Марков Александр Викторович

Теории современного искусства

Александр Марков

ТЕОРИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

ПРЕДИСЛОВИЕ

Рассмотрение теорий в любой науке, и искусствоведение здесь не исключение, требует строгих оговорок, каковы начальные предпосылки такого подхода. К теориям можно относиться просто как к поучительным высказываниям, как к комментариям к происходящему или как к способу систематизировать исследовательский инструментарий. Но тогда не нужно анализировать теории, достаточно предложить какую-то свою, запоминающуюся, и порадоваться, что инструменты изучения искусства и мысли об искусстве будут отныне усваиваться быстрее.

Я исхожу из другого понимания теорий: из их автономии и субъектности. Первичной предпосылкой всего этого курса является то, что теории не просто характеризуют или описывают современное искусство, они действуют в нем, являются настоящими его субъектами. Они играют в современном искусстве ту же роль, что право — в политической системе, или банки — в экономической, сосредотачивая в себе все возможности обоснования искусства и превращения его действия из частнообязательного в общеобязательное. Поэтому изучение теорий современного искусства искусствоведами можно сравнить с изучением юристами текущих правовых систем или экономи стами — типов валютного регулирования или кредитных политик. Во всех этих случаях мы узнаем не частности устройства отдельных социальных механизмов, но социальную жизнь как таковую.

Конечно, сразу нужно предупредить, что это вовсе не означает такого влияния теорий на умы, которое заставляет признать искусством то, что прежде им не казалось. Если теории и влияют прямо, то не на умы людей, а на те расположения, в которых художник создает свои произведения и выставляет их, а публика — проявляет заинтересованность и отводит произведениям какое-то место в культуре. Влияние теорий тогда надо сопоставлять не с эффектами медиа (средств массовой информации), а с действием ключевых понятий культуры в обществе, и создающих этику и этикет. Понятия «лирическая абстракция» или «концептуализм» так же влияют на художественную ситуацию, как понятия «крепкая дружба» или «глубокие чувства» влияют на моральную жизнь общества. Поэтому механизмы языка и культуры разбираются в этих лекциях с такой небывалой подробностью.

Я избегаю таких выражений, как «художественная жизнь» или «художественный процесс», потому что они слишком ассоциируются с антропоцентричной картиной искусства, где художники решают, что им делать, а публика из сентиментальных соображений это принимает. Я показываю, что все эти картины «гения» и «публики» сами были порождены риторикой особого типа, поэтому всегда поучительны для теории, но никогда не могут ее определять.

Современные теории всегда сложны и парадоксальны. Неподготовленный читатель может запутаться даже в ключевых понятиях очередной новой теории, если сразу не поймет, откуда эти понятия взяты. Поэтому изложение я строю не в порядке появления теорий и даже не от простого к сложному (хотя и стараюсь соблюдать все дидак-тические правила), но исходя из того, чтобы на каждом этапе рассуждений было понятно, откуда берутся рабочие понятия, почему они именно такие, а не другие.

— Но послушайте! — скажет иной нетерпеливый читатель. — Мне кажется, что современное искусство — это по большей части дутый пузырь, оно не воспитывает меня, не возвышает, не делает меня лучше. Оно любопытно, но не больше. Может быть, это просто любители ездить на биеннале так развлекаются вместе с богачами, но почему это искусство должно иметь какое-то отношение ко мне?

— Так вы уже живете в современном искусстве, — отвечаю сразу я. — Вы сталкиваетесь хотя бы с компьютерными играми и фильмами, а они хоть и массовый, но очень зрелищный и талантливый извод современного искусства. Но вы уже в проблемах, которые ставит современное искусство, когда, например, думаете, пожертвовать ли на благотворительность часть денег, или как поддержать экологических активистов в своем районе. Даже если вы об этом не думаете, вы размышляете над тем, почему так быстро проходит мода и почему медиа так часто обманывают. Вы задумываетесь о дизайне помещения, в котором живете, и хлопочете, как совместить профессиональную деятельность с работой по дому. Конечно, этими вопросами могут заниматься социологи, но уверяю, современное искусство занимается ими не в меньшей степени.

— Но зачем для его объяснения понадобилось столько непонятных слов?

— Ответом на этот вопрос служит вся эта книга. Можно сказать совсем коротко: чтобы оказаться в центре событий. Гулять по лесу можно рассеянно, но, если нам нужно приехать по определенному адресу, мы должны заучить название улицы, даже если оно звучит непривычно, и номер дома, хотя он кажется бессмысленным. А тем более как только эти непонятные слова окажутся нам знакомыми, они нам, может быть, даже больше полюбятся, чем многие известные с детства образы старого искусства.

— Хорошо. А почему теорий так много, и часто они посвящены не только искусству? Неужели теоретики современного искусства не могли бы собраться на какую- нибудь конференцию и создать одну большую и убедительную теорию?

— Теорий точно не больше, чем направлений в искусстве или явлений. Никто из нас не заставил бы Рубенса писать картины как Мемлинг, зачем же принуждать теоретиков обобщать то, что хорошо в своей остроте. Теоретики любят спорить, подхватывать мысль, играть с читателем. Вам вряд ли было бы приятно, если бы вы сделали пас на футбольном поле, а мяч был бы сразу похищен и передан в музей, где выставлены все мячи.

— Да-да, но почему именно вы решили рассказать о множестве теорий, не разбегутся ли у меня глаза?

— Нет, мы всякий раз работаем с теориями, а не бегаем по ним глазами. А причина написать была одна — я люблю с этим иметь дело, я читаю курсы по этим вопросам, поэтому и отношение у меня с теориями в глубоком смысле деловое, а не любопытствующее.

Итак, отвлекаясь от этого диалога, данный курс лекций — не о том, как какой современный теоретик «учит об искусстве». Он о том, что независимо от предмета современной теории, даже если это самый необычный и «запутанный» предмет, она позволяет оказаться там, где искусство только и обретает свою силу, признается искусством. Мы увидим, что хотя теорий много, произволу в них места нет, нельзя объявить искусством то, что не имеет для этого достаточно оснований. Но при этом искусством может оказаться неожиданная вещь, но только потому, что она вдруг оказывается в центре обсуждения, она позволяет «пересобрать» искусство как таковое, иначе посмотреть на сделанное другими художниками. Поэтому хотя в этой книге упоминаются теории, посвященные не современному искусству, а космической пыли и спорам съедобных грибов, криптовалютам и модной одежде, грамматическим категориям и бытию как таковому, это часто общие онтологические или гносеологические теории, но всякий раз мы убеждаемся, что без них невозможно понять, например, новое отношение субъекта и объекта или новое отношение темы и проблемы в современном искусстве, какого в старом не было.

Для облегчения восприятия мы начинаем с тех теорий современного искусства, которые позволяют иначе посмотреть и на классическое искусство, более того, помогают лучше его понять. Это введет читателя в проблематику таких теорий, покажет, из чего эти теории складываются и как на практике работают их основные положения. Далее мы немного отрываемся от земли и начинаем рассматривать, как теории связаны с институтами современного искусства, такими как журналы и кураторские проекты. Потом мы изучаем огромное множество новых и модных теорий, с которыми читатель мог уже сталкиваться, например, читая популярные журналы и порталы о культуре. Но прочитать о теориях — это еще не значит научиться с ними работать: в хорошем пересказе их можно даже отлично понять и усвоить, но это не значит, что они после этого будут применены для понимания совсем новых и неожиданных явлений искусства. В этом смысле мой курс лекций противостоит односторонней популяризации, после которой с трудом можно применить адаптированный инструмент к новым явлениям. Хотя я, читая этот курс, «обкатал» его, надеюсь, до очень гладкого выражения, тем не менее сама плотность рассмотрения теорий требует не столько усвоить отдельные из них, а убедиться на примере каждой, как современная теория вообще может остро решать острые вопросы.

Любезный читатель, любезная читательница! Позвольте ограничиться этими предварительными замечаниями. А мне остается поблагодарить: Ученый совет РГГУ, Факультет истории искусства РГГУ и его декана Владимира Алексеевича Колотаева за всяческую поддержку моих исследований. Без этой поддержки ни этот курс, ни многие другие не состоялись бы.

Рецензентов данного курса Ольгу Анатольевну Джу- майло и Маргариту Игоревну Кулеву за ценнейшие замечания, которые в меру сил постарался учесть. Также и первых читателей, прежде всего, Ольгу Наумовну Туры- шеву и Татьяну Валерьевну Литвин, за важные советы по рукописи.

Студентов, слушавших этот курс, перечислить имена которых мешает только ограниченный объем книги.

Всех, кто поддерживал меня как исследователя и переводчика философской классики в сложных ситуациях.

10 мая 2020 г.

ЛЕКЦИЯ 1 ЧТО ТАКОЕ «ТЕОРИЯ», ЧТО ТАКОЕ «СОВРЕМЕННОЕ» ЧТО ТАКОЕ «ИСКУССТВО»?

Все три слова в названии требуют пояснения. Теорией мы называем не любое обобщение, потому что «концепции» — тоже обобщения. Теория стоит выше концепций, объясняет причины их возникновения, критически оценивает старые и прогностически способствует появлению новых.

Например, марксизм является теорией: он позволяет понять, как возникла и работает прямолинейная социологическая концепция искусства, в которой искусство выражает социальные отношения, и противоположная ей эстетическая концепция, в которой искусство понимается как автономно существующая «надстройка». Марксизм не просто устанавливает причины, по которым одни исследователи мыслят так, а другие — иначе, но объясняет, как именно работает их мысль, в чем зависит от экономики как таковой, а в чем — от концепций экономики. Концепция может помочь дать определение «личности» или «общества», но только теория объяснит, почему эти слова понимаются очень по-разному.

Марксизм может предсказать и появление новых концепций, например, постгуманизма, так как тезис Маркса об «отмирании государства» с наступлением коммунизма и своеобразное понимание термина «сознание» уже может позволить выдвинуть концепцию постгуманизма как новой формы сознания человечества в мире мыслящих машин. Эта концепция будет отличаться от концепции советского коммунизма, партократического, основанного на власти одной партии, или от материалистического понимания сознания в отдельных видах аналитической философии.

Фрейдизм также является теорией, потому что позволяет понять, как работают концепции, например, как истерию понимает медик, а как — психолог, в какой мере «психологическую травму» нужно понимать медицински, а в какой — социально. Фрейдизм может прогнозировать и появление новых концепций, например, что вскоре кто- то еще своеобразно соединит психоанализ с марксизмом, феминизмом или постгуманизмом.

А например, биографический метод исследования искусства никогда теорией не станет, потому что может объяснять только устройство биографии и ее связь с творчеством, но не причины такого устройства и не следствия именно такого устройства для организации научного знания. Или теорией не может стать понимание искусства как информации, потому что само понятие «информация» разработано другими теориями, и здесь мы можем говорить только о практическом применении готовых теорий.

Существует важное понятие «критическая теория», которое обязано появлением статье Макса Хоркхаймера «Традиционная и критическая теория» (1937). Действительно, именно от основателей Франкфуртской школы социальных исследований, Макса Хоркхаймера, Теодора Адорно и Герберта Маркузе (в том же году написавшего эссе «Философия и критическая теория»), отсчитывается обычно история критической теории. В этой статье Хорк- хаймер указал на то, что обычно теория выстраивается как обобщение полученных научных данных, позволяя схематизировать и сделать более универсальным научное знание. Но, по мнению Хоркхаймера, такое создание теории само зависит от капитализма с его нормами производства: капитализм требует интенсификации производства, отчуждения рабочего от средств производства, повышения стоимости товара для извлечения наибольшей прибыли. Так же точно и теории, которые кажутся нейтральными, на самом деле зависят и от обычаев университетов, в которых они создаются, и от норм капитализма: использование эффектных формулировок, принципиальная направленность на поддержание уже сложившихся отраслей интеллектуального производства, амбициозность, в том числе социальная и политическая — это, по мнению критика, результат проникновения духа капитализма в, казалось бы, нейтральную науку.

Примером такой теории Хоркхаймер считает неокантианство начала XX века, которое претендовало создать теорию самой науки, создать по подобию критики чистого разума Канта — критику научного разума. Но вместо этого оно, по мнению критика, воспроизводило те обычаи производства науки, которые сложились в немецких университетах, — там привыкли, заходя в лабораторию, говорить о значимостях, отношениях и идеях. Эти манипуля- тивные рабочие слова и стали частью теории, которая хотела выглядеть прогрессивной и амбициозной, но оказалась, по мнению Хоркхаймера, вполне традиционной и разделяющей судьбу других традиционных теорий. Маркузе пошел даже несколько дальше и заявил, что сама «реальность», как ее пропагандируют многие философские направления, чаще всего оказывается инструментом идеологического давления.

О критической теории Хоркхаймер говорит меньше (как это часто бывает в публицистических статьях, отрицательная программа излагается подробнее положительной), но называет необходимые ее свойства. Прежде всего — это всегда социальная теория: даже если речь в ней о химии, изучается, при каких социальных условиях стало возможно занятие химией или ее практическое применение. Далее, это всегда теория рефлективная: теоретик отдает себе отчет, как он или она попал(а) в эту систему, действует уже внутри этой системы, даже если ему или ей кажется, что все произведенные им или ею действия нейтральны. Рефлексия позволяет раскрыть, где именно действие оказывается вдруг корыстным, ангажированным (вовлеченным в готовую политику), тенденциозным. Интересно, что здесь Хоркхаймер совпадает с некоторыми консервативными теоретиками его времени, например, поэтом Т.-С. Элиотом, который считал, что во всяком творчестве есть корысть и амбиции, но перед судом традиции, которая вдруг показывает, что не так себя надо вести, поэт или художник начинает исправляться. Наконец, критическая теория не позволяет теоретику загипнотизировать себя словами вроде «полезность», «эффективность», «продуктивность», «ценность», «целесообразность», которые хотя описывают прогресс, но на самом деле оказываются пропагандой капитализма.

Современное — здесь это, конечно, перевод выражения contemporary art, обозначающее в англоязычном мире искусство примерно с 1950 года, хотя иногда верхнюю границу отодвигают ближе к нашим дням. Искусство XX века, не попадающее под определение, будет называться modern art. Это различие терминов создает трудности при переводе на русский язык: отсюда попытки переводить modern art как «модерное искусство», «новое искусство», «новейшее искусство», а чаще всего — как «искусство модернизма», a contemporary art — как «самое новое искусство», «искусство наших дней», «контем- поральное искусство», в 1990 годы часто говорили «актуальное искусство». Все эти переводы неудачны. Основной перевод слова modern на русский идеологизирован, потому что любой «-изм» указывает на идеологию. Но большинство переводов слова contemporary просто ошибочны — ну как можно называть искусством наших дней творчество Уорхола или Баскиа?

Само выражение contemporary art возникло еще в 1910 году, когда в Лондоне критик Роджер Фрай создал «Общество современного искусства», целью которого была покупка произведений ныне живущих художников и продажа их музеям и богачам — это была частная коммерческая организация, державшаяся на экспертном авторитете ее участников. Потом такие же общества создавались в разных странах мира, и тем самым было предвосхищено главное в современном искусстве — важность институционального авторитета для различения искусства и не-искусства. Куратор, эксперт, знаток не просто объяснял, что означает это искусство, какие смыслы несет, но прямо говорил, что именно это является искусством, и всё. Такой переход от обсуждения к постулированию (аффирмации) искусства и стал ключевым для формирования contemporary art как такового.

Современный смысл этого слова появился в 1960 годы, когда нужно было как-то определить специфику послевоенного искусства и саму новую ситуацию отношений между художником и обществом. Теперь художник уже не соответствовал ожиданиям общества или расходился с ними, но ставил под вопрос общество как готовую институцию, показывая, что общество может по-разному складываться, формироваться под действием разных факторов. Если одни люди не признают современное искусство, это не значит, что они могут говорить от лица об щества, потому что есть сообщества знатоков этого искусства, которые и могут определить, как дальше пойдут дискуссии о сути искусства и его роли в мироздании. По сути, после войны под влиянием нового марксизма и начавшейся деколонизации утверждается «теория во множественном числе», как иногда говорят: уже есть не практика, политика или общество, но практики, политики и общества. В этой ситуации множественного числа, множественности культур и культурных программ мы живем и сейчас.

Единого определения современного искусства не создано до сих пор. В отличие от обозначения художественных эпох, где верхняя и нижняя границы более-менее общеприняты, например, когда мы говорим об «испанском барокко», «французском рококо» или «бельгийском символизме», современное искусство не имеет ясной границы. Например, такие произведения, как «Фонтан» Дюшана или «Мерц» Швиттерса были созданы в эпоху modern art, но часто упоминаются как ранние проявления contemporary art, хотя никто не отнесет к contemporary art, скажем, Малевича или художников межвоенного Монпарнаса. И например, Сальвадора Дали, пережившего и некоторых деятелей contemporary art (он умер позже Йозефа Бойса), отнесут к contemporary art только очень-очень отчасти, а то и не отнесут вообще. Нам предстоит разобраться, почему Швиттерс «современнее» Пикассо, пережившего его на четверть века и вроде бы достигшего невероятного радикализма.

Осталось слово «искусство». Мы не будем обозначать этим словом творческие или технические навыки в самом широком смысле, как мы говорим об «искусстве нравиться» или «искусстве прожить долгую жизнь», или «искусстве вести бизнес». Но также мы не можем называть искусством только производство эстетически ценных продуктов. Например, к современному искусству может быть отнесена документация (видеозаписи перформан- сов), текстовое сопровождение (кураторские тексты, как неотъемлемая часть концепции произведения), восприятие произведения (искажения и повреждения или дополнения со стороны зрителей также могут стать частью произведения, например, в иммерсивном театре), случайно найденные вещи (фаунд-арт), всё то, что в старом искусстве проходило по ведомству реакции критиков и ценителей.

Впрочем, в старом искусстве всё было не проще: статус рамы картины, интермедии спектакля или любого другого сопровождения был не вполне ясен, как и статус репродукции или копии, — можно ли считать копию отдельным произведением искусства или отражением подлинника с его духом? Да и само слово «картина» обладает смысловой неопределенностью: если в других искусствах мы различаем «скульптуру» и «статую», «симфонию» и «симфонический концерт», «архитектуру» и «здание» и т. д., то «картиной» мы называем и предмет в раме, и изображение, и способ его создавать. Поэтому границы искусства всегда были проблемой, и изучение современного искусства поможет в том числе увидеть проблемы, с которыми имели дело наши предшественники.

Точно так же и в старом искусстве было лицо, функционально соответствующее куратору, утверждающему нечто в качестве действительного искусства: ритор, мастер красноречия, прошедший выучку и способный влиять на умы людей прямо или опосредованно. Риторика, с ее требованием жизнеподобия и сюжетности, сделала так, что скульптура стала восприниматься как изящное искусство, а ювелирное ремесло — как прикладное искусство, хотя технически это одна и та же резьба. Риторика нам объяснила, что стоящие в ряд колонны — это прекрасно, потому что ассоциируется с какой-то аристократической добле стью, а стоящие в ряд столбы или трубы — безобразно, потому что никакой доблести, щедрости или благородства здесь нет. Риторика заставила школьников писать сочинения по картинам и объяснять, что в живописи и в литературе происходит примерно одно и то же: моделируется реальность в значимых нравственных и познавательных целях. Риторика создала биографии художников в рамках уместности биографического жанра, так что благодаря Вазари мы «не потеряли» большое количество художников итальянского Возрождения. Более того, Вазари и создал ассоциацию «Ренессанс — это Италия», при том что художники Северного Возрождения были часто технически оснащеннее и изобретательнее, и итальянцы учились у них, и, когда туристы едут в прекрасную Италию, они не осознают, что это эффект хорошо построенного текста. Одним словом, риторика, связывая с чувственными впечатлениями изобретаемые ею на ходу социальные ценности, и определила, что люди считают искусством и прекрасным.

Дело в том, что, как доказал еще французский критик Ролан Барт, риторика и была главным способом освободиться из-под власти природы, начать создавать произведения искусства, соперничающие с природой. Значит, признавать и любить искусство — это признавать и любить человеческое достоинство. Любить пейзажи — не бояться опасностей в лесу и одновременно признавать власть создающих иллюзию прекрасного пейзажа слов над всеми обстоятельствами. О риторике как основе восприятия искусства можно говорить много, пока заметим, что хотя определенные представления о красоте есть у всех народов (красота как блеск, глянец, золото, порядок, звездное небо), но только риторика связала все эти впечатления, объяснив, что прекрасен человек, потому что прекрасна его мысль, достигающая звезд. Иначе говоря, риторика связывает множество явлений вокруг человека и в опыте человека некоторыми допущениями, благодаря которым человек обретает достоинство и начинает любить изящные искусства.

Да, на поверку между старым и современным искусством оказывается слишком много общего и почти не находится различий, просто современное искусство позволяет иначе прочитать старое, с большей членораздельностью. Например, если сейчас стал возможен ху- дожник-коммерсант, как Дэмиан Хёрст, то и Рембрандт тоже был коммерсантом-новатором, независимым промышленником и создателем своей индустрии (о чем много писала Светлана Альперс-Леонтьева), как и Моцарт, и как Пушкин, неслучайно все трое разорились — любое успешно работающее предприятие достигает пределов роста и в один миг разоряется. Как показал современный философ Грэм Харман, о котором мы будем говорить в одной из следующих лекций, ост-индские компании исчезали не потому, что колониальные государства оказывались богаче и сильнее, но потому, что, приняв на себя все полномочия государства, создав свою армию и валюту, они как бы становились ненужными для самих себя в сравнении с государством. Так и здесь, создав вершины искусства, они как будто сразу оказывались в тени, как будто все уже знают, что такое искусство. Рембрандт, Моцарт и Пушкин были даже более профессиональными коммерсантами, чем Хёрст, потому что всё делали сами, самое большее — с опорой на друзей детства и отдельных единомышленников, тогда как Хёрсту нужно было быть встроенным в группу «Молодые британские художники» и пользоваться поддержкой щедрого Ч. Саатчи, чтобы потом утвердить свое имя.

В наши дни не так трудно опровергнуть тех, кто отрицает современное искусство, не находя в нем привычной «грамматики» или «синтаксиса»: где вещи знакомого нам материального мира, где законы перспективы и какие-либо другие законы, почему это объявлено искусством? Им можно указать, например, на подвиг летчиков, летом 2019 года посадивших самолет на кукурузное поле под Москвой: если бы они следовали готовой «грамматике» и выпустили шасси, как велит инструкция, самолет бы разрушился. Но они действовали в духе современного искусства вопреки «грамматике»: они увидели, что кукурузное поле подобно морю, и сажали самолет как на воду, и в результате все остались живы. Или совсем другой пример: Блеза Паскаля не учили геометрии, он сам придумал, по воспоминаниям сестры, называть круг монеткой, а линию — палочкой, но, неграмотно обращаясь с геометрическими абстракциями как с вещами, он создал комбинаторику, благодаря которой работает наш персональный компьютер.

Но да, спросите вы, мы признали, что современное искусство может быть так же спасительно для современного человека, как старое искусство спасало честь, достоинство и уверенность в завтрашнем дне людей прошлых эпох, даже буквально спасительно. Но как обосновать, что оно и должно быть таким? Ответ прост — старому искусству очень редко удавалось стать таким, как оно должно, напротив, часто его деятели говорили об упадке в сравнении со старыми добрыми временами. Можно вспомнить, что, когда молодой Роман Якобсон выпустил в 1921 году в поддержку Велимира Хлебникова книгу, сказав, что на фоне предшественников Державин или Пушкин были не менее радикальными новаторами, лингвист Николай Трубецкой в частном письме ему заметил, что Пушкин не признал бы Хлебникова профессионалом — человеком, способным завершать замысел, писать в пределах конкретного жанра, различать замысел и исполнение, объяснять, в каком жанре ты работаешь, даже если по каким-то веским причинам смешиваешь жанры. Равно как люди, возмущенные сто имостью «Зайца» Джеффа Кунса, вполне одобряют цену картин Ван Гога, хотя для Рафаэля или Тициана Ван Гог тоже не был бы профессионалом — он не может расписать папский дворец, не может выполнять оформительские заказы для флорентийских праздников, не может создать развернутое историческое повествование, иначе говоря, делать всё, что отличает самостоятельного живописца от рядового незаметного ремесленника. Таким образом, вопрос «почему это искусство?» можно адресовать и тем произведениям, которые мы любим с детства.

Конечно, как мы только что сказали, классическое искусство тоже производило радикальные изменения привычек восприятия, чтобы стать искусством. Сама идея «подражания», на которой стоит классическое искусство, подразумевала, что вся прежняя зависимость от природы прерывается, искусство может соперничать с природой, изготавливая предметы не хуже природных и тем самым оспаривая любую власть природных закономерностей над нашей жизнью и восприятием. Но сейчас для нас важно и другое: можно находить авангардное в классическом, по-новому членить классическое, видя, где в нем возникает необходимый авангард.

Приведем условный пример. Классический поэт написал строки: «Ты как звезда в небесной сини, / Сиянием пронзаешь синь». В этих строках ясны подлежащее и сказуемое, и ясно, что происходит: что возлюбленная как звезда в небе, но она лучше звезды и сильнее неба. Мы видим ряд риторических красот, поддерживающих возвышенную гуманистическую идею. Эту идею поддерживают и созвучия «зве-бе-си-си-ни-нза-си», то, что называют музыкой классического стиха, и в чем мы уже можем, если прочтем эти созвучия отдельно, увидеть намек на поэзию русских авангардистов.

А современный поэт написал: «Синь Точка Синь Близость», где мы не можем сказать, что подлежащее, а что сказуемое. Но есть два способа прочесть это современное стихотворение в сравнении с классическим. Можно сначала прочесть классическое стихотворение, а потом современное, и тогда мы, самое большее, поймем, что современное стихотворение — тоже о любви. При этом из слова «близость» и из повторения дважды «синь» мы понимаем лучше, что и то, и другое стихотворение — не просто о любви, а о высокой любви, переживаемой как полет в небеса. Педантичный анализ каждого стихотворения по отдельности нам этого не скажет.

Но можно сначала прочесть современное стихотворение, и тогда мы лучше поймем классическое. Мы почувствуем лучше, как связаны синь и сияние. Они связаны не только начальным созвучием, но и более сложным внутренним сюжетом. Мы поймем, что звезда, которая пронзает душу, близость и небо — как острие или как точка, неизгладимое впечатление или как завершение долгого романа каким-то счастливым исходом. Классическое стихотворение до этого выглядело эффектным фрагментом, а теперь стало более полнокровным, более завершенным, с более ясной и пронзительной идеей о пережитом романе.

Первый подход претендует на то, что только он правильный, потому что классика — исток и мера современности, и его сторонники так и говорят, что старое искусство проверено временем. При этом они не замечают, что их знания старого искусства неизбежно фрагментарны, хотя бы потому, что не всё до нас дошло, или мы не знаем все контексты прошлого, поэтому всегда на самом деле это прошлое собираем и реконструируем в настоящем. Второй подход говорит, что он соответствует нашему опыту, потому что с современностью мы знакомимся раньше, чем с прошлым. Мы сначала слышим современную речь, а потом начинаем читать старые источники. Спор этих двух подходов будет суетлив, пока мы не узнаем, что эти подходы в науковедении не просто уже рассмотрены, но получили свои названия.

Науковед Дэвид Блур требует различать «слабую» и «сильную» научную программы. Слабая программа исходит из того, что правильное наблюдение и правильное описание создают истинное знание. Тогда в любой момент можно проверить знание, истинно ли оно, как с позиции наблюдателя, так и с позиции вещи. Например, мы можем сказать, что эксперимент прошел так-то, потому что экспериментатор забыл что-то сделать, или сказать, что так произошло, потому что пробирка была плохо вымыта или прибор барахлил. В слабой программе вещи уже содержат свою истину, и необходимо просто следовать определенным правилам, чтобы эта истина была и правильно понята, и правильно изложена.

Слабой программе следует наше школьное образование, в котором важно правильно писать формулы, соблюдать условия задачи, повторять готовые эксперименты и тем самым как бы осваивать науку. Единственное окно в сильную программу — это освоение самого терминологического аппарата, отвлеченных формулировок и классификаций, которые школьникам часто даются непросто: мы знаем, как трудно объяснить, что значит «назовите признаки данного существительного» или почему нельзя говорить «в школе есть люди и школьники». Но и эти заделы сильной программы проваливаются в общий контекст воспроизводства правильного знания и правильных методов. Слабая программа вполне согласна, что предмет конструируется в ходе исследования, а не существует как данность, но только это конструирование понимается как повторяющееся и идущее по определенным правилам. Например, некоторые экономисты руководствуются слабой программой, когда исследуют «тенденции» в экономике, но именно поэтому не могут спрогнозировать настоящие кризисы.

Кризис традиционной слабой программы стал очевиден уже для деятелей модерного искусства. Так, Уильям Батлер Йейтс написал стихотворение «The Scholars» (1915), в котором карикатурно изобразил облысевших и бессильных филологов, интерпретирующих задорные юношеские стихи Катулла. Это стихотворение говорит о культурном повороте: прежде филологи исходили из того, что считали самоочевидным — что Катулл писал для филологов, что он действовал внутри филологической культуры, созданной в Античности, где научились членить текст, определять его жанровую принадлежность, разбираться с его грамматическим устройством. Для этих традиционных филологов Катулл создавал новые стихи внутри этой культуры, чтобы они были грамматически разобраны и изучались в школе (они имели в виду, конечно, не его личное намерение, а работу механизмов культуры, которые и делают такие стихи «хрестоматийными»). Но Йейтс, вслед за Ницше, ставит привычную точку зрения под вопрос: оказывается, что страсть Катулла, его выходящие за все рамки эмоции и ругань понятны современному вдохновенному поэту лучше, чем самому профессиональному филологу.

Искусство модерна при этом сохранило принцип корреляции, только уже не грамматик распознаёт грамматику, а вдохновенный — вдохновение. Тогда как в современном искусстве ставится под вопрос и корреляция: ни из чего не следует, что и вдохновенный поэт обладает привилегией на прочтение Катулла. Ни из чего не следует, что, например, рэп или граффити не станет лучшим прочтением ругательных стихов Катулла, чем вариация модернистского поэта на Катулла. Здесь уже и вещи обладают теми же правами, что и авторы, — ведь граффити это не столько авторское произведение (мы до сих пор не знаем толком, кто такой Бэнкси), сколько определенный режим существования стены.

Сильная программа преобладает в современном социально-гуманитарном знании, а также в некоторых областях естественно-научного знания: например, квантовая теория, в которой состояние системы зависит от позиции наблюдателя, — отличный пример сильной программы. Мы следуем сильной программе всякий раз, когда строго, а не формально, различаем объект исследования и предмет исследования: объект мы рассматриваем, тогда как предмет — конструируем, причем не по заранее данным правилам, как в слабой программе, а с учетом того, как наше участие в науке, наша вовлеченность и способность описывать меняют сам предмет. Сильная программа изначально исходит из того, что состояние системы не может быть до конца описано по законам системы, так как она обладает, с одной стороны, достаточно большой степенью свободы и непредсказуемости, а с другой стороны — значительной непрозрачностью для себя.

Рассмотрим с точки зрения слабой и сильной теории, например, потребительские решения. В стране А обычно покупают один большой телевизор на весь дом, а в стране Б — несколько маленьких телевизоров в разные комнаты. Сторонник или сторонница слабой программы сделает из этого вывод, что в стране А преобладает коллективизм, потому что телевизор смотрят вместе, или что в стране А меньше любят телевизоры, чем в стране Б, где готовы смотреть телевизор круглые сутки. При этом оба объяснения, по линии коллективизм — индивидуализм и по линии телеравнодушие — телепристрастие, будут равно убедительными, и сторонник слабой программы поэтому выберет то, которое больше всего отвечает его собственным убеждениям.

Конечно, если представитель слабой программы — экономист, он может объяснить, что просто кредитные системы в странах разные, и кредит под большой телевизор можно получить только в стране А, но этот кредит тяжел, и поэтому семья не может позволить себе еще и покупку даже маленьких телевизоров. Это объяснение перечеркнет первые два, но все равно оставит нас перед вопросами, а почему не берут телевизоры в аренду или подержанные, или чем является большой телевизор — источником качественного изображения или предметом престижа. Приходится тогда прийти, например, к социальному психологу, который будет разбираться, насколько престижно в данной стране иметь большие телевизоры, и так мы до бесконечности будем привлекать всё новых специалистов-консультантов.

Сторонник сильной программы приступит к вопросу иначе. Он или она учтет, как в данной местности телевизор одновременно продолжает кинотеатр и соперничает с ним. Для представителя слабой программы описать продолжение как соперничество — беллетризация конфликта, описание его по законам художественной литературы. Тогда как представитель сильной программы поймет, включившись в контекст, что здесь соперничают именно так, а не иначе, и поэтому соперничество именно так, а не по-другому будет соотноситься с продолжением прежних привычек.

Также он или она скажет, как устроен дом, что в стране А, например, даже деревни построены в чем-то как города, потому что там не только выращивают зерно, но и что-то обрабатывают и поддерживают когда-то учрежденную инфраструктуру, а в городе хочется иметь кинотеатры. А в стране Б, наоборот, города построены как деревни, потому что городское производство оказывается зависимо от природных условий, и телевизор оказывается бытовым прибором индивидуального пользования, наподобие утюга или зубной щетки, позволяющим почувствовать, что ты защищен.

Это примеры условные, потому что для настоящего представителя сильной программы схожесть деревни и города, тракториста и водителя городского автобуса — еще более сложная проблема: это и вопрос, как автобусы и тракторы входили в жизнь людей в разных странах, и как именно организован рабочий день в связи с климатом или привычками, как распределены праздники и является ли просмотр футбола по телевизору в чем-то праздником, — а для этого надо выяснить еще десяток вещей, например, принято ли в этой стране играть в дворовый футбол в пределах одного двора или между двумя дворами, и что это за социальная единица — двор. Конечно, здесь представителю сильной программы нужно так же месяцами и иногда годами работать над исследованием, как и представителю слабой программы, только последний шагу не может ступить без консультантов, а первый бодрым шагом пройдет через множество стран.

Сильная программа меняет всегда саму ситуацию, хотя и не меняет людские привычки или людские установки; например, описав что-то не как случайное увлечение, а как привычку, мы раскрываем механизмы и смежных привычек, а значит, иначе моделируем реальность. Можно вспомнить, как великий теоретик Вальтер Беньямин говорил о «мессианском времени», «времени-уже-вот» (Jetztzeit) — явление Мессии, смысла, не исправляет людей, но позволяет иначе смотреть на происходящее. Конечно, представители и слабой, и сильной программ должны себе отдавать отчет в том, что они делают, иначе мы получим просто устаревший педантизм, когда переводы поэтических и философских текстов (по своему опыту знаю) начинают оценивать с точки зрения школьной грамматики и школьных привычек, не понимая, что переводы меняют реальность мысли, а не следуют ей.

Хороший ранний классический пример сильной программы — труд антрополога Клиффорда Гирца, создате ля «интерпретативной антропологии» о петушиных боях на Бали (1973, хотя материал для этого труда собирался с 1950-х годов). Понятно, что петушиные бои — это и дуэль с помощью петухов, и способ по-новому установить социальные связи, найти лидеров в обществе. Но Гирц исходит из того, что если дерутся не люди, а петухи, орудия, то это уже не природа, а культура, со своими знаками и символами. Следовательно, нужно изучать не только как меняются отношения между жителями Бали после каждого петушиного боя, но и как вырабатываются эти знаки, символы, обычаи, которые тоже начинают влиять на эти отношения. Но это нельзя сделать, наблюдая только за отдельными сценами и ситуациями, нужно понять, как это работает «в поле», вживую, когда принимаются решения как индивидуально, так и коллективно. Тогда происходит на первый взгляд незаметное общение и заявляют о себе еще не оформившиеся и не облекшиеся в заметную форму ритуалы.

Старая антропология выделяла только те ритуалы, которые стали яркими, заметными, поучительными, вошли в привычку, тем самым смешивала ритуал и его вторичную эстетизацию в социальных практиках. Новая антропология уже не допускает такой ошибки, поэтому должна наблюдать за тем, что происходит, а не за тем, что запомнилось. Так и в современном искусстве мы ценим события, а не то, что показалось нам родным, знакомым или доставляющим удовольствие, как этого требуют наивные зрители, попавшие в музей современного искусства.

Другой пример — некоторые исследования крупнейшего французского социолога Пьера Бурдьё — скажем, французы не могли понять, почему свободный Алжир не наладил хлеборобство, хотя это был вопрос выживания. Для сторонников слабой программы дело было в случайных обстоятельствах или психологии людей, но эти идео логизированные объяснения только запутывали дело. А для сторонников сильной программы, как Бурдьё, проблема состояла в том, что колонизаторы некогда научили алжирцев возделывать виноград, и они стали жить поселками. Внешне ничего не изменилось, они жили в таких же скромных домиках, но фактически стали вести образ жизни горожан, с «рабочими часами» и «досугом». После такого нового формата жизни, незаметного за, казалось бы, деревенскими глинобитными стенами, невозможно было требовать сезонных трудовых подвигов, того, на что крестьян подвигал сезонный цикл.

Приведу еще один пример из книги одного из главных теоретиков сильной программы Джона Ло «После метода» (2004, рус. пер. 2015). Ло приводит два описания одного и того же австралийского ландшафта, которое дают колонизаторы и которое дают аборигены. Для колонизаторов этот ландшафт представляет собой номенклатуру, список названий, и, например, что-то может быть названо по полезному ископаемому, а что-то — по имени какого- нибудь принца. Тогда как у аборигенов этот ландшафт — часть их истории, например, два хребта — это два окаменевших близнеца, игравших вместе и окаменевших по какой-то причине; и ясно, что для аборигенов этот «миф» связан с их жизнью, ведь они продолжают и играть, и пользоваться этими ландшафтами.

Казалось бы, перед нами просто столкновение двух подходов к ландшафту, как сказал бы представитель слабой программы, «рационального» и «мифотворческого», «разума» и «фантазии», и вывел бы метод изучения «фантазии» или чего-то еще. Но ведь эти слова ничего не объясняют. Дело в том, что подвижность и изменчивость мифа совершенно не препятствует регулярности практик, наоборот, аборигены регулярно играют и регулярно ходят в горы, используя их для каких-то целей. В то время как европейцы, с точки зрения аборигенов, толком не знают своих целей, они могут пойти в горы как туристы, а могут — как горные инженеры, и поэтому из-за такой непредсказуемой множественности практик не могут вполне оценить и то, как действуют аборигены, как они осваивают природу.

Поэтому Ло предлагает говорить не о теориях, а о «сборках»: так, аборигены собирают миф в каждом своем ритуале, учась у животных регулярности браков и охоты, а европейцы собирают реальность, отмечая, откуда она происходит и чему она служит — уголь появился в такой-то геологический период и может использоваться для отопления. При этом «сборка», которую производят европейцы, превращает их в профессионалов, а «сборка», которую производят аборигены, превращает их или других в оборотней, появляются рассказы и мифы об оборотнях. Ло говорит, что с точки зрения европейцев аборигены создают магические миры, где каждый рисунок и каждое песнопение оборачивается очередным превращением реальности во что-то непредвиденное, а с точки зрения аборигенов, европейцы не доводят ни одного дела до конца, работают на работе, играют в футбол на досуге, но к чему это всё ведет — непонятно.

В чем смысл подхода Ло? Не в том, чтобы сказать, что аборигены живут в не менее осмысленном мире, а чтобы показать, что исследование практик европейцев или мифов аборигенов невозможно только на основании методического наблюдения, что пока ты сам не участвуешь в этих практиках, придя в них, не станешь аборигеном, который стал играть в футбол, или европейцем, который разрисовал свое тело, ты не поймешь, как работают эти системы, в том числе, как в них расположены разные «умолчания», то, о чем не рассказывают посторонним и даже своим. Вспомним, что таинства Деметры в Афинах были известны всем гражданам, но разглашать их было нельзя, за это грозила казнь — это не понятно для нас, европейцев, для которых это знание осуществилось на практике, «знание — сила», но может оказаться понятным для аборигенов, для которых рассказать — это уже как-то изменить ландшафт. Но так «ландшафт» — наше слово, и нам надо будет всё дальше применять сильную программу, чтобы разобраться, как что устроено.

Кроме сильной и слабой программы, встречаются странные попытки заменить научное мышление бытовым, скажем, когда всемирно известного математика упрекают, что он неправильно посчитал сдачу в магазине, хотя профессия считать сдачу называется «бухгалтер», а не «математик», или когда, наоборот, безраздельно доверяют математику, даже если он или она начинает рассуждать о медицине. Всё это просто подмена, не имеющая отношения к современному развитию социально-гуманитарного знания.

Социально-гуманитарным знанием я называю то, что в английском Просвещении называлось moral sciences, иначе говоря, науки о человеческом поведении и о человеческом восприятии в том числе естественных явлений, и что исторически в некоторый момент было объединено с humanities, науками о человеческом, человеческими делами. Такое употребление слова «моральный» отчасти обязано традиционному названию «Moralia» для сочинений Плутарха, посвященных самым разным темам, но несущих в себе невероятную человеческую любознательность, «моральное», заинтересованное отношение в том, чтобы разобраться в предмете.

Такое объединение двух русл знаний состоялось в программе «наук о духе» (Geistwissenschaften) Вильгельма Дильтея, который противопоставил правилам верификации в естественных науках правила интерпретации в гуманитарных науках, доказывая, что они не меньше заслуживают быть университетскими науками. Более того, «науки о духе» и доказывают развитое мышление, способное уточнять нюансы и сами условия нашего познания. Как мы пришли от этой программы к современному состоянию социально-гуманитарного знания — отдельный большой вопрос, а пока что нас интересует один практический момент: почему теоретики искусства сейчас пишут в основном по-английски, хотя есть те, кто пишет по- французски, на хинди или суахили, или любом другом языке.

Конечно, мы не можем сейчас рассудить обо всех обстоятельствах, при которых социально-гуманитарное знание сделалось по преимуществу англоязычным. Обращу внимание только на одно: в современном мире есть социология на французском и на немецком, местные школы, объясняющие опыт, накопленный этими странами, который может быть в чем-то гораздо богаче американского и британского опыта, с учетом пережитого за многие века. Но политология существует только на английском — конечно, статьи по политологии пишутся и на русском, и на финском или турецком; но все равно в них остается круг понятий, выработанных на английском языке, причем по результатам определенных споров, например, о том, что такое «правительство» или «справедливость».

Дело в том, что в США была исторически выработана сильная программа политологии, которой не было создано во Франции, при всем ее политическом опыте, отчасти из-за довольно постыдного французского коллаборационизма, который современным французским философам приходится осмыслять как роковую, но поучительную ошибку. Но также были и структурные особенности французской политики, с ее лидерами из ниоткуда, которые не дали ее превратить в науку — какая наука, если Наполеон вдруг может явиться с Корсики и вести себя как корсиканец, если язык политики может быть равно успешно и ам пирной стилизацией, и площадным спором. Во Франции политика не сложилась в единый критический образ науки, а по-прежнему разделена на частные практики, которые хорошо осмысляет французская современная философия, но плохо — французская политология: так, во Франции может стать характеристикой героя романа то, что он читает «Монд» (консервативную газету) или «Фигаро» (либерально-социалистическую газету), тогда как в Америке если человек читает «Нью-Йорк Таймс», это самое большее скажет о его социальном положении (с телеканалами, правда, сложнее).

Таким образом, во Франции политическое утверждающее себя действие оказывается погружено в практику пользования газетами, и возможна только слабая программа, наблюдающая за тем, как газеты влияют на общество. Поэтому французские левые критики марксизма, как грек по происхождению Корнелиус Касториадис, и говорят, что в современной Франции классовая борьба сменилась апатией: политики ничем не примечательны, что мир рынка и мир дискуссии действуют в стороне друг от друга, и политик остается мелькать на страницах газет, не становясь лидером, изобретателем и первооткрывателем. Касториадис скептично относится и к современному искусству, в отличие от Алена Бадью, который считает, что мир дискуссий становится непредсказуем и искусству еще будет что сказать.

В качестве носителей сильной программы выступают во Франции интеллектуалы, влиятельные в этих газетах, как уже упомянутый Бадью, но это не единая сильная программа, а индивидуальные действия. Тогда как в США политология рассматривает дискуссии, не зависящие от того, каким языком и в каких выражениях они описаны в газетах. Тогда важным оказывается как появление наблюдателя, например, политолога, думающего о справедливости, так и какой-то новой газеты, застав-зз ляющей политолога по-новому пересобирать эту систему. В других странах политолог может сделать то же самое, но изменится не система мысли о политике, изменится политика отдельных политиков или направление газеты. Поэтому академическая политология существует по-английски, и близкие ей формы обсуждения современного искусства тоже существуют по-английски. Перевод их, адаптация на другие языки — всегда задача, как не превратить мысль в агитацию или в какие-то замкнутые на себе формулы.

ЛЕКЦИЯ 2 ТЕОРЕТИКИ ЖУРНАЛА «OCTOBER»

Журнал «October» был создан Розалиндой Краусс в 1976 году и назван был, понятно, в честь Октябрьской революции в России, фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь». Уже в названии заключалась программа журнала — внимание к левому авангарду, критика идеологий, обоснование современного искусства как социально и политически значимого. Программу журнала можно обозначить также как материалистическую: многие работы Розалинды Краусс посвящены опровержению мифов модернизма о себе, желания модернизма увидеть в себе глашатая духовных начал и познания духовного средствами искусства («О духовном в искусстве» В. Кандинского).

Так, Краусс видит в сюрреализме, претендовавшем на прорыв за пределы материальной реальности в область фантазий и сновидений, вполне фотографический натурализм, который и конструирует такой прорыв за пределы. Весь этот прорыв открывает только возможность увидеть предмет во всей его материальной данности, просто вне привычных контекстов. Или в работе о «решетках» в искусстве Краусс говорит, что долгое время перспективные решетки, геометрическая гармоническая организация, считались признаком отказа от грубой материальности в пользу числовой гармонии, но это тоже мифологизация. На самом деле решетка показывает, говорит Краусс, что она может быть расположена только в отношении к вещам материального мира, она не может внушить нам равнодушие к вещам, даже если она полностью подчинена плоскости картины.

Краусс постоянно показывает, как искусство, желая освободиться от материальных закономерностей, в силу своего материального медиума (холст и краски или фотография как знак достоверности) возвращается к своей же материальности. Но это продуктивное возвращение, позволяющее открыть новые свойства объектов. При этом скорее мы отнесем Краусс к слабой научной программе: для нее искусство и осмысляет объекты, и конструирует их, тогда как теоретик имеет дело только с уже состоявшимся действием произведения искусства.

