Адамович Алесь

Василь Быков

Алесь АДАМОВИЧ

ВАСИЛЬ БЫКОВ

Василь Быков в письме-анкете, адресованном автору этой статьи, написал:

"Так повелось, что я свои идеи, часто общечеловеческого, морального плана, решаю на материале войны. Вероятно, это потому, что прошедшая война всеобъемлюща и там всему было место. Но это не значит, что моего личного армейского опыта хватало для воплощения всех моих идей. Часто случалось так, что его не хватало, и тогда идеи повисали в воздухе без необходимой для них жизненной почвы. Там же, где я полностью доверялся материалу, получалось чрезмерно по нынешним временам. "Третью ракету" я скомпоновал из разных кусков моего военного опыта, "Измену" почти всю придумал как по сюжету, так и по характерам, так же как и "Альпийскую балладу"... "Мертвым не больно" написалось как воспоминание, там меньше всего придумки, там все, что касается сюжета и обстоятельств,— документально, как теперь принято говорить. Много взято из "моей войны" в "Проклятой высоте" (название белорусского варианта "Атаки с ходу" — А. А.), хотя это и не помешало критикам упрекать меня в незнании материала... (Критики-газетчики упрекали в этом меня, того, кто сам несколько месяцев воевал командиром взвода автоматчиков в той самой полковой роте автоматчиков, которая описана в "Проклятой высоте".)"

Повести Василя Быкова именно так и группируются по степени документализма и, пожалуй, художественной глубины. И дело, по-видимому, не в одном только биографизме быковских вещей: "не пережитые лично "партизанские "Круглянский мост" и "Сотников" близки как раз ко второй группе произведений, более документальных.

Сила лучших вещей В. Быкова, однако, не в одном лишь документализме, а в чем-то большем: в документализме, солдатской достоверности, но плюс еще что-то.

Об этом "еще что-то" и поведем здесь разговор.

Странное сложилось положение. Именно о тех писателях и о произведениях, о которых особенно спорят критика наша пишет, говорит хотя и громко, но наименее обстоятельно.

О таких именах: Андрей Вознесенский, Ион Друцэ, Василь Быков...

Практически не было в печати работ, больших статей, в которых творчество В. Быкова рассматривалось бы, бралось в целом, в становлении, во всей сложности. Появляются вслед каждой новой его вещи рецензии или же письма читателей, и сразу же в ответ — множество спорящих голосов, но при этом каждая новая повесть В. Быкова рассматривается, прочитывается, по существу, изолированно от всего пути писателя. А ведь творчество его уже система, а не сумма более удавшихся или менее удавшихся повестей.

Сейчас, когда партией поставлен вопрос о повышении роли и действенности критики, необходимо стремиться к созданию, утверждению такой атмосферы, чтобы острота спора, критики сочеталась бы с доказательностью, основательностью. Особенно когда речь идет о серьезных, значительных явлениях искусства. Начинать, видимо, следует со спокойного, основательного изучения всего творчества писателя, стремясь уловить логику развития замыслов, те пласты, мысли, то содержание вещей, которые при изолированном и излишне "эмоциональном" прочтении, возможно, ускользали, не замечались, игнорировались.

Василь Быков — явление в литературе принципиально интересное.

Человек пишет — одну за другой — повести, чрезвычайно близкие по теме, материалу, так что порой даже у некоторых искренних ценителей, друзей его таланта появляется опасение, не "ходит ли он по кругу", и тем не менее новые повести В. Быкова воспринимаются нашим читательским зрением, чувством как что-то новое, как снова открытие.

На чем же держится новизна, казалось бы, столь близких по материалу и пафосу произведений?

И где, в чем действительно опасность самоповторения?

И, может быть, талант этот сегодня обещает что-то совсем уж новое ("Сотников" — сильнейшее тому подтверждение!), перед чем многое из прежнего покажется лишь разгоном мысли, творческой энергии в своеобразном художническом "синхрофазотроне".

Такой талант настраивает на требования, ожидания максимальные.

В нравственном, в эмоциональном максимализме — талант Быкова. Без этого трудно вообразить его как писателя. Да и живет этот писатель среди народа, который помнит прошлую войну особенно остро и тревожно, с реальным ощущением, знанием, чем грозит и будущая возможная война. Ведь это край, народ, познавшие войну, потери, почти "термоядерные": каждый четвертый житель Белоруссии убит, сожжены дотла целые районы, а многие — вместе с людьми. Сотни и сотни Хатыней.

Сегодня пишут о новом этапе развития советской военной прозы. Если в первых послевоенных произведениях писатели военной темы больше склонялись к панорамному изображению событий, рассуждают критики, а позже — к углубленно-личностному, психологическому (споры о "глобусе" и "двухверстке" и т. п.), то сейчас военная литература ищет и находит синтез того и другого.

Совершенно понятна и оправдана тоска критиков по обозначенному "синтезу". И даже забегание вперед, готовность желаемое выдавать за сущее. Хорошо бы, конечно,— еще одну "Войну и мир", нашу, собственную! Ну хотя бы коллективную!

Да, тенденция к так называемому "синтезу" существует. "Солдатами не рождаются" К. Симонова, "Горячий снег" Ю. Бондарева, пожалуй, наиболее плодотворный сегодняшний результат нашего томления, тоски по "синтезу". Хотя, помнится, замечалось такое уже в романе "За правое дело" В. Гроссмана, в "Живых и мертвых" того же К. Симонова, в "Минском направлении" И. Мележа.

Но, может быть, сегодня это стало или становится главным руслом и в этом — качественная новизна "этапа"?

Вон уже и названия какие глобальные — "Война" (И. Стаднюка)! Один на такое не осмелишься! Значит — тенденция, общее движение, направление!

Да, русло явственно просматривается. Но не мешает (на всякий случай!) задаться вопросом: русло-то обозначилось, а как с заполнением, уровнем? И не излишне ли умственное это у нас, у военных писателей,— установка дать во что бы то ни стало "синтез"? Что ж, может быть, это и полезно (в конечном счете, в отдаленном результате) — вызывать посредством искусственного раздражения "прилив крови", кислорода, тепла, энергии к нужному участку.

Глядишь, и появится, но уже естественным образом, из самой направленности таланта, что-то действительно "этапное", нарушив или даже поглотив строгую линию программируемого "синтеза ".

И можно даже предполагать, что он-то, реальный "синтез", окажется настолько неожиданным (как все настоящее, незаданное в искусстве) и непохожим на привычное и предполагаемое, что мы его вначале не узнаем — никак не пожелаем признавать за "новый этап". Так обычно и бывает в искусстве.

Да, русло мы уже вычертили: "панорамность" + "психология"; "Ставка" + "окоп", — и примеры таких романных решений и кинорешений множатся неудержимо. Русло вроде заполняется...

Навсегда потрясенные гениальностью толстовской эпопеи, мы почему-то допускаем, что возможно (хотя бы коллективно) повторить, повторять ее. Да будь сам Лев Толстой нашим современником, повторить и он не сумел бы. Нужен не просто его талант, но и особенное мироощущение, состояние духа, которые переживал Лев Толстой только в 60-е годы XIX столетия и которые уже не возвращались к нему больше. И которые, скорее всего, немыслимы сегодня — после Освенцимов, Хатыней, после Хиросимы и под тенью ракет с атомными боеголовками.

"Кто счастлив, тот и прав..."; "Ничто не умрет, и я не умру никогда и вечно буду счастливее и счастливее",— писал Л. Толстой в дневнике, и именно этот Толстой, в таком вот состоянии душевного равновесия с целым миром, устойчивым и разумным, создавал самое светлое, ясное свое творение — "Войну и мир" [1]

Даже во времена "Воскресения" (в 90-е годы) и в начале XX века (когда в чреве империализма заворочался еще один "плод" — всеевропейская, всемирная война) эпопея о двенадцатом годе, думается, получилась бы у Толстого, несомненно, иной по тону и всему строю. Толстой один из первых людей, кто уже в начале XX века почти зримо огцутил возможность мировых войн, ведущих к страшному одичанию и, возможно, даже к самоистреблению рода человеческого. Вслушаемся, как по-современному звучит его голос (статья "Одумайтесь!"): "Глядя на то могущество, которым пользуются люди нашего времени, и на то, как они употребляют его, чувствуется, что по степени своего нравственного развития люди не имеют права не только на пользование железными дорогами, паром, электричеством, телефоном, фотографиями, беспроволочным телеграфом, но простым искусством обработки железа и стали, потому что все эти усовершенствования и искусства они употребляют только на удовлетворение своих похотей, на забавы, разврат и истребление друг друга".

А теперь попробуем вообразить себе, что Л. Толстой, создавая "Войну и мир", знал бы про разрушительные возможности атома, про страшные фашистские лагеря смерти...

Неужели не сдвинулось бы все, по крайней мере, в сторону той предельной страстности и трагизма, которыми пронизаны его "Воскресение", "Крейцерова соната"?.. А может быть, даже в сторону "Братьев Карамазовых" с их "Легендой о Великом инквизиторе"...

Одна вещь в таких рассуждениях совершенно необходима — "упреждающий взгляд", поправка на движение самой истории.

Если бы речь шла о подражателях, беспомощном эпигонстве, не стоило бы тревожить тень Толстого. Но речь тут о более серьезном: о том общем ориентире в современной литературе, по которому выводятся "на орбиту" все новые произведения об Отечественной войне. И великолепно, что ориентир этот — величайший шедевр мировой литературы.

Но делаем ли мы необходимую поправку на сдвиг исторический, на современность? Не слишком ли XIX век повлиял на философскую умиротворенность многих наших военных эпопей и романов, которой, как мы знаем, и следа не оставалось в позднейших романах и повестях Толстого и тем более не оказалось бы у него, будь он современником катаклизмов и тревог, середины XX века.

"Поправка на движение" необходима не только на охоте или при запуске космических кораблей на Луну или Марс, но и при попытках "попасть" своим произведением в "зону притяжения" гениальной толстовской эпопеи. Особенно в наше время глобальных изменений...

Чем будет, каков окажется новый этап, действительный синтез, сказать трудно. Но чем он не будет, догадываться возможно. Меньше в нем будет, нежели ныне, сознательной вычерченности русла, заданности, стремления во что бы то ни стало сопрягать "окопы" и "Ставки" — без большого философского открытия заново всего того, что и читателю уже известно из многих источников и документов.

Вот почему не верится, что "синтез" уже родился, что "уровень" на самом деле поднимается к заветной черточке: слишком все это близко к простому суммированию: "панорамность" + "исповедальность", "Ставка" + "окоп". Не умножение, не возведение в степень, а всего лишь суммирование.

Меняется, изменилось само понимание эпопеи. И возможности ее — иные. Не в наших теоретических статьях, конструкциях, а в самой творческой реальности. Свидетельством тому могут быть произведения, примеры, которые (с непривычки) и кажутся нам нарушением нормы, "отступлением", "уклонением".

В интервью "Литературной газете" Василь Быков на вопрос, даст ли он наконец тоже эпопею о войне, почти пообещал ее: вырвали-таки обещание! Правда, писатель тут же оговорился, что не в объеме суть романа, и вообще — не в эпопее счастье. У него уже был опыт перехода от военной повести к военному роману — с этого как раз и начались неприятности с критикой. То, что в небольших, "локальных" по ситуации повестях казалось уже привычным, "законченным", то самое в масштабе романном прозвучало для критики сигналом опасности. Что это, дескать, за роман такой, в котором нет философской уравновешенности между трагедией личности и всенародной победой, народным бессмертием? Будто заранее ожидая подобной реакции критики, автор "Мертвым не больно" (фактически романа, хотя он обозначен, как почти все у Быкова, повестью) заставил своего героя сделать оговорку, разъяснить напрямую: это был мой Сталинград, и я его проиграл, хотя "общий Сталинград" народ выиграл, мы выиграли! Но напоминание это, конечно же, не могло нейтрализовать трагическую доминанту романа. Ибо мысль героя (и автора) идет дальше, смысл и правда романа — не в одном лишь этом безусловном факте: победили мы!

Да, "большой Сталинград", войну народ выиграл, защитил, отстоял в борьбе с фашизмом само будущее — свое и человечества. И это — главное. Ради этого необходимо было идти на любые жертвы и муки. И народ шел.

В классическом романе, а тем более в эпопее, это, конечно, локализовало бы трагедию отдельных героев и поражений. Ибо народ — бессмертен, и то, что для личности крайняя трагедия, даже безысходность, для целого народа — всего лишь страница его бесконечной истории. Закрываясь, она тем самым открывает новое продолжение — новую страницу.

У Василя Быкова нет этого "выравнивания настроения", разрядки, того ощущения, которое смягчает трагический итог. И обусловливается это совсем не "односторонностью" или узостью его взгляда. Скорее, тем, что взгляд "двояконаправленный": и в прошлое, и в будущее. Трагедия Василевича, героев романа "Мертвым не больно" не только в том, что они проиграли "свой Сталинград", который народ выиграл. Трагизм здесь больший — он в том, что судьба личности сегодня связана с самым большим "Сталинградом", который может проиграть (самому себе, но от этого не легче) уже все человечество. Проиграв само право на существование.

Если не прислушается к голосу разума, истории, правды.

Так что же происходит сегодня с военным романом и прежде всего с "эпопейностью"?

Происходит то, в чем лично Быков не повинен. В чем писатель повинен не более, чем термометр, который показывает высокую температуру. Само время перевернулось так, что исчезло утешительное чувство, которое заражало безусловным оптимизмом классическую эпопею: личность конечна и трагедия ее локальна, народ же бессмертен!

Все это не может не воздействовать на характер современного романа. И если эпопея о войне еще возможна, то с поправкой на этот трагизм самого времени, повседневной реальности, которая осознается миллиардами сознаний, личностей.

В таких условиях оптимизм тем более необходим и ценен? Да, имеет основание Грэм Грин, когда говорит, что "пессимизм — сомнительная привилегия постороннего, у которого в кармане оплаченный обратно билет" [2].

Но бывает и "оптимизм постороннего". В политике — когда миллиарды голов, жизней (чужих, разумеется) спокойно кладут на весы "будущего человеческого счастья". И в литературе — когда сознательно или бессознательно, но закрывают глаза на грозную опасность, пишут о войне так, будто не знают о безумных арсеналах атомной смерти...

Василя Быкова в этом не упрекнешь. Он пишет о войне минувшей, но так, что тень ее ложится нам под ноги и заставляет задуматься о дне завтрашнем. Возможно, это и придает его произведениям, даже их повторению, необходимость, обязательность, более важную даже, чем художественная "обязательность".

Уговаривая художника-гражданина быковского таланта писать роман или эпопею, мы должны быть готовы к тому, что трагизм его больших вещей отнюдь не "уравновесится", а наоборот — соответственно возрастет, умноженный на проблемы и раздумья глобального масштаба. Само время не предписывает нам ничего "успокоительного". Да и во вред были бы подобные лекарства: сегодня человеку, миролюбивому человечеству нужна мобилизация всего разума, всей воли, любви, необходима мобилизация всей ненависти к войне — "готовность № 1".

От угадываний, от заглядывания в завтрашний день нашей военной прозы вернемся, обратимся к ее интересной и яркой сегодняшней странице — к творчеству Василя Быкова.

Повести В. Быкова небольшие. Но порой такое ощущение, что ему, его мысли тесновато в рамках обычной, традиционной повести. И возможно, он даже еще "изменит" этому жанру. А пока саму повесть он делает все более емкой, усложняя жанр как бы вводными повестями — "притчами".

Вначале это были только отступления в биографию героев, могущие объяснить нынешнее их поведение (в "Журавлином крике", в "Третьей ракете"). А в "Круглянском мосте" такие отступления несут уже большую идейную и композиционную нагрузку (например, поучающие были-"притчи" Бритвина про людей, которые, по его разумению, вели себя "глупо", не так, как подсказывала "военная целесообразность", щадили мирных людей или же свое человеческое достоинство,— одним словом, не "по-бритвински").

Эти отступления проясняют и подчеркивают "притчевую" окраску вообще повестей В. Быкова. О том, что повести его близки к притче, критики уже писали, чаще оценивая это как недостаток, обеднение реализма.

Автор в целом очень интересной статьи "Проза вмешивается в спор" В. Перцовский даже в "Сотникове" (в одной из самых лучших повестей В. Быкова) видит этот изъян: "Однако публицистическая заданность характеров, ситуаций, "рассчитанность" их, к сожалению, свойственна сегодня даже талантливым произведениям. Именно в этом смысле говорилось о "притчеобразности" "Сотникова"..." [3]

Следует нам, видимо, больше исходить из художественного результата, а не из предвзятости к самому жанру: притча, мол, дидактична.

В литературе нет жанров высших и низших. Судить следует исключительно по результату.

Взвесим же результаты, без скидок, но и без предвзятости.

Да, для В. Быкова характерно чувство максимального сопереживания вместе с героями всей обстановки войны, войны, которая в сотни раз длиннее и вот этого, ревущего в сей момент, смертного боя и твоей солдатской, такой ненадежной, жизни. Холод, голод, тоска смерти, боль в теле и в сердце, гнев и порыв — все это будто с тобою происходит, будто сегодня. Достоверность чрезвычайная.

Достичь достоверности можно и за счет умножения правдивых сцен и деталей (у войны такого материала достаточно).

Но есть и другой путь: при максимальной достоверности переживаний, ситуаций, деталей заострить, драматизировать еще и саму мысль о войне. Например, проецируя ее на всю прошлую историю людей. Или на современность. На то и другое и еще на завтрашний день человечества.

Желтых, командир орудия ("Третья ракета"): "...Я все медали отдал бы, только бы детей уберечь. Вон — не окончится война к новому году — старший мой, Дмитрий пойдет... Только и радость, когда подумаешь, что эта война — уже последняя. Довоюешь, и баста. Уже другой такой не будет. Не должно быть. Сам я готов на все. Но чтобы последний раз. Чтобы детям не довелось".

А это — Лозняк, "лирический герой" "Третьей ракеты" (и, конечно же, сам автор): "Да, война! Будь она трижды и сотни раз проклята, эта война. Она ежечасно висела над нами все недолгие годы нашей жизни, она созревала, копилась над нашей люлькой, которую, вернувшись с предыдущей войны, ладили наши отцы. Под ее черным крылом качались, подрастали и учились мы — солдатские сыновья и сами будущие солдаты".

В. Быков, в отличие от многих авторов военных повестей и романов, с самого начала, с первых своих вещей не пошел путем "художественного автобиографизма", который хотя и имеет свои преимущества в воспроизведении богатства и разветвленности жизненных связей, но все же недопустимо расточителен. В. Быков свой "фронтовой запас", материал расходует очень экономно, повышая его художественную "горючесть", его полезный коэффициент за счет острого сюжета и с помощью прямого подключения к современному напряжению жизни — к проблемам и тревогам сегодняшнего дня.

Это сделать не сложно, если просто модернизировать историю, подтягивать день вчерашний к сегодняшнему.

Каждая правдивая история войны, картина человеческого подвига или подлости, взлета духа или падения у Быкова всегда — постановка проблемы социальной и нравственной, заостренной, обращенной к любви или ненависти современного читателя. И эта заостренность порой действительно "притчеобразная".

Так вот, обязательно ли это недостаток — "притчеобразность"?

Да, в ней заключена опасность излишней заданности идеи, обеднения жизненных связей, насилия над реальностью во имя идеи или "морали". В "притче" легко обнаруживается недостаточность того, что Лев Толстой считал чрезвычайно важным для правдивого искусства,— "несимметричности".

Определенные потери такого рода найти можно и у Быкова — так что основания делать В. Быкову настораживающие замечания у критиков действительно имеются.

У "простого", "непритчеобразного" реализма, как уже отмечалось, есть свои преимущества, и важнейшее из них — богатство, разветвленность, неожиданность жизненных связей.

Но свои преимущества есть и у реализма "притчеобразного". Как часто бывает в жизни и в искусстве, продолжением недостатков и тут являются неожиданные достоинства.

Не случайно к "притче" обращались многие великие, включая Льва Толстого и Достоевского. А на Западе — и Брехт, и Камю, и Сартр, и другие. "Притчеобразность" становится чрезвычайно распространенной дополнительной окраской в современной мировой прозе и драматургии.

"Притчеобразность" в реалистической литературе проявляется по-разному, но традиционная ее особенность — это заостренность моральных выводов, подталкивание к абсолютным выводам и оценкам, многозначительность ситуаций и образов. Наряду с привычными и традиционными для притчи "убиранием декораций" обнажением мысли и морали, условностью характеров и положений, есть, однако, и более современная ее разновидность: это тоже "притча" (по оголенности мысли и заостренности "морали"), но с предельно реалистическими обстоятельствами и со всем возможным богатством "диалектики души" [4].

Литература эта как бы "сдвигает", сводит в одно (в меру таланта, конечно) совершенно разные два этапа толстовского реализма: реалистическую обстоятельность "Севастопольских рассказов", "Войны и мира", тех его романов и повестей, где психология людей раскрывается во всей диалектической текучести, изменчивости и сложности,— с романами, повестями и рассказами Толстого, где откровенно господствует горячая, страстная мысль, оценка, мораль, приговор ("Воскресение", "Смерть Ивана Ильича", "Крейцерова соната" и др.).

Собственно, таким же путем (заземление, реалистическое оснащение, обогащение господствующей над всем мысли, "тезиса — антитезиса") шел где-то и Достоевский.

В отличие от рационалистически-просветительской литературы (где тоже — "притча"), мысль, "тезис — антитезис" у Достоевского спаяны с живой действительностью, соединены с ней миллионами живых капилляров: мысль, идея у Достоевского тоже часть реальности — и, может быть, самая главная реальность! Идея, теория, мысль — вот главный житейский "интерес", который движет поступками людей у Достоевского: не "миллион" им нужен, а мысль разрешить. А если и "миллион", то тоже во имя "идеи", пусть самой низменной...

Мы уже писали о том, как повлиял Достоевский на классическую белорусскую прозу — на Кузьму Чорного. Влияние это (наряду с толстовским) на белорусскую литературу продолжается — и в творчестве В. Быкова также [5].

Влияние Толстого ("сдвинутого": диалектика души первого периода и проповедь, громкий приговор — последнего) на Быкова легко заметить во всех его повестях.

Достоевского воздействие становится определеннее, глубже как раз в последних произведениях В. Быкова, особенно в "Сотникове".

Но влияние это — через весь пласт современной гуманистической литературы, в которой Достоевский так непосредственно (как наш современник) присутствует.

"Стрессовая" ситуация, ситуация выбора, философская проблема "свободы воли" — все это предлагается современной литературе как важнейшая тема, проблема, заостренная самой действительностью, временем. Но осознана эта тема, проблема как литературная, художественная всей мировой литературой под сильнейшим воздействием гения Достоевского.

"Стрессовая" ситуация, предельно кризисная: когда человеку в себе самом (и нигде больше) приходится искать и находить силу противостоять жесточайшим обстоятельствам,— в основе всех повестей В. Быкова. Литература этого типа обычно укрупняет человеческие страсти, хорошие и дурные качества людей, сами кризисные обстоятельства раскрывают, обнаруживают все в человеке подчеркнуто, крупно.

Эта литература "по-достоевски" проецирует человеческие чувства, мысли, поступки на самое "природу человека " и как бы на его будущее. Она обязательно с футурологической окраской: литература-предупреждение, литература-сигнал.

С обычной и для его повестей интонацией надежды и горечи пишет В. Быков в цитировавшемся выше письме-анкете: "Ален Рене писал некогда, что "фильм должен звучать как своего рода сигнал тревоги, который помогает людям трезво взглянуть на окружающую их жизнь", и это в не меньшей степени относится и к литературе. Отсюда и роль писателя в этой жизни — строителя и звонаря. Будем звонить, а вдруг кто и услышит".

"Притчевое" начало в повестях В. Быкова присутствует и проявляется своеобразно. До самого последнего времени оно было как бы даже не вполне осознаваемым качеством или приемом. И "Журавлиный крик", и "Третья ракета", и "Измена" — вроде бы "обычные" повести, но с таким максималистским моральным зарядом, что сам сюжет, характеры начинают выстраиваться по "силовым линиям" этого заряда. Отделить, выделить "притчу" из потока самой жизни у Быкова — не легко. Лишь в "Обелиске" "притча" заявляет о себе открыто, как сознательное стилеобразующее начало. В таком направлении В. Быков развивался уже в своих партизанских повестях, но ни в "Круглянском мосте", ни в "Сотникове" такого высвобождения идеи, мысли, спора из-под реалий самой действительности у Быкова не замечалось.

