Адамович Алесь

Иван Мележ

Алесь АДАМОВИЧ

ИВАН МЕЛЕЖ

Удивительное произошло с белорусской прозой в конце 50-х и в 60-х годах. Самая что ни на есть традиционность зазвучала вдруг новаторски. Стали появляться романы и повести очень традиционные по материалу и стилистике («Сноха» и другие повести А. Кулаковского, «Застенок Малиновка» А. Чернышевича, «На пороге будущего» и «Городок Устронь» М. Лобана, «Люди на болоте» и «Дыхание грозы» И. Мележа), которые, будучи возвращением к Коласу и Чорному, к Горецкому и Гартному, были в то же время и тем самым движением вперед, обновлением. Так они воспринимались (рядом и наряду с другими формами обновления, проявившимися в лирической и философичной прозе Я. Брыля, М. Стрельцова, И. Чигринова, романтически окрашенной — И. Шамякина и И. Науменко, морально напряженной — В. Быкова).

Что же произошло с традиционностью в нашей прозе, отчего она прозвучала столь новаторски в названных социально-бытовых и историко-бытовых романах Мележа, Кулаковского, Лобана, Чернышевича, в рассказах и очерках В. Адамчика, В. Полторан и др.?

Почему возвращение было, оказалось одновременно и тем самым движением вперед?

Да потому, что это было возвращением — широким фронтом — к самой сути литературы как искусства, и именно реалистической сути.

Нет, и в конце 40-х и начале 50-х годов появлялись произведения, которые заслуживали того, чтобы называться искусством, но при этом широко разлилась иллюстративность, «придуманность», «незаземленность» в литературе.

Казалось бы, белорусскую литературу не поразить ни погружением в быт, в повседневность, ни глушью и деревенскими глубинами Белоруссии, ни «переполохом» на крестьянских нивах и межах в годы подготовки и свершения коллективизации. Все это вроде бы уже было, и не вроде, а всерьез, глубоко, правдиво [1].

Не ново для белорусской литературы и это — масштабно-исторический взгляд на белоруса, художественно включаемого в жизнь большого мира, «цэлага свету», человечества и открываемого миру во всей определенности, густоте, полноте бытовых, психологических народных и национальных красок. И это было! [2] И не только в прозе, но и в поэтическом белорусском эпосе — Я. Купалы, Я. Коласа, М. Богдановича [3].

Но в том-то и дело, что русло литературной реки может терять достигнутую широту и глубину.

И это случилось. В произведениях вроде было все: «простые люди», село, город, человеческий труд и даже трудности, заботы, даже любовь и смерть. Но все — на ином, на совершенно ином эстетическом и идейном уровне. И на ином уровне нравственном.

Мы уже говорили о той очевидности, что после Толстого и Достоевского в мировой литературе, а в советской литературе (в том числе белорусской) после Горького, Шолохова, Твардовского, Купалы, Коласа, Чорного закрепилась своя мера правды, народности, гуманистичности, нравственно-эстетическая мера знания жизни, озабоченности «темой» и «проблемой», мера и степень «обязательности» произведения (в толстовском смысле: не пиши, если это не мучит тебя, «если можешь не писать!»).

Не станем здесь рассматривать романы и повести, в которых снижение эстетической и нравственной «меры» особенно заметно, а часто и просто одиозное, если иметь в виду, что именно такие произведения часто выдавались за образец.

Возьмем как раз одно из лучших послевоенных произведений- одного из талантливейших прозаиков — именно «Минское направление» И. Мележа.

Критика не раз отмечала значительные достоинства этого романа, находя много хорошего в нем. В опубликованном письме А. Фадеева автору «Минского направления» (тогда еще молодому, начинающему автору) оценка романа достаточно высокая. В частности, д. Фадеев заметил и отметил, что лучшие страницы романа — те, где рисуются быт, повседневность народной жизни, образы людей из народа.

И. Мележ упорно и даже упрямо дорабатывает свой первый роман, затрачено (и не безрезультатно, конечно) много усилий, творческого времени, чтобы недостатков стало меньше, а достоинств больше.

Достоинства эти: и широта взгляда на события (линия Черняховского, стремление видеть и показать всю Белоруссию, и фронт и «тыл»), и вместе с тем множество правдивых деталей, черт и черточек психологии и быта, как фронтового, так и партизанского.

Видимо, не раз еще И. Мележ — автор «Полесской хроники» — пройдется по страницам «Минского направления». И это так понятно: возросшее его чувство требовательности, ответственности за все, что написано было им, пусть даже в молодые годы. Писатель будет это делать, видимо, до самого того времени, когда герои его «Полесской хроники», пройдя через все испытания 30-х годов, «вступят в войну», станут кто командиром или красноармейцем, кто окруженцем, кто партизаном, а кто и полицаем или старостой... И тогда, может быть, до конца ясно сделается, что есть вещи, которые пишутся лишь заново, потому что в основе каждого произведения — определенная эстетическая система. И, лишь меняя саму основу, «фундамент», возможно добиться иной «эстетической этажности» художественного здания. Бывает, что, сколько ни улучшай произведение на старой основе, качественного скачка не произойдет (хотя многое и станет лучше), того скачка, который произошел у П. Нилина в «Жестокости», написанной заново, хотя похожая повесть у него уже была. Но тут именно заново — все, и основа — тоже! Это как в физике: новый элемент рождается лишь при воздействии на атомную структуру. Воздействовать на «молекулярном уровне» — недостаточно.

Какая же эстетическая мера, система составляла, на наш взгляд, основу произведений типа «Минское направление»?

Литература о войне, которая переняла, продолжала традицию толстовскую («Севастопольских рассказов» и вообще Л. Толстого — «Пядь земли» Г. Бакланова, «Последние залпы» Ю. Бондарева, повести Быкова, Астафьева и др.) — принципиально автобиографична. В широком смысле автобиографична. Пережитое лично — тут начало всего, самого взгляда на события, даже если что-то взято и «со стороны».

Севастопольский артиллерийский офицер Лев ТолстоЙ и в романе об Отечественной войне 1812 года с особенным «профессиональным» интересом, и писательским сочувствием следит «за работой» батарейных расчетов, будь то Аустерлицкое сражение или Бородино. Не случайно, что и любимец его Тушин — артиллерист.

Сама панорама передвижения войсковых масс и солдатских толп, панорама боя эстетически оценивается, рисуется человеком, художником, в котором угадывается «глазомер» артиллериста. Интересной могла быть работа, где бы это подробно прослеживалось по страницам всей толстовской эпопеи. Помните, как в «Войне и мире» пространство предстоящего боя, предстоящей трагедии вначале отмеряется веселым звуком первого выстрела и плотными клубочками дыма («пуф-пуф»),— наметанный глаз артиллериста обнаруживаешь в самом психологизме Толстого-баталиста.

Пережитое, солдатский, или офицерский, или военно-журналистский, или артиллерийский, или «разведчицкий» угол зрения определяет многое в самой «эстетике» военных повестей и романов Казакевича, Симонова, Бакланова, Бондарева, Ананьева...

В. Быков — тот свою пушечку-«сорокапятку» волочит, в труде и поте, через многие и многие свои повести, все тащит ее с отчаяньем и горькой благодарностью — как свой солдатский крест.

И сравните с этим «Минское направление»... Молодой, можно сказать, начинающий автор берется писать большое полотно. Он — бывший артиллерист, раненый, познавший беды 1941 года. Кажется, все есть у него: и талант, и жизненный опыт. Нет одного — уверенности, что его опыт и есть главный «клад», что тут — точка приложения таланта. Объектом изображения он избирает не то, что знает «лучше всех на свете», а почему-то танкистов, целую танковую часть. И ещё — партизан, о которых был хорошо наслышан, да и только.

Понять, почему так поступил молодой автор, можно... Мое, мной пережитое — вон ведь как все было и узко, и обидно не ярко, не победно (самое начало войны!), даже горько! Кому это надо сейчас — после победы? То ли дело — танки, танковая часть. Широта обзора, стратегические задачи! У тех, у других, конечно же, было все и масштабнее и не так буднично...

Убежденность, свойственная вначале многим,— и на войне и в литературе. Помните первый бой Николая Ростова и то, как он подгонял потом свой рассказ и свои впечатления под общий, принятый, бравый «гусарский» тон?.. Или напомним приводившееся уже письмо американского баталиста Джона У. Фореста Льву Толстому: «Я не посмел сказать миру, каковы истинные чувства человека, даже и храброго на поле битвы. Я боялся, что люди скажут: «О, в глубине души ты трус. Герой любит сражение» [4].

Сколько сильных талантов проходило и проходит через подобные сомнения и искушения, переболевает ими.

Справедливости ради отметим, что молодой еще, но сильный, правдивый талант И. Мележа тогдашнюю «меру» не соблюл. Блокада, трагедия женщин, детей, втянутых в боевые действия... Критика даже попрекала его за «излишний трагизм».

В тех условиях послевоенной литературной жизни эстетическая основа военной литературы смещалась в сторону дотолстовской «меры правды» в показе войны и человека на войне. Хотя внешне все (широта, панорамность событий) ориентировано было как бы именно на Толстого, на традицию «войнамирскую».

...И вот перед нами вроде бы и нелегкая военная судьба танкиста Лагуновича, который в составе, в «коллективе» своей части (где и русские, и грузины, и белорусы, и украинцы) освобождает Белоруссию, надеется на встречу со своей Ниной, а она уже погибла, как и многие по «партизанскую сторону» фронта. И все это написано с немалой дозой и правды, и психологической талантливости (особенно блокада, гибель Нины), а линия командующего Черняховского, пожалуй, одна из первых значительных попыток в этом роде — в показе реального исторического лица Великой Отечественной войны. («Блокада» А. Чаковского и даже трилогия Симонова — ведь это все гораздо позже написано.)

Да, многое есть в романе, все есть, кроме очень, казалось, малого и едва уловимого, но именно того, что и отличает «Людей на болоте» от «Минского направления»: не та мера эстетической первичности материала, психологии, быта; недостает во всем того проклятого «чуть-чуть», от которого в искусстве зависит столь многое, а в определенном смысле — все зависит. Ведь мы с самого начала повели разговор о толстовской мере реализма, о толстовском шаге в художественном, эстетическом развитии современного искусства. Эта «мера» не предполагает обязательно толстовской талантливости или глубины. Возможно иное: обязательная степень «зараженности», личностного отношения к рисуемому и вытекающая из этого, связанная с этим нравственная мера жизненной правды. Не трактат толстовский «Что такое искусство?» (при всей его значительности), а сами романы и повести Льва Толстого помогли и помогают искусству яснее осознать самое себя, отличать себя от «неискусства».

«Люди на болоте»... Человек, писатель всю свою творческую жизнь шел к этому. Шел, казалось бы, к самому простому. А вот ведь как непросто было прийти к решению: рассказать о самом близком, о том, что срослось с душой накрепко и с самых молодых ногтей. И в «Горячем августе» (ранней «деревенской» повести И. Мележа), и в некоторых рассказах, и на тех страницах «Минского направления», где появляются люди крестьянской судьбы, нащупывалось это — главная мележевская тема, самая «личностная». Уже на этих ранних страницах И. Мележ и талантливо прост, сочен в красках и языке, и, главное, в самом чувстве талантлив и глубок — в чувстве сыновней любви и уважения к этим своим героям. Чего еще не было, так это уверенности, что и люди эти, и судьбы их — безмерно значительны сами по себе, а не как иллюстрация к чему-то еще. Ведь даже Шабуниха в «Минском направлении», очень яркий образ белорусской крестьянки, которая кормила и спасала партизан, которая мучилась вместе с ними в блокаду, окруженная беспомощным выводком детишек,— даже этот образ в общей системе романа звучит иллюстративно. Он — яркая, реальная и все-таки иллюстрация к общей авторской мысли о мудрой и простой стойкости людей из народа и т. д. Тут не жизнь, не человек первичны, «впереди», а общая панорама, общая мысль, а человек лишь включен в нее, подтверждает ее.

И ведь даже «Люди на болоте» вначале мыслились, задумывались автором в этом же привычном «ключе»: «вначале был замысел написать небольшую повесть о мелиораторах, о людях, которые дают Полесью новую жизнь» [5].

В процессе обдумывания, работы и под влиянием самого времени из-под первоначального узкого замысла выступило, вырвалось, подчинив себе и автора, другое — сама жизнь и чувство великого перед ней долга, задолженности своей сыновней «отчему краю» (как написано в эпиграфе).

«Я родился и вырос в Полесье. Этот поистине удивительный край и еще более удивительные его люди, полешуки, вошли в мое сознание с тех пор, как я стал помнить себя... Я сутками мерз в окопах, а перед моими глазами стояло мое жаркое Полесье. Я месяцами валялся в госпиталях — у моего изголовья стояли полешуки. Я писал роман о войне — они стояли за моими плечами, волнуя мое воображение. И вот пришел день, когда я отчетливо осознал: все, больше не могу, надо писать... [5]»

Первоначальный замысел, внешне очень современный («о мелиораторах, о людях, которые...»), располагался в русле все том же привычно иллюстративном: общая мысль плюс жизненный материал (на этот раз, правда, более личностный, близкий, «из памяти»). Последовавшее за этим отступление в прошлое (в 20-е годы к ситуации еще довольно камерной: Ганна — Василь — Евхим) было, как оказалось, очень плодотворным, потому что это было одновременно приближением к самому себе, к памяти, опыту собственной жизни, и сама жизнь делалась теперь почвой и истоком замысла, идей, мыслей.

Отступление писателя в прошлое, как это часто случалось в истории литературы, было формой усиления именно личностного, авторского, лирического начала. У Мележа это сопровождалось все большим вовлечением в русло творческой фантазии материала исторической жизни народа, целого края.

Да, казалось, чего проще: пиши о своем Полесье, о своих Глинищах, о людях своего края как о чем-то тебе особенно близком, важном. А через это скажи миру, людям и о них самих — как сумеешь. Разве не так, не из этого родилась «Новая земля» Я. Коласа? Или проза К. Чорного, почти все герои которого — «случаки», из «мест, где в разговоре слышны города Слуцк и Несвиж».

Но, по признанию И. Мележа (не раз повторенному автору этих строк), писателю пришлось преодолеть определенный порог неуверенности: он ведь удалялся, уходил от современности в какие-то самим богом не учтенные Курени и в далекие 20-е годы. А нужно ли это кому-либо?

И потому писал вначале как что-то не основное, «для себя», «для души», счастливый столь свободным и бескорыстным общением со своими героями, которые живут сами — не надо за них стараться. Писал, радуясь погружению в реальность мира, уже такого далекого по времени, но такого близкого по чувству, дорогому, сыновнему...

Из этого-то и все остальное возникло, родилось. В том числе и та самая современность, о которой мы столько хлопочем. Потому что родилось настоящее искусство, а оно всегда — современно. Да, снова и снова правы классики. Вот несколько замечаний Федора Михайловича Достоевского, которыми мы, возможно, и ограничимся:

«Искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать...» И далее: «Искусства же несовременного, несоответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство; оно мельчает, вырождается, теряет силу и всякую художественность».

«Люди на болоте» и «Дыхание грозы» — еще один случай, когда, вроде бы уходя в прошлое, искусство движется к современности, звучит остросовременно. Необходимо иметь в виду особенное, эстетическое значение воспоминания в литературе — и не только как части содержания (сюжета, темы и т. д.), но и как момента творческого акта художника. Ведь само искусство (в определенном смысле) — «воспоминание». И другого, кажется, нет. Л. Толстой, во всяком случае, так считает:

«...Если человек заражает другого и других прямо непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство, заставляет другого человека зевать, когда ему самому зевается, или смеяться, или плакать, когда сам чему-то смеется или плачет, или страдать, когда сам страдает, то это еще не есть искусство.

Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям раз испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его».

