Максим Кантор

Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

© Максим Кантор, 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2021

* * *

Часть II. Возрождение возрождения

Глава 18. Маньеризм

1

В XVI в. идея христианского гуманизма перестала быть убедительной по той простой причине, что одни христиане стали убивать других христиан именем Христа.

Убивали и прежде; и тоже во славу Божью. Но прежде убивали «неверных» на Востоке, убивали так называемых язычников Америки, и зверства христиане совершали за пределами христианского мира. Имел место Крестовый поход против альбигойцев, но это происходило в Пиренеях, осаду горного Монсегюра, во время которой французы убивали французов, никто не видел. Был процесс против тамплиеров и прочие локальные злодейства, осуществленные с благословления церкви. Но всеохватного, массового истребления одними христианами других не было никогда.

Такие времена настали.

Босх и Брейгель описали абсурд ситуации, тем самым оправдав гуманистическую составляющую образа Христа; однако реальность отменила символику. По сравнению с резней гугенотов и с пыточными подвалами испанской инквизиции картины Босха кажутся сентиментальными. Христианский мир стал антигуманным в принципе; и слово Божье в своем реальном воплощении сделалось призывом к убийству.

Перед христианским художником XVI в. встала проблема, сопоставимая с той, которую переживал член коммунистической партии (скажем, Камю или Пикассо), узнав про лагеря в Магадане. Как можно верить в прекраснодушные доктрины, как можно воспевать идеалы, если ради воплощения этих идеалов людей убивают и зверски мучают. Как можно рисовать бичевание Христа, распятие, коронование терновым венцом, если десятки тысяч людей подвергнуты еще более страшным пыткам во имя этих вот, нарисованных тобой, образов сопротивления беде. Было бы странно полагать, что художник-гуманист, размышляющий над текстом Евангелия, не задал себе этот вопрос.

Генрих Белль в романе «Бильярд в половине десятого» представил архитектора, который ничего в жизни не построил, но взорвал постройки своего отца, поскольку факт войны отменяет искусство архитектуры. Теодору Адорно принадлежит пассаж об искажении понимания «позитивности наличного бытия» после Освенцима. «Чувство не приемлет рассуждений о том, что в судьбе этих жертв еще можно отыскать какие-нибудь крохи так называемого смысла». Тем не менее философ желает смысл найти и говорит невнятно на специфически условном языке по поводу «конструкции смысла имманентности, как она разворачивается из трансценденции, полагаемой аффирмативно». Однако суть явления состоит в том, что любой условный язык (в том числе и метаязык Адорно, и символический язык живописи, и даже сугубо конкретный язык проповедника, обращенный к пастве) утрачивает смысл. Язык по своей природе символичен — а символ меркнет перед наличием факта. Невозможно символизировать катастрофу, которая произошла; ад можно рисовать до той поры, пока он не наступил, но нельзя нарисовать ад, когда ад окружает тебя — рисунок просто не нужен. Символ имеет значение лишь в отсутствие реальности.

Художники писали «Страшный суд» в предчувствии вселенской катастрофы, художниками Бургундии написаны десятки «Страшных судов». Но никто не изобразил «Страшного суда» после Варфоломеевской ночи или в кальвинистской Женеве, когда сжигали Мигеля Сервета. Из художественного языка был изъят контрапункт: если невозможно символически обозначить Рай и Ад, пропадает возможность создать художественный образ. Образ, морально не ориентированный, не есть образ, но моральная ориентация в отсутствие символического языка невозможна.

2

Казалось бы, образ Иисуса, претерпевшего страдания за род людской, мог по-прежнему служить точкой отсчета. Тем отличается образ Бога живого от языческих идолов, что, при всей божественности, образ сугубо персонален и отношения с Богом всякий христианин переживает лично.

Однако проблема XVI в. в том, что единый образ Христа перестал существовать. В многочисленных сектах, реформистских религиях, да и в основных конфессиях, разделенных схизмой, возникло множество разных образов одного и того же Бога.

Сказанное прозвучит кощунственно, однако христианство в условиях религиозных войн перешло в статус многобожия. Употребим термин «многобожие» со всей осторожностью, понимая его условность, — и, тем не менее, сказанное остается фактом: Христос лютеран не схож с Христом католиков и отличается от Христа анабаптистов; что же сказать о многочисленных святых. Реформация и пересмотр текста Писания, в связи с переводами на национальные языки, возникли от потребности очистить образ Христа от формального канона, от власти торгующих индульгенциями, от интриг Ватикана; однако одновременное сосуществование разных образов Христа не примирило людей, но вселило в сердца ненависть. Реформация восстала на папизм, но привела к еще большей догме, к еще более свирепому фанатизму. Охота за еретиками и убийство инакомыслящих напоминали преследования первых христиан в Риме.

Иисусу Христу приносили человеческие жертвы, сжигая еретиков на кострах, и христианство, в своей идеологической ипостаси, стало языческим культом.

Человеческие жертвоприношения, в коих христианская цивилизация привыкла обвинять язычество (в том числе античность), сделались привычным ритуалом для жрецов христианской церкви.

Оппозиция христианство — язычество, привычная для риторики гуманиста, перестала существовать. Было бы справедливо, анализируя эту оппозицию внимательно, уточнить, что всякая религия проходит стадию идеологии; идеологизированная религия превращает веру в культ; идеологическую стадию веры можно определить как языческий культ, поскольку идеологии потребны идолы, но не образы.

Спустя пятьсот лет после религиозных войн и костров такой вывод тем легче сделать, что цивилизация, именующая себя христианской, превращала в идолопоклонство любой благой порыв. За истекшие пятьсот лет человечество наблюдало, как демократия, социализм, коммунизм и т. д. превращаются из религии освобождения в идолопоклонство, и боги, как выражался Анатоль Франс, жаждут. Идолу свободы принесли столько жертв, что нас не должно удивлять: человеческие жертвы приносили идолу милосердия и всепрощения. В то время «жажда богов» еще была неожиданностью.

Поразительно, что каждый из мучеников (будь то священник-католик, сжигаемый в елизаветинской Англии, или протестант-гугенот, зарезанный в католической Франции, или тот, кого замучили в кальвинистской Женеве) полагал себя подлинным христианином, попавшим в руки язычников. Христианский монотеизм, который некогда противостоял римскому многобожию, оказался сам, в свою очередь, разделен на много вариантов вер и конфессий, каждая из которых оспаривала соседний извод иконографии и образ веры. Святой оппонировал святому с той же страстью, с какой Афина оппонировала Афродите в Троянской войне.

Любопытно, что устами иконоборцев уже был сформулирован упрек конфессиональному христианству в язычестве. Иконоборцы использовали простой аргумент: христианские святые стали своего рода идолами. В богатых храмах, говорили иконоборцы, одураченные христиане поклоняются обычным людям, возведенным в ранг божества, христиане думают, что молятся Богу, но они молятся святому Роху и святой Екатерине. Однако и Рох, и Екатерина — не боги, это простые смертные, которых обо́жили, возвели в не свойственное им бытие. Христиане, впавшие в новое язычество, поклоняются тысяче выдуманных богов, и, тем самым, предмет их веры изменился. Вооруженные такой риторикой, иконоборцы уничтожали изображения святых — но точно так же расправлялись некогда христиане с римскими капищами. Нетерпимая реакция христианина на многобожие стала повсеместной, но обращена была нетерпимость к соседской вере в Христа. Как должен звучать аргумент иконоклазма при наличии не единой христианской веры, пусть и испорченной «идолопоклонством», но уже пяти изводов таковой, семи вариантов, двадцати трактовок Писания — и каждая из новых трактовок нетерпима? Художник с иллюстративным складом ума, не думающий, но воспроизводящий канон, на подобные противоречия не отвлекается. Но гуманисту в условиях религиозных войн говорить от имени евангельской истины стало непросто. Концепция христианского гуманизма, разумеется, сохранилась. Но воплотить идеи христианского гуманизма на холсте, показать страдания Бога живого во имя человечества в то время, как этому самому богу приносят человеческие жертвы, — вот это стало проблематично.

Рассуждая с позиций сегодняшнего дня, когда стилистическое многообразие признается свидетельством свободы, когда многопартийность является признаком социальной справедливости и демократии, кажется, что обилие религий, каждая из которых называет себя единственно верным христианством, есть благо для художника: ведь искусство, как нас учат сегодня, нуждается в обилии вариантов. Речь идет, однако, не о «плюрализме» и стилевом единообразии, но о том, что христианское искусство по определению искусство моральное, а многообразия в морали быть не может. Обилие конфессий и непримиримость церквей приводят к тому, что мыслящий гуманист отрицает всякую доктрину, заявляющую о своей исключительности.

В те годы типичной становится фигура монаха-расстриги, некогда принявшего сан, но затем разочаровавшегося в уставе монастыря и в каноническом толковании Писания. Этот монах-расстрига, отказавшийся от конфессиональной веры в одном изводе, так и не принял иную конфессию; везде он чужой для общей веры. Он скитается по Европе от города к городу, и никакая страна не становится его отечеством. Такой человек оказывается заложником способности анализировать и понимать — беглец от догмы, оспаривая все новые догмы, не в состоянии принять ни единой. Как правило, это заканчивалось тем, что искатель истины объявлялся еретиком. Таков был Эразм Роттердамский, который во многом инициировал Реформацию, но отказался стать протестантом. Он счастливо избежал обвинений в ереси, всегда балансируя меж конфессиями и скептицизмом. Во многом сохранность Эразма объяснялась постоянными перемещениями — Дезидерий боялся осесть в одном месте. Перед глазами Эразма стояли судьбы Томаса Мора и Уильяма Тиндейла, поставивших гражданскую принадлежность выше чувства самосохранения и казненных в Англии в 1535 и 1536 гг. соответственно. Мученическая смерть гуманистов не была чем-то невероятным, а гражданство (то есть принадлежность к определенной государственной системе) рассматривалось властью — королем или церковью — как основание распоряжаться жизнью подданного. Характерным примером служит переписка Ивана Грозного с Курбским: Иван IV просто не может понять, как человек, подпадающий под его юрисдикцию по факту рождения, может оспорить право царя лишить его жизни. Точно так же рассуждала церковь, причем любая конфессия христианства. Важно то, что и Генрих VIII, и Иван IV были теологически образованными людьми, их можно назвать без преувеличения просвещенными. Образованными людьми были и Лютер, и Кальвин, и Беза, и Цвингли, и Торквемада. Ученость и теологическое рассуждение не препятствовали душегубству, но провоцировали убийства. Непрерывный бег стал условием выживания гуманиста; именно тогда возникает понятие «гражданин мира» — возникает не от хорошей жизни. Что еще более критично, позиция гуманиста теряет традиционную связь с церковной проповедью. Христианский гуманизм (так формулирует кредо человек Возрождения) теряет связь с христианством, воплощенным в церкви. Конфликт, символически обозначенный во Флоренции трактатами Фичино и проповедями Савонаролы, к концу XVI в. стал неразрешим. Франсуа Рабле, Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла, Мигель Сервет, Джулио Ванини — это все бывшие монахи, они всегда в бегах. Все эти люди переезжают с места на место, ищут точку опоры среди общего безумия (ищут то, что Джордано Бруно называл «светлым путем»), ищут путь там, где пути по определению быть не может. Едут в Швейцарию (некогда свободную — теперь там Кальвин); пытаются спастись в Оксфорде, но обитель знаний (Бруно именовал тамошних ученых «педантами») их отторгает; бегут в традиционный Лион, где некогда было проверенное убежище, но и в Лионе нет спасения: теперь Лион выдает еретиков. Тех, кто оспаривает догматы, называли еретиками; гуманистов-скептиков преследовали. Рабле уцелел — прочих пытали, многих убили; французский гуманист Клеман Моро отсидел в тюрьме, но остался жив, Этьена Доле сожгли. Джулио Ванини, кроме обычных пыток, отрезали язык за поношение Господа. Между прочим, следует заметить, что церковь до сих пор не оправдала ни Бруно, ни Ванини, ни Сервета: они выступили против священного догмата Троицы — против догмата, увековеченного лучшими живописцами мира, кстати будь сказано. Галилея задним числом реабилитировали; Джордано Бруно и Джулио Ванини — нет. Любопытно, взялись бы Ангерран Куартон или Мазаччо за кисть, зная, что философу Ванини отрезали язык за хулу на Троицу. И это самый простой из вопросов к гуманистическому творчеству, какой можно задать. А более сложный вопрос попы-расстриги поставили перед европейской культурой; то не богоборческий вопрос, напротив, сугубо христианский. Не с христианской религией спор, но с христианской идеологией. Это вопрос, касающийся конфликта христианского гуманизма с христианской конфессиональной верой. Повсеместно в Европе — в Англии, Франции, Италии, Испании, Германии, Швейцарии — идет планомерное истребление инакомыслящих, сомневающихся и думающих — убивают именем Христовым. В «Трагических поэмах» великого гугенота XVI в. Теодора д’Обинье, в четвертой части эпоса, которая называется «Огни», приведен мартиролог мучеников, казненных церковью. Д’Обинье вспоминает всех: англичан, французов, швейцарцев; описывает казни и поведение мучеников перед казнью. Книга напоминает не столько «Божественную комедию» (с коей «Трагические поэмы» принято сравнивать, хотя сравнение неубедительно), сколько, по композиции и пафосу свидетеля, «Архипелаг ГУЛАГ». Часть «Огней», подобно соответствующей части эпоса Солженицына, написана просто затем, чтобы сохранить имена. И, подобно тому, как после прочтения «Архипелага» сложно плениться пафосом «Капитала» или восхищаться «Манифестом коммунистической партии», так и доктрины церкви, причем любой церкви, вызывают отвращение после чтения «Огней».

Христианство перешло в статус идеологии; быть идеологом и быть религиозным мыслителем — совсем разные вещи. Если в XV в. эта проблема не была болезненной и Микеланджело ее не переживал (а Боттичелли она затронула по касательной), то во время Реформации и Контрреформации уклониться от ответа невозможно.

Книга Мигеля Сервета «Восстановление христианства» (1546) формулирует проблему кощунственно: возможно ли восстановить подлинную веру из языческих капищ? Может ли христианство преодолеть многобожие, ставшее следствием религиозных войн? Рассуждая о «паганизации» христианства, трудно уверовать в догмат Троицы; и Сервет, и Бруно ставили единосущность в трех ипостасях под сомнение. Сочинение Сервета «Об ошибках Троицы» оказалось роковым для автора: его преследовали и паписты, и кальвинисты. «Антитринитарий», тот, кто подвергает сомнению догмат Троицы, становится в той же степени врагом христианства, в какой критик тезиса о классовой борьбе становится критиком конфессионального марксизма. В 1553 г. Кальвин объявил Мигеля Сервета «злейшим врагом рода человеческого» и отправил ученого на костер.

Тысячи картин написаны о муках Христа; картины писались искренними людьми, эти картины передают нам свою стойкость и мужество. Но однажды во имя Христа стойкому мужественному Джулио Ванини вырывают язык, а затем философа сжигают; Ванини мучился не менее, чем Христос. Перед тем, как палач отрезал ему язык, философ сказал так: «Христос потел от страха и слабости, готовясь к смерти, я же умру бесстрашно».

Ванини напрасно оговорил Иисуса: как мы знаем из Писания, Иисус осознанно шел на смерть и принял муки бесстрашно; правда, на кресте Он ослаб и воззвал к Богу Отцу — «За что ты меня оставил?», но то была минутная слабость. Судя по всему, ни у Ванини, ни у Джордано Бруно не было даже минутной слабости. «Вы больше боитесь произнести мой приговор, нежели я боюсь его выслушать», — сказал Джордано Бруно римскому суду. А Джулио Ванини, стоя перед толпой народа, когда от него ожидали отречения перед казнью, сказал так: «Если бы бог существовал, я молил бы его о том, чтобы он метнул свою молнию в этот неправедный и мерзкий парламент. А если бы существовал дьявол, я молился бы ему, чтобы ад проглотил это судилище. Но я этого не делаю, потому что ни бога, ни черта нет».

По отношению к конфессиональной вере это кощунственно сказано, и верующий или просто последователь Фомы или Августина может от данных речей отмахнуться. Но художнику трудно взяться за кисть и писать бичевание Христа, помня о муках Джулио Ванини и Джордано Бруно. Можно бы и не поминать о кострах — при чем тут живопись, в конце концов? — но Бруно сожгли в том самом Риме, где Микеланджело написал свой «Страшный суд». Неужели Бруно сожгли в том числе именем Микеланджело?

Гуманист, рассуждая последовательно, должен сказать так: если верно, что Иисус на кресте принял муки за все грехи человечества, смертью смерть поправ, — точно так же верно и то, что скептики приняли муки на костре за все суеверие человечества, освобождая отныне всех людей от поклонения догме и конфессии. Идолом можно объявить что угодно, и, если нечто способно превратиться в идола идеологии — например, единоначальная Троица, — следует пересмотреть основы веры. И сказать так гуманист обязан, если его проповедь свободной совести и индивидуальной перспективы была искренней.

С определенного времени писание картин на религиозные сюжеты — а других сюжетов практически не было — делается если не затруднительным, то не вполне убедительным. Мастера второго плана, такие как Якопо Бассано или Пармиджанино, Понтормо или Веронезе, выполняют по-прежнему масштабные работы, обслуживают потребности церквей. Но среди них никто не пишет картин такой страсти, какая была у Микеланджело или Боттичелли. У зрителя ощущение, что повествование, начавшееся как драматическая поэма великого автора, дописывается без особого переживания, формально. Драма ушла, страсти более нет. Так возникло время, обозначенное как «маньеризм». Данное определение расплывчато, и те толкования, которые предложены историками искусств, например Гомбрихом, крайне условны и заведомо неточны. Однако есть то, что глаз видит мгновенно, существуют отличия между искусством Высокого Ренессанса и искусством «маньеризма» (сохраним условный термин, чтобы прояснить его в будущем) — и эти отличия любой зритель может сформулировать. Образы Мантеньи, Боттичелли, Синьорелли, Микеланджело, ван Эйка, Рогира, Козимо Тура предельно серьезны, люди, изображенные на картинах, живут подлинной драматичной жизнью. А картины, созданные в конце XVI в., словно показывают зрителю театральное представление, происходящее на полотне словно бы не взаправду, а ради красивой постановки. Эта не-подлинность, не-настоящесть ни в коей мере не связаны с отсутствием формального умения; напротив, живописцы пишут изощренно и подчас в технике превосходят своих предшественников. И формальное мастерство отныне становится как бы индульгенцией, оправданием пустого сообщения. Формально картина Гвидо Рени ничем не уступает картине Мантеньи. Так же виртуозно положены тени, столь же мастерски нарисованы складки одежды, черты лиц переданы с поразительной аккуратностью. И, пожалуй, Рени является даже большим виртуозом техники, нежели Мантенья. Так бывает, когда лживый оратор, искусный в обращении с толпой, рассыпает перлы красноречия, в то время как искренний человек говорит простыми словами и только о том, что его волнует. Очевидным образом, рисование стало манерным, слащавым — из рисования словно бы изъяли истовость, делавшую движения кисти столь убедительно-волнующими; отныне живопись не потрясает, энергия убеждения не передается зрителю. И, по всей вероятности, так происходит потому, что художник сам не испытывает неистового накала страсти. Но отчего вдруг появилась эта жеманность, как получилось, что сладкая живопись использует формы ренессансных мастеров, заполняя их пустотой?

3

В эпоху религиозных войн индивидуальную волю художников заменили регламенты академий. Говорилось (и говорится до сих пор), что эти учебные учреждения необходимы, дабы воскресить идеи Высокого Возрождения. Данные академии были задуманы в противовес легковесному «маньеризму», и программы учебных заведений должны были исключать слащавость и манерность; противопоставить угодничеству — серьезные, «академические» навыки.

Новые академии XVI в. принципиально отличались от тех небольших анклавов, что возникали сто лет назад при княжеских дворах, дабы тешить самолюбие мецената. Те, что возникали в XV в. — при дворе Альфонсо Арагонского в Неаполе, у Изабеллы д’Эсте в Мантуе или у Медичи во Флоренции (Козимо Медичи подарил виллу в Корреджо философу Фичино для его Платоновской академии), — были собранием диспутантов, выясняющих истину в спорах, а вовсе не местом, где дают уроки. В этих собраниях для избранных изучали греческий, переводили античных авторов, занимались астрологией. Академии не напоминали университеты, уже существовавшие в то время: так, некоторые участники споров в Платоновской академии одновременно вели свои занятия в университетах, проявляя там иную свою ипостась. В Академиях Фичино или Изабеллы д’Эсте спорили, а не преподавали. Скудные сведения об Академии Леонардо, будто бы учрежденной в Милане в конце XV в., не дают оснований думать ни о чем, помимо кружка собеседников. Называя вещи своими именами, то были светские салоны, а не учебные заведения.

Напротив того, в XVI в. слово «академия» уже обозначало место, в котором не спорят с учителем, а следуют назиданиям.

Речь в искусстве прежде не шла о стереотипе. Академии искусств XVI в. занимались именно утверждением стереотипа в рисунке. То было рисование по внедренным лекалам (ср. конфессиональная вера), и регламент академий заменил поиск и сомнения одинокого творца. Возникла академия рисунка, учрежденная Джорджо Вазари во Флоренции, появилась болонская «Академия вступивших на правильный путь» (1585, основатели братья Карраччи); возникла школа Фонтенбло (от Франциска I, учредившего первую школу Фонтенбло в 1526 г. — ко второй школе, учрежденной Генрихом IV в 1594 г.); параллельно в Нидерландах, в Гарлеме, возникает Академия, учрежденная Карелем ван Мандером (1583; родилась из содружества художников, но быстро стала формальной школой); также возникла академия Святого Луки в Риме (1593, основатель Федерико Цуккаро) и — в довершение стратификации — возник «караваджизм» (своего рода академизм, поскольку стиль Караваджо принят как образец для массового творчества). Академии XVI в. воплотили потребность культур в законодательстве. Устав от вольнодумства Ренессанса (а говорили при этом, что устали от манерности маньеризма), потянулись к строгому регламенту — и потянулись сразу все. Академию невозможно сравнить с «национальной школой» (см. сиенская школа или венецианская), речь идет об ином — не о культурном влиянии, не об уроках определенного мастера, но о стандартных правилах. Количество академий, как и количество конфессий в религии, будто бы оставляло художнику простор для выбора; на деле выбора не было — поскольку для того, чтобы сделать выбор, требуется быть независимым.

Как и религиозные конфессии, академии беспрестанно соперничали: чьи правила наиболее правильные. То не был спор равных мастеров, выясняющих истину в диалоге, но конкурентное соревнование институциональных регламентов. Трактат Федерико Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» полемизирует как с Болоньей, так и с караваджизмом — в то время как изначально планировалось оспорить маньеризм. Анатомические штудии составляли важную часть обучения — но это были не те анатомические изыскания, которые вел Леонардо (как говорят, устраивал практические демонстрации при дворе Сфорца); нет, это были своды законов о том, как именно следует трактовать изображение тела. Индивидуальная позиция художника и личная перспектива гуманиста перестали существовать. Искусство вошло в фазу идеологическую, институциональную; и это воспринималось многими (государственно мыслящими мужами, прежде всего) как достижение культуры, следующий шаг — вперед от Ренессанса. Свод «академических» правил рисования в скором времени стал непререкаем, как иконописный канон треченто, но — в отличие от иконописного канона — этот свод правил был основан не на вере. Они мнили себя наследниками Ренессанса, эти новые академики, однако никаких гуманистических убеждений, превосходящих ремесленные навыки живописцев, они не имели — и не стремились иметь. Гвидо Рени и Аннибале Карраччи были убеждены, что взяли лучшее и отлили золотые правила из поисков предшественников. Вазари подытожил и обобщил деяния ренессансных мастеров, Цуккаро каталогизировал формы и ракурсы, а Караваджо создал новый интернациональный, легко усвояемый стиль. Эстетика Возрождения, возникшая в европейской мысли как выражение поиска, возникшая для того, чтобы оспорить канон обратной перспективы, в залах академий XVI в. сама превратилась в канон, и вмененная манера рисования сделалась более манерной, нежели маньеризм. Болонская академия искусств, закрепляющая в своих статутах достижения мастеров визуального искусства Ренессанса, была, по сути, его опровержением. В основу канонического рисования Болонской академии положена пластика рисунка мастеров Высокого Возрождения — но пафос мастеров Возрождения состоит в поисках, а не в конституциональных формах. Вазари внедряет термин «художник без ошибок», адресуя определение Андреа дель Сарто. Художник дель Сарто еще не был академиком, во Флоренции он играл роль «заместителя» Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, когда мастера уехали прочь от нового олигархического режима.

Вскоре определение «художник без ошибок» распространится на выпускников академий. Обучение не напоминало пребывание в мастерской у художника эпохи кватроченто — прежде подмастерье учился приемам конкретного мастера, а не обобщенным правилам. «Профессионал», выходящий из Римской академии Святого Луки, не был учеником Цуккаро (в отличие от Микеланджело, который был учеником Гирландайо, или Рогира ван дер Вейдена, который был учеником Кампена) — да и чему можно научиться у Цуккаро как у художника? Но выпускник становился профессионалом, подготовленным в Академии Цуккаро, где суммировали правила и превратили их в объективную науку.

Профессионализм не отменил талант и даже не вполне заменил; но стал во многом важнее таланта; любопытно суждение Микеланджело о Рафаэле. Микеланджело говорил, что «искусство Рафаэля не обязано его природному таланту, а приобретено долговременной практикой» (см. Асканио Кондиви, «Жизнеописание Микеланджело»). Надо ли упоминать, что именно стиль Рафаэля стал основой академизма.

В этот самый момент происходит размежевание двух ипостасей внутри единой личности художника: существует художник-профессионал, субъект рынка — и параллельно с этим существует собственно человек. Несовпадение профессиональной ипостаси человека и личных его качеств — суть академизма. Образуется качество труда («правильное рисование»), востребованное обществом, но мало связанное с личными качествами человека, работу выполняющего. Отчужденный труд, как мы помним, является определяющим обстоятельством для характеристики пролетариата. Разумеется, нельзя сказать, что художники и ученые в одночасье перешли в положение пролетариев. Однако прежде художник Ренессанса жил сообразно учению Аристотеля — жизнь представлялась «высоким досугом», где «работа» и «профессия» неотделимы от «личной жизни». Микеланджело работает, потому что свободен; на дверях Телемской обители написано: «Делай, что хочешь»; часы досуга — это часы работы; человек, посвящающий жизнь искусству, тождественен своему ремеслу. Невозможно помыслить, что Микеланджело, пишущий «Страшный суд», или Рогир ван дер Вейден, рисующий «Благовещение» — во времена, свободные от живописи, предаются порокам или занимаются ростовщичеством. (С этим представлением о единстве ипостасей творческой личности и связан вопрос Моцарта в трагедии Пушкина: «Гений и злодейство две вещи несовместные, не правда ль?») Академическая муштра устранила цельный образ. Лишь усилия ван Гога и Сезанна попытались совместить разъединенные сущности заново.

Характерной иллюстрацией несовместимости двух ипостасей (творца и творчества) служат судьбы Бенвенуто Челлини и Меризи да Караваджо, людей безнравственных, но воплощающих высокие идеалы в картинах; в новое время мы увидим вопиющие примеры холодного профессионального цинизма: художник-соцреалист XX в. будет рисовать заказанный портрет Брежнева, в душе проклиная убожество советской власти.

Фразеология Ренессанса в академических правилах некоторое время сохраняется (потом уйдет — и навсегда). Цуккаро еще пишет наставления, употребляя слова «закон красоты» и «мысли о прекрасном», и его строки напоминают трактаты Дюрера и Леонардо. Разница в том, что для художника Возрождения — трактат о пропорциях есть лишь один, но главный, аспект творчества, но для академика XVI в. искусство — это регламент.

Появление академий рисунка и живописи инициирует возникновение рынка искусств. Это критично важный момент для истории и философии искусства.

Появление стандарта делает возможным сравнение, формулирует ожидания заказчика, создает логику продаж и перепродаж произведений искусства. Вне стандарта рынка попросту нет. Вне стереотипного рисования рынок искусства невозможен. Именно стандарт свободолюбия и стереотип протестного жеста сделал возможным рынок так называемого авангарда в конце XX в. Смешнее всего, разумеется, выглядят «профессиональные авангардисты», освоившие правила, как именно надо производить свободолюбие — этот нонсенс давно стал реальностью художественного рынка. Конечно же, вне стандарта (как оно и было в начале XX в.) рынок «авангарда» был нереален, но спустя сто лет стало возможным заказывать статусному «авангардисту» протест определенного уровня и ждать от активиста проявлений свободолюбия, выраженного по соответствующему лекалу. Ровно то же самое происходило в XVI в. с искусством христианского гуманизма.

Несомненно, заказы художественных произведений имели место и в XV в., и ранее; несомненно, живописцы существовали благодаря меценатам, покровительству двора и благодаря заказам, поступавшим из храмов. Но то были персональные, личные отношения: между Львом X и Микеланджело Буонарроти, между Франциском I и Леонардо, между семейством д’Эсте и Козимо Тура, между Гонзаго и Мантеньей и т. п. Существуют сотни случаев, скрытых от нас историей, и тысячи примеров неудачливых (и, возможно, гениальных) авторов, которые не нашли взаимопонимания с богачом или иерархом. Однако эти лакуны не отменяют (лишь подтверждают, на мой взгляд) принцип личных отношений меж зрителем/заказчиком и автором. Что более существенно, это положение дел утверждает личное отношение меж художником и верой: мастер ценен потому, что пишет именно так и трактует образ Христа именно так — не похоже на других, абсолютно оригинально. Храм заказывает картину Чима да Конельяно, поскольку хочет видеть образ Христа в интерпретации Чима да Конельяно, а не просто католического Христа, оппонирующего анабаптистской ереси.

Уникальность работы, персональная ответственность за работу — в принципе исключают принцип рыночного соревнования. В чем же можно соревноваться: в искренности веры? Соревнования нет: Микеланджело не идет на демпинг, чтобы сбыть свои работы быстрее Леонардо. Леонардо не торопится закончить «Джоконду», чтобы опередить Микеланджело у прилавка. Каждый делает свое дело в расчете на своего, именно своего ценителя, который понимает, чем художник занят. Никому в голову не придет дать объявление: «Меняю Сикстинскую капеллу в хорошем состоянии на семь работ Тициана» или: «Куплю типичного Мантенью и двух-трех сиенских живописцев». И невозможно даже пожелать такое, ибо не было в природе «типичных», стандартных живописцев.

Однако когда появляется стандарт академического рисования, то появляется типичный живописец, следующий регламенту рисования, — и вот тогда возникают рыночные отношения, то есть появляется конкуренция между практически равными исполнителями. Но равенство исполнителей среди художников, пишущих евангельские сюжеты, может возникнуть тогда, когда вера стала формальной. Вера, не пережитая лично, но конфессионально усвоенная, — это необходимый компонент стандартизации в живописи. Надо рисовать по данным лекалам — и рисуют сотни одинаковых композиций; но если бы личная вера требовала иного, возникла бы нестандартная композиция Сикстинской капеллы. В том случае, если вера истовая и страстная, — как такая вера может быть дублирована и с чем такую веру можно сопоставить? Сравнение может существовать лишь внутри типичного. Во времена кватроченто не существовало «равных» исполнителей-живописцев, поскольку не было единообразных убеждений: Боттичелли верил в Иисуса по-своему, колеблясь меж Фичино и Савонаролой, между аскезой и чувственной красотой, но суровый и черствый Мантенья верил иначе — и не потому, что принадлежал к иной конфессии. Мантенья просто понимал любовь иначе, чем Боттичелли; а в том, что милосердие и любовь существуют и должны отдаваться безвозмездно, они оба не сомневались. И, однако, были принципиально несопоставимыми мастерами. Как их сравнить по рыночной оценке?

Напротив того, размежевание конфессий, наступившее после Реформации, и стандартизация убеждений внутри одной конфессии привели — причем неизбежно привели — к появлению типичных, похожих друг на друга живописцев. Ровно то же самое можно сказать и об авангарде конца XX в., о так называемом втором авангарде, который уже стал салоном, сделав свободомыслие и жест эпатажа приемлемым для рынка стандартом. Рынок может присвоить себе только типическое, индивидуальное неподвластно рыночным отношениям. Интересно, что установившиеся в XVI в. рыночные отношения были постфактум присвоены и Высокому Возрождению; так возник миф о том, что искусство кватроченто тоже зависело от товарно-денежных отношений.

4

Статус художника не вдруг изменился; до того, как это произошло и чтобы это произошло, должен был измениться образ гуманитария, того самого школяра, что задавал тон при дворах Маргариты Наваррской в Лионе и Лоренцо во Флоренции; ученый должен был перейти из уютного салона в университет, там жизнь обретала иной регламент.

К концу XVI в. университеты отлились в стационарные коллективы с уставами не менее строгими, нежели монастырские. Джордано Бруно, явившийся в Оксфорд, дабы вызвать на диспут академическую публику, выглядел в глазах профессоров смешно; хотя лишь за пятьдесят лет до того приглашение на дискуссию по широкому кругу вопросов воспринималось естественно.

Университеты, созданные как оппозиция формальной схоластике и питавшие Ренессанс скепсисом, в XVI в. стали оппозицией свободному ренессансному мышлению. Ренессансный фантазер в стенах университета уже был не нужен; то, что потребно кружкам Лоренцо Медичи или Филиппа Сидни, в колледже ни к чему. Единожды оспорив пафос схоластов, университетская наука сочла своей миссией уничтожать любое генеральное утверждение — пусть и нерелигиозное. Оксфордский университет — столп номинализма, разваливающий любую генеральную концепцию на составные части, сделался своего рода Болонской художественной академией по отношению к идеям гуманизма. Генеральные утверждения, обобщения, утопические посылки — разбивались о фрагментарные знания, которые аккуратно каталогизировались. Ни Эразм, ни Бруно, ни Ванини в Оксфорде ни защиты, ни понимания найти не могли. Бруно называл собеседников в университете педантами, вышучивал их, а Монтень посвятил таким академикам главу «О педантизме» в «Опытах»:

«Если учение не вызывает в нашей душе никаких изменений к лучшему, (…) то наш школяр, по-моему, мог бы с таким же успехом вместо занятий науками играть в мяч; в этом случае, по крайней мере, его тело сделалось бы более крепким. (…) От своей латыни и своего греческого он стал надменнее и самоуверенней, чем был прежде, покидая родительский кров, — вот и все его приобретения. Ему полагалось бы прийти с душой наполненной, а он приходит с разбухшею; ей надо было бы возвеличиваться, а она у него только раздулась».

В университетах занимаются фактографией. Пунктуальный анализ теорий, что искали поддержки в споре с церковью, применялся в Оксфорде с равномерной бессердечностью: что с того, что фантазер противостоит фанатическому богословию? Свободомыслие не делает ученым. Номинализм, то есть оксфордский классический метод уничтожения мысли общего порядка, воплощен в XX в. в стиле Бертрана Рассела, который именовал себя «страстный скептик». Известное сочинение Рассела «История западной философии» демонстрирует метод: Рассел каталогизирует имевшиеся в истории мысли концепции, иронизируя над излишне пылкими мыслями, не имея собственной. Если бы читатель заинтересовался, что именно философ Бертран Рассел ждет от философии, ответа бы он не нашел. Номиналист суть прямая противоположность гуманисту, и метод университетской науки противоположен пафосу Ренессанса. Оксфорд нетерпим, столь же безжалостен оказался и Виттенбергский университет. Некогда Виттенберг пестовал свободную мысль Лютера (Шекспир сознательно сделал Гамлета выпускником Виттенберга); но сам Лютер в дальнейшем настоял на том, что свободная воля и равенство действуют лишь постольку, поскольку фиксируют равномерное подчинение общим правилам и единой доктрине; в новой конфессии нет никакой иерархии — в этом смысле все равны и свободны; но и никакой свободной воли по отношению к вмененной доктрине тоже нет.

Цельной многосоставной «ренессансной» личности отныне нет — зато идеал цельности присвоило себе государство и его институции: конфессии, университеты, академии, канцелярии, армия. Верующий гордится конфессией, школяр гордится университетом, художник — академией, гражданин — государством, солдат — армией, и все вместе гордятся империей — замкнутой «Солнечной системой».

Джордано Бруно, оспоривший замкнутые конструкции (Солнечную систему) и сосредоточенные на своем интересе корпорации (церкви и университеты), был осужден совершенно закономерно. Но ведь эта мысль принадлежала не ему, а всему Ренессансу. Однажды Сократ на вопрос, родился ли он в Афинах, ответил, что он родился во Вселенной; эту же мысль можно отыскать у Эразма. Гуманистическая философия (Фичино, Пико, Эразма) основана на принадлежности человека в первую очередь Мировому духу, истории, истине — и лишь в этом своем качестве человек может пригодиться локальной профессии и конкретному институту.

Всего лишь полвека назад Эразму, говорившему в Оксфорде практически то же самое, что говорил и Бруно (Эразм оспаривал замкнутые системы), был оказан теплый прием; Эразма даже приглашали остаться преподавать. В 1583 г. «академики», как они сами себя называют, вытолкали Бруно прочь, причем, насколько можно судить по противоречивым источникам, Ноланца осмеяли за ненаучность концепции. И впрямь, доказательства бесконечности миров Бруно представить не мог, то была фантазия, наукообразная утопия. Доказать бесконечность Вселенной было столь же нереально, как Томасу Мору на географическом факультете показать конкретные координаты острова Утопия.

Иное дело, что спустя века правота Бруно очевидна, но очевидна эта правота теперь не потому, что наука живет бесконечностью, — а потому, что идея «бесконечности» признана внутри другой замкнутой системы науки; Бруно сегодня придумал бы иной аргумент, чтобы саморегулирующуюся систему оспорить. Самоубийством было заявить о бесконечности миров перед лицом номиналистов в конце XVI в.

Двести лет спустя, в 1755 г., Кант опубликовал работу «Всеобщая естественная история и теория неба» — речь идет о том, что все видимые глазу (приборам или умозрению) предметы принадлежат единому целому — Галактике. Эта теория (как и теория Бруно) также не соответствует точным знаниям, однако принята сегодня как истина; истина не научного, но морального порядка. Да и Бруно пытался убедить оксфордских академиков лишь в том, что мораль находится вне поля их суждений. Речь шла не о Солнечной системе; Джордано Бруно вовсе не был последователем Коперника и солнцепоклонником; он не считал сферу Солнечной системы оболочкой мира. Как любую замкнутую систему, как любую догму, любой академизм, Бруно оспаривал и конечность Солнечной системы. Академизм и номинализм требовали от Бруно конкретных доказательств бесконечности — таковых Ноланец предоставить не мог и спор проиграл; и в рисовании, и в науке, и в политической риторике целостность ренессансной задачи отстоять свою правоту не сумела.

Но ведь саму мысль о единстве мира отменить невозможно. Раз явившись человечеству, потребность в цельной картине, в которой сопрягаются античность и христианство, остается. Причем это должно быть столь естественное соединение двух начал, что для морального индивида проблемы принять этот союз не возникнет.

Требовалось нечто, что встало бы над христианскими конфессиями, как некогда катакомбное христианство оспорило римское многобожие. Существует ли некое протознание, религия изначальная, которая бы соединяла в себе все веры? Этот вопрос звучал за сто лет до Бруно в устах Марсилио Фичино; в Платоновской академии сопрягали Платона и христианство; на этом учении вырос Микеланджело — мы обязаны его Сикстинской капелле этому знанию. Так рассуждал флорентийский философ Джованни Пико делла Мирандола: он соединял каббалу, христианство и герметизм. Пико уверял, что написанные им 900 тезисов (одни опираются на герметизм, другие на каббалу, третьи на христианство) не противоречат друг другу и все проникнуты верой в Единого Бога. Поиск единой протоистины — по этому пути, дальше прочих, последовательнее других, пошел Джордано Бруно.

Бруно называют «герметистом», имея в виду то, что он признавал верховным божеством Гермеса Трисмегиста. Гермеса Трисмегиста считают более древним мудрецом и пророком, нежели Моисея; Бруно пожелал увидеть в Гермесе носителя духовного опыта, не подвластного конфессиям; иудаизм и христианство не считал окончательными истинами. Бруно отказался от так называемого благочестивого герметизима (то есть такого «увлечения» Трисмегистом, которое отводило Гермесу надлежащее место в общей иерархии). Для Бруно, таким образом, Бог не был отождествлен с образом Христа, хотя не утратил положительных характеристик, коими Христа наделяет христианская религия. Просто, по Бруно, Бог есть бесконечность, которую ни одна конфессия не в силах присвоить. До Бруно это фактически сказал в «Утопии» Томас Мор: «Одни почитают как бога Солнце, другие — Луну, третьи — какое-нибудь из блуждающих светил. Есть такие, которые предполагают, что не просто бог, но даже величайший бог — это какой-то человек, некогда отличившийся своей доблестью или славой. Но гораздо большая часть утопийцев — она же и намного более разумная — полагает, что совсем не те боги, а некое единое божество, вечное, неизмеримое, неизъяснимое, которое выше понимания человеческого рассудка, разлито по всему этому миру силой своей, а не огромностью. Его они называют родителем. Только на его счет они относят начала, рост, увеличение, изменения и концы всех вещей, никому, кроме него, не воздают они божеских почестей».

Бруно в «Бесконечности вселенной и мирах» повторяет эту мысль, прямо говоря, что Бог бесконечен, как сама вселенная.

«Не ученый, а маг» — педанты и церковники называли его так. Впрочем, слово «маг» (так трактовал герметист Патрици) означает «почитатель бога», и папа Климент VII вызвал Патрици в Рим преподавать платоновскую философию, не находя в таковой крамолы. Долгое время гармония мирской власти опиралась на тождество ангельских и метафизических платоновских порядков. Определенный небесный чин ведает государствами и королями, архангелы ведают священнодействиями, ангелы ведают частными делами — схоласт и неоплатоник объясняют эти соответствия.

Но что, если земная юдоль приходит в беспорядок? Это не Бруно спрашивает — вопрос задала религиозная резня. Если внизу беспорядок, стало быть, хаос в небесной иерархии.

Философ обязан найти выход. Пантеизм и герметизм Бруно — усилие, направленное на преодоление небесного беспорядка.

В Европе Реформации и Контрреформации возник человек, совмещавший Джованни Пико делла Мирандолу и Джироламо Савонаролу в единую, никому не удобную личность. Академизм разделял сущности творчества и творца — гуманист Бруно сущности соединял. Обличитель религии и столп веры одновременно, он утверждал христианский гуманизм вопреки конфессиональной вере и профессиональной науке. Впрочем, Бруно действительно не признавал веру в Христа, и словосочетание «христианский гуманизм» не из его словаря. Прилагательное «христианский» стремительно теряло смысл, как в годы сталинизма теряло смысл слово «коммунистический». Однако в диалогах, написанных в традиции Эразма, Бруно дает своему альтер эго, тому, кто высказывает его взгляды, имя Теофил, что означает «любящий Бога». Думая о Бруно сегодня, видишь его в ряду Пико и Фичино — бесспорно христианских гуманистов.

Если кто и повинен в разночтении термина «христианский», то уж никак не Бруно.

Надо было доказать заново существование Бога, достойного того, чтобы гуманист опирался на союз с ним, веря, что идеологическое зло не присуще Богу Живому.

Иначе ни искусство, ни философия невозможны; для христианского искусства является необходимостью различение добра и зла — именно об этом написаны все картины. Но если понятия смещены? Если сама церковь не различает добра и зла, принося человеческие жертвоприношения, чего можно ожидать от искусства, обслуживающего христианскую идеологию? Спустя пятьсот лет Бертран Рассел — номиналист и позитивист — написал небольшую книгу, предъявив претензии рационалиста христианской религии; книга под названием «Почему я не христианин» не стала смертным приговором для ученого. Схожий вопрос задавали Ванини, Бруно и Сервет — поплатились жизнью; теперь вопрос не страшен. За пятьсот лет в христианстве разочаровалось большинство жителей планеты, привлеченных иными, не столь многообещающими проектами (не менее опасными с точки зрения идеологии). Объяснить, «почему я не христианин», нынче легко. Рассел выбрал формулировку «христианство наследует в своей морали восточным деспотиям», имея в виду иерархичность небес и жестокую «веру в ад», казарменное мироустройство, предложенное верующим. Странно, что ученый не упомянул самый радикальный недостаток христианской веры — христианская религия стала наследницей языческого культа: система поощрений и наказаний действовала от имени Иисуса, превращая последнего в идола.

Признавая вышесказанное и понимая противоречия, рожденные духом и идеологией, куда сложней сказать: почему остаюсь я христианином, несмотря на то, что христианская религия стала языческой?

Можно ли оживить дух христианства, жертвенный, милосердный, бесстрашный дух — отказавшись от идеологии веры? Какую форму обретет этот дух, если взятая напрокат античная форма разменяна в академиях и в языческом культе церкви?

О Возрождении — в том, первоначальном замысле, который двигал умами флорентийских гуманистов из окружения Лоренцо — речи уже не было. Из античности собирались позаимствовать республиканскую мысль Платона и призыв Сократа доискиваться до сути вещей, отделяя праздное и порочное от того, что приносит пользу обществу; но на практике взяли лишь мрачный жреческий культ жертвоприношений.

Надо было ставить вопрос иначе: возможно ли возрождение Возрождения? То есть можно ли снова захотеть того же самого?

Того былого Возрождения уже более не будет в истории человечества никогда.

Не будет волшебного соединения гордой греческой пластики, христианского идеала кротости, римской политической мысли. Никогда более иерарх церкви не будет изображен рядом с пастухом, никогда уже не будет синтеза античности с христианством; никогда уже власть не пожелает выглядеть моральной. История человечества, восстановленная в единое целое усилиями Августина и Плотина, Микеланджело и Боттичелли, Фичино и Пико, рассыплется на фрагменты. И уже никогда живопись не поднимется до тех величественных и гармоничных образов, которые писали Микеланджело и Рогир. Образ человека отныне станет неубедителен: просто потому, что невозможно написать убедительный образ Христа. Джордано Бруно, привязанный к столбу, перед тем как палач запалил хворост, успел отвернуться от распятия, которое ему, по церковному обычаю, поднесли к губам, чтобы поцеловал, прежде чем сгореть. Здравый человек не станет целовать крест (вообще говоря, орудие пытки, ставшее символом милосердия), если этого человека сжигают именем того, кто на этом кресте был распят. Что-то тут не в порядке с логикой, и Бруно целовать крест не стал. И рисовать Христа с тех пор стало непросто. Также и люди, созданные по образу и подобию Божьему, должны будут доказать, что их черты заслуживают воплощения. А это не так легко, как было в треченто. Всякому без исключения художнику придется доказывать, что он имеет моральное право утверждать новый образ, надо доказывать, что его образ не фальшив. Как это и было предсказано в Библии: после изгнания из рая людям придется в поте лица своего добывать хлеб и рожать в муках; и всякое усилие создать образ (что легко давалось мастеру Ренессанса) будет мучительным. Гойя, ван Гог и Сезанн отдадут жизнь за право писать убедительные лица, рисовать людей, в моральность которых веришь, — но большинству художников придется рисовать полоски и квадраты, поскольку убедительного образа более не существует.

5

Смена стилей в культуре не происходит по правилам развода караула у Букингемского дворца — «одни стражники пришли, а другие ушли»; процедура запутана и отнимает много времени.

Переход от Ренессанса к барокко занял отрезок времени куда как более длительный, нежели собственно Ренессанс и собственно барокко. Демисезонные периоды в истории куда длиннее времен года. То, что Й. Хейзинга ввел выражение «Осень Средневековья», описывая XV в. Бургундии, а Михайлов употребляет выражение «Осень Ренессанса», описывая век религиозных войн во Франции, вызвано отсутствием конкретного термина; термин нужен. Те годы, которые именуем «интернациональной готикой» или «маньеризмом», представляют стили не менее определенные, нежели Ренессанс и барокко. Более того, демисезонные периоды в большей степени формируют характер культуры и нации, нежели короткие периоды «сезонов». Легче всего назвать время меж Ренессансом и барокко — эклектикой. Тут и кокетливая манерность, и академический формализм, и заискивание перед сильными, и куртуазный салон, и коллаборационизм по отношению к власти, и тщеславие, и трусость — все одновременно. Смешение интонаций и форм — налицо. Аннибале Карраччи кокетлив, он же — большой педант по части формы и аккуратного нанесения прозрачных теней. Бронзино доходит до пошлости, однако исключительно горделивой. Пармиджанино манерный, но трогательный. Противоречивые свойства сплавлены в общий продукт, время, затраченное культурой на производство этого продукта, — длиннее, нежели срок, отпущенный кругу Лоренцо Медичи. Во времена Ренессанса идеальный образ героя также был противоречив: благороден, своенравен, умен, жесток, глубок, озабочен проблемами вечности — и, в целом, величественен. Из демисезонного образа величественность ушла.

Братья Карраччи (заканчивал грандиозную работу один Аннибале) расписывают огромный палаццо Фарнезе; плафон, покрытый жеманной росписью, едва ли не превосходит величиной потолок Сикстинской капеллы, изображено много античных героев — но нет величественности. Во всем — мелкие страсти, хоть и гротескно взвинченные.

Впереди был XVII в., который французы называют «Великий», в котором сложился имперский стиль барокко и родилась совсем иная живопись и литература, уже очень важная и надменная. XVII в. обязан, разумеется, концентрации знаний, тому межеумочному демисезонному времени — от крестьянских и религиозных войн до войны Тридцатилетней, — которое растянулось почти на сто лет.

Великой живописи за это время создано не было вовсе, религиозные войны и костры инквизиции отменили великую гармоническую живопись; академии перевели изобразительное искусство христианского гуманизма в разряд идеологии и салона. Миссия живописи на этом была завершена — после XVI в. великих художников в Италии уже не будет; а прежде великих художников были десятки, если не сотни.

И вдруг время великой живописи закончилось.

Впрочем, найдутся знатоки искусства, и таких будет немало, которые воспротивятся такой оценке. Эти люди искренне чтут тонкое искусство Крести и Пармиджанино, в изысканности Россо Фьорентино или Якопо Понтормо они видят не меньше смысла, чем в жестких линиях Мантеньи, и как же доказать, чем сладость форм Бронзино принципиально хуже (вторичнее?) мягких форм Боттичелли. И в том, и в другом случае изображен нежный женский силуэт, тягучая линия скользит вдоль форм — чем же сладость Бронзино хуже боттичеллиевской? Что, если это просто неизбежное течение одного и того же стиля, усложнение и обогащение форм. Больше золота и украшений — да, но ведь и мастера Высокого Возрождения не чурались украшений. Четкой границы нет — и, возможно, маньеризм не есть противоположность Ренессансу. Подобная точка зрения существует, и причем эта точка зрения весьма убедительна. Помимо прочего, мастера того стиля, который мы условно именуем «маньеризм», создали такое обилие картин, статуй, зданий, ювелирных украшений, предметов роскоши, что их количество буквально подавляет ренессансную продукцию. Как же сказать, что художников не стало? Художников стало значительно больше! Отныне не только воля князя (Лоренцо Великолепного или Гонзаго) поддерживает их существование, но обширные королевские дворы — Франциска I, Карла V. Вельможи империи Габсбургов (а империя обширна, охватывает почти всю Европу) делают столько заказов, дают столько рабочих мест, выражаясь современным языком, что ренессансным князьям и не снилось. Если от ван Эйка или Боттичелли, от Мантеньи или Леонардо остались считаные произведения, то поток произведений маньеризма не поддается исчислению. Плавно перетекая в барокко, этот стиль властно завоевал Европу — в известном смысле слился с понятием европейского духа.

Сегодня требуется сделать усилие, чтобы обособить ренессансный стиль мышления от маньеризма, и для того, чтобы показать, чем отличается Якопо Бассано от Джорджоне, придется немало потрудиться. И получится ли доказать? Тинторетто и Тициан, фигуры, которые располагаются между этими двумя мастерами (между Бассано и Джорджоне), своими работами словно размывают границы двух эпох; очевидно, что Ренессанс перетек в иное состояние, состояние это требует осмысления — но как, когда, как быстро это перетекание произошло? Франциск I мечтал перенести Ренессанс в Фонтенбло, в результате возник иной стиль, не похожий на флорентийский Ренессанс — но почему, в какой момент произошла трансформация?

Невозможно огульно отрицать интеллектуальную игру Бронзино и Сальвиати; и, в конце концов, Бронзино работал у того же семейства Медичи, что и мастера Высокого Возрождения, — почему же не считать, что дух Ренессанса плавно движется, совершая восхождение к более утонченной форме? Чем же «Венера, Купидон и сатир» Бронзино (Рим) хуже «Венеры и Марса» Боттичелли? Чуть больше эротизма, чуть больше изысканного кокетства, но это ведь гомеопатические дозы чувственной интонации; стало быть, такая интонация востребована временем.

И это именно так. Вот эта изысканная чувственная интонация, фривольная игра ума, забава, которая как бы остается в пределах интеллектуальной, но переходит в разряд осязаемых удовольствий, востребована новой эпохой. У чувственной интеллектуальной забавы есть заказчик, есть тот, кому требуется именно таким образом осознавать причастие к искусству — через легкую игру ума, через эротику, остающуюся умственной, но будоражащей также и плоть. Этот заказчик — разумеется, не церковь, этот ценитель — уже не гуманист-книгочей, и этот меценат — уже не правитель маленькой республики, покровитель кружка гуманистов. Этот новый заказчик — двор большой империи. Огромный имперский организм (не город-республика, не торговая Ганза, не аббатство) дышит парками и аллеями, омывает себя фонтанами, украшает свои площади колоннадами и статуями, прорастает дворцами, и все это — нескончаемый праздник власти. Те нимфы, что появились в полотнах Ренессанса, теперь нужны не в единственном числе — но батальонами; тритоны нужны в эпических количествах; но главное, что требуется, — это легкость, искупающая грандиозную тяжесть масштаба. Не трактат о нравственной ответственности перед Богом необходим — и как же такой трактат, обращенный от одного к одному, использовать на просторах парков и колоннад? — но элегантное сочинение, сохраняющее живость мысли, но не обременяющее моралью.

Возникает стиль мышления и та эстетика, которая куда жизнеспособнее эстетики Ренессанса — оттого протяженность данной эстетики значительно дольше.

Собственно говоря, то, что мы именуем «маньеризмом», есть стиль перехода от республиканского мышления к имперскому. И это отнюдь не маньеризм является переходом, демисезонным периодом между большими стилями Возрождением и барокко, но напротив, Возрождение есть короткая вспышка, мгновение, мелькнувшее меж долгими периодами имперского стиля. Маньеризм властен и тягуч, в сущности, барокко и рококо продолжают его эстетику, это варианты большого имперского стиля.

Якоб Буркхардт ограничивал маньеризм рамками Италии и временем 1530–1580 гг.; Макс Дворжак революционно пересмотрел вопрос и назвал маньеризм интернациональным явлением, вне исторических границ. По Дворжаку, любое художественное явление, подчиняющее свои формы изящному капризу, использующее гротеск и экспрессию, можно отнести к маньеризму. Хаузер расширил понимание маньеризма до того, что распространил явление и на XX в., вообще придал понятию экзистенциальные черты. По Хаузеру, маньеризм — это субъективизм, выражающий себя через каприз в противовес нормативной эстетике.

Но если маньеризм — это субъективизм, то субъективизм имперского сознания, которое не желает знать и не признает никакой «нормативной» эстетики; да и что по отношению к имперскому величию может осмелиться претендовать на «норму»? Субъективизм имперской игры ума отныне сам становится нормой, как нормой становится каприз моды или элегантность пустого жеста. Маньеризм (если стиль понимать широко и вне временных и исторических границ) присущ всякой эпохе при переходе от республиканской утопии к реальности царства и империи. В момент этого перехода то простое и строгое, что соответствовало понятию прекрасного в республике, прекрасным и красивым быть перестает; отныне прекрасно сложное, витиеватое, слегка манерное — но зачем употреблять слово «манерное», если можно сказать «этикет»? Есть этикет отношений, иерархия морали, сложность государственной нравственности — и простой формой это не выразить.

Стиль эллинизм, отсчитывающий свое существование от империи Александра, — это античный маньеризм, изысканный и избыточно красивый. Республиканский авангард, возникший в начале XX в. в Европе, стремительно мимикрировал в авангардный маньеризм, когда республики стали империями. Эта трансформация авангарда случилась до того, как появился имперский ампир — сталинский, гитлеровский, муссолиниевский. Авангардный маньеризм возник уже в поздние 20-е гг. — вместе с изысканными костюмами прозодежды и театральными постановками в супрематических костюмах, вместе с изменением европейского кубизма — от радикальных форм к салонным.

Маньеризм XVI в., конечно же, произошел от Ренессанса, и Бронзино продолжал работать у наследников тех же Медичи в той же Флоренции, а стиль Фонтенбло, под патронажем Франциска I, вспоминал образчики кватроченто.

Изменилось нечто неуловимое, что меняется в душе искреннего революционера, когда ему предлагают вступить в партию, а партия пришла к власти и строит большое государство.

Живопись рефлективная закончилась именно потому, что большой власти рефлексия и отдельное размышление уже ни к чему.

6

Великая простая гуманистическая живопись ушла в Испанию; и это, как кажется, противоречит сказанному выше: живопись ушла в империю Габсбургов.

Страна святого чудотворца, энциклопедиста Исидора Севильского, была в то время суровой империей, расширившей влияние через моря и океан — на республиканские идеалы не похоже ничуть. Испания никогда не претендовала на гармоничный синтез античности и христианства, и на создание республики не претендовала. Ренессансной мысли — той республиканской, что питала гуманистов Флоренции, здесь не было; в соседстве с трибуналами инквизиции возникло искусство трагическое, лишенное легкости и итальянской гармонии с природой.

Вероятно, именно суровостью империи Габсбургов, ее воинственной статью и истовостью Контрреформации можно объяснить то, что живопись (та, простая, требовательная, неизысканная) переместилась в Испанию. Имперский стиль (маньеризм, барокко), разумеется, присутствовал повсеместно — в Испании, в том числе, он представлен в изобилии. Сентиментальный живописец Бартоломео Эстебан Мурильо и сладостный скульптор Педро Де Мена — лучшее тому доказательство; Хуан Мартинес Монтаньес, Алонсо Кано, Франсиско Коллантес и Антонио Переда-и-Сальгадо — являют те самые образцы чувственной светской религиозности, жеманной и трогательной, что востребованы временем. Но, судя по всему, огромные размеры империи, имперская военизированная религиозная стать создавали такое суровое поле, что сладость и патока маньеризма в этом поле растворялись. Так ложка меда по-разному воспринимается в чашке с чаем и в кувшине с вином.

Бермехо, Эль Греко, Веласкес, Рибера, Сурбаран, Гойя, Пикассо — это особая, не присущая классическому Ренессансу традиция, хоть и связанная с ним, и со времен Италии и Бургундии в Европе такой концентрированной живописи не было. Но эта живопись к ренессансному идеалу отношения не имеет. Ренессансная живопись в Италии закончилась внезапно, ушла прочь, и дверь захлопнулась.

После великого Ренессанса наступило время кокетливого маньеризма: Пьеро да Козимо и Якопо Бассано, Понтормо и Пармеджанино — эти художники были намного слабее мастеров кватроченто. Затем настало время академий, формального рисования. На фоне салонной живописи возникла фигура дерзкого Караваджо, этакого Байрона живописи, шокирующего аморальностью и глухими черными тонами картин. Караваджо принято считать первым художником, провозвестником новой эпохи то ли реализма, то ли романтизма. Ни того, ни другого в картинах Меризи да Караваджо нет. Несмотря на то, что стиль Караваджо (караваджизм) получил распространение в Европе по причине простоты приема, никаких великих художников следом за Караваджо в Италии не появилось. Караваджо был не первым, но последним художником, завершившим эпоху великих утопических проектов. Ренессанс завершился циничными и жестокими образами его полотен. Упал занавес.

Роль живописи отныне будет играть литература; и если живописью пришлось пожертвовать ради цивилизации — что толку сетовать.

Существует в европейской культуре образ, воплощающий тоску по Ренессансу, воспоминание о Ренессансе и невозможность Ренессанс вернуть.

Речь идет о рыцаре Дон Кихоте Ламанчском, герое романа Сервантеса. Роман этот часто называют достижением Ренессанса, хотя к эстетике Ренессанса данное произведение не относится. «Дон Кихот» — это плач по Ренессансу. Сюжет и пафос книги состоит в том, что главный герой, начитавшись рыцарских романов, вообразил, что время рыцарей не подвластно времени и прогрессу. Не в том лишь дело, что Дон Кихот верит в волшебников и принцесс, это самая малая из проблем; куда как важнее то, что безумец верит в наличие благородных княжеских дворов и куртуазных отношений, верит в верность клятве, верит в идеалы свободы и разума, в то, что надо защищать слабого, как описано в литературе Ренессанса. Те, кто насмехается над несчастным идальго, сочувствуют его бреду касательно волшебников и даже не прочь подыграть; но вот в том, что касается миссии милосердия и справедливости, Дон Кихот понимания не находит. Насмешкой над идеалами Томаса Мора или Кампанеллы выглядит утопический остров, который Дон Кихот в мечтах дарит оруженосцу Санчо Пансе; также надо вспомнить и мечты соотечественника Сервантеса Бартоломе де Лас Касаса, описавшего зверства испанцев в Новой Индии и фантазировавшего, будто остров Куба однажды станет образцом справедливой социальной жизни, — все эти проекты Дон Кихот и Санчо Панса излагают графу небольшого провинциального поместья. Странствующим мечтателям кажется, что они набрели на этакого Лоренцо Великолепного, который воплотит их мечты. Вышучивая их фантазию, придворные притворяются, будто островная утопия осуществима и будто Санчо впрямь творит правый суд. Все это исключительно смешно — и абсолютно ужасно. При дворе Альфонсо Арагонского утопические тирады не вызвали бы насмешек; у Лоренцо Великолепного и даже у Лионелло д’Эсте рыцарские идеалы нашли бы понимание. Но в новой действительности идеал социальной справедливости есть признак безумия. Ту же проблему описал современник Сервантеса и Джордано Бруно английский драматург Шекспир. Трагедии «Гамлет», «Король Лир», «Отелло» написаны о том, что идеалистическое время кончилось — наступило время стереотипа. Розенкранц и Гильденстерн — «профессиональные» придворные: искренне любя Гамлета, делают то, что велит регламент. Монолог Полония, его наставления Лаэрту есть гимн правилам — будь как все. Отелло, Лир, Гамлет одурачены прагматизмом века; тема предательства идеала гудит в каждой строке. «Эта ночь нас всех сделает дураками и сумасшедшими», — говорит шут королю Лиру, когда они бредут по пустоши под дождем — шут не ведает, что в это самое время другой сумасшедший, тоже преданный всеми, скитается в горах Сьерра-Морено на тощем Росинанте.

Гамлет тщится свести воедино явление и сущность: «Не кажется, а есть! Я не хочу того, что кажется». Но отныне явления не существует: Ренессанс стал призраком. «Взгляните — вот портрет и вот другой: искусные подобия двух братьев», — говорит принц Гертруде, призывая сравнить изображение отца и узурпатора Клавдия; ясный образ — и отсутствие определенных черт. Гамлет даже описывает «ренессансные» черты своего покойного отца:

Чело Зевеса; кудри Аполлона;

Взор, как у Марса, — властная гроза;

Осанкою — то сам гонец Меркурий

На небом лобызаемой скале.

Принц говорит, и нам предстает образ кисти Микеланджело. «С такой горы — пойти в таком болоте искать свой корм! О, есть у вас глаза?» И, обращаясь к королеве Гертруде, Гамлет обращается ко всем зрителям живописи нового времени сразу — как? после Микеланджело, Рогира, Боттичелли и Леонардо — как вы могли принять мелкость черт и слащавость улыбок? Но ведь приняли же! «Что за бес запутал вас, играя с вами в жмурки?» — кричит Гамлет.

Королева Гертруда приходит в ужас, глаза раскрываются. Открыть глаза веку значительно трудней. Намерения у идальго и принца — одни и те же: «Я тот, друг мой Санчо, кто рожден сделать наш железный век опять золотым» (Дон Кихот), «Век расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его» (Гамлет) — Сервантес и Шекспир прикладывают титанические усилия, чтобы вернуть Ренессанс в Европу. И кажется, Ренессанс еще недалеко ушел — вот он, еще виден; Микеланджело умер всего лишь пятьдесят лет назад — а вы любуетесь питомцами академии Карраччи? «Башмаков не износила, в которых шла за гробом мужа!»

Это ведь плач по Ренессансу. Забыть так скоро, не сносивши башмаков! Однако забыли. Портрет нового времени, по причине ничтожности черт такового, появиться в эпоху религиозных войн и костров инквизиции не может. Лишь в самом конце XVIII в., через двести лет, появится храбрец Франсиско Гойя, найдет форму и крепкое движение руки, чтобы ответить инквизиции и унижению веры. А у тех, кто следовал за модой и подстраивался под новые правила, шансов создать убедительную пластику мало: неизвестно, есть ли у соглашательства форма вообще.

Эта ровно то, что случилось с нашим временем: Пикассо умер всего лишь пятьдесят лет назад, и его холст висит рядом с рыночной поделкой, а щеки зрителей не горят от стыда.

7

Эволюцию изобразительного искусства можно обозначить простыми вехами.

От идолов и знаков Египта — к антропоморфному язычеству Греции и Рима — затем к условной иконописи, романской и готической, — затем к образной картине Ренессанса — затем к формальной школе академии — затем к реализму — и, наконец, искусство вернулось к знаковой системе.

Знак противоположен образу; тем более противоположен образу конкретного человека. Знак безличен.

Суть ренессансной эстетики в том, что индивидуальная судьба равна в значении миру, человек отвечает за устройство космоса.

Знаковая система этот план отменила. В конце концов, утопии Ренессанса касались небольших коллективов, а во время империй надо манипулировать массами. Здесь нужна знаковая система.

Сказать, что цивилизация, выйдя из язычества, вернулась к язычеству, миновав краткий период христианской эстетики, было бы слишком просто. Речь идет не об оппозиции «христианская эстетика — язычество», хотя Ренессанс и связан с понятием «христианского гуманизма». Цивилизация до сих пор именуется «христианской», но понятие это мутировало столько раз, что утверждение о «христианской» эстетике недоказуемо.

Речь о другом.

Ренессансная эстетика начала с того, что сопрягала античность и христианство (или иудеохристианство), но в результате работы живописцев и философов получено такое сознание, которое не соответствует никакой конфессии. Прозвучит резко, но эстетика Ренессанса ближе идеальному христианству, нежели конфессиональная религия.

Существует ли в принципе «идеальное» христианство, или вопрос так же безответен, как вопрос об идеальном «коммунизме», никто не знает. Это и не важно. Ренессансный человек называет себя «христианским гуманистом» и проектирует утопии, напоминающие коммунизм, но стоит этот человек особняком от доктрины коммунизма и от доктрины христианства.

Ренессанс — это эстетика отдельной судьбы, готовой отвечать за весь мир, но особенность эстетики Ренессанса в бесконечном разнообразии отдельных судеб, которые продуцируют бесконечное разнообразие бесконечных миров. Это не замкнутая концепция — но максимально разомкнутая в космос. В конце концов, история — не более чем рассказ о судьбах отдельных людей. И религия, несмотря на общие формулировки, не более чем пример праведника, а способов быть праведником — много.

Образное антропоморфное искусство ренессансной гуманистической направленности удержалось в истории весьма недолго. Живопись выстояла всего пятьсот лет, а из этих пятисот лет добрых две трети было отдано парадной, развлекательной и декоративной живописи. На ту живопись, которая являлась философией гуманизма, отведено не более столетия. Остальное время поглотили бесконечные Триумфы и Парады. Причем безразлично, выполнены эти «триумфы» жеманной кистью академиста или резким жестом авангардиста — и в том, и в другом случае речь идет о манипуляции, а не рефлексии разума.

Глядя на политическую карту мира, трудно отделаться от мысли, что рефлексивная живопись, уйдя из Италии навсегда, укоренилась в ограниченном количестве мест. Стиль маньеризм, разросшийся до масштабов империй, получил название барокко, а увядая, барокко стало именовать себя рококо; но по сути — это один и тот же декоративный стиль. На протяжении двух веков, с конца XVI в. и до Французской революции, европейская живопись декорировала империи, украшала и оправдывала неравенство. Имена Эль Греко, Сандро Боттичелли, Чима да Конельяно были забыты на столетия. Имена и картины этих страстных живописцев забыли за ненадобностью — и триста лет не вспоминали именно потому, что требовалась кокетливая и декоративная продукция. Мысль о том, что живопись может укрепить дух, воспитать чувства, выпрямить спину, художников посещала не часто.

Вплоть до конца XVIII в. лишь Испания и Нидерланды хранили культуру живописной рефлексии — во многом благодаря Великому герцогству Бургундскому, культуру коего получили в наследство. Обширная территория англосаксонской цивилизации о живописи, в ренессансном понимании таковой, знает понаслышке. Огромному пространству Африки и Азии присуще иное изобразительное искусство, декоративное по преимуществу. Великие пространства России и Дальнего Востока рефлексивную живопись Возрождения не представляют вовсе. И, когда ренессансная живопись ушла из Италии, живописи в мире почти не осталось.

Говорить следовало о возрождении Возрождения, о том, чтобы вновь создать полноценный образ — человека, республики, единения людей. Чтобы живопись смогла, как и было задумано, выполнить то, о чем говорил Джордано Бруно в «Изгнании торжествующего зверя»:

«Дабы беззащитные ограждены были от власть имущих, слабые не угнетались сильными, низлагались тираны, назначались и утверждались справедливые правители и цари, поощрялись республики, насилие не подавляло разум, невежество не презирало науку, богатые помогали бедным, добродетели и занятия, полезные и необходимые обществу, поощрялись, развивались и поддерживались».

И живопись обязана это сделать.

Глава 19. Караваджизм

1

В известном смысле феномен караваджизма обобщает противоречивые тенденции Ренессанса, хотя это сделать, по сути, невозможно. Смысл Ренессанса в разнообразии. Обобщая сложную систему взглядов, поневоле ее отменяешь. Итальянское кватроченто, разнородное по школам и взглядам; искусство герцогства Бургундского, вольных городов Священной Римской империи; Базеля и Страсбурга, отдельные дворы князей, пестующих искусство, наподобие Анжу, Неаполя, Мелена и т. д., произвели огромное количество несхожих концепций. Условно этот совокупный продукт называется гуманистическим искусством, но понятие «гуманизм» трактуется различными философами и художниками по-разному. Общей концепции гуманизма не существует. Еще больше противоречий внесла Реформация, разделив не только личные пристрастия, но города и нации, заставив заново выяснять базовые понятия свободы воли.

Время империй нуждается в единой политической системе, которая сложила бы воедино взгляды Макиавелли и Бруни, Валлы и Пальмиери, Данте и Ринуччини; причем единый продукт оказался бы далек от республиканизма. Католическая церковь нуждается в утверждении приоритета над протестантскими диверсиями. Инквизиция, книжная цензура, постановления Тридентского собора (1545) — это важно и для церкви, и для империи одновременно. Потребности Рима и империи Габсбургов в этот момент совпадают — и Контрреформация примиряет вечную вражду гвельфов и гибеллинов. Идеологический центр Контрреформации в Риме, но римская инквизиция в тесном контакте с испанской: империи требуется единая христианская идеология. Большие пространства нуждаются в единой системе управления — вместо условной «республиканской» или условной «гуманистической» декларации требуется свод законов, лимитирующих права и оберегающих целостность общества. Жан Боден, современник Караваджо, поставил своей целью обобщить опыт прошлых поисков: «(…) единственный способ устанавливать законы и управлять государством — это (…) собрав воедино все законы всех государств или самых известных, сравнить их между собой и выплавить наилучшую форму».

В еще большей степени, нежели в правовом поле, унификация требуется империям (светской и духовной) в эстетике. Не вкусами Изабеллы д’Эсте и не прихотями Лоренцо Медичи должна руководствоваться тяга отдельного человека к прекрасному, нужно найти общий знаменатель, коль скоро границы объединили такое количество воль.

Некогда эту роль играла икона, но Ренессанс, а затем и Реформация оспорили авторитет иконы; резная гравюра Севера доказала условность иконы. Говоря проще, империям нужна эстетическая идеология, ни единый из великих мастеров Ренессанса таким идеологом стать не смог.

Потребность в общем своде правил, заменяющем условную икону, осознана давно. Усилия были приложены еще гуманистами: мысль, объединяющая Италию, и шире — представления о человеке — должны были привести к общему гармоничному развитию мира. Учение о перспективе Альберти, учение о пропорциях Дюрера, разыскания Леонардо, разнообразные трактаты, суммирующие опыт, и, наконец, возникновение академий рисования и, соответственно, формальных критериев изобразительного искусства — все это пригодилось империи. Но это не решение вопроса. Европе требуется общий эстетический код. Эстетика ждет своего Солона и Ликурга, который обобщит опыт Микеланджело и Рогира ван дер Вейдена, Боттичелли и Козимо Тура, переведет разноголосые утверждения в единую систему. Таким общим эстетическим кодом стал караваджизм.

Новизна того, что делает Караваджо, и одновременно неизбежность того, что он делает, — очевидны. Караваджо наследует сразу всем, и одновременно у него нет предшественников; подводит итог Ренессансу, но находится вне традиции Ренессанса. Установить происхождение его метода, как это можно проделать с творчеством любого художника, невозможно. Не существует ранних работ Караваджо, нет его рисунков и нет этюдов, неизвестно, кого он копировал, иными словами, не существует того, что называют «творческий путь». Интенсивные поиски (Маурицио Кальвези, Джакомо Берра и т. д.) излагают подробности жизненного романа, но не путь художника. Будто бы Караваджо учился в Милане у Петерцано, который будто бы был учеником Тициана; первое недостоверно, второе не доказано. Будто бы Караваджо находился в контакте с Карло Борромео, религиозным деятелем; это не доказано. Будто бы Борромео принадлежит определение «метафизический натурализм», сказанное будто бы по поводу «Корзины с фруктами»; впрочем, скорее всего, это определение возникло задним числом. Роберто Лонги перечисляет тех, кто мог бы быть наставником: Винченцо Фоппа, Алессандро Бонвичино, Джованни Джироламо Савольдо в Брешии, Лоренцо Лотто, Петерцано и Амброджо Фиджино в Милане, и т. д. Это возможно, но не имеет доказательств; а то, что Караваджо учился у всех и одновременно собирался превзойти всех, — несомненно.

Главное состоит в том, что стараниями Караваджо создана принципиально вненациональная школа. Как правило, достаточно одного взгляда на картину, чтобы определить школу живописи: пряный бархатный цвет венецианцев невозможно перепутать с сухим цветом флорентийцев; плавную линию и палевые цвета сиенцев нельзя спутать с колючими линиями и контрастами бургундцев; медовый сумрак Рембрандта и малых голландцев нельзя спутать с пестрой дробной палитрой фламандцев. Но сказать, какой культуре принадлежит цвет и рисунок Караваджо — нельзя. Если рассматривать отдельно цвет на его картине (например, красный цвет плаща или глухой черный цвет фона), то установить культурное и временное происхождение этого цвета затруднительно. Еще труднее соотнести этот цвет непосредственно с личностью Караваджо: такой цвет может принадлежать кому угодно; это анонимный цвет.

Выразительность и одновременно анонимность; художник, пришедший ниоткуда и ушедший в никуда, и одновременно властитель дум всех — Караваджо, бесспорно, стал символом времени.

Закономерно, что обобщение разных тенденций происходит в изобразительном искусстве прежде, нежели в правовой области или в философии. Тридентский собор лишь провозгласил желаемое направление, но ведь пожелания надо воплотить практически. Общий язык Возрождения — живопись. Именно живопись воплотила концепции гуманистов и произвела собственные концепции. Республиканские идеи Пальмиери и теософские конструкции Пико, неоплатонические фантазии Фичино и социальные рецепты Гуттена не были воплощены в политическую реальность; но живопись оживила их и сделала жизнеспособными. Сегодняшний интеллектуал вряд ли озабочен концепцией Пальмиери, но, несомненно, знает потолок Сикстинской капеллы, где Микеланджело развил идеи Пальмиери; можно не читать Марсилио Фичино, но трудно вовсе не знать Боттичелли; можно не читать Ульриха фон Гуттена, но Бальдунг Грин изложил по-своему его концепцию и сказал нечто сверх того. Художники не иллюстраторы, они собеседники и говорят подчас полнее и последовательнее. Такие мастера, как Тура, Мантенья, ван дер Вейден оставили оригинальные концепции общества. Кочуя от страны к стране, от двора ко двору, от одного анклава гуманистической мысли к другому, живописцы создали пульсирующую культуру Ренессанса, противоречивую, рефлексирующую. Живопись маслом стала предметным выражением процесса мысли и сомнения, ибо только и единственно живопись способна наглядно объяснить и воплотить процесс критического размышления. Живописной рефлексией Ренессанс скреплен поверх и помимо слов, именно живопись масляными красками стала символом личной способности рассуждения.

Нужна ли империи разноголосица? Сомневаться можно в статусе республики и в границах воли в пределах свободного города; внутри империи сомнение неактуально. Утилизировать живопись — первая задача империи; требуется утверждение, а не рефлексия. Перед гражданином империи пестрая картина отдельных концепций, надо сложить пазл так, чтобы пестроты не было и получилось убедительно для всех.

Караваджо создает такую живописную технику, которая кладет конец спорам. Если до него живописцы кватроченто силились «понять» природу, Караваджо просто-напросто впустил живую непосредственную природу в произведение искусства. Современники были поражены исключительной достоверностью холстов. Характерно, что первыми произведениями, принесшими известность юному, исключительно одаренному мастеру, ищущему, как войти в художественный рынок, явились несколько вещей, написанных на несхожие темы, — «Юноша, укушенный ящерицей», «Гадалка, предсказывающая судьбу», «Вакх», «Отдых на пути в Египет», «Кающаяся Магдалина». Усмотреть последовательность в выборе сюжета, общую идейную связь этих вещей — невозможно. Перед нами вполне рациональные действия мастера, который предлагает товар на любой вкус, демонстрирует гибкость в выборе сюжета, ищет свою нишу на рынке. Дар Караваджо весьма пластичен, стиль Караваджо возникает, повинуясь не столько темпераменту мастера, сколько обстоятельствам, в каких темперамент выживает; жизнь Караваджо — это бурный ручей, но вода течет, принимая ту форму, какую предлагают обстоятельства. Впустить в живопись саму натуру — это лишь метод, но к чему этот метод приложить? Мастер искомую нишу на рынке стремительно находит — это религиозная живопись, причем религиозность соответствует новой, небывалой прежде эстетике — Контрреформации. У Контрреформации нет своего певца, но есть конкретные прагматические задачи; Караваджо им соответствует.

Сегодня технический метод изготовления картины Караваджо известен досконально. Стараниями Уайтфилда и Роберты Лапуччи (флорентийский институт «САЧИ») получены детальные описания фотографического метода. Меризи да Караваджо пользовался камерой-обскурой и довольно простой (сложной для того времени) системой линз и зеркал, чтобы проецировать изображение на холст. Прежде всего работа мастера заключалась в том, чтобы расставить группу натурщиков; сегодня такой вид творчества назвали бы акционизмом. Мастер располагал натурщиков перед камерой, подобно режиссеру, расставляющему актеров на сцене. «Фотография» группы статистов проецировалась на холст; холст, как установлено путем соответствующих анализов, Караваджо покрывал пленкой из светочувствительных материалов для того, чтобы изображение отпечаталось. «Фотография», проецированная из камеры-обскуры на чистый холст, благодаря особому покрытию некоторое время оставалась видна на холсте, и художник обводил не только общий контур группы, но и подробности черт. Лапуччи, в частности, этим объясняет, почему многие персонажи картин художника являются левшами: это просто зеркальное изображение театральной постановки. Для рисования (то есть для обведения контуров на холсте) художник использовал смесь свинцовых белил с различными химикатами и минералами. Эти вещества светились в темноте, что помогало писать полотна в своей камере-обскуре. Лапуччи предполагает, что Караваджо добавлял в смесь порошок из светлячков; такой порошок использовали для спецэффектов в театрах. Одним из главных составляющих флуоресцирующей смеси была ртуть (ядовитыми свойствами ртути Лапуччи объясняет расшатанную нервную систему Караваджо; оставим эти соображения в стороне). Данный производственный процесс объясняет отсутствие подготовительных рисунков Караваджо, набросков, вообще всего того, что называется «кухня художника». Караваджо не ищет и никогда не ошибается. Он фотографирует сцену, которую выстроил, а затем раскрашивает фотографию.

Данное описание технического процесса создания картины не должно умалить достижений художника. Караваджо исключительно талантлив — но в другом и по-другому, нежели его предшественники. Караваджо — гениальный режиссер-постановщик; он набирает актеров массовки и ставит мизансцену по евангельскому сюжету, заставляя актеров изображать то гнев, то боль, в зависимости от конкретного эпизода. Метод Караваджо (опережающий время: в сегодняшнем мире метод фотореализма как бы изобретен заново) является революционным по отношению к поискам кватроченто. Принципиальное отличие в том, что отныне не надо искать. Художники Ренессанса ищут и ошибаются, изучают пропорции, учатся рисовать сложные ракурсы, тщатся (порой безуспешно) передать перспективные сокращения на холсте. Известны виртуозные рисунки Тинторетто и Микеланджело, изучающие фигуру в движении, причем мастера, пытаясь поймать ракурсные сокращения, проводят десяток линий, постоянно промахиваясь. До известной степени поиск становится эстетической ценностью, как и сомнение в рассуждениях имеет самостоятельную цену неангажированного разума. Известны случаи, когда мастер, подчиняясь внутренней логике поиска (так ученый может идти в рассуждениях, подчиняясь логике, а не факту), неожиданно становился перед необходимостью исказить объем: например, Делакруа никак не мог нарисовать на лице, изображенном в профиль, глаз — он все время рисовал глаз так, как если бы видел его анфас. Так Сезанн написал «Мальчику в красном жилете» чрезмерно длинную руку; так Микеланджело оставил несообразно большую руку у Христа в «Снятии с креста»; известны гениальные ошибки Гойи в рисовании, когда художник жертвовал точностью передачи ракурса ради выразительности линии, которая сама по себе, даже будучи неточной, передает движение своим напором. Для Караваджо эмоциональные ошибки исключены. И это один из тех, спрятанных в его вещах, контрастов, что ошеломляют зрителя: сколь бы ни были эмоциональны лица персонажей картины, сами линии рисунка никогда не эмоциональны. Все нарисовано одинаково подробно и одинаково индифферентно: ни напряжение линии, ни исправленный промах не выдают поиска; таковой в принципе невозможен. Фотография отражает на холсте самый сложнейший ракурс, который не смогли бы нарисовать ни Тинторетто, ни Микеланджело, но этот сложнейший ракурс не сопровождается экстатической линией. Караваджо хладнокровно обводит по контуру проекцию фотографии и получает рисунок не в результате поисков, а механистическим путем. Лишенное даже возможности ошибки, такое изображение словно бы является самой природой, не прошедшей через сознание художника и лишенной волнения, свойственного человеку. У зрителя создается впечатление, что он находится перед лицом самой природы.

Точно так же обстоит с проблемой цвета. С тех пор, как масляные краски сменили темперу с ее локальным цветом, главным в живописи стал сложный цвет, так называемый валёр, то есть изменение цвета в пространстве. Художники методом наслоения оттенка на оттенок (лессировка) добиваются небывалых цветов, которые передают движение цвета в перспективе, и возникает то, что называется «воздушная перспектива», цветной поток воздуха. Для Караваджо поиск цвета также не представляется возможным — подобный поиск разрушил бы аккуратный фоторисунок. Дело в том, что в процессе поиска цвета живописец неизбежно меняет форму. Всякий цвет ищет свою форму, нуждается в том, чтобы его границы и его воплощение на холсте были очерчены особым образом. (Ср. «По мере того, как пишешь, рисуешь», — говорил Сезанн.) Так происходит в работе всякого живописца, без исключений, а Микеланджело часто становился перед необходимостью сбивать уже написанную фреску и заново грунтовать стену, если потребность в развитии цветового сюжета вынуждала менять рисунок. Но Микеланджело рисовал сам, вел линию так, как хотел, и мог менять рисунок произвольно, а Караваджо сам не рисует, он обводит то, что отразилось на холсте, и по-другому он нарисовать не может. В сущности, никто не знает, каково его собственное умение рисовать. И в силу того, что он не может менять рисунок, он не может в полной мере заниматься цветом — он не пишет, а закрашивает изображение. Открытие, сделанное Уайтфилдом и Лапуччи, объясняет техническую сторону вопроса — технику изготовления картин. Из этого метода следует любопытный вывод: Караваджо не пишет масляными красками, но раскрашивает масляными красками рисунок, полученный фотопутем. Это тоже картина, выполненная красками, но это не вполне живопись. Эффект раскрашивания, а не письма, заметен при первом взгляде на картины Караваджо, даже если не знать, что послужило причиной такого необычного эффекта. В числе прочего, такая техника объясняет, почему у Караваджо нет этюдов: он никогда не искал цвет.

Те картины Караваджо, в которых мастеру приходилось рисовать нечто «от себя», нечто, не прошедшее объективную камеру-обскуру, выделяются сразу — зритель вдруг чувствует неумелую руку. Так, в «Отдыхе на пути в Египет» внешний пейзаж поражает робостью исполнения; в пейзаже нет — и не может быть — того лапидарного, бестрепетного напора, с которым Караваджо пишет фигуры: пейзаж, по чисто техническим причинам, не поместится в камеру-обскуру. В дальнейшем Караваджо радикальным образом расправляется с этой помехой — он закрашивает фон черной краской в любой картине. Еще разительнее выглядит сравнение сочиненной детали и срисованной детали в знаменитой «Медузе Горгоне» — картине, где голова женщины выполнена средствами проекции и нарисована точным движением, а змеи на голове Горгоны сочинены художником (коль скоро змей на голову натурщице художник не клал), и написаны эти змеи с пафосом, но выглядят нестрашно, словно муляж в театральной постановке. Еще наивней изображены потоки крови, льющиеся из отрезанной головы, — это просто краска, положенная грубо, так уличные актеры рисуют поток крови на лице. Разумеется, Грюневальд или Рогир ван дер Вейден — художники, которые сочиняли изображение, — никогда не написали бы кровь столь вульгарно; но они были композиторами, придумывали, как написать, искали цвет, тогда как метод Караваджо был принципиально иным. Кровь, хлещущая из отрезанной головы Олоферна («Юдифь и Олоферн»), и драпировки, коими отделена мизансцена от черного холста, написаны художником «от себя», добавлены к изображению, полученному из камеры-обскуры, и оттого смотрятся неловко, неубедительно.

Потребность Караваджо в театральной постановке доходит до гротеска: Франческо Сузинно вспоминает, как Караваджо добился эксгумации трупа и, угрожая кинжалом, заставил двух статистов держать в руках гниющий труп для мизансцены «Воскрешение Лазаря» (бедняки, нанятые для позирования, отказывались прикасаться к трупу). «Кухня творчества» Караваджо полна таких эпизодов, а вовсе не набросков и этюдов; показательно, что история искусств послушно заменила стандартные описания мастерской (как художник составлял палитру, менял композицию, переписывал холст) на истории из жизни. Рассказывая о Мемлинге, Сезанне или Рембрандте, хронист фокусирует внимание на работе с красками, но в описании авантюристов, наподобие Караваджо и Челлини, говорит о сопутствующих акту творчества проделках. В пьесе Фейхтвангера «Джулия Фарнезе» есть рассказ о Челлини, который распинает своего ученика на кресте, чтобы правдиво изобразить страдания умирающего Иисуса. При этом выдумка Фейхтвангера недостоверна не в той своей части, где художник убивает человека ради создания произведения искусства (Караваджо был убийцей, и человеческая жизнь не была для него ценностью, Челлини был ненамного моральнее), но в той части истории, где описывается, как художник рисует мучения распятого. Караваджо, вероятно, мог бы распять человека, но не смог бы нарисовать мучения распятого, он должен был бы умирающего сфотографировать.

Пренебрежение к «кухне рисования» — естественное следствие имперского сознания; продукция одинокого ремесленника, сомнения одинокого философа более не в цене; преклонения перед «ремеслом» уже нет, рисование лишилось своего пьедестала. Вскоре Рубенс будет перепоручать ученикам погонные метры своих холстов: важен ошеломляющий результат, а не алхимия творчества. Для Жана Бодена, визирующего Ренессанс со стороны, доминирующая роль живописи не очевидна; живопись для Бодена — декорация больших общественных решений; Жан Боден считает связующим веществом мира историческое знание и политику, закон и право. Боден полагает, что существуют науки и искусства, суть которых «состоит в деятельности», и требуется разнородность таких занятий обобщить общим планом. Мысль Бодена можно толковать в духе Платона; но роль эйдоса в таком рассуждении играет «государственное устройство», а не мировая идея. Боден следует не столько Платону, сколько Квинтилиану. Ритор I в. Квинтилиан считал, что есть области деятельности, содержание которых исчерпывается производительной функцией, называя в числе таковых живопись. Живопись, понятая как служебная дисциплина, должна осуществлять (по Квинтилиану и Бодену) производительную функцию. Производительной функцией, например, является идеологическая пропаганда — это нужно империи. Как было произведение сделано — безразлично, важен эффект, произведенный продукцией. Для картины Сезанна или Микеланджело все обстоит наоборот: мастер хочет понять, а произведение есть побочный продукт размышлений.

Сегодня зрители вольны толковать черные однообразно закрашенные фоны Караваджо, как специальный замысел мастера. Можно утверждать, что мир всегда погружен во мглу. И это означает (если принять техническую подробность исполнения за философское обобщение), что истина не есть онтологическое основание мира, но лишь частная ценность. Эта (совершенно ницшеанская) мысль подспудно ясна каждому зрителю и будоражит воображение. Христос, Матфей, Савл или Петр, Магдалина, Вакх или мальчик с грушей — все погружены в одинаковый черный мрак, ровно и равнодушно закрашенный. В этой гладкой черноте есть объективный приговор усилиям гуманистов и романтике.

Роберто Лонги считает, что «в новом, присущем сугубо ему одному (Караваджо. — М.К.) представлении о свете и тени, в новой шкале замера двух этих величин» заключается подлинная революция. Суть новаторства Лонги описывает так: «Наперекор сверхиндивидуализму Ренессанса и маньеристов, наперекор, главным образом, самому Микеланджело-сверхчеловеку — отчего Кардучо уже в 1633 г. назовет Караваджо «Анти-Микеланджело» — Караваджо впервые думает о том, что эмоциональная судьба изображаемого события может зависеть от совершенно постороннего и независимого от человека элемента (…) Он первый замечает, что не всегда свет и тень вырисовывают тела в той степени их физической полноты и законченности, которая столь податлива мифологизациям; что порой, напротив, обилие света растворяет тела вплоть до неузнаваемости, а густая тень поглощает их вплоть до исчезновения; иногда даже кажется, что они меняют их суть, их материальную видимость». То есть Лонги подтверждает, что тьма, покрывающая лица и фигуры, меняет суть героев (микеланджеловских титанов), и Лонги считает, что изменение — естественное следствие освещения. Караваджо, согласно Лонги, не следует «сверхиндивидуализму», но подчиняется объективным законам природы. Лонги пишет:

«Но поскольку для глаза реальным является то, что ему видится, а не то, что на самом деле есть (верно же, что материальная природа — это область науки, а нематериальная витает в метафизических облаках), то что иное может изобразить и предъявить «натуральный» художник, как не видимость, впечатление, оставленное в нас той или другой вещью?»

Оппозиция «Микеланджело — импрессионизм», предложенная Лонги, описывает проблему куда более существенную, нежели проблема зрительного восприятия. Караваджо, разумеется, не следует натуре и впечатлению; Караваджо нарочно так строит мизансцену, чтобы возникло определенное впечатление. Караваджо не потому закрашивает фон черным, что следует натуральному освещению. Его композиции в той же мере продукт фантазии, как и микеланджеловские. Он закрашивает фон черным цветом потому, что все за пределами идеологической мизансцены его не интересует — и художник отказывается от лишней информации; это своего рода цензура. Художник утверждает значение театральной постановки — ее первенство над отдельным человеком и его судьбой — и в этом Караваджо противоречит Микеланджело. Суть творчества Микеланджело Буонарроти в исследовании миссии человека. Человек, по мысли Микеланджело, сделан по образу и подобию Божьему и потому богоравен. Подвиг существования человека в том, чтобы путем самореализации стать равным Богу, осуществить великий божественный замысел. Если некая мысль является «антимикеланджеловской» (Карраччи именно так определяет пафос Караваджо), то не освещение тому причиной.

Новаторство Караваджо заключается в редукции гуманизма как основы творчества или — скажем аккуратнее — в переосмыслении понятия «гуманизм». Караваджо выпала задача «исправить» гуманизм, направить индивидуальные разыскания в направлении новой, общей для всех концепции веры.

Одно дело быть гуманистом во Флорентийской республике, в городской коммуне с небольшим количеством граждан, на вилле Кареджи — и совсем другое дело исповедовать гуманизм в оккупированной стране, среди нищего населения, в Римской курии перед лицом инквизиции. По всей видимости, это требует героизма Кампанеллы или Бруно, поскольку империей героический гуманизм не востребован. Героический гуманизм (как известно из протоколов инквизиции) очень скоро будет преследоваться как ересь.

Возможность разглядеть одного человека напрямую зависит от количества людей, коих охватывает взгляд; а в империи людей много, и они взаимозаменяемы. Как известно, Караваджо однажды особенным образом ответил на призыв изучать Фидия; предание гласит, что мастер обвел рукой толпу перед собой, словно говоря — вот это моя натура, а не греческие статуи. Но среди этой толпы с тысячью лиц он не сконцентрировал внимания ни на одном характере и не рассказал ни одной судьбы всерьез. Его персонажем стал случайный человек, растворившийся во мраке, участник массовки. Это не герой, но и не представитель народа, не пролетарий — в том, коммунистическом, понимании слова, которое поднимает человека из ничтожества в гегемоны общества («кто был ничем, тот станет всем», как поется в Интернационале). Нет, этот персонаж был ничем и пребудет ничем — и если на время поставленного спектакля прохожий играет роль Иоанна Крестителя, то это случайная роль, а вообще он персонаж массовки. Может ли персонаж толпы, программно не героический, представлять идею гуманизма?

Божественные сцены дегероизированы растворением в общей мистерии света и тени (то, что Лонги считает эффектом импрессионизма: мол, глаз так видит, что же делать), но существенно то, что глаз Караваджо так не видит — это сознательно поставленная пьеса, поставленная именно так затем, чтобы нивелировать героическое начало, свести к пантомиме. Метод Караваджо (хочется сказать «прием», хотя это звучит грубо) завораживает одновременно впечатлением предельной натурной точности, которое производит вещь, и радикальностью решения пространства, будто бы исключающей копирование природы. В самом деле, нельзя ведь сказать, что в природе что-либо (даже темная ночь) столь безукоризненно черного цвета, без нюансов и противоречий — однако же фон буквально всех картин Караваджо лапидарно закрашен черной краской. Мир во зле лежит, это известно из христианской доктрины; но христианство превозмогает зло и тьму жертвой и моральным подвигом. Тот миг, когда моральное усилие прорывает непроглядную ночь, — в картине «Расстрел 3 мая» Гойи повстанец в белой рубахе на фоне зияющей ночи раскинул руки и разорвал мрак; старики Рембрандта выступают из тьмы благодаря своей непреклонной доброте; карлики Веласкеса становятся великанами в преодолении тьмы и физического уродства — такой момент в христианском искусстве называют катарсисом. Поразительно, что в ночных (как иначе определить черные картины Караваджо) сценах Караваджо, которые изображают мучения и смерть, в которых растворяется любой индивид, этот катарсис не наступает никогда.

Точнее будет сказать, что катарсис в произведениях Караваджо вынесен за пределы картины; эффект катарсиса связан с самой личностью Караваджо, с его дерзкой биографией, он сам — и его рассудочный натурный метод — значительнее любой евангельской притчи. Это театр режиссера. Не текст пьесы важен и, разумеется, не актер, но постановка. Важна способность так расставить статистов и растворить их во мраке, так препарировать мораль — эта способность анализа превосходит любое моральное утверждение. В истории мысли есть философ, поставивший способность препарировать мораль выше морали; речь о Ницше.

Появление Ницше в философии, как и появление Караваджо в живописи, кладет предел моральным сомнениям — отныне таковые будут восприниматься как проявление сентиментальности и слабости. Между этими мыслителями — триста лет, но, как было сказано ранее, изменение в визуальной эстетике опережает философские обобщения. Во времена Караваджо морализаторство и гуманистические конструкции (Кампанеллы, Сарпи, Бруно и т. д.) еще будоражат умы — опережая свое время, Меризи да Караваджо показывает просто и неумолимо организованный мир, где места для слабой морали практически нет. Зато дионисийское и аполлоническое начала (см. приоритеты Ницше) представлены у Караваджо обильно — даже когда Вакх и Нарцисс не изображены буквально, они в фотографиях евангельских сюжетов присутствуют за кадром. Единожды написав эти ленивые похотливые лица, Караваджо уже к ним не возвращался — работал на церковь. Караваджо работает по заказам храмов, кочует с места на место и пишет только евангельские сюжеты. Он — художник, доносящий до зрителя христианскую идеологию — причем в соответствии с актуальной политикой церкви. При этом личность самого художника являет вопиющий контраст с идеологическим сообщением, сколь бы ни рассуждать о том, «из какого сора растут цветы, не ведая стыда». Бенвенуто Челлини — также авантюрист, но его творчество гламурно и кокетливо, он не пропагандист евангельских истин. Караваджо — человек порочный, даже убийца, но, непосредственно после убийства и бегства он получает новые церковные заказы и создает картины на тему милосердия и наказания греха. Очевидно, что сознание Караваджо допускает сочетание «цветов» и «сора» в гротескной пропорции. Несовпадения личной жизни пропагандиста и содержания его призывов обычно именуют словом «ханжество»; история искусств знает много примеров (в коммунистической или фашистской идеологии такие характеры встречались часто), когда общественную мораль пропагандировал человек, последовательно аморальный. Этот вопиющий контраст личности автора и христианского содержания картин нимало не шокирует заказчиков; в то время Рим славен не искренностью веры, но непотизмом, симонией, содомией и дурными болезнями; коррупция Римской курии и разврат Рима стали нормой; удивить своими пороками Караваджо не может. Тип личности Караваджо разительно отличается от типа личности ренессансного художника-гуманиста, который отождествляет себя со своей картиной. Микеланджело, Боттичелли, Мантенья или Брейгель и Босх безусловно равны своим картинам. Личность ван Гога или личность Гойи буквально соответствует тому, что пишут эти художники. Иначе и не может быть, если речь идет о гуманистическом искусстве. Равно и религиозные художники треченто — их собственная истовая вера несомненна. Не то Караваджо. Исполнение идеологического заказа, мастерская режиссура евангельской сцены не связывают его личными моральными обязательствами.

Сказать, что Караваджо не равен своей картине, впрочем, нельзя. И, хотя автопортреты мастера, вставленные в картины, кокетливы и характер человека ускользает (характерный пример: голова Голиафа в руках у Давида показательно драматична и кокетлива) — и, вместе с тем, характер художника присутствует в самом письме, в равнодушном созерцании Евангелия. Его собственный образ существует — это образ ленивого хладнокровного Вакха с чашей вина. Вакх и Нарцисс (изображение Нарцисса, глядящего на свое отражение в темной воде, есть буквальное изображение художественного метода Караваджо) — это не случайные персонажи в иконостасе художника. Они не случайно затесались в толпу святых и мучеников. Напротив, евангельская история и моральные притчи Писания увидены здравым дионисийским взглядом. Перед нами Евангелие от Вакха. Но разве не Евангелие от Вакха пишет Контрреформация? Впрочем, этот языческий бог алчен и жаждет крови.

Метод хладнокровного рассказа и черного фона усваивают все. В Нидерландах, помимо очевидного влияния Караваджо на технику Вермеера и Рембрандта, возникли и его прямые подражатели: Геррит ван Хонтхорст, Хендрик Тербрюгген и др.; в Испании молодой Хусепе Рибера, Сурбаран и ранний Веласкес; Адам Эльсхаймер в Германии; даже молодой Рубенс поддается влиянию; разумеется, Жорж де Латур и Бугеро во Франции; Гвидо Рени, Себастьяно Риччи в Италии — и еще сотни менее значительных мастеров — так востребованный язык дегероизации и подчинения среде был найден.

Волшебное слово «среда» еще не усвоено миром. Понятие, объясняющее все и обволакивающее все, в то время заменяют словом «перспектива», но это не одно и то же. Перспектива описывает позицию автора. Среда — не подразумевает позиции человека вообще. Идеология — это не позиция, не вера, не убеждение. Идеология — это среда. Зритель не задается вопросом: верующий Караваджо или нет (скажем, в случае Леонардо этот вопрос мучит постоянно); зритель принимает поток библейских картин с однообразным черным фоном, как свидетельство мастерства и эмоций, а убеждения не столь важны. Если попытаться реконструировать общество по картинам Караваджо (это возможно сделать по картине любого ренессансного мастера), то попытка не удастся. Так, идеологическая декларация не подразумевает ни искренней веры, ни личного примера. Караваджо явился для того, чтобы выполнить идеологический заказ: противостоять Ренессансу и логичному выводу из Ренессанса, то есть Реформации.

«Мадонна Палафреньери. Мадонна и Иисус со змеей» (1605, для церкви Святой Анны, Рим), выполненная по заказу папского конюшего, удостоверяет миссию художника, одобренную курией. На картине изображены Мария и Иисус, давящие ногами змею; несложно понять, что змея — символ Реформации. Именно так на плакатах 40-х гг. XX в. изображали под сапогом солдата змею фашизма или коммунизма, в зависимости от того, кем заказан плакат. Как и в идеологических плакатах тоталитарных держав, в полотне Караваджо поражает контраст между умильными обликами Марии и младенца и суровым долгом, который они выполняют: безжалостно давят гадину. Будь Караваджо и впрямь натуралистом, он бы нарисовал хоть малейшее, но искажение черт ребенка и матери — все же раздавить змею непросто. Но подобно тому, как солдат не меняет выражения румяного лица, когда давит гидру империализма, так и Мария с Иисусом цветут нежными улыбками.

Так сложился небывалый тип художника Контрреформации, циничного проповедника моральных доктрин.

2

Эстетика Караваджо во многом напоминает философию Ницше — своим трезвым, убедительным отказом от морализаторства. Сила Ницше в том, что он здраво не верит в моральные конструкции и призывы, не оправдавшие ожиданий верующих. Дряблая сентиментальность ему чужда; Ницше — реалист и прагматик. И общество, многократно обманутое моральными доктринами, жадно внимает объективной правде. Влияние образов Караваджо на стиль мышления XVII в. схоже с энтузиазмом, с каким восприняли жестокую философию Ницше в XIX в. Мир искусства (и прежде всего околотворческая публика) устал от высоких целей и неисполнимых доктрин. Концепции Ренессанса остались в прошлом — их еще помнили, но достовернее всего помнилась их нежизненность. Ренессанс отошел в небытие вместе с моделями общественного устройства, которые искусство кватроченто предлагало строить. Идеи гражданского гуманизма Бруно или Пальмиери уже смешны; а идеи гедонистического гуманизма Валлы столь пышно воплощены в действительность олигархатом, что и нужды в них больше нет. Какие нужны теории, если практика столь очевидна.

Италия всегда раздроблена, но в конце XVI в. половина Италии находится под властью Испании. В Венеции, Генуе, Сиене правит патрицианская элита. Папская область — теократическое государство во главе с папой. В Миланском герцогстве правительственные функции переданы испанским чиновникам. В Неаполитанском королевстве власть принадлежит мадридскому Высшему совету по делам Италии. Флорентийская республика стала принципатом. Правление Медичи, что вернулись во Флоренцию, по словам Гвиччардини, стало «ненавистно всему народу» и давно уничтожило республиканские фантазии. Слабая раздробленная страна олигархов, униженных иностранной экспансией и грабящих население, — Ренессанс закончился такой реальностью, и другой реальности из фантазий прекраснодушных людей не произошло. Ренессансное сознание основано на гордости независимого человека — но в Италии конца XVI в. гордится нечем. Данте возмущался раздробленностью итальянских городов, их недальновидным себялюбием; спустя четыреста лет он бы не нашел слов для возмущения.

Политическое ничтожество, как всегда бывает в истории, ведет к уничтожению экономики и обогащению олигархов. Экономика в Европе смещается на север. В Италии происходит пауперизация крестьянства, иными словами, появляются массы нищих и бродяг — социальное явление, незнакомое и не описанное ни Боккаччо, ни Боттичелли, ни Савонаролой. Доминиканский реформатор в конце XV в. возмущался бедственным положением ремесленников; спустя сто лет количество ремесленных цехов сокращается в разы, поденную работу исполняет «мелкий люд» — внецеховые ремесленники, деклассированные элементы без собственности и политических прав. «Мелкий люд» переживает двойной гнет: нет трудового законодательства, и налоги растут. Это обычный, многажды описанный экономический крах, когда оснований для достоинства нет, а выживают за счет непроизводительных доходов и бытовой подлости.

В течение четверти века случилось так, что Высокое Возрождение оказалось дальше от повседневной реальности — интеллектуально, эстетически, риторически, — нежели та античность, на которую продолжали ссылаться. Академии Италии шлифовали формальный рисунок и копировали римские статуи, но пафос Леонардо или Микеланджело стал безмерно далек. Вообразить разумное устройство мироздания не получится, когда устройство собственного города столь болезненно ясно. Никому не пришло бы в голову вернуться к Джотто или Мазаччо, и даже Мантенья и Боттичелли, которые умели льстить правителям, оказались недостаточно льстивы.

Если во времена кватроченто на Флоренцию как на образец вкуса засматривались из Франции и Испании, то в конце XVI в. итальянцы берут за образец имперские вкусы Мадрида и Парижа. Чтобы в полной мере осознать закат Ренессанса, надо представить, чем кончился золотой век Медичи во Флоренции. Противостояние Савонаролы и Лоренцо кажется шутливым застольным разговором в сравнении с тем, что случилось с городом через тридцать лет после смерти обоих. Медичи, получив войска от папы Климента VII (он тоже Медичи) и Карла V, осаждают Флоренцию в течение одиннадцати месяцев; республика (1527–1530) пала. Руководители республики (главой республики был Франческо Ферруччи) казнены. Органы республиканской власти упразднены. Государство (это теперь герцогство) присоединило Сиенскую республику, все вместе называется Великое герцогство Тосканское.

В Неаполитанском королевстве бунтуют против испанского господства. В неурожайные годы олигархат вывозит хлеб за границу; бунт 1585 г. подавлен. Генуэзское восстание («комитет шести») закончилось арестом республиканцев. Одна лишь Венецианская республика сохраняет независимость, впрочем, в привычной ей олигархической ипостаси — однако вся Италия смотрит на Венецию и ее спор с Римом с завистью.

Все это типично для олигархического режима, иной реальности и иного будущего у страны нет.

Судьба наследия Ренессанса находится в зависимости от Контрреформации; Тридентский собор объявляет борьбу с реформаторством, первой жертвой становится светская культура кватроченто. Бертран Рассел дал короткое и жестокое определение Реформации и Контрреформации в их отношении к итальянской культуре: эти движения «в равной степени представляют собой восстание менее цивилизованных народов против интеллектуального господства Италии». Грубо говоря, Реформация была германской и отвергала авторитет папы; Контрреформация была испанской и сводила счеты с нравственной и интеллектуальной свободой Италии, делая из папизма врага собственной культуры. Римская курия вводит индекс запрещенных книг: в нем и Боккаччо, и Лоренцо Валла, и Макиавелли, не говоря о сочинениях Эразма. Вера переходит в статус идеологии, которая не обсуждается (дебаты Флорентийской академии в прошлом) — Паоло Сарпи пытается оспорить монополию Рима на христианскую веру, его отлучают от церкви. С 1542 г. по испанскому образцу введены суды инквизиции. Осознать различие меж христианской идеологией и христианской верой — это для Пико, и Фичино, и Микеланджело был насущный вопрос — трудно.

Это та реальность, в которой жестокие картины Меризи да Караваджо оказываются желанны: церковь внушает пастве, что уже довольно было прекраснодушных упований и вранья, жизнь нуждается в твердом поучении — а фантазии, с виду благие, надоели и привели к беде. Меризи да Караваджо вразумляет паству, причем бытовые пороки автора не препятствуют бесперебойным заказам церкви — кого в Риме смущают бытовые пороки. Когда дойдет до убийства, когда Караваджо заинтересуется уголовный суд (не инквизиция, разумеется), художник уедет из Рима, но уедет он на Мальту, то есть туда, где идеология Контрреформации сконцентрирована.

В том, как прочие художники бросились имитировать эффектное равнодушное письмо Караваджо, погружающее мир в однообразный мрак, сказалось не только желание церкви вразумить, но и потребность обывателя в жестокости. Околотворческая интеллигенция соскучилась по простым и злым решениям, искусство словно истосковалось по откровенной жестокости. В Караваджо, как и в Ницше, как и в маркизе де Саде, как и Малевиче, есть подкупающая своей прямотой аморальность, которая шокирует и одновременно манит обывателя: испуг доказывает подлинность творчества, как горечь доказывает пользу лекарства. Караваджо, как и Малевич, с упоением отрицает сложность мира, и ему благодарны за это все те, кто сложностью и разнообразными моральными посылками пресыщен. Страстная безнравственность идеологии завораживает.

Письмо Караваджо, эффектно играющего черной краской и бликами, тьмой и светом, разумеется, спекулирует на христианском представлении о поединке добра со злом. Риторика Римской курии на этот счет часто звучит фальшиво, к тому же расшатана Реформацией; но оживить эту риторику — необходимая идеологическая задача. Караваджо справляется с этой задачей виртуозно, совершенно в духе папства. Караваджо сообщает обывателю одновременно и неотвратимость борьбы добра со злом, и ее относительность. Присущий Караваджо релятивизм в вопросе света и тьмы также роднит его с Ницше. Все может утонуть во мраке, и любой предмет может быть освещен. Можно любое положение провозгласить добром и его же объявить злом — все в этом мире случайно. Так и Ницше, обожающий шокировать обывателя парадоксами, сначала употребляет слова «добро» и «зло» в привычных христианской культуре значениях, а потом заявляет, что предпочитает зло добру: потому что добро уравнивает людей, а равенство фальшиво по своей природе. Ненависть Ницше к равенству и его проповедникам (Сократу, Христу, Джону Стюарту Миллю) основана на верном наблюдении (и обыватель не может отрицать его правдивость), что прекраснодушные доктрины, якобы сулящие всем равномерное благо, неизбежно ограничивают одних и отдают многое другим, совсем блага недостойным. В результате этих прекраснодушных концепций (республиканских, демократических, христианских) торжествует слабый и ничтожный, дорвавшийся до власти и навязавший свою убогую мораль коллективу. Ницше показывает, как концепция «христианской демократии» (понятие не из его словаря, но, по сути, он имеет в виду концепцию Салютати) приводит к власти жадных подлецов. И, наблюдая историю Ренессанса в Италии, это утверждение трудно оспорить. Вывод — для Ницше умозрительный, поскольку на практике он ничего подобного не устраивал, да, пожалуй, и не собирался — состоит единственно в торжестве силы и власти, воли трезвого человека, для которого мораль плебеев не представляет ценности. Но именно такой вывод и следует сделать из Контрреформации. Именно эту задачу и должны решать холсты Караваджо.

В философии Ницше нет богоборчества, поскольку Христос для него не авторитет и бороться с ним не имеет никакого смысла; однако те явления культуры, которые повторяют (или предвосхищают) ницшеанскую мораль, часто именуют богоборческими — и это льстит гордым мастерам, их создавшим. В богоборчестве мы подразумеваем теоретическую основу, хотя таковой, чаще всего, нет. Ни у фанатика Малевича, ни у циника Караваджо, разумеется, «теорий» и «убеждений» — в понимании этого термина Микеланджело, ван Гогом или Брейгелем — и в помине нет. Их пафос в том и состоит, что гуманистические абстракции и так называемые убеждения лишают первозданной мощи. Подобно тому, как «замысел» Малевича явить черным квадратом «победу над солнцем» есть не более чем мысль дикаря, так и радикальность обращения Караваджо с пространством и с евангельскими сюжетами есть не более чем хладнокровный цинизм неверующего человека, не обремененного моральными обязательствами.

Несомненная сила Караваджо и причина его сокрушительного влияния на время состоит в том, что, будучи последовательно аморален и программно циничен, он посвятил свое творчество евангельским сюжетам. Это вопиющее несоответствие оказалось востребовано Контрреформацией в куда большей степени, нежели маньеристические жеманные попытки оживить Ренессанс.

Этот парадокс — совершенно в ницшеанском духе — соответствует задаче времени.

Неверующий аморальный художник, не различающий добра и зла, пишет столкновения тьмы и света в евангельских сюжетах. После того, как утопия Ренессанса завершилась, сантиментов быть не должно; но, коль скоро идеология остается христианской и идеологическое искусство по-прежнему востребовано, к задаче следует подойти трезво и профессионально. Кьяроскуро, то есть дихотомия черного и белого, света и тьмы, широко распространилось по латинской Европе, упрощая и утилизируя живопись, оставшуюся в наследство от Ренессанса. И, по сути, метод кьяроскуро, который оказался столь легок в воспроизводстве и стал массовой продукцией, оказался эквивалентен резной гравюре Севера. Подобно тому, как черно-белая резная гравюра потеснила живопись на Севере Европы, караваджизм потеснил живопись Юга Европы. Игнорировать этот метод упрощения стало столь же трудно, как игнорировать логику резной гравюры.

3

Микеланджело Меризи да Караваджо — персонаж плутовского романа, отнюдь не герой эпоса, как тот, чьим тезкой он является. Возможно, поэтому, несмотря на влияние, которое его творческий метод оказал на современников, художник остался в истории под именем места, где родился, а Микеланджело Буонарроти — под своим собственным.

Караваджо чаще всего именуют зачинателем реализма. Это и правда, и одновременно неправда. Правда состоит в том, что Караваджо изгнал из живописи идеал, пафос и романтику; Караваджо уравнял в правах практику жизни с фантазией, статистов с героями; Караваджо уничтожил центр в композиции, то есть устранил сложносочиненный план творчества — доверил все случаю, как оно и бывает в жизни. И в этом смысле его можно назвать реалистом. Было бы, однако, поспешным утверждать, что Караваджо хоть в малейшей степени описывает окружающую его в Италии реальность: обнищание населения, власть олигархии и испанскую оккупацию. Скажем, по картинам Гойи мы можем составить впечатление о жизни его страны в определенный период, причем о всех классах и сословиях, в этом смысле Гойя реалист. Картины Караваджо таких знаний ни о его времени, ни о его стране зрителю не сообщают. И в этом смысле искусство Караваджо крайне далеко от реализма. Это, разумеется, идеологическое искусство, использующее религиозный сюжет для утверждения определенной социальной программы.

Помимо и поверх идеологической задачи, Караваджо решил задачу чисто живописную (и, возможно, в этом состоит его главный вклад в искусство): внедренный им в живопись метод тенеброзо, кьяроскуро заменил перспективу, как индивидуальную, так и обратную. Все погрузилось во мрак — и проблема пространства исчезла. Невозможно сказать, было ли то новшеством, возникшим как следствие продуманной философии, или художником повелевал дух времени, устранивший героев и заменивший героев на случайных людей из толпы. Возможно, потребность заменить религию рациональным началом (потребность не личная, но дух времени) сделала живопись скупой на эмоции.

Картины Караваджо, посвященные евангельским сюжетам, напоминают фотографии — и оттого потрясают: кажется, что художник присутствовал в Эммаусе и в Иерусалиме, был там и нашел, что ничего особенного не происходило. Если же сложить воедино все картины художника и присовокупить к ним многочисленные вещи подражателей, получим эффект документального кино о событиях, кои считались божественными. Долгий документальный фильм о том, что мастерам Возрождения виделось как небесная мистерия, получил название «караваджизм». Стиль караваджизм уже потому значительней самого Караваджо, что именно стиль воплотил его собственный сценарий в точности: Караваджо пожелал населить евангельские сюжеты статистами с улицы — и такими же статистами, стаффажными персонажами стали многочисленные последователи его метода. Сотни подражателей Караваджо появились в Европе. В большинстве своем это менее крупные мастера, нежели он сам, но уж коль скоро в эстетику внедрен принцип случайного статиста, заменившего героя, то, согласно этому постулату, надо рассуждать именно о караваджизме как изменении философии Ренессанса, а не о самом мастере.

Существует мнение, что гений Караваджо следует рассматривать в связи с учеными и социальными мыслителями той эпохи: называют имена Галилео Галилея, Томмазо Кампанеллы, Джордано Бруно. Если бы существовала прямая связь Караваджо с мыслителями того времени, следовало бы заключить, что децентрализация Солнечной системы, на которой настаивал Галилей, отражена в полотнах Караваджо, уподобивших композиции картин случайному кинокадру; можно было бы сказать, что принцип равенства, которым бредил Кампанелла, лег в основу принципа анонимного актера, играющего роль апостола в картинах; и, наконец, мы могли бы счесть увлечение Джордано Бруно алхимией — тем импульсом, который принудил художника Караваджо довериться камере-обскуре точно как философскому камню. Однако пафос учения Бруно отнюдь не в алхимии и не в магии, а гражданственные чувства и потребность в обновлении религии Караваджо чужды. Меризи да Караваджо был безмерно далек от проблем как гражданского гуманизма, так и неоплатоновской философии. Его буйный нрав не был связан с гражданской позицией. Бруно был внешне чрезвычайно воспитанным — и при этом непереносимым интеллектуальным бунтарем. Меризи да Караваджо был невыносим в быту, новатор в живописной технике, однако в социальных убеждениях революционером он не был. Общественные идеи и космогония не волновали караваджистов, не волновали и самого Караваджо. Достаточно вспомнить о работе Джордано Бруно «О героическом энтузиазме» и сравнить пафос написанного с дегероизацией картин Караваджо, чтобы оставить в покое эти сравнения навсегда. Караваджо не был озабочен, в отличие от Кампанеллы, испанским игом; мятеж в Калабрии, восстание в Милане — это не входило в список его сюжетов; «опыты» Кампанеллы чужды его натуре, легковесной и подвижной. Караваджо бежит из Рима в Неаполь, укрываясь от суда (по сугубо уголовной причине), но его нисколько не интересует то, что происходит в это время в Неаполе и кого там преследуют по политическим мотивам. Неаполь в те годы — город, сопротивляющийся Риму и Мадриду; антипапистский и антииспанский центр сопротивления. В середине века в Неаполе существует кружок реформаторов Хуана де Вальдеса, он пытается говорить в парадигме того ренессансного обсуждения веры, что была в ходу еще тридцать лет назад; теперь это преступно. Его поддерживает проповедник Бернардино Окино, народный трибун, цитирующий Меланхтона. Пьетро Вермильи, флорентинец, августинский монах, переезжает в Неаполь и работает вместе с Окино и Вальдесом, затем бежит в Страсбург, спасаясь от католического суда. Эти события предшествуют появлению в городе Караваджо, это живая история города, где беглец от уголовного правосудия ищет убежища. Тот, кто следит за историей скитаний мастера, вправе ожидать, что однажды сознание беглеца и изгоя заставит его заметить и других беглецов и изгоев, коих преследуют не за убийство, но за политические взгляды. Однако этого не произошло.

Коль скоро Караваджо набирает себе в натурщики персонажей из народа, его внимательный зритель может ожидать появления некоего «народного» направления в творчестве, этаких бодегонес, что впоследствии столь любимы испанскими мастерами — портрет водоноса, кузнеца, нищего и т. п. И хотя Роберто Лонги замечает, как бы мимоходом, что из ранних вещей мастера (не нашедших спроса и вывезенных приором госпиталя, где художник лечился, в Севилью), а именно — «Мальчик, чистящий грушу» и «Амур, укушенный раком», — родился жанр бодегонес, разделить эту точку зрения не представляется возможным: испанские бодегонес посвящены нищете, ранние работы Караваджо воспевают ленивую негу. Предположение Лонги состоит в следующем: Караваджо начал пробовать себя в изображениях «народной жизни» в «народном ломбардском духе», но эти картины не находили спроса, и свой интерес к бедноте художник как бы сместил в ту сторону, что он стал искать натурщиков из социальных низов, а сюжетов на тему народной жизни уже не касался. Караваджо порой называют (это звучит как комплимент) «художником грязных ног», поскольку он приглашал в статисты своих мизансцен людей с улицы и его фотографический метод передавал черты простолюдинов без прикрас; однако справедливости ради надо сказать, что изображения нищеты на холстах не присутствуют. Ноги порой и впрямь нечисты, но язв, голода и бедствий не изображено. Контрреформация приветствует жестокость изображения, но вовсе не нуждается в реализме. Народная жизнь — и, соответственно, реализм — к этой эстетике Контрреформации отношения не имеют; причина появления простолюдинов совсем в другом.

Согласно доктрине Тридентского собора — и это критично важно — жития апостолов и поклонение локальным святым уравнены в значении с Писанием. Протестанты отрицают значение апостолов и святых, более не поклоняются церковной иерархии. Но Рим объявляет тексты апостолов столь же священным текстом, как и Евангелие. Караваджо показывает (несомненно, художнику подсказано это направление), что деяния апостолов в той же мере принадлежат пантеону святости, как и жизнь Иисуса. Трудно удержаться в данном пункте рассуждения от сравнения с Микеланджело Буонарроти. Последний, как известно, отказался писать на потолке Сикстинской капеллы образы двенадцати апостолов и, оспорив предписание папы, написал пророков и сивилл.

Апостол в эстетике Караваджо — это почти «простой человек», но он далеко не прост. Его призвали на служение — и возвысили над прочими; картина «Призвание апостола Матфея» как нельзя лучше трактует этот аспект веры: данный персонаж избран к служению, хотя этого не ожидал, он принял миссию и возвысился. Протестант так вовсе не считает; реформатор полагает, что своим собственным житием всякий должен соответствовать принципам Иисуса; Реформация освобождает «простого человека» от поклонения другому «простому человеку» — апостолу, тем более Отцу Церкви, тем более монаху. Писание, считает реформатор, выше Церкви. Кардинал Беллармино передает серьезность ситуации следующим образом: «Недавно (…) появилась картина, на которой католическая церковь представлена в виде большого здания. На крыше сидит Лютер со своей семьей, срывает черепицу и сбрасывает вниз. Крыша сорвана, а Цвингли со своей когортой (…) разрушает стены (…) троебожники, новые ариане, вооруженные дубинками, мотыгами и кирками, выполняют работу по сносу фундамента (…) Евангельское слово, ограждающее место обетования Христа, гласит: «На этой скале я построю свою Церковь, и врата ада не одолеют ее».

Идеология Рима, которой служит Караваджо, настаивает на том, что церковь (церковная иерархия) выше Писания. Идеолог Контрреформации Беллармино утверждает, ссылаясь на Августина, что Таинство Крещения возникло до того, как появился текст Евангелия, и символическим образом уже воплощает Церковь. Обе книги Беллармино построены как опровержение ересиархов; Беллармино приводит доводы Кальвина, Лютера, Цвингли, мюнстерских анабаптистов, ариан — и всякий довод опровергает цитатой из апостолов или же Отцов Церкви: Иеронима, Августина, Антония и т. д. Свидетельство Отца Церкви в данном тексте есть окончательный аргумент.

Лишь в одном идеология Контрреформации полностью солидарна с Реформацией — в убийстве Мигеля Сервета. Когда Беллармино описывает казнь философа и врача, он на время забывает о вражде с оппонентами. Стоит процитировать этот фрагмент, чтобы почувствовать атмосферу Рима тех лет, когда Караваджо служил церкви. «(…) он (Сервет. — М.К.) был изумлен тем, что у лютеран и папистов столько споров по поводу Таинств и Церкви, но ни одного по поводу Христа. Он утверждал, что паписты и лютеране похожи на людей, которые отличаются телом, но имеют одну голову (…) Наполненный до краев духом тьмы, он называл себя верховным пророком всей земли. (…) он издал, вдохновленный тем же духом, книги, которые он озаглавил “Ошибки Троицы”. Заявил, что нет различия между людьми в Боге; что Христос назван Сыном Божьим, потому что его плоть была зачата и сформирована во чреве Марии из самой сущности Бога. Таким образом, в нескольких словах Сервет разрушил догмат Троицы, как и Савелий, смешал природу Христа вслед за Несторием и исказил воплощение заодно с Евтихием. (…) преданный огню на публичной площади Женевы, он (Сервет. — М.К.) перенес свои испытания не с постоянством и радостью, как святые мученики в прошлом, а с таким гневом и таким нетерпением, что, по свидетельству Кальвина, писавшего рассказ о его смерти, он наполнил воздух громким воем или, скорее, как сказал Кальвин, мычанием. Но, столкнувшись с неумолимыми судьями, он скончался в 1553 г. после чрезвычайно долгих и чрезвычайно мучительных страданий».

Меризи да Караваджо, находясь в Риме, трудился некоторое время в мастерской Лоренцо Карли, деля с ним заказы, также дружил с другим мастером идеологических работ — Антиведуто Грамматика, впоследствии работал в собственной мастерской. Получать заказы и инструкции, проходить строгие собеседования с кардиналами — и не быть в курсе параграфов идеологии попросту невозможно. Светский по натуре, склонный к проказам и излишествам, Караваджо, подобно многим персонажам истории XX в., которые в быту отличались буйными фантазиями, когда дело доходило до работы, вел себя адекватно.

В частности, согласно букве Беллармино, был убежден «(…) с помощью святого Иоанна Златоуста и святого Кирилла Александрийского, что Бог не желает, чтобы апостолы были едины с Богом, но они — божественные личности, и по милости Бога они становятся единым с Ним существом гармонией воли и таким образом представляют божественные личности, которые естественным образом наделены волей».

Как и всякий параграф законоуложения, это сказано немного запутано, но Караваджо понял. Исходя из предписания, художник (вслед за эстетикой Контрреформации) настаивает, что, хотя апостол и мученик такие же «простые люди», как прихожанин, но есть существенная разница: апостолы и Отцы Церкви — святые и волей Бога вошли в единую с ним сущность. Апостолы — почти такие же простые, как прочие; исполнить роль апостола может прохожий, но в тот момент, когда простой человек стал апостолом, он вошел в иконостас. Это, собственно говоря, социальный закон империи: можно подняться с низов, но войдя в сонм избранных, требуется служить власти. Все равны, но некоторые более равны, нежели остальные. И, повернутое таким образом, рассуждение о грязных ногах уже вовсе не относится к жизни народа.

Героями полотен Караваджо становятся святой Андрей, святой Иоанн, святой Франциск, святая Урсула, святой Петр и, конечно же, святой Иероним по очевидной причине: важно вновь утвердить значение латинского текста Писания. Эти святые выглядят почти так же, как прихожанин; но они уже совершенно другие, и зритель обязан разницу понять. Дистанция от «простого человека» до другого «простого человека» велика; объясняя зрителю, почему один «простой человек» должен поклоняться другому «простому человеку», Караваджо вовсе не интересуется грязными ногами тех, кто не попал в кадр.

В реальности тех лет, помимо оккупации, инквизиции, олигархии и обнищания населения — и, разумеется, в силу этих факторов, — присутствуют явления, затмевающие все прочее; это эпидемии, неурожаи, голод и холод. Историки именуют конец XVI — начало XVII в. «малым ледниковым периодом». Замерзшие и голодные люди не в силах сопротивляться болезням. Чума и потливая английская горячка (легочная и сердечная болезнь, не менее смертоносная, чем чума, чья природа до конца не изучена) приходят в Европу несколько раз кряду. Распространение эпидемий — следствие политики в отношении бедняков, политики истребительной: нищих сгоняют с мест жительства, и бездомные разносят заразу. Фернан Бродель, посвятивший концу XVI в. свое обширное исследование, приводит перечень ужасающих по цинизму указов — как французских и германских, так и итальянских, и испанских, — предписывающих не оказывать милости нищему, но гнать с земли. Армии нищих кочуют по Европе, им разрешено пребывать на одном месте ограниченное время (как правило, не больше двадцати четырех часов). Неурожаи и голод довершают общую картину: пищей бедняков становятся отруби, вымоченные в тресковом отваре; едят траву, спят в землянках или на земле. Караваджо замечает нищету (Лонги, хоть и не акцентирует исторические условия, отмечает, что художник озабочен нищетой), эпидемии и голод мудрено не увидеть. В конце концов отец художника умер от чумы, а сам художник умер от малярии — и это единственная реальность, самый правдивый факт. Однако зритель напрасно будет искать рассказ об эпидемии и армиях нищих беженцев в картинах Караваджо. Даже праздничный Боккаччо сумел во фривольном «Декамероне» посвятить несколько страниц чуме — но вот брутальный Караваджо не сказал о «черной смерти» ни слова. В сытой Венеции 1540 г. Тициан пишет обильный ужин в Эммаусе; но в 1601 г. в Риме написать обильную трапезу бедняков — неточно по отношению к реальности. И когда мы видим на картинах Караваджо как бы «простой обед бедняка» (см. «Христос в Эммаусе», на столе хлеб, фрукты, вареная цесарка… или столь знаменитый жизнеутверждающий натюрморт «Корзина с фруктами», или праздный «Вакх» с чашей вина и т. п.) и наблюдаем как бы простонародное лицо в толпе на картине, надо помнить, что собственно к ужасающей реальности эти изображения жизни «простонародья» отношения не имеют. Перед нами имитация ликов простонародья, спектакль о жизни бедняка, аккуратно поставленный перед камерой-обскурой. Эта театральная постановка имитирует простонародную жизнь в тех дозах, что приемлемы для идеологии. Методами «точного» изображения, которое вселяет уверенность в фактической правдивости, художник дает картину, далекую от реальности. Разумеется, трудно упрекнуть мастера конца XVI в. в том, что он не передвижник, решивший разоблачать ужасающие социальные бедствия. Но применять эпитет «реализм» к творчеству Караваджо следует с большой осторожностью.

Преданный зритель Караваджо вправе ожидать от реалиста внимания к тому, что реально происходит — и в политике, и в социальной жизни. Но ожидание напрасно. Самое распространенное утверждение в отношении Караваджо гласит, что он бунтарь, восставший против условностей; данное утверждение не соответствует действительности. Караваджо не бунтарь ни в малейшей степени: перед нами тщательно выстроенная идеологическая схема, далекая от бунта.

Его не тревожил ни космос, ни социум; подобно тому, как мастер не интересовался социальной историей своей страны, он не имел личного мнения в интеллектуальных спорах.

Нет сведений о том, что Караваджо интересовался философией и что-либо слышал об Аристотеле, коего программно не любили и Галилей, и Кампанелла, и Бруно. То, что волновало умы интеллектуалов его времени, его обошло стороной. Нет уверенности и в том, что Караваджо вообще формулировал какую-либо задачу — но художник осознавал, что через его видение возникает определенный новый взгляд на мир, это очевидно. Несомненно, этот «новый» взгляд на мир мастер пестовал в себе и ощущал себя, как это часто случается с авангардистами, своего рода мессией. Отрицать нельзя: Караваджо стал символом нового направления в искусстве и, как проводник нового стиля мышления, может быть назван в ряду новаторов: Галилея, Кеплера, Тихо Браге. Впрочем, сходство неполное. Караваджо в отличие от упомянутых ученых человек служилый, он работает на заказ, слушает рекомендации кардиналов. От себя художник внес нечто особенное в исполнение заказа, этим отличен от прочих: через Караваджо в мир вошел определенный, холодный, прагматичный взгляд на вещи, не только на социальные проблемы, но вообще на все. Этот непривычный для ренессансного мышления взгляд на вещи значит больше, нежели конкретный образ, больше, нежели конкретное произведение, и даже больше самого художника Караваджо. Взгляд этот не нов, европейская мысль знает философов, исповедовавших такой стиль мышления. Манера разлагать генеральное утверждение на составные части, дробить идеальную концепцию на набор фактов и опровергать факты поодиночке называется позитивизмом. Мыслители от Оккама до Рассела придерживались такого способа рассуждений о мире — не пафосного, не утопического, а сугубо трезвого.

Разум, понятый как религия без идеала — оружие стоиков и скептиков; так трезво рассуждал Монтень, так рассуждал Шаррон — оба современники Караваджо. Было бы кощунственно утверждать, что канонизированные католической церковью кардиналы Борромео и Беллармино скептики и не имеют идеала. Авторы предписаний по соблюдению указов Тридентского собора — люди истово верующие; и если Беллармино и принимал участие в трибунале, выносившем приговор Бруно, это не умаляет его серьезности. Однако и отрицать, что к вопросам веры святые (теперь уже святые) мужи подходят прагматически, нельзя.

Эстетические взгляды курируются Советом Совершенства, учрежденным при курии. Именно эти люди — Борромео и Беллармино — и являются вдохновителями Караваджо.

Вторая книга, «Монах», главного труда Беллармино «Рассуждения о спорных вопросах христианской веры, против еретиков нашего времени» содержит даже специальный раздел «Природа и определение религии», приводящий в соответствие объективность явленного нам в восприятии и божественного Провидения. Собственно, этому феномену и посвящены картины Караваджо. Известное письмо кардинала Беллармино к отцу Паоло Фоскарини по поводу учения Коперника проникнуто духом позитивизма. «…хочу отметить, что если бы имелись наглядные доказательства того, что Солнце — это центр вселенной, что оно не вращается вокруг Земли, а Земля вращается вокруг Солнца, то лишь тогда возникла бы необходимость со всей тщательностью переосмыслить толкование определенных мест Писания, которые вступают в видимое противоречие с теорией. Лучше сказать, что мы не понимаем их, чем признать, что они неверны. Но в данном случае не думаю, что имеется хоть какое-то наглядное доказательство, ибо таковое мне показано не было. Показать, будто схема мироздания выглядит гораздо проще, когда Солнце в центре, а Земля движется вокруг, — не значит доказать, что Солнце действительно в центре, а Земля действительно движется вокруг»; читая этот, столь здравый, текст, думаешь, что автор его Уильям Оккам. Именно аргументы Беллармино заставляют Галилея отречься.

Учение Коперника «противно Священному Писанию, а потому его нельзя ни защищать, ни принимать за истину».

Связь художника Караваджо с учеными его времени подчас декларируется — если не прямо, то намеком. И впрямь, одновременно с ним жили люди выдающиеся. Томмазо Кампанелла — монах и утопист, борец за свободу Италии, подчинивший философию вопросам социального устройства. Подобно Антонио Грамши, Томмазо Кампанелла провел десятки лет в заточении, стоически выдержал пытки. В контексте рассуждений о Караваджо требуется сделать акцент на том, что имелись в Италии люди (в новой истории — Грамши, в то время — Кампанелла) болезненно нравственные, педантично отстаивавшие мораль. Разумеется, в условиях двадцатилетнего тюремного заключения трудно отличиться на поприще плотских утех, но даже в смелых фантазиях («Город Солнца») Кампанелла оставался пуристом. Жизнь и мысль таких людей подчинены борьбе за освобождение Италии и установлению справедливого правления; можно сопоставлять Кампанеллу с Пальмиери или с Микеланджело, в новейшей истории роль Томмазо Кампанеллы играет Антонио Негри.

Разумеется, Караваджо ничем не похож на этого храброго человека. Судьба угнетенного Отечества волнует картежника и развратника столь же мало, как спустя четыреста лет волновала его alter ego Сальвадора Дали судьба демократии в борьбе с фашизмом.

Еще более гротескно выглядит сопоставление фигуры Караваджо с мучеником Джордано Бруно, сожженным на костре инквизиции. Существует апокриф, согласно которому три дня, проведенные в тюрьме, в одной камере с Джордано Бруно, многому научили художника Караваджо. Скорее всего, эта легенда не соответствует действительности. Меризи да Караваджо приехал в Рим в 1592 г., тогда же и попал на три дня в тюрьму по доносу (за некую махинацию с деньгами); Джордано Бруно перевезли в Рим 27 февраля 1593 г. Помимо прочего, невероятно, чтобы политического узника поместили в одну камеру с воришкой. Характерно, однако, что истории искусств потребовался этот потешный апокриф. Один из исследователей даже пишет о «нескончаемых диспутах» между «сокамерниками». О чем же могли дебатировать заключенные? Уж не камеру ли обскуру обсуждали? Идеологию Контрреформации и личность кардинала Беллармино? Караваджо был пропагандист Контрреформации, идеологический работник; Джордано Бруно — философ, оспоривший идеологию христианства. О чем же беседовать? Миф о совместном заключении, которое меняет человека, основан на романе Дюма «Граф Монте-Кристо», в котором заключенный Эдмон Дантес проводит четырнадцать лет в камере с аббатом, который учит моряка всем наукам. Но три дня — малый срок для учебы, а Караваджо был сложившимся прагматиком. Уголовников порой сажали вместе с политическими, но примеров перевоспитания не замечено. Но потребность в романтизации Караваджо столь велика, что почти доказано, будто холст «Мученичество святого Матфея» (1600, год казни Бруно) посвящен гибели Бруно. Предположение, разумеется, наивно. Джордано Бруно был объявлен ересиархом, а сервильная кисть Караваджо даже в минуты бытовых безумств художника не отваживалась на еретические движения. Уж если идти путем сопоставления дат, то разумнее указать на «Обращение Савла» (1600), гонителя христиан, ослепленного светом и узревшего истину. Именно таким образом и вразумили Джордано Бруно, сжигая философа заживо, — трибунал (Беллармино в том числе) полагал, что свет и жар способствуют прозрению. Вернее же всего, пропагандист и философ никогда не встречались; эти люди безмерно далеки друг от друга. Одновременно с вынесением приговора Бруно тот же самый Климент VIII поручает Меризи да Караваджо роспись капеллы Контарелли: карьера удалась.

И если подчас хочется сказать, что идеи Бруно, Кампанеллы и Галилея питали фантазию своенравного художника Караваджо, уместно вспомнить, что художник был именно среди тех, кто убивал самих ученых и их учение. И художник прекрасно знал, что та идеология, которой он служит, этих ученых убивает.

Директивность новой эстетики в полной мере можно почувствовать в портрете кардинала Карло Борромео, выполненном художником Грамматикой в 1619–1621 гг.: за левым плечом кардинала изображен ангел, держащий в руках меч.

Караваджизм интересен не как воплощение скептических и позитивистских настроений умов — караваджизм ничего этого не воплотил и даже не собирался; караваджизм не рассуждает в философских категориях, ставит опыты над сознанием, но никак не над природой. Караваджизм важен, как камера-обскура, которая может высветить деятельность натурфилософов, мыслителей-позитивистов, поставленную на службу идеологии. Вполне осознанно караваджизм использовал техническое новшество — камеру-обскуру — как средство внушения зрителю объективности происходящего; одновременно с этим Караваджо понимал и принимал значение цензуры. Его собственные алтарные образы утверждались или оспаривались; некоторые из его римских алтарных изображений были возвращены и заменены вторыми версиями; обычная судьба идеологического автора — Фадеев, как известно, полностью переписал «Молодую гвардию», поскольку в первом варианте роль партии была недостаточно выпукло отражена.

Противоречие между объективностью натуры и идеологическим заданием принимается легко: в конце концов, идеология тоже объективна.

Караваджизм сам является камерой-обскурой, которой следует воспользоваться, чтобы смотреть на историю. Находясь в темной комнате истории, можно наблюдать, как Контрреформация объективизировала, разложила на противоречивые факты и опровергла равно и положения реформаторов, и фантазии неоплатоников.

4

Великая сила объективной реальности должна бы опровергнуть идеологию; кажется, что позитивизм должен противоречить религии; ничуть не бывало. Именно фактографией и позитивизмом Контрреформация и сильна. Для функционера Римской курии реальность идеологии и власти куда важнее фантазий. Надо подать веру как непреложный факт. Мистерии духа трактованы с точки зрения сухого факта — это подкупает верующего: теперь горожанин видит событие, как оно есть, видит героя без котурнов, без мелодраматических призывов пророков. Оказывается, все было просто.

И первое знание, которое усваивает верующий из картин Караваджо: взаимозаменяемость людей. Нет уникальных личностей. Боттичелли, Леонардо, Мантенья заняты поиском образа героя; Караваджо доказывает (и зритель верит), что на место героя (апостола, мученика) может встать любой. То, что взрывает композицию Эль Греко — родился Спаситель, и небеса разверзлись, вихри потрясли вселенную, — в картине Караваджо помещено в один ряд с прочими ситуациями физического мира. Юдифь, отрезающая голову Олоферну, проделывает вивисекцию не только без героического пафоса, с брезгливой гримасой, словно ей приходится разделывать скользкую рыбу или резать лук, от которого слезятся глаза. Героизм перестает быть героизмом, чудо перестает быть чудом, Караваджо показывает, как физиология объясняет чудо в «Неверии апостола Фомы» (1603, дворец Сан-Суси, Потсдам). Фома действительно может вложить перст в рану от копья, и последователи Караваджо повторили этот сюжет, превосходя друг друга в сарказме. Джованни Галли в 1625 г. рисует Спасителя, раздвигающего края своей раны, чтобы зрители могли получше рассмотреть розовую плоть под кожей. Интимный жест, позволяющий заглянуть внутрь тела Спасителя, и жеманный взгляд Иисуса делают зрителя соучастниками физиологического процесса воскрешения. Любопытно, что караваджистская трактовка воскресения отразилась в «Уроке анатомии доктора Тульпа» Рембрандта. Рембрандт пишет откровенную реплику на сюжет «Воскрешение Лазаря» — и сюжет с демонстрацией мертвого тела, которое не воскреснет, популярен в протестантских Нидерландах. Впрочем, Караваджо в «Неверии апостола Фомы» хотя и объясняет «воскресение» физиологически, этим вовсе не противоречит идеологии католицизма. Напротив, этой фактографией художник укрепляет позиции Контрреформации: паства видит, что простой человек Иисус страдал реально, куда более наглядно, нежели это тщатся показать протестанты.

Суть христианского позитивизма в том, чтобы, объясняя чудо на уровне физиологии, уравнивая Христа и апостолов со статистами из толпы, доказать объективность христианской идеологии. Христианство не есть вопрос убеждения и даже веры; христианская идеология — суть непреложная фактография.

Современник Караваджо, Чезаре Мальвазиа, писал так: «…я бы назвал его живописцем божественным, но ему не хватало знания вещей возвышенных, сверхнатуральных, и он был слишком привержен натуре». Мальвазиа неправ: Караваджо был равнодушен к любому проявлению натуры, он привержен принципу взаимозаменяемости натурных объектов, текучести натуры; Караваджо привержен идеологии факта — но факт этот сложносочиненный.

Якоб Буркхардт считал Караваджо скучным художником потому, что не существует, согласно Буркхардту, ни единого предмета, который художник возлюбил бы настолько, что посвятил бы картину именно ему. Буркхардт считает, что натурализм берет начало именно с полотен Караваджо; Лонги фактически солидарен с его мнением, хотя для Лонги натурализм — это революционное достижение.

Но в том-то и особенность идеологического письма Караваджо, что оно лишь имитирует натурализм, но это натурализм избирательный, не натурный. В этом и состоит обычный прием идеологии всех времен: пропагандист апеллирует к фактам, но располагает факты в удобном порядке.

Соблазнительно представить «натуралистическое» письмо Караваджо как следствие пантеизма, родственного с пантеизмом Джордано Бруно. Можно усмотреть в картинах своего рода развенчание божественной природы Христа и смещение центра события от Иисуса к любому случайному человеку. Бруно полагал, что следует освободиться от антропоцентрических религий и увидеть человека в ряду космических природных явлений. Соблазнительно (так часто делают) представить Караваджо как создателя иллюстраций к такой космогонии. Но Караваджо был показательно равнодушен к абстрактному мышлению и космосу; ни единого раза он не написал звездного неба, что при такой приверженности черному цвету невероятно. Устоять перед искушением изобразить черную бесконечность небес, населенную мириадами звезд, трудно. Однако бесконечность не интересует Караваджо. Его черный цвет — это не бесконечность, а предел. За границей его черного цвета ничего не существует, это плотный занавес.

Караваджо не пантеист, он не интересуется мирозданием; он — режиссер социального спектакля. Концепция гуманизма в данном представлении не популярна, но не потому, что ее место заняла концепция пантеизма — причина проста: в идеологии Контрреформации религия не столько предмет веры, сколько социальной организации. Театр по мотивам Евангелия («весь мир театр, в нем женщины, мужчины, все актеры и каждый не одну играет роль», как говорится в комедии Шекспира) поставлен затем, чтобы дать любому место в мистерии. Отныне прихожанин не взирает на картину Караваджо как на чудо, взывающее к его собственному преображению, напротив: знает, что он и его сосед включены в постановку, и в этом состоит реальность. «Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой», — пелось в известной песне сталинских времен. Но с тем же успехом человек толпы способен сыграть сегодня Христа, завтра — Савла, послезавтра — Иуду. От перемены роли в идеологической картине ничего не изменится. Это не пантеизм, но гибкая, живучая идеология. Снизить евангельский сюжет до бытового события, утилизировать Писание — это, как ни парадоксально, настоятельная потребность идеологии Контрреформации. Подлинная вера делает прямо обратное.

Можно сравнить картину Караваджо «Христос в Эммаусе» и картину Веласкеса «Завтрак». Вещи словно бы выполнены в единой эстетике, но это не так. В первом случае — чудесное явление Христа сознательно занижено до трактирной сцены, во втором — застолье поднято на высоту библейской притчи. Когда ван Гог пишет «Едоков картофеля», он показывает, как доведенные до скотского, полуживотного состояния труженики своей чистотой и благородством превращают убогую жизнь в мистерию. Но ван Гог — не идеолог, он подвижник. Караваджо, напротив, выполняет работу церковного агитатора.

Меризи да Караваджо становится универсальным мастером, которому подвластен любой сюжет из Священного Писания. Будь то «Рождество» или «Положение во гроб», «Успение Богоматери» или «Поцелуй Иуды», «Вечер в Эммаусе» или «Призвание Матфея», «Обращение Савла» или «Распятие Петра» — он приглашает необходимых статистов и расставляет их в нужных позах, вариации лиц множатся, что, однако, не приводит к разнообразию характеров. Караваджо никогда не пишет страсть, но эффектно изображает эмоцию. Актер, приглашенный на роль Иисуса или мальчика, укушенного ящерицей, изображает на своем лице боль и испуг; другой актер придает чертам лица жестокость — но эти эмоции не есть свойства образа; лишь мимические особенности, подсмотренные в камеру-обскуру. Герой Мантеньи всегда изображен со сжатыми губами, и герой Боттичелли не корчит гримас. Однако невозможно спутать образ Боттичелли с образом Мантеньи. Но узнаваемого образа Караваджо не существует. Если бы надо было опознать его Иисуса в толпе и найти отличие этого лица от лиц мучителей Иисуса, ни единый зритель не сумел бы это сделать; лицо Иисуса, написанное Мантеньей, помнят все.

Евангельский театр Караваджо — есть несомненная новация; до него подобного театра в искусстве не было.

Рассуждая о Караваджо (и караваджизме), употребляют слова «новаторство», «радикальное мышление», «раздвинул рамки сознания». Зрителю, стоящему перед картиной, фон которой закрашен черной краской (прежде живописцы рисовали голубые небеса, далекие склоны и солнце), где фигуры людей изображены в случайных движениях, словно подсмотрены в замочную скважину (прежде живописцы располагали фигуры согласно продуманному плану), такому зрителю надо ответить на вопрос: в чем состоит вмененный отныне закон? Ведь именно наличие общего закона потрясает в картинах Караваджо. Буквальность изображения вместо привычного в других художниках иносказания, хирургическая жестокость вместо обычного волнения — это все следствия главного качества картин Караваджо. В его творчестве потрясает власть закона. Власть универсального языка. Причем это отнюдь не натурализм, но механически выполненный урок для всех. Волшебное слово «авангард» не означает изменение — авангард есть символ утверждения. Когда говорят об авангарде, его роль видят в ниспровержении косных законов; это качество тоже присутствует, но не оно определяет роль авангарда: основная миссия авангарда — это утверждение новых законов. Авангард — не есть анархия (хотя на краткий миг анархисты кооперируются с большевиками, чтобы потом быть расстрелянными), авангард — это регламент. Авангард всегда предшествует империи, обычное заблуждение видеть в авангардистах республиканцев; у республики попросту нет средств экипировать авангард и выслать впереди основных отрядов. Авангардные войска, будь то д’Аннунцио, Маринетти, Малевич или Караваджо, предваряют вхождение в страну регулярных войск империи.

Авангард берет на себя роль провокационную: знакомит общество с новыми правилами, которые в скором времени оформятся в государственных масштабах законодательно.

Империя, в сущности, не нуждается ни в какой иной вере, кроме как в вере в себя самое и в свои статуты, религия в империях всегда играет роль служебную; оттого всякой империи ненавистны иудеи, не теряющие религиозной идентификации. Христианство в конце XVI и в начале XVII в. перешло в качество имперской идеологии. Наступило время империй и безверия одновременно — а такие времена нуждаются в строгом регламенте и в законодательстве, причем в законодательстве социальном и эстетическом.

Караваджо — этим он адекватно представляет новое время — автор нового правила, нового закона. Авангардист (в данном случае Караваджо) одновременно и создатель Нового времени, и продукт Нового времени. Идеологическое законотворчество Караваджо не понадобилось бы в эпоху, в которой личные убеждения служат моральным и социальным императивом. Но на обломках Ренессанса новое законотворчество неизбежно. Фон картины всегда будет черным — перспектива отныне отменяется. Позвольте, спросит зритель, неужели — навсегда? А как же Альберти, Учелло, Микеланджело, Брейгель; разве теперь нет ни прямой, ни обратной перспективы? Зрителю объясняют, что это не прихоть, но объективный факт: зритель сам должен видеть, насколько все натурально в этой картине — вот Христос как живой, и в рану его можно вложить палец. А фон — черный.

Авангардист действует подобно безжалостному имперскому чиновнику, описанному Кафкой: выполняет предписание — в случае Караваджо предписание фотокадра и черного занавеса, на фоне которого сфотографирована евангельская сцена. Художник, конечно же, считает, что следует объективным законам, так и чиновник не вкладывает в бесчеловечные действия ничего личного: действует согласно регламенту. Это не бюрократ бесчеловечен, это буква закона объективна. То, что разительно отличает фотографию от живописи, а бюрократию от диалога — это отсутствие рефлексии. Живописец (Рембрандт, Микеланджело, Гойя или ван Гог) может передумать, ошибиться, наконец. Рука модели может стать длиннее, а перспектива исказиться, если это нужно для передачи чувства и страсти. С фотографией не поспоришь; тем более с фотографией евангельской сцены. Утверждение, словно бы свободное от страсти, свойственно картинам Караваджо. Именно это и поражает зрителя: страсти Христовы изображены бесстрастно; жизнь вечная декларирована на фоне глухого черного цвета.

Именно страстями — милосердием, жалостью, сомнением — движим художник, когда берется за кисть. Что будет, если искусство освободится от страстей? Но идеологии не требуются страсти. В Караваджо потрясает бесчеловечность — бесчеловечность идеологического религиозного театра.

5

Чтобы завершить главу о караваджизме, Контрреформации, имперской эстетике и, соответственно, редукции гуманистического учения, надо учесть интерпретацию «гуманизма» мыслителями XX в.

История XX в. поставила под вопрос само существование гуманизма, коль понятие «человек» сделалось уязвимым как описание цельного явления.

Те, кто продолжал настаивать на цельности «феномена человека» — неотомисты Маритен и Тейяр де Шарден, — оказались в меньшинстве. Религиозные мыслители (даже если их религиозность была сродни Спинозе или Пико, то есть связывала духовное с природой) продолжали настаивать на уникальности человека и его предназначения. Духовное начало, считал Шарден, имманентно всему сущему, присутствует в каждой молекуле, но достигает в человеке предела, превращаясь в самосознание.

Такая точка зрения на грешного гражданина, проявившего себя в истории отвратительно, давно ставшего функцией общества, казалось, уже опровергнута историей. Аналитическая философия, разъяв человека на функции, доказывает, что природного автономного человека не существует. Деррида убеждает в том, что в явлениях следует искать не тождеств, но различий — и, таким образом, цельное понятие «человек» разъято. Трезвый взгляд не исключает, разумеется, сострадания конкретному субъекту (бытовая эмпатия — своим чередом), но учение гуманизм трудно использовать по отношению к существу, которое представляет собой набор разнообразных социальных функций. Это даже не деструкция, уверяет аналитический философ, коль скоро в истории наличие такой конструкции — человек — под вопросом.

Разумеется, такая точка зрения исключает веру в Бога, создавшего человека по своему образу и подобию. Но, ответственно рассуждая, что именно в истории XX в. может навести на мысль, что человек, созданный по образу и подобию Божьему, когда-либо существовал?

Человека Микеланджело не существовало никогда, проект Пальмиери остался на бумаге (да и то до сих пор не опубликован), фантазии Грамши, если глядеть на них из сегодняшней коррумпированной Италии, смешны, а картины Рембрандта — лишь дорогие предметы роскоши и не способны дать моральный урок тому, кто приобретает их на аукционах. Констатировать эти факты можно, и объективная реальность бесчеловечной истории XX в. получает своего рода индульгенцию: коль скоро ни единый из гуманистических проектов не воплотился никогда, тем самым практика Муссолини или Контрреформации — единственно возможная организация общества. Мы слишком хорошо знаем, что даже прекраснодушная утопия сворачивает не в ту сторону и ведет к новой беде.

Не хочется (это слишком досадно) рассматривать наше бытие как вечный процесс становления — хочется однажды просто быть, жить в уже осуществленном проекте. Однако такого удовольствия никто — ни Гегель, ни Микеланджело — не могут обещать: проект никогда не был воплощен и, возможно, не будет.

История и впрямь не знает иного гуманизма, кроме как вечно пребывающего в становлении, — но этот процесс становления и есть полноценное бытие человека разумного. Точно так же, как бытие Бога есть процесс становления Его замысла через деятельность человека. Бытие Бога — такой же несостоявшийся проект, как и гуманизм, — оба эти проекта, резонируя один в другом, и создают вечный двигатель истории.

Внутри этого процесса работа не останавливается никогда — еще и потому, что, однажды возникнув, образы Микеланджело и Рембрандта продолжают работать рядом с нами. Таким образом, это не просто замысел и не просто обещанный идеал, но вечно длящийся диалог. Это не абстрактная «способность к состраданию», проявляющаяся время от времени, но энергия жизни, отданная созданию республики равных. Искусство в этом процессе — не декоративная функция, но мотор.

Образы ван Гога, Брейгеля и Микеланджело трудятся, помогая нам ежечасно отделять соглашательство от прямодушия и честь от бесчестия.

Феномен творчества Караваджо важен в истории Европы — то была сознательная попытка утилизировать эстетику Ренессанса. Рыцарь Мальтийского ордена, художник Караваджо исправно выполнял идеологическую работу по развенчанию гуманизма. Он создал убедительные, как бы натурные произведения, словно бы объективно описывающие феномен христианской веры. С одинаковым бесстрастием он изображал боль и радость, экстаз и смерть. Его метод исключает сострадание, и боль для него лишь один из феноменов бытия, который он, наряду с прочими проявлениями природы, фотографирует. Переписанный языком железнодорожного справочника любовный роман по-прежнему повествует о любви, хотя мы не знаем, что любил Караваджо и любил ли он вообще кого-либо и что-либо, помимо себя. Он не милосерден, не хочет счастья ближнему, у него нет детей, зачем ему выражать душу, которой нет? Он тщеславен, он получает деньги за то, что исправно служит идеологии. Он не может не знать (об этом говорят в церкви, в конце концов), что счастье не в славе и не в деньгах, а в чем-то надмирном, не-материальном: в запахе волос женщины, в тепле щеки ребенка, в детском смехе, в руке отца, в сознании того, что помог товарищу, в облегчении боли другого. Этого в его картинах нет, и, возможно, он, подобно философу-постмодернисту, считал, что такого рода эмоция относится к «духовной археологии» (термин Фуко) и не переживается полноценно, всем существом человека, не тождественна смыслу существования.

Свое абсолютное неверие в добро Караваджо доносит до зрителя. Сходные чувства переживал обыватель, когда ему предъявили вместо сантиментов Серебряного века черный квадрат. Обыватель испытывал катарсис нового эстетического переживания — переживания пустоты; спустя короткое время моральный вакуум заполняла безжалостная сила империи.

Караваджо сохранил перспективу как метод описания отдельного объекта (мы видим ракурсные сокращения), но уничтожил перспективу как философскую категорию сознания. Все развитие изобразительных искусств связано с понятием перспективы. Обратная перспектива — это взгляд Бога на человека, прямая перспектива — это взгляд человека на Бога. Караваджо отказался от той и от другой. Уничтожение прямой перспективы означало отказ от гуманистической воли, невозвращение к обратной перспективе было связано с банальным неверием в Бога. Черная краска, коей равномерно покрыта поверхность холста Караваджо, символизирует ровно то же самое, что символизирует черная краска в пресловутом «Черном квадрате» Казимира Малевича: отсутствие высшего смысла в принципе.

Брейгель или Леонардо потрясены наличием бесконечного мира вне их самих. Они присочиняли и добавляли подробности к наблюденному — долгая перспектива их картин есть дань уважения творению Всевышнего. Мало того, протяженные дали с подробностями, с домиками и садами, путниками и пастбищами есть дань уважения существованию других, не схожих с тобой людей, которые возделали свой участок общей для нас планеты. Ван Гог выразил это чувство сопричастности со всем дольним миром, с каждым участком, с каждой делянкой в своих последних холстах, посвященных уходящим в пространство полям. Разгороженные шаткими заборчиками или пересеченные межой, убегающие вдаль поля рассказывают нам о разнообразии человеческих судеб. Когда Винсент ван Гог вместе со своим другом зуавом Милле смотрел с горы на простиравшиеся поля, он спросил у зуава: «Не правда ли, это прекрасно, как море?» Зуав Милле ответил (ответ восхитил ван Гога): «Нет, это еще прекраснее — ведь здесь живут люди!»

Так рассуждали и художники Ренессанса, создавшие перспективу. Но вот потребовался большой стиль империй (барокко), нужно приготовить мир к Тридцатилетней войне и дворцовым декорациям — и в те величественные времена интерес к человеку ослаб и выветрился. Для огромных планов и гигантских аппетитов такая мелочь, как человек и его перспективы, не столь и важна. Караваджо сделал первый шаг на этом, столь востребованном, пути. Он создал величественный стиль, убедительный и универсальный.

Роскошный, как всякая великая идеология, и пошлый, как всякая бессердечность.

Глава 20. Питер-Пауль Рубенс

1

Для рассуждения необходимо наличие описываемого объекта и субъекта рассуждения; но со времени Галилея существует критерий объективности суждения, основанный на фактической стороне дела. В силу того, что фактография есть величина переменная, объективность суждения порой страдает, и тогда сам субъект становится объектом критического мышления; более того, предметом анализа становится наше сознание, определяющее нечто как объект суждения. В философском рассуждении субъект и объект постоянно меняются местами, это условие мышления, во всяком случае, диалектического мышления.

Живопись как одна из ипостасей философии занимается рефлексией: художник анализирует не только объект, но свое суждение касательно объекта; именно суждение и становится предметом искусства, а вовсе не изображенный предмет.

Современная историография не имеет устойчивого мнения касательно причин Первой мировой войны или характера Октябрьской революции — притом что имеется много документов. Война готовилась всем ходом истории, революция стала следствием накопившихся противоречий, но определить виноватого в войне или двигательную силу революции затруднительно. Литература и живопись, повествующие о тех временах, редко являются доказательством исторической истины, но говорят о субъектах, выносящих суждение. В еще меньшей степени возможно судить далекую Тридцатилетнюю войну. Война изменила облик Европы радикально; после Вестфальского мира 1648 г. возникли национальные государства, и с тех пор (даже будучи оспорены Наполеоном, революциями и войнами) принципы Вестфальского договора лежат в основе европейского сознания. Этот договор возник как результат общеевропейской войны, смешавшей государственные, классовые, религиозные и национальные резоны — в одно; потребовалось заново разграничить и определить основные статуты. Очевидно, что противоречия, которые сделали войну всех со всеми неизбежной, стали предметом размышления художников. И если сегодня трудно найти правых и виноватых, то можно анализировать сознание тех мастеров, кто анализировал войну, — встав в ту анфиладу комнат сознания, которую нарисовал Веласкес в «Менинах».

Рубенс никогда не изображал Тридцатилетнюю войну, притом что обожал рисовать доспехи, мышцы и кровь. Он любил изображать насилие: не просто борьбу, но жестокость — вырванный язык у святого Ливина, ослепление Самсона (Нико ван Хут в разделе «Насилие» в монографии «Рубенс и его наследство» рассматривает вопрос подробно). Работал фламандец стремительно, к его услугам — подмастерья, он нарисовал несколько битв («греков с амазонками», например), но про современную ему войну ни единого холста.

Рубенс копировал «Битву при Ангиари» Леонардо да Винчи (рисунок сангиной в Лувре), герои его холстов — могучие мужчины, приспособленные к ратному делу. Но Тридцатилетнюю войну не нарисовал. Рембрандт тоже не рисовал эту войну — но он был принципиальный домосед. Рубенс же был дипломатом, выполнял секретные поручения испанской короны и одновременно служил англичанам и французам; являлся двойным и даже тройным агентом, получал деньги со всех сторон. Считал дипломатию связанной с живописью дисциплиной, подобно тому как Леонардо — инженерные работы, а Микеланджело — архитектуру. Испанский полководец Амброзио Спинола утверждал, что, помимо живописи, у Рубенса есть и другие, куда более важные, заслуги. Фраза в устах генерала-триумфатора много значит. Кто может рассказать о той войне лучше Рубенса?

Жак Калло гравировал осаду Ла-Рошели Людовиком XIII, Веласкес написал сдачу Бреды, Сурбаран посвятил картину обороне Кадиса, но где холсты Рубенса? Армия Валленштейна заставила трепетать пол-Европы, резня Магдебурга заставила забыть о Варфоломеевской ночи, Ришелье заставил попятиться самого Оливареса; и Рубенс в гуще событий. В одном из писем художник написал, что в преддверье большой войны беспокоится лишь «о сохранности своих колец и своей персоны».

И, едва успев удивиться тому, что Рубенс не писал Тридцатилетнюю войну, понимаешь: Питер-Пауль Рубенс писал Тридцатилетнюю войну непрерывно, он изобразил европейскую мясорубку в подробностях.

Сделал это так продуманно, как никто иной.

Рубенс написал около тридцати огромных картин, изображающих охоты.

Рубенсовские сцены охоты — без преувеличения — это батальные полотна, причем такого размера, такого пафоса, что вряд ли какая-либо из панорам XX в. сравнится с этим высказыванием. Батальные сцены, написанные в традиции ренессансных описаний сражений (например, Веронезе, «Битва при Лепанто»), Рубенс населил экзотическими зверями. Никто и никогда не писал сцен охоты на шестиметровых холстах, никто не изображал неистовую битву с крокодилом и гиппопотамом, с медведем и кабаном, от которой захватывает дух — кажется, что изображена финальная битва человечества, Армагеддон.

«Калидонская охота» — 1612 г., затем «Охота на кабана» и «Охота на льва» 1615 г., затем «Охота на тигра», «Охота на волков и лисиц», «Охота на крокодила и гиппопотама»; когда в военные действия вмешивается и Россия (1632–1634, воевода Шеин под Смоленском), появляется картина «Охота на медведя» (1639), и так далее, и так далее.

Формально полотна создавались для охотничьих павильонов, и, разумеется, азартные инстинкты охоты сопутствуют войне, почему бы правителям не разогревать кровь охотой. Но данные картины относятся к войне непосредственно: подобно тому, как в популярных иллюстрированных политических картах всякую страну изображают в виде животного, так и Рубенс составил политическую зоологию. На картах всякую страну отождествляют с определенным животным, вписывая силуэт зверя в границы: Британия — лев, Россия — медведь и т. п. Рубенс делает то же самое. Богемию и Чехию олицетворяют волки и лисицы, Священную империю представляет лев, Германия — кабан, а крокодил и гиппопотам — африканские страны. Разумеется, сцены охоты — абсолютная фантазия: Рубенс никогда не принимал участия даже в охоте на лис, не говоря об экзотических путешествиях за крокодилами и львами. Делакруа, следуя фантазиям своего кумира (процесс ежедневного копирования рубенсовских холстов Делакруа называл «утренней молитвой»), отправился в Марокко, чтобы рисовать хищников с натуры, но Рубенс опыта охотника не имеет. Для Рубенса охоты — метафоры военных действий, экзотические постановки в пышных декорациях.

Делакруа выделял из прочих «Охоту на гиппопотама» («самым неистовым» называет он этот холст в своих дневниках), и его собственные картины со львами и тиграми — повод изобразить неуправляемые стихии. Для Делакруа и его учителя Рубенса субстанция живописи была именно стихией, столь властной, что значение вихря, который крутит предмет, заставляет забыть о предмете. Не лев и не охотник важны — но субстанция насилия. Охота, кораблекрушение и даже Распятие — это повод смешать краски, как страсти, поддаться опьянению бурей. Любование кровью, возможно, не вполне приличное, когда речь идет о смертоубийстве себе подобных, кажется оправданным в сценах охоты. Едва ли к кому-нибудь из участников боя со львами (трудно удержаться от того, чтобы не употребить вместо «боя» слово «резня» и не вспомнить «Резню на острове Хиос») испытываешь сострадание. Редкий посетитель музея в состоянии поставить себя на место охотника на крокодилов; сцена будоражит кровь, но нас не касается — как просмотр новостей о войне в Сирии. Легко заметить, что звери Рубенса (и Делакруа, соответственно) почти геральдические; львы замирают в позах, какие возможны на рыцарских щитах. Интересно и то, что в многофигурных «Охотах» с несовместимыми по ареалу обитания животными (например, «Охота на тигров, львов и леопардов» Рубенса) хищники, которые никогда не смогли бы сражаться вместе против людей, составляют своего рода фланги сражения, равномерно распределяя внимание зрителя. Перед нами всегда сложная конструкция распределения сил, своего рода проекция общества, в котором несовместимые начала (несовместимости представлены львами, тиграми, леопардами или крокодилами, бегемотами, жирафами) играют роль пилястров, поддерживающих колеблющуюся массу. По остроумному замечанию Титуса Буркхардта, дерущиеся львы (ученый-мистик описывал рельеф собора) символизируют равновесие стихий в природе; соблазнительно применить эту логику к «Охотам» Рубенса. Мастер создавал конструкции из переплетенных тел — это своего рода общественное строительство, использующее столкновения масс для создания равновесия. Строительство, использующее противоположности ради баланса общего здания, — это и есть война. Война, которая, по видимости, разметала Европу, одновременно выстраивала христианскую цивилизацию заново, и Рубенс участвовал в строительстве. Равномерная центробежная тяга (художник равномерно распределяет силы противников) удерживает политическую доктрину от развала: смятение — внешнее; внутренние связи работают. Зритель наблюдает за охотой на разнообразных зверей хладнокровно, как наблюдает за резней племен в Европе: в кровавой резне прозревает грядущие выгоды.

«Охоты» Рубенса есть прямое продолжение бестиария Босха. Бегемот выдуман Рубенсом так же, как фантастическое чудище Босхом; «Охота на крокодила» — это столь же фантастический сюжет, как сад Босха, по которому бродят рептилии с крыльями бабочек и хвостами скорпионов. Звери Рубенса и чудища Босха родственны химерам и горгульям средневековых соборов. И Босх, и Рубенс — наследники готической скульптуры; оба — продолжатели дела аббата Сюжера, представители эстетики, что была осуждена Бернаром Клервоским. Как правило, из наследия святого Бернара выбирают одну и ту же цитату из «Апологии к Гвиллельму, аббату монастыря Святого Теодорика», осуждающую соборную скульптуру; уместно привести ее и здесь.

«Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? (…) Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь». И впрямь, разглядывание «Охот» Рубенса расскажет едва ли не больше о природе Тридцатилетней войны, чем чтение «Тридцатилетней войны» Шиллера. Так, глядя на мистические «сады наслаждений» Босха, мы считываем в чудищах социальные характеристики. Рубенс, который фактически пребывал во всех лагерях сразу и представлял одновременно и Испанию, и Англию, и Францию, не высказал ни единого утверждения, которое могло бы задеть хоть одну из воюющих сторон; неизвестно, кому мастер симпатизирует: охотнику, бегемоту или крокодилу. Тридцатилетняя война — прообраз Первой мировой: каждый отстаивал свой интерес; выбрать правого невозможно. Рубенс увидел в войне сцену охоты именно в силу того, что затевалась мировая бойня от праздности, подобно охоте.