Как будет развиваться талант В. Быкова дальше — в направлении "притчи", или же по пути большего документализма, или в каком-то совсем неожиданном направлении — покажет время. Не будем увлекаться подсказками.

Плодотворнее, пожалуй, будет изучить само движение, сам путь художника к сегодняшним успехам и промахам. Последние вещи Быкова, "Сотников" во всяком случае, представляются нам выходом В. Быкова к повести более философской и более психологической. Это снова "виток", но на другом, на новом уровне.

Становление В. Быкова как художника проходило, конечно же, по многим линиям. Но пока выделим одну из самых важных, как нам кажется.

Проблема выбора в условиях крайней, пограничной, кризисной ситуации в большинстве произведений В. Быкова ставится так, решается так, что судьей самому себе человек не является. Он судит других или другие — его, потому что "моральная система" каждого замкнута наглухо; если честный — так честный, а подлец — так уж до конца подлец; и на практике и даже (как Блищинский) "в теории".

И судят они, разные, друг друга и делом и словом, а автор открыто — против авсеевых ("Журавлиный крик"), задорожных ("Третья ракета"), блищинских ("Измена"), черновых и петуховых ("Западня"), бритвиных ("Круглянский мост").

В ситуациях, когда фашисты, когда смерть навалилась, эти трусы, эгоисты, хитрецы-ловкачи, бессердечные карьеристы деловито, обдуманно перекладывают свою часть ноши на других и тем самым губят их, предают их и само дело.

При этом уже в первой своей повести "Журавлиный крик" (и в других — через воспоминания героев, отступления) В. Быков стремится объяснить поведение человека всей его жизнью, его (и не только его) прошлым. (Например, как подтолкнула Пшеничного к мысли о сдаче в плен вся его нелегкая жизнь сына "врага", и хоть нет ему авторского прощения за такой сознательно сделанный шаг, но задумываться читателя над обстоятельствами и оценить их автор понуждает).

Чего нет в этих повестях (вплоть до "Сотникова"), так это психологического, морального суда над собой, "самоказни" таких людей или хотя бы сложного психологического процесса самооправдания. (Оно есть, самооправдание, но тоже как хитрость, своеобразная ловкость, цинизм — Блищинского, Бритвина, но никак не суд над самим собой).

Эту любопытную особенность столь глубоких и ярких произведений не объяснишь незрелостью таланта или "непсихологизмом" его, потому что и таланта и психологизма, но только другого рода, В. Быкову не занимать. Уже в его первых повестях проявились сила и яркость быковского дарования.

А когда в "Сотникове" тема, мысль, проблема потребовали иного психологизма, он явился, и в очень высоком качестве.

Конечно, был и рост таланта, развитие, большая психологизация вещей — "автобиографических", "документальных ".

Но было нечто и по-за талантом, в самом времени, что так, а не иначе ориентировало талант писателя.

Неотвратимость морального суда, которую всегда исповедовала большая литература, в первых вещах В. Быкова получает своеобразное преломление. Все эти бритвины, горбатюки, блищинские активно защищают, любыми средствами и способами, свое право (выдавая это даже за "патриотическую" обязанность) быть такими, какие они есть, какими сложились. Время их судит, другие (часто их жертвы), но ими самими руководит лишь страх расплаты или наглая уверенность, что им ничего не сделаешь, они останутся. Они за глубоко эшелонированной обороной — подлости, предрассудков, трусости, и до моральной самоказни им еще очень далеко. Они защищаются, а не осуждают себя, свою измену.

Перед их моральной глухотой, непробиваемостью и взрывается гневом автор, за ним — и его истинные герои, которые так часто хватаются за автомат (лейтенант Климченко в "Западне", Степка в "Круглянском мосте"), а Лозняк в "Третьей ракете" — тот бьет в упор даже из ракетницы. В максимализме этих героев гнев и сознание своей правоты и своего права "судить", но и какая-то горечь перед ихней наглостью и живучестью.

Не по праву лишь молодости, однако, судят нравственным судом герои Быкова чужую подлость, трусость, предательство. У них ведь тоже есть уже биография — военная, у многих — героическая и трагическая. Они уже знают, какие они сами, проверили себя в деле, в бою — Глечик, Лозняк, Степка Толкач и другие.

Это 60-е годы Василия Быкова.

С "Сотникова" начинаются 70-е годы. Так получилось, что именно в этой повести выразительно прозвучала новая нота, интонация, появилась несколько иная, возможно, более зрелая нравственная "фокусировка": судите, но и судимы будете! Не за суд ваш, ибо он был справедлив, а за собственную жизнь, которую ведь тоже надо прожить.

И все это не в оправдание блищинским, бритвиным и не к "смягчению приговора" над ними, а во имя все той же борьбы с живучестью и заразностью их "философии", их повадок.

С этим связано, очевидно, и такое качество повести "Сотников", как большая роль, идейная и композиционная, психологического анализа, самоанализа. В "Сотникове" самоанализ не для одного лишь суда над другими, который совершали герои и "лирические герои" "Третьей ракеты" и "Измены". В "Сотникове" даже взгляд Рыбака много раз обращается вовнутрь. А Сотников самого себя чаще ставит перед нравственным оком, нежели того же Рыбака. И к себе он делается все более жестоким.

Если прежние повести Василя Быкова (повести-"предупреждения", повести-"сигналы") говорили об угрозе со стороны подлюг, трусов, карьеристов и пр., то теперь уже — сигнал об опасности, которая грозит каждому и всем, если ты или другой кто позволите боязливости, подлости, черствости овладеть хотя бы частицей вашей души, вашего сознания, воли.

Не трусы только, но сама трусость, не подлецы лишь, а сама подлость, черствость, жестокость, цепкая, липкая, многоликая, судимы авторским словом и нравственным судом героев повести "Сотников".

Это вещь наиболее философская из написанного В. Быковым. И это наиболее тревожная повесть его (хотя в ней и меньше, казалось бы, открытого гнева, пафоса). Страшное дело — "ликвидация" (так вначале называлась повесть) Сотникова и всех, с кем расправились фашисты в маленьком белорусском городке. Но страшно и то, как уничтожают фашисты в Рыбаке человека — "ликвидация" права человеческого уже не на жизнь, а даже на достойную смерть.

Рыбак согласился, пошел на то, чтобы сохранить жизнь ценой предательства. Он купил право на существование, но оказалось, что такая жизнь ему уже не нужна. Но и смерть, какую получили Сотников, тетка Демичиха, девочка, староста,— теперь уже не для него. Оказалось, что действительно есть вещи страшнее смерти!

"Сотников", конечно же, не противостоит другим произведениям В. Быкова. Но трагизм этой вещи наибольший, потому что критическая ситуация получает здесь большее психологическое значение.

Война снова и снова приходит, возвращается на страницы быковских повестей азартом боя, мукой, холодом, голодом, злым или отчаянно веселым словом, раздумьем, тоской смерти, проклятьем, мечтой о доме, об утраченном или будущем, трудной фронтовой или партизанской судьбой.

Писатель словно одержим этой целью, художнической задачей — снова и снова возвращать своих современников (людей 50-х, потом 60-х, а теперь уже 70-х годов) к тому времени, к тому опыту, к тем делам и проблемам. Зачем?

В "Черном обелиске" Ремарка есть рассуждение о том, как по-разному помнит фронтовик войну — сразу же после ее окончания и спустя много лет. Сначала отворачивание от всего, что напоминает о пережитом, виденном; потом — готовность все окрашивать уже не в кровавые, а в "розовые" тона. Потому что жизнь уходит, а там ведь столько всего было значительного и необычного...

С Быковым такого превращения не произошло. Как впрочем, и со всей нашей литературой о войне. В литературе процесс скорее обратный: от романтизации к трезвому реализму.

Потому что процесс этот зависел не от одной психологии, не от ее лишь внутренних законов, но от более общих социальных, общественных причин. В частности — от новых идеологических факторов, которые воздействовали на всю литературу после 1956 года.

Кроме того, следует учесть и тот момент, что из глубины мирного времени многое может видеться еще острее.

Мы, например, в Белоруссии и в 1945 году знали о масштабах хатынских трагедий, но только сейчас литература наша начала прямо обращаться к этой теме, и вовсе не потому, что тема "поостыла", но как раз потому, что Хатыни заново и угрожающе напоминают о себе, повторяются и во вьетнамских Сонгми, в бенгальской трагедии...

И еще потому, что в восприятии новых поколений, знающих только мирную жизнь, это, такое особенно невероятно, непереносимо, требует объяснения, новой оценки и нового сопереживания.

В. Быков с упрямой последовательностью продолжает "воевать" в своих повестях. С войной воевать. Начавшие одновременно с ним или раньше него уже не раз переключались на другие темы, на другой материал (и Бакланов, и Бондарев, и другие), а В. Быков снова и снова возвращает героев своих и читателей своих в героическое, обжигающее холодом смерти время 1941—1945 годов. Без запоздалой романтизации, о которой говорил Ремарк, но зато все сильнее ощущая, сознавая значение пережитого, опыта недешево обошедшейся войны, победы. И в 1945-м мысль, что убитых, павших под Кировоградом или под Ржевом не меньше, чем освобожденных наступлением жителей в самом городе, и тогда такая мысль обожгла бы. Но сегодня, когда ее вычитывают у Быкова, мысль эта способна пробиться к сердцу даже того, кто не очень привык задумываться, какой ценой другие заплатили за его право жить, работать, любить, растить детей.

Военное прошлое в лучших повестях В. Быкова оживает максимально правдиво, реально, во всей его глубокой повседневности.

И именно в этом, прежде всего, современный пафос, тон быковских произведений, потому что недоверье, отвращение к полуправде, к лживой идеализации, которая игнорирует живую человеческую боль, реальные судьбы миллионов людей,— это и стало приметой нового в литературе 50—60-х годов.

Таков уже парадокс развития нашей военной литературы, что чем дальше мы по времени от военного лихолетья, тем острее память нашей литературы на подробности, на реалии войны, на саму "атмосферу".

Идейный принцип, моральная тема повестей В. Быкова — все требует жестоко, предельно правдивого воспроизведения самой психологической атмосферы 1941—1945 годов. Быкову всегда важно заставить читателя ощутить по возможности все, что ощущал солдат, командир, партизан,— всю "погоду" войны: холод, голод, боль, страх, стыд и отчаянье поражений, острое чувство победы над страхам смерти и над врагом, любовь и ненависть, внутренние слезы боли и ликования. Быкову нужно, чтобы человек 50-х, 60-х, 70-х годов свои проблемы, испытания соразмерил с теми, что выпали на долю людей 40-х годов. Которым было так нелегко и которые выстояли. Он должен заставить читателя, как наяву, ощутить себя рядом с бойцами, разделить их боль, "зачерпнуть" их мужества и их ненависти, презрения, непримиримости к фашизму, а равно и к подлости, трусости, предательству, карьеризму...

Вот почему и ради чего лик войны у Быкова, в его повестях, столь жестокий. И столь правдивый. И он повторяется, этот лик,— из произведения в произведение. Но это особенное повторение. Видимо, не о войне так повторяться художнику было бы рискованно. Хотя и о войне — тоже рискованно. Если не обладать талантом особым.

Всякий, кто на войне был, знает, что ни один бой не похож на другой, и не только ситуационно, но и самим переживанием. Ни одно состояние в бою не есть повторение прежних (сколько бы ты ни воевал и как бы ни "привык к смерти"), и нет боя, который был бы "скучен". Потому что бой — это всегда вопрос о жизни и смерти. Тут не заскучаешь!

И читатель не заскучает, если только талант художника заставит его погрузиться в атмосферу отображаемого, как в реальность, вместе с героями произведения ступать по грани жизни и смерти, хотя и сознавая, конечно, свое право и возможность вернуться по желанию в "свое", в мирное время (что, как ни странно, даже усиливает эстетическое удовольствие сопереживания). Тогда и повторение не опасно, потому что в таких произведениях каждый раз все — неожиданность, все — заново.

Но это лишь исходная психологическая предпосылка неожиданной новизны вроде бы в чем-то повторяющих одна другую быковских повестей. К этому — "плюс" многое другое: гражданский накал мысли, идеи, моральная острота, сюжетная напряженность и т. д.

Вот она, война, бой, смерть, поражение, победа над собственной слабостью и врагом,— в первом значительном произведении В. Быкова "Журавлиный крик".

Шесть человек оставлены прикрывать отступление батальона — на переезде с одиноко, тревожно торчащим в небо обломком шлагбаума. Это единственная повесть В. Быкова, где обстановка, ситуация первых дней, а не последних лет и месяцев войны. Здесь — первые, самые тревожные часы ее. Ощущение страшной и непонятной катастрофы. И неверие, что это правда, что это может быть. И реальность — вы шестеро ближе всего к той зловещей силе, которая движется с запада и перед которой все, такое, казалось, надежное, непонятно отступило и отступает. А вы остались — приказ и долг,— хотя каждая клеточка кричит, требует не дожидаться, уходить, пока еще возможно...

Это чувство разлито в повести как что-то общее, что захватывает и читателя, хотя каждый из шестерых бойцов переживает его по-своему и все ведут себя по-разному. Чувство это создается и передается и одиноким сломанным шлагбаумом, и мутной серостью утра, и зябкостью воздуха, и холодом земли, в которую красноармейцы закапываются... И все это ощущает и читатель: как реальность, обступающую и его, забирающую его мысли, ощущения, его настроение. И читателю уже кажется, что это он на том переезде, а рядом — едва знакомые ему люди, но теперь самые близкие на всей планете, потому что с ними ему встречать всю немецкую армию и, возможно, свою смерть. И ему теперь так важно, нужно узнать: а кто они, которые рядом, какие они?.. Автор словно и не навязывает нам свой рассказ про каждого из шестерых, а лишь отвечает на наше нетерпеливое желание узнать о них все. И он может теперь неторопливо повествовать, отступать в прошлое каждого из персонажей.

Вся повесть и состоит из "биографий" каждого из персонажей, заключенных в общую рамку войны, близкого боя, ожидания неминуемой гибели. Но это такая "рамка", которая придает значительность всему, что когда-то было с человеком и что есть, большого или ничтожного, в человеке: подступает момент страшного испытания боем, смертью всего и всех.

И это совершилось. Один за одним погибают: и хлипкий интеллигент Фишер, сам удивившийся, что он сумел сбить выстрелом первого мотоциклиста, и недавно еще презиравший его крепыш и "уставник" Карпенко, и беззаботный блатняга Свист. Убиты и те, кто пытался обхитрить и товарищей и самое смерть: Овсеев, Пшеничный.

В окопе остается самый молодой, но за одни сутки страшно постаревший Глечик... Да еще — незримо — читатель, который, благодаря правдивому таланту В. Быкова, тоже пережил весь бой и все потери, одну за одной, ощутил беспощадность и тоску смерти. Но читатель может уйти — в свое, в мирное время, к своим делам, заботам и радостям. Оставив на том одиноком переезде с торчащим в небо шлагбаумом бойца, почти мальчика. Оставив его умирать вместо себя, за себя. Потому что время необратимо. Но что он не может (и не сможет), не должен, не имеет права — это забыть! Этих вот фронтовых мальчишек:

"Соскочив с бруствера, Глечик схватил единственную свою гранату, прижался спиной к подрагивающей стенке траншеи и ждал. Он понимал, что это конец, и изо всех сил зажал нестерпимую тоску, скорбь в душе, в которой беспредельной жаждой жизни бился далекий призывный журавлиный крик..."

Год спустя (в 1960-м) написана была В. Быковым вторая его повесть — "Измена" ("Фронтовая страница"), которую он, по его словам, "почти всю придумал как по сюжету, так и по характерам". На основе, конечно, своего немалого фронтового, жизненного, реальною оныта "придумал". И снова перед нами — вся тяжелая реальность войны, фронта, боя, но не самого первого, как в "Журавлином крике", а спустя бесконечные три года, когда у войны уже выработался свой быт, по-своему устойчивая повседневность, когда проясняются, реализуются не только прежде сложившиеся представления, характеры, но и те черты в людях, которые выработались или, во всяком случае, огранились уже самой войной. (Еще полнее проявится это в следующей вещи — в "Третьей ракете".) В. Быкова упрекают иногда, что, повествуя о 1944 годе, когда война уже шла к концу, а дело — к победе, он, дескать, не передает отличающуюся от 1941 года атмосферу конца войны. А ведь передает, и притом самым глубоким, самым свойственным серьезной литературе образом — через человеческие характеры, типы. Достаточно сравнить крепкого старшину Карпенко из "Журавлиного крика", в котором все — от долгой службы в казармах, от устава да от упрямого характера, с Иваном Щербаком ("Измена") или с комроты Ананьевым ("Атака с ходу"), которых "сделали" военные испытания — ожесточили, но и научили понимать цену человеческих слов, дел, солдатского братства и многого другого,— чтобы убедиться в неосновательности таких претензий к писателю. Трудно, нечеловечески тяжело героям В. Быкова и в 1944 году. А кто сказал, что в 1944-м или в 1945-м умирать солдату было легче? Ведь известно, что смерть обиднее всего, несправедливее всего представлялась как раз в день Победы...

И еще: именно к концу войны, после стольких жертв, испытаний, люди (герои В. Быкова) больше размышляют, задумываются — и над завтрашним днем тоже. Война, поскольку с нашей стороны это была справедливая, человечная война против фашизма, совсем не притупила в наших людях чувства добра, справедливости ко всему хорошему, но зато обострила до предела непримиримость к любой мерзости.

Это, а вовсе не горечь поражений питает, заряжает энергией быковские сюжеты.

...Немецкие танки ворвались в тыл наших наступающих (уже в Венгрии) войск и "учинили сильный, неожиданный разгром" обозам и некоторым боевым частям. Разгром жестокий, но это действительно не 1941-й, а 1944-й, и люди, кто остался жив, хоть и ошеломлены недавним непредвиденным поражением, смертью товарищей, хоть и испытывают понятную горечь, но твердо знают, как им быть, что делать. Нужно только обойти немцев, их колонны, танки, пробиться к своим основным войскам, и сразу поражение обернется победой: ведь на основном направлении наступаем мы, и вот только вернуться туда... Это — повесть "Измена".

Но в этой повести есть некто, кто учинил, чинит еще один разгром, опустошение (Блищинский), и тут задача посложнее. Ведь он — рядом, "свой", он тоже выходит из окружения, чтобы вместе с тобой, если повезет, уйти и в послевоенную жизнь. А пока именно по его вине погибает брошенный и раздетый им командир — майор Андреев, у которого он до этого выманил рекомендацию в партию, из-за него гибнет мужественный, самоотверженный Щербак. Блищинский больше всего и хлопочет именно об этом: как пристроиться в послевоенной жизни (в том, что выживет, он был уверен), у него все рассчитано на много лет, спланировано, обдумано. Блищинский даже особенно не прячет свое грязное нутро демагога, карьериста, приспособленца. Он ведь убежден, что все (кто умнее других) такие же, как и он, и все они только свои корыстные цели преследуют. Встречаются, правда, и другого сорта люди — вроде Щербака, Тимошкина. Но это простачки, которые не способны раскинуть умом, умело пристроиться. Он их настолько ниже себя считает, что даже не стесняется (перед Тимошкиным) нравственно обнажаться.

Это саморазоблачение, пожалуй, доставляет Блищинскому определенное удовольствие: все-таки утомительно никогда не снимать парадный мундир всяких "правильных" и осторожных слов. А тут, раз уж он позволил загнать себя в одну колею с этой фронтовой лошадью Тимошкиным,— так хоть душу отвести! Ведь он зол на себя, этот писарь Блищинский. Как это он позволил такое? И как позволил он немецким танкам подпортить ему анкету: ведь он теперь почти "окруженец". Все было так рассчитано — и вот на тебе! А вдруг сорвется то, что на годы спланировано, скорректировано! Тогда он, конечно, наплюет на все высокие слова, на которые натаскивал себя.

Да, Блищинский (как и Сахно в "Мертвым не больно") не столько реальный характер, сколько система взглядов. Есть тут и определенные черты и даже логика индивидуального характера, но из-за характера все-таки выглядывает схема, "чертеж". Это так. Но если это "чертеж", то с чего-то настолько реального, знакомого по определенному времени, что можно понять и писателя, который не испытывал потребности делать образ более конкретным.

Немецкие танки в "Измене" производят такое ошеломляющее опустошение не потому, что они такая уж сила. Да и к танкам в 1944-м достаточно привыкли. Все дело в том, что они неожиданно, непредвиденно оказываются в тылу. Помните ту зловещую засаду в кукурузе ("Мертвым не больно"), бронированную, подстерегающую, которая нависает над не собранным в боевой кулак, довольно беспечным тыловым народом, над ранеными. Вот-вот вырвутся на дорогу и пойдут утюжить всех и все, громить тылы. Пока не ударятся о равную и еще большую силу...

Что-то зловеще символическое в этих затаившихся в кукурузе танках. Дыхание смерти от них.

И помните, какую "мертвую полосу" оставляют позади себя Блищинский, Сахно? Они тоже громят наши тылы. И не только моральными опустошениями отмечен их след, но и вполне "физическими": идти по жизни рядом с ними то же самое, что по минному полю идти...

Да, ситуация, образы, сама мысль, идея у В. Быкова могут получать развитие в следующих его произведениях. (В этом убедимся мы еще не раз, сравнивая "Западню" с "Сотниковым" или "Круглянский мост" с "Обелиском" и т. д.) Хорошо это или плохо?

Да, нелегко, повторяясь в чем-то, все же являться читателю всякий раз новым, интересным, становиться с каждой вещью глубже или, во всяком случае, серьезнее. А ведь у В. Быкова именно так, не абсолютным, но важным свидетельством чего служит, между прочим, высокий и постоянный читательский интерес к его произведениям.

"Самоповторение — это болезнь, свидетельствующая об истощении запасов жизненных наблюдений" [6] — пишет критик И. Кузьмичев о повестях В. Быкова.

А всегда ли именно об этом свидетельствует, сигнализирует "самоповторение"? В. Быков начал заново возвращаться к некоторым типам, ситуациям, мыслям, можно сказать, с первых своих вещей, хотя, как мы сейчас знаем, "запасов" у него было еще, по крайней мере, на полдюжнны повестей. (И уверен, осталось не мало и на дальнейшее.)

Писатель может иметь склонность к "самоповторению" и в том случае, если какая-то мысль, проблема (или проблемы) не дают ему покоя и после того, как он выразил, воплотил их в произведении. Часто бывает, что написал — и освободился: боль, мысль "отпустила". Ну, а если не отпускает? По-настоящему держит, и если это мысль, забота, проблема, боль огромнейшая и острейшая? Садись и пиши эпопею, пока выпишешься, разрядишься весь. Ну, а если В. Быков это делает по-своему: пишет что-то одно, но в виде повестей, законченных, художественно самостоятельных, но все равно "про то", и только "про то", пока болит!..

Претензии к писателю в этом случае могут быть, если он становится с каждой вещью мельче, менее интересным, имитирует самого себя, свое первоначальное чувство, страсть. Про В. Быкова, особенно после "Сотникова", такого не скажешь.

Мы уже пытались объяснить, как это удается В. Быкову — каждый новый бой заставлять нас переживать как первый и нас самих касающийся. Продолжим этот разговор на материале "Третьей ракеты" и "Западни" и одновременно — разговор о той главной мысли, которая проходит через все повести Быкова, углубляясь, обогащаясь и, что самое удивительное, не теряя первоначального накала и даже раскаляясь еще сильнее.

У повести "Третья ракета" (1961) — счастливая литературная судьба.

Этой повести доставались все высокие оценки, слова даже после того, как Быков написал произведения более значительные. Ей да еще "Альпийской балладе" долгое время отдавала критика всю свою любовь и ласку.

"Третья ракета" — произведение, обладающее достоинствами немалыми: целостность и ясность мысли, завершенность формы (если не считать некоторых излишне разъяснительных вставок), острый гуманистический антивоенный пафос. В повести этой собраны как бы все главные мысли и аргументы В. Быкова в его войне против захватнических войн. Это очень публицистическая (не только по изобразительным средствам, но прежде всего по пафосу) повесть его. Да и отступлений публицистических, страстно-личных, выношенных, выстраданных раздумий в этой повести особенно много.