Искусство начинается именно с этого — из потребности и стремления в слове, звуком, линией, краской, пластикой тела и т. д. воспроизвести, повторить, вспомнить, как было радостно или горько, смешно или больно... Тебе. Или кому-то, кем ты себя представил. Как ни важно для писателя самому, на себе познать побольше, пережив, почувствовав, поняв через себя состояние других, тем не менее определяет все не «количество», а «качество», то, что мы называем талантом,— это значит природная (и развитая опытом) способность к сопереживанию (ну и, конечно, нравственное содержание того, что повторено в образе, переживается или сопереживается). Мы здесь подчеркнуто ставим на один уровень и «бывшее со мной» и «бывшее с другими» не потому, что недооцениваем значение для искусства лично пережитого. Но тут мы касаемся того, что лежит на глубине, что есть сама природа таланта писательского. Художник наделен и должен быть наделен обостренной способностью не только то, что было с ним самим, пережить повторно, но и то, что с другими было. И так пережить (сопережить), чтобы заразить читателя, зрителя чувствами этого «другого». «Чужое» становится его собственным, а порой сопереживание это даже сильнее, острее, чем лично пережитое: например, когда он будет показывать муки ребенка на войне, матери и т. д. Так что «чужое» художник к себе приближает в творческом акте. Свое же, лично пережитое, наоборот, отодвигает, как бы объективизирует: это было со мной, но и с кем-то, кем я был в тот момент (а тогда я был чуть-чуть иной), это происходит с «образом», в какой я отливаю свое переживание, а еще — с миром, с обществом, с человечеством, крупицей которого образ этот все-таки является... Обобщение, типизация обнаруживается, таким образом, уже в самом первоначальном чувстве, из которого творческий акт рождается: в сопереживании, в повторном чувстве-воспоминании.

И интересно, что лично пережитое, объективируясь, отодвигаясь, часто не мельчится, а как раз укрупняется и тем самым как бы надвигается: как укрупняются и надвигаются на тебя предметы в редеющем тумане (существует такой оптический эффект).

Так что в искусстве чрезвычайно важно это: сила, степень повторного переживания или сопереживания, иными словами, воспоминания о своем чувстве или чувстве другого (других), восстанавливаемого как свое собственное. Без присутствия такого «воспоминания» нет самого искусства, во всяком случае — литературы. Это надо бы иметь в виду критике, которая, ратуя за современность в литературе, часто видит какую-то непроходимую стену между тем, что есть «день сегодняшний», и что — «день вчерашний». А ведь и день сегодняшний в книгах воспроизводится по тем же законам психологии творчества — как воспоминание. И если такое «воспоминание» о дне бегущем еще не стало достаточно личным, острым, если оно и смутно, и смазано в некоторых романах «на современную тему», а события 20 — 30-х годов в других романах надвигаются на нас крупно, реально (как из того «редеющего тумана»), то явления, вещи меняются местами в литературе, нравится нам это или нет. Люди, персонажи, герои таких романов, как мележевский, становятся рядом с нами, мы их чувствуем рядом или среди них, они есть.

Конечно, такой эстетический эффект, как с романами Мележа, возникает, возможен лишь в том случае, если в сопереживании, если в «воспоминании» затронут самый широкий диапазон чувств, в том числе и общественных, гражданственных.

Романы Мележа, повествующие о жизни чуть ли не полустолетней давности, сразу восприняты были нами как то, что нужно сейчас, что ожидалось. Восприняты они были с какой-то радостью всеобщего читательского соавторства. Будто и задумано было сообща.

Да, судьба этих книг Мележа складывалась счастливо. Не всегда время своего «ребенка» встречает ласково, радостно. А тут встретило, признало. Ждало.

В «Полесской хронике» И. Мележа выразились тенденции, характерные для всей советской литературы последних лет. Что отличает «деревенскую прозу» Залыгина, Друцэ, Абрамова, Айтматова, Белова, Шукшина, так это подчеркнутый интерес к народной жизни, но интерес, так сказать, «бескорыстный». В эстетическом смысле бескорыстный.

Есть у нас немало произведений, в которых рассказывается словно бы о народной жизни, но «народ» служит их авторам лишь в качестве материала для иллюстрации какой-либо «идеи». И даже в том случае, если идея декларирует всяческое уважение и поклонение его величеству рабочему человеку, все равно в эстетическом плане «его величество» своего лица, самостоятельного значения не имеет, а лишь обслуживает авторскую мысль. Живую жизнь, его проблемы, человеческие заботы в такой литературе искать напрасное занятие.

Литература, к которой примыкают и мележевские полесские романы, в народе и народной жизни ищет (притом мучительно, всерьез) ответы на злободневные идеи. Ведь там, в практике народной жизни, все это проверялось и проверяется — истинность или неистинность любых мыслей, идей, целей, средств. Нравственная выверенность чувства, взгляда, отношения к жизни, человеку для этой литературы и этих писателей имеет особенное, принципиальное и эстетическое значение. В этом смысле она по-новому перекликается с великой традицией русской классики (и белорусской тоже), в которой такая выверенность, напряженность нравственного чувства граничила с чувством личной вины за все боли и горести народные и человечества. Да, многое в жизни изменилось, но планета для счастья оборудуется все еще трудно, через великие потери, тревоги, опасности, промахи, возвращения назад. Большая литература считала долгом «брать на себя» не только радости побед человеческих, но и горести утрат, неудач, поражений. С таким чувством писали великие Толстой, Достоевский, Чехов, но именно потому они и великие и потому они — настоящая литература.

Интересно это совершается в литературе: движение вперед через видимость как бы возвращения к прежнему. Это напоминает сильную накатывающуюся волну у морского берега: в ней два одновременных движения — несущее вперед и влекущее назад, в море...

Но такое движение — вперед с одновременным возвращением назад, в «море» великой литературной традиции,— есть, может быть, сама форма существования искусства, которое, чтобы не повторяться, не омертветь, должно все время искать, уходить вперед от самого себя, но и возвращается с такой же неизбежностью — к той пограничной черте, где искусство не то начинается, не то кончается. А «за черту» выносится гниющий мусор ложных попыток, ходов, заблуждений — все, что так и не стало искусством.

Вот с таким чувством новизны и одновременно «возвращения» читали мы и «Людей на болоте».

Но в романе этом есть и в буквальном смысле возвращение к уже знакомому нам по белорусской литературе 20 — 30-х годов. Роман И. Мележа не принадлежит к числу книг, резко бросающих литературу в неведомое, в неизведанное. Мы с того и начали наш разговор, что роман традиционен, но что сама традиционность вдруг повернулась для литературы новизной: открытием, развитием, движением вперед.

Значит, что-то в этой традиции недооценивалось, не использовалось в достаточной мере, не развивалось.

Без большого труда в романах И. Мележа (прежде всего в «Людях на болоте») можно найти «следы присутствия» и Коласа, и Чорного, и Гартного.

В иных местах (начало романа) — это «настройка», поиск верного тона, интонации, и «камертоном» служит то Колас, то Чорный...

«Кто она такая, эта задавака, чтоб с ним обходиться, словно бы не только ровня ему, а бог знает что? Была она и правда какая особенная, тогда и терпеть можно было б, а то ж кто — всего-навсего отцова дочка. И так обходиться с ним. С человеком самостоятельным, хозяином! Что ж, он покажет ей!..» [6]

Ну, а это уже не с Коласом, а с Чорным созвучно:

«С каждой минутой Курени все больше полнились людскими голосами, движением — на одном дворе мать звала сына, на другом плакал, заливаясь слезами, не вовремя разбуженный ребенок. Во двор возле липы мужчина вводил коня, со двора напротив выгоняли поросят, и шло за ним покорное замурзанное дитя, по-стариковски ссутулив спину...»

Прочитываем первые страницы и ощущаем, что «настройка» проведена и уже найдена своя интонация, но и Колас, и Чорный, а где-то и Гартный не уходят совсем. Только Мележ уже не ученик, ищущий с их помощью нужную ему интонацию, тон, а художник-соперник, не боящийся строить «свою гать», хотя было про это уже у Коласа, не пугающийся даже прямых перекличек образов: Ганны, например, с Зосей из «Батьковой воли» Гартного, а Василя Дятла с Михалкой (Михалом) Творицким из «Третьего поколения» Чорного. И делается это не от одной только уверенности в силе своего таланта и в своем особенном знании особенного все-таки, хотя и близкого, жизненного материала. Это диктуется еще и определенным чувством, идущим от самого времени. Что это за чувство, объясним лучше на примере одной из линий романа, сопоставляя ее с чорновской.

Да, кое в чем его время порой ограничивало даже большой талант К. Чорного, диктуя ему готовые, однозначные художественные решения. Вот хотя бы та ситуация в «Третьем поколении», когда Михал Творицкий присвоил найденные им банковские деньги и тем самым, объективно, помог бандитам. К. Чорный всем произведением показывает, что поступок его — не случайность, а результат всей жизни, горького жизненного опыта бывшего батрака-пастушка, отравленного страхом перед завтрашним «черным» днем, вобравшего в себя на скуратовическом хуторе «философию» того мира, где человек человеку был волком. Это беда его. Но и вина: ведь Зося, жена его, через такое же прошла, а совсем по-другому думает и поступает!

И вот — суд. Не только юридический, но и философский суд, не только над Творицким, но и над тем собственничеством, которое прячется, может скрываться и в душе человека, одетого в бедняцкое рванье, в уголке души крестьянина-трудяги. Как говорит прокурор Кондрат Назаревский: «Под нею (забитостью) прячется хитрость загребущего мужичка так же, как он сам прячется под свою вонючую одежду». Многое, и прежде всего свою гуманистическую ненависть к уродующей человека силе собственничества, отдал Назаревскому — оратору и обвинителю — автор. Но ведь что получилось из этой речи: философские аргументы тоже легли на чисто юридическую чашу вины Творицкого, и вот уже из уст Назаревского раздается грозное, страшное по тем временам обобщение, нарушающее, как стали говорить четверть века спустя, социалистическую законность: «Это правда, что он (Творицкий) из народа, но стал отщепенцем и в таком качестве врагом народа». Да, Творицкий виновен, но не за все же грехи, тысячелетние, собственничества: а именно так, расширительно в конце концов формулируется его преступление Кондратом Назаревским.

И вот тут, в наше время, большая литература, писатель чорновской гуманистической складки обязательно обнаружил бы уже Назаревского вину, уже перед Творицким вину.

Так и происходит, но не в романе Чорного, а в романе Мележа.

...Из ночи, из темени вышли, подошли бандиты к Василю и Ганне, которые и не гадали и не думали про такое, полнясь лишь молодым, новым, открывающимся им счастьем любви. Но вот подошли, сама смерть, скорая, всевластная, подступила к Василю: «Веди, показывай, а не то!..»

Нет, Василь не трус, не тряпка, вон как бросился боронить от насильников свою Ганну: «не помня себя, как бесстрашный ястреб, грозно ринулся на него Василь:

— Не лезь!

Он толкнул «черта», дернул за ворот. Тот сразу отпустил Ганну, стволом обреза пнул Василя в живот».

А показывать дом активиста Грибка повел. Все-таки повел.

Ганна и боится за него смертельно, но и надеется:

«Если он покажет, он станет как бы заодно с ними! Пособником их! Засудят ли его, не засудят — она об этом не думала, он пособит, может загубить человека! Преступником будет.

Нет-нет! Он не сделает этого! Не должен сделать! Не станет их пособником, пусть себе и поневоле! Он — смелый, вон как заступился за нее... Но ведь тогда они могут учинить над ним бог знает что!..»

Василь не извернулся и не умер героем — нет, он показал «маслакам» дом Грибка.

Реакция Ганны на это — почти как Зоей Творицкой, когда она тоже узнала, что близкий ей человек помог бандитам (подобрал и спрятал банковские деньги).

«Теперь она уже не сомневалась. Привел. Показал. Помог им, бандитам. И Ганна почувствовала, как сострадание и нежность к Василю словно выветрились. Показалось вдруг, будто совсем не Василь, а кто-то другой, незнакомый, стоит рядом. С обидой, подавленная, не прощаясь, пошла огородами к себе.

Он неожиданно бросился за ней, нагнал, схватил за руку, хотел что-то сказать.

— Ганна.

Она спокойно, но решительно отняла руку, произнесла неприязненно:

— Отойди!..»

А потом... Потом Василь, сам виноватый, однако, сталкивается с несправедливым подозрением: будто бы он был в сговоре с бандитами, ждал их специально за тем гумном. И с Ганной происходит то, чего не произошло с Зосей Творицкой. Зося до конца глядит на своего Михала глазами Назаревского: как же, Назаревский — высшая справедливость!

А вот разговор Ганны с милиционером Шабетой:

«— Значится, в тот вечер вы сидели с Дятлом Василем... — выслушав ее, не спросил, а как бы повторил Ганнины слова Шабета.

Ганна кивнула.

— И ничего не ждали, ни про каких бандитов не думали?.. А они вдруг подошли и — прямо к вам? Так сразу и подошли? Как это они вас так сразу и нашли?»

Поняв несправедливый намек, подозрение Шабеты, Ганна сразу же забывает про свою вспыхнувшую было неприязнь к Василю.

«— ...Нема у него ничего с теми нелюдями! Я знаю! Поверьте!

...Выходя от Шабеты, полная великой тревоги за Василя, который вновь стал самым дорогим на свете, она вдруг на крыльце увидела его самого. Он сидел, невесело опустив голову, видимо дожидаясь своей очереди к милиционеру. В порыве нежности, сострадания, мгновенно заливших всю ее, отдавшись этому чувству, не помня себя, ни о чем не думая, словно подхваченная волной, бросилась к Василю».

Вот как бурно реагирует на несправедливость к Василю, на вину других уже перед ним Ганна. И чтобы все было прояснено в авторской позиции, дальше следует такая сцена — уже в Юровичах, куда попадает арестованный Василь.

Председатель исполкома Апейка беседует с начальником милиции Харчевым:

«— Держишь человека без достаточных оснований. Можно сказать, невиновного...

— А-а... Все они невиновные,— произнес Харчев твердо и убежденно.

— Что значит — «все»?

— Все... Которые попадаются!..»

И дальше:

«—...Я считаю — если хотим кончать Маслака, нечего миндальничать. Помог маслакам? Помог. Значит, тоже участник! Ну, и посиди, попарься! Одного посадишь — другой бояться будет!

— Бояться будут,— согласился Апейка.

Он, близко глядя в глаза Харчеву, вздохнул:

— Но что мы за такая советская власть, если нас свои бояться должны».

В. И. Ленин говорил, писал, что новое общество мы должны и будем строить не с какими-то идеальными людьми, а с теми, какие есть, каких революция, Советская власть получили в наследство от веков и веков бесчеловечной «войны всех против всех». И что само общество какое-то время будет нести на себе родимые пятна прошлого — в виде бюрократизма, черствости и т.п.

Когда читаешь «Третье поколение», можно подумать, что все «родимые пятна» собрал на себе один Михал Творицкий, а вот воспитатели его и судьи — уже «идеальные люди». Тот же Назаревский...

И конечно, не для одного этого романа и не для Чорного лишь это было характерно. У Чорного как раз замечалось большее, чем у многих других писателей 20 — 30-х годов, стремление (в романе «Сестра», в некоторых рассказах) говорить и о том, что само общество, структура его нуждаются в постоянном совершенствовании, а не только человек как объект «воспитания» или «переделки».

К этой проблеме литература наша вернулась снова — это мы видим и в романе И. Мележа. И видим, как теперь ставится эта проблема осознанно широко и остро, с учетом трудного опыта развития.

Да, и Шабета и Харчев люди по-своему честные, Преданные и нужные делу революции. Вон как смело, упрямо, рискуя каждый день и на каждом шагу, Шабета колесит по неспокойной округе на своем конике. И ведь и ради того же Василя Дятла старается. Излишне строго судить его за несколько болезненную настороженность по отношению к Василю, который все-таки водил бандитов по деревне, по-человечески было бы тоже несправедливо и неблагодарно.

В «Письме к американским рабочим» В. И. Ленин указывал:

«От того, что началась революция, люди не стали святыми. Безошибочно сделать революцию не могут те трудящиеся классы, которые веками угнетались, забивались, насильственно зажимались в тиски нищеты, невежества, одичания».

И не с одними Михалами да Василями, но и с Шабетами и Харчевыми обществу еще работать и работать. Но что такое недалекий, но честный Шабета, если сравнивать его с беспощадным и изощренным карьеристом Башлыковым (уже во второй книге Мележа))

Литература последних десятилетий не оставляет без внимания, анализа все сферы общественной жизни. В этих-то условиях И. Мележ даже знакомые по литературе положения, ситуации берет глубоко, основательно, тем самым развивая даже Коласа, даже Чорного. И то, что ситуации (как вот эта с бандитами) вроде бы не новые, лишь помогает лучше ощутить новизну идейно-художественных решений, нетрадиционность сюжетных ходов и публицистических выводов Ивана Мележа — воистину: возвращение, но вперед, дальше!

Ощущение новизны таких произведений, как дилогия Мележа, «Городок Устронь» М. Лобана, расскааы и повести Я. Брыля, В. Быкова, М. Стрельцова, В. Адамчика, А. Кудрявца, рождается прежде всего из острого авторского анализа — притом анализа всех пластов общественной и духовной жизни (у Мележа — вплоть до столичной «сессии», где делается политика уже в самом широком масштабе).