По большей части «октоберисты» наследуют марксизму, точнее, неомарксизму, но берут многие приемы из формализма и структурализма. Они считают, что главный недостаток формального анализа, рассмотрение произведений как замкнутых структур, уже остался в прошлом. Ведь сами произведения современного искусства не могут быть до конца замкнутыми. Наследие формализма (о котором мы еще скажем) помогает «октоберистам» усилить критический пафос своих высказываний и показывать, что произведение искусства обладает большим потенциалом социальной критики, чем кажется на первый взгляд.

Сразу надо пояснить, чем неомарксизм отличается от классического марксизма. Неомарксизм начинает формироваться уже после Первой мировой войны, в работах Вальтера Беньямина, Дьёрдя Лукача, Антонио Грамши, но как отдельное направление он оформляется после Второй мировой войны, в британских традициях изучения истории культуры, у таких авторов, как Эрик Хобсбаум и Стюарт Холл, и далее во французской теории у Луи Альтюссера. И марксизм, и неомарксизм исходят из термина «отчуждение»: пролетарий лишен доступа к средствам производства (хотя и имеет инструменты производства, собственное тело, молоток или велосипед, чтобы ездить на работу, — но как он пользуется велосипедом, определяет его рабочее место), и на этом основана эксплуатация — не имея собственного имущества, которое можно было бы сдать в аренду или обменять, пролетарий вынужден соглашаться на любые условия работы.

Особенность неомарксизма только в том, что он отказывается от понятия «пролетариат», предпочитая говорить о группах угнетенных, употребляя множественное число. Дело в том, что рабочие уже вполне могут распоряжаться средствами производства, не обязательно прямо, как акционеры, но чаще косвенно, например, как выгодоприобретатели от текущей экономической ситуации, от кризиса, от действий политиков-популистов, и в этом смысле ничем не отличаться от тех мелких буржуа, которых Маркс и Энгельс считали опорой всех новых авторитарных режимов. При этом появляются новые угнетенные, различные меньшинства, этнические или сексуальные, которые действительно отчуждены от средств производства, — даже если они лично благополучны, они не имеют голоса, не имеют тех рычагов экономического или политического действия, чтобы просто с ними считались, — например, им могут в любой момент запретить вести хозяйство так, как они привыкли, и тем самым лишить их собственности на средства производства.

Особенность позиции «октоберистов» состоит в том, что они видят возможность отстоять такое действие не только в области политики, но и в области искусства, что во многом связано с тем, что политика в США слишком связана с деятельностью элит и готовых институтов и обычаев представительства, тогда как искусство единственное позволяет посмотреть со стороны на эти институты и обычаи. Но в целом позиция «октоберистов» не противоречит позиции таких британских историков, как Хобсбаум, Томпсон или Дарнтон, которые доказали, что пролетариат не существует как таковой, а формируется в ходе практик, совместных действий, своеобразных пер- формансов. Иначе не понять, почему в одной стране дворники или портовые грузчики — самые угнетенные пролетарии, а в другой — привилегированные в своем роде группы с доступом ко многим ресурсам.

Есть и другие важные особенности неомарксизма — например, новое прочтение Гегеля. Для классического марксизма Гегель был создателем рабочего метода, набора инструментов, терминов, таких как «развитие», «снятие», с помощью которых можно было непротиворечиво описать социально-экономическое развитие и революционную ситуацию. Для этого требовалось только «перевернуть» общую систему Гегеля, утверждавшего превосходство духа над материей, показав материальные причины духовных явлений. Но Альтюссер и другие неомарксисты, в том числе советские, такие как Э. Ильенков, М. Лифшиц и М. Мамардашвили, показали, что ни Гегеля, ни толкующего Гегеля Маркса нельзя без остатка превратить в инструмент. У них есть те речевые образы и метафоры, которые до конца в инструмент не превращаются.

Например, Маркс пишет, что у Гегеля есть рациональное зерно, которое надо извлечь из мистической оболочки. На первый взгляд всё просто, Маркс требует применять Гегеля как инструмент, пренебрегая всем, что он пишет о духе и о духовном. Но метафора зерна сложна, она есть и у Гегеля, и она сама по себе христианская по происхождению, что зерно должно умереть в земле, чтобы потом принести урожай. Так сказано в Евангелии, и попробуй разбери, идеализм это или материализм.

Разбор метафор у Гегеля и у Маркса позволяет понять не только самые общие структурные процессы в истории, но и как к истории могут подключаться разные меньшинства и становиться субъектами истории, став таким прорастающим зерном. При этом меньшинства эти могут быть разные, например, для Альтюссера, как и его советского корреспондента М. Мамардашвили это вполне могли быть и интеллектуалы, интеллигенция, вытесненная на периферию структурными механизмами буржуазной политики.

Неомарксисты часто критиковали искусство авангарда за то, что оно слишком подчинялось, по их мнению, произволу художника и безличным структурам воздействия. Альтюссер предпочитал фигуративное искусство, как бы разоблачающее власть буржуазных структур над личностью, как она закована в одежду и обычаи буржуазности, а Лифшиц видел в авангарде торжество абстракций, а значит, тупик развития. Но их равнодушие к современному искусству скорее определялось спецификой их научных интересов, чем недостатком чувствительности.

Вот как дальше рассуждал Альтюссер: не только «зерно», но и «переворачивание» оказывается метафорой, потенциал которой только предстоит раскрыть. В диалектике Гегеля как она есть важен перенос внимания от причины к цели, важно, например, что будущее в свернутом, потенциальном виде уже содержится в прошлом. Но тогда, перевернув Гегеля, надо не только поставить материальное над идеальным, но и перенести внимание от цели к причине, посмотреть, как будущее предопределяется не просто какой-то одной причиной в прошлом, но множеством самых разных причин.

Это Альтюссер и назвал «сверхдетерминацией». Так, несправедливость «сверхдетерминируется» не только экономическим угнетением, но и несовершенством права и даже несовершенством языкового выражения. После Альтюссера французская мысль выясняет, как предпринять критику языка правильно, чтобы понять, где он служит инструментом угнетения, а где — освобождения. Важно было посмотреть, где как будто нейтральные структуры языка и речи задают определенный идеологизированный режим восприятия происходящего: слово «закон», например, приводит к апатии и нежеланию бороться за свои права. Сам Альтюссер производил критику языка на уровне текстов, практикуя «симптоматическое» чтение, находя в каком-то готовом и привычном тексте оговорки, умолчания, недоговоренности, свидетельствующие о том, что автору не хотелось о чем-то говорить, или это казалось не столь важным, или неприятным, но какие-то важные назревшие перемены в мысли невольно через него сказались.

Интересно, что неомарксизм мог затрагивать, в том числе у нас, авторов, методология которых была далека от марксизма. Приведу пример. В 1979 году вышла статья С. С. Аверинцева, посвященная тому, как позднеантичный неоплатонизм повлиял на европейскую культуру. Неоплатоники, согласно Аверинцеву, сначала просто мирили Платона и Аристотеля, у них получался довольно убедительный синтез, но не выходивший за пределы профессиональной философии. Но амбиции неоплатоников были гораздо шире, они мыслили себя как религиозные деятели и даже чудотворцы. Поэтому неоплатоник Прокп решил вернуть в философию Гомера, которого Платон изгнал из идеального города, примирив противоречия. Про- клу надо было доказать, что сами противоречия Платона (например, что нужно изгонять поэтов и увенчивать поэта) противоречивы. Говоря о противоречии противоречия, Прокл невольно создал новое представление о символе, не как об аллегории, а как о неисчерпаемости смысла, как рождающемся из противоречивых противоречий буйстве философии и художественных фантазий. Такое понимание символа стало важнейшим для западной культуры, включая романтизм с его культом безудержной художественной фантазии. Тем самым Аверинцев представляет Прокла как мыслителя, сверхдетерминировав- шего античной культурой, вобравшей в его синтезе равно Гомера и Аристотеля, западную культуру с ее художественностью и ее идеологиями.

Чтобы разобраться в позиции «октоберистов», можно обратиться к имеющейся на русском итоговой книге этой группы «Искусство с 1900 года». Среди авторов этой книги немецкий по происхождению ученый Бенджамин Бухло, профессор Принстонского университета Хэл Фостер и другие постоянные сотрудники журнала. В предисловии к этой книге они выделяют четыре основных метода изучения современного искусства: психоанализ, марксистская социология, структурализм и постструктурализм.

Согласно этим авторам, психоанализ уже несколько устарел, потому что он не выдерживает феминистской критики, по сути, выступая как иллюстрация мужской психики. Хотя работы женщин-психоаналитиков Мелани Кляйн и Юлии Кристевой и вернули женское тело в размышления об искусстве, но это пока прежде всего страдающее и травмированное тело. При этом «октоберисты» очень чтут психоанализ, потому что он создал ряд ключевых терминов, таких как «подавление», «сублимация», «фетиш», «влечение», которые теперь могут с успехом применять любые арт-критики, даже не читавшие Фрейда или, по крайней мере, не помнящие контекстов этих употреблений. И в этом употреблении они видят не только хвастовство нахватавшихся терминов кураторов, но и не посредственное телесное ощущение современного искусства с помощью таких терминов.

Согласно «октоберистам», психоанализ сводит искусство к отдельным явлениям психики, но компенсирует это благодаря развитой теории символа, позволяющей изучать «психосемантику», динамику психических процессов, проявленных и в телесности современного искусства, и в способе порождения им значений, те самые фрейдовские оговорки и проговорки. Чтобы понять аргумент «ок- тоберистов», нужно знать, что слова «тело» и «телесность» употребляются в современной критике с учетом всего спектра значений — от целостности и структурированности до неприкосновенности юридической и священной: тело нельзя осквернять. Тогда философия тела в искусстве имеет отношение не только к психологии, но и к социологии, праву и другим важным дисциплинам.

Социальная теория искусства, как утверждают наши авторы, возникла в противовес гуманистически-интерпре- тативной традиции, в которой знание поневоле принадлежало элитам, способным получить требуемое образование и поддерживать в себе соответствующую чувствительность. В этом смысле социальная теория искусства исходит из того, что сама эстетическая автономия, самостоятельное существование искусства как духовной ценности, обязана буржуазному обществу или, если рассматривать беллетристически, устремлению буржуа к самостоятельному действию и независимому принятию политических решений.

Здесь мы можем вспомнить замечательную книгу Франко Моретти «Буржуа: между историей и литературой» (2013, русский перевод 2014). В этой книге американский ученый швейцарского происхождения показывает, как буржуазный стиль жизни формировался литературой, точнее, ролевыми моделями, такими как Дон Кихот, Робинзон, Гулливер, с их деловитостью, ком муникабельностью, презрением к крестьянам и самостоятельностью, а также ключевыми словами вроде «серьезный», «полезный», «эффективный», «комфортабельный». Тексты формировали буржуазный образ жизни (примерно как в эпоху Возрождения Б. Кастильоне сформировал аристократический образ жизни, риторику привлекательной беспечности), и, как всегда, то, что сформировано инструктивными книгами, во втором-третьем поколении социализации начинает восприниматься как якобы «естественное».

При этом борьба социологов искусства с автономией искусства, согласно «октоберистам», была различной: они по-разному доказывали, что искусство вполне принадлежит социальной жизни. Например, Петер Бюргер в своей «Теории авангарда» (1974) развивал понятие «антиэстетики», в центре которой стоит не привилегированное высказывание с высоты знания художника, как в старой эстетике, а соучастие, партиципация, местная специфичность искусства. Идеи Бюргера повлияли на арт-активизм.

Марксистские критики, от Антонио Грамши, Вальтера Беньямина и Дьёрдя Лукача до наших современников, прежде всего говорят об «аффирмативности» (утвердительности, способности утверждать, обосновывать и делать устойчивым) искусства. Так называется способность старого искусства, например, салонного, независимо от стиля или задач утверждать существующее положение дел как нормативное, скажем, любование картинами — как нормативный обычай буржуазного класса, а значит, знак его благополучия. Марксистские искусствоведы, во главе с Мейером Шапиро, решали вопрос, почему, например, импрессионисты и постимпрессионисты, ломавшие все каноны, бросавшие вызов публике, проявлявшие радикальный художественный анархизм, после стали неотъемлемой частью буржуазного быта, общепринятым конформистским стилем. В этом виновата собственная аффирмативность импрессионизма, например, что он создавал некоторую норму взгляда или норму существования картины в быту, или же буржуазная массовая культура присваивает и коммерциализирует любой радикализм, как это произошло с образом Мао или Че Гевары? Если второе, то почему именно Мао и Че, а не какие-то другие революционные деятели, не Хо Ши Мин или латиноамериканские епископы-коммунисты?

Такой прямой аффирмации левая критика противопоставляет субверсивную аффирмацию, подрывающую буржуазное благополучие любования искусством. Например, можно сказать «да, я хулиган», «да, я расписываю стены», разрушив тем самым структуры буржуазного исключения и дискриминации. От авангардных жестов субвер- сивная аффирмация отличается тем, что направлена не против форм старой культуры, а против той системы статусов приличного поведения, которая принята как в старой, так и в современной культуре.

Некоторые европейские марксистские критики, прежде всего, Теодор Адорно и его анархический ученик Герберт Маркузе, утверждали, что буржуазная культура производит так называемую «десублимацию», иначе говоря, успокаивает людей, внушает им, что можно обойтись без политики. Это происходит не столько из-за субъективного стремления капиталистов дальше эксплуатировать подчиненных, сколько из-за того, что так устроен сам мир производства. В этом мире любой сильный аффект оказывается встроен в готовую систему ожиданий, превращается из радикального жеста просто в стимулирование интереса и потребления. Поэтому Маркузе противопоставлял обществу потребления «новое возвышенное», искусство, которое никогда не позволит смириться с существующим положением дел.

Но есть и другое толкование импрессионизма и постимпрессионизма. Например, основатель искусствоведческой школы в Бохуме Макс Имдаль считал, что импрессионизм не столько размывает контуры, сколько акцентирует, обозначает их размытость. Размывает контуры только фотография, становящаяся действительно буржуазным искусством («средним искусством», как назвал ее Пьер Бурдьё). Поэтому импрессионизм, по мнению Имдаля, сформировал дух американского искусства и саму современную Америку как мир восторженной деловитости, знания границ и, главное, производства некоторого политического репертуара, который могут потом употребить в других странах, развивая политические институты. Имдаль, как мы видим, полагал, что в информационном обществе можно будет победить многие формы угнетения.

Импрессионисты, согласно Имдалю, создали как бы репертуарное отношение к действительности, в отличие от прежних художников, закреплявших привилегии: скажем, аристократический взгляд на вещь. В этом смысле для Имдаля не салонная живопись вообще, а именно импрессионисты создали новую буржуазность не просто как образ жизни и образ чувства, но как место гибкого репертуара новых медиа и новых чувств. Имдаль усматривал продолжателей импрессионизма в авторах движущихся инсталляций, например, механизмов, постоянно разглаживающих цветной песок, и на этой основе создавал музей в Бохуме.

К формализму, структурализму и постструктурализму «октоберисты» относятся довольно критически, примером чему может служить статья Хэла Фостера «Хвала актуальности», русский перевод которой опубликован в «Художественном журнале». Фостер критикует реэнак- тменты, возобновление старых выставочных проектов «для камеры», как дань прошлому, за некоторую случай ность выбора (почему возобновлен именно этот проект, а не тот), а значит, и за незавершенность исполнения. Фостер замечает, что структуралисты и теоретики перформатива любили формальную незавершенность, но только из полемических целей — им нужно было опровергнуть романтическую идею о художнике как готовом источнике всех значений произведения и идею школьноуниверситетской критики, что замкнутость произведения и делает его образцовым и поучительным. Но сейчас эти предположения, говорит Фостер, давно никого не привлекают, поэтому незавершенность и повторение повторяемого лишь рассеет внимание публики. А тогда точно искусство перестанет познавать окружающую действительность и служить целям социальной критики.

Но теоретический анализ в книге «Искусство с 1900 года» всегда включает в себя некоторые моменты структурализма и постструктурализма, например, учение об оппозициях (противопоставлениях) разных уровней. Откроем страницу 444 (красивое число), где разбирается творчество Джаспера Джонса. Автор параграфа говорит, что творчество Джонса соединило противоположности: безличность, близкую плакату как абстрактной передаче идеи, и жестовость, близкая плакату как жесту личного общения. Эти противоположности идут в одном ряду с другими: картины Джонса автореферентны (показывают, как наносится краска на холст) и аллюзивны (указывают на вполне конкретные реалии жизни США); они являются картинами в старом смысле (натянутый холст) и в новом (нет рамы в классическом смысле, наоборот, скорее картина выступает как рельефный объект).

Что примиряет эти противоположности? Выбранная Джонсом техника энкаустики, восковых красок, которые сохраняют все следы, каждое движение кисти, но при этом сразу музеифицируют изображение, делают мертвым и удерживают в таком качестве. Поэтому живопись Джонса — это уже не живопись, а процессуальное искусство, которое и может вобрать в себя элементы коллажа, скажем, газеты, на которую нанесена энкаустика. Согласно «октоберистам», перед нами следующий по радикальности шаг после сюрреализма: если у Магритта просто была изображена трубка и отрицалось, что это трубка, но техника оставалась обычной живописью маслом, то здесь сама техника отказывается от привычек изображения, от привычных просвечивающих и готовых к употреблению слоев масла, выступает как радикальный жест отрицания потребительского отношения к материи и к готовым образам.

Джонса тогда надо сблизить скорее с Поллоком и с Дюшаном: от Поллока ему досталась спонтанность, а от Дюшана — готовность особым образом выстраивать историю реди-мейда, готовой вещи. Но вместе все эти начала работают как социальная критика плаката как рекламы, когда безличные коммерческие схемы или способы изображения хотят взять власть над всем искусством как производством. Но «октоберисты» не ограничиваются такой интерпретацией отдельных художников, но стремятся переопределить сам статус contemporary art.

Так, в 1980 году в журнале вышло эссе Крейга Оуэнса «Аллегорический импульс: к теории постмодернизма», в котором разводятся modern art и contemporary art. Оуэнс ссылается в своих работах на разные источники, например, на лекцию Мишеля Фуко «Живопись Мане» (1971, рус. пер. 2011), в которой философ доказал, что картины этого живописца не просто уместны в музеях, но что они создавались для музеев. Эти картины складируют впечатления от окружающего мира как неприкосновенный запас человечества. Сами краски, как бабочки, должны лечь на холст и как будто попасть на иглу нашего внимания, чтобы заиграть красками для нас в музейном пространстве, как бабочки в кабинете биологии вдохновляют на серьезные научные размышления.

Можно вспомнить, кстати, сказку Макса Нордау, того самого, кто написал огромную книгу-памфлет против символистов и декадентов «Вырождение» (1892, рус. пер. 1894), где объявлял их просто психически неустойчивыми личностями, галлюцинирующими и предлагающими публике результаты своих галлюцинаций. Нордау написал сказку, как в Бразилии биологи поймали бабочку, и влюбленный в нее золотой жук отправился за ней, спрятавшись в клетке с попугаем. Он как «американец» произвел фурор в Париже, и местные насекомые показали ему бабочку в биологическом музее. Пока служители музея пытались поймать редкого золотого жука, бабочка ожила. Оказалось, что ее приклеили к стенду, забыв обработать эфиром, подумав, что раз она ни жива ни мертва, значит, ее уже кто-то обработал: как это часто бывает в истории медицины, наблюдение иногда на время оттесняет на второй план причинно-следственные связи, но только на время. Завершилось всё счастливым браком, но нам интересно, что и жук, и бабочка для Нордау как бы изначально предназначены для музея, и если они спасаются из него и возвращаются на родину, то только благодаря безудержной эмоциональности и витальности, которой, по мнению этого писателя, не хватает чахлым рефлективным декадентам. Получается, что духом эпохи и было создавать картины для музея, чтобы они оживали мысленно, но мы верили и что они мертвы, и что они живы, не обрабатывая лишний раз эфиром аналитического внимания.

А современное искусство, которое Оуэнс рассматривает на примере Роберта Раушенберга, представляет собой ораторский жест, взламывающий музей как привычное место готовых объектов, оставляющий нас «на руинах музея» (здесь явно слышен диалог с Вальтером Беньямином). Активность художника оказывается важнее того, как расставлены экспонаты. Новый музей, согласно Оуэнсу, это музей не третьего, а второго лица — это наша встреча с чем-то необычным, с руиной, с тем, что меняет наши представления, как художник создает произведения, и мы обращаемся на «ты» ко всему, что видим, а иначе для нас музей просто будет совсем необязательным пространством.

Так, по мнению Оуэнса, на место общеобязательных впечатлений встает интерактивное прочитывание смыслов, и то же самое происходит не только в искусстве, но и в науке. Например, на корабле «Аполлон» была отправлена металлическая табличка, послание инопланетному разуму, которое должно было научить инопланетян жестам земного языка. На табличке была изображена пара, мужчина и женщина, и мужчина поднял ладонь с целью приветствия. Но тот же самый жест может быть понят и как прощание, и как успокоение, и как пауза, и как передача какой-то специальной информации. Так что правильным пониманием будет признание изначальной интерактивности: это изображение человека сообщающего. Тогда инопланетяне смогли бы освоить человеческие обычаи и узнать что-либо о человеческом обществе, только научившись воспринимать это изображение как произведение современного искусства, а не как сигнал. Для Оуэнса поэтому так важен Раушенберг — в своих произведениях он соединял не только несоединимые предметы, но несоединимые беспредметности, показывая, каким парадоксалистом оказывается художник в самой начальной коммуникации.

Некоторые теоретики современного искусства проводят разграничительные линии и внутри современного искусства. Так, лондонский философ искусства Питер Осборн в докладе «Современное искусство — это пост- концептуальное искусство» (2010) фактически различает концептуальный и постконцептуальный период в истории искусства. Концептуализм, согласно Осборну, исходил из кризиса субъекта, из невозможности субъекта производить необходимые для правильного познания вещей раз личения. Поэтому у концептуалистов сам акт подписывания произведений или их выставления обнажает всю систему смыслопроизводства, которая уже не зависит от действий художника, от того, что планирует художник с этими произведениями делать. В концептуализме, по Осборну, сказуемое, сделанное произведение, превращается в подлежащее, действующее произведение, как у Гегеля дух, интеллектуальное начало, будучи предикатом (умное, духовное, постигаемое умом), становится субъектом мировой истории (Ум-Дух).

Поэтому, к слову, кто критикует переводы философских текстов за то, что там, мол, не так переданы подлежащее и сказуемое как в оригинале, просто не вовлечены в философию. Но получается, что для концептуализма современность представляет собой «снятие» прежних позиций субъекта и объекта. По мнению Осборна, в этом — некоторая слабость концептуализма, потому что тогда утверждается какая-то непоколебимая «современность», в которой все необходимые интеллектуальные действия состоялись, и мы можем этому только радоваться.

Тогда как постконцептуализм, самое новое искусство, ставит под вопрос саму современность, конечно, не как период развития искусства, а как функцию от интеллектуальных операций художника и зрителя. Как доказал еще Августин, настоящего времени как такового не существует: как только мы сказали «сейчас», это сейчас уже стало прошлым. По мысли Осборна, фикция настоящего в искусстве поддерживалась национализмами с «весны народов» 1848 года до конца «холодной войны». Хотя концептуализм и противопоставил национальным галереям экстерриториальное искусство, живущее по собственным законам, он изменил только отношение к пространству, но не отношение ко времени.

В 1990 и 2000 годы, говорит критик, происходит «тер- риторизация» искусства, оно создается для определен ных галерей и проектов, связанных с городом или ландшафтом. Но что тогда происходит с чувством времени? Согласно Осборну, на переходе от концептуализма к постконцептуализму произошел переход от «ремесленной онтологии медиума» к «постконцептуальной и транскатегориальной онтологии материализации». Звучат эти слова громоздко, но смысл их несложен. В концептуализме было важно, как сделан предмет, а автор только легализо- вывал сделанность предмета, производя гегелевское «снятие»: всё имеется в готовом виде и всё интеллектуально осмыслено.

Вспомним «Один и три стула» Кошута — это, по сути, исследование онтологии медиума: что может сделать фотография, а что — словарная статья для понимания стула как особого бытия. А новейшее искусство, например, когда Христо (болгарин Христо Владимирович Явашев) запаковывает здания, это онтология материализации, как именно мы мыслим материальность здания независимо от его интеллектуальных функций, как мы воспринимаем этот дворец или парламент, доверяем ему или нет. Таким образом, в постконцептуализме современность невозможна, потому что мы не знаем, чему «современно» упаковываемое и упакованное здание, но прекрасно понимаем, что это вещь и это — здание.

Постконцептуальными в некотором смысле являются все новейшие теории искусства и медиа. Они исходят не из того, что можно вынести за скобки некоторое начинание и показать, как концепт собирает сам себя, так что зрители рано или поздно тоже к этому подключаются, а из того, что зрители к этому подключены с самого начала, потому что они участвуют в некоторой сети взаимодействий и располагают определенными интерфейсами. Например, теория «софт-культуры» Льва Мановича подразумевает, что мы уже все вовлечены в цифровое производство, и вопрос состоит не в критике режимов нашего вовлечения, а в том, какие режимы существования культуры откроются благодаря функционированию программного обеспечения. Равно как и современная гендерная критика исходит уже не из того, в какой момент появления гендера как публичного социального факта начинается его политизация (это глубоко устаревший взгляд), а из того, что сама по себе гендерная идентичность уже вовлечена в многочисленные социальные и культурные отношения, и мы должны пересобрать эти отношения, с одной стороны, исключив всякое насилие и принуждение, а с другой — сделав эти отношения по-настоящему продуктивными. Спор с культурной логикой капиталистического производства теперь происходит на другом уровне: не через создание альтернативных точек производства, альтернативных ее форм, которые рано или поздно оказываются присвоены капиталистическим воображаемым (как капитализм присвоил, например, «креативную урбанистику», часть которой конечно всегда была буржуазной, но часть сначала хотела быть левой), а через демонстрацию ее не-исключительности, произвольности, условности и потому несоответствия самым современным стандартам.

В каком-то смысле образцом постконцептуализма можно считать «реляционную эстетику» (1998) Николя Буррио. Буррио заявил, что в современном искусстве как материальные объекты, так и знаки и смыслы, которыми мы эти объекты наделяем, являются лишь символами определенных отношений между участниками искусства, моментами в уже осуществляемых в пространстве искусства взаимоотношениях. Поэтому Буррио говорит, что эти отношения, «реляции», предшествуют любому утверждению и самоутверждению художественных форм, даже критическому, как это было в концептуализме. Буррио также высказал свой взгляд на апроприацию — заимствование готовых форм, копирование произведений, создание реплик. Он считает, что нельзя называть эти апропри ации злоупотреблениями, потому что все они делаются не от имени художника, а от имени зрителя и во имя зрителя, они действуют как диджеи, брокеры, риэлторы, обеспечивая гибкие условия пользования формами, в том числе и формами «проживания» искусства вроде галерей. Буррио писал свои эссе в самом начале XXI века, когда после краха «пузыря доткомов», стремительной и потерпевшей крах коммерциализации раннего Интернета, стали говорить о неизбежном «цифровом коммунизме», свободном обмене информацией. Буррио точно так же говорит о «формальном коммунизме» — свободном пользовании существующими художественными формами ради приобретения галереями новых качеств и возможностей.

Черты постконцептуализма мы находим и в «айстети- ке» Гернота Бёме, одного из патриархов современной немецкой философии — этот мыслитель заявил, что старая «эстетика» слишком много внимания уделяла частным формам и условиям их производства, поэтому нужна «ай- стетика», как общая наука о восприятии. Если эстетика всегда вторична по отношению к философии, потому что исходит из того, что поле знания уже расчерчено онтологией, гносеологией и другими более почтенными философскими дисциплинами, то айстетика утверждает свою соизмеримость с философией вообще. Она исследует как бы ту атмосферу, в которой мы живем и в которой мы при определенных условиях можем произвести в том числе концептуальные суждения. Именно атмосфера, по Бёме, обеспечивает «реальность воспринимающего и реальность воспринимаемого», их связь в начальной системе, а не то, какие концепты мы построим, объясняющие принципы восприятия. Но вообще тема постконцептуализма очень большая и требует определенных усилий для того, чтобы ее рассмотреть должным образом, мы еще обратимся в следующих лекциях к темам гендерной идентичности и темам искусственного интеллекта, хотя бы бегло.

Интересный пример марксистского анализа современного искусства дает бельгийский франкоязычный теоретик Тьерри де Дюв в книге «Золотой нитью шито» (2009), которую на русский перевели как «Невольники Маркса» (2016). Золотая нить сразу напомнит, к слову, сайнс-арт Джо Дэвиса, где в результате лабораторного вмешательства шелкопряд стал производить нить с примесью золота, равно как в том же сайнс-арте «рефлексивное травление» нейронов в динамической «золотой версии» Грега Данна. Смысл названия книги раскрывается в двух эпиграфах из Маркса, в первом философ сравнил Мильтона с шелковичным червем — художник не может не создавать произведение искусства, как червь не может не производить шелковую нить, а во втором — заметил, что шелковичный червь мог бы считаться и быть наемным рабочим, если бы природа не гарантировала ему его существование, если бы, чтобы быть в качестве червя, в качестве рабочего, он должен был каждый день употреблять труд. Получается, что современное искусство, познавая природу, не могло не создать новую концепцию труда.

Де Дюв заявляет, что Йозеф Бойс, Энди Уорхол, Ив Кляйн и Марсель Дюшан, каждый создал свою индустрию производства, свой завод, свою норму создания произведений. Но они шили золотыми нитями, а не обычными: действовали от избытка творческого замысла. На протяжении всей книги де Дюв разбирает, кто кем был на заводе и насколько эта роль пролетария, но не совсем пролетария, художнику удалась.

Например, Бойс назван в книге «последним пролетарием»: этот мастер исходил из тезиса, что каждый человек — художник, но в результате и оказался последним пролетарием искусства, тем, кто творит не для дизайна или украшения жизни, но для поддержания своего бытия- художником. Энди Уорхол — «совершенная машина»: он наращивает ценность своей продукции не столько изо бретательностью, сколько возможностью качественно ее произвести и хранить, тем самым дождавшись наилучших состояний рынка. Ив Кляйн оказывается профессиональным продавцом, «мертвым продавцом», в том смысле, что важна не его личность и личная стратегия, а наоборот, умение, например, продавать монохромные произведения по разным ценам, тем самым доказав, что цена произведения определяется не редкостью (как раньше считалось: чем реже, тем драгоценнее), а тем, насколько удалось просто осуществить акт продажи в данный момент. Автор здесь «умер», а рынок — более чем живой.

При этом Кляйн, по мнению де Дюва, как раз здесь сорвался, не осуществил свой проект как надо, потому что ценить и эксплуатировать момент — это свойство авангарда, а не современного искусства. Но авангард настаивает на отвечающем моменту уникальном и неповторимом жесте, тогда как Кляйн, наоборот, действует в логике рационально спланированной продажи, рациональности самого рынка. По отношению к этому рынку он «мертвый» продавец, не вмешивающийся в эту рациональность.

Наконец, Дюшан выступил в искусстве как акционер, который прекрасно знает, что от инвестиций в художественное производство, например, от инвестиций зрительского внимания, зависит успех. При этом Дюшан был не столько экономистом, сколько сюрреалистом, который саму экономику превращает в перформанс: он даже говорил не «финансирование», а «фюнансирование», считая, что искусство всегда честно со зрителями, но всегда невольно обманывает их ожидания. Поэтому даже если Дюшана мыслить как авангардиста, он все равно современный художник: он шьет золотой нитью, создавая новую культуру рынка. Вовлекая зрителей в экономику, превращая себя-рабочего в себя-художника, он создал вполне политическое искусство, стоящее ближе к акционизму или экологическим инсталляциям, чем к Малевичу и Кандинскому.

Тьерри де Дюв делает много остроумных замечаний по ходу изложения, например, он говорит, что «Бойс — герой, а Уорхол — звезда». Казалось бы, в этом изречении всё понятно, но все равно можно его расшифровать. Бойс — герой своей сцены, смешивающий искусство и жизнь художник, который героически открывает новые возможности производства искусства. Тогда как звезда всегда пользуется готовым, уже отлаженным производством, в том числе — производством репутаций и впечатлений. Тем самым названы не просто два разных характера художника, а два разных способа организации производства.

Для Бойса было важно перевоплощаться, и де Дюв остроумно замечает, что в рабочего он не перевоплощался, потому что рабочий был ключевым образом его деятельности, а не предметом перевоплощения. Тогда как Уорхол требовал, чтобы на его «Фабрике» присутствовала богема любого сорта, но не пролетарская, поскольку он стоит на точке зрения капиталиста, которому важно, чтобы деньги работали на людей, а не чтобы нужда заставляла пролетариев работать.

В конце оказывается, что Бойс и Уорхол различаются «оптикой», способом видеть ситуацию. Бойс всегда смотрит снизу, от станка, мистифицирует этот станок, чтобы искусство разоблачило механизмы отчуждения и вернуло себе настоящую стоимость, не зависящую от причуд моды и колебаний рынка. В то время как Уорхол верил в благой Промысел, помогающий наладить новое производство, и поэтому создавал те режимы обмена, в которых есть место и капризам, и моде. Отсюда и использование новых технологий: экранная культура позволяет создать чистую модель желания, не зависящую от старых рыночных навыков. Как коллекционеру марок важно за любые деньги купить редкую марку с типографским браком, так и покупателям Уорхола важны несовершенства его шел- кографии, те потеки, которые делают вещь уникальной. Де Дюв, конечно, говорит о «товарном фетишизме», по Марксу, иначе говоря, способности товара не просто иметь стоимость, но подчинять себе капитал, заставлять его обслуживать товар, тем самым увеличивая его стоимость и усиливая эксплуатацию.

Кляйн, в отличие от первых двух художников, не выносил психологию за скобки, но усматривал в обмене, меновой стоимости, какую-то этику и христианскую мистику. Кляйн был религиозным человеком, при этом до некоторой степени утопистом, и в той мере, в какой он был утопистом — он был художником модерна, а не современности. Ведь он верил, что сможет смыть с себя грехи, «поклоняясь тельцу из „нематериального" золота», иначе говоря, что он сможет парадоксальным жестом низвергнуть всю логику капитализма, как было принято в авангарде. Но для де Дюва в такой стратегии видна не столько смелость авангардного жеста, сколько комедианство, ханжество, иначе говоря, сведение парадокса жеста к парадоксам личного поведения.

Но почему тогда мы Кляйна относим к современному искусству, а не к искусству модерна? Де Дюв отвечает, что Кляйн одновременно мистик и мистификатор, он умел мистифицировать себя и, следовательно, выступал сам как капиталистическая экономика, маскирующая себя, выдающая товарный фетишизм за закономерное потребление, а меновую стоимость — за действительную стоимость объекта. Поэтому Кляйн полностью отождествляет искусство только с меновой стоимостью, его «живописное качество» и «живописная чувствительность» подразумевают, что нет такого предмета искусства, нет такого материала, вроде «синего цвета Кляйна», который не может быть продан. Он современный художник в том, что может подчинить искусству логику экономики.

Поэтому Кляйн так же религиозен, как те, кто приносил вотивные изображения, посвящал богам или Богу самые драгоценные вещи за спасение, и он сам святой Рите Кашийской посвятил реликварий, — но различие в том, что если вотивное изображение — сокровище, не имеющее меновой стоимости, то все вещи Кляйна ее заранее имеют. Итак, он современный художник, при всей своей личной робости, психологической капризности и желании предъявить право собственности на синеву небес как краску. В отличие от авангардистов с их жестом присвоения земли и неба, братания с солнцем и луной, он превращает и небо в кисть для производства меновой стоимости: его произведение на рынке появляется раньше, чем находит место в мастерской.

Опять же это не означает, что Кляйн «коммерческий художник» в банальном смысле: это просто подтверждает, что капиталистическая экономика стала таким же поводом для его творчества, как для предшествующих художников была природа, а для художников модернизма — язык. Впрочем, уже в эпоху модерна происходит такое превращение присвоения, братания с солнцем, небом и луной в духе Рембо (которого толкует Ален Бадью в «Веке поэтов») в исследование свойств этих природных стихий, в формальный анализ природы. Например, критик Робер Деснос, которого на русский перевел С. Б. Дубин, еще в 1923 году писал о Ман Рэе, что люди «еще не придумали слово, чтобы обозначить изобретенные им абстрактные „фотографии", в рискованные построения которых он затягивает солнечный спектр». Только Деснос говорит о таком втягивании природы в искусство как поэтизирующем высказывании, тогда как в современном искусстве это просто норма культурного восприятия природы.

Чтобы заниматься экономикой искусства, необязательно быть марксистом. Можно указать на исследования Светланы Альперс, дочери русско-американского экономиста Василия Леонтьева, как была устроена экономика и индустрия мастерской Рембрандта. А польский поэт Збигнев Херберт написал интереснейшую книгу «Натюрморт с удилами» (1991, рус. пер. 2013) об экономических причинах появления в Голландии малых форм. Херберт обратил внимание на то, что на голландских пейзажах мы видим пустынные улицы, покосившиеся дома и мельницы, скудную природу, что нельзя объяснить ни интересом к быту, ни обычным пониманием экономики как покупки наиболее ценного. По мнению Херберта, эти пейзажи были дидактичны: они учили понимать экономику, как умение экономить и приспосабливать экономику продажи к экономике дара.

Голландская живопись развивалась в условиях падения цен на картины, и здесь рассуждения Херберта напоминают трактат русского футуриста Ивана Аксенова 1930 года (полное его название: «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии, в которых говорится о медвежьих травлях, о пиратских изданиях, о родовой мести, о счетных книгах мистера Генсло, о несостоятельности формального анализа, о золотой инфляции в царствование королевы Елисаветы, о тематическом анализе временной композиции, о переодевании пьес, о немецком романтизме, об огораживании земельной собственности, о жизни и смерти английского народного театра. О классовой сущности догмата о божественном предопределении, а также о многих иных любопытных и назидательных вещах»), который выводил сюжеты и мотивы пьес Шекспира из инфляции золота, вызванной открытием золота в Новом Свете. Поэтому в Голландии не дозволялось изобразить роскошный букет на холсте, но лучше было — скромный, чтобы не подменять дружеский любезный дар помпезной и к чему-то обязывающей картиной; чтобы скромность дара соответствовала общей логике экономической жизни.

Эти голландские натюрморты предшествуют нынешним массовым сувенирам, пусть даже нынешние сувениры представляют собой копеечную штамповку — они тоже имеют смысл экономики дара, и тоже с большими последствиями для планеты, меняя и ее ландшафт, и некоторые привычки восприятия. Поэтому, как говорит Херберт, в натюрмортах так и важны прозрачные вазы и изящные шкатулки. Кроме частного символического значения, которое находят в них искусствоведы, у них есть и первое и общее глубоко символическое значение: жизнь может быть благополучной, но смерть застанет, оставив вещи расположенными на столе и в сундуках как есть. Мы оказались перед прозрачностью самой жизни и самой смерти — добавим, как сейчас в разгар пандемии коронавируса.

Херберт замечает, что еще эти натюрморты напоминают фотографии богачей, которые пытаются уместить на ней всё, и свой дом, и семью, и роскошный автомобиль, чтобы всё было выложено прямо перед зрителем, а не выходило из тьмы задумчивости, из кьяроскуро. Поэтому в натюрмортах такое рассеянное освещение. Именно в эту эпоху, говорит поэт, вещь была переизобретена не как достояние, не как семейная драгоценность, а как аксессуар, необходимый, чтобы встроиться в капиталистический стиль бизнеса. Шкатулка в натюрморте так же нужна, как сейчас деловому человеку — смартфон, глянцевое и простое хранилище замыслов и сложных операций.

Некоторые работы «октоберистов», таких как Дэвид Джослит, без труда доступны в русском переводе в «Художественном журнале». Переведена также книга Джослита «После искусства» (2013, рус. пер. 2017). В критике Джослита важным понятием является «экономия образа». 06-раз рассматривается при этом как предатель, он предает художника, который его создавал и пытался наделить каким-то благим значением. Но, предав художника, образ создает свою экономию, иначе говоря, говорит о своей неспособности заменить предмет, об «экономности» своего существования.

Джослит ссылается, в частности, на византийскую икону, которая сама по себе содержит много символов сведений, но при этом никак не заменяет изображаемое не только в реальности, но даже в мысли верующего. Значит, икона являет способ «сэкономить» образ, умалить его в сравнении с предметом и тем самым показать становление предмета образом: как образ Божий отражен в человеке или как Промысел Божий проявляется не только в отдельных ситуациях, но и в способе истолкования этих ситуаций и действия в этих ситуациях. Так же, по мнению Джослита, работает, например, экологическое искусство, показывающее не просто, в чем природа нуждается, но как природе действовать, и тем самым косвенно нас учащее почтению к природе, как икона учила молитвенному почтению к изображенному.

ЛЕКЦИЯ 3 ФРАНЦУЗСКАЯ ДЕКОНСТРУКЦИЯ КАК ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

Метод деконструкции был создан Жаком Деррида как продолжение «деструкции» Хайдеггера, такого анализа понятий, при котором каждое из них оказывается укоренено в самих способах его производства. Например, мы с легкостью говорим «истина», при этом имея в виду на самом деле прежде всего некоторую процедуру удостоверения: мы можем считать что-то истиной, потому что уже отработали способ в этом удостовериться. Но такая истина не может считаться настоящей, потому что зависит от наших умственных привычек больше, чем от действительности. Поэтому Хайдеггер, например, предпочитал слову «истина» в новых языках греческое соответствие «алетейя», означающее буквально «не спрятанное», «незабвенное», «не-сокрытое». Тем самым он указывал, что истины нельзя достичь с помощью методов или привычек, она может только оказаться у нас или нет, сказаться в нас и для нас или не сказаться.

Если Хайдеггер обращался к этимологии слов, пытаясь найти в их греческих корнях настоящий смысл, то Дерри да — к самому составу слов, к их способности по-разному существовать и представать на письме или в устной речи. Например, продолжая разговор об истине, «незабвенное» мы пишем слитно, а «не спрятанное» — раздельно, из чего можно сделать вывод, что нашу память мы мыслим как связь понятий, а действие — как допускающее и утверждение, и отрицание.

Само письмо для Деррида — не способ фиксации готового результата, а некоторая инерция устной речи, приобретшая свою рутинную власть над нашими представлениями. Отчасти опираясь на психоанализ 3. Фрейда, Деррида утверждал, что письмо имеет свою тягу, свои иногда автоматические механизмы порождения, оно никогда не может быть просто отражением или запечатленном мысли, но напротив, ставит мысль под вопрос, показывая ее двусмысленность. Например, когда мы в устной речи говорим, что нам что-то очевидно, мы можем не задумываясь принять это как должное, да, мы разглядели, как оно есть. Но запишем мы это слово на письме, слитно, и перед нами сразу проблема, причем не в том, реальность это или метафора — понятно, что метафора. Вопрос в другом, действительно ли мы что-то разглядели, а потом в этом убедились, или мы упомянули зрение, и нам стало казаться, что мы увидели что хотели и стали об этом мыслить. Деконструкция поэтому всегда говорит о таких приключениях мысли, которая вовсе не может быть просто овладевающей истиной инструментов, а оказывается эффектом различных устных и письменных практик, и какие- то практики нам всё время что-то внушают.

Для Деррида, как и для других французских теоретиков, были очень важны построения их соотечественника лингвиста Эмиля Бенвениста. В противоположность привычному подходу, в котором язык нам дан для выражения наших мыслей как нейтральный инструмент, Бенве- нист доказывал, что в языке есть разного рода зияния, невозможности, условности, но именно они позволяют в конце концов обособить письмо как хозяйственный учет, отличающийся от всегда ситуативного устного сообщения. Например, мы все знаем, что в русском языке нет будущего времени от глагола «победить», из чего можно сделать вывод, что в победе в будущем трудно быть уверенным. Но это частный и моральный вывод, а Бенвенист делает общий вывод из таких случаев, что будущие победы будут подлежать письменному учету, определенной технике запоминания, и только тогда они будут значимы.

Или в латыни нет настоящего времени для глагола «помнить», есть только перфект memini, а в греческом нет настоящего времени для глагола «знать», есть только перфект оТба. Отсутствие устной формы компенсируется большими письменными хозяйствеными усилиями. Знания начинают записываться греческими философами, события — римскими историками и политиками, и Древняя Греция создает универсальный стандарт науки (философию), а Древний Рим создает универсальный стандарт политики (республику и империю).

Бенвенист рассматривает и другие недостачи: например, что некоторые фразы нельзя сказать от первого лица. Нельзя сказать не только «Я вру», потому что в этом высказывании содержится так называемое перформативное противоречие (утверждается буквальными словами иное, чем самой обращенной к ситуации фразой), но и «Я хороший» или «Я плохой», потому что здесь тоже перформативное противоречие, хотя и на уровне оценки, нельзя оценивать себя, потому что для этого нужно незаметно стать в игровую позицию другого. Здесь Бенвенист стоит близко к проблематике психоаналитика Жака Лакана, тоже исключительно важного для французской деконструкции исследователя, такой как «стадия зеркала» и «нарциссизм».

Но если в языке есть такие зияния, то и привычные нам грамматические категории могут употребляться игровым образом, например, я могу сказать: «Я вам читаю лекцию», могу сказать: «Ты, Марков, читай студентам лекцию», могу сказать: «Профессор Марков читает нам (в смысле вам вместе со мной) лекцию», и это будут вполне мои высказывания. Получается, что лицо, число и многое другое — не просто часть языковых игр, по Витгенштейну, но как бы аксессуары, арсенал этих игр, включая деление на слова. Так, «читаю лекцию» и «лекторствую» одно и то же, но членение на слова позволяет здесь выделить чтение и письмо в отдельную социальную практику, по определенным правилам сконструированную.

Деррида и другие представители деконструкции нередко цитируют Бенвениста, в частности, его наблюдение, как категории (разряды) бытия в «Метафизике» Аристотеля повлияли на создание грамматических категорий, таких как части речи, а следовательно, и на членение речи на слова. Не будь Аристотеля, мы бы до сих пор писали слитно текст, воспроизводя движение речи и не членя на слова. Легко можно убедиться, сравнивая простонародную речь с ученой, категоризированной речью, как простонародная речь вращается вокруг самого предмета: «В магазин я пошла», в отличие от литературной речи, подчиняющей язык логике категорий. Есть очень интересная книга А. М. Селищева «Язык революционной эпохи» (1927), где показано, как советская власть поспешно формировала партийную и хозяйственную бюрократию на местах, и как трудно было бюрократам говорить, с одной стороны, о новых реалиях, создававшихся не менее же поспешно, с другой стороны, непривычным формализованным языком, где не предмет увлекает речь, а речь нормализует ситуации в целях рационального управления. Отсюда возникли все эти «летучки», «взять за основу» или «партактив». Такую же деформированную речь мы находим у Деда Щукаря в «Поднятой целине» Шолохова, у героев «Чевенгура» Андрея Платонова, а потом — во многих уже развлекательных советских произведениях вроде куплетов из «Кубанских казаков»: «Или я в масштабах ваших недостаточно красив».