В. Быков, будучи строгим, даже жестоким по письму реалистом, когда он создает обстановку боя, всю атмосферу войны, этот же Быков — иногда странным образом "романтик" в своей склонности к крайним контрастам добра и зла, света и тени. Все это объяснимо, если иметь в виду тот моральный максимализм, который и создает общую атмосферу в большинстве повестей В. Быкова. Но в этом замечается проявление чего-то выходящего за рамки творчества одного В. Быкова и являющегося уже особенностью современной белорусской прозы вообще. Выше говорилось уже о пути белорусской прозы к такому ее современному состоянию, когда стилевая многогранность, разветвленность сделались приметой ее зрелости, а ее нежелание замыкаться в рамках лишь избранной стилевой традиции — принципиальным качеством.

Стиль и Мележа, и Брыля, и Быкова, и Кулаковского, и Кудравца — "открытый", это значит, что при всей индивидуальной определенности каждый из этих стилей готов "принять" в себе любое иное качество, состояние, если они продиктованы неожиданным поворотом материала, самой жизни... Вот потому у лучших белорусских прозаиков не замечается стилизация под определенную, под общую традицию, свою или чужую. Современная белорусская проза в основном свободна от стилистической однотонности, хотя "всеядной" ее тоже не назовешь. Она довольно прочно поставлена самой историей на народную, на фольклорную основу, но и довольно подвижная, мобильная в жанрово-стилевом отношении.

Стилевая амплитуда и у В. Быкова — индивидуально определенная, но и достаточно широкая. В пределах каждой повести. И в переходе от повести к повести: например, резкий подъем от публицистически заостренной "Третьей ракеты" и жестоко реалистической "Западни" к почти условным альпийским "макам", к романтической любви среди страданий и смерти ("Альпийская баллада"), а затем такой же резкий "бросок вниз" — в холодную, стылую, жесткую реальность документализма — "Мертвым не больно", "Атака с ходу"... Казалось, все для того, чтобы прийти к философски-раздумчивому, трагическому "Сотникову". Нет, и это не остановка: в следующей повести ("Обелиск") — возвращение, но тоже по-новому, к художественной публицистичности...

Но на всем этом пути — обогащение, закрепление достигнутой высоты: реализма, большей философской содержательности при прежней страстности, языковой точности (в отношении языка выделяются именно "партизанские" повести — "Круглянский мост" и "Сотников").

Но и в границах каждой повести Василь Быков поворачивает жизнь перед нашими глазами очень по-разному и разными сторонами: добро и зло, свет и тени, стылая, жестокая реальность войны и светлое юношеское чувство Лозняка к Люсе... Главное его стремление — дать почувствовать всю ненормальность войны, которая отрицает основные человеческие качества и чувства, но и показать, что даже в таких условиях человек — если он человек (когда это Лозняк, Люся, Желтых, Попов, Кривенок) — остается им и борется за свое право быть добрым, искренним, великодушным, честным. И никакого пацифизма, ибо ненависть к войне вбирает в себя, означает ненависть к тому злу — социальному, историческому,— которое питает войну.

Идейно-художественная задача показать жестокость и ненормальность войны и в то же самое время — показать способность и обязанность людей, которые защищают от фашистского одичания будущее планеты, сберегать и умножать в себе все самое человечное, доброе, светлое — эта двуединая задача определила и резкое разделение образов (противопоставление Задорожного всем остальным), и характерный для Быкова стилевой сплав жестокого реализма и лирической повествовательной стихии.

Жестокий образ войны у Быкова выступает не только в сценах батальных, в картинах боя, таких, как сцена гибели ослепшего, трагического в своей ярости и бессилии Кривенка или смерти Люси, или же вид заползшего в русские окопы обгоревшего немца-танкиста... В таких сценах азарт боя заглушает все остальное. Здесь на первом плане — и это закономерно — мужество, ярость, готовность к самопожертвованию людей, так ненавидящих фашизм, который несет войну, одичание.

Война, сама война, ее главные и "вечные" черты приметы, "знаки" выступают позже: когда бой отгремел, когда стало тихо, мертво, когда вернулась способность все замечать и размышлять.

"...Я, отложив автомат, ползу на площадку, беру наводчика за запыленные, протертые на косточках сапоги и волоку в укрытие. Мокрая от пота его гимнастерка закатывается под ремнем и оголяет запавший худой живот с синим шрамом на правом боку. В укрытии мне помогает Люся, и мы осторожно кладем убитого на самом солнце у ног остальных. "Ну, вот и четвертый",— говорю я тоскливо, а Люся прикусывает губы. Лукьянов тихонько стонет и уже не открывает глаз. Рука его, однако, не выпускает гранату — только кажется, напрасно его ожидание. Я смотрю на Желтыхово запястье — часы все идут, на них половина восьмого".

Или страшная своим спокойствием сцена, когда в окоп прибегает солдат, не сознающий, что он смертельно ранен, нелепо озабоченный лишь тем, как похоронить, закопать его оторванную кисть... А после этого — раздумье над вещмешком убитого, над непонятной бережливостью человека, которого каждую минуту могут убить...

Именно такие "тихие", "спокойные" и страшные своей обыденностью детали, сцены, проявления бесчеловечности войны особенно впечатляют в повестях В. Быкова. Предметность, конкретность виденья, точная передача фронтовых "реалий", всей обстановки, но не через подробное описание, а вот так, концентрированно, через деталь, которую если и может придумать, то только бывалый и настоящий фронтовик,— все это сильнейшая особенность, сторона реализма В. Быкова. И эти все бегущие стрелки на руке убитого, и сапоги, стертые на косточках, и найденная партизанами в лесу пилотка красноармейца, погибшего, видимо, в начале войны,— снизу, от земли, влажная и запыленно-сухая, выцветшая сверху,— без всего этого, без быковского поразительно вещного, предметного мира не звучали бы так громко, не "резонировали" бы так его и его героев страстные филиппики против самой большой и жестокой нелепости, от которой человечество обязано избавиться навсегда,— против империалистических войн, фашистского одичания, порабощения народов и душ человеческих.

"Я долго заблуждался, не понимал многого,— говорит один из героев "Третьей ракеты".— Плен меня научил многому. В плену человек сразу теряет все, что понацепляла жизнь: кубики, шпалы, ордена, дипломы, билеты. Остается при нем одно-единственное — его душа. Как у Исуса. Я насмотрелся на всякое. За тридцать лет жизни не понял того, что за один год плена. Я все думал: все же они, немцы, не такие азиаты, они дали человечеству Баха, Гете, Шиллера, Энгельса. Оказалось, вся их суть — Гитлер. Вот что может сделать один человек с нацией, которая доверится ему... Немцы продали Гитлеру свои души, и он сделал их извергами. Это страшно — продать одному все души. Кроме всего прочего, этот один станет вампиром. Он возжаждет моря крови..."

Еще больше, чем в "Третьей ракете", жестокая реальность войны обнажается в небольшой и очень цельной повести В. Быкова "Западня" (1963).

"Охватив подковой высоту, рота пыталась ворваться в траншею на самой вершине, но не подошла и к половине склона. Шквальный огонь немецких пулеметов положил автоматчиков на голом, закаменевшем от утреннего морозца поле, и так какое-то время полежав на ветру, они перебежками вернулись туда, откуда начинали...

— Третий взвод отстал, первый растянулся, как кишка какая-нибудь, никакого порядка. Вы командиры или пастухи, черт бы вас побрал..."

Так подытоживает результат боя комроты Орловец. Климченко, один из командиров взводов, не выдерживает :

"— А что вы кричите? Мы что — во рву сидели? Или испугались? Или заняли высоту и сдали? Вон — подойти не дает — на то смотрите!.. А то! Хватит на чужом горбу в рай ехать.

— А, так! Ну, так я тебе скажу правду. Твой взвод хуже всех. Самый неповоротливый. Он задержал роту. Он сорвал темп наступления.

— Мой взвод сорвал? Немцы сорвали! Вот. Шесть их пулеметов сорвали. Вы что, не видели?"

И снова — атака. Да, это фронт, война: уцелел — иди снова, ранен — в госпиталь, чтобы затем снова и снова идти навстречу врагу, неся на пули такое уязвимое, защищенное лишь неверной случайностью свое тело... Человек все время чувствует, ощущает неотступность смерти, но как собственную решимость чувствует, потому что пришла такая пора: встал вопрос о жизни и смерти самого народа, страны.

Но случается на войне, что и смерть, смерть в бою, рядом с товарищами, может показаться невозможным, недостижимым счастьем.

"Климченко открыл глаза, увидел перед собой землю: показалось, что он в яме, но отчего тогда его ноги задраны вверх? Он пошевелил головой, повернулся, пытаясь остановить руками это безостановочное сползание, и увидел наклоненную спину человека, хлястик с оловянной пуговицей и черный кожаный ремень. Другая пуговица на хлястике была оторвана, осталось лишь проволочное, залепленное землей ушко, а ниже висела, болталась старенькая кирзовая сумка. Климченко сразу узнал ее — это была его сумка, полученная еще при выпуске из училища. Сапоги лейтенанта были зажаты под мышками этого человека, который, так нелепо впрягшись, волочил его куда-то по траншее".

Недавно еще сильного, злого перед неудачами и несправедливостью, готового к схватке с самой смертью лейтенанта Климченко тащат — как куль — в плен! Оглушенного, беспомощного.

Война состояние противоестественное, из которого выход — в победе над силой, навязавшей ее, стремящейся поработить народы. А эта победа складывается из бессчетных побед и над самим собой, над слабостью, страхом и вообще над всем, что победе мешает.

"— Я думал: добраться б до немцев! — рассуждает Лозняк в "Третьей ракете".— А только ли они повинны в нашей беде! На сколько же фронтов суждено сражаться мне — и с врагами в окружении, со сволочью рядом, наконец, с самим собой. Сколько это побед нужно добыть этими вот руками, чтобы они сложились в ту, которую напишут с большой буквы? Как это мало — одной решимости, благих намерений и сколько еще нужно силы!"

Да, война на каждом шагу создает ситуации, не только угрожающие гибелью. К мысли о смерти такие люди, как горячий и мужественный Климченко из "Западни", если и не привыкли, то вполне приноровились. Тут именно достаточно одной решимости: бороться, умереть.

Но возможны и другие ситуации, положения, когда все качества решительного человека и солдата как бы теряют значение: ситуации тупиковые, особенно мучительные в нравственном отношении.

Во всех почти повестях В. Быкова люди ставятся перед выбором: умереть и остаться человеком или же попытаться спастись ценой предательства товарищей и дела, общей Победы, которая зависит и от твоей победы. Это — и в "Журавлином крике", и в "Третьей ракете", и в "Мертвым не больно", и в "Обелиске".

Эта же дилемма и в "Западне", а также в "Сотникове". Но в "Западне" она заострена предельно, на первый взгляд ситуация в "Западне" даже безвыходная, тупиковая.

Конечно, в сфере идеи, так сказать "духа", дилемма эта разрешима, и даже без большого труда. Но каково-то живому человеку, в конкретной обстановке, не могущему выйти из своего времени, а время это жестокое и "слезам не верит",— каково лейтенанту Климченко!

Он твердо знает и уже согласился, что плен для него — конец, смерть, и к этому приготовился. Но война (в облике следователя Чернова-Шварца) уготовила ему что-то другое — куда более страшное для честного лейтенанта Климченко. Предатель с большим, видимо, стажем, Чернов-Шварц сначала попытался склонить к предательству и Климченко. Ему нужно это не только для дела, не ради одних немцев он старается, но и ради самого себя. Раз сволочь он сам (а не сознавать этого он не может), ему надо убедиться (и убеждаться снова и снова), что и другие — такие же. Только поприжать хорошенько! Чтобы не очень презирать самого себя, ему нужно, просто необходимо презирать других, вообще человека. Сначала он пугает, совращает, пытается "расколоть", когда сорвалось, избивает Климченко. "Чернов бил люто, молча, как можно бить лишь за личную обиду, за собственные неудачи, за непоправимое зло в жизни — вымещал все на одном".

Свою большую месть злобный предатель инсценировал с отличным знанием дела и обстановки: он отпускает Климченко, позволяет ему уйти, перебежать ничейную полосу. Но перед этим по радио было передано обращение к взводу Климченко, с призывом "следовать примеру" своего командира, сдаваться в плен. Будто бы от имени лейтенанта: с перечислением фамилий, имен бойцов (по случайной бумажке, найденной, отобранной у Климченко).

Эту передачу по радио Климченко услышал, когда был заперт в машине, он еще стучал, бился о металлическую дверь, кричал: "Сволочи! Гады! Что делаете! Откройте! Не имеете права! Чернова сюда!"

А когда его повели снова к окопам, к передовой, словно уже и не помнил об этой провокации, мести Чернова. И лишь когда, после напутствия Чернова: "Зондерпривет там коллегам", бросился бежать, ожидая выстрелов в спину и желая одного: "не прозевать тот последний миг, отметить его как точку, как последнюю границу его жизни", и лишь когда угроза сзади перестала ощущаться, только тут сообразил лейтенант, на что Чернов-Шварц рассчитывал, какую месть задумал, какую западню ему приготовил.

"По всему берегу рва, из всех ям и окопов-ровиков торчали каски, шапки, поднятые воротники автоматчиков. Он еще не увидел ни их лиц, ни взглядов — было еще слишком далеко,— но что-то страшное подсознательной силой вдруг передалось ему. Он внезапно и очень ясно, как бывает лишь за миг до смерти, осознал, что всем здесь он — враг... Поняв, опустил руки, голова его сама опала на грудь, и он, шатаясь от ветра, медленно побрел в ров..."

Кончается все новой атакой [7]. Теперь в гибели, в смерти ищет Климченко выход из западни. Как потом в повести "Атака с ходу" будет искать комроты Ананьев. Ничто, может быть, не переубедит майора Петухова, который грозит "трибуналом", но бойцы и тот же сердитый комроты Орловец все же берут его в бой... Теперь и смерть — подарок, почти счастье. Разве не мечтал он об этом, как о счастье,— там, в плену?

Что ж, если война, если время, жизнь ставят человека в такие обстоятельства! Надо побеждать обстоятельства, а если не удается, найти в себе силу, достоинство даже смертью своей сделать что-то последнее для людей, для жизни. Как потом подумает об этом, в последний свой миг, и Сотников...

Наверное, действительно есть своя закономерность в том, что автор после такой суровой реалистической вещи, как "Западня", вдруг написал самую "романтическую" свою повесть, поднялся и читателя увел к альпийским краскам и панорамам, к щемяще короткой, как ослепительная вспышка, любви Ивана Терешки и Джулии, и сделал это перед тем, как снова и заново погрузиться в темно-огненные будни войны, написав сразу же после "Альпийской баллады" (1963) свои "Мертвым не больно" (1964) и "Атаку с ходу" (1967). Есть же у живописцев периоды "голубые", "розовые" и всякие другие. И у писателя, так неотступно разрабатывающего одну тему, военную, может и, видимо, должна возникать потребность "менять краски" — колорит, тон...

"Вокруг в туманной дымке рассыпались мельчайшие брызги, и, наверное, от них в стороне на темном каменном фоне висел в воздухе цветной кусочек самой настоящей радуги. Безразличный, однако, к этой неожиданной щедрости гор, Иван поднялся выше и тогда вдруг внутренне ахнул, остановился, пригнулся к земле и замер.

В полсотне шагов отсюда под россыпью падающей воды, закрывшись лишь руками, спиной к нему стояла на камне и мылась Джулия..."

В прежних повестях Быкова мы выделяли и подчеркивали его умение заставить читателя ощутить весь жар и озноб войны, боя; смерти — всю ее суровую "погоду".

Но В. Быков в некоторых своих повестях предстает перед читателем как тонкий, хотя и сдержанный и немногословный лирик. Лирическая, настроенческая интонация окрашивает образ самого повествователя в "Журавлином крике", "Третьей ракете", "Атаке с ходу": грусть, томление юной души, натуры, открытой всем мечтам о далеком, неиспытанном, перед лицом близкой беспощадной схватки, смерти...

Именно через прямое, подчеркнутое соседство этой лирической стихии и реального "образа", "лика" войны передается читателю ощущение жестокости войны, фашизма.

Особенно подчеркнуто, открыто соседствуют эти две стихии — лирическая и жестоко-реалистическая — в "Альпийской балладе".

Как для всей белорусской прозы характерно и естественно соседство разнообразных стилевых тенденций и как для всего творчества В. Быкова логичен переход от произведений жестоко-реалистических к лирическим и даже романтическим, а потом — снова к документально-реалистическим, вот так же естественно в "Альпийской балладе" почти условная романтика Альп, "высокогорной", чистой любви недавних узников концлагеря соседствует с безжалостной правдой и жестокой реальностью войны, которая преследует и постепенно настигает героев. Настигает: то в образе безумного беглеца-немца, ведущего за собой по следу погоню, то в мучительных спорах, в разговорах Джулии и Ивана об их прошлом и о том, что происходило и происходит у каждого из них на родине, и в конце концов эта беспощадная реальность обрушивается на них и на их любовь — эсэсовцы, овчарки, последний поединок на краю пропасти...

Психологизм даже в этой "высокогорной" балладе В. Быкова достаточно реалистический (несмотря на романтическую подсветку, тон, колорит самой ситуации).

Это и там, где Джулия кажется Ивану, крестьянскому хлопцу, к тому же думающему прежде всего о спасении и расплате с фашистами,— излишне, неприятно красивой... И там, где Иван готов ее покинуть на снежном перевале, босую, обреченную (на самом деле, а не только "попугать", как сделал бы герой всерьез "романтический" и как простодушно-"книжно" подумалось Джулии).

Правда, есть в этой повести, наиболее сознательно, подчеркнуто сочиненной, есть в ней свои слабости, даже если судить о вещи и не с точки зрения полного правдоподобия. Потому что и реалистические критерии полностью не обойдешь, когда произведение лишь относительно условно.

Можно, например, согласиться с А. Овчаренко, что в повести "Альпийская баллада" излишний рационализм "придает кое-где авторскому лиризму, романтическому началу элементы нарочитости, заданности, даже выспренности" [8].

Есть кое-где и выспренность, а "сочиненность", "рационализм" особенно заметны в излишне обстоятельных диалогах-спорах Ивана и Джулии.

А. Овчаренко говорит о слабой мотивированности развязки, об "облегченной" развязке. Надо сказать, что в первоначальной, допечатной редакции не было чудоподобного, спасительного полета Джулии в пропасть. А было что-то более высокое по тону. Эсэсовцы, загнав свои жертвы на площадку перед смертельным обрывом, вдруг обнаружили, что получился неплохой театр. А палачи питают слабость к подобным спектаклям (с мучениями, смертью жертв), они и в лагере этим развлекались не раз. Им просто необходимо это: "зарядить" себя, свою бодрость зверя зрелищем агонии тела и духа "недочеловеков".

Но Иван Терешка, который и в лагере не позволил себя затоптать, раздавить в нем человека, а после того, как глотнул воздуха свободы и любви, ставший еще сильнее, тверже духом,— Иван Терешка готов к смертельной схватке с фашистами.

Судьба, однако, уготовила этому человеку что-то пострашнее смерти: "выбор" Ивана Терешки, может быть, самый невыносимый для человека, самый страшный из всех, какие есть в повестях В. Быкова.

...На фоне безжалостно прекрасных горных вершин, почти на площадке античного театра, разыгрывался последний акт современной трагедии: Иван вынужден, должен собственной рукой убить свое неожиданное, недолгое счастье, чтобы спасти Джулию от мучений, от мучителей...

Так заканчивалась допечатная редакция повести "Альпийская баллада". Автор, конечно же, вправе окончательно остановиться на другой концовке, к которой и сам уже привык, да и читатель с нею свыкся. Тем более что и в спасении Джулии, в ее письме землякам белоруса Терешки есть и своя глубина, и эмоциональность, поэтичность.

Не только психологический реализм оттеняет романтику быковской "Баллады", но и страстная философская мысль, напряженное раздумье над ходом и смыслом человеческой истории и современности.

Все так близко, одно к другому, в Альпах: пронизывающий холод и тут же — щедрый, солнечный луг; мертвые камни и вдруг сказочные цветы... Джулия, Иван все выше поднимаются в горы, чтобы уйти за перевал — к партизанам, к свободе, к борьбе. Террасы, террасы: мертвых камней и цветущей зелени, снега и цветов, злого, доброго, страданий, любви, смерти, надежды...

Как вспоминает В. Быков, повесть "Альпийская баллада" выросла, развилась из давнего впечатления: как-то в конце войны, уже в Германии, будущий писатель увидел группу женщин, вызволенных нашей армией, среди них итальянку — веселую, смешливую... Наверное, подумалось: как попала в концлагерь она и как все было у нее? И рядом встал кто-то еще, возможно, заключенный из наших — вот так же, как стояли рядом они теперь, разноплеменные девчата и наши солдаты на улице немецкого города...

Так и осталось где-то в тайниках памяти: пригасшая, но светящаяся точка. Пришло время, и мысль, настроение, точка эта вспыхнула, и та итальянская девушка, а рядом — советский военнопленный ожили: писатель уже знает их, уже любит, и поэтому все, что происходит с ними,— радостно или больно и ему самому. А может быть, и не так, может быть, раньше была мысль, идея ("я приспособился свои идеи... решать на материале войны"), возможно, вначале заострилась именно моральная проблема и отыскала ту пригасшую точку в памяти, слилась с нею, вспыхнула вместе с нею — и все ожило, задвигалось в очень реальном, вещном мире быковской фантазии. Нам тут важно не психологию быковского творчества прояснить, а подчеркнуть, что вот так, из одного-единственного впечатления ("точки") потянулась целая картина, жизнь, судьбы людей. И сколько в эту сочиненную автором ситуацию и домысленные образы, судьбы героев заложено пафоса: любви, печали, горечи, ненависти!

А теперь представим, какого накала должна была достичь быковская любовь и ненависть, какая обжигающая страстность мысли и чувств должна была вскипеть на страницах его произведений, рожденных не из "точки памяти", а из потока, водопада: когда открылись сразу шлюзы фронтовой памяти.

Отчего так долго сдерживалась, копилась эта память, а здесь вдруг прорвалась — это вопрос особый. Но именно таково впечатление (и автор говорит об этом в анкете), что сам творческий акт уже несколько иной, чем не только в "Балладе", но и в "Третьей ракете" и в "Измене". Да, это тот самый Быков, но более Быков: и по накалу мысли, страстности, и по жестокости фронтовых реалий, по непосредственному ощущению самой "погоды" войны, ее жара и холода.

И рванулся поток запрятанных в глубине впечатлений, голосов, лиц, событий, ощущений и мыслей. Мыслей, мыслей — тогдашних, фронтовых и новых, сегодняшних (50-х и 60-х годов). Это уже не "компоновка разных кусков военного опыта" (пусть даже и такая точная и горячая, как в "Третьей ракете") и тем более не живая игра фантазии (как в "Балладе") — это именно поток самой реальности 40-х, прорвавшийся к нам в 60-е сквозь память писателя-фронтовика. И, пройдя через эту память, фронтовая реальность не поостыла (хотя четверть века минуло!), а, наоборот, раскалилась даже, вобрала в себя и "температуру" проблем, споров, мыслей, рожденных уже 50-ми и 60-ми годами.

Когда художественная иллюзия реальности доведена в произведении до, казалось бы, самого, насколько возможно, высокого уровня (а такие почти все сцены мучений раненых, бой с немецкими танками, что затаились было и вдруг вырвались), тогда многое приобретает, как это ни странно, характер почти что символики. Фронтовая жизнь, которая давно отступила в прошлое, резко и внезапно надвигается на нас, подступает так близко, что все неправдоподобно укрупняется. До символов. Как те танки, что зловеще затаились в кукурузе...

Расплавленный поток фронтовой памяти "пролился" на нашу, на современную реальность, где "температура" новых проблем еще выше. Вопросов, которые открылись яснее после XX съезда, и прежде всего — проблем войны и мира в ядерный век.

Назовем ли мы это модернизацией? Разве может литература, настоящий писатель говорить о минувшей войне по-за "контекстом" наших наисложнейших проблем, сегодняшних тревог и надежд человечества?

А в это время развертывается критика произведений Василя Быкова на страницах некоторых газет и журналов. В статье Б. Леонова "Красота подвига", напечатанной в журнале "Знамя" за 1971 год, о повестях Василя Быкова говорится так:

"Ремаркизм порой проявляется и в нашей молодой прозе. В каждом последующем произведении В. Быкова после его ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты" мы найдем отзвуки этого влияния...

Победа же в этой войне венчает собой и красоту общенародного подвига и говорит о решающей победе социалистической системы в жесточайшей схватке с мировой реакцией.