Зоологическая метафора политических сил Европы возникла вследствие восприятия истории как театра; это общее настроение тех лет. Речевой оборот «театр военных действий» не противоречит выражению «весь мир театр, и люди в нем актеры». Фламандский живописец, считая себя наследником Микеланджело, данное соображение почерпнул не у Шекспира: Рубенс искренне считал, что Микеланджело поставил гигантский дивертисмент, иллюстрируя страсти Италии. Титанов Микеланджело, как правило, соотносят с грандиозными амбициями Ренессанса, но планы монархов, современных Рубенсу, несравнимы с планами Лоренцо Великолепного — много значительней и грандиозней. Фламандский мастер видел свою миссию не в том, чтобы продолжить работу Микеланджело, но в том, чтобы укрупнить масштаб деятельности флорентийца: проектировал не просто купол собора, расписывал не просто потолок капеллы — он строил и проектировал облик мира. Это ни в малой степени не преувеличение. Титаническая деятельность Рубенса одновременно охватывает все плацдармы: Англию, Францию, Испанию, Нидерланды. Картины мастера иллюстрируют его политику или политика возникает из картин, сказать невозможно: это единый продукт общеевропейского значения. Движения грандиозных армий, колоссальные флотилии, масштабный передел карты — Микеланджело подобного не испытал. В некий момент (условно обозначим время 1622–1630 гг.) в образах Рубенса думал весь воюющий мир; его картины висели во дворцах всех правительств и монархов; если у Тридцатилетней войны был свой собственный язык, то это язык Рубенса.

Вихрь Рубенса в отличие от неистовства Сутина или ван Гога — субстанция, ограниченная расчетом. Сутин мечет краску на холст, как безумный; Рубенс хладнокровен. Хладнокровие художника передается зрителю. Не только эпизоды охоты не пугают, но и сцены любви, написанные Рубенсом, — пышные формы и откровенные позы — не возбуждают так, как фривольные холсты Буше. Рассудочную бурю чувств на холстах фламандца Бодлер описал как «безлюбое сплетение тел». Битва без ненависти, совокупление без страсти, волнение без неистовства — стоит добавить к этому перечню «историю без горя» и «войну без противника». Сложилось так, что и Делакруа вслед за Рубенсом стал откликаться на драмы своего века изображением охот. Революцию 1830 г. парижский художник еще описывал буквально («Свобода, ведущая народ», 1830), но, когда дошло до серьезных событий в 1848 г., Делакруа уехал в свой дом в Шанрозе и писал цветочные натюрморты.

Как ни странно, при взгляде на мятущиеся тела и напряженные мышцы фламандского живописца слово «трагедия» (обычно понятие «героизм» в искусстве связано с переживанием трагического) на ум не приходит. Панофский высокомерно отозвался о картинах Рубенса: «это всего лишь живопись и не более». Микеланджело — очевидным образом трагический художник, хотя крови в его произведениях не изображено. А вот у Рубенса нарисованы потоки крови, при этом трагедии нет. Возможно, это связано с тем, что театр военных действий Тридцатилетней войны героя не знает. В истребительной войне без героя особенность передела Европы. Легко выделить героя в религиозной войне, фанатичного верующего — им может быть и адмирал Колиньи, и Агриппа д’Обинье, да и герцог де Гиз, неукротимый вождь католической лиги, по-своему принципиален; героями являются предводители религиозных сект, наподобие Томаса Мюнцера; героями становятся вожаки крестьянских бунтов (немало таких знает Фландрия); несомненными героями являются гуманисты, причем не только книжники, но также те, кто, наподобие Тильмана Рименшнейдера, Йорга Ратгеба или Ульриха фон Гуттена, примкнули к тому или иному движению, осознав их справедливость. Прямо или опосредованно, как в картине «Проповедь Иоанна Крестителя» Брейгеля, такие люди становятся героями картин: они отстаивают убеждения. Но какие убеждения отстаивает генерал Паппенгейм или герцог Оливарес? Резня Тридцатилетней войны показала десятки властных полководцев, но не представила героя. Война ради капиталов, рынков и границ, война, которую вели безнравственные политики, и ни один из них не мог сказать, что сражается за справедливость или Отечество, не породила героического искусства. Художников, готовых писать батальные полотна, было в избытке. Галерея замка принца Конде в Шантийи расписана фресками, знаменующими его победы, а Зал королев в Эскориале украшен сценами испанских триумфов — картины льстивы и лживы. Леонардо рисовал Битву при Ангиари по праву гражданина республики, искренне полагавшего, что в бою с миланскими Висконти Флоренция отстояла свободу. Но какого героя Тридцатилетней войны мог написать Рубенс — помимо бегемота и крокодила? Европейская резня предстала гигантским театром, в котором принять какую-либо сторону нельзя, но можно наблюдать из ложи за развитием сюжета. Потребуется двести лет, чтобы образ Наполеона на Аркольском мосту, генерала, защищающего революцию, или образ инсургента, стоящего под расстрелом оккупантов, или образ женщины на баррикаде восстания против тирании не выглядел фальшиво.

Противоречие, заложенное в искусстве Рубенса (поскольку он — символическая фигура, это противоречие всего имперского искусства), состоит в том, что живопись, по всем параметрам «героическая», героя не знает. Холсты затеяны ради масштабной задачи изменения карты мира, призваны создавать героев; однако изображенные мужчины — атлеты, спортсмены, бражники, любовники — не герои. То, чем они заняты, не связано с их убеждением, а потому напряжение мышц остается в разряде спортивных рекордов.

Искусство XX в. обозначило поколение, пережившее Первую мировую бесцельную войну, как потерянное; определение относится к межвоенному промежутку 1920–1936 гг. Авторы тех лет описывали бывших солдат, пребывавших в эйфории: уцелевшие в бойне, они спешат жить в самом плотском, осязаемом смысле, но при этом пребывают в растерянности — а что дальше? «Потерянное поколение», если следовать характеристикам Ремарка и Олдингтона, состоит из людей, наслаждающихся бренной жизнью, поскольку осознали ее быстротечность, существование бурное и бессмысленное. Именно таких людей и описывал Рубенс; колоссальное напряжение мышц не приводит к свершениям; Рубенс описывает потерянное поколение XVII в., поколение бывших титанов Ренессанса, включенных в театр военных действий Нового времени. Потерянное поколение в таком понимании шире, нежели описание социального феномена XX в.; это, скорее, описание того, что происходит при крушении Ренессанса, когда идеализм оборачивается диктатурой расчета и войны.

Не просто измельчание характеров — речь о другом. Персонажи на первый взгляд не поменялись: по-прежнему на картинах действуют Персей и Андромеда, святой Себастьян и святой Георгий — все, как и прежде. Ссылки на Евангелие, на Апокалипсис и греческий миф присутствуют, как и в XV в. Но это — отражение Ренессанса, это зеркало идеальных концепций. Пространство зеркал эпохи барокко (та самая анфилада отражений, которую изобразил Веласкес) в первую очередь отражает искусство кватроченто, но видимость никак не соответствует реальности. Никакой социальной утопии, задуманной на основании изучения древних и нового прочтения Писания, уже не планируется; все давно в руках прагматичных чиновников; речь идет о рынках сбыта и количестве штыков, не о построении идеального государства. Интонации и тембр голоса сохранились от риторики былых времен, но толпы атлетов на холстах не живут собственной жизнью — это статисты большой постановки. Потерянное поколение XVII в., воспетое Рубенсом, столь же обаятельно, как персонажи Ремарка, и так же обреченно. Герой Рубенса — фламандец, который некогда бунтовал против герцогов бургундских, а потом против Габсбургов; сейчас он просто спортсмен.

Олдингтон назвал свой роман «Смерть героя», имея в виду то, что образ человека, воспитанного Просвещением, убит реальностью XX в.; но в XVII в. именно так убили образ человека Ренессанса, расправились с представлениями о гармонии физической красоты и социальной справедливости. И тогда — совершенно как в XX в., и точно так же, как сейчас, — художники опешили: как же так, ведь говорили, что человек есть мера всех вещей? Нет, ошиблись.

2

Чтобы подчеркнуть буквальную связь «Охот» с темой войны, достаточно рассмотреть картину «Смерть консула Деция» (1617, Прадо). Рубенс в точности воспроизвел композицию собственных охот, но вместо экзотических зверей изобразил эпизод римской истории, описанный Ливием: консул бросается в гущу боя, жертвуя собой. Рубенс не имел в виду конкретные боевые действия современной ему Европы, но прикоснулся к гражданственной тематике: жертва во имя победы. Любопытно, что эта картина, столь же информативная, как и «Охота на гиппопотама», вдохновила спустя некоторое время Гойю на создание полотна «Восстание 2 мая 1808 г. в Мадриде», в котором Гойя нарисовал мадридское восстание: испанские инсургенты бросаются с ножами на французских мамлюков. Мертвые тела на первом плане картины Рубенса едва ли не скопированы Делакруа в «Резне на острове Хиос», но сам холст Рубенса — лишь очередная охота. Существует также серия небольших картин, посвященных Троянской войне: «Гнев Ахиллеса», «Нестор возвращает Брисеиду к Ахиллесу от Агамемнона» и т. п., — при желании можно трактовать их как иносказание, увидеть здесь повесть о полководце Валленштейне, тот, подобно Пелиду, то устранялся от военных действий, то становился главным действующим лицом, то был предан — это, разумеется, фантазия. Рубенс связан с войной, но иначе. В технике живописи Рубенса, в его мастерстве высочайшего класса есть сходство с профессионализмом военного. Иногда кажется, что Рубенсу нет нужды изображать военные действия потому, что он сам — огромная армия. Словно в движении гигантской армии — с обозом, штабом, кавалерией, барабанщиками и маркитантками — в его искусстве присутствует все; есть незначительное место даже для христианского милосердия, но в целом это стихия, не имеющая иных определений, кроме как вызванных собственным бытием.

Характерная техника Рубенса: от лихого рисунка к виртуозному этюду, затем к первой картине небольшого формата, от нее к гигантскому полотну — отработанная многократно, ускоренная и размноженная учениками, эта техника напоминает тактику большого сражения: разведка, затем быстрый рейд на передовые врага, затем авангардный бой, и затем вступает в дело артиллерия. Рубенс воюет на несколько фронтов: параллельно занят с десятком картин, часто мастер лишь завершает начатое подмастерьем; в эскизе он всегда действует только сам, но на большом полотне его рука чувствуется редко. Впрочем, и полководец не участвует в атаке кавалерии, наблюдает в подзорную трубу. Рассказывают, что к данной технике художник пришел вследствие обилия заказов. Тактика Рубенса столь же отлична от методов работы художников Ренессанса, как тактика больших армий Тридцатилетней войны отличается от войн XV в., состоящих в основном из поединков.

Огневая мощь многократно усилилась, патроны носили в сумках за спиной, повысилась скорость стрельбы. Нововведения Густава-Адольфа ограничили (затем убрали вовсе) пикинеров, сделали мушкетеров мобильнее. Армия стала регулярной, увеличилась масса войска, причем не только за счет наемников, но за счет призывов на много лет. Армия стала жить как независимый от государства организм, обеспечивая себя путем регулярного насилия над побежденными. Когда в 1632 г. германский император поручил полководцу Валленштейну набрать 20 тысяч человек, полководец возразил, что 20 тысяч солдат погибнут с голоду, а с 50 тысячами можно выступить в поход: можно налагать контрибуции, осуществлять организованный грабеж. К этому надо добавить, что Валленштейн набирал рекрутов за собственные деньги, князь был богат и возвращал потраченное войной. Регулярные войска изменили принципы строя; муштра готовила солдат в промежутках между сражениями; с наемниками такой практики не было. Битвы доказали, что регулярные порядки одерживают верх над иррегулярными. Энгельс называл Густава-Адольфа великим военным реформатором — он имел в виду механизацию ратного дела, одерживающего верх над феодальным кустарным трудом. Чтобы система работала, дисциплину надо усилить; вводят (впервые) шпицрутены — солдаты бьют солдат; каждый выполняет строго одну функцию; коннице запрещено стрелять на скаку; Густав-Адольф настаивает, чтобы кавалерия действовала только палашами. Стреляют мушкетеры, постоянно перестраиваясь, чтобы сохранять регулярность огня. Это механизация армии, основанная на конвейерном разделении труда. Одновременно проводится тотальная унификация армии во всем. Стандартизируются мундиры. Переход армии от феодального порядка и понятия феодальной дворянской чести к новой армейской дисциплине и чести мундира описал Дюма в эпопее о мушкетерах. Д’Артаньян говорит с новым министром финансов Кольбером именно об этом. «А! Вы изволили спороть серебряные галуны с мундиров швейцарцев, — сказал гасконец. — Похвальная экономия!»

Механизация военной машины, как и механизация искусства, естественное следствие глобального европейского строительства. Гений производительности, Рубенс вынужден отказаться (возможно, ему это в принципе не свойственно) от того, что составляло основу искусства Ренессанса — от выношенного замысла: его творчество спонтанно и механистично. Кажется, что работает гигантский конвейер по производству изящного, сопоставимый по мощи с военной машиной, производящей смерть. Эскизы идут ровным потоком, всегда темпераментные и однообразные. Гигантские полотна, подобно полям сражений, завалены мертвыми телами — жертвы анонимны и не оплаканы; армии некогда сострадать павшим — она катится вперед. Оружие — кисть, наемники — подмастерья, и в стихию живописи Рубенс верит, как солдат верит в стихию боя. Живопись устроит картину сама, и стихия истории сама должна повернуть войну в нужное русло. Рубенс организовал мануфактуру живописи: в антверпенской мастерской работают талантливые подмастерья (одним из них был ван Дейк), чьи обязанности конвейерных рабочих подробно описаны. Рубенс переходил от картины к картине, как генерал к новому плацдарму; в его отсутствие (мастер путешествует по миру постоянно) работа не останавливается: заказы набраны на годы вперед. Метод поточный, унифицирует многие приемы письма, создан живописный эквивалент тиражной графики. Подобно тому, как офортный лист прокатывают под прессом несколько раз, в зависимости от стадий травления доски, так и живописный холст проходит несколько стадий стандартной обработки. От виртуозного рисунка сангиной, который всегда выполнял сам мастер, Рубенс (опять-таки сам) переходил к терракотовым розоватым, почти монохромным эскизам. Небольшие холсты грунтовали для него терракотовым оттенком, и мастер стремительной кистью наносил пробелы и сепией обозначал тени. Затем подмастерья переводили небольшой эскиз в огромный формат и, нагнетая цвета, поднимая цветовое напряжение равномерно по всей огромной плоскости, приходили к полифонии. На этом этапе мастер обычно должен был подхватить работу и закончить своей виртуозной рукой — он так и делал, во всяком случае, в некоторых, особенно важных фрагментах холста. Создается впечатление, будто от первого наброска до финальных мазков на большом полотне автора несет живописный поток; это эффект отлаженной работы мануфактуры. Метод превосходен, но имеются естественные при поточном методе огрехи — однообразная палитра, повторяющиеся из холста в холст цвета и даже сочетания цветов. Поскольку живопись стала своего рода эквивалентом печатной графики, то, как и в печатной графике, цвет тиражируется. Это для массовой печати нормально, для живописного холста непривычно; в дальнейшем (в случае Энди Уорхолла и т. п.) это станет нормой. Шаг от маленького эскиза к гигантскому холсту (эскиз «Встреча Авраама и Мелхиседека», 65×68 см, а картина, последовавшая за эскизом, 4,5×5,7 м) поражает; но так происходит и в политике — реплика монарха или листок пропагандиста приводит в движение батальоны. Современникам казалось, что рукой Рубенса водит Бог — для автора сугубо плотских композиций это странное предположение. Был ли Питер-Пауль Рубенс гуманистом или хотя бы христианином, сказать непросто. Поточным производством изящного Рубенс уничтожает представление о картине, как о высказанном убеждении; искусство стараниями Рубенса теряет сакральное значение, но приобретает ценность производства — во всех значениях данного понятия.

Живопись прежде была уникальной, многодельной дисциплиной, лишь храмы и короли могли заказать картину. К гравюре протестантская культура повернулась, дабы впустить простое изображение в каждый дом, — но мануфактура Рубенса превратила живопись маслом в такой же поток, как печатная графика. Рубенс перемещается по странам, расширяя рынок, и в некий момент достигает неожиданного по отношению к Ренессансу эффекта — живопись переходит из штучного товара в массовую продукцию; причем Рубенс не скрывает того, что подчас делает картины не сам. Дюрер, разумеется, тоже не сам режет гравюры: существуют специальные мастера-резчики, это отдельная специальность — но резчики воспроизводят линии рисунка. Рубенс создает принципиально иное производство: ему надо обеспечить своей продукцией огромное количество клиентов. Подмастерья антверпенской мастерской имеют возможность (или обязанность) писать целые фрагменты картины «от себя», подчиняясь стилю, утвержденному мастером. Эффект «массовой продукции» в чем-то напоминает эффект эпидемии — Рубенса желают иметь все.

Тем временем в дополнение к резне Европу поражает то, что всегда сопутствует тотальной войне: эпидемии. Банды наемников, дезертиры и беженцы разносят инфекции. На каждого погибшего от оружия приходилось трое умерших от болезней. Наступает голод. Возможно, следует обратить внимание на то, что персонажи картин Рубенса худее не становятся. Рубенс живет в стабильном достатке; сытость мастера передается действующим лицам картин — это упитанные люди. В деятельности мануфактуры Рубенса поражает то, что искусство, воспевающее обильную жизнь, делается широко востребованным в разоренной, пораженной болезнями Европе. Возможно, сказывается желание компенсировать бедствия изображением достатка. Так и в Голландии того времени семьи бюргеров не всякое воскресенье имели тот обед, изображение которого заказывали художнику в знаменитых натюрмортах малых голландцев. Но фламандское, рубенсовское изобилие наглядно демонстрирует разницу между бытом республики и имперским достатком.

В годы жизни Рубенса Фландрия принадлежит испанскому дому Габсбургов, испанской короне. В отличие от Нидерландов, получивших независимость, фламандские земли независимость не обрели — и, выбирая между более промышленно развитой протестантской Голландией и католической Испанией, выбрали Испанию. Рубенс родился в колонизированной стране — Испанских Нидерландах.

Формально учился у незначительного художника — но в учителях числит великих художников Ренессанса, прежде всего, разумеется, Микеланджело, Леонардо и Тициана. Рубенс брал у Микеланджело титанические тела и писал их жаркой тициановской палитрой: объединял стать Флоренции и страсть Венеции — сказалась дипломатическая страсть к компромиссам. Помимо итальянцев, в пейзажах чувствуется влияние Брейгеля-старшего, странно, если бы такового не было.

Важно, что влияние предшественников ограничивается лишь технической стороной. То, что вдохновляет предшественников, Рубенсу чуждо. Микеланджело и Тициан — убежденные республиканцы. Флорентийская республика и статус свободного гражданина настолько значимы для Микеланджело, что он покидает Флоренцию, едва вернулась тирания Медичи; все творчество Микеланджело — это утопия свободной республики; Венецианская республика, самая долговечная и богатая из всех известных республик, славится независимостью, именно это формирует надменный характер Тициана; художник любит роскошь, как многие венецианцы, но воспринимает ее как знак республиканской независимости. Соотечественник Рубенса, Питер Брейгель-старший, отстаивает принцип крестьянской коммуны и сопротивления. Впрочем, уже сын Брейгеля Мужицкого, Ян Брейгель-Бархатный, сотрудничает с Рубенсом в ипостаси колониального художника, приняв логику старшего товарища.

Рубенс примером доказал: колониальный художник может возвыситься в метрополии. Ни твердость Брейгеля, ни гордость Тициана, ни — тем более — независимость Микеланджело его не блазнят. Рубенс обладает исключительно гибким позвоночником. Фламандец пишет портреты правящей Габсбургской династии наряду с Веласкесом, но если для Веласкеса испанские короли естественные сюзерены, то для Рубенса это оккупанты. Возможно, если бы не произошла Нидерландская революция, восстание гезов, и если бы Северные Нидерланды не освободились, так вопрос ставить было бы нельзя. Но восстание Вильгельма Оранского произошло, следствием его стала Восьмидесятилетняя война Испании с Голландией; Голландия свободна ценой большой крови — а Фландрия приняла статус зависимый. Фландрия, страна, прославленная неукротимым нравом населения, родина тех самых мужиков, про которых хронисты писали, что «один фламандский мужик с годендагом стоит трех французских рыцарей», именно эта вольнолюбивая страна, глядя на голландскую войну, смирилась с выгодами жизни в мирной колонии. Некогда, еще во время Великого герцогства Бургундского, мятежный Гент не давал покоя Филиппу Доброму; но против Габсбургов Гент не восстает: преимущество быть колонией во время всеобщей резни осознано всеми. При жизни Рубенса Фландрией формально правили Филипп II до 1598 г., затем его дочь Изабелла Клара Евгения вместе с супругом Альбрехтом VII и, наконец, Филипп IV, король Испании и Португалии, вплоть до самой смерти художника. Рубенс оставил портреты всех своих повелителей. Долгое время художник жил в Мадриде при дворе Габсбургов. Конный портрет Филиппа II (1628, Прадо) — образец сервильной живописи. Правление Филиппа II — время торжества инквизиции, король лично присутствовал на аутодафе; Рубенс изобразил благообразного вельможу с перламутровым лицом. Рубенс писал портреты Изабеллы Клары Евгении, дочери Филиппа II, регулярно на протяжении тридцати пяти лет, первый портрет датирован 1590 г., последний 1625 г., в том числе пишет ее парный портрет вместе с супругом Альбрехтом VII в 1623 г. Изабелла Клара Евгения, штатгальтер Испанских Нидерландов, делает художника своим политическим советником в 1623 г. и посылает его с дипломатической миссией в Гаагу умиротворять северные провинции. Миссия закончилась ничем, но демонстрирует готовность Рубенса к услугам такого рода. Портреты Филиппа IV Рубенс пишет постоянно, причем в 1645 г. создает конный портрет монарха, ничем не отличимый от портрета его дедушки Филиппа II, впрочем, количество ангелов в небесах удвоилось. Разумеется, художник создает портрет и кардинал-инфанта Фердинанда, брата Филиппа IV, который становится штатгальтером Испанских Нидерландов после Изабеллы Клары Евгении. Пишет мастер и эрцгерцога Фердинанда Австрийского, отдавая дань также австрийской ветви Габсбургов; в конце концов, австрийские Габсбурги существенные для фламандца персоны — валлонская Фландрия принадлежит австрийской ветви. Здесь важно отметить то, что все перечисленные портретируемые — фактические властители родины Рубенса. Равно художник посещал и Францию, которой не столь давно принадлежали фламандские земли, отошедшие к ней от герцогства Бургундского и по мадридскому договору переданные в управление австрийскому дому Габсбургов. Рубенс пишет бывших сюзеренов Фландрии, тем паче что Франция продолжает заявлять права на Артуа и повернуться может по-всякому, — мастер создает два портрета Анны Австрийской (например, «Портрет Анны Австрийской», 1621–1625).

Равно Рубенс служил и английскому двору — куда, к Карлу Стюарту, переехал его ученик Антонис ван Дейк; но и сам Рубенс выполняет конный портрет герцога Бэкингема. Выполнить данный портрет тем легче, что Рубенс заранее знает, как он напишет холст. Конный портрет Филиппа II, конный портрет Филиппа IV, конный портрет герцога Бэкингема и конный портрет кардинала-инфанта Фердинанда ничем не отличаются друг от друга; отыскать десять отличий в этих картинах возможно, но не просто. Картины выполнены по одному лекалу, с той же композицией, с тем же разворотом всадника, в небесах зависли те же ангелы, да и колорит картин одинаковый. Рубенс выполняет абсолютно идентичные произведения с равнодушным профессиональным цинизмом. Цинизм усугубляется тем, что Рубенс пишет политических противников: Англия воюет с Испанией — но это не мешает портрету Филиппа IV походить на портрет герцога Бэкингема в каждой детали. Рубенс возведен во дворянство как английской короной, так и испанской, происходят эти радостные события с разницей в один год; получить отличие от обеих воюющих сторон (скажем, одновременно от Черчилля и Гитлера) — поистине верх дипломатического искусства.

Жизнь Рубенса и его отношения с правителями стали примером искренне беспринципного служения короне и до сих пор служат индульгенцией всякому художнику, поставившему кисть на службу рынку и власти. Артистизм оправдывает все; художник Средневековья вряд ли мог публично сознаться в том, что верует в Магомета, и при этом писать христианский алтарь — однако мастер Нового времени считает и религиозные, и гражданские убеждения вторичными по отношению к профессиональному мастерству. Обслуживать правителей страны, колонизировавшей твою собственную страну, — такое нечасто, но встречается среди художников. Скажем, Дерен и Вламинк посещали Германию в то время, когда Франция была оккупирована Третьим рейхом. Рубенс, хотя и воспроизводит пластику Микеланджело и палитру Тициана, обладает отличным от них характером; Тициан и Микеланджело республиканцы, Рубенс — искренний коллаборационист.

В шокирующей беспринципности есть обаяние: Рубенса легко упрекнуть в цинизме, зато невозможно упрекнуть в лицемерии. Он объявляет, что служит сразу всем, это искреннее соглашательство. Невозможно упрекнуть человека в том, что он и не думает скрывать. Рубенс не проповедник, но, кажется, это искупается тем, что он не ханжа. Если бы можно было выдумать художника, во всем полярного Караваджо, это был бы Питер-Пауль Рубенс. Он — анти-Караваджо: не пропагандист, но циник. Во времена Рубенса противостояние гвельфов и гибеллинов уже неактуально, Тридцатилетняя война все смешала; но если рассуждать в тех, уже устаревших, терминах, надо бы обозначить Караваджо как идеолога гвельфов, а Рубенса назвать пропагандистом Священной Римской империи. Но и это было бы неверным заключением, поскольку Рубенс служит любой власти.

Власть своего рода стихия, вероятно, Рубенс переживает то же возбуждение, сталкивая львов с тиграми, какое испытывает, рисуя одновременно Бэкингема и Габсбурга. Вспенить страсти и уравновесить композицию — характерный прием Рубенса; художник любит сталкивать стихии и материалы; обожает сравнивать розовую мягкую плоть и жесткие серые доспехи; сопоставляет мужское загорелое мускулистое тело с рыхлым бледным женским. Столкнув природные начала, мастер находит везде разумный баланс. Так происходит не от того, что художник следует Аристотелевой теории разумной середины; просто в театре рубенсовских масок ничто не имеет окончательной цены, все величины переменные. Он заставляет любую композицию вскипеть, а когда пена опадет, зритель видит, что ничего особенного не случилось.

Релятивизм как условие артистизма — этот лозунг перечеркнул усилия Ренессанса, как реальность Тридцатилетней войны перечеркнула утопии Мора и Рабле. В отличие от ренессансных мастеров, мучившихся в сомнениях, Рубенс не ведает сомнений вовсе; он виртуоз и играет на любую тему. В его картинах есть и нимфы, и сатиры, и тритоны — и одновременно святые, мученики и Богоматерь; Рубенс подменил идею синтеза античности и христианства идеей тотального релятивизма; это не синтез, но грандиозное вселенское соглашательство. Помимо прочего, в качестве универсального пропагандиста он вынужден работать сразу на многих и ни от одного заказа не в силах отказаться. К нему обращается Изабелла Клара Евгения с заказом написать Триумф Евхаристии — сложная работа; иному мастеру Ренессанса потребовалось бы несколько лет — он берется за этот труд; одновременно Мария Медичи выдвигает требование написать двадцать четыре полотна, славящих ее жизнь и время регентства. Двадцать четыре гигантских картины. Рубенс берется и за это. Те объемы работы, что у Микеланджело занимали годы, мастерская Рубенса выполняет, словно играя. Небывалой работоспособностью Рубенс стирает границы между католической, преимущественно живописной, и протестантской, преимущественно графической, культурами. Рубенс доказал, что в пропаганде живопись не уступит графике. Передвижениями по Европе Рубенс стирает границы меж странами — и это во время войны. Говорят, Рубенс доказал, что искусство выше политики. Выше политики искусство или же оно служит политике — в случае Рубенса это не особенно важно: Рубенс изъял из искусства моральную составляющую — слово «служение» утратило всякий смысл. В картине может быть какой угодно сюжет, «Триумф правды» (Рубенс писал и такое) или «Оплакивание Христа», слезы, морщины, жесты будут изображены; искреннего переживания в этих картинах нет и быть не может. Однако есть нечто иное, и это новое качество живописи — обильной, темпераментной, изображающей привычные сюжеты, но с новым триумфальным звучанием — необходимо определить.

В сущности, Рубенс — отец китча. Это слово не следует считать оскорблением; это лишь один из путей развития живописи, утратившей моральный стимул. Если живопись, которая по своей субстанциональной сущности является рефлексией, начинает угождать вкусам власти, она естественным образом превращается в китч; так философ, сделавшись идеологом, теряет гибкость мышления, зато обретает напор. Рубенс не первый, вступивший на этот путь; перевести высокий сюжет в декоративный, угождать вкусам аморального правителя, приспосабливать евангельский или мифологический сюжет под нужды власти — этим занимался и Джулио Романо, и Лоренцо Коста. Но Джулио Романо обслуживал дворы итальянских развратных князей и тешил богатых проказников; его маньеризм не опровергает высоких образцов, не тщится встать вровень с Сикстинской капеллой. Апофеоз рубенсовского китча — это даже не двадцать четыре картины, славящие Марию Медичи, и не «Триумф евхаристии», но агитационное произведение «Обмен принцессами», созданное в 1622–1625 гг. Живопись и прежде выполняла представительские функции, групповые портреты королевских семей призваны увековечить власть данного рода. Джентиле Беллини командировали от Венеции писать потрет султана Махмуда II; хотели польстить. Рубенс поднял агитационную функцию живописи на небывалую высоту. Заказанная Марией Медичи, эта картина (размер 394×295 см), помимо прочих достоинств, является необходимым пособием к изучению Тридцатилетней войны. Картина изображает двух принцесс, предназначенных в жены будущим монархам, испанскому и французскому, — молодая Анна Австрийская, дочь Филиппа III, и Елизавета, дочь Марии Медичи, держатся за руки, символически передавая друг другу свои страны, воплощенные в мифологических юношей. Рослые юноши с развитыми икрами и в доспехах не являются буквальными портретами Людовика XIII и Филиппа IV, но как бы полномочно их представляют. Картина сулит прочный союз стран, «зане любовь должна подобно пальме меж ними цвесть», как пишет Клавдий в письме, пересказанном Гамлетом. Богиня Плодородия осыпает полнотелых девушек золотым дождем, а сонм пухлых амуров в розовых небесах сулит брачные радости.

Поскольку известно, что союз этот мира не принес и Испания, воевавшая в тот момент на два фронта (голландский и английский), вскоре присоединила к ним и третий, французский, можно сказать, что дипломатический ход себя не оправдал. Однако вкупе с «Аллегорией Войны и Мира», врученной в дар Карлу I в 1630 г., и оценивая результаты в целом (на этот раз успех миссии был полным), надо согласиться, что художник думал масштабно.

Мир, олицетворенный фигурой полнотелой обнаженной женщины, кормит бога богатства Плутоса. Пестрое изобилие фруктов символизирует дары Мира. На заднем плане среди туч и всполохов грозы Минерва гонит прочь Марса и фурий. Карл Стюарт (как и прочие почитатели таланта фламандца) был впечатлен той легкостью, с какой Рубенс оперирует всем арсеналом античной и ренессансной культуры. Рубенс в буквальном смысле воплощает все достижения человечества. Разумеется, никакой из художников Ренессанса до таких высот пропагандистской работы не поднимался.

Китч Рубенса — космического размера, это не оплошность, но большой стиль; вероятно, самый большой стиль из созданных европейской цивилизацией. Не христианская иконопись и не мифологическое искусство Рима. Самый властный стиль — это китч, создавший синтетический продукт из разных идеологий для обслуживания вкусов правящей элиты. Этот стиль не отменяет Ренессанс — он незаметно заменяет собой Ренессанс. Сделанный в размер Ренессанса, с пафосом моральной проповеди, с упорством принципиальной позиции, этот продукт подменяет собой искреннее искусство, и в некий момент становится трудно доказать, что отличие существует. В том и особенность китча или идеологии, что они принимают обличие искреннего творчества и философии, оперируют теми же предикатами. Рубенс как Протей — вездесущ и неуловим. Вероятно, наиболее адекватным определением творчества Рубенса будет словосочетание «дух социальной истории». Не «Мировой дух» в гегелевском понимании истории, но то ощущение социальных перемен, которое мы называем «сила вещей».

Сила вещей — то есть право войны, логика капитала, неумолимость времени, погоды и болезни — подчас представляется нам силой истории; можно подумать, что это одно и то же; но это не так. В отличие от силы воли сила вещей лишена направляющей идеи, это не духовная энергия, но пассивная масса. Сила вещей не есть история, это продукт социальной пассивности, наделяющей природу и социальную беду функцией автономного разума. Разумеется, автономного разума в болезни, войне, времени, моде и даже в капитале не существует; такое представление возникает в нашем сознании как продукт безволия большинства. Особенно властна «сила вещей» во время стихийных бедствий и войн, когда способность к выбору (критерий свободы) у общества снижается. Общая масса пассивных убеждений; общая сумма вкусов большинства; общая зависимость от страха — это и есть «сила вещей». Так называемый хороший вкус, или «мода», или «принятая точка зрения», то есть пассивная власть большинства в определении того, что есть благо и красота — это и есть «сила вещей».

Особенность истории в том, что в определенный момент духовные достижения оформляются в предметное тело культуры и определяют социальную жизнь без того, чтобы люди отдавали себе отчет в том, что они используют в повседневности. В тот момент, когда достижение духа уже присвоено цивилизацией, словарь культурных понятий становится пассивной силой вещей, формируя мнение большинства и моду. Искусство Ренессанса, уникальное проявление индивидуальностей, не принадлежит большинству в момент своего возникновения и даже противостоит силе вещей; но тогда, когда Болонская академия употребляет набор ценностей Ренессанса как норматив, культура Ренессанса уже обретает как бы объективную власть над человеком, культурная матрица Ренессанса играет роль погоды или капитала. Философия требует диалога, а не внушения; но сила вещей заставляет принять Ренессанс как норматив. В этот момент, разумеется, эстетика Ренессанса изменяет сама себе.

Питер-Пауль Рубенс оперирует атрибутами эстетики Ренессанса; он и его мануфактура освоили словарь эстетики Ренессанса: фрагменты мифологии, античная пластика, стандартно трактованные евангельские сюжеты — все это уже достояние массового сознания и используется художником как феномен общей культуры, как сила вещей. Картины проигрывают как философские высказывания, они слишком банальны, зато выигрывают как внятные каждому образчики культуры.

«Гомер живописи» — так аттестовал Рубенса Делакруа, а русский художник Репин считал, что гений Рубенса соответствует, скорее, Шекспиру. И действительно, Рубенс демонстрирует столь широкий диапазон от морального падения и угодничества до взлетов профессионального мастерства, что это роднит его с эпическими авторами, ибо только эпос представляет такие крайности. Принято также сравнивать Рубенса с Бальзаком — по количеству написанного, по цветистому, перегруженному метафорами языку. Однако более несхожих персонажей в истории нет. Бальзак был искренним человеком, ни на йоту не отклонявшимся от задуманного; Рубенс был соглашатель, релятивист вселенского масштаба. Если искать аналоги среди литераторов — это, разумеется, «красный граф» Алексей Толстой. Знаменательно, что работа «рубенсоподобного» советского художника Петра Кончаловского «Алексей Толстой за обильным столом поглощает закуски» совершенно соответствует и моральным, и эстетическим критериям Рубенса.

«Талант, но талант бесполезный, ибо употреблен во зло», — характеризовал фламандского мастера Пикассо, и не так трудно понять, что имел в виду автор «Герники».

Впрочем, у Рубенса имеется своя «Герника» — речь идет о монументальном полотне «Падение проклятых» (1620, Старая пинакотека, Мюнхен). Разумеется, это реплика на «Падение мятежных ангелов» Брейгеля, вещь, хорошо Рубенсу известную, и одновременно парафраз «Страшного суда» Микеланджело.

3

Рассказ о силе вещей будет неполным, если не упомянуть Адриана Браувера, художника, во всех смыслах противоположного Питеру-Паулю Рубенсу, неудачника. Рубенс поддерживал соотечественника, покупая его работы (впрочем, задешево). Сохранился нотариальный акт, в котором Браувер подтверждает Рубенсу, что картина «Крестьянский танец», приобретенная последним, написана всего один раз и не имеет копий. Для Рубенса, написавшего бесчисленное количество повторов собственных работ и продавшего реплики за большую цену, кажется естественным, что картина может иметь повторения; для Браувера это, разумеется, нонсенс. Возможно, без такой поддержки Браувер умер бы еще раньше. Он прожил тридцать три года (1605–1638), умер от чумы. Браувер не ел досыта; умер бы от любой заразы. Для характеристики его личности стоит привести бытовой анекдот. Однажды Браувер сшил себе нарядный камзол и, будучи приглашенным на богатый обед, нарочно опрокинул на себя блюдо, сказав, что коль скоро в гости звали костюм, а не его самого, то пусть костюм и питается. В биографии Браувера важно то, что художник учился в Голландии, у Франса Хальса, республиканца и бражника, и набрался в Голландии вольнолюбивого духа. Это нетипично для фламандского художника той поры — учиться в Голландии: за знаниями ехали в Италию, за заказами — в Испанию. Браувер пробыл у Хальса не меньше пяти лет, возможно, семь, жил в его доме; привез во Фландрию любовь к незатейливым трактирным сценкам, наподобие тех, что изображал Хальс. В Голландии Браувер успел прославиться: по его стопам пошли голландские живописцы Остаде и Тенирс. Для Фландрии сюжеты Браувера нетипичны: не пышные натюрморты Снейдерса и помпезные рыбные ряды Артсена, а быт трактира с земляным полом, где подают жидкую похлебку. Мало того, Адриан Браувер принял участие в Гентском восстании 1631 г. Возможно, именно участие в восстании побудило художника вернуться во Фландрию: Гент вспомнил былые подвиги и, как и встарь, восстал против поборов; на сей раз город восстал не против Филиппа Доброго Бургундского, но против испанских Габсбургов. Восстание подавлено, Браувер в 1633 г. арестован; выпущен по общей амнистии в 1634 г., срок заключения семь месяцев. Живая кисть Браувера — упрек жовиальной кисти Рубенса; даже если не поминать Франса Хальса, никогда не опускавшегося до заказов вельмож, но писавшего групповые портреты стрелков, то есть тех, кто сражается с империей за республику, одного имени Браувера довольно, чтобы поставить искренность творчества Рубенса под вопрос. Нет надобности преувеличивать помощь Рубенса неудачнику. Симпатия к тому, кто делает то, что сам он себе давно позволить не может, характерна для придворного художника — известно, что сановный живописец Исаак Бродский помогал нищему Филонову и протежировал выставки бескомпромиссного гения.

— О, — меланхолически произнес д’Артаньян, — не в этом моя основная забота. Я колеблюсь взять обратно отставку, потому что я стар рядом с вами и потому что у меня есть привычки, от которых мне трудно отвыкнуть. Отныне вам потребуются придворные, которые сумеют вас позабавить, и безумцы, которые сумеют отдать свою жизнь за то, что вы именуете великими деяниями вашего царствования.

Эта цитата из книги «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя» Александра Дюма точно описывает динамику искусства XVII в. То время крайне похоже на наше: гигантские амбиции, огромные армии, заурядные личности превратились в стратегов планетарного масштаба. Сегодняшние политические доктрины берут начало в XVII в.: трудно ассоциировать современного политика с Рене Добрым или Альфонсо Арагонским, а сравнение с Ришелье — естественно. Трудно сопоставить современного творца с Леонардо, а с придворным художником Габсбургов — легко.

После лабораторного Ренессанса возникли большие государства, чтобы поделить мир, начали европейскую войну, которая с перерывами тлела до Первой мировой. Армиями движет капитал, финансовые потоки определяют политику и, что самое существенное для понимания искусства после XVII в., возникла мораль художественного рынка.

Художники эпохи Возрождения вступали в отношения с князьями на основании сопоставимости масштабов личности, а не по карьерной надобности. Но практика XVII в. поставила ремесло выше этики: Пармиджанино и Гвидо Рени, Понтормо и Карраччи, Филипп Шампань и Рубенс работали на заказ, их заказчиками выступали люди ничтожные. Вообразить Леонардо, написавшего десять раз подряд Филиппа IV Испанского и шесть раз инфанту Маргариту, невозможно: Леонардо отказался приехать к Изабелле д’Эсте расписывать ее «кабинет» и уклонился от рисования ее портрета — ему было скучно. Леонардо бросал работу на полдороге, как только терял к ней интерес. Независимость Микеланджело шокировала папскую курию. Но Веласкес писал требуемые портреты не пять раз, а сто раз; что касается Рубенса, он превратил, совершенно сознательно, логику художественного рынка в критерий подлинности искусства.

Рубенс не был даже художником двора; те мастера, что служили при дворе, как Веласкес, обязаны были удовлетворять прихоти повелителя. Рубенс как бы предвосхищал прихоти, Рубенс создавал прихоти. Рубенс сделал так, что его продукцию иметь захотели все: появился долгожданный общий вкус. Именно в эту пору, во время Тридцатилетней войны всех против всех, когда вкусы должны были бы размежеваться, и сложился рынок искусств; до XVII в. такого рынка не было. В эпоху Возрождения князья и прелаты заказывали мастерам и платили за картину, но это были индивидуальные заказы. Картины заказывали в конкретный храм для конкретного места; даже венецианец Тинторетто (а Венеция наиболее рыночное место из возможных) делает картины уникальные, приспосабливаясь к углам и поворотам пространства — он изготавливает вещь, которая может быть использована только в конкретном месте конкретной церкви, картину попросту нельзя перепродать. Никому и в голову не приходит эта мысль, как Юлию II не могло бы прийти в голову обменять потолок Сикстинской капеллы на алтарь ван Эйка или продать императору Максимилиану «Страшный суд». Леонардо и Микеланджело ревновали друг к другу, Микеланджело считал, что Рафаэль перебивает его заказы, мастера Возрождения неохотно терпели конкурентов — но это далеко не рыночное соревнование; рыночного соревнования между Леонардо и Микеланджело не было. Представить, что Леонардо идет на демпинг и пишет «Битву при Ангиари» дешевле, чем Микеланджело свою фреску «Битва при Кашине», — невозможно. Соперничество — это не борьба за рынок сбыта. И главное, что заказчик не воспринимает свой заказ как факт рыночных отношений.

Картины приобретаются не как инвестмент, хотя, разумеется, когда доходит до наследования коллекций, возникает вопрос стоимости. Пираты, захватив судно с картиной Мемлинга «Страшный суд», предназначенной Лоренцо Медичи, продают картину в ганзейский город Данциг — ценность картины неоспорима и для пиратов, однако это еще не рынок. Возможности спекуляций изящным возникают лишь в позднем XVI в. среди фламандского купечества: картины Брейгеля покупают, надеясь, что их цена будет расти; это едва ли не первое сознательное вложение средств; но и это еще не рынок. Картины начинают давать в залог, но до рыночных отношений пока далеко; никому в голову не приходит предложить двух типичных «брейгелей» в обмен на трех характерных «беллини»; товар все еще штучный и делается под индивидуальный заказ, картины уже ценят как золото, но еще не перепродают. Искусство в одночасье становится массовым продуктом рынка, как шелк, пряности или недвижимость, в тот момент, когда враги — английский король Карл I Стюарт, Филипп IV Испанский, французский премьер-министр Ришелье — хотят получить одинаковые картины. Когда король Филипп II, герцог Бэкингем, граф Лерма, эрцгерцог Фердинанд одновременно желают получить свой портрет кисти Рубенса, причем совершенно идентичный портрет, и портреты похожи один на другой, как профили на монетах, — и эта одинаковость не смущает — в этот самый момент возникает рынок искусства. Чуть раньше это уже произошло с гравюрой; Дюрер перешел на графику, в частности, и по коммерческим соображениям: размножить идентичные отпечатки и продать их — это дает возможность заработать больше, нежели продав одну картину. Но графика не делает полноценного рынка: поскольку бумажный лист не перепродают. В большинстве случаев графический лист есть неотъемлемая часть книги, и, даже когда это штучный экземпляр на продажу, его обладатель не сможет долго спекулировать бумажным листом. А холст и тем более фреска принадлежат конкретному месту, куда их заказали, их не снимешь с данной стены дворца. Надо, чтобы появилась независимая от конкретного места светская картина, созданная не для храма и свободная от религиозной идеологии — такая, чтобы ее можно было продать любому. Не всякий захочет купить «Положение во гроб», для этого надо обладать слишком изощренным вкусом, и не во всякой комнате такую вещь можно повесить. И Рубенс находит нужный тон общения с клиентом; немного мифологии и умеренный религиозный экстаз; не форсируя религиозных чувств и не нагнетая фанатизма, с умеренной эротичностью, он находит, как повернуть сюжет, чтобы тема подошла буквально всем; это и в самом деле особое искусство. Он пишет картины так, словно печатает деньги, его холсты становятся меновым эквивалентом, и рынок искусств возникает во время Тридцатилетней войны, причем одновременно и повсеместно. Рубенс в данной истории — фигура символическая, но далеко не единственная; это знак времени. Подобно картинам на мифологические сюжеты, популярными становятся натюрморты, демонстрирующие зажиточную жизнь, рыночные ряды, славящие достаток города, пейзажи родного края. Мелкая буржуазия Голландии и испанские гранды, фламандские купцы и английские лорды, французские герцоги и германские курфюрсты — все одновременно обнаруживают, что им всем нравится примерно одно и то же.

Рынок возможен лишь при общности вкусов. Средние века рынка искусств произвести не могли по той причине, что в Авиньоне вкусы отличались от Флоренции. В Авиньон ехали на заработки, на строительство новой папской резиденции, это был своего рода художественный Клондайк. Но Клондайк — это не биржа. Рынок возникает, когда произведение, принятое в Авиньоне, одинаково оценено в Кельне, в Антверпене, в Риме и в Мадриде. И так происходит во время Тридцатилетней войны. Это трудно осознать, это противоречит логике — в то самое время, как идет общеевропейское смертоубийство и война вместе с чумой опустошают города, — вкусы совпадают, не могут не совпасть.

Рынок искусства не мог бы состоятся без общей веры в «силу вещей», без общего критерия прекрасного и полезного, который только и может стать основой обмена. Идеология, признанная одной из воюющих сторон полезной, не может быть полезна в той же степени и противнику — это противоречит сути войны. Возникновение рынка искусств в период Тридцатилетней войны — этот факт вскрывает одно из основных противоречий европейской цивилизации. Война — так, во всяком случае, принято думать — возникает ради подавления противоположной воли, ради уничтожения противоположного мировоззрения и антагонистических планов. Победа одной стороны над другой означает торжество одной идеологии над другой, в том числе и торжество эстетики как существенного компонента идеологии. Греция, побеждая персидские войска, демонстрирует в том числе торжество греческой эстетики; Рим, воюя с германскими племенами, противопоставляет варварам не только силу оружия, но и критерий прекрасного; религиозные войны — это во многом противостояния эстетических программ — иконоборчество тому пример. Крестьянские войны сопровождаются уничтожением атрибутов господской культуры, которую низшие классы презирают. И вот истребительная Тридцатилетняя война, выросшая из всех упомянутых противоречий: и классовых, и религиозных, и культурных, и политических, приводит к рождению рынка искусств; то есть создает единую эстетическую матрицу. Война всех против всех приводит к образованию синтетической идеологии, усредненного вкуса, нивелирующего религиозные, культурные и политические противоречия. Герцог Бэкингем на портрете Рубенса ничем не отличается от Филиппа Габсбурга, а тот, в свою очередь, от эрцгерцога Фердинанда — и им именно это и нравится. Очевидно, что эти люди, воюющие друг с другом и отправляющие людей умирать из-за своих разногласий, считают прекрасным одно и то же. Возникает естественный вопрос: если эти люди не имеют принципиальных расхождений в жизненных взглядах, если они схожи в главном, зачем же им убивать так много народа — неужели только для того, чтобы доказать свою идентичность друг другу? Это ведь нелепо. И, однако, происходит именно так: европейские войны приводят лишь к консолидации вкусов и рынков, а не к их размежеванию.

Вопрос идентификации эстетических вкусов, которые, как это ни парадоксально, выявила Тридцатилетняя война, чрезвычайно серьезен. В сущности, до Тридцатилетней войны не было повода идентификацию установить столь наглядно. Страны были как бы закапсулированы, вынашивая внутренние противоречия, но когда противоречия разом взорвались и смешали все в единую смертоносную стихию, вдруг выяснилось, что противоречий в главном, в ощущении прекрасного, вообще нет — требуется лишь ввести регламент. Конечно, это касается весьма малой части населения: подавляющее большинство тех, кто убивает друг друга, никакого мнения о красоте не имеет вообще. Но те, кого посылают на убой, и о политике имеют смутное представление. В том-то и дело, что невежественных бедняков отправляют на убой те люди, которые между собой не имеют никаких противоречий, даже эстетических.

Единый критерий прекрасного, который подытожил пестрый Ренессанс, и стал основанием рынка искусства. Вкусы королевских домов транслируются в более широкие круги обеспеченных граждан: круг потребителей изящного расширяется. Возникновение рынка искусства в условиях войны (тоже своего рода соревнования) вполне естественно. Рынок определяет тех художников, которые больше нравятся публике, так и война определяет лучшую армию. Художник отныне зависит не от заказа церкви, но от качества продукции; этот критерий — вне религиозных и даже вне культурных алгоритмов. Критерий качества относится к утилизации прекрасного, к возможности приспособить эстетику для общества. И жанровая живопись доказывает, что искусство может обойтись без утопий. Художник более не навязывает своих проектов миру, но соответствует представлениям о том, что красиво, художник воспроизводит существующую реальность взглядов общества. Конечно, изображая быт, художник приукрашивает его: голландские натюрморты изысканнее, чем это было на самом деле, а фламандские мясные ряды не всегда были столь обильны во время войны. Но это не утопические фантазии, а бытовые, не спорящие с критерием прекрасного, определенным клиентом. В этом смысле новое искусство часто называют реалистическим, хотя по степени точного рисования с натуры Дюрер не уступает Снейдерсу.

Превращение утопии в рынок наступает во время Тридцатилетней войны. Мы наблюдаем, как выстраивается логически обусловленная цепочка: война — общий синтетический критерий прекрасного — рынок. Кто победит в войне, уже не так важно: побеждает рынок. Рубенс обслуживал Габсбургов, итогом войны было крушение Священной Римской империи и поражение Габсбургов — но рынок Рубенса выиграл.

Художественный рынок становится итогом войны всех против всех так же, как эта война становится следствием индивидуальных свобод, розданных однажды Ренессансом. Война отменяет разнокалиберные свободы и приводит к стандартизации, стандартизация ведет к рынку. Нестандартные товары не могут вступать в соревнование (об этом убедительно говорит реальность общего рынка сегодня). В конце концов, утопиями меняться невозможно: никто не обменяет Город Солнца Кампанеллы на аббатство Телем; а вот уступить Западную Померанию или присвоить Эльзас — это происходит в доступной логике. Когда война вырабатывает единый критерий и единый стандарт, возникает рынок — в том числе и рынок искусства.

Мы привыкли полагать, что рынок, мобилизующий соревновательные инстинкты, есть условие возникновения понятия «свобода». Свобода, которая для большинства ассоциируется с возможностью выбирать, возникает на рынке. Правда (об этом заботится необходимая стандартизация), даже имея возможность выбирать, люди, как правило, выбирают одно и то же, руководствуясь общим вкусом — ибо если бы общих представлений о качестве не было, то нельзя было бы установить цену товаров. Выбирать можно между двумя натюрмортами и между двумя портами, но не между городом Бремен (отошедшим к Швеции по условиям Вестфальского мира) и островом Утопия. Выбор всегда реалистичен. Но даже если соревнование до некоторой степени условно и выбор происходит меж идентичными вещами, все же этот выбор есть. И свободу в демократическом по крайней мере обществе принято связывать именно с рыночными отношениями. Фернан Бродель уверяет нас, что возникновение средиземноморского рынка в XVI в. во многом определило пути развития демократии. Вестфальский мир ввел понятный политический стандарт в Европу — и одновременно возник художественный стандарт. Следовательно, приходится признать, что демократическая свобода возникает как продукт, в корне противоположный эстетике Ренессанса.

4

Смена эпох в искусстве не происходит одномоментно, подобно разводу караула. Переход от Возрождения к барокко, от республик к гигантским империям, занял двести лет. За этот период маньеризм рассыпал дантовскую мечту и джоттовскую форму в конфетти. Но за эти годы к маньеризму успели привыкнуть, искренне считали Рубенса наследником Микеланджело.

Когда Александр Дюма начинал писать «Трех мушкетеров», он не собирался создавать историю гибели рыцарства в эпоху Тридцатилетней войны и капитализма. Дюма искренне хотел написать приключенческий роман, скорее всего, он даже не отдавал себе отчета в том, что инстинктивно выбрал рубежный период истории.

Действие начинается в 1627 г., когда Франция входит в войну, напав на Ла-Рошель, а вторая часть эпопеи, «Двадцать лет спустя», описывает переломный момент в истории Европы: это книга о 1648 г., о Вестфальском мире и о двух революциях. Подобно Диккенсу, в «Повести о двух городах» описавшему Лондон и Париж в 1789 г., беллетрист Дюма описывает Париж и Лондон 1648 г. В этом «умиротворяющем Европу» 1648 г. происходят две революции: парламентская в Англии и фрондерская во Франции.

Фронда Франции — последнее содрогание феодализма: князья и принцы мечтают вернуть себе привилегии, точнее говоря, большие деньги и земли. Как всегда бывает во время Фронды, дворянство убеждает лавочников, что оно борется против абсолютизма; доверчивые булочники и кузнецы строят баррикады, в этот момент поднимает голову французский парламент. Разумеется, никакой борьбы против абсолютизма нет — и парламент быстро покупают; причем платят парламентариям все. Депутаты быстро осознают преимущество должности народного избранника. Депутаты продаются тем живее, что основная идея времени — рынок, свобода торговли — за рынки идет война, во имя рынка делают революции. И первым же товаром оказывается свобода — естественно, свобода другого. Фронда — пародия и на рыцарство, и на революцию. Но и парламентская, «народная» революция Англии — такая же фальшивка. В третьей части своей эпопеи Дюма опишет реставрацию и возвращение Стюартов — а кровь была пролита ради усмирения Ирландии и перестройки экономики.

Во времена Фронды герои Дюма, мушкетеры, становятся над обеими революциями: честь рыцаря выше мелких выгод феодала и противостоит бунту черни.

Граф де Ла Фер, прозванный Атосом, становится последним рыцарем эпохи, и это понимают все. Атос ссылается на времена Франциска I, он «равен по рождению императорам» и читает нотации королям. Повествование разрастается: надобно показать, как последние рыцари противостоят веку наживы, как капитализм сменил Ренессанс. Подобно холстам позднего Тициана, замыкающим историю итальянского процесса Rinascimento, начатого Данте и Джотто, трилогия Дюма завершает французский Renaissance, инициированный Рабле, Фуке, Вийоном, Деперье и Клеманом Маро.

Мушкетерам их век не по росту: короли и знать мелки, капитализм производит ничтожные характеры. Стратегия Бассомпьера и Конде на полях кровавой славы, мелкие выгоды герцога Лонгвиля и фрондерство лавочников вызывают брезгливость. Ни патриотизм, ни салонная революционность не привлекают. Дюма сознательно разводит героев по разным лагерям лишь для того, чтобы вновь объединить, вопреки расчетам либеральных принцев и королевской воле. Рыцарская мораль выше Фронды и абсолютизма. Именно так вел себя реальный герой той эпохи — одинокий рыцарь Сирано де Бержерак, написавший сатиры на Мазарини (мазаринады), а затем высмеявший алчную Фронду. Правды в обоих лагерях нет и быть не может.

Атос объясняет, чем руководствуются мушкетеры, участвуя в войнах, в которых по определению не будет ни правых, ни виноватых. Он говорит так:

«…умейте отличать короля от королевской власти. Когда вы не будете знать, кому служить, колеблясь между материальной видимостью и невидимым принципом, выбирайте принцип, в котором все… вы сможете служить королю, почитать и любить его. Но если этот король станет тираном, потому что могущество доводит иногда до головокружения и толкает к тирании, то служите принципу, почитайте и любите принцип, то есть то, что непоколебимо на земле».

Сирано де Бержерак, герой Тридцатилетней войны, поэт, гордец, презиравший равно и Фронду, и королевскую власть, остается для мушкетеров вечным спутником, Ростан делает д’Артаньяна свидетелем дуэли Сирано с виконтом де Вальвером. Д’Артаньян пожимает Сирано руку.

Мушкетер (быстро подходит к Сирано с протянутой рукой).

Позвольте, сударь мой… Меня увлек

Поступок ваш; я от души вам хлопал —

…

В вещах подобных я знаток,

Но не видал еще таких примеров.

(Удаляется.)

Сирано (к Кюижи).

Кто этот господин?

Кюижи.

А, этот? Д’Артаньян, один

Из трех известных мушкетеров.

И, коль скоро Сирано сравнивают с Дон Кихотом, косвенным образом подтверждается и родство мушкетеров с испанским идальго.

— Да, в битве с мельницей случается легко,

Что крылья сильные забросят далеко

Того, кто с ней осмелится сражаться,

Она отбросит в грязь!..

— А вдруг — за облака?..

Сирано де Бержерак в «Государствах Луны» говорит о вещах, которые для флорентийских академиков считались рабочим планом устройства общества. Никому бы не пришло в голову назвать Марсилио Фичино утопическим мыслителем, Сирано же сочли безумцем. Есть мнение, что у Жака Калло получился бы портрет Сирано.

Но что за дивную модель бы он доставил

Покойному Калло! Причудливо одет,

Как фейерверк блестящ и остроумен,

Забавен, эксцентричен, шумен;

На шляпе ухарской его — тройной султан,

И о шести полах его цветной кафтан;

Плащ сзади поднялся, поддерживаем шпагой,

Как петушиный хвост, с небрежною отвагой

…и т. д.

Жак Калло, виртуоз, нарисовал сотни подобных бретеров, однако ни один из них не Сирано: Калло не умел рисовать индивидуальности — только типы. Даже собственный портрет (1616) Жак Калло награвировал так, что художника легко спутать с любым из его же персонажей — изящная поступь, таинственный плащ, лихие усы. Что касается Сирано, то этот бретер был мыслителем, а мыслителей Калло рисовать вовсе не умел. И то сказать: Дюма написал тысячи характеров, но граф де Ла Фер получился один раз. По всей Европе прошло уменьшение масштаба. Нам ли не знать, как это бывает: на наших глазах героическое время прошлого века растворилось в гламурном авангарде. Жак Калло оставил полторы тысячи офортов; в каждом листе рассыпаны сотни маленьких персонажей: насилуют, вешают, пытают, воруют; но героя Калло не оставил. Мы знаем старика, изображенного Рембрандтом, и крестьянина Брейгеля — но тысячи персонажей Калло (равно как и прочих маньеристов: Маньяско, Бассано, Кирико, Дали) сливаются в пеструю толпу. Война и рынок — эти мероприятия нуждаются в толпах.

5

Жак Калло из Лотарингии, вотчины де Гизов, родины Католической Лиги. Лотарингия во время Тридцатилетней войны формально подчинялась германскому императору, но пользовалась привилегией неучастия в войне. «Конный портрет принца Пфальцбургского» (1622) мог бы выйти из мануфактуры Рубенса; цикл «Лотарингское дворянство» намечал типичную карьеру придворного; впрочем, Калло весьма быстро осознал свою миссию — сделал то, чего Рубенс сделать не смог.

Жак Калло был графиком, не живописцем, то есть в большей степени хронистом событий, нежели многие его современники. Его офорты коллекционировал Рембрандт. Графика Рембрандта трепетна, Калло оставил сводки событий, не унижался до сочувствия. Калло изобразил за двести лет до Гойи, за триста до Георга Гросса бедствия войны — мародеров, бродяг, беженцев; нарисовал Францию убийц и садистов, но сделал это с поразительным изяществом. Его линия, описывающая зверства, звенит и поет. Рисование офортной иглой позволяет изобразить такое количество деталей, что даже внимательным бургундцам (ван Эйку или Мемлингу) не под силу. Офорты Калло созданы одновременно с картинами Рубенса, и это произведения комплементарные — дополняют друг друга. Лотарингский мастер, проживший короткую жизнь (1592–1635), создал не намного меньше, чем мануфактура Рубенса, — полторы тысячи многодельных офортов. Тенирс-младший, копировавший маслом «Ярмарку в Импрунете», насчитал на листе тысячу сто тридцать восемь человеческих фигур. Что касается офортов «Большие бедствия войны», то иных изображений Тридцатилетней войны просто не существует.

«Правосудие» в гравюре или в рисунке, хранящемся в Британском музее, изображает все виды мучений и никакого правосудия: подвешивают на дыбе, вливают в рот воду и т. д., люди изничтожают друг друга в бесконечном пространстве площади, как любит рисовать Брейгель. Калло, вслед за Брейгелем, демонстрирует, что война — дело народное: начинают убивать по принуждению короля, но втягиваются. Сказано это задолго до демократических боен XX в. Насилие людям присуще в больше́й степени, нежели мирный труд. Солдаты сперва убивают других солдат, становятся мародерами и убивают мирных жителей, крестьяне вешают мародеров и делаются преступниками, власть казнит преступников, разбойники грабят вельмож, которые посылают солдат убивать мирных граждан, — естественный круговорот зла. Зачем вести войну, если никто никого не защищает, но всех превращают в негодяев? В офортах Калло нет осуждения, но присутствует любопытство. Гойя изображает насилие так, что мы ненавидим палачей. Калло передает энциклопедические знания: пытка устроена так, палачи таким способом выворачивают суставы рук и ног, так сдирают кожу. Это репортаж, оттого страшней. Война, согласно Калло, есть объективный двигатель общества. Задолго до коммунара Домье художник Тридцатилетней войны рисовал обездоленных; но, в отличие от парижского литографа, не выказал сочувствия. Согласно Калло, толпа не может страдать. В сущности, изображен принцип бесконечного обмена — люди обмениваются насилием, а не товарами; нарисован рынок войны.

Это тот самый жанр рынка, который вытеснил библейские сюжеты из живописи: если одним словом сказать, какая тема заменила страсти Христовы в светском искусстве, ответ будет прост — рынок. Фламандские и голландские купцы желали увековечить свои торговые ряды, а то, что война — это апофеоз рынка, сразу не поняли. Продукты, изготовленные войной, Калло изобразил в сериях офортов «Нищие» (1622), «Горбуны» (1622), «Цыгане», «Казни» — вот плетутся убогие, общество получило их в придачу к голоду, чуме и пожарам — в обмен на славные деяния по переносу границ. Кропотливые офорты «Большие бедствия войны» (1633) дают подробный перечень смертоубийств — так в каталогах производителей можно получить представление о продукции: «Казнь через повешение», «Колесование», «Расстрел», «Сожжение деревни», «Разграбление деревни». Серия «Блудный сын» (1635, листы предвосхищают «Карьеру мота» Хогарта) рассказывает о типичной карьере дворянина, который попробовал себя во всем; в рыночных рядах общества ему дают попробовать все роли — свинопаса, солдата, светского кавалера, торговца. В разговоре о рынках важно упомянуть «Рынки рабов», которые гравировал Калло, — эти рынки возникли одновременно с рынком искусств; несколько позже Калло генуэзский художник Алессандро Маньяско изображает сцены с галерными рабами, доставленными в порт работорговли Геную (см. две картины в Музее изящных искусств, Бордо).

Серия «Жертвоприношения» — три офорта 1626 г., выполненные на овальных досках, — представляет три разновидности поклонения власти — на первом изображены верующие перед алтарем, на втором — пещера с козлом, которому поклоняются язычники, на третьем нарисовано поклонение римскому императору. Императору поклоняются как божеству: изображены римляне, закрывающие плащами лица, — так должны поступать жрецы во храме, но нарисованы не жрецы и не в храме, а перед помпезным троном. Божественная сущность императора (см. «Божественный Август») представлена в гротескной форме. Бородатый козел возлежит на скале, подобно бородатому Моисею на картинах, изображающих пророка на Синае. И, наконец, светские дамы перед Распятием в темном храме демонстрируют прелести веры в Иисуса. Представлено три вида подчинения социальной схеме. Интересно сопоставить эти вещи с мифологией Рубенса. Для фламандца соединение персонажей античного пантеона с христианскими святыми — обычный прием; со времен Изабеллы д’Эсте в дворцовой эстетике такое сопоставление стало трюизмом. Христианство и античность сопрягают не в утопию, но в куртуазный сюжет. Император (помазанник Божий) втянут в хороводы нимф и тритонов, снабжен доспехами Марса и христианской хоругвью — это стандартный сюжет. Калло разлагает общепринятую эклектику на составные части, определяя фрагменты как ипостаси военной идеологии. Калло насчитал три вида жертвоприношений. Языческая идеология приводит к азарту толпы, церковная идеология ведет к религиозному экстазу, а государственная идеология создает политические страсти. Жертвоприношением является война: жертву приносят сразу трем идолам: государству, религии и народу. Кто-то участвует в бойне, ведомый голосом крови, кто-то по приказу короля, кого-то ведет церковь. Вскоре Калло сам узнает, как это бывает. В 1629 г. Калло получает заказ нарисовать осаду Ла-Рошели и острова Ре. Он, гражданин католической Лотарингии, радуется тому, что последний оплот гугенотов уничтожен. Это одна из аберраций большой войны: кажется, что можно сочувствовать фрагменту политики — в целом проблемы тебя не касаются. В 1633 г. Франция захватила Лотарингию, Нанси, родной город Калло, осажден и разграблен.

Учителем Калло был (еще до Флоренции, куда он уехал учиться) Белланж — мастер Фонтенбло, переехавший из Франции в еще свободную Лотарингию. Если воспринимать Фонтенбло как то место, где фантазией Франциска нашел убежище итальянский Ренессанс, то связь Флоренция — Фонтенбло — Лотарингия становится символичной. Потому и возникла Флоренция как любимейший город для уроженца Лотарингии, что его воспитало Фонтенбло. Впрочем, реальность сильнее намерений. Жак Калло, так принято считать, воплощает французский маньеризм; осталось понять, что это такое.

Проще всего сказать, что маньеризм есть манерность. Изощренная техника, завитушки, кокетливая изломанность линий. Выделяют несколько типов маньеризма: от рудольфинского (Арчимбольдо, живший в Праге итальянец, предтеча сюрреализма, рисовал лица, составленные из фруктов) до римского маньеризма. Непонятно, чем отличается барочное рисование от маньеризма, никто этого не объяснит. Караваджо называют отцом реализма и художником барокко, однако найти более манерного мастера затруднительно. Холст Эль Греко «Погребение графа Оргаса» — пример стиля барокко, маньеризма и реализма. Болонская академия братьев Карраччи (позднее Гвидо Рени) — пример академического рисования, но правила построены на умозрительном шаблоне, создан манерный язык. Малые голландцы считаются реалистами, коль скоро отказались от испанского барокко. Термин «маньеризм» в отношении их творчества звучит неожиданно, но протестантский натюрморт в той же степени реалистичен, как соцреалистический портрет доярки, облаченной в пиджак с орденами, — это метафора. Завитая в спираль кожура лимона, переливы серебра столовых приборов, китайский фаянс, отражающийся в бокалах белого вина. Натюрморты Класа Хеды — претензия представить хозяина через нарочитое убранство стола — не отличаются от портретов Арчимбольдо. Бахвальство бюргера стоит балов Эскориала. Голландский мещанский маньеризм содержал в себе элементы реализма, но не позволял реализму превысить допустимый масштаб. Когда реализм Рембрандта поставил маньеризм под вопрос, заказчики исчезли. «Блудный сын» выполнен с болью, и картина не нашла спроса. Маньеризм во всем — так кокетливо Европа прощается с проектами Ренессанса.

К маньеристам относят манерного гордеца Челлини, сладостного Понтормо, аугсбургских мастеров золотого литья, мятежного генуэзца Маньяско. Линии маньеристов витиеваты, язык маньеризма нарочито эклектичный, принято считать, что маньеризм есть прелюдия барокко; при таком подходе творчество Калло и даже Рубенса предстает поиском жанра. Постепенно достигая государственного масштаба, маньеризм обретает характер большого стиля и превращается в барокко. В сущности, стиль барокко — это государственный маньеризм. Во время Возрождения и Просвещения (краткие промежутки истории) люди полагали, что можно строить жизнь по рецептам Канта, Пальмиери и Эразма. Но логика Ришелье и логика рынка оказывались сильнее утопий и нужнее хроник. Время ясных линий и открытых лиц быстротечно: прямая линия быстро кривится. Маньеризм принято воспринимать как «демисезонный» стиль. Но межсезонье затянулось на века, формальные характеристики маньеризма пережили стиль барокко, а появились еще при жизни Микеланджело. Барокко есть эпизод долгого интернационального маньеризма, стиля вечной войны. Кокетливая линия остается доминантной в искусстве вплоть до дворцового стиля рококо и утверждает себя вновь в модерне и ар-деко. Порхающая линия Антуана Ватто, изысканные сангины Фрагонара — в этих беззаботных вещах та же неувядаемая эстетика маньеризма; она не уходила, лишь спряталась в барочных кулисах. В XVIII рокайльном веке, когда в рисовании, как и в застольном остроумии, стали чураться многословия (достаточно едкого штриха), вспомнили манеру Жака Калло и, более того, вспомнили школу Фонтенбло, то есть приемы классического французского маньеризма времен Франциска I. Жак Калло рисовал с рокайльной легкостью, которая составит впоследствии прелесть рисунков Ватто и Габриэля де Сент-Обена, певцов мотылькового рая предреволюционной Франции. Легкие линии Ватто и Сент-Обена изображают адюльтеры, но эти линии произошли из линий Калло, фиксировавшего казни. Рисунок Калло и рисунок Рубенса дополняют друг друга — так возник элегантный стиль, сочетающий противоположности, приучающий зрителя к важной европейской доктрине — существование исторично, но история не знает морали.

Талейран однажды сказал: «Тот, кто не жил до 1789 г. (то есть до революции. — М.К.), не знает, что такое веселье!» Он имел в виду «сердца, вьющиеся, как бабочки» (если пользоваться бодлеровской характеристикой Ватто), особый стиль праздника, который появился во время Тридцатилетней войны. Жак Калло жил за полтораста лет до 1789 г. и рисовал с упоительной живостью, однако предметом рисования был ужас долгого побоища. И Жак Калло, и Питер-Пауль Рубенс, художники Тридцатилетней войны, первыми выразили общий стиль эклектичного рассказа, который определил европейский рынок искусств на столетия вперед.

Изысканное кокетливое творчество имманентно долгой европейской войне. Тридцатилетняя война, естественным образом возникнув из религиозных и крестьянских войн, подвела под них рыночную базу: отныне это станет осознанной реальностью Европы. Поколения успевают родиться и умереть, а война длится, перетекая из века в век. Эльзас и Лотарингия переходят из рук в руки, ветераны Первой мировой выходят на поля Второй мировой, их внуки участвуют в холодной войне, а правнуки бомбят Сирию. Война переходит в сегодняшний день, и даже если представить бесконечную реальность войны, поделенной на художественные стили — на барокко, классицизм, рококо, реализм, модерн (деление, конечно же, имеет основание), — то всегда сохранится сквозная мелодия, которая объединяет все оркестры.

Маньеризм — это стиль европейской гражданской войны, своего рода танец смерти, любимый со времен чумных эпидемий, — это пароль художественного рынка. Поскольку европейская война со времен Тридцатилетней войны продолжается без перерыва, маньеризм стал своего рода лингва франка рынка искусств всех времен: речь идет не об изображении бедствий народных, отнюдь нет, напротив! Как раз хроника войны рынок искусств не интересует. Речь о создании таких произведений, которые Рубенс отнес бы по ведомству «охот» и «мифологических сцен», — речь о переводе мортальной хроники в качество изысканного товара. Линия вьется, как полковое знамя, эмоции играют, как при атаке кирасиров, запутанная политика выражается в том, что античные герои перепутаны с христианскими святыми. Кривляющийся рисунок или элегантный рисунок — оценка может варьироваться; важно, что это не строительный рисунок; художник не утверждает, он делится эмоциями.

В греческом искусстве и в искусстве римском, в произведениях времен кватроченто состояния войны и мира строго разграничены. Если Фидий изображает войну — то это война; скульптура «Гармодий и Аристогитон» изображает восстание против тирана — перед нами тираноборцы; Леонардо рисует Битву при Ангиари — мы видим именно кровавую битву. В искусстве Средневековья понятия зла и добра разнесены максимально — Ад и Рай в алтарях имеют координаты, перепутать направление нельзя. Но со времен Тридцатилетней войны ясное членение мироздания отсутствует. Ада и Рая, мира и войны, зла и добра в чистом виде нет, все относительно. Когда Рубенс преподносит Карлу Стюарту «Аллегорию Войны и Мира», разобрать, где на картине «мир», а где «война», невозможно — все персонажи одинаково розовые и пухлые. Определений зла и добра нет, как нет хроники событий — ее заменило иносказание, в котором сатиры смешаны с мучениками. Видимо, это и есть синтез античности с христианством, который придумало Возрождение, только соединились эти начала в эстетике Рубенса не так, как хотели неоплатоники. Вместо христианской доктрины, принятой как закон в республике, возникла империя с божественным монархом и языческой моралью. Соответственно, эстетика иная: неоплатоник считал прекрасным то, что морально, а маньерист считает моральным то, что прекрасно. Слова произносятся одинаковые — но смысл иной.

Если на картине изображен бал (как, например, у Ватто), можно не сомневаться, первый кавалер только что прискакал с театра военных действий. Мало кому придет в голову, что во время Ватто идет Война за испанское наследство, что эдиктом Людовика XV из Франции изгоняют гугенотов, что два миллиона человек во Франции умерли от голода. Творчество Ватто порой оставляет легкий привкус печали — но оно как бы вне войны, над историей, поверх морали.

В религиозном искусстве невнимание к реальности случалось: думая о горнем, не замечаешь передел дольнего мира. Но со времен Тридцатилетней войны религиозные проблемы не столь важны, как биржевые сводки. Война отныне идет всегда, но мировое зло перевели в статус прекрасного. Так был сформирован европейский рынок искусства. Отклонения, разумеется, случались: всегда найдется выскочка и захочет говорить неприятные вещи — но они случались вопреки логике художественного рынка.

Художники XX в. обратились к образам бесприютных циркачей и арлекинов. Акробаты Пикассо, клоуны Руо — это все те же цыгане и беженцы, бредущие по дорогам Тридцатилетней войны. Потому потерянное поколение XX в. и вернулось к теме комедиантов Калло, что пестрый сброд, скитающийся из картины в картину, не нашел приюта с тех самых времен. Так вот ходил по пустырям Фландрии Уленшпигель, так странствовал Симплициссимус. Нищие смешались на картинах Маньяско, Калло, Домье, ван Гога, Пикассо и Руо в единый поток беженцев. Рынку бродяги не нужны. Каждый раз, когда в искусстве возникает хронист, он вызывает такое же недоумение, как и автор утопии. От хрестоматийного маньериста Якопо Бассано до авангардиста Де Кирико и Сальвадора Дали — несколько веков, но межсезонье в истории всегда продолжительнее кратких явлений ясного стиля. Антрактом в вечном маньеризме являются как раз Ренессанс и Просвещение. Маньеризм заявил о себе в приемах сюрреализма, реагируя на войны XX в. Понятия «маньеризм», «декаданс», «сюрреализм», «постмодерн» родственны: военный рынок порождает эклектику.

Сила Европы, равно как и безнадежность Европы, в том, что приходится снова и снова возвращаться к античности в поисках простейших форм. Как сказал автору этих строк Эрик Хобсбаум: «Европа всегда больна, потому что это сложный организм». Возрождение живет циклами: рассыпается на атомы, но приходит человек, который пытается возродить Возрождение. Никола Пуссен начал работать в то же время Тридцатилетней войны, тогда же, когда Декарт осознал, что положения, принимаемые нами за истинные, следует доказать еще раз: то, что было принято на веру, надо доказать с помощью науки и разума. В то самое время, когда Рубенс создавал синтетический рыночный стиль, Пуссен пытался заново отстраивать античную мифологию, не позволяя чистой традиции прерываться. Жил в Италии, во Францию вернулся в 1640 г. и тут же уехал обратно, чтобы уже не возвращаться. В письме, датированном 1647 г., отправленном из Рима в Париж, этот Сезанн XVII в. написал так: «Сегодняшняя художественная чернь свела бедную живопись к штампу, я мог бы лучше сказать — в могилу (если вообще кто-либо, кроме греков, видел ее живой)». Спустя двести пятьдесят лет после Пуссена свою сходную с его задачу, сформулирует Поль Сезанн. Время от времени это приходится повторять.

Глава 21. Диего Веласкес

1

Трудно удержаться от мысли, глядя на трех самых значительных художников XVII в. — Рубенса, Веласкеса и Рембрандта, то есть фламандца, испанца и голландца, — что перед нами три наследника искусства Великого герцогства Бургундского.

После гибели и распада герцогства эстетика, которую пестовали живописцы Бургундии в течение столетия, не исчезла вовсе, но была интерпретирована по-разному в тех странах, что разделили наследство Карла Смелого.

Культура Бургундии многосоставная; следовавшая французской эстетике, испытавшая влияние кватроченто, она выработала собственный метафорический язык. И витиеватый язык бургундского рыцарства стал своего рода словарным запасом для искусства Европы времен Тридцатилетней войны. В каждой из тех стран, что поделили наследство Бургундии, этот метафорический язык оборачивался иной своей стороной, богатство бургундской эстетики позволило использовать ее и в протестантской Голландии, и в католической Испании. Испания и Голландия пребывали в состоянии войны, политические программы были диаметрально противоположны, но в основе письма Веласкеса и Рембрандта всегда можно разглядеть общее бургундское начало.

Сущностное отличие Северного Ренессанса от Rinascimento — в историцизме; мыслители кватроченто — и социальные философы, и художники — прежде всего утописты. Микеланджело, Леонардо, Боттичелли, равно как и Фичино, Пальмиери, Гвиччардини, Пико, — авторы утопий. Интрига кватроченто (и его печальная судьба) в несовпадении политической реальности и утопических конструкций. В то же время ван Эйк и Рогир ван дер Вейден — строители исторической перспективы, авторы отнюдь не утопических, но прагматических государственных концепций. Историцизм бургундского Ренессанса можно объяснить политикой огромного сложносоставного пространства — герцогства Бургундского, которое намеревается стать не идеальной республикой (см. фантазии Пальмиери), но новым королевством, своего рода объединенной Европой. Происходит это на фоне ослабления Священной Римской империи, и даже в некий момент намерение близко к реализации. Герцогство Бургундское распалось, но эстетика Бургундии жива; эта эстетика не связана с Римом, весьма относительно связана с религиозной идеологией. Ни Рогир, ни тем более Босх и Брейгель — никак не проповедники.

Бургундское письмо и система символов, ориентированные на становление светской государственности как главной идеи социума, оказались не просто актуальны при переделе Европы, но были востребованы всеми враждующими сторонами.

В XVII в. возникли жанры, как кажется, небывалые, но на самом деле они словно были спрятаны в эстетике Бургундии.

Роскошные фламандские прилавки битой дичи и рыбные ряды (на первый взгляд типично буржуазная, мещанская картина) представляют зрителю общество времен войны — не в меньшей степени, чем бургундские ландшафты с расчерченными городскими далями представляют организованное государство. Эти роскошные рыбные и мясные ряды уже существовали в бургундских картинах — надо лишь было извлечь их с дальнего плана. Голландские детальные натюрморты с мятыми салфетками, эти сложновыстроенные театральные натюрморты, которые принято считать образчиками реализма, напоминают бургундские композиции в интерьерах, причем складки салфетки напоминают складки на платье Марии. Слезы, застывшие в глазах женщин Мурильо, схожи со слезами в глазах героинь Рогира, а жилистая жестикуляция кабальеро напоминает бургундских рыцарей. Особый привкус беды, которого не знает светлое итальянское Возрождение и который Бургундия передавала угловатыми контурами, изломанными складками и готической архитектурой, вошел в искусство Нидерландов и Испании времен Восьмидесятилетней войны между ними; здесь болезненная пластика получила законное оправдание. Интерпретирована бургундская пластика по-разному, но мадридское «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена, из коллекции Альвареса, словно бы соединяет обе эстетики: нидерландскую и испанскую; аккумулирует обе противоречивые линии развития.

Если итальянское кватроченто в светлые свои дни воплощало синтез республиканской идеи и неоплатонизма и пригодиться Габсбургам не могло, то ванэйковская дворцовая манера, пусть не всегда осознанно, пришлась кстати имперскому военному словарю.

Восемьдесят лет военных действий — это долго; но это та реальность, в которой живут Нидерланды и Испания, подавляющая мятеж провинций. За это время складывается — нет, разумеется, не родство враждующих культур, но своеобразная синтетическая пластика: во многих своих характеристиках национальное искусство освободившихся Нидерландов и имперской Испании имеет точки соприкосновения.

Империя Габсбургов, управляемая Карлом V, рожденным и выросшим во Фландрии и до конца жизни предпочитавшим фламандский язык испанскому, хоть управлял он из Мадрида, унаследовала, по факту женитьбы Максимилиана на Марии Бургундской, Нижние земли Бургундии — Нидерланды. Бургундскую живопись (Панофский именует ее «раннефламандской») империя Габсбургов присвоила, перевезла в Толедо, а затем и в Мадрид значительную часть произведений. Рогир ван дер Вейден и Мемлинг, не говоря о более ранних картинах бургундцев, столь очевидно влияли на испанскую живопись, что «испано-фламандская живопись» (Бартоломе Бермехо, например) стала средой, из которой и вышли Сурбаран, Рибера и Веласкес. Но из Рогира и Мемлинга вышел и Брейгель, а Брейгелю, в свою очередь, наследуют малые голландцы.

Вышесказанное — отнюдь не детективный сюжет и не нуждается в свидетельских показаниях: это простое историческое развитие культур, которые неизбежно несут всю информацию в будущее народов.

В 1568 г. началось восстание в Голландии во главе с Вильгельмом Оранским против сына Карла V, Филиппа II. В результате Восьмидесятилетней войны возникли две территории: южная часть Нидерландов, Фландрия (будущая Бельгия), оставалась в зависимости от испанской короны и получила название Испанские Нидерланды, а северная территория, которую иногда называют Голландией, по имени одной из провинций, получила независимость. Восьмидесятилетняя война, слившаяся в определенный момент с общеевропейской Тридцатилетней войной и завершившаяся в один год с ней — Мюнстерским миром, явившимся частью Вестфальского мира, — установила парадоксальную связь Нидерландов с Испанией: невозможно воевать восемьдесят лет подряд и не проникнуться культурой врага. В северных Нидерландах так называемая голландская живопись отзывается в испанской живописи, а роман «Дон Кихот» читают в Голландии.

Подробный голландский натюрморт происходит от бургундского бытописательства, в Испании эту изысканную манеру высмеивают — но перенимают. В Голландии тем временем высмеивают религиозный экстаз испанской живописи, но Рембрандт эту экстатическую манеру наследует.

Взаимопроникновение испанской и голландской культур (живописи прежде всего) усугубляется тем, что для испанцев голландская живопись — продукция колониальная, варварская (голландцев именуют «батавами»), выполненная теми, кто предал короля и истинную веру — поделки голландцев испанцы присваивают по праву хозяина. Детализированное письмо голландцев воспринимается испанцами как претензия нуворишей, желающих казаться богаче. Пейзаж Голландии скуден, хвастаться нечем, однако голландцы трепетно выписывают плоские болота, будто унылая природа заслуживает внимания, придают ей, как кажется испанцам, ложную значительность. Поэт Эстебан Мануэль де Вильегас использует прилагательное «голландский», чтобы обозначить претенциозного щеголя, который по голландской моде носит кружевные манжеты и воротники. Поэт Кеведо считает кружевной воротник, изготовленный в Голландии, символом нелояльности к королю. Претенциозность, которую приписывают голландскому письму, имеет положительное качество: слово «голландец» становится синонимом виртуоза; впрочем, виртуозность придает произведению «абсурдный блеск» и сентиментальность. Такое отношение испанской брутальной души к голландской изощренности соответствует мысли Гегеля (см. «Лекции по эстетике»): «Смягчение души, которое может возникнуть на почве интереса к прекрасному, не переходит в дурную изнеженность (…)». Испанское искусство часто балансирует на грани мелодрамы, но не бывает «изнеженным», в то время как в голландском искусстве, несмотря на суровость края, сентиментальность становится едва ли не доминирующим чувством.

И обе манеры словно приходят к общему результату, двигаясь от противоположных полюсов.

В живописи Веласкеса — в лицах простонародья времен бодегонов, в образах карликов, в его швеях — совершенно брейгелевская пластика; «Старуха, жарящая яичницу» словно скопирована с картины «Битва карнавала с постом», где точно такая же изглоданная бедностью старуха теми же движениями жарит вафли — и это притом что Веласкес, скорее всего, вещей Брейгеля никогда не видел. Большинство картин Брейгеля оказались в коллекции австрийских Габсбургов, а до того, судя по всему, пребывали на территории Нидерландов в замке эрцгерцога Эрнста, главного коллекционера Брейгеля. Видел Веласкес картины Брейгеля или нет — это ровно ничего не меняет в факте несомненного сходства персонажей.

Так же несомненно и влияние бодегонов Веласкеса, в частности, упомянутой картины «Старуха, жарящая яичницу», на образы нищих Пикассо голубого периода. «Завтрак слепого» заставляет вспомнить нищих Веласкеса и — через Веласкеса — нищих Брейгеля. «Селестина» Пикассо — разве это не Марфа с ранней веласкесовской картины? Вопрос не в том, как и где Веласкес увидел фламандскую живопись и почему вдохновился такой крестьянкой; вопрос надо ставить иначе. Веласкес начинает свой путь с этих, совершенно брейгелевских (и пикассовских) картин — «Водонос», «Завтрак», «Христос в доме Марфы и Марии» — и, глядя на его поздние произведения дворцового периода, хочется спросить, куда подевались ранние герои, те самые пикассовские нищие. Потом мы их обнаруживаем в портретах карликов-шутов, и логика истории восстанавливается. Веласкес всем строем живописи соединяет фламандскую и испанскую манеру — притом что он чрезвычайно католический, дворцовый и испанский художник.

Противостояние имперской эстетики и эстетики республиканской не дает покоя ни поэтам, ни художникам (политики на их фоне выглядят более рассудительными). Испанские интеллектуалы именуют голландцев «мятежниками и мерзавцами» (Лопе де Вега). По мнению Кальдерона, голландскому солдату не хватает героизма и убеждений испанцев. Тереза Посада Кубисса цитирует Кеведо: «Голландцы по милости моря получают клочки земли, ограждая их грудами песка, называемого дамбами, а затем восстают на Бога и короля, разжигают раздор в политике и торговле, после того, как украли свободу и независимость». И, однако, голландскую живопись, выполненную плебеями, коллекционируют испанские гранды. Тереза Посада Кубисса описывает частные приобретения грандов (помимо королевских собраний): «“Юдифь с головой Олоферна” Адама де Костера и “Старик с книгой” из мастерской Доу, (…) также картины Рембрандта в коллекции Годоя; во дворце Инфанта дона Луиса в Боадилья-дель-Монте, а также в коллекциях Лоренцо Ортиса де Сарате (…), по крайней мере, четыре картины Рембрандта идентифицированы в коллекции, собранной на Майорке выдающимся просвещенным Томасом де Вери, регентом Кортесов Кадиса до войны за независимость и другом художника Висенте Лопеса (и т. д.)». Эти подробности важны для того, чтобы осознать, что картины бедняков, написанные про быт бедняков, собирают имперские нобили — факт вопиющий.

Республика бедна, уныла и, однако, претенциозна; империя щедра и, однако, брутальна в экспрессии; характеры дополняют друг друга; в таком контрастном противопоставлении развивается риторика в течение восьмидесяти лет. Конфессия, политическая риторика, привычки — все полярно; то, что кажется нежностью для одних, является признаком слабости для других. Испанская живопись бытовой деталировки не знала, а голландская живопись не знала религиозной драмы — и, тем не менее, возникает испанское дуэнде в Рембрандте, а в картинах Веласкеса — пристально выписанный натюрморт.

Алехандро Вергара (Alejandro Vergara), организовавший в 2019 г. в Прадо выставку «Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines», продемонстрировал (впервые с такой наглядностью) убедительные параллели нидерландской и испанской живописи. Вергара провел сравнения картины Веласкеса «Портрет шута Эль Примо» с портретом пьяницы кисти Хальса, классических голландских портретов бюргеров в черном и портретов испанских кабальеро, тоже одетых в черное с белоснежным воротом. Сходство типажей, ракурсов и даже живописной техники потрясает. Сопоставляя вермееровскую вещь «Улочка в Дельфте» с картиной Веласкеса «Вилла Медичи», Вергара убеждает зрителя в несомненном родстве мастеров. Особенно убеждает сопоставление натюрмортов: Питера Класа 1627 г. и Фелипе Рамиреса 1627 г., портретов кисти Фабрициуса и Мурильо, написанных в те же самые годы. Речь не может идти о заимствовании — лишь о глубинном родстве. Следует найти основания для таких вопиющих совпадений, для зеркальных подобий. В предисловии к каталогу Вергара отмечает пластические параллели:

«Совпадения, (…) распространяются на другие работы Веласкеса и Вермеера, такие, как “Менины” и “Искусство живописи”, “Севильский водонос” и “Молочница” (Лондон, Apsley House, и Амстердам, Rijksmuseum), а также “Швея” и “Кружевница”. Работы других испанских и голландских художников XVII в., таких как Эль Греко (1541–1614), Хосе де Рибера (1591–1652), Франсиско де Сурбаран (1598–1664), Франс Хальс (1582/83–1666), Хендрик Тербрюгген (1588–1629), Рембрандт ван Рейн (1606–1669) или Карел Фабрициус (1622–1654), также имеют важные общие черты, начиная от живописной техники и заканчивая пристрастием к простонародным лицам. За некоторыми исключениями, голландские художники не знали работы испанцев, и наоборот. Таким образом, описанные сходства в большинстве случаев не объясняются прямым влиянием. Исключения сосредоточены на фигуре Риберы (он совпал с Тербрюггеном в Риме, и они могли встречаться; (…) Рембрандт, должно быть, знал некоторые картины Риберы в коллекции Лукаса ван Уффелена в Амстердаме в 1630-х гг.). (…) и, возможно, голландские купцы, проживающие в Севилье, могли показать кое-что Мурильо (скорее всего, гравюры, не картины)».

Вергара пишет о том, что испанские художники не знали картин голландцев, за редким исключением; но речь не идет о буквальных заимствованиях и даже о влияниях. Речь о взаимопроникновении культур, географически и политически разнесенных далеко, которые волею истории оказываются составляющими единой культурной проблемы.

Голландский живописец Рембрандт, фламандский живописец Рубенс, испанский живописец Веласкес (и многие другие голландские, фламандские и испанские художники) являются наследниками бургундской культуры в том смысле, что их усилиями складывается заново культурный пасьянс. Кажется, что некогда разъятое единство пытается сызнова отлиться в общую форму, ищет, как соединить разрозненные фрагменты общей картины. Общий генезис стал актуальным в ту пору, когда Европа заново расчерчивает карту, когда, по милости кровавой Тридцатилетней войны, Европа неожиданно почувствовала себя одним целым.

И, чтобы утвердить это соображение, повторюсь: общей темой нидерландской и испанской живописи начала XVII в. становится историцизм, заново переживаемое историческое сознание.

В нетерпимом споре испанской и нидерландской, имперской и республиканской эстетики снова зазвучал культурный диалог, который условно можно назвать «бургундским». Некогда в Бургундии была явлена попытка отыскать общий знаменатель Европы, то было колебание между борьбой за независимость от Франции и претензией на статус королевства, которое само осваивает территории; то была культура, балансирующая между воюющими сторонами и выстраивающая собственное историческое поле. Не утопическое, не проективное — но вполне и осознанно реальное. Спустя полтораста лет эта проблема стала вновь актуальна. Когда обычная борьба с сепаратизмом и еретиками оказалась вознесена на гребень общеевропейской Тридцатилетней войны, значение исторического сознания и культурного синтеза возросло невероятно.

2

Куртуазная культура Бургундии, уклонявшейся от Столетней войны, далека от жестокой реальности Испании и Нидерландов. Мятежи Гента бургундские герцоги подавляли жестоко, но с кровавой практикой Альбы их политику не сравнить. Перманентные убийства и бессердечие как норма отеняют сентиментальное творчество голландцев и испанскую религиозную живопись. Испанские, фламандские и голландские художники наследовали искусству времен Филиппа Доброго, однако реальность перманентной резни заставляет видеть действительность острее; в конце концов, натюрморт с устрицами обретает особую ценность, если в соседней деревне голод. Знаменитый (нетипично большой по размеру) натюрморт Класа Хеды «Завтрак с омаром», роскошно сервированный стол и изысканная посуда, написан в 1648 г., в год мира и законодательно закрепленной свободы.

Тридцатилетняя война была первой войной такого сокрушительного масштаба — на территории от Балтийского моря до берегов реки По. Противостояние Нидерландов своему былому сюзерену, Испании, влилось в общую европейскую драму, и масштаб революционной войны неожиданно укрупнился до мирового. Соответственно масштабу и возникает потребность в историцизме — то есть в философии истории.

Явившись прямым следствием Реформации и религиозных войн, разобщения всех со всеми, Тридцатилетняя война неожиданно заставила Европу пережить войну как общую беду. Война оставила города опустошенными; появилось ужасное выражение «магдебургизация города» — по имени магдебургской резни. «Город потерял не менее 20 тысяч душ, и воистину не было видано большего ужаса и божественного суда со времен разрушения Иерусалима. Все наши солдаты стали богачами. С нами Бог!» — писал генерал Паппенгейм. Упоминание Бога в данной тираде поражает, пожалуй, эразмовский трактат «Оружие христианского воина» среди этих солдат не пользуется спросом. Именем Господа уничтожают себе подобных — и, однако, события в Германии отзываются в Богемии, события в Богемии отзываются в Швеции, политика Ришелье в Ла-Рошели влияет на испанские действия в Голландии: пустырь войны стал общим пустырем. Это абсолютно бесчеловечная война, но она парадоксальным образом объединяет Европу.

Реформация и Контрреформация подготовили общую войну, разобщив Европу; они же создали непредсказуемые культурные мосты. Первым это отметил Шиллер в работе «История Тридцатилетней войны»: «…французский кальвинист мог иметь с женевским, английским, немецким или голландским протестантом точку соприкосновения, какой у него не было с его католическими согражданами (…) он переставал быть гражданином отдельного государства (…) он начинает по судьбе чуждых стран, держащихся одной с ним веры, предвидеть свою собственную судьбу и считать их дело своим делом».

Подобно тому, как Вторая мировая война, дав пример бесчеловечности, стала причиной расцвета нового гуманизма в Европе (Камю, Пикассо, Белль, Сартр, Маритен, Жильсон), интернационального гуманизма, отвергающего культурные и государственные границы, так и Тридцатилетняя война вызвала ответную реакцию: интерес к человеческой судьбе вне зависимости от социальной, культурной и религиозной принадлежности.

Новая живопись Европы вглядывается в лицо человека так внимательно, как этого не делали мастера Ренессанса, как этого не может сделать фотография Караваджо. Вглядеться в лицо человека значит не просто буквально передать черты его лица и мимику, но отождествить себя с другим, понять переживания другого, поставить себя на его место, заставить зрителя пережить боль и мысль другого, обнаружить уникальную душу. И Рембрандт, и Веласкес, и Рубенс пишут такие портреты, каких человечество не знает: Рембрандт по сотне раз прикасается кистью к тени под глазом старика на портрете, чтобы нащупать то самое переживание, которое наложило эту тень, создало эту морщину. Фотографируя морщину, мы ничего не объясняем. Горе и размышление меняют лицо, но перемена столь многозначна, что морщиной лишь фиксируется, но не передается. Именно поэтому фотометод никогда не расскажет о сути вещей: суть спрятана глубоко и проявляется в таких нюансах, которые срисовать нельзя, можно лишь почувствовать и затем создать нечто аутентичное; то есть требуется пережить реальность — а затем придумать реальность.

Проще всего назвать новых художников — Веласкеса, Рубенса и Рембрандта — реалистами. Для такого определения есть основания: они и впрямь пишут людей похожими на таких, каких можно увидеть на улице; но это именно реализм, а не натурализм; у этих художников особенный, символический взгляд на вещи. Их портреты рассказывают о движении души больше, чем о физическом облике.

Помимо светских сюжетов, все эти мастера продолжают писать картины на христианские сюжеты, а это делать непросто: после магдебургской резни проповедь о всепрощении звучит неубедительно. Чтобы говорить о вере — нет, еще проще: чтобы вновь поверить, — надо найти новую интонацию. Рембрандт пишет много на библейские сюжеты, но всякий раз это крайне личный рассказ: ангел — это его сын Титус, а Моисей — голландский старик, похожий на брата художника; Веласкес пишет религиозные сюжеты крайне редко, чаще шифрует евангельский текст в светской картине; Рубенс пишет много всего — и светского, и мифологического, и библейского, и только в общем потоке религия может существовать. Идеологические картины Караваджо, заказанные и подсказанные церковью воинствующей, хороши для организации военных действий, но чувства любви к ближнему Иисус, давящий ногой гадюку, не пробуждает.

У раннего Веласкеса, в общей череде его бодегонов (бодегон — это продуктовая лавка, жанр связан с бытом трактира) имеются картины на религиозные сюжеты. Эти холсты необходимо сравнить с полотнами Караваджо, чтобы осознать принципиальную разницу. В картине «Христос в доме Марфы и Марии» (1618, Национальная галерея, Лондон) евангельская сцена отнесена на второй, даже на третий план изображения, воспринимается как «картина в картине», словно сценка в далеком окне. На первом плане мастер рисует — со всей «фламандской» тщательностью и любовью к вещам — двух женщин, занятых стряпней. Женщина, толкущая в латунной ступке чеснок (головки чеснока, еще не использованные, лежат на столе рядом), старуха, дающая ей указания, тарелка с рыбами, очищенные яйца — зритель даже может угадать характерное блюдо испанской кухни, которое они готовят. Эта сцена — абсолютно конкретная, рассказанная зрителю с любовью к тем, о ком рассказ, совершенно затмевает абсолютно условное изображение Христа в глубине картины. Собственно говоря, Христа там могло бы и не быть. И то, что он здесь случайный гость, можно понять по другой картине — «Мулатка» или «Кухарка» (1620, Институт искусств, Чикаго): темнокожая кухарка стоит перед разделочным столом, соображая, за какое дело приняться в первую очередь, — перед ней разложены предметы стряпни. Это крайне живой характер. Эту же сцену, повторив композицию в деталях, Веласкес воспроизвел в том же 1620 г. (Дублин, Национальная галерея), но на заднем плане — точно так же, как в случае с Марфой и Марией — врисовал маленькую картину в картину большую: появилась фигурка Христа за дальним столом. И новая композиция стала называться «Ужин в Эммаусе». Евангельский сюжет не составляет основного содержания картины, он присовокуплен, спекулятивное рассуждение, мол, значительное событие проходит незамеченным, в то время как быт отвлекает от духовной драмы — не спасает. Евангельский сюжет входит в противоречие с основным сюжетом картины, мешает; мало того, при желании можно толковать растерянность служанки перед пустым столом — как упрек в церковном оброке — нечего подать к столу в пустом доме, а требуется. Это не столь изощренное толкование, как может показаться: контраст реального живого быта и вымороченной идеологической сценки именно к такому и толкает.

Веласкес утверждает мощным реалистическим письмом, любовью к лицам кухарок и уважением к быту, что никакая идеологическая картинка не идет в сравнение с реальным бытом труженика. Написано именно это и ничто другое. И если бы даже возникло желание усомниться в такой трактовке, то «Пряхи» зрелого Веласкеса, написанные ровно на ту же тему, с тем же противопоставлением реального труда и идеологической праздности, развеют сомнение. Сколь разнится такое сопоставление труженика и его веры с идеологическим письмом Караваджо, который всегда изображает умильную сцену в трактире, где бедные крестьяне дивятся на одного из них, внезапно озаренного светом, и понимают, что случилось чудо и им явился Иисус (вариант: апостол). Быт для Караваджо нисколько не важен; равнодушно сфотографированный и погруженный во мрак, быт призван придать натуралистическую достоверность чуду — вот, действительно так случилось: среди заурядной публики явился Спаситель. Веласкес переиначивает рассказ: труженики жили прекрасной, тяжелой, радостной жизнью — а где-то на заднем плане проходила церковная дискуссия, не имеющая отношения к заботам дня.

Помещать евангельскую сцену вглубь жанровой сцены, занижающей значение религиозного сюжета, — это прием сугубо фламандский; впервые такое встречаем у Питера Артсена в картине «Мясная лавка со Святым семейством, раздающим милостыню» (1551, Художественный музей Северной Каролины). Мощной кистью написан мясной ряд: сосиски, колбасы и мясные туши, сделавшие бы честь Сутину и Рембрандту — а в маленькое оконце зритель может увидеть крохотную сценку с убегающей на ослике Марией. Еще разительнее тот же прием Артсена в холсте «Христос в доме Марфы и Марии» (1552, Вена, Музей истории искусств) — там весь первый план занимает гигантский окорок, а между предметами кухонной утвари, непосредственно под окороком, есть просвет, в который можно рассмотреть евангельский сюжет. Иоахим Бейкелар, ученик Артсена, в картине «Христос в доме Марии и Марфы» (1566, Амстердам, Государственный музей) изображает лавку с битой птицей, тушками кроликов и окороками; женщины заняты тем, что ощипывают петуха, — если заглянуть в заднюю дверь, видно евангельскую сцену. В сущности, тот же прием использует и Брейгель, вынося евангельскую сцену на задний план картины или вовсе за картину — так, в «Крестьянской свадьбе» все гости смотрят на дверь, куда должен войти Иисус, и мы не сразу понимаем, что изображен брак в Кане Галилейской. Связь (не перекличка, но прямая связь) между «Марфой и Марией» Веласкеса и «Христом в доме Марфы и Марии» Артсена — очевидна. И, хотя нет надобности в детективном расследовании, провести его несложно. С большой долей вероятности Веласкес видел картину Рубенса и Снейдерса «Узнавание Филопомена», написанную в Мадриде в 1609 г. и находившуюся в собрании премьер-министра, герцога Лерма; это полотно выполнено по лекалам картины Артсена, повторяет прием: натюрморт первого плана практически закрывает античных героев. Детективные сюжеты отвлекают от главного — упомянутые картины Веласкеса и Артсена абсолютно идентичны, применяется тот же ход рассуждения, та же манера противопоставления идеологии и реальности. Подсмотрено, скорее всего, у Рубенса, но нет нужды (или весьма небольшая) узнавать, каким образом информация циркулирует внутри культур. Сопоставление натюрморта и религиозной/мифологической сцены — характернейший фламандский ход рассуждения: Рубенс даже писал в сотрудничестве со Снейдерсом или с Яном Брейгелем Бархатным — у последних натюрморты получались выразительнее. При этом ракурсное рисование, присущее фламандцам, связывало воедино разнородные элементы композиции. Помимо прочего, в упомянутых фламандских композициях Питера Артсена возникают властные образы тружеников, столь схожие с образами ремесленников Веласкеса, что это родство убеждает более, нежели переклички нищих Веласкеса с актерами постановок Караваджо. «Кухарка» Питера Артсена (Брюссель, Королевский музей) наделена той же уверенной крепкой осанкой, что и водонос Веласкеса. Конечно, прямым учителем Веласкеса является Пачеко; разумеется, Веласкес дважды посещает Италию, и широко обсуждается влияние Караваджо (на кого он только не влиял). В то же время уроки Артсена недоказуемы; но более близкого по темпераменту, по манере красочной кладки мастера трудно найти. Изобильное застолье, призванное оттенить объедки религиозного чувства, — это не ирония, не издевка, но признак полнокровного чувства жизни, которое не терпит ханжества.

Именно нетерпимость к ханжеству есть отличительная черта искусства Рубенса, и крепкие фламандские крестьяне, даже если на полотнах Рубенса этим толстякам суждено участвовать в религиозных мистериях, не лицемерят. В полотнах великого фламандца, как и в холстах его предшественника Артсена, явлена та степень свободы и отсутствия показной набожности, какая идеологии Контрреформации несвойственна. Рубенсом Веласкес восхищался, Рубенс прожил в Мадриде едва ли не девять месяцев; у Рубенса ли, у Артсена ли, или попросту обнаружив в себе самом схожий темперамент, но Веласкес развил то (назовем его «фламандским») чувство красочной полновесной кладки, которое вовсе несхоже с итальянскими образцами того времени.

Чтобы резче обозначить «фламандское» отношение Веласкеса к быту, не караваджистское манерное и томное, натуралистическое и сухое — но пряное, плотное, — надо вспомнить картину «Пьяницы».

3

В картине «Пьяницы, или Триумф Вакха» (1628–1629, Прадо) фламандская живопись и живопись Караваджо сопоставлены настолько прямо, что пародийный (скажем мягче: полемический) характер произведения заметен сразу. Мастер сознательно сталкивает две культуры, предлагает извлечь из столкновения урок. Автор пишет по-рубенсовски, влияние Рубенса — в манере лепить голову легкими тенями, да и в характерах крестьян. Прием сопоставления трактирной сцены с мифологической Веласкес уже освоил в ранних бодегонах, тогда Веласкес помещал евангельскую сцену вглубь композиции. Гостем бодегона является на сей раз не Иисус, но Вакх; причем Вакх словно сошел с полотна Караваджо: полунагой, в том самом веночке, такой же жеманный, полнотелый и гладкий. И на этот раз гость крестьянского застолья не удовлетворился задним планом, но сел за общий стол. Буквальное описание картины выглядит странно: языческое божество в окружении жителей деревни занято тем, что раздает своего рода благословения крестьянам: те преклоняют перед ним колено, и Вакх водружает им на головы такие же веночки, коим увенчан он сам. На символическом уровне художник изображает языческую евхаристию: причащение вином и обретение вакхического просветления. Получив венок на голову, крестьяне в расслабленном умилении откидываются назад (возможно, это символизирует буквальное опьянение). И такая аллегория не выдумана, но буквально навязана художником: крестьянин на первом плане преклоняет колено перед языческим божеством, точно перед алтарем в храме. Другой из тех, что уверовал в Вакха, прижимает руку к груди жестом раскаяния, такими жестами Эль Греко наделяет молящихся. В картине есть и моральный урок: каждый из сотрапезников интереснее как характер, состоятельнее как личность и достойнее как труженик, нежели их жеманный гость. Главный герой картины совсем не Вакх, а усатый крестьянин в лихо заломленной шляпе, человек с открытым лицом, он смотрит прямо на зрителя и улыбается. Кривозубая улыбка, щербатый рот, веселый взгляд отсылают к персонажам Тенирса и Броувера, Йорданса и Рубенса, к веселым нищим — никак не к умильным беднякам Караваджо. Этот человек не смотрит на Вакха, смеется чему-то своему: выпивке после рабочего дня, компании товарищей. Он, в отличие от прочих, не снимает шляпу (тот, что подле него, уже тащит шляпу с головы, чтобы подставить лоб под венок), а этот человек причастия венком не принимает: жить следует своей собственной жизнью. Вот этот крестьянин в шляпе и есть центральный персонаж картины, а праздный пухлый Вакх, который берет на себя роль священника, кажется на фоне крестьян комичным. Метафизический уровень прочтения картины — озадачивает; перед нами пародийный вариант сюжета «Христос в Эммаусе». Причем, поскольку Веласкес уже неоднократно писал данный сюжет, трудно вообразить, что сопоставление не приходит в голову ему самому. Напротив, Веласкес даже настаивает на этой кощунственной шутке. От имени караваджистской школы не Христос вовсе пришел к зрителям, но Вакх — праздный и ленивый бог. Его пророчество и его учение просто и легко усваиваются и лентяями приняты охотно. Но сколь бы привлекательно-пьяной такая вера ни была, цельный характер умеет ей противиться.

Помимо прочего, в данной картине присутствует мысль об идеологии и реальности, которую идеология тщится описать. Проповедовать пьянство среди пьяниц, как и проповедовать христианство среди искренних христиан, — не чревато ли это фальшью? Вакх — идеолог пьянства; поместив идеолога в окружение реальных пьянчуг, которые пьют и без рекомендаций, художник дает возможность сравнить идеологию и реальность. Ровно та же метафора в картине Веласкеса «Кузница Вулкана». Веласкес рассказывает, как Аполлон пришел с ревизией в реальную кузницу — и зритель может сопоставить вялое нежное тело идеолога труда с крепкими телами ремесленников. Аполлон даже дает советы труженикам: он назидательно поднял указательный палец. Поразительно в данной композиции то, что голова Аполлона (увенчанная тем же веночком, что на Вакхе) окружена сиянием, присущим отнюдь не языческим богам, но лишь христианским святым и апостолам. Возможно, это не вполне осознанная издевка над идеологией Контрреформации, но воспринимается так. Фигура праздного Аполлона, совершенно караваджистская фигура, отсылает к назидательной живописи итальянской Контрреформации, и в целом возникает ощущение того, что данный гость пришел с картины Караваджо, где исполнял попеременно то роль языческого бога, предающегося неге, то роль страдающего апостола. В испанской кузнице, среди смуглых мускулистых тел кузнецов, гость выглядит нелепо, а его поучение неуместно.

Религиозная идеология и мифологические аллегории оценены невысоко по той элементарной причине, что жизнь — ежедневная, трудная, военная (что в Нидерландах, что в Испании) — нуждается в осязаемых истинах и в конкретном чувстве.

Идеологическая схема Караваджо не имеет (и не имела никогда) никакого отношения к тому, что реально происходит в Европе. Жеманный Вакх и умильный Христос в Эммаусе не объяснят ничего. Ретроидеология Контрреформации, возникшая задним числом, оперирующая догмами, незамедлительно выродилась в салон; будущее караваджизма — это творчество салонного художника Бугро. Но, как бы то ни было, европейская живопись не может проститься с христианской темой: картина произошла из иконописи и разорвать эту связь не сможет никогда; иное дело, что вернуть религиозную живопись в полной мере невозможно. Веласкес пишет — непосредственно после бодегонов — несколько сугубо идеологических, религиозных картин, откровенно слабых; несомненно, их вялость понимает и он сам. Требуется написать «Возвращение блудного сына», чтобы снова найти основание для веры. Возродить веру можно лишь через возрождение гуманизма.

В композиции Веласкеса «Ужин в Эммаусе», переделанной из картины «Кухарка», есть дополнительный смысл, помимо очевидного, образовавшегося от внедрения евангельского сюжета в бытовую сцену. Первый уровень прочтения: вторичность религии перед бытом. Второй уровень: насилие религии над бытом. Кухарка оглядывает пустой стол в недоумении: кормить Спасителя надо, а кормить нечем. Хотел ли художник сказать, что церковный оброк невыносим, — такая догадка выводит нас на социологию искусства; согласно неписаной традиции, толкование слишком прямолинейно. Но самые простые догадки и есть самые верные. Диего Веласкес говорил ровно то, что хотел: растерянная кухарка на пустой кухне показалась уместным сопоставлением с идеологической картинкой, следовательно, мастер хотел обозначить контраст между скудностью быта и потребностями идеологии.

Отныне верить можно только в осязаемое, в то, что очевидно не содержит идеологического расчета.

В контексте данного рассуждения любопытно, что Питер Артсен получал (вполне традиционно, как художник испанских Нидерландов) заказы от храмов, но с течением времени остановился на жанровой живописи — и вплел в жанр евангельский рассказ.

Художнику надо отыскать человека, который искренне верит в добро, и, скорее всего, такой человек сыщется не в храме, а в трактире. Надо отыскать героя, показать его конкретное лицо, его искренние глаза, его честные руки; надо найти реального, не плакатного, человека, который убедит зрителя, снова воплотит наивную веру вопреки всепобеждающему произволу — творимому именем Бога. Такой задачи вовсе не было в XV в., во времена Боттичелли или Мантеньи, и (прозвучит странно) даже во времена Босха такой задачи не было. Изобразить доброго Христа, пусть даже окруженного мучителями, было легко, в светлый благостный лик верил каждый — и каждый зритель готов встать на защиту доброго Иисуса. Характерна реплика французского рыцаря Крийона — глядя на картину с мучениями Христа, непревзойденный рубака воскликнул: «Господи, если бы я там был, тебя бы не распяли!» Но именем доброго Иисуса всю Европу утопили в крови, резали младенцев и беременных, сжигали деревни — и всякая сторона, убивая, клялась именем Спасителя. Мировую бойню (Европа воспринимается как полноценный мир, Восток крайне далек от сознания христианина) почувствовал и пережил каждый, отныне поверить в проповедь добра непросто. Какое лицо надо нарисовать герою картины, призывающей к добру? Плакатные лица с картин Караваджо не убедят уже никого, и художник — если он не пропагандист, а художник искренний — должен отыскать нового героя для новой картины. Но никого похожего на искомый идеал — нет. Какой же донатор (а прежде вельможи, заказывавшие образ Иисуса для храма, вставали на картине во весь рост, представляя светлую идею) сможет выглядеть нефальшиво? Еще час назад этот вельможа — как граф Паппенгейм, или Спинола, или Валленштейн — командовал отрядом кирасиров, вырезающих деревни. Спору нет, и во время Высокого Возрождения кондотьеры были жестоки, а прелаты жадны — но все измеряется пропорционально. Тогда, во время Высокого Возрождения, философы и художники тщились вразумить жестоких властителей и алчных прелатов — и порой вразумляли.

Тот процесс в искусстве XIV–XV вв., что называют Возрождением, был не просто оживлением интереса к античной культуре — но прежде всего оживлением христианской веры: веру в Христа мастера Ренессанса укрепляли античностью, присовокупили к христианской истории опыт и мощь Греции и Рима, объединили историю, показали, что вся история человечества есть путь к Христу. Тогда, на примере Рима и Греции, сумели показать, что гражданский закон и общее республиканское благо есть условие христианского общежития — и даже, пусть на мгновение, убедили некоторых. То было великое усилие — но теперь, на пепелище мировой войны, что делать? Так бывает, когда врач, пустив в ход самые радикальные лекарства, истратит весь арсенал средств, а болезнь прогрессирует — и других лекарств у врача нет. Возрождение уже однажды было, и тогда, когда оно возникло, оно тоже возникло по нужде — как реакция на схизму, на раскол церквей, на падение авторитета Рима, — и тогда Возрождение помогло. Усилиями неоплатоников и гуманистов, философов и художников состоялось возрождение веры: сумели найти новые аргументы для добра. Тогда все действовали заодно, на миг показалось, что и князья, и кондотьеры, и банкиры, и купцы, а не только художники и философы хотят оправдать веру в Бога, хотят найти аргументы в защиту общечеловеческой морали — как основы мироздания. Правда, быстро выяснилось, что единодушия не было: князья и банкиры думали о своем, имели в виду не буквально то, что имели в виду философы. И как оправдать добро еще раз, когда использованное однажды лекарство уже не действует?

Требуется возрождение Возрождения — а природа общества отрицает такую возможность. Теперь художнику придется действовать в одиночку, ему уже просвещенный двор не поможет, Лоренцо пенсию платить не станет. Римской курии нужны пропагандисты, а гуманисты не нужны. Легко сказать: возрождение Возрождения, но тогда, в XIV в., гуманистов было много и их не ловили поодиночке и не сжигали на кострах, тогда именем Иисуса не созывали стотысячные армии для истребления городов. И врач, у которого больше нет в арсенале лекарств, должен изобрести новое.

Именно о возрождении Возрождения говорит и думает рыцарь Дон Кихот Ламанчский. Он именно так и формулирует свою задачу: «Я тот, Санчо, кто в наш железный век возродит золотой»; идальго считает, что век рыцарства не закончен, что и впрямь можно, как двести лет назад, бросить вызов великану — и победить. Идальго не останавливает тот факт, что его принцесса — это девица с постоялого двора, его конь — полудохлая кляча, а шлем — тазик для бритья. Он решил спасти христианский мир и заодно гуманистическое искусство. Если задача ясна — значит, можно работать.

С тех пор, как написано «Евангелие от Дон Кихота» (определение, данное Унамуно роману Сервантеса), путь возрождения Возрождения обозначен: веру можно сделать убедительной только через личный подвиг — сколь бы нелепым подвиг ни казался. Безумный идальго, проповедующий в пустыне моральные истины, смешон, но беззащитная искренность — единственный способ утвердить самоотверженную любовь. Таких нищих безумцев в изобилии наплодила европейская война. Старики Рембрандта — это состарившиеся в нищете гезы, которых забыло собственное правительство; они выходили против испанской армии, а сегодня помирают в тесной каморке. Только честный нищий в одиночестве может говорить проповедь. Глазами такого героя зритель может увидеть, что прощение возможно. Карлик-шут, воспетый Веласкесом, смешной уродец, развлекающий мадридский двор, он может стать примером героизма и будет велик, как короли.

Мигель де Унамуно ввел слово «кихотизм» для определения новой религии — и словом «кихотизм» надлежит называть возврат христианства, который произойдет вопреки государству, политике и даже церкви. В конце концов, — пишет Унамуно, — Дон Кихот не поехал во Фландрию и Америку. И впрямь, пожелай некий идальго отличиться в ратном труде — ему прямая дорога была бы на усмирение мятежных провинций или на покорение дикарей; однако рыцарь выбирает пустыню и одинокий подвиг в битве с великанами; он же не за политику сражается, а во имя веры.

«Кихотизм», рожденный Тридцатилетней войной в Испании, Фландрии и Голландии, должен был преодолеть караваджизм — и преодолел.

Не выбрать апостола из толпы, чтобы его внезапное возвышение осознал простой люд, как это делала идеология Караваджо, но объявить убогого и калеку героем на том основании, что он исповедует принцип гуманности. Такой поворот мысли не присущ Контрреформации — этому Веласкес учился у фламандцев.

В 1820-х гг. Гегель рассуждал о голландской живописи XVII в. («Лекции по эстетике» и «Эстетика») как о свидетельстве осознанной социальной эволюции. У Гегеля есть поразительная фраза, оправдывающая «мелкость» сюжета — например, натюрморта: «…формально говоря, какая-нибудь жалкая выдумка, пришедшая в голову человеку, выше любого создания природы, ибо во всякой фантазии присутствует все же нечто духовное, присутствует свобода». Натюрморт с окороком, за которым можно разглядеть бегство в Египет, или безумец с тазиком для бритья на голове, ищущий великана, — это лишь по видимости о разном; на деле — о том же самом: о поиске свободы. Свобода — это всегда вопреки, это всегда наоборот, не так, как ожидали, — но подчиняясь единственно совести.

Политическая свобода для Нидерландской республики и свобода в терминологии империи Габсбургов — это несхожие понятия, но — и в этом особенность искусства Тридцатилетней войны — Рембрандт, Веласкес и Рубенс в своих рассуждениях о свободе подчас договариваются до родственных формулировок. Старик Рембрандта, карлик Веласкеса и пьяница Рубенса — они могут понять друг друга.

4

Нет возможности рассматривать творчество вне прошлого, которому художник наследует: мы мало поймем в Веласкесе вне опыта Рогира ван дер Вейдена, Бартоломе Бермехо и Питера Артсена — Веласкес наследует им всем. Даже в политике империя Габсбургов в гротескном виде воплотила смелые фантазии Карла Смелого, и вечная вражда бургундских герцогов с французскими королями отразилась в культуре Габсбургской империи, врага Франции; в культуре же эта связь выражена наглядно. Если игнорировать преемственность, то никак не прочесть «Менин» Веласкеса; что, как не протяженность истории, описана этим взаимным отражением зеркал? Если не помнить о борьбе империи с республиканскими Нидерландами за передел карты, то как оценить бесконечные карты на стенах в интерьерах Вермеера и Веласкеса? История столь властно напоминает о себе в каждой картине, что прошлое игнорировать невозможно.

Но также нет возможности понять творчество Веласкеса и без будущего: то есть без Гойи и Пикассо, без Унамуно и Лорки, без испанской революции и испанской реакции. В конце концов, если Веласкес был великим живописцем и высвободил из сонного состояния алгоритмы культуры, привел их в действие, то следует судить о художнике по плодам его работы. Мы судим о философе по тому, как его учение влияло на сознание; мы судим о политике по законам, которые он внедрил; и правильнее всего судить о художнике по его идеям в развитии. Веласкес работал в то время, когда столкновение империи с республикой было основной темой испанского искусства. Та самая испанская культура, которая в имперской ипостаси диктовала волю прочим странам и преследовала инакомыслящих, явила миру республику анархистов в 30-х гг. XX в., и уже прочий мир (которому некогда Испания диктовала имперскую волю) бросился подавлять нежелательную анархию. Делать вид, что Веласкес не имеет к историческому парадоксу отношения, — невозможно. Данный парадокс заложен в семантике живописи Веласкеса, в его системе зеркал, в его «Менинах» и карликах, отражающихся в монархах. Мы смотрим сегодня на Веласкеса сквозь время, в котором важна и республика анархистов, и крах этой республики, и атака на республику франкистов, объединенных с католической партией, и Гражданская война Испании, и Герника, и режим Франко, и реставрация монархии, и бегство короля Хуана Карлоса с украденными из казны 90 миллионами долларов. Искусство — не набор эпизодов, искусство невозможно разъять на фрагменты без того, чтобы утратить суть, — ибо суть искусства в неразрывной преемственности. Структура живописи XVII в. такова, что предметом исследования становится идея истории: так развивается концепция прямой перспективы, оттого возникает дымный сумрачный цвет пространства. Шпенглер называл коричневый историческим цветом, употреблял термин «коричневый», чтобы описать доминирующий тон картин Рембрандта и Веласкеса — цвет пространства, цвет тайны, обволакивающей далекие горизонты. Это цвет будущего, куда предстоит проникнуть, цвет истории как таковой — Шпенглер называл его выражением «фаустовского духа», присущего западной цивилизации. Если принять, что целью движения истории является свобода (вернемся к анализу этого понятия позже), то столкновение республиканской и имперской идеи в творчестве Веласкеса является главной проблемой живописи исторической. История представляет нам идею республики и идею империи одновременно, с тем чтобы мы сами сделали вывод.

Остров Баратария (где Санчо был губернатором), остров Мидамоти (который навестил Пантагрюэль с учениками), остров Утопия (который посетил мореплаватель Гитлодей) созданы фантазией Сервантеса, Рабле и Мора почти одновременно — но, думая об этих островах, надо держать в памяти и остров Фуэртевентура, куда философа Унамуно сослала диктатура Примо де Риверы. Разъять эти знания нельзя: что именно фантазия и что реальность, произведенная фантазией, уже непонятно. Империя и республика в новом понимании историзма вошли одна в другую как пластические идеи, как образы мышления. В теле живописи этот диалог из социального анализа превратился в метафизический; красочный слой сплавил живопись жовиального Артсена и педантичного Рогира. Как анализ истории живопись Веласкеса, Рембрандта и Рубенса стала рассуждением о возможности свободы, хотя часто на первом плане политический сюжет.

Алехандро Вергера все в той же замечательной статье пишет о пропагандистском аспекте картин:

«Некоторые картины, написанные в Нидерландах и Испании в XVII в., по-разному рассматривали конфликт между двумя народами и его последствия, как правило, с пропагандистским намерением. Среди них “Сдача Бреды” Веласкеса и “Восстановление Байи” Хуана Баутисты Майно, обе вещи заказаны к 1635 г., чтобы украсить Зал королев дворца Буэн-Ретиро в Мадриде, сегодня находятся в Музее Прадо».

Было бы правильно начать анализ картин Веласкеса с этой монументальной вещи, заказанной Габсбургским двором. «Сдача Бреды», посвященная войне Испании и Голландии, суммирует противоречия империи и республики. Картина написана с учетом опыта Караваджо, в несомненной связи с бургундской эстетикой, а сочно написанный круп коня — очевидная дань фламандскому языку живописи. Первая мысль при взгляде на круп коня, помещенный на первый план картины, о холсте Караваджо «Обращение Савла» — именно там конь беззастенчиво повернут хвостом к зрителю. Но то, что для Караваджо — эпатаж, фотографический эффект, шокирующий неожиданным ракурсом, то для фламандца — обдуманный прием: Йорданс и Рубенс часто выносят зады персонажей на первый план картины не потому, что такой кадр получился, но обдуманно.

В картине «Сдача Бреды» сошлось столько тенденций, что, будучи исторической по сюжету, политической в символике, картина метафизическим содержанием оспаривает собственное содержание — как историческое, так и политическое.

Можно, конечно, видеть в Веласкесе обычного реалиста, пишущего по заказу короля.

Однако Веласкес, создавший картину «Эзоп», скорее всего, написал данный образ не случайно. Эзопов язык для Веласкеса не есть способ шифровки — но лишь условие многоплановости речи.

1. На картине «Сдача Бреды» (1635, Прадо) изображен тот момент, когда испанский полководец Амброзио Спинола принимает ключи от губернатора голландского города Бреды Юстина Нассауского. Захват Бреды испанцами важен для хода войны в целом — Жак Калло в череде гравюр, посвященных крупнейшим сражениям Тридцатилетней войны («Осада Ла-Рошели», например), изображает план Бреды и испанские войска на подступах. Бреда неоднократно переходила из рук в руки, сопротивлялась отчаянно; событие 5 июня 1625 г. настолько важно для Филиппа IV, что картину Веласкесу заказывают для Зала королев во дворце Буэн-Ретиро. Да и Амброзио Спинола почитался едва ли не лучшим полководцем Тридцатилетней войны, равным Валленштейну; на картине Спинола изображен любезным, он отдает дань мужеству долгого сопротивления. Губернатор города изогнулся в почтительном поклоне. За спинами начальников — солдаты: испанские воины с лесом копий с правой, испанской, стороны; с левой, голландской, копья пореже, флажки обтрепаны, солдаты устали; пейзаж войны со столбами дыма за мизансценой. Однако главными действующими лицами картины, помимо военачальников, являются два коня, и отвести взгляд от коней невозможно по той простой причине, что один из них на первом плане и занимает едва ли не четверть картины. Конь этот повернут к зрителю задом, и зритель, что желает насладиться зрелищем триумфа испанского оружия, видит в первую очередь конский зад, поистине странная композиция. Второй конь — на втором плане, его движение зеркально воспроизводит движение первого коня, они движутся друг за другом по окружности, словно в танце. Непонятно, какой армии принадлежат кони, возможны варианты: животные крутятся и могут принадлежать любой из сторон.

Формально картина иллюстрирует победу Испании над Нидерландами. Скажем, Перес-Реверте использует эту картину как знак войны и победы, утверждая, что его герой, капитан Алатристе, изображен на ней с портретным сходством. Но загадочное движение коней, которое берет на себя слишком многое, отсылает зрителя к иному толкованию — символическому.

2. Второй уровень толкования заставляет припомнить, какая осада города связана с образом коня. Уместно предположить, что Веласкес имел в виду прообраз всякой осады — осаду Трои и изобразил троянского коня. Конь на картине живой, не деревянный. Для любого, интересующегося испанской живописью, памятна картина Эль Греко «Лаокоон», где троянский конь изображен в центре картины именно живым, в том же ракурсе и точно такой же масти. Можно сказать, что конь первого плана — цитата из картины Эль Греко. «Лаокоон» закончен за двадцать лет до картины «Сдача Бреды», и, отталкиваясь от анализа картины Веласкеса, теперь можно понять, что и Эль Греко, в свою очередь, имел в виду не только Трою, но также имел в виду взятие Бреды — впрочем, иную осаду, не ту, 1525 г., что изобразил Веласкес.

Бреда переходила из рук в руки трижды. В 1590 г., когда Бреда была еще в руках Габсбургов, голландские солдаты, затаившись на барже с торфом, проникли в город по реке и, выйдя ночью с барки, раскрыли ворота голландской армии. Барка с торфом сыграла роль троянского коня — голландцев, легших на дно, не заметили, и этот подвиг обе воюющие стороны величали «троянским конем». Более того, саму деревянную баржу установили на площади в центре города, подобно тому, как некогда в Трое стоял деревянный конь. На эту тему слагали песни, гимны и чеканили медали. Сам город Бреда стал известен среди испанцев как голландский «троянский конь». Первое, что сделал полководец Спинола, взяв город опять в 1625 г., — он сжег деревянную баржу, символ «троянской» победы. Картина Веласкеса изображает тот момент, когда удача отвернулась от тех, кто использовал хитрость: «троянский» конь, засланный в ряды испанцев, переходит на сторону голландцев и несет с собой беду. Изображена как бы рокировка троянскими конями, выражающая простую мысль о том, что военное счастье переменчиво. Впрочем, Веласкес даже не подозревал, сколь прозорлив оказался в этом предсказании, ибо через пару лет после написания этой картины голландцы снова взяли Бреду, и троянского коня (свою деревянную баржу) восстановили и вернули на площадь.

3. Третий уровень толкования — моральный. Картина, помимо реалистически переданной сцены и очевидной аллегории, содержит урок гуманности, преподанный полководцем Спинолой. Эта картина о примирении врагов. Однако толкователи жестов усмотрели, что художник для изображения согласия взял эмблему из знаменитой тогда книги эмблем итальянца Альчато. Данная поза буквально воспроизводит эмблему, изображающую данайцев, приносящих дары. Подтверждается аналогия с Троей: смирение на войне недолговечно, мира не бывает. Троянские кони на картине ходят по кругу, сменяют друг друга в хороводе военных удач. Как видим из дальнейшего, Веласкес оказался провидцем: город снова взяли голландцы. Картина указывает на хрупкость любого союза и недолговечность всякого торжества.

4. Метафизический уровень прочтения опровергает исторические и дидактические толкования. Эта картина о том, что доля человека в принципе переменчива. В этой жизни нет ни победителей, ни побежденных, и та и другая роль — временны. Есть то вечное, что выше империи и выше республики. Все и везде скреплено лишь уважением к достоинству — поверх войны и дыма костров. Так картина, что «должна прославить победу испанского оружия над революционным городом, показывает относительность торжества и славит человечность».

5

Принцип зеркальности в картине Веласкеса, посвященной войне Испании с Нидерландами, понятен: культуры служат зеркалами друг другу. Эффект отражений в историцизме присутствует всегда; собственно, исторический анализ строится на противопоставлениях (начиная с жизнеописаний Плутарха), и тема зеркальности во всех значимых картинах Веласкеса возникает постоянно.

Рассуждения о зеркальности нидерландской и испанской живописи, о бургундском генезисе этих культур, о заимствовании фламандских типов, об историцизме, сливающем воедино полярные тенденции, — все это сказано затем, чтобы поставить под сомнение происхождение эстетики Веласкеса из караваджизма и Контрреформации; и даже общий для всех стиль барокко не объясняет ничего. Термин «барокко», привычно увязывающий искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса воедино, объясняющий их стилистические подобия — абсолютизмом, размахом военных кампаний, страстями географических открытий, волнением портьер и темными анфиладами дворцов, — ни в коей мере не объясняет того, чем это искусство в первую очередь ценно: новым открытием человеческого лица. Портреты вельмож и королей все одинаковы; прозвучит резко, но портрет Карла V кисти Тициана, портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, портрет Карла I Стюарта кисти ван Дейка и портрет Карла V кисти Рубенса не столь различны меж собой; если бы данные мастера сосредоточили профессиональное умение на галереях портретов королей, их авторство определялось бы одним словом — «барокко»; никакого нового сообщения, отличного от сказанного другим придворным художником, в очередном портрете короля не содержится. Но «Иудейская невеста» Рембрандта и «Пряхи» Веласкеса — это произведения несхожие; не в том дело, что несхожи типы женской красоты; и не в том дело, что несхожи социальные роли героинь; произведения эти — в отличие от стереотипных портретов королей — описывают различные философские системы. Именно так, здесь нет ошибки: обе упомянутые картины следует именно читать как философский трактат, расшифровывать предикаты, следить за логикой. И, определяя эти картины условным термином «барокко», мы упрощаем историю. Стиль барокко явил торжество театра и декорации во всем: в архитектуре, в скульптуре, даже в церковной мессе, которая становится театральной постановкой. Можно лишь удивляться тому, что суесловие барокко вырастило в себе искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса, искусство, лишенное праздности и идеологического ханжества. Разумеется, Рубенса мы знаем прежде всего по пышным композициям, а Веласкес потратил две трети жизни на парадные портреты; даже одиночка Рембрандт не избежал салонных холстов. Но речь идет о главных произведениях этих мастеров, о личных, от сердца сказанных словах. Вероятно, по причине соседства с театральными портретами вельмож, по которым и определяется культура, искренние работы этих художников стали болезненно проникновенными — так бывает в литературе, когда Шекспир после парадных исторических пьес пишет трагедию. Параллельно барокко, внутри барокко и вопреки барокко возникает новый тип гуманизма; слово «новый» уместно, потому что внимание к человеку уже иного свойства, нежели в XV в., да и человек, действующий в истории, стал иным. Гуманизм эпохи барокко вовсе не тот, ренессансный, теологический или утопический, снабженный доказательством богоравности, как то обсуждалось в Италии. Возник непривычный герой, неизвестная любовь к новому, странному человеку; это чувство не описано неоплатониками и идеологами Контрреформации не замечено. Это чувство солидарности с тем, кто уклонился от декоративной жизни, не принял участия в хороводе власти. Карлик Себастьян де Мора выглядит на полотне Веласкеса значительным еще и потому, что существует портрет графа Оливареса на коне — и карлик чертами лица, усами и бородой, выпуклыми черными глазами пародийно напоминает властелина, диктующего волю Европе. Шут похож на герцога — и в то же время, конечно же, совершенно не похож: вот эти отражения определяют синтаксис Веласкеса. Именно в этом контрасте, в отказе от барокко, проявляется новый гуманизм. Если, говоря о художнике кватроченто, постоянно требуется сверяться, насколько художник следует общим тенденциям, насколько он проникся идеалами Платоновской академии, сумел ли он услышать Пико или Валла, то в XVII в. вопрос стоит иначе: сумел ли художник вовремя закрыть дверь своей мастерской, сумел ли он выстроить стену между своим героем и общей идеологией. Дворец (барокко — это прежде всего дворец) — огромное сооружение, со множеством коридоров и закоулков; в одном из таких закоулков спряталось гуманистическое искусство. Было сделано все, чтобы такое искусство не появилось: и Караваджо, и Бернини приложили все усилия к созданию общего, подавляющего воображение ансамбля; но ткачиха и карлик, старик и монах сумели найти свой угол в огромном здании. Новый барочный гуманизм создан из обломков Ренессанса, с пренебрежением к декорации барокко и в отрицании Контрреформации. Этот гуманизм возник на пепелище общей европейской войны.

Зеркало — возвращаясь к теме зеркал у Веласкеса — не только помогает понять отражение Нидерландов в Испании, не только служит взаимопроникновению культур. Зеркало помогает осознать простой — часто забываемый — факт: богатство и власть отражаются в нищете.

Со времен Диогена, попросившего Александра Македонского отойти и не загораживать ему солнце, вопрос о том, что такое подлинная власть: диктовать волю народам или понимать устройство мироздания — так и не выяснен.

Для сознания XVII в. видеть в империи отражение республики, видеть в утопии отражение распада, видеть в императоре отражение шута (шекспировский поворот мысли, он свойственен также Веласкесу) — такой поворот мысли заменяет ренессансную перспективу. Подмена перспективного удаления на отражение — это и есть барокко. Там, где Учелло строил протяженное пространство, а Альберти обосновывал изменения пропорций, — там Веласкес ставит зеркало.

Перспектива XIII в. — обратная; перспектива XIV–XV вв. — прямая, но барочная перспектива — зеркальная. Караваджо, играя с камерой-обскурой и линзами, нимало не думал о том эффекте линз и зеркал, что ведут к многократным отражениям и искажениям (прояснениям?) смысла. Принято обосновывать его влияние на развитие искусства эффектом кьяроскуро, но реальный вклад в том, что Караваджо внес идею зеркала — государственная мысль Европы ждала этого символа. В картине «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса с карликом» (1632, Бостон, Музей изящных искусств) — отражение великого в униженном, красоты в уродстве впервые столь прямолинейно. Существует предшествующая полотну Веласкеса картина Родриго де Вильяндрандо «Портрет инфанта Филиппа с карликом Соплильо», но Веласкес доводит эффект отражения до гротеска: карлик держит скипетр и в другой руке — яблоко, словно державу. Взаимозаменяемость персонажей поражает; подобно коням на полотне «Сдача Бреды», карлик и инфант словно совершают ритуальный танец, подменяя друг друга. В дальнейшем, выстраивая галерею портретов карликов-шутов против галереи портретов двора, Веласкес будет иметь в виду этот свой холст.

Художник двора (а Веласкес уже в молодые годы становится художником двора и почти сразу за тем — первым художником двора) выполняет по отношению к сильным мира сего ту же роль, которую иконописец выполняет по отношению к религии. В данном случае недомолвка мешает: художник двора выполняет идеологический заказ, и пространство для самостоятельной мысли ограниченно, если вообще существует. Художники XIV–XV вв. искали покровительства князей и мечтали оказаться при дворе Альфонсо Арагонского или Рене Анжуйского, порой выполняли прихоти князей, как Туро, расписывающий сбруи коней, или Леонардо, проектирующий осадные машины. Но положение при дворе феодала или средневекового князя не превращало художника в идеологического работника. Он был ремесленником на службе — и только, причем привилегированным ремесленником. Оправдывался контракт с сюзереном тем, что оба они — и вассал, и сюзерен — верят в одного Бога и ему собираются вместе служить. Не то теперь.

В эпоху, которую — со всей условностью этого термина — именуют барокко, идея этатизма, государственности, приобретает характер религиозной идеи; в этом своем качестве идея этатизма сохраняется, по сути, до сих пор. Даже в ту пору, когда вера в науку потеснила идеологию христианства, идея этатизма оставалась двигателем сознания масс. Люди продолжают верить, что их объединение внутри границ, отгораживающих их общество от другого, имеет основание почти сакральное. Правители страны (несмотря на то, что их иногда свергают) возвеличены не на том основании, что они наместники Бога или избраны Провидением, но потому, что воплощают — так уж получилось — общую идею народа, отличную от идеи другого народа. В эпоху барокко идея государственного блага приобретает ценность платоновского эйдоса, и обитателям империи искренне кажется, что вне государства, без защиты армии и чиновников, их биологическая жизнь была бы хуже или вовсе невозможна. Если в предшествовавшие барокко эпохи лишь храм, посвященный божеству, был местом поклонения, а дворец правителя скорее олицетворял силу, то в эпоху барокко сила и вера слились в единый ансамбль; это получился весьма пышно декорированный ансамбль. Барокко впервые (после Рима, разумеется) выразило идею «государства как блага» с таким страстным убеждением. С этим связано требование парадности от искусства: с энтузиазмом диких племен, декорирующих вождя наиболее пышными перьями и изощренными татуировками, европейские граждане декорируют дворцы правосудия и рынки, ратуши и стадионы с несообразной чувству меры торжественностью; в местах скопления народа присутствие «бога государственности» особо ощутимо. Короли и первые министры фактически заменили языческих богов римской мифологии и даже Иисуса. Портреты монархов кисти Тициана и ван Дейка, Рубенса и Веласкеса затмили своей значительностью все известные иконы. В XV в. императора Максимилиана Габсбурга или Людовика XI тоже рисовали с почтением; однако образ Девы Марии все еще был значительнее. Но в XVII в. соотношение сил переменилось. Художник прежде всего служит двору и уже после того — христианской вере, на которую власть продолжает ссылаться. Колоннада Бернини, охватывающая площадь, или Версальский дворец значительнее, нежели любой храм, включая собор Святого Петра или Нотр-Дам. В архитектуре борьба структуры и декорации, пользуясь выражением Кон-Винера, заканчивается победой последней. Славословие почти всегда оборачивается пустословием, и как бы ни ценить мастерство великих живописцев в портретах королей и изображении королевских нарядов, но вещи эти зачастую выхолощенные, лишь имитирующие характер личности. В эту пору фактически исчезает фреска: среди декоративных элементов архитектуры найти лаконичное пространство стены все труднее; тот же Кон-Винер считает, что первым поставил фреску под вопрос Микеланджело, расчертив потолок. Поскольку я полагаю, что сочиненная структура потолка капеллы имеет первостепенное значение, согласиться с этим трудно, однако дробность и ложные членения пространства, присущие барокко, фреску уничтожают быстро. Иное дело, что картина, заняв место фрески (и в храме, и во дворце), в полной мере берет на себя ее функции — и гипертрофированными размерами, и идеологическим напором. Ренессанс успел освоить небольшой камерный портрет (Леонардо в путешествиях возит с собой доску с портретом Моны Лизы); в эпоху масштабных государственных фантазий портреты становятся огромными. В Нидерландах сохраняется небольшая картина — в комнате купца потолок низкий, но в Италии, Франции, Испании вельможа заказывает картину во дворец, где ее увидит толпа щеголей, и требуется масштаб и блеск. Сохранить интимную интонацию, вести диалог с портретом невозможно. Дворцовый портрет, даже если не подавляет размерами, выставляется на обозрение благородного общества, картина пишется не для индивидуального пользования.

В эпоху барокко гуманистическое искусство возникает на задворках; чаще всего — на пустырях войны и в кварталах для бедных, например, в еврейском квартале, где Рембрандт купил дом. Вот еще одна связь Испании и Нидерландов — изгнанные из Испании и Португалии общины сефардов, осевшие в Нидерландах; еще одно зеркало, поставленное между двумя культурами: живя в еврейском квартале, Рембрандт, по сути, живет среди выходцев из Испании. Гуманистическая культура ткется вопреки стилю барокко из обрывков и случайных совмещений; в числе прочего следует упомянуть танец фламенко, цыганский танец с мавританской мелодикой рождается среди цыган, принимающих участие в войне во Фландрии в рядах испанских терций (отсюда термин «фламенко»). Так, среди евреев и цыган, нищих и беженцев, на пересечениях и в отражениях, возникает живая не-имперская интонация.

Хусепе Рибера пишет серию портретов философов — Диогена, Демокрита, Гераклита, Аристотеля и т. д., — изображая мудрецов, как испанских нищих; Веласкес пишет Эзопа и Мениппа, греческих язвительных критиков и поэтов, в рубищах испанских побирушек. И, разумеется, кульминация такого понимания истории — через ее задворки и пустыри — в галерее портретов шутов. Случилось так, что большинство шутов — карлики: короли находили физическое уродство достаточным поводом для смеха. И вот, рядом с галереей портретов рослых импозантных Габсбургов, мастер пишет галерею смешных карликов: зеркало, поставленное перед королями. Это обдуманная серия, не случайные портреты; мастер пишет шутов с 1631 по 1645 г., причем некоторые холсты пишет по два года; метод письма многоделен.

Дело в том, что Веласкес работает не только над фигурой — и этим он и Рембрандт отличаются от итальянцев и французов. Даже в отличие от фламандцев, часто оставляющих фон картины закрашенным первым движением кисти, дабы сохранить экспрессию подмалевка, Веласкес переписывает субстанцию воздуха, колеблющегося за фигурой, по многу раз. То, как художник закрашивает промежуток меж фигурами (воздух), — самое существенное в понимании картины. Этот самый промежуток меж объектами и есть, собственно говоря, история. Колышущийся тяжелый воздух, написанный в промежутке между фигурой графа Оливареса и шеей его коня, между фигуркой карлика и принцем Бальтазаром Карлосом — этот воздух есть изображение событий: взятия Кадиса, открытия Америки, осады Бреды, строительства Армады. Этот тяжелый и одновременно влажно-прозрачный зелено-бурый тон (подчас напоминающий море) — это цвет истории. Субстанция воздуха, тяжелое пространство, насыщенное специальным веласкесовским болотистым цветом, является полноправным героем холстов — выражает то, что именуют «движением мысли» — без того, чтобы это «движение мысли» кто-то мог зримо вообразить. Веласкес сознательно компонует фигуры так, чтобы оставить вокруг них огромные пустые пространства, заполненные колышущейся атмосферой — скажем, в «Менинах» две трети холста занимает огромный пустой интерьер, кубическое пространство залы, высокие стены, грандиозных размеров потолок — и это пространство Веласкес именно пишет, то есть обдумывает, какой цвет положить на холст, возвращается к холсту, переписывает его. Ничего подобного не переживает итальянский мастер кватроченто, который старается располагать фигуры плотнее друг к другу, поскольку для него смысл сообщения в субъектной информации; Эль Греко использует свободные от фигур поверхности, чтобы изобразить рваные облака; Караваджо, не утомляя себя подробностями и не испытывая переживаний, попросту погружает все во тьму. Но Веласкес упивается пустыми пространствами — не считает их пустыми, напротив: он пишет воздух. Пространство наполнено скрытыми событиями — гудит и звенит, как эльгрековские облака, мы буквально чувствуем, как за спинами шутов и королей проходит история. Колышущееся серо-зелено-бурое море истории представлено королями; инфанты и короли на полотнах Веласкеса буквально раздвигают занавес, чтобы дать выйти на сцену главному действующему лицу — они представляют историю так, как конферансье объявляет о выступлении музыканта. Мы сможем оценить распределение обязанностей персонажей в отношении истории; надо внимательно рассмотреть картины «Менины» и «Пряхи», в них подробно расписаны роли.

Субстанция истории, так, как ее пишут Веласкес и Рембрандт, возвращается в густом пространстве Курбе (см. «Мастерская художника»), где плотный воздух, насыщенный творчеством, витает под необъятным потолком — Курбе даже нарастил холст на полтора метра, дабы дать больше места пустому пространству, заполненному единственно мыслью; вернется это пространство истории в плотных пейзажах Сезанна, где каждый мазок буквально втиснут в другой и вместе они представляют вибрацию атмосферы; но, возможно, полнее всего пространство истории воплощает — следуя в этом за Веласкесом — голубой период Пикассо. Голубой тон картин Пикассо начала века — это не лазурь неба Барселоны, не голубой цвет моря и даже не цвет печали. Голубой цвет Пикассо, как болотный цвет Веласкеса, — это субстанция жизни, то, что выталкивает из себя героев, и то, что принимает их в себя обратно и поглощает.

Шекспировский шут и шут Веласкеса — уродством и близким знакомством с небытием — представляют время и историю; стало быть, полномочно представляют вязкий болотный тон картин севильского мастера. Вельможи заказывали портреты уродов; это своеобразное подтверждение собственного здоровья и достатка хотелось иметь всегда перед глазами. Бедняк — это зеркало, в которое богач хочет смотреть бесконечно, так же как ущербный социализм всегда нужен капитализму для примера своего мудрого расчета. Подобно тому как в цивилизованном мире всегда требуется держать одну из стран все еще пребывающей в каменном веке, а еще одну — в неказистой военной диктатуре и еще одну — в нищем социалистическом хозяйстве: это выгодно оттеняет капиталистический расцвет, так и портреты шутов на стенах Эскориала и дворца графа-герцога Оливареса оттеняют могущество и здоровье хозяина. У каждого шута имеется своя история уродства, его болезнь обществу известна, диагноз обсуждают, диагноз известен даже сегодняшним зрителям; у каждого шута есть комичные семейные обязанности и интеллектуальные притязания. С удивлением мы узнаем, что карлики тоже люди — и художника даже просят проявить свой дар гуманиста, оставить на стенах дворца портрет шута, тем более что карлики живут недолго. Известно много портретов шутов, в том числе в тех же самых дворцах, куда мастеру заказаны картины. Веласкес пишет карликов немного иначе, чем принято, — не столь смешными. Себастьяно дель Морра (пародийно схожий с Оливаресом), Франсиско Лескано и Эль Примо (он претендовал на поэтический дар) написаны ракурсом снизу вверх: так пишут великанов. Среди прочих выделяется портрет шута Калабасоса (то есть Тыквы), чья поза напоминает старого еврея Пикассо. Веласкес написал два портрета Калабасоса — на первом шут стоит подле табурета, дабы зритель мог оценить его низкий рост; на втором сидит подле погремушки, сделанной из тыквы. Веласкес полюбил писать карликов, каждый год писал портрет; по всей видимости, для него это масштаб, коим можно измерить общество. Восемь портретов шутов — рассматривая эту галерею, всегда ощущаешь некую близкую аналогию — но ее трудно сформулировать. В те же годы Веласкес пишет сивилл — романтичные лица, наделенные властным взглядом. Вероятно, если бы портретов сивилл не существовало, никому не пришло бы в голову, что карлики и шуты — это пророки. Но портреты сивилл существуют.

В «Пряхах», одной из своих главных картин, Веласкес повторил образы сивилл — и развил тему пророчества.

«Пряхи» — вещь, написанная после «Менин» (разбор «Менин» завершает эту главу), своего рода завещание мастера; эта картина выстроена, как сложная система зеркал.

На первом плане изображены женщины, прядущие пряжу для гобелена. Женщины молоды и красивы, так обычно работниц не изображают, на этих женщинах нет уродливой печати труда. Поденный труд, вообще говоря, не украшает, но уродует тело, как мы знаем из работ Брейгеля или ван Гога. Стоит сравнить «Ткача» ван Гога, измочаленного монотонным трудом, ставшего придатком машины, и прях Веласкеса — свободных, легких, грациозных. Веласкес, как и ван Гог, умел изображать подробности трудового бытия, которые застревают в чертах бедняков. В бодегонах он писал щербатые рты, мятые лица и дряблые шеи. Но вот эти прекрасные пряхи неуязвимы для труда, хотя работают на совесть — плод их деятельности, сотканный гобелен, мы видим в глубине картины. То есть композиция «Прях» построена, как картина в картине. На гобелене сцена из античной мифологии: богиня Афина наказывает пряху Арахну за то, что та превзошла ее в мастерстве. Превосходства смертной богиня стерпеть не может — в назидание превращает пряху в паука. Это еще не все: перед гобеленом, почти сливаясь с гобеленными героями, стоят дамы и господа, персонажи двора Эскориала. Это посетители мастерской — они живые, хотя выглядят, как сошедшие с гобелена фигурки. Можно даже вообразить, что пряхи соткали этих вельмож заодно с гобеленом. Таким образом, перед нами три плана изображения: а) пряхи, ткущие гобелен, б) вельможи, разглядывающие гобелен, в) гобелен, сотканный пряхами, на котором изображено соревнование богини и пряхи.

Веласкес сознательно рисует, как одно явление отражается в другом.

Происходящее в комнате переиначивает сюжет, вытканный на гобелене. Не богиня одерживает верх над труженицей — но пряхи демонстрируют величие перед пестрым набором вельмож.

Пряхи повернуты спиной к зрителю. Веласкес часто любит подчеркнуть, что зритель видит тыльную сторону события и сущности.

Чтобы точнее истолковать «Прях» Веласкеса, надо сделать шаг в сторону и рассмотреть его «Венеру с зеркалом», богиню, грацией схожую с одной из прях (про сходство прях с сивиллами упоминалось выше). Венера изображена со спины — Веласкес следует традиции Рубенса, развернувшего богиню к нам спиной в композиции «Венера с зеркалом». Рубенс, в свою очередь, пародировал Тициана. Поскольку Веласкес сопоставил прях с богинями, стоит рассмотреть последовательно все три картины, изображающие Венеру с зеркалом, чтобы вернуться к «Пряхам», ведь, в сущности, это тоже богини с зеркалом. То, что Веласкес писал реплику на Рубенса, а Рубенс на Тициана, хрестоматийно известно. Фламандская сочная живопись настолько часто рифмуется с венецианской жаркой палитрой, что прочертить этот маршрут: Тициан — Рубенс — Веласкес — однажды необходимо. Венецианец Тициан в свойственной ему манере изобразил зрелую красоту Венеры земной, нарисовал прелести чувственной и желанной женщины — разумеется, дама повернута к зрителю лицом, однако богиня вдобавок отражается и в зеркале, являя свою вторую сущность: в отражении она представлена в образе Венеры небесной. Метафора типичная для Тициана и его наперсника Аретино: чувственные развлечения оправданы небесной рефлексией земных дел. Фламандец подхватил метафору венецианца, но дал ее зеркальное отражение (тем паче что в картине задействовано зеркало, играть с отражением естественно). Рубенс написал тот же женский тип, что и Тициан — оба любили зрелую красоту, — но развернул даму к зрителю спиной, причем написал спину весьма чувственно, а в зеркале показал фронтальный облик зрелой красотки, но еще более игривый — таким образом, Рубенс утверждает, что оба лика Венеры вполне земные. Веласкес, включившись в этот диалог, повторил прием Рубенса — развернул Венеру к зрителю спиной. Но смысл картины иной: это уже иная женщина — лишенная рубенсовско-тициановской плотской требовательной красоты. Как и тем красавицам, этой Венере ангел тоже показывает зеркало. Зеркало нужно прежде всего зрителю, чтобы увидеть наконец лицо богини. Но зеркало лишь подчеркивает отстранение Венеры от нашей реальности: изображение размыто, и мы так ничего о Венере не узнаем. Мы как будто знаем богиню Любви, но не знаем ее совершенно.

Зеркало не передает свойств объекта, лишь имитирует их: если бы было иначе, Персей не смог бы победить Медузу Горгону. Тот, кто глядел на Горгону, погибал от ее взгляда, но Персей глядел на отражение Медузы в зеркале своего щита, сражался с чудовищем, глядя на отражение, а не на объект, — и победил. А если бы отражение передавало свойства отраженного объекта, Персей бы погиб.

Барокко отражает идеалы Ренессанса, как живопись Веласкеса порой отражает живопись Тициана, но зеркальное отражение не соответствует сущности отраженного объекта.

Продолжая разглядывать картину «Пряхи», можно подняться от буквального описания к аллегорическому и метафизическому. Метафоре, в которой подчеркивается, что вельможи — суть тени героев, изображенных на гобелене, а пряхи, ткущие ковер, — демиурги их судеб. И всплывает слово, которое Веласкес прямо не произнес. Истинное название этой картины — «Парки»: Веласкес изобразил богинь судьбы.

6

Используя метафору Льюиса Кэрролла, можно показать, что законы искусства автономны. Картина — не зеркало, а зазеркалье. Зеркало самостоятельного пространства не создает: можно видеть отражение комнаты, но нельзя войти в зеркало буквально. Но зритель, воплощенный в героя картины, буквально пребывает внутри созданного пространства. Вот человечек на картине Рейсдаля «Буря в дюнах» идет, сгибаясь под ветром, кутается в худую накидку — зритель отождествляет себя с героем. Хотя, надо заметить, что люди у Рейсдаля все как один твердо стоят на ногах, когда не играют в снежки («Зимний пейзаж»). Внутри картины герои живут полноценно, и зритель разделяет их судьбу. Живопись обладает жизнью полноценного автономного пространства.

Конечно, герои Брейгеля или Пикассо имеют прототипов; но, оказавшись в зазеркалье, герои живут самостоятельно.

Живопись воплощает метафору Кэрролла буквально: пройдя сквозь полотно в измерения, созданные картиной, вы принимаете законы живописи, подобно тому, как в земной реальности вынуждены считаться с силой притяжения. Вы вошли в пространство Эль Греко, и вихрь закручивает тела в спираль, вы обязаны жить согласно этому закону. Вы вошли в пространство Рембрандта, в густое черно-золотое варево, и вы чувствуете по законам этого пространства. Иммануил Кант считал, что пространство и время — не объективная данность, но категории сознания, это просто сети, коими воображение улавливает мир. Живопись наглядно воплощает такую сеть, собирающую пространство и время. Законы созданного пространства комплементарны законам реальности, но независимы в главном: имеют иной критерий истинности. Эстетика (дисциплина, созданная по нашу сторону зеркала) соотносит понятие прекрасного с понятием истины; однако нарисованное на холсте — ненастоящее, то есть неистинно по отношению к той реальности, где выдумана эстетика. Истина в картине присутствует, но это истина зазеркалья.

И, подходя со своей мерой к пространству зазеркалья, зачастую эту меру мы использовать не в состоянии.

Обратная перспектива иконописи как нельзя лучше передает эффект пространства, которое глядит на нас в то время, как мы думаем, что глядим на него. Живопись опрокинута на нас — ее пространственная субстанция присваивает зрителя. Мы думаем, что мы обладаем картиной; нет, это картина обладает нами.

Эффект амбивалентности еще более усиливается, если обратную перспективу иконы расположить напротив картины с перспективой прямой. Речь идет о простейшем, легкопредставимом эксперименте: повесьте картину Паоло Учелло (Учелло — отец прямой перспективы) напротив иконы (перспектива обратная). Расположите эти два пространства друг напротив друга, тем более что в истории западной живописи буквально так и произошло. Если вообразить, что человек находится между иконой и картиной (а это так и есть, если иметь в виду наше противоречивое восприятие существования: мы можем постичь мир только через самих себя, но мы знаем, что мир грандиознее нашего личного опыта) — то, находясь в этом пространстве, зритель находится как бы между двух зеркал: мы видим себя то внутри одного зеркала, то внутри зеркала противоположного.

Обилие художественных школ объясняется, в частности, множественностью взаимных отражений.

Эстетика может существовать лишь при условии существования понятия «истина», но истинного изображения в коридоре зеркал не может быть: критерий истинности использован многократно и утратил силу.

Общеизвестным выражением данной метафоры является картина Веласкеса «Менины».

Буквальное содержание картины следующее.

Диего Веласкес, придворный художник испанского двора Филиппа IV, рисует парадный портрет — изображен процесс создания картины в залах дворца Эскориал. Персонажи: инфанта Маргарита, ее фрейлины, карлики, собака, гофмейстер королевы Хосе Ньето Веласкес размещены, судя по всему, художника пригласили писать портрет короля, но короля нет — есть отражение в зеркале: он и его супруга присутствуют как зеркальные образы.

Зритель видит не сам портрет, но процесс создания портрета. Зритель видит не тех, кого портретируют, но их зеркальные отражения. Но ведь и картина Веласкеса будет их отражением. А помимо той картины, что нарисована на холсте «Менины», есть и сама картина «Менины», где все это изображено.

В «Менинах» присутствует как минимум три зеркала. Первое зеркало — то, что в глубине комнат: в нем отражаются король и королева, которых на полотне нет. Второе зеркало — это картина, которую пишет художник, герой картины «Менины»; мы видим тыльную сторону этой картины. Третье зеркало — это произведение «Менины», внутри которого находится картина, которую рисует изображенный художник. Существуют еще два дополнительных «зеркала» в интерьере: это живописные полотна Рубенса и Караваджо, висящие на стенах. Количество отражений пересчитать можно, но очевидно сразу: их столько, что мнимость одерживает верх над объективностью. Художник рисует то, что художник рисует то, что отражается там, где должны стоять мы сами, — но коль скоро мы там не отражаемся, значит, это пространство еще сложнее.

Филипп IV и его супруга Марианна Австрийская отражаются в зеркале, значит, находятся перед холстом, там же, где стоим мы, зрители. Однако зрители в зеркале не отражаются, хотя должны отражаться вместе с королем. Не наше ли существование подверг сомнению Веласкес? Или то, что висит в глубине картины, — вообще не зеркало? Изображение Филиппа и Марианны вполне может быть картиной в интерьере: допустим, картиной самого Веласкеса, повешенной подле картины Рубенса.

Когда имеешь дело с чередованием мнимостей, зеркало не проясняет сущность — напротив, туманит.

В картине «Менины» игра зеркал приводит к тому, что любой зритель может встать на место короля Филиппа. Есть такой аттракцион в парках развлечений: люди просовывают голову в раскрашенный щит, изображающий что угодно — русалку или медведя; каждый на миг может стать русалкой или медведем. Так и с «Менинами» — позиция короля оказывается настолько доступной, что ее может занять любой зритель. Тем самым уникальность королевской власти устраняется — есть единственная реальность, которая несомненна: реальность творческого процесса, протяженность созидания.

«Менины», самое сложное веласкесовское произведение, собрало все — и портреты карликов, и его рисование инфанты, и его служение портретистом короля, и его страсть к пространству; по всей видимости, рисуя процесс творчества, художник понимал, что создает метафору искусства как такового. Однако он создал нечто большее: перед нами изображение истории. Данная картина ставит вопрос: существует ли объективный закон, если субъекты, способные об этом судить, сами иллюзорны. Этот вопрос относится к понятию творчества, но прежде всего к способности суждения и к пониманию того, что есть осознание истории.

Мишель Фуко посвятил анализу картины «Менины» одну из глав в книге «Слова и вещи»; в результате рассуждений он приходит к тому, что законченного высказывания в картине нет. Композиция разомкнута; цельного рассуждения нет. Расположение предметов (или слов) потому называется композицией, что предметы (или предикаты рассуждения) создают логическую цепочку. Здесь логики нет. Пространство картины продолжается и в глубину (распахнута дальняя дверь), и вперед, в сторону зрителя (зрители как бы включены в картину). Распахнутая дальняя дверь открывается в никуда — за ней слепящий свет, белое ничто. То пространство, что за спиной зрителя «Менин», не поддается измерению так же. Следовательно, у анфилады комнат нет конца, данная композиция не заканчивается вообще.

Поскольку рассуждение длится бесконечно, то утверждения в картине нет. Фуко говорит о том, что в «Менинах» субъективное и объективное постоянно меняются местами: все субъекты, включая зрителей, помещены в такое пространство, где все отражается во всем. Тем самым объективность суждения и даже объективность существования субъекта, выносящего суждение, поставлены под вопрос.

Рассуждение Фуко можно развить.

Любое изображение в принципе есть имитация, мнимость. Нарисованное яблоко — есть изображение идеи яблока. Портрет короля — это не сам король. Стало быть, изображение величия — это утверждение мнимости величия короля? Веласкес многократно переставлял местами шутов и королей, данная мысль ему знакома. Если на полотне изображены одновременно и король, и шут, а оба изображения — мнимость, следовательно, различия великого и ничтожного тоже мнимы? Нарисованная гора и нарисованная мышь одинаково ненастоящие — стало быть, в своей ненастоящести они равны. Изображенный король Филипп IV и нарисованный шут Себастьяно дель Морра всего лишь сгустки краски на холсте, разницы меж степенью эфемерности короля и карлика нет. Шут призван оттенить величие короля, но можно ли оттенять то, что является тенью?

«Гамлет» написан на пятьдесят лет раньше «Менин»:

Розенкранц

…вы видите, как невесомо и бесплотно честолюбие. Оно даже и не тень вещи, а всего лишь тень тени.

Гамлет

Итак, нищие реальны, а монархи и раздутые герои — тени нищих.

Роль того, кто отделяет мнимое от сущностного, будто бы в картине играет сам художник — он выполняет ту же работу, какую выполняют пряхи: ткет иллюзорную жизнь двора, наделяет мнимой жизнью ненастоящих персонажей. (Постоянно хочется сказать, что художник на этой картине выполняет роль архангела Михаила на Страшном суде, и его кисть — это меч, а палитра — весы.)

Веласкес умел высказывать определенные суждения: предание сохранило реплику папы Иннокентия X на свой портрет кисти Веласкеса — «Слишком правдиво». Если художник в «Менинах» правдив, то высказывание о мнимости бытия — истинно; но если бытие мнимо, то и само это высказывание ненастоящее. Перед нами классический силлогизм.

Картина «Менины» про то, что не узнаем, что есть искусство, если будем измерять его своим опытом, поскольку не знаем, кто мы сами. Мы даже не знаем, есть ли мы, поскольку зеркало нас не отражает. Картина рассказывает, что искусство постоянно совершает усилие, дабы разомкнуть зеркальный коридор — и сделать нас живыми. Усилие искусства заранее обречено — результат получит кривое отражение; но искусство совершает усилие постоянно.

Добавьте к этому сотню интерпретаций «Менин», серию, созданную Пикассо по мотивам картины Веласкеса. Если неясно, что именно нарисовано Веласкесом, каким образом можно копировать то, что непонятно?

Пикассо тем не менее работал четыре месяца, разбирал картину Веласкеса по фрагментам, как музыкант разбирает произведение по нотам. Веласкес сам задал ритм развоплощения для своих образов — Пикассо его усугубил и продолжил. Пикассо добавил свою картину к картине Веласкеса — причем, рисуя ее, художник ставит свой холст напротив той картины, которую копирует; то есть он показывает персонажам картины Веласкеса свой холст — изнанкой, как и Веласкес показывает нам свой холст — тоже тыльной стороной. Возник диалог двух закрытых друг от друга систем, причем каждая из них бесконечна. Можно трактовать это как метафору единения двух душ художников, каждая из которых автономна и бесконечна. Одновременно перед нами метафора истории.

7

Короли и шуты в произведениях Веласкеса легко меняются местами, но точно так же можно представить себе, что местами меняются персонажи голландских и испанских картин, герои Рубенса и Рембрандта, ван Дейка и Мурильо. Порой создается впечатление, что они все — обитатели единого космоса.

Нас не покидает ощущение, что герои Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, Вермеера, Терборха, Риберы, Рейсдаля, Сурбарана, Мурильо, Хоббемы и Тенирса словно дышат одним воздухом, живут в одном пространстве.

Это невозможно; так нельзя даже думать: это противоречит истории культур. Прежде в отношении персонажей искусства кватроченто и бургундской живописи, искусства германских городов и Анжуйского королевства так сказать было нельзя. Итальянские и германские мастера создавали принципиально разные пространства, вовсе не похожие одно на другое. Стоит произвести мысленный опыт: вынуть из картины ван Эйка героя и поместить его в картину Микеланджело, чтобы убедиться — это разные люди, и их среда не похожа на среду и атмосферу другой культуры.

Однако вглядитесь: тот самый тон, сложно написанный, из картин Веласкеса словно перетекает в картину Вермеера. Нет, они не писали одинаковыми красками, и даже техника наложения краски различна. Но случилось так, что возникающая на полотнах атмосфера родственна. И герой голландского группового портрета членов гильдии стрелков — таких портретов много — смог бы легко перекочевать в испанскую живопись; воздух, обволакивающий его фигуру, практически тот же самый.

И так произошло из-за эффекта зеркал, но понятого уже не как характеристика замысла картины и не как феномен взаимодействия испанской и нидерландской культур, но как философская категория, описывающая сознание XVII в. Этот феномен европейского зазеркалья — живопись эпохи барокко выразила, нагнетая из картины в картину общий («фаустовский», как сказал бы Шпенглер) тон — дымно-серый, табачно-коричневый, дух общей истории.

Сказанное выше приводит к важнейшему выводу.

Обратная перспектива является общей для средневековых иконописцев, описывающих общее религиозное сознание.

Индивидуальные прямые перспективы художников эпохи Возрождения создают множественность пространств, то есть множество несхожих личных сознаний и концепций. Индивидуальные прямые перспективы по-разному осваивают понятия времени и пространства; так возникает неисчислимое множество сосуществующих времен.

XVII в. разворачивает эти пространства таким образом, что ставит их друг против друга, и получается множественный эффект зеркальных отражений. Пространство барокко — это, с одной стороны, пространство мнимостей, зеркальной бесконечности; с другой стороны, это общее зазеркалье можно трактовать как осознание общей истории.

Зеркальное пространство барокко заставляет культуру отражаться в культуре и создает общее континуальное бесконечное пространство, единое для всех.

Это иллюзорная бесконечность, мнимая перспектива, так как она возникает благодаря эффекту зеркала, отраженного в зеркале, — или, иначе говоря, индивидуального пространства, отраженного в другом индивидуальном пространстве.

Возникает зеркальная бесконечность, единый зеркальный храм. Величественных соборов, объединяющих граждан верой, давно не строят, но вместо храма, суммирующего христианские догматы, возникает общее, всем культурам сразу принадлежащее пространство зеркальных сознаний — история, пережитая как общая судьба. Европа, осознавшая себя как единое целое, уже не на основе веры, а по причине общей социальной судьбы, производит такое зазеркалье, где тысячи индивидуальных пространств образуют общую систему взаимных отражений. Священная Римская империя — скорее символ, нежели общее переживание реальности; житель Брабанта никак не может соотнести свою судьбу и свой быт с жителем Лиссабона; и римский папа, коронующий императора в Реймсе, его в этом не убедит. То, чего не могла сделать Священная Римская империя и фантазия Данта, сделала Тридцатилетняя война. Художник пишет пространство индивидуальное, но оно попадает в общий коридор отражений.

Бесконечное множество зеркальных отражений и есть наиболее адекватный образ истории. Прямой перспективы в истории не существует: историческая перспектива иллюзорна, она возникает из отражения чужого сознания и, в свою очередь, отражается в зеркале другого сознания. Из тысяч хроник образуются сотни исторических обобщений и десятки историософских концепций — и вера в исторический дух как в новое трансцендентное начало, что движет всем, крепнет. Именно так и ткется историческое сознание: через ощущения множественности зеркальных перспектив. Если задать вопрос, что пишут художники Ренессанса, все вместе, совокупностью всех воль, то ответ будет прост: они пишут обоснование своей веры, оправдание религиозного сознания. Но, задав вопрос, что именно пишут художники эпохи барокко, мы должны искать иной ответ. Художники пишут историю.