Но проблема в том, говорит Бенвенист, что Аристотель, создавая систему категорий, тоже не смог сделать ее без зияний, например, понятие «бытия» может утверждать и бытие как таковое, несопоставимое ни с чем иным, но и про иное можно сказать, что оно «есть», обладает бытием. Это противоречие, или, как часто говорят французы, разрыв (rupture), позволило Канту, вопреки Платону, Аристотелю или Фоме Аквинскому, утверждать, что «быть» — это всего лишь предикат, и поэтому нельзя доказывать Бытие Божие из того, что понятие «бытие» стоит над всеми другими. Поэтому, добавляет Деррида, чтобы не лишиться прочих предикатов и связанных с ними категорий, нужно просто признать такое «бытие» «следом», «следом на письме», определенным способом фиксации ситуации, которое и позволяет нам вернуться к ее обсуждению, не опасаясь, что язык нас уведет куда-то не туда. Деррида здесь создает «сильную программу», где важно, как именно ты фиксируешь понятие, чтобы ситуация с понятиями и их способностью конструировать нашу реальность начала проясняться.

Философское творчество Дерриды принято относить к постструктурализму и постмодерну. Последний термин, как многие помнят, прежде всего обязан книге Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна» (1979), в которой он говорит о неспособности прежнего, идеалистического искусства справиться с различными формами зла, от тоталитарного гнета до различных форм бедности целых регионов. По мнению Лиотара, это связано с тем, что искусство с его автономией не может противостоять «ме танарративам», определенным идеологическим способам организации текстов или контекстов, подчиняющих волю человека безличным принципам. Понятно, что таким структурам власти, угнетения и присвоения можно противопоставить только новые структуры критического мышления.

Следует заметить, что истоки постструктурализма следует искать даже не в структурализме, а в предшествующем ему русском формализме. Таков один из манифестов русского формализма — статья Б. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель" Н. В. Гоголя» (1919). В этой статье Эйхенбаум опровергал привычное психологическое прочтение повести Гоголя как прежде всего социально значимого произведения, которое должно вызвать сочувствие угнетенному «маленькому человеку» и негодование против злоупотреблений чиновников. Эйхенбаум показывает, что Гоголь решал прежде всего вопросы строения текста, то, как устроен текст про писаря (точнее, «сказ») и эффекты письма — ведь действительно, Башмачкин вовсе не жертва системы, а участник системы, живущий по ее правилам и терпящий катастрофу не от столкновения с системой, а оттого, что ему не удалось до конца своей жизни остаться ей верным, вписываться в нее.

Поэтому можно говорить, что повесть посвящена письму, способно ли письмо спасти человека. Для Гоголя это и был главный вопрос, может ли литературный текст спасти людей, привести их от несчастья к счастью. Баш- мачкина производство текстов не спасает: в этом производстве есть некоторые разрывы, непредсказуемые состояния системы, в которые он и проваливается, как провалился бы от стыда или профессиональной дисквалификации, если бы стал допускать описки. Тогда как Гоголя, который знает эти разрывы, но эклектично их комбинирует, искусно с ними обходится как с особенностями стиля, письмо должно спасти.

Получается, что письмо — главный субъект повести «Шинель», а Башмачкин и Гоголь — только моменты функционирования этого субъекта, его самовыстраива- ния и самоспасения, добычи себе цельности. Можно вспомнить, как герой «Бедных людей» Достоевского, Макар Девушкин, усмотрел в Акакии Акакиевиче унизительную карикатуру на себя, странным образом правильно поняв «Шинель», что Гоголя больше интересует письмо и литература, а не человек. А образ Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» Пушкина Макар Девушкин одобрил, потому что Пушкин в «Повестях Белкина» пародировал тогдашнюю прозу, показывая недостаточность готовых стратегий письма для того, чтобы выстроить настоящий убедительный сюжет. Таким образом, Пушкин был весьма радикальным критиком письма, мы бы сказали, предшественником Дерриды.

Постструктурализм начинается с утверждения универсализма структур: всё есть текст, всё есть структура, всё есть система. Можно вспомнить «Систему моды» (1967) Ролана Барта, в которой он показывает, как спонтанные решения или личные увлечения оказываются результатом не действия чьей-то личной воли, модника или законодателя мод, но существования структур. Мысль Барта, как и многих других представителей французской теории, риторична: для него риторика в Античности и определила культуру. Риторика, как мы уже говорили в предыдущей лекции, научилась «подражать природе», производить те же эффекты и продукты, которые производит природа, и тем самым освободила человека от рабства природе, от суеверий, от подчинения природному гнету. Природа оказалась соперницей художника, тогда как раньше была властительницей человеческого тела и человеческих мыслей.

Мы, конечно, не будем разбирать, как Барт-литературовед понимает классицизм и романтизм. Но власть риторики над природой легко иллюстрируется, например, стихами о природе, которые мы учим в младшей школе. Они представляют собой вовсе не запись спонтанного чувства, а изысканную риторическую конструкцию, даже если ее изысканность не осознается самим автором, не говоря уже о школьниках. Вот стихотворение А. Н. Плещеева «Травка зеленеет, солнышко блестит…». В первых двух строках перед нами «идеальный пейзаж», необходимая часть красноречия: умение создавать иллюзию самой природы считалось признаком мастерства ритора, который может быть убедительнее для слушателей не менее, чем природа, поражать их воображение не меньше, чем солнце, и тем самым призывать к дальнейшим действиям. «Ласточка с весною / В сени к нам летит» — это риторическая работа с общим местом, поговоркой «одна ласточка весны не делает», превращение этого общего места в предмет трепетного аффективного переживания: наступит весна или нет.

Далее две строки обязательной автореферентности риторики: «С нею солнце краше / И весна милей» — плох тот ритор, который не умеет себя убедительно восхвалить, и риторика должна показывать, что она не просто действует как природа, а что она — искусство, украшающее саму красоту; и если уж ритор вступил в действие, даже солнце будет блистать лучше. Ласточка оказывается союзником ритора, и так реализуется философско-риторическое учение о дружбе различных между собой как основе культуры. Следующие две строки: «Прощебечь с дороги / Нам привет скорей!» — перформативное призывание, при котором призываемый уже начинает присутствовать во время исполнения этой речи — ласточка еще в дороге, но мы слышим ее привет как реальный, и тем самым начинаем верить в реальность всех иллюзорных риторических конструкций.

«Дам тебе я зерен, / А ты песню спой» — это риторическая тяжба о ценностях, риторика переизобретает шкалу ценностей, показывая, что зерно ценно, но песня еще ценнее, потому что обращена к нам, людям, а не к животным, имеет социальную ценность — тем самым риторика изобретает, как утверждает часто Барт, и систему социаль- но-гуманитарного знания. Наконец, последние две строки «Что из стран далеких / Принесла с собой» — риторическая антитеза, противопоставление чужого и своего, которое требуется обыграть как можно изощреннее. Это не просто чужая страна и своя страна, но чужое и наличное «с собой», неравновесное противопоставление — из такой антитезы всегда следует и философское содержание риторики, в духе афоризма «всё свое ношу с собой». Итак, риторические структуры производят некоторую общепризнанную норму знания. Поэтому для Барта, чтобы отличить истинное знание от ложного, идеологизированного, нужно предпринять критику риторики, она же критика культуры.

Деконструкция выступает как критика риторики и ее притязаний на власть над умами, а значит — на управление политическими процессами. Хороший пример деконструкции — эссе Мишеля Фуко 1973 года, посвященное картине Рене Магритта «Это не трубка». Фуко говорит, что противоречие между изображением трубки и содержанием надписи — это не сюжет в привычном смысле, принадлежащий какому-то готовому жанру, скажем, сатире, а «каллиграмма», что-то вроде иероглифа, который благодаря постоянному совпадению с собой может нести противоречивые смыслы. Так и изображение самолета перед аэропортом может означать, что мы летим, а может означать, что мы не летим, а наоборот, встречаем прилетающих.

Но Фуко рассуждает дальше: и сама трубка представляет собой способ записи. Это изображение, которое прописывает само себя, и поэтому «это не трубка». Не трубка не потому только, что изображение предмета не обладает всеми свойствами предмета, но и потому, что оно представляет собой тавтологию, изображение, пропись, письмо, которое при этом само написано. Важно не то, как именно изображена трубка, а что это изображение вполне функционирует в мире письменности, ну сравним, как, допустим, в странах со слабым распространением грамотности не пишут название магазина, а изображают предметы, которые в нем продаются: тогда это письмо.

Но только в случае магазинов это просто «грамма», запись-надпись, а в случае Магритта — каллиграмма, украшенная надпись, говорящая о самих возможностях письма. Фуко противопоставляет такую тавтологичность риторике, в которой всегда присутствовал избыток выразительных средств, позволяющих возвращаться к одному и тому же, по-разному высказав одну и ту же мысль. Риторика сразу требует реакции, действия, убеждает силой высказывания публику, которая ничего не хочет анализировать: мы знаем, как часто высказывание «этот человек — молодец» или «этот человек — подлец» оказывается убедительнее для публики, чем достоверный анализ достоинств и недостатков человека.

А «не-трубка», наоборот, аналитична, например, пока мы не ставим акцента на «не», кажется, что речь просто об отношении между текстом и изображенным предметом. Но как только мы ставим этот акцент, получается, что мы никогда не можем до конца обозначить трубку как трубку, между нашим доверием предмету и знанием предмета всегда будет разрыв, заполняемый словами и буквами. Итак, деконструкция всегда исходит из того, что кроме прямых эффектов речи, прямого «идеологического» содержания речи, есть и косвенные эффекты, например акценты, тоже способные стать предметом манипуляции и потому подлежащие рациональной критике.

В постструктуралистскую критику культуры внес большой вклад и французский неомарксизм во главе с Луи Альтюссером, о котором мы уже много говорили. Неомарксизм, напомню, отличается от марксизма примерно так же, как в экономике неоинституционализм отличается от институционализма: институционализм подразумевает, что можно работать только с готовыми инструментами и институтами (деньги, банки, кредиты), а неоинституционализм — что и с конфигурациями институтов, их особыми комбинациями, например, с кредитованием возможности давать кредиты, с пакетами контрактов, учитывающими временной фактор, с заменителями денег в виде разных возможностей, в том числе самовоспроиз- водящихся, вроде нынешних криптовалют. Так же точно классический марксизм говорит об идеологических структурах, надстраивающихся над экономическими отношениями, а неомарксизм Альтюссера — об идеологических структурах, производимых самими отношениями власти или сделки. Альтюссер назвал это воздействие идеологии во вроде бы нейтральных текстах «окликани- ем» («интерпелляцией»): например, вроде бы нейтрально сформулированный закон может стать основанием для поддержания различных форм дискриминации. Об «окли- кании» говорит и современная феминистская критика, указывающая на то, что, например, преобладание мужского рода в языке и утверждает поневоле привилегированную позицию мужчин, и поэтому нужна реформа литературного языка.

С критикой старого структурализма за то, что он не до конца избавился от идеологии, некоторые мыслители выступали и в нашей стране. Так, молодой Борис Гройс в 1981 году в машинописном журнале «37» опубликовал под псевдонимом И. Суицидов статью «Истоки и смысл русского структурализма», пародируя в названии труд Н. А. Бердяева «Истоки и смысл русского коммунизма», в котором философ возвел русский коммунизм к определенным тенденциям русской общественной и интеллекту альной жизни — таким как радикализм, мессианство, стремление немедленно преобразовать действительность, слабость горизонтальных связей и т. д. Гройс- Суицидов усмотрел те же самые недостатки в структурализме: радикальный материализм, сведение толкуемых предметов к материальному составу, который прочитывается через знаки; мессианство, стремление осуществить критику всей культуры с позиций гуманитарных наук, распространив притязания гуманитарного знания на всю культуру и всю природу; произвол в преобразовании действительности, раз можно вводить новые знаки и тем самым превращать старые знаковые системы в новые в любой момент; наконец, слабость горизонтального анализа, подменяемого вертикальной типологией.

Как говорит Гройс, в России общие отрицательные тенденции структурализма проявились особенно сильно из-за особенности русской литературы, отождествляющей мировоззрение героя с его сущностью: изменить мировоззрение означает перестать быть собой, поэтому герой русской литературы обычно «типичен», принадлежит полностью своей сущности, хотя и совершает радикально новые мировоззренческие открытия, полностью сотрясающие его, подрывающие как бы саму его субстанциальность, и при этом он бездеятелен — не может обособить действие от себя. Поэтому Гройс считает, что структурализм консервирует культурную ситуацию и притязания гуманитарных наук на истолкование самой природы культуры. Уже тогда Гройс явно хотел обосновывать постструктурализм, и нашел это обоснование в разработанной им концепции «московского романтического концептуализма», в котором подрываются как готовые языки культуры, так и любые онтологические притязания искусства, основанные на смешении сущего и должного.

Гройс сейчас пишет о многих предметах. Он очень интересно, как всегда, пишет о видеоинсталляциях, что они разрушают музейное пространство, потому что в обычном пространстве свет, тишина, спокойствие зала и определяют наш режим власти над экспонатами. Здесь же мигают и светят сами инсталляции, иначе говоря, превращают музейное пространство лишь в какой-то момент производства смыслов, когда раньше оно определяло всю норму производства смыслов. Можно сравнить такой подход Гройса с психоанализом Лакана, который доказал, что нет никакого «я», есть определенный способ сборки «я», например, на «стадии зеркала», и таких сборок может быть много, и каждая из них равноправна, как в сюрреализме были равноправны разные варианты и комбинации образов.

Здесь важно, что Лакан показывал, что на «стадии зеркала» ребенок еще не до конца собрал свое тело, не вполне владеет своим телом, но так было и со взрослым человеком до XVIII века, века автоматонов и просветительской идеи «человек есть машина». До этого, раз даже происхождение души толком не известно, сложить душу, тело, сознание в единую машину было невозможно, были «складки» барокко, а не единый «склад» организма. Не буду повторять идеи книги М. Фуко «Слова и вещи» о фундаментальном различии между Барокко и Просвещением и о том, как по-разному конструируется «человек» в эти эпохи, но только замечу, что видеоинсталляции реализовали то, о чем мечтал Лакан — они стали исследовать, как возможно «я» не только в мире полагания себя, но и в мире неожиданного видения себя, когда вдруг изображение тебя выдаёт, заставляет тебя посмотреть на себя и понять, что с этим надо что-то делать.

Постструктуралистская критика показала, что сам язык, который мы воспринимаем как нечто естественное и привычное, представляет собой конструкцию, собранную интеллектуалами, которая просто в следующем поколении воспринимается как что-то уже само собой разумеющееся. Простой пример — аристократизм: сами аристократы часто считают себя «породой», но аристократизм изобрел Б. Кастильоне, друг Рафаэля, который просто взял риторику Цицерона, но заменил оратора на аристократа. Оратор должен снискать благоволение публики, поэтому обязан вести себя естественно и непринужденно, иначе ему просто не поверят. Так и аристократ должен быть предупредителен, несколько рассеян, несколько небрежен и этим приятен, в отличие от «нового богатого», который всегда по-деловитому напряжен.

Для такой критики языка характерна популярная книга У. Эко «Поиски совершенного языка» (1993, рус. пер. 2009), в которой он показывает, как начиная с Античности существовала утопия устройства языка на исключительно логических основаниях: надо было преодолеть двусмысленности и неопределенности, возникающие в языках, и создать язык, строгий как математика и логика. Но все эти попытки во все времена проваливались, потому что открывалось противоречие между семантическим и ценностным рядом: скажем, если, допустим, какой-то формант означает «добрый» или «злой», и он образуется определенной комбинацией знаков, то как избежать того, что комбинация знаков, созданная в соответствии с синтаксисом высказывания, не будет содержать случайным образом этот формант? Любые ухищрения развести эти ряды терпели крах, и состоялся более-менее только искусственный язык эсперанто из-за близости к национальным языкам.

Тем самым, оказывается, что «естественный» язык всегда является продуктом, создаваемым исходя из определенных ценностей, и эти особенности естественного языка не могут быть исключены, как мы ни пытались бы переделать язык на логических основаниях или научиться всегда говорить истину. В этом важнейшее различие между структурализмом и постструктурализмом: структурализм исходил из того, что можно создавать истинные высказывания, всегда отличая их от ложных, тогда как постструктурализм исходит из того, что само конструирование высказываний включает в себя компромиссы с господствующей культурой, с определенными установками или некоторой инерцией понимания, и поэтому требуется более серьезная критика культуры.

У Эко немало других интереснейших книг, например, «История иллюзий» (2002, рус. пер. 2013). Слово «иллюзия», взятое заглавием книги в русском переводе (в оригинале она называется «О привидениях и прочих байках»), не должно сбивать с толку: речь идет не об оптических иллюзиях, но и не об идеологических заблуждениях. Скорее, об «иллюзии» здесь говорится как о «площадном розыгрыше»: как если на рынке кто-то крикнет, что летит ворона, то все посмотрят на небо. Так и здесь, оказывалось, что объявить о существовании райских земель, неведомых континентов, загадочных стран и народов — это и был тот площадной вызов, который заставлял всех внимательно всматриваться в горизонты собственного существования.

Это и было некогда зрелище, которого ждут одновременно как развлечения и как новости, не устаревающей даже на следующий день. Сами «иллюзии», например, вера в существование страны, в которой всё наоборот, переводила разговор о мире из морального регистра в политический. Мир наоборот был своеобразным миром, в котором политические возможности стали политической действительностью, в котором могут сочетаться не только справедливое и несправедливое, но и мыслимое и немыслимое. В этих иллюзиях всегда проскальзывает новость о постоянном крахе готовых политических решений перед мощью речи.

Вообще, итальянская мысль о современном искусстве очень интересна. Например, таков Джанни Ваттимо, создатель «бедной мысли», соответствующей такому возникшему в Италии направлению современного искусства, как «бедное искусство» (arte povera). Ваттимо много общался с Ричардом Рорти и, как и он, настаивает на том, что не просто при разговоре о современном искусстве интерпретация предшествует анализу, но что интерпретация и есть сама наша современность. Ваттимо говорит, что наша эпоха стала эпохой настоящего христианства, «бедного», соответствующего духу Евангелия, в котором не буква, не грамматическое значение определяет смысл, а готовность причаститься Христу, который доказывает, что свободная интерпретация правил может вполне оказаться непротиворечивой.

Например, мы никогда не можем сказать, какие именно механизмы и представления действовали при непорочном зачатии или воскресении из мертвых. Для атеиста это будут просто фантазии, иначе говоря, определенные механизмы порождения частнозначимых текстов, для верующего это будут непостижимые действия спасительного Промысла. Но мы всегда можем сказать одно — независимо от того, менялись ли тут законы природы, фантазировали мы, фантазировала сама природа, или происходило какое-то еще незаметное для нас текстопорождение в объективном мире, важно то, что получившаяся интерпретация непротиворечива для духовного возрождения человека. Не метафора или какой-то еще частный прием производит действие смысла, но сама текстовость, и позволяющая поддержать новый смысл как действенный.

Ваттимо говорит, что модернистское искусство на самом деле основано не на поиске новых форм, а на отказе от скомпрометировавших себя языков, скомпрометировавших себя педантизмом и связанными с ним моральными подлогами. Как раз поэтому африканская маска, древ нерусские иконы или резкие мазки по холсту и были для модернистов не скомпрометированным, не замаравшим себя бюрократическим грамматизмом языком. Впрочем, как показали формалисты, сам по себе авангард противоречив и не лишен некоторой педантичности. Современное искусство, которое отказывается от этой прагматичности авангарда, от его стремления к «подлинности» (как критиковала его Розалинда Краусс), видит в самом искусстве способность бытия сбыться независимо от используемого языка. Здесь Ваттимо следует Хайдеггеру, у которого в поэзии сбывается истина бытия, только на место национальной поэзии он ставит как бы не привязанный ни к какой культуре минимализм.

Итальянской теории отчасти следует живущий в Венеции русский искусствовед Глеб Смирнов-Греч. В таких своих книгах, как «Распушение чувствилищ» (2013) и «Ар- тодоксия» (2018), он полушутя-полусерьезно доказывает, что в современном мире наступила новая эпоха, эпоха Духа, который дышит где хочет. Поэтому любое вдохновенное произведение искусства способно выразить существенное содержание. Смирнов, как и Ваттимо, пишет о кенозисе, умалении Бога до предельной бедности, что Бог уже позволяет Себе как бы не быть, а искусству — играть с Ним.

Любая полка с книгами по искусству тогда есть храм Божий, и эпоха Духа уже не требует ни громоздкого Ветхого Завета, ни даже изящного Нового Завета, но только поклонения Богу в Духе и истине. Поэтому священной книгой артодоксии может стать любая книга по искусству, но лучший образ кенозиса — пустой холст, любое минималистическое произведение, и минималистические произведения современного искусства, например, Дюшан или arte povera, наиболее религиозны. Смирнов сравнивает реди-мейд с пресуществлением Даров, музей — с местом паломничества. К сожалению, некоторые читатели прочли эти тексты «грамматически», а не «духовно», и обвинили автора в культуропоклонничестве, хотя автор добивается, наоборот, низвержения всяких идолов готового, не интерпретирующего понимания.

Критика «большого стиля», возникшего как крайность модернизма, как модернизация модернизма, у Смирнова тоже есть в виде серии заметок о стилистике старых станций московского метрополитена. Смирнов предполагает, что станции метро строились как храмы, места собраний, не только из-за использования приемов храмовой архитектуры и декора, но и из-за функции — собрать народ и показать, что спасение будет осуществляться прямо здесь и сейчас, прямо во фресках и мозаиках метро оно будет показано. Например, всех москвичей впечатляла «Октябрьская-кольцевая», с ее алтарем неведомого бога, лазурным небом за садовой оградой, где на самом деле находится подсобка с пылесосами и тряпками. Смирнов в шутку пишет о станции «Электрозаводская», что она даже в названии заключает имя Бога «Эль», «Элохим», что электричество и есть свет Божий, просвещающий всех, и что Бог непостижим как электричество. Множество параллелей, например, между менорой, которую поддерживали несколько капель масла, и электрическим освещением метро, для которого даже масла не нужно, разрушают все большие рассказы и метафоры, коммунистические и обыденно-религиозные, тоже показывая, как надо понимать, а не следовать за готовым пониманием.

Что означают тезисы «всё есть текст» или «мир есть текст»? Это означает, что метанарративы, такие как «прогресс», «нация», «большая история» и другие не объясняют происходящего, а только идеологизируют его. Тогда как текст, поддающийся рациональному анализу, в котором можно вскрыть сами механизмы его устройства, сами принципы, по которым он собран, оказывается безопасным: мы уже знаем, как с ним обращаться, и поэтому об ходимся с культурой и ее текстами так же, как, по Барту, античные риторы обошлись с природой.

Как мы уже сказали, постструктурализм здесь вдохновляется опытом Мартина Хайдеггера и его критикой метафизики — немецкий философ считал, что «метафизика», иначе говоря, традиционная философия, сводя мир к каким-то готовым противостояниям, например, противопоставлению субъекта и объекта, или сопоставлению бытия и истины, уходит от настоящего бытия, заменяя его какими-то навязанными конструкциями, на самом деле утверждающими власть и привилегии субъекта. Поэтому необходимо провести настоящую критику метафизики, показывающую, как наша речь и готовые привычки искажают отношение к вещам, которое могло бы стать философским отношением.

Сам Хайдеггер, как и некоторые его французские последователи (например, Филипп Лаку-Лабарт, отчасти Жак Деррида), обращается к поэзии как к способу произвести такую ситуацию, при которой человек не оперирует вещами и понятиями, но слышит, как именно к нему обращается бытие. Это вдохновение от бытия, основанное не на отождествлении мысли с ним, не на присвоении, а напротив, на различении, разрыве, зиянии (иногда французские теоретики, особенно Деррида, используют аппарат психоанализа, говоря об оговорках и странностях выражения, абсурде как о таких зияниях). В таком случае поэзия выступает предварительной моделью философского мышления, основанного не на тождестве, не на самоутверждении, но на чувстве дистанции, на непривычном, на различениях и «складках», репликах, а не на отстаивающей свой авторитет монологичной речи.

Хайдеггер назвал такое состояние экстатического постижения истины «просветом» (Lichtung), что можно перевести как «просека», «подъем к свету», «облегчение», «зазор». Надо заметить, что можно быть хайдеггериан-цем, не будучи постструктуралистом. Например, усерднейший французский переводчик Хайдеггера, Франсуа Федье, не относит себя к постструктурализму, он всегда с осторожностью воспринимал яркие философские шоу Дерриды. Сейчас на русском языке вышла книга Федье «Мир спасет красота» (2020), и можно убедиться, что его опыты напоминают скорее духовные упражнения, как правильно понять текст Хайдеггера, не присвоив его, как осторожно подходить к понятиям, которые как будто слишком хрупки для поспешного употребления.

Так, Федье разбирает тезис Канта о том, что прекрасно то, что нравится помимо понятий. Он сразу оговаривает, что речь идет не о потреблении наслаждения, опережающем нашу способность мыслить, а о том, что понятия нас разделяют: кто-то понял, а кто-то — еще нет. Поэтому фраза Канта значит просто, что прекрасно то, что нравится всем. Но это не «все» в смысле суетливой толпы или усредненного человека, которым может нравиться нечто недоброкачественное, а «все» как люди, сумевшие жить в мире с собой и с другими и освободившиеся от тирании готовых понятий.

В этом смысле красота действительно нравится, в том смысле, что в мирное время можно уже не мобилизовывать себя, а просто любоваться тем, что заслуживает любви. «Нравится» — это не «доставляет наслаждение», потому что красота ничего не должна человеку, а наоборот, дело в том, что человек может угодить этой красоте самим своим созерцанием. Хотя Федье мало рассуждает о современном искусстве, вполне можно признать, что инсталляция не располагает готовыми оптическими средствами создания иллюзии, в отличие от картины, она просто дана. Внимательное наблюдение человека за инсталляцией тогда и оказывается отношением к красоте по Канту.

Далее Федье разбирает тезис князя Мышкина (точнее, возвращаемый самому князю от собеседника) «красота спасет мир». Обычно этот афоризм понимают метафизически — красоте приписывают какие-то божественные свойства, требующие ее короновать и объявить спасительной. Но Федье, хотя рассуждает несколько провока- тивно, говорит о важности акцентов, как и Деррида, что на самом деле здесь должен быть акцент на слове «мир». Мир слишком долго понимался в философии как некоторая внешняя целостность, которую мы употребляем в самой нашей принадлежности этому миру. Итогом этого стали всемирная экономика, всемирные кризисы, добавим, всемирный коронавирус, который уже тоже оспаривает прежнюю метафизику гнева или жалости.

Итак, согласно Федье, что красота спасет мир в том смысле, что мир может сам примириться с собой, превратившись из внешней жесткой системы в систему внутренней цельности, — мир там целен, где он здоров, где ему уже стало хорошо, где, даже если он болен, он уже понимает, как надо начать идти на поправку. Такая внутренняя духовная цельность и позволяет красоте как средоточию внимания, как главному сокровищу существования самого мира, спасти мир. Конечно, можно возразить, что в мире красоты мало и такой мир не нужен, что кто-то из читателей просто перестанет ценить жизнь и красоту. Но Федье на это возразит, что недопустимо оценивать мир текущим состоянием индивидуальных эмоций.

Чтобы понять, как работает постструктурализм в кино, можно обратиться, например, к очень интересной статье Д. В. Кобленковой о фильме Пазолини «Сало, или 120 дней Содома». По сути, весь фильм представляет собой эксперимент, к каким новым преступлениям может привести вседозволенность. Но именно такой эксперимент показывает, что вседозволенность не может быть предметом эксперимента в чистом виде, это определенная конструкция, маскирующая другие виды зла, такие как готовность идти на компромиссы, готовность маски ровать рациональными доводами гнусный поступок и т. д. Поэтому на глазах зрителя проваливается эксперимент, и в мир этого фильма зло уже вступает без маски. В таком случае вдруг неожиданно акцент переносится на позицию режиссера, примерно, как в случае Федье мы должны перенести акцент с «удовольствия» и «красоты» на «цельность» и «мир». В старом кино позиция режиссера была идеологической, и зрителя интересовало, насколько эта идеологическая позиция была вынесена за скобки или, наоборот, послужила организации кинотекста. Но здесь идеологии у режиссера нет, точнее, есть левая идеология как протест против любых видов социальной несправедливости, и поэтому позиция режиссера оказывается позицией чистого внимания как к большим, так и малым явлениям, позицией, которая позволяет обличить даже мельчайшие частицы зла.

Вообще, освоение французской теорией современного искусства показывает, как часто непросто бывает осмыслить те виды современного искусства, которые возникли в американском контексте, которые обособились внутри тамошней ситуации, так что, когда мы называем их «видом», как бы наделяя их всемирностью, мы совершаем понятийное насилие над ними. Еще по итогам Второй мировой войны Ж.-П. Сартр заметил, что слово «медиа» — такой же американизм, как «бизнес»: хотя во всех странах есть газеты и есть предприимчивые люди, но «бизнес» подразумевает не просто американский стиль поддержания деловых отношений, но некоторый стандарт поведения и выстраивания социальной реальности. Так и «медиа» — не просто газеты и радио, а определенный стандарт подачи новостей, которому будут подчиняться даже те, кто нарушают исходные условия стандарта. Например, пиратские радиостанции, размещенные на кораблях, ходивших в экстерриториальных водах, не подчинялись никаким законам, но при этом транслировали британский и американский стандарт передач, а не какой- то свой собственный. Поэтому французским авторам так часто трудно описывать современное искусство: им придется говорить о стандартах, выработанных в совсем другой культуре.

Успешную попытку такого описания мы встречаем в «Европейском словаре философий» (2004, рус. пер. 2017–2020), фундаментальном труде, вдохновленным идеями Э. Бенвениста и Ж. Дерриды, утверждающем как раз конструктивную значимость «непереводимостей» и недоговоренного в местных философских традициях. Например, в этом словаре Дени Риу, с опорой на Алана Капроу, объясняет, что такое хеппенинг. Он указывает, что Капроу (заметим, ученик Дж. Кейджа, устраивавшего музыкальные хеппенинги еще в 1950 годы) возвел хеппенинг к деятельности Джексона Поллока, в которой зрители и художник равно следят, как легли краски при разбрызгивании по холсту.

Следовательно, из идеи равенства напрямую следует, хеппенинг не является перформативным искусством, нет того, кому представляются эти действия, все равны. Его лучше назвать пластическим искусством, потому что если обособлять его от других современных искусств, то только по критерию одновременного развертывания действия, его пластической согласованности, — благодаря чему действие и становится завершенным и может наблюдаться извне. Если события мая 1968 года могли называться хеппенингом в устах должностных лиц, то это значит, что эти события могут восприниматься как часть политики или как заметное явление городской жизни, — но так прежде всего характеризуют памятники, произведения пластики. Если мы не хотим обособлять разные виды современного искусства, то мы не будем рассуждать о пластичности хеппенинга, но если вместе с французами хотим понять роль искусства в европейской политике, нам придется это сделать. При этом в США хеппенинг и перформанс скорее сближают, а иногда и отождествляют, как, например, это делала самый известный левый политик США Анжела Дэвис, ученица Г. Маркузе, называвшая собрания в поддержку прав чернокожих одновременно «хеппенингами» и «перформансами».

Постструктурализм бывает разным. У некоторых его представителей, близких уже публицистике, таких как Ж. Бодрийяр, критика метафизики в соединении с понятием Гегеля о «снятии» и Маркса об «отчуждении» переворачивала привычную субъект-объектную структуру: не человек создает рекламу в целях продвижения товара, а реклама создает человека, способного поддерживать производство и потребление товаров. Не человек обладает имиджем, а имидж использует человека в своих целях, чтобы утверждаться и господствовать. Последователь Бодрийяра в наши дни сказал бы, что не коронавирус заставил нас пользоваться онлайн-услугами, от лекций до покупки товаров, но развитая онлайн-индустрия с широкополосным интернетом «создали» пандемию, чтобы захватить весь рынок. Конечно, эти рассуждения при всей их почти пародийности имеют некоторые основания: например, можно вспомнить замечание русского мыслителя, предельно далекого и от Бодрийяра, и от Эко, С. С. Аверинцева, который заметил, что в прежние времена простого здравого смысла хватало, чтобы разобраться, какие товары нужны, а какие — нет, а теперь реклама собирается, вероятно, продавать и здравый смысл, сначала создав его искусственный дефицит, поразив воображение человечества пестрой нелепостью образов, сделав всё одинаково незначительным, а после подняв цены и на товары, и на услуги, и на здравый смысл.

Сам Бодрийяр в ряде статей, составивших в русском переводе книгу «Заговор искусства», говорил, что совре менное искусство переживает тяжелый кризис. Ведь оно создавалось желанием по-новому посмотреть на форму и содержание. Но это желание оказалось присвоено самой формой и содержанием, причем любой формой и любым содержанием. Поэтому современное искусство, по мнению Бодрийяра, оказывается блефом просто структурно: оно не может порождать собственное содержание, поскольку само является единственным собственным содержанием, а любое его рыночное употребление способствует не развитию искусства, а развитию рынка, расширению возможностей рынка с помощью искусства.

Бодрийяр сравнивает положение современного искусства с положением порнографии: как только желание превратилось в товар, а телевидение стало продавать нам не только вещи и привычные эмоции, но и желания, как порнографией оказалось всё вокруг, всё вокруг одинаково неуместно, непристойно и обращается к инстинкту, а не к способности различения. Здесь Бодрийяр, конечно, располагает старым, классическим представлением о строении рынков, без учета тех возможностей, которые уже в его время рынкам предоставляли новые продукты вроде консультаций, «экономики знаний» и т. д. Но его замечания о порнографии оказываются близки работе С. Сонтаг «Порнографическое воображение» (1967), где она настаивает, что смысл этого вида деятельности — не в возбуждении желания, а в демонстрации того, что желание не будет достигнуто. Порнография, по Сонтаг, скорее показывает невозможное и немыслимое, например, порноактеры разыгрывают инцест или же конвейерное счастливое удовлетворение, но именно поэтому оказывается, что на место желания ставится чистая возможность нагнетать его или же возможность видеть, что оно не нагнетается, — предельная насмешка над человеческой свободой.

Менее жестко коммерциализацию современного искусства критикует Славой Жижек, в частности высказы вающий мнение, что главным американским художником стал Поллок, а не, скажем, Ротко. Поллок лучше ассоциируется с американцем, с образом грубоватого «ковбоя», чем интеллигентный Ротко. Получается, что искусство, по Жижеку, зависимо от национального проекта, который формируется и внутренними, и мировыми ожиданиями. Такой проект политически уже не соответствует послевоенному мироустройству, но сохраняется как способ поддержания политического и экономического благополучия. Правда, мы могли бы возразить, что положение Поллока обязано Клименту Гринбургу, а не американскому стилю жизни вообще.

Славой Жижек вообще исходит из психоаналитического учения о «фантазмах», которые, по Фрейду, существуют независимо от наших желаний, а наоборот, влияют на наши желания. Не надо путать фантазию и воображение: воображение — это конструктивная способность нашего ума, а фантазия — способность образов, в том числе созданных нами, осуществляться независимо от нас, производить впечатление независимо от нас. Мы же никогда не спутаем «воображать о себе что-то», в смысле как-то конструировать себя перед другими, раздражая других («раз- воображался»), и «одеться с фантазией», иначе говоря, сделать так, чтобы одежда произвела на других впечатление независимо от тебя. Например, он приводит рекламу, в которой принцесса целует лягушку, она превращается в принца, но принц ее целует, и она превращается в бутылку пива. Каждый реализовал сокровенное желание, но получилось что получилось. Исходя из этого, Жижек доказывает, что наши желания определяются не нашим разумом, а противоречивой структурой фантазмов.

Попытка выпрямить эту структуру, рационализировать ее, например, в лозунге «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», по мнению Жижека, и привело к «сталинскому» стилю, который основан на том, что фантазмы становятся реальностью, большой урожай сразу превращается во фрески ВДНХ и метро, но это реальность именно постоянно рационализируемых проектов, а не реальность повседневности — этими фруктами можно любоваться, но их нельзя съесть. Так же точно Жижек объясняет эффекты Вагнера — принцип «мелодии», созданный в позднем романтизме, подчиняющий себе другие мотивы, создал «фантазм» власти и возможность злоупотребления музыкой Вагнера в германском милитаризме и нацизме. Но на самом деле Вагнер был революционным композитором, потому что исходил не из этого фантазма мелодии, а избытка ожидания и избытка исполнения, иначе говоря, из конструкции, которая делает революцию необходимой, потому что нельзя терпеть и нужно всё и сразу.

Ключ к Вагнеру Жижек находит в понятии «возвышенного», сублимации, когда красавица у Вагнера является как сама Вещь, сама Святыня, и тем самым переключает фантазмы желания в революционную ситуацию. Тема опер Вагнера — «нарушение порядка сублимации», невозможность постоянно идеализировать предмет, что и создает некоторую революционную ситуацию, когда верхи не могут, а низы не хотят, когда идеализация невозможна, а сведение к готовым сюжетам нежелательно, и необходим оказывается резкий слом событий. Вагнера как композитора, принадлежащего эпохе революций, понимают также и французские теоретики Ален Бадью и Филипп Лаку-Лабар.

Жижек в своей критике современного искусства исходит из психоанализа Лакана, понимающего желание как стремление заполнить пустоту, зияние, разрыв и одновременно как производство этого разрыва, так что требуется некая позиция объекта, позволяющая хотя бы оценить объемы этой пустоты. Указывая на успех «Кока-колы», в основе которой лежит лекарство от кашля, горький напиток, и упоминая, что «Кока-кола» скорее пробуждает жажду, чем удовлетворяет ее, Жижек дает характеристику современному искусству. Старое искусство заполняло пустоту, поднимая простой предмет, холм или кувшин, до высоты вещи, до ценного впечатления, заслуживающего всяческого внимания.

Тогда как современное искусство, по Жижеку, наоборот, не заполняет пустоту этим впечатлением вещи, но, наоборот, создает пустоту, создает чистое место, чистую нехватку, чистую горечь, без которой невозможен напиток новых впечатлений, и которая заставляет испытывать всё большую горечь, всё больше жаждать решения проблем. Старое искусство выясняло, как что-то происходит, новое искусство выясняет, как что-то может вообще оказаться в каком-либо отношении к происходящему, как вообще возможно расположиться по отношению к тому, что что-то начнет происходить. Постоянная отсрочка решения и делает это расположение особо горьким и невыносимым, при этом соответствующим структуре желания, которое никогда не найдет удовлетворения. А в старом искусстве вещь как желанная понималась одновременно как производительная, как обязательно о чем-то напоминающая, что-то символизирующая, вписанная в какие-то жанры и стили.

Вещь современного искусства не соотносится ни с жанрами, ни со стилями: такой анализ к современному искусству неприменим. Но можно анализировать, как расположение объекта соотнесено с нашим расположением, иначе говоря, производить своеобразный сеанс психоанализа, но выясняющий не личную историю, а личную способность рассказывать истории, как-то располагать себя и свой рассказ в отношении вещей. В этом смысле Эдвард Хоппер для Жижека является вполне современным художником, а не продолжателем модерна, так как он берет за основу кинематографический кадр, одинокий кадр, но превращает его не в метафору одиночества вообще, как было бы в искусстве модерна, но в существование в отношении одиночества. Каждый зритель должен самостоятельно, без посторонней помощи, вообразить себе раму картин Хоппера, поместить их в своем мире, но на каких-то условиях. Тогда мой одинокий мир стал завершенно одиноким, потому что я смог поставить раму, которая сделала форму этого одиночества завершенной.

В искусстве модерна было достаточно одинокого изображения одиночества или желанного изображения желания (образцом здесь Жижек считает картину Курбе «Сотворение мира», которая хранилась в коллекции Лакана, сравнивая ее с голливудской техникой обозначать непристойное желание: героиня ест, показывая, что хочет интимной встречи с визави, но при этом показывается так, что она не допускает такого действия, — так в модернизме действовало желание как возвышение до вещи, скажем, выражения лица, а не до действия), чтобы пережить его созидательный и возвышающий смысл. А Хоппер требует дополнительных действий зрителя, которые, наоборот, заставят понять, что одиночество еще существует и опыт можно еще обособлять, не растворяя его без остатка в чужом опыте и, следовательно, давая ему возможность стать предметом психоанализа.

ЛЕКЦИЯ 4 АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

Аналитической философией называют направление в современной философии, господствующее в англоязычных университетах. С позиций приверженцев аналитической философии, любая философская проблема может быть сведена к проблеме выражения: к тому, что наш обыденный язык не позволяет до конца различать правильно или неправильно поставленные проблемы. Поэтому философ прежде всего предпринимает критику языка, показывая, какие конструкции выражения мешают правильно понять суть вопроса, уводят и увлекают в сторону, вместо того чтобы точно сформулировать, чего именно мы хотим добиться при рассмотрении данного предмета.

Благодаря близости экспериментальному научному методу с требованиями чистоты эксперимента, логической строгости и добросовестного анализа интеллектуального инструментария, аналитическая философия стала образовательной нормой в англоязычном мире. Другие направления философии считаются там скорее литературой или теорией вообще. Будущие юристы и экономисты изучают аналитическую философию, а вот киноведы или социологи вполне могут читать Сартра или Деррида, которые, с точки зрения аналитических философов, — скорее остроумные писатели, чем философы: ведь они не заботятся о том, как сделать свой метод воспроизводимым, укоренены в культурных традициях своего языка, и если и выступают как критики, то как критики культуры, а не самого нашего мышления.

В свою очередь, «континентальные» философы критикуют аналитических, указывая, что самые интересные для них проблемы, такие как свобода воли, смысл справедливости, отношение умственной и телесной деятельности, в целом были решены классической философией от Аристотеля до Канта. Аналитические философы, по их мнению, разве что уточняют формулировки классиков, переводят их на современный язык, но очень мало продвигаются вперед. А вот европейская философия после Канта обратилась к новым проблемам, таким как природа знания, природа культуры, единство, целостность и многообразие мира, многообразие человеческих способностей и т. д., которые и продолжают ставиться и решаться на континенте. Но аналитики отвечают континенталам, что эти проблемы скорее свидетельствуют об увлечении континентальных философов искусством в широком смысле, об артистическом складе мышления, чем об их прогрессе в сравнении с классиками.

Искусство в аналитической философии понимается как форма человеческой деятельности, и так как аналитическая философия познает мир как совокупность устойчивых форм деятельности, природной или человеческой, она прежде всего ставит вопрос, можем ли мы найти искусство у всех народов, можем ли мы найти искусство или его зачатки у животных или у других не-человеческих субъектов (искусственного интеллекта, роботов). Только ответив на этот вопрос, аналитический философ пойдет дальше и начнет разбирать отдельные виды искусства или отдельные этапы создания искусства.

В таком понимании философия искусства оказывается близка англоязычной философии права или философии экономики. Так, философия экономики выясняет сначала, можно ли говорить об экономике муравьев или только людей, можно ли считать, что биткоины производят люди с их экономикой, или же производит их искусственный интеллект, можно ли говорить о мировой экономике как продолжении мировой политики или как о подрыве мировой политики. Только после этого ставятся следующие вопросы, например, можно ли давать в кредит только деньги или обещание денег, и как именно должно быть тогда понято слово «обещание», равно как и слово «деньги». Как в философии экономики не сразу устанавливается, что такое «деньги», хотя мы в нашем повседневном опыте всегда имеем дело с деньгами, или в философии языка не сразу устанавливается, что такое «слово», хотя для говорящих на языке слово «слово» не вызывает трудностей, так же точно в философии искусства аналитического типа нельзя выяснить, что такое «красота», «восприятие» или «творчество», не пройдя через ряд предварительных этапов понятийной работы.

Философия права тоже не сразу приходит к понятию права или закона, хотя эти понятия ясны нам интуитивно, раз поддерживают наше благополучие, наших соседей и всего общества. Но если определить, что такое «сосед» и тем более что такое «общество», непросто и в рамках философии, и в рамках частных наук, как и определить, что такое «ясно» и «интуитивно», — то мы должны согласиться, что и понять природу правосудия мы сможем не сразу. На уровне интуиции мы понимаем, говорят американские философы, такое искусство: во всяком случае, музеи, когда закупают произведения для своих коллекций, на практике знают, что такое искусство. Но как толь ко мы начнем размышлять, что именно закупается при закупке произведений, вещь или ее репутация, закупается произведение или его контексты, становится ли в результате закупки произведение более завершенным и более действующим на зрителя или нет, то выясняется, что, пока мы не разобрались с составом произведения искусства, мы не можем говорить, что такое искусство.

Вопрос «что такое искусство?» оказывается важен в американской жизни, как и жизни других государств, например, Южной Кореи, где существуют налоговые льготы на покупку произведений искусства или поддержку искусства. Тогда вопрос, является это искусством или нет, оказывается правовым, и отсутствие его решения может привести к расстройству налоговой системы. То же самое можно сказать о грантах и резиденциях для художников — очевидно, что, хотя у нас есть интуитивное понятие о «художнике», оно не может быть решающим при спорных решениях фондов. Во всех странах чиновники обычно говорят о значимости искусства, что они не могут представить современное общество без искусства, фразы вроде «Чем был бы наш город, если бы не искусство, живущее в нем» звучат на любом континенте. Поэтому философское определение искусства требуется просто и для того, чтобы слова чиновников не расходились с делом.

Известны примеры неузнанного искусства, например, эксперименты, как всемирно известный музыкант-виртуоз спускался в метро и играл там, но никто не признавал в его игре то великое искусство, за звучание которого в концертном зале люди готовы выложить половину среднемесячной оплаты труда за один билет, — в метро же ему подавали разве мелочь. Равно как описание многих проектов в области современного искусства, например, перформансов Марины Абрамович, может не отличаться от описания бытовых сцен. Лев Толстой также описывал балет или литургию: как нелепое действие, не имеющее практического смысла, и тем самым ставил под вопрос значительную часть искусства. В своей книге-манифесте «Что такое искусство» (1897) Толстой объявлял блажью бездельников не только балет, но и поэзию: нельзя танцевать, идя за плугом, и интересно, что труд Толстого до сих пор часто цитируется в англоязычных дискуссиях по современному искусству.