К сожалению, у В. Быкова нет этого исторического победного пафоса в его повестях.

Всякий раз излюбленный его герой, будь то Василевич, Васюков или Сотников, уже в самом начале произведения обречены на мученичество, на подчинение воле обстоятельств, и потому в нем нет того главного, что составляет смысл всякой жизни, даже в самых безнадежных обстоятельствах,— понимания своего места в борьбе за общее дело, а значит, и за свою жизнь, которая не имеет смысла и цели вне общей жизни и свободной Родины. О каком подвиге Сотникова, скажем, можно говорить, если этот человек давно перестал жить, ибо жизнь для него, как он сам говорит, не имеет никакой ценности. Он "и не беспокоился о своей жизни, которая давно не была для него удовольствием, а с какого-то времени перестала быть и обязанностью". Такие эти проявления "ремаркизма" в действии, в разрушительном действии на талант белорусского писателя" [9].

Не только все, что написано, напечатано Василем Быковым после "Мертвым не больно", на подозрении у Б. Леонова, но и все, что появилось после его "ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты", это значит, и "Западня", и "Альпийская баллада" — тоже. Возможно, что этими двумя повестями критик пожертвовал заодно уж — ради образа "ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты", что неожиданно родился у него. Что там две быковские повести перед такой находкой!..

Столь очевидная тенденциозность, предвзятость критики, притом "хоровой", никогда не помогает писателю преодолевать действительные недостатки, а наоборот, мешает услышать, оценить в общем гаме и те критические голоса, которые могли бы принести пользу.

В повести "Мертвым не больно" есть такое место:

"Книжные витрины особенно интересны ночью. Целые роты самых разных изданий. Полное доверие и искренность. Согласие и мир. Бывало, я очень любил их рассматривать именно ночью. Ночью они выглядят совсем иначе, нежели днем. Книги ночью как умные люди в жизни. Каждая в себе. Со всех четырех стеклянных стен ларька они смотрят на меня с затаенным глубокомыслием мудрецов. В каждой — концентрация ума, эмоций, свидетельство эпох и опыта. И ни в одной — того, что болит во мне".

Последняя фраза — как вскрик! Таково чувство героя повести Василевича. Но и самого писателя также: "И ни в одной — того, что болит во мне".

У Александра Твардовского об этом же: "Вся суть в одном-единственном завете: то, что скажу, до времени тая, я это знаю лучше всех на свете — живых и мертвых,— знаю только я".

Про написанное, рассказанное в "Альпийской балладе" сказать: "Я это знаю лучше всех на свете" — В. Быков не решился бы, пожалуй. Но мог бы — про "Атаку с ходу". О чем-то похожем рассказать мог бы и еще кто-либо. По-другому могли бы и другие. Вот так и об этом, хранимом "до времени",— только Быков. Как только Нилин, только Бакланов, только Друцэ, только Гранин, когда разговор идет о действительно пережитом, о неповторимом жизненном и душевном опыте истинных талантов.

Нет, однако, нужды и будет просто неверно сужать эмоциональный, жизненный опыт писателя, сводя его лишь к лично пережитому в самой, так сказать, действительности. Особенно когда речь идет о человеке, уже создавшем ряд настоящих произведений. И, главное, принадлежащем к разряду тех, кто пишет "кровью сердца". Сила сопереживания у таких писателей бывает не менее глубокой, чем собственно переживания. В том числе — и сопереживание с героями своих же книг. И поныне Ф. Достоевского исследователи подозревают в "грехе Ставрогина": мол, сам признавался где-то, кому-то. Помнят и как при этом странно посмотрел, и как голос зазвучал... А ведь под настроение Федор Михайлович мог бы признаться и в убийстве... старухи-процентщицы. И безответной, как ребенок, Лизаветы. Чтобы так писать, как писал Достоевский, нужна особенная острота, степень сопереживания. Возможно, равная переживаниям самого Раскольникова или Ивана Карамазова.

Вот почему разные бывают и самоповторения. Одно дело, когда автор с прохладной душой пишет литературу литературой же, в данном случае — собственной. Но ведь "самоповторяются" (продолжают в новых произведениях открытые в прежних темы, мотивы) многие настоящие художники: от Бальзака и Достоевского до Фолкнера и Чорного. Но для таких писателей прежние их произведения — не просто литература, а и сама жизнь (по степени сопереживания с героями). Как бы часть их не просто литературной, но жизненной биографии. И потому прежние произведения (образы, мотивы, проблемы) входят, внедряются в новые не как литература, а как сама жизнь, ее глубина, ее острота. Все, подчеркиваем снова, зависит от степени, от "накала" художнического сопереживания. Осуждает пролитие крови "по теории", принцип "все позволено" в романах "Бесы" и "Братья Карамазовы" автор, вроде бы познавший вместе с Раскольниковым, сколь невыносима для человеческой натуры и какая она разрушительная, эта "теория". Как бы испытавший это на себе (когда писал "Преступление и наказание").

Творчество — это мощный усилитель, а не только преобразователь того (или похожего на то), что автор когда-то пережил или сопережил. Иногда что-то лишь "ковырнуло" душу (как улыбчивое лицо освобожденной девушки-итальянки — будущей Джулии из "Альпийской баллады"), но когда рожденная этим впечатлением вещь написана, обнаруживается, что душа художника глубоко вспахана впечатлениями, рожденными самим процессом творчества. И даже когда не столь локальное и случайное впечатление явилось толчком к созданию произведения, а глубочайшее личное потрясение, переживание, даже в этих случаях акт творчества способен еще больше углубить и усилить пережитое, воспалить "рубец памяти". И все уже помнится как дважды, как трижды пережитое...

Вот почему вообще возможно то, что наблюдаем мы в творчестве В, Быкова,— возможно столько лет, столько раз писать "об одном" и не остывать, а, наоборот, сгорать на все более жгучем пламени памяти, избегая самого разрушительного, опасного для искусства — имитации чувства.

Видимо, В. Быкову необходим был разгон на прежних "фронтовых страницах", необходимо было творческое "удвоение" и "утроение" пережитого чувства, оставленной войной боли, чтобы его память вдруг так остро вспыхнула в его последующих фронтовых повествованиях ("Мертвым не больно" и "Атака с ходу").

И снова, но с еще большей непосредственностью и заразительностью чувства войны, фронта, далекой победы и близкой смерти, повествует "все о том же" В. Быков. На этот раз все — через восприятие, оценку молоденького солдата Васюкова — ординарца командира роты. Через его понимание (и непонимание) сложных житейских и моральных проблем, с которыми сталкиваются командир роты Ананьев, замполит Гриневич...

Рота автоматчиков движется по ветреной, мокрой, не зимней и не весенней дороге: "Грязь на дороге перемешалась со снеговой кашей, в которой противно хлюпали наши ноги". Батальоны двинулись большаком, а роту послали проселочной дорогой, "повернули на фланг, чтобы заткнуть какую-то прореху, образовавшуюся в боевых порядках наступающих". Да, снова о большой Победе, которая складывается из выигранных и проигранных сражений... Из боевых побед и поражений складывается, но также из моральных. Одним словом, как в "Третьей ракете", в "Измене". Но в "Третьей ракете" эта мысль о большой и малых победах и поражениях — сам пафос произведения: как же нелегко идти к ней, к Победе, земля родная, дай мне сил! В "Атаке" мысль эта — вскользь на заднем плане. На передний выступает, выходит (как в каждой новой быковской вещи) совсем другая мысль, проблема. И не та, что в "Измене", или "Западне", или "Альпийской балладе", или "Мертвым не больно". Хотя внутренняя связь, связанность всех быковских повестей очевидна: (Например, "Атаки" с "Западней", "Мертвым не больно"). Петухов, Сахно — в повести "Атака с ходу" подобные персонажи не присутствуют прямо, но длинная тень их легла на душу честного фронтовика Ананьева, воздействует на его решения, поступки — на его трагическое, отчаянное решение повторить безнадежную атаку ("Жареному карасю кот не страшен!.. Понял?")

При всем том каждая повесть В. Быкова — законченное и самостоятельное по мысли, по пафосу, по исполнению произведение.

Повторяется, но с новой силой и непосредственностью лишь вот это — близкое ощущение войны, фронта, которое и читатель начинает воспринимать слухом, зрением, кожей. Вещность, предметность мира в повестях В. Быкова — сильнейшее средство, способ эмоционального воздействия на читателя. Потому что это — вещность, предметность войны, где все имеет значение, самая мелочь. Все приобретает какой-то острый, последний смысл. Все: от грязных сапог на ногах бедолаги Чумака, в порыве благодарности за согревающий глоток водки обещанных им Васюкову ("В случае чего, так это... Пусть тебе будут"), до озябшей приблудной собачонки Пульки, которую Гриневич приказывает пристрелить, чтобы не "демаскировала", на что у Ананьева вспыхивает догадка: "Или боишься: нас переживет!"

Эту быковскую содержательность, эмоциональность "вещного", предметного мира, того мира, в котором живет солдат, мы уже отмечали, говоря о первых повестях В. Быкова.

Но в "Атаке" — своя мера глубины, эмоциональности. Мир здесь более текуч и подвижен в каждой клеточке: каждая деталь (и мысль) соотнесена не только с другой, пятой, десятой, но с самим движением жизни, с беспредельностью. В "Третьей ракете" мысль (в каждой детали) более заострена. Зато в "Атаке" она развет- вленнее, богаче оттенками и возможностью продолжения, развития. Мысль, которая поднимается из глубины материала, всегда весомее: в ней "соль" самой реальности.

При чтении "Третьей ракеты" нет-нет да и появляется чувство, что люди не только живут, но как бы одновременно и показывают нам, как они жили, что такое война.

Человек убит, а часы на его руке идут... А у этого в вещмешке собрано все, что даже живому не нужно, а тем более — мертвому... Соблазн такой мысли — острой, "напрямик" — появлялся у Быкова и когда он писал "Атаку с ходу". Но то, что в "Третьей ракете" вполне отвечало замыслу, главной проблеме, цели (протест против самой войны), в вещи более сложной по идее означало бы, что "плуг пошел поверху". В одном из допе- чатных вариантов "Атаки с ходу" собачка действительно пережила всю роту (помните слова Ананьева?): Васюков смотрит на проклятую, зловеще безлюдную высоту, проглотившую роту, и видит Пульку, несущуюся вниз...

В ситуации, в характерах этой повести заложены "координаты", линии чрезвычайно богатой, разветвленной идеи, не терпящей излишне прямых акцентов, которые порой уместны были в прежних вещах.

Особенно многое прочитывается через образ Ананьева — самый сложный и емкий у В. Быкова образ командира минувшей войны.

Все те качества, которые не находил Быков в разных Сахно, Блищинских, но уже увидел (и показал частично) в Карпенке ("Журавлиный крик"), в Щербаке ("Измена"), в Орловце ("Западня"), собраны, развиты, углублены и трагически заострены в Ананьеве.

Что он, кто он, Ананьев, в которого по-мальчишески влюблен ординарец Васюков, но которого и автор любит, хотя и не все в нем одобряет? Он не простой, Ананьев, и не просто его оценить: резкий, неласковый от тревог и "бессрочной передовой", грубый от окопов и умный от них же, беспомощный перед правописанием (война не дала доучиться), наивно самолюбивый, хитрящий в мелочах и прямой, честный в большом, главном, сильный перед врагом и несправедливостью, но вдруг непонятно слабый, пасующий перед "неприятностями с тыла", готов идти на большой риск ради спасения солдата-недотепы Чумака ("А что Чумак — не человек, по-твоему?") и тут же бросает и Чумака и всю роту (и себя, конечно) на пулеметы, в заведомо безнадежную атаку...

Он пришел в войну, как и все, из довоенного, но один из тех, кого война забрала целиком. Не в том смысле, как Алешку Задорожного из "Третьей ракеты", который приспособился к войне худшими сторонами своей натуры и даже на войне живет в свое удовольствие, нахально "сачкует" за счет ближнего. Нет, Ананьев трудяга военной страды, командир-труженик, но опять-таки особенный. Не совсем такой, например, как бывалый колхозник Желтых из "Третьей ракеты" с его неподражаемым "Дармоеды!" в адрес своих голодных подчиненных. Останься Желтых живой, он вернулся бы в свое село таким же деловитым, знающим свое назначение на земле крестьянином, каким уходил на войну.

Кем, чем, куда и к чему вернется Ананьев, он и сам не знает. Непонятно даже, кто он был до войны. Но этим особенно типичен. Это один из тысяч и тысяч, которых война всосала еще юнцами и потому целиком, жестоко сдирая и стирая то, что не от войны и не нужно войне. То, что было когда-то, так непохоже на то, что есть, а то, что когда-то придет, так недосягаемо далеко для них: сколько тысяч "проклятых высот" надо взять, и на каждой подстерегает смерть! К войне Ананьев относится с деловитостью профессионала, который другого дела за недолгую жизнь свою и не познал, но это особенный профессионализм — человека, командира, который всю муку, кровь, боль, грязь, холод войны тащит на своем горбу наравне с солдатами. Тут не до красования. Азарт, оживление в нем прорываются, но лишь в короткие мгновения боевой удачи. Да еще ночью (это заметил Васюков) как-то меняется командир: разговаривает с бойцами мягко, вполголоса, задумчиво. Как бы неумело, неуверенно заглядывая чуть-чуть подальше войны...

Для войны, которая так началась и так для нас складывалась на первых порах, что командирские ряды пополнялись и заново складывались в ходе тяжелых боев прямо из числа красноармейцев, которые тут же учились воевать профессионально против умелого врага,— для минувшей войны быковский Ананьев — фигура типичная многими своими качествами.

Написан, создан этот образ Быковым удивительно плавно, без всякого нажима — воистину самим бытом фронтовым написан.

Никаких в нем особенно колоритных, выделяющих его черт — ни в судьбе его, ни в поведении, ни в языке. Что пять раз был ранен — так он ли один! Что резок, грубоват в словах — так ведь это окопы! Годами — окопы, марши и снова окопы!.. И обо всем, что в нем есть, можно вот так сказать. Желтых — вот какой особенный, колоритный, по-кубански, по-деревенски. Ярким пятном выделяется. А этот какого-то фронтового, неопределенно-маскировочного "цвета".

И тем не менее он индивидуальность, характер, этот Ананьев. Да еще какой крупный художественный характер! Но создается он, повторяем, не какими-то особенно яркими штрихами, а как бы всей обстановкой — вырастает из нее. Правда, мы его видим через восприятие Васюкова, но видим, слышим, понимаем больше, чем по-юношески наивный ординарец Ананьева (наивный и не знающий многого, что знаем мы).

Рота атаковала с ходу и захватила (по собственной инициативе командира Ананьева) оказавшуюся у нее на пути высоту, которую немцы еще только подготавливали к обороне. Но не удержал Ананьев высоту, немцы отбили ее назад. Фронтовое чередование удач и неудач, побед и поражений — такое не могло бы обескуражить бывалого комроты Ананьева.

Но пока совершалось это, произошло и еще что-то, резко исказившее логику поведения Ананьева. При контратаке немцы захватили в плен его бойца, недотепистого Чумака, и предлагают обменять на пленника фашиста. Подобные контакты с противником, конечно же, запрещены в условиях передовой. Ананьев, поддавшись чувству жалости к бедолаге Чумаку, переступает границы своих командирских полномочий. А за этим следует безрассудство человека, который не знает, как выйти из ситуации, не потеряв себя. И он бросает роту на высоту, уже подготовившуюся к отпору, в атаку, заведомо безнадежную. Но эта опасность для него, по крайней мере, знакома, привычна.

А перед этим — спор с замполитом Гриневичем. Удивление, даже испуг Гриневича, внезапная растерянность что-то вспомнившего, что-то понявшего Ананьева:

"— Это не оправдание,— стоял замполит.— Этого Чумака теперь за километр нельзя подпускать к роте. А ты его во взвод отправил.

...Я не мог побороть в себе тягостного беспокойства от предчувствия еще худшего, что незримо и неуклонно надвигалось на нас и с чем, судя по всему, справиться не было возможности.

Наверное, это понимал и Ананьев, иначе бы он просто прогнал лейтенанта. Но теперь вот и сам он неловко, почти виновато молчал.

Поодаль на откосе поднял голову Шапа.

— Товарищ лейтенант, зачем так? Жаль же Чумака.

— А тебе себя не жаль?— сказал Гриневич.— Ты к немцам ходил?

— Ну, я. Так и меня на цугундер? Пожалуйста! Хоть сейчас.

— А ну молчи! — строго прикрикнул Ананьев.— Не твое телячье дело!..

Замполит круто повернулся и едва не бегом, сильно припадая на левую ногу, снова направился к Ананьеву...

— Что? — спросил Ананьев, и тут же было ясно, что он не прикидывается, а в самом деле не понял, что встревожило его заместителя.

— Цветков смылся.

— Раненых повел. Я приказал. А что?

Гриневич замер под насыпью.

— Наивный человек! Кому ты приказал?

— Санинструктору. Кому же еще?

— Санинструктору! Ты знаешь этого санинструктора?

Ананьев с силой ударил оземь, наверно, уже опустевшей флягой. Подскочив, та плоско шлепнулась в грязь за канавой.

— Пошли они все к чертовой матери! Понял! — крикнул он, встав, и опять сел.

Гриневич на этот раз смолчал. В выражении его лица появилось что-то новое, что-то отчужденно-безучастное..." [10]

Васюков заметил, как сразу отмежевался от командира Гриневич, до этого все-таки понимавший его поступок и готовый этой перебранкой все и закончить. А тут вспомнили про ушедшего в тыл Цветкова, и все приобретает другую стремительность и новый поворот.

"— Знаешь, Ананьев,— после минутного молчания сказал он (Гриневич).— Знаешь, Ананьев! Расхлебывай-ка ты сам! Сам заварил все, сам и расхлебывай!"

Не столько глазами Васюкова, сколько "из-за плеча" его наблюдаем мы Ананьева — решительного, злого, но в чем-то, перед чем-то беспомощного со всем своим фронтовым мужеством.

За счет чего столь глубок и человечен этот быковский образ, можно сказать, тип? Чем объяснить его яркость, если он, казалось бы, слит "с фоном" — с войной, растворяется в ее общих тонах? Именно потому, что слит, что выступает в нашем представлении, воображении как что-то одно целое с самой той обстановкой, с самим временем, написанными столь ярко, ощутимо. Ананьев — пленник войны, до самого победного дня пленник (если дано дожить). Это человек, ушедший в войну дальше других,— всем, что в нем только есть хорошего, он служит победе, до которой, конечно, уцелеть и не мечтает.

И своего времени он пленник.

Но именно там, в той обстановке он так ярок и крупен, этот человек. Вырви его из этой обстановки, и он, возможно, совсем другим не только покажется, но и окажется — намного мельче.

Что погнало Ананьева в безнадежную атаку на высоту? Человека, который сам и столько раз возмущался теми, кто из мнимо важных соображений отдает необязательные приказы на разведку боем и т. п. Ну, донесет Цветков про "общение с немцами", ну, получился конфуз: сообщил, что высоту взял, а "сидит в болоте", назад отбили высоту немцы. Штрафная? Так Ананьеву ли бояться передовой, дальше которой не пошлют? Сидеть возле высоты, внизу, под огнем, тоже небольшая радость и тоже рискованно. Но ведь он пошел на высоту не по соображениям военным, а, как сказал Васюкову, потому, что "жареному карасю кот не страшен". Из-за Цветкова да из-за поспешного донесения...

И тут проявляется другой масштаб этого человека, скрытый, спрятанный, может быть, от него самого. И мы наблюдаем странное и страшное раздвоение облика человеческого: именно тот Ананьев, что после войны, в другой обстановке, струсив, попятился бы, уступил бы непринципиальным соображениям, здесь бросается сам и других бросает вперед, навстречу более страшному, нежели то, чего он испугался.

Мужественная реакция на собственную трусость? Или наоборот: трус Ананьев погнал Ананьева-храбреца на высоту?..

В. Быков, однако, не пишет произведение, развенчивающее Ананьева, он пишет трагедию.

И потому-то отчаянная атака Ананьева на зловеще затаившуюся в тумане высоту написана красками, тонами потрясающей силы. Вот эти абзацы, заслуживающие, чтобы их перечитать:

"Ананьев то бежал, то быстро шел наискось по склону, как-то нагнулся, перевернул на спину тело убитого, забрал его автомат. Потом он минуту бежал, занимая свое место в цепи, а кто-то, кто шел позади — возможно, Чумак,— ненадолго задержался над трупом — кажется, снимал сумку с дисками или гранатами.

...И тут грохнуло.

Сперва показалось, что это взрыв, но тут же мглистое небо над лощиной туго вспороли пронзительные потоки пуль, вокруг защелкало, завыло — дождливое пространство в мгновение наполнилось звеняще-грохочущей сумятицей огня. В первые секунды явилось такое ощущение, будто высота не выдержит этого грохота, развалится на куски, но огненный напор и еще усиливался; послышался крик, возможно, команда или ругань, однако на каком языке — было не понять. Боясь сморгнуть, я до рези в глазах вглядывался туда, пытаясь хоть что-нибудь разглядеть в стегающе-клокочущей мгле, но мгла, как и прежде, была совершенно непроницаема для взгляда...

Скоро, однако, трескучий огневой напор стал явственно слабнуть, тем самым обозначая, наверно, перелом в бое; я опять пристально вгляделся в притуманенные склоны, но — нигде ничего.

...Громко чавкая сапогами в набрякшей влагой дернине, я подбежал к берегу. Вода тут была глу- боковата. Чтобы дотянуться до нее, пришлось стать на колени, и я, вытянув руку, торопливо взмахнул котелком. Но легкий котелок непослушно вихлял на проволочной дужке, не желая погружаться в воду. Я склонился пониже, но тотчас в испуге резко вскинул голову и замер.

На том берегу напротив из туманной дождевой мглы у дороги выскользнул тусклый силуэт в каске, чуть поодаль появились еще двое — я метнул взглядом в сторону и увидел почти всю цепь, настороженно и скоро шагавшую по истоптанному склону вниз".

В литературе о войне (особенно документальной) наблюдается иногда смещение нравственного полюса.

Война была жесточайшая, на оккупированной территории фашисты не делали разницы между взрослыми и детьми, а если и делали, то как раз отличаясь особенной жестокостью по отношению к детям. Тут был и фашистский садизм, и выполнение программы по "снижению биологического потенциала" славян, и мстительное желание ударить непокорившихся людей как можно больнее. По далеко не полным данным, в одних только Хатынях белорусских были убиты, заживо сгорели десятки тысяч детей. А сколько было вывезено в Германию, погибло в концлагерях, в лесах, топях во время блокад — от голода, пуль, мин!

В таких условиях воевали и дети. Часто в самом прямом смысле. Об этом пишут и в документальной литературе. Это была тяжелейшая, вынужденная ситуация для народа, о которой говорить можно лишь с великой душевной болью. И в памяти народной — это действительно боль.

Но как иногда пишут об этом? Вот это — "как иногда пишут" — и было, явилось моральным толчком к созданию "Круглянского моста". В. Быков так и говорит в ответе на "Анкету":

"А толчком для того послужила одна история, вычитанная в книжке о героях-пионерах, где паренек так просился у начальника позволить ему отдать жизнь за родину, что добрые дяди-командиры не нашли сил отказать мальчику и, нашпиговав его подводу взрывчаткой, пустили его на мост. Мост, конечно, был взорван, но у меня эта история не вызвала восторга".

С Быковым спорили: могло быть, не могло быть?

Но не в этом главное, конечно. А в нравственной оценке ситуации. В чувстве невольной вины, боли или в отсутствии таковых, заменяемых или нелепым умилением перед тем фактом, что даже дети воюют, как в той книжке, которую упоминает В. Быков, или же холодной логикой, арифметикой: мол, "военная целесообразность".

Нравственный аспект — для В. Быкова главный — начисто исключен как "абстрактный" в статье И. Мотяшова, которая и задала тон критике.

У автора повести "спор" с Бритвиным и бритвиными не об одной лишь военной целесообразности. Но поскольку И. Мотяшов свою критику "Круглянского моста" основывает именно на "целесообразности",— поговорим также и о целесообразности.

Вот его рассуждения. Мост нужно взорвать? Нужно. Кто нашел "оптимальный вариант" операции? Бритвин. Так за что же автор его презирает, а Степка Толкач, герой повести, даже стреляет в Бритвина?

