широко распространившаяся во второй половине XIX века традиция празднования юбилеев восходит, судя по всему, к юбилею И. А. Крылова, праздновавшемуся в 1838 г.[42]

В условиях кризиса первых лет царствования Александра II власть пыталась обратиться за помощью к представителям общественности, которые могли бы помочь в условиях неэффективности традиционных чиновничьих форм управления страной. Наиболее широко известным примером может служить попытка консультироваться с представителями дворянства в ходе подготовки крестьянской реформы. Властям зачастую приходилось не опираться на уже сложившееся общественное мнение (у общества не было никаких средств выразить это мнение), а создать новый, специфический орган, который не столько выражал мнение дворянского сообщества, сколько пытался сформировать это мнение: представители дворянских комитетов начали протестовать против планов правительства и обращаться к императору с адресами[43]. Попытки эти, впрочем, оказались не вполне успешными, выявив многочисленные разногласия между депутатами и неспособность их выступить единым фронтом[44].

Как представляется, современники были склонны видеть почти единственную уже сформировавшуюся и готовую общественную альтернативу официальным организациям, учрежденным по инициативе правительства, именно в литературном сообществе, складывавшемся вокруг редакций толстых литературных журналов 1850‐х гг. Неслучайно реформаторы времен Александра II активно пользовались услугами представителей литературного сообщества в самых разных ситуациях. Так, великий князь Константин Николаевич, один из наиболее влиятельных сторонников реформы в правительственных кругах, еще в начале 1850‐х гг. искал среди писателей кандидата на роль секретаря ответственной дипломатической экспедиции к берегам Японии (в итоге в эту экспедицию отправился И. А. Гончаров). Явно опираясь на этот опыт, морское ведомство, которым руководил Константин Николаевич, организовало так называемую литературную экспедицию в надеждах, что писатели окажутся более способны составить точное описание внутренних российских губерний, чем местные чиновники или даже этнографы[45].

Надежда на возможность продуктивного контакта с литераторами как представителями общества во многом определяла принципиальное изменение в государственной политике в отношении печати. В первой половине царствования Александра II многие ограничения, сдерживавшие развитие литературных институтов, постепенно снимались. Разрешение новых периодических изданий привело к стремительному росту их количества и качества: с появлением таких журналов, как, например, «Русский вестник», «Русское слово» и «Русская беседа», росло не только число периодических изданий, но и спектр эстетических (или антиэстетических) и политических позиций, которые ранее не были представлены в русской литературе. Эта новая сегментация была связана уже не с волей правительства, а с внутренней логикой развития литературы и публичной сферы. В то же время с разрешения и подчас при поддержке властей делались попытки создать литературные произведения и книжные серии, ориентированные на «народную» аудиторию[46]. Наконец, цензурная реформа середины 1860‐х гг. перевела практически все наблюдение за русской литературой под контроль Министерства внутренних дел, которое (по крайней мере, в теории) должно было преимущественно не вмешиваться в текущие публикации, регулируя самые незначительные детали, а ограничиваться запретом антиправительственных и антирелигиозных высказываний[47].

Другой стороной ориентации правительства на взаимодействие с литературным сообществом, а не просто его ограничение могут служить многочисленные попытки прямо воздействовать на то или иное издание, направив его в нужном направлении. Эти попытки подчас приводили к созданию официозных изданий, открыто ставивших целью выражение мнения того или иного ведомства об общественных проблемах (такова была газета «Северная почта»), подчас же, напротив, выражались в поддержке независимых изданий, наподобие газеты «Голос», позиция которых устраивала правительство[48].

Таким образом, во второй половине 1850‐х гг. правительство в целом признало возможность совместной работы с представителями общества, которые главным образом отбирались из числа литераторов. В свою очередь, писатели и журналисты и сами были склонны воспринимать литературу как одну из наиболее значимых сил, способных оказать положительное воздействие на развитие российского государства, общества и складывание национального самосознания. Показательно, что едва ли не все активно действовавшие в этот период писатели и литературные критики стремились осмыслить именно общественную роль литературы.

Вопреки высказываниям советских историков литературной критики, критиковавших сторонников «чистого искусства», вплоть до середины 1860‐х гг. фактически не существовало ни одного хоть сколько-нибудь заметного издания, которое отрицало бы значительную роль литературы в социальной жизни России. Вышедшее в середине 1850‐х гг. первое научное издание сочинений А. С. Пушкина большинством критиков воспринималось как своеобразное воплощение этой тенденции к общественной пользе. Пушкин со времен по меньшей мере Белинского воспринимался как носитель идеальной «художественности», представитель искусства в чистом виде. Большинство критиков 1850‐х гг. было склонно с этим согласиться, однако при этом прямо заявляло, что чистая «художественность» не только не мешает значению творчества Пушкина, но, напротив, приносит пользу читательскому сообществу.

Еще в конце Крымской войны вышел первый том издания Пушкина, содержавший обширную биографию поэта, которую составил подготовивший издание П. В. Анненков. Анненков явно был склонен понимать, что произведения Пушкина прямо влияют на развитие институтов литературы в России (кружков и толстых журналов), хотя характеризовал их роль очень аккуратно:

Сам Пушкин, создавший так много новых читателей на Руси и не менее того стихотворцев, сильно способствовал уничтожению дружеских литературных кругов; но вместе с тем он сохранил до конца своей жизни, как уже мы сказали, существенные, характеристические черты члена старых литературных обществ и уже не имел симпатии к произволу журнальных суждений, вскоре заместившему их и захватившему довольно обширный круг действия[49].

Намного более прямо о социальном значении литературы как формы самосознания общества или средства его воспитания заговорили критики после воцарения нового императора. Так, М. Н. Катков в программной статье «Пушкин», представляющей собою отзыв на издание Анненкова, писал:

Какова бы ни была сама по себе наша литература, скудна ли или богата, она, слава богу, перестала уже быть несущественным и бледным отражением чужеземных явлений, глухим отзвуком случайно долетавших голосов, отдаленным и нередко бессмысленным последствием неусвоенных начал; в ней чувствуется присутствие собственной жизни, чувствуется внутренняя связь в ее явлениях; возникают направления по закону этой внутренней связи; есть свои образцы, свои господствующие начала, обозначается своя система; словом, общественное сознание у нас – ибо литература есть относительно общества то же самое, что сознание в отдельном человеке, – представляет собою хотя еще весьма юное, может быть, еще весьма слабое, но уже живое развитие, уже сложившийся организм[50].

Во многом схожее понимание общественного значения творчества Пушкина выразилось в статье далеко не во всем согласного с Катковым А. В. Дружинина «А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений». Критик писал:

У нас, в России, великие писатели всегда стояли впереди своих читателей, сами образовывали общество, поучая тех, кто жаждал познания, трудясь над самым органом своих песнопений, то есть над русским языком, еще и поныне не вполне установившимся. Им не приходилось петь для самих себя и уединяться вдаль от русского народа, к вершинам Геликона[51].

Естественно, в этом духе Дружинин трактовал и значение творчества Пушкина. Принципиальный оппонент Дружинина Ап. Григорьев назвал его статьи о Пушкине «блестящими» (Современник против Москвитянина, с. 530) и в целом поддерживал идею об общественной миссии поэзии. Наконец, радикально настроенный Н. Г. Чернышевский и его последователи исходили из утилитарного подхода к искусству, казалось бы, никак не согласовавшегося с высокой оценкой Пушкина. В то же время Чернышевский, как показали еще советские исследователи, высоко ценил издание Анненкова и считал творчество Пушкина значимым с политической и социальной точки зрения[52].

1850–1860‐е гг. стали периодом формирования новых видов самоорганизации писателей, таких как Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым, также известное как Литературный фонд[53]. Это была первая официальная организация писателей в России, на заседаниях которой могли встретиться представители самых разных течений в литературе. При этом фонд стремился реализовать идею общественной ответственности литературы, занимаясь благотворительностью и организуя пользовавшиеся огромным успехом литературные чтения. В 1870‐е гг., благодаря усилиям А. Н. Островского, возникло специальное Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, представлявшее интересы литераторов и защищавшее их авторские права[54].

В контексте дискуссий об общественной роли искусства особым значением обладали, конечно, драматургия и театр, публика которых принципиально отличалась от сообщества читателей современных романов и лирической поэзии. Подписчики толстых журналов в целом были достаточно гомогенной аудиторией. Современная исследовательница демонстрирует, что толстый журнал, особенно романтической эпохи, был местом постоянной игры с читателем: авторы «Библиотеки для чтения», например, то воспитывали публику, то подчинялись ее запросам, обращались то к реальному, то к вымышленному читателю, воспринимали себя то как его друга, то как оппонента[55]. Однако такая игра была возможна только в том случае, если настоящий читатель, обеспечивавший существование журнала, был способен хотя бы каким-то образом ее воспринять и на нее отреагировать; иными словами, читатель должен был иметь такое образование, которое позволило бы ему адекватно воспринимать сложные литературные игры. В то же время от него требовалось определенное финансовое благополучие – далеко не все могли позволить себе подписку на толстые журналы, получить же их другими способами могли в основном только жители больших городов[56]. В современной научной литературе речь идет о своеобразной циркуляции опыта, который за счет печатавшихся в толстых журналах литературных произведений становился доступен всем читателям[57]. Как кажется, именно определенная внутренняя гомогенность публики литературного журнала делала этот литературный опыт в принципе доступным для всех потенциальных потребителей журнала. Разумеется, до некоторой степени журналы сами формировали свою аудиторию, создавая для всех читателей единое информационное поле. В то же время их возможности были ограничены: подавляющее большинство людей, даже знавших русский язык, просто не могло купить и понять современный журнал. И достаточно образованные, и достаточно состоятельные читатели были меньшинством и не могли репрезентировать население Российской империи в целом. Совершенно иначе функционировал театр.

Театральный зал был местом, вероятно, наибольшего в пределах Российской империи социального многообразия: здесь могли встретиться представители самых разных общественных групп, за исключением разве что служителей православной церкви, и цензура постоянно опасалась возможной негативной реакции одной из них, чреватой конфликтом[58]. Уже к концу XVIII века книгопечатание и журналистика способствовали консолидации «образованной публики», тогда как театр воспринимался как место, где встречались представители принципиально разных типов образования, несовместимых друг с другом: неслучайно и А. П. Сумароков, и многочисленные сатирики его времени жаловались на необразованность и грубость театральной публики[59]. Встречались в зрительном зале и представители «простого народа», например крестьяне, пришедшие в город на заработки[60]. Именно по этой причине цензура, например, опасалась допускать пьесы, где давалось сатирическое изображение крепостничества. Изображение на сцене крепостника могло вызвать недовольство и дворян, и крестьян, присутствовавших в зале. По жалобам дворян, недовольных изображением жестокого и грубого защитника крепостничества, была, например, запрещена пьеса Потехина «Отрезанный ломоть» (1865)[61]. В случае журнала таких опасений обычно не возникало.

Масштаб расслоения публики в России был особенно велик по сравнению с большинством государств Западной Европы: дистанция между аристократом и неграмотным крестьянином, которых можно было встретить в зале, была громадной, причем не только в социальном или экономическом, но и в правовом и культурном отношении. Разумеется, особая, «демократическая» природа театра и его прямое воздействие на публику были общеевропейским феноменом: неслучайно, например, едва ли не во всех европейских странах того времени драматическая цензура отличалась намного большей жесткостью, чем цензура произведений печати[62]. Однако именно в России огромная разница между различными типами публики и отсутствие других развитых форм современной общественной жизни сделали театр почти единственным способом прямо повлиять на широкие слои населения, которым могли воспользоваться образованные люди.

По этой причине именно театр воспринимался как своеобразная «школа» для народа. «Эстетическое воспитание» зрителя традиционно принято противопоставлять его политической активности. В нашем исследовании мы стремимся показать, что эти две стороны театра не всегда корректно трактовать как взаимоисключающие[63]. Исследователи, воспринимавшие русскую драматургию на фоне западной, особенно часто обращали внимание на необычайное значение «учительных» функций, которые приписывали себе русские драматурги и антрепренеры[64]. Очевидно, театральный зал, где собирались самые разные люди, мог осмысляться как своего рода модель общественных отношений в Российской империи, место, где можно было в условиях недостаточной развитости форм публичной жизни напрямую обращаться к «простым» зрителям, воспитывать и учить их. Широко известно, что именно так понимал функции театра, например, А. Н. Островский – и многие его современники. Разумеется, общественная роль театра была особенно велика в эпоху «Великих реформ»: бурное развитие империи, в ходе которого самые разные слои населения приходили в контакт и смешивались друг с другом, воспринималось как идеальная возможность для «эстетического воспитания» (Ф. Шиллер) посредством театра. Как мы увидим ниже, творчество русских драматургов этой эпохи едва ли можно адекватно понять вне контекста общераспространенных тогда представлений об ответственности театра перед массой зрителей.

В то же время театр оставался частью государства. До середины 1870‐х гг. в столицах Российской империи частные театры оставались запрещены. «Императорские», то есть государственные театры, бывшие в ведении Министерства императорского двора, находились в привилегированном положении как в силу значительного финансирования, выделяемого на них непосредственно из казны, так и в силу большего количества интересующейся современными публичными развлечениями публики в Петербурге и Москве. Театральная дирекция, контролировавшая императорские театры, во второй половине 1850‐х гг. оказалась в сложном положении[65]. С одной стороны, она оставалась частью государственного аппарата и должна была вести себя соответствующим образом. С другой стороны, совершенно пренебрегать мнением публики дирекция также не могла. Это двойственное положение между государством и обществом во многом определило и жизнь русского театра этой эпохи в целом, и административные меры дирекции в частности[66].

Чтобы каким-то образом отреагировать на актуальные запросы публики, Дирекция императорских театров предсказуемо обратилась за помощью к литературному сообществу. Случилось это, как нетрудно догадаться, все в том же начале эпохи «Великих реформ», когда государство вообще стремилось использовать профессиональные качества литераторов – причем в случае деятельности театра с большими на то основаниями. В том же 1856 г. был создан Театрально-литературный комитет. Возникнув на базе собрания экспертов, призванных выбрать лучшую пьесу, посвященную юбилею русского театра, уже к началу 1860‐х гг. он стал инстанцией, контролировавшей репертуар всех императорских театров[67]. Имея право рекомендовать или не рекомендовать к постановке любые пьесы, этот Комитет, что показательно, формировался не только из чиновников дирекции: большинство его членов составляли литераторы, а треть – представители актерского сообщества.

Независимо от Дирекции императорских театров до 1865 г. действовала особая цензура, относившаяся к ведомству III отделения Собственной Его императорского величества канцелярии и контролировавшая репертуар любых публичных постановок на территории Российской империи, включая театральные спектакли. Немногочисленные, но высокопоставленные сотрудники этой организации подробно разбирали все поступившие на их суд произведения и стремились повлиять на репертуар русской сцены[68]. О значении их работы свидетельствует тот факт, что окончательное решение по всем пьесам принималось непосредственно управляющим III отделения. В отличие от чиновников общей цензуры, драматические цензоры в меньшей степени руководствовались буквой устава и отдельных распоряжений и в большей степени имели право действовать независимо, преимущественно опираясь на собственные представления о политически благонадежном и художественно состоятельном репертуаре. По этой причине можно, как кажется, говорить об этой отрасли цензуры не только как о части бюрократической системы контроля над литературой и театром, но и как о значимом институте, выражавшем потребность определенной части государственного аппарата в том, чтобы направлять развитие драматургии в нужное русло.

Наконец, в журналистике этих лет театру уделяется огромное внимание: пьесам русских писателей и их постановкам посвящены знаменитые и влиятельные статьи едва ли не всех заметных критиков середины XIX века, включая Чернышевского, Добролюбова, Ап. Григорьева, Анненкова, Дружинина и многих других. Параллельно литературной критике развивалась и критика театральная, со своими характерными проблемами, формами бытования и даже своей периодикой: так, именно во второй половине 1850‐х гг. возникнет, например, очередное издание, посвященное преимущественно новостям русского театра – «Музыкальный и театральный вестник»[69].

В этом контексте, конечно, понятно, почему первая русская литературная премия вручалась именно за драматические произведения. В отчете о первом ее вручении идея особого общественного значения театра была проговорена прямо. Чтобы привести пример, каким образом особенности драматургии выражались на языке этого времени, приведем пространную цитату из этого отчета:

По мысли учредителя, награды назначены для поощрения сочинений исторических и драматических. Как ни кажутся разнородными эти две отрасли умственных произведений, соединение их в Уваровском учреждении является, однако, естественным следствием духа и цели оного, или, лучше сказать, дух и цель учреждения всего яснее высказываются именно в этом соединении.

<…> С развитием гражданственности, с успехами наук, потребность в точном познании своего прошедшего порождает наконец историю, как хранительницу драгоценных для каждого народных воспоминаний, как верный отпечаток прошедшего, дающий ключ к истинному уразумению настоящего и основу для заключений о будущем. Поэтому в эпоху, соответствующую более развитому состоянию народа, отечественная история является необходимою потребность и драгоценнейшею опорою народного сознания. <…>

Драма есть художественный отпечаток народной жизни и исторического развития. То, что Аристотель сказал о поэзии вообще, еще с большею справедливостью может быть отнесено собственно к драме, как высшему проявлению поэзии: она более представляет общее, тогда как история отражает в себе более частное, и потому в драме более философии и значения, чем даже в истории, и притом, не стесненная условиями частностей, на которых зиждется бытописание, она выражает во всей полноте поэтической истины. Вместе с тем, проводя нити действий до сокровеннейших пружин человеческой природы, она отражает в себе дух народный в некотором отношении более, так сказать, всецелостно, разительнее и ярче, чем самая даже история. <…>

Итак, соединение истории и драмы в Уваровском учреждении не есть дело случая или произвола; оно есть естественное следствие самой цели учреждения. Одним из основных положений всей системы графа Сергия Семеновича, как государственного человека, была идея народности; «без народности нет славы», говаривал он. Эта именно идея и лежит в основе учреждения его сына. В горячей любви своей к России и всему Русскому, Граф Алексей Сергеевич призывает к участию в учрежденных им наградах лишь те произведения мысли, в которых отражается дух народа, народное самосознание в возвышеннейшем его проявлении – истории и драмы (Отчет 1857, с. 7–8).

Отношения драматургии и общества были, таким образом, двунаправленны. С одной стороны, русские писатели воспринимали театр как исключительно значимый вид искусства, прямо воздействующий на общественную жизнь, а с другой стороны, множество других общественных и политических организаций постоянно влияло на развитие драматургии.

***

Именно эти амбивалентные отношения общества и литературы и станут предметом нашего исследования. Пользуясь Уваровской премией как материалом, мы рассмотрим, каким образом двустороннее взаимодействие литературы и общества определило эволюцию русской драматургии середины XIX века.

В первой главе работы мы покажем, каким образом институциональные рамки, которыми определялась работа Уваровской премии, связаны с ее функционированием. Премия, включая деятельность распределявших награды академиков, оценивавших пьесы экспертов и подававших их драматургов, будет в ней описана как институт «буржуазной публичной сферы» (Ю. Хабермас), история которого демонстрирует специфику публичности в Российской империи. В то же время анализ бытования поданных на конкурс пьес позволит более точно определить границы «литературного ряда»: далеко не все драматические произведения этой эпохи, как мы покажем, относились к литературе. Принадлежность к литературному ряду тесно связана с функционированием таких категорий, как авторство и текст пьесы: как станет ясно в первой главе, эти, казалось бы, фундаментальные понятия к некоторым из интересующих нас произведений применимы лишь в очень специфическом смысле.

Следующие главы будут преимущественно посвящены эволюции русской драматургии 1850–1870‐х гг. на материале конкретных эпизодов из истории Уваровской премии. В них мы попытаемся показать, каким образом контекст литературных институтов позволяет по-новому взглянуть на историю русской драматургии и дать оригинальное прочтение отдельных произведений – от очень известных до совершенно забытых. В каждой из глав речь пойдет об одном эпизоде из истории премии и об одном ключевом общественном вопросе, к которому обращались русские драматурги в своих пьесах. Во второй главе – это участие в конкурсе пользовавшихся огромным успехом «обличительных» пьес и проблема политизированной драматургии. В третьей главе мы обратимся к награждению трагедий Островского и Писемского в 1860 и 1863 гг. и к проблеме конструирования национального сообщества в России эпохи реформ, в котором, как кажется, эти драматурги пытались участвовать. В четвертой речь зайдет о скандальном отказе наградить премией А. К. Толстого, автора исторической трагедии «Смерть Иоанна Грозного», и в этой связи – об особо важной в пореформенную эпоху проблеме актуальности исторического прошлого. Наконец, в пятой главе мы рассмотрим последнее вручение Уваровской награды и роль драматургии в идеологических полемиках эпохи на примере репрезентации «нигилизма» – комплекса политических радикальных идей и поведенческих практик, особенно влиятельных в России 1860–1870‐х гг.

В ходе изучения этих случаев мы обратимся не только к текстам поданных на конкурс пьес и рецензиям на них, заказанным академической комиссией, но и к деятельности других организаций, тесно связанных с развитием литературы, – драматической цензуры (в главах 2 и 5), Театрально-литературного комитета (в главе 5), Академии наук и университетов (в главе 4), литературной и театральной критики (в главах 1, 3 и 5). Собственно проблематика пьес этого периода остается, как мы покажем, не вполне понятной без учета этих условий, в которых эти пьесы создавались и должны были функционировать.

Разумеется, наш анализ не исчерпывает всех проблем истории русской драматургии второй половины XIX века, однако он позволяет, как кажется, по-новому взглянуть на этот, казалось бы, хорошо известный период и увидеть в нем вместо череды классических произведений бурное и сложное столкновение политических амбиций, общественных интересов, эстетических вкусов и творческого воображения самых разных людей и социальных групп.

ГЛАВА 1

УВАРОВСКАЯ ПРЕМИЯ КАК ИНСТИТУТ ПУБЛИЧНОЙ СФЕРЫ

I. Язык описания: институт премий в XIX веке между экономикой и политикой

В этой главе мы попытаемся рассмотреть Уваровскую премию с помощью аналитической модели, которая связана с концепцией буржуазной публичной сферы. Эта модель в том виде, который мы используем, восходит к знаменитой работе Юргена Хабермаса «Структурная трансформация публичной сферы» (1962) и предполагает, что в XVIII–XIX столетиях в Западной Европе складывается независимое или хотя бы отчасти независимое от государства сообщество критически мыслящих самостоятельных субъектов, которое играет значимую роль в политической и общественной жизни[70]. Сам Хабермас, как известно, предостерегал против применения категории «публичная сфера» по отношению к историческим ситуациям, напрямую не связанным с европейским поздним Средневековьем[71]. В самом деле, не всегда возможно говорить о действительно независимом общественном мнении, которое могло бы восприниматься как альтернатива государственной власти и оказывать влияние на развитие России, по крайней мере, до конца XIX века. Исследователи активно обсуждают, существовала ли публичная сфера в России, в каком смысле целесообразно о ней говорить, через какие понятия можно ее определять[72]. Более того, высказывались и предположения, что для понимания публичной сферы целесообразнее обратиться к теориям Ханны Арендт[73]. Следуя за плодотворными попытками применить категории Хабермаса к истории литературных премий во Франции[74], мы попытаемся показать, что предложенная Хабермасом модель все же не только применима к российскому материалу, но и позволяет сделать значимые выводы.

***

На первый взгляд, самоочевидный подход к изучению литературных премий – изучение связей литературы и экономики. Необычайное распространение и авторитет разнообразных наград в XX столетии привлекли к ним особое внимание и способствовали появлению разнообразных концепций, объясняющих именно экономическую логику современных премий. Однако премии вручаются писателям уже несколько веков, и современная модель взаимодействия экономики и литературы далеко не во всем может проецироваться на ситуацию прошлого. В исследованиях, посвященных литературным наградам, возникшим до XX века, экономический аспект обычно мало привлекается – по всей видимости, не случайно.

Авторы научных работ об экономике премий преимущественно используют язык описания, восходящий к работам П. Бурдьё. Премии в такой интерпретации способствуют производству и распределению символического капитала и его конвертации в капитал других типов. В частности, Джеймс Инглиш, одновременно развивая и корректируя взгляды французского социолога, в своей работе «Экономика престижа: Премии, награды и циркуляция культурной ценности» показал, что в современной культурной ситуации премии преумножают авторитет одновременно и вручающих их организаций, и награждаемых авторов[75]. Премия, согласно его точке зрения, оказывается своего рода экономическим механизмом обмена: деньги благотворителя превращаются в авторитет покровителя искусства и наук; литературный авторитет автора – в совершенно реальные награды, а влияние эксперта в культурном сообществе – в право распределять премии, обычно имеющие финансовый эквивалент, и получать призы и гонорары. В то же время литературные премии не просто обеспечивают циркуляцию капитала – они дают возможность умножать его. Этому способствуют, например, публичные скандалы и бурные обсуждения критериев, которыми руководствуются вручающие премию эксперты: дискуссия такого рода может сделать награжденного писателя более известной и влиятельной фигурой, определяющей «правила игры» в литературном сообществе. Престиж награжденного писателя частично переносится и на учредителей и экспертов, удостоивших его премии. В то же время полная приемлемость или чрезмерная скандальность распределения премий может привести к тому, что обмен капитала не будет осуществляться – в этом случае вложения в нее не окупятся за счет умножения реального или символического капитала. Таким образом, победа в конкурсе способствует не только обогащению в прямом смысле слова, но и росту собственно литературного значения участников этого процесса.

Современные литературные премии, согласно такому их пониманию, функционируют как средство конвертации и умножения реального и символического капитала, который благодаря им преодолевает границы частного и государственного, публичного и приватного, литературного и внелитературного. Понятые таким образом, литературные премии составляют основу современной литературной экономики, подразумевающей постоянный обмен, который не только трансформирует одни виды капитала в другие, но и производит новый капитал буквально из ничего. В этом смысле инвестирование в премию капитала – реального или символического – до некоторой степени подобно инвестированию капитала в акции или ценные бумаги – процедуре рискованной, однако позволяющей получить больше денег, чем было внесено изначально.

Вопрос, однако, в том, насколько эта модель, опирающаяся на современные представления о литературном рынке, была способна нормально функционировать в России XIX века. Ситуация более поздних эпох предполагает возможность беспрепятственной циркуляции капитала в пределах литературного поля. В изучаемый нами период, однако, такой возможности не существовало. В работе Уваровской премии совершенно явно заметно нарастающее противоречие между двумя различными сферами, к которым можно было ее отнести: государственной властью, с одной стороны, и общественными институтами, с другой. Как представляется, никаких средств, которые позволили бы обеспечить свободный трансфер и конвертацию капитала через границы этих сфер, в этот период не существовало. Чтобы показать это, обратимся к «экономической» истории премии.

Награда подразумевала довольно значительный материальный эквивалент. Каждый год Уваров выделял на нее 3000 рублей[76]. Половина этой суммы шла на награды для ученых-историков, половина – на премии драматургам. Вопреки возражениям академиков, Уваров требовал, чтобы премия за лучшую пьесу не разделялась и вручалась только за исключительные произведения. Таким образом, все полторы тысячи рублей должны были достаться одному автору. Эта сумма в первые годы существования премии превосходила, например, гонорары драматургов в толстых литературных журналах. 30 марта 1858 г. А. Н. Островский сообщал И. И. Панаеву, одному из редакторов журнала «Современник», что популярный драматург А. А. Потехин взял с «Русского вестника» 1200 рублей за комедию «Мишура», в которой было 4 авторских листа (см.: Островский, т. 11, с. 105). Речь идет о большой комедии известного писателя, опубликованной на страницах влиятельного журнала, славившегося щедрыми гонорарами (Островский намекал Панаеву, соиздателю «Современника», что желает за свои произведения получать не меньше), – однако гонорар, как видим, уступает финансовому эквиваленту Уваровской премии. Неудивительно, что Потехин подал названную выше пьесу «Мишура» на конкурс: награда была привлекательна в финансовом отношении и позволяла получить больше денег, чем публикация в журнале даже на выгодных условиях.

Вообще гонорары за публикацию пьесы были, очевидно, значительно меньше, чем за появление романа. Редактор журнала «Отечественные записки» А. А. Краевский предложил И. А. Гончарову 10 000 рублей за право напечатать «Обломова» в журнале и одновременно выпустить отдельное книжное издание[77]. Позже, в первой половине 1860‐х годов, А. Ф. Писемский гордился внушительным гонораром в 400 рублей за лист, полученным за роман в шести частях «Взбаламученное море», опубликованный в том же «Русском вестнике»[78]. Писатель утверждал, что этих денег ему хватило, чтобы купить дом в Москве. Конечно, перечисленные романы по объему превосходят даже большую пьесу в несколько раз; тем не менее это не объясняет гигантскую разницу в гонорарах. Различие может объясняться как более значимым местом романа в системе литературы, так и возможностью получать дополнительные средства за счет постановки драматического произведения на сцене. Однако в действительности постановки пьес долгое время не могли быть хоть сколько-нибудь стабильным источником средств для драматургов: на провинциальных сценах авторские права редко соблюдались, а на столичных назначение гонорара и отбор пьес определялись театральной дирекцией, на которую было сложно оказать прямое влияние[79].

Впрочем, уже во второй половине 1860‐х гг. расценки за пьесу сильно изменились. В мае 1866 г. Островский сообщал Некрасову, что готов отдать ему свою историческую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» за 1500 рублей, с другого же редактора потребовал бы 2000:

…вчера приехал брат и сообщил мне, что он ни с кем не сошелся в Петербурге о моей пьесе, что он желает выждать время и может мне дать теперь за нее 2000 р. По долгом размышлении и припомнив наши с Вами разговоры, я решился отдать пьесу Вам за ту цену, которую Вы мне предлагали, т. е. за 1500 р. Только, ради бога, поскорее деньги, мне они нужны до крайности (Островский, т. 11, с. 224).

Речь, правда, идет об очень объемной исторической хронике в стихах, работа над которой потребовала от драматурга огромных усилий. Тем не менее видно, что гонорар за пьесу постепенно рос. Однако 1500 рублей, полагавшихся победителю Уваровского конкурса, оставались очень достойной наградой.

Уваров вкладывал в свою премию значительные средства, однако символический капитал не мог инвестироваться учредителем премии: несмотря на свои достижения на поприще археологии, он не был заметной публичной фигурой и не обладал авторитетом в литературных кругах. В обсуждениях награды в печати личность учредителя практически не упоминалась. Единственный известный случай – высказывание недовольного драматурга Е. Ф. Розена, не удостоившегося премии. Розен отозвался о награде своеобразно:

Одно имя графа Уварова уже ручалось в том, что под сению столь благохвальной патриотической знаменитости драма будет понимаема в своем высшем, чистейшем значении— и только подобная драма приличествует народу религиозному, каков русский! Идея графа А. С. Уварова – насколько она относится к драме, есть не только патриотическая, но и европейская, мировая![80]

Патриотизм, народность и религиозность, которые ассоциируются у Розена с личностью Уварова, свидетельствуют, что его больше интересовал отец учредителя – Сергей Уваров, создатель доктрины официальной народности.

В начале правления Александра II личность главного идеолога предыдущего царствования, со многими традициями которого новая власть стремилась порвать[81], вряд ли была очень актуальна для большинства представителей литературы и общества. По всей видимости, даже Розен помянул Уварова вовсе не из особого уважения к покойному министру, а из личных соображений. Дело в том, что драматург в свое время был лично знаком с Уваровым и, похоже, уверен, что тот его бы поддержал. Об этом свидетельствует другая публикация в «Северной пчеле». Розен участвовал в конкурсе дважды. Второй отказ в премии привел к публикации гневной заметки, на сей раз уже за подписью драматурга. Помимо нее, Розен 13 апреля 1859 г. обратился с письмом к секретарю распределявшей награды комиссии К. С. Веселовскому. Среди прочих аргументов, Розен уверенно утверждал, что его произведением «восхищался бы покойный Граф Сергий Семенович»[82]. После первой неудачи Розена в той же «Северной пчеле» появилась подписанная псевдонимом статья, автор которой прямо утверждал, что один из участников конкурса первого года познакомился с Уваровым в 1824 г. в бытность кавалерийским офицером, а его пьесы заслужили высокие отзывы Пушкина[83]. Из участников конкурса первого года это описание, конечно, подходило только самому Розену, так что можно с уверенностью предположить, что автором и этой заметкии был Розен. Таким образом, Розен ссылался на Уварова не из особого почтения к покойному министру, а скорее потому, что личное знакомство с ним казалось драматургу аргументом в защиту художественных достоинств своих сочинений. Розен, видимо, придерживался архаических представлений о награде как покровительстве литератору со стороны вельможи. Однако авторитет в рамках публичной сферы приходилось искать в других источниках.

Источником престижа премии, очевидно, должна была стать Академия наук. Она, строго говоря, считалась наиболее значимой ученой организацией в России – «первенствующим ученым сословием», как было указано в ее уставе. Теоретически это учреждение должно было «первенствовать» и в литературе – за это отвечало ее Второе отделение, некогда преобразованное из Академии российской, собственно литературного учреждения, по распоряжению того самого С. С. Уварова[84]. Такое положение вызывало возмущение университетских ученых, не желавших быть на вторых ролях (подробнее об этих спорах и их последствиях для премии см. главу 4). Впрочем, даже сами академики постепенно начали сомневаться в собственных возможностях. Глава Второго отделения Я. К. Грот, например, в печати заявил, что в уставе отделения «уже не было ничего такого, что бы давало ему значение литературного ареопага или блюстителя чистоты языка и вкуса»[85]. Еще одна очевидная проблема Академии состояла в том, что значительная часть членов ее Второго отделения, куда входили сведущие в литературных делах академики, не жила в Петербурге и в комиссию войти не могла. В итоге решения о награждении принимались самыми разными людьми, включая, например, знаменитого химика А. М. Бутлерова (см. приложение 3).

Академия наук как государственное учреждение, наделенное очень высоким статусом и исключительными правами, практически не вступала в прямой контакт с представителями общества и закономерно вызывала среди многих литераторов и университетских ученых растущее недоверие. Если в начале периода «Великих реформ», в 1856 г., еще можно было надеяться на то, что академики смогут встроиться в охватившее российское общество стремление к обновлению, то чем дальше, тем больше возникало сомнений. Академия все больше воспринималась как абсолютно устаревшая организация, причем не в последнюю очередь из‐за своего официального статуса. Упреки посыпались на Академию наук вскоре после учреждения премии: современникам казалось (и, вероятно, неслучайно), что право распределять награды, врученное официальному учреждению, свидетельствует о недоверии к литературному сообществу, «голосом» которого были толстые журналы. Это скептическое отношение прямо распространялось и на решения Академии по поводу премий. Например, со страниц журнала «Время» Н. Н. Страхов, в 1861 г. комментировавший решение Академии вручить премию Островскому и Писемскому, обрушился на подписанный непременным секретарем Академии К. С. Веселовским отчет. Современной читающей публике и журнальной критике, определенная часть которой, по Страхову, вполне здраво судит о литературе, в его отзыве противостоит косная Академия во главе с Веселовским, неспособная оценить не только пьесу, но и научный труд:

Конечно, он <Веселовский> не станет отрицать того факта, что, например, в академиях заседают люди глубоко сведущие, а между тем стоит заглянуть в истории академий, чтобы убедиться, что очень часто новые открытия, бессмертные подвиги в науке встречались этими учеными собраниями с презрением и подвергались жестокому гонению[86].

Академия наук, будучи государственным учреждением, вообще не должна была вступать в публичную полемику с частными лицами, а потому не могла прямо отвечать критикам. Академики имели, конечно, право участвовать в дискуссиях от своего имени (а не от имени представляемого им учреждения), однако пользовались этим правом исключительно редко, тем более что для этого им требовалось найти площадку, благодаря которой было бы возможно высказаться, – это удавалось не всегда. Так, 31 октября 1866 г. Я. К. Грот пытался добиться публикации в «Московских ведомостях» заметки о принципах принятия решения комиссией по Уваровским премиям[87]. Несмотря на хорошие отношения Грота с редактором газеты М. Н. Катковым, посланный им текст напечатан не был (подробнее см. главу 4). В принципе, Академия могла попытаться подавить голоса возражающих, пользуясь своим официальным статусом, однако предпочитала так не поступать. Так, уже упомянутая статья Е. Ф. Розена вызвала вопросы у Санкт-Петербургского цензурного комитета, сомневавшегося в праве драматурга так критиковать Академию. Вопрос об этом рассматривался на общем заседании Академии 5 декабря 1859 г.[88] В результате заметка вышла со снисходительным примечанием от редакции:

Редакция получила эту статью из ценсурного комитета с оговоркою, что Академия наук, рассмотрев эту статью, признала ее произведением весьма слабым и не заслуживающим никакого внимания, и по этому именно не считает нужным ни отвечать ни странные суждения автора и выходки его против Академии, ни препятствовать напечатанию его статьи[89].

Видимо, недовольство вызвала даже не столько сама по себе критика Академии наук со стороны частного лица, сколько ее резкий тон. По крайней мере, более ранняя статья Розена, в которой премия осуждалась примерно на тех же основаниях, но в значительно более завуалированной форме, вопросов не вызвала (см. выше).

Частное лицо могло инвестировать в премию реальный капитал, тогда как государственное учреждение не было способно предоставить капитал символический, который от него ожидался. По крайней мере, практически все выступавшие в печати авторы отказывали Академии в этом праве.

В условиях нехватки литературного авторитета у Академии наук символический капитал должен был поступить именно через литераторов, получавших награды. Видимо, многие участники процесса вручения именно на это и рассчитывали. Например, когда в 1860 г. на премию впервые подали пьесы влиятельные и популярные писатели, а именно Островский и Писемский, премию они получили – и это был первый случай награждения (ранее в конкурсе участвовал А. А. Потехин, однако значение его в литературе, видимо, было меньше, а пьеса в силу различных причин оказалась неприемлемой – см. главу 2). К тому же публично действующие писатели вполне могли поучаствовать и в работе комиссии. По составленному Уваровым уставу Академия имела право приглашать известных литераторов и ученых со стороны. Этим своим правом она активно пользовалась, привлекая тех деятелей, которые могли бы помочь ей принимать решения и в то же время были бы склонны ее поддержать, установив, таким образом, связи между государственной организацией и общественным мнением. В оценке поступивших на конкурс произведений участвовали влиятельные критики, популярные писатели, авторитетные ученые, среди которых были, например, И. А. Гончаров или Н. С. Тихонравов.

Несмотря на это, Академия в целом опасалась публичности и даже не оглашала списки рецензентов, благодаря чему посторонним наблюдателям (например, упомянутому выше Страхову) их подбор казался абсолютно произвольным. Подчас эксперты были просто неизвестными широкой публике людьми. Например, один из критиков Академии искренне недоумевал, кто такой Н. А. Лавровский, один из приглашенных рецензентов[90]. Лавровский, известный в кругах специалистов педагог и историк литературы, был на тот момент профессором Харьковского университета.

Авторитет Академии, технически говоря, был никак не связан с общественным мнением: значение этому учреждению придавал присвоенный государством статус, а вовсе не заслуги, оцениваемые представителями публичной сферы. Показательно, что академики почти ни разу не попытались объяснить публике логику своих решений. Они очень высоко ценили свою похвалу, которую воспринимали, видимо, как объективную истину, и опасались наградить нежелательного автора. В итоге премия вручалась всего четырежды. На практике такая позиция академиков приводила к результатам совершенно неожиданным: самый большой скандал произошел не из‐за вручения премии, а из‐за отказа ее вручать А. К. Толстому, автору трагедии «Смерть Иоанна Грозного». Это решение было воспринято как доказательство безразличия академиков к мнению публики и литературного сообщества одновременно (см. главу 4). И нежелание награждать авторов, и редкие награждения воспринимались критиками как совершенно произвольные.

Конвертация разных видов капитала в рамках деятельности премии не происходила: инвестированный в награду символический авторитет Академии наук и экспертов не удавалось получить назад, а реальный капитал не удавалось потратить. В Уваровскую награду напрямую «вкладывалась» репутация государственных институций, которая, однако, не вызывала доверия у публики: представители общества воспринимали типичную для государственного учреждения закрытую процедуру принятия решений как демонстративное пренебрежение. В итоге реальный капитал, выделявшийся на награды, буквально оставался не потрачен, поскольку практически никакую пьесу не удавалось наградить без репутационного ущерба для Академии[91]. В то же время символический капитал всех участников процессов награждения невозможно было аккумулировать: кого бы ни наградили премией, это решение никогда не воспринималось как доказательство справедливости суждений академиков. Таким образом, взаимообмен символического и реального капитала, лежащий в основе большинства научных описаний современных литературных премий, в случае Уваровской награды не был главным механизмом.

Уваровская премия для драматургов оказалась неэффективна как институт, обеспечивающий конвертацию разных типов капитала и позволяющий переводить их между различными сферами: литературой, государством, частными лицами и др. Причины этого заключались не только в отдельных недостатках организации или недостаточном понимании современной драматургии академиками и экспертами – сама структура поля литературы в этот период препятствовала формированию институтов литературной экономики современного типа. В России второй половины XIX века не существовало условий, в которых была бы возможна постоянная циркуляция символического капитала, подобная той, которую обеспечивают современные литературные премии. Основной проблемой здесь была принципиальная граница между государственным и общественным учреждением, препятствовавшая свободному движению ценностей и престижа: Академия наук и журналистика, например, обладали разными типами авторитета и взаимодействовали с огромным трудом.

Экономическая бессмысленность премии в условиях развития автономных институтов литературы была, по мнению Уварова, одной из главных причин ее отмены. Процитируем фрагмент письма К. С. Веселовскому от 14 сентября 1876 г., к которому мы еще вернемся в заключении к этой работе:

Устанавливая премии за этот род произведений русской литературы, я имел в виду недостаточность поощрений, которыми они пользовались во время составления мною Положения, и скудость вознаграждения авторов драматических произведений. В настоящее время положение наших драматических писателей значительно изменилось к лучшему, и этот род произведений нашей литературы поставлен в несравненно лучшие условия, чем было двадцать лет назад. Не говоря уже о том, что самая плата авторам значительно возвысилась, они пользуются поощрением и в других видах, так, например, вознаграждением за право представления их произведений на сценах как Императорских, так и частных театров; сверх того, в учрежденных в последние годы обществах Литературного фонда и русских драматических писателей они находят в необходимых случаях поддержку и покровительство[92].

Русская театральная литература, если верить Уварову, стала экономически достаточно независимой, чтобы не нуждаться в премии. Таким образом, награда оказалась совершенно лишней для литературной экономики – ситуация диаметрально противоположная картине, которую рисуют исследователи современных литературных премий.

Экономический неуспех премии свидетельствует не столько о неудаче ее организаторов, сколько о самих принципах соотношения экономики и литературы, господствовавших в России того времени. Если для современной литературной экономики характерно постоянное, в идеале ничем не ограниченное и свободное движение капитала, то в Российской империи середины XIX века такая модель просто не работала. В этом смысле литературные премии в России того времени могли оказаться полезными для другого – они позволяли регулировать отношения не между литературной и денежной ценностью, а между разными группами, участвующими в оценке литературных произведений. Уваровская награда, в отличие от современных премий, не предполагала тотальной коммерциализации литературного поля и оставляла многочисленные возможности для других форм взаимодействия между государством и публичной сферой, не сводимых к рыночным отношениям. Например, кризис авторитета Академии, о котором речь шла выше, мотивирован, конечно, в первую очередь причинами политическими и не может быть адекватно описан только в экономических категориях. Именно в рамках этих форм, а не современной глобальной литературной экономики, преимущественно и развивалась русская драма этого периода. Таким образом, Уваровская премия должна описываться с помощью концептуального аппарата, связанного не с экономикой, а с взаимодействием государства и общества.

***

В работах, посвященных публичной сфере в России XIX века, период «Великих реформ» обычно трактуется как переломный. Исследователи ссылаются, прежде всего, на такие способствовавшие формированию и развитию публичной сферы институты, как популярная печать, ограниченная цензурой в меньшей степени, чем в предыдущие десятилетия, и многочисленные организации, объединившие, например, писателей или врачей поверх их сословной принадлежности[93]. Значимость этих институтов для исследования публичной сферы в России, конечно, невозможно переоценить. В то же время многие современники, даже явно принадлежавшие к образованному «обществу» этого периода, скептически относились к возможностям бурно развивавшейся журналистики и пытались влиять на создание публичной сферы помимо нее. В их число входили и многие академики.

В отличие от преподавателей университетов, академики в России XIX века были практически лишены прямого контакта с относительно широкой публикой: в их официальные обязанности входили исключительно публикация научных исследований и экспертные функции, в основном связанные с реализацией государственного заказа. При этом многие члены Академии наук были не только отлично образованны, но и считали свою деятельность общественно значимой и желали оказывать влияние на публичные процессы в России. В первую очередь это относится к специалистам в области истории и филологии, которые часто были склонны воспринимать свою работу как форму служения обществу. Разумеется, невозможность воплотить это желание воспринималась ими тяжело. Так, в прошлом известный педагог и литературный критик, академик А. В. Никитенко записал в своем дневнике 27 мая 1856 г., что несколько лет пытался убедить министра народного просвещения провести либеральные реформы, в том числе «<д>ать разумное и сообразное с требованиями просвещения направление цензуре», однако «почти все это и многое другое было гласом вопиющего в пустыне. <…> министр довольствовался тем, что поговорил со мной о высших предметах – и довольно» (Никитенко, т. 1, с. 442).

Время «Великих реформ» стало для таких академиков возможностью оказать прямое воздействие на широкую публику. Сама по себе работа Академии наук в этот период не слишком изменилась: преобразования в этой организации сильно запоздали на фоне, например, введения нового университетского устава в 1863 г. (см. подробнее в главе 4). Уваровская премия, однако, давала достаточные возможности, чтобы принять участие в организации такого важного аспекта публичной жизни, как драматическое творчество.

Понятие «публичная сфера» как аналитическая категория, как представляется, применимо к истории литературных премий в России в рамках компаративного подхода к их изучению. Функции этих премий были во многом сходны с их аналогами во Франции и Пруссии – странах, где появление института литературных премий было связано с развитием публичной сферы. Типологическое сопоставление российских, французских и немецких премий может свидетельствовать о применимости к отечественному материалу категорий, используемых для анализа публичной сферы. В то же время, если рассмотреть институт литературных премий в России на западноевропейском фоне, станет возможно отчасти прояснить, в чем специфика публичной сферы в условиях Российской империи второй половины XIX века.

Основная проблема изучения литературных премий раннего периода связана с тем, каким образом в рамках этого института соотносятся государство и общество и насколько вообще можно говорить о независимом от государства функционировании премии. Как показывают исследования, в зависимости от страны и исторического периода ответы на эти вопросы могли оказываться разными.

Во Франции многочисленные литературные и научные премии стали одной из форм, в которых публичная сфера могла развиваться как альтернатива центральной власти, связанной с именем короля. Впоследствии французский образец повлиял и на другие страны Европы, хотя, разумеется, в ходе трансферов он существенно преображался. В XVII–XVIII вв. многочисленные французские академии – преимущественно провинциальные – организовывали несколько тысяч конкурсов, в которых приняли участие от 12 до 15 тысяч человек[94]. Награды вручались в самых разных номинациях: за рассуждения на философские темы, научные трактаты, достижения в механике. Разумеется, премировались и авторы литературных произведений[95]. Именно благодаря разного рода наградам создавались новые формы социальной коммуникации – торжественные церемонии награждения, обсуждения конкурсов в печати. В результате премии создавали исключительно демократическое, по меркам французского Старого режима, сообщество литераторов и ученых: в конкурсах принимали участие не только аристократы и представители третьего сословия (хотя они, разумеется, составляли большинство), но и самые разные люди, включая крестьян. Своеобразный демократизм существовал и в среде экспертов, набор в число которых преимущественно проводился с опорой не на их сословный или имущественный статус, а на основании авторитета в литературном и научном мире[96].

В результате французские награды оказались среди наиболее значительных институтов, обеспечивших становление сети социальных отношений, благодаря которой стало возможно европейское Просвещение. Достаточно сказать, что именно конкурс Дижонской академии открыл путь в литературу Ж.-Ж. Руссо, участие (правда, неудачное) в знаменитых Играх цветов, которые устраивала Тулузская академия, стало поводом к созданию первого значительного произведения Ж. Ф. Мармонтеля и причиной его знакомства с Вольтером. «Просвещенческая» сеть коммуникаций привела к распространению практики различных конкурсов за пределы Франции. Так, знаменитая статья И. Канта «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?» (1784) была написана в ходе обсуждения, инициированного Берлинской академией по инициативе Фридриха II, стремившегося подражать французским практикам того времени.

Итак, именно благодаря литературным премиям во Франции в рамках государственных организаций постепенно формировались институты публичной сферы. Деятельность распределявших призы комиссий и экспертов, на мнение которых опирались эти комиссии, в целом не контролировалась королевской властью[97]. Академики сами воспринимали свою деятельность по организации и проведению многочисленных конкурсов как служение именно обществу, а не государству[98]. Постепенно премии стали настолько влиятельным институтом, что сама власть вынуждена была обратиться к этому механизму в поисках наилучшего способа реализовать некоторые свои инициативы. Таким образом, в дореволюционной Франции сформировавшаяся благодаря научным и литературным премиям публичная сфера не противостояла государству, но, напротив, пополняла корпус правительственных экспертов по различным вопросам. Интересно сопоставить французские академии Старого режима с научными обществами в Европе XIX века: как полагают исследователи, научные общества в разных странах этого периода также занимали своеобразное положение между государством и обществом[99].

Многочисленные конкурсы продолжались во Франции во время Великой французской революции, однако в этот период их влияние становится менее значительным. Это связано, в первую очередь, с намного более жестким государственным контролем, под воздействием которого свободное обсуждение общественных и политических вопросов стало невозможно[100]. Еще менее заметной была роль премий в период после революции. Основной причиной этого оказалось постепенное возникновение других форм распространения и конкуренции в среде носителей экспертного знания по различным вопросам. Академии, особенно Королевская академия, должны были представлять «науку» вообще, а не специализированные и бюрократизированные группы ученых, которые в этот период набирали вес и влияние в научном поле[101]. Учебные заведения нового типа и научная периодика стали, в конечном счете, более эффективными формами производства и распространения знания, а появление современной, хорошо образованной и подготовленной бюрократии позволило сделать фактически ненужным обращение к академиям и тем более к широкой публике с вопросами относительно того, каким образом было бы возможно применить вновь полученное знание. В области литературы, впрочем, премии во Франции продолжали существовать и активно развиваться, а также служить предметом для подражания в других странах.

Организаторы Уваровской премии, в том числе сам Уваров, судя по всему, прямо ориентировались именно на типичное литературное состязание во Франции. Сама процедура конкурса была настолько схожа с французской, что не остается практически никаких сомнений в прямом заимствовании. Как и в России, источником средств для французских конкурсов были частные благотворители, которые финансировали награду, но практически не участвовали в организации процесса и распределении призов. Академия объявляла конкурс, оповещая о нем читающую публику через печать. Все претенденты на награду должны были представить свои сочинения, причем возможно (а подчас и обязательно) было участвовать в конкурсе анонимно. В этом случае представленная на конкурс работа обозначалась девизом, а документ с именем автора нужно было вложить в конверт, который подавался в запечатанном виде и помечался тем же девизом. Из числа своих членов академики выбирали небольшую комиссию, которая определяла победителя. К оценке представленных на конкурс произведений привлекались разнообразные эксперты, преимущественно известные в литературных и научных кругах. Все эти правила, характерные для французских конкурсов, использовались и в Уваровской премии (см. Положение).

Разумеется, невозможно было скопировать такой специфически французский феномен, как разветвленная сеть провинциальных академий. В российской ситуации академическая деятельность была централизована, что во многом сближало Россию с Францией не XVIII, а XIX века, когда столичные учреждения играли более значительную роль в научной жизни[102]. Примечательно, что Императорская академия наук в Санкт-Петербурге во многом воспроизводила свой парижский образец даже на организационном уровне. Второе отделение Французской академии, занимавшееся литературой, соответствовало Второму отделению Императорской академии, преобразованному из Академии Российской по распоряжению С. С. Уварова (в честь которого, напомним, была учреждена награда). Во Франции в начале XIX века именно Второе отделение зачастую должно было выдавать призы за литературную деятельность. В качестве примера можно привести конкурс премий за лучшую таблицу, отражающую достижения французских писателей предыдущего, XVIII, столетия[103]. Конкурс, впрочем, окончился принципиальным спором среди академиков, неспособных выработать общее мнение относительно оценки авторов-просветителей. В этом случае параллели с российским учреждением вряд ли могут быть случайными: академики должны были выдать 1500 франков награды и золотую медаль автору лучшего сочинения; в России награда составляла 1500 рублей, а золотая медаль вручалась автору лучшего экспертного отзыва[104].

Аналогий с французскими премиями в случае российской награды недостаточно – для понимания некоторых механизмов функционирования Уваровской премии необходимо сопоставить ее с литературными конкурсами в Пруссии и Австрии. Современники, вообще не склонные воспринимать Уваровскую премию в широком контексте, обратили внимание именно на параллели с немецкими наградами. Е. Ф. Розен ставил академикам в пример конкурс трагедий в Мюнхене, проводившийся по случаю открытия местного театра. Ссылаясь на «Аугсбургскую общую газету», Розен акцентировал исключительное внимание, проявленное немецким жюри к пьесам. На конкурс поступило 102 трагедии, по прочтении которых отложили 19 пьес, отличавшихся «прекрасными стихами и живописностью действия», из них 9 оказались «достойными тщательного исследования и изучения». Далее специальная комиссия тщательно рассмотрела эти произведения. Розена, судя по всему, особенно раздражало отсутствие публичности: русская комиссия, в отличие от немецкой, отзывов не печатала. В то же время драматургу, видимо, хотелось увидеть в печати похвальный разбор своей пьесы:

О каждой из тех девяти пьес комиссия отдает образцовый отчет, кратко и ясно означая идею, содержание, архитектуру, драматический ход, отличительные свойства и наконец то, чего недостает; но этот недостаток, вызнанный тончайшим чувством критическим, почти исчезает перед классическими, ярко выставленными достоинствами, так, что каждый из этих девяти конкурентов мог принять такую оценку за лестный похвальный отзыв[105].

Интересным образом русский критик не упомянул еще одну существенную особенность конкурса в Мюнхене – значимую роль в этой процедуре государства. Мюнхенский театр, о котором шла речь в статье, – это, по всей видимости, придворный Резиденцтеатр, существовавший с XVIII века и вновь открытый в 1858 г. по повелению короля Баварии Максимилиана II. В описании Розена, однако, немецкое награждение выглядит как триумф автономной литературы, не зависящей ни от какой правительственной власти и связанной с виртуозной работой рационально мыслящих и критически настроенных представителей независимого общества – именно того, что Хабермас описывал как «буржуазную публичную сферу». Впрочем, некоторая доля правды в словах Розена была. Награждение в Мюнхене не входило в число регулярных и значимых событий в литературной жизни немецких стран. Оно относилось к очень распространенному в немецких государствах типу специальных конкурсов для драматургов, которые могли проводиться при театрах и без прямой государственной инициативы или поддержки[106]. Эти конкурсы, однако, были быстро заменены на более централизованную и как раз прямо правительственную награду.

Вообще специальный справочник по немецким премиям указывает лишь две литературные награды, учрежденные до Уваровской, причем обе они едва ли могли хоть сколько-нибудь сильно повлиять на награду Уварова. Первая из них – это Поэтическая премия города Гальберштадт (Halberstadt), основанная по завещанию писателя Йохана Вильгельма Людвига Глайма (Gleim) в 1803 г. и ежегодно вручавшаяся городским магистратом поэту, приславшему лучшие песни на местный праздник. Денежный эквивалент составлял два фридрихсдора, то есть 33 марки. Вторая немецкая награда – Верденская премия, учрежденная в 1844 г. прусским королем Фридрихом-Вильгельмом IV. Она контролировалась министром науки, воспитания и образования, который также определял состав комиссии, включая членов академии наук и профессоров университета. Премия вручалась каждые 5 лет за лучшую работу по немецкой истории и в денежном отношении составляла 1000 талеров золотом[107].

Серьезный отсчет литературным наградам в немецких странах принято вести с 1859 г., с момента появления в Пруссии премии Шиллера, с которой и целесообразно типологически сопоставлять Уваровские награды[108]. В отличие от подавляющего большинства ранних европейских премий и в полном соответствии с правилами Уваровского конкурса, премия Шиллера вручалась исключительно за драматические произведения. Награды распределяла Берлинская академия наук, престижнейшее ученое заведение, поставленное государством во главе системы науки и образования. В целом правила конкурса были до некоторой степени близки к французским истокам, однако имелись и очень существенные отличия. Во-первых, единственным учредителем награды был король Пруссии. Во-вторых, никакой общественной церемонии награждения не предполагалось – публичные формы в этом действии не приветствовались. В-третьих, Шиллеровская премия не предполагала частной инициативы – оценивались произведения не только тех драматургов, которые сами подавали свои сочинения на конкурс. Напротив, премия могла быть вручена любому немецкому драматургу, чьи произведения увидели свет. Награда вручалась каждые три года, и предполагалось, что занятые оценкой академики внимательно ознакомятся с каждым немецким драматическим произведением.

Создавая премию Шиллера, прусское государство претендовало на тотальный контроль над всей немецкой драматургией и монопольное право оценки ее произведений, а вместе с тем и на власть надо всей национальной литературой. Судя по всему, премия Шиллера была создана в пику писательскому Обществу Шиллера, появившемуся незадолго до нее и отличавшемуся до некоторой степени оппозиционными наклонностями. Неудивительно, что многие немецкие литераторы, такие как К. Гуцков, очень резко выступали против нового учреждения, а ближе к концу XIX века в противовес премии Шиллера была создана частная награда с характерным названием – Народная премия Шиллера. Естественно, в условиях Пруссии учреждение, подобное премии Шиллера, не могло не восприниматься как попытка правительства монополизировать немецкий национальный театр и крепко связать его именно с той версией единой Германии и немецкой культуры, которую предлагало прусское государство.

В Пруссии, как и в России (и в отличие от Франции XVIII века), существовала развитая система периодических изданий, дававших возможность публично осуждать государственную премию Шиллера. Критику вызывало, среди прочего, и отсутствие в числе членов немецкой комиссии представителей литературного сообщества: журналисты, осуждавшие премию Шиллера в момент ее возникновения, могли идентифицировать как критика только одного из вручавших ее экспертов – Г.-Г. Гервинуса. Среди членов комиссии были известные деятели немецкой науки и культуры, такие как Л. Ранке, однако они едва ли могли претендовать на собственно литературное значение. Отметим здесь явную параллель с русской ситуацией, когда обозреватели не представляли, кто такой по меньшей мере один из экспертов.

Именно как одновременно специфически немецкую и специфически прусскую восприняли премию Шиллера в Австрии, где вскоре начали возникать собственные награды, предназначенные преимущественно для австрийских драматургов и призванные подчеркнуть суверенность австрийской национальности и культуры[109]. При этом Венская академия наук не смогла справиться с выбором лучшего драматурга и предпочитала вообще никого не награждать. Значительную поддержку в этом отношении оказывали приглашенные в комиссию представители театров, облегчавшие работу прочих членов. Впрочем, влияния, значения и длительности премии Шиллера австрийские награды не достигли.

Итак, положение Уваровской награды одновременно и тесно связано с ситуацией в Западной Европе, и специфично. Во Франции XVIII века премии оказались мощным инструментом, позволившим публичной сфере сформироваться в рамках абсолютной монархии и даже прямо повлиять на деятельность правительства. В Германии, напротив, самая известная премия была создана, чтобы поддерживать государственную политику, направленную на строительство национального немецкого государства, и в то же время обращена против растущего влияния публичной сферы. Российская награда, с одной стороны, распределялась как и во Франции веком ранее, посредством правительственного учреждения, которое взаимодействовало преимущественно с частными лицами, финансировавшими премию и составлявшими экспертное сообщество. Она требовала для своего существования одновременно свободной инициативы драматургов и добровольного участия многочисленных оценивавших пьесы представителей литературного и научного сообщества. С другой же стороны, Уваровские награды были названы в честь государственного идеолога и министра, распределялись одной из наименее открытых научных организаций в России своего времени и постоянно вызывали осуждение прессы именно в связи с недостаточной открытостью. Ориентация на строительство нации тоже была не чужда Уваровской премии: «Положение…» о премии прямо требовало, например, чтобы содержание участвующих в конкурсе пьес «было заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» (Положение, с. 5). В сочетании с названием награды, это не могло не восприниматься как прямое указание на роль государства как создателя национального сообщества, одним из сторонников которой был С. С. Уваров. Публичная сфера и государство оказались в этом институте сложным образом соединены.

Чтобы понять, каким образом стало возможно такое сочетание «французской» и «прусской» моделей, необходимо обратиться уже к российскому контексту премий. В России западноевропейские принципы организации наград для частных лиц стали хорошо известны благодаря Демидовским премиям, которые вручались, начиная с 1832 по 1864 г., и также явно ориентировались на французский образец. Эти премии хотя и предшествовали Уваровским, однако вручались не за литературные достижения – их получали исключительно ученые, зато в самых разных областях. Краткое сопоставление Уваровских наград с Демидовскими позволит показать, как методы вручения премий, возникшие во Франции XVII века, прилагались к российским условиям.

Демидовские награды были в целом менее похожи на французский образец, чем Уваровские: например, полная премия составляла громадную сумму в 5000 рублей[110] (П. Н. Демидов, учредитель этой награды, ежегодно вносил 20 000 рублей[111] – очевидно, младший Уваров в этом отношении не мог сравниться с одним из богатейших российских предпринимателей). Эта сумма была, видимо, призвана соответствовать особому значению награды, которая рассматривалась как действительно высшая оценка научных достижений. Демидовская награда могла вручаться даже тем авторам, которые сами не подавали своих произведений на конкурс – как и в случае с прусскими премиями, предполагалось, что ученые оценят все до единого научные сочинения, выходившие в России. Академия могла не только награждать ученых, но и вручать медали рецензентам – практика, перенятая Уваровской премией. Еще один прием, заимствованный новой организацией у Демидовской премии, – обязательное участие непременного секретаря Академии наук в работе распределявшей награды комиссии, обычно в качестве председателя[112].

Современники могли воспринимать Уваровскую награду в области истории и Демидовскую премию как в целом аналогичные и скорее конкурирующие в пределах одного поля. Даже в «Положении…», принятом в 1857 г. и определившем порядок распределения Уваровских премий, пришлось специально подчеркнуть, что новая награда не дублирует уже существующую:

Награды графа Уварова не состоят ни в какой связи с Демидовскими премиями. Сочинения, увенчанные сими последними премиями, могут быть представляемы на соискание Уваровских наград, если подходят под условия настоящего Положения. Равномерно не лишаются права представления своих трудов те авторы, которые не получили Демидовских премий (Положение, с. 3).

С самого начала своего существования Уваровская награда воспринималась именно на фоне Демидовских премий и казалась современникам намного менее успешной. Так, И. И. Давыдов в отчете по Отделению русского языка и словесности за 1857 г., во главе которого он стоял в этот момент, утверждал, что литературная премия в принципе не способна выполнять свои функции именно в силу меньшей, с его точки зрения, публичной значимости литературы по сравнению с наукой:

…творения изящной словесности едва заметны среди произведений науки по всем отраслям ведения человеческого. Много ли представлено драматических сочинений на состязание наград графа Уварова? Между тем Демидовские премии, назначенные для увенчания сочинений ученых, постоянно находят достойных соискателей[113].

Демидовская награда задумывалась не просто как выражение объективной оценки сугубо научного значения некого исследования. С самого начала предполагалось, что она будет в первую очередь поддерживать развитие русской науки. «Патриотическое» содержание премии особенно подчеркивалось еще в момент ее первого вручения не кем иным, как председателем Академии наук С. С. Уваровым. В торжественной речи в Академии тот определил центральную идею, стоящую за учреждением премии, как создание европейской науки, которая не противоречила бы патриотическим настроениям: «…стяжание европейского просвещения может сливаться с глубоким чувством отечественного достоинства…»[114]

Уваров сосредоточил внимание на том, чтобы награжденные труды были посвящены специфически российской проблематике: согласно его речи, Академия, готовясь к вручению премий,

…уважила и те приуготовительные изыскания, к коим сочинители должны были предварительно прибегнуть; она обратила внимание на важность предметов, ими избранных, особенно на их отношение к России, служащее в глазах наших непременным условием всех трудов, на пользу наук предпринимаемых[115].

Непременный секретарь Академии П. Н. Фусс в своем отчете о первом вручении Демидовских премий прояснил эту идею. Он предложил разделить награждаемые произведения на значимые с точки зрения развития науки вообще и обладающие скорее просветительским значением, – с одной стороны, «творения, которые, будучи плодом собственно ученых изысканий, подвигают вперед самую науку…», а с другой стороны,

…труды, которые, имея в виду удовлетворить особенным потребностям и степени образования России, хотя не столько посвящены знатокам науки, сколько жаждущему приобретения познаний юношеству, не столько ученому в собственном смысле сего слова, сколько образованной части народа…[116]

Просвещение «образованной части народа» при этом воспринималось как важная государственная деятельность, тесно связанная с высшей властью, – премия была приурочена к дню рождения наследника престола, будущего императора Александра II. Деньги Демидова вносились именно 17 апреля, в день рождения Александра[117].

Однако уже к 1856 г., ко времени воцарения Александра II, сама риторика распределявших Демидовские награды членов Академии значительно изменилась: теперь «патриотическая» тенденция состояла не в просвещении российской публики, а в научном описании общества и природы России. Предпочтительной тематикой для исследований, по мнению непременного секретаря К. С. Веселовского, стало

…все отечественное, как ближайшая цель, которую имел в виду учредитель наград; а именно отечественная история с ее сопредельными ветвями, теория отечественного слова, отечественная лингвистика, путешествия по разным странам России, русская флора и фауна…[118]

Таким образом, исчезло противопоставление «истинной» науки, обладающей международным значением, и популярных работ, полезных России: теперь Россия должна была стать приоритетом и в исследованиях «настоящих» ученых. Как представляется, здесь сказалась вообще принципиальная для российской науки второй половины XIX века переориентация на «национальную» проблематику: исследователи в таких, например, направлениях, как этнография, стремились воплотить в своей деятельности «стремление всего образованного общества к идеалу самобытности культурных манифестаций, которые – включая науку – вырастают из органического единства с духом нации»[119].

Таким образом, «патриотическая» сторона Демидовской премии к моменту появления ее конкурента – Уваровских наград – стала восприниматься не как отклонение от «настоящей» науки во имя просвещения, а как создание науки одновременно «настоящей» и специфически русской – если не по методам, то по содержанию. Уваровская награда в целом пошла тем же путем. Это особенно подчеркивалось в первом отчете о вручении премий, в котором Демидовские премии как раз упрекались за недостаточный «патриотизм»:

В этом заключается существенное и знаменательное различие Уваровского учреждения от подобного учреждения Демидовского. В сем последнем на первом плане стоит наука, правда примененная к пользам отечества, но тем не менее наука общая, космополитическая, не знающая родины <…> Учреждение же Уваровское исключительно имеет в виду народность в ее высшем и лучшем проявлении (Отчет 1857, с. 8–9).

Очевидно, именно в середине 1850‐х гг. возникли условия, способствовавшие сложной связи публичной сферы и государственной власти в рамках института премии, и условия эти были тесно связаны с эволюцией национализма: премии оказывались привязаны именно к национальной проблематике. Именно эта тенденция во многом определила наибольший успех в истории премии – награждение «Грозы» Островского и «Горькой судьбины» Писемского в 1860 г. (см. главу 3).

В рамках схожих категорий рассуждали и распределявшие Уваровские награды академики. Они были склонны не просвещать уже более или менее образованных представителей общества, а участвовать в создании новых, специфически российских науки и искусства совместно с этим обществом. Академики естественным образом должны были оказаться во главе складывающегося таким образом сообщества экспертов. В то же время поддержка национально значимой, «самобытной» историографии и драматургии оказывалась в русле государственных задач. Таким образом, в рамках проекта премии никакого противоречия между государством и обществом не должно было возникнуть.

Именно такое понимание академиками своих задач можно подтвердить за счет анализа списка тех экспертов, которые приглашались для анализа поступивших на конкурс сочинений (см. приложение 2). Судя по всему, в первые годы члены комиссии пытались по возможности доверять рецензирование представителям разных общественных групп, имеющих отношение к драматургии: среди приглашенных экспертов были и литераторы (такие как И. А. Гончаров или П. В. Анненков), и ученые (например, Н. С. Тихонравов), и актеры, в числе которых, скажем, П. И. Григорьев. Сами члены комиссии, готовя отчет за 1858 г., писали, что рассылали поступившие на конкурс сочинения «разным членам Академии вне С<анкт>-Петербурга, членам-корреспондентам Академии и литераторам, о которых можно было предполагать, что они с готовностию примут вызов Академии содействовать ей в этом патриотическом деле»[120]. Приглашение знатоков драматической литературы в том же году воспринималось как принципиальное решение:

Наученная опытом прошлого года, Комиссия в этот раз определила с самого начала поместить в список свой большее число посторонних рецензентов, и между ними, по весьма естественным причинам, также некоторых артистов С<анкт->Петербургского театра, проникнутых истинным призванием драматического искусство и уже давно снискавших себе почетное имя в своей сфере[121].

Наиболее значимым и влиятельным литературным институтом этого периода были толстые литературные журналы. Их влияние на развитие публичной коммуникации в Российской империи трудно переоценить (см. Введение). Еще больше увеличилась общественная роль журналов и литературы вообще в эпоху «Великих реформ», когда и возникла Уваровская премия.

Некоторые академики, однако, были недовольны растущей политизированностью и тенденциозностью журналов и желали сами формировать новую публичную сферу. Уже упомянутый выше Никитенко, наиболее активный член академических комиссий, распределявших Уваровские премии, с явным сарказмом писал своему коллеге П. А. Плетневу 15 октября 1856 г.:

Ваш и мой любимый «Современник» продолжает отличаться глубокостию и беспристрастием литературной критики. Теперь идет нескончаемая статья о гении и необычайных заслугах Белинского, пред которым значение Пушкина и Гоголя становится ничтожным[122].

Плетнев в этой ситуации предлагал московскому профессору С. П. Шевыреву, не входившему в комиссию, но бывшему одним из экспертов, создать «кружок людей, достойно понимающих великое значение слова и его действия»[123]. Шевырев, отвечая Плетневу, противопоставлял этот идеальный «кружок» реальному положению вещей в русской журналистике, приводя в качестве его примеров сотрудников катковского «Русского вестника» и некрасовского «Современника»: «Посмотрите на Байбороду: ведь это Малюта Скуратов нового времени. А Чернышевский ведь его не хуже, к тому же и без маски»[124]. Таким образом, по Плетневу, для исправления положения вещей в современном российском обществе требовалось сообщество «правильно» образованных людей, которые при этом должны объединяться не общим происхождением и не волей правительства, а уровнем и типом образования. В те же годы Никитенко мечтал о возможности «сближения того, кто мыслит в России, с правительством» (Никитенко, т. 2, с. 60; Запись от 7 февраля 1859 г.). По мнению академика, этому сближению препятствовал как чрезмерный консерватизм правительства, так и плачевное состояние литературы, которая «не только исключает из своего круга, но и со злостью преследует все, что отзывается общечеловеческими, возвышенными интересами, всякое стремление к идеалу» (Никитенко, т. 1, с. 466; Запись от 24 декабря 1857 г.). Представители прессы, со своей стороны, скептически оценивали право академиков и отобранных ими экспертов выражать мнение публики или тем более организовывать ее. Об этом писал, например, Н. Н. Страхов, в названной выше статье упрекнувший секретаря академической комиссии К. С. Веселовского в непонимании, каким образом возможно оценивать литературу: «Законов для вкуса нет; вкус стало быть похож на того дурака, для которого по русской поговорке закон не писан. Осмелимся заметить, однако же, что такие убеждения г. академик напрасно приписывает всей нашей критике»[125].

Академия наук, таким образом, довольно быстро начала восприниматься не как институт, в рамках которого могло сформироваться общественное мнение, а как бюрократическая организация, противостоящая публике и не дающая этой публике и представлявшей ее критике высказать свою точку зрения. Попытка академиков участвовать в построении публичной сферы в конечном счете потерпела крах – однако произошло это далеко не сразу. Некоторые академики, такие как Никитенко или Грот, осознавали, что их методы для разрешения сложившихся проблем не подходят, однако косность учреждения мешала что бы то ни было предпринять (см. главу 4). Разумеется, можно было бы доверить вручение награды университетским профессорам, более тесно связанным с общественной жизнью, – однако такой подход, во-первых, не был поддержан традицией, а во-вторых, оказывался чреват конфликтами между разными университетами и политической ангажированностью профессуры.

Уваровская награда для драматургов должна была, согласно замыслу академиков и, вероятно, Уварова, функционировать по образцу французских конкурсов предшествовавших столетий, то есть способствовать формированию публичной сферы внутри государственных институтов. Такой подход, конечно, позволил привлечь к конкурсу множество участников. Впрочем, ориентация на развитие публичной сферы в симбиозе с государством делала конкурс по определению малоинтересным для некоторых писателей, в том числе влиятельных. С одной стороны, едва ли успех среди столичных ученых и писателей мог бы заинтересовать, например, Л. Н. Толстого, пытавшегося сочинять пьесу о нигилистах во время существования Уваровского конкурса, – Толстой, неслучайно использовавший слово «литератор» как ругательство, со временем стал относиться к современному ему «обществу» все более и более негативно[126]. С другой стороны, тесные связи с государством вряд ли привлекли бы А. В. Сухово-Кобылина, учитывая его опыт взаимодействия с официальными инстанциями. Более того, стремительно нараставший в 1860‐е гг. конфликт между государством и образованным обществом привел к тому, что в глазах многих современников премия скорее воспринималась как учреждение «прусского» типа – попытка государственной бюрократической организации контролировать искусство, игнорируя свободно сформировавшееся публичное мнение.

II. Две драматические литературы в России XIX века: толстые журналы, литературный ряд и авторская функция

Когда академики и эксперты премии попытались на практике поколебать престиж толстого литературного журнала, задача оказалась не такой уж простой. Не в последнюю очередь причиной стало специфическое положение драматургии в системе литературы интересующего нас периода. Материал поданных на конкурс пьес (см. Приложение 1) позволяет, как кажется, определить, в чем состояла эта специфика.

В статье «Русская литература в 1842 году» В. Г. Белинский, комментируя издание драматических сочинений Н. А. Полевого, писал: «…наша драматическая литература составляет какую-то особую сферу вне русской литературы…»[127] Слова критика на бытовом уровне достаточно понятны. Действительно, драматическое произведение может функционировать в двух основных режимах: как собственно литературное, которое публикуется, читается на страницах книги или журнала, обсуждается критиками в контексте других напечатанных сочинений, и как материал для сценической постановки, который воспринимается через посредство игры актеров, на слух, и главным образом в контексте деятельности театра. В качестве понятного читателю нашего времени аналога «драматической литературы» в понимании Белинского можно привести, например, сценарии телесериалов, которые практически не публикуются, не обсуждаются и, видимо, в большинстве случаев не пишутся как самостоятельные произведения, отдельные от экранного воплощения. Для историков русской литературы и театра существование в России XIX века своеобразной словесности для сцены также очевидно[128]. Так, А. С. Федотов, обсуждая эволюцию журнала «Репертуар и пантеон», отмечает, что в разные годы его существования редакция по-разному решает проблему, где проходит «граница между „драматической литературой“ и „изящной словесностью“»[129]. Граница эта была, судя по всему, проницаема и подвижна – однако это не значит, что ее не было. Каким образом и на основании каких критериев можно было бы разграничить эти две «литературы», остается неясно. Разумеется, чтобы целиком разрешить эти вопросы, необходимы масштабные исследования в области истории русской драматургии. Тем не менее мы попытаемся в общем виде наметить некоторые тенденции взаимодействия между «большой литературой» и «сценической словесностью».

Анализируя, как соотносятся друг с другом разные виды драматургии, мы будем опираться на методологию, восходящую к позднему этапу русского формализма. Формалисты редко и мало обращались к анализу драматических произведений, сосредоточив свое внимание на лирической поэзии и нарративных формах[130]. Тем не менее, на наш взгляд, именно формалистская концепция «литературного факта» подходит для анализа ситуации в русской драматургии. Сложное соотношение различных типов пьес возможно, с нашей точки зрения, охарактеризовать с помощью теории «литературной эволюции», разработанной Ю. Н. Тыняновым в статьях «Литературный факт» и «О литературной эволюции». Согласно концепции Тынянова, границы литературы определяются не формальными свойствами текстов, а их функциями в системе литературы:

Существование факта как литературного зависит от его дифференциального качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими словами – от функции его.

То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается[131].

Исследователь предполагал в первую очередь обратиться к диахроническому изменению этих границ, однако отмечал он и их неоднозначную, противоречивую природу на синхронном уровне:

Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду.

В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду[132].

Как представляется, в случае драматургии середины XIX века целесообразно говорить о различиях не только исторических, но и функциональных: театральные произведения в массе своей находились за пределами литературы именно в силу своей ориентации на сцену. Сам Тынянов пытался даже применить этот подход к анализу сценических произведений:

Коренная разность таких явлений, как драматургия Шаховского, Катенина, Грибоедова, с одной стороны, Пушкина – с другой, заключалась в том, что первые были неразрывно связаны с конкретным театром своего времени, установка их вещей конкретно-театральная, тогда как драматургия Пушкина есть результат эволюции его жанров и установки на конкретный театр своего времени не имеет. Эволюция драматургии первых связана с эволюцией театра, эволюция драматургии второго – с эволюцией поэтических жанров[133].

Материал пьес, участвовавших в Уваровском конкурсе, особенно значим в силу своей разнородности: многообразие произведений и типов авторства позволяет обозначить границы литературного ряда. Если остановиться, например, только на поставленных или опубликованных пьесах, то провести такое разграничение станет значительно сложнее. Рассмотрев данные обо всех поданных на конкурс сочинениях (см. Приложение 1), непросто определить, в чем состоит «литературность» того или иного произведения. Такие качества, как название, подзаголовок или стиховая форма, сами по себе, кажется, мало репрезентативны. Эти параметры прямо не коррелируют также и с местом публикации или количеством постановок, и друг с другом.

Не исключено, что специфика текста пьесы все же может быть связана с ее «литературностью», однако для этого требуются намного более масштабные исследования, предполагающие более тонкие методы. В силу нехватки материала и недостаточно разработанной методологии корпусный анализ драматического текста на русском материале в настоящее время невозможен. Вероятно, перспективным путем был бы статистический анализ структуры текста, основанный на наличии или отсутствии сценического контакта между персонажами. В настоящее время исследования подобного рода ведутся, однако пока количество рассматриваемых текстов еще недостаточно: статистический анализ был бы особенно значим для анализа массива произведений, относящихся к разным типам словесности, а не исключительно к «высокой» литературе[134].

Доступные нам методы анализа позволяют обнаружить наиболее значимую корреляцию, если обратиться не к построению поданных на конкурс текстов, а к их бытованию. В первую очередь речь, конечно, идет о постановках и публикациях пьес. Эти два параметра, как показывают собранные в Приложении 1 данные, явно связаны друг с другом и, как представляется, позволяют сделать некоторые выводы относительно принадлежности/непринадлежности пьесы к литературному ряду.

Далеко не все участники конкурса публиковали свои сочинения. Из поданных на премию произведений напечатано было 37 пьес в толстых журналах, 19 – в других изданиях. Еще 5 пьес вышли намного позже участия в конкурсе. Всего, таким образом, опубликована была 61 пьеса. Интерпретация этих данных вызывает некоторые затруднения. В целом понятны причины «запоздалой» публикации некоторых произведений, таких как пьесы Н. И. Куликова «Актер Яковлев»; А. Ф. Погосского «Легкая надбавка»; Н. И. и Н. Н. Куликовых «Семейные расчеты»; А. А. Навроцкого «Крещение Литвы». Дело, очевидно, в том, что эти пьесы изначально были рассчитаны на сугубо сценическое бытование. Публикация таких произведений (в том числе в литографической форме), преимущественно в конце XIX века, предназначалась очень специфическому кругу потенциальных читателей. Это в первую очередь провинциальные актеры, суфлеры и антрепренеры, которым удобно было пользоваться не рукописными копиями, а именно такими печатными вариантами. К тому же использование литографий значительно облегчало прохождение через цензуру: типовые издания было легче и удобнее рассматривать[135]. Сложности, однако, возникают с трактовкой некоторых изданий, увидевших свет намного раньше. Дело в том, что часть из них явно предназначалась не для читающей публики, а исключительно для удовлетворения авторских амбиций. Так, художник И. Д. Захаров напечатал несколько своих драматических сочинений в качестве приложения к собственному травелогу по Турции; другие авторы печатали свои пьесы отдельными изданиями[136]. Все эти очень разнородные типы публикаций с большим трудом поддаются классификации: далеко не всегда возможно установить, кем и с какой целью готовилось то или иное издание, какие функции оно должно было выполнять. В особенности это относится к произведениям малоизвестных авторов, которые вообще редко публиковали свои сочинения.

Тем не менее можно выделить, как представляется, ключевой параметр, позволяющий с определенной степенью точности разграничить пьесы, функционирующие разными способами. Это наличие/отсутствие публикации в толстом литературном журнале, то есть связь пьесы с наиболее влиятельным институтом литературы своего времени. Как мы покажем далее, именно этот параметр позволяет многое сказать не только о собственно печатном бытовании пьесы, но и о ее функционировании на театральной сцене, и даже о некоторых особенностях, характеризующих ее автора.

В литературных журналах были опубликованы следующие пьесы из принявших участие в конкурсе: «Свет не без добрых людей» Львова, «Мишура», «Отрезанный ломоть», «Виноватая» и «Вакантное место» Потехина, «Горькая судьбина», «Екатерининские орлы» («Самоуправцы»), «Поручик Гладков», «Подкопы» («Хищники») и «Ваал» Писемского, «Гроза», «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Грех да беда на кого не живет», «Воевода (Сон на Волге)», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Горячее сердце», «Лес», «Не все коту масленица», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Снегурочка», «Волки и овцы» и «Богатые невесты» Островского, «Опричник» Лажечникова, «Псковитянка» Мея, «Ребенок» Боборыкина, «Князь Александр Михайлович Тверской», «Сват Фадеич» и «Свекровь» Чаева, «Пагуба» Кондырева, «Мамаево побоище» и «Каширская старина» Аверкиева, «Смерть Иоанна Грозного» Толстого, «Загубленная жизнь» Слепцова, «Мещанская семья» Авдеева, «Общее благо» Манна, «И один в поле воин» («Земцы») Крылова и «Разоренное гнездо» («Спетая песня») Минаева.

Никакой значимой тенденции в выборе журналов в целом обнаружить не удается: пьесы участников конкурса выходили в периодике самых разных направлений, от «Отечественных записок» Некрасова до «Русского вестника» Каткова, в ежемесячных и еженедельных изданиях. В некоторых случаях публикация пьесы в журнале следовала уже после ее рассмотрения экспертами премии, иногда же предшествовала подаче на конкурс.

Намного более важен сам факт публикации очередной пьесы на страницах толстого журнала. Все удостоившиеся Уваровской награды пьесы впервые были напечатаны именно в литературных журналах. Более того, развернутые отзывы члены комиссии писали исключительно на пьесы из числа «журнальных»: похоже, другие участники конкурса вообще не рассматривались как серьезные претенденты на успех.

Публикация в журнале влияла не только на литературный успех пьесы, но и на ее сценическую судьбу. Попытаемся кратко показать это на некоторых примерах. В целом данные по постановкам русских пьес изучаемого периода на театральных сценах достаточно репрезентативны: столичные спектакли, за немногими исключениями, учтены в «Репертуарной сводке», опубликованной в семитомной «Истории русского драматического театра», репертуар же провинциальных театров очень сильно зависел от петербургской и московской сцен. Зачастую антрепренеры ставили уже вышедшие из столичного репертуара пьесы, но лишь очень редко проявляли инициативу в постановке новых произведений. Отчасти этому способствовала деятельность драматической цензуры, более пристально контролировавшей провинциальный репертуар: например, «Смерть Иоанна Грозного» было запрещено играть за пределами столиц. Взаимодействия с цензурой для столичных авторов и актеров облегчались за счет возможности напрямую вступить в переговоры с ее сотрудниками и за счет покровительства со стороны Дирекции императорских театров. Содержатели провинциальных трупп в массе своей были этой возможности лишены.

Если мы обратимся к истории постановок, то увидим, что из участвовавших в конкурсе произведений на сцене шло 41. Большинство из них впервые было поставлено либо очень незадолго до конкурса, либо вскоре после него: драматурги, очевидно, пытались одновременно добиться успеха по нескольким разным направлениям, публикуя свою пьесу, ставя ее на сцене и подавая на конкурс. Некоторые пьесы, напротив, в силу разных обстоятельств (чаще всего цензурного запрета, наложенного, например, на «Мишуру» Потехина или «Минина» Островского) были поставлены существенно позже участия в конкурсе. Если соотнести список увидевших сцену произведений и пьес, печатавшихся в толстых журналах, нетрудно заметить, что они практически полностью совпадают. Исключения немногочисленны, однако далеко не случайны. Это «Князья Курбские» Розена, «Актер Яковлев» Куликова, ставившийся частично, «Боярин Матвеев, друг царя и народа» Ободовского, «Племянник и дядя» Маркова[137], «Легкая надбавка» Погосского, «Семейные расчеты» отца и сына Куликовых, «Прогрессист-самозванец» Маркова, «Годуновы» Федотова. Они относятся либо к произведениям писателей старого времени, которые могли добиться постановки, например, благодаря связям и репутации, сохранившимся со времен успеха (это Розен, Ободовский, Марков – последний, например, пользовался прямым покровительством министра императорского двора)[138], либо к авторам, очень активно писавшим для сцены, однако мало представленным в литературе (Куликовы или Федотов). При этом со временем роль толстых журналов, очевидно, растет: в последние годы вручения наград лишь одно произведение, пьеса Федотова, увидело сцену, не побывав в толстом журнале.

Связь толстых журналов и постановок может показаться неожиданной, если не учитывать пьесы, которые ставились после участия в конкурсе и запрещались цензурой. Это следующие произведения: «Мишура» Потехина, «Горькая судьбина», «Поручик Гладков» и «Подкопы» Писемского, «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» Островского и «Опричник» Лажечникова. Все они были впервые опубликованы в толстых журналах, включая даже трагедию Лажечникова, – это произведение, принадлежащее уже давно казавшемуся не актуальным автору и написанное задолго до конкурса (цензура запретила эту пьесу еще в 1840 г.!)[139]. Ни одно не напечатанное в журнале драматическое произведение из участвовавших в конкурсе не было поставлено больше чем через три года после публикации. Напротив, напечатанные в журналах пьесы могли ставиться и через несколько лет после публикации, когда, например, цензурные требования смягчались (так случилось, в частности, с «Мишурой» Потехина и «Доходным местом» Островского – см. главу 2).

Драматические произведения, таким образом, нуждались в публикации, чтобы сохранить актуальность на протяжении нескольких лет. Память об их авторах закреплялась регулярными в русской критике обращениями к журналистике прошлого (вспомним хотя бы «Очерки гоголевского периода русской литературы» Чернышевского, где автор подробно разбирает литературную полемику более чем 20-летней давности), практикой публикации собраний сочинений их авторов и проч. Именно по этой причине пьесы, печатавшиеся в журналах, могли продержаться на сцене намного дольше, чем не попавшие на их страницы. Самый очевидный пример – «Гроза» Островского, постоянно появлявшаяся на сцене в течение почти всего разбираемого нами промежутка времени и появляющаяся по сей день. Впрочем, и выпавшая из литературного канона «Каширская старина» Аверкиева, в свое время имевшая не меньший успех, также была напечатана в толстом журнале. Напротив, существовавшая исключительно для театра пьеса, не попав на сцену или покинув репертуар, имела очень немного шансов на возобновление: долговременная «литературная» память на такие произведения не распространялась. Именно по этой причине пьесы, не опубликованные в толстых журналах, сходили со сцены довольно быстро. В среднем, как явствует из таблицы в Приложении 1, такие произведения шли на сцене не более 3 лет. Казалось бы, долго остававшаяся в репертуаре пьеса «Актер Яковлев» в действительности ставилась по частям, каждая из которых быстро сходила со сцены[140].

Если обратиться к динамике, то станет понятно, что количество печатавшихся в периодике пьес по отношению к количеству других произведений, опубликованных в книге или поставленных без публикации, постоянно растет. К 1870‐м гг., судя по всему, идея подать не опубликованную в журнале пьесу на конкурс приходит все меньшему и меньшему количеству авторов. Очевидно, литературный статус премии становится все более и более значим для участников конкурса. В то же время публикация в журнале для некоторого круга драматургов тесно связывается с постановкой. Трудно сказать, насколько уменьшались шансы не попавшего в периодическое издание произведения увидеть сцену, однако определенная тенденция к сближению рядов напечатанных в журнале и поставленных пьес налицо. Разумеется, и в конце XIX века на сцене шли произведения, которые нигде не публиковались, однако роль их становилась все меньше, а их характер как «однодневок» – все заметнее. Интересна в этой связи пьеса Федотова «Годуновы», впервые поставленная за несколько лет до участия в конкурсе и тем более до публикации. Это в высшей степени нестандартный случай, который, видимо, связан со стремлением автора добиться более долговременного успеха для своего произведения: уже после постановки пьесу все же требовалось напечатать.

Неожиданность заключается в том, что не существует заметных различий между пьесами, печатавшимися в изданиях других типов и не печатавшимися вообще. Похоже, до 1870‐х гг. рукописное драматическое произведение могло очень комфортно и легко существовать в рамках словесности, ориентированной только на сцену. Публикация, например, в сборнике произведений автора или в другом издании, судя по всему, никак не влияла на судьбу пьесы и не включала ее в состав литературы. Сценический успех пьесы, ее шансы на победу в конкурсе и место публикации тесно связаны: имевшие большой успех на сцене и при этом не появлявшиеся на страницах толстого журнала произведения премией не награждались, а отзывы о них академических рецензентов в большинстве случаев были крайне негативны.

Неустойчивость текста свидетельствует о неустойчивом положении неопубликованных пьес как самостоятельных литературных произведений. Наиболее подвержено переменам оказывалось название неопубликованной пьесы: уже готовые произведения постоянно переименовывались. Так, комедия Минаева, получившая премию, была подана на конкурс под названием «Разоренное гнездо», а опубликована как «Спетая песня»; комедия Крылова «Земцы» участвовала в конкурсе под названием «И один в поле воин». И Ободовский, и Марков меняли названия своих произведений при их переработке. Учитывая, что оба драматурга подали свои произведения на конкурс повторно, можно предположить, что они воспринимали их скорее не как другую редакцию того же текста, а как совершенно отдельное, независимое произведение. Вообще граница между двумя вариантами одного произведения и двумя отдельными пьесами в «сценической» словесности оказывается исключительно размытой.

При этом члены комиссии и приглашенные эксперты обычно оценивали подобные пьесы невысоко именно в силу несоответствия принципам «высокой» литературы, где предполагался строго закрепленный текст. Так, Я. К. Грот с явным неодобрением отзывался о пьесе Е. Ф. Розена «Князья Курбские», которая была фактически другой редакцией его же более ранних произведений «Осада Пскова» и «Россия и Баторий». Грот все же счел возможным рассмотреть пьесу, поскольку «все-таки многие сцены значительно распространены или переделаны, а сверх того в 4‐м акте прибавлено целое явление (4‐е)»[141].

В целом эксперты премии могли по-разному определять, какая пьеса относится к литературе. Иногда, по всей видимости, им приходилось буквально угадывать, насколько значительно произведение, с которым они имеют дело. Однако в большинстве случаев здесь использовался намного более простой механизм – решающую роль играло само имя автора. Островский, Писемский, Потехин и многие другие были достаточно известными писателями, и рецензенты, знакомые с этим именем благодаря личным связям в литературных кругах или все тем же толстым журналам, в большинстве своем не могли на это имя не реагировать. Реакция эта могла быть очень разной: иногда речь заходила только о репутации автора, иногда же о его творчестве. Например, А. Д. Галахов по поводу «Грозы» Островского представил краткий разбор творчества драматурга, сопоставив его новую драму с предыдущими сочинениями (см. главу 3). С. П. Шевырев, составив негативный отзыв на «Мишуру» Потехина, не мог не упомянуть, что автор комедии «уже многими своими произведениями обнаружил дарование писателя перед русскою публикою»[142]. А. В. Никитенко начал отзыв на «Лес» Островского с ехидного комментария относительно творчества драматурга: «Плодовитость автора поистине изумительна. Едва только одна пьеса его появилась на сцене, и зрители не успели еще дать себе отчета в возбужденных ею впечатлениях, как уже готова другая»[143]. Напротив, в отзывах на пьесы писателей, которые не печатались регулярно в толстых журналах, никакого обсуждения особенностей их индивидуального творчества не обнаруживается: экспертов эти авторы явно не интересовали, даже если те были достаточно известны, как В. А. Крылов.

Как представляется, одним из фундаментальных различий между «высокой» литературой и сценической словесностью была авторская функция[144]. Именно с этим связано, по всей видимости, и разное отношение экспертов к контексту творчества писателя: собственно анализировать некую пьесу в этом контексте, очевидно, возможно, лишь если исходить из представления о том, что именно вокруг автора группируются его произведения[145].

Вообще связь проблем авторства и литературных институций на русском материале середины XIX века исследовалась, как представляется, в недостаточной степени. Все существующие работы в первую очередь написаны на материале толстых журналов или, по крайней мере, поэтических сборников. Так, Мелисса Фрэзир, рассматривая «Библиотеку для чтения» в 1830‐е гг., показала, что на страницах этого издания – как и в периодике европейского романтизма – индивидуальное авторство постоянно подрывалось: автор подменялся сложной иерархией литературных масок, от лица которых можно было высказывать принципиально противоречивые позиции, причем границы между «реальным» автором и этими масками постоянно подрывались[146]. Другие исследователи, анализируя литературную экономику авторского имени, показали, что и Н. А. Некрасов, и Ап. Григорьев могли одновременно пользоваться совершенно разными авторскими именами в зависимости от того, насколько то или иное имя можно было конвертировать в реальные деньги – гонорары, получаемые за произведения[147].

Если рассмотреть проблему авторства в русской литературе XIX века не на фоне романтических представлений об идеально свободном и независимом творце, которых придерживались многие критики и литераторы тех лет, а на фоне других, нелитературных рядов, то картина в значительной степени изменится. Как некогда писал Мишель Фуко,

<и>мя автора размещается не в плане гражданского состояния людей, равно, как и не в плане вымысла произведения, – оно размещается в разрыве, устанавливающем определенную группу дискурсов и ее особый способ бытия. Можно было бы, следовательно, сказать, что в цивилизации, подобной нашей, имеется некоторое число дискурсов, наделенных функцией «автор», тогда как другие ее лишены. Частное письмо вполне может иметь подписавшего, но оно не имеет автора; у контракта вполне может быть поручитель, но у него нет автора. Анонимный текст, который читают на улице на стене, имеет своего составителя, но у него нет автора. Функция «автор», таким образом, характерна для способа существования, обращения и функционирования вполне определенных дискурсов внутри того или иного общества[148].

Корректируя положения Фуко, Р. Шартье заметил, что «авторская функция» складывается далеко не мгновенно и развивается в тесной связи (хотя и без прямой зависимости) с эволюцией книгопечатания и издательской деятельности[149].

Как представляется, в российском XIX веке авторство оказалось очень тесно связано даже не с книгопечатанием вообще, а с очень специфической формой публикации. При ближайшем рассмотрении оказывается, что на фоне «сценической словесности» собственно литература, ориентированная на «толстые» литературные журналы, была как раз прибежищем авторского начала. Чтобы конструировать условную авторскую персону на основании эстетических или экономических соображений, о которых пишут исследователи, необходимо иметь определенное – и твердо установленное – представление о том, что у произведения должен быть автор. В ситуации сценической литературы XIX века, однако, это условие не всегда выполнялось. Разумеется, мы не пытаемся сказать, что приглашенные Академией наук эксперты были стихийными фукольдианцами, пытающимися «освободить» драматический дискурс от контроля со стороны репрессивной инстанции автора. Напротив, в большинстве случаев они стремились каким-то образом реконструировать облик автора на основании его пьесы. Не приписываем мы подобных побуждений и людям, занимавшимся сочинением пьес. Речь идет о намного более простой историко-литературной реальности: академические эксперты, занимавшиеся рецензированием пьес малоизвестных авторов, могли ничего или почти ничего не знать об этих людях или об их творчестве. Не печатавшиеся в толстых журналах писатели были абсолютно неизвестны, и по этой причине никто даже не пытался анализировать контекст их творчества или авторскую позицию. Так, когда никому не известный Д. И. Лобанов подал на конкурс три пьесы в один год, Никитенко в своем отзыве не пытался анализировать связи между ними, а ограничился пренебрежительной характеристикой: «Пьеса в своем ходе, постановке и развитии характеров, так же мало имеет драматического интереса и значения, как и предыдущая того же автора»[150]. Автор здесь упомянут, как кажется, исключительно в качестве формальной связки между двумя пьесами – неслучайно в том же году Никитенко высказывался схожим образом и по поводу произведения другого драматурга. Сопоставляя пьесу Лобанова о царевне Софье с поданной в том же году драмой Вроцкого на ту же тему, Никитенко ограничился ироничным перечислением формальных различий, призванным, видимо, подчеркнуть, что, по сути, рецензент не желал или/и не мог разбираться в том, есть ли разница между драматургами: «Эта драма отличается, между прочим, от драмы г. Лобанова, во-первых, тем, что в ней есть пролог, во-вторых, тем, что написана стихами с примесью прозы, тогда как драма Лобанова вся изложена прозой»[151]. Напротив, даже в очень кратких отзывах Никитенко о сочинениях Островского, написанных в 1870‐е гг., обычно находилось место для характеристики авторской позиции (см. приведенную выше цитату из отзыва на «Лес»), а в 1874 г. тот же Никитенко в рецензии на «Подкопы» Писемского серьезно сопоставлял комедию с другим сочинением того же драматурга:

Хотя пьесы «Подкопы» не лишена драматического интереса и могла бы с честию конкурировать с другими представленными для получения премии пьесами, но как во всяком случае она уступает в достоинстве драме того же автора «Ваал» и по идее, менее обширной, чем идея последней, и по психологическим данным; слишком обыкновенным в нашей литературе, то я не считаю нужным обременять комиссию подробным ее разбором[152].

Сама система литературы была организована так, что «журнальные» писатели всегда прочитывались как индивидуальные авторы – не в последнюю очередь благодаря предоставляемым журналом возможностям. П. Г. Ободовский, в прошлом достаточно известный писатель, редко публиковавшийся в журналах, скрыл свое имя под псевдонимом[153] – и рецензировавший его артист П. И. Григорьев в принципе не мог узнать, с чьей пьесой имел дело, и строил гипотезы: «Отрадно видеть, что у нас еще есть писатели трудящиеся добросовестно в такое время, когда на драматические произведения почти никто не обращает внимания»[154]. Напротив, когда Д. Д. Минаев пытался подать пьесу под девизом, очень скоро авторство его раскрылось именно благодаря публикации в журнале «Вестник Европы» – и награждение проходило в контексте споров о политической позиции Минаева, в которые включился и составлявший отзыв для комиссии Никитенко (см. главу 5).

Способность произведений «высокой» литературы присутствовать в литературном процессе в течение длительного срока тесно связана со значением имени автора. Быстро забывающаяся пьеса, у которой в любой момент можно изменить даже заглавие, не может связываться ни с каким авторским контекстом именно в силу того, что относительно быстро забывается. Напротив, более «долговечная» литературная драматургия предполагает, что к предыдущим пьесам того же автора легко напрямую обратиться, а значит, все его творчество в целом намного удобнее осмыслить и истолковать. Средняя жизнь не входящей в литературу пьесы, судя по всему, была значительно меньше 10 лет – и до недавних пор никто не обращал внимания на то, что, например, названия «Не в свои сани не садись» или «В чужом пиру похмелье» не были придуманы Островским и встречались в русской сценической словесности до него[155]. Напротив, когда копировалось название пьесы самого Островского, это немедленно обращало на себя внимание читателей. В своем отзыве на «Грозу» Галахов, например, сослался на комедию Островского «Свои люди – сочтемся!», вышедшую за 10 лет до разбираемой им драмы (см. главу 3). В том же году А. В. Дружинин, разбирая комедию Р. М. Зотова «Свои люди – сочтемся», тоже немедленно вспомнил о названии пьесы Островского (см. главу 2). Современному читателю эти параллели также легко могут прийти в голову и кажутся само собою разумеющимися: название пьесы Островского было и остается широко известно, в отличие от комедий Зотова.

«Долговечность» напечатанных в журналах пьес тесно связана с устойчивостью их текста: опубликованное и всем известное произведение, конечно, с намного большим трудом поддавалось изменению. По крайней мере, среди подававшихся на конкурс драматических сочинений ни одно не было в значительной степени переработано автором после журнальной публикации. Напротив, не напечатанные или вышедшие отдельными изданиями пьесы переделывались постоянно. Речь не идет, например, о сокращениях при постановке, которым могло подвергнуться любое произведение, или о правке при переиздании, – имеются в виду принципиальные изменения, вносимые в тексты самими авторами – иногда по замечаниям цензуры или Театрально-литературного комитета, а иногда и по собственной воле. Так, Марков создал три варианта сатирической комедии о молодежи, из которых два вышли отдельными книгами (см. главу 5); Ободовский, получив отказ в премии, переработал свое произведение, посвященное судьбе боярина А. С. Матвеева, и вновь подал его на конкурс (в новой версии отсутствует, например, длинный эпизод с постановкой комедии Мольера в боярском доме XVII столетия)[156].

В качестве примера рассмотрим пьесу Н. И. Попова «Отщепенцы», где сюжет строится на истории старообрядца Панкрата, по воле религиозной общины разлученного со своими детьми, которые вырастают в семье никониан. В финале поданной на конкурс пьесы Панкрат убивает детей: «Ну теперь-то я счастлив! Они там, на лоне Авраама! <…> я души их соединил с Богом, а сердце свое смирил с совестью»[157]. Однако в опубликованной версии этого произведения Панкрат оказывается не способен на детоубийство и отказывается от своей веры: «Отныне нет у меня веры в свое согласие – сердце-то не туда ведет…»[158] Причина здесь, возможно, состояла в цензурном вмешательстве: 10 октября 1866 г. цензор Е. И. Кейзер фон Никльгейм рекомендовал запретить постановку пьесы Попова, упомянув детоубийство как одну из причин своего решения[159].

Практически только «журнальные» драматурги участвуют во множестве конкурсов подряд в течение многих лет. Островский, Писемский, Потехин подают свои произведения раз за разом, упорно надеясь на успех хотя бы одного из них. Для других писателей, не привыкших к своеобразной логике толстого журнала или не желавших к ней прибегать, такое поведение немыслимо. Так, Е. Ф. Розен воспринял два отказа как личное оскорбление и написал возмущенную статью в газету (см. предыдущий раздел), Н. И. Куликов подал на конкурс несколько пьес – однако это была лишь малая часть наследия плодовитого драматурга. По всей видимости, для неизвестного в литературе автора отказ был знаком неподходящей природы его текстов, тогда как для известного – поводом попробовать еще раз: на самооценку Островского вряд ли повлиял бы отказ в награде.

Соотношение с литературным рядом во многом определяло, каким образом пьесу могли обсуждать. В частности, именно «журнальные» произведения по преимуществу разбирались литературной критикой. Так, серьезные споры вызывали сочинения Островского, Писемского, Потехина, Толстого, Минаева и других авторов, опубликованные в журналах. В этот ряд естественным образом вписывались и рецензии, написанные для конкурса: Никитенко, например, со своим отзывом участвовал в журнальной полемике о пьесе Минаева (см. главу 5). Напротив, не вошедшие в него литературные сочинения оказались практически обделены вниманием критики, за исключением театральной, которая скорее была склонна говорить о постановках, чем о самих произведениях. Исключения здесь только подтверждают правило: Н. А. Добролюбов действительно отрецензировал пьесу М. П. Руднева «Сватовство Ченского, или Идеализм и материализм» – однако сделано это было не из‐за каких-то заинтересовавших критика качеств самой пьесы, а чтобы свести счеты с литературными оппонентами из московского журнала «Атеней», оскорбив их сравнением с Рудневым, – даже пьеса, не публиковавшаяся в толстом журнале, нужна была критику, чтобы говорить о толстом журнале:

«Сватовство Ченского» нельзя иначе объяснить, как статьею г. Савича, а статьи г. Савича нельзя оценить без «Сватовства Ченского». Вот почему и решились мы соединить оба эти произведения, хотя одно из них – московское, а другое, по наружности, петербургское. <…> Очень может быть, что «Сватовство Ченского» принадлежит Москве, как и статья г. Савича, как и самый «Атеней»[160].

Тот же Добролюбов рассмотрел и пьесу Полозова, однако главный вывод, с точки зрения критика, совершенно опровергавший достоинства этого произведения, состоял именно в том, что оно находится за пределами «высокой» литературы, в том числе в отношении типа распространения и цены. Об этом говорится в последних словах его статьи:

Не довольствуясь тем, что Годунов поджег пожар, что долг вырвался из души, и тому подобными диковинками, г. Полозов сумел еще изобрести вот какую штуку. На обертке каждой из его сереньких, неопрятных и безграмотных книжечек напечатано: «Цена 1 рубль 50 коп. серебром. На пересылку прилагается 50 коп.». Вот уж именно сам от себя умел противоядие найти для читателей: наверное, объявление, напечатанное на обертке, предохранит публику от наслаждения книжками г. Полозова[161].

Именно литературная критика во многом повлияла на те приемы и модели обсуждения, которые использовались авторами заказанных академической комиссией отзывов о пьесах, появившихся на страницах толстых журналов. Для этих произведений заимствованный из литературной критики дискурс, очевидно, воспринимался как наиболее уместный.

Таким образом, отдельная драматическая литература, о которой писал Белинский, главным образом представляла собою сценические произведения, которые, однако, не печатались в толстых журналах. Именно 1860‐е гг. были периодом взлета таких произведений. Как писала авторитетная исследовательница этого периода,

<с>отни репертуарных пьес 1860‐х годов не нашли места в истории литературы, поскольку в них трудно обнаружить литературные достоинства. В то же время постановка многих из них становилась общественным событием[162].

«Литературные достоинства» таких пьес действительно было нелегко обнаружить, однако вряд ли только по причине их отсутствия: дело в том, что ни серьезные критики, ни зрители и не пытались их искать, воспринимая написанные драматургами тексты прежде всего как материал для спектаклей. Не интересовались рецензенты и судьбой отдельных авторов: в критике трудно найти, например, характеристики творчества таких энергичных сочинителей, десятилетиями снабжавших русскую сцену материалом для постановок, как П. А. Каратыгин, Н. И. Куликов, П. И. Григорьев и многие другие. Причина этого была не в качестве текстов, а в принципах их функционирования: находившиеся за пределами «литературного ряда», эти произведения не прочитывались как часть литературы. Разумеется, это не значит, что, прочитав пьесы Куликова, критики обязательно были бы восхищены масштабом его дарования. Специфика литературной функции состоит в том, что критики даже и не пытались читать Куликова.

Участники академической комиссии и вдохновленные ими эксперты стремились за счет обращения к «высокой» литературе отмежеваться от чрезмерно демократической и злободневной публичной сферы, создававшейся благодаря толстым журналам. Однако в действительности именно это им не удалось: сам литературный ряд в это время оказался настолько тесно связан с деятельностью тех самых журналов, что игнорировать их было невозможно. Парадоксальным образом публичная сфера, которую конструировали академики, была полностью зависима от их оппонентов. Результатом оказалась скорее не новая модель публичной сферы, а видоизменение старой, превратившейся в элитарное сообщество знатоков литературы и тех драматургов, которые обладали достаточно весомым именем, чтобы удостоиться оценки со стороны этих знатоков. Разумеется, с пожеланиями большинства авторов этот результат имел мало общего. В то же время существование «второй», сценической литературы придавало работе конкурса определенное значение: условия конкурса вынуждали экспертов внимательно читать пьесы, рассчитанные прежде всего на постановку.

Однако в конечном счете связь Уваровской премии и системы литературы определялась по инициативе не участников конкурса, а учредителя, академической комиссии и экспертов. Именно к анализу их позиции мы и переходим.

III. Эстетическая критика и власть эксперта

Многообразие пьес, поступивших на конкурс, сильно озадачило академиков. Столкнувшись с этим потоком, они должны были найти язык, способ и форму описания, чтобы охарактеризовать многочисленные сочинения, с которыми им пришлось столкнуться. Поиски этого языка начались еще на стадии подготовки «Положения» о премии, задолго до первого состязания. В этом разделе мы постараемся рассмотреть, каким образом академические эксперты пользовались дискурсом литературной критики и как он мог оказаться полезен для их целей.

Формулировки в изначальном проекте Уварова были очень размытыми и неточными. Меценат ставил 4 основных условия:

1) Допускаются только трагедии, драмы и комедии (haute comédie[163]), не имеющие менее трех действий.

2) Драматические произведения должны быть оригинальные сочинения, а не переводы, или переделки, или подражания иностранным пьесам.

3) Сюжет должен быть заимствован из отечественной истории, или из жизни наших предков или из современного русского быта.

4) Драматические произведения должны обличать в авторе несомненный талант и добросовестное изучение представленной им эпохи. Чтобы по слогу и ходу пьеса была бы художественна, изящна и соответствовала всем требованиям драматического искусства и строгой критики[164].

Окончательно положения были продуманы и сформулированы после заседания специальной комиссии, куда, помимо самого Уварова, вошли академики В. Я. Буняковский, Ю. Ф. Фрицше, И. И. Срезневский, М. А. Коркунов и А. А. Куник. 21 апреля 1857 г. они предложили Уварову внести уточняющую формулировку, закончив перечень требований к драматическому произведению словами: «…при присуждении наград надо иметь в виду не относительное значение представленных к соисканию драматических сочинений, а безусловное литературное их достоинство»[165]. Помимо этого, академики отредактировали «Положение» о премии. В результате критерии выглядели следующим образом:

1) Допускаются только трагедии, драмы и комедии (haute comédie), не имеющие менее трех действий, писанные прозою или стихами.

2) Драматические произведения должны быть оригинальные сочинения, а не переводы, переделки или подражания иностранным пьесам.

3) Содержание должно быть заимствовано из отечественной истории, или из жизни наших предков или из современного русского быта.

4) Драматические произведения должны обличать в писателе несомненный литературный талант и добросовестное изучение представленной им эпохи. По слогу и ходу пьеса должна быть созданием художественным и следовательно соответствовать всем требованиям драматического искусства и строгой критики, а потому при присуждении наград надо иметь ввиду не относительное значение представленных к соисканию драматических сочинений, а безусловное литературное их достоинство (Положение, с. 3).

Как легко заметить, академики принципиально подчеркивали преимущественно литературное значение премии. В частности, перед словами «по слогу и ходу», которые могли восприниматься как оценка сугубо сценических достоинств, появилось определение таланта как «литературного», а после – прямое упоминание именно «безусловного литературного достоинства».

Причины такого выбора связаны, как представляется, и с необходимостью поддержать престиж премии, и со спецификой тех произведений, которые подавались на конкурс. Паскаль Казанова писала: «История Нобелевской премии, начиная с начала века, сводится к выработке критериев, которые отчетливо свидетельствовали бы о всеобщности»[166]. Демонстрируя эволюцию самой известной в мире литературной награды, исследовательница пришла к выводу, что Нобелевский комитет, стремясь к этой всеобщности, вначале стремился к политической нейтральности, тогда как позже, пройдя еще несколько стадий, пришел к «чисто литературной оценке и желанию создать своеобразный пантеон авангарда»[167]. Политическая нейтральность никогда не была значимой задачей для экспертов Уваровской премии и не могла бы принести им престижа: от театра и литературы в эпоху реформ ожидалось, напротив, активное участие в общественной и политической жизни. Однако «чисто литературная оценка» могла бы действительно помочь академикам продемонстрировать особое значение Уваровской премии, ориентированной на универсальные цели. В то же время жесткие критерии, основанные на современной литературной критике, позволили бы академикам ориентироваться в огромном разнообразии поступавших на конкурс произведений и отбирать из них наиболее значимые на основании относительно понятных и общедоступных принципов. Наконец, подобные критерии помогли бы контактировать с литературным сообществом, представителям которого немедленно должно было стать понятно, произведений какого типа ожидали Уваров и академики.

Избранные организаторами премии выражения современниками воспринимались как требование исключительно высокого литературного уровня. Видимо, ключевыми формулировками были выражения «художественное создание», которое в критике середины XIX века применялось для обозначения гениального произведения (в романтическом понимании гениальности), и «строгая критика», под которой подразумевался разбор литературного произведения с точки зрения соответствия критериям, соответствовавшим представлению об эстетическом идеале. Так, в начале 1850‐х гг. скандально смелым казалось утверждение Ап. Григорьева, что «художественность» присуща произведениям Островского. Полемизировавший с ним И. И. Панаев замечал:

…для меня смешно не слово художественность, имеющее значение, когда речь идет о сочинениях Шекспира, Вальтер-Скотта или Диккенса, Пушкина, Гоголя, – а применение этого слова к таким произведениям, которые только что выходят из уровня посредственности (Современник против Москвитянина, с. 154).

Отстаивая свои убеждения, Григорьев оговаривал, что действительно «строгой критики» не выдержит даже Островский в силу своей чрезмерной «субъективности»:

Но такой недостаток, являясь действительно недостатком на суде строгой эстетической критики, заставляет как-то читателя искреннее сочувствовать произведению, в котором присутствие субъективности автора не скрыло от других тех задач, которые ее самое тревожили (Современник против Москвитянина, с. 299).

Судя по всему, эти формулировки производили на современников сильное впечатление. Так, драматург А. А. Шапошников, пославший в Академию наук три свои пьесы, получил текст положения о премии от непременного секретаря Академии К. С. Веселовского и немедленно передумал участвовать в конкурсе, ссылаясь на процитированный выше фрагмент: «Прочитав положение о наградах графа Уварова <…> и в особенности 4‐й пункт & 9‐го его, я не надеюсь, чтобы принятые Академиею на конкурс 1864 года три комедии мои <…> удостоились положенной за драматические произведения награды»[168]. Шапошников, впрочем, все же послал свои пьесы на конкурс еще раз, 6 февраля 1864 г.[169] В первый раз, как явствует из сопроводительных писем, драматург отправлял их в рукописи, во второй раз пьесы Шапошникова предстали уже в виде книги. Можно предположить, что драматурга ободрила именно публикация его сочинений: в конце концов, появление произведений в печати действительно может свидетельствовать об их литературном достоинстве. Однако книга Шапошникова, конечно, ему не помогла: отзыв П. В. Анненкова обо всех трех его сочинениях был совершенно уничтожающим.

Показательно, каким образом Анненков отнесся к сочинениям Шапошникова. Критик пытался прочитать произведения драматурга, который ни до, ни после этого в литературном мире не играл никакой заметной роли, именно сквозь призму категорий привычных для читателя «высокой» литературы. В частности, Анненков с особым вниманием реконструировал авторскую позицию и рассматривал способности и таланты Шапошникова – тип оценки, которому обычно подвергались только печатавшиеся в журналах авторы. Правда, такое внимательное прочтение совершенно не означало, что эксперт будет снисходителен к драматургу. Анненков писал:

Три комедии, присланные на мое рассмотрение <…> не принадлежат к области искусства и даже не представляют простых картин действительной жизни взамен недостающего творчества. Это просто бедное, ученическое упражнение на темы или, лучше, на общие места поверхностной, книжно-ребяческой морали <…> Все эти темы дают повод автору предаться тяжелой и вместе немощной фантазии, изображать небывалую жизнь, небывалые положения, описывать выдуманные нравы и понятия. Очень любопытно при этом, что комедии написаны хотя и пошлым, но вообще правильным языком и обличают в авторе, вместе с крайней неопытностию, недеятельностию <так!> мысли и бедностию наблюдения – навык в писании: они наглядно показывают, что обыкновенно получается от пустой начитанности, без участия труда, размышления и без дельного образования[170].

Приглашенные академической комиссией эксперты, очевидно, в целом воспринимали себя именно как литературных критиков. Даже те из них, кто специально не занимался литературной деятельностью, очень быстро переходили на легко опознаваемый понятийный язык критики XIX века. Так, профессиональный историк литературы Н. Н. Булич, оценивавший пьесу Островского «Воевода (Сон на Волге)», высоко отозвался о ее собственно исторической проблематике. Такой подход к литературе во многом связан с профессиональным интересом Булича, в целом близкого к культурно-исторической школе в науке о литературе[171], к анализу произведений литературы как исторических памятников: «Произведения литературы суть те же факты народной жизни, как и ступени развития гражданского в обществе, как и славные военные подвиги»[172]. Однако после этого Булич немедленно подверг пьесу Островского принципиальной критике с «эстетических» позиций:

Если смотреть на все эти лица как на типы, необходимые автору для представления сцен из русской жизни XVII века, то, конечно, они более или менее необходимы, но как действующие лица в комедии, как участники действия, они весьма мало помогают ему[173].

Профессиональный ученый, приглашенный петербургскими коллегами оценить пьесу, был убежден, что возможность адекватно охарактеризовать это произведение становится для него доступна, только если он обратится к очень специфическому понятийному аппарату. Булич, следом за составителями «Положения…», писал о «художественности» хода пьесы, определенности характеров действующих лиц и проч.[174]

Члены комиссии могли испытывать трудности с тем, чтобы определить статус приглашенных экспертов. Веселовский, известный экономист и статистик, сталкивался с определенными сложностями даже тогда, когда приходилось правильно обратиться к будущим рецензентам в письмах и предложить им участвовать в работе комиссии. Так, в 1860 г. Веселовский, рассылая такого рода письма, обратился к А. В. Дружинину (в письме от 11 февраля) и А. Н. Майкову (в письме от 12 февраля), утверждая, что Академия хотела бы «исполнить возложенное на нее поручение оценки соискательства сочинений с возможною осмотрительностию и беспристрастием и посему, для постановления окончательного приговора, иметь в виду суждение» – а дальше сначала написал «известных знатоков драматической литературы», после чего исправил это выражение на «известнейших литераторов». 12 февраля Веселовский послал М. Н. Лонгинову полностью идентичное письмо, в котором, однако, исправил формулу «известных знатоков драматической литературы» сначала на «известнейших знатоков драматической литературы», а после исправил это выражение на «известнейших литературных критиков». Обращаясь к прочим рецензентам, Веселовский использовал в разных комбинациях эти и подобные им выражения, причем подчас их употребление совершенно не связано с родом деятельности лица, к которому он адресовался. Так, историк литературы Н. Н. Булич отнесен именно к «литературным критикам», а к тому моменту ничего не написавший о театре И. А. Гончаров – к «знатокам драматической литературы»[175]. Подобного рода неточности можно, конечно, списать на недостаточную компетентность Веселовского в вопросах современной литературы, однако, по всей видимости, есть здесь и более серьезная проблема: члены комиссии с трудом могли идентифицировать, какие же эксперты им нужны. Впрочем, сами эксперты затруднений, похоже, не испытывали.

Лишь очень редко, в исключительных обстоятельствах, приглашенные рецензенты начинали строить свои отзывы не как литературные критики, а, например, как цензоры. В этом смысле очень показательна небольшая оговорка, допущенная в черновом автографе одной из рецензий Никитенко. Разбирая любительскую пьесу «Восшествие на престол императора Николая Павловича», посвященную восстанию декабристов, академик начал первую (зачеркнутую) фразу так: «В этой пьесе, конечно, нет ничего предосудительного [в] [на] [цензурном] для памяти покойного Государя…»[176] Как нетрудно догадаться, отслуживший несколько десятилетий в цензуре Никитенко был столь потрясен попыткой представить на сцене революционное выступление, что мысль его невольно обратилась к тому, насколько допустимо это именно в цензурном отношении, – и рецензент, судя по использованной им формулировке, пытался защитить автора от возможного упрека в неблагонамеренности[177]. В большинстве же случаев логика академического эксперта и цензора оказывалась совершенно различной: показателен случай И. А. Гончарова, который в качестве высокопоставленного сотрудника цензурного ведомства читал пьесу Маркова «Прогрессист-самозванец» совершенно не так, как в качестве эксперта конкурса (см. главу 5).

Руководствуясь требованиями «Положения…», эксперты старались рассуждать прежде всего как критики. Наиболее тонкие из них могли при этом корректировать тон своих отзывов, одновременно оставаясь в рамках критического дискурса и следуя требованиям конкурса. Именно так поступил Анненков, оценивая драму Островского «Грех да беда на кого не живет» (см. главу 3). Проблема для экспертов состояла в возможности применить такие определения, как «художественность», к текущей литературе, а не к произведениям писателей, уже считавшихся классиками или, по крайней мере, приближавшихся к этому статусу. Оценивать по таким критериям современное произведение оказалось непросто, поскольку требовалось отделить в нем текущий, злободневный интерес от «вечной» проблематики, которую критики XIX века видели в «художественных» произведениях Шекспира или Пушкина.

Чтобы решить эту задачу, требовалось не просто относиться к объекту своего описания как литературный критик – необходима была строго определенная позиция, тесно связанная с одним из направлений в русской критике 1860‐х гг. Юрген Хабермас писал:

С тех пор, как в период романтизма возникла художественная критика, имели место противоположные тенденции <…>: первая тенденция сводится к тому, что художественная критика притязает на роль продуктивного дополнения к произведению искусства; вторая – к ее притязаниям на роль защитницы интерпретативной потребности широкой публики[178].

В русской литературной критике, разумеется, присутствовали обе позиции. Среди ярчайших представителей второй из них, ориентированной именно на «широкую публику», в 1860‐е гг. были влиятельные критики радикально-демократического движения, пользовавшиеся успехом среди читателей. Чернышевский, Добролюбов, Писарев и их многочисленные последователи ориентировались на публику уже постольку, поскольку их представления об искусстве были утилитарными: ценность литературного произведения они пытались измерить на основании той пользы для читателей, которую это произведение могло принести[179]. Напротив, Уваровская премия вручалась не за успех среди театральной или журнальной публики, а за создание произведения искусства, которое должно было измеряться вневременной «художественностью».

Столкнувшись с огромным количеством поступивших на конкурс сочинений самого разного уровня, члены академической комиссии в первую очередь стремились отделить собственно серьезные литературные произведения от любительской литературы, мало соответствовавшей критериям, по которым учредитель требовал оценивать пьесы, и специфической театральной словесности, которая как бы лежала за пределами этих критериев. Для этих целей более всего подходил традиционный дискурс литературной критики романтического и постромантического толка – критики, например, раннего Белинского, в которой собственно и использовались такие понятия, как требуемая Уваровым «художественность»[180]. Именно на раннего Белинского опирались такие критики, как, например, А. В. Дружинин и П. В. Анненков, которых регулярно приглашала академическая комиссия. В то же время ни один из представителей радикального литературного лагеря никогда не получал приглашений выступить в качестве эксперта. Обычно рецензенты и критики апеллировали к непреложным законам искусства, объективным и не зависящим от произвола человеческого вкуса.

Члены комиссии понимали свою задачу именно как поиск произведения, обладающего вневременным значением. В официальном отчете о первом вручении премии утверждалось:

…произведения драматической литературы составляют прекраснейший и совершеннейший плод поэзии и истории <…> когда писатель, обладающий несомненным даром творчества, руководствуется единственно требованиями чистого искусства, не поддаваясь искушениям минутного успеха моды и сценического эффекта (Отчет 1857, с. 9).

Примечательно, что «модное», актуальное здесь противопоставлено «чистому искусству», идеал которого определяется как основной критерий.

Несколько другими формулировками пользовался Никитенко через два года, подводя итоги следующего конкурса. По Никитенко, отсутствие в произведении всеобщего, общечеловеческого выводит его за пределы литературы:

Мы знаем много творений, в коих великий талант умел быть верным духу времени, не изменяя высшим всеобщим требованиям искусства и человечества. Но сколько также произведений, в которых, кроме летучего интереса минуты, кроме стремления удовлетворить силе одного какого-нибудь направления, нет ничего <…>. Если такие произведения могут являться в литературе и быть терпимы за недостатком лучших, то из этого не следует, чтобы критика, основанная на началах науки и искусства, их одобряла. Многое из того, что пишут и печатают, не составляет литературы в прямом смысле слова[181].

Напротив, произведение, казалось бы, ориентированное на немедленный успех, встречало у академической комиссии недоверие. В отчетах о проведении конкурсов идея опираться на мнение публики мелькнула всего однажды – в 1860 г., когда, в отсутствие большинства академиков, занимавшихся гуманитарными науками, отчет составлял председатель комиссии К. С. Веселовский. Веселовский, очевидно, плохо понимал эстетические вопросы, которыми ему приходилось заниматься, и допустил несколько формулировок, заметно расходящихся с уставом премии:

Величайшее различие представляют собою оценка труда ученого и оценка произведения изящной словесности. При обсуждении всякого сочинения, относящегося к области какой-либо науки, вся задача состоит лишь в том чтобы <…> определить, что в нем нового и насколько это новое опирается на те данные, которые возможно было иметь в известное время. Такую оценку, конечно, могут сделать немногие, и эти немногие, чтобы исполнить дело с успехом, должны обладать основательными и обширными познаниями по своей части <…> Совершенно иное представляет собою оценка произведений изящной словесности. Каждый может судить о них, и суждение каждого до известной степени может иметь свой вес <…> От этого, в деле искусства мы встречаем об одном и том же предмете такое разнообразие суждений, часто мало согласных между собою и нередко прямо друг другу противоположных. <…> в практической оценке произведений изящной словесности главным и почти единственным основанием окончательного суждения является общее мнение образованнейшей части общества или, по крайней мере, большинства (Отчет 1860, с. 5–7).

Своеобразное стихийное «кантианство» Веселовского, утверждавшего принципиальную неразрешимость вопросов эстетического вкуса, обернулось принципиальным отказом от любых оценочных суждений, кроме тех, которые основаны на специфической социологии литературы. Академик мог, наверное, надеяться на сочувствие читающей публики к награжденным в этом году «Грозе» Островского и «Горькой судьбине» Писемского, однако такое объяснение мотивировки награждения не встретило сочувственного отношения в прессе. Позиция Веселовского подверглась издевательской критике Н. Н. Страхова, ссылавшегося именно на законы искусства, а также на позицию сообщества литературных критиков (подробнее см. выше).

В 1863 г., во время очередного вручения премии, Никитенко, разбирая пьесу Островского «Грех да беда на кого не живет», пытался обосновать противоположный, «художественный» подход к оценке произведений, противопоставляя его мнению публики:

Есть два способа определять достоинство всякого произведения изящной словесности, а следственно – и драмы: впечатление, произведенное им на массу читателей или зрителей, и анализ, основанный на началах и требованиях искусства. Что впечатление, производимое на массу, может быть принято как свидетельство достоинств или недостатков произведения в известной степени, это – неоспоримо. <…> Но, с другой стороны, как часто произведение, превознесенное публикою до небес, с течением времени теряет свою чарующую силу, поступает в разряд самых обыкновенных литературных продуктов и наконец совершенно забывается! <…> мыслящий и просвещенный человек, сознавая необходимость изложить причины и основания своего взгляда при одобрении и осуждении литературного произведения, ищет их в общем человеческом разуме и историческом изучении вещей, становится таким образом на почву критики, которая во всех случаях утверждается на началах науки, отвергая произвол и личные ощущения (Отчет 1863, с. 10–11).

Никитенко явно не желал соглашаться с позицией «большинства», даже образованного. В то же время в его отзыве звучит постоянное беспокойство, терзавшее членов академической комиссии.

Игравшие важную роль деятельности комиссии академики и эксперты в большинстве своем хотели, чтобы решения принимались с позиции более или менее совершенного эстетического вкуса. Однако даже в своих рядах они редко могли найти достаточное количество экспертов такого уровня, который считался гарантией непогрешимости. Уже в 1862 г. они попытались реформировать условия премии, видимо, чтобы исключить присутствие в ней непрофессионалов (см. раздел IV).