Да, заслуга самого времени — такое качество литературы. Но возможность еще необходимо реализовать идейно и эстетически. Ибо и в 60-е, и теперь, в 70-е годы, встречается и совсем иная литература, которая пугливо и недоверчиво косит глазом на реальную жизнь реальных людей.

Оно, конечно, соблазнительно — строит мир, жизнь по идеальной схеме: что не влезает — долой! Втискивая живую жизнь в прокрустово ложе догмы. Такое «творчество» душу не надрывает... Разве что критика слегка упрекнет: мол, от таких произведений эстетический убыток нашей литературе...

Только ли эстетический! А нравственный, а политический, и даже экономический вред, притом самой жизни разве не наносится? Ох, не такая это безобидная вещь — не видеть, не ценить людей реальных во имя придуманных. «Он был отвлеченен, а стало быть, жесток»,— это сказано не про одного лишь Родиона Раскольникова, но и про многочисленных маленьких и больших Наполеонов, которые начинали улучшать мир, не имея ни терпения, ни любви к человеку.

Литература наша уже в 30-е годы заговорила о психологической и социальной болезни, симптомы которой — догматическая идеализация жизни, за которой следует, конечно же, провал начинаний, дел, и тут же — ожесточение против людей, просто ненависть к людям, которых «герой» совсем недавно хотел осчастливить.

Это — «Вязьмо» М. Зарецкого, удивительно проницательная вещь, написанная в конце 20-х — начале 30-х годов и предварившая — вон еще когда — залыгинскую повесть «На Иртыше» (а в чем-то очень важном, идейно существенном — образ мележевского Миканора).

Но бывало, случалось в литературе и с литературой и другое. Когда такой «идеальный герой» из объекта литературы превращался в субъект ее — начинал водить писательским пером. И тогда появляются произведения, как бы смотрящие поверх голов людских, над людьми, конечно же, «не соответствующими», «не дотягивающими».

Конечно, и большая литература бывает порой даже очень нетерпимой и нетерпеливой — желая быстрейшего счастья человеку, осуществления своего идеала. Но сколько в такой литературе (у Горького, например) настоящей боли за человека, за все свинцовые мерзости, которые человек, как кандалы, влачит через века. И какое понимание и вины, но и беды человеческой! И никогда нет у такой литературы этого чиновничьего взгляда — поверх человека!

В романах И. Мележа — не только пристальное и сыновье разумение, какие они, реальные его земляки — крестьяне, что плохого и что хорошего в них есть; Мележ не только понимает, что за всем хорошим и плохим — история поколений, края, народа; у Мележа — очень четкое, справедливое нравственное чутье — в чем можно, а в чем нельзя попрекать человека, людей, каждого из его героев. И чего можно, а чего нельзя от человека требовать, каких чувств следует ждать и на какие, в конце концов, человек имеет право, даже если потом история его поправит, докажет его неправоту. Многое, за что Башлыков (да и Миканор) готов карать и ненавидеть Василя, или Игната, или Сороку — всех, кто не укладывался в «досрочную и стопроцентную»,— это многое в мележевском показе, оценке — просто естественная реакция крестьянина (другой она и не могла быть!) на то, что происходило в Куренях и вокруг. И часто реакция эта очень даже высокой человеческой пробы — не низко-собственническая (хотя и этого хватало),— поэтическая. Да, и поэтическая! Когда, например, Василь идет к своему полю, как на встречу с возлюбленной идет, и вот такое в нем происходит, такое думается, чувствуется:

«Было заботно и хорошо, когда увидел свою полосу: она вся зеленела, нежные стебельки, когда остановился перед полем,— зашевелились — будто привечали его, радовались ему. Он, шаркая лаптями по иссохшей траве, пошел межою вдоль полосы, с интересом, тревогой и радостью всматриваясь в зеленя. Нет, земля эта и теперь не обманула: всходы были всюду дружные, сильные, ни одного зерна, видно, не пропало. «Ето — растет!» — светилось в нем. (Так и вспомнишь по созвучному тону, пафосу, чувству из купринского «Гранатового браслета»: «Да святится имя твое!» —мысленно обращенное к возлюбленной. — А. А.) Привычно, с настороженностью, чтобы не сглазить, сдержался: — Если бог даст снегу да мороза и весну хорошую, дак уродит что-то! Будет жито! Только бы бог послал снегу, да весну, да лето хорошее! Чтоб не вымерзло, не вымокло, не высохло, не дай бог! — будто помолился он».

Да святится имя твое!.. Земля! Земелька! Возлюбленная! Кормилица!..

Любовь Василя к земле, его одержимость землей, жажда получить ее и работать на ней — тут и собственническое что-то прорывается, но не одно это, и не оно для Мележа — на первом плане в его земляках-крестьянах. Не это, а извечная их истая любовь к земле-кормилице, почти всегда без взаимности любовь, потому что вон какая удачливость, везение нужны крестьянину, чтобы вознаградила его земля за пот и труды, даже если она есть у него, эта земля: чтобы и не вымерзло, и не вымокло, и не высохло!.. А тут еще и нет ее, или мало, или плохая она, скудная. Тем более у полешука, которого от века теснили леса да болота. Это особенное, полешуцкое чувство, отношение к земле в Василе Дятле нужно тоже учитывать, как учитывает критика «казачью психологию» в крестьянине Григории Мелехове. И тогда тем более понятна станет и поэтически оправданнее будет его истовость, одержимость землей, его страсть и жадность к земле, не по-болотному твердой, плодоносящей, кормящей.

Когда весь мир, кажется, плавает в болоте, а тут под ногами у человека клочок хоть и песчаной, но плодоносящей, устойчивой, еще отцовской земли — тут ее ценить научишься по-полешуцки. Как Василь. И не удивительно, что для него отдать свою полоску-кормилицу в «чужие руки» (а так ему вначале представляется колхоз) — это то же самое, что отдать на досмотр другому человеку коня, корову — живые, привыкшие к его рукам, ласке существа. Для крестьянина все эти «орудия проиводства» — почти что члены семьи. И потому «отдать» для крестьянина стоит рядом с «предать» — за безропотную службу и отдать в чужие, безразличные, неласковые руки! То же, что малых детей «в чужие люди» послать. Можно сказать: все это психология, а происходила вон какая ломка всей жизни и в каких масштабах! До Майданниковых ли, что вздыхают по-бабьи возле теплой лошадиной морды? До Василевых тут сантиментов возле зазеленевшей полоски?

А вот Апейке — истинному ленинцу, который сам кость от кости народа, и литературе типа залыгинской или мележевской все это не кажется малозначащим. Эта литература старается понять, объяснить, оценить поведение крестьянина, его психологию. Ведь это судьба миллионов и миллионов людей. Да и последствия сказываются — вон когда, аж в наше время. Мало ли мы говорим сейчас, пишем о столь нужном, оказывается, экономически важном «земледельческом таланте», о любви к земле?

И вот что интересно, особенно интересно в романе И. Мележа,— пожалуй, самая непривычная для литературы нашей мысль: не попреки крестьянину за его недоверчивость и упрямство (хоть и видит, показывает эти черты в том же Василе), а удивление, что так просто и в общем-то доверчиво (если учесть все) решила крестьянская масса попробовать жить сообща, в общем коллективе. Расставшись с тем, что было не лишнее у крестьянина-бедняка или середняка, не сверх необходимого, а на чем держалась, от чего сама жизнь или смерть его самого и семьи зависела. Ведь привык, на вековом опыте, знать: подохла корова или лошадь — умерли и дети — с голодухи. Так вот напрямую все это в его памяти, сознании связано.

«Хозяйство там у некоторых! — плюнул с возмущением Миканор.— Полоска — лапоть не вмещается! Конь — дохлятина! А трясемся, орем! Будто дворцы пропадают!

— Дохлятина не дохлятина, а своя! — Дятел, словно его оскорбили, и не в первый раз, казалось, готов был схватить Миканора за грудки. Все шумно одобрили Василя.

Апейка поддержал рассудительно, не Миканора, а Дятла и других:

— Богатому жаль корабля, а бедному — кошеля!

— Может, выгадаешь, а может, без ничего останешься!

— И кошеля не будет! — предостерегающе высказал опасение Василь».

И вот расстался со своим «кошелем» крестьянин, все-таки поверил.

Несмотря на то, что вовсе не через «идеальных» людей шел и доходил к нему призыв к коллективам жизни, работе (а зачастую через Башлыковых, Галенчиков или, в лучшем случае, Миканоров). Да и сам он, крестьянин, конечно же, существо вовсе не «идеальное», как думали народники (в социальном, психологическом плане), для построения коллективного земледелия.

Вон какой он, Василь, какие они все, полешуки: и упрямые, и за свое как держатся!

А пошли! Так можно ли, справедливо ли их еще (снова и снова) попрекать за косный идиотизм собственничества и т. д. А может быть, благодарно удивиться следует: простоте, доверчивости, с какой народ творит великое, в войне ли, в мире ли.

Да, эта детская доверчивость почти всегда жила в крестьянине рядом, наряду с мужицкой отгороженностью от целого мира, настороженным недоверием к людям «со стороны». Это великолепно видел, чувствовал и показывал Лев Толстой. А ведь этот граф мужика знал, как никто.

Существовала, правда, и иконописная народническая традиция показа мужика — как «святаго во социализме». Литература русская немало сделала, чтобы развенчать такой идиллический, слащавый, придуманный «лик» крестьянина, мужика. Но в этой нужной, необходимой работе литературы, проделанной, в частности, Буниным, Чеховым, Горьким, оказались, как всегда, и свои потери, издержки. Позже обнаружившиеся, гораздо позже, и тут названные писатели были уже ни при чем. Они не в ответе за эпигонов. Шолохов, может быть, потому есть Шолохов, что он столь талантливо вернул в литературу, заново увидел в крестьянине (казаке) всю сложность человеческую. И снова перед читателем пошла вереница людей по-крестьянски простых, доверчивых — даже под оболочкой ожесточения, почти озверения в огне гражданской войны.

То же мы находим и у Я. Коласа, Я. Купалы, у К. Чорного — это традиция и нашей классики.

К этому, к этим истокам тяготеет и Мележ в показе, раздумье, анализе всего происходящего в деревне.

Простота, доверчивость деревенского люда дорога ему, трогает его. Она для него на первом плане. Она, а не Башлыков да Миканор, определила в конечном счете поведение крестьянской массы. И поверили дядьки полешуки не Миканору, не уполномоченным и даже не Апейке. Революции поверили, когда она снова к ним обратилась: ведь это она дала им землю, свободу от пана и чиновника царского. Ей можно довериться, доверить жизнь и будущее, свое и детей, даже если, по убеждению крестьянина, «на местах» делают не так, как следует: не дают разобраться, что к чему, постепенно войти в новую колею... Ну, да «что миру, то и бабьему сыну!».

Простота, доверчивость крестьянина, но не одно это, а революция, ленинская революция, доверие именно к ней — вот что, по Мележу, прежде всего определило поведение крестьянской массы в целом. Невзирая на многое и многое косное, что было в крестьянине, в том же Василе, например, или что совершали безответственные «загибщики».

Но ведь дело не в том только, чтобы «масса пошла в колхозы». Это не завершение процесса, это лишь начало — и очень многого начало.

Во всем этом и старается разобраться автор «Полесской хроники» — по-полешуцки неторопливо, основательно, упрямо и мудро. Чтобы понять также и то, что происходило в конце 30-х и в годы войны.

Роман повествует вначале о самом, казалось бы «периферийном» уголке жизни. Но начинается он с такой внутренней раскованностью, свободой, с такой активностью, мобильностью (художнической и гражданственной), готовностью решать самые большие и острые проблемы времени, что выход к масштабности последующих сцен и книг романа «запрограммирован» как бы в каждой «клеточке» художественной ткани и в каждой сцене, какой бы бытовой и локальной она ни выглядела. Само время, как мы уже говорили, помогало художнику находить путь к всеобщему через свое, «местное», отыскивать не иллюстративную, а истинно художественную широту, масштабность. Потребность разобраться во всем без исключения и без изъятия, заново осмыслить то, о чем вроде все уже было сказано и даже показано, говоря словами А. Твардовского — «где и какому портрету висеть»,— это была потребность самого времени.

Но ощутить ее в себе и пойти ей навстречу каждый художник должен сам — через истинное чувство. А свой духовный опыт, прокладывая путь и общественному самосознанию. Как делал это в 50-е и 60-е годы названный здесь автор «За далью — даль». А иначе и тут прорвется иллюстративность («иллюстративность наоборот»).

У Мележа также «вначале было чувство», в основе всего легло чувство.

Да, началом всего было чувство — любви, благодарности. Помнящее и вспоминающее чувство твоей близости тому уголку планеты, тем лицам, голосам, именам, крышам, плетням, дорогам и стежкам, кустарникам и болотным туманам (да, и этому), с которых не только начинается мир и ты сам, но которые дали тебе первое ощущение, что ты среди людей, а значит — человек, и еще чему-то, что уже в середине твоего века (после всего пережитого, увиденного, полюбленного) заново вдруг и неудержимо повлекло, потянуло все твои мысли и чувства, остановило их на себе надолго. (Вот уже две книги созданы, пишется третья, думается о четвертой...)

Вначале было чувство.

Чистое, благодарное, пронесенное через всю жизнь и делающееся только чище и глубже. Им, этим чувством, рожден и анализ и сама мысль углубляется — сыновьим желанием Ивана Мележа разобраться в судьбах «отца, матери, отчей земли», в том, что было рядом, но и далеко, что происходило тогда, но что происходит теперь.

Поэзия народной жизни, пусть такой трудной, неустроенной, грубой и бедной (как груба и бедна одежда на красавице Ганне),— вот что в основе всего. Жизнь эта, какой бы бедной и далекой от всех «магистралей» ни выглядела,— исторически содержательна в показе Мележа и в этом смысле — поэтична. Революция сдвинула с неподвижной точки всех и все. А кроме того, литература наша уже в творчестве К. Чорного училась видеть и показывать, как захватывает в свое движение исторический поток самые периферийные и глубинные слои народной среды, жизни. Вот уже где легкое волнение, пену не примешь за само движение! Только вселенский шторм может раскачать эту неподвижность и эту глубину.

Вначале Мележ вроде бы поддался традиции — показывать Полесье несколько экзотически, этнографически. Да и трудно было сразу обойти колею, которую прокладывали и Куприн и Колас. Но очень скоро другая интонация делается у Мележа господствующей.

Да, это край своеобразный, необычный, я, автор «Людей на болоте», даже (видите!) делаю акцент на непривычности всего, даже парадоксальности (люди, не видевшие моря, а между тем живут... на «островах»!), но теперь, когда я тебя, читатель, повел за своим рассказом, давай смотреть пристальнее и всерьез. Край как край и люди как люди. А что тебе говорили или читал ты, что полешуки будто бы сами себя не вполне людьми считали («полешуки мы — не человеки!»), так это с чужих слов, так про них думали или попадались, как на крючок, на хитрую издевку полешуцким же мужичкам. Себя они, медлительные, дюжие работяги-полешуки, не только «человеками» считали, но еще какими первосортными и сами спрашивали: «А за Гомелем (это значит не на Полесье) люди есть?

— Есть. Только дробненькие».

Одним словом, как сказано у Мележа — неожиданно просто: «Людям тут нужно было жить, и они жили».

Жизнь эта — прежде всего обычная, человеческая.

Со всеми страстями человеческими, которые и везде, с высокой духовностью в поисках лучшей дороги в жизни, с любовью и ненавистью, с радостями и бедами людскими.

Сам из этих мест, Мележ мог и, конечно, должен был использовать это свое преимущество перед Куприным и Коласом — показать обычность необычного, повседневность и привычность, настоящую глубину, человеческую, психологическую, того, что читателю и литературе традиционно могло видеться как этнографическая экзотика или же романтика.

Мележ не упускает возможности показать Полесье со всеми его красками и особенностями так, как это может лишь житель этого края и увидеть и показать: со всей правдой быта, языка, обычаев. Не этнографическая статика и декоративность, а живая, движущаяся, переливающаяся жизнь...