Писатель соотносил рассказываемую им историю со всей моральной ситуацией войны в Белоруссии, на оккупированных землях. Критик подошел с меркой голой "целесообразности": "Вообще действия Бритвина в отличие от действий всех противостоящих ему персонажей отличаются продуманностью, умением предвидеть результат и последствия" [11]. В том-то и дело, что у Бритвина и бритвиных нет умения за ближайшей целью, "целесообразностью" видеть, учитывать результат и последствия дальние и самые крупные. И бездушный, бесчеловечный практицизм Бритвина, по существу, совсем не на пользу делу — если исходить из общей обстановки на оккупированной земле Белоруссии. Если бы сиюминутной военной выгодой во всем руководствовались партизаны, партизанские командиры, они бы очень скоро потеряли куда большее: повсечасную и вездесущую помощь, поддержку населения.

Люди в деревнях, в поселках, городах знали: партизаны (их же кровь и плоть!) готовы на себя взять лишний риск, лишнюю опасность и тяжесть, только бы отвести беду от детишек, женщин. Не всегда, не всех уберегали, спасали — но тут уж вина озверевшего оккупанта. Слишком порой неравными были силы, вооружение.

Мы, несколько писателей (Я. Брыль, В. Колесник и я), объездили всю Белоруссию, чтобы документально записать рассказы очевидцев о том, как фашисты убивали деревни, целые группы деревень. Чтобы собрать людскую память о самой страшной странице истории белорусского народа.

Это сотни рассказов людей, чудом уцелевших, и они отличаются один от другого многим: судьба, личность вспоминающего накладывает отпечаток, сама местность (западные или восточные районы Белоруссии).

Но есть в этих рассказах, в этом крике обожженной памяти людей, говорящих от имени тысяч и тысяч односельчан и близких, принявших мучительную, мученическую смерть от фашистов, есть в них нечто общее, что снова и снова заставляет благоговеть перед справедливостью и чистотой народной памяти. За нестерпимой болью утрат, не затихшей и за четверть века, все равно звучит: а все-таки сопротивляться врагу, оккупанту, извергу нужно было, как ни мстил, ни терзал он за это всех! Ведь эта бабка, этот старик, вот так чувствующие и думающие, не читали и сейчас не знают, что Хатыни, что все это истребление — заранее запланированные фашистами акции. Но, даже не учитывая этого, часто считая, что немецкие зверства были ответом на действия партизан, люди эти помнят, думают, чувствуют вот так.

Воистину страшно было бы смотреть им в глаза, если бы мы воевали не по-партизански, а "по-бритвински"! Были, правда, и бритвины — кто этого не знает? И мы тоже записали рассказ про такого: устроил засаду перед самой деревней (с тремястами партизанами против трех тысяч карателей!), а жителям, которые хотели загодя в лес уйти, не позволил "до боя" трогаться с места: а вдруг кто-то донесет немцам! Что и говорить — "целесообразно", все "предусмотрел", а что так безответственно и опасно рисковал жизнью женщин, детей — об этом даже не задумывался. Бритвин, конечно же, одобрил бы "решительность" такого вояки. Вон с каким презрением Бритвин говорит, вспоминает про партизана Ляховича:

"— Присмотрелись: немцы машину из грязи толкают. Огромная такая машина, крытая, буксует, а штук пять фрицев уперлись в борта, пихают, по сторонам не глядят. Ну, ребята, конечно, тут как тут, говорят: ударим! Ляхович этот — он старшим был — осмотрелся, подумал. "Нет, говорит, нельзя. Деревня близко". Мол, машину уничтожим — деревню сожгут. Так и не дал команды. Немцы выволокли машину, сели и — здоровеньки булы. Ну, не охламон?"

А ведь Бритвин в повести В. Быкова понимает, что воюет не по-партизански. Потому-то он долго темнит, не раскрывает Степке свой "план" операции: взорвать мост, пожертвовав жизнью мальчишки и — более того — одурачив наивно-восторженного мальчишку. Ведь он дурачит того паренька с самого начала, как только сообразил, что можно его детский порыв использовать: хитрит, предательски неискренен с юным патриотом. Конечно, у него готово и этому оправдание: что, мол, церемониться — "полицаев сынок"!

Знает Бритвин, что не по-партизански все сделал. Потому-то подсылает Данилу к яме, где сидит арестованный Степка, уговаривать его не раскрывать комиссару, как взорвали мост, каким "способом". Даже готов простить покушение на свою жизнь, настолько уверен, что партизаны не похвалят его за круглянскую "целесообразность".

Партизаны не похвалили — похвалил И. Мотяшов. Но дело, в конце концов, не в самой статье И. Мотяшова. Почему бы критику, "отдельно взятому", и не раскритиковать повесть, если он не увидел в ней необходимых достоинств. Его право.

Иное дело — что вдруг "затвердела", сделалась как бы нормой точка зрения критика, который первый высказался о произведении. И все же точка зрения критика И. Мотяшова, первым высказавшегося о "Круглянском мосте", уже оспаривается, по-другому пишут об этой повести. Например, А. Овчаренко в изданной МГУ книжке о современной белорусской прозе (1971), В. Коваленко в статье, напечатанной в сборнике "Единство" (1972).

Максим Танк в отчетном докладе на VI писательском съезде Белоруссии говорил:

"Произведения В. Быкова, в частности последние повести, как правило, носят локальный характер, в основе каждой из них стоит та или иная конкретная проблема. В повести "Круглянский мост", например, проблема: какие средства позволительны ради достижения цели? Бритвин считает, что для достижения цели позволительны любые средства, и в достижении ее не останавливается перед подлостью. Всем строем произведения вместе со своим юным героем В. Быков гневно осуждает философию Бритвина, как несовместимую с партизанской моралью. Эта точка зрения никак не расходится с той, какой придерживаются народные мстители".

И еще: "Признавая справедливость отдельных критических замечаний в адрес Быкова, мы вместе с тем не можем не отметить, что в той критике, которая адресовалась писателю, были и такие обвинения, с которыми, профессиональным литераторам согласиться трудно" [12].

"Круглянский мост" (1968) — первая повесть В. Быкова не фронтовая. Правда, был у него до этого неплохой рассказ о матери, неразумным поступком погубившей собственных детей: попросила родственника-полицая помешать ее подросткам сыновьям уйти в лес, в партизаны — на погибель, как ей думалось.

Есть и в прежних повестях его сцены из жизни в оккупированной Белоруссии: Лозняк ("Третья ракета") вспоминает время от времени свое партизанское прошлое; есть похожие отступления и в "Измене". Но на этих страницах по-настоящему не чувствовалось Быкова: очень приблизительные сцены, выполняющие больше информационную функцию.

Но писатель накапливал "партизанские впечатления": ведь он живет на земле, среди людей, где память о "партизанке" (так называют на Гродненщине партизанскую войну) чрезвычайно сильна, остра. А его родина Витебщина — край, который был сплошь партизанским. И, конечно же, вполне закономерен его переход к художественному использованию этого материала. В каком-то смысле именно партизанский материал особенно подходит В. Быкову, всему строю и направлению его таланта, творчества. Тема, проблема нравственного выбора в крайней, "стрессовой" ситуации, всегда привлекавшая В. Быкова, особенно заостряется и очень типична в условиях партизанской жизни и борьбы. Когда человек так часто — один на один с врагом. Когда столь многое, а порой и все зависит от личного решения, инициативы отдельного бойца. Когда все время висит над человеком выбор, трудный, порой трагический: тебе погибнуть или детям, женщинам? Как бороться, не навлекая беду на мирных жителей? Как оставаться человеком в нечеловеческих условиях?

Кстати, обращение к этому материалу было плодотворно и даже необходимо и вот еще почему. Все как-то заметили (особенно после "Сотникова"), что слог повестей В. Быкова сделался более плавный, "облегающий", натуральный. Конечно, тут и языковая задача проще, ведь сам быт, материал, диалоги — сугубо белорусские. Не то что "ломать на белорусский" кубанца Желтых или якута Попова ("Третья ракета").

В "Круглянском мосте" у В. Быкова была нелегкая и даже рискованная задача: перейти к другому материалу, не лично пережитому, и создать произведение на том уровне, которого уже ждет от Быкова читатель.

Но, во-первых, у него уже был опыт создания произведений на основе "интуиции", как сам он это называет,— интуиции фронтовика, знающего войну. А тут все-таки не альпийские дали, а свой, близкий мир белорусских сел, лесов, перелесков, полевых дорог...

Что было естественно и чего следовало ожидать, так это того, что, обращаясь к материалу, не реально пережитому, а лишь в воображении, писатель сделает ставку на остроту нравственной коллизии, на сюжет — еще в большей степени, чем в вещах "фронтовых". Ведь быт, правда повседневности — здесь уже не его козырь.

Но как все-таки с реальностью происходящего, с правдивостью обстановки, человеческих характеров что всегда было сильнейшей стороной его письма? Как с этим в "партизанских повестях" В. Быкова?

Творческое чутье, воображение В. Быкова сразу, уже в "Круглянском мосте", нашло путь, где писатель будет рисковать правдой в наименьшей степени. Быков берет ситуацию вполне партизанскую, но одновременно и максимально приближенную к уже использовавшейся им в повестях "фронтовых": когда несколько человек вырваны из своей среды, привычной обстановки и остаются наедине друг с другом и с войной (вспомним ситуации "Журавлиного крика", "Измены", "Альпийской баллады"). Для воспроизведения всей сложности, неповторимости партизанского быта даже отличной "интуиции фронтовика" было бы, очевидно, недостаточно. Для такой же ситуации: четверо партизан идут подрывать мост — вполне может хватить.

Хотя в последних быковских повестях замечается сильное тяготение к большей эпичности повествования (как, впрочем, и во всей нашей прозе последних лет), в "Круглянском мосте" все тот же, знакомый по прежним повестям В. Быкова, прием: угол зрения сужен (и заострен) до восприятия одного из персонажей. На этот раз рассказ, однако, ведется не от имени "лирического героя": ведет его повествователь-автор, а герой как бы только удостоверяет своим присутствием, что да, все это было, с ним было... Как же это все было, как так получилось? — обдумывает, силится понять сидящий на гауптвахте Степка Толкач, а автор за него нам рассказывает.

И вот мы читаем, мы видим, как четверо партизан идут на задание с канистрой бензина и со своими мыслями-заботами: Степку Толкача — не очень удачливого, с довоенных времен сироту, вечно голодного, "обвалянного в чирья" молодого партизана; Маслакова — спокойного бывалого подрывника, командира группы; Бритвина — желчно-циничного, хотя и смекалистого бывшего командира роты, разжалованного за какой-то недостойный партизана проступок; Данилу Шпака — "человека-тень", безвольного хитреца, деревенского дядьку, испорченного, между прочим, и властью над ним таких вот бритвиных.

У них задание — сжечь мост возле деревни Кругляны. Задание, судя по всему, довольно-таки рядовое, незначительное: даже взрывчатки на это дело в штабе пожалели, да и группа сколочена "на ходу". Так и представляешь, что вот заскучал без дела Маслаков, бывалый подрывник, пока лечили в санчасти его руку, забежал в штаб и попросился "проветриться", сам предложил боевую операцию: вот, мол, возле Круглян мост, сколько ему там висеть! И охрана не ахти какая, говорят, днем даже и нет ее... Нарочно упрощает, преуменьшает трудность дела: только бы пустили, дали пару человек ("Сам найду охотников!"). Разрешили, посоветовали кое-кого, и побежал искать... Данила Шпак — местный, хорошо знает ходы-выходы. (А у Данилы свой расчет: родня там живет, забежать заодно, может, удастся!) Бритвин — этот головастый, хотя и зануда, говорят. Ну, да не детей с ним крестить! А ему и самому операция эта кстати, зачтется ("Пойдет вину искупать. Как искупит, тогда, говорили, опять командиром станет"). Маслаков не раз, пока лечился, видел возле кухни Степку Толкача: в "придурках", а ведь хороший, надежный в деле паренек, вместе на подрыв ходили. Ну, этот пойдет охотно, только позови!

Вся чисто бытовая, такая психологически-бытовая обстановка лагеря остается "за кадром", но угадывается. В. Быков спешит побыстрее увести своих героев на боевую операцию. Так что даже еды на дорогу у его партизан не оказалось, не захватили с собой, хотя, конечно же, сделали бы это обязательно ("сухим пайком"), поскольку отряд, кажется, не голодает. Такие бытовые (и более серьезные, психологические) промахи встречаются у партизан Быкова в "Круглянском моете" и дальше. По вине автора, конечно. Особенно большая "накладка" такого рода в сцене, где партизаны, убив полицая и потеряв возле моста одного человека, обнаружив себя, раздразнив охрану, сушат у костра взрывчатку. К тому же отправили, отпустили в деревню случайно встреченного паренька, который, между прочим, сказал, что отец его — полицай.

И все это — даже дозора не выставив. Партизаны поосторожнее (а ведь Бритвин и Данила — из очень осторожных), отправив Митю, может быть, и держали бы по необходимости костер, но сами наблюдали бы за этим местом издали, со стороны. Или вообще ушли бы подальше сушить взрывчатку, кого-то спрятав в "секрете" ждать Митю. Ну а если бы и поступили так, как партизаны у Быкова, то есть сидели бы, стояли у костра, "как на мушке", всем видимые из темноты, они бы, как и любой человек, "кожей", "спиной" ощущали возможную опасность, помнили бы о ней, на что и намека нет в повести.

Есть и еще неточности: например, Митина бутылка с молоком заткнута бумажной пробкой. Не сеном, не тряпочкой или деревяшкой, а бумагой! Это столь же малоправдоподобно для того времени (когда бумаги не стало, а курцов появилось намного больше), как сегодня бутылка, заткнутая сторублевой купюрой. Или же автор, например, допускает, что некий Свиридов одолжил бы Степке свой автомат, попроси он у него. Автомат так-то просто и какому-то Степке! То, что в условиях армии, фронта, наверное, обычное дело, в партизанах, где об автомате все мечтали как о невероятной удаче, Степка и не подумал бы, что ему можно попросить у кого-то автомат, хотя бы "на время". Какое там "на время", если можешь и не вернуться, а кто из партизан вот так, добровольно, расстанется с автоматом? Разве что по приказу, или для близкого друга, или ради исключительной операции, цели.

Но не то удивительно, что неточные бытовые и психологические моменты, детали есть в первой партизанской повести В. Быкова. А то, что их там не много, а зато как много удивительно точных и деталей и положений — именно партизанских! Особенно это можно сказать про повесть "Сотников", но и про "Круглянский мост" также.

События в повести "Круглянский мост" развертываются стремительно, завершаясь автоматной очередью Степки в Бритвина. И события эти — не столько сам подрыв моста, сколько прояснение отношений партизан друг к другу (прежде всего Степки — к Бритвину) в связи с тем, что они делают, что предпринимают. Нарастает сюжетное напряжение уже с первых страниц, сразу заявлена психологическая несовместимость простодушного, честного Степки с Бритвиным и его "тенью" Данилой. И эта психологическая несовместимость очень скоро проясняется как нравственная.

Вот они только еще собираются в дорогу, сидят под деревьями, дожидаясь Маслакова. Бритвин сразу же запрезирал Степку, "который с кухни", и не его самого даже а свое новое, "не командирское" положение: вот с кем ему быть наравне! Бритвину все кажется, что другие командиры все не так делают. Вот и Маслаков: кого себе в группу подобрал? Посмотрел бывший комроты Степкину винтовку, и действительно непорядок: мушка не закреплена как следует ("А еще говорили, Меликьянц — строгий командир!"). И план операции Маслакова не нравится Бритвину:

"— Все дело в том, как обмозговано. А обмозговал ты неважно. Хитрости мало".

И кажется, прав тут кое в чем Бритвин. Но говорит-то в нем несогласие не столько с планом Маслакова, сколько с непривычной для Бритвина ролью рядового партизана.

А Степка последнее время натерпелся обид, неприятностей и без Бритвина, не везло ему в этом отряде. Вон, аж на кухню сплавили, хотя он в партизанах подольше многих. Потому и мелкие придирки Бритвина для него болезненны, как те чирьи, что обсыпали все его худое, навсегда простуженное тело. Сначала он боится, что Маслаков послушается Бритвина и не возьмет на операцию. Потом с тяжелой канистрой начались мучения: Бритвин, а вслед за ним и Данила явно не прочь, чтобы Степка тащил ее всю дорогу... Одним словом, обида цепляется за обиду, как бывает, когда человеку кажется, что все против него.

Но рядом с этим, через это — случайное и незначительное — начинает проглядывать и что-то большее, действительно важное. За психологией — нравственные принципы. И возможно, даже излишне подчеркнуто демонстрируются эти различные, противоположные принципы. Но тут уж Быков верен своему максимализму. Кроме того, ведь все повествование ведется как бы "с конца": итог уже известен, Степка стрелял в Бритвина, посажен в яму, ждет, чтобы приехал и разобрался комиссар, а пока сам (вместе с автором, читателем) мысленно "ведет следствие". И естественно, припоминаются именно те моменты, детали, которые характеризуют, "объясняют" Бритвина.

Маслаков решил подправить могилку товарищей у дороги ("Двое наших: Кудряшов и Богуш. Осенью в Старосельске на засаду нарвались...").

"Бритвин поморщился:

— На всех славных время не хватит.

— Сколько того времени? Полчаса.

— Бывает, что и полчаса дорого. Особенно на войне..."

И опять вроде бы прав Бритвин. Но всегда как-то не по-человечески он прав.

Вот и после рассказа-"притчи" Маслакова про комбрига Преображенского, пожертвовавшего собой ради спасения жителей деревни: сердобольный, мол, комбриг. А если бы и его и их? И т. д.

Правота Бритвина какая-то очень коротенькая, без нравственного продолжения. То, что война диктует, то он и принимает как неизбежное и тем самым как бы закрепляет неизбежность всего этого. Вон ведь и Ананьев из "Атаки с ходу" воюет профессионально, со знанием и пониманием жестоких законов войны, да только он явно ненавидит и саму войну, и ее "законы", потому что на себе ее тащит, никакой корысти в командирстве своем не ищет. Он из числа таких, как Маслаков, которые "ведут, а не гонят" (слова эти бросает Степка в конце повести Бритвину: "Маслаков не гнал! Маслаков вел. Это ты гнал!").

Одно дело умело воевать, сознавая всю противоестественность самой войны, и совсем иное — использовать саму жестокость обстановки, времени в собственных интересах, за что другие должны платить жизнями. Ведь Бритвин возле Круглянского моста стремится восстановить свою пошатнувшуюся карьеру, но именно за счет других и — что хуже всего — ценой жизни мальчишки.

Это и есть тот нравственный рубеж, который разделяет и даже противопоставляет у В. Быкова людей, вроде бы воюющих рядом: Маслаков, Степка, подросток Митя, не перекладывающие свою тяжесть на других, не ищущие ничего для себя в войне,— это одна нравственная линия, и Бритвин с его "тенью" Данилой — совсем другая.

В. Быков не боится "притчеобразности", чтобы показать это, показать, убедить, какая опасность грозит, если возобладает "бритвинщина". Ощущение "притчеобразности" даже подчеркнуто в повести: тем, что вводятся рассказы-"притчи" сначала Маслакова, а потом и Бритвина. И в каждом из этих рассказов — жизненная позиция людей. (И даже "мораль" присутствует, и этого не боится писатель.)

Маслакова (и Степки Толкача) позиция: "Знаешь, тут дело совести. Одному хоть весь мир в тартарары, лишь бы самому выкрутиться. А другому надо, чтобы по совести было. Наверное, свою вину чувствовал перед людьми".

Бритвина взгляд: "Рисковать? Знаешь ты, умник, что такое война? Сплошь риск, вот что. Риск людьми. Кто больше рискует, тот и побеждает. А кто в разные там принципы играет, тот вон где!.. Терпеть не могу этих умников. Просто зло берет, когда услышу, как который вылупляется. Надо дело делать, а он рассуждает: так или не так, правильно — неправильно. Не дай бог невиновному пострадать. При чем невиновный — война! Много немцы невиновных ищут? Они знай бьют. Страхом берут".

Да, в "притчеобразности" всегда есть определенный художественный риск. (Мы, таким образом, возвращаемся к проблеме, затронутой в начале статьи.) Заостряя мысль, свою нравственную позицию до "притчи", оголяя их, автор может впасть в нравоучительность, дидактику, тем самым не только упрощая реальность, но и лишая свое произведение той действенности, во имя которой он мысль-то и заострял. Как бы ни внедрялась в сознание читателя заостренная, но публицистическая, "открытая" авторская мысль, идея, она не проникает в те глубины сознания и чувства читателя, куда западают (как бы без всякого усилия, старания) мысли, выраженные истинно поэтически, художественно.

Но в том-то и дело, что мысль и чувство у Быкова спаяны, слиты — это все не "головное", а выстраданное самим художником. И кроме того, нравственный конфликт в повести "Круглянский мост", как и в других его повестях, это конфликт людей реальных, живых, которых читатель успевает полюбить или возненавидеть, герои Быкова — характеры, полнокровные, убедительные. Реальный мир в "Круглянском мосте" достаточно богат, многообразен. Да, он придвинут талантом писателя к нашему читательскому зрению, укрупнен в каких-то главных деталях, но сделано это по-быковски точно, неожиданно, вещно.

Нравственный спор в повести "Круглянский мост" и подчеркнут, но и достаточно погружен в само действие, в события, в психологию...

Вот уже возле моста четверо партизан. Сначала боевую операцию ведет Маслаков. Да, не наилучшим образом все складывается у партизан. И по вине самого Маслакова, но и по вине случая, который во всех войнах ходил в чине генеральском. Может быть, слишком "простой" план был у Маслакова: быстренько выйти к не охраняемому днем мосту, полить бензином и поджечь? Маслаков действует тут не как новичок, а именно как многоопытный подрывник, который не раз проверил на деле, что в особенной простоте плана как раз может заключаться его хитрость. Кто это ждет, что ты днем пойдешь,— вот и шанс твой! Но против Маслакова сработала случайность — тот самый генерал-случай, который не один план на войне загубил.

Какой-то шальной полицай оказался возле моста. Выстрелил, убил Маслакова, поднял на ноги гарнизон.

Самая простенькая, "прогулочная" операция опытного подрывника Маслакова стоила ему жизни.

Из этой трагической случайности Бритвин постарался извлечь немалый капитал — в оправдание своей жизненной философии. После стычки у моста начинается другая часть операции: бритвинская. Что-то резко изменилось в мире для Степана Толкача. Он идет искать телегу под раненого, находит Митю с его конем, возвращается и узнает, что Маслаков уже мертв, что нет больше самого нужного, близкого человека, и замечает, что вроде бы изменилось что-то в Даниле, в Бритвине. Даже "шаг вроде изменился" у Данилы: Степка услышал это или, может, почувствовал".

"И тогда он заметил, что Данила уже в сапогах. На Бритвине справная телогрейка, у этого сапоги — все уже поделено. Ну что ж! Это было слишком обычно в их жизни: вещи, как всегда на войне, переживали людей, потому как, наверно, обретали большую, чем люди, ценность".

Хоронят Маслакова, "закапывают". Слово Бритвина резануло Степку: Маслаков все еще живой для него.

"Там, разворотив сапогами свежую землю, повернулись вдоль узкой могилы и начали опускать. Это было неудобно, тело всей своей тяжестью стремилось в яму. Степка придерживал его за холодную, плохо разгибающуюся руку. Опуская, перебирал пальцами по кисти, по-прежнему перевязанной грязным бинтом, и, ухватившись за нее, испугался: показалось, причинил боль. Тут же понял нелепость своего испуга, но за перевязанную кисть больше не взялся..."

Теперь Степке выполнять распоряжения Бритвина, человека неприятного, но вроде бы даже своими дурными качествами более, чем Маслаков, необходимого в обстановке войны, жестокости. На какой-то миг и Степка в это поверил: что на войне надо быть Бритвиным, а не Маслаковым.

"Нет. Бритвин не такой. Он жестокий, недобрый, но, похоже, дело свое знает неплохо. "Этот не оплошает",— думал Степка, погружая в холодную воду руки. Ему очень хотелось теперь удачи, после пережитого он готов был на любой риск и любые испытания..."

"Он подумал, что Бритвин, кажется, не добряк Маслаков, этот войну понимает правильно. Видно, пойдет сам и погонит их всех на мост, Митю тоже. Но что ж, надо — так надо. Вполне возможно, что им еще предстоит хлебнуть лиха, да пусть! Только бы удалось!"

А Бритвин не может скрыть и не хочет скрывать торжества своего. Над "умниками", "добряками".