Историческое сознание, переживаемое как религиозный экстаз, создает в суммарно понятой европейской живописи именно храм истории, расписанный художниками эпохи. Парадоксальной особенностью этого строительства является то, что лики королей и вельмож, которые полагают себя новыми святыми, служат в храме истории своего рода пилястрами, декоративным орнаментом. На том месте, где в соборах располагают образы пророков, в храме истории помещают портреты шутов и нищих, а вместо сивилл — прачек и прях. Так историческое сознание выделяет тех, кто заявляет право на новое искусство и новое понимание социума.

Придет время — и вера в историю потеснит веру в иные трансцендентные начала; вера в историю станет своего рода религией и создаст собственную идеологию. Люди станут наделять дух истории той же мистической силой, какой наделяли Бога Отца и его пророков; при этом идеологи истории не будут брать в расчет того, что их перспектива — есть отражение перспективы чужой.

Глава 22. Рембрандт Харменс Ван Рейн

1

С тех самых пор, как Данте Алигьери поставил выражение всеобщей христианской любви в зависимость от яростной ненависти, вернуться к трепетному чувству к другому, не отягощенному испепеляющей злобой к остальным, кто твоей любви не признает, стало трудно. Певец общей гармонии и христианской империи, движимый абстрактной любовью к миропорядку, Данте принес в искусство такой запал ненависти к нехристианскому злу, что этой ненависти хватило на века: и на Контрреформацию, и на инквизицию, и на ту идеологию имперской нетерпимости, что уже и не была связана с христианством.

Императивом эстетики всеобщей любви было понятие коллективного катарсиса: переживать любовь в одиночку, не обобщая чувство до всемирной гармонии, не то чтобы зазорно, но свидетельствует о неполноте чувства.

Искусство Ренессанса восприняло эту доктрину (христианскую, разумеется, но переведенную Данте из религиозной в светскую эстетику) как необходимое условие для создания полноценного искусства. Искусство, согласно эстетическому коду Ренессанса, описывает персональные переживания, взвинченные до космического масштаба. Для Микеланджело и Боттичелли это естественно, но даже самые игривые фантазии Тициана и маньеристов выводят проказы на уровень мирового события, что, разумеется, усиливает эффект скабрезности и делает альковные эмоции общезначимыми. Подобно королям, не скрывающим адюльтера, но делающим адюльтер предметом дворцовой мифологии, куртуазная живопись маньеризма никогда не была частным делом. И — поскольку мироздание содержит все полюса страстей — с фривольными забавами и фейерверками всегда соседствует ненависть к внешнему врагу. Даже если враг условен и ненависть театральна, но пережить любовь можно только при наличии врага. Король забавляется, но гугенотов режут, и это необходимое дополнение к празднику. В картине «Парнас», которую Изабелла д’Эсте принуждает создать старого Мантенью, упоение вселенской красотой будет неполным, если не показать убогих уродцев, которых гонят прочь из сада наслаждений. Когда ушел пафос Контрреформации и уничтожения ереси, внешним врагом стали государства-соперники и инородцы, потом — финансовые конкуренты, потом — классовые враги, но кого бы ни назначили на роль Сатаны, без ада не получается создать вселенскую гармонию наслаждений. Кого бы в ад ни направили — Иуду, филистимлян, кальвинистов, испанцев, англичан, антипапу, белогвардейцев, фашистов или большевиков — энергия ненависти является фундаментом общечеловеческой любви. И художественный рынок, сколь бы он ни был прагматичен, тем не менее зависит от идеологии — хоть вполуха, но рынок прислушивается к духу времени.

Рембрандт ван Рейн — первый в истории европейского искусства художник, который превратил живопись в сугубо личное дело. Остался религиозным — но писал не для храмов; порой писал исторические сюжеты, но не по заказу князей; эстетика Нидерландов шагнула от имперской живописи к живописи городской коммуны, но Рембрандт внутри республиканской Голландии пошел еще дальше — к описанию частных чувств. Рембрандт писал только про любовь.

Мир его мастерской не имеет никакого отношения к запросам общества. В самом начале карьеры он следовал общему лекалу биографий, потом внешнее ушло; остался один. Гойя, уехавший из Мадрида в Дом Глухого; Сезанн, затворник в Эксе; Гоген, беглец в Полинезию; ван Гог, одинокий и мужественный; Модильяни, гордый изгой — они все в долгу перед Рембрандтом. Легче быть Модильяни, когда есть пример Сезанна; но каково быть Рембрандтом, когда ты совершенно один и сослаться не на кого.

Пуссен жил в относительной изоляции в Риме, устранившись от войн и интриг французского двора; но Пуссен был пансионером Людовика XIV и отсылал картины в Париж. Старик Рембрандт ничьим пансионером не был. Он не собирался демонстративно быть иным; даже старался соответствовать правилам.

Влияние Рубенса было велико. Офорт 1631 г. «Автопортрет в широкополой шляпе» едва ли не буквально воспроизводит облик самодовольного Рубенса на «Автопортрете в шляпе» 1630 г. Рембрандт, юный и честолюбивый, примеряет на себя чужую судьбу, нимало не заботясь о том, что Рубенс написал себя в классической испанской широкополой шляпе, подчеркивая связь с испанской короной, от коей Нидерландская республика терпит беды. Идет тяжкая Восьмидесятилетняя война Нидерландов с Габсбургами, и положение Рубенса, советника по делам Нидерландов у Изабеллы Клары Евгении, безмерно далеко от судьбы голландского юноши; однако Рембрандт хочет походить на удачливого короля художественного рынка. Алехандро Вергара обращает внимание на автопортрет 1631 г. (художнику двадцать пять лет), в котором Рембрандт изображает себя одним из трех волхвов с картины Рубенса. Вряд ли сопоставление убедительно, но верно одно: Рембрандт пожелал предстать вельможным и самодовольным, это не художник, а вельможа; он облачен в дорогой плащ, атласный кафтан, богатый тюрбан, вальяжно опирается на трость — угадать в самоуверенном богаче будущего автора портретов нищих евреев невозможно. Странную ноту вносит персонаж на первом плане «Автопортрета в восточном костюме» (1631, Париж, Пти Пале): у ног вельможи сидит пудель, вжавший голову в плечи, точно проситель перед богатым домом, так что в целом холст выглядит как классическое memento mori. Кстати, Исаак де Йодервиль, копируя автопортрет Рембрандта в 1633 г. — время недолгой славы, его вещи копируют! — не воспроизвел пришибленную собаку. Рембрандт, как показал анализ холста, добавил собаку, когда уже закончил картину: возможно, на тот момент, когда писалась копия, собаки и не было. Можно понимать холст Рембрандта как предчувствие судьбы — но, скорее, это врожденный такт человека — не обольщаться богатством, помнить, что все относительно. Вергара также указывает на вещь 1635 г., в которой Рембрандт себя рисует в виде «Блудного сына в таверне» — это подзаголовок известнейшего «Автопортрета с Саскией на коленях». Здесь также очевидно влияние Рубенса, но любопытно иное: биография будущего затворника даже на пике карьерного успеха и во время признания и бражничества словно расписана на годы вперед. Невозможно написать себя как блудного сына и не знать о том, чем кончится история этого гуляки; однажды гуляка разорится и вернется в отчий дом в рубище. В сущности, так с Рембрандтом и случилось, его краткий коммерческий успех завершился одиночеством и банкротством и великие картины были созданы им в нищете. Таким образом, мы знаем, что «Возвращение блудного сына» — это тоже автопортрет, подводящий итог биографии, доводящий ее до логического завершения.

2

Вестфальский мир завершил не только Тридцатилетнюю войну (и Восьмидесятилетнюю войну между Испанией и Нидерландами), но и череду религиозных войн, отменил пафос Контрреформации и Реформации; главное же — надолго отложил идею Священной Римской империи. Разделенная, согласно договору, на триста пятьдесят пять государств, Европа вместе с утратой объединения политического обнаружила, что общего понимания прекрасного не существует. Мюнстерское и Оснабрюкское соглашения опровергли усилия итальянских академий: лучшей иллюстрации для разрушения Вавилонской башни и смешения языков не придумать. Последние усилия по утверждению общей эстетики — доктрины Болонской академии, идеология Караваджо, мифология Рубенса остались в довестфальском прошлом.

Нимфы и сатиры Рубенса и правила Гвидо Рени (взявшего бразды Болонской академии после Карраччи) для голландского бюргера не являлись паролем прекрасного; образчик ценного — разумеется, но не пример справедливого и благого. Сообщить нечто непреложное через изображение триумфа Галатеи купцу из Гааги невозможно. Еще вчера ганзейский торговец обязан был понимать эстетическое лингва франка — но Мюнстерское соглашение освободило его от культурной повинности. Независимые национальные страны, утвердившие права невмешательства в дела суверенного государства, фактически утвердили границы понимания прекрасного. То, что прекрасно для католической королевской Испании, не является таким в протестантской республиканской Голландии; а то, что нравится свите Бурбонов, может не понравиться при английском дворе. Если понимать идею красоты в ее предельном, платоновском смысле (Ренессанс приучил европейскую эстетику видеть вопрос так), то следует видеть в идеале прекрасного ту сверхидею, которая объединяет в себе все, в том числе понимание истории, понимание веры и социальной морали. Данте отдал все силы, объясняя, вслед за Платоном, универсальную модель общежития, руководимого единым представлением о благе. Данте видел проект объединения как мировую империю, Платон — как республику, Габсбурги — как субординационное управление далекими пространствами, но все они предполагали, что существует логика рассуждения (философский закон, регулирующий управление народами сообразно общему пониманию блага), которая позволяет оперировать аргументами.

Но если нет общей эстетики, нет и общей логики. Оказалось, что долгая война шла затем, чтобы утвердить право на несовпадение идеалов. Одним из принципов Вестфальского мира является деидеологизация, принятая как основа межгосударственных отношений. Сколь много государств — столь же много идеологий, то есть понятий прекрасного и справедливого. Ренессанс тщился создать общую европейскую эстетику из симбиоза античной (языческой) гармонии и христианского морального императива, но в качестве универсальной логики общий язык не состоялся. Некогда, в ренессансных анклавах, художники декорировали площади; пространство их эстетики сузилось до галереи дворца и алькова монарха. То, что тешит фантазию Изабеллы д’Эсте или мнится Франциску I абсолютным идеалом, в качестве такового не пригодится купцам и ремесленникам. И тогда в Европе появилась новая вера — как субститут веры христианской, как альтернатива образной структуре собора и как аналог общей эстетики. Речь идет не о науке, хотя это наукообразное знание.

Речь о праве, о юриспруденции, о внедрении законов, определяющих границы суверенности. Именно право как квинтэссенция гражданских достижений, отвоеванных за время всеобщей европейской войны, стало тем универсальным знанием-убеждением-верой, которым можно поделиться через границы и поверх конфессий. Юрист и законник стал фигурой, равной церковному проповеднику XIV или XVI вв.; роль, которую играл Бернардино Сиенский или Савонарола, играет законник Жан Боден, описавший свойства государств до Тридцатилетней войны. Боден предварил появление философов права, обосновавших суверенитет нового человека — Гроций и Гоббс сыграли роль новых учителей веры.

Утвердить закон как новую форму религии непросто. Гуго Гроция преследуют, книгу «Свободное море» («Mare liberum», 1609) запрещает испанская инквизиция (1612), он скитается, его заключают в тюрьму, он бежит во Францию — биография лишь по видимости напоминает гонения на Сервета или Бруно — перед нами тот, кто формулирует идеологию на века. Его наука актуальнее, чем знание о безграничности вселенной, — он устанавливает границы суверенности гражданина, право на торговлю и добычу, право на частную экспансию. «Право войны и мира», «Право добычи», рассуждение о «естественном праве» — эти сочинения, а вовсе не труды Марсилио Фичино и Николая Кузанского стали основой новой общей мысли о благе, то есть эстетической мысли.

Томас Гоббс в «Левиафане» (1651) говорит о наличествовавшем до Вестфальского мира «природном состоянии», которое ведет к «войне всех против всех», и о том, что кладет этому конец. «Что касается обязательств одного суверена по отношению к другому, оные определяются тем законом, который обычно называют законом народов, и мне о нем не нужно что-либо говорить сейчас, ибо закон народов и закон природы суть то же самое. Каждый суверен обладает равным правом предоставления безопасности собственному народу, как и любой отдельный индивид наделен правом обеспечивать безопасность собственного тела».

Нет более мирового суверена, сотворить такового нет возможности (Данте, где твоя «Монархия»?!). Каждое государство ставит национальные интересы выше прочего — власть и деньги являются важнейшими ценностями, что может спасти достоинство человека, отождествленное с капиталом? Только закон.

Европа славна борьбой городских коммун за права. Генеральные штаты, парламенты, гильдии и цеха во времена Священной Римской империи существовали, но присутствовало нечто более значимое, нежели право гильдии — вера для простолюдина и честь для дворянина. После Вестфальского мира юрист важнее проповедника, а параграф важнее герба. Дело не в том, что свергли короля в Англии и Голландии (королевскую власть вскоре вернут), но в том, что законотворчество формирует понятие прекрасного.

В эти годы слово «права» заменяет то, что для дворян значило слово «честь», термин «парламентская ассамблея» произносят вместо словосочетания «Прекрасная дама», а вместо служения Амору служат закону и естественному праву на добычу. Люди не стали циничнее, но, прошедшие испытания долгих войн, пожелали иметь твердые, а не абстрактные объяснения того, что есть благо, как его заслужить. Закон неподвластен индульгенции (до масштабной коррупции еще далеко), и в среде голландских бюргеров достоинство связано с юриспруденцией.

Происходит неожиданная для эстетики Ренессанса (принципиальная для развития европейского сознания) аберрация — понятие «право» становится синонимом понятия «гуманизм». То, что Фичино или Пико доказывали с помощью Платона, Плотина и Евангелия, отныне каждый может объяснить с помощью параграфов законодательства. Традиция с ренессансным гуманизмом не оборвана, но приобрела новое прочтение. Суверенное национальное государство предстало ренессансным индивидуумом; существование этого независимого индивидуума обосновали Вестфальским миром; оказалось, что суверенное государство и было целью ушедшей эпохи. В суверенных национальных государствах возникает гражданско-правовая схема отношений, которую и по сию пору приравнивают к ренессансному идеалу свободы. Однако идеал ренессансной свободы воплощен в государстве, а гражданин есть функция суверенного государства. Воплощен ли ренессансный идеал индивида в персонаже, который соблюдает регламенты суверенного государства — новая эстетика национального государства должна это доказать.

Пройдет сто пятьдесят лет, и Гегель сформулирует: «Государство — это шествие Бога в мире; его основанием служит власть разума, осуществляющего себя как волю». В вестфальском миропорядке отчетливо эта мысль не звучит, но все то, что отстаивал Ренессанс (идеи разума, свободы и права), воплощено отныне не в личности, а в формах внешнего, как сказал бы Гегель, «наличного» бытия. Право и государство Гегель рассматривает как «объективный дух» — именно «объективный дух» стал героем голландской живописи: возникает невиданный доселе характер гражданина, озабоченного утверждением социальных прав. С портретов кисти Альберта Кейпа глядят люди, которые не зависят от античной гармонии, подразумевающей разнообразие; новые герои Европы представляют закон и право, возможно, лимитирующее их проявления, — оттого их характеристики, как правило, сводятся к одной черте. Роль гражданина яснее всего в групповых портретах, микромоделях государства. Групповые портреты кисти Франса Хальса показывают образ коллектива: отдельная судьба находится под охраной прав, отвоеванных общностью у внешнего мира и объективированных как духовная ценность. Групповой портрет кватроченто (см. Гирландайо, Гоццоли, Боттичелли) — это набор индивидуальностей, оспаривающих единое целое, но сомкнутый строй «Членов корпорации Амстердамских стрелков» кисти Дирка Якобса или «Групповой портрет членов стрелковой гильдии в Антверпене» Давида Тенирса Младшего — это монолитное целое. Внутри сомкнутого строя личность сохраняется, но ее многогранность не нужна или не столь заметна.

Существует картина Герарда Терборха «Заключение Мюнстерского мира» (1648), иллюстрирующая это наблюдение. Мюнстерский мир (часть Вестфальского мира, что урегулировала отношения Испании и Голландии) узаконил республику, то есть свободное развитие граждан — в отличие от колониального состояния. Терборх, мастер жанровой картины («Офицер, читающий письмо», «Визит лекаря» и т. п.), умевший передавать бытовые эмоции, написал собрание однообразных чиновников, которых обретение свободы не сделало отличными друг от друга. На картине изображено государство, получившее право, но не личность, обретшая право. Момент подписания Мюнстерского соглашения изобразил и Говерт Флинк (картина, славящая освобождение от испанского ига, подражает письму Веласкеса) — в обоих случаях важно: произведение, славящее освобождение, не представляет индивидуальность освободившегося.

Поразительно, что еще в так называемом романизме нидерландской школы, то есть в картинах, ориентированных на итальянское искусство, — Яна Госсарта, Яна ван Скорела, ван Хемскерка (за сто лет до Рембрандта и Терборха) — мы уже видим иной, отличный от итальянского, тип человека. Новый герой отстаивает свою «республиканскую» модель бытия через закон, а не эстетические ценности и самореализацию.

Можно сказать, что закон и право занимают то место в концепции развития личности, какое Ренессанс отводил humanitatis studiis.

В новый правовой идеал незаметно вторгается рынок, базируясь на естественном праве, и соседство объективного духа с торговлей не оскорбительно. Гуманисты Ренессанса думали о деньгах, но денежные соображения не были основанием для самоутверждения. Гуманизм, приравненный к естественному праву, незаметно уравнял законы рынка с принципами реализации личности. Речь идет о соблюдении правил, позволяющих развиваться торговле и, значит, гражданской свободе. В морской державе, какой стала Голландия, это означает колониализм, но не мешает представлениям о свободе. Империализм Габсбургов Вестфальским соглашением отменили — а колониализм не смущает. Это, так сказать, империализм нового типа, основанный на новом понимании гуманизма. Гуманизм = гражданский закон, обеспечивающий суверенитет коллектива = объективный дух государства = воспетый Данте имперский порядок, понятый как ступень к всемирному гуманизму. Цепочку тем легче утвердить, что речь идет о так называемом христианском гуманизме: Африка, рабами откуда начали торговать, Молуккские острова, которые колонизируют, под категорию христианского гуманизма не подпадают. Возможно, в данной схеме имеются шероховатости, но покоробят они только Маттео Пальмиери, никак не голландского бюргера и не английского купца.

3

В момент освобождения от анархической эстетики Ренессанса и появления юридического права как ее полноценной замены происходит переосмысление европейского понятия «гуманизм». Общество выбирает вместо гражданского гуманизма Пальмиери так называемый христианский гуманизм Данте — и хотя этот выбор происходит инстинктивно, силой вещей, подчиняясь попутному ветру торговли, но он будет определять развитие умов на века вперед.

Рембрандт, чья психика и интеллект созданы для того, чтобы чувствовать боль другого человека, жил в той стране и в ту эпоху, когда ориентиры гуманизма были сбиты. Освобождение от империи должно было создать новый тип свободного человека, республиканца, протестанта — но насколько образ купца как носителя идеи подлинной свободы соответствовал идеалам ренессансного гуманизма, решает кисть художника, наблюдающего за движениями души. Идеал человека с правами, подчиняющегося объективному духу, явила свободная Голландия, и есть ли что выше горделивого сознания купца — неясно. Художники свободной Голландии всяким мазком славят героя нового общества, отстоявшего право гордиться собой, домом, женой и законом. Всякая страта, совершившая усилие, чтобы выйти к власти, утверждает, что именно ее торжество критично важно для цивилизации в целом. Нидерландскую революцию называют буржуазной, и освободившаяся от Габсбургов ремесленная буржуазия славит свободу, что покоится на ремеслах, но ремесла преобразованы в мануфактуры, и свобода уже неоднородна. В скором времени одна часть буржуазии стала играть роль империи Габсбургов для другой части. Важно то, что государство продолжает являться уникальной свободной единицей миропорядка, образчиком ренессансного идеала, который был столь дорог Микеланджело и Пико. Ренессансный идеал, воплощенный в действительность на уровне государства как субъекта, в конце концов становится своей противоположностью.

Уникальная личность Возрождения и государство как независимый суверенный субъект по некоторым параметрам схожи; но процесс их жизнедеятельности выявляет принципиальное отличие.

Человек Возрождения утверждает собственные заповеди — вопреки абсолютной анархии и произволу государственных институтов. Первый импульс ренессансной личности — вырваться из хаоса социальных отношений. Первое, что делает ренессансный субъект, оформляющий свое сознание как нравственную ценность, — предъявляет счет окружающему хаосу. Ярким примером является «Комедия» Данте, вменяющая счет окружающему хаосу власти, и в любом сборнике новелл Мазуччо, Страпаролы, Саккетти или Поджо видим обличение общественного разврата, представленного священниками и нобилями, которые безнравственность передают в народную среду. Всякий мельник норовит одурачить плотника, всякий сосед не прочь переспать с женой кума, и т. п. Пользуясь определением Буркхардта, «индивидуальное сделалось высшей формой, в которую облекается жизнь». Нравственная личность Ренессанса, сформулировавшая внутреннее кредо — высшее достижение христианской эстетики; но появлению внутренних законов человека мы обязаны беспредельной общественной анархии, которой принципы нравственности противостоят.

И вот в результате деления Европы на суверенные субъекты возникает набор государственных индивидуальностей, разграниченных законом, таможенными правилами, соглашениями по деидеологизации, запретом прозелитизма, секуляризацией церковных земель, соглашениями, предотвращающими произвольно возникающие войны. Не будет ошибкой сказать, что разнообразие индивидуальностей, рожденное Ренессансом, вело в своем предельном развитии и привело к великой войне всех против всех. Но, сказав это, мы должны заключить, что ренессансные автономные индивидуальности нашли воплощение в суверенных государствах. Соблазнительно назвать этот момент торжеством концепции ренессансной личности, но какую именно личность, созданную Ренессансом, следует сравнить с суверенным государством — Альберти или Борджиа? Отождествление Борджиа с типом правителя, который положит конец анархии, вменяют в вину Макиавелли; но когда на руинах несостоявшейся мировой монархии возникли суверенные государства, мысль о том, что возникли многочисленные суверенные Борджиа, приходит сама собой. Автономная ренессансная личность оформлена как государственный субъект; Гегель однажды назовет государственную идею областью «объективного духа» — но что, если «объективным духом» наделен не Альберти, но Борджиа?

Внутри своего организма человек регулирует работу органов, так и государство регулирует права граждан сообразно нуждам. Если государство воплощает ренессансную личность, то его гражданин, чьи функции регулируют, соответствует ренессансным идеалам в меньшей степени. Человек Ренессанса независим сам по себе, подчиняется своим законам. Гражданин демократической республики подчиняется внешним законам, но считает, что государство, принуждающее его к ним, оно и есть ренессансная личность.

Банкир, член гильдии врачей, супруга купца, трактирщик и рыбак — это представители разных социальных страт, степень их личной свободы несопоставима. Персонаж трактирной сцены Остаде не попадет на парадный групповой портрет врачей, но они могут встретиться на льду замерзшей реки, написанной Аверкампом. Обильные натюрморты Класа Хеды никогда не возникнут на столах героев Давида Тенирса, в домике, нарисованном Рейсдалем, не будет интерьера Вермеера, но важнее классового неравенства — осознание равенства правового. Мы видим, как осознание личной свободы смещено в область абстрактного права, хотя конкретно свободным субъектом (наделенным «объективным духом») является государство, а не его гражданин. Свободен ли крестьянин Остаде? Свободен ли рыбак ван Гойена? Свободен ли пьяница Тенирса? Ответ отрицательный — они зависимы от нужды; как ренессансные личности не могут состояться: нет возможности читать, учить латынь и наслаждаться прекрасным. Но они принадлежат к правовому обществу, которое и есть ренессансная личность, объективированная в границах суверенной страны. Свобода личности формализована в объективном духе государства. Такая логика невозможна для личности кватроченто. Герой эпохи Возрождения — живой человек, оценивающий личное бытие по способности мыслить и осуществлять решения; в числе прочих независимых мнений ренессансный человек желает думать и о государственном устройстве. Герои ренессансных портретов думают по-разному о государственном устройстве. Но отныне права ренессансной личности не столь широки; гражданский гуманизм Ренессанса и гражданские права Вестфальского мира — понятия несхожие. Тем не менее гражданин Вестфальского мира считает, что он воплощает ренессансные ценности свободы.

Этот парадокс прежде всего воспет художниками.

Мещане, как объясняет история, это класс передовой и лишенный предрассудков — потому, что опирается на права. Мещане — городские обыватели, ремесленники, мелкие торговцы, лавочники, трактирщики — сословие, не вполне совпадающее с купеческим, но грань размыта; акции Ост-Индской компании принадлежат не всем; но всем принадлежит правовое сознание. Такое сознание отвергает все, что выше собственного понимания свободы; все то, что не вмещается в очерченный законами мир ценностей, считается лишним. Совершив единожды героическое усилие, отстояв маленький мир от империи и от католичества, культура республики объявляет свой мир достаточным для воплощения нужд человечества в целом. Натюрморт с серебряной посудой и жирным окороком утверждает, что, когда владельцу серебряной посуды хорошо, во всем мире стало немного уютнее. Право так полагать выстрадано Восьмидесятилетней войной и борьбой с холодным морем, единством стрелковых отрядов и дамбами, возведенными на болотах.

Первая амстердамская картина Рембрандта «Анатомия доктора Тульпа» (1632) — программное произведение: доктор, одетый как проповедник, объясняет, почему Лазарь никогда не воскреснет и общей идеологии уже не будет. Уверенные лица учеников, ясные взгляды, опрятные костюмы, прописанные в кодексе права — это отныне именуется «гуманизм». И Рембрандт мог бы остаться певцом такого гуманизма. Но случилось так, что Рембрандт выбирает в герои евреев, то есть людей, лишенных всяких прав. И в ту эпоху, когда гуманизм отождествили с юридическими правами, Рембрандт показал, что гуманизм там, где бесправие.

Евреи были изгнаны из Нидерландов указом Филиппа II, стали возвращаться только в конце XVI в., в 1566–1609 гг., то есть одновременно с тем, как в Амстердам приезжает сам Рембрандт. Евреи не имели политических прав в Голландии и должны были приносить в суде специальную еврейскую присягу. Были запрещены браки между евреями и христианами. В 1613 г. амстердамский городской совет исключил евреев из большинства цехов и купеческих гильдий. Евреи исстари известны как хорошие врачи, занимались частной практикой и имели право лечить всех жителей Нидерландов, но при лечении неевреев были обязаны приносить специальную клятву. В Амстердаме христианские врачи и фармацевты были объединены в гильдии, куда не принимали евреев. Евреям-фармацевтам с 1667 по 1711 г. запрещалось продавать лекарства неевреям.

Нет нужды утверждать, что все евреи в Голландии были бедны; это не так. Как и во всяком народе, бедность и нищета соседствовали с богатством. Ростовщики и ювелиры, евреи участвовали в создании сахарной, шелковой, табачной промышленности, в производстве шоколада, покупали акции голландских компаний. Но речь о другом — о политическом бесправии в эпоху прав, понятых как религия. Ведь и герой романа «Айвенго», еврей Исаак, отнюдь не беден — он просто бесправен, гоним, и его жизнь ничем не гарантирована.

Выбирая отверженных в качестве героев (так сделал Гюго в романе «Отверженные»), автор подвергает сомнению концепцию общественного права. Если есть те, кого концепция гражданского права не описывает, значит, право не гуманно — или под словом «гуманизм» имеется в виду не то, что мы привыкли ожидать. На понятии «гуманизм» основана вера в демократию, в республику и понятие независимой личности. Закон — морален, мораль коренится в понятии христианского гуманизма, но Гюго и до него Рембрандт оспаривают универсальность понятия «гуманизм».

Разночтения понятия «гуманизм» можно проследить еще с тех пор, как Данте прославил имперскую модель христианского мира. Данте не свойственно чувство милосердия к отверженным, Данте вовсе не связывает христианство с состраданием; для него гуманизм (сам Данте себя гуманистом не именует, но его последователь Петрарка считает Данте отцом гуманизма) есть строительный материал цитадели прав, империи. Те, кого Данте наделяет правами, получают статус, гарантирующий им сострадание; прочие будут мучиться.

Данте, идеалом которого было правление Октавиана Августа, который выбрал своим вожатым имперского поэта Вергилия, придерживался — в этом нет ничего особенного, это совершенно стереотипная для имперского сознания система рассуждения — того взгляда, что поражение в правах некоторых есть необходимое следствие стабильных прав остальных. Когда Данте рассуждает (в «Пире») о равномерном распределении благ среди граждан, не следует его слова понимать буквально. Тот христианский гуманизм, который Европа вычитала в «Комедии», имеет очень мало общего с христианскими заповедями — и совсем ничего общего с категорическим императивом Канта. В данном случае слово «христианский» следует читать как обозначение идеологии цивилизации, но никак не определение гуманности. Данте, по сути своих моральных критериев, язычник, последователь античной морали империи. Некоторые исследователи (см., например, Голенищев-Кутузов) отмечали жестокость: «Вместе с тем, Данте безжалостен к слабым, ко всем, кто не выдерживает напряжения, необходимого для великих свершений.

А те, что утомленья не снесли,

Когда Эней на подвиг ополчился,

Себя бесславной жизни обрекли».

Чистилище, XVIII, 136–138

— но именовали ее суровой справедливостью. Невозможно определить иной критерий справедливости в унижении слабого, нежели соответствие крепкой имперской власти — но этот критерий и был предложен Данте в качестве гуманного. Граждане XX в. усвоили сарказм Оруэлла «все равны, но некоторые равнее прочих», но на протяжении истории христианской Европы властвует правило «все люди заслуживают гуманизма, но не все могут именоваться людьми и рассчитывать на гуманность». Если быть последовательным, то и фашисты не выступали против «гуманизма», они просто объявили евреев недолюдьми, то есть вывели народ за пределы действия правил гуманности. И было бы лицемерием считать, что данная не-логика не содержится уже в «Комедии» Данте.

XVI песня Рая посвящена проблеме чистоты крови: поэт придирчиво выясняет, как происходили перекрестные браки и смешения, замутившие чистоту римской крови (сам он полагает свою родословную безупречной). Не следует считать, что Данте описывает эту расистскую теорию в некоем символическом ключе; нет, речь идет именно о национальном вопросе. Поэт, разумеется, считает целью человечества общую монархию, однако смешение крови он не поощряет:

Смешение людей в едином лоне

Бывало городам всего вредней,

Как от излишней пищи плоть в утробе.

Дабы избежать возможных случайностей, поэт и его возлюбленная Беатриче скрупулезно допытываются:

… кто были ваши предки и который

В рожденье ваше помечался год?

Скажите, велика ль была в те поры

Овчарня Иоаннова и в ней

Какие семьи привлекали взоры?

Некоторые исследователи полагают, что под овчарней Иоанновой поэт имеет в виду Флоренцию, но более оснований считать, что овцами Иоанна (тем, кого требуется выпасать перед Страшным судом) является весь человеческий род.

Порой Данте сводит счеты с конкретными семьями («но кровь, чей цвет от примеси Фиггини иль Кампи и Чертальдо помутнел»), порой с кланами («чтоб с вами жил пропахший смрадом мужик из Ангильоне»), но в целом — с народами. Общая конструкция, провозглашенная Данте идеальной, такова: монарх наверху пирамиды, он опирается на римский народ как наиболее привилегированный; еще ниже — разнообразные государства и племена, управляемые наместниками; и в самом основании пирамиды — народ попроще, плебеи. Что до тех, чьи портреты рисовал Рембрандт, то эти существа вовсе в общий план гуманизма не входят. Конечно, сам Данте никогда и не именовал себя гуманистом, эпитет ему подарили задним числом. Однако, единожды подарив, удерживают именно его конструкцию как образчик европейского гуманизма. Рассуждение Данте, логике которого мог бы завидовать Риббентроп, лежит в основе проекта всемирной гуманности — и отрицать этот факт невозможно. Первым, кто оспорил идеологию Данте, был Микеланджело; но лишь Рембрандт осмелился опротестовать избирательный гуманизм и право, возведенное в ранг человечности. В истории европейского искусства против «Божественной комедии» стоит «Человеческая трагедия»: история бесправных и отверженных, которую написал Рембрандт.

4

Для Рембрандта гуманизм есть отрицание права как мерила человеческой состоятельности. У Вальтера Скотта есть проникновенная строка: еврея Исаака, брошенного в подвал на пытки, Вальтер Скотт уподобил модели Рембрандта. На каждой странице автор «Айвенго» повторяет мысль: человек моральный исходит из того, что всегда находится тот, кому хуже, чем тебе. Гугеноту хуже, чем католику; галлу хуже, чем франку; саксу хуже, чем норманну, и, разумеется, вечно притесняемому гражданину Нижних земель, голландцу, кажется, что, отвоевав независимое существование, он восстановил справедливость не только в пределах своей усадьбы или столовой, но во всем дольнем мире. Он выстрадал право! В этот момент Рембрандт напоминает зрителю, что есть те, на кого не распространяются права объективного духа.

Для общего понимания эстетики Рембрандта важна картина «Моисей, разбивающий скрижали Завета»: изображен законодатель, принесший народу моральные заповеди (законы) — и вот пророк разбивает бесполезные перед лицом себялюбия своды законов. Заявление о бесполезности права среди евреев, бесправного народа, оказывается важным для всех людей в принципе. Закон, как считает Моисей, не может существовать избирательно — соблюдаем одними и не соблюдаем другими. Чего стоят права суверенного государства, если они признают наличие бесправия вне своих суверенных границ? Право быть человеком — насколько выше прав гражданина?

Подводя итог рассуждению о портретах евреев, надо сказать простую вещь: иудей принципиально не принимает никакого закона, кроме божественного, и всякому государственному праву будет чужд. В эпоху торжества права как религии писать портреты евреев — значит понимать гуманизм особенным образом. Рембрандт писал не столько евреев, как принципиальную оппозицию праву суверенного государства, оппозицию морали бюргера, — Рембрандт писал отверженных. Рембрандт написал историю еврейского племени и портреты скорбных иудеев ради того, чтобы сказать: вне отверженных нет вашей свободы, вашей веры, ваших прав. Категорический императив будто бы наследует христианской морали, но редко где, помимо холстов Рембрандта, можно увидеть этот принцип наглядно.

Стивен Недлер в своей фундаментальной работе «Евреи Рембрандта» (Steven Nadler, Rembrandt’s Jews University Chicago Press, 2003) описывает противоречивое отношение Голландской республики к еврейским общинам. Голландия, вне всякого сомнения, стала страной уникальной терпимости по отношению к иудеям: им разрешено было селиться в республике, и Голландия приняла беженцев из Испании и Португалии. Более того, иудейская культура, в известном смысле, стала своеобразной модой — и как этнографическая диковинка, и как компендиум знаний (медицинских в первую очередь, но появилось даже увлечение гебраистикой). Иудеи допущены до некоторых видов деятельности (врачебная практика с ограничениями, ювелирное дело, банковское дело, табачная торговля и т. п.), разрешены религиозные отправления. Это объективные факты; что касается восприятия обществом еврейской общины внутри себя, то здесь отношение амбивалентное, и надо рассмотреть обе стороны вопроса.

Подобно гражданам прочих государств, граждане Голландской республики отмечают опасность и пагубу еврейского присутствия в стране. Недлер упоминает отношение к еврейскому вопросу Гуго Гроциуса, крупнейшего юриста того времени. Свой трактат «Увещевание касательно ограничений, наложенных на евреев в Голландии и Западной Фрисландии» Гроциус завершает следующим пассажем: «Вследствие недостаточной проницательности (…) было позволено евреям селиться в этой стране в огромных количествах. Также ошибочным было то, что евреев пускали в города с обещанием предоставления им широких прав и возрастающих привилегий; это было сделано лишь ради частной выгоды и торговли, но не принимая в расчет славу Божью и благо народа».

Как видим, в век торжества права ограничение в правах некоторых меньшинств есть всего лишь один из параграфов, находящихся внутри общего закона. Дискриминация евреев — даже внутри республики, только что освободившейся от внешнего гнета и по сценарию собственной судьбы способной понимать, каково жить при ущемлении прав, — есть нормальная практика демократического общества. Наивно предполагать, что некий абстрактный гуманизм того времени (например, миролюбие и человечность Эразма) способен иначе посмотреть на еврейский вопрос. По выражению Эразма Роттердамского, «евреи — самая пагубная чума и самый опасный враг учения Христа»; в той или иной форме это убеждение впитал всякий христианский гуманист того времени. Бунтарь Джордано Бруно, испытавший на себе, каково быть отверженным, ненавидел иудеев, а Лютер считал, что после Сатаны у христианина нет большего врага. Ни Эразм, ни Гроциус, в сущности, не сказали ничего, что противоречило бы мыслям людей, ответственных за собственное государство и собственное племя. Взвешенный антисемитизм гуманистов есть явление традиционное: принимая такой или отвергая, следует относиться к антисемитизму европейской гуманистической культуры как к данности. Антисемитизм Хайдеггера, поддержавшего гонения на своего учителя Ясперса, укоренен столь глубоко, что трудно не вспомнить позицию Эразма, Бруно, Лютера и сотен мыслителей, которые формировали европейскую культуру. Можно изумляться тому, что Рембрандт не принял (не заметил?) общей установки; впрочем, как говорилось выше, существовала своего рода и мода на культуру иудаизма. Культура эта, однако, не могла быть укоренена в пластические искусства Европы, оставалась предметом описания.

Интерес к иудаизму как к экзотическому элементу в повседневной жизни, очевидно, существовал. Эммануэль де Витте наряду с многими интерьерами христианских церквей пишет интерьер синагоги («Интерьер Португальской синагоги в Амстердаме», Рейксмузеум, Амстердам). Якоб Рейсдаль, мастер трагического ветреного пейзажа, создает два варианта «Еврейского кладбища» (1655, Институт искусств, Детройт; 1660, Дрезденская картинная галерея). Геррит Беркхейде пишет «Вид на Сефардскую и Ашкеназскую синагоги в Амстердаме» (Штеделевский институт, Франкфурт). Среди иудеев высок процент потенциальных покупателей. Рембрандтовское окружение в Амстердаме — это сефарды, евреи из Испании и Португалии (sephards — слово, обозначающее «испанский» на иврите), в большинстве своем обеспеченные люди; сефарды и ашкеназы (выходцы из Польши и Центральной Европы) не смешиваются. Соседи мастера на Бреестраат (центр еврейского квартала, где мастер поселился и жил вплоть до того, как, разорившись, вынужден был отказаться от большого дома) — богатые врачи и раввины испанского и португальского происхождения. Постоянными заказчиками богатые соседи не стали, свидетельств мало, хотя Рембрандт выполняет несколько заказных портретов (гравирует, а затем пишет маслом портрет доктора Эфраима Буэно, которого до того писал и Ян Ливенс), а в 1637 г. заключает примечательный контракт с Самуэлем д’Орта, выходцем из Португалии. Д’Орта собирался торговать произведениями Рембрандта, и, по условиям контракта, мастер сам не имел права продавать свои вещи; Рембрандт не выполнил условия контракта, и продолжения история не имела. Иудейский коллекционер — явление не единичное в Голландии того времени. Гаспар Дуарте, Исаак Оробио де Кастро, Францискус Молло (эти имена приводит в своей монографии Недлер) становятся последовательными собирателями; причем иные даже приобретают жанровые сцены. «Стены в доме Яна Кардосо были декорированы жанровыми сценами (включая “Кабачок” Броувера), натюрмортами, портретами, батальными сценами, мифологическими картинами и, конечно, библейскими сценами (Ковчег Ноя, Товий, Илия), всего тридцать семь произведений». Это потрясающее свидетельство попытки ассимиляции в культуре, как порой случается; иное дело, насколько культура позволяет эту ассимиляцию. Португальский еврей приобретает изображение голландского крестьянина, выпивающего в кабачке, но приобретет ли голландский коллекционер портрет еврея? Абрахам Бредиус (Abracham Bredius), каталогизатор работ Рембрандта, считает, что одна пятая часть из портретов, написанных художником, это портреты евреев — тем самым огромное количество. Разумеется, в большинстве случаев эти портреты маслом, зарисовки голов, наброски, офорты самими моделями приобретены не были. Очевидно, что и для голландца портрет еврея интереса представлять не может. Община, в центре которой оказался художник, с одной стороны, была ассимилирована в городе — евреи носили те же костюмы, что и голландцы, так же стригли бороду и т. п.; с другой стороны — иудейская община всегда, в любой стране пребывает государством в государстве. Художник (Эмануэль де Витте, Ян Ливенс, Якоб Рейсдаль) может описать экзотического чужестранца (ср. Рубенс пишет портрет африканца, Делакруа и Матисс — алжирцев), но они ни в коем случае не отождествляют свой внутренний мир с миром модели, как происходит в отношении портретируемого представителя своего народа. Еврейский врач в принципе не может появиться на групповом портрете голландских докторов, еврейское лицо не окажется среди лиц на групповом портрете стрелковой роты. То, что еврей в принципе чужой для любой государственности, то есть для любого сообщества, связанного территорией, природой, обычаями, материальной культурой — очевидно. Князь Трубецкой, основоположник евразийства, выразил эту мысль совершенно ясно: «евреи (…) являются для России-Евразии совершенно посторонним телом. Психологические черты, свойственные их расе, чужды истории и культурному облику России-Евразии и оказывают разлагающее влияние на коренное население. И потому следует евреям запретить занимать в России-Евразии какие бы то ни было должности, а коренному населению запретить вступать в брак с евреями или с представителями каких-нибудь других чуждых Евразии рас, например, с неграми, индусами и пр., так как при скрещивании расовые черты только расщепляются по законам Менделя, но не перестают существовать как таковые». Вне зависимости от того, осуждать эту точку зрения или нет, очевидно, что феномен еврейства не мог быть связан с европейским искусством, укорененным в плоть европейской культуры. Итальянский архитектор эпохи Муссолини говорил о «лучезарном торжестве упорядоченности», и эта поэтическая метафора в равной степени относится и к структуре комедии Данте, и к египетской пирамиде, и к фашистской архитектуре, и к римским построениям когорт; относится это определение и к академической эстетике, базирующейся на римской пластике и тем самым опирающейся на имперский идеал.

Даже в Голландской республике, освободившейся от империи, этот эстетический идеал по-прежнему властен. Академии, культивирующие античный идеал красоты и пластики, востребованы империями именно потому, что стандарт пластический воплощает в себе государственный порядок. Пластика есть не что иное, как внешнее выражение государственной идеи, формующей среду. Данное понятие (государственный порядок) неведомо еврейскому народу: ни государства, ни, соответственно, пластики в культуре иудаизма нет. Любопытно осознать, что «избранный народ» (если принять библейскую терминологию) лишен государственности. Этот факт — самый вопиющий парадокс в истории человечества. История народов и государств, стран и территорий и составляет науку «история». Народы не всегда соответствуют странам, а страны не всегда соответствуют государствам, за конфигурациями перемен наблюдают историки. И вот народ, который, согласно Завету (христианская цивилизация в самом рьяном антисемитском изводе не отрицает преемственность Нового Завета от Ветхого) является избранным, лишен государственности. Можно ли из этого сделать тот вывод, что государственность не является божественным промыслом? Если сказать так, то тезис о короле как о помазаннике Божьем становится нелеп. Вероятно, Бог имел в виду какую-то иную форму государственности, не имперскую; возможно, республиканскую, договорную, общинную. Но такого рода государственность — не оседлая, не имеющая земли и материальной культуры, не могла привести и не привела к созданию пластического искусства — по той элементарной причине, что искусство, на своем идеологическом уровне, на уровне первых потребностей организованного социума, призвано зафиксировать торжество правителей, а таковых у еврейского народа не было; и правителей тех стран, где они селились, евреи не считали своими властителями.

Российский литератор Розанов писал следующее: «В “еврее” пришла новая “категория”. В еврее никакой “крупицы” нет нашего, нет французского, нет немецкого, нет английского. Ничего европейского нет и не будет. Еврей сам по себе не только бесталанен, но — ужасающе бесталанен: взамен всех талантов имеет один большой хобот, маслянистый, приятный; сосать душу и дар из каждого своего соседа, из города, из страны… Все евреи — от Спинозы до Грузенберга — не могут отвергнуть, что когда произносится слово “евреи”, то все окружающие чувствуют подозрение, недоверие, ждут худого, ждут беды себе… Вот что, мои милые русские: такое всеобъемлющее недоверие и от таких древних времен — не может не иметь под собою основания. И поэтому всячески сторонитесь евреев и не вступайте в никакие отношения с ними. Если, идя по улице, вы издали увидите фигуру “как будто еврея” — потупьте глаза и таким образом не увидьте его, взглянувши друг на друга с евреем — вы уже несколько перестали быть русским и несколько объевреились. Увидя комнату, где разговаривает еврей, не входите в нее; и если где вы сидите — придет еврей и начнет говорить — заговорите, заспорьте с кем-нибудь третьим, чтобы не только его не слушать, но и не слышать, берегите ум от евреев! Берегите глаз свой и ухо от еврея».

И если литератор Розанов советует избегать даже глядеть на евреев, чтобы не «объевреиться», не утратить связи со своей исконной культурой, то как же надо относиться к художнику Рембрандту, который не только смотрел на евреев, но вглядывался пристально и сделал именно иудаизм темой большинства своих картин. Вслед за Микеланджело и так же осмысленно, как Микеланджело, Рембрандт поставил свое искусство в зависимость от истории изгойства евреев. Конечно же, он писал «республику в республике», тем самым усугублял идею освобождения; но одновременно он отказывался от античного имперского канона, в том числе и в рисовании.

Германский просветитель Иоганн Гердер (вдохновитель движения «Буря и натиск») столетием позже Рембрандта подытожил рассуждение о еврейской нации следующим образом: «Наличность в любом государстве известного числа евреев так пагубна для него, что в этом случае нельзя руководствоваться общими гуманными принципами; дело здесь касается государственного вопроса: поэтому является обязанностью каждого государства устанавливать, какое число этих чужестранцев может быть терпимо в стране без ущерба для коренного населения». «Идеи к философии истории человечества» Гердера ориентированы на прогресс — и это исключительно важно. Сугубый «гуманист», который считал животных «меньшими братьями» (идя в этом отношении дальше Канта, относившегося к животному царству утилитарно), даже в будущем не видит места для евреев. В таком случае не вызывает удивления то, что ректор университета Утрехта (Гисберт Воеций; этот эпизод Недлер описывает в своей книге) в 1636 г. инициировал дискуссию, следует ли решить еврейский вопрос методом истребления популяции. Евреи обрели в Голландии столько прав, сколько они не обрели нигде, — но важно понять, что права эти были строго лимитированы и постоянно обсуждались.

Претензия понятна: республика, только освободившаяся от гнета, не желает терпеть в себе внутреннего врага, республику в республике. Иудейство как фермент разрушения государственности осознается всеми. Цитаты в данном случае уместны — прежде всего для того, чтобы показать уникальность отношения Рембрандта. Цитата из сочинения Эрнста Ренана, христианнейшего, гуманнейшего автора XIX в.: «До наших дней еврей вкрадывается повсюду, требуя равноправия; но в действительности не равноправия он хочет, ибо сохраняет везде свои уставы: он требует тех же гарантий, которыми пользуются все, и сверх того, требует исключительных для себя законов. Он хочет пользоваться преимуществами наций, не будучи таковой и не принимая участия в исполнении национального долга. На это ни в коем случае и никогда не может пойти ни один народ. Нации представляют собою военные учреждения, мечом основанные и мечом охраняемые: они представляют собой крестьян и солдат. Евреи ничем не содействовали их установлению. Тут именно и кроется крупное недоразумение, лежащее в основе всех еврейских притязаний. Иностранец, которого терпят, может быть полезен стране, но при том условии, чтобы он не завладел страною. Несправедливо требовать себе одинаковых прав с членами семьи, дом которой не вами выстроен, подобно птицам, устраивающимся в чужом гнезде, подобно тем улиткам, которые забираются в раковину другой породы. Антисемитизм отнюдь не является “признаком некультурности”, а, наоборот, одареннейшие и культурнейшие люди всех времен и всех народов, соприкасавшиеся с еврейством, были убежденными антисемитами».

Сочинение Ренана «Антихрист» появилось намного позже времени Рембрандта; впрочем, от времен фараонов до наших дней отношение к евреям не менялось именно по причине отказа иудеев соответствовать государственной идее той страны, где они нашли пристанище. Отсутствие государственной идеи означает выпадение из сферы действия прав; евреи не становятся частью коллектива, следовательно, коллектив игнорирует их и ограничивает в правах. Нидерландская революция освободила от гнета Габсбургов; иудеи ехали в освобожденную республику (и республика иудеев приняла), полагая, что «свобода от» распространяется в том числе и на свободу от государства новой республики, но это понимания встретить не могло. Чувства республиканца национального по отношению к внутренней республике весьма четко выразил французский политический деятель Друин де Люйс, рассуждая об иудеях во время Великой французской революции: «Мы какие-то странные наследники 1789 г.: наследство получили не мы, а евреи, которые при этом поступили с нами еще хуже, чем Исав с Иаковом. Они не только не дали нам чечевичной похлебки, но оставили себе и блюдо, предназначив его для казенного пирога. Свобода, равенство и братство — у нас только слова: свобода у нас относительная, равенство же состоит в том, чтобы на одного еврея, владеющего миллионами и миллиардами, приходились тысячи французов, умиравших с голода, что касается братства, то это просто Каиново братство». Нет ничего удивительного, что сходное чувство испытывали голландские республиканцы, наблюдая за иудейскими банкирами и ювелирами.

Свидетельства, приведенные выше, справедливы, к сожалению, по отношению к большинству европейских стран, соприкоснувшихся с феноменом еврейства, осознанного в качестве внутреннего врага. Однако Голландская республика не только приняла евреев, но, несмотря на весь комплекс упомянутых чувств, испытала странное чувство родства с библейским народом. Стивен Недлер приводит любопытный факт: при обороне Лейдена в 1574 г. Вильгельм Оранский пошел на отчаянный шаг и открыл шлюзы на Маасе, затопив земли к югу от Лейдена. Сильный ветер и обильные дожди довершили дело: испанская армия оказалась сметена стихией. Вильгельма Молчаливого стали сравнивать с Моисеем, библейским пророком. Отождествление небольшого народа, сражающегося с гигантской империей, с поединком Давида и Голиафа — естественно. Подобно иудеям, выстоявшим в борьбе с подавляющим числом врагов, Голландская республика в течение долгого времени отстаивает свою свободу. Появившиеся офорты на тему «Давид и Голиаф» (в том числе и рембрандтовские) имеют прямое отношение к Восьмидесятилетней войне. Недлер идет дальше и упоминает сюжет «Эсфирь, Аман и Артаксеркс», трактованный как раскрытие заговора Альбы. В самом деле, иудей Мардохей, осведомленный о планах Амана и с помощью дочери Эсфири раскрывший заговор Артаксеркса, вызывает ассоциации с тем же Вильгельмом Оранским, который, предвидя коварство Альбы, собирал армию, готовясь к войне, и не попал, подобно Эгмонту, в расставленную ловушку. Питер Ластман, учитель Рембрандта, пишет «Триумф Мардохея», у Рембрандта имеется небольшой офорт на эту тему — имеется в виду тот эпизод из Книги Эсфирь, когда Артаксеркс заставляет Амана водить под уздцы лошадь Мардохея, триумфально проезжающего по городу. Рембрандтовское полотно «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» (ГМИИ им. Пушкина, Москва) становится, таким образом, манифестом сопротивления, столь же соотносимым с голландской историей, как и «Заговор Юлия Цивилиса». Ян Стен в 1670 г. пишет на ту же тему холст «Гнев Артаксеркса» (Институт изящных искусств Барбера, Бирмингем, Англия). В данной логике остается прочесть рембрандтовское «Пир Валтасара» (1636–1638 гг., Национальная галерея, Лондон). В Книге пророка Даниила Валтасар назван сыном Навуходоносора и последним царем Вавилона (Валтасар был сыном Набонида, который оставил его царствовать вместо себя, согласно Ксенофонту). Во время пира Валтасара рукой архангела на стене начертано «Мене, мене, текел, упарсин», и Даниил растолковал Валтасару надпись как предсказание падения царства. Так и случилось: войска Кира заняли Вавилон — помимо персидской победы, это означало освобождение иудеев из плена Вавилонского, событие, которое Голландская республика может проецировать на себя.

Очевидно, что, работая в унисон со сложившейся модой — ассоциировать голландцев с библейским народом, а годы, проведенные внутри Габсбургской империи, ассоциировать с Вавилонским пленением евреев, — Рембрандт пошел дальше. Он провозгласил сострадание к изгою критерием гуманизма.

5

В молодости Рембрандт рисовал веселых людей, на автопортрете с Саскией он смеется; затем изображал стариков, подводящих итоги жизни; они смотрят внутрь себя и никогда не улыбаются. Лишь в последнем автопортрете, где на зрителя глядит изглоданный жизнью старик, Рембрандт засмеялся вновь. Есть другой автопортрет, который можно поставить рядом с предсмертным рембрандтовским. Ван Гог, рисуя себя с перевязанным ухом, показал, как человек, раздавленный судьбой, решил еще немного поработать. В последнем автопортрете Рембрандта жалкий доходяга, у которого отняли все, чье искусство никому не нужно, — смеется.

Европейский гуманизм знает, что он смешон, потому отождествляет себя с шутами и отверженными. Комедианты Пикассо и клоуны Руо, шуты Шекспира и Веласкеса смеются так же, как беззубый Рембрандт. Так смеется шут Гонелла кисти Фуке и величайший живописец Френхофер, выдуманный Бальзаком («Неведомый шедевр»). Рембрандт в этом автопортрете напоминает старика Френхофера, общее и то, что оба художника отыскали связь вещей, пресловутый философский камень. В алхимической традиции одинокая смерть есть обязательная прерогатива творца — мастер уподобляется Христу; такая смерть есть условие воскрешения. В этом они тоже сравнялись.

Трудно разграничить, где у Рембрандта кончается натурное рисование и где начинается выдумка: живописная субстанция являет собой алхимическую реакцию, смесь того и другого. В лессировках, отменивших локальный цвет, превративших живопись в бесконечную рефлексию, красочное вещество стало субстанцией жизни. Если рассматривать европейскую культуру как последовательность алхимических упражнений, то можно констатировать, что Микеланджело получил единый продукт из соединения Ветхого Завета и античности, этот продукт называется гуманизмом. Рембрандт данный продукт употребил для дальнейших реакций: показал, что гуманизма довольно, чтобы заменить им социальную историю. Это не христианский имперский гуманизм и не светский неоплатонизм Флоренции — это всего лишь человечность; но Рембрандт добился того, что данное вещество оспорило продукт социальной эволюции — права.

Всю свою жизнь художник писал это вещество — иногда мы принимаем этот темный цвет за тень; но это иное. «Тень Рембрандта есть не что иное, как бегство от банальности яркого света», — говорил Фридлендер. Мандельштам полагал, что Рембрандт темными тонами выразил безнадежность бытия: «Как светотени мученик Рембрандт, Я глубоко ушел в немеющее время». Те, кто рассуждал о Рембрандте, строили рассуждение на антитезе света и тьмы — Бодлер считал, что значение картин в противопоставлении чистых образов безжалостному веку:

Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,

Черный крест, почернелые стены и свод,

И внезапным лучом освещенные лица

Тех, кто молится Небу среди нечистот.

Эффект контрастной светотени Рембрандтом заимствован у Караваджо: дихотомия всегда подкупает. Интересно, однако, что тьма Рембрандта — полученная в результате кропотливого труда и многочисленных наслоений субстанция темноты — сама из себя происходящая и воспроизводимая собственными качествами величина. У Спинозы (жившего несколько позже Рембрандта, но в том же квартале) есть фраза: «Под субстанцией я разумею то, что существует само в себе и представляется само через себя». Рембрандт писал — а точнее, позволял состояться посредством прикосновений к холсту — золотисто-медово-черное вещество, определить цвет и состав которого, пользуясь известными названиями цветов, невозможно. Инстинктивно стараемся определить: субстанция горя?.. субстанция любви?.. веры?.. истории?.. Подобно тому, как кровь есть главный орган тела, так и густая атмосфера, красочный сплав картин Рембрандта есть содержание этих картин.

Бесконечными лессировками Рембрандт нагнетал золотистую субстанцию; не тень, но среду, рождающую из себя предметы. Тень Караваджо — просто занавес; серые тени Рубенса или цветные тени Тициана — обозначение той части объекта, которую не освещает солнце. Рембрандт пишет живую текучую массу, которая лепит предметы, ткет пространство, выталкивает из себя свет. Чтобы получить цвет такого качества, приходилось вплавлять мазки друг в друга; постепенно, от многочисленных лессировок образовалась густая масса красочной кладки, цветом напоминающая остывший металл, который достали из тигля. Мысль об алхимии приходит сама собой.

Поиск связующего вещества в контексте правовых идеалов общества — объясним. Свод договоренностей связывает государства и граждан, но обязан существовать принцип бытия, что связывает бесправных и тех, кто выпал за рамки договоренностей. Для Платона такой сущностью был эйдос — сгусток смыслов и идей; для христиан связью всех вещей является Бог. Но в Европе, поставившей право и закон выше любой конфессии, пришлось искать заново связь вещей; надо найти такую связь — человечность, — чтобы она объединила отверженных.

Любопытно, что Шпенглер называл темный тон, что заволакивает картины барокко, «фаустовским». Проблема гетевского Фауста звучит так: он познал науки (квадриум: философию, медицину, юриспруденцию, теософию) и при этом, как говорится в переводе Пастернака, «был и остался дураком». Фауст, который до известной степени агностик, не может принять Бога как связь вещей, но вне Бога связи вещей не видит. Надо понять, как сопрягаются знания, только сопряжение дает критерий истинности, но ученый не видит общего звена. Отец Фауста — алхимик; Фауст вспоминает, как он юношей лечил больных чумой, используя порошок отца, состава которого не знал — то было несовершенное лекарство, но нечто содержало. Это самое «нечто» Фауст старается выторговать у Мефистофеля. Фауст ищет продукт, объединяющий мир (так ищут Святой Грааль), — в терминологии алхимиков тех лет, он ищет философский меркурий (mercure philosophique), философскую ртуть — вечно живую, подвижную материю, одухотворяющую бытие. Философскую ртуть получали от соединения «философского золота» (or philosophique), то есть от знания, от мастерства, и обычной ртути (mercure commun), или, в терминологии алхимиков, «воды жизни». Если уподобить страсть художника подвижной ртути, то требуется получить философскую ртуть — общее для всех материй вещество. Европа, испытав соблазн неверия, переживая Реформацию, поставив закон и право вровень с религией, как всегда, «пропустила» в своем создании общества бесправных людей — алхимик ищет такое вещество, которое примет всех.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что Рембрандт был алхимиком. Кстати сказать, он был ученым человеком, коллекционировал рукописи и научные труды, среди его картин есть много портретов ученых в кабинетах, заполненных книгами, в том числе имеется офорт, изображающий Фауста. Палитра Рембрандта подчиняется алхимическому выбору цветов — красный, желтый, черный, белый — так алхимики понимали стихии. Рембрандт не признавал синюю краску — ни лазурита, ни ультрамарина в его палитре не было. Сколь бы ни было спекулятивным это рассуждение (разумеется, оно условно), нет сомнений в том, что Рембрандт писал вещество, субстанцию, связывающую предметы, а не тени, обозначающие их пребывание на плоскости; не лица, но сопряжение душ; не жесты, но взаимопроникновение событий.

Кажется, что это слишком сложно для понимания, а живопись — проще. Напротив, то, что объединяет, — всего понятнее. Ветер объединяет порывом людей, деревья, дома; неужели дуновение духа менее впечатляющее зрелище? Вот это Рембрандт и написал — то самое, непроизносимое, что соединяет людей и историю. Еще точнее будет назвать это первопарадигмой бытия, Ветхим Заветом, иудаизмом, что пробивается сквозь христианскую историю. Субстанция Спинозы, заповеди Моисея и его народа и есть то изначальное вещество бытия, что имеет цвет старого потемневшего золота. Густая темная среда обволакивает блудного сына и его слепого отца, и эта же вязкая ночь покрывает Эсфирь в беседе с Артаксерксом, та же тягучая среда формирует лица евреев, потерявших все — и не предавших ничего. В беспросветную ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя. И каждый — изгой.

Прикоснуться к первопарадигме Бытия можно лишь через понимание общего изгойства; и в этом смысле права отверженных — ценнее прочих гражданских прав. В той мере, в какой мы воспринимаем призыв быть людьми и преодолеть искушение даже суверенными правами, даже отвоеванными привилегиями, — мы все евреи. «В сем христианнейшем из миров поэты — жиды», — говорила Цветаева. Неудивительно, что философская ртуть имеет тягучий, горестный, темный тон. Философский камень — это бесправие.

6

Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное, изображение проявляется постепенно. Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего». Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал.

Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Но и внутри одного материала он монотонным усилием словно договаривал до буквы, доводил до последней крайности возможность высказывания. Мазок монотонно накладывается поверх мазка — причем поразительно то, что не всегда верхний мазок отличается от нижнего цветом и тоном.

Эту особенность техники Рембрандта необходимо зафиксировать и осознать не как случайность. Скажем, тень под глазом старика имеет светло-коричневый, сложный, охристо-зеленый тон. Сразу, единым словом этот тон не выразить, его надо найти. Путем многочисленных лессировок художник находит нужный оттенок, наслаивает слой краски поверх другого слоя и наконец нащупывает нужную интонацию, находит нужный цвет. Так происходит ведь и в самой жизни — черты лица образуются не вдруг, но постепенно, под влиянием мыслей, опыта, невзгод. И художник будто бы следует за течением жизни, воспроизводя ее неумолимый шаг. Но вот, уже раз найдя нужный тон, художник не останавливается на этом достижении, но многократно повторяет верный мазок, нанося его поверх точно такого же мазка, — мы во многих картинах Рембрандта видим наслоение одинаковой краски, и этот повтор найденного производит впечатление одного и того же слова, повторенного несколько раз. Однако это не ошибка, так произошло не по рассеянности.

Диалог с другим человеком — а картины Рембрандта — это именно долгий разговор с другим человеком — требует того, чтобы твой собеседник, твой возлюбленный, тот, чью душу ты опекаешь, искренне почувствовал твою заботу и любовь. Сколько раз требуется сказать любимому, что ты его любишь? И разве любящий устает эту очевидную (и, возможно, банальную) мысль повторять? К осознанию любви прийти непросто (как непросто найти нужный оттенок цвета); но, раз осознав это, нельзя останавливаться в выражении чувства. Сколько раз говорит Господь человеку, что тот избран на то, чтобы стать достойным замысла Творца. Многократное повторение слова «люблю» — не есть ли это такая же необходимость, как многократный прием лекарства, когда борешься с недугом. Живопись — то есть моральная рефлексия — тем отличается от плакатного раскрашивания, что художнику недостаточно назвать цвет предмета, пусть даже это и небывалый цвет; недостаточно просто положить цвет на поверхность. Живопись, как и разговор с любимым человеком, требует повторов и возвратов, разговор должен убедить; так и Бог терпеливо ждет, повторяя свои заповеди, что человек наконец поверит.

Сократ в рассуждениях начинает с незначительного утверждения, с бытовой мелочи (так художник разогревает свою палитру в первых замесах), но, неумолимо нагнетая ответственность разговора, приводит собеседника к пониманию того, что незначительных рассуждений в принципе нет (как нет ненужных цветов в палитре) — в самом первом легком слове (в подмалевке картины) мы уже прикасаемся к истине. Но затем, подойдя к серьезному категориальному рассуждению, к радикальному утверждению, Сократ хочет донести мысль до собеседника во всей очевидной ясности; Сократу недостаточно самому сказать, он ждет, что собеседник ощутит мысль как собственную. Так и Рембрандт (или Сезанн, метод которого схож с рембрандтовским в монотонном утверждении) до тех пор накладывает цвет, пусть даже повторяясь, пока сам объект его усилий не поймет, что этот цвет (эта мысль, это ощущение) ему присущ изначально. Сама гора Сент-Виктуар начинает осознавать, какого она цвета; лицо старика еврея не раскрашено светло-коричневым цветом — лицо отдает из себя вовне ровное золотое сияние, и этот эффект возможен лишь тогда, когда слово «люблю» повторено стократно.

Тот же метод, что и в живописи маслом, применял Рембрандт в офорте на медной доске. Обычно набросок пером Рембрандт переносил на офортную доску, покрытую лаком, — он легко царапал иглой, рассеянные линии сделаны словно на полях жизни; известно, что художник порой свои наброски делал на кухне у очага, мимоходом, без того, чтобы придать акту творчества торжественность. Сохранились оттиски этих первых прозрачных набросков — техника офорта позволяет сделать отпечаток с доски на бумаге, а позже вернуться к той же доске и продолжить работу.

Так художник усиливал и усиливал первый, легкий рисунок, нагнетал сказанное новыми соображениями. Гуще, гуще — линии заполняли всю поверхность, делалось уже темно от линий. Рембрандт делал пробный оттиск и со второй стадии работы: смотрел, что еще можно усилить. Рисовать поверх прежнего рисунка, добавлять к сделанному еще и еще, манера дорисовывать офортную доску появилась в XVII в.: прежде рисовали сразу, без добавлений. Рембрандт подсмотрел тактику усложнения офорта у Жака Калло. Но, в отличие от лотарингского мастера, Рембрандт использовал возможность повторного рисунка не только для новых деталей, но для сгущения мрака картины в целом. Подчас «усложнение» сводится к тому, что Рембрандт нагнетает черный тон, углубляет травление доски для того, чтобы возникла вовсе непроглядная ночь. Рисунок становился все более мрачным, раз от раза художник нагнетал ощущение беды — возможно, так он стал работать в одиночестве, от тоски; но, скорее всего, потребность донести до другого ощущение общего горя была в нем всегда. Иногда Рембрандт добавлял к офортной тонкой линии рваный зигзаг сухой иглы: офортная линия изящна, ее получают на медной доске методом травления в кислоте; но если взять иглу и с нажимом раздирать поверхность меди, оставляя рваную линию с заусенцами, — такая техника называется «сухая игла». Работу Рембрандт всегда начинал в технике офорта, играя тонкой линией, но завершал рваными черными зигзагами сухой иглы.

Стадии офорта «Три креста» дают возможность следовать за мыслями автора. То, что при анализе картины мы искусственно, умозрительно разделяем на стадии (буквальный экфрасис, аллегория, дидактика, метафизика) — эти стадии офорт дает возможность рассмотреть поэтапно, в оттисках каждой стадии. Первый оттиск — это своего рода экфрасис картины: здесь намечен сюжет изображения; фактически ничего в офорте не изменится вплоть до последнего оттиска. Зачем же продолжать работу — ведь фигуры уже нарисованы? Но второй оттиск рассказывает нам, что событие распятия сопоставлено с бурей: случилась катастрофа — небо потемнело, задул ветер. Третий оттиск усугубляет впечатление: эта сгущающаяся мгла заставляет пережить событие как личную беду, вдруг мы начинаем чувствовать тревогу: тьма все ближе, в нашей комнате уже темнее, событие касается нас. Но картина все еще остается картиной: вот мы видим нарисованные фигурки — значит, все не вполне по-настоящему, это же бумага, это не в жизни. Но вот в четвертом оттиске почти все фигуры уже утонули во мраке, ночь победила и тяжелый черный цвет главенствует над всем. Мы видим сплошную черноту — причем это не искусственная кинематографическая чернота Караваджо, который просто закрасил черным цветом холст, чтобы избавиться от перспективы, это не наивный черный квадрат Малевича — нет; перед нами та сгустившаяся исподволь и все съевшая тьма, которая собиралась постепенно и, наконец, завладела всем. Эта тьма — история. В первом варианте сияет небо, в последнем оттиске, после пятого травления — кромешная тьма поглотила все сущее, в ночи гудит буря, мы уже не видим бурю — мы ее только слышим. Можно сказать, что трагедия постепенно поглотила мир, и метафизика картины трагична — мол, Рембрандт описал онтологический трагизм бытия. Однако это было бы поспешным толкованием: рембрандтовская тьма всегда сложнее простого утверждения беды; это, конечно же, беда, но это — общая беда, вот в чем суть. Так и история, которая может быть предопределенной и невыносимой, но ее значение превышает отдельный трагический финал, история дает панораму трагедии, включая в себя надтрагедийный смысл, то есть катарсис. Важно, что мрак — объединяет; так ночь, опускаясь на землю, погружает в себя все предметы и роднит их своим покровом. Беда и ночь роднят все сущее, и ощущение общей бренности родственно ощущению сострадания всех — всем.

Рембрандт монотонно повторяет одну и ту же фразу (мысль, мазок, штрих, травление доски) многократно, усиливая эффект тьмы и мрака, поглощающих бытие, — и этим тяжелым упорным повторением, казалось бы, очевидной истины Рембрандт показывает разницу между правом и гуманностью. «Правовое государство» и закон, даже если закон принят всеми гражданами как справедливый, — еще не есть гуманность. В этом утверждении — опровержение эстетики суверенного правового государства. Закон суверенного государства может существовать, но суверенного представления о благе существовать не должно. Пока в мире остается один бесправный еврей, а закон регулирует отношения граждан, наделенных правами, право не эквивалентно понятию прекрасного. Сообразно представлениям о справедливости, как о прекрасном, мы обязаны признать очевидное: смертная тьма опрокинута на всех, мрак поглощает все сущее; и мы должны принять небытие и беду как форму всеобщего единения. И, хотя параграф закона описывает тех, кто наделен правами, а их права подразумевают обладание справедливостью, а справедливость эквивалентна красоте — наличие общей беды, в которой они соседствуют с теми, у кого этих прав не было, опровергает эстетику. Сама эстетика есть не что иное, как своего рода право, конституциональное закрепление понятия прекрасного, отождествленного с общественной моралью. Представление о прекрасном как о праве — и о праве как о прекрасном — Рембрандт опровергает постоянно: лица его евреев сморщены, измучены и уродливы. Эти страдающие люди — не христианские святые, не античные герои, не раненые бойцы стрелковых гильдий; они евреи, и они страдают, потому что у них нет прав и нет общей эстетики; они не подпадают под определение прекрасного, на основании которого формируется эстетика суверенного государства и суверенный закон. Если бы Рембрандт не написал столько картин внутри сюжетов Ветхого Завета, мы могли бы не знать, что первый и основной закон христианской цивилизации был дан именно этим народом, который не получил в итоге никаких прав и выпал из всех параграфов закона. Это ведь несложная мысль: если тот, кто учредил закон, сам не вошел в параграфы закона — стало быть, в законе допущена ошибка. И, значит, определение прекрасного уязвимо — и закон несовершенен. В сострадании и гуманности нет (и не может быть) ни совершенной законодательной правоты, ни абсолютного знания, ни гражданского права. Значит, гражданское право суверенной страны (налоги, таможня, границы, армия, образование) не имеет отношения к гуманизму; какое странное утверждение, если учесть, что целью освобождения от империи была свобода человека. Любовь и сострадание вообще не имеют отношения к закону и праву. И этот гражданский гуманизм, то есть, выражаясь бытовым языком, — человечность, Рембрандт противопоставляет государственной демократической эстетике натюрмортов с серебряной посудой.

Так и в его биографии можно выделить стадии от экфрасиса к метафизике: от легкого успеха к одиночеству и мрачной нищете, от весельчака к беззубому старику; менялись декорации: от парчовых драпировок, которые он охотно писал в юности, к черной темноте пустой комнаты. Рембрандт начинал, как все малые голландцы, — писал заказные портреты, декорировал заказчиков в экзотические костюмы, обожал блеск лат и бархат, достиг мастерства в передаче роскоши. Женитьба на богатой невесте (Саския ван Эйленбюрх была дочерью бургомистра города Леувардена) дала Рембрандту в Амстердаме связи и заказы; к этому времени относятся первые библейские сцены, обилие заказных портретов. На сорок втором году жизнь сломана — умирает Саския, заказов больше нет, — он становится великим художником. Почти одновременно с этим он делается никому не нужен.

7

Есть внешне умиротворенные картины, внутри которых спрятана бешеная страсть. Причины волнения, какое испытываешь, глядя на холсты Яна Вермеера, неясны: эти тихие интерьеры, статичные композиции, серебристые тона не сулят никаких потрясений. Сальвадор Дали, который Вермеера ставил выше прочих живописцев, объяснял этот эффект тайной, спрятанной в картинах Вермеера; но искусство, вообще говоря, тайн не терпит: превращение двухмерного в многомерное, мертвого в живое — само по себе чудо, никакая тайна с этим чудом не сравнится. Все можно объяснить.

В полутемном интерьере находится женщина, которая на весах взвешивает две жемчужины. За спиной женщины, в глубине комнаты, на стене висит картина; когда всматриваемся — видим, что на картине изображен «Страшный суд». И дама, в руках которой весы, таким образом, превращается в архангела, взвешивающего души грешника и праведника. Души людей — жемчужины; ангел в свой час определит, насколько чистой они породы. Только и всего — перед нами несложная аллегория — мирный интерьер взрывается от такой метафоры.

Значит, каждый наш шаг, любой момент ежедневного быта, участвует в вечной мистерии? Нет ничего, что можно было бы отнести по разряду незначительного — и мы ответственны постоянно? Для жанрового живописца, для малого голландца, сузившего свой мир до пространства жилой комнаты и еще у́же — до стола с закуской — такая мысль непривычна. Бог везде, и мы связаны с ним самым непредсказуемым образом: это соображение беспокоит.

Вот изображена женщина, которая читает письмо; она стоит у окна, свет с востока льется в тихую комнату; женщина беременна. И вдруг мы понимаем: художник нарисовал Деву Марию, получающую извещение от Господа. Это же Благовещение!

Вермеер был католиком в протестантской стране, более того — в стране, показательно порвавшей с католицизмом Испанской империи, былой метрополии. Рассказывают, что часовня, устроенная на католический манер, была у Вермеера дома, за портьерой; этим объясняется его манера всегда изображать тяжелый занавес, за которым скрыто самое существенное. Впрочем, детективный аспект в искусстве не важен — сопоставление бытового сюжета с Заветом возникало от того, что художник строит образ на всех уровнях — и на бытовом, и на метафизическом. Так называемые малые голландцы могли не подозревать о своих корнях; но по тем законам, по каким дух транслируется в культуре, голландская живопись и испанская живопись XVII в. вспоминают культуру, которой наследуют: великую бургундскую живопись. И Вермеер, и Веласкес — в равной степени наследники Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка, оттого так похожа манера двух живописцев, работавших в разных концах Европы.

Влияние бургундской эстетики — то есть Кампена, ван дер Вейдена, Мемлинга — было едким, разъедающим национальные связи, хотя и должно было исчезнуть.

Достаточно поставить рядом луврскую «Кружевницу» Яна Вермеера 1669 г. и веласкесовскую «Вышивальщицу» из Вашингтонской национальной галереи, 1650 г. — перед нами не просто схожий рисунок, похожий колорит, одна и та же тема; нет — это тождественное отношение к обыденной жизни, возведенной в масштаб мистерии. Перед нами две симметричные картины, написанные двумя философами, двумя метафизиками. Это не работа в сходном жанре — это схожая концепция бытия.

Алехандро Вергара в блестящей работе «Антифада и живопись: испанская и голландская живопись в XVII в». решился привести поистине радикальные сопоставления. Сырой голландский свет (традиционное для Вермеера тусклое окно слева) и типичная испанская полутьма (классический серый цвет Веласкеса, сгущающийся до черноты) — дымные валёры сближают тональности картин; схожи портретные характеристики и т. п.

В череде этих сопоставлений не хватает Рембрандта.

Если сопоставить «Флору» Рембрандта 1634 г. и «Святую Маргариту» Сурбарана, того же 1634 г., — речь уже не о совпадении, но о двойничестве. Но поставьте рядом с ними «Святую Барбару» ван Эйка — и станет очевидно, как щелочная природа бургундского влияния меняла культуры от Пиренейских гор до остфризских болот.

Сакральное, спрятанное в домашнем быту, присуще голландцам; интимное переживание религиозной мистерии присуще испанским католикам; и то, и другое сплавлено в бургундцах.

В тот момент, когда Рембрандт поставил целью создать вещество, объединяющее культуры, стоящее выше прав и социальной эволюции, создающее свод прав для бесправных и основание бытия для изгоев, — с этого момента у европейского искусства возникла иная перспектива. Рембрандт в Голландии тех лет сыграл роль ван Гога среди импрессионистов. В окружении манерных холстов (мы числим тщеславные голландские натюрморты как образчик реализма, тогда как это вопиющий маньеризм, до крайности кокетливый) он стал писать настолько просто, что заказчики разочаровались — реализм вообще непопулярен, особенно среди тех, кто называет себя реалистами. В отношении Рембрандта и малых голландцев наше воображение подсказывает привычную схему: в лучах гения растут таланты меньшего калибра. Но эпигоны возникли задним числом, после смерти мастера, а появление Рембрандта произошло вопреки художникам меньшего калибра: мораль отверженного противоречит кодексу прав. У отверженного своя перспектива.

Прежде можно было обособить обратную перспективу иконописи; затем — прямую перспективу Ренессанса, позже — сферическую перспективу Брейгеля, зеркальную перспективу барокко; Рембрандт, создав философский камень отверженных, единое вещество бытия, опровергающее «права», утвердил важнейшую перспективу для антропоморфного искусства. Перспектива нового времени — внутренняя перспектива.

На картине Рембрандта «Еврейская невеста» мужчина бережно трогает любимую кончиками пальцев — жест напоминает о картине ван Эйка «Чета Арнольфини» (на самом деле у ван Эйка изображено обручение Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской). У ван Эйка образ супругов отсылает к сюжету Благовещения, и Рембрандт повторяет эту метафору, сознательно ссылаясь на бургундца и через него на Евангелие. Но говорит совсем о другом.

У ван Эйка внимание мужа к беременной жене обусловлено ожиданием царственного наследника (или, если угодно, рождением Спасителя, Христа Пантократора) — на картине Рембрандта все иначе.

Рембрандт рассказал о союзе Иакова и Рахили, о давно и долго ожидаемом сыне. Родится ли сын, будет ли рождение сына стоить жизни матери и как сложится его судьба — родители не знают. Ребенок станет изгоем, его нарекут Иосифом. Сводные братья продадут его в рабство. И золотая субстанция бытия обволакивает Иакова и Рахиль и всех отверженных человечества.

8

Осталось рассмотреть, что такое «внутренняя перспектива» и как ее следует понимать в связи с прямой перспективой Ренессанса и зеркальной перспективой барокко; почему «внутренняя перспектива» противоречит правовой индустрии Вестфальской Европы, и как внутренняя перспектива связана с философией Просвещения, которая из нее возникла.

Рембрандт сформулировал категорический императив до Канта, и немецкий философ следовал принципам внутренней перспективы Рембрандта, когда создавал свою философию.

В отличие от прямой перспективы эстетики Ренессанса (Альберти, Брунеллески), которая выносит точку схода к условному горизонту, предполагая экстенсивное развитие человека, покорение пространства; в отличие от обратной перспективы Средневековья, которая предполагает взгляд на мир с точки зрения Бога, — внутренняя перспектива Рембрандта предъявляет взгляд человека на себя самого, внутрь себя. Таким образом, возникает ситуация, при которой «точка схода» находится внутри того субъекта, который и осознает (объективизирует) пространство.

Перспектива развернута внутрь нашего сознания, узнавание и осознание мира происходит внутри человека. С этим связана принципиально новая работа Рембрандта с цветом, с красочной субстанцией.

Цвет Рембрандта развивается внутри самого себя, постепенно усложняясь путем лессировок, углубляясь в свое собственное естество и, таким образом, уходя далеко от первоначальных внешних характеристик. Красный цвет Рембрандта — это не вполне красный (хотя и опознается как красный), его зеленый цвет не вполне зеленый — и так происходит не оттого (не только оттого), что цвет усложнен наслоениями оттенков. Так происходит прежде всего потому, что усложнение цвета развивается не по пути валёрного изменения оттенка, но по пути углубления цвета, обретения всяким отдельным цветом качества глубины. Рембрандт достигает этого технически методом многоразового наложения однообразных мазков один на другой, достигая монотонным эффектом повторения (ср. с регулярной молитвой) того, что сказанное слово (утвержденный цвет) становится не наименованием, но сущностью. Такое развитие цвета внутрь самого себя, равно как и исследование лица человека как бесконечности, приводит образ в состояние постоянного самоуглубления; не пребывания в среде, во внешнем пространстве, но проникновения внутрь собственного сознания.

Движение в направлении «внутренней» перспективы совершил Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Поставив в центр анализа мироздания отношения Бога и Человека, Микеланджело поместил эти отношения в самый центр сложноорганизованного пространства потолка. Так Микеланджело создал центростремительную перспективу, поддержанную всей композицией многофигурной фрески. Все движения (и смысловые, и ракурсные) направлены внутрь — в ту точку схода, в которой встречаются руки Бога и Человека; в этой точке перспективной встречи Бог и Человек отражаются друг в друге. Человек создан по образу и подобию Бога, но, тем самым, и Бог создан по образу и подобию Человека — в той мере, в какой состоится Человек, состоится и Бог: перед нами концепция бесконечного взаимозависимого развития.

Рембрандт, приняв эту микеланджеловскую концепцию, совершил следующее усилие и создал «внутреннюю» перспективу, описывающую процесс становления сознания человека. Учитывая то, что Человек, в процессе становления, осуществляет проект Бога и тем самым осуществляет самого Бога, Рембрандт во внутренней перспективе изображает постоянный диалог с Богом, процесс взаимозависимого развития. Слово потому столь важно для Завета, что Бог и Человек пребывают в непрестанном диалоге; Слово символизирует диалог.

Павел называет Бога «детоводителем», но родители знают очень хорошо, в какой степени дети являются «родителеводителями». В тот момент, когда «Слово становится плотью», возникает единое тело Бога и Человека — это тело буквально воплощено в Христе, но оно всякий раз возникает в образе рожденного сына. Всякая связь сына с отцом есть проект главного Завета: закона, заключенного между Богом и Человеком.

В контексте сказанного Завет, заключенный Богом с Авраамом — и в лице Авраама с тем народом, который Авраам произведет, который избран стать воплощением чаяний Бога, — этот Завет становится примером для всякого человеческого (политического) закона. Иудей потому не может принять внешний закон государства (египетского фараона, или вавилонского царя, или императора Римской империи), что находится в состоянии неотмененного договора (Завета) с Богом. И, таким образом, Человек отвечает за Бога в той же степени, в какой Бог отвечает за Человека. Интенсивное развитие диалога с Богом определяет внутреннюю перспективу Ветхого Завета, отличную от развивающейся экстенсивной перспективы Нового Завета.

Картина Рембрандта «Блудный сын» представляет собой подробный анализ положений, высказанных выше.

Буквальное описание картины соответствует изложению библейской притчи. Изображен странник, измученный долгой жизнью вне дома и вдалеке от Отца; он вернулся к Отцу. Блудный сын упал на колени перед старым отцом, который его возвращения дождался, хотя ожидание далось отцу тяжело. Центром картины является лицо старика — взгляд старика устремлен внутрь самого себя; можно подумать, что старик ослеп. Любое определение (страдание, тоска, боль), описывающее чувства старого отца, отраженное в чертах лица, будет неточным — Рембрандт исследует черты и углубляется в сущность человека бесконечно. Что бесспорно, старик долго ждал возвращения сына и уже не надеялся на то, что сын что-либо поймет. Лицо блудного сына спрятано на груди отца, он приник к его груди, зритель видит профиль. Сын не столь молод, находится в том самом самонадеянном и самом глупом человеческом возрасте (лет сорока), когда кажется, что собственных знаний и опыта уже довольно, чтобы заявить о себе. То, что этот человек сумел понять недостаточность собственного опыта, говорит о произведенной внутренней работе. Принято обращать внимание на босую пятку блудного сына: стоптанная странствиями, босая нога в какой-то степени свидетельствует о долгом духовном становлении. Это еще не символ, но относится к буквальному описанию сцены.

Аллегорический смысл картины состоит в том, что Рембрандт изобразил возвращение Человека к Богу. Перед нами развитие, продолжение фрески Микеланджело «Сотворение Человека». То, что написал Микеланджело — а именно, зеркальное сосуществование Бога и Человека, возникшее после сотворения Адама, в дальнейшем было разрушено автономным опытом человека, его «самостоятельным» развитием — жизнью человека в прямой перспективе. Самоутверждение в прямой перспективе завершилось возвращением к Отцу, то есть возвращением Человека к Богу.

Моральный урок, который дает картина, — очевиден. Подлинное развитие сущности человека не экстенсивно, но интенсивно; направлено не вовне, а внутрь. Не покорение внешнего мира, но обретение внутреннего. Не в знаниях, не в успехе, не в политической карьере, но лишь в неразрывной связи Отца и Сына (Бога и Человека) можно обрести смысл существования. Отношения Отца и Сына — как и следует из всей истории человечества — имеют своим прообразом отношения Бога Отца и Бога Сына; Адам есть прото-Христос; уже создавая Адама, творя первого Человека, Бог создает проект Нового Завета. Отношения Отца и Сына — есть самое существенное, что определяет европейскую культуру: Гаргантюа и Пантагрюэль, Гамлет-отец и Гамлет-сын есть проекции этого величайшего Завета. В единении с отцом, и только в нем, человек обретает состоятельность как моральный субъект. Отец — это не только корни, не только генеалогия; не только символ традиционной морали. Способность осознать Отца — есть условие принятия общего человеческого Завета между Богом и Человеком.

Метафизический уровень картины «Блудный сын» — самый сложный; непривычный для европейской живописи.

Рембрандт изобразил возвращение христианства к иудаизму.

Речь идет не об условном синтетическом термине «иудеохристианство», который описывает и без того очевидную преемственность. Изображено возвращение христианства в лоно иудаизма — в той степени, в какой Человек в своем становлении обязан оправдать ожидания Бога и стать его подобием. Блудный сын приник с Отцу, словно возвращаясь в плоть Отца, из которой он рожден; словно восстанавливая ту связь, которая существовала при рождении.

Так христианство, заново переживая связь с Заветом, с первопарадигмой, может осуществить свое предназначение.

Так отверженный обретает божественные права, превосходящие все земные привилегии, — через единство с Заветом.

Глава 23. Вильям Хогарт

1

Нет более точной метафоры, нежели разбитая скрижаль Завета, когда требуется описать пестрое конфетти художественных характеров XVIII в. Когда Моисей разбивает скрижаль Завета (то есть общий закон), скрижаль распадается на тысячи мелких договоров. Так произошло с общеевропейской эстетикой. Еще недавно Рубенс, подобно Ариэлю, перелетал из страны в страну, чтобы связать враждующую Европу единым стилем. Фламандец ван Дейк писал портреты членов королевской семьи в Лондоне, а испанец Веласкес изображал австрийских Габсбургов, и во всей Европе царил единый интернациональный стиль, сколь бы непримирима ни была вражда правителей. Сюжеты мифологии и Писания, любимые французским, английским или габсбургским двором, совершенно не отличались: Психея кисти Лебрена была похожа на Психею кисти Карраччи, а та — на Психею кисти Рубенса. Полководцы и правители любой страны напоминают Марса и святого Георгия, их любовницы соединяют в себе черты Девы Марии и Венеры, и этот (вообще-то, противоестественный) симбиоз прижился как свидетельство сложной европейской культуры. Образцом является цикл Рубенса, посвященный Марии Медичи, — тридцать шесть полотен, где королева представлена в виде христианской святой, но окружена мифологическими персонажами. Принятый стиль, несомненно, эклектичен — но это уже отшлифованная культурой эклектика: это европейская культурная идеология. В идеологии Священной Римской империи нашло свое место все: использован и неоплатонизм, и формы Микеланджело, и имперская концепция Данте. В конце концов, это именно Данте выбрал провожатым Вергилия и соединил мечты об империи Октавиана Августа с христианским миропорядком. Это ведь Микеланджело слил воедино титаническую мощь и библейскую мораль.

Сложилась эклектичная имперская мифология, и образован стиль, который формально наследует Ренессансу. Во всяком случае, так уверяют академии искусств, образованные во всех европейских странах. Мастера европейских империй еще не знают, что они творят во времена барокко: Вельфлин еще не родился и этого никому не сказал; художники искренне полагают, что они продолжают традиции Ренессанса (поддерживая тем самым версию Панофского, который отверг строгое деление Вельфлина). Возникла избыточность форм и метафор — но декоративность, если быть строгим наблюдателем, появилась еще при жизни Микеланджело. Дворжак, выделяя маньеризм из общего стиля барокко, исходил из того, что «порча жемчужины» имеет несколько стадий — но, когда дошло до того, что окончательно «испорченная жемчужина» (перевод слова «барокко») провозглашена образцом — в эту пору сформировано нечто большее, чем стиль: возникла имперская идеология. Барокко, в сущности, и не стиль, и уж тем более не манера. Словом «барокко» мы именуем эклектичную имперскую идеологию, которая вырабатывалась в течение двух веков и во время Тридцатилетней войны сформировалась.

Имперская идеология обладает аутентичной имперской эстетикой — что естественно. Характерные черты имперской эстетики легко назвать; помимо компиляции античных и христианских сюжетов, помимо избыточности и кокетства — это обязательная крупная форма. Империя нуждается в размахе и подавлении пространства. Гигантские плафоны Тьеполо, огромные картоны Лебрена, грандиозные галереи холстов Рубенса; много доспехов, много ткани, много облаков, много мышц и много сияния.

И вдруг крупная форма рассыпалась.

Переход весьма условного стиля барокко в не менее условный стиль рококо легко заметить по уменьшению масштаба персонажа на картинах. Ленты клубятся по-прежнему, и щеки пылают, облака, нимфы летят как прежде; но исчез крупный, уверенный в себе герой — его заменила толпа кавалеров.

Так и скрижаль раскололась, оставив вместо одного большого закона — тысячи маленьких соглашений. Изменились сюжеты картин: иллюстрации к Писанию и мифам заменили множеством историй из жизни аристократии, а жития апостолов заменили тысячей авантюрных биографий. Пафос искусства, по видимости, прежний: Венера, Амур, Марс, Юпитер — непременные участники проказ — все еще присутствуют.

Но вместо эпических полотен — фривольные истории, вместо «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо — «Похищение Локона» Александра Поупа; вместо трагедий Корнеля — пьесы Мариво и Гольдони; и в живописи бесконечное конфетти — маскарады Лонги и театральные драмы Маньяско, ведуты Гварди, Каналетто, Мариески, парковые сцены Ватто, Фрагонара и Буше; и, разумеется, усадебная английская живопись — Ричард Уилсон, Гейнсборо и, конечно же, Рейнольдс, первый директор запоздавшей английской академии. Впервые в европейском искусстве первенствует Англия — оставшаяся в выигрыше в Тридцатилетнюю войну и, что еще важнее, победитель войны Семилетней, закрепившей за ней колонии, в том числе и французские. Англия — лидер финансового мира, что при наличии рынка искусств означает лидер моды; миновав Ренессанс и барокко (в его классическом варианте), Англия непосредственно входит в эпоху рококо — в мир маленьких кавалеров в пейзаже.

Нет возможности установить точную границу времени перемен, да в искусстве так и не происходит: художественный стиль всегда сохраняется в том или ином виде внутри следующего стиля, который его сменяет, никакого аптекарски чистого стиля никогда не существовало. Стиль рококо — как бы изысканная, уменьшенная копия грандиозного стиля барокко; и рокайльная британская живопись вполне может считаться барочной, но опосредованно британская усадебная живопись наследует и Ренессансу.

Так и республиканская Голландия первая впустила в картины светский сюжет и уравняла портреты гильдии стрелков деисусному чину в алтарях — но, уравняв, тем самым сохранила связь с ренессансной традицией. А когда вместо членов корпорации стрелков (их уже очень много!), вместо членов гильдии врачей (это добрый десяток персонажей) на полотне желает появиться все общество — вот тогда масштаб человека и впрямь меняется. Изменения стиля с барокко на рококо легко установить по изменению масштаба человека. Тысячи маленьких фигурок, порхающих по картинам, — это не унижение личности, как же можно усомниться в намерениях художника, желающего польстить кавалерам. Нет, отнюдь! Это попросту портрет всего общества разом: кавалеры все желают поместиться на полотне. Прежде такие фигурки были лишь на задних планах ренессансных картин, зато теперь задний план выступил вперед.

Прежних героев первого плана, титанов, отодвинули — и полотна заполнили маленькие человечки. Общество! Магическое слово. Союз гуманистов эпохи Ренессанса не образовывал «общество», круг Медичи, или Альфонса Арагонского, или даже Маргариты Наваррской — это не «общество», а двор. В эпоху Ренессанса круг, формирующий вкусы, это придворные, свет — но никак не «общество». Мнение света, мнение двора XVII в. и мнение общества, вкусы общества XVIII в. — это разные вещи. Общество — абстракция, общество — химера, но химера и абстракция крайне властные. Общество устроено сложнее, появились общественные законы, не придворные правила, но правила, ориентированные на цивилизацию и прогресс вообще. Общество в курсе достижений в философии и технике, общество следит за рынком, общество фиксирует успех; общество еще преимущественно аристократическое, но уже впускает в себя удачливых нуворишей. Фаворитка короля могла диктовать двору свою волю, но вкусы общества может формировать вовсе неожиданный персонаж — удачливый авантюрист, содержанка банкира, пират и актер. Бальзак написал в «Человеческой комедии» уже постреволюционное общество, но и до 1789 г. именно дробное разнообразие характеров стало предметом искусства. Ватто и Маньяско, Каналетто и Хогарт показывают пестрое «общество» — небывалое прежде существо, тысячерукое и тысяченогое. От необычного существа можно ожидать необычного характера, однако нет: внутри многосоставного социума члены его — будь то аристократ, ростовщик, куртизанка или актер — по-прежнему зависят от классической имперской эстетики времен барокко, от эстетики крупных фигур и пышных декораций. Персонажи сами маленькие, но любят по-прежнему величественное. Этот диссонанс становится поводом для сатиры.

В 1726 г. Свифт публикует книгу «Путешествия Гулливера», в которой изображает Европу как мир маленьких человечков, намного меньше натурального размера, — но Свифт лишь вторит картинам своего времени, ведь и Ватто, и Каналетто рисуют именно лилипутов.

Крошечный масштаб человека в природе общества только лишь осознан, это непривычное для Европы чувство. Оказывается, герой Ренессанса включен в такое сложное, многосоставное пространство, где его размеры оспорены; и это неожиданно. Возникает уменьшенное до вкусов лилипутов барокко: если битвы Веронезе и Тинторетто уменьшить до кабинетного размера, а задники с картин Джорджоне и Беллини взять в раму, то как раз и получится требуемый размер. Так возникает манера живописи Каналетто и всего его многодетного клана — Мариески, Беллотто и т. д.

Отсюда лишь шаг до проблемы «маленького человека», которую сформулирует Белинский в 1840 г.; для того чтобы Белинский увидел, что проблема «маленького человека» существует в искусстве, должны были появиться лилипуты у Свифта и Каналетто, суетливые человечки Хогарта и Шеридана. Величественное барокко и утопический Ренессанс не знали «маленького человека» — но ведь и общества эти эпохи тоже не знали. Именно в конце XVIII в. появляется английский роман, без которого нет и не может быть развития изобразительного искусства в принципе — в английском романе впервые изображено то существо — общество — и механизм, приводящий его в движение, — рынок, которые и определяют эстетику Нового времени. Искусству надо понять, как обучить это существо правилам классической эстетики.

2

«Ренессанс и барокко» и «Принципы истории искусства» написаны Вельфлином для того, чтобы стилистическую перемену в искусстве, случившуюся в XVI в. в Италии, а в XVII в. повсеместно, сделать моделью для определения эстетики Европы. Указывая на отличия произведений XVI и XVII вв., Вельфлин выделяет качества, которые располагает парами: линейность и живописность, единство и множественность, плоскость и глубина. Это своего рода «таблица Менделеева» для искусства. Метод Вельфлина состоит в том, чтобы, вычленяя (достаточно произвольно) то или иное качество в произведении, сопрягать его с другим, обнаруженным в соседнем произведении, и таким образом определять стиль. Качества всегда полярны: линейность представлена или живописность, исследователь должен определить и затем руководствоваться данной дефиницией. Дихотомия, используемая как инструмент анализа, обезоруживает; в сущности, ей пользуется Шпенглер, спустя некоторое время применивший подобный метод для определения культур.

Глубокий историк, автор книги «Цивилизация классической Европы» Пьер Шоню видит историю (согласно принципам школы «Анналы», к которой и принадлежит) в комбинациях разнообразных тенденций. Однако чтобы характеризовать стиль XVIII в., пользуется дефинициями Вельфлина — это упрощает повествование. В книге «Цивилизация классической Европы» Шоню в присущей историкам «Анналов» манере рассматривает комплекс политических, экономических и социальных перемен в обществе, но «Цивилизация Просвещения» уже посвящена эстетике. Приняв классификацию Вельфлина, Шоню говорит о том, что XVIII в. колеблется между двумя полюсами: Ренессансом и барокко. Историк рассказывает, что, хотя традиции Ренессанса все еще определяющие в Европе, политическая реальность делает актуальными иные темы. Население Европы увеличилось вчетверо; Англия фактически возглавляет рынок, на континенте соперничают две силы — Франция и империя; Италия — и как политическая, и как культурная сила — отодвинута в прошлое.

Но, как только приходится оценить конкретное произведение, попытаться увидеть искусство XVIII в. в его реальности — принцип дихотомии перестает действовать. В конце концов, история искусства дает то несомненное преимущество исследователю, что он (в отличие от историка политики, экономики или права) имеет возможность буквально увидеть обсуждаемый предмет и не гипотетически, но фактически оценить его свойства. Мы можем лишь воображать, что чувствовали угнетаемые рабочие на мануфактурах и как себя ощущал моряк в экспедиции к берегам Америки; наши гипотезы касательно отношения классов строятся на документах — и каждое новое открытие очередного протокола усложняет, а иногда изменяет концепцию; но произведения искусства существуют, и их можно изучать, они не изменились. Может меняться и усложняться наше понимание — но вещь присутствовала, и судить о ней можно было всегда. И то, что мы видим в картинах, дает возможность судить об эстетическом коде времени.

Прежде всего, видим, что влияние Италии не исчезло. Это видно по всякой линии картины, по всякому зданию, по типу героя. Ответить на вопрос, влияние это ренессансное, барочное или какое-то иное, мы сможем, лишь изучив характер произведений. Политическая сила отныне у Англии и Франции, однако всякий художник все еще отправляется в Италию, чтобы шлифовать свой талант. Джошуа Рейнольдс, английский академист, становясь первым президентом Академии художеств Англии (в 1769 г., на два века позже итальянских академий), утверждает, что образцом является итальянская пластика, «требуется систематическое изучение принципов Возрождения»; архитектор Кристофер Рен, перестраивая собор Святого Павла после пожара 1666 г., доведя его размеры до гигантских, ориентируется на итальянскую пластику, на Борромини (Гомбрих говорит о том же); влияние стиля Палладио, строгого итальянца, на архитектуру английских усадеб — определяющее и как бы спасает от континентального барокко (по выражению Шоню, «строгий классицизм держит оборону»). Италии как бы уже и нет, но ее эстетика живее всех прочих. Шоню располагает факты так, чтобы выявить двойную природу Просвещения; Вельфлин бы сделал то же самое. Впрочем, даже бегло анализируя ситуацию, можно говорить о тройной рефлексии: воскрешая сызнова античность, эпоха Просвещения обращается к римским образцам через интерпретацию Ренессанса, но используя фразеологию барокко. Шоню приводит много примеров того, как декоративность, присущая барокко, изменяет античную (статичную) форму, взятую у римлян (через посредника — Ренессанс). В этой классификации Ренессанс представлен линиями и пластикой, восходящими к античности, а барокко — живописью, которая будто бы ломает неподвижную форму. «Статичная фигура и ее контуры в классицистической системе переходят в подвижное изображение в эстетике барокко». Такое смешение-колебание характерно для эстетики XVIII в.

Согласиться с этим рассуждением трудно; прежде всего потому, что дихотомия Вельфлина условна: линейность и живописность не определяют различия стилей. Более радикальных ракурсов, нежели в «Битве при Ангиари» Леонардо, пластика времен барокко не дает. Перекрученные линии Бернини не столь взвихрены, как линии Боттичелли, и даже исполинские «Охоты» Рубенса и головокружительные развороты фигур Тинторетто уступают в ракурсном рисовании «Страшному суду» Микеланджело. Говоря проще, именно движения в работах Ренессанса значительно больше, чем в завивающемся барокко. Одного Леонардо, посвятившего жизнь изучению движения, хватило бы, чтобы опровергнуть тезис, но имеется живопись Синьорелли и Поллайоло, и, главное, имеется философия Пико, Данте и Пальмиери, построенная на движении и турбулентном восхождении.

Ничего подобного эстетика абсолютизма не предлагает. Экстенсивное развитие не означает развития бесконечного: покоряя пространства, не движешься в бесконечность — в космос мыслитель уходит из своего кабинета. Барокко завораживает вихрем, но какого рода это движение, Вельфлин не проясняет. Вряд ли именно эпитет «движение» передает особенность стиля барокко и, вслед за ним, рококо — речь идет о диффузном движении, которое мы наблюдаем в обществе XVIII в., как его демонстрирует живопись. На холстах XVIII в. движение разнонаправленное и хаотическое — маленькие фигурки пестрых полотен Ватто, Каналетто, Лонги, Гварди, Сент-Обена движутся в разных направлениях, и сказать, что имеется вектор осмысленного движения, нельзя. На ведутах итальянских мастеров появляются так называемые двойные перспективы — так часто бывает у Беллотто, Мариески и Гварди: создается эффект разбегающегося в разные стороны пространства. Иногда таких перспектив в картине бывает и три; порхающие толпы Ватто разлетаются в разные стороны. Борхес однажды придумал название для неосуществленных бесконечных возможностей: «сад расходящихся тропок». Неопределенность и порывистое желание одновременно. Аббат Сийес в своей брошюре, изданной в год революции, высказал афоризм, точно характеризующий общественную диффузию: «Что такое третье сословие? Все. Чем оно было до сих пор? Ничем. Чем хочет быть? Чем-нибудь». Это убийственное неопределенное «быть чем-нибудь» характеризует не только брожение третьего сословия, но и праздную суету дворянства, чью культуру третье сословие теснит, впрочем, не предлагая ничего определенного взамен. «Сердца, словно бабочки, вьются, сгорая», — писал Бодлер о Ватто, и строка определяет всю пластику XVIII в.

В дальнейшем рассуждении Шоню награждает барокко пафосом, эпохе, как представляется, несвойственным: «Существование уже воспринимается не как неподвижная сущность, но как вечное становление; абсолют уже не совершенен, но бесконечен». Неужели это утверждение применимо к описанию различия эстетики Ренессанса и барокко? Скорее абсолютистское государство короля-Солнце уверено в своей вечной стабильности, скорее империя Карла V полагает, что контролирует мир. Замкнутое пространство зеркал Веласкеса отнюдь не подразумевает бесконечного развития, напротив, демонстрирует зрителю, что из якобы бесконечной протяженности выхода нет. О какой «неподвижной сущности» можно говорить в отношении Леонардо, который сомневается в земной власти и в том, кто именно предатель среди апостолов.

В смене условного стиля Ренессанс на условные барокко и рококо поражает то, что новой эстетики не появляется. Италия как политическая сила уже давно не берется в расчет, но ее эстетика неколебима. Вкусы богатых заказчиков требуют барочных и рокайльных завитушек, но разве это главное? Чтобы действительно сменился стиль, требуется предъявить новую эстетику, основанную на новом понимании миропорядка; нужна новая идеология. Но равной той, что вдохновляла Данте и Микеланджело, не создано. Произошло столь многое в социальной истории, что правитель, делающий заказ художнику, даже не помнит проекты флорентийцев. Мануфактура, успехи флотоводства, географические открытия, технические прорывы, рационалистическая философия, циркуляция капитала — все важно; однако еще важнее то, что дантовский миропорядок никем не опровергнут; микеланджеловский стандарт величия остается недостижим и бесспорен. Кристофер Рен стремится к образцу Борромини только по той причине, что Британская империя стремится — нет, не к жалкой политической судьбе Италии! — к имперскому идеалу, воспетому Данте и освященному благодатью небес. Джошуа Рейнольдс утверждает, что английские академисты должны следовать стандартам ренессансной пластики не потому, что его заказчиками и патронами являются неоплатоники и республиканцы; вовсе нет — его патроны далеки от идеалов городской коммуны. Сэр Кристофер берет за образец титанизм микеланджеловских фигур, поскольку в его сознании мощь связана с общемировой концепцией власти. Сэр Кристофер Рен генеральный план общей конструкции мироздания понимает инстинктивно по-дантовски.

Несмотря на Вестфальский мир, в качестве идеала государственного, идеала могущественной державы, устроенной согласно правовой системе, господствует план Священной Римской империи, представленный Данте, как план Божественный. Крупная форма распалась, но отдельные ее части стремятся воспроизвести ту же концепцию: другой, лучшей, не предложено. Всякий отдельный порядок — британский, французский, германский — стремится повторить Священную Римскую империю, хотя бы и в ином масштабе. Но, впрочем, почему в ином, если Британская империя, разрастаясь, превосходит самые смелые фантазии Карла V или, тем более, Карла Смелого. Столь недолгая (но наделенная исполинской проективной мощью) империя Бонапарта, комета истории, имела тот же дантовский пафос иерархии.

Отменить идею Священной Римской империи — пусть даже выстраданным в долгих войнах Вестфальским миром — невозможно. Оснабрюкские и Мюнстерские соглашения могут урегулировать отношения между Испанией и Нидерландами, выстроить мосты меж англичанами и голландцами, ущемить права Германии и Испании — но эти соглашения не в силах отменить генеральную идею Европы, ее эстетический код. Пароль европейской эстетики со времен Вергилия, Данте, Карла V, Рубенса никто не отменял. Этот пароль — империя.

Понятие «империя» трактуется как гарантия вечного мира. «Единый план Дантова “Ада” уже есть плод высокого гения», — пишет русский поэт Пушкин. Что за план, поэт не уточняет, а ведь это самое интересное. Неизвестно, читал ли Пушкин «Комедию» до конца (строчки «Зорю бьют… из рук моих Ветхий Данте выпадает» не есть свидетельство), но уже из первой части «Комедии» виден план мироустройства, в последней части проговоренный буквально. Этот план — империя. Далее в списке гениев Пушкин перечисляет Мильтона и Гете, то есть тех, кто ответил на вызов Данте, повторив имперскую структуру мироздания. Во второй части «Фауста» (опубликованной уже в 1832 г., уже после смерти Байрона) Гете, пожалуй, усомнился в имперском идеале. Но это мнение надо высказывать с осторожностью. Писался «Фауст» дискретно; Гете колебался, уточнял взгляды. Бесспорно то, что почти до самого конца драматической поэмы Фауст находится под обаянием возможностей созидания, которые обеспечивает императорская власть и война. Увлеченный строительством канала, Фауст фактически принимает то попутное и неизбежное зло, что творит Мефистофель совокупно с императором. Но, что еще более существенно, классицист Гете разделяет «зло империи» и «благо империи», явленное в гармонии античного стиля. Пушкин, чьим высказыванием открывается этот абзац, превыше свободы ставил величие империи, созидательную мощь империи, и, в сущности, русский поэт был радикальным выразителем имперского прочтения Данте.

3

Формулируя принципы эстетики XVIII в., приходится пользоваться критериями следующего, XIX в. Это тем более странно, что рубеж меж веками, казалось бы, ясно обозначен. Французская революция столь очевидно делит историю на время до нее и после, что вопроса не возникает, когда закончился XVIII в. Однако именно отношение к революции и к империи Наполеона, возникшей на ее плечах, формирует XVIII в. окончательно, как бы задним числом. И даже более того: XVIII в. ставит перед Европой (той, что присягнула новому европейскому идеалу — праву) важнейший вопрос европейской истории: республика или империя? От идеи Священной Римской империи Вестфальский мир фактически отказался, хотя именно эта концепция питала умы на протяжении столетий. И вот на пустое место претендуют империи Британская, Российская, Османская — каждая со страстной национальной идеей; Леопольд II, герцог Тосканский и Австрийский, представляет укорененную в габсбургскую традицию концепцию власти. Именно XVIII в. всей пестротой суетливых характеров, по-разному — язвительно, шутливо, пафосно — вопрошает: республика или империя? Французская революция — лишь один из ответов на вопрос, который ставят и Кант, и Гегель, и Шелли, и Блейк, и Монтескье, и Вико. Джамбаттиста Вико формулирует закон борьбы классов, который впоследствии оценит Маркс.

Считать XVIII в. временем победы рацио, светской науки, энциклопедии, нравственной философии мешает то, что одновременно с энциклопедистами и рациональными философами заявляет о себе движение «Буря и натиск», без которого германскую (то есть европейскую) культуру понять невозможно. «Естественный человек» Жан-Жака Руссо должен развиваться как природа, а не в искусственном режиме права. Находятся при этом мыслители, причисляющие к рассудочным занятиям и альковные забавы (как делал Дидро, например), и даже так называемые либертены, вовсе отвергающие мораль и рационально обосновывающие разврат. Все происходит одновременно, внутри одной картины Ватто. Каждый из неясных силуэтов в карнавале Ватто может оказаться философом, который заложит основания нового мира. Но среди маленьких человечков Ватто имеются противоречия: Пьеро обиженно отвернулся от Арлекина; одни из комедиантов моральны, а другие нет. После комедий Мариво известно, что творится в кукольных душах. Не все благостно у героев Гейнсборо — Хогарт показал, каковы джентльмены на самом деле.

В то время как Каналетто и Гварди пишут меланхолические картины, Блейк переживает век как трагедию. В XVIII в. работает Иоганн Готфрид Гердер, философ истории, который настаивает на общих принципах прогресса для всех народов. Вместе с тем Гердер — вдохновитель «Бури и натиска», движения, склонного к националистическим мотивам. Вильям Блейк пишет «Песни невинности» и «Песни опыта», противопоставив Агнца — Тигру; разумную кротость — стихии. Моралисты и имморалисты с равным успехом опираются на доводы разума; кабинетные ученые настаивают на «публичности разума». При таких противоречиях все говорят о том, что «старый порядок» себя изжил. Но что такое новый порядок — неизвестно. Герои Боттичелли знакомы с сочинениями Фичино, а герои Микеланджело твердо знают Данте — но проповеди Шеридана не услышаны генералами Рейнольдса, а сарказм Вольтера не знаком барышне с картины Буше.

От нас зависит, воспринимать развлечения Людовика XVI, калейдоскоп Ватто и проделки Казановы как самостоятельную ценность или разглядеть в них зерна перемен. Любой, кто пожелает описать XVIII в., обязан спросить себя: предметом описания является брожение общества — или та идея, которую это брожение только обещает? Пейзажи Ватто и ведуты Гварди тоскуют по герою, по рослой фигуре. Как всем разновекторным движениям слиться в единый полнокровный образ? Кто в век Просвещения дерзнет противостоять титанам Возрождения? Век Просвещения во многом вторит пафосу Ренессанса; подчас кажется, что это реинкарнация кватроченто: идеал свободной личности, явленный Высоким Ренессансом, востребован вновь.

Для Канта Просвещение — это «смелость быть собой», становление самостоятельно мыслящего субъекта — забота XVIII в. «Если задать вопрос, живем ли мы теперь в просвещенный век, ответ будет: нет, но мы живем в век просвещения», — говорит Кант. Принцип ретроспективного самосознания эпохи Кант описал заранее: определил Просвещение, как «обретение зрелости», а всем известно, как непросто повзрослеть. Логичным продолжением кантовского тезиса является утверждение, что XVIII в. станет собой лишь в глазах XIX в. К тому моменту, когда эпоха Просвещения календарно завершилась (отмеряют время до Великой французской революции), эпоха все еще изъяснялась чужими словами, в терминах эстетики имперской: желание «быть собой» огромное, но трудно научиться быть собой в полной мере.

Сорок три года жизни Блейка приходятся на XVIII в., и даже если следующие двадцать семь лет прошли в XIX в. — как вообразить XVIII в. без него! Историку (искусства или политической мысли) приходится делить то, что делению не поддается: объявить часть жизни человека Просвещением, а другую половину — романтизмом. Почти все значительные биографии мыслителей XVIII в. приходятся именно на этот рубеж: не перейди биографии Гете, Гойи, Байрона, Блейка, Бетховена, Гельдерлина, Канта в постреволюционный период, то есть в следующий; не оглянись они назад, чтобы оценить опыт, век Просвещения не состоялся бы как таковой.

Такого обилия талантов, теорий, доктрин мир XVII в. не знал: снова, как и два с половиной столетия назад, обращаются к античности; опыт Ренессанса учтен — но и опровергнут. «Взросление» состоит в отбрасывании прежних догм; эстетика Ренессанса, мутировавшего в дворцовое искусство, должна быть отвергнута демократом Просвещения. Пора проститься с имперским понятием прекрасного — но это происходит медленно. Как же, обращаясь к античности, опровергать Ренессанс? Кант осмотрительно высказывается в отношении власти; рекомендует отбросить прошлое — но избирательно. Кант положительно высказывается о Фридрихе Великом, который ввел свободу вероисповедания; появляется выражение «просвещенный абсолютизм» — Екатерина (по моральным стандартам схожая с гротескными образами античной мифологии) представляет прогресс; царица переписывается с Дидро, и факт крепостничества следует воспринимать под другим углом. Это курьезно — и взрослеющий субъект (Просвещение) способен заметить нелепость.

Едва ли не впервые в эстетической мысли Европы искусство поднялось до критики общества. Эстетика Возрождения лишена самокритики вообще. Лишь Северное искусство XVI в. (Босх, Брейгель, некоторые вещи Луки Лейденского, Квентина Массейса) показывает онтологический ужас бытия; но это скорее апокалиптические видения, предостережения человечеству вообще — не сатира на нравы. Голландские сценки в пьяных кабачках — это не критика общества, но мягкая ирония. XVIII в. в ходе взросления и самопознания — впервые в истории Европы — научился описывать пороки общества, именно общества, а не отдельного человека. Оказалось, что разумная рационалистическая философия далека от реальности. Главный упрек, вмененный эпохе ее мастерами: лицемерие.

Не тирания, не разврат, не насилие, не жадность (то, в чем упрекали Ренессанс), но тотальное лицемерие. Все притворяются, эпоха старается казаться не тем, что она есть, и — в числе прочего — так происходит от того, что Просвещение не договорилось само с собой, как собирается взрослеть?

Ведь и Ренессанс страдал от смысловых противоречий; правитель и гуманист спорили, конфликт между Лоренцо и Савонаролой взорвал Флоренцию — однако кватроченто сумело предъявить миру цельный образ «ренессансной личности». С полотен Тициана, Джорджоне, Веронезе, Рафаэля, Леонардо, Рогира, Мемлинга на нас глядит самостоятельный человек, гуманист, осознающий свое право на личное мнение, уважающий свободу и честь другого. Такой образ родился в ходе долгих споров, но он существует, он есть. Этим образом вдохновляется человечество.

Но где же титан, вдохновленный силой разума Просвещения? Где герой, который стал собой в результате всех противоречий, пережитых сознанием либерала? Сатира должна помочь, разум — очистит от заимствований, буря и натиск — сметут заблуждения эпох. Миру померещилось, что таким героем стал Наполеон. Но последний кончил свои дни как поверженный тиран, не сумел пасть как республиканец (что ему, с обычной своей жесткой правдивостью, вменил в вину Байрон). Потребность же в том, чтобы обрести в лице Наполеона героя, который не нуждается в античных синтетических прототипах, была велика. Эпохе нужен герой. Руссо пытался предъявить «естественного человека», Кант — «морального субъекта», Свифт — Гулливера (равновесие меж лилипутом и великаном), маркиз де Сад — либертена, революция — санкюлота, Гердер — национального просветителя. Персонажи разнокалиберны, их намерения слишком разнонаправлены, чтобы вынести суждение об эпохе Просвещения. Французская кинокомедия (такой не существует, но могла бы быть) легко разместила бы в одном интерьере Канта, маркиза де Сада, Бетховена, Марата, Каналетто — и все эти личности с равным правом претендовали бы на титул «человек Просвещения». Однако до тех пор, пока пестрые характеристики не складываются в общий тип личности, говорить об эпохе рано.

Все эти типы личности, так или иначе, сопрягаются в Байроне, подобно тому, как разнообразные ипостаси ренессансной личности сопрягаются в Микеланджело.

Герой Просвещения как цельный образ состоялся полностью лишь в Байроне — до него «человека Просвещения» не существовало. Он и моралист — и либертен, и Агнец — и Тигр, и человек Просвещения — и романтик.

Среди историков принято предлагать различные способы членения эпох. Так, Эрик Хобсбаум отмеряет веку Просвещения время до 1789 г.

Следующим этапом Хобсбаум полагает период 1789–1848 гг., обозначая это время как «век революций», что по социальным критериям справедливо. Действительно, 1789 г. задал поступательный ход революционному сознанию европейского социума. Однако революция 1789 г., хоть случилась и в календарный век Просвещения, но произошла внутри имперской ренессансной эстетики (учитывая динамику последней от рокайльной к классицистической). Сколь ни радикальны события Великой французской революции, они не порывают с культурной матрицей Священной Римской империи, тогда как революция 1848 г. происходит в принципиально иной эстетике. Инсургент 1789 г. все еще может быть отождествлен с античным героем, причем с тем же самым героем, с каким будет отождествлен генерал, консул или император. Но рабочий 1848 г. не нуждается в сравнении с античным образцом — этот человек свободен от синтетической эстетики империи. Век рококо, он же век Просвещения, он же век Великой французской революции, не заканчивается 1789 г., но лишь смертью Байрона в 1824 г. и подавлением восстания декабристов в 1825 г. В этот момент завершается процесс взросления и — задним числом! — формируется эстетический код XVIII в.

Посредством революции можно, пожалуй, добиться устранения личного деспотизма и угнетения со стороны корыстолюбцев или властолюбцев, — пишет Кант, — но никогда нельзя посредством революции осуществить истинную реформу образа мыслей; новые предрассудки так же, как и старые, будут служить помочами для бездумной толпы.

Кант относился к революции как к досадному факту, но полагал, что народ, свергая неправый режим, проявляет нравственные качества, которые потом станут фундаментом новых законов. Но законов предложено множество; Гракх Бабеф казнен республикой при попытке отстоять то, что ему представляется моральным республиканским законом. Доктрина либерализма, прозвучавшая именно в XVIII в., по видимости, вторит революционной и республиканской; сегодня мы свидетели того, как современный извод этой доктрины (так называемый неолиберализм) стал главным оппонентом революционных настроений.

Великая французская революция не произвела собственного эстетического кода — в этом великое разочарование эпохи. Не будь тех, кто осознает и опишет ее постфактум, революция бы осталась внутри эстетики империи.

Гильотинировав аристократов, революция не в силах отменить эстетику, которая формировала власть Бурбонов. Более того, она всеми силами старается эту эстетику перенять — другой нет.

Ирония истории в том, что семья Жака Луи Давида, певца революционной Франции, находится в близком родстве с семьей Франсуа Буше, куртуазного живописца, символа фривольной культуры двора Людовика XVI. Художник Давид обучался в академии, копировал античные образцы по методу Шарля Лебрена, следовал самому условному стандарту Ренессанса. Академик, классик, он стал «монтаньяром», депутатом Конвента, голосовал за смерть короля, затем принял Бонапарта, воспел империю в помпезных формах, бежал из Франции в 1815 г., вернулся во время «Ста дней», затем уехал навсегда в Брюссель — но никогда, ни единого разу он не изменял пресловутой имперской эстетике, той самой итальянской эстетике, которую чтили и Бурбоны, и Бонапарт. Давид учился в Италии и усвоил всю академическую манерность. Картина «Нападение Аполлона и Дианы на детей Ниобы», выполненная в 1774 г., — среднеарифметическая продукция итальянского пансионера. Признание: сам Дидро в своих «Салонах» хвалит его — прекрасное все еще измерено классическим стандартом. Давид начинает карьеру при дворе, пишет портрет придворного взяточника — «Подрядчик королевских зданий Шарль Пьер Пекуль» — и это рывок в карьере, и пишут, что он тесть художника. Жак Луи Давид охотно обслуживает аристократию, скажем, «Портрет Анны Марии Луизы Телюссон, графини Сорси» (1790). Все богатые заказчики любят античность, и даже если Давид предвидит падение монархии, вкусов аристократии его картины не оскорбляют. В 1789 г., предчувствуя бурю, Давид пишет картину на отчаянный сюжет — «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей». Сюжет исполнен гражданского мужества, но холст написан все в той же имперской эстетике, поскольку иной, республиканской, эстетики в природе не существует. Картина «Бонапарт на Сен-Бернарском перевале» (1801) ничем не отличается от картин Веласкеса «Портрет Филиппа II» или «Портрета Филиппа IV» — те же смятенные облака, так же академически скучно нарисованный конь.

Революция и ее художник Давид заимствуют ту самую дантовскую концепцию мироустройства, которая удерживала структуру Ренессанса и оставалась актуальной во время правления Бурбонов. Как концепцию христианской мировой империи можно сочетать с атеизмом и свержением монархии — непонятно; однако эстетика Данте, синтетическая эстетика Европы олицетворяют нечто большее, нежели конкретный политический строй — это структура миропорядка, это взаимосвязь прекрасного и полезного.

За двадцать лет до Французской революции начинается американская Война за независимость, и Соединенные Штаты добиваются свободы от английской короны. Неверно видеть крах старого порядка лишь во Франции: Британская империя также переживает революцию (пусть и не в самой Британии). Старый порядок рушится, но пока идут казни термидора, пока идет Бостонская резня, пока пишутся новые декреты для республик, поэты продолжают изъясняться на языке Психей и Марсов. Блейк пишет поэму про революцию в Америке («Америка. Пророчество») и величественную поэму о Французской революции (не дописана). Это сочинения космического (дантовского) размаха: визионер Блейк пишет про четырнадцать солнц на темном небе над Атлантическим океаном:

Болен Альбион, Америка в обмороке, восстал разгневанный Зенит!

Как кровь человека струится своими венами вокруг сферических небес,

Так красные облака встают с Атлантики в громадных колесах крови.

И в красных облаках восстает Изумление над Атлантическим морем,

Неистовое и Нагое!

Эта поистине дантовская картина укоренена во всей апокалиптической ренессансной традиции; Французскую революцию поэт описывает как торжество Хаоса («Господь, почитаемый встарь, стал нынче лампадой без масла»), но одновременно сохраняет ту же дантовскую иерархию образов. Призрак Наваррца, разбуженный аббатом Сюйесом, призраки герцогов Орлеанского, Бургундского, Бретонского выступают в единой мистерии; здесь и Лафайет, и заседание Национального собрания, и небеса, разверзшиеся над престолом, — кажется, что Ватто написал гигантский холст Апокалипсиса, но при этом, как ему свойственно, рассыпал перспективу, и неясно, где Рай и где Ад.

В поэмах Блейка все еще дантовское мироздание, но развинченное, словно сломанная машина. Так и картины Ватто — все еще могут быть сопоставлены с любовными канцонами и сервентами трубадуров, с образами Прекрасной дамы и Рыцаря; но канцоны потеряли стройность и рассыпались на фрагменты. Однако это та же эстетика! Более того: вне традиции провансальской поэзии нам не разглядеть лужаек Ватто, вне традиции Данте не прочесть Блейка.

Однажды эстетика империи будет преодолена — но лишь после революции.

Иными словами, если воспринимать Просвещение как разнонаправленный процесс, остается примириться с диффузной перспективой Ватто и разнообразием характеров от Канта до де Сада; если ожидать урока от уникального опыта XVIII в., надо обратиться к эстетике, которая возникает как осмысление его пестрой палитры веком XIX.

О XVIII в. рассказывать следует, глядя на него с того перевала, которым стала в истории Великая французская революция. Три мастера характеризуют XIX в., но сформированы веком XVIII, — это Гойя, Блейк и Делакруа. О них в следующих главах. В данной главе речь о Хогарте и критике либерального общества. Но чтобы разглядеть Хогарта, надо смотреть и на Россию, и на Францию, и на Германию, не только на Англию. Просвещение сделало проблему общественного блага интернациональной и проблему революции — общей.

4

Встречаясь в Кишиневе с Александром Ипсиланти, Пушкин поддерживает план греческого восстания, организованного последним, но, несомненно, видит в греческом движении не столько разрушение Османской империи, сколько укрепление империи Российской; его амбивалентная реакция на восстание декабристов хорошо известна.

Энтузиазм поддержки греческого движения «Этерия» характеризует не только российские, но европейские тенденции в целом. Выразительный пример того, как искусство обслуживает имперскую идею, стараясь хранить романтическое достоинство. Поддержка греческого восстания осуществляется российскими генералами с благословения российского министра иностранных дел (и, соответственно, государства).

Уже в отечестве потомков Фемистокла

Повсюду подняты свободы знамена,

Геройской кровию земля промокла

И трупами врагов удобрена!

Пафос Рылеева, будущего декабриста, следует распространить и на всякую тиранию вообще, как это и делает Байрон, как это понимает и Рылеев, однако переворота в умах греческие события не производят. Одно дело выступить против османов, совсем иное дело — против классического имперского стандарта, благословленного всем ходом истории. В тот момент, когда, как кажется, планы Российской империи совпадают с романтическим порывом, поэты восхищенно поддерживают греческих героев. Но спустя короткое время Российская империя отказывается от планов кампании. Уже идут слухи о том, что на помощь Ипсиланти шлют армию Ермолова, уже Рылеев пишет в честь генерала восторженные строки, именуя его «Марсом».

Но российский министр иностранных дел Каподистрия (грек, родом с Корфу) шлет Ипсиланти следующие строки: «Никакой помощи, ни прямой, ни косвенной, не получите вы от императора, ибо мы повторяем, что недостойно его подкапывать основания Турецкой империи постыдными и преступными действиями тайного общества… Ни вы, ни ваши братья не находятся более в русской службе, и вы никогда не получите позволения возвратиться в Россию».

Пока Ипсиланти воюет, а Рылеев переживает, Александр I соглашается принять участие в конгрессе по Восточному вопросу (1822), организованному Меттернихом, — и греческие повстанцы уже не нужны. В Санкт-Петербурге уже поговаривают о том, что Пушкин ухал воевать в Грецию (совсем как Байрон, ведь Байрон как раз в Греции!), чего поэт, разумеется, делать ни в коем случае не собирался; со свойственной ему осмотрительностью в повести «Кирджали» поэт задним числом вынес окончательный приговор: «Александр Ипсиланти был лично храбр, но не имел свойств, нужных для роли, за которую взялся так горячо и так неосторожно. Он не умел сладить с людьми, которыми принужден был предводительствовать…» Фразу с легкостью можно адресовать и Байрону (она и писалась Пушкиным как аргумент для внутреннего диалога с гением). Дело, конечно, не в том, умел ли Ипсиланти ладить с людьми (когда и кого из поэтов это волновало?) — дело в отсутствии генерального плана, коему только и можно служить. Динамика настроений Пушкина интересна как свидетельство возможности оппозиции империи в принципе. Русский царь, взвесив обстоятельства, указывает Ипсиланти (и поэтам) на недостойность «подкапывать основания империи». Расчеты империй иные: тот самый Каподистрия, отстраненный Александром от политики и уехавший в Женеву, станет главой Греции, когда англо-русско-французский флот разобьет турок при Наварине. Это история крупноформатная, и поэты послушны ей, как Эней послушен приказаниям Юпитера, — им ясна высшая логика. Медный всадник неколебим, а Евгения схоронили «ради Бога».

Империя, как средоточие не просто могущества финансового и политического, но как средоточие эстетической программы, не оспоренной со времен Вергилия, — в самых радикальных умах не оспорена. Одно дело — желание политических прав, совсем иное дело — отмена античных стандартов прекрасного, транслированных Ренессансом, воплощенных в гармонию империи. Первое можно дебатировать, романтика волнует кровь; но второе в принципе невозможно.

В то время, пока внятной оппозиции эстетике не существует, но она как бы заявлена, — привычного для живописи героя заменяет общество, необычный персонаж. Данте предусмотреть такого не мог: в его время популяция воображаемой мировой империи была малочисленна, а если отбросить «вонючее мужичье», так и просто мизерна; ощутить власть общества Данте не мог. Но в XVIII в. даже свет — это огромная толпа жадных до привилегий людей, но поверх света имеется общество — это стихия. Токвиль описывает («Старый порядок и революция») процесс взаимопроникновения буржуазии и аристократии, начавшийся еще до революции: аристократия беднеет, буржуазия богатеет. В Англии (реже во Франции, но и там) становятся возможными браки представителей разных сословий. Общество уже ничем не обязано античной и ренессансной эстетике — имперские вкусы должны быть забыты. В искусстве это произойти может в тот момент, когда эстетика Данте и Микеланджело будет опровергнута.

Попытки оппозиции эстетике Данте имеются: «Фауст» Гете, во второй своей части вступающий в осторожную полемику с флорентийцем; Парни, высмеявший мифологических богов, с ними вместе Вергилия (святотатство для имперской эстетики); и прежде всего «Чайльд-Гарольд», «Корсар» и «Дон Жуан» Байрона, самое радикальное произведение, написанное со времен «Божественной комедии», — все эти вещи написаны не только после Великой французской революции, но даже во время Бурбонов («Война богов» Парни написана уже в 1799 г., то есть после 18 брюмера, в то время, когда революция перешла в статус военной диктатуры). Это свидетельство невероятной живучести, неувядаемой силы классической эстетики: меняется все — но революция не находит аргументов против имперской эстетики.

Какие бы теории ни выдвигались относительно причин Великой французской революции, все историки согласны в том, что старая монархия себя изжила и революция случилась тогда, когда должна была случиться. Не в том дело, что диагноз подтвержден историками от Ипполита Тэна до Эрика Хобсбаума, от Карлейля до Кропоткина, от Февра до Шоню. Даже если бы все они высказались (как это бывает с академическими историками) уклончиво, кризисное состояние подтверждает сама ткань предметной культуры Франции, сама материя искусства, призванная воплощать дух государства. К 1789 г. эта материя «проносилась», как бывает с сукном, истончилась настолько, что порваться могла в любом фрагменте монархического сюртука. К тому времени, как марсельские батальоны с пеньем «Карманьолы» пошли к Парижу, герой французских гравюр имел столь тщедушное телосложение, что его бы сдуло порывом ветра, не то что ружейным залпом. Субтильное существо в кружевах с тонкими запястьями и завитым париком, он хорош для дуэлей в парке; что он может в бою? Этот субъект еще представляет «античную гармонию» и «ренессансную эстетику», но как же он изменился! Леонардовский разъяренный воин выдержал бы напор мужичья; тициановский рыцарь справился бы, рубенсовский богатырь устоял бы; что говорить об испанской пехоте, воспетой Веласкесом. Но субтильный кавалер, измочаленный пороком либертен, кондотьер салонов и покоритель будуаров — этот персонаж заднего плана ренессансных картин был сметен, как мусор. И, однако, даже когда головы кавалеров отрубают, а костюм культуры разорван, кавалер продолжает держаться за свой наряд; желает заказать новый по тому же лекалу. Правда, рыцарь-кавалер-трубадур — уже иной.

Образная структура века барокко все еще остается неизменной, но первое, что меняется в новом «обществе», — это образ Прекрасной Дамы. При дворе и в свете такое изменение если и происходило, то было предметом сплетен, но никак не эстетического анализа. Но эпоха Просвещения, время торжества «общества», не только демонстрирует грязное белье (см. «Школа злословия» Шеридана), но утверждает, что чистого белья не бывает. Это радикальное изменение европейского романса — и с него-то и начинается по-настоящему радикальное изменение эстетики барочной и ренессансной; а значит, эстетики имперской.

И произошло это изменение не благодаря революции или рациональной философии.

Век рококо, помимо прочего, это еще и воспоминание о dolce stil nuovo, продолжение канцон, коими услаждали себя провансальские трубадуры XIII в. Рассказчик или художник воспроизводит изысканный стиль, причем прибегает к стилистическим параллелям и заимствованиям нарочито, ради особенного сарказма; рассказчик и сам понимает, что новейший сладостный стиль уже не славит Прекрасную Даму, но делает ее объектом самого практического удовольствия. В новейшей ипостаси «сладостного стиля» Прекрасная Дама не властвует над поэтом; напротив, Прекрасная Дама планомерно унижена. Маркиз де Сад посвящает все свои опусы развенчанию концепции Прекрасной Дамы, женщина — лишь существо для удовлетворения физиологической потребности; причем половые акты описаны так, чтобы уничтожить именно сакральный компонент любви трубадура. Удивительно, что вульгарный акт происходит как бы в рамках рациональной философии: век естественных отправлений не признает платонической любви и сводит счеты с неоплатонизмом. Именно в силу этого баллада и житие — превращаются в плутовской роман; но плутовской роман аристократа — это совершенно особый жанр.

Плутовской роман, возникший в позднем XVI в. (в Испании — Мендоса и Ласарильо; во Франции — Жиль Блаз, в Германии — Симплициссимус), постепенно мутировал от похождений безродного пройдохи и простеца до описания проделок изворотливого аристократа, изощренного в риторике, создающего альковную философию. К XVIII в. плутовской роман перерос повесть о пройдохе и возвысился как глобальная пародия на рыцарскую балладу, как издевка над служением трубадура. Новый извод dolce stil nuovo словно сводит счеты с прежним культом Прекрасной Дамы.

В этом, самом вульгарном, самом низменном виде начинает разрушаться эстетика Данте и Микеланджело. Кажется, что маркиз де Сад, Казанова и Буше, «Молль Флендерс» и Роксана — это на периферии, далеко от «Законов» Монтескье и «Критики чистого разума». Но сердце эстетики именно здесь — в образе Прекрасной Дамы. Так формируется ответ уходящей эпохе. Дон Кихот предчувствовал опасность: он готов был провозгласить трактирную девушку Прекрасной Дамой, но XVIII в. провозгласил Прекрасную Даму доступной трактирщицей. Любопытно то, что сведение счетов с рыцарством происходит словно бы в формах той же самой эстетики.

Подобно рыцарю, пускающемуся в путь в поисках Грааля, чтобы снискать любовь Дамы, авантюрист XVIII в. идет в путь в поисках любви, но его представления о любви иные — он ищет выгодного брака, денег и плотских утех. Перед нами словно кривое зеркало dolce stil nuovo «Мемуары» Казановы, «Молль Флендерс» и «Роксана» Даниэля Дефо, «Фанни Хилл» Джона Клеланда, «Опасные связи» Шодерло де Лакло, Мариво и Ретиф де Ла Бретонн.

Двор Изабеллы д’Эсте и двор Маргариты Наваррской уже был достаточно фриволен; и Иоахим Дю Белле, и Торквато Тассо, и Джентиле Романо, и Шарль Лебрен, мастера XVII в., были изысканы, и стиль их рисования сладок — но их герои сохраняют стать, которую когда-то сформировал Микеланджело. Мастера барокко писали галантных, но все еще могучих кавалеров, скроенных на античный манер. Картины Рубенса кокетливы и монументальны одновременно, у его героя развитая мускулатура титана и завитые усики вельможи. Несмотря ни на что, эстетика синтетического имперского стиля еще длит традицию кватроченто. Вряд ли героинь росписей Джентиле Романо можно отождествить с Беатриче и Лаурой, но правды ради и Джентиле Романо, и Лоренцо Коста — оба работали для Изабеллы д’Эсте, а Лоренцо Коста иллюстрировал «Триумфы» Петрарки. И мастер барокко, следующий заветам фривольного изысканного двора поздних герцогов Гонзага, может считать себя наследником Высокого Ренессанса.

Но в XVIII в. меняется интонация рассказа — и меняется анатомия европейца. Шагнуть прямо от образов Микеланджело и Рубенса к карикатурам Гойи — немыслимо. Гойя никогда не пришел бы к издевательским гротескным линиям «Капричос», если бы между ним и Рубенсом (но это всего лишь сто пятьдесят лет) не появился иной человеческий типаж, уже не имеющий отношения к пропорциям, установленным Леонардо и Дюрером.

Как необходимый этап мутации европейской физиологии, возникла гротескная фигура нового героя-любовника. Казанова, кавалер де Грие, Вальмон, маркиз де Сад — они уже не клянутся Амуром, но служат Венере, они по-своему отважны и выходят на поединки с соперником. Это все еще ренессансная, имперская эстетика, но у кавалера изогнутая талия, вытянутая шея, пухлые щеки, тонкие ножки. Это существо иной породы, нежели человек Ренессанса. В какой-то степени гравюры XVIII в. воскрешают моду Бургундии XV в.: те же вычурные жесты, те же водопады складок, тонкие щиколотки и запястья; но вместо готической жилистой бургундской породы возник иной человек — ломкий и вертлявый.

И лицо этого вертлявого кавалера прикрыто маской. XVIII в. называют веком маски — вечный карнавал! Они только начали жить собственной жизнью, вне мифологии Священной Римской империи, эти люди взрослеют, они готовят революцию, чтобы стать наконец собой! Но, чтобы наделить оригинальными чертами этих маленьких стаффажных человечков, рассыпавшихся по холстам, нужна новая идея, новая эстетика — вот тогда и появится новый герой — а эстетики нет. Пока они только уничтожили образ Прекрасной Дамы, это первый необходимый шаг.

Гегель утверждает, что разумное действительно, и рациональная философия налицо, но современники философа ходят в масках: Казанова, Лонги, Гоцци, Гольдони. Странный момент истории, когда политика и рациональная философия опережают эстетику. В случае Ренессанса было прямо наоборот — эстетика опережала политическую реальность.

Но реальностью XVIII в. является властное общество, ему еще предстоит найти свой язык и свою мораль. Общество верит в рынок. Значит, это будет мораль рынка.

5

Вильям Хогарт описал жизнь общества, которое занято тем, что изобретает свою мораль, отказавшись от морали прежней. Это хроника усилий пройдох и нуворишей, которые считают себя столпами правового общества. Повесть о том, как люди решили строить мир, основанный на разуме и законе, и преодолели прежние догмы ради создания демократического финансового центра мира. Хогарт показал, что такое мораль и эстетика рынка, на котором торгуют всем: должностями в парламент, родительским домом, честью женщины, убеждениями, друзьями, жизнью.

Фламандцы XVII в. любили изображать торговые ряды, но общества рынка до Хогарта никто не нарисовал. В сущности, революция, как выяснилось впоследствии, и произошла ради окончательной победы прагматического общества рынка над эстетикой Ренессанса; но поняли это только в XIX в. В XVIII в. Хогарт только начал писать хронику, только зафиксировал первые мутации. Благодаря Хогарту появились Гойя и Домье.

В 1743 г. Хогарт пишет цикл картин под общим названием «Модный брак», едва ли не первый критический анализ мутации светского общества в сторону общества рыночного. Данная серия полемизирует с известной рыночной теорией Кейнса: тот считал, что в результате взаимообмена возникает своего рода равновесие, которое само по себе есть поступательный механизм. Но Хогарт показывает, что после обмена никакого прогрессивного механизма не возникает: дело в том, что каждая из сторон вкладывает в сделку свои худшие качества. Факт тот, что до Хогарта никто в европейском искусстве не сделал попытку описать глобальную трансформацию идеалов: возникло общество, смешавшее сословия ради власти капитала; расчет перечеркнул традиционные понятия о чести и красоте — но новых не предложил. Аристократия продала на рынке честь, а благородства и рыцарства на сделке не представила; буржуазия предъявила алчность — а тягу к изобретениям и открытиям замолчала. В результате сделки — разрушено старое, новые проекты оказались отвратительны. Конечно же, Хогарт пристрастен. Но мастер подходит к обществу в духе присущего английской философии (см. Оккам) номинализма: он скрупулезно перечисляет явления, а вывод оставляет зрителю. Ведь, вполне возможно, кому-то и понравится результат.

Хогарт — номиналист и позитивист; изобразительное искусство такого подхода попросту не знало; английского изобразительного искусства до Хогарта, по сути, не существовало, а мелочная детализация бургундцев или нидерландцев к позитивизму отношения не имеет. И бургундцы, и нидерландцы остаются идеалистами: вписывают множество мелких деталей в генеральную конструкцию. Хогарт «общего» в принципе никогда не описывает. В этом — парадокс: Хогарт пишет общество, но не высказывает общих утверждений. Он, как пристало позитивисту, предъявляет доказанные факты один за другим. Постепенно складывается общая картина.

Серия полотен «Модный брак» описывает историю женитьбы обедневшего аристократа на дочери богатого буржуа. Это, так сказать, случай, обратный «Мещанину во дворянстве». В XVII в. мещанство и буржуазия пытались пробраться в аристократию; в XVIII в. разорившийся аристократ мечтает породниться с буржуазией. Так именно и формируется общество, если внимательно следовать за мыслью Хогарта: аристократия приносит к алтарю свои пороки и тщеславие — буржуазия свою жадность и расчет. Результат союза Хогарт внимательно прослеживает по этапам. Поскольку позитивист Хогарт — художник, который не просто уделяет внимание деталям, но строит на анализе мелочей высказывания, следует потратить время на подробный экфрасис картин. Аллегорическое и дидактическое значение произведений можно обсудить потом.

Первый эпизод — «Брачный контракт».

Будущие супруги смотрят в разные стороны. Их родители ведут торговлю: отец жениха предъявляет бумагу с генеалогическим древом, его партнер по сделке — брачный контракт с приданым. Важные детали: собаки, скованные одной цепью; среди прочих картин на стенах выделяется «Голова Медузы Горгоны».

«Вскоре после свадьбы».

Супруги в интерьере усадьбы в стиле Палладио. Утомлены ночными проказами; впрочем, ночь провели врозь. Кавалер бессильно лежит в кресле, из кармана торчит дамский чепчик, у ног — сломанная шпага. Дама сонно потягивается, хотя уже половина второго; в соседней комнате поспешно одевается ее любовник. Картина над камином изображает Купидона. Амор, которого воспевали Кавальканти и Данте, изображен играющим на волынке — его перенесли в Британскую империю; правда, в колчане нет стрел.

«Визит к шарлатану».

Виконт пришел к доктору с проституткой и юной девушкой. Дурная болезнь распространяется. Пятно на шее виконта принято трактовать как знак сифилиса. Лекарство не помогло: кавалер угрожает тростью.

«Будуар графини».

Новоявленная аристократка копирует «большой туалет короля»: утренний шоколад, музыкальные номера и одновременно укладка волос, кокетничает с любовником. На первом плане корзина с предметами, купленными у антиквара: поднос с изображением Леды и лебедя, выделяется фигурка с рогами оленя — это Актеон, превращенный в оленя.

«Дуэль и смерть графа».

Супруга с любовником пойманы мужем в меблированных комнатах. Поединок, супруг смертельно ранен, любовник выскочил в окно. Жена на коленях просит прощения. На стене картина «Суд Соломона».

«Смерть графини».

Супруга выпила яд. К умирающей подносят дочку для прощания. У ребенка наследственный сифилис. Художник делает ущербную девочку центром картины. У нее ортопедический башмак, пятна на лице, выпяченная нижняя челюсть, квадратная голова. На стенах висят картины фламандских художников, описывающие жизнь низших классов.

Аллегорическое значение серии очевидно — изображая жизнь одной семьи, художник показывает жизнь общества, построившего рыночные отношения во всех областях: морали, искусстве, любви. Общество решило, что путем взаимовыгодного обмена добьется счастья. Сломанная шпага, символические сюжеты картин и характеристики персонажей указывают на тщету предприятия. Отсылки к античной мифологии характерны; общество пытается воспроизводить мифы, но отражение в кривом зеркале не напоминает оригинал.

Моральный урок прост: грех рождает только грех. В идеологии прогресса всегда есть циничное допущение — да, рынок нуждается в определенном обмане, но лишь вначале, а дальше все будет честно. Рынок убеждает людей, что так устроено, что небольшая сделка с совестью необходима. Но вследствие первоначального обмана все устроится справедливо, былое мошенничество забудется; мол, все цивилизации начинают с обмана и насилия, а потом все гармонично. Но потом хорошо не будет. То, что не имело идеальной благородной цели, неизбежно станет дрянным. Рынок — не есть идеал человеческого общежития, это средство наживы. Тот, кто объявил рынок целью развития общества, неизбежно становится негодяем. Он и его потомки обречены носить это клеймо.

Метафизическое толкование объединяет три предыдущих. Человеческое предназначение, когда-то осмысленное в античности, переосмысленное в эпоху Ренессанса, ныне обсуждается опять. Решили, что человек отныне не будет соответствовать образу и подобию Божьему, поскольку человек мечтает воплощать идеалы рынка, каковых Создатель в виду не имел. Последовательная логическая связь ведет от любого неточного поступка и любого соглашательства — к тотальному предательству бытия. Но проговорить это буквально никогда не хватает ни времени, ни желания. Мы все знаем, что успех в обществе зависит от властных и богатых, что богатые, как правило, бесчестные; мы знаем, что критики и журналы существуют на деньги аморальных и жадных; мы все знаем, что тот, кто берет деньги от недостойных людей, не имеет права рассуждать о морали и прогрессе; однако почти все рассуждения о морали оплачены аморальными негодяями. Цепочку от модного светского художника до жестокого политика, устраивающего войну и обокравшего народ, никто не хочет выстроить, хотя все знают, что цепочка коротка: художник — галерист — куратор — банкир. И художник присягает на верность злодею; это, в сущности, строгие условия рынка. Рынок пользуется изделиями, изготовленными по классическому (то есть гармоническому) лекалу, но рынок признает только свою логику — тем самым классическая гармония оказывается вовлеченной в процесс, который гармонию уничтожает.

Важно в искусстве Хогарта именно то, что художник не просто создает образ, но проводит своего рода социальный анализ, выстраивая генезис порока в обществе. Одно дело — ославить очевидного лихоимца; иное дело — увидеть его связь с благородным депутатом. Не так давно в российском неокапиталистическом обществе появилось уморительное прилагательное «нерукопожатный», которым некоторые люди, считавшие себя чистыми от связей с порочной властью, отделяли себя от замаранных. Примечательно то, что решительно все средства, на которые существовали вольнолюбивые кружки, редакции, издательства и выставки, были добыты не вполне аккуратно. Если вольнолюбивый сборник поэзии выходил на деньги человека, разграбившего алюминиевый комбинат, термин «чистоты» делался условным. Именно это и показывает Вильям Хогарт.

Вильям Хогарт инстинктивно чувствовал, что вышел в пространство, еще не освоенное художественной практикой, потому опасное; теории искусства, описывающего критику общества, не существует: теория описывает гармонию, а не дисгармонию. Гейнсборо и Рейнольдс писали дам и кавалеров, сообразуясь еще с той эстетикой, когда классический стандарт соответствовал социальному самодовольству.

Художник взял на себя труд философа и написал «Анализ красоты», написал эстетический трактат, нимало не заботясь о том, что эстетика, конвенциональная дисциплина, вверена академикам Лессингу и Дидро.

Нет, так сказать недостаточно. «Анализ красоты» написал карикатурист, шаржист, тот, кто рисовал уродливые хари и морды, тот, кого воспринимали как шута. Он мешал, но его терпели. В век нежных чувств и жеманных поступков Хогарт показал, что скрыто под лаковой оболочкой, — нарисовал исступленную злобу, похабное сквернословие, скользкое предательство, подлость и липкий разврат. Его картины не вписываются в привычную всем классическую парадигму искусства. И вот он, нарисовавший все это дурно пахнущее, теперь пишет «Анализ красоты»? Хогарт начинал как милый сердцу света юморист, Хогарт обучался угождать богатым, его учили правильной эстетике — как и всех остальных. Можно посмеяться над смешными персонажами на студенческой попойке, или вот, например, толстяк поскользнулся, дама обронила веер. Детали в пестрой толпе всегда милы.

Он нарисовал поганый мир, гнилое общество, людей с кривыми подлыми харями. В пору, когда принято носить маски, художник решил показывать то, что под маской, причем так же зло, как Босх, так же издевательски, как Бальдунг. Неужели можно так вульгарно высказываться про дам и кавалеров? Он считает, что свет порочен, его за это недолюбливали.

Но когда художник, шедший против течения, взялся вдобавок за перо — его возненавидели. Здесь нет преувеличения. Это же надо осмелиться: карикатуристу написать «Анализ красоты»! В нем видели надоедливого обличителя нравов и смирились с назойливой мухой; но уж не ему учить общество эстетическим ценностям.

Ипполит Тэн пишет так: «Но чего добивается Хогарт? Кто видел подобного живописца? Да и живописец ли он? Другие вызывают желание видеть то, что они воспроизводят, но Хогарт, напротив, внушает желание не видеть того, что он изображает!» И это наиболее мягкая из реакций. Вот мнение Лафатера: «Прекрасное недоступно пониманию этого художника, коего следует назвать ложным пророком красоты».

И впрямь, отнести к категории прекрасного картины из цикла «Карьера проститутки» (шесть холстов, как и в «Модном браке») трудно. Цикл возник под влиянием романа Дефо «Счастливая куртизанка, или Роксана», описывающего продвижение куртизанки по социальной лестнице. Жизненный путь, знакомый сегодняшнему времени так же хорошо, как XVIII в., показывает принцип образования элиты. Если данный образ некрасив, стало быть, элита общества некрасива. Таким образом, уродливость данного образа ставит под вопрос красоту образов, считавшихся образцовыми: шлюхой может оказаться любая дама из персонажей Ватто, Каналетто, Фрагонара, Сент-Обена; поднесите лупу — окажется, что дама — потаскушка. Увидеть общество (общество — это новое божество) как бордель, а рынок как притон ворья — это оскорбление. Через пятьдесят лет после него так скажет восемнадцатилетний Байрон.

Говорите, мой долг — соответствовать обществу;

Здраво, трудно оспорить. Вот только беда,

Что устройство мозгов моих ведет к одиночеству,

И внушает презрение ваша среда.

На войну позовут, депутаты витийствами

Честолюбие разбудят, погонят на бой,

Вот когда все это ребячество выветрится,

Лишь тогда я, возможно, и стану собой.

Пламя Этны не видно, огонь пока спрятан.

До поры копит силы, но час мой придет.

Безоглядная книга взорвет ваши правила,

И порядок приличий тогда не спасет.

Вот такой только славы — другой не желаю.

Нет надежд. Вот разве потомки прочтут обо мне.

Воскресает ли Феникс из пепла — не знаю,

Но как он, я желаю исчезнуть в огне.

Чтобы жить, как жил Фокс, умереть как Чатам,

Ради этого можно стерпеть и обиды, и сплетни.

Смерть — еще не конец. Гроб забьют, но и там

Доблесть блещет и прячутся тени.

Для чего мне — в салон? В модном стаде гуртом

Разучить ваш устав, приседать перед ликом кумиров?

Славить глупость, юлить перед злым божеством,

Искать радости в дружбе кретинов?

Трактат Хогарта появляется именно в то время, как британское искусство со всем пылом неофитского азарта вторгается в уже давно созданную усилиями континентального барокко «имперскую» эстетику. Еще сто лет назад английская живопись практически не существовала, ван Дейк, приезжая из Фландрии, делался первым портретистом. Двести лет назад немец Ганс Гольбейн (и он не единственный, польстившийся на английские деньги) получает первые заказы при дворе Генриха VIII, и подражают все именно немцу. Но отныне Англия ощущает себя первой империей христианского мира — и все «греко-римское», «возрожденческое», титаническое, коего она была лишена в годы правления Тюдоров, сейчас присваивается, словно по законному праву. Ниже цитата из труда Джонатана Ричардсона «Эссе по теории живописи», 1725 г.:

«No Nation under Heaven so nearly resembles the Ancient Greeks and Romans than We. There is a Haughty Courage, an Elevation of Thought, a Greatness of Taste, a Love of Liberty, a Simplicity, and Honesty among us, which we inherit from our Ancestors, and which belong to us as Englishmen; and ’tis in These this Resemblance consists» (Jonathan Richardson, An Essay on the Theory of Painting. London, 1725. Pp. 222–223)[1].

Нет надобности говорить, что традиции европейской живописи Англию не затронули. История живописи, формирующая европейские традиции с XIII в., по крайней мере расцветшая во время Ренессанса, Англии неведома. Здесь важно иное: и Англия, и Россия, огромные и властные империи XVIII в., владеют политическим правом присвоить себе имперскую эстетику, занять место Священной Римской империи. А то, что имперская эстетика во время барокко уже представляет собой отшлифованную частым употреблением эклектику, упрощает дело. Нимф, наяд, римских богов и греческих философов включают в собственный пантеон с той же легкостью, как это делали Габсбурги два века назад. Империя имеет на это право, кто же оспорит.

Ломоносов пишет знаменитые строки о том, «что может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов российская земля рождать», ровно с той же целью, что Ричардсон эссе о живописи: могущественная империя показывает, что пришла пора присвоить себе античность; даже если Платон и не принадлежит российской культуре буквально, то Россия произведет собственного Платона.

Лучшим пособием для изучения «века маски» и одновременно подражания классике служит стихотворение Байрона «Проклятие Минервы». Сюжет таков: археолог Эльджин, под предлогом реставрации и обмеров, вывез в Лондон значительную часть греческих скульптур. Археолог Эльджин осуществил акт передачи греческого наследия в новую империю согласно генеральному плану — теперь античности надлежит быть именно в Британии.

И вот Байрону является Афина Паллада (Минерва) и рассказывает о воровстве искусства из Греции. Байрон передает проклятие Минервы чужой державе, обокравшей греческую культуру, но это не просто упрек вору Эльджину; прежде всего Байрон пишет об использовании чужой эстетики новым временем.

Still with his hireling artists let him prate,

And Folly’s praise repay for Wisdom’s hate;

Long of their Patron’s gusto let them tell,

Whose noblest, native gusto is — to sell:

To sell, and make — may shame record the day! —

The State — Receiver of his pilfered prey.

Meantime, the flattering, feeble dotard, West,

Europe’s worst dauber, and poor Britain’s best,

With palsied hand shall turn each model o’er,

And own himself an infant of fourscore.

Be all the Bruisers culled from all St. Giles’,

That Art and Nature may compare their styles.

«Проклятие Минервы», 1811 г.

Художников наймите, вкус привейте

Такой, чтоб Дурь затмила презренье Мудрых;

Вождь им доступно объяснит: торговля

Почетнее всего. Купить! и каждый день

Пусть бьет рекорд вчерашнего позора.

А Государство — лучший схрон добычи.

И льстивый, немощный, маразматичный Запад,

Где худшая мазня в Европе за лучшую в Британии сойдет.

И паралитик пусть ворочает скульптуры:

Всех древних молодцов — присвоим враз.

И наберем борцов из Сент-Джайлса,

Сравним свою породу с их искусством.

Стихотворный перевод А. Соколовского (1905) передает настроение поэмы в следующем отрывке:

Где ж современной барышне найти

Таких красавцев на своем пути?

Сэр Гарри очень мил, хоть и повеса,

Но далеко ж ему до Геркулеса!

Во всей толпе зевающих пройдет

Всего один, быть может, кто поймет

Величье тех похищенных творений!

Байрон пишет поэму «Проклятие Минервы» в 1811 г., спустя пятьдесят лет после «Анализа красоты» — Вильяму Хогарту пришлось оспорить имперский античный стиль тогда, когда вся финансовая мощь империи указывает на торжество веками проверенной эклектики и общего образца; пойти не только против общепринятого вкуса, но (как ни странно, но эта ситуация повторяется из века в век) против идеологии страны. Общество желает видеть себя красивым в том, классическом понимании термина. Хогарт утверждает, что сегодняшняя красота — в ином.

Трактат «Анализ красоты» посвящен свойствам визуального искусства, которые напрямую зависят от природы, а не от классического стандарта. Хогарт не стремится, подобно Лессингу или (позднее) Вельфлину, обозначить умозрительные дефиниции. Хогарт говорит о том, что в природе содержатся такие свойства, которые не вписываются в стандарт, и надо обратить внимание и на то, что не описано классикой. Первым таким свойством Хогарт считает «разнообразие». Не раз и навсегда заданный стандарт — но все возможные вариации.

Разглядывая гравюры Хогарта, мы видим персонажей, скроенных по разным меркам. Не унифицированное телосложение рода человеческого, к которому пришли итальянские академии, но совершенно несхожие каркасы тел. Порой кажется, что изображены существа разных видов: у персонажей головы разных размеров, их пропорции не соответствуют друг другу, фигуры не только не соответствуют античному стандарту, художник словно не знает, что такой стандарт существует — усилия Дюрера и Карраччи забыты. Хогарт выполнил несколько листов, демонстрируя вариации голов и лиц, — любопытно, что в этой совершенно антиклассической работе мастер шел, как ни странно, тоже от итальянцев. Просто в итальянском искусстве шаржи и карикатуры призваны были оттенить стандарт, а у Хогарта они стали нормой. Его гравюра «Характеры и карикатуры» 1743 г., на которой изображены десятки уродливых гротескных лиц, практически повторяет рисунок пером Агостино Карраччи «Карикатуры», выполненный в 1557 г. Для Карраччи демонстрация отклонений от стандарта важна как основание утвердить стандарт — для Хогарта данный парад особенных лиц и есть лицо общества. Можно сказать, что Хогарт в своей скрупулезной манере подмечать уродства следует за Леонардо, который также оставил серию карикатурных лиц, или за германским графиком Даниэлем Хопфером, имевшим пристрастие к изображению отклонений от нормы, или за Босхом, наконец. Все эти мастера оставили целую кунсткамеру разнообразных аномалий внешности. Даже такие, в сущности, благостные мастера, как Тьеполо и Лебрен, порой рисовали искаженные черты и потешных уродцев — для Лебрена то был повод исследовать мимику в рамках классических штудий в Академии, для Тьеполо — упражнение остроумного пера. Но Хогарт относится к аномалиям иначе. Он считает аномалии не только нормой — но условием общественной гармонии.

Анатомия персонажей ничем не напоминает классические штудии. Иные сочленения, иные пропорции; не будь этой вопиющей смелости Хогарта, вряд ли были бы возможны офорты «Капричос», за полвека до Гойи Хогарт сломал стандарт. В следующих параграфах трактата Хогарт призывает к простоте и ясности, избегая ненужной метафоричности; при этом уточняет, что без многообразия (см. выше) простота будет пресна и скучна. Многообразие — и простота, не стесненная иносказаниями. В том разделе, где Хогарт переходит к описанию того, что есть сложность природной формы и как к ней надо относиться, он подробно рассказывает о феномене «волнистых» и «змееобразных» линий. Этот пункт, «змееобразных» линий, как ни потешно звучит определение, очень много значит в эстетике Хогарта. Дело в том, что британский мастер полагает, что стандартизация и условное мышление неизбежно ведут в рисовании к условным же линиям — каких в природе попросту не бывает. Штриховка осуществляется формальными прямыми штрихами (тогда как тень на объекте никогда не бывает покрыта параллельными линиями), фигуры рисуются принятыми для данных ракурсов округлостями, но ничего подобного нет в природе. Хогарт приводит как пример изгиб тропинки или прихотливо извивающийся берег реки. Сюда можно добавить и то, что рука или щека всякого конкретного человека имеет не обобщенно идеальную линию овала — своеобразную и прихотливую. Хогарт утверждает умение рисовать «змеевидную» (то есть не подчиняющуюся стандартам) линию как одно из непременных условий — для художника, который хочет следовать природе.

«Анализ красоты» опубликован в 1753 г., а странный роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» публикуется с 1759 по 1767 г., выходит в свет постепенно, частями. Книга Стерна построена как бесконечный диалог дядюшки Тоби и капрала Трима, обсуждающих бытовые и метафизические вопросы; условный автор (Тристрам Шенди, от лица которого ведется повествование) комментирует их спор. В XL главе VI тома, который вышел в 1762 г., Тристрам Шенди предлагает зрителям четыре рисунка волнистой, зигзагообразной линии, которая изображает особенности его жизненного пути. Эти диаграммы опубликованы в тексте романа как иллюстрации. «Прямая линия, — утверждает дядя Тоби, — стезя, по которой ходят христиане». Тристрам Шенди принимается насмехаться над прямой линией: «Эмблема нравственной простоты, говорит Цицерон. Наилучшая линия, говорят сажатели капусты». Опровергая прямую линию, Шенди рисует четыре зигзагообразных, утверждая, что изгибы передают изменения сознания: вот на этом отрезке он был праведным, на этом — плохим, а на следующем — сомнительным, и т. д. Проходит еще семьдесят лет, и в 1831 г. Оноре Бальзак публикует роман «Шагреневая кожа», эпиграфом к которому ставит цитату из Лоренса Стерна. Это цитата вольная, Бальзак попросту рисует волнистую линию и сообщает, что взял ее из CCCXXXII главы книги Лоренса Стерна, это, мол, реплика капрала Трима. То, что Бальзак не старался скопировать линию, нарисованную Стерном, понятно — он нарисовал свою, вольную, змееобразную; он приписал эту линию капралу Триму (в романе линию рисовал Шенди), да и римской цифры, придуманной Бальзаком, не может существовать. Бальзак имел все основания отойти от текста — ведь и сам Стерн подразумевал, что волнистая линия изображает путь судьбы, которая непредсказуема. Стерн, в свою очередь, заимствовал идею волнистой линии в трактате Вильяма Хогарта. На титульном листе первого издания «Анализа красоты», сразу под названием изображена треугольная призма (отсылающая нас к Гермесу Трисмегисту), а внутри призмы — змеевидная, волнистая линия и — под пирамидой — девиз Variety (Разнообразие)!

Так настойчивое утверждение разнообразия и права на собственную судьбу и собственный стандарт красоты входило в художественную культуру XVIII в. Точнее сказать, пыталось войти. Войти в культуру рынка, минуя правила, которыми рынок регулируется, непросто.

Адриано Аумонино в работе «Диктат вкуса и меркантильное общество» (Adriano Aumonino, «Eighteenth-century British Paintings and int Audience; Rule of Taste and Mercantile Society») убедительно показывает, как «Лондон стал центром международного художественного рынка, вытеснив Антверпен, Амстердам и Париж». Иными словами, предыдущая история искусств — та, в которой Антверпен, Амстердам, Париж (не говоря о Риме, Венеции, Флоренции и Неаполе) должны были не просто потесниться, но как бы «передать» свои полномочия Лондону. Первенство Лондона (далекого от эстетических идеалов) обусловлено финансами; история искусств с этого момента перешла в окончательное подчинение к рынку, и эстетика поступила в ведомство министерства финансов. Рынок! Волшебное слово! Подобно сегодняшней меркантильной эпохе, когда утвердилось мнение, будто победитель на рынке автоматически становится первым в моральном отношении и лидером в таланте, в Лондоне XVIII в. считается, что тот художник, кто не добился успехов в продажах, — плох. В 1745 г. Хогарт рисует гравюру «Битва картин» (несомненно, под влиянием брейгелевской гравюры «Битва кошельков и копилок»). Зритель видит ворота в аукционный дом, куда стремятся попасть картины, отталкивая друг друга, ломая друг другу рамы. Надо сказать, что Хогарт выпустил эту гравюру в качестве входного билета на импровизированный аукцион, который он сам устроил. Жанр притчи, вообще говоря, сатирику Хогарту несвойственный, в данном случае необходим — эта гравюра тоже своего рода трактат. Хогарт показывает, как формируется «рыночный вкус». Приведем замечательную мысль Аумонино: «…с одной стороны, политическая элита (…) отождествляла свой образ жизни с этическими ценностями Греции и Рима, и главенствовал вкус, основанный на классическом идеале и на академических принципах, главным образом итальянского и французского происхождения. Совокупность норм, предусмотренных классицизмом, так называемое правило вкуса, стало существенным фактором в процессе социальной, культурной и моральной регенерации. В период, когда богатство, создаваемое торговлей, и постепенное ослабление власти короны и двора подрывали традиционную власть аристократии, основанную на земельной собственности, “правило вкуса” обеспечивало культурный код, вокруг которого прежняя власть могла быть воссоздана на моральной основе, обеспечивая, в то же время, процесс взаимопонимания аристократии и богатых торговых классов». Именно классический (то есть основанный на ренессансной эстетике, пусть она и мутировала в то качество, какое именуется барокко) идеал, классическая эстетика становятся идеологией правящего класса, той идеологией, которая сохраняет права аристократии и дает основания банкирам, финансистам и купцам влиться в ее ряды. Ренессансная эстетика, оформленная в кватроченто как республиканская нравственная идея, становится в лондонской эстетике XVIII в. идеологией финансового рынка. Впрочем, не только Британская империя XVIII в., даже Французская революция 1789 г. говорила на языке анонимной синтетической классики. Французская революция — это революция с имперской эстетикой.

В Лондоне тех лет (точно так же, как и сегодня на рынке искусств) возникла определенная группа как бы ответственных за общественный вкус, своего рода комиссаров искусства (как было при советской власти) или, выражаясь в терминах современного художественного рынка, кураторов. Эти люди являлись не более и не менее, как идеологическими работниками, ответственными за рыночную эстетику. Слово, которое использовалось для их обозначения, было французским — конессёры (connaisseur — сведущий, знающий). Фактически речь идет о законодателях моды, о кураторах. Еще Гамлет высказался по поводу кураторов модного искусства: «Таким вот образом, как и многие другие из этой же стаи, которых обожает наш пустой век, он перенял современную погудку, с помощью которой они выражают погудку и внешние приемы обхождения; некую пенистую смесь, с помощью которой они выражают самые нелепые и вымученные мысли; а стоит на них дунуть ради опыта — пузырей и нет». То, что Гамлет называет «современной погудкой», есть не что иное, как так называемая актуальность, жаргон времени; томный салон наших дней точно такой же, как и в елизаветинские времена, и во время Вильяма Хогарта было так. Войти в околотворческую среду connaisseur’ов становилось более почетно, нежели действительно быть художником.

В 1737 г. Хогарт опубликовал письмо в St. James’s Evening Post, подчеркнуто подписанное «Britophil». Так мастер начал первую публичную атаку на среднеарифметический рыночный вкус, на кураторов и конессёров.

Вильям Хогарт воспринимал идеологическую деятельность конессёров, в том числе как внедрение условного римского стандарта, разрушающего национальную английскую школу живописи; уязвимый пункт в его логике. Английской национальной школы живописи, в сущности, не существовало. Живопись в Англии (как и в России) возникла как проекция литературы. В этом нет умаления достижений британских живописцев, просто изобразительное искусство имеет иной генезис, нежели на континенте. Храмы Англии не знали живописи, традиция средневекового искусства и ренессансная пластика Британию миновала. Дар Хогарта скорее литературного, драматического свойства, нежели собственно живописного. В широко известном, всеми цитируемом высказывании Хогарт говорит, что «организует свои рисунки и картины по принципам драматургии, расставляя актеров на сцене» — то есть расставляет персонажей в пространстве листа. Национальная английская школа проявилась именно в том, что пластическое искусство возникло как визуальная характеристика драматического.

Тот рыночный стандарт, который стал идеологией рынка, не имел уже никакого отношения к римской или обобщенной античной школе, даже к Римской академии этот стандарт, внедряемый конессёрами, отношения не имел. Конессёры, как и современные кураторы, были не кем иным, как своего рода биржевыми брокерами на рынке искусств, менеджерами рынка, при этом выигрышными акциями были акции идеологические, то есть акции имперской классической эстетики. Логика конессёра проста: Англия стала империей — стало быть, ей положено имперское искусство. Изменить эстетику с имперской на республиканскую, отойти от идеологического синтетического продукта, как бы наследующего Ренессансу, — усилие не меньшее, чем свержение Людовика. Хогарту — пусть его поддержали Свифт и Дефо — невозможно было в одиночку совладать со всей бронзой и мрамором; невозможно опровергнуть идеал. За него это сделал Байрон — и, чтобы рассказать о Хогарте, надо сначала сказать о Байроне.

6

Байрон принял участие в греческом восстании 1821 г., но тезисы революции высказал раньше, в 1812 г.: «Рабочие не ломали своих станков, пока станки не стали бесполезными для них — и даже хуже, чем бесполезными: пока еще не сделались для них прямым препятствием в их усилиях добыть себе кусок хлеба»; речь против цивилизации в целом, против общего порядка вещей, если вдуматься. Сразу после речи Байрон идет к Шеридану, последовательному оппозиционеру прошлого века; это символический жест. Как часто бывает, фрагменты биографии и творчества еще не собраны воедино: Байрон уже заявил о себе как социалист, вместе с бунтарем Шелли они возмущают общество; но любовные приключения поэтов волнуют Лондон больше, чем их социальные программы. То, что Стендаль называл «кристаллизацией таланта», момент, когда художник наконец решается быть собой, не уступая ни пяди общественному мнению, случился в 1821 г., когда Наполеон Бонапарт умер (был отравлен?) на острове Святой Елены.