Толстой мыслил вполне в духе своего времени, искавшего синтез искусств, например, поэзии и танца. От противного он невольно обосновал новую программу балета, которую исполнил Михаил Фокин: на место прежнего балета как ряда развлекательных номеров встал повествовательный язык, рассказ с помощью тела. Незаметные движения тела, хорошо отработанная пластика, стали не восхищать, а завораживать, как и положено в модерне. Впрочем, и в случае классического искусства мы сталкиваемся с тем, что такое искусство: например, иконы, которые были частью алтарей, или барельефы, которые были частью зданий, насколько могут рассматриваться как самостоятельные произведения искусства, а насколько — как фрагменты произведений искусства? Или музей, посвященный какому-то художнику, хранит не только его произведения, но и его личные вещи: насколько можно говорить о музеефикации личных вещей в качестве вещей искусства?

Само понимание, почему какая-то вещь становится вещью искусства, менялось даже у искусствоведов XX века, занимавшихся в основном классическим искусством, и с трудами которых нас может познакомить на русском антология Н. Н. Мазур «Мир образов, образы мира». Например, Эрвин Панофский, выступая в необычном для себя амплуа киноведа, рассуждал, почему кинематограф, происходящий из площадных развлечений, из ярмарочных визуальных фокусов с движущимися картинками, стал искусством, хотя на первых этапах его происхожде ние определяло его мелодраматическую или криминальную тематику: внезапная любовь, внезапная смерть, падение в пропасть и т. д., все эти фокусы ярмарочной литературы и ярмарочных зрелищ. Почему в кинематографе стало возможным не менее высокое искусство, чем в театре, хотя, как говорит Панофский, первые посетители кинематографа были бы оскорблены, если бы их назвали «ценителями искусства»? Всё просто: в театре зритель статичен, и поэтому даже если Гамлет будет лежать на кушетке, он передаст все чувства Гамлета. Иначе говоря, театр, при всех своих декорациях и сценических жестах, в целом работает как радиоспектакль, а визуальные его жесты угождают светским привычкам публики. А кино подразумевает постоянную подвижность взгляда: хотя зритель(ница) сидит на месте, он или она то несется в поезде вместе с героем, то приближается к цветку вместе с крупным планом, то летит над морем, а то погружается в шум большого города. Поэтому кино и становится искусством, как практика, подразумевающая строгие правила взаимодействия и при этом большую отзывчивость, — нельзя, видя слезу крупным планом, не растрогаться или, видя разрушение здания, не ахнуть. Так кинематограф становится театром театра, наследуя переживаниям трагедии и комедии, а не только ярмарки.

Или Лео Шпитцер в те же годы он исследовал рекламу апельсинового сока. На некоторых рекламных плакатах были изображены огромные спелые апельсины на фоне гор, на других — огромные стаканы сока, выше человеческого роста и даже домов. Казалось бы, потребитель должен установить простое соответствие — из огромных апельсинов получаются огромные лохани сока. Но потребитель в это не поверит, любой признает изображение недостоверным, значит, функция масштаба здесь другая. Апельсины изображены большими, чтобы рассмотреть их во всех подробностях; зритель(ница) выступает как врач, осматривающий любые болячки, и он или она находит апельсины безупречными и совершенными с полным удовлетворением.

Тогда как огромный стакан в рекламе апельсинового сока изображается по тем же правилам, по которым на иконе центральный персонаж всегда больше. Здесь другое движение — признание апельсинового сока чем-то самым значимым еще до его оценки. Итак, движение от апельсина к апельсиновому соку — блокировка способности потребителя критически оценивать сообщение. Шпит- цер касается и некоторых других примеров, скажем, часто нарочито размытого изображения в рекламе духов — это имитирует и то, что кружится голова от аромата, и что перед глазами темнеет от влюбленности, от прилива крови к голове. Тем самым рекламное произведение оказывается посредником между различными «тропами» (переносными значениями), а так как посредник всегда считается нейтральным, зритель верит этой рекламе.

Отчасти позиция аналитической философии в отношении к современному искусству обязана неопределенности статуса кураторства. Здесь до сих пор существуют разные мнения. Лидер европейского кураторства швейцарец Ханс Ульрих Обрист настаивает на том, что кураторство возникло из европейских социальных проектов 1960 годов, где каждый — художник, каждый может воспользоваться ресурсами медиа. Для него центры современного искусства открываются как «дома культуры» с целью раскрыть в каждом человеке художника, способного к социальному действию и к объединению с людьми на других континентах. Тогда куратор — просто директор длящейся творческой вспышки, значимой и полезной для всего общества. А британский цифровой издатель и теоретик кураторства Майкл Баскар, в соответствии с традиционным британским идеалом знаточества, сводит роль куратора к рекомендательному посредничеству. Куратор в цифро вую эпоху в огромном потоке информации выберет нужное для любителя искусства, тем самым он или она скорее гид по цифровому миру, в котором живет современное искусство.

Ясно, что первая позиция требует усилий континентальной философии, расширяющей и развивающей антропологические понятия, такие понятия, как «другой», «творчество» или «действие» в его социально-политическом измерении, как по-новому увидеть эффекты творчества. А вторая — усилий аналитической философии, показывающей, как мы можем иметь дело со значениями, когда вроде бы поток цифровой информации осуществляется по своим законам и пытается подчинить человека безостановочному режиму собственного производства.

Позиции аналитической теории искусства легче понять, разобрав сначала позиции межвоенной Львовско- варшавской школы философской логики: группы польских ученых, поставивших под вопрос привычные представления о делении слов и вещей на значимые группы, так что натуралистически понятое наделение значением, обладание значением или смена значения становилось основанием классификации и дальнейших ходов мысли. Конечно, ни один логик не допускал и до этого ошибок в духе «нож — это, чем режут» или «нож — это, когда им режут», понимая, что обход речью ситуации, привязка речи к ситуации, не имеет ничего общего с научным осмыслением ситуации. Но, например, логик мог считать, что острый нож — уточнение понятия ножа вообще, а тупой нож — уточнение понятия данного отдельного ножа, вопреки и данным языка, где острый и тупой противопоставлены на одном уровне, как характеристики на шкале от тупости до остроты, и данным нашего опыта, когда мы можем столкнуться с тем, что, например, все бытовые ножи, которые мы привыкли называть ножами, слишком тупы для выполнения тонких научных или меди цинских задач. Поэтому лидер этой школы К. Твардовский предлагал делить прилагательные не на уточняющие значение существительного (острый нож) и меняющие его значение (игрушечный нож, то есть не нож вовсе), а на прилагательные с простой функцией (определяющие, в каком смысле понимать этот предмет как «нож» — тот же игрушечный нож в значении нож-игрушка) и со сложной функцией (тот же игрушечный нож в значении нож для игры в ножички, когда пояснено и как этот нож работает, и почему его нельзя использовать как столовый или хирургический нож).

Внутри этой школы А. Тарский создал логическую семантику, которую можно объяснить примерно так. Выражение «некоторые ножи — острые» будет вполне истинным в старой логике, на основании истинности выражения «все ножи либо острые, либо тупые». Но дело в том, скажет Тарский, что никакого основания выделения группы острых ножей кроме логического и фактического следования, что этими ножами мы разрежем нужные нам для разрезания предметы, нет. Тарский ссылался на логический позитивизм Р. Карнапа, но менял его содержание. Карнап полагал, что мы говорим об остроте ножей потому, что можем выделить класс острых предметов как таковых; и мы способны говорить об остром ноже потому, что мы можем также сказать о тупом ноже, иначе говоря, о возможности ножа быть не отнесенным ко всему классу острых предметов. Для предметов, не бывающих острыми и тупыми, например, для мячей (не для мечей), такая логика не годится.

Тарский существенно дополнил это рассуждение: дело не только в нашей бытовой привычке переходить от поиска нужного острого предмета к тому, что мы берем в руку нож — бытовая последовательность действий не может быть примером для логика. Всё делается совсем по- другому: мы признаем, что наши высказывания об острых предметах могут стать моделью для высказываний об острых ножах. Например, «этим мы режем» или «это вытянутое и сужающееся». Разумеется, ножи обладают теми свойствами, которыми не обладают, допустим, бритвенные лезвия — скажем, имеют ручку. Но если мы захотим говорить о ручках, мы будем говорить о посуде с ручками. Такая логическая семантика Тарского позволяет давать определения ножу не по функциям или внешнему виду, но как смоделированному определенным классом вещей с некоторыми дополнениями; при этом класс относится к логическому следствию, а дополнения — к фактическому. Из принадлежности ножа к режущим предметам совершенно логично следует, что нож режет, а вот то, скажем, что он лежит в чехле, относится к его фактическому существованию. Как мы видим, в основе такой семантики лежит кантианство, различающее между чистым и практическим разумом.

Другую важную поправку в эмпиризм Рудольфа Карнапа внесла Изидора Домбская. Рассел и Карнап считали, что имена собственные обозначают реальных или вымышленных лиц, поэтому некоторые логические операции с ними невозможны, например, суждение «Все Наполеоны — полководцы», потому что Наполеон (во всяком случае, Наполеон I, и не песец из повести Коваля, а историческое лицо) только один. Понимая, о каком именно лице идет речь, когда мы говорим «Наполеон», мы тем самым отдаем это имя из области логических операций в область опыта. Но постойте, заметила Домбская, Наполеон для нас как раз литературно-исторический персонаж, нуждающийся в ряде определений, что это император Франции, что это признанный великий полководец мировой истории и т. д.

Тогда как человек вообще, которого мы в логике привыкли считать логическим оперантом, примером («Все люди смертны», против чего так восставал толстовский Иван Ильич), на самом деле является большей эмпирической реальностью, чем Наполеон, — даже уже в нашей квартире, сидя в коронавирусной самоизоляции, мы можем встретить хотя бы одного еще человека. Таким образом, скорее человек является эмпирическим фактом, и мы можем определять через опыт любого человека, но и человека вообще, просто принимая это как факт, благодаря которому возможен наш опыт (здесь Домбская явно отсылает к феноменологии Гуссерля), — тогда как для определения Наполеона надо отнести его к классу полководцев и посмотреть, что он непротиворечиво логически выводится из этого класса.

Началом этой польской школы стала еще работа 1907 года Яна Лукасевича «О понятии причины». Лукасевич спорил с Кантом, говорившим, что понятие существования — предикат; например, существующий талер отличается от несуществующего тем, что он существует и не-не- существует, потому что не может талер обладать двумя противоположными признаками одновременно. Но, замечает Лукасевич, эти талеры различаются не только предикативными следствиями, но и собственным содержанием: дело не в том, что на воображаемый талер ничего не купишь, но в том, что его как воображаемый мы храним иначе в своем уме, чем настоящий — в кошельке, он имеет иную длительность существования, он не соотнесен с колебаниями валютных курсов, но соотнесен с нашими капризами.

В результате мы найдем содержательное различие этих талеров, которое никак не связано с действием прямой причинности, но и не является только опытным различием, раз мы все же строго противопоставляем действительное и воображаемое. Поэтому надо пересмотреть как-то понятие причины, иначе в определении причин мы уйдем в бесконечность: причиной сокращения мышц является электрический разряд, причиной электрического разряда является электростанция, причиной электростанции является… — при этом такое знание причин ничего нам не прибавит к нашим знаниям, потому что будет построено по образцу «причиной воображаемого сокращения мышц является воображаемый электрический разряд». Тогда как если мы исходим из того, что причина — это всегда причина существования или вызванная существованием, например, не «вирус — причина моей болезни», а «существование вируса — причина его действия во мне» или «болезнетворность вируса — причина существования во мне болезни», мы станем гораздо последовательнее рассуждать об устройстве предметов и о возможности нашего вмешательства, иначе говоря, хотя бы как-то подготовим сильную программу.

Исходя из такого уточнения понятия причинности, несколькими годами позже Станислав Лесневский оспорил обычные представления о вечности истин и зависимости истины от расположения фактов, как обычно учили в учебниках логики: утверждение «осенью опадают листья» будет истинным даже тогда, когда земля прекратит свое существование и смены времен года не будут производиться, а при этом высказывание «сейчас осень» истинно осенью и ложно весной, летом и зимой. Школьная точка зрения, говорит Лесневский, ужасающе противоречива, а этого никто не замечает: логические истины вечны, и они же полностью зависят от малейших изменений ситуации, от того, что секундная стрелка перешла черту, и уже не осень, а зима.

Но ведь ситуацию, говорит этот философ, создаем мы. Это мы решили, что осень считаем по календарю, а не по погоде, по нашему часовому поясу, с учетом зимнего времени, и что мы вообще постановили в этот момент смотреть на часы. Но кроме создания такой ситуации наблюдения есть и создание речевой ситуации: мы договорились заявлять об осени, мы стали понимать «сейчас» в смысле «сегодня» и поэтому начали отличать истинные высказывания от ложных. Но тогда можно рассуждать и иначе, говорит Лесневский, например, условиться, что «сейчас» означает «сейчас существует», и тогда «сейчас осень» будет истинно во всех случаях, потому что сейчас существует осень, нельзя представить наш мир так, чтобы в нем не было осени.

Поэтому ложным будет не утверждение «сейчас осень», сказанное зимой, но утверждение, не являющееся в строгом смысле логическим, вроде «мы наблюдаем осень», сказанное зимой, оказывающееся вопросом не логики, но опыта. Исходя из всего этого, Лесневский считал логические истины не просто вечными, но извечными, как и математические истины или как начальное состояние мира. Из этого следует, что, например, обсуждая субъектов и их диалог, не следует думать, что чья-то точка зрения будет истинной, прежде чем мы установим истинность нашего понимания субъектов. Ведь мы знаем, что в разных культурах совсем разные представления о субъективности и ее связи с отдельным человеком — у буддистов они совсем иные, чем у христиан, а феминистки настаивают на она-субъекте как форме критики субъекта. Мы знаем, сколь сложна субъектная организация литературы, когда герой видит сны или читает книги, и эти сны и это чтение становятся частью дальнейшего развития сюжета, — да даже в истории царя Эдипа действовал скорее Рок, чем Эдип.

Исходя из такой логики истины, Казимир Айдукевич решает вопрос, мучивший философию от Аристотеля до неокантианцев: существуют ли только отдельные вещи или также «универсалии», общие понятия, например, «дух», «материя», «единичность и множественность». Он считает, что нас подводит естественный язык, в котором мы привыкли связывать словом «есть» имена, «Сократ — человек», в смысле Сократ существует как чело-юз век, и при этом мы не замечаем, что мы просто руководствуемся привычкой, сказав «есть», сразу именовать вещи. Сторонники универсалий просто исходят из того, что эта привычка может стать регулярной, и потому можно всех людей наименовать одним словом «человек», и все явления одним словом «пространство». Тогда как противники универсалий исходят из того, что наши привычки перенимают некоторые навыки от самих вещей, поэтому мы и начинаем говорить только об отдельных вещах, иначе мы не выдержим перегрузки нашего внимания.

Поэтому Айдукевич говорит, что просто нужно уточнять, что означает «существует»: показывать, не как это слово вдруг всё делает именами, но, наоборот, как в зависимости от того, какие именно слова стоят по обе стороны от этого глагола, меняется его значение. Например, мы обычно трактуем фразу «жить — это бороться» как именную, как синоним «жизнь есть борьба». Но на самом деле «жизнь — борьба» — это некоторое требование именовать жизнь и делать такие-то выводы из нее как поименованной, в то время как «жить — это бороться» — размышление о том, что еще может войти в понятие жизни и, соответственно, «есть», связка здесь нужна только для того, чтобы нам самим в конце концов выяснить объемы понятий, не перекладывая ответственность на слова. Так формировались навыки аналитического подхода, показывающего, что между бытовым пониманием логических операций и настоящим анализом всегда есть зазор. Американская аналитическая философия искусства просто применяет это к искусству, показывая, что категории «универсальное» и «индивидуальное», как и многие другие, неприменимы к искусству, а надо говорить, что именно делается в конкретном искусстве и как можно выстроить аргументативную стратегию исходя из конкретности данного искусства.

Крупнейшим аналитическим теоретиком искусства в США был Нельсон Гудмен, последователь логического позитивизма Р. Карнапа. Он сам начинал как галерист, до Второй мировой войны имел собственную галерею в Бостоне (кто там только не имел галерей), а в 1967 году запустил «проект зеро» — собственную программу междисциплинарного изучения искусства в Гарварде. Прежде всего Гудмен известен своей «всеобщей» теорией символа, которую можно изложить так (здесь я опираюсь отчасти на русскую диссертацию о Гудмене Н. В. Смолянской). Обычно символ понимают как двуслойную конструкцию, состоящую из плана выражения и плана содержания. Например, на щите изображен лев, мы сначала думаем о львах, их повадках и их поведении, а потом уже — о смелости, переходя на более высокий уровень абстракции. Для такого перехода нам нужно отрешиться от отдельных свойств льва, а за нужными нам свойствами, например храбростью, усмотреть еще какие-то более глубокие свойства, например благородство. Понятно, что благородство как социальный навык не свойственно прайду львов в природе, но само это понятие лучше всего опишет, как именно возможна храбрость как объединяющая самых разных людей и проявляющаяся в различных символических системах, включая биологическую. Но в таком случае получается, что мы заранее должны обладать не только опытом храбрости, но и опытом благородства и попадаем не просто в герменевтический круг, а в двойной герменевтический круг, навязывая его к тому же природе.

Поэтому, говорит Гудмен, необходим конструктивистский подход: мы только тогда поймем значение символа, когда выясним, на каком этапе его конструирования в ходе речевой и социальной практики выясняется, что этот символ истинен. Так, мы имеем некоторые знания о львах, что они хищные звери. Мы конструируем символ «лев», слово или изображение, имея в виду хищность, способность льва нападать. Затем употребление этого слова оказывается истинным, если мы мыслим льва не только нападающим, но и защищающимся: нельзя же мыслить жизнь льва, состоящей из одних нападений.

Тогда, убедившись, что лев и защищается, а также защищает детенышей, может ходить один, а может — в прайде, мы устанавливаем истинные значения, по отношению к которым лев как символ благородства будет только побочным продуктом, одной из проекций этого установления истины. Так и образы в искусстве Гудмен мыслил побочным продуктом создания способов пребывания истины. Например, искусство может указать на то, что существует материал, существует форма, существует жилище, существует жизнь, и отдельные способы доказательства этого будут лишь проекциями этого начального полагания.

Гудмен был номиналистом, признававшим существование только отдельных вещей, которым надо подобрать имена. У старых позитивистов номинализм обычно призывал к признанию двух миров: мира объективной реальности, который может изучить наука, если даст всему правильные определения, и мира произвольных фантазий, где науке делать нечего. Конечно, эта схема была поставлена под сомнение неокантианцами, Фрейдом и другими, но решающий удар ей нанес Карл Поппер, допускавший разговор только о «методологическом номинализме». Поппер считал, что определения всегда могут стать частью идеологии, потому что они не обособляют предмет, а ставят его в ряд других предметов, которыми можно манипулировать. Поэтому он признавал только исследование эффектов: мы не можем сказать, что такое атом, но можем утверждать, что атом ведет себя так-то при таких- то условиях. Другом Поппера и редактором его главной книги был Эрнст Гомбрих.

А Гудмен просто признавал, что миров больше двух. Например, фраза «это животное — лев» подразумевает один мир, мир, в котором внутри класса животные можно выделить подкласс — львы. Фраза «этот человек — лев» (в значении: сильный и яростный) подразумевает другой мир, где классы понятий не иерархизируются, а сопоставляются, на основании того, что вещи могут заявлять какие-то общие признаки. Фраза «этот человек — Лев (Толстой)» подразумевает еще один мир, мир, в котором к одному предмету может быть применено более одного именования, и значит, он принадлежит одновременно классу «человек» и подклассу «Лев Толстой», на основании сложной семантизации.

Можно, конечно, попытаться вывести третий мир из второго, сказав, что сначала Лев было прозвищем по чертам характера, а потом превратилось в личное имя, но это будет не выведением, а просто постановкой между вторым и третьим мирами еще и четвертого мира, в котором принят порядок обособления действия от оснований действия или признака до оснований признания этого признака. Каждый мир — это некоторый способ корреляции «ярлыков» внутри заданных координат, внутри способов означивания.

Поэтому миры, они же системы, не соотносятся друг с другом, хотя у них и могут совпадать не только отдельные объекты, но и «царства» объектов (животные, документы) и парадигмы, то есть перечни способов соотнесения различных классов объектов. Только вот сами способы образования и ярлыков, и классов будут несопоставимыми между разными мирами. Здесь Гудмен во многом наследует тезису Карнапа, что система означивания должна описывать и сами условия означивания, даже если эти условия описываются просто как некое рядопо- ложение: и это животное, и это тоже живое. Только ученик, в отличие от учителя, исходит из предположения, что такое описание никогда не будет полным.

Эти непроницаемые миры аналитического неопозитивизма напоминают и некоторые построения в новейшей социологии, например, социологию «градов», предложенную французскими учеными Л. Болтански и Л. Тевено. Например, «град» вдохновения, харизмы заведомо отличается от «града» патриархальной иерархии, даже если большинство слов, понятий и образов совпадают. В обоих «градах» говорят о власти, миссии, задачах, смыслах, но сами способы построения величия в каждом «граде» — свои. Также, например, рыночный и индустриальный град не совпадают, потому что хотя вроде бы речь об одних и тех же сделках и операциях, в рыночном мире успех случаен, а в индустриальном — закономерен. Получается, что каждый «град» имеет свои законы выстраивания конечного ключевого понятия, которое и делает столь не похожими вещи, на первый взгляд похожие и по виду, и по действиям.

В таком случае чем, по Гудмену, отличается создание произведений искусства от других процессов означивания? Гудмен выделяет пять особенностей произведения искусства, внимательно изучив которые мы поймем, что он имел дело не только со старым искусством, но и с кино, фотографией и новейшими направлениями в искусстве, начиная с абстрактного экспрессионизма. Во-первых, произведение искусства отличается синтаксической и семантической плотностью: так, лев на картине включает в себя благородство не как способ перейти в другой класс или к другому ярлыку, но как особенность того же ярлыка. Далее, произведение отличается насыщенностью: скульптура льва подразумевает не только, что это «рисунок», но и что это «не-животное», хотя вроде бы она обладает объемом как живой лев — эта насыщенность состоит в возможности отстроиться от, казалось бы, тех вещей, которые должны вызваться новыми признаками, — скажем, что если лев стал объемным, то он должен стать как жи вым, — так это не происходит. Тогда, например, искусство генной инженерии, или искусство хирургии, или искусство актерского представления льва, или виртуальной реальности оказывается еще более насыщенным, проявляясь как искусство благодаря все новым различениям, не столь уже очевидным.

Далее, искусство отличается экземплификацией — так, живой лев служит примером для своих детенышей, тогда как видеоинсталляция со львом будет примером и людям, и львам, которых можно вовлечь в этот проект, скажем, если он имеет экологический смысл. Когда, по легенде, святой Иероним избавил льва от занозы, он вполне произвел такое экземплифицирующее событие. Далее, искусство обладает комплексной референцией: создавая комплекс объектов, например мультиплицированную фотографию львов, оно отсылает к тому, что понятия о львах и образы львов тоже могут быть множественными. В отличие от Вальтера Беньямина, Гудмен считал, что в современном искусстве мультиплицирование оказывается комплексным, так как позволяет выстраивать смысловые ряды независимо от прежних рядополо- жений. Наконец, в искусстве появляется множественная референция — скажем, отсылая через льва к мужеству, мы можем переопределять и уточнять мужество множество раз, что и будет главной задачей какого-нибудь кураторского проекта.

Самый известный аналитический философ искусства — Артур Данто. Конечно, он писал не только об искусстве: например, в русском переводе доступны его книги «Аналитическая философия истории» и «Ницше как философ». В книге о Ницше Данто поставил вопрос: у Ницше почти нигде не встречается рассуждений о «вечном возвращении», да и понятие «воля к власти» скорее не его, а издателей, так почему он ассоциируется именно с этими оборотами? Данто показывает, что «вечное возвращение» и подобные обороты возникли как якобы характерные для Ницше, а не мимоходом сказанные, потому, что мысль Ницше накладывалась на общие представления тогдашней науки, например, на закон сохранения энергии — для понятия вечного возвращения и на закон инерции — для воли к власти.

Читатели Ницше впечатлялись им примерно как школьным учебником физики, который навсегда застревает в уме и определяет способ описания нами окружающего мира, и поэтому и Ницше стал с определенным дерзким вызовом применяться, и чтобы описывать, и чтобы менять окружающий мир. Замечу, в наши дни, читая того же Беньямина, мы иногда спотыкаемся о его стиль, несколько афористичный и парадоксальный, но для современников Беньямина, для которых Ницше как бы разлит в воздухе, этот стиль был как раз очень своевременным. Но и действительно, мы почти не отдаем себе отчета, сколь многие наши бытовые выражения, вроде «реакция», «комплекс», «развитие», «парадокс» и прочие, с помощью которых мы мыслим окружающий мир, на самом деле усвоены из школьных учебников и в заданном учебниками смысле. Данто показал, что Ницше первым смог разрушить эту систему общих мест, но именно поэтому запомнился как великий философ, а не просто как парадоксальный эссеист.

Главный тезис институциональной теории искусства Данто — независимость искусства от эстетики, иначе говоря, от любых режимов наслаждения или удовольствия, из которых прежде выводились конструкции искусства и способы его бытования. По сути, здесь Данто отвергает частую логическую ошибку (ignoratio elenchi) интерпретаторов, которые смешивают вопросы «что такое искусство» и «как действует искусство», другими словами, семантику и прагматику. Такая подмена тезиса часто встречалась и встречается в критике, и поэтому Данто рассуждает так.

Если мы будем искать в восприятии хотя бы минимальный критерий отличия искусства от не-искусства, то исключения и особые случаи в конце концов истончат любой критерий, и мы не поймем, чем отличается средневековый гобелен с оленем от китчевого коврика с оленем. Поэтому нужен институциональный критерий: гобелен с оленем является частью института охоты, благородства и некоторого прогресса, а коврик с оленем — частью института копирования готовых форм жизни.

В 1964 году Данто под впечатлением от «лета свободы» (присоединения белых активистов к черным в борьбе за гражданские права черного населения) написал эссе «Мир искусства». В этом эссе Данто рассуждает так: в наши дни возникают новые виды искусства, про которые мы — одни охотно, другие нехотя или с возмущением — говорим, что это искусство. Даже кто говорит возмущенно «это не искусство, а мазня и шарлатанство», тем самым признает искусство, потому что доказать убедительно и научно, что это шарлатанство, труднее, чем просто признать это искусством. Крикнуть «шарлатан» можно и даже заразить других этим криком, но невозможно предоставить те доказательства, которые будут честными как в рамках искусствоведения, так и в более широких дисциплинарных рамках. Поэтому лучше говорить о мире искусства, к которому и начинают принадлежать различные новые искусства, — ведь они все равно явочным порядком признаются искусствами.

ЛЕКЦИЯ 5 ФИЛОСОФИЯ СОБЫТИЯ, АКТОРНО-СЕТЕВАЯ ТЕОРИЯ И ТЕОЭСТЕТИКА

Философия события никогда не основывается на каком- то одном источнике, даже радикально критикуемом. Так, Ален Бадью — один из самых интересных критиков метафизики, продолжает и Хайдеггера, и Жиля Делёза. И Хайдеггер, и Делёз настаивали на том, что в нашем опыте различение предшествует отождествлению, в отличие от старой философии, начинавшей с «закона тождества» и пытавшейся подчинить реальность этому заранее принятому логическому закону. Но в центре внимания Делёза, в отличие от Хайдеггера, была культура с ее языком, и отсюда своеобразие его терминов, показывающих, как различие из факта нашего сознания делается фактом и культуры, и бытия. Таков, например, термин «складка» (pli), напоминающий и о наложении непохожего, и о сложной конфигурации любого разговора, мы сразу слышим этот корень в слове «реплика». Складка — то место, в котором различение становится фактом культуры, а наш язык, всегда противоречивый, не упорядочен-ный до конца, содержащий синонимы и омонимы, тогда оборачивается ресурсом производства самого бытия как оно есть.

Делёз много писал о барокко, к которому он отнес и философские построения, и стиль мышления Спинозы и Лейбница. Но у него есть и очень интересная книга о художнике Фрэнсисе Бэконе, в котором он увидел не эпатажного живописца, как его часто понимают, не безудержного и беспорядочного нового экспрессиониста, но мыслителя, способного свести какой-то максимальный разброс образов к минимальному концепту. Эффект произведений Бэкона, согласно Делёзу, близок концептуализму, и создается разрывом между разнообразием его экспрессии и прямотой идеи. Но это позволило Бэкону стать разоблачителем особого типа: прежние разоблачители всегда занимали какую-то позицию, на которой вставали в позу, тогда как Бэкон исходит как бы из разлитой повсюду скорби.

Именно так Делёз трактует христианскую символику Бэкона — распятие необходимо для того, чтобы как бы собрать вокруг него всю историю мировой живописи, все способы изображать страдание и говорить о страдании и тем самым показать, что страдает весь мир. Социальная критика убедительна только тогда, когда исходит из этого страдания, а не из отдельных примеров. Иначе она провалится в какие-то отдельные случаи, в роскошь отделки отдельных произведений, тогда как спонтанность Бэкона препятствовала этой отделке и тем самым поддерживала тот самый разрыв. У Делёза появляется также психоаналитическая тема, которая важна для психоаналитиков лакановской школы, например, для Славоя Жиже- ка, «нарциссизма» Бэкона как вообще нарциссизма художника, который любуется собой для того, чтобы этот разрыв не был преодолен с помощью готовых формул, а потребовал бы особого духовного усилия.

Бадью, по сути, упраздняет еще остававшееся у Делёза различие между языком и культурой, которое заставляло его обращаться к культурным иллюстрациям, например, к опыту барокко, когда переход от слова к вещи, от языка — к бытию, от порядка высказывания — к порядку познания или порядку пересобирания мира, от символов — к основным фактам бытия был облегчен (об этом же смысле культуры барокко писал М. Фуко в своей классической книге «Слова и вещи»). Бадью просто утверждает новое понимание «события» как непредсказуемого развития системы, в котором язык начинает выступать в новой функции, и культура оказывается частью опыта. Пример такого «события» — доказательство теоремы: хотя вроде бы в мире ничего не изменилось, но иначе сработал и язык, предоставив доказательство этой теоремы, и культура, сразу приняв это доказательство как свою неотъемлемую часть. Мы можем считать наше доказывание теоремы сколь угодно частным делом, но для Бадью само приведение доказательств уже стало необходимой частью существования мира культуры, уже одним из тех режимов, в котором культура не просто существует, но который она производит. У нас вслед за Делёзом большое внимание барокко уделили такие наши выдающиеся мыслители, как Михаил Ямпольский, Валерий Подорога, Виктория Файбышенко и Михаил Эпштейн, я только из-за нехватки объема не могу поговорить об их теориях — они потребовали бы отдельного курса.

Уже в довольно старой книге «Рапсодия для театра» (1990, рус. пер. 2011) Бадью поставил вопрос, почему ни одна революция не смогла отменить театр, хотя вроде бы революция призывает к радикальному прямому действию, а театр всегда состоит из условностей, из культурной инерции. Так происходит потому, что театр успевает изменить свою природу как бы мгновенно, еще прежде чем революция произведет свое действие. Театр — это сплош ной радикальный анахронизм, уклоняющийся от собственной природы представлять что-либо на сцене: в эпоху монархии он может славить республиканскую доблесть, а в эпоху республики актеры будут держаться на сцене независимо, как монархи. Поэтому если театр и способен быть революционным, то только как критика буржуазных сделок, где все уже сторговались вокруг анахронизмов, все распределили роли и традиции, переизобрели традиции, и как бы всё в порядке.

Тогда театр, выступая как анахронизм, который не участвовал в этой сделке, и оказывается радикальным предприятием. А революция, пытаясь атаковать театр как консервативный институт, только укрепляет его, превращая всю жизнь в театральное действо, как на различных парадах и торжественных мероприятиях. Поэтому лучше позволить театру атаковать революцию, может быть, даже высмеивать ее и издеваться над ней, и тогда революция станет по-настоящему критическим действием, обличающим и сделки, и готовые роли в обществе.

Одна из интереснейших работ Бадью, прямо относящаяся к теориям современного искусства, — «Век поэтов» (1989, один из разделов книги «Манифест философии»). В этой работе Бадью выделяет «век поэтов» примерно с 1860 по 1960 год, когда поэзия уже перестала следовать ролевым моделям, кто такой поэт, любимец Муз, как себя ведет и о чем пишет лирик, какие настроения передает, но еще не дошла до эксцентричного воздействия на действительность, как это происходит в современной рок-поэзии или рэп-поэзии, которая ни на что не похожа, но именно поэтому привлекает общее внимание. Бадью здесь не одинок: примерно так же Жиль Липо- вецкий, французский апологет общества потребления, говорил о «веке моды», расположенном примерно в тех же хронологических границах. Предшествует «веку моды» индивидуальная мода, соответствующая роли: ари стократ должен одеваться так-то, а купец — так-то, и все перемены моды только усиливают власть ролевых моделей. А сменяет его подиумная мода, никто, конечно, так не ходит по улице, но все внимательны к этим модным показам, как-то показывающим, что мы вдруг незаметно для себя оказываемся в современности, отличающейся от того, что было в прошлом году, и что мы можем активно на нее реагировать, а не просто с ней отождествляться и ей следовать. Значит, «век моды» — век прет-а-порте, когда мода становится промышленной, безличной, но при этом глубоко переживаемой как то, чего раньше не было, и потому открывшей новый стиль жизни и пространство жизни промышленным образом. Промышленное утвердило индивидуальный прорыв к небывалому: одинаковые серые костюмы создали новый деловой стиль и этикет.

Также действует поэзия «века поэтов»: в отличие от романтического индивидуального порыва и заведомо известной роли лирика по созданию речевых оборотов и эмоций, в «век поэтов» нормой становится гетеронимия, смена ролей, письмо под псевдонимом, частная жизнь поэта, который может долго не печататься, в соединении с авторской поэтической концепцией истории. Так, Бадью относит Верлена к романтическому времени, а его друга и ученика Рембо — к «веку поэтов». В чем различие между ними? — с учетом того, что Верлен дольше работал в литературе, чем Рембо, ушедший из нее в частную жизнь. Просто Верлен слишком риторичен: конечно, в своем поэтическом манифесте «Искусство поэзии» он требует от литературы подражать музыке, возмущается рифмой как слишком примитивным приемом, призывает свернуть шею риторике, но мы понимаем, что это не спонтанность, а поза, очень продуманная. Тогда как если Рембо пишет: «Я нашел вечность: это солнце на прогулке с морем» — мы понимаем, что это уже не поза, а прямое сближение себя с Богом, панибратство со стихиями, про исходящее из самих эффектов образов, а не из желания романтика казаться более демоничным. Никакого наигранного демонизма, никакой прежней позы здесь нет, есть власть языка; как в моде прет-а-порте нет никакой индивидуальной концепции аристократизма или демократизма, но только чистое производство, порождающее универсальный стандарт для земли и для неба, для пляжа и солнца.

В поэзии Рембо, по выражению У.-Х. Одена, «старая риторика лопнула, как труба». Бадью и относит к веку поэтов таких авторов, как, например, португальца Ф. Пес- соа, знаменитого своими гетеронимами, несколькими псевдонимами и несколькими «личностями», или нашего О. Мандельштама, стремившегося к безличности, «лететь вослед лучу». Последним гением века поэтов, был, конечно, Пауль Целан, родившийся в Черновцах, знавший с детства несколько языков, в том числе русский, писавший по-немецки. Его поэзия — не просто реквием погибшим в холокосте, но особая схватка с историей, продолжающая схватку Мандельштама с «веком-волкодавом».

Поэт «века поэтов» становится как бы равен таким тотальностям, как «язык» и «история», вступает с ними в дуэль, единоборство, в отличие от прежних поэтов, которые «создавали» язык или «следовали» ему, а к истории относились в зависимости от того жанра, в котором пишут. Получается, что «век поэтов» был такой лабораторией, в которой возникала наша современность, эпоха подиумной моды и рок-поэзии, где каждое событие неожиданно, а равнение на образцы только способствует производству событий, — как и частое пользование учебником математики только увеличивает частоту доказательства теорем.

Здесь можно вспомнить интересное рассуждение Клер Бишоп 2012 года о будущих судьбах цифрового искусства. Бишоп писала, что, в отличие от искусства, работа ющего с материалами, в котором всегда документировано, кто что произвел, и это является частью в том числе коммерческой стоимости продукта (например, определяет страховку), в цифровом искусстве никогда нет гарантии ни того, что распространение не станет бесконтрольным, ни того, что даже если распространение будет контролироваться тоже цифровыми средствами, это не будет просто определенным самовоспроизведением кода, то есть опять же лишением вещи некоторой ее уникальной ценности. Получается, что «век поэтов» так же кончился, как время аналоговых музыкальных носителей; и чтение поэзии традиционного типа полностью соответствует меломании, слушанию музыки на аналоговых носителях с помощью дорогостоящих медиа, обеспечивающих чистый звук, — всё это в конце концов оказывается примерно так же дорого, как арендовать весь театр лишь для себя как единственного зрителя. Бишоп и говорит, что через несколько поколений цифровое искусство, при том что его носители и коды вполне могут уцелеть, будет восприниматься как театр, — ну как мы, например, знаем игру великих актеров прошлого, но по видеозаписям или мемуарам с трудом можем ее оценить. Дело не в том, что часть кодов или носителей погибнут, но в том, что в прямом создании нового кода во многом и содержится сообщения цифрового искусства.

Еще дальше Бадью пошел его последователь Квентин Мейяссу, стоящий близко к спекулятивному реализму, о котором мы еще будем говорить. Мейяссу анализирует алеаторику одного из важнейших представителей «века поэтов» — Стефана Малларме, создавшего поэму «Иги- тур, или Бросок костей», сама форма которой символизировала непредсказуемость жребия и должна была стать своеобразным гадательным устройством, предначертыва- ющим будущее для цивилизации. Малларме мечтал также об универсальной Книге, которая будет комбинировать все явления бытия, обозначать их, так что сам акт чтения книги станет актом творения лучшего мира. Понятно, что такая книга не могла быть создана, хотя позиция Малларме и определила во многом высокий модернизм, например, творчество его последователей Поля Валери и Сен- Жон Перса, а также многих модернистов в других странах, начиная с Дж. Джойса. Валери создал образы, например, юной Парки (его книга стихов 1917 года), обычно Парку мы представляем как старуху, рвущую нить жизни, а тут она юная. И жизнь, и смерть становятся предметом не частного драматического решения, но промышленного производства; и тогда поэзия может стать спасением от войны, научив доверять не эмоциям, не личной мстительности, начинающей войну, а данному поэтическому образу здесь и сейчас.

Мейяссу доказал, что Малларме, создавая поэтическую комбинаторику, изменил культурную функцию не только поэзии, но и математики. Оказалось, что числа выступают не просто как показатели (индикаторы) вещей или процессов, но как некоторые расстояния, зияния, возможности. Старая философия утверждала, что все процессы конечны, даже бесконечность мыслилась как заканчивающаяся в дисциплинарном поле математики в виде специального знака, который часто сближают с геометрической фигурой лемниската или, проще, с опрокинутой восьмеркой. Но Мейяссу говорит о философии «после конечности», которая размыкает дисциплинарное поле, показывая, что все дисциплины созданы своим собственным пониманием комбинаторики и вероятностей, — в математике оно не то же, что в биологии. Следовательно, философия должна не столько сопоставлять понятия, «я» и «оно», личное и безличное, конечное и бесконечное, материальное и духовное и т. д., сколько показывать, как можно выйти за границы этих понятий, которые ограничены и своей дисциплинарно-стью, наукой, в которой они введены, и своим способом производства — доиндустриальным, индустриальным или постиндустриальным. Поэтому философия здесь сближается с теорией науки и техники, о которой мы сейчас и будем говорить.

В современном мире междисциплинарный интерес к естественным наукам непредставим вне программы «исследований науки и технологии» (STS, Science and Technology Studies). Так называются работы, выясняющие, при каких условиях появляется современная наука и техника и что нужно сделать, чтобы лаборатория функционировала, а ее достижения были сразу востребованы людьми. Когда-то казалось, что для того, чтобы лаборатория работала, нужен просто серьезный руководитель или серьезный заказ, например, на разработку лекарства. Но вспомним подзаголовок книги Бруно Латура, создателя «акторно-сетевой теории», «Война и мир микробов» (1984, рус. пер. 2015). В эпопее Льва Толстого опровергается, что Наполеон и Кутузов были главными движущими силами войны, равно как это не был просто какой-то экономический или политический интерес, но сложное сочетание факторов. Так и в исследованиях науки и технологии доказывается, что существование лаборатории — сплетение сложнейших процессов адаптации и мимикрии, перевода самой себя на другие языки, постоянной перестройки, борьбы с собой. Если лаборатория не будет живее тех живых организмов, которые она исследует, она просто не будет убедительной не только для властей и общества, но и для собственных работников, и они не сделают новых открытий.

Толстой также доказал, что неправильно объяснять историю какой-то одной механической причиной, вроде вируса, который вызвал насморк полководца. Но так же неправильно объяснять и работу лаборатории как простым наличием заказа, так и просто наличием предмета исследований, вроде вируса. Правильнее мыслить лабораторию как узел, который должен быть похож на школу и министерство, чтобы приобретать новых работников и нравиться министрам, но также похож и на саму природу, чтобы ее исследовать, но также — и на старых естествоиспытателей, чтобы набраться солидности, на фирму, чтобы привлекать не только настоящие, но и незримые капиталы репутации, на газету, чтобы уметь говорить о создаваемом быстро, на транспорт, чтобы уметь еще быстрее о создаваемом думать. Такова настоящая лаборатория, везде и нигде, всё и сразу, похожая на всех и всему чужая.

Существуют близкие этой концепции направления в социологии, в частности, «рамочный анализ» И. Гоффмана. Недавно в русском переводе вышла его книга «Тотальные институты» (1961), посвященная различным институтам, претендующим на человека целиком, как армия. Гоффман исследовал правила входа и выхода из этих институтов, как эти правила влияют на восприятие прошлого человека, который в такой институт поступает, и будущего человека, который из него выходит. Возьмем, к примеру, психиатрическую больницу. Для ее врачей все пациенты одинаково нуждаются в лечении, независимо от того, какие обстоятельства сделались причиной их психического расстройства: как слесарь должен уметь починить любой кран, даже нестандартный, так и психиатрическая больница должна вылечить человека независимо от расы, пола или возраста. Но сами пациенты не чувствуют, что им всем оказывают равно справедливую услугу: наоборот, они оказываются помещены в стационар часто насильственно, а по выходе из заведения оказываются стигматизированы. Так происходит конфликт двух «рамок»: с одной стороны, профессиональной медицины как починки и возвращения к норме, и, с другой стороны, тотального института психиатрии как чего-то исключительного, по стыдного для пациентов, внушающего тревогу. Гоффман смотрит на психиатрию просто как на некий пример социальных отношений, не как потом Фуко или Базалья, боровшиеся за права пациентов, и думает, как можно сдержать развитие конфликта. Во «фреймовой» теории Гоффмана важно просто назвать вещи своими именами, понять, какая рамка какие действия и решения определяет, тогда как STS имеет дело вовсе не с тотальными, а с вполне подвижными институтами, границы которых, а не только рамки, уже отчасти известны.

Для понимания современных теорий искусства важен системный анализ Никласа Лумана. Луман рассуждал примерно так: я никогда не знаю, как сложатся действия другого, например, выполнит другой мое задание немедленно или с задержкой. Даже если я скажу, что задание надо выполнять немедленно, все равно это «немедленно» может быть понято по-разному. Другой тоже до конца не знает, как я буду действовать, например, применю я санкцию за невыполнение задания сейчас или с отсрочкой. Возникает так называемая «двойная контингентность», двойная непредрешенность.

Луман доказывал, что любые социальные системы направлены на снижение этой неопределенности, будь то язык, или штатное расписание, или правила вежливости, или полиция. Но как заметил современный гонконгский философ Юк Хуэй, система Лумана кончается там, где начинается кибернетика: скажем, сколь ни была совершенна система Китая, где воспитание и бюрократическая деятельность объединялись, во время опиумных войн она не выдержала столкновения с управляемой техникой европейцев, со своеобразной кибернетикой, искусством управлять орудиями так, что даже если какое- то орудие окажется отрезанным от системы, оно будет действовать самостоятельно (только Мао стал учить всех быть командирами и комиссарами). На основании этих наблюдений Юк Хуэй предложил свою науку и одновременно художественную практику, «органологию», которая противостоит как наивному идеализму, в котором наука всегда учит правильным вещам, так и наивному материализму, в котором эволюция техники представляется простым продолжением эволюции материи. Оба эти подхода не раскрывают специфику техники, сводя ее просто к «фигуре», оторвавшейся от «фона», например, к метафоре человеческой мощи или к образу политической власти. Органология должна вернуть фигуру фону, иначе говоря, осмыслить технику как способ производства новых инструментов видения ситуации, и искусство поможет лучше настроить эти инструменты.

Чтобы STS стали акторно-сетевой теорией (actor- network theory, ANT), потребовалось просто рассмотреть не одну лабораторию или кафедру и не несколько типичных кафедр, а несколько лабораторий, которым приходится взаимодействовать не только с властью и обществом, но и друг с другом. Основоположником акторно-сетевой теории является уже французский социолог, пишущий по- английски, Бруно Латур. Но также в производстве и обосновании этой теории участвуют Мишель Каллон и Джон Ло — книга последнего «После метода», упомянутая в нашей первой лекции, доступна и по-русски. Если совсем кратко, это теория того, как в социальных отношениях участвуют не только люди, но и различные объекты, такие как, например, здания и их пространства, оборудование и электроснабжение, животные, их размножение и правила их разведения. Поэтому эта теория может обращаться и к ветеринарии, и к повседневности ядерной промышленности, и к особенностям железнодорожной сети, и к способам заполнения журналов успеваемости, и к тому, как младшие начинают разговор со старшими, и к тому, как старшие рассказывают о своем опыте. Нужно заметить, что сам Латур был только недавно назначен куратором двенадцатой биеннале в Тайбэе, так что он признан настоящим современным деятелем искусства.