Сама по себе публика казалась многим экспертам склонной к ошибкам и чрезмерно эмоциональной, соответственно, угрозу для справедливой оценки представляли произведения, способные вызвать слишком сильную непосредственную реакцию, мешающую, как казалось экспертам, суждению вкуса, – то есть пьесы сценичные и злободневные. В области драматической литературы злободневность пьесы у многих распределявших премии академиков ассоциировалась с ее сценическим успехом. В первый год работы комиссии, рецензируя посвященную изображению честных и нечестных чиновников комедию Львова «Свет не без добрых людей», И. И. Давыдов не сомневался в несценичности подобных произведений: «В этой комедии есть содержание, только более разговоров, а не действий; есть лица, только разговаривающие, а не действующие…»[182] Однако уже очень скоро успех пьесы Львова и других подобных ей сочинений заставил Давыдова усомниться в своем убеждении. Уже в 1858 г., характеризуя посвященную схожим проблемам «Мишуру» Потехина, он признал, что существуют любители даже не относящихся к искусству пьес:

Не скажет ли всякий добросовестный человек, как выше было замечено, что это происшествие следовало бы представить в уголовную палату, а не выводить на сцену театра. Находятся же охотники и на такие представления![183]

Позже, в 1860‐е гг., приглашенные комиссией эксперты уже не будут сомневаться в том, что злободневная пьеса, скорее всего, будет успешна. Очевидно, такая позиция связана с условиями театра этой эпохи: П. В. Анненков по поводу комедии того же Потехина «Отрезанный ломоть», поданной на премию, дал характеристику всех сценических произведений на темы, связанные с «современной публицистикой»:

…чем менее потрачено трудов на развитие такой темы <…>, тем положение автора перед значительным большинством публики выгоднее и прочнее: это доказывается, между прочим, и теми совершенно безыскусственными драмами, которые, благодаря одному характеру своих задач, имели весьма значительный успех на нашей сцене[184].

«Безыскусственность», по Анненкову, во многом вызывается именно стремлением произвести впечатление на зрителя. Потехин, по мнению критика, изображает крепостника «в том дерзком, наглом виде, какой нужен для [сомнительного] сценического эффекта и какой в жизни мог только явиться [небывалым] редким, чудовищным исключением»[185]. «Идейные» пьесы, написанные на заданную злободневную тему, и сугубо развлекательные, эффектные произведения в глазах членов комиссии оказались тесно связаны: и те и другие были рассчитаны на немедленное впечатление, производимое на зрителя, а не на «общечеловеческий» интерес[186].

Таким образом, обращаясь к дискурсу критики, академики стремились занять позицию литературных авторитетов, способных на основании законов эстетики дать одинаково справедливую оценку самым разным явлениям в сфере литературы. Это свидетельствует об их ориентации на «большую» литературу: специфическая сценическая словесность в целом не была предметом пристального внимания серьезных критиков. В то же время была и альтернатива их позиции – премию, в принципе, можно было организовать как преимущественно театральную, тесно связанную с текущей жизнью сцены, а не «вечными», как казалось Никитенко, нормами. Как выглядела бы такая премия, можно судить по рассуждению А. Н. Островского. В 1884 г. драматург должен был оценить проект «Правил о премиях» Дирекции императорских театров. В своей записке по этому поводу он критиковал проект:

…смешаны два рода присуждения премий. Один, так сказать, академический, где цель идеальная: поднятие художественного уровня литературы, где премия присуждается за безусловные литературные достоинства и где дальнейшая судьба и сценический успех пьесы не интересуют учреждение, выдающее премии. <…> все дело ограничивается присуждением и выдачею премии, потом пьеса возвращается автору, что он хочет, то с ней и делает. Другой род – премии театральные, цель их более практическая: театр учреждает премии как средство приобретения лучших пьес для своего исключительного пользования. Результат выходит один: поднятие достоинства пьес, но порядки в присуждении разные. Для театра важно как можно скорее поставить хорошую пьесу, чтобы делать сборы, как можно скорее выдать за нее премию, чтобы тем показать меру своих требований и привлечь автора к новому труду (Островский, т. 10, с. 272).

Как нетрудно заметить, первый род премий, о котором пишет Островский, описан прежде всего на основании Уваровской награды и с использованием почти точных цитат из «Положения…» – недаром драматург называет его «академическим». Второй же тип, о котором Островский отзывается как о намного более полезном для драматургии, – это нечто принципиально непохожее на Уваровские награды. Премия мечты Островского послужила бы развитию репертуара императорских театров и оказалась бы тесно связана с деятельностью Театрально-литературного комитета, а заданные ею критерии требовали бы не «вечного» эстетического совершенства – достаточно было бы, если бы премия положительно влияла на репертуар русской сцены.

Главный недостаток «эстетических критериев» вполне понятен из той же записки Островского. Раздраженно комментируя рассматриваемый им проект, драматург замечает: «…к словам „по безусловному достоинству“ надо прибавить какое-нибудь дополнение; иначе они будут примяты как требование абсолютного совершенства, которое недостижимо» (Островский, т. 10, с. 275). И действительно «эстетические» критерии Уваровской премии сделали практически невозможным корректное ее вручение: ожидая нового Шекспира, академики пропустили и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, и «Лес», и «Снегурочку» самого Островского. Впрочем, с самого начала Уваров и его коллеги были вполне готовы к этому исходу. В отчете за первый год вручения премий они писали:

Ни учредитель, ни Академия не скрывали от себя, что, при таком взгляде, присуждение наград драматическим сочинениям будет явлением редким, по крайней мере сколько можно судить по данным настоящего времени; вместе с тем нет сомнения, что только при таком возвышенном мериле Уваровское учреждение может достигнуть своей цели, как средство к развитию у нас драматической литературы (Отчет 1857, с. 9).

В то же время нельзя сказать, что «литературная» премия была по определению полностью бесполезна. Ее критерии волей-неволей вынуждали академиков и экспертов применять концептуальный аппарат литературной критики к десяткам произведений самых разных типов. Это, как представляется, могло бы сильно повлиять на русскую драматургию: огромный пласт различных произведений, включая популярные злободневные пьесы для сцены, любительские сочинения и т. п., оказался бы в сфере серьезного обсуждения и как бы приблизился бы к границам литературного «ряда». Если опираться на тыняновскую модель литературной эволюции (см. предыдущий раздел), эта ситуация могла бы сильно повлиять на историю русской драматургии: в рамки серьезного обсуждения литературы оказались бы помещены целые пласты словесности, которые до того всерьез никем не обсуждались.

Определенную пользу от «художественных» интересов академической комиссии теоретически могли бы получить и драматурги. Исследователи литературных премий в России XIX века предполагали, что в сложившихся условиях награды могли бы функционировать в первую очередь как альтернатива позиции Театрально-литературного комитета и средство повлиять на решения Дирекции императорских театров[187]. Именно на такую функцию «театральной» премии, видимо, рассчитывал и Островский. Очевидно, Уваровская премия к этому не была приспособлена: Академия наук никак не могла повлиять на театральную дирекцию, авторитет же ее в литературных кругах, из которых рекрутировалась часть членов Комитета, был невелик. Есть примеры, когда автор не рекомендованной Театрально-литературным комитетом к постановке пьесы пытался добиться ее награждения, однако они обычно относятся к произведениям маргинальных писателей, вряд ли представлявших себе механизм работы императорских театров, или к первым годам работы Комитета, когда его функции еще не установились. Так, И. Г. Кулжинский участвовал в конкурсе в 1858 г., хотя его «Столетие в лицах» было признано неудовлетворительным еще 8 сентября 1856 г.[188] Однако, например, «Мишура» Потехина, одобренная Комитетом не с первого раза, была подана на конкурс до первого рассмотрения в Комитете, которое состоялось только 7 июня 1858 г.[189] В подавляющем большинстве случаев драматурги подавали пьесу в Дирекцию императорских театров одновременно или вскоре после участия в Уваровском конкурсе. Теоретически это понятно: если пьеса оказывалась недостаточно «художественна» для Театрально-литературного комитета, вряд ли она могла подойти под строжайшие критерии Уварова.

Однако некоторыми участниками литературного процесса Уваровская премия воспринималась как противовес другому влиятельному ведомству – драматической цензуре. Следившая за публичным исполнением любых произведений, включая драматические, цензура рассматривала их уже после Театрально-литературного комитета. Согласно «Положению» о премии, все пьесы обязательно должны были получать разрешение общей цензуры прежде участия в конкурсе, однако, видимо, ни одна из них ни с какими серьезными препятствиями в этом отношении не столкнулась. Намного более строгая драматическая цензура, однако, теоретически могла как-то учесть позицию академиков, бывших не только учеными, но и высокопоставленными государственными чиновниками. Подавая подвергнувшиеся запрету пьесы на конкурс, драматург мог, вероятно, рассчитывать на авторитет Академии наук и на признание его пьесы «художественным» произведением. Именно так поступали некоторые авторы, такие как, например, Р. М. Зотов и М. А. Марков (см. соответственно главы 2 и 5). Отчасти их надежды, видимо, были оправданы: по крайней мере, один раз цензор действительно ссылался на награждение Уваровской премией как на причину разрешить пьесу к постановке – это случилось с «Горькой судьбиной» А. Ф. Писемского (см. главу 3).

Чисто хронологические соображения, как кажется, свидетельствуют именно об ориентации писателей на драматическую цензуру: иногда пьесы подавались на конкурс после цензурного запрета, что, возможно, свидетельствовало о попытках или добиться пересмотра, или хотя бы компенсировать за счет премии потерянный гонорар. Особенно часто это стало происходить после 1865 г., когда драматическая цензура перешла в ведение Министерства внутренних дел, видимо, казавшегося драматургам более доступным для убеждения, чем III отделение. Так, 22 ноября 1868 г. цензура после длительного обсуждения запретила сатирическую комедию Потехина «В мутной воде»[190], а уже 24 декабря Потехин подал ее на конкурс под заглавием «Рыцари нашего времени»[191]. Схожая история случилась в следующем году: цензура запретила постановку «Вакантного места» Потехина за нападение на «достоинство административной власти»[192], что не помешало Потехину подать ее на конкурс 30 декабря[193]. После цензурного запрета свои произведения на конкурс подавал не только Потехин. Так, например, поступил Д. И. Лобанов со своей пьесой «Темное дело» в 1875 г., тогда как цензура запретила ее еще в 1873 г. за изображение угодника царевича Дмитрия на сцене. Еще до того, в 1871 г., пьеса Лобанова была одобрена цензурой и не рекомендована Театрально-литературным комитетом[194]. Интересный казус возник с Н. И. Поповым, автором уже упомянутой пьесы о старообрядцах «Отщепенцы». Видимо, он воспринимал точку зрения академиков как близкую к цензурной: по крайней мере, после запрета постановки своей драмы (см. выше) он попросил Академию рассмотреть не рукопись, а печатное издание, представлявшее уже цензурную редакцию[195].

На практике, впрочем, надежды драматургов вряд ли могли сбыться: из четырех награжденных премией пьес три не встретили серьезных цензурных проблем, а одна («Горькая судьбина» Писемского) была, несмотря на мнение академиков и даже цензора, на три года запрещена руководством III отделения (см. главу 3). Очевидно, если бы Академия наук чаще награждала участников конкурса, ее решения могли бы повлиять на какие-то значимые процессы, но именно здесь ей мешала жесткость эстетических критериев. В то же время недостаточная публичность не давала экспертным отзывам стать значимым фактором в истории русской критики. Все эти неудачи премиального проекта были, по всей видимости, связаны с другой, более фундаментальной его слабостью – принципиальной установкой Уваровской премии на исключение из литературы и соответственно из публичной сферы возможно большего количества членов комиссий, экспертов и – самое главное – драматургов.

IV. Системы исключения: драматурги, эксперты и прочие

Естественно, не стоит ожидать от какой бы то ни было общественной организации середины XIX века широкой поддержки равноправия и инклюзивности: сама литературная система этого периода всегда подразумевала неравенство возможностей для разных социальных групп. Собственно классическая «буржуазная публичная сфера», описанная Хабермасом, представляет собою институт, в котором действительно полноправными и независимыми субъектами за редкими исключениями могут стать лишь мужчины, происходящие из определенных стран, владеющие значительной собственностью и получившие очень мало кому доступное (в том числе по финансовым причинам) образование. В этом отношении Уваровская премия может послужить ярким примером многообразных проблем общественных организаций этого периода: ее функционирование приводило к постоянному действию многочисленных «систем исключения» (М. Фуко), действующих по разным принципам, однако непременно ведущих к единой цели – все большему и большему ограничению доступа к реальному и символическому капиталу, которым могли распоряжаться организаторы награждения. В этом разделе мы рассмотрим, как функционировали эти системы, опираясь на перечни экспертов и рецензентов (Приложения 2 и 3).

В принципе, попытки ограничить членство в академических комиссиях выглядят вполне естественно. Согласно первоначальным предложениям Уварова, комиссии должны были состоять не только из академиков, но и из «посторонних лиц, известных по своим сочинениям по части русской литературы»[196]. Эта идея академиками не была одобрена. Причин здесь может быть много, и далеко не все они сводятся к косности «первенствующего ученого сословия». У такого решения действительно не было прецедентов в России, да и на фоне сложившейся во Франции системы оно было необычным (см. раздел I). К тому же не вполне понятно, каким образом академики могли бы заставить писателей регулярно посещать заседания и кем стали бы заменять тех, кто отказался бы ходить.

Поскольку занимавшееся литературой Второе отделение Академии наук было небольшим, а многие его члены не проживали в Петербурге постоянно, в комиссию приходилось избирать академиков, не специализировавшихся в гуманитарных науках. В результате эстетическими достоинствами пьес приходилось заниматься, например, астроному Д. М. Перевощикову или химику А. М. Бутлерову – не говоря уже о географе К. С. Веселовском, многие годы возглавлявшем комиссию (см. Приложение 3). Уже в конце 1861 г., вскоре после появления неудачно составленного Веселовским отчета о награждении за 1860 г. (см. предыдущий раздел), была составлена комиссия, которая должна была переработать Положение о премии. 12 января 1862 г. ее члены внесли свои предложения:

…самое важное из предложенных изменений относится к способу составления драматической Комиссии. Вместо того, чтобы ежегодно избирать в нее действительных членов Академии из всех трех отделений <…> подписавшие просят предлагать: рассмотрение драматических произведений и присуждение за них премий возложить на Отделение русского языка и словесности, которое в этом отношении будет представлять собою постоянную Комиссию, выбирая для содействия себе посторонних рецензентов из числа известных литераторов[197].

Комиссия резонно нашла «препятствие в малой числительности членов 2 отделения, несоразмерная малочисленность в нем представителей собственно изящной словесности не позволяет возложить исключительно на них все бремя труда по разбору драматических произведений»[198] – никаких новых правил по результатам ее заседания так и не было принято.

Намного более последовательно ограничивался экспертный корпус Уваровской премии. Вскоре после учреждения конкурса, 12 июля 1857 г., И. И. Давыдов, вообще негативно относившийся к публичной деятельности, писал К. С. Веселовскому (обсуждалось, не следует ли пригласить член-корреспондента Академии А. Н. Майкова рецензировать пьесу «Мир слепых»):

При составлении Положения об Уваровских премиях можно было предвидеть, что посторонние рецензенты – мечта. Кому охота напрасно воду толочь и еще забрызгаться? Этой мечты не следовало вносить в Положение. Нынешние затруднения будут повторяться[199].

В большинстве случаев члены комиссии, впрочем, надеялись на объективность и квалификацию экспертов. Исключений здесь немного. К необычным случаям относятся два произведения, на которые было написано по три рецензии: это «Гроза» А. Н. Островского и «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского, первые сочинения, удостоенные премии. Обе эти драмы рецензировались сначала двумя экспертами, отзывы которых не позволяли однозначно принять решение о том, стоит ли награждать авторов. Член академической комиссии Плетнев вмешался в ход работы и написал дополнительный отзыв на обе пьесы, благодаря которому сочинения Островского и Писемского получили премию. Видимо, он же участвовал и в подборе рецензентов для этих пьес[200]. Обратный случай – приглашение Н. Ф. Щербины, известного литературного оппонента Островского, автора сатирических стихотворений, направленных против драматурга[201], в качестве рецензента его пьесы «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Щербина, разумеется, дал отрицательный отзыв, прислав вырезанную из журнала разгромную рецензию собственного сочинения[202]. Академики, по всей видимости, хотели именно этого и наградили рецензента медалью[203].

В большинстве случаев можно приблизительно понять, за какого рода деятельность эксперт был признан пригодным, чтобы выступить экспертом. П. В. Анненков был активным сотрудником академических «Санкт-Петербургских ведомостей», то есть был приглашен, скорее всего, не в качестве издателя Пушкина, а как критик, уже имеющий опыт сотрудничества с Академией. Никитенко занимался литературной критикой, однако в число рецензентов попал, потому что был академиком и активным участником распределения наград. В большинстве случаев можно проследить для каждого эксперта более или менее близкие связи с тем или иным членом комиссии или с Академией в целом. Так, Гончарова, вероятно, пригласил Никитенко, который двумя годами ранее организовал ему назначение на должность цензора (см. Никитенко, т. 1, с. 425; запись от 24 ноября 1855 г.). Тот же Никитенко был старым знакомым рецензента Булича[204]. Н. Д. Ахшарумов был приглашен как автор отзыва на «Обломова», то есть как яркий литературный критик[205]. В то же время академики вряд ли просто звали на роль экспертов любых своих знакомых из литературных кругов. Так, Никитенко не пытался предложить рецензирование пьес своему ученику и влиятельному литературному критику Чернышевскому (об отношении академиков к его литературной деятельности см. раздел I).

Осознавая условность классификации, мы выделили четыре группы на основании основного рода деятельности экспертов. Приведем разделенный на эти группы список рецензентов, указав, сколько пьес они отрецензировали.

Члены комиссии: И. И. Давыдов (3), Д. М. Перевощиков (1), А. А. Куник (1), И. И. Срезневский (1), А. В. Никитенко (17), Я. К. Грот (2), Н. Г. Устрялов (1), А. Х. Востоков (2), П. А. Плетнев (3), П. С. Билярский (1)

Не входящие в комиссию ученые: М. П. Погодин (1), А. Д. Галахов (3), С. П. Шевырев (2), Н. И. Греч (1), Н. А. Лавровский (3), Н. Н. Булич (2), М. И. Сухомлинов (1), Н. С. Тихонравов (1)

Литераторы: А. С. Хомяков (1), А. Н. Майков (4), А. Ф. Вельтман (1), И. А. Гончаров (3), А. В. Дружинин (2), Н. Д. Ахшарумов (2), М. Н. Лонгинов (2), П. В. Анненков (7), Н. Ф. Щербина (4)

Драматурги и актеры: П. И. Григорьев (1), П. А. Каратыгин (1)

Прочие: Д. С. Протопопов (1)

Всего для оценки поданных на конкурс пьес привлекались 30 человек, в том числе 10 членов комиссии, которые, технически говоря, не могли отказаться рецензировать пьесы. Среди этих экспертов большинство составляли, конечно, члены Второго отделения Академии, специально занимавшегося русским языком и литературой. В силу своих научных интересов они были в наибольшей степени квалифицированы, чтобы заниматься современной литературой. При этом в комиссию, а следовательно, и в число рецензентов входили и академики из других отделений. Комиссия должна была состоять из семи человек, то есть большего количества, чем число членов отделения, проживавших в Петербурге.

В числе рецензентов можно выделить довольно устойчивую группу литераторов, участвовавших в деятельности комиссии и приглашенных именно на основании их литературных заслуг. Правда, к их числу относятся и члены-корреспонденты Академии наук, такие как А. С. Хомяков и Майков, однако неслучайно Веселовский, обращаясь к ним в письмах, использовал именно типовые формулы, определявшие писателей (см. выше). Хомякову к тому же он писал на адрес редакции журнала «Русская беседа»[206] – ни о каких деловых контактах по Академии между членами комиссии и рецензентом речи идти не может, иначе они вряд ли бы стали обращаться к нему через частный журнал.

Другую группу составляют ученые, не входившие в комиссию, но, очевидно, достаточно хорошо знакомые с ее членами и воспринимавшиеся либо как большие знатоки литературы, либо как серьезные исследователи прошлого России, способные оценить историческую пьесу. Количественно их почти столько же, сколько и литераторов (8 и 9), однако пьес они рассмотрели намного меньше. Очевидно, навыки опытного литературного критика могли помочь рецензенту в намного более значительной степени.

Целесообразно выделить отдельно авторов, не относившихся собственно к литературному сообществу и писавших специфическую литературу для сцены, – популярных драматургов, сочинения которых в литературное поле фактически не входили. Это П. И. Григорьев и П. А. Каратыгин, актеры и авторы множества пользовавшихся успехом пьес, произведения которых не всегда публиковались и почти не обсуждались критикой. Членами комиссии они выделялись в отдельную группу – показателен черновик письма Григорьеву от Веселовского, написанного 28 июля 1858 г. Секретарь комиссии вначале адресовал свое письмо некому Самойлову (очевидно, одному из членов актерской династии, успешно выступавшей на петербургской сцене), потом Каратыгину и только с третьего раза правильно указал, кому же он пишет[207]. Веселовский явно осознавал, что обращается не к очередному «известнейшему литератору», а к популярному актеру – только не мог вспомнить какому.

Наконец, ни к какой из групп не может быть отнесен литератор и чиновник Д. С. Протопопов, который был приглашен Я. К. Гротом в качестве эксперта по расколу для оценки пьесы из старообрядческого быта[208].

Таким образом, члены комиссии пытались не только отобрать нескольких удобных им лиц – они обращались к представителям разных общественных групп. В складывавшееся экспертное сообщество входили и сами академики, и ученые, представлявшие другие учреждения, и писатели, и драматурги. В целом, в России 1860–1870‐х гг. трудно представить себе других специалистов по драматургии, которых могли бы привлечь члены комиссии, – за исключением разве что сотрудников драматической цензуры[209]. Никаких театральных или писательских профессиональных организаций в 1856 г. просто не существовало, а появившееся в 1860 г. Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым не могло иметь никакого отношения к распределению премий в силу специфики своих основных функций: обязанность раздавать финансовые награды за выдающиеся произведения и необходимость вручать деньги попавшим в плохое имущественное положение литераторам с трудом можно совместить в рамках одного учреждения.

Академики, отбирая экспертов из числа литераторов, преимущественно обращались к авторам, с одной стороны, достаточно авторитетным, а с другой стороны, чуждым особо популярных течений в литературе, находившимся на периферии литературного поля. Среди приглашенных авторов были критики, печатавшиеся в самых разных изданиях, однако никогда в число экспертов не попадал «главный» критик или редактор того или иного толстого литературного журнала[210]. Другой характерный пример – неоднократное участие в числе рецензентов Гончарова, в силу своей цензорской службы бывшего скорее маргиналом в литературном мире. Для сравнения ни И. С. Тургенев, ни Н. А. Некрасов, ни многие другие авторы, особо значимые для литературы тех лет и писавшие пьесы, в список экспертов не попали.

Чем дальше, тем больше становились заметны принципиальные установки членов комиссии. Если в первый год существования премии к рецензированию был привлечен, например, славянофил, сотрудник журнала «Русская беседа» Хомяков, то позже активный участник общественной полемики на злободневные темы уже едва ли мог получить приглашение от Академии. Тот же Хомяков в следующий раз стал экспертом лишь в 1860 г., после закрытия «Русской беседы», с которой он ассоциировался в сознании председателя комиссии (см. выше). То же самое относится и к западникам: действительно значимых участников общественной жизни среди экспертов не наблюдается. Вообще нет среди них сотрудников радикально-демократических журналов – некрасовского «Современника» (после разрыва Дружинина с журналом) и тем более «Русского слова». Особенно заметна тенденциозность комиссии, если обратить внимание на наиболее часто оценивавших пьесы авторов: почти все они относятся к представителям «эстетической» критики. Чем дальше, тем больше комиссия отбирала рецензентов, опираясь на собственные представления о «правильной» литературной позиции. На это немедленно обратили внимание современники. Так, автор статьи в «Отечественных записках» утверждал:

Чтоб вполне представить «большинство», <…> нужно собрать голоса от всех представителей литературных партий и решать большинством голосов. Важно не количество голосов, а качество, то есть чтоб каждый литературный оттенок имел свой голос. Что из того, если будут набраны для оценки голоса одной литературной котерии? Или академия должна довольствоваться собственными силами, и тогда не прибегать ни к одному рецензенту, или, если желает прибегнуть к общественному мнению, то должна его выслушать вполне. <…> Тогда произойдет действительная связь между академией и литературой, а не та искусственная, которую теперь не признает общественное мнение[211].

Очень незначительным оказался вклад в экспертную деятельность со стороны тех драматургов, которые участвовали в собственно литературном процессе и не владели инструментарием литературной критики – с его помощью можно было бы характеризовать и разбирать произведения. Причины, по которым комиссия быстро отказалась приглашать этих авторов, становятся ясны, если обратиться к их отзывам. Так, рецензируя пьесу П. Г. Ободовского, Григорьев обращал внимание на ее «литературные достоинства» и призывал Академию поддержать драматическую литературу в России:

Чтобы у нас были и развивались драматические таланты, чтобы они охотно, с любовию трудились на этом труднейшем поприще, и для славы русского театра необходимо сперва приохотить их справедливым вниманием, и тогда можно быть уверенным, что у нас будет русская драматическая литература![212]

Однако характеризуя сочинение Ободовского, рецензент пришел к выводу, что ее сюжет фактически лишен внутренней связи: «У автора же предложенной на конкурс драмы, напротив, есть лица, есть сцены, без которых взятый сюжет мог бы легко обойтись, нисколько не в ущерб главному ходу пьесы»[213]. Каким образом это могло сочетаться с литературным значением пьесы, академики едва ли были готовы понять. Каратыгин пытался предложить своего рода «эстетический» анализ доставшейся ему комедии, однако фактически все его замечания сводились к оценке связности и сценичности сюжета. Его разбор образов героев выглядит, по меркам литературной критики, поразительно кратко и малосодержательно:

Все действующие лица, начиная от героя комедии до последнего слуги в гостинице, непозволительно пошлы и бесцветны. Кн. Донгронова беспрестанно все называют человеком умным и образованным, а он в продолжении всей пьесы не скажет ни одного умного слова. Бриловский и его дочь жалкие, ничтожные личности…[214]

Очевидно, представители «сценической» словесности руководствовались другими критериями: в их глазах «художественность» отступала на второй план перед потенциальным значением пьесы для репертуара. Ни в коем случае нельзя объяснять это их некомпетентностью. Теми же соображениями руководствовался, как было показано выше, и А. Н. Островский, оценивая возможные типы литературных премий, – драматург, хотя и был принят в «большой» литературе, во многом оставался человеком театра и судил о творчестве коллег соответствующим образом.

Ситуация с профессиональными учеными, не входившими в комиссию, во многом была подобна ситуации с писателями. С самого начала комиссия стремилась не приглашать на роль рецензентов «звезд» научного мира – популярных авторов, читавших знаменитые публичные лекции или печатавших широко обсуждавшиеся работы. В число экспертов не вошли ни Н. И. Костомаров, ни С. М. Соловьев, ни многие другие историки[215]. Академики таким образом, с одной стороны, дистанцировались от бурной общественной жизни начала царствования Александра II, а с другой стороны, избегали столкновений с людьми, чей символический капитал мог в случае конфликта «перевесить» авторитет самих членов Академии. За это, однако, приходилось платить дорогую цену: публике такие ученые казались не просто недостаточно авторитетными, но абсолютно неизвестными, как не узнанный рецензентом Лавровский (см. выше). К тому же, несмотря на все предосторожности, именно историк литературы Н. С. Тихонравов подвел комиссию, не представив в срок отзыв на «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого (см. подробнее главу 4). По этой причине трагедия Толстого награды не получила, а после того, как сведения об участии Толстого в конкурсе просочились в печать, разразился скандал, сопровождавшийся резкой критикой академической комиссии, неспособной, с точки зрения прессы, по достоинству оценить заслуживавшее награды произведение. После этого к посторонним рецензентам комиссия не обращалась.

К середине 1860‐х гг., впрочем, и сами члены академической комиссии уже не собирались заниматься оценкой поступивших на конкурс пьес. На первых порах, судя по всему, академики стремились подходить к своей деятельности как можно более серьезно: почти вся комиссия активно участвовала в рецензировании. Постепенно, однако, энтузиазм комиссии падал, видимо, не в последнюю очередь под влиянием обрушившегося на нее потока любительской литературы. После 1861 г. ни один член комиссии, кроме Никитенко, не составлял отзывов для Уваровского конкурса, а после 1866 г. все до единого поступившие на конкурс произведения рассматривал всего один человек – тот же самый Никитенко, который, судя по всему, даже не удосуживался подавать свои отзывы в письменном виде, ограничившись чтением вслух на заседаниях комиссий. Он отрецензировал целых 17 пьес еще в тот период, когда не был единственным автором всех отзывов, и был самым плодовитым экспертом – для сравнения, шедший в этом отношении вторым Анненков написал лишь 7 отзывов. В то же время очевидно, что деятельности одного лишь академика было недостаточно для формирования чего-либо похожего на экспертное сообщество.

Анекдотическая ситуация, сложившаяся с экспертным сообществом, находит параллель в ограничениях, определявших возможных победителей конкурса. За 20 лет в конкурсе приняли участие 63 драматурга (очевидно, мы считаем лишь тех, чье авторство нам удалось установить). Разброс между ними колоссальный: среди авторов были, например, литературные знаменитости, такие как А. Н. Островский и А. Ф. Писемский, и совершенно никак не отметившиеся в литературе драматурги, как, например, К. К. Задлер, медик, главным образом известный своим участием в последней дуэли А. С. Пушкина[216]. Столкнувшись с таким множеством совершенно различных авторов и текстов, члены академической комиссии были откровенно озадачены. Действительно проблема состоит в том, что практически невозможно каким бы то ни было способом объединить драматургов в рамках той или иной схемы. Более того, о некоторых сочинителях, принявших участие в конкурсе, практически ничего не известно (таковы, например, А. А. Слепцов или В. Иванесов), причем сведений о них не поступало и в комиссию.

Самые общие тенденции тем не менее можно проследить, если попытаться охарактеризовать посылавших на конкурс свои сочинения драматургов. Во-первых, обращает на себя внимание огромное преобладание мужчин над женщинами: на премию претендовали лишь две писательницы, причем каждая из них прислала всего по одному произведению. Это И. Л. Грюнберг (Гринберг), достаточно активный драматург, неоднократно подававшая пьесы в Театрально-литературный комитет и в драматическую цензуру, и Е. Д. Михайлова, человек в литературном мире совершенно неизвестный. Из поданных ею сведений о себе известно только, что Михайлова была статской советницей из Тифлиса[217]. Пьеса Грюнберг «Меценат» в целом представляет собою вполне обычную романтическую драму о судьбе гениального художника, не понятого светским обществом. Конфликт ее строится на противостоянии талантливого художника Андреева, недавно вернувшегося в Россию из Рима и пытающегося открыть новые пути в искусстве, и «мецената» князя Серпуховского, снисходительно покровительствующего таланту, но в душе глубоко презирающего его за мещанское происхождение. Прямое столкновение героев начинается в тот момент, когда князь узнаёт, что его дочь Нина влюблена в Андреева. После некоторого количества перипетий Андреев, здоровье которого подорвано от постоянных огорчений, вызванных нежеланием светской публики принять его творчество, умирает на руках Нины. Сатирические панорамные картины хорошего общества явно отсылают к грибоедовскому «Горю от ума», особенно во втором действии, когда на светском рауте «весь город» обсуждает слух, якобы Андреев пьяница[218]. Этот в целом клишированный сюжет используется для резкой критики сословных прерогатив и политического строя – тема вполне актуальная для 1864 г. Князь Серпуховской, например, восхваляет «благодать социалистического направления», поскольку так велит современная мода[219]. Однако настоящие, глобальные перемены, по Грюнберг, возможны в первую очередь благодаря искусству. Завистливый артист Джиордани прямо говорит об аналогии политического вольнодумства и новаторской живописи Андреева: «…за поруганье всего освященного временем – за подобные увлечения в делах жизни – строго наказывают – а в артистическом мире этих крикунов не трогают»[220]. Аристократические привычки в драме в то же время показаны как мужские. Так, Нина, узнав, что Андреев согласился на дуэль с оскорбившим его светским человеком, в гневе говорит: «…дуэль называют „делом чести“ – и для этого слова вы все так легко жертвуете всем, что вам дорого»[221]. Ложно понятая честь оказывается значима не только для дворян, привилегией которых были дуэли, но и для Андреева, – но на Нину мужские представления о чести не распространяются.

Намного более яркое произведение в этом отношении – пьеса Е. Д. Михайловой «Семейные сцены», где также в рамках традиционного сюжета неожиданно выражается позиция женщины – создательницы этого произведения. Главная ее героиня Вера – старшая дочь в разорившейся дворянской семье – должна выйти замуж за богатого старика, вдовца Карпанова. Хотя Вера не хочет этого делать, она понимает свой долг перед младшей сестрой Соней, которая может остаться в нищете без поддержки Карпанова. Уйти в гувернантки Вера тоже не может, поскольку местные сплетницы портят ей репутацию, распуская гнусные слухи о ее связи с доктором Делидовским. В итоге разочарованная в себе и в окружающих Вера соглашается выйти замуж за Карпанова. Сам этот сюжет далеко не оригинален – достаточно вспомнить, например, «Бедную невесту» (1852) А. Н. Островского. Изображенное Михайловой общество сельских помещиков, где слухи и сплетни оказываются основным каналом коммуникации и способны разрушить или полностью изменить человеческую жизнь, – также не новость в русской литературе. Очень похожая ситуация описана в повести «Тюфяк» (1850) А. Ф. Писемского, к которой, вероятно, прямо отсылает местная интриганка Драгунова, излагающая историю из своего прошлого, практически совпадающую с сюжетом повести Писемского:

Я сама недавно устроила такой брак: женила очень порядочного человека на красивой куколке. Он был влюблен в ее потупленные глазки, молчание, безответность; воображал, что под этим скрывается скромность, доброта, сосредоточенность какая-то, и просто сумасшествовал от любви. Нескоро после свадьбы рассмотрел, что она просто-таки дурочка – и ко мне с упреками!..[222]

Необычность «Семейных сцен» – резкость и масштаб критики общественных порядков: угнетение по сословному, гендерному и имущественному признакам изображается как тотальная система, из которой невозможно вырваться. Это проявляется уже в характеристике Карпанова в первом же действии. Карпанов не просто хочет купить жену, воспользовавшись состоянием, – он раздумывает, не лучше ли вместо жены взять крепостную любовницу (как скоро выяснится, далеко не первую). Останавливает его страх перед новыми порядками в деревне: «Нынче народ стал другой: закон стали понимать… Надо будет отыскать хорошего приказчика… который бы сжал их… в ежовую рукавицу… чтобы пикнуть не смели…»[223] Карпанов недоволен новыми порядками в отношениях не только с «народом», но и с женщинами: «Какая нынче безнравственность у женщин: разбирать, кто стар, кто молод… даже стыдно… за них!»[224]

Карпанов в пьесе оказывается типичным представителем своего общества. Показательно, как легко он находит общий язык с братом Веры Юрием – прогулявшим остатки семейного богатства бывшим офицером. Казалось бы, старый чиновник Карпанов, скряга и обманщик, не должен вызывать большого сочувствия у провинциального поклонника романтических мод Юрия – однако они без труда находят общий язык, причем именно в разговоре о женщинах. Юрий просит у жениха своей сестры денег, чтобы уехать на Кавказ: «…женщины европейские прискучили, хочу взглянуть на черкешенок»[225], – на что Карпанов неожиданно отвечает: «Когда в 1807 году был в Молдавии, то пришлось любоваться азияточками, выглядят огненными такими, а очень покорны нашему брату»[226]. На изумление Юрия Карпанов (напомним, жених сестры Юрия) отвечает фразой, ясно свидетельствующей о своеобразной «мужской солидарности» этих героев: «Я не девушка! Мне не предосудительно… Все мы, мужчины в одиночестве, так живем…»[227] Своего рода общий язык есть и у женщин, однако используется он для того, чтобы говорить о своей слабости. Тетка Веры Катерина Ивановна прямо обсуждает с племянницей женскую эмансипацию, которая, впрочем, оказывается бесперспективной: «…теперь надо побольше смирения, а то про нас с тобою и так много говорят: как раз в Жорж-Занды попадешь»[228]. Власть, впрочем, доступна в этом мире и женщинам, но это очень специфическая власть, основанная на манипуляциях и интригах и оказывающаяся ничем не лучше власти мужской. Такова сила сплетницы Драгуновой, которая, например, полностью контролирует своего мужа: «…без меня всегда плачет: руки похолодеют, сама побледнеет… если я хоть минуту опоздаю»[229].

Вера, не желающая подчиняться угнетению, лишена достойного образования и способности самостоятельно заниматься какой бы то ни было работой. В отсутствие источников сведений о жизни представления о необходимости «труда» сформированы ее возлюбленным Делидовским:

…как пошла с тех пор показалась светская жизнь… Как стыдно стало за себя!.. поклонники мои все мне опротивели… Давно было во мне неясное сознание, что во всем, что окружает меня, есть что-то фальшивое… и я плакала, молилась… но справиться не умела… Ни с собой, ни с своей мыслию… Делидовский первый научил меня глядеть на жизнь серьезно, заставил меня уважать труд; дал понятие об истинном предназначении и обязанности человека[230].

Однако никакого выбора у Веры нет не только в силу давящих на девушку внешних обстоятельств, но из‐за недостатка образования и умения жить независимо: «Зачем же воспитывали меня так, что я ни к какому делу не горжусь»[231]. «Семейные сцены» изображают, таким образом, абсолютно тотальную систему угнетения, простирающегося от крепостного права до отсутствия у женщин доступа к достойному образованию – и здесь трудно не видеть отражения специфического «женского» жизненного опыта создательницы этой пьесы.

Гендерная диспропорция среди участников конкурса очевидна и заслуживает внимания: хотя большинство драматургов второй половины XIX века – мужчины, количество писательниц, которые могли бы подать свои произведения на конкурс, было существенно больше, чем две. На страницах толстых журналов этой эпохи публиковались многочисленные женщины, занимавшиеся сочинением повестей и романов, литературной критикой, переводами. Н. Д. Хвощинская или Е. П. Ростопчина, например, писали пьесы и, вероятно, не отказались бы от признания их заслуг Академией наук. Несмотря на это, они даже не пытались участвовать в конкурсе. Никак не упоминаются ни в каких документах, связанных с историей премии, и многочисленные женщины-актрисы, антрепренеры и режиссеры, которые сыграли существенную роль в истории театра эпохи Александра II[232].

В еще большей степени женщины считались неспособными давать объективную оценку чужим литературным произведениям. Среди членов комиссии женщин быть не могло, поскольку их не было в Академии наук. В то же время ничто не мешало пригласить женщин в качестве экспертов. В конце концов, Н. Д. Хвощинская и М. К. Цебрикова занимались литературной критикой. Вряд ли возразил бы и учредитель премии А. С. Уваров, жена которого П. С. Уварова была, видимо, первой в России женщиной-археологом, чья деятельность была официально признана научным сообществом[233]. Однако этого так и не последовало: публичная сфера, согласно академикам, оставалась исключительно «мужской»: судьями состязания были исключительно мужчины; они же в подавляющем большинстве и участвовали в соревнованиях.

Можно предположить, что причина огромного преобладания мужчин над женщинами скорее связана с престижем самой премии. Уваровская награда предполагала исключительно высокий художественный уровень пьесы, претендовать на который женщины, судя по всему, не рисковали. Писательница в этот период вполне могла сочинять пьесы, однако в принципе не рассматривалась на одном уровне с мужчинами. Показательна реакция рецензентов на пьесы, написанные женщинами. Драма Михайловой вообще не рассматривалась по неясным причинам, а пьеса Грюнберг вызвала разгромный отзыв Никитенко:

Вся пьеса ведена чрезвычайно неискусно, характеры лишены всякой самостоятельности, а их чувствования, страсти и поступки лишены всякой психологической истины. Будущий великий человек, т. е. гений живописец, в сущности пустейшее существо, выражающее свои высокие стремления пошлейшими общими местами, а героиня драмы Нина, дочь вельможи, мнимого мецената князя Серпуховского, такая же ничтожная сентиментальная девочка по своей ненатуральной напыщенной чувствительности и умственной пустоте, не способная возбудить к себе никакого сочувствия. Таковы и все прочие действующие лица. Словом, драма эта, не доказывающая ни малейшего таланта и ни малейшего знания человеческого сердца, не имеет и малейшего права на Уваровскую премию[234].

Разумеется, трудно предположить, чтобы Никитенко считал пьесу выдающимся произведением, но сознательно занижал ее достоинства, тем более что он не мог знать фамилии автора, скрывшегося под девизом. В то же время гендерная проблематика пьесы Грюнберг его вообще не заинтересовала.

В этом отношении случай премии, как представляется, демонстрирует внутреннюю логику барьеров, стоявших перед писательницами. На материале французского романа середины XIX века исследователи отмечали, что ориентация литературы этого времени на публичную сферу, а не на мир чувств и чувствительности ограничивала возможности женщин-литераторов[235]. Судя по всему, это связано с фундаментальными принципами романтической эстетики, согласно которой женщина могла быть писателем популярным, но не могла претендовать на всю полноту авторских функций, связанных с профессионализацией и с вновь изобретенной категорией художественного гения[236]. Как кажется, Уваровская премия как один из институтов публичной сферы выполняла схожие функции: сама система литературы была организована таким образом, чтобы эти произведения ни современниками, ни даже самими создательницами не воспринимались как заслуживающие официального признания и поощрения: женщины могли писать пьесы, но не могли претендовать на публичное признание их исключительной «художественности». Иначе они, очевидно, чаще подавались бы на конкурс. Разумеется, сам по себе анализ Уваровской премии не позволяет решить сложнейшего вопроса о гендерных ролях в русской литературе XIX века, однако хотя бы до некоторой степени проливает свет на эту проблему.

Менее жестким, но еще менее проницаемым был барьер, возникавший в связи с образовательным уровнем участников конкурса и с самим типом образования, который они получали. Условия соревнования давали громадное преимущество носителям современного европеизированного «просвещения», которое включало хорошее знакомство с литературными произведениями прошлого и с эстетической терминологией. Потенциальный драматург должен был отчетливо осознавать, что такое литературные роды и жанры: члены комиссии должны были опознать его произведение как драму, к тому же не все жанры подходили под условия конкурса. Если у экспертов возникали проблемы с идентификацией произведения в этих категориях, шансов на победу не оставалось. Умение сочинять пьесы и отличать их от других литературных произведений может показаться (и казалось экспертам) совершенно элементарным навыком. В действительности, однако, далеко не все участники конкурса им владели. Так, Е. А. Никольский, автор пьесы «Антихрист, светапретставленье и сут страшной <так!>», вообще не был способен отделить автора произведения от его героев. В своем сочинении он от собственного лица обращается к императору с призывом назначить его министром или «уволить из России»[237]. Потрясенный этим рецензент пьесы, все тот же Никитенко, в своем отзыве определил автора как сумасшедшего. Впрочем, немногим меньшее впечатление произвел на Никитенко автор другой пьесы Г. Б. Гримм, изобразивший в пьесе «Восшествие на престол государя императора Николая Павловича» восстание декабристов. Никитенко охарактеризовал его как «глупорожденного», то есть, очевидно, тоже не вполне нормального[238]. Примечательно, что в этом произведении также явно нарушается дистанция между автором и героем, полагавшаяся в вымышленных сочинениях того периода: очевидным прототипом одного из персонажей пьесы становится родственник драматурга (подробнее см. выше).

Приведенные примеры могут показаться анекдотичными, однако даже вполне успешные в некоторых сферах литераторы были не в состоянии корректно следовать, казалось бы, совершенно элементарным принципам. Так, В. И. Минервин, достаточно известный и активно пишущий духовный поэт[239], подал на конкурс несколько торжественных од, посвященных русским монархам недавнего прошлого. Эти стихотворения следовали вполне традиционным принципам, характерным для одического жанра в XVIII веке; в частности, они были написаны одической строфой и в целом ориентированы на поэтику М. В. Ломоносова. Основной проблемой была даже не архаичность такого жанра для «высокой» литературы 1860‐х гг., а очевидное непонимание природы драматического рода. Например, стихотворное сочинение Минервина «Александр Благословенный» было отвергнуто комиссией как «не историческое и не драматическое»[240]. Даже самые базовые категории европейской литературы были серьезной проблемой для активных литераторов, если они не относились к числу носителей вестернизированного «просвещения». Минервин, видимо, был по-своему неплохо образован, однако совершенно неспособен корректно пользоваться знаниями, которыми должен был обладать любой гимназист, прошедший курс словесности.

Кажущееся на первый взгляд очевидным и естественным разделение литературных родов, таким образом, далеко не было характерно для всех слоев словесности. Это относится не только к участникам Уваровского конкурса – например, повесть Н. Я. Зряхова «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего супруга» (1841), едва ли не наиболее популярное произведение русской литературы этих десятилетий, постоянно нарушает эти границы, переходя от повествования к драматизированным сценам, разделенным на реплики, а от таких сцен – к лирическим стихотворным вставкам, которые мотивированы повествованием, но очевидно имеют целью не охарактеризовать героев, а вызвать прямое эмоциональное сочувствие читателя. Требование соблюдать разделение родов фактически функционировало как эффективное средство исключить множество авторов, в том числе имевших определенный успех, из пределов литературы[241].

Помимо незнакомства с базовыми понятиями, с помощью которых в эстетике и литературной критике тех лет определялись и классифицировались литературные произведения, встречаются схожие ситуации, когда произведение, формально относившееся к драматическим, по сути, представляло собою очерк в диалогической форме. Некоторые такие сочинения при этом создавались значительными писателями – таковы, например, «Сцены из драмы „Раскольник“» Ф. М. Решетникова, также участвовавшие в конкурсе и поданные вдовой автора[242]. Произведение это начинается как история заводского рабочего Фомы и его возлюбленной Палагеи. Однако в середине Фома уходит на другой завод «к раскольникам», после чего главной героиней становится Палагея, пытающаяся покончить с собою, чтобы не выходить замуж за нелюбимого. В итоге повеситься Палагее не удается, а внимание вновь переключается на неэффективность действий полиции, которая пытается расследовать исчезновение Палагеи. Отрывки заканчиваются словами некого мужика: «Ну, ребята, генерал едет… Подадим прошение… Замучили!..»[243], которые, видимо, свидетельствуют о том, что именно действия властей были центральной темой произведения: что в итоге случилось с героями, остается неизвестным.

Как и сцены Решетникова, гигантское произведение К. И. Попова «Песнь о рубашке» написано, видимо, с радикально-демократических позиций. Главная героиня модистка Толя оказывается вынуждена продать себя богатому купцу. Собственно авторская позиция заявлена в «девизе», который одновременно выполнял функции эпиграфа и был заимствован из Томаса Гуда:

О, не судите ее: это бедствие

Вашей же строгости страшное следствие,

Брата виновного судьи пристрастные![244]

Иными словами, читатель «Песни о рубашке» сам был частью той общественной системы, которая привела героиню к несчастью и не оставила ей другого выбора. Неслучайно и то, что Толя поет песню на стихи Н. А. Некрасова – любимого поэта русских радикалов:

И схоронят в сырую могилу,

Как пройдешь безотрадный свой путь…[245]

Рецензент конкурса Н. Ф. Щербина верно описал (хотя и негативно оценил) авторскую установку, связанную не с созданием «художественного» произведения, а с выражением политической позиции:

Эта драма есть чисто тенденциозное произведение, далекое от объективно-художественного воззрения на действительность и вышедшая из тех узких теорий, которым следуют или которые «напустили» на себя полуобразованные и неразвитые в нравственном сознании люди, известные под именем доморощенных социалистов[246].

Даже вкратце изложить содержание или охарактеризовать всех действующих лиц произведения Попова очень сложно в силу его невероятного объема: «Песнь о рубашке» легко могла бы сравниться со многими романами этой эпохи. Очевидно, для постановки она не предназначалась и не могла предназначаться: перед академическими экспертами была драма для чтения. Такие произведения, разумеется, не предусматривались условиями конкурса, где были точно обозначены вполне традиционные жанры, которым должна была соответствовать пьеса.

Трудно представить, чтобы разбирающийся в драматических жанрах человек мог послать такую пьесу, ознакомившись с правилами конкурса. Естественно, с точки зрения «литературных» критериев авторы подобных произведений не заслуживали никаких наград, а их сочинения чаще всего отвергались еще на стадии предварительного прочтения членами комиссии.

Наконец, сама логика литературного ряда, описанная в предыдущих разделах, приводила к тому, что шансов на победу в конкурсе не имели те литераторы, которые не печатались в толстых журналах. Главным образом это относится к популярным драматургам, которые писали пьесы достаточно хорошо, чтобы пользоваться большим сценическим успехом, но в силу разных (до сих пор практически не изученных) причин их произведения на страницах журналов не появлялись. Сценические драматурги, редко входившие в «большую» литературу, видимо, в целом сами осознавали, что Уваровский конкурс был предназначен не для них, и редко пытались в нем участвовать. Материалы, собранные нами в Приложении 1, ясно показывают, что существует по меньшей мере одна значимая группа писателей, произведения которых среди поданных на конкурс практически отсутствуют. Это именно те авторы, которые не печатались в серьезных литературных журналах и при этом писали актуальные пьесы на злободневные темы. Показательно, например, что В. А. Дьяченко, один из наиболее успешных русских драматургов 1860‐х гг., ни разу не принял участия в конкурсах. Всего одну пьесу подал на премию В. А. Крылов, в следующем десятилетии ставший исключительно репертуарным драматургом, хотя и не высоко оцененный литературной критикой, то есть отчасти схожий с Дьяченко[247]. Причины, по которым именно эта линия драматургов не проявила интереса к премии, становятся понятны, если обратить внимание на места публикации их произведений. Пьесы Дьяченко, например, в толстых журналах не публиковались. Сочинения Крылова все же иногда появлялись в серьезных периодических изданиях. Именно к таким его пьесам относятся «Земцы», которые приняли участие в конкурсе и вышли в «Вестнике Европы» (см. Приложение 1).

Исключение этой группы драматургов, судя по всему, могло привести к двум следствиям. С одной стороны, академическая комиссия тем самым стремилась вывести за пределы литературы и вообще сколько-нибудь серьезного обсуждения те произведения, которые были рассчитаны исключительно на современную театральную публику и ее текущие интересы. С их точки зрения, судя по всему, такие зрители не могли соответствовать представлениям о желаемой публике, а такие авторы – о требуемой идеальной «художественности». В действительности, однако, это свидетельствовало о еще большей проблеме: оказалось, что имевшая успех на сцене драматургия вовсе не нуждалась ни в каком одобрении со стороны ученых и литераторов. Тем самым раскол между «признанной» драматической литературой толстых журналов и «злободневной», малоинтересной «с точки зрения вечности» сценической словесностью становился все более и более велик. Постепенно, когда практически все поданные на конкурс пьесы стали быстро появляться в печати, он перерастал в противоречие уже новой эпохи – конфликт элитарной и массовой литературы. Впрочем, процесс этот завершился значительно позже, чем история Уваровской награды для драматургов.

***

Иными словами, наиболее значимые системы исключения, действовавшие на драматургов, были связаны не только с сознательными политическими или общественными установками академиков, но с самой системой литературы и науки того времени. Разумеется, это не значит, что у создателей Уваровского конкурса не было выбора и они обязаны были проводить его именно так, как проводили, – скорее речь идет о том, что эти люди и были частью той системы литературы, которая господствовала в те годы.

Именно за счет описанных механизмов Уваровская премия встраивалась в общество Российской империи. «Великие реформы» часто рассматриваются как период, когда русская литература и общество в целом оказались перед лицом практически неразрешимого вопроса: воспринимать себя прежде всего через связь с Российской империей как многонациональным и многоконфессиональным государством или с русской нацией (как бы она ни определялась)[248]. «Положение» об Уваровской награде, видимо, предполагало прежде всего второй вариант: требовалось, чтобы содержание пьесы было «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» (Положение, с. 3). Очевидно, если «отечественная история» могла (хотя бы теоретически) включать людей, которых трудно было определить как «русских», то современный быт, например, татар или поляков из рассмотрения просто исключался. Более того, все выигравшие в конкурсе пьесы практически полностью посвящены исключительно русским героям – говорящим на более или менее чистом языке, живущим в центральных губерниях Российской империи, православным или неверующим – но, например, не мусульманам. Казалось бы, Уваровская премия таким образом предполагала отождествление российского и русского и не предназначалась ни для кого, кроме русских драматургов, писавших о русских людях. Символическая география представленных на конкурс пьес вполне соответствует требованиям организаторов конкурса: если исторические пьесы из эпохи Смутного времени подчас переносят действие в Польшу, а в драме Н. А. Вроцкого «Крещение Литвы» речь идет, как нетрудно догадаться, о Литве, то практически во всех других произведениях действие происходит только в больших городах, которые населены по преимуществу русскими героями, и в маленьких городах и деревнях, находящихся далеко не на окраинах империи и населенных исключительно русскими. Редкие появления, например, немцев в таких ситуациях трактуются резко отрицательно (таков, например, злодейский немец Кукук, видимо, остзейского происхождения, в «Рыцарях нашего времени» Потехина). Даже в Сибирь действие переносится всего несколько раз – в исторической драме С. В. Танеева «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова», где изображается ссылка героев, и в пьесе Н. В. Вячеслова «Три фазы из жизни человека, или Раскайся чистосердечно – и Бог тебя взыщет, а Царь помилует», основанной, по утверждению автора, на реальных событиях.

В действительности, однако, ситуация была намного менее однозначной. Уваров доверил распределение премий Академии наук, в которой традиционно числилось множество немцев («немецкая» репутация Академии окажется значима для истории премии – см. главу 4), а среди членов комиссии не последнюю роль играл петербуржец со шведскими предками Я. К. Грот. Похоже, поданные на конкурс произведения и решения комиссии оказались столь националистически окрашены в силу не просто предпочтений одного человека, а сложного стечения обстоятельств.

В качестве примера рассмотрим участие в конкурсе Е. Ф. Розена – русского немца и некогда популярного драматурга, стремившегося за счет премии снова вернуться в литературу[249]. Розен пытался участвовать в двух первых конкурсах и, потерпев две неудачи, с возмущением отказался от дальнейших попыток. Уже после первого отказа в премии Розен выступил в «Северной пчеле» с заметкой, где иронично обратил внимание на жесткость критериев «Положения»: если бы в Англии на успех могла рассчитывать пьеса, посвященная исключительно английскому быту или национальному прошлому, то ни «Гамлет», ни «Макбет», ни «Ромео и Джульетта» не прошли бы конкурса[250].

Произведения самого Розена действительно не были одобрены рецензентами, однако не в силу неподходящей тематики (они действительно посвящены российской истории), а в силу языковых недостатков. Так, Ф. Н. Устрялов, рецензируя пьесу Е. Ф. Розена и прямо упоминая его имя, писал:

Видно, что автор изучил древнюю Русь по разным источникам и юридическим памятникам, старался угадать дух древнего русского языка, но неловко смешал древние выражения с новыми, и во всяком почти монологе видна эта безобразная смесь[251].

А. С. Хомяков писал о пьесе того же Розена:

Наконец язык драмы, как мне кажется, создан по ложной системе. Он не имеет ни благозвучности, ни поэтического изящества. Архаизмы, как напр. слова вырь, навье и тому подобные, – показывают желание верно выразить жизнь тогдашней эпохи; но этому желанию принесены в жертву существенные требования поэзии, живость слова, соответствие его выражаемым чувствам и страстям и самая ясность его[252].

Причины неправильностей языка нетрудно понять: Розен неидеально владел русским. Однако ни Хомяков, ни Устрялов не пытались это учесть и характеризовали пьесу Розена «имманентно». Учитывая, что Розен не скрывал своего имени, рецензенты, конечно, должны были это понимать, однако оценивали язык Розена по тем же критериям, с которыми подошли бы к носителям русского.

Таким образом, различные критерии исключения были тесно связаны с требованиями «художественного» достоинства, исторической актуальности и прочего, хотя полностью и не определялись этими требованиями. Необходимость для автора быть достаточно высоко образованным исключала из конкурса больше женщин, чем мужчин, обязанность писать на чистом русском языке для многих жителей империи (даже для столичного литератора Розена) была просто равносильна запрету участвовать в конкурсе, и проч. Хотя эстетические теории XIX века и требовали от выдающегося произведения литературы, а особенно драматургии, обладать «общечеловеческим» значением, они в то же время ограничивали право большей части населения успешно претендовать на роль создателей литературных ценностей.

Уваровская премия в этом смысле была вполне типична по меркам социальных институтов своей эпохи: стремясь к созданию единого публичного пространства, в котором литературные произведения могли бы получить справедливую оценку, академики в то же время участвовали в исключении из этого пространства множества групп людей. Впрочем, далеко не все подобные действия происходили бессознательно. Академики явно не собирались награждать тех драматургов, которые придерживались чуждых им политических взглядов и представлений о творчестве, таких как «обличители» или «нигилисты». Однако этот вопрос будет рассмотрен нами в следующих главах работы.

ГЛАВА 2

АНГАЖИРОВАННОСТЬ И ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО

«ОБЛИЧИТЕЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ» НА УВАРОВСКОМ КОНКУРСЕ

Первая сложная ситуация, в которой общественная и эстетическая ценность очередного произведения оказалась для академиков под вопросом, возникла практически в тот же момент, когда пьесы начали поступать на первый конкурс, – и возникла она в силу тех же исторических событий, которые привели к появлению самой премии. Вторая половина 1850‐х гг. была эпохой бурных споров о своеобразном литературном течении, сыгравшем огромную роль в русской культуре и до сих пор недостаточно оцененном и изученном.

Пока Уваров и академики обсуждали условия и правила литературной премии, самым популярным и влиятельным течением в литературе была так называемая обличительная литература. Ее родоначальником современники считали Салтыкова-Щедрина, автора «Губернских очерков» (1856–1857), произведших на русскую публику потрясающее впечатление. Здесь сказались и явное смягчение цензурных условий – при Николае I такое произведение, конечно, не могло бы появиться в печати, – и острая актуальность очерков, вышедших немедленно после Крымской войны, продемонстрировавшей неэффективность российской бюрократии, и талант Щедрина-сатирика, произведения которого воспринимались большинством критиков как абсолютно достоверное, точное отражение невымышленных лиц и событий. «Обличительные» произведения строились на описании злоупотреблений власть имущих – в основном чиновников[253].

Носителями высшей справедливости для этих литераторов выступали одновременно общественное мнение и государственная власть, которые вместе должны были помочь преодолеть все значимые социальные проблемы. Авторы произведений об «обличителях» уповали на «гласность», которая должна была помочь победить взяточничество и прочие злоупотребления, происходившие, как им казалось, исключительно втайне. Даже сам Щедрин, писатель очень далекий от наивности, в предисловии к отдельному изданию «Губернских очерков» прямо утверждал, что пытается помочь реформаторам «сверху» – естественным союзникам общественного мнения:

Много есть путей служить общему делу; но смею думать, что обнаружение зла, лжи и порока также не бесполезно, тем более что предполагает полное сочувствие к добру и истине. Смею думать, что все мы, от мала до велика, видя ту упорную и непрестанную борьбу со злом, предпринимаемую теми, в руках которых хранится судьба России, – мы все обязаны, по мере сил, содействовать этой борьбе и облегчать ее[254].

Щедрин нашел десятки подражателей: в течение пары лет после появления его очерков едва ли не в каждом номере большинства литературных журналов можно было увидеть повесть или очерк, где изображалось воровство, вымогательство или еще какие-либо преступления мелких провинциальных чиновников. Среди «обличителей» были не только авторы очерков, но и сочинители вымышленных повествований, такие как П. И. Мельников-Печерский, автор повести «Старые годы» (1857), или поэты, например, М. П. Розенгейм и внезапно вернувшийся в литературу эпигон романтизма В. Г. Бенедиктов.

Эффект, произведенный на русских писателей и читателей коротким взлетом журнальных «обличений», оказался огромным. «Обличения» упоминаются и подробно описываются в десятках русских романов, среди которых «Обломов» И. А. Гончарова, «Некуда» Н. С. Лескова, «Идиот» Ф. М. Достоевского и даже «Василий Теркин» П. Д. Боборыкина, написанный уже в самом конце столетия, почти через сорок лет после «обличительного» периода. Как представляется, такое долговременное впечатление нельзя объяснить исключительно смягчением цензурных условий – что-то еще повлияло на писателей этого периода. В этой главе мы покажем, что «обличительная» литература предложила современникам принципиально новые представления о связях творчества и общественной жизни: вместо сообщества независимых критически настроенных субъектов театр предложил сообщество, объединенное стремлением к политическому действию.

I. Демократизм, радикализм и тривиальность: Обличительные пьесы 1850‐х гг. и драматическая цензура

Среди литературных «обличителей» были и драматурги. Сразу несколько русских пьес второй половины 1850‐х гг. были построены на предании гласности пороков чиновников-взяточников. Уже современники восприняли их авторов как продолжателей дела (или эпигонов) Щедрина. Добролюбов, например, сардонически заметил по поводу выхода из печати очередных пьес о чиновниках за авторством К. С. Дьяконова:

Взяточники и другие герои могли бы сочинить прошение к Аполлону о том, чтобы он обязал г. Щедрина подпискою прочитать «Уголовное дело» и «Бедного чиновника». Аполлон, конечно, не согласился бы сначала на столь крутую меру, но ему можно было бы поставить на вид, что г. Щедрин должен быть признан, так сказать, первым виновником появления в свет «Уголовного дела» и «Бедного чиновника», ибо первый подал повод к сочинению подобных благонамеренностей[255].

История этого направления в целом неплохо изучена, а многие произведения, относящиеся к нему, переизданы[256]. В целом на основании работ вырисовывается следующая картина.

Историю «обличительной драматургии» принято отсчитывать с небольшой пьесы В. А. Соллогуба «Чиновник» (1856). Комедия предназначалась для домашнего театра великой княгини Марии Николаевны, и ее автор вряд ли рассчитывал на тот общественный резонанс, который она вызвала впоследствии, попав на сцену петербургского Александринского театра. В водевильной пьесе Соллогуба честный, богатый и отлично образованный чиновник Надимов должен разрешить тяжбу молодой и прекрасной княгини. Ожидавшая, что чиновник окажется неучтивым и невежественным взяточником, княгиня потрясена его честностью, принципиальностью и воспитанностью. В финале пьесы она выходит замуж за чиновника, что знаменует превосходство честного, богатого и образованного бюрократа над всеми возможными конкурентами.

Поставленный в Александринском театре в феврале 1856 г. и опубликованный на страницах «Библиотеки для чтения» в марте того же года, «Чиновник» вызвал бурную реакцию в критике, преимущественно негативную. Сама пьеса Соллогуба оказалась лишь поводом высказать давно волновавшие ее читателей и зрителей эстетические и литературные проблемы. Огромная статья Н. Ф. Павлова, напечатанная в «Русском вестнике» (заметим, в том же журнале, где выходили «Губернские очерки»), была построена как последовательное доказательство, что герой Соллогуба не только не приносит общественной пользы, но, напротив, совершает многочисленные нарушения служебного порядка. Ни от кого не зависящий, богатый и знатный чиновник в любом случае вряд ли мог послужить хорошим примером для чиновников бедных, уязвимых и малограмотных, которые обычно занимали подобные должности.

Ответом на пьесу Соллогуба оказалось произведение Н. М. Львова «Свет не без добрых людей» (1857)[257]. Ее главный герой – как раз бедный чиновник Волков, который не ищет себе жену-графиню, а из последних сил пытается прокормить супругу и детей. В пьесе Львова оказывается, что взятки не просто стали привычным атрибутом чиновника – ему фактически не удается прожить без них. Только своевременное вмешательство добродушного пьяницы, которому Волков некогда помог, и крупного чиновника – старого университетского знакомого Волкова, сделавшего блестящую карьеру, – спасает честного героя от тюремного заключения по ложному обвинению. Полемичность пьесы Львова по отношению к Соллогубу бросалась в глаза. Уже П. В. Анненков заметил, что неподкупный, богатый и принципиальный Надимов из «Чиновника» находит соответствие в образе Лисицкого – циничного развратника, начальника Львова, который, впрочем, действительно не берет взяток[258]. Однако намного более серьезным различие было на уровне жанра.

Если Соллогуб раскрыл тему честного чиновника в жанре водевиля, то Львов написал о нем мелодраму. Как и в классической мелодраме, в пьесе Львова работает «безошибочно действующая система кар и наград», эффектная сентенция, вынесенная в заглавие, произносится в финале, а главное – вводится жесткое противопоставление положительных и отрицательных героев[259]. Зритель должен был уже не восхищаться честным чиновником, а сопереживать его злоключениям и радоваться счастливому – и справедливому – избавлению от всех неприятностей в финале. Жена Волкова обращается к мужу с такой репликой:

…ведь это похоже на какой-то роман, или на что-нибудь из театра Коцебу… «Бедность и благородство души», например… что-нибудь этакое… Я часто думаю: отчего это прежние сочинители всегда так описывали, что к концу непременно добрые люди вознаграждаются, а у нынешних этого почти никогда не бывает?[260]

Хотя всецело положительный герой Волков и замечает на это: «Оттого, душа моя, что прежние сочинители сочиняли, а эти описывают»[261], мелодраматическая справедливость торжествует в финале пьесы в лучших традициях А. Коцебу.

Осенью 1857 г. пьеса Львова увидела сцену. К изумлению многих современников, ее ожидал, по выражению озадаченного А. Ф. Писемского, «страшный успех»[262]. Очевидно, репрезентация честного чиновника как несчастного и страдающего человека действительно была востребована у столичной публики. Присутствовавший на постановке рецензент писал:

До какой степени возбуждает эта комедия общее сочувствие, это видно по бесконечным вызовам автора не только в первое представление, но и в следующие, не только по окончании пьесы, но и посредине, например, после второго действия[263].

Обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей» вторил ему: «На нашей памяти немного было подобных успехов: рукоплескания и вызовы имели несколько вечеров сряду какой-то восторженный характер, и публика поочередно аплодировала то автору, то актерам…»[264]

Впрочем, в то же самое время появилась и еще одна комедия о бедном и несчастном чиновнике – «Доходное место» Островского, поразительным образом воспроизводившее многие сюжетные ходы из пьесы Львова. Драматурги вряд ли знали о произведениях друг друга и, скорее всего, независимо создали пьесы с очень схожими коллизиями[265]. У Островского честный, образованный и бедный чиновник Жадов тоже не способен достойно содержать семью без «благодарностей», однако, в отличие от идеального Волкова, герой Островского готов полностью капитулировать перед обстоятельствами. Чтобы сломать человека, оказывается достаточно молодой и капризной жены, которой хочется красивую шляпку и не жалко угрожать мужу уйти от него навсегда, если он не достанет на эту шляпку денег. В пьесе, как и у Львова, возникает проблема женского воспитания, которое герои Островского постоянно обсуждают[266]. Спасает Жадова, как и в «Свете не без добрых людей», случай: его богатый и влиятельный дядя-взяточник попадает под суд и, видимо, умирает от потрясения в тот самый момент, когда Жадов приходит к нему просить «доходного места», на котором мог бы вдоволь обогащаться незаконными средствами. Повторяя многие сюжетные ходы из пьес Соллогуба и Львова, пьеса Островского в то же время демонстрировала, что чиновники-взяточники – это сложно организованное сообщество, живущее по своим, долго складывавшимся и по-своему вполне логичным нравственным правилам, которые зачастую оказываются не менее сложными, чем «убеждения», о которых любит порассуждать университетский выпускник Жадов.

Наконец, в 1858 г. вышла комедия Потехина «Мишура», в которой была завершена деконструкция образа честного чиновника: Пустозеров, главное действующее лицо пьесы, – это столичный человек, единственный в провинции чиновник, отказывающийся иметь дело со взяточниками, – и он же оказывается не только совершенно бесполезным по службе бюрократом, но и подлецом. Соблазнив и бросив жительницу провинциального городка Дашеньку, Пустозеров уезжает в столицу, не испытывая даже раскаяния в содеянном. Добролюбов в своей рецензии свел комедию Потехина к острой критике либерального чиновничества и к демонстрации абсолютной порочности административно-бюрократического аппарата: «С первого явления до последнего, с каждым словом Пустозерова, отвращение к нему читателя увеличивается и под конец доходит до какого-то нервического раздражения»[267], – писал Добролюбов о главном герое «Мишуры» в начале статьи, а в заключение подводит итог: – «Можно ли смеяться над ним после этого? Можно; но для этого надо найти в себе столько героизма, чтобы презирать и осмеивать все общество, которое его принимает и одобряет»[268]. Схожей трактовки придерживались и все более поздние критики и исследователи, тогда как текст Потехина подсказывает иное прочтение.

«Мишура» представляет собою не только актуальное высказывание на злободневную тему – в ней выражается определенная концепция истории России. Взгляды Потехина можно назвать упрощенной версией почвенничества – лично знакомый с Аполлоном Григорьевым, писатель вполне мог попытаться найти свое выражение волновавшим того идеям[269]. Она проявляется в разделении всех действующих лиц на два противостоящих лагеря: «петербургский» и «почвенный». «Почвенные» герои изображены как представители семьи, движимые родственными чувствами. В «Мишуре» это отец и сын Зайчиковы, провинциальные чиновники. Зайчиков-старший говорит о себе как о чиновнике патриархальных убеждений, пользующемся любовью всего города:

Нахожусь на службе сорок пять лет, и никто про меня худо не скажет, весь город до последнего мальчишки знает меня, и никто на меня не пожалуется, хоть справку извольте навести – это Бог видит[270].

Безусловно, Зайчиков-старший, чиновник-взяточник, не может служить идеалом, однако взяточничество им самим не воспринимается как преступление, поскольку регулируется моральными нормами. Зайчиков использует свои деньги в благих целях: он дает образование сыну:

Я никому не оказывал притязания, брал, что принесут, как милостыню. Купцы меня без души любят… Да если бы я не брал от них, так не то что дать детям какое-нибудь ученье, а и грамоте-то бы их не на что было выучить[271].

Зайчиков-младший оказывается носителем подлинного образования, полученного в Московском университете: он пишет стихи и честно служит, причем постоянно подчеркиваются его родственные чувства. Отец говорит о нем:

А должен сказать, вот как перед истинным Богом, никогда я не видал от него непочтения, али там какого ослушания. Не смотрит на свою ученость, не гнушается моими словами, благодарение богу, почитает отца-старика неученого[272].

Поведение сына вполне соответствует словам Зайчикова-старшего. Так, оскорбившему его начальнику Зайчиков-младший отвечает: «Да оно и лучше молчать, а то, пожалуй, лишусь последних средств делать добро моей собственной семье, которая должна идти по миру для того, чтобы я мог ей помогать»[273].

Семейство Зайчикова воплощает закономерное, «органичное», прогрессивное развитие общества, где будущее мирно наследует прошлому и улучшает его. Фамилия этого «почвенного» героя в таком контексте призвана не столько сделать его комичным, сколько подчеркнуть его «кротость», отсутствие в нем «хищного», агрессивного начала («хищный» и «смирный» типы в литературе и исторической жизни вскоре будет разграничивать один из создателей «почвенничества» Ап. Григорьев[274]).

Напротив, «петербургский», оторванный от почвы герой Пустозеров воплощает насильственные перемены, неорганический исторический путь. Честные убеждения этого героя оказываются «мишурой», личиной, обманывающей окружающих. На самом деле, Пустозеров нечестен и низок, хотя и не берет взяток. Этот герой отчетливо связан с петербургским пространством: в самом начале пьесы он презрительно отзывается о «губернской братии»[275], а в конце с радостью уезжает в столицу, получив новое, более высокое место, и тем самым выказывает полное пренебрежение к органичной в глазах автора провинции. Соответственно, все его идеи оказываются лишь «мишурой», никак не связанной с подлинно национальной, с точки зрения драматурга, русской жизнью. Особенно характерно отношение Пустозерова к родственникам: в отличие от своего антагониста Зайчикова-младшего, Пустозеров прогоняет из квартиры дядюшку и тетушку, на чьи деньги он учился в гимназии и университете, а потом кидается вслед за ними только потому, что боится лишиться наследства[276].

Таким образом, представления автора «Мишуры» об истории России очень просты: существует путь подлинного развития, заключающийся в просвещении «почвы», а есть внешний, петербургский, неестественный путь, по которому и движется страна. Это нежелательное направление исторического движения ужасает драматурга, который изображает в своей несмешной комедии подлости и злодеяния Пустозерова. Тем самым, оценочная система в пьесе Потехина обратна по отношению к только начавшей складываться «обличительной» драме: традиционные русские порядки показаны в «Мишуре» положительно, в отличие от начала, представленного новой бюрократией.

К «обличительной» драматургии относится еще несколько пьес, например, сочинения Дьяконова, издевательский отзыв на которые Добролюбова цитировался выше, однако в подавляющем большинстве они не попадали в поле внимания исследователей. На первый взгляд, все пьесы этого разряда действительно относятся к «тривиальной литературе», эксплуатирующей популярную тему, пользующейся шаблонными приемами и ходами и играющей на некритическом отношении читателей и зрителей. Исключение в историко-литературных работах составляют «Доходное место» и «Мишура», написанные влиятельными драматургами с именем в «большой» литературе, всерьез обсуждавшиеся профессиональными критиками и историками литературы, переизданные в собраниях сочинений и проч. Впрочем, обе эти пьесы были запрещены драматической цензурой и на сцену не допущены. В глазах большинства авторов этот факт приводится как свидетельство их литературного значения – еще Ап. Григорьев писал:

Запрещение «Доходного места» – когда позволяются вещи Щедрина, комедия Львова и проч. – доказывает для меня только силу истинного искусства, смутно чуемую всякою, всякою грязью и подлостью. Да! «Доходное место» со всеми своими огромными недостатками – все-таки дело живое, художественное, Божеское… и по инстинкту они его боятся[277].

Однако если внимательно присмотреться к «обличительной» драматургии, то станет ясно, что она далеко не сводится к воспроизведению тривиальных формул и провоцированию эмоциональных реакций. Более того, она произвела сильное эстетическое впечатление на многих современников – хотя впечатление это было совершенно не того рода, которое возникало от пьес Островского или даже Потехина. Разобраться в природе этих пьес и этого впечатления поможет более подробное знакомство с теми произведениями, которые участвовали в Уваровском конкурсе. Речь идет о четырех пьесах – «Свете не без добрых людей» Львова, «Мишуре» Потехина, комедии Р. М. Зотова «Свои люди – сочтемся» (1860) и пьесе В. С. Шевича «Непродажная совесть» (1858).

Обратив внимание на эти произведения, можно выделить две тесно связанные тенденции, характерные для «обличительной» драматургии, – это демократизация и радикализация.

Демократизацию можно увидеть, обратившись уже к фигурам тех писателей, которые сочиняли обличительные произведения. К моменту участия в конкурсе Потехин был известным и довольно успешным писателем. Его произведения активно печатались на страницах нескольких толстых литературных журналов: «Современника», «Москвитянина», «Русского вестника» и других, его пьесы ставились на сцене императорских театров, Морское министерство пригласило его участвовать в так называемой литературной экспедиции, а литературная критика серьезно обсуждала его сочинения. В общем, это был профессиональный и достаточно опытный литератор. Напротив, В. С. Шевич, молодой преподаватель из города Зеньков Полтавской губернии[278], литературой занимался постоянно, но скорее как любитель. В 1850‐е гг., возможно, в бытность студентом Московского университета, он напечатал в Москве комедии «Проказница» и «Женихи»[279]. Однако реакция критики была обескураживающей: А. Д. Галахов, правда, в печати сравнил «Женихов» с пьесами Островского, однако лишь для того, чтобы уколоть московского драматурга, печатавшегося в «Москвитянине». Зато как раз на страницах «Москвитянина» обе комедии были оценены как совершенно ничтожные (см.: Современник против Москвитянина, с. 296, 716). Наконец, Р. М. Зотов был очень известным писателем, однако эпоха его славы, основанной преимущественно на исторических романах, давно прошла. Зотов периодически пытался вернуться в литературу, однако это удавалось ему с трудом: современные журналисты и критики его, видимо, не ценили и печатать не хотели. Писатель постоянно сотрудничал только в не воспринимавшейся в литературных кругах всерьез «Северной пчеле». Наиболее интересной в этом отношении фигурой был Н. М. Львов – незначительный чиновник Министерства внутренних дел, всерьез не занимавшийся литературой до появления «Чиновника» Соллогуба. Первое серьезное выступление Львова в печати – это рецензия на комедию Соллогуба, опубликованная в некрасовском «Современнике». Как станет ясно далее, она позволяет определить, почему он взялся за пьесу.

Таким образом, «обличительные» пьесы прислали представители самых разных групп писателей. Вопрос, конечно, в том, почему они это сделали. Причин поучаствовать в конкурсе могло быть много: любой литератор мог, в конечном счете, попытаться выиграть премию, чтобы заработать денег или прославиться. Однако участники конкурса действительно считали выбранную ими тему настолько значимой, что были готовы потратить некоторое количество усилий и времени, чтобы изготовить копию пьесы, по возможности отдать ее в цензуру и отправить в Петербург. Очевидно, премия могла бы привлечь к их произведениям еще большее общественное внимание – именно этого и хотели «обличители», считавшие своей целью публично осудить коррупцию.

Вначале мы рассмотрим комедию Шевича. Сюжет ее в целом очень прост: в одной из западных губерний несколько воров и взяточников пытаются продать казенный хлеб, что приведет к голоду среди крестьян, которым он предназначен. Как и действующие лица «Доходного места» Островского, они не просто обманывают и грабят всех подряд, но и руководствуются определенными правилами. Чиновник Варвинский, например, осуждает некую палату, выделившую крестьянам под сенокос корабельный лес: «…дело ведь было сделано самым скверным образом, ну просто, между нами будь сказано, по-дурацки!»[280] Всех этих персонажей объединяет не только стремление к наживе, но и своеобразная симпатия друг к другу. Получив взятку, другой чиновник, Раминский, соглашается помочь товарищу и, видимо, искренне говорит: «О, как у меня чувство сильно! Из чувства к человеку все готов сделать при самых малых средствах»[281]. Тема взяточничества, как и у Львова или у Островского, тесно сплетена с вопросами семейного воспитания: чиновникам помогает дочь одного из них Наденька, которая убеждает своего жениха, губернского прокурора Кутейкина (явная отсылка к «Недорослю» Д. И. Фонвизина), не мешать махинациям. Наденька недавно окончила институт благородных девиц и в принципе осознаёт, что участвует не в самом достойном деле: «Зачем я была в институте! Зачем я так много читала! Эти книги, это образование научило меня требовать от жизни того, чего в ней всего мене…»[282] Однако непрактичность Наденьки приводит к тому, что ее родственники, особенно мать, легко убеждают ее забыть об усвоенных в институте ценностях. При этом аргументация матери связана со специфическим пониманием того, что такое общество – очевидно, только провинциальный «свет»: «Образование ты получила для того, чтобы блистать в обществе…»[283]

Этому заговору противостоит честный и принципиальный полковник Иванов, носитель вынесенной в название «непродажной совести». Еще до того, как Иванов впервые появляется на сцене, зритель узнаёт, что он склонен прямо обличать махинации оппонентов: «Дело, где можно получить выгоду, он называет Взяточным <так!>…»[284] Другие чиновники, споря с ним, ссылаются на мнение высшего, по их мнению, авторитета: «Мнение управляющего палатою, полковник, есть мнение присутственного места, а такое мнение не может быть ошибочно»[285]. Однако Иванов обращается к еще более высоким инстанциям. Как и многие другие герои «обличительной» литературы, в своем противостоянии сложившейся системе казнокрадства он опирается на правительство, причем в программном своем монологе полковник прямо говорит о связи собственной деятельности с долгожданными попытками реформ, исходящими с самого верха:

Нет, господа, другие времена, другие понятия! Закон, закон, закон, а не лице управляет делами службы, и лице не сможет давать направления закону и истине по личному своему пристрастию, потому что жив Бог, жив Царь, да живет и правда![286]

На стороне Иванова не только сливающиеся воедино Бог, царь и правда, но и закон: полковник подает жалобу в министерство на других чиновников. Однако оппоненты полковника тоже сильны – свою борьбу он сам воспринимает как практически повторение Отечественной войны 1812 г., то есть преодоление опасной угрозы для всей страны. Иванов уверяет, что не боится смерти, которая, как он понимает, ему угрожает: «Я видел ее вот так близко, как вас теперь вижу, в 1812 году на поле битвы и не содрогнулся пред нею»[287].

Итог пьесы оказывается неоднозначен. С одной стороны, Иванов в результате собственной жалобы отправлен в отставку, а потрясение от такого несправедливого решения доводит его до серьезной болезни. С другой стороны, крестьяне благодарны полковнику за героическую защиту их интересов и на руках уносят его со сцены: увольнение Иванова воспринимается как жертва в борьбе за новое государство, в котором «народ» и чиновничество не будут больше врагами друг другу.

Общество, изображенное в пьесе, всецело на стороне казнокрадов и взяточников, однако театральное представление предполагает еще одно, совершенно реальное общество, постоянно присутствующее в зале. Построение пьесы с эффектными монологами Иванова, посвященными собственному героизму и жертвам, с нагнетанием сочувствия к его печальному положению в финале (даже один из оппонентов полковника в итоге падает перед ним на колени и просит прощения), с мелодраматически последовательным противопоставлением добродетельных и порочных героев, должно было заставить реальное, а не показанное на сцене общество посочувствовать не взяточникам, а полковнику. Шевич подал свою пьесу на конкурс весной 1858 г., то есть уже после феноменального успеха Львова. Можно, конечно, предположить, что им двигало исключительно стремление воспользоваться модной темой и получить денежный приз. Однако в отношении других драматургов, участвовавших в конкурсе, этого нельзя сказать. Прежде всего, конечно, это относится к самому Львову и к Зотову.

Еще до создания собственных пьес и Львов, и Зотов изложили свое credo в критических статьях по поводу «Чиновника» Соллогуба[288]. Сам факт выступления на страницах периодических изданий здесь, как кажется, очень значим: будущие «обличители» явно уповали на гласность. Мнения их оказались неожиданно схожими. Зотов прямо заявлял, что значение пьесы Львова лежит в плоскости не вполне литературной:

Главное достоинство пьесы не в пьесе, а в некоторых выходках чиновника, которыми он обнаруживает язву, заражавшую доселе русский быт, но уже изгоняемую истинным просвещением и мудрою, благодетельною заботливостью высшей власти[289].

Соответственно далее в своей статье Зотов рассуждал по преимуществу не о Соллогубе и его произведении, а именно о происхождении и особенностях этой «язвы». Львов в своей заметке не излагал эстетических теорий, однако все ее построение свидетельствовало о схожем взгляде на пьесу Соллогуба. Собственно критик вообще не обсуждал самой пьесы – он сосредоточился лишь на изображенных в ней чиновничьих отношениях и показал, насколько плохим бюрократом в действительности был бы «идеальный» Надимов. Рецензию он завершил своеобразным советом главному герою:

Ежели вы точно честный человек и любите свое отечество, не загораживайте же собою дороги честному труженику, а поезжайте лучше в ваше саратовское имение: там вас ждут, быть может, тысяча подобных вам людей, быт которых вверен вам судьбою[290].

Львов совершенно не стеснялся нарушать границы между вымышленным литературным героем и реальными людьми. Очевидно, в его статье речь шла не о вымышленном Надимове, а о богатых помещиках, которые таким образом могли бы сделать что-то полезное для страны. Сама идея помощи крестьянам, очень актуальная, конечно, в период подготовки реформ, оказалась общей и для Львова, и для Шевича. Львов не просто воспользовался комедией Соллогуба, чтобы дать советы читателям «Современника», – он действительно воспринимал само произведение драматурга как направленное прежде всего на достижение совершенно конкретных целей, причем не в литературе как автономном поле, существующем по собственным законам, а в окружающей действительности:

Если автор комедии «Чиновник» хотел нам показать одного из чиновников, делающих за глазами начальства чепуху, то он вполне достиг своей цели, и комедия его есть истинное зеркало действительности; но как в то же время ему угодно было вложить в уста чиновника этого несколько чисто прекрасных слов о любви к отечеству, о долге каждого содействовать к искоренению взяточников, о службе по совести, то зачем же было этого так честно говорящего человека показывать нам с такой пустой, ничтожной стороны?[291]

Таким образом, «обличительный» литературный проект оказался доступен самым разным людям: Зотов и Львов, при всех различиях в их общественном положении (первый был статским советником, второй – мелким чиновником), литературном статусе и жизненном опыте, прочитали комедию Соллогуба очень схожим образом. Для них обоих «обличение» как бы выходило за пределы литературы и воспринималось как прямое участие автора в политической деятельности.

Именно это и нашло отражение в их комедиях, написанных, как мы скоро увидим, одновременно и независимо друг от друга. Неслучайно Зотов с восторгом отозвался о пьесе Львова в печати и сравнил ее с «Чиновником» Соллогуба, сославшись на свой предыдущий отзыв:

Мы говорили тогда, что надобно представить бедного человека, которому есть нечего и который, однако же, противится всем искушениям. Наше желание сбылось. Хотя мы вовсе не приписываем г. Львову, чтоб он в этом случае последовал нашему совету, однако рады, что желание наше исполнилось[292].

Вторая характерная тенденция «обличительной» драматургии – стихийная радикализация выражаемых в ней взглядов. Чтобы проследить этот процесс, мы обратимся к свидетельствам наиболее квалифицированных экспертов по части политических идей в России того времени – сотрудников III отделения Собственной его императорского величества канцелярии, занимавшихся, помимо прочего, драматической цензурой.

Первым «обличительным» сочинением в драматической форме, которое имело шанс попасть на русскую сцену, были сами «Губернские очерки», многие из которых были написаны в диалогической форме или, по крайней мере, легко в нее переводились. Рассказ «Прошлые времена», первое из попавших на рассмотрение цензуры обличительных произведений, был запрещен цензором И. А. Нордстремом 2 декабря 1856 г.[293] Очевидно, сама возможность разрешить это произведение не могла прийти в голову цензору: «Обыкновенное чтение этих рассказов грустно; слышать же их со сцены должно быть еще безотрадно»[294]. В следующем году, однако, ситуация изменилась. Резкие обличительные сцены Щедрина запрещались для постановки, однако более мягкие и юмористические уже казались допустимыми. 21 октября без объяснения причин цензор запретил «Утро Хрептюгина»[295], а 30 октября – сцены «Просители». Как и годом ранее, Нордстрема смутила непривычность пьесы, причем на сей раз неожиданным казался уже не факт изображения на сцене взяточничества, а масштабность показываемых преступлений:

На русской сцене не было еще примера, чтобы губернатор представлен был с невыгодной стороны в административном отношении; впрочем, автор, выставляя в нем плохого администратора, нисколько не унижает характера его как человека, и притом нет повода полагать, что автор имел при этом в виду какую-нибудь личность[296].

Уже в этом отзыве Нордстрем, по меркам цензуры очень либерально настроенный человек, пытался сформулировать идею произведения так, чтобы оно все же имело шансы получить разрешение, – показательна его оговорка относительно авторского отношения к герою. В данном случае, впрочем, ему не удалось добиться согласия руководства на постановку. Однако в том же году были разрешены еще две сцены Щедрина, который стремительно становился одним из наиболее популярных русских писателей: «Рассказ г-жи Музовкиной», переделанный для сцены Н. И. Куликовым, и «Провинциальные оригиналы», переделанные известным артистом императорских театров П. И. Григорьевым[297]. Нордстрем объяснял возможность постановки второй из указанных сцен с помощью ссылки на прецедент: «Представление подобных лиц со времени „Ревизора“ Гоголя уже не новость для нашей сцены»[298]. Безоговорочно была запрещена только пьеса «Смерть Пазухина», сатирический масштаб которой Нордстрем, судя по отзыву, счел абсолютно неприемлемым: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества»[299]. Показательно, что цензор ставил своей задачей защищать не только государство, но и общество, показывать которое в безнравственном виде было нежелательно.

Намного более серьезным вызовом для драматической цензуры оказались крупные пьесы на обличительные темы. По отношению к ним Нордстрем столкнулся с принципиальными проблемами: обличительная тематика казалась, с одной стороны, очень непривычной и опасной, а с другой, перспективной с точки зрения возможного взаимодействия общества и государства. Первой из таких пьес стала комедия Львова «Свет не без добрых людей». Нордстрем писал о ней в своем рапорте от 27 февраля 1857 г.:

Комедия эта, в которой выставлен бедный чиновник, устоявший твердо пред соблазном нажиться взятками, вызвана пьесою графа Соллогуба «Чиновник», в которой изображен достаточный чиновник, презирающий взяточничество[300].

Нордстрем обнаружил полемический пафос пьесы Львова еще до ее публикации, а соответственно до того, как началось серьезное ее обсуждение критикой. Возможно, впрочем, что ему была известна статья Львова в «Современнике», и цензор правильно идентифицировал автора.

Обнаруженный цензором в пьесе смысл, видимо, казался Нордстрему вполне благонамеренным, однако многочисленные описания казнокрадства и разврата чиновничества, а также упоминания о крестьянском вопросе были им вычеркнуты[301]. Однако уже 4 марта на рассмотрение цензуры попала пьеса Р. М. Зотова «Последние философы, или Новый генерал-губернатор» – то же произведение, которое позже под другим названием будет участвовать в Уваровском конкурсе.

Важна здесь хронология. Во-первых, Зотов и Львов сочиняли свои произведения практически одновременно и независимо друг от друга: едва ли Зотов мог знать пьесу Львова до ее публикации. Во-вторых, именно комедия Зотова, а вовсе не «Доходное место» Островского, стала первой запрещенной цензурой «обличительной» драмой: как бы этого ни хотелось Ап. Григорьеву и некоторым исследователям, цензоры больше боялись не литературного таланта Островского, а обличительного пафоса полузабытого автора патриотических исторических романов.

Чтобы охарактеризовать содержание неопубликованной пьесы Зотова и ее восприятие Нордстремом, приведем пространный отзыв цензора целиком:

Председатель палаты Зубков и большая часть главных губернских должностных лиц составили братство под названием «Философы». Главнейшее их стремление состоит в том, чтобы всеми средствами развивать и поддерживать взяточничество, как лучшее средство наживаться. Они собрались у Зубкова, играют в азартные игры, пьют и нахально похваляются подвигами взяточничества. Между прочим, они высказывают свое общее правило:

Казна, по-моему, что дойная корова,

Не подоил ее, так тотчас нездорова,

А мы с усердьем ей во все глаза глядим

И холим милую и всякий день доим.

Полицеймейстер Цапкин берет 150 р. с лавочника за сокрытие корчества; начальник богоугодных заведений Фарисеев вымогает у подрядчика расписку в получении 150000 р., тогда как подряд был всего в 40000 р. и за уклонение его от этого сажает в тюрьму. Председатель Зубков учит при этом своего сына искусству наживаться взятками и т. д. В заключение они пьют за долговечность взяток и своего союза. Прислуга столько же безнравственна, как и господа. Слуги между прочим рассуждают, что баре, по праву сильного, позволяют себе всякие злоупотребления и беспутства, а их наказывают жестоко и за незначительные ошибки. Они говорят.

…ведь баре не народ,

У них свои права, свои обыкновенья,

Нам все во грех, а им все во спасенье.

Дейст. 2.

В противуположность взяточникам представлено небольшое общество из предводителя дворянства графа Столбова, вице-губернатора князя Стрельского и секретаря губернатора Сиворина. Все они люди благородные и благонамеренные, ищут средств к искоренению взяточничества, хорошо зная всех, с кем предстоит им бороться.

Дейст. 3.

Губернатор Глухарев стар, глуп и глух; этим пользуются все взяточники, обманывают его и бесстыдно издеваются над ним. Глухарев объявляет им, что граф Столбов назначен генерал-губернатором. Указ об этом принес почтмейстер, вскрыв предварительно пакет самовольно. При этом рассуждают, что Глухарев, как неспособный к службе, назначен в сенаторы.

Дейст. 4.

К новому генерал-губернатору графу Столбову являются по очереди все лица из общества «Философов». Граф принимает их и при первых же словах каждый из них, стараясь отклонить от себя подозрение, делает донос на другого и тем обнаруживает собственную низость. Граф отвечает им словами, в которых вместе с строгою справедливостью соединено снисхождение и забвение прежнего их беззакония.

Пьеса исполнена грязных и унизительных сцен; в ней высказано столько безнравственности и подлости как в должностных лицах, так и в высших властях, что зритель, подавленный тягостным впечатлением, не в состоянии будет за эту пытку вынести какую-либо нравственную пользу[302].

Несмотря на резко негативный тон отзыва, ни Нордстрем, ни даже его руководство не посмели самостоятельно запрещать пьесу Зотова: это сделал лично Александр II. Сотрудники III отделения были настолько обескуражены наплывом обличительных сочинений и неопределенностью быстро менявшейся государственной политики в области цензуры, что побоялись выносить вердикт. В поисках авторитета они обратились непосредственно к императору, который, судя по помете на рапорте, и принял окончательное решение. Разумеется, трудно себе представить, чтобы самодержец, занятый подготовкой освобождения крестьян, внимательно читал сочинения Зотова – ему, видимо, хватило знакомства с мнением Нордстрема. После этого чиновники III отделения уже не прибегали в случаях с новыми обличительными пьесами к столь высокой инстанции.

Обращение к императору повлекло за собою некоторые перемены, явно нежелательные для обличителей и поддерживавших их либеральных цензоров. Так, III отделение вновь занялось разрешенной было комедией Львова «Свет не без добрых людей». 2 октября 1857 г. эта комедия была еще разрешена к постановке на Таганрогском театре[303], однако проблемы возникли, когда сам драматург обратился в Министерство императорского двора, ведавшее всеми государственными театрами, с просьбой поставить свое произведение в Москве. 3 декабря директор императорских театров М. А. Гедеонов написал министру В. Ф. Адлербергу, не забыв при этом упомянуть «особенный успех» пьесы на петербургской сцене[304]. 8 декабря Адлерберг сообщил Гедеонову о наложенном лично императором запрете на постановку пьесы в Москве[305]. Порядок событий здесь несколько озадачивает: Гедеонов не был должен обращаться к министру за разрешением ставить уже шедшую в Петербурге пьесу. В 1863 г., когда пьесу Львова вновь попытались поставить, чиновники попытались реконструировать события того времени. Как выяснилось, Гедеонов опасался реакции московского начальства, без всякого восторга относившегося к обличительной драматургии: «…бывший тогда в Москве военным генерал-губернатором граф Закревский выразил нежелание, чтобы эта комедия была там играна…»[306] Впрочем, позиция Закревского была только поводом обратиться к Александру II, который, таким образом, продолжил последовательно запрещать постановку наиболее резко обличительных пьес. Решение императора оказалось принципиальным: 5 января 1864 г. он вновь подтвердил, что не дозволяет постановки[307].

Цензура, разумеется, была обязана следовать воле императора: 18 декабря того же года была принята специальная резолюция о запрете пьесы на провинциальных театрах[308]. В то же время Нордстрем явно считал пьесу заслуживающей дальнейших постановок на сцене. В его докладе о «Свете не без добрых людей» от 28 ноября 1857 г., составленном, вероятно, для того, чтобы принять решение о ее дальнейшей участи, цензор писал, что комедия уже игралась на сцене восемь раз, на постановках 15 ноября был великий князь Константин Николаевич (напомним, глава «либерального» крыла в правительстве), 21 ноября – великие князья Николай и Михаил Николаевичи, а 25 ноября – император. «Каждое представление возбуждало живейшее сочувствие публики и сопровождалось троекратным и более вызовом автора, о чем долгом считаю доложить Вашему превосходительству»[309], – писал явно расположенный к Львову Нордстрем.

После решения Александра II власти столкнулись еще с одной серьезной проблемой: оказалось, что на провинциальных театрах пьеса Львова активно ставилась, невзирая на запрет. «Свет не без добрых людей» играли в Херсони, Киеве, Иркутске, Одессе, Киеве, Нижнем Новгороде, Таганроге, Казани и Астрахани[310], причем одесский губернатор сообщил в III отделение, что «из надписи, сделанной на сей пьесе статским советником Нордстремом, видно, что таковая была одобрена к представлению на провинциальном театре»[311]. Все это, конечно, еще сильнее нервировало чиновников цензурного ведомства, вынужденных переписываться с властями на местах и требовать запретов.

«Доходное место» Островского и «Мишура» Потехина были запрещены отнюдь не за свои исключительные художественные достоинства или сатирический масштаб – прежде всего, цензоры, видимо, руководствовались только что принятым императорским решением. Об этом свидетельствует простая хронология: обе пьесы поступили в цензуру именно в тот момент, когда «обличительные» сочинения постоянно запрещались. Таким образом, вмешательство императора привело к резкому выступлению против обличительной литературы. 19 сентября 1857 г. Нордстрем рассмотрел «Доходное место» и составил о нем рапорт, завершавшийся словами: «Автор имел целью изобразить безнравственность и невежество известного класса взяточников, справедливо возбуждающих благородное негодование к этому пороку»[312]. Согласно цензору, пафос пьесы недалек от идей Львова, центральную идею сочинений которого можно свести к противопоставлению честных и нечестных чиновников. Трудно сказать, действительно ли Нордстрем так понимал Островского, однако похоже, что именно такого Островского он считал полезным для русской сцены и приемлемым для начальства. Однако 19 декабря (то есть почти одновременно с запретом пьесы Львова) Тимашев наложил на рапорт резолюцию, запрещающую «Доходное место». В этом запрете трудно не увидеть влияние императорского решения о запрете пьесы Зотова и последующих «гонений» на обличительную драматургию.

Несколько раньше, 18 октября, запрещена была «Мишура» Потехина. Нордстрем в целом воспринял ее как пьесу, посвященную исключительно взяточничеству – «почвеннические» идеи драматурга его не слишком беспокоили. Отзыв цензора завершался словами:

Автор имел целью доказать в этой пьесе, что под внешним видом честности и благородства часто скрываются самые безнравственные натуры.

Имея в виду, что основанием этой пьесы служат всякого рода взятки и что изображение невещественных взяток – любовная связь Пустозерова с Дашенькой – доведена до цинизма, – цензура полагала бы комедию эту не допускать к представлению[313].

Однако участие Александра II в делах цензуры было редкостью, и постепенно его решение оказалось отодвинуто на второй план. 28 апреля 1858 г. Нордстрем смог добиться разрешения второй пьесы Львова. Собственно, сам цензор полагал, что в ней «нет ничего предосудительного»[314], однако его начальство потребовало от Львова заменить название комедии с «Не место красит человека, а человек – место» на «Предубеждение»[315]. Из пьесы Львова были также вычеркнуты все подробные описания взяточничества, грубые выражения и проч.[316] Это произведение пользовалось большой популярностью, особенно на провинциальных сценах[317], и оказалось удачным примером одобрения цензурой обличительного сочинения. В 1863 г. постановка «Доходного места» и «Мишуры» была разрешена – в отличие от сочинений Львова, комедии Островского и Потехина обладали намного большим потенциалом к тому, чтобы «остаться» в литературе (см. главу 1). Однако к этому моменту их злободневность, конечно, уже давно сошла на нет.

На этом фоне причины цензурного запрета на постановку пьесы Зотова вполне понятны. Как и Львов, драматург явно был недоволен «Чиновником» Соллогуба. Вместо смешных и в целом безвредных жуликов, противостоящих Надимову, он пытался показать зрителю настоящий заговор злодеев, совершающих всевозможные подлости и преступления. Недаром в своей рецензии на «Чиновника» он отметил именно обличительные тирады героя, направленные против «язвы» взяточничества, – оставалось показать зрителю, в чем эта язва состоит. Однако масштаб обличения ужаснул Нордстрема и вызвал неудовольствие императора: если судить по пьесе Зотова, взяточниками, казнокрадами и развратниками оказались практически все чиновники целой губернии. В глазах цензуры такая комедия, конечно, могла показаться намного хуже даже самого резкого произведения Щедрина. Герои Зотова (государственные чиновники!), например, поют со сцены песню такого содержания:

Честных правил утописты,

Истребить вас всех пора!

Вы злодеи, атеисты;

В вас на искры нет добра!

Мы одни, друзья артисты!

Взяткам, деньгам в честь – ура! (дважды)[318].

Они же поднимают тост:

За полноту кармана своего!

За алчность взяток, за приятность службы,

За истребленье всех врагов до одного![319]

Неудивительно, в общем, что пьесу Зотова запретила не только драматическая, но даже намного более мягкая общая цензура. 9 марта 1857 г. публиковать ее не позволил лично министр народного просвещения, а в апреле того же года запрет был наложен и на ее новую редакцию под названием «Компанейщики, или Секта философов», видимо, близкую к той версии, которую будет рассматривать академическая комиссия[320].

Зотов, разумеется, не собирался в своей комедии призывать ни к чему неблагонамеренному. Вряд ли он хотел чего бы то ни было большего, чем сделал Львов, – однозначно продемонстрировать то зло, которое несет коррупция, и пользу от противостояния ей. Недаром драматург напечатал о «Свете не без добрых людей» исключительно комплиментарный отзыв, написанный, по его собственному признанию, с позиций сторонника «классицизма»[321]. Очевидно, борьбу со взятками Зотов считал занятием вполне приемлемым для подданного русского царя. Об этом свидетельствует другая его пьеса, поданная на Уваровский конкурс в 1858 г., – «Донос при Петре I». Содержание этого произведения, действие которого происходит в начале XVIII века, точно изложено в отзыве на него Галахова:

Содержание пьесы немногосложно. Бутурлин, сколько из мщения за опалу, столько же по неразумной привязанности к старине и по такой же ненависти к нововведениям, замыслил дело недоброе: он хочет, говоря его словами, бороться за старину, обратить Русь к прежним законам и обычаям, избавить ее от неметчины. Но как достигнуть цели своих намерений? Явное сопротивление царю, говорит он, невозможно: <…> Надобно (так рассуждает он в переговорах с своими опальными сообщниками, недовольными правительством за то, что оно пресекло им пути к лихоимству и ябеде) выказать себя покорными и смиренными, а царских приверженцев заподозрить доносами. Когда гневный царь истребит их, мы войдем к нему в полное доверие, и тогда сами собою откроются способы спасти святую Русь от немцев. <…> Вследствие этого Бутурлин написал от имени князя и совершенно его почерком письмо, из которого ясно обнаруживается связь и переписка князя с стрельцами. Письмо при доносе отправлено Бутурлиным к царю. Поступая так, изветник в жертву своим замыслам приносил и счастие своего сына, отличного молодого человека, два года пробывшего за границею. Дмитрий, влюбленный в Марию, предложил ей свою руку; отцы их изъявили согласие на союз. Но если бы донос возымел ожидаемое действие, браку нельзя было состояться: Бутурлин решительно объявил сыну, что он никогда не вступит в родство с изменником, под которым разумел он князя С. – Получив донос, Петр 1-ый указом объявил обвиняемому строгий домашний арест; а Бутурлину предписано исправлять должность воеводы впредь до решения дела. На следствие присланы двое царских денщиков. <…> Денщики начинают склоняться на сторону обвиняемого и неблагосклонно смотреть на доносчика. <…> По окончании обыска денщик встретил гонца с царским указом. Царь <…> решил дело по старине: он повелел выдать Бутурлина князю головой. Великодушный князь прощает своего врага. Благополучный исход дела должен завершиться счастливою свадьбой. Князь соединяет руки Дмитрия и Марии. Все обнимаются. В это время гонец извещает, что Царь прибыл в Калугу «на свадьбу детей врага и друга», как говорит Иванов. Он не является на сцене, но за кулисами раздается приветственное ура! и занавес опускается[322].

Как нетрудно заметить, пьеса построена на прямых аллюзиях на современность: времена Петра I и Александра II явно соотносятся друг с другом. Об актуальности петровского наследия прямо говорит Михайлов, один из денщиков. Его реплика, завершающая пьесу, выглядит так: «Пойдемте в Божий храм, мы там найдем Петра»[323]. В контексте пьесы имеется в виду, что Петр приехал на свадьбу героев, однако здесь же заметна очевидная аллюзия на современные обстоятельства: в домике Петра I в Петербурге находилась популярная часовня, о которой, между прочим, писал известный поэт-«обличитель» М. П. Розенгейм[324]. Реформы Петра показаны как отказ от косности и стремительное движение по пути европеизации. Резонер Дмитрий Бутурлин, побывав на Западе, объясняет отцу: «Царь требует в быту и в нравах перелома <…> Наук прекрасный свет / Не помешает нам быть русскими…»[325] Старые времена, противопоставленные светлому будущему, в которое государь ведет страну, даже их сторонниками характеризуются как эпоха тотальной коррупции: «Противу взяток что за странная вражда? / Их запрещать у нас возможно ли когда?»[326] Все тот же Дмитрий резко обличает эти порядки и прямо утверждает, что на окончательное их искоренение потребуется еще много времени и усилий:

И этих пьявок род

Надолго отдалит Руси преуспеянье,

Пока народ наш сам, страдая, не поймет,

Что первый долг наш – свет ума, образованье,

Чтоб правду и закон хранить и исполнять,

Содействовать добру, а злое истреблять[327].

Очевидно, реформы Александра II и казались драматургу эпохой, когда народ наконец понял необходимость «злое истреблять». Об этом идет речь в его запрещенной пьесе «Последние философы…», один из персонажей которой, в частности, грозит пожаловаться на чиновников царю:

Хоть часто нас Господь карает здесь властями,

Но жалобы дойдут туда,

Где светит солнышко Руси и где беда,

Слеза народная – пред светлыми лучами

Добра и милости иссякнут и пройдут[328].

Радикальный потенциал «обличителей» был, очевидно, очень велик: пытаясь создавать пьесы такого типа, даже благонамереннейший автор неожиданно мог оказаться под цензурным запретом, причем исходящим непосредственно от идеализируемого им императора. Зотов в целом стремился не только обличать отдельных чиновников, но и действовать вполне в духе правительственных взглядов на политическую ситуацию. Параллель между петровскими и александровскими реформами была одной из основных составляющих складывавшегося во второй половине 1850‐х гг. образа нового царя[329]. Для драматурга «классического» направления идеализированный образ царя-реформатора в этой ситуации совершенно не противостоял обличительной тенденции, – однако сам царь с этим не был согласен.

В историко-литературных исследованиях последних лет не пользуется популярностью идея, что какой-то «дух времени» или подобные силы могут прямо влиять на писателей: сходства между их произведениями принято объяснять или прямыми отсылками, или незначительными совпадениями. «Обличительная» драматургия, однако, показывает другую картину: Львов и Зотов, например, независимо друг от друга реагировали на пьесу Соллогуба практически одинаковым образом, создавая во многом схожие статьи и «обличительные» пьесы. Успех Львова, более того, вдохновил и мало кому известного Шевича, и влиятельного и известного Потехина, попытавшихся представить свою версию пьесы о честном чиновнике. Стихийной демократизации сопутствовала стихийная радикализация: перед цензорами возникла целая волна все более и более резких «обличительных» драм, создававшихся самыми разными людьми.

Дело было, разумеется, не в мифической «революционной ситуации», которую советские историки упорно искали в Российской империи 1850–1860‐х гг.[330] Как представляется, такой неожиданный результат постановки водевиля Соллогуба связан с популярным запросом на совершенно новый тип литературы, репрезентирующей социальную действительность непривычным образом. Чтобы оценить эту новизну, обратимся к материалам Уваровского конкурса.

II. Сатирическая драматургия перед лицом эстетики: «обличители» и Уваровский конкурс

Чуть только пьесы Соллогуба и Львова появились в печати, а в особенности когда они увидели сцену, литературная и театральная критика немедленно заметила некоторую необычность не только в их тематике, но и в литературном качестве. Собственно на это обратили внимание и сами их авторы. Зотов прямо объявлял, что цель комедии Львова состоит не в создании эстетических образов, а в определенном впечатлении, произведенном на публику: «Публика вполне поняла высокую цель пьесы, очищение России от язвы, наследованной ею от времен владычества монголов и периода самозванцев»[331]. Ссылаясь на классические образцы, он призывал: «…смехом исправляй нравы»[332]. О «Чиновнике» Зотов заметил: «Это было самое отрадное и приятное явление, если не для литературы и театра <…> то в общественном быту и в особенности в чиновничьем мире»[333]. Львов в своем отзыве на «Чиновника» подобных деклараций не делал, однако вся его статья в целом представляет собою именно разбор «практических» приложений комедии Соллогуба: драматург обсуждает, чем в действительности следовало бы заняться ее герою, чтобы принести пользу.

Судя по отзывам Зотова или Львова, драматурги-«обличители» воспринимали собственные произведения не как эстетические объекты, подлежащие объективной оценке, а как поступки, совершаемые их авторами в рамках публичной сферы. В связи с этим пьесы должны были оцениваться не как элементы автономного литературного ряда, но как события общественной жизни. В этом смысле «обличительная» драматургия не должна была описываться в критериях, принятых для литературного произведения, – речь шла исключительно о ее общественном и политическом смысле. Такой редукционизм во многом предвосхищал радикальный литературный проект 1860‐х гг., созданный Чернышевским, Добролюбовым и их единомышленниками и направленный на «разрушение эстетики» (Д. И. Писарев)[334]. Это сопоставление в массе своей проправительственно настроенных драматургов и «нигилистов» перестает быть таким странным, если учесть, что первым «обличителем» был Щедрин – в будущем один из главных литературных радикалов в России.

Видимо, своим поразительным эффектом «обличительная» драматургия была обязана театру, причем по нескольким причинам. Во-первых, исполнение могло, видимо, компенсировать некоторые слабости текстов, особенно пространные рассуждения героев о пороке и добродетели: некоторые фрагменты сокращались драматической цензурой, некоторые могли просто не произноситься. Во-вторых, в присутствии многочисленной публики, далеко не все представители которой были достаточно образованны, чтобы оценить эстетические недостатки пьес Соллогуба и Львова, простые и банальные рассуждения, например, о вреде взяток обретали совершенно другой смысл: русские драматурги наконец-то получили возможность прямо обратиться даже к «непросвещенной» публике по поводу актуальных для общества вопросов. Наконец, в-третьих, самая публичность театрального действа, видимо, соответствовала центральной идее «обличителей»: преступность и безнравственность чиновников совершенно буквально предавались гласности на глазах большого общества, которое могло коллективно осудить их. Тем самым каждый зритель испытывал чувство личной причастности к исправлению «язв» российской жизни: осуждение взяточничества превращалось из частного мнения в политическую позицию, причем публично выражаемую и одобряемую государством, которое, как прекрасно знало большинство зрителей, готовило в стране масштабные реформы (вспомним, что каждая пьеса предварительно разрешалась цензурой). Эмоциональный эффект от возможности пережить единство со всем залом и ощутить себя участником происходивших в стране преобразований оказался, судя по всему, потрясающим и, по крайней мере, на некоторое время заглушил для очень многих литераторов эстетические соображения. Об этом свидетельствуют огромные различия между отзывами на «Свет не без добрых людей» в печати и на сцене, появившимися на страницах одних и тех же изданий. После публикации комедии Львова И. И. Льховский писал в «Библиотеке для чтения»:

Не слышится ли и в монологах Волкова голоса самого автора, который пользуется случаем высказать свою благую мысль, не заботясь о том, согласно ли это с ходом действия, с положением действующих лиц, действительностию и психологиею, – словом, требованиями искусства? <…> Нет, <…> добродетель – говорит языком реторики, действует как кукла и отзывается нравственной философией и жеманной грацией детских прописей и книг![335]

Монологи Волкова и его жены, постоянно рассуждающих о нравственном долге и обязанностях честного чиновника, казались рецензенту непростительной эстетической ошибкой. Однако после постановки комедии тот же самый журнал опубликовал статью, где те же самые бесконечные монологи оценивались как «лиризм, а не дидактика»[336] – побывав на представлении, критик вдруг понял, что они способны производить сильнейший эффект. Обоснование такой оценки заслуживает особого внимания. Значение пьесе Львова придавала, с точки зрения критика, именно публичность: присутствие в зале самых разнообразных зрителей заставляло временно забыть о традиционных эстетических категориях и буквально требовать от драматурга обращаться ко всем, даже к тем, кто не был способен понять сложно построенное литературное произведение:

А ведь театр, во всяком случае, как ни устарело и ни опошлилось это выражение, – школа нравов. В театр ходят образованные и необразованные, грамотные и безграмотные, честные и бесчестные… Подействовать силою слова и на тех, и на других, и на третьих – дело великое и задача трудная. Мало взять в основание пьесы благородную мысль, мало развить ее настолько, чтоб она выходила из содержания пьесы только для литературно-образованного зрителя. Действуя во имя общих интересов, нужно стремиться быть также и общедоступным, понятным – иначе, и это иногда случалось, первый камень осуждения в автора бросят именно те, которых он мечтал быть адвокатом перед общественным судом. Нельзя льстить грубым инстинктам толпы, противохудожественно для объяснения истинной мысли прибегать к ложным эффектам; но поставить идею так, чтобы и полуграмотное население кресел, и безграмотное население райка видело и понимало ее, в отношении искусства законно и необходимо[337].

Совершенно такое же преображение постигло и другой журнал. На страницах «Театрального и музыкального вестника» В. Я. Стоюнин разгромил пьесу Львова во имя эстетических критериев. По мнению критика, большинство эпизодов в пьесе отличалось «случайностью» (например, непонятно, каким образом Волков мог бы выйти из своего унизительного и несчастного положения, если бы у него не украли дело и он не попал бы в поле внимания высшего начальства) – это, конечно, именно традиционное для эстетики требование «закономерности». Эстетические недостатки, по Стоюнину, мешали пьесе выполнять общественную функцию: комедия «должна строго действовать на общественное мнение, которое только тогда важно и многозначительно, когда одушевлено пламенною любовью к высоким нравственным идеалам <…> облагороживать общественное мнение высокими идеалами»[338]. Критик специально оговорил, что опубликованная в «Отечественных записках» пьеса не может быть обращена к самым бедным чиновникам, интересы которых защищал Львов: «…бедняк и горемыка и не узнает о существовании этой комедии – где ему ходить в театр? где ему читать журналы?»[339] Практически то же самое в своем отзыве на пьесу Соллогуба написал и сам Львов: его заметка открывается пространным рассуждением о том, где бедному чиновнику, от лица которого она написана, «взять один лишний рубль», чтобы «пойти в театр – посмотреть на „Чиновника“»[340]. В итоге герой статьи прочитал пьесу в журнале – Львов рассуждал именно о публикации, а не о постановке.

Однако после постановки журнал совершенно изменил свое отношение к пьесе. В восторженном отзыве П. М. Шпилевского речь шла о грандиозном успехе Львова, свидетельствующем именно о способности «обличителей» выразить общественное мнение, складывающееся в России: литература «становится отражением современного общественного направления умов»[341]. Более того, именно «обличительная» литература, на взгляд критика, способствовала формированию этого мнения:

То, что начал великий наш Гоголь, то, что сказал он первый во всеуслышание своим собратам <так!>, но что возбудило сначала ропот и вражду в закоснелых староверах, то теперь сильнее и сильнее прививается к общественному духу русского народа, то теперь яснее понимается нашим временем— породившим наконец в литературе обличительную речь, слово правды, слово искренности и человеческих убеждений…»[342]

Речь о собственно эстетических вопросах в рецензии вообще не заходит – драма оценивается исключительно как средство распространения в обществе идей: «…со сцены должны раздаваться те обличительные речи, которые бы гласно напоминали чувственному человеку о его заблуждениях и уклонении от предначертанного пути…»[343] Закономерен в этом контексте призыв изменить порядок жизни в России под влиянием «гласности»: «…долой маски!.. не то гласность публичная сорвет вас с позором и посрамлением…»[344]

Впрочем, не все критики поддались эмоциональному эффекту от «обличительных» пьес. Некоторые, напротив, пытались доказать, что эстетический недостаток делает общественный смысл произведения неприемлемым: драма, лишенная литературных достоинств, по определению не может обладать общественным значением, а подлинное воспитание зрителя может осуществляться только благодаря «художественному» эффекту. Наиболее последовательно такую позицию защищал П. В. Анненков. Анализируя образ Волкова, он приходил к убеждению, что в действительности этот герой далеко не идеален именно потому, что все время говорит и думает о себе исключительно языком чиновника: «Волков смотрит на самого себя точно так, как смотрят на него товарищи и начальники <…> Волков более чиновник, чем человек и гражданин…»[345] Никакой оппозиции между «чиновным» и «человеческим» положением героя Львов не выстроил и не смог бы выстроить, не обратившись к разработанным литературой ходам, позволявшим репрезентировать характер, а не только социальное положение героя. На этом основании Анненков отрицал, что комедия Львова способна произвести на зрителя действительно глубокое впечатление: «…несмотря на трагическое положение главного действующего лица, мы никак не можем вполне ему сочувствовать…»[346]

С альтернативой двух точек зрения – «эстетической» (как у Анненкова) и «редукционистской» (как у Львова) – и столкнулись академики, когда «обличители» начали подавать свои пьесы на конкурс. Их решение, впрочем, было однозначным: «обличители» поддержки не нашли.

Львов подал свою комедию академической комиссии в начале 1857 г., однако академики должны были принять окончательное решение в конце года, уже после колоссального успеха драматурга. Учитывая репутацию его пьесы, академики стояли перед принципиальным выбором: награждение «Света не без добрых людей» значило бы, что они в целом готовы поддержать отказ от эстетической автономии литературы. Однако рецензенты не оставили драматургу никаких шансов. Член комиссии И. И. Давыдов, многословно осуждая комедию Львова, апеллировал именно к образцам «художественности» и прямо ссылался на Шекспира и Мольера, а также наиболее крупных русских драматургов:

…занимательность комедии зависит от изображения того жалкого состояния, в каком находится разумно-нравственное существо, покорившееся чувственности. <…> Типы характеров, изображенные фон Визиным в Простаковых, Грибоедовым в Чацком, Гоголем в Городничем, выполняют упомянутое главное требование комедии[347].

К схожим выводам пришли академики и в следующем году, на сей раз по поводу «Мишуры» Потехина. С. П. Шевырев подчеркнул актуальность пьесы, однако пришел к выводу, что она по определению не способна выражать никаких общезначимых идей именно в силу своей художественной несостоятельности:

Благоустройство гражданской жизни во всех сословиях России и правосудие, равное для всех, как основание этого благоустройства: вот идея руководящая, которая с начала нынешнего царствования постоянно одушевляет у нас писателей всех поколений, во всех сферах действия мысли и слова, и в науке, и в искусстве. <…> Комедия художественная, глубоко черпая этот материал в жизни общественной народа, умеет проникнуть до тех сокровенных нитей и связей, которыми объясняется возможность таких безобразных в ней явлений, – и потому в художественном создании они теряют характер случайности, характер, так сказать, анекдотический, и из частных случаев, в силу идеи искусства, переходят в общие явления, назидательные для народа и для всего человечества[348].

Логика, которой Шевырев руководствовался при чтении «Мишуры», удивительным образом напоминает и Добролюбова, литературного и идейного оппонента московского академика, и цензора Нордстрема. Все трое сочли недопустимыми не идеи Потехина, а изображение настолько отвратительного героя. Резюмируя свой отзыв, Шевырев писал:

Молодые драматурги наши забывают, что главный элемент комедии есть неразумное, а не безнравственное – и сие последнее постольку, поскольку безнравственность в человеке есть та же безобразная глупость: ибо он создан был существом в равной степени нравственным и разумным. Только неразумное может быть поражаемо художественным смехом комедии; безнравственное же, как уклонение произвола человеческого от высшего закона блага, есть скорее предмет трагедии, возбуждающий в нас чувство ужаса к преступлению и чувство сострадания к его виновнику и к падшему человеку вообще, как нашему ближнему[349].

Разумеется, речь не идет о том, что Шевырев или тем более Добролюбов могли каким-то образом поддерживать решения цензуры, запретившей постановку «Мишуры», – здесь заметно действие общих для критиков, ученых и цензоров эстетических категорий, согласно которым «обличительная» драматургия выходила за пределы литературы вообще.

Эксперты мыслили преимущественно в категориях романтической эстетики, подчеркивавшей, что любое историческое событие обретает смысл только в контексте истории в целом, а это целое, в свою очередь, прямо связано с универсальными, вневременными идеалами[350]. Разумеется, они вряд ли руководствовались только общей инструкцией или набором правил – между эстетическими взглядами разных экспертов очевидны противоречия. Например, Давыдов в своем отзыве на «Мишуру» прямо ссылался на работы А. Шлегеля о Шекспире[351], которые Шевырев приводил в пример как не состоятельную трактовку комизма[352]. Однако почти все эксперты сошлись на том, что без обобщающего, объективного «художественного» взгляда на современную действительность «обличительная» драматургия не относится к собственно литературе. «Художественное» произведение, которое хотели наградить академики, должно было оказаться не просто выдающейся пьесой, достойной если не Шекспира, то Гоголя или Грибоедова: в нем злободневные факты и вопросы должны были силой искусства преображаться из «анекдотических» «частных случаев» в некие общезначимые явления.

Своеобразный итог оценке «обличительной» драматургии уваровской комиссией подвел А. В. Дружинин, рассматривавший комедию Зотова о взяточниках. После цензурного запрета драматург, переименовавший свою пьесу в «Свои люди – сочтемся», а после в «Случай на частном заводе», подал ее на академический конкурс. Зотов, видимо, хотел воспользоваться авторитетом Академии, чтобы все же провести свое произведение на сцену: он устранил прямые указания на действие чиновников в своей пьесе. При этом драматург не стал подавать свое сочинение в цензуру, рассчитывая, видимо, сначала получить престижную награду и поддержку авторитетного учреждения. В новой редакции пьесы действие происходило на некоем заводе, управление которым оказалось полностью аналогично чиновничьей иерархии (один из персонажей Зотова даже носил должность «полицеймейстера управляющей заводом компании»[353]). Пьеса Зотова и в новой редакции содержала все общие места «обличительной» литературы – достаточно процитировать венчающий ее монолог резонера Сиворина:

Нет! Пьявкам не дадим мы кровь Руси сосать

Нет! Под хоругвию верховного внушенья,

Под чистым знаменем и чести, и добра,

Всех взяток, подкупов начнем мы истребленье

По мановению отца Руси, Царя!

Как внятен, свят пример его великодушной!

Как будем действовать усердно и послушно!

Как зло былых веков мы истребим вконец!

Кто б детям пожелал добра, как не отец[354].

Решение отдать комедию Зотова на разбор Дружинину, известному стороннику «эстетической критики» и оппоненту литературных «обличителей»[355], было, конечно, далеко не случайным: академики, видимо, совершенно не желали успеха Зотову. Критик, впрочем, был достаточно сдержан: в датированном 20 марта 1860 г. отзыве он даже признал, что «обличительная» литература «стоит внимания, может принести пользу обществу и даже вдохновлять писателей с неподдельным дарованием»[356]. Попытка Зотова обойти цензуру не показалась Дружинину удачной:

…автор, опасаясь ценсурных стеснений, под компанией акционеров разумеет просто разные стороны городской и губернской администрации. Такой маневр совершенно вредит интриге, нарушает правдоподобие, и более всего грешит бесполезностью[357], потому что в наше время ценсура не препятствует раскрытию злоупотреблений и разработке явлений из административного мира[358].

Далее Дружинин легко продемонстрировал неправдоподобие интриги, основанной на расписке, данной Сивориным якобы в получении взятки («Именно во взятках-то и не дается никогда расписок»[359], – не без иронии заметил рецензент), и «полное незнание основных начал драматического искусства»[360]. Как видим, шансов на победу у Зотова не было, а «обличительная» драматургия уже вызывала спокойное, хотя и в целом негативное отношение: ее время явно прошло.

Дружинин совершенно верно предсказал, что пьеса даже в исправленном виде не может пройти и драматическую цензуру. Чтобы запретить ее, цензорам уже не потребовалось обращаться непосредственно к императору – к началу 1860‐х гг. они, как и Дружинин, считали эпоху «обличений» оконченной и были совершенно убеждены в своем праве не дозволять подобные произведения. Когда 28 декабря 1861 г. некий подполковник Щолков-первый (видимо, будущий генерал В. А. Щолков) попросил А. Л. Потапова рассмотреть ее заново, в руководство III отделения из цензуры был переправлен разгромный отзыв без даты и подписи, примечательный прямым использованием эстетических категорий, напоминающих об отзыве того же Дружинина:

В пьесе изобличается мошенничество, воровство и взяточничество, бессовестно и нагло проводимые должностными лицами на каком-то частном компанейском заводе. Но все, однако, заставляет подозревать автора в том, что он в сочинении своем имел в виду государственных служебных лиц. В пьеса полицеймейстер завода Цапкин, казначей и бухгалтер Фарисеев, старший член комитета Зубков-отец и состоящий при верфи компании Зубков-сын, составляя дружеское общество «философов», плутуют и воруют заодно. – Взгляды этих лиц на службу и взятки, гнусные суждения, коими они извиняют подлые действия свои, все это представляет в первых двух действиях много грязи. Так, например, старший член Комитета Зубков нимало не скрывает своих бесчестных правил от сына, а последний, служивший прежде во флоте, высказывает, как он сначала наживался на вооружении корабля от такелажа, а впоследствии на паровых судах от каменного угля. Во всем пятом действии преобладает дидактический тон против взяточничества – и воззвание к служащим – о необходимости бескорыстия! Благородными личностями выведены только граф Столбов, сперва предводитель дворянства, а потом – управляющий заводом, князь Стрельский, помощник его, и Сиворин, секретарь, но эти лица имеют слишком малое влияние на ход дела.

Ценсура не решается одобрить настоящей пьесы по ее резко-изобличительному направлению. Кроме того, по мнению Ценсуры, пьеса не имеет и сценического достоинства[361].

Тем не менее столкновение с «обличительной» литературой оказалось для академиков очень значимым опытом. Во-первых, именно здесь им пришлось окончательно сформулировать свои «эстетические» критерии. Во-вторых, к «обличителям» относились двое первых реальных претендентов на победу в конкурсе: невероятно популярный Львов и достаточно влиятельный в литературных кругах Потехин. Отвергая их пьесы, академики вынуждены были четко сформулировать свой главный принцип: награждать следовало произведение, соответствующее критериям «высокой» литературы, и эти критерии следовало предпочесть непосредственному сценическому эффекту и непосредственному воздействию на публику, которое могла оказать пьеса.

Драматургия «обличителей» обычно не считается эстетически значимой, однако она несомненно представляет интерес как попытка создать политизированный театр, в котором ключевая роль отводилась бы не авторской позиции, а реакции зрительного зала. Названные особенности выражены, что примечательно, не только в произведениях этих авторов, но и в их статьях о драматургии. Обычно такого рода установки отождествляются с постреалистическим искусством XX века[362], однако в российских условиях они неожиданно воплотились в практике «обличителей», действовавших параллельно с успехами театра «реалистического».

Когда распределявшая премии комиссия маргинализовала творчество «обличителей», перед нею не могла не возникнуть эстетическая антиномия. Академики, с одной стороны, стремились в первую очередь наградить произведения, значимые с художественной стороны, а не наиболее злободневные. С другой стороны, в обстановке постоянных и активных общественных и литературных дискуссий относительно подготовки и хода реформ невозможно было в первый раз вручить недавно учрежденную премию произведению, которое бы воспринималось как чуждое актуальным «вопросам»: такое награждение неизбежно кончилось бы грандиозным скандалом. В этом смысле показательны вскоре появившиеся в печати рассуждения Ф. М. Достоевского о том, что в момент национальной катастрофы легко было бы понять людей, которые «тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта», если бы тот напечатал художественно совершенное, но далекое от общей беды стихотворение[363].

Современный исследователь отмечает, что исторически театр связан прежде всего не с буржуазной публичной сферой, известной из труда Ю. Хабермаса, но с так называемой агональной публичной сферой, в которой доминирует не спокойная и рациональная рефлексия независимых субъектов, а пристрастный и увлеченный поиск правды, значимой для театрального сообщества в целом[364]. Как видно, академики, опасаясь демократического и политически активного театра, в целом негативно относились к этой «агональной» публичной сфере и стремились исключить ее из поля литературы. В то же время они не могли не осознавать ее значимость как для театра, так и для современного им российского общества, в котором театр мог стать формой именно публичного, коллективного обсуждения наиболее актуальных общественных вопросов.

Проблему можно описать и в более привычных историку литературы категориях. Как мы уже отмечали выше, в России XIX века функционировали два разных ряда: драматическая литература, ориентированная на толстые литературные журналы, и сценическая словесность, ориентированная на сценический успех. Участие «обличителей» в Уваровском конкурсе можно трактовать как попытку нарушить границы этих рядов: авторы популярных пьес стремились «завоевать» поле литературы и добиться успеха в рамках литературных институтов. Профессиональные литераторы и ученые не были готовы поддержать эти претензии и в целом смогли успешно противостоять «обличителям». Цена такого успеха, впрочем, оказалась высока: интересы зрителей, аплодировавших тому же Львову, и поддерживавших их критиков оказались никак не представлены. Ригоризм академиков и экспертов премии неслучайно оказался своего рода аналогом строгих требований драматической цензуры, ограничивавшей успехи «обличителей».