Для Байрона Наполеон не был идеалом или кумиром — он был его alter ego. Он слишком много ждал от Наполеона, чтобы прощать тому слабости, тщеславие, тиранию. Наполеон должен был перевернуть мир, не сумел — пленился властью, затем стал пленником империй старого образца; Наполеон оказался недостоин своей миссии. По постнаполеоновской Европе идут революции: реакция на реакцию. Освобождение от тирании Наполеона оказалось отнюдь не освобождением: в лице Наполеона британская, российская, прусская, австрийская монархии сокрушили память о Французской революции. В этот момент противоречия Байрона уходят сами собой — миссия определена: то, что не сумел сделать Наполеон, сделает он сам. Малыми средствами, стихийно; но разве и сам Бонапарт не начинал с малого? Сказанное не означает, что Байрон мечтал о захвате мира; разумеется, он хотел большего — изменить мировую эстетику. Разногласия-непонимание-ревность-несовпадения между ним и прочими литераторами — естественны: это существа из разных сценариев бытия. Байрон уезжает из Англии легко; рвет не просто с родиной — с идеей империи и ее понятий.

В 1819 г. Байрон пишет «Пророчество Данте», поэму, вдохновленную итальянской возлюбленной; сравнить себя с изгнанным из Флоренции поэтом — естественно: Байрон презирает Британию, Данте презирал Флоренцию — у них столько общего. Правда, Данте — гибеллин, Данте за империю Габсбургов против Флорентийской республики, а Байрон — республиканец и против империи; но романтический пафос изгнанничества сглаживает противоречие. Это распространенная беда: большинство тех, кто восхищается Данте, замечают проклятия в адрес ростовщиков и предателей, отнюдь не понимая, что Данте желает единой империи, где права диссидентов будут ущемлены. Байрон тоже против власти денег и алчных князей. То, что в пасти Люцифера в описанном Данте Коците помещен республиканец Брут, английским бунтарем в расчет не берется. Равно разделяет он и представления Данте об античном идеале прекрасного.

Искусство той достигнет высоты,

Как в дни, когда ряд Фидия творений

И Апеллеса полных красоты —

Создал расцвет искусства незабвенный.

Средь разрушенья — формы и черты,

Дух греческой красы, столь совершенной —

Вы здесь воссоздадите: оживет

Дух Рима в той работе вдохновенной,

Созданьи римских рук. В прах не падет

Там Пантеон, стоящий горделиво,

Как здесь главу храм новый вознесет,

Его подобье — странам всем на диво.

Величьем превзойдет он каждый храм,

Все в мире племена благочестиво

Колена для молитв преклонят там

И сложат гнет грехов своих у входа,

Подобного святым небес вратам.

A гений тот, строитель смелый свода,

В искусстве — властелин: резцом своим

Вождя ли он еврейского народа,

(…)

Из камня иссечет, иль в красках ад

Он Страшен суд напишет, (…)

(…) я гибеллин,

Кем пройдена загробных царств триада,

Что составляют вечность, я — один

Источником явлюсь тех вдохновений!

Век, что предвижу я в дали годин,

Забыв о поле ратном, не один

Земной монарх от крови и раздора

Здесь отдохнет средь статуй и картин.

Над ним, губившим красоты созданья —

На миг искусство будет властелин,

И расточит оно очарованье,

Признательностью введено в обман,

И обессмертит тех существованье.

Когда читатель вникает в пророчество, он вправе спросить себя — как же так?.. Разве не это самое имперское чувство обличал британский бунтарь в «Проклятии Минервы»? Не противоречит ли себе возмутитель имперского спокойствия?

Гибеллин, то есть тот, кто создает империю, утверждает, что создаст величественный храм, в котором Фидий, римская скульптура, христианские святыни сольются в единый ансамбль — и вот тогда наступит земная гармония под сенью империи. Но разве археолог Эльджин, похищая античные статуи для музеев Британской империи, делал нечто иное? Как соединить эти настроения? Как вырваться из имперского штампа? Пушкин, который догонял Байрона, точь-в-точь как и тот, жил в синтетической рокайльной эстетике, которая сформировалась в Священной Римской империи, мутировала в барокко, в рококо — и достигла эклектического синтеза. Внутри этой синтетической эстетики власть конессёров вкуса безгранична; на все случаи жизни стандартный набор — Данте, музы, свобода, Марсы, лилеи и амуры — деться от стандартной метафоры некуда. Когда Пушкин хочет написать о несчастном декабристе Лунине, сосланном в Сибирь, он пишет дежурное: «Друг Марса, Вакха и Венеры». Как можно про человека, сосланного навсегда в дикий край, где мороз минус пятьдесят, писать, что он «друг Вакха и Венеры» — непонятно, чувство такта отказывает. Но иначе ни писать, ни чувствовать не получается.

Поэма «Пророчество Данте», в целом слабая, воплощает классические черты принятого имперского стиля — ее, как ни парадоксально, мог бы написать и нелюбимый Байроном Вордсворт, и презираемый Боб Саути. Впрочем, «Пророчество» написано на целый год раньше «Проклятия Минервы», а Байрон развивался стремительно.

Если бы спросить Байрона, почитает ли он Октавиана Августа, он бы ответил отрицательно; но во власти романтических тождеств он принимает наследуемую связь явлений: Август — империя — Эней — Вергилий — Данте — и влюбленному в образ изгнанника бунтарю-поэту кажется, что он с Данте заодно. Следуя за мыслью Данте, английский поэт прежде всего обличает мелких тиранов. Это основная политическая мысль Данте: империя нужна, чтобы не было мелких угнетателей; империя смирит гордых и воплотит общее благо. Байрон мысль повторяет, хотя сам с мелкой усобицей сроду не сталкивался. В Европе менялись стили, но от Ренессанса до рококо — это все еще Европа, скрепленная парадигмальным проектом Данте. Карта изменилась: не собрание мелких феодальных дворов, но громадный, открытый заново мир делили меж собой гигантские империи; и новый мир все еще жил идеалом Данте. Флорентиец желал мировой христианской империи с подавленным частным самолюбием — парадоксальным образом этот идеал устраивал не только императоров, но и работорговцев, и владельцев мануфактур, и даже Карл Маркс, республиканец, когда писал «Капитал», взял девизом слова флорентийца: «Следуй своей дорогой, и пусть другие говорят, что вздумается». Данте рассуждает об империи, а Маркс о «царстве свободы», но не только Маркс, приверженец античных идеалов, но и Марат с Робеспьером, и Наполеон, и даже Вашингтон остаются внутри парадигмы неоклассицизма. О себе заявило третье сословие — но оно пришло без собственной эстетики; империя третьего сословия, империя Наполеона пользуется заимствованной римской эстетикой, той же, какой пользуется Британская империя. Описанная Байроном ворованная неоклассика (см. «Проклятие Минервы») господствует во время революционных перемен. Революция 1789 г. в своей пластике вторит эстетике Римской империи и тем самым готовит Наполеона и иерархию неравенства. Отказаться от старой формы невозможно — ее можно осмеять и опорочить, оставаясь внутри все той же формы. Не наливай молодого вина в мехи ветхие — но маркиз де Сад и Наполеон именно этим и заняты. Маркиз хочет осквернить Прекрасную Даму, хочет опорочить идеал рыцарской куртуазной поэзии — стало быть, идеал остается, коль скоро его высмеивают. Наполеон помещает революцию внутрь империи — и революция гниет.

Луддитам при власти, любимой Данте, жилось бы несладко: Данте малых сих и поденный труд презирал; «вонючих мужиков» (из XVI песни Рая) вряд ли бы стал опекать. Байрон этого не замечает. Поэму «Пророчество Данте» пишет в Равенне, там, где Данте умер; в ту пору его связь с карбонариями дискретна — он одновременно увлечен и Терезой, и революцией; вероятно, смерть Наполеона и Веронский конгресс Священного союза выпрямляют ход рассуждений.

Байрон опоздал на Французскую революцию, но к его услугам сразу несколько других — испанская 1820–1823 гг., греческая, итальянские карбонарии и русские декабристы. О последних Байрон знать не может, но первых трех хватило в избытке. Он соединяет лирику (то есть лирического героя, которого искусство XVIII в., в сущности, не знало) с восстанием. Кто может быть определен как герой XVIII в.: кавалер да Грие или Марат, написанный художником Давидом в образе Сенеки, умирающего в ванной, — ведь именно классическую параллель утвердил художник. Байрон создает принципиально иной тип человека, классической эстетике неведомый. Так в Европе появляется новый Данте.

В «Коммунистическом манифесте» (1848) Маркс и Энгельс задают вопрос байронический: «Закат феодального Средневековья, заря современной капиталистической эры, отмечены колоссальной фигурой. Это итальянец, это — Данте, в одно и то же время последний поэт Средневековья и первый поэт нового времени. Теперь, как и в 1300 г., начинает вырисовываться новая историческая эра. Даст ли Италия нового Данте, который запечатлеет час рождения новой пролетарской эры?» Новый Данте в то время существовал, ни Маркс, ни Энгельс его не разглядели, предпочтя социалистическую программу Шелли хаотичной (по их мнению) революционности Байрона. Маска чичисбея и спортсмена у последнего уживается с ролью революционера; поэт поддерживает луддитов, карбонариев, издает журнал, продает имение, чтобы вооружить греческих повстанцев. Что угодно, лишь бы наперекор имперскому порядку — это, скорее, анархизм, нежели социализм.

Маркс и Энгельс с характерным пренебрежением идеолога к художнику мечтают, чтобы «новый Данте» «запечатлел час рождения новой эры», отводят «новому Данте» ту роль, которую Платон отвел поэтам, — писать гимны и славить республику. Но задача новой эстетики масштабнее: Байрон создает новый тип человека и основания для новой лексики и пластики.

После падения Наполеона конгрессы Священного союза — в Ахене (1818), Троппау (1820) и Вероне (1822) — утверждают принцип, дающий право вооруженного вмешательства в дела других государств для подавления революций. Англия, в Священный союз не вошедшая, фактически участвует. Байрон с 1822 по 1823 г. пишет поэму «Бронзовый век», героем которой (противопоставленным Священному союзу) является Наполеон, но поверх поверженного императора — грядущая революция.

И это имя, грозное не раз,

Набатный звон над миром устремит

И барабаном Жижки загремит.

О, мощь небес! Он был твой лик живой.

И ты, земля! Он — лучший отпрыск твой.

(…)

Зачем и он шагнул за Рубикон,

За Рубикон людских восставших прав,

В ряды льстецов, монархов пошлых встав?

(…)

Иной огонь весь мир не озарит,

Что все державы в пепел превратит!

В блестящей статье Андреаса Маркидеса «Байрон против Маркса. Мужчины в революции» дан анализ динамики политико-социальных взглядов Байрона, его «протомарксизма» или «анархизма». Для текста данной главы интересно иное — каким образом социальные взгляды Байрона вытекали из его эстетики, точнее, как эстетика Байрона формировалась, сопрягая воедино поэзию, поведение, тип личности, социальные взгляды, культуру — и как рождался человеческий тип, полярный принятому имперской классикой герою. Произошло это неожиданно для самого Байрона, Данте продолжал оставаться образцом для него долгие годы. Собственно, эстетические идеалы Европы развиваются по лекалу Данте — и чтобы новый эстетический код прижился в Европе, требовалось дать ответ Данте; но казалось, что, вступая в спор с ним (кто бы осмелился на такое!), вступаешь в спор с Платоном и Аристотелем, с Вергилием, с античной традицией. Все искусство скреплено имперской идеей Данте — это позвоночник барокко и рококо — можно кокетничать и кривляться как угодно, но на уровне девятых небес Рая царит ровная гармония.

Идее мировой империи никто не осмеливался противопоставить идею мировой республики в полный рост, как равновеликий идеал. Художнику сделать это тем труднее, что Данте срастил с идеалом империи идеал христианской любви; оспорить пирамидальную структуру управления означало оспорить структуру небес, иерархию мироздания — и, наконец, саму любовь, «что движет солнца и светила». Такое не придет в голову никакому карбонарию.

Для того чтобы противопоставить эстетике империи эстетику республики, требовалось опровергнуть все сразу; отважиться на это мог разве что тот, кого поэт-лауреат Роберт Саути обвинил в сатанизме. Фрагментарно все было подготовлено: отъезд из империи, греческое восстание; поэма «Дон Жуан» написана Байроном как оппозиция «Комедии» Данте. Уже выбор главного героя шокирует: любовник сотен женщин выбран как герой, олицетворяющий свободу. И это после благостных целомудренных пар Данте — Беатриче, Петрарка — Лаура.

Подобно Энею и Данте, Байрон выбирает жанр путешествия по миру и сразу же, с первых строк, определяет соперника Энею и Данте — героя, который так же, как они, видел Ад. И это Дон Жуан: он и в Ад попадает из-за любви. И не считает это грехом, напротив.

Ищу героя! Нынче что ни год

Являются герои, как ни странно

Им пресса щедро славу воздает,

Но эта лесть, увы, непостоянна.

Сезон прошел — герой уже не тот,

А посему я выбрал Дон-Жуана

Ведь он, наш старый друг, в расцвете сил

Со сцены прямо к черту угодил.

Дон Жуан, как Эней и как Данте, отправляется в долгий путь в поисках любви — и, подобно Энею и Данте, спускается в Ад. Байрон выбирает героя обдуманно, сопоставляя его путешествие с путешествиями предшественников. В отличие от них Дон Жуан ищет любовь земную, не небесную. Энея ведет Сивилла, Данте по кругам Ада и Чистилища ведет Вергилий; Байрон сам становится спутником Жуана (этот прием позаимствовал Пушкин, став лирическим спутником Онегина). Причем Данте проходит Ад по направлению к Раю, тогда как Дон Жуан сознательно направляется в Ад. И автор знает, куда они с героем идут.

Эней пылает любовью к приказам богов и к государству; Данте всей душой любит империю и Божественный порядок; женщины и для Энея, и для Данте — орнамент, украшающий упорядоченную гармонию. Бернар Клервоский или Меркурий, Генрих VII или Август — величественные призраки заставляют Энея и Данте смотреть на Дидону и Беатриче сквозь призму государственных проектов. Дон Жуан государственность презирает, а женщин любит осязаемой любовью, предпочитая груди, зады, лобки и ляжки пантеону богов. О «Дантовом лесе» вспоминает невольница гарема, Дуду, когда она криком разбудила гарем:

Она сказала, ей приснился сон,

Что будто в лес зашла она дремучий —

Как Дантов лес, где каждый обречен,

Смиряя сердце, стать умней и лучше,

Где исправляет нрав лукавых жен

Закон необходимости могучей, —

Ну, словом, ей приснился темный лес,

Как водится, исполненный чудес.

И вот в саду она сорвала цветок, укололась и закричала. Иначе как издевку, это оценить нельзя. Суровый Дант входит в темный лес, чтобы, пройдя испытания Ада и Чистилища, дойти до бесплотной Беатриче, а Дуду и Жуан в лесу достигают оргазма — и в дантовских метафорах повествуют об этом. Байрон в отличие от куртуазных поэтов XVIII в. говорит о своих пристрастиях без кокетства: он любит женщин не как монарх, его наслаждение не похоже на альковные забавы вельмож. Он не проказник и не проповедник — просто мужчина, этим и хорош. Дон Жуан воплощает любовь ко всем женщинам разом — и через то, что назвал бы иной христианин полигамией, — любовь к свободе.

Платон! Платон! Безумными мечтами

Ты вымостил опасные пути!

Любое сердце этими путями

До гибели возможно довести.

Ведь все поэты прозой и стихами

Вреда не могут столько принести,

Как ты, святого вымысла угодник!

Обманщик! Плут! Да ты ведь просто сводник!

Иными словами, Байрон (это авторский монолог) «платоническую» любовь считает лицемерной, поскольку та ведет к скрытым порокам. Байрон вовсе не хотел свести счеты с Данте и оскорбить Беатриче — он обращался к миру, который еще пользовался лекалами империи, но уже тайком глумился над Прекрасной Дамой. Эстетика рокайльного XVIII в. все еще пользуется риторикой Данте, даже когда глумится над женским образом, как делает маркиз де Сад или Парни. Байрон (в отличие от маркиза де Сада, Буше, Дидро, Парни или Вольтера) не посмеялся над Прекрасной Дамой и не унизил женщину — напротив: Байрон изменил статус прекрасного. Байрон объявил Прекрасными Дамами всех тех, кого любил Жуан и кто любил Жуана. Он снял комплекс морализаторства с неоплатонической формулы Любовь Земная — Любовь Небесная. Байрон не сводил счеты с Данте — но опровергал его эстетику.

Поэма «Дон Жуан» — единственный внятный ответ Европы Просвещения Европе Возрождения; появился герой-любовник, свободный от неоплатонического идеала; само по себе — из ряда вон выходящее событие. Тождеством Венеры Небесной и Венеры Земной оправдывали мутации истории; хитрости эпохи абсолютизма Веласкес, Тициан и Рубенс объясняли через систему зеркал неоплатонизма. Так само собой оказалось, что жестокость монарха и жадность банкира как бы искупаются его куртуазностью; и если Афродита Урания и Афродита Пандемос — сообщающиеся сосуды смыслов, то, значит, можно и в адюльтерах Ришелье увидеть оправдание резни в Ла-Рошели. Это не такой сложный путь рассуждения, как покажется простаку, не знакомому с системой Данте. Данте доказал нам, что все распределено разумнейшим образом, а грех считается таковым в связи с отношением к той божественной ипостаси любви, которая есть империя. И наказания следуют не буквально за грех, но за ту партию, к которой примыкает грешник, а выражается эта позиция прежде всего через любовь. Данте — ханжа, и ответить ему Байрон хочет с максимальной резкостью. Отменить Данте в эстетике абсолютистской империи — все равно, что отменить логику рынка и границы государств. Барокко и рококо, эпохи адюльтеров и альковных тайн, довели эстетику неоплатонизма до общеупотребимого словаря; интересно, что именно в это самое время создаются мануфактуры, биржи, рынки и колонии. И вот республиканец Байрон, чтобы больнее оскорбить эпоху рынка, начинает с того, что отвергает неоплатонизм. Дон Жуан вдруг (после Данте, Ариосто и Тассо), не кривляясь, говорит о любви как о физиологическом процессе:

Я слышал — Ксеркс награду обещал

За новое в науке наслажденья…

Полезная задача, я б сказал,

И, несомненно, стоит поощренья.

Но лично я, по скромности, считал

Любовь за некий вид отдохновенья:

Нововведений не ищу я — что ж?

И старый способ, в сущности, хорош.

То, что Байрон намеренно пародирует, оспаривает моральный пафос «Комедии», он не только не скрывает, но в обычной своей издевательской манере сообщает:

Ученые мне говорили строгие

(Да только я не всем им доверял!),

Что будто Алигьери теологию

Под видом Беатриче представлял.

Поэт, конечно, волен мысли многие

Преобразить в абстрактный идеал,

Изображая в образах мистических

Высокий круг наук математических.

Байрон современной ему теологией считает (и не без оснований) экономику и финансовый мир — оттого и возникает такой отзыв о мистике Данте. Дешифровка не сложна: то, что было мистическим в имперском идеале Данте, в реальности империи обернулось арифметикой капитала.

Байрон пишет так же, как Данте, — не стесняясь, наотмашь; это вообще исключительно редкое свойство — говорить, что думаешь; в искусстве, которое в XIX в. уже зависит от мнений знатоков, критиков и конессёров, это небывалое свойство. Он, подобно Рабле, не стеснялся того, что любит, — по сравнению с моралями Данте его развязность шокирует:

Без опьяненья жизни сладкий плод

Казался б просто кислым, без сомненья.

Так пей же всласть на жизненном пиру,

Чтоб голова болела поутру.

Гений Байрона дразнил всех: он свободен той интеллектуальной степенью свободы, которой завидует не только двор, но и свободолюбивые поэты; он свободен, как Рабле и Вийон, безоглядно. Академическая наука готовит ученых мужей, которые, подступаясь к проблеме, откусывают от знания маленькими порциями и медленно-медленно пережевывают всю жизнь; Байрон торопился — и сделал всю работу сразу. Он соединил, подобно Данте, все: любовь, политику, историю, эстетику — и показал, как свободная любовь утверждает свободную республику; оказалось, что это возможно.

Поэму «Дон Жуан» порой именуют протомарксистской; процитирую Маркидеса: «Коммерциализированный мир поэмы соответствует модели “мировой системы” Валлерстайна и Фернана Броделя, поскольку Байрон изображает страны, сшитые друг с другом торговлей и финансами, управляемыми гегемонистским ядром порядка, Великобританией. Бродель подчеркивает, что, хотя мир состоит из различных порядков — культурных, социальных, политических и экономических, — тем не менее главенство экономики подчиняет все прочее».

И действительно — в поэме «Дон Жуан» постоянно звучат два мотива, они оспаривают и перебивают друг друга. Контрастом к свободной любви Жуана является тотально рабское устройство экономики.

Who rouse the shirtless patriots of Spain?

(That make old Europe’s journals squeak and gibber all.)

Who keep the world, both old and new, in pain

Or pleasure? Who make politics run glibber all?

The shade of Bonaparte’s noble daring? —

Jew Rothschild, and his fellow Christian Baring.

Почему восстают голодранцы патриоты Испании?

Что вызывает писк и тарабарщину европейских журналов?

От кого зависит боль и радость Старого и Нового Света?

От чего происходит суета в мировой политике?

Тень благородного Бонапарта их возбудила?

Нет, еврей Ротшильд и его подельник Кристиан Баринг.

Байрон полагает Англию «инженером международного режима тирании» (если использовать метафору исследователя поэмы Эрика Стренда (Бостонский университет).

Еще в письме 1814 г. Байрон говорит: «Я упростил свою политику до полного отвращения ко всем существующим правительствам. (…) Дело в том, что богатство — это власть, а бедность — это рабство по всей земле, и один тип правительства не лучше и не хуже для народа, чем другой». В этой совершенно анархической установке нет ничего дантовского, напротив.

В девятой песне «Дон Жуана» призыв к революции звучит так:

Raise but an arm! ’twill brush their web away,

And without that, their poison and their claws

Are useless. Mind, good People! what I say —

(Or rather Peoples) — go on without pause!

The web of these Tarantulas each day

Increases, till you shall make common cause:

None, save the Spanish Fly and Attic Bee,

As yet are strongly stinging to be free.

Протяните руку и смахните паутину —

Без паутины их яд и когти бессильны.

Народ! Но что я говорю: не народ, но народы!

Паутина этих тарантулов крепнет день ото дня,

До тех пор, пока вы все сообща не сделаете усилие —

Спасите Испанскую Муху и Пчелу Аттики,

Дайте им жалить врага сильнее, чтобы обрести свободу.

«Пчелами Англии» Перси Биши Шелли называл трудящихся Британии; метафору «пчела Аттики» можно прочесть лишь как наименование греческого трудового народа. Пусть испанская муха (испанский повстанец) и греческая пчела жалят сильнее — надо порвать паутину тарантула, английского капитализма.

Эти строки так же противоречат концепции империалистического Рая Данте, как живопись позднего Гойи — живописи Рафаэля.

Храни нам, боже, короля! Храни

И королей, а то народ, пожалуй,

Хранить их не захочет в наши дни,

Ведь даже кляча, если досаждала

Ей сбруя и узда, как ни гони,

Брыкаться будет. Да, пора настала;

Народ почуял силу, посему

Быть Иовом не захочется ему.

Он хмурится, бранится, проклинает

И камешки швыряет, как Давид,

В лицо врага — потом топор хватает

И все кругом безжалостно крушит;

Тогда-то бой великий закипает;

Хоть мне война, как правило, претит,

Но только революция, наверно,

Избавит старый мир от всякой скверны.

«Дон Жуан», песнь 8, 50–51

Любопытно, что Данте не любит бунты, но приветствует имперские походы (то есть войны); Байрон же революции принимает, а войны высмеивает. Вот описание Битвы при Измаиле из 7-й песни — пародия на Ад Данте, написанная с язвительностью, достойной Хогарта. То, что Данте изображал с величественной жестокостью, Байрон рисует как сюрреалистический маразм.

Какой-то русский офицер спешил

По грудам тел, и вдруг его зубами

За пятку кто-то яростно схватил,

Как змей, что Еву наградил грехами.

Ругался офицер и волком выл,

На помощь звал и бил врага ногами —

Вцепились зубы в жертву хваткой злой,

Как сатана в наш бедный род людской.

Какой-то умирающий, почуя

Пяту врага, тотчас ее схватил

И, в изуверской радости ликуя,

Две челюсти свои соединил

На мякоти, которую зову я

Твоим достойным именем, Ахилл,

И с тем и умер, на ноге героя

Отрубленной поникнув головою,

И говорят (хоть тут легко солгать),

Что офицер хромым потом остался,

Поскольку турок челюсти разжать

И после смерти даже отказался.

Хирурга ли должны мы обвинять,

Который этим делом занимался,

Иль яростные зубы мертвеца,

Державшие добычу до конца?

Данте так написать — страшно и смешно одновременно — не удавалось. Это не просто нарратив (слово, которое Байрон не преминул бы высмеять, так оно теперь популярно), но нарратив, доведенный до маразма. Сцена, свирепостью равная описанию Уголино, пожирающего своих детей в башне, не вызывает ужаса — лишь издевательский смех, точь-в-точь как гравюры Хогарта, изображающие светских упырей. Люди сами устроили себе ад, некого винить, кроме людского энтузиазма.

Влияние Данте во многом определяется тем, что никто из его флорентийских республиканских оппонентов (ни интеллектуальный Кавальканти, ни гражданственный Пальмиери) не равнялись с ним по степени властности, по непреклонной гордыне. Но Байрон психологически сильнее Данте. В лице Байрона — если допустить, что поэты столкнулись в раю, куда Байрон не стремился попасть — Данте бы встретил человека, который свободнее его. Байрон презирал ханжество, а Данте был ханжой; Байрон презирал жестокость к слабым, а Данте был жесток к слабым; Байрон презирал власть и сам от власти отказался, а Данте искал власти. Байрон любил женщин без морализаторства, любил свою единокровную сестру и не стеснялся этого, а Данте превратил возлюбленную в сестру, до которой не смеет дотронуться. Байрон презирал лауреатов, а Данте (пусть в лице Петрарки, своего духовного наследника) был лауреат.

Байрон богатый аристократ, отказавшийся от богатства и империи ради свободы и республики; Данте — разорившийся аристократ, приживал в богатых домах, мечтал об империи. Аморальность Байрона — всего лишь отсутствие морализаторства Данте.

Дон Жуан, в отличие от лирического героя Данте, любит сразу многих женщин — а не одну бесплотную Беатриче; причем любит их всей силой мужского естества, он обладает женщиной, как миром. Он свободен — и его возлюбленная свободна. В мироздании Данте Любовь — это организация пространства, своего рода закон, обеспечивающий иерархию; Любовь — это империя. В понимании Байрона: Любовь — это республика. В литературоведении распространена теория, сопоставляющая Маяковского с Данте; многим (в том числе моему отцу, Карлу Кантору, посвятившему этому вопросу прекрасные страницы) казалось, что пафос Маяковского, отождествившего возлюбленную с революцией, родственен пафосу Данте. К сожалению, вынужден не согласиться с этой теорией. Пафос Маяковского родственен пафосу Байрона, который Любовь уравнял с республикой и восстанием.

Именно Байрон положил предел эстетике имперского классицизма — но он никогда не обрел бы той безоглядной свободы, если бы не Свифт и Хогарт.

7

В поэзии зрелого Байрона появляется своего рода газетный, памфлетный прозаизм, которого, кстати сказать, не почувствовали переводчики. Английского барда переводили словарем Пушкина и Лермонтова, которые в своих подражаниях Байрону сохраняли собственную классицистическую стилистику. Иными словами, переводчики поэтизировали Байрона, возвращая его в эстетику классицизма, которую он сознательно отверг. Байрону чужды поэтические метафоры «Озерной школы» и тем более словарь его российских подражателей. Ни Амуров, ни «Марсов, Вакхов и Венер», ни «плененных взоров», ни ланит, ни роз. Стилистика Байрона родственна стилистике Хогарта — если сравнивать последнего с академическим, условным римским каноном.

Хогарт рисовал и гравировал так, как если бы античных образцов не существовало. Он создал сотни человеческих типов, разных не только по мимике и характерам, но и по анатомии; он строит пространство так, как если бы не существовало ренессансного канона перспективных сокращений. Стилистика Хогарта (а вслед за ним и Байрона) — это стилистика памфлета, увеличенного до масштабов эпического полотна. Сатирический роман, гротескная пьеса — но всего этого недостаточно для создания полноценной эстетической позиции: необходимо появление героя. Гротескные сатиры Диккенса язвят именно потому, что рядом с лицемерием писатель изображает благородство; положительный герой, написанный не по античному лекалу, дается художнику труднее всего. В 1760 г. Вильям Хогарт пишет «Продавщицу креветок» (Национальная галерея, Лондон) — героиню, ставшую, как ни странно это прозвучит, прообразом «Свободы, ведущей народ» Делакруа и «Молочницы из Бордо» и независимых мах Франсиско Гойи.

Картина Хогарта выполнена свободным, неакадемическим широким мазком, в золотисто-коричневой, табачной, серовато-палевой гамме — то есть голландской, «республиканской», палитрой. Вообще, влияние голландской палитры на английскую живопись XVIII в. очевидно. Хогарт в данном произведении откровенно следует Франсу Хальсу — и пишет с той же восхитительной легкостью, и создает образ жизнерадостный и не скованный внешними правилами, как это свойственно голландцу. Девушка не позирует, это не приглашенная в мастерскую модель — живописец словно увидел ее в толпе. Так впоследствии будет писать своих героев Оноре Домье. Персонажи французского карикатуриста, ставшего величайшим живописцем XIX в., они происходят отсюда, вот из этого портрета английского мастера. Продавщица креветок, народный типаж, не просто противопоставлена дамам, изображенным Вильямом Хогартом в его комедии нравов; девушка пребывает вне зависимости от условного общества, которым нимало не интересуется — она самодостаточна. Она, в полном смысле этого слова, герой новой эпохи. Рядом с этим портретом жанровые сценки Хогарта становятся еще более очевидно-язвительными: в обществе таких свободных, веселых, открытых и честных лиц не бывает. Как выразился Франсуа Милле по поводу фигурок Ватто: «Их хочется убрать в коробку, как оловянных солдатиков». Понятно, Милле, певец крестьянского быта, был грубоват; но порой трудно удержаться, чтобы не сказать нечто подобное о персонажах картин XVIII в. Героиню Вильяма Хогарта в коробку не спрячешь; это не фигурка заднего плана, не фарфоровая пастушка на каминной полке, это живой человек с независимой судьбой.

Именно данный портрет Хогарта обозначает новую эстетику, которую мастер пытался обосновать в «Анализе красоты» и которую с присущим ему неистовством выразил чуть позже Байрон. На ум приходят более поздние сочинения, обязанные своим происхождением этому образу, — и Уильям Годвин со своими сочинениями об общественной справедливости, и фраза Йейтса «Красота и свобода равнозначны». Эта героиня — героиня Хогарта, Гойи, Делакруа, Домье — она вполне могла бы быть дочерью Уильяма Годвина, той Мэри, ставшей второй женой поэта Шелли, или возлюбленной Дон Жуана. Она — дух республики, потому цельна и сильна.

У Перси Биши Шелли есть следующие строчки в поэме «Королева Маб»:

Throughout this varied and eternal world

Soul is the only element: the block

That for uncounted ages has remained

The moveless pillar of a mountain’s weight

Is active, living spirit. Every grain

Is sentient both in unity and part,

And the minutest atom comprehends

A world of loves and hatreds; these beget

Evil and good: hence truth and falsehood spring;

Hence will and thought and action, all the germs

Of pain or pleasure, sympathy or hate,

That variegate the eternal universe.

Soul is not more polluted than the beams

Of Heaven’s pure orb, ere round their rapid lines

The taint of earth-born atmospheres arise.

Шелли, по природе своей философ, выстраивает рассуждение, достойное Гвидо Кавальканти:

В многообразном, вечном мире этом

Душа — одна первооснова: то,

Что сквозь неисчислимые эпохи

Осталось мощным, как гора, — столпом,

Является животворящим духом,

Где все частички — вместе, по одной —

Наделены сознаньем. Малый атом

Постиг мир ненависти и любви, —

Создателей добра и зла, откуда —

Ложь, правда, воля, действие и мысль,

Что всю вселенную разнообразят.

Душа чиста не менее ничуть

Лучей небесной сферы чистой, светлой,

Покуда не появятся вкруг них

Флюиды атмосферные земные.

Натурфилософское умозаключение Шелли (повлиявшее и на Байрона: концепцию свободной души как первоосновы, не менее чистой, нежели небесный порядок, излагает «Дон Жуан») отлично как от неоплатонизма, так и от классицистической имперской эстетики. Именно такую цельную, чистую и самоценную душу демонстрирует героиня Хогарта.

Перед нами не метафора Девы Марии, не аллегория Венеры и Весны; эта девушка интересна сама по себе и в сравнении с пантеоном символических фигур не нуждается; в этом образе сконцентрирована эстетика Нового времени.

Собственно, Хогарт сделал то же, что впоследствии совершили Гойя, Домье, Милле и ван Гог, — от гротескного рисования шагнул в живопись и перевоссоздал образную структуру живописи.

Случилось так, что промышленная революция, имперская политика, рынок, лицемерное общество и критическая литература совершили переворот в пластических искусствах: Англия — далекая от живописи Англия! — сыграла роль Италии XV–XVI вв., Бургундии XV в., германских городов времен Реформации. Англия стала мотором европейской визуальной культуры.

Глава 24. Франсиско Гойя

1

Чтобы осознать, что европейское Просвещение является вторым Ренессансом, надо сопоставить диптих Гойи «Маха обнаженная» и «Маха одетая» с картиной Тициана «Любовь небесная и Любовь земная». Разумеется, махи Гойи, задуманные как пара, являются версией неоплатонической концепции. Перед нами интерпретация основного неоплатонического тезиса, причем интерпретация, выполненная сознательно.

Написаны эти вещи, скорее всего, в 1802 г. (согласно разысканиям Xavier Bray, «Goya: The Portraits», 2016, London National Gallery Edition), заказаны первым министром Мануэлем Годоем, а он в тот год приобрел «Венеру перед зеркалом» Веласкеса: образом Веласкеса и заказчик, и художник вдохновлялись — Веласкес же, в свою очередь, отвечал Тициану. На картине Веласкеса Венера смотрит в зеркало, где видит иную свою ипостась (Любовь Небесная видит лицо земной женщины, Любови Земной), и тем самым композиция повторяет интригу тициановской картины, в которой две женщины, нагая и одетая, сидят друг подле друга, почти неотличимо схожие, но являют разные сущности. Они и соперницы, и близнецы. Сюжет обоюдного зеркального отражения ипостасей любви был использован неоднократно в маньеризме и барокко — скажем, полотно «Габриэль д’Эстре с сестрой», школа Фонтенбло. Две нагие женщины смотрят друг на друга, поражаясь своему совершенству и сходству одновременно.

Работа Тициана стала образцовой для нескольких поколений, Веласкес сумел соединить интригу зеркальных ипостасей в одной фигуре нагой женщины с зеркалом.

Картины Гойи повторяют этот сюжет: маха одетая словно отражается в махе раздетой — иного объяснения тому, почему та же самая женщина написана художником сперва в одежде, а потом голой, попросту не существует. Последовательность картин связана не с демонстрацией стриптиза, но с тем, что сущность повседневного чувства и сущность сакрального чувства — рознятся. В картине венецианца Любовь Земная предстает в платье новобрачной, ее чело венчает миртовый свадебный венок; дама вглядывается в даль — перед ней жизнь, смертная судьба. Обнаженная дама, ее двойник, несмотря на то, что прелести открыты взгляду, недоступна. Это — любовь, принадлежащая всем, поэтому никому конкретно принадлежать не может. У Гойи эффект усугублен: обнаженная маха смотрит на зрителя вызывающе и оценивающе, она соблазнительна, но оскорбительно неприступна. Пока маха была одета, любовь к ней казалась возможной; но обнаженная, она стала недосягаемой. Это любовь для всех, общее вожделение, всеобщий соблазн, а для Гойи, вероятно, и символ всеобщей свободы.

Махи написаны во время недолгого мира между Испанией и Францией. Время первого консульства Наполеона Бонапарта было в Испании встречено восторженно; мир, заключенный в Аранхуэсе, смена посла в Мадриде на Леона Бонапарта и даже начало совместных действий против Англии именуют «медовым месяцем» в отношениях держав. Мануэль Годой поощрял — или даже инициировал — не свойственную испанской живописи французскую революционность «Обнаженной махи»; для Гойи это первый отчаянный поступок в живописи: перед зрителем едва ли не Франсуаза, написанная через тридцать лет Делакруа. Спекуляции по поводу того, кто послужил моделью — любовница премьер-министра или герцогиня Альба, не столь существенны. Существенно иное.

Эффект отражения в культурах столь же важен, как отражение Aphrodita Urania — Aphrodita Pandemos. Полотно Тициана (Галерея Боргезе) «Любовь небесная и Любовь земная» отражается в диптихе Гойи подобно тому, как итальянский Ренессанс отражается в странном испанском Просвещении. Ренессансный проект свободного человека и свободной любви отражается в испанской авантюристке — это и не дама высшего общества, и не куртизанка, и не цыганка; у этой женщины нет социальной роли; свобода не принадлежит никому — и вряд ли ей можно обладать.

Диптих сочетает вопиющий национализм (испанская живопись, с черными тонами, неизвестными миру, с нарочито грубым рисованием, игнорирующим античные уроки) — и общую для европейской ренессансной традиции тему; в целом — совершенный портрет того, что случилось с Испанией на перевале истории с века восемнадцатого в век девятнадцатый.

В ту пору, когда Гойя писал диптих с махами, он был уже автором «Капричос», а стало быть, осознал отличие испанской пластики от того синтетического образца, которому учил Европу немецкий ученый Винкельман. В ту пору Винкельман заново открыл античность, впервые пластика Греции поставлена выше искусства Рима. Винкельман вводит критерий «справедливого правления» как условие гармоничного искусства. Согласно Винкельману, свободная республика Греция создает более совершенное искусство, нежели имперский Рим. Впрочем, сам ученый и его ближайший друг, художник Антон Рафаэль Менгс, уезжают жить в Рим, поскольку свободной Греции не существует. Из Италии Винкельман восславил золотой век Перикла, взялся очистить Высокий Ренессанс от маньеризма, барокко и рококо. Под влиянием Винкельмана находился революционный художник Давид, родоначальник наполеоновского ампира — сочетания республиканских принципов и имперской торжественности. Труд Винкельмана переводится на все европейские языки — даже царица Екатерина (чье правление далеко от республиканского) выражает восхищение.

Гойя усердно копировал древних, путешествовал по Италии (как положено карьерному живописцу), называл себя «римлянином», брал уроки у Антона Рафаэля Менгса, работавшего в Мадриде. Близкий друг Винкельмана, Менгс исповедует новое видение античности, донес модные взгляды и до Гойи. Менгс стал «крестным отцом Гойи» в портретном искусстве: «Портрет Карла III» (ок. 1785–1788, Прадо) Гойя выполняет по лекалам «Портрета Карла III» (1761, Прадо) кисти Антона Рафаэля Менгса. Влиятельный Менгс помог устроиться Гойе в шпалерную мануфактуру при дворе. В течение долгих лет Гойя пишет вещи, воспроизводящие античные пасторали.

Европа утвердила эстетику Винкельмана как художественную идеологию повсеместно: и в королевской Испании, и в империалистической Англии, и в революционной Франции, и во Франции первого консула. Никакой собственной эстетики, художественной теории, стиля Великая французская революция не создала — не успела и не смогла; общая эстетика существовала помимо революции, ее приняла революция, ее же усвоил Наполеон и не отменили реставрированные Бурбоны. Испанские партизаны могли воевать с французскими мамелюками, Пруссия воевала с наполеоновской Францией, но эстетика едина. Парадокс в том, что «справедливые законы», описанные Монтескье, и «справедливое правление», провозглашенное Винкельманом условием гармонии, легли в основу классического стиля империи, хотя ученые рассуждали о республике. Противоречие осознали немногие, но почувствовали все. Инстинктивное недоверие к эстетике Просвещения у национал-патриота не создает альтернативной эстетики, но и развитию классицистической эстетики не способствует. Мануэль Годой, заказывая Гойе испанский вариант «Любови небесной и Любови земной», поступает согласно моде Просвещения везде утверждать античные аналогии. Гойя, выполняя заказ, выставил на первое место национальную принадлежность модели и ее природную страсть — оспорил учение Винкельмана с позиций Лессинга. Первый, кто осмелился оспорить Винкельмана, Лессинг, утверждал, что не абстрактная идея красоты, но уникальное переживание делает образ прекрасным. Лессинг анализирует скульптурную группу «Лаокоон», изображающую жреца с сыновьями, которых душат змеи, и говорит, что чувство страдания, а не «идея красоты» делают образ значительным. Вот и Гойя — так написал свою маху, что зритель прежде всего думает о бешеном нраве испанской красотки, а не об абстрактной идее Любови Небесной.

Гойя оказался внутри определяющего спора эпохи — спора Винкельмана и Лессинга — сам того не сознавая. Классическая манера не выдерживает напора реальности. Народ ненавидит просвещенного министра Мануэля Годоя, возможно, еще и потому, что быт испанских крестьян далек от республиканской идиллии века Перикла. В любой стране бедняки ненавидят чиновников, которые представляют грабеж как необходимость прогресса и цивилизации. Ненавидели фаворита испанской королевы, но концепция Просвещения также пострадала. До вторжения Наполеона остается несколько лет, в дальнейшем испанский патриотизм только усилится, но даже на этом этапе оказалось, что преданность собственной монархии — опозоренной и лживой — это своего рода сопротивление иностранному влиянию. Байрон в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» выразил испанское переживание так:

How carols now the lusty muleteer?

Of love, romance, devotion is his lay,

As whilome he was wont the leagues to cheer,

His quick bells wildly jingling on the way?

No! as he speeds, he chants ‘Viva el Rey!’

And checks his song to execrate Godoy,

The royal wittol Charles, and curse the day

When first Spain’s queen beheld the black-eyed boy,

And gore-faced Treason sprung from her adulterate joy.

Как развлекался погонщик мулов, охочий до баб?

Пел, что в любовных проказах не слаб,

Чтобы поскорее до цели дойти,

Горланил под звон бубенцов в пути.

Нынче песня другая: «Славься, король!

Рогатый Карл! И будь проклят Годой!

И тот день, когда королева Испании

Чернявого юнца запустила в спальню».

Песнь 1, стр. 48

Премьер-министр Годой, вдобавок ко всему, является и министром культуры, внедряет передовой вкус; вместе с Годоем проклята синтетическая эстетика. Конкретный опыт населения страны отрицает абстрактную классику — в полном соответствии с «Лаокооном» Лессинга.

Лессинг иронически отозвался об универсальной идее античной «пластики»: в его драме «Эмилия Галотти» имеется карикатура на Менгса — сервильный художник объясняет свою методу словами Винкельмана: «(…) я польстил не больше, чем требует искусство. Искусство должно изображать так, как замыслила образ пластическая природа — если только такая природа существует, — без увядания, неизбежного при сопротивлении материи (…)».

Так Гойю и учили, но уже в «Обнаженной махе» художник испытал сопротивление материи: обнаженная красавица строптива. Большую часть своей жизни Гойя работал в эстетике Винкельмана, а то, что в результате долгой жизни подтвердил теорию Лессинга, произошло случайно.

Лишь кажется, что, говоря о конфликте Винкельман — Лессинг, мы отвлекаемся от творчества Гойи; напротив, уточняем вопрос. Нации осознают противостояние империям, ищут культурные корни; верно ли, что сопротивление общей доктрине рождает искусство, о котором говорил Лессинг, — достаточно ли патриотизма для нравственного переживания? Лессинг, противостоящий Винкельману; Блейк, критикующий академизм Рейнольдса; Хогарт, утверждающий принцип красоты, далекий от античного идеала; Чаадаев, осмелившийся критиковать античные статуи; искусство Гойи, отказавшегося от академического рисунка; Байрон, высмеивающий внедрение античной скульптуры в Англию, — они могут показаться националистами. Более того, и Хогарт, и Гойя выступали за национальную школу рисования — притом что ни английской, ни испанской традиции изобразительного искусства, строго говоря, не существует.

Однако Байрон покидает свое Отечество, Гойя уезжает умирать в Бордо, Чаадаев критикует Россию так, что его ненавидят патриоты. Речь отнюдь не о национальной гордости. Впервые в истории Европы произносят, что универсальная ценность существует, но это не имперская и не античная эстетика, это не национальная идея и это не религиозная конфессия. Возрождение Возрождения, о котором заговорил Винкельман, республиканизм как условие эстетической гармонии осознаны Гойей и Байроном не как античная абстракция, но как личная цель. Предназначение человека к свободному труду, феномен человека как автономного морального субъекта — трудно сказать, содержалась ли данная концепция в сочинении Винкельмана и в искусстве Греции. Век Перикла был короток, строительство Парфенона было омрачено коррупцией и воровством, и даже республиканские Афины оставались империалистическим и рабовладельческим государством. Но, безусловно, в переживании и преодолении эстетики Винкельмана мысль о республиканской гармонии состоялась вполне.

Если для того, чтобы описать рождение новой эстетики в работе Хогарта и Байрона, надо было уйти чуть вперед, то теперь, рассуждая о Гойе, надо отступить в хронологии, чтобы заново пройти перевал века. Франсиско Гойя сформировался под впечатлением Французской революции и одновременно в оппозиции Франции Наполеона; он выразил идею национального сопротивления и одновременно презрение к рабскому Отечеству; его стиль сложился под влиянием эстетики Винкельмана, но опровергая эту эстетику. В усилии, совершенном Гойей на революционном перевале века, воплотилось второе Возрождение Европы, Просвещение стало вторым Ренессансом.

2

Пресловутое LXXVIII письмо из «Персидских писем» Монтескье, описывающее Испанию глазами путешественника, наделало столько же шуму среди испанских либералов, сколько злосчастные «Философические письма» Чаадаева среди свободолюбивых сторонников Просвещения в России. Критиковать Отечество в интересах прогресса либералы себе разрешали, но не до такой же степени. Либерализм, осознающий допустимые границы, на первое место ставит не абстрактную идею, но конкретные обстоятельства службы. И Монтескье, и Чаадаев были культурными детерминистами, считали культуру и историю «приговором» на будущее; Монтескье полагал, что Испания пребывает заложницей своего имперского прошлого, которое описывал язвительно. Терпеть такое трудно.

Испанские интеллектуалы, ответственные за идеологию, отвечают — практически в той же интонации, в какой отвечали русские патриоты Чаадаеву на инвективы в адрес России. Разница заключалась в том, что Чаадаев находился внутри Российской империи, покарать его было просто, а Монтескье был от Испании далеко. Тем не менее доклад «Защита испанской нации, или Замечания о семьдесят восьмом Персидском письме, которое написал Монтескье в оскорбление религии, доблести, науки и благородства испанцев», произнесенный Кадальсо в 1772 г., спустя двадцать лет после публикации книги Монтескье, вызвал полемику. Читая сегодня эту полемику, можно лишь изумляться, что ни сатира Свифта, ни обличения Байрона, ни карикатуры Хогарта, ни издевательства Вольтера над собственными соотечественниками не вызвали ни в англичанах, ни во французах такой пылкой реакции. Широко известное письмо Пушкина, сочиненное в ответ на трактат Чаадаева, дает русскому читателю представление о характере полемики вокруг письма Монтескье: защита национальной чести и своеобычной истории вытесняют рассуждения об абстрактном Просвещении. Впрочем, в отличие от России, в которой философ был объявлен сумасшедшим, в Испании нашлись те, кто осторожно поддержал француза. На отповедь Кадальсо написал ответ Капмани в 1773 г.: «Замечания об остроумном докторе в назидание испанцам, плохо и мало читающим».

За исключением обидной фразы: «У испанцев только и есть одна хорошая книга: та, в которой показана нелепость всех остальных» (имелся в виду Дон Кихот), пресловутое письмо № 78 не содержит ничего, оскорбляющего здравый смысл. «Те испанцы, которых не жгут на кострах, по-видимому, так привязаны к инквизиции, что было бы просто нехорошо отнять ее у них», «Они совершили открытия в Новом Свете, но до сих пор не знают собственной страны», «они говорят, что солнце всходит и заходит в их стране, но нужно также заметить, что на своем пути оно встречает одни только разрушенные деревни и пустынные местности». Интонация напоминает чаадаевское письмо — основная мысль (как «Персидских писем» Монтескье, так и «Философических писем» Чаадаева) состоит в том, что существуют, как их определяет Чаадаев, «традиционные идеи рода человеческого», общие, вненациональные, восприятие которых знаменует цивилизованность страны. Народы, по мысли Монтескье и Чаадаева (характерная для Просвещения мысль), подобно людям — существа нравственные, и народы следует воспитывать уроками истории, способствовать их нравственному развитию. Сама по себе эта мысль как будто обидеть не может; однако Монтескье и Чаадаев настаивают на «обучении» целенаправленном и определяют иерархию нравственного состояния народов, исходя из принципов социального строительства, основанного на идее всемирной христианской республики. «В мире христианском все должно непременно вести к установлению совершенного строя на земле» — эту сентенцию Чаадаев повторяет многократно, следуя здесь за Данте и Пальмиери и за своими более старшими современниками, то есть за Кантом и Шеллингом. Монтескье говорит более конкретно, чем Чаадаев, утверждая, что целью общественного развития является так называемое свободное государство, в котором автор «Духа законов» предлагает систему разделения властей — по сути, современную либеральную концепцию. Целью (Монтескье проговаривает буквально, Чаадаев облекает ту же мысль в афоризмы) является безопасность граждан, оберегающая человека от произвола государства. В России предложение встречено с обидой; обратили внимание прежде всего на форму, в которой увещевание преподнесено: оскорбительно чувствовать себя отсталым. Характерно, что «Персидские письма» Монтескье написаны до Наполеоновских войн, то есть до того времени, когда Французская империя распространяет идеи Просвещения вооруженным путем — а чаадаевские письма написаны уже после того, как Наполеон разгромлен и идея всемирной республики Просвещения очевидным образом уничтожена. Таким образом, Чаадаев предложил учиться русским у тех, кого недавно разгромили.

Обсуждение сентенций Монтескье в Испании относится к 80-м гг. XVIII в., к предреволюционному времени, когда идеями Просвещения и либерализма увлечена интеллигенция салонов. Прогресс манит, но опасность потерять сословные привилегии заставляет быть осмотрительным. Как часто бывает в отношении идей, оскорбляющих национальную самобытность, отвечая на упреки, их справедливость подтвердили: Монтескье отметил, что испанцы ненавидят французов — это немедленно доказали на деле. В «наветах» Монтескье не больше обидного, чем в чаадаевском утверждении, будто Россия унаследовала цезаропапизм из Византии; но разве может народ допустить, чтобы его оценивали, глядя со стороны? Кто вправе судить, в чем цель истории народа? Чаадаев писал в то время, когда Священный союз во главе с русским царем контролировал революции в Европе. Пушкин отвечал Чаадаеву следующим образом: «А Петр Великий, который один есть всемирная история! А Екатерина II, которая поставила Россию на пороге Европы? А Александр, который привел нас в Париж? И, положа руку на сердце, разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка? Думаете ли вы, что он поставит нас вне Европы?» Очевидно, что Пушкин и Чаадаев трактуют понятие «история» по-разному: для Чаадаева (и для Монтескье, Гегеля, Шеллинга) история — это целеполагание, для Пушкина история есть данность. Мысль о том, что «Петр I есть один всемирная история» будто бы родственна фразе Гегеля, который, увидев в окно Наполеона, сказал, что видит сам Мировой дух. Разница, однако, состоит в том, что для Гегеля «Мировой дух» есть поступательное развитие, каковое Наполеон (как представлялось философу) являл тем, что распространял законы Просвещения там, где таковые не могли появиться самостоятельно. Петр I как царь, далекий от доктрин правовых, развитию Мирового духа (в гегелевском понимании) не способствовал никак — и отождествление царя со всемирной историей с точки зрения немецкой и французской философии Просвещения выглядит дико. В ту пору, когда Пушкин писал эти строки, положение России было и впрямь значительным: держава посылала войска на подавление революций. Показав, что Россия не может быть вне Европы, коль скоро русские войска вошли в Париж, Пушкин закрыл вопрос о прогрессе.

Сколь бы победоносно ни складывался спор, письма Монтескье и Чаадаева беспокоили общество вопросами. Идеи Просвещения, выразившие себя в правовых институтах и законах до наполеоновской поры, приобрели характер исторической миссии в XIX в. Понять нравственное совершенство не как теологическую догму, но как историческую задачу — в этом особенность нового европейского искусства. Чтобы оставаться внутри концепции Просвещения («в просвещении стать с веком наравне»), недостаточно выписывать из Лондона романы, а из Парижа бордо; требуется поступиться национальными обычаями. Философы утверждают, что существует общий план развития народов — цивилизация. В неприятии этого тезиса формируется оппозиция эстетике Просвещения, то есть оппозиция эстетике Монтескье, Шеллинга, Байрона и Шелли. Оспорить доктрину Просвещения можно, исходя из национальных и, разумеется, из религиозных интересов. Своеобычная культурная миссия противопоставлена миссии исторической.

Тезис Сергея Уварова «Православие, самодержавие, народность» (1833), предохраняющий государство от порчи заемными идеями, совпадает в своем пафосе с трактатом Переса-и-Лопеса «Принципы основополагающего порядка в природе…» Священник, депутат кортесов, член Академии изящной литературы Севильи формулирует основы общества так: божественный источник авторитета монарха; обязанность подданных сознательно повиноваться и не восставать, даже если распоряжения несправедливы; нетерпимость к инакомыслию и своеволию. Скрепы государственные усвоены интеллектуалами — и не всегда по причине раболепия, но чаще ради сохранения культурной идентичности. Офранцуживание (гримасу моды на все французское Толстой высмеивает, изображая салон Анны Павловны Шерер) пугает даже не монархов, но салон, теряющий локальный авторитет. В юном XIX в. Испания и Россия отстаивают культурную уникальность, но еще двадцать лет назад царило единообразие вкусов: считалось, что есть универсальная эстетика и общее чувство прекрасного.

Концепции общества, современные Французской революции, сосуществующие параллельно в Германии, России, Испании, различны до такой степени, что можно приписать их разным эпохам. Сама Французская революция представила гражданину пестрый набор противоречивых теорий; даже партия Горы разделилась на три фракции: левые (эбертисты) требовали атеизма, коммуны и террора; правые (Дантон) настаивали на умеренности и были обвинены в мещанстве; а центр (Робеспьер) утверждал вслед за Руссо «государство добродетели»; и разлад в партии монтаньяров — лишь одна из деталей калейдоскопа доктрин. Империя Наполеона, как ни парадоксально звучит, обобщила республиканские концепции, придала пестрой республике законченную форму; правда, форма оказалась имперской. Собственно говоря, Наполеон действовал сообразно «Духу законов» Монтескье: последний предсказывал, что республиканский дух можно будет сохранить в обширном государстве, если оно сообразуется с федеральным устройством. Насколько удалось — иной вопрос.

Одновременно с испанскими трактатами, утверждающими национальную самодостаточность («Рассуждение о патриотическом духе» Хуана Пабло Форнера, 1794; «Монархия» Клементе Пеньялосы-и-Зуньиги, 1795; Антонио Вила-и-Кампс, «Наставление вассалу о его главных обязанностях» 1792), одновременно с публикацией основного сочинения Винкельмана «История искусства древности» (1764) публикуется драма «Натан Мудрый» Лессинга (1779). В то самое время, как испанская мысль отстаивает неповторимое значение национальной религии, а Винкельман обосновывает общую для всех античную норму, Лессинг утверждает, что не только нация, не только древность, но даже и христианская религия не стоит того, чтобы ее противопоставить человеческой жизни. Суть сочинения в том, что все религии и культуры равны перед гуманностью и нет оснований приписывать христианству первенство.

«Не знаешь ты христиан и знать о них не хочешь!

Спесивая их гордость: не людьми,

А христианами — не быть, так слыть.

Ведь даже милосердие Христово,

Не заглушенное их суеверьем,

Не человечностью прельщает их,

Но только тем, что завещал Учитель (…)

Будто лишь у христиан

Царит любовь, которую Всевышний

Вложил в сердца всех женщин и мужчин».

С этим согласился бы герой Боккаччо (см. 3-ю новеллу 1-го дня в «Декамероне»), поддержали бы Вольтер и Дон Жуан (в этом смысл поэмы Байрона), так считает лирический герой Шелли — но романтический герой испанского или русского искусства этакого пафоса не разделит никак. «Каждый народ полагает, что владеет истинным наследством и истинным законом, — говорит в новелле Боккаччо еврей Мельхиседек, — но который из них владеет (…)», — и еврей показывает, насколько нелеп спор. Лессинг идет дальше, договаривается до вещей, непредставимых ни в чьих устах, кроме как у Байрона:

А детям…

любовь нужней, пожалуй, веры христианской.

Христианином стать всегда успеешь!

(…)

И разве христианство все не вышло

Из иудейства? О, как часто я

Досадовал и слезы лил

Над тем, что христиане забывают,

Что и Спаситель наш был иудеем.

Внеконфессиональный гуманизм равно далек от испанской католической идеологии и от универсальной имперской концепции. Вопрос, мог ли испанский патриот принять такое Просвещение, звучит наивно.

В ту пору Франсиско Гойя, отдав дань религиозной живописи, пишет романтические пасторали: «Зонтик», «Танцы на берегу Мансанарес», «Карнавал в Андалусии», «Перепелиная охота» (все — середина 1770-х гг., Прадо). Вещи напоминают «Цыган» Пушкина или «Театр Клары Гасуль» Мериме, словом, то мило экзотичное, что не нарушает гармонии империи, но вносит пикантную ноту. Гойя делает карьеру, добивается расположения премьер-министра графа Флоридабланка, пишет его портрет (1783, Банк Уртихо, Мадрид). Граф Флоридабланка — автор распоряжения о запрете на провоз в Испанию любых печатных изданий. Впрочем, зачем спрашивать художника, разделяет ли он взгляды модели. В 1785 г. Гойя пишет «Портрет Карла III в охотничьем костюме», карьера сложилась. Занимается рисованием картонов для шпалер; год революции, 1789-й, мастер знаменует портретом нового монарха, Карла IV. В 1792 г. пишет композицию, предвещающую зрелого Гойю, — «Марионетка». Привычно пасторальная зарисовка: селянки, растянув в стороны платок, подбрасывают на нем куклу. Можно решить, что это метафора революции: народ подбрасывает власть; равно можно прочесть картину как изображение тщеты народных волнений. В 1793 г. Гойя пишет две небольшие вещи: «Кораблекрушение» и «Ночной пожар» — пишет не на заказ, чтобы «уделить место наблюдению, обычно отсутствующему в заказных картинах, где фантазия и изобретательность не могут получить развитие», как сообщает в письме. Картины, выполненные не на заказ, всегда очень малого формата. Следует ли считать эсхатологические картины иллюстрацией к революционному террору, или отнести на счет «романтической» взволнованности, всякий решит по-своему.

Порой мы склонны трактовать романтизм как развитие Просвещения: пытливый герой отправляется в экзотические странствия. Изображения руин Гюбера Робера и Пиранези, разбойничьи пасторали Сальватора Роза, «Мельмот Скиталец» и таинственные махи Гойи — все именуется одним словом. Путешествия по Европе Чаадаева соблазнительно уподобить странствиям Чайльд-Гарольда, а шествие Мирового духа, описанное Гегелем, может напомнить путешествие Дон Жуана. Между тем ни Монтескье, ни Наполеон, ни Чаадаев, ни Гегель, ни Байрон, ни Гюго отнюдь не романтики в том понимании слова, которое определяет романтизм как запальчивую мечту. Напротив, открывая для себя новые страны, и Дон Жуан, и Гегель обнаруживают везде единый закон свободы и морали — и не встречается такого края, который опроверг бы логику рассуждений. Жуан попадает в Турцию, или к Екатерине, или в Англию; Мировой дух шествует по всей карте мира, но нигде трезвость рассуждения не отменяется. Иное дело — романтизм. Просвещение — рациональная концепция, опровергать прагматизм требуется чувствами. Просвещение — исторично и прагматично, романтизм историчен страстно, запальчиво; предметом страсти является прошлое, история Отечества и обычаев. Романтическое прошлое описано Генрихом Клейстом и Вальтером Скоттом в опровержение универсального прогресса, воспетого французскими философами. Романтическое творчество настаивало, что обычаи предков важнее, нежели абстрактные права. Правами воспользуются те, кто, как выражался Вальтер Скотт, «приведут к новой Жакерии». Как не вспомнить комедию Толстого с характерным названием «Плоды просвещения».

Глядя на мастеров начала XIX в., объединяя их условным понятием «романтизм», мы вынуждены смириться с той странностью, что Вальтер Скотт видит идеал в прошлом, а Шелли в будущем, Клейст — националист, а Байрон — интернационалист, что государственник и республиканец именуются одинаковым словом «романтик». Никакого обобщенного романтизма не существует: если Просвещение апеллировало к интернациональной концепции прогресса, то всякий романтизм отличен от соседского: французский не схож с английским, английский не схож с немецким. Всякий романтик защищал от прогресса национальную историю и свои исконные отроги гор и водопады. По сути, уваровские «скрепы» и охранительство Переса — это и есть «романтизм», поскольку использует национальный характер как аргумент в споре о цивилизации. Аргумент «воли народа» — того народа, который унижен своими господами, однако демонстрирует свободную волю по отношению к внешним врагам, — есть главная черта романтизма. «Битва Арминия» Клейста и «Война и мир» Толстого суть романтические произведения, сколь бы ни рознился их масштаб. Главный герой «Войны и мира» Пьер Безухов в начале эпопеи — типичный человек Просвещения, прогрессист, увлеченный идеей мировой цивилизации и Наполеоном; в конце повествования Пьер разочарован в универсальных истинах, верит в умудряющую народную стихию, он — эпический романтик. Евгений Онегин — характерный персонаж просвещенного западного Петербурга, но вразумлен влиянием Татьяны, в образе которой явлена патриархальная романтическая мораль. Офранцуженный премьер-министр Испании Мануэль Годой — представитель того «цивилизованного» Просвещения, которое привело в Испанию Наполеона; народный гнев 2 мая — классический всплеск романтизма.

Рассуждения о том, насколько абстрактные идеи применимы в конкретных условиях, существует ли «суверенное Просвещение», можно ли заимствовать иноземную философию для укрепления Отечества, и составляли предмет дискуссий в салонах Испании и России. Выражаясь словами Пушкина: «Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора — меня раздражают, как человек с предрассудками — я оскорблен, — но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, какой нам Бог ее дал». Испанские либералы (как и русские либералы примерно в то же время) смогли проверить на практике, насколько национальное романтическое чувство перевешивает тягу к прогрессу, когда войска Наполеона Бонапарта, вооруженные идеями Просвещения, вошли в их Отечество.

Гойя, чье медленное и позднее развитие словно призвано воплощать постепенно формирующуюся оппозицию Просвещению и одновременно рефлексию Просвещения, — идеальная фигура, чтобы проследить, как и что образуется из абстрактной посылки. Соблазнительно национальную обиду на Монтескье распространить на все французское Просвещение и приписать сходное чувство Гойе. И впрямь, даже если испанский мастер и любил свободу (он, несомненно, свободу любил), то увидеть лик свободы во Французской революции, принявшей облик империи Наполеона, он не пожелал. Наполеон ущемил в правах испанскую инквизицию, и, казалось бы, данное обстоятельство следует приветствовать; однако испанский народ восстал на чужестранцев и в своем гневе поддержал и монархию, и инквизицию, и сословное неравенство, и, главное, религию. Как говорит Лессинг в «Натане Мудром»: «Религия, как я успел заметить, Есть та же партия, и как бы ты Ни мнил себя вне партии стоящим, Ты, сам того не зная, ей Оплотом служишь».

Отстаивая свою конфессию, удерживая свою веру от влияний, идеолог одновременно обороняет суверенное понимание либеральных реформ. Либерализм выглядит иначе, если подверстан к национальному самосознанию. Либерализм, который становится нелиберален к собственному народу, дабы отстоять свой «суверенный либерализм» перед лицом иноземных учителей, — это типичная аберрация истории: что в отношении коммунизма, что в отношении демократии. Суверенный национальный либерализм (ср. национал-социализм или суверенная демократия) желает продемонстрировать, что конкретный национальный извод либерализма либеральнее того либерализма, который прежде являлся образцом.

Конституцией Испания обязана Наполеону: первая, Байоннская, конституция принята в 1808 г. под давлением французов. Следующая Конституция 1812 г. возникла под влиянием Конституции Французской революции 1791 г. и появилась в тот момент, когда король Фердинанд VII отозван Наполеоном в Байонну, а Жозеф Бонапарт покинул Мадрид ввиду гражданской войны. В целом, Кадисская конституция на тот момент — самая передовая в истории Европы, в ней впервые звучит понятие «народный суверенитет».

Франсиско Гойя, придворный художник Карлоса IV и Фердинанда VII, временно оказывается без заказов. Обычно Гойя завален работой: портреты желали иметь все, в образовавшемся вакууме заказов художник выполняет «Аллегорию Конституции 1812 года». Заказчиком, вероятно, выступает Регентство королевства, назначенное генеральными и чрезвычайными кортесами, принявшее на себя полномочия власти (Enriqueta Harris. The Burlington Magazine, 1983, утверждает, что следов заказчика не обнаружено). Гойя относится к работе рьяно, как прежде относился к портретам королей.

3

Картина «Аллегория Конституции» выполнена в классицистической манере, которую Гойя усвоил за время учебы в Италии и которую постепенно изживал. Гойя начинал как религиозный живописец; гладкое анонимное письмо, без присущих позднему периоду бешеных мазков; во многих придворных портретах мастера можно наблюдать такой профессиональный подход. В данном случае он выполнил в этой манере панегирик демократическим статутам.

На картине изображены три фигуры: нагая дева (Истина) пишет Конституцию; дева, облаченная в белоснежные одежды (Испания или Свобода) одной рукой поднимает скипетр, а другой Книгу законов, в то время как на заднем плане крылатый седовласый старец (Время) демонстрируют песочные часы. Художник дает понять зрителю, что пришел час свободы, и вот Истина написала для Испании необходимый закон. «Темницы рухнут — и свобода вас примет радостно у входа», выражаясь словами поэта.

В Бостонском институте искусства находится холст, который можно было бы рассматривать как предварительный этюд к картине «Конституция», если бы в 1799 г., когда Гойя писал его, он предполагал, что ему через двенадцать лет сделают правительственный заказ в связи с Конституцией. Небольшой холст «Истина, История и Время» выполнен в связи с «Капричос», напечатанными в ту пору. Вся группа (Старец-Время и две нагие дамы) соответствует образам «Капричос», небо за фигурами покрыто нетопырями и совами, непременными участниками кошмаров. Для того, чтобы нагая Истина превратилась в Конституцию, пришлось даму одеть, прочего художник не менял — просто перенес композицию на другой холст. То, что мистическая сцена использована для государственного заказа, — странно: хотя на картине, славящей Конституцию, нетопырей и нет, но ощущение фантасмагории сохранилось.

Поэт Мануэль Хосе Кинтана, издатель либерального политического еженедельника, здраво оценивал шансы законодательства и свои собственные:

«Мы хорошо знаем, какая участь ждет нас, если нас охватит суеверие и фанатизм или если на руинах порядка и закона снова воздвигнут трон неправого суда. Тогда авторы еженедельника, как пропагандисты и энтузиасты сегодняшнего порядка и этих законов, будут преследоваться и их накажут; обычная плата, которую получают те, кто безоговорочно защищает права народа». (Цит. по главе «Гойя, Конституция и либеральная пресса» Хосе Альвареса Лопара. Опубликовано в «Гойя и Конституция 1812 года» 1982 г., Delegacíon de cultura, Madrid). Мануэль Кинтана в прогнозе не ошибся, в 1814 г. его арестовали — и поэт провел в тюрьме шесть лет.

Повесть о вкладе Гойи в правовое сознание сограждан будет неполной, если не упомянуть картину, парную с «Конституцией 1812 года».

Ровно через два года Гойя снова пишет картину с теми же персонажами, слегка изменив их черты. Картина «Старухи и время» (1814, Лилльский музей) также изображает двух дам и точно того же старика-Время. Все тот же седовласый старик размещен на заднем плане, только вместо песочных часов он держит метлу, замахнувшись ей, как дворник, которому надо вымести сор. Дамы на первом плане все те же — только они странным образом состарились, точно околдованные. Невеста в подвенечном платье (это та же самая Испания-Свобода, что была в белоснежном наряде на первой картине) сморщилась и сгорбилась, это уродливая молодящаяся старуха, образ, часто используемый Гойей. Рядом с отвратительной невестой сидит дуэнья в черной мантилье — ветхая, беззубая и карикатурная. Дуэнья в руках держит книгу, заглавие которой зритель может прочесть: «Куда я попал?». Картина «Старухи и время» является, безусловно, парной к «Аллегории Конституции 1812 года», и написана эта вещь в 1814 г., то есть тогда, когда Конституцию уже отменили. 4 мая 1814 г., шесть недель спустя после возвращения в страну, Фердинанд VII Конституцию аннулирует «как порождение французской революции, анархии и террора», а 10 мая лидеры либералов арестованы.

В злой сатире узнаем руку того Гойи, которого считают обличителем. Мастер нарисовал, чем обернулась надежда на либеральные преобразования, написал парную вещь к первой картине. Динамика диптиха («было — стало») характерна, как принято считать, для эволюции самого мастера — Гойя был придворным художником, стал певцом народного гнева. Характерные образы: увядающая кокетка (исследователи соотносят ее облик со старухой перед зеркалом из «Капричос» и с Марией-Луизой с группового портрета Габсбургов) и дуэнья-колдунья (известная как по холстам, так и по «Капричос») — эти образы родились, судя по всему, во время рисования «Капричос». Найдя эту параллель, осознав «Аллегорию Конституции» и «Старухи и время» как диптих, можно на этом и строить анализ творчества мастера, а через него анализ испанского либерализма.

Но и этим эпопея картины «Конституция» не завершается.

В том же 1814 г. Гойя пишет триумфальный портрет короля Фердинанда VII. Король вернулся в Испанию из байоннского пленения; взволнованный и решительный мужчина с растрепанными волосами стоит, облокотившись рукой на пурпурное покрытие стола, на котором покоится корона. За спиной короля скульптура дамы-Конституции, увековеченной ровно в той позе, в какой «Конституция» изображена на картине 1812 г. Король скоро отменит Конституцию, а пока Фердинанд как бы принимает даму под свою опеку. У ног Фердинанда лежат свирепый лев и разбитые цепи («оковы тяжкие падут», как сказано в пророческом стихотворении). Лицо короля напоминает лица восставших горожан Мадрида с картины «Восстание 2 мая», выполненной в этот же год, дабы ознаменовать возвращение монарха.

В этот же год Гойя, как официальный первый художник двора, пишет еще несколько портретов Фердинанда VII. Знаменательно, что следов заказов на эти портреты не существует; бытует мнение (Xavier Brey), что Гойя своим рвением, возможно преувеличенным, словно пытался загладить сотрудничество с оккупационными войсками. С другой стороны, Пьер Гассьер и Жюльет Вильсон (Pierre Gassier, Juliet Wilson) указывают на то, что Фердинанд и Гойя испытывали взаимную антипатию и заказы не могли быть сделаны прямо, но получены окольным путем. Как бы то ни было, самый значительный, огромный портрет «Фердинанд VII с королевскими регалиями» (1814–1815, Прадо) показывает энергичного короля при всех регалиях, включая орден Золотого Руна, и со скипетром, крепко сжатым в победоносной правой руке. Ксавье Брей обращает внимание на нервный жест левой руки короля, которой Фердинанд скомкал край мантии подле эфеса шпаги. И впрямь, рука нервная и жест неестественно агрессивен — Брей уверен, что таким образом художник подчеркнул, что Фердинанд только что отменил Конституцию.

Следует добавить к этому, что образ женщины-Свободы со скипетром и Конституцией в руках появится на предпоследнем листе «Бедствий войны», награвированном во время восстания Риего, пожелавшего вернуть в страну Конституцию. Логический ряд принятия Конституции и отказов от нее столь безупречен, что можно выстроить анализ творчества, опираясь на правовое сознание. Скорее всего (это болезненно обидно признать), особых надежд с Конституцией мастер не связывал, и никаких разоблачений династии Габсбургов в этих холстах не содержится.

Гойя, безусловно, явился свидетелем вторжения французов и борьбы народа — значит, изучая его картины, можно реконструировать сознание эпохи. Знаменательной работой следует считать «Групповой портрет королевской семьи», с этого полотна, как принято считать, начинается путь Гойи-разоблачителя. Утверждение столь стройное, что досадно сознавать его ложность. Тем не менее утверждение не соответствует действительности никак.

Описывая смутное время и сознание художника, описывающего смутное время, одновременно наблюдаешь эволюцию либерализма и его мутации. Тот, кто вчера был либералом, становится охранителем, затем государственным чиновником, затем изгоем; противоречия внутри системы либеральных взглядов заставляют постоянно возвращаться в начало рассуждения, чтобы уточнить последовательность. Читателю придется примириться с неизбежностью повторов: и Гойя, и либерализм как таковой часто противоречат сами себе; желательно выстроить повествование поэтапно, но суть происходящего в том, что национализм уживается с желанием прогресса, тяга к демократии — с потребностью в лидере, прославление государственной власти и тяга к свободе проявляются одновременно. Постоянно надо припоминать сказанное прежде, чтобы оживить контраст противоречия. Русский философ Федотов однажды назвал Пушкина «певцом империи и свободы», и русский читатель привык не замечать противоречий в творчестве национального гения или же относить таковые на счет многогранности поэта. Пример Гойи, эволюция которого пошла дальше пушкинской, возможно, за счет долгой жизни, дает возможность подробно рассмотреть феномен дуализма в либеральных взглядах.

Самым распространенным и одновременно неточным суждением относительно группового портрета Габсбургов (1800, Прадо) является утверждение, будто картина написана как разоблачение королевской власти. Экфрасис произведения прост: представлено семейство Карлоса IV Габсбурга с детьми и племянниками; по размаху картина соответствует «Менинам» Веласкеса, сопоставление усугублено тем, что, подобно великому предшественнику, художник поместил свой автопортрет среди ликов королевской семьи. В «Менинах» художник поместил себя на первый план и заставил зрителя гадать: что именно Веласкес рисует, если смотрит не на тех, кто присутствует в комнате. Заинтригованный зритель отыскивает зеркало с отражением короля, затем выстраивает перспективную систему рефлексий — и так далее; в картине Гойи все проще. Художник вообще не рисует королевскую семью, хоть и стоит перед холстом — он не может семью рисовать, поскольку шеренга портретируемых расположена к нему спиной. Гойя на заднем плане, и рисует он, по-видимому, нечто иное — а зрителям предъявлена реальность: вот они, Габсбурги, смотрите, каковы ваши правители. Раскрашенные самодовольные куклы; монархи, не осознающие своей ничтожности, — современный зритель диву дается, как Гойя осмелился написать откровенно саркастическую вещь, как Габсбурги не заметили критики и зачем оскорбительный портрет приняли и украсили им дворец.

Правда, однако, заключается в том, что Гойя не хотел оскорбить монархию, он написал уродство Габсбургов неосознанно и даже, скорее всего, пытался это уродство смягчить. Гойя писал портреты Марии-Луизы и Карлоса IV многократно, он написал их поясные портреты и изображения в полный рост, написал монархов в охотничьих костюмах и верхом, написал их с детьми и, наконец, создал групповой портрет семейства. Вопиющее уродство Марии-Луизы было трудно спрятать: мужеподобная внешность, картофельный нос, характерная габсбургская челюсть, тонкие губы; внешность Карла IV отвечала недугу, генетически присущему: старший брат был отстранен от престола ввиду врожденного идиотизма. Мария-Луиза и Карл были двоюродными братом и сестрой — классический случай истребления вида во внутренних скрещиваниях. Но при всем том, имея столь благодатно-уродливую фактуру для шаржа, Гойя отнюдь не стремился написать шарж! Напротив! Это крайне лестный портрет, и лишь романтический ореол позднего Гойи заставляет нас видеть в картине гротеск.

Гойя, который всю жизнь стремился сделать придворную карьеру — и добился желаемого, несмотря на интриги, глухоту, скверный характер, — очень ценил свое место и никого не хотел обидеть. Он писал так аккуратно, как только мог, стараясь сгладить уродливые черты королевы и придать осмысленность облику короля. Наследники трона изображены в высшей степени обаятельными, взгляд уродливой Марии-Луизы благосклонен, апатичный от природы Карлос IV сохраняет благообразный вид. Будущий король Фердинанд VII (тот, что пропустит в Испанию Наполеона, даст увезти себя в Байонну, вернувшись, отменит Конституцию, а потом повесит Риего) представлен серьезным, глубокомысленным юношей, надеждой Испании.

Инфант Фердинанд стоит на первом плане в голубом мундире, с орденской лентой через плечо, эфес его шпаги сверкает бриллиантами, его будущая супруга (за левым плечом инфанта) поражает белизной плеч и высотой груди. В целом картина соответствует пушкинским строкам «в надежде славы и добра гляжу вперед я без боязни», написанным на воцарение Николая. И, подобно тому, как нет причины видеть в пушкинском стихотворении чрезмерного вольномыслия, так и нет его в групповом портрете «Семья Карлоса IV».

Иное дело, что последующие события и иные картины мастера заставляют нас глядеть на этот холст через призму тех листов «Капричос» и, в особенности, «Бедствий войны», где черты Габсбургов были использованы для создания отталкивающих персонажей. Но — и в этом особенность критического дара Гойи (или метаморфоз либеральной мысли) — обличения чередуются в творчестве мастера с панегириками; зрителю остается принять этот факт и извлечь из него урок.

Одновременно с тем, как Гойя — исключительно по своей прихоти, не на заказ — пишет саркастическую картину «Старухи и время», мастер создает гигантский холст «Филиппинский совет», в котором опровергает собственную критику.

«Филиппинский совет» (1815, Музей Гойи, Кастр) — самая большая картина мастера (320,5×433,5) — живописует Фердинанда VII, председательствующего на заседании Акционерного общества Филиппин и демонстрирующего успехи выведения страны из денежного кризиса. В ту пору Фердинанд VII уже отменил Кадисскую конституцию, арестовал либералов и диссидентов, и, добившись денежных успехов, монарх заказывает картину, знаменующую торжество. Это своего рода «съезд победителей», выполненный испанским мастером с размахом, востребованным в придворном живописце. И сам факт написания такой картины шокирует — настолько он противоречит пафосу «Капричос» и сатире группового портрета семьи Карла IV (если принять ту версию, что этот портрет сатирический, а не ту, что сатира возникла против воли). Кажется кощунственным по отношению к собственному творчеству и к идеям либеральной конституции, воспетым в картине «Аллегория Конституции», созданной на три года раньше, — писать торжество тех, кто Конституцию отменил.

Гойе не привыкать к угодничеству.

Обвинение в отношении бунтаря звучит неожиданно, но именно потому, что в конце жизни Гойя набрался смелости говорить безоглядно, следует внимательно отнестись к его компромиссам, характерным для статуса придворного художника. Смутный период испанской истории, последовавший за смертью Карла IV, поставил придворного художника в ситуацию, сравнимую с той, какую переживали советские портретисты, изображавшие съезды партии, а после партийных чисток замазывавшие лица репрессированных и низложенных. По отношению к советскому придворному художнику Налбандяну привычно испытывать брезгливую иронию; с сожалением следует констатировать, что автор одного из величайших символов сопротивления в истории живописи, «Расстрела 3 мая 1808 г»., мог бы служить советскому лакею образцом для подражания. Гойя писал заказные портреты решительно всех — и Фердинанда VII, испанского монарха («Фердинанд VII на коне», 1808, Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид), и французских генералов-оккупантов («Генерал Никола-Филипп Гюйе», 1810, Виргинский музей изящных искусств, Ричмонд), и герцога Веллингтона, выгнавшего французов из Мадрида («Герцог Веллингтон на коне» 1812–1814, Музей Веллингтона, Лондон), и либеральных депутатов. Веллингтон сокрушил французские войска, а генерал Гюйе разбил герильеро, знаменитого командира Хуана Мартина Диаса, чей портрет Гойя пишет также. Это поистине удивительно: мастер пишет испанского героя, возглавляющего подразделения герильяс, и французского генерала, ведущего войну с этими же самыми герильяс, — и пишет одновременно.

В обширном исследовании «Портреты Гойи» (2015, Национальная галерея, Лондон) Хавьер Брей распределяет портретное творчество мастера по периодам: «Деятели Просвещения», «Первый художник двора» — и раздел «Либералы и деспоты» ставит читателя в тупик — выясняется, что мастер писал либералов и деспотов одновременно и попеременно. Герцога Веллингтона Гойя написал трижды, не считая рисунков; но незадолго до портрета британского победителя художник писал французских генералов, сражавшихся с англичанами, а сразу вслед за тем — испанских либералов. Трудно примириться с такой гибкостью, но с молодости Гойя строил карьеру на заказных портретах и выработал профессиональный цинизм; от заказов не отказывался — хотя в смутное время заказы поступали от людей, враждующих друг с другом, и беспринципность художника становилась гротескной. Впрочем, калейдоскоп смены власти до известной степени извиняет: правитель меняется всякий год, верность одному в принципе нереальна. Гойя всего лишь следует за событиями, хотя с неизбежностью это принимает гротескные формы. Сразу после вторжения французских войск Гойе заказан потрет Жозефа Бонапарта, коего Наполеон определил в короли Испании, заставив Фердинанда уйти. Приняв заказ, Гойя создал академически гладкий, слащавый холст «Аллегория Мадрида» с традиционными ангелами и девой, символизирующей покорную Испанию. Портрет Жозефа художник поместил на огромный медальон, который держат ангелы. Далее картина менялась следующим образом: Жозефа Бонапарта прогоняют — Гойя стирает в медальоне его профиль, пишет на освободившемся месте слово Constitution; затем Жозеф вернулся — Гойя стер слово «конституция», вернул профиль французского временщика; затем Жозеф выгнан из Мадрида окончательно — слово «конституция» возвращается на прежнее место; время Кадисской конституции заканчивается реставрацией короля Фердинанда — и в медальоне снова удаляют слово «конституция» и утверждают лик испанского монарха; так и остается вплоть до 1843 г., уже после смерти Гойи лик короля убирают и заменяют словами Libro de Constitution, и завершаются метаморфозы картины тем, что в медальоне пишут слова Dos de Mayo (второе мая — знаменательная дата мадридского восстания). Унизительная чехарда в отношении одной картины распространяется на все творчество мастера того времени. Принять этот факт трудно: в нашем сознании Гойя пребудет художником сопротивления, в этом его качестве Гойю чтут и Хемингуэй, и Пикассо. Привычным стало разделять творчество Франсиско Гойи на два периода: дворцовый и бунтарский. Однако где именно проложить границу, неясно: обе линии творчества Гойи сосуществуют и переплетаются.

Информация шокирует, и тем не менее необходима: те две картины, что пребудут в истории искусств символом борьбы за свободу, а именно «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел 3 мая 1808 года», написаны весной 1814 г. по заказу Верховного совета Регентства к приезду и вторичному воцарению короля Фердинанда VII. Картины эти знаменуют торжество над французами, и Гойя исполняет полотна со всем требуемым патриотическим пафосом — помимо прочего, дабы искупить получение ордена от Жозефа Бонапарта, сотрудничество с оккупационной властью (как сказали бы в XX в., коллаборационизм). Центральная фигура инсургента с ножом, того храбреца, что сбил с коня мамелюка, напоминает короля Фердинанда VII. Собственно, портрет монарха, выполненный одновременно с картиной, утверждает сходство буквально.

Заказ на картину был сформулирован следующим образом — далее следует цитата трех параграфов:

«8. (…) будет предложена награда художнику, который лучше всех изобразит какую-либо из тех значительных сцен, свидетелем которых стал Мадрид 2 мая. Академия благородных искусств оценит достижения и распределит премии.

9. Картина, которая того заслужит, будет помещена в зале Конгресса (…) и напомнит отцам Отечества о счастливом, хотя и кровавом времени, когда испанский народ перешел от зловещего рабства к благотворной свободе.

10. (…) расходы будут покрыты государственной казной, и регентство короля будет отвечать за исполнение настоящего параграфа».

Известно и задокументировано, что 24 февраля 1814 г., через полтора месяца после вступления регентства Фердинанда в Мадрид, Гойя направил на конкурс полотна, выражающие «его пламенное желание увековечить с помощью кисти самые замечательные и героические действия или сцены нашего славного восстания против тирана Европы». Отправку картин художник сопроводил просьбой о финансовой помощи. Регентство удовлетворило просьбу художника за пять дней до того, как официально был проведен конкурс. Согласно документам, представленным Хосе Лопарой, Гойя выиграл конкурс до проведения такового.

Сознавать это болезненно, ибо картина «Расстрел 3 мая» уже живет сама по себе как свидетельство сопротивления; видеть в этом холсте конъюнктурный расчет неприятно — вне зависимости от расчета властей, дипломатии художника, государственного заказа — в этом холсте прорвалась ярость, свойственная темпераменту Гойи. И, однако, придирчивый взгляд может заметить искусственность композиции «Восстания 2 мая», выстроенной по лекалам «Охот» Рубенса, формально выписанную перспективу Пуэрта-дель-Соль, ведущей к королевскому дворцу, необходимое уточнение, чтобы дать событию конкретную прописку. Событие это, воспетое и в литературе (Бенито Перес Гальдос, Артуро Перес-Реверте), характерно тем, что восстание против французских оккупантов было вызвано отстранением от престола короля Фердинанда и отправкой монарха и его сына в Байонну. Возмущение, возникшее по поводу ущемления прав короля, затем (как и во всяком гражданском противостоянии, использующем повод для вселенской ярости) вылилось в ярость нации по отношению к чужеземным оккупантам. Важно, однако, что национально-освободительное движение началось как демонстрация преданности королю. Народные герои шли на смерть с криком «Да здравствует Фердинанд!», и воспеть гнев народный, поддержавший короля, — уместный реверанс к реставрации монарха. Картина Гойи идеологически верна, но одновременно, безусловно, это страстная и бурная картина — хотя одно качество и аннигилирует другое, как это происходит в схожем случае, в картине «Оборона Севастополя» советского живописца Дейнеки. Враги карикатурны и нелепы, матросы (повстанцы) праведно неистовы, и в целом картина производит, как и «Охоты» Рубенса, впечатление маскарадного представления. Картина идеологически верна и соответствовала патриотическому пафосу, была многократно повторена в вольных интерпретациях. Тема восстания 2 мая стала традиционной — патриотические художники (Леонардо Аленса, Мануэль Кастеллано и т. п.) написали военно-патриотические полотна на эту тему, заимствуя цитаты из холста Гойи. В картине «Восстание 2 мая» имеется еще один аспект, продуманный придворным художником. Дело в том, что народный гнев на Пуэрто-дель-Соль обрушился на мамелюков, части, сформированные Наполеоном в Египте, носящие в качестве военной формы шальвары и тюрбаны. Египетские мамелюки напоминали испанцам ненавистных мавров. Испанские повстанцы, убивающие восточных воинов, воскрешают в памяти Реконкисту, изгнание мавров из Испании. Гойя — сознательно выполняя идеологический заказ — написал вторую Реконкисту, и Фердинанд VII предстает новоявленным Сидом, даром что монарх отсутствовал в Мадриде.

Иное дело «Расстрел 3 мая». Вещь эта, в силу своей страшной темы, переросла государственный заказ. Расстрелы сотен горожан, учиненные по приказам Мюрата и Груши, ужасны вне зависимости от реставрации Фердинанда; впрочем, если вдуматься, то покорное сотрудничество Фердинанда с Наполеоном делает испанского монарха ответственным за эти казни в той же мере, что и оккупационные власти. Символическое «пленение» в замке Балансе было следствием договоренностей: Испания вовсе не сражалась с Наполеоном — напротив, благодарно впустила войска, условием был обоюдный раздел Португалии; так что восстание 2 мая, воспетое Пересом Гальдесом, Пересом-Реверте, Гойей и сотнями патриотов-художников, было против той власти, которую пригласил сам Фердинанд. Если реконструировать историю по картинам Гойи — порой кажется, что Гойя хронист эпохи — то непросто не только понять связь событий, но даже определить причину народного гнева. «Зверь-народ», «титан-народ», пользуясь выражением патриотического автора, — субстанция, не поддающаяся анализу, логики не имеющая — и логики ждешь от хронистов; но в данном случае хронист вносит лишь непонимание.

Вместе с монархом в Байонну был отправлен премьер-министр Годой, коего бунтовавшая толпа прежде ненавидела — и тем не менее аберрация истории такова, что, мстя за пленение Фердинанда и Годоя, своих прежних угнетателей, народ пошел на штыки французов. Мануэля Годоя, герцога Алькудии, Принца Мира, к фамилии которого приписали «Бурбон» (брак ввел Годоя в королевскую семью), Франсиско Гойя успел написать в 1801 г. Крупное упитанное тело герцога вальяжно раскинулось в кресле, желтые лосины (Годой будто бы любил именно желтые штаны, его не раз живописали в желтых лосинах) обтягивают плотные ляжки, самодовольное лицо раскраснелось — то ли от вина, то ли от боя: кресло главнокомандующего установлено непосредственно на поле сражения. Картина выполнена во время так называемой апельсиновой войны, вторжения в Португалию. Конный портрет Мануэля Годоя (стандартное слабое произведение) Гойя выполнил так же — сколь вельможа ненавидим народом Испании, из портретов Гойи понять невозможно. То есть пока Гойя пишет портреты полководцев и генералов, он чувства народа не разделяет; но вот теперь — в «Расстреле 3 мая» — ему предложено переживать за народ. Сейчас это переживание уместно. Если считать картины мастера пособием по истории, то невозможно понять, почему во время апельсиновой войны не надо переживать за народ, и когда Годой с Карлом IV приглашают французов в Испанию, за народ переживать тоже не надо, но вот когда Фердинанд и Годой удалены в Байонну, то уже пришла пора переживать. Более того, картина «Расстрел 3 мая» написана тогда, когда художнику уже известно, чем завершился пресловутый «день гнева» и общенародное сопротивление иноземцам. Завершился этот порыв к воле тем, что вернулась монархия и Конституцию отменили. Отменили ту самую Конституцию, в которой говорится о «суверенитете народа». Позвольте, тут смысловая путаница. Значит, народ восстает — в борьбе за свободу, не правда ли?.. народ даже добивается конституции — утверждающей свободу, правильно?.. в результате этой победы народа над захватчиком возвращается монарх и отменяет конституцию — ту, которая была за свободу, так?.. И теперь надо увековечить восстание народа, поскольку оно, как выясняется, было ради монархии и угнетения — все правильно? И, если следовать за прилежно исполненными картинами Франсиско Гойи, возникает именно такая логика. Тем не менее — и, возможно, именно от того, что смысловая сумятица сделала народ и художника жертвой постоянных интриг власти — в «Расстреле» Гойи прорвалось безнадежное отчаяние. Человек, которого расстреливают, совсем не понимает, за что он боролся и ради чего умирает. Разве что за право быть человеком, то есть самостоятельно мыслящим существом. Но этого права ему никто никогда не даст.

Существует апокриф, будто бы Гойя пошел на место расстрела и рисовал в блокнот трупы; вольно романтическому почитателю великого испанца верить в это. Согласно сюжету картины, расстреливают французы; правда, темная масса солдат может быть любой армией. Изображено торжество военной машины — государство казнит народ — картина именно об этом. Картина «Расстрел 3 мая», пусть и приурочена к конкретному событию, написана про всеобщее убийство, которое ежечасно творит механизм власти. Через двести с лишним лет Пабло Пикассо в «Резне в Корее» повторит композицию соотечественника, но вместо солдат конкретной армии нарисует железных роботов. Вся политика и война как таковая есть заведенная машина государственных интересов; машина уничтожает людей — и крик расстрелянного не славит короля и не проклинает Францию, человек в белой рубахе кричит вообще — от ярости перед общей продажностью и тотальным насилием.

Франсиско Гойя вряд ли анализировал политическую ситуацию, как мог бы делать историк или политик; для этого он был слишком близок к власти; сегодня кажется, что его нес поток событий. Художник славил испанского короля, затем французских генералов, затем Конституцию, потом снова короля; это сумасшедший калейдоскоп; художник однажды осознал безумие, происходящее с ним самим; ему потребовалось нарисовать цикл офортов «Бедствия войны», чтобы зафиксировать то, что творится на самом деле. Так порой идеологически проверенный партиец тайком ведет дневник, куда записывает свои сомнения.

Обе картины — «Восстание» и «Расстрел» — создаются Гойей параллельно циклу офортов «Бедствия войны», который художник начал в 1810 г. и завершил только в 1820 г. Работу над двумя заказанными холстами Гойя соотносил с теми рисунками на медных досках, которые создавал свободно, не на заказ.

В характере Гойи интереснее всего то, что присущая ему свобода никогда (даже во время исполнения унизительного заказа) не исчезала вовсе. Видимо, витальная сила, концентрация эго были столь велики, что, даже будучи подавленными, сохраняли силу. Более того, подавление и унижение вело к эффекту сжатой пружины; распрямляясь, Гойя делался еще более неистов и прямолинеен, чем прежде и чем можно ожидать от придворного. Иное дело, что Гойя долго не понимает, что именно он должен сказать: быть прямолинейным и неистовым — его природное свойство, но в какие утверждения эту неистовость перелить — непонятно. Невозможно представить, что Гойя не понимал степень унижения собственного дара, идя на компромиссы. Шел на компромисс не столько из страха, сколько потому, что иного пути для художника не видел. Он вовсе не собирался восставать против королевской власти — его творческий путь был заурядным путем рокайльного художника с некоей искренней, простонародной интонацией. Он также искренне поддержал Конституцию 1812 г., но до того не менее искренне поддержал французов — в конце концов, ему столько говорили о французском Просвещении, что можно было поверить. Так бывает в смутные времена, когда призывы всех партий кажутся убедительными, депутаты всех фракций говорят здраво, и горожанин (тем более крестьянин) верит попеременно каждому оратору, инстинктивно сознавая, что врут все. Не случись Французской революции, не создай Наполеон империю, не приди французы в Испанию со свободой и оккупацией, не запутайся Гойя в проповедях либералов, которые то славили французское Просвещение, то бранили Наполеона, то провозглашали Конституцию, то бежали из Испании, — словом, если бы Гойя не запутался, он бы не состоялся. Ни «Капричос», ни «Бедствия войны», ни фрески Дома Глухого не возникли бы: поздние искренние произведения Гойи созданы от отчаянного непонимания того, что творится. Когда Гойя пишет «Сумасшедший дом» (1816), он пишет ровно то, что, по его мнению, происходит вокруг него, — но прежде всего мастер пишет собственное сознание.

Чью сторону прикажете принять? Провинциал, делающий карьеру при дворе, он привык не поднимать голову без надобности: короли меняются, но заказы на портреты остаются; однажды он вовсе запутался. Поднял голову, заговорил громко. Но что сказать?

Мастер пишет «Расстрел 3 мая», славя возвращение короля Фердинанда, но в это самое время вернувшийся король отменяет Кадисскую конституцию и проводит аресты и расстрелы. Мы вольны сегодня спекулировать на тему, какой именно расстрел пишет художник в 1814 г., равно как глядя на картину Петрова-Водкина «1919 год. Тревога», написанную в 1934 г., мы имеем возможность гадать, какой именно беды ждет герой, высматривая подъехавшую машину из ночного окна. Впрочем, каковы бы ни были спекуляции по поводу «Расстрела 3 мая», Гойя одновременно с этим (заказным) холстом пишет «Филиппинский совет» — апофеоз Фердинанда VII. Фальшивая вещь, унижающая автора «Расстрела», нуждается, несмотря ни на что, в защите. Гигантский холст не производит мажорного впечатления, хотя требуется славить стабильность королевства. «Филиппинский совет» — символ торжества испанской монархии, вернувшей (как кажется) все на круги своя: внешний и внутренний враги повержены, либералы в тюрьме, Конституция отменена, кортесы разогнаны, монархия обрела прежнюю власть. Картина, славящая это событие, должна бы сиять — но картина мрачная. Гойя изобразил полутемный зал, основное пространство которого занимает стол, за которым сидят члены Акционерного общества Филиппин и председательствует монарх Фердинанд. Трудно удержаться от аналогии с заседанием трибунала инквизиции («Суд инквизиции», 1814), написанным Гойей годом ранее. За столом на картине «Заседание Филиппинского совета» тринадцать человек, считая короля, фигура коего выделена красным ореолом. Фердинанд сидит в красном кресле, и красная спинка кресла обрамляет его, словно адское пламя. Перед нами своего рода Тайная вечеря, точнее, ее инфернальная копия — черная месса. Вправе ли мы такое прочтение считать замыслом мастера, опираясь на одновременно созданные и никем не заказанные «Сумасшедший дом» и «Суд инквизиции», сказать невозможно. Что можно утверждать с уверенностью: в сознании художника постепенно, но неуклонно формируется образ тотального неправого суда. Еретики, безумцы, повстанцы и диссиденты — да, в сущности, все живые — приговорены этим судом, трибунал которого меняется, но суть одна: приговор. Кто вас завтра осудит: партия, армия, врачи, попы — неважно; важно то, что приговор неизбежен.

Это ощущение тотального суда, творимого над людьми, Страшного суда без архангела Михаила, но с упырями в качестве судий, становится доминирующей темой Гойи. До поры это еще не артикулированная самим мастером тема; исподволь она готовится в офортах.

4

Наиболее последователен Гойя именно в офортных циклах. Если в живописи Гойя весьма часто следует обстоятельствам заказа, выполняя портреты тех, кто ему несимпатичен, подчиняется условным профессиональным приемам, то офорты сделаны не на заказ. В офортах Гойя высказывает то, что не успел договорить или не сумел додумать в живописи. Офортные циклы он создавал параллельно живописи, которая сама по себе текла бесконечным потоком; офорты создают своего рода противопоток, текущий параллельно, а порой в иную сторону. В офортах он стал собой прежде, нежели в живописи, — так писатель подчас смелее в дневниках, нежели в романах. Можно сказать, что великая живопись позднего Гойи («черная живопись» — фрески из Квинта дель Сордо) родилась из офортов. Цикл «черных картин» из Дома Глухого — это точно такая же «графическая» серия, точно такой же цикл, связанный сюжетом, как и «Капричос». Именно потому, что у Гойи был опыт составления и продумывания гигантских графических циклов, он создал цикл «черной живописи». Монохромность фресок Дома Глухого связана с тем, что в сознании Гойи эта серия как бы вытекает из «Бедствий войны» и «Капричос». И, точно как графическая серия, цикл фресок связан общим сюжетом и образной структурой. Чтобы легче было рассматривать «черную живопись», надо изучить графику Гойи — в графике он был всегда свободнее, нежели в живописи; несказанная свобода черных фресок далась ему лишь в старости.

Гойя создает сложные циклы офортов («Капричос», «Бедствия войны», «Тавромахия», «Пословицы»), нуждающиеся в дешифровке: каждый из таких циклов — не что иное, как книга, где каждый лист — новая глава, все главы связаны сюжетом, и образы кочуют из одного офорта в другой. Каждая из «книг» есть то, что в Средневековье называли термином «сумма» — это компендиум соображений и суждений, вовсе не спонтанная декларация. Над «Бедствиями войны» Гойя работает вплоть до 1820 г., более десяти лет — таким образом, цикл, состоящий из 83 листов, посвящен не только наполеоновской оккупации, но также и гражданским войнам, восстанию Рафаэля Риего. Иными словами, цикл «Бедствия войны» не следует воспринимать лишь как протест против французского вторжения: данная книга вовсе не о сопротивлении испанского народа вторжению иноземцев.

Создание цикла «Бедствия войны» связаны (точнее, спровоцированы) непосредственно с осадой войсками Наполеона Сарагосы — но то, что в итоге получилось, перерастает конкретный эпизод. Вероятно, именно циклом «Бедствия войны» — в большей даже степени, нежели циклом «Капричос», — можно обозначить тот рубеж, после которого меняется эстетический код Франсиско Гойи.

Оспорить принятый академический язык Менгса (то есть оспорить формальный эстетический код Винкельмана, которым живет Просвещение, почитателем коего был и Менгс, авторитет для Гойи) — на уровне понимания гармонии и предпочтений рынка — невозможно. Гармония Просвещения — свод правил Винкельмана, вошедший в плоть искусства. Однако Гойя вдруг заговорил иначе, словно переучивался исподволь. Гойя впустил в классическую «винкельмановскую» речь, трактующую трагедию как катарсис гладкой гармонии, — неожиданные простонародные обороты. Язык улицы понимает трагедию как «безобразное». Это «безобразное» показала война — и Гойя рисует войну не так, как рекомендует греческая пластика; от этого нарушения привычного канона странно выглядят его фигуры, где к гладко написанному / аккуратно нарисованному лицу подчас приставлено нелепо развернутое кургузое туловище. Салонный язык Менгса был подправлен репортажным стилем Фернандо Брамбиллы и Гальвеса, чьи гравюры «Руины Сарагосы» описали самый героический и самый ужасный эпизод Пиренейских войн.

Гравюра вошла в быт Пиренейских войн Наполеона как репортаж, выполняя те же задачи, что документальное кино во время Второй мировой войны.

Члены Королевской академии изящных искусств де Сан Фернандо (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) Брамбилла и Гальвес были приглашены в Сарагосу почти сразу после снятия ее первой осады по инициативе генерала де Палафокса. Получил приглашение и первый придворный художник Франсиско Гойя, уроженец этих мест — он сам арагонец, его это касается в первую очередь! Впрочем, Гойя создает свой цикл «Бедствия войны» уже позже серии Брамбиллы и Гальвеса.

Вернувшись из Сарагосы в Мадрид, Брамбилла и Гальвес затем покидают столицу (в декабре 1808 г. Мадрид взят Наполеоном), перемещаются в Кадис. Кадисские Кортесы (Cortes de Cadiz) печатают серию из двадцати девяти офортов. Структура альбома Брамбиллы и Гальвеса (в 2020 г. прошла выставка листов альбома «Ruinas de Zaragoza» в Музее Lazaro Galiano, Madrid). Вряд ли уместно именовать граверов альбома — предтечами или вдохновителями Гойи; но пример они, несомненно, явили.

Исследование творчества испанских художников времен Наполеоновских войн можно найти в любопытной монографии «El domino de la realidad y la crisis del discourso; El nascimiento de la conciencia Europea» («Господство реальности и кризис дискурса. Рождение европейского сознания», Conceptión Camarero Belluno, Jean Carlos Gómez Alonso; Ediciones Polifemo, Madrid, 2017). Глава «Estampas de la crisis belica contra Napoleon», написанная Хесусом Вегой, посвящена именно серии офортов Брамбиллы. Структура альбома «Руины Сарагосы» следующая: в первых двенадцати листах художники изображают портреты героев сопротивления, в следующих семнадцати листах — дают документальные описания разрушенных зданий и сцен боев подле этих зданий. Ситуации, в которых священник вступает в бой с мамелюками или женщины Сарагосы принимают участие в бою (то есть сюжеты офортов «Бедствий войны»), присутствуют в альбоме Брамбиллы и Гальвеса. Гойя испытал сильнейшее влияние документального стиля рисования — тем более сильное, что описанные граверами места ему знакомы с детства.

Лист № 7 «Какое мужество» из цикла «Бедствия войны», где изображена женщина, подносящая фитиль к пушке, — фактически копирует лист Фернандо Брамбиллы. У Хуана Гальвеса на эту же тему выполнено представительное полотно маслом — сюжет стал легендарным: Агустина де Сарагоса, Сарагосская дева, после гибели своего любовника-артиллериста сама поднесла запал к орудию. Жест пушкаря в исполнении хрупкой женской фигуры — пластическая тема столь очевидна, что разночтений и дать не может, все мастера, включая Гойю, нарисовали примерно одно и то же. Фернандо Брамбилла и Хуан Гальвес приглашены в Сарагоссу после так называемой первой осады рисовать по горячим следам этапы обороны; тогда еще не было известно, что вторая осада сметет город. «Руины Сарагоссы» состоят из тридцати шести листов; их можно именовать «хроникой», столь безыскусно и буквально они выполнены.

Существенно то, что Брамбилла обозначил несколько принципиальных сюжетов — гротескных и невыносимых, не приспособленных для искусства, — сюжеты эти стали символами ужаса войны. Ребенок, наколотый на штык (у Гойи этот жуткий мотив встречается дважды в серии «Бедствия войны»), отрезанные части тела, разбросанные в пространстве листа (ср. лист № 37 «Бедствий войны»), фигура самодовольного мучителя мамелюка повторяется в листе № 31 — сюжеты жуткой хроники Гойя использовал как натуру.

Однако, беря как натуру бедствия Сарагосы, Гойя обобщает проблему — до общеисторической.

Книга «Бедствия войны» написана о перманентном использовании людей как мяса, заправленного в государственную мясорубку. Процесс оболванивания и убийства народа — всеми: и испанской властью, и французской; либералами и монархистами; католиками и прогрессистами; дворянством и самим оскотинившимся населением — описан в книге подробно.

Всего существует четыре графических цикла, четыре «суммы», написанных Гойей на перевале европейской истории, хотя он менее прочих годился на роль аналитика. Однако в результате разочарований во всем, чему служил, в том числе в живописи, он пришел к определенной — нет, не доктрине, для этого он слишком внепартийный человек — но к определенной жизненной позиции. Эту позицию Гойя высказывал — дискретно, подчас непоследовательно — в офортных сериях. Но однажды договорил до буквы.

Франсиско Гойя крайне политизированный художник, в той же степени, в какой политизированы Данте или Байрон. Его произведения, безусловно, содержат политическую программу, всякая недосказанность в этом отношении нелепа. Мы можем игнорировать политические предпочтения Ренуара (хотя, собственно говоря, по его картинам и взгляды политические можно представить), но в отношении человека, который только о политике и говорит, не разобраться в его декларации — значит просто не уважать им сделанное. Гойя оказался свидетелем мутаций общества; рисовал карикатуры на все слои общества — его можно сопоставить с Домье. Но в отношении Домье очевидно, что художник — республиканец, про это он говорит в каждой картине, а обозначить политические взгляды Гойи трудно. Его невозможно застать врасплох: только решишь, что он либерал, как он рисует карикатуру на либералов; только решишь, что он салонный монархист, как он рисует карикатуру на королей; только подумаешь, что он певец народных чаяний — как он изображает пьяных скотов, которые плетутся на религиозный праздник.

Он писал религиозные картины — но католик ли он? Священников он рисовал не только издевательски, но с ненавистью; скорее, пристало усомниться в искренности его ранних фресок в храмах. Он написал десятки портретов вельмож — но разве он монархист? Описал зверства французских оккупантов — но уехал с родины во Францию, значит, Францию не ненавидит. Он человек страстный и чувственный — но кого же он любит? Считается, что его ведьмы и нетопыри противостоят Веку Разума, навязанному Испании извне. Сходство между ведьмами Гойи и ведьмами Бальдунга Грина существует, а тот, безусловно, адресовал своих ведьм к крестьянской войне. Почва, нация, народ, буря и натиск — перед нами возникает образ человека наподобие немецкого националистического романтика, наподобие Генриха Клейста; и «националистический» набор свойств вполне мог соответствовать взглядам испанского романтического либерала.

Однако Гойя романтическое увлечение преданиями не разделял; обаяние демонов и поэтизация кикимор ему чужды; в офортах «Капричос» бесовская сила олицетворяет худшее, что есть в человеке; более того — худшее, что есть в народе. Самый известный офорт из серии «Капричос», «Сон разума рождает чудовищ», изображает уснувшего человека, окруженного роем пробудившихся в отсутствие его внимания нетопырей. Смысл офорта однозначен: в защиту Просвещения и против «почвенной» стихии.

Понятие «либерал» мутировало многократно: между либералом в понимании Монтескье, либертеном в понимании Сада, либералом германских княжеств, наподобие Канта и Шиллера, неолибералом XX в. в понимании Шумпетера и неолибералом сегодняшнего дня нет ни малейшего сходства. Если добавить те разночтения, что возникают в разных культурах, то прийти к единому определению невозможно.

Французский либерал начала XIX в. — противник абсолютизма и сторонник демократических конституций, интернационалист и республиканец. Но испанский и российский либералы — это, парадоксальным образом, монархисты и почвенники. Испанский и русский либерал отвергли французский республиканский искус, с тем большим основанием отвергли, что Наполеона выставили за пределы своей державы.

Француз — дитя,

Он вам, шутя,

Разрушит трон

И даст закон;

…

Он быстр, как взор,

И пуст, как вздор.

Так пишет Александр Полежаев, сосланный царем в солдаты за безобидную поэму «Сашка», рисующую фривольности университета Москвы. Ни Конституция, ни упразднение монархии, ни отмена сословных привилегий, ни ликвидация крепостничества — не волнуют несчастного вольнодумца. Сколь ни обидно сознавать, но

В России чтут

Царя и кнут,

В ней царь с кнутом,

Как поп с крестом:

…

А без побой

Вся Русь хоть вой —

И упадет,

И пропадет!

Урок, полученный в ходе войны с Наполеоном, привел к единству (или взаимозависимости) абсолютной монархии и патриотических интеллектуалов в Испании и России (см. описание процесса обрусения элиты, говорившей прежде по-французски, в романе «Война и мир»). Российскую монархию характеризуют как «просвещенный абсолютизм»; Пушкин сознается в любви к царю уже после того, как его друзей удавили; иные историки говорят об «управляемости» испанского и российского Просвещения — но, возможно, это просто такое «суверенное Просвещение», не французское и не германское, а особенное? Испанский и русский либералы, отдав дань абстрактному просветительству, «духу пылкому и довольно странному», искренне полюбили народную стихию, упиваясь преданиями старины, и согласились, что твердая рука монарха вернее направит путь к прогрессу, нежели мятежи черни или иноземцы. «Хоть у китайцев бы нам несколько занять Премудрого у них незнанья иноземцев», — восклицает Чацкий, а ведь никто не заподозрит Чацкого в том, что он не либерал. То, что Николая I именуют первым европейцем, а Екатерину — просветительницей, в полной мере выражает желание либерала стать «просвещенным» и не утратить сословных привилегий. Как известно, реформы Сперанского завершились ссылкой последнего, а Карамзин заметил, что для России «естественным» является крепостное право.

В «Капричос» добрая половина офортов посвящена судьбе либерала, заигрывающего с темными силами (народной стихией) и одновременно с духовенством, с монархией и новыми веяниями. В «Капричос» тема растерянного кавалера и ищущей выгоды светской дамы повторена многократно. «Они говорят “Да” и отдают свою руку первому встречному»; «Кто здесь очарован?», но самым издевательским является лист «Вот они и образумились», изображающий светских дам, водрузивших на голову стулья кверху ножками — эти персонажи таким образом ищут утерянные основы бытия. Покажется странным, но, внимательно разглядывая «Капричос», трудно найти сатиру на армию — позже в «Бедствиях войны» обличений армии будет в избытке; но не в «Капричос». Особенность постнаполеоновского времени, начала XIX в., в том, что прогрессивной стратой общества стал не интеллектуальный салон, и не народ, и не духовенство, даже не либерал.

Силой, ведущей страну к конституционной монархии и парламентской республике, стало офицерство — и в этом сказалось влияние Наполеона. Генерал Бонапарт показал, что в начале XIX в. стражи (если использовать дефиниции «Республики» Платона) взяли на себя функцию философов и поэтов. Вслед за Наполеоном, утверждавшим, что конституцию можно принести вооруженной рукой, формируется своего рода просвещенный армейский интернационал. В Испании, Португалии, Италии, Греции, России, Венесуэле, Новой Гренаде и Мексике складываются «прогрессивные хунты»; причем в силу профессиональных перемещений и дислокаций возникает своего рода армейский интернационал, ориентированный на наполеоновский опыт. Армейская реформа, происходившая повсеместно в конце XVIII в., превращала армию в часть общества, отказываясь от наемников. В «Духе законов» (ч. XI, гл. 6) Монтескье пишет о том, что армия должна стать народом, как это было в Риме до Мария, дабы не притеснять население, а разделять его заботы. Но, став частью общества во время революции (с 1793 г. введен закон о всеобщей воинской повинности, и армия делается народной), армия становилась привилегированной частью общества: служба на благо Отечества поднимает мужчину в глазах сограждан. Затем, в военизированной империи Наполеона, постоянно находящейся в походе, армия обособилась от общества; но уже иначе, чем прежде, — уже не в качестве наемников, но как самая передовая страта. Часть общества — и самая передовая его часть — осознает себя, как общественную силу.

Альфред де Виньи в книге «Неволя и величие солдата» формулирует комплекс проблем, который встал перед военным в те годы: «Необходимо тщательно определить те случаи, когда военному дозволено будет рассуждать, а также установить, до каких должностных степеней ему следует предоставить свободу суждения, а с нею — возможность поступать по совести и справедливости (…) Хочется, чтобы раз навсегда был положен строгий предел чрезвычайным распоряжениям, отдаваемым армии той самой Верховной властью, которая на протяжении нашей истории столь часто оказывалась в недостойных руках. Пусть никогда не сможет кучка проходимцев, которая дорвалась до диктатуры и опирается на закон, столь же кратковременный, как ее царствование, превратить в убийц четыреста тысяч человек, наделенных чувством чести». Эти слова Виньи могут служить эпиграфом к истории батальонов Риего или восстанию декабристов. Чувство офицерской чести в некий момент (этот момент настал во время торжества Священного союза) делается важнее гибкой позиции либерала-патриота. Уцелевшие ветераны старой гвардии Наполеона примыкали к итальянским карбонариям и к повстанческой армии Риего — не парадокс ли: карбонарии и испанские герильяс сражались против них десять лет назад. М. Миров в статье «Симон Боливар и Кодекс Наполеона» показывает, как Боливар использует Кодекс Наполеона, укрепляя пошатнувшийся авторитет.

Термин «армейский интернационал» звучит странно, если не дико; однако это не первый военный интернационал Европы, существующий поверх границ; таким интернационалом, отстаивающим феодальный уклад, был сам Священный союз, а первый интернационал такого рода сложился во время Крестовых походов. Интернационал Крестовых походов сыграл роль просветительскую, несмотря на жестокую и схоластическую концепцию деятельности. Пронизав национально замкнутые государства общим движением, крестоносцы — помимо прочего — пробудили интернациональную готику Европы, создав прецедент общего дела, внятного в Португалии и Англии одновременно. Стрельчатые арки и, как более мелкая деталь, аркбутаны, ставшие базовой характеристикой готики, еще до Византии появились в ранних сирийских храмах. Проникая через Сицилию, Венецию, Испанию в Центральную Европу, готическая пластика стала доминантной, и в этом, среди прочих факторов, есть заслуга Крестовых походов. Сказанное ни в коем случае не должно умалить лидирующую роль аббата Сюжера — о чем сказано в соответствующих главах, — для данного рассуждения существенно то, что ответом на Священный союз стала интернациональная прогрессивная хунта.

Поновление веры и социального уклада через военный поход — один из исторических алгоритмов европейской истории. Наполеон оживил тот принцип, который связывает движение цивилизации с военным походом, — на этот раз армейский интернационал пожелал изменить уклад Вестфальского мира и принципы Священного союза. Нет причин обольщаться «прогрессивностью» хунты: в конце концов, Франко, Салазар, Пиночет, аргентинская хунта и греческие полковники — прямые наследники революции «по типу Риего», и тем не менее, чтобы оценить ход размышлений Гойи, требуется увидеть ту военную силу, которая обозначила себя как прогрессивная. Как отнесся к этому Гойя — иной вопрос.

Испанский прогрессивный путч начался 1 января 1820 г. с восстания солдат, которые должны были отправиться в Латинскую Америку на подавление мятежных испанских колоний. Риего со своим батальоном движется на Мадрид, по пути войско увеличивается; полковник требует вернуть Конституцию 1812 г. Вслед за Испанией происходит революция в Неаполе. В ночь с 1 на 2 июля 1820 г. карбонарии и военные поднимают восстание. Неаполитанский король Фердинанд IV присягает Конституции, образцом для которой послужила испанская Конституция 1812 г. Схожие восстания происходят в Палермо и Пьемонте. По тому же сценарию разворачивались события в Португалии. 24 августа 1820 г. офицеры подняли военный мятеж в городе Порту. Временная хунта созывает новые кортесы, заставляет находившегося в Бразилии короля Жуана VI принять либеральную конституцию, подобную испанской: отмена инквизиции, привилегий дворянства и т. п. Практически по тому же сценарию развиваются события в Мексике, когда военный Агустин де Итурбиде поворачивает войска на сторону инсургентов и мгновенно захватывает власть. Российские декабристы — один из инвариантов прогрессивных путчистов, идеалом российских гвардейских реформаторов был полковник Риего. 1820-й — год великих надежд; цель ясна: «Константин и его жена Конституция» (так кричали на Сенатской площади), то есть конституционная монархия и прогрессивный парламент. Стыдно интеллектуалу не примкнуть к такому движению, но либеральный интеллектуал России и Испании не уверен в армейском прогрессе.

Они раскаются, когда народ, восстав,

Застанет их в объятьях праздной неги

И, в бурном мятеже ища свободных прав,

В них не найдет ни Брута, ни Риеги.

Рылеев

Революция «по типу Риего», то есть прогрессивная хунта, принуждающая монарха к переменам, была фактически скопирована Пестелем и Муравьевым. Копии испанской Конституции 1812 г. иные декабристы хранили в своих библиотеках. Так же, как революция Риего, восстание декабристов было подавлено.

Разгром «прогрессивных хунт» (испанской, португальской, российской) произошел одновременно. Священный союз благословил французскую интервенцию в Испанию — мрачный юмор истории состоял в том, что на этот раз в Испанию входили французские войска уже не прогрессивного Наполеона, несущего демократические конституционные идеи, но Бурбонов, которые Конституцию ликвидировали. Риего возглавил армию для сражения с интервенцией; одновременно с интервенцией начался роялистский мятеж. Риего был предан, отдан под суд и повешен 7 ноября 1823 г. Одновременно с входом французских войск в Испанию сторонники абсолютизма поднимают в Португалии контрреволюционный мятеж. В России восстание декабристов подавлено, лидеры повешены и сосланы в Сибирь. Пушкин пишет в 1825 г. эпиграмму на Воронцова, злорадствовавшего по поводу смерти Риего:

Риего был пред Фердинандом грешен,

Согласен я. Но он за то повешен.

Пристойно ли, скажите, сгоряча

Ругаться нам над жертвой палача?

…

Льстецы, льстецы! старайтесь сохранить

И в подлости осанку благородства.

Как правило, эпиграммы пишутся к случаю; Пушкин высмеял реплику, сказанную Воронцовым в 1823 г., — спустя два года, в 1825 г.; это была изящно замаскированная эпитафия декабристам. «Во глубине сибирских руд храните гордое терпенье» да зашифрованные строфы из ненаписанной главы «Евгения Онегина» — вот и все, что осталось в искусстве на память о тех, кто пожелал конституционного строя в России.

Гойя уехал из Испании после подавления движения Рафаэля Риего. «Кто не может потушить пожар в своем доме, тот должен покинуть его», — с дантовской интонацией писал мастер незадолго до отъезда. Ни портрета Риего, ни офорта, посвященного восстанию, у него нет. Впрочем, судьбу Конституции он предвидел. Одновременно с тем, как он писал парадную «Аллегорию Конституции», выполнил два натюрморта, формально относящиеся к жанру бодегонес. Натюрморты Гойи — это всегда политическая метафора. «Натюрморт с ребрами и головой ягненка» перекликается с теми листами «Бедствий войны», где Гойя изображает расчлененное тело. Гойя постоянно изображает фрагменты человеческого тела — то развешанными на дереве («Бедствия войны»), то разорванными людоедами («Каннибалы»), это простейшая метафора страны, разорванной на части войной. К тому же на картине расчленен ягненок, что для католического художника является вопиющим указанием на распад веры. «Ощипанная индейка», своего рода репетиция «Мертвого петуха» Сутина, есть не что иное, как аллегория гражданского права. Образ перекликается с офортом из серии «Капричос» — «Вот они и ощипаны», где изображены три ощипанных цыпленка, коих хозяйка выметает из дома вон. Эти цыплята с офорта — юные правоведы и юристы, молодое поколение вольнодумцев. Чтобы быть скептиком, надо много знать, а Гойя был человеком не особенно образованным; то был не скепсис, а отчаяние. Художника охватывало особого рода отчаяние — комплекс чувств — от раскаяния до разрушительной ярости.

Гойя в 1823 г. пишет картину «Кающийся Петр»; скорее всего, это собственное покаяние мастера. К тому времени Риего был уже разгромлен и все преобразования похоронены. Гойя восставших не поддержал, портретов Рафаэля Риего не нарисовал. Точно так же не отозвался в свое время художник на аресты либералов — авторов конституции 1812 г.; в 1814 г. арестованы его друзья — поэты Кинтана и Гальего, актер Майкес.

Помимо наполеоновских солдат в 1812 г., Гойя писал «разбойников» (не солдат Мюрата и не мародеров, а бандитов), насилующих людей. «Разбойник раздевает женщину», «Разбойник, убивающий женщину» (обе — 1812, Маркиз де Романа, частное собрание, Мадрид). С 1812 по 1814 гг. Гойя пишет несколько жестоких холстов, изображающих дикарей, например «Дикари, убивающие женщину» или два холста «Мученичество» (Музей Безансона); эти вещи разительно отличаются от сцен расстрелов, учиненных регулярными войсками; изображено буйство народного безумия. В 1814 г. написаны холсты с горами трупов: «Ищут среди мертвецов» (Мадрид, собр. Juan Lafora), «Гора трупов» (Мадрид, Ласаро); и, наконец, «Сумасшедший дом», «Процессия флаггелантов», в датировке которых существует разброс между 1813 и 1819 гг. Все эти вещи описывают уже не зверства оккупационных войск, но реакцию. К этим же картинам, вероятно, следует отнести стилистически примыкающую к ним «Сцену в тюрьме» (Музей Боуз, замок Бернард), которую датируют вразброс от 1810 до 1814 г., но есть все основания остановиться на последней дате.

Как всегда в тех случаях, когда мастер писал не на заказ, а для себя, это весьма небольшая картина (42×31), написанная бегло, скорее всего, в течение дня. В таких потаенных, сделанных от отчаяния, картинах художник писал свободно — без привычной для дворцовых вещей гладкописи. Вряд ли он полагал, что таких набросков достаточно и они перевесят дворцовую живопись. Сведением счетов с идеологией была и серия «Капричос» — впрочем, в отличие от последующих серий, этот цикл — растерянный: мастер заметил, что мир устроен неправильно, а почему — не понимает.

Судьба «Капричос» всегда оставалась болезненной темой для художника. Вероятно, художник мог поставить себе в упрек отречение от «Капричос» (опасаясь преследований церкви, он подарил тираж и доски королю) и создание сервильных портретов вешателей. В 1819–1820 гг. Гойя пишет холст «Автопортрет с доктором Арриетой» (Институт искусств, Миннеаполис); вещь мелодраматическую. Картина изображает художника, потерявшего сознание, откинувшегося на руки домашнего врача, который подносит ему к губам лекарство. Важную подробность в композиции легко пропустить: черный фон за действующими лицами состоит из плохо различимых во мраке, но присутствующих образов людей — видимо, это павшие и умершие друзья. Смысл произведения очевиден: память о потерях и невозможность изменить бедствия народные привели к тому, что мастер лишился чувств. Эта картина — и кокетливая, и сентиментальная, нечто вроде пушкинского наброска с повешенным и надписью «и я бы мог» — оказывается последней, написанной в Мадриде. Окончательно Гойя стал свободным в 1820 г., когда уехал из Мадрида в купленный дом в сельской местности. Революция Риего и разгром революции происходили одновременно с его работой над фресками.

Цикл фресок из Дома Глухого следует рассматривать как политическую декларацию; программа не имеет отношения ни к либерализму, ни к его патриотическому изводу (в духе, допустим, Пушкина), ни, разумеется, к доктрине Священного союза, ни к армейскому конституциональному строю. Гойя выполнил очередной графический цикл масляными красками на штукатурке, но сохранил черно-белую гризайльную палитру, подчеркнул тем самым связь с графикой. Это в той же мере скомпонованный рассказ, что и «Бедствия войны». Последовательно рассматривая фрески, убеждаешься, что Гойя отреагировал на все доктрины эпохи:

Первая фреска на первом этаже — два старика. Это классический жанр автопортрета с другом: Гойя изобразил глухого немощного старика, которому его спутник кричит в глухое ухо — иначе старик не услышит. Фигура старика напоминает офорт «Я все еще учусь», где ровно такой же немощный старик, опираясь на такую же палку, пытается двигаться вперед. Автопортрет предваряет рассказ об окружающем мире.

Феномен «народности» изображен в «Празднике Святого Исидора». Плотная потная агрессивная толпа, стекающая по холмам, ждет чуда. Утрамбованная масса людей — одновременно и многочисленная, и одинокая, затерянная в пространстве — среди них нет индивидуальностей, черты людей бессмысленны. Нет цели, нет единства — только общее ожидание сверхъестественного. Люди орут в экстазе: прозревают мираж впереди, таращатся в пустоту. Впереди ничего нет. Потерявшийся в мире коллектив, хранящий бессмысленную идентичность — уникальность собственной дикости. Это и есть изображение «почвы», изображение народной идеи. Никакого любования «народной идеей» в данной фреске нет — одичавшее от изоляции стадо, невежественное и тупое; этих людей не жалко. Одинокая толпа Гойи — символ бессмысленного национального единения. Патриотов гонят на бойню — больше ни на что национальная идея не годна.

Вслед за фреской о народной идее расположена фреска, посвященная государственности. Государственную идею выражает Сатурн, пожирающий своих детей. Безумный старец напоминает того самого старца-Время, что стоял за плечом Свободы в «Аллегории Конституции»; тем самым связь: «Сатурн-Хронос — время — государство — конституция» — подчеркивается. Старец опускает себе в рот кровавые ошметки людей — граждан государства.

Вслед за концепцией государственности надо рассмотреть народную веру. Нарисована та же плотная толпа агрессивных тупых существ, что и в «Празднике Святого Исидора»: в изумлении глазеет толпа на черного козла. Изображена своего рода «черная месса», Гойя часто изображает такие языческие капища. Здесь козел благостен, а в мессе принимает участие весь народ, а вовсе не экзальтированные дворяне или абстрактные ведьмы. Эта копошащаяся исступленная масса — общество в целом. Дикие люди молятся козлу, облаченному в ризы священника. Культ козла олицетворяет религию в принципе. Религиозный экстаз, пережитый по поводу отвратительного козла, соответствует любому религиозному фанатизму, любой конфессиональной истерике.

Следующая фреска — о войне и об армии. Изображена пара мужчин в пустыне. Вокруг, сколько хватает глаз, ни души: они одни. Мужчины увязли по колено в песке и не могут никуда уйти друг от друга; они дубасят друг друга палками с исступлением и отчаянием. Занятие равно и бессмысленное (они даже не в силах приблизиться один к другому, чтобы победить окончательно), и опасное — разумеется, они причиняют друг другу боль и внушают страх, хотя ни победы, ни цели, ни причины у этой драки нет. Перед нами изображение онтологии войны — присущего человеку желания насилия. Разумеется, из этой картины выросла метафора «Гражданской войны» Сальвадора Дали. Фреска Гойи — и о гражданской войне, и о войне религиозной, и об идее защиты Отечества, и об армии. И то, и другое, и третье предстает совершенным идиотизмом.

Следующая фреска о судьбе и истории. Изображены три инфернальных старухи — парки, вооруженные, как и положено, веретенами с пряжей судеб и ножницами. У одной из парок в скрюченных пальцах — лупа: старуха изучает человечков скрупулезно, кого умертвить следующим. Парки парят над миром, приговорив его обитателей заранее — за суету, тщету и дурь.

Следующая фреска об одиночестве и отчаянии. Изображен одинокий пес, потерянный в песках. Это отдельная судьба — и жалкая, и неизбежная одновременно.

Следующая фреска о сопротивлении. Это изображение иудейки Юдифи, отрубающей голову ассирийскому полководцу Олоферну. Образ женщины-повстанца, женщины — защитницы очага Гойя повторяет практически в каждом цикле (ср. офорт «Какое мужество» из цикла «Бедствия войны»: женщина, подносящая фитиль к пушке, когда артиллерийский расчет перебит). Одинокое сопротивление ценимо Гойей в любой ситуации.

Затем — фреска о цивилизации. Гойя понимает цивилизацию как физиологический процесс поедания мира вокруг себя. Изображены уродливые старики, давящиеся похлебкой и жрущие в три горла. Пища не сделает стариков ни сильнее, ни здоровее — поглощение всего вокруг давно стало привычкой и единственной формой выражения жизни. Предваряющий эту фреску офорт был выполнен в «Капричос» (см. лист «Горячо!»). Эти мумифицированные старики — отнюдь не обжоры, не жовиальные выпивохи, каких Гойя порой изображал. Это — ожившие мертвецы, лица их как черепа — холодная мертвечина, поглощающая живое.

Парные фрески «Смеющиеся женщины» и «Читающие мужчины» посвящены либерализму и реформам. Это две вертикальные фрески, образующие диптих. На правой — четверо мужчин, находясь в полной темноте, склонились над книгой. Их идиотически возбужденные физиономии показывают крайнюю степень ажитации — они прозрели будущее. На левой фреске — две огромные великанши от души хохочут над жалким мужчиной, занимающимся мастурбацией. Метафора настолько ясна, что не нуждается и в пояснении. Либеральная сервильная деятельность уподоблена онанизму.

Последняя фреска обычно именуется «Видением Асмодея», хотя это название дал не сам Гойя, а последующий интерпретатор. И впрямь, сюжет можно соотнести с романом Лесажа «Хромой бес», описывающим полет студента вместе с бесом над городом. Все возможные ассоциации подходят равно: ночной полет Маргариты, ведьмы Бальдунга или Альтдорфера — это также будет по-своему уместно. Однако ничего ведьмовского в данных фигурах нет. Это единственная фреска из цикла, в которой появляется цвет — красный плащ героя. И данный факт заставляет отнестись к картине иначе, чем к остальным. Собственно говоря, перед нами изображение фантастической свободы, парения над миром, наподобие того, что изобразил Шагал в своих «Любовниках». Это своего рода полет Сирано де Бержерака к государствам Луны — полное отрешение от осужденной художником реальности.

Считая эту фреску программной, можно подытожить высказывание художника.

Перед зрителем последовательно развернута программа анархизма: отрицание государственности, патриотизма, народности, армии и войны, цивилизации и религии. То, что Гойя олицетворяет классический тип испанского анархо-синдикалиста — еще до того, как анархо-синдикализм оформился в учение и обрел партию, не просто очевидно — но это единственно возможное прочтение творчества художника. Вне партий, вне политики, но сам за себя — это последний выход морального не-конфессионального человека. Анархизм имманентен испанскому сопротивлению (как и русскому, добавим в скобках, хотя и с определенными особенностями); собственно, партийный анархизм, как таковой, и возник в результате вышеописанной политической ситуации — когда веры нет никакой доктрине и все доктрины ведут к равномерному угнетению и насилию. В цикле «Бедствия войны» (лист «Сам за себя») Гойя изображает бешеного коня, распугавшего конюхов — совершенно в духе страсбургского мудреца, Ханса Бальдунга (см. гравюры последнего «Дикие лошади»). Взбесившийся конь офорта Гойи — сам мастер, это портрет анархиста.

В творчестве Гойи — возможно, помимо воли самого мастера, но как результат жизненного опыта и последовательных разочарований — сформулирован выход из доктринерства и неизбежной партийности, к которому приговорен художник в Новое время. Всякий оппозиционер, либерал, бунтарь, авангардист оказывается (практически мгновенно) внутри определенной конфессии либералов и оппозиционеров, которые заставят его присягать новой доктрине, ничуть не лучше прежней. Возвращение к ренессансной модели свободной личности внутри партийной дисциплины, будь таковая либеральной или консервативной, авангардной или ретроградной, — невозможно; участие в общественном энтузиазме — претит разуму, следование в общей колонне — отвратительно, почва и народ — вселяют ужас. Человек свободный может состояться только через свободный индивидуальный одинокий труд в созданной им самим коммуне. Это бунт одиночки — причем не интеллектуала, как Байрон (впрочем, и Байрон — совершенный анархист), но органического, неискушенного и искреннего человека, не приемлющего общественной фальши в принципе — ни либеральной, ни монархической.

Программа анархизма утверждает, что человек не имеет права навязывать свое мнение и волю другим лицам. Анархия — это отсутствие как представительской демократии, так и авторитарного правления. Обманет и король, и депутат парламента — не все ли равно, кому вверить судьбу? Анархизм исключает любого рода призывы к построению общества, в котором люди будут подвергнуты контролю, а сферы жизни упорядочены. Любой регламент, считает анархист, рано или поздно окажется лживым по отношению к человеку. В силу этого никакая художественная школа, внедряющая регламент, для анархиста неприемлема. Следование общей эстетике для художника-анархиста невозможно в принципе. Так возникает новая эстетика, проявившая себя позднее, в XX в., эстетика, отвоевавшая себе пространство между идеей республики и республиканской пластикой и концепцией империи и имперской пластикой. Это — эстетика анархии.

В живописи Дома Глухого художник Франсиско Гойя представляет такую живопись, какой прежде не бывало никогда и нигде. Это — живопись абсолютной свободы. Не только пренебрежение «классической» академической школой, которой он обучался у Менгса и Тьеполо; он пишет так, словно никаких образцов живописи не существует. Ни уроков Леонардо, ни пропорций Дюрера, ни науки светотени — вообще все забыто. Это живопись человека, который решил быть в полной мере самим собой. Три года отдал он этому труду, с 1820 по 1823 г.; те три года, что названы в испанской истории Трехлетием свободы, годы торжества революции Риего. В это время Гойя свободен, как никогда прежде, — впрочем, его свобода не связана с революционной хунтой. Лишь личная воля. «У меня нет ни зрения, ни силы, ни пера, ни чернильницы — ничего, кроме воли, которой у меня избыток», — пишет он уже в Бордо, спустя всего лишь два года. В ту пору, когда он работал в Доме Глухого, силы у семидесятичетырехлетнего художника, очевидно, имелись. Гойя изобретает новую живопись по мере работы. Он владел кистью, как хороший бретер шпагой, поднаторел за годы гладких портретов. Рука запоминает движения, даже когда рассудок велит забыть прилежание — вовсе разучиться он не мог, как фехтовальщик, даже если дерется не по правилам, правила все равно помнит. Кисть вообще похожа на шпагу, а палитра на щит; когда художник движется по мастерской — к холсту, чтобы положить мазок, от холста, чтобы посмотреть сделанное, он напоминает фехтовальщика, выплясывающего по узкой дорожке: шаг вперед — шаг назад, наклон, выпад. Так умеют не все, только виртуозы. Большинство живописцев работают сидя на стуле, точно резчики дерева, или токари у станка, или сапожники, тачающие каблук, — регулярно накладывают мазки, шлифуют деталь. Надо обладать свободой ремесла, знанием орудия, темпераментом бойца, чтобы плясать с кистью у холста — как это делали мастера: ван Гог, Пикассо, Гойя. Но мастерство фехтовальщика виднее всего в его неудачах: вы всегда определите мастера по тому, как он промахивается. Мастер настолько хорошо владеет шпагой, что не боится промахнуться; так и художник: он торопится сказать, его кисть порой промахивается — чтобы немедленно вернуться и нанести правильный удар. Так часто ошибался Рембрандт, искал форму, промахивался в тоне, тут же оговаривался, выправлялся; а «малые голландцы», аккуратисты, не ошибались никогда. Так часто промахивался виртуоз Пикассо, так искал упругую линию Оноре Домье, по десятку раз выверявший контур; так промахивался Гойя — иногда в спешке ошибался; видно, как поспешно орудует он кистью. Когда Гойя писал портреты кукольных людей, его кисть двигалась мерно, но едва он стал самим собой в полной мере, как кисть стала бешеной. Разница между коротким мазком и мазком длинным — ровно такая же, как между односложным предложением и сложносочиненным. Когда он писал портреты придворных, то говорил короткими фразами, но когда писал «Праздник Святого Исидора», растерянную толпу, катящуюся навстречу судьбе, то он писал длинными путаными фразами — и каждая фраза захлебывалась, кричала, путалась в падежах, но в результате справлялась с задачей. Легко ли удержать синтаксис в равновесии? Мастерство приобретается именно в таком безоглядном бою — Гойя говорил страстно, ошибался, начинал сначала, и постепенно он перестал бояться говорить по существу. Важно сказать, а как — оно само решится. Свобода анархиста Гойи сформировала стиль Сутина. Анархизм лежит в основе Парижской школы — и этим именно Парижская школа оппозиционна всем партийным изводам авангарда XX в. Ангажированный партийный авангардизм (конструктивизм, футуризм, супрематизм, экспрессионизм) никак не соотносится с анархической гуманистической Парижской школой. Прямое родство Пикассо с Ренессансом проходит через анархизм Гойи.

Участие в движениях-объединениях-школах возможно не под давлением принятых доктрин (правил, эстетики, канона), но лишь по причине личной ответственности перед коллективом, который сам человек для себя определил как свое общество. Историю анархизма как мировоззрения принято в Испании отсчитывать от появления итальянца Фанелли — эмиссара Бакунина. Фанелли появился в Барселоне, затем в Мадриде в 1868 г. Через сорок (всего сорок!) лет после смерти Гойи организация анархистов в Испании насчитывала более 60 тысяч человек, но Гойя был первым. Страна ремесленников (см. картины Гойи «Кузнец», «Точильщик», рисунок «Крестьянская семья» и т. п.), отсутствие промышленного организованного пролетариата, преобладание крестьянства и батрачества делают любую тоталитарную программу уязвимой; Испания оказалась естественной для анархизма средой, и в 30-х гг. XX в. (лишь сто лет спустя) можно наблюдать попытку утверждения анархо-синдикализма в республике, разгромленной Франко.

Но в 1820 г. было лишь несколько человек, выразивших идею анархизма пластически — противопоставив анархию как либерализму, так и монархии. Рядом с Гойей можно поставить Уильяма Блейка, мистического анархиста-визионера. Художники, разумеется, не могли быть знакомы. В статье «Гойя: Образы страдания» Кристофер Кристенсон (Университет Вефиля, 2015) проводит аналогию между «Книгой Иова» Блейка и «Бедствиями войны» Гойи.

Вильям Блейк, человек более рафинированный и цельный, нежели Гойя, никогда не унизившийся до сервильных портретов, проживший иную жизнь и выработавший принципы, исходя из иных обстоятельств, в конце жизни остался столь же одинок. Он, бесспорно, схож с мятущимся бунтарем Гойей — в том числе и своим идеальным героем. Среди трудно поддающихся расшифровке образов Гойи имеется картина «Колосс» — гигант, движущийся сквозь тучи на фоне войны и пожаров. Властная мифологическая фигура напоминает гигантов Блейка; английский мастер создавал собственную мифологию, иллюстрировал Данте и Ветхий Завет, в его акварельных циклах фигуры титанов символизируют элементы бытия. В рассуждениях о «Колоссе» Гойи чаще других встречается объяснение образа через понятие «народ» — мол, идет война, но испанский народ по-прежнему силен и выбирает собственный путь. Учитывая, что Гойя постоянно описывал народные заблуждения и суеверия, принять такое толкование затруднительно. Гойя нарисовал свободного человека, живущего по собственным правилам. Анархист, одиночка, партизан — не партийный, и не народный, и не либеральный; сам по себе. Так именно и погибала испанская революция XX в., не имеющая партийных рамок. «Для моего жилища нужно немного, — написал Гойя из Quinta del Sordo, — два стула, краски, кожаный бурдюк для вина и гитара. Все остальное было бы излишним». Это писал старик, глухой и одинокий, но еще владеющий своим оружием. Когда Хемингуэй писал портрет одинокого партизана в испанских горах («По ком звонит колокол»), он дал ему имя El Sordo, Глухой, это и есть самый точный портрет Гойи.

5

Рисунки, офорты и литографии Гойи — произведения, живописные в той же степени, как его работы маслом, если не в большей. В живописи Гойя постоянно был стеснен правилами, усвоенными от Менгса и Тьеполо: получая важный заказ, выполнял портрет сообразно канону академической живописи. В 1820-е гг. Гойя отказался от условных приемов вовсе. Практически до старости он пребывал учеником Менгса и Тьеполо, то есть последователем Винкельмана — и вдруг перестал им быть. В Бордо, куда он переехал в 1823 г., Гойя уже писал иначе, чем в Мадриде.

В Бордо пишет столь же свободно, как в Доме Глухого, даже сохранил черный в качестве доминирующего цвета; мастер и прежде пользовался откровенным черным — как без черного обойтись, рисуя черные силуэты мах? — но в последние годы жизни это его любимый цвет. Черный цвет живописи Гойи происходит от графики, от техники акватинты, от типографской краски. Прежде — до 1820 г. — Гойя разделял жанры: отдельно от живописи занимался графикой, офорты были его секретным увлечением. За восемь лет до смерти он создал наконец синтетическое искусство, в котором рисунок и живопись — суть одно.

Он привык относиться к рисунку углем и к печатной графике как к территории свободы — в том числе свободы от линии и формы. Рисунок для Гойи — не то, что для Дюрера и Леонардо, не исследование пропорций, не штудия к работе. «Линии и цвета не существует, дайте мне кусок угля, и я создам живопись», — этой фразой Гойя объясняет, что в его методе тональность дороже цветового контраста, а пятно дороже формы. Легко проследить, как Гойя ломает привычный строй графики: скажем, берет за образец рисунок Хусепе Риберы — на основании этого рисунка строит композицию листа «Сон разума рождает чудовищ», но там, где у Риберы линия, у Гойи пятно. Он рисует пятном, используя тушь или акватинту в офорте. Акватинта — это прием в технике офорта, когда мастер не углубляет линии рисунка на доске (для этого медную доску опускают в кислоту — и линия протравливается вглубь, чтобы потом можно было печатать, заполнив углубление краской: чем глубже травление, тем цвет чернее), но занимается большими фрагментами доски: одна часть доски травится глубже, чем другая, и так возникает градация тона в крупных планах. Скажем, Рембрандт достигает тьмы в офортах многократным травлением линий — углубляя их и достигая интенсивного черного. А Гойя тонкую изящную линию не усугубляет, но оттеняет общей тенью, обволакивающей фигуры. Акватинта — это практически уже гризайльная живопись. Так, на закате жизни, художник объединил жанры: включил графику в живопись. Его наброски углем из Санлукарского и Мадридского альбомов предвещают фрески Дома Глухого; но рисунки из третьего альбома (в каталогизации работ Гойи принято обозначение «Альбом С»), созданные параллельно «Бедствиям войны» и фрескам, — это поистине гризайльная живопись. Представляя такой лист увеличенным, можно сказать, что эти работы могут быть включены в ансамбль Дома Глухого.

С 1814 по 1823 г. Гойя рисует в основном заключенных; это узники государственных тюрем и испанской инквизиции, отнюдь не жертвы наполеоновского нашествия. Есть такой специальный жанр: «рисунки из зала суда», где подсудимых и судей не разрешается фотографировать; Гойя фактически открыл этот жанр, рисуя обвиняемых и инквизиторов в суде и заключенных в камерах. В офорты тюремные рисунки не были переведены. Собственно, социальных репрессий Гойя не изображал ни в «Капричос», ни в «Пословицах», ни в «Бедствиях войны» — то ли потому, что этот сюжет выпадает из темы, то ли из чувства самосохранения. Но среди рисунков третьего альбома «камера», «тюрьма» и «суд инквизиции» — постоянные сюжеты. Гойя рисует тушью и углем, широкими планами, форма возникает от того движения, каким черное пятно обнимает белое пространство листа. Гойя дает туши свободно течь по бумаге, порой подхватывает расплывающееся пятно кистью, придает форму. Сюжет напоминает гравюры Калло, изображавшего пытки, но рисунок Гойи целомудреннее — если бы он рисовал более тщательно, казалось бы, что художник любуется процессом пытки (такое ощущение иногда возникает от гравюр Калло). Гойя рисует словно наспех, чтобы оставить в памяти преступление палача. Он изображает различные пытки и способы унижения: колодки, дыбу, повешение вниз головой, изощренные пытки — и это сделано не ради качества рисунка (чем же тут любоваться?), но лишь для того, чтобы рассказать людям о том, что творят в тюрьме. Рисунки небрежные. У Гойи вообще нет аккуратных, проработанных рисунков. Это всего лишь набросок, который мастер ценит как свидетельство. Такого рода вольное, как бы необязательное, неряшливое рисование — равно как и неряшливая, торопливая, экстатическая живопись Дома Глухого — со временем стали образцом, заменившим строгие предписания эстетики Винкельмана и Гегеля. Тысячи художников, не имевших убеждений Гойи, его миссии, его опыта — считали разрешенным рисовать столь же небрежно и неуклюже, словно бы в спешке, словно бы во власти сильных страстей, которые не дают возможности сосредоточиться. Это, разумеется, было неправдой; они просто пользовались индульгенцией рисовать коряво, не прилагая усилий. Так нарушение канона само стало своеобразным каноном, имитирующим приближение к реальности. Что касается Гойи, то он действительно торопился зафиксировать явление, запомнить, что было. Подписи под рисунками важны, даны затем, чтобы разъяснить: что считают основанием для того, чтобы глумиться над людьми: «За то, что вышла замуж за того, за кого хотела», «За то, что доказал, что Земля крутится», «За то, что либерал», «Вот что ждет тебя за то, что писал для идиотов». Под другими рисунками ремарки: «Многие вдовы рыдают, как она», «Время объяснит», «Он попал в ловушку», «Какая жестокость», «Проснись, невинный!». Изображены жертвы гражданского политического трибунала, более тридцати рисунков. Помимо этих рисунков, есть сцены трибунала инквизиции — жертвы сидят перед судом в высоких колпаках, руки скручены за спиной. Гойя рисует стремительно, не отрывая кисть от бумаги; ему важно успеть — так Шаламов или Солженицын фиксируют подробности быта ГУЛАГа; качество листа возникает само собой. Один из рисунков выполнен широкой кистью, тушью, треть листа свободно залита черным — изображает безногого узника, прикрученного к трехногому табурету. На полу валяются костыли калеки; подпись «За то, что у него не было ног». Рисунок «С тебя достаточно?» изображает мучителей, глумливо склонившихся над жертвой, палач держит веревку дыбы, готовый снова вздернуть измочаленного человека — веревка, поворотный блок дыбы, фигуры инквизиторов переданы стремительным движением кисти, но никак не прорисованы: мы угадываем происходящее во мгле. Лист практически весь заполнен черными пятнами, с точки зрения академического стандарта — это вообще не рисование; но это и не привычная живопись. Рисунки «Какая жертва» или «Плохой знак» — попросту сплошное пятно туши, непроглядная тьма. Среди прочих узников инквизиции изображен книгочей на цепи, вделанной в стену; подпись под рисунком «Запата (мадридский инквизитор. — М.К.), твоя слава будет вечной», в этом случае свободно положенное черное пятно передает скорченную фигуру заключенного. Работа черным пятном соответствует теме — в этих рисунках линии нет; главное действующее лицо — мрак, Гойя рисует пятном и тоном, это антиакадемическое рисование, антиантичная пластика. Созданные за несколько лет до фресок, рисунки уже содержат в себе живопись Дома Глухого — ту особую черную массу цвета, которая лепит форму из тьмы.

Это тот волнующий испанский черный, к которому впоследствии так стремились парижские художники. Дело в том, что традиция живописи (ренессансной и барочной) отрицает использование черного как равноправного цвета: цветами считаются те, что имеются в радуге; черный — это краска, которую традиционно использовали лишь в тенях, для нагнетания тона. Даже испанская живопись (посткараваджистская, естественно, но и докараваджистская) не пользовалась чистым черным. Гойя сломал стереотип навсегда, правда, и его черный — особенный. Никто не сумел добиться того гудящего сумрака: мастер наслаивал черный на черный, меняя оттенок: индиго на слоновую кость, затем опять слой индиго, добивался бархатистой поверхности цвета, усиливающей звучание. Под влиянием Гойи Сезанн стал вводить в свою палитру черную краску, чем несказанно изумил Эмиля Бернара, когда открыл тому секреты палитры. Сезанн вовсе не смешивал краски, как уверяет Бернар, а накладывал краску откровенно и локально, добиваясь разницы в валёрах — сопоставлениями. В натюрмортах («Черные часы», например) Сезанн выкладывает черную краску столь же вызывающе, как делал Гойя в Доме Глухого и в бордоский период. Эдуард Мане, настолько влюбленный в Гойю, что сознательно повторял сюжеты, имитируя «испанскую» живопись («Мертвый тореро», «Расстрел императора Максимилиана»), стал писать черной краской вне смесей, утверждая, что черный — не бесцветие, но самостоятельный цвет. В своем испанском цикле парижанин почти достигает испанской черноты в лиловых тонах, его «Расстрел императора Максимилиана» (реплика на «Расстрел 3 мая») дает целый веер черных цветов — но испанской мощи в черном цвете нет; француз с Больших бульваров никогда не будет так же чувствовать черный, как испанец. В картине «Балкон» Эдуард Мане пишет мужские фигуры откровенной черной краской — но вместо непроглядного фатума, который становится главной темой композиции Гойи «Махи на балконе», у парижского живописца изображена черная материя сюртука. Включить черный цвет в палитру, не понимая его фатального значения, не имея намерения им пользоваться по назначению, — бессмысленно; это все равно, что носить при себе оружие и бояться его применить. Черный цвет испанцев сделан для обозначения судьбы, которой брошен вызов.

Шедевр Гойи, картина «Махи на балконе» (Метрополитен музей, ок. 1814) как нельзя точнее характеризует эту манеру графичной живописи — живописной графики, находясь как бы между жанрами. Написанная почти монохромно, лишь с незначительными (но значимыми) вкраплениями цвета, эта вещь выпадает из сложившихся к тому времени живописных традиций. Скажем, Караваджо использовал черный цвет для бесхитростного фона и лапидарных теней, но он не рисовал черным, он черный использовал как антицвет. Гойя использует черные силуэты так активно и многозначно, как если бы это был символический цвет — и черный становится символом.

Экфрасис картины «Махи на балконе» сам по себе драматичен. Главное в композиции картины — резкий контраст черных силуэтов мужчин и светящихся на их фоне серебристых женских фигур. На балконе сидят две красавицы — махи, то есть дамы, олицетворяющие свободу нравов, приключение, тайну. Не куртизанки и не жеманницы, не дамы света и не цыганки, но особая порода авантюристок. Гойя часто пишет мах как символ испанской свободы. Махи сидят, облокотившись на перила, высматривая кавалера-клиента-жертву своих чар. За их спинами две мужские фигуры, закутанные в черные плащи; это махо — кавалеры-куртизаны, сутенеры, спутники мах. Черные силуэты обрамляют светлые фигуры, словно рама, обрамляющая картину.

Аллегорический смысл картины — плененная свобода. Мы видим прелестных дам сквозь перила балкона, точно райских птиц в клетке. В ранних куртуазных картинах Гойя уже видел в салонной игре спрятанную трагедию. В «Капричос» тема преследуемой махи повторяется трижды. Здесь — достигает апогея. Темные стражи, нависшие над светлыми фигурами, подчеркивают тему плена. Порабощенная Испания, плененная свобода. Если угодно, это рассказ о восстании — мелькнувшем, как видение.

Урок, который дает нашему моральному сознанию картина, состоит в том, что вызов (который махи бросают своей красотой обществу) всегда будет наказан и преследуем. Противопоставить себя обществу — опасно.

Метафизика картины объединяет вышеуказанные прочтения. Черные фигуры, стоящие за махами, — это изображение смерти. За каждой махой собственная судьба, собственная смерть. Свободе сопутствует смерть как вечный ее спутник, как неизбежная расплата за дерзость. Так поплатился за свою дерзость Риего, так поплатился Наполеон. Свобода понята Гойей (в этой картине и всегда, в отчаянных картинах с осужденными, в графических циклах и особенно наглядно в «Тавромахии») как мортальное, предельное испытание сил. Прекрасный тореро, выходящий на бой, прекрасная маха, выставляющая красоту напоказ, — не будут прощены смертью. «Тавромахия» для Гойи есть последовательное высказывание анархиста: поединок один на один соответствует кодексу беспартийного человека. Красота пластики тореро и красота пластики махи — одной природы. Красота, по Гойе, есть своего рода демонстрация свободы; отвага быть красивой уже нарушает иерархию природных сил, в которой красота не положена смертным. Та красота («прекрасное»), которую воспевает Гойя, не имеет отношения к «гармонии», в ней отсутствует покой (важная для Винкельмана категория), пропорция и канон. Красота в картинах Гойи — это вызов, дерзость, риск, обреченность («…корень красоты — отвага, и это тянет нас друг к другу»). Анархизм, как это в сущности и следует из истории XX в., — это одно из проявлений экзистенциализма, и свобода анархизма прекрасна и губительна. Красота — это и есть свобода; красота, заявившая о себе во всеуслышание, — обречена.

Если мы вспомним картины «Маха обнаженная» и «Маха одетая», которых следует уподобить «Венере небесной» и «Венере земной», то увидим в «Махах на балконе» тот же мотив — это, бесспорно, Любовь Небесная и Любовь Земная, то ренессансное, неоплатоническое зеркальное соответствие бренного и вечного, смертного и свободного.

Мотив неоплатонический во втором Ренессансе Европы приобрел черты мах, жриц свободной любви, свободной, в том числе, и от аристократического происхождения. Aphrodita Pandemos здесь в буквальном смысле Pandemos, то есть народная.

Пройдет всего лишь несколько лет, и Делакруа, идя следом за Гойей, напишет картину, соединяющую Венеру небесную и Венеру земную в единый образ — «Свободу, ведущую народ». Этот образ подведет черту под эстетикой неоплатонизма и под реминисценциями Винкельмана: полуобнаженная женщина на баррикаде одновременно и Любовь Небесная (то есть Свобода), и Любовь Земная (куртизанка, или маркитантка, или маха), она и возвышенная, и доступная в то же время — и смертная, и бессмертная. Страсть Гойи — и некоторые найденные им формулировки — были транслированы во Францию. Декларированный художником анархизм, проявленный в корриде и творчестве Лорки, оставался актуален всегда, в XX в. проявил себя в испанской Гражданской войне. Наиболее близкими к анархическому движению в Испании были последователи Прудона или анархиста Рикардо Мелла. Первый в мире анархический журнал «El Porvenir» был опубликован в Галисии, но художника масштаба Гойи в Испании не появлялось вплоть до Пикассо. В силу того, что изобразительное искусство отвечает за воплощение образа жизни, состояться в полной мере живопись может лишь тогда, когда замысел общественного строительства художником сформулирован внятно. В этом отличие философической живописи от декоративного или идеологического творчества. В России великое изобразительное искусство состоялось в 20-е гг. XX в., когда художник смог обосновать и конструировать социальный идеал. Во Франции XIX в. именно в силу осознанного живописью диалога между империей и республикой, Винкельманом и Лессингом, возникла предпосылка возрождения Возрождения, условия, когда напряжение сил и страсти одного может служить многим.

Глава 25. Эжен Делакруа

1

Политизированное творчество Делакруа 1820–30-х гг. спровоцировал Теодор Жерико, старший товарищ, истовый человек. Жерико был бонапартистом, тем более фанатичным, что приходил к бонапартизму дважды: первый раз силой вещей, был воспитан на батальных холстах эпохи, и второй раз после того, как уже служил Реставрации в войсках короля Людовика. Колебания показывают искренность — Жерико начинал под руководством батального живописца Герена, рисовал старую гвардию, после возвращения императора с Эльбы в 1815 г. неожиданно вступил в роту мушкетеров армии Бурбонов и сопровождал Людовика XVIII в отступлении; затем его взгляды снова резко меняются. Вряд ли это можно отнести на счет конъюнктуры — Жерико всегда принимал сторону проигравшего. Подобно многим интеллектуалам, ненавидевшим императора Наполеона, он полюбил Наполеона задним числом, уже как республиканца, который изменил скромности, но не изменил самой идее. В этом отношении Жерико разделял взгляды Гейне, который говорил, что, будь Наполеон у власти, он бы сражался с ним, но когда тот повержен, считает Наполеона — Вашингтоном Европы. Сходных взглядов придерживался и Байрон, отрицавший империалиста, но преклонявшийся перед величием республиканца. Хотя в годы торжества Наполеона в императоре-самозванце видели изменника принципам демократии, но наблюдая власть Священного союза, равномерное подавление протестов, можно сделать вывод — любовь к Наполеону стала символом сопротивления. Быть бонапартистом значило быть республиканцем той старой закалки 1804 г.

Беранже в песне о капрале описывает солдата старой гвардии, осужденного на расстрел за то, что ударил офицера армии Людовика XVIII:

Выпил я. Кровь заиграла.

Дерзкие слышу слова.

Тень императора встала.

Во время революции и во время торжества империи были созданы сотни холстов, славящих республику, победы Бонапарта, торжество императора Наполеона. Ни единой эпитафии — ни революции, ни императору, ни республике — художники Франции не нарисовали. Министерство культуры Бурбонов рекрутировало живописцев писать картины на исторические сюжеты — Орас Верне и Поль Деларош создавали театральные полотна о жизни двора эпохи Средневековья, но никакого упоминания о событиях пятилетней давности не было. Единственной эпитафией Наполеону Бонапарту, Великой французской революции и империи Наполеона — стал холст Теодора Жерико «Плот “Медузы”».

Жерико изобразил момент крушения большого корабля, который можно именовать Францией, можно — Империей или Республикой.

Фрегат терпит крушение, а оставшихся в живых моряков помещают на плот, затерянный в океане; плот — то же самое, что остров. Увидеть в людях, терпящих бедствие на плоту, параллель с судьбой заточенного на острове — несложное сопоставление. Плот в океане — метафора острова Святой Елены.

Более того, плот в океане — символ терпящей бедствие Франции. Более того, плот в океане — символ одинокой революции, окруженной враждебными монархиями. Вычитанный в газете эпизод оказался созвучен мыслям тех, кто думал об одиночестве в океане — в связи с Наполеоном. Найти образ разрушения французской идеи непросто; Жерико последовательно искал: много раз рисовал бредущего через снежную пустыню обмороженного солдата. Есть рисунок 1818 г. «Возвращение из России» — два калеки, один из них в высокой медвежьей шапке, бредут по ледяной пустыне. Этого солдата Жерико писал прежде: «Офицер императорских драгун, идущий в атаку», храбрец в медвежьей шапке, с собольей шубой, развевающейся на ветру (дань беспечной роскоши кавалериста), поднял скакуна на дыбы — написано в 1812 г. Спустя шесть лет он же бредет по холодным снегам России.

Рисунок «Артиллерийский офицер» (1818) изображает несгибаемого одиночку, который забрался на пустой зарядный ящик и показывает кулак врагу; подле опрокинутой повозки артиллериста — павшая лошадь, придет время, и Делакруа использует ракурс убитого коня. «Бедствия войны» создавались Гойей параллельно рисункам Жерико, просто ситуация показана с другой стороны. Жерико рисует ту же войну, идущую не на южном, а на северном фронте. Артиллерист, грозящий кулаком в снежную пустоту, — и выживший матрос на мачте плота «Медузы» — схожие в пафосе фигуры; и тот и другой — это «портреты» Наполеона Бонапарта. «Портрет карабинера с его конем» (1814/15) — это солдат, отстаивающий страну на грани катастрофы. Картинам, описывающим наступательные походы, присуща героика Илиады; в дни поражений — римский стоицизм. Жерико нарисовал распад величия, затем созрел замысел эпитафии.

Экфрасис картины соответствует описанию крушения фрегата в газетах. Жерико даже рисовал портреты конкретных моряков, выживших в катастрофе. Он изобразил плот, заваленный трупами умерших от голода, — и горстку уцелевших, всматривающихся в океан.

На аллегорическом уровне — это изображение поля битвы. Мы видим уничтоженную старую гвардию Бонапарта, трупы гренадеров, лежащие вповалку; так Жерико рисовал солдат, замерзающих в русских снегах. Перед нами поле боя после проигранного сражения.

На уровне дидактическом это рассказ о стойкости замысла Наполеона: это он — тот отчаянный креол, что продолжает махать платком как знаменем восстания. Позже Делакруа в картине «Свобода ведет народ» повторит этот жест и сделает платок — флагом. Креол на мачте молит не о спасении — усилие показывает способность сопротивляться. Гвардия перебита, мужество неистребимо.

И, наконец, на метафизическом уровне Жерико изобразил судьбу республики в океане империй — государство терпит крушение, но идея революции непобедима.

Именно так, как продолжение Французской революции, воспринимал Жерико империю Наполеона; «Плот “Медузы”» — это реквием революции.

В пору, когда все еще были увлечены идеей освобождения феодального мира, Жерико писал «Бег свободных лошадей в Риме» — на картине 1806 г. он рисует, как вольные кони, оттолкнув конюхов, рвутся прочь из загона — так страны, захваченные Наполеоном (бонапартист мог думать, что не захваченные, но освобожденные от феодализма), рвались на волю — к закону, к республике, к Просвещению. История империи Наполеона есть продолжение, отнюдь не опровержение истории Французской революции. В конце концов (как бы странно сравнение ни прозвучало, оно оправданно), пафос империи Бонапарта, желающей «освободить» весь мир от феодального уклада, — во многом родственен идее «мирового пожара революции», представленного Лениным и Троцким спустя всего сто лет. Батавская республика, Гельветическая республика, Римская республика, Итальянская и Лигурийская республики и даже Республика Коннахт (инициированная Францией, существовала в Ирландии с июня до сентября 1798 г.) — разве это не напоминает кратковременные Советскую Венгерскую Республику или Словацкую Советскую Республику (существовавшие по три месяца)?

Одна ли Франция отвергнет старый трон?

Свобода, выбор твой — Лютеция одна ли?

Вот Бельгии сыны вокруг твоих знамен —

Но и врагов твоих знамена запылали…

Ты свет несешь, идя из края в край,

Иди и головы пред бурей не склоняй,

Чтобы у разных стран, по всем меридианам,

Была одна душа, враждебная тиранам!

Кольридж

Кольридж писал в годы торжества Наполеона — и тем самым, опосредованно, в годы торжества мировой конституционной идеи. В ту пору, когда пишет свой «Плот “Медузы”» Жерико, вспоминать те годы уже нельзя.

Увидев картину Теодора Жерико, юный Делакруа, по его собственному рассказу, так возбудился, что «бросился бежать и не мог остановиться». В этот момент он, несомненно, почувствовал — нет, не сочувствие идеям Наполеона и не приверженность республиканизму — испытал великую пропагандистскую силу искусства, которое может служит политике, обобщая потребности общества до символа. Скоро он напишет свой корабль в стихии — «Барку Данте», произведение, полярное «Плоту “Медузы”». Обращают внимание на формальное сходство — персонажи окружены водой, но, описывая картину внимательно, мы увидим противоречие: изображены не затерянные в океане несчастные — но гордые, имеющие власть, плывущие по головам обреченных на муки. Герои картины (Данте и Вергилий) переплывают Стигийское болото в пятом круге Ада, перед ними возникает город Дит. Ладьей управляет Флегий, страж пятого круга. Герои, олицетворяющие империю (Вергилий — империю Августа, Данте — воображаемую империю Генриха VII), плывут словно бы в похлебке из корчащихся тел, буквально передвигаются по телам грешников — заслуженно униженных и ничтожных. Название картины расшифровывает смысл: Данте и Вергилий в 6-м круге Ада, где находятся еретики и отступники — это те, кто предал сюзерена, короля, страну. Имперские поэты Данте и Вергилий — окружены толпой тех самых людей, что терпят бедствие на плоту «Медузы»: предателями династии Бурбонов. Сочувствия им ни у Вергилия, ни у Данте не наблюдается — и по понятной причине: после убийства графа д’Артуа, герцога Беррийского, наступает период реванша «ультрароялистов» — и картина Делакруа, исполненная праведной беспощадности, соответствует настроениям власти.

Если спросить себя, каков дидактический смысл этого полотна, ответ прост: изображено вразумление грешников, заслуженное наказание строптивого народа.

Стоит разместить рядом «Барку Данте» и «Свободу, ведущую народ» того же автора — в галерее Лувра полотна висят неподалеку, их можно охватить взглядом, — видишь две баррикады: одна из них, «Барка Данте», это баррикада королей, попирающих народ, а вторая — это баррикада народа (во всяком случае, хочется думать, что это баррикада народа).

«Барка Данте» с ее карательным пафосом соответствует духу времени: Священный союз карает мятежи по всему миру: Людовик XVIII Бурбон, помимо наведения порядка в собственной стране, возбужден миссией — подавить восстание Рафаэля Риего в Испании. Риего восстал против сюзерена, дабы вернуть Конституцию 1812 г., написанную на революционный, наполеоновский манер. Французские войска входят в город Ирун, подобно тому как ладья суровых имперцев Вергилия и Данте движется по головам обезумевших восставших.

Композиционное решение холстов «Плот “Медузы”» и «Барка Данте» стало своего рода ключом к исполнению больших политических задач. По тому же лекалу выполнены «Смерть Сарданапала» и «Свобода ведет народ» — композиция обеих картин воспроизводит тот же принцип — плота в океане.

Каждый очередной «плот в океане» (барка Данте в Стигийском болоте, ложе Сарданапала в зале с рабынями, баррикада в центре горящего Парижа) в зависимости от сюжета становится то символом утверждения власти, то символом крушения власти; но прием сохраняется неизменным. В центр выносится огромная конструкция, плывущая в мире, — все, что обрамляет эту конструкцию, объясняет ее историческую необходимость.

Хладнокровный, рациональный ум Делакруа, человека, ведущего дневник и строящего карьеру, продумывал картины скрупулезно. Делакруа не политизированный художник, в том смысле, в каком политизирован Домье или Хогарт. Делакруа не отзывается на социальные события, сознательно закрывает глаза на большинство общественных проблем. Его творчество отдано неудержимой свободе, Африке, скачке, цветам, клубящимся страстям. Впрочем, жажда власти и успеха — это тоже испепеляющая страсть, Делакруа не скрывает, что им эта страсть движет: в его дневниках лейтмотив: «эта картина прославит меня в Париже». Художник фиксирует узловые пункты политической жизни — тем самым внимание публики гарантировано. Осознав заказ времени, Делакруа, который обыкновенно пишет небольшие холсты, создает гигантские полотна. Разглядывая картины, что висят рядом в галерее Лувра, легко восстановить историю Франции и последовательность социальных заказов.

Главное в этих холстах, возможно, не сюжет, но палитра — во всяком случае, для Сезанна или Дега, даже для ван Гога, человека гражданственного, дело обстояло именно так. Однако любопытно, что провоцировало всплеск свободолюбивого характера. То, что Делакруа обдумывал замысел, как режиссер, очевидно из его собственных слов. Реакция на картину молодого соперника Гюстава Курбе была следующей: «Я поражен экспрессией (…) картины, но что за картина! Что за тема! Заурядность формы — это полбеды; но пошлость и бесполезность мысли, вот что отвратительно […] Между двумя фигурами на холсте происходит обмен мыслями, которые невозможно понять. (…) фигуры помещены в пейзаж, но не связаны с тем, что их окружает. (…)». Как утверждает один из исследователей Делакруа, основываясь и на дневниках Делакруа, художник отличал «стиль выполнения» от «практической работы», отличал ткань живописи от содержания картины. Сегодня мы привыкли к тому, что содержанием живописи является сама живопись, а если сюжет присутствует, то вплавлен в тесто краски. С годами Делакруа декларативно ставит процесс живописания выше сюжета; несмотря на это, художник утверждает, что исполнение, которое выглядит спонтанным, таковым не является. Всякий предмет, написанный художником, должен быть рассмотрен в связи с общим замыслом. На этом настаивает сам Делакруа.

Делакруа выбирал сюжет картины «Резня на острове Хиос» — сознательно, на злобу дня. Картина написана в то время, когда «греческий» вопрос обсуждался на конгрессах Священного союза. Государи Европы приняли решение вмешиваться в дела других государств для подавления революций, поэтому помощь греческому восстанию невозможна, восстание осуждают. Хотя Священный союз заинтересован в ослаблении Турции (впрочем, сам Священный союз распадется), поддержки Греции нет. Но общественное мнение Грецию поддерживает. Это тот случай, когда появляется своего рода мода на сострадание. Делакруа в отличие от Байрона не участвует в борьбе Греции; греческая судьба не имеет отношения к его судьбе (ср. Пикассо пишет картину о разрушении Герники, будучи испанцем). Сцена резни выглядит театрально: обыватель сегодняшнего дня так смотрит новости о бомбежках Сирии, не твердо зная, кого кто бомбил. Историк искусств полагает, что распростертые тела греков напоминают персонажей картины Гро «Чума в Яффе» (эпизод посещения Бонапартом чумного барака). Центральная фигура умирающего грека схожа с центральным персонажем из картины Гро: умирающий меланхолическим видом не соответствует бешенству резни, а на зачумленного очень похож. Служит ли заимствование основанием считать, что картина напоминает о Бонапарте? Во всяком случае, художник Гро, автор картины «Чума в Яффе», именует холст Делакруа «резней живописи». Старый академист ревнует к молодому гению: шокируют открытые цвета — лимонное небо в композиции говорит едва ли не больше, нежели сам сюжет. Картину приобретает Карл Х.