В языке романа все это выразилось особенно великолепно и новаторски (в диалогах прежде всего и в массовых сценах). Очень он в контексте всей мележевской вещи — этот полешуцкий диалект в голосах героев. Эти по-детски гудящие, как бы на пробу произносимые: «мамо», «було», «буу», «тетко», «дядько», «кеб», «ето...» Но весь контекст произведения сразу настраивает читателя на восприятие и языка полешуцкого всерьез, как полновесного проявления реальной жизни реальных людей. Никакой игры полешуцкими словами, даже намека на это — а ведь так, казалось бы, соблазнительно! Нет, для автора это живой язык его памяти, детства, отца и матери язык, и ему играть с ним было бы бестактно. Но вот что удивительно, что и читатель тоже и как-то сразу заражается этим простым и естественным отношением к диалекту мележевских героев. Наверно, оттого, что сразу ощутил и поверил в полноту и значительность духовной жизни этих людей, и потому язык этот, диалект (а точнее, элементы его, использованные смело, но с отличным чувством меры), не кажется читателю чем-то таким, на что все время обращаешь внимание. Как не останавливалось бы его внимание на посконной полешуцкой одежде Ганны, если бы увидел и оценил ее красоту в реальной полесской деревне... И ее «буу», «дядько» звучало бы (и звучит в романе) по-особенному естественно, певуче, трогательно наивно и уже привычно для нас: без этой краски многое в романе потеряло бы в своей полноте и первозданности. Исчезни она, и с этим уверенным, как все живое, в «праве быть», но таким ненавязчивым диалектом исчез бы из романа какой-то свет, какая-то очень человечная подсветка всего происходящего. (Что невольно ощущаешь в переводах, даже самых удачных, бережных, где все-таки ослабляется это: не сам диалект (его стараются сохранять), а «сцепленность», «совместимость», стилистическое взаимодействие его с остальным языковым фоном — этого труднее добиться.)

Так возвращаются заново к развилке дорог, уже зная, что будет (было) впереди и как вернее избрать свой путь. Это — возвращение художника, в чем-то к самому себе. Понявшему, что писательская «вездеходность» — лишь мнимое достоинство и бесполезная роскошь.

И это возврат прежде всего поэтический, но особенной поэзией просвечена память писателя, проходящая заново путь народной жизни,— поэзией реальности, правды, которая обретена вновь и заново. Поэзия в одежке трудной, грубой, неустроенной жизни, но именно народной, которой на планете жили и живут миллионы. У Мележа — глубина и серьезность взгляда на народную жизнь, без всякого любования патриархальщиной, стариной. Но и без запоздало «молодняковского» — мы не такие, мы вон какие! Этакое было еще объяснимо, понятно в 20-е годы, когда казалось, что все ответы уже найдены и «у нас, у молодых» неожиданностей не будет.

Даже к тому, что ушло, должно было уйти, автор «Полесской хроники» относится всерьез. Что, конечно, не исключает юмора. Но это юмор понимающий, «свой» — полешука над полешуком. Народный, одним словом. Тот, без которого сам народ не обходится никогда, хотя литература порой теряет его. По причине будто бы особенно уважительного отношения к народной жизни или «проблемам времени», хотя такая жертва вряд ли требуется. И вряд ли она кому-то шли чему-то на пользу. А том более — самой литературе.

В такой книге, в какую вырастает, складывается замысел И. Мележа, не может не возникнуть задача: постараться дать цельностно синтетический образ самого народа белорусского, показать национальный характер белоруса (в движении, конечно, в развитии, тем более что это «хроника», а не «поэма»), А этого достичь никак невозможно, если потерять (от излишней «серьезности» или чрезмерного «уважения») такую черту характера народа, такое свойство его национальное (да и, пожалуй, интернациональное, потому что всякому народу это свойственно), как умение на самого себя смотреть, если надо, с усмешкой, а где — так и с насмешкой. И не только когда весело и легко, но и на трудных перевалах пути народной жизни. Лучшее свидетельство этому — фольклор.

Серьезность, глубина взгляда на народную жизнь, на путь, пройденный народом, которые свойственны «хронике» Мележа, и юмор, который эту вещь так просвечивает и просветляет,— одно с другим связано, одно заключено в другом.

Тем более что и сами полешуки — вон, оказывается как остры на язык: и Ганна, и Сорока, и молодые и старые, и хлопцы и девчата! И совсем они, полешуки, не те бессловесные тяжкодумы, какими их привыкли представлять. Перед чужими, на людях — может быть? Надо же проявить осторожность или показать степенность, достоинство. И пусть другие себя выскажут, а мы вон слушаем, посмотрим! А потом расскажем «своим», какие люди бывают «за Гомелем...».

Так что даже серую жизнь не обязательно одним серым малевать: тем более что не такая уж она однотонная и серая — полешуцкая жизнь. Или «довольно однородная», как вычитал Апейка «в одной краеведческой книжке» и с чем он активно (и автор тоже, конечно) не соглашается.

При такой-то колоритности характеров, людей и — «однородная»!

«Что правда, то правда: были в болотной да лесной стороне, в которой Апейке выпало работать с людьми, тихие, покладистые, именно такие, какими полешуков показывали миру старые сочувственные книги; но были и совсем иные, неизвестно почему не ворвавшиеся в книги: буйные, горластые, задиристые даже; были робкие, что дрожали перед всем, и ухари, которые не страшились ни черта, ни бога. Были ужасающие темень и^шкость, но сколько встречал в глухомани своей Апей- ка таких теток и дядек, что хоть не умели расписаться и весь век копались на своих богом забытых «островах», а были настоящими мудрецами... Не мог не удивляться, как можно иметь такой ясный, богатый ум при извечной, до изнеможения работе, при многовековой дикости!..»

Многие и многие страницы в романе об этом — страницы открытой полемики с традиционным взглядом на земляков Мележа.

Но лучшая и самая результативная полемика — в самих образах «Полесской хроники», в людях, населяющих мир мележевской эпопеи. И люди эти — особенно в труде — вон какие даже необычные!

«Люди ночами при свете фонарей и на своих гумнах и около молотилок выглядят необычными. На стрехи, на скирды, на поля фонари отбрасывают огромные тени; от теней этих человеческие руки с цепами, с вилами — будто руки великанов, сами люди кажутся великанами. Может быть, они и есть богатыри: из ночи в ночь, до рассвета бьют цепы, гомонят молотилки: люди работают не щадя сил, до изнеможения».

В них, в этих людях, правда — и та и другая: и вековая забитость, темнота, но и особенная человечность, духовность, которая питается из глубины из неиссякаемых источников трудовой морали, трудовой жизни.

Вот сцена у костра: первое проявление чувства любви друг к другу Василя и Ганны. Сколько об этом, о таком написано, сказано в мировой литературе, в живописи, в музыке, и на фоне каких пейзажей, какими словами это выражалось, какими красками, мелодиями! Что уж тут добавят полешуки, эти двое — в уродующих их тела свитках, жестами, словами, которые вроде бы все некстати и «не об этом»?

«Нес уголек Василь голыми руками — перекидывал с ладони на ладонь, словно играл. Красный глазок весело бегал в темноте.

Иногда хлопец останавливался, дул на огонек, чтоб не гас. Когда прибежал к Чернушкам, там сразу стало хлопотливо. Ганна торопливо подала клочок сухого сена, склонилась вместе с Василем. И снова ее прядь щекотала ему лицо, но теперь это не только не досаждало, а было даже как-то странно приятно ему. Они вместе дули на уголь, на сено, и это тоже было приятно.

Еще лучше стало, когда уголек поджег сено и вскинулся живой огонек. Хведька, бегавший около них сразу попробовал сунуть ветку.

— Куда ты такую. Ну и дурной же ты! — Ганна оттолкнула ветку и чему-то засмеялась».

А потом, через какое-то время:

«Вместе было тепло и хорошо. Василь слышал, как трепещет, бьется у его руки Ганнино сердце...

Бережно привлекая ее к себе, Василь мечтал:

— Кабы с того, что за цагельней, досталось. Вот был бы надел! Меду продал бы, семян купил отборных... Увидели бы!

— Любишь ты хвастать!

— А чего ж! Может, не веришь?

— Да нет, может, и верю! Если не врешь, так, видно, и правда.

— Правда.— Он добавил неожиданно:— За мной не пропадешь!

— Ого! Ты ж еще не сказал, что хочешь взять меня!

— А что говорить. И так ясно.

— А я думала, не на Просю ли горбатую променять собрался! Ни слова ж не говорит!»

Есть особенная, всеобновляющая поэзия именно таком порой несоответствии «внешнего» и «внутреннего», когда всечеловеческое с особенной силой начинает звучать через слова и краски самые наивные, «не приученные» к такому содержанию, когда «материк человечества» делается просторнее и богаче.

Хотя в романе И. Мележа сначала довольно четко определяется главный и вроде бы узкороманный «треугольник» (Ганна — Василь — Евхим), по взгляду на мир и людей, по окончательному развороту, жанру вещь эта принадлежит к эпопеям «толстовского типа», где фактические границы между «главными» и «не главными» персонажами и судьбами очень условны, зыбки, чисто количественные, а не качественно-эстетические.

Что мы имеем в виду? А то, что в подобных произведениях любой «не главный» может сделаться «главным», как только этого потребует само движение событий или авторской мысли. Поток может вдруг пойти по новому руслу, по руслу, так сказать, второстепенных персонажей, оказавшихся в точке «наибольшего напора».

А что, не в любом романе так? До Толстого, а именно до «Войны и мира», такой эстетической равноценности персонажей не существовало в романе: все было вплетено в активный сюжет более предопределенно. Главные так главные, и им вести все, им и завершать, на них завершается все. А потому и печать на них особенная, эстетическая — «главный!», «главная!».

Для Толстого же и Кутузов, давший вынужденный приказ оставить Москву, и аустерлицкий Тит, уходящий из пылающей столицы и которого шутники все посылали «молотить»,— оба равноценные участники события. А уж какой-нибудь тишайший батарейный Тушин или красноносый Тимохин куда более исторические лица, нежели царь Александр или Наполеон. При таком взгляде понятие «главного» или «не главного» и в самом сюжете смещается настолько, что события могли «увести за собой» именно Тушин или партизан Щербатый, не будь Толстой все-таки связан исторической канвой.

Ну, а Мележ менее связан, герои же его все жизненно равноценны: тут уж жди любых неожиданностей!

И Мележ уже удивил читателей (а возможно, и сам удивился), когда напор материала, мысли, чувства сдвинул все в романе «в сторону Апейки». Это во второй книге. Что будет в третьей, кто окажется главным, а вернее — на главном направлении жизненного потока, напора? Знает, возможно, один автор. Но вряд ли знал с самого начала. А может быть, и сам удивится, когда сюжет «потянет на себя» совсем не тот герой, который «должен был» по первоначальному замыслу.

Это не сюжетная анархия, это закономерность, особенности развития замысла в прозе такого типа. В прозе, где главный герой — сама жизнь, история во всей сложности и где ответы не «даются», а нащупываются самим художником. И не сразу находятся. Например, ответ на вопрос, чье время наступает после «чистки», после «сессии»: Апейки или Башлыкова? Апейка вроде бы еще что-то определяет в жизни, но верх ощутимо берет «стиль» Башлыкова. Вон и на «сессии» прямо об этом говорит докладчик: мол, отстающих от темпов коллективизации руководителей «время отбросит» и «заменит». Кого и кем? И что будет потом? И будет ли и какое — обратное движение? Над всем этим задумывается Апейка. Так кому же быть в центре событий втретьей книге, что будет? Василю?.. Ганне?.. Апейке? А может быть, Башлыкову?.. Или совсем новой фигуре, фигурам?

Но об этом — потом. Сейчас внимательнее присмотримся к художественным образам Мележа, учитывая то самое, отмеченное выше, эстетическое равноправия персонажей.

Василь Дятел, даже его малый брат Володька, дед Денис, и семья Хадоськи, и Хони семья, с полной хатой голодных братьев и сестер, не говоря уже про Ганну Чернушку с ее отцом и мачехой,— все они важны в романе. Не по месту в сюжете, а по месту в душе романиста. В таких романах каждый человек, если уж попал в фокус писательского зрения, интереса,— это человек живой, с ощутимым продолжением в реальную жизнь, за рамки романа. Мележ тут, как ни в одном прежнем своем произведении, знает своих героев (даже если они в стороне от главной коллизии) во всех подробностях и особенностях их зароманной биографии и жизни. Тем более что в романе есть и все более нарастают события, которые (как у Толстого события 1812 года) постепенно втягивают и затронут так или иначе всех.

Для Мележа каждый в Куренях и в округе — человеческая судьба, и почти за каждым — общая в чем-то народная судьба. И Хоня, и дед Денис, и Сорока, и отец Ганны Чернушки... И о каждом в меру, но так сказано, говорится, что мы ощущаем всамделишность и их забот и авторского интереса к их заботам и судьбе. И легко верим, что остановись, задержись авторское внимание на ком-либо из них, и сюжет потечет уже в этом направлении столь же естественно, реально, со всеми подробностями их реальных судеб, мыслей, чувств. Кстати, не только оправданная необходимость таких поворотов (в «Дыхании грозы» — в сторону Апейки), но и ложный соблазн может появляться перед автором в условиях такой «ревности», такой близости душе создателя-художника почти всех его героев. Ему явно приходится себя сдерживать, ограничивать, но когда события слишком напирают в каком-то направлении, он порой увлекается, и тогда вдруг отклоняется, получает развитие довольно самостоятельная линия — трагическая судьба Хадоськи, которую так опустошила и «выхолодила» ее любовь к Евхиму. Излишне «отклоняется», чрезмерно самостоятельная? Нет, пожалуй, рано еще судить: кто знает, какой образ этот, «линия» эта необходимое, может быть, продолжение получат в следующих книгах?

Вот так могли бы вдруг выступить на первый план и стать «узлом сюжета» и мать Василя, и брат Володька, и Сорока, и отец Ганны — многие. Они ведь все время здесь, живые. А не выступят на первый план, останутся «в массе» — от этого их значение, их реальное, жизненное значение не потускнеет, потому что «масса» эта — народная, самая близкая душе и мысли авторской.

К Ганне и Василю мы еще вернемся, а пока — об этих, других, которые своим реальным присутствием в романе так усиливают то главнейшее и столь необходимое (особенно в эпопее) ощущение, что все происходящее в романе продолжается и за рамками его, слито с самой жизнью и с человечеством и что романное время естественно смыкается с реально историческим (и сегодняшним — тоже).

Не Бородинское и не Аустерлицкое поле, а всего лишь луг возле богом забытых Куреней! Да, но и тут время — «историческое», и тут совершался круговорот человеческих судеб, круговорот народной жизни. И порыв в новое, неизведанное...

Апейка, во всяком случае, так чувствует луг, на котором после рабочего дня и после его с Миканором «агитационной атаки» на куреневцев он отдыхает под звездным небом.

«Сколько вот так лежат на этом луге и на других лугах! Сколько не спят, думают — о чем гадают, на что надеются? Сколько их лежало, загадывало тут, надеялось — с того дня, как пришли люди на это мокрое травянистое болото?.. Целые общества, поколения целые сменились, как трава скошенная — молодой, сочной; неизменно, неподвластное смерти высилось только небо — синее, захмаренное, звездное...»

Вот мать Василя с ее извечно материнской тревогой за сына, который уже стал самостоятельным, уже «за хозяина» в доме, а такой еще нескладный и неудачливый, но упрямый, настырный: вон уже и в тюрьму угодил из-за бандитов, и с Корчами, богатеями куреневскими, с этим рукастым и тоже неуступчивым Евхимом за землю возле цагельни задирается, и с Миканором, агитирующим за колхоз, тоже не ладит. Так и жди, что снова беду накличет на свою голову, и мать как может, заслоняет его, уводит от опасности. А что она может, если хозяин в доме уже он, Василь, давно на нем вся мужская ответственность? Мать и трогательна, и свята в своих метаниях и в своих неловких хитростях перед сыном и перед людьми. Василь чуть ли не ночью идет на поле, чтобы кто-то более хитрый не забежал наперед и не перехватил полосу отрезаемой у богатого Корча земли. Идет, чтобы самовольно запахать ее, «застолбить» за собой. Знает мать, какой новой бедой и обидой это кончится, но, придя на поле к сыну, очень вроде бы обеспокоена, что не завтракал он, только этим озабочена... А потом, как наседка, мечется возле дерущегося с Евхимом, раскровененного сына, такого еще щуплого и несильного, но такого сердитого в драке. Но она тут же коршуном бросается на вмешавшегося старого Корча, а когда начальство появляется возле дерущихся — поднимает крик, что «сына забивают», притворно громкий, но такая она трогательно искренняя и в самом этом материнском притворстве...

А как (и тоже напрасно) старается она не впустить в дом свару, загодя виновато угождает и невестке, и тестю, и даже, бедная, рыжей собаке гостей, которую всегда терпеть не могла,— это когда чувствует, что вот-вот прорвется в семью Василя прошумевшая над Куренями «новина». Ведь Василь снова встречался с Ганной, которую Евхим, муж, вон как проучил за это, до синяков...