Судя по намеку одного из партизан, стерегущего арестованного Степку, Бритвина именно за жестокость и несправедливость разжаловали ("Знаю я этого Бритвина. Занудливый, не дай бог. Вон зимой Меленчука в Подосиновиках застрелил. Будто за нарушение дисциплины. Подлый он").

Теперь Бритвин всем им докажет, какой он командир! На его счастье, под руками оказался этот "сынок полицая" Митя, готовый с радостью выполнить любое поручение партизан, смотрящий на них, как на самых храбрых, справедливых людей, мечтающий уйти с ними от своего бати-полицая. У Бритвина, как только он увидел "молоковоза" Митю, возник план, "хитрость". Не Маслаков, а он, Бритвин, взорвет мост!..

Вон каким оживленным, разговорчивым делается Бритвин, когда лжет, хитрит, притворяется перед Митей. Ведь он уже мысленно "списал со счета" этого Митю, этого "парнишку на один день": не твоя забота, чем взорвать мост, тобой и взорву!

Если помните, партизан Маслаков в "Круглянском мосте" рассказывает про комбрига Преображенского, который сам отдает себя в руки врага, в руки смерти, чтобы отвести ее от детей и хозяев хаты, которые пригрели, накормили партизан и у которых он неосторожно оставил, забыл гимнастерку, когда прятался от фашистов.

"И тут — трах! У меня все нутро похолодело — что надумали, гады! Слышу, и комбриг пошевелился, напрягся. А во дворе плач, крик. Так и есть: в самую малую, самую крайнюю в шеренге. А сквозь крик — все тот же голос: "Не скажешь — тогда следующего!" Потом рассказывали: подскочил к мальчишке — и пистолет в лоб. А что ему — застрелил бы и его, и всех. Не жалко, только бы выслужиться. Тем более такая добыча — комбриг. И что думаете? Комбриг подхватывается, разворотил сапогом борозду — на стежку. А лежал он за баней; когда поднимался, со двора, наверно, не видно было... "Стой, варвары!.. За что ребенка, ироды? Я комбриг, берите!.." И что думаете? Всех разогнали прикладами; деда, правда, также забрали, но через неделю выпустили"...

Критик И. Мотяшов про это пишет в своей статье и приводит возражения Бритвина, которые кажутся ему неоспоримыми: "А если бы они и его взяли и семью не отпустили? Тогда как?" Конечно, сколько раз именно так и бывало. Ситуация (военная и моральная) очень сложная. Вот ее и разрешает Быков в "Обелиске", рассказав об учителе Морозе, который поступил, сделал совершенно так же, как комбриг, хотя почти наверняка знал, что не выкупит своей смертью молодые жизни своих учеников.

И Мороза многие не понимают, а некоторые считают "дураком", если не дезертиром, как раз по этой, кажущейся неопровержимой, логике: "А если немцы и тебя убьют, и их не выпустят".

Я не уверен, что Василю Быкову нужно упрощать свои художественные цели, снижать и упрощать задачи, которые решает его серьезный, глубокий талант,— такой вот полемикой с критиками прежних его произведений. Во всяком случае, вот так оголенно, как в "Обелиске".

Но верно и то, что талант Василя Быкова полемичен по самому характеру своему. И "Атака с ходу" родилась из полемики, и многое другое. В большинстве его повестей нравственная полемика между героями в рамках конкретной ситуации войны перерастает в идейно-моральный спор самого автора с некоторыми явлениями, тенденциями современности. В этом сила и своеобразие таланта Василя Быкова, но именно тут его может подстерегать и опасность излишней заданности произведения, излишней "притчеподобности".

Пожалуй, имел основание Иван Козлов, когда писал, что в "Обелиске" "напор полемичности как бы прорывает оболочку художественности, и повесть отдает тогда за данностью авторской мысли" [13].

Когда И. Мотяшов спорит с Быковым, защищая от писателя Бритвина (при этом он упрекает Быкова в проповеди — "абстрактной моральной истины", в жертву которой будто бы приносятся "цели, задачи борьбы с оккупантами: "Суд может быть лишь один — с точки зрения того вклада, какой внес каждый в дело победы над фашизмом..."), — критик не обращает внимания на акцент, который писатель не только делает, но и настойчиво, неоднократно подчеркивает.

Бритвин, по Быкову, не тем плох, вреден, опасен, что он готов жертвовать людьми в бою: без этого на войне не бывает. Но для достижения цели не любые средства хороши. Ведь повесть "Круглянский мост" — не только о минувшей войне или вообще о войне. Она — гораздо шире по своему содержанию, нравственному пафосу. Не о Бритвине лишь, но и о "бритвинщине", которая может сказаться в чем угодно: ведь в том и живучесть, зловещая сила этого явления, психологического и социального, что маскируется оно всегда под "необходимость", "неизбежность": все ради высокой цели, а не для себя!

В том-то и дело, что у Бритвина, у бритвиных — все для себя, а цель для них — только средство обмана, а иногда, правда, и самообмана.

Бритвин, пишет И. Мотяшов, "поступил правильно, оставшись с Данилой на опушке и отпустив Митю одного, потому что его знали полицаи и только так можно было рассчитывать на успех операции".

Партизан Степка Толкач (и это тот самый нравственный "акцент"!) никак не может поверить, что даже Бритвин, что партизан Бритвин мог принять такой план, такое решение. Послать паренька на мост, чтобы он там, на глазах у полицаев, сбросил на настил бидон со взрывчаткой,— это заведомо обречь паренька на гибель. Куда же он денется потом, даже если его самого не подорвет? Ведь его тут же подстрелят. Бритвин же с Данилой вон как далеко себя "спрятали"! Одного Степку послали прикрывать операцию.

"Если Степку они послали на прикрытие, так получается, сами поедут на мост",— долго, очень долго недоумевает Степка. Но вот он видит: в повозке один Митя: "ни Данилы, ни Бритвина там не было. Не видно их было и сзади и нигде поблизости. Неужели они отправили Митю одного? А может, там что случилось?" И наконец: "Конечно, он прикроет Митю, коль на то послан, но для чего же тогда они?"

В том-то и дело, что себя "они" (Бритвин и его зыбкая тень Данила) заранее, заведомо исключили из числа "запланированных" жертв, предоставляя такую привилегию Мите, Степке, Маслакову... Потому-то им ничего и не стоит принять самый рискованный и ничем, кроме их фантазии и честолюбия, не обеспеченный план. Это и есть "бритвинщина". Против нее, против безнравственного прагматизма, всегда вредного для справедливого дела, и направлена повесть "Круглянский мост", а вовсе не против "любой действенности, любого практицизма", как пишет И. Мотяшов.

***

Одно общее, очень быковское, но и очень современное, современной литературе особенно свойственное чувство пронизывает и "Третью ракету", и "Измену", и "Атаку", и "Круглянский мост", и "Сотникова", и "Дожить до рассвета", и "Обелиск". Чувство это: от каждого зависит все! От того, как поступит, как поведет себя человек на каком-то богом забытом участке войны, земли, кажется, что именно от того зависит все и вся в мире. Не в том смысле, что в повести изображено "главное направление" (действие происходит чаще всего не на магистрали "главного удара"), а в смысле как бы лабораторном: идет испытание на прочность человеческого в человеке и в жизни, и как здесь проявятся, покажут себя люди, так оно и везде... Начиная с романов Достоевского, такое извечно-притчевое звучание литературы получило, обрело характер особенно заостренный: это испытание в условиях последнего кризиса.

"Все виноваты перед всеми",— утверждал Достоевский, считая, что в признании этого спасение человека и человечества от нравственной и исторической катастрофы. У современной литературы чувство "последнего кризиса" формулируется по-иному. У П. Нилина в "Жестокости": мы все в ответе за все, что было при нас; у В. Быкова это заострено еще более драматически: от каждого зависит все! При этом он видит и как раз ищет "виноватых" (у него не "все перед всеми"), и именно в том виноватых, что свой груз, свою долю риска, страданий они перекладывают на других, которым и без того невыносимо тяжело. Та ненависть, которую вызывают в авторе и его героях все эти овсеевы, блищинские, задорожные, бритвины, объяснима, если вину их измерять не просто житейской меркой, но также и мерой социально-исторической: они предают больше чем товарищей, но и само будущее людей.

За реальной, конкретной правдой войны у В. Быкова проглядывает идея куда более всеобщая, обращаемая в нашу современность и в будущее. Вычитывается эта идея не в одном каком-то его произведении, а именно в цикле повестей Быкова, и особенно прояснена в "Сотникове".

В повести, в цикл повестей В. Быкова (как и в произведения многих других писателей) вошло как чувство и определилось как главная мысль то, что было испытано, пережито миллионами людей во время войны: это и отступление сорок первого с надеждой, что кто-то где-то остановит же врага, и понимание, жестокое, последнее, что ты, вот здесь, и остановишь, потому что ты и есть фронт, ты и есть надежда всех ("Журавлиный крик"), это и наступление, освободительный поход последних лет и месяцев войны, когда общая надежда, общая радость оплачивалась и добывалась все так же: жизнями реальных, из плоти и крови, а не из железа, людей, которым и больно, и мучительно уходить из жизни, но главная мысль которых — чтобы мир, если уж им погибать, стал лучше, добрее для тех, кто останется, придет, для детей, для внуков ("Третья ракета", "Измена", "Мертвым не больно", "Сотников", "Обелиск", "Дожить до рассвета")...

Именно еще там каждый особенно ощутил свою ответственность за само будущее, за все, что придет или не придет завтра. Видимо, еще оттуда у В. Быкова это очень современное чувство: "каждый отвечает за все!"

Да, герои В. Быкова — чаще всего очень конкретные, реальные, своего времени люди, с "обыкновенным" масштабом мыслей и чувств, но именно на них и через них ставятся, решаются проблемы всеобщие и не одной войны касающиеся. Движение же, развитие этой общей авторской мысли, идеи замечается лучше, если имеется в виду вся "система" повестей В. Быкова, а не одно лишь какое-то произведение.

Правда, в "Сотникове" заметнее, определеннее, чем в любой из повестей, это стремление к прямому выходу в "философию", что сказывается и в большей диалектичности психологического анализа. Человек для В. Быкова делается большей загадкой, потому что писателя интересуют теперь положения и проявления человека не столь очевидные и от отдельного человека вроде бы малозависящие. И здесь тоже нет оправдания отступлению от человеческого звания, достоинства (совсем наоборот!), но больше учитывается сложность борьбы человека с самим собой, больше ощущается современная напряженность "выбора" в обстоятельствах порой безвыходных и ничего не обещающих человеку, кроме смерти.

Но чем сильнее и безвыходнее обстоятельства, тем важнее сохранить себя в них: без этого человек не изменит их к лучшему. Хотя бы для новых поколений — к лучшему.

"Сотников" — остропроблемная повесть. Мысль авторская развивается во многих измерениях, потому что человеческие характеры в повести многогранны.

И здесь авторская мысль часто ведет повествование, как и в "Круглянском мосте", но в "Сотникове" она сложнее, извлекается из сложных человеческих характеров и переживаний, непрерывно обогащаясь диалектикой самой жизни, реальности.

В "Сотникове" перед нами люди, характеры, о которых сразу, загодя не скажешь, кто какой. И кто к чему придет. Воистину, самого писателя ведут уже характеры, его сознанием рожденные, часто вступая в спор с ним самим, потому что это им и больно, и по-собачьи холодно, и нет сил сдвинуться с места, хочется умереть, а надо жить, искать выход, а выхода никакого нет... С Бритвиным, Задорожным, Блищинским автору все понятно заранее: кто они есть. Надо лишь "уличить" их, проследив за их поступками. Душа их, психология почти однозначна. Над Рыбаком суда справедливого не совершишь, не пройдя следом за ним внутренний путь его падения. Тут исследование прежде всего психологическое. Автор вовлекает читателя в непростой психологический процесс, совершающийся в Рыбаке, вовлекает тем, что вначале вызывает к нему добрые чувства, даже доверие: Рыбак чем-то приятнее, чем тот же Сотников (на первых порах). Чтобы потом, вместе с Рыбаком, читатель вдруг увидел пропасть под ногами — не у одного Рыбака под ногами, а у каждого, кто решит откупиться от большого зла "мелкими" уступками...

Вот они, двое партизан, идут по обычному партизанскому делу: надо накормить уцелевших после блокады бойцов, раздобыть чего-то у своих людей, на знакомом хуторе. Кто они в этот момент? Партизаны, идущие по волчьему следу, готовые к внезапному бою, хоть и не долгому (всего лишь по двадцать патронов у каждого), о плене и мысли нет, а тем более о том, чтобы согласиться служить врагу. Случись засада, бой, оба погибли бы и героями остались бы в памяти друзей. Людьми остались бы — в своем последнем сознании.

Но жизнь им готовила другие обстоятельства, испытания, в которых человек не взрывается, как граната, в одном каком-то порыве, а постепенно "раздевается", как кочан капусты — лист за листом... И тут обнаруживается гораздо большее, часто неожиданное для самого человека. И счастье его, великое счастье, если человек окажется выше или равным самому себе, как Сотников. Тогда его беда, несчастье обретает высоту героическую. А если все-таки не хватит человека, чтобы сохранить себя в нечеловеческих обстоятельствах?..

Но пока ни Сотников, ни Рыбак не знают и не могут знать, что их ждет. И того даже не знают, какой он, его товарищ, на что он способен.

Нет, знают — по прошлым обстоятельствам. Попадали они уже "в переплет" и после того зауважали друг друга, обычно старались быть вместе. Хотя люди они очень разные.

"— Что ты шапки какой не достал? Разве эта согреет? — с упреком сказал Рыбак.

— Шапки же в лесу не растут.

— Зато в деревне у каждого мужика шапка.

Сотников ответил не сразу:

— Что ж, с мужика снимать?

— Не обязательно снимать. Можно и еще как".

Ну, кажется, ясно, кто тут есть кто и как автор смотрит на Сотникова и на Рыбака. (В прежних повестях сразу и было ясно.) Ан нет, совсем не такой Рыбак, да и Сотников не такой уж человечный.

Вот они, обнаружив, что хутор уничтожен, добрались до какой-то деревушки, пришли в дом старосты. И для Рыбака и для Сотникова седой упрямый старик — враг, в чувства которого незачем вникать. Приказали, сам пошел служить, односельчане упросили согласиться быть старостой, чтобы не поставили зверя Будилу,— все это детали. Главное — служит немцам.

У Рыбака нежелание вникать идет от чувства даже понятного, объяснимого в тех условиях: слишком много он видел предателей!

У Сотникова, который не пять рыбаковских классов окончил, у бывшего учителя и комбата Сотникова, кроме чувства есть и теория, отстоявшееся убеждение, что "в жестокой борьбе с фашизмом нельзя принимать во внимание никакие, даже самые уважительные, причины — победить можно лишь вопреки всем причинам".

Он понял это с самого первого боя, первого и последнего в его комбатовской, артиллерийской судьбе. И это убеждение осталось в нем — как правило, норма. Норма, которая "помогла ему сохранить твердость своих позиций во всех сложностях этой войны".

Нужная, необходимая твердость. Но какая-то негибкая она в Сотникове, когда он обращает ее на других. В Рыбаке примитивное чувство, но оно больше способно к развитию, к движению. В Сотникове чувство отчасти задавлено — вот этой закаменевшей в нем убежденностью, что важно лишь одно — идти напрямик, потому что, если начать все учитывать, если размякнешь, потеряешь жесткость, тут-то и подстережет неудача, беда. Как с той женщиной, которая его, "окруженца", ласково накормила, а дочку послала за полицией.

Рыбак ведет себя в хате старосты (партизанского связного) с наивным, ему свойственным расчетом, эгоизмом человека, которому и поесть горяченького хочется, но так, чтобы не испытать к хозяевам благодарности, не раскиснуть перед тем, как он, может быть, покарает "немецкого прислужника".

Но вот он вышел со старостой во двор, еще не зная, как поступит с ним, и занялся делом, за которым явился: вдвоем они ловят овцу.

"В сарае мирно и буднично пахло сеном, навозом, скотом, три овцы испуганно кидались из угла в угол; одну, с белым пятнышком на лбу, Петр словчился удержать за шерсть, и тогда он ловко и сильно обхватил ее шею, почувствовав на минуту какую-то полузабытую радость добычи. Потом, пока он держал, а хозяин резал ей горло и овца билась на соломе, в которую стекал ручеек парной крови, в его чувствах возникло памятное с детства ощущение пугливой радости, когда в конце осени отец вот так резал одну или две овцы сразу, и он, уже будучи подростком, помогал ему. Все было таким же: и запахи в скотном сарае, и метание в предсмертном испуге овец, и терпкая парность крови на морозе..."

А в это время в хате больной Сотников сидит на скамье, греется и заодно стережет, чтобы хозяйка "не выскочила во двор — не подняла бы крик. Чувствовал себя он плохо. Донимал кашель, очень болела голова, возле горячей печи его бросало то в жар, то в холод...

— Сынок, дай же я выйду! Дай гляну, что они там...

— Нечего глядеть.

Женщина слепо кидалась в полумраке избы, все причитая, наверно, чтобы разжалобить и прорваться к двери. Но ничего не выйдет, он не поддастся на эти ее причитания. Он очень хорошо помнил, как прошлым летом ему едва не стоила жизни его чрезмерная доверчивость к такой же вот тетке".

А потом, выйдя на улицу к Рыбаку, Сотников удивился, что староста жив.

"— Что, отпускаешь? — с упреком сипло спросил Сотников, когда они вдвоем остались посреди двора.

— А, черт с ним".

Нет в этой повести прежнего быковского резкого распределения света и теней: "полосатые" оба, и Рыбак и Сотников. Еще не наступил момент главной проверки испытания. А когда подступит вплотную, не все выдержит проверку смертью и в Сотникове, что-то сам отбросит он в себе, как излишне прямолинейное, узкое, ощутив вину свою и перед старостой и перед теткой Демчихой, судя себя теперь строже, чем их, чем других.

Сотников — максималист в своем отношении к людям, к себе. Кажется, натура, качества очень положительные с точки зрения прежних вещей В. Быкова. Но в этой повести авторская мысль, забота, тревоги идут гораздо дальше. Да, это важные качества, но жизнь слишком часто свидетельствовала, что сотниковские достоинства могут повернуться не только героизмом, подвигом, но и узким фанатизмом, нетерпимостью, жестокостью.

Потому-то Быков не безусловно принимает Сотникова, не с самого начала, а лишь вместе с итогом — с его человеческим подвигом.

И не безусловно отвергает Рыбака, не заранее, а лишь того Рыбака, каким он оказался в конце.

Человек не конечен для В. Быкова в "Сотникове": из одного и того же душевного запаса может вырасти и то, и другое, и третье, потому что человек не инертно хороший или плохой, а в той степени, в какой он способен к самоочищению, глубокой самооценке, способен "выводить" из души своей "шлаки" эгоизма, самообмана, трусости. Без такого процесса, постоянного, непрерывного, человек может незаметно для самого себя превратиться во что-то совсем другое. Сам потом удивится, как он мог поступить так (если, конечно, жизнь его разбудит заново).

Рыбак менее, чем Сотников, способен к такой внутренней работе — это и беда, но и вина его. До пленения, казалось, вполне хватало его "природного" нравственного здоровья, которое имело (как мы видели) даже свои преимущества. Но наступил момент, когда события точно сорвались с горы и все понеслось (и в душе Рыбака также). Тут-то и сказалась неспособность Рыбака отделять, отличать в самом себе, что есть разумный расчет, а что трусость, животная жажда жизни, что военная хитрость, а что предательство... Конечно, не пять классов всему причина, а нечто большее, заложенное (или не заложенное) в этом человеке самой жизнью.

"Шлаки" в какой-то момент отравили, задушили "организм" — нравственный организм Рыбака: он сделал шаг, который не должен был, не имел права делать, за которым — бездна предательства. В миг просветления ощутил это, рванулся назад...

Но события привели Рыбака и он пришел к этому не сразу. Резкий перепад в событиях произошел после случайности, без которой на войне ничего не происходит... Нарвались на полицаев, едущих по зимней дороге. На плечах у Рыбака зарезанная овечка, Сотников, измученный болезнью, отстает. А их уже заметили, уже насела погоня: Сотников лег в снег, чтобы отстреливаться, согласившись, что это конец, что ему не уйти. И Рыбак, отбежавший дальше, решил, что "Сотникова уже не спасешь".

"Выстрелы сзади на какое-то время стихли, и он, прислушиваясь к тишине, с неясным облегчением думал, что, по-видимому, там все уже кончено". Но выстрелы раздаются снова. Значит, Сотников жив. "И именно эти неожиданные выстрелы отозвались в Рыбаке новой тревогой".

Нет, писатель не "ловит" Рыбака на чувствах, на мыслях, выдающих "будущего предателя". Для теперешнего Быкова это было бы упрощением. Хотя определенная характеристика Рыбака в этом "неясном облегчении", что товарищ мертв и незачем мучиться сомнением, заключена. Но ведь такие "неясные побуждения", за которые не всегда можно осуждать человека, уравновешиваются и перекрываются в Рыбаке вполне ясными и определенными поступками, характеризующими его как надежного (до поры) товарища, партизана.

Ведь он и раньше предлагал Сотникову вернуться в лес (после сожженного хутора), а сам собирался "подскочить дальше" — на себя одного брал операцию.

И теперь тоже, слыша, что выстрелы не умолкают, вдруг отчетливо понял, что уходить нельзя".

"Вся неприглядность его прежнего намерения стала столь очевидной, что Рыбак тихо выругался и в смятении опустился на край овражка. Вдали за кустарником грохнул еще один выстрел, и больше выстрелов с пригорка уже не было. Может, там что изменилось, подумал Рыбак. Наступила какая-то тягучая пауза, в течение которой у него окончательно вызрело новое решение, и он вскочил.

Стараясь не рассуждать больше, он быстрым шагом двинулся по своему следу назад".

Да, и на этот раз у Рыбака хватило нравственной силы, непосредственной ("стараясь не рассуждать больше"), но и сознательной тоже ("Отчетливо понял, что уходить нельзя... По существу он (Сотников) прикрывал Рыбака, тем спасая его от гибели, но самому ему было очень плохо").

И еще не раз будет так, что Рыбак сможет в себе заметить, оценить, побороть какие-то "естественные", но эгоистические и сомнительные в нравственном отношении побуждения, минутные решения. И кто бросит в человека камень, если в нем такие чувства, побуждения вспыхивают в обстановке крайней, невыносимой? Если он, конечно, борется с ними и побеждает их.

До какого-то момента это и происходит с Рыбаком. Но "шлаки" эгоизма, компромисса накапливаются, не все "выводятся". Рыбак все менее способен противопоставить обстоятельствам свою силу: не физическую, а нравственную. Он начинает сдавать позиции человечности. И сила физическая тут уже не в помощь ему, а даже против него: жажда жить, выжить делается все сильнее, непоборимее, захлестывая все. Но это проявится несколько позже, в обстоятельствах более крутых. А пока...

Вот они выбрались из-под обстрела: Рыбак и спасенный им, но раненный в бедро, беспомощный Сотников.

Да, сложен человек в этой повести В. Быкова, не нарочито, а житейски сложен. Писатель видит, показывает, как поворачиваются в том же Рыбаке какие-то стороны души, качества душевные, но не как соглядатай смотрит, видит это автор, не со стремлением заранее уличить Рыбака, а с тревогой и болью за человека.

"Минуту он стоял над Сотниковым, который неподвижно скорчился на боку, подобрав раненую ногу. В сознании Рыбака начали перемешиваться различные чувства к нему: и невольная жалость от того, что столько досталось одному (мало было болезни, так еще и подстрелили), и в то же время появилась неопределенная еще досада — предчувствие — как бы этот Сотников не навлек беды на обоих. В этом изменчивом и неуловимом потоке чувств все чаще стала напоминать о себе, временами заглушая все остальное, тревога за собственную жизнь. Правда, он старался гнать ее от себя и держаться как можно спокойнее. Он понимал, что страх за свою жизнь — первый шаг на пути к растерянности: стоит только начать горячиться, нервничать, как беды посыплются одна за другой. Тогда уж наверняка крышка".