В 1826 г. проходит благотворительная выставка в пользу Греции; Делакруа представляет картину «Греция на руинах Миссолонги» — полотно пользуется успехом, хотя аллегория — жанр, который считается устаревшим, и живопись (по сравнению со сценами на Хиосе) банальна. Угадать в женщине, обратившей к зрителю опечаленное лицо, гречанку затруднительно. Решающую роль играет название: именно в Миссолонги умер Байрон в 1824 г.; оживляя в памяти зрителя образ мятежного лорда, Делакруа солидаризируется с поэтом и с модой на поэта.

Картина «Смерть Сарданапала» (1827/28) также написана под влиянием драмы Байрона «Сарданапал». Байрону подражали решительно все. Модное сочувствие мученикам Греции не обязывает зрителя ни к чему, но изображение гибели тирана не воспринимается абстрактной. Байрон, описывая последнего царя Ассирии Сарданапала, создает обобщенный портрет постнаполеоновской монархии Священного союза. Пламенеющий колорит картины, извивающиеся тела рабынь, коих султан приказал зарезать около своего ложа, — кажется, что монархия сгорает на погребальном костре. Революционер может увидеть в полотне порыв республиканца, роялист — свержение старшей ветви Бурбонов ради представителя младшей ветви, герцога Орлеанского. Получилось так, что картину можно трактовать как предвестье революции 1830 г. Пафос несколько снижают заимствования из классических картин: центральная фигура пронзенной кинжалом наложницы в точности воспроизводит Прозерпину, центральную фигуру из рубенсовского «Похищения Прозерпины» (Музей Пти-Пале). Соотношение с мифом (Плутон в итоге отпустил Прозерпину из царства мертвых) несколько смягчает революционный накал: может быть, все еще и обойдется. Показанная в 1828 г., картина Делакруа «Смерть Сарданапала» предваряет полотно «Свобода на баррикадах».

Картина «Свобода на баррикадах» посвящена революции, точнее говоря, смене королевских династий. Июльский переворот, трехдневная городская война, привел к власти герцога Орлеанского, будущего короля Луи-Филиппа — того самого, похожего на грушу, которого желчно высмеивал Оноре Домье. Трехцветное знамя, которое держит полуобнаженная женщина, возвышающаяся над толпой, многие признают за знамя революции 1789 г. или знамя Бонапарта, оно отлично от белого флага Бурбонов — однако это в то же время знамя, которое ввел Луи-Филипп, и кокарда войск Луи-Филиппа украшает берет инсургента, поднявшего саблю. Это баррикада, приведшая на трон герцога Орлеанского, представителя младшей ветви Бурбонов. Луи-Филиппа называли также королем банкиров («отныне будут царствовать банкиры», — восклицает банкир Лаффит). Свобода в данном конкретном случае ведет отнюдь не «народ» и даже не пресловутое «третье сословие», но строго определенный сегмент общества, который собственно народных движений не одобрял. Инсургенты на баррикаде не ратуют за народную власть, они сражаются за так называемую Хартию 1814 г., которая Бурбонами соблюдалась скверно; то есть сражаются за конституционную монархию. Не существует баррикад «вообще», как не бывает «внесистемной оппозиции»: всякая баррикада и всякий не до конца сформулированный протест служит торжеству власти. Вдохновителем Июльской революции 1830 г. был Адольф Тьер, тот самый Тьер, который спустя сорок лет, в 1871 г., расстреляет Парижскую коммуну.

Делакруа в этом же году закончил «Битву при Нанси». Мастер подходил к написанию картин колоссального размера и сложного сюжета — обдуманно. Темы холстов обсуждались историками; картина одобрена после консультации с Королевским обществом наук. Картину заказала герцогиня Беррийская, невестка царствующего на тот момент Карла X Бурбона, но события развивались так, что заказ усложнился. Сюжет оказался актуален: Битва при Нанси привела к тому, что Великое герцогство Бургундское перешло под корону Людовика XI. Картина стала иллюстрацией к свержению Карла Х, образовалась удивительная рифма: Карл Бургундский и Карл Бурбон пали к вящей славе нового короля Луи-Филиппа. Теоретически можно усмотреть даже более тонкую аналогию. Воссозданная при Людовике XIV Орлеанская ветвь Бурбонов получила во владение герцогство Валуа, и — коль скоро Людовик XI Валуа стал бенефициаром Битвы при Нанси — можно видеть в сюжете сложную аналогию; но, пожалуй, это излишне тонкий дипломатический ход. В любом случае полотно «Битва при Нанси» есть иллюстрация смены династий.

«Убийство архиепископа Льежского» (1829/30, Лувр) является иллюстрацией к роману Вальтера Скотта «Квентин Дорвард», картину заказал молодой герцог Орлеанский, сын Луи-Филиппа; он и выбрал сюжет. В темном, озаренном факелами пространстве картины беснуется толпа, куда менее симпатичная, нежели персонажи баррикады 1830 г. Картина относится к тому же времени смены династий и предостерегает: если народ не направлять, он легко может отбиться от рук. В Париже в тот год разорили резиденцию архиепископа Парижского, а до того, как видим из истории, с архиепископом Льежским обошлись дурно. «Битва при Нанси», «Свобода ведет народ» и «Убийство архиепископа Льежского» писались одновременно, находились в одной и той же мастерской. Художник говорит следующее: осмысленные, буржуазные, банкирские революции, приводящие к власти новую династию, конституционную монархию, — это разумно; кровавый беспредел мужичья — отвратителен. По прошествии времени Делакруа даже изменил в картине «Свобода на баррикадах» цвет красного фригийского колпака, сделал алый цвет более темным, чтобы погасить революционный пафос.

В феврале 1832 г. Делакруа делегирован к марокканскому султану Мулаю Абдеррахману с миссией государственного художника. Цитата из статьи «Классовая борьба во Франции 1848–50 гг.» Маркса здесь кстати. «Июльская монархия была не чем иным, как акционерной компанией для эксплуатации французского национального богатства; дивиденды ее распределялись между министрами, палатами, 240 тысячами избирателей и их прихвостнями. Луи-Филипп был директором этой компании <…>» Колонизация Алжира расширила обороты компании, ввела на рынок полезные ископаемые. Концессии, ценные бумаги, природные ресурсы — если «король-гражданин» и вел военные действия в колонии, то в отличие от императора-самозванца не пытался оправдывать завоевания республиканской моралью. В глазах парижского общества алжирская колонизация не равнялась с греческой трагедией. Бен Кирнан, эксперт по геноциду, утверждает («Кровь и почва», Blood and Soil, Yale University Press, 2007), что с 1830 по 1875 г. в Алжире было истреблено 825 тысяч алжирцев. От Делакруа, отзывчивого к бедам угнетенных народов (кто может думать иное, созерцая «Резню на острове Хиос»), можно ждать разоблачений. Но Делакруа думает об ином; в письме Фредерику Вийо (Танжер, 29 февраля 1832 г.) он пишет:

«Это страна для художников. Экономисты и сенсимонисты могли бы раскритиковать ее в отношении прав человека и равенства перед законом, но красота тут всюду; но не та красота, которую мы видим на прославленных картинах. (…) Если у Вас есть несколько свободных месяцев, приезжайте сюда, в страну варваров, Вы найдете здесь красоту, всегда скрытую у нас (…)».

Разумеется, о равенстве перед законом говорить не приходится. Французские власти требуют, чтобы местное население предоставило документы, подтверждающие право на обладание землей, в противном случае земля конфискуется. Документов у коренного населения мало. Колонизация Алжира проходит в мажорном темпе, торговля оживает. Холст «Алжирские женщины в своих комнатах» (1832, Лувр), в сущности, изображает гарем, но название деликатное. Фривольность, свойственная живописи Делакруа в период правления Бурбонов (Людовик XVIII был стар, передвигался на кресле на колесиках, но обожал скабрезности, Карл X отличался и в реальных проделках), исчезает в период восемнадцатилетнего правления Луи-Филиппа. Воспитательница Луи-Филиппа графиня де Жанлис — символ ханжеской добродетели того времени (в романе «Война и мир» дети Наташа и Николай дразнят излишне правильную Веру Ростову «мадам де Жанлис»), и сентиментальный гарем Делакруа, коему эротика не чужда, мораль не оскорбляет. Однако зритель входит в картину как господин — это чувство сопутствует созерцанию всех алжирских полотен мастера. Роман «Граф Монте-Кристо», написанный также при Луи-Филиппе, передает сходное чувство по отношению к Востоку — плененный чарами экзотической страны, автор берет все лучшее от этой щедрой земли.

В 1840 г. политика Луи-Филиппа направлена на поддержку египетского султана Махмута-Али, воюющего с Турецкой империей. В альянсе с Англией и Пруссией французский премьер-министр Адольф Тьер призывает к войне: надо взять Константинополь! Делакруа не первый раз мягко следует его линии. И вот Делакруа пишет в 1840 г. гигантское полотно «Взятие Константинополя крестоносцами» — пишет тогда, когда требуется.

Обзор программных произведений может навести на мысль, будто Делакруа угождал вкусам власти. Это неверный вывод. Делакруа был до известной степени придворным художником — но вовсе не в той степени, как Веласкес или Гойя: унижающих достоинство заказов не исполнял. Термин «царедворец» по отношению к Делакруа неуместен. Эжен Делакруа искал признания — но отнюдь не «двора», а силы более значительной. Делакруа искал признания Сен-Жерменского предместья.

Выражение «Сен-Жерменское предместье» не есть обозначение «света» в понимании XVIII в. или того «общества», над которым иронизировал Хогарт, это и не «двор» в понимании XVII в., который следит за интригами высокородных. Это нечто принципиально новое. «Сен-Жерменское предместье» — это и свет, и общество, и двор одновременно, это страта, возникшая в XIX в., которая переплавила в себе и аристократию, и финансовый капитал, и нуворишей, и модных щеголей, и выдающихся литераторов, и салонных остряков — и создала особый «хороший тон», который управляет умами в большей степени, нежели закон министра или повеление короля. В том смысле, в каком употребляет это слово Бальзак в «Человеческой комедии» — это либеральная публика, создающая прогрессивный вкус. «Хороший тон» и «вкус» — повелители этой аморфной, но вместе с тем наделенной непроницаемой броней амебы, которую нельзя характеризовать ни как «правящий класс», потому что среди избранных могут оказаться и безродные, ни как «общество», потому что у амебы нет структуры. Амеба обладает особым языком — нелогичным, но неоспоримым; невразумительным, но всеми усвоенным; это повелительный язык моды. Побочным приобретением амебы является политика: никто из обитателей Сен-Жерменского предместья не демократ, не республиканец и не монархист, но они одновременно все это, вместе взятое. Обитатели Сен-Жерменского предместья на публичных выступлениях могут отстаивать республиканские взгляды или ультрароялистские — это не имеет никакого значения: вечером они встретятся в общем салоне, институте более могущественном, нежели партии. Сходное явление наблюдается сегодня, когда так называемые демократы и так называемые государственники ценны не своими взглядами (эта социальная роль вторична), но членством в салоне. Амеба Сен-Жерменского предместья растворила в своей рыхлой субстанции все: литературу, политику, мораль, социальные проблемы. Подчас амеба может сочувствовать даже революционеру — республиканцу Мишелю Кретьену (персонаж Бальзака) или Огюсту Бланки (реальный человек), но это сочувствие необременительное, оно лишь означает, что в этом сезоне республиканизм в моде. До того было модно сочувствие Греции. Дальше салонного протеста сочувствие никогда не пойдет.

Оноре Бальзак, автор «Человеческой комедии», посвятил изучению этого нового животного многочисленные тома, и цитата из «Графини де Ланже» может прояснить феномен: «Сен-Жерменское предместье со своим говором и манерами — одним словом, особыми традициями, (…) занимает в Париже то же положение, какое в старину занимал Двор, в четырнадцатом веке резиденция Сен-Поль, в пятнадцатом Лувр, в шестнадцатом веке Дворец, Отель Рамбулье, королевская площадь, а в семнадцатом и восемнадцатом Версаль. Во все исторические периоды у высших классов и аристократии Парижа был свой центр (…)» В ходе дальнейшего повествования (надо прочесть «Человеческую комедию», чтобы увидеть, что все социальные страты вовлечены в формирование управляющей амебы Сен-Жерменского предместья) выясняется, что отныне центром является уже не аристократия, которую потеснила, и навсегда, революция; и не революция, которую потеснила империя; но и не империя — а принципиально новый социальный продукт.

Эту же мысль высказывает Токвиль в «Новом порядке и революции», когда пишет о том, что в Парижском обществе место ушедшей аристократии заняли остроумные литераторы, вознесенные условным «высшим» (в отсутствие аристократии — кто высший?) обществом в ранг властителей дум. Но литераторами и щеголями не исчерпывается описание Сен-Жерменского феномена. Здесь и финансисты, новая «ротшильдовская» интернациональная порода; здесь и политики, доказавшие, что при любых переменах власти они остаются на плаву, как Талейран и Тьер — это новый вид политика: «номенклатура». Этот сплав рудиментарной аристократии, нуворишей, олигархии, политической номенклатуры и преданных энтузиастов, принявших жизнедеятельность амебы за проявление общественного разума и хороший вкус — и составляет феномен Сен-Жерменского предместья. Вариации характеров: барон Нусинген, да Трай, Растиньяк — вплоть до разбойника Вотрена — переплавлены в тело большой и властной амебы.

К Байрону ревновали именно потому, что лорд не искал ничьего признания — и мнение Сен-Жерменского предместья, существовавшего и в Лондоне, и в Петербурге, ему действительно было безразлично. Трудно было поверить, что Байрону искренне наплевать на мнение амебы, это практически нереально, но поскольку лорд именно так и жил, не оборачивался в ту сторону вовсе, его образ вызывал обиду и ревность. Ни Пушкин, ни Делакруа, ни Вордсворт, ни Рейнольдс такого себе позволить не могли, и Байрон стал предметом подражания и жгучей зависти. «Нет, я не Байрон, я другой», — самонадеянно заявил юный Лермонтов и сказал совершенную правду. Другим был и Делакруа. Значительно более свободный, нежели Пушкин, Гойя или Рейнольдс, и при этом умевший хладнокровно использовать политическую конъюнктуру для продвижения карьеры — целью которой была живопись и свобода, — Делакруа постоянно добивался признания Сен-Жерменского предместья и был выразителем хорошего вкуса. Этот условный вкус (но столь отчетливо понятный тем, кто находится внутри Сен-Жерменского предместья) отныне станет решающим фактором в эстетике Европы — и, значит, в социальной жизни мира.

2

Можно рассуждать иначе.

С 1815 по 1914 г. наступает век революций и реакции — причем полярные принципы сплелись в неразрывное целое. То, что одни считают «реакцией», другие видят как «революцию»: банкир организует «общество сопротивления» — звучит отчаянно, но речь идет о сопротивлении революционным тенденциям. Взаимоисключающие общественные проекты отстаивают с одинаковым рвением; убеждения реакционера и реформатора нередко сочетает один человек.

Химеры наподобие «династической оппозиции» (протест против монархии, ведущий к власти новую династию), лозунги «реформа, чтобы избежать революции» (Одилон Барро), «король царствует, но не управляет» (Адольф Тьер), гротескные партии «либеральных консерваторов» (основана Эмилем Жирарденом) — выражают противоречия самосознания Европы, которая стремится одновременно сохранить карательный статус Священного союза по отношению к революциям и соблюдать демократические конституции. Символической фигурой становится Адольф Тьер (ровесник Делакруа) — остававшийся так или иначе у власти в течение пятидесяти лет. Демократ, монархист и конституционалист в одном лице, он пережил Бурбонов и Наполеона III и стал президентом Франции, завершив карьеру расстрелом Парижской коммуны. Тьер говорил в палате так: «Ни к одной партии не отношусь я с предубеждением. Я не верю, чтобы существовала одна партия, преданная порядку, другая — преданная беспорядку. Я верю, что все партии в равной степени желают порядка…» Релятивизм — востребованное эпохой свойство. Главным действующим лицом революций делается полицейский-подпольщик, провокатор, наподобие Азефа или Нечаева.

Послушай, пристав, мой дружок,

Поддеть певцов желая,

Вотрись как свой ты в их кружок,

Их хору подпевая.

Беранже. «Злонамеренные песни»

Европа тщилась забыть Наполеона, но продолжала жить в тени поверженного императора: с самозванцем сводили счеты Толстой и Луи-Филипп, но потребность в короле и стабильности уживалась с воспоминаниями о республике. Наполеон создал империю с республиканскими идеалами, но его потомкам пришлось выбирать, за какой из ипостасей великого узурпатора следовать. Мнение черни ничего не значит, но депутатам надобно предъявить программы. При этом Франция существует на положении провинившегося подростка: империи вразумляют негодницу. Сен-Жерменскому предместью, разумеется, не придется перетерпеть те же унижения, что простонародью, — однако Беранже описал переживания в «Челобитной породистых собак. О разрешении им свободного входа в сад Тюильри»:

Тирана нет, — пришла пора

Вернуть нам милости двора.

Мы с нетерпеньем ждем известья

О том, что с завтрашней зари

Псам Сен-Жерменского предместья

Откроют доступ в Тюильри.

(…)

Тиран нас гнал, пока был в силе,

Пока в руках его был край,

И мы безропотно сносили

Его любимцев жалкий лай.

Тирана нет, — пришла пора

Вернуть нам милости двора.

Тиран — это Наполеон, узурпатор. Но тирана нет, верните Сен-Жерменскому предместью сладкую свободу.

Но склонны прихвостни к обману, —

Ох! нам ли этого не знать?!

Кто сапоги лизал тирану —

Ему же пятки стал кусать!

(…)

Что нам до родины, собачки?..

Пусть кровь французов на врагах, —

Мы, точно блох, ловя подачки,

У них валяемся в ногах.

(…)

За эту милость обещаем

Все, кроме глупых пуделей,

На бедняков бросаться с лаем

И прыгать в обруч для властей!

Тирана нет, — пришла пора

Вернуть нам милости двора[2].

Из прочих картин Делакруа принято выделять «Свободу на баррикадах» (второе название картины — «Свобода ведет народ»). Полуобнаженная женщина в красном фригийском колпаке и с поднятой рукой — та же самая дама присутствует в виде невольницы на картине «Смерть Сарданапала» (1826, Лувр), она же появляется в виде одалиски в белых гольфах (1825, Лувр), она же символизирует борьбу с турецким игом на картине «Греция на руинах Миссолонги» (1826, Музей изобразительных искусств, Бордо) — это любимый Делакруа образ. К чему дама призывает на этот раз? В защиту «аттических пчел», пользуясь выражением Байрона, или оплакивает смерть ассирийского царя? Чтобы не было разночтений в том, какую именно революцию Делакруа изобразил, — художник написал крупными буквами на баррикаде «28 июля, 1830 год». Время потрудилось, придавая картине универсальный характер: мол, подлинно народная картина описывает восстание par excellence. В величайшем французском романе «Отверженные» одна из глав называется «Какой вид открывается с высоты баррикады». Надо воспользоваться советом и посмотреть, что видно с баррикады Делакруа.

Знаменитые «три дня свободы» в июле 1830 г. привели к власти Луи-Филиппа, герцога Орлеанского — короля банкиров. Реставрированную власть аристократии сменили на конкретную власть банков и концессий. Как это всегда бывает, порыв к свободе удовлетворился тем, что к власти пропустили новое поколение жадных, но их диктатуру уже называли «рынком» и «честным соревнованием». Баржи с трупами восставших (за три дня убили очень многих) сплавляли по реке, а через несколько дней вышел ордонанс, запрещающий впредь стачки и демонстрации. Луи-Филипп расстреливал демонстрации, чего и Карл X себе не позволял.

Народ интересуется: четыре миллиона рабочих Франции беднеют, неужели «король-гражданин», как называют Луи-Филиппа, не заметил? Баррикады строили в защиту демократии, но банкиры и собственники промышленности — это разве демократия? Народ убеждают, что все правильно: люди просто не осознали, что демократия именно такая: самые проворные получили все, а ленивые — ничего. В 1832 г. художник Оноре Домье арестован за карикатуры на Луи-Филиппа, заключен в тюрьму на шесть месяцев. Делакруа в это время уже в Алжире и создает «Алжирских женщин» — баррикадные бои и республика в Сен-Жерменском предместье вышли из моды; в моде — Алжир, Восток, одалиски.

Огюст Барбье через некоторое время подвел итог революции 1830 г. Стихотворение «Собачья склока» написано тогда, когда гвардейцы Луи-Филиппа стали разгонять народные демонстрации — а вот на баррикадах гвардейцев не замечали. Делакруа, правда, изобразил гвардейца Национальной гвардии, который прикрепил себе к берету трехцветную кокарду. Когда власть взята, этот гвардеец стал бдительно охранять новых хозяев.

Конечно, не было там видно ловко сшитых

Мундиров наших дней, —

Там действовал напор лохмотьями прикрытых,

Запачканных людей.

Это перевод Д. Минаева. Мандельштам перевел чуть иначе:

Там не маячила, как в нашем современье,

Мундиров золотых орда, —

То было в рубище мужских сердец биенье.

У Барбье речь идет о солдатской и жандармской униформе, коей было мало в толпе в дни революции, зато стало много на улицах после провозглашения королем Луи-Филиппа.

А вы, в льняном белье, с трехцветкою в петлице,

В корсет затянутые львы.

Светского льва в льняном белье, затянутого в корсет, в цилиндре — Делакруа изобразил на баррикаде стоящим за полуобнаженной одалиской-свободой; либеральные господа в те дни в петлице носят трехцветную эмблему «короля-гражданина», эмблема напоминает о Великой революции. Уверяют, что новая монархия, пришедшая после Бурбонов, будет народным строем, соблюдающим права граждан. Вскоре граждане стали строить новые баррикады, поскольку их обманули. Затянутые в корсет либеральные львы с тех пор на баррикадах не появлялись. Генрих Гейне, описывая картину, не удержался от язвительного замечания: «Признаюсь, маленький купидон-трубочист, что стоит возле уличной Венеры, держа по пистолету в каждой руке, запачкан, может быть, не только сажей». Инстинктивно чувствуя фальшь, Гейне не находит иного определения «Свободе» Делакруа, нежели «уличная Венера», а мальчик, которого мы теперь отождествляем с Гаврошем, его не убеждает.

Женопобные, изнеженные лица,

Бульварные герои, вы, —

Где были вы в картечь,

Где вы скрывались молча

В дни страшных сабельных потерь,

Когда великий сброд и с ним святая сволочь

В бессмертье взламывали дверь.

«Женоподобные, в корсетах на подкладках» (дословный перевод) — это те либералы, кто, участвуя в революции, не отождествляют себя со «сволочью», «анчоусами в банках». Именно «сволочью» народ был объявлен через два года (подавление восстания 1832 г.), когда Национальная гвардия по приказу администрации Луи-Филиппа расстреливала новые баррикады рабочих и взламывала дома, как на улице Транснонен, 19, воспетой Домье.

Свобода — это вам не хрупкая графиня,

Жеманница из Сен-Жермен,

С черненой бровкою и ротиком в кармине

И томной слабостью колен.

Это исключительно точное описание одалиски-Свободы, возникшей на полотне Делакруа. Портрет точен вплоть до карминных накрашенных губ и черненой бровки. Чтобы осознать разницу между «свободой» в издании Луи-Филиппа и той «свободой», за которую действительно шли на баррикады, надо перевести взгляд с одалиски на баррикадах — на тех женщин, что рисовал Оноре Домье, на его могучих прачек и работниц. Домье был реалистом, не склонным к мелодраматическим символам; не умел, да и не хотел рисовать вакханок, воплощающих порыв.

Нет, это женщина грудастая, большая,

Чей голос груб и страсть сильна,

Она смугла лицом, и, бедрами качая,

Проходит площадью она.

(…)

Ее любовники — простонародной масти,

И чресла сильные свои

Для сильных бережет и не боится власти

Рук, не отмытых от крови[3].

Следующая строфа в подстрочнике — в отсутствие удовлетворительного перевода:

Огненная Дева, дитя Бастилии,

Когда она появилась, ее независимый нрав,

Девичьи своенравные повадки

В пять лет разорили народ;

Потом она, услышав воинственный марш,

Устав от первых любовников,

Отбросила фригийский колпак, ожила

Вместе с двадцатилетним капитаном.

«Пять лет», которые «разорили народ» — это 1789–1893/94 гг., от штурма Бастилии и вплоть до Термидора. «Двадцатилетний капитан» — Бонапарт, сумевший вооружить республику так, что никакая интервенция победить народ не смогла. И революция, и республика, и почувствовавший вкус свободы народ чтут Наполеона за это. В годы реакции Священного союза, в годы Реставрации Бонапарта помнят как человека, положившего предел легитимной тирании. Карбонарии 1820 г., и те, кто праздновал убийство герцога Беррийского, и те, кто шел на гвардейцев Людовика XVIII, — вчера были против Наполеона, в 1832 г. они бонапартисты. С этим сознанием и строили баррикады: трехцветная кокарда означала Луи-Филиппа Орлеанского, но ее приняли за флаг республики; легко ошибиться.

И великаншею — не хрупкою фигуркой —

С трехцветным поясом встает

Перед облупленной расстрелом штукатуркой,

Нам утешенье подает,

Из рук временщика высокую корону

В три дня французам возвратит,

Раздавит армию и, угрожая трону,

Булыжной кучей шевелит.

«Три дня свободы» — то есть дни баррикад мая 1830 г., когда корону отбирают у «временщика» Карла X Артуа. Отбирают корону у Бурбонов, чтобы отдать корону «королю-гражданину», королю банкиров и алжирской колонизации.

Но стыд тебе, Париж, прекрасный и гневливый!

Еще вчера, величья полн,

Ты помнишь ли, Париж, как, мститель справедливый,

Ты выкорчевывал престол?

Торжественный Париж, ты ныне обесчещен,

(…)

Отныне ты, Париж, — презренная клоака,

Ты — свалка гнусных нечистот,

Где маслянистая приправа грязи всякой

Ручьями черными течет.

Ты — сброд бездельников и шалопаев чинных,

И трусов с головы до ног,

Что ходят по домам и в розовых гостиных[4].

Можно предположить, что мастер, истово боровшийся с тираном в те славные дни 1830 г., отныне будет говорить во весь голос: расскажет о положении рабочего класса Франции, как то делал Байрон в отношении луддитов. Но тираноборец молчит.

Алексис де Токвиль в 50-х гг. воскликнул: «Мы обречены на вечное скитание в бушующем море», имея в виду, что перемены 1815, 1830 и 1848 гг. никакого решения не несут. Якоб Буркхардт лекцию об истории Французской революции начал словами: «Ветер перемен, который задул в 1789 году, продолжает нести нас вперед» — это сказано в 1870 г. Восстание рабочих 1834 г. подавлено, баррикады в Марэ расстреляны. Тьера назвали виновным в «резне на улице Транснонен». Оноре Домье рисует литографию «Улица Транснонен, 19» — трупы рабочих валяются на полу бедной комнаты. Делакруа событие не комментирует, равно не комментирует и восстание 1839 г., не комментирует и 1848 г., но в то же время он получает заказы от правительства Тьера. Именно Адольф Тьер выбрал Эжена Делакруа для росписи фресок для библиотеки Сената Франции (1841) и фресок на стенах церкви Сен-Сюльпис (1846). Ни у кого не повернется язык бросить Делакруа упрек в коллаборационизме. Мастер однажды доказал, что не чужд гражданского пафоса: поведал о повстанцах в Греции и баррикадах в Париже. В Сен-Жерменском предместье не склонны преувеличивать пафос — чрезмерный пафос дурен и в отношении революции, и в отношении монархических настроений. Делакруа — певец свободы вне зависимости от его альянсов с властью. В конце концов, он не бланкист, не анархист, не карбонарий, он признан вольнолюбивым гением за то, что парит над злобой дня, не отвлекаясь на конкретные неприятности. Он подарил Франции и миру небывало яркую палитру, необыкновенно темпераментный мазок. Радикальные достижения в области пластики, в отношении материала — сочетаются с отсутствием столь же темпераментного убеждения в социальной жизни. И это в ту пору, когда общественный котел бурлит — партиями, кружками, движениями, заговорами и бунтами. Власть меняется на протяжении жизни Делакруа шесть раз, его знакомые выдвигают противоречивые программы, бури истории зритель картин Делакруа ощущает опосредованно: сюжеты неистовы — но рассказывают не про то, что происходит на улицах. Мастер рисует битву гяура с пашой, нападение тигра на индуску. Фактура краски передает азарт, сходный с азартом городского восстания. Глядя на неистовые мазки, можно воображать, что это аллегорический рассказ о расстреле лионских рабочих, но это, пожалуй, вольное допущение. Можно диву даваться, как художник, предельно лояльный к любой власти, считается символом революционной борьбы.

В 1834 г. Домье рисует лист «Законодательное чрево», показывает каждого депутата во всем его лицемерии. Домье не прощает никому, однако чтит Делакруа. Делакруа хранит репутацию свободолюбивого художника, выданную однажды Сен-Жерменским предместьем, от Рубенса он унаследовал элегантное соглашательство, которое позволяет артистически уживаться с каждым новым режимом. Фактически Делакруа — художник, воспевший колонизацию Алжира; это художник наподобие Киплинга или Верещагина, фактически это правительственный художник, декорирующий государственные здания по заказу грабительского правительства — но его имя стоит рядом с тираноборцем Байроном. Творчество Делакруа — удивительный феномен, не столько социальный, не столько эстетический, сколько физиологический. В творчестве существует тот аспект мастерства, который греки называли «технэ», и вот случилось так, что этот аспект исполнения заместил собственно эстетику, так порой умение вести себя за столом заменяет содержание разговора. Это феномен замещения эстетики темпераментом — причем темперамент присваивает себе роль эстетики и общественной позиции. Благодаря Делакруа темперамент стал настолько значим в искусстве, что в следующие столетия многие новаторы формулировали главенство темперамента над смыслом по-разному, но суть была одна. Физиология процесса искусства делалась важнее собственно содержания, а затем — стала содержанием. Одалиски Делакруа — в отличие от Мадонн Беллини, Сивилл Микеланджело или мах Гойи — не выражают вообще никакой идеи и ровно никакого переживания. Но бурно написанные тела передают профессиональный энтузиазм художника, темперамент которого имеет самостоятельную ценность. Можно ли квалифицировать темперамент как духовную ценность, как сущностную? Философические основания эстетики Делакруа отсутствуют, его общественный идеал сформулировать невозможно, категория «прекрасного» как «блага» им не осмыслена, критерии Платона или Лессинга здесь неприменимы.

Однако невозможно отрицать, что важные для европейской цивилизации линии культуры — те, что как бы провисли в ходе революционных баталий, — художником подхвачены. Делакруа использует уникальный темперамент, чтобы пересказать популярные сюжеты — из Овидия или Шекспира, на Троянскую войну или христианство; требовалось заново сложить пасьянс античности и христианства — притом что безбожие и материализм не принимали старой эстетики. Делакруа не выработал концепцию, в силу того мифология на его холстах представлена в облегченном варианте, а вера без фанатизма. Но в силу того, что концепция не тяготит, а гражданская позиция не отвлекает, мастер дает волю темпераменту профессионала.

Гомбрих открывает именем Делакруа поворотную главу книги — главу о революции в западном искусстве. Революция социальная, Великая французская революция, произошла в 1789 г., и вплоть до 1815 г. Франция навязывала свои республиканские конституционные принципы миру уже в маске империи — но в течение всего этого времени никакой художественной революции не случилось. Если считать, что Делакруа произвел революцию в эстетике задним числом, следуя за социальной революцией, то странно, что, подводя итоги революции, запоминающегося героя революции Делакруа не создал. Во всякой революции имеется конкретный образ вождя и обобщенный облик борца — большевика, карбонария, гарибальдийца. Существует узнаваемый герой Домье, известен герой ван Гога, даже героев Микеланджело, при их обобщенности, мы знаем в лицо. Но каков герой Делакруа — неизвестно; его крестоносцев, сарацин, охотников опознать как уникальных личностей невозможно. Гомбрих считает, что Делакруа открывает новую главу революции в искусстве — стало быть, лица у революции нет. Но ведь лицо было! Мы помним лица Наполеона и Марата, лица республиканцев в «Зале для игры в мяч» — то было написано еще в прежней, академической эстетике, теперь вместо застылого академического рисунка можно создавать ярчайшие полотна — вот она, свобода! Делакруа написал толпы, тысячи человек; но как запомнить лица крестоносцев из картины «Взятие Константинополя», лицо Сарданапала, внешность епископа Льежского? Делакруа написал сотни исторических и мифологических картин, сотни экзотических охот, марокканцев на конях, турок в тюрбанах, алжирских женщин, рыцарей, античных героев — однако глаз помнит сверкание и напор, — и ничего конкретного.

Понятно, что речь идет о другой революции, не о сословной революции Робеспьера — Дантона и не о революции политической Наполеона; но о революции иного характера. Если Делакруа совершил сущностную революцию в искусстве, мы перемену должны опознать не по привычным «героям», непременно появится новый тип человека. Байрон уже погиб, Риего повесили, по Франции прошли казни бунтовщиков, вольнодумцы читают Беранже и Прудона, в Париж переезжает Гейне, Георг Бюхнер пишет «Смерть Дантона», Шопен пишет во Франции революционные этюды, а Жорж Санд социалистические романы, Бальзак язвительно анализирует Сен-Жерменское предместье, Огюст Бланки готовит красный флаг, Стендаль описывает динамику сознания бонапартиста, великий утопист Филиппо Буонарроти пишет памфлеты — как можно уклониться от обсуждения общества? С некоторыми из вольнодумцев Делакруа поддерживает отношения, светские, разумеется. Уклониться от проблем общества кажется сегодня нереальным. Мэтр уклонился.

В то самое время, как Делакруа пишет «Взятие Константинополя крестоносцами» и «Охоту на львов в Марокко», появляются «Экономические рукописи 1844 года» Карла Маркса, а когда Делакруа пишет натюрморты с букетами, публикуется важнейшая работа «18-е брюмера Луи Бонапарта».

Племянник Бонапарта, свергнув ненавистного народу «монарха банкиров», воззвал к призраку великого Наполеона и духу революции одновременно. То был уже третий раз, как людей звали на баррикады во имя «свободы»; подобно тому, как российская интеллигенция всякий раз заново пьянеет во время очередной оттепели, европейские вольнодумцы были не вполне трезвы в 1848, революционном году. Делакруа предпочел рисовать букеты в имении, баррикад уже больше не рисовал. «История повторяется дважды, — говорит Маркс вслед за Гегелем и добавляет: — один раз как трагедия, другой раз в виде фарса» — имея в виду контраст Наполеона и его племянника. Теперь мы знаем, что одного повторения недостаточно — «оттепели» регулярны, а тиранические освободители не переводятся.

Искусство метрополии никогда не цвело бы столь пышно, если бы финансовое положение монархии «короля-гражданина» этого цветения не позволяло; президент вольной Франции продолжил его дело. Монетизация революции — одна из привилегий либерального сознания. Экономисты подробно описывают, как амеба Сен-Жерменского предместья растет и пухнет, пожирая революцию: наполеоновские военные расходы потребовали дополнительного выпуска британских ценных бумаг. «С 1793 по 1815 г. государственный долг Великобритании вырос в три раза и достиг 745 млн фунтов, в два раза превосходя общий объем производимой продукции. Вызванная войнами нестабильность в Европе привела к снижению цены консолей. В феврале 1792 г. одна 3 % облигация номиналом 100 фунтов продавалась за 96 фунтов, в 1797 г. ее цена была менее 50 фунтов, а накануне решающей битвы с Наполеоном при Ватерлоо — около 60 фунтов» («Рынок ценных бумаг XVIII века», С. Мошенский).

«Но разве величие коммерции уступало величию Наполеона? И разве английские купцы, взявшие на откуп Европу, не сломили сопротивление колосса, который угрожал их лавкам?» (Бальзак, «Депутат от Арси»).

Ротшильд (барон Нусинген у Бальзака) скупает огромное количество ценных бумаг по низкой цене, прежде чем известие о победе Веллингтона достигло Англии, заработав на этом 135 млн фунтов. Это — нормальные будни Сен-Жерменского предместья.

«Экономистам уже была знакома та особая неизвестная в Средние века форма тирании, что называется демократическим деспотизмом. Общество лишено иерархии, сословного деления, определенных званий, народ состоит из почти схожих между собой и почти равных индивидов, и эта бесформенная масса признается единственным законным сувереном, которого заботливо ограждают от всех возможностей, позволивших бы ему управлять собою или контролировать свое правительство. Над народом — единственный его представитель, уполномоченный делать все от имени народа, не спрашивая у него совета. Контроль над этим уполномоченным принадлежит неоформленному общему разуму, остановить его действия способна только революция, но не законы, ибо подчинен народу он только юридически, фактически же он — безраздельный владыка» (А. де Токвиль, «Старый порядок и революция»).

Так родилась «финансовая аристократия», пользуясь определением Гейне (см. «Лоренс Борн»), и родилась она из революции и пользуясь ее трудом. Что касается Франции, то после революции 1830 г., которую воспел Эжен Делакруа, дела концессий шли в гору. Компании, созданные в Алжире, приступили к разработке природных ресурсов страны (угля, фосфоритов, металлических руд). Это не отражено на очаровательных акварелях Делакруа, но Алжир стал важнейшим рынком сбыта и источником дешевого минерального сырья. Натуральное хозяйство Алжира превращено в товарное, сопровождался этот процесс войной, дискретно война длилась сорок лет.

Именно в это время в «Философских и экономических рукописях 1844 года» рождается понятие «отчужденного труда». К Делакруа и к эстетике XIX в., явленной в его лице, — этот процесс революций/денежных эмиссий/демократизации/либерализма и труда — имеет прямое отношение.

В известном смысле творчество Делакруа представляет собой «отчужденную революцию» — это свободолюбивая стихия (в данном случае — стихия живописи), отчужденная от тех мотивов, которые могли бы инициировать революцию. «Труд, — как пишет Маркс, — производит не только товары: он производит самого себя и рабочего как товар, притом в той самой пропорции, в которой он производит вообще товары». Любопытно, что в ту пору как Маркс пишет эти строки, производство «революции» становится таким же внятным трудом, как труд мануфактурный. До XIX в. понятия «профессиональный революционер» не существовало, и свободолюбие проявлялось в художниках, ораторах, писателях, философах в дополнение к их основной профессии. Но с той поры, как общество ставит производство революций и партий на поток, «революционер» делается такой же профессией, как парикмахер или адвокат. На первом допросе двадцатишестилетний Огюст Бланки на вопрос о профессии ответил: «Я — пролетарий», а когда полицейский офицер заявил, что это не профессия, Бланки уточнил: «Не профессия? Да ведь этим занимается тридцать миллионов французов, лишенных политических прав». Бланки занят производством революции, производством свободы, и востребована эта профессия в большей степени, нежели любая иная. Постнаполеоновский век — век революций и контрреволюций, преобразований революций в конституции, отрицание старых и утверждение новых революционных проектов — и в эту эпоху «революция» становится, как и мануфактурный труд, тем занятием, которое воспроизводит само себя. Революция производит революцию — это уже отлично показал Наполеон и так называемые наполеоновские войны, но мало того, революция производит «революционера» в той же степени, в какой труд производит пролетария; вырабатывается тип гражданина, обеспокоенного процессом перемен общественной организации, встроенного в perpetuum mobile социального процесса. Таким продуктом «революции» является Огюст Бланки, воплощение революции не как результата трудов, но как процесса.

И в этот самый момент происходит знаменательное событие — отчуждение «свободы» (то есть желаемого продукта революции) от самого революционера, производящего этот продукт. Маркс, рассуждая об отчуждении труда, пишет следующее:

«Отчуждение рабочего в его предмете выражается в том, что чем больше рабочий производит, тем меньше он может потреблять; чем больше ценностей он создает, тем больше сам он обесценивается и лишается достоинства; чем лучше оформлен его продукт, тем более изуродован рабочий; чем культурнее созданная им вещь, тем более похож на варвара он сам; чем могущественнее труд, тем немощнее рабочий; чем замысловатее выполняемая им работа, тем большему умственному опустошению и тем большему закабалению природой подвергается сам рабочий». Это лишь первое из рассуждений в цепочке понимания того, как отчуждается труд от производителя. Это положение Маркса давно стало хрестоматийным в анализе капиталистического производства.

Интересно иное: это положение Маркса точно описывает процесс мутации европейской эстетики XIX в. Чем активнее производящий свободу революционер производит этот абстрактный продукт «свобода», тем менее он сам пригоден для пользования конкретной свободой. Тот, кто производит свободу, не имеет возможности пользоваться продуктом своей деятельности. Огюст Бланки не выходит из тюрем (провел в тюрьмах двадцать семь лет), Оноре Домье, реальный художник сопротивления и коммунар, слепнет и умирает в нищете, Байрон умирает в Греции, перестав быть поэтом, но став революционером взаправду. В то же время производство революции, декларации свободы в самых разных вариантах и партийных прочтениях продолжают вливаться в общество неуклонно. Общество использует продукт «свободы», превращая «свободу» в театральные постановки, в салонный романтизм, в радикальный жест в искусстве. Когда Барбье обличает «светских львов в корсетах», что присвоили себе труды баррикадных боев, он прав лишь отчасти — светские львы пользуются продуктом «свободы», в то время как революционеры этот продукт производят. Эта эстетическая свобода — в известном смысле может быть понята как достижение революции — иное дело, к этому ли стремились прачки Домье и Огюст Бланки. Если бы рабочему Домье, тому, кто стоял на реальной, не театральной баррикаде, сказали, что он сражался за «Обнаженную в белых гольфах» Делакруа (Лувр) или за «Букет» кисти мэтра, — рабочий бы изумился; но правда в том, что Делакруа — именно пользуется продуктом свободы, его творчество — это воплощенная «свобода», парение, вихрь, отвага мазка и пылкость колорита.

Рабочий Домье получает свою «свободу», результат своей деятельности, в виде красочного «Букета» Делакруа или «Охоты на львов в Марокко» — как если бы эта раскрепощенность сознания, этот экзотический полет воображения и был его целью, и самое удивительное, что отчасти это и впрямь так. Это безусловно напоминает ту ситуацию в посттоталитарном мире Европы, когда «демократические граждане» XX и XXI вв. как подтверждение своих прав могут приобрести тур на недельное пребывание в Марокко или Греции. Это реальное воплощение «демократии», «свободы», «республиканской идеи», которую государство предлагает в качестве эвфемизма гражданских прав.

Картины Делакруа в своем новаторском презрении к быту и морали, к суете дня, в своей очаровательной тяге к экзотике — представляют, так сказать, «свободу» саму по себе, вне социальных задач, вне вопросов судьбы бедняка, вне социальных проблем, социальной совести. Но трудно было бы доказать, что продукт «свобода» есть что-то иное, более моральное. В процессе революционной деятельности так, возможно, и кажется, но пролетарий и продукт его деятельности не имеют ничего общего, они даже враждебны друг другу. Когда избранные демократические депутаты объясняют растерянной толпе, почему они имели право приватизировать нефть и алюминий, они по-своему правы: просто толпа все еще живет в процессе производства свободы, а собственники предприятий пользуются продуктом их деятельности. Авангард XX в., который производит «свободу» как продукт, — в этом смысле действительно прямой наследник Делакруа: авангардист производит свободу как таковую, и он не собирался приспособить ее к конкретным вопросам бытия.

Картины эпохи Возрождения постоянно решают вопросы ответственности, веры, долга, сострадания; картины эпохи абсолютизма и Контрреформации — озабочены проблемами служения, государственности; у художника новой формации, Эжена Делакруа, Талейрана живописи, этих задач нет.

Герой картин Делакруа сама стихия живописи, как суть деятельности Талейрана — стихия дипломатии. Вероятно, Гомбрих прав — и Делакруа воплощает революцию самой тканью материала; яркая, контрастная кладка по смелости не уступит городскому бунту, будоражит сознание, но в отличие от бунта разрушений не производит. Скорее наоборот, экзотическая атмосфера холстов Делакруа в какой-то степени успокаивает, отвлекает от злобы дня. Охоты на африканских зверей, рыцарские битвы, букеты цветов и даже события на далеком острове Хиос — погружают нас в атмосферу приключений, подобно романам Дюма или Вальтера Скотта. Таким образом, темпераментная живопись Делакруа сохраняет баланс страстей в обществе, спасая культуру монархической Франции от потрясений. В этом отношении Делакруа — предшественник гламурного авангарда XXI в.: неистовая радикальная деятельность, призванная поддерживать стабильность рынка.

Получилось так, что основоположник новаторства вооружил следующие поколения приемами: найдены контрасты палитры, вихревой мазок, головокружительная композиция. Не хватает главного: этот волнующий рассказ — про что? Делакруа как-то сказал, что при виде своей палитры он приходит в возбуждение, как воин при виде доспехов. Его палитра, предмет особой заботы, ежедневно вычищалась, полировалась, как меч. Художник чувствовал себя рыцарем — во имя кого сражался и что защищал, вопрос излишний.

Биологическим отцом Делакруа, по слухам, является легендарный дипломат Талейран, славный умением ладить с любой властью. Министр трех правительств, чья карьера началась в Конституционном комитете Национальной ассамблеи 1789 г., Талейран становится министром иностранных дел Директории, сменив на этом посту Шарля Делакруа, формального отца Эжена. Шарль Делакруа отбывает в 1797 г. в качестве посла в Батавскую республику, его место в министерстве и возле супруги занимает Талейран. Эжен Делакруа рождается в 1798 г., в его отсутствие. Сказанное выше — сплетня; вне зависимости от того, насколько сплетня соответствует фактам, важно, что великий французский художник гибкостью убеждений напоминает дипломата, которого молва сделала его отцом. Имя Делакруа в истории искусств синонимично «певцу свободы», но он не имеет политических взглядов вообще, он сложносочиненный монархический республиканец, ориентировался одновременно и на Гойю, и на Рубенса, хотя Рубенс был художник вопиюще монархический, а Гойя, под конец жизни во всяком случае, был художником анархии. По темпераменту Делакруа — герой, но тип героизма не байронический, это тип героизма Наполеона III. Общественных концепций вокруг художника много, от анархизма до империализма; Просвещение, дрейфующее в колониализм, Луи-Наполеон завершает эту социальную чехарду гротескным титулом «президент-император».

Подобно Луи-Наполеону, Делакруа сочетает противоречивые ипостаси — он бунтарь-консерватор, героический релятивист. Делакруа обосновал социальный компромисс искусства, волнующую эстетику соглашательства, которой Европа будет жить вплоть до Первой мировой войны, целых сто лет.

3

Было бы поспешным сказать, что над Европой витает «дух революции». Революционный дух неистребим, это ощущают все; повергнув Наполеона, не избавились от страха, напротив — боятся революций все. Веллингтон говорит, что не уснет спокойно, Меттерних говорит, что ему мерещится революция, но дело не только в революции как таковой. Регулярные восстания, возникающие тайные общества, требования народных представителей, листовки, прокламации — каждый час возникает новая программа, и то, что настала пора изменения, очевидно всем. Жажда перемен роднит и германских философов, и английских поэтов, и французских литераторов; и романтиков, коих числят в ретроградах, и просветителей-утопистов — роднит ожидание радикального поворота истории. Это своего рода заторможенная реакция на наполеоновское время. Наполеон своим возвращением с Эльбы продемонстрировал живучесть идеи: по законам жанра, свергнув самозванца, Европа должна бы восстановить status quo, но возвращение Бонапарта (пусть и кратковременное) показывает, что жанр отныне иной. Классический сценарий по законам классицизма — не работает. Теперь иная эстетика.

В Европе не просто жажда революции, точнее, жажда не просто революции — но революции особой. Это потребность в новом Возрождении, в возрождении Возрождения.

Ренессанс, который отстоит от конца XVIII в. всего лишь на 200–250 лет, не кажется столь далекой эпохой, и всем очевидно, что тот культурный процесс, который начал Ренессанс, не завершен.

Рассматривая Ренессанс как единожды явленный феномен, продукт строго определенной эпохи, мы тем самым сознательно не принимаем во внимание цель и смысл работы деятелей Ренессанса — Микеланджело, Пальмиери, Ринуччини, Бруни, Альберти, Леонардо, Пико. Если исходить из содержания их работы (именно это и заставляет считать то время отдельной культурной эпохой), очевидно, что труд оборван на полуслове и процесс Ренессанса прерван. Ренессанс пребудет недосказанным, разговор оборван на полуслове — мы так и не узнали, что могло произойти после того, как Микеланджело заново прочел Пальмиери, как Боттичелли оживил концепцию Кавальканти и поверил ею дантовскую модель мира. Амбиции и жадность, абсолютизм и агрессия прервали процесс формирования нового человеческого сознания — но ведь мысль прервать нельзя. Социальные условия и политическая реальность могут представить дело так, что процесс размышлений свободных одиночек логически привел к империям, и те уникальные исторические обстоятельства, которые сложились в Италии в XV в., в принципе неповторимы, а следовательно, Ренессанс был однажды и более невозможен. Руководствуясь историцизмом, ученый может посчитать, что Ренессанс — есть термин, описывающий конкретное состояние умов граждан итальянских городов XV–XVI вв.

Но просветитель XVIII в., германский и французский мыслитель, считает иначе. Ренессанс можно рассматривать как парадигму самоосуществления европейской идеи, и Гете, сопрягая все времена воедино в поэме «Фауст», начинает с истоков, возвращается в Средневековье — чтобы пройти заново весь европейский путь. Точно тот же вопрос, какой услышит во время «странной войны» Марк Блок (он приводит реплику солдата «Неужели история нас обманула?»), задают мыслители постнаполеоновской Европы. Почему Возрождение завершилось империями и войнами, закономерно ли это или был возможен иной результат? Возможно, сочетание античных республиканских принципов и христианских догм, понятых как моральные законы, — следовало осуществить на иных основаниях? Неужели этот проект обречен или просто его неверно, непоследовательно воплощали?

Франсуа Мишле (историк постнаполеоновской эпохи) ввел термин «Возрождение», впервые осознав этот исторический эпизод не как акт припоминания античных статуй, не как единожды случившийся случай, но как феномен одновременно произведенных усилий всего культурного организма Европы. И если такая концентрация усилий в принципе возможна, значит, она возможна не единожды.

Революция социальная лишь напомнила о глобальной, сущностной революции сознания.

Альтернативой Священному союзу, Реставрации, реакции, возвращению прав аристократии, финансовым махинациям на колонизированных территориях — является не социальная революция, но новый Ренессанс.

В 1848 г. в Англии возникает объединение под названием «прерафаэлиты», пафос объединения состоит в возрождении Возрождения. Важно то, что Данте Габриэль Россетти, эмигрант из революционного Неаполя (переводчик Данте на английский язык), стремится не к тому «Высокому Возрождению», которое уже на излете и неудержимо катится в дворцовый маньеризм, но к истокам Ренессанса; Джон Рескин, вдохновитель «прерафаэлитов», изучает Средневековье; одновременно с прерафаэлитами Роберт Браунинг, англичанин, половину жизни проведший в Италии, пишет поэму «Сорделло» о средневековом трубадуре, поэмы о художниках итальянского Ренессанса.

Мыслители Германии, вслед за Винкельманом и Лессингом, строят эстетическую систему Европы, снова возводя античность в образец. Возникает — словно революционная лихорадка спровоцировала ее — процесс, напоминающий ремонт сложной европейской машины, словно всякая деталь культурной конструкции изучается заново — для более рациональной сборки.

В эстетике Возрождения сосуществует два мощных формообразующих начала — каждое из них обладает своей логикой и своим пониманием прекрасного. Это противоположные интенции, и, однако, оба начала слиты в нерасторжимое целое. Их непрестанный диалог (возникший еще в античности) выл возведен стараниями Данте и Микеланджело на ту высоту, что в нем оформляется предназначение человеческой жизни в принципе.

Имперская идея и республиканская идея — две разные концепции бытия, и, однако, ренессансная эстетика сливает обе мысли — в противоречивое, живое целое.

Наполеон не имел намерения «возрождать Возрождение» — уж во всяком случае, в неоплатонической ипостаси; по характеру близкий к макиавеллиевскому Борджиа, он воплощал качества «свободной личности», которые ведут к диктатуре и насилию. Был далек от мысли «возрождать веру», «гражданский гуманизм» ему был несвойственен в принципе. Идеи Ринуччини его бы не вдохновили. Если та республика, которую он некогда взялся защищать в Тулоне, была все еще республикой Гракха Бабефа и Наполеон ситуативно оборонял и ее, то несколько позже он бы, разумеется, не поддержал «Тайную повстанческую директорию», и ему дела не было до «движения во имя равенства», а имен Филиппа Буонарроти и Огюстена Дарте он попросту не знал. Вся эта республиканская фразеология невообразимо далека от интересов Бонапарта, и в разговоре с русским Александром в Тильзите он выступал за наследственную монархию. Бытует слух, что Наполеон желал дать волю русскому крестьянству, однако император сам говорил, что «не хочет второй Жакерии». Не следует преувеличивать уважение Наполеона к свободе другого. Он противостоял английской экспансии на рынках (не поддержал бумажные деньги и тем самым на время спас мир от глобального торжества английской биржи), но сам стал завоевателем. Однако тот факт, что для сотен художников Европы Наполеон Бонапарт стал символом свободы, — неоспорим. И в этом пункте тоже хотелось бы избежать обычного преклонения перед силой и властью, свойственной интеллигенции. Да, и Гитлер, и Сталин, и Муссолини в разное время пользовались восторженной любовью европейских радикальных фантазеров. Но Наполеон в отличие от этих диктаторов сохранил любовь к себе даже после падения и даже спустя века. Так случилось оттого, что Наполеон в своей личности и политике явил ренессансный тип управления — возможно, против воли: стал тем самым «духом времени», который пожелал увидеть в нем Гегель. Ядро европейской политической воли: воплощение республиканского в имперском; этот непредставимый оксюморон — это ведь и есть дантовская фантазия. Наполеон не читал Данте, но чтобы быть справедливым, разве император Генрих VII, которому Данте писал милитаристические депеши, читал «Комедию»? И разве сам Данте был борцом за «свободу» в понимании флорентийских республиканцев? Случись Данте говорить с итальянскими карбонариями, выступавшими против Наполеона, он бы карбонариев высмеял и поместил в 6-й круг Ада к тем, кто предал сюзерена. Данте, вероятно, сочувствовал бы Гарибальди в борьбе с Австрией, но так же несомненно, что Данте прославил бы итальянские походы Наполеона.

Обе эти противоречивые идеи — республиканская и имперская, служившие предметом споров флорентийских гуманистов, неожиданно, на краткий миг истории, соединились и дали поразившую мир химическую реакцию. Революционная республика, свергшая монархию и ставшая поразительным историческим мутантом — имперской республикой, царственной демократией, коронованной свободой — сделалась на короткий миг воплощенной утопией. Сверкнула, поманила, напугала, ожесточила сердца, вызвала ненависть и разочарование — и погасла.

И, тем не менее, невозможно отрицать того, что это была и республика, и империя одновременно, при всей невозможности такого сочетания.

Противоречивый политический идеал «республика/империя — империя/республика» — гарантирует постоянное переворачивание политических смыслов в государстве и становится привычной эквилибристикой. Никакая иная страна в Европе не меняет кожу столь часто, и переходы — от республики к империи и обратно — формируют и риторику, и эстетику; так продолжается до XX в., когда в лице де Голля французская культура воспроизводит тот же алгоритм: имперский республиканец, военный, отстаивающий свободу казарменными методами. Но первым задал этот амбивалентный характер развития — Наполеон, точнее говоря: французский Ренессанс, причудливым образом отразившийся в личности Наполеона. Как выражался Виктор Гюго: «Франция заслужила Аустерлиц, а империя — Ватерлоо».

4

Постнаполеоновская мысль стремится освоить наследие, причем велик соблазн назвать искомый противоречивый продукт «демократией» — что бы это туманное слово ни значило. За туманность идут на баррикады, и в каждом новом правителе тщатся увидеть искомую комбинацию свойств. «Король-гражданин» (Луи-Филипп), «президент-император» (Наполеон III) и художник Делакруа воплощают эту промежуточную позицию — поиск альянса. Делакруа стал определяющим художником Нового общества не только во Франции и даже не только в Европе, поскольку выразил эстетику, лавирующую между республикой и империей, между равенством и неравенством, независимостью и рынком — и возмещающую напором и темпераментом отсутствие твердых убеждений.

Правовая философия XVIII в. сделала много для дифференциации прав народа и правителя, уточнения полномочий отдельных, независимых друг от друга институтов. Много сделано, чтобы обособить друг от друга благо народа и интерес власти; пришла пора найти точки соприкосновения. Задача слить воедино республиканскую и имперскую идеи выпадает политикам эпохи Луи-Филиппа, прежде всего Сисмонди и Гизо. Поскольку эту же идею — союз свободной воли и монархии — выражает пластика Делакруа, стоит дать краткую характеристику концепции обоих.

Сисмонди обсуждает сосуществование монархии, аристократии и демократии, находя свои достоинства в каждой форме управления. Сосуществовать эти формы могут путем выборной монархии, которая укажет наиболее способного кандидата из аристократов и демократов, сохраняя альянс трех сил. Гизо считает, что можно сочетать монархию и народное самоуправление, осуществляемое через парламент. Гизо оперирует термином «представительное управление». Гизо не рассматривает вообще понятие «свобода» в качестве цели управления, более того, истина и свобода не есть общественный идеал; представительное управление стремится к распределению баланса власти и соблюдению законов. И та, и другая, и третья (их несколько) концепции созданы, чтобы избежать революции, но двигаться к реформам. Определение «король-гражданин», присвоенное Луи-Филиппу, выражает желание власти казаться решением возможных вопросов. Лозунг «король царствует, но не управляет», приписанный Тьеру (ровно то же произносится и в Польше и соответствует английским принципам управления), популярен в те годы. Отступление в сторону политической мысли необходимо, чтобы вернуться к эстетической концепции общества, к самоощущению человека, находящегося между республикой и империей. Очевидна потребность слить социальные субстанции в одно, как это удавалось сделать Наполеону, — вопрос в том, было ли то уникальным психофизическим свойством Бонапарта, или это живая потребность Европы. Живая потребность постнаполеоновской Европы — Возрождение.

Мы произносим слово «живое» — но что же бывает живее, чем определяющая наше существование любовь. Мишле, человек нервный и яркий, подыскивая слова для определения понятия «Возрождение», произносит исключительное: «Возрождение — это Возрождение сердца». Память сердца — важнейшее определение Возрождения, коль скоро собирает в себе надежды на свободное самоосуществление человека, на собственное, никем не заказанное, усилие движения.

Ничего точнее с тех пор сказано не было; смысл Ренессанса, разумеется, не в оживлении интереса к рукописям латинских авторов, не в коллекционировании ваз и даже не в присовокуплении античной эстетики к христианской догме — но в возрождении веры в человека как образ Бога. Заново поверить в то, что самоосуществление морального человека на всех уровнях бытия это и есть единственное подтверждение существования Божественного замысла — а вовсе не «священное право королей» и даже не институт демократических законов», — заново пережить катарсис веры, утраченной за время продажного папства и соревнования империй; поверить в то, что пресловутое «общее благо» существует вопреки догме церкви; представить веру как концентрацию морали и исторического знания; доказать, что «вечный мир» между народами и людьми возможен, если разум и совесть, а не выгода и материальная логика положены в основу социального рассуждения. Коль даже Вергилий предсказывал Христа, коль скоро Прометей Эсхила говорит почти словами Иисуса, мы ощущаем протяженную историческую даль веры в добро — не только вертикальное восхождение, не только иерархию веры, но всеохватность перспективы. Отныне вера в то, что Бог соединяет историю в единое целое, основана на том, что Бог может быть представлен Мировым Духом или Разумом, и главное то, что диалог с Богом и разумом и составляет содержание истории: это процесс человеческого самосознания. Наше бытие, осознанное как моральное усилие, влито в общий процесс становления человечества как морального союза тех, кто создан по образу и подобию Бога; каждый из нас способен воплощать общую идею. Возможно крестить античность и антикизировать христианство — но отныне мы верим, что вообще все бытие связано единым моральным законом. Наше сердце бьется вновь ровно: Возрождение — это возрождение этой веры, такого диалога с Богом. То есть Возрождение — есть возрождение сердца.

Вопрос не в том, чтобы с новой силой поверить в Бога Живого. Вопрос в том, чтобы «вера» в трансцендентное начало не унизила бытие новым обязательством, но освободила от обязательств суетных. Мысль о «Возрождении» как о целом, как о едином процессе истории посетила Мишле, пока он описывал завоевательный поход французского короля Карла VIII, вторжение во Флоренцию.

«Он слышит на темных улицах Флоренции шаг гасконской пехоты» — такими словами Февр рассказывал о неожиданности прозрения Мишле, обладавшего способностью сопрягать эпохи. Из соприкосновения французской военной мощи с итальянской мыслью, достигшей в ту пору головокружительных высот, из описания похода войска — вдруг происходит (сопоставление с прозрением Павла не кажется неуместным, не так ли?) прозрение: так возникает термин «Возрождение».

Походы Наполеона Бонапарта, сначала республиканского генерала, потом консула и затем императора — но республиканского императора — в своем военном грохоте не воскрешают ту саму идею Возрождения как единение империи и республики?

Сопоставление Наполеона и краткого существования империи-республики, которую он воплощает, с пафосом Ренессанса лишь на первый взгляд кажется неуместным.

Те чувства и мысли, которые этот невероятный социальный казус пробудил в Европе, соответствуют именно ренессансному пафосу. Образ Наполеона поразил мыслителей Просвещения: кондотьер, взявший на себя миссию защищать республиканскую конституцию, воплощает личность Ренессанса. Только Италия с 1300-го по 1500-й рождает таких людей, которых отличает, по словам Ипполита Тэна, «цельность умственного аппарата»; Тэн имеет в виду концентрированность интеллекта — свойство, легче прочих поддающееся коррозии во времена имперских стабильных лет. «Он (Наполеон) является посмертным братом Данте и Микеланджело», — говорит Тэн, и это мнение разделяли многие. Наполеон и впрямь хочет не присвоить мир, не обладать вселенной, как того желают все тираны; но изменить общественное устройство в лучшую сторону: у самозванца имелся утопический план переустройства социальной жизни согласно законам Монтескье. Столь же реально, как он, перемен хотели некоторые деятели Ренессанса — с наивностью Пико и Бруно, с фанатизмом Пальмиери, с прагматичным энтузиазмом Медичи или Висконти он стал изменять мир. Гегелю (Шлегелю, Гейне, Байрону и т. д.) в определенный момент показалось что в нем вернулись сила и стать Ренессанса. Карлейль упрекает его в безбожии — противопоставляя безбожию Наполеона набожность Кромвеля. Но безбожен Бонапарт ровно в той степени, в какой был безбожен Леонардо или Бруно. Говорят, что он деист, как Вольтер. Но эгодеизм (то есть согласие с тем, что Бог, однажды сотворив основные элементы, оставил все на волю случая и разума) сродни Пальмиери и Аверроэсу, Кавальканти и, возможно, Микеланджело.

Церковь для него не авторитет. Это приводит Наполеона к поражению в Испании и России: испанцы и русские не принимают конституцию от агностика.

Агностицизм или деизм эпохи Наполеона соответствует неоплатоническим рассуждениям Пико или, позднее, Бруно, балансирующим на грани безбожия. Сходство не поверхностное, но сущностное: дуализм общественной конструкции не отрицает Высший разум, но ограничивает сферу его влияния.

Сочетание монархической и республиканской риторики в эпоху Просвещения было столь же органичным (см. Монтескье), как сочетание деспотизма и республиканизма во время Ренессанса (скажем, во Флоренции Медичи). Существенно облегчало ситуацию принятая идеология, поскольку неоплатонизм Флоренции был фактически идеологией; то была система взглядов, сопрягающая противоположности, такой метод рассуждения, что примирял полярные общественные концепции. Идеология неоплатонизма на примере ипостасей Любови Небесной и Любови Земной объясняла взаимопроникновения республиканского и имперского принципов. То, что дано как идеальное, принимает в земной юдоли иное обличие, но это закономерно. Неоплатонизм сделался своего рода примиряющей системой взглядов, обеспечивающей социальный релятивизм.

Роль спасительного неоплатонизма в эпоху Просвещения играла философия Шеллинга и его принцип тождественности. Франция бесится, но Германия все еще являет искомое сочетание республики и империи, хотя, чтобы доказать это, требуется взглянуть на пестрое собрание маленьких монархий, абсолютистских государств, объединив их единым взглядом в общее пространство. Обилие германских княжеств, королевств и герцогств, монархий представляет не что иное, как республиканское разделение ветвей власти. Германия являет собой то самое сочетание — республики/монархии, что тщился воплотить Ренессанс и на уровне идей — неоплатонизм. Германское просвещение княжеских дворов в социальном плане напоминает Италию — страна поделена на независимые анклавы, которые формально именуются авторитарными, но власть «монарха» ограничена смехотворно малой территорией. Воля монарха не может стеснять в пределах крошечного государства: уходя из одной страны, Гете переходит в другую и там становится министром. Ситуация эта даже в большей степени интересна, нежели Ренессанс, нежели Италия XV в., поскольку в отличие от Италии княжества и монархии живут мирно.

Природные законы (пресловутая сила вещей) по Шеллингу тождественны (не параллельны, как у Спинозы, но тождественны) идеальным умопостигаемым конструкциям. Шеллинг вводит понятие «абсолют» (см. новеллу Бальзака «В поисках абсолюта», появляющуюся параллельно и вне зависимости), и «абсолют» должен ассимилировать в себе, растворить в смеси — реальное и идеальное. Абсолют — это как бы связующая сила, сильнейший раствор, сопрягающий свойства и аннигилирующий противоположности. Причем сам абсолют не един, это сложное образование, занятое (как Мировой Дух, как Бог) актом самопознания. Реальное внутри «абсолюта» осознает себя как идеальное, и наоборот — идеальное приобретает реальную форму. Абсолют неделим, но делится на первообраз и противообраз, чтобы подчеркнуть две противоположные составляющие.

Принято сравнивать концепцию Шеллинга (произведшую впечатление на лучшие умы Европы) с концепцией Спинозы; в контексте данного рассуждения соблазнительно воспринять его как продолжение фичиновского рассуждения, как развитие неоплатонизма, а учитывая, что Шеллинг современник Наполеоновских войн и рассуждает в контексте эпохи, трудно не связать рассуждение о противоречивом единстве абсолюта — одновременно и с ренессансной моделью общества и с политической реальностью империи/республики. С прекраснодушными германскими просветителями сначала побеседовал Наполеон, затем Бисмарк, а под конец и Гитлер, но идея-то, единожды высказанная, не умирает. Что, если возрождение Возрождения — совсем рядом?

Упомянутому Мишле принадлежит одно из лучших определений истории: «История — это неистовая гуманитарная химия, где мои личные страсти оборачиваются обобщениями, где народы, которые я изучаю, становятся мною, где мое “я” возвращается, чтобы вдохнуть жизнь в “мои” народы». Но ведь именно это же следует сказать и о живописи, которую на протяжении этой книги решено было сделать инструментом анализа; а лучше сказать так: алхимия живописи, химические реакции духовной рефлексии, которая происходит на палитре, — это и есть воплощенный процесс истории. Надо лишь сделать небольшое усилие, чтобы увидеть в живописи воплощенную историю духа и пути к свободе. Мы лишь следуем логике «гуманитарной химии», пользуясь выражением Мишле, когда воспринимаем короткий и бурный наполеоновский век — не как эпизод политического авантюризма, не как закономерную тягу к возрождению Священной Римской империи, не как геополитическую игру в противостоянии английской короне — но как продукт чистого «философского золота», в очередной раз вспыхнувший в европейском тигле.

Подобно тому, как эстетика империи Карла V произвела столь противоречивых и комплементарных гениев, как Веласкес, Рубенс и Рембрандт, оспоривших утверждения друг друга во всем — католика и протестанта, имперца и республиканца, — так и зарница Наполеона Бонапарта пробудила к жизни великую концепцию республики и великую концепцию империи одновременно. На двух полюсах Европы благодаря этой химической реакции вспыхнули два гения — Гойя и Делакруа, не схожие ни в чем, противоположные по взглядам и, вероятно, возненавидевшие бы друг друга при встрече. Это обычный эффект встречи ренессансных характеров; а отрицать то, что сочетание/слияние империи и республики в единой форме правления и есть типическая ренессансная черта — трудно.

В истории живописи парадокс, присущий изучению истории, виден особенно четко: в тигле, выплавляющем золото духа, варятся не просто факты — но души уникальных художников, каждый из которых равновелик миру. Метод историка-позитивиста: кропотливое сочленение фактов в ожидании результата. Но всякий факт сам по себе превосходит метод сложения: внутри одной души происходят тысячи процессов сопряжения. Историк-позитивист терпеливо ожидает, что набор фактов сложится в подобие концепции. Но всякий факт есть бесконечная вселенная; как перемешивать и вываривать алхимическое зелье из таких мастеров, как Делакруа и Гойя? Все, что мы можем: через толкование их творчества увидеть бытие как единое целое, увидеть историю как осмысленный процесс, доступный пониманию.

В год, когда Эжену Делакруа шестнадцать лет (1814), в поверженный Париж въезжают императоры, владыки союза держав, покоривших Францию Наполеона. Державы вступили в войну еще с революционной Францией; в дальнейшем императоров напугала республика, вдруг ставшая революционной империей. Чувство, которое пережила монархическая Европа, глядя на Французскую республику, неожиданно превратившуюся в победоносную империю, сравнимо с тем чувством, какое испытывали государства Антанты, глядя на Советскую республику, которая превратилась в сталинскую беспощадную военную машину. Ненавидели выскочку, провозгласившего себя императором, но боялись республики, ставшей мировой империей.

Так называемые ранние завоевания республиканской Франции отстоят от «поздних завоеваний» наполеоновской Франции на весьма короткий срок; провести границу меж «революционными войнами» и захватническими войнами Франции непросто. Формально «революционные войны» завершаются в 1802 г. Амьенским миром; но Амьенский мир уже в 1803 г. разорван Англией. Республиканская Франция постоянно находится в состоянии оборонительной войны, эти войны республиканской Франции наследуются ее Первым консулом, а впоследствии самозваным императором. Если бы не из ряда вон выходящая оперативность Наполеона, Франция и ее республиканские завоевания прекратили бы существование на пятнадцать лет раньше. Наполеон продлил жизнь революции: возник симбиоз империи и республики, противоречивый, в силу того недолговечный. Так и злополучный Советский Союз являл комбинацию республиканских демократических лозунгов и имперской колониальной реальности. Наполеон — тиран, «узурпатор»; именно последний эпитет применяют наиболее охотно. Узурпатор! Посягнул на священные права управлять народами, которые даются только происхождением. Наполеон прежде всего защищал республику — отсюда и обида. 19 ноября 1792 г. (как далеко еще до империи!) Франция издает декрет, обещавший поддержку угнетенному населению Великобритании. Это напоминает так называемый экспорт революций, организованный Советской республикой. В 1798 г. французский отряд высаживается в Ирландии и помогает восставшим, отсутствие подкрепления ведет к поражению ирландского восстания. Брезжит идея морской высадки в Ирландии кружным путем. Начинается война Франции сразу против всех. В круговой обороне республика противостоит всем империям — чудом (сопоставление с Жанной д’Арк приходит само собой) появляется безродный корсиканец, возглавляет республиканскую армию, затем становится, по примеру римских «солдатских императоров», главой революционного государства. Основной вопрос к самозванцу, заданный и Байроном, и Диккенсом, и Толстым: сохраняется ли в империи дух революции? Толстой и Диккенс изобразили Бонапарта маленьким тираном; таким хотели видеть самозванца императоры, коим власть дана по праву рождения. Карлейль в своем труде о героях объяснил этот феномен следующим образом: «В первый период своей деятельности Наполеон был истинным демократом. Но благодаря своему природному чутью, а также в силу военной профессии, он понимал, что демократия не может быть отождествляема с анархией (…) Сильная власть необходима, помимо такой власти невозможно дальнейшее существование и развитие революции. И (…) более того, разве он не успел на самом деле укротить французскую революцию настолько, что мог обнаружить ее настоящий внутренний смысл (курсив мой. — М.К.), причем она стала органической и получила возможность существовать среди других организмов и форм не как одно только опустошительное разорение?» Это поразительное свидетельство британского историка лишь удостоверяет то, что в лице Наполеона мир встретил уже легитимную революцию, принявшую те формы социального выражения, которые только и могут уважать монархи; тем самым республика из нежелательного эпизода стала фатальной исторической реальностью.

Произошло нечто противоестественное с точки зрения «священных прав» монархии, но закономерное с точки зрения прав истории. Виктор Гюго во второй главе десятой части «Отверженных», которая называется «Суть вопроса», сам того не ведая, произносит фразу, выносящую обсуждение вопроса за пределы революции, проблемы народного права, Франции. «Порой восстание — это возрождение». Слово «возрождение» написано с маленькой буквы, Гюго не имеет в виду Ренессанс; но случилось именно так: пришел в движение механизм более значительный, нежели смена конкретной власти. Когда немного позже Маркс с Энгельсом напишут в «Манифесте» «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма» — они будут иметь в виду (и это явствует из духа программы, пусть даже порой буквы и опровергают это) — именно культурный процесс Возрождения, освобождение личности, самоосуществлению которой посвящена история. А то, что этот процесс сопровождается революционными войнами, — приходится стерпеть.

Терпеть это невозможно. Империи заключают союзы против революционной Франции с несокрушимым постоянством — с 1799-го по 1806-й Британией организовано четыре антифранцузских коалиции. Интеллектуалы и элита поддерживают борьбу с узурпатором — защищают колониализм и крепостное право. Рассел писал, что «революционная Франция была совершенно исключительным случаем, поскольку ее ранние завоевания делались во имя свободы и против тиранов, а не против людей; везде французские армии были встречены как освободители всеми, кроме правителей и религиозных фанатиков». Развитие Наполеона опровергает (в глазах Рассела) пафос первых лет правления. Трансформацию революционного генерала и Первого консула в императора, покорившего Европу, — трансформацию, которую Байрон счел унизительной для идеи свободы (см. его Оду Наполеону), Бертран Рассел рассматривал как предательство первой половины карьеры корсиканца, а Пьер Безухов (герой Толстого) счел подрывом основ мирного сосуществования народов — на деле было страшно не всем вышеперечисленным, но тем, что феномен республиканского либерального правления утверждался в политике как наиболее могущественный и был возведен в статус империи наравне с Британской, Российской и Оттоманской. Это и было нестерпимо. Не увидеть радикальное изменение общеевропейской идеи — а с ней вместе эстетики — невозможно. Германские и английские мыслители пишут об этом феномене едва ли не столько же, сколько французские. «Тиран» (как именовали Наполеона Александр I и Георг III) страшил тем, что тиран мог дать вольности крестьянам и обуздать коррупцию. Крепостное право в России находилось в чудовищной стадии, продавал своих крестьян тот самый Кутузов, который воевал с тираном — и, торгуя крепостными, отдельно продавал детей, отдельно родителей. Бытовой разврат Кутузова изумлял видавшее виды дворянство; Ростопчин писал Александру: «Князя Кутузова больше нет — никто его не видит, он все лежит и много спит. Солдат презирает и ненавидит его. Он ни на что не решается. Молоденькая девочка, одетая казаком, много занимает его».

Толстой изобразил Кутузова прозорливцем, чутким к народу, коим Кутузов по праву собственника торговал и употреблял юных представителей народа себе в удовольствие; по нравственному статусу Наполеон превосходит оппонентов: испанскую инквизицию, английский империализм и российское крепостничество — но в веках пребудет алчным тираном.

Стоит ли удивляться тому, что воплотить заявленную империю-республику он не смог? Судьба «ренессансного механизма» — то есть имперско-республиканской противоречивой социальной концепции — плачевна в принципе. Неоплатоническая конструкция политической власти, понятная Лоренцо или Макиавелли, монархия и республика в едином лице, гражданское общество, внедренное деспотической рукой, — не в первый раз дразнила умы. Неоплатонизм в политике, политическая дихотомия Любови Небесной/Любови Земной, — иллюзия, которую разбудил Наполеон, не сразу покинула сознание европейцев.

Забытая на время абсолютизма, неоплатоническая модель в политике воскресила ренессансную, медичийскую модель социума, которая значительнее непосредственного политика. Стендаль в книге «Жизнь Наполеона» цитирует фразу, которую любил повторять император: «На пуле, которая меня убьет, будет начертано мое имя». Стендаль видит здесь фатализм военного, но смысл в ином: Наполеон осознал возвратный механизм Ренессанса: он погибнет на том же основании, что и Ренессанс, то, что его убьет, — будет являться продуктом его работы: он оживил матрицу неоплатонического республиканского строя, которому свойственно самоуничтожение.

Противоестественное сочетание империи и республики шокировало, но и вдохновляло. Много после смерти Наполеона герой драмы Ростана «Орленок» говорит, что мы все «дети Наполеона», имея в виду, разумеется, не имперскую стать, а мечту подарить «республиканизм» всему миру монархий; юная Цветаева в царской России многократно ходит на представления «Орленка», чтобы пережить катарсис революционных чувств. Наполеон вскрывает механизм Ренессанса: всякое «возрождение» Европы недолговечно — разрастаясь как республиканский идеал, ренессансный проект уничтожает идею свободы сам. Некогда Савонарола вменил Лоренцо в вину — тиранию; что сказал бы доминиканец — Наполеону Бонапарту?

Любопытно, что представление о Великой французской революции как о Сатурне, пожирающем своих детей, возникло во многом как реакция на триумфы Бонапарта и страх перед республикой, ставшей грозной имперской силой. Соответственно, и республиканская идея утратила романтический ореол — но объявлена причиной гильотин и появления маленького тирана, палача Европы. Байрон, само появление которого было возможно лишь благодаря примеру Наполеона, свел счеты с неудачником.

To die a prince — or live a slave

Thy choice is most ignobly brave.

Пасть как принц или жить как раб,

Твой выбор лишь по видимости храбр[5].

Поэт-аристократ историю воспринимает как драму. Однако беспородный военный видит не пьесу, а работу. Выбор, предложенный поэтом, для него не имеет смысла. Стихотворение Байрона написано на первую ссылку Наполеона на Эльбу, из которой император вернулся, скомкав концовку драматического представления. Беспородный республиканец объявил себя императором — но императором иным, нежели российский Александр, британский Георг или австрийский Карл. И, соответственно, вел себя иначе. От революции ждали яркого горения и героической смерти; но республика пожелала стать империей. От империи ждали эффектной гибели под шелест знамен, но то была необычная империя — и ее трансформации шли иначе.

If thou hadst died as honour dies,

Some new Napoleon might arise,

The shame to world again —

But who would solar the solar height,

To set in such a starless night?

Когда бы ты сумел со славой пасть,

Наполеон другой забрал бы власть,

Чтобы опять стыдить трусливый мир.

Но в ком достанет сил гореть тогда,

Когда в ночи не светит и звезда[6].

И наконец — час долгожданного торжества: Франция (и республика, и Наполеон) повержена. И молодой Делакруа наблюдает, как через предместье Сен-Мартен въезжают победители: в центре едет император Александр, отныне русский император будет фактически главой Священного союза, по бокам — король Прусский и герцог Шварценберг.

Суть эпохи «романтизма» (если согласиться на это, весьма условное, определение эстетики времени) в том именно и состоит, что времени нужен герой. Прежде, во время Ренессанса, героев хватало — героями были и художник, и кондотьер. Микеланджело и Леонардо — герои, Савонарола и Лоренцо — герои, Пико и Фичино — герои, Бруно и Пальмиери — герои; они действовали не по приказу, не по воле короля, а потому, что хотели изменить мир. Таким героем становится Байрон — это человек Возрождения, именно потому он принадлежит эпохе Романтизма, времени возрождения Возрождения.

Неожиданным образом — в германских философах видят героев, равных революционерам Франции: Чаадаев, описывая в письме к А. Тургеневу сочинение Гейне, отзывается так: «вы знаете, что он проводит параллель между Кантом и Робеспьером, Фихте с Наполеоном (…)».

Томас Карлейль пишет работу о «героях», Блейк создает героический эпос, гротескное сравнение германских философов с французскими революционерами Гейне действительно проводит в третьей главе «Истории религии и философии в Германии», но такого рода «революционный героизм» германских просветителей и философов идет вразрез с государственной философией России, Франции, Англии.

Монархи, победившие Наполеона, желают иного героизма, требуют от «исторических» живописцев воскресить деяния былого, заказывают «историческую» живопись, избегая лишь одного исторического деятеля — Бонапарта. Оживить историческое прошлое и отыскать в былом оправдание нестоящего, сколь бы бездарно оно ни было, — вот задача идеологии. В письме к Шеллингу Чаадаев отзывается о духе времени следующим образом: «необыкновенная эластичность этой философии, поддающаяся всевозможным приложениям, вызвала к жизни у нас самые причудливые фантазии о нашем предназначении в мире, о наших грядущих судьбах; ее фаталистическая логика, почти уничтожающая свободу воли, восстанавливая ее в то же время на собственный лад, усматривая везде неумолимую необходимость, обратясь к нашему прошлому, готова свести всю нашу историю к ретроспективной утопии, к высокомерному апофеозу русского народа».

«Ретроспективная утопия» востребована государствами Священного союза и требует оживления «исторической» мысли (никак не ренессансной республиканской концепции — но имперской, родовой, способной утвердить права династий).

Мастера «исторической живописи» Орас Верне, Поль Деларош, Василий Суриков создают равномерно закрашенные, темпераментные и однообразные полотна на «героические» темы: «Покорение Сибири Ермаком», забытый сегодня художник Шварц создает «Домашние сцены из жизни русских царей», — помимо возвеличения прошлого, требуется развенчать самозванца-выскочку, этого республиканца/императора. Поль Деларош, автор реминисценций французского Средневековья и помпезного портрета Петра I (написанного, разумеется, по воображению, задним числом), отвлекаясь от основной работы, создает полотно «Наполеон в Фонтенбло» — изображен обескураженный толстяк, обвалившийся в кресле, чуб свисает на лоб. Это момент отречения. Особенным успехом пользуется эпизод переправы наполеоновской армии через Березину: его написали многие. Баварский живописец фон Хесс пишет в 1844 г. «Переправу через Березину», высмеивающую бесславный конец победоносной армии. Российский живописец Суриков создает «Переход Суворова через Альпы», полотно, описывающее сцену хитрого отступления русской армии от Наполеона в эпоху революционных войн. По правде говоря, это было бегство от Наполеона, но разве теперь важно? Все сделано так, чтобы злосчастные походы Наполеона выглядели случайным эпизодом в славном прошлом монархий. Литераторы создают мифологию прошлого: Вальтер Скотт пишет историю Ричарда Львиное Сердце, Бульвер-Литтон пишет о короле Гарольде, Пушкин создает шекспировскую драму «Борис Годунов», Алексей Толстой сочиняет об Иване Грозном, Кукольник пишет драму «Рука Всевышнего Отечество спасла».

И, наперекор салонной живописи и верноподданной литературе Священного союза, растет миф о Наполеоне — ренессансном герое. Делакруа к этому мифу руки не приложил. Если числить Делакруа романтиком, то это странный романтизм, удивляет не порывистость художника, но его осмотрительность. Чей бы он ни был сын, министра иностранных дел Директории Шарля Делакруа или министра многих правительств Талейрана, но художник — прирожденный дипломат. Рисовать битву Карла Смелого, взятие Константинополя, смерть Сарданапала — и не написать Наполеона: для этого поистине надо обладать сдержанным характером. Как может романтик не написать последнюю самоубийственную атаку кирасиров на плато Мон-Сен-Жан: кавалеристы старой гвардии мчатся навстречу пушкам, отпустив поводья, сжав в зубах сабли, держа в каждой руке по пистолету. Страсть к рисованию взбешенных коней могла выплеснуться на полотно. Наполеон, распахнувший сюртук перед солдатами: «Стреляйте в своего императора!», и армия, упавшая на колени перед командующим. Ней в Битве при Ватерлоо, под маршалом убито пять коней, желая смерти, он бежит под пули с криком «Как? И ничего для меня?». Сержант Камброн, ответивший на предложение сдаться ругательством, ставшим известным всему миру. Этот чистейшей пробы героизм не мог быть неизвестен, а если обойден вниманием мастера-романтика, то уж конечно сознательно.

Годы, непосредственно идущие за театральной революцией 1830 г. (той самой, на которую «Свобода ведет народ»), — 1831-й и 1832-й — неожиданно значимы особенно, хотя отмечены лишь заговором герцогини Беррийской, так называемой Третьей Вандеей — и неудачным июньским восстанием в Сент-Антуанском предместье. В эти годы Сент-Антуанское предместье — место обитания мастеровых и нищих, то самое предместье, где в 1789 г. прозвучал лозунг «Отечество в опасности!», то самое место, что прославится и в 1848, и в 1871 гг., — заявляет о себе как сила, противостоящая Сен-Жерменскому предместью. Именно этим годам — а не 1830, 1839, 1848, 1850, 1870 гг. — посвятил Гюго роман «Отверженные». Это годы, заставившие народ (ведь самосознание народа существует, хоть регулярно усыпляется поденной работой и пьянством) прислушаться к самому себе. «Эти два года среди предшествующих и последующих лет — как два горных кряжа. От них веет революционным величием» (В. Гюго, «Отверженные», Часть 4, гл. 1). Преимущество поражения в том, что на пепелище виднее горизонты; свергнув Наполеона, монархии остались с идеей так называемого священного права на управление людьми, которые уже знают, что такое конституция и закон. Мало этого: та генетическая культурная память, которая сильнее любой конституции, делает рабочего на баррикаде наследником Рабле и Вийона, Мора и Бруно, даже если он никогда не слышал этих имен. Монархия оснащена достижениями цивилизации, новыми технологиями, облигациями, и, в довершение всего, монархия, пользуясь выражением Гюго: «Реставрация, вообразив, что она победила Наполеона, поверив в свою силу и устойчивость (…) стала лицом к лицу с Францией, и, возвысив голос, начала оспаривать у нее право национальное и право личное: у нации — верховное главенство, у гражданина — свободу». Убедительно потребовать не получилось. Ретроспективный режим никогда не успешен: если человек решит оглянуться назад, он сам решит, что выбрать в кладовых памяти, — и выберет неосуществленные мечты, а не священное право феодала на свою жизнь. Действие абортированной революции 1830 г. на умы оказалось сильнее, нежели победа. Неудача социальная разбудила культурные процессы, которые неизмеримо важнее.

5

Июльская революция 1830 г. возбудила Европу — в частности, спровоцировала Польское восстание. Давно готовились, решено было выступать незамедлительно. Имелись дальновидные планы: в союзе с «революционной Францией» (иллюзии именно таковы!) выступить против трех монархий, разделивших Польшу; фактически это то, что сегодня называют «наполеоновскими планами» — по духу и по масштабу. Полноценная война; восстание охватило всю Польшу, бои с российской армией продолжались полгода. Родство польских восставших с «наполеоновской армией» буквальное: в финальном штурме Варшавы в ответ на предложение сдаться командир форта «Воля», генерал Юзеф Совинский, ответил генералу Паскевичу: «Одно из ваших ядер оторвало мне ногу под Бородином, и я теперь не могу сделать ни шага назад». Во время штурма он был убит.

В сентябре 1831 г., когда восстание подавлено, Шопен находился в Штутгарте, был потрясен, ждал победы. «Революционный этюд. На бомбардировку Варшавы» завершил уже в Париже в конце сентября.

Байрон в ту пору уже умер, Шелли умер, Гойя умер — смелых людей почти не осталось; «певец империи и свободы» Пушкин, которому уже не было нужды соревноваться в свободолюбии с Байроном, написал в письме О. Россет: «От вас узнал я плен Варшавы, вы были вестницею славы». В том же году (1831) Пушкин создает «Клеветникам России», слишком известный, чтобы его дополнительно представлять, имперский манифест. За два года до того, в 1828 г. (через три года после того, как повесили декабристов, а «первого друга» Пущина отправили в Сибирь), Пушкин пишет, выражая общее для Европы тех лет настроение:

Нет, я не льстец, когда царю

Хвалу свободную слагаю:

Я смело чувства выражаю,

Языком сердца говорю.

Его я просто полюбил:

Он бодро, честно правит нами;

Россию вдруг он оживил

Войной, надеждами, трудами.

О нет! хоть юность в нем кипит,

Но не жесток в нем дух державный;

Тому, кого карает явно,

Он втайне милости творит.

Текла в изгнанье жизнь моя;

Влачил я с милыми разлуку,

Но он мне царственную руку

Простер — и с вами снова я.

Во мне почтил он вдохновенье;

Освободил он мысль мою.

И я ль в сердечном умиленье

Ему хвалы не воспою?

Еще за десять лет до «весны» 1848 г., то есть до революций во Франции, в Венгрии, на Сицилии, в Вене, до мартовского восстания в Берлине, волнений в Бадене, Баварии и Саксонии, — собственно, с французской революции 1830 г. и с революции в Польше — Европа волнуется и ждет взрыва. В 1838 г. Делакруа по памяти пишет портрет революционного Шопена (тот никогда художнику не позировал), но портрет оставляет недописанным; возбудился, но остыл. Как сказал сам Делакруа, его покинуло вдохновение, а писать с «холодным сердцем» он не хотел. Еще до того Делакруа прекратил отношения с Жорж Санд — кто-то скажет, что из-за ее социалистических взглядов; кто-то сошлется на расставание Авроры с Шопеном; это не суть важно. Новой баррикады Делакруа не напишет — ни с Шопеном, ни с Жорж Санд.

Пушкинское стихотворение подытожило настроения Сен-Жерменского предместья: либерализм столь далеко — до революции — не простирается. «Сердечное умиление» от «оживление страны войной» — до таких перлов дошли немногие, но, впрочем, Европу вскоре войной оживили; совсем не так, однако, как предполагал Пушкин.

Спор Пушкина с Чаадаевым о цивилизации (если частный ответ Пушкина на философическое письмо Чаадаева, опубликованное в «Телескопе», можно именовать спором) был разрешен политикой: в 1853 г. началась Крымская война, интересы европейской цивилизации (как их понимали в Англии, Франции, Австрии, Пруссии, Сардинии) требовали остановить продвижение России на восток, обеспечить транзит товаров через Черное море и т. п. В Англии эту политику именовали «Большой игрой»; чаянья просветителей оказались весьма незначительной ставкой в этой игре.

В одночасье выяснилось, что подавление Россией революций, будь то в Польше или в Венгрии, — приветствуется, на эту роль Российскую империю приглашают охотно, но этим связи с Просвещением и ограничиваются. Меттерних уверяет в своих мемуарах, что «Священный союз вовсе не был основан для того, чтобы ограничивать права народов и благоприятствовать абсолютизму и тирании в каком бы то ни было виде. Этот Союз был единственно выражением мистических стремлений императора Александра и приложением к политике принципов христианства. Мысль о Священном союзе возникла из смеси либеральных идей, религиозных и политических». Впоследствии, однако, Меттерних изменил свое мнение о «пустом и трескучем документе».

Австрия еще использовала российские войска для подавления Венгерского восстания — но в Крымской войне заняла антироссийскую позицию. Священного союза уже не существовало. Война 1853–1856 гг., бесславно для России завершившаяся, в очередной раз обозначившая границу между европейской цивилизацией и русской, одновременно завершила период героического романтизма.

В известном смысле Крымскую войну можно рассматривать и как реванш за проигранную наполеоновскую кампанию, споткнувшуюся в России. Прошло сорок лет, и от Священного союза не осталось ничего: теперь объединились против России. Но объединение европейских государств нисколько не напоминало конституционно/республиканские амбиции наполеоновской администрации. План Пальмерстона, в идеале отторгавший от России огромное количество земель, не был выполнен до конца, но ликвидировал российские надежды на европеизацию. По слухам, после поражения России в Крымской войне Чаадаев хотел даже покончить с собой — настолько изверился в возможности вхождения России в сонм европейских государств.

Все это время — то есть с конца 1840-х и до 1860-х гг. — Делакруа в основном занят росписями правительственных зданий. 50-е гг. XIX столетия — время неоспоримого признания Делакруа. Его избирают в городской совет Парижа, в 1855 г. награждают орденом Почетного легиона.

Мастер создает плафоны (напоминающие распалубки Микеланджело) в библиотеке Сената — «Муза Аристотеля», «Красноречие Цицерона», «Богословие Иеронима»; пишет фрески (техника не вполне фресковая, это роспись маслом и воском по сухой штукатурке) в Бурбонском дворце — «Воспитание Ахилла», «Александр и поэмы Гомера»; также работает в церкви Сен-Сюльпис — «Борьба Иакова с ангелом» и «Святой Михаил побеждает дьявола», и т. д. Это действительно микеланджеловский масштаб; если присовокупить к этому предыдущие холсты на исторические темы, то фигура Делакруа приобретает ренессансный масштаб — по обобщению европейского опыта европейской культуры. После бурь и в преддверии бурь — Европа обобщает мифологию, припоминает корни; этот последовательный смотр основ цивилизации — ответ на революционные настроения.

Монархия представляется наиболее разумным строем для Делакруа, но художник лишен пушкинского дара: любить монарха по зову естества. Природная стать делала Делакруа неспособным на угодничество, он не изобразил Луи-Филиппа в виде Марса, а Наполеона III на белом коне впереди армии. Задача Делакруа была не дворцового масштаба. По грандиозности свершений он сопоставим с Микеланджело Буонарроти: предшествовавшую ему историю Делакруа обобщил, нарисовал заново мифологию, подытожил развитие западной культуры. Усилие сделано не ради античного атлета, поверившего в Христа, — но ради буржуа, сопоставившего свои подвиги с Геркулесом. Эжен Делакруа выразил тот процесс, который собирался стать новым Ренессансом (Просвещение), но привел к техническому прогрессу, к успешной колонизации и завершился мировой бойней.

Поскольку творчество Эжена Делакруа является барометром европейской истории, уж эстетики во всяком случае, — можно констатировать, что собственно «романтических» интонаций в его искусстве в последние десятилетия жизни нет. В преддверии больших истребительных войн, параллельно с «Манифестом коммунистической партии» и трудами Прудона и Бакунина, Делакруа живет не злобой дня, но возвращается к антикизированной классике. Выше сказано «микеланджеловский масштаб», но живопись позднего Делакруа уже не столь неистова; скорее, он работает в духе произведений из Студиоло Изабеллы д’Эсте, в духе картин, заказанных династией Гонзага старику Мантенье. Холст Делакруа «Овидий среди скифов» вызывает ассоциации с Пуссеном (разумеется), но с мантеньевскими полотнами последнего периода мантуанца: с «Парнасом», «Садами Венеры» и, конечно же, с «Правлением Комуса». Те же прохладные ландшафты Аркадии, благостные пейзане, рассеянный певец, затерявшийся среди холмов на окраине империи. В это самое время толпы штурмуют Сенат в Берлине, венгерские повстанцы гибнут под русским саблями, Гарибальди идет на Геную, а немного погодя на Венецию, Сардиния объявляет войну Австрии! Ах, был бы жив Байрон! Что мог бы натворить на холсте Делакруа, возбужденный гарибальдийской поэмой Байрона (а что английский лорд такую бы написал, сомнений нет). Какая тема: краснорубашечники в Венеции! Но кисть Делакруа уже не такая яростная, мазок не резкий, палитра избегает контрастов. Холст «Купальщицы», написанный Делакруа в те годы, спровоцирует впоследствии Курбе на своего рода брутальный повтор, бесчисленные картины Сезанна, конечно же, связаны с этой пасторалью; важно то, что пастораль Делакруа встроена в большие имперские мистерии, оживляя имперскую, дантовскую философию, ожидая покоя и славы для Европы. А как именно этот покой и эта слава будут достигнуты, художник не знает.

Как символ смысловой чехарды между свободой и властью, республикой и империей — в 1868 г. появляется картина Мане «Расстрел императора Максимилиана», описывающая гибель императора Мексики. Перед зрителем практически «Расстрел 3-го мая» Гойи, главный герой тоже в белой рубахе, ряды механических солдат-убийц. Правда, расстреливают не повстанца, а свергнутого императора, и расстреливают не солдаты оккупационной армии, а, напротив, местные повстанцы расстреливают правителя, присланного из Европы. Однако цвета драматические («испанский цикл» Мане воспроизводит лиловые и черные тона Гойи). В далекой Мексике расстреляли марионеточного императора Максимилиана, ставленника Луи-Наполеона, протеже его супруги Евгении Монтихо. Жертва интернациональных интриг и колониальных аппетитов, он вынужден на картине отстаивать те же идеи, что и повстанец-инсургент Гойи; впрочем, как выяснилось, даже инсургенты, изображенные на картине Гойи, дрались не за свободу, а за короля Фердинанда VII. Смыслы перепутаны, но зрителю предлагают верить, а избирателю — голосовать.

К чему революции! Художник живет в горних высях, его помыслы связаны с другими баррикадами, воздвигнутыми не поперек парижской улицы — но вблизи Кастальского источника. Баррикада, на которой ежечасно сражался Эжен Делакруа, была связана с прочтением античного наследия. Там его поля боя. Он не пишет более исторических баталий — разве что борьбу Иакова с Ангелом (церковь Сен-Сюльпис). В этой фреске он словно вспоминает былую мощь, но лишь ради того, чтобы показать, в чем состоит подлинное сражение и что для него значит революция.

Возможно, скажи он это чуть раньше, научи он зрителя тому, с чем надлежит бороться, скажи он вовремя, что есть такое, что не находится в ведомстве империи и республики, — что-то бы изменилось.

То последние мирные годы Европы, последние часы Просвещения. Кажется, можно зажмуриться, не читать Бакунина и Маркса, объявить Бланки сумасшедшим, расписать плафон в библиотеке Люксембургского дворца — и все останется как прежде; Сен-Жерменское предместье переможет и эти мелкие невзгоды.

Отто Бисмарк, объединение Германии под ферулой Пруссии, франко-прусская война, смерть лунного короля баварского Людвига скоро положат этому нереальному запоздалому неоплатонизму конец: эквилибристика между республикой и империей — завершится Первой мировой войной.

И темперамент Делакруа словно предвидел, предвосхищал и Седан — и затем Верден. В его живописи темперамент хищника, он сам, светский красавец, холодный и стремительный в молодости, напоминал тигра. Палитра горела в контрастах, а он был невозмутим.

Бодлер с присущей ему выспренностью сказал: «кратер вулкана, задрапированный цветами»; а в другой раз сравнил облик поэта с «императором Монтесумой, который набил себе руку на жертвоприношениях». Делакруа был тигром в живописи: рассудительным, мощным, стремительным — без идеалов, но с бешеной энергией. Любимые присловья Эжена Делакруа были: «Картину надо заканчивать одним прыжком» или «Разделить процесс писания картины на сеансы так же трудно, как разделить на фазы прыжок» — и он в работе походил на тигра в прыжке — случайно ли нарисовал столько хищников? Он двигался по мастерской так, как тигр через джунгли, как Родс через Африку: жара ли, холод ли — еще один шаг вперед. Его поступь у мольберта запомнили все — и еще столетиями будут учиться: как он широким взмахом подымал кисть, как он рубил кистью по холсту — нет в мире художника, который этого не оценит. Это был великий воин, кондотьер живописи, оружием владел превосходно. Он спешил покрывать еще сырые картины лаком: «Да, это вредно для красочного слоя, но надо подумать и о впечатлении, производимом на современников». То была великолепная ремесленная работа — без подмастерьев; никто никогда не писал за него фона и дали, никто не делал черновой работы, никто не выполнял подмалевок. Его ученик Рене Пио иногда готовил для него краски, но под неусыпным надзором самого мэтра; это была ровная и неумолимая дорога к результату и славе. Он не щадил себя: каждый день думал о композиции, каждый час шел к мольберту. Палитра Делакруа действительно была вычищена, как доспехи, он готовил ее всякий день заново, потому что всякий день она снова была в бою, — уже больной, умирающий, он тянул к палитре высохшую руку и вставал с постели. Это был рыцарь живописи, боец. Однажды вечером Рене Пио вошел в мастерскую на Фюрстенберг и увидел, что палитра суха, тогда ученик заплакал и сказал: «Бедный маэстро» — он понял, что мастер умер, раз сегодня он не писал красками. И вся эта неукротимая энергия была подчинена единой цели. Это был темперамент тигра и остался образ тигра итогом колебаний художника между империей и республикой.

И как не вспомнить в таком случае, что Тигр — это прозвище Клемансо.

Мысль о Тигре — Клемансо отсылает нас к Первой мировой, и, если договаривать до конца, надо сказать, что релятивизм бурного Делакруа эту войну подготовил, объяснил и оправдал.

Глава 26. Оноре Домье

В истории современного искусства отправные пункты утверждены с догматичностью, невозможной даже в Средние века; постановили, что поворот к новому сознанию совершен Сезанном. Герберт Рид открывает хрестоматийную монографию «История современной живописи» главой о Сезанне: разложив зримый мир на строительные модули, Сезанн предложил новое видение предметов и связей между предметами. И, конечно, все, что происходило в искусстве в дальнейшем (вне зависимости от того, считать развитие живописи деконструкцией или конструированием), вытекает из предложенного метода. Словосочетание «новое видение» звучит как заклинание, поскольку Сезанн видел точно так же, как прочие: те предметы, что находятся близко, он видел стереоскопически, а те, что далеко, — видел плоскими. Конечно, имеют в виду не само зрение художника, но чувство, которое переживал художник, когда смотрел на вещи. В таком случае важно понять, на что смотрит человек, что именно провоцирует его на «новое видение» предмета.

Смотреть на вещи непредвзято практически невозможно: наш взгляд ангажирован: до того, как мы увидели конкретную вещь, мы получили представление о ней из культуры; если смотрим на дерево, то помним описание деревьев и сотни изображений дерева, которые формируют наш собственный взгляд. В еще большей степени это касается взгляда на человека. Принадлежность персонажа к нации, государству, сословию, салону — формирует облик так ясно, что фигура обитателя парижских бульваров нарисована в сознании до того, как ее нарисовали Мане, Ренуар, Кайботт или Дега; фигура советского рабочего может быть изображена Пименовым, Дейнекой, Коржевым или Лактионовым — но типологические характеристики персонажа неизменны и не дают возможности увидеть его принципиально иначе.

Видимо, речь идет о той протосущности, которая, согласно Платону, проявляется в образе до того, как художник сфокусировал зрение. Осознание модели как присущей пониманию универсума — составляет основную характеристику «нового видения». Намеренно упрощая, можно сказать, Пикассо в «розовом» периоде рисует бездомных, и оттого холодный марганцевый розовый приобретает пронзительный, болезненный оттенок. Если бы Пикассо рисовал биржевых маклеров или риелторов, розовый приобрел бы иное звучание.

До того как Сезанн освоил строительный метод освоения мира (куб, цилиндр, шар), он сформулировал, что именно он старается разглядеть в действительности Франции, что именно он ценит в предметах и людях. У Сезанна есть излюбленные мотивы: они известны — гора, яблоки, сосны. Есть и герой — человек, одетый в рабочую блузу, с трубкой в зубах, в мятой шляпе. Чаще всего это крестьянин Прованса, в тех редких случаях, когда Сезанн изображает людей не крестьянского сословия — свою жену, сына, Эмиля Золя, Воллара или историка искусств Жеффруа, — художник изображает тот же человеческий тип и даже тот же социальный тип. Жеффруа изображен около книжного шкафа, а курильщик подле бутылки — но эти люди родственны в отношении к жизни: им безразлично, как они выглядят, они не стремятся казаться. Это люди не праздные, знающие цену труду — даже если изображены в момент досуга. Их быт предельно прост, как яблоко и стакан вина; не нищета и не богатство — но то необходимое, что можно заработать честным трудом. Облик героев картин и, соответственно, манера исполнения картин, сама ткань живописи — воплощает главное, что нашел глаз художника в модели: образ честного труда. Именно благодаря этому «новому видению» происходит огранка предмета мазками кисти — Сезанн как бы обстругивает предмет рубанком, кладет цементный раствор мастерком, устанавливая кирпичи. Отсюда и «строительные» образы универсума: шар, конус, куб — мир создается трудом. Метод рисования происходит от образа жизни, воплощенного в искусстве. И еще до того, как перейти к холстам Сезанна, внимательный зритель увидит принцип мастерового в рисунках.

Рисунки Сезанна — листы никогда не законченные, скорее наброски, слегка тронутые акварелью, — возникали спонтанно. Подобно стремительным наброскам Рембрандта или альбомам Гойи, рисунки объясняют многое в том, с каким чувством художник разглядывает героя; взгляд художника устроен так, что в первую очередь фиксирует самое ему дорогое; можно проследить, как художнику важны складки старой блузы, расстегнутый ворот рубахи, провисшие на коленях мятые штаны. Сезанн исследует эти детали с тем же тщанием и восторгом, как повороты античной статуи — существуют его рисунки с гипсов, которые можно положить рядом с набросками с фигуры садовника Валье.

Именно в этом — в сравнении фигуры рабочего с античной статуей, в честном труде, который утвержден в живописи как критерий построения пространства, Сезанн следует за республиканцем Оноре Домье. Рисование Сезанна более всего напоминает рисование Домье — клубящиеся линии, которыми художник ощупывает форму, это линии Домье, впервые внедренные парижским литографом — до Домье так никто не рисовал. Мало этого: Оноре Домье первым в истории искусств уравнял интеллектуала и рабочего, создал героя, который труженик в принципе — и честный труд уравнивает физическое напряжение и умственную работу. Такой честный труд, согласно Домье, равен в своем величии подвигам античности. Эстетика Сезанна является прямым продолжением системы взглядов Домье.

Случается, что художник поворачивает наш взгляд к такому изображению, которое меняет представление об истории, о хорошем и дурном. Так случается значительно реже, нежели меняются внешние формы прежней сущности; хотя изменение формы порой именуют «новым видением». Стиль рококо стал, в какой-то степени, новым по отношению к барокко: объектом изучения/описания барокко является королевский двор и его мифология, объектом рококо — салон и пристрастия света, что включает и сельские забавы; горизонты раздвинулись, линия стала легче, цвет прозрачнее, завиток круглее. Было бы поспешным сказать, что перемена стилистическая «от барокко к рококо» связана с сущностными изменениями: ни образ жизни, ни образ человека, ни понятие блага не претерпели изменений. Стилистические особенности рококо так легко перекочевали в эстетику Просвещения (собственно, сосуществование Просвещения и рококо говорит о том, что принципиального изменения общества не предвиделось), так органично вплелись в героический романтизм (в кулисных пейзажах Делакруа легко найти рокайльные мотивы) именно потому, что принципиально нового героя — и нового образа жизни — искусство не предлагало. Однажды время перемен настало, но

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

из любвей и соловьев какое-то варево,

улица корчится безъязыкая —

ей нечем кричать и разговаривать.

Во Франции что ни год шли революции, вся Европа восстала, царские войска входили в Польшу, а войска Луи-Наполеона — в революционную Испанию, восставала Венгрия; Бисмарк силой объединял вольные германские княжества в Прусское железное государство — а Коро по-прежнему писал очаровательных нимф у ручья, и Делакруа расписывал плафоны Лувра наядами. Европа требовала Возрождения — но музеи и гостиные декорировали манерными холстами.

Однажды, за триста лет до того, Микеланджело соединил пластику греков с моралью христианства, этот синтез во фресках Сикстинской капеллы показал, какой должна быть история христианского мира — могучей и честной, а не кривляющейся и продажной. Только тогда, когда мысль художника будет столь же проста и ясна, как утверждение Микеланджело, — можно считать, что возникло новое видение мира. Особенность языка не в синтаксисе (это служебное свойство), не в оригинальном словаре (он складывается силой вещей), не в обилии наречий и диалектов (время позаботится об этом) — суть языка в том, ради чего язык сочинили. Оноре Домье произвел следующий после флорентийца синтез: соединил пластику Микеланджело с судьбой труженика — объявил хронику трудовых будней новой мифологией; до Оноре Домье никто не мог подумать (включая Маркса, Бланки и Прудона), что рабочий и ученый — это один и тот же человек и этот труженик равен античным титанам. Маркс считал античный «свободный досуг» (см. критерий свободы Аристотеля) искомым результатом коммунистического общества: «царство свободы начинается в действительности лишь там, где прекращается работа, диктуемая нуждой и внешней целесообразностью, следовательно, по природе вещей оно лежит по ту сторону сферы собственно материального производства», Домье, не умея ждать так долго, доказал, что античное величие можно приобрести в процессе труда.

Такой взгляд на труженика стал основанием пластики, которую унаследовали Сезанн, ван Гог и Гоген. Появился новый герой — для него пришлось заново нарисовать мир. Мир надо создавать разом, как Микеланджело расписал Сикстинскую капеллу, как Бог сотворил земную твердь; Домье сумел это сделать. Когда Бодлер произнес кощунственную по тем временам фразу, назвав в числе трех крупнейших художников Франции Оноре Домье наряду с Делакруа и Энгром, — он думал, что оказывает любезность Домье. На деле Бодлер польстил Делакруа и Энгру, поместив их в один ряд с крупнейшим европейским художником не только XIX в., но всей истории Европы. Бальзак, говоря о Домье, воскликнул: «у этого парня под кожей мускулы Микеланджело», — но точнее сказать, что у Микеланджело мускулы Домье. Работоспособность Микеланджело потрясает, есть лишь один человек, который работал более концентрированно: у Домье не было возможности отвлекаться и переезжать из города в город. Работоспособность Домье превосходит воображение; он создал (не считая остального) около четырех тысяч литографий. Это полноценная история эпохи, четыре тысячи суждений о современности, каждое из которых равно статье или роману. Микеланджело, Оноре Домье и Пикассо — отобранные временем по сложности и отчетливости мировосприятия — вместе создают перспективу, по которой можно следить эволюцию европейского человека.

Домье был человеком невысокого роста, с добродушным лицом; сын стекольщика, женат на швее — что называется, потомственный пролетарий. Работал рассыльным, продавцом в книжном магазине, наспех учился рисовать, копировал в Лувре, обладал исключительно цепкой памятью. Никогда не старался встать в обществе на ступеньку выше, нежели карикатурист в газете. Одновременно с литографиями Домье занимался живописью и скульптурой — что не принесло заработка. Домье, помимо литографий, оставил сотни холстов живописи, равной Рембрандту и предвосхищавшей ван Гога. Холсты «Восстание» и «Семья на баррикадах» (1849), холст «Дон Кихот и мертвый мул» (1868) — из наиболее значительных в мировой живописи. Терракоты Оноре Домье едва ли не лучшее, что было создано в скульптуре после Донателло и Микеланджело.

Есть девять причин, по которым Оноре Домье является главным художником Нового времени.

1

Домье создал героя, какого прежде не было в европейском искусстве. Домье сделал своим героем рабочего: это уверенный в себе, спокойный человек. Работает до изнеможения, но это не просто усталый труженик, оскорбленный судьбой; это человек, сохранивший моральный статус вопреки изнурительной работе и строящий судьбу по своему решению. Не задорный мастеровой, плюющий на трудности, подобно кузнецу Гойи, не весельчак из голландской таверны кисти Броувера и не хохотушка — продавщица креветок Хогарта. И Хогарт, и Гойя, и Броувер, и Милле несомненно в предшественниках Оноре Домье; особенно следует отметить косарей Брейгеля. Однако в герое Домье появилось то качество, которое называют «классовым сознанием» и достоинством человека труда. Средневековые города признают достоинство богатого ремесленника, и в известном смысле такое достоинство связано с востребованностью труда на рынке. Герой Домье вовсе не успешно торгует своей рабочей силой, это не владелец мастерской или антрепризы, не успешный ремесленник. Это наемный рабочий, пролетарий, который не может рассчитывать на материальный успех. И однако это человек, осознанно выбравший труд как основу жизни. Со времен Ренессанса принято высоко ставить ремесленника, в то время как унизительный труд не вызывает сочувствия; прачка, грузчик, носильщик, рабочий мануфактуры — унижены трудом настолько, что, кажется, тупой однообразный труд вытравил в лицах человеческие черты. Но герой Домье труженик не потому, что ему приходится через силу нести ненавистную ношу (как, например, бурлаку Репина). Рабочий Домье сознательно решил стать тружеником, выполнять автоматическую унизительную работу, чтобы кормить свою семью. Его труд перестает быть тупым, потому что рабочий тратит последние силы — ради пропитания своих детей. Это служение превращает проститутку Фантину («Отверженные» Гюго) в героиню трагедии, прачку с холстов Домье — в Жанну д’Арк. Труд ради других, сколь ни был бы труд унизителен и подл, становится осмысленным ежедневным подвигом. И чем бессмысленнее поденный труд, тем величественнее выглядит труженик, который выполняет тупую работу ради других. Аспект самопожертвования Марксом в анализе капитала не рассмотрен. Точнее, акт самопожертвования рабочего можно увидеть как трактовку марксистского положения о «двойственном характере труда». Повторяя рассуждение Маркса, можно сказать, что частный (унизительный) труд, производя продукт, получающий стоимость на рынке, приобретает характер общественного труда. И в этом, уже абстрагированном от унизительного процесса виде (по Марксу «абстрактный труд»), труд может быть жертвенным по отношению к тому, кто пользуется заработной платой. Речь, однако, идет о круговороте труда в природе общества, не о том, что подневольное усилие приводит к образованию стоимости, которой можно поделиться. Речь о том, что подневольное усилие и кабала, как таковая, вызваны желанием заслонить от унижения и кабалы более слабого: женщину, ребенка, старика. Это желание проявляется раньше, нежели труд обретает свой абстрактный характер. Скорее это тот порыв, который заставляет мужчину заслонять женщину и ребенка в любой беде. В результате трудовой процесс, воспринимаемый как неизбежная беда, пробуждает те же чувства сострадания, что опасность или болезнь. Это нечто большее, нежели классовая солидарность, хотя Домье знает, что такое солидарность, и рисует это чувство прицельно. У Делакруа на баррикаде изображены не связанные меж собою характеры: буржуа не знаком с гвардейцем, и они оба не знают рабочего — по окончании баррикадных боев они разойдутся по своим профессиональным надобностям; на баррикаде Домье изображено единство судеб. Речь не просто о классовой солидарности, но о чувстве, превращающем подневольный труд в осознанный человеком процесс самопожертвования. Любопытно сравнить три символа трех революций: картину Давида «Клятва в зале для игры в мяч», картину Делакруа «Свобода ведет народ» и холст Домье «Семья на баррикадах». «Клятва в зале для игры в мяч» Давида — это требование от короля (Людовика XVI) конституции, здесь позы заимствованы с античных барельефов. «Свобода ведет народ» Делакруа — воспевает романтическое восстание против Карла Х, представителей демократии ведет мятежная дама; это явно не реальный, а символический персонаж, заимствованный из античных статуй. Баррикада Домье — это не восстание третьего сословия, не баррикада 1848 г., построенная ради либеральных свобод; «Семья на баррикадах» поднимает значение восстания до личной заботы труженика о семье. Иными словами, принцип семьи положен в основу всего общества. Юноша, стоящий бок о бок с отцом на баррикаде, и старик-отец с высоким лбом, чертами схожий с пророком Иоилем с плафона Сикстинской капеллы, — главные герои Домье. Отношения отца и сына (библейская парадигма) положены в основу устройства справедливого общества: если всякого обездоленного мы будем воспринимать как члена семьи — ведь и христианская семья собирается по тому же принципу, — то создадим общество равных. Да, условия подневольного труда низводят личную жизнь пролетария до процесса накопления сил, которые завтра надо отдать тупой работе. Но в то же самое время эти скотские условия превращают того, кто на них соглашается ради заботы о близких, — в святого. Так, основной характеристикой моральности человека становится, по Домье, сострадание и единство. Мать, оберегающая ребенка («Прачка», которая ведет ребенка сквозь ураганный ветер по набережной), отец бедного семейства, защищающий жену и детей («Эмигранты»), рабочий, заслоняющий беззащитного, — из этих рисунков вышли акробаты Пикассо с их трепетным отношением к слабому.

Рисунок «Суп» сделан за двадцать лет до «Едоков картофеля», где также изображена семья измочаленных работой людей, которые делят последнее. На рисунке Домье изображены муж и жена перед горшком супа; суп разлит в тарелки, супруги хлебают наспех горячую похлебку; горшок дымится, клубы пара в воздухе, сам рисунок дымится, настолько стремительно и страстно выполнен. Женщина на первом плане — одной рукой подносит ложку ко рту, другой придерживает у груди ребенка — ребенок тоже ест. Женщина нарисована с микеланджеловской мощью, в ракурсе эритрейской сивиллы (зеркальное отражение рисунка Микеланджело). Мужчина сгорблен над своей тарелкой, в сникших могучих плечах — неимоверная усталость. Это не ремесленники, вкушающие заслуженный обед; не благостные батраки после жатвы; не крестьяне, смиренно несущие свой крест. Эти люди едят яростно, так же яростно, как пойдут на баррикады, так же яростно, как выполняют свои скотские повинности ради того, чтобы кормить друг друга и своего ребенка супом. Проходит некоторое время, прежде чем понимаешь, что нарисовано Святое семейство. Тема Святого семейства, Богоматери встречается у Домье часто — в связи с семьей бедняка; это вполне обдуманное сравнение. Так, на холсте «На улице» (1840–1850, Коллекция Филлипс, Вашингтон) изображена женщина с ребенком, пробирающаяся сквозь толпу. Это тот же тип женщины, что и на картине «Прачка»; однако в данной картине ассоциация с Мадонной подчеркнута художником сознательно. Прохожие словно не замечают женщину, которая идет против потока толпы своим особенным путем. Важно здесь то, что сходство с фресками Микеланджело, с торжественной статью фигур античных статуй — возникает не в результате намерения следовать академической традиции, копирующей образцы; здесь связь с античностью принципиально иная — о чем речь пойдет в свое время.

2

Труженик Домье восстает ради создания нового типа общества. Художник потребовал создать новое общество. Строительство справедливого социума описано и в литературе тех лет: герои романа Жюля Верна «Таинственный остров» создают коммуну на острове, причем характер их отношений сочетает умственный труд и физический — органично. Инженер Сайрус Смит — человек более образованный, нежели его слуга, чернокожий Наб, моряк Пенкроф менее интеллектуален, нежели журналист Спилет; но общая цель равняет этих людей: они трудятся, уничтожая социальное различие. Любопытно, что Робинзон Крузо обзаводится слугой Пятницей, не поднимая его до себя. Жюль Верн (как и Домье, разумеется) осознает преимущества интеллекта; но он уверен, что рабочий однажды обучится наукам, и тем быстрее, что не будет дискриминации, унижающей физическую работу. В этой мысли Жюль Верн и Домье следуют за предвидением последних работ Маркса: последний говорит о скором появлении интеллектуального рабочего. Домье часто изображал с книгой такого человека, для которого чтение — не праздное удовольствие, но средство развития: книга — орудие производства. На картине «Читатель» (1863, частное собрание) изображен молодой человек не привилегированного сословия, не тот, у которого дома имеется библиотека; это бедняк, взявший в руки книгу не для забавы. Человек берет книгу ухватистым, рабочим движением, упорно вглядывается в страницу: ему надо понять. Так будет читать по ночам книги Мартин Иден, измочаленный дневной работой, но сознающий, что следует пробиться от тупого труда к знанию. Это не лакей редакций, не глашатай общих мнений, не персонаж «просвещенного» Сен-Жерменского предместья. Читающий герой Домье желает узнать, как устроить общество: собирается изменить мир. На литографии «Свобода печати» Домье изображает труженика; кто именно нарисован: журналист, наборщик, печатник или грузчик — нельзя сказать: мощная фигура, мускулистые руки — и одухотворенное лицо. Хотя параллель с пророками Микеланджело напрашивается, у героя Домье появились черты, которых прежде не было в искусстве: усталые глаза человека, знающего кропотливую тяжкую работу; рука труженика, которая способна взять и тяжелый инструмент, и книгу. Домье, в создании своего героя, идет дальше художников итальянского Ренессанса и дальше старших современников — Делакруа и Давида: утверждает героизм, идущий на жертву ради нищих. Такого мотива искусство прежде не знало: жертву приносили родине, вере, любви. Отдать жизнь за обездоленного — безразлично какой веры и какого гражданства — небывалое намерение. «Семья на баррикадах» — один из кирпичей, из которых строится общество бесправных: есть лишь право находиться в семье, а других прав не имеется; но этого права — достаточно. Домье создает ощущение народной массы, созданной из таких семей. Он изображает лишь головы четверых членов семьи, но прибегает к поразительному приему: на щеку человека на первом плане падает синяя тень от той фигуры, что стоит перед ним, и зритель понимает, что таких семей — много.

Сходных по настроению картин в то время создается немало: забастовки повсеместны; характерный пример — картина Джузеппе Пеллиццы да Вольпедо «Четвертое сословие». Пеллицца изображает толпу (натурой служили крестьяне из местечка Вольпедо), идущую на зрителя, — характеры в толпе не индивидуализированы, поскольку картина претендует на социальное обобщение. На первый план итальянский мастер вынес фигуры двух мужчин и женщину с ребенком; они представляют массу. Итальянскому мастеру не удается добиться осмысленной страсти Домье, и не только потому, что художник менее одарен. Персонажи Пеллиццы, идущие с претензиями к государству, не являются ни интеллектуалами, ни тяжело работающими людьми. Двое мужчин на первом плане идут в направлении зрителя ленивой, расслабленной походкой обитателей южных городов, а свои пиджаки, снятые по причине жаркой погоды, мужчины с ухоженными бородами ленивым жестом забросили за плечо, как это свойственно итальянским манекенщикам на профессиональных дефиле. Персонажи производят впечатление курортников или одесских биндюжников, и это впечатление не случайно: они не трудящиеся, но сезонные рабочие, которым желательно получать больше, нежели получали до сих пор. В самом термине «четвертое сословие», вынесенном автором в название, содержится ответ на противоречие картины, взывающей к классовой справедливости и оставляющей впечатление фальши. Название картины Пеллицца менял четырежды: сначала называл «Посланцы голода», затем «Людской поток», затем «Марш рабочих», наконец, «Четвертое сословие», желая теоретического обобщения. Картина выполнена в манере пуантилизма, в какой выполнялись сугубо жеманные пейзажи для салонов; одновременно художник ориентировался (по собственным признаниям) на «Афинскую школу» Рафаэля, предполагая, что собрание философов, сформировавших европейское мышление, равнозначно собранию поденных сельхозрабочих, предъявляющих претензии к системе распределения. Термин для финального названия заимствован у социалиста Жана Жореса (точнее, автор был уверен, что заимствует термин у Жореса, хотя последний писал лишь о «третьем сословии»). Пеллицца стал жертвой теоретической путаницы: был уверен, что «четвертым сословием» станет некий обездоленный социальный слой, который заменит третье сословие в качестве революционной силы; характеристика «четвертого сословия» была невнятной. Термин «четвертое сословие» запустил в оборот де Вилье, выпустивший во время революции 1789 г. брошюру «Наказы бедняков, поденщиков, немощных, неимущих, и т. д., Священного союза обездоленных». Де Вилье полагал, что неимущие должны быть допущены до выборов в Генеральные штаты. Термин «четвертое сословие», таким образом, применяется спекулятивно, обозначая то городскую бедноту, то сельских батраков, то бродяг. Скажем, прославленные литераторами «бичи» (списанные на берег матросы), беспризорники и блатные — тоже являются «четвертым сословием». Вопреки ожиданиям Пеллиццы, «четвертое сословие» вообще классом не является. Поскольку на картине Пеллиццы изображены даже не крестьяне, а сезонные сельхозрабочие, нанятые на уборку урожая, — к «пролетариату», в понимании Жореса или Маркса, эти люди отношения не имеют никакого. Картина неубедительна; термин «четвертое сословие» к произведению подходит в полной мере — правда, в ином смысле, нежели предполагает автор. Картины так называемого сельского реализма в Италии созданы в изобилии; имелись сходные произведения и во Франции (см. крестьян на полотнах барбизонской школы; труд на картинах «барбизонцев» часто уравновешивается созерцательно-меланхолической негой). Герои Домье представляют принципиально иные характеры. В них нет ничего от требовательного, наглого разнорабочего, изображенного язвительными Зощенко и Булгаковым или (против желания автора) художником Пеллиццей. В сущности, люмпен-пролетариат (Пеллицца нарисовал именно люмпен-пролетариат) завтра будет использован на войне, приходится только изумляться, что картина Пеллиццы была в годы итальянского фашизма запрещена, так как в ряды фашистов рекрутировались именно такие персонажи.

Герой Домье не ждет подачек. Подобно колонисту «Таинственного острова» Сайрусу Смиту, или обитателям острова Утопия, — герой Домье прежде всего строитель: своей семьи, своего дома, своего общества; не просит — он дает. Этот человек стал также героем Константина Менье, бельгийского скульптора, воспевшего рабочего как античного героя; скульптуры Менье горделивой осанкой напоминают рабочих Домье. Существенно, что шахтерский регион Боринаж, где некоторое время провел Менье, стал местом, в котором больше года жил в качестве проповедника Винсент ван Гог, желавший создать коммуну среди шахтеров. Эстетика Домье — Менье — ван Гога основана на принципе самопожертвования и солидарности, а вовсе не требований к правительству. Герои Домье давно ничего не ждут от правительства: у них есть только собственные руки. «Можно уйти часа в два, — но мы — уйдем поздно. Нашим товарищам наши дрова нужны: товарищи мерзнут». Принцип свободной ответственности — люмпенам он не знаком. Впоследствии герой Домье стал героем Маяковского, Пикассо, Брехта — и они описали человека, работающего не ради зарплаты. Герой Домье собрал черты у крестьян Брейгеля с их витальной мощью, у протестантов Кранаха, которые врастают в землю, подобно кряжистым дубам, цепляясь за существование каждой изломанной линией, у шутов-карликов Веласкеса, наделенных королевской осанкой. Свободный труд свободно собравшихся людей: таким не отгулы нужны и не требуется тринадцатая зарплата; они строят коммуну, в которой будут работать бесплатно. Герой Домье вдохновил Камю на работу «Бунтующий человек», о подобном общежитии мечтали Рабле, Данте и Платон.

3

Домье первый в Новой истории художник, сделавший политические взгляды — принципом искусства. Выражать партийные доктрины в зримых образах — скоро станет распространенным способом делать карьеру. Художники исполняют не прозвучавший приказ идеолога, демонстрируя предупредительность. Домье не служил ни партии, ни идеологии. Определить убеждения Домье просто: он коммунар и анархист.

Парижская коммуна мелькнула быстро, не дала себя рассмотреть. Домье был членом этой коммуны, по картинам Домье можно реконструировать принципы коммуны. В комитет Парижской коммуны входили рабочие, журналисты, писатели, художники, политики, студенты. Парижская коммуна — первое в истории правительство, состоявшее из реальных тружеников.

Объединить в единый митинг людей, приверженных как «левым», так и «правым» идеям, в принципе возможно. Прецеденты известны: неуклюжее сопротивление гитлеровской программе, а в новейшей российской истории «внесистемная оппозиция» на Болотной площади; оба протеста оказались бесплодными: без конкретной социальной концепции протестовать нелепо. Характерным примером противоположной тактики является движение польских докеров профсоюза «Солидарность», которые начали восстание с социальных требований (срок отпуска по беременности, увеличение пенсий, гарантии от увольнений и т. п.). В Парижской коммуне за основу единства принята следующая программа, которая считает, что «Республика стоит выше всеобщего голосования»:

1) Полная свобода собраний и объединений.

2) Светское бесплатное и обязательное образование.

3) Отмена смертной казни, бесплатность судопроизводства, выборность судей и должностных лиц.

4) Свобода совести, отмена оплаты религиозного культа государством.

5) Упразднение постоянных армий и обязательное военное обучение всех граждан.

6) Пересмотр налогового обложения.

7) Создание народного кредита, сельскохозяйственного и промышленного.

Слово «коммунар» порой ассоциируется со словом «коммунист», однако слово «коммуна» обозначает общую семью и партийной коннотации не имеет. Трехцветный французский флаг парижане заменили на красный (по предложению Бланки), поскольку триколор опозорил себя имперскими амбициями во Франко-прусской войне, а красное знамя — знамя солидарности трудящихся, не символ славы империи. В комитеты коммуны входили разные партии, сходились все в одном: эксплуатации человека человеком быть не должно, интернациональная солидарность — условие развития истории. Как выражалась Роза Люксембург: «Мои братья — рабочие всех стран и народов». Одной партией (будь то прудонисты, бланкисты или неоякобинцы) сплотить весь народ для борьбы было бы невозможно. Иногда революции изображают как заговор группы злодеев против цивилизации — но, когда рассказывают историю про завезенные японцами деньги для организации революции 1905 г. в России, надо попытаться представить, что японцы отправили эти деньги, например, в Англию, чтобы сбросить власть парламента и короля. Не только страна, но даже город не сможет подняться, если все население не охвачено единой идеей.

Октябрьскую революцию в России провели вовсе не одни большевики (хотя они и захватили власть впоследствии), решение принимал Революционный комитет, РВК, куда входили и левые эсеры, и представители нацменьшинств, и меньшевики, и анархисты. Так и в случае с Парижской коммуной — не было партии, направлявшей рабочее движение, был сплав программ — направленный городским самоуправлением. Единство возникло перед лицом насилия внешнего (прусская интервенция) и классового (французская буржуазия).

Предыстория коммуны известна.

В 1870 г. император-президент Луи-Наполеон начал войну с Пруссией, формально из-за невежливых депеш Бисмарка, подспудно — из-за испанского вопроса, обе причины несущественные. Война, нужная Бисмарку для создания Германской империи, стала символическим сведением счетов с Французской революционной империей Наполеона — племянник, Наполеон III, стал статистом в исторической драме «империя/республика». Домье это понял мгновенно.

Лист из «Альбома осады» изображает круглую медаль, какие выдают за взятие городов и выигранные битвы; в данном случае — сразу за несколько битв: по верхнему краю медали идут цифры «1814–1815–1870». В центре нарисована фигура умирающей женщины на фоне горящего Седана, как явствует из надписи над сгоревшей ратушей. Это — Франция, так написано на щите, выпавшем из рук женщины; можем ассоциировать ее со Свободой (похожа на символическую одалиску с баррикады Делакруа). Подпись под рисунком гласит «Обратная сторона медали Святой Елены»: Домье связал разгром наполеоновской Франции (1814–1815) и разгром Франции Луи-Наполеона (1870). Утверждая империю (в данном случае — Германскую), уничтожают саму идею республики: радикальное обобщение — приходится признать, что Домье думал именно так.

Чтобы перейти к описанию мыслей и произведений Домье, требуется уделить несколько абзацев описанию событий, хорошо известных; в связи с интерпретацией художника надо их оживить.

Война проиграна Луи-Наполеоном стремительно, уже под Седаном президент-император сдался в плен. Жертвы велики, но еще не того масштаба, какого достигли ввиду бездарной политики правительства «воздушного шара». Из оккупированного Парижа, который Бисмарк расстреливал из пушек, на воздушном шаре вылетел на Луару депутат Габино (связь с эпизодом из «Таинственного острова» можно обсуждать), собрал огромную, плохо обученную армию, которая была уничтожена. Луарская кампания проиграна, Париж голодает, французские батальоны капитулируют, власть переходит к комитету Национальной обороны, который возглавил социалист Адольф Тьер. Правительство Национальной обороны (хочется сказать: «Временное правительство», настолько история похожа на ситуацию в России в феврале 1917 г.) решает сначала «отдать тысячу жизней», спустя два месяца национал-патриотизм сменяется на пораженческие настроения, и патриоты желают сдаться Бисмарку. Французам разрешено даже сохранить армию, можно даже сохранить пушки (разумеется, это фигура речи: количество интернированных в лагеря огромно, и митральезы переходят к германской стороне навсегда, но известное количество орудий — сохраняют: из них и расстреляют коммуну). Президент Тьер — социалист (ср. Керенский во Временном правительстве — тоже социалист), но тяготеет к монархии, его многотомная история («Империя») показывает неизбежность перехода фанатических революционных проектов в стабильный тип управления. Удержать Францию от революции, не разрушить капиталистических приобретений, сохранить Третью республику, созданную на фоне капитуляции, — новая задача демократии. Париж еще не восстал, еще не открыты тюрьмы, не взломаны банки — город лишь просит оружия у правительства для обороны. Тьер отказывает: следует предписанию Бисмарка. Французские гвардейцы возвращаются из-под Седана, чтобы взять Париж.

Историческое, романтическое искусство живо откликается на события. Вклад Делакруа и Энгра в эпохальные холсты, живописующие поражение их Отечества — огромен. Баварский живописец Антон фон Вернер — преданный копиист Делакруа, он в 1865-м посещает Париж и так впечатлен, что два года (1867–1868) живет в Париже; все благоприобретенное мастерство вкладывает в холсты, посвященные триумфу Германской империи. Диорама «Переговоры о капитуляции под Седаном» и полотно «Провозглашение Германской империи в 1871 году» отвечают требованиям если не Делакруа, то Делароша: это французская школа. Германскую империю провозглашают 18 января 1871 г. в Зеркальном зале Версальского дворца (в королевском дворце Франции провозглашают Германскую империю!). Вот в этот момент и возникает коммуна.

Парижане на краю могилы писали декреты; выборы в Центральный комитет коммуны затянулись, но хотели, чтобы было по закону. Прежде всего: открыть тюрьмы, выпустить политзаключенных, накормить голодных, остановить детскую смертность. Вели себя так, как в Средние века вели себя горожане коммун Камбре или Нуайона: готовы были договариваться с противником — с Бисмарком, с Тьером, с плененным императором, лишь бы дали накормить голодных. Не было никакой партийной идеологии: в комитеты входили неоякобинцы, анархисты, синдикалисты, марксисты (за коммуной следил Маркс, но представителей «интернационала» немного), бланкисты, прудонисты. То было правление трудящихся, которое большевики декларировали, но не допустили: первыми, кого большевики подавили в ходе фракционной, постреволюционной борьбы, — были анархисты и анархо-синдикалисты; народная утопия вошла в рамки «партийной программы».

Этот шум от мысли до курка

И построек, и пожаров дым

Прибирала партия к рукам (курсив мой. — М.К.),

Направляла, строила в ряды.

Так проговаривается пролетарский поэт Маяковский, желавший, чтоб «счастье — сластью огромных ягод дозрело на красных октябрьских цветах» и одновременно допустивший блатное выражение «прибирала партия к рукам». Известно, как поэт расплатился за эту путаницу. В Парижской коммуне «руководящей роли партии» не было. Символической для коммуны фигурой стал вечный узник Огюст Бланки; сам Бланки коммуны не увидал: был в тюрьме. Плохо разглядел коммуну и Домье, впрочем, по иной причине: к тому времени художник почти ослеп. Рисовал, низко склоняясь над камнем, но по-прежнему размашисто.

«Только не революция» — припев этот повторяют из века в век. Как ни странно, люди готовы к войне (в том числе и сегодня), но революция их пугает (хотя ядерной революции в природе вещей существовать не может, и очевидно, что к гибели человечества революция не приведет). Патрис Генифе в книге «Политика революционного террора» сделал попытку подсчитать цифры погибших за период 1789–1794 гг. по политическим мотивам (сюда же входит кровопролитная Вандейская война). Суммировав жертвы революционных репрессий и убитых вандейских мятежников и солдат правительственных войск, Генифе приводит следующую цифру потерь за пять лет революции: «Общий итог Террора насчитывает, следовательно, минимум 200 и максимум 300 тысяч смертей, или примерно 1 % населения на 1790 г. (28 млн жителей)». Потери за полтора года бессмысленной Франко-прусской войны 1870–1871 гг. широко известны, существует много источников, где цифры можно уточнить. Только 300 тысяч мирных жителей было убито (с учетом демографических потерь Франция за этот период потеряла 590 тысяч), потери армейские составили 756 414 солдат (из них около 500 тысяч пленных). То есть за полтора года войны было убито около 600 тысяч человек — и это лишь с французской стороны. Если суммировать с прусскими потерями (ведь суммируем мы вандейские и республиканские потери), то Европа во Франко-прусской войне потеряла около миллиона человек. То есть вчетверо больше (на 800 тысяч больше) нежели во время кровавой и страшной Французской революции. Тем не менее никто не создал обличительных книг, наподобие «Боги жаждут», клеймящих людоедство войны; тогда как террор революции ославлен в веках. На деле — террор любой войны в разы превосходит террор любой революции; художник Домье (газетчик, имевший по роду профессии ежедневную информацию) это обстоятельство понимал. Он был тихим революционером: полагал, что революции осуществляются ежедневным усилием: заботой о ближнем, которая противоположна логике рынка; принцип коммунального общежития ему подошел. Коммунаров можно считать «анархистами»; Бакунин и Кропоткин так и считали. Кооперативы Парижской коммуны были организованы по тем же принципам, по каким в Испании 1936 г. республиканцы организовывали кассы взаимопомощи и народные кооперативы.

Вольные города в Европе, не находящиеся под ферулой Священной Римской империи или монархий, — существовали со времен Средневековья. Религиозная коммуна Мюнстера, вольные города Гамбург и Бремен, а также города, обладавшие промежуточным статусом «вольный имперский город» (например, Фрайбург и Страсбург) — воспитывали принципиально иные характеры, нежели у обитателей городов, находившихся во власти централизованного управления. Организация торговых городов в свой собственный Ганзейский союз — союз существовал поверх границ и политических территорий, вне зависимости от воли папы и императора, как отдельная вольная страна. Поход Ивана Грозного на Новгород и был связан с тем, что вольный Новгород входил в Ганзу, и новгородское вече, форма самоуправления города, ставила достоинство горожан Новгорода выше принадлежности к государству. Первое, что сделал Иван IV, вступив в разрушенный Новгород, — приказал вырвать язык большому колоколу, сзывавшему народ на вече. Вопрос лишь в том, способен ли горожанин опыт воспринять — осознать себя прежде всего членом коммуны и уже потом — представителем государства или нации. Исследование Огюстена Тьерри описывает историю коммун, начиная с коммуны города Камбре, возникшей в результате городской революции в 1076 г. Как и в случае Парижской коммуны, коммуна в Камбре была подавлена: никому так не мстят, как соотечественнику, который посмел быть более свободным, нежели его сосед. «Солдаты преследовали бегущих до церквей и убивали всех, кто попадал им в руки. Пленникам они ломали руки или ноги, выкалывали глаза или волокли к палачу», — цитирует Тьерри хронику. В XIX в. количество расстрелянных без суда (по суду расстреляли немногим более ста человек) достигало, по некоторым данным, и 40 тысяч.

Уместно продолжить хронику коммуны Камбре, хотя бы для того, чтобы показать неутолимую жажду самоорганизации. После жестокой расправы коммуна возобновлялась еще дважды: в 1107 и 1021 гг. коммуна просуществовала с перерывами вплоть до XIV в. — этот пример не уникален. По следам Камбре восставали и превращали свои города в коммуны граждане Нуайона и Бовэ (как сообщает хронист, «посредством мятежного заговора»); вот цитата из хартии города Бовэ: «все люди, поселившиеся в черте городской стены Бовэ и в предместьях города, от какого бы сеньора ни зависела та земля, на которой они живут, входят в состав коммуны. На всем пространстве города всякий обязан оказать законную помощь другому по мере своих сил». Вот хартия коммуны Сен-Кантена: «Члены коммуны совершенно свободны распоряжаться своим имуществом и самими собой. Никто не может потребовать от них чего бы то ни было, если на это не будет решения эшевенов (выбранных голосованием депутатов. — М.К.); никто не вправе обратить никого из них в крепостное состояние».

Иными словами, то был традиционный выход из неразрешимой политической ситуации: город понял, что достоинство горожан не позволяет не подчиниться политике. Вдруг до горожан доходит: помимо нас — государства нет. Разве мы хотели войны с Пруссией? Почему теперь, когда бездарная война проиграна, мы должны выплачивать чужие долги и голодать? Мы не признаем поражения, просто потому что мы не хотели воевать. Если государство и нужно семье (тоже коллективу, но маленькому), то затем, чтобы обеспечить лечение больных, защиту стариков и опеку детей. Но если государство посылает маленький коллектив на войну, убивает главу семейства, отнимает последнее у стариков и не заботится о сиротах, — то зачем государство? Защищать границы, внутри которых властные отнимают последнее у бесправных?

Так, повинуясь простой логике будней, возникает философия самоуправления, которую именуют анархией. Анархист не признает гегельянского смысла, вкладываемого в государство как в абстрактного субъекта права. Анархия в известном смысле родственна марксистским представлениям о финальном этапе коммунизма, когда «свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех», но анархист не считает, что следует ждать «царства свободы», каковое может наступить, а может и не наступить. Промежуточный этап — демократический строй, регулируемый социалистами (см. республику Тьера) — проявил себя скверно. Лидер социалистической рабочей партии, который ни одного дня в жизни не работал, разве является авторитетом? Есть литография: обессилевший работяга рухнул на землю, и соглядатай резюмирует: «Так много работать — поневоле устанешь». Ошибочно думать, что Домье изобразил в соглядатае капиталиста; это депутат рабочей партии — член прогрессивного правительства социалистов. Лозунги тех лет обнадеживали, а сведения о том, что «свобода» распределяется в демократическом обществе неравномерно, до граждан доносят потом. Бунты черни подавлялись с тем большим ожесточением, что подавляли их не аристократы, но демократы; демократы считали, что имеют на это право: не они ли показали сочувствие народу, когда следовало сочувствовать? Но сейчас пора поставить на место.

Революцию 1830 г. поддержали все вольнолюбивые творцы; но уже в 1848 г. Готье, Дюма-сын, Гонкуры отвергли даже мысль о солидарности с революцией. Пролетарская коммуна вызвала только гнев. Под письмами, требующими расправы над коммунарами, подписались: Леконт да Лилль, Теофиль Готье, Альфонс Доде, Эжен и Жюль Гонкуры, Эмиль Золя (автор «Жерминаля»), Эрнст Ренан («Жизнь Иисуса»), Ипполит Тэн, Анатоль Франс («Боги жаждут»), Гюстав Флобер («Саламбо»). Ни единый импрессионист, певец Больших бульваров и кафе под сенью лип, не удостоил единым штрихом память расстрелянных коммунаров. Эдуард Мане написал героический холст «Расстрел императора Максимилиана», но не создал реквием казненным у стены кладбища Пер-Лашез. Флобер писал так: «Я считаю, что следовало бы сослать на галеры всю коммуну и заставить этих кровожадных болванов с цепью на шее, как простых каторжников, разбирать развалины Парижа. Но сие, видите ли, ранило бы чувство человечности! Можно быть ласковыми с бешеными псами, но только не с теми, которые кусаются». Курбе был едва ли не единственным среди интеллектуалов Парижа, кто принял участие в работе коммуны (расплатившись заключением в тюрьму Консьержери). Впрочем, из его картин «Веяльщицы» и «Дробильщики камня» можно было заключить, как он себя поведет.

Чтобы не было иллюзий в отношении сходства коммуны Парижа с планами демократов и социалистов-коллективистов, приведу цитату из работы Бакунина «Парижская коммуна и понятие о государственности»: «Это тот пункт (верховная власть государства. — М.К.), в котором принципиально расходятся (…) сторонники сильной власти и абсолютной инициативы государства с федералистами и коммунистами. У них одна цель: и та и другая партия одинаково стремятся к созданию нового социального строя, основанного исключительно на коллективном труде (…) Только социалисты-коллективисты воображают, что они смогут прийти к этому путем развития и организации политического могущества рабочих классов; в особенности городского пролетариата, рука об руку с буржуазным радикализмом, между тем как коммунисты-федералисты, враги всякого смешения и всякого двусмысленного союзничества, думают, наоборот, что они достигнут этой цели путем развития и организации не политического, но социального, следовательно, антиполитического могущества рабочих масс…». «Антиполитическое могущество» трудящихся — Домье — сын стекольщика, художник-гравер, женатый на швее, — был всем естеством и сознанием предан этой социальной морали.

И тогда-то загрохали ставни,

И город, артачась,

Оголенный, без качеств,

И каменный как никогда,

Стал собой без стыда.

Так у статуй, утративших зрячесть,

Пробуждается статность.

Он стал изваяньем труда.

Это писал Пастернак о революции 1905 г. в России, так напоминавшей по своему характеру Парижскую коммуну, но, поскольку городской тип самоуправления не был укоренен в русскую культуру, государство подавило восстание стремительно. Схожим образом в осажденном большевиками Кронштадте в 1921 г. строили коммуну того образца, что и парижане, основанную на отрицании государства, но на правилах кооперации. «За Советы, но против большевиков» — лозунг означал не что иное, как коммуну парижского типа; коммуна была подавлена большевистской партией, представлявшей государственный аппарат. В Париже 1871 г. самосознание горожан отказалось разделить политику французской буржуазии, сходные типы коммун образовались в то же время в Лионе, Тулузе, Сент-Этьене и даже в колониальном Алжире. Наподобие Советов в первые месяцы советской власти (эта форма общественного управления была впоследствии скомпрометирована большевиками, сделавшими из Советов инструмент единоначалия), наподобие анархо-синдикалистских хозяйств в Испании 1936 г., наподобие кибуцев, по образцу фаланстеров Фурье — во французских коммунах стали работать институты взаимопомощи, организованные самими горожанами. В Париже 1871 г. больницы и школы продолжали работать, суды функционировали, но управлялись они уже не по общегосударственным законам (каковые городское самоуправление сочло дискредитированными) — но по законам, учрежденным городским советом. Так, заработная плата чиновников Коммуны не могла превышать 6 тысяч франков (очень низкий оклад наемного рабочего), плата за квартиры была коммунарами упразднена вообще, ломбарды вернули вещи и инструменты, книги и одежду, сданные бедняками в залог. В единый миг сгинуло ростовщичество. Существенно напомнить, что запрет на ростовщичество был первым из запретов, который наложил Савонарола, построив свою Республику Иисуса Христа во Флоренции 1494 г. Менялы и ростовщики были изгнаны из Флоренции. Кассы городской взаимопомощи, организованные в Республике Иисуса Христа Савонаролы, имели место и до него, в той синьории, которой управляли Медичи. Именно в расхищении денег из такой кассы помощи для девочек-сирот и упрекал Савонарола — Лоренцо. Сходные кассы были немедленно основаны и в Париже. Любопытно, что эта мера — «распределение излишка в пользу голодающих» — была извращена Лениным до масштабов принудительной разверстки — причем все изъятое у крестьянства насильственным путем шло именно на фронты Гражданской войны, тогда как горожане Парижа или Флорентийской республики Савонаролы имели в виду простую вещь: накормить своих соседей-бедняков. Ленин изымал у крестьян излишки именем государства — но парижский рабочий не передоверяет государству права распоряжаться даже излишками. Савонарола учредил кредитный банк, выдававший беспроцентные кредиты бедноте (до него в медичийской Флоренции кредит выдавали из 32 % выгоды). Парижане, отменив квартплаты и дав беспроцентные займы, решили этот вопрос точно так же, как и Савонарола.

Как и республика Савонаролы, коммуна была обречена; через семьдесят два дня после провозглашения коммуна была расстреляна войсками версальцев, которых направляло социалистическое правительство Тьера. За семьдесят два дня Домье успел сделать около двадцати литографий. Одним из первых был декрет по отмене так называемых социальных выплат: за квартиру, за воду и т. п. Также коммуна потребовала, чтобы ломбарды вернули вещи, взятые в залог у неимущих. Так появляется литография «Декреты коммуны». Изображена груда квитанций по оплате за квартиру или ломбардных; под горой бумажек похоронен человек — худая рука высовывается и тянется к тарелке супа. Подпись гласит «Полная ликвидация». Следующая литография: «Проект справедливого суда». Прежде художник изображал судей и адвокатов рыночного общества — продажных и циничных. Памятна литография, на которой человека с завязанным ртом держат за руки и, поставив перед судьей, предлагают ему: «Обвиняемый, вам дано слово, объяснитесь». Впервые Домье изображает заседание суда, на котором реально дано слово обвиненному облыжно. Обвиняемый рассказывает суду, как было на самом деле, и слушатели разинули рты в изумлении. Следующая литография изображает сожжение гильотины, и мраморный Вольтер, глядя на это, смеется и аплодирует, а подпись гласит: «Защитник Каласа не смог защитить Байи, Андре Шенье и Камилла Демулена». Вольтер в 1762 г. выступил против смертного приговора Жану Каласу, неправедно обвиненному. Оправдание было посмертным, а оправдать Шенье, Байи и Демулена Вольтер бы не мог, к 1793 г. уже умер. Так Домье отреагировал на постановление комитета 11-го округа коммуны о сожжении гильотины. Постановление гласит: «Граждане, узнав о том, что в настоящий момент изготавливается новая гильотина, заказанная и оплаченная свергнутым гнусным правительством (…) подкомитет 11-го округа приказал забрать эти орудия монархического господства и порабощения и принял решение уничтожить их навсегда (…) 10 апреля 1871 года. Подписи: Давид, Капелларо, Андре, Иджезд, К. Фавр и т. д.». Авторы постановления забывают, что гильотиной пользовалась республика и революция, что поточное использование гильотины связано со временем Термидора, но в том и состоит сила коммуны, что коммунары фактически противопоставляют себя не только монархии, не только фальшивой демократии, но и той якобинской директивной власти, которую иные отождествляли с революцией. Следующий рисунок: толпа мертвецов, вставших из могил и атакующих «Министерство войны», как гласит вывеска над входом. Художник полагал, что отныне таким учреждениям пришел конец.

Ближайшей аналогией творчеству Домье в дни коммуны являются «Окна РОСТА» Маяковского. Подобно Владимиру Маяковскому, Домье принял коммуну безоговорочно, почувствовал родство с программой, и его труд, по выражению поэта, в буквальном смысле слов «вливался в труд республики». Домье рисовал так, как коммуна издавала декреты, — руководствуясь инстинктивным чувством справедливости. Рисование было для Домье актом свободной воли, вышло из подчинения формального академического канона (ср. управляющая роль государства или партии), перестало брать в расчет критерий товарной привлекательности. Рисунок Домье не заботится даже о том, чтобы «выглядеть» как конвенциональное рисование. Домье занят тем, что «ищет» линию — проводит десяток линий, одна подле другой, словно ощупывая объем, добиваясь понимания опытным путем. Рисунки Домье часто выглядят неряшливо, как сгусток перепутанных линий, потому что художник занят спором с самим собой, а вовсе не следует регламенту.

4

Домье — хронист. Его живопись и литографии (скажем, «Улица Транснонен, 19») происходят от репортажной зарисовки — или от «Хроник» Фруассара, иллюстрированных миниатюристами XIV в. Миниатюра Средневековья брала на себя функцию рассказчика, говоря о том, о чем авторы картин в соборах сказать не могли. Впоследствии в искусстве XX в. сочетание заведомо «низкого» жанра (листовки, газеты, этикетки, используемые для коллажа) и «высокого» жанра — и станет характерным приемом. Домье первым соединил публицистику и высокое искусство; кубизм, использующий коллаж; движение «дада», сделавшее коллаж основой метода обязаны Домье сочетанием «высокого» и «низкого» жанров. Опыт карикатуриста для живописца и графика Домье оказался тем же, чем для писателя Хемингуэя был опыт журналиста. В журнальных карикатурах Домье забывает о правилах пропорций — важно показать жирное лицо Луи-Филиппа, напоминающее грушу, рисование карикатур не имеет отношения к реализму и академизму. Даже босховские чудища нарисованы рукой классического живописца. Карикатуры Домье — это специфически газетное издевательство. Хлесткость перешла в живопись — «Дон Кихот» не написан, а хлестко нарисован краской; ни единый из мастеров — даже виртуозный Тинторетто, даже Гойя во фресках Дома Глухого — не позволял такого движения кисти. Новый язык избавил трагедию от театральности, неизбежной, когда говорят с «героическим» пафосом. В театральности Делакруа (и даже Жерико) всегда есть нечто постановочное. В то же время в самых величественных вещах Домье («Восстание», 1848, ГМИИ им. Пушкина) присутствует репортаж, словно фотография из гущи событий, пафос уничтожен. На смеси «высокого» и «низкого» жанров заговорили Брехт, Маяковский, Пикассо, Камю, Сартр. Белль сознательно вплетал в поздние романы (например, «Групповой портрет с дамой» или «Потерянная честь Катарины Блюм») репортерские факты, изложенные казенным языком; писатель добивался того, что библейский пафос нарочито снижен до будничной проблемы. Домье предъявил хроники заседаний парламента, работы судов, выставочных комитетов, коллегий адвокатов. Литография 1845 г. «Адвокат, которому хорошо заплатят» показывает спор защитника и обвинителя в суде; Домье смеется над преувеличенными эмоциями: адвокат негодует, но продувная физиономия показывает, что негодование оплачено. На другой литографии 1845 г. «Итак, коллега, вы будете сегодня выступать против меня за то, что я защищал три недели назад в подобном же деле… Смешно!» изображены обвинитель и защитник, они облачаются в мантии, чтобы выйти в зал заседаний. Циничные субъекты разыграют перед публикой прения, хотя приговор известен заранее. Разве не такой же спектакль разыгрывают перед гражданами либералы и государственники, споря за будущее страны? Домье, успевшему к 1845 г. познакомиться с десятком программ и либералов, и охранителей, — известно, что за кулисами радетели за народ не спорят: борьба нужна только как средство наживы. На литографии 1831 г. «Гаргантюа» изображен преувеличенно большой, рыхлый король; в его большой рот уходит своего рода конвейер, по которому поступают товары и продукты; власть пожирает все подряд. Литография 1868 г. «Любовь к искусству и котлетам» показывает банкет на открытии выставки — буржуа пожирают пищу, бросая взгляды на салонные картины; все пространство заставлено столами, и за каждым люди давятся едой. Литография 1865 г. «Влиятельный критик на открытии выставки»: господин в бакенбардах шествует по музею, держа перед собой бумажку, в которую вносит замечания, трепещущие живописцы заглядывают в самодовольное лицо. Литография «Перед выставкой»: три лентяя, современные художники, встроенные в рынок, наспех дорисовывают полотно перед открытием. Из сопоставления художников, критиков, адвокатов, судей, прачек, солдат, депутатов — кристаллизуются понятия «буржуа» и «демократ». Домье не взывает к сочувствию и не обвиняет, просто фиксирует. Хронист Домье не мог не заметить закономерности: когда узнаем, что один депутат — вор, а второй — лжец, что либерал обокрал приют, а филантроп выселил дом престарелых, мы не можем обобщать эти скорбные факты. Принцип столь прекрасен, что ошибки не могут отвратить от демократии. Но когда фактов накопилось столько, что не осталось уже ни единого депутата, не уличенного во лжи, ни одного либерала, не замешанного в финансовые сделки, — тогда невольно спрашиваешь: а вдруг в самом принципе демократии была некая неточность? И тогда Домье рисует из ряда вон выходящую литографию «Телемак перед мудрецами» (1842); это буквальное издевательство над древнегреческим эпосом. Изображен сын Одиссея, молодой повеса, стоящий перед старейшинами Итаки, похожими на парижских судейских, разве что одетых в тоги, — такие же снулые, продажные. За спинами судейских собрались женихи Пенелопы, злорадно ждут, когда Телемаку зачитают его права. Неужели и в Древней Греции демократии не было? Точнее, если это и есть демократия, то, возможно, не стоило древнегреческий строй копировать? Домье не считал ее античность образцом (на фоне общепринятого «винкельмановского» пафоса: см., например, трепетное отношение Делакруа). Бодлер писал об «античной серии» Домье так: «(…) эта серия (…) лучше всего выражает смысл знаменитых строк: „Кто избавит нас от греков и римлян?“ Домье грубо набросился на античность, но только на фальшивую античность (никто лучше его не чувствовал величия древних) — он оплевал ее. И неистовый Ахилл, и осторожный Улисс, и мудрая Пенелопа, и этот верзила Телемак, и прекрасная Елена, погубившая Трою, — все они предстали перед нами в шутовском безобразии, напоминающем нам уродство всех этих старых кляч — трагических актеров, нюхающих за кулисами табак. Это было очень забавное кощунство, принесшее известную пользу».

Домье не мог принять античный канон по той причине, что академизм не годится для работы хроникера. Любимым выражением Домье (отмечено всеми) было «надо говорить на языке своего времени». Язык же складывается из точного следования действительности.

Внимательное отношение репортера к деталям сказалось в том, что Домье не принял абстракций. Говорили о «свободах», но он доверился собственным глазам, потом рассказал, как все устроено. Безумный поэт в мансарде, прачки мокнут под дождем, жирные давятся жратвой, перепуганные рантье с ужасом глядят на десятилетних детей, идущих с барабанами. Подпись: «Куда может идти эта толпа вооруженных людей?» Из зарисовок парижского быта складывается портрет общества; свободно оно или нет — зритель решает сам.

В 1830–1834 гг. Оноре Домье занялся скульптурой — опять-таки как хронист. Речь о портретах депутатов Июльского парламента, скульптурных бюстах, выполненных из терракоты и обожженных лишь спустя век. Так лепить мог тот, кто набил себе руку ежедневными шаржами, но никогда не учился скульптуре; слеплено без правил, но любуешься каждым ракурсом. Стиль хроники — шаржа — высокой пластики впоследствии был подхвачен скульптурой сюрреалистов, Роден же настолько высоко ценил скульптуры Домье, что, услышав его имя, воскликнул: «великий скульптор», не упомянув о том, что Домье по основной профессии — карикатурист. Анри Матисс ракурсы темпераментных моделей заимствовал у Домье, Эдгар Дега в своих небольших скульптурах учился пластике у Домье, ранние скульптуры Пикассо напоминают контрастными ракурсами терракоты Домье — характерный пример: портрет Фернанды Оливье. И прежде всего они учились у Домье его беззаботной легкости: а Домье попросту торопился.

То, что отнимает львиную долю энергии у обычных художников, — почтительность к методу предшественников — Домье не беспокоило: он рисовал, писал и лепил как журналист, который торопится записать факт в блокнот. Не считал ни единую из дисциплин (скульптуру, живопись, графику) автономной, но представлял искусство как единый процесс (см. у неоплатоников эйдос). Утверждал, что только литографский карандаш успевает за его мыслью; рисовал обломком толстого литографского карандаша: жирный карандаш летит по камню стремительней, чем графит по бумаге.

Журналист Домье описывает не только нравы предместья Сент-Антуан (где нет демократии, а лишь одна бедность), но и нравы предместья Сен-Жермен, претенциозное общество — разумеется, уже не только аристократическое. Теперь всякий персонаж Сен-Жерменского предместья предан демократическим идеалам; буржуа, изображенный Домье, нафарширован прогрессивными взглядами; и дамы — все как одна — с убеждениями. Листая хронику Домье, постоянно слышишь реплику одного из персонажей пьесы Жюля Валлеса «Парижская коммуна»: «Народ жаждет республики — и он ее получит. Он заслужил республику, вызволив нас из беды, и мы бросим ему эту кость. Но минутку! Надо знать, о какой республике идет речь и что под ней подразумевается!» Домье ответа бы дать не смог.

У Платона, Данте, Маяковского и Брехта существовал ясный план, как должно быть устроено общество, чтобы избежать несправедливости и междоусобиц. Проекты их, исходя из обстоятельств, были авторитарными. Существовал ли план у Коммуны и у Домье? Ответ отрицательный. Домье хронист, к обобщениям не склонен. Оноре Домье говорит не иносказаниями; даже его метафоры — прямая речь. Одна из последних литографий: женская фигура стоит на пепелище расстрелянного Парижа среди трупов коммунаров; подпись: «Потрясенная наследством». Это не Свобода, хотя можно принять женщину за цитату из картины Делакруа; это всего-навсего Франция. Художник нарисовал не аллегорию, но буквальный факт.

5

Домье выявил фундаментальное противоречие демократии: утверждая главенство «права» и «рынка» одновременно, демократия обязана выставить право на рынок. Право обретает рыночную стоимость и продается; коррупция становится принципом общественного устройства. Демократия превращается в олигархию неумолимо: надо отказаться от идеи всеобщего права или от идеи всеобщего рынка, чтобы этого избежать. Что касается эстетики, парадокс вопиющий: демократия выражает себя через протестную риторику, отстаивающую права субъекта; предъявить протест некому, помимо тех, кому оппонируешь. При эквиваленте «прав» и «рынка» реакция на протест может выражаться лишь в «покупке» протеста: в гонорарах за оппозиционные статьи. Протестные частушки свободолюбивые поэты исполняют перед теми чиновниками, против которых направлены вирши. Протест против рынка должен выйти на рынок, покупателем выступит тот, кто осмеян. Свободолюбивые картины выходят на рынок искусств, но управляют рынком те, против чьего вкуса восстает новатор. Конфликт «нового товара» с прежним вкусом потребителя рынок переживает регулярно (во время Домье конфликт воплощен в продукции импрессионистов), и, чтобы избежать неудач, новый производитель меняет лишь форму продукта или упаковку, не меняя сути продукта. Потребителю должно быть легко привыкнуть к новому товару (в случае с импрессионизмом привыкание было мгновенным). Но если рынку предъявляют критику самого рынка, процесс внедрения данного товара на рынке — затруднителен. Демократическая печать приемлет многое, помимо критики самого института демократической печати. В отношении рисунков Домье постоянно допускается существенная ошибка: считается, что художник обличает некую «буржуазию», борясь за некую «демократию». Но никакой буржуазии, помимо демократической, во Франции того времени нет. И никакой демократии, помимо буржуазной, — тоже нет. Не к портовым же докерам обращается художник. Домье показал обществу тип демократического буржуа, результат демократических мутаций; на рисунке Домье изображен герой выборов, обладатель свободного голоса, лидер народного голосования, и лидер этот выглядит несимпатичным. Художник отлично понимает, что ценителем разоблачений может быть только этот самый демократ-буржуа, им осмеянный. Жанр карикатуры есть продукт демократии — смех есть свидетельство независимости. Над святыми образами верующие не смеются, на папу римского шаржи не рисуют, средневековое сознание не знает карикатуры. При абсолютизме карикатуры нет не потому, что страшно рисовать шаржи на короля и дворянство, но потому, что показать карикатуры некому. Возможно, Жан Фуке хотел подшутить над Агнессой Сорель, изображая ее в Меленском диптихе неживой куклой; но зрителем картины был любовник Агнессы — король Карл VII, и он иронии не увидел, стало быть, иронии нет. Любовницу короля, судя по всему, не любил условный «народ», но условный «народ» не допущен до разглядывания картин Фуке — а значит, юмора не существует. Когда появляется тот зритель, который может оценить насмешку над аристократией (класс лавочников, заявивший права на роль в исторической пьесе), тогда карикатура востребована. Но класс лавочников не умеет смеяться над классом лавочников: лавочникам это не смешно. Мольер потешается над «мещанином во дворянстве», лавочником, желающим казаться дворянином, — этот юмор оценят те лавочники, которые считают себя важнее дворян и не понимают, зачем притворяться дворянином, если лавочник богаче; смеются и те дворяне, которые видят тщету претензий лавочников. Но как донести до сознания лавочника то, что претензия быть лавочником — еще смешнее претензии быть дворянином? Насколько смешна будет комедия «лавочник в демократии»? Будет ли «демократу», уверенному в превосходстве демократии над аристократией, смешно, если ему показать, что притвориться «демократом» еще нелепее, нежели притворяться дворянином? Желание притвориться дворянином понятно: это претензия иметь родословную, герб, фамильные обычаи, историю привилегий и обязанности чести. Но зачем притворяться тем, кто не имеет ни славной истории, ни фамильной чести, ни авторитета в веках? Однако именно этим и занимается культура Европы в XIX в., отрицая аристократизм, искренне желая стать «беспородной» и «внеисторичной», лишенной памяти и наследственной чести, славной только своим банковским счетом? Разве притворяться мещанином не намного смешнее, нежели притворяться дворянином? Лабиш, современник Домье, изображает в своих комедиях уже не мещан, прикидывающихся аристократами, но мещан, уверенных в том, что именно мещанство и есть «цель истории». Когда, спустя полтораста лет, прозвучало утверждение гегельянца Фукуямы о «конце истории», достигнутом в мире благодаря тому, что базовые потребности/права мещанина удовлетворены, — это было лучшим комментарием к пьесам Лабиша. Сила демократии в том, что она равняет угнетенных в правах с богачами, отменяет значение привилегий; в тот час, когда демократия провозглашает нувориша равным цезарю и внедряет рыночную иерархию вместо аристократической, — демократия делается смешнее аристократии. В этом и состоит шутка Домье — странная шутка: как высмеивать революционный класс?

Буржуазия обязана своим торжеством революции, но, однажды возвысившись, революционный класс стал противником революций: иначе собственное торжество будет недолгим. Марсель Дюшан, единожды пририсовав усы Джоконде, настаивал, чтобы впредь ввели мораторий на пародии, иначе к его усатой Джоконде пририсуют еще что-то, пародия перестанет быть уникальным произведением искусства. Высмеяв мещанина во дворянстве, не желают смеяться над мещанином в мещанстве; Маяковский в комедии «Клоп» изобразил тот же тип, что и Домье: мещанина, желающего утвердить мещанство как апофеоз демократии, то есть мещанина в кубе. Нет горшей обиды для демократа, нежели утверждение, что существует нечто более значительное, нежели права мещан, — схожим аргументом демократ был вооружен против абсолютизма, но применять такой аргумент к себе самому не желает. Стало трюизмом противопоставление «хорошей» Февральской революции — «плохой» Октябрьской; революция должна вовремя остановиться, сатире не следует быть бесконечной. Беспокойство и Дюшана, и буржуазии, и «клопа» понятно: революцию нельзя свергать новой революцией, если не зафиксировать изменение как норму, тогда нормой станет изменение, и значит, нет твердой рыночной стоимости. Следует помнить, что «права» и «рынок» в тесной связи, протест хорош один раз; Домье нарушает конвенцию и сознает, что попадает в ловушку: нельзя иронизировать над системой, которую представляешь. Есть у него такая карикатура: самодовольный «клоп» демонстрирует жене свой бюст, творение художника. Подобный бюст мог слепить сам Домье: он вылепил портреты депутатов парламента. Подпись под карикатурой гласит «Да, это я, это мой профиль. Но жаль, что художник забыл изобразить мои очки и стоячий воротничок». Мещанин в демократии подозревает, что чего-то недостает до подлинного величия мещанства, вероятно, это отсутствие воротничка.

Луи Денуайе в «Шаривари», опубликованной в январе 1832 г., описывает, как Домье лепил эти бюсты. (Сеголен Ле Мен приводит отрывок из статьи, цитата из ее монографии): «Раздобудьте кусочек глины. Берете кусок глины, размачиваете, разминаете. Затем кладете глину на ровную поверхность и раскатываете ладонью, как делают кондитеры. Затем вытягиваете ножки, ручки и, наконец, вы плюете сверху на этот продукт — вы создали подобие вождя. Затем ставите этот шмат грязи (глины. — М.К.) на стол, сжимаете кулак, поднимаете кулак и — бац!.. даете кулаку упасть, как следовало бы сделать и в реальности. И вот голова вождя готова. Поражает сходством: вот он, этот расплющенный, сморщенный, плоский, как монета, лидер общества. Остается провести морщины ему на челе, намазать глину яичным желтком, подрумянить как следует, прежде чем положить лидера общества на каминную полку между двумя флаконами с одеколоном…»

«По просьбе издателя Филиппона, которому пришла мысль изготовить серию портретов-шаржей, этакий оркестр, — пишет Ле Мен, — Домье приступает к моделированию “макетов”, предназначенных находиться в витрине. Бюсты должны служить моделью всем рисовальщикам команды “Шаривари” при создании карикатур на политиков».

Надо сказать, что реальный облик депутатов сохранился в дагерротипах: весьма обаятельные господа. Даже Тьер, от природы нескладный, с большой головой и маленькими ножками, «карлик-чудовище», не столь уродлив, как его изображение. Сеголен Ле Мен характеризует бюсты, выполненные Домье, как «литографическую и графическую матрицу», то есть Домье фиксирует суждение, необходимое для карикатуры. Важнее то, что, помимо графической матрицы, Домье создает матрицу демократии.