Чтобы разрешить это противоречие, академики должны были найти такие произведения, которые одновременно оказались бы «художественными» и актуальными, то есть могли бы прямо действовать на публику в зале и поддавались бы корректному описанию на том литературно-критическом языке, который использовался при разборе пьес. Решить эту задачу им удалось в том же году, когда Дружинин отверг комедию Зотова, но решение было связано с произведениями совершенно иного типа. «Доходное место» Островского, наиболее значительная пьеса 1850‐х гг. о чиновниках, в конкурсе не участвовало. Однако вскоре Островский не только подаст на премию свое новое произведение, но и выиграет ее.

ГЛАВА 3

РОЖДЕНИЕ НАЦИИ ИЗ ДУХА ТРАГЕДИИ

«ВООБРАЖАЕМЫЕ СООБЩЕСТВА» И КАНОНИЗАЦИЯ ДРАМ ОСТРОВСКОГО И ПИСЕМСКОГО 1860‐Х ГОДОВ

Многочисленные проблемы, с которыми столкнулась академическая комиссия в начале проведения конкурсов, были, конечно, актуальны и для литературного сообщества в целом. Противоречия между эстетической автономией и ангажированностью, литературным и сценическим, «актуальным» и «вечным» во многом определяли эволюцию драматургии этого периода. Разрешать их в первую очередь приходилось не академикам, заседавшим в своей комиссии, а драматургам – однако именно в это время академиков ждал большой успех. Под успехом здесь, конечно, имеется в виду не вручение награды самым выдающимся произведениям – объективно установить, какие произведения могут считаться более значительными, едва ли возможно. Скорее, вручение награды в эти годы оказалось значимой частью эволюции русской драмы, тесно связанной с поставленными выше вопросами. В начале 1860‐х гг. Уваровская премия за счет успешных действий академиков вручалась именно за те произведения, в которых эти проблемы выразились очень отчетливо, – и поспособствовала их канонизации в русской литературе. Речь идет о «Грозе» Островского и «Горькой судьбине» Писемского, удостоенных наград в 1860 г. Этот эпизод в истории премии и станет предметом нашего анализа в этой главе.

Рассматривая произведения драматургов как реакцию на своеобразную общественную и культурную ситуацию эпохи реформ, мы будем опираться на высказывания современников, в первую очередь – рецензентов Уваровского конкурса. Мы рассмотрим пьесы в трех основных аспектах: это специфическая поэтика жанра, понятая сквозь призму эстетических взглядов этого времени, сопоставление с литературным фоном (преимущественно с другими пьесами, поступившими на конкурс) и канонизация, на которую отчасти повлияло награждение премиями. В конечном счете оба драматурга, о которых пойдет речь в этой главе, как нам представляется, стремились создать особую форму трагедии, в которой конструирование национального сообщества происходит не среди действующих лиц, а в зрительном зале. Таким образом, мы рассмотрим «Грозу» и «Горькую судьбину» в аспекте их прагматики – того, как они должны были действовать на публику.

Наш подход основан на конструктивистской теории национализма, согласно которой образованные люди XIX века в действительности не столько переоткрывали «забытый» и «потерянный» национальный дух, сколько заново создавали идентичность, которую можно было использовать в условиях стремительно развивающегося общества[365]. В рамках настоящей работы, конечно, невозможно проанализировать необъятную литературу по истории и теории национализма XIX века. Мы также не будем пытаться отвечать на сложный вопрос о том, насколько национализм связан с более ранними сообществами и традициями[366]. Исследователи пишут о сложном кризисе, характерном как для Российской империи, так и для других европейских стран, и связанном с переходом от более традиционной сословной идентификации к новой, основанной на национальном принципе. Осознавая себя как представителей той или иной нации, жители участвовали в формировании государства модерного типа. В то же время для многонациональных империй традиционного склада развитие национализма было серьезной угрозой, которая могла способствовать нарастанию внутриполитического напряжения[367].

Национальное воображение оказало огромное воздействие на русскую литературу, в том числе на литературу эпохи реформ. Специфику понимания национальности русскими критиками и писателями можно уловить, обратившись к категориальному аппарату, которым они пользовались. Исследователи неоднократно отмечали сложные трансформации семантики и употребления в русском языке таких понятий, как «нация», «народ», «народность» и проч.[368] В рассуждениях о литературе они также употреблялись непоследовательно, однако в целом по меньшей мере до середины 1870‐х гг. речь шла о восходящей к романтической эстетике и испытавшему ее сильнейшее влияние В. Г. Белинскому оппозиции «народности» и «национальности». Первая из них предполагала «низший» тип развития самосознания, замкнутый в себе и в идеале выражающийся в фольклоре, вторая же – более высокий, «общечеловечески» значимый[369]. В конце 1830‐х гг. М. Н. Катков, еще не ставший влиятельным журналистом консервативного толка, в примечаниях к собственному переводу статьи о Пушкине Фарнгагена фон Энзе определял это различие так:

Надобно отличать народное от национального. Народным должно называть все то, что вытекает из естественного состояния народа, состояния, в котором дух безразлично слит с природою; национальное же – все то, что напечатлено самосознающим, развивающимся духом какого-либо народа как органической части целого человечества, как нации[370].

Хотя большинство русских писателей интересующего нас периода, видимо, в целом согласилось бы с разграничением «народа» и «нации», под вопросом оставались и определение этих понятий, и корректное самоопределение писателя по отношению к этим группам. В особенности специфична была позиция драматурга, который был волей-неволей должен намного более прямо взаимодействовать с «народом», чем автор толстого журнала. Мы попытаемся рассмотреть, каким образом русские драматурги времен Александра II представляли себе национальное сообщество и насколько их представление было актуально – если не для широких масс, то хотя бы для образованных посетителей театров.

Вторая половина 1850‐х гг. осмыслялась многими современниками как острый кризис государства и нации, вызванный и недавними историческими событиями (политика Николая I и поражение в Крымской войне), и обстоятельствами далекого прошлого (крепостное право и его влияние на русское общество). В Российской империи этих лет нация осмыслялась не как данность, которую требовалось понять, а как далеко не до конца сформированная общность, которую требовалось сконструировать или по меньшей мере заново реконструировать. Восходящие к Отечественной войне 1812 г. и николаевской доктрине «официальной народности» способы идентифицировать русскую нацию воспринимались как совершенно неактуальные. В этих условиях многие представители образованного общества пытались выйти из этого кризиса, переопределив русскую нацию с помощью новых категорий[371]. Наиболее последовательно такую установку реализовали радикальные авторы, наподобие М. Е. Салтыкова-Щедрина, в произведениях которых «народ» вообще не идентифицируется с помощью привычных романтических понятий[372].

Исследователи, обращающие внимание на проблематику национализма и национальной идентичности в русской литературе, чаще всего останавливаются на нарративной прозе и лирике[373]. Однако драматические произведения, как мы попытаемся показать, пользуясь материалами Уваровского конкурса, могли играть в проектах формирования национального сознания не менее значимую роль. Хотя едва ли возможно достоверно установить, как именно широкая аудитория воспринимала постановки и публикации интересующих нас произведений, мы покажем, что авторы пытались мыслить публику в национальных категориях, тогда как среди читателей находились люди, способные понять этот замысел.

Чаще всего специалисты по европейскому драматическому искусству, изучающие репрезентацию нации на театральной сцене XIX века, пишут о создании исторических образов, отсылающих к героическим лицам и событиям прошлого, с которыми зрители могли бы идентифицировать себя и собственное положение (речь здесь идет о самых разных драматургах и композиторах в диапазоне от В. Гюго до Р. Вагнера)[374]. В то же время национальное самосознание в эту эпоху могло строиться не только вокруг гордости за успехи, но и за счет общего переживания чувства утраты и потери. В своей знаменитой работе «Что такое нация?» Эрнест Ренан писал:

Разделять в прошлом общую славу и общие сожаления, осуществлять в будущем ту же программу, вместе страдать, наслаждаться, надеяться, вот что лучше общих таможен и границ, соответствующих стратегическим соображениям; вот что понимается, несмотря на различия расы и языка. Я сказал только что: «вместе страдать». Да, общие страдания соединяют больше, чем общие радости. В деле национальных воспоминаний траур имеет большее значение, чем триумф: траур накладывает обязанности, траур вызывает общие усилия.

Итак, нация – это великая солидарность, устанавливаемая чувством жертв, которые уже сделаны и которые расположены сделать в будущем. Нация предполагает прошедшее, но в настоящем она резюмируется вполне осязаемым фактом: это ясно выраженное желание продолжать общую жизнь[375].

Комментируя это рассуждение французского историка, современная исследовательница пишет: «Память побежденных – спустя всего лишь десятилетие после поражения французов от прусской армии под Седаном Ренан хорошо понимал это из личного опыта – имеет более действенный потенциал, чем память победителей»[376]. Как кажется, пережившие по-своему не менее позорное поражение в Крымской войне российские литераторы 1860‐х гг. пытались предложить публике модели понимания национального, строящиеся вокруг категорий, о которых позже напишет Ренан, – сострадания и ориентации прежде всего не на далекое мифологизированное прошлое, а на будущее, в котором необходимо «продолжать общую жизнь». Причина здесь в политической ситуации, которая, как мы покажем, актуализировала для русских драматургов намного более старую литературную традицию, причем в очень специфическом духе.

В некотором смысле драматургия предоставляла больше возможностей для реализации национального проекта, чем другие формы искусства. Как известно, Бенедикт Андерсон писал, что именно периодические издания XIX века, а также печатавшиеся на их страницах пространные вымышленные повествования способствовали развитию в воображении читателей абстрактного образа нации, с которой себя соотносили самые разные люди, даже никогда не встречавшиеся друг с другом физически[377]. В российской ситуации, однако, многие страты были полностью или почти полностью исключены из круга читателей толстых журналов в силу недостаточного владения нормами современной вестернизированной культуры или банальных имущественных соображений: подписка стоила дорого[378]. Следовательно, их представители лишались доступа к этому инструменту формирования национального самосознания, и требовалось «воспитать» его с помощью иных медиа.

Конструирование нации в театре осуществлялось в меньших масштабах, однако намного более непосредственно, чем описанное Андерсоном появление «воображаемых сообществ», формируемых периодикой. В зрительном зале, с одной стороны, сталкивались представители всех слоев населения, за исключением разве что православных священников, которым запрещено было посещать театр, а с другой стороны, встреча эта происходила буквально «лицом к лицу». Представители самых разных общественных групп, от образованного аристократа до пришедшего в город на заработки крестьянина, могли встретиться не в воображении, а непосредственно. Профессионально занимавшиеся театром авторы в России XIX века неслучайно постоянно создавали разные классификации зрителей: публика театров была намного менее гомогенной, чем читатели журналов[379]. Эту проблему остро чувствовали не только театральные критики, но и, например, сотрудники драматической цензуры (см. главу 5). Осознавали ее и драматурги. Так, в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) Островский перечисляет некоторые категории «средней» публики, стремившейся попасть в театр, но лишенной возможности в достаточной степени им пользоваться: «московские купцы», «приезжие купцы», (студенческая) «учащаяся молодежь», «образованное общество среднего достатка», «мелкие торговцы и хозяева ремесленных заведений (часовщики, мебельщики, драпировщики, слесаря, портные, сапожники и прочие) и ремесленники», «жители отдаленных концов Москвы» (Островский, т. 10, с. 126–139).

Учитывая многочисленные группы посетителей театра, русские авторы XIX века в подавляющем большинстве (за исключением разве что цензоров) были склонны совершенно игнорировать тех жителей Российской империи, которые не отождествляли себя с русскими. Это «слепое пятно» в первую очередь, конечно, объясняется спецификой имперского воображения: «российское» у многих критиков ассоциировалось с «русским». В то же время у такой позиции есть и более рациональные объяснения: в больших городах нередко действовали театральные труппы, дававшие представления на других языках. Например, в Петербурге во времена Островского спектакли постоянно шли не только на русском, но и на французском и немецком[380]. Так или иначе, русский театр был в некотором смысле идеальной площадкой для конструирования или осмысления национального сообщества. Как представляется, это обстоятельство во многом определило и замысел пьес Островского и Писемского, и реакцию на них академической комиссии.

В этой главе зритель будет рассматриваться, прежде всего, как воображаемый адресат, к которому обращались авторы пьес. К сожалению, эффект, который их произведения производили на большинство реальных зрителей, остается для изучения недоступным: по всей видимости, сведений о реакции публики не сохранилось. Впрочем, можно предполагать, что «абстрактный» зритель, которого исследователь описывает на основании анализа текстов «Грозы» и «Горькой судьбины», в чем-то соотносился со зрителями настоящими. Несомненно, что произведения Островского и Писемского, прежде всего анализируемые в этой главе, были популярны у публики. Как мы покажем, многие образованные современники (в том числе критики и ученые) прочитали «послание», заложенное в интересующих нас драмах, и пытались обратить на него общественное внимание. В последнем разделе мы обратимся к более поздним произведениям Островского и Писемского и покажем, что специфическое единство воображаемого зрительного зала, конструируемое в пьесах рубежа 1850–1860‐х гг., не могло долго оставаться для русской драматургии и вскоре после начала самих реформ было обречено на исчезновение.

I. Островский, Писемский и буржуазная трагедия: за что академики наградили «Грозу» и «Горькую судьбину»?

Конкурс 1860 г. был необычен в нескольких отношениях. Во-первых, на премию подали свои пьесы сразу два известных драматурга, обладавших, вероятно, наибольшим символическим капиталом в русской литературе того времени: оба были популярны в литературных кругах, активно обсуждались литературной критикой, печатались в самых читаемых толстых журналах. Это были Островский и Писемский, авторы соответственно драм «Гроза» и «Горькая судьбина». До того единственным участником конкурса, регулярно печатавшимся на страницах литературных журналов, был А. А. Потехин – драматург и менее известный, и менее авторитетный, а главное – чрезмерно близкий к раздражавшей академиков «обличительной литературе» (см. главу 2). Во-вторых, в 1860 г. распределение премий прошло в своеобразных условиях. Сразу четверо членов комиссии, включая очень энергичного Никитенко, известных филологов И. И. Срезневского и Я. К. Грота и востоковеда В. В. Вельяминова-Зернова, были в командировке. Вместо них принятием решений занимались А. Х. Востоков, П. П. Дубровский, Д. М. Перевощиков и Н. И. Кокшаров, причем последние двое не имели никакого отношения к гуманитарным дисциплинам[381].

В этих условиях решающий вклад в историю премии внес академик П. А. Плетнев – он не только воздействовал на экспертов, но и создал определенный сценарий, согласно которому можно было решить сложную проблему интерпретации пьес. Специфическая роль Плетнева была заметна и в том, что именно «Гроза» и «Горькая судьбина» стали единственными в истории премии произведениями, на которые поступило по три отзыва – при этом «дополнительный» отзыв на обе пьесы был составлен Плетневым и отличался исключительно похвальным тоном. Подобное вмешательство вообще регламентом премии не предусматривалось, однако в случае Островского и Писемского возражений ни у кого из членов комиссии не возникло. Более того, Плетнев даже получил от Веселовского отчет о конкурсе, чтобы его отредактировать[382]. Результатом действий Плетнева стало в конечном итоге награждение Островского и Писемского Уваровской премией – первое в истории русской литературы. Плетнев был давним ценителем творчества Островского и еще в 1850 г. похвально отзывался о его первой комедии «Свои люди – сочтемся!» в письме к В. А. Жуковскому[383]. С Писемским академик, очевидно, был лично знаком и состоял в переписке. Сами писатели явно осознавали значение действий Плетнева. 10 октября 1860 г., узнав о своем успехе, Писемский сообщал ему:

Позвольте мне представить Вам экземплярчик моей драмы «Горькая судьбина» и еще раз поблагодарить Вас за ваше лестное для меня внимание к ней. Память об этом я сохраню навсегда, как о величайшей чести, которую когда-либо я надеялся заслужить моими слабыми трудами.

Вы были другом и советником Пушкина и Гоголя и поверьте, что ваше одобрение для нас (юнейших и далеко ниже стоящих перед этими великими маэстро) дороже самого громкого успеха в публике…[384]

19 ноября, получив упомянутый разбор, Писемский повторил практически то же самое:

Несказанно Вам благодарен за присылку мне вашего разбора. Что могу вам сказать про него, кроме того, что Вы были одобрителем и руководителем таких Маестро, как Пушкин и Гоголь; как же мне и Островскому не ценить высоко и не гордиться вашим вниманием[385].

Слова Писемского не были обыкновенной лестью – он явно испытывал к академику искреннюю благодарность. В недатированном письме Островскому, с которым у автора «Горькой судьбины» были, видимо, вполне доверительные отношения, Писемский сообщал: «Посылаю теперь разбор Плетнева по Уваровским премиям. Говоря по правде, по милости его мы и получили премии. Напиши ему письмецо благодарственное. Ему будет очень это приятно»[386].

Плетнев, судя по всему, руководствовался не только симпатией к талантам Островского и Писемского и эстетическим вкусом, но и прагматическими соображениями. Наградить обоих писателей было вообще полезно: Уваровские награды к этому моменту уже вызывали критику в печати, утверждавшей, например, что Академия не разбирается в текущем литературном процессе и не может вручать никаких авторитетных премий (см. отзывы Розена, приведенные в главе 1). Одновременно такое награждение показало бы, что академики склонны отдавать предпочтение серьезным литературным произведениям, а не популярным сценическим сочинениям.

Однако прежде всего комиссию и рецензентов волновала не сама по себе репутация Академии, а рассматриваемые ими пьесы – и идея соотнести драмы Островского и Писемского действительно оказалась проницательной. В отличие от Плетнева и других рецензентов, более поздние исследователи вообще редко обращались к сопоставлению «Грозы» и «Горькой судьбины» – удивительный факт, если учесть многочисленные и очевидные параллели между этими пьесами. Обе драмы построены на истории супружеского адюльтера, в обеих изображается столкновение между различными сословиями, обе были опубликованы в 1860 г. и в том же году удостоились премии. Более того, «Гроза» была впервые напечатана в журнале «Библиотека для чтения», который в то время редактировал именно Писемский. Тем не менее ученые, сопоставляя эти пьесы, обращали внимание прежде всего на тему угнетения[387] и на трагическую природу образов центральных героев[388].

15 (27) июня 1860 г. Плетнев написал своему старому другу Я. К. Гроту, тоже часто участвовавшему в заседаниях комиссии:

Недавно собирались мы для чтения новых разборов «Грозы» и «Горькой судьбины». Первую очень хвалят и удостоивают премии, а вторую даже Ахшарумов не признаёт достойною награды. Я хочу еще раз внимательно прочитать «Грозу» («Горькая судьбина» мне очень известна), чтобы не подпасть осуждению и не сделать действительной несправедливости[389].

Отзыв критика и романиста Н. Д. Ахшарумова действительно представляет особый интерес, поэтому мы кратко рассмотрим его. В отличие от большинства экспертов, точно известно, почему Ахшарумов был приглашен рецензировать пьесу Писемского. 6 мая 1860 г. Веселовский спрашивал А. Д. Галахова об адресе Ахшарумова, чтобы предложить ему составить для комиссии разбор пьесы Писемского «Горькая судьбина». Ахшарумова он характеризовал как автора, «написавшего разбор романа Гончарова „Обломов“, помещенный в „Русском вестнике“»[390]. В этом разборе прямо заявлено скептическое отношение к современным сатирическим тенденциям в литературе. Ахшарумов в самом начале своей статьи полемизировал с Н. А. Добролюбовым – представителем «медико-хирургического департамента нашей литературы»[391]. В то же время «гончаровская» статья Ахшарумова написана с позиций, которые сложно охарактеризовать иначе как почвеннические, – критик защищает «обломовщину» от упреков радикальной критики и пытается реабилитировать ее как выражение исторически сложившейся национальной жизни[392]. Комиссия, очевидно, учитывала это, приглашая рецензента писать о пьесе, посвященной крестьянской жизни, – в подтверждение этого приведем хотя бы тот факт, что, помимо Ахшарумова, рецензировать «Горькую судьбину» был приглашен глава славянофильства А. С. Хомяков.

Казалось бы, интересовавшийся народной жизнью Ахшарумов должен был положительно отозваться о посвященной крестьянам пьесе, однако этого он не сделал. С точки зрения критика, «Горькая судьбина» грешит, прежде всего, «манерностью», то есть стремлением автора эстетизировать героев из народа. Анализ Ахшарумова основан на разграничении бытового правдоподобия и «внутренней» правды, которую он требует от «художественной» пьесы и которая, с его точки зрения, способна обеспечить познание народного быта. В принципе логика Ахшарумова вполне согласуется с принципами романтической эстетики: недаром в своей рецензии он прямо ссылается на Ф. Шлегеля как защитника «свободного искусства» (Отчет 1860, с. 64). В действительности защита эстетической автономии в статье явно связана с политической позицией критика, причем сразу в двух отношениях. Во-первых, выступая против «порабощения искусства», Ахшарумов, как известно, имел в виду «антиэстетические» теории радикальных демократов наподобие Чернышевского или Добролюбова[393]. Во-вторых, Ахшарумова явно не устроило, как Писемский понимал крестьянство. Особенно подробно он проанализировал язык крестьян в пьесе:

Довольно сделает автор, если он верно поймет склад мыслей простолюдина и найдет для него соответственное выражение в простом, безыскусственном, ясном, а не фигурном и не изломанном языке крестьянина. Все лишнее в этом смысле дает картине его карикатурный тон, который годен разве для мелкой комедии или сценической шутки, а не для драмы, смотрящей серьезно на жизнь. Мы нимало не сомневаемся, что г. Писемский брал свои краски с натуры; мы говорим только, что он неловко их выбрал: вместо существенного, он выбрал случайное и испестрил им свое произведение так щедро, как это редко случается даже у самых страстных любителей манерного стиля. Нет спору, что люди, часто слыхавшие крестьянскую речь, найдут в ней подчас и то, что мы у него находим, найдут и ломаный выговор, и грубую, кабацкую брань; но чтобы это составляло существенную, характеристическую черту простонародного языка, чтобы без этого простой человек не мог трех слов сказать сряду, – это ложно (Отчет 1860, с. 57).

Как нетрудно заметить, призыв к отбору значимых, а не «случайных» народных черт лишь на очень поверхностный взгляд мотивирован исключительно нуждами искусства: критика явно раздражает, что крестьяне Писемского говорят недостаточно «чисто» и «ясно». Драматург и рецензент явно расходились в понимании того, что в «народе» значимо, а что случайно. Приблизительно в том же духе Ахшарумов рассуждал и о психологической составляющей героев. Ананий Яковлев, главное действующее лицо, не понравился Ахшарумову тем, что убил ребенка, вместо того чтобы покарать своих оппонентов: «Поступок труса, порыв бессильной злобы, который роняет с размаху в грязь весь идеальный образ простого русского человека, по-видимому так глубоко задуманный автором» (Отчет 1860, с. 60). Очевидно, в пьесе нигде не заявлено желание автора изобразить «идеальный образ простого русского человека» – это ожидания критика, которых Писемский не оправдал по той причине, что не хотел писать ничего подобного.

Эстетическое и политическое Ахшарумов соединил за счет своеобразной исторической теории, согласно которой стремление к истинному искусству должно соответствовать стремлению к почве, истинное же творчество недостижимо, пока образованные слои общества и народ не соединились:

«Горькая судьбина» может служить доказательством того, что давно уже пора бы понять, – того, что инициатива литературной деятельности, заемным путем опередившая жизнь, не в силах внести в эту жизнь тех элементов, которых ей покуда еще недостает. Другими словами, она выражает стремление искусства сблизить современного человека с народом, – стремление, которое просит себе ответа у жизни, но жизнь его не дает; она остается упряма при том, что в ней есть; она и на сцене искусства твердит упрямо свое. Такое противоречие было бы невозможно, если б искусство, не отделяясь от жизни, не забегая слишком далеко вперед, не претендуя учить, шло прямо и просто из жизни, росло на почве ее, как цветок на стебле растения; но от этого наше время так далеко, что оно перестало даже и понимать истинный смысл такого явления (Отчет 1860, с. 63).

Отзыв Хомякова, датированный 18 марта, почти совпал с рецензией Ахшарумова. Отмечая отдельные частные достоинства, включая этнографическую верность, критик также обвинил Писемского в недостаточно художественной и вместе с тем необъективной оценке простого народа: «Отношения автора к своей драме кажутся более похожими на отношения дьяка, производившего следствие, чем на отношения художника-творца» (Отчет 1860, с. 52). Как и Ахшарумов, Хомяков считал язык пьесы совершенно невыразительным:

Верность речи имеет характер чисто внешний. Нет ни одного чувства и ни одного слова, которые определительно можно было бы назвать неверными или неуместными; но зато нет ни одного чувства, ни одного слова, которое бы казалось вырвавшимся из самой жизни или подсказанным ею (Там же).

Совпали рецензенты и в том, что главные герои ведут себя недостаточно, с их точки зрения, достойно: Хомяков, например, возмущался тем, что Ананий «нисколько не сознаёт нравственных своих отношений к браку и относится к жене просто как к законной и неотъемлемой собственности» (Там же). Эту очень значимую черту образа он счел не частью авторского замысла, а недостатком, которого Писемский должен был избежать, чтобы «правильно» изобразить русского крестьянина.

И славянофил Хомяков, и близкий к почвенничеству Ахшарумов оказались противниками «Горькой судьбины» в силу своих общественно-политических взглядов. Изображение «народа» у Писемского кардинально не совпало с тем, что они считали приемлемым в современной литературе. Очевидно, репрезентация крестьянства у Писемского противоречила славянофильским представлениям.

Иной, однако, была позиция Плетнева. Отзыв Ахшарумова на «Горькую судьбину», представленный в Академию наук, заканчивался словами:

…хотя я и признаю за автором драмы большой талант, заслуживающий всякого поощрения, но настоящий труд его не нахожу образцовым; а потому не полагаю, чтобы он мог вполне соответствовать тем строгим требованиям, которые высказаны в 4‐м пункте 9‐го параграфа Положения о наградах графа Уварова, предписывающем иметь в виду не относительное значение представленного к соисканию драматического сочинения, а безусловное литературное его достоинство[394].

В рукописи отзыва, однако, этот финал исправлен карандашом на совершенно иной:

…хотя я и не считаю драму г. Писемского произведением образцовым, но тем не менее нахожу сюжет ее, в общих чертах, глубоко задуманным и вижу в ней проявление сильного таланта, заслуживающего всякое поощрение[395].

А. П. Могилянский, первым обративший внимание на эту правку, полагал, что исправления сделаны рукой Ахшарумова по совету Плетнева[396]. Трудно сказать, чьим почерком внесены коррективы, однако очень вероятно, что она была внесена по настоянию Плетнева. Согласившийся на правку или лично внесший ее, Ахшарумов получил специальную золотую медаль Академии как лучший рецензент. Поскольку ничего особенно исключительного в рецензии Ахшарумова не было, остается предполагать, что произошло это тоже не без влияния академика, которому, по всей видимости, хотелось наградить покладистого критика[397].

Намного меньше хлопот доставили Плетневу приглашенные комиссией авторы отзывов на «Грозу», исключительно высоко оценившие пьесу Островского. Одна из этих рецензий, более того, оказалась основой для собственной интерпретации Плетнева, которая в итоге и послужила причиной награждения. Этими авторами были И. А. Гончаров и А. Д. Галахов – люди, настроенные явно прозападнически и существенно более либерально, чем рецензенты «Горькой судьбины». Как представляется, политические взгляды Гончарова и Галахова сыграли большую роль в их оценке пьесы Островского. Рецензия автора «Обломова», впрочем, была написана в форме очень краткого письма К. С. Веселовскому, датированного 8 марта 1860 г. Это письмо по преимуществу сводится к общим похвальным формулам, во многом воспроизводящим критерии, заявленные в «Положении…»: Гончаров писал о художественном масштабе, развитии действия, построении характеров, национальном значении пьесы[398]. Как и многие отзывы Гончарова об Островском, она скорее значима для понимания произведений самого Гончарова[399].

Особенно значима рецензия на «Грозу» Галахова, где впервые в истории восприятия пьесы была четко сформулирована проблема ее жанра. Пишущие о «Грозе» авторы обычно утверждают, что пьеса Островского, несмотря на авторское жанровое обозначение «драма», относится к жанру трагедии[400]. Существует также трактовка пьесы Островского как мелодрамы[401]. Эта трактовка, однако, основана на очень широком понимании природы мелодраматического. Как мы покажем, пьеса Островского действительно связана с одним из истоков мелодрамы – жанром «буржуазной трагедии», однако жанр этот интерпретируется Островским очень специфическим образом.

Обычно подразумевается, что сама природа трагедии как жанра – нечто понятное и не требующее дополнительных характеристик. В целом ученые чаще всего ориентируются на описание Аристотеля: трагедия дает зрителю возможность катартического очищения через сопереживание герою. К аристотелевскому описанию иногда добавляются ссылки на работы Г. В. Ф. Гегеля, например, для Н. Д. Тамарченко «Гроза» – это трагедия о распаде традиционных социальных отношений. В некотором смысле любая трагедия по Гегелю говорит именно об этом, причем конфликт становится для трагического героя внутренним[402]. Тамарченко цитирует знаменитый фрагмент из «Эстетики»:

Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности[403].

В момент кризиса даже общие проблемы начинают осмысляться трагическим героем как зона своей личной ответственности, и вину за происходящие события этот герой должен принять на себя.

Серьезные вопросы вызывает, однако, смысл, который жанровое определение «трагедия» могло иметь в эпоху Островского и Писемского. Особенно значимы эти вопросы для Островского: трудно предположить, что драматург, вообще внимательно рефлексирующий над собственным творчеством и природой сценического произведения, активно изучавший доступную на разных языках литературу по истории и теории драмы, был способен написать трагедию, не осознавая этого[404]. Исследователи справедливо замечают, что автор «Грозы» вряд ли мог обозначить свое произведение как трагедию, поскольку в драматургии того времени это слово не могло относиться к пьесе на современные темы[405], – например, среди претендовавших на Уваровскую премию пьес нет ни одной трагедии, которая не была бы посвящена историческим вопросам. Однако это отвечает лишь на вопрос, почему Островский не назвал свою пьесу трагедией. Для интерпретации «Грозы» и «Горькой судьбины» необходимо разрешить вопрос о том, какие признаки и свойства он мог видеть в трагическом произведении. Труды Аристотеля и Гегеля сами по себе вряд ли могут дать ответ на вопрос, каким образом этот жанр понимался в эпоху Островского, тем более что эти труды в XIX веке трактовались и переводились далеко не так, как сейчас. Как же во времена Островского и Писемского понималась природа трагического жанра?

Советские исследователи, обращавшиеся к жанровой природе «Грозы», обычно ссылались на анализ ее жанра, принадлежащий Галахову[406]. Еще до Галахова, впрочем, о трагизме «Грозы» писал Ап. Григорьев. Сочувственные ссылки на Григорьева появляются в советских работах довольно поздно, видимо, в силу идеологических причин. Именно к ссылавшимся на этого критика авторам восходят наиболее влиятельные современные трактовки жанровой природы драмы Островского. А. И. Журавлева высказала наиболее общепринятую точку зрения по этому вопросу. По мнению исследовательницы, пьеса Островского может рассматриваться и как социальная драма, и как национальная трагедия[407]. Первое прочтение исследовательница возводит к знаменитой статье Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве», второе – к циклу статей Ап. Григорьева «После „Грозы“ Островского…» (обе работы —1860).

Вопрос о понимании Григорьевым категории трагического и жанра трагедии – это отдельная и сложная проблема, которая, впрочем, не имеет прямого отношения к жанровой природе «Грозы». Критик не высказывался собственно о жанре пьесы: его интересовало скорее трагическое содержание русской жизни, выраженное Островским. Такая установка ясно заметна, например, в важном рассуждении Григорьева, где речь идет о соединении комического и трагического в окружающей действительности, которую выражают пьесы драматурга: «Изображая жизнь, в которой самодурство играет такую важную, трагическую в принципе своем и последствиях и комическую в своих проявлениях, роль, Островский не относится же к самодурству с любовью и нежностью»[408]. Рассуждения Григорьева связаны с попыткой определить национальный характер через категорию трагического: одного из создателей почвенничества интересовало, в чем специфика русского трагизма, есть ли вообще в русском человеке потенциал трагического. Такая трактовка этого понятия вообще характерна для русской литературы 1860‐х гг.: можно вспомнить, например, споры о трагизме и народном характере, которые ведут герои романа Н. С. Лескова «Некуда» (1864; часть 1, глава 26), или попытки А. Ф. Писемского создать специфически «русскую трагедию» (см. об этом в разделе IV). Проблемы определения и сценической репрезентации «народности» сыграли важную роль и при постановках «Грозы»: для актеров серьезной задачей стало показать на сцене русскую женщину и подлинно русский трагизм[409].

Григорьев в своей статье выступил против прочтения драмы Н. А. Добролюбовым, который был склонен сводить проблематику пьесы Островского к конфликту угнетателей и угнетенных в российском обществе. Статья Добролюбова, как представляется, в целом также направлена на определение подлинно русского типа героя, однако решает эту задачу через другие категории. Если для Григорьева народное начало связано с метафизическим народным «духом», воплощенным, среди прочего, в фольклоре и религиозных убеждениях (критик недаром определял себя как «последнего романтика»), то для Добролюбова народ определяется, прежде всего, через социально-политические категории: это бедные и страдающие люди, оказавшиеся на нижней ступени политической системы[410]. Если для создателя почвенничества в России Григорьева трагизм был непременной чертой русской жизни, то для демократически настроенного Добролюбова «народ» по определению может быть описан только в категориях политического угнетения и подавления, а потому не поддается репрезентации в трагическом модусе, предполагающем действие судьбы.

Написанные в 1860 г., статьи Добролюбова и Григорьева во многом предвосхитили постановку проблем национального характера, актуальную для 1860‐х гг., однако, как кажется, далеко не исчерпывают проблематики «Грозы» – произведения несколько более раннего. Конфликт между «почвеннником» Григорьевым и «нигилистом» Добролюбовым, как представляется, вообще малорелевантен для Островского. В своем подходе мы пытаемся выйти за пределы альтернативы их трактовок, обращаясь в то же время к мнениям других современников, не менее проницательно понявших Островского, – Галахова, Плетнева, Анненкова и др.

В то время как большинство исследователей стремится подчеркивать интерес Островского и Писемского к поискам «исконного» национального духа, воплощением которого становится трагическая героиня, мы попытаемся интерпретировать их пьесы как попытку не найти, а сконструировать специфическое национальное единство. Во втором случае следует обратиться не к уровню сценических действующих лиц, а к уровню адресатов пьесы – театральной публики. Как кажется, именно с этим уровнем пьесы и связан самый первый разбор собственно ее жанровой природы, принадлежащий Галахову.

Как и Григорьев, Галахов заговорил о трагизме «Грозы», однако он имел в виду не присущий (или не присущий) русской жизни трагизм, а жанр конкретного произведения. Его отзыв, как и большинство написанных для премии рецензий, отличался краткостью; многие ключевые положения остались не полностью проговоренными. Тем не менее позиция критика очень значима для понимания того, как воспринималось трагическое в России конца 1850‐х гг. Галахов не в первый раз обратился к творчеству Островского: ему принадлежат выдержанные преимущественно в скептическом духе отклики на более ранние комедии драматурга (см. Современник против Москвитянина, с. 242–250). На сей раз критик оценивал их не в контексте текущей журнальной полемики, а в широкой историко-литературной перспективе. Галахов охарактеризовал творчество Островского как исключительное явление в русской литературе – в его пьесах, согласно критику, «единственно и нераздельно заключается вся наша современная комедия» (Отчет 1860, с. 44). Критик сопоставил «Грозу» с первой большой пьесой Островского, комедией «Свои люди – сочтемся!» (1850). С точки зрения Галахова, уже первая комедия соединяет трагическое и комическое:

…развязка имеет замечательную особенность: посредством нее комедия переходит в действительную трагедию, ибо семейный деспот и злостный банкрут пожинает то, что посеял; перед лицем зрителя совершается его наказание, а в перспективе готовятся другие наказания – бесчувственной дочери от ее будущих детей, и плуту Подхалюзину от плута – слуги его Тишки (Отчет 1860, с. 45).

Очевидно, Галахов имел в виду одно из наиболее традиционных пониманий трагического, присущее самым разным авторам, – кара героя проистекает из его собственных решений и поступков. «Грозу» Галахов также охарактеризовал как пьесу преимущественно трагическую, вновь отчасти воспроизводя идеи «Эстетики» Гегеля:

В пиесе г. Островского, носящей имя «Грозы», действие и катастрофа трагические, хотя многие места и возбуждают смех. Обрядовая жизнь выведена им с суровыми последствиями: она имеет значение как бы греческой судьбы, сокрушающей всякую себе неподчиненность (Отчет 1860, с. 48).

В отличие от разбора ранней комедии, Галахов определяет трагическое несколько иначе: для критика это уже не специфика личности героя, а неизбежность постигающего его рока, воплощенная в изображенном жизненном порядке в целом. Идеи Галахова становятся более понятны, если учесть, как он определял содержание пьесы Островского и своеобразие действующих лиц. По мнению Галахова, «Гроза» – это пьеса об освобождении из-под власти «обрядовой жизни», сложившейся в русской истории. Рецензент писал:

Освобождение совершается различно, смотря по различию темпераментов и понятий: иногда это – грубая разнузданность, резкое самоотрешение от семейных и общественных связей (как это и видим в лице Варвары), иногда же прервание ровного потока существования, с сожалением и раскаянием, с внутреннею борьбою, стоящею слез и крови (что и представляет нам Катерина), иногда же еще заглазная преданность разгулу и пьянству, которыми забитый (как сын Кабанихи) отводит себе душу. Различием освобождения условливается и различие исхода драмы: в одних случаях столкновение враждебных сил начинается, продолжается и оканчивается смехом; в других оно – постоянная гроза, тайная или явная (Отчет 1860, с. 48).

Катерина, по Галахову, неспособна легко разорвать «семейные и общественные связи» и освободиться от их внутреннего влияния, а потому трагической становится именно ее судьба. Трагичность пьесы обеспечивает «внутренняя борьба», о которой пишет критик.

«Обрядовая жизнь», по мнению Галахова, – это не только нравы и обычаи Калинова или личность Кабанихи, но и часть внутреннего мира Катерины, которая необходимо приходит в противоречие со стремлением к «освобождению» и приводит к гибели героини. В «Грозе» трагический конфликт – это ситуация, когда герой сам несет в себе свою судьбу. В дальнейшем именно интерпретация Галахова будет подхвачена многими исследователями, обращающими внимание на внутреннюю связь Катерины и «темного царства», нормы которого во многом определяют и ее мировоззрение: Катерина сама искренне убеждена в греховности своего поведения и не в силах искупить свою вину и найти внутреннее спокойствие, даже раскаявшись перед семьей и народом, карает себя, совершая самоубийство[411]. Мы будем опираться именно на такое понимание образа Катерины, однако в центре нашего внимания будут другие аспекты пьесы Островского: на наш взгляд, личность главной героини хотя и играет значимую роль для понимания его пьесы, но далеко не исчерпывает ее проблематику.

В своей характеристике трагедии Галахов не во всем следовал за гегелевской эстетикой: в отличие от немецкого философа, критик обратил особое внимание на место и специфику зрителя, смотрящего трагедию[412]. Важное свойство драматургии Островского, по мнению Галахова, – ее общедоступность, «сочувствие к таланту публики – и образованной, умеющей сознавать то, что ей нравится, и необразованной, бессознательно воспринимающей эстетическое наслаждение» (Отчет 1860, с. 44–45). Эта особенность пьесы Островского, как представляется, связана именно с жанровой природой «Грозы».

Связь трагического жанра и потенциальной реакции публики была также раскрыта в заметке Плетнева, где анализируются и «Гроза», и «Горькая судьбина». Плетнев уделяет значительно больше места драме Писемского, по всей видимости, чтобы защитить ее от упреков Хомякова и Ахшарумова. В то же время рецензент создает единую интерпретативную схему, которую можно применить к обеим драмам. Рассмотрим, как критик пользуется этой схемой. Поскольку задачей Плетнева было оценить и «Грозу», и «Горькую судьбину», он строил свой отзыв на сопоставлении этих пьес. Жанр пьесы в трактовке Плетнева явно близок к теории Аристотеля в истолкованиях конца XVIII–XIX веков. Критик прямо ссылается на роль в пьесе фатума, который он понимает в античном духе: «По выражению самого автора, тут действительно есть что-то вроде неотвратимой „Судьбы“, которая так многозначительна была у Древних» (Там же, с. 35)[413]. Логика Плетнева, утверждающего, что каждый из героев трагедии вызывает сочувствие, кажется воспроизведением знаменитой идеи Гегеля о внутренней правоте всех противостоящих друг другу трагических героев – идеи, которая во многом используется у Галахова и на которую до сих пор ссылаются истолкователи «Грозы» (см. выше). Однако Плетнев совершенно иначе, чем Гегель, трактует сострадание, которое зритель должен испытывать к героям. Немецкий философ, требуя от трагического героя «нравственной оправданности», утверждал, что подлинное сострадание может вызывать лишь «великий и благородный человек»[414]. По Плетневу, в трагедии сострадание связано в первую очередь не с масштабом героя, а с некой своеобразной позицией зрителя, делающей «драматическим» положение не героя, а самого субъекта восприятия, представителя публики. Характеризуя драму Писемского, Плетнев писал, что герои ее одновременно не могут не вызывать сочувствие и в то же время не могут не прийти в состояние неразрешимого конфликта, ведущего к катастрофической развязке:

…из главных действующих лиц ни одно не внушает вам чувства, сколько-нибудь отталкивающего от него. Сколько ни различны они между собою, каждое вызывает сочувствие к положению своему. Но как основа создания представляет их сближение невозможным, то и положение зрителя становится более и более драматическим. Присутствие неотвратимого бедствия, за которое не можешь кого-нибудь покарать и облегчить себя местию, ложится на душу как разбитая собственная твоя жизнь (Отчет 1860, с. 35).

Трагический конфликт интересовал Плетнева преимущественно как источник эмоций зрителя, основанных на отождествлении с героем и одновременном переживании сострадания и неспособности каким-либо образом исправить ситуацию. В том же духе и даже почти теми же словами Плетнев писал и о главной героине «Грозы»:

Вы с истинным участием входите в положение ее; чувствуете, что в ее отношениях к мужу и прочим лицам семейства ничего нет неправильного, ничего вызывающего укоризну. Наконец самое заблуждение ее <…> вызывает одно невольное сожаление – и тут-то выказывается полный успех драматического дарования автора (Отчет 1860, с. 40).

Отметим повторение выражения «драматическое» в обоих цитированных фрагментах. В одном случае Плетнев характеризует этим выражением позицию зрителя, в другом – результат авторской интенции, однако речь так или иначе идет об эмоциях, которые вызывает отождествление себя с героем, заблуждающимся и совершающим роковые ошибки. Отзыв Плетнева не во всем согласуется с позицией Галахова – так, источник роковой обреченности Катерины, по его мнению, связан не столько с внутренним конфликтом, сколько «с неотвратимыми обстоятельствами ее семейного положения» (Отчет 1860, с. 40). Рецензент, однако, сошелся с Галаховым, подчеркивая наличие трагического начала в пьесе Островского и специфическую реакцию публики на образ главной героини.

Если в случае «Грозы» Плетнев мог опираться на идеи Галахова, то в истолковании пьесы Писемского он был новатором. Именно он впервые объявил «Горькую судьбину» трагедией. Трактовка эта будет позже достаточно влиятельна: о трагизме пьесы будет писать И. Ф. Анненский в статье «Три социальные драмы», ссылаясь при этом на слова Аристотеля об ужасе и сострадании, а следом за ним —другие истолкователи пьесы[415]. Однако именно Плетнев, несмотря на краткость своего официального отзыва, смог, как кажется, дать очень точное объяснение, в каком же смысле «Горькую судьбину» можно именовать трагедией.

***

В сознании российских литераторов XIX века жанр пьесы и ее влияние на публику были тесно связаны. Проблема сострадания трагическому герою, разумеется, в целом восходит к аристотелевской теории катарсиса. Хотя само понятие «катарсис» в интересующий нас период в русском языке не употреблялось, соответствующее место трактата Аристотеля вызывало активный интерес. В изложении наиболее влиятельного русского специалиста по истории эстетики С. П. Шевырева соответствующее место из «Поэтики» приводится, однако подробно не разбирается[416]. Намного больше места ему отведено в первом русском переводе «Поэтики», где трагедия определяется как «подражание <…> совершающее посредством сострадания и страха очищение таковых страстей»[417]. Комментируя это место, переводчик Б. И. Ордынский затруднился однозначно его истолковать[418]. Наиболее правдоподобной он счел трактовку Г. Э. Лессинга, согласно которой Аристотель считал целью трагедии возбудить в зрителях «чувство жалости, коренящееся в любви к человечеству»[419]. Имеется в виду статья LXXVII «Гамбургской драматургии», где, согласно переводу И. П. Рассадина, речь идет об апелляции трагедии к «филантропическому чувству»[420].

Таким образом, трактат Аристотеля в России мог прочитываться сквозь призму идей Лессинга, которые, в свою очередь, воспринимались как своеобразная теория воспитания в публике «общечеловеческих», универсальных чувств и эмоций посредством театра. Как заметил все тот же Ордынский, комментируя Аристотеля: «…искусственное возбуждение страха и сострадания, очевидно, возносит человека от частного к общему, пробуждает в нем общечеловеческую любовь и сознание человеческого достоинства»[421]. Мысль эта, видимо, казалась переводчику исключительно уместной в русских условиях – в качестве примера подобного понимания искусства он привел «Театральный разъезд» Гоголя.

Как нетрудно заметить, в таком прочтении Лессинг сближался с Ф. Шиллером, создателем теории «эстетического воспитания»[422]. Действительно, Шиллер высказывал идеи, крайне близкие к тому, как русский читатель воспринимал Лессинга. Зритель трагедии должен был не просто испытать «аффект сострадания» к герою – это сострадание должно было стать «общечеловеческим чувством»[423]. Трагедия в таком понимании должна была объединять публику, пробуждая в ней сочувствие к действующим лицам. Это «общечеловеческое» сочувствие устанавливало внутренние связи между отдельными зрителями, которые должны были осознать себя как представители единого целого. В условиях России середины XIX века это могло быть в первую очередь национальное целое: принадлежность к нации, с точки зрения образованных людей того времени, не только не исключало «общечеловеческих» чувств, но и было обязательным условием причастности к универсальным вопросам[424]. Приблизительно в те же годы, когда Островский и Писемский писали свои пьесы, Мэтью Арнольд в Англии предлагал преодолеть классовые конфликты за счет эстетического воспитания в зрителях «общечеловеческих чувств»[425]. Русские авторы жили в совершенно иной социальной и культурной ситуации: их беспокоили не классовые, а сословные и культурные противоречия, а разрешить их они пытались, воспитывая национальное сознание.

Русских читателей Шиллера и Лессинга в первую очередь интересовали именно вопросы формирования национальной идентичности. Пробуждение в зрителях «общечеловеческих» чувств, происходящее под влиянием трагического представления, в Российской империи XIX века понимали как преодоление противоречия между сословиями, при котором сочувствие к герою объединяет публику в единое сообщество как бы поверх социальных барьеров. Именно в этом смысле была воспринята, например, знаменитая статья Шиллера «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784), согласно которой театр представляет собою средство воспитания национального духа. Согласно Шиллеру, речь шла, судя по всему, о соотношении человеческой индивидуальности и современного городского общества: чтобы способствовать пробуждению в человеке нового времени общечеловеческих чувств, необходимо было прежде пробудить в нем сочувствие к вопросам национального порядка[426]. И Шиллер, и многие его современники в этой связи были склонны исключать из числа своих потенциальных адресатов тех зрителей, которые не могли адекватно воспринимать их произведения – аристократию и недостаточно образованную «чернь»[427].

В русском переводе шиллеровской статьи в рассуждения немецкого писателя прямо вводится разграничение «народа» и «нации», отсутствующее в оригинале. Шиллер писал: «…если бы мы дожили до национального театра, то мы стали бы нацией»[428]. Однако в первом русском переводе, опубликованном в 1847 г. и ставшем одной из программных статей журнала «Репертуар и Пантеон»[429], эта фраза выглядит принципиально иначе:

Если бы во всех наших пьесах господствовала одна главная черта, если бы наши поэты согласились между собою и составили крепкий союз для этой цели, если б строгий выбор руководил их трудами, если б кисть их посвящалась только интересам народным, – словом, если б мы дожили до того, чтобы иметь народный театр, – мы слились бы в одну германскую нацию[430].

В этом тексте неожиданно возникает «народный» театр, отсутствующий в оригинале: чтобы создать национальное сообщество, требуется не просто установить консенсус между различными представителями общества, но обратиться к «простому народу» от имени образованных сословий посредством театра. Создание нации возможно только на основании союза просвещенных и просветителей – тема особенно актуальная для российской ситуации принципиального культурного различия между получившими и не получившими современное вестернизированное образование общественными группами. Показательно, что в переводе пришлось также добавить определение «германская» – явным образом для того, чтобы защититься от возможного запрета со стороны цензуры, которая в николаевские годы резко отрицательно относилась к рассуждениям о национальном вопросе в России[431].

Схожая проблематика прочитывалась русскими критиками в сочинениях Лессинга. Немецкий автор теоретически рассуждал о возможности создания трагического конфликта за пределами аристократической среды, – возможности, которая и была реализована Островским и Писемским. Это было прекрасно известно русскому читателю, который мог узнать о взглядах Лессинга на проблему трагедии, например, из упомянутой выше работы С. П. Шевырева «Теория словесности в ее историческом развитии». Шевырев цитировал в собственном переводе высказывания немецкого автора, утверждавшего, что именно герои из средних сословий, а не исключительно высокого положения могли бы вызвать особое сочувствие: «Несчастия людей, обстоятельства которых ближе к нашим собственным, должны естественно глубже проникать нам в душу…»[432] В контексте обсуждения жанровой природы «Грозы» и «Горькой судьбины» значимо определение, которое Шевырев дает пьесам Лессинга. В современных русскоязычных работах они чаще всего определяются как «мещанские драмы» – однако Шевырев переводит жанровое определение «bürgerliches Trauerspiel» как «буржуазные трагедии»[433].

Труды Лессинга и Шиллера в эпоху работы Островского над «Грозой» были особенно актуальны в связи с публикацией их переводов, конечно, далеко не случайно вышедших именно в конце 1850‐х гг., в эпоху стремительного переосмысления русской национальности. В 1857 г. Н. В. Гербель начал печатать фундаментальное издание Шиллера[434]. Рецензируя это издание, Н. Г. Чернышевский преимущественно разбирал не произведения, а теорию поэтического искусства как активной силы, которая «преобразует <…> нацию и все ее внутренние отношения»[435]. Принципиальный литературный и политический оппонент Чернышевского А. В. Дружинин прямо не акцентировал «национальную» проблематику, однако также утверждал, что такой перевод должен оказаться полезен для (относительно) широкого читателя: «…передавайте на всем понятную и доступную речь слова мировых гениев, в свое время просвещавших общество, не низшее того общества <так!>, в котором вы теперь живете»[436].

В том же году Чернышевский опубликовал на страницах «Современника» огромный цикл статей «Лессинг, его время жизнь и деятельность», где прямо писал о связи его трудов и конструирования национального сообщества. В драме Лессинга «Мина фон Барнгельм» критик отмечал «истинно национальную тенденцию», которая состояла в том, что «любовь саксонки Барнгельм и пруссака Тельгейма служит как бы символом примирения разорванных немецких племен, соединения их в одном национальном чувстве»[437]. Через два года трактат Лессинга «Лаокоон…» был переведен на русский язык Е. Н. Эдельсоном, хорошим знакомым Островского и Писемского, с которыми он сотрудничал в журнале «Москвитянин» в начале 1850‐х гг.[438] В эти же годы о Лессинге много писали Григорьев и Добролюбов, причем первый из них подчеркивал в произведениях немецкого писателя идею улучшения нравов читающей и театральной публики, а второй усматривал у Лессинга идею прямого воздействия на читающую публику[439].

Таким образом, театр казался русским литераторам середины XIX века средством не просто общественного воспитания, но формирования национального сознания. В этом смысле ни Чернышевского, ни переводчика «Репертуара и Пантеона» не удивили бы современные конструктивистские теории национализма: как мы видели, схожие идеи они прямо излагали в своих статьях. Многие критики, за исключением радикальных демократов наподобие Чернышевского и Добролюбова, полагали, что особо сильный объединяющий эффект производит на зрителей трагедия, пробуждающая в зрительном зале сильнейшее чувство единства. Именно в этом смысле Плетнев, по-видимому, и описывал произведения Островского и Писемского как трагедии.

Конечно, драматурги 1850‐х гг. не первыми задумались о проблеме «народа» в трагедии. Еще Пушкин в неозаглавленной заметке о пьесе М. П. Погодина «Марфа Посадница» противопоставлял «придворную» и «народную» трагедию и объяснял отсутствие второй в русской литературе следующим образом: «Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, – словом, где зрители, где публика?»[440] Большинство русских трагиков, пытавшихся преодолеть разрыв между разными категориями публики, обращалось к историческим событиям из прошлого, объединявшим самые разные слои русского общества. Обычно подходящие эпизоды подбирались из эпохи Смутного времени – показателен здесь пример А. А. Шаховского, автора трагедии «Смольяне в 1611 году» (1829, поставлена в 1834), который подчеркивал, что представители всех сословий и даже выходцы из разных народов, сопротивлявшиеся иностранному нашествию, воспринимают себя как одинаково русских[441]. Проблемы зрительного зала, прямого воздействия на него драматического действа и морального преображения публики под влиянием пьесы играли значимую роль не только в трагедиях, но и в комедиях этого времени. Общеизвестны, например, попытки Н. В. Гоголя произвести грандиозный нравственный эффект на зрителя, особенно ярко выразившиеся в комедии «Ревизор» (1836) и многочисленных текстах, поясняющих и дополняющих ее[442]. Однако именно трагедия воспринималась как жанр, подразумевающий присутствие в зале представителей национального сообщества.

Прямые высказывания Островского свидетельствуют о том, что его самого в драматургии, особенно в трагических жанрах, больше всего беспокоила проблема соединения публики в единое сообщество[443]. В записке «Причины упадка драматического театра в Москве» (1884) Островский высказывал значимые соображения о том, что именно трагедия и драма в первую очередь нужны широкой публике, которая испытывает потребность в искреннем сочувствии к героям:

…потребность трагедии и сильной драмы живет и всегда будет жить в зрителях; драма – душа театра; тонкости комизма понятны и ценны образованным людям, а для молодой публики нужно другое: ей нужен на сцене глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу (Островский, т. 10, с. 171).

В этот поздний период своего творчества Островский, видимо, не верил в возможность объединить все категории публики. В процитированном фрагменте он, что показательно, даже не пытался обсуждать возможности создать пьесу, ориентированную одновременно и на «образованных людей», и на «молодую публику». Описанное им в записке «трагическое» произведение очень напоминает не столько «Грозу», сколько мелодраму – такую, например, как его собственная поздняя пьеса «Без вины виноватые» (1883).

В более ранних своих произведениях, особенно комедиях, драматург, напротив, исходил из того, что единство публики как бы заранее дано. Герой комедии, такой как Подхалюзин из пьесы «Свои люди – сочтемся!», должен вызывать единую эмоциональную реакцию у зрительного зала, к которому в финале пьесы прямо обращается за помощью жертва его махинаций Рисположенский. Островский описывал реакцию публики, которую желал вызвать, в письме к В. И. Назимову от 26 апреля 1850 г.: «…не уйти ему <Подхалюзину. – К. З.> от суда публики. Мне хотелось, чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других» (Островский, т. 11, с. 17). Судя по всему, здесь даже не предполагается никаких противоречий: эмоциональная реакция всех без исключения зрителей должна быть едина.

В условиях реформ драматурги пытались не просто создать произведение определенной структуры, но и попытаться оказать прямое воздействие на публику, стать «русским Лессингом» или «русским Шиллером». «Буржуазная трагедия» (или «мещанская драма»), драматический жанр, известный в России главным образом благодаря Лессингу, однако, она далеко не похожа на пьесы Островского и Писемского. В немецкой литературе XVIII века этот жанр, перенесенный из английской и французской традиций[444], способствовал выражению и формированию самосознания современной городской публики, легко отождествлявшей себя с главными действующими лицами. Основные действующие лица таких пьес – добродетельная дочь и ее заботливый отец, а их антагонисты – представители придворного общества, молодой распутник и носитель государственной власти[445]. На эти жанровые принципы ориентировались русские драматурги конца XVIII века, такие как П. А. Плавильщиков[446]. Основные различия между немецкой и русской «мещанскими трагедиями» связаны, как кажется, с характером публики, которая в России никак не связана с «мещанским» обществом. Русский драматург, в отличие от немецких, был обязан постоянно иметь в виду огромное количество социальных групп, посещавших театр. При этом критики, как мы видели, были склонны требовать от драматурга именно воздействия на все эти группы (прежде всего, впрочем, на «народ»). Огрубляя, можно сказать, что если немецкий театр конца XVIII века должен был объединять в единое национальное сообщество городских зрителей множества раздробленных стран, то русский театр, действуя в пределах одной жестко централизованной страны, должен был выстраивать нацию из представителей совершенно разных страт, не имевших практически ничего общего ни в социально-правовом, ни в культурном отношении. По этой причине для русского драматурга намного сложнее было представить на сцене одного героя, с которым легко мог бы идентифицировать себя весь зрительный зал: трудно представить себе стандарт поведения, который был бы общим для всех зрителей в столичном театре середины XIX века, – нелегко создать даже сценический костюм, одетого в который актера опознали бы как «своего», например, аристократ и крестьянин.

В этих условиях русские драматурги действовали иначе: общей основой для их пьес становились отношения не отца и дочери, как в немецкой буржуазной трагедии, а мужа и неверной жены. Именно поэтому основой конфликта «Грозы» и «Горькой судьбины» становится адюльтер. В обоих случаях измена происходит как бы «поверх» социальных или культурных барьеров: у Писемского крестьянка изменяет мужу с барином, у Островского – купчиха изменяет мужу с единственным в городе человеком, получившим современное европеизированное образование.

Тема адюльтера была одной из центральных для литературы XVIII–XIX веков. Как показал в своей классической работе Тони Таннер, в «буржуазном» романе супружеский союз обычно трактовался как наиболее фундаментальная, элементарная общественная форма, гарант незыблемого социального порядка. Сам факт измены подрывал эту форму, тем самым свидетельствуя о разрушении общественного единства и потенциальной катастрофе[447]. Напротив, в «Горькой судьбине» и особенно в «Грозе» ситуация выглядит иначе: к катастрофе прежде всего ведет не нарушение узаконенного порядка, а требования слепо поддерживать и воспроизводить этот порядок. Драма Островского «Грех да беда на кого не живет», о которой речь пойдет в конце главы, оказалась намного ближе к традиционной «адюльтерной» схеме – как и к национальному воображению, типичному для европейской литературы XIX столетия (см. Введение к этой главе).

Проблематика «Грозы» и «Горькой судьбины» вообще очень характерна для русской литературы этой эпохи. Неслучайно в сюжете пьес разделенных общественными границами героев объединяет любовная связь – ход очень характерный для повествовательной прозы этого периода. Достаточно вспомнить повесть И. С. Тургенева «Ася» (1858), где изображается обреченная на печальную развязку любовь «русского европейца» Н. Н. и тесно связанной с «народом» девушки, матерью которой была крестьянка. У Тургенева снятие конфликта достигается за счет позиции нарратора, преодолевающего противоречие самим актом повествования[448]. В пьесах этот эффект достигается благодаря специфическому положению зрителя.

Несмотря на фактически неразрешимые конфликты, заданные такой сюжетной структурой, рецензенты Галахов и особенно Плетнев все же усмотрели в пьесах Островского и Писемского возможность произвести на зрителя некоторое позитивное впечатление – они искали разрешения противоречий не на уровне героев, а на уровне зрителей, сидящих в зале. Театральная публика должна была объединиться как бы поверх любых социальных барьеров, которые могли разделять представителей этой публики. Нация должна была конструироваться непосредственно в пределах зрительного зала. Вопреки Добролюбову и (особенно) Григорьеву для Плетнева и Галахова центральная проблема обеих пьес связана не с тем, чтобы найти в окружающей действительности «настоящего» русского человека и продемонстрировать его способность участвовать в трагических коллизиях – как бы ни понималась категория «русскости», – а в том, чтобы поучаствовать в формировании национального сообщества.

Был ли Плетнев прав в своем понимании «Грозы» и «Горькой судьбины»? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к их анализу на фоне прочих поступивших на конкурс произведений. В первую очередь нас будет интересовать подразумеваемая в этих пьесах публика, приблизительно соответствующая «имплицитному читателю», о котором часто идет речь в теориях нарратива[449]. Разумеется, в силу различий между литературными родами конструируемый драматическом текстом «зритель» устроен не так, как «читатель» в повествовательных текстах, однако в общей коммуникативной структуре произведения он занимает примерно то же место: это адресат, к которому обращается имплицитный автор произведений – модель, позволяющая точнее описать построение текста и не совпадающая ни с реально жившим писателем, ни с кем-либо из действующих лиц.

II. Сословные барьеры и трагический катарсис: «Горькая судьбина» и репрезентация крестьянства в русской драматургии

Интерпретируя драму Писемского, Плетнев опирается на понимание театра как средства преодолеть сословные барьеры, характерное для русской рецепции Шиллера. Идею «Горькой судьбины» рецензент определил так: «…сознание поруганной чести вызывает из души человека все ее силы к защите естественных прав, без различия гражданских сословий» (Отчет 1860, с. 33). Снятие «различия гражданских сословий» в сюжете драмы Писемского соответствует описанной Плетневым (см. выше) реакции зрителей, которые готовы с сочувствием воспринимать судьбу самых разных героев, вне зависимости от их общественного положения. Различие между сословиями должно было исчезнуть не в ходе сюжетных перипетий пьесы, а благодаря эмоциональной реакции героев, которая, в свою очередь, задавала зрителю способ восприятия того, что он видел на сцене.

Ключевой конфликт, определяющий развитие сюжета в драме Писемского, связан с противостоянием крестьянина и барина. Это противостояние в пьесе определяется как не только экономическое или правовое, но и романтическое: жена крестьянина Анания Яковлева Лизавета в отсутствие уехавшего на заработки мужа изменяет ему с барином, что и служит причиной дальнейших событий[450]. Чтобы оценить, насколько специфичен был этот конфликт, сопоставим «Горькую судьбину» с другими пьесами о крестьянах, участвовавшими в конкурсе.

Сценическая репрезентация крестьянства в эпоху «Великих реформ», как мы покажем, сталкивалась с проблемой размытых границ между различными социальными группами: определить, как именно должен выглядеть и вести себя крестьянин, было довольно сложно. Постепенное разрушение четко установленных границ между сословиями со временем стало ключевой темой пьес о крестьянах, сформировав своеобразный сюжет, в котором трансгрессия социальных границ связывалась с любовной интригой: чтобы добиться соединения с возлюбленным, героине приходилось в той или иной степени отклоняться от сложившихся социальных норм. В большинстве пьес о крестьянах, поданных на премию, читатель или зритель должен был следить в первую очередь за тем, насколько успешно герою удается преодолеть заданные обществом границы. Однако «Горькая судьбина» Писемского построена иначе. Невозможность для героев вырваться за пределы отведенных им социальных ролей в ней не подвергается сомнению, трансгрессия же сословных границ происходит не на уровне фабулы, а на уровне позиции зрительской аудитории, воспринимающей пьесу.

Правление Александра II, как часто утверждают исследователи, было периодом исчезновения сословной системы в России[451]. С исторической точки зрения, существование строго отделенных друг от друга, легко идентифицируемых сословий в Российской империи даже и до «Великих реформ» в научной литературе признается далеко не всеми авторами[452]. В то же время разрушение сложившейся социальной стратификации значимо для литературы изучаемой эпохи хотя бы в силу того, что именно так воспринимали происходившие на их глазах процессы многие современники. Даже если такое описание не вполне корректно с исторической точки зрения, оно во многом отражает позицию участников происходивших перемен, выразившуюся и в драматургии этого периода. Как мы покажем ниже, именно разрушение сословных границ и рост социальной мобильности определяют сюжеты крестьянских пьес изучаемого периода. Драматурги, решавшие эту проблему, руководствовались совершенно разными подходами к ней, которые и станут предметом нашего внимания[453].

Вообще крестьянская тема не была, конечно, изобретением Писемского и его современников: на русской сцене она возникает не позже первых лет XVIII века, то есть раньше, чем театр современного типа. Первым известным драматургом, обратившимся к образу крестьянина, был Д. И. Фонвизин, автор комедии «Корион» (1764)[454]. Однако именно в период реформ сценический образ крестьянина оказался напрямую связан с очень специфической идеологически нагруженной сюжетной конструкцией, которую мы рассмотрим далее.

Пытаясь рассмотреть, каким образом репрезентируются крестьяне в пьесах, участвовавших в конкурсе, исследователь сталкивается с двумя характерными чертами. Во-первых, в образах крестьян нет ничего, что однозначно позволило бы выделить их на фоне других людей, не получивших вестернизированного образования: крестьянин на сцене во многих случаях практически ничем не отличается, например, от малообразованного бедного купца. Даже авторы, пытающиеся воспроизвести «народную» речь с этнографической точностью, не способны представить ничего принципиально нового на фоне сложившихся конвенций сценической репрезентации речи необразованного человека. Например, в любительской драме С. А. Соколовского «Дан горшок – хоть об угол!» (1873) передаются даже фонетические особенности крестьянской речи, причем в предисловии от автора точно указаны уезд и деревня, в которой он записал подобные выражения. Речь главной героини этого произведения Варюшки в начале пьесы выглядит тем не менее вполне литературно. Она, например, мечтательно рассуждает: «Што это я не птица?.. право-ну!.. Улитела бы я туды, куды ворон костей не заносит, – право-ну! да что?»[455], что исключительно похоже на знаменитый монолог Катерины из «Грозы» Островского: «…отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь?» (Островский, т. 2, с. 221). Катерина – не крестьянка, а купчиха, однако манера речи представительниц разных сословий близка почти до невозможности их различить. Схожие проблемы возникают и в других пьесах на «народные» темы: крестьянин недостаточно специфичен, чтобы выделяться на фоне других героев, не владеющих литературной речью и манерами образованного общества.

Причина здесь, очевидно, в том, что в отсутствие комментариев повествователя идентифицировать образ крестьянина вообще было непросто. Сословные границы в Российской империи были достаточно зыбкими и проницаемыми даже до «Великих реформ», и создать однозначно узнаваемый образ крестьянской речи и обычаев оказалось сложно. Не исключено, что это было возможно с использованием определенных сценических приемов: к середине XIX века своеобразный визуальный код, позволяющий идентифицировать представителя «простого народа», уже давно был сформирован[456]. Однако это оставалось делом режиссеров и актеров: авторы обычно избегали прямых указаний на то, как должен выглядеть тот или иной герой, за исключением самых простых черт наподобие бороды или некоторых заметных предметов одежды[457].

Вторая характерная черта состоит в том, что в подавляющем большинстве пьес крестьяне включены в определенную сюжетную модель – речь идет о свадьбе или любовной связи между крестьянкой и мужчиной более высокого общественного положения. Разумеется, использование в качестве основы драматического сюжета темы неравного брака относится едва ли не к самым распространенным в европейской литературной традиции ходам[458]. Однако постоянство, с которым схемы подобного рода используются в рассматриваемых нами пьесах, выглядит удивительным: едва ли не все произведения, в сюжете которых крестьяне играют значимую роль, построены на мотиве такой связи. В отличие от характерной манеры речи или этнографических черт, этот мотив в целом специфичен для произведений именно о крестьянах.

Подавляющее большинство поданных на конкурс пьес, где фигурируют купцы, построено на совершенно обратной логике: в них чаще речь идет о любовной связи или семейной жизни мужчины из менее европеизированного сословия с «культурной» девушкой либо о браке между равными. Так, в огромном произведении К. И. Попова «Песнь о рубашке» (1865; см. о нем в главе 1) речь идет о молодой швее, которой в силу крайней бедности и отсутствия путей улучшить свое положение приходится стать содержанкой богатого купца. Перед этим героиня успевает, вопреки всем стесняющим ее обстоятельствам, самостоятельно «развиться» достаточно, чтобы читать и понимать журнальные статьи о вопросах эмансипации. Пророческими оказываются слова ее брата: «Грамота для нашего брата, чернорабочего человека, вещь нехорошая»[459], поскольку образованному человеку «горька, нехороша <…> наша жизнь покажется»[460]. В драме Н. И. Куликова и Н. Н. Куликова «Семейные расчеты» (1862) изображается печальная судьба дворянской девушки, выданной за молодого купца, который ее сестрами характеризуется так: «Бывают бедные женихи, чиновники, офицеры, да что я говорю о чиновниках и офицерах; ремесленник, мещанин, даже крестьянин простой, но честный и умный, во сто раз лучше и достойнее этого неуча и болвана»[461]. Практически так же построен сюжет драмы А. А. Потехина «Виноватая» (1868), главная героиня которой вынуждена выйти за купца, чтобы поддержать свое семейство. Отец этого купца, богатый старик Кутузкин, точно определяет ситуацию как торговлю человеком: «…они, твои родные, держат себя так, как будто не выдали тебя замуж, а продали тебя мне и требуют за тебя уплаты… Это положение мне невыносимо из уважения к тебе и к себе самому…»[462] Зато в случаях, когда молодая купчиха должна выйти замуж за более образованного человека, в пьесе обычно есть указания на «народный» характер ее образа, а социальный статус героини оказывается под вопросом. Например, в драме Н. И. Попова «Забытые люди» (1867) коллизия связана с тем, что дочь купца выходит замуж за воспитавшего ее барина. Однако ее отец, как подчеркивается в пьесе, давно отказался от дочери в силу религиозных убеждений (он старообрядец-беспоповец, отрицающий брак). Конфликт строится, впрочем, вокруг того, способен ли этот купец отречься от наследия прошлого. Как формулирует это сын героя, «Создатель! есть еще надежда на твое милосердие: Ты обратишь от заблуждения на путь правый нашего отца!»[463]

История свадьбы получившей вестернизированное образование женщины и мужчины-купца в другом, менее однозначном освещении часто появляется в зрелых и поздних пьесах Островского, также участвовавших в конкурсе. В драме «Грех да беда на кого не живет» (1863), удостоившейся премии, женщина «принуждена была выйти за лавочника» (Островский, т. 2, с. 397), однако жертвой оказывается не только она, но и ее муж, искренне любящий жену и неспособный никакими жертвами добиться ее любви. По его собственным словам,

…души я в ней не чаял. Наезжает теперича этот барин, и вижу я, он с ней разговаривает больно слободно, ну и взяло меня за сердце. <…> Скажи ты мне, что она умерла сейчас, – что я над собой сделаю, я не знаю, а легче мне будет, ничем у меня ее кто отымет (Островский, т. 2, с. 432)[464].

Убийство ревнивым мужем главной героини в финале пьесы показано как катастрофа не только для убитой, но и для убийцы. В целом счастливый вариант такого сюжета разворачивается в комедии Островского «Лес» (1871), одна из основных сюжетных линий которой связана с попытками двоих влюбленных – дворянской дочери, воспитывающейся в доме родственников, и купеческого сына – пожениться, преодолев сопротивление его отца, не желающего принимать в семью невесту без приданого.

Специфическое построение «крестьянской» коллизии в драме 1860–1870‐х гг. может реализоваться по-разному, однако в любом случае любовная связь с крестьянкой оказывается трансгрессией социальных границ. Если учесть, что согласно правовым нормам России того времени женщина в подавляющем большинстве случаев принимала статус мужа, становится понятен смысл этого сюжета: драматурги стремились показать, как женщина покидает «простонародье», то есть как крестьяне перестают быть представителями замкнутой социальной группы и входят в состав более современного и динамичного общества. В большинстве случаев такая трансгрессия воспринимается как желательное для героев событие: именно выход за пределы своего сословия может дать им счастливое разрешение любовной коллизии. По всей видимости, в глазах авторов таких произведений скорейшая трансформация российского общества тоже была событием положительным.

«Крестьянский» сюжет, по всей видимости, во многом связан с тем, как драматурги интерпретировали исторические события, происходившие в России времен Александра II. Наиболее отчетливо смысл любовного сюжета в «крестьянской» драматургии выражается в пьесе Потехина «В мутной воде» (1868; подана на конкурс под названием «Рыцари нашего времени»). Сюжет пьесы основан на противостоянии семейств графа Телятнева и управляющего графским имением Козявкина. Молодой Козявкин, сын управляющего, влюблен в крестьянку Глашу. Граф Телятнев, отчасти под влиянием своей молодой жены, решает полностью изменить сложившийся в имении порядок управления, а также соблазнить Глашу. После серии перипетий формальным победителем конфликта оказывается графский секретарь немец Кукук, который женится на дочери графа от первого брака Насте и берет под контроль имение. Впрочем, Козявкин-младший все же соединяется с Глашей и покидает сцену со словами: «Мы далеко не пойдем, а кукукам на Руси дорога широкая!..»[465]

Граф и его родственники, за исключением Насти, в пьесе характеризуются как приверженцы сословной организации общества и противники нового, пореформенного порядка. Еще до того, как сам граф появляется на сцене, его приезд в провинцию объясняет графский камердинер: «Сам мне, сам говорил: я, говорит, теперь вышел в отставку, чтоб им себя показать, что я с ними не согласен! Он ужасно недоволен всеми этими реформами, то есть новыми этими… реформы они называются»[466]. Когда зритель наконец видит Телятнева своими глазами, тот немедленно выступает по поводу реформ:

Нет, право, как ни ломают, ни портят русский народ всеми этими новыми затеями, которых он совсем не требует, но он все такой же добрый, бесхитростный, любящий. Жалко, жалко, что стараются уничтожить в нем все эти патриархальные его доблести[467].

Несмотря на это заявление, во время реального столкновения с крестьянами граф пугается и объявляет, что произошел бунт. Напротив, Козявкин-старший, управляющий, терпеливо объясняет собравшимся крестьянам суть крестьянской реформы:

…если вы царские, так надо и все царские приказы исполнять с кротостью и послушанием, а в царском указе сказано: от помещиков земли взять и дать крестьянам, а мужикам за эту землю на помещика работать, или оброк платить по положению…[468].

В то же время управляющему, видимо, до некоторой степени присущи сословные предрассудки. По крайней мере, его сын долгое время боится сообщить отцу, что влюблен в крестьянку: «…если сказать ему, что хочу жениться на тебе, значит окончательно убить его…»[469] Тем не менее в финале отец принимает Глашу в семью. Младший Козявкин, в отличие от своего отца, полностью свободен от предрассудков, к тому же горячо поддерживает реформы: «Я ожидаю судебной реформы. Хочу посвятить себя адвокатской деятельности»[470].

Таким образом, трансгрессия сословных границ для Потехина связана с трансформацией общества в ходе «Великих реформ»: вместо сословных оппозиций социум теперь организован по линии оппозиций национальных. Рецензируя издание пьес драматурга, И. Ф. Анненский писал: «…Потехин – немножко националист, хотя, впрочем, без всякой агрессивности и ригоризма, – с чисто великорусской широкой и добродушием: Потехин не любит немцев и не щадит их, выводя на сцену…»[471] В комедии «В мутной воде» национализма действительно немало, но и без агрессивности не обходится. В пьесе Потехина постоянно подчеркивается, что оппоненты героев чужды России и русскому народу. Очень резко это выражено в образе графини Амалии Егоровны, немки, которая о собственной приемной дочери отзывается так: «Я по глазам, по этим серым русским глазам, вижу, что она ненавидит меня и… и презирает…»[472]

Именно пьеса Потехина представляет наиболее характерную модель «крестьянского сюжета» в драме этого времени. Впрочем, в ней националистические обертоны выступают намного более отчетливо, чем в большинстве произведений, участвовавших в конкурсе. В то же время такое открытое идеологическое послание вполне типично для творчества Потехина, особенно для его драматургии, которая, по всей видимости, в первую очередь рассчитана не столько на литературный, сколько на сценический успех[473]. Национальная тема в других пьесах конкурса также встречается, однако реализована иначе: большинство авторов не пытается противопоставлять «русских» людей прямо выведенным на сцене «немцам».

В несколько менее прямом виде крестьянский сюжет дан в драме С. Кондырева «Пагуба» (1864), действие которой происходит до отмены крепостного права. Главная героиня этой пьесы Настя – крестьянка, но не крепостная; не должен быть крепостным и ее жених: по словам одного из персонажей, ее отца, богатого старосты Прохора, «для та и откупил ее на волю, чтобы она за вольного выходила…»[474] Возлюбленный Насти Петр сам должен выкупиться на волю, чтобы стать ее мужем. Петр – состоятельный торгующий крестьянин, который вполне может преуспеть и стать купцом. Схожий путь уже прошел его конкурент Максим, который, по словам самого Петра, «<о>ткупился, слышь, на волю; палаты такие построил, что ну!..»[475] Фактически Настя, несмотря на свой статус вольной, ничем не отличается от других крестьян: она полностью зависит от желаний отца, которые, в свою очередь, определяются его положением крепостного. Это очень ясно выражено в сюжете, который рецензент пьесы для конкурса, известный историк и филолог М. И. Сухомлинов изложил так:

Максим решился во что бы то ни стало отбить невесту у своего соперника и поджигает избу Настиного отца. На погоревшего старика падает и другое горе: помещик отрешает его от должности и пишет ему, что будущий зять его сильно заболел и едва ли будет жив. Пользуясь этим несчастием, Максим снова предлагает себя в зятья и сулит золотые горы. Отец соглашается, и Настю неволею отдают за Максима[476].

В финале Петр, выздоровевший и освободившийся от власти барина, но не успевший помешать возлюбленной выйти за другого, убивает оказавшегося пьяницей и садистом Максима.

Чтобы перестать быть крестьянкой и избавиться от патриархального деревенского общества, героине недостаточно выйти из крепостной зависимости. Она может достичь этого, став женой человека, занимающегося нетипичным для традиционных крестьян торговым промыслом. Под вопросом оказываются последствия трансгрессии: семейная жизнь с Максимом, например, в пьесе выглядит гораздо хуже жизни крестьянки. Однако в рамках драматического сюжета перед героиней не остается вариантов продолжить жить в крестьянском состоянии – так или иначе она обязана выйти за пределы своего сословия. По всей видимости, такая логика связана с авторским восприятием «Великих реформ»: перестав быть крепостными, крестьяне должны в той или иной степени включиться в современный экономический и социальный порядок.

Менее профессиональные драматурги обычно пользуются сходными ситуациями, в которых связь крестьянки и представителя другого сословия трактуется как разрушение сословных границ. В уже упомянутой драме Соколовского «Дан горшок – хоть об угол!» крестьянка Варюшка против воли выдана замуж за нелюбимого, мать которого, сговорившись с деревенским старостой и чиновниками волостного правления, мучает невестку. На помощь ей приходит ее возлюбленный Андрей, представляющийся так: «Ты думаешь, что я такой же Андрей, какой был четыре года тому назад?»[477] Как очень скоро выясняется, кардинальные изменения, произошедшие с ним, связаны с чтением книг и работой в конторе адвоката, разъяснившего Андрею, как функционирует законодательство. Только речь «преобразившегося» Андрея в пьесе оформлена с соблюдением правил правописания – очевидно, это свидетельствует о его владении нормами литературного языка. Образование и знакомство с правовыми нормами преобразили героя: благодаря знанию законов, он легко убеждает местных чиновников не наказывать Варюшку и вскоре женится на ней, воспользовавшись неожиданной смертью ее мужа. Преодоление границ между крестьянством и образованным обществом здесь свидетельствует о постепенном развитии народа, который знакомится с современными правовыми категориями и перестает быть беззащитен перед мошенниками.

Схожая сюжетная модель варьируется в пьесе А. А. Слепцова «Загубленная жизнь» (1867), в жанровом отношении близкой к мелодраме[478]. Выданная против воли замуж за нелюбимого торговца, Дарья встречается со своим возлюбленным Григорием. Вместе они думают отравить ее мужа сулемой, однако в последний момент раскаяние спасает героев от преступления. Здесь, казалось бы, свадьба крестьянки и торговца изображена как нежелательное событие, однако Григорий в результате становится бурлаком и в пьесе представлен как человек, разорвавший связь с крестьянским миром. Когда он на пароходе возвращается в свою деревню, товарищи обращаются к нему с вопросом: «Да что ты в свою деревню пришел, а от берега не отходишь?»[479], затем появляется девушка из Гришиной деревни и упрекает парня теми же словами: «И не стыдно, в свою деревню пришел – не заглянет…»[480] На все это герой немногословно отвечает «не надо». В конечном счете, перед героиней два пути – отравить мужа и соединиться с бурлаком Гришей или оставаться с нелюбимым торговцем, и оба они предполагают разрыв с крестьянской жизнью.

Автор комедии «Неровный брак» (1863) А. А. Шапошников, как и Соколовский, относится к числу драматургов-любителей. Сюжет его пьесы, хотя и мало напоминает драмы Слепцова и Соколовского, в целом построен на той же убежденности в возможности трансгрессии и ее позитивных результатах: молодой и наивный путешественник неожиданно женится на крестьянке, его родители отдают ее на перевоспитание, и через несколько лет она настолько преображается, что собственный муж, все это время служивший в другой части страны, не может ее узнать. Повзрослевший и теперь готовый отвечать за свои слова и поступки герой заявляет: «…чем виднее человек стоит в обществе, тем он должен быть образованнее…»[481] Здесь сословные границы в целом оказываются нерушимыми, однако для отдельных людей вполне возможно их преодолеть.

Инверсия этой модели представлена в драматическом «предании» Н. А. Чаева «Сват Фаддеич» (1864). Здесь брак в итоге заключается между простым кузнецом и дочерью бурмистра, то есть невеста изначально стоит намного выше по общественной лестнице. Однако это произведение вообще не было воспринято как относящееся к области драматургии. Рецензировавший ее по заданию распределявшей награды комиссии А. В. Никитенко начал свой отзыв о ней словами: «Это не драма, а картина нравов, заимствованная из простонародного быта»[482]. Действие пьесы в самом деле подчеркнуто условно и ориентировано скорее на воспроизведение фольклорной модели, чем на репрезентацию современных событий. В этой связи показателен близкий к народной поэзии образ разбойника Фаддеича, который устраивает свадьбу героев. В сцене сватовства вся речь Фаддеича наполнена традиционными формулами:

Так вот, какое твое слово? Товар нележалый, купец неженатый. Как вы нас теперича, сватов, под образа сажаете, али в шею провожаете? <…> Ну, брат, эти речи ты оставь покудова. Круто больно месишь. Парь, да не обожги. А вот ты нам скажи-ко насчет девки-то[483].

К исключениям, где сюжет построен вокруг иного конфликта, можно отнести пьесу С. И. Черепанова «Русская трагедия» (1863), в которой любовной интриги нет совершенно: речь идет о том, как мельник пытается починить плотину и для этого совершает ритуальное человеческое жертвоприношение. Произведение это комиссия тоже вряд ли могла бы оценить как драму – оно скорее ближе к диалогическому очерку. Впрочем, даже оно заканчивается обещанием сельского учителя Луки Ивановича, закончившего семинарию, жениться на дочери убийцы. Лука Иванович мечтает разбогатеть и уверен, что невеста ему не равна, причем даже не потому, что бедна, а потому, что недостаточно образованна: «Куда же мне, миллионеру, тогда с ней, необразованной женой, стыд!»[484] В общем, нарушение социальных границ происходит и в этом произведении.

Ни одна из этих «народных» пьес премии не удостоилась. Отзывы рецензентов свидетельствуют о том, что комиссия не рассматривала авторов подобных сочинений как серьезных претендентов на награду, а перечисленные произведения казались ей бессвязными и неправдоподобными. Поскольку почти все они подавались на конкурс уже после 1866 г., большинство отзывов на эти пьесы писал академик Никитенко. Произведение Соколовского он охарактеризовал как «безобразное, бестолковое стечение нелепостей, почерпнутых из поддонков народной жизни, без связи, без определенной идеи, и главное, без смысла»[485]. Любопытно, что «народный» язык, воспроизведению которого автор явно уделил много сил, показался рецензенту похожим на татарский. Примерно так же Никитенко отозвался о пьесе Слепцова, которая, на взгляд рецензента, почти полностью «состоит из общих, избитых мест и разглагольствований о несчастной любви, без действия и определенных характеров»[486]. Впрочем, если в пьесе и можно было найти смысл, Никитенко это тоже не устраивало. «Рыцарей нашего времени» он, например, счел чрезмерно тенденциозным произведением: «В основание пьесы положена тенденция – что все скверное находится в людях высших сословий, а все праведное, честное и доброе в простом народе»[487]. Дело здесь было не в личности рецензента. Сухомлинов невысоко оценил «Пагубу» Кондырева, причем пользовался почти теми же словами, что и Никитенко: «В ходе пьесы заметно более заботливости об эффектном сцеплении обстоятельств, нежели о внутренней силе, делающей произведение драматическим, т. е. о живом и верном изображении характеров, раскрывающихся в действии»[488].

Вряд ли Никитенко, заметный литературный критик и исследователь литературы, был неспособен считать достаточно прозрачное идеологическое послание, содержащееся в большинстве «народных» пьес. Рецензент «Неровного брака» Анненков, например, отлично понял, что ядро пьесы составляет «проповедь о сближении сословий», которая, впрочем, в таком исполнении может послужить разве что «материалом для журнальных глумлений»[489]. Очевидно, рецензенты считали, что «крестьянский» сюжет, основанный на преодолении героями сословных барьеров, сам по себе не способен обеспечить пьесе серьезное значение. Чтобы понять, какой же литературный смысл мог устроить экспертов премии, обратимся к тем критериям, из которых они исходили.

Крестьянин для драматургов этого времени оказался ценен и интересен в первую очередь в тот момент, когда он переставал быть собою. Еще в 1854 г. Анненков предупреждал:

Желание сохранить рядом, друг подле друга, требования искусства с настоящим, жестким ходом жизни, произвесть эстетический эффект и вместе целиком выставить быт, мало подчиняющийся вообще эффекту, – желание это кажется нам неисполнимым (Современник против Москвитянина, с. 361).

Со схожей проблемой столкнулись и драматурги: сюжет о крестьянине в их произведениях почти всегда оказывался основан на выходе героя за пределы своего сословия, «простонародный» же зритель должен был увидеть в пьесе сценарий, позволяющий покинуть простонародье. Со сцены было намного проще показать, как крестьянин становится не-крестьянином, чем события, происходящие внутри сословия. Такое изображение крестьянина на сцене характерно именно для эпохи реформ и разрушения сословных барьеров. Неслучайно в начале 1850‐х гг. произведение, преимущественно посвященное отношениям крестьян друг с другом, вполне было возможно – именно так построена драма Потехина «Суд людской – не Божий» (1854)[490]. После окончания периода реформ сюжетная схема, связанная с разрушением сословных барьеров, перестанет доминировать в русской драматургии – достаточно вспомнить «Власть тьмы, или „Коготок увяз – всей птичке пропасть“» (1887) Л. Н. Толстого[491].

За счет чего же преуспел Писемский, автор первой «крестьянской» драмы, поданной на Уваровский конкурс? По всей видимости, причина состояла в особой организации его произведения и особых функциях, которые она была призвана выполнить. Писемский, видимо, пытался не просто изобразить крестьянина, но и оказать прямое влияние на публику, которая могла включать представителей «низов». Его пьеса должна была не столько изображать сближение сословий, сколько непосредственно участвовать в этом сближении, оказывая определенное воздействие на зрителя. Как кажется, именно эти особенности отметили рецензенты Уваровского конкурса, особенно расположенный к Писемскому Плетнев.

Предложенная Плетневым интерпретация «Горькой судьбины» не только удовлетворяла потребностям академической комиссии, но и действительно во многом соответствовала поэтике драмы Писемского, в которой конфликты и противоречия между «барином» и крестьянами пронизывают буквально все действие. Занять позицию, постороннюю сословным интересам, оказывается для действующих лиц далеко не так просто. В драме в смехотворном духе подаются претензии появляющегося на сцене чиновника, который произносит: «Я служу правительству, а не дворянству…» (Писемский, с. 217), – и при этом совершенно не понимает крестьян, в делах которых ему предстоит разбираться. Позиция «идеального бюрократа», находящегося над социальными противоречиями, в пьесе недостижима.

Сама логика сюжета «Горькой судьбины» доказывает, что попытка прямо преодолеть сословные границы с трагической неизбежностью приводит к катастрофе. За пределы приемлемого для крестьянина выходят и главный герой пьесы Ананий Яковлев, и его жена Лизавета, хотя делают они это в разном смысле. Ананий стремится стать купцом и с пренебрежением относится к крестьянам, явно нарушая нормы поведения сложившегося в деревне сообщества. О его поведении другие крестьяне рассказывают:

Сказывали тоже наши мужички, как он блюдет себя в Питере: из звания своего никого почесть себе и равного не находит… Тоже вот в трактир когда придет чайку испить, так который мужичок победней да попростей, с тем, пожалуй, и разговаривать не станет… (Писемский, с. 164).

Лизавета, в свою очередь, не просто становится любовницей барина, но благодаря чувствам к нему обретает достаточно решимости, чтобы разорвать со сложившимися у крестьян представлениями о гендерных ролях и воспринимать себя как самостоятельного субъекта, наделенного правом на чувство. Обращаясь к своему возлюбленному, Лизавета говорит об Анании: «Его теперь одно намеренье, чтобы как ни на есть, а отлучить меня от вас и при себе держать, а я не хочу того… не желаю… не хочу!» (Писемский, с. 185).

В некотором смысле желания Анания выйти за пределы своего сословия в финале пьесы удовлетворяются, однако происходит это совершенно не так, как он желал. Мечтавший стать купцом Ананий действительно сталкивается с капиталистическим миром, где все что угодно можно продавать и покупать, – барин предлагает ему денег в качестве платы за измену жены. Реакция героя вполне ожидаема: «Я хотя, судырь, и простой мужик, как вы, может, меня понимаете, однако же чести моей не продавал ни за большие деньги, ни за малые…» (Писемский, с. 189).

На фабульном уровне, таким образом, трансгрессия сословных границ позитивного смысла не имеет. Иначе обстоит дело на уровне отношений со зрителем, выстраиваемых по ходу действия. В драме Писемского публике задается своего рода образец отношения к главному герою и его действиям, которому зритель должен следовать. Ананий характеризуется в пьесе как человек красноречивый. Обсуждая особенности своего положения в городе как торговца, он сам замечает: «…все мы перед публикой на глазах быть должны…» (Писемский, с. 173). Бурмистр Калистрат вспоминает убедительные и эффектные выступления Анания перед сельской общиной: «Какой-нибудь год тогда в деревне жил, так хоть бросай я свою должность: на миру слова не давал мне сказать; все чтоб его слушались и по-его делали» (Писемский, с. 184). Действительно в пьесе Ананий демонстрирует и способность обращаться к публике, и острую чувствительность к общественному мнению. Узнав об измене жены, Ананий с трудом может выразить свои переживания и не рассчитывает на то, что их способен понять кто-либо, кроме Бога: «Царь небесный только видит, сколь, значит, вся внутренняя моя теперь облилась кровью черною!..» (Писемский, с. 178). Однако героя тревожат не только его личные переживания, но и общественное осуждение: Ананий прямо признается, что готов пойти на все, чтобы избежать «суда людского» (Писемский, с. 177). Когда необходимо объяснить «миру» причины своих несчастий, Ананий способен на очень впечатляющий монолог:

Господа миряне! Что же это такое? Заступитесь, хоша вы, за меня, несчастного! Примените хоша маненько к себе теперешнее мое положенье: середь белого дня приходят и этакой срам и поруганье чинят. (Становится на колени.) Слезно и на коленях прошу вас, обстойте меня хоша сколько-нибудь и не доводите меня до последнего. Бог вас наградит за то… (Кланяется общим поклоном всему миру в ноги) (Писемский, с. 205–206).

И действительно, «мир», община, показанные в пьесе, в целом на стороне Анания и явно не желают, например, силой разлучать его с женой, несмотря на исходящий от барина прямой приказ и далеко не самое доброжелательное отношение к самому Ананию.

Умение Анания держаться перед публикой, таким образом, прямо тематизируется в пьесе и связывается с возможной реакцией на него сообщества зрителей, наблюдающих за происходящим. Обращаясь к «миру», Ананий, видимо, использует те же приемы, которые делают его хорошим торговцем, то есть умение взаимодействовать с публикой. Еще Г. А. Кушелёв-Безбородко сформулировал в своем отзыве о драме: «…многоречивость в таких страшных для него обстоятельствах не совсем свойственна, как нам кажется, русскому крестьянину; она была скорее естественна в другом классе, например, в купеческом»[492]. Разумеется, общение с деревенской общиной и с потенциальными клиентами в Петербурге происходит по разным законам: Ананий сам принадлежит к мирянам и должен держаться с другими крестьянами соответственно. Тем не менее, если сравнить, как ведут себя в публичных сценах Ананий и другие крестьяне, становится очевидно, что опыт «городской жизни» герою пригодился: он хорошо владеет словом и умеет вызвать к себе сочувствие. В его поведении явно присутствует определенная доля игры, стремления произвести эффект и быть как можно более выразительным: например, когда герой становится на колени, он, видимо, не просто унижается перед не пользующимися его почтением людьми, но и стремится показать свое унижение. «Мир» для Анания – не только сообщество «своих», но в некотором смысле «публика», сочувствием и поддержкой которой он должен заручиться.

Наиболее интенсивный и значимый момент в отношениях Анания с «миром» и с публикой – последний акт, следующий за кульминацией, детоубийством, и завершающий драматическое действие. И. Ф. Анненский писал о нем: «В „Горькой судьбине“ акт сострадания по преимуществу – это четвертый, последний»[493]. Ключевое действие этого акта – публичное покаяние героя: «Простите меня, христиане православные!.. <…> Еще раз земно кланяюсь: не помяните меня окаянного лихом и помолитесь о моей душе грешной!» (Писемский, с. 223). Перед зрителем уже не тот Ананий, который пренебрежительно относился к другим крестьянам и хотел достойно выглядеть перед городской «публикой». Акт покаяния как бы уравнивает богатого и гордого Анания с другими крестьянами. Как представляется, именно в этот момент зритель должен в своем отношении к Ананию отождествиться с публикой, к которой тот обращается. Если ранее герой стремился в своих целях манипулировать эмоциями наблюдавших за ним людей, то теперь, судя по всему, его поведение становится искренним: никакой выгоды от сострадания окружающих он более не может получить. Персонажи драмы оказываются в положении таких же сочувствующих Ананию, но бессильных что-либо изменить в его положении наблюдателей событий.

Позиция «мирян», иными словами, уподобляется позиции публики в зале: крестьяне объединены между собою состраданием к герою, однако не способны вмешаться в происходящее на сцене. Накопленные в течение пьесы зрительские эмоции не могут привести к какому-либо изменению в судьбе героя и потому переносятся на самого зрителя, отождествляющего себя с героем вне зависимости от собственного общественного положения. Именно сострадание к герою, признающему свою вину, должно объединить зрительный зал вне зависимости от уровня образования и сословной принадлежности, снимая границы между крестьянским «миром» и образованной «публикой». Каждый зритель вне зависимости от собственного общественного положения должен сострадать Ананию.

Специфика произведения Писемского состоит не в самом по себе эмоциональном объединении зрительного зала, а в той специфической программе восприятия, которая в нем задается и которая, соотносясь с сюжетом пьесы, позволяет направить накопленное по ходу сюжета сострадание зрителя герою против социальных барьеров, определяющих и судьбу этого героя, и структуру самой аудитории пьесы: беда персонажей связана именно с социальными противоречиями и невозможностью их преодолеть. Подчеркивая влияние драмы на зрителя, Плетнев, считавший произведение Писемского достойным награды, реагировал на специфические отношения главного героя с публикой, задающие сценарий восприятия пьесы. Проблематика «Горькой судьбины» казалась академику и его коллегам, поддержавшим предложение Плетнева, актуальной для эпохи реформ и в то же время не воспринималась как прямолинейное нравоучение. Драматург стремился не преподнести зрителям и читателям образцы правильного или неправильного поведения – он стремился вызвать у них эмоции, которые позволили бы иначе, по-новому ориентироваться в современном мире, где разделение на сословия менее значимо, чем общее сострадание к представителю «народа».

Как и другие подававшиеся на Уваровскую премию произведения, «Горькая судьбина» – это пьеса о преодолении сословных границ, причем не в жизни героев, а в сознании зрителей. Это, однако, делает определение крестьянина еще более сложным. Образ зрителя, моделируемый в пьесе, остается максимально неконкретным, и охарактеризовать его не представляется возможным. «Горькая судьбина» во многом утрачивает специфически «крестьянский» характер, как и точную привязку к историческим обстоятельствам. Плетнев неслучайно подчеркивал, что в изображении героев нет никаких «задуманных намеков на побочные обстоятельства политические или сословные» (Отчет 1860, с. 36). Речь шла об отсутствии злободневной тенденции, которая позволяла бы свести значение пьесы исключительно к политическим проблемам того времени. Проблематика пьесы, тесно связанная с эпохой «Великих реформ», в то же время не может быть ограничена вопросами скорой отмены крепостного права. Пьеса Писемского посвящена намного более общим проблемам эпохи бурных общественных преобразований, ставящих под вопрос место человека в социальном порядке. Так, стремление Анания стать купцом или его пренебрежительное отношение к Лизавете вряд ли можно целиком вывести именно из его зависимости от барина – скорее, речь идет о неравенстве в целом, которое пронизывает окружающее общество и определяет самые разные его аспекты, от отношений между богатыми и бедными до отношений мужа и жены.

Насколько трактовка Плетнева соответствовала реакции настоящих зрителей, находившихся в зале во время первых постановок «Горькой судьбины», сказать сложно: постановка пьесы сильно запоздала, и не по вине драматурга. Драма Писемского была запрещена драматической цензурой, очевидно, в связи с изображением в ней крепостничества. Мотивировки цензуры, однако, заслуживают особого внимания. Пьесу запретил лично руководитель III отделения Собственной его императорского величества канцелярии А. Л. Потапов, в обязанности которого входили окончательные решения, относящиеся к театральным постановкам. В то же время цензор И. А. Нордстрем, рассматривавший «Горькую судьбину», не был уверен в необходимости ее запрещения. В качестве аргумента в пользу постановки пьесы он ссылался на то, что «Императорская Академия наук в торжественном своем заседании в 1860 г. присудила Писемскому за его драму большую премию гр. Уварова (1500 р.) и назначила Н. Д. Ахшарумову золотую медаль за подробный разбор произведения»[494]. Вероятно, «художественное» прочтение, предложенное Плетневым и отчасти Ахшарумовым, казалось Нордстрему вполне приемлемым.

Прочитанная на фабульном уровне, как история непримиримого конфликта дворян и крестьян, драма Писемского воспринималась как опасная. Однако прочитанная как призыв к эмоциональному единству зрительного зала поверх социальных барьеров, она в некоторых отношениях соответствовала государственным интересам эпохи «Великих реформ». Злободневный смысл пьесы, появившейся прямо перед крестьянской реформой, напугал цензуру. Однако уже в 1863 г. драма была разрешена. Разумеется, причина была в первую очередь в том, что пьеса перестала казаться столь актуальной. Однако не менее важно, что ни писатель, ни Дирекция театров, ни цензор не забыли о «Горькой судьбине» и продолжали считать ее значительным и серьезным произведением[495]. В этом смысле, как кажется, авторитет Академии и интерпретация Плетнева помогли самой известной пьесе Писемского и самой известной крестьянской драме своего времени увидеть сцену.

Пьеса Писемского, посвященная крестьянской жизни, видимо, задумывалась как драма о преодолении сословных барьеров – в первую очередь даже не в жизни героев, а среди зрителей. Об этом свидетельствует, как кажется, использованная Плетневым возможность схожим образом толковать и «Горькую судьбину», и «Грозу». Модель интерпретации, предложенная Плетневым для пьесы о крестьянах, могла использоваться и в произведениях о купцах. Крестьянские герои драмы Писемского, как и персонажи Островского, в рамках этой трактовки ценны в первую очередь как представители «простонародья», а не специфического сословия.

III. «Гроза» Островского и ее зрители: прагматика трагедии

Пьеса А. Н. Островского «Гроза» (1859, опубл. 1860) – один из наиболее популярных объектов изучения в науке о литературе. Этому способствует шумный успех, как литературный, так и сценический, сопутствующий «Грозе» с момента ее первой постановки и последовавшей следом публикации до нашего времени, когда это произведение прочно закрепилось и в школьной программе, и на сцене. Обилие работ, посвященных пьесе, впрочем, не означает, что она достаточно внимательно прочитана. Некоторые связанные с «Грозой» проблемы вообще не поднимаются. В этом разделе мы попытаемся показать, что «Гроза», как и одновременно с нею написанная «Горькая судьбина» Писемского, должна была воздействовать на зрителей определенным образом, формируя «воображаемое сообщество» (Б. Андерсон), объединенное едиными эмоциями.

Как и «Горькая судьбина», «Гроза» далека от типичного сюжета из жизни некоторого сословия. В большинстве случаев пьесы о купечестве были построены на сюжете о неравном браке, где образованная девушка выходит за невежественного и грубого торговца-«самодура» (см. предыдущий раздел). В отличие от этой схемы, у Островского муж и жена – люди близкого общественного положения и образования; другой тип воспитания и поведения как раз не у мужа, а у любовника главной героини. Однако у Островского проблематизируются барьеры не имущественные и не правовые.

В отличие от «Горькой судьбины» Писемского, в «Грозе» ключевую роль играют скорее культурные противоречия, разделяющие русское общество. Первым на это обратил внимание все тот же Плетнев. Основным препятствием, разделяющим героев пьесы, согласно ему, становится противостояние «заметно господствующего невежества и уже, хотя случайно, проглядывающей образованности» (Отчет 1860, с. 38). Формулировки Плетнева, вероятно, чрезмерно оценочны – речь, видимо, идет о том, что в «Грозе» действительно сталкиваются представители совершенно различных, казалось бы, несовместимых типов образования. Разумеется, в действительности европеизированные элиты российского общества и «простой народ» далеко не всегда разделялись непроницаемым барьером[496]. В особенности это относится к купцам, в среде которых и происходит действие пьесы Островского. Речь идет о том, что современники опознали в «Грозе» воспроизведение этого конфликта, во многом мифологизированного русской литературой этого периода.

Одной из причин катастрофы становится разобщенность главных героев, представляющих совершенно разные типы образования и культуры. Катерина и Борис – едва ли не самая последовательная в пьесе носительница традиционного мировоззрения (см. о трактовке образа Катерины ниже) и единственный герой, получивший образование западного типа, характерное для европеизированных слоев российского общества, – говорят и мыслят на совершенно разных языках, и в пьесе не открывается никакой возможности счастливого финала для обоих. Неоднократно отмечалось, что только Борис, согласно авторской ремарке, не одевается «по-русски» (Островский, т. 2, с. 209) – для зрителей того времени особо значимая деталь[497]. Даже в момент любовного свидания они принципиально по-разному отзываются о том, что такое любовь – если для Бориса она связана с жизнью, то для Катерины – со смертью:

БОРИС (обнимает Катерину). Жизнь моя!

КАТЕРИНА. Знаешь что? Теперь мне умереть вдруг захотелось!

БОРИС. Зачем умирать, коли нам жить так хорошо?

КАТЕРИНА. Нет, мне не жить! Уж я знаю, что не жить (Островский, т. 2, с. 246).

Исследователи уже отмечали, что с самого начала пьесы самыми разными средствами постоянно подчеркивается связанная с любовной страстью обреченность Катерины[498]. Еще в первом действии она убежденно говорит: «Я умру скоро» (Островский, т. 2, с. 222). Борис при этом совершенно неспособен понять, что же тревожит Катерину, и помочь ей – в первую очередь не в силу какой-то личной слабости, а в силу того, что он очень далек от миропонимания Катерины, которая искренне считает свою любовь заслуживающим смертной кары грехом.

На уровне фабулы противопоставление разных типов образования и культуры в «Грозе» непреодолимо. Катерине и Борису не суждено быть вместе, и ни традиционное общество, ценности которого главная героиня воплощает не в меньшей степени, чем Кабаниха, ни новая, вестернизированная культура, которую представляет Борис, не дают Катерине возможности искупить свою вину и примириться с собою. Конфликт, однако, разрешается на другом уровне – на уровне публики.

Судьба главной героини «Грозы» должна быть понятна и доступна и простонародной публике (по крайней мере, настолько, насколько Островский мог представлять себе эту публику), и «образованному» зрителю. Впрочем, приемы, с помощью которых автор добивается этого сочувствия, в целом разные: поскольку действие преимущественно разворачивается в среде необразованных купцов, ведущих традиционный образ жизни, «простой» зритель, вероятно, должен был воспринимать сюжет драмы как близкий и доступный ему, отождествляя себя со многими героями, тогда как публике образованной требовались специальные пояснения этнографического характера, вводимые в текст пьесы. Исследователи неоднократно писали, что манера речи и логика поведения Катерины ориентированы на фольклорные модели[499]. Это открывало «необразованному», как сказал бы Плетнев, зрителю возможность отождествить себя с героиней и понять ее мотивировки[500]. Семейная жизнь героини в целом соответствует традиционным правилам поведения в русской семье. В особенности это проявляется в ее отношениях со свекровью, подчиняясь которой, Катерина ведет себя в соответствии с моделями поведения, вполне понятными для «простонародного» зрителя. Отношения со зрителем «образованным» были более сложными.

Уже в рецензии на «Грозу» П. В. Анненкова речь шла о том, что драма в некотором смысле должна была показать «образованному» обществу далекий от него народный мир: «…у всего этого мира есть своего рода довольно обширная и весьма сложная цивилизация, которую надо знать даже для того, чтоб бороться с нею»[501]. Представителем этого образованного общества на сцене, конечно, может служить только Борис, единственный выразитель взглядов современной «городской» цивилизации: он воспитывался в Москве, мать его была «благородная» (Островский, т. 2, с. 212). Этот герой с самого начала признаётся, что плохо понимает внутреннюю логику «сложной цивилизации», с которой он столкнулся в Калинове: «Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак» (Островский, т. 2, с. 214).

В дальнейшем Борис выполняет техническую роль своеобразного «Ватсона»: герои объясняют ему те особенности калиновских нравов, которые могли быть незнакомы зрителю или читателю из «образованных». Например, в разговоре с Борисом Кудряш формулирует непривычные для образованного человека правила сексуального поведения, принятые в Калинове и позволяющие понять, почему поступок Катерины оценивается обитателями города намного более строго, чем поведение Варвары: «У нас насчет этого слободно. Девки гуляют себе, как хотят, отцу с матерью и дела нет. Только бабы взаперти сидят» (Островский, т. 2, с. 243). Бóльшая свобода, которой пользуются «девки», была, видимо, неожиданна для носителя дворянской или ориентирующейся на нее культуры, в которой для женщин действовал строгий запрет на добрачные сексуальные связи (достаточно вспомнить, например, эпизод из «Обломова», где Ольга посещает неженатого мужчину, что воспринимается как неслыханная смелость).

Пассивность Бориса, не совершающего практически никаких действий, также отчасти можно объяснить его своеобразной функцией представителя публики. В фабуле пьесы функции героя практически сводятся к служебным: основные поступки совершают Катерина, Кабаниха и даже Тихон, но не Борис. Это, конечно, противоречит месту героя в системе персонажей: возлюбленный главной героини в типичной драме должен быть достаточно активным лицом. В этой связи Бориса часто характеризуют как «безвольного, слабого человека»[502]. Неспособность героя совершить решительный поступок мотивирована, впрочем, в самом начале: благополучие любимой сестры Бориса зависит от его способности хоть как-то ужиться с Диким (Островский, т. 2, с. 213). Борис вообще оказывается в одно и то же время независим в своем понимании происходящего и неспособен решительно повлиять на события: это наблюдатель, фиксирующий происходящее и подчас указывающий, как к нему следует относиться. Часто он рекомендует сочувствие к персонажу и констатирует, что помочь ему невозможно. Так Борис отзывается, например, о Кулигине: «Жаль его разочаровывать-то! Какой хороший человек! Мечтает себе и счастлив» (Островский, т. 2, с. 216)[503].

Проблема реакции публики на пьесу тесно связана с определяющей для пьесы Островского характеристикой пространства как публичного/непубличного. Кулигин в знаменитом монологе, звучащем ближе к началу пьесы, характеризует Калинов как закрытое пространство:

У всех давно ворота, сударь, заперты и собаки спущены. Вы думаете, они дело делают, либо богу молятся? Нет, сударь! И не от воров они запираются, а чтоб люди не видали, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят (Островский, т. 2, с. 241).

Несмотря на это, в драме Островского ключевые действия происходят «при народе». «Гроза» пронизана постоянными упоминаниями о том, как жители Калинова наблюдают друг за другом и эмоционально реагируют на увиденное. Выход «на люди» в «Грозе» постоянно чреват скандалом. В самом начале пьесы, еще не появившись на сцене, Дикой уже нарушает неписаные правила города, ругая на людях своего племянника:

КУЛИГИН (показывая в сторону). Посмотри-ка, брат Кудряш, кто это там так руками размахивает?

КУДРЯШ. Это? Это Дикой племянника ругает

КУЛИГИН. Нашел место!

КУДРЯШ. Ему везде место. Боится, что ль, он кого! (Островский, т. 2, с. 210).

Впрочем, и сам Дикой в прошлом подвергался публичному унижению: «Батюшки! Что смеху-то было! Как-то его на Волге, на перевозе, гусар обругал» (Островский, т. 2, с. 214). Даже Кабаниха, казалось бы, главный знаток и защитник традиционного уклада, нарушает это правило, когда набрасывается на Варвару, которая раздраженно замечает про себя: «Нашла место наставления читать» (Островский, т. 2, с. 218). Намного более масштабные скандалы происходят с участием главной героини.

Отношение Катерины к присутствию на публике очень неоднозначно. Уже отмечалось, что признание Катерины в грехах и ее самоубийство происходят на глазах у всего Калинова[504]. Более того, с самого начала любовных отношений с Борисом она воспринимает свой «грех» как общезначимый и общеизвестный: «Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю!» (Островский, т. 2, с. 246). Для большинства обитателей Калинова характерно как раз желание остаться вне пределов публичного пространства[505]. Катерина, как и прочие жители города, редко появляется на бульваре. Единственным публичным пространством для героини оказывается церковь: Борис мог повстречаться с нею «только в церкви, либо на дороге» (Островский, т. 2, с. 240). Вспоминая свою счастливую девическую жизнь, Катерина, с одной стороны, говорит, что во время молитвы совершенно не обращала внимания на окружавших ее людей: «Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого…» (Островский, т. 2, с. 221). С другой стороны, она понимала, что служит предметом общего внимания: «Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается!» (Островский, т. 2, с. 221). Катерина продолжает привлекать внимание и после замужества: когда Борис замечает, что во время молитвы у его возлюбленной «от лица-то как будто светится» (неудивительное замечание из уст влюбленного), даже циничный Кудряш мгновенно опознает в ней «молодую Кабанову» (Островский, т. 2, с. 242)[506].

Решающее признание Катерины происходит в публичном пространстве, которое одновременно относится и к новому, и к старому типу, – в небольшой часовне, находящейся на бульваре. Таким образом, Катерина оказывается в месте, одновременно подходящем и для буржуазной прогулки, и для религиозного обряда. Хотя героиня признаётся в своих грехах мужу и свекрови, за этим следят многочисленные жители Калинова. «На людях» происходит и самоубийство героини, которое, конечно, уже не может быть связано с церковью – к финалу пьесы публичное пространство города преображается.

Поведение калиновцев в этом отношении заслуживает особого внимания: как и представители публики в театре, наблюдающие за этой сценой, они никаким образом не участвуют в происходящем, однако демонстрируют эмоциональную реакцию на разворачивающиеся перед их глазами события. Горожане хранят полное молчание на протяжении сцены признания, однако к моменту самоубийства начинают высказывать свое отношение к гибели Катерины. Обитатели Калинова в финале пьесы практически ничего не совершают: хотя они и пытаются как-то помочь утопленнице, даже тело Катерины достает из воды Кулигин. Горожане зато однозначно выражают свое сострадание к героине: «Высоко бросилась-то, тут обрыв, да, должно быть, на якорь попала, ушиблась, бедная!» (Островский, т. 2, с. 265).

«Образованная» публика может соотнести собственную точку зрения и позицию наблюдающих за событиями жителей Калинова благодаря Борису. Перед гибелью Катерины он как бы настраивает на восприятие дальнейших событий в трагическом ключе. Борис сообщает, что катастрофическая развязка неминуема, а зрителю необходимо с нею смириться, ведь смерть – наилучший выход из положения Катерины: «Только одного и надо у Бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не мучиться долго!» (Островский, т. 2, с. 263). Кабанихой публичные поступки Катерины не воспринимаются как должное среди прочего потому, что могут вызывать общественное осуждение – после ее гибели Кабаниха говорит: «Мало она нам страму-то наделала, еще что затеяла!» (Островский, т. 2, с. 265). Однако здесь Кабаниха вряд ли могла бы найти поддержку даже у «простонародного» зрителя. Избранная Катериной модель поведения не чужда и деревенской культуре, в которой многие важные действия в обязательном порядке должны совершаться публично[507]. И жители Калинова, и публика в зале – как образованная, так и необразованная – в первую очередь должны сочувствовать героине.

Катерина, таким образом, вызывает всеобщее сострадание, которое должно объединить всех наблюдающих за нею людей вне зависимости от их положения и того типа культуры, к которому они относятся. С этим связана и своеобразная «открытость» Катерины взгляду остальных действующих лиц. Вообще для Островского типичны действующие лица, которые оказываются в центре всеобщего внимания и способны за счет этого влиять на окружающую публику. В большинстве случаев такие персонажи – носители отчетливо театрализованного типа поведения, как бы разыгрывающие роли перед наблюдателями. Чаще всего это герои комедийного мира. Трагическая героиня, однако, вызывает эмоциональную реакцию иного типа – людей всех сословий могло объединить не негодование, как в финале комедии «Свои люди – сочтемся!», а сострадание к человеку, погибшему в силу столкновения принципиально разных типов культуры. Именно благодаря этому состраданию разрыв между «образованной» и «простонародной» публикой должен был преодолеваться, и в зрительном зале должна была строиться национальная общность. Неспособность зрителей каким бы то ни было образом повлиять на предопределенный ход событий способствует тому, что сила драматического аффекта в финале, после гибели героини, перенаправляется на выстраивание единого воображаемого сообщества. За счет этого на уровне публики преодолевается приводящий героиню к гибели кризис традиционного общества, неспособного воспринимать вестернизированную культуру.

Отдельная проблема, на которой мы лишь кратко остановимся, – нарушение в «Грозе» гендерных стереотипов, согласно которым мужчина должен быть более активной фигурой, чем женщина. Очевидным образом, превращение женщины в главную героиню трагедии было для литературы XIX века решением неожиданным и смелым, как и установка на то, что Катерина способна самостоятельно принимать решения и нести за них ответственность. В то же время показательно, что и Плетнев, и Галахов, и, вероятно, сам драматург структурировали аудиторию по «цивилизации» и «культуре», а не по гендерным признакам. Грубо говоря, образованная женщина, вероятно, должна была, видимо, сопереживать Катерине, следуя примеру Бориса, а не отождествляя себя с героиней пьесы. Женщина, если соглашаться с академической комиссией, могла оказаться полноправным субъектом поступка (Катерину никто из рецензентов не осуждал), но не субъектом интерпретации. В этом, как кажется, проявилась характерное для публичной сферы XIX века противоречивое соединение установок на универсальность и исключение, о которой шла речь в главе 1.

В силу нехватки хоть сколько-нибудь достоверных свидетельств невозможно определенно сказать, какое влияние оказывала «Гроза» на реальную простонародную публику, однако несомненно, что многие современники Островского поняли его замысел. Так, Анненков закончил свой отзыв о пьесе рассуждениями о том, каким образом можно преодолеть разрыв между «образованностью» и «народностью»: «Народность есть гроб образованности, куда последняя нисходит для того, чтобы возродиться в форме общей национальной цивилизации»[508]. В 1868 г. А. Н. Плещеев писал о «Грозе»:

Поэтическая прелесть этого создания неотразима и равно обаятельно действует как на развитого, знакомого с гениальными произведениями западных драматургов зрителя, так и на простые, непосредственные натуры, которым внутреннее чутье подсказывает, что хорошо и где правда[509].

Пьеса Островского преимущественно встречала понимание и сочувствие у критиков либерально-западнической политической ориентации: Галахов, Анненков, Плещеев и другие цитированные нами авторы, конечно, придерживались именно таких взглядов. В то же время близкая по установкам пьеса Писемского не нашла поддержки ни у славянофила Хомякова, ни у близкого к почвенничеству Ахшарумова. Как представляется, это не было совпадением – ту же тенденцию можно проследить в высказываниях критиков о награждении драматургов. С. С. Дудышкин, умеренно либерально настроенный литератор и критик, отозвался о «Горькой судьбине» очень похвально. Его отзыв как будто сознательно направлен против рецензии Хомякова, которую Дудышкин, конечно, не мог еще знать. Дудышкин писал:

…занавес еще раз поднимается, чтобы удовлетворить на этот раз художническому инстинкту, который не пренебрегает ничем, следовательно и уголовными делами, но только как материалами для высших и более полных воззрений на жизнь, нежели взгляд стряпчего и уголовного судьи[510].

Утверждая, что взгляд Писемского выше взгляда судьи, Дудышкин, вероятно, хотел не только осудить «изобличительную драму», с которой он сравнил пьесу Писемского в пользу последней, но и намекнуть Академии наук наконец наградить достойную победы пьесу[511]. Дудышкин не только высоко оценил пьесу Писемского, но и порекомендовал академикам наградить и ее, и «Грозу» Островского:

Во всяком случае, мы рады не только сами за себя и за русскую литературу, но и за Русскую академию наук, которая, наконец, выведена из затруднительного положения: кому присудить Уваровскую премию. Теперь она смело может располагать двумя премиями, если не будет искать в драмах того идеального академического совершенства, которое после Расина, кажется, не существует на земле – отчего на земле совсем не так скучно, как можно было бы подумать[512].

Дудышкин неслучайно ошибся в названии Императорской академии наук – подчеркивая ее «русскость», он, видимо, указывал и на национальное значение пьес, которые представился случай наградить, и на близость государственного учреждения к российскому обществу, которую можно было проявить, приняв корректное решение. Вряд ли, конечно, Плетнев и его коллеги буквально руководствовались рекомендацией Дудышкина, но совпадение их мнений с точкой зрения этого критика далеко не случайно[513].

Совершенно иначе к награждению отнеслись критики почвеннического лагеря. Н. Н. Страхов на страницах журнала «Время» разгромил официальный отчет о вручении премий, подчеркивая его непоследовательность. Страхов высмеял речь Веселовского, заметившего, что литературный вкус по природе субъективен:

Вкус, значит, есть личное впечатление <…> некоторая прихоть, не управляемая никакими законами, вроде тех странных прихотей, которые бывают у беременных женщин <…> Осмелимся заметить, однако же, что такие убеждения г. академик напрасно приписывает всей нашей критике. Есть у нас разные критики; бывают и такие, но вообще сказать о наших критиках этого нельзя, и заслуга мыслей, выраженных г. Веселовским, должна, хотя отчасти, относиться лично к нему[514].

Осуждая Веселовского за отсутствие последовательной эстетической теории, Страхов обратил внимание на мнение секретаря академической комиссии, что основой для суждения о произведении искусства должно быть «мнение образованнейшей части общества или, по крайней мере, мнение большинства» (Отчет 1860, с. 7). С его точки зрения, за этим суждением скрывался страх вступать на «пыльную и бойкую арену»[515]. В действительности решение комиссии, с точки зрения Страхова, оказалось совершенно произвольным: «Оба критика „Грозы“ находят только достоинства и красоты в драме; оба критика „Горькой судьбины“ сильно упирают на важные недостатки драмы»[516].

На самом деле академики, конечно, всегда пытались руководствоваться эстетическими критериями, а не мнением большинства (см. главу 1). Страхов, видимо, стремился, во-первых, подчеркнуть некорректность самой процедуры, подменявшей публичное обсуждение произведения кулуарными и совершенно закрытыми обсуждениями, происходившими в государственном учреждении; а во-вторых, выразить несогласие с решением Академии. В его статье несколько раз упоминается достоинство «Грозы», тогда как никакого мнения о «Горькой судьбине», кроме оценки ее рецензентами, не приводится. Похоже, что критик считал пьесы далеко не равноценными, а логику академиков, наградивших их по вполне конкретным причинам, предпочел игнорировать: неслучайно отзыв Плетнева, где изложена основная аргументация, в статье Страхова не цитируется и не разбирается.

Отзывы о пьесах и самом академическом конкурсе, как представляется, могут помочь охарактеризовать политический смысл национального проекта, предложенного драматургами и высоко оцененного академиками[517]. Авторы «Грозы» и «Горькой судьбины» оба исходили из либерального понимания нации: с их точки зрения, ее представители объединялись не за счет близости к «почве» (позиция журнала Достоевских) и не за счет общего угнетенного положения в общественной жизни (точка зрения радикальных демократов). Напротив, позиция Островского и Писемского отличается своеобразной (хотя и очень ограниченной по современным меркам) «инклюзивностью»: в нацию входят все люди, способные сочувствовать трагической участи страдающих героев.

Сами пьесы Островского и Писемского допускают, конечно, множество интерпретаций: неслучайно Добролюбов и Григорьев смогли довольно убедительно истолковать «Грозу» в русле своих убеждений. Логика Плетнева, прямо выраженная в его отзыве, явно противоречила прочтениям других критиков, причем не только в силу эстетических, но и в силу сугубо политических проблем, связанных с конкуренцией разных версий национализма. Хомяков, Ахшарумов и Страхов, судя по всему, были едины в своем неприятии такого, условно говоря, либерального понимания нации – именно по этой причине первые двое стремились не допустить награждения пьесы Писемского, а третий негативно высказывался о самом конкурсе.

«Гроза» и «Горькая судьбина», таким образом, действительно были «национальными трагедиями», как часто принято писать о них в исследовательской литературе, – однако не совсем в привычном смысле этого слова: это были пьесы, где нация должна была не столько представать на сцене, сколько формироваться в зрительном зале. Вместо того чтобы предлагать некую обобщенную фигуру «русского человека», с которым могли себя идентифицировать зрители, драматурги пытались создать единое сообщество из самых разных людей, которые могли прийти в зрительный зал. Управляя эмоциональными реакциями своих зрителей, Островский и Писемский стремились преодолеть культурные и социальные барьеры, разделявшие зрительный зал, и соединить публику в единое сообщество. Именно за эту попытку они и получили Уваровские награды, став, таким образом, первыми лауреатами литературных премий в русской литературе.

***

Несмотря на критику Страхова, решение 1860 г. оказалось наиболее удачным в истории уваровских конкурсов, причем удачным сразу в нескольких отношениях.

Во-первых, оно вполне соответствовало положению о премии, которое призывало обратить особое внимание на национальное значение и художественные достоинства произведения: награждаться могли только пьесы, содержание которых «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» и соответствующие «главным правилам драматического искусства и строгой критики» (Положение, с. 3). В «Грозе» и «Горькой судьбине» оба эти условия не только удовлетворялись, но и совмещались: трагедийный жанр, который обычно воспринимался как особенно значимый в литературном отношении, способствовал конструированию национального сообщества в зрительном зале.

Во-вторых, Плетнев и другие рецензенты разрешили своеобразную эстетическую антиномию, с которой комиссия столкнулась уже в первые годы своей деятельности (см. главу 2). Награжденные пьесы оказались, с точки зрения сложившихся в литературной критике критериев, достаточно «художественными», но в то же время в них можно было усмотреть попытку прямо повлиять на современное общество. Влияние это осуществлялось не за счет проповеди тех или иных идей, а за счет самой формы. Здесь вновь помогала традиционная ассоциация трагического жанра с «высокой» литературой: именно трагедия могла претендовать на роль наиболее значительного драматического произведения. Таким образом, возможно стало наградить и эстетически необычные, и актуальные произведения, посвященные исключительно значимой проблеме.

В-третьих, вручение премии действительно оказалось частью процесса канонизации обеих драм. Награжденные пьесы до сих пор воспринимаются как очень значительные произведения – и как одно из важнейших проявлений этого их значения в популярных источниках часто упоминается Уваровская премия[518]. Признание Академией «Грозы» и «Горькой судьбины» заметили не только журнальные критики, но даже сотрудники III отделения, занимавшиеся драматической цензурой (см. раздел II).

Такой успех, однако, был тесно связан с очень специфической и короткой исторической эпохой начала царствования Александра II. Пьесы Островского и Писемского, согласно замыслу авторов и мнению академиков, могли бы способствовать возникновению «общей национальной цивилизации» (Анненков) в эстетическом измерении, создавая единые формы эмоционального переживания трагических событий. Возможно, поэтому «Гроза» (в меньшей степени – запрещенная драматической цензурой «Горькая судьбина») стала очень популярным произведением периода острого кризиса, когда (ре)конструкция русской нации осмыслялась как насущная и актуальная задача. Этими же историческими обстоятельствами объясняется и попытка академиков поддержать такие пьесы и сыграть важную общественную роль, и неожиданное сочувствие, которое проявили к этой попытке, с одной стороны, либеральная журнальная критика, а с другой стороны, высокопоставленный чиновник III отделения Нордстрем, ссылавшийся в цензорском отзыве на мнение Академии наук.

Впрочем, этому положению вещей не суждено было продлиться долго. Уже реакции читателей и критиков на «Грозу» свидетельствуют о другом, стремительно набиравшем популярность понимании национального. Это понимание сказалось и на более поздних произведениях Островского и Писемского, и на награждении драматургов премией.

IV. «Русский» трагизм: Уваровская премия после «Грозы»

Уже через несколько лет, после отмены крепостного права, распространения революционных прокламаций, ареста Чернышевского, Польского восстания и множества других событий перспективы создания нового национального единства не выглядели столь радужными[519] – не такой привлекательной стала и концепция «национальной трагедии». Это легко заметить уже по следующему награждению премией, лауреатом которой вновь стал Островский.

В 1863 г. на конкурс поступила новая драма Островского из современной жизни – «Грех да беда на кого не живет». Уже первые рецензенты обратили внимание на явное ее сходство с «Грозой»[520]. На эту же особенность пьесы обращают внимание современные исследователи, утверждающие, что в более позднем произведении русская жизнь предстает еще более мрачной[521]. Наблюдения эти, как представляется, совершенно справедливы: драматург явно сознательно обращается к сюжетной схеме и жанровой модели, которые принесли ему успех несколько лет назад. В некотором смысле «Грех да беда…» действительно воспроизводит основные события «Грозы» и – что в научной литературе не отмечалось – «Горькой судьбины» (впрочем, параллель с пьесой Писемского проведена Аполлоном Григорьевым, о чем речь пойдет ниже). В первую очередь это относится к общему «адюльтерному» сюжету: во всех трех пьесах изображается жена, полюбившая человека другого, более вестернизированного типа образования. Эта измена во всех трех произведениях ведет к катастрофическим событиям: узнав, что жена его обманула, герой Островского убивает ее и, как Ананий Яковлев у Писемского, в финале кается в грехах и подвергается наказанию. Если рассмотреть социальную подоплеку действия, «Грех да беда…» оказывается, как ни странно, ближе не к «Грозе», а именно к «Горькой судьбине». Как и у Писемского, главный герой пьесы – человек очень низкого социального положения, стремящийся вырваться за пределы сложившегося круга жизни. Хотя Краснов у Островского – не крестьянин, а мещанин, в пьесе его постоянно определяют именно как «мужика». Сам он говорит о себе: «…я должен быть им, супруге моей, благодарен, что они, при всей своей красоте и образовании, полюбили меня, мужика» (Островский, т. 2, с. 412), совпадая в этом определении с сестрой своей жены Жмигулиной, которая, пытаясь оскорбить Краснова, называет его «мужиком» (Островский, т. 2, с. 421). «Мужицкая» жизнь не устраивает Краснова, который не только берет в жены бедную, но образованную дочь чиновника Татьяну, но и пытается навязать своим родственникам собственные взгляды на любовь: он требует от них проявлять уважение к своей жене, хотя с точки зрения людей этого круга особого почтения бесприданница не заслуживает. В этом отношении Краснов, конечно, близок к Ананию Яковлеву у Писемского. Главный антагонист в пьесе – «молодой помещик» Бабаев, что тоже напоминает о «Горькой судьбине». Как и у Писемского, он характеризуется как человек, неспособный на трагический масштаб чувства и личности, – хотя Бабаев Островского при этом вызывает намного меньше сочувствия. Бабаев многократно определяется самыми разными действующими лицами именно как «барин».