В нашей стране близкие исследования проводились уже в 1990 годы. Например, Н. Козлова и И. Сандомир- ская исследовали в книге «Я так хочу назвать кино» (1996) киносценарий, написанный деревенской жительницей, смешивавшей в своем тексте просторечные обороты со штампами из официальных телепередач, устные колхозные отчеты с приключенческими романами и дневник с руганью. Они показали, как работает сознание человека, не упорядоченное ни формами ежедневного самосознания, вроде дневника, ни литературными формами, в которых всегда разделяются частное и общественное, личное «я» и общая норма. Дело не в том, что автор этого «киносценария» верила телевизору и при этом писала так, как говорят старушки на лавочке, а в том, что она, не получив систематического образования и не научившись отличать научный текст от официального, роман от жизни в колхозе, считала, что кино и производит реальность, в которой она живет, и что поэтому вся ее жизнь может стать киносценарием, что она возвращает кинематографу то, что ему принадлежит.

Эта пожилая колхозница не может быть названа ни наивной, ни жертвой пропаганды, как сказала бы количественная социология. Качественная социология Козловой и Сандомирской увидела в ней человека, который мыслит отношение между кинематографом и ее колхозом как отношение двух лабораторий, где и производится жизнь во всей ее длительности. Приказ убрать картошку, речь Брежнева, память о родственниках и стихи из календаря для нее находятся на одном уровне, как тексты, поддерживающие устойчивость ее мира. Перед нами исследование, похожее на STS, только о таких примитивных формах научной организации жизни, как колхоз.

Еще один интересный вариант такого исследования — эссе поэта О. А. Седаковой о советской поэзии («Другая поэзия», 1997), в котором она доказала, что советские поэты не просто использовали систему неоромантических и неофольклорных общих мест (своя убогая родина лучше богатой заграницы, трудовой подвиг ценнее предписаний врачей и т. д.), но и не могли говорить вне этой системы, вне зависимости от того, как они лично думали. Они могли осваивать новые темы, скажем, «религиозную» после падения советского атеизма, но все равно их опыт речи и мысли происходит не из углубления в предмет, а из некоторой рутинной этики, требующей сохранять такой способ высказывания как якобы традиционный, беречь поэтическую традицию. Неофольклорная риторика построена на компромиссах бытового сознания, в отличие от классической риторики, в которой максимализм восторга всегда соединялся с рациональным упорядочиванием вещей. Ритор может заявлять, что подвиг полководца величественнее подвига врача, но никогда не скажет, что не надо лечиться, это был бы парадокс романтического демонизма. Но бытовое сознание как раз часто увлекается безответственными парадоксами. Советская поэзия, согласно Седаковой, поэтому не является в полной мере авторской поэзией, потому что эта этика принципиально безлична, утверждая личность только как уловку или приманку для читателя, но не как глубинную структуру поэтического высказывания.

В настоящее время близкими вопросами занимается Г. А. Орлова, которую я считаю лучшим социальным исследователем из живущих в России: она исследует повседневность закрытых городов, особенности работы на ядерных объектах, эротику в газетах 1990 годов и множество других вопросов, связанных с городским официальным и неофициальным бытом. Она показывает, например, сколь неохотно жители закрытых городов повествуют о своей жизни: привыкнув к секретности, они предпочитают штампы живому рассказу, более того, этот живой рассказ и не могут произвести. Сам ядерный реактор определяет жизнь и обычаи города, обуздывая и пропаганду, и бытовой язык. Но при этом в том, как они осваивают и пространство города, и пространство языка, в том числе интонацией, как избавляются от «мобилизованной интонации» или производят ее, начинает быть видна их трудовая этика, сопоставимая с «протестантской трудовой этикой» по Максу Веберу, точнее, позволяющая уточнить понятие Вебера, что заставляет людей преданно трудиться. Оказывается, и система умолчаний, подавленных желаний, призрачных желаний, инфраструктура полуутопического города — всё это влияет на поведение людей больше, чем прямые материальные или идейные мотивации.

Или, например, когда в бывших советских газетах стали печатать эротические фотографии и проводить конкурсы красоты, это был не столько акт освобождения от идеологии в пользу потребления удовольствий, сколько переход к не менее жесткой идеологии, но с другими маркерами. Политическое подменялось псевдоэротическим: свобода слова — свободой тела, образ Запада — образом продажи себя, равенство — равным риском или равным ликованием, разделяемым опытом телесной беззащитности или телесного бесстыдства, соревнование, честная конкуренция — желанием обмануть любые официальные инстанции или массы, выдав свое желание за единственное содержание коллективного опыта. Так формировалась и культура последующих лет, культура телевизионных ток-шоу, соединяющая безапелляционность с самообманом, неумение вести дискуссию — с изобретательной претенциозностью, антизападничество — с подменой политической логики бытовой. Родители, которые присылали в редакцию газет фото своих дочерей в купальнике, потом стали писать с призывами защитить на ших детей от развратного Запада — это вовсе не смена идеологии, а одна и та же идеология, выносящая честную политику за скобки и заменяющая ее торговлей с элементами шантажа.

Г. А. Орлова реализовала только что упомянутый «обнинский проект», существующий в виде прекрасного сайта: огромное исследование жизни подмосковного ядерно- го города, с указанием на то, как стала возможна качественная совместная работа, не подразумевавшаяся личными установками участников проекта — каждый ожидал от проекта своего. При этом оказалось, что структуры лабораторных взаимодействий определили и язык, и интонацию разговора о проекте, стиль участия в проекте, но и определенные ограничения технократических замыслов. Мы все знаем, что в позднем СССР существовали мощные НИИ, происходила технизация многих сфер жизни, в школах стояли проекторы, а данные колхозов обрабатывались целыми бюро, СССР задавал стандарты строительства и транспорта для многих стран-сателлитов, но в целом эта модель оказалась неконкурентной, по одной причине — отсутствия собственного технического языка. Даже инженеры были вынуждены изъясняться языком официальных газет или отчетов. С этим было связано и отношение к культуре как к отдушине, а не как к ресурсу обновления языка.

Бруно Латур начинал как семиотик, поставивший вопрос, как устроены научные статьи: в них просто излагаются результаты исследований, или есть какие-то значащие структуры, которые облегчают это изложение, наводят на новые мысли или, наоборот, блокируют правильное представление исследований. Как и все семиотики, Латур поначалу верил, что можно добиться, чтобы в научных статьях производились только истинные и недвусмысленные высказывания. Но потом состоялся переход от структурализма к постструктурализму: оказа лось, что текст во многом определяется жизнью лаборатории, — тем, как в лаборатории распределили обязанности, в том числе обязанности по производству текста. Но и не-пишущие текст в лаборатории, как тоже выяснилось, влияют на его содержание и форму не меньше, чем те, кто этот текст пишут. Результатом стала работа С. Вулгара и Б. Латура «Жизнь в лаборатории. Социальное конструирование научных фактов» (1979).

В этой работе утверждается, что, пока ученые конструируют свой предмет, предмет конструирует знание о нем. Ученые продолжают изучать предмет, не замечая, что предмет уже порождает не только узкое знание о себе, но и знание о них самих как создающих этот предмет. Получается, что отношение к предмету во многом определяется тем, в какую лабораторию он попал. Примером применения такой критики предметности лаборатории в форме арт-проекта стала книга немецкого интеллектуала и бло- гера Александра Пшеры «Интернет животных»; недавно в одной из московских галерей была очень интересная экспозиция по этой книге. Книга Пшеры имеет подзаголовок «новый диалог между человеком и природой»: человек и природа не просто должны сесть за стол переговоров, а природное должно вернуться в повседневную жизнь человека, в повседневные диалоги, чему помогут цифровые технологии.

Мы знаем два интернета — интернет людей, наше сетевое общение, и интернет вещей, например, «умный дом» или логистические цепочки без участия человека. Когда окончательно победит беспилотный транспорт, интернет вещей будет по мощи сопоставим с интернетом людей. Но Пшера предлагает третий интернет — интернет животных. Животные своей чувствительностью, например, умением предвидеть землетрясения или ловить воздушные потоки, или мимикрировать в неблагополучных районах, обогатят наш мир: не просто расширив наши технические возможности, а научив относиться к технике иначе — не как к грубому инструменту присвоения вещей, но тонкому способу чувствовать меняющуюся ситуацию.

Есть и похожие проекты, например, «Инсектопедия» Хью Раффлза (как и «Циклонопедия» Резы Негарестани; в этой книге за образец он берет Википедию, постоянно развивающееся интерактивное знание), в котором мутации насекомых в неблагоприятных экологических условиях рассмотрены не просто как уничтожение природной среды, а как определенное информационное неблагополучие. Тогда можно обратить внимание уже не просто на копоть и другие вредные выбросы, но на колебания температуры, поведение птиц, возможности перемещения уже мутировавших организмов, чтобы от противного понять, как следует правильно направить эволюцию на основе больших данных. Человек, загрязнивший природу, должен не просто исправить свои ошибки, а научиться, пользуясь насекомыми как датчиками, единицами внутри обработки информации, улучшать среду. Тогда насекомые смогут выполнить все свои функции: не только опылять растения и служить кормом для птиц, но поддерживать более сложный природный баланс в лесу.

Все эти проекты построены на акторно-сетевой теории, которая позволила связать разные миры, увидев, что разные способы визуализации животных — от рисунков пещеры Альтамира до нынешних фото в социальных сетях — часть единого опыта связи человека с природой. Не нужно обязательно добиваться фотографий высокого разрешения: человек связан с животным страданием, и поэтому может быть нечеткая фотография или видеосъемка, но лучше отвечающая той информационной системе, которую создает само животное.

Сам Пшера рассказывает о своем знакомстве с лесным ибисом: к птице были прикреплены датчики, транслирующие ее положение в пространстве. В результате наблюдались не просто типовые и уже неинтересные миграции птицы, но взаимодействие птицы с другими акторами: деревьями, небом, человеком. Боится ли птица людей, летит ли низко, где питается — всё было важно, чтобы показать, как птица не только пользуется ресурсами природы, но и пересоздает лес и небо как место своего и чужого осмысленного проживания. Животные оказываются в чем-то программистами, работающими над своей средой.

Интернет животных также фиксирует индивидуальность животного, не менее индивидуальные его или ее черты, чем наша фотография в профиле социальной сети. Скажем, фиксируется пульс животного, из чего видно, что каждое животное ведет себя очень индивидуально, более того, настаивает на своей индивидуальной модели поведения. А учитывать это надо, если интернет животных предупреждает о сейсмической или эпидемической опасности. Важно не только, как животные двигаются, но и как именно они боятся, и где это — страх, свойственный только этой особи, а где — поведение, которого одни животные требуют от других.

Проблематика животных восходит еще к старым разработкам французской философии, с одной стороны, к рассуждениям Батая о звере как жертве и об источнике антропологии жертвы (Батай и его круг развивали идею трансгрессии, что многое из того, что мы считаем достижениями цивилизации, например отношения полов, на самом деле представляют собой последствие начальной агрессии, присвоения не принадлежащих тебе полномочий, насилия над природой, такого «первородного греха», примерно как и у Фрейда в «Недовольстве культурой»), а с другой стороны — к работам Жильбера Симондона — на русском языке теперь доступна его книга «О животном и человеке», по сути, две лекции о том, как европейская рациональность справлялась с существованием зверя, который может оказаться не менее разумен, чем человек, — например, может не хуже людей устраивать брачные игры или быть благодарным хозяину. В таком случае в чем состоит преимущество человека? Согласно Симон- дону, только в умении сочинять басни, превращать зверей в басенных героев, наделяя их характером.

Само становление животным очень интересно рассмотрел французский эссеист Ф. Виделье в статье о «Красной коннице» Малевича, русский перевод которой вышел в 2010 году. Виделье замечает, что красные мыслили белых в животной топике: псы контрреволюции, агенты гидры капитализма, по сути, в басенной топике — ведь гидра явно взята из мифа как басни. Тогда красные могли мыслить себя только вне этого становления животных, на основании других практик, таких как клятва и честное слово, которые мы с вами знаем из А. Гайдара и других раннесоветских писателей. Этим Виделье объясняет, почему Малевич для своей революционной картины употребил газетный рисунок, изображавший поход Лавра Корнилова на Петроград: страх перед вторжением, на который нужно было ответить взаимной клятвой, был сильнее культурной памяти о визуальных образах. Страх сделал из этих образов просто эмоциональное («аффективое») руководство.

Сходное отношение к страху развивал современный итальянский микроисторик и антрополог Карло Гинзбург. Он усмотрел в учении Гоббса, что государство должно держать в страхе подчиненных, буквальное прочтение метафоры благоговения перед законом: то, что у Фукидида знаменовало практическое удерживание сограждан от зла, у Гоббса начинает указывать на целый комплекс идей, связанных с системой всеобщего страха граждан как массы. В отличие от государства Фукидида, государство Гоббса могло внезапно применить любую силу, но при этом оно определялось отрицательно — не как сооб щество, решающее какие-то вопросы, но как постоянная реализация принципа почтения перед законом. Поэтому Гоббс перевернул не только логику толкуемого им Фукидида, просто подменив слово «удерживает» на слово «внушает ужас», но и логику современных ему вольнодумцев, обвинявших религию в том, что она создана на страхе. Этот страх он отождествил со страхом перед отцом или страхом животных перед хозяином, и в таком случае можно было просто потребовать от граждан этого страха, который и поддерживает общее благополучие. Замечу, кстати, что эта реконструкция спорна: все же и закон во времена Фукидида, и во времена Гоббса понимался по-разному, так что интереснее, почему Гоббс вообще обратился к Фукидиду.

Симондон вообще был философом техники, который впервые стал применять к технике не только категории изобретения и практической уместности, но и категорию эволюции. Так, например, Симондон рассмотрел эволюцию электрогенераторов и электроламп и показал, что здесь эволюция не метафора, как мы часто говорим о поколениях телефонов или о конвергенции и дивергенции признаков, а реальность: потому что лампа может быть и не становится живучее, но становится конкретнее. Делается понятнее, какие эффекты получаются при скачках напряжения или при эксплуатации в помещениях с разной температурой и влажностью — ну как млекопитающее капризнее и уязвимее червя.

О животных Симондон писал, что ранняя философия, до Сократа, особо не различала между человеком, животными и растениями, во всех есть душа. Тогда как для Сократа человек отличается от зверя, а зверь — от травы, потому что человек может как-то говорить о зверях, привлечь их в качестве примера, посмотреть по зверям, как в них работают характер и привычки. Так постоянно философия сочиняла басни о зверях, превращая их в участ ников своих собственных спектаклей, что привело в конце концов к тезису Декарта о животных как «автоматах», выполняющих готовые функции в театре мира. Тем самым Симондон показывал условность и сконструированность представлений о животных, что перед нами скорее акции искусства, чем познание окружающего мира. Предложенный Симондоном способ рассуждения в наши дни продолжил Франсуа Ларуэль создатель «не-философии». Лару- эль распространил то, что Симондон говорил о животных, на все другие предметы. Согласно Ларуэлю, философы сконструировали «вселенную» как «пространство» или «цвет» как «сигнал», но это было превращение нашего опыта в какую-то басню, в какой-то театральный сюжет, а не решение действительных философских проблем.

Книга Пшеры имеет интересную параллель — социологическое исследование А. Хохшильд «Управляемое сердце: коммерциализация эмоций» (1983), совсем недавно вышедшее в русском переводе. Исследовательница, чьи позиции близки «фрейм-анализу» Ирвинга Гоффмана, говорит о том, что во многих профессиях, особенно связанных с риском для клиентов, нужно для коммерческого успеха регулировать свои эмоции: стюардессы должны улыбаться, быть спокойными и тем самым внушать пассажирам чувство уверенности. Понятно, что в некоторых случаях это может быть имитация эмоции, натягивание на себя улыбки. Но в некоторых случаях это действительное переживание, но переживание, конечно, не любви к клиенту, а единства с коллективом, того, что ты оказываешься внутри одной этики со своими коллегами, мыслишь, как они, и выигрываешь внутри одной стратегии.

Поэтому в мире коммерциализации эмоций уже действует не межвидовая или внутривидовая конкуренция, но скорее особая адаптация, и образующая экосистему социальной жизни как экосистему доверия. Здесь можно вспомнить, что в те же годы, когда Хохшильд проводила свое исследование, в США были популярны книги психолога Дэйла Карнеги, учившие, как именно надо влиять на других членов коллектива, чтобы превзойти их личной успешностью. Но уже в 1990 годы эти книги стали никому не нужны, потому что важным оказалось как-то пересобирать коллектив, а не влиять на него: только тогда можно будет совместно решать задачи в возникавшей новой информационной среде.

О животных как участниках искусства писали многие авторы. Так, еще Сьюзен Сонтаг в книге «О фотографии» (1977, рус. пер. 2013, по сути это серия статей в New York Review of Books) сравнивала японца с фото- и кинокамерой с «божественным насекомым», имея в виду не только такое множественное фасеточное зрение, но и особое передвижение по маршрутам, не от цели к цели, а чтобы зафиксировать и особенности пути, как насекомое адаптируется именно к этой местной среде, передавая своим движением и размножением ее конфигурацию. Тогда европеец уже похож на зверя, чему посвящает целую книгу Агамбен, под названием «Открытое» (2002, рус. пер. 2012), который считает, что, в отличие от насекомых, которых мы всегда рассматриваем как некоторую массу, зверь всегда один хотя бы по той причине, что он всегда рискует остаться одиноким.

Агамбен вспоминает символы евангелистов, уравнивая зверя и ангела, из чего, конечно, не следует, что ангелы бывают одинокими, — речь идет о готовности предъявить лицо и о готовности видеть любую деталь в изображении, по известному анекдоту о Микеланджело, что он пишет для ангелов и для себя детали, которые с земли не разглядишь. Но также можно сказать — для церковного кота. В отличие от биологов, говорящих, что животное выполняет свою программу, Агамбен как раз видит в одиночестве животного некоторый сбой программы, ссылаясь при этом на то, что мутации и служат стыду — лишившись шерстяного покрова, человек увидел свою голую кожу и устыдился наготы.

Значит, любое животное, испытывающее грусть, уже пережило некоторую мутацию, хотя бы на уровне намерений и исполнения программы. Собака или кошка обращается к человеку так же, как ангел взывает к грешнику, требуя спастись, наконец-то поучиться чужому стыду, чтобы избежать постыдного греха, а смерть постыдна как обнажение тела, трупа в христианстве, и молятся о кончине непостыдной. Агамбен своеобразно толкует тогда и библейский рассказ о первородном грехе, возникший как обличение аграрных культов и готовых программ богов: это не история личной вины или личного падения, но превращения своей мутации в мутацию мира, незаконное присвоение себе всего мира, превращающее весь мир в одно порнографическое шоу (прямо по размышлениям Сонтаг и Бодрийяра о порнографии). В таком случае животное может положить границу стыду.

Здесь мы подошли близко к теологии, и действительно, современные теории искусства невозможны без теоэ- стетики. Само по себе стремление объединить теологию и эстетику не ново: можно вспомнить некоторых мыслителей символистской эпохи, как Павел Флоренский в России, которые считали, что само по себе существование эстетического, которое мы отличаем от практического, от практических начал жизни, показывает, что мир не может управляться только наблюдаемыми нами простыми законами причины и следствия, но, напротив, в нашем наблюдении появляются разрывы, позволяющие непосредственно созерцать иное бытие. Но мысль Флоренского была слишком связана с теми философскими направлениями, которые существовали в его эпоху, такими как феноменология, неокантианство, ранние формы экзистенциальной философии, философия жизни, которые сами требуют сейчас комментария. А теоэстетика обращается к современному человеку, имеющему опыт знакомства с новейшим искусством, знающему что-то о современной философии, но систематически это не изучавшему.

Возникла она в США как ответ на аналитическую философию, в которой целый ряд высказываний, описывающих эстетический опыт как опыт вдохновения или восторга, будут описаны как противоречивые, например «бескрайнее», «запредельное», «полнота», «трепет искусства», все эти понятия будут трактованы большинством аналитиков не просто как слишком поэтичные или слишком фантазийные, а просто как бессмысленные. Например, какой смысл может иметь слово «бескрайнее», если оно всего лишь утверждает отсутствие какого-то одного свойства, собственным положительным содержанием как бы не располагая? Или какой смысл приобретет слово «полнота», если оно может означать только параметр: какой-то предмет заполнен или присутствует полностью, но мы никогда не знаем, что выводится из наличного в нашем уме понятия о полноте — заполнение какого-то объема, или отсутствие упущений и ущерба, или возможность полного применения данных.

Поэтому теоэстетика оказывается близка, например, позиции Сьюзен Сонтаг, которая говорила, что красота напоминает о природе как таковой, о некоей ее пульсирующей бескрайности, которая отличается от произведений как продуктов, всегда создаваемых по каким-то параметрам. Но Сонтаг исходила из скорее поэтического опыта, тогда как теоэстетика опирается на опыт иконы и живописи. Мы рассматриваем картины с расстояния, тем более иконы требуют определенного режима благоговения, так что подойти к ним — дерзновенное почтение, а не просто познавательное приближение. Расстояние, согласно теоэ- стетике, — это разлука, но расстояние — это и любовь, способность начать сближение. Вслед за такими французскими философами, как Левинас и Марион, теоэстети-ки говорят об одиночестве, разлуке, дружбе, соседе, о другом не как о частностях повседневного бытия, но как о ключевых понятиях, позволяющих объяснить, как человек может встретиться с неведомым.

Возникла теоэстетика как результат не столько разочарования в атеистических системах объяснения мира, сколько в системах вообще, которые вдруг начинают требовать веры. Все эти системы оказываются «идолами», моделями, которые почему-то принимаются за действительное положение дел. К примеру, бывший священник стал атеистом или бывший комсомольский вожак стал священником. Они говорят, что у них изменилось «мировоззрение», «картина мира», они пришли к другому «представлению о реальности», участвовали в работе одной системы, а теперь будут участвовать в работе другой системы, которая их больше устраивает. Ясно, что этим людям может не хватать языка, и они объясняются какими-то готовыми формулами, но если они принимают эти формулы всерьез, то они просто поменяли идолов (слово £f6u)Aov и переводится на латынь как formula), разочаровались в идоле одного оттенка и поменяли на другой оттенок. Поэтому теоэстетика, чтобы избежать путаницы, просто отказывается от ряда слов, например, часто — от слова «религия» применительно к христианской вере, описывая христианство как образ жизни, как встречу с Богом как с Другим и с ближним как другим. Христианство для них — это не система религиозных практик и отношений, но само отношение как новый способ жить.

На теоэстетику оказали влияние идеи французского феноменолога Жана-Люка Мариона, его книги «Идол и дистанция» (1977, рус. пер. 2009) и «Перекрестья видимого» (1991, рус. пер. 2010) доступны по-русски. Французская религиозная феноменология (Марион, Анри, Депра, Мондзен и другие, у нас критикой этой традиции прекрасно занимается А. В. Ямпольская) обычно связана с рецепцией ряда православных духовных явлений, таких как иконопись, мистика исихазма и «умная молитва», русский авангард, понятый как радикализация мистики иконы, парадоксы прозы Ф. М. Достоевского и т. д. Для них православная традиция — образец отказа от готовых систематизаций явлений, поспешных суждений, обращение к навыку различения вещей и уровней бытия, приобретаемому в созерцании и работе над собой. В православном христианстве их привлекает то, что, в отличие от мистики дальневосточных религий, православная мистика поощряет и вдохновенное творчество, создание храмов и икон и различные формы суждений, богатую диалогическую интонированность суждений, что это не мистика «коа- нов», а мистика «образов».

Другая линия предшественников теоэстетики — созданный русскими эмигрантами в Париже Свято-Сергиев- ский богословский институт, фактическим научным главой которого был Сергий Булгаков. Не все эмигранты-богословы попали в этот институт, например, Владимир Лосский не попал и резко критиковал Сергия Булгакова за учение о Софии-премудрости как особой динамической форме существования Бога, указывая на внутреннюю противоречивость такого понимания: форма может иметь динамику, но не быть динамикой. Лосский противопоставил этому учению об общей осмысленности сотворенного мира свое понимание личности (личностности) как принципа, который не может быть обобщен в более сложных структурах, но который только может встретиться с другим, быть субъектом спасительного действия. В системе Лосского отношения не менее значимы, чем сущности: в Троице Отец, Сын и Дух определяются через отношения, в то время как сущность всех трех Лиц одна.

Хотя система Лосского не вполне совершенна, например, в ней получается, что личности как бы «разбирают» себе действия, потому что это следует и из логики их самоопределения через отношения, и из их участия в этих отношениях, она повлияла, наравне с философскими построениями Бердяева и Сергия Булгакова, на таких греческих богословов, как Христос Яннарас и Иоанн Зизиу- лас, митрополит Пергамский (он в Пергаме не живет, он вполне профессор европейского типа, просто считается, что он, как и все греческие клирики, изгнан с турецкой территории и не может продолжать служение там, — международной дипломатией гарантирован статус Константинопольского патриарха, но не митрополитов). Все эти авторы много пишут о красоте как одном из доказательств бытия Божия, но понимают красоту как то, что позволяет вступить в новое отношение, преодолевающее если не смерть, то некоторые заблуждения о жизни и смерти.

Например, Яннарас рассуждает так: мы рассматриваем «Ирисы» или «Подсолнухи» Ван Гога и говорим — «это Ван Гог», хотя Ван Гог давно умер. Но при этом мы понимаем, что Ван Гога мы ни с кем не спутаем, и поэтому в нашем отношении, в нашей способности различать Ван Гог оказывается бессмертным. Но тогда, когда Бог обращается к нам, мы оказываемся бессмертными, а только когда путаемся с грехом, мы оказываемся внутри неразличимости, в аду, где сам себя путаешь с собственным страданием и поэтому страдаешь. Или Иоанн Зизиулас говорит так: мы не можем, руководствуясь только данными разума, отличить человека от животного — обезьяна может оказаться в чем-то и сообразительнее человека. Тогда человека отличает от животного творчество, личная способность к созданию нового. Но, создавая новое, мы всегда что-то разрушаем — например, чтобы создать статую, мы разрушаем начальный камень, чтобы создать город, мы разрушаем значительную часть экосистемы.

Поэтому как можно восстановить мир после этих разрушений? Человек может стать священником мира, готовым приносить жертвы, например, ограничивать свое потребление и в конце концов, если нужно, и пожертвовать собой, во всяком случае, своим благополучием. Для Зизи- уласа каждый христианин — такой священник творения, заботящийся о материальном мире, как священник заботится о пастве. Тогда следование Христу — это готовность выйти из порочного круга дурного творчества, создающего идолов, таких как комфорт или фанатизм, и начать настоящее творчество, в котором и природа, и история — иконы спасения человечества.

Руководители этого направления в США, Дэвид Харт и Джон (архимандрит Пантелеймон) Мануссакис, отчасти опираются на идею Ханса Урса фон Бальтазара о красоте как наиболее свободном явлении, более того, о явлении, в свете которого и другие явления могут стать свободными. Бальтазар показывал, что невозможно основывать теорию на несовершенном, тогда как любые явления несовершенны, хотя бы потому, что для своего восприятия они требуют соблюдения некоторых предварительных условий. Тогда как красота безусловна, она показывает себя так, как будто этих условий никогда не существовало. Тем самым она уверяет, что эти условия, такие как тяжесть, инертность, недалекость, — это условия падшего мира и могут быть сведены к грехам, таким как гордыня и проистекающая из нее глупость. Поэтому материальный мир сам по себе прекрасен, а наличные в нем болезни и смерти — это буквальный результат греха, ни в коем случае не в смысле механической причинности, но в смысле, что только грех превращает условия в повод к все большему греху и к смерти. Красота тогда — это возможность обойтись без таких поводов.

При этом положительное описание красоты у этих мыслителей различное: Харт отождествляет красоту с бесконечностью, называя ее мерой для мира, который только для того и структурирован, чтобы явить красоту не только как структуру (тогда бы он только дублировался в красоте), но как истину. Тогда как Мануссакис говорит о красоте и как субъективном чувстве, как способе видеть, слышать, обонять и осязать. Она для него имеет не столько педагогический, сколько догматический смысл, позволяя понять, как Бог может обращаться к человеку, как Бог может быть назван в языке, хотя как означаемое Бог не нуждается ни в языке, ни в назывании.

Если Харт спорит с атеизмом, который, по его мнению, слишком потребительски относится к красоте, то Мануссакис — с деизмом, для которого Бог слишком совершенен, чтобы к нему как-то относиться, как-то обращаться, как-то ждать от него обращения. Мануссакис утверждает, что если может быть услышан не просто звук, не просто колебание воздуха, но смысл, то этот смысл уже не подчиняется готовым законам, а вторгается в область законов. Так же устроено богопознание, как слышание: наша способность слушать другого может тогда пониматься как тренировка перед встречей с Богом, которая и опознается уже не как предварительное, а как настоящее действие, отменяющее прежние следы предварительной разработки.

ЛЕКЦИЯ б СПЕКУЛЯТИВНЫЙ РЕАЛИЗМ И ДРУГИЕ НОВЫЕ ОНТОЛОГИИ Спекулятивный реализм — по сути, это попытка говорить о проблемах континентальной философии языком аналитической философии. Различие между двумя направлениями философии отчасти определено различием систем права. В континентальной системе, восходящей к римскому праву, субъектом права является «лицо» (личность), владеющее имуществом, лицо противопоставляется вещи, и тогда, понятно, проблематика личности обязана такому сначала правовому, а потом и моральному соблюдению индивидуальных границ. Континентальное право регулирует, как личность распоряжается имуществом и как не допустить покушения на чужое имущество.

Тогда как английское право прецедентное и основано на отношениях агент — принципал, причем агентность тогда может получить и вещь, например, кредит оказывается агентом по отношению к капиталу как принципалу. Здесь разбирается вопрос, кто виноват, например, в том, что человек споткнулся и получил травму: владелец дома, строитель или сам споткнувшийся, и здесь разбор отношений агента и принципала предшествует собственно разбору самой ситуации. Поэтому спекулятивный реализм как раз и исследует, как возможно говорить о воле вещей не меньше, чем о воле людей, и как нужно говорить не о прямой причине, но о «замещающей», в то время как настоящие отношения — это отношения принципалов, а не агентов.

Например, наши отношения со столом — это отношения не познающего к познаваемому, но и не препятствия к препятствуемому, но отношения двух познающих друг друга и препятствующих друг другу агентов. Иногда авторы, близкие к спекулятивному реализму, просто берут проблематику связанных с аналитической философией когнитивных исследований и связывают ее с литературой и искусством. Например, в русском переводе доступна книга Дилана Тригга «Нечто: феноменология ужаса», вышедшая в пермском издательстве Hyle press. Он опирается на достижения аналитической философии, в которой тело является когнитивным инструментом — если поселить наш мозг в тело компьютера или слизистое тело, то и мыслить мы будем иначе. Но то, что у аналитических философов сознания является мысленным экспериментом, Тригг понимает буквально: как то, что к собственному телу можно отнестись так же, как мы отнеслись бы к телу киборга или насекомого, если бы проснулись как герой Кафки. Оно тоже ужасно, потому что заставляет мыслить особым образом, вообще сталкивает нас с нашей собственной довольно безжалостной мыслью. Например, нам страшно просыпаться, когда мы видим страшный сон, но страшно и засыпать, чтобы не оторваться от реальности, в которой мы должны действовать практически.

Получается, что Тригг превращает лабораторные модели своих американских коллег в действительный рас сказ о происходящем. На зимней школе в Перми «Ингу- манистическое Просвещение» (январь 2015 года) Тригг говорил, что пока мы имеем дело с вещами, мы можем считать, что оживляем вещи своим вниманием, ничего не боясь. Но как только мы начинаем говорить о теле, мы понимаем, что на наше тело влияет Луна, во время полнолуния приливает к голове кровь, а на Луну влияет ее место в Солнечной системе. Если мы станем воспринимать слово «влияние» широко, в соответствии с той необходимой критикой слов, без которой их не превратишь в современные естественно-научные термины, то окажется, что наше тело зависимо от внеземной материи, что оно — какой-то каприз космической материи, который может нас только ужасать. Таким образом, простое уточнение понятия позволяет сдвинуться от аналитической проблематики к континентальной — говорить уже не о том, каковы условия эксперимента, который мы ставим в нашем кампусе, а как мы оказались вовлечены в тот эксперимент, которым является вся наша жизнь.

Или в том же пермском издательстве вышла в переводе на русский язык книга Бена Вударда «Динамика слизи». Вудард, опираясь в том числе на арт-проекты и литературу киберпанка, рассуждает о двойственности грибов: с одной стороны, это споры, постоянный взрыв в природе, постоянное заражение, но с другой стороны — некоторая грибница и питательная слизь. Грибы могут захватить весь мир благодаря двум вещам. Во- первых, благодаря контагиозности: споры могут разлететься куда угодно, хоть по всему космическому пространству, как в прозе киберпанка. А во-вторых, благодаря ризоматичности: они станут такой слизью, питанием, что только они и поддерживают жизнь как микроклимат в лесу — они захватывают мир уже как причина его сытости. Тем самым получается, что они оказываются причиной сразу в двух смыслах: причина как причина разрушения (взрыв), механическая причинность, и причина как причина продолжения жизни (питание), органическая причинность. Первое всегда мгновенно, а второе всегда длительно, но и то и другое устремлено в мнимую бесконечность Вселенной (мнимую — потому что в физике «бесконечность» не общепринятое понятие, а в рассматриваемых нами сейчас философиях реальность создают общепринятые понятия). В таком случае для правильного изучения природы и нас самих нужно пересматривать понятия «болезнь» или «сытость», усматривая в них не только квалификации живого, но более общие квалификационные признаки — например, Вселенная оказывается «насыщена» светом, но при этом она «болеет» возникновением новых звезд. Только так мы сможем преодолеть засилье в науке поверхностных метафор, таких как «рождение» звезд, начав говорить о действительной ситуации во Вселенной.

Цель спекулятивного реализма — объяснить, как одни структуры могут становиться частью других, более сложных. Например, колонизацию новых земель обычно проводили частные военно-торговые компании, но потом колонии становились собственностью государств-ко- лонизаторов. Почему так произошло, хотя это очень крепкие частные компании? Социалист сказал бы, что государство лучше и прогрессивнее управляет, чем жадные до обогащения коммерсанты, а капиталист бы ответил, что государство после буржуазных революций само стало отчасти как фирма и корпорация. Но это не объяснения: если государство ведет себя как фирма, это не значит, что оно успешный конкурент фирмам, или что в результате этой конкуренции фирма погибнет, а не найдет себе новую нишу и новую стратегию. Тогда как Грэм Харман отвечает: да потому что просто система компании объяснила себя с помощью более сложной си стемы государства, а государство стало себя вести так, что самим своим поведением объясняет, как действуют компании, и в результате компания оказывается внутри этого объяснения, полностью подчиненная этому бытию. Это скорее симбиоз, приводящий к тому, что в большой системе государства такая частная компания становится просто неразличима, само государство начинает действовать спонтанно, революционно, не как прежде, превосходя своим авантюризмом любой прежний авантюризм.

Считается, что спекулятивный реализм возник довольно случайно: в 2007 году в Голдсмитском колледже Лондонского университета прошла конференция, в которой ярко заявили о себе четыре докладчика: Квентин Мейяссу (о котором мы уже говорили как об ученике Алена Бадью), Йен Гамильтон Грант, Рэй Брасье и Грэм Харман. Харман на этой конференции сформулировал программу нового движения. Конечно, слово «движение» к участникам этих дискуссий применимо условно, но что точно их объединяет — умение работать онлайн. Все, кто относят себя к спекулятивному реализму, ведут блог, иногда даже читают лекции в Твиттере, дают интервью, печатают книги для свободного распространения, хотя прямо не заявляют обычно о себе как противниках копирайта. Они здесь напоминают французских публичных интеллектуалов, с тем отличием, что французы пользуются готовой инфраструктурой (так, Ж. Лакан показательно назвал книгу своих телеинтервью просто «Телевидение»), а спекулятивные реалисты часто создают новую инфраструктуру общения, заставляя Твиттер быть местом не только сообщений, но и для лекций.

Хотя это направление англоязычное, но долгое время Харман работал в Каире, а Брассье — в Бейруте. Там существуют американские университеты, воспроизводящие образовательную модель США, но преподающие только по программам бакалавриата. Таким образом, философия там более свободна — она не вырабатывает навыки строгого анализа для будущих магистров экономики и права, как аналитическая философия, а является самостоятельным предметом для общего развития студентов, способом обсуждать самые разные вопросы, близкие слушателям. Поэтому, в отличие от логической аналитической философии, спекулятивный реализм обратился к тем предметам, которые понятнее студентам, которые встречаются как необходимая часть опыта, предшествующего дисциплинарному самоопределению и вообще специализации. Иногда мы и в детстве уже начинаем смотреть на вещи слишком специально, выдавая это за «наивный» взгляд, тогда как спекулятивный реализм выясняет, как можно мыслить о вещах, если они еще не стали ни принадлежностью дисциплины, ни принадлежностью какого-то увлечения людей, пусть даже самого наивного.

Спекулятивные реалисты начинают с критики философских систем прошлого, от Платона до Гуссерля, за то, что эти системы, при всем различии, признают корреляцию. Например, стол может мыслиться как вещь, как явление или как-либо еще, но стол всегда будет коррелировать со своей явленностью, со своей способностью устойчиво присутствовать и становиться устойчивым предметом мысли. Также и человек, познающий субъект, может мыслиться по-разному, как первоисток всех состояний бытия или, скажем, как выброшенность в бытие, отброшенность в бытие (как у экзистенциалистов), но всегда происходит корреляция между моей мыслью о себе и способностью этой мысли быть со мной. Именно из-за такой корреляции, по мнению спекулятивных реалистов, философия слишком долго обсуждала вопросы логики, онтологии, гносеологии, изощряя аппарат отдельных дисциплин, но тем самым подменяя об щий вопрос философии частным, например, вопросом о бытии или сознании.

Харман выступил против концепций, в которых человек обладает привилегированным доступом к вещам как познающий субъект, а вещь обладает столь же привилегированным доступом в качестве материального, ограниченного тела, которое как бы дано, как есть. Но в таком случае получается, что мы, не зная, как устроен мир, считаем причиной вещь, а не действительную причину. Например, мы споткнулись и считаем камень причиной нашего падения. Но причиной же была и наша невнимательность, а камень можно рассматривать и как часть природной, и как часть социальной системы. Перед нами не настоящая, а «замещающая» причинность, как я решил перевести, можно было бы перевести «вице-причинность» (как вице- король), «викарная причинность», «исполняющая обязанности», но перевод «замещающая» показывает, о чем идет речь. Мы можем мыслить причинность, потому что какая-то вещь взяла ответственность за само наше мышление.

Если Мейяссу, как и Латур, прежде всего интересуется способностью вещей не открываться до конца, по- разному вести себя в мире природного, мире социального и мире интеллектуального, Харман пытается быть радикальнее и говорит о том, что вообще привилегированных мест для вещей нет, даже для привилегии не полностью открываться. Это поведение вещей в системе, а не основания для каких-то якобы неоспоримых суждений. Харман предлагает считать вещью не только собственно объекты, но и фантомы воображения, объекты науки, понятия, идеи. Тогда понятно, как именно устанавливаются настоящие причинно-следственные связи: ни познающий субъект, ни природа, ни художник не могут санкционировать все связи, которыми обладают вещи. Но мы можем представить, как вещи ограничивают себя в своих связях. Если у Канта определенная материальная инерция позволяет считать вещь существующей, то у Хармана — наоборот, некоторая ее интеллектуальная изоб ретате л ьн ость.

Харман критикует идеализм за то, что он одни причины объявляет главными, а другие — второстепенными. Но критикует он и материализм за подмену предметов их частями, их, например, материальной поверхностью и столь же материальной глубиной. Материализм может сказать, что объект привык действовать так-то, но откуда взялась эта привычка, и почему объект иногда может воздерживаться от действий, он объяснить не может. Поэтому свою программу Харман однажды назвал «имматериализмом», имея в виду, что вещь, будучи материальной, иначе говоря, ограниченной в своих возможностях, доказывает и показывает эту ограниченность прежде своей материальности. Да, я не сказал, почему реализм «спекулятивен»: спекуляция — это созерцание, иначе говоря, раскрытие не только тех закономерностей, которые поддаются усилиям нашей систематизации, но и тех, которым верны сами вещи.

Моя студентка Т. О. Рыкова, заведующая отделом дерева в ВМДПНИ, решила применить спекулятивный реализм к исследованию истории музея, который предшествовал месту ее работы. Организация Кустарного музея Московского губернского земства, устроенного в 1885 году как центр помощи кустарям, чтобы мастера могли увидеть высококачественные образцы традиционных изделий и таким образом совершенствовать свой труд, за два десятилетия своей работы обросла большим количеством дополнительных функций: посредничества между кустарем и покупателем, устройства выставочных проектов для публики и, главное, конструирование новых образцов для развития промысла. Но среди первоначальных настоящих причин для помощи кустарям было не только жела ние показать примеры крестьянского искусства, но и неспособность среднестатистического мастера творить самостоятельно без должного регулирования. Таким образом, новые образцы, которые видели эти мастера, не воспринимались ими адекватно, а качество их продукции по этим образцам снижалось без надлежащего контроля со стороны художника-конструктора. То есть замещающая причина — развитие промыслов — привела к определенному упадку Кустарного музея как собрания образцов для работы, который был вынужден в скором времени пересмотреть свою организацию.

В конце 2019 года Харман выпустил книгу «Искусство и объекты», в которой он обобщил опыт преподавания в архитектурном колледже и общения с молодыми художниками и архитекторами. На русский переведен отрывок из этой книги, в котором сразу заметно, что Харман отрицает политическое или этнографическое понимание искусства, мысль, что искусство можно определить через то, в каком народе оно создано или какой политической цели служит. Харман критикует предшественников, которые всегда ставили между зрителем или произведением какое-то опосредование: чувственную способность, как Кант, рефлективность самого произведения, как Гринберг, или медиум, как Мак-Люэн. Но также он отвергает теории «аутопойесиса», самопроизводства социальных систем и социального опыта, от Уайтхеда до Никласа Лу- мана, потому что в них всегда какие-то области производства автоматизируются, и всё в социальной жизни тогда становится относительным: социальный опыт одних может быть измерен социальным опытом других, истоки которого все равно до конца непрозрачны.

В ответ Харман предлагает свою модель, простую и ошеломляющую: произведение искусства есть то, что сливается со своим зрителем в некоторое единство высшего порядка, не сводимое к предыдущим типам и опы там единств. До появления произведения искусства казалось, что все единства делятся на типы: единство времени, единство мысли, единство желаний. Но приходит произведение искусства, и вдруг оказывается, что все эти единства были только частью опыта, что они разнородны и разнонаправлены, тогда как произведение искусства обращено к нынешнему зрителю, хотя бы потому, что в это событие может вовлечь и других современных зрителей.

Но как не превратить восприятие искусства в клуб эстетов? Харман считает, что прежде всего надо признать в искусстве некоторую «пустоту», вакуум, иначе говоря, степень свободы элементов системы — например, музыку мы можем слышать как каждую ноту, а можем слушать настроение, и это тоже будет восприятием музыки. Далее, произведение искусства может быть уподоблено биологической клетке: как клетка имеет строение, но все особенности строения направлены на воспроизводство и удержание живого, так и произведение искусства несет в себе в том числе эстетические зацепки, цепляющие наши переживания, но и эти зацепки направлены на то, чтобы произведение искусства продолжало жить. Односторонний эстетизм — просто один из примитивных видов искусства: искусство любования собой с малой степенью свободы.

Харман критикует и критическую теорию, прежде всего, Хэла Фостера, за то, что он считает политически продуктивным разрушение формы, антиформализм, при котором произведение своей отвратительностью и разрушением напоминает о насущных социальных проблемах. Харман говорит, что мы до конца не можем вычесть из вещи ее внутреннее устройство, и, например, паутина или плевок как произведение искусства остаются паутиной и плевком больше, чем формой социального протеста. Чтобы превратить их в социальный протест, необхо дима особая обработка контекста, а именно, принятие того, что контекст «спасаем» искусством, причем искус- ство достаточно неразнообразно для того, чтобы стать прямым действием по спасению этого контекста. Но оба эти принятия неочевидны и опровергаются самим бытованием искусства.

В частности, ссылаясь на Маршалла Мак-Люэна и Гарольда Блума (оба они среди американских академических левых считаются консервативными мыслителями), Харман пишет, что большая часть современного искусства — холодные медиа, не способные производить искомого Фостером прямого действия. Китайский рисунок или византийская икона были горячими медиа, они производили избыточную информацию, тогда как перспективист- ская живопись или кино — холодные медиа, они производят недостаточную информацию, например, показывают вещь только с одного ракурса, так что зритель должен достраивать недостающее, как бы гипнотизируясь и вовлекаясь. Конечно, видеоарт менее «холоден», потому что требует рассмотрения с разных точек, но это не значит, что он может быть искусством прямого действия, каким было архаичное искусство, и каким Фостер хочет видеть современное искусство. Поэтому, говорит Харман, либо мы вслед за Гринбергом признаем современное искусство наследующим радикальному авангарду, но тогда мы не должны сводить его «клеточность» к политическим задачам, превращая форму в знак мнимой достаточности, либо мы считаем, что современное искусство является самым горячим, но тогда непонятно, что делать с его способами бытования, вроде инсталляций и видеоинсталляций, которые, конечно, горячее, чем живопись или кино, но все равно достаточно холодны.

Следует заметить, что Ричард Рорти в своем последнем эссе «Огонь жизни», его завещании, которое есть на русском языке, тоже ссылается на Г. Блума и его термин «сильные поэты» — поэты, создающие новые просодии и новые языковые игры: ну например, мы назовем сильным поэтом Пушкина, потому что он изменил фонетику, после гладкой фонетики Батюшкова стали возможны шипящие, рычащие и скрипучие звуки даже в самых галантных стихах: «Лишь розы увядают / Амброзией дыша…», но изменил и понимание любви — любовь это уже не страсть, а способ мыслить, такой же способ мыслить, как размышление о смерти, о чем и процитированное стихотворение про розы. Дело не в том, что мысль о любви сильнее мысли о смерти, а что мыслить настоящую любовь, а не просто увлечение, можно только при серьезном отношении к мысли и своему поэтическому делу. По меткому замечанию О. Седаковой, об этом и слова Тютчева из стихотворения памяти Пушкина: «Тебя ж, как первую любовь / России сердце не забудет» — речь не о том, что Россия полюбила Пушкина, а о том, что его поэтическое слово было пережито так же глубоко, как переживается первая любовь, во всей русской культуре и русской литературе случилось что-то значительное, вдохновенное и неотменимое. А например, Некрасова нельзя назвать сильным поэтом — он разрабатывает готовые темы, берет готовые интонации, из фольклора или разговорной речи, и поэтому хотя как мастер он сопоставим с Пушкиным, он относится к слабым поэтам — это не вопрос о качестве, а такое же различение, как «сильная» и «слабая» программы в социальных науках, о которых мы говорим с первой нашей встречи. И вот Рорти считает, что сильная поэзия обладает кумулятивным потенциалом, способностью накапливать заряд, а не тратить его на ассоциации с отдельными предметами и практиками, и это напоминает сразу акселерационизм Ника Ланда, о котором мы поговорим, или «горячее» искусствоведение Хармана.