Парк бюстов депутатов Июльского парламента резонно соотнести с групповыми портретами гильдий (врачей, стрелков и т. п.), возникших в Голландской республике в XVII в.; тем более что это обобщенный портрет Демократии. Представлен пестрый набор личностей, ведь демократия — это набор разных мнений, но получился согласный ряд посредственностей; рознятся персонажи степенью уродства. Эффект идентичности в мнимом различии — наиболее точная характеристика демократии. Депутаты Июльского парламента: Жан Лаффит, Казимир Перье, де Дье Сульт, Жерар, Маре, Мортье, Тьер — имена председателей парламента мелькают, как сегодня мелькают имена демократических радетелей за социальную справедливость. Сначала кажется, что смена демократов, стоящих у руля правительства, отражает живость правового сознания. Затем понимаешь, что депутаты мельтешат, как марионетки в театре. Демократия, так, как ее увидел Домье, есть кукольный спектакль на тему гражданских прав. Домье говорящих кукол представил потомкам. Римские портреты или портреты голландских ремесленников создавались, чтобы запечатлеть индивидуальный характер; Домье лепит мнимости, лепит отсутствие характера — но варианты изворотливости и мошенничества. Спустя двести лет после Июльского парламента во Франции — мы знаем: народные избранники — прохвосты, никакой «воли народа» не существует в принципе, есть игра марионеток, затеянная ради наживы. Об этом предупреждали и Аристотель, и Платон; греческая и римская демократии закончились гражданскими войнами и тираниями; демократия недолговечна, это было сказано Макиавелли в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия»; но ведь людям свойственно надеяться. И потом: возможно, Макиавелли и Платон не видели хорошей демократии, а такая должна бы существовать. Ведь и Сен-Симон, и Филиппо Буонарроти втолковывают, что требуется «снять вину с провидения за долгое господство тирании»; правда, звучит их рецепт абстрактно. «Заговор во имя равенства» Буонарроти (надо полагать Домье знает настольную книгу республиканцев) объясняет: демократии разваливаются ввиду противоположности интересов и недостатка решимости. Но «объединить интересы» получается лишь по финансовым вопросам. Буонарроти на примере гибели революции 1789 г. показывает, как «друзья народа» объединяются с бывшими аристократами, примкнувшими к движению, ради общих концессий, торговых предприятий. Буонарроти выделяет характерную деталь: любой критик демократии, тот, кто замечал альянс аристократии с «друзьями народа» и заявлял об этом, немедленно был объявлен «анархистом». На глазах у Домье «демократию» провозглашают четыре раза: в 1789, в 1830, в 1848, в 1871 гг. — и всякий раз эксперимент оборачивается властью богатых и расстрелами бедных. Когда Домье лепил бюсты, был еще 1832 г., но председателя правительства, образованного в 1830 г., уже успели сменить четыре раза. Всякий, уходящий в отставку, уходил, как сказали бы сейчас, «на повышение» — в состоятельную финансовую компанию, в торговлю тканями, в сбыт колониальных товаров. У всякого избранника народа стремительно обнаруживался финансовый интерес: основывали банки и концессии, занимались спекуляциями. Домье часто рисовал депутата с огромным носом-пилой; на одном из рисунков финансовый гений своим страшным носом буквально пилит товары — популярное в наши дни выражение «пилить бюджет» Домье предвидел.

Оркестр глиняных депутатов Июльского парламента напоминает терракотовой структурой и наивными характеристиками фаюмский портрет, надгробные изображения Египта. Выбрав терракотовое воплощение для ликов депутатов, создав фаюмский портрет XIX века, Домье тем самым создал надгробье демократии.

В 1834 г., после того как он слепил бюсты всех депутатов, Домье выполняет литографию «Законодательное чрево», которая могла бы служить иллюстрацией к дантовскому Аду: члены парламента июльской монархии расположены ярусами, как это и бывает в больших залах, где ряды заседающих расположены один над другим. Слега скругленные, эти ряды напоминают сферические круги Ада в дантовской «Комедии», и оттого гротескные физиономии депутатов ассоциируются с рожами чертей. Это инфернальное собрание призвано составлять законы страны, и сегодняшние зрители, знакомые с деятельностью парламентов (не всегда неподкупных), могут узнать в подхалимах, ворах, спекулянтах, лжецах и подлецах — тех, кого приводит к власти демократия. Чтобы не осталось и последних сомнений по поводу демократии, Домье рисует в 1835 г. литографию «Действительно, стоило жертвовать собой!». Литография изображает кладбище на пригорке; из-под могильной плиты выглядывают двое, заживо закопанных, а третий, калека, с перевязанной головой, еще не в яме и может глядеть по сторонам. И он видит, как за оградой кладбища бурлит сытая буржуазная жизнь. Над могильной плитой воздвигнут небольшой обелиск и в землю вбит крест. На обелиске и на кресте надпись: «Свобода умерла». И дата «1830 год». Это тот самый год, коим помечено мажорное полотно Делакруа «Свобода ведет народ», тот самый год, когда на трон усилиями либеральных буржуа возведен король-гражданин Луи-Филипп. В 1830–1835 гг. формируется отношение Домье к демократии. Большой ошибкой было бы числить парижского литографа — борцом за демократию, ведь звание «демократ» уже отдано Тьеру.

Возможно, такое отношение к демократии вызвано у Домье тем, что он считает эту форму организации общества вторичной, не натуральной. У Домье имеется литография: изображены два живописца на пленэре: один копирует природу, второй срисовывает пейзаж с холста первого. Перед нами картина динамики правового сознания: аристократия копирует свой строй с неравенства природы; демократия заимствует свои привилегии у аристократии. Копия с копии — востребована на рынке прав. Но кто купит правдивый портрет демократии?

Описывая демократа-буржуа, художник пришел к простому выводу: коль скоро искусство создается для буржуа, искусство должно исчезнуть. Единственным ценителем живописи является аморальный богач; у рабочих нет ни времени, ни денег. Аморальных богачей художник рисует с мстительной иронией, при этом других ценителей у его творчества не будет. Сатира в отношении демократического вкуса невозможна; роль насмешки в искусстве выполняет смена стиля — авангард посмеивается над потребителем, меняя форму предмета искусства, ставя под сомнение способность буржуа воспринимать прекрасное. Буржуа шокирован, слегка обижается, потом начинает покупать новую продукцию. Это единственная рефлексия, которую допускает демократический рынок. Что может сделать с демократическим сознанием искусство, если мещанин искренне полагает мещанский идеал свобод — конечным пунктом цивилизации?

6

Комическое начало у Домье стало стилеобразующим, это противоречит классической эстетике. По сути, пластика Домье оспаривает эстетику Винкельмана (за ним — и Гегеля, и Платона) в базовом представлении о генезисе искусства: искусство, в этом убеждена классическая эстетика, происходит от торжественного гимна и трагедии. Платон уверен, что у «смешного» нет идеи — смешное есть лишь искажение прекрасного (см. диалог «Парменид»). Средневековая схоластика утверждает то же самое, иначе и быть не может, коль скоро образ человека — суть подобие образа Бога. Фома Аквинский пишет (Сумма теологии, I, 39, 8), что главным критерием прекрасного (помимо пропорций, сияния и т. п.) является цельность. Безобразным объявляется все ущербное, любая аномалия. Смех над аномалией уместен, поскольку мы смеется над неполноценным; безобразное противоположно цельному. В этом отношении Фома следует за «Поэтикой» Аристотеля: «Комедия (…) это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное — частица безобразного. Смешное — это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания» (Сумма теологии, 5, 1449; 30–35).

Комическое, смешное, гротескное, согласно классической эстетике, есть отклонение от нормы, переиначивание стандарта, что и вызывает смех.

Античная гармония, таким образом, есть зримое выражение порядка — и, в частности, общественного порядка, незыблемости закона. Гармония — есть выражение государственной идеи; и Платон, и Гегель повторяют эту мысль в разных вариантах постоянно.

Вслед за Хогартом, но более последовательно, Домье разрушил торжественность в образе героя. Для эпохи, нуждающейся в героях ежечасно, это неожиданный поступок. Искусство трех республик и трех империй создало пантеон великих людей, отказаться от героизма невозможно. Отечество имеет идеал, идеал соответствует понятию «прекрасное», прекрасное описывается термином «гармония», это связано с традициями античной пластики. Будь то республиканское или имперское торжество, оно взывает к античной эстетике. Связь имперского величия и античной эстетики косвенным образом подтвердили и Данте, и Петрарка; Наполеон же продемонстрировал наглядно.

Если Хогарт в памфлетных сериях язвительно искажает пластику отрицательных персонажей, нарушая пропорции и симметрию, то в портретах уважительных — скажем, в автопортретах — английский мастер академически щепетилен.

Небрежность в обращении с каноном красоты у Домье не ограничена ничем — даже симпатией к персонажу. Комические уродцы с литографий Домье, нескладные горожане, коротконогие, лысые, толстые, — составляют нарочитый контраст с античными образами Жака Луи Давида и с героями Гро и Делакруа. То, что Домье впустил в мир неказистых людей, можно списать на политическую ангажированность: газетная карикатура предполагает издевательство. Но стиль рисования Домье вышел за пределы служебной надобности карикатуры — не только отрицательные, но и положительные герои нарисованы вольно. Даже в программной вещи «Вагон третьего класса» Домье не щадит тех, кто вызывает у него симпатию. Помимо классической, всем известной версии (холст «Вагон третьего класса» изображает усталых и достойных людей), существуют более ранние литографии с той же композицией, где эти же горожане изображены потешно и даже с издевкой. Возможно, сказывается привычка руки; прежде чем перейти к подробному анализу свойства комического в работах Домье, надо отметить свойство всякого художника: однажды найденная, линия помнится рукой мастера. Жирная линия литографского карандаша по своей природе развязна, слово «развязная» не вполне корректно, но передает характер линии: линия то толстая, то тонкая, то острая, то размазанная. В отличие от трудной линии резной гравюры (всегда представляешь усилие, с каким резец входит в дерево или сталь), в отличие от въедливой линии острой офортной иглы (представляешь, как кислота разъедает медь при травлении) — литографский карандаш свободно скользит по камню, словно играя. Вьющаяся линия Домье подчас напоминает перекрученную линию Калло, но сходство мнимое — Калло ведет линию с нажимом, вдавливая; линия Домье гуляет по листу, как бродяга по набережной. Литография — техника, снижающая пафос, но Домье и с кистью обращался так же легко, хочется сказать: небрежно. В работах Домье нет напряжения труда (и это при том, что работал Домье тяжело и много). Когда он так, беззаботно, рисует министров и королей, зритель видит в этом смелость мятежника. Адольф Тьер — злобный коротышка с толстой рожей и в крошечном пенсне; Домье рисует его то в виде суфлера в театре, то в виде боксера на ринге, то в виде погонщика тощей клячи. Наполеон III, чванный коротышка с огромными усами, мчится в повозке, сделанной из треуголки покойного дяди-императора, а в треуголку запряжена хромая ворона. Домье делает сильных мира сего смешными — но приходится признать, что участника баррикадных боев, инсургента, пролетария — художник тоже сделал потешными. Иногда возникает плакатно-героическая фигура (в литографии «Свобода печати» требуется нарисовать символ рабочего), но вообще-то пафос Домье претил. Даже в изображении трагедий (тела расстрелянных коммунаров) он не может заставить себя рисовать скорбной академической линией, карандаш порхает. Он органически не может нарисовать торжественную фигуру: у него античные статуи смешны, Вольтер забавен (статуя Вольтера частый персонаж литографий), и Дон Кихот вызывает улыбку. Небрежная манера Домье сама по себе уже насмешка — но Домье прицельно высмеял гармонического античного героя, то начало, которое Ницше называет аполлоническим.

Можно утверждать, что Домье наследует средневековой традиции гротескного уродства (горгульям на крышах соборов, чудищам из алтарных триптихов Ада, босховским монстрам), утверждать такое естественно — в то же самое время не вполне точно. Домье не склонен к пафосу: ни в античном изводе, ни в христианской литургии — сообразно этому ему не нужно изобретать, чем пафос оттенить. Конечно, когда вышучивает Наполеона III, то попутно высмеивает привычную «героику», античный и соборный стандарт «великого» и «святого». Но он не ищет антитезу тому, во что не верит; изображение ада нужно тому, кто верит в рай, — а Домье в рай не верит.

Изображение аномалий, то есть «безобразного», а не эстетичного, в понимании средневековых схоластов, — свойственно подчас Леонардо, и особенно северным мастерам, германским и нидерландским художникам — Квентину Массейсу, например; эти художники рисовали уродцев, словно желая оспорить канон античной гармонии и средневековое ханжество. Спор с критериями античной эстетики на Севере вели тем охотнее, что итальянский Ренессанс присвоил себе античность, присовокупил ее к христианству — и, ставя под вопрос римский диктат, реформаторы ставили под вопрос и античный стандарт. Легко вспомнить картины с пьяными крестьянами, блудницами, менялами, ростовщиками — столь привычные темы для северного искусства времен Реформации. Разве в рисунках любовных пар Бальдунга (и подчас в его изображениях ведьм) нет издевательско-насмешливой ноты, свойственной Домье? Разве мучители с картины Грюневальда «Поругание Христа» не похожи на адвокатов Домье? В известном смысле Домье наследует этим мастерам. Помимо прочего, такая преемственность подтверждена тем, что на Домье традиция не закончилась: появились наследники Домье — а через его голову Массейса, Луки Лейденского, Бальдунга — художники, воспринявшие его эстетику: Тулуз-Лотрек, Паскин, Гросс. Легкое и одновременно едкое рисование Жюля Паскина напоминает рисование Домье; современный график Паскаль Рабате унаследовал смелые ракурсы Домье; авторы сегодняшних комиксов следуют рисованию Домье бессознательно, поскольку его стиль — уже стиль мышления культуры. Наследуя Домье, эти мастера наследуют одновременно гротескному рисованию времен Реформации и средневековым мистериям. Однако в рисовании Домье христианской дихотомии нет; Домье убежденный агностик, он не может разоблачать то, во что не верит; равно и «уродство» в эстетике Домье не связано с понятием «прекрасный канон». Если, помимо насмешки, в графике присутствует и трагедийность, следует искать иную причину — не теологический спор. Источник и причина комедийного начала в искусстве Домье — тот факт, что «античную гармонию» можно купить, эта гармония стала меновой стоимостью, в условиях рынка античная гармония более не является категорией «прекрасного».

В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» (сочинение, современное Домье) Маркс пишет о том, что деньги принимают на себя роль прекрасного. «Деньги, обладающие свойством все покупать, свойством все предметы себе присваивать, представляют собой, следовательно, предмет в наивысшем смысле. […] Я уродлив, но я могу купить себе красивейшую женщину. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила, сводится на нет деньгами. Пусть я — по своей физической природе — хромой, но на деньги я приобрету 24 ноги: значит, я уже не хромой. Я дурной, нечестный, бессовестный, скудоумный человек, но деньги в почете, а значит, в почете и их владелец. Деньги, кроме того, избавляют меня от труда быть нечестным…»

Крайне существенный пункт: воровство, вызванное нищетой, не становится пороком богача, поскольку в числе прочих добродетелей он покупает и честность.

«…поэтому заранее считается, что я честен. Я скудоумен, но деньги — это реальный ум всех вещей — как же может быть скудоумен их владелец?»

Маркс не дожил до популярной сегодня фразы: «Если ты умный, почему ты бедный?», она бы украсила его текст. Следующей сентенцией из этого же репертуара станет фраза: «Если ты умный, но почему ты некрасивый, ведь салоны красоты могут быть доступны». Впрочем, Маркс сказал достаточно ясно:

«К тому же он (богатый. — М.К.) может купить себе людей блестящего ума, а тот, кто имеет власть над людьми блестящего ума, разве не умнее их?»

И это положение Маркса многократно подтверждено практикой. Как неоднократно замечено директорами крупных компаний (например, Стив Джобс говорил это не раз), их дальновидность состоит в том, чтобы покупать людей умнее себя и давать им свободу в работе на свое предприятие. Но продолжим цитату:

«И разве я, который с помощью денег способен получить все, чего жаждет человеческое сердце, разве я не обладаю всеми человеческими способностями? Итак, разве мои деньги не превращают всякую мою немощь в ее прямую противоположность?»

Иными словами, капитал как бы достраивает моральное уродство богача — а это свойство необходимо для торжества над ближним на рынке, для захвата чужой собственности, для победы в торговле — до искомой античной гармонии. Античная гармония возникает как бы задним числом, по факту накоплений. В сущности, байроновское стихотворение «Проклятие Минервы» (см. главу о Хогарте и Байроне), описывающее воровство греческих скульптур Британской империей с целью присовокупления античного прошлого к капиталу, говорит о том же: античная гармония становится своего рода эквивалентом капитала, коль скоро легко присваивается за деньги и удостоверяет величие империи. Но рассуждение на этом не может остановиться. Если нечто можно купить, значит, это имеет стоимость и продается. То, что не подлежит продаже, купить по определению невозможно. И вот оказывается, что «классика», «античная гармония», «прекрасное» в академическом значении этого слова легко воспроизводится империями на уровне официальной идеологии. Античная гармония покупается и регенерирует вместе с концепцией имперской власти. И Данте, и Карл V, и Франциск I, и Наполеон, и Бисмарк, и Наполеон III, и Георг III, и Вильгельм IV, и Гитлер, и Сталин, и Муссолини — воспроизводят античную гармонию по праву силы.

Античная гармония в результате этих — подставьте любое слово: эволюций, аберраций, трансформаций — поддается следующему определению: античная гармония есть разумный баланс неравенства. Именно сбалансированное, рационально взвешенное неравенство демонстрирует античная пластика, уравновешивая разнокалиберные массы, демонстрируя согласность неравноценных форм, облекая общим, приятным глазу очертанием то, что является согласованным соподчинением. Во время жизни Домье во Франции кипел спор между Энгром и Делакруа по поводу «античного» метода рисования. Делакруа утверждал, что греки комбинируют массы («рисуют от центра овалами»), тогда как Энгр настаивал на общем контуре, охватывающем фигуру целиком. Но и тот, и другой метод (если методы вообще противоречат) описывает согласование противоречий, возникающих при рисовании. Античный, классический, метод рисования фигуры, присвоенный академиями, состоит в нахождении равновесия пропорций — так выстраивается конструкция, которая держится на согласовании разнокалиберных величин. В сущности, это лучшая метафора империи.

Маркс в своем тексте цитирует «Фауста» Гете:

Да, каждый получил свою башку,

Свой зад, и руки, и бока, и ноги.

Но разве не мое, скажи, в итоге,

Все, из чего я пользу извлеку?

Купил я, скажем, резвых шестерню.

Не я ли мчу ногами всей шестерки,

Когда я их в карете разгоню?[7]

Существенно, что это слова Мефистофеля, который убеждает Фауста в том, что все можно приобрести; как помнят читатели, завершится путешествие Фауста тем, что он вступит в брак с Еленой Троянской, присвоив себе античную гармонию буквально.

Поскольку тождество «гармонично прекрасного» и «героического могущества» воплощается античной эстетикой, то чувство комического, которое определяет творчество Домье, вступает в противоречие и с античной гармонией, и с идеей империи одновременно; трудно решить, что первенствует: отрицание империи или отрицание классики.

Комическое не знает понятия «неравенство» в принципе: комическое уничтожает баланс весов и мер, комическое уравнивает тональностью «высокое» и «низкое», простолюдина и короля, божественное и повседневное. Рисовать короля Домье может только той же линией, что и дворнягу, даже без специального намерения обидеть короля. Жанр комедии в известном смысле воплощает республиканскую структуру общества: уравнивает в значении и пафосе все составные части произведения.

Стоит распространить это рассуждение на отношение к власти вообще и поглядеть глазами Домье на картины Делакруа и Энгра, на помпезные холсты Гро или, тем более, на работы школы Фонтенбло и Рубенса — и последние видятся менее убедительными.

Домье неожиданно смещает критерий «прекрасного», ставит непродающееся чувство достоинства в зависимость от будничного, униженного по отношению к «высоким страстям».

Члены «Семьи на баррикаде» величественны, хотя мальчик на первом плане нарисован в жанре комикса, как нарисовал бы его Домье, будь он участником балагана. У людей нет героического облика — но они герои. Линия Домье постоянно смеется, но описывает в том числе и положительного героя; секрет в том, что чувство трагического возникает как результат переосмысления комического (и в этом радикальное противоречие с классической эстетикой).

Не комическое является искажением героического, но, наоборот, герой может возникнуть лишь в результате осмысления комического начала как основания всеобщего равенства. Все равны перед смехом; поскольку «высокая гармония» воплощает неравенство, а комическое это неравенство ставит под сомнение. Европейская республиканская эстетика всегда пользовалась этим свойством комического параллельно с использованием высокой трагедии: шванки, фаблио, баллады свидетельство тому. Речь, однако, идет не о том, что Бахтин называет «народной смеховой культурой». Бахтин, желая противопоставить «народную» культуру — «официальной» церковной, схоластической, создает понятие «народная смеховая культура», которая как бы служит кривым зеркалом официозу, высмеивает догмы. В данном случае речь не об этом.

Комедийное начало (присущее в том числе и Домье, свойственное и Рабле, и Брейгелю) создает высокую трагедию из своих собственных средств, вовсе не ограничивается тем, что вышучивает высокий слог официальной культуры. Такое комедийное начало — не оппозиция догме и схоластике, но иной принцип организации гармонии. Гаргантюа и Пантагрюэль смешны не потому, что пародируют кого-то; восходя от комического начала, их образы вырастают в героические и достигают сакрального значения, уподобляясь Богу-Отцу и Богу-Сыну. Книга «Гаргантюа и Пантагрюэль» смешна не тем, что это насмешка над «официальной» культурой — книга смешна сама-для-себя, укрупняя значение смеха до величия мирового сакрального веселья. Комическое начало, таким образом, становится формообразующим, содержит трагедию и пафос внутри себя — а не является кривым отражением внешней трагедии.

«Милей писать не с плачем, а со смехом, ведь человеку свойственно смеяться», — утверждает Рабле в третьей книге о деяниях Пантагрюэля, но пишет он далеко не пародию.

Уленшпигель часто шутит, но комедийное начало в нем как бы переплавилось в трагическое, серьезность его судьбы сделана из его собственного свободного смеха. Бравый Швейк смешон, но постепенно сквозь комедийное начало проступают черты свободного и достойного человека, не одобряющего патриотическую бойню. Не «смеховая культура», противопоставленная высокой трагедии, но создание высокой трагедии из образа, сознательно заниженного. Результатом будет не противопоставление Пантагрюэля — Гамлету, как неминуемо бы получилось, прими мы теорию «смеховой культуры» как осмеяние «официальной», но родственность Гамлета и Пантагрюэля, тождество Уленшпигеля и Сида, единомыслие Швейка и доктора Риэ.

Литографии Домье смешны, именно потому серьезны. Это не карикатуры в привычном понимании жанра: рисунки не вышучивают аномалию или порок, но предъявляют ту точку зрения, с которой нечто величественное выглядит смешным. Увидев величественное (депутатов, судей, выборы, демократию, родину и т. п.) комичным, зритель интересуется: с какой же точки зрения это смешно? Смешно становится, когда понимаешь, что понятия «родина», «демократия», «свобода» имеют смысл как свидетельство равенства — в качестве идолов и предметов поклонения комичны.

Скажем, эпизод, в котором Швейк, сидя в инвалидном кресле, кричит «Вперед на Белград!» — смешон, но не для патриота, рвущегося на войну, а для того, кому национал-патриотизм представляется дикостью. Осуждение шовинизма понять надо через издевку Швейка. Буржуа, смотрящий на свой бюст и сетующий, что художник забыл изваять воротничок, смешон для того, кто понимает, что толстяк не станет прекраснее при наличии воротника; для самого буржуа все крайне серьезно.

Благодаря Домье неожиданно выясняется, что картина «Шубка», живописующая нагую Елену Фоурман в меховой шубке, позволяющей разглядеть прелести, не романтична, но комична. Домье перенастроил нашу оптику, теперь можно смеяться, глядя на помпезные холсты Рубенса, на напыщенных героев Давида, на упитанных святых ван Дейка, на театральных тигров Делакруа.

Домье позволил себе высмеять «Охоты» Рубенса и Делакруа в акварели, изображающей уличное представление. Группа нелепых комедиантов в ужасе показывает на занавес, на котором намалеван страшный крокодил, напоминающий картины Рубенса с охотами. Комедианты боятся, хотя крокодил ненастоящий; еще смешнее то, что эти люди тоже представляют не тех, кем являются на самом деле. Возникает любопытный силлогизм, который подсознание фиксирует быстрее, чем сознание. Если тот, кто притворяется, боится того, кто тоже притворяется, то главная проблема в том, что фальшиво все сразу — в том числе и страх. Эта акварель — метафора искусства в принципе; или, во всяком случае, пафосного искусства романтиков и классического искусства империй.

Лист «Родриго, есть ли у тебя сердце?» изображает двух трагиков на сцене. Немолодые, битые жизнью люди, с обвисшими чертами лица, они играют романтическую сцену. По ходу пьесы один бедолага спрашивает другого (которого в реальности зовут, разумеется, не испанским именем Родриго) — «Родриго, есть ли у тебя сердце?», взывает к сочувствию. Сочувствие ему точно необходимо — ему, реальному, а не испанскому гранду, которого он изображает. Квартплата, болезни, недужная жена, пальто в ломбарде — проблем хватает, и его другу, играющему «Родриго», тоже несладко. Вопрос «Есть ли у тебя сердце?» адресован не только лицедею, но всем нам: способен ли зритель за маской Родриго увидеть настоящую боль? Смеется Домье над старыми актерами? Конечно нет; комично существование в пафосном образе, когда собственная жизнь вовсе не пафосна. Смеется Домье не над простофилей, играющим вельможу, но над зрителем, который не понимает, что он (как и актер) живет чужой жизнью, полагает себя гражданином «демократического» общества — а на деле персонаж не им самим написанной пьесы. Собственно, театральный цикл Домье возник как метафора тех социальных ролей, которые навязаны демократической риторикой. «Родриго, есть ли у тебя сердце?» в устах усталого больного актера звучит примерно так же, как в устах старого нищего звучит призыв к равенству, обращенный к сытому председателю демократической партии.

Лист «После баталии» представляет поле битвы, покрытое телами павших, но не солдат, а граждан в жилетах и клетчатых панталонах; битва — это выборы народных депутатов. Обессиленные избиратели рухнули наземь после завершения процесса голосования. На груди персонажа на первом плане — избирательная урна; несчастный цепляется за нее последним усилием, словно знаменосец за знамя. Поле усеяно избирательными бюллетенями. Что именно здесь смешно? Сказать, что это издевательство над избирателями, — неверно; художник сочувствует бедолагам, отдающим жизни за химеру. При этом сарказм очевиден даже в линиях — тела павших изображены без пафоса (вспомним, как нарисованы павшие герои наполеоновских битв, жертвы турецкого ига, умирающие на плоту «Медузы»), но нарисованы комично: жалкие ножки в панталончиках, круглые животики, тонкие шеи. Но разве над человеческой немощью пристало смеяться? Полководец бы постыдился бросать доходяг в бой; депутат не стыдится. В зрителе рождается странное чувство: насмешка-сострадание. Внимание привлекает избиратель, пытающийся привстать — так поднимается смертельно раненный. Домье изобразил (буквально так) жертв демократии — люди искренне поверили, что переживали акт «свободного волеизъявления», участвовали в борьбе за независимость. Потребность быть в коллективе и потребность считать себя свободным — живет в людях одновременно, и эти чувства друг другу не противоречат. В толпе всегда приятнее бороться за свободу. Чувство причастности необходимому, судьбоносному процессу всегда охватывает демонстрантов, чаще всего ведомых пройдохами и олигархами; стадное чувство в борьбе за свободу всегда ведет только в новую клетку — Домье рисует именно это. Но смеется ли художник над людьми, униженными собственными иллюзиями? Если рассматривать каждого из персонажей по отдельности, в конкретных чертах нет ничего смешного, тем паче отталкивающего. Над стадной демократией Домье несомненно издевается. По сути, предмет комического в данном произведении следующий: постулировано, что демократия — есть свобода; энтузиазм на выборах — есть очевидная борьба за свободу; на листе изображены павшие за свободу; выглядят люди жалко потому, что их энтузиазм и жертвенность никчемны. Скорее всего, эти люди не особенно ясно обдумали, в чем именно их свобода. Зато они пережили пафос борьбы, «вместе бороться, вместе страдать». Их пафосом воспользовались, их пафос оказался смешон. Все вместе — смешно. Над ситуацией и смеется Домье: демократия — это комедия положений.

Видимо, потребность в комическом возникла как реакция на постоянную подмену понятий, на чехарду «империя/республика», причем всякий следующий режим успешно паразитировал на лозунгах предыдущего. Современному гражданину, участвующему в выборах, которые не приносят ни перемен, ни облегчений, такая ситуация знакома. Возможно, «саморазоблачительная» мысль и не посещала зрителя Домье, который смеялся над Тьером, но ведь это сам зритель толстощекого коротышку и сделал своим представителем. И — как всегда случается — чтобы оправдать радикальные меры нового правительства («шоковую терапию», как сказали бы сегодня, в те времена существовали схожие выражения), чтобы объяснить распределение богатств страны меж верными и жадными, всякий последующий режим использовал тот же аргумент: ведь стране было все равно плохо, так что нельзя сделать хуже! Те, кто присвоил себе богатство разоренной страны, говорят: у народа все равно ничего не было — как же мы могли обокрасть?

Домье рассуждал иначе: во время бедствий народу надлежит сплотиться, чтобы защитить оставшиеся крохи, а не использовать разруху как основание грабежа.

Домье очень часто обращается к теме кораблекрушения — имея, несомненно, в виду тот самый плот «Медузы», коим вдохновлялись Жерико и Делакруа. Вообразите, что во время кораблекрушения аргументом становится соображение: коль скоро корабль тонет, есть ли смысл соблюдать порядок и пропускать детей к шлюпкам? В сущности, смысл радикальных реформ состоял в том, что корабль объявили тонущим и в связи с этим дисциплину на корабле отменили. Пассажирам предложили отпихивать друг друга от шлюпок, сталкивать в воду стариков, идти по головам детей, а на пассажиров третьего класса наплевать. Ведь корабль же тонет, господа! Какие могут быть церемонии!

Конечно, обнаружить такое мошенничество в демократических депутатах — неприятно; но ведь и очень смешно. Это же крайне потешно: напыщенные физиономии радетелей за народ, которые присвоили богатства страны и гонят людей на убой.

Среди литографий Домье периода Франко-прусской войны (1870) есть лист «Идущие на смерть приветствуют тебя». Марширует толпа, люди охвачены патриотическим пылом, потрясают оружием — они проходят у подножия статуи (самой статуи не видно, только ноги), на котором написано «Франция». Их послали умирать за родину, и они идут. Война эта совершенно бессмысленная и подлая. Лозунг, вынесенный в заглавие, выкрикивали гладиаторы, обращаясь к цезарю. По сути, Домье проделал то же самое, что и Швейк, зовущий в атаку на Белград. Зритель волен судить литографию, как вздумается: патриотический это призыв или насмешка над патриотизмом, и вообще — смешно ли это.

7

Пресловутая «честность в искусстве» стала расхожим выражением в XX в., а в XXI в. это словосочетание уже потеряло всякий смысл. В XX в., желая сказать комплимент, говорили про интеллектуала «он не продается»; во время тотального господства рынка в искусстве сказать про художника, что он не продается, значит уже подписать неудачнику приговор. Как, его не покупают, но если он умный, то почему бедный? Рынок заменил честь, но Домье к этому был готов: его не покупали, потому что он не продавался. «Мой земляк Домье пил слишком много вина», — как-то обмолвился Сезанн в беседе с Эмилем Бернаром; вероятно, Домье, сын стекольщика и мастеровой по самоопределению, подчас заменял стаканом вина в одиночестве (или в компании таких же неудачников) то удовольствие от славы и признания, которое пьянило Делакруа сильнее шампанского. Пьяницей Домье не был; однако, справедливости ради, надо сказать, что компания выпивох, которую он часто изображает, — из самых привлекательных образов, сравнимый по простоте и чистоте с бродячими циркачами. Домье был, вероятно, выпивохой и чувствовал себя циркачом.

Среди его циркачей есть один образ — пожилой барабанщик с простым (как у самого Домье), неартистическим, изношенным лицом. Такие лица и такие морщины Домье никогда не рисует у буржуа; от лени и сытости морщины пролегают иначе. Барабанщик стоит у дверей балаганчика и барабанит — видно, что он очень устал; он циркач и должен бы публику веселить, но губы стиснуты, улыбке на этом лице делать нечего. Домье повторяет этот образ раз за разом; это автопортрет. Этот же барабанщик часто появляется в его акварелях с выпивохами — и почему же не выпить стакан вина?

Домье был мастеровым; относительная популярность возникла в связи с газетой. В монографии «Домье и карикатура» (Le Men, 2008, Paris Citadelles et Mazenod) Сеголен Ле Мен описывает, как магазин карикатур, основанный в Париже в 1829 г., постепенно преобразуется в издательский центр: газета с 1830 по 1835 г. выпускает двести пятьдесят один номер. Домье стал постоянным сотрудником с 1831 г.: начиная с первого листа (с карикатуры на Луи-Филиппа «Бедные бараны, нечего вам делать») и до закрытия газеты создает, по выражению Ле Мена (впрочем, распространенному выражению), «Человеческую комедию» вслед за Бальзаком.

Совсем иное дело, что в банальной трудовой деятельности присутствует нечто, превосходящее желчь обычного карикатуриста. Метод, примененный Домье, предвосхищает метод Солженицына: автор накапливает информацию о каждом политическом деятеле, собирает документы, слухи и зрительные впечатления. Солженицын весьма часто (как и Домье) был субъективен. И (как и Домье) Солженицын субъективности не отрицал. Однажды в ответ на упрек, что разговоры Сталина писатель описывает не документально, но произвольно, Солженицын высказался в том духе, что, мол, Сталин сам виноват: коль прятался от народа, то получает портрет, созданный по воображению. Можно назвать этот метод — Домье и Солженицына — последовательным сведением счетов.

Обобщение жизненных впечатлений — единственное отступление от рутинной работы, что отличает Домье от мастерового; в остальном — прилежный сотрудник: долго служил, потом уволен, умер в нищете. В своей книге о Домье писатель Эсколье цитирует слова Беранже (сказанные, впрочем, об ином человеке, но применимые к Домье абсолютно): «Он позволил своей жизни течь, как течет вино из бочки с пробитым дном». Для Беранже это очень характерный образ, так он описывал своих нищих чудаков. Такие чудаки, как Диоген, Сократ, ван Гог, Домье — иногда встречаются и равнодушием к уюту ставят прочих в крайне неловкое положение. Эти чудаки всегда говорят, не считаясь с тем, как принято говорить, и не заботясь, насколько хорошо их слышно. Дело не только в том, что чудаки не желают прислуживать власти; легко уклониться от сотрудничества с режимом — это с лихвой оплачивается оппозиционной славой; но странные люди умудряются уклониться и от сотрудничества с прогрессивным мнением. После того как революция 1848 г. уже совершилась, Домье, в разговоре с Шанфлери, заявил, что больше не может рисовать карикатуры на свергнутого короля: «Надоели выпады против Луи-Филиппа. Редактор заказал серию карикатур, но я не могу». Это звучало примерно так, как в освободившейся от ига КПСС демократической России звучит отказ критиковать Сталина, который умер семьдесят лет назад. Это ведь Домье сидел в тюрьме за карикатуры на Луи-Филиппа. Это ведь Домье нарисовал всех депутатов Июльского парламента. Это ведь Домье пристало обличать Луи-Филиппа теперь, когда за это уже в тюрьму не сажают. Но обыкновенная брезгливость мешает выражать свободолюбие по отношению к павшему врагу. Как выражался Сирано де Бержерак в пьесе Ростана: «Но на врага идти, когда в руках успех, достойно труса лишь».

Насмешка над врагом — дело обычное; насмешка над инородцем — занятие привычное; насмешка над оппозиционной партией — своего рода спорт. Здесь нет ни смелости, ни остроумия. Тот, кто сумел смеяться над демократией, которую все (и он сам) считают общим благом, тот, кто сумел смеяться над своим Отечеством (каковое честные патриоты ставят вне критики и закона), только тот по-настоящему честен. До XVIII в. карикатура была невозможна, потому что насмешка — инструмент демократии; едва появившись, шутка стала нежелательна — ведь над самой демократией шутить нельзя. Карикатурой стали пользоваться для обличения врагов Отечества; жанр политической карикатуры уместен по отношению к враждебной партии или к чужому правительству. При этом карикатуры англичан на французов и французов на англичан, карикатуры либералов на государственников и государственников на либералов — схожи до неразличимости. Делакруа несколько раз спустился с пьедестала классика, чтобы выполнить политическую карикатуру: с 1814 по 1822 г. нарисовал в общей сложности шестнадцать сатирических листов. В исследовании «Бесконечный жест» Констанс МакФи (Constance McPhee, «Infinte Jest») приводит образцы, с которых Делакруа (сам был не склонен к шутке) копировал сатиры. Так, французский генерал, замахнувшийся саблей на свободную печать, скопирован с британского генерала с карикатуры Айзека Крукшенка. На карикатуре англичанина — английский военный крошит французские войска; затем эту же фигуру использовал француз. Пример не затем дан, чтобы уличить мэтра в плагиате, Делакруа не нужно отстаивать оригинальность. Существенно видеть относительность сатиры: обличения инородцев никогда не оригинальны и подлинной смелости не требуют.

Сколько прогрессивных биографий сложилось благодаря выпадам против социализма, сделанным, когда Советский Союз уже был разрушен. Сколько обличений прозвучало из уст бывших комсомольских вожаков, разоблачавших сталинский режим в XXI в. Сколько обличений инородцев прозвучало из уст патриотов Отечества. Оноре Домье не уважал смелость, проявленную задним числом, и презирал государственный патриотизм. Разрешенная шутка (ср. «разрешенный воздух» Мандельштама) не смешна. Скорее всего, Домье вообще не чувствовал себя героем и не склонен был к жестикуляции. Однажды Курбе демонстративно отказался от правительственного ордена и написал в газету открытое письмо министру культуры — образчик свободолюбивой риторики, а потом смельчак узнал, что Домье предложили орден Почетного легиона и пожилой литограф отказался от награды тихо, без открытых писем.

Домье стал первым художником Нового времени, который позволил себе работать, не считаясь с модой. Он даже предвидел забвение. Среди литографий и картин Домье много композиций, названных «Любители эстампов». Сюжет всегда один и тот же: изображена лавка торговца эстампами — то есть дешевыми оттисками литографий и гравюр; лавка тиражной графики — это совсем не то же самое, что антикварная галерея или салон модной живописи. Склад дешевой тиражной продукции, наподобие букинистических развалов в сундуках на набережной Сены, в таких россыпях порой можно найти любопытную вещь. Салоны модной живописи Домье рисовал весьма язвительно: жеманная публика вьется подле дорогих картин, заглядывая в глаза критикам. Уличная барахолка тиражной графики притягивает других посетителей: живопись не по карману, а литографию купить смогут, среди прочих попадаются даже уличные мальчишки. Они кропотливо перебирают гравюры в папках — в открытом доступе владельцы барахолок держат вовсе дешевый товар. Несомненно, Домье представлял себе, что любители эстампов ищут его лист. Вот так, на уличной барахолке, родственная душа перероет макулатуру в поисках пожелтевшей литографии Домье, которая стоит копейки.

Домье неуклонно повторяет сюжет «Любителей эстампов» с тем же чувством последнего реванша, с каким Рембрандт рисует автопортреты. Вновь и вновь изображает он магазинчик, где по стенам развешаны дешевые оттиски. С упорной гордостью, с какой улыбается старый беззубый голландец, Домье показывает интерьеры бедных графических лавок: «Вот здесь и найдут мои листы. Я рисую для этих горожан; простые люди непременно мои рисунки найдут».

Эсколье приводит следующую цитату из воспоминаний о мастере:

«(…) Домье любил останавливаться у картины Мурильо “Нищий”: — Смотрите, — говорил он сопровождавшему его другу, — видите этого бедного мальчика-нищего? Он калека, лохмотья не защищают его от холода, в кармане у него наверняка нет ни одного ливра, а между тем он смеется!.. Он смеется, так неужели мы, с нашими крепкими руками и ногами, мы, здоровые люди, которые, вопреки трудностям жизни, всегда находим для себя пропитание, так что нам не грозит голодная смерть; неужели мы и те, кто с нами, позволим себя сломить, неужели мы откажемся от этого сокровища — бодрости и ясности духа?»

8

Домье сформулировал основные темы искусства XX в.: утопию — и антиутопию. В течение всего следующего столетия искусство занято тем, что описывает желанные проекты общества (утопия) и отвратительно реализованные (антиутопия). Домье сделал это первым. Циклы его литографий описывают общество, которое должно построить — и то, что построили усилиями демократии. Домье разводит понятия «коммуна» и «демократия»: «коммуна» в представлении Домье — городское самоуправление, основанное на взаимной ответственности и отрицании рынка; «демократия» есть форма правления, которая подчиняется нуждам рынка. Как свидетельствует Шанфлери, Домье говорил, что «буржуазия — это новая королевская власть». Среди современников Домье (от Милле до Карлейля, позже к этому ряду причислят ван Гога и Гогена, анархо-коллективизм Бакунина и концепцию коллективного труда на земле) существует крестьянская, аграрная утопия, сходная некоторыми чертами с утопией Домье. Нео-средневековые настроения прерафаэлитов и Рескина, через полвека и Честертона, идеализируют сельскую Европу. Домье, в отличие от них, — урбанист, как и Маяковский. Домье считает, что человеческий промышленный улей, в котором обязанности распределены равномерно и справедливо — и есть будущее человечества. Сельской аркадии он не признает, соответственно не переживает (не опознает как героическую) за судьбу сеятеля, дровосека, пахаря. Возможно, это городская ограниченность; возможно, связано с тем, что революции (по Домье) делает город: крестьянские антигородские мятежи тех лет Домье не фиксирует, скорее всего, сознательно. Пластическое развитие урбанизм Домье получает в графике Мазареля, в картинах урбаниста Леже, описывающих перманентное строительство. Сообразно этому, евангелические образы Милле (затем и ван Гога) наподобие «Сеятеля» Домье не свойственны, ему не присущ евангельский мотив сельской утопии. Его лирический герой, автопортрет — городской комедиант, бездомный, но преданный общему улью; клоуна не посещает мысль о сельской идиллии. В книге «Искусство и политика» уже упоминавшийся Кларк сравнивает холст Милле «На работу» (1852) и «Комедиантов» (1855) Домье; в обоих произведениях изображены «отверженные» буржуазно-демократическим обществом — но отвержены они по-разному. Крестьяне Милле гордо шествуют с вилами, величественная осанка показывает, что мир крестьянского уклада, сколь бы ни был тяжел труд, неуязвим для империи. Комедиантам Домье деться некуда, принуждены скитаться в городе — они гордятся не неуязвимостью, но причастностью к общей беде.

В христианской живописи тема утопии и антиутопии присутствует постоянно: Рай (левая створка алтарного триптиха) и Ад (правая створка); известны также утопии Ренессанса и Просвещения: «Афинская школа» Рафаэля, «Парнас» Мантеньи, «Царство Комуса» Коста Лоренцо, «Весна» Боттичелли, «Золотой век» Энгра. Легко увидеть, что все утопии представляют сцену отдыха. Матисс, спустя полвека, напишет «Радость жизни» (1905, Фонд Барнса), картину, в которой все пронизано золотым светом, герои возлежат и предаются прелестным излишествам. Для Домье утопией (соответственно, Весной, Парнасом, Афинской школой, Золотым веком и Радостью жизни) была революция города. Коммуна, образовавшаяся в результате восстания, то, чего боялись современные ему интеллектуалы, в глазах Домье и была Раем; коммуна отдыха не предусматривает вообще. Верующим христианином Домье не был — во всяком случае, церковь не посещал. Редкие для него евангельские сюжеты («Свободу Варавве!») связаны не с утверждением веры, а с проблемой социальной — оправданием разбойника вместо Спасителя. «Сеятеля» веры Домье не рисовал, среди тысяч произведений не отыскать ни единого, описывающего религиозный экстаз или радость от совершенной (овеществленной) работы.

Имеются исключения из правила; было бы странно умолчать. Кларк (на этом факте во многом строится его анализ Домье) ставит художнику в вину несколько (видимо, два утеряно) религиозных холстов, выполненных на заказ в 50-х гг. Так, холст «Святой Себастьян» (1852, Музей Суассона) откровенно слабый, вторичный. Трудно удержаться от замечания: если бы данный холст написал Делакруа, произведение числилось бы среди шедевров. Для Домье — холст плохой: здесь нет подтекста, нет обобщения морального; очевидно, нужда заставила принять заказ. Ходульный, не связанный с типичными героями Домье образ — отчасти (не оправдание, но замечание на полях) уравновешивается литографией, сделанной параллельно: на ней жирный Себастьян привязан к дереву, и тощий, ничтожный лучник тщетно мечет стрелы. Как бы то ни было, опыт заказной работы в числе прочего показывает несвойственную Домье «законченность», образ по-академически вылизан, чего Домье не допускал.

Домье создает открытую обозрению — эстетику постоянного городского труда, перманентной деятельности, никогда не удовлетворенной результатом и никем не навязанной. Труд, по Домье, есть потребность и не может быть остановлен, поскольку направлен на обеспечение общей семьи, и в этом постоянном труде состоит счастье. Никакая из картин Домье не является «законченной» в том смысле, в каком понимает этот этап Делакруа, покрывающий законченную вещь лаком. Домье оставляет процесс создания произведения — открытым. Пот на его картинах не спрятан, усилие кисти очевидно, поиск литографского карандаша становится главным событием рисунка. Мы, зрители, следим за процессом деятельности, а не любуемся результатом: то есть не наступает того благословенного момента отдыха и любования трудами. Господь, как известно, время от времени смотрел со стороны на содеянное и видел, «что это хорошо», — Домье по субботам не отдыхает. И притом что внешнего приказа у Домье нет. Помимо работы в газете, художник создает невероятное количество незаказанных вещей, труд есть форма существования. Ни отдыха, ни триумфа — в принципе у трудящихся быть не может. Первое, что делает восставший народ Парижа, — валит знаменитую триумфальную Вандомскую колонну. Вандомская колонна отлита Наполеоном из австрийских, русских и германских пушек, захваченных в кампаниях 1805 г. и утверждала национальный триумф, имперский триумф: коммунары отказываются признавать триумфы империи, валят символ победы над иными племенами — и это во время войны с Пруссией. При этом не желают сдаваться. Жест может показаться нелепым, но он ясен: мы не признаем поражение, поскольку в принципе против войны; не можем воевать с Пруссией — у нас нет на это причин, но и поражения признать не желаем. (Сравните это с малопонятным, если не знать контекста Парижской коммуны, лозунгом Троцкого «Ни мира, ни войны, а армию распустить», вызванным практически теми же причинами.) Париж 1871 г. интернационален — во главе мэрии становится Ярослав Домбровский, поляк — Домбровский приехал во Францию от Гарибальди, а прежде участвовал в Польском восстании против Российской империи. В коммуне скрестились все республиканские движения — направленные против всех империй: против Австро-Венгерской, против Российской, против Второй Французской империи, против нарождающегося Рейха. Это общество интернационального труда равных — и есть мечта Домье. Уничтожение этой утопии он видел.

Франсуа Рабле описал идеальное общество равных, которым никто не может навязать волю извне; но это художественная фантазия. Децентрализованное самоуправление, федеративная республиканская власть с самоуправлением на местах, свободное развитие каждого — прочесть о таком приятно. Монарх организует лицей, и там пестуют Пушкина и других мечтателей о «высоком досуге», понимающих труд в высоком смысле слова. Впрочем, Царскосельский лицей задуман и организован реформатором Сперанским, который мечтал вырастить поколение образованных республиканцев; затем Сперанского сослали, реформы забыли, а воспитанник лицея Пушкин не вспомнил о Сперанском ни единой строкой, став царским поэтом. Если фантазии не реальны, Сперанского не нашлось, Телемского аббатства нет — приходится довольствоваться малыми делами: в редакции дерзкой газеты, в мастерской непризнанного художника. В одно время с Домье живет воплощенный неудачник — Огюст Бланки, проведший жизнь в тюрьмах, его вина в том, что он утверждает возможность независимого и коммунально-организованного труда. В истории сохранились имена тех, кто провел годы в тюрьмах потому, что писал о равноправии: Кампанелла и Чернышевский, Огюст Бланки и Антонио Грамши, в Новейшем времени Антонио Негри. Как выразился Чернышевский (такой же мечтатель о свободном коммунальном труде), когда ему на каторге предложили писать письмо государю-императору с покаянием: «За что же я должен каяться, за то, что у меня голова иначе, чем у царя, устроена?»

Домье искренне, как и Чернышевский и Бланки, полагает, что общество должно быть организовано как перманентно работающая мастерская равных, трудящаяся ради равенства, — нравится эта мысль или нет, его творчество воплощает именно эту мысль.

И если утопия Домье не представляется осуществимой в пределах прагматической организации социума, это никак не означает, что данной утопии (равно как утопии Телемской обители) не существует в мире идей. Всякая ли идея разумна — вопрос, на который гегелевская философия ответа не имеет. Гегелевская мысль касательно разумности всего действительного преподносится ежедневно в шокирующих обличиях, и приходится признать, что раз уродливое явление существует, стало быть, оно разумно. Когда гражданин посещает церковь или партийное собрание, его убеждают в главенстве морали, но его функции в обществе (как чиновника, солдата, рабочего) с абстрактной моралью не связаны. Потребности общества — вещь объективная, говорим мы друг другу, а мораль прикладывается post factum. Когда реформаторы 90-х гг. употребляли выражение «шоковая терапия», они выражали общее место в рассуждениях об истории: лекарство соревновательной модели горькое, но положено глотать, если хочешь прогресса. Да, выживут не все; но кто же обещал, что прогресс гуманен; даже Гегель этого не сулил. Никто не задает вопроса: а зачем нужен прогресс, если он не гуманен. Считается, что прагматическая эволюция принесет победу морали в будущем: техническое развитие и прогресс охватят планету, настанет время щедрости и благоденствия. В сущности, это не особенно отличается от веры в победу коммунизма или в царство Божие, но вера в прогресс подкреплена фактами: поезда ходят, лекарства изобретают, однажды и голодных накормят. Попробуйте сдвинуть один кирпич разумного здания, и вся история рухнет.

Объявить революцию города — утопией, как это сделал Домье, сущее варварство; сегодняшний зритель может списать антиэволюционное настроение мастера на революционную истерику века: что ни год, то новое восстание.

От монархии — к буржуазной революции — к парламентской республике — к империи — к конституционной монархии — к президентской республике — к империи нового типа, с парламентом — к парламентской республике снова. Когда Троцкий, спустя некоторое время, говорил о «перманентной» революции, он исходил из опыта становления республиканского сознания во Франции, которое одну стадию революции немедленно переводило в следующую. В калейдоскопе смены «империя/республика» — пролетарская коммуна выглядит крайним выражением республиканской идеи — и крайностью же сменилась. Империя воцарилась повсеместно: появилась возможность нарисовать антиутопию.

Домье увидел, как демократия (Третья республика Тьера) расстреляла коммуну. Прусские солдаты Бисмарка не приняли участия в бойне; саксонский батальон даже пропускал бегущих, дал уцелеть некоторым женщинам и детям. Тех, кого не расстреляли, грузили на понтоны, свозили на суда, отправившие заключенных в Новую Каледонию.

Гюго в 1871 г. написал «Тем, кого попирают»:

(…) Ведь то народ, — пред ним в долгу мы неоплатном,

Народ, что перестал быть смирным и приятным,

Союз несчастных жен, мужей, детей, отцов!

Их труд, права и скорбь я защищать готов.

…Увы! Мне повторять вам, сытым, надоело,

Что опекать народ — прямое ваше дело,

Что беднякам Париж отдать бы долю мог,

Что в вашей слепоте — их слепоты залог.

Скупыми были вы для них опекунами,

(…) Когда в беременных вонзают штык солдаты,

И руки из земли видны во рвах проклятых.

…Невинных столько душ под бременем ужасным

Обмана гнусного и кары без конца!

«Как! — говорят они. — То небо, что сердца

Нам грело, отнято? Отчизны нет нам боле?

Верните мне мой дом, мое хозяйство, поле,

Жену мою, детей! Верните радость дня!

Что сделал я, чтоб так вам отшвырнуть меня

В жестокий вой стихий и моря пену злую?

Кто прав меня лишил на Францию родную?

Оноре Домье создает «Альбом осады», показательную антиутопию: структура общества рассыпается, становится абсурдом. Благопристойные господа в очереди за крысиным мясом стоят на четвереньках у крысиной норы; на обед маркизе подают бифштекс из конины и жиго из собаки, фаршированной крысятами (лакей вносит блюдо со словами «Лошади маркизы поданы»); бронзовый Генрих IV оплакивает своего коня, которого увезли на бойню; горожане беседуют у дверей церкви: «Вы ходите в церковь?» — «Конечно, там можно закусить облатками»; прусский император готовит протезы с тщательностью модельера; горожанин объясняет сыну причину пушечного грома («Это салют в честь 15 августа» — День Успения Богородицы). Две чопорные дамы беседуют на улице: «Мне так нравятся замерзшие парижане, они похожи на сыр грюер». Венчает все лист, иллюстрирующий фразу Бисмарка «Империя — это мир»: изображен город в руинах.

Через холсты и рисунки Домье тянется череда беглецов, людей, потерявших родину, их гонят война и нужда. В этой теме у Домье есть предшественник — Франсиско Гойя, который рисовал беженцев, бредущих по пустырям. Картину Гойи «Чудо святого Исидора» можно сопоставить с «Эмигрантами» Домье, это фреска из Дома Глухого. Вслед за ним Гойя изобразил одинокую толпу как орущий сотней ртов организм, который корчится от боли. Тема больной толпы, потерянной на пустыре истории, стала метафорой европейского общества.

Маргрет Штуфман (Margret Stuffmann) в обстоятельной монографии утверждает преемственность темы и стиля композиции «Эмигрантов» с фреской Делакруа «Переход Аттилы через Италию». (Автор пользуется случаем выразить персональную признательность крупному знатоку французского рисунка Маргрет Штуфман за многочисленные беседы на протяжении долгих лет.) Принять точку зрения Маргрет, однако, нет возможности: Домье противоречит Делакруа каждой линией — и суть его творчества опровергает Делакруа. В Бурбонском дворце Делакруа был призван увековечить этапы становления европейской цивилизации; рекомендованный ему сюжет с Аттилой, завоевавшим Медиоланум (Милан) и затем отступившим, иллюстрирует становление европейских наций. Идея утопии (Домье рисует судьбу утопии) не связана с прагматической идеей цивилизации, противоречит ей. Театральная пластика Делакруа потому так театральна, что идея цивилизации не конкретна; композиция Делакруа оттого так естественна, что утопия — хоть и фантазия, но весьма конкретный проект, касающийся людей; крах утопии переживается болезненно.

Маргрет Штуфман также проводит сравнение между мальчиком на баррикаде Делакруа (условным «Гаврошем») и мальчишкой с рисунка углем (1840-е, Вашингтон, Национальная галерея) Домье. Это сравнение, равно как и сравнение рисунка «Архимед», сделанного Домье в 1850 г. и (скорее всего) вспоминающего холст Делакруа «Архимед» 1846 г., — следует отклонить. Бегущий мальчик Домье несется по улице в страхе — как всегда у Домье, чувства героя обозначены предельно точно. Возможно, мальчик убегает от расстрелянной баррикады; возможно, он бежит за врачом для матери-прачки. Но мальчик на баррикадие родни. Архимед у Домье — это интеллектуал, принявший участие в революции 1848 г. и убитый «заодно» солдатами (как сделали солдаты Марцелла с историческим персонажем). Как и все, сделанное Делакруа, его «Архимед» и его «Гаврош» проходят по ведомству символических фигур, заимствованных из истории искусств: Ганимед, Актеон, ангел, Аттила. Своей биографии у героев Делакруа нет: но есть миф цивилизации, который художник иллюстрирует.

Эмигрант Домье — сугубо конкретен. Беженец-республиканец, беженец-коммунар; изгой, который хотел общего равенства и стал отверженным — убежал от цивилизации, это описал и Гюго. В теме «беженцев» понятие «республиканизм» и «патриотизм» вступают в противоречие; государственник Достоевский, с иронией и презрением наблюдавший за французскими волнениями, данное противоречие описал в «Дневниках писателя»: «Решительно у всякого французского республиканца есть роковое и губящее его убеждение, что достаточно только одного слова “республика”, достаточно лишь только назвать страну республикой, как тотчас же она станет навеки счастливою. Все неудачи республики они всегда приписывают лишь внешним мешающим обстоятельствам, существованию узурпаторов, злых людей и ни разу не подумали о невероятной слабости тех корней, которыми скрепляется республика с почвой Франции и которые в целые сто лет не могли окрепнуть и проникнуть в нее глубже». Для почвенника Достоевского понятия «почва», «нация», «государство», «родина» — едины; для анархиста и коммунара Домье не так: республика и коммуна для него и есть единственная родина.

В те годы появились беженцы от войны и беглецы от расправы за участие в революциях. В 1848 г., после расправы над восставшими, тысячи рабочих уехали из Франции, люди бежали в Испанию (спустя сто лет из разгромленной республиканской Испании рабочие побегут во Францию), и Домье нарисовал это, как рисовали художники классицизма исход из египетского плена. Он рисовал тему «Эмигрантов», начиная с 1848 г., постоянно, увидел трагедию республики вровень с библейским событием. Изгнанники идут через горный кряж, метафора неимоверного усилия, каждой линией художник превозмогает тяжесть, сплетает объемы, словно вытаскивает неподъемную тяжесть из листа.

Оноре Домье, скорее всего, смотрел рисунки Пуссена «Переход через Красное море», вдохновлялся клубящейся линией классика. Он довел звук пуссеновской линии до крещендо — там, где Пуссен демонстрирует артистизм, Домье выполняет тяжелый труд. Досадно, что не сохранилась картина Веласкеса «Изгнание морисков из Испании», написанная во время Реконкисты. Зная Веласкеса, можно предположить, что картина образовала бы единую линию с Пуссеном, Гойей и Домье. Коммуна такая же условная родина, как несуществующий разрушенный Иерусалим для иудея; однако другой родины, помимо утопии, для коммунара не существует.

9

Домье не создал никакой принципиально новой перспективы, поскольку не признавал никакой идеологии, не терпел мифологии, а любая перспектива есть символическое выражение идеологии. Он всю жизнь, если можно так выразиться, рисовал контрперспективу. В сознание гражданина постоянно внедряется та или иная перспектива той или иной идеологии: человек живет в пространстве, заполненном фальшивыми призывами и лживыми обещаниями. Домье, как газетчик, наблюдает множащиеся миражи — фальшивые пространства, которые создают то императоры, то президенты. В сущности, все его литографии — не что иное, как отрицания одного миража за другим. Это своего рода инъекции сомнения, лекарства контрперспективы, способности не верить вранью.

Домье научился принимать поражение и вранье как ежедневную реальность. Это не трагедия — это быт идеологии. Жестокость войны и чумы изображали «Пляски смерти»; Делакруа показал резню на Хиосе, а Гойя — бедствия войны, но все вышеперечисленное подано как из ряда вон выходящее. Гибель Коммуны можно числить по разряду ужасов, что приходят и уходят.

Так! Идеал погиб, а жизнь триумфы правит,

И, диким ржанием пронзая даль насквозь,

Конь победителя там братьев наших давит,

Грызня, — но гибнуть им хоть ярко довелось, —

написал Верлен в «Побежденных», на руинах Коммуны, в тот же год поэт отправляется в экзотическое путешествие с Рембо. Никто не решился сказать: беда — это норма, лазоревых далей не существует. В искусстве доминирующей всегда была победная нота; даже мрачный Гойя пишет расстрел как победу. Искусство в катарсисе, высшей точке переживания, переводит трагедию в высокое переживание бытия, и накал чувства является победой над злом. Победа возможна там, где существует не захваченная противником перспектива счастья, золотого века. Коммуну расстреляли, но Верлен с Рембо уехали в недоступную сатрапам реальность.

Как кажется, существует возможность уйти из пространства идеологии — в частное пространство; именно этим и занят современный Домье импрессионизм. Впечатление от частной жизни должно затмить реальность хроники. Это не вполне прямая перспектива, и не обратная, и не зеркальная перспектива, и не расходящаяся в стороны мультиперспектива XVIII в., это не персональная (личная) перспектива, поскольку в ней нет никакой социальной позиции; прямая перспектива может быть различной, но существует в пределах утвержденного нравственной позицией закона. Если искусство XVIII в. рассыпало прямую перспективу в перспективу диффузную, то чехарда республик/империй и мутирующих идеологий — закономерно создала приватную, частную, купленную лично для себя перспективу импрессионистов. Новшество в том, что возникает частная, буржуазная, приватизированная перспектива. В дальнейшем именно она и будет востребована. За полноправное внедрение такой приватизированной перспективы, частного пространства, — и борются импрессионисты. Мане и Моне, Ренуар и Сислей отдают все силы, чтобы внедрить частное право не замечать Франко-прусской войны, не видеть революций, смотреть поверх баррикад. Любая прямая перспектива заставила бы включить баррикаду хоть отдаленным дымком на горизонте, хоть дальним силуэтом показать национального гвардейца. Но приватизированное пространство не впускает в пространство картины ни трагедии, ни социальных бедствий, ни идеологии. Ракиты и заводи, сады и лодки в пруду — почему же они революционны, в чем новаторство? Принципиальное новшество состоит в том, что решено не допустить до приватизированного счастья ни Бисмарка, ни Тьера, ни Парижской коммуны, ни Маркса, ни Луи-Наполеона. Все это шумное и дурное, конечно, где-то существует и сказывается на банковских операциях, но это безмерно далеко. Легкий мазок («угадывается качель, недомалеваны вуали») исключает социальную ангажированность — иное дело, что это ни в коем случае не останавливает идеологию и в «солнечном развале хозяйничает» вовсе не шмель, а Крупп. Ближайшим другом Клода Моне становится премьер Клемансо, но это еще впереди.

В перманентной комедии Домье катарсиса нет; язык репортера исключает понимание трагического как возвышенного и беды — как преходящей. Устранив катарсис из эстетики, Домье остается с простыми фактами: беда есть беда, усталость есть усталость. Как писал поэт Коржавин: «есть то, что есть, а все, что выше, — ложь». В отношении парижского литографа сложился стереотип, его принято называть «певцом демократии». Все наоборот: Домье нарисовал ничтожество демократии. Существовавшая в постнаполеоновской Франции (общепринятая сегодня) вера в институты, независимые благодаря демократической системе выборов — высмеяна без сожалений. Демократия неоднократно показывала гибкость, прекрасно обслуживая авторитарные режимы и продолжая именовать себя демократией. Через семьдесят лет после Парижской коммуны Гитлер говорил, что НСДАП «в демократии демократию победили демократией» (in der Demokratie mit der Demokratie die Demokratie besiegt) (речь 30 января 1941 г.). Подобное произошло и во Франции — народ в очередной раз предали, причем народные избранники. «(…) они распределяют посты и делят Францию на префектуры, я хотел воззвать к их совести, предупредить, что пруссаки близко, они хорошо знают, что делается и что народ ждет оружия… меня освистали, подняли на смех, прогнали». Это еще одна цитата из пьесы Валлеса «Парижская коммуна».

Для Домье, органически не принимающего никакой идеологии вообще, чувствующего обман во всем, — прагматический характер демократии, товарный фетиш импрессионизма столь же очевиден, как деятельность империи. В какой момент художник почувствовал тотальный обман, сказать просто: осознав бесперспективность всех перспектив, он стал рисовать Дон Кихота. Последним героем, которого Домье рисует, стал Дон Кихот — рыцарь постоянного поражения. Рассказывают, что «Дон Кихот» был настольной книгой художника; вряд ли Домье читал много, но читал внимательно. Сила Дон Кихота в том, что его жизненная программа не совпадает с реальностью рыцарства, воплощает то идеальное рыцарство, которого вообще никогда не было в истории. Как и Сократ, Дон Кихот непримирим: объявляет окружающий мир, в котором несправедливость и соглашательство стали нормой, неподлинным. Дон Кихот решает расколдовать мир: он считает, что сознанием людей манипулируют злые волшебники (читателям газет это понятно). Дон Кихот не может смириться с тем, что все довольны обманом. Он бы мог повторить вслед за датским принцем: «Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу того, что кажется». Такого не прощают; Дон Кихота, как и Чацкого, как и Чаадаева, как и Гамлета, называют умалишенным. Оруженосец Санчо Панса находит более точную формулировку: «Он не безумен, он дерзновенен».

Именно дерзновенность и есть то качество, которым должен обладать человек, решивший стать живописцем. Кисть — меч, палитра — щит, и, если ты дерзнешь встать на путь живописца, тебе придется встретиться с чудовищами. Имя им мода, невежество, рынок, интеллектуальная трусость.

Дон Кихот обречен, но это не значит, что его идеал несостоятелен. Платон презирал демократию, но это не значит, что он не верил в свободу; просто свободу он понимал иначе. В отношении неприятия демократии как конечной цели свободы — Домье родственен Платону и Сократу; в новейшей истории его последователями стали Маяковский и Брехт, Камю и Белль. Каждый по-своему — через католическую веру или коммунистическую утопию — они освобождались от одной из тех иллюзий, что делают человека рабом, заставляя верить в то, что он свободен. Контрперспектива Домье — первый шаг в освобождении от иллюзии.

Глава 27. Поль Сезанн

1

Гаргантюа и Пантагрюэль обязаны своим величием — плафону Сикстинской капеллы. Преувеличенно огромные пророки Микеланджело (по сравнению с библейскими и евангельскими героями, уже изображенными Боттичелли и Гирландайо на стенах той же капеллы, они кажутся великанами) подсказали Рабле интригу сопоставления масштабов. Неумное и неблагородное прежде всего мелко. Благородство и мудрость обнаруживают себя наглядно — нравственность значительнее порока, разум предстает великаном; эта мысль поразила Франсуа Рабле.

К тому времени как писатель в составе миссии епископа Дю Белле впервые посетил Рим (1534), он выпустил первую пародийную книгу о деяниях Гаргантюа (в 1532 г. продавалась на Лионской ярмарке), но от первой книги ко второй сложилась конструкция замысла — как нового евангелия, как мифологии нравственного разума. Рабле побывал в Риме еще трижды, параллельно писал свою сакральную буффонаду. Историю о великанах Рабле превратил в Завет, сохранив черты буффонады, и преобразил в евангелие Ренессанса, описав в отношениях Гаргантюа и Пантагрюэля — отношения Бога Отца и Бога Сына и его двенадцати учеников. Урок синтеза, совмещения двух культур, которые столь наглядно дает фреска Микеланджело, срастив античную имперскую эстетику и свободный иудейский дух, чтобы родить христианство, — этот урок Рабле усвоил и на свой лад интерпретировал.

Начать с рассуждения о Рабле главу о Поле Сезанне и об эстетике позднего XVIII в., переваливающего рубеж Франко-прусской войны и входящего в бисмарковскую эпоху, — странно лишь на первый взгляд. Поль Сезанн, вероятно, не сразу понял, что строит социальные конструкции, занимается проектированием общества; он начинал как романтик и даже как импрессионист; постепенно его миссия прояснялась для него самого, и масштаб задачи укрупнился: так и горы, пусть незаметно, но растут год от года. По методу работы Сезанн сходен с Рабле; роль Сезанна в культуре, как и роль Рабле, оказалась формообразующей — строй работы значит едва ли не больше, нежели само произведение. Это метод раблезианский, если только использовать слово «раблезианский» не в привычной коннотации (как «скабрезный» и «гротескный») — но по прямому назначению: как описание метаморфозы, превращающей обыденное в сакральное. «Раблезианский» — это значит именно «волшебный»: так проказливый великан с «большой глоткой» из народного предания — становится Богом Отцом, а яблоки — становятся предикатами рассуждения о гражданских правах.

Сезанн использует метод сопоставления рассуждений, вызванный сомнениями в истинности каждого из них, взятого по отдельности; метод этот постоянно практикуется Франсуа Рабле: не уверенный в догмате веры и сомневающийся в истинности науки, Рабле соединяет оба типа рассуждения в единой шутовской истории. Это противоречие составляет содержание любой страницы Рабле, это противоречие и является причиной комического: великан, описывающий с точки зрения науки свои исполинские отправления, сочетает это с хрупким рассуждением нравственного толка, которое тем самым тоже достигает гипертрофированных размеров. Рабле в свою очередь наследует этот метод у Микеланджело, а через Микеланджело наследует у той философии, что сформировала дискурс Ренессанса. Сезанн, как и вышеперечисленные мастера, — художник метода, это настолько очевидно, что не требует доказательств; важно в его картинах не то, что на них нарисовано, а то, как это нарисовано. А нарисовано все — методом сопоставления обыденного сюжета с аксиологией, то есть с оценкой сущности явлений. Обывательская жизнь (а Сезанн описывает именно ее) в принципе не допускает до себя оценки, ускользает от таковой; ценность обывательской жизни в ее самодостаточности и неуязвимости для внешней оценки; герой пьес Лабиша не станет подвергать аксиологическому анализу свои маленькие ценности. Сезанн же именно этим и занимается: он разлагает на предикаты то, что в обывательской морали обязано пребывать раз и навсегда данным и цельным. Вопрос, сознательно ли Сезанн сопрягал два жанра, — излишен. Совсем не обязательно следовать буквально рецептам великих учителей и вычитывать сентенции из книг: чаще всего бывает так, что великое правило входит в сознание безусловно, становясь явлением интеллектуальной природы. Сезанн в той или иной степени, бесспорно, наследник эстетики Рабле, а насколько это было осознанно, можно заключить, разглядывая его картины.

Чтобы описать метод, надо оживить в памяти картины Сезанна, которые всякий из нас вроде бы хорошо помнит, но подчас преувеличивает в памяти их яркость и усложняет содержание, наделяет картины не существующими в них чертами. Если описать картины Сезанна беспристрастно, освободившись от шлейфа восторженных комментариев, описание обнаружит их скромные параметры, а порой ущербность. В сущности, картины Сезанна можно коротко охарактеризовать как свидетельства неуверенности в суждении, постоянные колебания и уточнения. С одной стороны, большинство его картин — это описания родного края, сюжет банальный. Но, как правило, пейзажисты (Коро, Добиньи, Поленов, Констебл) рисуют красивый пейзаж и предлагают разделить умиление природой вместе с ними. Пейзаж напитывают эмоциями, теми, что испытывает художник, глядя на натуру: дует ветер, вздымаются валы, луна светит сквозь тучи; у Сезанна же ничего не происходит, эмоций он не вкладывает в природу вообще. Природа, описанная Сезанном, неэмоциональна. Сезанн словно сомневается в том, действительно ли природа его родного края красива, он, собственно, не занят описанием красот. То есть красота возникает на холсте как бы побочно (или не возникает — смотря по тому, как относиться к неряшливым уточнениям и поправкам), зритель наблюдает не столько саму сосну, сколько колебания художника, как именно нарисовать ствол, какой именно цвет положить на крону. Зритель переживает не сам предмет, но речь о предмете. Картины Сезанна — не вид прекрасной природы, а рассуждение по поводу природы, причем даже не само рассуждение, а манера говорить, обособленная от содержания речи. Если смотреть на картины Сезанна без предубеждений и описывать буквально то, что видишь, то следует признать, что видишь прежде всего не сам предмет, но то, каким образом предмет рисуется. Известный ответ мастера на вопрос, есть ли у него любимый цвет (Сезанн ответил, что любит общую гармонию), мало что объясняет: нет такого цвета, который художник не уточнил бы десять раз: в картинах Сезанна не существует строго определенных цветов — но зеленый мазок перекрывается сине-зеленым, тот, в свою очередь, зелено-голубым и фиолетовым. Гармония цветов, таким образом, означает для Сезанна не сочетание цветов, но подвижное равновесие, то есть опять-таки неопределенность. Скажем, Матисс любит сочетание холодного розового и холодного зеленого; Брейгель любит сочетание коричневого и морского зелено-голубого; у Сезанна нет, не существует любимых сочетаний. Нет в произведениях художника и излюбленных им композиций; часто кажется, что композиции в работах Сезанна нет вообще как таковой — он не распределяет массы по холсту, не располагает предметы на картине по ранжиру значительности. Сезанн не пишет роман, начиная с предисловия и развивая сюжет, но ведет речь с любой точки рассказа, словно входит в реку, сознавая, что вода везде равномерно мокрая. Он входит в повествование, уточняя в ходе разъяснений, повторов, колебаний, что именно является предметом его изображения, — постепенно из общего марева выплывает сосна или гора, но это даже не всегда происходит. Известная реплика Сезанна (настолько известная, что ее даже повторил Писсарро, хотя выступал в первые годы дружбы старшим товарищем, едва ли не учителем) «я вижу только пятна», — характеризует не само зрение художника (как и прочие люди, Сезанн видит предметы), но степень его недоверия к зрению. Предметы, которые мы видим, складываются в таковые в нашем сознании из пятен, которые мы интерпретируем сообразно опыту: мы знаем, что коричневое пятно — это, вероятно, теневая сторона яблока, а красное пятно — это, пожалуй, освещенная сторона яблока — и в предмет, в целое яблоко — эти пятна достраивает наш мозг.

В третьей книге эпопеи Рабле рассказал, как Пантагрюэль с друзьями навещает остров Медамоти, где проходит ярмарка искусств. Название острова переводится «нигде», точно указывает местопребывание идеального искусства. Брат Жан приобрел картину «Шарля Шармуа, придворного живописца короля Мегиста». Именем Мегиста (величайший) поименован Франциск I, а Шарль Шармуа — это художник круга Фонтенбло. Среди прочих покупок интригует следующая: Эпистемон приобрел «картины, на одной из которых изображены идеи Платона, а на другой атомы Эпикура».

Первая показывает эйдос, вторая — богатство природы, живущей параллельно идеям. Картина, изображающая идеи Платона, вероятно, принадлежит Микеланджело. Картина, изображающая атомы Эпикура, возможно, относится к бургундской школе позднего периода: натурфилософия рассыпала природу на атомы, с тем чтобы собрать заново, руководствуясь этическим принципом. Нечто подобное проделывает Сезанн на холсте, собирая вселенную по атому. Эпикур учит о неразрушимости материи, предвосхищая закон сохранения вещества; Эпикур не верит, что мир произведен из ничего, верит в праэлементы. Сезанн вряд ли думает буквально так же; он скорее картезианец, нежели эпикуреец, — но метод рассуждения схож. Художник Поль Сезанн относится к зрительным впечатлениям как к информации о разрозненных атомах, которые надо скомпоновать.

Относясь придирчиво к априорному суждению, не хочет на таковое полагаться — он предпочитает быть скрупулезным в оценке того, что действительно видит, и не спешить с обобщением. Так же, например, рассуждает философ, не торопясь обобщить предикаты рассуждения в предикативную связь и сформулировать на основании предиката — суждение о явлении. Дано — красное пятно; но лишь наша предвзятость указывает на то, что это пятно — яблоко, наше знание о происхождении яблока подсказывает, что это яблоко из Прованса, и т. д. Если живопись будет строиться на основании априорных суждений — не будет ли это равно построению этического/философского постулата на основании идеологической догмы? Так ведь постоянно происходит в социальной и политической истории: создав из практических соображений несложную идеологию, ее задним числом украшают философской системой. Идеология Второй империи (Сезанн работал во время правления Луи-Наполеона) провоцировала подъем гражданственно-патриотических эмоций и требовала национальной философии. Искомую философию сшили из того, что осталось от Наполеона I, Великой революции и капиталистического курса правительства, который именовали курсом социалистическим. Новый монарх объявил себя социалистом, народу будто бы не требовалось развернутой программы, а элита (всегда ускользающее от определений понятие, хотя и самое существенное) была уверена, что получила управляемую куклу на троне. Желанный всякой элите «фронтмен», если использовать современный жаргон, говорил про себя так: «Имя Наполеон само по себе программа, оно означает порядок, авторитет, религию и процветание внутри страны, а также поддержание чести нации в международных делах». В то же время Тьер, как бы уступающий бразды, но уверенный в лидерстве, говорил так: «Он должен будет предоставить нам руководить собой, и судно поплывет на всех парусах. Благо Франции требует от него покорности и безграничного подчинения советам, которые ему будут давать люди, знающие Францию лучше него». Так случалось в истории постоянно: на пиратский корабль приглашали офицера королевского флота в качестве капитана, чтобы он помог аккуратно делить добычу; но офицер входил во вкус пиратства и забирал себе все. Пираты в данной истории выглядят жертвами, хотя, правды ради, их собственные моральные качества абсолютно константны.

Луи-Наполеон большую часть жизни провел в Швейцарии и Англии, и Тьер, регулярной программой которого был поиск управляемого монарха, хоть Бурбона, хоть Бонапарта, предвидел, что на трон сажают субъекта романтического и без убеждений. Самомнение политической элиты укрепляло (сколь ни парадоксально) презрительное отношение к Наполеону III со стороны авторитетов революционной мысли: Гюго, Маркса и Золя. Последние изобрели невероятное количество уничижительных эпитетов в отношении лидера Франции, который в течение двадцати лет правил успешно. Редкий фрондер не язвил в адрес амбициозного коротышки, пресловутый «бонапартизм» (то есть обращение к плебисциту, к «народному» мнению, притом что обдуманного мнения у народа нет, поверх элиты и власть репрессивных институтов, поддержанных народом) вызывал ненависть интеллектуалов. «Сенсимонизм» Наполеона III смешон для умственных граждан, Виктор Гюго находился в эмиграции, или, как он сам предпочитал говорить, в изгнании; и, однако, несмотря на произвол, во время Луи-Наполеона Франция победила в Крымской войне, контролировала Турцию и Египет, победила Австрию, помогла образоваться Италии в 1861 г. То был экономический расцвет, и Наполеон III, а с ним и «народ» могли почувствовать возврат славных времен Первой империи. «Сенсимонизм» Луи-Наполеона не более курьезен, нежели курьезна сама секта сенсимонизма; фактически Наполеон III по заветам «планового хозяйства» Сен-Симона утвердил государственное регулирование экономики — задолго до Делано Рузвельта. Неудачи начались с Мексики, в Камбодже колонизация провалилась, Польское восстание поддержать не удалось, финалом правления стал разгром под Седаном — образование Германской империи провозгласили в покоренном Версале, Луи-Наполеон угодил в плен, а Парижскую коммуну расстрелял Тьер.

Политическая хроника нужна для характеристики первых работ Сезанна. Первые же вещи Поля Сезанна написаны в связи с правлением Наполеона III и стилем «импрессионизм», который стал государственным стилем Второй империи.

Поль Сезанн начал самостоятельную работу в ту эпоху, когда мимолетные априорные суждения (касательно общества, свободы, социализма, искусства и гармонии) — фиксируются как философские обобщения. Начало оригинальной работы Сезанна приходится на 1870-е гг.; идет строительство Северонемецкого союза, Европа движется к Франко-прусской битве, а импрессионизм превратился из локальной школы французских жуиров — в стиль государственного империализма. Стилистическое несоответствие (легкомысленная манера воплощает колониальную политику) пока не осознано. Пора первых подражаний (венгерский живописец Синьеи-Марше пишет «Пикник в мае», воспроизводя «Завтрак на траве»; театральный художник Коровин пишет парижские бульвары в духе Камиля Писсарро; итальянец Фаттори создает «Закат на море», вторящий «Впечатлению» Моне) проходит, затем, окрепнув как стиль, импрессионизм взят на службу государствами повсеместно. Импрессионизм достиг той точки развития стиля, когда государственное предназначение искусства вошло в противоречие с интимностью манеры. Задуманный как интимный, даже альковный (судя по обнаженным Ренуара и «Олимпии» Мане) стиль — оказался востребованным в государственных масштабах; импрессионизм мутирует в art nouveau, импрессионисты Серов и Больдини уже пишут в импрессионистическом стиле портреты имперской элиты, а импрессионист Репин создает «Групповой портрет Государственной думы».

В 1874 г. Поль Сезанн пишет картину «Современная Олимпия», подводящую итог правлению Луи-Наполеона, экономическому расцвету, амбициям Второй империи и прежде всего импрессионизму. Картина прозрачна, смысл не зашифрован, Сезанн настойчиво объясняет свой холст; однако «Современная Олимпия» не удостоилась адекватного прочтения. Существенно, что картина Сезанна «Современная Олимпия» недвусмысленно написана как ответ на картину Эдуарда Мане «Олимпия», выполненную в 1863 г. Этот факт отмечен всеми исследователями, однако не существует ответа: для чего реплика на картину Мане была написана.

Между двумя картинами промежуток в одиннадцать лет, однако Сезанн именует свою версию Олимпии «современной», утверждая, что чувство «современного» за краткий срок поменялось. И это правда; благополучие Франции в 1863 г. и положение Франции в 1874 г. — не сравнить.

На картине Сезанна изображена сцена в будуаре дамы. На ложе, в ожидании повелителя, разметалась пышнотелая куртизанка; она притворно смущена: ее наготу раскрыла темнокожая служанка, сорвавшая покровы. Обнаженной прелестницей любуется нувориш современной Франции, этакий бальзаковский барон Нусинген, сидящий на софе подле кровати. Картина, пародирующая «Олимпию» Эдуарда Мане, может служить иллюстрацией к «Человеческой комедии» Бальзака. То, что Мане искренне считает модой и новым веянием, Бальзак высмеивает, и Сезанн смеется вслед за ним.

На картине «Олимпия» Эдуарда Мане изображена самолюбивая девушка-подросток, отрицающая стандарты красоты, эта девица своевольно утверждает новую моду. Холст Мане, на первый взгляд, это торжество новых веяний над традицией, гимн новому дерзкому поколению, но, что важнее, изображено торжество новой Европы под водительством Луи-Наполеона над миром. У Эдуарда Мане есть причины быть благодарным императору лично. В 1863 г. полотна Мане (и других импрессионистов) в очередной раз отклоняет салон, и император Наполеон III делает широкий жест: поощрив отвергнутые работы, учреждает салон параллельного искусства, получивший название «Салон Отверженных». Учреждение Salon des Refusés, утверждение статусного «андеграунда» шокирует буржуа, это знаменует картина Мане. Авторитарная власть, как часто бывает, оказывается снисходительней к новаторам, нежели бюрократия и элита; последние не желают перемен в эстетике, в то время как прогрессивный диктатор приветствует новое. В неожиданных симпатиях (Николай I и Пушкин, Сталин и Булгаков) сказывается привлекательная черта бонапартизма. Salon des Refusés учрежден Луи-Наполеоном в знак того, что и сам император долгое время был не понят, даже сидел в тюрьме.

Разумеется, явление в искусстве не воспроизводит политику буквально: Мане отнюдь не придворный художник, он противник академизма, путешествует вдали от Франции и несет статус «отверженного» тем почетнее, что признание «отверженного» импрессионизма в качестве официального стиля Второй империи происходит как бы силой вещей. Эдуард Мане пишет в 1863 г. портрет нового парижского общества, но фактически нового мироустройства. Победа над вкусом филистеров — это и победа в Крымской войне, триумфы в Индокитае, торжество новой империи, которая не хуже империи Наполеона I. В 1863 г. Франция устанавливает протекторат над Камбоджей, и темнокожая служанка, оттеняющая шокирующее величие Европы нового типа, представляет на картине Мане колониальный мир. Фактический идеолог Наполеона III отреагировал и на расстрел императора Максимилиана пафосным полотном, а в «Олимпии» мастер написал Вторую империю, молодую и дерзкую.

Сезанн в 1974 г. отвечает Эдуарду Мане. Нувориш, сидящий у ложа рыхлой, немолодой куртизанки — это портрет Луи-Наполеона: знаменитая бородка, залихватские усы, фигура коротышки и даже феска, которую император любил носить. Покровы с рыхлой Европы срывает темнокожая служанка, та самая служанка, воспетая Мане, та Камбоджа, которая уже восстала; колониальная политика Франции в Мексике равно неудачна. Картина «Современная Олимпия» написана после разгрома при Седане — и фиксирует новую Европу, уже бисмарковскую.

Помимо прочего, картина Сезанна (как и картина Мане) — это реплика к сюжету с Данаей, ожидающей золотого дождя. Юная дерзкая куртизанка Мане еще имеет все основания считать, что золота будет много; рыхлая куртизанка Сезанна золотого дождя уже не ждет.

2

После Франко-прусской войны революционная чехарда забыта; наполеоновский период истории признан соблазном; Бисмарк утвердил в Европе прусскую Германию — некогда самая пестрая и самая интеллектуальная из европейских культур обратилась в сжатый кулак. Одновременно с подъемом Прусской империи в полный голос заявила о себе Россия, возвысившаяся во время Наполеоновских войн. Самая огромная страна мира, с богатейшими ресурсами, доказала наконец в XIX в., что ее культура сопоставима с европейской — а в литературе и музыке, возможно, превосходит таковую. Миновав Ренессанс и почти не задетая Просвещением, Россия сразу же заявила о себе как особое цивилизационное образование, культура которой существует не вопреки государственности, для образования частной жизни, но благодаря государственности и ради государственности. Великой живописи в России к тому времени еще нет — поскольку нет индивидуально пережитого пространства; интимный стиль импрессионизм, попав в орбиту российской культуры, приобретает величественный государственный характер. В этом особенность русской культуры: всякий стиль, взятый с Запада, приобретает в России государственный характер. Так Пушкин, взяв байроническую модель поведения за образец, поставил таковую на службу царской эстетике. Русский импрессионист Илья Репин в технике легкого импрессионистического мазка создает полотно «Манифестация 17 октября 1905 года», полотно революционное, напоминающее игривый холст Ренуара «Завтрак гребцов». Уже упомянутое тяжеловесное монументальное полотно «Заседание Государственной думы» написано виртуозно порхающей кистью, что доказывает: стиль импрессионизм в полной мере освоен. Еще один имперский импрессионист Валентин Серов, поэтический дар которого сродни дару Мане, пишет дворцовые портреты, которым подошла бы рокайльная лаковость. Портреты великих княгинь и великих князей напоминают лики парижских рестораторов и официанток, оттого выглядят странно. Импрессионизм не был задуман для изображения революций и императорских дворов, напротив, стиль импрессионизм появился, чтобы забыть о наличии таковых. Фактически стиль импрессионизм востребован новой, до того не исследованной рынком, стратой — мещанством провинциальных городов республики. Происходит тот же процесс утилизации имперского стиля, какой шел в XVII в. в Голландии, освободившейся от Габсбургов. Персонажи пьес Лабиша, герои водевилей Кальмана и рассказов Мопассана пожелали получить в гостиную свое собственное искусство, не взятое напрокат из дворца Бурбонов, а созданное специально для них. Адвокаты и врачи, банкиры и рестораторы готовы платить за картины, изображавшие их быт, их вкусы, их радости (так голландские бюргеры пожелали иметь натюрморты со своей ветчиной и своими салфетками). Когда стиль жизни провинциальных буржуа оформился, то завоевал признание и в столице; импрессионизм вошел на Большие бульвары, как входит мода на casual style, на воскресный пикник. Завтраки на траве (явление запечатлел Мане), собрание спортивных мужчин в яхт-клубе («Завтрак гребцов» написан Ренуаром), запечатленное тем же мастером; прогулки на лодке (написаны многими), бесконечные ресторанные сцены; мирные пейзажи близ загородных резиденций, изредка поход в оперу (см. картину Сислея) — в целом импрессионизм — это воспевание образа жизни провинциального мещанина. Обеспеченный городской средний класс стал потребителем импрессионизма, но поскольку обеспеченный средний класс и был опорой банкирской Второй империи — стиль импрессионизм оккупировал столицу и стал диктовать представления о прекрасном. Так мещанский, сельский импрессионизм сделался критерием вкуса — заменив одновременно и революцию, и имперскую помпезность.

Серов ставит импрессионизм на службу короне, и фривольность, присущая стилю (уместная при изображении актрисы Самари), вносит нотку мягкой человечности в надутые лица. Сходная мутация стиля импрессионизм происходит и в Пруссии: Макс Либерман, который начинал с описаний сельского быта, с намеком на социальное сострадание a la Милле и Израэльс (к тому же художник действительно живал в Барбизоне и даже в Брабанте, отчего ранние вещи порой напоминают натуру ван Гога), постепенно становится «государственным импрессионистом»; то же касается импрессионистов Макса Слефогта и Ловиса Коринта. Картина последнего «Детство Зевса» (1905) интересна тем, что мифологический сюжет композиционно и пафосно трактован в подражании Рубенсу, но технически исполнен в духе «Бара в Фоли-Бержер», а «Портрет г. Альфреда фон Тирпица», человека серьезного, написанный во время мировой войны (1917), напоминает «Даму с попугаем» Эдуарда Мане. Это не столько безвкусица, сколько аберрация стиля. Импрессионизм родился как символ беззаботности республиканского буржуа, воплощать прусский империализм и амбиции семьи Романовых этим стилем не предполагали — однако пришлось.

Итальянский двойник Серова, Джованни Больдини, за живость кисти получивший прозвище «мастер свистящего мазка», в виртуозной манере создает портреты влиятельных людей века: от Сары Бернар и Джузеппе Верди до принцессы Бибеску; Больдини расширяет диапазон действия импрессионизма до масштабов Рубенса; художник неглубокий, больших вопросов бытию не задающий, однако Дега говорит о его «чудовищной талантливости», а Гертруда Стайн уверена: «Когда жизнь расставит все по своим местам, Джованни Больдини будет признан величайшим художником прошлого века. Все новые школы родились от него, так как он первый применил упрощенные линии и плоскости». Важен здесь не вкус г-жи Стайн (хотя и досадно, что ментор «потерянного поколения» и героиня холста Пикассо была мещанкой), но то, что такое пресловутый «вкус» в принципе. Умение распознать подлинное заключается в том, чтобы стилистику произведения сопоставить с содержанием; очевидно, Гертруда Стайн, дама требовательная, таким умением не располагала. Преувеличенные оценки дара Больдини, равно как и дара Серова, Репина или Коринта, — говорят о том, что империям и времени требуются величественные дарования, в размер Микеланджело, а стиль импрессионизм таких мастеров не умеет производить. Так называемый fin de siècle (конец века) использует импрессионизм, камерную манеру, чтобы увековечить государственных деятелей и прославить империи; несообразность приводит к деформации восприятия. Одновременно это фиксирует исчерпанность, естественное умирание стиля.

Даже тот «изначальный» французский импрессионизм (который растиражировали по европейским дворам) в последней четверти века и сам осознает миссию — представлять Францию, а не мастерскую в Батиньоле. Став национальным стилем, импрессионизм производит гигантские «Кувшинки» Моне — это уже не нежное признание на ухо возлюбленной, но крупноформатное государственное заявление. Интимность, возведенная в исполинский масштаб, гипертрофированная интимность, перестает быть «впечатлением» и становится политической (уж точно национальной) декларацией. Перевод интимного в монументальное соответствует переходу республиканского гражданского сознания в империалистическое. Клод Моне закончил свои дни ближайшим другом и наперсником Клемансо («Тигра» Клемансо), человека отнюдь не сентиментального, занимавшегося не разведением кувшинок, но войной.

В двадцать пять лет Сезанн ставил мольберт подле мольберта Камиля Писсарро, существует несколько пейзажей, написанных ими бок о бок, по этим холстам можно видеть влюбленность Сезанна в старшего товарища, — но в 60-е гг. импрессионизм был еще молодым, вольным. В прекрасной монографии Иоахима Писсарро «Сезанн и Писсарро. 1860–1885» (Joachim Pissarro, «Cezanne & Pissarro. Pioneering Modern Painting 1865–1885») показана эволюция отношения Сезанна к импрессионизму. То чувство легкого прозрачного неба, которое он испытывал в Понтуазе 1865 г., когда все казалось открытым и манящим, в 1880 г. исчезло: легкость не вернуть; слишком многое с тех пор произошло. Первая выставка импрессионизма, утвердившегося как художественный стиль нации, произошла в 1874 г. в послевоенном Париже, в городе расстрелянной Коммуны, уже после свержения Наполеона III, после отставки Тьера — то было время президентства Мак-Магона. Герой Алжирской колонизации, герой Крымской кампании, неудачник Франко-прусской войны, противник республиканской конституции, — импрессионизм достигает расцвета в качестве государственного стиля именно при его президентстве в Третьей республике. Сезанн делит свое время между Парижем и Эксом, все больше времени проводит в провинции, рисуя однообразные натюрморты и пейзажи. Он дружит в Париже с Ренуаром, с Писсарро, встречается с Роденом; его нельзя назвать затворником, как иногда стараются изобразить. Окончательно художник переезжает в Экс в 1900 г., всего за шесть лет до смерти.

История жизни Сезанна, если взглянуть беглым взглядом, есть типичная история эскапизма: художник уехал от революций, войн, политики, моды — в провинцию.

Впрочем, уехал в исторический центр Ренессанса. Так случилось, что Экс-ан-Прованс был столицей провансальского королевства Рене Доброго, собравшего гуманистический двор, один из самых значимых в истории европейского Средневековья. Находиться в Эксе — значит находиться в точке отсчета культуры Европы.

Поль Сезанн сознательно уходил от страстей. С женой жил раздельно, сына не видел, любовниц не имел, обнаженных купальщиц писал по воображению, боялся соблазна натурщиц. Воллар рассказывает, что натурщицей (Домье умел рисовать по памяти, Сезанн рисовал, пристально глядя на предмет) для фигур купальщиц была избрана престарелая жена садовника: от нее не могло исходить опасности. Но и от ее услуг Сезанн спустя пару сеансов отказался: испугался соблазна. Сосны, бутылки и яблоки — безопаснее. На его натюрмортах изображены бутылки с характерным кривым плечом — это бутылки eau de vie, крепчайшей сливовой или грушевой водки; но пил Сезанн умеренно, берег себя. В юности курил трубку, как многие артистические натуры (Золя вспоминал, как они, живя в одной комнате, закуривали трубки раньше, чем пили кофе, и «одевались с трубкой в зубах») — но в зрелые годы разумно воздерживался от курения. Бывают люди, которым не свойственны сильные чувства, не свойственны всплески темперамента. Скажем, трудно предположить дикарские выходки Рауля Дюфи или бешенство в Альбере Марке. А Сезанн был на это способен. Его ранние картины — именно неистовы, яростны, неприличны в высшей степени. Сезанн написал картину «Оргия», холст «Убийство», эпатажную вещь «Торжество женственности». Можно именовать произведения «излишне смелыми», но, по понятиям того времени, это похабные картины. Затем художник стал аккуратен, облик мастера изменился. В юности была буйная шевелюра, клочковатая борода, трубка в зубах — таким обычно представляют художника. А затем художник застегнул себя на все пуговицы и облысел, стал повязывать галстук, не выходил из дому без шляпы, походил на профессора университета.

Шла Франко-прусская война, расстреляна Парижская коммуна, прогремело дело Дрейфуса, не было ни единого человека, который бы не отреагировал; но художник, исключительно страстный человек, не отреагировал ни единым мазком. Декларации о новом пути в искусстве или (в лагере академистов) погоня за заказами занимают большую часть времени профессиональных художников; Сезанн к этому безразличен. Он одиночка. Уже в то время представление о «свободе художника» подменяется моралью кружка. В дальнейшем, в век корпораций, возникнет корпоративная мораль авангардистов — круговая порука подлинности заменит практически все. Спаянные одной корпоративной моралью никогда не признаются даже себе, что их свободными убеждениями руководит страх выпасть из коллектива.

Импрессионисты, конечно же, не все поголовно видят предметы так, как они их рисуют, то есть колеблющимися в воздухе, — но все импрессионисты принадлежат к условной школе, в которой принято так рисовать из-за общих договоренностей. За художников видит и думает — их цех. Такого рода «договоренности», неписаные, но властные соглашения, регламентируют мышление группы. Не только идеология государства выступает регулятором сознания — еще более властно управляет сознанием принадлежность к светскому кругу, к социальной страте, к кружку. Весьма сложно художнику освободиться от знания, сформированного другими за него, сложно делать то, что он действительно хочет, а не то, что хочет за него условная, не им самим сформулированная «свобода» его поступка. Несвободная свобода и ангажированная независимость — это наиболее часто встречающиеся формы конформизма: человеку кажется, что он совершенно свободен, когда он поступает согласно конвенции своего кружка, включенного в систему иных, еще более крупных договоренностей, которую участник кружка не может/не хочет учитывать. Постоянно происходит то, что участник кружка, мнение которого он принял как свое, не хочет / не может знать о том, что его кружок встроен в систему государственных отношений. Так происходит постоянно, и футурист оказывается связан с фашизмом, а диссидент обслуживает банкира. Такой «чужой свободой», как правило, свободен оппозиционер, поскольку, вступая в борьбу с условным режимом, он встает в ряды существующей оппозиции, и его мышление неизбежно отливается в существующие формы сопротивления и принятые не им самим аргументы. Это не значит, что такое сопротивление не нужно или дурно; но это значит, что сопротивление не полностью независимо, даже если оно декларирует независимость. Для художника, оппонирующего канону, протестующего против академической догмы, увильнуть от «свободно-несвободного» рассуждения весьма тяжело.

Для Сезанна, ван Гога и Гогена — противостоять эстетике импрессионизма означало противостоять социальной среде, принятому в столице моды образу жизни. За всю жизнь Сезанн не написал ни одной кокотки, ни одного мещанина, ни единой ресторанной сцены, прогулки под зонтиком по бульварам.

Враг — не Наполеон III, которого Гюго гвоздит в памфлетах, истинный противник независимости — Салон Отверженных, который стал еще более светским местом, нежели Осенний салон, враг — закон круговой поруки: связи, знакомства, общие друзья, журнальные коллективы, равномерное столичное жужжание и есть культурная жизнь, другой не существует. В те годы оформилась журнальная критика: пока вкусы диктовал королевский двор, критики не было, в республике фигура критика стала значительной: ему внимает мещанин. Критики формировали рынок, их дружбы искали, перед ними заискивали. Критические умы волновала борьба академического стиля с импрессионизмом, авангардом тех лет. Критики называли новый стиль проявлением свободного мышления; публика разделилась на два лагеря. Сезанн в разряд «свободомыслящих» не попадал.

Сезанн ежегодно посылал картины в салон, их неуклонно отвергало жюри. Художник не оставлял усилий, притом что результат предсказуем: картины не менялись, не менялось и отношение к ним. Скорее всего, в ежегодном ритуале сказывался занудный характер мизантропа. Очевидно, художник переживал отсутствие признания; раздражение прорывалось в разговорах. Однажды сказал сыну: «Все наши сограждане — идиоты по сравнению со мной». Другой раз дело было в Париже — на вопрос коллеги, куда держит путь, ответил: «Сам видишь, ты идешь в академию, а я — в мастерскую».

Постепенно его отшельничество стало притчей в светском мире. Сперва говорили, что он вне главных направлений искусства (сейчас бы сказали, маргинал); затем координаты изменились: центр сместился в его сторону. Его одобрения стали искать столичные новаторы, его общества искал Гоген, ему стремился показать работы ван Гог, в гости приезжал Эмиль Бернар. Затворничество напоминало положение Толстого в Ясной Поляне или Гюго на острове Джерси.

Впрочем, как и Сезанн, Толстой и Гюго заслужили репутацию мизантропов и ханжей. Привычным выражением художника было: «никто меня не закрючит» — он постоянно опасался, что его хотят использовать, соблазнить, втянуть в компанию. Поль Сезанн был воплощением рациональности: сознательно изолировав себя от внешнего мира, шел к цели, организовав быт и работу.

В живописи он — долдон: бубнит одно и то же. От него не дождаться резкого жеста, все предельно статично. Мазок к мазку, бледно-зеленый рядом с чуть более темно-зеленым, кисть кладет мазки равномерно и бесстрастно; движение руки напоминает работу человека, кладущего кирпичи. С годами статика стала маниакальной потребностью; если модель шевелилась во время сеанса, Сезанн приходил в неистовство, иногда разрывал холст, на котором рисовал.

Палитра мастера лишена выразительных особенностей. Палитры Матисса или Тернера покрыты яростными замесами, палитра Сезанна ничего не расскажет: мастер располагал цвета по ученическому спектру, выдавливал краски понемногу, пользовался всеми цветами равномерно. Картины похожи одна на другую; конечно, не до такой степени, как квадратики Малевича похожи на квадратики Мондриана, но это родственные изображения.

В отношении французских художников бытует мнение, будто они легкомысленны; восприятие французской культуры сформировано беглыми мазками импрессионизма; однако французская культура в педантизме не уступает германской, в рациональности превосходит. Моне и Ренуар были крайне рациональны, а чтобы поставить такое количество точек, как пуантилист Синьяк, требуется железная дисциплина. Германским мастером руководит страсть, экстатическая немецкая живопись забывает о пропорциях, ломает перспективу, тщательные рисунки французского Ренессанса, работы Клуэ и Фуке демонстрируют хладнокровие. Франция — единственная европейская страна, не знавшая экспрессионизма.

Можно сказать, что бурный характер Сезанна преобразовался в упрямство: Сезанн стал фанатиком последовательной трудовой дисциплины. Никто так много не работает, как человек, не подгоняемый внешним приказом и логикой рынка: только художник, не связанный светской хроникой, может осознать необходимость регулярного труда. Так возникают характеры, посвятившие себя работе, — наподобие ван Гога и Сезанна. Их холстов не ждут, поэтому они рисуют каждый день. Сезанн повторял, что клянется умереть за работой; слово сдержал буквально: возвращаясь с мотива, упал и умер. (Точно так же, в поле, закончив очередной холст, завершил жизнь ван Гог — выстрелил себе в сердце.)

Сезанн мог посвятить себя работе, возможно, потому что был обеспечен: «Мой отец был гениальный человек, он оставил мне двадцать тысяч франков ренты», — в деньгах не нуждался. Несомненно, многие черты личности Сезанна унаследованы им от отца-банкира, которому он обязан независимым существованием. Луи-Огюст открыл банк в Эксе одновременно с приходом к власти Луи-Наполеона, на волне банкротств, вызванных сменой власти. 1 июня 1848 г. открылся банк Сезанна и Кабасоля с адресом: ул. Кордельеров, 24, с капиталом в 100 тысяч франков. Сезанн-отец нашел кассира разорившегося банка, хитрого и шустрого, предложил Кабасолю вступить в союз. «Компаньоны-хитрецы» (так характеризуют газеты) так управляли банком, что, когда расстались в 1870 г., оба сделали состояние. Банк существовал ровно столько, сколько существовала Вторая империя, — можно видеть в этом символ: своим существованием Поль Сезанн обязан Второй империи — трактовать факт можно как угодно.

Когда молодой Сезанн пишет отца, на портретах возникает едва ли не крестьянин; такую простоту напускал на себя король Людовик XI. Вряд ли Поль Сезанн желал разоблачить отца, писал то, что видел. Известно два портрета банкира, на обоих банкир читает газету, принято считать, что там печатают заметки о Золя (там их печатали дважды), но куда важнее биржевые сводки, публикуемые в этой газете. Нетрудно вообразить, как нарисовал бы отца Сезанна — желчный Оноре Домье; банкиров, высасывающих средства из жителей городка, Домье рисовал не раз. Сезанн недолюбливал Домье, не упоминал в числе учителей, а лишь в уничижительном контексте («пил слишком много вина»). И тем не менее у парижского литографа Сезанн копировал приемы. Ранние холсты, написанные грубым мазком или шпателем, именуют «живопись мастихином» (palette-knife painting), — буквально следуют манере Домье. Ранние композиции («Убийство» или «Лот с дочерьми») воспроизводят литографии Домье. Однако ссылался на Делакруа, более осторожного в линиях: обида на литографа была обидой социальной.

На одном из портретов Луи-Огюст изображен в профиль, сидит на стуле, стоящем на красном полу, — в точности как Карл V кисти Тициана. Поль Сезанн — художник, искушенный в истории искусств, сделал так обдуманно. Человек сжат как пружина, готов распрямиться в любой момент, что-то скрывает. Это портрет буржуазной демократии, плебисцитом выбравшей империю: простовата с виду, приветствует свободу печати и прочие права; однако в красном горящем цвете тлеет честолюбие, жажда богатства и неравенства.

«Взять тип отца Сезанна — насмешник, республиканец, буржуа; холоден, мелочен, скуп, отказывает в предметах удобства жене, издевается над неудачниками, поскольку ему самому везет» — это из набросков Золя к «Завоеванию Плассана», роману Золя о цепкой стратегии буржуа. Золя изобразил въедливого алчного человека, Муре, списав его с отца Сезанна. Золя был поражен этой личностью, нарисовал тип того, кто исподволь владеет Францией, прибирает к рукам провинции. Персонаж этот постепенно захватывает город, подчиняя всех накопительской интриге. Не стоит недооценивать наблюдательность Золя: писатель умел отбирать главное; решил сделать из Луи-Огюста Сезанна символ мироеда. Любопытно, что мораль провинциального богатея осуждена, хотя импрессионизм, ту самую новую свободу, которая шла из провинций, Золя весьма ценил.

Как известно, Эмиль Золя и Поль Сезанн, закадычные друзья в молодости, поссорились и не общались. Распространен слух, объясняющий разрыв Золя и Сезанна тем, что писатель изобразил друга юности в виде художника-неудачника Клода в романе «Творчество». Автор мифа — Эмиль Бернар; он же, описывая поездку к Сезанну, приводит фразу последнего, сказанную о Золя: «Он хотел, чтобы я рисовал нимф, наподобие тех, что рисует у ручьев Коро. Вот болван!» И то и другое — неправда: автор «теории натурализма» не мог советовать рисовать нимф (таковых и у Коро-то нарисовано немного), это обстоятельство Сезанн просто выдумал, а Бернар поверил. Наоборот: ранние вульгарно-эротические холсты — «Насилие» и «Оргия» (вовсе не напоминающие нимф) Сезанн писал как иллюстрации к эротическим сочинениям Золя (впоследствии сцена жестокого насилия вошла в один из романов). Золя, видя, что критики высмеивают эротику друга, писал заметки в его защиту. Непонимание возникло по иной причине. В Клоде-неудачнике имеются черты Сезанна, но роман «Творчество» опубликован в 1884-м, а ссора случилась раньше. Сезанн обиделся на Золя за оскорбительный портрет отца в романе «Завоевание Плассана». Сезанн был сын банкира; мысль раздать деньги неимущим (как сделал бы ван Гог), помочь соседям (как сделал бы Домье), пропить с друзьями (как сделал бы Гоген), жить на широкую ногу, приглашая женщин (как это делал бы Ренуар) — не приходила ему в голову. Романа «Завоевание Плассана» (1874) он не простил, хотя не выражал эмоций прямо. Сезанн говорит медленно, живет праведно и скупо; по сути своей — ханжа. Революционность (каковую Сезанн воспринимал через «революционность» импрессионизма) ему принципиально чужда. В качестве мизантропа и ханжи он формировал новый язык искусства. В этом новом языке, возникшем в обществе, колеблющемся между империей и республикой, исключительно важно то, как Сезанн разделяет общественное пространство и пространство личное.

3

Сезанн считается отцом искусства Нового времени. Между тем объяснить, чем он так хорош, — затруднительно.

Моне освободил цвет от формы, Делакруа воссоздал всю историю Франции, ван Гог явил щемящую любовь ко всему живому, Гоген изобразил бегство от гнилой цивилизации, Роден изваял героев, — но попробуйте сказать, что нарисовал Сезанн, чтобы остаться в веках? Он крайне скучный художник.

Сезанн повторял три-четыре сюжета всю сознательную жизнь. Перечислить его картины просто: он писал гору Сент-Виктуар, купальщиц на берегу водоема, натюрморты с яблоками, немногочисленные портреты. И это все.

Мало того, один из своих излюбленных сюжетов он вообще заимствовал. Выше было сказано, что Сезанн редко упоминал имя Домье; скорее всего, Оноре Домье как социальный тип художника-бунтаря, как образ манифестанта был ему чужд. Сезанн брезговал публичной декламацией. Тем не менее есть один сюжет (не просто сюжет, но обдуманная композиция), который любил рисовать Домье и который Сезанн скопировал и воспроизводил множество раз, не стесняясь повторов, но, как это ему свойственно, усугубляя смысл высказывания новым и новым повтором. Домье десятки раз рисовал и писал — существует по крайней мере семь вариантов картины маслом и десятки рисунков — пьяниц; это странно, не сочетается с образом гражданственного мастера, но это факт — Домье любил рисовать выпивох. Эти рисунки, литографии, акварели, масло — называются по-разному: акварель «Добрые друзья» (Балтиморский музей), акварель «Пьяницы» (Стерлинг Кларк институт), «Отличный урожай» (Le Fine Bouteille, Стокгольм, Национальный музей), «Два пьяницы» (частная коллекция) и т. п. — всегда изображают добродушных мужчин в клубах табачного дыма, разливающих вино по стаканам, смакующих глоток, оценивающих букет вина. Эти мужчины — не борцы, не социалисты, не баррикадные бойцы. Нет, это просто выпивохи, скорее всего, жители пригорода или провинциального городка — они совсем не буржуа: в ресторан не пойдут; это не персонажи картин импрессионистов; их достаток невелик. Однако они себя уважают: оценивают бутылку по этикетке (см. акварель «Отличный урожай») и рады посидеть за стаканом. Пьяницы — не интеллектуалы; тем не менее в картинах Домье, посвященных пьяницам, присутствует тот волшебный дух свободы, за который, собственно, и сражаются на баррикадах инсургенты и который стараются отыскать в книгах книгочеи. Речь не об индульгенции для бытовых пороков (мол, пить — так же почетно, как читать умные книги и бороться с тираном) — речь о территории личной свободы, которая так дорога европейской культуре, которую отстаивали и Вийон, и Рабле. Сколь бы ты ни был унижен бытом и режимом, но здесь, с другом, за бутылкой бордо, ты распрямляешь спину. Эта «территория личной свободы» — завоевание Великой французской революции, и Виктор Гюго не случайно написал финальную битву за баррикаду в 1832 г. — происходящей в кабачке. Так, за стаканом, рождается дух «Ротонды», и в кабачке пишется «Пьяный корабль» — но если даже «Ротонда» и не возникла, то вольными выпивохами обозначена не захваченная государством территория, где люди живут только для себя, следуя только своим правилам. Выпивоха придирчиво оценивает винную этикетку, и едкий Домье, который всегда издевается над буржуа в ресторане, прощает пьянице взыскательный вкус: возможно, выбор вина — это единственная свобода выпивохи. Такая хальсовская, вийоновская, раблезианская, республиканская свобода — бережно сохраняется Домье; он пишет сюжеты с пьяницами столь же почтительно, как «Семью на баррикадах» и «Прачек». Пьяниц, в отличие от депутатов Июльского парламента, Домье не язвит; его выпивохи — пусть не герои, но достойные граждане. И вот Сезанн берет этот банальный сюжет и делает из него сюжет не менее банальный: «Картежников». Композицию Домье он воспроизводит в точности, например, в «Игроках в карты» (1894, Музей д’Орсе, Париж), даже сохраняет бутылку на столе. Два человека с прямыми спинами, точно квакеры в церкви, в шляпах, с серьезными лицами, чопорными жестами выкладывают карты на стол. Десяток холстов, включая монументальную композицию из коллекции Альберта Барнса, пишет мастер на эту тему: люди играют в карты — и значительность их поз не соответствует легкомысленному занятию: Сезанн изображает игроков столь же величественными, как рисовали святых в картинах Возрождения. Позы монументальны, движения значительны — изображена отнюдь не театральная сцена, как это бывает у Латура (с цыганкой и шулерами), это не осуждение нравов, как это бывает у Хогарта (с этапами биографии кутилы), и не этнографическая зарисовка (как написали бы Ленены нравы крестьян). Картежники Сезанна хранят спокойное достоинство граждан Кале, это характеры стоические и самодостаточные, люди с прямыми спинами и бесстрастными лицами. Сезанн, подобно Домье, пишет территорию личной свободы — а чем занимается гражданин на этой территории, — это сугубо личное дело гражданина. Любые персонажи картин Сезанна — люди естественного достоинства, лишенные жеманства и позы; картежники воплощают это свойство в превосходной степени: не обращают внимания на зрителя; просто живут сами по себе.

С маниакальным упорством Сезанн повторяет один и тот же банальный сюжет: два игрока в карты, три игрока в карты, четыре игрока в карты. Все художники так или иначе повторяются. Мастера Возрождения по нескольку раз писали сюжет Распятия или Благовещения. У ван Гога есть более десяти вариантов «Подсолнухов». Это нормально, что мастер возвращается к важному мотиву. Но вообразите себе, что ван Гог писал бы только башмаки и подсолнухи изо дня в день, опять и опять.

А Сезанн поступал именно так. Он написал сотню холстов с видом горы Сент-Виктуар, сотню холстов с купальщицами, полторы сотни натюрмортов с яблоками, слегка передвигая предметы на столе — бутылка слева, вазочка справа или наоборот. Все холсты небольших размеров, цветовая гамма выдержана в тех же тонах: пепельного лилового неба, сизого облака, свинцово-серого цвета камней, охристой дороги, карминных всплесков на черепице или на яблоках. В итоге образуется характерный сливовый цвет, который заполняет глаз, едва входим в зал Сезанна.

Иные люди оказывались соседями начинающих музыкантов — пианист за стеной разучивает гаммы снова и снова, каждое утро. Помимо того, что однообразные полотна Сезанна напоминают о гаммах музыканта, они напоминают ритуал молитвы: верующий ежедневно произносит одни и те же слова. Зритель слышит слова, повторенные опять и опять, — и выражение голоса не меняется.

Нет более неблагодарного занятия, нежели давать названия картинам Сезанна. Не говоря о том, что среди них нет буквально сюжетных вещей, но и состояние природы в пейзажах не различается; Сезанн, мало того что рисует однообразные пейзажи или один и тот же пейзаж, но он не меняет даже состояние погоды и времени суток. Скажем, Клод Моне, следя за переменой световых эффектов, написал Руанский собор в полдень, в туман, в утреннем свете и т. п. Но Сезанн всегда пишет одинаково серый прозрачный день, известно, как мэтр ценил именно «серый» день, когда в природе нет световых эффектов вообще, и он никогда не писал эффектов перемены погоды. Невозможно ни одну из его картин назвать «Буря», «Шторм», «Закат» — даже такого рода событий не происходит; можно именовать картины «Сосна № 1» и «Сосна № 2» и т. д., таких номеров будут сотни. Нарисованы сотни «гор», сотни «яблок», сотни «сосен» — причем яблоки и горы не вполне дорисованы, а как бы находятся в процессе воплощения, — и, давая имена таким картинам, можно растеряться. Обескураживает то, что от картины к картине мысль сюжетная не усложняется никак; скажем, Делакруа пишет «Свободу на баррикадах», а потом «Взятие Константинополя» — это развитие не только внешнего сюжета, но и внутреннего монолога художника; Сезанн же не усложняет предмет сообщения, пишет раз за разом то же самое, один раз сосну и второй раз сосну. Проблема усугублена еще и тем, что изображаемую им вещь Сезанн никак не может определить до конца — как давать имя вещи, которой еще нет?

Вопрос имени для вещи, которая находится в процессе овеществления, — это тот самый вопрос, который разбирается Платоном в диалоге «Кратил». Собеседники, а именно: Гермоген, Кратил и Сократ — спорят о том, насколько имя, данное вещи, соответствует сути вещи. Прения собеседники обобщают: имя вещи не обеспечивает объективной значимости вещи, но выражает внешний образ вещи — тогда как истинное значение вещи надо узнать у самой вещи. Вещь сама по себе пребывает в вечном становлении, ее свойства переменны, но вечное становление вещи возможно потому, что имеются свойства, которые меняются, и также существует неизменное — а именно: бытие идеи вещи. Данное умозаключение требуется повторить еще раз: идея вещи, согласно Платону, существует неизменно, но воплощение вещи постоянно изменяется. Сравнение диалога «Кратил» с картинами Сезанна тем уместнее, что в ходе беседы собеседники постоянно ссылаются на живопись в качестве примера: для них изображение вещи соответствует имени вещи. «Можно ли различать изображения в их отношении к вещам, подражания которым они собой представляют (…)?» Собеседники соглашаются, что требуется соотнести с изображением вещи те свойства вещи, которые осознаны художником. «Но у изображения чего-то определенного и вообще у всякого изображения совсем не такая правильность, но, напротив, не нужно воссоздавать все черты, присущие предмету, чтобы получить образ».

Сезанн и не торопится создать образ вещи, не спешит дать имя вещи, он исследует видимые ему и поддающиеся анализу качества. Он еще не определил сам предмет, но уточняет понятные ему проявления. Проявления меняются — даже контур яблока может измениться, стоит лишь отклонить голову в сторону и изменить угол зрения. Оттого в картинах Сезанна весьма часто присутствует плавающая контурная линия предмета, как бы вновь и вновь уточняющая местонахождение вещи. Яблоко может быть красным или зеленым, красновато-зеленым, зеленовато-красным (все это разные характеристики!), находиться в тени кувшина или лежать на столе в одиночестве, но яблочная суть пребудет неизменной. Яблочная суть не равна ни контуру, ни цвету, ни освещенности предмета — суть может сложиться из совокупности свойств. В связи с этим исследователь яблока не спешит нарисовать «образ» яблока, как сделал бы иной художник, не докапываясь до меняющихся характеристик. Мане или Курбе пишут яблоко широким мазком, сразу обозначив его предметность, вещность; Караваджо пишет «образ» яблока в его идеальной ипостаси. Сезанн же описывает свойства яблока, текучие и сменяемые, добираясь до несменяемого. «Сократ: И видимо, нельзя говорить о знании, Кратил, если все вещи меняются и ничто не остается на месте. Ведь и само знание — если оно не выйдет за пределы того, что есть знание, — всегда останется знанием; если же изменится самая идея знания, то данного знания уже не будет. Если же знание вечно меняется, то оно — вечно незнание. Из этого рассуждения следует, что существует “вечно познающее”», а значит «есть и познаваемое, есть и прекрасное, и доброе, и любая из сущих вещей (…)». В картинах Сезанна представлен, во-первых, поиск вещи — неизменной сути вещи и, во-вторых, поиск определения вещи, то есть ее названия.

Философ Мамардашвили однажды выразился так: «Сезанн думает яблоками», ярко сказано, но не точно. Мамардашвили имел в виду необходимый для перманентного размышления принцип поиска — но никак не предмет. Сезанн не «думает яблоками» и не думает о яблоках. Сезанн думает сопряжениями краев красного пятна, которое может представлять яблоко, с краем зеленого пятна, которое может представлять другое яблоко.

До внятного определения яблока художник не всегда добирается — в рисунках и набросках Сезанна видна постепенная работа уточнений, оставляющая предмет изображения прозрачным. Суть сосны или яблока не тождественна имени «сосна» или имени «яблока» и не равнозначна той узнаваемой форме сосны или яблока, которую мы знаем априорно из не нашего опыта. Платон в диалоге «Кратил» допускает социальную провокацию, призывая собеседников распространить поиск адекватности имени — объекту на соотнесение закона — обществу.

Закон имеет статус справедливости, в его неизменности проявляется главное свойство закона; но вмененный тираном, не соответствующий обществу, закон может оказать плохую услугу. Закон должен исходить из константного понимания блага и одновременно отвлекаться на те свойства общества, которые текучи. Картины Сезанна, созданные в эпоху переменных общественных ценностей, когда законы, принятые республикой, не оспаривались, но уточнялись таким образом, что смысл их искажался, — картины явились, таким образом, антитезой релятивизму времени.

Поиск на холсте идет постоянно, перед нами процесс установления гармонии, который сам по себе и есть вечно развивающаяся гармония. Но идея «гармонии», представление о гармонии — неизменно. Так и закон неизменен в том смысле, что основан на твердом представлении о благе; его распределение на членов общества равномерно; закон связан с установлением истины. Однако принцип республиканского правления состоит в том, что наличию непререкаемого законодательства сопутствует разветвление власти; ротация управляющих не даст возможности никому стать тираном и пользоваться неизменным законом; текучесть воплощения власти соседствует с несменяемой идеей справедливого управления.

Устройство речи Сезанна представляет идеальную конструкцию республики — перманентно выстраиваемую переменную величину, которая определяется несменяемым законом. Постоянный поиск цвета и постоянная ротация формы осуществляется ради торжества глобального республиканского принципа — того, который всегда имеет в виду Сократ. Так форма предметов у Сезанна (вызванная неустанными изменениями, форма, которой многие пытались подражать, воспроизводя ее как кривоватую данность, не следя за генезисом этой странности) воплощает метод размышления. Наслоение мазка на мазок, вызванное выяснением понятия и поиском «атома», есть уточнение формы, которая взята под сомнение в принципе; то есть под сомнение взята работа Творца, существование Бога.

Это картезианская по всем параметрам работа, причем в трактовке Спинозы, предложенной в работе о методе Декарта. Не в том дело, знаком ли Сезанн с этой работой, важно то, что сам мастер думает именно так.

Сезанн, отрицающий априорную данность формы, желающий поверить наличие формы разумом, — отличается от импрессионистов, которые разрушали форму на других основаниях. Разрушение формы импрессионистами вызвано не сомнением, но отсутствием интеллектуальных колебаний, эмоциональной наглостью. Сезанн считает отсутствие формы — вызовом рассудку, который желает собрать форму заново. Сезанн ищет воплощение для предмета, чья форма могла быть мнимостью сознания, но идея предмета пребудет неизменной.

Запинающаяся речь Сезанна выглядит так, словно художник не вполне уверен в том, что хочет сказать. Затрудненность в определениях, свойственная живописи Сезанна, ни в коем случае не означает того, что художник признает «относительность» суждения. Напротив. Колебания и поиски не имеют ничего общего с релятивизмом; если Сезанн не готов согласиться с априорным допущением, то это потому, что ищет единственно верное суждение, а вовсе не известное заранее и не относительное. Натурщиков он доводил буквально до обморочного состояния — искал единственно цвет. Воллар вспоминает, что Сезанн, пригласив его позировать, установил стул на ящик с таким расчетом, чтобы уснувший Воллар непременно упал, а если сидеть неподвижно, то все обойдется. Зрелые вещи Сезанн писал, тратя по сотне сеансов на холст. (Гоген, например, выражался так: «Тратить более четырех часов на холст, исходя из цен на масло, я не могу себе позволить»), Сезанн объяснял бесконечность процесса просто: говорил, что еще не понял, какой именно цвет и в каком количестве положить вот на этот кусочек холста. Известен случай: мастер закончил холст, оставив белым фрагмент — по его собственному признанию, он так и не смог понять, какой именно цвет должен там положить. И это притом что формальная наука подмалевка обучает почти механически закрашивать холст в ходе подготовительной работы, потом начинается деталировка.

Академические (ренессансные) правила живописи гласят, что общая форма существует: объективно существующее яблоко можно написать, используя сотни методов; но в любом случае яблоко объективно существует и должно попасть на холст. Но Сезанн не уверен именно в существовании яблока; Сезанн приучил себя рассуждать иначе. Это картезианский тип сомнения — так Декарт формулировал претензии к готовому, созданному до него и не им самим образу восприятия мира. Согласно Декарту, следует: а) отказаться от предубеждений, б) найти основания, на которых можно все построить заново, в) открыть причину заблуждений. Приняв условия для самостоятельного мышления, начинаешь видеть отчетливо. Сомнения Сократа, описанные Платоном, наиболее последовательно изложены в методе Декарта, который именно принцип сомнения и уточнения наделяет формообразующим свойством. Вне зависимости от того, насколько сам художник Сезанн сознавал принадлежность к этому умственному порядку, он вторит Декарту в логике сомнения. Принцип сомнения Декарта, как ни неожиданно это прозвучит, воплощен в тезисе «делай что хочешь», который Рабле вынес на ворота Телемской обители. Декарта роднит с Рабле желание понять силой морального интеллекта, чего именно он хочет как разумное, нравственное создание — ибо только так можно делать то, что действительно хочешь именно ты, а не то, что тебя вынудило хотеть чужое мнение.

Но сколь трудно применить данный метод не в умозрительном рассуждении, а в практической деятельности, в выполнении конкретных приемов, которые передаются по традиции, по канону.

Картины Сезанна напоминают горную породу: мазки наслаиваются друг на друга так, как, собственно, и образуется горная порода. Краска каменеет, поверхность холста напоминает горный кряж. Сезанн любил сопоставление живописца с каменотесом: «каменотесом» он окрестил Гюстава Курбе за плотную красочную кладку; сам он в этом отношении Курбе превзошел.

Сезанн постоянно занимался поиском того, что Пастернак передал строчкой: «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет». Имеется в виду то, что наш глаз видит постоянно, но ум не всегда фиксирует взаимопроникновение форм. Именно изображение взаимопроникающих форм и есть творческий метод Сезанна.

Любые два предмета на его натюрмортах объясняют этот принцип: у каждого из них имеется форма, но есть и объем воздуха, заключенный между предметами, у этого воздуха есть очертания и цвет. Цвет воздуха соткан из цвета вещей, расположенных вдали, за предметами первого плана. Но и эти, удаленные в перспективе предметы, которые вписаны в пространство между первыми двумя предметами, тоже имеют свои очертания и очертания воздуха вокруг себя. Стало быть, жизнь пространства, связывающего предметы, усложняется: ведь зримый мир наполнен бесконечным сочетанием разнообразных предметов, удаленных и приближенных к нам. Предметы и их соединения; протяженность сложного пространства и предмет, возникающий как бы в награду за внимательный труд, — этим и занимался Сезанн.

Он писал нечто прямо противоположное тому, что изображали импрессионисты, писал не впечатления от воздушной массы, в которой плавает пестрый мир, но густую субстанцию среды, которая упорно вылепливает сама из себя предметы. Сопоставление личного пространства предмета и густой среды истории — это то, что Сезанн тщился передать выражением «мое маленькое ощущение»: плетение общества, в котором должен возникнуть человек. Лучшей метафорой вечно строящейся и вечно растворяющейся истории является пряжа Пенелопы; занятие жены Одиссея воплощает и время, тянущееся в ожидании мужа, и пространство, которое преодолевает Одиссей. Сезанн, как и Пенелопа, — постоянно прядет мазки и распускает пряжу, подозревая неточность. Несмотря на ошибки, Одиссей стремится к Итаке, а Сезанн стремится к воплощению. Среди картин Сезанна есть вещь из собрания Лондонской национальной галереи, портрет молящейся крестьянки, вцепившейся в четки. Фигура подалась вперед в упорном порыве веры, глаза упрямые, губы сжаты. Свинцовый колорит картины придает отчаяние и ощущение конечности бытия; такой можно представить себе Пенелопу, ждущую Одиссея. Можно также счесть эту женщину — паркой или образом истории.

Уточнение формы, реальное следствие «непонимания» наличия предмета, приводит к тому, что Сезанн ссылается на геометрические формы (пресловутые шар, цилиндр, куб). Это не призыв трактовать природу посредством упрощенных форм, как это поняли наивные авангардисты XX в., но потребность начать поиск с неопровержимой абстракции, которую разум отрицать не сможет. В отсутствие умопостигаемой эволюции форм общества надо начинать строительство социума заново — от простого постепенно восходить к сложному. Метод восхождения от абстрактного к конкретному Сезанн иллюстрирует поэтапно.

4

Раз начав сомневаться, сомневаешься уже не в структуре единичного, но во многом, потом во всем. Сомнение в форме предмета — оборачивается сомнением в форме своего бытия; сомнение в телесной ипостаси вызывает сомнения в государственной ипостаси общества; это вещи, вытекающие одна из другой. Сезанн начинал, как и многие (это распространенная в Европе последовательность), как мифологический живописец; художник отдал дань условному рисованию Христа и мифологических персонажей. Ранние, агрессивно написанные картины — это декларация бурных эмоций, какие принято испытывать в связи с верой. Не только Сезанн, но и Домье, Делакруа, Констебль, Гейнсборо — любой крупный художник того времени находился под влиянием эстетики Рубенса, «Гомера живописи», как его было принято называть. Английский историк искусств Джон Рескин утверждал, что гений Рубенса столь велик, что скорее природа подарит миру нового Микеланджело, нежели мастера такого масштаба, как Рубенс. Своей жовиальностью Рубенс вдохновлял последующие поколения, вплоть до импрессионистов: убедил, живопись должна поражать и радовать. Завораживало то, что живопись Рубенса словно бы воплощает стихию жизни: вера в Бога, служба государству, впечатления от природы — все входит в стихию Рубенса на равных правах и растворяется в ней. Рубенс — придворный мастер Габсбургов и Бурбонов, но равно его можно счесть художником революционным — для напористой витальности это непринципиально. С рубенсовским задором написаны гражданственные полотна Делакруа, исторические театральные полотна Делароша, колониальные холсты Фромантена; бравурный стиль Рубенса по вкусу Луи-Наполеону, наследниками Рубенса считают себя и республиканец Курбе, и академист Кабанель, которого Наполеон III собирает для личной коллекции. Палитра импрессионистов, вышедшая из картин Делакруа, опосредованно наследует Рубенсу, его умению радоваться раскрепощенному цвету и его способности не различать добро и зло. Это самое главное качество, которое впитала в себя импрессионистическая живопись, вместе с рубенсовской палитрой, которую раскрепостила до чрезвычайности. Живопись существует не ради социальных проблем — она о другом и про другое, живопись о вечном, хотя бы даже про сирень, которая завтра облетит. Рубенс вывел стихию цвета за рамки Тридцатилетней войны, импрессионисты сумели все раздоры республик/империи забыть в «солнечном развале», где «хозяйничает шмель». Сезанн в числе прочих подражателей Рубенса писал ранние холсты яростно, бурно, создал картины с мускулистыми силачами и страстными девами; распрощался с этой стилистикой в «Современной Олимпии». В дальнейшем все декоративное он не любил. Сезанн пришел к выводу, что вера — это не утверждение, а постоянное прояснение.

Религиозное романское искусство Сезанн приучил говорить на языке греческих атомов, постоянно видоизменяясь; в сущности, почти микеланджеловское намерение. Фразу, оброненную мастером («Природу следует трактовать посредством шара, цилиндра и конуса»), кубисты делали тезисом своего учения, за кубистами пришли более радикальные новаторы, все они поминали Сезанна как отца языческой религии, поклонения тотемам. Интерпретация искажает замысел мастера и его работу.

К геометризму Сезанн равнодушен: упрощенные формы его самого тяготили, просто иначе не получалось нащупать связь меж предметами, соединить предметы в единое целое, притереть форму к форме, воздух к воздуху. В романских соборах фигуры выполнены с лаконичностью не потому, что мастера отрицают сложность тварного мира. Но лишь потому, что простыми формами проще передать единство мира. Когда Эмиль Бернар попросил Сезанна объяснить свой метод, то Сезанн, не найдя нужных слов, просто сплел пальцы, сцепил их и сказал: «Вот так». А что еще сказать?

Художник любил повторять: «Следует оживить Пуссена на природе». Фраза, не очень понятная, означала следующее: впечатления частной жизни заставили забыть о том, что живопись призвана формовать мир, миссия искусства принесена в жертву суете. Требуется отстроить то, что разрушили суета и мода.

Поворот к Пуссену отнюдь не означал принятия имперской эстетики; напротив — отказ от влияния Рубенса.

Сухой, выбранный за образец вместо бравурного Рубенса, Пуссен имперским художником никогда не был, и античный Рим, изображенный Пуссеном, — это республиканский Рим, вовсе не императорский. Биография Пуссена напоминает биографию самого Сезанна: он отошел в сторону, чтобы сделать главное. Художник уехал из Франции, жил в Риме, на родину не возвращался, писал руины колоннад, официальным живописцем Людовика не стал. (Людовик XIII вызвал его в Париж, назначил «первым художником», а Пуссен развернулся и уехал обратно в Рим.) Несомненно, мастер из Экса вдохновлялся не только живописью Пуссена, но и его моралью стоика.

То, что Сезанн, отдав дань рубенсовской эстетике в молодости, обратился к Пуссену, можно трактовать, если угодно, даже на социальном уровне — как отказ от имперского мышления в пользу республиканской концепции. Он и называл себя республиканцем, симпатизировал Курбе. Впрочем, собственную задачу Сезанн видел не в разрушении Вандомской колонны и не в баррикадах.

Ранняя живопись Сезанна, бурная, «революционная» — и его же сухие, каменеющие мазки поздней поры рознятся, как рознятся две социальные конструкции.

Ранние «Купальщицы» написаны по следам рубенсовских композиций с бравурным отношением к плоти; сравнивая эту работу с поздними версиями того же сюжета, можно проследить, как рубенсовская эстетика постепенно уходила из живописи Сезанна.

Изображение обнаженных женщин тем более странно, что Сезанн был болезненно целомудренным; когда Ренуар рисует обнаженных дам или Энгр изображает одалисок в бане, их замысел понятен. Начиная с «Сельского концерта» Джорджоне тема «купальщиц» подхвачена Рубенсом, да и Рембрандт изображает Хендрикье как купальщицу, Мане в «Завтраке на траве» держит общую тему. Сюжет извиняет фривольность. Но Сезанну фривольность чужда.

«Купальщицы» Сезанна — нагромождение валунов, лежбище каменных скифских баб. У дам, нарисованных Сезанном, нет ни талий, ни лодыжек, ни шей, ни плеч — это изваяния, обтесанные грубой рукой.

Сезанн пишет столь густую, плотную атмосферную среду — и особенно это видно по лондонским «Купальщицам», одному из последних холстов, — что формы объектов как бы выталкиваются из плотного лилового воздуха сами собой, все вместе представляет собой единый, нерасторжимый зримый мир; если угодно, можно сказать, что Сезанн изображает привычный сюжет в его первичном проявлении: так именно формы людей возникают в природе и из природы. Единственная возможная аналогия — это Матери из второй части «Фауста».

Возникает то единство мира, которое импрессионизмом было рассыпано в конфетти. Маленькие правды частной жизни, легкие, сентиментальные удовольствия сменило ощущение густой жизни, трактованной как единое общее усилие состояться.

Умилительная сцена — купальщицы — преобразилась в эпос. Фигура, движущаяся по холсту, столь значительна, что мысль о том, что перед нами раздетая француженка на берегу водоема, не приходит в голову вообще — мы думаем только о поступи рока.

Картина напоминает среду романского собора: те же простые, суровые формы, то же лапидарное решение пространства. Сам Поль Сезанн с годами стал напоминать скульптурное изображение святого Павла из собора в его родном городе Эксе. Разумеется, сходства с апостолом достичь он не пытался — просто к пятидесяти годам всякий человек получает лицо сообразно своим трудам; но простое сопоставление имен (апостол Павел — основатель христианской церкви) заставляет видеть в мастере из Экса не просто художника, но создателя эстетики Нового времени.

Мир можно перестраивать, лишь начав с эстетики. Социальная справедливость воплощена в понятии «прекрасного». Это не прихоть Платона и Фичино, это практическая данность. Зависимость политической декларации от эстетической концепции необходимо понять, затевая любой протест, выходя на любую демонстрацию. Невозможно бороться с фашизмом и одновременно любить Малевича, воспевающего стихии и языческие тотемы: это нонсенс; такой протест бесплоден. Невозможно выступать против общественной безнравственности и одновременно восхищаться Джулиано Романо; это нелепость. Невозможно призывать к милосердию и славить Караваджо или Беллмера; призыв выйдет неубедительным. До тех пор, пока общество не сформулирует эстетический принцип, любая демократия обречена — всегда будет жертвой империи и жестокости сильных. Сезанн решил собрать разбросанные мазочки импрессионистов воедино, сложить из них мир вновь, как собирают разбросанные ребенком кубики. Пуссен, художник классицизма, олицетворял для Сезанна порядок и фундаментальное основание республиканского порядка. Пуссен был взят как образец последовательности в конструировании, но следовало придать современному миру величие колоннад республиканских сенатов. Требовалось превратить современный пестренький мир рантье и бульваров, демонстраций и манифестов, пуантилизма и пустой риторики в твердую конструкцию республиканского закона. Требовалось создать живописное сочинение наподобие труда Монтескье «Книга законов», надо было объяснить, почему всякий предмет имеет равное право на собственное пространство и почему общие права вместе образуют единое поле республики. Плотность пространства должна быть такова, чтобы не пропускать в себя суету. Труженик в эту среду войти может, а император нет.

Вместо легковесных жестов декораторов, вместо самовыражения — постоянная работа по созданию единого закона равных, общей гражданской морали.

Христианская вера основана на догматах единого для всех Завета; вне законов Моисеевых христианской веры нет и не может быть. Если бы однажды на Синайской горе не были приняты основополагающие законы, если бы иудейская республика не скрепила основные принципы республиканского общежития Второзаконием, ничего нельзя было бы сделать. Горы возводятся постепенно. Нагорная проповедь потому столь значима, что произнесена на горе, имеющей прообразом Синайскую гору.

Поэтому Сезанн и писал гору.

День за днем, возвращаясь на то же самое место, Сезанн снова и снова писал одну и ту же гору. Доезжал до склона горы на пролетке, расставлял треногу, ставил холст, писал гору на фоне грозного неба. Писал крайне медленно: твердой рукой, укладывая мазок поверх мазка, он возводил гору на холсте. Цвета, притертые друг к другу, как камни от ежедневной работы, сплавились в одну породу. А художнику казалось, что этого недостаточно, сказано слишком легковесно, он писал опять и опять. Сегодня — гора. И на следующий день — гора. Ему казалось, что у него не получилось, надо повторить. Так и молитву произносят каждое утро — одну и ту же, и молитва от этого не делается ненужной. Напротив, от того, что молитву повторяешь, крепнет вера. Изображение горы имеет прямое отношение к понятию «горнее». Сезанн всю жизнь утверждал горнее, он отстраивал заново веру, его картины — скрижали; они и закаменели, как скрижали. Случалось, он рвал холсты, разбивал скрижали, принимался за работу снова.

В этом и состоит работа живописца.

Гору можно срыть, но непременно найдется подвижник, который возведет гору заново.

Глава 28. Поль Гоген

1

Сезанн жил в Провансе, не порывая с Парижем, до последних лет регулярно навещал столицу, — однако многим казалось, что мэтр затворился в Эксе и доказал, что искусство нового Возрождения не совпадает с модой больших городов. Ван Гог и Гоген биографию зажиточного мэтра воспроизвести не могли: средств не имели. Но пример художника, который осмелился отказаться от модной столицы, был перед глазами.

Гоген уехал в южные моря одновременно со Стивенсоном; они жили не так далеко друг от друга. Стивенсон уехал отчасти потому, что туберкулезнику лучше в тепле; отчасти потому, что жена была американкой и привязанность к Европе не тяготила; уехал не от безденежья — отец оставил деньги; тем не менее, читая дневники Роберта и Фанни, которые они вели на Самоа, находишь гогеновскую интонацию. Без желчности Гогена, но Стивенсон говорит, что выбрал свободную жизнь. Гоген выражается резче.

Уезжал из Европы Гоген в несколько этапов: искал, где подальше и поглуше.

Однажды захотел из банковского клерка стать парижским художником; затем обнаружил, что это неверное желание. От судьбы провинциала, делающего карьеру в столице моды, отказался столь же энергично, как от службы в банке; из метрополии уехал в провинцию; тогда Бретань была дикой, с домиками, сложенными из булыжников, с камышовыми крышами. Судьба элегического романтика не устроила также. После визита на Мартинику и понт-авенского периода художник соблазнился проектом арльской мастерской ван Гога — но общая мастерская в Провансе существовала менее года. Вернулся в Бретань, накопил денег на билет и уехал на Таити. Потом вернулся, а потом снова уехал, в Океанию — на Маркизские острова, забрался в полную глушь, там и умер. Это была необычная эмиграция, не к хорошему и сытому, а к голодному и неустроенному. Гоген уезжал в места, плохо приспособленные для жизни западного обывателя, — это не было ни эмиграцией, ни миссионерством. Он, бывший биржевым маклером, плоть от плоти капиталистической морали, — мало того, что захотел стать художником, он решил стать не модным, но свободным художником; это гораздо сложнее.

Поступок Гогена возбудил умы интеллектуалов Европы навсегда; когда семье Дарреллов пришла мысль уехать из дорогой и простуженной Англии в дешевую и жаркую Грецию, то юного Ларри Даррелла подхлестывал пример Гогена. В 1970-е гг. российские диссиденты убегали из столицы, селились возле сельских церквей, чаяли спастись от советского быта простым трудом. Впрочем, не рисковали ехать на остров в Белом море или в тайгу. В сороковые, военные годы прошлого века французские художники отвечали на анкетный вопрос: «Смогли бы вы рисовать на острове?» Только Жорж Руо ответил утвердительно, но Руо был католиком: к вящей славе Господней мог рисовать где угодно. Прочие развели руками: в работе художника главное — вернисаж. Был период, когда и Гоген так думал, его первым желанием было добраться из Копенгагена до парижских салонов; в те годы тип салонного бунтаря пользовался успехом в обществе. Портрет жены, написанный еще в Копенгагене («Метте Гоген, спящая на софе», 1875, частное собрание), можно выдать за работу среднеарифметического импрессиониста: Больдини или Кайботта. В дальнейшем Поль Гоген в моде разочаровался; помимо коммерческих неудач, его разочаровал тип парижского артиста-бульвардье.

Гоген ехал в Париж, чтобы стать «импрессионистом»; издалека новая манера писать пейзажи казалась дерзновенной. Амбициозный Гоген желал понять секрет парижского художественного рынка, тем более что для банкира это словосочетание значит нечто определенное. Стандартное желание провинциала: кажется, что в провинции упускаешь пресловутый «дух времени», а в столице Zeitgeist повсюду, узнаешь самое важное. Чтобы прикоснуться к «современному», Гоген пишет подражательные импрессионистические пейзажи под руководством Писсарро. Заимствует приемы у Сезанна, в частности сезанновский зеленый — плотный, прохладный. Импрессионистическая техника быстро усваивается, тут же надоедает. Импрессионисты любят писать воду; для Гогена — это родная стихия, он бывший матрос, любит подчеркивать это в биографии. В 1875 г. пишет автопортрет в шапочке моряка, затем несколько марин и «морских» натюрмортов с устрицами и рыбой; море означает свободолюбие, приключение, прогресс. Довольно быстро Гоген замечает характерное противоречие — с таким противоречием сталкиваются все искатели «духа времени»: чтобы стать «современным» и «идти в ногу со временем», надо подражать. В данном противоречии — суть моды: быть «современным» означает быть вторичным.

Гоген изучает рынок моды, его письма полны рассуждений о ценах. Рынок Гогена шокировал: все уловки и маневры (он пытался участвовать в аукционах отеля «Друо», организовывал выставки-продажи своих картин, отдавал холсты в Салон Независимых, заключал кратковременные соглашения с Волларом и т. п.) не принесли заработка. Его, человека, понимающего в торговле, это потрясло. Оказалось, от искусства ждут того же, чего ждут от промышленности: инвестируют в картины, чтобы вернуть капитал с процентами; картина должна не только быть ликвидным товаром, но способствовать социальному статусу.

Иные экономисты утверждают, что рынок выявляет наиболее талантливых и нуждается в прогрессивных творцах; на деле же «рынком» руководит расчет, не связанный даже с условным «вкусом» обывателя — последний формируется задним числом. Рынок, как убедился Гоген, зависит не от категории «прекрасное» и не от вкуса «среднего буржуа», но от политического салона, формирующего моду, от финансистов, связанных с политикой, и от модных персонажей, призванных декорировать политический салон.

Ростовщический капитал Франции конца XIX в. сделал всех фигурантов рынка (в том числе и художников) более или менее ростовщиками и коммерсантами. Гоген усвоил правила игры, что не помогает ему выигрывать: он недостаточно циничен, чтобы менять манеру рисования, — зато он продает свои картины с демпингом; сознательно занижает цены, ему надо выжить. В некий момент он готов принять любую форму сотрудничества от любого партнера; социальные взгляды его не обременяют — ему равно чужда и империя, и демократия. Художник в постреволюционной Европе конца XIX в. вдруг обнаружил, что с отечественными банкирами, меценатами-фабрикантами, генералами-вешателями и политиками-колонизаторами у искусства больше общего, чем с условными «гуманистами»; во времена Боттичелли было иначе, но тогда проект «республики» еще был актуален. В постбайроновской Европе стремительно происходит девальвация «борьбы» как эстетической ценности. Гоген не «борец» в баррикадном, социальном смысле этого слова. Еще вчера Домье рисовал шаржи на Тьера — затем все затопил импрессионизм. Выяснилось, что боролись именно за такую революцию — за право рисовать облака не бледно-розовым, но ярко-розовым. Так бывает, что общество устает от правдоискательства и надрывный припев на мотив «мать-отчизна, дойду до могилы, не дождавшись свободы твоей» вызывает у салона интеллектуалов зевоту. Как заметил один российский художник-авангардист так называемой второй волны авангарда, когда общество устало стремиться и бороться: «Я и есть тот Афганистан, в который вошли войска»: для художника границы его личности важнее, нежели вопросы республики, империи и мирового равновесия. Понятия «демократия» и «тирания» используются в салонных спорах тем живее, что реального действия не предусматривают.

Поль Гоген был неуживчивым. Человек, который полез в драку с пятью матросами (в результате попал в госпиталь с переломами), и в салонной жизни вел себя соответственно: язык был колючим, рука тяжелой. Мало нашлось бульварных мастеров, которым он не сказал бы грубость. Спустя короткое время, издеваясь над столичными новаторами, Гоген выдумал салонного импрессиониста Рипипуэна, вертлявого модного художника (скорее всего, Гоген ориентировался на персонажа карикатур Домье — прохвоста Ратапуэля). От имени Рипипуэна Гоген писал дробненькие этюды и выставлял опусы «Рипипуэна» в кабаках Бретани, друзья-пьянчуги над Рипипуэном хохотали. Критичным для нахождения в столичном кругу было то, что Гоген не соблюдал цеховых конвенций. Взаимный политес, дежурные подлости, мимолетные злодейства, союзы и контрсоюзы, коими живет влажная среда искусства, им не признавались: он отвечал поступком на поступок. Те из критиков, коих он выбранил в письме, могли радоваться, что не оказались на расстоянии вытянутой руки; так до Гогена поступал Сирано де Бержерак — это схожие характеры, бретеры.

По всей видимости, сила Гогена была особого рода — он не повышал голос, но воздействие его на окружающих было таково, что противники отступали от единого взгляда. Ван Гог, бросившийся на Гогена с открытой бритвой, находился в экстатическом состоянии: рушился план его жизни, распадалась «южная мастерская», он был готов на все; Гоген остановил его взглядом, не произнеся ни слова. Такова и живопись Гогена. Техника письма — ровная и гладкая, художник не любит показного напряжения. Для картин характерна ровная, постепенно подчиняющая себе внимание зрителя, настойчивая сила; тихая мощь, которой не свойственен экстаз и крик. Таков Гоген был и в общении: подавляющую силу вынести было трудно.

Поль Гоген становился лидером в любом коллективе немедленно — в отличие, скажем, от ван Гога, которому лидерство претило, или Сезанна, который чурался коллектива вообще. Однако, сделавшись вождем, Гоген не получал радости от первенства — по природе был одиночка, возглавить группу не мог, но и чужое лидерство не терпел. Иногда он называл себя «дикарь», имея в виду неспособность к соблюдению условностей корпоративного общения.

Хемингуэй, который примерял судьбу Гогена к своей собственной (он, как и Гоген, уехал на остров, хоть и не столь далеко от континента), — написал роман «Острова в океане», и в образе художника Томаса Хадсона, уехавшего из Нью-Йорка на атолл, соединил собственные черты с чертами Гогена. Хемингуэй и не думал скрывать сходства с Гогеном: его герой Хадсон иронически поминает реплику Ренуара, сказанную в адрес Гогена: «Зачем уезжать, если так хорошо пишется здесь, в Батиньоле?» Ни Хадсону, ни Хемингуэю, ни Гогену — в Батиньоле, гламурном пригороде богатой столицы, хорошо не писалось. Им там и дышалось скверно. Тип эмиграции Гогена, Хемингуэя, Стивенсона — особый. Уезжали художники не по причине политического давления, не от преследования тиранов, не в поисках лучшей социальной роли; они уезжали прочь от холуйской художественной среды. Страшен не тиран — в крайнем случае тиран прикажет убить; страшна княгиня Марья Алексеевна и ее придворные колумнисты: жизнь в их присутствии приобретает вкус портянки.

Наивные планы Гогена выглядят как набросок романа Жюля Верна: Мартиника, Мадагаскар, Бретань, Таити, Маркизские острова. Что еще роднит Гогена с героями Жюля Верна — это уверенность в том, что коль скоро на континенте — произвол, то на острове можно построить коммуну. Еще ему казалось, что на островах все дешево, все задаром, протяни руку и срывай плоды с деревьев, от стужи защищаться не надо: ни голода, ни холода нет. И значит, думал он, деньги не нужны и можно забыть про рынок. Он еще полагал, что на островах нет ненавистной ему буржуазии, от вкуса которой зависит искусство. Отчасти фантазии Гогена (как ни странно прозвучит сравнение) похожи на мечты Маяковского о коммунизме:

Сыры не засижены.

Лампы сияют, цены снижены.

Маяковский полагал, что путем революции такой рай можно построить в столичном городе, стоит лишь произвести революцию; но в конце XIX в. многие поняли, что революции оборачиваются тираниями неумолимо, республики становятся вариантами империй всегда, европейская цивилизация движется к самоуничтожению. «В Великой французской революции, — пишет Гоген в трактате «Прежде и потом», — самое примечательное то, что и вожаки были на поводу. Одно стадо ведет за собой другое». Если хочешь строить республику, то лучше начинать не с захвата телеграфа и ратуши, а с устройства собственного бытия. Не пресловутое «возделывать свой сад»; не забвение бед другого — лишь нежелание делить несвободу с обществом, которое выбрало несвободу. Свободу государство не даст, следовательно, надо выстроить свой дом подальше от имперской столицы.

Требовалось радикальное решение; Гоген захотел стать свободным до конца, а именно: освободиться от всех стереотипов общества. Это не эскапизм, напротив — революция, но особая, не классовая; Гоген успел убедиться, что все столичные революции, произведенные по чужим лекалам, губительны: мгновенно оборачиваются контрреволюциями и присваиваются рынком. Революция импрессионизма вызывала у него брезгливость. Настоящая революция делается в одиночку, и республика (буде таковая однажды состоится) должна строиться силами людей, способных на поступок, избранных; никак не кружком единомышленников, не партией и не классом; и уж точно не нацией.

2

В своей книге «Прежде и потом» (воспроизводящей название книги Карлейля «Теперь и прежде» и даже написанной под влиянием Карлейля) Гоген саркастически пишет: «Вы обязаны обществу… Сколько я ему должен? А сколько оно мне должно? Слишком много. Будет ли оно платить? Никогда».

Строительный пафос революции Гогену чужд: какое бы общество революция ни выстроила, все неизбежно приобретает черты империи; законотворчество все извратит. В картине Домье «Семья на баррикаде» изображен необходимый минимум для построения справедливого общества — союз любящих (так же считали Аристотель и Энгельс). Но Гоген даже в таком союзе не нуждался: он и собственную семью оставил. Решительное нежелание принять любую форму соглашения с социумом можно счесть крайней формой анархии, но Гоген далек от любой партии, в том числе и от анархической. Гоген жил так, как заповедовал Карлейль, ставящий героя вне истории общества. Точнее, Карлейль понимал «историю» как совокупность жизнеописаний великих людей. Согласно Карлейлю (эту мысль он утверждает в любой книге разными словами) «истории» как науки не существует, поскольку не существует «факта», который не вытекал бы из предыдущих фактов и не давал бы оснований для последующих. Таким образом, если верить Карлейлю, не существует твердых предикатов для рассуждения о науке истории, но все связано с личными интерпретациями; в конце концов, Карлейль свел все к строгой формулировке: «История мира есть жизнеописание великих людей».

В 1889 г. Гоген пишет программный натюрморт с книгой Карлейля «Sartor Resartus», которую, судя по всему, прочел в Бретани. Холст называется «Портрет Мейера де Хаана» (товарища Гогена по жизни в Понт-Авене), и образ де Хаана использован в данном холсте как метафора испуганного иудея перед лицом внезапно открывшейся истины. Якоб Мейер Исаак де Хаан был иудеем из иудейской семьи в Амстердаме; маленький рыжий де Хаан в характерной еврейской кипе забился в угол картины и с ужасом глядит на стол, где находятся важные предметы: яблоки, лампа, книга Мильтона «Потерянный рай» и книга Карлейля «Sartor Resartus». Яблоко познания, лампа света, поэма об утраченной человеческой сущности и манифест героя-сверхчеловека. Иудей ужасается потерянному раю и пугается прихода нового титана. Мысль о новом «избранном народе» неизбежно должна была посетить Гогена, хотя бы потому, что он уже давно размышлял о дикарях, обитающих в южных морях, как о последней надежде мира, к тому времени побывал на Мартинике. Там, среди не тронутых европейским «чистоганом» (Карлейль использует французское хлесткое chistogan, а не английское lucre; Гоген часто прибегает к этому термину, характеризуя цивилизацию), в девственном народе осталась чистота. Сравнивая первобытную природу, не тронутую цивилизацией, и европейцев — Гоген противопоставляет мощь природных людей — кукольности парижан (см., например, жалкую фигурку отца семейства «Портрет семьи Шуффенекер», 1889). Иудей (да Хаан), символ иудаизма, выбран сознательно — тот, кто олицетворял некогда «избранный народ» и Завет, нынче съежился от осознания того, что грядет новая сила. К тому времени, как Гоген прочел манифест Томаса Карлейля, он уже стал бо́льшим героем-индивидуалистом, нежели сам Карлейль; найти единомышленника художнику было важно. Впрочем, Карлейль оказал сокрушительное влияние на многих деятельных людей: книга Томаса Карлейля, предвосхищавшая Ницше, вдохновляла противоречивые характеры, в числе почитателей Энгельс и Гитлер, Хьюстон Чемберлен и Борхес, который знал многие страницы наизусть. Карлейль написал манифест сверхчеловека, который легко интерпретировать как крайне правый и даже нацистский, хотя написан текст будто бы социалистом. В личности Гогена безусловно много черт ницшеанских, которые он в себе культивировал: героика Карлейля пришлась кстати.

Утверждение Карлейля, будто мировая история — это Евангелие, а «истинные священные писания — это гениальные люди, люди же талантливые и прочие — попросту комментарии» (глава «Точка покоя», «Sartor Resartus») — напоминает по пафосу книгу «Так говорил Заратустра» и некоторые сентенции Гогена, сохраненные в его статьях, книгах или мемуарах друзей. Что же касается самой живописи Гогена, то она в буквальном смысле слова вышла из этой карлейлевской фразы. Евангелие Гоген трактует как летопись жизни чистых природных людей, однажды искаженную вульгарной цивилизацией. Сам же он, летописец простого бытия полинезийцев (носителей тайны подлинного Евангелия), становится не меньше чем пророком.

Карлейль пишет так: «Они (великие люди. — М.К.) были вождями себе подобных, каждый из них — кузнец, мерило и, в самом широком смысле слова, создатель всего, что свершило или достигло человечество». Это, по сути своей ницшеанское, если не фашистское, высказывание Гоген, судя по письмам ван Гога, не раз излагал в беседах в Арле, и «сверхчеловеческое» желание судить мир по себе пугало его собеседника, христианина.

Париж, в который приехал Гоген, и Европа в целом — в конце XIX в. уже осваивает дискурс фашизма. «Аксьон франсез» Шарля Морраса политически оформился в 1905 г., но, начиная с процесса Дрейфуса и в особенности с его оправдания, определенная часть общества (например, Эдгар Дега) живет с формулировкой газеты Éclair: «Самое нужное сейчас — воссоздать Францию как общество, восстановить идею родины, обеспечить непрерывность наших традиций и приспособить их к условиям нынешнего времени, преобразовать республиканскую и свободную Францию в государство, настолько организованное изнутри и сильное снаружи, как это было при старом порядке».

Сколь бы ни парадоксально это прозвучало, но Томас Карлейль, который, осуждая Французскую революцию, одновременно и восхищался ей, оказался вдохновителем движения, имеющего корни в Вандее и со временем воплотившегося в Виши.

Бертран Рассел в «Происхождении фашизма» (1935) ссылается на Карлейля, как на одного из предтеч/вдохновителей фашизма, наряду с Ницше. Рассел цитирует книгу Ницше «Воля к власти», которой Гоген не знал (книга написана в 1888 г.): «Человечество — несомненно, скорее средство, чем цель… человечество — просто материал для опыта». Цель, которую Ницше предлагает, — это величие исключительного человека: «Цель — достигнуть этой огромной энергии величия, которая может создать человека будущего средствами дисциплины и также посредством уничтожения миллионов неумелых и неприспособленных, который тем не менее может избежать разрушения в виде страданий, созданных вследствие этого, подобных которым никогда прежде не видели». «Следует заметить, что эта концепция цели не может считаться сама по себе противоположной разуму, — пишет Рассел, — так как вопросы целей не подвержены рациональному обсуждению. Нам это может не нравиться — мне лично это не нравится, — но мы не можем опровергнуть это (…)». Сказанное Расселом может быть с равным успехом адресовано не только Ницше и Карлейлю, но и Полю Гогену, искреннему художнику, ненавидевшему угнетение и стандарты — поставившему целью создать проект человека будущего. Таким «человеком будущего» был он сам, собственное становление он изучал со страстью ученого, ставящего опыты на себе.

Следует с беспристрастностью спросить: считал ли Гоген туземцев, населявших Таити и Маркизские острова, существами, равными себе? Ответ будет отрицательным. Гоген видел в таитянах ту среду, в которой может раскрыться его собственный потенциал, но никоим образом не приравнивал существование дикаря к своему. Он не был колонизатором; аналитический ум Гогена разделял угнетение (коего не одобрял) и использование среды в том виде, в каком среда сохранилась, не давая этой среде возможности эволюционировать.

Рассел с сухой точностью указывает на то, что в Карлейле пленило Гогена и Энгельса: «(…) разновидность социализма и забота о пролетариате, в основе которой на самом деле лежала неприязнь к капитализму и нуворишам. Карлейль делал это так хорошо, что ввел в заблуждение даже Энгельса, чья книга об английском рабочем классе 1844 г. упоминает его с наилучшей похвалой. Учитывая это, мы едва ли можем удивляться тому, что множество людей поверили в социалистический фасад национал-социализма». Так и в случае Гогена не приходится удивляться тому, что вместе с хрестоматийным «сочувствием к малым сим», к «отверженным», к «труждающимся и обремененным» — он принял доктрину сверхчеловека, лепящего мироздание на свой манер. В известном смысле Гоген противопоставил концепцию «героя» и «сверхчеловека» — революции. Гоген столь декларативно не любил капитализм, что, когда отказался от культуры и цивилизации капиталистической Европы, он, незаметно для себя самого, отказался и от буржуазного, традиционного «гуманизма», размещенного в общем издании, под той же обложкой, что и лицемерная цивилизация. Любая благотворительность казалась ему мелодрамой; революция же проходила под знаком «благотворительности».

Название картины «Золото их тел» отсылает зрителя не только к Эльдорадо и конкистадорам (несомненно, не любимым Гогеном), но и к «человеческой глине», из которой можно слепить рай — простой, некорыстный, лишенный сантиментов.

Обвинения в адрес Карлейля, сформулированные Расселом, не вполне добросовестны: сравнение с Ницше не до конца справедливо. Обратить внимание на сходство требовалось, чтобы сказать о ницшеанстве Гогена, но в книге Карлейля художник прочитал не только про героизм. Карлейль сочувствовал угнетенным; памфлет о чартизме, который ценил Энгельс, написан оттого, что Карлейль не верил в хартии. Памфлет оставляет странное впечатление: Карлейль высмеял «благотворительность», «законы» о бедных» и т. п.: они не изменят сути угнетения, демократия не поможет, парламентаризм не поможет. То, что Карлейль предлагает («проповедь труда» и «нравственное чувство»), кажется еще менее убедительным: проповедь честного труда должны прочесть герои и стать образцом; но где героя взять?

Лорд Байрон посулил защиту луддитам и уехал умирать в Грецию за абстрактных «луддитов»; ван Гог писал нищету в Нюэнене, а потом делил изнурительный труд с шахтерами Боринажа, он испытывал стыд от того, что не может до конца стать «рабочим», трудился над холстами до изнеможения, чтобы соответствовать в труде пролетарию. Но Гоген уехал от цивилизации затем, чтобы подобные вопросы «о труде и занятости» не задавать: художник уверил себя в том, что Полинезия не знает унижения труда: это первобытный рай, где все само растет, плоды падают с дерева (звучит наивно, но именно так он и пишет в письмах), а значит, о «чартистах» и хартиях можно забыть.

В конце концов, перед Гогеном стояла задача богоборческая — а не благотворительная и не народническая. Чтобы увидеть миссию Гогена яснее, требуется еще одно сопоставление.

В 1906 г., через три года после смерти Гогена, нордический художник Эдвард Мунк пишет портрет Ницше (несколько версий: рисунок в Музее Мунка, Осло; холст, масло; Тильская галерея, Стокгольм). Картина Мунка выполнена в характерной для норвежца манере: трактовка ландшафта напоминает о картине «Крик» (1893, Музей Мунка, Осло). В картине «Крик» Мунк изобразил разноцветный мост, кричащего человека на мосту и написал, как устроено небо (уровни небес, как сказал бы Данте), и позже постоянно воспроизводил найденную формулу. Пласты атмосферы или потоки воздуха Мунк передавал радужным спектром. Радужный спектр — имеет прямое отношение к скандинавской мифологии. Радужный мост Биврест соединяет город богов с миром людей, в конце времен на мосту произойдет финальная битва богов и огненных великанов, и мост рухнет. Основание моста — огненная радуга. Мунк писал свободно плывущие в пространстве потоки воздуха, писал слои воздушных масс, как волны прилива, которые словно перехлестывают друг через друга. Мунк писал именно бушующую радугу моста Биврест. Этот же мост Мунк повторил в портрете Ницше: на радужном мосту стоит одинокий пророк. Слоистые небеса написаны за спиной величественного героя северных саг, мыслителя и бога. В облике Ницше художник воплотил образ, скорее всего — великого искусителя и бога обмана Локи; он один имел крылья. Синие холмы за спиной героя картины расположены таким образом, что выглядят (абсолютно недвусмысленно, сознательно) крыльями: напоминают крылья Люцифера, но в скандинавской мифологии — крылья Локи. Перед зрителем дух одиночества, гордыни, отваги и хитрости. Значение Локи в скандинавской мифологии не исчерпывается обманом людей; Локи (как и Ницше) до людей очень мало дела — Локи занят тем, что готовит свержение всех богов. Этим же занят и Ницше. Скандинавская мифология завершается победой Локи над богами, история христианской цивилизации завершается восстанием Ницше против Христа. Отношение Локи и Ницше к богам — совпадает: Локи считает богов трусами, а богинь развратными. То же самое думает и Ницше — как об Иисусе, так и о женском начале; объект притязаний Ницше — отнюдь не человечество, но мир идеального, религия, которую нужно разрушить. Портрет кисти Мунка, в сущности, соответствует сути философа. Помимо романтической слащавости модерна (см. «Демон» Врубеля, 1890), в картине «Портрет Ницше» воплотилась карлейлевско-ницшеанская мораль героя, взирающего сверху на мироздание — и оценка Мунком сверхчеловеческого/сверхбожественного существа. Локи — не бог, Локи — титан-богоборец, как и Ницше. Формула Мунка совпадает с романтической находкой Врубеля. Демон, нарисованный Врубелем, молодой человек, обуреваемый самомнением, сидит на скале и смотрит на мир, не понимающий его величия, — ждет признания; Фридрих Ницше/Локи на полотне Мунка тоже взирает на мироздание, но не ждет ничего от людей, готов их судить, но его цель — боги. Томас Карлейль, выдвигая теорию «героизма» как спасения от истории, также не ждет от людей слишком многого; он создает пантеон богов.

В упомянутой уже статье «Происхождение фашизма» Рассел дает развернутую характеристику героике Карлейля: «Карлейль, на самом деле, все еще продолжает одурачивать людей. Его “культ героя” звучит очень возвышенно. Мы нуждаемся, говорит он, не в выборах парламента, а в “королях-героях, да и весь мир не без героев”. Чтобы понять это, нужно изучить воплощение данных идей в действительности».

Сколь бы ни был Рассел жесток к Томасу Карлейлю — это справедливое замечание. Заявить, что нужен герой — «недостаточно», требуется предъявить того героя, которого рекомендуешь миру в качестве лекарства. Томас Карлейль не говорит ни о Сократе, ни о Пальмиери, ни о Бернардино Сиенском, ни о Рабле. И Рассел безжалостно по отношению к Карлейлю (и к Гогену, который им зачитывается) показывает, кого же Карлейль назначает в вожатые мира:

«Карлейль в книге “Прошлое и настоящее” показывает аббата XII в. Самсона как пример, но любой человек, не желающий принимать это на веру, прочитав “Хроники Жослина Бракелонда”, обнаружит, что аббат был беспринципным негодяем, сочетавшим в себе пороки деспотичного лендлорда с недостатками мелочного крючкотворца-стряпчего. Другие герои Карлейля, по меньшей мере, так же сомнительны. Кромвелевская резня в Ирландии подвигла его на следующее замечание: “Но во времена Оливера (Кромвеля) продолжала существовать вера в Божью кару, во времена Оливера не было еще безумной тарабарщины “упразднения Главного наказания”, жан-жаковской филантропии, и всеобщая притворная чувствительность в этом мире все еще так же полна греха… Только в последнем декадентском поколении…, может быть, такая беспорядочная мешанина Добра и Зла во всеобщую слащавость окажет воздействие на нашу землю”. О большинстве других его героев, таких как Фридрих Великий, Д-р Франсиа и губернатор Ирландии, необходимо сказать, что их общей характеристикой была жажда крови».

Увидеть во Фридрихе Ницше ниспровергателя истин — для Мунка скорее естественно. Весь строй напористо надменного письма Мунка обязан был родить нордического разрушителя, и когда человек на мосту кричит во вселенской пустоте и вселенском отчаянии, человечек выкликает такого вот безжалостного вожатого. На картине «Крик» нарисован Хеймдалль, страж радужного моста Биврест, сын Одина, который трубит в рог в последний день мироздания. Фактически Мунк постоянно пишет преддверие конца света (то, что называется в скандинавской мифологии Рагнарек), когда одинокий страж радужного моста объявит финальную битву; происходят тектонические сдвиги земной породы, небо расслаивается, и возникает зловещая фигура Локи. В отношении скандинавской мифологии такой герой понятен — но простодушные таитяне Гогена не ждали ни конца времен, ни злого титана. На роль героя и вожатого малых сих Гоген назначил сам себя.

Гоген написал себя в Гефсиманском саду в образе Христа (1889, Музей Нортона Саймона, Пасадена) и в том же году написал вопиющий «Автопортрет с нимбом». До того, в ту пору (еще до путешествия в Арль), когда они с Винсентом ван Гогом обменивались автопортретами, Гоген послал ван Гогу свой портрет в виде героя романа Виктора Гюго «Отверженные». Гоген написал себя как Жана Вальжана, беглым каторжником, и даже приписал «Les Misérables» — поместил надпись на обоях комнаты, в которой находится каторжник. Жан Вальжан был особенным человеком, посвятившим себя другим, решившим жертвовать собой за любого обездоленного; в 1888 г. Гоген еще примерял образ гонимого филантропа, заботящегося о человечестве. Спустя год он уже представлял себя не иначе как Иисусом, причем никем не понятым Иисусом, одиноким в своей неизреченной правоте.

Мифология Южных морей и германо-скандинавская мифология — равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген: мунковский знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) — чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена. Мистическое восприятие женского начала (ср. картины Мунка «Переходный возраст» и Гогена «Потеря невинности») придавало всякой сцене характер обрядовый; зритель присутствует на ритуальном празднике — причем опознать, христианский это праздник или языческая инициация, никогда нельзя. Когда оба художника пишут русалок (Гоген придавал полинезийским девушкам облик наяд, а норвежец Мунк писал нордических ундин), — то оба любуются волной распущенных волос, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя. Гоген, еще прежде Мунка, освоил радужное-взволнованное, огненное море неба — писал свободно текущими долгими мазками, не цветными плоскостями, не светотеневыми объемами и не валёрами — но текучими потоками цвета, словно втекающими один в другой.

Далекие друг от друга мастера создают родственные образы — замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как «примордиальное», если пользоваться словарем Рене Генона, очередного искусителя дохристианскими истинами) состоянии сознания — которое относится не к вере, но к ожиданию мистических прозрений. Гоген, будучи в Понт-Авене и Ле Пульдю, еще соотносил живопись с наивным христианством, искал связь с готическими витражами и крестьянской средневековой верой. В свой бретонский период художник полагал, что можно найти европейскую веру без лицемерия церкви, которая воспринимает Бога по-язычески тактильно. Доехав до Полинезии, Гоген поступил радикальнее: встроил христианскую цивилизацию внутрь языческой мифологии.

Тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (это случается нечасто), является представителем самой северной точки Европы. Два мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации — северную Скандинавию и южные колонии Франции; совпадение крайних точек в культуре — вещь известная: так, ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Толедо.