Значение сословных категорий у Островского, однако, принципиально переосмысляется: они оказываются скорее формами самосознания и самоописания, чем объективной характеристикой общественного положения героя. Мещанин Краснов, как мы уже отмечали, воспринимает себя как «мужика». Больной юноша Афоня, домочадец Краснова, рассуждает об этом очень показательным образом:

КРАСНОВА. Вот правда пословица-то: «С дураком пива не сваришь». Ведь к нам не ваш брат лавочник какой-нибудь придет! Барин придет, слышишь ты. Что ты ломаешься-то!

АФОНЯ. Какой барин? Зачем?

КРАСНОВА. Такой же барин, как и все господа бывают. Наш знакомый, помещик богатый; ну и ступай вон!

АФОНЯ. Он там у себя барин, а я здесь у себя барин. Не я к нему иду, он ко мне идет. Я у себя дома, я больной человек, никого не уважу. Ты для него, что ли, разрядилась-то?

КРАСНОВА. Мое дело, не твое (Островский, т. 2, с. 408).

Язык сословных различий здесь оказывается способом как можно более резко противопоставить себя другим. Этим языком и этим противопоставлением пользуются и Татьяна («Мое дело, не твое»), и Афоня («Он там у себя барин, а я здесь у себя барин»). Понятно, что Афоня претендует вовсе не на дворянское достоинство, а на определенное уважение, положенное, по его убеждению, любому человеку. Изображенное Островским общество на глазах разрушается, раскалывается, и сословные противоречия оказываются здесь лишь способом выразить индивидуальные конфликты между людьми, пытающимися утвердить «свою» собственную волю и определить собственное место в мире. Человек теперь не является барином или мужиком, а скорее играет роль барина и мужика, чтобы найти свое место в жизни.

Вообще непроходимые социальные и культурные барьеры, во многом определявшие действие «Грозы», в новой драме незаметно, но последовательно деконструированы. Они еще значимы для необычных, исключительных героев, наподобие мудрого старца Архипа или больного мальчика Афони, однако на уровне «средних», обыкновенных людей никакой принципиальной разницы между «дворянами» и «мужиками» уже не осталось. Показателен, например, мотив стыда, так многое определявший в «Грозе». В финале пьесы Курицына, родственница Краснова и представитель как раз «мещанского» общества, из которого он произошел, практически повторяет слова Кабанихи, винящей Катерину за «срам», который та вызвала: «Вот и посмотрим теперь на твою спесь. Как теперь в люди нос-то покажешь, бесстыдница! Осрамила брата-то у нас, осрамила!» (Островский, т. 2, с. 447) – с той разницей, что Татьяна еще жива и может услышать эти слова. Однако очень схожие воззрения высказывает и ее антагонист Жмигулина, защищающая ценности «приказного» мира, где мещан положено презирать, а «бар» – почитать. Это не мешает Жмигулиной вполне в «домостроевском» духе упоминать мнение соседей как один из главных критериев, определяющих семейную жизнь: «Не научи я с мужем помириться, что бы было? Ссора да брань. Она бы, пожалуй, уступить не захотела; ну, значит, поминутно в доме стражение, а от соседей мараль» (Островский, т. 2, с. 438). Стыд перед «соседями» могут, оказывается, испытывать люди самых разных взглядов и общественного положения.

Если в «Грозе» пространство (а с ним и общество) было разделено практически непроницаемыми барьерами и стенами, за которыми постоянно происходило скрытое насилие, то в новой драме насилием становится как раз общественная жизнь, где человек не имеет никакой возможности укрыться от постоянного нежелательного взгляда других. Бабаев, приехав в незнакомый городок, спрашивает: «…нет ли общества, какого-нибудь клуба, гулянья с музыкой, вечеров у кого-нибудь?» (Островский, т. 2, с. 392). Ничего подобного в городе не находится: общественная жизнь состоит в постоянном подглядывании друг за другом и распространении сплетен. В первой же реплике пьесы речь идет о том, «сколько народу сошлось» посмотреть приезжего барина, а дальше оказывается, что «<м>инут через пять весь город знать будет» (Островский, т. 2, с. 390). Бабаев опасается, что из‐за его интрижки «пойдут сплетни да разговоры…» (Островский, т. 2, с. 404). Именно сплетни будят в Краснове ревность, которая станет причиной катастрофы:

Первое дело, это все одно что клок из сердца вырвать, а второе дело, мне смешками да укорами проходу не дадут, со свету сживут. Я тебя, надо так говорить, больше души своей люблю, и в помышлении-то не хотел бы тебя обидеть, а вот – что ты хочешь – все-таки думается (Островский, т. 2, с. 435).

Однако и сам Краснов может стать источником нежелательного взгляда, непрошеным свидетелем чужих поступков. Жена просит его: «Уж ты не стыди меня, не наблюдай за мной!» (Островский, т. 2, с. 435). Наконец, подглядывание и сплетни Курицыной становятся поводом к трагической развязке – именно она сообщает Краснову, что жена обманывает его: «Видели мы, как ты и туда прошла и назад вышла» (Островский, т. 2, с. 446; курсив наш).

Строго определенных сословий в изображенном мире не осталось (хотя, конечно, осталось общественное неравенство) – соответственно бессмысленной оказывается и трансгрессия их границ. В наиболее простом виде это демонстрируется в пьесе на уровне любовной коллизии. Технически говоря, эта трансгрессия осуществляется в ней дважды: один раз – до начала действия, когда Краснов женится на Татьяне, и второй раз – во время действия, когда Татьяна завязывает интригу с Бабаевым. Однако преодолевающая, казалось бы, общественные границы любовь в обоих случаях характеризуется как ущербная. Во-первых, она остается неразделенной: Татьяна, конечно, не любит Краснова, который убивает ее именно за признание в этом и за нежелание жить с ним: «Я виновата, Лёв Родионыч, я вас обманула. Не любила я вас никогда и теперь не люблю. Уж лучше вы меня оставьте, чем нам обоим мучиться. Лучше разойдемтесь!» (Островский, т. 2, с. 447). Бабаев в то же время не любит саму Татьяну: интрижку с нею он не считает серьезным делом, поскольку в его восприятии она однозначно отделена от «женщин нам равных» (Островский, т. 2, с. 402). Более того, влюбленность героев оказывается бесплодной и в прямом смысле: у Краснова и Татьяны нет детей.

Если в более ранних произведениях Островского и Писемского источником трагического становилась нуждающаяся в преодолении раздробленность общества, позволяющая твориться безнаказанному насилию, то в пьесе «Грех да беда на кого не живет» источником насилия и произвола, напротив, становится само общество, которое только мыслит себя внутренне расколотым – на деле же оно объединено всеобщим стремлением постоянно вторгаться в дела и мысли других. В этом смысле драма Островского может, как представляется, быть прочитана как изображение социального коллапса, последовавшего за началом реформ Александра II: преодоление сословных барьеров привело не к интеграции национального сообщества, а к дезинтеграции любых форм социальной жизни. Вполне понятное стремление избежать постоянного нежелательного внимания общества приводит к атомизации – на сцену выходит новый герой, стремящийся не соответствовать коллективным нормам, а реализовать исключительно собственную волю и желания.

Если в «Грозе» Островский предлагал и «образованным», и «необразованным» зрителям своеобразные культурные механизмы для осмысления трагической участи героини, то в новой драме эти механизмы не работают: ни у вестернизированного «барина», ни у носителя традиционного сознания нет подходящего языка, чтобы корректно описать происходящее. Бабаев в целом склонен интерпретировать свою жизнь в литературных категориях. После первого разговора с Татьяной он говорит: «…роман начинается, какова-то будет развязка!» (Островский, т. 2, с. 406). Еще до того он рассуждает, что «равные» ему женщины «любят помучить» и этому может быть посвящена «миленькая повесть или даже комедия вроде Альфред Мюссе» (Островский, т. 2, с. 403). О. Н. Купцова замечает, что Бабаев, по всей видимости, воспринимает мир сквозь призму жанра «комедии-провербы», наподобие пьесы Мюссе «С любовью не шутят», – и это свидетельствует о его неспособности адекватно воспринимать окружающую его реальность[522]. По наблюдению другой исследовательницы, сюжет пьесы Островского действительно не подкрепляет и не опровергает лежащую в ее основе пословицу, а выявляет ее релятивность[523] – это также явно свидетельствует о неприменимости к драме Островского категорий французской комедии.

Однако ненамного точнее, чем французские «провербы», оказываются и русские пословицы. Ими постоянно сыплет второстепенный персонаж Курицын, и его замечания вряд ли способствуют пониманию происходящего. Например, после трагического финала он глубокомысленно изрекает: «Не ждал, не гадал, а в беду попал! Беда не по лесу ходит, а по людям» (Островский, т. 2, с. 448), – и это наблюдение, завершающее пьесу, не свидетельствует о хоть сколько-нибудь удовлетворительном понимании дела[524].

Вообще «мещанский» мир у Островского изображается как настоящее «темное царство», правила которого давно перестали действовать и еще менее актуальны, чем представления Кабанихи о праведной жизни. Например, сквозь всю пьесу проходит требование «поклониться в ноги» и тем выразить свое глубокое уважение к старшему – однако ни один персонаж так никому и не кланяется[525]. Другой пример – «закон», который постоянно на устах у Татьяны. Героиня отлично осознаёт, что изменять мужу грешно, однако измена для нее относится исключительно к плотской любви. В итоге Татьяна руководствуется своеобразным правилом собственного изобретения, которое, конечно, положительных результатов не приносит:

КРАСНОВА. По старому-то закону я, кроме мужа, не должна никого любить. Только что, так как я его любить не могу, а вас и допрежде того любила, и сердца мне своего не преодолеть, так уж я… Только сохрани вас господи!.. и уж я ни под каким видом… потому что я хочу в законе жить.

БАБАЕВ. Да успокойся!

КРАСНОВА. Так-то, милый Валентин Павлыч. Значит, между нами будет теперь самая приятная любовь: ни от Бога не грех, ни от людей не стыдно (Островский, т. 2, с. 406)[526].

Даже старец Архип, которого принято характеризовать как воплощение полноты народной мудрости, оказывается в пьесе не вполне адекватным истолкователем происходящего. В его понимании беда Краснова состоит в своеволии, которое приводит к подмене собою Бога:

Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде всего перед Богом виновата, а ты, гордый, самовольный человек, ты сам своим судом судить захотел. Не захотел ты подождать милосердного суда Божьего, так и сам ступай теперь на суд человеческий! Вяжите его! (Островский, т. 2, с. 448).

Отчасти Архип, конечно, прав, однако далеко не во всем. Для него несомненно, что изначально, до убийства, виновна (пусть и перед Богом) была прежде всего Татьяна, – однако в пьесе очень ясно показано, что Краснов виноват не меньше. Вина героя состоит не только в том, что он взял в свои руки правосудие над женой, но и в том, что он пытался, как и все прочие представители мещанской «среды», полностью контролировать ее жизнь и покорять ее своей воле, которую ставил превыше чувств женщины. Об этом говорит сама Татьяна: «Еще дай он мне волю, так я бы хоть какое-нибудь чувство к нему имела; а теперь назло буду все напротив делать; хотя бы я и виновата была перед ним, я и за вину не сочту…» (Островский, т. 2, с. 427).

Пожалуй, наиболее близкая к авторской точка зрения выражается языком не читающего книги и смотрящего пьесы барина и не носителя народной мудрости, а угнетенной и несчастной женщины: именно приведенные выше слова Татьяны ясно показывают, как стремление «все напротив делать» становится на место более не работающих традиционных принципов поведения. Жена Краснова Татьяна в пьесе подана как человек небольшого интеллекта и практически без образования[527], однако именно она точно определяет главный недостаток своего мужа – стремление к «своеволию», которое заставляет его лишать «воли» других, зависимых от него людей.

Островский в своей драме отталкивается от проблематики, заданной «Грозой» и «Горькой судьбиной», и кардинально переосмысляет сюжетные ходы этих пьес, а вместе с тем и социальные процессы в России его времени. Бурная общественная трансформация, с его точки зрения, ведет уже не к созданию нового национального сообщества, а к отмене всех форм социальной жизни, а это, в свою очередь, высвобождает в людях потенциал к неограниченному «своеволию», которое, в свою очередь, неизбежно ведет к угнетению других.

До некоторой степени Островский близок к писателям и критикам почвеннического толка, которые также отмечали распад в пореформенной России социальных связей и семейных отношений, атомизацию общества и буйство «стихийных» начал в народной жизни[528]. Закономерной выглядит публикация драмы Островского уже не в умеренно либеральной «Библиотеке для чтения», а в журнале братьев Достоевских «Время»: драматург, видимо, действительно чувствовал определенную связь с этим журналом. В этой связи значимы проводимые исследователями параллели между драмой «Грех да беда…» и романами Достоевского с типичными для них темами «случайного семейства», образами святых и грешников и другими чертами,– само представление о современной истории, отразившееся в этой драме, действительно во многом близко Достоевскому[529].

Современники Островского уловили это сходство: о пьесе исключительно похвально отзывались Григорьев и Страхов, ведущие представители «почвенничества»[530]. В центре их внимания вновь оказалась личность главного героя, которого они воспринимали как типичного выразителя русского трагизма. Приведем пространную цитату из статьи Григорьева «Длинные, но печальные рассуждения о нашей драматургии и о наших драматургах с воздаянием чести и хвалы каждому по заслугам» (1864):

Ведь что же это за штука, например, жалостная в сочинении г. Писемского «Горькая судьбина» вышла… Чего, кажется, тут нет? И отношения это двух сословий затронуты, и до избиения младенцев уголовщина доведена <…> драмы-то настоящей, потрясающей сердце драмы не выходит. Ведь быт-то, кажется, какой? Костромской, настоящий pur-sang <…> Ведь уголовщина вовсе не то, что драма, и жизнь голая вовсе не то, что искусство. <…> Лев Краснов, например, приковывает к себе нашу симпатию, но ведь вовсе не тем, что жену режет, как и Отелло вовсе не тем, что душит Дездемону, а тем страшным нравственным процессом, который привел к этому страшному исходу, да роковой из этого процесса вытекающей необходимостью этого страшного исхода. <…> Ни самодур, ни положительный домохозяин и тем менее телóк не зарезали бы Татьяны Даниловны <…> Кровавая же развязка тут вовсе не случайность, а роковая необходимость, обусловленная русскою, но исключительною натурой героя, и потому-то это трагедия, а не простая уголовщина[531].

Примечательны здесь несколько моментов. Во-первых, Григорьев противопоставляет Островского автору «Горькой судьбины», от которой драматург, по всей видимости, действительно отталкивался. Во-вторых, противопоставление «уголовщины» и «трагедии», возникающее в статье, подозрительно похоже на рассуждения Ахшарумова о Писемском: Григорьев также видит в его драме лишь изображение шокирующих зрителя или читателя событий из криминальной хроники, а не настоящую литературу. Наконец, в-третьих, трагизм пьесы Островского Григорьев вновь, как и в статье о «Грозе», связывает с особым типом русского человека: Островский оказывается в статье одновременно аналогом Шекспира и выразителем специфического национального трагизма, который, конечно, интересует критика-почвенника в первую очередь[532].

Во многом интерпретация Григорьева, видимо, действительно соответствует установке драматурга: в центре пьесы Островского оказывается вопрос, насколько возможна трагедия, в которой участвуют представители «почвы». На роль трагического героя, конечно, прежде всего, претендует именно Краснов, которого далеко не только Григорьев сопоставлял с Отелло (см. ниже). Насколько «мужик» Краснов заслуживает быть трагическим героем – вопрос непростой, однако очевидно, что из всех персонажей пьесы только он может всерьез претендовать на эту роль: ни Татьяна, ни Бабаев не годятся определенно. Краснов, активный и сложный персонаж, совершающий преступление и признающий свою вину, конечно, оказывался намного более значимой фигурой для зрителя, чем даже его жена, при всем сочувствии, которая она вызывает. В отличие от Катерины, сочувствие к Татьяне связано не с ее трагическим положением, но исключительно с ее страданиями. В центр пьесы явно поставлен Краснов, а не его жена.

***

Проблема трагизма центрального героя оказалась в центре внимания и рецензентов драмы «Грех да беда на кого не живет», когда она поступила на Уваровский конкурс. На эту роль академики пригласили такого влиятельного критика, как П. В. Анненков – друга Островского и крупного специалиста в области драматической литературы, который, однако, вряд ли разделял почвеннические идеи.

Впервые Анненков познакомился с драмой Островского на ее чтении, состоявшемся 11 декабря в доме брата драматурга М. Н. Островского. В письме С. С. Кошеверову от 20 декабря 1862 г. автор драмы писал: «Когда я прочел пиэсу, Анненков сказал: „за эту пиэсу не надо ни хвалить, ни благодарить, а надо поздравлять автора“» (Островский, т. 11, с. 163). Когда Островского рядом не было, Анненков выражался хотя и похвально, но в другом духе и на редкость экспрессивно. 14 декабря того же года он известил И. С. Тургенева:

Островский написал комедию: «Грех и беда на всякого живут» <так!>, похожую содержанием на «Горькую судьбину», но только без фальшивой закваски посредством крепостного права. Вещь хорошая, особенно муж-лавочник жены дворянки из салопниц с порывами любви, ревности и глубоко-гуманной натурой – весьма поразителен. Последнее качество не мешает ему убить жену за блядовство, как не мешало и Отелло расправиться с более достойной супругой. Не знаю как вам, а для меня есть всегда страшная пикантность в зрелище благородного сердца, припахивающего дегтем, рыгающего и выражающегося по-лошадиному. На эту штуку меня всегда поддеть можно[533].

Анненков, как видно из этого отзыва, так же, как и Григорьев, провел параллели между драмой Островского и «Горькой судьбиной», с одной стороны, и «Отелло», с другой. Критик обратил внимание и на сложность образа Краснова.

В феврале 1863 г. он опубликовал рецензию на пьесу Островского, в которой несколько иначе сформулировал свою трактовку произведения. Как и многие критики того времени, Анненков использовал юридические категории, отмечая «высокое художническое правосудие, с каким автор относится к главным действующим лицам», и необходимость для читателя размышлять «об окончательном суде и приговоре» над героями[534]. Анненков был убежден, что Татьяна в целом в глазах зрителя не заслуживает уважения. Образ Краснова критик трактовал как значительно более сложный. Анненков обратил внимание на то, что герой при всей значительности и серьезности своих чувств и побуждений, по сути, представляет собою порождение той же мещанской среды, определяющей его взгляды на супружеский союз:

Мы совсем не желаем унизить Краснова или ослабить то участие, которое он возбуждает благородством своих стремлений в пьесе. Мы только хотим сказать, что автор не успевает водворить этот тип в воображении зрителя так легко и беспрекословно, как многие другие типы из народного быта, им созданные. <….> Краснов, конечно, не идеальное лицо, созданное на основах чисто народного представления о красоте и морали, как некоторые другие лица того же художника, но он также и не живой образ существа, которое может возникнуть на русской земле из прикосновения городской умягчающей цивилизации к простому человеку[535].

Таким образом, Анненков прочитывал драму Островского сквозь призму категорий, более релевантных для «Грозы»: истоки конфликта он видел в противостоянии «народа» и «городской умягчающей цивилизации».

Соответственно Краснов, в отличие от Отелло, совершил убийство не по клеветническому навету, а в силу собственного заблуждения – предпосылки для катастрофы возникли по вине самого героя, который «убил жену за свою ошибку в выборе жены»[536]. Страсть Краснова не означает для Анненкова трагического масштаба личности героя: наиболее значимой проблемой пьесы Островского, на взгляд критика, был не «русский трагизм», а его невозможность в расколотом обществе, где масштабная фигура «русского Отелло» просто не может существовать. В то же время проблематика трагического явно привлекала к себе внимание критиков: показательно, что они проводили параллели именно с шекспировскими трагедиями. Речь не заходила, например, о комедии Ж.-Б. Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668), сюжет которой, основанный на свадьбе крестьянина и аристократки и ее катастрофических последствиях, явно очень близок к драме Островского.

Анненков вполне мог бы прислать свою рецензию и для Уваровского конкурса: именно так за год до этого сделал Н. Ф. Щербина, рассматривавший историческую хронику того же Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Однако критик предпочел этого не делать, а составить новый отзыв. Рецензию на драму Островского Анненкову заказал А. В. Никитенко, сообщивший об этом Веселовскому в письме от 19 апреля 1863 г.: «…из литераторов, по мнению моему, принял на себя труд рассмотреть означенные пьесы г-н Анненков, у которого они ныне и находятся»[537]. Цель, с которой Анненков составил новый отзыв, раскрывается из его недатированного письма Никитенко:

Желал бы вас видеть для того, чтоб выразить искреннее мое мнение о необходимости предоставить Уваровскую премию Островскому, сколько ради достоинств неотъемлемых его нового произведения, столько же и в предотвращение опасности для Академии окончательно разойтись во мнениях с публикой и потерять ее симпатии[538].

Считая награждение полезным как для Островского, так и для Академии, критик явно составлял свою рецензию таким образом, чтобы показать пьесу в выгодном для комиссии свете[539]. Для этого он значительно изменил характеристику главного героя, который оказался в его новой интерпретации намного более возвышенным персонажем, наделенным национальным значением и трагической судьбой:

Благородный мещанин велик и слаб, как бывает всякая непочатая, не обработанная и не покоренная образованием сила. <…> Впервые является тут перед нами, в лице Краснова, изображение простонародного характера, человека труда и прозаических забот, уже покинувшего во многом грубые предания и обычаи своей среды, уже наделенного духовными общечеловеческими стремлениями, предчувствующего даже важное жизненное значение изящества в мыслях и поступках. <…> благодаря Краснову открывается для народа другое, высшее представление о достоинстве и благородстве, чем то, с которым он привык встречаться на нашей сцене. Нельзя отрицать огромной пользы, принесенной обществу отрицательными типами самодуров, лихих и наглых личностей, которыми доселе преимущественно занималась комедия Островского; но нельзя не заметить также, что в смысле поучения гораздо важнее этого всякая попытка создать положительный тип, который, оставаясь верным жизни и действительности, превосходил бы их внутренним содержанием своим. Краснов именно тем и дорог всякому человеку, понимающему сценическое искусство как своего рода моральную кафедру, что на нем мерцают первые лучи положительного народного типа (Отчет 1863, с. 35).

«Премиальный» отзыв Анненкова, как представляется, воспроизводит аргументацию, благодаря которой за три года до того была награждена «Гроза». Критик описывает новую драму Островского как такую же национальную трагедию о судьбе сильного и искреннего человека, который представляет лишенный вестернизированного образования народ. Трактовка эта построена на некоторых натяжках: достаточно вспомнить, что единственный представитель этого образования в пьесе – совершенно ничтожный Бабаев.

В отличие от газетной рецензии, в своем отзыве на премию Анненков не мог позволить себе подробно анализировать недостатки пьесы – его, по всей видимости, больше интересовал тот тип драматургии, который представлял Островский и который критик считал необходимым поддержать, а вовсе не частные проблемы одного произведения. Концепция театра как «моральной кафедры», с которой можно было поучать «народ» и внушать «общечеловеческие» ценности, была для Анненкова, видимо, достаточно значима, чтобы он всецело поддержал претензии Островского на премию, на время забыв, например, о своих взглядах на специфику трагического героя. Этот учительный момент Анненков акцентировал, например, разбирая образ Архипа. В рецензии критик проницательно обратил внимание на отчужденность этого героя от действия, которая, как мы показали выше, связана с его неспособностью адекватно описать происходящее:

Старик Архип проходит величаво через всю пьесу, не оказывая никакого влияния на людей, движущихся вокруг него. <…> Вмешательство это, однако же, чрезвычайно внешне, особенно в первом случае, где оно имеет характер чисто посреднический. Затем присутствие подобного лица никем почти и не замечается: он живет между своими, между народом, как чужой[540].

Однако в рецензии на конкурс Анненков, напротив, характеризует Архипа как идеального носителя народной нравственности, – очевидно, выражающего поучительные идеи:

Дед Архип одиноко проходит между людьми, его окружающими; но образ этот еще величественнее в своем уединенном, замкнутом существовании. Он представляет собою как бы олицетворенную совесть народа и исполняет немаловажную задачу в пьесе, особенно по отношению к отрезвлению мысли, наклонной увлекаться драматическими положениями и забывать о их нравственном смысле; именно он обнажает порок и преступление и служит живой моральной поверкой всего происходящего вокруг (Отчет 1863, с. 36).

Очевидно, разные режимы публичности диктовали Анненкову разные принципы прочтения пьесы: если в открытой дискуссии с другими критиками он мог позволить себе обращать внимание на недостатки конкретного произведения, то в качестве академического рецензента его скорее интересовало значение творчества Островского в целом для русской драматургии и общества. Это особенно заметно в отзывах о характере больного мальчика Афони. В рецензии Анненков отмечал, что Афоня не был вполне удачным образом:

Положив его на лежанку, сделав немощным существом, автор избавил себя от лишнего труда, но возбудил желание – видеть другого Афоню, освобожденного от болезни, заменившего свою теперешнюю однообразно-элегическую речь мужественным словом и поддерживающего свои консервативные принципы открыто[541].

В рецензии, однако, акценты переставлены – теперь Анненков оценивал не пьесу, а творчество Островского в целом, в котором, на взгляд критика, Афоня представлял большое значение: «Это – мастерской очерк, который в дальнейшей деятельности Островского, вероятно, получит большие размеры и разовьется в энергическое, характерное лицо, исполненное многозначительного содержания» (Отчет 1863, с. 36).

Интерпретируя пьесу как национальную трагедию, Анненков в целом соглашался с Никитенко – другим рецензентом драмы Островского. Оба они, видимо, осознавали определенные натяжки такого прочтения. Как и приглашенный рецензент, Никитенко был не в восторге от пьесы Островского, но считал тактически выгодным решением ее поддержать. 2 августа он записал в дневнике:

Я присудил премию Островскому за его драму «Грех да беда на кого не живет». Срезневский противился этому с яростью. Драма ему не понравилась, и он не считал ее достойною премии. Я сам далек от того, чтобы признать ее первоклассным произведением; но если нам дожидаться шекспировских и мольеровских драм, то премии наши могут остаться покойными; да такие пьесы и не нуждаются в премии. Островский у нас один поддерживает драматическую литературу, и драма его «Грех да беда» хотя не блестит первоклассными красотами, однако она не только лучшая у нас в настоящее время, но и безотносительно отличается замечательными драматическими достоинствами (Никитенко, т. 2, с. 355).

Из апологетического отзыва Никитенко сомнения его автора в «первоклассных красотах» пьесы не заметны, однако из черновой рукописи (на ее основе, очевидно, была сделана копия, отосланная Веселовскому еще 19 апреля, в сопровождении цитированного выше письма) видно, что восторженный тон академик выдержал с трудом. Судя по всему, пьесу он счел недостаточно связной и драматичной в сюжетном отношении. Так, похвальная оценка: «Содержание драмы, как видно из вышесказанного, очень просто» – изначально выглядела намного менее благоприятной: «Содержание драмы не представляет большой изобретательности и драматического действия», – Никитенко исправил ее в рукописи[542]. Даже в заключении отзыва изначально была скептическая фраза: «Я полагаю, что драма г. Островского, не принадлежа к первоклассным литературным произведениям, заслуживает, однако, вполне Уваровской премии», – которую Никитенко исправил на однозначную формулировку без оговорок: «В уважение сего эта драма заслуживает вполне Уваровской премии»[543].

Похвальным интонациям отзыва, как нетрудно догадаться, сопутствовало прочтение пьесы как национальной трагедии. Намеки на него практически отсутствуют в изначально поданном Никитенко отзыве, однако возникают в итоговом варианте, появившемся в печати:

…здоровая, сильная, первобытная русская натура входит в соприкосновение с существом другой, но испорченной среды нашего общества и разражается от этого неожиданного соприкосновения глубоким потрясением и взрывом, от которых гибнут обе стороны. Момент подобной роковой встречи, как это ясно само собою, носит в себе все элементы трагической драмы, и след<овательно>, избран автором как нельзя удачнее. <…> Существует ли оно действительно в нашем русском мире? Никто, конечно, не усомнится в способности русского сердца, по своей национальной природе, к глубокому и сильному чувству. С другой стороны, нам очень хорошо известно, каких ничтожных и жалких людей, мужчин и женщин, породило у нас стремление к новым условиям и формам жизни, сделавшимся нам доступными через подражание, стремление без всякого соответственного им содержания (Отзыв 1863, с. 15–16).

Вопреки Анненкову, в итоговом заключении Никитенко уже однозначно прочитывал драму «Грех да беда…» в соответствии с «почвеннической» логикой – примерно в духе Аполлона Григорьева. Центральным вопросом, который, с его точки зрения, разрешал Островский, была проблема возможности трагического масштаба чувств у русского человека. «Здоровая русская натура» оказалась противопоставлена уже не «общечеловеческим» нравственным ценностям, а «испорченной среде нашего общества». В некотором смысле итоговый отзыв был намного ближе драме Островского, чем трактовка Анненкова: новая пьеса действительно была награждена как «национальная трагедия», однако совершенно не в том смысле, что «Гроза». По мнению Никитенко, целью стало не создание единого эмоционального сообщества, а поиск трагического начала в глубинах народной «почвы». Как кажется, если в случае «Грозы» отзывы Анненкова и других либеральных в политическом смысле критиков оказались актуальнее и важнее для прочтения пьесы, то «Грех да беда…» намного более удачно прочитывается с точки зрения почвеннической.

Никитенко и Анненков, при всех своих расхождениях, достигли успеха: драма «Грех да беда на кого не живет» заслужила премию. Академики вновь пытались увенчать премией актуальное произведение, совмещавшее эстетические достоинства и соответствие повестке дня. Однако и новая пьеса Островского, и новое награждение не были похожи на случившееся в 1860 г.: Островский деконструировал созданную им самим и Писемским либеральную модель национальной драматургии, и академики в итоге наградили его за почвеннические идеи, усмотренные в его пьесе. Был ли драматург столь близок почвенничеству, как выходило из отзыва Никитенко, на основании его пьесы сказать сложно.

В середине 1860‐х гг. свой прежний успех пытался повторить и Писемский, пославший на конкурс пьесы «Екатерининские орлы» («Самоуправцы») и «Поручик Гладков». Оба эти произведения, действие которых происходит в XVIII веке, самим автором обозначены как трагедии. 3 декабря 1865 г. Писемский просил Веселовского поддержать первую из этих пьес и «не подвергнуть ее суду враждующих против меня литераторов, как это выпало на долю драме моей „Горькая судьбина“» – и отправить ее «Павлу Васильичу <так!> Анненкову, как человеку известному своим эстетическим образованием, и потом другому литератору <Н. Н.> Дмитриеву (автору нескольких повестей и значительного числа эстетических статеек, помещаемых в “Русском вестнике“ и „Московских ведомостях“»[544]. Писемский, видимо, ожидал от участия Анненкова приблизительно такого же результата, как и в случае с пьесой Островского «Грех да беда на кого не живет». У него были к тому некоторые основания: его трагедия действительно была во многом близка недавно награжденному произведению. Действие было вновь построено на сюжете об адюльтере. На сей раз события разворачивались в павловские времена в усадьбе старого князя, любимая молодая жена которого изменяет ему с молодым соседом. Дальнейшие действия основаны на желании князя жестоко покарать любовников, заперев их и подвергая разнообразным пыткам. Трагической фигурой, впрочем, оказывались не жертвы князя, а сам старый муж, в финале умирающий и на смертном одре прощающий молодых любовников. В этом отношении «Екатерининские орлы» действительно похожи на драму Островского – не только в смысле сюжета, но и в смысле его «почвеннического» смысла.

Просьба о назначении рецензентов Писемского не была исполнена, но вряд ли либерально настроенный Анненков был бы очень рад его трагедии: драматург исходил из такого понимания трагического, которое критик не разделял. Это понимание Писемский изложил в другом, официальном письме на имя Веселовского, отправленном 11 ноября 1865 г.:

…беру на себя смелость изложить некоторые свои соображения касательно русского трагизма: мнение мое по этому поводу, может быть, на первый взгляд покажется несколько странным, но, вдумавшись, вряд ли кто не согласится с ним. Оно состоит в том, что два только народа могут по праву считаться хранителями и проявителями простого древнего трагизма – это русские и англичане, так, по крайней мере, говорит в нас наше народное чувство и понимание. Кому из русских мыслящих людей, если только он не изломан окончательно воспитанием, не покажется всякий французский трагический герой театральным и фразистым, а немецкий – чересчур уж думчивым <так!> и рефлексивным: органических и активных страстей человеческих, на которых только и зиждется истинная трагедия, в них нет <…> Наш народ, смело можно сказать, носит в своей душе и в своем организме и в своей истории семена настоящего трагизма, далеко еще в нашей литературе не проявленного и не разработанного; все произведения Княжнина, Сумарокова, Озерова, Катенина, Кукольника и Полевого, несмотря на все их достоинства, по своему времени никак не могут быть названы настоящими трагедиями, и тем более трагедиями русскими. И только в позднейшее время г-н Островский и другие более даровитые писатели пытались выйти на путь русского трагизма[545].

А. И. Журавлева справедливо отметила «национальную окраску этого эстетического рассуждения»[546]. Трактовка трагедии и трагизма у Писемского явно «почвенническая»: как и Страхова и Григорьева, его преимущественно интересует масштаб и сила «органических страстей» русского человека, принципиально отличающегося от представителей других народов. Именно во второй половине 1860‐х гг. Писемский, разочаровавшись в Каткове и «Русском вестнике», ориентировался на почвенников, таких как Страхов или Н. Я. Данилевский. В часто цитируемом письме Страхову от 27 февраля 1869 г., написанном по поводу публикации своего романа «Люди сороковых годов» на страницах почвеннической «Зари», Писемский утверждал:

…я в романе моем теперь дошел до того, чтобы группировать и поименовывать перед читателем те положительные и хорошие стороны Русского Человека <так!>, которые я в массе фактов разбросал по всему роману, о том же или почти о том же самом придется говорить и Данилевскому, как это можно судить по ходу-то статей. – Вы, кажется, знаете их содержание: не можете ли вы хоть вкратце намекнуть мне о тех идеалах, которые он полагает, живут в Русском народе, и о тех нравственных силах, которые, по преимуществу, хранятся в Русском Народе, чтобы нам поспеться на этот предмет и дружнее ударить для выражения направления вашего журнала[547].

В своих пьесах специфически трагические черты «русского человека» писатель трактовал приблизительно в том же духе: развивая тему сильных, стихийных страстей он в целом следовал за сторонниками почвеннического направления[548].

Так или иначе, эволюция Писемского-драматурга середины 1860‐х гг. шла во многом параллельно Островскому – хотя, разумеется, сходство это было далеко не полным. Оба писателя пересмотрели свои трагические сюжеты, призванные вызывать сочувствие более или менее у всех зрителей. Вместо попыток сформировать в зрительном зале единое сообщество, основанное на сострадании к героям, оба они теперь стремились создать специфически «русскую» трагедию, призванную показать национальные особенности русского человека, а не переопределить природу национального. Эта перемена сопровождалась, судя по всему, переоценкой общественных процессов в современной России, которые в пьесах этого периода изображаются в намного более негативном свете, и – по крайней мере, в случае Писемского – идейной переориентацией на почвенничество.

Попытки Писемского второй раз получить премию не увенчались успехом: вместо Анненкова и Дмитриева его рецензентом стал Никитенко, не поддержавший «русский трагизм». Причина этого, впрочем, лежала по преимуществу в другой плоскости – она связана не с национальной, а с исторической проблематикой его новых трагедий. Этому вопросу посвящена следующая глава нашей работы.

ГЛАВА 4

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОШЛОГО И ЛИТЕРАТУРНЫЕ СКАНДАЛЫ

НАУЧНОЕ ЗНАНИЕ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ В РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ

Русское общество 1860‐х гг. было одержимо историей: в эту эпоху создавались десятки научных монографий, книг воспоминаний, исторических романов и стихотворений, посвященных прошлому и претендующих на его осмысление. Драматурги, конечно, не остались в стороне: многочисленные исследователи обращают внимание на засилье исторических пьес на русской сцене этого времени. Во многом это было связано со смягчением драматической цензуры, в 1865 г. переданной из ведомства III отделения Собственной его императорского величества канцелярии под контроль Министерства внутренних дел и включенной в общую структуру цензурных учреждений Российской империи. Немедленным последствием этого события стало, скажем, разрешение множества не допущенных к постановке пьес об Иване Грозном и последовавший за ним своеобразный «бум» в сценических произведениях о царе. В то же время у русских писателей были, как кажется, и намного более серьезные внутренние причины обращаться к историческим темам. Изучение и описание прошлого человек 1860‐х гг. воспринимал, прежде всего, как обращение к истории, познание ее внутренней логики, законов и действующих сил, на основании которого можно было интерпретировать стремительно меняющееся настоящее. Современный теоретик отметил связь между развитием исторического мышления и потребностью осмыслить значимые разрывы в нормальном течении времени, переживаемом человеком[549]. Для 1860‐х гг. таким разрывом были, конечно, реформы и их последствия, нуждавшиеся в осмыслении. Перемены в прошлом действительно казались аналогом, а часто и причиной событий в настоящем, в которые включался сам историк.

Прежде всего, оговорим две предпосылки нашего исследования, в целом очевидные со времен Райнхардта Козеллека, но не всегда становящиеся предметом рефлексии[550]. Во-первых, мы убеждены, что любое обращение к историческому прошлому, в том числе научное его изучение, всегда мотивируется определенными политическими обстоятельствами и целями и не может быть понято вне их контекста. Во-вторых, само по себе существование политического контекста вовсе не дискредитирует историческое знание: и блестящая работа профессионального историка, и любительские домыслы имеют политический смысл – хотя, разумеется, в подавляющем большинстве случаев этот смысл оказывается очень разным.

Литература была лишь частью огромных усилий, которые люди эпохи «Великих реформ» прилагали, чтобы понять движение времени и найти в этом движении свое место. Эти усилия, как часто бывает, включали совершенно разные формы деятельности. Йорн Рюзен подчеркивает неотделимость исторического исследования от исторической культуры, включающей не только когнитивную, но и моральную, религиозную, политическую и эстетическую составляющие[551]. Репрезентация прошлого в литературе, конечно, определялась далеко не только действием эстетических законов и принципов. Драматургия этого периода оказалась тесно связана с бурно развивавшимся научным знанием об истории. Литература и наука, с точки зрения людей этого времени, подчас сталкивались с общими проблемами, такими как соотношение вымышленного и достоверного, границы и возможности интерпретации источников, возможность и уместность аллюзий на прошлое: «Методологические поиски в области исторического познания могут переплетаться с художественными исканиями в исторических жанрах искусства…»[552]

Интерес к прошлому, попытки его познавать и репрезентировать связаны с довольно сложным комплексом культурных процессов, даже если забыть о самих по себе проблемах исторического познания: пытаясь понять прошедшее, люди определенной эпохи стремятся не только его постичь, но и соотнести с собственным опытом. Разумеется, такое обращение к прошлому присуще не только литературе или искусству в целом – люди пытаются восстановить прошлое и в рамках научных штудий, и в рамках повседневных жизненных действий, и в рамках политической в узком смысле слова деятельности. Соответственно, проблемы прошлого не сводятся к техническим вопросам методологии исторического исследования, «войнам за историю» или принципам историзма в искусстве. Исследовательница исторической культуры в Российской империи пишет:

…взаимодействие и внутренняя близость науки и искусства в деле формирования исторической памяти проявлялись не только в проблематике научных исследований и художественных произведений и не только в форме коммуникаций между ученым, художником и публикой, но и на более глубоком – методологическом и даже эпистемологическом уровне[553].

Однако для нашего исследования наиболее важная проблема, которую историческое прошлое ставило перед писателями и учеными, – это вопрос не чистой эпистемологии, а эстетического, этического и политического истолкования того, как соотносятся разные времена. Как писал Марк Блок, «есть только одна наука о людях во времени, наука, в которой надо непрестанно связывать изучение мертвых с изучением живых»[554]. Для героев нашего исследования сложные связи между «мертвыми» и «живыми», между злободневной современностью и далеким прошлым были делом далеко не только науки. Власть над прошлым, способность его контролировать предполагает и определенную меру ответственности перед ним.

Мария Степанова пишет о том, что обращение нашего времени к прошлому создает конфликты самого разного, далеко не только эстетического толка:

То, как легко мертвые соглашаются на все, что мы с ними делаем, провоцирует живых заходить все дальше. Индустрия памяти имеет теневого близнеца, индустрию при-поминания (и приблизительного понимания), использующую чужую реальность как сырье, пригодное для переработки. <…> Прошлое лежит перед нами огромным миром, годным для колонизации: быстрого грабежа и медленной переделки. Казалось бы, все силы культуры брошены на сохранение немного оставшегося; любое мемориальное усилие становится поводом для торжества. <…> Настоящее так уверено в том, что владеет прошлым – как когда-то обеими Индиями, зная о нем столько же, сколько о них когда-то, – что вряд ли замечает, какие призраки бродят туда-сюда, игнорируя государственные границы[555].

Проблематика власти настоящего над прошлым и ответственности перед ним, проблематика и политическая, и этическая, и эстетическая, во многом определяет фундаментальные тенденции, общие для русской исторической науки и драматургии XIX столетия. Разумеется, в отличие от современной ситуации, в ту эпоху прошлое преимущественно осмыслялось сквозь призму других категорий – на первом месте, в отличие от нашего времени, была не память о прошлом, а осмысление этого прошлого в рамках той или иной концепции истории. Современная исследовательница пишет об этом: «Историки пореформенной России этого разрыва между „историческим знанием“ и „исторической памятью“ не ощущали – или, по крайней мере, не ощущали столь явственно»[556].

Хейден Уайт кратко суммировал позицию человека позапрошлого века в отношении исторического знания и мышления:

Что это значит мыслить исторически и каковы уникальные характеристики собственно исторического метода исследования? Эти вопросы на протяжении XIX века обсуждались историками, философами, социальными теоретиками, но обычно в контексте того предположения, что им будут даны недвусмысленные ответы. «История» рассматривалась как особый тип существования, «историческое сознание» – как особый образ мысли, а «историческое знание» – как автономная сфера в спектре гуманитарных и естественных наук[557].

Далее в знаменитой работе Уайта речь идет о том, что и профессиональные историки, и обычно вызывавшие их пренебрежительное отношение философы этой эпохи мыслили исторические события сквозь призму определенного набора категорий, которые можно, в свою очередь, описать как литературные. В наши задачи не входит, разумеется, доказывать или опровергать конкретные доводы Уайта – интереснее скорее то, что его логика демонстрирует фундаментальную роль, которую играла история в концептуализации прошлого и в выстраивании его отношений с настоящим в культуре той эпохи, о которой идет речь в нашей книге: и научная историография, и философская мысль, и литература могут быть связаны с проблемой прошлого.

Проблемы власти над прошлым и ответственности перед ним были для исторического сознания XIX века исключительно значимы: «Как процесс, история угрожает историку и мешает его претензиям на автономию; как продукт, с другой стороны, она становится объектом обладания и контроля»[558]. Историографы романтической школы колебались между ролями историка как медиатора, доносящего факты, и историка как активного деятеля, отбирающего и организующего их (и в этой связи в принципе способного на насилие по отношению к прошлому)[559]. При всем этом общая идея прямой связи прошлого и настоящего была для 1860‐х гг. в высшей степени характерна: ученый стремился познавать то, что было, не только как носитель абсолютной истины, но и как наследник и продолжатель прошлого. Разумеется, писатели и драматурги были еще более склонны к такой позиции: как мы увидим, они постоянно исходили из той или иной формы актуальности истории для современности. В особенности понятно это было для российских авторов эпохи реформ.

Было бы трюизмом рассуждать о том, что «историзм» в духе XIX века[560] сейчас вопиюще несовременен – намного более значимой задачей кажется понять, каким образом этот историзм функционировал, как различные авторы и институции конкурировали за власть над прошлым и право его репрезентировать и толковать. Именно в этом отношении историческая драматургия этого времени представляет огромный интерес. Прежде чем рассматривать, каким образом драматург изображает исторические фигуры, следует понять общие принципы, с помощью которых он вообще подходит к прошлому: каковы, на его взгляд, границы литературного вымысла, трансформирующего реально зафиксированные в источниках события; какими источниками автор пользуется в принципе; насколько он готов использовать аллюзии на современность в своем произведении; как его творчество соотносится с исторической наукой. Разумеется, здесь требуется далеко не только анализ самих по себе текстов художественных произведений или каких-либо отдельных высказываний автора, но и привлечение широкого литературного, общественного и политического контекста, в котором происходило его творчество.

Отношения вымышленного и невымышленного, настоящего и прошлого, литературного и нелитературного входят в число общих проблем, при описании которых следует сначала рассмотреть даже не индивидуальный авторский выбор, а те варианты, которые предлагались автору в рамках той эпохи, когда он действовал. Как кажется, один из наиболее простых путей здесь – описание «горизонта ожидания», который определял реакцию современников на появившееся произведение, – того горизонта, который задан наиболее общими социальными и культурными факторами своего времени и во многом значим и для самого писателя, а не исключительно для его читателей. Чтобы уловить этот «горизонт», мы рассмотрим своеобразный узел проблем, возникающих в связи с участием в Уваровском конкурсе одной из наиболее знаменитых пьес того времени – «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого. В ходе анализа нам придется выйти далеко за пределы того круга проблем и вопросов, который актуален для истории литературы, и столкнуться со значимыми вопросами истории науки этого времени. Такой выход, как кажется, во многом оправдан условиями нашего материала: в изучаемую нами эпоху научное знание и литературное творчество функционировали в тесной связке[561]. Природу их взаимодействия мы сможем прояснить в ходе этого исследования.

Случай Толстого особенно примечателен тем, что здесь сталкиваются совершенно разные общественные институты и государственные организации, создавая многообразные конфликты: возникают и противоречия между писателями, по-разному понимавшими природу исторической драматургии, и конкуренция Академии наук и университетов, и споры между либеральной и консервативной прессой. Отделить эти конфликты друг от друга в ходе анализа практически невозможно. Исследовать этот вопрос все же необходимо, чтобы показать, до какой степени тесно эти проблемы переплетались друг с другом: эстетическая оценка литературного произведения, политические споры между столичными газетами и исторические исследования были не просто связаны друг с другом – ими подчас занимались одни и те же люди, которые сами далеко не всегда разделяли эти сферы деятельности, а эстетические, научные и политические дебаты шли на страницах одних и тех же изданий.

В середине 1860‐х гг. случилось несколько событий, которые, на первый взгляд, никак не связаны друг с другом: сотрудники нескольких университетов в печати обрушились с сокрушительной критикой на Академию наук, академик Никитенко разочаровался в способностях своих коллег оценить литературное произведение, известный писатель А. К. Толстой написал трагедию «Смерть Иоанна Грозного», но не получил за нее литературной премии, на которую претендовал, а его коллега Островский постепенно перестал быть любимцем литературной критики. Казалось бы, прямой связи между этими фактами нет и быть не может. В действительности, однако, это не так: все они объединяются за счет сложных трансформаций, которые претерпевало историческое знание в этот период. Эти трансформации во многом определили и изменение статуса отдельных организаций и социальных институтов, таких как Академия наук, университеты, русская литература и критика. Собственно, многочисленные эпизоды, перечисленные выше, и стали едва ли не наиболее наглядным проявлением этих изменений.

Связи между исторической наукой и литературой – уже давно известная проблема, многократно поднимавшаяся в научных исследованиях[562]. В истории литературы к традиционным темам относится использование писателями исторических источников. По меньшей мере со времен «Метаистории» Х. Уайта исследователи преимущественно сосредоточивались на проблемах нарративного анализа: исторические трактаты сопоставлялись, например, с историческими романами[563]. Драматические произведения в научной литературе упоминаются редко, несмотря на то что, например, известные французские историки XIX века Барант и Тьерри прямо сравнивали интригу в пьесе и в историческом трактате[564]. Однако намного меньше внимания уделялось другой стороне этого взаимодействия. И литература, и историческая наука в это время были тесно связаны в рамках общих институтов: официально признанные и неформальные сообщества писателей и ученых постоянно взаимодействовали, причем некоторые люди относились и к той, и к другой группе. Примером могут послужить, скажем, пользовавшиеся огромным успехом литературные чтения в столице, где участвовали и писатели, и историки[565].

В этой главе мы покажем, что взаимодействие институтов науки и литературы позволяет создать новую концептуальную рамку, сквозь которую можно увидеть, каким образом развивались эти институты, каково было их место в эволюции государства и публичной сферы в Российской империи и какие социальные и политические функции они выполняли. При таком подходе история литературы и история научного знания анализируются не как изолированные сферы, а как две стороны одного и того же процесса, который и будет в центре нашего внимания. Соответственно, Уваровская премия послужит своеобразным ключом, открывающим принципы этого процесса. В первой части главы мы обратимся к скандалу в прессе, разгоревшемуся после отказа академической комиссии наградить А. К. Толстого за трагедию «Смерть Иоанна Грозного», и реакции на этот скандал членов комиссии. Во второй части мы рассмотрим, как этот скандал был связан со статусом научного знания и конфликтом нескольких групп за право стоять во главе науки, в том числе исторической, и как в ходе этого конфликта формировался горизонт ожидания, определивший реакцию современников на некоторые типы репрезентации прошлого в литературе. В третьей части мы вернемся к исторической драматургии середины 1860‐х гг. и покажем, какие типы репрезентации прошлого были возможны в исторической драматургии эпохи реформ и как они связаны с дискуссиями ученых. Четвертая часть главы посвящена тому, как эти типы реализуются в произведениях А. Н. Островского и А. К. Толстого. Наконец, в пятом разделе мы обратимся к тем эстетическим моделям, сквозь призму которых критики и академические эксперты прочитывали произведения Островского и Толстого и которые во многом определили судьбу пьес, поданных на конкурс.

I. Пресса против академиков: ненаграждение пьесы «Смерть Иоанна Грозного» и литературный скандал

«Положение» об Уваровской премии особенно подчеркивало значимость пьес на исторические темы. Согласно пожеланиям учредителя премии, преимуществом при награждении обладали произведения на тему национальной истории – это связывало две номинации премии. «Положение» требовало, чтобы содержание пьес было «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» (Положение, с. 3). Показательно, что современные темы указаны лишь в последнюю очередь и награды в этой номинации вручались лишь за те пьесы, в которых даже современные нравы трактовались в исторической перспективе. Более того, драматург должен был продемонстрировать «добросовестное изучение представленной им эпохи» (Положение, с. 3), что требовало от его пьесы так или иначе соотноситься с историей как наукой. Несмотря на это, ни одна из поданных на конкурс исторических пьес так ни разу и не удостоилась награды, хотя в числе претендентов были едва ли не все известные исторические драматурги этого времени: Островский, Аверкиев, Чаев и другие. Эксперты, оценивавшие их пьесы, не спешили проявлять к писателям особого сочувствия. Так продолжалось до середины 1860‐х гг., когда на конкурс поступило произведение, которому, казалось бы, успех был обеспечен заранее.

Когда А. К. Толстой закончил свою пьесу «Смерть Иоанна Грозного», она, разумеется, оказалась в числе наиболее явных претендентов на победу в очередном конкурсе. Драматург обозначил жанр своего произведения как трагедию, что уже свидетельствовало об амбициях автора и претензии на «художественность». Обращение к исторической тематике также соответствовало требованиям к победителю конкурса. Толстой был известным и авторитетным писателем, само литературное имя которого обладало достаточным весом, чтобы сделать его одним из претендентов на победу. Наиболее активный и влиятельный член академической комиссии А. В. Никитенко был любителем произведений этого писателя и высоко ценил его драму; помощь Толстому оказал также И. А. Гончаров, четырежды выступавший экспертом для конкурса и способствовавший победе «Грозы» в 1860 г.[566] Постановка «Смерти Иоанна Грозного» на сцене оказалась событием в истории русского театра как благодаря исключительно тщательной режиссуре, так и за счет того, что это было первое заметное произведение, в котором русский зритель увидел сценический образ Ивана Грозного – фигуры, в годы царствования Александра II вызывавшей бурные дискуссии. Конкуренция нескольких популярных актеров, исполнявших роль Грозного, вызвала шумную дискуссию в театральной прессе, что привлекло к пьесе Толстого еще больше внимания[567]. Когда Толстой, находившийся в этот момент в Лондоне, попросил Никитенко переслать свое произведение председателю комиссии, непременному секретарю Академии наук К. С. Веселовскому, вряд ли можно было серьезно сомневаться в успехе[568].

И театральные критики, и литераторы, и влиятельные в академической комиссии лица явно поддерживали пьесу Толстого – однако награды она не получила. Такое решение академиков, пошедших наперекор общественному мнению, поразило не только сторонних современников, но даже членов самой комиссии и в перспективе оказалось причиной скандала, погубившего репутацию Уваровской премии для драматургов. Чтобы понять внутреннюю логику этого решения, следует вначале обратиться к свидетельствам «изнутри», исходящим от людей, которые его приняли.

Наиболее подробным источником по этому вопросу является дневник Никитенко, который посвятил несколько записей истории ненаграждения Толстого. Начнем с первой из них, датированной 9 сентября 1866 г.:

Заседание в Академии наук комиссии для присуждения Уваровских премий за драму. Я прочитал мою рецензию трагедии графа <А. К.> Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Я требовал присуждения автору полной премии. Нас было семь членов: <К. С.> Веселовский как председатель, Устрялов, Грот, Срезневский, Пекарский, Куник и я. Четыре голоса были в пользу награды, то есть голоса Веселовского, мой, Устрялова и Грота, остальные против. Итак, трагедия не увенчана. Вышло дело постыдное и забавное. Наибольшие невежды в деле изящной литературы помешали награде, ибо по уставу требуется две трети голосов. Да смешнее всего, что и они, наслышавшись от других, не отвергали достоинств пьесы, но им досадно было, что награда присуждалась по моей рецензии. Они придумали препятствие: по уставу, Академия приглашает кого-либо из сторонних литераторов тоже давать свое мнение, но она вовсе не обязывается безусловно к этой мере и часто произносила свои приговоры, не дожидаясь посторонних рецензий. Относительно «Иоанна Грозного» обращались за мнением к <Н. С.> Тихонравову, но он не удостоил Академию даже никаким ответом, а между тем к 25 сентября уже должен быть представлен отчет о премиях. Председатель объявил, что мы должны произнести свой приговор по одной моей рецензии, но вышеупомянутые три члена уперлись на необходимости мнения стороннего литератора. Тогда председатель предложил баллотировать вопрос: нужно ли это? – так как закон не обязывает к этому. Большинство оказалось за не нужно. Приступлено было ко второй баллотировке: заслуживает ли трагедия Толстого награды? И тут последовало решение, о котором я сказал выше… Грот начал настаивать, чтобы отложили приговор до следующего года, но председатель и я с ним воспротивились этому явному нарушению принципа баллотировки (Никитенко, т. 3, с. 46).

В середине 1860‐х гг. академики явно чувствовали себя недостаточно уверенно, чтобы самостоятельно принять решение о награждении трагедии Толстого: комиссии требовалось мнение постороннего рецензента, чтобы присудить драматургу награду. По мнению Никитенко, пьеса заслуживала премии, но принять окончательное решение оказалось невозможно из‐за трусливости, интриг и формализма членов комиссии, с одной стороны, и поведения известного историка литературы Н. С. Тихонравова, не представившего в Академию отзыва, с другой. Никитенко пытался выступить вместо Тихонравова с собственной рецензией, которая вскоре была напечатана в «Санкт-Петербургских ведомостях», но недолюбливавшие его и не готовые самостоятельно принимать решения коллеги подвели академика.

18 октября 1866 г., вскоре после публикации в газете «Санкт-Петербургские ведомости» той самой рецензии, о которой шла речь в его предыдущей записи, Никитенко сделал запись о неожиданном для академиков продолжении истории с награждением Толстого:

В № 286 «Голоса» появилась статья по поводу моей рецензии «Иоанна Грозного». Статья обвиняет Академию за отказ этой пьесе в Уваровской премии и ссылается на мою рецензию.

Общество вправе требовать от Отделения русского языка и словесности, чтобы оно уважало русскую словесность (Никитенко, т. 3, с. 51).

Дело о ненаграждении Толстого премией, таким образом, стало публичным: либеральная газета «Голос», вообще часто выступавшая в качестве представителя образованной городской публики и ориентировавшаяся на мнение этой публики, обвинила Академию в неуважении к литературе и в то же время к обществу, которое признало ценность трагедии. Пьеса Толстого, как выяснилось, заслужила такой успех, что простой отказ его признать был чреват публичным осуждением действий Академии. На этом, однако, проблемы не кончились. 3 ноября Никитенко записал:

Буря в Отделении русского языка и словесности все по случаю той же пьесы графа Толстого. Бычков принес в заседание для прочтения статью «Летописи». Она и была прочтена во всеуслышание Срезневским. Против всего, что там сказано, нечего было возразить. Грот заметил, что мы сделали большую ошибку, отказав в награде произведению, которое вполне ее заслуживало, но Пекарский ухватился за слова, сказанные о нем в статье, и объявил, что будет на них отвечать. Что и почему он будет отвечать, трудно вообразить себе. Потом он начал доказывать, что Академия не поручала мне разбора пьесы, и ссылался на протокол, в котором обыкновенно и не говорится, кто из членов принял на себя рассмотрение такого-то сочинения. Из этого публика должна будет заключить, что я напечатал мою рецензию, не представив ее в комиссию. Но ведь она была мною прочитана в комиссии, в которой, после выслушания и полного одобрения рецензии четырьмя голосами, и приступлено было к баллотированию. Вообще Пекарский ведет себя в этом деле престранно. Он покусился было даже утверждать, что не подавал отрицательного голоса. Срезневский высказался честнее: он прямо объявил, что подал отрицательное мнение посредством бумажки, на которой ничего не было написано. Грот хочет напечатать то, что он одобрял пьесу; Веселовский тоже что-то намеревается написать; я тоже напишу, что моя рецензия была читана в комиссии, если Пекарский что-нибудь напечатает, дающее повод думать противное. Вот будет потеха для публики! (Никитенко, т. 3, с. 54).

Хотя шумное обсуждение во время заседания в целом не стало достоянием гласности и «потехой для публики», неприсуждение премии Толстому действительно привело к наиболее скандальному обсуждению награды в печати за всю ее 20-летнюю историю. Началось оно с выступления литератора, критика и цензора Ф. М. Толстого на страницах «Биржевых ведомостей». Толстой констатировал «разлад комиссии с общественным мнением и литературною критикою» и объяснил его недостаточной компетентностью членов комиссии в вопросах литературы: «…может ли ученый человек (будь он даже академик), посвятивший себя уединенной кабинетной жизни, понять и оценить (как сказано в отчете) совокупность необходимых для сценического произведения качеств?»[569] Пьесу он сопоставлял с некогда получившей премию «Горькой судьбиной» Писемского в пользу Толстого:

Не умаляя нисколько достоинств этой драмы, основанной, впрочем, на избитой теме прелюбодеяния и ревности, невозможно, казалось бы, отдать ей преимущество пред художественным сценическим произведением, написанным в стихах и почерпнутым из отечественной истории, с произведением, отличающимся не только историческою, но, можно сказать, археологическою точностию, по важному воспроизведению характеров, обычаев и всей обстановки быта времен Грозного[570].

На мнение Феофила Толстого ссылался автор «Голоса» (статью которого обсуждали академики), так же исключительно положительно оценивший пьесу и еще более резко отозвавшийся о способностях академиков судить о произведениях искусства. К числу «литераторов», имевших право на собственное мнение о пьесе, он отнес только Никитенко и Я. К. Грота, действительно активных литературных критиков и исследователей. Не вызвали доверия у автора газеты и приглашенные комиссией эксперты, в том числе профессор Н. А. Лавровский, в том же году составивший отзыв об исторической драме А. В. Тимофеева «Андрей Петрович Волынский»[571]. Как и Феофил Толстой, критик «Голоса» утверждал, что решение Академии противопоставило ее мнению критики и публики, причем утверждал в намного более резком тоне: «Значит, публика ошиблась? значит, критика была пристрастна, и драма „Смерть Иоанна Грозного“ вовсе не такое замечательное произведение, каким признало ее общественное мнение?..»[572] Критик «Голоса» выделил именно мнение Никитенко, который, по слухам (как видно из цитированных выше дневниковых записей самого Никитенко, не вполне точным), был единственным членом комиссии, поддержавшим Толстого: «…в приговоре комиссии не участвовал единственный член ее, пользующийся авторитетным мнением, как эстетический критик…»[573]

Недоверие к академической комиссии и стремление опираться на общественное мнение интересным (и, как мы увидим далее, неслучайным) образом соотносились у обозревателя с литературными оценками. Критик так же, как и Феофил Толстой, высоко оценил «Смерть Иоанна Грозного» и сопоставил ее с произведениями, уже удостоившимися награды. На сей раз, однако, речь шла о пьесах Островского «Гроза» и «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Автор «Голоса» был возмущен тем, что академики отдали предпочтение этим произведениям, а не пьесе Толстого. Здесь следует отметить примечательную ошибку: вопреки мнению газетного обозреватели, «Минин…» премии не получил, хотя действительно участвовал в конкурсе. Более того, академическая комиссия не просто отказалась поддержать Островского, но вполне сознательно выступила против него: она обратилась за отзывом к Н. Ф. Щербине, известному врагу драматурга, автору множества издевательских эпиграмм на него, приславшему в Академию оттиск своей разгромной рецензии на пьесу (подробнее см. часть 1). Ошибка критика «Голоса», по всей видимости, основана на определенных представлениях о том, кого и за что должна была бы наградить Академия наук. «Минина…» Островского можно было без труда противопоставить трагедии Алексея Толстого: в обоих случаях речь шла об исторических пьесах, а не произведениях из современной жизни, которые в действительности были удостоены награды. Очевидно, пьесам (или пьесе) Островского были присущи какие-то качества, которые в глазах современников ассоциировались с Академией наук и взглядами ее представителей на историю.

Наконец, 30 октября литератор и публицист Б. М. Маркевич опубликовал в катковской «Современной летописи» заметку о Толстом, в целом повторявшую мнение «Голоса», – удивительное совпадение, учитывая, что издания консерватора М. Н. Каткова и либерала А. А. Краевского в это время вообще очень редко сходились по какому бы то ни было поводу. Помимо обсуждений, кто же из академиков присутствовал на заседании, Маркевич намекал, что решения комиссии в целом вредны для Академии наук и помогают неким ее врагам: «Подавая новую пищу для нареканий со стороны некоторых врагов ее, подобного рода факты и в большинстве нашего общества могут, к сожалению, поколебать веру в авторитет и беспристрастие учреждения…»[574] Помимо ссылок на «врагов», Маркевич, как и либеральные критики, писал о подрыве репутации Академии: «…в здешнем обществе, так единогласно признавшем высокие достоинства трагедии графа Толстого, раздаются теперь не менее единогласно громкие сетования на приговор конкурсной комиссии…»[575] Критика со стороны «Современной летописи», издания скорее консервативной направленности, была, видимо, для академиков неожиданностью и произвела на них сильное впечатление. Я. К. Грот, долгое время печатавшийся на страницах катковских изданий, действительно пытался оправдаться, что отметил в своем дневнике Никитенко. Уже на следующий день после выхода этого номера газеты Грот написал и переслал Каткову заметку, которая, впрочем, осталась не напечатанной:

К толкам о трагедии графа Толстого

В № 36 «Современной летописи» и еще прежде в «Голосе» упомянуто мое имя в числе лиц, признавших драматическое сочинение графа А. К. Толстого «Смерть Грозного» не заслуживающим Уваровской премии, причем мне придано название литератора, как бы для того, чтобы подвергнуть меня еще большей против других академиков ответственности за это решение.

К сожалению, по принятому обычаю, ход рассуждений, имевших такой плачевный результат, не может быть раскрыт мною. Это прискорбно потому, что при противоположном порядке не могло бы возникать тех недоразумений, которые случаются теперь, когда до сведения публики доводится только общий исход совещаний.

Не желая, однако ж, как литератор, нести несправедливое нарекание в несочувствии к прекрасному явлению литературы, считаю неотъемлемым своим правом публично заявить, что я не только не причастен мнению, отвергшему трагедию графа Толстого, но еще энергически протестовал против печального в этом случае торжества формальностей над сущностию дела и правдою, в чем ссылаюсь на всех своих сочленов по комиссии и в особенности на г. непременного секретаря академии.

31 октября 1866. Яков Грот[576]

Как видно, на уровне общих предпосылок некоторые академики практически полностью совпадали со своими газетными критиками: Грот воспринимал отсутствие контакта с публикой и неспособность оценить произведение Толстого как серьезные недостатки деятельности академической комиссии, действительно заслуживающие осуждения. В этом академик сходился с Никитенко, который также счел упреки газетчиков в целом справедливыми. Однако проблему нехватки публичности разрешить не удалось: и заметка Грота, и записи Никитенко до широкой публики никогда не дошли.

Итак, причины ненаграждения состояли, во-первых, в том, что Н. С. Тихонравов почему-то не прислал своего отзыва, во-вторых, в том, что члены комиссии не были готовы самостоятельно принимать решения, а в-третьих, в том, что связанные с Академией наук вопросы неожиданно оказались в центре всеобщего внимания.

Вызванный нежеланием академиков наградить пьесу Толстого публичный скандал и резкая критика Академии наук самыми разными изданиями вызывают множество вопросов. За двадцать лет истории премии на нее претендовало более 110 пьес, из них награждено было всего четыре. Тем не менее в подавляющем большинстве случаев даже сами не удостоившиеся награды авторы не пытались протестовать в прессе, если же это и происходило, академики их фактически игнорировали. Показательна, например, реакция на публикацию резкой заметки Е. Ф. Розена, обиженного двумя подряд отказами присудить ему премию: Академия наук была призвана цензуровать его критическую заметку и сочла ее слишком ничтожной, чтобы запрещать (см. подробнее главу 1). Бросается в глаза контраст с описанной Никитенко дискуссией на заседании Отделения русского языка и литературы и попытками Грота оправдаться: критика Академии теперь явно воспринималась всерьез.

Почему же именно трагедия Толстого вызвала такой скандал? По какой причине газеты самых разных направлений сочли нужным писать об этом скандале? Зачем академики обсуждали эти статьи на заседаниях и пытались оправдаться? Что заставляло академиков чувствовать себя так неуверенно? Наконец, почему Тихонравов не прислал отзыва? Разрешить эти вопросы можно, только обратившись к истории научных учреждений и статусу исторического знания в России 1860‐х гг. Мы начнем с самого последнего вопроса: это, казалось бы, частное обстоятельство тесно связано с принципиальным конфликтом, частью которого стало осуждение премиальной комиссии.

Вопреки мнению Никитенко, Тихонравов, которому было поручено рассмотреть пьесу Толстого, еще весной «удостоил» Академию ответом, поблагодарив Веселовского за предложение и согласившись отрецензировать трагедию. Предложение составить отзыв на нее Тихонравов получил после заседания комиссии 11 февраля 1866 г., где была предложена его кандидатура[577]. 3 марта он очень вежливо и корректно уведомил секретаря комиссии:

Получив лестное для меня приглашение Императорской Академии рассмотреть трагедию Графа А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», имею честь почтительнейше просить Ваше Превосходительство засвидетельствовать Академии, что с особенным удовольствием готов исполнить возлагаемое ею на меня поручение[578].

Однако к осени, когда отзывы необходимо было представлять в комиссию, Тихонравов ничего не отправил, даже не предуведомив Веселовского о том, что не выполнит своего обещания.

Академики, в принципе, могли рассчитывать на помощь Тихонравова, рецензента в целом очень добросовестного. Вообще за всю историю награждений не было случаев, чтобы приглашенный эксперт согласился дать отзыв и не представил его. Не было никаких причин ожидать, что Тихонравов нарушит это обыкновение. Николай Саввич Тихонравов (1832–1893) в целом был вполне типичным экспертом Уваровской премии: это был историк литературы, пользовавшийся определенным признанием в научном мире. Академия регулярно обращалась к подобным специалистам, ища рецензентов для научных трудов. Так, в том же 1866 г. еще две пьесы на исторические темы рассматривали профессора словесности из разных университетов: упомянутый выше Н. А. Лавровский, приглашенный для оценки пьесы Тимофеева, был профессором Харьковского университета[579]; пьесу А. Н. Островского «Воевода» рассматривал профессор Казанского университета Н. Н. Булич[580].

Более того, и до, и после 1866 г. Тихонравов вполне успешно выступал в качестве эксперта, привлекаемого Академией наук для оценки поступивших на разные конкурсы сочинений: в 1864 г. он был удостоен золотой медали за отзыв на известную книгу П. А. Бессонова «Калики перехожие», составленный для Демидовской премии[581]. Предложение написать рецензию исходило от известного и авторитетного академика А. Х. Востокова[582]. Тихонравов, видимо, не был уверен в том, каким образом составлять отзыв, и обратился к еще одному известному ученому, который именно в это время получил звание академика, – П. П. Пекарскому. Тот рекомендовал московскому профессору составить подробный разбор: «…чем он будет обширнее, тем лучше», – а позже фактически сам придумал и оценку, посоветовав представить Бессонова к похвальному отзыву: рецензии на получившие такой отзыв сочинения должны были публиковаться, что, видимо, было в интересах Тихонравова[583]. По рекомендации Пекарского Тихонравов составил развернутую положительную рецензию, в результате чего Бессонов получил похвальный отзыв, а сам рецензент —медаль и обширную публикацию[584].

Успешное рецензирование было связано с другими достижениями Тихонравова: 25 февраля 1864 г. он получил от Веселовского диплом члена-корреспондента Академии наук, а 2 мая – Демидовскую медаль за хороший разбор[585]. Можно предположить, что последовавшее вскоре предложение оценить пьесу Толстого свидетельствовало о желании комиссии наградить ее автора: от Тихонравова ожидался такой же основательный и похвальный отзыв, который мог бы привести к удачным последствиям и для драматурга, и для профессора. Тихонравов в целом вовсе не охладел к рецензированию трудов для академических конкурсов. После эпизода с пьесой Толстого историческая комиссия, распределявшая Уваровские премии, еще раз обратилась к московскому ученому: в 1876 г. он рассматривал последний том сочинения А. Д. Галахова «История русской словесности, древней и новой»[586]. Монументальный разбор Тихонравова занимал более 100 страниц и вновь заслужил медаль[587]. Впрочем, после смерти трудолюбивого рецензента автор некролога назовет эту рецензию «небольшой»[588]. Почему она показалась маленькой, нетрудно понять, если учесть следующий случай, когда Тихонравов занялся рецензированием. 24 мая 1885 г. Я. К. Грот предложил ему составить разбор сочинения Л. И. Поливанова, поданного на однократно вручавшуюся премию за изучение жизни и творчества В. А. Жуковского[589]. Разбор Тихонравова представлял собою небольшую монографию, едва ли не более ценную для изучения творчества поэта, чем рецензируемое сочинение[590].

Наконец, пример Тихонравова демонстрирует, что даже если ученый не хотел или не мог рецензировать книгу, у него были вполне корректные способы отказаться. 4 ноября 1888 г. Академия наук предлагала исследователю рассмотреть книгу Е. Ф. Шмурло[591]. Уже 15 ноября ученый в письме на имя Веселовского отказался от разбора «по исключительным домашним обстоятельствам»[592]. Комиссия немедленно предложила поручить разбор Н. Н. Буличу, и 28 ноября он получил соответствующее предложение, на которое и согласился 8 декабря[593]. За представленный к 15 апреля следующего года, согласно обещанию Булича, отзыв рецензент был удостоен золотой медали, на что, вероятно, повлияло его согласие срочно заменить коллегу и выручить комиссию[594]. Из всех этих случаев понятно, что Тихонравов вряд ли мог не прислать отзыва без всяких предупреждений, не имея на то причин.

Вряд ли отношение Тихонравова к просьбам о рецензировании могло кардинально измениться под влиянием жанра произведения. Очевидно, в период с марта по сентябрь 1866 г. произошли какие-то события, изменившие планы обычно добросовестного и обязательного московского профессора. Прямых свидетельств об этом, исходящих от самого Тихонравова, обнаружить не удалось, однако, как кажется, поведение ученого станет яснее, если учесть внешние обстоятельства, не имеющие, на первый взгляд, прямого отношения к пьесе Толстого. Установить эти обстоятельства, однако, невозможно, если обращаться к истории литературы, театра или литературных премий: нет никаких свидетельств, что Тихонравову могли помешать особо значимые события, случившиеся в перечисленных сферах. Причина скандала связана с конфликтом научных институций, который совершенно неожиданным образом перерос в принципиальный политический спор и отразился на литературе этого времени. Чтобы установить эту причину, следует обратить внимание на некоторые стороны научной карьеры Тихонравова, одновременно служившего и в университете, и в Академии наук. Рецензент был тесно связан с Академией наук благодаря своим профессиональным занятиям: он занимал должность профессора, а позже даже ректора Московского университета, но в 1863 г., не теряя этой должности, стал член-корреспондентом Академии наук, а в 1890 г. вошел в состав Отделения русского языка и словесности в качестве ординарного академика[595]. Именно поэтому особенно чувствителен мог оказаться для него острый конфликт между этими учреждениями, разгоревшийся в середине 1860‐х гг.

II. Университеты против Академии наук: научное знание и институциональный конфликт

Российская наука 1860‐х годов была включена в процесс реформ, во многом определявших развитие не только бюрократических инстанций, но и сообщества ученых, его самосознания и научных практик. Эти реформы, конечно, были тесно интегрированы в общий процесс преобразования российского общества и государства времен Александра II. Как и более известные «Великие реформы», они вызвали многочисленные общественные противоречия. Истоки противостояния университетов и Академии наук связаны с трансформацией их статуса в период «Великих реформ»: новой империи, управляемой по кардинально непохожим на недавнее прошлое принципам, требовалась и новая наука, организованная в новом духе.

В 1863 г. российские университеты получили новый устав, в целом привязавший систему преподавания к потребностям современного российского государства: предполагалось, что наделенные большей, по сравнению с николаевским временем, степенью автономии университеты будут способны конкурировать с западноевропейскими высшими учебными заведениями и поспособствуют развитию общества, национального самосознания и культуры и, в конечном счете, формированию ответственных и самостоятельных жителей нового государства[596]. Университетская реформа 1863 г. рассматривалась множеством исследователей, подробно охарактеризовавших ее подготовку, ход и результаты и вписавших ее в контекст «Великих реформ» в целом. Как показали работы историков, новый университетский устав разрабатывался в условиях исключительной, по меркам Российской империи, гласности. В обсуждении наиболее активно участвовала либеральная профессура. В целом устав предоставил университетам значительную меру автономии, хотя во многом и ограниченной властью министерства и попечителей. Однако еще более важным, чем буква нового устава, оказалось стремление множества профессоров и студентов превратить университеты в значимый общественный институт, который не только готовил бы кадры, способные проводить государственную политику, но и служил бы формированию социума совершенно нового типа. Университетские профессора, например, активно использовали все возможности, чтобы заниматься созданием различных обществ, чтением публичных лекций, организацией популярных изданий, которые должны были сделать науку доступной всем представителям образованной публики, фактически ослабив монопольный контроль над нею государства[597].

Университеты воспринимались большинством образованных людей как один из наиболее значительных институтов формирующейся публичной сферы, наряду с литературными журналами. Вместе с попытками либерального министра народного просвещения А. В. Головнина посредством «управляемой гласности» организовать публичное обсуждение реформы, это обстоятельство послужило причиной бурной и активной дискуссии в прессе, которая – едва ли не впервые в истории России – сделала организацию и социальные функции науки предметом публичного обсуждения[598]. В ходе этого обсуждения высказывались разные точки зрения на роль университета в Российской империи. Либеральная пресса, включая скрыто субсидировавшуюся Министерством народного просвещения газету А. А. Краевского «Голос», была склонна трактовать университеты как прежде всего источник общественного развития, которому государство в принципе не должно мешать[599]. Речь шла не об отказе от ученых занятий во имя общественной деятельности, а о формировании другого представления о том, что такое наука: ответственность перед обществом воспринималась как интегральная часть научной работы и не противопоставлялась исследованиям. На эту программу реагировали журналисты других направлений. Консервативная пресса во главе с популярными «Московскими ведомостями» М. Н. Каткова воспринимала ученого как представителя государства, которое формирует общество в угодном себе духе[600]. Со своей стороны, радикальные журналисты, такие как А. Н. Пыпин и Д. И. Писарев, вообще отказывались рассматривать конфликт государства и буржуазного общества как значимый, негативно оценивая всех его представителей, а следовательно, и современное положение университетов. Среди самих практикующих ученых, как мы покажем далее, также встречались представители разных точек зрения.

Университетская наука естественным образом была тесно связана с проблемами просвещения: соединение науки и образования было, как известно, характерной чертой модели «гумбольдтовского» университета, актуальной и за пределами Пруссии и тесно связанной с развитием национализма[601]. Установка на просвещение была, конечно, близка и понятна многим университетским преподавателям и представителям прессы, желавшим видеть непосредственную пользу, которую могла бы принести обществу наука. Однако в контексте реформ возникали два фундаментальных вопроса: кто должен участвовать в просветительской деятельности и на кого она должна быть направлена? Первый из этих вопросов стал одной из причин конфликта университетов и Академии наук, второй же способствовал особой напряженности этого конфликта, который оказался прямо связан с вопросами создания новой нации эпохи реформ.

Исследователи редко обращают внимание на националистическую окраску как самого университетского устава, так и большинства выступлений его сторонников. В принципе, сам устав 1863 г. действительно практически не содержит прямых указаний на то, что новая университетская наука должна быть в первую очередь русской. В проектах университетских реформ, однако, указания на необходимость очищения высших учебных заведений от представителей других национальностей, особенно от поляков, встречались постоянно[602]. Наиболее же интересная в этом отношении особенность реформы – это тот факт, что в она вообще не относилась к университетам, которые можно было определить как «нерусские». Действие нового устава не распространялось на те окраины Российской империи, которые власть не пыталась немедленно русифицировать, то есть Гельсингфорсский и Дерптский университеты функционировали совершенно по-прежнему. В целом университетская реформа была близка к преобразованию Русского географического общества, которое, оказавшись одним из первых научных заведений в составе империи, переориентировалось с концепции науки как познания отдаленных стран и границ государства на концепцию науки как формы самопознания страны и нации[603].

Академия наук не должна была отставать от университетов: на протяжении едва ли не всей второй половины XIX века не прекращались попытки ее реформировать. Император специальным указом требовал составить новый академический устав так, чтобы «усилить ученую деятельность Академии, направив оную преимущественно на пользу России»[604]. Вопрос, однако, состоял в том, как именно академическая наука могла помочь России. Министр народного просвещения Головнин, поддерживая публичный образ либерала, всеми мерами способствовал ориентации академиков на контакты с обществом, в частности на активную публикацию «просветительских» материалов. Хотя далеко не все академики одобряли позицию министра, многие из них и сами хотели преобразований в Академии наук, в первую очередь устранения замкнутости этого учреждения, установления его связей с обществом[605]. В 1863 г. именно в этом духе ими был составлен проект нового академического устава, впрочем, не утвержденного. Согласно этому либеральному проекту, Академия наук должна была стать активной участницей общественной жизни, и эта функция во многом должна была определить ее деятельность.

Среди сторонников курса на реформу были представители Второго отделения Академии, занимавшегося литературой, из которых преимущественно собиралась академическая комиссия, занимавшаяся Уваровскими премиями. Второе отделение, члены которого даже не получали жалованья, занимало уязвимое место в структуре Академии наук: многие академики предлагали вообще его устранить, тогда как сами его сотрудники стремились, напротив, приравнять его к «настоящим» отделениям[606]. Видимо, это и определило их интерес к преобразованиям Академии и стремление подчеркнуть общественную значимость наук, которыми они занимались. Многие значительные научные проекты, осуществленные в области гуманитарного знания, были связаны с ориентацией науки на «общество» – такова, например, была одна из целей знаменитого полного собрания сочинений Г. Р. Державина, осуществленного Я. К. Гротом[607].

Несмотря на скептическое отношение многих академиков к личности министра и его политике, они в целом разделяли либеральные идеи относительно общественной ответственности ученого. Именно таких убеждений придерживался, например, Никитенко, пытавшийся урегулировать отношения между «публикой» и Академией и полагавший, что общество было во многом право, осуждая академиков, отказавшихся наградить пьесу Толстого. С точки зрения Никитенко, несоответствие академической науки общественным потребностям было серьезной проблемой, заслуживающей серьезного обсуждения. 22 августа 1865 г. Никитенко сделал в дневнике запись, отражающую масштаб сложностей, которые он видел при обсуждении социальной роли науки:

Да, действительно, вопрос должен быть поставлен так: нужна ли России Академия? Очевидно, не Академия не соответствует государству, но государство не дозрело до Академии. Общество в ней не нуждается, да и ученых в ней оказывается недостаток: недаром же мы всё стремимся выписывать их из‐за границы, как заморские вина или плоды (Никитенко, т. 2, с. 530).

В то же время другая группа академиков в целом не поддерживала курс Головнина и не разделяла его идей о связях науки и общества. Поддерживаемые президентом Академии Д. Н. Блудовым, а после 1864 г. – его преемником Ф. П. Литке, а также непременным секретарем Веселовским, возглавлявшим, среди прочего, распределявшую Уваровские премии комиссию, эти ученые считали науку, а в первую очередь Академию неподотчетной никаким общественным организациям и, по всей видимости, не думали, что наука несет какую бы то ни было ответственность перед обществом. Именно их точка зрения в первую очередь определила проект нового академического устава, который, однако, немедленно оказался в центре публичного внимания.

Трудно сказать, хотел ли министр Головнин просто следовать своему излюбленному курсу на публичное обсуждение значимых проектов или сознательно пытался спровоцировать скандал, чтобы провалить не вызвавший его одобрения проект, – однако разработанный академиками устав немедленно вызвал бурную полемику в печати, отразившую достаточно широко распространенное отношение к судьбе научных институтов в эпоху реформ: «Будущее науки в России многие отождествляли в то время с судьбами ее университетов, отдавая им нередко предпочтение перед тогдашней Академией наук»[608]. Проект в итоге так и не был реализован. Исследователи (С. В. Рождественский, Е. В. Соболева, Е. Л. Стаферова, Р. Г. Эймонтова) неоднократно обращались к конфликту между Академией и университетами, однако преимущественно рассматривали его с точки зрения или полемики об административных вопросах, или политических убеждений столкнувшихся сторон. Мы предпримем попытку рассмотреть эту полемику в другом аспекте – с точки зрения корпоративной идентичности ученых, участвовавших в споре, и с точки зрения риторических приемов, использовавшихся в полемике и значимых для понимания не только ученых дискуссий, но и литературной ситуации этого времени.

Разработанный членами академии проект устава был опубликован в середине 1865 г. на страницах «Журнала Министерства народного просвещения». В русле либеральных тенденций, господствовавших в Министерстве народного просвещения при Головнине, проект решено было обсудить с представителями университетов. Еще в 1863 г., во время разработки университетского устава, многие сотрудники учреждений высшего образования предлагали или ограничить права Академии, или вовсе отменить ее[609]. Проект и вовсе подействовал на них как красная тряпка на быка. На страницах того же «Журнала Министерства народного просвещения» немедленно начали появляться отзывы разгневанных университетских комиссий.

Уже в самом начале нового устава Академия наук определялась как «первенствующее ученое сословие»[610], что воспринималось, во-первых, как попытка академиков сохранить за собою превосходство над университетами, а во-вторых, как указание на то, что в науке, в отличие от большинства остальных областей общественной жизни эпохи «Великих реформ», сохранялся принцип сословности. Первый вывод из определения подтверждался тем, что в Уставе постоянно подчеркивалось преимущество академиков перед профессорами университетов, которое должно было отразиться и в их окладе, и в полагавшемся им чине, более высоком, чем чины преподавателей. Предполагаемая здесь иерархическая структура науки принципиально отвергалась сотрудниками университетов. Так, члены Совета Санкт-Петербургского университета выступали против даже упоминания в проекте особого авторитета Академии: «Совет университета полагает, что это место должно быть выпущено, ибо ученые споры и сомнения не могут быть решаемы авторитетом, как бы он ни был высок и силен»[611]. Второй вывод связан с тем, что вместо сословного принципа русское общество 1860‐х годов все больше конструировалось по национальному принципу, в уставе же указывались возможности приглашать иностранных ученых и печатать научные труды на иностранных языках.

Некоторый резон в этой критике действительно был: по наблюдению историка Академии наук, формулировка «первенствующее ученое сословие» появилась в уставе 1836 г., а исчезла только в уставе 1891 г., тогда же, когда в название академии к определению «Императорская» было добавлено слово «Российская», указывающее на переход этого учреждения к новому пониманию науки, служащей не только монархическому государству, но и обществу и/или народу[612]. В целом претензии сотрудников университетов к Академии наук современным исследователем резюмируются так:

Главные требования университетов сводились к тому, чтобы труды Академии издавались на русском языке, чтобы академики не допускались к профессуре без докторской степени или вообще были отстранены от профессуры. Выставлялись и требования публичных ученых заседаний, более широких возможностей для профессуры и студенчества использования академических музеев и библиотеки и т. п.[613]

За этими частными претензиями стояли принципиальные разногласия между университетскими преподавателями и некоторыми академиками по вопросам о соотношении государства, общества и научного знания. Сотрудники университетов исходили из того, что наука обязана быть интегрирована в развитие социума и нации и служить этому развитию, одновременно напрямую выражая потребности страны и содействуя их удовлетворению. Наилучшим способом добиться этого, с точки зрения профессоров, была публичность научной деятельности. Совет Петербургского университета заявлял:

…следовало бы прибавить, что заседания академии, как скоро в них рассматриваются ученые вопросы, публичны. При современном направлении общества начало публичности сделалось одним из самых коренных. Само законодательство внесло его на свои страницы при обработке уставов, коими преобразована вся судебная часть в России. Академия, которая должна стоять во главе истинного прогресса, положительно, можно сказать, отстанет от современности, если будет совещаться всегда при закрытых дверях[614].

Совет Харьковского университета совершенно так же выдвигал требование публичности: «…было бы очень полезно сделать публичными и обыкновенные заседания как отделений, так и общего собрания, и протоколы этих замечаний печатать»[615].

Публичную науку, конечно, представляли сами университеты, которые и ставились Академии в пример: недаром все авторы отзывов советовали заниматься просвещением. По мнению совета Московского университета, именно у профессоров была «деятельность публичная, ежеминутно контролируемая студентами, обществом и правительством»[616], в отличие от академиков. Публичность оказывалась связана и с более высоким научным уровнем, и с выполнением государственных задач: университетские профессора могут видеть «целостный ход науки и ее органическое развитие»[617], в то же время их образовательная деятельность имеет патриотическое значение: «Государству нужно, чтобы будущие члены правящего сословия получили научное образование»[618]. Киевский университет прямо связывал поддержание Академией контактов с университетами и проведение ею съездов – оба эти вида деятельности должны были способствовать публичности академической науки[619]. Академические занятия с такой позиции представлялись бессмысленным копанием в никому не нужных мелочах, типа публикации грамматики якутского языка на немецком, а не на русском языке. На эту публикацию обратил внимание, что характерно, известный ориенталист Н. И. Ильминский, участвовавший в составлении отзыва Казанского университета: с точки зрения одного из активных участников политики русификации империи, идея переводить с одного из языков государства не на русский, а на немецкий была знаком полнейшего непонимания современных нужд Российской империи[620].

Общество, которому должна была служить «университетская» наука, трактовалось самими представителями университетов как в первую очередь национальное. Собственно ответственная наука в их выступлениях определялась как «русская», а нежелание академиков декларировать свою приверженность нуждам общества понималось как отказ от русских национальных интересов. В результате отзывы университетских профессоров прямо содержали определение Академии наук как «космополитической» организации, отказывавшейся от всего русского. Так, совет Санкт-Петербургского университета возмущенно писал:

Совет не может поставить себя на такую космополитическую точку, чтобы думать, что Академия в России, существующая на денежные средства России, имеет равную обязанность поощрять успехи литературы как в западноевропейских государствах, так и в своем отечестве. Не говоря уже о средствах к существованию Академии, доставляемых Россиею, надо принять в уважение и то обстоятельство, что в нашем отечестве именно ученая литература весьма бедна и скорее нуждается в помощи и покровительстве, чем в других странах. <…> Допуская на конкурс по задачам и сочинения, написанные на иностранных языках, она <Академия> призовет к разработке научных вопросов и трудностей умственные силы во всей Европе и тем удовлетворит мнению космополитов, у которых любимая фраза, что наука не имеет национальности[621].

Вывод из этого был однозначен: «…иностранцы ни в коем случае не должны быть избираемы в академики»[622]. Физико-математический факультет Харьковского университета настаивал, «чтобы печатание всех ученых трудов академии на русском языке было безусловно обязательно»[623]. Практически дословно то же самое заявляли и математики из Казанского университета: «Из-за границы иностранных ученых приглашать в академию не должно»[624]. Несколько более подробно сформулировал свою позицию Киевский университет: «Исключительное употребление русского языка, по единогласному мнению комитета, необходимо для того, чтобы академия имела более прямое и непосредственное влияние на успех наук в России»[625].

Связь между национализмом и публичностью науки прямо редко декларировалась, но обычно подразумевалась. Показательно, например, что Харьковский университет одновременно предлагал для пользы России увеличить число членов Отделения русского языка и словесности и разрешить академикам жить в Москве, мотивируя это развитием «средств сообщения»[626]. Современная имперская наука, таким образом, должна была соответствовать потребностям национального государства и пользоваться достижениями модернизации, включая железные дороги. С этим был согласен и один из московских ученых, писавший о необходимости для академика жить в Петербурге: «В наше время железных дорог такое требование более чем излишне»[627].

Либеральные взгляды на общество и роль университета в 1860‐е гг. не противоречили национализму: и министерство, и сами ученые, и журнальные публицисты в массе своей были склонны воспринимать и общество, и студентов, и профессоров как исключительно русских. Явно не подпадавшие под это определение академические «немцы», в том числе и Я. К. Грот, дед которого переехал из Германии, и уроженец Российской империи еврей Д. А. Хвольсон, воспринимались как агенты «космополитизма». Чем более публичной становилась дискуссия, тем больше обострялись актуальные для России 1860‐х гг. национальные проблемы.

Особенно резкую и последовательную позицию занял Московский университет, который еще с начала XIX века пользовался репутацией «национального русского университета»[628] и стремился воплотить в своем отзыве позицию русской науки и общества. В этом университету способствовал собственный печатный орган, в котором можно было опубликовать отзыв, – периодически выходившие «Чтения в Императорском обществе любителей истории и древностей российских». Само существование этого общества было одним из важных знаков автономности и особого значения университетской профессуры, организовавшей в целом независимую публично значимую деятельность, связанную с изучением национального прошлого[629]. На страницах этого издания московские ученые обрушились на академиков с резкой критикой. Во-первых, авторы коллективной статьи, опубликованной в «Чтениях…», очень последовательно обвинили Академию в нехватке патриотизма и нежелании помогать ни российскому государству, ни русской нации:

…Академия пошла не тем путем, какой указан ей Петром Великим; она существовала на русской почве и на русские средства, но не для России: она обогащала своими учеными трудами литературы немецкую и французскую, а не русскую; она приняла за принцип пополнять себя членами из иностранцев…

Пример всех существующих Академий в Европе, которые выпускают в свет свои труды на родном языке, должен бы взволновать нашу ученую совесть и показать ей, что, для чести самой Академии, ей необходимо говорить и писать по-русски[630].

Реформа должна, по мнению авторов статьи, упрочить «за Академиею Наук, рядом с титулом ученого учреждения, так же очень почетный титул русского»[631]. Причиной плачевного положения Академии было, с точки зрения московских ученых, отсутствие у нее контакта с образованным обществом, вызванное то ли неспособностью к публичной коммуникации, то ли незнанием русского языка: «В настоящем своем положении Академия не служит представительницею умственного развития нашего Отечества, с которым даже говорить она не умеет»[632]. Особенно раздражало московских профессоров заявленное в проекте устава право Академии готовить молодых ученых к поездке в Европу: благодаря реформам Головнина именно университеты сами, без постороннего вмешательства, отправляли перспективных кандидатов учиться за границу.

Таким образом, представители Московского университета придерживались специфического понимания целей и задач науки, которая для них оказывалась значимой составляющей общественной деятельности. В привилегированное положение они ставили представителей университетского сообщества, выражавших интересы всего российского общества в целом и способствовавших его развитию. Все остальные научные организации не могли претендовать на подобный уровень публичности, а потому не были столь значительны: они представляли русское общество, но лишь частично. Именно поэтому московские ученые выступили против определения Академии наук как «сословия»: с их точки зрения, это «не сословие, а учреждение», а точнее, «ученое общество», наподобие Географического общества[633].

Выступление московских профессоров, конечно, не прошло незамеченным. 19 августа 1865 г. Никитенко сделал в дневнике запись, отражающую его впечатление от этого отзыва:

По поводу напечатания проекта нового устава Академии возникла сильная полемика. На проект напал Московский университет с яростью, которая сильно вредит его даже справедливым замечаниям. Он оскорблен тем, что Академия называет себя первенствующим ученым сословием в империи <…> Изо всех этих недоброжелательных и свирепых толков начинает казаться, что вопрос просто-напросто должен быть поставлен так: нужна ли и возможна ли в России Академия? Уж не лучше ли прежде подумать о школах, чем об ученых обществах? И впрямь, нам, пожалуй, еще рано заседать в Академиях. Нам прежде надо выучиться уважать науку (Никитенко, т. 2, с. 530).

Еще более резко высказывал те же идеи один из представителей Московского университета (вероятно, О. М. Бодянский, редактор «Чтений…») в опубликованной на страницах того же издания заметке. Автор ее, например, утверждал: «Пользы для России от Академии Наук в ее 140-летнее существование едва ли больше, чем от любого нашего университета, возникшего в настоящем столетии»[634]. Анонимный критик предлагал значительно усилить изучение славянских литератур и языков, переориентировав на это направление Отделение русского языка и словесности[635]. Ссылки на нежелание академиков следовать русским национальным интересам[636] он, как и другие критики Академии, дополнял рассуждениями о связи науки и общества, развитию которой Академия способствовать не может: «Никто не строит хижи с крыши; Академия же – это дитя гражданственности, некоторым образом роскошь ее, и притом там, где просвещение развивалось своим естественным путем»[637].

В упреках этого автора заметно убеждение большинства «университетских» ученых, которое ими прямо не проговаривалось: общественное значение науки придает ей определенную степень автономии от государства. Согласно формулировке анонимного автора статьи, «Мир ученый – мир независимый ни от кого, кроме самого себя, пользующийся полным самоуправлением, сам себе законодатель и судья…»[638] Государство, таким образом, не могло назначить Академию полноправным судьей над университетскими учеными, проигнорировав их мнение. Соответственно, представляющие государство академики оказываются худшими, чем контролируемые общественностью профессора, рецензентами, в том числе экспертами в разных конкурсах:

Что до наград за сочинения, то оценка их производится уже в журналах, а если нужно непременно иметь мнение знатока, то такого всегда можно найти в подлежащем учреждении, и притом по выбору, между тем как даже по тем наукам, по которым существуют кафедры в Академии, последняя довольно часто обращается к посторонним ученым, и разборы их всегда почти обширнее и обстоятельнее разборов самих академиков, которые, по большей части, в несколько страничек[639].

Спор Академии наук с представителями Московского университета продолжался и дальше, причем обе организации активно пользовались своими издательскими возможностями. В частности, Ф. И. Рупрехт пытался защититься от упреков в отдельной брошюре[640]. Автор анонимной заметки на страницах «Чтений…» (возможно, это вновь был Бодянский) обвинял Рупрехта в нежелании сочувствовать интересам «русского мира», прозрачно намекая при этом на происхождение своего оппонента:

…пришла уже, наконец, пора, как мы сказали выше, и Академии наук на русской почве быть русской, и быть русской не по одному лишь названию своему, при академиках с немецкими именами (в большинстве) и стремлениями (едва ли в меньшинстве), но русской вполне, как говорится, с головы до пяток, думать, говорить, писать и действовать только по-русски и прежде всего для русских, оставив в стороне все горделивые претензии на мировую деятельность, которые, как опыт показал, совершенно не по силам не им одним, но решительно никакой академии на свете»[641].

В споре между профессорами и академиками участвовало немало профессиональных историков – неудивительно, что вскоре их конфликт перерос в своеобразную «битву за историю». Повод к спору подало столетие со дня смерти М. В. Ломоносова, которое отмечалось в 1865 г. с участием как общественности, так и государства: «…это был первый случай такого широкого чествования деятеля русской культуры»[642]. Это празднование дало повод для еще более жарких дискуссий: противники Академии стремились доказать, что Ломоносов, основатель Московского университета, всю свою научную карьеру терпел унижения от академиков немецкого происхождения – противников русской нации, российского общества и государства. Напротив, сотрудники Академии объявляли себя наследниками Ломоносова и склонны были трактовать его отношения со своим учреждением как в целом благоприятные и способствовавшие становлению Ломоносова как ученого. Так, в отзыве Московского университета на проект реформы после описания взаимоотношений Академии и русского общества следует многозначительная фраза: «Ломоносов первый поднял протест против этого непонятного положения Академии…»[643]

Конфликт вокруг интерпретации биографии и научной деятельности Ломоносова отразился и в собственно научной практике. Так, автор анонимной заметки о проекте академического устава сослался на ранее опубликованную в тех же «Чтениях…» работу В. И. Ламанского, представлявшую собою публикацию архивных материалов, в основном связанных с противостоянием Ломоносова и академика И. Д. Шумахера, в которой подчеркивалось немецкое происхождение оппонента Ломоносова[644]. Напротив, материалы, опубликованные в известном издании П. С. Билярского, скорее свидетельствовали о том, что Ломоносов стремился покончить с «академическим несчастием», лично возглавив Академию наук – ученый оказался не врагом, а реформатором академической науки[645]. Очевидно, эта трактовка, при всей корректности и добросовестности публикатора, в эпоху активной подготовки нового устава могла прочитываться как достаточно прямой намек на современные дискуссии. В свои материалы Билярский включил и краткий отзыв о публикации Ламанского, упрекнув последнего в предвзятости и некорректной работе с источниками. Отзыв этот заканчивался словами: «Взгляды г. Ламанского прохожу молчанием: прошу только не думать, что это молчание есть знак согласия»[646].

Позиция по вопросу об отношениях Ломоносова и Академии наук позволяет довольно точно определить место ученого в конфликте научных институтов. В этой связи точка зрения Тихонравова заслуживает особенного внимания. С одной стороны, профессор Московского университета предоставил Билярскому некоторые материалы, которые тот включил в свое собрание, выразив Тихонравову благодарность[647]. К тому же Тихонравов состоял с Билярским в переписке. Последний писал своему адресату в том числе и об академических делах. Как видно и из его работ о Ломоносове, Билярский в целом считал реформу Академии делом полезным, хотя и сомневался в ее успехе. Например, еще 23 февраля 1864 г. он писал о проекте нового устава:

Академии, очевидно, предстоит перемена – к лучшему ли? Это много зависит от того, в какой мере мы сами готовы измениться к лучшему. А это для нас не легко, потому что измениться к лучшему значит признать себя худшим в прошедшем, а ведь это было бы в подрыв нашему авторитету[648].

Тихонравов был в курсе и отношения Билярского к Ламанскому, которое исследователь Ломоносова прямо выразил в письме от 25 марта 1865 г.: «Видел материалы Ламанского. Это мне не соперник. Я на его месте не рискнул бы на издание, которое будет играть такую жалкую роль возле моего собрания. Зато какое громкое заглавие!»[649] Оппонентов своего подхода Билярский упрекал в стремлении «дешево приобрести славу защитников Ломоносова»[650]. Наконец, очень выразителен отзыв Билярского о дискуссиях по поводу академического торжества и общественных настроениях, в которых исследователь явно видел то, что сейчас назвали бы ксенофобией:

Завтра будет наше скромное академическое торжество, а послезавтра праздник публики, который трудно назвать скромным. Напротив, прямо обещают сильнейшую демонстрацию немцам. Не нахожу в себе ни одной капли сочувствия к этому увлечению, напротив, с прискорбием думаю, что в истории нашего общественного образования прибавится еще одна нерадостная страница, и смею думать, что в моем настроении больше патриотизма, чем в самой восторженной речи, которая встречена будет громом рукоплесканий на обеде. Дай бог, чтобы Москва показала больше здравого смысла[651].

С другой стороны, именно Тихонравову предстояло выступать на московском чествовании Ломоносова, которое было организовано Обществом любителей русской словесности при Московском университете и, конечно, в целом соответствовало именно «университетской» точке зрения на роль Академии в русском обществе[652]. Среди прочих, речь на этом празднике произнес Бодянский, который прямо подчеркивал, что вражда с Академией наук имела истоком защиту национальных интересов, а интерпретации фигуры Ломоносова как сторонника административных реформ Академии (видимо, имеется в виду точка зрения Билярского) совершенно несостоятельны:

Возвратясь из‐за границы, что же находит Ломоносов в этой Академии? В ней, с самого ее основания свила уже себе тепленькое гнездышко заезжая народность, которая, забыв, кто она, где и для чего призвана, вздумала распоряжаться, словно в своем доме…

…постоянною руководящею мыслию Ломоносова в его Академической борьбе было: желание очистить Академию наук от тех беспорядков в ней, которые возмущали его и всех благомыслящих и истинных сынов российских, чтоб она была «не для одних чужестранных, но паче для своих; чтобы в ней происходило обучение российского народа молодых людей…»

Я с намерением выбрал предметом для себя в этот торжественный день, посвященный празднованию памяти нашего приснопамятного воителя за насаждение науки на русской земле, для русских и посредством русских… А нас хотят между тем уверить, будто вся борьба Ломоносова за науку с недоброхотами ее, как он обыкновенно выражался, происходила единственно от случайных столкновений с современными ему академиками, от несовершенств тогдашнего академического управления и от его характера, горячего, пылкого и настойчивого[653].

В этих обстоятельствах Тихонравов построил свою речь очень осторожно. С одной стороны, он подчеркнул значение Ломоносова именно для университетов: «Университет связан с Ломоносовым неразрывными историческими узами литературного преемства. Наши надежды там же, где полагал их Ломоносов. Он призывал на поддержание русского слова и русского университета»[654]. С другой стороны, Тихонравов избежал всяких упоминаний Академии наук, таким образом избавившись от необходимости прямо обозначать свое отношение к этой организации.

В конце 1865 г. спор между университетами и Академией наук все больше переходил в публичное пространство, на страницы не специализированных изданий, а журналов и газет общей направленности, в то же время перемещаясь за границы вопросов науки, ее организации и финансирования. Начало этому положил, видимо, А. Н. Пыпин, выступивший на страницах «Современника» против идеализации Ломоносова сотрудниками Московского университета, особенно Ламанским. Пыпин, очевидно, трактовал народность Ломоносова не как приверженность некой «национальной» науке, а как связь с угнетенными массами, от которых Ломоносов, по его мнению, постепенно уходил все дальше, сливаясь с угнетающими эти массы чиновниками:

…академические отношения Ломоносова были бы дурным примером, если бы ему вздумали следовать его ультра-национальные поклонники в настоящее время. В Ломоносове прорывались черты вовсе не заслуживающие подражания, и национальная нетерпимость обнаруживалась у него в самом непривлекательном виде.

Чем дальше, тем больше он переставал быть «человеком народа», и все больше входил в ту битую чиновническую колею, которая стала образовываться у нас в XVIII столетии из остатков старого «дьячества» и новейших бюрократических нравов, пришедших с новоустроенными коллегиями, канцеляриями, командами и т. д.[655]

Однако намного более резко Пыпин осудил самих академиков, причем в целом совпадая с точкой зрения сотрудников университетов. Академия, по его мнению, должна была не служить «чистой науке», а принять определенную ответственность перед обществом, по крайней мере, уделяя внимание распространению знаний:

При ней появляется первый русский журнал; к ней тяготеет первая русская публика. Нет сомнения, что в этом направлении деятельность Академии была и особенно могла бы быть весьма плодотворна. Ломоносов, очень хорошо понимавший в этом отношении роль Академии, ревностно заботился об улучшении ее с этой стороны. В известной степени Академия могла бы сохранить за собой ту же образовательную роль и в настоящее время… Современные партизаны Академии думают об этом иначе: они полагают, что эта образовательная деятельность нисколько не принадлежит к обязанностям Академии, которые единственно и исключительно ограничиваются развитием и усовершенствованием науки[656].

Позиция Пыпина, видимо, в целом типична для русских радикалов этого периода, скептически относившихся к обеим сторонам в споре ученых[657]. Однако подавляющее большинство российских периодических изданий приняло решение поддержать именно университеты, недаром прежде всего ссылавшиеся на общественную пользу. Настоящий всплеск споров в популярных изданиях происходит весной 1866 г. 12 марта Катков со страниц «Московских ведомостей» резко выступил против противников Академии – «писак и педагогов, изумляющих публику своими росказнями о современных открытиях наук, о тайнах естествознания, о реальных гимназиях и т. п.»[658]. По Каткову, Академия наук представляет собою образец благотворного влияния государства на общество и науку. Напротив, представления об обществе оппонентов Академии наук Катков высмеял в издевательском тоне: они, «по-видимому, желали бы сочинить для России такую Академию наук, какой еще не видал свет, нечто вроде увеселительного клуба, доступного по простоте своей и удобопонятливости своих занятий для всех и каждого, хотя бы даже безграмотного»[659]. Истинное общество, по Каткову, не имело права на демократизм и не могло не подчиняться государству, одним из представителей которого была Академия.

В отличие от университетских профессоров, Катков считал, очевидно, что национальная наука должна создаваться не «снизу», а «сверху», волею правительства. В привилегированном положении Академии, по его мнению, выражалось внимание правительства к науке вообще, а потому представители университетов должны были не осуждать, а приветствовать реформу:

Говорить, что Академия наук обладает какими-то сословными привилегиями, угнетающими, подобно крепостному праву, весь ученый люд Российской империи, значит либо частное возводить к общему <…>, либо смеяться над здравым смыслом читателей. <…> весь этот почет и вся эта льгота должны служить только гордостью для всего нашего ученого люда, а не вызывать на зависть. <…> В лице Академии оказывается государством почет и поощрение каждому человеку, занимающемуся науками…[660]

Приблизительно в том же духе высказывался Н. А. Любимов со страниц катковского «Русского вестника». Он оспаривал право русских университетов объявлять себя преемниками Ломоносова в конфликте с Академией наук:

Противники Академии, ссылаясь на академические столкновения Ломоносова, торопятся написать его имя на своем знамени, забывая, что самое явление Ломоносова было возможно только благодаря существованию у нас этого высшего ученого учреждения, что Ломоносова нельзя отделить от Академии и что воздать честь Ломоносову значит воздать честь Петербургской академии[661].

В то же время Любимов не во всем воспроизводил идеи Каткова: концепцию исключительной роли государства в развитии русской науки он явно не поддерживал. Его позиция была вполне показательна для преподавателя Московского университета, где автор статьи в это время работал. Однако для Любимова общественные функции науки, и академической, и университетской, были совсем не такими, как для большинства его коллег: сотрудник «Русского вестника», видимо, полагал, что наука не обязана поддерживать общественное развитие, – напротив, она оказывается не причиной, а следствием высокого уровня общества, а также формирования национального сознания. Любимов, с одной стороны, отрицал возможность национальной, специально русской науки, а с другой стороны, утверждал, что Академия наук станет русской вполне естественным путем, без прямого давления со стороны:

Никто не отрицает и не может отрицать важных заслуг Петербургской академии в деле науки. Но, говорят противники Академии, это труды чужеземцев для чужеземной науки; как будто наука не есть общее достояние, как будто, вступив в семью образованных народов, мы остались чужды интересам европейской науки.

Когда с развитием и укреплением духовных сил нашего народа поднимется наука в России, тогда не по бумажному велению, а по самой силе вещей, без обязательного параграфа, русская Академия будет состоять из русских знаменитых ученых[662].

Мнения Каткова и Любимова вызвали резкую критику. В апреле «Отечественные записки» выразили сочувствие университетам, особенно подчеркнув «борьбу» Ломоносова с Академией и попутно иронично отозвавшись о Каткове, поторопившемся записать своих оппонентов, то есть все русские университеты, в число «нигилистов»[663]. Формально говоря, слова «нигилизм» московский издатель не использовал, однако из его отзыва явно следовало, что оппоненты Академии, связанные с Министерством народного просвещения, вольно или невольно поддерживают именно радикальный политический проект. Либеральные «Отечественные записки» воспринимали такое обвинение в адрес университетов как совершенно смехотворное.

Исключительной даже на общем фоне этой полемики была открыто антисемитская статья В. И. Ламанского, также регулярно сотрудничавшего в «Отечественных записках». Поводом к его выступлению, технически говоря, послужила не реформа Академии, а научная работа одного из ее сотрудников, однако в общем контексте выступление Ламанского однозначно прочитывалось как реплика в адрес учреждения в целом. Причина конфликта состояла в том, что Д. А. Хвольсон, профессор Санкт-Петербургского университета и член-корреспондент Академии наук, выпустил в академическом издательстве немецкоязычное исследование нескольких еврейских надгробных надписей[664]. Непременный секретарь Веселовский попытался, по мнению Ламанского, скрыть от общественности эту публикацию. Однако бдительный московский исследователь не просто обнародовал факты о работе Хвольсона, но и сделал далеко идущие выводы:

Благоразумно и дальновидно ли с нашей стороны искусственно развивать и поддерживать германизм в наших евреях, латышах, эстах и других наших инородцах! <…> правительство старается привязать литовскую народность к русской, снять с нее наросты польского, враждебного нам влияния, учредить литовские народные школы, ввести русскую азбуку в литовские книги. Презирая все это, наша академия наук в то же самое время издает свое немецко-польское издание литовского поэта Доналейтиса. <…> И эта академия едва еще не твердит нам, что русский язык почти неспособен к высшему научному развитию и общеевропейского значения иметь не может, что, напротив того, немецкий язык есть язык всемирный <…> мы, русские, принуждаемы еще выслушивать от нашей вовсе для нас не дешевой академии наставления и замечания, совершенно подобные тем, какие давно уже напевают покоренным славянам в Австрии немцы и онемеченные евреи[665].

«Онемеченным евреем», видимо, казался Ламанскому сам Хвольсон – виленский еврей, получивший докторскую степень в Лейпциге[666]. В целом же деятельность Академии в его статье явно характеризуется как часть немецко-еврейско-польского заговора, направленного на подрыв российской политики русификации, проводившейся именно в эти годы на западных территориях Российской империи, включая Литву[667]. При этом Ламанский игнорировал и место службы семитолога, бывшего в первую очередь профессором Санкт-Петербургского университета, а вовсе не академиком. К тому же через месяц после статьи Ламанского работа Хвольсона вышла и на русском языке[668]. Целью Ламанского, впрочем, было не выражать свои антисемитские убеждения, а осудить Академию наук: в следующем номере газеты вышло и продолжение статьи Ламанского, где было напечатано письмо С. С. Уварова министру народного просвещения от 1819 г., посвященное тяжелому кризису Академии наук (см. выше).

Конечно, в большинстве своем принципиальные противники Академии наук не высказывали взглядов, близких к идеям Ламанского. Согласно наиболее часто высказывавшейся в ходе дискуссии точке зрения, академики были виновны отнюдь не в каком-то заговоре, сознательно направленном против интересов российского общества и государства. Скорее, их вина, по мнению критиков, состояла в нежелании согласовать свою позицию с общественным мнением. Академики с такой точки зрения выглядели не тайными предателями, а бездарностями, не способными отделить общезначимого от малозначительных деталей; их научная деятельность объявлялась не столько лживой или вредной, сколько бесполезной. Противники устава требовали от Академии наук признать ответственность науки перед обществом и нацией и в то же время уступить университетам лидирующие позиции в научном мире Российской империи. Члены Академии описывались ими как монолитная группа закоснелых в своем невежестве «космополитов», далеких от нужд современности, а само учреждение, против которого они выступали, – пережитком прошлого, которому не место в динамично развивающейся империи, с ее бурно растущим национальным сознанием, требовавшим науки и образования нового типа.

Однако сама Академия была далеко не столь едина, как могло бы показаться снаружи. Многие ее члены принципиально поддерживали реформу именно в том духе, которая предлагалась университетами, – предполагающую рост просветительских функций, публикационной активности, общественной роли учреждения. Этими академиками был составлен проект реформы, впрочем, не поддержанный руководством Академии, в том числе ее непременным секретарем Веселовским, которого особенно раздражала идея «русификации» Академии[669]. Противники Веселовского в целом скептически относились к современному положению «первенствующего ученого сословия» и пытались по мере сил и возможностей приспособить казавшееся безнадежно устаревшим учреждение к участию в современном социуме. В их число входили прежде всего представители 2‐го отделения Академии наук, такие как Грот и Никитенко.

Грот был принципиальным оппонентом Веселовского по многим вопросам, в особенности раздражало его отношение непременного секретаря академии к месту Отделения русского языка и словесности в структуре Академии. Показательно, например, его письмо к Веселовскому, вызванное мелкой оговоркой в одном из официальных отчетов, которые секретарь составлял постоянно:

Милостивый государь

Константин Степанович!

На другой день после нашего разговора объявление, в котором [второе] отделение русск<ого> яз<ыка> и лит<ературы> названо состоящим при Академии, с неожиданною скоростию, к сожалению, повторилось опять в «С<анкт>-Петербургских ведомостях». Между тем я убедился, что это выражение, как и можно было ожидать, обратило на себя внимание не в одной только Академии, [и] Вам, конечно, хорошо известно, что при настоящем общественном настроении подобные обмолвки не могут служить к пользе ее.

Поэтому позволяю себе надеяться, что собственное Ваше чувство справедливости укажет Вам средство хоть несколько поправить дело, напечатав объявление еще раз с изменением фразы, разумеется, в скором времени, и чем скорее, тем лучше. Этим Вы успокоили бы Отделение и тем избавили бы его от неприятной необходимости протестовать против такого понимания положения его в Академии.

Примите уверение в совершенном моем почтении и преданности.

Я. Грот.

6 марта

1867[670]

В ходе дискуссии об Академии наук место в ее структуре Второго отделения обсуждалось неоднократно. Так, катковские «Московские ведомости» писали:

Задача второго отделения наследована им от Российской академии; эта задача – блюсти чистоту русского языка – не может быть вверена такому учреждению, как Академия наук, и требует совершенно особой организации. Это вовсе не дело учености, а скорее дело вкуса, поддерживаемого опытностью. Академические кресла второго отделения должны быть доступны не только ученым, но и литераторам…[671]

Критика Каткова вызвала ответ Грота, который, как ни странно, по своей аргументации в целом вполне совпал с логикой оппонентов Академии наук. Грот прямо ссылался на национальное значение «чистой» науки и утверждал, что Отделение русского языка и литературы играет большую роль именно в силу «русского» характера империи:

В его уставе уже не было ничего такого, что бы давало ему значение литературного ареопага или блюстителя чистоты языка и вкуса. <…> Неужто славяно-русская филология, в русской Академии наук, могла бы довольствоваться изучением ее в одинаких размерах с языками финским и татарским…[672]

К тому же Грот прямо ставил деятельность Академии в зависимость от общества, которым, по мнению академика, не может руководить ни один ученый, кто бы его ни удостоил места такого «начальника»:

Язык очищается и развивается независимо от Академий и даже наперекор им: двигатели его, во-первых, все образованное общество, во-вторых, даровитые и мыслящие писатели, приобретающие авторитет не званием академиков, а своим действием на публику[673].

Плетнев, другой представитель Второго отделения, был не в восторге от нового проекта реформы, причем также по причине не вполне ясного места этой структуры в Академии и не вполне понятной роли, отведенной в системе наук изучению русского языка и истории:

Вероятно, и вы, читая его, почувствовали, как неловко в Академии наук положение Второго, т. е. чисто-русского, отделения. Оно уже превращается из литературного общества в какой-то завод корнесловия. Зачем труды по русской филологии отделять от филологии индоевропейской?[674]

Конфликт внутри Академии проявился непосредственно во время празднования ломоносовского юбилея. Так, Никитенко предлагал подчеркнуть национальное и религиозное значение фигуры Ломоносова и, в конечном счете, актуальность его для настоящего. Выступавший собирался объединить академиков и публику в довольно неожиданном для юбилея ученого месте – в храме. Этому предложению, однако, резко противился Веселовский. 15 января 1865 г. возмущенный Никитенко записал в своем дневнике:

Я предложил начать праздник обеднею, так как это будет на святой неделе, потом церковным поминовением и закончить актом в Академии. Все приняли это очень холодно. Особенно против был <К. С.> Веселовский. Я сказал: «Если я предлагаю присоединить к нашему ученому торжеству религиозный элемент, то, мне кажется, я имею на это основательную причину. Мы празднуем память Ломоносова не просто как члена Академии, но как знаменитого деятеля, которому обязана вся Россия и имя которого повторяется из конца в конец ее. Это настоящее национальное, а не только академическое торжество. Поэтому, я полагаю, было бы нелишним сообщить ему печать народности, что и было бы достигнуто тем, что я предложил. Или мы боимся, чтобы нас не упрекнули в клерикальном направлении? Кажется, этого нечего опасаться. Ломоносов был настоящим русским, и по-русски следовало бы и почтить его память» (Никитенко, т. 2, с. 493).

Изнутри Академия наук отнюдь не представляла монолитного единства, но со стороны это не было заметно. Профессора и журналисты, критиковавшие академиков, не знали и не могли знать о раздорах и противоречиях в стане своих противников. Позиция членов Второго отделения Академии осталась не вполне понятной для оппонентов этого учреждения. Так, выступление Грота на праздновании юбилея было воспринято как поддержка устава Академии, который тот, видимо, далеко не во всем одобрял: «Ломоносовский юбилей и успех речи Грота Академия решила использовать как аргумент для более благоприятного проведения нового устава»[675].

В наши задачи не входит подробная характеристика всех позиций, высказанных в ходе спора вокруг проекта устава Академии наук, однако приведенных высказываний, как кажется, достаточно для реконструкции общей картины. Спор шел отнюдь не вокруг отдельных пунктов нового проекта: ключевыми проблемами в дискуссии стали права научного учреждения на публичную деятельность. Оппоненты Академии полагали, что такое право связано с ответственностью ученых перед обществом, благо которого легитимирует саму науку и с которым эта наука прямо связана. Общество при этом однозначно идентифицировалось как русское: немцам, например, в нем не находилось места. Преимущественно эта группа состояла из университетских преподавателей, точку зрения которых в целом разделяли сотрудники большинства периодических изданий, особенно либерально настроенных. К этой же точке зрения примыкали некоторые либерально настроенные академики, поддерживавшие идеи реформы своего ведомства, которое, по их мнению, должно было удовлетворять интересы современной общественной жизни. Впрочем, другие члены Академии, которых поддерживал такой влиятельный журналист, как Катков, придерживались иных представлений о месте науки в общественной жизни. Научное учреждение, согласно их мнению, не было и не могло быть подотчетно ни представителям общества, ни представителям нации. Напротив, Академия представляла государство, которое, с точки зрения этих авторов, стояло превыше всех общественных и национальных организаций[676]. Точно так же эти ученые относились и к самой науке, которая, с их точки зрения, не несла обязанностей ни перед обществом, ни перед нацией.

«Чистая», академическая наука оппонентами этого учреждения была объявлена накоплением отдельных фактов и деталей, не связанных никакой общей концепцией и не нужных ни обществу, ни представляющим его ученым. В особенности резко такая критика была направлена против исторической и филологической деятельности академиков, создававших, например, публикации старинных, не злободневных документов или словари, не способствовавшие интеграции подданных в состав Российской империи.

В частности, борьба между университетами и Академией повлияла на обсуждение в русской критике собрания сочинений Державина, подготовленного Я. К. Гротом: если академик, готовя полное собрание сочинений поэта, был убежден в общественном значении собственной деятельности, то его критики были склонны воспринимать ситуацию совершенно иначе[677]. Неслучайно выглядит в этой связи, например, высказанный со страниц «Отечественных записок» упрек в том, что печатался именно Державин, а не Ломоносов[678]: Академия тем самым как бы подчеркивала свою чуждость или даже враждебность Ломоносову, которую и хотели показать ее оппоненты. Неудивительно и то, что спор об издании Державина особенно накалился именно в 1866 г., когда, как мы видели, тон дискуссии вообще достиг исключительной резкости: под пером М. Н. Лонгинова, М. П. Погодина и Г. З. Елисеева дискуссия о причинах научного издания переросла в обсуждение социалистов, фаланстеров и прочих актуальных вопросов[679].

Дискуссия ясно показала, в чем состояла основная претензия к «чистой» исторической науке – неактуальность для современности того прошлого, которое эта наука изучала и представляла. Эта претензия прежде всего была связана не с какими-то конкретными научными вопросами, а с самим типом отношений между настоящим и прошлым. Публикация Державина, как и академическая наука в целом, казалась многим современникам бессмысленным повторением прошлого, а не стремлением к новому. Критики видели в издании Державина механистическое воспроизведение не нужной современному человеку литературной традиции. Именно это, на взгляд многих современников, лишало научную деятельность академиков всякого смысла: вместо связного, цельного исторического нарратива они могли предложить лишь бессмысленный набор отдельных фактов – в зависимости от интересов ученого, языковых, исторических или литературных, – которые в таком «сыром» виде не имели общественной ценности. Очень последовательно высказал именно такую точку зрения А. Н. Пыпин, призывавший издателя сочинений Державина не комментировать отдельные места, а «обратить свое внимание на вещи более серьезные»[680]. Недостаток подхода Грота Пыпин видел в «беспристрастии»: в противовес ему критик требовал «установить свою точку зрения, объяснить себе, чего искать в известном времени или деятеле, на основании какого критериума определять их значение»[681]. В этом отношении позиция Пыпина была совершенно типична для многих современников: исследователь должен был не просто обращаться к прошлому, но осмыслять его, «определять значение», исходя из современной перспективы.

Герменевтические принципы, которые отстаивал Пыпин, сводились к тому, что познание прошлого определяется не собиранием «фактов» (критик в своей заметке иронически цитирует слова Грота, упрекавшего своих современников в нежелании обращать на них внимание), не погружением в контекст прошлого, а поворотом прошлого к настоящему. Разумеется, такую практику исторического исследования и истолкования прошлого Пыпин характеризовал со ссылками на общественный интерес:

…как изучать это прошедшее, что можем мы извлечь из этого прошедшего, в чем именно заключается интерес изучения, например, Державина, – этот вопрос остается темен для читателя г. Грота. <…> люди могут дорожить только тем наследием, которое важно для их собственного успеха и благополучия. Иначе это наследие теряет для них свою цену и становится довольно индифферентным предметом исторического любопытства. Подобный взгляд, по-видимому эгоистический, вовсе не есть недостаток общества, которое им отличается; потому что он естественно проистекает из интересов общества…[682]

Позиция Пыпина до некоторой степени, конечно, определяется его радикальными политическими убеждениями (его рецензия недаром была напечатана в некрасовском «Современнике»): критик прямо ссылается, например, на цензурный запрет обсуждать некоторые значительные проблемы истории России XVIII века. Однако в намного большей степени эта точка зрения была характерна для большинства критиков академической науки, постоянно упрекавших своих коллег в стремлении изучать мало кому интересные вопросы или изучать их таким образом, что ценность исследования для современного русского общества сводилась к нулю (скажем, писать словари на немецком языке – см. выше). Сотрудник «Современника», как и все прочие критики Академии, упрекал ее в недостатке публичности и нежелании отвечать перед обществом:

Академическая деятельность очевидно так же должна принадлежать обществу, как и всякая другая общественная деятельность <…> она имеет способность до такой степени отрываться от живого мира, до такой степени втягиваться в педантические мелочи науки, что в большей части случаев академии совершенно потеряли ту важность своего положения, к какой они были бы способны при других условиях своей деятельности[683].

Противники Академии настаивали на том, что историк обязан исходить из интересов современности, и воспринимали, например, деятельность Грота как бессмысленное копание в изолированных друг от друга и незначимых для общества фактах. Соответственно, «академическая» наука предполагала иной подход к прошлому: для нее прошлое во всей его полноте и разнообразии было тем истоком, без которого современность понять невозможно и от которого необходимо было отталкиваться. Именно об этом писал Грот в предисловии к изданию Державина:

Мы можем не сочувствовать устарелым формам поэзии другого века, как и вообще формам его жизни; но вопрос, должны ли мы дорожить теми произведениями слова, в которых он по-своему проявил творческие силы духа человеческого, сводится к другому, более простому вопросу: должны ли мы иметь историю и науку? <…> На нас, близком потомстве людей восемнадцатого века, лежит прямая обязанность разрабатывать памятники того времени и по свежим следам пролагать будущим поколениям путь к дальнейшим изысканиям. Наша эпоха особенно благоприятна для выполнения такой задачи. У нас исторические исследования так трудны отчасти именно потому, что каждое последующее поколение до сих пор пренебрегало наследием предыдущего. Оттого-то и происходит, что вместо достоверных сведений о более отдаленных временах мы часто должны довольствоваться предположениями и тратить силы в бесплодных поисках. Правда, некоторые полагают, что подробное исследование фактов излишне и должно бы уступить место общим взглядам, соображениям и выводам; но рассуждающие так не замечают, что они хотят строить здание без фундамента. Верные выводы возможны только тогда, когда окончательно разработаны все факты; выводы же произвольные чрезвычайно легки, но они за то и цены не имеют[684].

Подход Грота к историческому познанию отличался, во-первых, иным представлением о соотношении настоящего и прошлого, а во-вторых, иной герменевтической ориентацией. Если Пыпин полагал, что исследователь ответственен перед обществом настоящего, то Грот обращал внимание на ответственность этого современного общества перед прошлым. Если Пыпин считал, что требуется исходить из общих вопросов и проблем, обращаясь к фактам лишь постольку, поскольку они требуются для решения этих общих вопросов, то Грот призывал начинать исследование именно с фактов. Можно сказать, что два историка по-разному понимали устройство герменевтического «круга понимания», диалектики общего и частного, неизбежно встающей перед истолкователем: Пыпин предлагал в процедуре истолкования отталкиваться от «общего», а Грот – от «частного»[685]. Как и в классических трудах Ф. Шлейермахера, одной из ключевых проблем оказался вопрос дистанции: соотношение близкого и далекого, в том числе исторически недавнего и давнего, тесно связано с соотношением целого и части[686].

Таким образом, столкновение научных институций было связано далеко не только с перераспределением денег, чинов и влияния или с узко-политическими взглядами ученых. Принципы обращения с прошлым, определявшие методологию и герменевтику исторического исследования, как выяснилось, были тесно связаны с этим спором и также становились предметом рефлексии. Спор этот, в принципе, относился к общеметодологическим проблемам гуманитарного знания[687]. Проблема свободы истолкования и ответственности перед прошлым обсуждалась и обсуждается, например, в связи с научными взглядами М. Л. Гаспарова: «Программный императив многих текстов М. Л. Гаспарова может быть сформулирован как обуздание, укрощение исследовательского своеволия во имя „самого объекта“»[688]. Однако в контексте Российской империи 1860‐х гг. смысл этого спора и значение выдвигавшихся позиций были, разумеется, совершенно непохожи на современные.