«Трансцендентальный нигилизм» Рэя Брассье исходит из того, что рано или поздно мир может развалиться, а бытие перестанет существовать, поэтому философия не должна коррелировать сознание с бытием, а должна показывать, что исчезновение вещей может быть осознано в не меньшей степени, чем существование. Эти идеи также оказываются близки некоторым направлениям в современном искусстве: еще в концептуальном искусстве материальные объекты превращаются в идеи, а в постконцептуализме возможен обратный процесс и встречно эти два процесса. На русском можно прочесть, например, критику со стороны Брассье известной книги Т. Адорно и М. Хоркхаймера «Диалектика Просвещения», опубликованную в «темном» спецвыпуске журнала «Логос». Адорно и Хоркхаймер обвиняли Просвещение в том, что оно, «расколдовав» природу и поставив буржуазного авантюриста в центр режима событийности, косвенно способствовало возникновению тоталитаризма как такой ничем не сдерживаемой политической авантюры, которой невозможно сопротивляться, потому что природные ценности, ценности естественной жизни как бы уже разоблачены. Брассье на это замечает, что такой подход реакционен, мы возвращаемся к упрощенной телеологии Аристотеля, отождествлявшего природное и целесообразное, но если у Аристотеля это отождествление держалось на его собственных аристократических ценностях, то у Адорно и Хоркхаймера — только на неприятии современности и вере во власть готовых образов, которую нужно восстановить. Позиция этих мыслителей, говорит Брассье, основана на смешении «опыта природы» и «опыта как природы», иначе говоря, на понимании опыта как изготавливающего образы и образцы, вопреки общему движению науки, расстающейся с готовыми образами, готовыми формулами ради особого, очень специализированного моделирования.

Сам Брассье много сотрудничал с музыкантами-экс- периментаторами, и на русском языке можно прочесть результат этого сотрудничества — текст «Несвободная импровизация / компульсивная свобода». В этом тексте Брассье оспаривает противопоставление природы и свободы, доказывая, что, наоборот, свобода — это и есть реализация природы, выходящей из-под власти инстинкта. Например, когда пчела летит к цветку, она не свободна в том смысле, что зависит от инстинкта, но свободна в том смысле, что приняла решение лететь. Когда пчела производит мед, она не свободна в смысле принятия решений, но свободна в смысле самоопределения себя пчелой, самочувствия себя пчелой. Пока мы имеем дело с частичными пониманиями свободы, которыми мы оперируем в практических целях.

Но вот когда пчела танцует танец, она свободна по- настоящему, поскольку танец предзадан не инстинктом или биологическими процессами, но самой природной программой, которая отличается от природы. Пчела совпадает с этой программой, при этом нельзя сказать, в какой момент она ей подчинилась: потому что программа уже начала в ней работать как бы еще до ее возникновения. Здесь нет тирании инстинкта и нет тирании предшествующего действия, а есть свобода. Именно ей, по Брассье, должен подражать импровизатор, действуя в качестве «агента под прикрытием», превращая несвободные предпосылки импровизации в компульсивную свободу, иначе говоря, в совпадение с акселерацией. Например, музыкант начинает импровизировать и тем самым ускоряет внимание слушателей, усиливает конфронтацию мотивов в музыке и в этом действии показывает, что мир уже не полностью зависит от готовых мотивов.

«Темная экология» — индивидуальный проект литературоведа и философа Тимоти Мортона (р. 1968), родившегося в Лондоне, а сейчас преподающего в Университете Райса в Хьюстоне, США. Начинал он как исследователь британского романтизма, всего того, что мы привыкли называть «готикой» в широком смысле: имея в виду не только готический роман, но и вообще атмосферу ужаса, которая сопровождает встречу с собственной волей или собственным языком окружающей нас природы. Мортону, как и спекулятивным реалистам, повезло в нашей стране: его книга «Стать экологичным» переведена на русский язык, он выступал в Москве, у него появились последователи, например, замечательная молодая исследовательница и переводчица П. А. Ханова, много сделавшая для понимания Хармана, Негарестани, а также создавшая свою версию новой философии под названием «Темная сторона городов». Ханова исследует скрытую и недоступную изнанку городов, — так она определяет и жизнь города, и способы высказывания как о городе, так и порождаемые городом. Наконец, журнал «Логос» посвятил в 2019 году два номера различным «темным» проектам — иначе говоря, исследованию теневых, прежде неизвестных сторон ярких явлений, таких как Просвещение. В самом Просвещении есть корень «свет», но Просвещение было различным, например, немецкое Просвещение сильно отличалось от французского — сейчас об этом можно прочесть в докторской диссертации Л. Э. Крыштоп.

Отчасти проект Мортона был предвосхищен многолетним соавтором Делёза Феликсом Гваттари (правильнее: Гаттари), который в своей книге «Три экологии» (1989) говорил об акселерации (ускорении, потом на этой идее Ник Ланд создаст целое учение «акселерацио- низм») процессов в природном и социальном мире, из-за которого возрастает частота мутаций: появляются и природные мутации, например, в зонах экологических бедствий, и социальные мутации, например, фундаментализм, новый фанатизм, и культурные мутации — как раз Гваттари писал свою книгу в канун «героинового шика» 1990 годов и после разных «марсианских» увлечений 1980 годов, с музыкой диско и разной модной эксцентрикой. Все эти мутации, как и биологические, воспроизводятся, создают лишнюю инерцию, не содержат в себе творческого начала; а машины контроля, иначе говоря, отдельные меры по подавлению нежелательных явлений, только способствуют пространственному распространению этих мутаций.

Поэтому необходима другая экология, основанная не на контроле, а на этом самом ускорении, в отличие от половинчатых решений, которые предложила рок-культура, объединяющая и мобилизующая, но не показывающая, куда идти дальше. Нужны новый рок, новая наука и новое искусство, которые сразу вовлекают человека в ускорение времени. Мы можем вспомнить, что в середине 1980 годов у нас Андрей Вознесенский опубликовал стихотворение о человеке, который надел на себя сначала нижнее белье, потом верхнюю одежду, автомобиль, гараж, город, в конце концов планету и всё мироздание, но забыл надеть часы — пришлось ему раздеваться до трусов и надевать часы, иначе говоря, расположить свои усилия в постоянно ускоряющемся времени. Заканчивалось стихотворение моралью: «По утрам надев трусы / Не забудьте про часы». Вот так и у Гваттари, только не любой человек, а человек политический должен не забывать про часы.

Мортон рассуждает примерно так. Вокруг человека с самого начала его обучения выстраивают границы, например, сводят природу к тому, что изображается на картинке в букваре, к тому, что стоит в кабинете биологии, ну самое большее, могут вспомнить о природе человека (как у нас в «Евгении Онегине» «автор знает боле / природу, чем Шатобриан» — человеческие нравы, насколько человек может оказаться благородным или подлым). Получается, что природу можно в любой момент, как выражается Мортон, «поставить на паузу»: сделать каким-то застыв шим, постоянно наблюдаемым объектом. Но природа не такова: в природе есть вещи опасные и жуткие, вещи завораживающие и ошеломляющие, которые при соприкосновении с ними меняют сознание человека. Конечно, мы можем заметить, что очень часто стремление увидеть в природе порядок помогает защитить человека от больших ужасов: есть очень интересное эссе современного русского поэта Полины Барсковой, работающей в США, о советском писателе Виталии Бианки, писавшем книги для детей о повадках животных. Барскова доказывает, что при всем внешнем простодушии, рассказы Бианки написаны по образцу страшных сказок, и это построение помогло писателю справиться с пережитым, арестами (Бианки помнят в Бийске, жившего там под чужим именем) и блокадой, не ожесточиться и не сойти с ума. Холодный взгляд естествоиспытателя, в соединении с механикой сказочного сюжета, позволил Бианки не утратить разум, хотя ему приходилось скрываться от ареста, жить под чужими именами, и при этом он продолжал создавать музеи природы как выражение живого опыта.

Но Мортон говорит о том, каким роковым стало превращение природы в музей готовых чучел, в предмет наблюдения, разложенный по полочкам, уже не оставляющий места для живого опыта. Здесь он обращается к тому, чем много занимался, к романтической литературе. Казалось бы, в романтизме природа обретает собственный голос: она становится грозной, непредсказуемой, превышающей человека стихией — так, романтики боялись наступления нового ледникового периода. Но на самом деле романтизм только закрепил привилегию человека. Во-первых, за природой, в том числе за природой человека, в нем всегда наблюдают: мы следим за приключениями романтического героя, но не переживаем их. Мы знаем о перипетиях души героя не потому, что они стали фактом и нашего душевного существования, но потому, что романист на них указал. Во-вторых, хотя вроде бы природа враждебна романтическому субъекту, она оказывается тесно и интимно привязана к нему через систему символов: любая природная катастрофа, ледник или извержение вулкана, оказывается вполне приемлемым символом душевных метаний.

Поэтому в английском романтизме природа символич- на, магична, полна многих существ, которые загадочны, но могут подружиться с человеком. Это доказывает любое современное фэнтези, университетский роман, вроде «Одержимость» («Обладать») А. Байетт или тот же «Гарри Поттер» Дж. Роулинг: мандрагоры и Мелюзины появляются там как уже часть английского ландшафта, они уже усвоены литературой, и английский современный читатель может не знать, кто такие Аполлон и Музы, если не изучал этого в школе, но знает точно, что делают гномы, а что феи. У нас такого нет: конечно, в Серебряном веке издавались иллюстрированные сказки с лешими и кикиморами, но это всё в основном злые и малоприятные духи, поэтому значительного места в нашем воображаемом они не заняли, баба-яга это скорее такая героиня анекдота.

Мортон говорит, что современная «светлая» экология исходит из того, что мы знаем, что такое природа, и нам только осталось встроить в нее человека, приказать человеку стать частью природы, — и тогда человек начнет ее беречь. Но, как замечает мыслитель, такой подход не спасает природу, а просто превращает природу пусть в очень сложный, но конструктор, в который человек может встраиваться на правах одной, в конце концов заменимой детали, а все прочие детали в этом конструкторе окажутся тогда тоже заменимыми. Мортон требует начать мыслить по-другому, говоря не о явлениях природы или экологических единицах, но о «гиперобъектах», которые могут включить в себя и условия своего наблюдения, и собственную смерть, и собственное самоутверждение над смертью.

Кроме термина «гиперобъект», Мортон ввел еще один важный термин, «антропоцен»: геологический период, связанный с жизнедеятельностью человека. Например, ясно, что пластик и бетон уже покрыли землю определенным слоем, который можно рассматривать как вредоносный, а можно приравнивать к любому другому слою — когда-то деревья образовали нефть, а теперь человек образовал бетон, стекло и пластик. При этом для Мортона не просто продукты и отходы производства меняют землю: например, ядерные испытания оставляют после себя радиацию, меняют радиационный фон планеты, а значит, меняют и те линии, по которым далее будет выстраиваться освоение планеты.

Экологический кризис сделал «гиперобъекты» видимыми: мы понимаем, что может произойти таяние северных льдов, может закончиться пресная вода, или все леса могут быть поражены прежде не выявленным заболеванием. Традиционная экология пытается просто блокировать отдельные практики: ограничивать выбросы в атмосферу, запрещать охоту, блокировать свалки. Это правильные, но частичные меры: например, мы видели, что, хотя свалки изолируются, а сжигание мусора как бы уничтожает его, на самом деле ландшафт, в том числе социальный, меняется на десятки километров вокруг. Поэтому правильнее было бы говорить о «гиперобъекте» леса или пустыни, который оказывается затронут этим вторжением.

Итак, для Мортона существует не природа как таковая, а отдельные объекты, в число которых входит и человек. В таком случае человек не встраивается в природу как фактор, но скорее, страдает так же, как и природа, и может с достаточной чуткостью, привлекая современные приборы и современные речевые стратегии, осознать это страдание и придумать, что делать дальше.

Идеи Мортона сразу напоминают об одном важном русском проекте: книге «Лес» В. В. Бибихина. Бибихин исходил из того, что современный человек стремится спрятаться в цивилизации как в лесу, затеряться среди домов и телепередач, возбуждающего кофе и транспортных узлов. Не только крупные города напоминают каменные джунгли, но и современная деревня или ферма соприкасается с тем же телевидением или бытовыми вещами. Но на самом деле лес — это не место забывчивости, это место постоянных различений, постоянного испытания природой самой себя, постоянных усилий природы успеть за собой. Мы не знаем никогда до конца, как какие элементы леса влияют на общую экосистему: даже если мы поняли роль мхов или муравьев, то, например, совместную роль мхов и муравьев не поняли. Бибихин говорит об «успешности» природы, не в смысле, что человек в сравнении с природой не успешен, но в смысле, что природе приходится всё успевать, и она вполне успевает многое, несмотря на все ее мучения.

В европейской философии были и другие версии леса, в частности, леса как ресурса, например, на русском языке есть книга немецкого палеоботаника Хансйорга Кюстера о германских лесах (2008, рус. пер. 2012). Основная мысль книги в том, что лес никогда не мог просто поставлять древесину: например, сплав дуба по рекам был возможен, только если обвязать дуб более легкими стволами, иначе дуб просто утонул бы. Но это означает, что должны поощряться смешанные леса и что этим стволам-кожухам тоже должно находиться применение, например, при строительстве кораблей, а это влияет и на общее состояние мировой экономики. Или для того, чтобы выплавлять руду, годится только бук, дающий достаточно высокую температуру, а все остальные деревья не годятся. Значит, нужно не просто высадить буковые леса в районе рудников, но обеспечить логистику бесперебойной поставки бука, а для этого сделать просеки и тем самым сегментировать лес и постепенно дифференцировать хвойные и смешанные леса. Тем самым оказывается, что хозяйственная деятельность состоит не просто в поддержании леса как он есть, а в его дифференциации, и лес в некотором смысле производит сознание людей и способность дифференцировать всё более тонкие вещи. Тогда как тоталитарные методы хозяйствования, которые поощряли как будто самые сильные породы деревьев, высаживая их в важных местах, оказались враждебны лесу. Можно добавить, что, например, стандарты железнодорожной колеи во многом определены тем, что в качестве шпал использовались деревянные шахтные крепи (типичная эволюционная промышленная «конвергенция» для простоты производства) такого размера, чтобы шахтер мог хоть наклонившись, но быстро передвигаться по шахте — тем самым не «металлический», а «деревянный» стандарт определил развитие железных дорог.

Другая важная книга про лес — труд американского антрополога Эдуардо Кона «Как мыслят леса» (2013, рус. пер. 2018), написанный с позиций близких «темной экологии» и изучению «нечеловеческих агентов», представляет собой исследование того, способен ли лес производить только впечатления или иные знаки, требующие непосредственной реакции, например, знаки опасности (впечатление — знак наслаждения, волчий вой — знак опасности, болото — знак другой опасности), или же он способен производить целые фразы, которые запоминаются, обдумываются и сами содержат в себе интеллектуальный материал. Кон приводит простой пример из истории джунглей Амазонки: когда на реке стали добывать каучук, добыча потребовала кредитования. Кредиты тоже шли по реке вверх, в результате, чем выше по течению, тем кредит был дороже, из-за чего самые искусные сбор щики каучука (потому что чем дальше в лес, тем искуснее работники) попадали в долговое рабство.

Таким образом, перед нами не система агрессии, захватывающей пленников в рабство, но и не система привычного экономического взаимообмена, который мы привыкли представлять как рыночную площадь, на которую все сходятся на равных условиях. Наши привычные картинки войны и экономики надо отбросить. Перед нами фразы, составленные самим лесом, властные повеления и ключи к экономическим процессам, которые вручил нам разум леса. При этом Э. Кон обращается и к аборигенам, народу руна, для которых основной социальный миф — миф о ягуарах-оборотнях, которые одновременно лешие и волки, или бабайки, способные утащить непослушных детей. Именно поэтому дети должны спать на спине, а не на боку, потому что только тогда, если придет этот ягуар, он не ухватил за бочок, а посмотрит в глаза, и тогда можно его отпугнуть взглядом. Иначе говоря, лес производит сам статус человека как способного побороть этих оборотней, и победа над оборотнями — только один из знаков в синтаксисе, который производит лес, иначе говоря, видит в своем собственном сне.

Эдуарду Вивейруш Де Кастру в «Каннибальских метафизиках» (2014, рус. пер. 2017) идет еще дальше, чем Кон, хотя он рассуждает примерно так же, как Джон Ло, о котором мы говорили в первой лекции. В начале книги Де Кастру вспоминает важный пример антропологов: в то время, как европейцы спорили, есть ли у туземцев душа, туземцы пытались выяснить, есть ли у европейцев тело или они какие-то духи-зомби-звери-призраки. Заметим, что европейский спор подчинен вполне определенному ритуалу, где понятия, такие как душа, берутся как абстракции, отличающиеся от повседневного опыта — рассуждать о душе есть совсем не то, что жить с душой или действовать с душой. Тогда как туземцы, как говорит Де Кастру, «перспективисты» и «мультинатуралисты», они исходят из того, что не просто природных объектов много, а как бы природных миров много, и каждый из этих миров по-своему воспринимает свой материал. Допустим, для нас наша кровь — это жизненная сила, для каннибала — напиток, для животного — приманка, для растения — грязь. Ну как для Мелани Кляйн материнская грудь для ребенка не только предмет питания, но и предмет каннибализма на уровне фантазма. Ну или, по Кляйн, ребенок открывает смерть, когда ломается или исчезает любимая игрушка, а социальное открывает, когда видит фаллос отца, символ власти, и тоже думает, как бы получить власть — а фаллосом может быть и скипетр, да и трость-третья-нога из загадки Эдипа, откуда и тиранич- ность мнительного Эдипа у Софокла, и «эдипов комплекс» как утверждение специфически мужской власти над женщиной-Сфинксом. Каждая из «природ» имеет свое восприятие окружающих ее явлений, сама обустраивая тот мир, в котором функционирует, что вполне соответствует и библейскому миру, в котором есть ангелы и бесы, а не только люди, и есть взгляд ангела и взгляд беса на происходящее.

Де Кастру позволяет лучше понять концепции, в которых «другая природа» появляется в нашем современном мире, например, «киборги» в киберфеминизме Донны Ха- рауэй, или «паразиты» в науковедении Мишеля Серра и Бруно Латура, или «темные» сущности в «темной экологии» Тимоти Мортона, или вирусы в наше время пандемии. Следует заметить, что само представление об одной природе не самое очевидное — как доказал Эмиль Бенвенист, оно появилось из определенного способа ведения хозяйства и распределения собственности, а потом было осмыслено в философии Гераклитом, Парменидом и Эмпедоклом, которые (в том числе в политических «имперских» целях, думая создать мощные объединения грече ских полисов) поставили законы природы выше законов речи и ее способности классифицировать природу. Для подрыва их позиции, как показала Барбара Кассен, понадобились софисты, первые риторы-гуманитарии, заявившие, что никакого единства мира нет, потому что то, как работает мир, зависит от речи, как он будет представлен ритором, так и будет расчленен и усвоен — для Барбары Кассен Лакан как занимающийся ролью речи в формировании психического субъекта в чём-то «софист» — а потом софистов смог опровергнуть только Сократ, открывший существование «совести» (его «демон»), а значит, ограничений речи в сравнении с порученной человеку задачей. До Сократа древние греки хорошо знали, что такое стыд, как показывает «Антигона» Софокла, но совесть как форма философской работы над собой была создана Сократом.

У Барбары Кассен, чьи работы и общение с кем меня сделали тем, кто я есть, немало работ наводят на мысль о содержании искусства вообще. Так, у нее есть интересное эссе о личных именах: как она восстанавливает настоящую историю своей семьи, читая надгробные надписи и думая о том, как менялось написание фамилии. Был ли это обычай предков, так писать, или это неустойчивость самого письма, которое производит различные эффекты и допускает графическую вариативность? Этот вопрос для нее оказывается одновременно вопросом о том, как письмо несет память — недостаточно только наших усилий по запечатлению того, что мы запомнили, важно, чтобы само письмо вдруг работало как что-то прямо относящееся к нам. Здесь позиция Барбары Кассен близка «инэстетике» Алена Бадью, утверждающего, что обычная эстетика превращает искусство в объект, тогда как настоящая философия просто смотрит на то, как искусство находит возможность заявить себя.

Старая философия, говорит Бадью, отводила искусству лишь какую-то нишу, и поэтому относилась к искусству с большим презрением, что искусство мало что может в своей нише, только представлять жизнь или как-то ее украшать. Тогда как новая философия, инэстетика, настаивает на том, что искусство всякий раз выламывается из этих ниш, потому что учит по-другому мыслить пространство, по-другому мыслить движение. Например, живопись — это по определению письмо (греческое «зогра- фия», буквально умение «писать животных», «выписывать» их), но живопись при этом выламывается из той ниши, куда мы поместили письмо просто как способ каталогизировать вещи, и выводит из этой ниши само письмо — теперь это повод оказаться внутри события, письмо начинает работать как листовка или агитация. Бадью поэтому ищет и в старом, и в новейшем искусстве по-настоящему неканоническое искусство, например, для него Гюстав Курбе как деятель Парижской Коммуны будет настоящим художником, знающим речь природы и умеющим разговаривать о природе как таковой, а не о нашем употреблении природы.

При этом Бадью исходит из предположения о том, что есть одна природа, а не много природ, вопреки современной антропологии. Он математик, ему важна множественность и многоплановость математических событий, а не то, как устроена природа, он уделяет основное внимание структуре события. Тогда как Барбара Кассен, продолжая Деррида, говорит не о множественности природ, а о множественности языков, что смысл может быть вполне обозначен только тогда, когда он переведен или когда он сталкивается с собственной непереводимостью. Тогда эта невольная остановка смысла, остановка нашего мышления сама становится событием, сама становится тем переживанием, вне которого уже не будет нашего социального опыта. Например, известный термин «жуткое» (Unheimlich) Фрейда означает буквально «не родное», «не домашнее», и тем самым столкнувшись с тем, что не всё мы можем принести к себе в дом или мыслить из своего дома, не вылезая из-за рабочего стола, мы понимаем и как именно мы пользуемся языком, где в нем возникает место для речи Другого.

Немецко-китайская исследовательница Анна Левен- хаупт-Цзин в книге «Гриб на краю света» (2015, рус. пер. 2017) как раз описывает, как в Юго-Восточной Азии существовала особая экономика вокруг сбора грибов шиитаке. Сбор грибов образовал и государственность, и право, и экономические связи, и образ жизни, и образ мышления. Ведь грибы становились и продуктом, и валютой, хранить грибы означало одновременно накапливать капитал и обеспечивать себя едой. Поэтому, в отличие от привычной нам экономики, основанной на обмене, эта экономика была основана скорее на инвестициях, и парадоксальным образом эта странная экономика оказывается ключом к пониманию и критике глобального капитализма, как глобализации всех потребностей. Если в экономике из учебников люди устанавливают ценности, иногда движимые нуждой, а иногда и нет, то здесь, наоборот, грибы диктовали, как ими пользоваться, как жить так, чтобы эти грибы продолжали обеспечивать правильную организацию жизни, собирая космос вокруг себя. Можно сравнить это с тем, как в любой деревне делают припасы, а потом эти припасы объединяют и деревню в голодные годы, или с разными формами «потлача» у народов (например, со свадьбой, на которую копят годами и тратят всё за день, но она устанавливает новый режим социальных связей), или с тем, как водка может функционировать и в качестве калорийного питания, и в качестве валюты.

Или в Москве до и после большой войны существовала такая же голубиная экономика: хотя голубятни требовались министерством обороны для выведения почтовых голубей, но они превратились в что-то среднее между кол лекционированием, спортом, бизнесом — голубей разводили, породистых голубей похищали, поэтому для сохранения голубятен приходилось создавать дворовые боевые группы, и часто голубятней владели бывшие заключенные. Получалась экономика, очень напоминающая ренессансные города с их городскими армиями и кондотьерами, неслучайно страсть к коллекционированию и красоте была так важна для итальянского Ренессанса. Так что не только грибы шиитаке, но и голуби могут становиться основой экономики. Или, как показал уже упоминавшийся Эмиль Бенвенист, так было и в Европе у ее истоков: сначала возникли в языке представления о движимом и недвижимом имуществе, а потом они в результате ряда риторических манипуляций до возникновения риторики стали членить общественную жизнь, появилась политика и экономика так, как мы ее знаем по Гомеру. А до этого овцы могли быть и движимым имуществом, и недвижимым, как основа оседлого хозяйства. И в библейском мире явно скотоводство не требует вычленения скота как специального имущества, скорее, наоборот, забота об овцах является образцом заботы вообще.

Вокруг перевода этой книги на русский язык возник интересный спор. В рецензии на книгу в журнале «Антропологический форум» А. К. Касаткина заметила, что переводчица, Шаши Мартынова, переводила в основном художественную и научно-популярную литературу, но не имеет достаточно опыта по переводу сложных специальных монографий. Поэтому рецензент объявляет перевод неудачным, потому что он ненаучен. Но позиция рецензента как раз показывает, что она, следуя в целом сильной программе, иногда переходит без объяснений к слабой программе и даже к некоторым бытовым соображениям.

Так, рецензент осуждает решение переводчицы перевести encounter как «соприкосновение», а не как «встреча», хотя это термин Ирвинга Гоффмана, также указыва ющий на колониальные контакты, сформировавшие антропологию. Но получается, что, с точки зрения рецензентки, колониальный контакт вдруг становится сам и антропологическим знанием, и основанием для научного решения. Тогда как вариант переводчицы как раз лишен двусмысленного растяжения между бытием и знанием: соприкосновние — это мгновенная реакция, задевающая всех участников, и так вполне можно назвать и колонизацию, с любыми ее, даже самыми страшными последствиями, и научное познание, как соприкосновение с научным вопросом, — поэтому выбранный переводчиком термин хорошо объясняет, что наука имеет дело больше с вопросами, чем с ответами. Впрочем, через абзац, вернувшись опять к сильной программе и заявив, что если книга смотрится в русском контексте довольно одиноко, то можно ее переводить литературно-поэтически, рецензентка поет настоящий гимн переводу. И действительно, это сильная программа — понимать, что, если книга одинока, это не значит, что она уникальна или что нужно срочно перевести сродные книги, но только что она меняет наши представления об уникальности переводческого или интерпретативного дела. Некоторые замечания по переводу можно учесть, но в целом рецензия показывает, что для критики перевода недостаточно только указывать на контексты оригинала: контексты надо уметь создавать на пустом месте, а не только учитывать.

Или в другом сетевом обсуждении переводчицу бранили за то, что она перевела «Wanting their work to matter beyond passive aesthetics» как «Желая что-то менять своей работой, а не бездеятельно упиваться эстетикой», в то время как надо переводить «Желая, чтобы работа имела какое-то значение, помимо чисто эстетического эффекта». Но так можно было бы исправлять, если бы речь шла о «работе» в смысле «письменного сочинения», тогда такая писательская самоирония, не превратится ли напи санная книга в какую-то необязательную завитушку, была бы очень уместна. Но речь идет там о практической работе экологов, которым нужно прослеживать, какие последствия имеют их действия, а не останавливаться на ближайших последствиях. Цзин осуждает не бездельников, которые говорят всё для красного словца, лишь бы красиво звучало, а практиков, которые в какой-то момент отказываются идти вперед, все дальше, чтобы поменять систему, а не отдельные ее параметры, которыми можно любоваться. Можно сделать хорошее дело, на этом успокоиться и любоваться, но это не будет системным решением вопроса. Поэтому критик в чем-то прав, и действительно лучше не противопоставлять два громоздких занятия, что поневоле делает переводной текст вялым, но в чем-то и неправ, потому что Цзин никогда не сведет работу к «какому-то» значению.

Но не только грибы могут запустить вокруг себя самые интересные процессы. Иранский писатель Реза Негаре- стани считает, что в современном мире нефть определяет структуру не только производства и потребления, но и коммуникации и кризисов. Например, в эпоху промышленного производства вирус, такой как испанский грипп, распространялся древовидно, от центра к периферии, от очагов вспышек к дальним областям. А сейчас коронави- рус вдруг вспыхнул во всех областях земли, примерно так же, как нефть может вдруг возникнуть в любом конце земли, не обязательно как нефтепровод, но и как игрушки или дома из пластика, как кредиты, как транспорт и удобства, как привычка пользоваться готовыми вещами и т. д. Такие внезапные вспышки Негарестани именует «циклонами», а свою книгу, соединившую дневник, роман, заметки и трактат, он назвал «Циклонопедией» по образцу Википедии.

Следует заметить, что Негарестани не просто фантаст, который изображает нефть как страшное существо с автономным разумом, осуществляющим свою «петро- политику», политику нефти — тем более что термин «пе- трократия» вполне распространен в современной политической критике, о связи нефти и неблагоприятных политических процессов пишет, например, психоаналитик и антрополог Александр Эткинд. Например, один из его докладов, который стал известен благодаря деятельности российско-израильского философа-диалектика Йо- еля Регева и был представлен на зимней школе в Перми «Ингуманистическое Просвещение», был посвящен тому, как соединить кантовское и гегелевское отношение к науке. Кант основывался на геометрии, даже его «коперни- канский поворот» — это геометрическая метафора, астрономия подчиняется здесь геометрии, и перевод потому не требуется. Достаточно здравого смысла в восприятии геометрических правил, например, что трехмерное пространство, хотя и сконструировано нами в уме, соответствует нашему опыту, позволяет не споткнуться по дороге. Кант и выясняет, как можно не споткнуться в нравственной области.

Тогда как Гегель, по замечанию Регева, основывается уже на физике, в которой осуществляется постоянный перевод явных образов в научные образы: так, например, развитие превращается из факта простого разворачивания в факт совершенствования благодаря работе «самосознания», которое развивается. Поэтому опора на диалектику Гегеля могла бы помирить два подхода в современных естественных науках, но и в экономике тоже, «эмпиризм» и «реализм», опору на опыт и опору на соответствие модели действительности. Просто можно представить, что самосознанием обладает и некоторый научный объект, скажем, галактика или нефть, и этот объект, производя в себе перевод, например, «аберрации» в «экономическую манипуляцию» или «добычи» в «присвоение», определяет те закономерности, которые только и способна исследовать современная экономическая наука. В этом смысле современный экономист подобен оператору радиотелескопа, который получает красивые картинки, хотя телескоп улавливает только радиоволны — он может показать, как волна сознает себя, как она выдает себя убедительно только в качестве картинки, а значит, на эту картинку можно опираться не только моделируя процессы, но и созерцая их.

Есть и другие авторы, работающие в близком ключе, например, на русском языке вышла книга М. Деланды «Война в эпоху разумных машин», где автор рассматривает эволюцию людей и машин как два параллельных процесса. Например, понятно, что средневековая крепость эволюционировала не к блиндажу или дзоту, это, скорее, тупиковая ветвь эволюции, а к радиолокационной станции. Она, как и крепость, не просто защищает какие- то запасы (причем с радиолокационной станцией эти запасы можно не складывать в подвалы, а распределить по всему поселку, поэтому это более высокая ступень эволюции), но позволяет следить за происходящим с высокой точки. Радиолокация замечает не только передвижения, но и отдельные запуски и локации, — и она поэтому так же совершеннее по эволюции, как глаз высших животных, замечающих неподвижные предметы, совершеннее глаза животных, видящих только подвижные предметы.

Но в результате получается, что машины даже развиваются быстрее человека и используют человека для своей эволюции. Наблюдения Деланды полезны для определения того, как работает, например, прямая перспектива в живописи, возникновение которой связано в том числе с развитием баллистики, но также и того, как в современном искусстве возможны движущиеся инсталляции, которые в сочетании с движением зрителя оказываются новым этапом эволюции искусства, способного уже производить события на перекрестке взглядов. Один из наших мысли телей, работающих сходным образом, философ техники Михаил Куртов, создавший, в частности, «поподицею», апологию поп-музыки как нового вида проповеди, членящей магическое воздействие звука на воспринимаемые отрезки, позволяющие воспринять моральные или иные жизненно важные смыслы, позволяющие «радикально перейти к реальности».

В настоящее время «Циклонопедия» Резы Негарестани (за хорошую беседу об этом произведении благодарю Михаила Немцева) доступна по-русски, и можно убедиться в том, что это тоже «темная философия», в буквальном смысле — в Иране Негарестани был диссидентом, мог публиковаться только на темных, недоступных цензуре форумах, вообще находился в тени, и только то, что его заметили популярные философы, проводящие конференции в США, позволило ему эмигрировать и писать вполне аргументированные социологические тексты уже в США. Можно сравнить это с тем, как В. В. Розанов писал «О понимании», трактат, на основе тех книг, которые ему были доступны как гимназическому учителю, а через век В. В. Бибихин объяснил, что это вовсе не чудачество молодого философа, который потом проявил себя талантливее как эссеист и журналист, а вполне убедительная и завершенная система — если бы трактат Розанова заметили бы немцы и перевели бы на немецкий, то он бы уехал в Германию и мировая философия развивалась бы иначе, так же как если бы Гегель не умер от холеры и создал бы вторую редакцию «Феноменологии духа», то и марксизм был бы другим, и многое в философии было бы по-другому.

«Циклонопедия», как я уже сказал, представляет собой роман, в котором мы находим мотивы и персидской поэзии как «искусства любви». Начинается весь роман с пламенной страсти и невстречи, что соответствует мотивам персидской поэзии, которые потом перешли к труба дурам, а от них — и во всю европейскую лирику: любовь к тому, кого не видел(а), гендерная неясность (как в европейской поэзии возлюбленная «ангел», хотя ангел пола не имеет), томление сердца, повышенная роль мечты, волшебный предмет, вроде цветка из таинственного сада, эротико-сексуальный символизм (роза, соловей, сад), требующий сверхвозбуждения, разрешающегося поэтико-му- зыкальным творчеством. Но это не главное в романе, главное — это фиктивный автор, сочиняющий эту цикло- нопедию, прием, обычный в модернистском и постмодернистском романе (вспомним «Баудолино» У. Эко), даже в интеллектуальном детективе, где интеллектуал, сочиняя какой-то сюжет как литературный факт, составляет себе и другим судьбу. По сути, «Циклонопедия» представляет собой исследование, как нефть превращается не просто в основу существования мира, но строит некоторые заговоры, например, посягает на само солнце, но при этом никакая конспирология (в духе «Матрицы» сестер Вачовски, вдохновленной идеями Бодрийяра) неуместна, потому что она только будет конвертировать заговоры в не-заговоры, иначе говоря, способствовать продаже нефти, а не ее разоблачению. На этом сегодня закончим.

ЛЕКЦИЯ 7 ОТ ТЕМНЫХ ОНТОЛОГИЙ К ЗАПУТАННЫМ ИДЕНТИЧНОСТЯМ Творчество Резы Негарестани стало известно во многом благодаря его коллеге Нику Ланду, создателю «киберготики» и «акселерационизма», профессору Уорикского университета в Англии, «университета из листового стекла» (так называют созданные в 1960 годы новые университеты, построенные в стиле брутализма, из бетона с панорамным остеклением). Пока Негарестани жил в Иране, некоторые даже думали, что он — мистификация самого Ланда: Ланд кажется многим загадочным человеком даже в быту. В этом университете поощрялись цифровые исследования как общая методология различных наук, и Ланд во многом поднялся на умении обосновывать как значимые те вещи, которые для коллег являлись рабочими гипотезами. Его соединение кибернетики и нойз- музыки с молекулярной биологией и историей эзотерики не принималось коллегами, вокруг него стали распускать слухи, и он эмигрировал в Китай, ведя с семьей отшельническую жизнь.

Основная идея «киберготики» состоит в том, что философия до сих пор сохраняет инерцию «виталистических» представлений: мы и основания для сравнения, и режимы наблюдений берем из природы. Скажем, мы говорим «число растет», «процесс живо пульсирует», «деньги подобны кровеносной системе» или «в самой сердцевине (сердце) смысла». Конечно, многие эти выражения связаны не с природой как таковой, а определенным историческим ее видением: например, кровообращение было открыто не сразу, — и Аристотель, и мыслители Ренессанса считали, что кровь — это просто вырабатываемая сердцем жидкость, как слизь вырабатывается селезенкой, а желчь — печенью. Но все равно все эти рабочие понятия витальны, потому что требуют от нас в какой-то момент отождествиться с природой, как бы заклясть себя, что мы понимаем природные процессы.

Но сегодня мы видим, сколь непредсказуема природа: например, климатические изменения из-за изменения ареалов обитания живых организмов могут вызвать новые эпидемии. Поэтому правильным подходом в философии Ланд считает «киберготику», которая полностью отказывается от такого натурализма рабочих понятий. Число не растет, не умножается, а принимает новое качество отличия от прежних чисел; процесс не пульсирует, а по параметрам колебаний совпадает с условиями наблюдения.

Метод Ланда восходит к философии Жиля Делёза, и в полной мере это проявилось в концепции акселераци- онизма. Ланд исходит из того, что современные информационные системы развиваются стремительно, человек не успевает за их развитием, они начинают развивать себя сами, требуя все больших ресурсов вычислений. Чтобы не быть раздавленными этими системами, а это произойдет, если мыслить их натуралистически, за ними придется следить в реальном времени, а на это никакого времени не хватит — следует мыслить ускорение, акселерацию, как особый тип развития, параметры которого не натуралистичны в принципе.

Даже если мы начинаем мыслить ускорение натуралистично, с точки зрения потребления ресурсов или жизненных проявлений, это мышление оказывается неверным. Так, нельзя сказать, что компьютер присваивает наши ресурсы времени или энергии, потому что он просто ускоряет и совершенствует собственное действие, и если даже потребляет больше электричества, это потребление относится к обеспечению процессов, к их запуску, но не к самому ходу процессов, в том числе требующему добывать электричество новыми, более экологичными способами. Таким образом, техника оказывается собственным миром, а натуралистический мир — только островком внутри этого мира, примерно как Теодор Адорно говорил о «новой музыке», сменившей старую музыку, обращавшуюся к воображению (musica ficta), что приемы старой музыки возможны в новой, но как такие островки, даже если композитор хочет полностью писать по-старому, в старом стиле (он называл такого музыкального патриарха, как Сибелиус), просто потому, что «новая музыка» это не стиль, а принцип мышления в многоязычном и разнопланово развивающемся мире, и мы все уже принадлежим этому мышлению. По сути, Ланд стремится в рассуждении о физическом и техническом мире сделать то же, что сделала математика, когда она перешла от чисел натурального ряда к исследованию мнимых чисел и других математических реальностей, уже не связанных со счетом.

Здесь немного отвлекусь и скажу, что когда я говорю о современной философии, я говорю о том, что условно называю «философским настроем» или «философским климатом», с еще большей долей условности. Так я назы ваю то, какие аналогии и перемычки между понятийными построениями считаются в данной традиции допустимыми, при том, что в другой традиции они допустимы не будут. Например, в нашей философии очень часто «строгость» отождествляется с «буквализмом» (например, мои переводы Платона и Аристотеля бранили за небуквапь- ность), чего нельзя допустить ни в аналитической американской философии, где строгость является научным стандартом, ни в континентальной, где строгость важна при постановке вопроса, которая может быть сколь угодно необычной, но должна быть выверенной. Или в континентальной философии нормой является показывать и доказывать сконструированность того, что мы обычно считаем постановкой вечных вопросов.

Например, Ален де Либера, крупнейший современный французский историк философии, доказал, что метод сомнения Декарта восходит к позиции сторонников арабской философии Аверроэса в парижском университете — им, учившим о независимости мышления от тела, было запрещено обсуждать догматические вопросы (что они смогут сказать о воплощении!), но разрешено было ставить новые вопросы в рамках дискуссий в логике и риторике. В результате спор богословов с аверроистами привел к тому, что рассуждение начиналось с сомнения, а не просто с изложения чужой точки зрения с целью оспорить, потому что логика и риторика, как область «правдоподобного» и «представляющегося достоверным», включает в себя некоторые сомнения из-за несовершенства языкового выражения, и так через несколько веков возник метод Декарта, имеющий тем самым институциональные, а не интеллектуальные истоки. А в американской аналитической философии можно сказать, что sense или mind как основные понятия должны быть сначала развернуты, а потом уже операционально использованы, поэтому сами споры и дискуссии в аналитической философии и ста новятся возможны, раз опорные понятия и являются такими концентраторами дискуссий. Поэтому прежде чем мы используем философский аргумент, надо выяснить не только насколько он применим к современному искусству, но и внутри какого настроя он уже осуществился. Например, теория цифрового искусства подразумевает настрой, исходящий из того, что есть не только режимы существования предметного мира, но и режимы раскрытия навстречу предметности, и они равноправны. Если мы будем говорить о неравноправии этих режимов, например, что раскрытие важнее существование, мы придем к киберготике или акселерационизму, а не к теории цифрового искусства.

Теоретиком цифрового искусства является, например, Бернар Стиглер, по-русски доступна его статья, точнее, лекция «Дух Просвещения в эпоху философской инженерии» (2012), но вообще он автор важной концепции неган- тропологии, сопротивляющейся абсолютизации антропоцена, власти человека над природой, на которую часто сейчас ссылается Обрист. Основная мысль этой работы состоит в том, что отношение к цифровым технологиям не может быть только пользовательским, нельзя исходя из старых привычек использовать новые технологии, подчиняя их созданным в старых рамках задачам. Наоборот, человеческий мозг должен раскрыться в сторону свободного производства информацией и обмена ею, примерно как он до этого раскрылся в сторону сначала свитка, содержавшего линейные сведения, а потом и кодекса, книги со страницами, формировавшего уже сложные образы. Известно, заметим, что христианство во многом победило благодаря своей мобильности: Евхаристию можно было совершать в любом месте, а не только в готовых храмах, а громоздкий свиток был заменен на кодекс, позволявший сопоставлять разные места в Библии и тем самым формировать религиозный аргумент, уже не связанный напрямую с традицией понимания. Были и другие пути развития религии, просто бравшие научные достижения и применявшие их к своему медийному содержанию: например, иудейская каббала взяла учение о числовой гармонии, соединила его с привычкой развертывать свиток, что мир творится как будто развертывается свиток, и получилось, что мир состоит из гармоний чисел и букв, которые надо уметь наблюдать. Или ранний ислам добился огромных прорывов в математической науке, предположив, что и кодекс, Коран, существовал вечно, был как бы программным кодом всего мира, так что в результате в науке появились алгоритмы (арабское слово, в честь аль-Хорезми), алгебра (тоже узнаём арабское «аль»), возможность как бы создавать первые компьютерные программы.

Сейчас, согласно Стиглеру, информационные сети стали всемирными, и потому нужно соотносить их эффекты не с культурными привычками (паттернами поведения), а с работой нашего мозга на нейронном уровне. Нужно смотреть, не как изменились наши привычки при пользовании компьютером, а произошел ли апгрейд (повышение качества) нашей нейросети, и насколько искусно поэтому мы можем воспринимать окружающий мир, и окружающий мир воспринимать нас. Кстати, Борис Гройс в одной из статей очень остроумно, как всегда, заметил, что не случайно к информационной технике прилагают слово «поколение» — новое поколение компьютеров, мобильная связь такого-то поколения — потому что просто поколение людей не может уже стабилизировать себя, «стабилизировать копию в качестве копии и стабилизировать оригинал в качестве оригинала», потому что современная техника позволяет делать точные копии и умножать оригиналы. Значит, именно машина определяет границы, сколько копий (или оригиналов) и какого качества за какое время будет произведено, а значит, диктует духовное содержание жизни при каждом «поколении». Но вернемся к Нику Ланду, а то его немного уже подзабыли.

Очень интересная параллель рассуждениям Ланда находится в социологии техники Люси Сачмен. Недавно в русском переводе вышла ее книга «Реконфигурация отношений человек — машина» (2006). Сачмен рассуждает так: работа, скажем, бухгалтерии подчиняется некоторому количеству писаных инструкций — приходить на работу вовремя, не загромождать стол лишними вещами, брать трубку телефона. Но еще больше инструкций неписаных: брать трубку сразу, располагать на столе вещи в заведенном порядке, приходить и сначала всех приветствовать, а после садиться за стол. Некоторые из этих неписаных правил усваиваются интуитивно, некоторые вырабатываются в ходе гашения конфликтов, но во всех случаях они обеспечивают устойчивую работу и устойчивое развитие системы, как и любое соблюдение ритуалов и правил.

Но Сачмен поставила вопрос, что происходит, когда в этот мир приходит машина, которая может отвечать на звонки, выравнивать и систематизировать документы, определять затраты времени, переподчинять себе многое в производстве? Ведь нельзя все правила и ритуалы просто поручить машине. Происходит сложная адаптация всего производства к этой «акселерации», к машине, которая выполняет правила быстрее человека. Иногда эти адаптации оказываются не очень удачными, например, когда компьютером пользуются просто для набора текстов или счета, или когда электронный документооборот дублируется бумажным. Но иногда такие адаптации вполне могут догнать технику, если принимаются нестандартные решения: появляется новый тип сортировки документов, используются прогностические возможности машины в бухгалтерском учете, или машине поручается читать и проводить контент-анализ ин струкций для людей, чтобы облегчить освоение людьми новых приемов экономического участия. Тогда скорость машины оказывается не досадным или приятным обстоятельством работы офисного механизма, но необходимой частью эволюции офиса как места обучения и совершенствования навыков.

В одном из выступлений Ланд удачно объявил символом акселерационизма дворняг. Дворняги как бы откалываются от обычного освоения человеком природы, сбегают, возникают в результате скрещивания и одновременно обособления поведения от поведения других собак. При этом дворняги показывают, каким может быть природное разнообразие при «дезинтеграции», когда ответвления (их Ланд называет греческим словом «кла- дой», отростки, торчащие во все стороны вещи, у нас неточно иногда переводят «осколки»), иначе говоря, группы вещей, отделяющихся от родословной, обретают самостоятельное существование, уже не зависящее от родословной. Например, работа современного компьютера не зависит от того, какого он поколения, а только от соотнесения мощности процессора со спецификой поставленных задач. Ланд предлагает, глядя на проблематику энтропии (инфляционной космологии), определять эти задачи не как частные и формульные, а как общие, связанные с ориентацией в «изотропическом» пространстве, в котором нет готовой точки отсчета. Эти «дворняги» позволяют нам разобраться, какие из наших задач не превратились еще в слишком частные. В таком пространстве ветвь, как определенный в мире пространства, времени и причинности разрыв группы особей с родословной, и будет тем, что мы ищем в том числе средствами искусства.