Мунк и Гоген родственны даже палитрой, несмотря на то, что с Гогеном ассоциируются яркие краски южных морей (он стремился в те края локальных цветов) — а северянин Мунк любил зимнюю гамму. Их палитры роднит особая жизнь цвета, которую можно определить как спрятанный контраст. Оба, и Мунк и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (как то любил Ван Гог), они мягко аранжируют синий — голубым, а голубой — сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу неожиданно, после того как знакомит зрителя с гаммой подобий. Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту — темная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит не сразу, ночь напоминает о себе негромко. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного диссонанса — тем сильнее впечатление, когда картина взрывается контрастом и прорывается криком.

Причиной сходства дарований Гогена и Мунка является то иррациональное, «примордиальное» (то есть космически-первичное) ощущение бытия — которое они противопоставляли христианской религиозности. Северные саги Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озера, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин — и южные сказания Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и тростниковые хижины — все это, как ни странно, чрезвычайно похоже одно на другое. Художники нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом: цвет — это не что иное, как покров холста: художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз — характерный метод письма Мунка и Гогена. Лиловый сменяет алый, темно-коричневый чередуется с синим. И, когда доходит черед до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.

Предметы не отделены от пространства контуром — и это несмотря на то, что в «понт-авенский период» Гоген подражал витражной технике: обводил цвет контуром, словно стекло свинцовой спайкой. Затем остановился на следующем приеме — мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине; разве что к мосту Биврест. Деревья Мунка оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение, северное сияние; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии — напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.

Перспектива (как знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет — возможно, голубой, возможно, зеленый, а барочные мастера погрузили все далекие предметы в коричневатую мглу — но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами. Они закрашивают холст, подчиняясь неприродному, ненатурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души, — можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо темно-лиловым; природа и перспектива не имеют значения. Из сочетания струящихся, свободно движущихся цветовых потоков возникает противоречивый эффект: пространство существует, но это не протяженное в глубину пространство, не то, что может быть заселено и застроено. Это пространство предания, пространство мифа. Сравнивая снежные ландшафты Мунка с «Аллеей Алискамп» Гогена, написанной в 1888 г. в Арле, видим тот же эффект близкой дали; остановленного бега пространства.

Линия Гогена происходит, несомненно, от эстетики модерна — оттуда же родом и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от желания художника и от свойств изображаемого объекта. Стиль модерн отравил пластику конца XIX в.: безвольной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все — от Альфонса Мухи до Берн-Джонса. Это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить пустую линию чувствовать.

Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает — художники носили остроконечную бороду, причем на автопортретах рисовали ее при помощи той же плавной текучей линии. Оба склонны к многозначительным позам; и Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погруженных в тягостные раздумья, причем герои предаются меланхолии столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения. Оба художника нелюдимы, затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом, Гоген тоже не был трезвенником; оба художника были склонны к мистицизму. Естественно сопоставить творчество обоих с философией Фридриха Ницше и с пониманием истории Карлейля, тем паче что каждый из мастеров шокировал окружающих личным поведением — подобно Ницше.

Это — искусство сверхчеловека, уставшего от цивилизации; вопрос в том, что именно сверхчеловек предложит взамен. Именно в это время оформились доктрины европейского фашизма и коммунистической партии. Через десять лет после смерти Гогена началась мировая война.

3

Уехать к нецивилизованным племенам прочь из Европы — логично. Европа демонстрирует большее дикарство, нежели дикость аборигенов южных морей.

Каждый народ отстаивает свое право и игнорирует чужое право с варварской агрессивностью. Если Руссо в «Соображении по методу управления в Польше» пишет: «Нет больше французов, немцев, испанцев и даже англичан, есть только европейцы», он тут же оговаривается, что «отважные поляки» должны направить свои мысли в иную сторону, чтобы отличаться от всех, иначе их не заметят и проглотят. Пафос Просвещения в том, что нравственный человек не может примириться с племенной спесью, ведущей к войне, — однако век Просвещения завершился разделом Польши между государствами, правители которых являлись символами прогресса. Императрица Мария-Терезия, по замечанию просвещенного монарха Фридриха, «чем более плакала над судьбой Польши, тем более территорий брала». В любопытном труде «Изобретая Восточную Европу» Вульф Ларри описывает, как в ходе переписки Вольтера с Екатериной видоизменяется «вольтеровская карта Восточной Европы», последнюю сочиняют в письмах, в связи с аппетитами шведского Карла и российской императрицы. Польский вопрос озадачивает Руссо, для Вольтера кажется нонсенсом, вскоре надоедает всем — от Делакруа до Достоевского; а кто же усомнится в гуманности этих людей? Современник Гогена, Отто Бисмарк, пишет уже так: «При взгляде на географическую карту меня раздражало, что Страсбургом владеют французы, а посещение Гейдельберга, Шпайера и Пфальца возбудило во мне чувство мести и воинственное настроение» (Бисмарк: «Мысли и воспоминания», гл. «До первого ландтага»).

Гоген родился в 1848 г., слишком знаменательная дата (год общеевропейских революций), чтобы не принять дату в расчет. Однако к 1878 г. (когда Гоген познакомился с Писсарро) революция 1848 г. забыта, а Первый интернационал трудящихся благополучно распущен на своем последнем съезде в Филадельфии. Помнят войну — а вовсе не социальные проекты: к 1887 г. (Гоген в первый раз едет на Мартинику) прекратил существование пресловутый Священный союз и взамен возникает средиземноморская Антанта — все идет к большой войне. Марксизм не исчез, но классовая борьба пока не кажется серьезным делом: Бисмарк учит, что следует научиться жить с революцией, наподобие того, как живут с вирусом — надо вовремя принимать лекарства. Рассуждение Бисмарка звучит прагматично: «Много ли осталось в современном политическом мире таких образований, которые не имели бы своих корней в революционной почве? Возьмите Испанию, Португалию, Бразилию, американские республики, Бельгию, Голландию, Швейцарию, Грецию и, наконец, Англию… (Бисмарк пишет это в главе «Посещение Парижа», поэтому Франции в перечне нет, но рассуждение вызвано именно Францией. — М.К.) и мы сами в нашей государственной жизни не можем полностью избежать революционных основ. (…) Далее Бисмарк рассуждает о том, как использовал Наполеон Бонапарт революцию в качестве механизма при переходе в абсолютистский режим, и о том, что единственным его отличием от прочих монархов является лишь происхождение, впрочем, Бисмарк тут же ссылается и на пример Швеции, и т. д. По мысли Бисмарка, феномен «революция» уже включен в арсенал геополитической стратегии (слово «геополитика» еще не звучит, Бисмарк рассуждает о выгоде государств). И далее: «Угрожать революцией другим государствам стало с некоторых времен специальностью Англии и, если бы Луи-Наполеон хотел того же, что Пальмерстон, мы были бы давно свидетелями восстания в Неаполе». Для Бисмарка предметом особой ненависти является Французская революция, в ней он видит нечто большее, нежели национальное перераспределение финансов, канцлер видит опасность транснационального дискурса. Но это касается лишь Великой французской революции, отнюдь не Парижской коммуны, которую расстреляли и забыли. В той мере, в какой локальные революции служит перестройке финансового уклада, революции канцлера не тревожат.

К волнениям умов привыкли: комфортная среда интеллектуальной Европы нашла умиротворение в вечном споре: стабильной формой общества стал поиск баланса между демократией/олигархией/тиранией. Выбрав три наихудших формы организации общества, Европа занята рокировками между демократией и тиранией, между тиранией и олигархией, между олигархией и демократией. В рамках выбора (воображаемого) формируются партии, составляются убеждения, даже порой отдаются жизни. Шарль Моррас, лидер «Аксьон Франсез», который ведет воображаемые (!) диалоги с воображаемым (!) французским Монком (то есть английским генералом, который вернул трон Карлу II после Кромвеля) и мечтает о реставрации. Но и воображаемая Вандея, и воображаемый генерал Монк не пугают: многопартийные системы призваны хранить подвижное равновесие. Чередовать данные субстанции (демократия — олигархия — тирания) тем легче в фантазиях, что одна вытекает из другой. При этом сохраняется необходимое ощущение борьбы, делающей жизнь осмысленной; заранее известно, что демократы выделят из своей среды олигархов, те произведут тирана, а тиран со временем будет сметен демократией, когда новые олигархи их возглавят. Perpetuum mobile демократии устраивает всех, постоянно действующий театр масок «демократия/олигархия/тирания» становится политическим спортом. Марксизм существует на обочине общества, лишь когда им вооружится Россия — марксизм испугает; а пока противоядие против объединяющих концепций уже давно принято, и революционное воспаление вылечат мировой войной. Политическая история входит в резонанс, нарушить вечный двигатель проектом единства — будь то единение пролетариата или объединение республиканских стран Европы — выглядит нелепой фантазией.

К тому времени, как Гоген стал клерком в банке Копенгагена (уже после уничтожения Парижской коммуны и воцарения канцлера в Германской империи), революция, как многим кажется, стала ручным зверем. Право частной собственности, ставшее знаменем либерализма, должно было — по мысли некоторых либеральных экономистов — составить конкуренцию не только революциям, но даже идее «государства». Международный капитал своими транснациональными связями заменит Интернационал, капитализация более действенно, нежели призывы к единению пролетариата или анархия, решит проблемы мира между странами. Джон Стюарт Милль (и даже Кант) считали, что этот путь ведет вообще к упразднению государств в будущем.

Практика оказалась прямо противоположной. Германия и Италия, разделенные на несколько государств, должны были формировать понятие «нации» для объединения и эффективного развития, возникли «нации-государства», и национальное чувство связывало баварца и пруссака. Австро-Венгерская, Османская, Российская империи, удерживаясь от деления на несколько национальных анклавов, создали национально-государственные концепции управления. Когда Гоген объявил друзьям, что едет к дикарям, уже трудно сказать, чем национальное чванство цивилизованных граждан отличается от племенной спеси обитателя Полинезии. Анархист Прудон высказался о национальном единстве следующим образом: «Кто говорит о единой нации, тот имеет в виду нацию, которая продана своему правительству. Единство (нации. — М.К.) — это не что иное, как форма буржуазной эксплуатации под защитой штыка. Так точно политическое единство в крупных государствах есть власть буржуазии. Оттого буржуа и желает единого государства».

Многопартийная Европа выясняет, что делать: объединиться или рассориться. Тенденция к объединению имманентна Европе: империя Карла Великого; Священная Римская империя Габсбургов; утопический проект герцога Сюлли, предложившего создать пятнадцать равноправных членов Европейского союза; империя Наполеона Бонапарта, стремившегося установить равное законодательство на завоеванных территориях, — проекты уничтожены самой Европой. Объединение государств — мечта Данте и Канта. Данте предлагает всемирную монархию, конфедерацию под формальной властью императора; Кант разделял идею «демократии» и концепцию «республики», считая, что демократия ведет к деспотизму; республиканизм Канта предусматривает суверенитет государств и общий договор, связывающий страны. Трактат «К вечному миру» составлен как договор между суверенными странами.

«Основания к необходимости европейской конфедерации» де Сен-Пьера, а затем и его фундаментальное сочинение «Проект всеобщего мира в Европе» — воспринимаются как утопии, несмотря на прагматизм, доступный пониманию любого. Сен-Пьер пришел к простейшей концепции в тот момент, когда чинили сломанное колесо его экипажа; сделал естественные выводы — колесо сломалось потому, что плохие дороги, оттого что бюджет истрачен на войну, а не на ремонт дорог, следовательно, значит, надо перестать воевать — требуется создать единый для всех государств закон. Разумеется, такой принцип общежития исключает абсолютизм (за критику абсолютизма Сен-Пьер исключен из академии). Аргументы Сен-Пьера очевидны, Европа, как пишет Сен-Пьер, связана воедино с историей Рима, «в идеальное собрание народов, (…), имеющее свою религию, свои нравы, обычаи и даже законы, от которых ни один составляющий сообщество народ не может отступить, не нарушив тотчас же общего спокойствия». Это обстоятельство всякий обитатель Европы ощущает столь же явно, как ощущает и угрозу того, что его злейшим врагом является именно его сосед. Обыватель знает слишком хорошо, что, несмотря на то что его родственники живут, всего лишь отделенные границей, но воля правительств сделает родственника врагом — ограничат торговлю, сделают так, что чужое существование мешает его собственному. Это не желание соседей, но воля тех, кто распоряжается судьбами соседей. Сен-Пьер пишет (но так мог бы сказать любой обыватель Европы!): «Европейское публичное право не установлено, не утверждено с общего согласия и не руководствуется никакими общими принципами, постоянно видоизменяясь в зависимости от места и времени, оно изобилует противоречащими друг другу правилами, которые могут регулироваться только правом сильного…» Это же скажет любой русский мужик и любой прусский крестьянин — и скажет на основе личного опыта: «Мало ли, что на бумаге напишут! договор о ненападении ничего не значит: правители сделают так, как им подскажет личная выгода и обогащение их клана, вот и все реальные причины истории». Существует и еще одно основание единства — оно должно быть внятно всякому художнику, так как относится к глубинной традиции искусства: речь о христианской культуре. Но общество Европы давно секулярно, Просвещение опровергло догмат религии. Страны Европы по привычке именуют «странами христианской культуры», но это уже географический термин.

Монархии и империи будут воевать всегда, это очевидно; государства, настаивающие на абсолютизме, а не федерализме, заключают союзы и пакты абсолютистских стран, чтобы совместно уничтожить любой проект федерации («Священный союз» — характерный пример). Единственным основанием устранения войн может быть не общая империя, но всеобщая республика; то есть всякий народ должен принять республиканскую форму правления, и затем республики образуют всеобщую конфедерацию. Конфедеративное правление в Европе свяжет отдельные народы так же, как «сплачивают отдельных индивидов, подчиняет равным образом и тех и других авторитету законов». Сен-Пьер в этом отношении вторит Кампанелле и той идее Объединенной Европы, которая вдохновляла Аденауэра и де Голля. Требуется создать тесно связанный союз конфедератов, в котором ни один из членов не в силах выступить против остальных; это должен быть «один большой вооруженный союз, всегда готовый упредить тех, кто пожелал бы разрушить его или оказать ему сопротивление… и способный принудить честолюбцев держаться в рамках общего договора [о конфедерации]». И, как кажется, у Европы достаточно примеров в собственной истории, чтобы настоять на таком решении: сообщество германских государств, Гельветическая лига, Генеральные штаты — что же мешает по этому принципу не организовать весь континент. Развитие мира требует единой Европейской республики — индивидуальность сумеет защитить себя при равном для всех народов законе, при равном налогообложении, а технический прогресс сделал возможным стремительные передвижения из конца в конец Европы; кажется, что нужды торговли предполагают общий мир: о «всеевропейском государстве» пишет экономист XVIII в. Дж. Беллерс, предлагающий трудовое обучение равно для бедных и богатых: равное приобщение к труду в «трудовых колледжах» ликвидирует неравенство в сознании.

Это мысль Домье, Маркса, ван Гога, Прудона: они мечтают о единстве мира, мысль естественная для человека, не желающего войны.

Однако империи конкурируют, на это также хватает причин: Реформация, некогда разделившая сознание европейцев на секты; национальная гордость; уникальная история народа и обычная жадность — все вместе провоцирует амбиции локальных властей. В 1894 г. (процесс Дрейфуса) чувство близкой войны знакомо каждому; процесс Дрейфуса разделил живописцев; националист Дега прекратил отношения с евреем Писсарро. На фоне экстремально долгого правления Виктории в Англии, французских войн, создания Прусской империи наступает состояние, которое Майкл Манн (см. «Источники социальной власти») определяет как «милитаристическую кристаллизацию». Художник в такой «милитаристической кристаллизации» нужен для декорации гостиной генерала, этим и заняты импрессионисты.

Делакруа завершил свою миссию росписью дворцовых плафонов, Салоны Независимых зависят от банкиров-меценатов, а те от колоний. Пойти поперек настроениям века — невозможно.

Художник Курбе, некогда принимавший участие в Парижской коммуне, написал портрет анархиста Прудона и сам стал анархистом; с Курбе Гоген часто сравнивал самого себя. Будучи в Бретани, Гоген даже повторяет холст, в котором овернский мастер противопоставил себя современникам: на картине «Доброе утро, г-н Курбе» изображены буржуа, вышедшие на приятную воскресную прогулку; им навстречу идет бородатый мятежный артист, и буржуа в смятении, надо дать дорогу свободе. Гоген и себя видит вот таким же анархистом, пугающим светскую чернь, пишет «Доброе утро, мсье Гоген» — но, в отличие от Курбе, он нарисовал себя в безлюдной бретонской деревне, ему некого даже и шокировать. Он не социалист и не анархист; пытается быть сам по себе; в Европе это невозможно.

Во Франции Тьера действует закон о тюремном заключении от двух до пяти лет «за пропаганду социализма», считается, что проповедь социализма подрывает национальную идею.

Любопытно, что — несмотря на опасность, несмотря на карательные меры государства — национальная спесь проявляется и в революционных движениях. «Всякому международному действию, — писал Энгельс Лафаргу 3 января 1894 г., — непременно должно предшествовать предварительное соглашение как о его сущности, так и о форме. Мне кажется недопустимым, чтобы какая-нибудь одна национальность публично брала на себя инициативу и затем предлагала другим следовать за ней» (т. 39, с. 163). И тем не менее (история большевизма подтвердит это в гротескной форме) именно национальная идея станет доминирующей при воплощении марксизма в реальность.

В Понт-Авене Гоген пишет своего рода реквием старой, уходящей Европе, цикл картин, напоминающих о брейгелевской деревне. В 1888 г. создана картина «Зима в Понт-Авене. Маленький бретонец и сборщица хвороста», в которой Гоген повторяет столь любимую Брейгелем тему — чуть возвышающийся на первом плане пригорок, на котором стоит коренастый мальчик, его мать рядом собирает хворост, а за пригорком открывается ландшафт деревни, уходящий к горизонту. Разгороженные поля, редкие одноэтажные строения, из трубы далекого дома идет дым; написана ранняя холодная весна — зима заканчивается, поля зазеленели, но еще холодно, воздух сырой, хворост на растопку нужен. Картина Гогена напоминает «Пасмурный день» Брейгеля не только композицией (здесь Гоген безусловно вторит «Пасмурному дню», в том числе и сюжетом сбора хвороста), но и чувством неясной тревоги. Еще одна бретонская картина (и тоже «брейгелевская») — «Крестьянка с кувшином» (1888). Здесь Поль Гоген почти буквально повторил фигуру с картины Питера Брейгеля «Перепись в Вифлееме»: та же характерная неуклюжая походка с наклоном вперед, та же красная юбка; Гоген добавил кувшин — впрочем, и фигур с кувшином у Брейгеля достаточно. Связь бретонского периода Гогена с крестьянским циклом Брейгеля очевидна. И не только потому, что пейзажи Бретани должны были вызвать в памяти картины Брейгеля — те же низкие дома с камышовыми крышами и неглубокий рельеф болотистого ландшафта. Сходство и в персонажах: архаичная одежда бретонцев — сабо, тяжелые юбки, женские головные уборы — напоминает бургундскую моду XVI в.; тяжелый упрямый бретонский характер (во всяком случае так его изображает Гоген) напоминает неповоротливых обстоятельных крестьян Брейгеля. Помимо прочего, Брейгель, подобно Гогену, противопоставляет свою «идеальную» деревню империи Габсбургов, эту мысль Брейгеля Гоген не мог пропустить, поскольку он в Бретани разглядел то же самое. «Понт-Авен под снегом» (1888) смотрится как фрагмент брейгелевского снежного пейзажа, а «Конец зимы. Бретонский пастух» (1888) по пластике рисования фигуры (существует рисунок пастуха, несомненная реминисценция Брейгеля, выполнена тем же движением карандаша) — вне всяких сомнений вторит брейгелевскому «Возвращению стад». Колорит тех понтавенских лет у Гогена именно брейгелевский, то же характерное сочетание прозрачного холодного коричневого и интенсивного зеленого, от изумрудного до кобальтов. Что касается рисования, то Гоген — прямой наследник романской скульптуры; но сказать так — значит сказать слишком общую вещь; Гоген наследует романской скульптуре через Брейгеля, через специфически брейгелевское чувство деревенской веры, спасенной от огромной империи. «Хоровод бретонских девочек» (1888) своей тяжелой, наивной, каменной пластикой не просто напоминает рисование Брейгеля, это прямое продолжение Брейгеля. «Борющиеся мальчики» (Les Jeunes Lutteurs, 1888) — не что иное, как цитата из «Детских игр». Гоген никогда бы и не сблизился с Винсентом ван Гогом и уж точно (при его неуживчивости) не решился бы на совместную мастерскую, если бы не родство через Питера Брейгеля — спрятанное родство, скрытое, возможно, не обсуждаемое, но тем не менее очевидное обоим. Возможно, Гоген ожидал увидеть в Арле ту же степень «нетронутости» цивилизацией, что и в Понт-Авене и в брейгелевской деревне. Гоген часто упоминал Энгра, порой ссылался на Дега, иногда говорил о Рафаэле — по больше части для того, чтобы шокировать демократического Винсента, который любил Домье и Милле, художников, с точки зрения Гогена, простоватых. Однако, ссылаясь на Энгра, сам он следовал за Брейгелем — надо лишь заметить, что Брейгель-старший (прозванный Мужицким) для Гогена вовсе не певец «крестьянства», но прежде всего — тот, кто воспел не тронутый империей рай чистых душ.

Что же касается заимствований, Гогена невозможно понять, если не обращать внимания на рифмы его картин с картинами предшественников. В таитянской пасторальной сцене Гоген на заднем плане изображает стадо коров, копируя их с голландской картины. Сопоставление Нидерландской республики, освободившейся от империи Габсбургов, с полинезийской свободой; сравнение брейгелевской деревни, спрятанной от испанцев, с деревней Понт-Авена — Гоген нисколько не прячет эти параллели. Порой он использует цитату буквально для знающего иконографию, но Гоген знает предшественников хорошо: в странной вещи «На жаре (Свиньи)» изображена обнаженная до пояса женщина, снимающая рогожу со стога сена. Женщина повернулась к зрителю спиной, раскинула руки, чтобы ловчей взяться за рогожу — и воспроизвела образ рабыни с картины Делакруа «Смерть Сарданапала», ту, что на первом плане умирает, обхватив руками ложе царя. Увидеть в свинарке — умирающую рабыню, это вполне по-гогеновски, он воспринимает действительность через культурные символы. Бретонцы — это сохранившие независимость крестьяне с картин Брейгеля, подневольный труд французской крестьянки — это рабский труд восточной невольницы.

Однако самое поразительное то, что эту пластику бретонцев, то есть пластику Брейгеля, Гоген перенес в Полинезию. Одним из назойливых штампов восприятия картин Гогена является тот, что рисование Гогена связывают с неким «южным полинезийским» стилем, с особенностями генотипа полинезийцев, с уникальной туземной пластикой, и т. п. Тем не менее пластика таитянских девушек с картин Гогена похожа на пластику бретонских крестьянок с его же картин; мало того, несколько удачно найденных еще в Бретани ракурсов фигур (например, юноша, пьющий из источника) Гоген перенес из бретонского периода в полинезийский. Мало этого, когда Бенгт Даниельсон опубликовал свое обширное исследование «Гоген на Таити», снабдив книгу фотографиями моделей — причем располагал таитян в тех же позах, что и персонажи гогеновских картин, — можно было убедиться, что туземцы южных морей в значительно большей степени напоминают европейцев, нежели статуарные каменные фигуры, изображенные Гогеном. Равно и пластика бретонцев не столь угловата, не до такой степени архаична — Гоген наделил их телосложением романских скульптур и брейгелевских героев. Бретонцы предстают на картинах Гогена горгульями с крыш деревенских церквей, хотя, разумеется, в реальности люди так не выглядели. «Борющиеся мальчики», помимо картин Брейгеля, напоминают скульптуру тимпана собора в Амьене; оттуда же и «Видение после проповеди. Борьба Иакова с ангелом». Можно привести в качестве примера и «Бретонских купальщиков» — это не что иное, как мотив Крещения, выполненный с наивностью, характерной для романского мастера.

Картины написаны с нарочитой неуклюжестью, с той утрированной вульгарностью, с какой впоследствии будет писать русская художница Гончарова, выдавая дачные зарисовки и воспоминания об усадьбах отца за народный эпос. Бретань, в отличие от купеческой усадьбы и молдавского Тирасполя, действительно место дикое, но Гоген (в отличие от искусственных примитивистов) рисует не «дикость» и не «примитив» — он рисует особую породу стойких людей, тех же, каких рисовал и Брейгель: людей, которые построили свободную коммуну вдали от империи. И в Полинезии он фактически рисовал тех же самых героев. Гогену, чтобы рисовать картину, как ни странно, требовалась натура — он выбирал мотив, прежде чем написать холст, в котором цвета и формы трактованы им произвольно. Он тщательно выбирал место жительства, культуру, среду существования, страну — но выбирал все это себе под палитру, под сложившийся образ.

Гоген сначала написал Полинезию, а потом уже уехал в Полинезию.

Критик Шарль Морис, готовя ретроспекцию Гогена в 1892 г., первым отметил тот факт, что пропасть между картинами таитянского и бретонского циклов не столь велика. Гоген, кстати, сам настоял на том, чтобы включить бретонские картины в экспозицию — Морис, включив три ранних бретонских холста, поразился тому, что таитянская экзотика не изменила общего строя; речь не о том, что мастер не развивался, — но о том, какого рода это было движение. Гогеновские изображения романских церквей, выполненные им в Бретани, его распятия, его «Желтый Христос», «Бретонское распятие», его «Видение после проповеди», его бретонские истовые богомолки — все эти вещи перешли впоследствии в полинезийские мотивы. Понимаемые в своей совокупности — а какой же крупный мастер дробит свое творчество? — периоды призваны лишь сделать высказывание многогранным.

Гоген изначально был виртуозом; способность сопоставить мелкую деталь заднего плана с крупной формой, выведенной на первый план, присуща мастерам, скрупулезно обдумавшим замысел. Так Брейгель умел разглядеть чахлое дерево на горизонте безбрежной панорамы; так Гуго ван дер Гус видит безумный блеск в глазах пастуха, хотя картина посвящена Мадонне; так ранний Гоген пишет далекие заиндевевшие ветви деревьев: ему ничего не стоило стать пейзажистом масштаба Писсарро. Но — поверх дара сферического зрения — Гоген развил в себе способность иного порядка; он выдумал мир свободной от цивилизации республики.

Рисуя в Полинезии, Гоген вовсе не старался соблюдать этнографическую точность; он продолжал писать европейские картины, и, соответственно, герои его картин двигались на европейский лад — точнее, двигались сообразно традициям европейского искусства. Картины, написанные на Таити и на Маркизских островах, доказывают, что тот феномен, который называется «европейское гуманистическое искусство», может существовать даже вне Европы. В то самое время, когда иные дерзновенные умы, полагая, что культура Европы выдохлась и ее требуется взбодрить, привнеся в Европу тотемы, знаки и шаманские заклинания, Гоген показал совершенно обратное. Уехав из Европы от ее дикарской цивилизации, он увез с собой самое ценное — христианскую республику и ее пластику, состоявшиеся в Ренессансе.

Отъезд из дома всегда пугает: Дантон утверждал, что нельзя унести с собой свою родину на подошвах сапог (он остался, и ему отрубили голову); но Гоген пожелал унести из Европы нечто большее, нежели пыль священных камней. Поль Гоген своим творчеством вне Европы доказал, что концепция христианской идеи, христианского гуманизма, присущая, как кажется, только европейскому мышлению, может быть вынесена за пределы Европы. Речь не идет о миссионерстве; к миссионерству жизнь Гогена отношения не имеет никакого. Речь о том, что высшее достижение ренессансного неоплатонизма — «христианский гуманизм» — Гоген увез в Океанию.

Он был, собственно говоря, первым мыслителем, который сказал — задолго до Маритена, что «христианский гуманизм» есть идея не имманентная европейской цивилизации. «Христианский гуманизм» должен восприниматься вне конфессиональной религии. Язык Гогена остается европейским, художник пользуется европейской эстетикой и ренессансным словарем, впрочем, пользуется свободно, реформируя словарь. Его «христианство» не надо толковать конфессионально; Гоген воспринимал Иисуса и его проповеди вне церковных догматов; скорее всего, Гоген воспринимал Иисуса как героя, по типу карлейлевских личностей; в данном случае это не столь важно. Гоген убедился в том, что помимо христианского гуманизма Ренессанса у европейской цивилизации весьма мало оснований для искусства; вооруженный этим знанием, художник отбыл в Полинезию. Он выступает против католической церкви, пишет трактаты (его развернутые письма, написанные в одиночестве, являются именно трактатами) против институтов католичества. При этом, как показала история, более убедительного поборника веры в те годы не было. Помимо отъезда из актуальной европейской культуры — Гоген попутно решил задачу, важнейшую из поставленных XX в. Он наглядно показал, что христианство лишь ситуативно укоренено в европейскую цивилизацию, но не принадлежит исключительно ей. Если европейская цивилизация отказывается жить по принципам христианского гуманизма, это вовсе не значит, что доктрина себя исчерпала — это лишь значит, что Европа не смогла ей воспользоваться. За время пребывания в Полинезии Гоген создал цикл христианских картин на материале таитянских легенд: нарисовал темнокожую Марию и темного младенца; дикаря Иосифа; святых таитянского рая — которые в той же степени безгрешны, как святые, включенные в европейский пантеон.

4

Гоген уехал в Океанию, когда западноевропейская цивилизация стала тонуть. Правда, в отличие от своего прообраза, Атлантиды, европейская цивилизация гибла не в пучине — на мелководье. Рембо в 1871 г., в разгар Франко-прусской войны, сравнил Европу с озябшей черной лужей:

Ну, а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.

Зимние промозглые сырые пейзажи Европы Гоген успел написать в Копенгагене, где до начала 1880-х гг. продолжал жить с семьей. Письмо еще импрессионистическое, холсты напоминают то зимние этюды Писсарро, то зимние пейзажи Сислея, но в картине «Снег в Копенгагене» 1884 г., где изображен унылый городской парк, загадочная фигура, закутанная в плащ, стоящая возле шаткого заборчика, — неожиданно напоминает фигуру самого художника, так же закутанную в плащ, возле частокола — в таитянской картине «Здравствуйте, мсье Гоген» (1889, Национальный музей, Прага). Даже тонкие силуэты замерзших деревьев с картины датского периода напоминают стволы островных могучих деревьев. Зимние датские пейзажи выполнены еще неуверенной рукой, а в работе таитянской — хоть миновало всего пять лет — рука мастера мощная, творит что хочет; и тем не менее таитянские сюжеты словно спят в европейских ранних картинах. Микеланджело утверждал, что видит скульптуру уже в камне, — так и Гоген видел океан и простор уже в европейской луже.

Сто раз крученый-верченый насмерть в мальштреме.

Захлебнувшийся в свадебных плясках морей,

Я, прядильщик туманов, бредущий сквозь время,

О Европе тоскую, о древней моей.

О Европе банкиров, полковников и галеристов Гоген не то чтобы тосковал, он об этой вязкой субстанции цивилизации не забывал, как ни старался забыть. В колониях он увидел ее со стороны, и гигантская туша Левиафана оказалась понятнее. В письмах к колониальным чиновникам, написанных по поводу угнетения туземцев, Гоген сформулировал основные претензии гражданина Европы к своему Отечеству. Артюр Рембо же выразил это следующими словами:

Я узнал, как гниет непомерная туша,

Содрогается в неводе Левиафан,

Как волна за волною вгрызается в сушу,

Как таращит слепые белки океан.

Стихотворение «Плаванье», описывающее бегство в моря из опостылевшей, холодной Европы, в точности соответствует биографии Поля Гогена:

Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги,

Да на каторжных страшных понтонах огни —

так герой стихотворения рассказывает о тоскливой «луже» (в оригинале оскорбительное определение: «забальзамированные сумерки») города, Гогену известной лучше, чем кому бы то ни было. Не прошло и трех лет в столице моды, как он устал от фальшивой метрополии. «Паруса караванов, бездомные дни» — это ведь и была жизнь кочующего из города в город бродяги; это его биография — с дешевыми гостиницами и ночлежными домами, когда он расклеивал афиши в Париже. «Торговые чванные флаги» — это ведь про его службу в постылом банке, «на каторжных страшных понтонах огни» — это про пленных коммунаров, которых на понтонах доставляли к кораблям, везущим заключенных в Новую Каледонию, — Гоген не раз примерял на себя их судьбу.

Рембо написал стихотворение «Пьяный корабль» в юном возрасте и, однако, описал жизнь человека, измученного долгим рабством у цивилизации. Остается удивляться тому, как шестнадцатилетний мальчик написал от лица старой культуры, уставшей от собственной жестокости и постоянного вранья. Первый катрен стихотворения, который интерпретируют по-разному, вплоть до описания бегства от тиранических родителей, на деле крайне прозрачен. Перевод П. Антокольского дословно точен (содержание строфы следующее: «В результате путешествия по течению бесстрастных рек я перестал быть пленником управлявших галерами: кричащие краснокожие бросились на них, пригвоздили голыми к цветным столбам»). Описано приключение из тех, что встречаем в романах Жюля Верна: на судно, везущее товары и рабов, напали индейцы, убили работорговцев, а освобожденные рабы разбежались. Можно вообразить судно, везущее из Алжира невольников или доставляющее коммунаров на дикий остров, в то же время это образ гражданина Европы, раба обычаев, капитала, закона, налога, войны, семьи, нации и т. п. Гражданин приговорен отдавать долги, которых не делал, быть в рабстве у тех, кто его купил без его ведома, и это на всю жизнь — разве что первобытная смелость отменит фальшивые обязательства. Так, в конце концов, поступил и сам Рембо и уехал из Франции в экзотические страны. Словно в насмешку над своей поэзией, Рембо занялся торговлей — его «Пьяный корабль» вез «фламандский и английский хлопок», и «когда возня с галантереей закончилась» и торговцев убили, освобожденный раб убежал, — а Рембо как раз стал торговать пряностями и кофе. Бунт Рембо и бунт Гогена во многом зеркальны: в 1891 г., когда Гоген уже окончательно уехал из Европы, чтобы осуществить то, что герой Рембо описал, — к этому времени поэт уже умер. Гоген — впрочем, он сам никогда не писал об этом — воплотил стихотворение «Плавание» буквально; намерений не менял, удалялся от лужи Европы все дальше и дальше.

Поразительно, что моряк Гоген, в молодости ходивший на торговых судах, тот человек, который ушел в свободное плаванье, подобно герою Рембо, островитянин, выбравший жизнь среди стихии, — этот художник никогда, по сути, не написал самого океана. Океан проходит у Гогена как фон, как цветовой камертон, иногда как образующий элемент композиции, если герои находятся на берегу, но сам океан не написан. Скажем, англичанин Тернер, живший в городе, писал не переставая бури, шквалы и тайфуны, пользуясь альбомом набросков путешественника и фантазией, а Гоген, который жил в буквальном смысле слова внутри океана, этой бескрайней водной пустыни не писал. Пока художник жил в Бретани, на полпути от цивилизации к дикарям, он еще иногда писал волны, это было в диковинку. В 1888 г., еще до отъезда в Арль, он пишет «Волну» (собрание Рокфеллера, Нью-Йорк), изысканное изображение стихии, любование той дозированной дикостью, которая так восхищает горожанина при поездках за город и тем более в отдаленное от столицы место, еще хранящее воспоминание о крестьянской жизни. Картина «Волна» притом что Гоген писал, судя по ракурсу, глядя на прибой с холма, стоя там, где опасности от воды нет, должна изображать неумолимую власть стихии — маленькие человечки на берегу в испуге бегут прочь от великолепного варварства океана. А когда художник уже попал в океан, по-настоящему далеко от цивилизации, на действительно дикий остров, — он экзотики, волнующей горожанина, не рисовал. Возможно, сказалось то свойство, вырабатывающееся в островитянах, которое делает не столь обязательным созерцание воды. Океан, когда ты живешь на острове, присутствует везде: в кронах деревьев виден его цвет, в следах на песке чувствуется его дыхание. К океану привыкаешь, и уже нет нужды, подобно туристу, спешить на берег, чтобы удивиться простору. Океан входит в человека как воздух. То же самое, кстати, делает с человеком и город, когда привыкаешь к шуму машин, к свету фонарей, к гудению мегаполиса. Переселяясь на остров, замечаешь, как город выходит из тебя, а место его занимает океан.

Заметить отсутствие океана в картинах островитянина нужно, чтобы оценить качество картин Гогена: они не экзотичны. Таитяне на картинах вовсе не отличаются от бретонцев, кажется, что это те же люди, просто загорелые. В Бретани Гоген изображал спрятанную республику, к которой стремился; когда он доехал до тех мест, где живут люди, коих принято именовать «дикарями», он дикарства не увидел; пожелал увидеть в «дикарях» европейцев более подлинных, нежели те, кого оставил в Европе.

Холодная черная лужа (продолжая метафору Рембо) год от года становилась все черней и мельче; и это несмотря на пестрые краски импрессионизма.

На мелководье выразительно смотрится сверхчеловек: как раз в середине 1880-х гг. Ницше публикует «Так говорил Заратустра».

То, что класс мещан, который в XVIII в. был носителем прогресса, а затем оброс рентой и геранью, хорошо бы заменить на более перспективную публику, — было очевидно. Как быть с теми мещанами, которые воплощают цивилизацию сегодня, этого Ницше прямо не посоветовал, но посулил сверхчеловеческую мораль, которая будет ориентиром.

Через несколько лет мещан стали убивать, на излете XIX в. казалось: может, как-то с мещанами само обойдется? Художники следовали расчету рынка, дерзили умеренно; степень дерзновенности импрессионизма легко вообразить на примере современного искусства — авангардисты шокируют обывателя, но ждут гонорара за эскападу. Политики ссорились из-за колоний, борцы за «новое в искусстве» убеждали мещан, что утреннюю дымку прогрессивно изображать не гладкими лессировками, а резкими точечками. Новое видение палисадника отвоевало место на рынке, и, когда импрессионистов наконец признали, — мещане стали платить новаторам за слащавые этюды столько же, сколько прежде платили академикам за античные сцены.

В 80-е гг. XIX в. боялись еще не иприта — пугались, если тень от куста ракиты напишут не коричневым цветом, но дерзновенным фиолетовым.

Ницше радикально сформулировал то, что чувствовал почти всякий: есть нечто, что мешает западной цивилизации двигаться вперед, стать подлинно величественной, как задумано в античные времена. Эта помеха — мораль маленького человека, нравственность и христианство.

В целом его взгляд был принят обществом; рецепт обновления найден: следует строить христианскую цивилизацию без христианства — неудобного жернова из морали и заповедей отныне не будет. Весь XX в. посвятили тому, чтобы пафос прогресса сохранить, но из христианской цивилизации — постепенно изъять христианское ханжество. Это веку удалось: из «христианской цивилизации» убрали «христианство», а «цивилизацию» оставили.

То явление, которое мы именуем авангардом начала XX в., устранило христианский образ из искусства прогрессивной цивилизации. Пафос Малевича состоит именно в этом: заменить лик на квадрат, изъять идею Бога из искусства, убрать антропоморфный образ. Этот тезис вслед за Малевичем, Маринетти, Муссолини повторило поколение неоязычников. Европейский обыватель оценил простоту конструкции: цивилизация, именовавшая себя христианской, шла к капищам и курганам.

На фоне общего процесса — в истории западного искусства выделялось несколько человек, которые двинулись в обратном направлении.

Ван Гог и Гоген — думали про себя, что они противостоят импрессионизму; на деле они противостояли неоязычеству. Оба не принимали моды, рынка, имперского искусства; оба были христианскими гуманистами; разница в том, что ван Гог осознал свое убеждение рано, а Гоген пришел к христианской морали кружным путем, можно сказать, случайно.

Гоген не тот человек, с которым христианские заветы легко ассоциируются. Он гуляка, гордец, авантюрист, кондотьер. Он оставил семью, он легко сходился с женщинами, он много пил и часто дрался. Человек властный и нетерпимый, как такой может служить вере? Когда Винсент ван Гог предложил Гогену вместо поездки в южные моря — создать христианскую коммуну на юге Франции, это прозвучало так, как прозвучало бы для Ницше предложение Бакунина возглавить коммуну анархистов. Ницше терпеть не мог государство, презирал общественную мораль, ненавидел рынок и религию, но работать в коммуне Ницше ни единого дня не собирался. Ницше был человеком парадоксальным: он настолько не любил толпу, что, вероятно, не одобрил бы и лагерей массового уничтожения как проявление плебейства; но труд во имя малых сих — это ему бы не понравилось.

Так же обстоит и с Гогеном. Художник трудился до изнеможения, в 1888 г. им написано столько, что хватило бы иному на целую жизнь; но «труд» как форму социального контракта он не любил, портретов «тружеников» у Гогена нет. Мунк писал «Портрет каменщика и механика», но для Гогена портреты бретонских крестьян/таитянских рыбаков не символизируют людей труда. Работать следует добровольно, но исключительно по желанию, а не по необходимости. И вот случилось так, что он, работая исключительно ради личной свободы, но исступленно, отстоял христианскую мораль.

Объективно он сделал больше, чем кто бы то ни было в XX в. для утверждения христианской парадигмы, но едва представишь, кто это сделал, как возникают сомнения в искренности намерений этого человека. Разумеется, не всякий из ренессансных художников, то есть тех, кто воплощал евангельское слово в зрительные образы, сам был кроток — Бенвенуто Челлини, скажем, преступал заповеди с легкостью и самодовольством, а про Андреа дель Кастаньо долгое время говорили, что он убил Доменико Венециано. Караваджо был бретер, Перуджино — скупердяй, а фра Филиппо Липпи так любил женщин, что регулярно покидал келью через окно. Однако казус Гогена — иного рода. Челлини, Кастаньо, Караваджо и прочие авантюристы, изображавшие Мадонну и Спасителя, собственно говоря, не имели выбора, что именно им рисовать: быть художником значило рисовать на евангельские сюжеты. Нет сомнений, что в XIX в. ни Челлини, ни Караваджо младенца Христа не изображали бы, нашли бы иные сюжеты.

Гоген — один из трех великих, вернувших искусство к сакральной проблематике, отказавшихся от частного взгляда на искусство — ради утверждения общего дела. И при этом — он человек, которого моральным назвать трудно. Ван Гог был святым, Сезанн был столпником, но Гоген вошел в пантеон христианских мучеников случайно — по неосторожности, от нетерпения.

В своем служении вере Поль Гоген напоминает святого Томаса Беккета — он стал святым из гордости, оттого, что не смог уклониться от необходимой работы, он стал святым из чувства чести, которое переживал болезненно. Как и Томас Беккет, он был бы первым повесой и залихватским кутилой, если бы дело чести однажды не заставило его служить кресту и противостоять власти и насилию. Томас Беккет был наперсником короля Генриха, участником его безбожных забав — но едва король доверил ему управлять церковью, едва Беккет понял, что статус веры отныне зависит от него, как он сделался самым твердым служителем веры — и восстал против воли короля и своего собственного прошлого.

Эта метаморфоза произошла и с Гогеном. Есть такие характеры, которые мешают людям петь в хоре, поддерживать общий загул, жить, используя круговую поруку. Гоген однажды испытал стыд за современный ему мир — стыда стало довольно для того, чтобы он вернул искусству религиозность.

Постепенно связь с далекой цивилизацией ослабла. Сначала Гоген ждал пароходов и отправлял картины в надежде на заработок; потом полюбил размеренный и нищий образ жизни и про метрополию забыл; из адресатов сохранился Даниэль Манфред, преданный, верный. Но и Манфреду писал уже редко. В последние годы жизни — схлестнулся с колониальными чиновниками; гуманистическая мораль — вязкое дело: скажешь «а», и прочие буквы алфавита уже говорятся сами собой. Гоген не собирался быть «гуманистом», благотворительность претила ему, он был карлейлевским героем и сверхчеловеком. И вопреки собственной воле (но и благодаря ей, иначе как он мог бы столько сделать) Гоген превратился в святого.

Гоген сказал христианской цивилизации, что сможет христианскую мораль отстоять и без нее: без гламурной декорации можно обойтись.

Поль Гоген всю жизнь занимался делом, прямо противоположным тому, чем занимался авангард, — удалял из идеи «христианской цивилизации» не христианство, но цивилизацию. Он создал христианский иконостас и христианский собор на основе другой истории, другой культуры и другой цивилизации.

Стараниями культуртрегеров последних пятидесяти лет мы усвоили, что в истории работает дихотомическая система: варварство — цивилизация. Для Гогена подобное утверждение выглядело нонсенсом. Задолго до Леви-Стросса он сказал фразу: «Это варварство — считать, что есть варварство».

5

Современником Гогена был Жюль Верн, пожелавший взять лучшее из европейской цивилизации и перенести на Таинственный остров. Можно обратиться к Сирано де Бержераку и его «Государствам Луны», к Томасу Мору и его острову Утопия, морские странствия Пантагрюэля и его учеников — есть прообраз путешествия Гогена. История путешествий Гогена — не иносказания, существуют они не для того, чтобы на примере таитянских пасторалей нечто объяснить европейцам (Свифт, рассказывая про земли гуингмов и лилипутов, разумеется, хотел вразумить обитателей Британских островов).

Просто Гоген увидел мораль (которую мы в нашей цивилизации величаем христианской) внутри иной цивилизации — которая оказалась проще и чище. Некоторые картины воспринимаются как упрек Европе — фриз «Кто мы, откуда мы, куда мы идем?» можно прочесть как констатацию бренности европейской истории. Гоген не считал европейскую историю образцом, потому упрекнуть европейскую историю не мог; лишь показал, что «христианский гуманизм» — больше, чем традиция конфессии; моральный завет живет везде — цивилизация может лишь помешать.

Гоген начал с того, что сказал слова общего порядка о рыночной цивилизации; потом пришлось говорить конкретнее, а потом он втянулся. Пришлось сказать о капитализме, о круговой поруке свободолюбивых ничтожеств, о судьбе колонизированных народов. В истории деколонизации и освобождения его имя столь же значимо, как имена великих аболиционистов.

Оставался простой вопрос: вне цивилизации — существует ли гармония?

Связь эстетики с этикой многажды оспаривалась; о «правде в искусстве», о «служении», о «жертве» говорили в те годы много. Делакруа, например, считал, что «самое прекрасное в искусстве — это правда», но связывал это слово с умением довести картину до логического завершения, не спасовать; религиозным художником Делакруа не был; о морали думал не часто. Гоген моральным человеком не был вовсе; но о гармонии думал непрерывно.

Если выстроить последовательный ряд «Венер», написанных европейскими мастерами как воплощение гармонии, то можно увидеть, как условное античное начало последовательно персонифицируется, становясь все более личным, все менее условным. «Любовь небесная и Любовь земная» Тициана — это еще формула неоплатонизма: физической любви противопоставлено духовное единение с миром через гармонию. «Обнаженная маха» и «Маха одетая» — это еще тот же принцип, но маха не скрывает, что она нарушительница социальных норм, с ними и религиозной морали. Одалиски Делакруа и Энгра — женщины для утех, от Венеры небесной не осталось и следа. «Олимпия» Мане, развращенная девушка-подросток, уже весьма далека от неоплатонизма. Обыватель должен понять, что стандарт прекрасного отныне связан с цивилизацией, с прихотью общества, но не с христианской моралью.

Когда Гоген пишет «Жену короля» (1896, ГМИИ им. Пушкина, Москва), он парадоксальным образом возвращает неоплатонический принцип: единение природной красоты тела и одухотворенного красотой пространства. Красота недоступна и притягательна, наглядна и идеальна в то же время — по всем параметрам это европейская неоплатоническая философия, забытая в Европе; но воплощает ее темнокожая красавица.

Такого величественного целомудрия не знает ни одалиска Энгра, ни одалиска (забегая вперед) Матисса. Целомудрие обнаженных Гогена удивительно: голые люди на его картинах не вызывают скабрезных эмоций — как у Джулиано Романо, Энгра или Рубенса, в масляных бликах и лаковой светотени, которая прельщает и манит, — на гогеновских полотнах, написанных как фрески, нагота становится чистой. Гоген писал свои картины с простотой фрески — мазок плоской кисти по грубому холсту напоминает эффект, которого достигали итальянцы, прикасаясь к сырой штукатурке. Именно поэтому он и писал свои вещи (подобно мастерам фресок) a la prima, то есть в один прием — как фресковая живопись не знает переписывания, так и Гоген писал в один слой, не прибегая (или очень редко используя) к лессировкам. Его грубые полотна (доставал паруса, которые грунтовал сам) напоминают стены — а живопись похожа на фрески в храме.

За годы, проведенные в Полинезии, Гоген в одиночестве создал христианский собор — во всей полноте убранства собора: написал иконостас, вырезал из твердого дерева скульптуры, написал и украсил миниатюрами трактаты.

Приемы, которые оформились в его работе, постепенно делались все более соответствующими средневековым правилам. Характер рисования, оформившийся в Понт-Авене и затем в Ле-Пульдю, превратился в стиль, соответствующий технике витражей: всякий цвет художники обрамляли синим контуром, напоминающим свинцовую перегородку меж цветных стекол. Работая на Таити, Гоген прибегал к форме витража («Таитянская девушка», 1892), деля холст на условные поля. Что касается Эмиля Бернара, то он не изменял клуазонизму (название приему письма, подражающему витражу, придумал парижский критик Дюжарден; от фр. cloison — перегородка) до конца своих дней, имитируя манеру витражных мастеров.

Дар скульптора Гоген развил в себе до превосходной степени, причем проявил в скульптуре столько терпения и тщания, сколько мог бы проявить только средневековый мастер резьбы по камню. Многие живописцы того времени становились также и скульпторами, достаточно вспомнить Домье, Дега, Матисса; но эти мастера лепили из глины — что само по себе не особенно сложное дело. Домье-скульптор никогда не обжигал своих терракотовых вещей, то есть не был до конца ремесленником, а Матисс-скульптор, не сам, разумеется, переводил свои терракоты в бронзу. Гоген же стал настоящим, профессиональным резчиком по дереву, а это ремесло требует больших усилий — это кропотливый труд. Гоген вырезал свои скульптуры из твердого дерева, проявляя терпение и усидчивость — качества, которыми обладали средневековые мастера, но несвойственные его современникам-импрессионистам. За время жизни на Таити Гоген выполнил ряд работ, роднящих его со средневековым мастером: книжная миниатюра, рельеф тимпана собора, иконопись. Конечно, это были своеобразные книги, порталы и иконы. Он писал свои таитянские пасторали как иконы — и сравнение это проводил сознательно. Золотой фон таитянских полотен, вообще золотое сияние картин (см. «Золото их тел») — это, конечно же, осознанная перекличка с иконописью. Гоген оформил миниатюрами несколько собственных рукописных книг («Прежде и потом», «Ноа-Ноа»), он врисовывал акварели в текстовую страницу тщательно, подобно монаху-хронисту; его книги — инкунабулы монастыря. Гоген вырезал из дерева разнообразные бытовые предметы: чашки, ложки, миски, скульптуры; он вырезал из больших кусков дерева многодельные рельефы, украшающие вход в его жилище, — фактически эти деревянные рельефы обрамляют дверь наподобие портала собора. Выполняя скульптурное обрамление дверей таитянского дома, Гоген безусловно ориентировался на средневековые традиции оформления тимпанов в порталах храмов. Так возникли мотивы, присущие Средневековью: бестиарий (изображены диковинные птицы, лиса, черти), неразумная дева с распущенными волосами (надпись, коей художник украсил данный рельеф, — «Люби и будешь счастлива» — напрямую отсылает нас к соборному сюжету «разумных и неразумных дев»), а также мотив смерти. Образ безносой гостьи, появляющийся и в холстах, и в рельефе, безусловно, коррелирует с романскими «Плясками смерти». Создавая свой храмовый портал, Гоген описывал в письмах Манфреду символику образов бесхитростно, как это сделал бы романский мастер в письмах другому романскому мастеру. В целом, разумеется, на Таити был создан своего рода соборный комплекс — совмещающий скульптуру, живопись и даже монастырскую житийную книгу. И Даниэль Манфред, корреспондент Гогена, от письма к письму наблюдал, как выстраивается собор в океане.

Самый облик Поля Гогена — берет, деревянные сабо, посох — отсылает к образу каменщика, мастерового, возводящего собор. Поль Гоген использовал те материалы, которые могли использовать романские мастера: мешковину, дерево, глину, камень; он обрабатывал поверхность случайно найденных предметов, придавая куску дерева формы диковинных животных; именно так ведь и поступал средневековый строитель и каменщик.

То, что он сам называл «синтетизмом», вполне можно определить как «соборность» — притом что религиозного ханжества Гоген не переносил, а текстов Завета, скорее всего, не изучал.

Создать собор — это отнюдь не подвиг: тысячи ремесленников создавали средневековые соборы и не чувствовали себя ни особо нравственными, ни особо героическими. Одному труднее. Талант Гогена был универсален; он был живописец, рисовальщик, резал скульптуры из дерева, лепил керамику, писал книги, — выполнял работу сразу нескольких мастеров. Реминисценции Средневековья, нарочитое возвращение к наивному ремеслу, к натуральному продукту искусства, не испорченному рынком и модой, — это было характерно для Европы конца XIX в. Одновременно с понт-авенской школой в Англии развивается движение прерафаэлитов и утопия Вильяма Морриса, выступавшего одновременно в разных ремесленных ипостасях; можно также вспомнить и «абрамцевский кружок» в России. Особенность средневекового «возвращения» Гогена в том, что он практически в деталях воспроизвел аргументацию аббата Сюжера, сделавшего в свое время аббатство Сен-Дени тем местом, с которого начиналась европейская готика. В случае Гогена этой точкой отсчета, этим поворотным местом для истории европейского искусства должна была стать Полинезия.

От полотен Гогена исходит ровное сияние, они прежде всего поражают эффектом неослабевающего свечения — каким наделены иконы и картины итальянского треченто. Гоген добивался тихого сияния красок, а в новейшей, по преимуществу контрастной, живописи — это редкость.

Как правило, в искусстве модерна и затем в современной живописи — художники оперируют контрастами, понятие «яркость» заменило понятие «свет».

Гоген добивался свечения красок за счет постоянно усиливающегося тона цвета, сопоставления подобий, усложнения звука. Это можно сравнить с усложнением музыкальной темы, с симфоническим звучанием. Цвет нагнетается постепенно, не противопоставлением контрастных цветов, но усилением звучания подобий, оркестровкой. Желтый, рядом еще более интенсивно-желтый, затем ярко-желтый и, наконец, пронзительно-желтый — и вот уже вся картина гудит от напряжения; но при этом контраста в цветах нет. В диалогах с ван Гогом, который был приверженец контрастной живописи, Гоген объяснял ему, как желтый можно усилить желтым — для нагнетания звука не обязательно противопоставить желтый — фиолетовому. «Подсолнухи» ван Гога, в которых дана широкая палитра желтых цветов, — есть следствие уроков Гогена, ван Гог вообще охотно учился.

6

Будет только логично закончить данное рассуждение о несостоявшемся дикарстве Гогена, обобщив опыт европейских мастеров, постоянно возвращающихся к европейским истокам — под видом обращения к иным культурам.

Подчас кажется, что европейские мастера обращаются к дикарству — в поисках вдохновения и «свежей крови», дабы оживить умирающую Европу. Например, Пикассо в африканском периоде; всегда есть соблазн сказать о Востоке, проникающем в тело западной культуры. На деле же этот процесс ничего общего с ориентализмом не имеет; это не что иное, как возвращение к европейскому романскому и готическому стилям. Пикассо, выросшему в Малаге и Барселоне, среди исключительно богатых скульптурами соборов, живущему в Париже по соседству с горгульями и химерами готики, — не было нужды обращаться к африканской маске; маска Черной Африки — всего лишь предлог, чтобы вспомнить об истоках собственной веры.

Гоген сыграл в Новом времени роль, сопоставимую с ролью Джотто: то, что Джотто сказал каждому крестьянину Италии, Гоген сказал каждому человеку третьего мира — человеку, которого считали дикарем. Он вернул живописи рабочий смысл — который состоит не в индивидуальном раскрепощении и персональном самовыражении, но в служении общему делу. Его картины и скульптуры прекрасны, как иконы и скульптуры средневекового собора, — столь же крепки и чисты; это картины нового, грядущего общества, в котором не будет богатых и бедных, это картины острова Утопия. Как и Сезанн, как и ван Гог, Поль Гоген важен для истории тем, что остановил импрессионизм. Иными словами, он противопоставил моральное искусство — декоративному; причем внутри декоративной культуры его самого долго воспринимали как декоратора — его, который всю жизнь бежал от салонных развлечений.

Его посчитали отцом экзотических декораций, его именем произвели массу развлекательных вещей. Однако ровная сила, исходящая от его полотен, никуда не ушла и уйти в принципе не может. Если искусство Европы еще живо, так это только потому, что Гоген в свое время показал, что оно ни черта не стоит.

История Гогена — это история сверхчеловека, который случайно стал христианином и отстоял веру. Если и существует художник, опровергнувший положение о сверхчеловеке, то это Поль Гоген.

Глава 29. Винсент ван Гог

1

У ван Гога дома не было, он постоянно дом искал. Это стало навязчивой идеей: создать мастерскую. Была у него такая черта — мечтать о чрезмерном, когда нет необходимого. На вопрос, какую раму он хочет для картины, ван Гог ответил: «Картина будет хорошо смотреться в золоте». И с мастерской так: спать было негде, а он думал о том, где основать мастерскую нового искусства, построить республику, выбирал место.

Жил в съемных углах — рисовал на том же столе, на котором готовил еду. У него не было никакого пристанища, ни хорошего, ни плохого, а он искал идеальное место, точку опоры, откуда начнется возрождение. Мастерская — место сакральное, не пространство для работы, но школа воспитания; в смутные и жалкие времена Европы мастерская художника сохраняет культуру. Требовалось найти место для мастерской; так Платон искал место, где построить республику.

У некоторых художников творчество делится на периоды, окрашенные присутствием спутницы; розовый период и кубизм Пикассо — это Фернанда Оливье, энгровский период — Ольга Хохлова, период «Герники» — Дора Маар, средиземноморский цикл — Жаклин Рок. Пикассо словно прожил несколько жизней: с каждой женщиной все заново, в том числе и язык.

Стадии развития ван Гога следует считать по городам, где он пытался построить жилье. Цель долгого паломничества — мастерская, в которой обновится искусство Европы. Про обновление искусства Европы в те годы думало несколько человек; про каждого следует рассказать отдельно — и про Сезанна, и про Гогена. Интересно то, что свои мастерские они отодвигали как можно дальше от столицы: Сезанн — в Экс, Гоген — в Полинезию, ван Гог сменил несколько мест, но тоже стремился на юг. Все они напоминают беспризорников времен военной разрухи — тянутся в Ташкент, к солнцу, на юге быт проще. Мастерская нового европейского искусства, о которой мечтал ван Гог, — не обязательно живописная. Замысел был шире.

Ван Гога называют художником-любителем. Это определение не описывает профессионализм: упорство позволило овладеть техникой академического рисования в течение двух лет. В ремесленном отношении он не меньший профессионал, чем Ренуар, и больший, нежели, например, Уорхол. Однако Ренуар и Уорхол — профессионалы, а ван Гог — любитель. Он — «любитель» потому, что в цеховые отношения не вступил. Собственно, художником он был во вторую очередь; в первую очередь он был строителем новой мастерской, миссионером.

Очень важно, что художников, оспоривших импрессионизм и академизм одновременно, было трое: Сезанн, ван Гог, Гоген, — начавшие возрождение европейского искусства после импрессионизма — порвали с традициями цеховой корпоративной морали и были, по сути, художниками-любителями. Гоген и ван Гог в прямом смысле слова были самоучками, не принадлежали к миру искусства, а Сезанн из всех возможных объединений показательно вышел. Миром искусства (как сегодня, так и тогда) — называется отнюдь не среда профессиональных бесед и ремесленных вопросов, но поле взаимных договоренностей, симпатий, интриг, кружков и союзов.

То, что питало самосознание импрессионистов: групповые портреты на улице Батиньоль, кабачки единомышленников, совместные манифесты и заявления в прессе — все это ван Гогом, Гогеном и Сезанном не признавалось в качестве достойного времяпровождения. Под «мастерской» ван Гог имел в виду вовсе не то пространство, коим располагал Клод Моне в Живерни. «Мастерской» ван Гог называл новую систему отношений между людьми, и отношения эти мастерская призвана воплощать и описывать.

Ван Гог сотни раз возвращался в письмах к теме великой мастерской: когда-нибудь мастерская нового типа должна появиться. Это нужно не ему одному — в его письмах тема социальной справедливости присутствует всегда, — это должна быть мастерская принципиально нового быта творцов; нужно создать иной, отличный от нынешнего, принцип отношений человека и общества. Общежитие, которое ван Гог описывает в письмах Гогену и Бернару, напоминает Телемское аббатство. Вот когда он создаст мастерскую, туда съедутся свободные художники со всего света.

Проекты возрожденной Европы возникали с 1848 г. постоянно — не один Маркс писал планы преобразований. Республиканец ван Гог в буквальном смысле этого слова сознавал себя наследником революции 1848 г. Интересно, что он приписывал героизм Делакруа, которого чтил, убеждая себя, что «Свобода на баррикадах» написана в 1848 г., то есть ради свержения Луи-Филиппа, а не в 1830 г., ради воцарения Луи-Филиппа. В письме Тео: «Ты пишешь, что в скором времени откроется выставка Делакруа. Очень хорошо! Значит, ты, несомненно, увидишь картину “Баррикада”, которую я знаю только по биографии Делакруа. Мне думается, она была написана в 1848 г.».

Ван Гог знает литографии Домье, в том числе и «Улицу Транснонен, 19» с расстрелянными рабочими; трехлетняя жизнь в Лондоне предъявила все особенности жизни рабочего класса; год, проведенный в шахтерском Боринаже, дал почувствовать, как живет обездоленный. Сказать, что у Винсента ван Гога сформировалось к 1880 г. революционное сознание, значит сказать очень мало.

«Представь себе на минуту, что мы с тобой живем в 1848 г. или в какой-то аналогичный период; например, при государственном перевороте Наполеона, когда опять повторилась та же история. Я не собираюсь говорить тебе колкости — это никогда не входило в мои намерения; я просто пытаюсь объяснить тебе, насколько возникшие между нами разногласия связаны с общими течениями в обществе и не имеют никакого отношения к личным обидам. Итак, возьмем 1848 год.

Кто тогда противостоял друг другу, кого мы можем назвать в качестве типичных представителей борющихся сил? (…) С тех пор утекло много воды. Но я представляю себе, что, если бы мы с тобой жили в те времена, ты стоял бы на стороне Гизо, а я на стороне Мишле. И будь мы оба достаточно последовательны, мы могли бы не без грусти встретиться друг с другом как враги на такой вот, например, баррикаде: ты, солдат правительства, — по ту сторону ее; я, революционер и мятежник, — по эту. Теперь, в 1884 г., — последние две цифры случайно оказались теми же, только поменялись местами, — мы вновь стоим друг против друга. Баррикад сейчас, правда, нет, но убеждений, которые нельзя примирить, — по-прежнему достаточно». (Письмо к Тео, № 379.)

Среди человеческих драм Винсента ван Гога (таковых хватало: отношения с женщинами, недолгий союз с Гогеном, одиночество в любой среде) самой сложной стала братская любовь с младшим братом, с Теодором ван Гогом. Их отец, пастор, который привык измерять мир в библейских притчах, сравнивал братьев с Исавом и Иаковом. В этой метафоре старшему брату Винсенту доставалась роль старшего брата Исава: рыжий, как Исав, Винсент был тем, кто, как казалось со стороны, променял первородство на чечевичную похлебку. «Первородством», то есть преемственностью, в данном случае выступала протестантская мораль — мораль «веберовская». Работа «Протестантизм как дух капитализма» написана на четверть века позже приведенного письма, но «экономический рационализм» протестантов, о котором рассуждает Вебер как о духе прогресса, — свойственен семье ван Гогов. Теодорус ван Гог, пастор Нидерландской реформатской церкви (деноминации кальвинизма), желал видеть своих сыновей деловыми людьми, торговцами. Винсент, посланный заниматься коммерцией, отказался от карьеры дельца и стал художником — причем таким художником, который не старался вписаться в коммерческие галереи, салоны и т. п. Это было расценено как отказ от «первородства».

В дальнейшем отношения Винсента с Тео строились так, что Тео попал под влияние старшего брата, убедил себя в том, что Винсент должен не зарабатывать деньги, а трудиться свободно, и стал в буквальном смысле слова содержать Винсента, оплачивая независимость художника. В этих отношениях содержится тот же парадокс, как и в отношениях Энгельса с Марксом: будучи обеспеченным фабрикантом, Энгельс мог поддерживать существование Карла Маркса, который писал «Капитал», призванный положить конец капитализму; галерист Тео ван Гог, зарабатывавший деньги на продаже импрессионистов, которых искренне чтил и мечтал видеть брата в их модной среде, поддерживал Винсента — а Винсент делал все, чтобы ничем не походить на импрессионистов, и рисовал картины, которые продать было невозможно. И, несмотря на вопиющее противоречие, несмотря на то, что житейская мораль была на стороне Тео ван Гога и практическая «веберовская» (антиреволюционная, антимарксистская) сметка должна была его вразумить, постепенно влияние брата убедило и подчинило его душу. Тео, вопреки собственной выгоде и «веберовской» морали, содержал революционера, уничтожавшего представление об искусстве как инструменте капиталистической цивилизации.

Винсент ван Гог по характеру и призванию был проповедником. Он обратил в свою веру младшего брата; была ли эта вера — в равенство, в республику, в возможность возрождения гуманистического искусства — конструктивной, сказать сложно. После самоубийства Винсента в 1890 г. его младший брат Теодор сошел с ума и умер в Медицинском институте для душевнобольных в тот же год, в возрасте тридцати трех лет. Так что, судя по практическим результатам, революционные убеждения оказались тождественны душевной болезни и к благу материальному не привели. В этом — базовом для цивилизации — конфликте сказались противоречия труда и капитала; претензии и упреки к «социальной революции», которая противопоставляет себя медленной эволюции, можно предъявить Винсенту ван Гогу: своей утопией, как тогда казалось, необоснованной, он уничтожил повседневную жизнь вокруг себя.

«Я сознательно избираю участь собаки, я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком…» — мало кто может подписаться под этими строчками; Винсент ван Гог не кривил душой ни в чем. Упрек в деньгах, полученных от Тео, будет нечестен: содержание было весьма скромным, картины принадлежали Тео; его вдова Иоанна еще при жизни (умерла в 1925 г.) успела убедиться в востребованности картин. После Второй мировой войны (не столь большой срок, если сравнивать со временем забвения Боттичелли или Чима да Конельяно) картины Винсента стали стоить миллионы. И, однако, стать собакой ради того, чтобы сохранить независимость и блюсти достоинство, — на это способен не каждый, и обратить в такую веру ближнего — значит взять на себя многое.

Винсент ван Гог стал художником в то время, когда и Золя, и Гюго уже доказали, что художник может участвовать в социальных проектах на равных правах с политиком. Ван Гог вцепился в эту идею социальной миссии художника со всей страстью неофита — разочаровавшись в миссии проповедника в Боринаже, он решил, что искусство является более эффективным методом, нежели деятельность священника. Проповедником (по стопам отца) он желал стать искренне — после того, как карьера коммерсанта не задалась. В 1878 г. провел три месяца в Протестантской миссионерской школе под Брюсселем (есть версия, что его исключили по причине вспыльчивого характера; в те годы в его письмах попадаются богоборческие, вплоть до атеистических, высказывания). Почти весь 1879 г. ван Гог провел в деревне Патюраж, в исключительно бедном шахтерском районе Боринаж на юге Бельгии. Он участвовал в жизни шахты буквально — вплоть до того, что отдал собственную кровать, спал на земле; донимал рабочих своими надоедливыми кропотливыми рисунками и чтением Библии. Писал в правление шахт письмо от имени шахтеров об улучшении условий труда, местный Комитет протестантской церкви отстранил Винсента ван Гога от должности. Тео вывез брата из Боринажа тяжело больным. Через год после отъезда из Боринажа ван Гог сделал рисунок пером «Жены шахтеров, несущие уголь» (1881, Музей Креллер-Мюллер), в котором изображены согнутые фигуры с мешками на спинах, двигающиеся вдоль листа в безутешно иконописном ритме.

Винсент ван Гог вернулся в Нюэнен, на родину, и пять лет рисовал крестьян. Рисуя бедноту, он в одно и то же время восхищался выдержкой и достоинством людей, несущих свой крест, и обдумывал, как можно несчастную жизнь изменить. Ван Гог принадлежал к тому, не столь часто встречающемуся, типу характеров, которые не воспринимают социальную несправедливость как онтологическую данность — он, с библейским пылом, считал, что люди, договорившись между собой и соблюдая Завет, в состоянии изменить природу общества. В частности, ему казалось, что художник своей искренней работой на благо людям дает пример отношения человека к человеку. Ван Гог полагал, что искусство является своего рода связующим раствором, цементирующим общество; и если художник не кривит душой, не работает ради «признания публики», но все силы отдает служению людям, то общество может стать лучше. Идеальной формой общежития Винсент ван Гог считал коммуну, причем «коммуну художников» (понятие «художник» использовалось им широко, возможно, он имел в виду ремесленников вообще), в которой обязанности будут распределяться в зависимости от личных пожеланий, руководствуясь общей ответственностью в устройстве коллективного блага. Постоянное чтение Библии (причем и Ветхого и Нового Заветов), Мишле, Сен-Симона, Гюго убедило ван Гога, что такая организация абсолютно реальна — он даже выдумал формулу, которую часто повторял в письмах: «Кто любит — тот работает, кто работает — имеет хлеб». Ван Гог, судя по всему, не был знаком с трудами Бакунина или знал о таковых опосредованно из разговоров в Париже (хотя его тамошняя среда была художественной, то есть не особенно образованной), но многие его письма, описывающие «коммуну художников», вторят программам анархистов.

«(…) сотрудничество, объединение художников (как во времена корпораций святого Луки) желательно и с точки зрения материальных трудностей, обременяющих жизнь художников. Они были бы более счастливы и, во всяком случае, менее смешны, глупы и преступны, если бы защищали общие интересы и любили друг друга, как добрые товарищи, вместо того чтобы заниматься взаимопоеданием. (…) жизнь уносит нас так быстро, что нам не хватает времени и на споры, и на работу. Вот почему, поскольку пока что это объединение осуществляется лишь очень слабо, наши утлые дрянные суденышки несет в открытое море, и мы одиноки на бурных волнах нашего времени» (Б 11, июль 1888).

Сказать, что ван Гог предложил эстетический план социального переустройства, было бы поспешно; он, скорее, предчувствовал, что такой план, отличный от Парижской коммуны или от Манифеста, — должен существовать. Со всей очевидностью, это должна быть интернациональная коммуна и экуменистическая; он, протестант (причем голландский, весьма ортодоксальный протестант), едет в католическую Францию — осознанно; искусство в этой коммуне должно играть роль идеологии; это был проект построения общества равных, и ван Гогу — звучит наивно, но так оно и было — действительно казалось, что модель коллективного общежития художников, предложенная им (в отличие, скажем, от проектов Бисмарка, Клемансо или Вильсона — предложенных в эти годы или чуть позже), должна быть реализована в масштабах общества. В таком прожектерстве нет ничего из ряда вон выходящего: спустя тридцать лет после его смерти ВХУТЕМАС и Баухаус будут искренне полагать, что их объединения моделируют общество целиком. В отличие от казарменных, функциональных программ Баухауса, то свободное общество, которое проектировал ван Гог, было задумано как апофеоз личной свободы и искреннего служения Богу, понятому как воплощение любви; а в том, что именно такая коммуна спасет Европу, ван Гог не сомневался. Дело за немногим: надо просто искренне любить рисование людей, изображение человека (образа Божьего) должно научить людей уважать и ценить друг друга. Винсент ван Гог был в высшей степени социальным художником: угнетение человека человеком и организация труда занимали его больше, нежели композиция картины; точнее сказать так — он организовал палитру и композицию картины с той именно страстью, с какой обсуждал будущее Европы. Он видел будущее Европы ясно — а свой собственный быт наладить не смог.

После Боринажа он работал в Нюэнене, жил в доме своего отца, пастора, писал темные голландские пейзажи, крестьян с грубыми лицами, землекопов, ткачей, «едоков картофеля», если применить это определение к тем, кто питается плодами своих трудов; палитра была земляная — то есть краски на палитре были коричневые, как песок и глина. Этим самым глиняным цветом он писал лица людей, будто герои его картин выкопаны из земли, как картофель. Картина «Едоки картофеля» (написана в год смерти Гюго, в 1885 г., и, несомненно, перекликается с представлениями Гюго о человеческом достоинстве) проходит по разряду жанровой живописи, бытописания мерзостей бытия, североевропейского аналога российских «передвижников» — подобно работам Мауве, Израэльса, Либермана. Между тем, эта картина не обличительная, но героическая — подлинным аналогом этой вещи является скульптура «Граждане Кале» Родена. Роден выполнил своих едоков картофеля на три года позже; сравните их выправку и стать с осанкой вангоговских крестьян: обе работы о гражданском достоинстве. Измученные вечным усилием лица и прямая спина: труд — это и есть самое подлинное выражение гражданского достоинства. Просто для ван Гога понятие «гражданин» обозначает не гражданина государства, но гражданина земли.

Можно считать, что картина «Едоки картофеля» (1885, Музей ван Гога, Амстердам) писалась в течение пяти лет, поскольку стала итогом нюэненской хроники: ван Гог написал десятки портретов крестьян, десятки натюрмортов (в том числе натюрмортов с картофелем). В сущности, это первая и единственная «картина» ван Гога, написанная по рецептам классиков: сначала наброски, потом портреты персонажей, затем натюрморты и интерьеры, и наконец эскизы композиции, и уж затем картина. В дальнейшем он таких сложносочиненных картин не писал, рисовал с натуры так, что получалось нечто среднее: не то этюд с натуры, не то придуманная картина. У ван Гога появилась теория, будто картина «содержится в природе, надо ее только там разглядеть»; на практике это означало следующее: надо так организовать свою жизнь, надо жить столь чисто и точно, чтобы тебя окружали картины — ты создаешь вокруг себя такой мир, что он достоин картины; живя чужой жизнью, придуманной не тобой самим, ты картин не увидишь.

В Арле он руководствовался именно таким принципом, но в темном голландском Нюэнене писал по рецептам старых голландцев.

Картина «Едоки картофеля» — метафора жизни униженных и оскорбленных — написана на пять лет раньше романа Достоевского, но, в отличие от героев Достоевского, герои ван Гога не вызывают жалости. Скорее всего, проявленная к ним жалость таких людей унизила бы. Крестьяне на картине ван Гога — унижены, но не согнуты, оскорблены — но не раздавлены. Странно, но это портреты счастливых и гордых людей.

Готовясь к главной картине тех лет, Винсент ван Гог написал один из самых простых, но и самых значительных натюрмортов, созданных в живописи, — натюрморт с картофелем. Простая метафора: бурый картофель похож на булыжник, а гора бурого картофеля — похожа на здание, сложенное из камней. Корзина, доверху засыпанная картофелем, — ван Гог пишет собор, сложенный из картофеля, из самого простого и будничного, из повседневной жизни и соучастия в труде. Одновременно картофель напоминает лица крестьян (как и Собор — представляет коммуну) — таким образом, из тружеников земли строится крепкое общество, построенное на поддержке друг друга. В целом эта вещь есть буквальное повторение слов Агесилая, который сказал, указывая на граждан: «Вот стены города». В Нюэнене ван Гог сформулировал простую задачу: искусство должно построить общество.

Картина «Едоки картофеля» показывает именно такое общество людей труда. Экфрасис картины заставляет вспомнить одновременно «Завтрак» Веласкеса — трапезу семьи вокруг бедного стола, и «Заговор Юлия Цивилиса» Рембрандта — собрание единомышленников, озаренное непонятно откуда взявшимся светом, исходящим от самого собрания. Видеть эти произведения Винсент не мог, но родственные им вещи видел: в Лондоне видел «Марфу и Марию» Веласкеса (библейскую сцену, представленную как бытовую историю бедного дома) и в Амстердаме смотрел на «Отречение Петра» Рембрандта (с тем, рембрандтовским, неожиданным светом, освещающим композицию изнутри). «Завтрак» и «Заговор Юлия Цивилиса» совпадают тематически и интонационно с «Едоками картофеля», но и по другим вещам Рембрандта и Веласкеса, по тем, что Винсент хорошо знал, логику его рассуждения достроить легко. Существует также и третья картина, также из собрания Национальной галереи Лондона, которую Винсент ван Гог имел в виду, рисуя «Едоков картофеля», а именно: «Христос в Эммаусе» Караваджо. У ван Гога изображено застолье в нищей хижине; пятеро сотрапезников вокруг струганого стола, посредине блюдо с горячим вареным картофелем, от которого идет пар, пять чашек черного кофе. Худой человек, сидящий слева, в профиль к зрителю, отвлекся мыслями от еды, интрига простого сюжета — в удивленном взгляде соседки на это отрешенное лицо.

Винсент ван Гог рисовал лица своих героев долго, он отработал образы, отобрал типические черты; собственно, вот на этой физиогномике обитателей Нюэнена, на анатомических подробностях односельчан он и учился так называемому академическому рисованию. А стало быть, к «академическому рисованию» его обучение не имеет никакого отношения. Распространено мнение, будто ван Гог, решив стать художником, понял, что надлежит освоить некую условную «науку рисования», общую для всех академическую дисциплину — и кропотливым трудом он науку одолел. В отношении труда — все правда; но академическое рисование основано (в этом принцип данной дисциплины) на идеальных пропорциях, а таковых пропорций в лицах нюэненских жителей нет вовсе; они и не могли появиться. Ван Гог рисовал лица, изуродованные трудом и жизнью в холодном ветреном климате, не приспособленном для прекрасного, в его классицистическом понимании. Ван Гог рисовал лица с провалившимися щеками, запавшими глазами, расшатанными зубами — в целом это уродливые, девиантные лица, которые могли бы стать для Босха материалом в его адских фантазиях, но никак не образцом для пропорций и науки рисования. И на этих лицах, объявленных им самим прекрасными, Винсент ван Гог учился рисовать — к этим именно лицам он приспособил понимание «идеального» академического рисунка.

Академическое рисование не совпадает (и не может совпасть) с рисованием ван Гога точно на тех основаниях, на каких теории флорентийского общества не совпадают с опытом жизни обитателей Нижних земель или, тем более, опытом жизни российских крепостных. Климатические условия не те: распределить землю-то можно, но, распределяя суглинок, равенства не добьешься. Природа общества не та: закон можно опубликовать, а вот применить затруднительно. Ван Гог, возможно, и сам не осознавая того, что делает (хотя допустить это в отношении рационального ван Гога, обдумывавшего каждый шаг, трудно), утвердил в качестве академической нормы аномалию, искривление образца. Когда Босх или Домье рисовали кривые лица, они сознательно рисовали отклонение от нормы, им никак не приходило в голову, что, рисуя искаженные лица, они создают норматив — но ван Гог рисует именно идеальное лицо. Он подчеркивает это в каждом письме тех лет: он рисует достойных людей, не тех, кто вселяет ужас изможденным обликом, но тех, кто воплощает добродетель труженика. До него так делал Брейгель, но ван Гог довел суждение Брейгеля до вопиющего, шокирующего нового идеала — отныне образцом становится лицо труженика, а не праздного потребителя «высокого досуга», добытого ценой эксплуатации.

Символическое значение картины считывается немедленно: это портрет общества обездоленных, отверженных. Виктор Гюго — любимый автор Винсента ван Гога. Художник, решивший прославить людей труда, читает постоянно: «Библию и “Французскую революцию” Мишле, затем Шекспира, кое-что из Гюго и Диккенса, Бичер-Стоу, совсем недавно Эсхила и некоторых других классических авторов» — он регулярно отчитывается перед Тео, поскольку старается объяснить ему основания своей позиции.

Моральный урок, дидактическое значение картины ван Гог объясняет сам: «Это люди, которые честно заработали свой хлеб».

И, наконец, метафизическое прочтение картины (и ван Гог настаивает на таковом всей своей религиозной истовой философией): вечер в Эммаусе. Спаситель появляется среди людей труда — закономерно; иначе и быть не может. Только здесь Иисус и может появиться, среди «едоков картофеля».

В Нюэнене ван Гог создает цикл картин «Ткачи», которыми можно иллюстрировать труд Фридриха Энгельса «Положение рабочего класса в Англии», настолько близко ван Гог подошел к описанию труда ткача в главе «Отдельные отрасли труда».

Ван Гог изображает человека, вставленного внутрь ткацкого станка, используемого как машина, превратившегося в функцию производства. Ван Гог рисует низкую комнату с единственным слепым окном и огромную, подавляющую человека, махину, в которую ткач вставлен, словно одна из деталей механизма. Ни характера человека, ни его черт уже различить невозможно — к нему даже невозможно испытывать сострадание, настолько живое существо вросло в бездушный механизм. Серия холстов последовательно передает этапы рабочего процесса, и на каждом этапе человек все более расчеловечивается. В одном из рисунков на ту же тему, «Ткач за станком и ребенок на высоком стуле», ван Гог изображает подле работающей ткацкой человеко-машины — высокий стул, в который вставляют грудного ребенка, закрывая его внутри стула, точно ткача внутри ткацкого станка. Ребенок так же, как и взрослый, вставлен в машину; человек с младенчества приговорен быть винтиком капиталистического механизма.

«Фабриканту жалко выбросить старую машину, но ему также не хочется терпеть убыток; с неодушевленной машины нечего взять, и вот он набрасывается на живого рабочего, козла отпущения всего общества. Из этих рабочих, которые вынуждены конкурировать с машинами, всего хуже живется ручным ткачам, работающим в хлопчатобумажной промышленности. Они получают самую низкую заработную плату, и даже когда работы вдоволь, они не в состоянии заработать больше 10 шилл. в неделю. Механический ткацкий станок отбивает у них одну отрасль ткацкого дела за другой; кроме того, ручной станок является последним убежищем всех рабочих, лишившихся работы в других отраслях труда, так что рабочие руки здесь всегда имеются в избытке. Вот почему ручной ткач в средние периоды считает себя счастливым, если может заработать в неделю 6–7 шилл., а чтобы заработать даже эту сумму, ему приходится сидеть за своим станком по 14–18 часов в сутки. К тому же для изготовления большинства тканей требуется сырое помещение, чтобы нить не рвалась ежеминутно, и вот отчасти из-за этого, отчасти вследствие бедности рабочих, которые за лучшую квартиру платить не могут, в мастерских ручных ткачей почти никогда нет ни дощатого, ни каменного пола. Мне пришлось посетить немало ручных ткачей; жилища их помещались в самых запущенных, самых грязных дворах и улицах, обычно в подвалах. Нередко пять-шесть таких ткачей, причем некоторые из них женатые, живут в домике, состоящем из одной или двух рабочих комнат и большой общей спальни. Пища их состоит почти исключительно из картофеля, иногда из небольшого количества овсяной каши, редко из молока, и почти никогда они не видят мяса (…) И эти несчастные ручные ткачи, которых прежде всего касается каждый кризис и которым дольше всех приходится страдать от его последствий, еще должны служить буржуазии орудием для отражения нападок на фабричную систему! Посмотрите, — восклицает с торжеством буржуазия, — посмотрите, как плохо приходится этим бедным ткачам, между тем как фабричным рабочим живется хорошо, и тогда только судите о фабричной системе! Как будто не сама фабричная система с ее машинами виновна в том, что положение ручных ткачей так плохо, как будто буржуазия сама этого не знает так же хорошо, как и мы! Но здесь затронуты интересы буржуазии, поэтому она не остановится перед тем, чтобы лишний раз солгать или прибегнуть к лицемерию». (Ф. Энгельс, «Положение рабочего класса в Англии».)

Ван Гог пишет эти картины так, как пишут прокламации, призывающие к самосознанию и к солидарности рабочего класса. Ткач, угрюмый механический человек в картузе, вставленный в машину, — отличается от крестьянина и землекопа; это обреченное существо. Но во всех картинах нюэненского периода, в каждой из картин, даже в «Ткачах», — помимо сострадания угнетенным, художник всей мощью мазка демонстрирует силу угнетенного человека. И тогда вопрос (в каждой картине вопрос задан): до какой поры это может продолжаться? — звучит еще требовательнее. «И тогда спрашиваешь себя: “Доколе же, господи? Неужели надолго, навсегда, навеки?” А знаешь ли ты, что может разрушить тюрьму? Любая глубокая и серьезная привязанность. Дружба, братство, любовь — вот верховная сила, вот могущественные чары, отворяющие дверь темницы. Тот, кто этого лишен, мертв. Там же, где есть привязанность, возрождается жизнь» (к Тео, № 133).

Нюэненский период ван Гога правильно характеризовать как ученичество у Рембрандта. Ни спрятать это, ни отменить сам художник и не пытался: называл Рембрандта «отцом голландской живописи», а себя в то время понимал как голландского живописца. По всему строю своей личности Винсент ван Гог — верующий голландский республиканец; сумрачный медовый колорит рембрандтовских картин не взят им напрокат у Рембрандта, но присущ его душе — на тех же основаниях, на каких этот свод красочных сочетаний присущ Рембрандту. Сдержанная «земляная» палитра (то есть состоящая из оттенков цветов разных земель), без контрастов, в отсутствие ярких цветов, передает то ощущение сплоченного общества, прижатого к земле и сплотившегося в едином сопротивлении империи, которое характерно для голландского искусства XVII в.

Между натюрмортами 1886 г. «Красные селедки» (обе картины проданы через Жюльена Танги, «папашу Танги»), написанными сразу по прибытии в Париж или привезенными в Париж из Голландии, — и натюрмортом «Макрели, лимоны и томаты» (1886, проданы через Амбруаза Воллара) — колоссальная разница. «Натюрморты с сельдью» еще голландские, темные, горестные — изображена пища бедняка; «Натюрморт с макрелями», написанный отчасти в подражание Сезанну, отчасти в подражание анонимному парижскому духу, уже иной — цветной, контрастный, пестрый, и рассказывает о жизни, которую Винсент ван Гог не знал, не понимал, но отчего-то хотел разделить.

2

Винсент жил в Париже у брата Тео, искренне старался стать импрессионистом и полюбить вкусы Больших бульваров: писал дробными мазками монмартрские склоны и пестрые букеты. Искренне копировал легкую французскую манеру рисовать беглыми штрихами, в случае импрессионистов вовсе не привязанными к форме: эта легчайшая манера, наложенная на его тяжелое голландское рисование, дала в рисунках Винсента любопытный симбиоз: возникло въедливое рисование черточками, столь усидчивое и кропотливое, что от парижской легкости не осталось следа, а в голландское рисование вошел новый метод: вместо тонального рисунка возник штриховой, но штрих столь разнообразный и плотный, что передает и форму и цвет. Этот метод — кропотливое выкладывание штрихов по форме предмета — ван Гог перенес в живопись, отныне он стал писать акцентированными мазками, обособляя один мазок от другого, как слова в предложениях. Изобретенный им метод прошел для него самого незамеченным, просто «лег в руку» сам собой; это был своего рода ответ пуантилизму Сера и Синьяка и своеобразное подражание беглой артистичной технике набросков Мане; однако единожды усвоенный способ речи стал синтезом северной и южной манер письма, воплотил суть поисков ван Гога. Художник двигался с Севера на Юг, собирая воедино усилия обоих «ренессансов»; в его палитре и в манере накладывать цвет обе манеры аккумулированы.

В Париже ван Гог написал экстраординарное количество автопортретов; три или четыре автопортрета им написаны и в Нюэнене; позже, в Арле и Сен-Реми, он напишет еще несколько, и всякий раз автопортретом отмечен переломный момент биографии. Но в Париже он пишет автопортреты каждый месяц. За год написано четырнадцать автопортретов; характер персонажа на картине меняется; видно, что человек себя потерял. Другим излюбленным мотивом становятся букеты a la Делакруа; в Арле ван Гог будет писать обдуманные и страстные цветы, выражающие его состояние: ирисы, подсолнухи. В Париже он пишет пестрые букеты, под стать пестрой палитре, которая стала уже не голландской, но пока еще не его собственная.

Ван Гог в Париже не прижился; пытался привить свое представление о назначении искусства парижскому кругу вольнодумцев; однако его республиканская/библейская истовость оказалась для парижан утомительна; он выглядел не особенно адекватным; в те годы Салон Отверженных, учрежденный Наполеоном III в 1885 г., казался апофеозом свободомыслия, и абсолютное большинство новаторов эту степень свободомыслия считали наивысшей. Ван Гог исправно ходил в кафе вместе со всеми, сидел за столиками борцов за новое. Стать импрессионистом в Париже конца XIX в. было столь же просто, как в 20-е гг. прошлого века стать авангардистом или в 1980-е гг. прослыть концептуалистом в Москве: напиши на заборе «Брежнев — козел» — и вот уже концептуалист, напиши облако точками — и будешь импрессионист. Речь шла о необременительном методе, о расслоении цветового пятна на спектральные точки, этому методу обучались в полчаса; дальнейшее добавлялось артистичным поведением. Никто не собирался изменить роль искусства в обществе: точно так же, как и прежде, художники заискивали перед маршанами, соперничали за экспозицию в Осеннем салоне или в Салоне Отверженных, дружили с критиками, которые дружили с финансистами, которые дружили с политиками. Пищевая цепочка всегда до обидного коротка: в конце цепочки находится тот, кто именует себя «свободный новатор», а в начале цепочки тот, кто расстреливает демонстрации, но ведь это надо еще разглядеть, а глядеть пристально мало кому хочется. То, что через призму времени представляется нам героическим новаторством, чаще всего было обыкновенным мелкобуржуазным бытом: с гонорарами, интригами, взаимным подсиживанием, дежурным соглашательством, которое выглядело привлекательным в общей пестроте дней. То, что для парижских борцов с академизмом составляло содержание жизни, — ван Гогу быстро наскучило; он уехал из столицы моды.

Во время пребывания в столице моды ван Гог сумел добраться до окраин города, нашел нечто себе под стать: окраины, фабрики, железнодорожные мосты.

Как правило (это, в сущности, правило без исключений), художники, попадая в Париж, пишут бульвары и фланеров, рестораны и модисток; ван Гог после двух месяцев поисков сюжета нашел наконец пустыри, заборы и мельницы; их и писал. Вместо картошки стал писать россыпь дешевых яблок; как и в Голландии, писал натюрморты с книгами (в Нюэнене то была Библия, здесь — пестрые обложки новых французских романов) и наконец определил для себя любимый цветок — подсолнух. Подсолнухи в Париже на улицах не растут, надо было найти их на окраинах; три картины с подсолнухами написаны уже в Париже, перед отъездом — в Арле образ подсолнуха стал определяющим.

Главное, сделанное художником за этот искусственный отрезок жизни, — картины с башмаками.

Ван Гог купил на блошином рынке поношенные башмаки, принадлежавшие, очевидно, весьма небогатому человеку, рабочему. В 1887 г. он написал пять картин с башмаками, башмаки в этих холстах стали антропоморфными героями. На одном из холстов изображено три пары башмаков, стоящие рядом, — это семья. Трудно назвать произведения с башмаками — «натюрмортами», ван Гог писал картины как портреты. Разумеется, в известном смысле и натюрморт есть «портрет» вещи, но ван Гог в картинах с башмаками вернулся к нюэненскому голландскому колориту, уже подзабытому в Париже, и писал эти холсты с тем же чувством, с каким писал в Голландии портреты ткачей или крестьян, сидящих за миской с картофелем.

Известны страницы, посвященные Хайдеггером «Башмакам» ван Гога; Хайдеггер писал о башмаках, раскрывающих биографию и путь человека, ими обладавшего. «Из темноты изношенного нутра башмаков выступает утомленная походка труженицы. В грубой, плотной тяжести башмаков скопилось упорство ее медленного продвижения по простирающимся вдаль, бесконечно однообразным бороздам поля, продуваемого промозглым ветром. На коже башмаков осела влажность и насыщенность земли. Под подошвами таится одиночество вечерней дороги среди поля. В этих предметах трепещет безмолвный зов земли, ее тихий дар созревающего зерна и ее загадочное самопожертвование в заброшенности вспаханного под пар зимнего поля. Эта вещь пронизана безропотным беспокойством за судьбу урожая, безмолвной радостью очередного преодоления нужды, трепет перед явлением рождения и озноб от окружающей угрозы смерти. Эта вещь принадлежит земле, она защищена в мире крестьянки. Из этой защищенной принадлежности сама эта вещь возвышается до упокоения-в-себе».

Поразительно, что именно Хайдеггер, писавший постоянно об онтологии предмета и явления и посвятивший страницы «Башмакам» ван Гога («искусство раскрывает истину») — не увидел того, что это картина «не о человеке, носившем башмаки», но это картина собственно о живых башмаках. В анализе обладателя обуви Хайдеггер (впрочем, он и не обязан был знать подробности) ошибся — это башмаки не пахаря (кто пашет в ботинках на шнурках), но горожанина. Ботинки ван Гог приобрел на рынке, но, конечно же, отождествлял их обладателя с собой самим, его судьбу со своей собственной судьбой; в таких вот башмаках ходят его герои, в таких башмаках он сам отправился в Бельгию проповедовать Слово Божье. Но дело даже не в подробностях биографии: просто это башмаки эмигранта, стоптавшего их на дорогах нужды и изгнания. Но данная картина — не метафора судьбы эмигранта, это портрет именно башмаков, а не их владельца. Эти башмаки — обладают собственной душой, кровь струится по их шнуркам, и мы слышим, как дышит их кожаное нутро. Башмаки живые — точно так же, как живы предметы у Андерсена, как наделен душой вол Франциска. Спустя полвека Чарли Чаплин создаст эпизод с танцующими башмаками бедняка — он оживит ботинки тем же способом, каким до него это сделал ван Гог. Башмаки говорят с нами ровно на том же основании, на каком говорит с нами сам художник, на том же основании, на каком говорит Мартин Хайдеггер, эти башмаки не в меньшей степени живы, чем мы, люди. И всякий предмет, нарисованный художником ван Гогом, — предъявляет сгусток бытия данного предмета, его сущность, показывает то, ради чего данная вещь живет. Можно бы сказать, что голландский художник — Пигмалион, но ван Гог в еще большей степени — святой Франциск.

Что же касается смысла картины «Башмаки», то упорство, с каким крестьянский художник ван Гог воспроизводит один и тот же мотив, доводя изображение башмака до знака, до символа сопротивления тяжелой жизни — это упорство обусловлено крайне простым соображением. Под знаменем «Башмака» прошли крестьянские войны в конце XV — начале XVI в. в Германии и Голландии — ван Гог просто нарисовал знамя восстания. Башмак — именно башмак, вот такой почти что башмак, какой изображен на картине ван Гога, был нарисован на флаге мятежных крестьян. Тайные общества Башмака, зарождавшиеся в Европе и вылившиеся, в конце концов, в широкое крестьянское восстание — это и было то, что вдохновляло Винсента ван Гога; отсюда пафос общезначимой страсти — при изображении своей неказистой обуви. Это не просто башмак — но свидетельство сопротивления; это не просто свидетельство сопротивления — это знамя восстания. И работал ван Гог так, как трудится повстанец на баррикаде — зная, что от его ежедневного упорства зависит свобода.

На уровне экфрасиса — перед зрителем изображение башмаков нищего. На аллегорическом уровне это портрет нищей жизни скитальца. Дидактический, моральный смысл этой картины в призыве к достоинству труженика, каковое можно отстоять под этой картиной, как под знаменем «Башмака». И наконец, метафизический смысл картин с башмаками, это единение с замыслом и промыслом Божьим через любую мелочь бытия.

Для ван Гога парижское время — было странным временем, заполненным городской суетой, декларациями, знакомствами, всей той мишурой, которая представляется исключительно важной людям пустым; из Парижа мастер уезжал с радостью.

Наконец снял дом в Арле, жил там год, пригласил туда Гогена. Это был звездный час ван Гога. Появилась долгожданная мастерская, которую он понимал как «образ жизни» — и образовался долгий год счастья. Он, конечно, был на пределе физических сил; так интенсивно работать попросту несовместимо со здоровьем организма. Но иллюзия того, что утопия наконец построена, подарила год счастливой жизни. Известно, чем это счастье закончилось: ссора с Гогеном, отрезанное ухо, психлечебница, самоубийство. После Арля он жил, точнее, доживал свой короткий век, в Сен-Реми — там лежал в психиатрической лечебнице, писал из окна дурдома огороженное поле, потом рисовал ворон, кружащих над полем, потом выстрелил себе в грудь. Умер не сразу, на третий день.

3

Творчество ван Гога традиционно делят на голландский период — мрачный коричневый; парижский период — яркое конфетти; арльский период — чистые локальные тона; период Сен-Реми — спутанные линии, серое и лиловое. В каждый из периодов он писал великие картины — это, разумеется, был один и тот же человек, просто пребывал в разном состоянии духа.

И все же, когда произнесешь имя ван Гог, то вторым словом непременно говорится Арль, потому что художник именно в Арле был счастлив, в Арле нашлось то место для «мастерской», какое искал.

В письме Бернару, написанном по приезде в Арль (в принятой нумерации это письмо обозначается Б6), ван Гог еще раз обозначает цель: построение коммуны, то есть общежития художников. «Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами», — любопытно то, как ван Гог, полиглот, человек мультикультурный, владевший основными европейскими языками и читавший в подлиннике основную классику, распределяет достижения человечества. Целью его, однако, является синтез. Призрак Возрождения (в его случае это «возрождение Возрождения) постоянно преследует его. И ван Гогу кажется, что он нашел, наконец, достойное место для своей утопии.

«Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи. Один отлично управляется с красками, но ему недостает идей. У другого — обилие новых, волнующих и прекрасных замыслов, но он не умеет выразить их достаточно звучно из-за робости своей скудной палитры. Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассуждение банальным. Пусть так! Однако суть его — возможность нового Возрождения, а это отнюдь не банальность».

К рассуждению ван Гога остается добавить лишь то, что стиль жизни современных ему художников, которые «критикуют и травят друг друга», тот стиль, который ван Гог считал нарушением корпоративности, — на деле как раз является воплощением корпоративности, в понимании нового времени. То, что ван Гог понимал под корпоративностью, стиль общения средневековых гуманистов — к «корпоративности» отношения не имеет никакого. Ван Гог имел в виду атмосферу интеллектуальных усилий, общие представления о чести ученого и мастера, в которых формировалось сообщество гуманистов Ренессанса — скорее умозрительное сообщество, нежели буквальное.

Как бы то ни было, ван Гог, приехав в Арль, переживал воодушевление Вийона, добравшегося до спасительного двора Рене Доброго.

Работал Винсент ван Гог везде с одинаковым равномерным упорством. Но в Арле он писал картины, в которых, помимо всегдашнего истового напряжения — появился простор, вздох, полет. Ван Гог — болезненно напряженный человек (любопытно, что он отзывался о Джотто — «больной художник», видимо, критерий испытываемой боли, которую он чувствовал в других и ценил в себе, был важен), ван Гог весь — как сведенная судорогой рука, его автопортрет — это сжатый кулак. Речь отрывистая и вязкая, движения цепкие, взгляд колючий, сообразно этому и линии рисунков в Нюэнене и даже в Париже — цепкие и судорожные. Но в Арле линия его освободилась, ушла судорожная интонация — словно бы Платонов вдруг стал писать просторно и спокойно, как Лев Толстой. Много ярко-желтого — краска свободно положена, щедро залито золотом, половина холста — пшеничное поле; много яркого синего — звенит небо, как у итальянцев на фресках; и всего рассыпано много — подсолнухов, кипарисов, виноградников, цветущих абрикосов, оливковых рощ. Он в буквальном смысле создавал мир, причем торопился создать и населить мир, наделял новый мир свойствами и вещами.

Сказав себе, что его «желтый дом» на площади Ламартина — это и есть долгожданная мастерская-коммуна, прообраз республики художников, он вознамерился увековечить это жилище, «мастерская» обрела сакральное значение. Ван Гог пишет картину «Спальня», причем пишет дважды, повторяет сюжет, настолько кажется важным оставить свидетельство: так скромно, чисто, просто и должен жить художник. Фактически это келья монаха. И ван Гог относится к своему жилищу с фанатизмом монаха, пекущегося о своем монастыре: это в первый раз в жизни, когда понятие «дом» обретает значение. Он пишет «желтый дом» снаружи, он декорирует комнаты изнутри, создавая специально для будущей спальни Гогена серию «подсолнухов». Яблони Арля, поля Арля, жители Арля — это не хроника, наподобие той, что он писал в Нюэнене, это создание утопии, идеального места. Ван Гог описывает свой Арль так, как Кампанелла описывает Город Солнца, как Мор описывает придуманный остров Утопия. По сути, ван Гог город Арль — сочинил. Его Арль и похож, и не похож на реальный город.

Создается впечатление, что ван Гог рисовал в Арле едва ли не все подряд: аллея Алискамп, берег Роны, долина Кро — каждый поворот обжил и описал; кажется, нет угла, где мастер не ставил мольберт; однако это не так. Винсент ван Гог даже не написал арльский Колизей. Любой иной мастер — импрессионист, кубист, сюрреалист, — приехав в город с римской историей, узнав, что в самом центре находится огромный амфитеатр для гладиаторских боев, который сохранился лучше, нежели римский, обязательно создал бы нечто в связи с этим памятником. Ван Гог головы не повернул к древностям. В Арле действует коррида, и до сих пор по улицам едут процессии пикадоров. Помимо прочего, это весьма живописные кавалькады; сложно вообразить художника (никакого французского художника и придумать нельзя), кто бы не пленился этим зрелищем. У ван Гога нет ни единой картины на эту романтическую тему. Написан лишь один небольшой холст: изображена публика около арены — причем кажется, что нарисован обычный партер театра, ничего экзотического. И, наконец, любой импрессионист нарисовал бы сотни арльских кафе: жители круглый день сидят на солнцепеке и закусывают, это стиль южного города. Но ни единой картины с застольем не существует. Гоген, приехав к ван Гогу в Арль, поразился тому, что Винсент города не разглядел, Гогену показалось, что его товарищ увидел в Юге — Север. Однако ван Гог не был слеп; он всего лишь аккуратно огораживал территорию своей утопии, куда ни римский Колизей, ни коррида, ни буржуазные трапезы не попадали. Он писал тот город, который создал воображением.

Ван Гог нашел в Арле то, чего буржуазный житель Прованса там не искал. Ван Гог нашел точку схода Европы, средоточие векторов исторических усилий. Вероятно, мастер даже не сразу понял, что именно нашел: при выборе места вела интуиция; возможно, подействовало соседство Сезанна, жившего в Эксе; возможно, религиозному человеку было важно, что христианство в Арле существует с III в.

Город и провансальский, и римский; император Константин считал Арль второй столицей империи. Провансальская культура (куртуазная поэзия, новый сладостный стиль, возникший до Данте) ван Гогу виделась везде; как кажется ван Гогу, римская прическа и средневековый высокий чепец с двумя рогами, который носят арлезианки, воспроизводит головной убор XV в. И это действительно так: на портретах ван Эйка изображены именно такие бургундские двурогие чепцы на каркасе из китового уса — атуры. Сопоставление бургундских портретов Мемлинга, ван Эйка, Рогира с портретами ван Гога — не праздная фантазия: «Портрет доктора Гаше», на котором подле доктора лежит цветок (скорее всего, наперстянка) — выполнен совершенно в бургундской традиции, как, например, портрет «Мужчины с фиалкой» ван Скорела.

Ван Гог оказался в сердце Бургундии — в Арле; происхождение Арелатского королевства, со столицей в Арле, связано с франкским королевством Бургундия; ван Гог начинает обживать Арелатское королевство, заново выстраивать бургундский миф. Переезд ван Гога в Арль, былую столицу Бургундского королевства и город Великого герцогства Бургундского, где проходили маршруты Никола Фромана и Куартона, равно как и местонахождение Сезанна в Экс-ан-Прованс, в столице королевства Рене Анжуйского, — в буквальном смысле этого слова «восстанавливают» утраченную связь искусства Нового времени с Ренессансом, с провансальскими королевствами и с бургундским золотым веком.

Рядом с Арлем находится Авиньон, а значит, рядом и Воклюз, где долгие годы находился дом Петрарки, и так возникает картина «Сада поэта» (1888, Институт Искусств в Чикаго). Ван Гог пишет Тео: «…Недавно читал статью о Данте, Петрарке, Джотто и Боттичелли. Боже мой, какое впечатление на меня произвело, когда я прочел письма этих людей! Петрарка был совсем близко от Авиньона, — я вижу те же самые кипарисы! Хочу выразить нечто подобное в одном из садов, написанном жирно в лимонно-цветном, желтом и лимонно-зеленом».

В Бургундии, в том самом месте, в каком состоялся синтез искусств в XV в., Винсент ван Гог основал долгожданную «мастерскую юга», он как раз и мечтал, что это будет поселение независимых художников, которые возродят европейское искусство, но ведь и Бургундское герцогство в свое время взяло на себя миссию объединения Европы. Ничего невероятного в плане ван Гога не было — так, волей и замыслом, создавалась Академия Фичино во Флоренции или Академия Карраччи в Болонье. Но так совпало, что в Бургундии за четыреста лет до того возник синтез искусств и тоже — до известной степени волей случая. Правда, ван Гог хотел совсем иной, совсем не-болонской школы; и совсем иной формы общественного объединения — отнюдь не имперского.

По сути, Арльская академия ван Гога стала утопическим проектом нового искусства — причем это не только фантазия прожектера, но реальное усилие, реализовавшее себя в неимоверном количестве картин, писем, рисунков и в образе жизни. Кажется невероятным, но, однако, это факт: за год (1888) арльской работы Винсент ван Гог написал 190 холстов и сделал по крайней мере вдвое больше рисунков. Один человек не в состоянии столько сделать, это физически труднодостижимо; однако так бывает, если вспомнить интенсивность работы Домье и Микеланджело. То, что ван Гог сделал в Арле, — это именно реализованная на короткий период утопия; случай, сопоставимый, скажем, с Парижской коммуной.

Ван Гог, бывший протестантом, сыном пастора и сам — проповедник — оказался в звонком католическом городе. После темной Голландии оказаться на солнцепеке и писать солнце после полутени — это для художника то же самое, что для писателя перейти с одного языка на другой; впрочем, ван Гог сумел совместить оба языка — создал небывалый языковой синтез.

Симбиоз Северного Ренессанса и Южного — который явило искусство Великого герцогства Бургундского — воскрес в его работах и проявился с той силой, которую только обещал в последних работах уходящего бургундского величия, в позднем Рогире или в Босхе.

«Двор Госпиталя в Сен-Реми», написанный в 1890 г., — это парафраз картины Иеронима Босха «Сад земных наслаждений». Ван Гог воспроизвел структуру сада, нарисованного Босхом, — на триптихе Босха сад играет роль чистилища — и даже выдержал собственную картину в колорите бургундца. Ван Гог — земляк Босха, они оба из Брабанта, и даже если триптих «Сад земных наслаждений» голландец знал лишь в репродукциях, этого довольно — остальное подсказала интуиция. Мы всегда совершаем ошибки, пытаясь детективным методом вычислить: какую картину мастер мог видеть, а какую нет; эти, порой любопытные, расследования в принципе бесплодны — дух искусства распространяется по иным законам и путями, какие архивариус проследить не в состоянии. Помимо того что документы обнаруживаются постепенно, существуют общие законы и генеральное движение духа — которое неотменимо, и его значение превышает ненайденный факт. Уроженец Брабанта Винсент ван Гог — бургундец ровно на том же основании, на каком уроженец Брабанта Иероним Босх — бургундец. Босх, правда, успел родиться и прожить семнадцать лет при все еще существующем Великом герцогстве, а затем земли, в которых он жил, отошли к империи Габсбургов, но суть его искусства — симбиоз северного, германского письма и французской манеры и семантики объединенной европейской культуры, сплавленной бургундской эстетикой, — абсолютно идентична искусству Рогира. Винсент ван Гог, голландец, усвоивший северную палитру и северный метод письма, сам — по своей воле и руководствуясь своей интуицией — пришел во Францию и повторил тот же самый синтез, и стал бургундцем par excellence.

В картине «Сад земных наслаждений» Босх описал развратную и праздную жизнь, которая приводит общество в Ад, нарисовал круговерть суетливых страстей, которая не дает вырваться никому; в этом саду — с клумбами, фонтанами, куртинами, аркадами — проходит легкая жизнь обреченного тлену общества. В «Саду госпиталя Арля» ван Гог пишет замкнутое бытие среди цветников, огороженных аркадами галерей, — внутренний двор больницы. Обитатели лечебницы движутся по кругу, обреченному и отмеренному круговороту бытия. Цветение — внутри этой детерминированной адской реальности — обманчиво, как и на картине Босха. Сложно (и не нужно) утверждать, что ван Гог вспоминал вещь своего земляка, когда создавал инвариант сада «наслаждений», но отрицать, что обе работы — комплементарны, выполнены внутри одной эстетики, — невозможно.

Питер Брейгель, фламандец, наследник эстетики Босха и предшественник ван Гога в крестьянской теме, формально не был бургундцем, хотя жил в тех же городах, что недавно (Брейгель родился спустя пятьдесят лет после распада Великого герцогства) входили в состав великой Бургундии; тем не менее отрицать то, что Брейгель в своих вещах следует Рогиру ван дер Вейдену и ван Эйку в той же степени, что и Босху, трудно. Как трудно отрицать и прямую связь Брейгеля с ван Гогом.

Голова старой беззубой крестьянки Брейгеля и портреты крестьян Нюэнена, выполненные ван Гогом, — родственны по всем параметрам; собственно, ближе этих двух художников никого в истории искусств нет. В портрете госпожи Жину, владелицы кафе в Арле («Арлезианка» или «Мадам Жину с перчатками и зонтиком», 1888, Музей д’Орсе, Париж), написанном на пронзительно желтом фоне, ван Гог вводит классические «бургундские» детали — перчатки и вычурный бант, напоминающий головные уборы бургундских дам. Любопытно также сравнить портрет жены Яна ван Эйка Маргарет (1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге), изображенной в характерном рогатом головном уборе, и портрет почтальона Рулена (1888), человека с длинной раздвоенной бородой. Клинья бороды Рулена немедленно привлекают внимание, как и рога головного убора жены ван Эйка, и составляют пластическую интригу холста — эти картины композиционно рифмуются.

«Сеятель» (ноябрь 1888 г.) и «Жнец с серпом» (сентябрь 1889 г.) — метафоры жизни и смерти, написанные ван Гогом в Арле, родственны и тематически, и образно, и стилистически циклу брейгелевских «Времен года». Картины Брейгеля в Брюссельском королевском музее и в Антверпенском музее — «Перепись в Вифлееме», «Падение Икара», «Безумная Грета» — ван Гог безусловно знал; но дело ведь не в сюжете: трактовка образа крестьянина в природе, то, как Брейгель соединил коренастую фигуру бедняка и землю, на которой стоит бедняк, — вот что существенно для опыта художника. Вообще то, как ван Гог трактует фигуру в пейзаже (допустим, два крестьянина, идущие по дороге, в работе «Кипарис под звездным небом» или прохожие в картине «Желтый дом», или фигурка жнеца, потерявшегося в огромном поле), — это усвоенная из уроков Брейгеля манера подчинить персонаж заднего плана ритмам ландшафта, вписать человека в пейзаж, как дерево. То, что ван Гог постоянно держит в памяти брейгелевское письмо, доказывать не стоит: «пейзаж стал напоминать средневековые картины Брейгеля Мужицкого» — подобные фразы в письмах встречаешь часто.

Пресловутый хозяин в «Ночном кафе» в Арле (ван Гог фактически назначил его распорядителем «ада», места, где, согласно замыслу художника, «можно сойти с ума и совершить преступление») — фигура в белом костюме, вставленная в пекло картины, — напоминает то белесое головоногое чудище на первом плане картины «Безумная Грета», того инфернального «трактирщика», что предлагает тарелку с едой — в то время, как вокруг все горит и рушится. Общая карнация картин «Безумная Грета» и «Ночное кафе» — та же: раскаленный красный цвет ада смягчен охристыми тонами: у Брейгеля — выжженной земли, у ван Гога — дощатого пола. Оранжевое зарево горящего города у Брейгеля и оранжевое зарево ламп у ван Гога (жаркий ореол темного желтого хрома вокруг ламп в картине «Ночное кафе» сознательно уподобляется зареву пожара) — не просто схожи, но сознательно напоминают об адском огне. То, что в «Ночном кафе» изображен ад, подтверждает, помимо высказываний в письмах, и картина Винсента ван Гога «Красные виноградники», написанная 10 ноября 1888 г., всего через два месяца после «Ночного кафе», созданного 6 августа. Ван Гог писал быстро, по картине в день, но затем в течение некоторого времени продолжал жить с мотивом: тревожный красно-оранжевый перешел в картины, посвященные аллее Алискамп, а темно-желтые круги света от ламп из «Ночного кафе» стали раскаленным солнцем в трех вариантах «Сеятеля». Когда цвета уже пережиты по отдельности, ван Гог сызнова объединяет палитру, как это было в «Ночном кафе», он возвращается к сочетанию красно-оранжевого и раскаленного желтого круга — пишет «Красные виноградники». Эта вещь напоминает Ад Босха, причем нет ни малейшего сомнения, что сходство самим ван Гогом осознано: художник говорил об аде, когда рисовал ночное кафе, но в «Красных виноградниках» он метафору усугубил. Пекло красного цвета содержит весь спектр красной палитры, от пурпурного до вермильона, мазки извиваются как языки пламени, согнутые фигуры сборщиков винограда корчатся в адском огне работы.

«Ночное кафе» ван Гог пишет, согласно собственному утверждению, противопоставляя эту вещь «Едокам картофеля»; нарисован не дом, но место, где бродяги нашли временный дом, приют нищих; обездоленные спят за столами, на которых стоят пустые стаканы (из этой картины вышла Парижская школа), но этот случайный дом — оказался адом. Едоки картофеля переносят нужду в семье и коммуне — Иисус мог прийти в Эммаус, в дом бедняка, но в ночной притон Иисус не придет. И «Ночное кафе», и «Красные виноградники» не типичны для арльской утопии; и дело, вероятно, не в том, что даже в идеальном месте ван Гог страдает от одиночества. Вероятно, он относился к этим вещам как к необходимой правой части триптиха мироздания — подобно готическим художникам Бургундии он посчитал необходимым написать ад.

В Арле, в Овере, в Сен-Реми — в череде «бургундских» картин — в живописи ван Гога все чаще возникает «готический» почерк, свойственный бургундской живописи. Художник рисует крыши домов, ветки деревьев столь острым и колючим жестом, что даже мирный пейзаж превращает в драматический. Ирисы — наиболее готические из растений, напоминающие горгулью на крыше собора, с его стреловидными листьями и вычурно-готическими цветами — ван Гог пишет несколько раз; по сравнению с щедростью подсолнуха ирис с его сочетанием хрупкости и острой формы, характерным для готики («Натюрморт с ирисами», 1889 г., Метрополитен), все прячет в себе, ничего не отдает, это обреченный, но упорный цветок.

Клубящееся рисование ван Гога возникает именно в этот момент, под влиянием готических бургундских флюид. Возникает небывалое до того рисование, хотя можно найти аналоги и в клубящейся линии Домье, и в некоторых рисунках Микеланджело, и, разумеется, в темпераментных эскизах Делакруа; однако ни у кого из перечисленных не встречалось сочетания переплетенной клубящейся линии и одновременно пастозной каменной кладки.

«Овраг Пейруле» выстроен как купол храма, с явственными нервюрами, с аркбутанами, и ощущение готического собора возникает неотвратимо. «Карьер около Сен-Реми», «Оливковые деревья» — изображают типично готические формы: облака над оливами клубятся точно купол, пересеченный и сформованный нервюрами, пересечения и сочленения ветвей деревьев образуют аркбутаны и колоннады, таинственные проходы между стволами напоминают темные нефы, — в каждой своей картине ван Гог возводит готический собор. Манера выстраивать собор из пейзажа возникла внезапно, и его готическая, устремленная вверх перспектива образовалась вдруг, случайно. Апофеозом готического периода ван Гога стали холсты с кипарисами, Винсент ван Гог увидел в темных кипарисах, почти черных, настолько густая листва была плотной и не пропускала солнца, сакральный символ — причем не сразу осознал, что это за символ; он, книгочей, черпавший сведения из самых неожиданных источников, увидел в кипарисах символ смерти, ссылался на Египет, и т. п. Могучие высокие силуэты пирамидальных деревьев, прорезающие сухой, залитый солнцем ландшафт, и впрямь могут напомнить о египетской пластике. Когда ван Гог стал писать кипарисы — в своей новой манере, крутящимся мазком, переплетая мазки, как нервюры и аркбутаны, когда он покрыл тело кипариса на холсте тысячью плотных, колеблющихся, стремящихся вверх мазков — сам собой возник образ собора. Особой изощренности в нанесении сотен вертящихся, устремленных вверх штрихов ван Гог достиг в рисунках кипарисов, выполненных пером. С кропотливостью и усердием, тем более странным, что рисовал ван Гог в состоянии, близком к экстатическому, в сильном возбуждении. То была его особенность: во время сеанса рисования он приводил себя в состояние чрезвычайного волнения, которое, как правило, исключает сосредоточенность, но он, однако, работал — причем волнение помогало ему выполнять механическую кропотливую работу (наложить тысячи одинаковых штрихов — это, помимо прочего, весьма кропотливое дело) с энтузиазмом. С таким энтузиазмом новаторы обычно плещут краску на пол, рвут холсты, совершают какой-нибудь резкий и малоосмысленный жест; но ван Гог умел сохранять такой энтузиазм и экстатическое напряжение в течение долгого времени; его особенностью было распределение этого экстатического напряжения, так сказать, порционно — распределить на монотонную, равномерную работу по нагнетанию страсти. В готических соборах напряжение нагнетается благодаря сменной работе нескольких поколений. Мастер, исчерпав запас энергии, отходит от дел, его сменяет другой мастер, надстраивает колонну, возводит второй аркбутан подле первого, затем приходит третий мастер, усугубляет впечатления истонченных, но сплетенных усилий — и так возникает пламенеющая готика. Ван Гог делал всю работу один. Кипарисы ван Гога — совершенное произведение пламенеющей готики. Нет более прямой аналогии в истории искусств, нежели кипарис ван Гога и Амьенский собор, или собор Святого Бове в Генте, или брюссельская ратуша. Глаз Винсента, его зрительная память и, что важнее, подсознание, сформированное готической культурой, которая окружала его и в Антверпене, и в Брюсселе, повел его тем путем, каким шли до него бургундские художники двора Филиппа Доброго. И, если считать «кипарис» ван Гога образцом его позднего стиля, таковой следует характеризовать как «пламенеющую готику». Сакральный характер картин этого цикла усугублен тем, что ван Гог, сообразно тому, как он приучил себя писать структуру листвы, стал писать структуру света — а именно рассеянный свет звезд. Ван Гог возле каждой звезды рисовал своего рода мандорлу, светящуюся сферу, образованную веером мазков, словно танцующих в хороводе вокруг звезд. Такое звездное небо напоминает о средневековых миниатюрах или о картинах мастеров Возрождения, скажем, об Амброджо Лоренцетти. В картине «Звездная ночь» ван Гог создает совершенную мистерию, уже вовсе не связанную с прямыми натурными наблюдениями: пламенеющая готика собора-кипариса устремлена в иссиня-черное небо, на котором сферы света образованы вокруг звезд и луны. В городе, написанном под кипарисом, вспыхивают огни, вплетая всполохи медового света в холодный лимонный свет звезд. Поперек глубокого ультрамарина неба Винсент ван Гог пишет Млечный Путь (или, возможно, след кометы) — спираль света, закручивающую все мистическое пространство картины в единый круговорот бытия. «Звездная ночь» — картина религиозная, это не вызывает сомнений; но, приняв это, следует считать религиозными также и пейзажи с оливами, и ландшафты с оврагами. В картине «Кипарис на фоне звездного неба» Винсент пишет в небе одновременно и солнце, и луну; такой эффект иногда можно наблюдать, но использовали его живописцы редко, бывает только в иконах. Так, волею случая, вновь сложился синтез фламандской и французской школ, соединившихся в Провансе, и вновь возник тот самый бургундский стиль, который именно таким вот образом и складывался в XV в. Ван Гог стал последним художником бургундского Ренессанса.

Именно в этот год, в письме к Бернару, он наконец проговаривает буквально свое кредо — религиозного художника: «Христос — единственный из философов, магов и т. д., кто утверждал как главную истину вечность жизни, бесконечность времени, небытие смерти, ясность духа и самопожертвование как необходимое условие и оправдание существования. Он прожил чистую жизнь и был величайшим из художников, ибо пренебрег и мрамором, и глиной, и краской, а работал над живой плотью. Иначе говоря, этот невиданный художник, почти непостижимый для такого грубого инструмента, как наш современный нервный и тупой мозг, не создавал ни книг, ни картин, ни статуй: он во всеуслышание объявлял, что создает живых, бессмертных людей. Это чрезвычайно важно, и прежде всего потому, что это — истина. Этот великий художник не писал книг; христианская литература в целом, бесспорно, привела бы его в негодование, и лишь немногие ее произведения, например Евангелие от Луки и послания апостола Павла, столь простые в их грубо воинственной форме, избегли бы его осуждения. Христос, этот великий художник, гнушался писанием книг об идеях (ощущениях), но не пренебрегал живой речью, особенно притчами. (Каков сеятель, такова жатва, какова смоковница, и т. д.) И кто осмелится нам сказать, что он солгал, когда, с презрением предрекая гибель творений Рима, возгласил: «Твердь небесная и земная прейдет, а слово мое пребудет». Эти бесхитростные слова, которые он, как расточительный вельможа, не соблаговолил даже записать, — одна из высочайших, нет, высочайшая вершина, достигнутая искусством, ставшим в его лице подлинно творческой силой, чистой творческой мощью».

Автором этого письма наряду с ван Гогом мог бы стать Микеланджело. Цель ван Гога — возродить Возрождение и через коммуну равных, через республику художников приблизиться к христианизации искусства — не следует толковать как то, что ван Гог хотел сделать искусство инструментом церковной идеологии.

Напротив, он понимал самого Иисуса как художника, и живопись, согласно ван Гогу, должна была — в соответствии с замыслом Иисуса — стать проповедью любви к ближнему, основанием сострадания, доказательством равенства. Только и всего: это, как казалось ван Гогу, самоочевидно.

Ван Гог жил как проповедник и вел себя как проповедник: в каждом его письме содержится назидание, моральное внушение. Мало того, что это выглядит подчас назойливо, но, собранные вместе, эти проповеди превращаются в евангелие самого себя — в конце концов, все те рисунки, которые рисовал ван Гог, все те картины, которые он написал, и все его письма — это попросту его собственное жизнеописание. Художники, как правило (до ван Гога так и было), пишут сюжеты из Нового Завета, сюжеты из истории, рисуют пейзажи, впечатлившие их красотами, создают портреты знаменитостей. Но ван Гог темой своего творчества сделал собственную биографию. Даже самоубийство художника, даже его душевное расстройство вошло в сюжет органично и украсило жизнеописание. Этот метод использовали радикальные, бунтарские художники XX в.: Генри Миллер, Чарльз Буковски, даже Лимонов; авторы с изощренной искренностью записывали все, что с ними происходит, и чем вульгарнее была подробность, тем более искренним представал автор. К сожалению, эффекта писем ван Гога и собрания его картин — упомянутым писателям добиться не удалось. Секрет жизнеописания ван Гога прост: художник любит мир, он искренне влюблен во все живое. Ван Гог не имел врагов, подобно Иисусу, даже те, кто его презирал, считал безумцем, говорил про него дурное, — даже они не вызывали его ненависти. Любое явление природы, каждого человека он считал неповторимым произведением Господа.

Ван Гог исходил из того, что в каждой вещи есть спрятанная душа, в предмете спит непроявленная сущность — буквально каждый предмет следует оживить, увидеть в природе не стихию, но индивидуальную душу.

Большинство замечательных художников рисует природу как иллюстрацию своего настроения: мы знаем, как шумит гроза Камиля Коро, как хлещет волна на картинах Курбе. Но есть ли душа у дубов, есть ли сознание у волны, неизвестно; известна страсть художника. В картинах ван Гога всякий кипарис и всякий подсолнух — одухотворен, наделен индивидуальной судьбой. Когда ван Гог рисует предметы: хижины, коробки спичек, конверты, башмаки, траву — он рисует биографию и душу предмета, его онтологию. «Кресло Гогена» и «Стул ван Гога» — портреты; не просто характеристики людей, выраженные через принадлежащие им вещи (как пиджак эпохи «Москвошвея» рассказывает о судьбе Мандельштама). На картинах изображены портреты данных предметов, а не портреты людей, ими обладавших: кресло стало живым и наделено биографией, и данное кресло — отнюдь не Гоген, оставшийся за рамой. Когда ван Гог пишет траву, что дышит и шевелится при порывах ветра, он пишет отдельно всякую травинку, и в лугу, написанном ван Гогом, можно видеть подобие общества, сочетание разных характеров и воль. Разумеется, христианин должен любить всех людей, но любить совсем уж каждого — дело непростое: степень концентрации в любви крайне важна. Невозможно с равной интенсивностью любить все время и всех, каждый день — и каждого; один день нас посещают сильные эмоции, а наутро душа расслабляется. И в жизни мы обучились неравномерность своей душевной состоятельности припудривать. Однако картина — свидетель страстей художника — запоминает именно равномерность усилий и выдаст тот день и ту минуту, когда мастер любил вполсилы, чувствовал менее интенсивно. Неравномерность переживания часто видна у неплохих, но не великих художников: небо мастер писал без особых волнений, а когда дошел до кроны дерева, вдруг возбудился. Казалось бы, если нечего сказать про небо, так зачем писать небо? Но что делать, если в композицию небо попало. Человеку свойственно уставать в эмоциях — невозможно с равным энтузиазмом радоваться Божьему миру каждый день. Уникальное свойство ван Гога состояло в том, что он поражался красоте и содержательности тварного мира — ежесекундно. Там, где другой живописец (скажем, Вламинк, который ван Гогу подражал) обойдется общим планом, ван Гог найдет мелочи, от которых щемит сердце. Не просто «заметит подробность», но пишет ради каждой подробности: так раскрылась почка, так изогнулась травинка. Посмотрел, запомнил, содрогнулся. В этом въедливом взгляде, не пропускавшем мелочей, тоже сказалась бургундская выучка; эта эстетика (родственная ван дер Вейдену или Брейгелю) усугублена в случае ван Гога его насущной потребностью всех освободить: камень от плена камня, башмак от унизительной судьбы башмака, травинку от косаря. Именно в Арле это свойство: видеть мир в тысяче спрятанных лиц и каждому сострадать — раскрылось вполне.

Однажды ван Гог писал хижины в Овере, когда внезапно подул ветер и хижины под ливнем и ветром преобразились. Сам он рассказал так: «я увидел в них доказательство того, что даже человек нелепого вида и поведения или склонный к эксцентричным причудам, когда его поражает настоящее горе и подавляет беда, может стать подлинно драматической, неповторимо характерной фигурой»; всякий предмет, попав в его картину оживал — не становился антропоморфным, но оживал — хижина делалась живой хижиной, башмак — живым башмаком, дерево — живым деревом; и космос, состоящий из мириад звезд и блуждающих планет, из бесконечного количества упорных клубящихся мазков, сделался самостоятельным существом. Клубящаяся структура на холсте ван Гога становится портретом космоса — однажды он написал автопортрет на фоне космоса, за спиной художника вихрь мазков, приведенных в движение общим свободолюбивым замыслом мироздания.

4

Как правило, он писал картину за один сеанс, то есть — за один день. Иногда в день писал две картины: например, за один день написаны две картины «Жнец».

Впрочем, так быстро в XX в. работали многие (не Сезанн, разумеется) — и Гоген, и Сутин, и Шагал, и Пикассо. Индульгенцию на это выписал Делакруа, сказавший однажды: «нельзя разделить на фазы прыжок» — с тех пор эта невозможная для академической работы поспешность была узаконена; но в случае ван Гога поспешностью такой метод назвать трудно: слишком кропотлив художник был в работе. В картине «Яблоневая ветка» вырисован всякий листик, каждая веточка, вещь написана с той же тщательностью, с какой награвирована средневековая гравюра, с тщательностью Дюрера. Нольде или Вламинк, полагая, что следуют за ван Гогом, позволяли себе махнуть кистью неряшливо — было бы темпераментно; Винсент ван Гог писал с патологической въедливостью, с подробностями, какие мог разглядеть лишь бургундский живописец. Он писал чашечки цветов и фрагменты коры, завитки кипариса, гребни волн; и при этом всю работу выполнял за один сеанс — то, что обычно живописцы осваивают за недели кропотливой работы, он умел написать за день упорного труда. Специального технического приема не было — это было экстатическое состояние, в котором у человека повышается порог внимательности. Такого рода «внимательность» была непременным свойством, которое он требовал от людей, от самого себя, которое исключительно ценно в человеческих отношениях, — и та коммуна, которую он основал в Арле, и та школа, которую он сам олицетворял, превыше прочих дисциплин ставит внимание к ближнему — не функциональное, не производственное, но просто любовное.

В истории искусств есть примеры школ, где создавали образ нового времени; помимо классических итальянских академий, часто говорят о Баухаусе и ВХУТЕМАСе как о проектных мастерских, в которых сформировались критерии новейшего искусства. Данные школы возникали в связи с конкретными социальными проектами, готовили функционеров, обслуживающих социальные проекты — причем сами проекты были отнюдь не гуманистическими. В этих школах в начале XX в. работали сотни художников-авангардистов, они полагали, что изобретают новый утилитарный язык искусства и общения, тем самым участвуют в создании нового общества. Совокупный продукт труда обеих этих школ не превышает количественно сделанного одним-единственным ван Гогом за один-единственный год в городе Арле. Это весьма удивительно, в это трудно поверить, однако это факт. Десятки преподавателей внушали студентам принципы «нового», занимались упражнениями, стараясь объяснить, как рушить привычную форму, ставили эксперименты, дрессировали последователей. В архивах этих мастерских (изрядно пострадавших от войн и тем не менее уцелевших) находятся эскизы, наброски, подмалевки, беглые чертежи — и совсем мало реальных произведений: собственно, цели создавать произведения и не было. Баухаус и ВХУТЕМАС — школы, нацеленные на прикладное строительство и функциональность, на организацию и демократический регламент. Баухаус и ВХУТЕМАС просуществовали больше десяти лет, из их стен вышли любопытные персонажи, но под рост ван Гогу — ни одного. Пафос обеих школ состоял в поточном, промышленном производстве искусства; ван Гог основал школу, противоположную обеим этим мастерским.

Ван Гог придумал и основал «мастерскую юга», заложил принципы гуманистического искусства Нового времени, описал эти принципы в письмах друзьям, оборудовал свой дом для работы творческого содружества и создал сто девяносто великих картин. Один человек за один год. В 1888 г., после отъезда Гогена, когда он отрезал себе часть уха и отдал ухо проститутке со словами «Истинно говорю тебе, ты будешь меня помнить», ван Гог пишет «Автопортрет с перевязанным ухом». Изуродовал он себя в наказание за то, что открыл бритву, шагнув к Гогену. Свое лицо он пишет на фоне стены, закрашенной в красный и оранжевый цвета, дурные, адские цвета «Ночного кафе». Ухо завязано, на голове нелепая меховая шапка, которую художник любил; во рту трубка и клубы дыма, написанные лимонными вихревыми мазками, подобно тому, как он пишет сияние звезд, стелются по красному фону. Человек смотрит с портрета спокойно, он даже курит, пускает дым, старается показать, что владеет собой. У человека глаза поставлены слишком тесно, оттого взгляд концентрированный, пристальный; человек устал, но еще будет работать. Ван Гог написал много автопортретов, но этот — написан с полным осознанием того, что картина должна называться «Ессе Номо».

Арльская коммуна — вполне определенная школа. Это — антиконструктивизм и антидизайн, это антиимпрессионизм и антиакадемизм. Это была школа, противопоставленная как декоративно-салонному, так и функциональному характеру искусства. Ван Гог внедрил принципы диаметрально противоположные: органичное развитие, индивидуальное становление, абсолютную свободу, любовь — которая является единственным стимулом работы. Любовь, которую следует воплощать, согласно правилам школы, не абстрактна — это любовь к Богу, который требует пожертвовать собой ради ближних. Звучит пафосно, однако картина «Автопортрет с перевязанным ухом» значит именно это.

Важно и то, что Арльская коммуна, эксперимент культурного синтеза (по типу бургундского), существовала в мире, в котором деление на враждебные нации, на сильных и слабых — оформилось к тому времени настолько четко, что сделало мировую войну неизбежной. При жизни ван Гога началась оккупация Англией Южной Африки; компания де Бирс, Капская республика, первая Англо-бурская война 1880–1881 гг., присоединение Трансвааля — ему, как голландцу, все это было известно; Англо-бурская война переживалась во Франции как варварский колониализм. Впрочем, Гоген, живший в это время во Французской Полинезии, мог бы многое рассказать о французском колониализме. В 1904 г. профессор Оксфорда Хэлфорд Маккиндер читает важную лекцию «Географическая ось истории», заявляет, что девственных земель не осталось, следовательно, усилится борьба за передел мира, затем публикует основания геополитики; писатель Герберт Уэллс пропагандирует евгенику, улучшение потомства, уничтожение слабых, в 1901 г. публикует «Предвидения», где в числе прочего спрашивает: «А как новая республика обойдется с низшими расами, с желтыми… с черными… с теми, в ком видят термитов цивилизованного мира, с евреями?» Весьма скоро будет дан ответ на этот вопрос. А пока во Франции выходит «Аксьон Франсез» (Action Française) — это националистическая газета националистической партии; вместе с Шарлем Морреасом основал эту газету Леон Доде, сын Альфонса Доде (того, кем восхищается Винсент, чьи романы инициировали переезд в Прованс). Во время правления Петена Леон Доде станет коллаборационистом: история каждый год придумывает все новые проверки. Даже Марсель Пруст, еврей, гомосексуалист и дрейфусар, читает «Аксьон Франсез» каждый день — настолько бойко написано.

Логика рынка требует передела мира, но Арльская коммуна противопоставлена рынку, отрицает рыночные отношения, присущие искусству. Школа Арля — это школа невозможного при капиталистических отношениях, нерыночного искусства. Сегодня существует миф, будто искусство неизбежно связано с рынком; это неправда. Рынок в искусстве возник далеко не сразу: никто не собирался перепродать Сикстинскую капеллу, художники Ренессанса часто бедствовали, но им в голову не могло прийти рисовать нечто, что лучше продается. Принципиально важно, что ван Гог — голландец, именно голландец восстал против традиций «малых голландцев» (тех, кто собственно и принес рынок в искусство) — восстал так же, как его предшественник Рембрандт.

Ван Гог считал, что искусство в принципе не должно продаваться; все картины отдавал Тео, который его содержал, и радовался продажам (всего при жизни художника продано было четырнадцать картин, самая дорогая — «Красные виноградники»), чтобы хоть немного возместить Тео траты. При этом ван Гог полагал, что настанут времена, когда картины будут частью натурального обмена. Он инициирует обмен картинами с понт-авенской школой: с Лавалем, Бернаром, Гогеном. Он считает, что картины должны раздаваться даром, но как встроить искусство, которое производится даром, в капиталистический мир — не знал. В начале пути, когда еще только становился художником, Винсент ван Гог порой вспоминал, что картины хорошо бы продавать, но затем искусство захватило его, и стало все равно, стоит его искусство чего-либо или нет. Ему был безразличен успех, он не притворялся, он действительно про рынок не думал. Картины подписывал одним лишь именем — и это в мире, где фамилия художника является товарной маркой. Ван Гог на всякой картине пишет: неважно, кто нарисовал, фамилия неизвестна, зовут — Винсент.

Винсент ван Гог воспринимал историю искусств как единый процесс, который требуется осмыслить целиком — с противоречиями, но непременно как общее движение к Богу; требуется понять историю искусств в связи с философией и историей, христианское искусство существует лишь тогда, когда само становится гуманистической философией и осознает себя как философию; сообразно этому требованию единства со всей историей, арльская школа — это антиавангард: она состоит в родстве со школами иконописи и с ренессансными мастерскими. В этом смысле следует трактовать чистые цвета палитры ван Гога. Это незамутненные сущности: он рисовал новые иконы. Икона — не есть метафора; икона выражает непосредственно бытие Бога, непосредственно воплощает образ.

И, поскольку иной конвенции, кроме Завета с Богом, Винсент ван Гог не признавал, — школа Арля не-конвенциональна.

Конвенция в школах искусства крайне существенная вещь, иначе можно назвать данное свойство — «договоренность о том, что именно считать искусством».

Когда художник утверждает, что он «так видит», это лукавство — так видит не он, но так видит система договорных отношений и корпоративной этики цеха, внутри которых он обретается. Никто не видит точечками, как школа пуантилизма; никто не видит квадратиками, как супрематист, или загогулинами и пятнами, как абстракционист; так договорились считать достаточным и необходимым для передачи сообщений данной школы.

Всякий член корпорации знает, что сделать, чтобы доказать свою верность корпоративной морали. Правила болонской школы (перспектива и светотень), правила импрессионизма (обобщающий мазок и дымка атмосферы), правила соцреализма или правила дада — это просто набор конвенций, которые соблюдаются. Даже так называемое наивное рисование, примитив — это тоже набор приемов и конвенций. Пиросмани и Таможенник Руссо пользуются одинаковыми приемами, сознательно представая чуть более аляповатыми, нежели они есть на самом деле. Художник, разумеется, не настолько наивен, напротив, весьма искушен и знает, как воспроизвести наивный стиль. Власть конвенций в искусстве, как и власть корпораций в жизни, — делает всякое независимое от группы и моды высказывание почти невозможным. Ван Гог существовал вне конвенций — в этом была его личная трагедия, и в этом было значение арльской школы.

Пабло Пикассо, когда говорил, что надо «рисовать как дети», имел в виду, что следует искать не-конвенциональный, но сущностный язык, выйти за рамки эстетического «договорилизма». Ван Гог со всей тщательностью старался видеть, что есть, и только это, и рисовать как можно внимательнее — и быть вне любой договорной эстетики. Назвать его примитивным невозможно, назвать академистом нельзя, назвать эстетом — нелепо. Простое правило подлинного искусства состоит в том, что, когда говоришь по существу — язык и лексика приходят сами собой.

В Арле ван Гогу померещилось, что возможна победа не только над нищетой и одиночеством — но над детерминизмом эстетики. В 1888 г. он пишет (по гравюре Доре) холст «Прогулка заключенных». В замкнутом кирпичном дворе по кругу идут заключенные в серых робах. Один из них задумался и сбился с шага, чуть поднял голову; это рыжий человек, похож на самого художника — это автопортрет. Ван Гог поверил, что можно идти не в ногу.

В конце XIX в. «искусство» уже было осознанно, как отрасль промышленности, институт идеологии, и эстетика подчинялась правилам корпорации — и все профессиональные художники усвоили корпоративную мораль, зависимую от капитала, моды, политики. То, что делал ван Гог, было против правил не столько в техническом отношении (его «новации», заключавшиеся, в основном, в избыточно пастозной манере, признали еще при его жизни), сколько в социальном: в корпорации требуется подчиняться логике социального института. Одного человека хватило, чтобы доказать, что не обязательно бежать за модой и пожимать руки спекулянтам.

Из этой школы вышли Сутин и Руо, Пикассо и Мунк, Бекманн и Нольде, и, если составить список, обнаружится, что названы самые важные художники последнего века. Каждый из них долгими часами просиживал в классах Арля, перечитывая письма ван Гога. Важнее этой школы в новейшем времени, видимо, не существовало. Основал школу и проделал всю работу — один человек.

В этом месте рассуждения полагается улыбнуться и сказать: хорошо быть социалистом, если содержит брат, который работает. Тео содержал Винсента, а Энгельс содержал Маркса, это так; но суть дела в том, что сами они понимали свои отношения иначе. Не было никакого спонсорства, меценатства, вспомоществования; это был принцип коммуны: я отдаю, не считая, все, что могу отдать, а ты сделаешь то, чего я не сумею сделать. Каждый делает что может для общего дела. Не нужно делить имущество: мы создаем искусство, которое принадлежит сразу всем — миру свободных людей. Мы — это одно; Тео давал, не считая, но Винсент работал, не считая часов; суть отношений — в неостановимом общем труде. Надо предъявить пример — показать, как можно работать бесплатно.

Можно уйти

часа в два, —

но мы —

уйдем поздно.

Нашим товарищам

наши дрова

нужны:

товарищи мерзнут.

Так, несколькими годами позже, писал Маяковский, выполняя свою поденную работу истово и терпеливо. Так принято работать в коммуне. Обыватель может уверить себя, что все утопии — ложь и ведут к насилию; однако Парижская коммуна однажды была — и если бы не Тьер с Бисмарком, кто знает, как бы она жила дальше. Винсент ван Гог был неуравновешенным и непрактичным человеком, однако он придумал, как, что, где он хочет построить — и последовательно построил. За порцию супа в день надо писать картину. Это возможно, надо только сосредоточиться. Он жил один — но выполнял обязанности жизни в коммуне. Простояла коммуна недолго. Платон хотел построить Республику в Сиракузах, но его продали в рабство; в Париже коммуна продлилась девяносто дней; Академия Фичино жила недолго. Мастерская Арля простояла год. Во время Второй мировой эскадрильи маршала Харриса сбросили на Арль несколько бомб для порядка, бомбить там было нечего. Мастерской ван Гога на площади Ламартина больше нет — прямое попадание английской бомбы. Но сам Арль стоит, и бургундский Ренессанс не исчез.

В истории человечества есть дни и месяцы, когда ответственность мира сконцентрирована в рабочей комнате одного человека — так бывало с Данте, с Платоном, с Микеланджело. В 1888 г. центром мира стал город Арль.

Ради того, чтобы все люди почувствовали себя единым целым, Винсент ван Гог и Тео ван Гог работали. Казалось, что человечество сможет жить по их правилам — надо показать людям, что возможно оживлять предметы. Можно пробудить спрятанную жизнь оливы, реки, дороги. Все увидят и поймут, что следует отдавать силы пробуждению любви, а все пошлое и развлекательное забудут. Капиталистической моралью отношения Тео и Винсента измерить невозможно. Буржуй не может себя поставить на их место просто потому, что их место для него закрыто.

Импрессионизм победил повсеместно: в постмодерне, в авангарде, в неофеодализме, в финансовом капитализме. Миллионы обывателей, называющих себя средним классом, верят в нарезанные бумажки акций — в современный капиталистический пуантилизм; когда капиталистический пуантилизм отменят, объявят войну и в моду войдет сюрреализм.

Сегодня Европа в очередной раз переживает скверные годы. Идеи, которая ее оживит, нет. Так уже бывало — причем не один раз. Всегда можно начать сначала; ван Гог это доказал.

Глава 30. Кузьма Петров-Водкин

1

Художник, стоящий особняком, не авангардист и не академист, в истории искусств можно пройти мимо его образов. Петров-Водкин — единственный из художников, современных Первой мировой войне и революции, крушению империй и созданию империй нового типа, оставивший портрет утопического человека, которого обещала вырастить советская власть.

Этот человек (homo soveticus, как назвал его презрительно Зиновьев), по условиям происхождения, обладает родовыми признаками: памятью о старой империи, крепостном праве, и он срастил эту память с республиканскими проектами Нового времени. Гомункулус, выведенный в реторте революции, сочетает, подобно герою Домье, черты рабочего и интеллигента, крестьянина и солдата; в отличие от героя Домье, чьи предки не были крепостными, homo soveticus принадлежит и крепостной русской деревне, и фабричному городу, и культуре Европы; в известном смысле это наследие обогащает его внутренний мир; он переживает динамику развития. Это «всечеловек», о котором говорил Достоевский, и ему «внятно все», по выражению Блока.

Он любит искусство Европы, играет на скрипке Баха, рисует собор Нотр-Дам в Париже, но при этом православный, помнит веру отцов и представляет себе Богоматерь, повязанную платком на волжский манер. По материнской линии Петров-Водкин из тульских крепостных, семью его прадеда тульский помещик проиграл в карты помещику с Волги; по отцу художник происходит из волжских артельных батраков: бурлаков и сплавщиков леса. Художник в автобиографии приписывает отцовскому роду связь с так называемыми ушкуйниками, волжскими пиратами; правда или нет, характерно желание добавить к крепостной крови — кровь вольную. Утопический герой Петрова-Водкина (в отличие от плакатных образов, сочиненных соцреализмом) обладает конкретной биографией, а именно биографией самого художника. Тем самым художник утверждает реальность утопии. Герой холстов Петрова-Водкина, наделенный простодушным лицом, приземистой осанкой и ширококостным телосложением, схож с типичным российским мужиком; он вышел из крестьян, переехал в город, стал разночинцем, с приходом революции сделался «советским» человеком, полюбил чтение и вобрал в себя мировую культуру — на примере биографии этого человека зритель может увериться, что советская власть олицетворяет социальную эволюцию, что русская революция создала строй, венчающий мировую цивилизацию. Не удивительно, что такая власть заслужила своего иконописца. Петров-Водкин, начавший карьеру как традиционный иконописец, стал писать советские иконы, в такой же степени идеальные, как канон иконописи; тем не менее в картинах возникают реалистические детали: стакан чая, кусок рафинада, спички — и утопия порой превращается в правду. Европейский уклад соседствует в жизни утопического человека с патриархальным отечественным; это сулит противоречия. Он пишет портрет Ахматовой и принимает дома военных, которые, возможно, расстреляли Гумилева. Он — сугубо русский, советский гражданин во всех своих помыслах; жена, однако, из Франции, европеизм присущ его лексике. Он — горожанин во втором поколении и с деревней не порывал никогда: воспоминания и представления о счастье связаны с лугами и косогорами, с Волгой. Он уже не знает крестьянского труда: изображения деревни — это картины отдыха; тем не менее он сохранил представления о крестьянской общине, образе деревенской республики. Это наивно, но другого идеала у этого человека нет; схожий феномен сознания описал Достоевский. Нарисован городской дом, но дом плохо обжит: человеку уютнее в той деревне, которую помнит; мы знаем круг его друзей, знаем родственников; рано или поздно понимаешь, что перед нами своего рода мемуары.

Даже натюрморты у Петрова-Водкина автобиографичны; натюрморт — self still-life. Последовательность холстов — огромный дневник, цикл автобиографических картин завершился прозаическими воспоминаниями: трилогией о семье и себе, потомке волжских бурлаков. Петров-Водкин обобщал вопросы, думал о справедливом устройстве общества, как пристало русскому разночинцу и герою Достоевского.

Революции и республики, шатавшие империи Европы — это городские революции и республики. Крестьянская утопия была фактически отвергнута на этапе Великой французской революции, и противоречия между крестьянством и городским пролетариатом проявились во Франции во время восстаний против реставрированных Бурбонов и Наполеона III. Городские баррикады и деревенские восстания шли параллельно, и деревня чаще восставала против города, нежели город против государства. Вандея осталась в истории символом сопротивления не только революции, но сопротивления — городам. Тот же процесс естественного размежевания городской и крестьянской морали шел в России, с той существенной разницей, что Россия XIX в. — страна аграрная и доля пролетариата в начале XX в. ничтожна. Крестьянская утопия ван Гога пребывала в одиночестве в искусстве Европы, Сезанн писал крестьян, но не сельскую идиллию; «барбизонцы» остались романтическими пейзажистами, не учителями жизни; но в России движение «передвижников» провозгласило боль деревни — мерой нравственного сознания государства.

Гораздо действенней в России оказалась крестьянская анархическая утопия Чаянова, своим возникновением обязанная, как и идеология «эсеров», — народникам. Чаянову и народникам предшествовала история и практика староверов, «бегунов», легенды о граде Китеже, поиски Китежа литераторами, отношение к никонианству как к возможно лучшему, чистому пути Церкви; общины «молокан» и «хлыстов», мистические стихотворения Клюева, — все это Чаянов обобщил в ясной программе.

Поскольку Чаянов и его концепция крестьянской республики имеют прямое отношение к Петрову-Водкину, надо сказать чуть подробнее об этом повороте социальной мысли. Идеология так называемых народников предлагала реформировать по примеру крестьянской общины устройство всей страны; тем самым народники оспорили как Маркса, так и идею интернационала пролетариев. И как же «пролетарии» России могут соединиться с пролетариями всех стран, если пролетариата в России практически нет? Ну, допустим, немногие пролетарии Петербурга соединятся, а остальным людям что делать? Ткачев считал, что российская государственность не имеет социальной опоры вообще и если радикалы создадут общинное ядро наподобие крестьянской артели, то такого рода община-коммуна станет прообразом всего государства. Михайловский спорил и с Марксом, и с тем, что в Россию «должна быть целиком пересажена “Европа”»; славянофилы-народники утверждали (собственно, в этом следовали тексту самого Маркса), что закон о трех базисах экономической жизни выведен из европейской истории, — значит, не может быть использован в России. А Россия, согласно Михайловскому, должна ориентироваться на «общинно-артельный» дух русского народа, не нуждается в капиталистическом этапе истории. Бакунин полагал, что в русском народе существует собственный идеал свободы, русский человек (имеется в виду крестьянин, рабочего класса попросту не существует) свободен — «по инстинкту». Совокупность этих народнических взглядов, понятая как отрицание марксизма, урбанизма, прогресса и, соответственно, отрицание западничества, могла бы импонировать государственной власти — но народники звали к революции, как и марксисты; из программы народников родилась партия социалистов-революционеров (так называемых эсеров), наиболее влиятельная партия в дореволюционной России. Испанский анархо-синдикализм, создавший автономные сельские хозяйства и противопоставивший свою программу — модернизированной монархии, еще не заявил о себе, но концепция народников и социалистов-революционеров уже прозвучала: крестьянская-сельскохозяйственная община versus империя.

Советская власть (она себя называла: «рабоче-крестьянская власть»), уничтожившая деревню ради создания квазипролетариата, провозгласила существование гомункулуса — рабочего — выходца из крестьян, ставшего городским служащим, а затем и интеллигентом. При всей утопичности (или лживости, определение зависит от взгляда на реальность) такой конструкции Петров-Водкин ее воплощает. Смотри художник чуть пристальнее, он увидит, что условного «рабоче-крестьянского» сознания не существует, но «пролетариат» искусственным образом создают из крестьянства, которое обречено. Однажды Петров-Водкин это именно и увидел, но не сразу.

Параллельно с его «рабоче-крестьянским» героем существует герой Чаянова и описанная им (см. книгу Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии») возможность устройства страны как крестьянской общины. «…мы считаем государство одним из устарелых приемов организации социальной жизни, и 9/10 нашей работы производится методами общественными (…) кооперативы, съезды, лиги, газеты, другие органы общественного мнения, академии и, наконец, клубы — вот та социальная ткань, из которой слагается жизнь нашего народа как такового». Чаянов рассчитал так, что Россия, ставшая крестьянской республикой, к 1984 г. (сопоставление с Оруэллом случайно, но символично) будет вместе с Германией двумя богатейшими государствами Земли. Их союз гарантирует мир на планете. Любопытно, что первыми противниками Чаянова стали не большевики (легко заметить, что план Советов Ленин использовал, — впрочем, стремительно сделал Советы формальными), но меньшевики — следовавшие марксизму буквально.

В дальнейшем судьба Чаянова, его крестьянской утопии, Трудовой крестьянской партии, к которой он принадлежал, сложилась плачевно — политика коллективизации решила их судьбу; интересно, что анархист Чаянов был обвинен в «злобном эсерстве».

Искусство Петрова-Водкина идеологично в том лишь смысле, что утопично: он описывает проект общества; поскольку проект совпадает с его личной биографией, говорит художник убедительно. Ссылка в автобиографии на «ушкуйников» (вольных волжских людей) многое значит: советская власть представляется художнику братством вольных людей, своего рода Нижегородской республикой; в этом он совпадает с Чаяновым. В 1918 г. Петров-Водкин пишет эскизы к двум панно: «Микула Селянинович» и «Степан Разин» — вместе они представляют концепцию нового русского мироустройства. Застолье ушкуйников на астраханском струге поражает изобилием — арбузы, в голодном Петрограде видеть такое поразительно; в своих поздних скупых на предметы натюрмортах Петров-Водкин изображает пролетарский аскетизм, но пока мечтал о крестьянской воле — ему грезилось изобилие. Вольная ватага Разина некоторое время дразнит воображение анархистов, но с течением времени советская идеология обтесала образ разбойника под требуемый размер. Писатель Злобин, который начинал как последователь Чаянова и предлагал «дать большевикам угол на Урале, пусть там экспериментируют с пролетариатом» (за вольнодумство был сослан на три года), раскаялся, и в 1951 г. его роман «Степан Разин» изображает героя с надлежащими классовыми взглядами.

Петров-Водкин линии партии не соответствовал (или соответствие было искренним, ситуативным), художник менялся органически, в 1917 г. художник рассуждал о «капиталистической республике» как о будущем России (см. свидетельство Пришвина). Впрочем, как волжский крестьянин, он рассказывает о жизни своих героев с наигранной простотой, которая вырабатывается у осторожного мужика. Вероятно, к концу жизни Петров-Водкин в утопии рабоче-крестьянской власти разочаровался; однако религиозность мешала сделать окончательный вывод: он создал своего рода советский иконостас, существующий помимо реальности. Творческая биография началась с того, что Петров-Водкин принес писателю Горькому поэму философского содержания, написанную под влиянием Толстого (народническую — в этом пафос толстовства). Горький отвратил юношу от литературы; Петров-Водкин вернулся к сочинительству смертельно больным, написал автобиографическую трилогию.

Под влиянием европейских мастеров совмещал иконописную традицию с манерой art nouveau (так называемый модерн), однако и «модерн», и «иконопись» должны были, по замыслу автора, стать основанием уникальной российской утопии. Бывал в Лондоне, учился в Мюнхене, два года путешествовал по Италии, жил больше года в Париже, жил в Гавре, ездил по Франции, посетил Испанию, бывал в Тунисе, Алжире и Марокко, видел Турцию и Грецию. Как сказал в зрелые годы: «В Париже я еще был художником неопределившимся. Настоящая работа началась в России». В России обосновался в 1910 г., ему исполнилось тридцать два года. Оригинальным мастером, как и Гойя, стал поздно: во время революции 1917 г. и последовавшей Гражданской войны 1918–1921 гг. он был уже сорокалетним человеком.

Влияние манеры art nouveau, в особенности Пюви де Шаванна, колоссально — это видно по вещи «Берег» (1909 — мастеру уже тридцать лет), копирующей картину де Шаванна «Смерть и девушки» (1872), но переносящей действие на берег Волги. Если народники и считали, что экономическую теорию и идею пролетарской революции нельзя автоматически перенести в Россию, то манеру art nouveau перенесли в русскую природу без колебаний. Пюви де Шаванн, мастер эпохи Наполеона III, певец сельских элегий, был приспособлен для волжской идиллии, и в том, казалось, противоречий нет; насколько органично опыт француза использован для создания советских икон, иной вопрос.

2

Петров-Водкин в годы своего становления пребывал, как показывают историки искусства, под влиянием западноевропейской «метафизической» живописи, глубокомысленного псевдофилософского высказывания, модного в 20-е гг. XX в. (Е. Грибоносова-Гребнева, «Творчество Петрова-Водкина и западноевропейские “реализмы” 1920–30 гг.» проводит сравнения, часто убедительные). Первое же приближение к проблеме открывает борхесовский сад «расходящихся тропок». Живопись де Кирико, которую приводят в пример «метафизики» и полотна которого легко сопоставлять с опусами раннего Петрова-Водкина, названа «метафизической» не потому, что ее метафизика хоть сколько-нибудь ясна. Не в том дело, что связь с философией Шопенгауэра и Ницше, на которую принято ссылаться, сомнительна («Я — единственный, кто понял Ницше», — говорит о себе де Кирико), дело в том, что «чистое и мужественное оспаривание всех доктрин», коего добивается Ницше, ведет к магическому уединению Заратустры, то есть — к существованию, параллельному здравому смыслу «маленьких людей» и, соответственно, не подвластному их образной семантике. Деятельность художника по определению связана с образной системой «маленьких людей» и, даже оспаривая таковую, принуждена пользоваться перспективой, объемами, методами сравнения, существующими только в образной системе «маленьких людей»; следовательно, искусства живописи для Заратустры попросту не существует. Через музыку, по Ницше, говорит «сокровеннейшая бездна вещей» именно в силу ее магии, но живопись по необходимости оперирует житейским. Де Кирико и для самого себя свою «метафизику» формулировал загадочно, создавая механического, собранного из фрагментов культур манекена без лица. Если бы перед художником встала задача изобразить почитаемого им Заратустру, он бы с задачей не справился, поскольку «сверхчеловека», каким был Заратустра, плебейскими средствами живописи не нарисуешь, а других средств у живописи нет. Де Кирико, с его греческим происхождением, римской мифологией, анархическими пристрастиями, фрейдизмом и ницшеанством, — равно может быть понят и как анархист, и как визионер, и даже связан с фашизмом в его романтической ипостаси; но можно ли его «идею» выразить не расплывчато — неизвестно. Сам художник изъясняется туманно: «Картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное». Затруднительно связать высказывание с какой-либо метафизикой, поскольку цель философии и искусства философического — понимание.

Для Петрова-Водкина понятия «маленький человек» не существует, и своего утопического героя он сверхчеловеком не считает; Петров-Водкин — не ницшеанец, он волжский крестьянин, это несовместимые понятия. Мистицизм де Кирико заимствован Петровым-Водкиным лишь как многозначительный прием: оставлять пустые фрагменты холста во власти облаков, обобщить фигуры до состояния знака. Это особое умение: нагнетать значительность немотой пространства. Де Кирико рисует безличные знаки, Петрову-Водкину казалось, что, заимствуя знак, можно напитать его содержанием: точно так, как напитал республиканский проект советской власти новым содержанием имперскую суть России.

Волжские отроки Петрова-Водкина и сельские мадонны дореволюционной поры, равно как и красные командиры времен советской власти, несмотря на знаковую условность силуэта, по большей части портретны. Даже в групповом портрете красных командармов 1932 г., несмотря на то что художник (возможно, из осторожности) сглаживает портретные черты, стараясь убедить зрителя, что создает «тип», найти прототип несложно. Возникновение образа просветленной селянки-мадонны («Мать», 1913) — можно проследить с карандашного наброска к подробному рисунку портрета, затем к акварели, потом уже возникает картина. И если французский символист (Пюви де Шаванн — отличный пример), создавая портреты как отдельный жанр, не переносит лица реальных людей в символические композиции, то Петров-Водкин использует реальные лица весьма часто. Скажем, в интересной картине Пюви де Шаванна «Воздушный шар» (иное название «Вооруженная богиня-покровительница города Парижа следит глазами за воздушным шаром») изображена осада Парижа — событие конкретное, но фигура богини условна. Вопиющей в этом отношении является роспись потолка в парижской Отель-де-Виль, выполненная Пюви де Шаванном «Париж, приветствующий Виктора Гюго», на которой абсолютно конкретный и всем известный литератор изображен в виде белобородого святого старца, окруженного ангелами, олицетворяющими Париж; атеист Гюго и секулярная республика явлены через условные религиозные знаки, и курьез оправдан тем, что иной знаковой системы для торжественных случаев нет. Петров-Водкин, отрицать это невозможно, испытал сильнейшее влияние art nouveau; интрига его творчества — (она же — интрига советской власти, воспроизводящей тот же феномен заимствования) — в том, как светский секулярный символизм модерна (а в случае Ницше и безбожие) сопрягался с православной религией и с мечтой о крестьянской республике. Кисти волжского мастера принадлежат условные (и оттого слабые) вещи наподобие «Богоматерь Умиление злых сердец» (1915), но даже в такой, в целом вторичной, работе, как «Девушки на Волге» (1915), возникновением которой мастер обязан символическим образцам, — художник идет от портрета. Важно, как реальный опыт совпадал с символом, но еще важнее, как республиканская символическая фантазия сплеталась с идеологией советской власти, постепенно обретающей плоть империи.

Историк искусства, сопрягая деятельность отдельно взятого художника с его временем (точнее, с трактовкой окружающей художника идеологии, которая считается пресловутым «духом времени»), неизбежно оказывается заложником двух не зависящих от него обстоятельств. Первое обстоятельство связано с понятием «время». Фаза «времени», искусственно выделенная как «современность», для художника может быть обособлена внутри всей непрерывной истории лишь на основании объективных физических параметров: войн, революций, политических перемен. Такое допущение не исключает того, что «время» остается функцией сознания, а условно обозначенные границы фазы «времени» есть не более, чем фантазия исследователя. Причем различные историки вычленяют «фазу времени» из общей хронологии по-разному, произвольно. Можно видеть волну времени, прилив времени, океан времени — и каждое из определений временных границ будет по-своему верным. Но сколь отлична будет трактовка «духа времени», если за таковой мы считаем идеологический мотив, доминирующий в определенный период. Скажем, на творчество художника Петрова-Водкина влияет одновременно социалистическая революция, метафизическая живопись Европы XX в., Ренессанс, христианство, российская культура общины. Невозможно отрицать ни одно из этих влияний; все эти элементы нашли место в сознании Петрова-Водкина. Каждый из этих феноменов воплощает определенную фазу времени, в которой явление проявляется особенно очевидно. Социалистическая революция — это начало XX в.; метафизическая живопись — заметнее всего на отрезке времени, охватывающем примерно столетие, если начинать отсчет от Гюстава Моро и Каспара Давида Фридриха, а не ограничиться де Кирико и Карра, что было бы наивно; ренессансная неоплатоническая идея фактически никогда не прекращает своего бытия, но в условном временном ограничении своего интенсивного воздействия на умы прописана в трех столетиях; российская община существует около тысячи лет, а христианство существует две тысячи лет. Едва мы решаемся на определение «духа времени» касательно Петрова-Водкина, как обязаны предъявить ту алхимическую смесь, в которой указанные явления создают единый продукт; но в какой пропорции элементы использованы? Произвольное смешивание элементов дает безмерную свободу историкам (этим рознятся их концепции), но, в свою очередь, этот произвольный процесс ставит их в зависимость от второго обстоятельства, более серьезного. Произвольное сопоставление фундаментальных принципов подразумевает следование философской концепции, основанной на общем императиве. Скажем, если сделать предметом исследования творчество советского художника Александра Дейнеки, мы найдем те же самые компоненты пресловутого «духа времени»: социалистическую революцию, метафизический реализм, Ренессанс, христианство, русскую общину. Советский аспект очевиден, но легко также показать влияние христианской символики (картины «Мать с ребенком» отсылают к иконописной мадонне), русская общинная культура выражена в коллективистском пафосе художника, дань модному «метафизическому реализму» Дейнека отдает в сакральной поэтизации индустрии, а что касается «ренессансной идеи» — то здесь широкие возможности интерпретаций. Ренессансная идея интерпретирована в XX в. как через идеологию коммунизма («свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех»), так и через идеологию фашизма (героизм кондотьерства и дантовская концепция империи). И Гитлер, и Маркс (на разных основаниях) считали себя наследниками ренессансной идеи — и, внедряясь в сознание современников, условная ренессансная идея отливается в диаметрально противоположные социальные формы. Что критично в данном случае, так это то, что алхимическая смесь, призванная создать «дух времени», оказывается почти бесполезной. Этот — с позитивистской точки зрения скрупулезный и привлекательный своим академизмом — метод анализа приводит к созданию столь же мутной дефиниции, каковой в принципе является сама «история», существующая и объективно, и субъективно в одно и то же время. Определить разницу между Петровым-Водкиным и Дейнекой (или де Кирико) как будто бы легко, глаз замечает разницу мгновенно, но, чтобы найти обоснование этой разницы в ясных словах, чтобы алхимическая смесь элементов обрела смысл, необходимо установить принцип философствования, на основании которого из необъятного времени и долгой социальной эволюции вычленяются ограниченные феномены. Ограничения могут быть заданы только на основании неизменной дефиниции, вокруг которой строится система рассуждения. Для философии неоплатоников такой неизменной дефиницией является понятие «блага», для философии Просвещения — понятия «права» и «морали»; именно на основании этих дефиниций выстроил в свое время Винкельман теорию древнего искусства: стоит изъять стержень из рассуждения, как оно станет аморфным.

Критерием для системы рассуждения (основанием для философствования) — является осознанный моральный императив бытия; вне осознанной цели разыскания становятся аморфными, их результатом будет общее заключение, в рамках которого Дейнека окажется единомышленником Петрова-Водкина, а Дерен — соратником Пикассо. Между тем Дерен — коллаборационист, а Пикассо — коммунист; Дейнека — государственник, а Петров-Водкин — утопист. Следовательно, надо таким образом строить рассказ о картине, чтобы понять, почему одно — утопия, а другое — государственная надобность; почему в одном случае главным стал национальный миф, а в другом — интернациональная идея. Художник не ценен сам по себе; точнее сказать — его главная ценность в том, что он и его творения — основания для утверждения общечеловеческой морали, которая существует вне искусства, помимо искусства и будет существовать тогда, когда никакого искусства не станет.

В случае Петрова-Водкина критично важным становится тот (весьма условный) отрезок времени — от Франко-прусской войны и до войны мировой, когда возникает общее «настроение» (использовать зыбкий термин приходится, чтобы избежать слов «стиль», или «эпоха», или «метафизика»). Речь идет о времени, которое описывают термином «модерн». Петров-Водкин говорит на языке art nouveau, или стиля модерн, или, как назвали эту манеру в России, — Серебряного века. Определенный способ рисования внезапно сделался общим для большинства европейских мастеров, и множество поэтов стали употреблять схожие метафоры. Ранние картины Петрова-Водкина сравнивают с европейскими картинами тех лет; мифологические «Играющие мальчики» похожи и на персонажей Мориса Дени и Пюви де Шаванна; визионерские холсты напоминают дистиллированные пейзажи де Кирико; танцы сомнамбулических женщин вызывают в памяти танцы Мунка или Матисса, а апокалиптический «Красный конь» легко сопоставить с такими же образами у Франца Марка, с «Западным всадником» Карло Карра и с «Белым всадником» Сирони. Апокалиптическое видение, равно как состояние забытья, общее эсхатологическое состояние — от Ибсена до Блока, от Сомова до Сёра (сколь бы вопиющим ни казался разрыв); все авторы воспроизводят морок, который представляется характеристикой реальности. Петров-Водкин стереотипных схем рассуждения избежать не может. Было бы досадно оставить образы, которые легче всего трактовать как «туманные» и «условные» в непроявленном их качестве: даже если речь о визионерстве и сне, требуется понять явление и дать ему имя.

Глава о Петрове-Водкине опережает главы о Филонове и Пикассо (хронологически биографии мастеров совпадают) по той причине, что творчество Петрова-Водкина предъявляет одновременно и тот сгусток понятий, что вмещает в себя культура модерна, и выход модерна в иную перспективу, которую предложил утопический проект России. Это тем интереснее, что Петров-Водкин принадлежит интернациональному полю культуры, но также принадлежит русской революции, разрушившей это поле.

3

В десятилетия, предшествующие мировой (то есть интернациональной) войне, сложился по-настоящему общеевропейский язык, воплотивший концепцию единой идеологии более действенно, нежели идея пролетарской солидарности. Коммунистическая идеология, набиравшая популярность, желала стать всеобщей как религиозная конфессия; однако нации не спешили объединяться. Интернационал войны оказался более успешен в подготовке всемирного конгресса, нежели пролетарский Интернационал, и к 1914 г. собрал на полях сражений миллионы; но еще в довоенный период возник общий язык культур, более универсальный, нежели марксизм (еще не окрепший), или христианство (уже ослабшее), или фашизм (еще не родившийся). По всеохватности этот всеобщий язык сопоставим лишь с готикой: на языке «модерн» заговорили все, и Россия была вовлечена в новую моду наряду с прочими странами. Если готику и Ренессанс Россия миновала, то в конце XIX в. российские мастера говорят на синтетическом эсперанто не хуже прочих. Новый язык не принадлежит никакой культуре: это эклектический символизм, сочетающий символы различных культур. Полимифология употребляет и египетскую, и римскую, и нордическую символики, а также национальные предания стран, в которых работают художники (в России — это набор из языческих богов Перуна и Велеса, из былинных богатырей и сказочных персонажей: Пан, Лель, Царевна Лебедь; в Германии — Тор, Один и валькирии; в Англии — рыцари Круглого стола и кельтские предания). Языческий пантеон потеснил привычный иконостас; не отменил вовсе, но вместо канонического сочетания святых с античными титанами возникли связи с египетской Изидой и с лешими. В том, как использовали языческую мифологию (например, в России — Врубель, Васнецов и прочие), нет и следа утопии, фантазии о справедливом граде Китеже. И русская, и германская, и английская языческие мифологии обратились в свое дохристианское прошлое, практически лишенное моральных императивов; невозможно узнать, «добр» или «зол» Пан кисти Врубеля, равно как не имеет никакой морали рыцарь Ханса фон Маре; однако эта «до-моральная» фантазия проникла во все аспекты бытия, создала единую среду — как это было в эпоху Ренессанса с христианской моралью и античной республиканской риторикой. Затруднительно сказать, какой образ общества и систему отношений коллектива воплощал «артуровский цикл» английских мастеров или билибинские былинные сказы. Предполагается, что это обращение к началу времен, в котором «добро» и «зло» еще не столь различимы, как элементы и стихии бытия; но возникает своего рода правота почвы, правота страсти, которая нуждается во всеохватности. С этой всеохватной деятельностью, смешавшей и ремесло, и искусство, и производство, и быт — связано представление о «возрожденческой» многопрофильной деятельности. Полифония (gesamtwerk — «всетворчество», как определяет состояние Вагнер) и впрямь напоминает эпоху Ренессанса. Возник эклектический символизм сразу везде, опровергая теорию Шпенглера об автономных культурных телах. По Шпенглеру (его книга появится только в 1918 г.) всякая культура обладает уникальной душой, собственным прасимволом и уникальным «телом культуры», каковое облекает ее особенную душу. Как известно, Шпенглер сознательно обошел в культурологии феномен христианства, который усложнил бы рассуждение, образуя свою, единую для всех концепцию; также и феномен Ренессанса, если толковать его шире, нежели явление итальянской истории, необъясним с точки зрения «тела культуры», непроницаемого и имеющего срок старения.