Или дед Денис — персонаж не только не из «главных», но, кажется, совсем уж посторонний всему происходящему в романе, и даже в Куренях происходящему. Старость отгородила деда от всего, задвинула куда-то в самый уголок жизни. Но и он — очень реальный и эстетически живой образ, этот дед Денис. Особенно в тот момент, когда Василь, раннюю самостоятельность которого в труде, в хозяйственных делах дед принимает с уважением и как должное, когда этот Василь делает вдруг что-то такое, что угрожает и дому, и хозяйству, и семье. Вдруг — «баловство» с замужней женщиной, а у самого — жена, дитя! Старый Денис выступает «измени», «из угла» и неожиданно крепким, крестьянским все еще, плечом отстраняет внука, «молокососа», от всех решений по хозяйству, забирает «вожжи» на себя. И тут уж автор не лишает себя законной радости — побольше о нем рассказать и краше показать деда Дениса!

Не сдерживай его ощущение целесообразности, композиционные соображения, сколько он мог бы сообщить вам и про болтливую и вроде бы беззаботную куреневскую Сороку, которая будто целью задалась: весело зарифмовать маловеселую жизнь свою вдовью и всю эту куреневскую жизнь на болоте. Так и сыплет, так и сыплет!

«—...Поживет — разума наживет!.. Наживет, быть не може, коли на что гожий!»

«— Вдова сама себе голова! А как начнется коллективизация, дак не поглядите, скажете: иксплуатация!»

«— Не выбрать бы холеру,— горячий не в меру!»

«— А он и не виноватит никого — ни черта, ни бога!»

Везде Сорока выскочит, вставит свои «три грошика», но за ее вроде бы вздорностью и несерьезностью — особенная уязвимость, неуверенность, тревожность вдовьей жизни. (Потому-то и на всех собраниях ее все касается, всюду поспеть ей надо.) И когда Мележ вдруг делает отступление и рассказывает нам про убитого «за царя и отечество» ее мужа, ее «Волеся», который из «недомерка», «Сморчка», дробненького мужичонки вырос в истосковавшейся женской душе, в памяти ее почти в богатыря, мы ощущаем, какая возможность для художественного развития заложена и в образе Сороки. Достаточно реализованная возможность, но вовсе не исчерпанная. Как и в каждом образе Мележа.

Легко можно ощутить всю непосредственность и мальчишескую жизнь Володьки, Василева брата, по одному только смятению его перед такой вот неожиданной радостью и сложностью: заговорили в селе, что Василь «берет Ганну Чернушку» и, значит, теперь Володька и его дружок Хведька (Ганны брат) «породнятся». Но как тогда Маня, жена Василя? И ее тоже жалко. А если бы все вместе? Никого чтобы не потерять... «Человек,— улыбчиво пишет автор про малого Володьку,— совсем был с толку сбит».

Сколько из непосредственности этого персонажа можно вытянуть таких вот отличных золотых нитей психологических, и именно потому, что это — сама жизнь, разлитая по всему роману, уходящая за горизонт, где все время ощущается ее реальное продолжение. И того же Володьки возможное «продолжение».

Очень жизненный образ и Андрея Рудого — деревенского «книжника», который книгу эту, может быть и в глаза не видел, а впитал ее «с ветра». Потому что натура у него такая, он такой — очень повернутый ко всему, что идет к мужику «со стороны». Он — и тоска мужичья по нездешнему, и пародия на все, что, «не доходя, проходило мимо» мужика, а в руках, в голове, на языке мужика оставались какие-то обрывки слухов, сведений, нездешних знаний, интересов.

Сорока, та сама творит мир в слове, «рифмует» этот далекий мир с вещами близкими, понятными ей., Андрей Рудой все свое, понятное делает темным и непонятным, зато очень ученым, книжным, «по науке».

«— Человек — существо. Так сказать, он и мошка, и он — володарь, царь природы. Это еще учил поэт Некрасов, а также Толстой Лев Николаевич!»

«—...А то еще есть порядки... Это наиболее в теплых странах, как, например, Турция или Персия. За Кавказом есть такие страны. Дак там заведено, что мужчина может иметь по нескольку жен... Называется — гарем... У одного було, наука подсчитала, точно сто семьдесят три жонки!.. Богатей... По-ихнему называется — хан. По-ихнему — хан, по-нашему — пан. Одно и то же. В сочинении Александра Сергеевича Пушкина описан один такой случай».

Андрей Рудой с этой своей болтовней — где кстати, а где невпопад — тоже многомерен как личность, как социальная психология, как художественный образ. Как у Сороки — слова, слова, но вдруг раскрывается судьба человеческая, глубина, и сразу это, вроде бы механическое, говорение обретает «второе значение» — психологическое, а где-то и обобщающе социальное. Это — когда Миканор, теряющий терпение с односельчанами своими, которых никак не убеждает его агитация за колхоз, вдруг обвиняет Андрея Рудого, что тот говорит, действует «против». Как искренне удивился и обиделся Рудой: он ведь только хотел, чтобы «по науке» было, а не «тяп-ляп», а потом собирай, что не рассыпалось!.. И это — и удивление, и обида простого и неглупого крестьянина, который сохраняет чутье, здравый смысл земледельца. Но тот же Андрей Рудой вскорости уверенно потребует себе «должности» в колхозе: он ведь «грамотный», с наукой запанибрата!

И это тоже в характере Андрея Рудого. Но есть в этом и большее: тут начинается своеобразное пародирование явлений и персонажей, которые выступят или раскроются в романе попозже.

И чего только нет в нем, в крестьянине? И трудяга он, и поэт в своей любви к земле. Как Василь. И собственник, который, того и гляди, вырастет во второго Глушака — Корча. Как тот же самый Василь — только другая сторона его крестьянской натуры! И в бездельники он годится, крестьянин,— тот же Андрей Рудой, например, если получит портфель и будет носить в нем «науку», в виде всяческих бумажек, предписаний! Но Андрей Рудой — еще только веселая пародия на будущих, совсем не веселых, Башлыковых, а в чем-то, возможно,— и на Миканора тоже, который хотя и вон какой деятельный, но тоже смотри как стал ходить по земле, как разговаривать начал с односельчанами и даже с близкими единомышленниками. С Хоней, например, когда тот решил жениться на Хадоське, не вполне, с точки зрения Миканора, «сознательной».

«— Я тебя, Харитон,— заговорил Миканор уже иначе, без признаков какой-либо товарищеской снисходительности,— предупреждаю как товарищ и как партиец.

В его голосе Хоне послышалась скрытая, нешуточная угроза. Но Хоню уже ничто не могло остановить.

— Не могу я! — сказал он откровенно и решительно.— Люблю, говорю!..

— Я тебя предупредил, Харитон,— только и сказал Миканор.

...С горечью подумал Хоня, что Миканор какой-то черствый стал. «Совсем не то, что когда-то...»

И вот что-то от того самого Андрея Рудого появится потом в Миканоре, когда обнаружится явная недостаточность внутренней, нравственной культуры для роли, отчасти взятой им, а отчасти самой жизнью возложенной. И тогда на нем вдруг заиграет отблеск «науки» Андрея Рудого...

У Мележа, у писателя, который вот так широко и многослойно чувствует свой «материал», который из живой жизни сучит нити и ткет свое полотно, у такого художника есть большое преимущество «расширяться», куда поведет его сама жизнь, человеческие характеры. Но это преимущество, повторяем, таит заключает в себе и немалые трудности, опасности художественные. Мы уже говорили, что каждый персонаж, если он столь живой, равноценно реальный «свой», будет провоцировать автора на то, чтобы с ним (именно с ним и о нем) «беседу» продолжить, сделать самостоятельной линией в романе. И нужны усилия немалые, чтобы не поддаваться этому, чтобы все было в меру и определялось большой художественной целью, общей, расширяющейся, но и ограничивающей себя от книги к книге задачей.

В условиях принципиальной равноценности «главных» и «не главных» персонажей существует для романиста и другая опасность: он может чрезмерно задержаться на «главных», и тогда «роман-жизнь», «роман-народ» сузится к «роману-сюжету», что было бы большой потерей в данном случае. Как ни дороги, ни важны, ни интересны нам Василь и Ганна (и весь «треугольник» с Евхимом — соперником Василя), мне представляется, что «уход» Мележа во второй книге от них к Апейке не только вполне оправдан идейно-художественными соображениями, но и просто очень своевремен. Критики и читатели, которым это не понравилось и которые спешат говорить о «спаде» во второй книге, пожалуй, посетовали бы на затянутость и скуку, если бы автор не увел нас из Куреней на «чистку», на «сессию» — туда, где накапливается электричество, которое должно потом грозой разрядиться — где освежающей, урожайной, а где и разрушительной — над теми Куренями. (Но не только над ними.) И тут Мележем руководила сама жизнь, а не чистое своеволие романиста: жизнь и точное чутье художника, которое, будем надеяться, еще больше оправдается на последующих страницах романа — в третьей книге...

В одной из первых статей о «Людях на болоте» одной из немногих, где упрекался автор за «уход» от современности в прошлое [7],— между прочим, Мележу давался и такой совет: если уж писать о том, ушедшем времени, так в центре следовало поставить передового Миканора, а не тянущего «темпы» коллективизации назад Василя Дятла.

И Василь не тот, каким его видит и посчитал наперед все знающий автор статьи, и Миканор тоже совсем не то и не тот. Сложнее все. Как в жизни. И как в настоящей литературе.

Миканор — фигура сложная. И по социально-психологическому содержанию, эволюции этого образа, и по авторской оценке действий Миканора, меняющейся по мере того, как меняется этот человек, меняются характер, смысл, мотивы его поступков.

Кто он вначале, когда из Красной Армии возвращается в родные Курени? Не дюже грамотный, но с тем большим, как и Андрей Рудой, уважением относящийся к «науке политграмоты», принесший ее в Курени с искренним желанием добра и света своим землякам. Вон как по-солдатски решительно и с душой взялся он просвещать куреневцев насчет «опиума народа» — всяких разорительных и пьяных праздников и обычаев. Делает кое-что излишне прямолинейно, и это особенно заметно в его отношениях с матерью, но в целом это человек энергичный, умеющий начать и делать дело, людей организовать, что особенно проявилось при строительстве гребли. И все по-человечески просто и значительно здесь: и как сам Миканор истосковался по тяжкой крестьянской работе, и как он руководит, а отец, который тоже у него в добровольном подчинении, с гордостью за сына, но и с боязнью, беспокойством следит: а так ли сын поступает, то ли делает, и как люди к нему, и что получается?

И в основном получается, потому что с мыслью о людях и для людей старается Миканор, и авторитета у него больше, нежели прав, а все права его рождаются, возникают из инициативности да из готовности самую тяжесть брать на себя. Не легко с людьми, не привыкшими сообща делать общее дело. Но гребля и гораздо большее — показать людям, что они лучше, чем сами думали,— Миканору удается.

«И наши куреневцы не хуже других,— медленно текли мысли Миканора.— И с ними можно работать... Абы только поднять да повести... А там они пойдут... Люди как люди... Ничего, мы еще покажем с этими людьми!..»

Он весело стряхнул дремоту, поднялся первым:

— Дак, может, передохнули уже!»

Это один Миканор, вначале. И первоначальное отношение к нему автора.

А вот — Миканор в дальнейшем, с которым мы и расстаемся в «Дыхании грозы».

«— Не надо было сеять,— с мстительной резкостью заявил Миканор.

Плосковатое, поклеванное оспой лицо было нетерпеливым и недовольным: лезут тут со всякими выдумками, задерживают. Победно напомнил: — Сказано было: не сей!..

Миканор собрался уже идти к землемеру. Как бы давал понять: рассуждать тут не о чем! Василя резкость, нечуткость его разозлили».

«На побитом оспой Миканоровом лице была та же пренебрежительная самоуверенность. Будто гордился своей силой. Будто издевался над его бедой.

— Земля — народная,— заявил Миканор.

В голосе его послышалось мстительное торжество».

Так — с Василем, который для него уже «хуже Корча», потому что Василь «не смолчит», а Миканор уже привыкает к мысли, что удобнее и легче, когда помалкивают. И гляди ты, не признает его, Миканорова, командирства!

«Думал мстительно, люто: «Я покажу тебе — «каждый» я или — «не каждый»! Арап какой-нибудь или властью поставленный за село отвечать! Нет у меня права или — есть право!.. Держится еще как!.. Хуже Глушака старого! Тот хоть промолчит!»

Да и с другими односельчанами так только и разговаривает теперь Миканор:

«— Народу собралось!.. — Все поняли и улыбку и это недоброе «собралось», в котором слышался намек на предыдущие собрания. Намек, который не обещал снисхождения. Одни неловко, виновато засмеялись, другие усерднее задымили. Все ждали дальнейшего. Недобрая усмешка все не сходила с плосковатого, поклеванного оспой лица.— Дружно — не секрет — собрались,— промолвил он мстительно».

Снова — «мстительно»! И об этом много раз, что мстительно теперь разговаривает и само дело понимает и делает Миканор. Вот с этаким чувством:

«— Не нравится по-такому — заговорим иначе! Возьмемся и за вас!

— Беритесь!

— Возьмемся скоро! Так возьмемся, что — слизь потечет! Привыкли, что цацкаются с вами!»

И не только грозится Миканор, но и соответственно действовать уже готов: требует арестовать Василя, и только Гайлис — честный и такой непосредственный латыш Гайлис — помешал Миканору «мстить» уже на практике.

Что же произошло с Миканором и с чего, откуда эта во всем «мстительность»? За что и кому он «мстит»? Обращаясь к литературе 30-х годов — к роману М. Зарецкого «Вязьмо», можно спросить: Симон Карызна, герой Зарецкого, за что и кому мстит? Мужикам и за то, что они хуже, несознательнее, чем «надо», «следует». Правда, у героя М. Зарецкого была своя «тайна», делавшая его особенно нетерпеливым: Карызна сам не «стопроцентно чистый» — родители его окулачились после революции. И если сорвется у него с «темпами» — все может обнаружиться и будет соответственно квалифицировано.

Вот и мстит Карызна неторопливым, оглядчивым мужикам. Уже ненавидит их, все в них.

«Он ненавидел эти красные блестящие лица за все: за неудачи с коллективизацией, за свои страхи, сомнения, за свои старые грехи, за родителей своих, за свои чувства, которые так должен был беспощадно ломать в себе, которые так жестоко мучили его...» [8]

А Миканор-то, у него ведь даже таких нет причин.

Ну, а какие, спросим, причины у Галенчика наседать на Апейку, чернить его на «чистке», требовать его изгнания из партии? Злючка по натуре, дорвавшийся до возможности ломать людям жизни кляузник? Но дорвался-таки! И тут же комсомолец Кудрявец взялся помогать Галенчику и Башлыкову. Или люди, которые так дружно навалились на студента-поэта Алеся Маевого за то, что он поинтересовался, спросил у докладчика, какие же доказательства, факты, что писатели Т. Гартный и М. Зарецкий (да, автор «Вязьма»), что они — не меньше чем «враги», «агенты», «национал-фашисты».

Что-то в воздухе появилось, носится, поветрие, разряды зловещие, об этом напряженно раздумывает, мучится этим Апейка — вся вторая книга Мележа пронизана вопросами, вопросами... На них где-то пытается ответить, напрямую, публицистически, Апейка, на другие вопросы отвечает дилогия в целом, иные лишь встают и во всем значении встанут, очевидно, только на страницах, которые еще пишутся.

Так что и Миканора с его неожиданной мстительностью, безоглядным командирством и взыгравшим самолюбием рассматривать нужно не изолированно.

Но при этом нельзя пренебрегать и логикой развития самого характера в той, очень определенной, обстановке — это как раз особенно важно: в художественных решениях содержание бывает богаче, чем в ответах публицистических.

Ведь было в этом человеке, было и другое! Не только вначале, на гребле, но и потом. Когда он свою волю, энергию бескорыстно направлял на самое важное, нужное, необходимое людям, и было в нем, жило сознание, что он — с ними, со своими людьми, а не против них. Впереди, ведет их, в чем-то обгоняет, но с ними.

Когда добивался перемера земли, справедливого распределения отрезанных излишков среди многосемейных и беднейших.

Прорывалось и тогда в нем это — нетерпимость, нежелание долго раздумывать и т. п. (не из ничего же это в нем поднялось потом, было и прежде многое), но это были лишь тени на светлом, а был и свет — в душе, в мыслях и чувствах, в отношении к людям.