Темной экологии и акселерационизму близки труды Юджина Такера, уже упомянутого в прошлой лекции. Например, он выступал как теоретик блэк-металла. В отли чие от культуры хиппи, проповедовавшей мирное сосуществование с природой, блэк-металл исследует распад нашего тела, гниение, энтропию и ускорение ведущих к ней процессов. Но именно поэтому, считает этот философ, блэк-металл возродил серийность: возможность пе- реслушивания композиций, вполне сопоставимая с монашеской медитацией, с размышлением о смерти над могилами, ложится в основу новой культуры. Эта культура имеет дело с фундаментальной раздвоенностью человека нашего времени: мы, с одной стороны, живем в информационной среде, оторванной от привычного материального мира, развивающейся по собственным законам, в информационной невесомости с неизменными алгоритмами, а с другой стороны — в мире нефти и помоек, в вязкой тяжести, которая все меньше и меньше позволяет нам перемещаться в пространстве, если даже полеты на самолетах стали рутиной, потому что эта тяжесть блокирует наше воображение. Блэк-металл позволяет посмотреть на ситуацию не как на клубок обстоятельств, а например, как на новую битву Бога и дьявола, тем самым перейдя от обвинения обстоятельств к постконцептуальному структурному изучению происходящего.

На русском языке вышла также трилогия Такера «Ужас философии», посвященная роли классических хорроров таких писателей, как Э. По или Г. Лавкрафт, для современного философского мышления. Для него эти произведения — эксперименты над мышлением, которые, показывая предел наших переживаний, что вот нас что-то ужасает и мы в ужасе останавливаемся, являют и предел философии: что дальше мы уже не можем мыслить и опредмечивать свою мысль, сводить мысль к постижению или описанию отдельных ее предметов. Такер говорит, что само превращение объекта в предмет может у нас автоматизироваться, а исследования ужаса позволяют определить, где это превращение останавливается.

Такер заявил, что философия раньше ошибалась, отождествляя ужас со страхом, как это делал Кант, или с бытием к смерти, как Хайдеггер. В первом случае ужас оказывался лишь одним из состояний вещей, как будто вещи расположились каким-то ужасным или зловещим образом, а во втором случае — состоянием господствующего настроения. Но всегда ужас как бы помещался за кулисы, как незримый кукловод, в то время как куклы нашей воли как будто действовали по своим обстоятельствам и не замечали ужаса, пока не наступала смерть или пока не открывался край сцены, с которой можно упасть.

Тогда как в системе Такера ужас присутствует с самого начала, хотя бы потому, что любое движение в сторону техники оказывается движением в сторону безразличия техники: мы доверяем компьютеру, но компьютер может сломаться. Поэтому мы все больше оказываемся в «щупальцах» ужаса, и тогда задача искусства — показать, как возможно различение внутри наступающего безразличия, например, как может получиться очеловечение компьютера или, наоборот, компьютерное моделирование всей природы, которое снижает риск этого ужаса как неразличения. Такер, в отличие от Мейяссу, не различает разные виды риска, не различает между шансом и возможностью; его интересует только уже начавшийся процесс реально вышедшего ужаса на сцену, а не то, как мы можем представлять себе эту сцену.

Как дополнение к теории Такера можно рассматривать «эпигенетику» Катрин Малабу, ученицы Деррида, иначе говоря, генетически заложенную дифференциацию органов, благодаря чему животное не сводится к исполнению какой-то программы, но всегда находится на пересечении каких-то конструкций, скажем, организации пи тания (в окружающем мире) и организации сокращения мышц. В таком случае можно не уповать на свободу пчелиного танца, но, наоборот, постепенно приучать компьютер к мере природной свободы. Так, клонирование было изобретено, чтобы понять, как ведет себя клетка до эпигенетической дифференциации, но и компьютер уже давно позволяет «клонировать» программы, как бы наученный этому науками о природе, независимо от того, что появилось раньше, а что — позже. Но значит, нам надо научить компьютер чему-то более сложному, например регенерации, что как бы осуществляет архитектура Сети, или перепрограммированию своего генома — различным умениям оптимизировать себя для новых задач. Черпая из природы вдохновение, как совершенствовать работу компьютера и сетей, мы научим компьютер вести себя не хуже природных объектов и давать себе и другим в этом отчет.

Малабу писала не только о проблемах нейронауки и генетики, но и, например, о природе перформанса. Перевод ее статьи «Перформанс и власть в действии: вопрос жизни или смерти?» можно прочесть в «Художественном журнале». В этой статье Малабу возводит перформанс к автобиографии Ницше «Ессе homo» (1888), в которой он решил рассказать свою жизнь не как череду типичных или уникальных событий, но как жизнь, сбывшуюся прямо там, где она сбылась. Важнее оказалось это речевое, филологическое быть там, где ты есть, чем принятые формы связывать исторические события. Это близко технике психоанализа, требующего назвать какие-то важные эпизоды твоей жизни, например, детские неврозы, но ясно, что ты не называешь своих отца и мать, но называешь тогдашнее их называние отцом и матерью: создаешь возможность прожить свою жизнь заново. И точно так же в автобиографии по типу Ницше ты не столько рассказываешь, какие из возможностей твоей жизни стали действительностью, почему стала возможна твоя жизнь или почему на твою жизнь можно смотреть с точки зрения ее возможности, что жизнь любого человека может быть такой тоже.

Малабу оспаривает традицию философии, включая Спинозу и Хайдеггера, для которых жизнь существует как стремление к пределу, где стремление выжить непосредственно переходит в чистое желание, чистую волю или чистое предстояние смерти и предпочитает позицию Деррида, который, опираясь на идею «вечного возвращения» Ницше, говорил о повторении как письме: если жизнь повторяет себя, если какие-то аспекты жизни повторяются, то не потому, что жизнь достигла предела и должна вновь осуществиться с самого начала, но потому, что жизнь оставляет таким образом след по себе, расписывается в своем присутствии. Эта идея письма-следа, центральная для философии Деррида, оказывается ключевой для понимания перформанса. Само слово «перформанс» означает прямое воздействие речи на реальность, но, как говорит Малабу, речь не может быть вполне перформативной, потому что ее произнесение неперформативно, подчиняясь готовому и уже отданному распоряжению ума и воли. Тогда как перформанс основан на невозможности прямой власти речи: он может впечатлить участников (зрителей) там, где все полномочия, где все властные действия уже распределены. Он оставляет след там, где уже всё расписано, всё внесено в расписание, и тем самым становится собой и становится высказыванием более сильным, чем речь.

Грэм Харман тоже написал статью о фантастике Лав- крафта, но в другом аспекте, и ее можно прочесть в «темном» спецвыпуске журнала «Логос». Согласно Харману, мир Лавкрафта противоречив: нечеловеческие существа имеют власть над людьми, задают рамку их существования, даже эксплуатируют их, например, выбирая себе не вест из бледных изломанных девушек, но они же и сами уязвимы, воюют друг с другом, терпят от природы и людей, и даже сам Ктулху один раз взрывается, когда в него врезается корабль. Поэтому мир Лавкрафта не может быть описан в привычной системе кантовской философии, где различаются феномен (явленное) и ноумен (мыслимое) — здесь всё проваливается в немыслимое. Скорее здесь работает феноменология Гуссерля, но своеобразно переосмысленная.

Ссылаясь на идею Г. Блума о «странном» (weird), необходимо лежащем в западном каноне, как шекспировские шуты (а мы бы сказали — пушкинские сказки), о том, что классика требует чего-то странного как своей крайней возможности, Харман говорит, что объекты и странное идут рука об руку, например, наше мышление всегда включает в себя странное преодоление установки простого восприятия. Харман призывает научиться видеть странное в самих философских заданиях Гуссерля: Кант или Гегель вряд ли бы одобрили размышления о чашке, яблоке или почтовом ящике, всё это были недостойные их опытов предметы, в то время как Гуссерль говорил по преимуществу об умении видеть эти странные предметы. Поэтому правильно понятый Гуссерль поможет верно понимать современное искусство, в котором кнопка или стул могут сделаться важнейшей частью произведения.

Есть очень интересная параллель к рассуждениям Такера — эссе В. В. Бибихина «Ужасные вещи» (2001). В этом эссе Бибихин, ссылаясь на опыт А. Ф. Лосева, А. И. Солженицына и дневники Л. Н. Толстого, говорит, что человек может сохранять «философскую» позу перед страхом, но не перед ужасом. Ужас, как говорит Бибихин, накладывает на человека печать, за которой его уже не видно, — ведь рушатся все планы, отменяются привычные режимы общения, хочется броситься на стену от отчаяния. Но ключ к ужасным вещам Бибихин находит в замечании Толстого, что он был «одарен всеми пороками». Воспринять свою порочность как дар — значит понять, что даже пороки тебе не принадлежат, тогда как в страхе человек может продолжать пестовать свои пороки и присваивать себе готовые эмоции и проекты. Значит, наступило уже время не страха, а ужаса, вдруг показавшего, что уже нет ничего твоего, и тем самым стало можно говорить, что мы отброшены к себе и можем начать сначала.

Эссе Бибихина было написано еще до появления спекулятивного реализма, тогда как сейчас некоторые наши авторы вполне опираются на Хармана и Такера, обосновывая, скажем, звуковые практики в современном искусстве. Так, Виталий Аширов, анализируя музыку Диаман- ды Галас, пришел к выводу, что реверберация (сложное эхо, постоянное отражение звука от стен) в реальном концертном зале создает инфраплан звука, тот самый шум, который заглушает обычные шумы звука вроде кашля или гудения ламп, — и тем самым музыка может восприниматься во всей ее чистоте, во всем ее ужасе. Инфраплан является тем самым «нечеловеческим», которое надо обучить человеческому; своего рода информационным вирусом или элементарной единицей жизни, поддерживающей свое существование. Задача музыканта тогда — показать живость и обучаемость этого инфраплана, например, что отдельные акценты на звуках и паузах делают восприятие музыки цельным.

Кстати, у Бибихина есть очень интересная параллель к соображениям Хармана и Такера о Ктулху. Бибихин цитирует из дневников Толстого размышление, что Земля не просто вращается вокруг Солнца под действием сил, а еще как-то приводима в движение Солнцем — и при этом не может подойти к Солнцу ближе, чем надо, потому что это противоречит ее инстинкту, ее органической пред-заданности тем, как Солнце опекает ее и греет. «Земля вращается с другими планетами вокруг Солнца. Т. е. по мере своей плотности относительно сфер Солнце находит свой путь в одной из сфер. Направление ее определено сферой вращения Солнца, непосредственно соприкасающейся с ее сферой и сферами других планет». Бибихин замечает, что тогда Солнце не просто воздействует на Землю, определяя ее место, но заставляет соприкасаться с самой органической жизнью Солнца, — а движение Земли оказывается совершенно органическим, как будто какой-то гигантский осьминог движет эту Землю, как такая переливающаяся субстанция, которая и делает живое живым. Вместе с ужасом некий Ктулху вошел и в мир русской мысли.

Это имеет параллели в других рассуждениях Бибихина о роли ног (а у осьминога только ноги и являются фактическим телом, потому что голова — узел этих ног), например, что бегун чувствует усталость в мышцах, но не чувствует ног, или что пчела, перенося пыльцу, как раз чувствует материальность пыльцы, но не чувствует, что она опыляет и трудится. Иначе говоря, живое начинает ощущать себя живым прежде, чем распределит импульсы по органам, и тогда этот «Ктулху» просто квинтэссенция живого. Здесь интересно, и как в других работах Бибихин разбирает современную поэзию, в которой находит испуг перед этой квинтэссенцией живого, например, в курсе «Новое русское слово», вошедшем в книгу «Грамматика поэзии», он анализирует стихи Дмитрия Александровича Пригова, видя в них особый опыт остановки перед вещами: когда не только смерть оказывается источником трагического переживания, но и сон оказывается слишком сильной метафорой смерти. Тогда шутовские стратегии поэта-концептуалиста оказываются единственным способом пугаться не смерти, а жизни, и тем самым продлить существование поэзии.

Бибихин, конечно, во многом вдохновлялся Хайдеггером. Вы помните, как Хайдеггер рассуждает в «Первоисточнике произведения искусства» (то, что А. В. Михайлов пышно перевел: «Исток художественного творения», так перевел не от хорошей жизни, конечно, нужно было познакомить постсоветскую публику с Хайдеггером, она бы иначе просто его не заметила), чем отличается искусство от не-искусства. Философ опровергает обыденный взгляд, что искусство создается мастером, указывая хотя бы на то обстоятельство, что причинность здесь другая — мы признали человека мастером, потому что уже знакомы с его или ее произведением искусства. Но также и произведение искусства — источник искусства. Перед нами уже не отношение причины и следствия, а присутствие некоторой изобилующей причины, сбивающей нас с толку, захлестывающей нас, требующей вдруг, не находя слов, назвать это искусством.

Далее Хайдеггер иронично рассуждал, что произведения искусства вошли в нашу жизнь как вполне употреби- мые: их можно перевозить по железной дороге, как перевозят уголь, а можно спрятать в запаснике музея, как картошку. Эти слова — вовсе не снижение произведений искусства до вещественности, скорее, испытание, насколько долго может продержаться материальный носитель, когда мы его как бы откладываем в сторону, производим гегелевское «снятие» образа, чтобы посмотреть, насколько надежной будет сама конструкция, в которой произведение искусства позволяет воспринимать себя. Поэтому Хайдеггер говорит, что требуется полный ресурс аллегорико-символического и прочего понимания вещей искусства, чтобы мы получили не только вещь, но и произведение.

Хайдеггер сталкивается с простой проблемой: вещью в философии может оказаться что угодно, олень и микроб, Бог и капля молока, кувшин и цифра «3», снегопад и университет, всё, что мы называем не только «вещами», но и «явлениями природы», «абстракциями» или «системами», — потому что различение вещей и явлений принадлежит нашим практикам, а не навыкам и условностям самих вещей. Можно даже мизогинически назвать женщину «вещью» («штучкой»), но в этой мизогинии, по Хайдеггеру, виноваты не греки, а римляне, которые взяли греческие понятия о подлежащем и сказуемом, не очень поняв их, и стали употреблять к месту и не к месту. В таком случае хватит ли ресурса, хватит ли энергии метафоры, аллегории, символа, чтобы совершить такой скачок от громоздкого мира вещей к произведению?

Хайдеггер говорит, что сама грамматика нас обычно сбивает с толку. «Строй вещи» и «строй фразы» имеют один источник существования, некоторый опыт, например, опыт философского удивления, после которого не хочется растворяться в вещах или просто их использовать, но хочется сказать о них что-то осмысленное. Но устроены эти строи по-разному. Ведь строй фразы может быть в любой момент изменен и оспорен, нам могут возразить, и мы возражаем самим себе, сомневаемся, еще прежде чем произнесем фразу. Тогда как строй вещи все больше склоняет нас к насилию: мы овладеваем вещью, начинаем ею распоряжаться, начинаем перекладывать ответственность с вещи на вещь, например, говорим, что именно эта вещь виновата в качестве причины такой-то ситуации. В конце концов, мы начинаем приписывать вещи какую-то иррациональность, говорить, что вещь сама по себе якобы не может сказать нам чего-либо осмысленного. Но иррационализм для Хайдеггера — это высшая форма насилия, это затыкание рта самой вещи. Из того, что вещи хочется чувствовать себя спокойно, вовсе не следует, что мы должны задавить ее этим покоем.

Поэтому Хайдеггер предлагает вернуться к начальному опыту древнегреческих мыслителей, для которых вещь — это некоторое «единство многоразличного, данное в чувствах», не позволяющее разуму поэтому до конца заблуждаться о себе и о собственной природе. Как замечает мыслитель, вещи в этом смысле стоят к нам ближе, чем сами наши ощущения: ведь наши ощущения требуют уже некоторого отвлечения от вещей, когда мы прислушиваемся к вещам, а вот что вещь цела или повреждена, мы как-то замечаем сразу. Исходя из этого, Хайдеггер меняет привычное представление, что материя довольно бессмысленна, а форма осмыслена в том, что показывает целесообразность вещи — мол, кусок металла это просто кусок, а оформленной лопатой можно с пользой копать землю. Философ говорит, что, наоборот, чтобы лопата копала, нужно ее было делать из металла, а не, скажем, из муки. В таком случае как раз материя более осмыслена, чем форма, которая слишком зависит от употребления вещи.

Поэтому, что делает художник, — освобождает форму так же, как форма освободила материю. Форма позволила материи не быть только вещью, введенной в употребление, а стать ближе к нам как что-то родное и непосредственное, а не просто вещь, стать тем металлом, свойства которого мы знаем. А искусство позволяет и форме стать ближе к нам: как мы не можем не заметить, что вещь цела или сломана, так мы не можем не заметить, что эти ирисы и эти ботинки написал именно Ван Гог, и с какой-то своей целью или с какой-то целью искусства, отличающейся от цели вещи. В этом миссия искусства — приблизить к нам не только теплоту вещей, но и холодность форм, и породнить нас с ними. Современный французский философ Паскаль Давид, соединяющий французскую критическую теорию с хайдеггериан- ством, даже считает, что эта миссия и осуществляется в современном экологическом искусстве, которое позволяет осмыслять не только «холст», «раму» или «ваяние», но и «среду» как наиболее нейтральный термин, и тем самым приблизиться к осмыслению окружающей среды.

Согласно Хайдеггеру, «Башмаки» Ван Гога выражают такое непосредственное соприкосновение крестьянина или крестьянки с землей, такую удивительную близость труда и земли, которые мы будем не сближать, а противопоставлять во всех остальных ситуациях. Искусствовед Мейер Шапиро, которого мы вспоминали во второй лекции, оспаривал мысль Хайдеггера, указывая, что это изображение башмаков автопортретно, Ван Гог изобразил собственные башмаки после прогулки — и тем самым не передавал сущность оформленной вещи, а ставил эксперимент, насколько мой быт, быт художника, может стать общезначимой частью мирового искусства. В защиту позиции Хайдеггера выступил потом Деррида в работе «Истина в живописи», заметив, что Хайдеггер рассмотрел не ситуацию горожанина и ситуацию крестьянина как таковые, а ситуацию укоренения — крестьяне укореняются в земле, умея с ней работать, а художник укореняется в искусстве, которое умеет работать не только с землей. Это свойство живописи — действовать не только в ограниченном поле объектов, но и выбирать неожиданные объекты, Деррида назвал «паспарту» (passe partout), имея в виду и обрамление картины, и буквальный смысл слова «подходит к чему угодно», дает право на проход куда угодно.

Наравне с «Башмаками», которые все же продукт деятельности башмачника, Хайдеггер хочет рассмотреть те произведения, которые представляют не продукты, а саму деятельность, саму «поставку истины в работу». Это, конечно, поэтические произведения. Так, философ анализирует стихотворение К.-Ф. Мейера «Римский фонтан», в котором описывается, как именно вода пере текает из верхней чаши в чашу под ней и дальше — в нижнюю. В этом стихотворении не появляется новой вещи, потому что мы и так заранее знаем, как устроены фонтаны и каскады (а если не знаем, можем это посмотреть в справочнике). Но при этом появляется новый процесс, течение, сохраняющее покой фонтана, постоянство каскада, которое заставляет иначе посмотреть и на привычную грамматику, последовательность подлежащих и сказуемых, и на привычное представление о причинности.

В конце концов Хайдеггер решает, что произведение только тогда видится не просто как вещь или отдельное событие, но как произведенное в качестве вещи и в качестве события, когда мы видим, как истина помещает себя в произведение, ставит себя в произведение, как бы делает произведение своей ставкой, ставит всю себя на произведение. Тогда в каком-то смысле художник становится соавтором истины, но в очень ограниченном смысле — не как тот, кто может выносить истинные суждения, но как тот, кто может научиться пускать к себе сразу произведение, еще до того, как узнает цельность или сло- манность вещи. Например, храм пущен сразу к молящемуся, потому что он сложен именно как храм. Даже если мы его будем использовать как склад или концертный зал, он оказывается храмом, используемым под склад, но не складом, который имеет отдельные опознаваемые свойства храма.

Рискну процитировать свой перевод, пока неопубликованный, чтобы вы оценили рассуждение Хайдеггера: «Истина правит себя как спор в некоем про-из-веденном сущем, причем так, что спор раскрывается по существу, т. е. он сам взят в раскол. Раскол — это единообразное соотнесение скола и раздора, околицы и колки. Истина правит себя в сущем, так именно, что оно само распоряжается открытостью истины. Такое распоряжение может так сбыться, что оно вверит себе и про-из-водимое, и раскол, и самозамкнутость, яростную в открытости. Раскол может устояться в увлекающей тяжести камня, в немой сердцевине дерева, в темном избытке цвета. Как только земля вновь воспринимает в себя раскол, раскол сразу поставляется в открытость — и так ставится, т. е. учреждается, что ярится в открытости как самозамкнутое и закрытое». Иначе говоря, истина для Хайдеггера — определенный способ радикально отнестись к вещам, даже войти в раскол с ними, и только тогда энергии самой открытости, прямоты этого спора, хватит на то, чтобы признать вещи произведениями.

По сути, вторая и третья части работы Хайдеггера — обоснование такой яростной истины: например, третью часть он начинает с того, что в любом ремесле может производиться некоторая истина, например, мы можем правильно зашить носки или правильно расставить тарелки. Но когда эта расстановка тарелок напоминает о доме, носки — о походе, о той открытости будущему, ради которой мы только и живем дома и вступаем в поход, только тогда искусство и оказывается по-настоящему истинным, настолько истинным, что мобилизует все силы будущего для того, чтобы носками или тарелками можно было любоваться. И лучше любоваться ими на картине, потому что она — откуда Деррида и вывел свою идею «паспарту» — может объявить вещь вещью, стать той самой сценой, трибуной, глашатаем, где это объявление и происходит, где вдруг вещи бросаются в глаза, как на лесной просеке, а не закрыты другими вещами, не вовлечены в посторонние употребления. Тогда искусство, по сути, расчищает пространство, которое само по себе достаточно громко и звучно, чтобы этой звучности хватило на все тревожные колебания будущего — поэтому поэзия может оказываться пророческой, а живопись или скульптура — просто конструктивно значимой.

Именно как пророческие рассматривает Бибихин в «Грамматике поэзии» стихи Седаковой, Пригова, Аверинцева и других современных ему русских поэтов. Например, он долго анализирует одно из поминальных стихотворений Седаковой («Проводы. Памяти Михаила Хинского», баллада из триптиха Selva Selvaggia книги «Дикий шиповник») как стихотворение с ключом: оно рассказывает о гибели знакомого на даче, в подвале, при попытке починить сгнившую электропроводку, при этом образы «Новой жизни» Данте оказываются тоже уместны, потому что Седакова перед последней встречей с этим человеком закончила перевод сонетов из «Новой жизни», которые оказались таким пророчеством о переходе к будущей жизни. И небесная, и электрическая искра, свеча поминовения и свеча разума, перевод сонета и переезд на дачу здесь сплетаются в единый клубок настоящего и будущего. Но вдоволь применив почти хайдеггеровские образы, такие, как прозрачность, пучок света, свет, зажигающий свет, Бибихин реконструировал христианский смысл поминания Седаковой, образ церкви как распространения огня, сделав тем самым эти стихи пророчествующими о нас. Каждый из нас оказывается такой разорванной связью, которая в ключе к стихотворению означает оборванную в подвале проводку, приведшую к смерти замыкающего ее дачника. Тогда в этом стихотворении дано размышление о нашем будущем, о мученичестве. А как разговор о будущем человечества это стихотворение — призыв не сторониться света, потому что одни только собственные усилия, может быть, и создадут связь, и тебя как связь, но не создадут того разрыва, который сохранит тебя от электрического удара. В любом случае мы приходим к не-человеческому агенту, который определяет, что произойдет.

Самыми известными организаторами и теоретиками экологического искусства, искусства, посвященного sustainability (экологически продуманному развитию) являются лондонские кураторы Майя и Ройбен (Рувим) Фа- уксы. Один из их проектов, например, посвящен реке Дунай как геологической реальности, вокруг которой возникает новое восточноевропейское искусство. Река для них — не только канал сообщения, но ресурс, позволяющий странам узнать друг друга, а значит, создать новые виды искусства, в которых уже есть история этих отношений между странами. Не было бы реки, народы Восточной Европы просто воспроизводили бы готовые образцы, перехватывая друг у друга политическую повестку, а так они должны оказываться гораздо изобретательнее. Можно вспомнить для сравнения венский Сецессион начала XX века: есть фотография, на которой Густав Климт восседает на троне, пародируя Зевса работы Фидия, который служил образцом для всех прочих тронных скульптур. Иначе говоря, изобретение восточноевропейского искусства было одновременно изобретением нового отношения к традиции: не следовать ее символам, а смотреть, как ее символы сохраняются даже после предельного искажения и пародирования. Институт Фауксов, занимавшийся изучением и экспонированием восточноевропейских художественных проектов, назывался «Транслокальный институт современного искусства», работал с 2013 до 2018 года и много сделал для подготовки восточноевропейских кураторов.

Не-человеческие агенты осуществляются и в самых неожиданных направлениях современной теории. Есть теории довольно консервативные, но допускающие, что язык служит таким агентом: например, современный венский теоретик искусства Армен Аванесян полагает, что сам язык обладает способностью к дейксису (указанию на происходящее), благодаря чему и возможно длящееся настоящее, которое расширит объем понятия «галерея», включив туда не только присвоенные капитализмом ин ституты современного искусства, но и различные формы новой, в том числе кибернетической солидарности художников. Есть и радикальные теории, которые тоже уже не могут обходиться без обращений к данным техники. Так, в современном феминизме сформировались такие важные направления, как киберфеминизм и ксенофеминизм.

Киберфеминизм, обоснованный теоретиком Донной Харауэй, представляет собой учение о киберпространстве как свободном от гендерных различий. Следовательно, чтобы стать свободной от дискриминации, женщина должна стать киборгом: необязательно это означает, что она должна бегать на специальных управляемых ходулях или обладать силой кулачного удара, обеспеченной точно рассчитанной процессором стимуляцией. Кибернетична женщина вполне и когда пользуется беговой дорожкой или приложением в смартфоне. Она вполне доверяет технике, и этот режим доверия вполне артистичен и должен быть принят мужчинами с целью преодолеть прежние гендерные предрассудки.

Ксенофеминизм, представленный, скажем, Хелен Хестер, исходит из того, что опыт чужого, странного, чуждого, предшествует опыту знакомого, и именно на него должен опираться феминизм. Хестер, в частности, исследует, как превращение сферы услуг в невидимую способствовало ее феминизации: например, голос автоответчика из мужского стал женским. Если не обосновать ксенофеминизм, то женщина станет невидимой для общества, а благодаря распространению ксенофеминизма, наоборот, женщины, например, разрабатывая приложения для смартфонов, сделают себя по-настоящему видимыми и явят сферу услуг как область подлинного прогресса.

Важным термином постколониальной теории искусства является «апроприация», иначе говоря — присвоение: споры, может ли не-китаец писать о китайцах, мексиканца играть не-мексиканец, можно ли использовать чужие про изведения искусства или мысли как политический аргумент. Например, недавно один научный журнал вышел с рисунком китайской вышивки на обложке, и с той еще предпосылкой, что вышитые животные могут быть переносчиками вируса — разразился скандал, потому что произведение искусства было превращено в карикатуру, отнято у китайцев и употреблено для того, чтобы заклеймить всё «вышедшее из Китая». Ключевым в незаконности этой апроприации нужно считать не «китайское», а «произошедшее из Китая», как будто из Китая идет только дрянь. Об апроприации спорят в киноведении, может ли режиссер или актер не принадлежать к тому народу или социальной группе, которой посвящен фильм — и дело здесь именно не в «игре» (как раз «игра» подразумевает любую перемену, в том числе гендерных ролей, а с тем, что актер может играть героя другого возраста, согласны даже самые консервативные критики), а именно в ритуале посвящения, насколько этот «дар» будет принят, нет ли в нем некоторой двусмысленности и шантажа. Поэтому в конце концов вопрос об апроприации — это вопрос о даре и Другом, который может быть решен только совместными усилиями континентальной и аналитической философии. Такие вспыхнувшие в последние месяцы с новой силой споры, как возвращение экспонатов из Британского музея различным народам (а еще лорд Байрон бранил лорда Элгина за похищение из Греции скульптуры Акрополя, и переговоры о возвращении идут не одно десятилетие), или об организаторах биеннале как новых страте- гах-колонизаторах, говорят о том, что и нам тоже с вами предстоит поучаствовать в этих дискуссиях.

Есть еще одна важная проблема постколониальных исследований — наследие рабства: рабы создавали отдельные произведения искусства, прежде всего, архитектуру, и рабы же изображались, например, на сюжетных полотнах до самой отмены рабства в середине XIX века. Еще немецкий поэт-экспрессионист Готфрид Бенн обратил внимание на то, что в Афинах и в Спарте раб стоил примерно одинаково, но в Афинах были серебряные деньги, а в Спарте — металлические прутья: сумма, которая требовалась за раба, заполняла целую комнату. Поэтому в Афинах и создали изящное искусство: казна стала пониматься не просто как место, но как банк, откуда можно изымать средства для каких-то целей и мобильно их направлять на поддержку отдельных искусств, как можно направлять рабов на строительство каких-то сооружений. В Афинах стала возможна не только казна, но и статуя Зевса из золота и слоновой кости, казна-в-искусстве. Следует заметить, что такая эффектная статуя вполне вписывается в классическую риторическую культуру, в которой поразить воображение и значит убедить — как тиран Пи- систрат приехал на золотой повозке якобы богини Афины и граждане признали его власть. Поэтому наследие рабства — это не только этическая, но и практическая проблема: как правильно распоряжаться инвестициями в современное искусство, чтобы преодолеть любые намеки на злоупотребления чужим трудом.

Квир-теория, говоря о странном, обращена равно на актуальное и старое искусство, она включает в себя новое осмысление фигур идеологов классического искусства. Обсуждаются такие вопросы, например, как гомосексуальность Иоганна-Иоахима Винкельмана определяла его систему и его концепцию «классического». Лондонский музей Виктории и Альберта «квиризирует» Лондон, проводя особые экскурсии: например, про статую Самсона на входе в музей рассказывается, что ее подарил королю Иакову его предполагаемый любовник. Также целый ряд музеев Кембриджа проводит квир-экскурсии, в том числе музеи севера и зоологии, при этом спектр тем оказывается широк — от гомосексуального поведения пингвинов до того, как мужские союзы в Древней Греции определяли и сюжеты, и стиль античной вазописи. Нечеловеческие агенты здесь определяют скорее маршрут зрения. «Темная экология» Тимоти Мортона может быть представлена тогда и как квир-экология, так как в ней не может быть заранее данного субъекта с готовым набором идентификаторов. При этом надо сразу подчеркнуть, что квир- искусство не то же самое, что искусство гомосексуалов или транссексуалов: оно ведь существовало даже там, где гомосексуальные практики были криминализованы, как в СССР, скажем, в популярном фильме Э. Рязанова «Ирония судьбы, или с легким паром» звучали песни на стихи из лесбийского цикла М. Цветаевой «Подруга», исполнявшиеся всегда весьма квирной Аллой Пугачевой. ЛГБТК+- искусство всегда правозащитно, тогда как квир-искусство можно рассматривать как важный ресурс дискуссии.

Для понимания того, как работает квир-теория современного искусства, можно сначала обратиться к введению в квир-исследования Ирины Градинари, которое открывает вышедшую и в русском переводе ее антологию «Техника „косого взгляда^11: критика гетеронормативного порядка» (2015). Она ссылается прежде всего на квир- анализ Ив Кософски-Сэджвик, говорящей, что патриархальная идеология маскирует связь сексуальности и власти. Так, с патриархальных времен существует много мужских сообществ, которые обладают властью или претендуют на власть: армейские сослуживцы, футбольные фанаты, охотники, игроки в гольф и т. д. Они либо представляют собой ядро партий, либо уже взяли власть и пользуются ее привилегиями.

При этом такие сообщества обычно гомофобны: им важно отвести от себя подозрение в гомоэротизме, а следовательно, в злоупотреблении властью. Сэджвик рассмотрела, в частности, английский роман XVIII и XIX веков: в нем обычно выводится соперничество двух мужчин за женщину, и при этом обычно эти мужчины с симпатией и нежностью относятся друг к другу. Конечно, это не означает их гомосексуальности, мы ведь даже в страшном сне не сможем представить гомосексуальные отношения Онегина и Ленского. Но просто это сложное притяжение и отталкивание в любовном треугольнике и создает ту сложную систему, в которой важен и квир наравне с привычными отношениями.

Двумя страницами раньше Градинари вспомнила роман немецкого писателя Томаса Майнеке «Томбой» (1998), где главный герой, девочка-трансвестит Томбой с размытой гендерной идентификацией и ее такие же соседи по общежитию читают труды Джудит Батлер о том, что гендер — это конструкт, и тем самым самоопределяются. Здесь происходит то же, что было с пушкинской Татьяной, когда она читает дневник Онегина и узнает, что человек может быть полностью, а не частично притворщиком. Так и они, узнавая, что гендер полностью конструкт, на самом деле видят в себе реальные, а не сконструированные колебания гендерных признаков, и обретают уже не просто гендерную идентичность, а квир-идентичность.

Квир-теория разбирает случаи, как именно какой-то образ или явление в искусстве собирает вокруг себя квир-идентичность. Это может быть образ, странный сам по себе, но при этом серийный: например, Вацлав Нижинский, который стал образцом квира благодаря не столько «женственности» своих движений, которой на самом деле не было (природа его артистизма другая), сколько благодаря возможности изображать его достаточно изломанным и женственным, наследуя традициям декаданса. Это, например, Дэвид Боуи с его «космическим» образом, который позволил выстраивать квир-изображения инопланетян, у которых распределение гендеров и гендерная принадлежность может быть совсем другой — вплоть до инопланетянки Мии в советском фильме «Че рез тернии к звездам». Это образ святого Себастьяна, пронзенного стрелами, который служил в эпоху Возрождения оберегом от стрел чумы и который в квир-среде стал пониматься как образ мученика от СПИДа, отверженный и женственный, — здесь сошлись акцентирование тех черт юношей в ренессансной живописи, которые казались женственными (даже если художник не задумывал их таковыми), и идея ран как стигматов, проказы как стигмы, изгнания из общества, когда только Бог может исцелить человека.

ЛЕКЦИЯ 8 КАК ТЕОРИИ ЗАПУСТИЛИ СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС В нашей последней лекции мы поговорим о главном, как теория формировала практики современного искусства. Прежде всего, нам надо отрешиться опять от некоторых привычных установок, в частности, от деления искусства на течения и направления. В советской критике в свое время утвердилось деление всего развития искусства на направления, как более крупные единицы, и течения, как более мелкие единицы. Хотя и течения, и направления, и даже школы вполне можно охватить общим понятием стиля, такое деление требовалось советской критике, чтобы нейтрализовать модернизм, объявив его совокупностью разных «течений», таких как сюрреализм, кубизм и т. д. Тогда модернизм оказывался просто дробным в сравнении с твердыней социалистического реализма как правильного «направления», а уже само слово «направление» подразумевало идеологически выверенный вектор.

Разумеется, модернизм оказывался очень сильно обрезан по краям советской критикой — например, если Баухауз еще можно было объявить «течением», хотя это школа, то с ар-деко, который был стилем, это было труднее, а уж совсем за бортом оказывался лейденский Де Стейл, без которого бы никакого Баухауза не было, имевший свою концепцию, «неопластицизм». Но ни Де Стейл не назовешь направлением, это скорее профессиональная группа типа Братства прерафаэлитов, ни неопластицизм не назовешь направлением, потому что советский критик не разобрался бы, теория это или практические рекомендации. В результате главу Де Стейла Пита Мондриана просто ставили в один ряд с кубистами и радикальными авангардистами, хотя между ним и кубистским периодом Пикассо нет ничего общего. Но если модернизм еще можно было худо-бедно уложить в эту схему, с огромными потерями, то послевоенное искусство уже совсем не поддавалось такой операции.

Теории искусства часто возникают из случайных замечаний: возможно, те самые античные зрительницы, у которых разыгрывался аппетит при виде фрески с фруктами, назвали бы это направление каким-то пригодным словом, а художник, введенный в заблуждение обманкой другого художника, занавесом, который якобы закрывал картину, на самом деле будучи картиной, тоже обозвал бы это каким-то термином — если бы античная живопись не была бы так вещественна, так еще связана с культовыми и театральными практиками, что сами способы ее называть тоже были достаточно регламентированы. Равно как и когда художник барокко делает картину-обманку с изображением картины, он лучше знает, что такое картина, чем то, в какую эпоху он живет. Только эпоха журналистики сделала так, что художники принимали разные «-измы», которыми их награждали журналисты, совершая «аффирмативное» действие — используя ярлык для утверждения своей радикальной позиции.

30 марта 1946 года Р. Коатс опубликовал в «Нью- Йоркере» обзор одной выставки, в котором заметил, что некоторые назовут это просто мазней, но он, сохраняя почтительность и респектабельность, лучше будет именовать это «абстрактным экспрессионизмом». Это слово сделалось обозначением значительной части послевоенной живописи, чему способствовали и внешние обстоятельства: антикоммунистическая цензура сенатора Маккарти больше всего нападала на фигуративную живопись, в которой усматривала пропаганду, тогда как абстракция не то чтобы казалась безопасной, к ней невозможно было придраться. Соответственно, в СССР абстрактный экспрессионизм стал пониматься как искусство богатых, которые не знают, чем развлечься, и поэтому изобретают никому не нужные художественные решения. Скажем, был мультфильм по стихам С. Михалкова о миллионерше, завещавшей всё достояние любимому бульдогу, #— в мультфильме ее квартира заполнена картинами в духе Поллока и скульптурами в духе Мура. Ясно, что, если бы у миллионерши были бы охотничьи натюрморты в тяжелых золоченых рамах, это не было бы воспринято как признак «врага» — ведь такие же натюрморты были во вполне «советском» Эрмитаже.

При этом сами абстрактные экспрессионисты опирались на некоторые готовые теории. Например, Вольфганг Паален, стоящий где-то между сюрреализмом и этим новым экспрессионизмом, ссылался на достижения квантовой механики и одновременно на тотемизм индейцев Колумбии, где он долго жил. А калифорниец Джей Мейзер, начинавший как карикатурист, объяснял, что он передает славу вещей и дух вещей, но не сами вещи, иначе говоря, опирался на идеалистические представления, но уже ставшие частью просто чувственности человека, причем лучшей чувственности. В свою очередь, бостонский «фигуративный экспрессионизм» прямо противопоставлял себя калифорнийскому и нью-йоркскому абстрактному экспрессионизму, что выражалось в ориентирах-образцах — не Кандинский, а Матисс, — так новые направления рождались из теоретических отталкиваний гораздо больше, чем из художественных начинаний.

Институциональная обеспеченность у фигуративного экспрессионизма была сильнее, чем у абстрактного: это и прямое влияние иммигрантов из Германии, таких как Оскар Кокошка и Эмиль Нольде, и участие иммигрантов в Бостонской экспрессионистской группе (Бостон был центром иммиграции еврейских художников из Европы), так что они с их европейскими вкусами и формировали новое движение, и «Общество равенства художников Новой Англии», которое противопоставляло себя существующим многочисленным музеям и галереям Бостона, называя их владельцев за их консерватизм «браминами». И главное, фактический лидер движения Хайман Блум был сначала институционализирован как художник Управления общественных работ — созданного по программе Нового курса Рузвельта агентства по трудоустройству миллионов безработных на выполнение государственных заказов, таких как строительство, улучшение инфраструктуры и в том числе художественное оформление. Благодаря этому Блум стал самым заметным американским художником своего времени: он просто как художник управления самим своим телом, самой своей деятельностью опроверг множество критиков, которые обрушились на экспрессионизм как на что-то чуждое американским традициям (среди этих критиков были и старомодные консерваторы, и антисемиты), — ведь как может быть чуждым Америке искусство, которое лучше всего исполняет предназначение самой Америки. Но потом у фигуративного экспрессионизма появлялись и свои проводники, так, в Нью-Йорк его привел и легитимировал поэт Фрэнк О’Хара, один из создателей Нью-Йоркской поэтической школы — и когда выдающийся поэт, утвердивший себя как крупнейший певец Нью-Йорка, пишет о художниках, то они поневоле воспринимаются как конструктивно необходимые и Нью-Йорку, и участию всего Нью-Йорка в жизни Америки.

Хайман Блум, как и его коллега Джек Левин, другой создатель «бостонского фигуративного экспрессионизма», поднялись также на том, что и они сами, и критики стали называть их творчество просто «бостонской школой». Слово «школа» ни к чему не обязывает, и поэтому им могли назвать любых художников, но назвали Блума и Левина. Левин еще до войны писал уличные сцены, под явным влиянием Шагала и Сутина, но звездный час обоих художников настал благодаря выставке «Американцы 1942» в МоМА на Манхэттене, которая должна была представить художников разных штатов. Журнал «Тайм», обозревая выставку, прославил Блума и Левина как лучших колористов из всех, живущих в США. «Тайм» и поддерживал репутацию бостонских фигуративистов как «плохих парней», иначе говоря, художников демократических, из городских низов — таких художников не стал бы прославлять ни «Нью-Йоркер», предпочитавший нефигуративную живопись, ни «Нью-Йорк Таймс», прославлявший реализм. А «Тайм» с любовью к достоверности и грубой правде жизни их и вознес. Немалую роль в становлении этой «бостонской школы» также сыграл живший в Бостоне с 1934 году Карл Цербе, экспрессионист, осужденный в нацистской Германии как представитель «дегенеративного искусства», — не столько как художник, сколько как посредник в американских турах европейских художников: достаточно сказать, что он устроил лекции Макса Бекмана с его «новой вещественностью» и Оскара Кокошки в США, во многом поменявшие установки пришедших на эти лекции художников и критиков.

Здесь есть еще один важный момент: нью-йоркский фигуративный экспрессионизм весьма быстро вышел из- под критической опеки Гринберга, поняв, что одной авангардной теории недостаточно, чтобы их признали радикальными и социально значимыми художниками. Тех фигуративных экспрессионистов, которые создавали идеи, альтернативные Гринбергу, обычно называют партизанами, мы бы назвали их деятелями Самиздата — они издавали малотиражные журналы, в которых пропагандировали свою живописную программу. Главным среди них стал основанный в 1953 году журнал «Реальность», отстаивавший право любого художника писать, что хочет и как хочет. В редакцию «Реальности» входил, например, Эдвард Хоппер. Через несколько лет скульптор Филипп Павия создал журнал «Это» («It Is»): он считал, что экспрессионисты недостаточно радикальны, потому что сразу обобщают природные впечатления, не умея услышать голос природы, и не ценят возможностей фигуративного искусства, которое вполне может стать самым заметным жестом современности. Так возникала «партизанская» идентичность: благодаря самодеятельным медиа удавалось отстаивать автономию художника, даже получающего заказы и уже вовлеченного в деятельность других групп, а настаивая на радикальных жестах, получалось довольно долго заявлять, что данное направление не просто не исчерпало свой потенциал, а можно сказать, только начало действовать.

Сам Гринберг выступал как успешный куратор скорее уже в 1960-е, чем в 1950 годы. Так, в 1964 году он провел выставку, посвященную изобретенному им направлению «Постживописный абстракционизм» — эта выставка и это направление стали успешными потому, что он сделал выставку передвижной (о русских передвижниках Гринберг прекрасно знал, судя по его статье «Авангард и китч») — повозил по разным городам США. «Плоскость, пигмент, цвет» — этот лозунг выставки вполне раскрывал теорию постживописи, включавшую спонтанность и узнаваемость на месте, в противовес прежнему продуманному жесту, который состоялся где-то в центре и не может перевозиться. Самое интересное, что одним из главных художников постживописи, по Гринбергу, был Фрэнк Стелла, жена которого, Барбара Роуз, изобрела минимализм в пику Гринбергу, назвав его «ABC Art», который потом выигрывал как чисто «нью-йоркское» движение, в противоположность проехавшему по всем США Гринбергу. Как и во многих разобранных нами теориях, уместность, сеть, пространство, среда, внечеловеческое и прочие теоретические понятия гораздо больше дают для утверждения искусства, чем любое личное самовыражение.

В других городах Америки фигуративный экспрессионизм побеждал благодаря символическому симбиозу с самыми значимыми американскими обычаями, как джаз или футбол. Так, экспрессионизм «области залива» (т. е. Сан-Франциско) стал признан критикой благодаря картине Дэвида Парка с изображением джаз-бэнда. О ней написали все критики, которые были на выставке, очень по-разному, но картина, а вместе с ней и всё движение, стали не отменимы, как показывающие вклад Сан-Франциско в американскую культуру, американ- скость Сан-Франциско. Кроме того, Дэвид Парк получил поддержку ряда сан-францисских художественных школ, начиная с Калифорнийской школы изящных искусств, учредившей стипендии и призы для художников, и поддержку университетов, начиная с университета Беркли — им было важно доказать, что в городе идет бурная художественная жизнь. Университетские люди и преподаватели живописи превозносили всё, что им казалось достижениями, — в частности, бурная палитра Парка им казалась соответствующей и новейшим научным достижениям в области восприятия цвета, бихевиористской психологии, которая тогда еще не вышла из моды. Некоторые художники Сан-Франциско, такие как Элмер Би- шофф, считали себя последователями уже готовых образцов: Бишофф объявил себя приверженцем Пикассо. Но при этом он же преподавал живопись, и как преподаватель он утвердил себя в качестве самостоятельного живописца — кто умеет учить других и учить других стандарту, тот не может быть просто эпигоном. Так простой жест, преподавание, определял теоретический статус данного искусства.

В Чикаго группа мастеров сходного направления была названа художником и критиком Францем Шульце «Список монстров», потому что по числу они совпадали с футбольной командой с запасными; и отсылка к прозвищу чикагской университетской футбольной команды «Монстры в пути» здесь оказалась решающей. Если бы художников было ровно 12, их можно было бы сравнить с апостолами, но там бы не было ничего чикагского, тогда как футбольная команда, причем университетская — это и чикагская ученость, и чикагская хватка и воля к победе. Как в конце XIX века Чикаго был пересобран всемирной выставкой на Мичигане, а во времена сухого закона — бандитским разгулом и крутизной, так теперь он был пересобран тем, что гораздо лучше и показной выставки, и бандитской жестокости. Это было очень важно для Чикаго, потому что «регионализм» («риджионализм») 1930 годов как стиль Среднего запада (все помнят «Американскую готику» Гранта Вуда и роман «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека) как бы растворил в себе Чикаго, Чикаго стал казаться периферией настоящих событий между центральными штатами и западным побережьем. А здесь футбол и университет под зонтиком теории стали залогом чикагского художественного триумфа.