А что Сотников? Он весь во власти боли, мучений, готов к худшему, чувствует свою вину перед Рыбаком, которого связал, губит своей беспомощностью. А уж рассвет: небо над полем как бы прояснилось, сделалось светло-синим, звезды притушили свой блеск... В повести В. Быкова есть несколько таких, удивительно "партизанских" состояний, когда невольно поражаешься, как мог он нащупать их по одной лишь интуиции. Вот этот — как удар, как ноющая безнадежность — момент рассвета посреди открытой, зимней, "полицейской" местности... [14]

"Сотников знал, что по-светлому их наверняка схватят, но это уже не отзывалось в нем особенной тревогой — им владело безразличие ко всему, что не было его болью, его реальной ежеминутной, а не предполагающейся мукой. Если бы не Рыбак, он бы давно, наверное, прекратил эти бесплодные свои мучения. Но теперь, после всего, что тот для него сделал, Сотников почувствовал какие-то обязанности по отношению к усилиям товарища".

Самая заметная в характере Сотникова черта: нежелание, боязнь свое, себя переложить на плечи другого, стать обузой, потерять способность самому делать, выполнять то, что война на тебя возложила. Порой просто по-детски в нем это прорывается: "Я — сам!" Был он комбатом, отвечал не за одного себя, а и за других, нес тяжесть многократную. Сняла жизнь с него этот груз ответственности, так уж за одного себя он просто обязан справляться сам! Вот так, а не "по-бритвински" воспринял Сотников свое "разжалование".

Да, этот на другого не переложит! Но безусловное ли это качество в Сотникове, которым надо восторгаться? В том-то и дело, что и это качество, хорошее, симпатичное автору, способно нести в себе "ложку дегтя", перерастать во что-то совсем другое. Человек не конечен, а способен к развитию, переходам, со всеми своими хорошими и дурными сторонами, качествами. И это прочитывается в образе Сотникова.

Берущий все свое на себя возьмет ли в нужный момент что-то с плеча того, кто слабее его? Не потребует ли от слабого того, что требует от себя, такого волевого, твердого? Безжалостно, фанатично... А от этого недалеко уже и до несправедливости, вроде бы не свойственной Сотникову. Нет, тоже свойственной, когда он делается такой, каким был, оказался в хате старосты. В страшный, в последний свой миг перед смертью он сам это увидел, по-новому понял...

А пока он сидит на морозном кладбище, дожидаясь ушедшего в деревню Рыбака. Видит вокруг себя кресты, оградки, памятники — все эти наивные и беспомощные свидетельства человеческого стремления "продлить свое присутствие на земле после смерти".

"Но разве это возможно? И зачем это нужно?

Нет, жизнь — вот единственная реальная ценность всего сущего, и для человека тоже".

Ну, а если смерть: ведь к ней он сейчас ближе всего? Когда-либо она будет тоже по возможности "разумной" — когда устранены будут "насильственные, преждевременные смерти". А пока утешает одно: возможность если и умереть, то по-человечески. Это, по крайней мере, дано каждому. Если найдешь в себе силы остаться человеком до конца. Видя в этом главную награду самому себе. Потому что другой может и не быть. Ведь не рассчитывал на то, что кто-то услышит, оценит его честность, волю, тот седой полковник, который "метал в гестаповского офицера гневные слова против Гитлера, фашизма и всей их Германии". Он даже не подозревал, что за стенкой барака притаились, слушают, гордятся им свои (военнопленные и Сотников среди них). Человеку нужно это самому. В этом, в уважении к себе — его награда...

Рыбак вернулся:

"— Кажись, порядок. Понимаешь, там хата. Послушал, будто никого...

— Ну?

— Так это, понимаешь... Может, я тебя заведу, погреемся, а потом...

Рыбак умолк в нерешительности, озабоченно поглядел в утренний простор поля, который уже был виден далеко. Голос его сделался каким-то неуверенным, будто виноватым, и Сотников догадался.

— Ну что ж! Я останусь".

В какой-то миг человеку (Рыбаку) показалось, что он и так слишком много сделал для другого (слишком долго был человеком). И хотя Сотников с готовностью соглашается в душе, что "и так слава богу, Рыбак для него сделал все, что было возможно", и пора "развязать ему руки", но именно здесь, в этот момент, проявилась разница между теми (седой полковник, а потом и Сотников), которые способны до самого конца оставаться людьми, и теми, кто в какой-то момент сам освобождает себя от этой нелегкой обязанности, поверив, что он и так "слишком долго" был человеком.

И тут уж Рыбак, сделав один отступающий шаг, неизбежно делает и второй: снимая с себя опасность, тяжесть долга, он вынужден переложить это на другого, на других — на Демчиху и ее детей.

Начинается своеобразный поединок между Рыбаком и женщиной, которая не только знает, какая беда грозит ее детям, если она оставит у себя раненого, но которая видит перед собой и другого человека, Рыбака, стремящегося убежать от той смертельной опасности, которую он же навлекает на ее дом, на детей.

"Все время, пока Рыбак бинтовал бедро, Сотников, сжимая зубы, подавлял стон и, как только все было окончено, пластом свалился на скамейку. Рыбак сполоснул в чугунке руки.

— Ну вот операция и закончена, хозяюшка!

— Вижу, не слепая,— сказала Демчиха, появляясь в дверях.

— А что дальше — вот загвоздка.— Рыбак с очевидной заботой сдвинул на затылок шапку и вопросительно посмотрел на женщину.

— А я разве знаю, что у вас дальше?

— Идти он не может — факт.

— Сюда же пришел.

Наверно, она что-то почувствовала в его дальнем намеке, и они пристально и настороженно посмотрели друг другу в глаза. И эти их продолжительные взгляды ска-зали больше, чем их слова. Рыбак снова ощутил в себе неуверенность — что и говорить: слишком тяжел был тот груз, который он собирался переложить на плечи этой вот женщины. Впрочем, она, видать, не хуже него понимала, какому подвергалась риску, согласившись с ним, и решила стоять на своем.

В довольно беглом, до сих пор ни к чему не обязывающем разговоре наступила заминка".

Рыбак тут ведет себя немного "по-бритвински". А дальше все получилось само собой. В окно увидели полицаев, со стороны кладбища идущих к хате.

Да, минуту назад Рыбак готов был оставить Сотникова одного, чтобы уйти самому от опасности. А вот здесь не поддался первому желанию, побуждению. Нет, нельзя о человеке судить упрощенно!

"Казалось, самым разумным было бежать, но он бросил взгляд на скорченного на скамье Сотникова, сжимавшего в руке винтовку, и остановился".

То, что происходит с Рыбаком дальше, тоже не характеризует его как человека трусливого, подлого, "предателя по натуре". Всего этого в нем нет. Но нет и еще чего-то, очень необходимого человеку в таких ситуациях, что было в том седом полковнике и что обнаружилось в Сотникове. В Рыбаке есть жажда жизни, готовность к борьбе, к схватке с врагом, к хитрости, к побегу — все это в нем есть. Нет, однако, того, что даже в старосте с его "Библией" заложено, присутствует,— способности оценивать себя, свои побуждения, свои поступки с высоты идеи, цели и смысла жизни. Оценивать, контролировать и тем самым не допускать себя к падению, к тому, чтобы переступить последнюю черту, за которой человек исчезает как человек.

Вот он, по дороге к виселице, произносит свое роковое "согласен", думая перехитрить врагов, пообещав служить в полиции.

И тогда Демчиха, несчастная Демчиха, увидав, услышав такое, закричала:

"— Ага, пускаете! Тогда пустите и меня! Пустите! Я скажу, у кого она пряталась! Вот эта! У меня малые, а, божечка, как же они!..

— Дурное болтаешь,— тихо, но твердо перебил ее Петр (староста).— Вспомни о боге.

— Так это... У Федора Бурака, кажись.

— Какого Бурака? — нахмурился Портнов.— Бурака тут давно уже нет. А ну подумай лучше".

Свой, совсем, конечно, не старостовский, "бог" есть у седого полковника, у Сотникова — то есть озабоченность целью существования, человеческого предназначения, смыслом жизни и смерти. И это дает им силу устоять там, где Рыбак гнется, ломается. Его "идеи", его непосредственного чувства правды, справедливости достало на то, чтобы уйти из теплого примаковского угла в партизаны, чтобы быть смелым, решительным в бою. Но для самого последнего испытания этого оказалось недостаточно.

Повесть В. Быкова — это еще одно слово в литературе о значении, о силе духовности и о трагическом тупике бездуховной силы. И об этом также — "Сотников".

Загнанные на чердак партизаны слушают, как неосторожная Демчиха честит полицаев, "бобиков", невольно навлекая беду на всех.

А тут еще предательский кашель Сотникова. И они — чего минуту назад и вообразить не могли — пленники. Оба. И Сотников.

Правда, поднялся первый из-за кучи пакли Рыбак. И как точно отмечено писателем вот это душевное движение в Рыбаке: "захотелось, чтобы первым поднялся Сотников. Все-таки он ранен и болен, к тому же именно он кашлем выдал обоих, ему куда с большим основанием годилось сдаваться в плен".

Ранен и болен Сотников, он слабее, но с этой минуты они меняются местами: не физическая, а нравственная стойкость теперь будет решать.

Правда, Рыбак все еще рассчитывает на побег, на силу и ловкость свою. И не в упрек ему это, конечно, говорится. Ведь это все еще стойкость его, та, на какую он способен.

"Он хотел жить! Он еще и теперь не терял надежды, каждую секунду ждал случая, чтобы обойти судьбу и спастись. Теперь Сотников не имел для него большого значения. Оказавшись в плену, бывший комбат освобождал его от всех прежних по отношению к себе обязательств. Теперь лишь бы повезло, и совесть Рыбака перед ним была бы чистой — не мог же он в таких обстоятельствах спасти еще и раненого. И он все шарил глазами вокруг с той самой минуты, как поднял руки: на чердаке, потом в сенях, все ловил момент, чтобы убежать Но там убежать не было никакой возможности, а потом им связали руки — сколько он незаметно ни выкручивал их из этой супони, ничего не получалось. И он думал: проклятая супонь, неужели из-за нее суждено погибнуть?"

Как ни обидно это Рыбаку, но порой супони достаточно, чтобы иного человека покорить, подчинить.

Не таков Сотников в этих обстоятельствах. Он более свободен в своих действиях, поступках, стремлениях, хотя бы потому, что перестает думать о себе, о своей жизни — не она становится целью его последних минут и усилий, а Демчиха, которую Сотников всеми правдами и неправдами старается выгородить, и тот же Рыбак, участь которого он тоже хотел бы как-то облегчить, сознавшись, что полицая на поле подстрелил он, Сотников.

Эта-то мысль о других, о большем, чем собственная жизнь, и дает ему, больному, раненому, необычайную силу.

В поединке со следователем. И под пыткой.

Да, и для Сотникова плен — падение. Он сразу понял это, ощутил. Хотя он и лежал до конца за той паклей на чердаке, готовый принять в себя автоматную очередь полицая, только бы не выдать свое присутствие и не погубить Демчиху с детьми.

Но и падение бывает протяженным. У Рыбака оно не прекращается с того мгновения, как он, "в последний раз ужаснувшись, отбросил ногами паклю", поднялся и поднял руки. Для Сотникова оно прервалось тотчас. И началось восхождение. Как для генерала Карбышева и тысяч других известных и безвестных мучеников фашистского плена. Восхождение по ступеням стойкости, мужества, борьбы даже в безнадежной ситуации.

А борьба эта сложна и трудна тем, что перед человеком встает "машина", которая вся запрограммирована не только на физическое истребление людей, но и на то, чтобы подавить, сломить их духовно, растлить нравственно и по возможности утилитаризировать человеческие слабости (до того как придет пора утилитаризировать, использовать их волосы, кости на матрацы, удобрения).

С такой машиной и сталкиваются Сотников и Рыбак.

Нет, вначале это всего лишь полицаи: звероватый, обросший бородой мужик и "веселый палач" Стась, которых "машина" уже утилитаризировала, приспособила к своим целям. За ними — зловещий костолом Будила и следователь Портнов, а дальше — фашисты немецкие, главные части машины, выползшей из Германии.

Вот она, машина эта, присматривается к пленникам — глазами следователя Портнова присматривается. Убить пленных партизан — это никогда не поздно. А нельзя ли и еще что-то извлечь полезное?

"— Жить хочешь?

— А что? Может, помилуете?

Сузив маленькие глазки, следователь посмотрел в окно.

— Нет, не помилуем. Бандитов мы не милуем,— сказал он и вдруг круто повернулся от окна; пепел с кончика сигареты упал и разбился о носок его сапога — кажется, его выдержка кончилась.— Расстреляем, это безусловно. Но перед тем мы из тебя сделаем котлету. Фарш сделаем из твоего молодого тела. Повытянем все жилы. Последовательно переломаем кости. А потом объявим, что ты выдал других. Чтобы о тебе там, в лесу, не шибко жалели.

— Не дождетесь, не выдам.

— Не выдашь ты — другой выдаст. А спишем все на тебя. Понял? Ну как?"

Расчет прежде всего на жажду жизни, на страх перед муками, смертью, но как самое сильное и последнее средство — породить в человеке ощущение бессмысленности сопротивления, борьбы, жертв. Все равно умрешь предателем в глазах людей. При всем презрении "машины" к нравственным принципам, к совести, от которой слуг ее Гитлер "освободил", они понимают, что такая угроза для человека может оказаться самой страшной.

А раз у слуг зла есть такое средство, есть такая возможность — обречь человека на муки, на смерть не только безвестную, но и позорную в глазах людей,— человеку необходима особенная стойкость, особенная готовность: если надо, умереть и так, но все равно не уступить им, не отступить ни на шаг. И единственная награда за неимоверные муки — собственное сознание, пусть последнее, пусть никем не отмеченное, что был человеком до конца.

Да, но есть еще и хитрость военная, тактика борьбы..

Что ж, так и идти в лоб на "машину"? А если в обход, если с хитростью?

На слова Сотникова о "машине" ("Или ты будешь служить ей, или она сотрет тебя в порошок!") Рыбак отвечает:

"Я им послужу!"

А предупреждения Сотникова, оказавшегося пророческим: "Только начни", не услышал.

"Нет, видимо, с ним не сговоришься, с этим чудаком человеком", — подумал Рыбак. Как в жизни, так и перед смертью у него на первом месте твердолобое упрямство, какие-то принципы, а вообще все дело в характере, так понимал Рыбак. Но ведь кому не известно, что в игре, которая называется жизнью, куда с большим выигрышем оказывается тот, кто больше хитрит. Да и как иначе? Действительно, фашизм — машина, подмявшая под свои колеса полмира, разве можно бежать ей навстречу и размахивать голыми руками? Может, куда разумнее будет попытаться со стороны сунуть ей меж колес какую-нибудь рогатину. Пусть напорется да забуксует, дав тем возможность потихоньку смыться к своим".

Что ж, слова по-своему верные. Казалось бы, нельзя не ценить в Рыбаке эту его неотступную мысль, стремление вырваться из лап врагов, из рычагов "машины", чтобы отомстить за все.

Но ведь Рыбак уже обманывает. Нет, не Сотникова. Но и не одних врагов своих он обманывает. А и самого себя. Начался тот психологический процесс самообмана, самооправдания, процесс нравственного сползания вниз, от которого на миг очнется Рыбак в самом конце и ужаснется неожиданному итогу...

Да, слова его о военной хитрости по-своему верные, но только они уже не подкреплены нравственно. Тогда как пусть и прямолинейная, по его мнению, жертвенная стойкость Сотникова несет в себе такой нравственный заряд, который может оказаться в итоге важнее многого другого. (Именно о таком, о нравственном вкладе в Победу будет следующая вещь В. Быкова — "Обелиск".)

Вот он, Рыбак, на допросе. Да, он хитрит, хочет одурачить Портнова. Но трудно и почти невозможно ему сопротивляться "машине" именно потому, что главнейшая цель у него — выжить. Любой ценой. И как только Рыбак чувствует, что его слово, его поступок будут стоить ему жизни, он делает шажок назад. И снова шажок, утешая себя мыслью, что ему только вырваться, а уж потом он воздаст им и за унижение, и за страдания, свои и Сотникова. Но "машина" теснит его дальше и дальше, а она ведь и запрограммирована на эту естественную человеческую жажду выжить и не остановится, будет теснить, пока человек или согнется перед ней полностью, или, не покорившись, встанет против нее со своими, не признаваемыми Рыбаком "принципами", сознательно предпочтя гибель отступлению и отступничеству.

Рыбаку кажется, что смысл есть лишь в выборе между жизнью и смертью, а если только смерть, то какой же выбор? ("Отсутствие всякого выбора предельно сузило его возможности...") Он не хочет согласиться, и ему недоступно еще понимание, что существует выбор и между различными смертями. Потом он это с ужасом ощутит... А пока он отступает шажок за шажком, не предвидя, к чему придет, а Портнов легко теснит его к пропасти предательства, профессионально уловив в Рыбаке главную слабинку — жажду уцелеть во что бы то ни стало.

Сначала Рыбак дает вроде бы невинные показания, никого не губящие и бесполезные для Портнова, но тот знает свое дело.

— Так! — Следователь откинулся в кресле.— А теперь ты мне скажи, кто из вас двоих стрелял ночью? Наши видели, один побежал, а другой начал стрелять. Ты?

— Нет, не я,— сказал Рыбак, не слишком, однако, решительно. Тут уж ему просто неловко было оправдываться и тем самым перекладывать вину на Сотникова. Но что же — брать на себя?

— Значит, тот? Так?"

Следователь спрашивает, где "остальная банда", и у Рыбака вырывается: "На..." (чуть не сказал: "На Горелом болоте"), однако спохватывается: "В Борковском лесу". Спохватился, но как уже близко, "на языке", у него признания опасные.

Вначале, как и Сотников, он старается спасти Демчиху, но ощутил, чем это грозит ему самому, и делает еще один шажок назад: "...пожалуй, придется отказаться от непосильного теперь намерения выгородить Демчиху. Было очевидно, что на каждую такую попытку следователь будет реагировать, как бык на красный лоскут, и он решил не дразнить. До Демчихи ли тут, когда неизвестно, как выкарабкаться самому!"

И наконец — как гром!

"— Так вот! Ты нам расскажешь все. Только мы проверим, не думай! Не наврешь — сохраним жизнь вступишь в полицию, будешь служить великой Германии.

— Я? — не поверил Рыбак".

В этом "я" что? — испуг, что до этого доотступался, возмущение партизана, радость, что удалось и появляется возможность уцелеть, а затем убежать?..

Ему кажется, что перехитрил он, а отступничество, на которое Портнов его вынудил (и еще вынудит),— это что-то второстепенное. "Потом" он все искупит, за все воздаст врагам. И нет мысли, сомнения, которое возникло бы даже у старосты с его "Библией" и древним "богом", не говоря уже про "седого полковника" или Сотникова: а если этого "потом" не будет, с чем, с каким лицом предстанешь перед смертью?

И вдруг Рыбак ловит себя на желании, чтобы Сотникова не стало ("если Сотников умрет, то его, Рыбака, шансы значительно улучшатся"). Вот как далеко уже зашел процесс нравственного сползания, все еще закрытого, от самого себя прикрываемого рассуждениями о том, что он, "может, еще и вывернется и тогда уж наверняка рассчитается с этими сволочами за его (Сотникова) жизнь и за свои страхи тоже".

В "Круглянском мосте" есть одно место, которое, как это часто у Быкова, является своеобразным идейно-нравственным "зерном", из которого, возможно, и выросла главная мысль следующей его вещи — "Сотникова".

Бритвин, высмеивая неприятных ему "умников", у которых всякие там "принципы", рассказывает про партизана Ляховича (того самого, который не разрешил уничтожить пятерых немцев с машиной, пожалев близкую деревню, жителей). Так вот этот Ляхович с другим партизаном, Шустиком, попали в лапы полицаям, немцам. "А шеф был старый уже немец, седой и, похоже, с придурью — все баб кошачьим криком пугал... "Признаешь власть великого фюрера?" — "Признаю, паночку, как не признать, если весь мир признает". Это понравилось: немец указывает на Ляховича: а ты, мол, тоже признаешь? Полицай переводит, а Ляхович молчит. Молчал, молчал, а потом и говорит: "К сожалению, я не могу этого признать. Это не так". Немец не понимает, поглядывает на русского: что он говорит? Полицай не переводит, обозлился, шипит: "Не признаешь — умрешь сегодня!" — "Возможно,— отвечает.— Но умру человеком. А ты будешь жить скотом". Хлестко, конечно, красиво, как в кино, но немец без перевода смекнул, о чем разговор, и как крикнет: одного вэк, мол, а другого на вяз. На вязу том вешали. Повесили и Ляховича. Ну, скажете, не дурак?"

Умереть человеком или жить скотом — то, что для Бритвина "кино", на самом деле реальный выбор, который слишком часто предлагает сама жизнь. Именно об этом — "Сотников".

С точки зрения Бритвина (а где-то и Рыбака, когда он начинает выкручиваться "любой ценой") — всякая жизнь лучше всякой смерти.

Потом Рыбак ощутит, поймет, что можно позавидовать чужой смерти и не пожелать дарованной тебе жизни...

Нет, и Сотников не упивается своей готовностью умереть. Смерть — даже "сотниковская" — всегда горькая, печальная неизбежность, и то, что она — "лучше жизни скота", не снимает последней горечи, предсмертной тоски погибающего бойца, партизана в повестях В. Быкова. Тут Быков психолог, реалист, гуманист очень последовательный.

Вот они — мысли, ощущения Сотникова накануне казни, "ликвидации":

"Нет, наверное, смерть ничего не решает и ничего не оправдывает. Только жизнь дает людям определенные возможности, которые ими осуществляются или пропадают напрасно, только жизнь может противостоять злу и насилию. Смерть же лишена всего... Что можно сделать за пять минут до конца, когда ты уже едва жив и не в состоянии даже громко выругаться, чтобы досадить этим "бобикам"?

Да, награды не будет, как не будет признательности, ибо нельзя надеяться на то, что не заслужено. И все же согласиться с Рыбаком он не мог, это противоречило всей его человеческой сущности, его вере и его морали.

(Рыбак уже выкрикнул свое испуганное: "Согласен!") И хотя и без того неширокий круг его возможностей становился все уже и даже смерть ничем уже не могла расширить его, все же одна возможность у него еще оставалась. От нее уж он не отступится. Она единственная в самом деле зависела только от него и никого больше, только он полновластно распоряжался ею, ибо только в его власти было уйти из этого мира по совести, со свойственным человеку достоинством. Это была его последняя милость, святая роскошь, которую, как награду. даровала ему жизнь".

Сила, достоинство повести "Сотников" как произведения "философичного" в большей, нежели другие быковские вещи, степени в том и заключается, что такие вот мысли героев — это одновременно и их психологическое состояние, глубоко раскрытое. И потому они всегда то радостные, то тоскливые, то гордые, то исполнены отчаянья. Как вот эта щемящая мысль о достойной смерти как последнем даре жизни...

Сотников умирает смертью солдата, но все в нем в эти последние часы и минуты по-человечьи не просто, и каждая мысль его пронизана чувством вполне реальным, правдиво отмеченным.

Первая мысль тоскливая, печальная: что он сумел, сделал, что успел за, свои двадцать шесть лет? В самом деле, что хорошего он принес людям? "Мир потеряет немного" с исчезновением еще одной не очень значительной жизни, которая только могла, но решительно ничем не обогатила его, а он, Сотников, "лишится всего, чтобы никогда не приобрести ничего".

Рядом с этой тоской близкого небытия и другое чувство — неожиданное облегчение. Теперь, когда выбор между смертью и жизнью (жизнью, которую бы он принял) исчез и осталось лишь выбрать, каким человеком, как умереть,— "теперь он чувствовал в себе новую возможность, не подвластную ни врагам, ни обстоятельствам и никому в мире... Это было преимуществом смертника, но в то же время оно являлось главной и уж наверное последней реальной ценностью в его малоудавшейся жизни".

Как же такой ценностью собирается распорядиться этот, прежде суховатый, жестковатый в своем максимализме человек?

Если Сотникова что-либо еще заботило в его жизни,так это последние его обязанности по отношению к людям, волею судьбы или случая оказавшимся рядом!.. "Взять все на себя" — на это Сотников и прежде был способен. Но с каким чувством к людям — главное это! Именно в чувстве к людям меняется к концу Сотников — и это есть его движение, его восхождение, параллельное падению недавнего его товарища Рыбака.

Его попытка все взять на себя ("Это я, Сотников, ходил в разведку, имел задание, в перестрелке ранил полицая, я — командир Красной Армии и противник фашизма — расстреливайте меня! Остальные здесь ни при чем") — прежде всего наивная: ведь Сотников сам говорит, что перед ними "машина", машина уничтожения, любое подозрение (если не менее того) уже вина, за которую у фашистов одна мера — смерть. Если бы только этот поступок завершал жизнь Сотникова — это был бы конец почти нелепый и даже неправдивый.