Вон какие были светлые минуты в его и других куреневцев жизни (Олеши, Хони, Зайчика, Грибка, их семей), и какие светлые страницы написал об этом И. Мележ — о рождении их трудового братства — первого коллектива в Куренях, маленького, но настоящего, сознательно избранного и потому живого и радостного.

«Наконец остались около костра шестеро хозяев: Хоня, Олеша, Зайчик, Грибок, Миканоров отец, Хведор хромой — да несколько любопытных баб; среди них особенно бросалась в глаза какая-то торжественная и виноватая Зайчиха с малышом на руках... (Ведь она самая бедная, «обкиданная детьми», а ее принимают эти люди в свою трудовую семью — потому «праздничная и виноватая».— А. А.) Сначала больше молчали. Было, что-то новое в том, что чувствовали друг к другу, было какое-то непривычное единомыслие, близость. Эта близость чувствовалась сильнее оттого, что с радужными надеждами входила в душу, в мысли забота, тревожившая многих неизвестностью: а как оно будет потом, что выйдет из всего этого, что начинается здесь душной ночью».

Вот тут-то бедная вдова Сорока, которая еще не решилась вступить в артель, припоминает своего Волеся, мужика, убитого на войне, который для других был «Сморчок», а для нее — опора, а в мыслях, тоскующей вдовьей памяти — и вообще сильнее всех. И эта ее ночная тоска, одиночество очень связаны с тайной и не до конца принятой мыслью об артели, где будет и ей «опора».

«Знает же она, Авдотья, другим кричала: гибель — артель эта, остерегайтесь, берегитесь, а вот нет твердости, пропала куда-то!.. Вместе бы, правда; прислониться к людям!..»

И другие куреневцы не спали, думали, взвешивали каждый свое и на своих весах: и старый Чернушка, и Игнат (Хадоськин батька), и, конечно же, Василь Дятел...

Простое ли это дело и решение, всю жизнь надеявшись на одного себя да на везение свое (иногда называвшееся «богом»), вдруг положиться на людей, на лад и мир в такой большой семье, если и «родные грызутся да не мирятся»? А что обещают всякие кредиты да машины — так мужик тут хорошо понимает: где на всех и сразу наберешься, из ничего ничего не бывает! Обождать надо, посмотреть. А к хорошему кто не пристанет, не прилепится! Было бы только хорошо да по-хозяйски.

В. И. Ленин, намечая план кооперирования крестьян через товарищества, артели, учитывал вот эту психологию крестьянина, которому, по словам Ф. Энгельса, следует дать время посидеть да подумать на своем клочке земли.

Но колхоз-то уже появился, живет, и вон как это интересует — что там, как пойдет? — даже тех, кто руками и ногами от него: «не хочу, не вступлю»! Потому что вступит, сам пойдет, если будет как надо, выгодно и полезно крестьянину. В согласии полном с той же практичной своей натурой пойдет, которая теперь его удерживает в сторонке. Тот же Василь...

Но о нем, о них, о Василях, Игнатах, Прокопах, разговор будет особый, ниже, тут же — о Миканоре.

Да, это была вершина его деятельности и человеческая его вершина — такое вот начало артели, первые дни работы сообща, по очереди на поле, на лугу у каждого, но сначала — у самых бедных, слабосильных, многосемейных.

«Зайчик уже махал косой. Когда подошли, бросил косить, удивленно повел глазками, однако любопытство прикрыл игривой суетливостью:

— Чего вы ето так рано? Еще, браточки, женка не напекла ничего!

— А мы сначала заработать хотим,— захохотал Хоня.

— Да вот решили,— в своей председательской роли выступил Миканор,— работать коллективно с сегодняшнего дня. По очереди каждому убирать коллективно. И решили начать с тебя.

— Я тут подумаю... — озабоченно и виновато заговорила Зайчиха, что сразу подошла к собравшимся.— Я подумаю,— глянула на Зайчика, успокаивая,— сварю чего-нибудь! Пока там еще!..

Так оно весело и просто началось, на мокром, словно дымящемся, болоте, утром, во всем, казалось, похожим на все другие. Болото жило обычными своими хлопотами, и в хлопотах этих мало кто понимал, что с этого начинается новое, незнаемое еще в Куренях...»

А потом и Миканора захлестнула волна «темпов», гонки, а фактически — неверия в прочность и живучесть этих первых ростков нового — артелей, колхозов. Но под видом, в форме особой активности, горячности, поспешности. Что ждать, сколько ждать, надо побольше, всех, чтобы назад хода не было! Количество перейдет в качество!..

Об этом потом столько будет сказано, передумано в «Дыхании грозы». Но пока присмотримся, как и что внешняя волна разбудила в Миканоре, какую встречную волну позвала. Как и следовало ожидать, вовсе не на «сознательность», не на самые «передовые» мысли и чувства волна эта — спешки, «темпов» — работала, воздействовала она в направлении обратном, пробуждая, оживляя самые что ни на есть буржуазные, «древние», собственнические и прочие качества и стремления. В таких, как Башлыков, Галенчик,— карьеризм, шкурничество, бездушие и безразличие к судьбам людей, страны, социализма. В Миканоре — ту самую мстительность, жестокость к людям, которая связана где-то с такими совсем не новыми, а, наоборот, очень старыми целями и качествами, как тщеславие (пусть в масштабах Куреней!), чувство «хозяина», и не только над вчерашним хозяином Куреней — богатым Глушаком, но и над другими, и над теми особенно, кто, вроде Василя, «не смолчит», «не боится». Наверное, и гумно свое Миканор не забыл, которое когда-то в высоком порыве, увлечении — для людей, для колхоза — разобрал! А теперь похоже, что помнит, держит в душе, как злой собственник: я свое порушил, а вы хитренькие? Не выйдет!

Вот так большая волна позвала маленькую и сама выросла, конечно, на эту маленькую, на тысячи и тысячи поднятых ею.

Как это происходит, как, куда развиваются события, через какие субъективные ошибки и объективные трудности совершается исторически неизбежный и необходимый, но в конкретных формах своего времени «перелом» — все это видится, оценивается, анализируется в романе глазами Апейки.

Апейка — не просто художественный образ в ряду других. Если его сопоставлять только в таком плане с Василем, Ганной и другими, он во многом проигрывает: как почти всякий образ, который должен представлять в произведении еще и автора. Как Синцов в трилогии К. Симонова или Левин в «Анне Карениной». Контуры такого образа часто размываются публицистической авторской мыслью, появляется широта, но публицистическая, а конкретность и художественная емкость, глубина несколько пропадают, теряются. Да, образ Апейки очень нагружен информацией чисто публицистической, общественно-публицистической, и не все, что проходит через мысль его, достаточно преломляется в конкретной индивидуальности человеческой, окрашено ею. Просто никакой «краски» недостанет для такого водопада информации.

Все это есть, имеет, как говорится, место. Но особенно останавливаться на этом просто не хочется, потому что мысль, чувство наше сразу уходит за тем, что мучит Апейку, за его размышлениями, за его недоумениями и попытками объяснить свое время, за его тревогами и заботами. И мы совсем не сетуем на тот водопад информации, который через Апейку обрушивается на нас, через мысли его, раздумья. Ведь она важна и сама по себе, эта информация, падающая на раскаленную вопросами, проблемами нашу современность, а тем более что Апейка, судьба его человеческая достаточно интересует и даже беспокоит нас: мы и видим его, мы и переживаем вместе с ним и за него. Нам близка и понятна, нас трогает его влюбленность в свой край и людей своих — в мележевское Полесье, его безоглядная справедливость к людям, мы остро переживаем вместе с ним ту зловещую для него, как первый гром, «чистку»...

Вон как остро все подмечает и замечает, о чем думает, задумывается Апейка!

«Тьфу ты, как зараза! — выругался он.— Лезет всякое! Всякая непотребщина!..» Он повернулся на другой бок, попробовал снова заснуть, но почувствовал, что успокоиться не сможет, и перестал гнать от себя тревожное. «Галенчик... Бдительный, несгибаемый Галенчик. Все-таки написал!.. (О своем несогласии с председателем комиссии по чистке Белым и с решением комиссии оставить Апейку в партии.— А. А.) ...Белого отозвали... Добился!.. Значит, не кончилось... А если бы не Белый, а еще один Галенчик? Судя по тому, что говорил Белый, и тут есть свои Галенчики. С большей силой... Вон как пытался один повернуть историю с Зарецким. На целую партячейку, на ЦКК храбро замахнулся!..

...Помчали, закружились, как бы радуясь, что прорвались, мысли об Алесе, о его судьбе...

Разве то, что он сказал, противоречит чем-нибудь генеральной линии партии? Почему же исключили? Почему так обошлись с честным, преданным нашему делу человеком? Человеком очень ценным. Не только потому, что он поэт и талант, а потому что — присмотрелись бы — человек какой! Именно такие — с характером, с твердыми принципами — основа в каждом большом деле...

...Он вступился за человека; а почему он не мог вступиться, если уверен, что тот невиновен? Разве лучше было бы, если бы он, будучи уверен в том, что человек невиновен, наперекор своей совести промолчал бы?.. Почему, правда, думал Апейка, вспомнив то, о чем говорил Алесь,— защищать труднее, чем обвинять? Почему, правда, тот, кто обвиняет, заранее кажется будто выше?.. Откуда это взялось, как оно проникло, что быть принципиальным — означает только или прежде всего — разоблачать, обвинять?..»

Ему подумалось, что такие люди и такие тенденции, если их не сдержать, могут сделать шатким положение едва ли не каждого человека. Апейка тут же возразил себе, что тенденция эта живет лишь потому, что еще недостаточно обнаружила себя: не заметили, как следует, вред ее; как только проявится вполне, ей дадут бой. «Прищемят, как гадюку, что вползла в дом...» А что, если не прищемят? Если подозрительность разольется широкой волной? Если она обратится против всякого, у кого что-то есть или можно «найти»? Если будут поддерживать каждого, кому не терпится рубануть из-за плеча? Всякого, кому хочется — для дела, разумеется! — чрезвычайных мер и прав? Если молча позволять накалять «страсти»? Если не давать защищаться, защищать других?.. Было в опасности, которая ему представлялась, что-то очень широкое... У него раньше было утешение, что все то неприятное — местные явления, теперь такого самообмана уже не существовало». Так что же это все-таки: модернизация? Или историческая правда заключается как раз в том, что были истинные ленинцы, которые все проверяли, испытывали ленинскими критериями политики, нравственности?

Видимо, все-таки в этом истина, и Мележ тут объективный историк.

Да, может быть, и с Апейкой произойдет, случится трагедия — к этому ведет дело Галенчик, уличая его в «связях» с братом-кулаком, в подозрительном заступничестве «за классово чуждые элементы и т. п.

Но чувствуется, что главное «противостояние» у Апейки — с Башлыковым, и оно еще впереди. Все стычки и споры Апейки с тем же Харчевым, несогласие с его методами — это вопрос в конце концов культурного и политического роста преданных идее, делу людей, которые способны понимать и свои слабости.

Другое — Башлыков. Это не полуграмотный Харчев, а очень даже «грамотный» — но на особенный манер. Башлыков убежден, что политика — это искусство манипулировать отдельными людьми в сфере руководства (такими, как молодой Кудрявец) и «двигать массами» — внизу. А кто не умеет или не хочет «двигаться» по его знаку, слову — пусть пеняет на себя. Самое ругательное слово у Башлыкова: «психология». Считаться с «психологией», отдельной судьбой, человеком — это устаревшие, с его точки зрения, методы таких людей, как Апейка. Башлыков еще только в силу входит, набирает размах, хотя уверенность в том, что его время подходит, он уже обрел и на Апейку посматривает с некоторым удивлением: «Этот еще здесь?» С незлобивой даже уверенностью когтистого хищника.

Апейка в романе Мележа — один из многих по-настоящему преданных партии, коммунистическим идеалам работников, которые делали все, что в их силах было, чтобы сохранить принципы и преемственность ленинской линии в партии.

И в вопросах кооперирования сельского хозяйства — также.

Вот Апейка на республиканской сессии слушает выступления и тоже напряженно раздумывает и замечает, где правота, а где демагогия, где действительно «линия», а где испуганное или карьеристское стремление обязательно быть в числе тех, кто «обвиняет». И все, что слышит Апейка, он соотносит с реальностью деревенской жизни, с реальностью крестьянской психологии. Ему кажется, он замечает, что некоторые люди оторвались от нее, захвачены страстями и целями, ничего общего не имеющими со всем, что знает он — практик партийной и деревенской жизни.

Сознавая, как важно саму историю взять в союзники себе при таком ответственном и принципиальном повороте романного сюжета, И. Мележ не сочиняет все эти выступления, а берет их прямо из стенограмм того времени.

Прямое введение документа в художественную ткань — прием не новый и для белорусской литературы.

И в прозе 20 — 30-х годов были подобные попытки. Строились даже целые повести на «приеме документа» (М. Зарецкий и другие).

Но чтобы такая не стилистическая по преимуществу, как бывало, а серьезнейшая идейно-художественная задача ставилась и решалась, притом с замечательным художественным результатом,— пожалуй, у нас примеров таких немного.

От редакции к редакции, от варианта к варианту писателъ художественно осваивал документ, стенограмму «сессии», психологизируя ее, проводя, пропуская события «сессии» через восприятие Апейки. Но самая главная эстетическая задача и цель достигается другим — объективным звучанием документа в идейном контексте всего романа, тем, что «документ» не только «вписан в психологии» героя, но и заставляет все в романе звучать особенно строго, всерьез,— тут уж не до беллетристики. Воистину написано потому, что не могло не быть написано!

Апейка слышит с высокой трибуны:

«...То, что вчера еще казалось нам недосягаемым планом, сегодня становится реальностью. Этот темп непрерывного движения вперед требует, чтобы каждый из нас умел переключаться, чтобы поспевать за этими темпами... на смену тем... кто боится этих новых темпов... трудящиеся массы города и деревни выдвигают... все новые и новые пласты руководителей...»

(Апейке, отмечает автор романа, «показалось, что Башлыков, довольный, как бы поучающе посмотрел на него». И еще отмечает его удивление, что такой вот умный, простой, хорошо знающий народ, жизнь человек, как Червяков, говорит как бы готовыми формулами.)

Голодед: «...Характерным и важнейшим фактором является то, что мы имели рост колхозов-гигантов... в десятки тысяч гектаров. В докладе на Минском горсовете о двенадцатой годовщине Октября я осмелился выдвинуть лозунг: на тринадцатом году пролетарской диктатуры мы в Белоруссии должны в десять раз увеличить количество колхозов... Услышав, что у нас в Белоруссии будет организовываться такой гигант агрокомбинат с промышленными предприятиями — электростанцией и так далее, крестьянство уже само, подчас и через головы многих наших организаций, начало неслыханной волной вливаться в коллективизацию...» (Если бы Апейка, отмечает романист, не знал, что Голодед сам из деревни, можно было б подумать, что он не знает крестьянина.)

Нарком земледелия Рачицкий: «Нужда в специалистах превышает прежние плановые расчеты самое меньшее в десять раз». (Ровно во столько раз, во сколько требуется будто бы увеличить за один год количество колхозов — по призыву основного докладчика. «И специалистов для колхозов нет,— удивляется Апейка,— и техники мало, а словно бы грех — считаться с этим; одно стремление надо всем: лишь бы скорее, побольше собрать!»)

И дальше в таком плане и в этот же роде...

Происходит то, что будет названо в известном постановлении ЦК ВКП(б) «головокружением от успехов».

«Апейке неловко было слушать споры о том, где строить агрокомбинаты, агрогиганты», в то самое время, как докладчик с Полотчины, председатель колхоза, говорит о том, что «на сотню коней есть двадцать хомутов,— потому что их невозможно купить, так как сырья нет. Хорошо, что у нас лоза есть, так мы из лозы сделали. А в некоторых коллективах, может, и лозы нет...»

А председатель Климовичского райисполкома Тарасенко горячо говорит наркому Рачицкому: «Надо закрепить коллективы! Конкретной помощью!..»

Однако по выступлению этого представителя передового по «темпам» района получалось, «что едва не все, кто не хотел идти в колхоз, это кулаки или, во всяком случае, подговоренные ими. Из выступления можно было понять, что переселено на те запасные земли уже немало».

«Нет, там, видно, не очень-то давали время крестьянам думать», — замечает Апейка. Эта горькая мысль Апейки напрямую перекликается с известным высказыванием Энгельса, что крестьянину надо дать время «посидеть», «подумать» на своем клочке земли.