При этом интересно, что попытки создать версии абстрактного экспрессионизма в других странах не всегда были удачными. Например, группа «Антиподы» в Австралии допустила две ошибки. Во-первых, они начали свою деятельность с манифеста, заявив о том, что они опираются на местные, туземные символы, которые и позволят различным художникам Австралии общаться, и что выразительность живописи ничем не отличается от выразительности языка. Но ведь языком Австралии был английский, и утверждать туземность своего искусства тогда, когда языковая ситуация меньше всего располагает к консерватизму, было неуместно. Во-вторых, эти художники всегда говорили плохо об американском абстрактном экспрессионизме, обвиняя его в империализме, в отказе от достижений старого модернизма, в создании упрощенного международного стандарта — и хотя они были искренними, но эти их выступления выглядели как завистливое использование готовых антиамериканских штампов.

Поэтому «Антиподы», которые выступать начали довольно поздно, только в конце 1950-х, стали заметным явлением мирового искусства только благодаря расположению к ним директора британского музея барона Кеннета Кларка, знаменитого писателя и журналиста, который любил все туземное на всех британских территориях и купил произведения этой группы для Лондона, самой музеефикацией их, наконец, экзотизировав и сделав достаточно туземно-австралийскими. Интересно, что в Европе подобные группы, утверждавшие, что обращаются к истокам Европы, как КоБрА (Копенгаген — Брюссель — Амстердам), не воспринимались как консервативные по простой причине, что из нее вышло «Международное движение за имажинистский Баухаус», которое было, по сути дела, ранним ситуационизмом, уже всю свою деятельность превращало в перформанс, оказав влияние на радикальный ситуационизм конца 1960-х годов.

Точно так же и французский «ташизм» (живопись пятнами), представленный, например, Жаном Дюбюффе и Никола де Сталем (он был выходцем из России, как и другой ташист, керамист Серж Поляков) быстро наскучил критике — уже в середине 1950 годов тамошние журналы писали, что бороться против наследия межвоенного экспрессионизма, настаивая на дальневосточном созерцании, на вдохновении от японской каллиграфии и китайского рисунка, — можно один раз, но не из года в год. Но ташисты отстояли себя благодаря союзу с поэзией и философией, например, со сложной философией Хайдеггера, которую критики тогда еще не умели понимать. В этом союзе они стали показывать новый радикализм, создавая собственные новые личности поэтов и философов — высший пилотаж здесь показал Анри Мишо, говоривший, что ни в одном из своих проявлений, ни как поэт, ни как художник, он не равен своей «паспортной личности». А критики, как ни старались, ничего не могли возразить против поэзии и философии и музыки — на стихи Мишо создано немало авангардной музыки.

В США несколько художников попытались выделить внутри абстрактного экспрессионизма что-то вроде та- шизма. Это был проект Гарольда Розенберга, опубликовавшего в 1952 году статью «Американские живописцы действия», которая понравилась и отдельным художникам, и другим критикам. Теорию действия Розенберг стал развивать еще до войны, но тут появилась возможность сказать, что вот в США существует «живопись действия» как самостоятельное и завершенное явление. На эту идею, что картина — всего лишь след от действия, от борьбы, которую производит художник во время создания картины, оказали влияния концепции уже упомянутого австрийско-мексиканского художника Вольфганга Паалена, сформулированные им в книге «Тотемное искусство» (1943).

Этим эссе зачитывались многие, от Барнетта Ньюмана до Марка Ротко, в нем Паален объяснял тотемическую религию как борьбу за то, чтобы быть достойным или достойной памяти предков, связал тотемизм с матриархатом, как бы с символическим возвращением в материнскую утробу тотема — и такая радикальная ретроспектива обосновывала то, что результат не может быть в настоящем, что главным в искусстве является само действие неожиданной работы памяти. А учитывая, что абстрактные экспрессионисты, такие как Виллем де Кунинг, постоянно как раз говорили, что для них значимо действие, а не само произведение, то Паален и Розенберг просто оформили то, что звучало бы без них слишком по- бытовому, и тем самым произвели впечатление, что есть направление «живопись действия», и что к нему относится едва ли не все лучшее в абстрактном экспрессионизме. Только влиятельность Климента Гринберга не позволила перекодировать весь абстрактный экспрессионизм в живопись действия. Зато Розенберга всегда с почтением вспоминали создатели хэппенинга, лэнд-арта и самых различных перформансов и инсталляций.

На литературу равнялось и первое направление современного искусства в Мексике — «Поколение Разрыва», порвавшее с прежним монументализмом, мурализмом 1920–1940 годов и вовлекшее в свою орбиту и писателей, таких как Октавио Пас. По мнению художников Разрыва, монументализм был «манихейским» искусством: превозносившим идеи над материей, отвергавшем материю во имя идеологических деклараций. Разрыв должен был интернационализировать мексиканское искусство, что было непростой задачей, учитывая, что крупнейшие монументалисты, как Сикейрос и Ривера, были коммунистами, деятелями международного коммунистического движения и поэтому были близки и значительной части населения, и коммунистам других стран — в результате Раз рыв рисковал показаться буржуазным и про-штатовским. Но Разрыву помогло их диссидентство — их работы осуждались в конце 1950 годов правящей Институционно-революционной партией, популистской партией, которая легко меняла свои цели в зависимости от настроений избирателей и спонсоров, и поэтому Разрыв стал восприниматься сторонниками как разумная интеллектуальная оппозиция текущему положению дел.

Дальше в Латинскую Америку это новое искусство приходило с запозданием: так, аргентинский «неофигура- тивизм» («новая конфигурация») обозначил себя только на выставке «Другая фигурация» 1961 года. Потом эта группа, «Другая фигурация», провела в 1963 году еще одну громкую выставку, а в 1965 году распалась. Дело в том, что хотя художники этой группы были довольно талантливы, такие как Эрнесто Дейра, но на самом деле всё это новое аргентинское искусство спонсировал и поддерживал один человек — Торкуато ди Телла, создавший собственный институт для проведения выставок современного искусства. Но настоящей инфраструктуры критики и экспонирования ди Телла не создал, хотя и вложил в этих художников значительную часть своего состояния. Сами художники этой группы говорили, что изображают не просто человека, а «человека в контексте», имея в виду некоторую мифологическую или историческую ситуацию, но такая программа тем более требует куратора, способного рассказывать о различных ситуациях.

Некоторые направления американского искусства были прямо созданы критиками. Один из самых известных примеров — «Цветовое поле» Климента Гринберга, увидевшего в живописи Марка Ротко стремление к «сплошному цветовому полю». Сам Ротко вдохновлялся абстракциями Клиффорда Стила и вовсе не стремился создавать направление или течение. Но Ротко и Стил, еще когда учились вместе в Калифорнийской школе изящных ис кусств, пытались обосновать собственную программу подготовки художников, мечтая, когда они станут преподавателями и будут учить правильному использованию цвета. Но они не смогли прославиться как преподаватели, а Гринберг, объяснив, как работает их цвет, тем самым поднял отдельную живописную программу до уровня стандарта. Поэтому потом, в 1960 годы Вашингтонская школа цвета выстраивала себя по образцу «Цветового поля», ориентируясь не столько на пример Ротко или кого-то еще, сколько на критику Гринберга, которая и задавала рамку любых разговоров о цвете в живописи.

Интересно, что когда в Вашингтоне прошла в 1965 году выставка «Вашингтонские художники цвета», то получалось, что эти «художники цвета» выделяются из более общего движения «цветового поля». Но ведь и цветовое поле выделилось из абстрактного экспрессионизма, как что-то более вещественное. А так как «цвет» более общее слово, чем «цветовое поле», то получилось, этим художникам не нужна теория, за них теоретизирует слишком общее их название, эксплуатирующее эти обособления и превращающее их в некие концепции для никогда не названной теории цвета вообще.

Когда за дело брались не журнальные критики, а газетные, получалось что-то другое, чем у журнальных. Так, критик «Нью-Йорк Таймс» Хилтон Крамер, поддерживая ряд новых реалистических художников, фактически создал «Современный реализм» (Contemporary Realism). На репутацию этого направления работало большое количество женщин в нем (можно вспомнить Джейн Фрейли- хер, Джейн Уилсон, Лоис Додд, Джанет Фиш, Кэтрин Мерфи, Ивонн Жакетт и Марту Майер Эрлебахер) — и это неслучайно, журналы тогда еще воспринимались как мужские клубы, а вот газеты писали равно о проблемах мужчин и женщин. А затем реализм подпитывался, находя поддержку в соседних штатах, например, со стороны Академии изящных искусств Пенсильвании, а потом — и Йельского университета.

При этом международным этот современный американский реализм стал только в 1968 году благодаря выставке в Нью-Йорке Realism Now и берлинской выставке «Документа 5», после которых в Лондоне возник и свой новый реализм. Сборку последнего осуществил Рон Б. Китай, представитель американского поп-арта, работавший в Англии, во многом благодаря этому человеку и его выставке 1976 года «Человеческая глина» весь мир так хорошо знает Люсьена Фрейда и Фрэнсиса Бэкона — он смог их контекстуализировать, заявив, что это очень живой реализм, на грани нового экспрессионизма, тогда как нефигуративное искусство устарело из-за своей «ортодоксальности», иначе говоря, повышенного контроля со стороны институтов, который и определяет, что правильно, а что неправильно. Подразумевалось, что, где куратор настолько творческий, как Рон Б. Китай, там не будет уже такой ортодоксальности, но яростная реальность со своей экспрессией. Итак, нам важно, что Хилтон Крамер и превратил «Нью-Йорк Таймс» в трибуну пропаганды реализма, поспособствовав получению этими художниками государственных заказов — например, что Джек Бил написал монументальную серию «История труда» по заказу Министерства труда США в 1975 году (а ньюйоркцы знают мозаичные муралы, созданные Билом и его женой для станции «Таймс-сквер»).

Интересно развитие в Японии самого влиятельного послевоенного течения Гутай (Конкретизм), которое представляло собой движение за развитие новых технологий в искусстве и тем самым шло бок о бок с технологическим возрождением и развитием Японии. Художники группы Гутай, во главе с Дзиро Ёсихарой, заявили, что именно они являются проводниками демократии в Японии, противостоя коммунистическим тенденциям социального реа лизма, — но для международного звучания группы этого было мало. Ёсихара тогда создал в 1951 году «Дискуссионную группу современного искусства», одновременно площадку для экспериментов, мастерскую и клуб для обсуждений. Это оказалось удачным решением — в том числе западные наблюдатели могли видеть, как японцы всё создают из подручного материала: и вещи, и дискуссии, — и это соответствовало западному образу Японии как мира импровизирующего созерцания, когда камень с корягой можно превратить в произведение искусства благодаря многовековому навыку созерцания.

А дальше пропагандистом этих японцев становится сначала французский ташист Жорж Матьё, очень расположенный к Японии (прежде всего, он ценил японские навыки макияжа, одежды и вещей быта, превращающие в художественное всё подручное; сам Матьё любил свое лицо превращать в палитру), а затем его соотечественник, критик Мишель Тапье де Селейран, кузен Тулуз-Ло- трека, который обосновал так называемый матьеризм во французском искусстве, использование готовых материй, вещей при создании произведений, когда можно писать картины паклей и камнями — то, что повлияет на другие течения, употреблявшие вместо красок готовые вещи, как Флюксус. И вот, искусство группы Гутай было понято как японский матьеризм, — и так выдуманное критиком течение стало выглядеть как реальность благодаря ссылке на японскую реальность, которая опять же была понята очень своеобразно. А дальше эксперименты этих японцев уже вписывались в общую концепцию развития мирового искусства: например, Кадзуо Сирага писал картины босыми ногами, обмакивая их в краску, сам вися на веревке, и в этом абсурдизме американские критики увидели логичное продолжение того, что делают Фонтана и Поллок, к тому времени уже прославленный Гринбергом, — так японское искусство и стало мировым.

Фонтана для де Селейрана был чистым матьеристом, хотя сам Фонтана в своих текстах писал про другое — он считал себя художником эпохи медиа, который использует надрезы или наклеивание ракушек по той же причине, по какой искусство будет использовать радио и телевидение, вскрывая недостаточность каждого медиа и радикализуя его возможности. Поэтому Фонтана вполне сумел вписаться и в европейский, и американский контекст, учитывая, как Ж.-П. Сартр говорил о «медиа» как американизме — для французов этот итальянец был вполне уже частью мирового мейнстрима, а для американцев — тем, кто смог осмыслить по-новому природу искусства и тем самым дать новый толчок его развития. Сам Фонтана называл свое направление «спациализ- мом» (работой с пространством): еще в 1946 году он выпустил в Буэнос-Айресе «Белый манифест», в котором требовал ввести в искусство как можно больше пространства и времени, чтобы ему легче было раскрыться.

Но поворотным для Фонтана оказался 1948 год благодаря простому обстоятельству — Пегги Гуггенхайм переехала тогда в Венецию и участвовала в подготовке биеннале этого года. Там дебютировал «Новый фронт искусств» критика Джузеппе Марчиоре, также заявивший своей главной задачей многообразное освоение пространства. «Новый фронт искусств» формально существовал до 1950 года, хотя поссорились его участники еще в 1948 году. Критики часто называют его «второй посткубизм» (иначе говоря, искусство после «Герники» Пикассо), самым крупным художником его был, наверное, Эмилио Ведова. Во фронте состояли самые разные художники, например, член ЦК итальянской Компартии Ре- нато Гуттузо, которого очень любили в СССР, признавая почти соцреалистом, но и Джузеппе Сантомазо, считавший себя абстракционистом и «информалистом» в духе «КоБрА». В 1952 году Эннио Морлотти создаст из бывших участников фронта «Группу восьми», главной задачей которой фактически станет получение признания на выставках «Документа» в Касселе, которые всё больше становились ресурсом всеевропейского и всемирного признания.

Благодаря бурной энергии Гуггенхайма вся итальянская работа с пространством перестала восприниматься как причуда отдельных художников, но как направление, и далее Фонтана просто, уже исходя из признанности спе- циализма, продолжал свои невероятные эксперименты. Специалисты, к которым относился, например, Энрико Кастеллани, любивший создавать свои авангардные движения, выпускали немало манифестов с самыми причудливыми названиями, вроде «Манифест пространственного движения за телевидение» или «Трансгеометрический пространственный манифест», в конце концов создав «барочную» репутацию движения. Напомню, что слово «барокко» стало из музыковедческого и театроведческого термина общим искусствоведческим только благодаря книге Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» (1915), а применяться как термин, например, для Версаля, который до этого считался примером «французской классики», «классицизма», великим классическим достоянием Франции, стал только благодаря книге Виктора Луиса Тапье «Барокко и классицизм» (1957), который уже в том числе под культурным влиянием современного спациализма, следуя духу времени, говорил об особой оркестровке объемов в этом «барокко».

Здесь, конечно, уместно опять вспомнить такое течение послевоенного французского искусства, как лирическая абстракция, в которую большой вклад внес упомянутый Жорж Матьё, хотя название этому движению придумал в 1947 году искусствовед Жан Жозе Маршан, указавший на Матьё как на пример. По сути, лирическая абстракция как якобы существовавшее направление, зонтик для самых разных художников, была изобретена, чтобы Франция оказалась способна что-то противопоставить американскому абстрактному экспрессионизму. Это один из лучших примеров, показывающих, что течения и направления не существуют как реальности, а изобретаются исходя из различных целей критиков или кураторов. Основным пунктом полемики здесь было отношение к старой абстракции: Маршан прямо говорил, что живущие в Америке поверхностно поняли наследие Кандинского, усвоив только яркие технические приемы, тогда как мы, французы, понимаем по-настоящему философию Кандинского, видя в ней не геометрию узоров, не ковер цветов, а органику, возможность жить по-новому. Также в пользу этого проекта работало то, что после ужасов оккупации многие художники вернулись в Париж, и критикам надо было доказать, что они не растеряли свои умения, а могут писать так же живо, как раньше, и даже еще живее.

Здесь интересно, что, исходя из термина «лирическая абстракция», Элен Мария де Кунинг ввела термин «абстрактный импрессионизм», который должен был на новом уровне подружить и объединить европейских и американских художников. Но столь широкий термин не может особо прижиться, поэтому дальше Луи Финкель- штейн просто стал употреблять этот термин, чтобы объяснить, почему Филипп Густон (художник из Лос-Анджелеса, выходец из Одессы) был так непоследователен: ориентировался на Мантенью и Мазаччо, при этом писал абстрактные работы, часто их переделывая, а потом, заметим, вернулся в начале 1960 годов опять к фигуративной неоренессансной живописи. Густон точно не был лириком, что видно по темам его работ, с откровенным сопоставлением холокоста и преступлений ку-клукс-клана. Наконец, была еще одна попытка обосновать абстрактный импрессионизм как европейско-американское совместное явление: Лоуренс Реджинальд Аллоуэй, американский кура тор британского происхождения, провел в 1958 году выставку, объединившую американцев, как Сэм Фрэнсис, и европейцев, как Н. де Сталь, общим для которых была любовь к графике, а вовсе не к историческому импрессионизму. Но просто как можно было объяснить предпочтение сдержанных цветов ярким? Только еще больше сузив значение термина до обозначения некоторого не вполне теоретически обоснованного приема.

Но замечательно, что понятие «лирическая абстракция», так лихо утвердившееся в первые послевоенные годы, не выдержало столкновения с новым реализмом, заявившим о себе в 1957 году, а в 1960 году провозгласившим себя в манифесте настоящим французским искусством. Самый известный новый реалист — Ив Кляйн, но настоящим его идеологом был критик и теоретик Пьер Рестани. Рестани настаивал на том, что, в отличие от старого реализма, изображавшего и передававшего реальность, новый реализм должен непосредственно вводить реальность в художественное произведение. Отсюда и кинетическая скульптура Жана Тэнгли, и, позднее, упаковки Христо. Ясно, что это была придуманная идентичность, и характерно, что уже в 1961 году Кляйн порвал с Рестани, обвинив его в излишнем консерватизме, — что, определяя развитие направления, он просто велит повторять опыты дадаистов с их коллажами и ас- самбляжами, просто на немного обновленном техническом уровне.

Получалось, что это направление жило, пока само по себе введение реальности в искусство казалось сенсацией, хотя изнутри художникам раньше стало очевидно, что они повторяются, чем это поняли зрители извне. А дальше, хотя ни поп-арт, ни Флюксус не считали, что они продолжают французский новый реализм, на них можно было указать как на близкое направление и тем самым легитимировать любой следующий «новый реализм».

Следует заметить, что новый реализм, опровергая сюрреализм, опровергал и поп-арт, например, техника «деколлажа» Вольфа Фостеля, потом воспроизведенная афроамериканским художником Ромаром Бирденом как «дешираж», противопоставлялась коллажу, но само это разрушение разных афиш и рекламных объявлений предвосхищало арт-интервенции и хэппенинги как противоположность культу рекламы в поп-арте, который в 1974 году был ребрендирован Робертом Уильямсом как «Лоуброу арт» или поп-сюрреализм, с целью уже включить в производство искусства непрофессиональных художников. Рамон Энс и понимал деколлаж как уничтожение рекламы при сохранении рекламного образа, как интервенцию в мир рекламы.

Лирической абстракции противостояли итальянские конкретисты, движение, созданное в 1948 году в Милане и тоже распавшееся к концу 1950-х годов. Хотя конкретисты вдохновлялись довоенной беспредметностью, творчеством Тео ван Дусбурга и Василия Кандинского, главным для них было доказать, что они не лирики. Они поэтому часто были одновременно художниками, дизайнерами и педагогами, такими как Бруно Мунари. Но главное, они противопоставляли центрированным в столицах или крупных культурных городах направлениях свою сетевую структуру, объединявшую самые разные центры. В Милане же в 1950 году художники Энрико Бай и Серхио Данжело провели выставку «Ядерная живопись» — больших полотен, посвященных угрозе ядерной катастрофы. Это движение во многом еще держалось на споре с Сальвадором Дали, который в первой половине 1950 годов создает свои «атомные» картины: итальянцы обвиняют его в плагиате, и хотя понятно, что никакого плагиата не было («Атомную Леду» Дали написал еще в 1949 году), но самосознание группы оказалось построено на такой борьбе- тяжбе, определении себя через отрицание далекого со перника. Но была и другая причина, почему «ядерное искусство» в Италии стало направлением — до миланского проекта в Ливорно художник Вольтарино Фонтани создал движение «Еайсти», объединив живописцев и поэтов, впечатленных атомными бомбардировками Японии и пытавшихся передать распад атома и излучение как новые невиданные явления. Миланская группа действовала независимо от ливорнской, ссылаясь на то, что ядерный взрыв — предмет всемирного, а не местного обсуждения, и его можно начинать где угодно, но именно благодаря не указываемому легитимирующему прецеденту она смогла состояться как художественная программа, а не как случайное объединение иллюстраторов готового тезиса.

При этом были движения, которые не просто хорошо документировали свою деятельность, но ставили целью документировать не только ее, но и те теоретические предпосылки, которые ее спровоцировали. Именно такие движения, как «Ситуационистский интернационал», а потом и Флюксус, запомнились даже тем, кто систематически не изучал современное искусство. У ситуационистов, кроме известнейшего труда Ги Дебора «Общество спектакля», было по крайней мере два источника — это книга Жиля Ивена (И. В. Щеглова) «Формуляр нового урбанизма» (1953) и это Венгерское восстание 1956 года, первое крупное восстание под социалистическими лозунгами против советско-коммунистического режима. Французский активист И. В. Щеглов был уникальным человеком: он пытался взорвать Эйфелеву башню, несколько лет провел на принудительном психиатрическом лечении, но главное, разработал новую экологическую концепцию города, например, планировал строить города, уходящие на много километров в землю, получающие энергию от температуры Земли, или города на дне, питающиеся энергией течений и выращивающие водоросли. По сути, он взял существовавшие в любой фантастике образы автономно го существования с извлечением энергии из природных стихий и освоением новой воспроизводимой пищи (вспомним капитана Немо Жюля Верна), но только довел это до предела и, можно сказать, до абсурда, чем вдохновил си- туационистов на идею полной автономии сообществ. Венгерское восстание было воспринято современниками не просто как бунт людей против полицейских, но как бунт людей с самодельным оружием против машин, танков и газов, как кричащая несоизмеримость восставших и подавлявших восстание, людей с вениками и бездушных машин — это уже не крестьянское восстание прошлого, а остановка тупой и бездушной машины, которая потребовала в том числе «высвобождения», по Дебору, использования бытовых вещей для небытовых целей, например, таза в качестве щита.

При этом новые движения в современном искусстве могли создаваться и вообще без лидеров. Хороший пример — «краснорубашечная школа фотографии» в США, которая была просто проектом журнала National Geographic в 1950 годы, требовавшая снимать людей в очень ярких одеждах и тем самым способствовать в том числе развитию техники съемки. Если бы не эта «красно- рубашечность», мы бы не имели знаменитых репортаж- ных фотографий последних десятилетий: ведь если военные фотографии еще можно делать черно-белыми, на них происходит что-то страшное при свете вспышки, так что и цвет не нужен, то, например, изобразить нищету можно только с помощью очень ярких фотографий, тогда мы увидим, что это действительно нищие со своими котомками и матрасами, а не постановочное фото. Без этой школы не было бы и фотореализма, но если мы захотим обозначить, кто был теоретиком краснорубашечников, то окажется, что только сам журнал и его редакция.

В некоторых случаях для создания нового движения в Европе нужен был не просто продвигающий посредник, а некий гость, который будет сшивать все интуиции художников на единую нитку. Хороший пример — послевоенная Венская школа фантастического реализма, художники которого, как Альберт Парис Гютерслоу, Эрнст Фукс, Рудольф Хауснер, просто сначала пытались преодолеть военную и послевоенную травму обращением к наследию, Босху и Брейгелю, барокко и маньеризму, ученически воспроизводя их живописные манеры. Но в их кругу появился полунемец-полуфранцуз Эдгар Жене, плохой художник, но хороший редактор, издатель журналов, один из тех, кто потом благословил Пауля Целана на его поэтическую деятельность. Эдгар Жене умел всем звонить, всех собирать, давать различные советы, и благодаря его во многом интуитивной, но бурной деятельности эти жители Вены стали действительно школой.

Некоторые направления создавались в 1950 годы в виде отдельных произведений. Например, кибернетическое искусство существует и в наши дни. Но первое его произведение было создано в 1954 году — «Звуковая кибернетическая башня» Никола Шеффера, который двумя годами позже создал и первую самоуправляемую кибернетическую скульптуру. Отчасти Шеффер вдохновлялся наследием нашего конструктивизма, творчеством Татлина и Лисицкого, но в основу его произведений легла кибернетическая теория Винера, концепция электронного мозга как «черного ящика». Так работали и его произведения: известно было, какие именно данные на входе (освещенность, звук) приводили к каким результатам на выходе (движение скульптуры или ее отдельных узлов), но никогда не было понятно, как именно работает этот механизм. По сути, теория Винера и была теорией искусства как непредсказуемого и при этом закономерного творчества, но эта закономерность могла быть понята как творческая, только если мы видели в этой скульптуре реализацию теории Винера, а не какой-либо еще теории.

Еще интереснее, чем с кибернетическим искусством, была история с модульным искусством. Модульный принцип использовался в довоенной Европе: мебель для комнаты или кухни, которую можно собирать и комбинировать по-разному, чтобы она поместилась в любой квартире. Но модульное искусство словно самозарожда- ется в разных странах. В 1951 году Роберт Раушенберг создает «Белую картину», состоящую из четырех белых квадратов, таким образом стирая границу между живописью и скульптурой: этому примеру последовали многочисленные минималисты 1960 годов, от Сола Левитта до Дональда Джадда. Сам Раушенберг называл свои работы «комбайнами» (иногда переводят их как «комбинаты»), и он, как и его коллега и друг Джаспер Джонс, неслучайно начинал как оформитель витрин.

Хотя Раушенберг сам немало говорил о своих работах, по-настоящему «комбайны» обосновал Джон Перро, поэт Нью-Йоркской школы (последователь Джона Эшбе- ри) и критик, который в шестидесятые годы был художественным обозревателем влиятельного нью-йоркского издания The Village Voice, и объяснил, насколько модное это явление. Впоследствии Перро выступил куратором, например в 1980 годы — Филипа Пёрлстайна, убеждая, что это крупнейший реалистический художник. Ребрендинг реализма нельзя было провести, не определив «крупнейшего». Но Тони Смит, создатель первой энвай- роментной скульптуры (скульптуры, связанной с окружающей средой), равнялся, с одной стороны, на Раушенберга, а с другой — на свою довоенную работу в мастерской архитектора Фрэнка Ллойда Райта, создававшего модульную архитектуру по образцу традиционной японской и средовую архитектуру, органическую архитектуру, так называемые «дома прерий». Художница Леда Лусс Лай- кен создала изображение мужчины и женщины на четырех квадратах: переставляя модули, можно сделать их поссорившимися, помирившимися или вообще вставшими «валетом» друг к другу — здесь модульность сблизила живопись не со скульптурой, а скорее с кинематографом. Модульность некоторые критики понимают широко, относя к ней и кинетические скульптуры американца Александра Колдера, исходя из того, что они движут себя сами, а не приводятся в движение внешним импульсом, значит, состоят из связанной системы отдельных элементов, и саморазрушающиеся скульптуры швейцарца Жана Тэнгли, по той же причине (хотя сам Тэнгли наследовал дадаистам и называл свои произведения «метамеханикой», а вовсе не саморазрушающимися скульптурами, неслучайно некоторые его скульптуры просто стоят сейчас на берегах швейцарских озер), и серии венгра Виктора Вазарели (Дьёзё Вашархейи), который просто считал, что он создает самоумножающееся, а не самодвижущее- ся искусство.

Уже здесь есть некоторые смещения, хотя бы потому, что о кинетизме говорили много в начале XX века, откуда и различные утопии биомеханики, объединения танца и труда, и множество соответствующих произведений от «Стоящей волны» Наума Габо до «Башни» Татлина, а слово «мобили» по отношению к скульптурам Колдера, приводившимся в движение электрическим мотором, придумал Дюшан, посетивший в 1930-е годы мастерскую Колдера. Проницательнее оказалась европейская критика, внявшая самому Вазарели и называвшая его произведения «оп-артом», по образцу американского «поп- арта» — важны оптические эффекты, которые возникают при таком появлении серии на глазах у зрителя. Существенно не то, что бренд оживает, а что оживает сама вещь в нашей оптике.

Строго говоря, Вазарели оказался вдохновителем заявившей о себе в 1961 году группы GRAV (Группа исследований визуального искусства), европейской группы, ко торая противопоставила абстрактному экспрессионизму оптические иллюзии. Эта группа просуществовала до 1969 года, и главным способом продления ее существования было сотрудничество с научными лабораториями и сходными неоавангардными группами, как ZERO в ФРГ и ЕАТ в США. Группа декларировала, с одной стороны, вдохновленное космическими полетами освоение новых измерений, а с другой стороны — отказ от притязаний старого авангарда на выражение духовных смыслов, заявляя, что такой подход слишком поощряет индивидуальный стиль, тогда как нужно добиться безличного стиля, освободиться от его давления.

ZERO еще больше в этом продвинулись: художники этой группы работали в самых разных направлениях, от нового реализма и минимализма до оп-арта, ленд-арта, кинетического искусства и арте повера. По сути, эта группа Хайнца Мака и Отто Пиене с центром в Дюссельдорфе просто поддерживала стандарт сотрудничества художников, созданный первыми выставками. Общая концепция была не так важна в сравнении с тем, как организовывались и работали выставки. А бельгийская «новая фигурация» прямо ориентировалась на концептуалистские жесты Роберта Раушенберга в борьбе с абстрактным экспрессионизмом, как и «другая фигурация» в Аргентине, созданная уже упомянутым миллионером Торкуатто ди Телла.

При этом интересно, что легитимация «оп-арта» происходила дважды: в 1965 году на нью-йоркской выставке «Чувствительный глаз» (The Responsive Eye) в МоМА и в 1977 году на «Арте Фиера», знаменитой ежегодной выставке в Болонье, когда термин «оп-арт», как бы американизм, и был усвоен европейцами, и именно благодаря американскости во внеамериканском контексте и стал настоящим термином. А если мы будем говорить о модульном конструктивизме Эрвина Хауэра и Нормана Карлберга, то он обязан вовсе не минималистическим или кинетическим поискам, а скульптурам Герни Мура с плавными переходами форм, как бы торами и лентами Мёбиуса в пластике, и достаточно просто развернуть Мура на поверхность, и получатся «ниши» Хауэра.

Ясно, что если сопоставлять с кем-то Жана Тэнгли, то вовсе не с Колдером и даже не Вазарели, а с его соотечественником Даниэлем Спёрри, примыкавшим к парижскому «новому реализму» и создавшим новый тип натюрморта — реальные объедки реальных блюд, залитые лаком. Перед нами вроде бы был довольно обычный ассамбляж и довольно обычная дадаистская абсурдная акция, так в чем же здесь была новизна? Да в том, что настал революционный 1968 год и в Париже открылся его ресторан «Спёрри», в котором Ив Кляйн, Ники де Сен-Фалль, Дороти Селц и сам Жан Тэнгли готовили съедобные блюда, но, по законам искусства, часто из экзотических и не особо съедобных ингредиентов, вроде мяса питона или тигра. Было важно только одно, что художник концептуально вмешивается в блюдо, а блюдо поражает своим жгучим сверхреализмом.

При этом как беспредметный авангард превратился в дизайн, так и проект Спёрри перетек в «молекулярную кухню», которая тоже считается искусством. Заметим в связи с этим, что прикладное искусство, раз оно ориентировано на потребителя, а не на теорию, получало даже те названия, которые мы сейчас считаем общепринятыми, довольно поздно, так, термин «модерн середины века» (Mid-century modern), которым мы называем мебель 1950 годов, соединяющую минимализм и органику форм (все эти белые кресла-капли, стеклянные столики и т. д., что появились в США под влиянием Баухауза, а потом вернулись в Европу, став основой в том числе скандинавского «уюта», хюгге, и творений советского ВНИИТЭ), впервые появился только в заглавии книги Кары Гринберг 1983 го да — до этого это называлось просто современная мебель, мебель наших дней.

Некоторые направления создавались галеристами, например, французский «нюажизм», созданный Жюлье- ном Альвардом, не устававшим его пропагандировать с 1955 по 1973 год. В критике, правда, слово «нюажизм» фиксируется только в 1959 году. Суть движения состояла в том, чтобы вернуть в живопись воздушную глубину. Наверное, крупнейшим его представителем был Жан Мес- сажье, художник, график, скульптор и поэт, прославившийся в 1962 году, когда ему было поручено представлять Францию на Венецианской биеннале. Но в конечном счете в конце 1960 годов Мессажье создает просто собственную технику «Гель»: он писал картины, ставя инструменты около ручья, в условиях повышенной влажности, так что воздух и вода вмешивались в нанесение красок. Можно сказать, он, прославленный французской прессой и награжденный орденами, стал создавать как бы свою собственную средиземноморскую манеру, внимательную к воде, морю и вообще стихиям.

Но были и случаи, когда направления создавались критиками, не бранящими новое, а наоборот, поощряющими, хотя при этом обычно их система терминов не входит в оборот, а должна резко модифицироваться, чтобы заработать. Хрестоматийный пример — статья Барбары Роуз, мы уже ее запомнили на этой лекции, «Искусство АВС» (1965). Этим словосочетанием, по сути «азбучное искусство», «элементарное искусство», «искусство элементов» Роуз, жена художника Фрэнка Стеллы, назвала то, что принято называть минимализмом. Роуз соединила тезисы Климента Гринберга с философией языка Людвига Витгенштейна, считая минимализм указанием на «невыразимое», не подлежащее привычному аналитическому оказыванию. Невыразимое можно было понимать и как потустороннее, и просто как недостижимое.

Но важно, что термин Роуз не вошел в оборот искусствоведения, а упрощающий расхожий термин «минимализм» — вошел, потому что он как бы срабатывает на каждом произведении этого направления — элементарным произведение признать трудно, а минимальным — почему нет.

В 1960-е годы многие художники и издатели показывают себя с новой стороны. Так, создатель концептуализма Джозеф Кошут в 1969 году становится редактором американского журнала «Искусство и язык» и принимает участие в знаменитой выставке в Бёрне «Когда отношение становится формой». В начале 1970-х годов Кошут начинает учиться в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке и одновременно создает повторяющиеся эн- вайроменты: имитацию класса с партами, на которых разложены разные документы, связанные с концептуализмом, а на стенах висят таблицы и диаграммы. Но важно, что «Искусство и язык» как журнал, по сути, был филиалом одноименного британского журнала и движения, созданного Терри Аткинсоном и группой единомышленников. Точкой сборки центра и филиала стала «Документа» 1972 года. Целью журнала и группы было оспорить учение Климента Гринберга о материале как главном содержании современного искусства и доказать, что в искусстве всегда создаются языковые и теоретические модели, не сводимые к материалу: медиум самодеятельного журнала, вкупе со словесно-документным концептуализмом, лучше всего годился для ведения такого спора. Группа хотя и распадалась, но как таковая продолжала существовать до конца 1970-х годов, пока ее члены не перешли к прямому гражданскому активизму.

Вообще, в 1960-е годы работа с языком, создание новых слов и концептов, становится главной задачей самых разных групп и направлений. Например, парижская группа БМПТ (Бурен, Моссет, Парментье, Торони) деклариро вала своей целью десубъективацию, отказ от субъективности художника в пользу действия чистой схемы или конструкции. Но фактически они создали не столько де- субъективированное искусство, склоняющееся к серийности и схематичности, сколько новую форму работы и представления себя — под названием «Манифестации», в противоположность выставкам. Если на выставках зрители видят готовые произведения, то на манифестациях художники дописывали эти произведения, помогая друг другу и делая работу друг за друга. Не было бы этого нового осмысления слова «манифестация», группа ничем не запомнилась бы.

Еще интереснее история «чикагских имажистов». В строгом смысле так называлась созданная в середине 1960 годов куратором Доном Баумом группа, к которой принадлежал, например, Роджер Браун, театральный декоратор, путешественник и коллекционер, ЛГБТ-деятель, умерший от СПИДа. Но Браун передал свою коллекцию Чикагскому художественному институту, и все «имажисты» проводили выставки и пропагандировали свое творчество под эгидой этого института. В результате и некоторые дружественные группы, столь же ценившие возможности института, например, Monster Roster и The Hairy Who, стали тоже восприниматься как такие же «имажисты». Но если в Чикаго следившие за художественной жизнью хотя бы имели представление о границах этих групп, то вне Чикаго «чикагскими имажистами» называют любых художников из Чикаго, пишущих причудливо: например, Элинор Шпис- Феррис, которая просто декоратор-неосимволист. Получается, что «чикагский имажизм» это слово такого же примерно наполнения, как «русский рок» или «итальянский маньеризм» или «тосканская живопись», можно там выделять ядро и настоящих, но для внешнего наблюдателя это уже скорее просто явление, оправдывающее существование Чикаго как живописного центра.

В 1960 годы создаются первые субкультурные художественные движения, например, Чикано — уличная живопись американцев мексиканского происхождения, которая и не планировалась никогда для музеев или галерей, хотя в Сан-Диего в конце концов был создан культурный центр «Де ля Раза». Художников объединяла и техника, яркие акриловые муралы, и ориентир, латиноамериканский му- рализм, и убеждения — левые, коммунистические, антивоенные.

Для некоторых направлений непонятно их начало. Например, до сих пор нет общепринятой периодизации цифрового искусства, а историю концептуализма отсчитывают по-разному — некоторые со «Стертого рисунка де Кунинга» Роберта Раушенберга (1953), некоторые — с «Аэростатической скульптуры» Ива Кляйна (1957), просто рекламы выставки с помощью запущенных воздушных шариков, а некоторые с того, как в 1961 году Пьетро Манцони стал продавать надутые им воздушные шарики с «дыханием художника» и подписывать живых людей, утверждая, что они стали произведениями искусства. Здесь, как и в случае с субкультурными движениями, современной теории еще предстоит поработать.

Организация движения вокруг журнала была довольно предсказуемым шагом, но не все было так гладко. Так, основатель Флюксуса литовец Джордж (Юргис) Мачью- нас придумал это слово «флюксус» (лат. поток) в 1961 году и в этом же году принял участие в одном из хэппенингов Алана Капроу, но выпуск журнала с таким названием наладил только в 1964 году. При этом некоторые достижения Флюксуса, вроде мейл-арта Рэя Джонсона, превратились во всемирное хобби, а некоторые были му- зеефицированы, но с большим трудом. Но иногда для теоретического утверждения направления не требовалось журнала, только выставка. Так произошло с «живописью жестких контуров» — на самом деле, это был всего лишь подзаголовок выставки калифорнийских художников «Четыре абстрактных классициста» (1959), придуманный знаменитым куратором Лоуренсом Эллоуэем, а потом куратор Жюль Лангснер перехватил этот термин и в 1964 году провел уже очень представительную выставку с таким названием.

Иногда направление возникало под влиянием некоторых научных идей и экспериментов. Так, направление «Свет и пространство» возникло в Калифорнии под влиянием художника и знатока японского искусства Джона Маклафлина. До войны Маклафлин держал в Бостоне лавочку, где продавал японские гравюры, тогда как после войны стал заниматься «живописью жестких контуров» (напомню, этот термин для произведений, сводивших к минимуму авторское присутствие, предложил только что упомянутый Жюль Лангснер, тогда художественный критик «Лос-Анджелес Таймс»). Эти художники, самый известный из которых — Джеймс Таррелл, смогли отыскать в Лос- Анджелесе заброшенные или сдававшиеся в аренду за символическую плату здания, в которых можно было, используя газовые и галогенные лампы, добиваться необычных оптических эффектов. В конце концов, Таррелл просто превратил в произведение искусства кратер вулкана Роден в Северной Аризоне (1972). Но главное, что с 1967 года Музей искусств округа Лос-Анджелес развивал программу по взаимодействию искусства и технологий, в том числе для изучения явления сенсорной депривации, нахождения человека в непривычном месте, что нужно было для различных социальных и космических исследований, как люди будут чувствовать себя в космосе — отсюда и использование в этих выставках достижений аэрокосмической промышленности, таких как особые стекла и линзы. Здесь технологии космоса и заменили теорию.

В некоторых случаях появление направления определял материал, как произошло с «постминимализмом» 1970-х годов, который допустил употребление гибких материалов, таких как веревки и латекс, в отличие от минимализма Кляйна и Тони Смита, признававшего лишь жесткие материалы. Рамкой постминимализма опять же была институция, на этот раз — музей Уитни, где в 1969 году была проведена выставка «Анти-иллюзия: процедуры/материалы». В некоторых случаях название оказывалось маскировочным, например, первое крупное пацифистское движение художников в Японии получило в прессе пренебрежительное обозначение «школа вещей» (моно-ха), имея в виду использование готовых материалов, как природных (камни), так и промышленных (проволока или лампы). Разумеется, это скорее была школа материалов, чем вещей, но такое название позволило школе продолжаться и не снижать градус политического активизма, она была легитимирована как просто работающая с вещами, причем критиками, враждебно настроенными.

Другой пример такого упрека, превратившегося в самоидентификацию, — это «плоп-арт», буквально «плюх- арт», «искусство плюхнуть». Так возмущенно в 1969 году архитектор Джеймс Вайнс назвал огромные безвкусные скульптуры, которые девелоперы ставили рядом с небоскребами, плюхали их, не считаясь с атмосферой города. Но этот «плоп-арт» получил несколько вторых рождений: например, поставить на рыночной площади европейского города огромного розового зайца — типичный плоп-арт, напоминающий и о зайце Дюрера, и о рынке, и о карнавале как исконных традициях города. Или около Британской галереи в Лондоне часто размещают плоп-объекты, вроде синего петуха. У плоп-арта есть и своя классика, прежде всего Тони Розенталь с его большими металлическими конструкциями, есть и свой оформительский извод, все эти гигантские китчевые сооружения и гирлянды, которые заполнили в последние годы улицы крупных городов всего мира, — что видишь в центре Москвы, так же видишь в Лозанне или Иерусалиме, — которые должны скрасить жителям зиму.

Все это множество примеров доказывает одно. Теория современного искусства никогда не существует только как обобщение опыта или концепций. Она существует прежде всего как факт современного искусства, который сильнее любых других его фактов. Она и позволяет искусству и найти себя, и одновременно найти свой всемирный размах. Она дает искусству бытие здесь и сейчас, и тем самым данное «направление» в искусстве уже нельзя отменить, потому что это «сейчас» длится до тех пор, пока существует данная теория. Теория оказывается не взглядом на вещи, а самим действием среди вещей, и поэтому мы так долго говорили о разных экологических, внечело- веческих, системных, сетевых теориях, чтобы посмотреть, как возможна такая автономия теорий даже на уровне рассматриваемых предметов. Сегодня мы навсегда убедились, что такой автономией теории обладают просто как вещи в широком смысле, вещи, способные ввести в действие современное искусство.

СОДЕРЖАНИЕ ОРИГ

Предисловие………………… 5 Лекция 1 Что такое «теория», что такое «современное», что такое «искусство»?……………… 11 Лекция 2 Теоретики журнала «October»… 35 Лекция 3 Французская деконструкция как теория искусства………………… 63 Лекция 4 Аналитическая философия искусства 91 Лекция 5 Философия события, акторно-сетевая теория итеоэстетика 112 Лекция 6 Спекулятивный реализм и другие новые онтологии 142 Лекция 7 От темных онтологий к запутанным идентичностям 175 Лекция 8 Как теории запустили современный художественный процесс 204

ВЫХОДНЫЕ ДАННЫЕ

РИПОЛ КЛАССИК

МОСКВА

УДК 7.0 ББК 85 М26

Марков, А.

М26 Теории современного искусства / А. Марков. — М.: РИПОЛ классик, 2020. — 238 с. — (ЛекцииРРО).

ISBN 978-5-386-13750-2

Судить об искусстве просто, а понимать его — еще проще. Этот сборник лекций — путеводитель по хитросплетениям философских оптик и многочисленных способов деконструкции мира искусства — мира, где переплетаются чистая эстетика и революционный манифест. О том, по каким законам существует искусство, где находятся рамки, его ограничивающие, и как давно оно стало таким, какое оно есть, рассказывает профессор Российского государственного гуманитарного университета, доцент, доктор филологических наук Александр Марков.

УДК 7.0 ББК 85

© Марков А.В., 2020

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний

ISBN 978-5-386-13750-2

«РИПОЛ классик», 2020

Научно-популярное издание

ЛекцииРRО

Марков Александр

Теории современного искусства

Генеральный директор издательства С. М. Макаренков

Шеф-редактор П. Костюк

Ведущий редактор Н. Ломтева

В оформлении издания использованы материалы по лицензии агентства shutterstock.com Художественное оформление: А. Телиус Компьютерная верстка: А. Дятлов Корректор И. Иванова Знак информационной продукции согласно Федеральному закону от 29.12.2010 г. N 4Э6-ФЗ Подписано в печать 11.08.2020 г.

Формат 84x108 /32. Гарнитура «Helios».

Уcл. п. л. 7,44 Адрес электронной почты: info@ripol.ru

Сайт в Интернете: www.ripol.ru ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик» 109147, г. Москва, ул. Большая Андроньевская, д. 23 Отпечатано: Публичное акционерное общество «Т8 Издательские Технологии» 109316, г. Москва, Волгоградский проспект, дом 42, корпус 5 www.t8group.ru;info@t8print.ru тел.: 8 (499) 332-38-30

Content

Марков Александр Викторович Теории современного искусства

Александр Марков ТЕОРИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

ЛЕКЦИЯ 1 ЧТО ТАКОЕ «ТЕОРИЯ», ЧТО ТАКОЕ «СОВРЕМЕННОЕ» ЧТО ТАКОЕ «ИСКУССТВО»?

«OCTOBER»

ЛЕКЦИЯ 3 ФРАНЦУЗСКАЯ ДЕКОНСТРУКЦИЯ КАК ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

ЛЕКЦИЯ 4 АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

ЛЕКЦИЯ 5 ФИЛОСОФИЯ СОБЫТИЯ, АКТОРНО-СЕТЕВАЯ ТЕОРИЯ И ТЕОЭСТЕТИКА

ОРИГ

ВЫХОДНЫЕ ДАННЫЕ