Большее, однако, происходило на глубине.

Рыбак перед лицом смерти теряет прежде всего человеческие связи с людьми. С людьми одной с ним судьбы. Чтобы, оторвавшись от них, как-то и от судьбы общей ускользнуть.

Сотников же только тут, теперь связи эти ощущает по-настоящему. Как что-то самое важное, главное, что только и даст ему хоть в какой-то мере "завершить то, что не успела осуществить жизнь".

Приходится слышать споры, в которых утверждается, что в "Сотникове" ситуация "никуда не выводящая": не только, мол, Рыбак, но и Сотников, с его жестоким фанатизмом, обещают постоянный, снова и снова, возврат "на круги своя".

Но ведь в Сотникове и с Сотниковым происходит что-то очень важное. Он по-прежнему тверд, стоек — поскольку это касается его самого, его жизни и смерти.

К жизни и смерти других людей отношение его в чем-то изменяется.

"Теперь, в последние мгновения жизни, он неожиданно утратил прежнюю свою уверенность в праве требовать от других наравне с собой". Требовать, не слушая, не желая понять, услышать этих других. Как в хате старосты...

Он понимает, как жестоко ошибся с этим старым и стойким человеком. Он исполнен чувства боли и вины за судьбу Демчихи, которая обречена пойти на казнь вместе с ним.

В последние минуты свои он и себя судит судом высшей справедливости — и как определенную личность (за то, что он сделал, но и чего не сделал), и как одного из племени людей, которые так долго, мучительно и не прямо идут к высшей справедливости ("Сколько уж их, человеческих жизней, со времен Иисуса Христа было положено на жертвенный алтарь человечества и многому ли они научили человечество? Как и тысячи лет назад, человека снедает в первую очередь забота о самом себе, и самый благородный порыв к справедливости порой кажется со стороны по меньшей мере чудачеством, если не совершенно дремучей глупостью").

Мы уже говорили об этом новом для Быкова психологическом акценте: о нравственном суде героев "Сотникова", обращенном и на самих себя. Суди, но и сам судим будешь! Нет эпох или даже периодов, только делающих или только судящих. Жизнь, история непрерывны. Однако бывают периоды, когда возрастает сознание именно личной ответственности не только за то, что тебе досталось, но и за то, что от тебя останется идущим следом.

Через всю толщу самого себя, своих достоинств, недостатков, оценивая и самого себя — вот как смотрит теперь Сотников на других людей. Видя то, что не замечал вчера, понимая то, чего не хотел понимать прежде, потому что считал, что победить фашизм можно, лишь не считаясь с человеческими чувствами.

Он ищет глазами тех, кому мог бы оставить последнюю свою ласку, любовь к людям и свое последнее понимание. И замечает мальчишку ("Среди их безликого множества его внимание остановилось на тонковатой фигурке мальчика лет двенадцати в низко надвинутой на лоб старой армейской буденовке") — как бы повторение его самого, когда ему было столько же, и был отец, "инвалид гражданской войны и часовой мастер", который твердо надеялся, "что сыну достанется лучшая доля".

"А-а-а-ай! Не хочу! Не хочу!" — от этого страшного крика Демчихи страшно стало и Сотникову. Перед концом ему "так захотелось отпустить все тормоза и заплакать". Вместо того он вдруг "улыбнулся в последний раз". Чтобы не так страшно было жить мальчишке.

"Прости, брат!" — а это уже Рыбак. Он старательно, как бы все еще помогая, услуживая своему товарищу, держит сосновый чурбан, на котором стоит поднятый к петле Сотников.

"Выкрутился, сволочь!" — недобро, вроде бы с завистью подумал про него Сотников и тут же усомнился: надо ли так?.. Слишком мало осталось ему, Сотникову, и времени и сил, чтобы терять это на суд над Рыбаком. Рыбак уже сам осудил себя — на страшную жизнь осудил. Это знает Сотников.

И Сотников, умирающий "агитационно", чтобы не страшно было оставаться в этом мире "мальчишке в буденовке", в последний свой миг совершает и еще что-то, но уже специально для Рыбака (только Рыбак это и заметить мог).

"Подставка его опять пошатнулась в неожиданно ослабевших руках Рыбака, который неловко скорчился внизу, боясь и, наверное, не решаясь на последнее и самое страшное для него дело".

И тогда Сотников, "чтобы упредить неизбежное" (и упредить страшное "дело" Рыбака), сказав: "Пошел к черту!", сам толкает от себя чурбан...

Вот так повернулось то постоянное сотниковское "сам!".

Никто, конечно, и не заметил, что он "сам". Никто, кроме Рыбака. Это был последний подарок ему от преданного им товарища — громадный человеческий подарок, которого он, возможно, и не заслуживает.

Но Сотников уже не может поступить иначе.

Пусть хоть какое-то уважение к самому себе сохранится в Рыбаке. Чтобы легче было ему (если сможет, сумеет все-таки!) вернуться назад: если не к жизни человеческой, то хотя бы к смерти, достойной человека.

Так, таким встал перед нами Сотников к концу повести. Над Рыбаком встал.

А каким выглядит Рыбак в этой последней ситуации рядом со своим недавним товарищем?

Да, Быков видит трагедию этого человека, который не сам выбирал себе такую судьбу: войну, жестокость. Трудные и даже страшные обстоятельства против него, до конца против. А он ли не хотел, не пытался побороть их всеми силами?

"Разве он избрал себе такую судьбу? Или он не боролся до самого конца?" С первой минуты пленения вынашивает он мысль о побеге и расплате. В нем очень даже сильно это — стремление вырваться, жить. Вот в подвале:

"Нет, на гибель он не мог согласиться, ни за что он не примет в покорности смерть — он разнесет в щепки всю их полицию, голыми руками задушит Портнова и того Стася. Пусть только подступят к нему..."

Выводят на "ликвидацию": "Откроют — рвануть сбить с ног и — в дверь..." "И почему он не решился, когда у него были свободными руки?.."

И это не одни только мечтания или слова: Рыбак способен на такое, если бы был какой-то шанс выжить. Рыбаку именно жизнь нужна, а не героическое самоубийство. Ему все кажется, что такой шанс впереди маячит...

И Сотников, даже преданный Рыбаком Сотников, готов видеть не одну лишь вину Рыбака, но и беду его: "Безусловно, от страха или из ненависти люди способны на любое предательство, но Рыбак, кажется, не был предателем, как не был и трусом. Сколько ему представлялось возможностей перебежать в полицию, да и струсить было предостаточно случаев, однако всегда он держался достойно, по крайней мере не хуже других. Здесь же, наверное, чего-то не хватило ему — выдержки или принципиальности..."

И сам автор, подводя итог всему, вот какие слова бросает на весы рыбаковской вины и беды: "Коварная судьба заплутавшегося на войне человека".

Одним словом, в повести есть и это — показ трагизма запутавшегося человека, духовно не созревшего для правильного нравственного выбора.

Но акцент на другом, продиктованный самим временем: не на обстоятельствах, а на свободе человеческой воли, на праве и обязанности человека выбирать так, чтобы увеличить, укрепить не зло, а добро в мире. Да, Рыбак не может сам изменить обстоятельства, но и от его поведения зависит многое. От самих людей в конечном счете зависит все. И каждый — в общей, хоть порой и невидимой, цепи. Рыбак крикнул свое предательское "Согласен!" и сразу как бы подтолкнул несчастную, обезумевшую от горя Демчиху на поступок, который повлек бы новые невинные жертвы, умножая силы зла в мире: она кричит, что скажет, кто прятал еврейскую девочку Басю от фашистов... Вон какая цепная реакция готова начаться. Потому-то каждый (и Рыбак тоже) обязан ее остановить: на себе, в себе, пусть ценой собственной жизни, но остановить!

Да, обстоятельства порой безвыходны (в том смысле, что сейчас, на этом отрезке времени, пути нет выхода). Как тут поступить? Рыбаку кажется, что главное — остаться жить, даже если придется загубить другие жизни, сломать чужие судьбы (он уже готов старосту оговорить, чтобы затянуть следствие). Ведь он, Рыбак, "ценнее" всех остальных (и старосты, и Демчихи, и больного Сотникова, который теперь не боец), его и надо спасать. Мол, ради дела, а не только ради него самого! Он уже по другим людям готов шагать, продолжая убеждать себя, что делает это во имя того, чтобы забежать со стороны и сунуть палку в колеса "машины"... Даже не замечая, что он эту самую "машину" уже подталкивает, впрягся в нее.

Рыбак этого не замечает некоторое время. Он пьян от недавно пережитого ужаса неотвратимой "ликвидации" и от радости внезапного спасения.

"Сволочь!" — как удар, злой окрик Сотникова.

"Но пусть! Что-то грозное, неотвратимо подступившее к нему вдруг стало быстро отдаляться... Развязанные руки его вольно опали вдоль тела, и он еще неосознанно сделал шаг в сторону, всем существом стараясь отделиться от прочих,— теперь ему хотелось быть как можно от них дальше". Вот уже к петле тащит своего недавнего товарища ("Рыбак с полицаем потащили на край к чурбанам..."), а сам все еще думает о побеге. "Прости, брат!" — звучит обращенное к Сотникову, иудовым поцелуем звучит. "Одна петля на двоих",— подумалось Сотникову. Но только они уже разделились, Рыбак и Сотников: на палача и на жертву разделились.

"Способный, падла!" — с издевкой хвалит Рыбака смешливый идиот Стась — палач со стажем.

"Постой, что это? — не понял Рыбак.— О ком он?" Нет, нет, все кричит в Рыбаке, нет! "Сотников сам влез, сам соскочил с обрубка. Он только поддерживал этот обрубок. И то по приказу полиции".

Да, петля была действительно на двоих: "ликвидировали" и Рыбака. "Машина" утилизировала его жажду выжить любой ценой, его обнаружившуюся готовность шагать по чужим жизням. Теперь и на Рыбака люди глядят, как на саму эту "машину": как на немцев смотрят, на полицаев.

И женщины, и "мальчишка в буденовке", а там, в лесу...

"И тут его, слбвно обухом по голове, оглушила неожиданная в такую минуту мысль: удирать некуда... Теперь он всем и повсюду враг. И, видно, самому себе тоже".

В нем все-таки осталось еще что-то от прежнего Рыбака: он не "привык" еще к себе самому, каким он раскрылся, обнаружился. Себя, этого он готов даже казнить. Бежит в уборную, ищет ремень, чтобы повесить его, повеситься. А ремня нет, отняли. Даже смерть отнята у Рыбака, которую он сам мог бы еще выбрать. "Хоть бросайся вниз головой!"...

Нет, уже не прежний Рыбак здесь. Этот ненавидит и себя, но и всех также: теперь весь мир, все люди — свидетели его подлости, низости, предательства. И кто знает, не прорвется ли в нем (как это случалось не однажды) мстительное желание убирать этих свидетелей как можно больше, нагромождая новые и новые жестокости и предательства. Перед таким палачом и Стась покажется злобным дурачком!

Но может быть, Сотников прав был, когда сам оттолкнул чурбан, и Рыбак найдет в себе человеческую силу вернуть в мир ту крупицу добра, которую он отнял у людей, послужив злу, "машине". Не рассчитывая на благодарность и даже прощение людей...

Но это уже за горизонтом повести. То, что перед нами, что очевидно: жажда спастись любой ценой, даже за счет других, бездуховность, неспособность к нравственному самоконтролю завели Рыбака туда, куда, увы, заводили многих.

Но над этим никчемным множеством встает другое, истинное множество людей, подобных Сотникову в последние часы и минуты его жизни: сумевших и умеющих подняться над самыми жестокими обстоятельствами, сохраняя, продолжая и умножая в себе Человека.

Именно такие люди все больше привлекают внимание В. Быкова — свидетельством чего является и одна из его последних повестей — "Обелиск". Г. Бакланов в "Комсомольской правде" так определил главную мысль этой повести В. Быкова: "...проблема выбора, стоящая в ней, проблема оценки событий волнует людей и сегодня. Она из ряда тех проблем, которые имел в виду Фучик, когда писал: "Обязанность быть человеком не кончается вместе с теперешней войной, и для выполнения этой обязанности потребуется героическое сердце. Пока все люди не станут людьми" [15].

Выше уже высказывалось суждение, что "Обелиск"— это как бы авторское, быковское слово в споре вокруг "Круглянского моста".

Но если бы к этому выяснению и уточнению позиций свелось все содержание повести В. Быкова "Обелиск", было бы очень огорчительно.

Нет, в повести заложено гораздо большее — и особенно много в ней положительного, героического пафоса. Повесть полемически, где-то откровенно публицистически заостряет мысль, идею, которая все настойчивее утверждается в нашей литературе. Это — мысль, вопрос: а не сужаем ли порой понятие героизма, подвига, видим ли, знаем ли, показываем ли в литературе всю массовость героизма наших людей в годы войны? Как поступает в "Обелиске" заврайоно Ксендзов. И не по злой ведь воле делает, а в силу привычки, схематизма мышления, по причине самодовольного незнания всей сложности обстановки военного времени. Инвалид Ткачук, главный полемист и рассказчик в повести, кричит Ксендзову: "...вы войну по газетам да по кино знаете... Так почему нас не спросите? Мы же в каком-то роде специалисты... Жизнь — это миллионы ситуаций, миллионы характеров. И миллионы судеб. А вы все хотите втиснуть в две-три схемы. Чтобы проще! Да менее забот. Убил немца или не убил?"

Война в тылу врага ставила миллионы людей в положения, где с ксендзовским "Убил или не убил?" далеко не все поймешь.

Миллионы женщин, подростков, детей совершали в немецком тылу подвиги, сродни подвигу уральских, сибирских женщин и мальчишек, снабжавших фронт всем необходимым. Только эти подпирали фронт партизанский, где человек рисковал уже всем и отдавал все. За листовку, медикаменты, продукты, переданные партизанам, каждый рисковал порой большим, чем даже партизан в бою или солдат на фронте,— всей семьей, всеми близкими (и даже соседей жизнью). И люди шли на это — погибали одни, на место их становились другие.

Чтобы такое могло быть, чтобы это было столь массовым проявлением, необходима необычайная готовность миллионов людей к самопожертвованию, подвигу.

И все это было.

Из чувства уважения, поклонения бессчетному, коллективному подвигу известных и безвестных героев и рождается героический пафос (и пафос полемический) быковской повести "Обелиск". Как, впрочем, и многих других произведений нашей литературы. И нет в этих произведениях никакого (ненужного и нелепого) противопоставления одного героизма другому, одного подвига другому. Есть лишь расширение понятия самого подвига, героизма. В "Обелиске", кстати, нет даже открытия какого-то нового проявления героизма. Быков всего лишь переносит на почву партизанской войны в нашей Белоруссии критерии (не факты, их и у нас хватало, а именно критерии), которые позволяют нам видеть, ценить, понимать подвиг, например, польского педагога, учителя Януша Корчака, который не оставил обреченных на истребление детей, пошел с ними в газовую камеру: спасал их до последнего своего дыхания и от ужаса предсмертного одиночества спасал.

Учитель Мороз — в том же человеческом ряду. Такие люди, такие поступки, даже если поступок их не дал прямого практического результата, бесконечно нужны обществу, человечеству, самой жизни.

Важнее всего — чтобы жива была безотказная готовность к самопожертвованию во имя людей, во имя добра на земле. Есть это — будет и победа над злом.

Мороз из "Обелиска" — один из многих и многих, в ком эта готовность проявляется безотказно и неотвратимо. В других, в тысячах и миллионах других людей, та же человеческая готовность быть, оставаться человеком в самых невыносимых и сложных условиях осуществлялась по-иному.

Дело не в формах торжества человеческого духа, а в том, что на такой готовности к самопожертвованию во имя людей основана была неизбежность победы над фашистским зверьем, неотвратимость нашей Победы.

Новизна и значение повести "Обелиск" в том, что хотя и не новые в нашей литературе проблемы В. Быков — в соответствии со своим талантом — заострил морально, эмоционально, полемически.

Появилась еще одна повесть Василя Быкова. Знакомое выражение: "Дожить до рассвета" — отныне вызывает у нас еще и "образ" художественного произведения, "образ" войны, какой она обычно предстает в изображении этого талантливого прозаика. Нет, что-то зазвучало по-иному, заострилось или ушло в глубину, но это все тот же, знакомый по повестям 60-х годов, Быков. Заострилась, выступила на первый план тоже не новая у Быкова, но такая важная для него и такая емкая мысль: мысль о грозной, оглушительной силе обстоятельств и о важности для человека обрести способность не поддаться, противостоять им.

В этой повести В. Быкова еще отчетливее выступил на первый план победный пафос этой извечной, но и всегда конкретной, всегда социальной и гуманистической проблемы: обстоятельства и человеческая способность, даже погибая, побеждать. Если это настоящий человек, в данном случае — советский солдат, оплативший всеми мыслимыми и немыслимыми усилиями и своей кровью победу человечества над фашизмом. Да, главный герой новой быковской повести погибает вроде бы не за ту цену, за которую готовился отдать свою жизнь: даже не склад боеприпасов, а каких-то обозников подрывает. Но борется он до конца, буквально до последнего дыхания, до последнего просвета сознания.

И в этом — в силе человеческой убежденности и стойкости одного из защитников Москвы — обещание, гарантия победного итога человеческих усилий в борьбе за будущее, достойное человека.

Василь Быков верен и теме своей и своему таланту. Писатель создал десятки ярких, убедительных образов советских людей — ратников нашей народной Победы в самой тяжелой, кровавой из войн, написал десятки правдивых батальных сцен, события у него катятся по протяженной выпуклости европейского материка — от Белоруссии, Подмосковья, Украины до Венгрии, Германии, Альп, мысль его из прошедшего через настоящее тревожно устремляется к глубинным проблемам завтрашнего дня...

Потому что "обязанность быть человеком" срока не имеет. За это сражается писатель, его герои — на бессрочной передовой.

"Будем звонить,— говорит Василь Быков,— а вдруг кто и услышит".

И кто упрекнет тревожно бьющий, зовущий колокол, что он "повторяется"?..

Эстетические проблемы современной белорусской прозы — это проблемы литературы достаточно развитой, имеющей уже значительные традиции.

И это проблемы современного литературного развития — в мире революционно меняющемся, в век научно-технического "взрыва", в термоядерный XX век.

Творчество, произведения И. Мележа и В. Быкова, Я. Брыля, И. Шамякина, а также других современных прозаиков, о которых тут говорилось, свидетельствуют о том и другом: и о богатстве развивающихся традиций, и о новаторской смелости, плодотворности, активности белорусской советской литературы. И о том еще свидетельствуют, что проза наша способна "брать на себя" эстетические задачи, так сказать, общесоюзной значимости. Да, сегодня это можно говорить не только о великолепной русской прозе, но и о литовской, киргизской, молдавской, украинской и других. О белорусской также. Находя ответы для себя, Залыгин, Бакланов, Нилин, Бондарев, Гранин, Абрамов, Белов, Можаев, Слуцкие, Айтматов, Друцэ, Гончар, Мележ, Быков, Брыль и другие находят ответы и для других. Для своей национальной литературы, но и для всей многонациональной — также. В том или ином смысле подсказывая ход, или решение, или путь всем.

Эстетические проблемы, общие и специфически национальные, литературы наши все больше решают широким, многонациональным фронтом. Это проблемы высокоразвитой многонациональной литературы, и решать их следует, да и возможно решить лишь на основе самых высоких классических традиций и эстетических критериев, а также традиций советской классики. И что неизбежно — с учетом процессов, происходящих во всей мировой литературе.

Всякий иной уровень постановки общих эстетических задач сегодня — уход от основных, истинно важных проблем в этом плане следует, видимо, расценивать как успехи, так и слабости белорусской прозы. Если критика и не всегда решается на столь серьезный тон и разговор, то сами наши прозаики (во всяком случае, многие) только так это и понимают. Мы уже приводили некоторые ответы на "Анкету". А вот как В. Быков представляет себе место белорусской литературы в мире современных литератур и как остро формулирует свое понимание задач и трудностей, стоящих перед белорусским писателем:

"Белорусская литература — не одинокий остров в океане искусства — она в русле многих других литератур, где занимает свое какое-то место. Место это, думается, не всегда постоянное. Очевидно, удобнее всего это сравнить с рекой, где разные течения — одни поближе к стрежню, другие у берега, иные завихряются или вовсе пропадают, а иные мощно несутся посредине реки. Мне думается, что наша литература имеет все возможности в этом русле добраться к самому стрежню или оказаться где-то вблизи него, чему благоприятствуют наши относительно богатые, мало разработанные социальные пласты жизни, почти не тронутая тема города, множество социально-политически-национальных проблем, определенные возможности молодого стиля, который развивается и еще не сложился окончательно. Правда, все это может обернуться и своей отрицательной стороной, ибо у нас еще маловато литературных традиций, недостаток зрелости эстетической. Это последнее определенным образом сдерживает литературное развитие, и особенно это касается таких ее направлений, как психоанализ, экзистенциализм. Мне думается, что, как и всякая молодая литература, белорусская имеет богатые возможности, но как они будут реализованы, зависит не только от нее".

Возрастает как роль литературы, так и значение, сложность ее эстетических задач: синтетически, через человека и в человеке увидеть, и показать, и осмыслить все — и наползающие торосы событий, громоздящиеся вокруг человека и в его памяти, и человеческое стремление революционным действием и сознанием (философски, нравственно) упорядочить мир и самого себя. Но слово, литература — само по себе дело, действие, а не просто фиксация того, что совершается или совершилось.

Советская литература, причастная всему (и политике, и философии, и науке, и реальности, и мечте), выполняет свою часть работы по революционному, коммунистическому обновлению мира, отстаиванию и развитию гуманистических традиций человечества, по собиранию, накоплению, увеличению "человеческого в человеке", что и есть — прогресс человечества.

Эстетические проблемы, которые решает молодая, но уже достаточно развитая белорусская проза,— это проблемы народа, белорусского, советского, который активнейшим образом участвует в важнейших событиях и процессах современности, затрагивающих все человечество.

Быть на уровне такой исторической активности и ответственности, эстетически быть на уровне достижений, задач и гуманистических целей советского народа — та трудность, та сложность, которую сегодня и завтра решать нашей прозе.

1970—1971(72)

Примечания

1. Конечно, у такого человека и художника, как Лев Толстой, любая "гармония" включала ощущения, мысли, противоречащие данному состоянию ("арзамасский ужас"). И все же Толстой сам выделял этот период своей жизни (дневники, письма к А.А. Толстой).

2. "За рубежом", 1972, № 5 (607), 4-5 февраля, с. 22.

3. "Вопросы литературы". 1971, № 10.

4. Подобный "чертеж", кажется, лежал и в основе романа "Иосиф и его братья". Томас Манн одевает коротенькую библейскую притчу в реалии древнего быта, истории, психологии, такие подробнейшие и "пережитые", что начинаешь словно бы верить в чудо воскрешения давно умерших, которым пока бредят одни фантасты: древность широко и многогранно надвинулась на нас...

5. В ответе на "Анкету", который мы приводили в начале работы, В. Быков сам писал об этом.

6. "Огонек", 1966, № 16, стр. 31.

7. В первоначальной, допечатной авторской редакции Климченко пускает в самого себя очередь из автомата.

8. А.И. Овчаренко. Современный белорусский роман. МГУ, 1971, стр. 38.

9. "Знамя", 1971, № 3, стр. 230.

10. Повести "Атака с ходу", "Круглянский мост", "Сотников" цитируются в переводах В. Быкова, остальные - в нашем. - А.А.

11. И. Мотяшов. Так что же произошло у Круглянского моста? "Литературная газета". 1969, № 27.

12. "Белорусская литература на новом подъеме". Доклад первого секретаря правления Союза писателей БССР М. Танка. "ЛiМ", 30 марта 1971 г.

13. И. Козлов. Многообразие подвига. "Литературная газета". 1972, № 8.

14. Такая же точность и характерность состояния и в том моменте, когда Рыбак вдруг увидел из окна хаты, успел "охватить взглядом нескольких вооруженных людей, стоящих на кладбище". "Они именно стояли, а не шли, хотя он даже не понял, куда были обращены их лица - он только увидел их силуэты со стволами винтовок, торчащими из-за спин".

15. Г. Бакланов. Имена на обелиске. "Комсомольская правда", 11 марта 1972 г.

Content

Адамович Алесь Василь Быков