И вот поднялась на трибуну приехавшая с Апейкой и Башлыковым умная, передовая крестьянка, несмелая Анисья. И сказала то, что тоже застенографировано в тех документах «сессии» (И. Мележ вложил в уста своей героини слова реального лица). Крестьянка произнесла самое простое: «Но дело не в количестве, а в качестве... Не надо спешить, чтобы наделать их большое количество, и надо, чтобы шли в коллектив с охотою». И сразу все как бы опустилось на реальную почву, в Курени, в тысячи Куреней, где живут реальные люди и где все проверяется и отражается на судьбах живых людей — верное и ложное, хорошее и дурное... Куда возвращаться и Апейке. Со всеми его мыслями и нерешенными вопросами. С сомнениями в самом себе также.

«Неужто я и правда чего-то не понимаю,— как мне заказывает Башлыков. Неужели во мне все это, правда,— крестьянская неустойчивость, мужицкая жалостливость? Правый уклон — в завуалированной «форме»?

Нахлынули мысли о жене, о детях...

«Уклон не уклон, а пришить — могут!» Снова припомнилось, что в первый вечер сказал, вроде бы, добрый, трезвомыслящий Червяков: жизнь безжалостно отбросит тех, кто не сможет идти в ногу...

С трибуны призывали «удесятерить темпы» — без агрономов, без техники, необходимых кадров...

И снова, как после встречи с Алесем, тревога Апейки «была широкая». Подумал, как этот призыв «подействует на Башлыкова, на многих районных руководителей , которые и теперь — чего греха таить! — часто добиваются процентов угрозами и насилием»!..

«Крестьянство по-настоящему уяснило... Во всей своей массе... Неслыханной волной вливается... Порой через границы административных наших органов»... Лезло в голову: и здесь — это неправда, которую почему-то упрямо поддерживают и в газетах, и в выступлениях. Выходит, крестьяне — все! — только и ждут того, чтобы побыстрее влиться в колхозы, объединиться в дружную семью. Одна беда — что кулак мешает!..

Кулак — враг опасный. Воевать с кулаком нужно безжалостно. Это — факт... Но то, что будто бы вся опасность только в кулаке, в его агитации — вредная неправда. Во всех этих рассуждениях — так получается — как бы неверье в трезвую рассудительность, в разум людей. Будто люди, живут не своим разумом, а — чужим! Будто бы крестьянин не из тех, кто привык — более, чем кто-либо другой — верить собственному расчету».

Вот тут мы и вернемся, уже специально, к судьбе и композиционной роли образа Василя Дятла в романе. Как и шолоховский Григорий Мелехов, герой И. Мележа живет, существует в определенном слое крестьянства и социальное положение его определенное. Мелехов — середняк, но «Тихий Дон» — это не просто книга о судьбе середняка или «середняка-казака» в революции, как писали в свое время. Но и о судьбе крестьянства и трудового народа, да и вообще — человека на горячей от битв и страстей планете.

Нет, не все Курени, куда возвращаемся мы с Апейкой после «сессии», не всю деревню, крестьянство тех лет увидишь через Василя Дятла. Оно разноликое, сложное: и Миканор, и Хоня, и Зайчик, а с другой стороны — кулаки Корчи — это тоже крестьянство.

Но многое, очень многое собрано и в Василе — в этом особенно емком образе романа. И потому, «опуская» мысли и сомнения Апейки на куреневскую реальность, мы, вслед за автором, должны особенно пристально всматриваться в поведение, психологию именно Василя Дятла.

Однако не станем излишне поддаваться соблазну анализировать образ Василя Дятла как подтверждение правоты Апейки. Так и в иллюстрацию его можно превратить (чего, слава богу, нет у Мележа). Хотя все, как говорится, сойдется. Да, Василь тебе не побежит в коллектив без оглядки, «прослышав про агрогорода-гиганты». Тут потребуется что-то, может быть, менее гигантское, но более реальное. Кстати, сами куреневцы о многом о таком думают, рассуждают — наедине р собой, но и на собраниях также: и о тракторах и о кредитах...

Вот отец Ганны — бедняк Чернушка взвешивает все «за» и «против». И про урожай правильно говорят! («поддобрить надо землю», «подохотить» ее удобрениями), и машины — «заманчиво это». Дальше Чернушковы мысли как бы теряли свою ясность... Не мог толком понять Чернушка, с чего должен был тот колхоз так побогатеть, если сойдутся все вместе, приведут своих лошадок, кобылок, свои колеса да сани. Кредит — оно, конечно, не погано, пока суд да дело, пока на ноги станешь!.. Помочь-то оно, государство, конечно же радо бы, но так ли оно уж может, если Россея без конца и края и всем нужна помощь... Ясно, что помощь помощью, а надо, чтобы сами, грец на него, становились на ноги и т. д.

Стоит припомнить также все собрания куреневские, на которых Миканор и растерял последнее свое терпение (не очень хотя и богатое). Ведь там — что ни крестьянин, что ни куреневец, то «Василь»: «Обождать да посмотреть надо!» Василь Дятел, правда, и моложе и горячее других крестьян-куреневцев. И бесхитростнее. Но даже бедняки, находящиеся в отчаянном положении, они — одновременно и с Василем.

Великолепная в этом плане есть во второй книге сцена — по художественной, психологической емкости одна из лучших. Столько там сказано каждой фразой куреневцев и каждой репликой автора.

Миканор с первыми колхозниками и землемером приходит на Василево лучшее поле («за цагельней»), ради которого тот стольким (даже Ганны любовью) готов жертвовать. И вот поле это забирают. Василь понимает, что и власть и сила — на стороне Миканора. Но стоит на своей полосе, чего-то дожидается.

«И все же не мог поступиться, отдать все так просто. В этом был как бы нерушимый наказ всей жизни. И он готовился, ждал.

Будто не своими ногами шагнул он к Хоне, подтянувшему ленту к его полосе. Дрожащим и хрипловатым голосом выдавил:

— Тут... посеяно...

— Все, брат,— и посеянное и непосеянное,— сказал, выпрямившись, весело глядя на него, Хоня. В голосе его было что-то удивительно дружеское, товарищеское.

Василь заметил, как возле них быстро увеличивается толпа. Бабы, мужики, дети, злорадные, сочувствующие, просто любопытные.

— Все, брат Василь, под одну гребенку! — весело посочувствовал Хоня.

— ...Не надо было сеять,— с мстительной резкостью заявил Миканор... Василя резкость, нечуткость его разозлили. Вмиг ожил упрямый азарт, горечь давней стычки, когда пахал. Сразу исчезла слабость, обиду сменили озлобленность, упорство.

...— Не дам! — закричал он Миканору.— Моя земля!

На поклеванном оспой лице Миканора была та же пренебрежительная самоуверенность...

Миканор шагнул, уверенно взял его за плечо. Хотел оттолкнуть его. Василь будто только и ждал этого.

— А-а, ты так!..»

Он оторвал руку матери, как-то дико-радостно — не помня уже, что делает,— ринулся на Миканора. Хватился за грудки. «...С силой рванул на себя, Миканор почти вплотную увидел слепые и радостные, полные лютости глаза...»

Миканоровы друзья оторвали Василевы руки, погасили драку. И они же, Хоня и Алеша, вдруг вот так:

«— Напрасно ты его, братко,— весело говорил Василю Хоня, казалось только обрадованный этой стычкой.— Решили, братко! Решили — значит, кончено!..

— Что ж, тебя одного касается?! — как бы объяснял Алеша».

Да, и Хоня и Алеша — они с Миканором, и они, как малого, уговаривают Василя. Но с каким, смотрите, уважением к его горячности. И с каким пониманием. И будто не ему одному, а и себе говорят: «Решили — не одного же тебя касается!..»

Ну, а эти «слепые и радостные, полные лютости» глаза» Василя — цены нет такой художественной зоркости и точности!

В этом «и радостные» — целая драма души человеческой. Радостные — оттого, что хоть такой, бессмысленный и безнадежный, но выход! Из всего, что завязалось в нем и вокруг него — Василя. Это и замужняя теперь Ганна — к ней любовь, и к «сопернице» Ганны, к земле — уже не любовь даже, а страсть, но и там и тут — крах, бессилие что-то изменить, остановить на том, что ему, Василю, надо... И вдруг — иллюзия, что вот кто виноват, наконец Василь держит «его» за грудки. И радость, что выход — пусть хоть тюрьма, на этот раз Василь, кажется, сам обрадовался бы еще большей беде — только бы не чувство, что все делается, происходит помимо и мимо тебя, а ты — ничего не можешь!.. Да, конечно же, не иллюстрация Василь к чему бы там ни было, а живой, эстетически самоценный характер, чрезвычайно богатый, сложный, емкий — столько «силовых линий» самой жизни, наэлектризованной, как воздух перед грозой, пронизывает этот образ.

Василь живет прежде всего чувством, хотя может и показаться вон каким расчетливым «рационалистом» — той же Ганне, да и читателю. Весь-то он в расчетах, подсчетах: какой бы ему землицы, да что важнее — любовь Ганны, призыв ее все бросить и уйти-уехать или хозяйство, земля «за цагельней», которую добыл женитьбой на нелюбой Прокоповой дочке Мане.

«Не бросит он поле это никогда, которым не нарадовался еще, хату, в которой не жил еще; не бросит — если бы и хотел! Не может оставить; как не может сам себя загубить!»

Но и в своих расчетах-подсчетах Василь — человек страсти. Она висит над ним, как «неотменимый приказ», когда он схватывается с Миканором на своей полосе. Из-за нее, рядом с ней меркнет и как бы гаснет его к Ганне любовь. Ганну он способен оставить, «уступить» Евхиму, поверив, как-то очень охотно, сплетням, наговорам, и даже потом найдет утешение в холодных и тоже как бы расчетливых рассуждениях, что «не судьба», что «вот и хорошо!» и можно отдаться чему-то главному... другой страсти.

Ведь так бегут к возлюбленной на свидание, как Василь ходит к своей «полосе», смотреть на всходы, радоваться и тревожиться за них! И так мучаются ревностью, терзаются всем адом подозрений, надежд и «видений наяву» великие ревнивцы, надеясь и боясь застать соперника, как терзался Василь, когда на рассвете, почти ночью, бежал он к «цагельне», чтобы первому захватить, запахать землю, о которой всегда и столько мечтал.

«Мечтал, а сам распалял себя, предрекал уверенно, словно знал наперед: «Ага, жди, так тебе и дадут ее! Увидишь, как свои уши!» Он почти воочию видел, как этот — такой желанный, давным-давно облюбованный — кусок переходит в чьи-то ловкие, хитрые руки...

Тревожась, полный злости на удачливых ловцов, из-за которых никогда не избыть недоли, Василь повторял слова дедова наставления, они еще больше распаляли его, придавали смелости: «Не уступай! Нехай знают, что и у тебя зубы есть!»

...Вдруг похолодел: а может, пока он рассуждает попусту, тот кусок кто-нибудь уже и заграбастал. Не одному ему постановили дать землю! «Встал он затемно и — захватил! И ждет только, когда подойдут другие — чтоб показать!..»

Как молодой повеса ждет свиданья

С какой-нибудь развратницей лукавой

Иль дурой, им обманутой, так я

Весь день минуты ждал, когда сойду

В подвал мой темный к верным сундукам...

Что у них общего — у Скупого рыцаря, голос которого доносится с небес пушкинской поэзии, и у полешуцкого мужика, для нас такого реального и земного? Пожалуй, ничего, кроме вот этой одержимости, страстности обоих в стремлении «обладать» своим богатством: видеть, осязать, знать, что оно — твое!

Но только богатство, к которому Василь так безоглядно рвется,— особого рода. Это не мертвое богатство сундуков, с высоты которых скупец взирает на все, что ему подвластно, упиваясь сознанием силы своей которое тем острее в нем, что он силой этой не пользуется... И это не богатство Корча — куреневского кулака, который среди людей, а не в подвалах живет и людьми, их трудом пользуется, готовый (если бы позволили) свой «талант хозяина» и накопленное превращать в новые гектары земли, в молотилки, а соседей — в батраков.

Что ж, Василь и тем и другим мог бы стать. И даже может. Особенно Корчом. При определенных условиях.

Но чем только человек не может стать! Так сразу ли за это судить и карать его? Ни один кодекс человека за это не карает. Разве что христианство — за «первородный грех».

Потому-то и настоящая, большая литература («Тихий Дон», «Страна Муравия», «На Иртыше» и т. д.), зная, по-марксистски понимая, что частнособственническая деревня рождает капитализм ежечасно, ежеминутно и в массовом масштабе,— литература эта тем не менее вовсе не преисполнена заведомым недоверие» или неприязнью к самому крестьянину и к тем качествам его психологии, которые его крестьянином, земледельцем и делают.

Да, много раз мы видим и ощущаем, как неправ, исторически неправ крестьянин Василь в своих поступках, желаниях, чувствах. Автор романа нам об этом говорит. Ведь то, что совершается в его Куренях, по всей стране, и ради Василя совершается. Как совершалась социалистическая революция ради Григория Мелехова тоже, хотя вон как яростно, саблей Григорий рубится с нею! Но правда и то, что и Миканор этого тоже не понимает, и Башлыков не понимает, что во имя Василя, вот этого конкретного, куреневского, даже если он ведет себя и не «идеально», с их точки зрения.

А именно так думает, так это понимает Апейка, который столь близок автору. Вот он разговаривает в Жлобине на вокзале с крестьянами, бегущими из деревни — от колхоза, который организовывает еще один Башлыков.

«—...Ему лишь бы побыстрее,— говорит крестьянин,— затолкать да доложить. Что задание выполнил, организовал всех! Да скорее домой в город, к женке теплой своей!..

— Не одни мы,— как бы повинился тот, что сидел за ящике.— Думаете, здесь, на вокзале, мало таких. Половина, может, а то и больше. Все посматривают, куда бы деваться...»

Апейка спорит, возражает, говорит о том, что «нечем особенно хвастаться» этим беглецам, что «и раньше — не густо», а теперь, когда заводов столько строится, когда города растут,— мелкие хозяйства и вовсе на голодный паек посадили бы.

«Бородатый глядит из-под телячьей шапки:

— Посмотрим, как вас колхозы накормят!

Апейка словно ожидал этого:

— Вот именно: смотреть будете! Другие будут пахать, сеять, биться, поднимая хозяйство в селах, а вы...»

Он знает неправоту этих беглецов, потому что «колхоз — что бы там ни накрутил Яращук (ихний Башлыков) — сам по себе дело надежное... Разумеется. И свое возьмет». Но он понимает и их чувства. «Есть у них своя правда, есть. И нечего прятать этого». Главное, «как остановить», задержать в селах все ценное. «Не позволить, чтобы село теряло попусту людей... Необходимо бороться с их страхом. Терпеливо объяснять. Прививать веру... Единственный выход».

Василь, однако, не убежит — почему-то веришь в это. Земля не пустит, даже когда она перестанет быть «лично его» землей. И если конкретно этого Василя события куда-то и отнесут, оторвут от земли, то миллионы других не подадутся следом за теми, жлобинскими. Вот так вдруг повернется та Василева страсть — любовь крестьянская к земле-кормилице, становясь неожиданным и таким необходимым достоинством, в процессе новой практики приобретая, конечно, иное психологическое и социальное содержание.

Да, ошибается Василь в чем-то очень большом, важном. Но его отличие от Яращука, Башлыкова, что ошибки свои оплачивает он сам, а не другие. И все, что он говорит, делает,— все оплачено страстью, кипением души и чувств его.

На том же поле, где он схватывается «за грудки» с Миканором, присутствует молодой землемер, удивительно посторонний всему, что происходит возле и вокруг него. Образ эпизодический, безымянный, но через него вдруг открывается столько — и в Башлыкове, и в том далеком Яращуке: человек ходит по полю, отмеряет Василю, Хоне, всем куреневцам — кому радость, удачу, кому огорчение, беду, а сам вон какой чужой и безразличный и к тем и к другим, сам он ничем не платит за то, что делает,— ни единым нервом не жертвует...

Да, Василевы недостатки, пусть и немалые, являются продолжением достоинств его — тоже крестьянских и тоже немалых. Припомним, как умеет он, еще не окрепший, почти паренек, работать (сцена косьбы в самом начале романа). Сколько души, тепла он вкладывает в каждое растеньице, которое выращивает. Кто знает, не этим ли теплом крестьянских рук и дыхания земледельца — вместе с лучами солнца, с которыми тепло это совмещалось,— отогрета была, зазеленела вновь наша планета, после всех оледенений!