Все участники конфликта чувствовали себя уязвимой стороной, беззащитной перед возможным произволом государства. Во время обострения спора и перехода его в публичную сферу, 14 апреля 1866 г., неожиданно для себя и большинства наблюдателей был вынужден уйти в отставку министр народного просвещения А. В. Головнин. Политика его преемника не могла, конечно, заранее быть известна всем участникам спора, что только обостряло дискуссию. Сотрудники университетов вряд ли чувствовали себя в полной безопасности, если учесть уязвимость их устава: даже при Головнине значительная часть его положений не исполнялась, – надежд на улучшение ситуации было немного[689]. Впрочем, и политика самого Головнина, принявшего университетский устав и инициировавшего скандальное обсуждение устава академического, вызывала неудовольствие, например, у секретаря Академии Веселовского, подозревавшего министра в сговоре против «настоящей» науки и поощрении газеты «Голос», которая субсидировалась министерством и осуждала Академию. 19 октября 1865 г. он писал П. С. Билярскому:

У нас в Академии все по-прежнему: теперь очень заботит академиков то, что министр финансов решительно противится введению новых штатов Академии, так что нет почти никакой надежды на утверждение проекта нового устава, по крайней мере, на долгое время. Правду сказать, я никогда не думал и прежде, чтоб наш проект прошел; при том странном образе действий, каким ознаменовал себя Головнин в отношении Академии, нечего было и убаюкивать себя сладостными надеждами: довольно сказать, что он субсиционировал <так!> одну газету, которая постановила себе неизменным правилом постоянно и при всяком случае ругать Академию, и эта брань, печатавшаяся на казенный счет, была пущена в Академию именно пред тем временем, как подоспел проект нового устава! Кажется ясно. Большую пользу принесли и приносят изданные Вами материалы о Ломоносове. Дошла ли до Вас статья казанского профессора Булича о Ломоносове? Она появилась недавно в «Ученых записках» Казанского университета. Статья прекрасная; автор, как видно, имел в виду одну истину и не поддался тому бестолковому и ребяческому увлечению, которое пред юбилеем овладело многими и, как теперь оказывается, – было произведено искусственно[690].

Финал процитированного фрагмента лишний раз свидетельствует о том, что со скандалом вокруг академического устава тесно связывалось празднование столетия со дня смерти Ломоносова, позиция относительно которого служила своего рода «пробным камнем» для всех участников спора. Ломоносов стал своеобразным зеркалом, в котором участники полемики видели отражение отношений государства, общества и науки.

В этих условиях вручение литературных и научных премий было, разумеется, исключительно сложной задачей. Академики, видимо, отчасти пытались реабилитироваться, учредив вместо прекратившей свое существование Демидовской премии, вручавшейся за счет частного лица, новую – Ломоносовскую премию, приуроченную именно к усугубившему скандал юбилею. Среди составлявших правила награды ученых не было ни Веселовского, ни его сторонников, тогда как, скажем, Срезневский и Грот, представители «реформаторски» настроенного Второго отделения, в разработке этих правил участвовали[691]. Видимо, отчасти по этой причине в правилах о вручении премии было строго прописано, что награждаются ею лишь подданные Российской империи и только за сочинения, написанные на русском языке[692]. Впрочем, осторожные академики даже не пытались привлечь к оценке сочинений экспертов со стороны: награждение осталось целиком в их руках[693]. Очевидно, с «частными» премиями так легко было не обойтись, особенно если они были тесно связаны с литературой.

С одной стороны, награждение от имени Академии пользующегося литературным и сценическим успехом произведения могло бы наглядно показать, что это учреждение не столь далеко от общественной жизни, как казалось его оппонентам. С другой стороны, велик был риск наградить писателя, репутация которого была не столь высока: в этом случае вручение премии воспринималось бы как явный знак неспособности академиков соответствовать ожиданиям публики. Именно здесь на помощь премиальной комиссии должны были прийти внешние эксперты, однако отбирать их следовало с особой осторожностью: ведь далеко не все возможные кандидаты, особенно из числа ученых, желали способствовать реабилитации Академии в глазах общества.

Распределяя уваровские награды в «научной», исторической номинации, академики стремились не привлекать экспертов, представлявших «университетскую» науку. В 1865 г. оценивалось всего лишь три сочинения, и оценивали всего два человека: академик И. И. Срезневский и Н. Д. Иванишев, историк и юрист, который хотя и был профессором и ректором Киевского университета, но как раз в начале года покинул эти должности и, видимо, мог позволить себе остаться в стороне от спора[694]. В 1866 г. оценку поданных на исторический конкурс работ также доверили ученым, не участвовавшим в споре или не поддержавшим позицию критиков Академии. Это были Н. А. Лавровский, И. Е. Забелин, В. П. Безобразов, И. И. Срезневский, А. Ф. Бычков и Д. И. Прозоровский[695]. Из них университетским преподавателем был только профессор Харьковского университета и – одновременно – член-корреспондент Академии наук Лавровский (брат упомянутого выше Н. А. Лавровского, эксперта по драматической части), поддерживавший активные связи со многими коллегами-славистами в Академии и не участвовавший в «академическом» скандале.

Во многом схожим было положение и в «драматической» номинации. В 1865 г. пьесы оценивали Никитенко и приглашенные им поэты А. Н. Майков и Н. Ф. Щербина, в следующем же году – тот же Никитенко, критик П. В. Анненков и профессора Н. А. Лавровский и Н. Н. Булич, которые в целом вряд ли могли вызывать у академиков подозрения: они были лично хорошо знакомы с Никитенко и в целом не выступали против Академии. Позицию Булича, например, очень ясно демонстрирует его статья по поводу ломоносовского юбилея, которая не прошла мимо членов Академии, внимательно следивших за публикациями на эту тему. По мнению Булича, университетская реформа отнюдь не привела к появлению общественно и тем более национально значимых институтов: науки «не разработываются у нас национальным образом»[696]. Констатируя вторичность даже современной русской науки по сравнению с европейской, Булич признавал, что и Академия наук «обратилась в замкнутое общество, чуждое стране и преследующее отвлеченные цели науки»[697], однако ответственными за такое положение вещей признавал скорее внешние исторические обстоятельства, чем «космополитов», засевших в Академии. Напротив, сама по себе Академия, согласно Буличу, «желала учить русских людей», чтобы «сколько-нибудь доказать свою связь со страною»[698]. Именно благодаря этому она, по Буличу, и помогала Ломоносову, конфликты же между Ломоносовым и другими академиками вызывались преимущественно плохим характером ученого[699]. Такая точка зрения, конечно, была намного ближе к «академической» позиции: неслучайно Булич ссылался именно на недавние публикации академиков, изучавших биографию Ломоносова.

Положение Тихонравова в этой ситуации было особенно щекотливым. Как профессор Московского университета, он вряд ли мог написать в этой ситуации для академической комиссии отзыв на «Смерть Иоанна Грозного». Из его печатного отзыва (напомним, рецензии на победившие произведения в обязательном порядке публиковались) читатели немедленно узнали бы, что Академия удостоила престижной награды именно то произведение, которое вызвало исключительный интерес читающей и театральной публики и критики, ставилось в разных городах России и к тому же было посвящено животрепещущим вопросам национальной памяти, – образ Ивана Грозного был, разумеется, исключительно актуален для России 1860‐х гг. Такая деятельность «первенствующего ученого сословия» явно противоречила всему, что писали о нем его оппоненты из университетов: Академия выглядела бы как открытая текущим общественным вопросам организация, достойная высокого места в русской национальной науке. По всей видимости, такое выступление профессора университета могло бы восприниматься как поддержка конкурирующей организации. Тихонравов, профессор и член-корреспондент одновременно, судя по своему выступлению о Ломоносове, вряд ли был готов открыто поддержать одну из сторон конфликта и предпочел в нем не участвовать.

Учитывая скандал вокруг Академии наук, можно понять и раскол внутри академической комиссии. Никитенко и Грот, поддерживавшие реформу этого учреждения именно в том духе, за который выступали и университетские профессора, все еще пытались продемонстрировать общественную значимость Академии, включая свое многострадальное Второе отделение. Поддержка популярной пьесы Толстого в этом контексте, конечно, могла послужить очень подходящим знаком, что учреждение способно перестроиться и вести новую политику – если не на уровне своей научной работы, то по меньшей мере как экспертное сообщество. Напротив, их оппоненты во главе с Веселовским не считали нужным подчиняться требованиям со стороны и отказываться от сложившихся формальных механизмов работы, чтобы пойти навстречу общественному мнению.

Наконец, проясняются и причины бурной реакции прессы на результаты очередного конкурса. Скандал в печати вокруг неприсуждения премии оказался естественным продолжением спора вокруг Академии наук: неслучайны приведенные выше жалобы катковского издания на то, что Академия сама подставила себя под удар «врагов». Отказ присудить премию Толстому в глазах большинства журналистов выглядел как выражение принципиальной позиции академиков, не желавших соответствовать ожиданиям публики, то есть как бы подтверждал версию университетских профессоров. Отзывы прессы связаны, таким образом, не столько с самой по себе пьесой Толстого, сколько с академическим скандалом и оказываются его естественным продолжением.

На первый взгляд может показаться, что разгоревшийся конфликт был лишь случайностью, вставшей на пути у Толстого и помешавшей его пьесе удостоиться заслуженной награды. Драматург, сам того не зная, попал в настоящее осиное гнездо, хотя вряд ли был в курсе деталей спора, да и вообще мало интересовался спецификой премии (напомним, Толстой даже не знал, как подавать пьесу на конкурс, и вынужден был обратиться за советом к Гончарову). Однако, как представляется, причины здесь были серьезнее. Логика спора относительно университетов и Академии, которую мы попытались охарактеризовать выше, очень во многом определяется теми же фундаментальными проблемами, что и развитие русской драматургии этого периода.

Вопросы прогресса, национального сознания, государства и общественной жизни, поднятые в ходе полемики, были в числе наиболее больных проблем русского общества. Неудивительно, что в ходе их публичного обсуждения выплеснулась целая волна не только научных претензий разного рода, но и всевозможных политических обвинений, мишенями которых становились и евреи, и немцы, и государственные чиновники, и журналисты.

Общественное обсуждение Академии наук и университетов на страницах прессы выявило наиболее значимую составляющую их конфликта. Спор этот отражает вообще проблемы Российской империи в период реформ. С точки зрения университетов, имперская наука должна опираться на национальный проект, руководимый профессорами. Академию наук нужно воспринимать именно как одно из сообществ, встроенных в национальное единство. Академия не соответствовала этой роли и представляла собою, с точки зрения ее оппонентов, часть архаичной, несовременной империи, строящейся поверх наций и в итоге угнетающей ее жителей, прежде всего русских. Защитники академической науки, напротив, считали, что научное развитие представляет собою как раз результат модернизирующего воздействия государства, а потому наука не обязана вообще никак согласоваться с общественным мнением. Любые проявления иного мнения неизбежно воспринимались как результат заговора или в лучшем случае невежества (достаточно вспомнить цитируемые выше письма Веселовского и Билярского).

Как мы уже пытались показать выше, развитие и социальная роль русской драматургии этого периода в целом определяются той же проблематикой: в них точно так же отразились фундаментальные противоречия общества и национального самосознания в стремительно развивавшейся Российской империи эпохи реформ. Просвещение, по выражению Н. И. Костомарова, несколькими годами ранее начавшего серьезную полемику о роли университетов в современной России, – это «органическая связь науки с жизнью общества»[700]. Конечно, серьезная драматургия тоже должна была оказаться «органически» связана с обществом, а через него – и с наукой, по крайней мере, с наукой исторической. Связь между историей и драмой в этом случае не может оказаться случайной.

В спорах о роли науки неслучайно наиболее активную роль играли профессиональные историки: именно их дисциплина предоставляла как основные темы и проблемы, такие как соотношение общества и государства, становление наций, прогресс и его значение для империи эпохи реформ, – так и аргументы: показательно, например, что едва ли не ключевым предметом для обсуждения стала роль Академии наук в жизни давно покойного Ломоносова. При этом «литературная» проекция этого конфликта была преимущественно связана с оценкой исторических пьес Толстого и отчасти его оппонентов. Само значение, придаваемое большинством участников дискуссии «Смерти Иоанна Грозного», определяется специфическими стратегиями литературной и сценической репрезентации прошлого, которые эта пьеса предлагала. К тому же предметом полемики стали методология и цель исторической науки – перед учеными и журналистами возникла проблема, что более значимо: воспроизводить прошлое и восстанавливать его смысл или пытаться прочитать это прошлое, исходя из вопросов современности? Эти проблемы, напрямую связанные с вопросами о власти и ответственности историка, оказались важны и для писателей 1860‐х гг.

III. Достоверное против вымышленного: репрезентация прошлого в драматургии

Из поставленных в предыдущем разделе вопросов без ответа остался только один, казалось бы, совершенно неважный – почему некоторым критикам Уваровской премии казалось, будто ее получила пьеса Островского, посвященная Минину? Сам по себе этот вопрос, конечно, второстепенный, однако он позволяет поставить некоторые значимые проблемы русской исторической драматургии эпохи реформ.

Рассматривая споры вокруг ученых учреждений середины 1860‐х гг., можно понять общие категории, благодаря которым трактовалось прошлое в исторической драматургии этого периода. Эти категории демонстрируют проблему, лежащую в основе своеобразного противостояния крупных драматургов, – проблему права современников на использование исторического прошлого, на его воспроизведение и оценку. Как мы видели, в спорах между Академией и профессорами эта проблема оказалась напрямую связана с напряженностью в отношениях государства, общества и нации.

Согласно одной из точек зрения, которую разделяли, например, академики, публиковавшие наследие Ломоносова, или издававший «Сочинения» Державина Грот, историческое знание должно быть основано на по возможности тотальном, полном воспроизведении материала. Исследователь в таком понимании должен воздерживаться от прямолинейных оценок в адрес людей прошлого, не требовать от них актуальности для современности и ценить любые факты, относящиеся к истории. Так понятое прошлое могло оказаться мало связано с непосредственными нуждами других эпох – здесь необходимы были другие, отличные от актуальных общественных потребностей обоснования необходимости исторического знания. В 1860‐е гг. такое понимание научности опиралось на авторитет государства, финансировавшего «чистое» историческое знание и не требовавшего от историков связи с обществом. Напротив, многие университетские профессора, а с ними и такие, например, деятели, как Никитенко, были склонны признавать право современника на активную интерпретацию и актуализацию прошлого в интересах настоящего. С их точки зрения, историк должен прежде всего чувствовать ответственность не перед прошлым, а перед настоящим – в первую очередь, перед обществом и нацией.

Эти разные представления о природе знания и значении исторической науки, как представляется, коррелируют с разными версиями того, каково значение художественного вымысла в литературной культуре этого времени. Рассуждая о вымысле далее, мы будем исходить из широко распространенной трактовки этой категории в трудах Л. Я. Гинзбург, разграничивавшей различные типы литературы:

Литература вымысла черпает свой материал из действительности, поглощая его художественной структурой; фактическая достоверность изображаемого, в частности происхождение из личного опыта писателя, становится эстетически безразличной (она, конечно, существенна для творческой истории произведения). Документальная же литература живет открытой соотнесенностью и борьбой двух этих начал.

<…>

Фактические отклонения притом вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность[701].

Вымысел, согласно Гинзбург, состоит не в отклонении от фактической достоверности, пусть даже умышленном, а в своеобразной установке, заставляющей воспринимать даже буквально точные факты как фикциональные. Пользуясь более современной терминологией, можно сказать, что вымышленность и документальность в литературе – своего рода конвенции, заключаемые между читателем и автором. Работа Гинзбург, как представляется, во многом предвосхищает современную трактовку категории «фикциональности» как социальной и риторической конвенции, исторически изменчивой и связанной со сложными отношениями между автором и читателем[702].

Такое понимание категорий вымысла и достоверности может, видимо, многое прояснить в проблеме исторической драматургии: «достоверное» с исторической точки зрения произведение должно быть задумано автором и восприниматься зрителем и читателем как репрезентирующее действительно случившиеся события. При этом оно может далеко не полностью соответствовать реальным источникам или историческим работам, известным во время его создания, не говоря уже о современных представлениях о прошлом. Поскольку речь идет именно об установках, разделяемых авторами и читателями, проблема вымысла неизбежно связана с функционированием литературы как социального института, который обеспечивает правила этой коммуникации. По этой причине проблема вымысла и достоверности оказалась особенно значима в связи с Уваровской премией – отклонение от привычных стандартов в этой области сразу обратило на себя внимание критиков и экспертов, которые осознавали, что премия может повлиять на сложившиеся конвенции.

В то же время степень достоверности в историческом произведении могла колебаться: один персонаж мог быть, например, полностью вымышленным, тогда как другой – в целом основанным на исторических свидетельствах. Разумеется, встречающийся в фикциональном историческом произведении Наполеон – это образ, построенный совершенно не так, как Наполеон в научной монографии по истории. Однако конвенции, господствовавшие в фикциональной прозе XIX века, накладывали на такой образ многочисленные ограничения, отсутствовавшие в случае персонажей, у которых не было точных соответствий в историческом прошлом. Еще в 1820–1830‐е гг. исторический роман вальтер-скоттовского типа приучил русскую публику к тому, что на страницах одного и того же произведения могли встречаться и связанные с легко опознаваемыми историческими прототипами, и полностью вымышленные персонажи. Степень свободы в обращении с ними была, очевидно, различна: среди профессиональных писателей было не принято, например, изменять основные события, случившиеся с историческими лицами, тогда как у вымышленных персонажей степень свободы была намного выше[703]. Грубо говоря, в «Капитанской дочке» (1836) Пушкин мог изобразить чудесное и совершенно неправдоподобное, с точки зрения бытовой логики, спасение Маши Мироновой и Гринева, но едва ли мог изобразить победу Пугачева над Екатериной II. Критики в целом осознавали проблему степени достоверности: обсуждение того, насколько вымысел в вальтер-скоттовском романе помогает или препятствует исторической точности, шло в журналах и газетах на разных языках[704].

Проблема вымысла и достоверности в исторической драматургии, как мы ниже увидим, остро осознавалась и авторами, и критиками. Исследователи, однако, к ней обращаются редко, причем по преимуществу только в контексте изучения исторических источников драматических произведений крупных писателей, в первую очередь А. Н. Островского[705]. Собственно различным установкам драматургов по отношению к вымыслу и достоверности внимание уделяли преимущественно советские исследователи, догматический подход которых, видимо, не способствовал популярности этой темы. Трудно, в самом деле, продолжать всерьез изучать проблему, которую предшественники освещали таким образом:

Произведения прогрессивной драматургии характеризуются строгим соблюдением исторической правды. У большинства же консервативных драматургов, наоборот, наблюдается чрезвычайно свободное обращение с историческими фактами[706].

Наиболее подробный анализ вопроса вымысла и достоверности предложила М. М. Уманская в своей книге, посвященной русской исторической драматургии. Хотя эта работа и не свободна от идеологической предвзятости, выводы ее в целом справедливы. Исследовательница тщательно рассмотрела высказывания некоторых драматургов (прежде всего Островского и Толстого) об исторической драматургии и пришла к в целом корректному выводу о принципиальном противоречии между ними: «Островский <…> не противопоставляет правду историческую и художественную…»[707], тогда как Толстой последовательно их разделяет, отдавая при этом предпочтение именно «художественной правде», то есть вымыслу, который не обязан согласоваться с источниками[708]. Из современных исследователей лишь И. Авхимович обращает внимание на то, что именно Толстой считал возможным искажать исторические факты и прибегать к прямому вымыслу в намного большей степени, чем его современники. Исследовательница противопоставляет драматургу буквально воспроизводившего исторические реалии и подчас прибегавшего к почти дословному цитированию источников Н. А. Чаева; Островский же, согласно мнению историка драматургии, занимает между ними промежуточное положение[709].

Мы рассмотрим проблемы вымысла на более широком материале, подключив к анализу не только отдельные высказывания и произведения драматургов, но и литературную критику и рецензии, поступившие на Уваровский конкурс. К тому же собственно историко-литературный материал мы проанализируем в контексте споров об историческом знании, о которых речь шла в предыдущем разделе.

Разумеется, драматург XIX века мог пользоваться разными стратегиями репрезентации прошлого. Наиболее крайние позиции в целом можно определить, с одной стороны, как следование правде «факта», по возможности полный отказ от «изобретения» и установка на репрезентацию тех событий, которые нашли отражение в источниках, а с другой стороны, как попытку усмотреть «высшую» правду истории, отклоняющуюся от имеющихся свидетельств о прошлом. Люди 1860‐х гг. отлично знали восходящую к Аристотелю теорию, согласно которой поэт и историк оба обращаются с прошлым, однако делают это по-разному:

Различаются они тем, что один излагает случившееся, а другой – что может случиться. Потому поэзия глубже и значительнее истории. Поэзия излагает более общее, история – частное. Общее есть: такому-то лицу что прилично говорить либо делать по вероятию, либо необходимости[710].

Однако конкретный смысл этой теории вызывал серьезные споры, связанные с развитием представлений об общественных и политических функциях литературы и науки. Вопросы вызывала степень автономии драматургии от исторической науки – некоторыми критиками эта автономия просто отрицалась. Переводчик Аристотеля Б. И. Ордынский комментировал цитированное выше место, явно склоняясь к тому, что для поэта вымысел нормален, следящие же за «правдоподобием» авторы нуждаются в оправдании:

…это не исключает из области поэзии и действительно случившегося <…> не следует осуждать тех трагических поэтов, которые держатся имен и событий исторических…

…поэзия сообразуется только с общими законами бытия; <…> не обязана держаться действительно случившегося[711].

В этом вопросе Ордынский вновь (как и в вопросе о катарсисе, о котором речь шла в предыдущей главе) ссылался на авторитет Лессинга, писавшего:

Поэт пользуется действительно историческим событием не потому, что оно так случилось, что для настоящей его цели трудно выдумать лучше. Если он находит в такой степени пригодным один действительный случай, то случай годится в дело; но рыться для этого в историях не стоит труда[712].

Однако в русской печати высказывались и другие точки зрения, особенно по поводу собственно исторических пьес. Рецензируя русский перевод Аристотеля, Чернышевский писал:

…мнение Аристотеля об истории требует объяснения: оно приложимо только к тому виду истории, который был известен в его время, – это была не собственно история, а летопись. <…> Очень понятно, как много мелочного и решительно ненужного для характеристики главного события и главных деятелей находится в подобных «историях». Форму науки история приняла только в наше время; у новейших великих историков всегда господствует строгое единство; у них не найдется ненужных мелочей, приводятся факты и черты, только «имеющие общее значение», которого требует Аристотель, то есть только необходимые для характеристики века и людей[713].

Искусство перед лицом новой науки становится как бы необязательным, поскольку критический подход к историографии подразумевает те достоинства, о которых писал Аристотель как о специфических для драматургии. Мнение Чернышевского, конечно, было для своей эпохи экстремально, однако поднятая им проблема обсуждалась и другими критиками.

Показательна в этой связи судьба трагедии Е. Ф. Розена «Князья Курбские», поставленной на сцене Александринского театра в 1857 г. и тогда же поданной на Уваровский конкурс. В журнале «Театральный и музыкальный вестник» был опубликован развернутый отзыв на ее постановку, автор которого (вероятно, В. Я. Стоюнин, печатавшийся на страницах этого журнала) подробно изложил свои соображения относительно правдоподобия и вымысла в исторических пьесах. Идея рецензента, выражаясь современным языком, состояла в том, что соотношение этих двух категорий в исторической драматургии в последние годы изменилось. Автор отзыва на пьесу Розена полагал, что само жанровое ее обозначение предполагает определенное – и очень ответственное – отношение автора как к эстетическим, так и к историческим проблемам:

Редкость – новая комедия на современной русской сцене, новая же трагедия – такое явление, к которому, можно сказать, мы даже не привыкли; а между тем самое название трагедии все еще громко звучит в наших ушах, все еще так завлекательно, напоминая нам высокое наслаждение от трагедий Софокла, Шекспира, Шиллера и даже некоторых французских трагиков. <…> к ней, конечно, можно применить несколько современных эстетических вопросов, которые она разрешит нам удовлетворительно; она, конечно, возводит в общечеловеческие идеалы русские исторические личности; в ней, конечно, художественно воспроизводится русская жизнь известной эпохи; там, разумеется, мы найдем истину историческую, психологическую и эстетическую, все то, чего требует современное искусство и о чем следует подумать каждому, кто берется за историческую трагедию[714].

На Розена критик возлагал особые надежды в силу того, что он некогда был другом Пушкина, автора «Бориса Годунова». Пользу знакомства с Пушкиным Стоюнин понимал довольно неожиданным образом: Розен «мог у него научиться, как следует создавать народные драмы, да и кому неизвестно, как много Пушкин изучал по источникам избранную им эпоху, как много он читал Шекспира и по нем создавал себе теорию…»[715]

Изучение исторической эпохи «по источникам» было, по мнению Стоюнина, фундаментальным принципом литературного творчества: критик неслучайно упомянул его прежде, чем даже чтение Шекспира. Особенную радость выражал критик, учитывая возможность обратиться к новейшим публикациям документов, относящихся к истории Курбского:

Воображая, что барон Розен изучил личность Курбского по известным источникам, мы радовались его счастливой мысли воспользоваться историческим фактом, выказав общечеловеческую его сторону, иначе мы не понимаем искусства. <…> барон предпочел исторической истине вымыслы своей творческой фантазии и подражал в этом случае Сумарокову, т. е. из русской истории взял только одни имена, а все прочее оставил на свое собственное благоусмотрение[716].

Упреки Стоюнина носят, как видим, программный характер: автор исторической драмы, с его точки зрения, просто обязан пользоваться историческим «фактом» и не имеет права подменять его собственным вымыслом, за исключением, очевидно, тех случаев, когда сами «факты» неизвестны:

…искусство может не касаться многих частностей факта, если они не имеют значения для идеи или для жизни, которую оно нашло в нем; оно может даже, если ему нужно, вводить в действие и лица не исторические, вымышленные, но никак не искажая факта, принадлежащего истории. Эти лица должны подчиниться факту…[717]

Отступившего от этого принципа Розена критик иронически сравнивал с О. И. Сенковским: ссылаясь на предпочтение, отданное «бароном Брамбеусом» (известный псевдоним Сенковского) своей фантазии, автор статьи намекал, видимо, на французскую поговорку «У всякого барона своя фантазия», которую Сенковский выбрал в качестве эпиграфа к «Фантастическим путешествиям барона Брамбеуса» и которая часто использовалась в качестве своего рода символа того, как редактор «Библиотеки для чтения» относился к литературе (см. Современник против Москвитянина, с. 627). Сравнение Розена с Сенковским намекало не только на знаменитые субъективность и произвол в литературных взглядах и убеждениях последнего, но и на безнадежную неактуальность трагедии первого. Рецензент был убежден, что развитие литературы и истории сделало старые литературные приемы недопустимыми – пользоваться вымыслом в ущерб историческим «фактам» в исторической драматургии, на его взгляд, стало невозможно сравнительно недавно:

Было время, когда теория позволяла уродовать исторические факты, как только угодно фантазии автора; но зато тогда и на историю смотрели иначе, чем смотрим мы. Современные понятия об истории и искусстве внушают нам другие желания и требования. Если история смотрит на искусство с уважением, то и искусство должно уважать историю, не распоряжаясь ее фактами самоуправно и безотчетно. Оно должно знать, что в них заключается свой глубокий, человеческий смысл, и потому его обязанность понять этот смысл и представить его в художественной картине как жизнь не вымышленную, а действительно прожитую и следственно имеющую значение и интерес для всех, у кого бьется сердце жизнию. Мы не стоим за какие-нибудь мелочи или частности, потому что искусство все же не история, и что важно для истории, то может быть делом второстепенным для искусства[718].

Таким образом, современное искусство, по Стоюнину, обязано быть тесно связано с исторической наукой, развитие которой сделало немыслимым прямое противоречие литературного вымысла фактам. Показывать публике заведомо недостоверные подробности – значит не уважать ее, предполагая в зрителе незнание отечественной истории:

…дозволить себе так изменить действительный факт значит допустить возможность представить, напр., Иоанна, делающего подход в Сибирь вместе с Ермаком или действительно убегающего к английской королеве, как он и имел намерение. Но кто же из русских не заметит такой нелепости и кто очаруется ею?[719]

Стремление к достоверности ассоциируется у рецензента с современным развитием национального самосознания: знание истории и недовольство отступлением от нее предполагаются именно у «русских» зрителей. Скорее всего, критик намекал на немецкое происхождение самого драматурга, пытающегося писать для русской аудитории и совершенно к этому не готового ни в силу банального невежества, ни в силу своего происхождения (ксенофобия Стоюнина вряд ли может удивить читателя, ознакомившегося с высказываниями университетских ученых, приведенными в предыдущем разделе). В то же время трудно сказать, осознавал ли рецензент, что пьеса Розена была написана в 1830‐е гг. (см. главу 1), однако вряд ли это послужило бы в его глазах извинением, – недаром он ссылался на «Бориса Годунова» как на образец исторической драмы, основанной на работе с источниками.

Такой подход к проблеме вымысла и достоверности в исторической драматургии в русской литературе эпохи реформ был достаточно влиятелен. Как особенно выдающееся достижение он воспринимался на фоне более раннего периода, когда зачастую документальная точность драмы могла вызвать цензурный запрет. Можно вспомнить, например, отзыв секретного Комитета 2 апреля 1848 г. о драме Рейнталя «Ярополк», составленный 12 октября 1849 г.:

Представляя вражду сыновей Святослава Игоревича, сочинитель, хотя изложил то, что известно по Истории, но между историческим рассказом и сочинением, которое предназначено для сцены, нельзя не усмотреть большого различия. Первый, если правдив, принадлежит неотъемлемо Истории, какие бы она ни представляла невыгодные стороны; но последнее, изображая сии стороны, ослабляет уважение к предметам верования и народной славы, делает из Истории позорище неблаговидное и оскорбительное для соотечественников, и самою драматическою формою своею моет иногда подать поводу к вредному для нравов соблазну[720].

Несколько иное, но все же близкое понимание вопросов вымысла и достоверности предложил рецензент Уваровского конкурса и член комиссии Я. К. Грот. Хотя в спорах относительно научных изданий классиков академик был склонен защищать «фактическую» правду (см. раздел II настоящей главы), в оценке пьесы его позиция оказалась не вполне обычной. Грот, в принципе, уверял, что Розен как раз хорошо воспользовался историческими источниками:

Что этот эпизод русской истории представляет много элементов, исполненных поэзии и даже драматического интереса, в том легко убедиться, прочитав о нем один рассказ Карамзина; а сколько новых подробностей можно почерпнуть из актов, на которые он ссылается; тут широкое поприще для воображения даровитого поэта. <…> Автор имел время хорошо изучить изображаемые им события: даже в частностях он довольно близко придерживается истории и умеет пользоваться всеми чертами, которые она ему представляла[721].

Пьеса Розена очевидным образом не опиралась ни на какие исторические факты: основой ее коллизии было активное участие князя Курбского и его тайного сына в осаде Пскова польскими войсками: отец выступал на стороне осаждающих, а сын – на стороне осажденных. Грот не мог не понимать, что весь сюжет пьесы таким образом был максимально далек от «частностей» истории, однако никак этого не упомянул. Вместо этого рецензент очень подробно охарактеризовал художественные недостатки трагедии Розена, сделав из этого ироничный вывод:

Вообще надо отдать б<арону> Розену справедливость в том, что он по большей части хорошо разработывает в драматическую форму те образы, которые даны самыми историческими материалами, особенно если в них есть элементы патоса[722].

Похвала Грота относилась, таким образом, лишь к нескольким исторически достоверным сценам трагедии, не имевшим отношения к ее основному конфликту. Хотя рецензент, на первый взгляд, не возражал против использования в пьесе вымысла, его похвала в адрес автора свидетельствует о том, что драматургу лучше было бы придерживаться фактов.

Очевидно, границы исторического вымысла были в 1860‐е гг. сложным вопросом, который в литературе и критике мог разрешаться по-разному. Ниже мы рассмотрим, какую роль этот вопрос сыграл в оценке пьес Островского и Толстого; теперь же обратимся к тому, каким образом эти вопросы разрешались в литературной практике и как соотносилась с этой практикой «Смерть Иоанна Грозного». С этой целью мы обратимся к поданным на конкурс пьесам (см. Приложение 1).

Всего за двадцать лет ее существования на премию претендовало около сорока исторических пьес (точные цифры здесь зависят от того, учитывать ли, например, поданные дважды произведения). Если попытаться классифицировать их по тематике, то бросается в глаза традиционность. Подавляющее большинство исторических сочинений, поданных на конкурс, было посвящено царствованию Ивана Грозного и Смутному времени, которые обычно воспринимались, в зависимости от авторских убеждений, как исторически и/или провиденциально связанные периоды: Смута оказывалась для большинства драматургов очень «естественным» следствием тиранического правления Грозного. К тому же в Смутное время, как утверждали некоторые критики, народ прямо воздействовал на политическую власть в стране – явная параллель с современной им ситуацией. Помимо «земской» темы, актуальной для России эпохи реформы самоуправления, Смутное время привлекало и проблемами соотношения народа и власти: самозванчество, бюрократия и прямое выражение «народного духа» казались людям 1860‐х гг. очень актуальными вопросами[723]. Этот период один из обозревателей охарактеризовал так:

…время великое, привлекательное для того русского сердца, которое сильнее бьется при повести о подвигах народных, чем при рассказе о победах регулярных войск <…> Вот чем было велико это время, вот чем привлекательно оно для русского современного ума, который скучает при чтении летописи о татарском периоде, болеет над двумя казнями Новгорода, возмущается интригами периода, отделяющего Петра I от Екатерины. Народная сила проявилась в том периоде, который так занимает нас. Она проявилась в нем и как революционная, и как охранительная, и всегда верно, по народному инстинкту <…> народное самосознание <…> утвердило в России монархию…[724]

Смутное время к тому же со времен А. П. Сумарокова пользовалось большим успехом у драматургов, в том числе русских, включая А. С. Пушкина, А. С. Хомякова и многих других, и западных, таких как Ф. Шиллер. Наконец, многочисленные исследования и публикации предоставляли драматургам обширный доступ к материалам: как писал один из рецензентов, эта эпоха «стала освещаться несколькими удачными историческими исследованиями, если не совсем еще выяснившими ее, то уже проложившими заметную к тому тропу»[725]. Именно эта установка дала возможность и исследователям, и драматургам изображать фигуру Самозванца, в которой соединились фактографическая достоверность (такой исторический деятель несомненно существовал) и своего рода «призрачность» (историки 1860‐х гг. постоянно спорили о том, кем же был этот человек)[726]. Наконец, именно в середине 1860‐х гг. цензура разрешила не просто упоминать, а изображать на сцене Ивана Грозного, что, впрочем, не мешало ей ограничивать чрезмерно «комические» репрезентации царя[727]. Согласно наблюдению О. Б. Леонтьевой, в драматургии того времени практически полностью отсутствовала влиятельная в историографии трактовка Грозного как прогрессивного реформатора – русские писатели были склонны воспринимать царя как безумного тирана[728].

Среди перечисленных в Приложении 1 авторов пьесы об Иване Грозном и Смутном времени писали и профессиональные драматурги (Островский, Писемский, Аверкиев), и любители, ранее литературой не интересовавшиеся (Полозов, Костарев, Иванесов), и писатели старших поколений (Розен), и молодые литераторы (Н. М. Павлов). Этим временам посвящены такие произведения, как «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского, «Смерть Иоанна Грозного» Толстого, «Царевич» и «Князья Курбские» Е. Ф. Розена, «Князь Владимир Андреевич Старицкий» А. К. Ярославцова, «Димитрий Самозванец» Н. П. Полозова, «Марфа-Посадница, или Падение Новгорода» Аскоченского, «Свадьба великого князя московского Василия Шуйского» В. Иванесова, «Слобода Неволя» и «Каширская старина» Д. В. Аверкиева, «Человек судьбы» Д. И. Минаева, «Покорение царства Казанского» С. В. Костарева, «Тушинский вор» П. Я. Шаршевова, «Псковитянка» Л. А. Мея, «Опричник» И. И. Лажечникова, «Смута» Н. М. Павлова, «Темное дело» Д. И. Лобанова и «Годуновы» А. Ф. Федотова. К этой группе примыкает пьеса Островского «Воевода (Сон на Волге)», для которой, как и для пьес о Смуте, характерен острый конфликт «земского» и «государственного» начал[729].

Вторая по количеству произведений тематическая группа пьес посвящена истории конца XVII и XVIII века. Интерес, очевидно, вызывала в первую очередь общественная и политическая борьба вокруг вестернизации России, напоминавшая о самой эпохе реформ. В глазах современников эта эпоха и время «Великих реформ» были тесно связаны, особенно очень актуальной в царствование Александра II фигурой Петра I, который неизбежно упоминается даже в тех произведениях, где действие происходит до его воцарения. В большинстве случаев отрицательные персонажи таких пьес препятствуют воцарению и будущему укреплению власти Петра, тогда как положительные, напротив, способствуют его успеху. Заходит речь о других вариантах европеизации, предложенных, например, царевной Софьей. Таковы, например, «Царевна Софья» Н. А. Вроцкого и «Правительница Софья» Д. И. Лобанова, драма П. Г. Ободовского «Ближний боярин Артемон Сергеевич Матвеев» и ее переделанный автором вариант «Боярин Матвеев, друг царя и народа». К этой группе примыкает пьеса П. П. Базилевича «Дамиан Игнатьевич Многогрешный, гетман Малороссии».

Непосредственно Петру посвящена драма В. Р. Зотова «Донос при Петре Первом», построенная в первую очередь на явных параллелях между петровской эпохой и «Великими реформами» (см. о ней в главе 2). Наследие императора играет значимую роль в таких произведениях, как трагедии А. Ф. Писемского «Екатерининские орлы» и «Поручик Гладков», «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова» С. В. Танеева и «Артемий Петрович Волынский» А. В. Тимофеева. Для драматургов-любителей, однако, XVIII век в целом оказался далеко не столь привлекательным. Единственный персонаж, обративший на себя их внимание, – это Суворов, которому посвящена «историческая быль» Задлера и его неизвестного соавтора «Фельдмаршал Суворов и камердинер его Прошка». Впрочем, о Суворове писал и плодовитый режиссер и драматург Н. И. Куликов, автор пьесы «Суворов в деревне, в Милане и в обществе хорошеньких женщин».

Однако о более ранних временах пьесы сочинялись исключительно редко, и чаще всего малоизвестными и не очень авторитетными авторами, которым в большинстве допуск на страницы толстых литературных журналов был заказан. Собственно из относительно заметных писателей о периоде до воцарения Ивана Грозного писали лишь Н. А. Чаев, автор хроники «Князь Александр Михайлович Тверской», и Д. В. Аверкиев, создатель «Мамаева побоища». Намного чаще обращались к этому периоду другие писатели, которые были маргинальны и для большой литературы, и для сцены. Это Н. А. Вроцкий со своим «Крещением Литвы», П. П. Базилевич, создатель пьес «Осада и взятие Киева Батыем» и «Великий князь владимирский Константин Всеволодович, или Славная Липецкая битва 1216 года» и С. Любецкий, написавший пьесу «Тимур-Аксак, татарский хан в России». Наконец, более позднему периоду посвящена вряд ли имевшая шансы на успех драма Г. Б. Гримма «Восшествие на престол императора Николая Павловича» (см. о ней подробнее в главе 1) и посвященная юбилею русского театра пьеса Куликова «Актер Яковлев» – представитель специфической группы драматических произведениях об истории театра[730].

Количественная и качественная разница между историческими пьесами о разных периодах должна, как представляется, объясняться не только влиянием литературной и сценической традиции: очевидно, что-то делало эти темы наиболее привлекательными именно для опытных писателей, хорошо понимавших потребности и интересы публики. Неслучайно к другим периодам обращались в основном любители. Разумеется, авторы преимущественно разрабатывали сюжеты, которые можно было так или иначе соотнести с историческими обстоятельствами 1860‐х гг. – необязательно в смысле скрытых намеков на современность, которые можно было вставить в исторический сюжет. Реформы Александра II, судя по всему, ассоциировались как с преобразованиями петровской поры, так и с кризисом форм государственной и общественной организации времен Смутного времени. Связи народа и монархической власти, общества и правящих кругов, России и Запада в эти эпохи можно было показать как нуждающиеся в переосмыслении, необходимом для продолжения нормальной истории. Однако «запас» исторических эпох, которые можно было изобразить на сцене, далеко не исчерпывался теми периодами, о которых были склонны писать русские драматурги. Конечно, на сцене нельзя было представить, например, Владимира Крестителя или Александра Невского, канонизированных православной церковью. Однако даже с учетом этих исключений, в театре можно было показать, например, легендарного Рюрика, Ивана III и его противостояние Золотой Орде, войну 1812 года и проч. Тем не менее серьезные драматурги, судя по всему, сознательно ограничивались Смутным временем и петровской эпохой и близкими к ней историческими событиями.

Причина, вероятно, связана с корреляцией между научным знанием об истории и литературным вымыслом: интересовавшие писателей эпизоды широко освещались в исторической литературе того времени. Так, крупные историки, активно действовавшие в России середины XIX века, уделяли особое внимание именно периоду, начиная с царствования Ивана Грозного и до воцарения Романовых: об этом писали С. М. Соловьев, Н. И. Костомаров, М. П. Погодин и многие другие. Образцом в этом отношении была, конечно, «История Государства Российского» Карамзина, послужившая основным источником пушкинского «Бориса Годунова»[731]. Собственно научных исследований о России XVIII века существовало значительно меньше, однако этой эпохе было посвящено множество воспоминаний и записок: в 1830–1850‐е гг. в печати появилась масса мемуарных и эпистолярных источников, авторы которых специально стремились в историческом ключе осмыслить события, свидетелями которых они стали; на публикациях новых материалов основывались и исторические исследования[732]. В 1860‐е гг. эта тенденция поддерживалась за счет множества публикаций на страницах самых разных изданий, включая специально посвященные историческим источникам журналы «Русский архив» (издавался с 1863 г.) или «Русская старина» (издавался с 1870 г.).

Образованной публике 1860–1870‐х гг. современные исторические исследования и публикации были очень хорошо известны. Литературные и театральные критики этого времени, даже не занимавшиеся самостоятельными исследованиями и писавшие для широкой публики, уверенно оперировали множеством исторических данных и ссылок на работы ученых. Показателен в этой связи напечатанный в одесской газете отзыв С. И. Сычевского на пьесу Островского и М. А. Гедеонова «Василиса Мелентьева». Прежде чем обратиться к пьесе, критик счел нужным изложить точку зрения Н. И. Костомарова и К. С. Аксакова на личность Ивана Грозного, а также описать ее влияние на А. К. Толстого:

Сообразно этому взгляду, Иоанн был человек с больною фантазией. <…> Я не изучал русской истории настолько, чтобы сметь поставить свое суждение рядом с суждением Костомарова и Аксакова, – скажу только, что этот взгляд никогда не удовлетворял меня. «Князь Серебряный», произведение замечательное, давал мне чувствовать при чтении непрочность психологической основы при постройке характера Иоанна[733].

Сычевский, по собственному признанию, не был специалистом по истории и писал отнюдь не для специалистов. К тому же газетный рецензент едва ли имел достаточно времени, чтобы специально изучать этот вопрос. Очевидно, и журналист, и рядовой читатель периодики должны были более или менее разбираться в литературе о Смутном времени, по крайней мере настолько, чтобы понимать, кто такие Аксаков и Костомаров и почему их суждения столь авторитетны. По мнению критика, такой уровень знаний был необходим именно для правильной интерпретации и оценки литературного произведения.

Исторической драматургии, вопреки ожиданиям читателя XXI века, неоднократно сталкивавшегося с альтернативной историей и фэнтези, была до некоторой степени присуща «установка на достоверность»: показанные на сцене события должны были восприниматься или как действительно случившиеся, или, по крайней мере, как не противоречащие представлениям ученых того времени. В большинстве своем критики и сами драматурги сходились на том, что поэт может изобретать лишь те эпизоды, которые не отразились и не могли отразиться в источниках. «Поэтическая» правда, грубо говоря, должна была разъяснять и дополнять историческую, но не подменять ее собою. Значительная часть эстетического эффекта исторической драмы, судя по всему, состояла именно в ее способности как бы дополнять и делать более наглядным историческое повествование. Образованная публика должна была различать вымышленные и невымышленные эпизоды и с помощью эстетического чутья оценивать, насколько убедительны представляемые на сцене взгляды ученых (именно так поступал Сычевский). В то же время ее представители могли оценить, насколько оригинально и правдоподобно драматург заполнил все лакуны, оставленные историками. Однако для того, чтобы эстетически оценить такое произведение, читатель или зритель должен быть способен отделять вымышленное от невымышленного.

Неискушенный зритель не мог, согласно мнению большинства современников, увидеть на сцене ничего прямо неправдоподобного: недостоверная с исторической точки зрения драматургия могла создать у него ложное представление об исторических реалиях. Если образованный зритель, вероятно, должен был оценить, насколько убедительно драматург домыслил неизвестные события, то зритель необразованный должен был выйти из театра более просвещенным человеком. Драматургия оказывалась, таким образом, своего рода аналогом исторического исследования, направленным на тех читателей, которые к истории обычно не обращались. Именно так функцию исторической драматургии прямо определял Островский в резюмирующей его театральный опыт «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881):

Еще сильнее действуют на свежую публику исторические драмы и хроники: они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству. Публика жаждет знать свою историю; ученые изыскания и монографии этого знания ей не дадут, а хорошей, полной популярной истории у нас еще не написано, она еще находится в периоде частных исследований. Да если бы и была такая история, если б каждый читал и знал ее, все-таки историческая драма была бы нужна, а может быть, и нужнее. Историк передает, что было; драматический поэт показывает, как было, он переносит зрителя на самое место действия и делает его участником события. Не всякий человек растрогается, прочитав, что Минин в Нижегородском кремле собирал добровольные приношения на священную войну, что несли ему кто мог, и бедные и богатые, что многие отдавали последнюю копейку; но тот же самый простой человек непременно прослезится, когда увидит Минина живого, услышит его горячую, восторженную речь, увидит, как женщины кладут к его ногам ожерелья, как бедняки снимают свои медные кресты с шеи на святое дело (Островский, т. 10, с. 138–139).

В этом рассуждении ориентация на «свежую публику» объясняет связь между драматургией и научным знанием: оказывается, что за счет этой связи писатель может развивать «народное самопознание». Иными словами, и драматургия, и научное знание, по мнению Островского, способствуют формированию национальных чувств и просвещению, но только драматург может обращаться к «свежему» зрителю, не привыкшему изучать научную литературу.

Впрочем, ничего уникального в этой точке зрения не было: с Островским соглашались и намного менее известные литераторы. Рассмотрим этот вопрос на примере поданных на Уваровскую премию произведений. Шаршевов в программном предисловии к пьесе прямо связывал художественность драмы и ее способность участвовать в распространении и производстве исторического знания:

…историческая пьеса <…> или знакомит публику с духом истории, или вводит в недоступные круги ее, или наводит на мысль изучить факт истории, или же пробуждает возвышенность чувств, здравость понятий, ясность художественности… <…> Денежный вопрос, вопрос о взятках и другие вопросы – решаются только после этого. Прямо сказать, историческая пьеса на сцене заставляет общество мыслить, подымает его на лучшее, расширяет мысль о художественном, очищает вкус и подводит к драме, по законам художественной критики. Из этого видно, что не критика создает драму, а подготовка исторических картин, ясность прошедшего в настоящем, постановка исторических пьес на сцену, непринужденность писателей, которые будут иметь возможность вглядеться в живое разнообразие истории, обогатиться вымыслом, ведущим к делу, проникнуться сознательной художественностию, вынесть здравость критики собственной, а не газетной, колкой и напрасной[734].

Драматурги вообще обычно старались добиться именно того, чтобы достаточно искушенный читатель мог легко определить границы вымышленного, неискушенный же мог узнать об изображаемых событиях. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры из сочинений, поданных на Уваровскую премию, особенно паратекстовые элементы: предисловия, примечания и т. п., которые очень часто прилагаются к исторической пьесе: «…чаще всего <…> текст сигнализирует о своей вымышленности посредством паратекстуальных мет, которые предохраняют читателя от каких бы то ни было недоразумений…»[735] Особенно частотны они в рукописных сочинениях, поданных на конкурс: очевидно, предполагалось, что корректное и творческое отношение к источникам поможет поднять пьесу в глазах членов комиссии.

И крупные писатели, и никому не известные литераторы с одинаковым упорством стремились объяснить читателю, откуда они позаимствовали те или иные сведения об исторических лицах, событиях и обычаях той или иной эпохи. Так поступал, например, И. И. Лажечников, согласно мнению которого, драматург не может привносить ничего принципиально нового в изображение исторических лиц. В свою пьесу он даже ввел прямые ссылки на «Историю Государства Российского» Карамзина. В качестве негативного примера он упоминал пьесу Толстого, зритель которой как раз мог бы узнать об Иване Грозном немало «нового» по сравнению с историческими сочинениями. Очевидно, Лажечников либо плохо помнил эту трагедию с ее принципиальной установкой на вымысел, либо иронизировал, намекая, что читатель и зритель не могли узнать из нее никаких новых достоверных сведений:

Критика упрекала меня, что я ничего нового не сказал об Иоанне Грозном. Спрашиваю, что нового сказал о нем граф Толстой в художественной хронике своей: «Смерть Грозного»? Что нового мог я сказать в своей драме?[736]

Е. Ф. Розен в предисловии к драме прямо утверждал, что образ Бельского из ранней редакции его произведения, которая называлась «Россия и Баторий», не удовлетворил его, поскольку не соответствовал героической смерти этого человека, зафиксированной источниками. Именно по этой причине драматург самостоятельно критически переосмыслил исторические материалы и пришел к выводу, что в известных ему летописях Бельский выведен злодеем, как «любимец Грозного»[737]. Драматург выступил в роли занимающегося критикой источников историка, а вымышленные им подробности оказались, в рамках его концепции, в принципе правдоподобны. Д. И. Лобанов также пытался самостоятельно разрешать принципиальные исторические проблемы: практически единственный из русских драматургов, он однозначно решил вопрос об ответственности Годунова за гибель царевича Дмитрия, изобразив на сцене подосланную банду убийц.

А. Ф. Писемский приложил к своим «Екатерининским орлам» перечень использованных им источников. Поскольку научная историческая литература о повседневной жизни этого периода была недостаточна развита, драматург преимущественно отсылал к мемуарам и запискам современников, в том числе И. М. Долгорукова, Ф. Ф. Вигеля и даже С. Т. Аксакова, чью «Семейную хронику» Писемский, видимо, воспринимал как вполне достоверное произведение[738]. Приблизительно таким же образом поступил он и в трагедии «Поручик Гладков», указав основные источники. В том же духе решил вопрос с исторической достоверностью П. Г. Ободовский, упомянувший в заметке «Исторические данные, служившие основанием драме „Боярин Матвеев“» среди своих источников, например, популярный учебник Н. Г. Устрялова или не подписанную статью, напечатанную в «Русском вестнике» за 1856 г.[739]

В предисловии к пьесе о Старицком А. К. Ярославцов писал, что его пьеса вообще полностью основана на «Истории» Карамзина: «Только драматическая форма ее принадлежит вымыслу»[740]. Пьеса его вряд ли могла всерьез предназначаться для постановки: драматическая цензура едва ли одобрила бы, а театральная дирекция поставила бы представление, которое завершалось буквально мучительной смертью на сцене отравленных Иваном Грозным детей главного героя. Очевидно, впрочем, что достоверность требовалась не только от постановки, но и от пьесы для чтения. Н. П. Полозов высказывался приблизительно в том же духе: подчеркивая, что буквальной исторической правды в драме соблюсти невозможно, он все же предложил свою трактовку образа Бориса Годунова, который выступал, согласно автору, своего рода предшественником Петра I и Александра II – реформатором, пытавшимся бороться с охватившей русских «летаргиею восточных народов»[741]. Драматург опять же пытался критически проанализировать источники и со ссылками на Карамзина доказывал, что Годунова оклеветали современники, не понимавшие его и обитавшие

…в стране, только что перерождавшейся для нового гражданского порядка и цивилизации, где высокое чувство долга и собственного нравственного достоинства еще не было вполне ясно для каждого и где еще многие считали преступлением и грехом – веротерпимость, несоблюдение местничества, обходительность с иностранцами – и упорствовали в других, столь же гибельных предрассудках, которые препятствовали самым полезным – по духу времени, для самосохранения государства – нововведениям, по развитию государственного и частного благосостояния и силы, к усвоению которых для родины своей Борис Годунов стремился постоянно, великодушно и небезуспешно[742].

Интересно, что в пьесе Полозова Годунов оправдывает самого себя, пользуясь примерно теми же аргументами, что и его автор. Обвинение в убийстве царевича Дмитрия не могло не быть ничем, кроме клеветы, иначе, с точки зрения Годунова, его обман неизбежно вскрылся бы благодаря Шуйскому: «…неужели бы Шуйский стал покрывать меня, имея верный случай погубить»[743].

Пьеса Вроцкого, написанная на очень редкую для того времени тему, открывается пространным предисловием, где перечисляются использованные автором источники по литовской истории, которая, как он справедливо предположил, вряд ли была хорошо знакома большинству читателей[744]. Автор счел нужным также подробно описать, как должны выглядеть, например, посохи средневековых литовских жрецов – очевидно, он считал это описание полезным для создания декораций. В другом произведении, посвященном царице Софье, Вроцкий иллюстрировал жестокость Петра, вешавшего неверных ему стрельцов, прямой ссылкой на исследования С. М. Соловьева[745]. Еще более последовательно поступил Чаев: его хроника о князе Александре Тверском, как неоднократно отмечали исследователи, практически воспроизводит летописные источники и лишена претензий на автономию от исторического повествования[746].

П. П. Базилевич, в отличие от множества современников, прямо на историков не ссылался, однако в своей пьесе «Великий князь Владимирский Константин Всеволодич…» пересказывал исторические источники словами многочисленных действующих лиц. Правда, язык времен Константина Всеволодовича драматург решил не воспроизводить, ограничившись следованием канве событий и практически дословным их изложением. Русский боярин XIII века, например, произносит у него: «…не содрогается ли ваше сердце от ужаса при воспоминании о том пожаре, который в 1185 году разрушил во Владимире 32 церкви каменные и соборную, богато украшенную Андреем»[747].

Наиболее радикальное решение проблемы достоверности предложил Н. М. Павлов, полагавший, что историческая пьеса должна быть похожа «на дагерротипный снимок с тогдашней действительности», и вообще отрицавший какой бы то ни было вымысел[748]. Это соединялось у драматурга с установкой на изображение исключительно народной жизни: в его пьесе заметные исторические лица играют лишь незначительную роль, бóльшая же часть действий совершается собравшейся на московских улицах толпой. Павлов, по всей видимости, стремился изобразить постепенное складывание народа из отдельных людей: его пьеса показывает, как отдельные голоса сливаются в своеобразный «хор», возглавляемый сквозным персонажем – старцем Кириком, стремящимся воплотить в жизнь привидевшийся ему храм. Историческим воплощением видений старца оказывается ополчение Минина и Пожарского, выступлением которого завершается драма. Убежденность Павлова в отсутствии в его произведении вымысла связана, по всей видимости, с тем, что в его пьесе реальные исторические деятели не совершали никаких действий, которых они не совершали, согласно источникам. «Народ», таким образом, оказался как бы вне зоны достоверности, поскольку его действия и высказывания в источниках отразились мало: приписывая его представителям, в принципе, правдоподобные высказывания и поступки, драматург мог как бы не дополнять, а лишь иллюстрировать историков. Логика Павлова близко совпадала с позицией собственно ученых XIX века – представителей романтической историографии, таких как О. Тьерри, пытавшийся создать коллективного, а не индивидуального персонажа и представить его в своих трудах, приближавшихся к вымышленному повествованию[749]. Другая сторона отказа от вымысла (или, вернее, того, что воспринималось как вымысел в XIX веке) – нежелание вводить в драму сложную интригу, связанную с действиями отдельных персонажей: пьеса Павлова не фокусируется на линии какого бы то ни было героя, даже представляющего народ. Народ у Павлова оказывается за пределами и конвенциональных литературных и сценических средств репрезентации, и научного познания: его нельзя показать с опорой на научную историографию, в то же время нельзя и придать его представителям типичные роли героев драматического действия. Такое построение пьесы во многом связано с последовательно славянофильскими идеями Павлова, считавшего русскую литературу чуждой настоящей народной жизни, а большинство крупных исторических деятелей – порождениями западного влияния[750]. В то же время замысел пьесы Павлова в этой связи удивительно напоминает «Войну и мир» Л. Н. Толстого – произведение, относящееся к той же эпохе. Очевидно, Павлов остро чувствовал и не во всем принимал связку взаимно дополнявших друг друга научного исследования и художественного вымысла, лежавшую в основе исторического мышления своего времени. Разумеется, с точки зрения современного исследователя пьеса Павлова остается вымышленной, однако характер этого вымысла очень и очень своеобразен.

Своеобразным случаем можно назвать драму Аверкиева «Каширская старина», в которой исторические лица, в том числе Иван Грозный, возникают лишь в репликах персонажей, а их влияние на поступки и положение героев остается неизвестным. Так, неясно, действительно ли Иван Грозный заставил главного героя жениться на ростовской княжне, как уверяет бывшую невесту сам этот герой, или это ложь, призванная скрыть его нравственное падение при дворе. Тем не менее даже такой сюжет опирается на своего рода источник – народное предание, на которое Аверкиев сослался в предисловии к пьесе. Более того, Аверкиев счел нужным упомянуть еще и опубликованную в «Отечественных записках» за 1857 г. повесть П. И. Сумарокова «История одного безвестного сельца», автор которой воспользовался тем же источником. Так или иначе, но решение использовать предание требовало дополнительных ссылок на литературу и воспринималось, видимо, как смелое и рискованное[751]. Пьесы Куликова и Задлера о Суворове, по всей видимости, также основаны на многочисленных анекдотах и легендах о полководце, однако специальных оговорок здесь нет – впрочем, другие профессиональные драматурги, как видим, их делали.

Судя по реакции рецензентов, проблема вымышленного и достоверного была актуальна и для них. Так, Никитенко негативно отозвался о пьесе Вроцкого из литовской истории, мотивировав это именно недостаточной известностью материала для современного читателя. Рецензент писал:

Автор выбрал для своей драмы историю из такого отдаленного времени (почти за шесть веков назад) и так мало знакомую даже людям не без образования, что сам счел нужным присоединить к своей пьесе целую, и довольно большую, объяснительную монографию[752].

Ошибка драматурга состояла, на взгляд Никитенко, не в том, что он плохо раскрыл экзотическую тему, а в том, что он вообще к ней обратился: эстетическому эффекту препятствовали отдаленность времени действия и недостаточная известность сюжета. В частности, академик, похоже, был недоволен тем, что не мог без обращения к «объяснительной монографии» отделить достоверные события от плода воображения Вроцкого.

В том же году Никитенко рецензировал драму Гримма о Николае I (см. о ней в главе 1) и принципиально выступил против обратной тенденции, когда произведение, напротив, оказывалось чрезмерно тесно связано с современностью. При этом он не различал позиции драматурга и историка, на которых, по мнению критика, накладываются схожие ограничения в смысле выбора материала. Комментируя выбор автора, посвятившего произведение восстанию декабристов, Никитенко писал:

Самая мысль, определенная в заглавии пьесы, увольняет меня от серьезного ее разбора. Если она не доказывает некоторой умственной несостоятельности писателя, то во всяком случае она доказывает полнейшее непонимание предварительных условий, литературы и особенно драмы, да еще исторической, как будто событие, совершившееся почти на наших глазах, уже может подлежать изучению и изложению историка[753].

Таким образом, конвенции исторической драмы 1850–1870‐х гг. требовали от автора специфической реконструкции прошлого: художественный вымысел обязан был не противоречить исторической правде, как она понималась тогдашними учеными, тогда как корректность научных реконструкций прошлого могла обсуждаться в связи с постановкой или публикацией исторических пьес. Вымышленная и достоверная истории словно бы замыкались друг на друге, создавая взаимодополняющую картину.

Как видим, авторов пьес этого времени в целом волновал примерно тот же круг проблем, что и ученых, споривших об ответственности исследователя перед обществом. Пытаясь в точности соответствовать источникам и историческим фактам, они в целом оказывались на стороне Грота и его коллег по Академии. Как ни странно, писатели в большинстве своем не были готовы последовательно изображать прошлое по рекомендациям Аристотеля или с точки зрения потребностей настоящего: напротив, фактологическая верность в глазах многих литераторов оказалась исключительно значима. Именно ссылками на зафиксированные в источниках и воспроизведенные в научной литературе факты драматурги пытались обосновать те картины прошлого, которые возникали в их пьесах. Эта точка зрения хотя количественно и доминировала, но была далеко не единственной. В следующем разделе мы попытаемся продемонстрировать кардинальное различие между точками зрения двух знаменитых писателей.

IV. А. К. Толстой против Островского: два принципа исторической драматургии

Анализ исторической тематики в русской литературе 1860‐х гг. может, как нам кажется, представить в новом свете некоторые из наиболее знаменитых произведений русской драматургии этого периода. Как уже отмечалось исследователями (см. предыдущий раздел), наиболее яркие авторы исторических пьес 1860‐х гг. – Островский и А. К. Толстой – придерживались принципиально различных взглядов на этот предмет. Если Островский, как и большинство его современников, стремился ориентироваться на «научную» достоверность своих произведений, то Толстой совершенно не считал ее необходимой для драматурга, разделяя «художественную» и «историческую» правду. В этом разделе мы покажем, как это отразилось в их пьесах, участвовавших в Уваровском конкурсе.

Островский, произведения которого в подавляющем большинстве отличаются исключительной степенью исторической достоверности и проработки источников, был, вероятно, наиболее ярким выразителем ориентации на достоверность в исторической драматургии. Часто исследователи противопоставляют его Н. А. Чаеву[754], для которого очень характерно стремление почти дословно воспроизводить те или иные источники, однако в действительности Островский главным образом отличался от своего современника не желанием создавать вымышленные образы, а умением использовать источники незаметно. Историки литературы немало писали об «историзме» Островского, причем в большинстве случаев указывали действительно постоянно встречающиеся у него случаи использования исторических источников[755]. По всей видимости, эти представления были в конечном счете справедливы, однако опирались не на особую любовь автора к «жизненной правде», а на определенную концепцию исторической истины, характерную для многих ученых и драматургов его эпохи.

Рассмотрим один пример, достаточно характерный для исторической драматургии Островского. Автор современной работы, характеризуя изображение прошлого в пьесе «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», пишет, что драматург отступает от исторических фактов и вводит в свое произведение явную аллюзию на современность. Речь идет о сцене суда над Василием Шуйским, который организует Самозванец, призывая бояр высказывать свое мнение и не решаясь самостоятельно приговорить мятежника к смерти. Этот эпизод трактуется как сознательное отклонение от реалий Смутного времени, призванное показать на сцене суд присяжных, возникший в России в ходе судебной реформы 1864 г. На основании этого разбора исследовательница приходит к выводу, что Островский представляет настоящее как повторение прошлого, а его историческая пьеса в действительности оказывается антиисторической[756].

Для современного специалиста в области средневековой истории соответствующая сцена из пьесы действительно может показаться совершенно неправдоподобной, однако во времена Островского профессиональные историки понимали суд над Шуйским именно так, как его и изобразил драматург. Н. И. Костомаров, например, писал: «Надобно обратить внимание, что суд над Шуйскими был совершен боярами и выборными из всех сословий, следовательно, Лжедимитрий сильно рисковал тогда, предавая собственное дело на обсуждение нации»[757]. Как нетрудно заметить, Костомаров трактует суд именно как выражение общественного и, более того, национального мнения, которое было независимо от царя и теоретически могло с ним не согласиться. Островский в этом смысле не только не искажал реалии для создания аллюзии на современные события, но, напротив, трактовал исторические источники более сдержанно, нежели Костомаров. Согласно драматургу, Дмитрий действительно считает, что рискует. Назначая суд над Шуйским, он, видимо, искренне говорит предлагающему жестокую расправу над боярином Басманову:

Я никого не осужу один

И не пролью ни капли крови русской!

Над Шуйским суд назначить в нашей думе

Из выборных от всех чинов народа

И дать ему все средства оправдаться (Островский, т. 7, с. 38).

Близкие идеи Дмитрий высказывает, прямо обращаясь к «присяжным»:

Ни гнева, ни вражды я не имею

На Шуйского и мести не хочу;

Но, чтоб в московском славном государстве

Без наказанья не был виноватый,

Велели мы московским всем народом

Судить его, чему он доведется (Островский, т. 7, с. 43).

Однако в действительности, как показывает пьеса (и не показывает исследование Костомарова), никакого риска для Дмитрия суд над Шуйским не представлял, поскольку судьи были полностью зависимы от воли царя, как они ее понимали. Вместо справедливого суда они выносят абсурдно жестокий приговор и требуют покарать не только Василия Шуйского, но и его ни в чем не виновных братьев, которых никто даже и не пытался обвинять:

ЩЕЛКАЛОВ

Честной собор, чему повинен Шуйский?

ГОЛОСА

Казнить его! – Повинен смертной казни. —

Изменник он! Ему и смерти мало! —

Все Шуйские изменники! – И братьев

Помиловать нельзя. Какая милость! —

Всем Шуйским смерть! На том и порешили.

МСТИСЛАВСКИЙ

А тех за что? Они не виноваты.

ОДИН ГОЛОС

Чай, Дмитрий-то свояки с Годуновым,

Вот и вина.

МСТИСЛАВСКИЙ

Нет, этак не порядок!

ЩЕЛКАЛОВ

Так что ж писать?

ОДИН ГОЛОС

Пиши: казнить Василья,

А Дмитрию с Иваном снять боярство

И в ссылку их по дальним городам

(Островский, т. 7, с. 50).

Решение это не вызывает восторга даже у самих бояр, которые недовольны чрезмерно демократическим методом принятия решений, когда на суде присутствуют и люди низшего, чем подсудимый, общественного положения:

ВОРОТЫНСКИЙ

Не знаю только, ладно ль

Судить бояр собором черни буйной!

ГОЛИЦЫН

Короток суд народный – беспощадный.

Кровавый суд, без совести, без толку, —

В нем Бога нет.

МСТИСЛАВСКИЙ

И затевать не надо б.

ГОЛИЦЫН

Служу царю, пусть царь меня и судит,

А не торговцы из лубочных лавок.

МСТИСЛАВСКИЙ

Убийство, а не суд. Мне Шуйских жалко.

ГОЛИЦЫН

Кому ж не жаль! Нет, Шуйский пригодился б,

Что ни толкуй! Он плут и проидоха,

А все наш брат боярин, нам он свой.

БАСМАНОВ

О чем, бояре?

ГОЛИЦЫН

О суде толкуем,

Что глуп народ, и бестолков, и буен,

А рассудил по правде.

БАСМАНОВ

Это верно.

ГОЛИЦЫН

А все ж не дело черному народу

Судить бояр. Он должен их бояться

Да слушаться; а дай ему почуять,

Что он судья над нами, плохо будет:

Он сам начнет без царского указа

Судить, рядить да головы рубить

(Островский, т. 7, с. 51–52).

Очевидной предвзятостью легко пользуется сам Шуйский, провоцируя собрание немедленно и без раздумий себя осудить, что, в свою очередь, подталкивает Дмитрия взять дело в свои руки, вмешавшись в суд фактически еще до приговора:

ДМИТРИЙ

Последний раз скажи мне, Шуйский, правду:

Твои ль слова, твоим ли наученьем

Изменники в народе говорили?

ШУЙСКИЙ

Мои слова, великий государь!

(Становится на колени.)

ГОЛОСА

Вести его без всякой волокиты

На Лобное! На Лобное его!

ДМИТРИЙ

(Басманову)

Вели молчать!

БАСМАНОВ

Молчите! Тише! Смирно!

(Островский, т. 7, с. 46).

Островский, как и Костомаров, опирался на исторические источники и стремился, очевидно, не искажать их ради политических аллюзий. Обращаясь к черновым наброскам драматурга, нетрудно заметить, что писатель и историк буквально читали одни и те же публикации о временах Дмитрия и делали оттуда практически идентичные выписки. Например, оба они указывали на сведения о казни и помиловании Шуйского, причем Островский практически воспроизвел текст приговора и в выписке, и в пьесе:

Иное сказ<ание> о самозв<анцах>

30. [(в день)] Июля 23. Шуйск<ий> отдан за приставы

Июня 25 (в понедельник) казнь. Петр Басманов читал приговор: Сей великий болярин кн. В. И. Шуйский мне, прирожденному вашему госуд<арю>, изменяет и рассевает недобрые речи на меня и остужает мя со всеми вами… и за то есмя мы осудили его, смертию да умрет. Все в страхе плакали. Около были поставлены многие стрельцы, паны лит<овские> и черкасы, и по всему городу войско было в оружии[758].

Можно сравнить с этим слова Костомарова, не только приводящего в целом те же факты, но и называющего источники, из которых их можно было легко почерпнуть:

Все почти исторические источники, относящиеся к эпохе первого Лжедимитрия, согласны в том, что Шуйских судили, приговорили Василия к смерти, вывели на место казни, но царь заменил ему смертную казнь ссылкою, наравне с его братьями, а через несколько времени принял его и всю родню его снова в милость. В повествовании, вошедшем в Никоновский сборник, говорится, что Шуйские, видя на православную веру гонение, начали помышлять, чтоб православная вера до конца не разорилась; а Димитрий для суда над Шуйскими созвал собор не только из бояр, но из простых; и никто на этом соборе не пособствовал стороне Шуйских. <…> В повествовании, помещенном в разных хронографах (изд. в Временнике Моск. Общ. Ист. и Древн. № 16), приводится сущность приговора, читанного Басмановым над Шуйским. Из него видно, что Василий Шуйский осужден за то, что называл царя Григорием Отрепьевым. В хронике Буссова рассказывается, без точного указания времени, что был составлен против царя заговор и открылось, что Шуйский глава его. Его вывели на площадь казнить, а потом объявили, что царь, по своему милосердию, и этого преступника прощает (Bussov. 40). Маржерет говорит глухо, что его судили за оскорбление величества. Паэрле говорит, что Шуйский разглашал в народе, что царь не сын царя Ивана, а расстрига (стр. 35). <…> Мы не знаем доводов, какие тогда представлялись с обеих сторон; не знаем: доказывал ли на соборе Шуйский, что царь самозванец, и не доказал этого, или же он оправдывался и запирался в том, что говорил, будто царь – Гришка Отрепьев, и был уличен; но если б он стоял твердо на том, что царь – Гришка, то не мог бы уж никак возвратиться в милость царя. Впоследствии, мы знаем, что он притворялся и признавал царя сыном Ивана Грозного[759].

Таким образом, Островский исключительно точно следовал источникам в тех эпизодах, относительно которых они позволяли реконструировать канву событий. Воображение драматург использовал лишь там, где фактов недоставало не только ему, но и профессиональному историку Костомарову, – и пытался реконструировать события, относительно которых исследователь его времени высказывал некоторые предположения (например, о том, как Шуйский мог бы вести себя на суде). Таким образом, вымышленные сцены в хронике соответствовали именно гипотетическому объяснению в научной работе.

Как показывает сцена с судом, пьеса Островского построена на специфическом отношении к прошлому. С одной стороны, драматург воспроизводит источники с точностью, достойной профессионального историка. С другой стороны, возникшая у исследователей убежденность в желании Островского намекнуть на современную судебную реформу вряд ли совершенно беспочвенна: дело как раз в том, что в его пьесах тщательное следование источникам никак не противоречило актуальности. Прошлое у Островского не обязано было отвечать на вопросы настоящего, но все же было с ними тесно связано.

Заимствованные из источников сведения драматург пытался не просто воспроизвести, но преобразовать в отчетливо литературную конструкцию. Обычно исследователи ссылаются на письмо Островского Ф. А. Бурдину от 25 сентября 1866 г., где драматург уверял, что заимствовал «форму» из пушкинского «Бориса Годунова» (см. Островский, т. 11, с. 228). Эта фраза, конечно, была особо популярна среди ученых, рассуждавших об ориентации Островского на пушкинскую традицию[760]. В действительности драматург, похоже, имел в виду композиционную организацию своего произведения, делящегося не на традиционные действия, а на сцены. На то, каким именно образом Островский использовал пушкинскую трагедию, прямо указывает рукопись пьесы. Анализируя черновой автограф будущего произведения, Н. П. Кашин, изучавший историю замысла и создания «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», подробно охарактеризовал сохранившиеся планы Островского к пьесе, проигнорировав, однако, один[761]. Опущенный исследователем план действительно производит странное впечатление: дело в том, что он относится вообще не к произведению Островского. Приведем его по рукописи:

1. Палаты. 2. Красн<ое> кр<ыльцо>. 3. Дев<ичье> пол<е>. 4. Крем<левские> пал<аты>. 5. Келья. 6. Патриарх. 7. Ц<арские> пал<аты>. 8. Корчма. 9. Д<ом> Шуйского. 10. Ц<арские> пал<аты> 11. Д<ом> Вишнев<ецкого>. 12. Уборная. 13. Комнаты Ма<рины>. 14. Сад. 15. Граница. 16. Дума. 17. Равнина. 18. Площадь. 19. Совет. 20. Лес. 21. Ц<арские> пал<аты>. 22. Ставка. 23. Лоб<ное> м<есто>. 24. Кремль[762].

Очевидно, что перед нами план вовсе не хроники Островского, а пушкинского «Бориса Годунова», где пьеса расписана по сценам с небольшими неточностями (например, Кремлевское крыльцо вписано вместо Кремлевских палат). Островский, судя по всему, интересовался именно композиционным построением пушкинской пьесы – тем, как сцены следуют друг за другом, постоянно переключая внимание читателя и зрителя от одного эпизода к другому и позволяя ему следить не за отдельными персонажами, а за движением исторических сил и масс. Очевидно, эту художественную форму (Островский не мог не понимать, что она восходит к Шекспиру) драматург считал как бы вневременной и идеально подходящей для того, чтобы обратиться к самому прошлому.

Напротив, отдельные фигуры героев интересовали драматурга лишь в небольшой степени. Островский индивидуализировал образы большинства бояр лишь в последний момент, руководствуясь советом П. В. Анненкова – своего главного сторонника в русской критике. В письме от 10 мая 1866 г. М. Н. Островский, брат писателя, передал тому мнение Анненкова, который предлагал в продолжении хроники «дать большую роль народу, чтобы он не был только орудием Шуйского», а также

…для большей живости изложения обрисовать хотя бы одною грубою и выдуманною чертою каждого из остальных бояр (Мстиславского, Воротынского и т. д.). <…> Достаточно <…> показать, что один вспыльчив, другой насмешив, третий мстителен, зол, скуп или что-нибудь в этом роде[763].

Именно эти соображения сыграли значительную роль в переработке пьесы: идея Анненкова подчеркнуть недоверие народа к Дмитрию была вполне реализована в народных сценах второй части хроники (впрочем, возможно, что Островский и без того планировал указать на такое отношение к Самозванцу). Особенно значительной переработке подверглись образы второстепенных действующих лиц, в каждом из которых Островский, видимо, не без определенного влияния Анненкова стремился подчеркнуть одну преобладающую черту. Преимущественно это достигалось не за счет вставки новых реплик, а за счет перераспределения отдельных высказываний между действующими лицами. Так, во второй сцене первой части пьесы трусость Мстиславского акцентировалась благодаря тому, что восторженное восклицание «Веселый день!» было выделено в отдельную его реплику, а не представляло собою начало издевательского комментария Шуйского, как в черновом автографе. В той же сцене обличающий злодейства Ивана Грозного монолог в исправленной редакции произносил Куракин, характеризующийся как персонаж циничный, лживый и, видимо, желающий не искренне высказать свое мнение о предыдущем царствовании, а публично продемонстрировать верность новому царю[764].

Доминанта пьесы Островского – не изображение отдельных действующих лиц, а передача основных тенденций, определявших историю. Прошлое для драматурга связано с настоящим не внутренними символическими сходствами и не по причине «вечного повторения» ситуаций, а причинно-следственными связями: действовавшие в прошлом исторические силы во многом продолжают действовать. Смутное время в его произведениях оказывается своего рода узловой точкой российской истории, когда завязался сложнейший узел отношений самодержавной власти, привилегированных сословий и простого народа. Сложившая в XVII веке конфигурация этих сил продолжается, по Островскому, вплоть до современности.

Историческую ситуацию Смутного времени, как ее понимал Островский, выражает в финале «Дмитрия Самозванца» боярин Голицын:

Крамолой сел Борис, а Дмитрий силой:

Обоим трон московский был могилой.

Для Шуйского примеров не довольно;

Он хочет сесть на царство самовольно —

Не царствовать ему! На трон свободный

Садится лишь избранник всенародный

(Островский, т. 7, с. 125).

Столкновения в верхах, разрешение вопросов власти путем насилия и обмана, отчужденность «трона» от народа приводят к катастрофическим последствиям для государства, которое, как показывают исторические пьесы Островского, со времен Смуты построено на угнетении. В первую очередь, конечно, это угнетение именно «народа», которое нашло полнейшее выражение в крепостном праве, установившемся, согласно мнению современников драматурга, при Борисе Годунове, с окончательной отменой Юрьева дня, когда крестьянин имел право переходить с одной земли на другую. Вообще ответственность Годунова за упразднение Юрьева дня была дебатируемым в историографии того времени вопросом: М. П. Погодин, например, отрицал, что переход был полностью запрещен Годуновым[765]. Эту точку зрения оспаривал Костомаров – историк, очень близкий к Островскому по многим параметрам[766]. Островский, по всей видимости, поддерживал позицию Костомарова. Об этом свидетельствует упоминание Юрьева дня в очень характерном контексте в другой его пьесе, написанной приблизительно в то же время и также участвовавшей в конкурсе. Обратимся к этому произведению.

Непрекращающемуся действию восходящих к Смутному времени исторических законов посвящена комедия Островского «Воевода (Сон на Волге)» (1865). Действие этого произведения происходит во второй половине XVII века, уже после окончания Смуты[767], а конфликт его во многом предваряет написанного следом за нею «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», хотя и на другом уровне. В событиях пьесы не участвуют цари и правители, однако в изображенном здесь обществе действуют те же самые основные участники, что и в более поздней исторической драме, хотя, конечно, и в менее значительном масштабе. С одной стороны, с самого начала в комедии задается социальная оппозиция «народа» и «верхов»:

НЕУСТРОЙКО

Ты, смерд, молчи!

ЦАПЛИН

А ты что за помещик?

(Островский, т. 6, с. 118).

В дальнейшем это противостояние будет играть в пьесе значительную роль. Показательно, например, что бояре и купцы не доверяют друг другу:

МАРЬЯ ВЛАСЬЕВНА

Ну как тебе не грех? Я все узнала:

Ты не купецкой, а боярской сын

Степан Семеныч, Бастрюковых роду.

И скоморохи-то твои все слуги,

И сам ты скоморох.

БАСТРЮКОВ

Тебе же лучше.

Боярской сын – тебе почету больше,

Со скоморохом веселее жить.

МАРЬЯ ВЛАСЬЕВНА

Ну нет, старуха надвое сказала.

Купецкой сын-то женится честь честью

(Островский, т. 6, с. 145).

Однако роль внутренних конфликтов оказывается менее серьезной, чем влияние воеводы Шалыгина, которому делегирована абсолютная власть, ограниченная лишь царем и Богом. Все действие, посвященное борьбе с произволом Шалыгина, проходит как бы на фоне упоминаний о царе, которые расширяют семантику власти, изображенной в пьесе. Эта власть оказывается подозрительно близка к тому, что показано в «Дмитрии Самозванце и Василии Шуйском»: неслучайно, как и в пьесе из эпохи Смутного времени, одной из основных функций правителя оказывается суд, который Шалыгин неспособен творить справедливо[768].

Вообще сложная связь «воеводской» и царской власти акцентируется в пьесе постоянно: с одной стороны, царь назначил Шалыгина на его место и гарантирует фактическую невозможность прямого выступления против него; с другой стороны, абсолютная власть ограничивает возможности воеводы. Как заметил Анненков по поводу финала комедии, «<о>т страшного воеводы ничего не остается, потому что и сам он весь создан постороннею силой»[769]. Наиболее развернутое суждение по этому поводу произносит сам Шалыгин – своеобразный философ власти, фактически излагающий архаическую концепцию «великой цепи бытия»[770], которую он применяет к политической организации:

А знаете ли, дети,

Писание нас учит покоряться

Властителю и доброму, и злому.

Строптивого послушать перед Богом

Угоднее. Иль мнится вам, что власти

Людским хотеньем созданы? Что можно

Без власти жить? Что мы равны? Так знайте.

Звезда с звездою разнствует во славе,

Так на небе, и на земле всё так же:

И старшие, и младшие, и слуги,

И господа, и князи, и бояре,

И Господом венчанные на царство

Великие цари и государи.

За чином чин по лестнице восходит

От нас к царю и от царя до Бога.

И всяка власть от Бога. Власть не судят

Подвластные, а только царь… (Островский, т. 6, с. 124).

Тот же воевода, впрочем, обращаясь к крестьянину, разделяет собственную и высшую власть: «Не кланяйся! Земное поклоненье / Клади святым; мы грешные» (Островский, т. 6, с. 188). О природе царской и божественной власти говорят и другие персонажи, противостоящие воеводе. Именно к царю предполагается апеллировать по поводу Шалыгина: «Чему не быть, а надоть челобитье / Царю писать» (Островский, т. 6, с. 115). Однако в диалоге между воеводой и старухой становится понятно, что царская власть, как и власть воеводы, ассоциируются у народа с угнетением, включая высшую его форму, крепостное право, окончательное закрепление которого связано с отменой Егорьева (Юрьева) дня:

…давно мы присмирели,

С царя Бориса.

ВОЕВОДА

Вспомнила Егорья?

СТАРУХА

Ужли ж забыть! И правнуки и внуки

Праправнуков Егорья помнить будут

(Островский, т. 6, с. 209).

Образ старухи, выражающей в пьесе позицию жертв абсолютной власти, оказывается и источником фантастического – она поет песню, согласно которой крестьянский сын должен знать: «Нас Бог забыл, царь не милует», – и что позже «бог простит, царь сжалится» (Островский, т. 6, с. 209–210). Под эту песню воеводе снится упомянутый в заглавии драмы сон, где ему угрожает домовой. Очевидно, явление домового мотивируется именно «народной» точкой зрения, связанной с поверьями тех самых крестьян, которым, казалось бы, остается уповать на царскую и божественную власть и которые, казалось бы, лишены любых возможностей и прав.

Разумеется, все эти эпизоды, в отличие от событий пьесы о Дмитрии Самозванце, в первую очередь основаны на вымысле, а не на воспроизведении источников. Первым на это обратил внимание Анненков, давший в своей рецензии очень глубокое истолкование этой проблематики. Критик проницательно заметил, что действие не привязано ни к какому конкретному городу или историческому моменту, а песня старухи, видимо, не заимствована ни из каких источников, а придумана Островским. Соотношение вымысла и правдоподобия Анненков объяснял так:

Оставайся хроника при одной задаче воспроизведения жизни по несомненным документам <…> пьеса все-таки не имела бы ни малейшей исторической достоверности, не говоря уже о поэзии. <…> Г. Островский спас свою хронику-комедию от этой горькой судьбы одним только творческим вымыслом и фантазией <…> Каким образом «праздная» выдумка становится в уме каждого равносильною указанию истории и свидетельству документов? Тайна объясняется легко. Автор собрал в ней, по поэтическому инстинкту и прозрению, все то, что смутно, в виде предчувствия, могло жить в душе каждого человека из простонародья…[771]

Таким образом, вымысел был призван объяснить читателям и зрителям то, о чем источников не сохранилось, – как Анненков выразился в той же статье, «психическую жизнь народа». Таким образом, в «Воеводе…» вымысел – традиционная сфера эстетики, – историческое познание и политическая проблематика сложным образом переплетаются. Поэтический вымысел позволяет конденсировать и представить перед зрителем мысли и чувства народа – ту сферу, которую научная история, в силу нехватки фактов, не может раскрыть. В то же время применение вымысла оказывается тесно связано с соотношением народа и власти. Грубо говоря, в силу обилия источников власть можно представлять, не пользуясь вымыслом, тогда как народ такому изображению не подлежит: его жизнь доступна познанию (по Анненкову, представить его жизнь по источникам значит парадоксальным образом не быть исторически достоверным) именно посредством поэтического воображения. Как увидим ниже, когда речь заходила об известных из источников исторических лицах, Анненков был намного менее терпим к вымыслу.

Возможно, здесь вновь возникает и аллюзия на «Бориса Годунова», где боярин Пушкин, среди прочего, упрекает Бориса:

Вот – Юрьев день задумал уничтожить.

Не властны мы в поместиях своих

Не смей согнать ленивца! Рад не рад,

Корми его. Не смей переманить

Работника! Не то, в Приказ холопий

Ну, слыхано ль хоть при царе Иване

Такое зло? А легче ли народу?

Спроси его. Попробуй самозванец

Им посулить старинный Юрьев день,

Так и пойдет потеха[772].

В тот момент, когда наиболее ясно выражается отношение крестьян к власти, как царской, так и воеводской, у Островского упоминается Борис Годунов – возникает прямая отсылка к событиям Смутного времени. Советские исследователи, конечно, не преминули отметить слова старухи – одно из немногих в творчестве Островского прямых упоминаний крепостного права. Однако в истолковании этих слов они разошлись. В. А. Бочкарев полагал, что Островский пишет о конце крепостничества: «…пьеса Островского соединяла конец крепостного права с его началом»[773]. М. М. Уманская, напротив, усмотрела в «народных» сценах «Воеводы» «прямой отклик на положение крестьянства в пореформенные годы»[774]. Вероятно, ближе к истине был Бочкарев, однако это станет ясно только после более подробного анализа.

В «Воеводе…» одной из ключевых тем становятся опасные последствия двойного угнетения, производимого и политической властью, и общественным расслоением. Эти последствия – разрушение национального и политического единства и прямые выступления против носителей власти. По этой причине на сцене выведены разбойники. Масштаб их угрозы для государства продемонстрирован так же, как и истоки власти воеводы, – за счет намеков на широко известные обстоятельства. Один из разбойников, в частности, упоминает, что у казаков «что-то заварилось» (Островский, т. 6, с. 185). Очевидно, речь идет о Степане Разине, одном из популярнейших персонажей русских историков этого времени (включая все того же Костомарова)[775], который, впрочем, в окончательной редакции прямо не назван.

Противостоящий власти разбойник Дубровин показан нарочито условно, сквозь призму «народного» восприятия разбойников как защитников справедливости:

Так правда ли, что он народ не грабил

И рук не кровенил; а на богатых

Кладет оброк, служилых да подьячих

Не жалует и нас, дворян поместных,

Пугает крепко? (Островский, т. 6, с. 165).

В том же духе Дубровин характеризует собственную деятельность в разговоре с отшельником:

У властных власть идет от Бога. Кто же

Тебе дозволил стать над властью?

ДУБРОВИН

Сердце

Ретивое, что бьется – не уймется.

Неправый суд царит на белом свете,

В овечьем стаде волки пастухами;

Кто ж застоит за бедных, беззащитных?

Не мы, так кто ж? Нет власти – есть охота

(Островский, т. 6, с. 182).

В противостоянии самодержавной власти и разбойничества побеждает, казалось бы, именно царская власть, которой удается преодолеть общественную нестабильность, при которой возникает разбойничество. В финале воеводу царским указом меняют на другого, а Бастрюков, один из положительных персонажей, утверждает возможность продуктивного взаимодействия между властью и народным «миром»:

Мне Бог с тобой, свою бы я обиду

Тебе простил; а ты весь мир обидел.

Ты, знать, забыл, что с миром не поспоришь,

Что мир вздохнет, так до царя дойдет

(Островский, т. 6, с. 238).

Значимых исторических перемен, однако, на сцене не происходит: сложившийся порядок, основанный на угнетении, сохраняется. Об этом прямо говорят в финале пьесы «посадские»:

СТАРЫЕ ПОСАДСКИЕ

Ну, старый плох, каков-то новый будет.

МОЛОДЫЕ ПОСАДСКИЕ

Да, надо быть, такой же, коль не хуже

(Островский, т. 6, с. 240).

Современный критик резонно замечает, что в этой сцене перед читателем и зрителем открывается едва ли не бесконечная, щедринская перспектива российской истории, в которой ничего хорошего произойти не может, а один носитель власти может быть заменен лишь на худшего[776].

Наглядным проявлением системы тотального угнетения, сложившейся в годы Смуты, в пьесе предстает отношение к женщине, которое разделяют и старый, и новый воеводы, и «благородный» разбойник Дубровин. Марью Власьевну буквально продают воеводе родители, подобно вещи:

БАСТРЮКОВ

Прощай, касатка, не моя – чужая!

МАРЬЯ ВЛАСЬЕВНА

Ну да, чужая. Пусть владеет силой,

Ни ласки он, ни слова не дождется.

Мне что сказать, мне чем тебя утешить?

Ему не я, а красота нужна (Островский, т. 6, с. 157).

Воевода явно убежден, что может убить женщину, чтобы она не досталась другому жениху, и готов

Опять защекотать до смерти:

И у меня ты вдоволь насмеешься,

И умирать тебе веселой смертью,

Красавица моя! (Островский, т. 6, с. 231).

Дубровин совершенно так же готов убить жену, хотя и с обратной целью – он считает, что она не должна оставаться замужем за ним, чтобы не стать подругой разбойника:

Повыточу вострее

Булатный нож да первую ее

Из рук своих зарежу, чтоб не знала,

Не ведала ни нашей вольной воли,

Ни нашей злой и неминучей доли

(Островский, т. 6, с. 225).

Наконец, новый воевода Поджарый, хотя и не собирается никого убивать и даже участвует в счастливом разрешении любовной интриги пьесы, высказывается о женщинах не намного лучше:

Да нешто девка знает,

Кто ей жених? Ее ли это дело?

(Островский, т. 6, с. 234).

Порядок сил, сложившийся при Борисе Годунове, становится важной темой пьес Островского второй половины 1860‐х гг. – не только исторических, но и посвященных жизни совсем недавнего времени. Драматург показывает постепенный упадок и разрушение этого порядка, который, впрочем, продолжает действовать и до сих пор. Именно эти пьесы – и исторические, и относительно современные – были поданы на уваровский конкурс.

Параллели с историческими пьесами особенно заметны в комедии «Горячее сердце» (1869), написанной вскоре после исторических пьес. Действие пьесы разворачивается «лет 30 назад» (Островский, т. 3, с. 81). Указание на время действия было, по всей видимости, уступкой цензурным требованиям, причем уступкой не авторской. Об этом свидетельствует письмо актера Ф. А. Бурдина Островскому, датированное 1 января 1869 г.:

…вчера был доклад в цензуре твоей пьесы – и она прошла целиком, хотя я побаивался за городничего, которого вполне цензора боялись пропустить, основываясь на том, что нигде и ни из чего не видно, что действие происходит 30 лет тому назад, поэтому я и вписал о сем в пиэсу, да сверх того, попросил Лазаревского поддержать в Совете и сейчас получил известие, что все кончилось благополучно[777].

«Горячее сердце» очень во многом повторяет ключевые мотивы исторических пьес, которые мы рассмотрели выше. В частности, в ней возникает сцена суда, которая в комическом регистре воспроизводит эпизод из «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского». Как и в пьесе из жизни Смутного времени, здесь показано, как формально законное следствие может превратиться в намного более жестокую и несправедливую процедуру, чем решение правителя-автократа. Дмитрию Самозванцу приходится буквально спасать Шуйского и его родственников от жестокости «народного» суда, правила которого установил сам Дмитрий. В «Горячем сердце» городничий с говорящей фамилией Градобоев с общего согласия подменяет собою самодержавного правителя, поскольку никто из жителей города не желает, чтобы его судили по «законам»:

ГРАДОБОЕВ (садясь на ступени крыльца). До бога высоко, а до царя далёко. Так я говорю?

ГОЛОСА. Так, Серапион Мардарьич! Так, ваше высокоблагородие.

ГРАДОБОЕВ. А я у вас близко, значит, я вам и судья.

ГОЛОСА. Так, ваше высокоблагородие! Верно, Серапион Мардарьич.

ГРАДОБОЕВ. Как же мне вас судить теперь? Ежели судить вас по законам…

1-Й ГОЛОС. Нет, уж за что же, Серапион Мардарьич!

ГРАДОБОЕВ. Ты говори, когда тебя спросят, а станешь перебивать, так я тебя костылем. Ежели судить вас по законам, так законов у нас много… Сидоренко, покажи им, сколько у нас законов.

Сидоренко уходит и скоро возвращается с целой охапкой книг.

Вон сколько законов! Это у меня только, а сколько их еще в других местах! Сидоренко, убери опять на место!

Сидоренко уходит.

И законы всё строгие; в одной книге строги, а в другой еще строже, а в последней уж самые строгие.

ГОЛОСА. Верно, ваше высокоблагородие, так точно.

ГРАДОБОЕВ. Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам или по душе, как мне Бог на сердце положит.

Сидоренко возвращается.

ГОЛОСА. Суди по душе, будь отец, Серапион Мардарьич.

ГРАДОБОЕВ. Ну, ладно. Только уж не жаловаться, а коли вы жаловаться… Ну, тогда уж…

ГОЛОСА. Не будем, ваше высокоблагородие (Островский, т. 3, с. 116–117).

Из пьесы остается неясным, насколько справедливы были опасения горожан: вполне возможно, что «отеческие» поучения Градобоева действительно намного менее опасны, чем формальное следствие. Так или иначе, суд проходит по своим правилам, не имеющим никакого отношения ни к дореформенным, ни к пореформенным законам Российской империи, зато очень близким к жизни Московского царства, которой посвящены исторические пьесы драматурга. Как проницательно отметила А. И. Журавлева, она «может напоминать только времена воевод»[778]. Впрочем, сцена эта похожа и на времена Лжедмитрия, как их представлял Островский.

Конечно, городничий в маленьком провинциальном городке совершенно не похож на Дмитрия Самозванца, однако между пьесами есть преемственная связь: и в прошлом, и в настоящем люди подчиняются единым историческим законам. Чтобы показать эту связь, Островский, видимо, сознательно соотносит ситуации, изображенные в «Горячем сердце», в «Дмитрии Самозванце…» и в «Воеводе…». Неслучайно здесь место действия – город Калинов, уже изображенный Островским в «Грозе», находится на Волге, что в творчестве Островского исключительно значимо[779]. Уже С. К. Шамбинаго предположил, что «волжские» пьесы Островского – «Гроза», «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» и «Воевода…» – представляют собою части несостоявшегося цикла пьес «Сны на Волге»[780]. По всей видимости, «Горячее сердце» примыкает к этому циклу. Именно «Воевода…» из этих пьес ближе всего к «Горячему сердцу» и по жанру (обе пьесы автор обозначил как комедии), и по времени создания (вторая половина 1860‐х гг.).

Как и в «Воеводе», ключевой темой «Горячего сердца» становится угнетение, которое в российской истории постоянно обретает разнообразные формы. Несправедливо изгнанный из дома нанявшего его купца молодой человек восклицает: «Вот тебе, бабушка, Юрьев день!» (Островский, т. 3, с. 112), что вновь отсылает к теме крепостничества, прямо обозначенной в «Воеводе…». На это другой домочадец отвечает ему: «Вольный ты теперь казак» (Островский, т. 3, с. 112). Здесь впервые возникает тема разбойничества – формы сопротивления этому угнетению, которая позже сыграет важную роль и особенно значима на фоне «Воеводы…».

Вообще жизнь в России показана в комедии как постоянная война, сопровождающаяся жестокой расправой с побежденными. Один из персонажей отзывается о домашних нравах у богатого купца: «У нас теперь дома литовское разорение, все одно, что Мамай прошел…» (Островский, т. 3, с. 115). Городничий Градобоев, любитель рассказывать сомнительной достоверности истории о своем участии в войнах с «турками», буквально относится к арестованным людям как к военнопленным и берет за их освобождение «выкуп» (Островский, т. 3, с. 117). Высшим символом гигантского богатства и абсолютной власти оказывается купленная откупщиком пушка – еще одно выражение военной и политической силы: «Пушку купил. Уж чего еще! Ты только скажи! А? Пушку! Чего еще желать на свете? Чего теперь у него нет? Всё» (Островский, т. 3, с. 88). Пушка еще раз появляется в словах самого градоначальника, который никак не может забыть о своем военном прошлом: «Невежеством-то вы точно корой обросли. И кору эту пушкой не пробьешь» (Островский, т. 3, с. 127). Политическую власть, в отличие от «Воеводы…», здесь представляет не царь, а находящийся за сценой губернатор, благодаря влиянию которого откупщик Хлынов может позволить себе жестокость и насилие даже в отношении самого городничего:

ХЛЫНОВ (обнимает его и кладет ему насильно деньги в карман). Невозможно! Без гостинцу не отпущу. Мы тоже оченно понимаем, что такое ваша служба.

ГРАДОБОЕВ. Изломал ты меня, леший.

ХЛЫНОВ. Вы ничему не причинны, не извольте беспокоиться; потому вам насильно положили (Островский, т. 3, с. 135).

Угнетение в «Горячем сердце» столь вездесуще, что любой человек, даже сам находящийся на высокой ступени в «великой цепи» власти, может стать их объектом. Однако в первую очередь оно направлено, разумеется, против людей слабых – бедных, не защищенных обществом, обделенных официальными должностями и положением: городских обывателей, детей обедневших купцов и проч.

Политические силы в «Горячем сердце», впрочем, показаны уже далеко не так серьезно, как в исторических произведениях: за прошедшие столетия постоянное давление на слабых и бесправных ослабело. Поведение большинства наделенных властью персонажей в пьесе выглядит подчеркнуто наигранно. Они как будто исполняют роли самих себя, вполне осознавая их условный характер. Так, на сцене появляется прислуживающий откупщику Хлынову барин, который, что принципиально, никем и никак не обозначается иначе, как «барин». Очевидно, этот человек для большинства окружающих ценен исключительно своим дворянским положением. Сам он, однако, это отчетливо осознаёт и вполне иронично дистанцируется от своей роли. Например, он внезапно переключается из «благородного» сентиментального регистра к прямой грубости, разговаривая с Хлыновым: «Совсем не гордость, mon cher, чем мне гордиться? А нехорошо! Ты знаешь, я в тебе эту черту не люблю. <…> Свинства твоего!» (Островский, т. 3, с. 129). А. И. Журавлева отметила, что купцы и городничий в пьесе изображены как бы сквозь призму народного театра, как марионетки, а не живые люди – достаточно вспомнить купца Курослепова, который, нажив богатство, настолько «заспался», что теперь боится, как бы на него не упало небо[781].

Чем меньше персонаж «Горячего сердца» склонен к игровому поведению, тем меньше сочувствия он вызывает. Даже зловещий Хлынов любит своеобразные «игры» и в целом не против помочь попавшим в беду героям, хотя и руководствуется далеко не нравственными соображениями. Современная Островскому критика обратила внимание на то, что благодаря своему «шутовству» Хлынов производит менее тяжелое впечатление, чем мог бы (хотя и сочла указанные особенностями недостатком образа): «Меньше карикатуры и больше простоты в Хлынове сделали бы его в одно и то же время более правдивым и более отталкивающим. Теперь же на него смотришь, как на паяца, а не как на живое лицо»[782]. Единственное действующее лицо, принципиально отказывающееся (да и неспособное, видимо) разыгрывать роли, – это приказчик Наркис, любовник мачехи главной героини, шантажист и в целом персонаж, вообще лишенный любых положительных качеств. Сам себя Наркис характеризует следующим образом: «Как был невежа, облом и грубиян, так, значит, и остался. И ничего я об этом не беспокоюсь, потому что мне и так оченно хорошо» (Островский, т. 3, с. 93), – и полностью оправдывает эту характеристику. Показательно, что именно Наркис в пьесе принципиально неспособен отличить пересказ пьесы Шаховского о разбойниках от истории про настоящих разбойников (см. действие 1, явление 4). Столкнувшись с ряжеными разбойниками, он совершенно серьезно принимает их сначала за нечистую силу, а потом за настоящих преступников и ведет с их представителем переговоры об условиях вступления в шайку:

БАРИН. Хочешь в нашу шайку, в разбойники?

НАРКИС. В разбойники? А у вас как положение? Артельно или от хозяина, на жалованьи?

БАРИН. На жалованьи.

НАРКИС. Харчи свои али хозяйские?

БАРИН. Хозяйские.

НАРКИС. Положение хорошее. Я с превеликим бы удовольствием, да вот что, друг… (Островский, т. 3, с. 144).

И самохарактеристика Наркиса, и его совершенно серьезное отношение к «разбойникам» еще раз продемонстрированы в самой последней реплике персонажа, уже после его разоблачения: «Жаль, что я давеча в разбойники не пошел! Это настоящее мое занятие» (Островский, т. 3, с. 159).

И «игровое» начало, и комизм целиком отсутствуют и в полярно противоположном образе – в образе Параши. Как кажется, это можно связать как раз со значимой для драматургии Островского этого периода темой угнетения. Все остальные герои «Горячего сердца» прямо или косвенно участвуют в насилии над слабыми: даже выступающий в роли резонера мещанин Аристарх придумывает для Хлынова довольно сомнительные развлечения, подчас оборачивающиеся унижением случайно попавшихся на глаза людей. Параша такой возможности в принципе лишена: она девушка, лишенная в изображаемом обществе практически любых прав. В целом исторически сложившаяся система, где все угнетают всех, в комедии Островского изображена как превращающаяся в комическую тень себя самой. Однако Параша с самого начала находится за рамками этой системы, а потому комизм в ее изображении отступает на второй план. В этой связи особо значимо то, что именно Параша, не связанная напрямую с деградирующей системой власти и подчинения, в финале оказывается наделена властью, хотя бы всего над одним домом (см. ниже): вероятно, подразумевается, что эту власть она будет использовать разумнее, чем остальные действующие лица.

Присутствует в «Горячем сердце» и разбойничество, однако показано оно вновь совершенно не так, как в «Воеводе…». С одной стороны, перед читателем и зрителем пьесы – не настоящие разбойники, а лишь играющие в них Хлынов и его помощники, которые одеваются в недавно купленные у разорившегося любителя театра костюмы и заставляют пойманных ими путников пить дорогое шампанское. С другой стороны, за то веселыми, то злыми и циничными «развлечениями» Хлынова скрываются серьезные истоки, напоминающие о «Воеводе». Исследователи уже обратили внимание на то, что в обеих пьесах тема разбойничества вводится с опорой на народную пьесу «Лодка» и на комедию А. А. Шаховского «Двумужница», также стилизованную под фольклор[783]. Ассоциация нелепых «разбойников» с совершенно не шуточным (по крайней мере, в «Воеводе» намеки на него далеки от иронии) образом Степана Разина здесь становится все более значимой.

В целом, события «Горячего сердца» выглядят комическим воспроизведением «Воеводы…»: установившийся в Смутное время политический порядок уже настолько выродился, что стал похож то ли на пародию на себя, то ли на не очень удачную пьесу. В этой связи показателен рост условности событий: если в «Дмитрии Самозванце…» все показанное соответствует источникам и, видимо, должно восприниматься как абсолютно достоверное изображение событий, то в «Воеводе…» уже возникает фантастический образ домового. Вторжение фольклорной фантастики свидетельствует о том, что серьезность и непосредственное присутствие политической власти ослабевают со временем и удалением от центра. Для драматурга становится эстетически возможно говорить о жизни воеводы иносказательно, хотя о царе так говорить было нельзя: высшая власть не допускала практически никакого вымысла или условности. В «Горячем сердце» условность достигает предела: власть ослабела настолько, что ее образ, репрезентация в зеркале народного театра становится важнее ее самой.

Однако, как показывает пьеса Островского, власть, исторически восходящая ко временам Смуты, все еще способна разрушать человеческие жизни, особенно жизнь героини комедии Параши. В своем монологе она описывает, как разрушаются для нее само понятие родительского дома и нравственная связь с отцом – значимым носителем власти и авторитета:

Прощай, дом родительский! Что тут слез моих пролито! Господи, что слез! А теперь хоть бы слезинка выкатилась; а ведь я родилась тут, выросла… Давно ли я ребенком была: думала, что милей тебя и на свете нет, а теперь хоть бы век тебя не видать. Пропадай ты пропадом, тюрьма моя девичья! (Островский, т. 3, с. 113–114).

Неожиданным образом это разрушение дома, вызванное воздействием политической власти, перекликается со словами Домового из «Воеводы…»:

Запустеет терем, принаклонится,

Заметет по углам пылью-плесенью,

Понесет по сеням бранью, руганью,

Сип да воп по клетям с перекорами.

Не слыхать-то мне смеху веселого,

Молодого, девичьего, звонкого.

Не слыхать по ночам бреду жаркого,

Только старым старухам шлыки сшибать

(Островский, т. 6, с. 202).

В кульминационный момент пьесы Параша, не надеясь больше сохранить доверие и уважение к отцу и другим жителям города, кричит: «Не сидеть мне в чулане! Зажгу я свой дом с четырех углов» (Островский, т. 3, с. 149). Вероятно, в более традиционной комедии, в том числе в ранних пьесах самого Островского, нормальным разрешением этой коллизии было бы основано на искреннем раскаянии девушки, осознающей, что отец желает ей добра, и принимающей жениха, которого он рекомендует. В «Горячем сердце», однако, эта ситуация инвертирована: отец Параши выгоняет свою жену (и мачеху главной героини) и принимает жениха, которого выбирает дочь. К такому разрешению конфликта подталкивает и представитель официальной власти – городничий Градобоев («…хозяйничать у тебя будет дочь, да возьми зятя хорошего в дом» – Островский, т. 3, с. 160), и воля самой девушки, заявляющей отцу: «Отдавай меня за того, кого я сама полюблю. А уж ты меня не неволь!» (Островский, т. 3, с. 160–161). В итоге Параша становится хозяйкой отцовского дома, и эмасипация от отцовской власти приводит как раз к восстановлению нормальных семейных отношений, нарушенных своеволием ее отца и мачехи:

ПАРАША. Вот, батюшка, спасибо тебе, что ты меня, сироту, вспомнил. Много лет прошло, а в первый раз я тебе кланяюсь с таким чувством, как надо дочери. Долго я тебе чужая была, а не я виновата. Я тебе с своей любовью не навязываюсь, а коль хочешь ты моей любви, так умей беречь ее.

<…>

КУРОСЛЕПОВ. Ты уж меня и не спрашиваешь.

ПАРАША. Чего не знаю, так спрошу, а что сама знаю, так зачем спрашивать (Островский, т. 3, с. 163).

Тема свободы и независимости женщины в «Горячем сердце», как и в исторических пьесах Островского, играет огромную роль. Параша, главная героиня комедии, как и Марья Власьевна в «Воеводе», чувствует, что она больше не принадлежит себе. Правда, прямо она говорит об этом только по поводу своей влюбленности: «Я не своя теперь. Я чужая, я Васина…» (Островский, т. 3, с. 148). Контекст пьесы ясно демонстрирует, что эта потеря «себя» – свидетельство не сильного чувства, а временной слабости и непонимания собственного сердца. Параша сможет вновь почувствовать себя собой после того, как ее мнимый возлюбленный Вася легко откажется от собственного достоинства, согласившись буквально стать шутом у откупщика Хлынова, который обещает избавить его от необходимости идти в рекруты. Став свидетельницей этого преображения, героиня немедленно выбирает более достойного жениха и берет свою жизнь в собственные руки, обретая свободу от отца и мачехи: «А я теперь дождалась красных дней, я теперь всю ночку на воле просижу с милым дружком под деревцем, потолкую я с ним по душе, как только мне, девушке, хочется» (Островский, т. 3, с. 164).

В отличие от «Воеводы», счастливый финал «Горячего сердца» намного менее спорный: хотя градоначальник Градобоев продолжает спокойно «безобразничать», его действия в конце концов оказываются не столь уж разрушительными, а героям даже приносят пользу. Градобоеву удается успешно раскрыть преступления в доме отца Параши, который, поняв свою слабость, отказывается от тиранической власти в доме и позволяет дочери выбрать жениха по собственной воле:

ПАРАША. <…> (Отцу.) Уж ты мне дай слово крепкое, что за немилого неволить не станешь.

ГРАДОБОЕВ. Да, а мы свидетелями будем.

КУРОСЛЕПОВ. Да по мне хоть сейчас. Ну, скажи, кто тебе люб, за того и ступай (Островский, т. 3, с. 162).

Как представляется, именно в этом и состоит историческая концепция Островского второй половины 1860‐х гг.: теперь, в отличие от прошлого, человек обретает способность на равных противостоять тем силам, которые подавляли его свободу в течение многих веков. Политическая и социальная ситуация, сложившаяся во времена Смутного времени, наконец-то подходит к концу – и крепостное право, и абсолютная власть старших в семье, и беззаконные суды остаются в прошлом. Разрушение этих обстоятельств позволяет сформироваться новой человеческой личности, не во всем зависящей от политического порядка и наделенной некоторой степенью автономии. Впрочем, на место политическим силам, связанным с тираническим самовластием, приходят силы экономические: откупщик Хлынов, пользующийся покровительством губернатора, оказывается наиболее влиятельным человеком в окрестностях города. Уже А. И. Журавлева заметила, что этот персонаж изображается с намного меньшей мерой условности, чем прочие герои, и оказывается единственным действительно современным действующим лицом[784].

Такое понимание истории свидетельствует о принципиальной близости Островского второй половины 1860‐х гг. к идеям классического западничества – достаточно вспомнить знаменитую статью К. Д. Кавелина «Взгляд на юридический быт Древней России», где целью вестернизационных реформ, начиная с Петра I, было названо именно развитие личного начала[785]. В «Горячем сердце» это формирование личности показано на примере жизни главной героини, что, видимо, отражает бурные споры 1860‐х гг. о «женском вопросе» и эмансипации[786]. Позиция Островского по этим вопросам вновь видится для своего времени очень либеральной: свобода и независимость женщин оказываются одной из наиболее значимых ценностей. Во многом «почвенническая» драма «Грех да беда…», награжденная Уваровской премией в 1863 г., осталась в прошлом.

Лайонел Госман применил к трудам французских историков романтической школы знаменитое якобсоновское разграничение метафоры и метонимии[787]. По мнению исследователя, метонимический нарратив основан на выделении причинно-следственных связей между прошлым и настоящим, тогда как метафорический – на установлении параллелей скорее аллюзионного типа, когда некие ситуации в прошлом подобны современным и намекают на них[788]. Как представляется, очередное сходство между историками и драматургами XIX века состоит в применимости такого разграничения к пьесам этого времени. Островский в этом смысле – явный представитель «метонимической» драматургии. Согласно мнению драматурга, прошлым в самом прямом, а не символическом смысле определяется настоящее. Наследие Смутного времени в течение веков продолжалось и воспроизводилось в основных политических институтах, определявших жизнь России: крепостном праве, тираническом угнетении человеческой личности государством, бесправии женщин, расслоении общества, подрывавшем национальное единство. Теперь, согласно драматургу, эта длительная эпоха постепенно заканчивается, и наступает пора осмыслить это прошлое. Во многом таким попыткам и посвящена, как представляется, историческая драматургия Островского.

Именно эта, не символическая, а причинно-следственная связь между настоящим и прошлым и определяет отношение драматурга к проблеме вымысла в исторических произведениях. В посмертно опубликованных «Материалах, заготовляемых для статьи об А. Н. Островском» И. А. Гончаров писал, что Островский – «писатель исторический», который «не пошел и не пойдет за новой Россией»[789]. С точки зрения самого Островского, эта логика показалась бы абсурдной. Чтобы осмыслить современность, драматург пытался непосредственно обратиться к историческим источникам, поскольку на их основании можно было понять истоки самых злободневных политических проблем. Современность в пьесах драматурга вырастает из совершенно реальной истории, и чтобы объяснить современные проблемы, для Островского необходимо было достоверно воспроизвести эту историю. Вымысел в этой ситуации возможен только тогда, когда требуется дополнить и восстановить пропущенные в них обстоятельства: фантазия писателя во многом близка к построению гипотезы, объясняющей лакуны в научных знаниях. Поэтому Островский и оказался близок, например, к Костомарову, по меркам своего времени – серьезному ученому.

Творчество Островского второй половины 1860‐х гг. последовательно выражает одну из возможных позиций драматурга по отношению к прошлому – ориентация на достоверность дает исторической пьесе объяснительную силу по отношению к настоящему. Чем меньше Островский-драматург прибегал к вымыслу, тем более актуальны, с его точки зрения, становились его пьесы из жизни Смутного времени. По этой причине исторические пьесы у драматурга трудно отделить от «современных»: то же «Горячее сердце» оказывается произведением о связи настоящего и прошлого. Здесь драматург вновь оказался близок А. Ф. Писемскому, который не только пытался использовать невымышленные факты в своих исторических сочинениях, но и обращался, как и Островский, к историческим истокам современных проблем: «…все исторические драмы Писемского как раз и сосредоточены вокруг исследования источников и корней самоуправства и произвола, столь трагически искалечившего и современную драматургу жизнь»[790]. В отличие от Островского, Писемский обратился скорее к другому периоду – «корни» самодурства он видел в русской истории XVIII века (см. выше), с ее форсированной вестернизацией и новыми формами государственного контроля. Для Островского, напротив, исток современных конфликтов лежал в намного более глубоком прошлом, связанном не с наследием петровской эпохи, а с более ранней традицией. Конечно, в этом разграничении ясно проявляется различие политических позиций двух драматургов: Писемский, как уже отмечалось в главе 3, в большей степени тяготел к «почвенничеству». Однако на другом уровне обоих драматургов объединяло общее представление о том, что исторически сложившиеся конфликты и противоречия становятся причиной настоящего, – представление в целом основанное на подходе к истории как в принципе рационально постижимой последовательности событий, объединенных причинно-следственными связями. Такое представление, однако, не было присуще всем их современникам.

Исследователь русского исторического романа, разбирая «Войну и мир» Толстого на фоне многочисленных произведений его современников и предшественников, обращает внимание на слияние у Толстого вымысла и истории: придуманные писателем персонажи оказываются не менее значимы, чем реальные фигуры, а его основанные на собственном воображении интерпретации объявляются более достоверными, чем результаты исторических исследований[791]. Однако эта модель романа, по его же замечанию, не была в 1860‐е гг. единственной: другой Толстой – Алексей Константинович – в своем «Князе Серебряном» исходил из романтической теории, согласно которой поэт имел право свободно заменять прошлое игрой своей фантазии[792]. В области драматургии конкуренция между этими двумя типами репрезентации прошлого была, думается, более острой, причем и здесь ярким представителем одного из них был А. К. Толстой.

В сравнении с Островским и другими его современниками становится понятна специфика исторических пьес Толстого, изумившая его современников и редко упоминаемая в научной литературе. Исследователи драматургии Толстого преимущественно сосредоточиваются на своеобразной философии истории, выраженной в его произведениях. С их точки зрения, его пьесы преимущественно посвящены таким вопросам, как природа власти, соотношение монархии и тирании, личная и историческая ответственность человека за свои поступки[793]. Эта точка зрения, разумеется, в целом справедлива, однако, помимо философии истории, для понимания пьес Толстого важно понять, в чем специфика вымысла в его драматургии[794].

«Смерть Иоанна Грозного», несомненно, была пьесой об истории, но в понимании своей эпохи она не относится к историческим пьесам: речь в ней идет не о прошлом, а о «вечном». Принципиальна в этой связи жанровая природа этого произведения. В отличие от Островского, Толстой прямо определил свое произведение как трагедию. Создатель «Смерти Иоанна Грозного» ориентировался, разумеется, на Шекспира: «…в шекспировском наследии образцами для Толстого служат не хроники, непосредственно трактующие историческую тему, а именно трагедии…»[795] В первую очередь речь идет о «Макбете» с его проблематикой абсолютной власти и ее узурпации[796]. Годунов у Толстого решает низвергнуть правителя и занять его место на основании предсказания, согласно которому он взойдет на трон:

Мы говорим, что видим. Мы читали

В небесных знаках; прочие ж на кровь

И дым гадали, и во мгле туманной

Все на престоле видели тебя

В венце и в царских бармах…

(Толстой, т. 3, с. 119–120).

Прямой аллюзией на знаменитое пророчество шекспировских ведьм о падении Макбета выглядит предсказание, которое получает Годунов и которое явно относится к Лжедмитрию. Его враг описан загадками и парадоксами: «Он слаб, но он могуч», «Сам и не сам», «Безвинен перед всеми», «Враг всей земле и многих бед причина», «Убит, но жив» (Толстой, т. 3, с. 120–121).

Толстой не подражал Шекспиру в том, что касалось исторической точности. Авторитетный немецкий критик Г. Гервинус усматривал в «Макбете» исключительно точное следование источнику – шотландской хронике, откуда заимствованы «даже самые подробности, как, например, разговор между Макдуфом и Малькольмом», который в пьесу «принят целиком»[797]. Достаточно сравнить его подход с построением исторической пьесы Островского, ориентированной на пушкинского «Бориса Годунова», а через него, по всей видимости, именно на хроники, а не трагедии Шекспира (см. выше). Толстой, неоднократно скептически отзывавшийся об Островском в своих письмах[798], пытался, как кажется, избрать принципиально иной подход к исторической драматургии: целью автора «Смерти Иоанна Грозного» было создать произведение совершенно не того жанра и не того типа.

Власть, ключевая тема трагедии Толстого, начиная от эпиграфа и вплоть до конца произведения, трактуется как «вечная», «неизменная», актуальная и для прошлого, и для настоящего. Это очень ясно выражает библейский эпиграф к пьесе, задающий масштабы поставленной проблемы и свидетельствующий об убеждении автора в том, что в сущности для Ивана Грозного и Навуходоносора актуальны одни и те же вопросы:

«Несть ли сей Вавилон великий, его же аз соградих в дом царства, в державе крепости моея, в честь славы моея!» Еще слову сущу во устех царя, глас с небесе бысть: «Тебе глаголется, Навуходоносоре царю: царство твое прейде от тебе, и от человек отженут тя, и со зверьми дивними житие твое!» (Толстой, т. 3, с. 5)[799].

Об этих вопросах напряженно спорят действующие лица трагедии Толстого, речи которых в момент создания пьесы звучали очень злободневно именно за счет прямых аллюзий на современность. Слова Грозного, обращенные к Годунову, явно тесно связаны с проблемами ограничения абсолютной власти:

Мою ты видя милость над собой,

Конечно, мнишь, что я для руководства

Тебя держу? Что ты ко мне приставлен

От земства, что ль? Хулить иль одобрять

Мои дела? (Толстой, т. 3, с. 45).

Само употребленное царем слово «земство», вероятно, могло осмысляться как намек на вновь учрежденные органы самоуправления: дискуссии о земствах, демократизме и абсолютизме были очень популярны в аристократических кругах середины 1860‐х гг.[800] К тому же бояре в «Смерти Иоанна Грозного» вступают с царем в дискуссию о собственной чести – понятии, которое они при этом ассоциируют именно с «земством»:

Ты в наших головах, в именье нашем,

Во всем волён! Но в нашей земской чести

Ты не волён! (Толстой, т. 3, с. 112).

В таком контексте «земства» близки к тому пониманию общества, которое было актуально для России 1860‐х гг.: именно «земство» оказывается источником авторитета, альтернативным государству, возглавляемому царской властью. Иван Грозный, напротив, отрицает «земскую» составляющую чести, считая ее сугубо индивидуальной – и в то же время зависящей от престола:

Когда,

Мои грехи пред смертью искупая,

Я унижаюсь – я, владыко ваш, —

Тогда не вам о вашей чести думать!

(Толстой, т. 3, с. 112)[801].

Герои Толстого вообще склонны обсуждать темы, очень актуальные для 1860‐х гг., такие как, например, протекционистские меры в международной торговле:

…а еще прибавил,

Чтоб на Руси ты запретил торговлю

Всем иноземцам всяких государств,

Опричь одних лишь английских гостей…

(Толстой, т. 3, с. 65).

Смысл подобных параллелей, видимо, состоит не в том, чтобы сделать пьесу актуальной, – они были призваны показать «вечную» природу действия.

Абсолютная власть у Толстого вообще находится как бы вне времени. Годунов, одержимый желанием взойти на трон, отказывается задуматься о конце своего правления: его даже не интересует пророчество волхвов на этот счет.

2-Й ВОЛХВ

Твоего царенья

Семь только будет лет.

ГОДУНОВ

Хотя б семь дней!

(Толстой, т. 3, с. 120).

Свое правление он принципиально ограничивает настоящим:

Жив иль убит – судьба его в грядущем,

Мне ж дорог ныне настоящий миг!

(Толстой, т. 3, с. 123)

И в этом Годунов оказывается последователем Ивана Грозного, волнующегося прежде всего относительно своих пределов и возможностей и не думающего о прошлом и будущем.

Разумеется, претензии Грозного и Годунова освободиться от времени показаны Толстым как неосуществимые – примерно так же, как и желание повелевать самой истиной: «Освобождение от прошлого – тоже ложная идея»[802]. Однако время, о котором идет речь в этом произведении, – это не историческое время в том смысле, как его понимало большинство драматургов и историков времен Толстого. Если Островский мыслил связь истории с современностью как причинно-следственную и стремился в своих пьесах представить постепенное развитие актуальных для прошлого вопросов, то Толстого история интересовала скорее в романтическом ключе – как возможность для проявления универсальных закономерностей, «жизни духа, раскрываемой в истории человеческой»[803]. Соответственно, соотношение событий прошлого и современности для него выглядело иначе: читатель или зритель должен был увидеть во временном откровение вечных законов человеческой жизни.

Интересуясь в первую очередь «вечными», постоянно актуальными вопросами, такими как абсолютная власть, Толстой не считал значимой историческую достоверность своей пьесы. С его точки зрения, значение пьесы было совершенно никак не связано с точностью деталей или даже основных исторических событий. Как и многие драматурги того времени, Толстой в сопровождающем его драму метатексте ссылался на современных историков, включая Н. И. Костомарова, И. Е. Забелина и Н. В. Солнцева (см. Толстой, т. 3, с. 490). Однако эти ссылки относились исключительно к декорациям пьесы: соответствие событий и героев историческим фактам Толстого явно не волновало. Значение прошлого для него сводилось к тому, насколько в нем проявлялись универсальные проблемы; соответственно, писатель мог искажать факты каким угодно образом, если таким образом удавалось поставить эти проблемы по возможности более наглядно.

Толстой принципиально полемизировал с общими эстетическими принципами, на которых в его время основывалась сценическая репрезентация прошлого у подавляющего большинства драматургов. Последовательно разделявший «художественную» и «историческую» правду, писатель отклонялся от конвенций исторической драматургии своего времени. Толстой создавал своего рода альтернативную версию исторических событий и игнорировал те принципы восприятия драматического произведения, на которые могла рассчитывать образованная публика: вместо игры дополняющих друг друга вымышленного и исторического начал зрителю приходилось обращаться к совершенно иному типу восприятия произведения, где воображение автора никак не зависело от научной историографии. Особенно показателен в этой связи финал трагедии Толстого, где Борис Годунов фактически убивает Ивана Грозного. Этот эпизод изумлял внимательных зрителей и читателей, уверенных в том, что свобода автора в обращении с историческим материалом обязательно будет жестко ограничена, – изумление это сравнимо, например, с недоумением человека, который в научном историческом повествовании столкнулся с серьезным обсуждением влияния сверхъестественных сил на действия героев.

Вальтер Беньямин писал об исторических сюжетах в немецкой барочной драме:

…названные происшествия являют собой не столько тематику, сколько сердцевину искусства в драме. Историческая жизнь, как она представлялась той эпохой, – вот ее содержание, ее истинный предмет. Этим отличается она от трагедии. Ведь предмет трагедии – не история, а миф…[804]

Как кажется, общая логика этого противопоставления работает и в нашем случае. Эстетический смысл исторических пьес Островского и многих его современников состоял преимущественно в точном воспроизведении истории, средствами воображения продолжающем научное ее изучение и истолкование[805]. В этом смысле они подобны исторической драме, как ее понимает Беньямин. Напротив, трагедия Толстого построена на том, что эстетическое возникает благодаря вмешательству поэта в историю, позволяющему прозреть в ней универсальные мотивы. Парадоксальная для своего времени пьеса Толстого была, с одной стороны, архаична: ее построение восходит к романтической историософии и эстетике. С другой же стороны, она во многом предвосхитила литературу более поздней эпохи – периода, когда мифологизация исторических сюжетов стала нормальным литературным приемом[806]. Однако некоторые читатели смогли оценить трагедию и в тот момент, когда она появилась, – и связано это с разными пониманиями исторического знания, господствующими в то время.

V. Никитенко против Анненкова: литературная критика и Уваровская премия

Произведения Островского и Толстого представляли, как мы убедились, два полярных типа исторической драматургии. В этом разделе мы попытаемся показать, что эти два типа во многом соотносятся с теми двумя вариантами исторического знания, которые представляли университеты и Академия наук в споре 1860‐х гг., описанном выше. Отправной точкой для нас послужит эпизод сам по себе малозначительный – ошибка одного из журналистов, писавших о ненаграждении Толстого Уваровской премией, – тот был убежден, что этой награды ранее был удостоен «Минин» Островского (см. раздел I). Мы предполагаем, что именно тот тип отношения к истории, который представляла и защищала Академия наук, по некоторым параметрам близок установке Островского-драматурга на достоверность своих произведений. Трагедия Толстого, напротив, могла восприниматься как воплощение нового отношения к истории, характерного для «университетской науки». Разумеется, мы не утверждаем, что Островский, например, был единомышленником Грота, – с точки зрения идеологических полемик своего времени академик был, пожалуй, полярной противоположностью драматурга. Достаточно сказать, что Грот регулярно печатался в «Русском вестнике» – единственном, пожалуй, крупном журнале того времени, в котором Островский, постоянный сотрудник некрасовского «Современника», не поместил ни одной пьесы. Тем более невозможно, конечно, приписывать толстовскую романтическую историософию, например, Тихонравову – одному из крупнейших представителей позитивизма в русской науке[807]. Речь идет о параллелях между драматургами и учеными на уровне общих дискурсивных практик и того, что М. Фуко называл «политикой истины» – базовых принципов, на основании которых мыслилось и функционировало историческое знание. Различие это носит далеко не только теоретический характер – как мы покажем, оно вполне осознавалось современниками.

Восприятие экспертами Уваровской премии поданных на нее исторических пьес свидетельствует о том, что члены Второго отделения – напомним, в большинстве стремившиеся к скорейшему преобразованию Академии, – далеко не всегда поддерживали тот тип драматургии, который представлял Островский. В качестве примера рассмотрим отзыв Н. Ф. Щербины на пьесу Островского о Минине, на основании которого комиссия отказала драматургу в награде. Само приглашение Щербины, литературного оппонента Островского, в качестве рецензента свидетельствует о том, что комиссия не собиралась награждать драматурга повторно (см. главу 1). Критик действительно не подвел. Невысоко отзываясь о языке и стихе Островского, Щербина, однако, посвятил основную часть своей статьи ее исторической концепции.

На первый взгляд, может показаться, что Щербина пытался предстать в качестве профессионального историка: его отзыв пестрит многочисленными ссылками на публикации средневековых документов. Островского критик упрекает, среди прочего, в чрезмерной модернизации Минина, который «похож на всех других кремней-стариков, большаков в доме, изображенных прежде г. Островским в пьесах из современного нам купеческого быта» и «выходит какою-то смесью Русакова с Жанной д’Арк, и даже иногда кажет себя человеком, начитавшимся современного нам поэта Н. А. Некрасова, как, например, в монологе, где он говорит о народной песне»[808].

Однако в действительности главная претензия критика к драматургу состояла в чересчур буквальном использовании источников:

Г. Островский увлекся известными стереотипными, рутинными, обычными выражениями летописей, граммат, окружных посланий, писанных, большею частью, духовными лицами, и придал своей драме, почти-что исключительно, чисто-религиозные мотивы[809].

Буквальное воспроизведение прошлого не позволило драматургу изобразить основное содержание и главных действующих лиц русской жизни, которых хотел бы видеть в пьесе о Минине Щербина. Эти герои должны руководствоваться не религиозными соображениями, которым Островский, на взгляд критика, придал чрезмерное значение, а «земскими» чувствами коллективного патриотизма. Соответственно, в центре пьесы должно было оказаться даже не купечество, а именно «земство», которое для Щербины тождественно народу:

Тягловый земский народ, наш землепашец, питалец всей Руси, житель деревни, был чище, непосредственнее и нравственнее других сословий той поры; он был более других страстотерпцем смутного времени, принимал и выносил на себе все тягости и удары от своих и чужих; и свои, и чужие выжимали из него последние соки и питались ими[810].

Главное для критика – не историческое неправдоподобие Минина из хроники Островского, а его несоответствие этой концепции: чрезмерная значимость в образе героя характерных купеческих черт, религиозных мотивировок, а также – и это особенно важно – недостаточное количество положительных черт, которые должны быть у защитника «земского народа».