Ну, а если без поэтических преувеличений, а припомнить реальную историю и реальную жизнь тысяч и миллионов таких упрямых, влюбленных в землю-кормилицу крестьян, так можно и Василеву судьбу представить дальше вполне реально (хотя это, может быть, и не совпадает с сюжетной, романной судьбой конкретно этого Василя).

Да не просто и не потому что обрадовались голодедовским «агрогородам-гигантам» и даже не под напором Миканора и Башлыкова, а потому, что позвала все та же социалистическая революция, которой трудовой крестьянин глубоко доверял со времен Ленина, потому вступили на незнакомый путь коллективной жизни крестьяне всей массой, увлекая и самых упрямых, недоверчивых. И сделал это, решился на это крестьянин-земледелец с неожиданной простотой — как умеет только народ поступать, решать на поворотах своей истории... (Эта мысль в романе присутствует — в самом авторском отношении к крестьянам-куреневцам, в массовых, групповых сценах куреневских собраний,— к ней, к этой мысли, ведет вся логика событий первых двух книг И. Мележа.)

А затем — война, тяжелейшие испытания для народа, страны, общественного строя, и из нее мы вышли победителями благодаря, не в последнюю очередь, тем качествам, которые народ пронес через все века трудовой жизни и великих испытаний исторических. И благодаря новым качествам, которые в людях воспитала история, действительность уже советская.

А затем — послевоенные трудности в деревне. О, как нужен был в тех условиях полного разора, обезлюдения деревень наших Василь — пусть со многими его недостатками. Но тот, который от земли не убежит. С этим его трепетным отношением ко всему, что кормит человека на земле, со злым упорством в работе. Даже если ты голоден на ней, на этой земле, потому что ворог все истребил, подкосил, сжег...

Как много значило в этих тяжелейших условиях чувство земледельца! Вспоминается, как в трудном сорок девятом или пятидесятом председатель колхоза в бывшей партизанской деревне пошел по хатам и ничего уже не обещал разуверившимся в трудодне людям, а только сообщал, что «жито осыпается, осыпается жито!». Заходил, сообщал и, ни о чем не прося, уходил. И выходили из хат бабы, деды, которые и на улицу уже не показывались из-за старости, болезней, и долго искали серпы, косы...

А рядом с Василем в романе — Ганна. Самый поэтичный образ в романе. Но и очень реальный, земной. Сочетание поэзии с куреневской реальностью проявляется уже в том, что повествует И. Мележ о своей Ганне, видя одновременно и соседок-кумушек куреневских, наблюдательных и придирчивых, как и везде, которые вдруг заудивлялись этой «Чернушковой девке». Кажется, еще вчера была егоза, подросток, а вот уже, гляди ты! И косы черные, густые, аж блестят, будто смоченные, и лицом такая же, как мать, смуглявая, и скулы так же выдаются... Вот только «грудь у Ганны маловата, с кулачок: чем дитя кормить будет, коли доведется?»

Соседки сравнивают Ганну с ее матерью — когда та была молодой. Как все соседки.

Ну, а Мележ, автор, не пожалеет для Ганны и таких красок, таких сравнений:

«Все лето перед хатой Чернушек грелась на солнце молоденькая, с тонким, как хворостинка, стволом рябина... День за днем любопытно, но несмело смотрела она на улицу, на всех проходивших мимо — скромная, неприметная за неуклюжим забором, близ больших деревьев...

И неожиданно произошло чудо: тихая, неприметная, в августовском расцвете рябина зарозовела, засверкала яркой, броской краской, горячим полымем огненных гроздей».

В жизни, наверное, издавна, а в литературе — с Ядвиси коласовской и героини Куприна — ох и колючи они, эти «кветки», эти «розы Полесья»! Вот и Ганна: бедные те хлопцы куреневские (и Василь и Евхим), которым она нравится, которых «присушила!».

Василя она любит, а потому — «чубит», изводит колючим словцом за то, что такой он степенный, серьезный, «хозяин» (хотя именно такого любит). Ну, а Евхима — за то, что он не такой, как Василь, и не как все в Куренях, и что считает себя «первым парнем», все петушится. Да и когда такой вот Ганне почувствовать себя вольной, веселой, ни от кого, даже от любимого и любящего не зависящей, если не в девичестве?

Любит свою Ганну Иван Мележ, как Полесье свое любит! И вот такую — цветущую, как рябина. Но еще больше, может быть, ту, что стала и серьезнее, и глубже, и прекраснее, когда пришла к ней женская доля — трудная и жестокая, пришла уже женская ее любовя к Василю, обжигающая и трагическая.

«Больше, если бы и хотела, не смогла бы скрывать! Открыто, с какой-то отчаянной решимостью выдохнула:

— Могила ето моя, Вася!

— Могила?..

Неожиданно и для Василя, и для себя Ганна горячо, с той же решимостью спросила:

— Вася, тебе не жаль, что у нас так... не складно?

...Смотрела на него, ждала, замирая:

— Не жалко, Василь?

— Зачем говорить!..

— ...Скажи, Василь! Я хочу знать!

— Что с того — жалеешь не жалеешь?!

...Она согласилась — будто с радостью:

— Я... я виновата... я...

Глаза ее быстро заволокло слезами. Ганна закрыла лицо ладонями.

— Люди увидят.

— Пусть видят. Что мне, и поплакать нельзя никогда?..

— Разговоры пойдут...

— Пусть идут! Ты боишься?

— Я? Мне — что?

Ганне легче стало: о ней беспокоится! О ней думает. Значит, не совсем безразличен к ней.

Она тихо, как бы не веря себе, сказала:

— Ты... ты не совсем забыл, Василь?..»

Если говорить о форме прекрасного в романе И. Мележа, о той «оболочке», в которой оно существует, проявляется, то в Василе оно, прекрасно-человеческое, народное, все-таки искажено Василевой отгороженностыо от людей, от всего мира, замкнутостью в той самой «страсти к земле».

Ведь он и отвратителен бывает, умеет быть, этот Василь. Когда, например, пожалел Грибку меду — для ребенка:

«Ласый на чужие колбасы! Меду захотел! Аге ж, жди!.. Надаешься вам всем».

Ганна остается истинно прекрасной, даже когда совершает ошибочные, роковые для себя поступки, соглашается на женскую долю, так несогласную с ее натурой,— делается женой Евхима, «Корчихой», как теперь обзывает ее Василь.

Прежде всего, нет в этом ее поступке холодного расчета: мол, богатей он, Евхим, «как у Христа за пазухой» жить будешь!

Было чувство. Нет, не любовь к Евхиму, но кто и когда в Куренях к этому всерьез относился — к этой самой любви? В песнях разве что! А так, в жизни смотрят как на молодое баловство, и только. Она, Ганна, по-другому хотела, но даже Василь не помог ей, а наоборот. Он-то и обидел ее, оскорбил ее чувство сильнее, чем кто-либо, когда так скоро и охотно поверил в грязную про нее сплетню!

«— Дак, может, уже и не придешь? — спросила как бы с насмешкой.

Он немного помолчал.

— А чего ходить?.. Нехай другие теперь ходят!..— По лицу его прошла гримаса обиды и, заметила она, брезгливости. — Богатейка! Корчиха!..

— Дурень!

— Конечно, дурак. Все бедные — дураки. Один Корч — умник!..

— Умнее тебя! В сто, в тысячу раз!

— То-то ты и вертелась около него! И довертелась!

— Не твоя забота! Не твоя беда! А мне, может — наплевать! Я, может, и рада!

Она обрадовалась, когда увидела: все же доняла, аж засопел тяжко от обиды. Так ему и надо!

— А то говорят,— промолвил он, как бы споря о кем-то, — может, не по своей охоте? Может, он силой?..— Василь хмыкнул.— Силой!

— По-доброму, по согласию все было! — подтвердила она. И вдруг не удержалась, сказала искренне, с болью, с угрозой: — Я этого тебе не забуду! Припомню когда-нибудь!»

Выбора Василь ей не оставляет. Так что же, потому она и решается «прилепиться» к Евхиму? Такой вот расчетец? Тоже нет. Правда, она думает и про холодную, бедную старость отца, которого так любит (мачеха тут хитро подогрела и жалость в ней, и доброту ее), но решается на свадьбу с Евхимом по побуждениям, каждое из которых вполне человечно.

Да, и инерция деревенской морали («А как же у других: сживется — слюбится!»), но и девичья все-таки гордость, что Евхим, вон какой петушистый и даже наглый, даже насильник, теперь так робок и послушен перед нею, перед своим к ней чувством (чему и сам немало дивится!). Ну и, конечно, та самая жалость, доброта ее к отцу, к полунищей семье своей.

Но роман, но образы Мележа не имели бы той глубины и полноты, если бы психология героев замкнута была только куреневскими масштабами, только деревенским опытом.

В том и отличие, в том и большая гуманистическая правда таких истинно народных произведений, как мележевская «хроника», что нет все-таки непроходимой стены между чувствами куреневской Ганны и, например, петербургской Анны Карениной. Когда это истинная любовь. Все по-другому у той и другой — внешне, но и все так по-человечески схоже — если смотреть в самую глубину.

Сколько раз это было, что женщина, что любовь казнит обидчика своего, распиная, топча себя. Понимая, что нет «ему» большей кары, чем эта, такая!

Есть тут и это. Определенно. Но и другое, тоже всечеловеческое, есть — поскольку Ганна и Василь, в отличие от Анны и Вронского,— это все-таки юность, юная вначале любовь. А она, юность, и любит, и ошибется, и карает себя и другого по-особенному.

И Василь и Ганна делают, совершают ошибку, которую юность делает (и будет делать), когда о «своей» земле, о богатстве и помина нет. Лишь потому, что она — юность. Жестока, несправедлива она бывает (к себе и к другому) — часто по неопытности, от желания наказать другого за собственную, может быть, неуверенность, сладкую муку тоски, зависимости душевной — и все с глупой, недодуманной надеждой, что ничто окончательно не изменится, зато он (она) «будет знать!», «поймет!..». Что-то оставшееся от детству: «Вот умру, и все будете жалеть, что обидели меня!»

«— Злая была я тогда на тебя,— признается Ганна,— не поверил! Другим поверил, а мне — дак нет!..»

Но жизнь карает за это порой страшно, не только не позволяя человеку «дважды войти» в тот же поток, вернуть все, но порой вообще выбрасывая из своего «потока». И человек так возле жизни и доживает свой век, хотя кажется, что он — как все.

Такое могло произойти и с Ганной. У нее ведь не было хотя бы того, что у Василя есть,— второй страсти.

И потому-то, может быть, она так болезненно уходит вся в материнский трепет над дочуркой, она без остатка теперь в этой своей единственной любви. Про все остальное старается не помнить.

Но смерть, тем особенно страшная, что ее можно было бы обойти, забирает девочку. Потому только, что старому Глушаку жалко было терять «рабочие руки»: везти девочку к доктору в самую косьбу, а там и Ганна останется при малой... (Даст бог, без лишних затрат поправится!..) Не дал бог, умерла дочушка Ганны — единственное, что примиряло ее с той жизнью, которую она неосторожно, не спросясь всерьез самое себя, выбрала. Эти сцены, страницы, пожалуй, наиболее драматичные места во всей дилогии. Тут — вершина трагедии Ганны, трагедии несостоявшегося примирения ее с жизнью, которой жили и матери и бабушки. Не захотела она примирения после того, что произошло и что к сразу поставило высокую и все вырастающую стену между нею и Глушаками, стену, которая вот-вот рухнет и кого-то (как в стихотворении М. Богдановича) «погребет под собой».

«Когда выгнала коров, среди улицы, шатаясь, плелась к кладбищу. На свежем бугорке песчанистой земли под густой, в тени молодых акаций было еще прохладно — села возле холмика, горбатилась неподвижно, как раньше перед люлькой, когда дочушка спала».

Но и у Василя жизнь отнимает, отнимет то, чем он готов был «возместить» упущенную свою и Ганнм любовь, судьбу. И он тоже остается, вот-вот останется ни с чем.

Судьба Ганны и Василя, жизнь их обоих выстраивается по «силовым линиям» сложного, противоречивого времени — между двумя полюсами. Эти напряженные «линии» держат их (Василя — возле земли, хозяйства, дома) или, наоборот, зовут куда-то, уводяя от прежнего (Ганну). И друг от друга. И возможно, жизнь уведет их друг от друга еще дальше: вон уже из Куреней (от Евхима) убегает Ганна. В большой мир. Навстречу неведомому, неизведанному. Конечно, этой роман 60 — 70-х годов, и такая судьба не может кончаться, как в литературе 20-х или 30-х годов зачастую было,— просто уходом «в новую жизнь», где все заново и легко решается и разрешается. Там, куда уходит Ганна, нет ее проклятия — Глушаков с их домом и безжалостным кулацким хозяйством, с нелюбой любовью и тяжелыми кулаками (уже в прямом смысле) ревнивца Евхима... Но там свои проблемы, конфликты, ситуации, тоже непростые, нелегкие. Там — не только Апейка или учительница Параска, которая приютила и защищает от Евхима Ганну. Но и Башлыков там, и все, что возле него, что заодно с ним, тоже не обойдешь, как не обошли другие...

Человеческая красота, которую несет в себе Ганна,— это чистейшей воды поэзия, бьющая из самых глубин народной жизни. Народ всегда проносил и выносил из прошлого в настоящее духовные и моральные ценности, которые, казалось, никак не соответствовали условиям жизни простого человека. Великое это счастье человечества и человека, что самое, казалось бы, ненужное для практической жизни, «малополезное», «лишнее» народ не бросает в самых что ни на есть жестоких испытаниях, а несет, проносит дальше. Вон какие примеры и проявления человеческого добра, самопожертвования, любви, красоты человеческой, запечатленные в народном творчестве, к нам «вынесли» песни, легенды, сказки из самых мрачных времен! Воистину, как сказано у Достоевского, чтобы не пропала, не погасла «сама идея».

Есть и люди, которые из своего времени выносят и несут дальше самое хорошее, что всегда было, есть или только зарождается в глубинах народной жизни. Такова Ганна в дилогии И. Мележа...

Стремительно движется само время, уже наше время — вторая половина XX века. А из прошлого, догоняя, обгоняя его и уже идя навстречу, разрезая его бурные волны, высокие валы, движется «Полесская хроника», большая литература. В которой сама «традиционность», как мы старались показать, звучит современно и даже новаторски. Потому что взгляд на мир, на общество и человека в таких «традиционных» по стилю произведениях — это взгляд нашего времени.

Он-то и определяет новаторские черты всей той прозы, которая в этом же стилевом ряду (лучшие романы, повести, рассказы А. Кулаковского, М. Лобана, В. Адамчика, В. Полторан, И. Пташникова и других).

Мы вели разговор о новаторском переосмыслении традиционного в нашей прозе.

Теперь — о том же, но заходя с другой стороны и на материале творчества другого крупного нашего прозаика, Речь пойдет о трудной диалектике новаторских устремлений нашей прозы, особенно сложно проявившихся в творчестве В. Быкова. Не один В. Быков движется, развивается в таком направлении, а и Я. Брыль, И. Шамякин, М. Стрельцов, И. Науменко, И. Чигринов, А. Кудравец, поднимающие пласты жизни, для белорусской прозы наименее традиционные. Но в творчестве В. Быкова чрезвычайно сложно проявились общие для многих тенденции. Особенно тугой узел — здесь, а потому исследование также и этого литературного материала может бросить свет и на весь процесс идейно-эстетического развития, поисков нашей прозы.

1972

Примечания

1. Я. Колас: "В полесской глуши", "В глубине Полесья", "На росстанях"; К. Чорный: "Земля", "Иди, иди"; П. Головач: "Переполох на межах"; М. Зарецкий: "Вязьмо"; К. Крапива: "Медведичи".

2. К. Чорный: "Отечество", "Третье поколение", "Млечный Путь", "Поиски будущего", "Великий день"; Т. Гартный: "Соки целины"; М. Горецкий: "Виленские коммунары" и др.

3. Я. Купала: "Она и я", "Курган"; Я. Колас: "Новая земля"; М. Богданович: "Стратим-лебедь".

4. "Л.Н. Толстой и зарубежный мир", "Литературное наследство", 1965, кн. 1, с. 344.

5. Известия, 5 сентября 1972 года.

6. Иван Мележ. Люди на болоте. Мн., "Беларусь", 1967. (Все цитаты из романа "Люди на болоте" - в переводе Н. Кислика. Цитаты из романа "Дыхание грозы" - в переводе А. Островского)

7. В. Карпов. Взгляд назад. Полымя, 1966, № 3.

8. Міхась Зарэцкі. Вязьмо. Мінск, 1962, с. 78. (Перевод наш - А.А.)

Content

Адамович Алесь Иван Мележ