Тот смысл, которого Щербина не увидел в хронике Островского, – это, конечно, проблематика, актуальная для Российской империи 1860‐х гг., с ее реформами, растущим значением «народа» и другими процессами модернизации. Отказ драматурга изображать эту проблематику в глазах Щербины – принципиальная ошибка. Соответственно, и художественная природа хроники вызвала у критика резкое неприятие именно за счет отсутствия настоящего внутреннего смысла, который должен придать ему драматическое движение: «Драма г. Островского уже скорее эпическое произведение в диалогической форме»[811]. Щербина при этом был готов признать за Островским «художественное чутье и знание народа»[812], однако этих качеств для осмысления прошлого оказалось недостаточно.

Островский был не в восторге от отзывов на пьесу, включая, видимо, мнение Щербины, именно потому, что их авторы, на взгляд драматурга, потребовали от исторической пьесы искажать прошлое во имя актуального настоящего. В сохранившемся в копии недатированном письме А. А. Григорьеву он писал:

Неуспех «Минина» я предвидел и не боялся этого: теперь овладело всеми вечевое бешенство, и в Минине хотят видеть демагога. Этого ничего не было, и лгать я не согласен. Подняло Россию в то время не земство, а боязнь костела, и Минин видел в земстве не средство, а цель (Островский, т. 11, с. 165).

Зато академическая комиссия высоко оценила идеи Щербины. Об этом свидетельствует не только распоряжение комиссии наградить его медалью[813], но и тот факт, что в 1864 г. он был приглашен для оценки еще одного сочинения, поступившего на конкурс, – исторической хроники Чаева «Князь Александр Михайлович Тверской». Чаев, как и Островский, был приверженцем по возможности максимальной достоверности драматического произведения – неудивительно, что отзыв Щербины на его пьесу местами практически дословно повторяет рецензию на «Минина». Оценив «русское» начало в пьесе, Щербина упрекает уже другого драматурга в чересчур буквальном следовании источникам, отказе от драматического действия:

Тщательное изучение немногих оставшихся собственно от той эпохи исторических юридических актов, а также вообще языка, характера и обыка народного много помогло автору в его изображениях, так что читатель без труда переносится в представляемую авторов эпоху, несмотря на то, что в произведении его нет собственно драматического искусства и поэзии, которые требуются от художественных произведений этого рода. – Сочинение его не более как довольно верно разработанная летопись в разговорах, историческое сказание в лицах, историческая монография в диалогической форме[814].

В обеих своих рецензиях Щербина выступал с последовательно «государственнических» позиций. Однако государство он мыслил сквозь призму современных на тот момент категорий, как преимущественно национальное образование, которому и должен служить поэт:

В драме <Чаева> выведен Иван Калита, один из величайших государственных людей Руси, от которого именно и начинается история России, как государства, в собственном смысле. Он же у автора очерчен не более как каким-то хитрым бурмистром, узким эгоистом, бессердечным скопидомом, пронырливым крохобором, обделывающим свои делишки, и лицемером, являющим в себе постоянные уступки мелко-житейским требам в резкий ущерб своему религиозному и гуманическому <так!> чувству, которое, как следует из летописных свидетельств, было ему прирождено…

Так ли должна быть представлена русским национальным художником великая инициатива собирания русской земли воедино, инициатива, которой мы всем обязаны, всем – и мощию, и местом в Европе, и славою, и величием, и цивилизацией, инициатива, которая дальнейшим образом, органически развивалась и развивается и в русском народе, и в российском государстве!.. <…> Так что пред этой громадной мыслию значит несчастная судьба добрых тверских князей или патриархально-наивные вольности Новгорода и Пскова, могущие, впрочем, при соседстве Литвы и Польши обрушиться смертельным ударом на голову России!.. Недаром же непосредственное чувство и инстинкты народные в нашем эпосе даже об ужасающей душу новгородской бойне Ивана Грозного выразились не более, как так:

Он измену выводил из Новагорода…

Да! И это потому, что тут заподозревалась Польша…[815]

Практически в том же духе Щербина писал и на страницах «Библиотеки для чтения», выражая не только имперские претензии, но и очень типичные для того времени страхи – боязнь оказаться не субъектом, а объектом колониальной политики:

В удельно-вечевой, в федеральный период Руси, татарская орда поработала ее. Русская федерация оказалась слабою и несостоятельною для противодействия внешним напорам завоевателей: одна половина Руси досталась татарам, другая, чрез Литву – Польше. Когда образовалось Московское княжество и сделалось великим княжением, имевшим с своими властелинами, татарами, непосредственное соотношение за всю северо-восточную Русь, оно представляло собою перед Ордой как бы всю Русь, собирая в свои руки дань с удельных княжеств и ведаясь за них с татарами <…>

Да и существовала ли бы самая Россия в таком виде и смысле, в каких она теперь, без московского собирания земли? Не были-ли бы мы, русские, в таком положении, в каком находятся славяне в Австрии?[816]

Опасение повторить судьбу австрийских славян, как кажется, не может не напомнить В. И. Ламанского, видевшего в сотрудниках Академии наук «онемеченных евреев» (см. раздел II): установка на свободный вымысел в обоих случаях тесно связана с имперским воображением, порождающим устрашающие образы колониального подчинения.

Н. Н. Булич, автор отзыва на пьесу «Воевода (Сон на Волге)», придерживался совершенно другой политической позиции, что, впрочем, не помешало ему схожим образом оценить отношение Островского к прошлому. Будучи профессиональным историком, Булич немедленно отметил хорошее знакомство драматурга с источниками и даже актуальность темы, однако с концепцией «связи времен», господствующей в пьесе Островского, рецензент не согласился: по Буличу, в современной русской жизни «земство» не может играть особо значимую роль в силу централизации. Эту централизацию, выражавшуюся в деятельности воевод, рецензент вряд ли описывает как положительное историческое событие, однако ее влияние ему кажется непреложным:

…основное содержание комедии Островского, на котором она собственно построена, борьба земского начала с началом московской администрации, борьба если и не деятельная, то проявившаяся во множестве просьб и челобитен, сохраненных в современных актах, челобитен царю от народа на притеснения воевод, борьба эта яснее и подробнее могла быть представлена только в провинциальной жизни, куда воеводы отправлялись на кормление и где, вдали от центральной власти, открывалось действие их произвола[817].

Историческую точность Булич совершенно не воспринял как гарант выдающихся художественных заслуг. При этом мысль о прямой параллели «земских» конфликтов далекого прошлого и современных обстоятельств, то есть, грубо говоря, о «толстовской» поэтике времени, вообще не показалась рецензенту заслуживающей серьезного обсуждения: «Не беремся судить, насколько современное пробуждение земщины, вызванное властию, имело влияние на автора комедии при выборе ее содержания»[818]. Очевидно, одной из важных причин для этого послужила именно историческая точность.

Появление «Смерти Иоанна Грозного», основанной на ином отношении к историческим фактам, оказалось для критиков и рецензентов серьезной проблемой. Чтобы понять, как воспринималось своеобразие драматургии А. К. Толстого, рассмотрим статью П. В. Анненкова, во многом посвященную этой проблеме и опубликованную в журнале «Вестник Европы», в котором регулярно печатались и литературные произведения, и исторические материалы и который естественно становился подходящей площадкой для обсуждения подобных вопросов. Как и сами драматурги, о которых идет речь в статье, Анненков постоянно обращается к образам суда и следствия, однако теперь на скамье подсудимых оказывается прошлое. В этом Анненков буквально следует за учеными-историками своего времени:

В исторических публикациях настойчиво возникала метафора суда, перед которым предстают деятели прошлого; научный дискурс вбирал в себя риторику, характерную для обвинительного акта или, напротив, защитной речи[819].

Как показала О. Б. Леонтьева, современные Анненкову ученые вели спор о роли историка как судьи на примере именно Ивана Грозного, причем одним из участников этой полемики был не кто иной, как Костомаров. В начале 1870‐х гг., вскоре после публикации драм Островского и Толстого и скандала с ненаграждением «Смерти Иоанна Грозного», историк полемизировал с К. Н. Бестужевым-Рюминым, отстаивая идею о праве исследователя выступать в роли судьи прошлого[820].

В своей статье Анненков сопоставил «Смерть Иоанна Грозного» и пьесу Н. А. Чаева «Димитрий Самозванец», которые, согласно мнению критика, нарушают правила исторического искусства[821]. Произведение Толстого казалось критику сознательной «клеветой», целенаправленным искажением исторической истины, которая подменяется авторским вымыслом. Напротив, Чаев в статье изображается как писатель, чрезмерно зависимый от своих источников, неспособный их осмыслить и потому невольно воспроизводящий выраженную в них точку зрения. Несоблюдение Толстым исторической правды свидетельствует, по Анненкову, одновременно о недостатке литературных достоинств пьесы и о нежелании автора достаточно тщательно изучать национальную жизнь. Так, финальная сцена трагедии, в которой Годунов доводит до смерти тяжело больного царя, выдает «чужевидный оттенок», свидетельствующий о стремлении автора произвести сценический эффект и о его ориентации на западноевропейскую драматургию, в которой принято «устроивать наглядным образом позорную кару для порочного существования»[822]. Обращаясь к принципам западной драматургии, Толстой, с точки зрения критика, отходит от «правды самого представления русской жизни»[823]. Достоверность сценического действия Анненков характеризует как своего рода нравственный долг драматурга перед национальным прошлым. Так, изображение на сцене Бориса Годунова как сознательного убийцы Ивана Грозного характеризуется им как «один сплошной наговор, совершенно свободно и местами как-то равнодушно развиваемый фантазиею, без всякого подозрения о последствиях своей работы»[824]. Многочисленные упреки, которые критик адресует Толстому, связаны с принципиально иным пониманием жанровой природы пьесы. Анненков, очевидно, вполне осознавал, что Толстого интересует не столько исторический Иван Грозный, сколько условный образ правителя, занятого преимущественно «поверкою своей власти»[825]. Однако понимая причины, почему драматург не следовал историческим источникам, Анненков их принципиально не принимал.

В то же время критик был принципиальным противником «добровольной кабалы» драмы перед источником, которую он усматривал в творчестве Чаева, автора пьесы «Димитрий Самозванец»[826]. Согласно мнению Анненкова, воспроизведение летописного рассказа привело драматурга к «адвокатскому и казуистическому» отношению к Смутному времени: Чаев в итоге оправдывает «народное преступление или даже массу народных преступлений»[827]. Очевидно, подразумевается, что оправдание это столь же несправедливо, как и осуждение Толстым Годунова за преступления, которых тот не совершал. По этой причине оправдан у Чаева оказался Василий Шуйский, «первый губитель земли, заведомо ложно присягнувший обманщику и тем открывший ему путь в Кремль»[828]. Осуждая Чаева за чрезмерное следование источнику, Анненков, впрочем, не призывал его изобретать несуществующие подробности – скорее предполагалась критическая дистанция, которую драматург должен установить по отношению к материалам, оказавшимся в его распоряжении. Утверждая, что, в отличие от науки, искусство не может «оставлять вопросы неразрешенными или в полусвете до другого, более удобного времени», Анненков предлагал метод разрешения этой проблемы, вполне характерный для исторической науки своего времени: начинать «с того общественного порядка, в котором зародился исторический факт, который его выносил и пустил гулять по свету»[829]. Образцовым драматургом для Анненкова, судя по всему, был Островский, избежавший обеих крайностей или, по крайней мере, искусно их скрывший.

Фактически Анненков мыслил границы между историческим знанием и наукой о литературе в общих чертах так же, как и его политический и эстетический оппонент Чернышевский (см. раздел III): и наука, и литература должны были предлагать осмысление исторической действительности, одновременно верное источникам и критическое по отношению к ним:

…многодеятельная, неутомимая фантазия в некоторых случаях работала у гр. Толстого и тогда, когда никакого основания и материала для работы у нее не было. Нет сомнения, что задача поэтической фантазии заключается в приумножении жизни, в призыве к полному существованию всех зародышей, которые существуют тайно в ее недрах, но так же несомненно, что зародышей этих фантазия сама производить не может и, где их нет, выдумывать или раздувать обманчивые их подобия не имеет никакого права[830].

Критик рекомендовал писателям «современное», то есть связанное с актуальными тенденциями в научной историографии понимание эпохи Смутного времени. Выводы Анненкова, представляющие собою своего рода проект актуальной исторической пьесы, не отличались оригинальностью: он предлагал винить в исторических катастрофах Смутного времени не Самозванца, но породившую его среду «вполне расшатавшегося общества, в буквальном и переносном значении слова», и «государственного обмана»[831]. Концентрируя в себе эти появившиеся внутри России тенденции, Самозванец представлял не внешнюю угрозу, но порождение русского общества и власти, в которых воплощены «легкомыслие и презрение относительно русского мира»[832].

Ключом к пониманию истории для Анненкова оказалась проблема ответственности драматурга перед прошлым: писатель был с нравственной и эстетической точки зрения обязан избегать «клеветы» на прошлое и несправедливого его оправдания. Как и защитники Академии наук в спорах о науке и обществе, критик считал, что бесполезно заставлять прошлое отвечать на вопросы современности: напротив, драматург нового времени, с точки зрения автора статьи, был должен, прежде всего, ответственно обращаться с прошлым.

Толстой категорически не принял статью Анненкова, поскольку, по всей видимости, исходил из других представлений об историческом вымысле. Драматург неоднократно заявлял свое право на свободную работу с историческими фактами во имя художественных целей. В письме С. А. Толстой, от 27 августа (8 сентября) 1865 г. он высказывал свое раздражение позицией критика: «Очень нападает на убиение Годуновым Иоанна, говоря, что оно не историческое, как будто я этого не знаю…» (Толстой, т. 4, с. 322). Излагая теорию отношений драматурга и актеров в предисловии к трагедии, он специально подчеркивал эстетическую независимость поэта не только от его предшественников и других актеров, но и от историков:

Поэт же имеет только одну обязанность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда – вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму – тем лучше; не укладывается – он обходится и без нее. До какой степени он может пользоваться этим правом, признаваемым за ним всеми эстетическими критиками, начиная от Аристотеля до Ретчера и Белинского, – это дело его совести и его поэтического такта. На сценических же исполнителях лежит обязанность проникнуться духом характеров, как понимал их поэт, написавший драму, хотя бы другие поэты, или даже историки, понимали их иначе (Толстой, т. 3, с. 449).

Статьи Анненкова об исторической драматургии не вызывали восторга не только у Толстого, но и у носителей радикальных политических взглядов. В недатированном письме Н. А. Некрасову Г. З. Елисеев писал:

Я не согласен с воззрениями на драму, которые проводит гр. Толстой, но вдвое, втрое более не согласен с воззрениями П. Анненкова. Приняв эти воззрения, нам следовало бы сделаться защитниками теории окаменелых и бессмысленных исторических драм, тогда как наш прямой долг бить эту теорию на каждом шагу, по той причине, что она со времени драматургии Лессинга отвергается всеми разумными теоретиками, не оправдывается практикою ни одного первоклассного поэта ни древних, ни новых времен и в своем существе не только противна здравому смыслу, но разрушает самую идею драматического искусства. Держалась она прежде и держится доныне некоторыми единственно на лжетолковании шекспировских драм[833].

Примечательна здесь как ссылка на любимого Чернышевским Лессинга, так и общая идея: драматическое искусство должно быть, согласно Елисееву, непосредственно применимо к современным событиям – едва ли в силу «вечности» проблематики. Скорее, интерес к истории как таковой ему был вообще чужд.

Произведениям Толстого и Чаева Анненков противопоставил прямо не названную, но подразумеваемую хронику Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»: еще не опубликованная пьеса была известна критику, который давал Островскому советы по поводу ее доработки (см. выше). Разумеется, такая позиция не вызвала одобрения Никитенко, защищавшего Толстого и те эстетические принципы, которыми руководствовался автор «Смерти Иоанна Грозного». Отзыв Никитенко, напечатанный в «Санкт-Петербургских ведомостях» и вошедший в небольшую книгу «Три литературно-критических очерка», в основном построен на защите права драматурга на вымысел. Именно этот отзыв, что важно, Никитенко зачитал на заседании премиальной комиссии (см. раздел I).

Никитенко воспринимал трагедию Толстого как образцовую историческую пьесу, что позволило ему соединить ее разбор с анализом исторического произведения вообще: «…произведение гр. Толстого служит как бы олицетворением понятий о настоящей исторической драме…»[834] На первый взгляд, многочисленные рассуждения Никитенко относительно функций драматурга и историка выглядят вполне типично для русской критики 1860‐х гг., примеры из которой мы приводили выше. Автор отзыва рассуждает о том, что поэт должен следовать исторической правде и опираться на научные исследования, используя вымысел лишь для отбора и осмысления наиболее значимых событий:

Поэт не выдумщик небывалых и невозможных вещей, так же как и не копировщик вещей существовавших или существующих <…> постигать природу вещей не значит изобретать ее. Никакому таланту не дано право во имя идей насильственно или произвольно присвоивать вещам то, что противно их натуре и законам <…> поэт, обращающийся к историческим предметам, обязан глубоко изучить их, не менее самого историка, только другим образом. В то время как историк предается тщательным критическим изысканиям, чтобы уяснить предлежащий факт, поэт принимает его как готовый уже продукт исторической разработки <…> Историк не вправе выбросить ни одного звена из цепи повествуемых им событий. Поэт же, особенно драматический, в развитии их избирает одни известные моменты, где мы преимущественно видим человека – видим его как бы отделившимся от общего хода событий, где он выдвигается на первый план с своим сердцем, своими страстями, своею свободою и судьбою <…> то, что вы чувствуете при чтении его драмы, есть то самое, что вы чувствовали бы, если б без него умели сами так взглянуть на мрачные летописи Иоаннова царствования. В этом отношении его пиеса имеет близкое сходство с драматическими хрониками Шекспира, где художественная занимательность характеров и положений так очевидно совпадает с жизнию.

…главное в пьесе гр. Толстого сделано: историк и поэт в ней примирены. Один дал другому элементы личности, резко отделяющейся от многих человеческих личностей своими огромными нравственными силами и своим назначением <…> Другой сосредоточением этих элементов, глубоким постижением их духа и отношений, драматическими искусными и удачными концепциями произвел то, что личность <…> что она вышла, так сказать, из исторической лаборатории, определенным явлением, очищенным от всего постороннего, переплавленным и отчеканенным со всех сторон по строгому художественному рисунку[835].

Тонкость в том, что под «натурой и законами» Никитенко имел в виду отнюдь не повседневную действительность, отражающуюся в фактологических научных работах: критик в романтическом духе разводил повседневную реальность, доступную историкам, и идеальную «действительность», в рамках которой дозволено оперировать только поэтам:

От поэта, почерпающего содержание для своего творения из истории, не требуется, чтобы он изобразил лица или события с их фактическою действительностию: это задача историка. Но он должен изобразить их в действительности смысла, духа их ближайшей идеи. Это его специальная истина[836].

Соответственно, Никитенко принципиально расходился с Анненковым в вопросе о том, каким образом поэт должен пользоваться «исторической» действительностью. Единственную общую задачу поэта и историка, по его мнению, составляло постижение прошлого, которое они должны были вести принципиально различными путями. Академик полагал, что поэт, пользуясь собственно литературными средствами, обязан выражать высшую истину, а потому имеет право искажать повседневную реальность во имя эстетического совершенства, соответствующего этой истине:

…не заслуживает ли автор упрека в том, что он слишком свободно распорядился этими моментами, размещая и перемещая их по-своему, вопреки хронологическому их порядку? Нам кажется самим этот способ действительно смелым, но вовсе не в смысле нарушения исторических требований, которые совсем не простираются так далеко, а по той трудности, какая представлялась в удержании между ними связи. <…> Сущность дела состояла в том, чтобы изобразить исторического Иоанна в идее его характера, на сколько она может быть понята психологом, историком и поэтом. Критика, по справедливости, только и может этого требовать от последнего в отношении к истине, не предписывая ему, какие он должен употреблять для этого средства. Это уже его дело. И неужели она станет от него требовать хронологической подлинности и последовательности в развитии фактов? А если он совсем выдумает факт, как напр., сделал Пушкин в гениально созданной им сцене Пимена в своем «Борисе Годунове»? Ведь этого факта нельзя прочесть ни в какой летописи, ни в каком запыленном архивном документе? Что если бы великий наш поэт думал послушаться какого-нибудь непризванного судьи художественно-литературных произведение, и выкинул названную нами сцену за то, что на нее нет указания ни в каком историческом источнике?[837]

Раздраженное упоминание некого «непризванного судьи» здесь, как представляется, относится к Анненкову. Отсылка к «Борису Годунову», созданию которого мог бы помешать этот «судья», – это прямой намек на деятельность Анненкова – знаменитого издателя и комментатора сочинений Пушкина. Эстетические принципы Анненкова потребовали бы осудить одно из знаменитых произведений поэта. Анненков, напротив, в своей работе о Пушкине именовал сцену с Пименом «гениальной» и характеризовал как «поэтическое откровение одной народной эпохи»[838]. Однако, как мы уже видели, эстетические требования в 1860‐е гг., эпоху бурного развития научной историографии и литературы, кардинально отличались от более раннего периода: категории Анненкова и Никитенко, конечно, к Пушкину вряд ли приложимы.

Соотношение поэтической, высшей истины и действительности в отзыве Никитенко описывалось в диалектических категориях, довольно сложным образом соотносившихся между собою:

Надобно, чтобы действительность, с ее неизбежными мелочными притязаниями, не охладила и не затмила поэзии, а с другой стороны, чтобы сия последняя на место лица, давно уже созданного и обозначенного в главных чертах его физиогномии действительностию, не поставила на ее почве лица выдуманного поэтом вопреки, или в насилие ей…[839]

С одной стороны, обсуждение проблемы «насилия» и ответственности поэта перед действительностью во многом близко идеям Анненкова; с другой стороны, сама эта действительность характеризуется с помощью романтической лексики, задающей ее явно невысокую оценку («мелочными притязаниями») по сравнению с действительностью поэтической. Трагедию Толстого Никитенко характеризовал как абсолютно «объективную», однако речь шла не о точном следовании источникам, а об отказе от лирического, субъективного начала – в том же смысле, в котором им пользовался, например, Белинский периода «примирения с действительностью»[840]:

Объективность, отличающую трагедию гр. Толстого, мы считаем великим достоинством не только в отношении к драме, которая без этого была бы только выражением лирического личного настроения писателя, но потому, что вообще в литературе она имеет важное значение[841].

Истина, которую, с точки зрения критика, драматург увидел за историческими фактами, – это вечный трагизм, выражающийся в личности Ивана Грозного, трагизм, присущий человеческой природе вообще, где действуют, по мнению Никитенко, категории внеисторические, такие как воля, сила страстей и проч.:

В нашей истории, без сомнения, нет характера более трагического, как характер Иоанна. Свойство это заключается не в кровопийстве его и ужасах, наполнявших его царствование, – в этой бойне людей была только покорность с предсмертными муками и воплями, а не драматическое действие и эффекты. Для психолога и поэта, он, со стороны внутренней, представляет богатую жатву в модификации и силе его страстей, в вечном приливе и отливе разнообразных и противуположных ощущений, в этом от времени до времени возникавшем хаосе его души, в котором ниспровержение нравственного строя оглашалось только глухими взрывами одной оставшейся в целости силы – одичавшей воли…[842]

Никитенко стремился доказать, что Толстой имел право описывать события, противоречащие историческим фактам. В первую очередь это относилось к наиболее значительной претензии Анненкова к образу Бориса Годунова, который в пьесе Толстого убивает Ивана Грозного. В финале своей статьи Никитенко, опираясь на изложенные ранее соображения, обосновывает такое вольное обращение с источниками именно выражением высшей трагической правды. Отвечая на возможные упреки в адрес Толстого, «преувеличившего» значение Бориса Годунова, Никитенко рассуждал, что трагизм Ивана Грозного неотрывно связан с его ролью во главе государства, а Борис Годунов в пьесе служит представителем именно государственного аппарата – то есть непосредственно связан с проблематикой пьесы в целом. Это требовало придать его образу особую значимость, чтобы дать читателю и зрителю возможность понять значение и масштаб «катастрофы», постигшей Ивана Грозного:

Изображая обстоятельства этой катастрофы, необходимо надобно было показать силу и значение пружин, двигавших тогдашними правительственными элементами, и так как во главе этого движения стоит Годунов и по своим отношениям к царю, и по способностям, то естественно он должен быть обозначен у автора как можно рельефнее и многостороннее[843].

Таким образом, Никитенко последовательно и, видимо, сознательно выступал против концепции Анненкова, причем не только в оценке «Смерти Иоанна Грозного», но и в описании самой природы исторической драматургии. Согласно Никитенко, драматург совершенно не был связан исторической достоверностью и легко мог позволить себе пренебрегать «мелочными притязаниями» фактов прошлого. Возражая Анненкову по этому вопросу, Никитенко совершенно иначе трактовал и вопрос об ответственности драматурга. Если Анненков прежде всего акцентировал ответственность перед прошлым, то для Никитенко в центре была национальная и общественная значимость произведения, то есть ответственность перед настоящим.

Чтобы понять, как Никитенко понимал функции исторического драматурга, можно обратиться к тем местам очерка, где автор использует местоимение «мы», как бы объединяя себя и своего читателя в некое сообщество. В частности, это местоимение употребляется им в рассуждении о том, почему бояре в пьесе Толстого не соглашаются, несмотря на прямой приказ обладающего над ними абсолютной властью Ивана Грозного, отказаться от успехов, достигнутых в ходе военных действий против иностранцев. В издании здесь явно допущена обессмысливающая текст опечатка, которую Никитенко с возмущением отметил в «Дневнике» 15 ноября 1866 г.:

В моей книжке последняя статья, разбор трагедии «Смерть Иоанна Грозного», перепорчена в типографии. Наделаны такие опечатки, что я велел остановить продажу книжки и сегодня объяснялся с Нагелем (Никитенко, т. 3, с. 56).

Однако в принадлежащем автору очерков экземпляре ошибка исправлена на полях почерком Никитенко[844]. Приведем это место, выделив вписанный фрагмент угловыми скобками:

Автор понял эту национальную <мощь, в дни опасностей соединяющую всех нас> в одну несокрушимую силу и сглаживающую всякие неровности, бугры, шероховатости на наших индивидуальностях[845].

Смысл пьесы Толстого, таким образом, связан с пробуждением национального начала, объединяющего не только бояр XVI века, но и современных читателей. Более того, Никитенко был уверен в том, что публика была вполне способна понять актуальность трагедии и оценить ее, тем самым подтвердив свою готовность к этому объединению:

…сколько нам известно, мыслящая, образованнейшая часть публики одного с нами мнения. Эта беспристрастная и правдивая ценительница таланта встретила трагедию «Смерть Иоанна Грозного» при самом ее появлении в свет с таким единодушным сочувствием и одобрением, какие выпадают на долю только действительной литературной заслуге и высокому дарованию и какие, конечно, достаточны к тому, чтобы поощрить автора к новым подобным трудам[846].

Единственная форма ответственности перед прошлым, о которой Никитенко все же написал, – это обязанность писателя развивать национальную традицию. Фактически это тоже обязанность перед современностью, которую эта традиция связывает с национальной классикой. Связь с традицией Никитенко усмотрел в языке пьесы, который он определял как

…художественно-изящный язык лучшего литературного направления, – язык полученный нами в наследство от Карамзина, Жуковского, Пушкина и с достоинством поддерживаемый в настоящее время такими писателями, как Гончаров, Тургенев, Майков[847].

Отзыв Никитенко был явно близок к позиции Толстого: 15 октября 1866 г. критик записал в дневнике, что драматург посетил его и «горячо благодарил» за рецензию (Никитенко, т. 3, с. 51). И Толстой, и Никитенко противопоставляли «вечную» и «временную» правду, оба они признавали право драматурга на совершенно свободное отношение к историческим фактам, оба резко критически отнеслись к статье Анненкова.

В то же время отзыв был рассчитан на успех в качестве рецензии для Уваровского конкурса. Критик обратил внимание именно на те аспекты пьесы, которые требовались согласно «Положению…» о премии: национальную значимость, понимание автором исторических событий (впрочем, Никитенко довольно оригинально представлял, что значит понимать исторические события), язык, «художественность». Академик, видимо, ожидал, что его коллеги, до сих пор положительно относившиеся к национальным трагедиям Островского и Писемского, оценят и соответствующую проблематику в пьесе Толстого, которую он обнаружил в действиях бояр.

Никитенко не смог повлиять на членов комиссии, зато повлиял – вряд ли желая этого – на оценку сочинений Островского. В 1867 г. на страницах «Вестника Европы», который ранее поместил трагедию Толстого, была напечатана хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», основанная на совершенно других, чем «Смерть Иоанна Грозного», принципах репрезентации истории. Как и многие исторические пьесы Островского, хроника была встречена критикой без восторга. Интересно, что по меньшей мере для одного из рецензентов отзыв Никитенко на пьесу Толстого послужил теоретической основой, используемой, чтобы осудить Островского. Речь идет об анонимной рецензии, опубликованной на страницах газеты «Сын Отечества». Автор этой рецензии прямо ссылается на Никитенко как на эстетический авторитет и цитирует пространный фрагмент из его отзыва, относящийся к общим принципам репрезентации прошлого в драматургии. Общая логика критика «Сына Отечества» действительно очень близка к рассуждениям Никитенко. В принципе критик признаёт, что драматург должен обращаться к национальной истории и серьезно изучать ее: если раньше, за исключением Пушкина, «за дело брались люди, очень мало знакомые и с русской историей, и с русским народом», то теперь в исторических драмах и романах «нельзя не заметить <…> истинного стремления изучить выбираемую эпоху русской жизни и ознакомить с ней публику»[848]. Однако основной причиной радости критика было не более ответственное отношение драматургов к прошлому, о котором писал, например, Анненков, а именно ориентация их на вполне современную «публику» и ее запросы. Соединить настоящее и историю, с его точки зрения, возможно было благодаря «художественности» драматургии – следуя за очень старыми романтическими теориями искусства[849], рецензент писал о развитии этого литературного рода как высшем проявлении национального самосознания:

…все-таки нельзя не порадоваться тому, что наша родная история начинает все более и более привлекать к себе наших писателей, ищущих в ней теперь содержания для своих произведений и стремящихся силой творчества оживить перед настоящим временем дела давно минувших исторических событий» <…> драматическое искусство есть высшее из искусств, и потому развитие его, приходя позднее других к народу, свидетельствует всегда о развитии этого народа, о возмужалости и окреплости его умственных сил и его воззрений[850].

Совершенно неудивительно, что особо значимым событием критик назвал появление «такой высоко-художественной трагедии», как «Смерть Иоанна Грозного»[851]. На этом фоне Островский, которого критик в первом же предложении своей статьи пренебрежительно именует «нашим доморощенным Шекспиром», восторга не вызывает, причем именно за счет установки на достоверность и связи с научной историографией: «Есть своя граница между историей и историческим романом, исторической трагедией; между летописью, мемуарами, записками и драматической хроникой…»[852] Хроника кажется критику «тем же обыкновенным историческим исследованием, как и исследование г. Костомарова, только изложенным в сценах, переложенным в разговоры и стихи»[853]. Соответственно, в статье произведение Островского объявляется бесполезным для понимания исторических событий – в силу слишком буквального следования автора за Костомаровым и недостаточного проникновения в психологию персонажей: «…прибавила ли драматическая хроника г. Островского что-либо к тому, что мы знаем о Самозванце и Шуйском? Выяснила ли она, по крайней мере, помогла ли к рельефной обрисовке характеров этих лиц»[854]. Рецензент остановился преимущественно на психологических противоречиях и неправдоподобном поведении персонажей Островского. Очевидно, стремившийся соответствовать историческим источникам драматург и критик исходили из разных представлений о психологии персонажей.

Другие авторы, осуждавшие в печати хронику Островского, на Никитенко не ссылались, однако руководствовались во многом схожей логикой. Практически все они повторяли упреки в заимствовании значимых фактов из большой работы Костомарова «Названный царь Димитрий», опубликованной все в том же «Вестнике Европы» за год до пьесы Островского – в первом номере за 1866 г. Различались здесь только акценты. Так, критик «Русского инвалида» утверждал, что Островский, следом за Костомаровым, изображает Самозванца как «орудие боярской партии», а целый монолог этого героя, произнесенный при виде трона в Кремле, по мнению критика, просто выписан из Костомарова[855]. Недостаток критик увидел не в самом факте заимствования, а в механическом копировании Островским отдельных черт: драматург «не понял источников, заимствовал черты из них для своего героя как попало»[856]. Нетрудно заметить здесь и явные параллели с критическими высказываниями в адрес Грота – издателя Державина, который тоже якобы не был способен осмыслить приводимые им факты.

Эти соображения критик развивал, подчеркивая принципиальное отличие автора драматического сочинения от историка:

…если историку позволительно входить в рассмотрение вопроса о таком загадочном историческом лице и оставлять этот вопрос нерешенным, предоставив просто самим читателям решить его на основании данных, представляемых историком, то драматический писатель вовсе не должен задаваться такою задачею, а брать известное положение, становить свое лицо на твердую почву: или он сознательный самозванец, или настоящий Димитрий, или самозванец бессознательный…[857]

В результате образ самозванца, по выражению из той же статьи, «представляет странную смесь противоречий» – суждение очень близкое к мнению критика «Сына Отечества».

Приблизительно в том же духе высказывался сотрудник газеты «Гласный суд», вновь проводивший параллель между пьесами Островского и Чаева: «Это два близнеца, сшитые по одной мерке и при равной степени отсутствия даже намеков на творчество…»[858] Впрочем, позиция критика в целом была более примитивна. Недостаток творчества, на его взгляд, состоял в заимствованиях: «Дмитрий – по Костомарову, Мнишек – тоже по Костомарову, народу – оттуда же и т. д.»[859] В отличие от других газетных обозревателей, критик «Гласного суда» осудил и самого Костомарова, сочинения которого он назвал «историческим фельетоном, сшитым на живую нитку, но уже никак не историей известной эпохи»[860].

Несколько другими, хотя и близкими, критериями пользовался критик журнала «Записки для чтения». С его точки зрения, Островский не смог отразить в пьесе народное начало: «В какой мере в драме будет развит народный элемент, в такой мере эта драма и будет исторически верна и для нас, поздних, испытующих потомков, привлекательна»[861]. Руководствуясь этим критерием, критик, с одной стороны, утверждал, что пьеса Островского выше трагедии Толстого, где народное начало играет лишь малую роль, но, с другой стороны, требовал, чтобы в поэте был заметен «не перелагатель истории на стихи, а художник, психологически исследующий субъекты, которыми он занимает сцену»[862]. Рецензент вновь предлагал интерпретировать этот народ с «высшей» точки зрения, которая оказывалась поразительно злободневной и требовал приписать людям времен Годунова очень современные чувства:

Истинною, коренною причиною его падения было то обстоятельство, что Дмитрий не понял своего призвания; он не понял, что против Годунова враждовал народ за кабалу, им распространенную и приумноженную, за отмену Юрьева дня, за прикрепление. Стало быть, врагу его, над ним восторжествовавшему, следовало, прежде всего и более всего, по логике событий, возвратить народу волю, предупредить слишком двухсотлетний период крепостничества[863].

При этом критик ссылался на «Бориса Годунова», где Юрьев день упоминается в речах боярина Пушкина, и не замечал прямой ориентации Островского на Пушкина. Комично, что в статье ничего не говорится о пьесе «Воевода (Сон на Волге)», в которой Юрьев день прямо упоминается и которая к этому моменту уже была напечатана (см. раздел III).

Некоторые критики, таким образом, увидели в хронике Островского механическое воспроизведение прошлого, опирающееся на труд Костомарова, а не творческое осмысление эпохи Смуты, которое Никитенко высоко оценил у Толстого. Даже газетные фельетонисты неплохо разбирались в исторических исследованиях последних лет: едва ли не все критики обратили внимание на допущенную Островским неточность. Если Костомаров описывает первую встречу Дмитрия Самозванца и матери царевича Дмитрия как произошедшую при большом стечении народа, то в пьесе они встречаются в шатре и лишь потом выходят к публике.

В действительности Островский никак не использовал вышедшую за год до его пьесы статью Костомарова. Свидетелем этому был сам историк, которому артист И. Ф. Горбунов прочитал «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» еще до публикации исследования. Костомаров счел нужным публично защитить драматурга от упреков и поспешил указать, что Островский самостоятельно изучил большинство источников. Расхождения между хроникой и исторической работой (то есть, вероятно, сцену в шатре) историк приписывал именно собственному знанию «эксклюзивных» материалов:

…г. Островский пользовался одними и теми же источниками, какими пользовался я. Смею предположить, что некоторые из различий могли произойти оттого, что у г. Островского не было под руками таких источников, какие были мне известны[864].

Впрочем, Костомаров имел возможность повлиять на произведение Островского еще до его публикации. Об этом известно из письма драматургу издателя «Вестника Европы» М. М. Стасюлевича от 21 января 1867 г.:

Относительно тех мест драмы, которые Вы согласились изменить, я опять сообщал Н. И. Костомарову, и он на днях напишет Вам сам: Вы опустили из виду показания Исаака Мааса – так говорит Костомаров. <…> Мы с Николаем Ивановичем с наслаждением читали Ваш труд; он изумлялся в особенности Вашему секрету владеть языком эпохи и быть до мелочей верну ее общему характеру[865].

Специфика отношения Островского к истории здесь, как кажется, бросается в глаза: понятно, что Стасюлевич вряд ли стал бы обращаться с подобными письмами к Толстому, легко игнорировавшему даже те источники, которые он хорошо знал.

Островский писал свою хронику в первую очередь не по работам Костомарова, а по первоисточникам, которые изучил, видимо, несколько менее внимательно, чем Костомаров. Это подтверждается именно эпизодом с царицей Марфой. Костомаров, видимо, желая усилить свою аргументацию, не упомянул о своей другой публикации (не замеченной критиками Островского), в которой обстоятельства встречи царицы с Лжедмитрием описывались в том же духе и которая появилась до начала работы драматурга над пьесой:

…он выехал к ней навстречу при многочисленном стечении народа, бросился ей на шею, как к матери, плакал и обнимал ее, шел возле ее кареты; все это видели, и никто не сомневался, что он сын ее. Впоследствии от имени Марфы была обнародована грамота, где рассказывалось, будто Лжедимитрий говорил с нею наедине в шатре и грозил ей смертным убийством. Это выдумано Шуйскими. Современники, описывающие это событие, не видели никакого шатра[866].

Очевидно, Островский в первую очередь пользовался недостоверной «грамотой», а не работами историка – однако критикам до этого не было дела.

Таким образом, рецензия Никитенко на пьесу Толстого, в целом соответствуя взглядам создателя «Смерти Иоанна Грозного» на искусство, противоречила позиции Островского. Многие положения этой статьи воспроизводились литературными критиками, осуждавшими автора «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» как копииста, неспособного к самостоятельному творчеству. Сам Никитенко, впрочем, не был таким последовательным недоброжелателем исторических пьес Островского. Об этом свидетельствует его отзыв на пьесу «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», написанный в рамках все того же Уваровского конкурса. Отзыв этот был составлен между 11 февраля 1867 г., когда Никитенко получил рукопись от секретаря комиссии, и 9 сентября, когда он был прочитан в заседании комиссии[867]. Никитенко свою рецензию не писал, а на заседании «представил словесное заключение»[868]. Черновик его сохранился в бумагах академика, хотя не полностью. Уцелевший фрагмент позволяет сделать определенные выводы относительно того, каким образом Никитенко предполагал анализировать драму Островского.

В хронике Островского Никитенко увидел если не трагизм, достойный «Смерти Иоанна Грозного», то хотя бы «вечный» психологический конфликт. Образ Шуйского Никитенко понимал таким образом:

…тут есть и величие человека, искушаемое, но не подавляемое судьбою, и вечный антагонизм между индивидуальностью человеческою и общим ходом вещей – одна из главных стихий, дающих такой величавый и такой трагический характер истории человечества[869].

Именно Шуйскому академик приписал вызывающие сочувствие побуждения: «Чувство национальной чести и личной чести древнего княжеского рода возмутилось в нем – Шуйский открыто и сильно стал против позора и скорби видеть на троне Мономаховом дерзкого пройдоху»[870]. Чтобы интерпретировать пьесу таким образом, требовалось, правда, не только однозначно признать Шуйского главным героем, но и проигнорировать те особенности его образа, которые явно свидетельствуют об абсолютном цинизме боярина, интересующегося лишь властью и легко манипулирующего людьми, заботящимися о «национальной чести», в своих целях. Однако Никитенко перед этим не остановился и высоко оценил выбор темы: «…исторический эпизод Шуйского действительно заключает в себе возможность драмы и <…> автор не ошибся избрать его сюжетом своего драматического произведения»[871]. Разумеется, достижение Островского, по Никитенко, состояло не в том, что реальный Шуйский и вправду был наделен теми свойствами, которые рецензент обнаружил в драме, а тем, что на основании такого образа в принципе возможно было сконструировать драматическое действие – чем драматург и воспользовался.

Проблема соотношения истории и литературы стояла еще острее по отношению к образу Лжедмитрия. Примечательно, что в черновике Никитенко сначала написал, что этот человек «составляет и до сих пор не разгаданную историческую загадку», – а позже вычеркнул слово «историческую» и вписал далее «для истории, психологии и поэзии»[872]. Поэт, как вновь подчеркивал Никитенко, не был обязан ставить своего рода эксперименты и правдоподобным образом заполнять лакуны в исторических фактах. Фактически любая подходящая с художественной точки зрения интерпретация личности Дмитрия казалась ему уместной:

…где он мог приобрести качества, которые даются только известным положением и благоприятными обстоятельствами? В Польше, как думает, кажется, сам автор, где Димитрий систематически был подготовлен враждебною к Годунову партией к тому, чтобы занять его место? Но так ли это? Автору драмы, впрочем, не было никакой надобности вдаваться в соображения о том, как все это могло сложиться. Ему нужен был характер, явившийся на исторической арене уже с готовыми драматическими элементами, с задатками художественной драмы, и постигший его конец, а они в достаточной ясности представляются нам историей[873].

Продолжение отзыва не сохранилось, однако можно, как представляется, опираться на трактовку пьесы Островского в специальной статье о ней Никитенко, опубликованной в сборнике «Складчина»: ее текст практически дословно совпадает с уцелевшим фрагментом отзыва. Судя по всему, Никитенко не заметил, что историческая проблематика хроники имеет прямое отношение к современности: «Автор не возвышается до того всеобщего, необычайного момента нашей исторической жизни, где совершилось столь много трагического и важного для нашей будущности»[874]. Причиной этого, видимо, было нежелание драматурга отступать от исторических фактов – Никитенко отдавал должное добросовестности Островского, но отзывался о ней не без снисходительных интонаций:

Автор не задавался никакою отвлеченною мыслью, единственною целию его было – извлечь из фактов нашей истории присущие им драматические элементы и представить их в органически целой художественной, соответственной им форме[875].

Очевидно, других целей хроники, кроме воспроизведения прошлого, рецензент не видел. Соответственно центральную проблему пьесы Никитенко усмотрел в соотношении исторической и нравственной («с точки зрения вечности») оценки человеческого поступка:

…если неизбежный ход вещей вызывает на сцену мира известные события, то свободе воли человеческой предоставлено из самого этого хода извлекать сущность и направлять события по своему усмотрению и видам, <…> далее эти виды должны быть судимы и взвешиваемы по высшему нравственному принципу, каковы бы ни были успехи или неуспехи их[876].

Стремление Шуйского свергнуть Самозванца Никитенко трактовал как «великое народное дело», на которое Шуйского вызвал «неизбежный ход вещей», тогда как захват престола воспринимал как собственное решение боярина, за которое тот должен был понести суровую кару. Едва ли такое прочтение полностью соответствует хронике (показательно, например, что Никитенко «забывает» о роли пресловутого народа, постоянно действующего в пьесе), однако по логике самого Никитенко оно вполне последовательно.

Таким образом, хронику Островского было можно прочитать с точки зрения литературных теорий Никитенко, пусть и с натяжками. Впрочем, коллег академика по премиальной комиссии эта трактовка не убедила: 4 из 8 присутствующих проголосовали против «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского», чего было вполне достаточно для негативного решения: для победы в конкурсе требовалось получить не менее двух третей голосов[877].

По всей видимости, рецензия Никитенко на «Смерть Иоанна Грозного» должна была опровергнуть публичные упреки в адрес академиков в неспособности понять запросы современности и в то же время поспособствовать награждению Толстого, которое, в свою очередь, показало бы критикам, что «первенствующее ученое сословие» в состоянии по достоинству оценить новаторскую пьесу, значимую для общества и нации. Однако результат публикации оказался неожиданным: опубликованный в газете, отзыв Никитенко начал функционировать по законам публичной сферы. Современники интерпретировали его так, как считали нужным, и использовали в полемике о разных типах исторической драмы и возможных вариантах отношения к прошлому в соответствии с собственными представлениями об этих проблемах. В итоге рецензия оказалась причиной для осуждения Островского, к историческим пьесам которого критик относился в принципе неплохо.

В то же время члены комиссии вряд ли были в восторге от того, что один из них самостоятельно, никак не консультируясь с коллегами, напечатал свою рецензию на участвовавшее в конкурсе сочинение. Об этом свидетельствуют цитированные в первом разделе этой главы фрагменты из дневника Никитенко, возмущенно ссылавшегося на нежелание других академиков учесть его рецензию по той причине, что она не была заранее заказана комиссией. Последовавший за этим скандал, похоже, убедил академиков, во-первых, в том, что Никитенко оказался во многом более проницателен, а во-вторых, в том, что принимать какие бы то ни было ответственные решения в их положении опасно. 2 июня 1867 г. Никитенко записал в дневнике:

Заседание в Академии и в комиссии для назначения Уваровских премий. Я припомнил происшествие прошлого года, когда некоторые члены не хотели присудить премии графу Толстому под тем предлогом, что посторонний рецензент не доставил своего мнения. Я, между прочим, сказал, что если Академия не считает себя компетентною в суждении о вопросах эстетических и нравственных, то лучше пусть прямо откажется от этой обязанности: это достойнее, чем быть только передатчицею сочинений из рук авторов в руки посторонних рецензентов. Это принято было с глубоким молчанием. Никто не решился признать Академию неспособною судить об означенных вопросах. Решено поступившие ныне на Уваровскую премию драмы предоставить моей критике (Никитенко, т. 3, с. 67).

И действительно впредь именно Никитенко едва ли не единолично рецензировал все пьесы. Впрочем, как видно на примере хроники Островского о Дмитрии Самозванце, его мнение не всегда становилось решающим.

Важным для истории премии следствием скандалов, разгоревшихся вокруг проекта академического устава и неприсуждения премии, было разочарование академиков, не желавших поддержать даже тех драматургов, которых рекомендовал Никитенко. Уваровская премия более не вызывала у них никакого энтузиазма: большинство членов комиссии, видимо, было готово предоставить Никитенко писать рецензии, однако не желало подвергать себя никакой ответственности и одобрять что бы то ни было. Неслучайно именно Никитенко, один из главных сторонников преобразований в Академии и придания ей большей общественной значимости, оставался единственным членом комиссии, продолжавшим пытаться повлиять на ее решения: остальные просто не желали больше встревать в занятия, чреватые публичными дебатами и скандалами. Именно по этой причине хроника Островского, невзирая на похвальный отзыв Никитенко, и не удостоилась награды. 16 сентября 1867 г. Никитенко записал в дневнике о причинах этого решения:

Пьесе Островского «Василий Шуйский и Димитрий Самозванец» отказано в Уваровской премии. Четыре голоса было за нее и четыре против. Я и ожидал этого. Некоторые члены прямо объявили, что после отказа в награде графу Толстому теперь уже нельзя присудить ее никому другому… (Никитенко, т. 3, с. 97)[878].

После этого становятся неудивительны неудачи исторических пьес Писемского, Чаева и других драматургов, претендовавших на премию: члены комиссии не хотели больше награждать такие произведения. Не способствовали их успеху и теоретические воззрения Никитенко на историческую драматургию, который счел, например, драму Писемского «Поручик Гладков», посвященную отражению исторических событий середины XVIII века в жизни одного офицера, лишенным художественного значения копированием фактов:

Вообще автор напрасно вменяет, по-видимому, в большое достоинство своей пьесе то, что ко многим местам ее он может привести цитаты из разных монографий и статей, относящихся к истории изображаемых им эпох. Во-первых, от этих мелких прикрас и приставок пьеса его не делается, так сказать, историчнее, потому что эти механические приемы нимало не делают вам доступным ни духа времени, ни прагматического значения событий; во-вторых, и драматический элемент, за отсутствием художественной его обработки, ничего не выигрывает, и так называемая драма все-таки остается, как мы сказали выше, сухими холодным перечнем происшествий, из которых, конечно, некоторые из них <так!> точно могли бы быть сюжетом драмы, но все вместе взятые остаются не более как перечнем[879].

Очевидно, слишком далеко отступавшая от заданных Толстым принципов историческая пьеса не могла рассчитывать на успех.

Наконец, в этом контексте неудивительна ошибка газетного обозревателя, подумавшего, будто Островский получил премию за свою пьесу о Минине. Разумеется, сама по себе она принципиальной роли не играет, однако в контексте конфликта становится вполне закономерной. Дело в том, что драматург, как и многие его современники, последовательно придерживался своего рода установки на достоверность – относительную, конечно, однако для современников бросающуюся в глаза. Для не одобрявших эту установку критиков такая позиция была признаком отсутствия творческого дарования – Островский, с их точки зрения, был способен лишь на механическое копирование событий прошлого, лишавшихся всякого смысла для современности. Такие же черты многие ученые и журналисты того времени приписывали сотрудникам Академии наук – с их точки зрения, было естественно и очень логично, что академики наградили премией именно Островского и именно за историческую пьесу. Автора пьесы о Дмитрии Самозванце неслучайно упрекали в заимствованиях у Костомарова – историка, известного не успехами в государственных учреждениях, а публичной деятельностью, – то есть вполне характерного, как им казалось, оппонента Академии.

Напротив, А. К. Толстой, убежденный в принципиальном праве драматурга на вымысел и отклонение от исторической правды, воспринимался многими критиками как выразитель интересов жителей современной империи – нового российского государства, где вопросы публичной сферы и национальной идентичности оказывались на первом месте. И в литературе, и в критике, и в науке обе точки зрения имели своих представителей – и их конфликты во многом определили и судьбу русской литературы этого времени, и историю Уваровской премии.

***

Мы видели, что в русской культуре 1860‐х гг. историческое прошлое было предметом принципиальной полемики, относившейся не только к отдельным трактовкам тех или иных событий и явлений, но и к самой природе истории и ее связям с современностью. Эта полемика затрагивала и отношения друг с другом различных организаций, таких как Академия наук и университеты, и эстетические теории, которых придерживались критики, и соотношения вымышленного и достоверного в драматических произведениях. В самом общем виде конфликт можно свести к вопросу о позиции интерпретатора: одна сторона обычно утверждала, что обращаться к прошлому необходимо ради настоящего, для разрешения современных социальных, национальных и государственных проблем, тогда как другая – что погрузившийся в историю писатель обязан, прежде всего, ответственно обходиться с самой этой историей.

Проблема прошлого была общей для России времен реформ – единым был и спор относительно истории. И драматурги, и историки, и журналисты в той или иной форме пытались осмыслить историческое прошлое и его связи с настоящим – и вели единую полемику, которая переходила границы отдельных медиа, выходила за пределы литературного ряда или сугубо академических вопросов. Напротив, все эти поля оказались значимы для исторических споров 1860‐х гг. В полемике о прошлом участвовали общие акторы – авторы, периодические издания, научные учреждения. Полемические статьи о новом уставе Академии и заметки, например, об Островском и Толстом появлялись в одних и тех же изданиях и волновали одних и тех же людей. В зависимости от сферы, в которой разворачивалась дискуссия, она могла обретать разные формы: так, Островский, очевидно, имел возможность в своих пьесах намного более конкретно показать связь истории и современности, чем Грот в комментариях к Державину. В то же время нельзя сказать, что речь идет о разных, никак не связанных дискуссиях. Некорректно было бы представлять описанные нами точки зрения, реализующиеся в драматургии, науке и эстетике, как своеобразные инварианты по Соссюру или идеальные типы по Веберу, реализациями которых оказываются, например, точки зрения Грота или Анненкова, Островского или Никитенко. Скорее, перед нами разные эпизоды одной и той же дискуссии, которая велась на материале и драматических произведений, и исторических исследований, и деятельности научных учреждений – все эти области для современников не были разделены непроницаемыми барьерами, а, напротив, постоянно пересекались.

В этой связи Уваровская премия позволила нам увидеть не только отдельные ипостаси конфликта, но и – что, пожалуй, не менее важно – их сложное переплетение. История премии как института демонстрирует, как кажется, не столько единообразие полемики о прошлом, сколько ее сложность, неоднозначность позиций отдельных ее участников и зависимость этих позиций от материала, о котором шла дискуссия. Думается, именно эта противоречивость и позволяет увидеть сложность тех проблем – и эстетических, и этических, и научных, и политических, – которые стояли перед авторами исторических пьес, пытавшимися добиться наград, и перед академиками, пытавшимися эти награды справедливо распределить.

Полемика об отношении к прошлому привела к скандалу, тяжело ударившему по престижу Академии наук и подорвавшему ее претензии на значительную роль в публичной сфере. Сказался этот скандал и на Уваровской награде, ненаграждение которой Алексея Толстого вызвало резкую критику в адрес Академии. Под впечатлением от своего публичного провала академики явно не хотели больше всерьез заниматься экспертной деятельностью в сфере литературы – но не забыли его и драматурги, видимо, озадаченные решением академиков. Правда, некоторые представители писательского сообщества надеялись, что со временем скандал окажется небесполезным для его участников. О таком отношении свидетельствует письмо Гончарова Писемскому от 20 октября 1872 г., автор которого предлагает адресату вновь поучаствовать в академическом конкурсе:

Я полагаю, что если бы Вы представили ее на академический суд, то академия не отказала бы в премии. Она, то есть академия, все еще совестится, кажется (и основательно), что не увенчала премией «Смерть Иоанна Грозного», когда общественное мнение высоко поставило драму, – и потому теперь судит другие пьесы строже. Но пора уже ей забыть свой промах и не скупиться слишком на награду![880]

И действительно, вскоре академики вручили еще одну награду – правда, совершенно не тому писателю, которому собирались.

ГЛАВА 5

КАК НАЙТИ НИГИЛИСТА?

«НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК» И ЕГО СЦЕНИЧЕСКИЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

В 1882 г. в газете «Новое время» был напечатан рассказ Н. С. Лескова «Путешествие с нигилистом». Герои этого произведения, путешествуя на поезде, внезапно замечают демонического «нигилиста», по их убеждению, наверняка вооруженного бомбой или револьвером. После многочисленных попыток помешать коварным замыслам этого человека и обсуждения представляемой им опасности они обращаются к сотрудникам железной дороги, которые решают арестовать преступника и к собственному недоумению обнаруживают, что перед ними прокурор судебной палаты. Комический рассказ Лескова отражает, конечно, страхи, охватившие русское общество после убийства революционерами Александра II. Как показала Ю. Сафронова, за неимением подходящих выражений русские журналисты того времени действительно называли убийц, среди прочего, «нигилистами»[881]. В то же время рассказ Лескова наглядно демонстрирует серьезную проблему «нигилизма» в России: хотя это течение постоянно обсуждалось в печати, никто не мог точно определить, кто такой «нигилист». Литературные модели способствовали как кристаллизации и формированию специфически «нигилистических» моделей поведения, так и их размыванию. Как известно, слово «нигилизм» в значении «радикально настроенный человек, отрицающий общественные конвенции», вошло в обиход благодаря роману И. С. Тургенева «Отцы и дети» (1862). Через год после этого книга Н. Г. Чернышевского «Что делать?» заставила многих современников переименовать «нигилиста» в «нового человека». Точно идентифицировать «нового человека» как в окружающей жизни, так и в литературном произведении поначалу было нетрудно. Различия были скорее оценочными: «нигилисты» Тургенева и «новые люди» Чернышевского в целом вели себя относительно схожим образом и придерживались во многом близких убеждений, хотя авторы и относились к ним по-разному[882]. Однако довольно скоро само значение этих понятий стало предметом многочисленных конфликтов и манипуляций далеко не только эстетического рода.

Пока речь шла исключительно о романах, пьесах или критических статьях, вопрос о природе нигилизма казался сугубо литературным – однако масштаб этого вопроса, очевидно, было намного более значительным. Очень быстро в поиск «новых людей» оказались вовлечены не только литераторы, но и представители других институтов: цензоры, редакторы, дирекция и актеры театров должны были точно установить для себя, кому же посвящено то или иное произведение. Эта задача была еще сложнее, если учесть, что «нигилизм» был явлением не только литературным, но и политическим. «Нигилистом» мог быть и литературный персонаж, и живой человек в своем бытовом поведении, и автор как носитель определенных политических и эстетических взглядов – и эти ипостаси нигилизма постоянно смешивались, обменивались отдельными признаками и все же до конца не совпадали[883]. Возможно, наиболее радикальный «нигилист» своего времени Д. И. Писарев, как известно, в быту нимало не напоминал Базарова, которого прямо называл образцом современного человека. В то же время многие молодые люди активно пользовались моделями поведения, созданными писателями, которые, в свою очередь, во многом отталкивались от вполне реальных литераторов наподобие Чернышевского и Добролюбова.

В начале 1860‐х гг. литература оказалась значимым фактором, способствовавшим складыванию новой биографической модели и мировоззрения: радикальные разночинцы этого времени искали форм коллективной идентичности в книгах. Здесь могли использоваться, например, «Очерки бурсы» Н. Г. Помяловского[884]. Еще более значимы оказались многочисленные биографические и автобиографические тексты, которые писались и читались радикальными разночинцами[885]. Наконец, особо велико было значение произведений Тургенева и Чернышевского, в которых, как неоднократно отмечали современники, нетрудно было найти определенные модели, подходящие для воспроизведения или, напротив, для отталкивания.

Однако в следующем десятилетии литература, как представляется, подчас производила совершенно иной эффект: литературные репрезентации, биографические модели и их восприятие со стороны согласовывались плохо и способствовали не закреплению, а скорее размыванию образа «нового человека». Их столкновение могло привести к последствиям, совершенно неожиданным даже для большинства современников. Ситуация несколько облегчалась в нарративной прозе, где в большинстве случаев можно было полагаться на характерные черты внешности или манеру поведения героя:

Стриженые волосы у мужчин и длинные у женщин, траур под ногтями, крикливые и бессодержательные речи, шумные и бестолковые сборища, призывы к откровенному разврату – все это было <…> усвоено антинигилистической беллетристикой[886].

Впрочем, даже это помогало не всегда – и еще меньше могло помочь драматургу, ограниченному возможностями сцены: показать зрителю «траур под ногтями» вряд ли удалось бы. Некоторые актеры, впрочем, находили выход из ситуации – на петербургском спектакле по пьесе Ф. Н. Устрялова «Слово и дело» (1863), например, актер В. В. Самойлов вышел на сцену загримированный под Герцена[887]. Однако и это помогало несильно: достаточно заметить, что настоящий Герцен во многом был оппонентом нигилизма и, например, вел принципиальную полемику с Чернышевским об «обличительной» литературе.

В этой главе мы попытаемся определить, какие трудности сделали невозможной точную идентификацию «нигилизма», как они повлияли на последнее в истории Уваровской премии награждение и каким образом в истории драматургии отразились конфликты и противоречия, характерные для российского общества, не понимавшего, каким образом репрезентировать носителей радикальной идеологии в публичном пространстве.

I. Генерал Марков против нигилистов, академиков и цензоров: случай из истории русского театра 1860‐х гг

Чтобы продемонстрировать, как в рамках разных социальных институтов решалась проблема идентификации «нигилиста», мы рассмотрим яркую историю одной пьесы, посвященной этому культурному образу. Этот случай примечателен в нескольких отношениях. Во-первых, он ясно демонстрирует некоторые авторские стратегии, к которым драматурги пытались обращаться, чтобы использовать друг против друга официальные организации, занимавшиеся оценкой пьес в 1860‐е гг. Во-вторых, на его примере заметно, как один и тот же человек мог по-разному описывать пьесу в зависимости от того, какой институт он представлял. Наконец, в-третьих, этот казус ясно демонстрирует зависимость самого текста сценического произведения от множества участников, которые обычно воспринимаются как внешние, посторонние для литературного процесса.

14 декабря 1861 г. на рассмотрение комиссии поступила комедия М. А. Маркова[888] «Племянник и дядя», которую председатель Веселовский переслал приглашенному эксперту И. А. Гончарову 6 марта следующего года[889]. Чтобы понять сложности, с которыми столкнулся Гончаров, следует подробнее рассмотреть долгую и запутанную историю создания и постановки пьесы Маркова, в ходе которой было создано четыре редакции этого произведения, девять отзывов на него различных официальных инстанций, а также одна из полемических заметок А. И. Герцена[890]. Как и описанный в главе 1 случай с пьесой Зотова, эпизод с комедией Маркова показывает, как могли взаимодействовать организации, оценивающие пьесы.

В 1861 г. в Петербурге анонимно вышла стихотворная комедия генерала Маркова в четырех действиях, в которой был выведен молодой офицер Пындрик, увлекшийся современными теориями. Идеи Пындрика многообразны и относятся и к семейной жизни, и к общественной морали, и к литературным нормам. Желая жениться на вдове Зарницкой, которой положено немалое состояние, Пындрик мотивирует это своими практическими и в то же время современными представлениями о разуме и чувствах:

Сердечные дела теперь уж не по веку:

Мы начинаем жить не сердцем, а умом;

<…>

Вздыханья страстные приличны институткам —

Не нам, передовым, надежде новых дней![891]

В отношении общества Пындрик придерживается принципа отрицания авторитетов и властей, оскорбляя не только дядю, но даже своего непосредственного начальника, состоящего, к тому же, в генеральском чине. Сам он объясняет это так:

Давно пора бы нам – ученым, полным сил, —

Открыть дорогу в жизнь по всем ее вопросам…[892]

Наиболее подробно Пындрик высказывается по вопросам искусства, где он явно выступает последователем Белинского, конечно, очень упрощающим идеи критика (трудно сказать, действительно ли автор пьесы так их понимал или это должно было восприниматься как знак невежества героя). Первым правдивым русским писателем Пындрик считает Н. В. Гоголя:

…Нам до него давались марьонетки;

Он дал живых людей, природу, жизнь создал;

Он первый русский быт в натуре показал[893].

Пындрику противостоит его мудрый дядюшка Пудовик, местный чиновник, опровергающий теории племянника, разрушающий заговор аферистов, которые хотят отнять состояние вдовы Зарницкой, и в итоге женящий на ней Пындрика. На стороне Пудовика выступает Генерал, начальник Пындрика. Под воздействием Пудовика главный герой пьесы быстро исправляется и отказывается от большинства своих убеждений. Когда антиобщественные теории героя уступают место более разумным взглядам, он быстро восстанавливает отношения со своими знакомыми и родственниками. С этим, видимо, связан счастливый финал комедии: Пындрик оказывается достоин руки Зарницкой и признан обществом. Молодое поколение, согласно пьесе, не лишено недостатков, однако все же способно исправиться.

1 июля 1861 г. пьесу Маркова рассмотрел Театрально-литературный комитет, невысоко оценивший ее литературные достоинства:

Направление этой комедии основано на мысли: доказать превосходство всего старого, отжившего, перед новым, но автор не достиг своей цели, потому что герой его пьесы, которого он хочет представить каким-то идеальным лицем, оказывается человеком безнравственным, постановляя несправедливо решение по судебному делу в пользу своего племянника. Кроме того, пьеса страдает отсутствием драматического элемента, растянутостию и множеством лишних разговоров, не идущих к делу и вставленных с единственною целью превознести прежние понятия в ущерб современному взгляду на вещи. Для этого автор вывел несколько лиц, напоминающих избитый тип резонеров в старинных комедиях[894].

В итоге большинством членов Комитета комедия не была одобрена к постановке.

Автор «Племянника и дяди» в целом был готов к такому решению и объяснял его своей принципиальной позицией. 3 августа 1861 г., еще до решения Комитета, Марков писал министру императорского двора В. Ф. Адлербергу:

…подслушал я в литературном кругу, что в моей комедии не нравятся литераторам Комитета только мысли высказанные в комедии, ибо она идет наперекор идеям сильно развитым в журналистике, а именно: против грязи, введенной в литературу Гоголем, против беспрерывного появления на Театральной цене пьяных мужиков, против самовольства фельетонистов, выдающих произвольные свои умозрения за общественное мнение, и против заносчивости молодых критиков, которые едва чему-нибудь выучатся, как уже начинают признавать себя передовыми героями и с наглостью смотреть на заслуги и личности прошлого поколения[895].

Марков был убежден, что П. И. Юркевич, председатель Театрально-литературного комитета, и некоторые его члены, в том числе издатель А. А. Краевский, будут пристрастны к комедии, содержащей критику «фельетонистов», подчинивших себе журналы: «Я для сочинения своего потому и избрал театральную форму, чтобы вслух высказать публике именно то, чему заперта дорога в журналы»[896]. В этой связи он просил министра «приказать обсудить мою комедию исключительно театральным артистам под председательством Начальника репертуарной части»[897]. Министр, в принципе, был готов пойти навстречу драматургу и назначил обсуждение среди артистов, которые согласились не только допустить пьесу на сцену, но и сыграть в ней. Однако решение министра последовало уже после обсуждения в Театрально-литературном комитете, отменять заключение которого Адлерберг не желал[898].

Как нетрудно заметить, Марков в некоторых отношениях совпадал с академиками: современная публичная сфера, где доминировали литературные журналы, точно так же не устраивала, например, Никитенко (см. главу 1). В этой связи резонно выглядит попытка получить Уваровскую премию, привлекая на свою сторону авторитет Академии против «фельетонистов», по мнению генерала, окопавшихся в Театрально-литературном комитете.

Марков отправил свою пьесу на Уваровский конкурс уже после этого решения. Очевидно, драматурга здесь интересовала не только финансовая сторона дела, но и возможность получить справедливую, на его взгляд, оценку от известной и влиятельной организации. Отзыв Гончарова, однако, практически совпал с мнением Комитета. Рецензент, правда, несколько по-другому понимал образ Пудовика: это, по Гончарову, не воплощение идеализируемых автором «прежних понятий», а «умеренный прогрессист, уважающий все хорошее и в старом, и в новом порядке вещей и людях»[899]. В то же время функцию этого образа в пьесе Гончаров оценил практически дословно так же: «père noble[900], резонер»[901]. Гончаров обратил внимание и на противоречие между амплуа героя и его сомнительным поведением, правда, охарактеризовал это поведение значительно точнее: Пудовик в пьесе принимает несправедливое решение против своего племянника и получил за это взятку, в финале же, после пересмотра решения Сенатом, «дядя возвращает деньги противнику, а автор вполне оправдывает его, нисколько не смущаясь таким бесцеремонным обращением с чужими делами и деньгами»[902]. Гончаров обращал особо пристальное внимание на отсутствие психологической точности в изображении героев:

Вся концепция комедии слишком груба, характеры не развиты и не отделаны: нет ни одной тонкой черты, ни одного меткого признака характеристической личности, драпирующейся в модный наряд передового человека[903].

Пьесу Маркова Гончаров воспринял сквозь призму литературы этого периода: главного героя он прямо сопоставлял с «одним из второстепенных лиц» «Отцов и детей» Тургенева (то есть, очевидно, Ситниковым), причем в пользу Тургенева[904] – сильное решение, если учесть, насколько плохи были в это время отношения между Гончаровым и Тургеневым. Таким образом, Гончаров и Театрально-литературный комитет в оценках комедии Маркова совпали. История пьесы на этом, однако, не закончилась.

В следующем, 1862 г. Марков вновь обратился к Адлербергу, предложив новую, намного более политизированную интерпретацию своего конфликта с Театрально-литературным комитетом (и предусмотрительно «забыв» упомянуть о мнении Академии наук). Письмо Маркова датировано 18 июля, то есть написано через одиннадцать дней после ареста Н. Г. Чернышевского. Хотя прямо об этом событии Марков не упоминает, его письмо построено на убежденности уже не просто в эстетических или возрастных недостатках «фельетонистов», но в их политической опасности. На этом основании драматург уверял министра, что Театрально-литературный комитет не может заслуживать доверия: «При настоящем судорожном настроении литературы, вызывающей снисходительное Правительство на беспрерывные запрещения, было бы опасно довериться даже умеренному приговору литераторов…»[905] Подтверждение неблагонамеренности Комитета Марков видел в умышленном, как ему казалось, искажении смысла его комедии: «…цель ее – отнюдь не восхваление старых понятий, а преследование молодого крикуна, который называет всех возмужалых людей отсталыми дураками…»[906] Марков не считал свою позицию враждебной молодежи: в его пьесе «добродушный старик всей душой желает успехов молодому поколению и готов радостно приветствовать всякую полезную деятельность»[907]. Отказавшись поддержать такое произведение, Комитет, по словам Маркова,

…оскорбил нравственное значение автора в обществе, обидел гражданскую ценсуру, одобрившую книгу к печати, и посягнул на права ценсуры театральной, которая одна могла решить: удобна ли напечатанная пьеса по направлению своему для публичного зрелища[908].

Таким образом, Театрально-литературный комитет фактически обвинялся в узурпации функций правительства, то есть в серьезном преступлении.

Трудно сказать, насколько Адлерберг, которому и самому были присущи «бескомпромиссные правые убеждения»[909], был согласен с аргументами Маркова, но он явно понимал их актуальность. По всей видимости, об этих событиях что-то знал и сам император, которому было доложено о сложной ситуации с прошлым вариантом комедии. Адлерберг встретился с драматургом и, видимо, лично рекомендовал ему внести в пьесу некоторые изменения. Их характер проясняется из письма Маркова директору канцелярии Министерства императорского двора А. П. Тарновскому от 31 октября 1862 г., где автор пьесы сам описывает, какие изменения он внес в сюжет:

Переделка заключается в следующем: 1) ко второму действию прибавлена вступительная сцена, объясняющая положение процесса и взгляд на него присутствующих, прежде начала разговора о нем между племянником и дядей; 2) сцена между Пудовиком и Генералом значительно развита, через это обрисовывается личность Генерала и выказывается положительно добродушие Пудовика, нападки которого на племянника выражают только желание образумить его; 3) исключена вовсе из комедии взятка Пудовика, – то все, что оказалось возможным сделать не ломая пиесы от начала до конца, и если она, за всем тем, окажется беднее содержанием, то это почти неизбежный недостаток сатиры в драматической форме, где затейливость сюжета не составляет главной цели…[910]

Благодаря протекции Адлерберга, Маркову удалось добиться постановки пьесы 15 декабря 1862 г. в нарушение всех возможных правил, без санкции не только Театрально-литературного комитета, но и цензуры. Постановка эта не осталась в секрете, как, видимо, хотел Адлерберг. Более того, она попала в сферу внимания самого скандального из всех возможных изданий: 15 апреля 1863 г. о ней сообщил герценовский «Колокол». Очевидно, Герцен в точности не знал содержания комедии. Указав на ее пасквильный характер, он так изложил историю постановки:

Адлербергу пьеса понравилась, он приказал ее пропустить; но комитет, боясь последствий, отказался разрешить представление без высочайшего приказа. Адлерберг к государю. <…> желая утешить Адлерберга и дворню, государь позволил дать пьесу Маркова секретно 15 декабря 1862 – в субботу. <…> Спектакль был дан, Адлерберг с всякой челядью хохотал, все аплодировали; государь однако посовестился и не был[911].

Вопреки словам Герцена, аплодировали явно не все: именно после этой постановки, как станет ясно далее, сам министр разочаровался в таланте Маркова. Судя по всему, Адлерберг не был в таком уж восторге от пьесы, однако переслал ее в драматическую цензуру. Сопроводительное письмо главноуправляющему III отделением, то есть руководителю драматической цензуры В. А. Долгорукову, с одной стороны, воспроизводит аргументы самого Маркова относительно сатирической природы своего произведения, а с другой стороны, свидетельствует о сомнениях министра в сценических достоинствах комедии:

Хотя произведение сие, как сатира в драматической форме, и за сделанным в нем исправлениями не вполне удовлетворяет сценическим условиям; но тем не менее отдавая справедливость таланту и остроумию автора, многим весьма удачным стихам и бойкому разговорному языку пьесы, я бы полагал возможным допустить представление оной на театре…[912]

21 января 1863 г. она попала на отзыв к уже упоминавшемуся либерально настроенному цензору И. А. Нордстрему. Кратко пересказав содержание «Племянника и дяди», Нордстрем заключил свой отзыв так:

Главный интерес пьесы заключается в спорах дяди с племянником о старом и новом времени. <…> Хотя очевидно автор карает не все без исключения молодое поколение, но как в пьесе нет представителей достойной молодежи, то комедия эта, несмотря на благонамеренную ее цель, по мнению ценсуры, быть может, вызовет неприятное впечатление и неудовольствие[913].

Нордстрем процитировал приведенное выше мнение Адлерберга, но соглашаться с ним не собирался[914]. Между цензором и министром здесь возник своего рода эстетический конфликт: согласно Нордстрему, пьеса была скучна и оскорбительна для молодежи, Адлерберг же считал, что в сатире динамичное развитие действия и объективные характеры не требуются. Этот спор был разрешен управляющим III отделением А. Л. Потаповым, рассмотревшим рапорт Нордстрема и наложившим резолюцию: «Запретить»[915].

Генерал Марков не собирался сдаваться. Драматург, видимо, опять опираясь на какие-то рекомендации Адлерберга, решительно переработал пьесу, в новой редакции получившую названием «Прогрессист-самозванец». В предисловии он изложил свои цели: пьеса его была направлена не вообще против молодежи, а против неких людей, которые «своим ничтожеством опошлили значение прогрессистов, уронили доверие к истинному прогрессу и, наконец, невыносимо надоели собою обществу»[916]. Марков ссылался на распущенные о его пьесе слухи и особенно страстно защищался от упрека в том, что в сатирическом тоне изображал военных[917]. Для пояснения своей позиции он не только написал предисловие, но и расширил монологи Генерала, который теперь прямо указывает на собственные либеральные воззрения – он создает библиотеку и хочет оставить ее городу, где размещалась его часть:

Пусть вспомнят иногда, что был тут генерал,

Который в жизнь свою не все маршировал…[918]

В монологах Генерала появилось и прямое указание на Герцена и его сторонников:

…Такие выродки пошли с недавних пор,

Что по чужим краям развозят свой позор;

Им насмех расскажи о русских небылицу —

Они отправятся трезвонить за границу,

Где, думая подстать под современный тон,

К своим же беглецам приходят на поклон…[919]

Несколько скорректирован был образ Пудовика: если в ранней редакции он берет у неправой стороны взятку, которую в финале возвращает, то в новой версии эта сомнительная махинация отсутствует.

Впрочем, наиболее значительное изменение состояло в другом: чтобы более точно продемонстрировать свое отношение к молодежи, Марков ввел в пьесу еще одно действующее лицо – кандидата университета Кремина, декларирующего свою умеренную позицию:

Я прогрессист в душе; но я люблю деянья,

Не зараженные горячкой отрицанья[920].

Это нововведение повлияло и на сюжет пьесы: к ней добавился пятый акт, в котором все герои отправляются в Петербург, Пындрик продолжает вести безнравственный и разгульный образ жизни, что приводит его к разорению, а на Зарницкой женится не он, а Кремин. Сам Марков резюмировал внесенные им в текст пьесы исправления в письме Тарновскому, отправленном 3 марта 1863 г.:

Ввел в комедию новое действующее лицо, и именно: студента окончившего полный курс наук, также прогрессиста, но с направлением, по моему понятию, дельным; этот молодой человек успевает заслужить симпатию и доверие тех самых пожилых лиц, которые так строго встретили Пындрика; уничтожает своим превосходством этого самозванца-деятеля, даже в глазах Зарницкой; приобретает сам серьезное расположение вдовы, выигрывает ей окончательно процесс и получает ее руку в присутствии осмеянного соперника.

Новый оборот в сюжете комедии заставил меня переменить и ее название, потому что уже Дядя не стал составлять параллельного лица племяннику; мне кажется, что настоящее название лучше: оно уже сразу объясняет, какого именно прогрессиста хотелось мне представить в лице Пындрика, и отстраняет мысль, что будто в племяннике и дяде выведены представители двух поколений; а именно эта мысль и была причиной неблагосклонности ценсуры; теперь Пындрик прямо и до конца пьесы является одним из тех лиц, против которых направлена комедия, то есть: молодым человеком, без всяких основательных познаний, с модными идеями и фразами занятыми у других бесполезных крикунов, и с возмутительными претензиями на собственное превосходство перед всеми пожилыми людьми.

Для этого я: исключил из пьесы все, что подавало повод сомневаться в настоящем значении Пындрика; сгладил некоторые резкости; к 4‐му акту прибавил две сцены – первую и предпоследнюю, а вместо эпилога написал вновь пятый акт. С уничтожением эпилога уничтожился и взяточник-становой и другие подобные лица, которые не заслужили одобрения графа Владимира Федоровича[921].

Во второй своей версии пьеса оказалась посвящена не исправлению заблудшего представителя современной молодежи, а размежеванию двух видов молодежи: общественно опасных людей, не готовых к контакту со старшим поколением, и полезных членов социума, способных продуктивно взаимодействовать с «отцами».

Еще до выхода «Прогрессиста-самозванца» из печати (комедия была разрешена 2 августа 1863 г.) пьеса поступила в драматическую цензуру, где ее рассматривал тот же Нордстрем. Его рапорт открывается ссылкой на мнение членов Театрально-литературного комитета, которые обсуждали ее 16 марта и вновь не смогли прийти к согласию. Комедия Маркова рассматривалась Комитетом вне очереди, под прямым давлением министра императорского двора[922]. Половина из десяти членов этой организации сочла, что «изменения не улучшают пьесу, а введение нового лица придает ее частностям еще более неестественности и без нужды удлиняет пьесу»[923]. Другая половина пришла к совершенно иному заключению:

…комедия «Прогрессист-самозванец» по содержанию и форме принадлежит к тем сценическим произведениям, в которых сатирическое направление преобладает над драматическим элементом. <…> Молодой студент, по характеру и действиям своим, представляет лицо, примиряющее обе партии. Имея в виду, что пятиактная комедия, написанная гладкими, иногда весьма удачными стихами, с проблесками остроумия и некоторыми сценами, не лишенными интереса, хотя и внешнего, составляет явление неежедневное, а равно принимая во внимание, что, хотя направление пьесы Маркова расходится со многими установившимися в публике мнениями, но тем не менее Комитету не стеснять убеждений автора, а напротив, следует предоставить самой публике оценить эти убеждения[924].

Очевидно, поддерживавшие Маркова члены Комитета воспроизводили точку зрения министра, который, в свою очередь, пересказывал письмо самого драматурга: достаточно сопоставить его мнение о комедии, которое цитировал Нордстрем в своем отзыве 1861 г. (см. выше), с их заключением, чтобы увидеть практически дословное совпадение некоторых формулировок. Это же сопоставление свидетельствует, что никакого восторга от художественных достоинств сочинения Маркова даже склонные разрешить его пьесу члены Комитета не испытывали: так, вместо упомянутого Адлербергом «остроумия» автора в их отзыве речь идет о «проблесках остроумия». Так или иначе, Комитет колебался и не смог принять никакого заключения. Не состоявшие в тот момент на государственной службе А. А. Потехин (сам известный драматург) и П. А. Фролов (литератор, автор газетных статей) рекомендовали пьесу не одобрять, остальные же члены отказывались предложить какую бы то ни было резолюцию[925].

Адлерберг был, очевидно, не в восторге ни от затянувшейся истории с разрешением многострадальной комедии, ни от ее московской постановки 1862 г., однако не хотел запрещать пьесу. Уверенный в грядущем сценическом неуспехе, он наложил на донесение Комитета следующую резолюцию:

Не читав и не видав (как первую) новую переделанную пьесу г-ну Маркова, не могу произносить никакого собственного суждения, но имея в виду, что после представления в Москве первой пьесы я совершенно убедился в правильности приговора о ней Театрального литературного <так!> комитета, я не колеблюсь пристать к мнению тех членов, которые переделанную пьесу к представлению на сцене не одобряют. Но принимая во внимание, что г. Марков, по моему приглашению и указаниям, трудился два раза переделать свое сочинения, я полагаю предложить ему, решит ли он подвергнуть суждению публики, которое вероятно не будет в его пользу?[926]

Уже 2 апреля Марков написал Адлербергу, что готов предоставить свое сочинение «суду публики, как суду вполне беспристрастному»[927]. Видимо, драматург, вряд ли посещавший московскую постановку, все еще искренне верил, что столичные зрители настроены по отношению к его идеям лучше, чем неблагонамеренные «фельетонисты».

Однако на пути Маркова вновь встала драматическая цензура. Нордстрем, в отличие от членов Театрально-литературного комитета, не был впечатлен министерским авторитетом и никаких колебаний не испытывал: новая версия пьесы показалась ему еще менее удачной, чем старая:

…военный офицер Пындрик и в переделке остался тем же единственным, жалким и неисправимым представителем молодого военного поколения, каким был в прежней пьесе <…> благонамеренное и смиренное лицо кандидата университета еще более дает значения упрекам, отнесенным в пьесе к военной молодежи…[928]

Если раньше пьеса воспринималась как сатира на всю молодежь, что было опасно и могло вызвать неудовольствие публики, то теперь она стала восприниматься как сатира на военных, что с точки зрения цензуры было еще хуже, тем более что офицеры регулярно посещали театр. Комедия Маркова в итоге была запрещена[929]. Как потом сообщил Адлербергу сам Марков, запрет был связан с некими специфическими «обстоятельствами»[930]. Однозначно установить эти «обстоятельства» сложно, однако можно предположить, что образ молодого офицера, зараженного «нигилистическими» идеями, вряд ли мог прийтись по душе цензуре непосредственно после подавления Польского восстания, в котором активно участвовала группа офицеров[931]. Так или иначе, через год после запрета Марков вновь попытался добиться постановки пьесы через посредство Адлерберга, однако 8 августа Долгоруков сообщил министру, что «…хотя причины, по которым комедия эта не была допущена к представлению в минувшем году, не существуют в полной силе, но что они и не в такой мере изменились, чтобы представление пьесы могло быть допущено»[932].

К этому моменту ее постановки не желали не только цензоры, но и Адлерберг, причем уже по эстетическим причинам. Узнав о вторичном запрещении пьесы из письма Долгорукова от 31 июля, министр пометил на нем: «Засим комедию эту поставить на сцену нельзя, и тем более еще что, по справедливому замечанию Литературного комитета, она в драматическом и сценическом отношениях неудовлетворительна и не обещает успеха. 4 августа 1863»[933].

Во второй раз столкнувшись с противодействием цензуры, Марков попытался добиться если не сценического, то литературного успеха. Именно здесь упорному драматургу могла бы еще раз помочь Уваровская премия. Ее получение свидетельствовало бы о литературных достоинствах его сочинения, в которых сомневались и члены Театрально-литературного комитета, и цензоры, и даже министр императорского двора. Награждение премией могло бы послужить независимым свидетельством эстетического качества его произведения. 21 декабря 1863 г. он вновь послал комедию на Уваровский конкурс[934].

29 мая Никитенко представил свой отзыв на «Прогрессиста-самозванца», который вряд ли мог прийтись по вкусу целеустремленному драматургу:

Комедия эта направлена против господствующего ныне в нашем молодом поколении стремления перестроить нравственный и общественный порядок по новым идеям, против неуважения его ко всему прошедшему и ко всему настоящему, против отрицания понятий и правил, которые искони признавались между людьми за руководящие. Цель автора благородная <…> в целом, в плане, завязке, развитии действия и обработке характеров, что составляет сущность драматической поэзии, она не выдерживает критики[935].

Как и Гончаров двумя годами ранее, Никитенко, даже сочувствуя некоторым идеям Маркова, считал основным недостатком пьесы неспособность ее автора связно и логично выстроить сюжет и обработать характеры.

Уже в 1865 г. Марков в третий раз попытался провести свое произведение на сцену, надеясь, видимо, на смягчение драматической цензуры, перешедшей за это время из ведомства III отделения в ведомство Министерства внутренних дел. В Совете главного управления по делам печати – высшем цензурном органе Российской империи, отвечавшем, в частности, за разрешения и запреты театральных постановок, эту пьесу вновь рассматривал Гончаров, но уже в другом качестве – как сотрудник цензуры. В своем отзыве, датированном 14 сентября, он так же, как и в рецензии, составленной для академической комиссии, обращал внимание на художественную слабость пьесы, но рассматривал ее не в литературном, а в специфически драматическом аспекте. Так, Пындрика он сопоставил уже не с Ситниковым, а с грибоедовским Скалозубом:

Этого бы, конечно, не спросили, если бы автор снял типически верный и художественный снимок с представителя военного звания нашего времени, как сделал в свое время Грибоедов в Скалозубе; но у автора нет такого таланта, и оттого нехудожественные изображения дурных поступков выведенного им офицера покажутся всякому преувеличениями, даже ложью и клеветой, – и зрителю, носящему военный мундир, будет неловко присутствовать в театре[936].

Герой комедии на этот раз попал в контекст не «нигилистов», а сценических изображений офицеров; иными словами, Гончаров-цензор, как и Нордстрем, преимущественно интересовался не местом творчества Маркова в литературе, а мнением публики об офицерах и, по всей видимости, возможным мнением о пьесе самих офицеров, входивших в число публики:

…автор, во-1‐х, открывает зрителю глаза на то, что происходит в среде военного быта, потому что в обществе это не всем заметно, а во-2‐х, дает публике право спросить: да кто же виноват в этом отсутствии дисциплины – слабость или неспособность начальства?[937]

Марков переработал свое произведение еще один раз, на сей раз пытаясь избежать обвинений в критическом изображении военного сословия. Его правка отражена в печатном экземпляре «Прогрессиста-самозванца» с пометами драматического цензора П. И. Фридберга и автора, хранящемся в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке. В этом экземпляре Пындрик – уже не офицер, а «помещик, из не окончивших курса студентов»[938]. Вычеркнуты или изменены все фрагменты, указывавшие на офицерский чин героя. Вообще очень сведущий в делах цензуры, Марков явно знал замечания Гончарова и реагировал на них. В частности, один из недостатков его пьесы Гончаров видел в том, что в ней чины и ордена защищаются «не тем, что они свидетельствуют о той или другой заслуге, а просто потому, что они, как из слов его видно, служат какой-то игрушкой для стариков»[939]. В исправленном варианте обсуждение орденов отсутствует[940].

Многолетние усилия Маркова наконец-то увенчались успехом: 23 сентября Совет главного управления по делам печати определил дозволить постановку его пьесы, поскольку «автор представил прогрессиста-самозванца в лице студента <…> и тем снял совершенно с военного звания, прежде выставленного, ненужные нарекания»[941]. Результат многочисленных переработок, впрочем, вряд ли удовлетворил автора: в точном соответствии с прогнозом Адлерберга комедия не пользовалась успехом и быстро сошла со сцены[942]. Каким-то образом Марков даже не узнал о постановке своего произведения и 26 марта 1867 г. пожаловался директору Императорских театров А. М. Борху на «явное нарушение авторских прав»[943]. В дело вмешался все тот же Адлерберг, которому Борх и объяснил печальную судьбу комедии:

В первый раз комедия была дана, согласно желанию автора, на Московской сцене, 4 января 1866 года, и потом дана была еще два раз – 7‐го и 12‐го того же января месяца. После третьего представления пьеса была снята с репертуара, потому что дала только 598 рублей сбору, между тем как январь самое лучшее время в году, и на Московском Малом театре постоянно бывают тогда полные сборы <…> Притом журналистика отозвалась вообще самым невыгодным образом о комедии генерал-майора Маркова[944].

Запутанная история комедии Маркова свидетельствует о сложности позиции цензора и эксперта премии. Характеристики, которые Гончаров давал этому произведению, менялись в зависимости от той роли, которую он выполнял. В качестве цензора Гончаров отнесся к пьесе намного более строго. Если Гончаров, пишущий отзыв для академической комиссии, был готов отметить «гладкие, местами очень хорошие стихи» и живость отдельных сцен[945], то Гончаров-цензор не видел в пьесе никаких достоинств, которые могли бы искупить ее потенциальную опасность. Цензор обращался в первую очередь к изображению социальных конфликтов, которые тесно связаны с реакцией зрительного зала: некоторые присутствующие на спектакле зрители могут возмутиться некорректным изображением на сцене представителей того или иного сословия, профессии, поколения и т. п.

Цензор и эксперт литературной премии совершенно по-разному представляли себе воспринимающего пьесу человека, и эти образы читателя или зрителя во многом определяли специфику их работы. Постоянные рассуждения о возможной реакции публики в первую очередь характерны именно для драматической цензуры. За оценками цензоров стоит убеждение в способности театра непосредственно влиять на публику в зале, вызывать у нее неконтролируемые, стихийные аффекты[946]. Это, в свою очередь, связано со знаниями о том, кто смотрит пьесы и как он их воспринимает. Гончаров в своих цензорских отзывах, ссылаясь на мнение министра внутренних дел, прямо указывал, например, на то, что для публики Михайловского театра фривольные положения и образы в пьесах допустимы и требуется уделять внимание вопросам «приличия» на сценах «театров, посещаемых публикою, сравнительно менее развитою»[947]. В другом отзыве Гончаров по тому же поводу выразился более иронично: «…публика Михайловского театра, по выражению г-на министра, окончательно образована на свой лад»[948]. Изображение новгородского веча в «Псковитянке» Л. А. Мея Гончаров считал возможным, поскольку «совестно предположить, чтобы вече могло навести самого неугомонного либерала и незрелого юношу на какой-нибудь намек, сближение или применение к современному порядку вещей»[949]. В то же время варшавские постановки сатирических произведений Гоголя и Островского, по Гончарову, «в кругу населения наполовину нерусского совершенно неуместны»[950], поскольку могут восприниматься поляками как сатира на Россию в целом. Театр для цензора заполнен не зрителями вообще, оценивающими литературные качества произведений, а очень конкретными лицами: четко определенными в сословном, профессиональном, идеологическом, национальном и других отношениях; это не просто носители эстетического вкуса, а светская публика, либералы, поляки, офицеры, юноши и т. д., со своими тревогами и проблемами, которые прямо влияют на восприятие произведения.

Напротив, читатель, в большей степени интересовавший комиссию по распределению премий с ее установкой на «литературность», был намного более «отвлеченной» фигурой – хотя бы в силу того, что его невозможно было физически увидеть, в отличие от собравшейся в зале публики. Такой читатель должен быть в некоторой степени способен абстрагироваться от непосредственных повседневных интересов и оценивать в первую очередь не то, насколько пьеса задевает его лично, а то, насколько она, как произведение искусства, обладает универсальным, всеобщим значением. Задачей эксперта Уваровской премии было воспринимать пьесы глазами такого читателя. Приглашенные рецензенты стремились анализировать не то, каким образом конкретный зритель мог бы отреагировать на остро актуальную пьесу – их интересовало художественное начало, увиденное «с точки зрения вечности»: злободневные вопросы в пьесе важны лишь постольку, поскольку она остается в пределах литературы. Такая множественность критериев, с одной стороны, создавала для драматургов возможности апеллировать к нескольким инстанциям, рассчитывая на помощь одной из них в тот момент, когда другая не поддержала писателя, – именно так поступил Марков, отправивший на конкурс свои запрещенные цензурой сочинения.

В то же время эпизод с Марковым явственно демонстрирует, насколько сложной оказалась задача поиска среди героев «нигилиста». Даже если внимательный читатель видел прямые сходства персонажей пьесы с «нигилистами» из «Отцов и детей» наподобие Ситникова, всегда возникали возможности и другой идентификации героев: «нигилист» мог одновременно оказаться и юношей, и офицером. Как ни странно, с высот «художественных» критериев обнаружить нигилиста, как казалось, было проще: литературный критик мог выявить «нигилизм» намного легче, чем цензор, вынужденный опасаться других возможных интерпретаций. Как только речь заходила о сценической репрезентации или, тем более, о реальной молодежи, сидящей в зале, границы «нигилизма» мгновенно размывались, к немалому раздражению и цензоров, и драматургов.

Наконец, история Маркова показывает, насколько велика в создании пьес была роль институтов, определявших функционирование литературы. Хотя Марков был очень настойчивым и упорным писателем, решительно стремившимся провести свои идеи, и к тому же высокопоставленным военным с большими связями, он совершенно не мог добиться постановки пьесы в том виде, в котором желал. Поставленный в итоге текст был результатом сложного равновесия позиций автора, цензуры, Министерства императорского двора, литературного и актерского сообществ, представленных Театрально-литературным комитетом, неподцензурной зарубежной печати и до некоторой степени академической комиссии, распределявшей премии. Более того, их отношения трудно свести к подавлению свободной воли драматурга «внешними» причинами. Марков писал не просто для самовыражения, а чтобы обратиться к публике. И Адлерберг, и цензоры, судя по всему, намного лучше понимали состав и настроение этой публики, чем незадачливый драматург.

Общественно и политически значимые темы, такие как нигилизм, особенно проблематизировали статус автора. Оказывалось, что многочисленные инстанции не могут не вмешаться в процесс коммуникации между драматургом и зрителем. Если выражаться на языке семиотики, можно сказать, что этими инстанциями во многом определялись не только культурные коды, благодаря которым адресат воспринимал сообщение, но и само это сообщение, порожденное далеко не только писателем. Ниже мы убедимся, что обращение к теме нигилизма сказалось и на позиции интерпретатора сообщения, в том числе экспертов Уваровской премии.

II. «Реализм», прогресс и критика капитализма: Последний лауреат Уваровского конкурса

В последние годы существования Уваровской премии ее положение было плачевно: академики, боясь повторения скандала с Алексеем Толстым, не хотели вручать награду ни одному из претендентов. Публика после скандалов середины 1860‐х гг. практически забыла и о проблемах Академии наук, и о конкурсе: газеты и журналы мало и редко писали о ее деятельности, если не считать отзывов на отдельные научные труды. Никитенко, единолично составлявший рецензии на все поступившие на конкурс пьесы, был в принципе готов увенчать наградой нескольких авторов, однако его отзывы оставались достаточно сдержанными и не находили сочувствия у других академиков. В итоге награда не могла найти героя более десяти лет, что, конечно, не радовало ни участников конкурса, ни организаторов. В этом разделе мы обратимся к последнему этапу в истории конкурса и увидим, как он встраивался в многообразные споры о «нигилизме» и его месте в литературе, шедшие в периодической прессе, и как в этой публичной полемике позиция экспертов, стремившихся защищать «высокую» литературу и автономию литературного ряда, неизбежно оказалась политизирована.

Никитенко продолжал отвергать практически все посланные на конкурс пьесы не только потому, что многие из них не вписывались в рамки «высокой» литературы – академик руководствовался собственными эстетическими и политическими взглядами. Взгляды эти он изложил в программной статье «Мысли о реализме в литературе» (1872)[951]. Главная идея статьи Никитенко – защита автономии литературного ряда от посягательств со стороны многочисленных оппонентов:

…философское исследование и критика изящной литературы невозможны, если мы не признаём за нею права на известную долю самостоятельности и не отстраним от нее тех притязаний, которые силятся с разных сторон подорвать ее личное, так сказать, значение и затемнить ее своеобразный характер[952].

Критик принципиально отделял «художественную» литературу от «газетной» или «так называемой публицистической», утверждая, что подлинное творчество выходит за пределы «интересов дня» и преимущественно выражает не сиюминутные интересы общества, а более фундаментальные потребности человека[953]. Никитенко считал и «публицистическую», и «художественную» литературу одинаково значимыми, однако опасался, что именно первой из них угрожает серьезная опасность. Опасность эта исходила со стороны «крайнего реализма», который Никитенко отождествлял то ли с позитивизмом, то ли с материализмом: «…крайние реалисты <…> за действительное признают только то, что доступно нашей чувственности…»[954] Пространная статья Никитенко содержит своеобразную гносеологическую теорию, согласующую «истинный» реализм с идеализмом, субъективное с объективным, науку с религией и проч. Не вдаваясь в теоретические убеждения критика, обратимся к его выводам. Согласно Никитенко, опасность «крайнего реализма» для литературы состояла в тотальном доминировании сатиры, при котором уделом писателей стало бы изображение «отрицаний красоты и идеала»[955]. «Художественная» литература, по Никитенко, была общественно полезна именно за счет своей художественности и служила высшей ценности – прогрессу человечества, понятому, впрочем, исключительно в рамках современной ему Европы: «Европа начала выходить из варварства не прежде, как когда познакомилась с прекрасными произведениями древнего искусства…»[956]

Под «крайними реалистами» Никитенко, по всей видимости, имел в виду именно «нигилистов», однако влияние этого направления он понимал очень глобально. По крайней мере, его упреки в адрес «новейшей критики» явно были направлены против Чернышевского – автора «Эстетических отношений искусства к действительности» – и его последователей, сводивших творчество к воспроизведению «жизни»: «Новейшая критика требует от литературы воспроизведения действительности, но <…> воспроизводить действительность не значит списывать ее, а преобразовать, направлять и довершать по идеям, по видам творческого гения…»[957] Впрочем, влияние «крайнего реализма» критик усматривал у самых разных писателей, включая, например, И. С. Тургенева – автора романа «Дым»[958], или Л. Н. Толстого, в «Войне и мире» подменившего «достославную действительность 12 года» вымышленной им «грязной действительностью»[959]. Даже И. А. Гончаров, близкий друг Никитенко, оказался виновен в «реализме»: «падение» Веры в «Обрыве» Никитенко описывает как падение «в грязь» самого автора романа[960].

Таким образом, эстетическая теория Никитенко оказалась в то же время теорией политической: писатели, которые не соответствовали его представлениям о «прекрасном», оказывались в его глазах «крайними реалистами» и последователями «новейшей критики», а отрицатели постепенного и закономерного прогресса, сторонники радикальных перемен – противниками искусства. Собственно в литературных взглядах критика не было ничего нового – схожие воззрения высказывал, например, Е. Н. Эдельсон. Новой была исключительная последовательность Никитенко в проведении своих взглядов: ни авторитет, ни успех у публики и критики, ни хорошие личные отношения с автором статьи не могли защитить от упрека в материализме.

Неудивительно, что подавляющее большинство претендентов на премию отвергалось академиком на основании чрезмерного «реализма». Вот, например, мнение Никитенко о пьесе Островского «Лес» (1871):

Мы знаем, что грязи так довольно у нас накопилось в течение веков, однако в этой грязи есть крупицы и даже куски самородного золота; но наши писатели ищут не его; они как будто и не надеются его найти там. Под предлогом естественности и реальности они попадают на одни реальные стороны отрицаний и забывают, что реальное также заключается и в отличительных свойствах добра, без которого ни народ, ни каждый человек в отдельности не бывают и не могут быть людьми. В лесу г. Островского этой грязи тоже очень довольно[961].

Не лучшего мнения Никитенко был о «Вакантном месте» (1868) Потехина:

Все выведенные автором на сцену лица <…> положительно ничего не делают, как только за глаза бранят и клевещут друг на друга, а в глаза льстят тем, кто может быть им нужен или опасен. Словом, тут собраны давно известные пошлости нашего общественного быта, не отличающиеся ни яркостию изображения, ни изобретением случаев их проявления[962].

Примеры можно было бы легко умножить, однако общий принцип не изменяется. В лучшем случае Никитенко относил пьесу к «публицистической» литературе, в которой может содержаться важная мысль, но не «художественность». Так, например, он поступил с пьесой В. А. Крылова «Земцы» («И один в поле воин»):

Как правдивое изображение нравов известной среды, списанных с натуры, пьеса имеет несомненное достоинство. Это, однако, произведение более деловое, чем художественное. Тут есть наблюдательность, изучение людей, отправляющих общественные должности, и отправляющих дурно. Но пьесе недостает драматического движения и индивидуально развитых характеров. Это рассказ, представленный в драматической форме, об обыденных случаях жизни, совершающихся в известной сфере, но не драма[963].

Впрочем, упреки в недостатке драматизма Никитенко предъявлял не только чрезмерно «реалистическим» пьесам, но и тем произведениям, в которых он не видел актуального содержания, соответствующего притом его собственным взглядам, – именно так случилось, как мы увидим далее, со «Снегурочкой» Островского. Такой подход не вызывал у современников восторга. Даже Анненков, еще в 1863 г. желавший поддержать Академию наук (см. главу 3), 28 сентября 1871 г. писал М. Н. Островскому по поводу того, что комиссия отказалась награждать брата адресата – А. Н. Островского – за комедию «Лес»:

…Я. К. Грот известил меня, что в премии Александру Николаевичу отказано. Это порешили те чемоданы, набитые quasi-ученой трухой, которые заседают в Отд<елении> рос<сийской> словесности. Ни крошечки вкуса, ни искорки поэтического чувства, ни признака понимания мастерских построек в литературе – не обнаруживается давно уже у товарищей Безобразова, Никитенко, Б. Федорова[964].

Более того, даже сам Никитенко хотел, по всей видимости, смягчить исключительно жесткие требования, изложенные в «Положении». Вероятно, академик был готов оценивать пьесы снисходительнее, но не отказываться от своих представлений о «высоком» искусстве», а потому хотел сделать так, чтобы награждение премией автоматически не предполагало «художественности» пьесы. В заседании академической комиссии 5 сентября 1869 г. он заявил, что «в настоящее время было бы полезно и своевременно предложить Учредителю Уваровских премий сделать некоторые изменения в правилах назначения премий за драматические пьесы»[965]. Впрочем, никаких изменений не последовало.

В 1874 г., однако, ситуация кардинально изменилась. В этом году Никитенко заметил сразу двоих претендентов, которых считал достойными победы. 10 сентября он записал в своем дневнике:

У меня на рассмотрении было шесть драматических пьес: из них две – «Ваал» Писемского и «Разоренное гнездо» – я нашел заслуживающими особенного внимания. Я написал подробный их разбор, отозвавшись об обеих одобрительно, но не выразил окончательного приговора, предоставив это комиссии. Впрочем, я склонялся более в пользу последней, хотя мне хотелось бы, чтобы и Писемский не остался без награды. Он представил и другую свою пьесу – «Подкопы», но эта слабее. Комиссия выразилась неодобрительно о пьесе Писемского и предпочитала «Разоренное гнездо». Произошли прения. Настаивали на абсолютном совершенстве, ссылаясь на положение о премиях, где эта мысль выражена неопределенно. Мне удалось это опровергнуть. Все члены согласились со мною, и сегодня единогласно премия была присуждена «Разоренному гнезду». <К. С.> В<еселовский> вел себя очень хорошо и совершенно беспристрастно, полагаясь на мой суд (Никитенко, т. 3, с. 320).

Как известно из протокола заседаний, состоявшихся 6 и 10 сентября, академик действительно убедил всех членов комиссии, кроме одного, поддержать автора «Разоренного гнезда» – последней пьесы, удостоившейся Уваровской премии[966]. Драматург этот, однако, остался неизвестен академикам: воспользовавшись предоставленным ему по «Положению» правом, он скрыл свое имя под девизом «To be or not to be»[967]. Современного читателя выбор комиссии не может не удивить – в этом же году в конкурсе участвовала «Снегурочка» Островского, сейчас считающаяся намного более значительным литературным произведением, послужившая основой известной оперы и проч. Судя по всему, Никитенко и другие члены комиссии, определяя победителя, руководствовались, казалось бы, не интересующими их соображениями злободневности и актуальности. Об этом свидетельствует, например, отзыв на «Снегурочку». Признав, что это «прекрасное поэтическое произведение», и даже сопоставив пьесу со «Сном в летнюю ночь» Шекспира, рецензент заметил, что сочинение Островского нельзя назвать драмой:

…оно не есть драма в точном смысле слова, хотя ему и присвоена драматическая форма. Сам автор называет его сказкою; и действительно это сказка, содержание которой заимствовано из области фантазии, опирающейся в подробностях на древних мифических вымыслах[968].

Логика Никитенко кажется удивительной: напоминающее ему Шекспира произведение, на его взгляд, «есть факт более принадлежащий сценической балетной технике, нежели драме»[969]. Причина, судя по словам самого рецензента, состоит в нехватке «содержания», которое было бы заимствовано не из «фантазии» или «мифических вымыслов», а из современной жизни.

Действительно, оба серьезных претендента на победу обратились к очень злободневным вопросам. Драма Писемского «Ваал» представляет собою сатирическое произведение, направленное против современного капитализма и буржуазии, – едва ли не основная тема творчества Писемского 1870‐х гг. Ее главный герой, богатый подрядчик Бургмейер, вынуждает свою жену Клеопатру Сергеевну (Никитенко в своем отзыве по небрежности именует ее Клеопатрой Николаевной) отдаться влюбленному в нее земцу Мировичу[970], который мог бы иначе изобличить махинации Бургмейера и разорить его. В результате Клеопатра Сергеевна покидает мужа и уходит от него к Мировичу, однако, не выдержав жизни с бедным и озлобленным человеком, потерявшим – из‐за явного пристрастия, оказанного им Бургмейеру, – свою репутацию, возвращается к мужу. В своем отзыве Никитенко акцентировал актуальность пьесы и историческую значимость ее ключевой темы:

Нравы нашего века, как известно всем мыслящим и не мыслящим людям, отличаются особенною, преимущественно ему свойственною чертою – непомерным, всепоглощающим стремлением к обогащению. Правда, богатство везде и всегда ценилось высоко; но в наше время оно сделалось предметом какого-то обоготворения, исключающим все прочие верования, верование в честь, в нравственное достоинство человека, в истину, – оно стало источником, из которого черпается одушевление на самые невероятные подвиги. Герои биржи, герои концессий и всякого рода спекуляций по широте замыслов своих, по мужеству, с которым они превозмогают все препятствия, противуставляемые <так!> им совестию и законом, по могуществу и власти, какие они приобретают над современниками, поистине превосходят всех героев «Илиады» и великих мужей Плутарха. <…> Богатство имеет магическую силу смывать с человека все его нравственные нечистоты, и в то же время превращать в какой-то уважаемый принцип отсутствие всех тех качеств, которые составляют истинные достоинства существа разумного. Все это даже не порок века, потому что никто его не признает таким; это просто состояние вещей, факт, совершившийся в силу исторической логики, – а пред фактом смиряются все умственные и нравственные соображения[971].

При этом критик был склонен трактовать всех героев, включая Мировича, как порождения нынешней исторической эпохи. В результате Никитенко оценил бóльшую часть действующих лиц исключительно резко. Например, Мирович, единственный в пьесе герой, совершенно прямо пытающийся противостоять капиталистической системе, оказывается в его описании, в сущности, не лучше Бургмейера:

Он не поклонник Ваала, и в этом отношении противуположен характеру главного действующего лица. Его нельзя подкупить деньгами в подрыв чистоте и честности. Значит, он не сын своего века с этой стороны. Но век страдает еще и другим недугом, кроме страсти к обогащению; он страдает недостатком воли, недостатком мужества, которое, уклоняясь от одного прельщения и порока, способно было бы выдержать бой с другими нравственными врагами в пользу чести и добра. Мировича нельзя было купить деньгами; но его купила коварная женская любовь, по выражению Пушкина. И так он оказался все-таки сыном века <…> века философии, отвергающей разум и ищущей истины в отрицании всякой истины, века, не способного даровать обществу мужей сильных духом, характером, мыслью и делом[972].

В своем отзыве Никитенко во многом воспроизводит риторику героев Писемского, особенно самого Мировича. Этот герой склонен воспринимать действительность в исторических категориях и оценивает и себя, и окружающих людей как представителей поколений. В начале пьесы он обозначает, в частности, проблему принципиального конфликта старого и нового:

Все наше поколение, то есть я и мои сверстники, еще со школьных скамеек хвастливо стали порицать и проклинать наших отцов и дедов за то, что они взяточники, казнокрады, кривосуды, что в них нет ни чести, ни доблести гражданской! (Писемский, с. 387).

Однако намного чаще время в «Ваале» концептуализируется не через собственно исторические – как у Никитенко, – а через религиозные и мифологические категории. Сопоставления капиталистов с языческими божествами, а власти денег – с демонической силой проходят через всю пьесу, начиная с названия. Сам Бургмейер описывает свой проигрыш на бирже так: «…на землю сниспослан новый дьявол-соблазнитель! У человека тысячи, а он хочет сотни тысяч. У него сотни тысяч, а ему давай миллионы, десятки миллионов!» (Писемский, с. 362), а о подряде рассуждает как о ритуальном жертвоприношении: «…я один… я, согрешивший в нем и готовый принесть настоящую искупительную жертву, исправлю его совершенно!» (Писемский, с. 384). Идею отдать свою жену Мировичу тот же герой описывает как дьявольское искушение: «Какой демон внушил Евгении подсказать мне эту мысль, которая и без того смутно меня мучит несколько дней!..» (Писемский, с. 365). В этом контексте прочитывается и антисемитский эпизод, когда Бургмейер обличает своего помощника, коварного предателя Руфина, прямо обращаясь к публике (Писемский, с. 407): в псевдомифологическом мире пьесы границы между героями и зрителями уже не существуют. Впрочем, и Руфин обращается к публике, обещая расправиться с Мировичем: «Посажу!» (Писемский, с. 410).

В этом отношении Писемский не отличался сдержанностью: свои идеи он пытался выразить максимально прямо. Разумеется, одной из ключевых тем его пьесы становится коммодификация человека. Так, Клеопатра Сергеевна в гневе кричит мужу: «…вы действительно, как разумеет вас Мирович, торгаш в душе… У вас все товар, даже я!» (Писемский, с. 370). Ей вторит приятель Мировича, бесчестный Куницын, вновь возвращаясь к проблеме современных героев-капиталистов: «Любви-то нельзя купить?.. <…> Еще какую куплю-то!.. <…> А слава-то, брат, тоже нынче вся от героев к купцам перешла…» (Писемский, с. 374). Даже и сам Бургмейер испытывает процесс отчуждения и «теряет себя» в мире капиталистических отношений: «Я перестал даже быть человеком для этих людей, а являюсь каким-то мешком с деньгами, из которого, каждый, так или иначе, ожидает поживиться!» (Писемский, с. 405–406).

Темы исторического развития капитализма и его в сущности мифологической, языческой природы сливаются в финальном монологе Мировича:

Прими, Ваал, еще две новые жертвы! Мучь и терзай их сердца и души, кровожадный бог, в своих огненных когтях! Скоро тебе все поклонятся в этот век без идеалов, без чаяний и надежд, век медных рублей и фальшивых бумаг! (Писемский, с. 432).

Историческое время в «Ваале» оказывается цикличным: действие происходит то ли в дохристианские, языческие времена, то ли во времена постхристианские, когда вернувшиеся языческие боги вновь захватили власть над людьми. Этой повторяемости времени соответствует и сюжетное кольцо: Клеопатра Сергеевна покидает капиталиста во имя честного возлюбленного, однако вскоре возвращается назад, и ее семейная жизнь продолжается, как и раньше. Поразительной, между прочим, оказывается здесь параллель именно со «Снегурочкой» Островского, написанной в том же 1873 г. и завершающейся возвращением к берендеям бога Ярилы.

Никитенко, обратив внимание на критику капитализма, в целом игнорирует своеобразную историческую концепцию Писемского (и связь с современностью пьесы Островского). Это и неудивительно: отчетливые эсхатологические нотки, возникающие в «Ваале», явно не вписываются в прогрессистскую историческую концепцию академика. Описывая Мировича как честного, но слабого человека, не выдержавшего давления времени, Никитенко практически не характеризует его идеи. Между тем Мирович у Писемского – не просто честный общественный деятель, а, видимо, своеобразный пророк революции[973]. Устами Клеопатры Сергеевны он прямо описан как «новый человек», несущий тотальное обновление всего мира: «Я всю жизнь только и слышала, что какой товар выгоднее купить, чего стоит абонемент итальянской оперы; меня возили по модисткам, наряжали, так что вы показались мне совершенно человеком с другой земли» (Писемский, с. 385). Но наиболее ярко идеи Мировича выражены в его монологе, где прямо высказывается убежденность в скорой революции:

Знаешь ли ты, что такое купец в человеческом обществе?.. Это паразит и заедатель денег работника и потребителя. <…> Все усилия теперь лучших и честных умов направлены на то, чтобы купцов не было и чтоб отнять у капитала всякую силу! Для этих господ скоро придет их час, и с ними, вероятно, рассчитаются еще почище, чем некогда рассчитались с феодальными дворянами (Писемский, с. 422).

В рамках исторической концепции пьесы это в целом понятно: превращение мира в царство Ваала обязано закончиться апокалипсисом, а «античный» мир героев – падением империи. Однако, с точки зрения Никитенко, такая концепция выглядела неприемлемой: рецензент упорно пытался остаться умеренным либералом и прогрессистом, не желающим воспринимать историю как неизбежно ведущую к катастрофическому финалу.

Политические взгляды Никитенко прямо выражены в его отзыве на комедию «Разоренное гнездо», выигравшую в конкурсе 1874 г. Драматург, судя по всему, счел ее особенно достойной именно потому, что нашел в ней идеи прогресса. Свой разбор Никитенко начал с характеристики современного общества, отраженного в пьесе. Общество это, как явствует из отзыва Никитенко, во многом напоминает изображенное в «Ваале». Приведем пространную цитату, характеризующую не только позицию Никитенко, но и панораму сатирических образов, возникающих в пьесе:

План его захватывает целый слой общественной среды в данный момент ее существования с той стороны, где явления ее дают обильную жатву сатире. Автор смелою рукою вскрывает покровы с самых разнообразных симптомов нравственной несостоятельности и беспорядка, разлада нравов, понятий и положений с тем, что должно служить опорою общества и обеспечением его прогресса, – разлада, созданного ходом неустановившейся искусственной образованности. <…> Тут есть и безнравственность модных женщин, извиняющих свое дурное поведение неудачным браком, тут есть материализм, превращающий чувственные наслаждения в основной догмат жизни, тут добывание разных преимуществ и выгод по службе без всяких заслуг и уважения к общественным интересам, тут хилый индифферентизм и безучастие ко всем общеполезным делам, ко всем высшим задачам жизни вследствие неосуществившихся идеалов юности и утопических теорий, тут пошлая и мелкая игра самолюбий у людей, считающих себя передовыми умами, одержимых духом нетерпимости и неуважения к умственному достоинству, мнениям и трудам других у людей, заменяющих правдивую и честную оценку их школьническим глумлением, которое выдается за остроумие; но тут также есть благородная и просвещенная готовность жить и действовать для общества в духе его новых потребностей, стремлений и интересов, готовность, преграждаемая сторонниками противуположных мнений и клеветою, – словом, тут есть все, чего бы не должно быть и чего, казалось бы, можно избежать, но что не избегается в текущем ходе дел человеческих (Отчет 1874, с. 22–23).

Отличия от общества, изображенного Писемским, тоже очевидны: если автор «Ваала» сосредоточился на пороках капитализма, то создатель «Разоренного гнезда», если верить Никитенко, в первую очередь обличает именно «нигилизм» – слова этого академик старался не использовать, но список общественных явлений, о которых он пишет, говорит сам за себя: здесь и «материализм», и «утопические теории», и «школьническое глумление» «передовых умов». Далее в рецензии Никитенко речь заходит и о женской эмансипации, понимаемой, правда, очень своеобразно – об одной из героинь пьесы сказано:

…она достигла той степени нравственной испорченности, где даже не чувствуют потребности скрывать порочные наклонности. Теорий у ней о женских правах и свободе нет никаких, но на практике она вполне эманципированная женщина. Такие из наших женщин, прикрываясь еще у себя дома некоторым прозрачным покровом благопристойности, обыкновенно отправляются за границу, где их похождения снискивают им громкую известность неслыханных куртизанок (Отчет 1874, с. 24).

«Утопическим теориям» Никитенко противопоставил понятие «прогресса», которое, как ему казалось, было наиболее значимо в пьесе:

В нелогичности всего, что происходит между людьми изображаемого автором момента, чувствуешь присутствие какой-то неотразимой исторической логики вещей и утешаешься мыслью, что все это наносное, несущественное есть временное, что оно пройдет и настанет лучшая пора жизни обновленной и вызревшей в тревогах и брожении перерождающейся общественности (Отчет 1874, с. 23).

В качестве обоснования этой мысли Никитенко цитировал ключевой монолог главного героя пьесы Балкашина:

Их нет еще средь нас, но племя их растет:

Другое поколение придет

К заветной и желанной цели.

Вот будущее чье! И там, где видим мы

Глубокий мрак, которым жизнь гнетется,

Там солнце лучезарное зажжется

Для поколений новых в царстве тьмы —

И их зальет живым потоком света.

Да, будущее – их, а наша песня – спета[974].

Значение этого монолога Никитенко, видимо, воспринимал как своеобразный гимн прогрессу, который не приемлют радикальные «утописты»:

Утописты могут осуждать последние слова; но Балкашин, как и некоторые другие из деятелей, не достигших еще предсмертного возраста, могут <так!> повторять эти слова искренно, не опасаясь за лучшее будущее и не сетуя о том, что им не дано устроивать. Довольно, если они честно и разумно пролагали к нему путь (Отчет, 1874, с. 23).

Либеральной идее, которую Никитенко усмотрел в пьесе, соответствовала, в его понимании, и ее «художественная» и «объективная» форма. Рецензент утверждал, что драматургу каким-то образом удалось избежать субъективного отношения к своему материалу, даже несмотря на сатирический смысл его произведения:

В виду автора было возбудить не столько негодование или презрением правдивым изображением всех этих аномалий, сколько сожаление о их возможности. Он чужд личностей, желчи и злобы, он объективен в своих изображениях – и это дает им особенную цену (Отчет 1874, с. 23).

Объективность соответствовала художественности, обнаруженной Никитенко в языке и слоге пьесы и также противопоставлявшей автора литературным «реалистам»:

Она написана стихами и отличается таким безыскусственным изяществом речи, какое редко мы находим у наших драматических писателей <…> Во всем виден художественный такт автора, вполне понимающего требование простоты и естественности, без потворства притязаниям грубого и одностороннего литературного реализма (Отчет 1874, с. 27–28).

Отмечая в комедии недостаток драматизма и ослабленность интриги, подменяемой монологами главных героев, рецензент был готов простить их именно во имя «литературности» произведения, которая, по его мнению, противостояла реализму. Эту идею Никитенко прямо проговорил в черновом автографе и снял, вероятно, чтобы его похвала не казалась чрезмерно ограниченной:

Литература, при высокой важности ее назначения, при трудностях, сопряженных с развитием и редкостию замечательных талантов, более чем какое-либо другое человеческое дело нуждается в смягчающих обстоятельствах на суде критики[975].

Черновой автограф позволяет узнать и то, в каком контексте Никитенко прочитал «Разоренное гнездо». Разумеется, сатирическая стихотворная комедия, направленная против современного общества, представляющая зрителю целую галерею современных типов и построенная на обличительных монологах героев, не могла не показаться ему похожей на «Горе от ума»: «…быв написана стихами, она отличается такою разговорностию, легкостию и непринужденностию языка, какой едва ли можно указать в драматических наших произведениях после Грибоедова»[976].

Интерпретируя «Разоренное гнездо» как современное «Горе от ума», Никитенко опирался к тому же на своего друга и литературного единомышленника – такого же умеренного прогрессиста, защищавшего автономию литературы от натиска «утопистов». Это был И. А. Гончаров, в 1872 г. (за два года до конкурса) опубликовавший свою знаменитую статью «Мильон терзаний». В статье Гончаров трактовал Чацкого как абсолютно положительного героя – точно так же, как Никитенко воспринял Балкашина. Автор «Мильона терзаний» так же был уверен в том, что Чацкий, потерпев поражение в борьбе с московским обществом, в итоге оказался прав с точки зрения неизбежного исторического прогресса:

Старая правда никогда не смутится перед новой – она возьмет это новое, правдивое и разумное бремя на свои плечи. <…> Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей. <…> Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим[977].

Итак, Никитенко, видимо, счел нужным наградить пьесу «Разоренное гнездо» как отрадное явление в русской литературе, противостоящее «грязи» реализма, осуждающее нигилистические веяния, тесно связанные с этим нигилизмом и защищающее либеральные представления о прогрессе от критики радикалов.

Все эти аргументы, однако, наталкиваются на один факт – под девизом «To be or not be» скрывался вовсе не какой-то неизвестный защитник высокого искусства, а Д. Д. Минаев – очень известный поэт некрасовского направления, фельетонист и пародист, один из руководителей сатирического журнала «Искра» и вообще заметный представитель радикального движения в русской литературе[978]. Поступившая на конкурс пьеса (под новым названием «Спетая песня», отсылающим как раз к цитированному Никитенко монологу) была напечатана в пятом номере «Вестника Европы» – уже после того, как Никитенко получил ее на отзыв, но задолго до награждения. В конце сентября, уже после заседания комиссии, под исходным названием она шла на сцене московского театра[979]. Как минимум двое членов комиссии, несмотря на все это, не знали, за (или против) кого голосуют. Об этом свидетельствует письмо Я. К. Грота Веселовскому, отправленное 14 сентября 1874 г. (то есть уже после решения) и выдержанное в несколько озадаченном тоне:

Вот Вы наконец открыли, где была напечатана наша комедия. Я отыскал в своем экземпляре «В<естника> Е<вропы>», который перед отъездом в деревню только слегка просмотрел. Выходит, что при представлении на конкурс пьеса действительно еще не была напечатана. Теперь вскрытие девиза было бы, конечно, смешною комедией. Придется прямо заявить в отчете, что пьеса между тем была напечатана под другим заглавием и принадлежит такому-то[980].

Однако трудно предположить, что Никитенко мог быть столь же неосведомлен, как Грот и Веселовский. Во-первых, он был неплохо знаком с издателем «Вестника Европы» М. М. Стасюлевичем и вряд ли не имел никакого представления о публикациях на страницах его журнала; во-вторых, вообще, судя по всему, старался следить за текущей литературой. По опыту службы в цензуре Никитенко не мог не знать о том, каких взглядов придерживался старый сотрудник «Искры», неоднократно вызывавшей серьезные претензии у этого ведомства. Судя по всему, академический рецензент не только был в курсе авторства пьесы, но и знал о реакции на нее русской прессы – именно этим и объясняется высокая оценка «Разоренного гнезда».

Пьеса Минаева далеко не во всем похожа на то, как ее охарактеризовал Никитенко. Показавшийся академику идеальным положительным героем и рупором авторского мнения Балкашин, например, вряд ли мог восприниматься как резонер. Напротив, похоже, что к точке зрения автора ближе автобиографичный персонаж Сарматов, которому в списке действующих лиц дается такая характеристика:

…одно из славных русских лиц, у кого наивность близко граничит с цинизмом и острое слово заменяет дело. Поверхностный зубоскал, из самых безопасных; демократ и в то же время лежебок и белоручка, 35 лет[981].

Острословие, демократические убеждения и при этом полная разочарованность в своих способностях как-то изменить ситуацию в России действительно были очень в духе Минаева, переживавшего в 1870‐е гг. тяжелый кризис. Жена Сарматова постоянно и открыто изменяет ему, о чем он прекрасно знает и не пытается что бы то ни было предпринять. Приблизительно в том же положении был и сам Минаев, по воспоминаниям единокровной сестры, оказавшийся у себя в доме «совершенно чужим человеком» и старавшийся пьянством заглушить горечь от того, что его жена увлеклась гувернером их детей[982].

Сам прежде всего лирический поэт, Минаев, видимо, создавал во многом лирическую пьесу, многие монологи в которой могут восприниматься как очень близкие к авторскому голосу. Сарматов в комедии высказывает полнейшее разочарование во всех идейных течениях и сардонически высмеивает носителей любых политических убеждений. В качестве объектов его осмеяния подается в пьесе целая галерея самых разных героев, включая, например, ничтожного и обезумевшего «человека 40‐х годов» Барского, совершенно безосновательно убежденного, что за ним следят правительственные агенты, собирающиеся арестовать его за неблагонадежность, – видимо, отсылка к образу Степана Трофимовича Верховенского из «Бесов» Достоевского. Среди оппонентов Сарматова находится Балкашин – идеалистически настроенный общественный деятель, пытающийся достичь светлого будущего. В ходе пьесы Балкашин успешно женится на любимой девушке и единомышленнице, которая даже открывает пансион для бедных детей. Однако финал подтверждает правоту Сарматова: сомнительная политическая репутация Балкашина делает пансион его жены настолько непривлекательным, что его приходится закрыть, а вскоре самого Балкашина по неизвестным причинам высылают административным путем. Эту катастрофическую развязку, что примечательно, Никитенко полностью проигнорировал: вписать его в теорию неизбежного прогресса российского общества было бы довольно затруднительно. Между тем свой пространный монолог о новом поколении, цитируемый рецензентом, Балкашин произносит именно после того, как узнаёт о своей участи.

Как представляется, не вполне адекватная рецензия Никитенко на пьесу Минаева связана с тем, какой прием она получила в «Отечественных записках» – главном «нигилистическом» журнале тех лет. Немедленно после публикации в «Вестнике Европы» «Спетая песня» была разгромлена в фельетоне А. М. Скабичевского, упрекавшего Минаева в обскурантизме. Разбор Скабичевский начал и завершил полемикой с критиком катковского «Русского вестника» В. Г. Авсеенко – своим давним оппонентом. Восхищаясь версификационным искусством Н. Ф. Щербины, Авсеенко сравнил этого поэта с Пушкиным, что вызвало ехидное замечание Скабичевского: «Следуя их примеру, и нам оставалось бы каждого мастера владеть рифмами сравнивать с Пушкиным, если этот виртуоз употребляет свое мастерство на проведение идей, проповедуемых нами»[983]. Проводить такую аналогию Скабичевский отказывался: в действительности Минаев, с его точки зрения, при всем своем мастерстве вовсе не Пушкин, а всего лишь «виртуоз, <…> очень хорошо владеющий стихом, но не имеющий ни капли творчества»[984]. Причина такого резкого отзыва становится ясна в финале фельетона: дело в том, что Минаев, на взгляд Скабичевского, на самом деле не «проводил» близких критику идей[985].

Возмущение Скабичевского вызвали всего полторы строки из пьесы Минаева. Критик цитирует один из пространных монологов, в котором разочарованный Сарматов описывает некий «кружок трезвых философов»,

Где пить нельзя, нельзя чихать, сморкаться

Посредством носовых платков [986].

Из комедии трудно понять, о чем идет речь в этих строках, – однако критик подробно объясняет читателю, что некогда в Петербурге действительно был (уже давно, впрочем, распавшийся) кружок, представители которого называли себя «трезвыми философами» и обсуждали современные вопросы. Собственно ярость критика вызвало даже не само упоминание кружка, а описание его в пьесе как явно нигилистического – отсутствие носовых платков, видимо, казалось ему приметой внешней небрежности «нигилиста», наподобие знаменитого базаровского «балахона с кистями». На основании одной этой детали Скабичевский с патетическим негодованием обвинил Минаева в создании карикатурного образа «нигилиста» и тем самым в потакании сотрудникам Каткова: «Подумали ли вы, г. Минаев, кому вы уподобляетесь, говоря об обществах, где полагают принципом не сморкаться носовыми платками?»[987] В финале своего разбора критик вновь вернулся к Авсеенко – уже чтобы сравнить драматурга со своим политическим врагом.

Нетрудно догадаться, что упомянутый героем Минаева кружок «трезвых философов» действительно существовал, а Скабичевский был хорошо знаком с его участниками и даже выступал на его заседаниях. Впрочем, те же самые лица входили и в кружок «пьяных философов», отличавшийся, видимо, от своего двойника отнюдь не составом, а тем, насколько его участники в момент встречи были расположены выпить. Судя по воспоминаниям критика, в статье он слукавил: на самом деле «трезвые философы» собирались и тесно контактировали с редакцией «Отечественных записок» именно в 1870‐е гг.[988] Похоже, Скабичевский опасался, что радикально настроенные участники кружка, обсуждаемого на страницах «Отечественных записок», могут привлечь нежелательное внимание полиции, а потому объявил, что этой организации давно не существует.

Разбирая комедию Минаева, Скабичевский обращался – за некоторыми исключениями – к тем же эпизодам и особенностям пьесы, что и Никитенко. Он также цитировал монолог Балкашина о «спетой песне» и отмечал, что автор «явно подражает» Грибоедову[989]. Главное сходство между Никитенко и Скабичевским состоит в выводах: по мнению критика «Отечественных записок», как и по мнению Никитенко, именно Балкашин представляет собою авторский идеал и играет «роль добродетельного героя-прогрессиста»[990]. Наконец, Скабичевский также писал о сатире в комедии, однако считал ее неудачной: «типических образов», по его мнению, в пьесе нет, вместо же них фигурируют «карикатурные шаржи» или «лица совершенно бесцветные и стереотипные»[991].

Таким образом, Никитенко, похоже, поддерживал Минаева не только в силу художественных особенностей его пьесы: академик хотел наградить драматурга, вызвавшего раздражение в «нигилистическом» лагере. В принципе, он воспринимал пьесу Минаева примерно так же, как и Скабичевский, однако переставил акценты: если для критика «Отечественных записок» преклонение перед «добродетельным прогрессистом» было знаком бездарности и ретроградности автора, то для Никитенко – проявлением «истинного реализма» и взвешенной политической позиции. Тот факт, что в комедии выражающий эти убеждения герой вряд ли может быть однозначно охарактеризован как правый, никого уже не интересовал.

Как легко догадаться, реакция «Отечественных записок» на награждение пьесы Минаева была далеко не восторженной. 29 сентября, сразу же после объявления о победе драматурга, вхожий в радикальные круги А. Н. Плещеев писал драматургу и секретарю Общества русских драматических писателей В. И. Родиславскому: «Минаеву дали Уваровскую премию. Это просто черт знает что такое. В прессе это производит решительный скандал! И против этого готовятся уже статьи самого хлесткого свойства. Не нашли пьесы хуже!»[992] И действительно, после издания отчета и перепечатки его в «Санкт-Петербургских ведомостях» в спор вступил Н. К. Михайловский, в своей «хлесткой» статье отозвавшийся и о рецензии Никитенко, которая показалась ему внутренне противоречивой и безнадежно устаревшей, и о комедии Минаева. «Разоренное гнездо» Михайловский оценил так же, как и Скабичевский. В первой статье «Отечественных записок» о пьесе Минаева, например, говорилось: «Недаром г. Минаев счел нужным некоторые характеры очертить в особых комментариях при списке действующих лиц…»[993] Об этом же писал и Михайловский, подчеркивая, что не смог бы без этих комментариев понять, чем отличаются друг от друга герои, говорящие совершенно одинаково[994]. Развивая эту мысль, Михайловский отпустил замечание, явно целящее в славившегося остроумием драматурга: у всех персонажей комедии «острое слово заменяет дело»[995]. Михайловский с презрением отзывался о попытке Минаева представить в Балкашине «общественного деятеля» и «положительный тип»[996]. В отличие от Никитенко, впрочем, Михайловский обратил внимание на печальную участь Балкашина в финале, однако вывод, следующий из этого, оказывается сокрушительным: «Я бы понял, если бы он по этому случаю просто молчал, понял бы даже, если бы на этом месте в комедии была белая страница. Но так болтать может только тряпица и фразер…»[997] Читать философические монологи о грядущих поколениях, подвергаясь политическим репрессиям, с точки зрения Михайловского, было проявлением поразительного пустословия.

Еще более суров оказался Михайловский к самому Никитенко. Указав на отдельные не вполне удачные или слишком отвлеченные выражения из статьи критика, он особенно резко выразился по поводу цитированного выше утверждения, якобы некие «не достигшие предсмертного возраста» люди должны поддержать Балкашина, а «утописты» – осудить его за слова: «Наша песня спета». По Михайловскому, современным людям необходимо было не уповать на будущие поколения, а продолжать политическую борьбу. Единственные люди, которые могли бы согласиться с Балкашиным, – это отставшие от жизни старики: «Почему же в самом деле семидесятилетний, восьмидесятилетний старик не может сказать: наша песня спета?»[998] Критик «Отечественных записок» явно намекал на Никитенко, одобрившего монолог Балкашина и в силу возрасте уже неспособного разобраться в современной литературе и в современной жизни. Слова Михайловского оказались пророческими: через несколько лет Никитенко умер, а в том же году прекратила свое существование и Уваровская премия для драматургов.

Последний акт в истории Уваровской премии ясно показал неспособность академиков точно идентифицировать не только героя, но и автора-«нигилиста». Осуждая за «реальное направление» Островского, академики наградили за борьбу с этим же направлением одного из его ярчайших представителей. Неудивительно, что Скабичевский, вообще не славившийся особой проницательностью и разъяренный намеком драматурга на себя и своих знакомых, не смог оценить сатирического замысла Минаева. Однако ошибка Никитенко и других академиков очень ясно демонстрирует, что распределявшая награды комиссия была не более проницательна. Во многом это, конечно, связано с объективной сложностью: как показывает пример героев Лескова, непросто было отличить «нигилиста» от прокурора, а эпизод с комедией Маркова отчетливо продемонстрировал, что даже цензор мог принять генерала за «отрицателя» (см. предыдущий раздел). Репрезентировать «нигилиста» оказалось исключительно сложно, поскольку трудно было понять, каким такой герой должен быть.

В то же время ситуация, когда академики пытались выступить против одного «нигилиста» и наградили другого, свидетельствует о плачевном положении самой премии: носители, казалось бы, самостоятельного экспертного мнения оказались так же зависимы от позиции журналистов, как драматурги – от цензоров и чиновников дирекции. «Эстетические» критерии комиссии, выработанные в 1850‐е гг., совершенно не годились для оценки пьес 1870‐х, а комиссия из членов «первенствующего ученого сословия», отказавшись от помощи сторонних экспертов, уже не могла понять, что происходило в литературе и обществе того времени. Речь здесь идет не о предвзятом или необъективном отношении к пьесам, а именно о несоответствии концептуального аппарата объекту описания: попытки Никитенко разобрать пьесу Минаева с помощью устаревших парных понятий наподобие «идеализма» и «реализма» действительно свидетельствуют об остром кризисе. Фактически позиция Никитенко, который декларировал приверженность идеалу автономного и не зависящего от злобы дня искусства, оказалась производной от актуальной полемики о «нигилизме», причем в первую очередь – от суждений самих «нигилистов». Как бы ни хотели академики создать институт публичной сферы, альтернативный толстым журналам, их собственная позиция оказалась напрямую зависима от позиции их оппонентов и сугубо вторична. Дальнейшего смысла Уваровская премия в области драматургии не имела.

В то же время последние поданные на конкурс пьесы свидетельствуют о новом этапе в развитии русской драматургии. С одной стороны, изменилась сама структура поля литературы: как мы уже отмечали в главе 1, постепенно сходила на нет или преображалась в новые формы специфическая сценическая словесность. С другой стороны, литература стала намного более автономным от государства институтом: драматургам становилось все более интересно осмыслять не подходившие к концу инициированные правительством «Великие реформы», а социальные, политические и экономические процессы, определившие общество пореформенной России: растущее влияние капитализма, политические репрессии, распространение радикализма и многое другое. Эпоха перемен постепенно подходила к концу – не в том смысле, что прекратились перемены, а в том, что они переставали осознаваться как характерный знак эпохи. Вместе с нею заканчивался и большой этап в развитии драматургии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В 1876 г. случилось сразу несколько важных событий. 6 декабря на Казанской площади в Петербурге произошла, по мнению некоторых историков, первая в истории России политическая демонстрация[999]. 2 июля в Павловске скончался А. В. Никитенко, самый активный участник деятельности академических комиссий. Впрочем, новых рецензий на пьесы от него уже никому не было нужно: 14 сентября А. С. Уваров послал К. С. Веселовскому уже частично цитированное в начале этой работы письмо, в котором сообщил о своем решении закрыть «драматическую» номинацию премий. Уваров прямо ссылался на изменения общественных условий – развитие частных театров, появление писательских обществ и проч.:

…род литературных произведений, о котором здесь говорится, уже не так нуждается в поощрении, как в прежнее время, и <…> премии, учрежденные мною в видах поддержания русской драмы, с большею пользою могли бы быть переданы на поощрение других отраслей знания и литературы. Поэтому я полагал бы из числа сочинений, пользующихся на основании «Положения о наградах графа Уварова» премиями, исключить с будущего года драматические произведения[1000].

Судя по всему, учредитель премий был прав: публичная сфера и государство в России к этому моменту были в состоянии столь резкого конфликта, что дальнейшее их гибридное сосуществование в рамках института литературных премий стало невозможно. Демонстрация на Казанской площади, обозначившая конфликт государства и общества, служит тому явным свидетельством. «Историческая» номинация награды продолжала существовать еще долго, что, впрочем, и неудивительно: частная научная деятельность в российских условиях была крайне ограничена, да и поддержкой Академии ученому гнушаться не приходилось. Вероятно, Уваров мог знать и о появлении в том же году другой награды за лучшую пьесу – Грибоедовской премии, которую учредило совершенно независимое от государства Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и которая имела больше шансов восприниматься как институт автономной публичной сферы[1001]. Наконец, не за горами была отмена театральной монополии в столицах, которая кардинальным образом преобразит русскую сцену и приведет к конкуренции между частными и государственными театрами.

С одной стороны, Уваровская премия для драматургов – как и проект взаимодействия литературы и государства, возникший в начале царствования Александра II, – потерпела полную неудачу. Академики не смогли действительно сильно повлиять на историю русской драматургии этого времени. Не удалось им и создать никакой реальной альтернативы толстым литературным журналам и газетам, которые продолжали доминировать в российской публичной сфере. Напротив, государственным организациям наподобие Академии наук в этом мире оставалось все меньше и меньше места.

С другой стороны, эта неудача едва ли обесценивает сами усилия, предпринятые драматургами, академиками и экспертами. Эти люди по-своему очень последовательно исходили из представлений об ответственности литературы и театра перед государством и обществом. Знаменитые классики и забытые дилетанты, блестящие критики и плохо ориентировавшиеся в литературе ученые из области естественных наук – все вместе они представляют ушедшую в прошлое эпоху, значение которой для русской литературы и общества трудно понять, если не пытаться оценить, с помощью каких категорий она о себе мыслила, в каких категориях она себя оценивала.

Как представляется, история Уваровской награды в целом характерна для развития публичной сферы в России второй половины XIX века. Многие государственные организации и общественные институты эпохи «Великих реформ» должны были, согласно замыслу их сотрудников, функционировать как своего рода симбиоз развивающейся публичной сферы и государства. Это и Театрально-литературный комитет, и частично финансировавшееся государством Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым, и даже цензура. Однако быстрая радикализация общественного мнения, с одной стороны, и неготовность правительства ослабить бюрократический контроль над обществом, с другой, привели к резкому антагонизму государства и институтов общественного мнения. В этих условиях никакие гибридные формы, посредующие между аппаратом управления страной и публичной сферой, стали невозможны – именно это и предопределило судьбу первой литературной премии в России.

Описание истории первой российской литературной премии позволяет, как кажется, увидеть эволюцию русской драматургии с точки зрения социальных функций, которые эта драматургия выполняла. Особенно важно здесь, что премия стала своеобразной площадкой для встречи самых разных видов драматургии, в том числе «высокой» литературы того времени и более популярных произведений. Т. Адорно и М. Хоркхаймер в своей «Диалектике Просвещения» дали образец резкой критики самого института искусства и его функций в обществе Нового времени. Приведем пространный фрагмент из их знаменитого и провоцирующего разбора:

«Облегченное» искусство, искусство развлекательное никоим образом не есть форма деградации. Те, кто обвиняют его в измене идеалам чистой экспрессии, питают иллюзии относительно общества. Чистота буржуазного искусства, гипостазировавшего себя в качестве царства свободы в противовес миру материальной практики, с самого начала была куплена ценой отторжения низших классов, делу которых, делу подлинной всеобщности искусству удается хранить верность именно благодаря его освобождению от целей, всеобщностью ложной ему навязываемых. В серьезном искусстве было отказано тем, кого тяготы и лишения повседневного существования заставляют глумиться над такой серьезностью, тем, кто бывают только рады, когда те немногие часы, что не стоят они у маховых колес, могут они использовать для того, чтобы позволить себе плыть по течению. Искусство легких жанров всегда сопровождает автономное как тень. Оно является социальной нечистой совестью серьезного искусства. То искажение истины, на которое было вынуждено идти последнее в силу навязываемых ему социумом условий, обеспечивает первому видимость существу дела соответствующей правоты. Это разделение само есть истина: в нем, по меньшей мере, находит свое выражение негативность культуры, из различных сфер складывающейся. Менее всего это противоречие может быть разрешено тем, что культура легкая поглощается серьезной или наоборот[1002].

Таким образом, «серьезное» искусство по умолчанию оказывается формой исключения целых обширных социальных групп и само порождает «развлекательное» искусство как свою диалектическую противоположность.

До некоторой степени описание Адорно и Хоркхаймера применимо к эволюции русской драматургии, где «высокие», литературные, печатавшиеся в серьезных журналах пьесы были защищены от конкуренции со стороны «низовой» драматургии. Деятельность академической комиссии в этой связи очень показательна. Наиболее жестко работала система в отношении собственно «низовых» литераторов, плохо ориентировавшихся в жанровых конвенциях вестернизированной литературы, и женщин, которые в большинстве своем не могли и, видимо, не хотели участвовать в конкурсе (см. главу 1). Опасаясь вторжения политизированных, демократических и ориентированных на немедленный сценический успех «обличителей» в поле литературы, академики и критики принципиально отвергли все поданные ими на конкурс произведения (см. главу 2). В отношении злободневных и политически провокативных пьес о «нигилистах» академики в некоторых отношениях совпали даже не с литературной критикой, а с цензурой, стремившейся исключить из репертуара чрезмерно опасные пьесы, выражающие «реалистические» (то есть материалистические) ценности хотя бы на уровне эстетики (см. главу 5). В итоге лишены награды оказались и малоизвестные авторы, выражавшие чуждый членам комиссии жизненный опыт, такие как никому не известная Е. Д. Михайлова (см. главу 1) и знаменитый Островский, автор комедии «Лес». В этом отношении «автономное», «высокое» драматическое искусство действительно оказывается значимой формой подавления многих типов письма, чуждых образованному обществу.

В то же время русская драматургия эпохи реформ далеко не всегда «работает» по схеме Адорно и Хоркхаймера[1003]. Наиболее существенное отличие, как представляется, связано с тем, что русскую драматургию этого периода никак нельзя назвать «буржуазной». В самом деле, историки театра, драматургии и оперы в Англии, Франции и немецкоязычных странах довольно часто апеллируют к таким категориям, как «буржуазия» или «средний класс», описывая типичного зрителя, на систему моральных, религиозных и эстетических ценностей которого в той или иной степени были вынуждены ориентироваться многие драматурги[1004]. Однако в российской действительности эпохи Александра II никакого среднего класса, монополизировавшего или пытавшегося монополизировать сферу культуры, просто не было. Это давало литераторам и ученым возможность претендовать на место носителей общезначимых ценностей и, соответственно, выступить в качестве того центра, вокруг которого могло бы кристаллизоваться новое, пореформенное общество.

В этой связи многие наиболее значительные драматические произведения эпохи, в том числе поддержанные академической комиссией, выглядят решительно не «буржуазными». Таковы, например, «Гроза» Островского и «Горькая судьбина» Писемского, построенные вокруг темы адюльтера: в обеих драмах изменившая мужу героиня в целом оказывается для «общества» неподсудна. Логика драматургов, судя по всему, связана как раз с попыткой в своем творчестве апеллировать к самым разным представителям зрительного зала, а вовсе не только к «среднему классу» (см. главу 3). Островский и Писемский пытались, прежде всего, не воспроизвести некий сложившийся в буржуазной среде консенсус относительно природы национальности, а сконструировать эту национальность непосредственно в зрительном зале, на основе собравшихся в нем зрителей, эмоциональные реакции которых они искусно контролировали. Академики, надо заметить, высоко оценили такие творческие установки драматургов. Впрочем, эта национальная программа не могла существовать долго: уже к середине 1860‐х гг. в пьесах тех же Островского и Писемского речь шла именно об изображении некого специфически «народного» героя, с которым зрители должны были себя идентифицировать. Наиболее последовательно «буржуазные» ценности стремился проводить в 1870‐е гг. академик Никитенко, интерпретировавший даже сатирическую драматургию Минаева как выражение умеренно прогрессистской политической программы (см. главу 5), однако к серьезным успехам такая позиция не привела.

В этой связи важно, что приблизительно до середины 1860‐х гг. драматурги относительно редко пытались предложить зрителям образ актуального внешнего врага, перед лицом которого зал мог бы объединиться. Даже в исторических драмах о Смутном времени акцент редко делается на польских злодеяниях. Намного чаще поданные на конкурс пьесы посвящались необходимости преодоления внутренней угрозы – дореформенных порядков, чиновничьей коррупции, неравенства и проч. Постепенно эта тенденция начинает меняться: фигура врага встречается по преимуществу в пьесах, написанных после Польского восстания. Едва ли цензура благосклонно бы отнеслась к резко негативному изображению целой большой категории подданных Российской империи, так что обычно роль этой фигуры играют все же не поляки, а отдельные «немцы», «нигилисты» и проч. В то же время интересно, что в текстах пьес «враги» не всегда возникают по желанию самих драматургов: если Потехин, видимо, изображал своих коварных немцев по собственной инициативе (см. главу 3), то, например, Марков сделал «нигилиста» неисправимым злодеем по рекомендации министра императорского двора и во избежание цензурных сложностей. Таким образом, появление внешнего врага в текстах пьес стало результатом не позиции одного из участников литературного процесса, а сложных внутренних конфликтов, определявших эволюцию русской драматургии.

В то же время попытки писателей и ученых выступить в качестве носителей универсальных норм, общих для всего российского общества, наталкивались на принципиальные конфликты в самом этом обществе. Даже если не брать в расчет последовательных радикально настроенных авторов наподобие Чернышевского или Писарева, противоречия между различными группами и институциями, вокруг которых строилось образованное общество, были слишком велики. Особенно ясно проясняется это в скандале вокруг пьесы Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (глава 4): представители различных научных организаций и литературных партий принципиально конфликтовали именно потому, что по-разному трактовали задачи историка и исторического драматурга и характер их ответственности перед обществом. Если Островский, Анненков или некоторые «академические» ученые предлагали прежде всего точно и достоверно представлять прошлое, то их оппоненты, включая Толстого, Никитенко или многих университетских профессоров, исходили из намного более свободного отношения к историческим фактам во имя высшей правды искусства, которая должна была бы соответствовать потребностям современного общества. Эти две стратегии репрезентации прошлого были – каждая по-своему – очень актуальны для эпохи реформ, требовавшей от современников нового понимания исторических конфликтов и разрывов, однако определенного консенсуса достичь так и не удалось. Другой пример – случай «обличителей», когда академики способствовали маргинализации группы писателей, предложивших нехарактерную для своей эпохи модель политизированного театрального искусства.

В истории премии, таким образом, ясно просматриваются многочисленные противоречия, возникавшие в конструкции публичной сферы в Российской империи времен Александра II. В пределах одной работы невозможно, конечно, описать все стороны эволюции русской драматургии указанного периода, тем более в контексте развития русского общества и государства, однако можно хотя бы предварительно попытаться обозначить эти противоречия. Стремясь обратиться к возможно большему числу людей, создатели премии сделали ее недоступной для огромного множества обитателей своей страны. Желая поучаствовать в реформах, эксперты и члены комиссии отказались награждать авторов, претендовавших на политическое значение своих произведений. Стремясь сконструировать в зрительном зале национальное сообщество, драматурги в итоге начали отказывать в праве в нем участвовать множеству людей. Наконец, поиски исторических аналогов современной ситуации привели и писателей, и критиков, и ученых к неразрешимым конфликтам по поводу того, каково вообще может быть значение прошлого для настоящего.

В конечном счете, сложный, двойственный характер драматургии эпохи реформ, наглядно проявившийся в истории Уваровской премии, соответствует специфике словесности этого периода, где либерализация, претензии на универсализм и попытки обратиться к возможно более широкому кругу читателей сопутствовали жесткой системе ограничений, лишавших большинство людей доступа не только к серьезной литературе, но даже к элементарному умению читать. Вне этих специфических общественных условий русская драматургия времен Александра II, как видится, не может быть полноценно прочитана, а ее общественное значение – справедливо оценено.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. УЧАСТВОВАВШИЕ В КОНКУРСЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Таблица составлена на основании прочтения поставленных на конкурс пьес и учитывает их авторов, названия, подзаголовки, форму (стихотворную или прозаическую), первую публикацию и постановки. Сведения о названиях и форме получены из просмотра рукописей[1005] и публикаций пьес; сведения о месте первой публикации главным образом собраны на основании фундаментальной базы данных «Русская драма», доступной на сайте Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, а также каталогов основных библиотек России и библиографических справочников; сведения о постановках получены на основании репертуарной сводки, опубликованной в приложениях к «Истории русского драматического театра» в семи томах[1006]. Мы ограничиваем хронологические пределы 1880 г., поскольку внесение дальнейших постановок значительно исказило бы картину: они относились уже к явно другому периоду. Это делает анализ не вполне точным, ограничивая хронологический период для последних пьес. Однако поскольку в среднем пьеса сходила со сцены приблизительно через два-три года после постановки, искажения не очень значительны. Для каждой пьесы указана ее стиховая форма: если она написана в стихах, сообщается размер (мы пользовались принятыми в стиховедении сокращениями, например, Я5 означает пятистопный ямб).

В делах премии сохранились сведения о получении 14 ноября 1857 г. от М. А. Маркова пьесы «Диоклетиан Новый»[1007]. Ни в делах премии, ни среди опубликованных сочинений Маркова никаких сведений о пьесе обнаружить не удалось.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ПРИГЛАШЕННЫЕ РЕЦЕНЗЕНТЫ

Таблица составлена на основании материалов делопроизводства комиссии по драматическим сочинениям, где сохранились и тексты отзывов экспертов, и деловая переписка с ними и авторами[1008], а также на основании сохранившихся рукописей пьес, поступивших на конкурс[1009]. Знаком * отмечены произведения, выигравшие конкурс. Члены комиссии не были обязаны вручать премии каждый год или, наоборот, награждать не больше одного произведения в год. Отчасти этим объясняется незначительное количество награжденных произведений и неравномерность их распределения. Исправлены ошибки и неточности, вкравшиеся в подготовленную нами публикацию этого перечня[1010].

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. ЧЛЕНЫ АКАДЕМИЧЕСКИХ КОМИССИЙ, ОЦЕНИВАВШИХ ДРАМАТИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ

Списки составлены на основании ежегодно публиковавшихся отчетов премии, проверенных по данным, сохранившимся в Санкт-Петербургском филиале Архива РАН[1011]. Введение должности кандидата в члены комиссии связано с периодически возникавшей необходимостью заменять академиков, неспособных участвовать в заседании в силу отсутствия в Санкт-Петербурге.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Сокращения

Архивы:

НИОР РГБ – Научно-исследовательский отдел рукописей Российской государственной библиотеки им. В. И. Ленина

ОР РНБ – Отдел рукописей Российской национальной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

РГИА – Российский государственный исторический архив

РО ИРЛИ РАН – Рукописный отдел Института русской литературы Российской академии наук (Пушкинского дома)

СПбГТБ. ОРИРК – Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Отдел редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов

СПбФ АРАН – Санкт-Петербургский филиал Архива Российской академии наук

Публикации:

Никитенко – Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. / Подг. текста, вступ. ст. и примеч. И. Я. Айзенштока. М.: ГИХЛ, 1955–1956.

Островский – Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Искусство, 1973–1980.

Отчет 1857 – Отчет о первом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1857 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857.

Отчет 1860 – Отчет о четвертом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1860 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1860.

Отчет 1863 – Отчет о седьмом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1863 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1863.

Отчет 1874 – Отчет о семнадцатом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1874 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1874.

Писемский – Писемский А. Ф. Пьесы / Вступ. ст., подг. текста и примеч. М. П. Еремина. М.: Искусство, 1958. 447 с.

Положение – Положение о наградах графа Уварова. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857.

Современник против Москвитянина – «Современник» против «Москвитянина»: литературно-критическая полемика первой половины 1850‐х годов. СПб.: Нестор-История, 2015.

Толстой – Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1969.

Цитируемые в работе архивные источники [1012]

Документы академической комиссии, распределявшей награды: протоколы заседаний, заключения экспертов, переписка с учредителем премии, экспертами и авторами, финансовая документация:

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. I Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. II Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. IV Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1862. № 2. VI Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1863. № 2. VII Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. № 2. VIII Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1865. № 2. IX Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1866. № 2. X Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1867. № 2. XI Уваровский конкурс,

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1868. № 2. XII Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1869. № 2. XIII Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1870. № 2. XIV Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1876. № 2. XX Уваровский конкурс.

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1888. № 2. XXXII Уваровский конкурс.

Рукописи поступивших на конкурс пьес:

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 1 (Е. Ф. Розен. Царевич»).

СПбФ АРАН. Оп. 5б. № 4 (Р. М. Зотов. «Донос при Петре I»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 10 (П. Г. Ободовский. «Ближний боярин Артемон Сергеевич Матвеев»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 12 (В. С. Шевич. «Непродажная совесть»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 13 (П. Я. Шаршевов. «Тушинский вор»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 15 (Р. М. Зотов. «Последние философы, или Новый генерал-губернатор»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 21 (Е. Д. Михайлова. «Семейные сцены»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 23 (С. И. Черепанов. «Русская трагедия»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 27 (И. Л. Грюнберг. «Меценат»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 28 (А. Ф. Писемский. «Екатерининские орлы»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 29 (А. В. Тимофеев. «Андрей Петрович Волынский»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 31 (К. И. Попов. «Песнь о рубашке»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп 5б. № 36 (Н. И. Попов. «Отщепенцы»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 50 (Д. В. Аверкиев. «Каширская старина»).

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 53 (С. А. Соколовский. «Дан горшок – хоть об угол!»).

Черновые автографы отзывов А. В. Никитенко на пьесы:

РО ИРЛИ РАН. № 18170 (А. Н. Островский. «Грех да беда на кого не живет»).

РО ИРЛИ РАН. № 18208 (Д. Д. Минаев. «Разоренное гнездо»).

РО ИРЛИ РАН. № 18212 (А. Ф. Писемский. «Ваал»).

РО ИРЛИ РАН. № 18213 (Пьесы, поступившие на конкурс 1875 г.).

РО ИРЛИ РАН. № 18217 (Е. А. Никольский. «Антихрист, светапретставленье и сут страшной»).

РО ИРЛИ РАН. № 18219 (Г. Б. Гримм. «Восшествие на престол императора Николая Первого»).

РО ИРЛИ РАН. № 18222 (С. А. Соколовский. Дан горшок – хоть об угол!»).

РО ИРЛИ РАН. № 18223 (А. Н. Островский. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»).

РО ИРЛИ РАН. № 18234 (В. А. Крылов. «Земцы»).

РО ИРЛИ РАН. № 18238 (Н. А. Вроцкий. «Крещение Литвы»).

РО ИРЛИ РАН. № 18265 (А. Ф. Писемский. «Подкопы»).

РО ИРЛИ РАН. № 18279 (А. А. Потехина. «Рыцари нашего времени»).

РО ИРЛИ РАН. № 18283 (А. Н. Островский. «Снегурочка»).

Протоколы заседаний конференции Императорской Академии наук:

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 94 (1856).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 96 (1857).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 102 (1860).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 106 (1862).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 108 (1863).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 110 (1864).

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 124 (1876).

Журналы заседаний Петербургского цензурного комитета:

РГИА. Ф. 777. Оп. 27. № 48 (1857).

РГИА. Ф. 777. Оп. 27. № 49 (1858).

РГИА. Ф. 777. Оп. 27. № 50 (1859).

Рапорты драматических цензоров III отделения и прочие документы ведомства:

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 33 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1856 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 34 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1857 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 35 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1858 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 36 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1859 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 39 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1860 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 40 (Рапорты о пьесах, рассмотренных в 1861 г.).

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 47 (Протоколы русских драматических сочинений, поступивших в цензуру).

РГИА. Ф. 780. Оп. 2. № 136 (О пьесе: «Случай на частном заводе»).

Документы Главного управления по делам печати:

РГИА. Ф. 776. Оп. 2. № 1 (Журналы заседаний Совета Главного управления по делам печати, 1865 г.).

РГИА. Ф. 776. Оп. 2. № 3 (Журналы заседаний Совета Главного управления по делам печати, 1866 г.).

Журналы заседаний Театрально-литературного комитета:

РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3261 (Журналы Театрально-литературного комитета, 1856–1857 гг.).

РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3263 (Журналы Театрально-литературного комитета, 1858–1860 гг.).

РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3265 (Журналы Театрально-литературного комитета, 1862–1864 гг.).

РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3266 (Журналы Театрально-литературного комитета, 1864–1866 гг.).

Деловая переписка сотрудников Дирекции императорских театров по поводу постановок отдельных пьес:

РГИА. Ф. 472. Оп. 18 (110/947). № 106 (По письму генерал-майора Маркова о дозволении разыграть на сцене театра написанной им пьесы «Племянник и дядя»).

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (116/953). № 21 (О разрешении принять для представления на Московской сцене комедию Толстого «Былое» и драму Писемского «Горькая судьбина» на спектакльную плату).

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (116/953). № 29 (По ходатайству директора театров о дозволении поставить на Московском театре комедию Львова «Свет не без добрых людей»).

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85 (О непостановке на сцене московского театра комедии г. Львова «Свет не без добрых людей»).

РГИА. Ф. 472. Оп. 35 (145/982). № 2 (Партикулярная переписка г. министра императорского двора).

РГИА. Ф. 497. Оп. 2. № 16506 (О недозволении ставить на сцену Московских театров комедию Львова «Свет не без добрых людей»).

Переписка различных лиц:

НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 2. № 42 (письма П. С. Билярского Н. С. Тихонравову).

НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 6. № 41 (письма П. П. Пекарского Н. С. Тихонравову).

НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 10. № 2 (официальные письма К. С. Веселовского и А. Х. Востокова Н. С. Тихонравову).

ОР РНБ. Ф. 124. № 1375 (письма Я. К. Грота К. С. Веселовскому).

РО ИРЛИ РАН. № 18410 (письма П. В. Анненкова А. В. Никитенко).

РО ИРЛИ РАН. № 18440 (письма Н. Н. Булича А. В. Никитенко).

РО ИРЛИ РАН. № 18492 (письма И. А. Гончарова А. В. Никитенко).

РО ИРЛИ РАН. Ф. 234. Оп. 3. № 111 (письма К. С. Веселовского П. А. Плетневу).

РО ИРЛИ РАН. Ф. 234. Оп. 3. № 718 (письма С. П. Шевырева П. А. Плетневу).

СПбФ АРАН. Ф. 137. Оп. 2. № 92/3 (письма Я. К. Грота разным лицам).

Прочее:

ОР РНБ. Ф. 536. № F480 (черновой автограф пьесы А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»; фрагменты).

РГАЛИ. Ф. 2097. Оп. 1. № 76 (Протоколы собраний комитета и общих собраний Общества русских драматических писателей, письма членов общества в комитет, денежные отчеты об-ва и др.).

РГИА. Ф. 1611. Оп. 1. № 284 (журналы и доклады Комитета 2 апреля 1848 года за 1849 г.).

СПбГТБ ОРиРК. № I.8.3.54 (Марков М. А. «Племянник и дядя». Суфлерский экземпляр).

СПбГТБ. ОРиРК. № I.3.6.51 (Марков М. А. «Прогрессист-самозванец». Рабочий экземпляр, с авторской правкой).

Издания текстов пьес, участвовавших в конкурсе [1013]

Базилевич П. Драматический сборник сочинений. М.: тип. М. П. Погодина, 1871.

Бицын Н. <Павлов Н. М.> Смута (1608–1612 г.) Народная быль в 5-ти действиях. М.: тип. Т. Риса, 1867.

Вроцкий Н. А. <Навроцкий А. А.>. Крещение Литвы. Эпизодическая драма в 5-ти действиях и 6-ти картинах, в стихах. СПб.: тип. В. Безобразов и К, 1902.

Вроцкий Н. А. <Навроцкий А. А.>. Царевна Софья. Драматическая хроника в 5-ти действиях и 10-ти картинах, в стихах. СПб.: тип. «Бережливость», 1910.

Кондырев С. Пагуба // Отечественные записки. 1864. № 1. С. 63–154.

Куликов Н. И., Куликов Н. Н. Семейные расчеты. Драма в 4 действиях. М.: литография комиссионера Общества русских драматических писателей С. Ф. Рассеина, 1891.

Лажечников И. И. Опричник. Трагедия в 5 действиях в стихах. М.: унив. тип. Катков и К°, 1867.

Львов Н. М. Свет не без добрых людей. Комедия в трех действиях // Отечественные записки. 1857. № 3. С. 1–82.

Львов Н. М. Свет не без добрых людей. Комедия в трех действиях. СПб.: тип. Полицейского ведомства, 1857.

<Марков М. А.>. Племянник и дядя: Комедия в 4 действиях с эпилогом. СПб.: тип. Штаба военно-учебных заведений, 1861.

<Марков М. А.>. Прогрессист-самозванец. СПб.: тип. Главного управления военно-учебных заведений, 1863.

Минаев Д. Д. Разоренное гнездо (Спетая песня). Комедия в 4 действиях; песни и сатиры. СПб.: тип. Н. А. Лебедева, 1876.

Минаев Д. Д. Спетая песня. Комедия в четырех действиях // Вестник Европы. 1874. № 5. С. 119–231.

Обличители. Русские пьесы о чиновниках 1850‐х годов. М.: Common place, 2019.

Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М.: Искусство, 1973–1980.

Островский А. Н. Полн. собр. соч. и писем: В 18 т. Т. 5. В печати.

Писемский А. Ф. Пьесы / Вступ. ст., подг. текста и примеч. М. П. Еремина. М.: Искусство, 1958.

Полозов Н. П. Димитрий Самозванец. Драма. М.: тип. Л. Степановой, 1858.

Попов Н. И. Забытые люди. Драма из жизни беспоповцев-безбрачников в четырех действиях. М.: в Университетской тип. (Катков и К°), 1867.

Потехин А. А. Сочинения. Т. 10. Драмы и комедии. СПб.: Просвещение, 1905.

Потехин А. А. Сочинения. Т. 11. Драмы и комедии. СПб.: Просвещение, 1905.

Решетников Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 6. Свердловск: ОГИЗ; Свердловское областное государственное издательство, 1948.

Русская драма эпохи А. Н. Островского. М.: Изд-во Московского ун-та, 1984.

Слепцов А. А. Загубленная жизнь // Библиотека дешевая общедоступная. 1871. № 8. С. 1–68.

Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1969.

Чаев Н. А. Сват Фаддеич // Эпоха. 1864. № 9. С. 1–72.

Шапошников А. А. Драматические сочинения. М.: тип. А. Семена, 1863.

Ярославцов А. К. Князь Владимир Андреевич Старицкий. Трагедия в пяти действиях. СПб.: тип. Главного штаба его императорского величества по военно-учебным заведениям, 1858.

Источники по истории литературы и театра

Аксакова В. С. Дневники. Письма / Сост., подг. текстов, вступ. и сопровод. ст., коммент. Т. Ф. Пирожковой. СПб.: Пушкинский дом, 2013 (= Славянофильский архив. Кн. II).

А. Н—нъ. <Без заглавия> // Русский инвалид. 1867. № 77. 18 мар.

Анненков П. В. «Воевода» Островского // Санкт-Петербургские ведомости. 1865. № 107. 2 мая.

Анненков П. В. Критические очерки / Сост., вступ. ст. и примеч. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2000.

Анненков П. В. Материалы к биографии А. С. Пушкина / Общая ред. и вступит. статья Г. М. Фридлендера; подгот. текста и коммент. А. А. Карпова. М.: Современник, 1984.

П. А. <Анненков П. В.>. Новая комедия, свет не без добрых людей. Комедия в 3 действиях, соч. Н. Львова. С. П. Б. 1857 // Атеней. 1858. № 1. С. 19–38.

Анненков П. В. Новейшая историческая драма // Вестник Европы. 1866. Март. Историческая хроника. С. 66–83.

Анненков П. В. Письма к И. С. Тургеневу. Книга 1 (1852–1874). СПб.: Наука, 2005.

Анненков П. В. Современная беллетристика («Грех да беда на кого не живет») // Санкт-Петербургские ведомости. 1863. № 43. 23 февр.

Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979.

Анненский И. Ф. Учено-комитетские рецензии 1904–1906 годов / Сост., подг. текста, предисл., при., примеч. и ук. А. И. Червякова. Иваново: Издательский центр «Юнона», 2001 (= Иннокентий Федорович Анненский: Материалы и исследования / Под ред. А. И. Червякова. Вып. 3).

Аристотель. О поэзии. М.: тип. В. Готье, 1854.

Ахшарумов Н. Д. О порабощении искусства // Отечественные записки. 1858. № 7. Отд. I. С. 287–326.

<Без подписи.> «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Драматическая хроника в двух частях А. Н. Островского («Вестник Европы» 1867 г. т. I). // Сын Отечества. 1867. 24 мар.

<Без подписи.> Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. № 256. 24 нояб.

<Без подписи.> Петербургская хроника // Библиотека для чтения. 1858. № 2. Отд. VII. С. 67–84.

<Без подписи.> Русская литература // Отечественные записки. 1861. № 7. Русская литература. С. 25–78.

<Без подписи.> Шиллер в переводе русских писателей // Библиотека для чтения. 1858. № 1. Литературная летопись. С. 1–11.

Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. Стати, рецензии и заметки, март 1841 – март 1842 / Ред. С. И. Машинский, подг. текста В. Э. Бограда; ст. Ю. В. Манна; примеч. А. Л. Осповата и Л. С. Пустильник. М.: Художественная литература, 1979.

Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. Статьи, рецензии и заметки, апрель 1842 – ноябрь 1843 года / Ред. М. Я. Поляков; подг. текста В. Э. Бограда; ст. С. И. Машинского; примеч. Г. Г. Елизаветиной. М.: Художественная литература, 1979.

Веселкин Ф. Лакомый кусок // Гласный суд. 1867. № 155. 12 мар.

В. С. <Стоюнин В. Я.> Александринский театр // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 50. С. 701–704.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1971.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 4. М.: Искусство, 1973.

Гервинус Г. Шекспир / Пер. с нем. К. Тимофеев. Т. 3. Изд. 2‐е, доп. СПб.: Изд. книгопродавца Д. Ф. Федорова, 1878.

Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 17. М.: Наука, 1959.

Гончаров – К. С. Веселовский, 1861–1862 / Предисл. и подг. О. А. Демиховской // Литературное наследство. Т. 102. И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2000. С. 537–539.

Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 10. СПб.: Наука, 2014.

Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: ГИХЛ, 1955.

Григорьев А. А. Литературная критика / Под ред. Б. Ф. Егорова. М.: Советский писатель, 1967.

Григорьев А. А. Письма / Изд. подг. Б. Ф. Егоров, Р. Виттакер. М.: Наука, 1999.

Григорьев А. А. Эстетика и критика / Вступ. ст., сост. и примеч. А. И. Журавлевой. М.: Искусство, 1980.

Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.

Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. М.; Л.: ГИХЛ, 1962.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 18. Л.: Наука, 1978.

Дружинин А. В. Прекрасное и вечное / Вступ. ст. и сост. Н. Н Скатова; коммент. В. А. Котельникова. М.: Современник, 1988.

Дружинин А. В. Соч.: В 8 т. Т. 6. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865.

Дружинин А. В. Соч.: В 8 т. Т. 7. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865.

Дудышкин С. С. Две народные драмы // Отечественные записки. 1860. № 1. Русская литература. С. 37–57.

И. Л. <Льховский И. И.> Свет не без добрых людей. Комедия в трех действиях. Соч. Н. Львова. С.-Петербург, 1857 года // Библиотека для чтения. 1857. № 7. Отд. V. С. 1–18.

Катков М. Н. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. Заслуга Пушкина: О литераторах и литературе / Под общ. ред. А. Н. Николюкина. СПб.: Росток, 2010.

Косица Н. <Страхов Н. Н.> Новое художественное произведение и наша критика (Письмо в редакцию «Времени») // Время. 1863. № 2. Современное обозрение. С. 194–212.

Костомаров Н. И. По поводу драматической хроники г. Островского // Голос. 1867. № 89. 30 мар.

<Кушелёв-Безбородко Г. А.> «Горькая судьбина». Драма в четырех действиях, г. Писемского // Русское слово. 1860. № 11. Отд. II. С. 1–11.

Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Пер. Е. Н. Эдельсона. М.: тип. А. Семена, 1859.

Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953.

Л. П. Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский (Драматическая хроника Островского) // Записки для чтения. 1867. № 4. Отд. VI. С. 1–10.

Львов Н. М. Чиновник. Несколько слов о комедии «Чиновник» (Из записок «Чиновника») // Современник. 1856. № 6. Заметки о журналах. С. 235–244.

Михаил Семенович Щепкин: Жизнь и творчество: В 2 т. Т. 1. «Записки актера Щепкина». Переписка. Рассказы М. С. Щепкина в обработке современников / Вступ. ст. О. М. Фельдмана; Коммент. Т. М. Ельницкая, Н. Н. Панфилова, О. М. Фельдман. М.: Искусство, 1984.

<Михайловский Н. К.> Из дневника и переписки Ивана Непомнящего // Отечественные записки. 1874. № 11. Современное обозрение. С. 206–255.

Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Т. 14. Кн. 2. СПб.: Наука, 1999.

Неизданные письма к А. Н. Островскому. М.; Л.: Academia, 1932.

Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. / Подг. текста, вступ. ст. и примеч. И. Я. Айзенштока. М.: ГИХЛ, 1955–1956.

Никитенко А. В. Мысли о реализме в литературе // Журнал Министерства народного просвещения. 1872. Ч. CLX. Отд. 2. С. 1–56.

Никитенко А. В. Об исторической драме г. Островского «Дмитрия Самозванец и Василий Шуйский» // Складчина. Литературный сборник, составленный из трудов русских литераторов в пользу пострадавших от голода в Самарской губернии. СПб.: б. и., 1874. С. 431–453.

Никитенко А. В. Три литературно-критических очерка. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1868.

Никитенко А. В., Плетнев П. А. Переписка 1856–1857 гг. // Русская старина. 1891. № 2. С. 431–448.

Ноннос Панопольский <Розен Е. Ф.> Нечто о наградах графа Уварова относительно драмы // Северная пчела. 1858. 11 апр. № 79.

Омега Н. <Щербина Н. Ф.> «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Драматическая хроника в пяти действиях, с эпилогом, в стихах. Сочинение А. Н. Островского // Библиотека для чтения. 1862. № 6. Современная летопись. С. 1–24.

А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин: неизданные письма из собраний Государственного Театрального Музея имени А. А. Бахрушина. М.; Пг.: ГИЗ, 1923.

Парголовский мизантроп <Скабичевский А. М.> Мысли и впечатления, навеваемые текущею литературою // Отечественные записки. 1874. № 6. Современное обозрение. С. 35–56.

Писемский А. Ф. Письма. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936.

Письма к Некрасову / Общ. ред. и предисл. С. А. Макашина // Литературное наследство. Т. 51/52. Н. А. Некрасов. II. М.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 75–568.

Письма М. Н. Островского к А. Н. Островскому / Статья и публ. И. С. Фридкиной // Литературное наследство. Т. 88. А. Н. Островский: Новые материалы и исследования. Кн. 1. М.: Наука, 1974. С. 219–274.

Плещеев А. Н. Драматическая деятельность Островского и «Василиса Мелентьева» // Критическая литература о произведениях А. Н. Островского / Сост. Н. Ф. Денисюк. Вып. 3 (1868–1873 гг.). М.: Изд. А. С. Панафидиной, 1906. С. 70–79.

Полозов Н. П. Очерк исторического исследования о Царе Борисе Годунове. М.: Университетская тип., 1858.

Потехин А. А. Соч. Т. 12. Этнографические очерки, отрывки, неоконченные рассказы и воспоминания. СПб.: Просвещение, 1905.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 7. СПб.: Наука, 2009.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 11. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949.

А. С. Пушкин в прижизненной критике. Т. IV: 1834–1874 / Под общ. ред. Е. О. Ларионовой. СПб.: Государственный Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 2008.

Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1856. № 63. 19 мар.

Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1857. № 258. 23 нояб.

Розен Е. Ф. Вторая неудача Уваровских наград // Северная пчела. 1859. № 7. 10 янв.

Розенгейм М. П. Домик Петра Великого // Отечественные записки. 1858. № 10. С. 603–606.

Роман И. А. Гончарова «Обломов» в русской критике: Сб. ст. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.

Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1965.

Скабичевский А. М. Литературные воспоминания / Ред., вступ. ст. и примеч. Б. П. Козьмина. М.; Л.: Земля и фабрика, 1923.

«Современник» против «Москвитянина»: литературно-критическая полемика первой половины 1850‐х годов. СПб.: Нестор-История, 2015.

Стоюнин В. Я. Критические заметки // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 13. С. 212–217.

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. Т. 4. М.: Наука, 1987.

Утин Е. И. Современные условия русской сцены (Новая комедия А. Н. Островского «Горячее сердце» // Вестник Европы. 1869. № 3. С. 473–484.

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. II. М.: ГИХЛ, 1949.

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. IV. М.: ГИХЛ, 1948.

Шевич В. С. Проказница. Комедия в 1 д. М.: тип. ведомства московской городской полиции, 1851.

Шевич В. С. Женихи. Комедия в 3 действиях. М.: тип. Степановой, 1852.

Шевырев С. П. Теория поэзии в историческом ее развитии у древних и новых народов. М.: тип. Императорской Академии наук, 1836.

<Шиллер Ф.> Драматические сочинения Шиллера в переводах русских писателей / Изд. Н. В. Гербеля : Т. 1–5. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857–1859.

<Шиллер Ф.> Лирические стихотворения Шиллера в переводах русских поэтов / Изд. Н. В. Гербель. Т. 1–3. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857.

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. Статьи по эстетике. М.: ГИХЛ, 1957.

Шиллер Ф. Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение // Репертуар и Пантеон. 1847. № 1. Философия искусства. С. 75–83.

Шпилевский П. Александринский театр // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 46. С. 633–636.

Щербина Н. Ф. Альбом ипохондрика: Эпиграммы и сатиры / Ред. и примеч. Р. В. Иванова-Разумника. Л.: Прибой, 1929.

Экс. <Чебышёв-Дмитриев А. П.> Письма о текущей литературе. Письмо VI // Биржевые ведомости. 1874. № 152. 8 июня.

N. Новые данные о А. Ф. Писемском // Ежегодник Императорских театров. 1909. Вып. I. С. 9–14.

Источники по истории научных организаций и премий

– А. – <Пыпин А. Н.> Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота… // Современник. 1864. № 1. Современное обозрение. С. 102–110.

– А – <Пыпин А. Н.>. Старая и новая Академия // Современник. 1865. № 10. С. 275–314.

<Без подписи.> <Без заглавия/> // Московские ведомости. 1866. № 54. 12 мар.

<Без подписи.> Замечания русских университетов на проект нового устава Академии наук // Отечественные записки. 1866. № 4. С. 185–197.

<Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского Казанского университета. Заседание 26 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVII. № 8. Отд. II. С. 167–172.

<Без подписи.> Извлечение из журналов собраний Совета Императорского С.-Петербургского университета. Заседание 27 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVI. № 6. Отд. II. С. 590–605.

<Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского университета св. Владимира. Заседание 12 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVII. № 7. Отд. II. С. 64–72.

<Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского Харьковского университета. Заседание 23 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVII. № 7. Отд. II. С. 25–37.

<Без подписи.> Как трудно защищать дело, которое само себя не защищает // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. 1866. Кн. 2. Отд. V. С. 160–188.

<Без подписи.> О проекте устава и штатов Императорской Академии наук в С.-Петербурге и состоящих при ней музеев // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 2. Отд. V. С. 142–165.

<Без подписи.> Отдельные замечания на проект устава и штатов петербургской академии наук одного из членов Комиссии // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 2. Отд. V. С. 166–192.

Билярский П. С. Материалы для биографии Ломоносова. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865.

Б. М-ч. <Маркевич Б. М.> Из Петербурга // Современная летопись. 1865. № 36. 30 окт. С. 11–12.

Бодянский О. М. Ломоносов как профессор-академик // Празднование столетней годовщины Ломоносова 4‐го апреля 1765–1865 г. Императорским Московским университетом в торжественном собрании апреля 11‐го дня. М.: Университетская тип. (Каткова и Ко), 1865. С. 89–116.

Булич Н. Н. Значение Пушкина в истории русской литературы (Введение в изучение его сочинений): Речь, произнесенная в торжественном собрании Императорского Казанского университета. Казань: тип. Университета, 1855.

Булич Н. Н. К столетней памяти Ломоносова. Казань: Университетская тип., 1865.

Булич Н. Н. Разбор сочинения Е. Шмурло: «Митрополит Евгений, как ученый. Ранние годы жизни (1767–1804)». Спб. 1888, составленный членом-корреспондентом Н. Н. Буличем // Отчет о тридцать первом присуждении наград графа Уварова. Приложение к LXIII-му тому «Записок Императорской Академии наук». № 9. СПб., 1890. С. 16–52.

В. Б. <Боцяновский В. Ф.> Николай Саввич Тихонравов (Некролог) // Исторический вестник. 1894. № 1. С. 215–221.

Веселовский К. С. Время президентства гр. Д. Н. Блудова в Академии наук. 1855–1864 // Русская старина. 1902. № 12. С. 495–528.

Веселовский К. С. Общий отчет о тридцать третьем присуждении Демидовских наград, читанный в публичном заседании Академии 26 июня 1864 г. непременным секретарем академиком К. С. Веселовским // Там же. С. 1–28.

Галахов А. Д. История русской словесности, древней и новой. Т. 2. История новой словесности от Карамзина до Пушкина. СПб.: тип. Главного управления военно-учебных заведений, 1875.

Грот Я. К. О Втором отделении Академии наук // Московские ведомости. 1866. № 102. 21 мая.

Грот Я. К. Предисловие // Державин Г. Р. Сочинения / С объяснительными примеч. Я. К. Грота. Т. 1. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1864. С. V–XLII.

Загарин П. <Поливанов Л. И.> В. А. Жуковский и его сочинения. М.: Изд. Льва Поливанова, 1883.

Истрин В. М. Письма к академику Петру Спиридоновичу Билярскому, хранящиеся в Императорском Новороссийском университете. Одесса: Историко-филологическое общество при Императорском Новороссийском ун-те, 1906.

Калики перехожие. Сборник стихов и исследование П. А. Бессонова. Ч. 1–2. М.: тип. А. Семена, 1861–1863.

Костомаров Н. И. Должно ли считать Бориса Годунова основателем крепостного права? // Костомаров Н. И. Исторические монографии и исследования. Кн. 1. Т. 1. СПб.: тип. М. М. Стасюлевича, 1903. С. 215–235.

Костомаров Н. И. Замечание о наших университетах // Санкт-Петербургские ведомости. 1861. № 237. 26 окт.

Костомаров Н. И. Кто был первый Лжедимитрий? (Историческое исследование). СПб.: тип. В. Безобразова и К°, 1864.

Краткая записка об Императорской Академии наук в С.-Петербурге президента ее С. С. Уварова, поданная г. министру народного просвещения и духовных дел // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 3. Отд. V. С. 336–339.

Ламанский В. И. Еврейская коллекция и непременный секретарь Академии наук // Голос. 1866. № 77. 18 мар.

Ламанский В. И. Ломоносов и петербургская академия наук. Материалы к столетней памяти его: 1765–1865, апреля 4-го // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 1. Отд. V. С. 37–192.

Любимов Н. А. Ломоносов и петербургская академия наук // Русский вестник. 1865. № 3. С. 401–422.

Отчеты Императорской Академии наук по отделению русского языка и словесности за 1852–1865 г. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1866.

Отчет о первом присуждении наград графа Уварова, читанный в торжественном заседании Академии 25 сентября 1857 года академиком К. С. Веселовским. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857.

Отчет о четвертом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1860 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1860.

Отчет о седьмом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1863 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1863.

Отчет о семнадцатом присуждении наград графа Уварова 25 сентября 1874 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1874.

Первый отчет Императорской С.-Петербургской академии наук о присуждении премий, учрежденных Двора Е. И. В. камергером П. Н. Демидовым. За 1832 год. СПб.: тип. Академии наук, 1832.

Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым: В 3 т. Т. 3. СПб.: тип. Министерства путей сообщения, 1896.

Плетнев П. А. Сочинения и переписка / Изд. Я. К. Грот. Т. 3. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1885.

Погодин М. П. Должно ли считать Бориса Годунова основателем крепостного права? // Русская беседа. 1858. Кн. IV. Отд. II. С. 117–172.

Положение о наградах графа Уварова. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1857.

Рупрехт Ф. И. Замечания по поводу доклада Комиссии, назначенной Московским университетом для рассмотрения проекта устава и штатов Академии наук. СПб.: тип. Императорской академии наук, 1866.

М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. В 5 т. Т. 1 / Под ред. М. К. Лемке. СПб.: тип. М. Стасюлевича, 1911.

<Страхов Н. Н.> <Рец. на:> Отчет о четвертом присуждении наград графа Уварова. СПб. 1860 // Время. 1861. № 2. Критическое обозрение. С. 132–138.

Тихонравов Н. С. История русской словесности древней и новой. Соч. А. Галахова: Рецензия // Отчет о девятнадцатом присуждении наград графа Уварова. 25‐го сентября 1876 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1878. С. 13–136.

Тихонравов Н. С. О литературной деятельности Ломоносова // Празднование столетней годовщины Ломоносова 4‐го апреля 1765–1865 г. Императорским Московским университетом в торжественном собрании апреля 11‐го дня. М.: Университетская тип. (Каткова и Ко), 1865. С. 75–88.

Тихонравов Н. С. Разбор книги «Калики перехожие», сборник стихов и исследование г. Бессонова // Тридцать третье присуждение учрежденных П. Н. Демидовым наград. 26 июня 1864 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865. С. 193–229.

Тихонравов Н. С. Соч. Т. III. Ч. 1. М: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1898.

Тридцать четвертое, и последнее, присуждение учрежденных П. Н. Демидовым наград. 25 июня 1865 года. СПб: тип. Императорской Академии наук, 1866.

Ф. Т. <Толстой Ф. М.> Заметка по поводу присуждения уваровских премий в текущем 1866 году // Биржевые ведомости. 1866. № 250. 9 окт.

Хвольсон Д. А. Восемнадцать еврейских надгробных надписей из Крыма, служащих материалом для объяснения некоторых вопросов, касающихся библейской хронологии, семитической палеографии, древней этнографии и истории Южной России. СПб.: тип. М. Эттингера, 1866.

Х. Л. Вседневная жизнь // Голос. 1866. № 286. 16 окт.

Шмурло Е. Ф. Митрополит Евгений как ученый. Ранние годы жизни (1767–1804). СПб.: тип. В. С. Балашева, 1888.

Chwolson D. Achtzehn hebräische Grabschriften aus der Krim: ein Beitrag zur biblischen Chronologie, semitischen Paläographie und alten Ethnographie. Sankt Petersburg: Kaiserlichen Académie der Wissenschaften, 1865.

Christian Donaleitis litauische Dichtungen. Erste vollstandige Ausgabe mit glossar. Von Aug. Schleicher. Sankt Petersburg: Kaiserlichen Académie der Wissenschaften, 1865.

Теоретические и обобщающие работы

Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения: философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум: Ювента, 1997.

Андерсон Б. Воображаемые сообщества. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2001.

Андреев М. Л. Классическая европейская комедия: структуры и формы. М.: РГГУ, 2011.

Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика / Пер. с нем. Б. Хлебникова. Изд. 2‐е. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Балухатый С. Д. Поэтика мелодрамы // Балухатый С. Д. Вопросы поэтики: Сб. ст. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. С. 30–79.

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002.

Блок М. Апология истории, или Ремесло историка / Пер. Е. М. Лысенко; примеч. А. Я. Гуревича. М.: Наука, 1973.

Венедиктова Т. В. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. / Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988.

Дубин Б. В., Гудков Л. Д. Литература как социальный институт. М.: Новое литературное обозрение, 1994.

Женетт Ж. Вымысел и слог (Fictio et dictio) // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. С. 342–451.

Зенкин С. Н. Теория литературы: Основные понятия и проблемы. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология: Пер. с нем. / Сост. Д. Уффельман, К. Шрамм. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2001. С. 186–216.

Казанова П. Мировая республика литературы. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

Клигер И. Образ и понятие трагического в эпоху реализма: аспекты социального воображаемого // Понятие, идеи, конструкции: очерки сравнительной исторической семантики. / Под ред. Ю. Кагарлицкого, Д. Калугина, Б. Маслова. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 160–193.

Компаньон А. Демон теории. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001.

Лавджой А. О. Великая цепь бытия. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001.

Мегилл А. Историческая эпистемология: Научная монография. М.: Канон +, РООИ «Реабилитация», 2009.

Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018.

Ревзин О. Г., Ревзина И. И. Некоторые математические методы анализа драматургического построения // Точные методы в исследовании культуры и искусства (материалы к симпозиуму). Ч. 2. М.: б. и., 1971. С. 291–300.

Ренан Э. Что такое нация? // Ренан Э. Собр. соч.: В 12 т. Т. 6. Киев: Изд. Б. К. Фукса, 1902. С. 87–102.

Саликов А. Ханна Арендт, Юрген Хабермас и переосмысление публичной сферы в эпоху социальных медиа // Социологическое обозрение. 2018. Т. 17. № 4. С. 88–102.

Смит Энтони Д. Национализм и модернизм: Критический обзор современных теорий наций и национализма. М.: Праксис, 2004.

Тынянов Ю. Н. «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 93–117.

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подг. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М.: Наука, 1977. С. 284–309.

Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подг. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О Чудакова. М.: Наука, 1977. С. 270–281.

Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002.

Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. М.: Касталь, 1996. С. 8–46.

Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Хабермас Ю. Политические работы / Сост. А. В. Денежкин, пер. с нем. Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2005. С. 7–31.

Хабермас Ю. Структурное изменение публичной сферы: Исследования относительно категории буржуазного общества. М.: Весь мир, 2016.

Хобсбаум Э. Изобретение традиции // Вестник Евразии. 2000. № 1. С. 47–62.

Хобсбаум Э. Нации и национализм после 1780 года. СПб.: Алетейя, 1998

Шартье Р. Автор в системе книгопечатания // Шартье Р. Письменная культура и общество / Пер. с фр. и послесл. И. К. Стаф. М.: Новое издательство, 2006. С. 44–77.

Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 110–132.

Balme C. B. The Theatrical Public Sphere. Cambridge: Cambridge UP, 2014.

Bennett S. Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception. London; New York: Routledge, 1997.

Braudy L. Narrative Form in History and Fiction. Hume, Fielding and Gibbon. Princeton: Princeton UP, 1970.

Gossman L. Between History and Literature. Cambridge, Mass.; London: Harvard UP, 1990.

Habermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society / transl. T. Burger with the assistance of F. Lawrence. Cambridge: The MIT Press, 1991.

Koselleck R. Futures Past: On the Semantics of Historical Time / Trans. and with an introduction by Keith Tribe. New York: Columbia UP, 2004.

The Invention of Tradition / Eds. Eric Hobsbawm, Terence Ranger. Cambridge: Cambridge UP, 1983.

Rüsen J. Evidence and Meaning. A Theory of Historical Studies. New York; Oxford: Bergahn Books, 2017.

Walsh R. The Rhetoric of Fictionality: Narrative Theory and the Idea of Fiction. Columbus: The Ohio State UP, 2007.

Исследования о литературных и прочих премиях

Басаргина Е. Ю. Ломоносовская премия – первая государственная премия в Росси (1865–1918): Справочник-путеводитель. СПб.: Нестор-История, 2012.

Левин Д. Э. Уваровские награды // Клио. 2017. № 1. С. 18–53.

Николаев В. Е. Премии Общества русских драматических писателей и оперных композиторов // Право. Законодательство. Личность. 2014. № 2. С. 21–30.

Рейтблат А. И., Дубин Б. В. Литературные премии как социальный институт // Критическая масса. 2006. № 2. С. 8–16.

Тихомиров В. В. А. Н. Островский – лауреат литературных премий // Тихомиров В. В. От А. Н. Радищева до Л. Н. Толстого: статьи о русской литературе и литературной критике: Сб. науч. ст. Кострома: КГУ, 2015. С. 189–200.

Хартанович М. Ф. Награды графа Уварова в Императорской Академии наук // Академия наук в истории культуры России XVIII–XIX веков. СПб.: Наука, 2010. С. 312–324.

Черняк М. А. Литературная премия как диагноз актуальной словесности // Лабиринт. 2016. № 3/4. С. 6–11.

Caradonna J. L. The Enlightenment in Practice: Academic Prize Contests and Intellectual Culture in France, 1670–1794. Ithaca, NY: Cornell UP, 2012.

Dambacher E. Literatur- und Kulturpreise. 1859–1949. Eine Dokumentation. Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft, 1996.

Dottelonde-Rivoallan V. Un Prix Littéraire. Le concours de la poésie a l’ Académie de l’ Immaculée Conception à Rouen. 1707–1789. Rouen: Édition de l’ Université de Rouen, 2001.

English J. F. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge, Mass.; London: Harvard UP, 2008.

Knöfler M. Die Schmach dieser bauernfeld preisgekrönten Zeit. Literaturpreise // Literarisches Leben in Österreich. 1848–1890 / Hg. Kl. Amann, H. Lengauer, K. Wagner. Wien: Böhlau Verlag, 2000. S. 250–318.

Kröll F. Literaturpreise nach 1945. Wegweiser in die Restauration // Nachkriegsliteratur in Westdeutschland 1945–1949: Schreibweisen; Gattungen; Institutionen / Hrsg. Jost Hermand; Helmut Peitsch; Klaus R. Scherpe. T. 1. Berlin: Argument-Verlag, 1982. S. 143–164.

Leitgeb H. Der ausgezeichnete Autor: Städtische Literaturpreise und Kulturpolitik in Deutschland. 1926–1971. Berlin; New York: Walter de Gruyten, 1994.

Mortier R., le. Le «Tableau littéraire de la France au XVIIIe siècle». Un épisode de la guerre philosophique a l’ Académie Francaise sous l’ Empire (1804–1810). Bruxelles: Palais des Académies, 1972.

Perrot J.-C. Les concours poétiques de Basse-Noermandie (1660–1792): Anglophilie et anglophobie au XVIII e siècle // Annales historiques de la Révolution française. 1971. №. 205. P. 405–440.

Sowa W. Der Staat und das Drama: Der Preussische Schillerpreis 1859–1918. Eine Untersuchung zum literarischen Leben im Königreich Preussen und im deutschen Kaiserreich. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1988.

Ulmer J. S. Geschichte des Georg-Büchner-Preises: Soziologie eines Rituals. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2006.

Van de Sandt U. Institutions et concours // Aux Armes, et aux arts: Les arts de la Révolution, 1789–1799. Paris: A. Biro, 1988. P. 138–165.

Исследования по истории драматургии и театра

Адоньева С. Б. Любовь к мелодраме. Российский случай. URL: https://seance.ru/blog/shtudii/melodrama/

Альми И. Л. Пьеса «Грех да беда на кого не живет» в соотнесенности с «Грозой» // Щелыковские чтения 2003: А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2004. С. 101–117.

Анастасьев А. Н. «Гроза» Островского. М.: Художественная литература, 1975.

Бабичева Ю. В. Комедия А. Н. Островского «Доходное место» и обличительная литература 50‐х годов // Ученые записки Оренбургского гос. пед. ин-та им. В. П. Чкалова. Серия историко-филологических наук. 1958. Вып. 13. С. 243–284.

Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л.: Наука, 1977.

Боборыкин П. Д. Алексей Потехин (К пятидесятилетию его писательства) // Известия Отделения русского языка и словесности Академии наук. 1902. Т. 7. Кн. 1. С. 17–38.

Бочкарев В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского гос. пед. ин-та им. В. В. Куйбышева. Вып. 13. Филологические науки. 1955. С. 35–114.

Вдовин А. Бремя модернизации: патриархальные ритуалы, эмансипационная этика и исторические аллюзии в драме А. Ф. Писемского «Горькая судьбина» // Russian Literature. 2021. № 1.

Виролайнен М. Н. Драматургия А. К. Толстого // История русской драматургии XIX века. Вторая половина XIX – начало XX века. Л.: Наука, 1987. С. 336–360.

Виролайнен М. Н. Историческая драматургия 1850–1870‐х годов // История русской драматургии, вторая половина XIX – начало XX в. до 1917 г. Л.: Наука, 1987. С. 309–336.

Виролайнен М. Н., Лотман Л. М., Фомичев С. А., при уч. Китаниной Т. А. Комментарии <к пьесе «Борис Годунов»> // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 7. Драматические произведения. СПб.: Наука, 2009. С. 569–716.

Вознесенская Т. И. Сюжетные мотивы мелодрамы в драматургии Островского // Филологический сборник. М.: Диалог-МГУ, 1998. С. 25–46.

Гольдман А. А. А. Н. Островский – председатель Общества драматических писателей. М.: ВТО, 1948.

Данилова Л. С. Нигилисты на русской сцене 1860‐х годов // Спектакль в контексте истории: Сб. науч. тр. Л.: Ленинградский гос-венный ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова, 1990. С. 70–83.

Ермолаева Н. Л. Русская критика 1860‐х годов о пьесе А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет» // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. 2015. № 1. С. 81–84.

Журавлева А. И. «Гроза» А. Н. Островского // Анализ драматического произведения: Межвуз. сб. / Под ред. В. М. Марковича. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1988. С. 196–211.

Журавлева А. И. А. Н. Островский – комедиограф. М.: Изд-во Московского ун-та, 1981.

Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 1988.

Журавлева А. И. Трагедийное в драматургии Островского // Журавлева А. И. Кое-что из былого и дум: О русской литературе XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 2013. С. 201–210.

Журавлева А. И. Шиллеровские мотивы в театральной эстетике Григорьева – Островского. // Журавлева А. И. Кое-что из былого и дум: О русской литературе XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 2013. С. 211–216.

Зубков К. Ю. Иван Грозный на русской сцене 1860‐х гг.: репрезентация монархической власти и драматическая цензура // Цензура в России: История и современность. Сб. науч. тр. Вып. 8. СПб.: РНБ, 2017. С. 91–111.

Зубков К. Ю. Цензурная редакция комедии А. Н. Островского «Доходное место» // Текстология и историко-литературный процесс. Сб. ст. Вып. III. М.: Лидер, 2015. С. 54–64.

Зубков К. Ю., Перникова А. С. Неизвестный отзыв П. В. Анненкова о комедии А. А. Потехина «Отрезанный ломоть» // Литературный факт. 2017. № 2. С. 186–206.

Зубков К. Ю., Перникова А. С. Неопубликованный отзыв на пьесу А. Н. Островского «Воевода (Сон на Волге)» // Текстология и историко-литературный процесс: Сб. ст. М.: Буки Веди, 2018. С. 68–92.

Зубков К. Ю., Тихомиров В. В. Неизвестный отзыв А. В. Никитенко о комедии А. Н. Островского «Лес» в истории рецепции пьесы // Вестник Костромского гос. ун-та. 2020. Т. 26. № 1. С. 125–131.

Зубков К., Перникова А. Литературные премии, социальные границы и национальный театр: крестьянин в русской драматургии эпохи «Великих реформ» // Russian Literature. 2021. Vol. 119. P. 71–101.

Иванов Д. Творчество А. А. Шаховского-комедиографа: теория и практика национального театра. Тарту: Tartu Ülikooli kirjastus, 2009.

Измайлов Н. В. Рукопись драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Островский. Новые материалы. Письма. Труды и дни. Статьи. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 53–97.

Иезуитов С. А. Трагедия А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» // Анализ драматического произведения: Межвуз. сб. / Под ред. В. М. Марковича. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1988. С. 267–282.

История русской драматургии (Вторая половина XIX – начало XX в.) / Отв. ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987.

Кашин Н. П. Драматическая хроника А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Журнал Министерства народного просвещения. 1917. Новая серия. Ч. LXIX. № 6. Отд. III. С. 137–197; Ч. LXX. № 7–8. Отд. III. С. 1–72.

Кашин Н. П. Символика Островского // Жизнь. 1922. № 3. С. 5–26.

Кашин Н. П. Этюды об А. Н. Островском. <Т. I.> М.: типо-литография Т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1912.

Киселева Л. Н. «Смольяне в 1611 году» А. А. Шаховского как попытка создания национальной трагедии // Театральное наследие. Вып. I (4). СПб.: Гиперион, 2005. С. 15–34.

Королев Д. Г. Очерки из истории издания и распространения театральной книги в России XIX – начала XX веков. СПб.: РНБ, 1999.

Кошелев В. А. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», драматическая хроника А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2006. С. 71–103.

Купцова О. Н. «Волжский текст» А. Н. Островского: Травелоги и драматургия // Восток – Запад: пространство локального текста в литературе и фольклоре: Сб. науч. ст. к 70-летию проф. А. Х. Гольденберга / Отв. ред. Н. Е. Тропкина. Волгоград: Научное издательство ВГСПУ «Перемена», 2019. С. 183–193.

Купцова О. Н. Жанр драматических пословиц и творчество Островского // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома: ФГУК Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А. Н. Островского «Щелыково», 2006. С. 7–31.

Купцова О. Н. Разум, чувство и рефлексы (Дидро, Островский и другие // Новое литературное обозрение. 2015. № 6. С. 211–231.

Купцова О. Н. Роли Геннадия Несчастливцева: Шекспир, Шиллер, Сервантес // Памяти Анны Ивановны Журавлевой: Сб. ст. М.: Три квадрата, 2012. С. 443–463.

Кургатников А. В. Императорский Михайловский театр: 1833–1918. Альбом. СПб.: ЛИК, 2001.

Лебедев Ю. В. О народности «Грозы», «русской трагедии» А. Н. Островского // Русская литература. 1981. № 1. С. 14–31.

Лобкова Н. А. А. Н. Островский и вопросы эстетики драмы в письмах А. К. Толстого // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003. С. 62–74.

Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. М.; Л.: Наука, 1961.

Лотман Л. М. Драматургия А. Ф. Писемского // История русской драматургии (Вторая половина XIX – начало XX в.) / Ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987. С. 194–222.

Марков П. А. Морализм Островского // Творчество А. Н. Островского. Юбилейный сборник. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 139–170.

Миловзорова М. А. Формообразование русской драмы: традиции сценической литературы 1830–1840‐х годов и творчество А. Н. Островского. Авторефер. дис. … канд. филол. н. Иваново, 2003.

Москвина Т. В. В спорах о России: А. Н. Островский: Статьи, исследования. СПб.: Лимбус-Пресс, 2010.

Мотеюнайте И. В. Тема суда в пьесе А. Н. Островского «Воевода (Сон на Волге)» // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2008. С. 113–121.

Перникова А. С. Уваровская награда для драматургов в истории русской критики (на материале отзывов о творчестве А. Н. Островского). Выпускная квалификационная работа. СПб., 2018.

Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1979.

Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург. Начало XVIII века – октябрь 1917 года. СПб.: РИИИ, 1994.

Ревякин А. И. «Гроза» А. Н. Островского. М.; Л.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1948.

Репертуар русской драмы, 1734–1920: библиографический указатель. Т. 1. А–Г. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2015

Репертуар русской драмы, 1734–1920: библиографический указатель. Т. 2. Д–Ко. М.: РГБИ, 2017.

Репертуарная сводка / Сост. Т. М. Ельницкой // История русского драматического театра: В 7 т. Т. 4. 1846–1861. М.: Искусство, 1980. С. 285–418

Репертуарная сводка / Сост. Т. М. Ельницкой // История русского драматического театра: В 7 т. Т. 5. 1862–1881. М.: Искусство, 1980. С. 412–537.

Романова А. В. И. А. Гончаров в Комитете, учрежденном для рассмотрения пьес к столетнему юбилею русского театра, и в Театрально-литературном комитете // Русская литература. 2018. № 2. С. 171–193.

Рошаль А. А. Соратники // Литературный Азербайджан. 1973. № 4. С. 123–128.

Русская драма // http://ek.sptl.spb.ru

Сапогов В. А. Некоторые характеристики драматургического построения комедии А. Н. Островского «Лес» // А. Н. Островский и русская литература. Кострома: Ярославский гос. пед. ин-т им. К. Д. Ушинского, 1974. С. 60–70.

Свердлов М. И. Почему умерла Катерина? «Гроза»: вчера и сегодня. М.: Глобулус, 2005.

Созина Е. К. Семиотика заглавий в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2004. Творческое наследние и личность А. Н. Островского: бытие во времени: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома: ФГУК Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А. Н. Островского «Щелыково», 2004. С. 35–45.

Соколова В. Ф. «Народная драма» 1850–1860‐х годов // История русской драматургии (вторая половина XIX – начало XX в. до 1917 г.) / Отв. ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987. С. 156–193.

Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Л.: «Наука». Ленинградское отделение, 1981.

Степанов А. Д. Психология мелодрамы // Драма и театр: Сб. научн. тр. II. Тверь: Тверской ун-т, 2000. С. 38–55.

Сычевский С. И. «Василиса Мелентьева» // Критическая литература о произведениях А. Н. Островского. С портретом и биографическим очерком / Сост. Н. Ф. Денисюк. Вып. 3 (1868–1873). М.: Изд. А. С. Парафидиной, 1906. С. 13–30.

Тамарченко Н. Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А. Н. Островского // Автор и текст: Сб. статей / Под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. С. 193–213.

Тихомиров В. В. Структура драматического произведения (опыт прочтения драмы А. Н. Островского «Гроза») // Тихомиров В. В. От А. Н. Радищева до Л. Н. Толстого: статьи о русской литературе и литературной критике: Сб. науч. ст. Кострома: КГУ, 2015. С. 231–245.

Томашевский Б. В. А. Н. Островский // Книга и революция. 1923. № 2 (26). С. 12–14.

Тотубалин Н. И. Добролюбов о «Грозе» Островского и ее критиках // Н. А. Добролюбов – критик и историк русской литературы / Отв. ред. Н. И. Тотубалин. Л.: Ленинградский гос. ун-т, 1963. С. 47–96.

Туниманов В. А. Сатирическая драматургия 1860‐х годов. М. Е. Салтыков-Щедрин // История русской драматургии (Вторая половина XIX – начало XX в.) / Отв. ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987. С. 223–267.

Уманская М. Русская историческая драматургия 60‐х годов XIX века. Вольск, 1958 (= Ученые записки Саратовского гос. пед. ин-та. Вып. XXXV).

Федотов А. С. Между газетой и журналом: «Музыкальный и театральный вестник» в ряду других театральных изданий // Вестник Московского гос. ун-та. Серия 9. Филология. 2019. № 4. С. 121–130.

Федотов А. С. Общество драматических писателей против провинциальных театров: полемика 1870‐х гг. об авторских правах драматургов // Документы по истории театра в книжных и архивных собраниях: Двенадцатые международные научные чтения «Театральная книга между прошлым и будущим». М.: Три квадрата, 2017. С. 229–247.

Федотов А. С. Русский театральный журнал в культурном контексте 1840‐х годов. Тарту: Tartu Ülikooli, 2016.

Филиппов Вл. Щепкин и Островский (Пересмотр традиционных взглядов) // А. Н. Островский-драматург. К шестидесятилетию со дня смерти. 1886–1946. М.: Советский писатель, 1946. С. 205–255.

Финкель М. Е. «Доходное место» А. Н. Островского и русская общественная комедия конца 50‐х годов XIX века // А. Н. Островский и русская литература / Отв. ред. В. А. Сапогов. Кострома: Ярославский пед. ин-т, 1974. С. 37–40.

Шалимова Н. А. Человек в художественном мире А. Н. Островского. Учебное пособие. Ярославль: Ярославский гос. театральный ин-т, 2007.

Шамбинаго С. К. Из наблюдений над творчеством Островского // Творчество А. Н. Островского. Юбилейный сборник. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 285–365.

Ямпольский И. Г. Первая постановка «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого (1867) // Ученые записки Ленинградского гос. ун-та. 1968. № 339. Серия филологических наук. Вып. 72. С. 62–98.

Avkhimovich I. Performing the National Past: History on Stage in Imperial Russia. Dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Slavic Languages and Literatures in the Graduate College of the University of Illinois at Urbana-Champaign, 2017.

Donskov A. The Changing Image of the Peasant in Nineteenth Century Russian Drama. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1972.

Frame M. School for Citizens: Theatre and Civil Society in Imperial Russia. New Haven: Yale UP, 2006.

Goldstein R. L. Introduction // The Frightful Stage: Political Censorship of the Theater in Nineteenth-Century Europe / Ed. by R. L. Goldstein. Brooklyn, New York; Oxford: Bergahn Books, 2011. P. 1–21.

Katz M. F. A. Koni und das russische Vaudeville. Zur Geschichte des Unterhaltungstheaters in St. Petersburg. 1830–1855. München; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012.

Russian Drama Corpus / Ed. by Frank Fischer and Daniil Skorinkin. URL: https://dracor.org/rus

Shuler C. Theatre and Identity in Imperial Russia. Iowa: University of Iowa Press, 2009.

Swift A. E. Popular Theater and Society in Tsarist Russia. Berkeley: University of California Press, 2002.

Прочие исследования по истории русской литературы

Алексеев М. П. К истории слова «нигилизм» // Сб. Отделения русского языка и словесности АН СССР. Т. 101. № 3. Л., 1928. С. 413–417.

Базанов В. Г. Из литературной полемики 60‐х годов. Петрозаводск: Госиздат Карело-Финской ССР, 1941.

Балакин А. Ю. Близко к тексту: Разыскания и предположения (статьи 1997–2017 годов). СПб.: Пальмира; М.: Книга по требованию, 2017.

Батюто А. И. К вопросу о происхождении слова «нигилизм» в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» (По поводу статьи Б. П. Козьмина «Два слова о слове „нигилизм“») // Известия АН СССР. Отделение лит. и яз. 1953. Т. 12. Вып. 6. С. 520–525.

Вассена Р. Публичные литературные чтения как пример коммуникативной (не)удачи // Reading in Russia. Practices of Reading and Literary Communication in Russia, 1760–1930 / Eds. D. Rebecchini, R. Vassena. Milano: De/Segni, 2014. С. 165–188.

Вдовин А. В. Добролюбов: разночинец между духом и плотью. М.: Молодая гвардия, 2017.

Вдовин А. В. Издательская экономика Ивана Гончарова (писатель и Морское министерство) // Новое литературное обозрение. 2013. № 124. С. 111–129.

Вдовин А. В. Русская этнография 1850‐х годов и этос цивилизаторской миссии: случай «литературной экспедиции» Морского министерства // Ab Imperio. 2014. № 1. С. 91–126.

Виницкий И. Ю. Дом Толкователя. Поэтическая семантика и историческое воображение В. А. Жуковского. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Володина Н. В. Н. Д. Ахшарумов о романе И. А. Гончарова «Обломов» // Известия Саратовского ун-та. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. 2017. Т. 17. Вып. 1. С. 58–63

Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. 2‐е, доп. Л.: Советский писатель, 1974.

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л.: Художественная литература, 1977.

Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 6. Обломов. Роман в четырех частях. Примечания. СПб.: Наука, 2004.

Гурвич-Лищинер С. Д. Творчество Александра Герцена и немецкая литература: очерки и материалы. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2001.

Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия: Из истории русско-европейской культурной общности. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006.

Егоров Б. Ф. Избранное: Эстетические идеи в России XIX века. СПб.: Летний сад, 2009.

Жук А. А., Покусаев Е. И. «Свисток» и его место в русской сатирической журналистике // «Свисток». Сатирическое приложение к журналу «Современник». 1859–1863. М.: Наука, 1982. С. 407–431.

Зеньковский В. Н. В. Гоголь // Гиппиус В. В. Гоголь; Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь / Предисл., сост. Л. Аллена. СПб: Logos, 1994. С. 9–188.

Зорин А. Л. Глагол времен: Издания Г. Р. Державина и русские читатели // Зорин А. Л., Немзер А. С., Зубков Н. Н. Свой подвиг свершив: О судьбе поэтических произведений Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского. М.: Книга, 1987. С. 5–154.

Зубков К. Ю. И. А. Гончаров и награда графа Уварова // Русская литература. 2018. № 4. С. 60–77.

Зубков К. Ю. «Случайная действительность» в эпоху реформ: «Губернские очерки» М. Е. Салтыкова-Щедрина и проблема литературной репутации // Русский реализм XIX века: Мимесис, политика, экономика. Сб. ст. / Под ред. М. Вайсман, А. Вдовина, И. Клигера, К. Осповата. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 181–209.

Зыкова Г. В. Поэтика русского журнала 1830‐х–1870‐х гг. М.: МАКС Пресс, 2005.

Ипатова С. А. И. С. Тургенев и Литфонд: у истоков благотворительности в России (1859–1862) (по архивным материалам) // Русская литература. 2018. № 3. С. 54–65.

Киселева Л. Н. Эстляндец барон Е. Ф. Розен – борец за русскую народность // (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso: Сб. ст. к 65-летию Бориса Ароновича Каца. СПб.: Издательство Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. С. 242–256.

Козьмин Б. П. Два слова о слове «нигилизм» // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. Т. 10. Вып. 4. С. 378–385.

Козьмин Б. П. Писемский и Герцен (К истории их взаимоотношений) // Козьмин Б. П. Литература и история. Изд. 2‐е. М.: Художественная литература, 1982. С. 74–121.

Котельников В. А. Иоанна Александровна и Алексей Константинович // Гончарова после «Обломова». СПб.; Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2012. С. 320–327.

Кочетова М. О. Русский духовный поэт XIX в. иеромонах Виктор Минервин: биография и творческий путь // Вестник Тамбовского ун-та. Серия: Гуманитарные науки. 2008. С. 238–242.

Лотман Л. М. Русская историко-филологическая наука и художественная литература второй половины XIX века (Взаимодействие и развитие) // Русская литература. 1996. № 1. С. 19–44.

Лямина Е., Самовер Н. Крылов и многие другие: генезис и значение первого литературного юбилея в России // Новое литературное обозрение. 2017. № 145 (3). С. 158–177.

Мазур Н. Н. Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования (= Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 7). М.: ОГИ, 2001. С. 54–105.

Макеев М. С. Литература для народа: протекция против спекуляции (к истории некрасовских «красных книжек») // Новое литературное обозрение. 2015. № 2 (132). С. 130–147.

Макеев М. С. «Литературное насекомое» или «честный бедняк сочинитель»? О причинах выхода А. А. Фета из Литературного фонда // Русская литература. 2009. № 4. С. 106–115.

Макеев М. С. Николай Некрасов: поэт и предприниматель (очерки о взаимодействии литературы и экономики). М.: МАКС Пресс, 2009.

Макеев М. С. Спор о человеке в русской литературе 60–70‐х гг. XIX века. Литературный персонаж как познавательная модель человека. М.: Диалог-МГУ, 1999.

Манн Ю. В. Гоголь. Кн. 2. На вершине: 1835–1845. М.: РГГУ, 2012.

Маркович В. М. «Русский европеец» в прозе Тургенева 1850‐х годов // Маркович В. М. Избранные работы. СПб.: ЛомоносовЪ, 2008. С. 261–276.

Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. Кн. 3: Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 59–96.

Мотольская Д. К. Работа Н. Г. Чернышевского над анненковскими «Материалами для биографии А. С. Пушкина» // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. 1963. Т. 245. Из истории русской литературы. С. 261–282.

Николози Р. Вырождение: Литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Описание архива Литературного фонда. Аннотированный указатель. Аннотированный каталог / Сост. Р. Б. Заборова, В. Н. Сажин. Вып. 1–2. Л.: Гос. Публ. б-ка им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1978–1979.

Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

Першкина А. Н. Н. Косица как полемическая литературная маска Н. Н. Страхова // Памяти Анны Ивановны Журавлевой: Сб. ст. М.: Три квадрата, 2012. С. 397–418.

Печерская Т. И. Разночинцы шестидесятых годов XIX века: Феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики (мемуары, дневники, письма, беллетристика). Новосибирск: Ин-т филологии, 1999.

Покусаев Е. И. «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина и обличительная беллетристика 50‐х годов в оценке Чернышевского и Добролюбова // Ученые записки Саратовского гос. пединститута. Вып. V. Саратов, 1940. С. 32–54.

Николай Полевой. Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов / Ред., вступ. ст. и коммент. В. Орлова. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934.

Прокопенко З. Т., Кулакова И. В. Академик из крепостных: критико-биографический очерк. Белгород: Изд-во Белгородского гос. ун-та, 1998.

Птушкина И. Г. Шиллер в русской критике 50–70‐х годов XIX в. // Фридрих Шиллер: Статьи и материалы. М.: Наука, 1966. С. 124–156.

Пустовойт П. Г. А. Ф. Писемский в истории русского романа. М.: Изд-во Московского ун-та, 1969. С. 172–177.

Пыпин А. Н. История русской литературы: В 4 т. Изд. 2‐е, пересмотр. и доп. Т. 1. СПб.: тип. М. М. Стасюлевича, 1901.

Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1970.

Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Рейтблат А. И. Цензура народных книг во второй четверти XIX века // Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 182–190.

Русский реализм XIX века: Мимесис, политика, экономика / Под ред. М. Вайсман, А. Вдовина, И. Клигера, К. Осповата. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Сажин В. Н. Литературный фонд в годы революционной ситуации // «Эпоха Чернышевского»: Революционная ситуация в России в 1859–1861 гг. Сб. 7. М.: Наука, 1978. С. 138–157.

Сажин В. Н. Как создавался Литфонд // Благотворительность в истории России. Новые документы и исследования. СПб.: Нестор-История, 2008. С. 214–227.

Сажин В. Н. Книги горькой правды. М.: Книга, 1989.

Сорокин Ю. С. Антинигилистический роман // История русского романа: В 2 т. Т. 2. М.; Л.: Наука, 1964. С. 97–120.

Сорокин Ю. С. К истории термина реализм (40–60‐е годы XIX в.) // Ученые записки Ленинградского гос. ордена Ленина ун-та им. А. А. Жданова. № 158. Филологический факультет. Серия филологических наук. Вып. 17. Русские революционные демократы. 1952. С. 231–265.

Степанищева Т. Вяземский о Крымской войне: слишком долгая поэтическая память // Политика литературы – поэтика власти: Сб. ст. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 25–38.

Тихомиров В. В. Русская литературная критика середины XIX века: теория, история, методология. Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2010.

Тодд У. М. III. Литература и общество в эпоху Пушкина. СПб.: Академический проект, 1996.

Тодд У. М. III. Социология литературы: институты, идеология, нарратив. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020.

Усакина Т. И. Статья Герцена «Very dangerous!!!» и полемика вокруг «обличительной литературы» в журналистике 1857–1859 гг. // Усакина Т. И. История, философия, литература (Середина XIX века). Саратов: Приволжское книжное изд-во, 1968. С. 250–290.

Худошина Э. И. «История Пугачева» и «Капитанская дочка» (к вопросу об интертекстуальных связях у Пушкина) // Эстетический дискурс: Семио-эстетические исследования в области литературы. Новосибирск: НГПИ, 1991. С. 86–90.

Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы // Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой: Исследования. Статьи / Сост., вступ. статья, общ. ред. проф. И. Н. Сухих; коммент. Л. Е. Кочешковой, И. Ю. Матвеевой. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 146–352.

Ямпольский И. Г. Сатирическая журналистика 1860‐х гг. Журнал революционной сатиры «Искра» (1858–1873). М.: Художественная литература, 1964.

Ямпольский И. Г. Сатирические и юмористические журналы 1860‐х годов. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1973.

Ямпольский И. Г. Середина века. Очерки о русской поэзии 1840–1870‐х гг. Л.: Художественная литература, 1974.

Brooks J. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861–1917. Princeton: Princeton UP, 1985.

Brunson M. Russian Realisms: Literature and Painting, 1840–1890. DeKalb: Northern Illinois UP, 2016.

Literary journals in Imperial Russia / Ed. D. A. Martinsen. Cambridge; New York: Cambridge UP, 1997.

Frazier M. Romantic Encounters: Writers, Readers, and the Library for Reading. Stanford: Stanford UP, 2007.

Kostka E. K. Schiller in Russian Literature. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1965.

Lehmann J. Der Einfluß der Philosophie des deutschen Idealismus in der russischen Literaturkritik des 19. Jahrhunderts. Die «organische Kritik» Apollon A. Grigor’evs. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 1975. (= Beiträge zur neuen Literaturgeschichte. Dritte Folge. Band 23).

Maiorova O. From the Shadow of Empire: Defining the Russian Nation through Cultural Mythology, 1855–1870. Madison: University of Wisconsin Press, 2010.

Moser C. A. Esthetics as Nightmare. Russian Literary Theory, 1855–1870. Princeton: Princeton UP, 1989.

Patyk L. E. Written in Blood: Revolutionary Terrorism and Russian Literary Culture, 1861–1881. Madison: University of Wisconsin Press, 2017

Somoff V. The Imperative of Reliability: Russian Prose on the Eve of the Novel, 1820s-1850s. Evanston: Northwestern UP, 2015.

Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. The Heritage of Organic Aesthetics. Madison: The University of Wisconsin Press, 1974.

Ungurianu D. Plotting History: The Russian Historical Novel in the Imperial Age. Madison: University of Wisconsin Press, 2007.

Vinitsky I. Ghostly Paradoxes: Modern Spiritualism and Russian Culture in the Age of Realism. Toronto, ON; Buffalo, NY; London: University of Toronto Press, 2009.

Исследования по истории науки

Абрамзон Т. Е. «Ломоносовский текст» русской культуры: избранные страницы. М.: ОГИ, 2011.

Басаргина Е. Ю. Проекты академической реформы 1855–1917 гг. СПб.: Нестор-История, 2013.

Басаргина Е. Ю. Ответы Академии наук на вызовы времени // Актуальное прошлое: взаимодействие и баланс интересов Академии наук и Российского государства в XVIII – начале XX в. Очерки истории: В 2 кн. / Сост. и отв. ред. И. В. Тункина. СПб.: «Реноме», 2016. Кн. I. С. 305–418.

Берков П. Н. Ломоносовский юбилей 1865 г. (Страница из истории общественной борьбы шестидесятых годов) // Ломоносов: Сб. ст. и материалов / Под ред. А. И. Андреева и Л. Б. Модзалевского. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 216–247.

Брэдли Дж. Общественные организации в царской России: наука, патриотизм и гражданское общество. М.: Новый хронограф, 2012.

Валькова О. Штурмуя цитадель науки: женщины-ученые Российской империи. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Вишленкова Е., Галиуллина Р., Ильина К. Русские профессора: Университетская корпоративность или профессиональная солидарность. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Григорьев В. В. Императорский Санкт-Петербургский университет в течение первых пятидесяти лет его существования. Историческая записка. СПб.: в тип. В. Безобразов и комп., 1870.

Гришунин А. Л. Культурно-историческая школа // Академические школы в русском литературоведении. М.: Наука, 1975. С. 100–201.

Донин А. Н. Университетские реформы в России: общественная мысль и практика: Вторая половина XIX века. Саратов: Саратовский гос. социально-экономический ун-т, 2003.

История Академии наук СССР: В 3 т. Т. 2 (1803–1917). М.; Л.: Наука, 1964.

Козлов С. Л. Имплантация: Очерки генеалогии историко-филологического знания во Франции. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого в российской культуре XIX – начала ХХ вв. Самара: ООО «Книга», 2011.

Найт Н. Наука, империя и народность: Этнография в Русском географическом обществе, 1845–1855 // Российская империя в зарубежной историографии: Работы последних лет. М.: Новое издательство, 2005. С. 155–198.

Подготовка и проведение университетской реформы 1863 года / Сост. и автор вступ. ст. В. А. Томсинов. М.: «Зерцало», 2012.

Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815–1830). Л.: Изд-во ЛГУ, 1956.

Рождественский С. В. Исторический обзор деятельности Министерства народного просвещения. 1802–1902. СПб.: Издание Министерства народного просвещения, 1902.

Сидорова М. М. Н. Н. Булич как исследователь русской литературы. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Казань: Казанский гос. ун-т, 1997.

Соболева Е. В. Борьба за реорганизацию Петербургской академии наук в середине XIX века. Л.: Наука, 1971.

Стаферова Е. Л. А. В. Головнин и либеральные реформы в просвещении (первая половина 1860‐х годов). М.: Канон+, 2007.

Эймонтова Р. Г. Русские университеты на грани двух эпох. М.: Наука, 1985.

Эймонтова Р. Г. Русские университеты на путях реформы: шестидесятые годы XIX века. М.: Наука, 1993.

Anderson R. D. European Universities from the Enlightenment to 1914. Oxford and New York: Oxford UP, 2004.

Fumaroli M. Trois institutions litteraires. Paris: Gallimard, 1994.

Morris M. A. Writing the Time of Troubles: False Dmitry in Russian Literature. Boston: Academic Studies Press, 2018.

Hahn R. The Anatomy of a Scientific Institution: The Paris Academy of Sciences, 1666–1803. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1971.

Roche D. Le Siècle des Lumières en province: Académies et académiens provinciaux, 1680–1789. 2 vols. Vol. 1. Paris; La Haye: Mouton, 1978.

Staum M. S. Minerva’s Message: Stabilizing the French Revolution. Montreal & Kingston; London; Buffalo: McGuill’ s Queen UP, 1996.

Исследования по истории Российской империи

Абакумов О. Ю. Драматическая цензура и III отделение (конец 50‐х – начало 60‐х годов XIX века // Цензура в России: История и современность. Сб. науч. трудов. Вып. 1. СПб.: РНБ, 2001. С. 66–76.

Богданов К. А. О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Валицкий А. В кругу консервативной утопии. Структура и метаморфозы русского славянофильства / Пер. с польск. К. Душенко. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Вишленкова Е. А. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому». М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Волков В. Формы общественной жизни: публичная сфера и понятие общества в Российской империи. Дис. … докт. философии (PhD). Кембридж, 1995.

Григорьев С. И. Придворная цензура и образ Верховной власти (1831–1917). СПб.: Алетейя, 2007.

Джаншиев Г. А. Эпоха великих реформ. Исторические справки. 10‐е изд., посмертное, доп. СПб.: тип. Вольфа, 1907.

Джераси Р. Окно на Восток: империя, ориентализм, нация и религия в России. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Долбилов М. Русский край, чужая вера: Этноконфессиональная политика империи в Литве и Белоруссии при Александре II. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Пг.: Прометей, 1917.

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох: 1825–1881. Ч. 1: Эпоха императора Николая I. 1825–1855 / Вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2017.

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881 / Авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2019.

Дьяков В. А., Миллер И. С. Революционное движение в русской армии и восстание 1863 г. М.: Наука, 1964.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX века. Учебное пособие. СПб.: СПбГУ, Факультет журналистики, 2000.

Захарова Л. Г. Александр II и отмена крепостного права в России. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2011.

История Комитета 2 апреля 1848 года в документах / Публ. Н. А. Гринченко // Цензура в России: История современность. Сб. науч. тр. СПб., 2006. Вып. 3. С. 224–246.

Каппелер А. Россия – многонациональная империя. Возникновение, история, распад. М.: Традиция; Прогресс-Традиция, 2000.

Лемке М. К. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб.: тип. С.-Петерб. т-ва печ. и изд. дела «Труд», 1904.

Лемке М. Эпоха цензурных реформ 1859–1865 годов. СПб.: типо-литография «Герольд», 1904.

Лескинен М. В. Великоросс/Великорус. Из истории конструирования этничности. Век XIX. М.: Индрик, 2016.

Майорова О. Е. Царевич-самозванец в социальной мифологии пореформенной эпохи // Россия – Russia. Вып. 3: Культурные практики в идеологической перспективе: Россия, XVIII – начало XX века / Сост. Н. Н. Мазур. М.: ОГИ, 1999. С. 204–232.

Манчестер Л. Поповичи в миру. Духовенство, интеллигенция и становление современного самосознания в России. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Миллер А. И. Империя Романовых и национализм. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Миллер А. И. История понятия нация в России // «Понятия о России»: К исторической семантике имперского периода. Т. II. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 7–49.

Миронов Б. Н. Социальная история России периода империи (XIII – начало XX в.). Т. 1. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003.

Могильнер М. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

Патрушева Н. Г. Теория «нравственного влияния» на общественное мнение в правительственной политике в отношении печати в 1860‐е гг. // Книжное дело в России во второй половине XIX – начале XX века: Сб. науч. тр. Вып. 7. СПб.: РНБ, 1994. С. 112–125.

Патрушева Н. Г. Цензурное ведомство в государственной системе Российской империи во второй половине XIX – начале XX века. СПб.: Северная звезда, 2013.

Патрушева Н. Г., Фут И. П. Циркуляры цензурного ведомства Российской империи. Сборник документов. СПб.: РНБ, 2016.

Первая рабочая демонстрация в России; к пятидесятилетию демонстрации на Казанской площади в Петербурге 6–18 декабря 1876 г: Сб. воспоминаний и документов. М.; Л.: Гос. изд-во, 1927.

Пиетров-Энкер Б. «Новые люди» России: развитие женского движения от истоков до Октябрьской революции / Пер. с нем. Ю. П. Шаттона; под ред. М. П. Мохначевской. М.: РГГУ, 2005.

Революционная ситуация в России в 1859–1861 гг. / Отв. ред. М. В. Нечкина. М.: Изд-во АН СССР, 1960.

Реннер А. Изобретающее воспоминание: Русский этнос в российской национальной памяти // Российская империя в зарубежной историографии: Работы последних лет. М.: Новое издательство, 2005. С. 436–471.

Сафронова Ю. Русское общество в зеркале революционного террора. 1879–1881 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Смит Д. Работа над диким камнем: Масонский орден и русское общество в XVIII веке / Авторизованный перевод с англ. К. Осповата и Д. Хитровой. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Старкова Л. К. «Цензурный террор» 1848–1855 гг. Саратов: Саратовский пед. ин-т, 2000.

Тартаковский А. Г. Русская мемуаристика XVIII – первой половины XIX в. М.: Наука, 1991.

Твардовская В. А. Идеология пореформенного самодержавия (М. Н. Катков и его издания). М.: Наука, 1978.

Христофоров И. А. «Аристократическая» оппозиция Великим реформам (конец 1850 – середина 1870‐х гг.). М.: ТИД «Русское слово-РС», 2002.

Шевченко М. М. Конец одного величия: власть, образование и печатное слово в Императорской России на пороге Освободительных реформ. М.: Три квадрата, 2003.

Уортман Р. С. Властители и судии: Развитие правового сознания в императорской России. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Уортман Р. С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии: В 2 т. Т. 2. От Александра II до отречения Николая II / Пер. с англ. И. А. Пильщикова. М.: ОГИ, 2004.

Хоффманн Ш.-Л. Социальное общение и демократия: Ассоциации и гражданское общество в транснациональной перспективе, 1750–1914. М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Шкерин В. А. «Поединок на шпионах»: Дело петрашевцев и политическая провокация в России. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2019.

The Europeanized Elite in Russia, 1862–1825. Public Role and Subjective Self. DeKalb: Northern Illinois UP, 2016.

Hroch M. In the National Interest: Demands and Goals of European National Movements of the Nineteenth Century: a Comparative Perspective. Prague: Faculty of Arts, Charles University, 2000.

McKinsey P. S. The Kazan Square Demonstration and the Conflict Between Russian Workers and Intelligenty // Slavic Review. 1985. Vol. 44. №. 1. P. 83–103.

Paperno I. The Liberation of Serfs as a Cultural Symbol // The Russian Review. 1991. Vol. 50. № 4. P. 417–436.

Velizhev M. The Moscow English Club and the Public Sphere in Early Nineteenth-Century Russia // The Europeanized Elite in Russia, 1862–1825. Public Role and Subjective Self. DeKalb: Northern Illinois UP, 2016. P. 220–237.

Wirtschafter E. K. Structures of Society: Imperial Russia’s «People of Various Ranks». DeKalb: Northern Illinois UP, 1994.

Исследования о западноевропейских литературах и театре

Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. М.: Книга, 1988.

Михайлов А. В. Из истории «нигилизма» // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 537–626.

Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л.: ГИХЛ, 1958.

Cohen M. The Sentimental Education of the Novel. Princeton: Princeton UP, 1999.

Connolly L. W. The Censorship of English Drama. 1737–1824. San Marino, California: The Huntington Library, 1976.

Fischer-Lichte E. Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Band 1. Von der Antike bis zur deutschen Klassik. 3e Auflage. Tübingen; Basel: A. Francke Verlag, 2010.

Hemmings F. W. J. The Theatre Industry in Nineteenth-Century France. Cambridge; New York: Cambridge UP, 1993.

Hohendahl P. U. The Institution of Criticism. Ithaca, NY: Cornell UP, 1982.

Hohendahl P. U. Building a National Literature. The Case of Germany, 1830–1870. Ithaca, NY; London: Cornell UP, 1989.

Tanner T. Adultery in the Novel: Contract and Transgression. Baltimore; London: Johns Hopkins University, 1979. P. 16–18.

Ther Ph. Center Stage: Operatic Culture and Nation Building in Nineteenth-Century Central Europe / transl. by Charlotte Hughes-Kreutzmuller. West Lafayette: Purdue UP, 2014.

Watt I. The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1957.

Weber W. Music and the Middle Class: the Social Structure of Concert Life in London, Paris, and Vienna. London: Croom Helm, 1995.

Wilmer S. E. Herder and European Theatre // Staging Nationalism: Essays on Theatre and National Identity / Ed. by Kiki Gounaridou. Jeffeson; London: McFarland & Company, Inc. Publishers, 2005. P. 63–85.

Woodmansee M. The Author, Art and the Market: Rereading the History of Aesthetics. New York: Columbia UP, 1994.

Ziolkowski T. German Romanticism and Its Institutions. Princeton: Princeton UP, 1992.

Прочее

<Без подписи.> Островский Александр Николаевич // https://ru.wikipedia.org/wiki/Островский_Александр_Николаевич.

Биографический словарь профессоров и преподавателей Императорского Университета Св. Владимира, 1834–1884 / Сост. под ред. В. С. Иконникова. Киев: тип. Императорского университета Св. Владимира, 1884.

Дмитриев А., Кукулин И., Майофис М. Занимательный М. Л. Гаспаров: академик-еретик («Антиюбилейное приношение» редакции «НЛО») // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 170–178.

Майков Л. Н. Николай Саввич Тихонравов. Некролог // Журнал Министерства народного просвещения. 1894. Ч. CCXCI. № 8. Современная летопись. С. 79–92.

Майорова О. Е. Ахшарумов Николай Дмитриевич // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 1. А–Г. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 130–132.

Майорова О. Е. Минаев Дмитрий Иванович // Русские писатели: 1800–1917: Биографический словарь. Т. 4. М–П. М.: Большая российская энциклопедия, Научно-внедренческое предприятие «Флинт», 1999. С. 73–76.

Пермяков Е. В. Марков Михаил Александрович // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 3. К–М. М.: Большая российская энциклопедия, Научно-внедренческое предприятие «Флинт», 1994. С. 528–529.

Подмарькова М. В., при участии Александрова С. М. Павлов Николай Михайлович // Русские писатели: 1800–1917: Биографический словарь. Т. 4. М–П. М.: Большая российская энциклопедия, Научно-внедренческое предприятие «Флинт», 1999. С. 487–488.

Степанова М. Памяти памяти: Романс. М.: Новое издательство, 2017.

Усенко П. Г. Лавровський Микола Олексiйович // Енциклопедiя iсторii Украiни. Т. 6. Ла–Мi. Киiв: Наукова думка, 2009. С. 15–16.

Юдин Г. Б. <Рецензия на книгу:> Хабермас Ю. Структурная трансформация публичной сферы: Исследования относительно категории буржуазного общества (2016) // Философия. Журнал Высшей школы экономики. 2017. Т. I. № 1. С. 123–133.

Iggers G. G. Historicism // Dictionary of the History of Ideas. Studies of Selected Pivotal Ideas / Ed. Philip P. Wiener. Vol. II. New York: Charles Scribner’s Sons, 1973. P. 456–464.

Schmid W. Implied Reader // The Living Handbook of Narratology URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/59.html

Примечания

1

В русском переводе, на который мы ссылаемся далее, не передана отсылка к названию знаменитой книги: Watt I. The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1957. Вместо описания триумфального развития романа в Англии Тодд предлагает описание своего рода ловушки, в которую попадает исследователь, пытающийся прочитывать русский роман по аналогии с западным.

2

См.: Тодд У. М. III. Русский контрапункт в истории романа // Тодд У. М. III. Социология литературы: институты, идеология, нарратив. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020. С. 11–45.

3

См.: Рейтблат А. И., Дубин Б. В. Литературные премии как социальный институт // Критическая масса. 2006. № 2. С. 8–16.

4

См.: Манн Ю. В. Гоголь. Кн. 2. На вершине: 1835–1845. М.: РГГУ, 2012. С. 80–83.

5

См.: Хартанович М. Ф. Награды графа Уварова в Императорской Академии наук // Академия наук в истории культуры России XVIII–XIX веков. СПб.: Наука, 2010. С. 312–324. О премии в области истории см.: Левин Д. Э. Уваровские награды // Клио. 2017. № 1. С. 18–53.

6

См.: Тихомиров В. В. А. Н. Островский – лауреат литературных премий // Тихомиров В. В. От А. Н. Радищева до Л. Н. Толстого: статьи о русской литературе и литературной критике: Сб. науч. ст. Кострома: КГУ, 2015. С. 189–200.

7

См., например: История Академии наук СССР: В 3 т. Т. 2 (1803–1917). М.; Л.: Наука, 1964. С. 279.

8

См.: Балакин А. Ю. Близко к тексту: Разыскания и предположения (статьи 1997–2017 годов). СПб.: Пальмира; М.: Книга по требованию, 2017. С. 246–260.

9

Katz M. F. A. Koni und das russische Vaudeville. Zur Geschichte des Unterhaltungstheaters in St. Petersburg. 1830–1855. München; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012.

10

См.: Степанов А. Д. Психология мелодрамы // Драма и театр: Сб. научн. тр. II. Тверь: Тверской ун-т, 2000. С. 38–55; Миловзорова М. А. Формообразование русской драмы: традиции сценической литературы 1830–1840‐х годов и творчество А. Н. Островского: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Иваново, 2003; Katz M. Op. cit.

11

Пыпин А. Н. История русской литературы: В 4 т. Изд. 2‐е, пересмотр. и доп. Т. 1. СПб.: тип. М. М. Стасюлевича, 1901. С. III.

12

См.: Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. 2‐е, доп. Л.: Сов. писатель, 1974. С. 172–242; Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л.: Худож. лит., 1977. С. 35–130, 269–442.

13

См., например: Somoff V. The Imperative of Reliability: Russian Prose on the Eve of the Novel, 1820s-1850s. Evanston: Northwestern UP, 2015. Brunson M. Russian Realisms: Literature and Painting, 1840–1890. DeKalb: Northern Illinois UP, 2016; Русский реализм XIX века: Мимесис, политика, экономика: Сб. ст. / Под ред. М. Вайсман, А. Вдовина, И. Клигера, К. Осповата. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

14

См.: История русской драматургии (Вторая половина XIX – начало XX в.) / Отв. ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987; Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 1988.

15

Отметим, в частности, принципиально новый взгляд на творчество А. Н. Островского, предложенный в статьях О. Н. Купцовой.

16

См., например: Shuler C. Theatre and Identity in Imperial Russia. Iowa: University of Iowa Press, 2009.

17

См., например: Hohendahl P. U. Building a National Literature. The Case of Germany, 1830–1870. Ithaca, NY; London: Cornell UP, 1989. P. 1–44.

18

См., например: Hohendahl P. U. The Institution of Criticism. Ithaca, NY: Cornell UP, 1982; Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

19

См.: Дубин Б. В., Гудков Л. Д. Литература как социальный институт. М.: Новое литературное обозрение, 1994; Ziolkowski T. German Romanticism and Its Institutions. Princeton: Princeton UP, 1992.

20

См.: Literary journals in Imperial Russia / Ed. D. A. Martinsen. Cambridge; New York: Cambridge UP, 1997; Зыкова Г. В. Поэтика русского журнала 1830‐х–1870‐х гг. М.: МАКС Пресс, 2005; Frazier M. Romantic Encounters: Writers, Readers, and the Library for Reading. Stanford: Stanford UP, 2007.

21

См.: Ziolkowski T. German Romanticism and Its Institutions. P. 7–13.

22

Тодд У. М. III. Литература и общество в эпоху Пушкина. СПб.: Академический проект, 1996.

23

Тодд У. М. III. Социология литературы: институты, идеология, нарратив. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020.

24

См.: Hohendahl P. U. Building a National Literature…

25

См.: English J. F. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge, Mass.; London: Harvard UP, 2008.

26

См., например: Черняк М. А. Литературная премия как диагноз актуальной словесности // Лабиринт. 2016. № 3/4. С. 6–11.

27

О релятивности понятия литературы см.: Зенкин С. Н. Теория литературы: Основные понятия и проблемы. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 43–63.

28

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 3.

29

См.: Басаргина Е. Ю. Проекты академической реформы 1855–1917 гг. СПб.: Нестор-История, 2013. С. 107–108.

30

См.: Хоффманн Ш.-Л. Социальное общение и демократия: Ассоциации и гражданское общество в транснациональной перспективе, 1750–1914. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 66–87. Ср. также соображения исследователя относительно амбивалентного отношения научных ассоциаций и обществ этого времени к государству и буржуазному обществу: Брэдли Дж. Общественные организации в царской России: наука, патриотизм и гражданское общество. М.: Новый хронограф, 2012. С. 74–89.

31

См.: Maiorova O. From the Shadow of Empire: Defining the Russian Nation through Cultural Mythology, 1855–1870. Madison: University of Wisconsin Press, 2010.

32

См.: Paperno I. The Liberation of Serfs as a Cultural Symbol // The Russian Review. 1991. Vol. 50. № 4. P. 417–436.

33

Аксакова В. С. Дневники. Письма / Сост., подг. текстов, вступ. и сопровод. ст., коммент. Т. Ф. Пирожковой. СПб.: Пушкинский дом, 2013 (Славянофильский архив. Кн. II). С. 164. Запись от 11 марта 1855 г.

34

См. о разгроме петрашевцев в контексте российской политической жизни после 1848 г.: Шкерин В. А. «Поединок на шпионах»: Дело петрашевцев и политическая провокация в России. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2019. С. 145–204.

35

См., например: Уортман Р. С. Властители и судии: Развитие правового сознания в императорской России. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

36

См.: Лемке М. К. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб.: тип. С.-петерб. т-ва печ. и изд. дела «Труд», 1904. С. 183–308; Старкова Л. К. «Цензурный террор» 1848–1855 гг. Саратов: Саратовский пед. ин-т, 2000; Шевченко М. М. Конец одного величия: власть, образование и печатное слово в Императорской России на пороге Освободительных реформ. М.: Три квадрата, 2003. С. 122–159; История Комитета 2 апреля 1848 года в документах / Публ. Н. А. Гринченко // Цензура в России: История современность. Сб. науч. тр. СПб., 2006. Вып. 3. С. 224–246.

37

Дружинин А. В. Соч.: В 8 т. Т. 6. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1865. С. 116.

38

См. известную работу: Николай Полевой. Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов / Ред., вступ. ст. и коммент. В. Орлова. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. С. 477–483.

39

См.: Патрушева Н. Г., Фут И. П. Циркуляры цензурного ведомства Российской империи: Сб. документов. СПб.: РНБ, 2016. С. 31, 65.

40

Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. Статьи, рецензии и заметки, март 1841 – март 1842 / Ред. С. И. Машинский, подг. текста В. Э. Бограда; ст. Ю. В. Манна; примеч. А. Л. Осповата и Л. С. Пустильник. М.: Худож. лит., 1979. С. 322.

41

См.: Зыкова Г. В. Поэтика русского журнала 1830–1870‐х гг. М.: МАКС Пресс, 2005. С. 36–37.

42

См.: Лямина Е., Самовер Н. Крылов и многие другие: генезис и значение первого литературного юбилея в России // Новое литературное обозрение. 2017. № 145 (3). С. 158–177.

43

См.: Захарова Л. Г. Самодержавие и отмена крепостного права в России. 1856–1861 // Захарова Л. Г. Александр II и отмена крепостного права в России. М.: РОССПЭН, 2011. С. 258–301.

44

См.: Христофоров И. А. «Аристократическая» оппозиция Великим реформам (конец 1850 – середина 1870‐х гг.). М.: ТИД «Русское слово-РС», 2002. С. 89–98.

45

См.: Вдовин А. В. Русская этнография 1850‐х годов и этос цивилизаторской миссии: случай «литературной экспедиции» Морского министерства // Ab Imperio. 2014. № 1. С. 91–126.

46

См.: Макеев М. С. Литература для народа: протекция против спекуляции (к истории некрасовских «красных книжек») // Новое литературное обозрение. 2015. № 2 (132). С. 130–147.

47

См.: Жирков Г. В. История цензуры в России XIX века: Учеб. пособие. СПб.: СПбГУ, Ф-т журналистики, 2000. С. 127–200; Патрушева Н. Г. Цензурное ведомство в государственной системе Российской империи во второй половине XIX – начале XX века. СПб.: Северная звезда, 2013. С. 122–321.

48

См.: Патрушева Н. Г. Теория «нравственного влияния» на общественное мнение в правительственной политике в отношении печати в 1860‐е гг. // Книжное дело в России во второй половине XIX – начале XX века: Сб. науч. тр. Вып. 7. СПб.: РНБ, 1994. С. 112–125.

49

Анненков П. В. Материалы к биографии А. С. Пушкина / Общ. ред. и вступ. ст. Г. М. Фридлендера; подгот. текста и коммент. А. А. Карпова. М.: Современник, 1984. С. 74.

50

Катков М. Н. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. Заслуга Пушкина: О литераторах и литературе / Под общ. ред. А. Н. Николюкина. СПб.: Росток, 2010. С. 246.

51

Дружинин А. В. Прекрасное и вечное / Вступ. ст. и сост. Н. Н. Скатова; коммент. В. А. Котельникова. М.: Современник, 1988. С. 87.

52

См.: Мотольская Д. К. Работа Н. Г. Чернышевского над анненковскими «Материалами для биографии А. С. Пушкина» // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. 1963. Т. 245. Из истории русской литературы. С. 261–282.

53

О Литфонде см. прежде всего работы В. Н. Сажина: Описание архива Литературного фонда. Аннотированный указатель. Аннотированный каталог / Сост. Р. Б. Заборова, В. Н. Сажин. Л.: Гос. публ. б-ка им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1978–1979. Вып. 1, 2; Сажин В. Н. 1) Литературный фонд в годы революционной ситуации // «Эпоха Чернышевского»: Революционная ситуация в России в 1859–1861 гг. Сб. 7. М.: Наука, 1978. С. 138–157; 2) Как создавался Литфонд // Благотворительность в истории России. Новые документы и исследования. СПб.: Нестор-История, 2008. С. 214–227. Наиболее актуальный обзор литературы о деятельности Общества см. в статье: Ипатова С. А. И. С. Тургенев и Литфонд: у истоков благотворительности в России (1859–1862) (по архивным материалам) // Русская литература. 2018. № 3. С. 54–65. О роли Литфонда в развитии и становлении публичной сферы см.: Макеев М. С. «Литературное насекомое» или «честный бедняк сочинитель»? О причинах выхода А. А. Фета из Литературного фонда // Русская литература. 2009. № 4. С. 106–115; Вассена Р. Публичные литературные чтения как пример коммуникативной (не)удачи // Reading in Russia. Practices of Reading and Literary Communication in Russia, 1760–1930 / Eds. D. Rebecchini, R. Vassena. Milano: De/Segni, 2014. С. 165–188.

54

См.: Гольдман А. А. А. Н. Островский – председатель Общества драматических писателей. М.: ВТО, 1948; Федотов А. С. Общество драматических писателей против провинциальных театров: полемика 1870‐х гг. об авторских правах драматургов // Документы по истории театра в книжных и архивных собраниях: Двенадцатые междунар. науч. чтения «Театральная книга между прошлым и будущим». М.: Три квадрата, 2017. С. 229–247.

55

См.: Frazier M. Romantic Encounters… P. 88–124.

56

См.: Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту… С. 54–72.

57

См.: Венедиктова Т. В. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 54–64.

58

См.: Frame M. School for Citizens: Theatre and Civil Society in Imperial Russia. New Haven: Yale UP, 2006. P. 55–58.

59

См.: Смит Д. Работа над диким камнем: Масонский орден и русское общество в XVIII веке / Авториз. пер. с англ. К. Осповата и Д. Хитровой. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 62–64, 69–71, 75, 78.

60

См.: Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1979. С. 35–37.

61

См.: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881 / Авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2019. С. 80–81, 313–314.

62

См.: Goldstein R. L. Introduction // The Frightful Stage: Political Censorship of the Theater in Nineteenth Century Europe / Ed. R. L. Goldstein. New York; Oxford: Berghahn Books, 2009. P. 1–21.

63

Здесь мы опираемся на работу: Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Н. Новгород: Красная ласточка, 2018.

64

См.: Frame M. School for Citizens… P. 1–9; Katz M. F. A. Koni und das russische Vaudeville. Zur Geschichte des Unterhaltungstheaters in St. Petersburg. 1830–1855. München; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012. S. 119–175.

65

История Дирекции императорских театров до сих пор остается не написанной. Как ни странно, этому мешает отнюдь не нехватка, а чрезмерное обилие материалов, сохранившихся в циклопическом фонде № 497 Российского государственного исторического архива.

66

См., например: Frame M. School for Citizens…

67

См.: Романова А. В. И. А. Гончаров в Комитете, учрежденном для рассмотрения пьес к столетнему юбилею русского театра, и в Театрально-литературном комитете // Русская литература. 2018. № 2. С. 171–193.

68

Наиболее значительным исследованием русской драматической цензуры до сих пор остается книга Н. В. Дризена (Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Пг.: Прометей, 1917); см. также ее современное комментированное переиздание: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох: 1825–1881. Ч. 1: Эпоха императора Николая I. 1825–1855 / Вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2017; Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881 / Авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2019). Из новейшей литературы по этому вопросу см.: Абакумов О. Ю. Драматическая цензура и III отделение (конец 50‐х – начало 60‐х годов XIX века // Цензура в России: История и современность: Сб. науч. трудов. Вып. 1. СПб.: РНБ, 2001. С. 66–76.

69

См.: Королев Д. Г. Очерки из истории издания и распространения театральной книги в России XIX – начала XX веков. СПб.: РНБ, 1999. С. 65–66; Федотов А. С. Между газетой и журналом: «Музыкальный и театральный вестник» в ряду других театральных изданий // Вестник Московского гос. ун-та. Серия 9. Филология. 2019. № 4. С. 121–130.

70

Русский перевод книги Хабермаса см.: Хабермас Ю. Структурное изменение публичной сферы: Исследования относительно категории буржуазного общества. М.: Весь мир, 2016. О недостатках этого перевода см.: Юдин Г. Б. <Рецензия на книгу:> Хабермас Ю. Структурная трансформация публичной сферы: Исследования относительно категории буржуазного общества (2016) // Философия. Журнал Высшей школы экономики. 2017. Т. I. № 1. С. 123–133.

71

См.: Habermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society / transl. T. Burger with the assistance of F. Lawrence. Cambridge: The MIT Press, 1991. P. XVII–XVIII.

72

Из недавних обзоров этой проблематики см., например: Velizhev M. The Moscow English Club and the Public Sphere in Early Nineteenth-Century Russia // The Europeanized Elite in Russia, 1862–1825. Public Role and Subjective Self. DeKalb: Northern Illinois UP, 2016. P. 220–222.

73

См.: Саликов А. Ханна Арендт, Юрген Хабермас и переосмысление публичной сферы в эпоху социальных медиа // Социологическое обозрение. 2018. Т. 17. № 4. С. 88–102.

74

См.: Caradonna J. L. The Enlightenment in Practice: Academic Prize Contests and Intellectual Culture in France, 1670–1794. Ithaca, NY: Cornell UP, 2012.

75

См.: English J. F. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge, Mass.; London: Harvard UP, 2008; ср. также исследователей, прямо ссылающихся на Бурдьё: Kröll F. Literaturpreise nach 1945. Wegweiser in die Restauration // Nachkriegsliteratur in Westdeutschland 1945–1949: Schreibweisen; Gattungen; Institutionen / Hrsg. Jost Hermand; Helmut Peitsch; Klaus R. Scherpe. T. 1. Berlin: Argument-Verlag, 1982. S. 143–164; Leitgeb H. Der ausgezeichnete Autor: Städtische Literaturpreise und Kulturpolitik in Deutschland. 1926–1971. Berlin; New York: Walter de Gruyten, 1994. Ср. попытку соединить социологический подход с антропологическими концепциями дара: Ulmer J. S. Geschichte des Georg-Büchner-Preises: Soziologie eines Rituals. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2006.

76

В фондах Академии наук сохранились расписки бухгалтера, ежегодно получавшего эту сумму (см., например, СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1863. № 2. Л. 59).

77

См. недатированное письмо Н. А. Некрасова И. С. Тургеневу: Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Т. 14. Кн. 2. СПб.: Наука, 1999. С. 114–115. О гонорарах Гончарова в 1850–1860‐е годы см.: Вдовин А. В. Издательская экономика Ивана Гончарова (писатель и Морское министерство) // Новое литературное обозрение. 2013. № 124. С. 111–129.

78

См.: Писемский А. Ф. Письма. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936. С. 174. Письмо А. А. Краевскому от 21 сентября 1864 г.

79

См., например, письмо Писемского к А. А. Краевскому от 18 декабря 1865 г. с просьбой повлиять на членов Театрально-литературного комитета, чтобы добиться постановки пьесы «Самоуправцы»: «Желаю я этого даже не из самолюбия, но чисто из‐за денег…» (Там же. С. 194). См. также о гонорарах: Федотов А. С. Общество драматических писателей против провинциальных театров: полемика 1870‐х гг. об авторских правах драматургов // Документы по истории театра в книжных и архивных собраниях: Двенадцатые междунар. научные чтения «Театральная книга между прошлым и будущим». М.: Три квадрата, 2017. С. 229–247.

80

Розен Е. Ф. Вторая неудача Уваровских наград // Северная пчела. 1859. № 7. 10 янв.

81

См., например: Уортман Р. С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии: В 2 т. Т. 2. От Александра II до отречения Николая II. М.: ОГИ, 2004. С. 39–52.

82

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 149.

83

Ноннос Панопольский <Розен Е. Ф.> Нечто о наградах графа Уварова относительно драмы // Северная пчела. 1858. 11 апр. № 79.

84

См.: Басаргина Е. Ю. Проекты академической реформы 1855–1917 гг. СПб.: Нестор-История, 2013. С. 39–40.

85

Грот Я. К. О Втором отделении Академии наук // Московские ведомости. 1866. № 102. 21 мая.

86

<Страхов Н. Н.> <Рец. на:> Отчет о четвертом присуждении наград графа Уварова. СПб. 1860 // Время. 1861. № 2. Критическое обозрение. С. 134. Об отзыве Страхова см. также главу 3.

87

См.: СПбФ АРАН. Ф. 137. Оп. 2. № 92/3. Л. 390–391.

88

См.: СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 96. Л. 287. Об обсуждении заметки Розена в цензурном комитете см.: РГИА. Ф. 777. Оп. 27. № 49. Л. 350–350 об.; № 50. Л. 1–2.

89

Северная пчела. 1859. № 7. 10 янв.

90

См.: Х. Л. Вседневная жизнь // Голос. 1866. № 286. 16 окт.

91

К моменту закрытия литературной номинации в 1876 г. академики располагали нерозданной суммой в 8957 р. 25 коп. (см.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1876. № 2. Л. 54).

92

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 94. Л. 33–33 об.

93

См., например, о роли прессы: Волков В. Формы общественной жизни: Публичная сфера и понятие общества в Российской империи: Дис. … доктора философии (PhD). Кембридж, 1995. С. 158.

94

См.: Caradonna J. L. The Enlightenment in Practice: Academic Prize Contests and Intellectual Culture in France, 1670–1794. Ithaca, NY: Cornell UP, 2012. P. 45. Далее в этом и следующем параграфах мы характеризуем историю французских литературных премий на материале этой работы. Сведения и точки зрения, почерпнутые из исследований других авторов, даются со ссылками.

95

См. исторический анализ одной из провинциальных премий, выдававшейся за поэтические произведения: Dottelonde-Rivoallan V. Un Prix Littéraire. Le concours de la poésie à l’ académie de l’ Immaculée Conception à Rouen. 1707–1789. Rouen: Édition de l’ Université de Rouen, 2001. Ср. также: Perrot J.-C. Les concours poétiques de Basse-Noermandie (1660–1792): Anglophilie et anglophobie au XVIII e siècle // Annales historiques de la Révolution française. 1971. №. 205. P. 405–440.

96

См.: Roche D. Le Siècle des Lumières en province: Académies et académiens provinciaux, 1680–1789. 2 vols. Vol. 1. Paris; La Haye: Mouton, 1978. P. 338–340.

97

Ср.: Fumaroli M. Trois institutions litteraires. Paris: Gallimard, 1994. P. 69–70.

98

См.: Roche D. Op. cit. Vol. 1. P. 351–355.

99

См.: Брэдли Дж. Общественные организации в царской России: наука, патриотизм и гражданское общество. М.: Новый хронограф, 2012. С. 57–74.

100

См.: Staum M. S. Minerva’s Message: Stabilizing the French Revolution. Montreal: McGuill’ s Queen UP, 1996. P. 64–77; см. также: Van de Sandt U. Institutions et concours // Aux Armes, et aux arts: Les arts de la Révolution, 1789–1799. Paris: A. Biro, 1988. P. 138–165.

101

См.: Hahn R. The Anatomy of a Scientific Institution: The Paris Academy of Sciences, 1666–1803. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1971.

102

В Париже функционировал Французский институт в составе пяти академий (Французская академия, Академия наук, Академия надписей и изящной словесности, Академия моральных и политических наук и Академия художеств), каждая из которых хотя бы иногда занималась выдачей наград (см.: Козлов С. Л. Имплантация: Очерки генеалогии историко-филологического знания во Франции. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 86–110).

103

См.: Mortier R. le. Le «Tableau littéraire de la France au XVIIIe siècle». Un épisode de la guerre philosophique a l’ Académie Francaise sous l’ Empire (1804–1810). Bruxelles: Palais des Académies, 1972.

104

Mortier R. le. Op. cit. P. 19.

105

Розен Е. Ф. Вторая неудача Уваровских наград // Северная пчела. 1859. № 7. 10 янв.

106

См.: Knöfler M. Die Schmach dieser bauernfeld preisgekrönten Zeit. Literaturpreise // Literarisches Leben in Österreich. 1848–1890 / Hg. Kl. Amann, H. Lengauer, K. Wagner. Wien: Böhlau Verlag, 2000. S. 272.

107

См.: Dambacher E. Literatur- und Kulturpreise. 1859–1949. Eine Dokumentation. Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft, 1996. S. 33, 235–236.

108

Далее мы характеризуем премию Шиллера на основании работы: Sowa W. Der Staat und das Drama: Der Preussische Schillerpreis 1859–1918. Eine Untersuchung zum literarischen Leben im Königreich Preussen und im deutschen Kaiserreich. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1988.

109

См.: Knöfler M. Op. sit. S. 250–318.

110

См.: Первый отчет Императорской С.-Петербургской академии наук о присуждении премий, учрежденных Двора Е. И. В. камергером П. Н. Демидовым. За 1832 год. СПб.: тип. Академии наук, 1832. С. 25.

111

См.: Тридцать четвертое, и последнее, присуждение учрежденных П. Н. Демидовым наград. 25 июня 1865 года. СПб: тип. Императорской Академии наук, 1866. С. 1.

112

Все эти правила использовались и при раздаче более поздних наград в области науки, включая и сугубо государственные. См., например: Басаргина Е. Ю. Ломоносовская премия – первая государственная премия в России (1865–1918): Справочник-путеводитель. СПб.: Нестор-История, 2012.

113

Отчеты Императорской Академии наук по отделению русского языка и словесности за 1852–1865 г. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1866. С. 228–229.

114

Первый отчет Императорской С.-Петербургской академии… С. 9.

115

Там же. С. 8.

116

Там же. С. 14–15.

117

Тридцать четвертое, и последнее, присуждение… С. 1.

118

Двадцать пятое присуждение учрежденных П. Н. Демидовым наград. 26 мая 1856 года. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1856. С. 5.

119

Найт Н. Наука, империя и народность: Этнография в Русском географическом обществе, 1845–1855 // Российская империя в зарубежной историографии: Работы последних лет. М.: Новое издательство, 2005. С. 189.

120

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 125.

121

Там же. Л. 125 об.

122

Никитенко А. В., Плетнев П. А. Переписка 1856–1857 гг. // Русская старина. 1891. № 2. С. 433. Речь идет об «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевского.

123

Письмо Шевырева Плетневу от 14 января 1859 г.: РО ИРЛИ РАН. Ф. 234. Оп. 3. № 718. Л. 59.

124

Там же. Л. 61 об. Байборода – коллективный псевдоним, используемый сотрудниками «Русского вестника» для публикаций на «обличительные» темы.

125

<Страхов Н. Н.> <Рец. на:> Отчет о четвертом присуждении наград графа Уварова. СПб. 1860 // Время. 1861. № 2. Критическое обозрение. С. 133.

126

См., например: Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы // Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой: Исследования. Статьи / Сост., вступ. статья, общ. ред. проф. И. Н. Сухих; коммент. Л. Е. Кочешковой, И. Ю. Матвеевой. СПб.: Ф-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 267.

127

Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. Статьи, рецензии и заметки, апрель 1842 – ноябрь 1843 года / Ред. М. Я. Поляков; Подг. текста В. Э. Бограда; ст. С. И. Машинского; Примеч. Г. Г. Елизаветиной. М.: Худож. лит., 1979. С. 215.

128

Разумеется, писали о подобной словесности и историки других литератур (см., например, на французском материале: Hemmings F. W. J. The Theatre Industry in Nineteenth-Century France. Cambridge; New York: Cambridge UP, 1993. P. 271–274).

129

Федотов А. С. Русский театральный журнал в культурном контексте 1840‐х годов. Тарту: Tartu Ülikooli, 2016. С. 144.

130

См. не вполне удачную попытку применить формалистскую теорию литературной эволюции к А. Н. Островскому, опирающуюся на не соответствующие действительности идеи Добролюбова об отсутствии у драматурга внимания к «интриге» и на клише о засилье переводных водевилей на сцене 1840‐х гг.: Томашевский Б. А. Н. Островский // Книга и революция. 1923. № 2 (26). С. 12–14.

131

Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подг. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М.: Наука, 1977. С. 273. Курсив здесь и далее принадлежит авторам цитируемых произведений, за исключением особо оговоренных случаев.

132

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 259.

133

Тынянов Ю. Н. «Аргивяне», неизданная трагедия Кюхельбекера // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 94.

134

См.: Ревзин О. Г., Ревзина И. И. Некоторые математические методы анализа драматургического построения // Точные методы в исследовании культуры и искусства (материалы к симпозиуму). Ч. 2. М.: б. и., 1971. С. 291–300; Сапогов В. А. Некоторые характеристики драматургического построения комедии А. Н. Островского «Лес» // А. Н. Островский и русская литература. Кострома: Ярославский гос. пед. ин-т им. К. Д. Ушинского, 1974. С. 60–70. Попытки анализа корпуса русских пьес см. на сайте, подготовленном в рамках проекта «Сетевой анализ русской драмы» научно-исследовательской группой «Цифровые исследования литературы» НИУ ВШЭ (Russian Drama Corpus / Ed. by Frank Fischer and Daniil Skorinkin. URL: https://dracor.org/rus; дата обращения: 16.07.2019).

135

См.: Королев Д. Г. Очерки из истории издания и распространения… С. 109–115, 121–124; Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту… С. 349–356.

136

См. Приложение 1.

137

Эта пьеса была поставлена в обход цензурного запрета (см. главу 5).

138

Розен также состоял в переписке с министром В. Ф. Адлербергом и даже поднес ему «Князей Курбских» 30 июля 1857 г. в знак благодарности за помощь в некоем деле, требовавшем ходатайства на высочайшее имя (см.: РГИА. Ф. 472. Оп. 35 (145/982). № 2. Л. 79; см. ответ Адлерберга от того же числа: Там же. Л. 83).

139

См.: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох: 1825–1881. Ч. 1: Эпоха императора Николая I. 1825–1855 / Вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2017. С. 24–26, 172–174.

140

Разумеется, постановку могла запретить драматическая цензура, однако от такого исхода не была застрахована пьеса любого типа. По этой причине мы не будем отдельно останавливаться на таких случаях.

141

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 109.

142

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 68.

143

Зубков К. Ю., Тихомиров В. В. Неизвестный отзыв А. В. Никитенко о комедии А. Н. Островского «Лес» в истории рецепции пьесы // Вестник Костромского гос. ун-та. 2020. Т. 26. № 1. С. 127.

144

Ср. соображения о «безавторской» природе водевилей 1830‐х гг.: Королев Д. Г. Очерки из истории издания и распространения… СПб.: РНБ, 1999. С. 33–35.

145

Об этой проблеме, фундаментальной для понимания функции автора в литературе, и теоретических вопросах об интенции, связанных с нею, см.: Компаньон А. Демон теории. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 78–93.

146

См.: Frazier M. Romantic Encounters: Writers, Readers, and the Library for Reading. Stanford: Stanford UP, 2007. P. 47–87.

147

См.: Макеев М. С. Николай Некрасов: поэт и предприниматель (очерки о взаимодействии литературы и экономики). М.: МАКС Пресс, 2009. С. 32–51. Федотов А. С. Русский театральный журнал… С. 134–141.

148

Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с франц. М.: Касталь, 1996. С. 22.

149

См.: Шартье Р. Автор в системе книгопечатания // Шартье Р. Письменная культура и общество / Пер. с фр. и послесл. И. К. Стаф. М.: Новое издательство, 2006. С. 44–77.

150

РО ИРЛИ РАН. № 18213. Л. 2 об.

151

Там же. Л. 3.

152

РО ИРЛИ РАН. № 18265. Л. 2.

153

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 7, 8.

154

Там же. Л. 99.

155

См.: Купцова О. Н. Жанр драматических пословиц и творчество Островского // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2006. С. 20–21.

156

Трудно сказать, знал ли Ободовский о содержании отзывов на свою пьесу. Отрицательные рецензии не публиковались и авторам не сообщались; тем не менее рецензент П. И. Григорьев сетовал именно на перегруженность произведения лишними персонажами и сценами (см.: АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. Д. 2. Л. 99–101). Более вероятно, впрочем, что Ободовский реагировал на очень схожие замечания Театрально-литературного комитета, высказанные 17 ноября 1856 г. (см.: РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3261. Л. 16–16 об.).

157

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп 5б. № 36. Л. 58 об.

158

Попов Н. И. Забытые люди. Драма из жизни беспоповцев-безбрачников в четырех действиях. М.: в Университетской тип. (Катков и Кo), 1867. С. 124.

159

См.: РГИА. Ф. 776. Оп. 2. № 3. Л. 165–167. См. также: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881 / Авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2019. С. 105.

160

См.: Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 177–178.

161

Там же. С. 417.

162

Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России: Вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1979. С. 46.

163

Высокая комедия (фр.).

164

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 5 об.

165

Там же. Л. 53.

166

Казанова П. Мировая республика литературы. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 172.

167

Там же. С. 176.

168

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. № 2. Л. 8. Письмо от 17 ноября 1863 г. Речь идет о пьесах Шапошникова «Ложный взгляд», «Ложное положение» и «Неровный <так!> брак», опубликованных в издании: Шапошников А. А. Драматические сочинения. М., 1863.

169

См.: СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 110. Л. 7.

170

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. Л. 31.

171

См.: Сидорова М. М. Н. Н. Булич как исследователь русской литературы. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Казань: Казанский гос. ун-т, 1997. С. 15–17.

172

См.: Булич Н. Н. Значение Пушкина в истории русской литературы (Введение в изучение его сочинений): Речь, произнесенная в торжественном собрании Императорского Казанского университета. Казань: тип. Университета, 1855. С. 3.

173

Зубков К. Ю., Перникова А. С. Неопубликованный отзыв на пьесу А. Н. Островского «Воевода (Сон на Волге)» // Текстология и историко-литературный процесс: Сб. ст. М.: Буки Веди, 2018. С. 87–88.

174

Там же. С. 91.

175

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. Л. 29–39.

176

РО ИРЛИ РАН. № 18219. Л. 1. Здесь и далее в квадратных скобках даются зачеркнутые в рукописи фрагменты. Подробнее об отзыве Никитенко см. в главе 4.

177

Пьеса «Восшествие на престол императора Николая Павловича», поданная на конкурс под девизом «Терпение и труд все превозмогают», была написана петербургским коллежским советником Генрихом Богдановичем Гриммом (см.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1876. № 2. Л. 19а). Озадачивающий девиз, не имеющий, на первый взгляд, ровно никакого отношения к теме пьесы, описывает, видимо, жизнь унтер-офицера Ивана Федоровича Гримма, персонажа пьесы, которому благородное поведение в критический момент приносит успех по службе и смертью которого (в год отмены крепостного права) завершается пьеса. Очевидно, Гримм (реальное лицо, камердинер Николая I) был предком драматурга, иллюстрировавшего в пьесе свою семейную историю.

178

Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Хабермас Ю. Политические работы / Сост. А. В. Денежкин, пер. с нем. Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2005. С. 25–26.

179

См.: Moser C A. Esthetics as Nightmare. Russian Literary Theory, 1855–1870. Princeton: Princeton UP, 1989. P. 109–120.

180

См.: Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. The Heritage of Organic Aesthetics. Madison: The University of Wisconsin Press, 1974. P. 155–159.

181

Отчет за 1858 год, составленный ординарным академиком А. В. Никитенко // Отчеты императорской Академии наук по отделению русского языка и словесности за 1852–1865 г. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1866. С. 281–282.

182

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 116 об.

183

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 84 об.

184

Зубков К. Ю., Перникова А. С. Неизвестный отзыв П. В. Анненкова о комедии А. А. Потехина «Отрезанный ломоть» // Литературный факт. 2017. № 2. С. 202.

185

Там же. С. 194–195.

186

Со схожими проблемами столкнулись в то же время и члены Берлинской академии, распределявшие литературные премии Шиллера среди немецких драматургов: сценический успех и классические литературные достоинства подчас приходили в противоречие (см.: Sowa W. Der Staat und das Drama: Der Preussische Schillerpreis, 1859–1918. Eine Untersuchung zum literarischen Leben im Königreich Preussen und im deutschen Kaiserreich. Frankfurt a/M.: Peter Lang, 1988. S. 98–103).

187

См.: Рейтблат А. И., Дубин Б. В. Литературные премии как социальный институт // Критическая масса. 2006. № 2. С. 8–16.

188

См.: РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3261. Л. 4–4 об.

189

См.: РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3263. Л. 19–19 об., 90 об. О причинах первого неодобрения пьесы Потехина см.: Романова А. В. Указ. соч. С. 192.

190

См.: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881 / Авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2019. С. 35, 224–226.

191

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1869. № 2. Л. 9–9 об.

192

См.: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. С. 274, 285.

193

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1870. № 2. Л. 17.

194

См.: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. С. 178–179.

195

См. его письмо от 8 марта 1867 г.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1867. № 2. Л. 23.

196

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 8.

197

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 106. Л. 87–87 об.

198

Там же. Л. 87 об.

199

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 157.

200

Вообще приглашение дополнительных экспертов – типичная форма манипуляции результатами награждения (см.: English J. F. The Economy of Prestige. Prizes, Awards and the Circulation of Cultural Value. Cambridge, Mass.; London: Harward UP, 2008. P. 137–138).

201

См.: Щербина Н. Ф. Альбом ипохондрика: Эпиграммы и сатиры / Ред. и примеч. Р. В. Иванова-Разумника. Л.: Прибой, 1929. С. 49–50.

202

См.: Омега Н. <Щербина Н. Ф.> «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Драматическая хроника в пяти действиях, с эпилогом, в стихах. Сочинение А. Н. Островского // Библиотека для чтения. 1862. № 6. Современная летопись. С. 1–24. См. вырезку в материалах дела: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1862. № 2. Л. 23–34 об.

203

См. отчет о награде: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1862. № 2. Л. 75 об.

204

См. письмо Булича Никитенко от 5 апреля 1854 г. из Казани, свидетельствующее о старом личном знакомстве: РО ИРЛИ РАН. № 18440. Л. 1–2 об.

205

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. Л. 41.

206

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 163.

207

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 43–43 об.

208

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1867. № 2. Л. 27. Письмо Грота Веселовскому от 26 апреля 1867 г.

209

Двое экспертов: Никитенко и Гончаров – были цензорами, однако это скорее совпадение, чем результат определенной стратегии.

210

Исключением остается А. В. Дружинин, который, впрочем, рецензировал лишь две небольшие пьесы и приглашен был уже в тот момент, когда перестал быть единственным редактором «Библиотеки для чтения».

211

<Без подписи.> Русская литература // Отечественные записки. 1861. № 7. Русская литература. С. 58.

212

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 101.

213

Там же. Л. 99 об.

214

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. Л. 78.

215

Показательно, что тех же самых авторов не стеснялась приглашать комиссия по историческим сочинениям, в основном состоявшая из членов Третьего отделения Академии.

216

Пьесу Задлера и неизвестного автора «Фельдмаршал Суворов и камердинер его Прошка» подавал в драматическую цензуру в 1853 г. некий Лулли. Независимо от нас авторство Задлера установила Е. Г. Федяхина (см.: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 1: Эпоха императора Николая I. 1825–1855 / Авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2017. С. 245–246).

217

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 21. Л. 68.

218

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 27. Л. 27 об.

219

Там же. Л. 12. Цензор в рукописи исправил это выражение на «благодать нового направления».

220

Там же. Л. 20–20 об.

221

Там же. Л. 49.

222

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 21. Л. 54 об.

223

Там же. Л. 2 об.

224

Там же. Л. 2.

225

Там же. Л. 45.

226

Там же.

227

Там же. Л. 46.

228

Там же. Л. 51 об.

229

Там же. Л. 12 об.

230

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 21. Л. 22 об.

231

Там же. Л. 25.

232

См., например, о екатеринославской содержательнице драматической труппы Ю. Д. Медведевой, с которой в середине 1870‐х гг. судилось Общество драматических писателей: Федотов А. С. Общество драматических писателей против провинциальных театров: полемика 1870‐х гг. об авторских правах драматургов // Документы по истории театра в книжных и архивных собраниях: Двенадцатые междунар. науч. чтения «Театральная книга между прошлым и будущим». М.: Три квадрата, 2017. С. 240–244.

233

См.: Валькова О. Штурмуя цитадель науки: женщины-ученые Российской империи. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 758–759.

234

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1865. № 2. Л. 17–17 об.

235

См.: Cohen M. The Sentimental Education of the Novel. Princeton: Princeton UP, 1999. P. 191–195.

236

См.: Woodmansee M. The Author, Art and the Market: Rereading the History of Aesthetics. New York: Columbia UP, 1994. P. 103–109.

237

РО ИРЛИ РАН. № 18217. Л. 1.

238

РО ИРЛИ РАН. № 18219. Л. 1.

239

См.: Кочетова М. О. Русский духовный поэт XIX в. иеромонах Виктор Минервин: биография и творческий путь // Вестник Тамбовского ун-та. Серия: Гуманитарные науки. 2008. С. 238–242. Участие Минервина в Уваровском конкурсе в статье не упоминается.

240

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. № 2. Л. 5. Решение было принято 10 января.

241

См. схожий вывод, сделанный на материале цензурных заключений о произведениях литературы, не соответствовавших критериям оценки, принятым в «высокой» литературе: Рейтблат А. И. Цензура народных книг во второй четверти XIX века // Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 182–190.

242

См.: Решетников Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 6. Свердловск: СвердлГИЗ, 1948. С. 374.

243

Решетников Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 258.

244

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 31. Л. 1.

245

Там же. Л. 21 об. Цитируется известное стихотворение «Тройка».

246

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1866. № 2. Л. 41.

247

См. о литературной репутации Крылова и о его пьесе «Земцы», поданной на конкурс: Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1979. С. 169–171.

248

Maiorova O. From the Shadow of Empire: Defining the Russian Nation through Cultural Mythology, 1855–1870. Madison: University of Wisconsin Press, 2010.

249

См. о происхождении Розена в идеологическом и культурном контексте: Киселева Л. Н. Эстляндец барон Е. Ф. Розен – борец за русскую народность // (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso: Сб. ст. к 65-летию Бориса Ароновича Каца. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. С. 242–256.

250

См.: Ноннос Панопольский <Розен Е. Ф.> Нечто о наградах графа Уварова относительно драмы // Северная пчела. 1858. 11 апр. № 79. Атрибуцию заметки Розену см. выше.

251

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 108.

252

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 113 об. – 114.

253

Об «обличительной литературе» см.: Жук А. А., Покусаев Е. И. «Свисток» и его место в русской сатирической журналистике // «Свисток». Сатирическое приложение к журналу «Современник». 1859–1863. М.: Наука, 1982. С. 407–431; Покусаев Е. И. «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина и обличительная беллетристика 50‐х годов в оценке Чернышевского и Добролюбова // Ученые записки Саратовского гос. пед. ин-та. Вып. V. Саратов, 1940. С. 32–54; Усакина Т. И. Статья Герцена «Very dangerous!!!» и полемика вокруг «обличительной литературы» в журналистике 1857–1859 гг. // Усакина Т. И. История, философия, литература (Середина XIX века). Саратов: Приволжское книжное изд-во, 1968. С. 250–290; Ямпольский И. Г. Сатирические и юмористические журналы 1860‐х годов. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1973.

254

Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1965. С. 14, 500. См. также: Зубков К. Ю. «Случайная действительность» в эпоху реформ: «Губернские очерки» М. Е. Салтыкова-Щедрина и проблема литературной репутации // Русский реализм XIX века: Мимесис, политика, экономика: Сб. ст. / Под ред. М. Вайсман, А. Вдовина, И. Клигера, К. Осповата. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 181–209.

255

Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 456–457.

256

См.: Бабичева Ю. В. Комедия А. Н. Островского «Доходное место» и обличительная литература 50‐х годов // Ученые записки Оренбургского гос. пед. ин-та им. В. П. Чкалова. Серия историко-филологических наук. 1958. Вып. 13. С. 243–284; Туниманов В. А. Сатирическая драматургия 1860‐х годов. М. Е. Салтыков-Щедрин // История русской драматургии (Вторая половина XIX – начало XX в.) / Отв. ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987. С. 223–267; Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 1988. С. 144–147. Публикацию основных текстов см.: Обличители. Русские пьесы о чиновниках 1850‐х годов. М.: Common place, 2019.

257

Пьеса Львова вышла на страницах «Отечественных записок»: Львов Н. М. Свет не без добрых людей. Комедия в трех действиях // Отечественные записки. 1857. № 3. С. 1–82; одновременно вышло отдельное издание.

258

П. А. <Анненков П. В.>. Новая комедия, свет не без добрых людей. Комедия в 3 действиях, соч. Н. Львова. С. П. Б. 1857 // Атеней. 1858. № 1. С. 22.

259

См. об этих признаках мелодрамы: Балухатый С. Д. Поэтика мелодрамы // Балухатый С. Д. Вопросы поэтики: Сб. ст. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. С. 40, 31, 58–59.

260

Львов Н. М. Свет не без добрых людей. Комедия в трех действиях. СПб.: тип. Полицейского ведомства, 1857. С. 38.

261

Там же. С. 39.

262

Писемский А. Ф. Письма. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936. С. 111. Письмо А. Н. Островскому от 24 октября 1857 г.

263

Шпилевский П. Александринский театр // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 46. С. 635.

264

<Без подписи.> Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. 1857. № 256. 24 нояб.

265

Один из исследователей, впрочем, усматривает у Львова полемику с Островским (см.: Финкель М. Е. «Доходное место» А. Н. Островского и русская общественная комедия конца 50‐х годов XIX века // А. Н. Островский и русская литература / Отв. ред. В. А. Сапогов. Кострома: Ярославский пед. ин-т, 1974. С. 37–40).

266

См.: Зубков К. Ю. Цензурная редакция комедии А. Н. Островского «Доходное место» // Текстология и историко-литературный процесс: Сб. ст. Вып. III. М.: Лидер, 2015. С. 54–64.

267

Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 195.

268

Там же. С. 217.

269

Ориентация Потехина на «молодую редакцию» «Москвитянина» отмечалась и самим писателем (см. его речь «Воспоминания об М. П. Погодине»: Потехин А. А. Соч. Т. 12. СПб.: Просвещение, 1905. С. 339–340), и писавшими о нем авторами (см.: Боборыкин П. Д. Алексей Потехин (К пятидесятилетию его писательства) // Известия Отделения русского языка и словесности Академии наук. 1902. Т. 7. Кн. 1. С. 22).

270

Потехин А. А. Мишура // Русская драма эпохи А. Н. Островского. М.: Изд-во Московского ун-та, 1984. С. 151.

271

Там же. С. 152.

272

Потехин А. А. Мишура. С. 150.

273

Там же. С. 174.

274

Наиболее подробный их анализ см.: Lehmann J. Der Einfluß der Philosophie des deutschen Idealismus in der russischen Literaturkritik des 19. Jahrhunderts. Die «organische Kritik» Apollon A. Grigor’evs. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 1975. (= Beiträge zur neuen Literaturgeschichte. Dritte Folge. Bd. 23).

275

Русская драма эпохи А. Н. Островского. С. 145.

276

Там же. С. 160.

277

Григорьев А. А. Письма / Изд. подг. Б. Ф. Егоров, Р. Виттакер. М.: Наука, 1999. С. 188. Письмо М. П. Погодину от 26 января (7 февраля) 1858 г.

278

См. его письмо, сопровождавшее посылку документов на конкурс и датированное 13 апреля 1858 г.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 3.

279

См.: Шевич В. С. 1) Проказница. Комедия в 1 д. М.: тип. ведомства московской городской полиции, 1851; 2) Женихи. Комедия в 3 действиях. М.: тип. Степановой, 1852.

280

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 12. Л. 5 об.

281

Там же. Л. 10.

282

Там же. Л. 13 об.

283

Там же.

284

Там же. Л. 5.

285

Там же. Л. 20 об.

286

Там же. Л. 28.

287

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 12. Л. 22 об. А. С. Федотов обратил наше внимание на параллель этой ситуации с пьесой А. В. Сухово-Кобылина «Дело» (1869), герой которой Муромский, терпящий поражение в противостоянии с чиновниками, также характеризуется как герой войны 1812 г.

288

Обзор критических реакций на «Чиновника» см.: Обличители… С. 70–76.

289

Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1856. № 63. 19 мар.

290

Львов Н. М. Чиновник. Несколько слов о комедии «Чиновник» (Из записок «Чиновника») // Современник. 1856. № 6. Заметки о журналах. С. 242.

291

Львов Н. М. Чиновник. С. 239.

292

Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1857. № 258. 23 нояб.

293

Именно Нордстрем давал первоначальный отзыв на все пьесы, поступившие на русскую сцену во второй половине 1850‐х гг. Решения Нордстрема утверждались или отвергались высшим руководством III отделения – в зависимости от конкретного периода А. Е. Тимашевым или А. Л. Потаповым.

294

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 33. Л. 123.

295

См.: РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 34. Л. 127.

296

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 34. Л. 134.

297

См.: Там же. Л. 122, 141–141 об. Сцены разрешены, соответственно, 6 октября и 6 ноября. Вторая из них была также разрешена для Харьковского театра 8 июля 1858 г. (см.: РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 35. Л. 79).

298

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 34. Л. 141. Название комедии Гоголя в рукописи подчеркнуто рукой Нордстрема.

299

Там же. Л. 140.

300

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 34. Л. 39.

301

См.: РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 47. Л. 306–312.

302

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 34. Л. 44–45; см. также: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881. С. 289–290.

303

См.: РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 34. Л. 118.

304

См.: РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (116/953). № 29. Л. 1. См. также копии некоторых из цитируемых далее документов: РГИА. Ф. 497. Оп. 2. № 16506; Ф. 472. Оп. 18 (110/947). № 106.

305

См.: РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (116/953). № 29. Л. 2.

306

Там же. Л. 8 об.

307

См.: Там же. Л. 7, 10.

308

См.: РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 35. Л. 43.

309

Там же. Л. 3.

310

См.: Там же. Л. 4–28.

311

Там же. Л. 28.

312

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 34. Л. 113 об.

313

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 35. Л. 142 об.

314

Там же. Л. 54.

315

См.: Там же. Л. 53.

316

См.: РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 47. Л. 418–422.

317

См., например: РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 35. Л. 79; № 36. Л. 16, 18.

318

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 15. Л. 16.

319

Там же. Л. 15 об.

320

См.: РГИА. Ф. 777. Оп. 27. № 48. Л. 66 об.–67, 95–95 об.

321

См.: Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1857. № 258. 23 нояб.

322

СПбФ АРАН. Оп. 1–1858. № 2. Л. 55 об.–56 об.

323

Там же. Л. 31 об.

324

См.: Розенгейм М. П. Домик Петра Великого // Отечественные записки. 1858. № 10. С. 603–606.

325

СПбФ АРАН. Оп. 5б. № 4. Л. 5.

326

Там же. Л. 10 об.

327

Там же. Л. 13.

328

СПбФ АРАН. Оп. 5б. № 15. Л. 5 об.

329

См.: Уортман Р. С. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии: В 2 т. Т. 2: От Александра II до отречения Николая II / Пер. с англ. И. А. Пильщикова. М.: ОГИ, 2004. С. 179–180.

330

См., например: Революционная ситуация в России в 1859–1861 гг. / Отв. ред. М. В. Нечкина. М.: Изд-во АН СССР, 1960.

331

Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1857. № 258. 23 нояб. О том же говорят и положительные герои пьесы самого Зотова:

Но грязь татарская, но язвы самозванцев

Оставили у нас глубокие следы;

Баскаки ханские, ватаги иностранцев

Лишили нас славянской чистоты

(СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 15. Л. 16 об.).

332

Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника.

333

Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1856. № 63. 19 мар.

334

См.: Moser C A. Esthetics as Nightmare. Russian Literary Theory, 1855–1870. Princeton: Princeton UP, 1989.

335

И. Л. <Льховский И. И.> Свет не без добрых людей. Комедия в трех действиях. Соч. Н. Львова. С.-Петербург, 1857 года // Библиотека для чтения. 1857. № 7. Отд. V. С. 11.

336

<Без подписи.> Петербургская хроника // Библиотека для чтения. 1858. № 2. Отд. VII. С. 80.

337

<Без подписи.> Петербургская хроника // Библиотека для чтения. 1858. № 2. Отд. VII. С. 79.

338

Стоюнин В. Я. Критические заметки // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 13. С. 214.

339

Там же.

340

Львов Н. М. Чиновник. Несколько слов о комедии «Чиновник» (Из записок «Чиновника») // Современник. 1856. № 6. Заметки о журналах. С. 235.

341

Шпилевский П. М. Александринский театр // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 46. С. 633.

342

Там же.

343

Там же. С. 634.

344

Там же. С. 633.

345

П. А. <Анненков П. В.>. Новая комедия, свет не без добрых людей. Комедия в 3 действиях, соч. Н. Львова. С. П. Б. 1857 // Атеней. 1858. № 1. С. 33.

346

Там же. С. 23.

347

СПбФ АРАН. Оп. 1–1856. № 2. Л. 119–119 об.

348

СПбФ АРАН. Оп. 1–1858. № 2. Л. 72–72 об.

349

СПбФ АРАН. Оп. 1–1858. № 2. Л. 74 об.

350

О генезисе этой идеи, восходящей к работам И. Г. Гердера, и ее влиянии на русскую критику см.: Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. The Heritage of Organic Aesthetics. Madison: The University of Wisconsin Press, 1974. P. 49–51, 64–65, 107–119.

351

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 79 об.–80.

352

См.: Шевырев С. П. Теория поэзии в историческом ее развитии у древних и новых народов. М.: тип. Имп. Академии наук, 1836. С. 298–299.

353

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 15. Л. 1 об.

354

Там же. Л. 38.

355

Например, рецензируя роман Писемского «Тысяча душ» (1858), критик мимоходом назвал роман Гончарова «Обломов» в числе произведений, способствовавших очищению «беллетристической атмосферы» «от наплыва дидактических и обличительных сочинений» (Дружинин А. В. «Тысяча душ», роман А. Ф. Писемского («Отечественные записки», 1858) // Дружинин А. В. Соч.: В 8 т. Т. 7. СПб., 1865. С. 514; впервые: Библиотека для чтения. 1859. № 2).

356

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. Л. 69 об.

357

Я разумею ценсуру Министерства народного просвещения, что же до ценсуры театральной, то она, как известно, находится в состоянии безнадежной строгости, которая и причинила тот упадок, в котором находится русская сцена. С ценсурой театральной и рассуждения, и уступки бесполезны. – Примеч. А. В. Дружинина.

358

Там же. Л. 70–70 об.

359

Там же. Л. 71 об.

360

Там же. Л. 72.

361

РГИА. Ф. 780. Оп. 2. № 136. Л. 2–2 об.

362

См., напр.: Bennett S. Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception. London; New York: Routledge, 1997.

363

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 18. Л.: Наука, 1978. С. 77; статья «Г-н -бов и вопрос об искусстве».

364

См.: Balme C. B. The Theatrical Public Sphere. Cambridge: Cambridge UP, 2014.

365

На русском языке в настоящее время доступны классические работы, посвященные этой проблематике: Хобсбаум Э. 1) Изобретение традиции // Вестник Евразии. 2000. № 1. С. 47–62; 2) Нации и национализм после 1780 года. СПб.: Алетейя, 1998; Андерсон Б. Воображаемые сообщества. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2001. До сих пор целиком не переведена на русский книга, где впервые увидела свет работа Хобсбаума об «изобретении традиции»: The Invention of Tradition / Eds. Eric Hobsbawm, Terence Ranger. Cambridge: Cambridge UP, 1983.

366

См., например: Смит Э. Д. Национализм и модернизм: Критический обзор современных теорий наций и национализма. М.: Праксис, 2004.

367

См., например: Каппелер А. Россия – многонациональная империя. Возникновение, история, распад. М.: Традиция; Прогресс-Традиция, 2000; Миллер А. И. Империя Романовых и национализм. М.: Новое литературное обозрение, 2006; Hroch M. In the National Interest: Demands and Goals of European National Movements of the Nineteenth Century: a Comparative Perspective. Prague: Faculty of Arts, Charles University, 2000.

368

См., например: Богданов К. А. О крокодилах в России. Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 105–145; Миллер А. И. История понятия нация в России // «Понятия о России»: К исторической семантике имперского периода. Т. II. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 7–49.

369

См.: Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. The Heritage of Organic Aesthetics. Madison: The University of Wisconsin Press, 1974. P. 92–101; Миллер А. И. История понятия… С. 25–28.

370

А. С. Пушкин в прижизненной критике. Т. IV: 1837 / Под общ. ред. Е. О. Ларионовой. СПб.: Государственный Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 2008. С. 303.

371

См. обзор различных версий национализма в России начала правления Александра II: Реннер А. Изобретающее воспоминание: Русский этнос в российской национальной памяти // Российская империя в зарубежной историографии: Работы последних лет. М.: Новое издательство, 2005. С. 454–462.

372

См.: Maiorova O. From the Shadow of Empire: Defining the Russian Nation through Cultural Mythology, 1855–1870. Madison: University of Wisconsin Press, 2010. P. 3–52.

373

См., например, работу О. Майоровой, названную в предыдущей сноске. Ср.: Степанищева Т. Вяземский о Крымской войне: слишком долгая поэтическая память // Политика литературы – поэтика власти: Сб. ст. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 25–38.

374

См., например: Wilmer S. E. Herder and European Theatre // Staging Nationalism: Essays on Theatre and National Identity / Ed. by Kiki Gounaridou. Jeffeson; London: McFarland & Company, Inc. Publishers, 2005. P. 63–85; Ther P. Center Stage: Operatic Culture and Nation Building in Nineteenth-Century Central Europe / Transl. by Charlotte Hughes-Kreutzmuller. West Lafayette: Purdue UP, 2014. P. 184–209.

375

Ренан Э. Что такое нация? // Ренан Э. Собр. соч.: В 12 т. Т. 6. Киев: Изд. Б. К. Фукса, 1902. С. 101.

376

Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика / Пер. с нем. Б. Хлебникова. Изд. 2‐е. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 66.

377

См.: Андерсон Б. Воображаемые сообщества… С. 45–59.

378

См.: Рейтблат А. И. «От Бовы к Бальмонту» и другие работы по исторической социологии русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 39–53. О читательских интересах других групп см., например, классическую работу: Brooks J. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861–1917. Princeton: Princeton UP, 1985.

379

См., например: Katz M. F. A. Koni und das russische Vaudeville. Zur Geschichte des Unterhaltungstheaters in St. Petersburg. 1830–1855. München; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012. S. 164–175.

380

О французском и немецком театрах в Петербурге см., например: Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург. Начало XVIII века – октябрь 1917 года. СПб.: РИИИ, 1994. С. 122–123, 151–155; Кургатников А. В. Императорский Михайловский театр: 1833–1918. Альбом. СПб.: ЛИК, 2001.

381

См.: СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 102. Л. 140 об.

382

См.: РО ИРЛИ РАН. Ф. 234. Оп. 3. № 111. Л. 16. Письмо Веселовского Плетневу от 26 сентября 1860 г.

383

См.: Плетнев П. А. Сочинения и переписка / Изд. Я. К. Грот. Т. 3. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1885. С. 641.

384

Писемский А. Ф. Письма. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936. С. 137.

385

Там же. С. 139.

386

Писемский А. Ф. Письма. С. 140–141.

387

См.: Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. М.; Л.: Наука, 1961. С. 179–185; Рошаль А. Соратники // Литературный Азербайджан. 1973. № 4. С. 123–128.

388

См.: Журавлева А. И. Трагедийное в драматургии Островского // Журавлева А. И. Кое-что из былого и дум: О русской литературе XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 2013. С. 202–204.

389

Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым: В 3 т. Т. 3. СПб.: тип. Министерства путей сообщения, 1896. С. 662.

390

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. Л. 41.

391

Роман И. А. Гончарова «Обломов» в русской критике: Сб. ст. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. С. 143.

392

Специальную работу об отзыве Ахшарумова см.: Володина Н. В. Н. Д. Ахшарумов о романе И. А. Гончарова «Обломов» // Известия Саратовского ун-та. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. 2017. Т. 17. Вып. 1. С. 58–63. См. также комментарий М. В. Отрадина: Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 6. СПб.: Наука, 2004. С. 233–234. Об эстетической позиции Ахшарумова см.: Егоров Б. Ф. Избранное: Эстетические идеи в России XIX века. СПб.: Летний сад, 2009. С. 97–98, 121–122; Майорова О. Е. Ахшарумов Николай Дмитриевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1989. С. 130–132.

393

См. его, вероятно, наиболее знаменитую статью: Ахшарумов Н. Д. О порабощении искусства // Отечественные записки. 1858. № 7. Отд. I. С. 287–326.

394

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. Л. 92 об.

395

Там же.

396

См.: Писемский А. Ф. Письма. С. 640.

397

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. Л. 45. Письмо Веселовского Ахшарумову от 17 ноября. Будучи первый лауреатом этой медали, Ахшарумов долго дожидался, когда полагавшийся на ней рисунок будет официально утвержден, а награда выгравирована: она была отправлена ему лишь 13 декабря 1863 г. Впрочем, тогда же, то есть с большим опозданием, медаль получили и все остальные ее лауреаты, включая Уварова и даже Александра II (см.: СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 108. Л. 143 об. – 144).

398

Современный исследователь, справедливо призывающий обратить большее внимание на отзывы академических экспертов, характеризует рецензию Гончарова как наиболее значительную из поступивших в комиссию, не обращая внимания на тот факт, что писатель следует «Положению» о премии (см.: Тихомиров В. В. А. Н. Островский – лауреат литературных премий // Тихомиров В. В. От А. Н. Радищева до Л. Н. Толстого: Статьи о русской литературе и литературной критике: Сб. науч. ст. Кострома: КГУ, 2015. С. 192–194).

399

Так, особое внимание Гончаров уделяет параллелизму женских образов в пьесе – вряд ли очень принципиальному для Островского композиционному ходу, который, однако, играет очень важную роль в романах самого Гончарова, особенно в «Обрыве» (1869).

400

См., например: Журавлева А. И. «Гроза» А. Н. Островского // Анализ драматического произведения: Межвуз. сб. / Под ред. В. М. Марковича. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1988. С. 196–211; Свердлов М. И. Почему умерла Катерина? «Гроза»: вчера и сегодня. М.: Глобулус, 2005; Тихомиров В. В. Структура драматического произведения (опыт прочтения драмы А. Н. Островского «Гроза») // Тихомиров В. В. От А. Н. Радищева до Л. Н. Толстого: статьи о русской литературе и литературной критике: Сб. науч. ст. Кострома: КГУ, 2015. С. 231–245.

401

См.: Адоньева С. Б. Любовь к мелодраме. Российский случай. URL: https://seance.ru/blog/shtudii/melodrama/ (дата обращения: 09.07.2019). Первым эту точку зрения высказал, видимо, А. А. Фет, считавший мелодраматизм принципиальным недостатком пьесы (см. адресованное ему письмо И. С. Тургенева от 28, 29 ноября (10, 11 декабря 1859 г.): «Мне переслали Ваше письмо из деревни. Фет! помилосердуйте! Где было Ваше чутье, Ваше пониманье поэзии, когда Вы не признали в „Грозе“ (Островский читал ее у меня вчера) удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского, могучего, вполне овладевшего собою таланта? Где Вы нашли тут мелодраму, французские замашки, неестественность? Я решительно ничего не понимаю – и в первый раз гляжу на Вас (в этого рода вопросе) с недоуменьем» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. Т. 4. М.: Наука, 1987. С. 115). О мелодраматизме в пьесах Островского см.: Вознесенская Т. И. Сюжетные мотивы мелодрамы в драматургии Островского // Филологический сборник. М.: Диалог-МГУ, 1998. С. 25–46.

402

См.: Тамарченко Н. Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А. Н. Островского // Автор и текст: Сб. статей / Под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. С. 193–213.

403

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1971. С. 575–576.

404

Об исключительной роли ума в системе ценностей Островского писал современный критик (Москвина Т. В. В спорах о России: А. Н. Островский: Статьи, исследования. СПб.: Лимбус-Пресс, 2010. С. 23–25). Ср. также работы О. Н. Купцовой, посвященные многочисленным и преимущественно сознательным аллюзиям на самые разные драматические произведения у Островского (Купцова О. Н. 1) Жанр драматических пословиц и творчество Островского // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2006. С. 7–31; 2) Роли Геннадия Несчастливцева: Шекспир, Шиллер, Сервантес // Памяти Анны Ивановны Журавлевой: Сб. ст. М.: Три квадрата, 2012. С. 443–463 и мн. др.).

405

См.: Журавлева А. И. «Гроза» А. Н. Островского. С. 201.

406

См., например: Ревякин А. И. «Гроза» А. Н. Островского. М.; Л.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1948. С. 66–74.

407

См.: Журавлева А. И. «Гроза» А. Н. Островского. С. 200–201.

408

Григорьев А. А. Литературная критика / Под ред. Б. Ф. Егорова. М.: Сов. писатель, 1967. С. 372.

409

См.: Shuler C. Theatre and Identity in Imperial Russia. Iowa: University of Iowa Press, 2009. P. 177–242.

410

См.: Вдовин А. В. Добролюбов: разночинец между духом и плотью. М.: Молодая гвардия, 2017. С. 136–137.

411

См. цитированные выше работы А. И. Журавлевой, Н. Д. Тамарченко и мн. др.

412

Современный исследователь истории понятия «трагедия» в русской культуре выделяет как минимум восемь значимых его аспектов (см.: Клигер И. Образ и понятие трагического в эпоху реализма: аспекты социального воображаемого // Понятие, идеи, конструкции: очерки сравнительной исторической семантики / Под ред. Ю. Кагарлицкого, Д. Калугина, Б. Маслова. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 160–193). Нас, пользуясь его терминами, интересует оппозиция «субстанциального» (в этом случае – гегелевского понимания природы трагического героя) и «гуманистического» (здесь – лессинговского, то есть связанного с проблемой сострадания зрителей героям как представителям человечества).

413

Вероятно, авторское мнение относительно своего замысла Писемский выразил в устной беседе с Плетневым – об их знакомстве и контактах свидетельствуют цитированные выше письма. О «злом фатуме» в своей пьесе Писемский упоминал в письме П. А. Валуеву от 4 августа 1863 г. (см.: Писемский А. Ф. Письма. С. 160). Писатель утверждал, что его пьесу можно разрешить к постановке, поскольку играющее в ее конфликте роль судьбы крепостное право уже отменено.

414

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 4. С. 577.

415

См.: Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 58–59; Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 1988. С. 76.

416

См.: Шевырев С. П. Теория поэзии в историческом ее развитии у древних и новых народов. М.: тип. Императорской Академии наук, 1836. С. 49–78.

417

Аристотель. О поэзии. М.: тип. В. Готье, 1854. С. 8.

418

См.: Там же. С. 63.

419

Аристотель. О поэзии. С. 75.

420

Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953. С. 576.

421

Аристотель. О поэзии. С. 74.

422

См.: Журавлева А. И. Шиллеровские мотивы в театральной эстетике Григорьева – Островского // Журавлева А. И. Кое-что из былого и дум: О русской литературе XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 2013. С. 211–216.

423

Шиллер Ф. Соч.: В 7 т. Т. 6. М.: ГИХЛ, 1957. С. 61–62 (статья «О трагическом искусстве»). Интересно, что А. И. Герцен также был склонен подчеркивать «общечеловеческое» у Шиллера (см.: Kostka E. K. Schiller in Russian Literature. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1965. P. 163; об отношении Герцена к Шиллеру см.: Гурвич-Лищинер С. Д. Творчество Александра Герцена и немецкая литература: Очерки и материалы. Frankfurt a/M: Peter Lang, 2001).

424

См. выше. Ср. также: Хобсбаум Э. Нации и национализм… С. 65–68.

425

См.: Gossman L. Between History and Literature. Cambridge, Mass.; London: Harvard UP, 1990. P. 42–43.

426

См.: Fischer-Lichte E. Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Bd 1. Von der Antike bis zur deutschen Klassik. 3e Auflage. Tübingen; Basel: A. Francke Verlag, 2010. S. 365–381.

427

См.: Ibid. S. 299–303, 382–386.

428

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 23. Перевод в целом точно передает содержание оригинала: «…wenn wir es erlebten, eine Nationalbühne zu haben, so würden wir auch eine Nation».

429

О месте этого перевода в журнале см.: Katz M. F. A. Koni und das russische Vaudeville. Zur Geschichte des Unterhaltungstheaters in St. Petersburg. 1830–1855. München; Berlin: Verlag Otto Sagner, 2012. S. 116–119.

430

Шиллер Ф. Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение // Репертуар и Пантеон. 1847. № 1. Философия искусства. С. 82.

431

См.: Миллер А. И. История понятия…

432

Шевырев С. П. Теория поэзии… С. 183.

433

Там же.

434

<Шиллер Ф.> Лирические стихотворения Шиллера в переводах русских поэтов / Изд. Н. В. Гербель. Т. 1–3. СПб.: Тип. Императорской Академии наук, 1857; <Шиллер Ф.> Драматические сочинения Шиллера в переводах русских писателей / Изд. Н. В. Гербель. Т. 1–5. СПб.: тип. Имп. Академии наук, 1857–1859.

435

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. IV. М.: ГИХЛ, 1948. С. 507. Этот фрагмент, впрочем, был вычеркнут цензурой.

436

<Без подписи.> Шиллер в переводе русских писателей // Библиотека для чтения. 1858. № 1. Литературная летопись. С. 11. См. также о рецепции Шиллера в это время: Птушкина И. Г. Шиллер в русской критике 50–70‐х годов XIX в. // Фридрих Шиллер: Статьи и материалы. М.: Наука, 1966. С. 129–137.

437

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. IV. М.: ГИХЛ, 1948. С. 149–150. О работе Чернышевского см.: Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия: Из истории русско-европейской культурной общности. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 72–73.

438

Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Пер. Е. Н. Эдельсона. М.: тип. А. Семена, 1859.

439

Данилевский Р. Ю. Г. Э. Лессинг и Россия… С. 66–67, 86–87.

440

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 11. М.; Л., 1949. С. 180.

441

См.: Киселева Л. Н. «Смольяне в 1611 году» А. А. Шаховского как попытка создания национальной трагедии // Театральное наследие. Вып. I (4). СПб.: Гиперион, 2005. С. 15–34.

442

Наиболее последовательно такая точка зрения была изложена в известной работе: Зеньковский В. Н. В. Гоголь // Гиппиус В. В. Гоголь; Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь / Предисл., сост. Л. Аллена. СПб.: Logos, 1994. С. 261–264. Современные исследователи, впрочем, принимают ее лишь ограниченно (см.: Манн Ю. В. Гоголь. Кн. 2. На вершине: 1835–1845. М.: РГГУ, 2012. С. 83–87).

443

О взглядах Писемского на трагедию см. раздел IV.

444

Островский интересовался и творчеством одного из французских создателей жанра Д. Дидро, однако задокументированные свидетельства этого интереса относятся уже к 1870‐м гг. (см.: Купцова О. Н. Разум, чувство и рефлексы (Дидро, Островский и другие) // Новое литературное обозрение. 2015. № 6. С. 211–231).

445

См.: Fischer-Lichte E. Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf dem Theater von der Antike bis zur Gegenwart. Bd 1. Von der Antike bis zur deutschen Klassik. 3e Auflage. Tübingen; Basel: A. Francke Verlag, 2010. S. 293–326.

446

См.: Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Л.: Наука, 1981. С. 112–115.

447

См.: Tanner T. Adultery in the Novel: Contract and Transgression. Baltimore; London: Johns Hopkins University, 1979. P. 16–18.

448

См.: Маркович В. М. «Русский европеец» в прозе Тургенева 1850‐х годов // Маркович В. М. Избранные работы. СПб.: ЛомоносовЪ, 2008. С. 261–276.

449

См.: Schmid W. Implied Reader // The Living Handbook of Narratology. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/59.html (дата обращения: 10.07.2019).

450

Подробнее об этом сюжете см.: Вдовин А. Бремя модернизации: патриархальные ритуалы, эмансипационная этика и исторические аллюзии в драме А. Ф. Писемского «Горькая судьбина» // Russian Literature. 2021. Vol. 119. P. 43–69.

451

См.: Миронов Б. Н. Социальная история России периода империи (XIII – начало XX в.). Т. 1. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 77–157.

452

См., например: Wirtschafter E. K. Structures of Society: Imperial Russia’s «People of Various Ranks». DeKalb: Northern Illinois UP, 1994.

453

Пьесы, ориентированные исключительно на крестьян и ставившиеся на народном театре (см.: Swift A. E. Popular Theater and Society in Tsarist Russia. Berkeley: University of California Press, 2002), также рассматриваться не будут. На конкурс они не подавались, что, как кажется, свидетельствует об их периферийном месте.

454

См.: Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л.: Наука, 1977. С. 9–10, 69–70. См. также: Donskov A. The Changing Image of the Peasant in Nineteenth Century Russian Drama. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1972.

455

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 53. Л. 2 об.

456

См.: Вишленкова Е. А. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому». М.: Новое литературное обозрение, 2011.

457

О сценической репрезентации «народности» в эпоху реформ см.: Shuler C. Theatre and Identity in Imperial Russia. Iowa: University of Iowa Press, 2009. P. 177–242.

458

См.: Андреев М. Л. Классическая европейская комедия: Структуры и формы. М.: РГГУ, 2011.

459

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 31. Л. 48 об.

460

Там же. Л. 49.

461

Куликов Н. И., Куликов Н. Н. Семейные расчеты. Драма в 4 действиях. М.: Литография комиссионера Общества русских драматических писателей С. Ф. Рассеина, 1891. С. 25.

462

Потехин А. А. Соч. Т. 10. Драмы и комедии. СПб.: Просвещение, 1905. С. 315.

463

Попов Н. И. Забытые люди. Драма из жизни беспоповцев-безбрачников в четырех действиях. М.: в Университетской тип. (Катков и Ко), 1867. С. 103.

464

Подробнее см. далее в этой же главе.

465

Потехин А. А. Соч. Т. 11. Драмы и комедии. СПб.: Просвещение, 1905. С. 133.

466

Там же. С. 23.

467

Там же. С. 28.

468

Там же. С. 5.

469

Там же. С. 75.

470

Там же. С. 36.

471

Анненский И. Ф. Учено-комитетские рецензии 1904–1906 годов / Сост., подг. текста, предисл., при., примеч. и ук. А. И. Червякова. Иваново: Издательский центр «Юнона», 2001 (= Иннокентий Федорович Анненский: Материалы и исследования / Под ред. А. И. Червякова. Вып. 3). С. 184.

472

Потехин А. А. Соч. Т. 11. С. 117.

473

В этом произведении Потехин во многом варьирует мотивы других своих пьес. Постепенное развитие русского общества, воплощенное в образах отца и сына, уже представлялось им в «Мишуре» (1858; см. главу 2). Брак дворянина и крестьянки изображался как преодоление сословных границ в пьесе «Шуба овечья – душа человечья» (1854; см.: Соколова В. Ф. «Народная драма» 1850–1860‐х годов // История русской драматургии (вторая половина XIX – начало XX в. до 1917 г.) / Отв. ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987. С. 170–171).

474

Кондырев С. Пагуба // Отечественные записки. 1864. № 1. С. 68.

475

Там же. С. 65.

476

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. № 2. Л. 59 об.–60.

477

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 53. Л. 65 об.

478

Во фрагментах, посвященных пьесам Слепцова и Чаева, мы опирались на наблюдения А. С. Перниковой, любезно разрешившей нам их использовать. См.: Зубков К., Перникова А. Литературные премии, социальные границы и национальный театр: Крестьянин в русской драматургии эпохи «Великих реформ» // Russian Literature. 2021. Vol. 119. P. 71–101.

479

Слепцов А. А. Загубленная жизнь // Библиотека дешевая общедоступная. 1871. № 8. С. 34.

480

Там же. С. 36.

481

Шапошников А. А. Драматические сочинения. М.: тип. А. Семена, 1863. С. 172.

482

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1865. № 2. Л. 18.

483

Чаев Н. А. Сват Фаддеич // Эпоха. 1864. № 9. С. 59.

484

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 23. Л. 2 об.

485

РО ИРЛИ РАН. № 18222. Л. 1.

486

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1868. № 2. Л. 81.

487

РО ИРЛИ РАН. № 18279. Л. 1.

488

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. № 2. Л. 60.

489

Там же. Л. 31об. – 32.

490

См.: Donskov A. The Changing Image of the Peasant… P. 61.

491

См. также разбор пьесы Е. П. Карпова «Тяжкая доля» (1881), написанной уже в более позднюю историческую эпоху, где этот «крестьянский» сюжет инвертируется: дворянка выходит за крестьянина: Ibid. P. 114–115.

492

Кушелев-Безбородко <Г. А.> Горькая судьбина. Драма в четырех действиях, соч. Писемского // Русское слово. 1860. № 11. Отд. II. С. 6.

493

Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 59.

494

N. Новые данные о А. Ф. Писемском // Ежегодник Императорских театров. 1909. Вып. I. С. 10.

495

Об актуальности произведения свидетельствует встревоженный отзыв директора императорских театров А. М. Борха в письме к министру Адлербергу от 14 сентября 1863 г.: «Драма под названием „Горькая судьбина“ соч. Писемского одобрена к представлению Театрально-литературным комитетом и цензурою III отделения Собственной его императорского величества канцелярии, и по разрешению Вашего Сиятельства принята к Императорским театрам на поспектакльном вознаграждении автора. Пьеса эта, как известно, удостоена и от Академии наук полной Уваровской премии.

Со всем тем, Управляющими московскими театрами встречает затруднение в постановке этой пьесы на сцену, полагая, что представления ее на Императорских театрах по ее содержанию неприличны <…> я имею честь лично докладывать Вашему сиятельству, и затем ожидаю разрешения Вашего сиятельства, можно ли приступить к постановке помянутой пьесы на сцену?» (РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (116/953). № 21. Л. 5–5 об.). Адлерберг, видимо, счел мнение цензуры, Театрально-литературного комитета и Академии наук более весомым и разрешил постановку драмы. См.: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881. С. 262–263.

496

О существовании в послепетровской России множества гибридных идентичностей, несводимых к этой оппозиции, см.: The Europeanized Elite in Russia, 1862–1825. Public Role and Subjective Self. DeKalb: Northern Illinois UP, 2016.

497

Значимость этой детали особенно эффектно подчеркнута в постановке «Грозы» в Большом драматическом театре (2016, режиссер А. Могучий): если все персонажи пьесы произносят свои реплики речитативом, видимо, передающим «народную» манеру речи, то Борис поет их как оперный певец, что, видимо, соответствует «европейской» культуре, которую он представляет.

498

См., например: Кашин Н. П. Символика Островского // Жизнь. 1922. № 3. С. 11–13.

499

См., например: Лебедев Ю. В. О народности «Грозы», «русской трагедии» А. Н. Островского // Русская литература. 1981. № 1. С. 14–31.

500

Подчеркнем, что речь идет не о реальной публике, а о том, как ее мог мыслить Островский, не свободный, разумеется, от многих стереотипов относительно «народности», присущих его современникам.

501

Анненков П. В. Критические очерки / Сост., вступ. ст. и примеч. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2000. С. 241.

502

Анастасьев А. Н. «Гроза» Островского. М.: Художественная литература, 1975. С. 48.

503

Интересно, что в пятом действии пьесы Кулигин определяет самого Бориса буквально теми же словами: «Хороший он человек, сударь» (Островский, т. 2, с. 259).

504

См., например: Анастасьев А. Н. «Гроза» Островского. С. 75–76.

505

Свердлов М. И. Почему умерла Катерина? «Гроза»: вчера и сегодня. М.: Глобулус, 2005. С. 14–17, 33–35.

506

На эту деталь обращали внимание исследователи, предлагавшие разные объяснения: Свердлов М. И. Почему умерла Катерина?.. С. 28; Шалимова Н. А. Человек в художественном мире А. Н. Островского: Учеб. пособие. Ярославль: Ярославский гос. театральный ин-т, 2007. С. 124.

507

Благодарим С. Б. Адоньеву за консультации по этому вопросу.

508

Анненков П. В. «Гроза» Островского и критическая буря… С. 256.

509

Плещеев А. Н. Драматическая деятельность Островского и «Василиса Мелентьева» // Критическая литература о произведениях А. Н. Островского / Сост. Н. Ф. Денисюк. Вып. 3 (1868–1873 гг.). М.: изд. А. С. Панафидиной, 1906. С. 72. Впервые: Антракт. 1868. № 2.

510

Дудышкин С. С. Две народные драмы // Отечественные записки. 1860. № 1. Русская литература. С. 49.

511

Там же. С. 56.

512

Там же. С. 37.

513

См. также о статье Дудышкина в контексте Уваровского конкурса: Тотубалин Н. И. Добролюбов о «Грозе» Островского и ее критиках // Н. А. Добролюбов – критик и историк русской литературы / Отв. ред. Н. И. Тотубалин. Л.: Ленинградский гос. ун-т, 1963. С. 68–70.

514

<Страхов Н. Н.> <Рец. на:> Отчет о четвертом присуждении наград графа Уварова. СПб., 1860 // Время. 1861. № 2. Критическое обозрение. С. 133. См. также главу 1.

515

Там же. С. 136.

516

Там же. С. 137.

517

Отзыв Галахова вызвал известное письмо комика М. С. Щепкина Галахову от 15 ноября 1860 г., резко негативно отозвавшегося о «Грозе» как о пьесе непристойной (см.: Михаил Семенович Щепкин: Жизнь и творчество: В 2 т. Т. 1. «Записки актера Щепкина». Переписка. Рассказы М. С. Щепкина в обработке современников / Вступ. ст. О. М. Фельдмана; Коммент. Т. М. Ельницкая, Н. Н. Панфилова, О. М. Фельдман. М.: Искусство, 1984. С. 302). Интересно, что некоторые исследователи также объясняют отношение артиста к Островскому политическими причинами (см.: Филиппов Вл. Щепкин и Островский (Пересмотр традиционных взглядов) // А. Н. Островский-драматург: К шестидесятилетию со дня смерти. 1886–1946. М.: Сов. писатель, 1946. С. 205–255).

518

См., например, статью в «Википедии» об Островском. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Островский_Александр_Николаевич (дата обращения: 11.07.2019).

519

См.: Maiorova O. From the Shadow of Empire… P. 94–152.

520

См. несколько примеров: Ермолаева Н. Л. Русская критика 1860‐х годов о пьесе А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет» // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. 2015. № 1. С. 81.

521

См.: Альми И. Л. Пьеса «Грех да беда на кого не живет» в соотнесенности с «Грозой» // Щелыковские чтения 2003: А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2004. С. 101–117.

522

См.: Купцова О. Н. Жанр драматических пословиц и творчество Островского // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома: ФГУК Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А. Н. Островского «Щелыково», 2006. С. 18.

523

См.: Созина Е. К. Семиотика заглавий в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2004. Творческое наследие и личность А. Н. Островского: бытие во времени: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома: ФГУК Государственный мемориальный и природный музей-заповедник А. Н. Островского «Щелыково», 2004. С. 43.

524

П. А. Марков трактовал такие пословицы как «утешительный» финал, вводящий катастрофические события в рамки обыденной жизни (см.: Марков П. А. Морализм Островского // Творчество А. Н. Островского. Юбилейный сборник. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 168).

525

См.: Альми И. Л. Пьеса «Грех да беда на кого не живет»… С. 103–104.

526

Ср. ее же слова о муже: «Я его люблю, как по закону следует» (Островский, т. 2, с. 428), – произнесенные в ответ на требования Афони раскрыть ему, как она относится к мужу.

527

И. А. Альми характеризует ее как «простую женщину» (Альми И. Л. Пьеса «Грех да беда на кого не живет»… С. 111–112).

528

См., например: Валицкий А. В кругу консервативной утопии. Структура и метаморфозы русского славянофильства / Пер. с польск. К. Душенко. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 601–631.

529

Параллели между Архипом и Макаром Долгоруковым из «Подростка» и Зосимой из «Братьев Карамазовых» и Афоней и Ипполитом Терентьевым из «Идиота» см.: Альми И. Л. Пьеса «Грех да беда на кого не живет»… С. 106–108.

530

См.: Ермолаева Н. Л. Указ. соч.

531

Григорьев А. А. Эстетика и критика / Вступ. ст., сост. и примеч. А. И. Журавлевой. М.: Искусство, 1980. С. 413–415.

532

Ср. также толкование Страховым Краснова как «коренного русского человека»: Косица Н. <Страхов Н. Н.> Новое художественное произведение и наша критика (Письмо в редакцию «Времени») // Время. 1863. № 2. Современное обозрение. С. 194–212. Об адресатах полемики в этой статье см.: Першкина А. Н. Н. Косица как полемическая литературная маска Н. Н. Страхова // Памяти Анны Ивановны Журавлевой: Сб. ст. М.: Три квадрата, 2012. С 416–417.

533

Анненков П. В. Письма к И. С. Тургеневу. Книга 1 (1852–1874). СПб.: Наука, 2005. С. 130–131.

534

Анненков П. В. Современная беллетристика («Грех да беда на кого не живет») // Санкт-Петербургские ведомости. 1863. № 43. 23 февр.

535

Там же.

536

Там же.

537

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1863. № 1. Л. 40.

538

РО ИРЛИ РАН. № 18410. Л. 3.

539

Сопоставление двух отзывов Анненкова было впервые проведено А. С. Перниковой (см. Перникова А. С. Уваровская награда для драматургов в истории русской критики (на материале отзывов о творчестве А. Н. Островского): Выпускная квалификационная работа. СПб., 2018. С. 22–41), любезно разрешившей нам воспользоваться некоторыми своими наблюдениями.

540

Анненков П. В. Современная беллетристика…

541

Анненков П. В. Современная беллетристика…

542

РО ИРЛИ РАН. № 18170. Л. 3.

543

Там же. Л. 4 об.

544

Писемский А. Ф. Письма. С. 193.

545

Писемский А. Ф. Письма. С. 190–191.

546

Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. С. 101.

547

Писемский А. Ф. Письма. С. 234. О почвеннических взглядах Писемского это периода см., например: Пустовойт П. Г. А. Ф. Писемский в истории русского романа. М.: Изд-во Московского ун-та, 1969. С. 172–177.

548

См. об исторических драмах Писемского в связи с проблемами трагизма, рока и сильных страстей: Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. С. 101–104; Лотман Л. М. Драматургия А. Ф. Писемского // История русской драматургии (Вторая половина XIX – начало XX в.) / Ред. Л. М. Лотман. Л.: Наука, 1987. С. 208–209.

549

См.: Rüsen J. Evidence and Meaning. A Theory of Historical Studies. New York; Oxford: Bergahn Books, 2017. P. 14–16. Ср. соображения другого исследователя, развивающего идеи П. Рикера: «Без человеческого переживания времени, без ощущения – на самом элементарном уровне – различия между тем, что случилось ранее, что происходит сейчас и что будет происходить впоследствии, не могло бы существовать никакое историописание» (Мегилл А. Историческая эпистемология: Научная монография. М.: Канон+, РООИ «Реабилитация», 2009. С. 105).

550

См.: Koselleck R. Futures Past: On the Semantics of Historical Time / Trans. and with an introduction by Keith Tribe. New York: Columbia UP, 2004.

551

См.: Rüsen J. Evidence and Meaning… P. 178–185.

552

Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого в российской культуре XIX – начала ХХ вв. Самара: ООО «Книга», 2011. С. 27.

553

Там же. С. 36.

554

Блок М. Апология истории, или Ремесло историка / Пер. Е. М. Лысенко, примеч. А. Я. Гуревича. М.: Наука, 1973. С. 29.

555

Степанова М. Памяти памяти: Романс. М.: Новое издательство, 2017. С. 92–93.

556

Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого… С. 30.

557

Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002. С. 22.

558

Gossman L. Between History and Literature. Cambridge, Mass.; London: Harvard UP, 1990. P. 135. Перевод наш.

559

См.: Ibid. P. 117–137.

560

См., например: Iggers G. G. Historicism // Dictionary of the History of Ideas. Studies of Selected Pivotal Ideas / Ed. Ph. P. Wiener. Vol. II. New York: Charles Scribner’s Sons, 1973. P. 456–464.

561

См., например, Лотман Л. М. Русская историко-филологическая наука и художественная литература второй половины XIX века (Взаимодействие и развитие) // Русская литература. 1996. № 1. С. 19–44.

562

См., например: Braudy L. Narrative Form in History and Fiction. Hume, Fielding and Gibbon. Princeton: Princeton UP, 1970.

563

См., например: Худошина Э. И. «История Пугачева» и «Капитанская дочка» (к вопросу об интертекстуальных связях у Пушкина) // Эстетический дискурс: Семио-эстетические исследования в области литературы. Новосибирск: НГПИ, 1991. С. 86–90.

564

См.: Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815–1830). Л.: Изд-во ЛГУ, 1956. С. 281–284.

565

См.: Вассена Р. Публичные литературные чтения как пример коммуникативной (не)удачи // Reading in Russia. Practices of Reading and Literary Communication in Russia, 1760–1930 / Eds. D. Rebecchini, R. Vassena. Milano: De/Segni, 2014. С. 165–188.

566

Никитенко и Толстой познакомились на вечере у Гончарова 8 октября 1866 г., вскоре после рассмотрения академической комиссией его пьесы (см.: Никитенко, т. 3, с. 50). Об отношении Гончарова к драме Толстого см.: Котельников В. А. Иоанна Александровна и Алексей Константинович // Гончарова после «Обломова». СПб.; Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2012. С. 324–326. О роли Гончарова в распределении наград см.: Зубков К. Ю. И. А. Гончаров и награда графа Уварова // Русская литература. 2018. № 4. С. 60–77. Несмотря на это, Гончаров не знал даже правил конкурса, о чем свидетельствует его письмо А. В. Никитенко от 7 января 1866 г.: писатель вынужден был переадресовать академику вопрос А. К. Толстого, как следует подавать пьесы на конкурс (см.: РО ИРЛИ РАН. № 18492. Л. 1). Ср. также письмо А. Ф. Писемского П. В. Анненкову от 27 июля 1867 г. с просьбой выяснить у Веселовского, каким образом подавать пьесы на конкурс после отмены предварительной цензуры: писатель сам не мог этого узнать (см.: Писемский А. Ф. Письма. М.; Л.: Изд‐во АН СССР, 1936. С. 215).

567

См.: Ямпольский И. Г. Первая постановка «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого (1867) // Ученые записки Ленинградского гос. ун-та. 1968. № 339. Серия филологических наук. Вып. 72. С. 62–98; Avkhimovich I. Performing the National Past: History on Stage in Imperial Russia. Dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Slavic Languages and Literatures in the Graduate College of the University of Illinois at Urbana-Champaign, 2017. 194–225.

568

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1866. № 2. Л. 14. Письмо от 30 декабря 1865 г.

569

Ф. Т. <Толстой Ф. М.> Заметка по поводу присуждения уваровских премий в текущем 1866 году // Биржевые ведомости. 1866. № 250. 9 окт.

570

Ф. Т. <Толстой Ф. М.> Заметка по поводу присуждения уваровских премий в текущем 1866 году // Биржевые ведомости. 1866. № 250. 9 окт.

571

Автограф отзыва см.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1866. № 2. Л. 62–72. Эта негативная рецензия не привлекла особого внимания критиков, поскольку пьеса Тимофеева не публиковалась и не ставилась и осталась абсолютно незамеченной никем, кроме членов комиссии. Рукописную копию пьесы, присланную на конкурс, см.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 29.

572

Х. Л. Вседневная жизнь // Голос. 1866. № 286. 16 октября.

573

Там же.

574

Б. М-ч. <Маркевич Б. М.> Из Петербурга // Современная летопись. 1865. № 36. 30 окт. С. 12.

575

Там же. С. 11.

576

СПбФ АРАН. Ф. 137. Оп. 2. № 92/3. Л. 391.

577

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1866. № 2. Л. 21.

578

Там же. Л. 29.

579

См.: Усенко П. Г. Лавровський Микола Олексiйович // Енциклопедiя iсторii Украiни. Т. 6. Ла—Мi. Киiв: Наукова думка, 2009. С. 15–16.

580

См.: Зубков К. Ю., Перникова А. С. Неопубликованный отзыв на пьесу А. Н. Островского «Воевода (Сон на Волге)» // Текстология и историко-литературный процесс: Сб. ст. М.: Буки Веди, 2018. С. 68–92.

581

Калики перехожие: Сборник стихов и исследование П. А. Бессонова. Ч. 1–2. М.: тип. А. Семена, 1861–1863.

582

Письмо Востокова от 23 ноября 1863 г. см.: НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 10. № 2. Л. 1.

583

См. письма Пекарского от 8 января и 12 февраля 1864 г. (НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 6. № 41. Л. 1, 2).

584

См.: Веселовский К. С. Общий отчет о тридцать третьем присуждении Демидовских наград, читанный на публичном заседании Академии 26 июня 1864 г. непременным секретарем академиком К. С. Веселовским // Тридцать третье присуждение учрежденных П. Н. Демидовым наград. 26 июня 1864 года. СПб.: тип. Имп. Академии наук, 1865. С. 28). Рецензию Тихонравова см.: Тихонравов Н. С. Разбор книги «Калики перехожие», сборник стихов и исследование г. Бессонова; составленный Н. С. Тихонравовым // Тридцать третье присуждение учрежденных П. Н. Демидовым наград. 26 июня 1864 года. СПб.: тип. Имп. Академии наук, 1865. С. 193–229.

585

См.: НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 10. № 2. Л. 3, 5–5 об

586

Галахов А. Д. История русской словесности, древней и новой. Т. 2. История новой словесности от Карамзина до Пушкина. СПб.: тип. Главного управления военно-учебных заведений, 1875.

587

Предложение поступило в письме Веселовского от 28 января 1876 г. (см.: НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 10. № 2. Л. 7–7 об.). Отзыв см.: Тихонравов Н. С. История русской словесности древней и новой. Соч. А. Галахова: Рец. проф. Н. С. Тихонравова // Отчет о девятнадцатом присуждении наград графа Уварова. 25‐го сентября 1876 года. СПб.: тип. Имп. Академии наук, 1878. С. 13–136.

588

В. Б. <Боцяновский В. Ф.> Николай Саввич Тихонравов (Некролог) // Исторический вестник. 1894. № 1. С. 218.

589

НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 10. № 2. Л. 13–14 об. Тихонравов разбирал книгу: Загарин П. <Поливанов Л. И.> В. А. Жуковский и его сочинения. М.: Изд. Льва Поливанова, 1883.

590

См.: Тихонравов Н. С. Соч. Т. III. Ч. 1. М: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1898. С. 380–503.

591

См. письмо от Веселовского, датированное 4 ноября 1888 г. (НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 10. № 2. Л. 19–19 об.); книгу см.: Шмурло Е. Ф. Митрополит Евгений как ученый. Ранние годы жизни (1767–1804). СПб.: тип. В. С. Балашева, 1888.

592

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1888. № 2. Л. 37.

593

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1888. № 2. Л. 39, 51.

594

Письмо Веселовского Буличу от 29 сентября 1889 г. см.: Там же. Л. 120. Отзыв см.: Булич Н. Н. Разбор сочинения Е. Шмурло: «Митрополит Евгений, как ученый. Ранние годы жизни (1767–1804)». Спб. 1888, составленный членом-корреспондентом Н. Н. Буличем // Отчет о тридцать первом присуждении наград графа Уварова. Приложение к LXIII-му тому «Записок Императорской Академии наук». № 9. СПб., 1890. С. 16–52.

595

См.: Майков Л. Н. Николай Саввич Тихонравов: Некролог // Журнал Министерства народного просвещения. 1894. Ч. CCXCI. № 8. Современная летопись. С. 90–91.

596

См.: Рождественский С. В. Исторический обзор деятельности Министерства народного просвещения. 1802–1902. СПб.: Издание Министерства народного просвещения, 1902. С. 413–426; Джаншиев Г. А. Эпоха великих реформ. Исторические справки. 10‐е изд., посмертное, доп. СПб.: тип. Вольфа, 1907. С. 251–299; Эймонтова Р. Г. Русские университеты на путях реформы: шестидесятые годы XIX века. М.: Наука, 1993; Подготовка и проведение университетской реформы 1863 года / Сост. и автор вступ. ст. В. А. Томсинов. М.: Зерцало, 2012.

597

См.: Эймонтова Р. Г. Русские университеты на грани двух эпох. М.: Наука, 1985. С. 142–219.

598

См.: Эймонтова Р. Г. Русские университеты на путях реформы… С. 148–158.

599

О субсидировании «Голоса» в контексте министерской политики см., например: Стаферова Е. Л. А. В. Головнин и либеральные реформы в просвещении (первая половина 1860‐х годов). М.: Канон+, 2007. С. 185–187. По меньшей мере один раз публикации в «Голосе» вызвали резкую реакцию К. С. Веселовского, недовольного именно поведением министра, который поддерживал критиковавшую Академию газету (см.: Лемке М. Эпоха цензурных реформ 1859–1865 годов. СПб.: типо-литография «Герольд», 1904. С. 243–245).

600

См.: Соболева Е. В. Борьба за реорганизацию Петербургской академии наук в середине XIX века. Л.: Наука, 1971. С. 162–163; Эймонтова Р. Г. Русские университеты на путях реформы… С. 74–144; Донин А. Н. Университетские реформы в России: общественная мысль и практика: Вторая половина XIX века. Саратов: Саратовский гос. социально-экономический ун-т, 2003. С. 72–154; Стаферова Е. Л. А. В. Головнин и либеральные реформы в просвещении… С. 188–191; Басаргина Е. Ю. Ответы Академии наук на вызовы времени // Актуальное прошлое: взаимодействие и баланс интересов Академии наук и Российского государства в XVIII – начале XX в. Очерки истории: В 2 кн. / Сост. и отв. ред. И. В. Тункина. СПб.: Реноме, 2016. Кн. I. С. 358–384.

601

См., например: Anderson R. D. European Universities from the Enlightenment to 1914. Oxford; New York: Oxford UP, 2004

602

См.: Эймонтова Р. Г. Русские университеты на путях реформы… С. 44–45.

603

См.: Найт Н. Наука, империя и народность: Этнография в Русском географическом обществе, 1845–1855 // Российская империя в зарубежной историографии. Работы последних лет: Антология. М.: Новое издательство, 2005. С. 155–198.

604

См.: Басаргина Е. Ю. Проекты академической реформы 1855–1917 гг. СПб.: Нестор-История, 2013. С. 36.

605

См.: Рождественский С. В. Исторический обзор деятельности Министерства народного просвещения. С. 475–476.

606

См.: Рождественский С. В. Исторический обзор деятельности Министерства народного просвещения. С. 166–180.

607

См.: Соболева Е. В. Борьба за реорганизацию Петербургской академии наук… С. 146–147.

608

Эймонтова Р. Г. Русские университеты на путях реформы… С. 82.

609

См.: Соболева Е. В. Борьба за реорганизацию Петербургской академии наук… С. 155–156.

610

См.: Басаргина Е. Ю. Проекты академической реформы 1855–1917 гг. СПб.: Нестор-История, 2013. С. 149.

611

<Без подписи.> Извлечение из журналов собраний Совета Императорского С.-Петербургского университета. Заседание 27 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVI. № 6. Отд. II. С. 592.

612

См.: Басаргина Е. Ю. Проекты академической реформы… С. 33.

613

Там же. С. 19.

614

<Без подписи.> Извлечение из журналов собраний Совета Императорского С.-Петербургского университета… С. 596.

615

<Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского Харьковского университета. Заседание 23 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVII. № 7. Отд. II. С. С. 31.

616

<Без подписи.> О проекте устава и штатов Императорской академии наук в С.-Петербурге и состоящих при ней музеев // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 2. Отд. V. С. 155.

617

Там же. С. 156.

618

Там же. С. 159.

619

См.: <Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского университета св. Владимира. Заседание 12 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVII. № 7. Отд. II. С. 65.

620

См.: <Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского Казанского университета. Заседание 26 марта // Журнал Министерства народного просвещения. 1865. Ч. CXXVII. № 8. Отд. II. С. 171. О концепции империи и ее устройства, которую предлагал Ильминский, см.: Джераси Р. Окно на Восток: империя, ориентализм, нация и религия в России. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 68–113.

621

<Без подписи.> Извлечение из журналов собраний Совета Императорского С.-Петербургского университета… С. 594.

622

Там же. С. 597.

623

<Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского Харьковского университета… С. 30.

624

См.: <Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского Казанского университета… С. 168.

625

<Без подписи.> Извлечение из протоколов заседаний Совета Императорского университета св. Владимира. С. 66.

626

Там же. С. 27, 29.

627

<Без подписи.> Отдельные замечания на проект устава и штатов Петербургской академии наук одного из членов Комиссии // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 2. Отд. V. С. 172.

628

Вишленкова Е., Галиуллина Р., Ильина К. Русские профессора: Университетская корпоративность или профессиональная солидарность. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 40. См. также об особом значении Московского университета для научного сообщества середины века: Эймонтова Р. Г. Русские университеты на грани двух эпох. С. 105–106.

629

См.: Эймонтова Р. Г. Русские университеты на путях реформы: шестидесятые годы XIX века. М.: Наука, 1993. С. 223–224.

630

<Без подписи.> О проекте устава и штатов Императорской академии наук в С.-Петербурге и состоящих при ней музеев. С. 143, 150.

631

Там же. С. 147.

632

Там же. С. 151.

633

Там же. С. 163.

634

<Без подписи.> Отдельные замечания на проект устава и штатов Петербургской академии наук одного из членов Комиссии // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 2. Отд. V. С. 176.

635

См.: <Без подписи.> Отдельные замечания на проект устава и штатов Петербургской академии наук одного из членов Комиссии // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 2. Отд. V. С. 168–169.

636

Автор заметки с помощью довольно сомнительных подсчетов пытался доказать, что немцев в Академии было и есть больше, чем русских (см.: Там же. С. 185–186).

637

Там же. С. 179.

638

Там же. С. 180.

639

Там же. С. 179–180.

640

См.: Рупрехт Ф. И. Замечания по поводу доклада Комиссии, назначенной Московским университетом для рассмотрения проекта устава и штатов Академии наук. СПб.: тип. Императорской академии наук, 1866.

641

<Без подписи.> Как трудно защищать дело, которое само себя не защищает // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских. 1866. Кн. 2. Отд. V. С. 172. Ниже брошюра Рупрехта прямо названа доносом (см.: Там же. С. 186).

642

Берков П. Н. Ломоносовский юбилей 1865 г. (Страница из истории общественной борьбы шестидесятых годов) // Ломоносов: Сб. ст. и материалов / Под ред. А. И. Андреева и Л. Б. Модзалевского. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 218. См., впрочем, о значении другого, более раннего юбилея: Лямина Е. Э., Самовер Н. В. Крылов и многие другие: генезис и значение первого литературного юбилея в России // Новое литературное обозрение. 2017. № 145. С. 158–177.

643

<Без подписи.> О проекте устава и штатов Императорской академии наук в С.-Петербурге и состоящих при ней музеев // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 2. Отд. V. С. 143. Другие аргументы, отсылающие к прошлому Академии, использовались в полемике намного реже (см., например, публикацию на страницах «Чтений…» материалов о плачевном состоянии Академии в прошлом: Краткая записка об Императорской Академии наук в С.-Петербурге, президента ее С. С. Уварова, поданная г. министру народного просвещения и духовных дел // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 3. Отд. V. С. 336–339).

644

См.: Ламанский В. И. Ломоносов и Петербургская академия наук. Материалы к столетней памяти его: 1765–1865, апреля 4-го // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 1. Отд. V. С. 37–192.

645

Билярский П. С. Материалы для биографии Ломоносова. СПб.: тип. Имп. Академии наук, 1865. С. 046.

646

Там же. С. 104.

647

См.: Там же. С. 027–028.

648

НИОР РГБ. Ф. 298. Папка 2. № 42. Л. 10.

649

Там же. Л. 13.

650

Там же. Л. 14 об. Письмо от 5 апреля 1865 г.

651

Там же. Л. 15 об. То же письмо.

652

См. также разбор речей, произнесенных на юбилейном празднестве: Абрамзон Т. Е. «Ломоносовский текст» русской культуры: избранные страницы. М.: ОГИ, 2011. С. 162–178.

653

Бодянский О. М. Ломоносов как профессор-академик // Празднование столетней годовщины Ломоносова 4‐го апреля 1765–1865 г. императорским Московским университетом в торжественном собрании апреля 11‐го дня. М.: Университетская тип. (Каткова и Ко), 1865. С. 95–96, 104, 113–114.

654

Тихонравов Н. С. О литературной деятельности Ломоносова // Празднование столетней годовщины Ломоносова 4‐го апреля 1765–1865 г. императорским Московским университетом в торжественном собрании апреля 11‐го дня. М.: Университетская тип. (Каткова и Ко), 1865. С. 88.

655

– А – <Пыпин А. Н.>. Старая и новая Академия // Современник. 1865. № 10. С. 283, 301.

656

Там же. С. 304.

657

См.: Берков П. Н. Указ. соч. С. 239–241.

658

Московские ведомости. 1866. № 54. 12 мар. Не подписанная редакционная статья без заглавия.

659

Московские ведомости. 1866. № 54. 12 мар. Не подписанная редакционная статья без заглавия.

660

Там же.

661

Любимов Н. А. Ломоносов и Петербургская академия наук // Русский вестник. 1865. № 3. С. С. 407.

662

Там же. С. 409, 420.

663

<Без подписи.> Замечания русских университетов на проект нового устава Академии наук // Отечественные записки. 1866. № 4. С. 185–197.

664

Chwolson D. Achtzehn hebräische Grabschriften aus der Krim: ein Beitrag zur biblischen Chronologie, semitischen Paläographie und alten Ethnographie. Sankt Petersburg: Kaiserlichen Académie der Wissenschaften, 1865.

665

Ламанский В. И. Еврейская коллекция и непременный секретарь Академии наук // Голос. 1866. № 77. 18 мар.

666

См.: Григорьев В. В. Императорский Санкт-Петербургский университет в течение первых пятидесяти лет его существования: Историческая записка. СПб.: в тип. В. Безобразов и комп., 1870. С. 278–279.

667

См.: Долбилов М. Русский край, чужая вера: Этноконфессиональная политика империи в Литве и Белоруссии при Александре II. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 227–457. Ламанский упоминает также издание: Christian Donaleitis litauische Dichtungen. Erste vollstandige Ausgabe mit glossar. Von Aug. Schleicher. Sankt Petersburg: Kaiserlichen Académie der Wissenschaften, 1865.

668

Хвольсон Д. А. Восемнадцать еврейских надгробных надписей из Крыма, служащих материалом для объяснения некоторых вопросов, касающихся библейской хронологии, семитической палеографии, древней этнографии и истории Южной России. СПб.: тип. М. Эттингера, 1866.

669

См.: Веселовский К. С. Время президентства гр. Д. Н. Блудова в Академии наук. 1855–1864 // Русская старина. 1902. № 12. С. 505.

670

СПбФ АРАН. Ф. 137. Оп. 2. № 92/3. Л. 434.

671

Московские ведомости. 1866. № 54. 12 мар.

672

Грот Я. К. О Втором отделении Академии наук // Московские ведомости. 1866. № 102. 21 мая.

673

Там же. Ср. также письмо М. Н. Лонгинова Гроту от 10 ноября 1864 г.: «Я желал бы от души, чтобы <…> II отделение опять обратилось в особую Академию. Но так как это едва ли возможно, то отстаивайте, ради бога, автономию его и старайтесь как можно расширить ее. Слияние – беда. История и филология классическая наводнят, потопят Отделение русского языка и словесности, столь беспомощной у нас. Последним нужен особый представитель, стоящий отдельно и непоколебимо на такой высоте, на которой, как она ни низка в сравнении с тем, что видим в других землях, он мог бы презирать хай журнальных и т. п. дворняжек» (СПбФ АРАН. Ф. 137. Оп. 3. № 561. Л. 35 об.).

674

М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. В 5 т. Т. 1 / Под ред. М. К. Лемке. СПб.: тип. М. Стасюлевича, 1911. С. 182 (письмо М. М. Стасюлевичу от 3/15 марта 1865).

675

См.: Берков П. Н. Указ. соч. С. 232.

676

См., например: Твардовская В. А. Идеология пореформенного самодержавия (М. Н. Катков и его издания). М.: Наука, 1978. С. 133.

677

См.: Зорин А. Л. Глагол времен: Издания Г. Р. Державина и русские читатели // Зорин А. Л., Немзер А. С., Зубков Н. Н. Свой подвиг свершив: О судьбе поэтических произведений Г. Р. Державина, К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского. М.: Книга, 1987. С. 5–154.

678

См.: Там же. С. 115.

679

См.: Зорин А. Л. Глагол времен: Издания Г. Р. Державина и русские читатели. C. 119–121.

680

– А. – <Пыпин А. Н.> Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота… // Современник. 1864. № 1. Современное обозрение. С. 105.

681

Там же. С. 105–106.

682

Там же. С. 107.

683

– А. – <Пыпин А. Н.> Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота… С. 109–110.

684

Грот Я. К. Предисловие // Державин Г. Р. Сочинения / С объяснительными примеч. Я. К. Грота. Т. 1. СПб.: тип. Имп. Академии наук, 1864. С. VII–VIII.

685

См. о круге понимания: Компаньон А. Демон теории. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 72–73.

686

Мы отталкиваемся от известной трактовки герменевтики Шлейермахера: Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. / Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. С. 221–245.

687

См., например: Мегилл А. Историческая эпистемология: Научная монография. М.: Канон+, РООИ «Реабилитация», 2009. С. 358–391.

688

Дмитриев А., Кукулин И., Майофис М. Занимательный М. Л. Гаспаров: академик-еретик («Антиюбилейное приношение» редакции «НЛО») // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 170.

689

См.: Эймонтова Р. Г. Русские университеты на путях реформы… С. 198–211.

690

Истрин В. М. Письма к академику Петру Спиридоновичу Билярскому, хранящиеся в Императорском Новороссийском университете. Одесса: Историко-филологическое общество при Императорском Новороссийском ун-те, 1906. С. 142–143.

691

См.: Басаргина Е. Ю. Ломоносовская премия – первая государственная премия в России (1865–1918): Справочник-путеводитель. СПб.: Нестор-История, 2012. С. 18.

692

См.: Там же. С. 19–20.

693

См. сведения об отзывах на поступившие сочинения: Там же. С. 53–108.

694

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1865. № 2. Л. 10–10 об. О биографии Иванишева см.: Биографический словарь профессоров и преподавателей Императорского Университета Св. Владимира, 1834–1884 / Сост. под ред. В. С. Иконникова. Киев: тип. Имп. ун-та Св. Владимира, 1884. С. 207–223.

695

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1865. № 2. Л. 19–20.

696

Булич Н. Н. К столетней памяти Ломоносова. Казань: Университетская тип., 1865. С. 127.

697

Булич Н. Н. К столетней памяти Ломоносова. С. 49.

698

Там же. С. 16.

699

См.: Там же. С. 73.

700

Костомаров Н. И. Замечание о наших университетах // Санкт-Петербургские ведомости. 1861. № 237. 26 окт.

701

Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Изд. 2‐е. Л.: Художественная литература, 1977. С. 9–10.

702

См.: Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология: Пер. с нем. / Сост. Д. Уффельман, К. Шрамм. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001. С. 186–216; Walsh R. The Rhetoric of Fictionality: Narrative Theory and the Idea of Fiction. Columbus: The Ohio State UP, 2007.

703

См., например, на английском и французском материале: Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л.: ГИХЛ, 1958. С. 122–147, особенно см. с. 144.

704

См.: Там же. С. 87–92, 116–122; Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. М.: Книга, 1988. С. 199–208.

705

См., например, книгу, в значительной степени посвященную этому вопросу: Кашин Н. П. Этюды об А. Н. Островском. <Т. I.> М.: типо-литография Т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1912.

706

Бочкарев В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского гос. пед. ин-та им. В. В. Куйбышева. Вып. 13. Филологические науки. 1955. С. 45.

707

Уманская М. Русская историческая драматургия 60‐х годов XIX века. Вольск, 1958 (= Ученые записки Саратовского гос. пед. ин-та. Вып. XXXV). С. 76.

708

См.: Там же. С. 56–57.

709

См.: Avkhimovich I. Performing the National Past… P. 145–149.

710

Аристотель. О поэзии. М.: тип. В. Готье, 1854. С. 13. Словом «вымысел» в переводе обозначалось не изобретение каких-либо деталей, а «совокупление действий», то есть их связность в единую последовательность (Там же. С. 9).

711

Там же. С. 85, 86.

712

Аристотель. О поэзии. С. 87.

713

Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. II. М.: Гослитиздат, 1949. С. 276–277.

714

В. С. <Стоюнин В. Я.> Александринский театр // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 50. С. 701.

715

Там же. С. 701.

716

В. С. <Стоюнин В. Я.> Александринский театр. С. 701.

717

Там же. С. 702.

718

Там же. С. 702.

719

Там же. С. 703.

720

РГИА. Ф. 1611. Оп. 1. № 284. Л. 119 – 119 об.

721

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 109 об.

722

Там же. Л. 112.

723

См.: Майорова О. Е. Царевич-самозванец в социальной мифологии пореформенной эпохи // Россия – Russia. Вып. 3: Культурные практики в идеологической перспективе: Россия, XVIII – начало XX века / Сост. Н. Н. Мазур. М.: ОГИ, 1999. С. 204–232; Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого… С. 175–178. Автор второй из указанных работ проницательно замечает, что конфликт «земства» и государства большинство людей этой эпохи было склонно воспринимать как трагический.

724

Л. П. Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский (Драматическая хроника Островского) // Записки для чтения. 1867. № 4. Отд. VI. С. 2.

725

<Без подписи.> «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Драматическая хроника в двух частях А. Н. Островского («Вестник Европы» 1867 г. т. I). // Сын Отечества. 1867. 24 мар.

726

См.: Vinitsky I. Ghostly Paradoxes: Modern Spiritualism and Russian Culture in the Age of Realism. Toronto, ON; Buffalo, NY; London: University of Toronto Press, 2009. P. 43–56.

727

См.: Зубков К. Ю. Иван Грозный на русской сцене 1860‐х гг.: репрезентация монархической власти и драматическая цензура // Цензура в России: История и современность: Сб. науч. тр. Вып. 8. СПб.: РНБ, 2017. С. 91–111.

728

См.: Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого… С. 189–209.

729

См., например, Уманская М. М. Указ. соч. С. 223.

730

В научной литературе эта специфическая группа пьес изучена недостаточно (см., напр.: Иванов Д. Творчество А. А. Шаховского-комедиографа: теория и практика национального театра. Тарту: Tartu Ülikooli kirjastus, 2009. С. 137–148).

731

См.: Виролайнен М. Н., Лотман Л. М., Фомичев С. А., при уч. Китаниной Т. А. Комментарии <к пьесе «Борис Годунов»> // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 7. Драматические произведения. СПб.: Наука, 2009. С. 601–609.

732

См.: Тартаковский А. Г. Русская мемуаристика XVIII – первой половины XIX в. М.: Наука, 1991. С. 32–48; Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого… С. 243–273.

733

Сычевский С. И. «Василиса Мелентьева» // Критическая литература о произведениях А. Н. Островского. С портретом и биографическим очерком / Сост. Н. Ф. Денисюк. Вып. 3 (1868–1873). М.: Изд. А. С. Парафидиной, 1906. С. 16. Впервые: Одесский вестник. 1868. № 118, 120.

734

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 13. Л. 2 об.

735

Женетт Ж. Вымысел и слог (Fictio et dictio) // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. С. 403).

736

Лажечников И. И. Опричник: Трагедия в 5 действиях в стихах. М.: Унив. тип. Катков и К°, 1867. С. 3.

737

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 1. Л. 2–5.

738

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 28. Л. 68–69 об.

739

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 10. Л. 3–4.

740

Ярославцов А. К. Князь Владимир Андреевич Старицкий. Трагедия в пяти действиях. СПб.: тип. Главного штаба его императорского величества по военно-учебным заведениям, 1858. С. II. На эту особенность его произведения обратили внимание и исследователи (см.: Бочкарев В. А. Указ. соч. С. 100; Уманская М. Указ. соч. С. 272).

741

Полозов Н. П. Димитрий Самозванец. Драма. М.: тип. Л. Степановой, 1858. С. IX. О Петре и Александре, которые драматургом довольно открыто соотносятся с Годуновым, см.: Там же. С. XXII–XXIII.

742

Полозов Н. П. Димитрий Самозванец. Драма. С. VIII.

743

Там же. С. 36. О трактовке образа Ивана Грозного у Ярославцова и Полозова см. также: Уманская М. Указ. соч. С. 22–23. Те же соображения Полозов высказал и в отдельной работе: Полозов Н. П. Очерк исторического исследования о Царе Борисе Годунове. М.: Университетская тип., 1858. Показательно, что литератор опубликовал и пьесу, и «очерк исторического исследования» одновременно; в одной рецензии разбирал их и Добролюбов (см.: Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 413–417).

744

См.: Вроцкий Н. А. <Навроцкий А. А.>. Крещение Литвы: Эпизодическая драма в 5-ти действиях и 6-ти картинах, в стихах. СПб.: тип. В. Безобразов и К, 1902. С. 1–18.

745

Вроцкий Н. А. <Навроцкий А. А.>. Царевна Софья: Драматическая хроника в 5-ти действиях и 10-ти картинах, в стихах. СПб.: тип. «Бережливость», 1910. С. 65.

746

См., например: Виролайнен М. Н. Историческая драматургия 1850–1870‐х годов // История русской драматургии, вторая половина XIX – начало XX в. до 1917 г. Л.: Наука, 1987. С. 330.

747

Драматический сборник сочинений Петра Базилевича. М.: тип. М. П. Погодина, 1871. С. 67.

748

Бицын Н. <Павлов Н. М.> Смута (1608–1612 г.): Народная быль в 5-ти действиях. М.: тип. Т. Риса, 1867. Без. паг.

749

См.: Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815–1830). Л.: Изд-во ЛГУ, 1956. С. 112–117.

750

Самой подробной работой о Павлове и его идеях остается словарная статья: Подмарькова М. В., при участии Александрова С. М. Павлов Николай Михайлович // Русские писатели: 1800–1917: Биографический словарь. Т. 4. М–П. М.: Большая российская энциклопедия, Научно-внедренческое предприятие «Флинт», 1999. С. 487–488.

751

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 50. Л. 1.

752

РО ИРЛИ РАН. № 18238. Л. 1. В этом и следующем примерах мы приводим только верхний слой рукописи.

753

РО ИРЛИ РАН. № 18219. Л. 1.

754

См., например, Уманская М. М. Указ. соч. С. 29; Виролайнен М. Н. Историческая драматургия 1850–1870‐х годов. С. 323–325; Макеев М. С. Спор о человеке в русской литературе 60–70‐х гг. XIX века. Литературный персонаж как познавательная модель человека. М.: Диалог-МГУ, 1999. С. 168–169.

755

См., например, исключительно подробное исследование источников пьесы Островского: Кашин Н. П. Драматическая хроника А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Журнал Министерства народного просвещения. 1917. Новая серия. Ч. LXIX. № 6. Отд. III. С. 137–197.

756

См.: Morris M. A. Writing the Time of Troubles: False Dmitry in Russian Literature. Boston: Academic Studies Press, 2018. P. 92–104.

757

Костомаров Н. И. Кто был первый Лжедимитрий? (Историческое исследование). СПб.: тип. В. Безобразова и К°, 1864. С. 17.

758

ОР РНБ. Ф. 536. № F480. Л. 3.

759

Костомаров Н. И. Кто был первый Лжедимитрий? С. 15–17.

760

См., например: Кошелев В. А. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», драматическая хроника А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2006. С. 71–103.

761

См.: Кашин Н. П. Драматическая хроника А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Журнал Министерства народного просвещения. 1917. Новая серия. Ч. LXX. № 7–8. Отд. III. С. С. 2–9. О творческой истории пьесы см. также: Измайлов Н. В. Рукопись драматической хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» // Островский. Новые материалы. Письма. Труды и дни. Статьи. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 53–97.

762

ОР РНБ. Ф. 536. № F480. Л. 22 об.

763

Письма М. Н. Островского к А. Н. Островскому / Статья и публ. И. С. Фридкиной // Литературное наследство. Т. 88. А. Н. Островский: Новые материалы и исследования. Кн. 1. М.: Наука, 1974. С. 250.

764

См. подготовленные нами варианты пьесы Островского: Островский А. Н. Полн. собр. соч. и писем: В 18 т. Т. 5. В печати.

765

См.: Погодин М. П. Должно ли считать Бориса Годунова основателем крепостного права? // Русская беседа. 1858. Кн. IV. Отд. II. С. 117–172.

766

См.: Костомаров Н. И. Должно ли считать Бориса Годунова основателем крепостного права? // Костомаров Н. И. Исторические монографии и исследования. Кн. 1. Т. 1. СПб.: тип. М. М. Стасюлевича, 1903. С. 215–235.

767

В. А. Бочкарев обратил внимание на упоминание во второй редакции пьесы разграбления Астрахани «низовой вольницей» (Островский, т. 6, с. 478), позволяющее датировать действие 1670 г. – годом взятия этого города Степаном Разиным (см.: Бочкарев В. А. Указ. соч. С. 73).

768

См.: Мотеюнайте И. В. Тема суда в пьесе А. Н. Островского «Воевода (Сон на Волге)» // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома: Авантитул, 2008. С. 113–121.

769

Анненков П. В. «Воевода» Островского // Санкт-Петербургские ведомости. 1865. № 107. 2 мая.

770

См.: Лавджой А. О. Великая цепь бытия. М.: Дом интеллектуальной книги, 2001.

771

Анненков П. В. «Воевода» Островского.

772

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 7. СПб.: Наука, 2009. С. 38.

773

Бочкарев В. А. Указ. соч. С. 48.

774

Уманская М. М. Указ. соч. С. 226.

775

См.: Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого… С. 332–362.

776

См.: Москвина Т. В. В спорах о России: А. Н. Островский. СПб.; М.: Лимбус Пресс. С. 152–153.

777

А. Н. Островский и Ф. А. Бурдин: неизданные письма из собраний Государственного Театрального Музея имени А. А. Бахрушина. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 86.

778

Журавлева А. И. А. Н. Островский – комедиограф. М.: Изд-во Московского ун-та, 1981. С. 188.

779

С точки зрения современного историка русской антропологии и этнографии, «концепция русскости Волги возникла относительно недавно – не ранее 1870‐х гг.» (Лескинен М. В. Великоросс/Великорус. Из истории конструирования этничности. Век XIX. М.: Индрик, 2016. С. 575). Литература в этом отношении, видимо, опередила науку.

780

Шамбинаго С. К. Из наблюдений над творчеством Островского // Творчество А. Н. Островского. Юбилейный сборник. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 285–312. Анализ образа Волги в пьесах и травелогах Островского см.: Купцова О. Н. «Волжский текст» А. Н. Островского: Травелоги и драматургия // Восток – Запад: пространство локального текста в литературе и фольклоре: сб. науч. ст. к 70-летию проф. А. Х. Гольденберга / Отв. ред. Н. Е. Тропкина. Волгоград: Научное изд-во ВГСПУ «Перемена», 2019. С. 183–193.

781

См.: Журавлева А. И. А. Н. Островский – комедиограф. С. 204–205.

782

Утин Е. И. Современные условия русской сцены (Новая комедия А. Н. Островского «Горячее сердце») // Вестник Европы. 1869. № 3. С. 481.

783

См.: Кашин Н. П. Этюды об А. Н. Островском. <Т. 1.> С. 74–104, 203–245; Журавлева А. И. А. Н. Островский – комедиограф. С. 195–196.

784

См.: Журавлева А. И. А. Н. Островский – комедиограф. С. 194–196.

785

См., например: Валицкий А. В кругу консервативной утопии: Структура и метаморфозы русского славянофильства / Пер. с польск. К. Душенко. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 464–473.

786

См. об этих спорах, например: Пиетров-Энкер Б. «Новые люди» России: развитие женского движения от истоков до Октябрьской революции / Пер. с нем. Ю. П. Шаттона; под ред. М. П. Мохначевской. М.: РГГУ, 2005. С. 31–75.

787

См. классическую работу: Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 110–132.

788

См.: Gossman L. Between History and Literature. P. 128–130.

789

Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: ГИХЛ, 1955. С. 181.

790

Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М.: Изд-во Московского ун-та, 1988. С. 103.

791

Ungurianu D. Plotting History: The Russian Historical Novel in the Imperial Age. Madison: University of Wisconsin Press, 2007. P. 109–124.

792

См.: Ibid. P. 97–99.

793

См., например: Уманская М. М. Указ. соч. С. 241–263; Виролайнен М. Н. Драматургия А. К. Толстого // История русской драматургии XIX века: Вторая половина XIX – начало XX века. Л.: Наука, 1987. С. 336–360.

794

Мы не будем останавливаться на других драматических произведениях Толстого, поскольку в конкурсе они не участвовали. В целом, впрочем, они основаны на схожих эстетических принципах.

795

Виролайнен М. Н. Драматургия А. К. Толстого. С. 337.

796

Первым эту параллель отметил А. В. Никитенко, считавший связь с шекспировской трагедией достоинством драмы Толстого: «Мимоходом не можем не заметить некоторого сходства Годунова с Макбетом в сцене первого с волхвами, а второго с ведьмами» (Никитенко А. В. Три литературно-критических очерка. СПб.: тип. Имп. Академии наук, 1868. 76). Подробнее об отзыве Никитенко см. раздел V.

797

Гервинус Г. Шекспир / Пер. с нем. К. Тимофеев. Т. 3. Изд. 2‐е, доп. СПб.: Изд. книгопродавца Д. Ф. Федорова, 1878. С. 230.

798

См. обзор отзывов: Лобкова Н. А. А. Н. Островский и вопросы эстетики драмы в письмах А. К. Толстого // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома: б. и., 2003. С. 62–74.

799

О функциях эпиграфа см. также: Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1970. С. 92; Иезуитов С. А. Трагедия А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» // Анализ драматического произведения: Межвуз. сб. / Под ред. В. М. Марковича. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1988. С. 280–281.

800

См.: Христофоров И. А. «Аристократическая» оппозиция Великим реформам (конец 1850 – середина 1870‐х гг.). М.: ТИД «Русское слово-РС», 2002. С. 172–180.

801

Б. Г. Реизов видел в изображении смерти Грозного, оставляющего наследнику страну в остром кризисе, намек на смерть Николая I (Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. С. 86).

802

Виролайнен М. Н. Историческая драматургия 1850–1870‐х годов. С. 355.

803

См.: Виницкий И. Ю. Дом Толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение В. А. Жуковского. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 17.

804

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 48.

805

Эти пьесы можно отчасти сопоставить с «экспериментальным» романом, построенным на трактовке литературного творчества как продолжения научного исследования другими средствами (см.: Николози Р. Вырождение: Литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 119–204).

806

См., например: Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. Кн. 3: Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство–СПб, 2004. С. 59–96.

807

См. описание, впрочем, чуждающееся прямого упоминания позитивизма: Гришунин А. Л. Культурно-историческая школа // Академические школы в русском литературоведении. М.: Наука, 1975. С. 138–158. Примечательно, что один из основных источников сведений о методологии Тихонравова – упомянутая выше рецензия на работу Галахова.

808

См.: Омега Н. <Щербина Н. Ф.> «Козьма Захарьич Минин, Сухорук»… // Библиотека для чтения. 1862. № 6. Современная летопись. С. 20, 12. Русаков – персонаж комедии Островского «Не в свои сани не садись» (1853).

809

Там же. С. 11–12.

810

Там же. С. 13.

811

Там же. С. 14.

812

Там же. С. 14.

813

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1862. № 2. Л. 5. Протокол заседания 6 сентября 1862 г.

814

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. № 2. Л. 64 об.

815

Там же. Л. 65 об. – 66.

816

Омега Н. <Щербина Н. Ф.> «Козьма Захарьич Минин, Сухорук»… С. 2.

817

Зубков К. Ю., Перникова А. С. Неопубликованный отзыв на пьесу А. Н. Островского «Воевода (Сон на Волге)» // Текстология и историко-литературный процесс: Сб. ст. М.: Буки Веди, 2018. С. 77.

818

Там же.

819

Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого… С. 42.

820

См.: Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого… С. 209–215.

821

Статья Анненкова редко привлекала внимание исследователей; см., впрочем: Тихомиров В. В. Русская литературная критика середины XIX века: Теория, история, методология. Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2010. С. 121.

822

Анненков П. В. Новейшая историческая драма // Вестник Европы. 1866. Март. Историческая хроника. С. 81.

823

Там же.

824

Там же. С. 78.

825

Там же. С. 76.

826

Там же. С. 71.

827

Там же.

828

Там же. С. 72.

829

Анненков П. В. Новейшая историческая драма. С. 73.

830

Там же. С. 82.

831

Там же. С. 74.

832

Там же. С. 73.

833

Письма к Некрасову / Общ. ред. и предисл. С. А. Макашина // Литературное наследство. Т. 51/52. Н. А. Некрасов. II. М.: Изд-во АН СССР, 1949. С. 247.

834

Никитенко А. В. Три литературно-критических очерка. СПб.: тип. Имп. Академии наук, 1868. С. 51.

835

Никитенко А. В. Три литературно-критических очерка. С. 46–52, 77–78.

836

Там же. С. 48.

837

Там же. С. 78–79.

838

Анненков П. В. Материалы к биографии А. С. Пушкина / Общ. ред. и вступ. ст. Г. М. Фридлендера; подгот. текста и коммент. А. А. Карпова. М.: Современник, 1984. С. 147.

839

Никитенко А. В. Три литературно-критических очерка. С. 51.

840

Ср.: Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. The Heritage of Organic Aesthetics. Madison: The University of Wisconsin Press, 1974. P. 196–202.

841

Никитенко А. В. Три литературно-критических очерка. С. 79.

842

Там же. С. 45.

843

Никитенко А. В. Три литературно-критических очерка. С. 74.

844

Экземпляр хранится в библиотеке ИРЛИ РАН (Пушкинского дома; шифр: бр250/4).

845

Никитенко А. В. Три литературно-критических очерка. С. 77.

846

Там же. С. 81.

847

Там же.

848

<Без подписи.> «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Драматическая хроника в двух частях А. Н. Островского («Вестник Европы» 1867 г. т. I). // Сын Отечества. 1867. 24 мар.

849

Напомним, что и для романтиков, и для Гегеля драматургия была высшим и последним видом искусства (см. Мазур Н. Н. Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования (= Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 7). М.: ОГИ, 2001. С. 64).

850

<Без подписи.> «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»…

851

Там же.

852

<Без подписи.> «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»… Дело было не в неприязни критика персонально к Островскому или исключительно к его произведениям: в статье он так же критически упоминает Н. А. Чаева, руководствовавшегося, как мы видели выше, во многом схожими представлениями о достоверности исторической драмы.

853

Там же.

854

Там же. Вообще критик объясняет схожими причинами обращение множества писателей к эпохе Смуты: она «настолько уже отдалена от нас, что к ней и беспристрастнее и спокойнее можно отнестись, чем к какой-либо другой, более близкой эпохе, она к тому ж и на самом деле в состоянии дать богатый и обильный материал драматическому писателю». Материал этот, как явствует из дальнейшего изложения, – это не исторические факты, а «борьба, которая нужна для драмы и годится для трагедии», сильные люди, совершающие поступки «во имя страсти» и проч. (Там же). В то же время рецензент ссылался и на появление новых исторических исследований.

855

См.: А. Н—нъ. <Без заглавия> // Русский инвалид. 1867. № 77. 18 мар. Значительных параллелей между Костомаровым и Островским в этом случае нам обнаружить не удалось. В частности, у Костомарова отсутствует ключевая особенность монолога из пьесы – обращение Дмитрия к тени Ивана Грозного. Монологи Дмитрия из хроники Островского вообще вызывали у критиков серьезные затруднения: так, цитированный выше автор «Русского инвалида» построил свою концепцию о психологических противоречиях в образе Дмитрия на том, что его автохарактеристики как самозванца и узурпатора, высказанные в этом монологе, противоречат остальным его высказываниям из пьесы. В действительности, однако, приведенные критиком слова произносятся Дмитрием от лица воображаемого им Грозного, презрительно отзывающегося о своем недостойном, на его взгляд, преемнике.

856

Там же.

857

А. Н—нъ. <Без заглавия> // Русский инвалид. 1867. № 77. 18 мар.

858

Веселкин Ф. Лакомый кусок // Гласный суд. 1867. № 155. 12 мар.

859

Там же.

860

Там же.

861

Л. П. Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский (Драматическая хроника Островского) // Записки для чтения. 1867. № 4. Отд. VI. С. 2.

862

Там же. С. 8.

863

Там же. С. 4.

864

Костомаров Н. И. По поводу драматической хроники г. Островского // Голос. 1867. № 89. 30 мар.

865

Неизданные письма к А. Н. Островскому. М.; Л.: Academia, 1932. С. С. 544.

866

Костомаров Н. И. Кто был первый Лжедимитрий? (Историческое исследование). СПб.: тип. В. Безобразова и К°, 1864. С. 54.

867

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1867. № 2. Л. 14–14 об., 39.

868

Там же. Л. 39 об.

869

РО ИРЛИ РАН. № 18223. Л. 4.

870

Там же. Л. 2.

871

Там же. Л. 3 об.

872

Там же. Л. 4 об.

873

Там же. Л. 4 об.–5.

874

Никитенко А. В. Об исторической драме г. Островского «Дмитрия Самозванец и Василий Шуйский» // Складчина: Литературный сборник, составленный из трудов русских литераторов в пользу пострадавших от голода в Самарской губернии. СПб.: б. и., 1874. С. 449–450.

875

Никитенко А. В. Об исторической драме г. Островского «Дмитрия Самозванец и Василий Шуйский». С. 447.

876

Там же. С. 448.

877

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1867. № 2. Л. 39 об.–40.

878

Цитируя это замечание, В. В. Тихомиров проницательно предположил, что с точки зрения академической комиссии «буквальное следование историческим фактам в литературном произведении вредит художественности» (Тихомиров В. В. А. Н. Островский – лауреат литературных премий // Тихомиров В. В. От А. Н. Радищева до Л. Н. Толстого. Кострома: КГУ, 2015. С. 198). Как мы видели, для Никитенко именно так и обстояло дело.

879

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1868. № 2. Л. 86–86 об. Рукопись содержит обильную правку стилистического характера. Мы воспроизводим лишь верхний ее слой.

880

Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: ГИХЛ, 1955. С. 444.

881

См.: Сафронова Ю. Русское общество в зеркале революционного террора. 1879–1881 годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 236–239. См. о связи между литературной репрезентацией «нигилизма» и терроризмом: Patyk L. E. Written in Blood: Revolutionary Terrorism and Russian Literary Culture, 1861–1881. Madison: University of Wisconsin Press, 2017; ср. Могильнер М. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

882

Об истории понятия «нигилизм» в России и Европе см.: Алексеев М. П. К истории слова «нигилизм» // Сб. Отделения русского языка и словесности АН СССР. Т. 101. № 3. Л., 1928. С. 413–417; Козьмин Б. П. 1) Два слова о слове «нигилизм» // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. Т. 10. Вып. 4. С. 378–385; Батюто А. И. К вопросу о происхождении слова «нигилизм» в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» (По поводу статьи Б. П. Козьмина «Два слова о слове „нигилизм“») // Известия АН СССР. Отделение лит. и яз. 1953. Т. 12. Вып. 6. С. 520–525; ср.: Михайлов А. В. Из истории «нигилизма» // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 537–626.

883

О сложном соотношении литературного и биографического в деятельности классических «нигилистов» см.: Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: Новое литературное обозрение, 1996; Печерская Т. И. Разночинцы шестидесятых годов XIX века: Феномен самосознания в аспекте филологической герменевтики (мемуары, дневники, письма, беллетристика). Новосибирск: Ин-т филологии, 1999; Вдовин А. В. Добролюбов: разночинец между духом и плотью. М.: Молодая гвардия, 2017.

884

См.: Сажин В. Н. Книги горькой правды. М.: Книга, 1989.

885

См.: Манчестер Л. Поповичи в миру. Духовенство, интеллигенция и становление современного самосознания в России. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

886

Сорокин Ю. С. Антинигилистический роман // История русского романа: В 2 т. Т. 2. М.; Л.: Наука, 1964. С. 112.

887

См.: Данилова Л. С. Нигилисты на русской сцене 1860‐х годов // Спектакль в контексте истории: Сб. науч. тр. Л.: Ленинградский гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова, 1990. С. 74.

888

Михаил Александрович Марков (1810–1876), флигель-адъютант и плодовитый беллетрист, работавший в самых разных жанрах, был активным участником литературной и театральной жизни 1830–1860‐х гг. Самый развернутый биографический очерк о нем (Пермяков Е. В. Марков Михаил Александрович // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 3. К–М. М.: Большая российская энциклопедия, Научно-внедренческое предприятие «Флинт», 1994. С. 528–529) содержит крайне неточное изложение истории создания и постановки его комедии.

889

См. письма Маркова к Веселовскому и Веселовского к Гончарову: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1862. № 2. Л. 7; Гончаров – К. С. Веселовский, 1861–1862 / Предисл. и подг. О. А. Демиховской // Литературное наследство. Т. 102. И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2000. С. 538.

890

Пьесе Маркова посвящены работы: Базанов В. Г. Из литературной полемики 60‐х годов. Петрозаводск: Госиздат Карело-Финской ССР, 1941. С. 69–70; Данилова Л. С. Нигилисты на русской сцене 1860‐х годов. С. 70–72. Исследователи сообщают ценные сведения об истории создания и постановки этой комедии, однако не пользуются данными относительно ее цензурной истории и не упоминают о попытках Маркова получить Уваровскую премию.

891

<Марков М. А.>. Племянник и дядя: Комедия в 4 действиях с эпилогом. СПб.: тип. Штаба военно-учебных заведений, 1861. С. 12.

892

Там же. С. 36.

893

Там же. С. 27.

894

РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3265. Л. 34–34 об.

895

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85. Л. 1.

896

Там же. Л. 1 об.–2.

897

Там же. Л. 2.

898

Эти обстоятельства проясняются из обширной переписки между Марковым, Адлербергом и театральными чиновниками (см.: Там же. Л. 3–19).

899

Гончаров – К. С. Веселовский, 1861–1862. С. 538.

900

Благородный отец (фр.).

901

Там же.

902

Там же. С. 539.

903

Гончаров – К. С. Веселовский, 1861–1862. С. 539.

904

См.: Там же.

905

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85. Л. 33.

906

Там же. Л. 28.

907

Там же. Л. 32 об.

908

Там же. Л. 30 об.–31.

909

Григорьев С. И. Придворная цензура и образ Верховной власти (1831–1917). СПб.: Алетейя, 2007. С. 274.

910

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85. Л. 43.

911

Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. 17. М.: Наука, 1959. С. 329. Далее Герцен, используя афишу этого спектакля, перечисляет исполнителей основных ролей. Копию пьесы, с которой, судя по вписанному режиссером перечню исполнителей, осуществлялась постановка, см.: СПбГТБ ОРиРК. № I.8.3.54.

912

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85. Л. 48.

913

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 40. Л. 9 об.–10.

914

Там же. Л. 10 об.

915

Там же. Л. 9. См. также: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881. С. 333–334.

916

<Марков М. А.>. Прогрессист-самозванец. СПб.: тип. Главного управления военно-учебных заведений, 1863. С. I.

917

См.: Там же. С. III–IX.

918

Там же. С. 47.

919

Там же. С. 48.

920

Там же. С. 88.

921

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85. Л. 51–52.

922

См.: РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3266. Л. 7 об.

923

Там же. Л. 6.

924

Там же. Л. 6–7.

925

См.: Там же. Л. 7 об.

926

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85. Л. 54.

927

Там же. Л. 60.

928

РГИА. Ф. 780. Оп. 1. № 40. Л. 105.

929

См. также: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881. С. 334–336.

930

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85. Л. 67–68. Письмо от 21 июля 1864 г.

931

См., напр.: Дьяков В. А., Миллер И. С. Революционное движение в русской армии и восстание 1863 г. М.: Наука, 1964.

932

РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85. Л. 70–70 об.

933

Там же. Л. 65.

934

См. сопроводительное письмо Маркова Веселовскому: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1862. № 2. Л. 13.

935

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1862. № 2. Л. 29.

936

Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 10. СПб.: Наука, 2014. С. 145.

937

Там же. С. 144.

938

СПбГТБ. ОРиРК. № I.3.6.51. Без пагинации.

939

Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем. Т. 10. С. 144.

940

См.: СПбГТБ. ОРиРК. № I.3.6.51. С. 104–105.

941

РГИА. Ф. 776. Оп. 2. № 1. Л. 43.

942

См.: Данилова Л. С. Нигилисты на русской сцене 1860‐х годов. С. 72.

943

См.: РГИА. Ф. 472. Оп. 19 (114/951). № 85. Л. 74.

944

Там же. Л. 80 об.–81.

945

Гончаров – К. С. Веселовский, 1861–1862. С. 539.

946

Подобные убеждения характерны вообще для всех европейских цензоров этого периода (см.: Goldstein R. L. Introduction // The Frightful Stage: Political Censorship of the Theater in Nineteenth-Century Europe / Ed. by R. L. Goldstein. Brooklyn, New York; Oxford: Bergahn Books, 2011. P. 6–10).

947

Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 10. С. 172.

948

Там же. С. 257.

949

Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 10. С. 185.

950

Там же. С. 189.

951

Эстетические взгляды Никитенко, как и вообще его деятельность, описывались в научной литературе, однако лишь очень кратко (см., например: Прокопенко З. Т., Кулакова И. В. Академик из крепостных: критико-биографический очерк. Белгород: Изд-во Белгородского гос. ун-та, 1998).

952

Никитенко А. В. Мысли о реализме в литературе // Журнал Министерства народного просвещения. 1872. Ч. CLIX. № 1. Отдел наук. С. 1.

953

Там же.

954

Там же. С. 10. Вообще слово «реализм» в языке XIX века чаще всего использовалось именно в качестве синонима «материализма» (ср. статью Ап. Григорьева с характерным названием «Реализм и идеализм в нашей литературе», 1859; см. также: Сорокин Ю. С. К истории термина реализм (40–60‐е годы XIX в.) // Ученые записки Ленинградского государственного ордена Ленина ун-та имени А. А. Жданова. № 158. Филологический факультет. Серия филологических наук. Вып. 17. Русские революционные демократы. 1952. С. 231–265.

955

Никитенко А. В. Мысли о реализме в литературе. С. 22.

956

Там же. С. 31.

957

Там же. С. 27.

958

См.: Там же. С. 39.

959

Там же. С. 45.

960

Там же. С. 49.

961

Зубков К. Ю., Тихомиров В. В. Неизвестный отзыв А. В. Никитенко о комедии А. Н. Островского «Лес» в истории рецепции пьесы // Вестник Костромского гос. ун-та. 2020. Т. 26. № 1. С. 127. Исключение критик делал для образа Несчастливцева, видимо, достаточно «идеалистически» настроенного.

962

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1870. № 2. Л. 77–77 об.

963

РО ИРЛИ РАН. № 18234. Л. 2 об.

964

Неизданные письма к А. Н. Островскому. М.; Л.: Academia, 1932. С. 683.

965

СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1869. № 2. Л. 72 об.

966

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1874. № 2. Л. 81 об.

967

См.: Там же.

968

РО ИРЛИ РАН. № 18283. Л. 1. Цитируется лишь верхний слой рукописи, без учета многочисленных исправлений.

969

Там же. Л. 2.

970

Тема земства также относится к числу очень актуальных – достаточно сказать, что в том же году на премию претендовал В. А. Крылов с пьесой «Земцы», где описывается неэффективность нового института, обслуживающего интересы богатых и власть имущих.

971

РО ИРЛИ РАН. № 18212. Л. 1–1 об.

972

Там же. Л. 5–5 об.

973

В этой связи справедливым кажется сопоставление Мировича и Герцена, вообще вызывавшего исключительный интерес Писемского (см.: Козьмин Б. П. Писемский и Герцен (К истории их взаимоотношений) // Козьмин Б. П. Литература и история. Изд. 2‐е. М.: Худож. лит., 1982. С. 120–121).

974

Минаев Д. Д. Спетая песня. Комедия в четырех действиях // Вестник Европы. 1874. № 5. С. 229. На титульном листе другого издания указано, что пьеса удостоилась Уваровской награды, очевидно, представлявшей или для драматурга, или для издателя определенную ценность (см.: Минаев Д. Д. Разоренное гнездо (Спетая песня): Комедия в 4 действиях; песни и сатиры. СПб.: тип. Н. А. Лебедева, 1876).

975

РО ИРЛИ РАН. № 18208. Л. 18 об.

976

Там же. Л. 17.

977

Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: ГИХЛ, 1955. С. 31–32.

978

См. о нем, например: Ямпольский И. Г. 1) Сатирическая журналистика 1860‐х гг. Журнал революционной сатиры «Искра» (1858–1873). М.: Худож. лит., 1964. По ук.; 2) Середина века. Очерки о русской поэзии 1840–1870‐х гг. Л.: Худож. лит., 1974. С. 240–286.

979

См.: Репертуарная сводка / Сост. Т. М. Ельницкой // История русского драматического театра: В 7 т. Т. 5. 1862–1881. М.: Искусство, 1980. С. 504.

980

ОР РНБ. Ф. 124. № 1375. Л. 9. В отчете было напечатано: «Когда пьеса находилась уже на рассмотрении, в майской книжке „Вестника Европы“ появилась та же пьеса под другим названием: „Спетая песня“ – и здесь уже выставлено имя автора, г. Минаева», после чего следовала комичная сноска: «Таким образом, собственно говоря, в публичном заседании 25 сентября уже не настояло бы надобности, по установленному порядку, вскрывать пакет с именем автора; но он был вскрыт только для поверки» (Отчет 1874, с. 21).

981

Минаев Д. Д. Спетая песня. Комедия в четырех действиях // Вестник Европы. 1874. № 5. С. 119.

982

Цит. по: Майорова О. Е. Минаев Дмитрий Дмитриевич // Русские писатели: 1800–1917: Биографический словарь. Т. 4. М—П. М.: Большая российская энциклопедия, Научно-внедренческое предприятие «Флинт», 1999. С. 75.

983

Парголовский мизантроп <Скабичевский А. М.> Мысли и впечатления, навеваемые текущею литературою // Отечественные записки. 1874. № 6. Современное обозрение. С. 47.

984

Там же. С. 48.

985

Показательна ошибка Скабичевского, утверждающего, будто комедия Минаева была напечатана не в либеральном «Вестнике Европы», а в «Русском вестнике» (Там же. С. 49).

986

Там же. С. 55. Курсив А. М. Скабичевского.

987

Парголовский мизантроп <Скабичевский А. М.> Мысли и впечатления, навеваемые текущею литературою // Отечественные записки. 1874. № 6. Современное обозрение. С. 55.

988

См.: Скабичевский А. М. Литературные воспоминания / Ред., вступ. ст. и примеч. Б. П. Козьмина. М.; Л.: Земля и фабрика, 1923. C. 328–329.

989

Парголовский мизантроп <Скабичевский А. М.> Мысли и впечатления… С. 53. Впрочем, само по себе сопоставление с Грибоедовым встречалось и в других критических отзывах о пьесе Минаева, причем чаще всего делалось оно не в пользу автора «Разоренного гнезда» (см., например: Экс. <Чебышёв-Дмитриев А. П.> Письма о текущей литературе. Письмо VI // Биржевые ведомости. 1874. № 152. 8 июня. С. 2.).

990

Парголовский мизантроп <Скабичевский А. М.> Мысли и впечатления… С. 51.

991

Там же. С. 49.

992

РГАЛИ. Ф. 2097. Оп. 1. № 76. Л. 30 об.

993

Парголовский мизантроп <Скабичевский А. М.> Мысли и впечатления… С. 49.

994

См.: <Михайловский Н. К.> Из дневника и переписки Ивана Непомнящего // Отечественные записки. 1874. № 11. Современное обозрение. С. 240–241.

995

Там же. С. 242. Отметим, что во всеобщем остроумии героев Минаева, даже не наделенных особым умом, вновь угадывается влияние «Горя от ума», где остроумные афоризмы произносит не только Чацкий, но и Фамусов и Скалозуб.

996

Там же. С. 242, 244.

997

Там же. С. 246.

998

Там же. С. 240.

999

См.: Первая рабочая демонстрация в России; к пятидесятилетию демонстрации на Казанской площади в Петербурге 6–18 декабря 1876 г.: Сб. воспоминаний и документов. М.; Л.: ГИЗ, 1927; McKinsey P. S. The Kazan Square Demonstration and the Conflict Between Russian Workers and Intelligenty // Slavic Review. 1985. Vol. 44. №. 1. P. 83–103.

1000

СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 124. Л. 33–33 об.

1001

См.: Николаев В. Е. Премии Общества русских драматических писателей и оперных композиторов // Право. Законодательство. Личность. 2014. № 2. С. 21–30.

1002

Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения: философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум: Ювента, 1997. С. 169.

1003

Рассуждая о применимости к русскому материалу «Диалектики Просвещения», мы отталкиваемся от схожих соображений, высказанных на материале немецкой литературы (см.: Hohendahl P. U. Building a National Literature. The Case of Germany, 1830–1870. Ithaca, NY; London: Cornell UP, 1989. P. 271–274).

1004

См., например: Connolly L. W. The Censorship of English Drama. 1737–1824. San Marino, California: The Huntington Library, 1976. P. 137–182; Weber W. Music and the Middle Class: the Social Structure of Concert Life in London, Paris, and Vienna. London: Croom Helm, 1995.

1005

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б.

1006

Базу данных «Русская драма» см. на сайте библиотеки (URL: http://ek.sptl.spb.ru; дата обращения: 16.07.19), ср. также продолжающееся издание: Репертуар русской драмы, 1734–1920: Библиографический указатель. Т. 1. А–Г. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2015; Т. 2. Д–Ко. М.: РГБИ, 2017. Репертуарную сводку см.: Репертуарная сводка / Сост. Т. М. Ельницкой // История русского драматического театра: В 7 т. Т. 4. 1846–1861. М.: Искусство, 1980. С. 285–418; Репертуарная сводка / Сост. Т. М. Ельницкой // История русского драматического театра: В 7 т. Т. 5. 1862–1881. М.: Искусство, 1980. С. 412–537.

1007

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 126.

1008

См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2; Оп. 1–1858. № 2; Оп. 1–1859. № 2; Оп. 1–1860; № 2. Оп. 1–1861. № 2; Оп. 1–1862. № 2; Оп. 1–1863. № 2; Оп. 1–1864. № 2; Оп. 1–1865. № 2; Оп. 1–1866. № 2; Оп. 1–1867. № 2; Оп. 1–1868. № 2; Оп. 1–1869. № 2; Оп. 1–1870. № 2; Оп. 1–1871. № 2; Оп. 1–1872. № 2; Оп. 1–1873. № 2; Оп. 1–1874. № 2; Оп. 1–1875. № 2; Оп. 1–1876. № 2.

1009

См. дела, находящиеся в составе описи: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б.

1010

См.: Зубков К. Ю. Экспертный корпус Уваровской премии для драматургов: Состав и эволюция // Карабиха: историко-литературный сборник. Вып. X. Ярославль: ООО «Академия 76», 2018. С. 92–118. Ср. публикацию М. Ф. Хартанович, также не свободную от многочисленных ошибок: Хартанович М. Ф. Награды графа Уварова в Императорской Академии наук // Академия наук в истории культуры России XVIII–XIX веков. СПб.: Наука, 2010. С. 328–330.

1011

См. список дел в приложении 2.

1012

Список не включает материалы, на основании которых составлены Приложения (см. в примечаниях к Приложениям).

1013

Ниже перечислены лишь издания, на которые даны ссылки в основном тексте работы. Публикации остальных пьес, участвовавших в конкурсе, см. в Приложении 1.

Content

Кирилл Зубков
Сценарии перемен Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

ПРЕДИСЛОВИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1 УВАРОВСКАЯ ПРЕМИЯ КАК ИНСТИТУТ ПУБЛИЧНОЙ СФЕРЫ

I. Язык описания: институт премий в XIX веке между экономикой и политикой

II. Две драматические литературы в России XIX века: толстые журналы, литературный ряд и авторская функция

III. Эстетическая критика и власть эксперта

IV. Системы исключения: драматурги, эксперты и прочие

ГЛАВА 2 АНГАЖИРОВАННОСТЬ И ВЫСОКОЕ ИСКУССТВО «ОБЛИЧИТЕЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ» НА УВАРОВСКОМ КОНКУРСЕ

I. Демократизм, радикализм и тривиальность: Обличительные пьесы 1850‐х гг. и драматическая цензура

II. Сатирическая драматургия перед лицом эстетики: «обличители» и Уваровский конкурс

ГЛАВА 3 РОЖДЕНИЕ НАЦИИ ИЗ ДУХА ТРАГЕДИИ «ВООБРАЖАЕМЫЕ СООБЩЕСТВА» И КАНОНИЗАЦИЯ ДРАМ ОСТРОВСКОГО И ПИСЕМСКОГО 1860‐Х ГОДОВ

I. Островский, Писемский и буржуазная трагедия: за что академики наградили «Грозу» и «Горькую судьбину»?

II. Сословные барьеры и трагический катарсис: «Горькая судьбина» и репрезентация крестьянства в русской драматургии

III. «Гроза» Островского и ее зрители: прагматика трагедии

IV. «Русский» трагизм: Уваровская премия после «Грозы»

ГЛАВА 4 ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОШЛОГО И ЛИТЕРАТУРНЫЕ СКАНДАЛЫ НАУЧНОЕ ЗНАНИЕ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ В РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ

I. Пресса против академиков: ненаграждение пьесы «Смерть Иоанна Грозного» и литературный скандал

II. Университеты против Академии наук: научное знание и институциональный конфликт

III. Достоверное против вымышленного: репрезентация прошлого в драматургии

IV. А. К. Толстой против Островского: два принципа исторической драматургии

V. Никитенко против Анненкова: литературная критика и Уваровская премия

ГЛАВА 5 КАК НАЙТИ НИГИЛИСТА? «НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК» И ЕГО СЦЕНИЧЕСКИЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

I. Генерал Марков против нигилистов, академиков и цензоров: случай из истории русского театра 1860‐х гг

II. «Реализм», прогресс и критика капитализма: Последний лауреат Уваровского конкурса

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. УЧАСТВОВАВШИЕ В КОНКУРСЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ПРИГЛАШЕННЫЕ РЕЦЕНЗЕНТЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ 3. ЧЛЕНЫ АКАДЕМИЧЕСКИХ КОМИССИЙ, ОЦЕНИВАВШИХ ДРАМАТИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Сокращения

Цитируемые в работе архивные источники

Издания текстов пьес, участвовавших в конкурсе

Источники по истории литературы и театра

Источники по истории научных организаций и премий

Теоретические и обобщающие работы

Исследования о литературных и прочих премиях

Исследования по истории драматургии и театра

Прочие исследования по истории русской литературы

Исследования по истории науки

Исследования по истории Российской империи

Исследования о западноевропейских литературах и театре

Прочее

Примечания