Новый всеобщий язык, в отличие от Ренессанса, не имел отношения к конкретной религии, конкретной мифологии и даже к политической программе — тем не менее язык этот имеет конкретное историческое обоснование. Modern / jugendstil / art nouveau / Серебряный век / style Glasgo — способ мышления, ставший типичным для христианской цивилизации в конце XIX в., — должен быть рассмотрен в контексте регулярных возвратов к формообразующим элементам западной цивилизации. Ротационный, циклический режим возвращений вспять — призван всякий раз оживлять всю структуру европейской культуры, словно пересматривать основные отправные пункты. Возможно, в данном случае более уместно употреблять вместо термина «ренессанс» — понятие «палингенез» (то есть «повторное зарождение»), особенно в связи с употреблением этого понятия в недавней социологической литературе. Пожалуй, термин «палингенез» в некоторых случаях и был бы уместнее — особенно если речь идет о феномене фашизма. Именно так и в этой связи употребляет термин «палингенез» Эмилио Джентиле в «Политических религиях», когда говорит о фашизме, воскрешающем языческие традиции и замещающем религиозный культ.

Однако, употребляя слово «палингенез», было бы недобросовестно не сослаться на Платона и его учение о воскресающей душе, не говорить об отношении «метампсихоза» (переселения душ) к «палингенезу» (повторному рождению), но в данном случае это неуместно. Палингенез — то есть новое рождение языческой религии — неточно описал бы культурный процесс обновления, в котором нуждается сложная (необратимо сложная) культура Европы. Заново родить язычество невозможно, ретрорежим языческой империи обречен на недолгую жизнь именно в силу того, что организм европейской культуры уже весьма сложно структурирован: заново родить примитивную модель он не может. Если бы термин «палингенез» использовать, противопоставляя понятию «ренессанс», пришлось бы развести события северного Возрождения и итальянского Возрождения. Всякий новый возврат заново осознает и античное наследие, и языческие архетипы, и основные элементы цивилизации: соотношение республики и империи, христианизацию язычества, замену многобожия на монотеизм; весь словарь регенерирует всякий раз от каждого очередного возврата — но, регенерируя, культурный потенциал своей сложности не теряет, не забывает. Ренессанс озабочен усложнением культурного словаря, но не обозначает нового рождения. Этот процесс мог бы напомнить сказочные метаморфозы «омоложения», описанные в средневековых легендах и гравюрах, мог бы напомнить процедуру «омоложения», применяющуюся в клиниках; впрочем, процесс не вполне косметический — каждый очередной «возврат» затрагивает существо европейского организма.

Цикличность таких «ренессансов» (употребление слова «ренессанс» в данном контексте не связано с феноменом итальянской истории XIV–XV вв., но и не тождественно понятию «палингенез») не означает их тождественность, мало того, не означает даже их принципиальную однородность. Всякий возврат претендует на то, чтобы иначе осознать сущностное ядро культур; эйдос неисчерпаем и соединяет в себе противоположные интенции бытия. Ренессанс Италии — республиканский, в то время как Ренессанс Бургундии — государственный; их буквальное соседство во времени показало наглядно две концепции «омоложения» европейского организма за счет прошлого. Спустя нескольких веков, не столь долгое время для истории, можно наблюдать особенный «ренессанс», который явило Просвещение, и эпоха модерна, в свою очередь, совершила ревизию культуры.

Собственно, сколь ни печально это констатировать, и фашизм, охвативший Европу спустя короткое время после эпохи модерна, также был очередным «ренессансом» (и отнюдь не «палингенезом») европейской идеи. Хотя это было возрождение имперской языческой идеи, представляющей лишь один из аспектов «европейского проекта», тем не менее — это сугубо европейская идея. Хотя этот возврат предложил иную культурную концепцию развития, нежели та, что была явлена итальянским кватроченто, — это тем не менее тоже возврат исторический и культурный. Обернувшись в прошлое, фашистская Европа заглянула чуть дальше, за пределы итальянского Ренессанса и республиканской идеи Рима, и даже за христианизированную античность, — дотянулась до языческих корней древних царств, от которых ретроимперия могла напитаться силой. И, как бы ни был неприятен фашизм, его культурную связь с Европой оспорить нельзя. Но разве и бургундский Ренессанс не содержал в себе атомов государственности, столь отличных от гуманистических тезисов итальянских республик? Ренессанс, явивший уже в XV в. не один, но несколько ликов, может быть истолкован как реверсный механизм, возвращающий в оборот культуры те метафоры и смыслы, что, казалось бы, уже неактуальны.

Модерн — это тоже своего рода «палингенез», но, точнее сказать, «мещанский ренессанс», очередной возврат к мифологемам, следующий после философического Просвещения, но уже на уровне не философском, не рефлективном, но приобретательском; это возрождение не элитарное, проделанное для утверждения миссии аристократии, и не «ренессанс» для просвещенного третьего сословия, но массовое использование пластов культуры — своего рода «распродажа» мифологии, вывалившей на рынок все символы сразу. Модерн — это рынок, на котором мещанин может приобрести себе любое прошлое, какую угодно эпоху, купить религию и мифологию по вкусу. Потребность в обретении собственной истории, в приватизации прошлого для мещанина связана со страхом смерти и хрупкости наличного существования.

Не защищенный генеалогией как аристократ или религиозной догмой как верующий, гражданин новой секулярной Европы — страшится конечности бытия. Страх и трепет Кьеркегора, основанный на осознании индивидуального бытия, не защищенного общими нормативами, осознание «бытия-к-смерти» (пользуясь выражением Хайдеггера), то есть осознание «брошенности», ужаса перед фактом бытия, в которое субъект вовлечен помимо воли, — все это нуждается в новых линиях обороны. Крепостью прежде была общая вера, затем обнадежила реформация и заняла умы конституция. Но создав синтетический продукт республики/империи, который видится мещанину торжеством цивилизации, гражданин ощутил себя на краю черной ночи. В эпоху модерна европейское сообщество, все разом, произносит «остановись, мгновенье, ты прекрасно», но за этой фразой, как известно, — дорога только в ад. Сходное чувство переживали граждане в конце XX в., когда гегельянец Фукуяма провозгласил «конец истории» на том основании, что либерально-демократическая модель повсеместно победила тоталитаризм. Счастье обывателя хрупко: помимо Наполеона, Бисмарка и Робеспьера ему грозит обычная могила; требуется квазирелигия, желательно индивидуальная, которая примирит с конечностью бытия. Применительно к модерну, соблазнительно вспомнить концепцию Эрнеста Беккера (см. «Отрицание смерти» Ernest Becker, The Denial of Death, 1973). Основной мыслью Беккера является идея о том, что функция общества — помочь поверить, что субъект может преодолеть смерть, создавая бессмертные ценности. Картина Петрова-Водкина «Лето. Полдень» (1917) изображает залитый светом ландшафт с фигурами крестьян, выполненных в традиции art nouveau (работы группы Наби — Вюйара, скажем, легко сопоставить с данной вещью), причем в центре композиции — похоронная процессия, несущая гроб. В левой части холста — фигуры спящих мужчины и женщины вытянулись друг подле друга, сложив руки на груди, точно в гробу. Картина написана мажорными цветами, с плодами природы (яблоки созрели) на первом плане — главным событием называет смерть; зритель волен решить: является ли смерть деревни адекватной платой за революцию. Художник уверяет, что яблоки обеспечат бессмертие.

Артели художников-ремесленников, возрожденные по средневековому принципу (Уильям Моррис, Абрамцево и т. п.), словно заново осваивают искусство, укорененное в природу, убеждая самих себя, что деятельность сродни «бессмертной» природе. «…Человек начинает (…) осознавать себя частью вечного — в противоположность собственному телу, которое умрет». Новое основание для бессмертия, считает Беккер, возникает из связи с «космическими ценностями», с элементами, с мировосприятием язычника.

Петров-Водкин трактует свою картину «Играющие мальчики» (1911, Русский музей), на первый взгляд жеманную, как описание смерти. «“Мальчики” — это результат смерти Серова и Врубеля: она написана как похоронный марш на их смерть. Как будто ничего общего эта картина со смертью не имеет. Но дело вот в чем: умерли большие мастера — обеднела страна, чувствуешь одиночество <…> и как звон этого настроения, как ответ: “А все-таки мы пробудим жизнь, а все-таки жизнь придет к своим безошибочным источникам”».

В признании, сделанном касательно «Играющих мальчиков», Петров-Водкин недоговаривает главного: декоративная сцена (влияние Матисса не скрывается) изображает не смерть — но убийство. Петров-Водкин рисует камень в руке одного из мальчиков, второй мальчик тщетно пытается закрыться от удара; на символическом уровне изображено убийство Каином Авеля, нарисовано вечное братоубийство. Несмотря на чудовищный смысл, картина остается праздничной: дети словно играют в Каина и Авеля, как порой играют в войну — и «преодоление смерти» происходит не по библейскому сценарию, но по космически-языческому, праздничному: неважно, где здесь добро и где зло — фигуры сплелись в вечный танец. Этому холсту вторит картина «Жаждущий воин» (1915, Русский музей) — Петров-Водкин пишет зеленое озеро с купальщиками, по пластике и колориту перекликающееся с группой «Синий всадник». Слева в пространство холста входит юноша (такой же нагой и томный, как прочие купальщики), он ведет на поводу белого коня и держит в руке копье. Не надо обладать прозорливостью, чтобы увидеть в этом юноше с Конем Бледным — очередной символ Апокалипсиса (как и «Красный конь). Картина написана в самом начале мировой войны, ни в коем случае не воспринимается трагедией — как трагедией еще не видится война: скорее, картина объясняет войну через христианскую мифологию, но видение святого Иоанна тут же переводит в нордическую сагу. Эскиз картины, на котором юноша с копьем ведет к озеру не белого, но синего коня, повторяет картины Франца Марка практически буквально. Но Валгалла и конь Одина Слейпнир вовсе не должны страшить, в отличие от ужасающих коней, пригрезившихся на Патмосе: напротив, это своего рода — циклы реверсного бытия.

Гражданину Европы, озабоченному самоидентификацией и не защищенному верой, чтобы вытеснить страх смерти, надо создать приватную мифологию, — этим и занимается модерн. Когда мы говорим о некоей загадочной «метафизике» де Кирико — то имеем в виду создание частной мифологии; «метафизикой» называют визионерство, оккультизм, столоверчение. Процесс индивидуального «припоминания» мировой культуры, создания личной истории воплощен в прустовской эпопее «В поисках утраченного времени».

В период от Франко-прусской до начала Первой мировой (сорок пять лет) на рынок культуры выставили все мифологии, трактующие бренность человеческой жизни, — и всякий мастер выбирает себе подходящий набор символов для личной мифологии. Решетки парков и фасады домов украсили египетской, ассирийской, римской, вавилонской и греческой символикой — сугубо мортальной. Миф вообще связан со смертью, лишь христианская доктрина Воскресения отрицает данность смерти — но смерть мифологическая не есть трагедия. Смерть в образе скелета или призрака с косой присутствует повсеместно: Климт — «Смерть и жизнь», Беклин — «Чума», «Остров мертвых», Хуго Симберг — «Сад смерти», Шиле — «Смерть и дева», «Умирающая мать», Мунк — «Шарлотта Корде», Ходлер — «Ночь», Блок — «Как трудно мертвецу среди людей», Цветаева «Девочка-смерть» — и это не пугает (как пугают христиан в чумные годы «Танцы смерти), это возбуждает. Изображение черепа использовали столь часто, что, когда корниловцы во время Гражданской войны разместили череп на своем знамени, никто не подумал, что они — пираты: символическое значение головы Адама ведомо и простым солдатам.

Образы смерти явлены в сочинении Шпенглера «Закат Европы», формулирующего основания для смерти каждой конкретной культуры, израсходовавшей свой потенциал, образ смерти мерещится в феномене «революции», которая осознается обывателем как смерть культуры. Войны, как ни парадоксально, никто не боится; но ужас от присутствия где-то рядом революции — родственен осознанию беззащитности перед лицом смерти. Революция выглядит инфернально-черной ночью, закат Европы и приход варваров (революционеров) переживается столь интенсивно, как в Средние века — близость Страшного суда. Культура утрачивает функцию защитного панциря (Шпенглер вскорости опишет культуру как саркофаг) — требуется новая мифология, по сути, требуется индивидуальная мифология, «приватизированное» время. По сути так называемая философия Шпенглера есть не что иное, как нордический миф, северная сага, в которой в роли мифических героев и богов выступают культуры. Культурология Шпенглера, лишенная нравственного императива, являет ту же самую вечную битву скандинавских титанов, где погружение в Валгаллу (так называемая смерть культуры) не пугает, как не пугает это нордических героев. Создан миф о культуре — это и есть «модерн». Смерть, понятая через частную мифологию, уже не мешает комфорту: парадоксальным образом жизнь рядом с мистификацией смерти — становится уютнее, ведь смерть стала артефактом, встроена в частную мифологию.

Тема европейской культуры конца XIX в. — сладостное гниение, «то кости лязгают о кости», используя музыкальный образ Блока. Однако понятие «смерть», сколь бы артистически ни переживалось, неизбежно связано с вопросом «смерть другого», и если в отношении своей собственной приватизированной мифологии можно выстраивать инфернальные схемы и не терять аппетита — то как приговорить к смерти другого? На театральной гуаши Сомова «Арлекин и смерть» (1907) все выглядит нестрашно, и пара на заднем плане слилась в любовном объятии а-ля композиции Мунка, но ведь приходится приговорить этих любовников. И мифология заставляет гибель другого принять как часть театрального представления. Когда российская «партия войны» убивала Распутина, то убийство совершили по законам модерна: трансвестит-англоман травил жертву шоколадными пирожными, стрелял из револьвера, топил в проруби, бил по голове гимнастической гантелей — эклектическая мелодрама решала судьбу империи и мира. (Существуют портреты Феликса Юсупова, убийцы, кисти Серова и Серебряковой, дух насилия в них не чувствуется, но разницы между добром и злом в лице модели художник не ощущает.)

Революция осознается художниками модерна как смерть, то есть один из компонентов мифа, но когда смерть поэтизируется, вместе с ней поэтизируется и насилие. Так революция получает вторичное обоснование, помимо классового. Александр Блок крайне далек от пролетарской идеи, но его манит революция, точно вызывающий порок, пугающий обывателя, но возбуждающий поэта. В революции ценнее прочего революционная поза — она пребывает внутри мифологизированного сознания, связана с восстанием титанов против богов, с некими смутными знаниями о подвигах республиканского Рима в закатную его эпоху. Так, героем сознания поэтов эпохи модерна становится заговорщик Катилина — персонаж, вообще говоря, подлый, но безнравственность представляется условием радикальности.

Революционность Катилины в интерпретации Ибсена (см. драму «Катилина») выглядит так:

Да-да! Я стану светочем спасенья

Для Рима, погруженного во тьму,

Звездой блуждающей сверкну над Римом

И в трепет всех повергнув, разбужу.

Зачем повергать в трепет и что именно сообщит Катилина трепещущим гражданам, когда те в испуге проснутся, — не вполне ясно, но Ибсен и Блок (в свою очередь воспевший Катилину) дают понять, что неплохо бы повергнуть малых сих в трепет и разбудить.

«Пусть Рим охватит огненное море!»

Далекое «огненное море» Рима, воспетое Ибсеном, и «клюквенный сок» ненастоящей крови, который высмеивает в «Балаганчике» Блок, закономерно переходят в «мировой пожар в крови, Господи благослови»: от условной крови модерн переходит к реальной крови естественным образом.

Статья Блока, датированная 1918 г., рисует Катилину как революционера. Блок, повторяя пафос Ибсена, сознательно отрицает историю Саллюстия и не доверяет Цицерону; для Блока, как и для Ибсена, аргументом является то, что «правильный» Цицерон осуждает Катилину; «правильность» Цицерона надоела, стало быть, существует неизвестная нам правота злодея. Поэт Серебряного века выдумывает образ интересного злодея, обуреваемого замыслом. Поза для Блока была доказательством правоты (любимый герой поэта — маркиз Поза из шиллеровского «Дона Карлоса» и хотя слова Marquis von Posa и Pose пишутся с небольшим отличием, но звучат одинаково), и поэту нравится думать, будто развратный и жестокий Катилина готовил восстание против развратного и жестокого Рима, чтобы злодейскими методами уничтожить зло. Мелодраматическая концепция (злодей сознательно творит зло, дабы искоренить еще большее зло) представляется Блоку объяснением революции, и автор поэмы «Двенадцать» называет Катилину «римским большевиком». Сага вместо Евангелия или, точнее, Евангелие, трактованное как нордическая сага, становится главным сюжетом модерна. Мысль Блока о том, что в революции — очищение, приходит вместе с насилием, соображение, будто «революция, как все великие события, подчеркивает черноту», кажется глубокой и Леониду Андрееву, и Максиму Горькому. Революция выглядит как «Дровосек» швейцарского художника Ходлера, как свирепый детина, замахнувшийся топором на весь мир. Дровосек этот, разумеется, ассоциируется с Тором, а топор с его волшебным молотом — на картине топор и напоминает молот. Катилина, конечно же, никаким революционером не был, никаких планов социального строительства не имел, перераспределять землю не собирался, а предложил отменить долги — что для него самого, находящегося под судом за неуплату долгов, было разумным предложением. Жажду насилия (Катилина в молодости, исполняя проскрипции Суллы, славился как палач) Ибсен и Блок трактуют как осознание миссии; фраза Катилины, будто он «потушит пожар, обрушив дом», — представляется героической, несмотря на пустоту — а возможно, благодаря таковой. Исторический Катилина не «большевик», он развращенный аристократ, ненавидящий Цицерона за плебейство, но мифология модерна нуждается в очистительном апокалипсисе. Красный конь, скифы, Двенадцать, грядущие гунны, Дровосек — жуткие образы сохраняют притягательность, как манят нас мощью северные мифы.

Александр Блок, схожий в образной системе с Беклином и Штюком, мортальными символистами, начинает поэму под названием «Возмездие» грозным вступлением («век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век»), предрекая худшее зло: эпоха Серебряного века обещает стать прологом «невиданных перемен и неслыханных мятежей». Но действие замирает, что сказать и что произойдет дальше — автор не знает: важно напугать.

Образ Катилины манит Ибсена и Блока потому, что никакого результата заговор не имел вообще и пристрастия к заговорщику ни к чему не обязывают.

4

Полемизируя с Цицероном, заговорщик Катилина использовал образы двух тел: немощное тело, но с головой — это образ гибнущего Рима, управляемого сенатом; могучее тело без головы Катилине нравится больше — он сам желал стать аристократической головой плебейского тела.

Это составное, одухотворенное чужой головой тело — привычный для эстетики модерна образ: таков «Поцелуй сфинкса» фон Штука (имеются еще два варианта, в которых чувственная ипостась сфинкса гротескно обозначена) и «Сфинкс» Мунка — в 1926 г. норвежец изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди, наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся); разумеется, сюда же относятся и манекены де Кирико. Но еще важнее то обстоятельство, что вокруг составного тела — и пространство будет составным, неестественным. Термин «составное» применительно к пространству звучит дико, но это термин, буквально описывающий колониальный мир. Возможность заимствовать символы из разных культур и народов, создать эклектичную эстетику, связана в числе прочего с колониальным размахом европейской цивилизации. И субъект, управляющий лоскутным пространством, видится искусству модерна как сомнамбулический манекен, мифический титан. Пространство как функция сознания зависит от человека, выступающего то демиургом пространства, то измерительной единицей пространства. Мир модерна, принципиально составной организм, произвольно скомпонованный из деталей, плохо сросшихся, не только не нуждается в привычной мере вещей — но предлагает свои измерительные приборы.

Перспектива ушла — и прямая, и вообще всякая: фигуры Климта, Шиле, Ходлера, Редона, Штука, Беклина, Врубеля, раннего Петрова-Водкина плавают в безвоздушном пространстве; равно это касается и мертвенного пространства картин де Кирико или Карра, и молочного условного фона Пюви де Шаванна. Формально де Кирико изображает уходящие вдаль колоннады, но воздушной перспективы не возникает, картина остается схемой, механические манекены живут без воздуха. Появляется характерный прием членения плоскости картины на фрагменты: каждый фрагмент со своим внутренним безвоздушным квазипространством. Делят картину или на фризы, уровни, слои повествования, как у Ходлера в картине «Выступление частей из йенских студентов во время освободительной войны 1813 года» (написанную в 1909 г. картину, посвященную Наполеоновским войнам, ошибочно связывают с мировой войной, благодаря тому, что Дейнека фактически скопировал композицию Ходлера в своей картине «Оборона Петрограда», 1927), или на вертикальные членения, как то свойственно тому же Ходлеру в многочисленных композициях наподобие «Восхищение юностью» (1904) или Мунку — «Три возраста женщины» (1894). Композиции из вертикально стоящих фигур, не образующих непрерывный ряд, как будто вокруг каждой фигуры существует собственное пространство, наиболее характерны для манеры модерна. Эдвард Мунк, как правило, очерчивает всякую фигуру своеобразной мандорлой, свободным мазком, как бы заключающим фигуру в собственный кокон; Густав Климт особенно настаивает на пространственной изоляции всякой фигуры, создавая для каждой собственный цветовой саркофаг, эта ассоциация усугублена нарочитой пластикой персонажей, напоминающей египетские барельефы; Фердинанд Ходлер выбеливает фон вокруг каждой из фигур, так что субъект картины словно погружен в отдельный аквариум. Помимо вертикальных и горизонтальных членений условного пространства холста существует членение по сегментам — произвольное разделение картины на сектора, закрашенные по-разному. Норвежец Мунк, например, дробил общую поверхность на волнистые, неправильной формы фрагменты, наделяя каждый своей информацией: снег, туча, волна — эти фрагменты меж собой связаны только сюжетно; литовский художник Чюрленис произвольно делит холст на сияющие сегменты, описывая потоки света; фон Штук включает в свои композиции архитектурные элементы: пьедесталы, фризы, рамы, несущие самостоятельную информацию; Климт заходит столь далеко, что создает на холсте не связанные с сюжетом цветные орнаменты. Это лоскутное, фрагментарное, сегментное пространство модерна — повторяется и в прикладном искусстве, и в литературе: подобно тому, как Ницше и Розанов пишут фрагментами, своего рода философскими эпиграммами, создается стиль Тиффани, имитирующий средневековый витраж, компонующий плоскость из мелких сегментов цвета. Этот лоскутный стиль наследует «синтетизму», так называемому понт-авенскому стилю Гогена и Бернара, игравших в средневековое творчество, — в манере модерна этот прием обрел характер манифеста.

Лоскутное пространство соответствует и персональному, приватному мифу буржуа, и, главное, политической карте, уже неотвратимо поделенному колониальному миру.

Закономерная эволюция лоскутного пространства модерна датируется 1904 г., когда оксфордский профессор географии Хэлфорд Маккиндер выступает с лекцией «Географическая ось мира». Можно сказать, что Маккиндер обобщает эстетику модерна в заявлении, что девственных пространств на планете не осталось, все уже распределено и поделено, расширяться империи не могут, тем самым утвердив конец перспективы (ср. с мыслью, что минувшие культуры уже исследованы, осталось из прошлого выбрать набор символов по вкусу). Маккиндер развивает сообщение: отныне главным становится конфигурация карты, в которой надо разгадать «естественные очаги власти». Так Маккиндер вычленяет из принципиально лоскутного пространства — фрагменты, наделенные сакральным значением. Мистицизм эпохи способствует этому утверждению. Визионеры истории не удивляются, узнав, что существует магическая «серединная земля», heartland, которая повелевает миром. Эта «серединная земля» — Евразия; пояс, проходящий поперек континентов; Маккиндер уверяет слушателей, что «серединная земля» есть «внутренний мировой остров», хоть формально и не окружена водой. Сила этого «мирового острова» такова, что если союз Германии с Россией состоится, то мир будет подчинен этому евразийскому альянсу. Маккиндер провозглашает геополитическое заклинание: «кто владеет Восточной Европой, тот владеет центром; тот, кто правит центром, — владеет мировым островом; кто владеет мировым островом — повелевает миром». Магическое пророчество услышано и воспринято тем более страстно, что совпадает как с евразийским/славянофильским учением в России, так и с пангерманским настроением в Германии и, параллельно, с классической политикой конкуренции Британии и континента. Маккиндер становится пророком, наряду с Блаватской и (позднее) Шпенглером и Хаусхофером. И Шпенглер в работе «Пруссачество и социализм» (1919), и Чаянов (его крестьянская утопия вышла в 1920 г.) на диаметрально различных основаниях настаивают на обязательном альянсе Германии и России, образующих центр Земли и ставящих на место Англию. Для Шпенглера в Германии и России сильна идея «государственности», формирующей коллектив, для Чаянова — идея крестьянской солидарности, создающая коммуну; и в том и в другом случае теоретизирование приобретает мистический, даже мифологический характер, причем и в том и в другом случае моральный императив необходимого объединения земель не обсуждается. Блок пишет евразийский манифест «Скифы» в 1918 г. (в разгар брест-литовских мирных переговоров), сочинение скорее воинственное, нежели мирное. Эти противоречащие друг другу тактически, но одинаково воинственные манифесты евразийского единства возникают чуть позже появления теории Маккиндера — а параллельно Маккиндеру, то есть в преддверии войны, норвежец Эдвард Мунк пишет программный «Танец жизни» (1900), а Петров-Водкин — «Купание красного коня» (1912). Анализ двух произведений в связи с мифологизированным сознанием и геополитической концепцией — делает возможным толковать модерн уже не как манеру, но как стиль. Композиция Мунка выстроена с учетом «Весны Боттичелли» (см. главу о Боттичелли и значении картины «Весна»), причем мастер сохраняет даже характерное платье Флоры, осыпанное цветами, и ее легкую походку по траве навстречу зрителю. Сохраняется и сравнение/противостояние двух женских образов — Флоры и Мадонны; у Мунка эти образы приобретают значение Жизни и Смерти в характерной, дохристианской мифологической интонации. Танец харит из картины Боттичелли норвежец Мунк выносит на первый план, заполняет танцующими все пространство холста, причем этот танец происходит на краю моря; этот символ моря (или той мифической реки, отделяющей мир мертвых от живых, или праморя, из которого все явилось и которое все поглотит) типичен для Мунка, равно как и соседство богини любви Фрейи и богини смерти Хель. Картина была бы достаточно типичным образчиком новой моды на скандинавскую мифологию, если бы не была столь очевидным опровержением флорентийского неоплатонизма. Вместо вечно возрождающейся души Боттичелли Мунк пишет пляшущую стихию, неумолимо ведущую к смерти, и называет это «танцем жизни». Равно и «Красный конь» на берегу озера смерти, в котором видны также апокалиптические бледный конь и рыжий конь, изображен победительным, неукрощенным. Мальчик, сидящий на нем, повинуется движению скакуна — и любой, знакомый с «Откровением» Иоанна Богослова, знает, чем закончится эта поездка.

И Мунк, и Петров-Водкин пишут не просто картины, но, если угодно, политические карты с обозначенными «очагами власти» (пользуясь выражением Маккиндера); так пространство холста делается воинственным и угрожающим.

Так манера модерн приобретает политический и идеологический смысл и в полной мере обретает значение стиля. Отныне сказать «стиль модерн» значит не просто обозначить витиеватую манеру рисования, но строго определенные геополитические мистические воззрения. Стиль модерн и его комфортная смертная тоска оказываются прямым мостом к фашизму, начавшемуся именно как романтический эклектичный языческий порыв. Так в изначально «интернациональном» стиле модерн, объективно затопившем всю Европу, стал доминировать национализм — органически уживаясь с языческой символикой и даже присваивая себе права на символику христианскую.

Уже в 1894 г. Эдвард Мунк пишет Мадонну в виде валькирии: широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и ее волосы подхвачены северным ветром. В нордической мистике нацизма (см. «Застольные беседы Гитлера», драмы раннего Геббельса или — ранее — работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эклектика такого рода присутствует властно, но не только в ней. Древнерусские витязи с полотен Васнецова («богатырский цикл») всматриваются в наступающего врага, о половцах никто не вспоминает, думают о противнике, наступающем с Запада. Артуровский цикл прерафаэлитов (Берн-Джонс, Хьюз, Браун стали писать рыцарские картины в 70-х гг. XIX в.), воинственные саги Ханса фон Маре — это проходит по ведомству искусства, не пропаганды, но зритель, увидевший милитаристические плакаты в 1914 г., был подготовлен образами богатырей и рыцарей. Живопись Михаила Врубеля («Царевна-лебедь», «Пан», «Богатырь») славит славянский эпос, былинные витязи Билибина и рыцари Круглого стола Бердслея пробуждают национальную гордость, «Архистратиг Михаил» Наталии Гончаровой, сказки раннего Кандинского к 1910-м гг. взвинчивают национальное до такого градуса, что стиль модерн уже готов к войне. Важно, что Россия проделала этот путь вместе с прочими культурами, разделяя общий ажиотаж и общую лексику.

С того самого момента, как российская культура вошла в орбиту культуры и истории европейской и стала формулировать свое бытие в понятиях европейской философии (прежде всего философии Просвещения), с момента печально известного спора Чаадаева и Пушкина о сущности истории — летопись это или целеполагание, с этой минуты российская культура стала тем пространством, где европейские концепции использовались с фанатичной страстью, часто приобретая черты, им несвойственные и даже противоположные оригинальным. Соблазнительно использовать слово «искажение», но это было бы неточно; речь скорее идет не о нарочитом искажении понятия, но о закономерном приспособлении существующего понятийного арсенала для культурного бытия огромного государства. Российская культура, миновавшая Ренессанс по объективным причинам, не связанная с римским наследием, заявила свои права на античность по косвенным доказательствам: на основании византийского наследства, адекватно, как уверяют, усвоенного. Чаадаев (ошибочно или нет, не есть предмет дискуссии сейчас) полагал Византию не вполне полномочным представителем римской цивилизации, но интересы обширной империи, нуждающейся в культурном прошлом, судили иначе.

Мастера модерна приняли мировую войну восторженно; наконец мортальный миф воплотился в явь, клюквенный сок бил струей, и архангелы, нарисованные Натальей Гончаровой, парили между дирижаблями, отгоняя германскую напасть, а витязи разили врагов.

В дальнейшем к национальному изводу христианства добавился национальный извод коммунистической идеологии. Теория социализма и республиканизма, внедренная в российскую культуру благодаря Дидро, Наполеону и Марксу, овладела сознанием людей интеллектуальных. Декабристы, восставшие на манер Риего, мечтали о конституционной монархии, но новые партии, организованные в России на манер европейских, призывали к республиканскому статусу большой империи. Осталось перевести огромный воюющий имперский организм в конституционную республику — но лоскутное пространство модерна и эту проблему решает легко. Фрагментарное пространство модерна распадается с легкостью на сотни партий и на сотни художественных движений, именующих себя «авангардными». Авангардны они на том основании, что предлагают социальные перемены, связанные с республиканским общежитием, каждая партия и каждый кружок художников на свой манер. Некоторым даже кажется, что, подобно тому, как стиль модерн был всеобщим для Европы, — стиль авангард тоже своего рода эсперанто, предлагающее общий рецепт, просто на разных языках. Это заблуждение, в котором весьма скоро убедились. Одни авангардисты хотят фашизма, другие нацизма, третьи коммунистической республики, четвертые анархисты — и все они обслуживают национальные режимы. Во время модерна общим было мифологическое сознание европейского обывателя. Но миф закономерно рассыпался на малые, национальные предания (он и был из таковых соткан).

Российская империя никогда не стремилась к интеграции с Европой иначе как военными походами, но обнаружила внутри себя некое подобие «интернационала», образовавшегося путем территориальных экспансий, обнаружился своего рода интернационал, не европейский, скорее азиатский — пусть образованный колониальным путем, но все же интернационал, который отвечал (пусть на символическом уровне) идее «всемирной» солидарности. В дальнейшем опора на национальные меньшинства — представители которых входили даже и в РВК, утверждавший революцию, — станет основанием марксистской идеологии и, позднее, идеологии СССР. Важно то, что интернациональная идея, по Марксу, есть идея республиканская, идея коммуны, идея общей семьи равных — но интернационализм легко можно толковать и как имперскую идею. Так интернационализм и толковали: укрупнение русской государственной идеи до масштабов идеи интернациональной — давняя традиция культуры. В терминологии Достоевского («Пушкинская» речь писателя произнесена в 1880 г., когда Маркс еще жив, но Первый интернационал уже не существует) тема солидарности трудящихся трансформируется в национальную особенность «всемирной отзывчивости» русского народа; писатель уверяет, что «русскому скитальцу необходимо именно всемирное счастие, чтоб успокоиться: дешевле он не примирится». Нужно ли то же самое «цыганскому скитальцу» (Достоевский для метафоры использует пушкинскую поэму «Цыганы») или английскому, или, не дай бог, польскому, писатель не уточняет. Имеет ли в виду Достоевский под «всемирным счастием» то же самое, что и Маркс (а именно всемирную коммуну), сказать просто: ответ негативный — Достоевский уверен, что образчик «всемирного счастия» надобно искать в исконных обычаях, а именно в Российской империи. Ни один из великих иностранных гениев не обладал, уверен Достоевский, «такою способностью всемирной отзывчивости, как наш Пушкин». Противопоставляя «западнику» Евгению Онегину — Татьяну, носительницу национальной правды, Достоевский несколько сужает термин «всемирная отзывчивость», однако термин прозвучал и с годами обрел значение декларации, противопоставленной интернациональному манифесту. Вскоре после интернационалистической проповеди Достоевского и блоковские «Скифы» утверждают, что им «внятно все — и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений». Опять-таки неизвестно, какой именно из оттенков смысла «скифам» внятен, нет ли аберраций в восприятии, но и идея французской республики и германского пролетариата — транслируются в русскую культуру и присваиваются. Братский пир труда и мира — идея расплывчатая; как ни чудовищно это прозвучит, но интернационал войны — стал ответом революционному интернационалу.

5

Творчество Петрова-Водкина (как по замыслу и желанию автора, так и опосредованно, силой вещей) демонстрирует процесс перехода республики в империю, процесс трансформации утопического человека в функционера, — процесс этот заложен в эстетику модерна, в его лоскутное пространство, эклектическое сознание. В России этот — общий для стран Европы — процесс означал, помимо прочего, крушение крестьянской утопии. Петров-Водкин наблюдал, как его утопический герой постепенно мимикрирует.

То, что из личинки гусеницы получается бабочка, — эту метаморфозу наблюдать приятно; но спустя небольшой отрезок времени бабочка снова трансформируется в гусеницу. Маркс, учившийся на опыте Великой французской революции 1789 г., трансформировавшей в империю, столетие спустя давал советы Парижской коммуне 1871 г., а в 1848 г. провидел республиканское развитие мира, но неуклонность образования империй из республик опровергала утопии.

В той мере, в какой русские революционеры чувствовали себя наследниками утопий Ренессанса; в той мере, в какой Октябрьская революция была продолжением Великой французской революции; в той мере, в какой Россия XX в. стала концентрацией нереализованных надежд мира, русское республиканское искусство приняло на себя миссию Возрождения — но во всей противоречивости социальной истории последнего.

Возрождение Возрождения — задача всегда актуальна; сформулировав ее однажды, человечество возвращается к ней снова и снова. Возрождение — тот самый камень Сизифа, подъем которого в гору описал Камю. Усилием гуманистов и просветителей камень почти достигает вершины, но происходит закономерная трансформация идеала в идеологию, утопия возвращается в реальность, героическое усилие оказывается напрасным.

Образ вершины, с которой начинается закономерный спуск вниз, перспектива Петрова-Водкина описывает буквально. Для мастера важен (стократно нарисован) такой взгляд на пространство, когда за вершиной открывается обрыв, куда перспектива как бы срывается. Эта перспектива падения открывается за холмом, через который перевалил отряд убитого комиссара («Смерть комиссара») — отряд практически падает вниз, скатывается, словно камень Сизифа.

Репрессии и лагеря начались почти сразу же, когда Сизиф еще катил камень.

Комитеты общественного спасения (революции 1789 г.) и политбюро (1917) распадались на фракции, душили друг друга, борясь за трон; попутно истребляли население, — но функционеры продолжали считать, что продолжают подъем к вершине. Гизо в 1820 г. (то есть уже во время Реставрации, правление Карла Бурбона) любопытной фразой оправдал революционные репрессии: «Я по-прежнему заявляю, что революция, вызванная поступательным развитием общества и опирающаяся на моральные принципы, призванные обеспечить всеобщее благо, являла собой страшную, но законную борьбу справедливости против привилегии, законной свободы против деспотизма, и лишь сама революция наделена правом контролировать себя, очищать себя, установить конституционную монархию, чтобы закрепить все доброе, которому она положила начало, и исправить все зло, которое она причинила». Применимо к истории становления советской власти это означает лишь то, что репрессии должно исправлять новыми репрессиями — так сказать, спрямлять путь к вершине. Появились новые формы зависимости и угнетения; старый порядок установил размеры насилия — но революционный порядок меры в насилии не знал, потребность в репрессиях диктовалась нуждой данного момента. Чтобы противостоять окружающему миру капитализма, революция вынуждена сплотить общество в своего рода военный лагерь. Казарменный строй предполагал расправу с инакомыслящими и диверсантами, санкционировал ограничения прав — притом что своими целями революция объявила права и свободы. Парадокс казался вопиющим, карательные меры списывали на логику борьбы. Провозгласили, что насилие — временная мера; однако вкус к насилию и страсть к командованию массами захватили лидеров движения. Искусство революции — то есть то искусство, которое обслуживало идеологию нового порядка и внедряло пропаганду коммунизма, — усердно обслуживало и насилие.

Художники-авангардисты, по природе своего творчества склонные к социальному проектированию, откликнулись на зов времени.

Авангард как наиболее пластичный поверхностный пласт культуры фиксировал в России состояние перехода от республики к империи. Иными словами, то искусство, которое декларировало себя как республиканское и революционное, силою вещей (велением партии, подчиняясь требованиям времени) стало имперским, то есть превратилось в маньеризм. Авангард, по своей демисезонной сути, — и есть маньеризм, эстетика переходного периода республиканского сознания в имперское, приспособление республиканской эстетики к имперским нуждам.

В отношении термина «авангард» постоянно возникает недоумение, связанное с произвольным использованием слова, описывающего одновременно и время действия, и типологию групповых объединений, и разновекторные течения, существовавшие одновременно. Это все авангард, но с тем же успехом можно использовать слово «погода» для обозначения засухи и наводнения. Термин «авангард», возникший задним числом, описывает вовсе не одно направление мысли. Прекраснодушный мечтатель Шагал и казарменно-гнездовой командир Малевич, утопист Филонов и визионер Кандинский, республиканец Татлин и певец Беломорканала Родченко — совокупно объявлены «авангардистами», хотя расходились во взглядах диаметрально. По сути термина, авангардистами являлись те прожектеры, кто предлагал проекты нового общества (ни Шагал, ни Петров-Водкин, ни Филонов к социальному проектированию не склонны), порой выполняя директивы партии, порой забегая вперед и предвосхищая (провоцируя) директивы. Авангардистами в этом понимании были, разумеется, Малевич, Родченко, Татлин и т. д., и каждый в меру способности к компромиссам или, напротив, природной агрессивности приспособился к социальным трансформациям. Авангард республиканский быстро мутировал в авангард имперский, при этом сохранил революционную фразеологию. Разумеется, авангардный фотограф Родченко, выполняя партийную миссию на Беломорканале, является художником империалистическим, и никаким иным, но идеология империи желает выглядеть «революционно-республиканской», и художник-империалист сохраняет статус революционного авангардиста. Такая мутация типична для авангарда.

В конце XX в., во время так называемой перестройки, то есть смены социалистической программы общества на капиталистическую, требования к авангарду были вновь переформулированы. Но суть пластичной субстанции авангарда не изменилась; текучую природу авангарда, обслуживающую любой строй, а вовсе не республиканский по преимуществу, легко оценить задним числом, глядя из нового века. После того, как социализм потерпел поражение в Советском Союзе, очередной авангард стал обслуживать капитализм столь же усердно; прежде новаторы идеалом провозглашали равенство, теперь обслуживают доктрину неравенства, но остались передовым идеологическим отрядом, авангардом культуры. Их социальная роль нисколько не поменялась: они впереди. Революция 1917 г. вызывала ужас, спустя семьдесят лет проведена контрреволюция; авангард обслуживал революцию, теперь обслуживает контрреволюцию, но, тем не менее, это авангард. Контрреволюционный авангард не уступил в авангардности революционному авангарду, хотя выполнял задачи противоположные. Новое искусство производят для рынка богатых, прежде делали для условного народа — но ни абстрактный народ, ни условные богатые не имеют своего особого «вкуса»: они ценят то, что объявлено передовым.

Сходные примеры были: скажем, романтизм наполеоновского искусства стал славить Бурбонов, провозгласив их не менее романтичными: в искусстве Делакруа важен не Наполеон, не Тьер, не Карл Х, не Луи-Филипп — важна романтика. В искусстве авангарда важны «свобода» и «власть» — а в какую именно форму свобода и власть отольются: в троцкизм, сталинизм, империализм — это вопрос технический.

В 30-е гг. XX в. авангард уже выполнял империалистические задачи, впрочем, все еще в радикальных формах «новой» пластики, что позволяло мастерам считать себя новаторами. Мутация проходила естественно, когда процесс мутации драматизируют, то совершают своего рода подлог. Тысячи республиканцев органично вставали под знамена Наполеона, затем под знамена Бурбонов, и если и сбросили Карла X и выражали недовольство Луи-Наполеоном, но все вместе искренне ненавидели Парижскую коммуну. Искусство авангарда поощряло, инициировало государственное насилие, звало к расправе — причем тем более искренне, что к насилию звали всегда: сначала над противниками-германцами в мировой войне, потом над министрами-капиталистами, потом над Антантой, когда потребовалось стрелять в условных «врагов народа», что собственно изменилось? Утопическое проектирование забросили, занялись практикой лагерей и расстрелов.

Тоталитарные режимы XX в. — сталинский, гитлеровский, режимы Муссолини, Франко и т. п. — принято считать возвратом в имперское прошлое; но диктаторами становились те, кто в начале политической карьеры присягали идеалам марксизма (как Муссолини, Сталин или Кастро с Мао) или идеям социализма (от инфернального Гитлера до опереточного Перона). Ретроимперия возникает из республики; своим существованием гусеница обязана бабочке. Тьер расстреливает коммуну, но он, однако, социалист и пришел к империализму путем долгих размышлений. Империи склонны к регенерации, казарменный характер управления республикой провоцировал новый тип империи, революция не умеет создавать новых форм, воспроизводит старые — причин для империй нового типа хватает; обещанная утопия равенства сменилась лагерем, и возврат к империи от республики — отнюдь не российское изобретение. Французская революция 1789 г. завершилась империей, следующие пятьдесят лет чередование империя — республика стало своего рода формой самоидентификации социума; можно сказать, что превращение революционной республики в империю — в европейской истории есть перманентный внутренний диалог (как сказал бы Вийон, «диалог души с телом»). Более того, со времен Наполеона, чтобы не сказать — Цезаря, существует характерный социальный продукт «республиканская империя» — который должен быть учтен как полноценный социальный организм.

Франция в данном отношении демонстрирует феноменальную последовательность по превращению империи в республику — и наоборот.

Более медлительная, зато и более беспощадная Россия, ставшая «первой страной, пролагающей путь к социализму» (по выражению Сталина), стала той самой страной, которая радикально отвергла социализм и даже стала могильщиком социализма. Можно констатировать, что в результате социальных мутаций Россия окончательно предала идеалы Октябрьской революции (безоценочно употребляя слово «идеал»), вернувшись к империалистическому сознанию; на это потребовался век. Петров-Водкин застал самое начало трансформаций, наблюдал их внимательно. Имперское сознание вернулось с неизбежностью. Новая власть столкнулась с характерным для всякой революции вопросом: надобно запретить революции в дальнейшем; требовалось воспроизвести «уваровскую триаду», то есть основания для государственного единства — дабы в будущем уже ничто не расшатывало завоеваний. Некогда скрепы формулировали так: «православие, самодержавие, народность» — нужна была новая, столь же убедительная схема.

Первой причиной имперской доминанты в России является ее география. То особое устройство огромной страны (не страны даже, но континента, равного Африке), при котором гигантская азиатская часть становится кормильцем крохотной европейской части, в которой и происходит культурная жизнь и в которой находятся управленцы, эта географическая особенность предопределяет имперскую сущность государства. Раздав земли по условиям Брестского мира и подчиняясь республиканской доктрине самоопределения, опровергнув имперскую сущность государства, Ленин (поворот совершил именно он, Сталин завершит дело, вернув екатерининскую империю и даже расширив таковую) начинает столь популярный процесс «собирания земель». Дальневосточная республика, просуществовав два года, становится объектом имперского интереса. В ноябре 1922 г. В. И. Ленин произнес знаменательное: «Мы продолжали тот курс, который был взят раньше, и… могу сказать вам по чистой совести, что продолжали его совершенно последовательно и с громадным успехом… Взятие Владивостока показало (ведь Владивосток далеко, но ведь это город-то нашенский)… всеобщее стремление к нам, к нашим завоеваниям. И здесь, и там — РСФСР». Регионам воли давать нельзя, губернаторство обязано быть под контролем, иначе пропадет маленький европейский центр, отрезанный от центров добычи. Собирание земель вокруг Московского княжества является алгоритмом истории, и отменить его нельзя. Вне подчинения окраин центру не существует государства, такая структура соответствует имперской, не республиканской. И от этой парадигмы никуда не деться.

Так, первой скрепой новой, социалистической, империи — стала общая принадлежность к единой семье пролетариев. «А вы разве пролетарий?» — спрашивают у Шарикова, вчерашнего пса. «Да уж известное дело — не нэпман!» — отвечает пес. И общее «пролетарское» дело призвано стирать границы и объединять всех в единую державу, подчиненную центру. «Чтобы в мире без россий, без латвий жить единым человечьим общежитьем» — лозунг манящий, но что, если латыши желают жить все-таки в Латвии?

Второй причиной, вытекающей из первой, объективно-географической причины, является надежда на коллективное, всей общиной осуществленное обновление. Русская православная культура — общинная. Коллективистский уклад деревни будто бы предполагает республиканское мировосприятие (см. Бердяев, «Истоки и смысл русского коммунизма»), и революция, согласно Бердяеву, произошла как выражение народного сознания, самому народу неведомого. Однажды имперское состояние перейдет в исконно-общинное, единодушно будет постигнута республиканская справедливость, но этому (по Бердяеву) мешает «двойственность русской души». Бердяев различает «коммунизм идеальный» и «коммунизм русский». Остается придумать, как добиться единодушия — во всех смыслах слова; слить «русское» и «идеальное». Фантазия Ленина состоит в том, что крестьянские Советы станут формами республиканского самоуправления, федеративное устройство переведет империю в иное качество. Проблема в том, что пролетариат, который согласно марксистской теории (на ней основана революция) есть гегемон революции, объединен производством, отнюдь не общиной. Шариков (хотя он действительно не нэпман) пролетарием не является. И пролетариат срочно вербуется из крестьян, поскольку страна аграрная: следовательно, общину требуется разрушить ради создания пролетариата. Этот обидный коммунистический софизм еще при жизни Ленина уничтожил призрак огромной государственной общины, фантазию народников. Не может быть империи, пронизанной крестьянскими Советами: невозможно одновременно быть и Столыпиным, и Толстым. Решено делать ставку на Столыпина и пролетариат: Троцкий выдвигает концепцию внутренней колонизации крестьянства; партия эту программу отвергает, но Сталин фактически переводит программу Троцкого в реальность. Коллективизация создает систему внутренних колоний: на деле это возврат не к Столыпину, но вглубь времени — к крепостному праву; империя живет вспять, только так империя и может выжить. В слове «коллективизация» содержится чудовищная ирония: уничтожается именно коллектив — община деревни, но уничтожается ради иного понимания слова «коллектив», ради коллектива государства. Крестьянину предложено понять слово «коллектив» иначе — это не община, не «мир», но держава. Ради этой редакции смысла пишутся картины и романы. Казимир Малевич, украинский авангардист, приехавший в Москву за славой, создает полотно «Смычка города с деревней» в 1930 г., славя программу коллективизации, нивелирующей общину в принципе.

Распространена легенда, будто «деревенская серия» Малевича «разоблачает» коллективизацию; это, разумеется, не так. Ожидать личного «сопротивления» от человека типа Малевича, мыслящего государственно, нелепо. Опус Малевича «Смычка» подводит итог авангардной деятельности мастера: в этой картине новаторство и власть благополучно встретились. То, что Малевич не только не любил, но презирал крестьянство и труд, видно хотя бы из брошюры мастера «Лень как действительная истина человечества» (1921). Художник-новатор пишет так: «Социалистическая система еще больше будет развивать машину, в этом смысл цели. Ее смысл этот в том, чтобы как можно больше освободить рабочих рук от труда, иначе говоря, сделать весь трудовой народ или все человечество хозяином ленивым, который <возложит свой труд на машину> подобно капиталисту <который> возложил свои мозоли и труд на руки народа. Социалистическое человечество возложит свои мозоли и пот на мышцы машин и так же обеспечит машину бесконечным трудом, который не даст ни одной секунды покоя. В будущем машина должна освободиться и возложить свой труд на другое существо, освободив себя из-под гнета социалистического общества, обеспечив себе тоже право на лень».

Шариков авангарда (Малевич крайне похож взглядами на булгаковского героя) не знаком с концепцией коммунизма Мора или Маркса, для которых «труд» есть критерий личности именно в момент «высокого досуга», но дело не в этом. Дело в том, что гимн лени может сложить тот, кто не любит труд, — и это не крестьянский взгляд на общежитие. То, что лень была мастеру присуща как программа, можно вычитать в любопытном воспоминании Е. Кацмана о своем свояке:

«(…) он был крепко сложенный, с рябым лицом. Говорил неправильно, с польским акцентом. У него были небольшие глаза, но блестящие, и весь он был похож на деревенского католического священника. Одет он был всегда бедно и любил учить, как нужно сохранять обувь, предлагая ходить по камням, по неровностям, чтобы не сбивать подошву и каблук на одну сторону. Запомнилась мне беседа около колодца. Он меня спросил, зачем я тащу ведро воды, “ведь у Вас есть для этого Наташа” (он имел в виду мою жену). Я ответил, что люблю Наташу и помогаю ей.

— А разве Вы не помогаете Соне? — в свою очередь задал я вопрос.

— Нет, я занимаюсь искусством и Вам советую так поступать, если хотите быть художником, — и прибавил, — вот, я себе придумал болезнь печени, а Вы можете выбрать почки, селезенку, и, как только воду таскать или что другое тяжелое делать, предлагаю ссылаться на болезнь. Таким образом живу с Соней уже несколько лет.

Его советом я никогда не пользовался».

Вне зависимости от оценки личности К. С. Малевича важно понять, что мораль, изложенная художником, — не коммунальная, не артельная, не общинная: крестьянство держится лишь артельным, общим трудом, разделенным поровну.

В начале века Малевич славил урбанистическую тоталитарную схему: писал картины с архитектонами городов-казарм, в его представлении квадратно-гнездовой план будущего и есть искомый коммунизм. Когда партия обращает взор на деревню («лицом к деревне заданье дано, за гусли, поэты-други»), Малевич пишет «вторую деревенскую серию», с такими же безликими, как некогда квадраты городов, — крестьянами. Поля и нивы обобщены до схемы, как и города; это не осуждение, но программа коллективизации. «Ржаную культуру надо металлизировать», — говорил мастер; этим и занимался. Нелюбовь провинциала Малевича к собственным корням, презрение к деревне сказались рано, но во «второй деревенской серии» были усугублены партийной директивой. Городскую «архитектонную» серию и серию «деревенскую» надо рассматривать вместе, чтобы постичь супрематизм. Бабы с пятнами вместо лиц соответствуют квадратам безликих зданий. Видеть в «крестьянской серии» протест — исследователям хочется: «И почему у крестьян на его картине нет лиц? — спрашивает исследователь Элиотт. — Может быть, это потому, что был страшный голодомор на Украине?» Впрочем, никто не задает вопрос: «Почему города обобщены до квадратов и не связано ли это с лагерями?» «Торс в желтой рубашке» (1928), «Крестьяне» (1928–1932), «Крестьянка» (1928–1932) с черным, как квадрат, лицом — демонстрируют вовсе не «трагические предчувствия», но буквальное отношение к людям и действительности. В картине «Смычка города и деревни» художник-авангардист использует найденные уже наработки: условные фигуры крестьян без лиц — слева, схематичные фигуры рабочих — справа, в центре — пухлая фигура без лица в красных штанах и с красным же знаменем символизирует власть, под эгидой которой объединяются безликие люди. Данный портрет советской власти написал отнюдь не критик, но ревностный апологет власти, каким Малевич был всегда.

Историк авангарда А. Ковалев высказался так: «…схема противопоставления “официального” и “неофициального”, мягко говоря, не работает. Гораздо более работоспособна оппозиция “хорошего” и “бескачественного”, то есть буржуазного формализма и собственно современного искусства. Если последовательно исходить из такого различения, то можно выстроить вполне логично построенную историю русского искусства XX в. Тогда можно будет, например, забыть все нудные разговоры о великой утопии русского авангарда (…) именно в этом смысле теперь можно понимать загадочную картину Казимира Малевича “Смычка”. Ее обычно трактуют как результат морального падения загнанного в угол художника, пошедшего на компромисс с совестью ради выживания. Ничего подобного, просто великий авангардист погнался за молодежью, которая начала реализовывать в реальном времени его собственный проект».

Не разделяя мнения историка о наличии разницы между «хорошим» искусством Малевича и его «бескачественным» искусством и «погоне за молодыми» служаками (более реалистичным взглядом представляется отношение ко всему творчеству мастера как к цельной тоталитарной программе), надо сказать главное: историю русского искусства можно и нужно «выстраивать» только в связи с мировым искусством и только в связи с конкретными идеями и программами, которые художники разделяют или нет. Русское искусство медлило и вошло в орбиту стран христианского круга лишь в XIX в., вошло скромно, без больших свершений — но в XX в. включилось в общий разговор о республике и империи, власти и личности, революции и свободе; вне этих понятий европейского искусства попросту нет. В той мере, в какой российское искусство ассоциирует себя с искусством стран христианского круга, оно обязано быть рассмотрено в связи с общей историей, вне ее смысла не имеет. «Авангард» русского искусства не существует отдельно, как абстрактная пластическая идея (это в принципе невозможно), но используется государством, и если у «авангардиста» существует собственная, отдельная, продуманная им концепция мироустройства — то его мысль вступает в спор с государственной идеей. В подавляющем большинстве случаев у так называемых авангардистов собственных идей не было никаких, чаще (как в случае Малевича) имелось желание самоутверждения, которое совпало с государственным насилием. Безличное начало власти, которое славил Малевич, отрицало существование общины — и в «деревенской» серии это получило выражение.

Ради державы, которой требуется создание пролетариата, отказываются от компонента уваровской триады «народности» так же определенно, как от федеративной республиканской идеи. Отказ от всех утопий разом пугает оппортунистов (Бердяева, например); но империя, по определению, — антиутопия. Уваровскую триаду выстраивают на новый лад: православие заменили коммунистической идеологией; самодержавие заменили идеей государства; от общины отказались — требуется новое основание коллективизма.

Причиной коллективных усилий сначала объявили мировую революцию, но интернационал оказался в руках оппортунистов. Концепцию перманентной революции сменили на идею перманентной войны; возник лозунг об «обострении классовой борьбы», началась охота на шпионов и подготовка к новой войне. Военные на картинах Петрова-Водкина занимают важное место подле иконописных женщин, вступают с ними в брак. Военным Петров-Водкин отдал самое дорогое — трогательную спаленку с кроваткой ребенка, маленькую девочку у окна, залитый солнцем подоконник, женщину в красной юбке, хранительницу дома. Это все, как оказалось, семья красного командира, военного. И даже когда в картине «Весна» некий идеальный гражданин изображен на косогоре со своей возлюбленной — а вокруг май, мир, и сам он в желтой майке — не покидает ощущение, что это командарм в воскресенье, в гражданском платье.

Петров-Водкин принял новую триаду: государство — коллектив — армия; остальное устроилось помимо его воли. Как помимо воли Булгакова, однажды впустившего в свою образную систему властного и мудрого расстрельщика/энкавэдэшника (Пилата, Хлудова, заступника Преображенского, чекистов из «Роковых яиц» или «Зойкиной квартиры»), его устами произнесено оправдание вечному военному лагерю — так оправдал военный лагерь и Петров-Водкин.

И в замене «перманентной революции» на «перманентную войну» прозвучало то, всегда желанное для империй, что отменяет все союзы угнетенных и обездоленных. Соединиться труженики могут только в военном строю.

Все чаще звучит сочетание слов «консервативная революция», термин «геополитика» стал объяснять историю (хотя в марксистской философии это смотрится нонсенсом), а национальные интересы поставлены выше интересов интернациональных. Маятник качнулся в другую сторону. «Правое», националистическое, консервативное начало берет реванш у интернационализма и левой доктрины. Националистические движения пользуются той же романтической популярностью, как до того движения интернационалистов. Пафос консервативной революции в том, что родовое, мифологическое, «примордиальное», как любят выражаться, начало противопоставлено интернациональной идее христианского гуманизма; так, Эдвард Мунк пишет гигантскую картину «Гора человечества» — обнаженные мускулистые юноши нордического облика лезут на плечи друг другу, создавая многозначительную пирамиду, наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Мистика Сведенборга вкупе с концепцией сверхчеловека приводит к закономерному итогу: в 1932 г. музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге семидесятилетия мастера) вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» — и классический вопрос art nouveau «куда мы идем?» получает ответ. Модерн закономерно трансформировался в фашизм. Мунк успел дожить до того времени, когда Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха».

Последствия еще той, век назад случившейся мутации видны сегодня: последние проекты интернационального мира, так называемая глобализация и объединенная Европа — непопулярны, формируется своего рода интернационал националистов, проходят конгрессы правых сил, консерваторов и традиционалистов, которые призывают к распаду мира на отдельные зоны влияния, зоны национальных интересов, ратуют за возвращение национальных государств. Можно констатировать, что XX в., начавшийся как надежда на всеобщее равенство и интернациональное братство — завершился крахом идеалов Октября.

Речь идет, конечно, не об Октябрьской революции как таковой и не о терроре большевиков, но о том проекте, который революция тщилась воплотить, об идеале Маркса, сколь бы ни был тот изуродован; речь не только о крахе собственно Советского Союза — в конце концов, все царства когда-нибудь гибнут, — потерпела поражение коммунистическая утопия, потерпела поражение республиканская идея. И первыми это осознали картины Петрова-Водкина. Образы на картинах ощутили фальшь и умерли в первую очередь.

Яснее всего видно, что история соткана из конкретных биографий по истории искусства, которая существует только как сугубо адресная. Абстрактной истории стилей не существует, множество воль художников ткет историческую субстанцию постоянно. История (история искусств как ее модель) есть пребывающее в движении и меняющееся взаимодействие личностей, которые могут представлять классы или страты, народы или армии; но прежде всего каждый из людей, любой человек, даже не великий, и прежде всего не великий — воплощает идею ответственности самой малой частицы перед движением Вселенной. Картина художника — в той мере, в какой личность художника передалась произведению, а это бывает не всегда — становится полноправной единицей в общем оркестре воль.

Исторический процесс мы можем наблюдать на примере того, как строит фразу Лев Толстой или как Филонов лепит образ: из того, что кажется нам броуновским движением не вполне оформленных объектов (по Филонову, «атомов» картины, абстрактных, неперсонифицированных форм), складывается образ бытия. Создание такого образа — и есть исторический процесс.

Но если измерять историю произведениями искусства — следует согласиться с тем, что понятие «история» и понятие «время» пребывают в разных плоскостях, не идентичны. История не соответствует времени, которое суть форма сознания. События в искусстве происходят одновременно.

6

Взгляд Петрова-Водкина на происходящее в России в 1917 г. был, скорее, типическим. С одной стороны — патриотизм и призыв к войне «до победного конца», с другой — ожидание буржуазной республики. Пришвин в дневниках (от 3 апреля 1917 г., за полгода до Октябрьской революции) оставил примечательную запись: «Петров-Водкин ходит в восторге от народа, от солдат, и, когда его в тревоге спросишь, что же дальше будет, он говорит: “Буржуазная республика!” И поправляется: “Капиталистическая”. Все, что он принимает от Горького, ему радостно, и городок науки, и храмы искусства, и что народ учиться будет, жить хорошо, — все это прекрасно, все это буржуазная республика!» Энтузиазм и романтическое переживание войны, характерное для мастеров Серебряного века, художник испытывал со времени «Красного коня», произведения как бы апокалиптического, но одновременно и мажорного. Как не пугает мастера предсказание Апокалипсиса, так не пугает его и сама война. Когда Петров-Водкин начинает программное произведение «На линии огня», он намерен написать патриотический холст; позднейшие аберрации в толковании картины (мол, изображена империалистическая бойня) не имеют отношения ни к замыслу, ни, строго говоря, к законченному произведению. Пришвин, наблюдатель прозорливый, рассказывает, что полотно «На линии огня», на создание которого ушло три года, Петров-Водкин начинал с ура-патриотическими чувствами и постепенно, по мере написания, убеждался в том, что в картине нет души — одна ходульность.

Утверждать, будто с картины «На линии огня» начинается идейное взросление художника — грубо и неточно: Петров-Водкин с молодости был совершенным мастером, а если взгляды его оформлялись, становились более ясными — то, надо согласиться, не он один менял взгляды в то время; время было исключительно запутанным.

Картина «На линии огня» нуждается в том, чтобы быть формально рассмотрена, так, как рекомендовал Фома Аквинский.

На уровне экфрасиса, описывая сугубо событийный ряд, можно отметить шеренгу солдат, юных юнкеров, бегущих в штыковую атаку. Все персонажи наделены одинаковыми лицами, это близнецы. Один из бегущих, молоденький офицер, возглавивший атаку, замер, прижав руку к сердцу: в него попала пуля.

Символический уровень прочтения картины заставляет видеть в солдатах групповой портрет поколения или даже народа, обуреваемого единым порывом: все они схожи до неразличимости, одинаковые лица выражают одну и ту же эмоцию; можно сказать, что изображен символ патриотизма. Один из патриотов гибнет, остальные патриоты продолжают атаку. Общее дело торжествует.

Вплоть до этого аллегорического уровня Петров-Водкин верен традиционной эстетике модерна: персонажи с одинаковыми лицами типичны для групповых композиций Ходлера или Мунка, автоматические, кукольные движения типичны для рисования Карра или де Кирико; де Кирико действительно хочет рисовать манекенов, но Ходлер и Мунк желают изобразить надличное и типическое, потому их герои одинаковы. И, скорее всего (тем более что долгая работа над картиной это подтверждает), Петров-Водкин и писал эту вещь как манифест патриотизма. Явление «смерти», хоть до сих пор художнику не приходилось рисовать смерть в бою, им переживалось прежде, и весьма типично для эстетики модерна. В сущности, этот падающий воин — родственник тех самых жеманных «играющих мальчиков», что писались за пять лет до этого, в мирное время. Тогда, в 1910 г., смерть переживалась как символ; разглядеть «смерть» в «Играющих мальчиках» непросто — в 1916 г. все наглядно.

Дидактический уровень анализа картины, моральный урок, который картина дает, ставит зрителя и, возможно, самого художника перед неожиданным затруднением. Смерть художник написал буквально, не аллегорически, выделил умирающего из общего ряда живых. Умирающий вышел в иное измерение, где уже нет энтузиазма атаки, шеренги одинаковых лиц, общего крика. Убитый оказался вне идеологической схемы — он в инобытии, и это ставит под вопрос общий пафос картины. Очевидно, что шеренга молодых людей бежит в атаку с намерением убивать врага; и вот, когда один из бегущих убит, возникает вопрос: а хорошо ли это вообще — убивать? Может быть, молодые люди бегут зря? Безусловно, Петров-Водкин начинал писать картину не с этими мыслями, а, наоборот, хотел выразить общий порыв, несмотря на потери («отряд не заметил потери бойца»), и прославить смерть героя; но то, что по мере письма такие мысли приходят в голову ответственному художнику — очевидно. Помимо прочего, важно, что убит командир — юный унтер-офицер (Николка Турбин, например); он, очевидным образом, идеалист, в отличие от механически бегущих солдат. И если офицер убит (а вместе с тем убит идеал?), то на каких основаниях атака — без идеала — продолжается?

Судя по творчеству художника, атака должна продолжаться, так как одновременно с произведением «На линии огня» Петров-Водкин создает небольшой, но важный холст «Смотр Измайловскому полку перед отправлением на фронт». Изображена шеренга безликих молодцов в шинелях, вдоль которой прохаживаются важные военные.

Метафизический смысл картины «На линии огня» возник помимо и поверх патриотического пафоса художника. Бессмысленное массовое смертоубийство становится осмысленным в каждой индивидуальной смерти — именно это сообщает полотно. То есть массовый порыв отдать жизнь на войне — нелеп и механистичен, жизнь на войне обесценена в общем строю; и лишь индивидуальная смерть, пережитая лично, сообщает уходящему существованию смысл. Есть выражение «на миру и смерть красна», его часто приводят как обоснование человеческой жертвы. То есть смерть, сама по себе непривлекательная, делается согласно этой пословице (и патриотическому призыву) прекрасной, если происходит в обществе, «на миру» и ради торжества кричащего народа. И вот картина Петрова-Водкина оспаривает эту пословицу. Смерть молодого офицера ничем не «красна»: картина напоминает слова из песни Вертинского на смерть юнкеров:

И никто не додумался просто встать на колени

И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране

Даже светлые подвиги — это только ступени

В бесконечные пропасти к недоступной весне.

В итоге военно-патриотическая картина ставит под вопрос войну, чего сам художник, в отличие от Вертинского, вероятно, делать не собирался. Однако сказалось даже серьезнее, чем в песне: перед зрителем не просто война, не только «бездарная страна», ввязавшаяся в бойню, но портрет общества, охваченного энтузиазмом убивать, стадной потребностью торжества над другим обществом; выпасть из такого общества — благо, но уйти из общины можно только в небытие. Хотел ли это сказать художник, неизвестно, и данное обстоятельство придает картине дополнительный смысл; так зритель ощущает жестокость и ужас ассирийских барельефов, хотя мастер неосознанно добился такого эффекта.

«Смерть героя» Олдингтона описывает — в последнем абзаце романа, не сходного стилистикой с Петровым-Водкиным, в частности, и отрицающего эстетику модерна в принципе — такую же сцену, как на картине русского живописца: поднявшийся в атаку офицер-призывник убит, и вдруг вся случайность бытия приобретает значение в свете нелепой смерти. Петров-Водкин в своем произведении не переживает (и не может таких чувств испытать) отчаяния «потерянного поколения» и презрения к патриотизму; но то, что в его душе происходит работа, и то, что художник, рассуждая о государстве, не может избежать того, чтобы показать фальшь догматики, — очевидно.

В этой картине, помимо прочего, появляется деталь, ставшая знаковой в семантике Петрова-Водкина, в его личной системе координат: круглые плотные облачка, вспухающие в пространстве — разрывы шрапнели. Точно такие же облака-разрывы видим в небе «Смерти комиссара».

Что же касается до образа инобытия — противопоставленного текущим событиям, образа убитого, переносящегося в иное измерение, то Петров-Водкин практически буквально переносит раз найденную фигуру в картину «После боя» (1923, Музей Вооруженных Сил РФ, Москва). Эта вещь написана уже в Советской России в связи с идеологией большевистской; изображена беседа красных командиров, выигравших Гражданскую войну, обсуждающих былые сражения, а за спиной командиров — голубой мираж, смутное видение, явившееся им, так сказать, — сама история. Привиделся убитый товарищ, положивший руку на простреленную грудь тем же самым жестом, что унтер-офицер в картине «На линии огня». Видение смерти погружено в голубую дымку инобытия, и синее небытие несколько неожиданно для суровой действительности Гражданской войны, то дань мортальной сладости art nouveau. Легкость, с какой метафора перекочевала из империалистической царской России в советскую идеологию, а из эстетики «модерна» в эстетику революционных будней, поражает — но типична для Петрова-Водкина. С той же легкостью Петров-Водкин транслирует европейские (французские, итальянские, германские) мотивы югендштиля/ар-нуво не только в русский Серебряный век, но и в советскую реальность.

Голубой сегмент картины «После боя» принадлежит к голубому периоду Пикассо (на голубого Пикассо часто намекают портреты дочери художника и некоторые натюрморты), хотя первый план композиции гротескно подчинен канону иконописи. Три красных командира, словно три ангела, расположились за столом, обсуждая военные действия, а в их сознании (или сквозь их бытие) возникает голубой период Пикассо. Эклектичность данного произведения очевидна, но именно эклектичность такого рода, совмещение противоречивых пространств, стилей, образов, интонаций — и становится определяющей в творчестве Петрова-Водкина и, более того, становится портретом лоскутной эпохи.

Модерн, сделавшийся националистическим, геополитическим стилем, сохранил все атрибуты квазирелигиозности, псевдомифологичности, эрзаца метафизики. В своих зрелых, трагических вещах, когда художник осознает стилистические ловушки, он умело их использует — в наивной вещи первых революционных лет Петров-Водкин воспроизводит лекала модерна, приспособленные к большевизму и революции, с романтическим простодушием.

Собственно говоря, синтез европейского элегического ар-нуво с советской хроникой оправдан тем, что и сами персонажи советской истории являются своего рода цитатами из иконописи — то есть совмещается не реальность с вымыслом, а две стилизации. Совмещение стилизаций — настолько характерно для эстетики модерна в целом, что важнее в данном случае думать не о стилизациях Петрова-Водкина, но о тех стилистических особенностях самой Октябрьской революции, которая позволила увидеть в ней (как до того в Первой мировой) эстетику art nouveau и jugentstil.

«Петербургская мадонна» 1918 г. — произведение, выстроенное в буквальном соответствии с картинами де Кирико, причем арки синего дома, на фоне которого стоит иконописная женщина с младенцем, отсылают к безмолвным римским «метафизическим» аркадам поклонника Ницше. То же разлитое безвоздушное безмолвие, которое у де Кирико подразумевает «богооставленность», ницшеанское мироощущение, здесь должно выражать клокочущую революционность, которой противостоит «кротость и благость мадонны. Но в том и проблема стиля де Кирико и стиля либерти» (итальянского модерна), что пространство молчит и не бушует; потому и революционные толпы на картине Петрова-Водкина словно замерли в полусне, словно погружены в примордиальную ницшеанскую стихию.

Прием «голубого» периода, вставленного в реальность, которая в свою очередь является стилизованной и ненастоящей, Петров-Водкин сохраняет на протяжении всего творчества. Эта двойная рефлексия (стилизованное пространство выступает выдумкой по отношению к пространству, которое само есть стилизация) переводит события революционной России словно бы в сказочное, мифологическое бытие; зритель постоянно ждет, что однажды сквозь цитаты проступит подлинный факт бытия, но всякий раз ошибается. На картине «Командиры РККА» (1932, Волгоградский музей изобразительных искусств им. Машкова) изображены четыре военачальника — причем уже не революционных лет, но 1930-х гг., — а за их фигурами опять появляется фрагмент «голубого» периода Пикассо, на этот раз в виде разрушенного города. Какой город может быть так покорежен в благостные мирные времена строительства Красной армии, неясно — скорей имеется в виду Гражданская война в целом, которую преодолели. В 1932 г. никаких боевых действий Красная армия не ведет, напротив, командирует военных на учения в Германию. Это время начавшейся реорганизации РККА, которая достигнет печально известных масштабов к 1934–1937 гг. На картине представлен командный состав, это офицеры высшего звена, кавалеры орденов Боевого Красного Знамени, причем дважды герой ордена Красного Знамени на первом плане чертами лица (стилизованного, как и прочие лица) похож на командующего войсками Приволжского военного округа, а до того Ленинградского военного округа И. Ф. Федько, известного участием в подавлении Кронштадтского восстания и Тамбовского мятежа. Важно то, что Федько на тот момент командует Приволжским округом. Командиры изображены подле карты боевых действий (воспоминания о разрушенном Царицыне). Сталин, получивший орден Боевого Красного Знамени за номером 400, выданный за оборону Царицына (впоследствии орден заменен на другой, за номером 3, освободившийся после расстрела комкора Миронова), изображен на картине также. Было бы сложно не усмотреть в персонаже в белом кителе того самого хозяина квартиры из «Новоселья» (1937), которого следует идентифицировать как Сталина. Сталин любил белый китель, который является прерогативой командиров внутренних войск, и если персонаж «Новоселья» опознан как Сталин (что, видимо, соответствует замыслу автора), то и командир, стоящий поодаль от прочих и наиболее значительный в композиции — тоже Сталин. То, что изображен Сталин, косвенным образом подтверждено тем, что картина направлена именно в Волгоградский музей (в бывший Царицын), и тогда крайний слева командарм — это А. Егоров, командующий 10-й армией, бившейся за Царицын. «Голубой Пикассо» (раздумья и память), иконописные красные командиры (возвышенные будни) и фигура демиурга Сталина, осмысляющего процесс в целом, — данная работа выполнена не в стиле соцреализма, вполне сложившегося к этому времени, но в стиле мифологического модерна.

Интересен психофизический тип героя указанных картин; человек нарисован с характерной мимикой, пластикой, чертами, причем встречается этот человек решительно на всех картинах Петрова-Водкина: то он рабочий в кепке, то красный командир, то советский горожанин в майке, то ташкентский погорелец, но всегда один и тот же субъект — измеритель пространства, как модулор Корбюзье, как идеальный человек Витрувия, нарисованный Леонардо, как тот человек, который «мера всех вещей» у Протагора. Субъект этот может быть описан точно, художник нарисовал его подробно. Герой Петрова-Водкина — человек аккуратный, мечтатель, но не бунтарь. С 1920-х гг. героем холстов Петрова-Водкина становится военный, это справедливо — война вошла в каждый дом. Связывать красного командира с холстов Петрова-Водкина с террором или нет — вопрос, не имеющий ответа.

В 1936 и 1938 гг. Петров-Водкин пишет два холста: оба называются «Семья командира», обе картины показывают интерьер комнаты, в которой обитает семья военного. Это те самые интерьеры, в которых и возникают сокровенные натюрморты художника, искренние и автопортретные. И женщина, ставшая женой красного командира, — та самая волжская мадонна. Тихие, неконтрастные цвета, мягкие овалы лиц, сдержанная иконописная жестикуляция. Перспектива, как всегда у Петрова-Водкина и вообще в art nouveau, лоскутная, дискретная: часть пространства с кроваткой ребенка как бы завалена, уведена в ракурс сверху, часть пространства в прямой перспективе, а портрет командарма в особом, плавающем пространстве. Определение «святое семейство» складывается само собой в силу иконописной символики художника, постоянной потребности искать сакральные сопоставления, а также благодаря прямой аналогии жены красного командира с мадонной (Петров-Водкин всегда выдерживает иконописные сочетания красного с синим), а новорожденный младенец — совершенный Иисус. Ребенок лежит в детской кроватке, просветленная мать, чей лик озарен тихой радостью, глядит на безликого мужа, затянутого в военную форму. Глава семьи (отбывающий на задание или пришедший со службы) протягивает к ребенку руки механическим движением. На сильные эмоции красный командир не способен, мимика скованна, личность мутна, но, с другой стороны, командир пребывает внутри иконописного канона, где динамики нет в принципе. Субъект этот, скорее всего, в реальности — участник малосимпатичных дел; думает ли так художник, запечатлевший облик военного, неясно. Очевидно утверждение Петрова-Водкина: от союза православной иконописной мадонны и служилого красного командира (новой государственности) родится Спаситель. Святая Русь, воспетая некоторое время назад в традиции мифологического art nouveau, скрестилась с титаническим мифом революции — и вот святой младенец сладко спит в колыбели. Можно трактовать это как «микеланджеловский» симбиоз античности и христианства.

Картина «Тревога» (1934) продолжает летопись «святого советского семейства». Картина озаглавлена «1919 год. Тревога»; считается, что название дано из конспиративных соображений, чтобы никто не подумал о том времени, когда вещь была написана, — о 1934 г., начале репрессий в РККА. На картине изображена все та же семья командарма, но уже ожидающая беды: муж (он в военных брюках, но в исподней рубахе и жилете, не одет полностью) высматривает что-то на ночной улице, приник к окну. Жена положила руки на плечи дочери — таким жестом на картинах Рембрандта касаются друг друга праведники: защищает, боится, сознает бренность любви. В детской кроватке спит тот же малютка — Спаситель. В картине разлито ощущение неотвратимости беды. Так люди ждали ареста, когда деться некуда. На первом плане картины художник поместил газету, можно прочитать дату издания: «19-й год». Сюжет такой детали не требовал, художник дату акцентировал, что указывает на опасение иного толкования: и впрямь, трудно представить, что в 1934 г., после смерти Ленина, коллективизации, высылки Троцкого, прихода к власти германского фашизма — именно тема Гражданской войны волнует художника. Аллегория картины напрашивается: это рассказ о чистках в руководящем составе РККА. Командарм на картине обеспокоен: впрочем, не персонально — скорее всего, берут соседа. Но дидактическое, моральное толкование заставляет думать о хрупкости бытия вообще, о том, что мы — и наш уют, и наш дом, и наша близость — существуем в хрупком и злом мире. Важнее — метафизическое толкование работы Петрова-Водкина. Художник взял на себя роль иконописца советской власти и изобразил Святое семейство на пути в Египет. Догонят ли, найдут ли, убьют ли младенца — неизвестно. И скорее всего — не найдут. Покой детской кроватки не будет нарушен. Петров-Водкин — мастер не трагический, но просветленный; его версия советской истории — оптимистическая. Репрессии, скорее всего, обтекут семью данного командарма стороной, а сосед, возможно, и впрямь был шпионом. Во всяком случае, картины, параллельно с этой написанные, показывают людей преданных и канонически верных, и нигде не содержится сомнения в том, что сам канон — чем-то плох.

Замыкает цикл работ, посвященных красному командарму, картина «Новоселье»; вещь, написанная в 1937 г., показывает, как бывает после ареста отщепенца, как именно вселялись в квартиру репрессированных интеллигентов. Причем вселяется в квартиру именно герой предыдущих картин — именно тот командарм, который изображен со своей семьей, с боевыми товарищами, нарисован многажды. Теперь он показан крупноформатно — во славе, так сказать. Это красный Пантократор, апофеоз красного командира. Изображена большая квартира петербургского дома, окнами на Неву. Пестрая толпа людей, которым прежде не попасть было в такую обстановку: богатый паркет, высокие потолки, — привыкает к обстановке. Кое-что от прежней жизни сохранилось: стул с гнутыми ножками уцелел, подле буржуазного стула стоит честный пролетарский табурет, принесенный из кухни. Правда, при обыске разбили окно, выдрали икону из оклада. Из пустого оклада еще торчит сухой букетик: но тот, кто воткнул за оклад цветы, пошел по этапу. Любопытен натюрморт, отражающийся в центральном высоком зеркале — Петров-Водкин придает натюрмортам особое значение, компонует предметы скрупулезно. Стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь — в визуальном центре картины говорят о том, что пришло время помыть посуду, сменить старый режим.

В центре картины сидит хозяин в белой рубахе, уверенный в себе человек. Лицо у него восточного типа, волевое и неподвижное, он носит усы и курит трубку. Это тот же самый командарм — с картины 1932 г., но здесь черты его еще отчетливее: не вполне портретные, но с явными характеристиками, отсылающими к вождю. Это не вполне Сталин, вероятно, в сознании мастера сложился симбиоз Сталина и Ленина (на том же основании, на каком сложился симбиоз art nouveau и соцреализма). В тот же год, несколько раньше картины «Новоселье», Петров-Водкин пишет портрет В. И. Ленина точно в той же позе, в какой сидит герой «Новоселья», точно в такой же белой рубахе, в таком же ракурсе и с таким же выражением лица. Нет ни малейшего сомнения, что именно этот образ художник перенес в большую композицию, но снабдил персонажа усами и трубкой, придал ему и сталинские характеристики. Этот человек, новый хозяин, чувствует себя в чужой квартире уверенно: въехал по праву, он здесь надолго, это теперь его мир.

Картина, как это свойственно зрелому Петрову-Водкину, написана без аффектаций, повествование ведется спокойным, никак не интонированным языком: вот табурет, вот пустая рамка от выдранной картины, вот такой среди гостей имеется военный. Это (что исключительно важно) не иносказание, поскольку весь язык Петрова-Водкина всегда балансирует между типичной мифологией модерна и иконописным стилем, с одной стороны, — и хроникой событий, с другой стороны, — то выработался язык, в котором всякая цитата, всякая символика, всякое иносказание вписывается в общую мифологизацию. Мастер не говорит так называемым эзоповым языком просто потому, что самый натуральный «реалистичный» облик, написанный им, — уже обобщенная иконописная символика; нет возможности вставить иносказание в сочиненный миф.

Первый, бытовой, уровень прочтения композиции правдив. Семья командарма (советского начальника) поселилась в чужой квартире; новые хозяева уверены в своем праве жить в богатом доме — художник не осуждает их, он фиксирует момент праздника. Хозяин восточного облика, упорный, повелительный, — это может нам рассказать о диктаторе страны, но опять-таки в интонации хроники, а не разоблачения. Он был таков, говорит художник, и в этом нет обвинения. Аллегорическое значение картины в том, что время меняется, пришла пора обновления общества — и чистки, репрессии, возможно, и аресты — ведут не только к чьей-то беде, но также и к радости: кого-то посадили, но кто-то въехал в новую квартиру. Изображена пора перемен.

На дидактическом уровне эта картина дает урок житейской мудрости: не следует судить поспешно — где именно горе, а где радость; все относительно. Грязную посуду помоют, и новые фотографии вставят в рамы. Не судите, да не судимы будете.

Метафизический уровень собирает предыдущие прочтения воедино. Петров-Водкин описывает становление новой цивилизации, обновление культуры. Слово «Новоселье» имеет сакральное значение: что бы ни происходило с обществом, какими бы потерями ни сопровождалось, объективно — воплощает величественную поступь истории. Так распорядилась история, так создается общество, и христианская православная мораль, и мифология культуры подчиняются величественному течению событий. Гости истории (гости праздника новоселья) — свидетели грандиозной перемены; они вольны наблюдать — но не судить.

В отношении картины «Новоселье» произошла та же социокультурная аберрация, что и в отношении картины Гойи «Портрет семьи Габсбургов», не содержащей (несмотря на последующую легенду) никакой критики королевской семьи. То, что Гойя не собирался писать карикатуру, но, напротив, смягчал уродство Марии-Луизы, как мог, доказывается многочисленными портретами членов королевской семьи, выполненными буквально в то самое время, а главное, комплементарным портретом наследника — будущего Фердинанда VII, фактического героя групповой композиции. Та же логика рассуждения объясняет и «Новоселье». Вся сага семьи красного командира — опровергает предположения касательно разоблачения «культа личности» и «репрессий». Петров-Водкин мифологизировал советскую власть, как до того мифологизировал русскую деревню.

Он отнюдь не единственный, кто так сделал. «Это время свершений, крушений, кружков и героев», выражаясь словами Пастернака, и это время массовых казней и звериного оскала утопии. Консервативная революция (то есть восстание национального и родового — против интернационального и утопического), подготовленная модерном, произошла прежде всего в Советской России. «Консервативная революция», задуманная еще Ницше, поддержанная Хайдеггером, выпестованная национальной мифологией art nouveau — лишь на короткое время отступила перед концепцией марксизма. Неуклонно и неумолимо республиканская интернациональная идея была задавлена. Уже в 1927 г. было очевидно, что и с интернациональной идеей покончено; окончательное поражение Троцкого, торжество Сталина и ЧК, утвержден курс на уничтожение и подчинение Интернационала — империи; пафос 1917 г. к 1927 г. выветрился окончательно. Если по фашистской символике Малевича это видно (знаковая сигнальная система адекватна империи), то реалистических свидетельств о событиях не осталось — как не было их никогда в русской живописи вообще.

В пору расстрелов царского времени имеется лишь небольшой рисунок углем Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?»: казаки, разгоняющие демонстрацию. Беглый набросок — и это все. В дальнейшем наступила немота. Свидетельства документальные, как из лагеря красных, так и из лагеря белых, имеются. Но живописного свидетельства о времени вовсе нет. Невозможно поверить, но не существует ни единой картины авангардистов про революцию, про 1937 г., про партийные чистки, про «черные воронки», про вечерний ужас от того, что придут ночью. Расстрелы начались сразу же после революции, призрак ВЧК встает в каждых мемуарах; не знать о казнях невозможно; но к смерти успели привыкнуть за время модерна: тогда она ходила в маске арлекина, в сталинские времена ходит в кожанке. Но теперь смерть уже никто не изображает. Литераторы, хладнокровно бесстрашные, как Гумилев, или доведенные отчаянием, как Мандельштам, — они выкликают смерть из безмерного океана имперского оптимизма, но они редки, а художников сопротивления нет вовсе. Надежда Мандельштам, внимательный хронист, оставила два тома воспоминаний: о политиках, литераторах, светских персонажах, но напрасно искать рассказ о художниках. Авангард молчал. Можно ли узнать, что думали Попова, Татлин, Лисицкий, Экстер, Родченко, Клюн, Малевич, — о кронштадтских событиях, о шахтинском деле, о тамбовском восстании, расстреле Гумилева, о 6 июля, когда покончили с эсерами? Можно ли узнать, что думает человечек, вырезанный на рельефе Междуречья, и думал ли человек-знак вообще, — вот и архитектон Малевича молчит, поскольку в знаковой сигнальной системе авангарда рефлексия не предусмотрена.

Образный строй картин-утопий Петрова-Водкина не вдруг изменился, но постепенно.

Скорее всего, в картине «После боя» Петров-Водкин изобразил расстрел Гумилева. То голубое пространство смерти за тремя красными командирами — и та фигура солдата в форме времен германской войны — это Гумилев. Стоит вглядеться в аскетическое лицо солдата, его гладкий череп, как видишь образ бесстрашного поэта; тем более что Петров-Водкин уже нарисовал это лицо однажды — на заднем плане портрета Ахматовой. На том холсте тоже возникает видение за левым плечом поэтессы — голова расстрелянного Гумилева. Принято считать это гладкое лицо — женским; нет, ошибка: Петров-Водкин в 1922 г., через год после расстрела Гумилева, написал за плечом Ахматовой образ покойного, его характерная лысая голова; художнику свойственно покойных рисовать в синей дымке.

В картине «После боя» тот же самый человек падает, получив пулю в грудь, — и три красных командира это обсуждают; пресловутые «тройки» возникли при Ежове для быстроты процедуры много позже; на Ириновской железной дороге (станция Беренгардовская) судебных «троек» еще не было, обвиненных по Таганцевскому делу просто заставили вырыть яму и раздеться, затем столкнули в яму и стреляли в людей, которых сбросили на дно ямы. Петров-Водкин написал Гумилева еще в форме солдата германской войны, что в целом соответствует выправке поэта. Сказанное не означает, что Петров-Водкин обличал советскую власть. В том-то и дело, что не обличал — он, иконописец, создавал ее иконостас и этой картиной тоже славил великую легенду, которая объединяет православную Троицу (красных командиров), советскую власть рабочих и крестьян (один из командиров — крестьянин, другой — рабочий, а в середине политкомиссар) и павших за общее дело, превратившихся в ангелов. А то, что ангелом случайно оказался расстрелянный поэт Гумилев — случайность: врать художник не умел, безмолвной знаковой системы не постиг.

Картина «Смерть комиссара» (1928, Русский музей) — самый важный из рассказов о революции, о том, что революция — при всем своем пафосе — скоротечна и эфемерна. Петров-Водкин с годами изжил мелодраматический пафос «Купания красного коня», выработал спокойную интонацию рассказа, которая позволяла говорить о тяжелых событиях без надрыва. Так грустно и просто сказать о повороте истории России тех лет не сумел никто. В этой вещи изображена судьба революции после смерти вождя — смысл картины столь прост, что спрятать его невозможно. Написана вещь через четыре года после смерти Ленина, над эскизами художник стал работать спустя два с половиной года после кончины вождя пролетариата, но если учитывать рисунок «Ленин в гробу» (1924), то начал работать немедленно.

Вождя революции Ленина Петров-Водкин изображал несколько раз, знаменитый рисунок «Ленин в гробу» абсолютно идентичен голове комиссара в первоначальном варианте картины. На эскизе к картине «Смерть комиссара» (фактически самостоятельный вариант) в образе комиссара изображен именно В. И. Ленин — характерное широкое восточное лицо, тот самый тип человека, какой Петров-Водкин нарисовал в «Новоселье» в образе «нового хозяина квартиры». В картине большего размера, которая и является окончательным вариантом (находится в Русском музее), лицо комиссара и разворот головы изменились. В первом варианте художник воспроизвел выражение лица Ленина в гробу в точности: глаза мертвого закрыты; в окончательном варианте комиссар затухающим взором смотрит в небо, все еще видит свет.

Изображен накренившийся мир, земля поплыла вбок, завалилась. Комиссар убит, его товарищ подхватил тело, но полк не заметил смерти того, кто вел отряд. Солдаты ушли, умирающий остался на дороге, и в его мертвых глазах нет надежды. Полк солдат, продолжающих движение, заваливается за горизонт, люди словно падают в яму, разверстую по ту сторону холма. Начался закономерный спуск вниз: высшая точка истории достигнута — дальше может быть только падение. Художник передает событие спокойно, без пафоса. То, что полк заваливается за горизонт, может не означать катастрофы — просто движение продолжается, но пошло куда-то вбок. Полк солдат движется в непонятном направлении, сбившись с дороги, а Земля — совершенно независимо от этого события — поворачивается вокруг своей оси, плывут над ней облака, и гибель революции не держится в памяти тех, кого эта революция разбудила к жизни. Homo soveticus провалился в небытие, и весь его мир сгинул: скрипки, яблоки, кусочки рафинада, спички, стаканы чая, детские кроватки, поэтический Петербург, иконописные женщины, влюбленные в красных командиров, — все это сгинуло; а было ли на самом деле — или то был пролог к фашизму, сказать уже трудно. Палингенез то был или Ренессанс, кто же разберет, когда человек умирает. Умер комиссар, и уже неизвестно, был он христианским гуманистом, или велел расстрелять поэта Гумилева, или вообще хотел чего-то третьего, например — республики равных.

Перспектива Петрова-Водкина — лоскутная, рваная: то она обратная, как в иконе, то прямая, то сферическая; и это оттого так, что цельного взгляда на мир и человека у художника нет. Он постоянно пытался увидеть весь мир вместе и поверить в то, что новый человек (он ведь и сам был таким «новым человеком») возможен. Но ни умения анализировать все вместе, ни желания знать подробности у него не было. Уже та небывалая смелость, которая позволила ему в отличие от подавляющего большинства его коллег и в отличие от верных большевиков-авангардистов — рассказать об ожидании ареста, о расселенной квартире арестованного, о смерти революции и о расстрелах — это уже несказанно много.

Предметы и люди на его картинах плавают в рваном пространстве, подобно островам в море, не связанные друг с другом никак. Он написал скудность и одновременно самодостаточность быта, строгость и чистоту жизни, звенящий воздух огромного для маленькой комнаты и для небольшой планеты пространства.

Портреты детей кисти Петрова-Водкина внимательны и заботливы, он также нарисовал свою жену и Любовь Эренбург, Анну Ахматову и Андрея Белого; оставил несколько сухих автопортретов.

Когда думаешь о Петрове-Водкине, первой всплывает в памяти картина «Весна»: косогор, на котором сидят два растерянных человека. Это портрет идеальных homo soveticus, того типа людей, который художник воспел и который, возможно, существовал. Не то служащие, не то рабочие, не то горожане, не то колхозники. Это влюбленные, не особенно молодые, но еще наивные люди. Они хотят быть счастливыми, никому не желают зла. Хотя пригорок невысок, но пригорок как бы парит над землей благодаря перспективе, которая умеет показывать сразу многие фрагменты пространства. Кажется, людям дано умение смотреть на все вещи разом; впрочем, многого они не видят. Империя им не видна; им видны мирные деревни, голубые реки, зеленые луга, плывущие облака. Им видна мирная идиллическая жизнь, которую Петров-Водкин так любил писать, хотя сам художник жил среди непрерывной войны. Художник всеми силами старался сохранить верхнюю точку обзора, словно вздыбленную перспективу; многие называют эту перспективу сферической — на деле это лоскутная, фрагментарная перспектива, как фрагментарно было представление художника о советской утопии. На холме Петров-Водкин нарисовал пару, нашедшую недолгое счастье; возможно, нарисовал себя со своей французской женой, а возможно, изобразил волжскую мадонну, отдыхающую с красным комиссаром. Пара влюбленных напоминает о другой паре — «Влюбленных» Шагала, летящих над городом: те — сумели улететь, а эти остались и растворились в лоскутном пространстве империи. Но и это еще не конец утопии. Прогнозы Маккиндера, Шпенглера и Чаянова, как известно, не сбылись: евразийского альянса Германии и России не образовалось, напротив, Вторая мировая, еще более жестокая, нежели Первая, превратила Восточную Европу («место силы») в пустырь. Впрочем, Чаянов предвидел отчасти и такой финал. Его крестьянская утопия завершается тем, что в тот момент, когда мечи повсеместно перековали на орала, Германия коварно вторгается на территорию Российской крестьянской республики и почти захватывает ее, но новейшие изобретения крестьян «метеорофоры» создают искусственные смерчи, и те уничтожают врага. Крестьянская республика выдвигает требования контрибуций. По контрибуции получает несколько десятков полотен Боттичелли, Доменико Венециано и Гольбейна.

Глава 31. Парижская школа. Модильяни. Сутин

1

На пороге Первой мировой войны в Париже сложилась исключительная интеллектуальная атмосфера. Это город, полный страннейших характеров; в России и Германии экстравагантных личностей хватало, но по иной причине: там ожидали революций, а Париж уже пережил несколько революций. То был постреволюционный город, для которого декларации привычны и успели надоесть; манифест футуризма газета «Фигаро» публикует, но толпы футуристов не штурмуют ограды парков. Бытописатели Парижа тех лет — Жуандо или Эренбург, чуть позже Генри Миллер и Оруэлл оставили уличные зарисовки: буржуа, молящийся на коленях на людном мосту; танцующие посреди улицы слепые девушки; толпы детей на крышах; окна, распахнутые столь широко, что видно любовников в постели. Такого много, это дух города. В любом городе довольно своего безумия; данное безумие притягательно тем, что приличия не перечеркнуты, а словно полузабыты ради артистизма. В Париже революции уже не выковывали, как пятьдесят или сто лет назад — революция стала культурным фактом. «Король Убю» — драма революционная, но не того свойства, чтобы, прослушав текст, браться за топор. Любое мнение высказать тем легче, что его никто не слышит.

Стоит сказать «Парижская школа», и представляем характерный образ человека в дешевом кафе. Человек беден; у него худое лицо и нервные пальцы рук, он скверно одет, перед ним стакан дешевого вина, возможно, единственная пища за день. Если он с подругой, то это такая же нищенка, и люди тянутся друг к другу как к последнему убежищу. Картина Пикассо «Пара в кафе» 1903 г. воплощает «одиночество вдвоем»; темные фигуры вжались одна в другую, образуя беззащитное единство, мужчина смотрит пустым взором, какой появляется в горе, женщина глядит прямо на зрителя — губы сжаты, взгляд презрителен. Ни защиты, ни милостыни люди не просят, в этом особенность бедняков Парижской школы. Люди привыкли терпеть, устали от пустых слов, все и так ясно. Если искать среду для возникновения философии экзистенциализма, здесь самое место. Картина «Любительница абсента» слишком хорошо известна, чтобы описывать: руки одинокой женщины заплетены вокруг ее собственной фигуры: одиночество обнимает само себя — последняя крепость. В офорте «Le Repas frugal» («Скудная еда», 1904) пара сидит перед пустой тарелкой, одной на двоих, кусок хлеба и два пустых стакана — весь их обед. Худые руки мужчины и женщины переплелись, как ветви зимних деревьев, как нервюры готического собора; шея мужчины с перекрученными и напряженными венами, тощие плечи женщины с выпирающими костями, ломкие длинные пальцы и запавшие глаза — эти фигуры срослись в единое здание, в собор нищеты. Связывает людей любовь или горе, неведомо; понятия уже тождественны: любовь подразумевает соучастие в горе. Офорт «Нищие» 1905 г.: Пикассо изобразил семью на пустыре — не в кафе, где защищают стены. Вокруг ветер и темнота. Люди сжались в комок; уже не ищут спасения друг в друге, объятий нет: дети, женщина и мужчина — принимают неизбежную пустоту.

Парижская школа создала много вариантов одиночества — в картинах Паскина, Модильяни, Сутина, Кремня. Эрих-Мария Ремарк в «Триумфальной арке» написал портрет доктора Равика, эмигранта в Париже, характером и образом жизни схожего с героями Пикассо и Модильяни. Писатель Ремарк безусловно принадлежит к Парижской школе, как и ранний Хемингуэй.

Парижская школа в литературе и в живописи создала героя, которого не было прежде — но его приход подготовлен. Странствующие комедианты Пикассо угаданы Домье, невозможно не вспомнить «Эмигрантов». Бредущий по солнцепеку ван Гог; одинокий беглец Гоген — все встретились в «Ротонде». Любители абсента, гордые нищие, если бы им пришлось искать понимания в русском искусстве, нашлись бы строчки Мандельштама:

Еще не умер ты, еще ты не один,

Покуда с нищенкой-подругой

Ты наслаждаешься величием равнин

И мглой, и холодом, и вьюгой.

Роже Гароди в эссе о Пикассо приводит стихотворение Рильке:

странствующие, еще более безбытные, чем мы, —

те, что, проснувшись утром,

вжимаются в другого,

у которого от любви к ним слабеет воля[8].

Вспомнить Рильке, Мандельштама и Ремарка уместно; однако живопись в отличие от поэзии — субстанция предметная. Картина — это вещь, предмет; картину делают руками; создание картины подразумевает наличие быта. Впервые в истории живописи на картине создан безбытный быт, нарисовано безразличие к предмету, дана история человека вне коллективной истории. Модильяни вообще ничего не рисует, помимо человека, — в его картинах нет среды. Говоря словами Камю, «творец должен придать окраску пустоте». Невозможно представить, как выглядит комната Модильяни. Даже бесприютный ван Гог, и тот с голландской тщательностью оставил описание быта: кровать, стул, книга, свеча. А Модильяни не держался ни за единый предмет. Поместите картины Модильяни и Сутина подле картин их современников: вот плотная, плотская картина Дерена с уверенными в своей полноте кувшинами, солидными бутылками, солидными салфетками, вот морской пейзаж Боннара с солнечными бликами на воде, вот картина бельгийца Пермеке — деревенский пейзаж, любовно и сочно написанный, — вышеперечисленные художники любят свой край, пишут полноту ценимой ими жизни. Характерное определение «Joie de vivre» («Радость жизни», название холста Матисса 1906 г.) свойственно французскому искусству вообще. Шарден, Пуссен, Ренуар, Моне, Вюйар, Делакруа, Энгр и даже трагический Домье любят проявления жизни. А художники Парижской школы радости жизни не ценят. Натюрморт с селедками Сутина — это портрет бытия, которое невыносимо. Сутин пишет раздавленные помидоры, петухов со свернутой шеей, кривые вилки, и пишет размашисто, усугубляя ущербность вещей. Равнодушие и презрение к вещам — черта, не типичная для художника и не нормальная, поскольку художник призван любить вещи, увековечить их. Если следовать представлению Платона, то художник проникается идеей предмета, заключенной в материальном предмете, с тем чтобы идею вещи передать в картине. Авангард 1910-х гг. и конструктивизм именно утверждали значение вещи — рабочего инструмента бытия, микрокосма общества, символа труда. Журнал «Вещь» и принципы создания нового быта выражают конструктивное, рабочее отношение авангарда к материальному миру. Но Парижская школа довела неприятие вещественного мира до цинизма Диогена. Сохранился рассказ художника Фалька о посещении пятикомнатной квартиры Сутина в ту пору, когда Сутин разбогател; прежде он жил как бомж, но обзавелся жильем. Посетителя поразило наплевательство на материальную сторону существования: в каждой комнате было по одному предмету — в одной стоял стол, в другой кровать; все грязное. На полу лежали газеты, на газетах — одежда художника, шкафов не было. Сутин неделями держал в своей комнате освежеванную бычью тушу, распространявшую зловоние, нимало не заботясь о том, как существовать в те минуты, когда не рисуешь. Да и грязь рабочего процесса — Сутин никогда не мыл кисти, для всякого цвета брал новую кисть, а для французского мастера, относящегося к технической стороне ремесла внимательно, это непозволительно. Уехав на пару лет на вальяжный юг Франции (его устроил там меценат Зборовский), Сутин органически не мог писать южную природу. Вернувшись в Париж, спалил написанное в Сера в камине. Впоследствии разыскивал картины, которые не успел сжечь, из тех, что были написаны в Сера, и уничтожал. Раздражало его то, что восхитило бы, например, Боннара или Ренуара, — гармоничные пейзажи, красоты природы. Спустя лет пятьдесят, в конце XX в., такие выходки станут паспортом артистичности, но тогда было в диковинку; и уж точно исключается понятие «школа».

Понятие «Парижская школа» — символическое; не было никакой школы и программы обучения.

Общего принципа творчества у членов парижского братства нет; нет похожих приемов в работе. Модильяни пишет сухо, масляная краска на его картинах выглядит, как фресковая темпера; Сутин пишет пастозно, жирно, широкой кистью; Паскин втирает краску, добиваясь акварельно-прозрачной поверхности; Шагал пишет не мазками, но своеобразными сгустками, комками краски, вылепливая наивную форму, как из пластилина. Роднит мастеров — индивидуализм. Даже если рассматривать небольшой фрагмент холста — индивидуальная манера очевидна, не спутаешь с другим.

Общим было то, что ни один из членов братства беженцев — не был похож на другого. Нет единого стиля, нет сходства в образах.

Практически любое «авангардное» объединение стремится унифицировать процесс живописи: именно фабричному производству учит своих учеников Филонов; именно производственным стандартам покраски холста учат в Баухаусе. Чтобы оценить конвейерный принцип, положенный в основу эстетики, — стоит вспомнить дрезденское объединение «Мост» (впоследствии переместившееся в Берлин). Экспрессионисты Шмитт-Ротлуф, Хеккель, Пехштейн, Кирхнер ничего сюжетно-особенного не собирались сообщить миру; их позиция (манифестированная, документированная) состояла в том, чтобы показать «действительную действительность», выражавшуюся в энергичном напоре мазка. Естественно предположить, что энергия, спонтанно выплеснутая на холст, будет у каждого мастера выглядеть по-своему. Однако все обстояло ровно наоборот. Участники группы «Мост» разработали «групповой стиль», добиваясь того, чтобы их картины по сюжетам и по способу выражения стали совершенно неразличимы. Коллективным стилем члены объединения «Мост» преследовали две цели: а) теснее связать свое общество, б) выразить протест против буржуазно-индивидуалистского представления о художнике как об «одиноком гении».

Парижская школа — это именно собрание «одиноких гениев».

Термин «Парижская школа» ввел критик Андре Варно в 1925 г., чтобы обозначить французских художников нефранцузского происхождения. Последнее обстоятельство критично важно. Парижская школа — не имеет отношения к традиции французской живописи, но укоренилась во французской культуре. Выражение «Парижская школа» используют двояко: для обозначения эмигрантов, вовлеченных в орбиту парижской культурной жизни, — и как обозначение обитателей фаланстеров: сквота «Улей», сквота «Бато-Лавуар», и т. п. Отсылка к форме коммунального общежития, предложенного Фурье, важна. Фурье представлял коммуну, в которой общежитие провоцирует творческий труд — фантазия на манер Телемской обители Рабле.

Парижская «Телемская обитель» выглядит неблагопристойно. У Сутина (его можно считать «духом» Парижской школы, ее домовым) есть предшественник, не осознанный, вероятно, самим Сутиным, повлиявший на мастера едва ли не больше, чем Рембрандт. Генуэзский живописец XVIII в. Алессандро Маньяско писал сюжеты из жизни бродяг, каторжников, дезертиров. По характеру, стоящему за картинами, Маньяско напоминает бездомного Сутина; рисует руины заброшенных домов, людей, подвешенных на дыбе (ср. распятая туша быка), притоны разбойников, рынки рабов. Маньяско пишет бешеной кистью, швыряя краски на холст. Сутин довел мрачную фантазию генуэзца до символа эпохи; но приют бродяг и дезертиров — не вполне точное соответствие Телемской обители, конечно. Впрочем, порой бродяги куда более нравственные люди, нежели рантье.

Мастера Парижской школы связаны не манифестом, но кодексом поведения и стилем жизни. Подобно тому как термин «новомировская интеллигенция» понятен человеку, знающему историю советской оттепели, и обозначает либеральное сознание; подобно тому как слово «сменовеховцы» ясно тому, кто имеет представление о первой волне русской эмиграции и обозначает соглашателя; подобно тому как выражение «жирондист» уже не связано с партией, но обозначает умеренные взгляды — так и термин «Парижская школа» не есть определение стиля живописи — но обозначает тип сознания художника.

Речь идет о нравственной константе изгоя, живущего вне правил социума и создающего свой независимый мир внутри общества. Уникальное содружество в Париже 10-х гг. XX в. — на сорок лет отстоит от времени Парижской коммуны (1871). На кладбище Пер-Лашез, неподалеку от Монпарнаса, расстреливали коммунаров; Парижская коммуна воспета Домье и Курбе; и Домье и Курбе — были не только учителями рисования, у них учились отношению к жизни.

Бродячие комедианты Домье из той же труппы, что странствующие комедианты Пикассо, прачка, нарисованная Домье, приходится матерью рассыльного Сутина, а Фантина, героиня «Отверженных», — сестра моделей Модильяни; в еще большей степени герои Парижской школы напоминают персонажей Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка. «Семья Арлекина» — одна из первых акварелей «голубого периода» — своей бургундской утонченностью напоминает «Благовещение» ван Эйка (то, что называют «Портрет четы Арнольфини»). Те же вычурно-плавные, готические положения рук, те же длинные пальцы, коих не знает даже школа Фонтенбло, даже любимый юным мастером Эль Греко; вещь словно вышла из мастерских Брюсселя и Брюгге.

Парижская школа выбрала из истории искусств (всегда имеется преемственность, даже если о таковой не подозреваешь, и это не образец для подражания, но родословная) особый тип женщины — тощей, ломкой, с худой шеей, острыми плечами, тонкими руками. Герой и героиня Парижской школы обладают готическим телосложением, отсылающим к бургундским картинам XVI в. Эта женщина так приникает к возлюбленному, ее формы так вливаются в его формы, переплетаясь нервными линиями, что образуют готический архитектурный ансамбль. Модильяни пережил в молодости влияние скульптора Бранкузи, принято считать именно это объяснением удлиненных форм. Модильяни действительно работал кистью, как резцом, обтесывал форму кистью, утрамбовывал поверхность холста, доводил красочный слой до состояния камня. Однако и сам Бранкузи, а через него и Модильяни наследуют сухой жилистой готической, прежде всего бургундской манере. Принято соотносить пластику Бранкузи и Модильяни с африканской маской; не отклоняя это сравнение, его следует принять как частное: африканская (ближневосточная) пластика вошла в структуру готики органично во время Крестовых походов; формы Модильяни наследуют Клаусу Слютеру и Рогиру ван дер Вейдену прежде всего своим стоицизмом, качеством, свойственным готике в принципе и бургундскому искусству в особенности. Живопись Рогира и Мемлинга, упрямая стоическая пластика, где фигура всегда статуарна; сжатые губы, длинные нервные пальцы — именно это и характерно для героя Парижской школы. Однажды Ренуар, рассуждая о жанре ню, сказал Модильяни: «Писать женские бедра надо так, как будто их ласкаешь». Это было из тех mot мэтра живописи, брошенных новичку, что должны остаться в веках. Модильяни реагировал презрительно: «А я, мсье, вообще не люблю бедер». В ответе оскорбительно все: назвать старого классика «мсье», а не принятым в таких случаях «мэтр»; сказать, что не любишь его картины — ведь все картины Ренуара именно про бедра; но главное в другом — если Модильяни не любил бедра, зачем тогда писал обнаженных? Трудно вспомнить обнаженную модель, которая не провоцирует чувственных фантазий. Не только Джулиано Романо, Рубенс или Буше, которые писали, чтобы вызвать похоть; не только Тициан, Ренуар и Энгр, художники чувственные; но даже интеллектуальный Боттичелли пишет волшебную «Венеру» в прельстительной наготе. Впрочем, у Боттичелли есть картина «Клевета», где изображена нагая Истина, с ломкой готической фигурой, как у бургундских женщин. Истина голая не потому, что отдается зрителю, — она голая как суть вещей. Джакометти в своих изваяниях практически бестелесных женщин выразил то же; это вытянутые (см. вытянутые шеи портретов Модильяни), изглоданные судьбой существа — главное в них не форма, но вертикальное стояние, они сопротивляются, умеют выживать. Джакометти довел высказывание Модильяни до предельного выражения; сам живописец настолько форму не обобщал; просто живописный рассказ ведется твердым языком, и портрет каменеет подобно готической статуе. Преемственность: Рогир — Бранкузи — Модильяни — Джакометти слишком очевидна, чтобы ее доказывать; интересно, что стоическая интерпретация фигуры продолжена во французском экзистенциализме. Камю — последователь Модильяни; тем самым мы видим связь французского экзистенциализма с бургундской этикой. Готическая стать персонажей Парижской школы (см. остроплечая «Гладильщица» Пикассо (1904, Музей Соломона Р. Гуггенхайма) или его «Смерть арлекина» (1906, Национальная портретная галерея, Вашингтон), напоминающая готические надгробья) нашла предельное выражение в кубизме; впрочем, о кубизме как диалекте Парижской школы нужно рассуждать в главе о Пикассо.

Здесь, в разговоре о герое, созданном Парижской школой (которая не есть школа искусства, но школа жизни), скажем лишь, что возникли люди, неведомые прежде ни французскому, ни европейскому искусству. Родство с готической экстатической скульптурой соборов лишь подчеркивает их уникальность: скульптура в соборе одинока, спрятана в нише.

Эти новые люди — эмигранты, изгои. Даже друг с другом сходятся с трудом, настолько привыкли к одиночеству. Мало того, что они не имеют партийных взглядов; нет даже общих привычек. Если что-то сближает, то не искусство и не декларации. Шагал и Сутин могли бы стать друзьями (два еврея из Белоруссии могли найти общие темы), но воспоминаний об их разговорах не сохранилось. Сутин, спустя несколько лет после смерти Модильяни, на вопрос, дружил ли он с Модильяни, ответил, что он с ним просто выпивал. И добавил: «А кто с ним не пил?» Если сравнить это с теснейшими профессиональными контактами в группе «Мост» или Баухаус, то отсутствие связующих парижан нитей поражает. Нет даже профессиональной сноровки, которую один передавал другому. Кафе — вместо общей мастерской; так возникла легенда о «Ротонде» — о нищих, сидящих каждый вечер за рюмкой.

Их беспечность сродни беспечности героя песенки Беранже:

Не то чтоб очень пьян —

А весел бесконечно.

Есть деньги — прокутит;

Нет денег — обойдется,

Да как еще смеется!

«Да ну их!» — говорит,

«Да ну их!» — говорит,

«Вот, — говорит, — потеха!

Ей-ей, умру…

Ей-ей, умру…

Ей-ей, умру от смеха!»

Шутник, как известно, умирает от нищеты, не изменив независимого нрава.

Героями холстов парижан становятся арлекины, циркачи, проститутки, клоуны — бродячие комедианты мира. Образ шута еще со времен «Портрета шута Гонеллы» Жана Фуке стал символом свободы, еще Диего Веласкес учил, что шуты важнее королей, а комедианты Домье стоят рядом с его Дон Кихотом.

Барабанщик Домье, клоуны Руо, клоуны Пикассо, клоуны Куттера, клоуны Ван Донгена — грустные люди с накрашенными лицами вдруг появились в предвоенном Париже, где столько политиков, партий и флагов, где важен партбилет и родина; а у них из революционного — только красный нос.

2

В мемуарах «Люди, годы, жизнь» Эренбург описал парижское собрание талантов; не получилось объяснить главное: чем отношения в «Ротонде» отличались от отношений в авангардных кругах Москвы и Петербурга, Берлина и Мюнхена.

Художники собирались в «Ротонде» не ради того, чтобы выработать «групповой стиль» и «национальную идею», они создали коммуну.

Художники, видевшиеся ежедневно, не сочинили совместного манифеста, не выпустили журнала, не сделали даже групповой выставки. И это в то время, когда манифестами обзавелись все: суфражистки, фашисты, кокаинисты, коммунисты и демократы выпускали что ни день по манифесту, а в Парижской школе программы не было. Основанное в 1916 г. движение дада или утвержденный в 1924 г. сюрреализм немедленно манифестировали себя десятком изданий и деклараций. Стоило в предвоенной России пяти живописцам собраться вместе, как они обозначали себя «объединением» и публиковали грозные декларации. Юноши спешат декорировать площади, выступить с «Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева». Дебаты в Москве или Мюнхене идут отчаянные — Кандинский и Фейнингер, Малевич и Родченко, Марк и Кирхнер, Маринетти и Боччони куда более пассионарны и гораздо более влиятельны, чем завсегдатаи «Ротонды». Если открыть протокол заседаний авангардистов в Москве, Витебске, Петрограде или Берлине — читателя захлестнет волна энтузиазма; архивы Баухауса или ВХУТЕМАСа погружают читателя в кипящую лаву замыслов строителей нового мира; иное дело, что выглядят дискуссии крайне наивно — но когда звучали, так не казалось. Сегодня читать статью «Бог не скинут», вышедшую из-под пера Малевича, или «Пропевень о проросли мировой» Филонова — утомительно; письмо вязкое, не вполне осмысленное — но подобные тексты сплотили ряды молодых людей.

В Париже никаких «приказов по армии искусств» нет. Возможно, манифестов не было по причине отсутствия родины. Они — чужие: кому могли бы приказать?

Так или иначе, но все авангардные кружки были связаны с национальным чувством, тем легче поддавались государственной переплавке. Родченко и Малевич изначально обращались к интернациональному пролетариату, но спустя короткое время, без усилия, сменили аудиторию на советский «союз города и деревни». Программы «Моста» и «Синего всадника» взывали к этническому корневому сознанию (программа группы «Мост» написана Кирхнером в средневековой манере, буквами, напоминающими руны), которое взорвет ненавистную цивилизацию. Футуристы Италии призывали нацию омолодиться и сплотиться; футуристы России связывали пафос с классом — хотя государственное чувство стремительно лишило понятие «класс» интернационального значения. Веселящий газ интернационализма улетучился из авангарда легко, главным стало чувство национальное. Российский пролетарий и германский рабочий спустя пятнадцать лет превратились в державных колоссов. Пройдет еще десять лет, и они вцепятся друг другу в глотку. Рабочий атлет с революционных плакатов был украшен красной звездой или свастикой, в зависимости от государственной принадлежности. Персонажи Маринетти или Боччони, Карра или Северини были с легкостью использованы в итальянской национальной пропаганде, а пионеры Родченко органично вошли в пантеон соцреализма, встав в одну шеренгу со спортсменами Дейнеки. Герои Родченко и Малевича, персонажи Балла и Боччони тем легче комплектовались в батальоны, что были до неразличимости похожи. Проделать ту же процедуру с героями холстов Парижской школы попросту невозможно. Они не вписываются ни в какую государственную программу.

«Мы будем восхвалять войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть», — писал Маринетти в Манифесте футуризма.

Но ни герой Модильяни, ни герой Сутина за патриотизм и милитаризм умирать не собирались. Сутин был не в ладах с гигиеной, и, возможно, это связано с тем, что «гигиеной мира» его современники считали войну. Можно проделать мысленный эксперимент: водрузить на героя Модильяни фуражку с кокардой или украсить персонажа Сутина буденовкой — образ получится неубедительный.

Имеются воспоминания Гертруды Стайн о Парижской школе, записки богемных персонажей, но все авторы описывают лишь попойки, беспечный праздник посреди предвоенной Европы — и никаких манифестов. Первый роман Хемингуэя «Фиеста» написан про эмигрантов в Париже: герои едут в Памплону на бой быков, потом возвращаются, ссорятся/мирятся, выпивают и закусывают — роман поражает нарочитой бессюжетностью. Разговоры в романе «Фиеста» дискретны — только про любовь и выпивку. Позвольте, но ведь на дворе фашизм, коммунизм, футуризм, наконец! Ни про Маринетти, ни про Малевича, ни про черные квадратики и «пропевень о проросли мировой» — ни слова. Словно в промежуток меж мировыми войнами ничего важнее стакана вина и нет.

Значение слова «фиеста» Хемингуэй, знаток корриды, хорошо чувствовал. Фиеста проходит во время боя быков, рядом со смертельной корридой. Карнавал перед постом, пир во время чумы; можно вспомнить «Декамерон», герои которого ведут беседы в поместье, отгороженном стеной от чумного города. Присутствие чумы, войны, поста — меняет характер праздника: надо успеть провести время с друзьями, но фейерверков на празднике нет. Если сравнить застолья, нарисованные Пикассо, Паскиным, Модильяни, Сутиным — с изящными интерьерами кафе Ренуара, Мане, Вюйара, Дени, — то «Праздник, который всегда с тобой» предстает весьма умеренным, не бурным.

В короткой фразе Хемингуэя тот же пуризм, что в работах Пикассо. Пряный фовизм, насыщенный пышными декламациями, не похож на скупые цвета Паскина или Модильяни. Общее правило Парижской школы — брезгливое отношение к позе. Клубы/союзы/партии людей с упрощенными формами сознания, именующими себя «свободомыслящими» — нестерпимо вульгарны. Современная история «авангарда второго разлива» демонстрирует неспособность фигурантов процесса жить и творить поодиночке; художники-новаторы нуждаются в компании. Так было во все времена: требуется прильнуть к компании, чтобы выжить. И вот первая выставка объединения итальянских футуристов состоялась в Париже в 1912 г., в то самое время, когда там жил Модильяни. Эмигранту (практически любому эмигранту, неустроенному в чужом городе человеку) свойственно тянуться к соплеменникам, а молодому непризнанному художнику свойственно тянуться к пылким новаторам. Закон стаи действует среди новаторов с безусловной верностью: инстинктивная потребность сбиться в группу единомышленников, освоить общий словарь терминов — спасает от внешнего мира. Амедео Модильяни, итальянец, как Боччони, Балла, Северини и Маринетти, был далек от пафоса соплеменников. Не в том причина, что он любил буржуазный мир, ему бы не пришло в голову сказать, что «мотоцикл более совершенное произведение, нежели скульптура Микеланджело», это представлялось ему исключительно глупым. Когда молодые (или не очень) новаторы собираются вместе, им важна декларация, объединяющая группу; они хвалят произведения друг друга, создают уверенность у себя и у окружающих, что хор голосов представляет объективную ценность сделанного. Лозунги Маринетти, наподобие «Жар от куска дерева или железа нас волнует больше, чем слезы женщины», — могли вызвать у Модильяни брезгливую улыбку. Вероятно, именно по причине брезгливости он не завязал отношений с футуристами, но проводил время за бутылкой с Хаимом Сутиным. Когда Модильяни говорил, сидя за столиком «Ротонды»: «Вчера Сутин закончил холст — это новый Рембрандт», он не имел в виду то, что холст Сутина отменяет холсты Рембрандта. Модильяни имел в виду простейшую вещь: те задачи, которые решают они — относятся к вечности, а не к партийным программам.

Их итальянские современники говорили так: «Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!» Их русские современники предлагали «сбросить Пушкина с парохода современности», «тенькать пулями» по Рафаэлю и Растрелли. Авангардист Родченко в те годы еще не участвовал в ревизиях лагерей на Беломорканале, но устраивал суд над «Браком в Кане Галилейской» Рафаэля.

Ни Амедео Модильяни, ни Хаим Сутин, ни Марк Шагал, ни Морис Утрилло — эмигранты и бедняки, имевшие все основания влиться в авангардные ряды разрушителей старого, предпочли остаться в одиночестве; но — в одиночестве вместе с изгнанным искусством Возрождения. При этом у каждого из этих одиночек была уверенность в том, что он отвечает за искусство мира; сравните эту легкую ношу бедняка — с тяжеловесными программами ВХУТЕМАСа и Баухауса, с амбициозными манифестами футуристов и троцкистов, с директивами партий, которым надо присягать на верность.

Парижских художников именуют «экзистенциалистами» при необходимости классифицировать. Экспрессионисты? Использование сходного приема (грубого мазка Сутина, кладки мастихином Модильяни), не приближает к мажорному экспрессионизму. Космополиты безродные, они не принадлежат никакому направлению. Спустя годы Роберт Джордан (герой романа «По ком звонит колокол») просто объяснил беспартийное кредо: «Ты коммунист? — Нет, я антифашист. — С каких пор? — С тех пор как понял, что такое фашизм». Парижскую школу следует рассматривать как школу антифашизма, именно поэтому данная школа оппонирует российскому, итальянскому, германскому авангарду. Авангард — это стремление нации, народа, класса в светлое будущее, в большинстве случаев стремление агрессивное. Упорное сопротивление общему оболваниванию — главное, что передают холсты Модильяни. Когда Шагал уехал от большевистского авангарда в Парижскую школу, он уехал, чтобы остаться собой. Парижская школа — это школа анархии.

Так случилось, что образ анархиста не нашел адекватного воплощения в искусстве. У большевиков — свои поэты, у фашистов и монархистов — свои. Анархия не способна формировать сословие творческой интеллигенции, поскольку не признает элиту — а творческая интеллигенция желает быть элитой, тяготеет к номенклатуре, нуждается в поощрении богатых. Никаких платных протестных концертов, финансируемых оппозиционных журнальных колонок анархист принять не может; вот и певцов у анархии не было — за исключением художников Парижской школы, которые об этом не подозревали. Парижская школа явилась наследницей Парижской коммуны: протестный дух «Ротонды» был духом анархизма, а что на фоне большевизма и фашизма такой дух востребован — естественно. Французский историк Элен Фине называет анархо-синдикализм «формой параллельной цивилизации». Европейское общество несколько раз пыталось пройти этот путь — в коммуне Парижа 1871 г., в фаланстерах Фурье, в гильдиях средневековых европейских городов; в сущности, Ганзейский союз, параллельный Священной Римской империи — вариант сети коммун. Анархо-коммунистом был ван Гог (см. проект арлезианской коммуны), анархистом можно именовать Гогена (см. таитянские тетради), анархистом можно назвать Камю в «Чуме» и в «Бунтующем человеке» («Община против государства, конкретное общество против общества абсолютистского, разумная свобода против рациональной тирании и, наконец, альтруистический индивидуализм против закабаления масс…»). Ячейками анархо-коммунизма должны стать трудовые самоопределяющиеся коммуны; хочется вывести Парижскую школу из такой идеологии, но это прозвучит фальшиво. Эмигранты Парижской школы были настолько «анархистами», что даже и анархистами не были. Их «анархизм», если сохранить такое условное определение, проявился не столько в парижском быте, сколько в более позднем эпизоде — в Гражданской войне в Испании.

Когда герои Хемингуэя вспоминают юность, то вспоминают Париж «Ротонды»: герой «Снегов Килиманджаро», герой «Островов в океане», герой «Праздника, который всегда с тобой» рассказывают про ту же самую пленительную жизнь честного бедняка, которую делили с художниками Парижской школы. В Испании 1936 г. Хемингуэй встречал других учеников Парижской школы. Там же, в Испании, был и Оруэлл, а бедствие Герники нарисовал Пикассо. Испанские интербригады выросли из уроков свободы Парижской школы — это тот же безбытный интернационал, каким он сформировался в Латинском квартале. Впрочем, Эренбург во время Испанской войны уже верно служил сталинскому режиму, ему положено было ругать анархистов: «Анархисты, храбрые в первые дни войны, но терявшие голову при первой опасности». Тем не менее Джордж Оруэлл, сражавшийся в Испании в рядах ПОУМ, видел реальность иначе: «Анархисты, в отличие от остальных революционеров, по-настоящему ненавидели привилегии и несправедливость. Коммунисты делают упор на централизм и оперативность, анархисты на свободу и равенство». Равенство и республиканизм — именно то, ради чего и сражались в Испании те антифашисты, кто прежде сидел за столиками парижских кафе.

Сохраним за Парижской школой условное определение «анархия» — хотя бы ради того, чтобы отмежевать это явление от любой авангардной ангажированности тех лет. Но главное все же в ином.

Оппозиция авангард — Парижская школа требует развернутого объяснения.

Надо ответить на вопрос: если пафос авангарда, пафос любой из фракций авангарда, состоит в обновлении мира, в уничтожении старых форм искусства, в монолитной организации общества, в устройстве нового быта — то в чем цель Парижской школы?

Еще проще: всякое искусство — сознательно или опосредованно — выдвигает проект общества; авангардисты весьма отчетливо сказали, какое именно общество хотят они: без Бога, без прежнего понятия «прекрасное», функционально эффективное, с эмоциями, подчиненными общему делу. Какое общество проектирует Парижская школа?

Ответить на этот, самый существенный, вопрос требуется развернуто. Формулировка должна сложиться постепенно, из собрания характеристик Парижской школы — идеологических, социальных, национальных, художественных. Явление это необычное для своего времени, но давшее сильнейший импульс европейской культуре. Послевоенный «ренессанс» освобожденной от фашизма Европы (время от 1945 до 1968 г.) опирался в своей эстетике на Парижскую школу, и некоторые герои Парижской школы — такие как Пикассо или Хемингуэй, — даже инициировали послевоенную гуманизацию. Исходя хотя бы из этого, следует рассмотреть феномен Парижской школы и дать определение явлению.

Модильяни, Паскин, Шагал и Сутин не подписывали никакого манифеста. Общее меж ними, несомненно, было: они все были гуманистами — в том, ренессансном понимании этого слова, как его употребляли Бруни и Пальмиери; была и еще одна особенность — они были республиканцами.

Существовало еще одно обстоятельство: эти эмигранты — евреи.

3

Большинство из них были евреями, что усугубляло одиночество в чужой стране; в преддверии Холокоста, на фоне национализма тех лет, в связи с делом Дрейфуса — это уместно упомянуть. Собственно, в коммуне Парижской школы отыскать нееврея — занятие нелегкое. Художники Амедео Модильяни, Хаим Сутин, Марк Шагал, Макс Жакоб, Моисей Кислинг, Жюль Паскин, Осип Цадкин, Антуан Певзнер, Соня Делоне, Ханна Орлова, Жак Липшиц; менее известные художники, которых тоже причисляют к Парижской школе: Менкес Зигмунд, Иссак Пайлес, Кремень Пинхус, Владимир Баранов-Россине, Абрам Минчин, Оскар Мещанинов, Леопольд Розенберг, Жак Готко, Готлиб Леопольд, Ежи Меркель и т. д., поистине много имен; их собеседники, наперсники и коллекционеры: Гертруда Стайн, Илья Эренбург, Даниэль-Анри Канвайлер, Хайнц Берггрюен и прочие — все они евреи. Выходцы из Германии, России, Польши, Румынии, Литвы — еврейские эмигранты ехали в Париж, несмотря на недавний процесс Дрейфуса; некоторые пробовали осесть в Берлине, где обилие богатых соплеменников как бы предвещало рынок; известные события (предчувствие таковых) выгнали в Париж. Ни в одном городе мира, ни в едином художественном направлении нельзя встретить такое количество евреев, как в Париже в начале XX в. Парижская школа, еврейское в большинстве своем содружество художников, возникает в той стране, где антисемитизм приобрел характер культурной реконкисты. Книга Эдуарда Дрюмона «Еврейская Франция» становится бестселлером, выдерживает за короткий период двести изданий (перевод на русский выходит почти немедленно). Дело Дрейфуса подтверждает пафос книги; оправдание Дрейфуса, в котором принимало участие немало достойных людей, не уничтожило эффект кампании совершенно. Прозрение задним числом многих настигло, как в отношении Дрейфуса, так и в отношении Парижской коммуны. Мане пишет картину «Побег Анри Рошфора» (оба варианта картины написаны в 1881 г.) — это прекрасно, но было бы еще прекраснее, будь написано на десять лет раньше.

Атмосфера в Париже не столь благоприятна для евреев, коммунистов, и эмигрантов — и тем не менее «Улей», «Ротонда» и «Бато-Лавуар» принимают всех.

Бегут от погромов в России и Белоруссии, от погромов в Литве и Украине, от ненависти в Венгрии и Румынии. Национальный предвоенный кураж (его и манифестирует «авангард») сопровождается антисемитизмом. Эмиграция белорусских евреев (Шагал или Сутин) — заслуга имперской политики: еще Екатерина распорядилась высылать евреев из империи. Но, убежав из одной империи, еврей попадает в другую империю, где ему тоже не рады: от инородцев ждут беды. Убежав от славянских антисемитов — приезжают к галльским. Достоевский писал так: «Укажите на какое-нибудь другое племя из русских инородцев, которое бы, по ужасному своему влиянию, могло бы равняться в этом смысле с евреем». В годы революции правота Федора Михайловича подтвердилась в том отношении, что множество евреев пошло в красные комиссары, как бы сводя счеты со страной, где они жили бесправно. На этот же факт указывает Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ», перечисляя руководство ГУЛАГа, в большинстве своем евреев. Заканчивает главу писатель следующим образом: «Думаю, эти люди ненавидели Россию». Было бы несправедливо умолчать о мнении Уинстона Черчилля о евреях: «Нет надобности преувеличивать роль, сыгранную в создании большевизма и подлинного участия в русской революции интернациональных евреев-атеистов. Более того, главное вдохновение и движущая сила исходят от еврейских вождей. В советских учреждениях преобладание евреев более чем удивительно. И главная часть в проведении системы террора, учрежденного Чрезвычайной комиссией по борьбе с контрреволюцией, была осуществлена евреями и в некоторых случаях еврейками. Такая же дьявольская известность была достигнута евреями в период террора, когда Венгрией правил Бэла Кун. … Всемирный заговор для ниспровержения культуры и переделки общества на началах остановки прогресса, завистливой злобы и немыслимого равенства продолжал непрерывно расти. Он был главной пружиной всех подрывных движений XIX столетия. Сейчас эта шайка необычных личностей, подонков больших городов Европы и Америки, схватила за волосы и держит в своих руках русский народ, фактически став безраздельным хозяином громадной империи. Нет нужды преувеличивать роль этих интернациональных и большей частью безбожных евреев в создании большевизма и в проведении русской революции».

Приведенные мнения важны для понимания атмосферы, в которой существовало эмигрантское и, по преимуществу, еврейское сообщество художников в Париже. Вне зависимости от того, насколько правы Солженицын, Достоевский и Черчилль (и вне вопросов о том, к какой национальности принадлежали Сталин, Берия, Ежов, Дзержинский и Менжинский и сколь гуманен был сам Черчилль) — надо согласиться, что эмиграция евреев в Париж уравновесила хождение в большевизм. Бесспорно, огромное количество евреев из черт оседлости, пораженных в правах, использовали революцию как шанс для того, чтобы взять реванш у судьбы; но в Париж, в аполитичный союз бесправных и неуспешных художников съезжались евреи со всего света, и вовсе не для революционных программ.

В Париже 10-х гг. XX в. сложилась ситуация, сопоставимая с культурным подъемом Голландии, связанным с изгнанием морисков и иудеев из Испании и Португалии. Многие сотни образованных людей, талантливых и не имеющих отечества (во время повышенной температуры национальных чувств в Европе), стекаются в Париж. Так и в Нидерланды, тогда еще принадлежащие империи Габсбургов, приезжали выдворенные из Испании евреи, провоцируя культурный всплеск в городах: ученые, врачи, философы, астрологи, теологи. Собственно говоря, Модильяни, Шагал и Сутин в XX в. повторили судьбу Спинозы в XVII в. Модильяни сознательно строил легенду своей родословной и провозглашал Спинозу — прапрадедом. Еврей-сефард, чьи предки были изгнаны из Португалии, Спиноза был чужим везде, уже будучи в Гааге, умудрился добиться отлучения и от еврейской общины: его независимость соответствует нравам «Ротонды». Любимыми авторами Сутина были Монтень и Спиноза. Читать Монтеня нетрудно: бордоский скептик писал фрагментарно, «Опыты» можно читать с любого места. Трактаты Спинозы длинные, цель — отделение философии от богословия; поверить, что Сутин мог осилить текст Спинозы, трудно; независимость философа Сутин, несомненно, усвоил, а независимость разлита в каждой странице Спинозы.

В Европе множество беженцев, но символом бродяжничества стала судьба еврея. Чаплин, параллельно с Сутиным и Шагалом, создал тот же образ: его бродяга — обобщенный образ одиночества; но он и еврей. Асоциален потому, что еврей, или осознает свое еврейство, потому что не может войти в «дивный новый» мир? Картина Пикассо «Старый еврей с мальчиком» (1903) воспринимается как реквием по судьбе евреев, жертв гонений. На деле не так: картина, написанная еще в Барселоне, является иллюстрацией к испанскому плутовскому роману «Книга о Ласаро де Тормес», в первых главах которого Ласарильо становится проводником слепого еврея. Пикассо писал судьбу испанского беспризорника, но культурная ситуация Европы скорректировала смысл картины: еврею нельзя не сострадать — рукой Пикассо в данном случае вела история. В фильме «Великий диктатор» проблему еврейства Чаплин обозначил внятно. Модильяни, Сутин, и Шагал, и Чаплин не были застенчивыми евреями, скрывающими национальную принадлежность. Эренбург вспоминает, как Модильяни, услышав антисемитский разговор в кафе, сказал на весь зал: «Я — еврей. И заставлю тебя замолчать». Фашизм уже заявил о себе. Ультраправое движение «Аксьон франсез» не просто широко известно — принимается тысячами. Антидрейфусары после процесса над Дрейфусом сплотились; лидер, Шарль Моррас, — модный светский персонаж. Реваншистские чувства по отношению к Германии называют патриотизмом. Художник может себе позволить быть вне политики, может ли это себе позволить еврей-эмигрант?

В рассуждении о коммуне Парижской школы феномен «еврейства» — приобретает особый смысл: содружество инакости становится символом интернационального искусства. «Интернационализм» становится программой Парижской школы — и это тогда, когда национальная идея доминирует в любом авангардном сообществе. Большинство авангардных объединений той поры («Синий всадник», «Мост» и т. п.) настаивают на национальной природе. Русский супрематизм, германский экспрессионизм, итальянский футуризм настаивают на почве. Ничего почвенного и национального коммуна Парижской школы не знает в принципе.

Как правило, национальный колорит помогает художнику укоренить своих героев в родной почве: крестьяне Франсуа Милле бедны, но они стоят на своей земле; шахтеры Боринажа или едоки картофеля ван Гога измочалены нуждой — но у них остается свой край, свой труд. Бульварные фланеры с картин импрессионистов, пролетариат Парижа, воспетый Домье, — все эти герои живут в своем Отечестве; они в нужде, но у себя дома. Герои Парижской школы — никто и нигде; поражены в правах, не за что зацепиться. Они еще более бесправны, чем едоки картофеля. Пикассо, как рассказывают, так и не овладел хорошим французским, Сутин писал по-французски с ошибками, Шагал говорил со смешным акцентом. Им пришлось расплатиться за еврейство: но это еще впереди.

Пестрая семья «Странствующих комедиантов» Пикассо и раздавленные помидоры с картин Сутина — наиболее адекватные метафоры раздавленной еврейской судьбы. Ван Гог, даже когда пишет картофель, чтобы передать нищету Нюэнена, пишет всякую картофелину с любовью: эту картошку вырастили крестьяне на своем поле: но у художников Парижской школы ничего своего нет: все вокруг чужое в чужом доме. «Безбытность» в жизни коммуны принимала гротескные формы. Известно, что Сутин и Шагал имели привычку писать голыми, раздевались донага, прежде чем взять кисти. Объяснение банальное: не хотели пачкать одежду, лишних рубах и штанов не было, но прежде всего делали так оттого, что степень свободы, которую обретаешь, освободившись от одежды, казалась необходимой в искусстве. Уместно вспомнить, что спустя семьдесят лет художник, несхожий с ними темпераментом, но схожий обостренным чувством уязвимости, тоже эмигрант и тоже еврей, Люсьен Фрейд, оставил свой портрет — обнаженным и с палитрой. Фрейд написал себя голым оттого, что проблема пола в его искусстве занимает главное место. Впрочем, Люсьен Фрейд, наделенный мрачным чувством юмора, возможно, имел в виду и то, что евреев, при отправке в газовую камеру, раздевали донага. И автопортрет обнаженного старого еврея напоминает зрителю о «die Himmelstrasse» в Треблинке; беженец от нацизма из Австрии, он, несомненно, знал об этом проходе в газовую камеру, под названием «улица в небо», по которому вели голых людей. Шагал и Сутин художники целомудренные, иногда кажется, что ханжеские — в их фантазиях обнаженные люди встречаются редко. И тем не менее они стояли у мольберта в голом виде. Оба художника (первый пережил войну, второй умер в 1943 г.) успели узнать, насколько пророческим оказалось их раздевание. Таких странных людей, как они, в общежитиях-бараках «Улье» и «Бато-Лавуар» было много.

«Улей», трехэтажная ротонда, бывший павильон бордоских вин, был куплен Альбером Буше, перенесен на улицу Данциг. Павильон был разделен на небольшие студии, которые сдавались художникам за символическую плату; «Улей» стал в буквальном смысле слова «фаланстером», то есть трудовой коммуной, как видел таковую Фурье. В разное время, начиная с 1902 г., когда общежитие заработало, здесь жили Шагал, Модильяни, Сутин, Цадкин, Штеренберг, Кремень, Архипенко и прочие. Сто сорок мастерских — это в буквальном смысле дом-коммуна, напоминающий более поздние проекты конструктивистов, созданные для коллективного быта, или венские проекты муниципальных домов, которые стали появляться в 20-е гг. XX в. К тому же типу общежитий-сквотов-фаланстеров Парижа относится и «Бато-Лавуар» (Bateau-Lavoir), бывшая фабрика в районе Монмартра, где в разное время живут Модильяни, Пикассо, Макс Жакоб, Андре Сальмон, Хуан Грис и т. д.

Фаланстер «Улей», вне зависимости от того, какую именно социальную идею закладывал владелец здания — Буше, олицетворял идею коммуны; можно не разделять «республиканских» взглядов, но жизнь внутри «фаланстера» имеет собственную логику.

То, что в Париже в этот момент собралось много эмигрантов-евреев (это очевидный факт), не должно служить основанием для утверждения, будто Парижская школа — это «еврейская школа». Это ни в коем случае не так: в отличие от немецкого экспрессионизма, который был именно «немецким» и программно национальным, в отличие от итальянского «футуризма», который был именно итальянским и программно национальным, — в отличие практически от всех авангардно-националистических движений Парижская школа, хотя в сообществе мастеров преобладали люди еврейской национальности, не была «еврейской». Однако происхождение большинства членов фаланстера имело значение, смысл еврейства сказался в ином. Если обратиться к анализу Иудейской республики периода Книги Судей, до-царского времени, сделанному Кунеусом (Питер ван дер Кун) в XVII в. в Голландской республике, — Петрус Кунеус ставил иудейский республиканизм в пример Голландской республике, предостерегая от власти рынка и богатства, — то аналогия фаланстера «Улей» с республикой иудеев, сложившейся во время Исхода, кажется уместной. Если вспомнить, как английские протестанты относились к опыту «иудейской республики равных», если вспомнить работы Мильтона и Харрингтона XVII в., посвященные «иудейскому содружеству», то возникает совершенно иная связь с еврейской нацией — не националистическая, но социально-правовая. Речь идет о ветхозаветной традиции республиканизма, сложившейся в связи с Законами Моисея, принятыми во время исхода из Египта.

Отсылка к ветхозаветной традиции не должна удивлять, если осознать ситуацию начала XX в. Европа переживает расцвет антисемитизма, связанный с Дрейфусом, с фашизмом, со всеми оттенками национализма, с коммунизмом и большевистской революцией, которые трактуются как «еврейские». В условиях тотального антисемитизма, который закончится Холокостом, в коем примут участие многие европейские страны, — было бы удивительно, если бы не последовала ответная ветхозаветная реакция. Поднимая гигантский пласт почвы, докапываясь до языческих корней, чтобы оправдать господство расы и истребление евреев, можно ожидать и того, что обращение к корням истории — вызовет к жизни «палингенез» иного рода: возврат ветхозаветной пророческой традиции. Когда возвращаешься вспять, можно отыскать вовсе неожиданные вещи: фашизм Европы был (как трактуют его многие, в том числе Эмилио Джентиле) оживлением породы, «палингенезом», то есть актуализацией генетических данных. Но одним из определяющих генов человеческой культуры является Священное Писание, Ветхий Завет, и, коль скоро спустились к корням, можно отыскать нечто помимо Одина и Тора. И это не просто защитная реакция еврейского этноса. Ветхозаветное сознание пробудилось ровно на том же основании, на каком пробудилось арийское сознание, ветхозаветная идея проснулась ровно с той силой, какая была затрачена на истребление еврейского народа. И, проснувшись, ветхозаветная идея — в Модильяни, в Сутине, в Шагале — заговорила в полный голос. И почему же надо ожидать, что ветхозаветная концепция будет говорить тише, нежели идеология галлов или арийцев? Законы Моисея, обсуждаемые и утвержденные в Книгах Завета, стали основой идеи республиканизма в Голландии, их уважали протестанты Англии, этот «иудейский республиканизм» и лег в основу отношений Парижской школы, стал ее эстетикой. На основании этих законов Парижская школа противостояла авангарду.

Принципы равенства и республиканизма, не признающие ни олигархию, ни тиранию, ни демократию (греческая философия в лице Платона и Аристотеля также считает эти формы общественного устройства наихудшими, ведущими к произволу), но утверждающие лишь власть Сената (Синедриона), постоянно выбираемого из достойнейших и запрещающего спекуляцию землями, — эти принципы не «провозглашаются» (стиль общения «Улья» чужд декларациям), но по безмолвному согласию принимаются как правила поведения. Стиль равенства и «честности» (впоследствии пресловутая «честность в искусстве» станет предметом конъюнктурных и бесчестных дебатов) в отношениях членов содружества — нормален для бродяг и изгоев. А то, что изгоями по преимуществу являются евреи, то, что судьба евреев со времен Вавилонского и Ассирийского пленений — это судьба изгоев, — очевидно. Темы картин Парижской школы — это прежде всего рассказ о лишениях странников, то есть описание той судьбы, которая выпала в истории евреям. Идея «иудейской республики», однажды воплощенная в Израиле, существовавшая в Эпоху Судей (см. Книгу Судей) вплоть до царей — эта идея продолжает жить в рассеянном народе, сохраняется как форма внутренней социальной организации внутри чужого мира.

Творчество Амедео Модильяни — начиная со скульптур, огромных голов, сделанных под влиянием Бранкузи, которые сам Модильяни называл «столпами нежности», и включая многочисленные портреты людей с длинными шеями и пустыми незрячими глазами — представляет огромную галерею лиц, своего рода пантеон, портрет племени. Самая прямая аналогия творчеству Модильяни — это не Бранкузи (даже подражая румынскому скульптору, Модильяни переиначивал смысл статуй), и не Сезанн (хотя подражания Сезанну легко отыскать в ранних вещах), и даже не итальянский Ренессанс (хотя и эти аналогии найти можно). Самая прямая аналогия — это фаюмский портрет, египетские посмертные изображения. Модильяни сохранил даже нарочито безыскусную, формальную фронтальность изображений: подобно лицам умерших в фаюмских портретах, персонажи Модильяни всегда изображены анфас, точно паспортные фотографии; лишь изредка художник позволяет себе артистическую вольность — нарисовать модель в профиль и проследить поворот; однообразный ряд лиц выполнен поистине с однообразием, свойственным фаюмским мастерам. И стоит осознать родственность портретов Модильяни — фаюмским портретам, как понимаешь уместность «посмертных» портретов живущих, выполненных накануне или во время мировой войны. У Эренбурга есть строка о «судьбе моделей Модильяни, вокруг которых сжималось железное кольцо». Эренбург, который отмечал острое переживание еврейства в Модильяни (см. описание сцены скандала в кафе и свидетельство об увлечении Нострадамусом), не пошел дальше — и не назвал галерею портретов — посмертными масками. Хотя только это могло бы объяснить незрячие глаза и застывшее, однообразное выражение. Фактически Модильяни создал вариант фаюмского портрета — галерею надгробий; но и так сказать недостаточно. Интерес Модильяни к египетскому искусству известен. Об этом пишет и Ахматова, которую Модильяни будто бы водил смотреть на амарнское искусство Египта и даже будто бы говорил, что «амарнский период» египетской пластики — самое интересное, что существует в мире. Амарнский период египетского искусства, то есть XIV в. до н. э., предшествует по времени Исходу евреев из Египта. Иными словами, это та единственная пластическая культура, художественная среда, которая окружала иудеев в тот момент, когда они обрели свободу. Портреты Модильяни — это портреты ушедших из египетского плена, обреченных на скитание республиканцев. Влияние египетской манеры можно проследить в собственно иудейском искусстве: резче всего это видно во фресках синагоги в Dura-Europos на Евфрате; эта же лапидарная иудейская пластика и у Модильяни. Модильяни не рисовал атрибутов бродяжничества или сиротства, как многие из его соседей по «Улью»: не рисовал нищих в кафе за рюмкой дешевого вина, не рисовал замерзающих стариков, и даже проститутки на его портретах лишены характерных примет профессии — художник пишет всех людей равными. Проститутка или замужняя дама, голодный Сутин или обеспеченный Зборовский — Модильяни не различает сословий. Модильяни рисует всех — принадлежащими к общему племени, которое можно именовать «отверженными» лишь в том смысле, в каком отверженными являются евреи в принципе. Портреты Модильяни следует воспринимать как лица людей, идущих через пустыню, как лица людей Исхода. Идя сквозь египетскую пустыню, люди принимают некоторые черты египетского колорита — и если сходство с посмертными изображениями египтян и существует, то это благоприобретенное в ходе скитаний сходство. Однообразное колористическое решение — терракотовый цвет кожи, нейтральный фон, акцент на глаза отсылает зрителя к египетским маскам. Находясь внутри империи, эти люди сохраняют свой коллектив, свои ценности; перед нами галерея странников сквозь империю. И в этом смысле любой из персонажей Модильяни становится евреем, ветхозаветным евреем, идущим сквозь Египет.

Нострадамус, «Центурии» которого Модильяни, по многочисленным свидетельствам, едва ли не носил в кармане и постоянно цитировал, был евреем-сефардом и свое летоисчисление, как известно, строил согласно ветхозаветному пониманию времени. Оспоренное при жизни автора его другом Скалигером (сын которого сам стал знаменитым хронологом Древнего мира) летоисчисление Нострадамуса настойчиво повторяется из катрена в катрен. Эсхатология Нострадамуса, пророчество «конца времен» сообразуется с ветхозаветным пониманием завершения цикла. Судя по свидетельству Эренбурга, например, Модильяни отозвался скептически (по привычке подтрунивая над любым пафосом) о социалистической революции в России, о коей вещает Ривера, поскольку общий конец не за горами. «Художник Модильяни с клекотом дикой птицы читал предсказания Нострадамуса: “Мир скоро погибнет!..”»

Если смотреть на портреты Модильяни так, в связи с концом времен, египетскими масками и Исходом из империи Египта, то становятся понятны незрячие глаза его портретной галереи — глаза, только ждущие того, чтобы быть отверзнутыми.

Парижская школа (продолжая использовать условный термин, вкладываю в него иной смысл, не общую художественную программу, но проект республики, «содружество», организованное — или сложившееся — по образцу «еврейского содружества», если пользоваться выражением Харрингтона) возникла не как декларация художественного движения, но как манифест общественного устройства, как манифест статуса художника-гражданина. Чтобы осознать Парижскую школу как культурное явление по сравнению с авангардными движениями той поры, надо увидеть в ней не призыв к переменам (как у футуристов или конструктивистов), не ожидание войны и насилия (как у экспрессионистов или футуристов), не торжество почвы (как у фашистов) и не ужас перед искажением бытия (как у сюрреалистов) — Парижская школа — это своего рода гетто, убежище, замкнутое сообщество, хранящее гуманистические, республиканские, нравственные ценности в общем хаосе. Парижская школа, таким образом, это ответ республики — на декларацию империи. Этот ответ во многом сформулирован в образах Ветхого Завета, исходя из образа Иудейской республики времен Первого храма. Это утверждение не должно вызывать удивления, коль скоро мы принимаем как данность специфически германский оттенок экспрессионизма или специфически итальянскую (отсылающую к Риму) природу футуризма. Характерен диалог Макса Жакоба и Модильяни (в передаче Лифшица). Когда Макс Жакоб (еврей и, скорее всего, иудей по рождению) стал католиком, он пытался обратить в христианство друзей. «Я не следую никакой религии, — ответил Модильяни. — Но если бы следовал, то придерживался бы иудаизма так же, как продолжают ему следовать мои родные, много веков живущие в Ливорно. Я из еврейской семьи, история которой восходит почти к римским временам». В этом ответе — содержится вся художественная программа: Ветхий Завет служил не религиозной догмой, но нравственным нормативом. То, что «еврейство» провоцировало на переживание «отдельности» — безусловно; важно иное: в понимании Парижской школы или в понимании «еврейского содружества», как трактовали его Кунеус, Харрингтон или Мильтон, такого рода отдельность есть попытка сохранить республиканскую мораль, которая для империи — неприемлема. Такого рода отдельность воспринимается как «государство в государстве». Священник Вильгельма I, Адольф Штекер (в скобках можно добавить: основатель Христианской социальной партии рабочих), так именно и формулировал: «Евреи — это нация внутри нации, государство в государстве, раса внутри другой расы. Они — прямая противоположность германскому духу. Иудаизм — чужеродная капля крови в нашем национальном организме: это — разрушительная сила. Мы обязаны лелеять характерные свойства нашего национального духа, германского духа: трудолюбие и благочестие — наше национальное наследие». Но чтобы в полной мере осознать неприятие внутренней республики внутри национальной империи, надо познакомиться с дневниками Достоевского, осознавшего вопрос вполне трезво: «Чтобы существовать сорок веков на земле, то есть во весь исторический период человечества, да еще в таком плотном и нерушимом единении; чтобы терять столько раз свою территорию, свою политическую независимость, законы, почти даже веру, терять и всякий раз опять соединяться, опять возрождаться в прежней идее, хоть и в другом виде, опять создавать себе и законы, и почти веру — нет, такой живучий народ, такой необыкновенно сильный и энергичный народ, такой беспримерный в мире народ не мог существовать без “государства в государстве”, которое он сохранял всегда и везде во время самых страшных тысячелетних рассеяний и гонений своих…» Любопытно, что дальнейшие рассуждения Достоевского вполне распространяются на Парижскую школу как художественное явление: «Не вникая в суть и глубину предмета, можно изобразить хотя бы некоторые признаки этого “государства в государстве”, по крайней мере хоть наружно. Признаки эти: отчужденность и отчудимость на степени религиозного догмата, неслиянность, вера в то, что существует в мире лишь одна народная личность — еврей, а другие хоть есть, но все равно надо считать, что как бы их не существовало. “Выйди из народов и составь свою особь, и знай, что с тех пор ты один у Бога, остальных истреби, или в рабов обрати, или эксплуатируй. Верь в победу над всем миром, верь, что все покорится тебе…”»

Достоевский, предъявляя принципу иудейского республиканства обвинение от имени империи (в данном случае Российской империи), полагает, что иудеи — это «государство в государстве», но это не так; это — республика в империи. В остальном (если исключить предположение русского писателя, будто евреи хотят прочих истребить: ничего подобного ни Сутин, ни Модильяни, ни Шагал не хотели) Достоевский предлагает абсолютно точный анализ феномена Парижской школы: «отчудимость» (сохраним оригинальное слово писателя), неслиянность и вера в то, что есть единая народность. Последний пункт «народность» следует уточнить. Цветаева как-то сказала: «В этом христианнейшем из миров все поэты — жиды»; и в этом смысле только и можно рассуждать об особой народности. Изгои «Улья» и странники «Ротонды» — евреи, но в том, ветхозаветном, республиканском смысле, в каком воспринимали Книгу Исход протестанты Голландии и Англии в XVII в.

Начинается большая война, фактически новая Тридцатилетняя война, в которой евреев будут планомерно истреблять, еще до Гитлера это намерение выразит император Германии Вильгельм II: «Евреи — это повсеместная чума, от которой мы хотели бы освободиться». Надо обладать отчаянием смертника, чтобы принять участие в Парижской школе, утвердить свое идеологическое еврейство; бытовой героизм в Сутине, в Шагале, в Пинхусе Кремне или в Цадкине обнаружить сложно; у них отвага иная. Это та безумная и алогичная неуклюжая смелость, что прорывается в их современнике и двойнике — в Чарли Чаплине, в персонаже его комедий Шарло. Чаплинская отвага сродни сумасшествию: человечек Шарло идет во весь рост на огромное зло не потому, разумеется, что рассчитывает победить, и не потому даже, что хочет благородно пожертвовать собой: этот маленький еврей не рассуждает в категориях «не могу поступить иначе» и т. п.; романтическая поза ему не свойственна: комичный тщедушный человечек позу принять не сможет: смешно выйдет. Его психическая организация такова, что маленького человечка несет на опасность вопреки здравому смыслу, его влечет присущая бездомным предкам последняя гордость обреченного, что заставляла поднимать голос на фараона и императора. Человечек будет убит, сожжен, закопан живьем, его потомков задушат в газовых камерах — и никакого жеста героического сопротивления человечек не произведет: слишком неуклюж. Им руководит иррациональная сила онтологической свободы, не связанная с независимостью; это нелепое чувство вытравливают в течение многих поколений, тем не менее оно живет наперекор всему. Это особая свобода, не баррикадная и не правовая; свобода еврея проявляется в защите другого слабого еврея и ни в чем более. Ни взрывать мостов, ни закрывать амбразуры неуклюжий человечек не умеет, он и на баррикадах не стоит, поскольку не знает, за какой именно строй и против какого строя баррикада построена; он может только сказать «нет» насилию. Это абстрактное «нет», сказанное миру вообще, в целом, не имеет адреса: «нет» — означает лишь «нет» насилию вообще. Но этот, последний, рубеж, отдав все остальное унижению, еврей не отдает: не принимает неправый мир. У товарища Сутина и Модильяни по ранним «ротондовским» годам, у Ильи Эренбурга в его первом и лучшем романе «Хулио Хуренито» есть сцена опроса людей разных национальностей. Хуренито предлагает немцу, французу, русскому, итальянцу, африканцу и еврею ответить: если можно оставить лишь одно слово — «да» или «нет», какое вы выберете. Все, разумеется, выбирают «да», как положительное, сближающее. Один еврей отвечает: «Учитель, я не солгу вам — я оставил бы “нет”. Видите ли, откровенно говоря, мне очень нравится, когда что-нибудь не удается. Я люблю мистера Куля, но мне было бы приятно, если бы он вдруг потерял свои доллары, так просто потерял, как пуговицу, все до единого. (…) И когда официант, поскользнувшись, роняет бутылку дюбоннэ, очень хорошо! Конечно, как сказал мой прапрапрадед, умник Соломон: “Время собирать камни и время их бросать”. Но я простой человек, у меня одно лицо, а не два. Собирать, верно, кому-нибудь другому придется, может быть, Шмидту (…)» Эренбург в этом отрывке предвидит «Neue Ordnung», то, что условный «Шмидт» захочет «собирать камни», чтобы строить новую империю. И вот этой новой империи, прошлой империи и всем возможным империям — еврей говорит «нет». И раздавленные помидоры Сутина, его растерзанные улицы, его размазанные дома и кривые окна — это упорное «нет», сказанное художником миру. Отрицание в Ветхом Завете звучит почти столь же часто, как утверждение разумности творения («увидел, что это хорошо»). Бог постоянно говорит «нет» своему народу, уличая его в идолопоклонстве и разврате, в подчинении царям и мелких страстях. Но и народ, в том числе в лице своих пророков, подчас говорит «нет» Богу, и речь не только об Иакове, нареченном Израилем, хотя эта история и символична. Иаков, боровшийся с Богом (в лице ангела) до рассвета, наречен именем «Израиль», что означает «борющийся с Богом», и эта ипостась — важнейшее из определений. Борьба с Богом заходила подчас столь далеко, что иудей вменяет Богу обвинение. Существует поразительная история суда над Богом, проведенного в Освенциме. Рассказал Эли Визель; он с родителями и сестрами (будущему писателю пятнадцать лет) был в 1944 г. из Венгрии депортирован в Освенцим, где вся семья погибла от истощения, сам юноша подружился с раввином, который стал учить его Талмуду. Визель стал свидетелем суда над Богом, который провели три заключенных раввина, знатоки Талмуда и Галахи. В Освенциме провели «раввинский суд, чтобы предъявить обвинение Всевышнему», процесс длился несколько вечеров, заслушаны свидетели. Господь был признан виновным в преступлениях против человечества, причин оправдать Бога не нашлось. Этот удивительный факт не опровергает веру, но утверждает ее высший принцип — свободной воли и служения истине; это согласуется с буквой Завета, и только этим может быть оправдана пристальная бдительность и жестокость Бога к грешникам; но если Бог нарушает то, что заповедовал сам Бог, — иудей вправе осудить его, на то он и воплощенный «Израиль». Закончив суд над Создателем, раввин, по воспоминанию Визеля, обвел слушателей глазами и сказал: «А теперь приступим к вечерней молитве».

Главное в работах Сутина — отрицание гармонии. В этом, разумеется, содержится великий парадокс: Сутин — художник, наделенный исключительно тонкой, чувствительной душой, остро воспринимающий малейшие колебания цвета. Это художник великой гармонии, но гармонии сопротивления. Для него грязь на холсте (так называемая фуза — бурый вялый оттенок, возникающий от перемешивания всего со всем, бессистемно) — невыносима. Цвет его картин — чист, звонок, ярок; и это притом что художник, казалось бы, исходит из неорганизованного хаоса на палитре. Сутин, как известно, никогда не мыл кисти — но, боясь окунуть кисть, уже использованную в письме красным, в синий цвет — он использованную кисть отбрасывал и брал новую. В комнате царил страшный беспорядок, на палитре вульгарное месиво, но картина блещет чистыми цветами. У Сутина тотальное отрицание переходит в определенный момент в особую, не академическую (и уж никак не в античную) гармонию. Ему присуще отрицание формы — он вообще не рисует, не знает, что такое рисование; отрицание композиции — для него нет понятий «равновесие» или «перспектива», все спонтанно; отрицание палитры — для него процесс живописания не рефлексия, он мажет, а не пишет, он смешивает цвета на палитре произвольно, по наитию; отрицание современности — он не признает времени вообще: все, что он знает, он объявляет современным. Для Сутина не существовало лозунга, столь популярного среди «рыночных новаторов» — модники всегда стараются уловить: как сейчас «современно», что сегодня признано «новаторским». Сутину это было глубоко безразлично. Это художник великого, утвердительного, созидательного «нет».

4

Будет только справедливо осознать Парижскую школу внутри французской культуры как инородное и нежеланное явление. «Еврейство» Парижской школы ощущалось всеми и далеко не всеми поощрялось. Анри Матисс, чье мягкое соседство с режимом Виши до сих пор не получило адекватной оценки, высказывался так в 1924 г. в интервью датскому критику Финну Гофману: «Я не считаю положительным во всех отношениях то, что так много иностранных художников приезжает в Париж. Следствием этого часто является то, что эти художники несут на себе космополитический отпечаток, который многие считают специфически французским. Французские художники не космополиты…» Затем Матисс уточняет, что в своем творчестве всегда опирается на национальное наследие. (Датское обозрение Buen, № 2, декабрь 1924, переведенное на французский язык в журнале Macula, № 1, 1976). Это настроение (в сущности, не столько ксенофобское, сколько антисемитское, хотя употребляется термин «космополит») копилось во многих, и в момент оккупации Парижа в 1939 г. возник характерный, суммировавший накопившееся чувство протест против «нефранцузского искусства», как деликатно именовали Дерен, Вламинк, Матисс, Дюнуайе-Сегонзак творчество евреев. По сути, и надо отдавать в этом отчет, имелась в виду Парижская школа.

Следует произнести отчетливо, какой именно конфликт определял искусство Франции начала XX в. То было противостояние Парижской школы и школы французской, причем представители последней чувствовали себя оскорбленными в своих законных правах, как правообладатели французской культуры. Представители национальной традиции переживали то, что инородцы вошли в тело французской культуры. Надо отдать должное смелости Мишель Кон, которая, видимо, впервые произнесла необходимые слова: «Можно сказать, что за несколько лет до Второй мировой войны мир искусства был разделен между франко-французской школой, укорененной во французской традиции, и иностранной (и часто еврейской) Парижской школой». Не имея возможности усугубить и развить отчаянное заявление, Мишель Кон (к ее работе еще следует вернуться) обозначила принципиальную позицию. Надо добавить, что «еврейская Парижская школа» представляла свод республиканских принципов, тогда как франко-французская школа представляла, и представляла полномочно, империю.

Художник-фовист Морис Вламинк, сотрудничавший с германскими властями (Вламинк ездил в Берлин на встречу с Брекером, вице-президентом имперской палаты по делам культуры), опубликовал статью против Пикассо (Comedia, 06.06.1942), упрекая иностранца Пикассо в том, что тот навредил национальной французской живописи в угоду транснациональным сомнительным ценностям. Слова «еврейское искусство» в статье не фигурируют, но между строк о еврействе прочесть можно: статья опубликована среди антисемитских материалов в антисемитской газете. Сам Вламинк, как и его друг, коллаборационист Андре Дерен, был декларативно «национальным» мастером, он воспел сельский французский пейзаж, бурное море, ветер, красоту родного сурового края, а «космополитов безродных» не любил. Матисс, человек исключительно осмотрительный, не замаравший себя прямым суждением, написал в письме своему вишистскому другу, что арест его жены и дочери (Амели и Маргрет были связаны с Сопротивлением) его компрометирует; Матисс в прямом антисемитизме не замечен, впрочем, с женой и дочерью мастер с 1939 г. не жил, политические взгляды рознились. Со всей определенностью следует сказать: французская школа осознала свою абсолютную и непримиримую противоположность Парижской школе. Критик, обслуживающий идеологию французской школы, Луи Воксель прямо обозначил «варварскую Орду» (иностранцев Парижской школы), которые «никогда по-настоящему не смотрели на Пуссена и Коро, никогда не читали басни Лафонтена, игнорируют и в глубине души смотрят свысока на то, что Ренуар назвал мягкостью французской школы». Оккупация Франции и правительство Петена подвели итог спору. Определение стилю Парижской школы мы находим в письме Шарля Камуана (6 августа 1941 г.) — своему постоянному корреспонденту Матиссу. Рассказав о лекции, в которой «еврейский» лектор назвал Пикассо величайшим французским художником нашего времени, и утверждал, что «он (Пикассо. — М.К.) оказал французам честь, приехав во Францию работать», Камуан выражает негодование: «Я уехал до конца… Это еще одно доказательство влияния евреев в нашу эпоху, из которого возник стиль judéo-métèque — центральноевропейский, вдохновителем которого является Пикассо». Judé-métèque — то есть: еврей-иностранец, еврей-эмигрант, в сочетании с определением места рождения «центральноевропейский» — дает точное представление о среде происхождения стиля: речь идет не об Испании, откуда родом Пикассо, но прежде всего о Центральной Европе, то есть о Польше, Венгрии, Румынии, Болгарии, Германии, Литве, Белоруссии — из местечек этих стран и приехали еврейские эмигранты в Париж; место их происхождения установлено. Тем самым Камуан предложил определение стиля Парижской школы — это еврейский эмигрантский местечковый жаргон. И, сколь бы нам сегодня ни казалось данное определение обидным, надо отдать должное его меткости.

Действительно, произведения Сутина, Кремня, Паскина, Шагала, Цадкина и прочих евреев из местечек Центральной Европы отличает вызывающая провинциальность, бросающаяся в глаза знатоку прекрасного. Затруднительно подобрать неоскорбительное слово, которое передавало бы оттенки неприязни к такому рисованию и таким художникам: наиболее точным словом является «дворняга». Беспородность сказывается в том, как Сутин или, тем более, Кремень вульгарно кладут цвет, провинциальность есть в том, как Паскин ведет кривляющиеся линии: они не знают этикета живописи. А этикет во французской живописи значит очень многое еще со времен школы Фонтенбло. Конечно, наивная провинциальность приезжих умиляет, а для того, кто видит гуманизм картин Шагала и человеколюбие Сутина, провинциальность даже определяет искренность картины — но вряд ли приметы местечкового происхождения можно спрятать от придирчивого взгляда ревнителя традиций письма. Если добавить к этому неопрятный вид, корявое произношение, вопиюще еврейские черты лица, то нашествие подобных персонажей — ничего, кроме досады, у французских мэтров не вызывает. В уличном жаргоне XXI в. возникло слово, описывающее неприязнь к восточным эмигрантам, затопившим Европу и Россию; слово — «понаехали». Именно это и обсуждается в переписке Матисса и Камуана.

Тезисы Мишель Кон таковы: «Мнение Матисса касательно исконно французских художников как принципиальных “не-космополитов”, высказанное в интервью, было больше, чем просто “единичное замечание” (как это трактует Сперлинг), это было выражение позиции в серьезной дискуссии, исключительной во время Виши, и касалось вопроса художественного декаданса в живописи Парижской школы, гнусного влияния иностранных талантов на французское искусство и работы Пабло Пикассо. (…) Иностранным художникам, говорил Матисс, было бы лучше остаться в своей стране, искать свои национальные традиции и позволить французскому искусству процветать во Франции».

Глядя на данную историю из XXI в., помня кампании против «безродных космополитов» и «жидовствующих», характерные для гитлеровской Германии и сталинской России, и сравнивая характерные слоганы недавнего прошлого «тебе здесь не нравится? Уезжай к себе в Израиль» или «чемодан-вокзал-Израиль» и т. п., надо заметить, что в наши дни призыв убираться «к себе в Израиль» звучит сравнительно безобидно, поскольку государство Израиль существует и в него теоретически можно «убраться». Но в 30–40-е гг. прошлого века Израиля не существовало, и «убраться» можно было только в братскую могилу. Безусловно, Анри Матисс и близко не имел в виду ничего подобного, а призыв «оставаться в своей стране и искать собственные национальные традиции» подразумевал всего лишь то, что Сутину лучше бы остаться в Смиловичах, Шагалу — в Витебске, Тцара — в Мойнешти, а Паскину — в Видине и трудиться на месте рождения, в черте оседлости. Правды ради, податься этим фигурантам Парижской школы было особенно некуда — евреев не привечали нигде, а в скором времени их местечки будут сожжены дотла. Участники Парижской школы, те самые эмигранты, что вызывали раздражение, принесли особую ноту в искусство Франции — сочувствие и сострадание к нищим и бродягам, к беженцам и эмигрантам, к тем, кто слабее тебя. На общем фоне радостного фовизма это мелодраматическое искусство было крайне заметно, взывало о сочувствии. Но нужно ли было сочувствие? Восприятие Парижской школы (с 1902 до 1939 г. отношение успело оформиться) — позволяет сделать вывод, что неприязнь к «абстрактному гуманизму» была сформулирована отнюдь не сталинскими и даже не гитлеровскими идеологами. Неприязнь к «абстрактному гуманизму» была выношена еще во времена импрессионизма и дела Дрейфуса, еще в то время, когда Эдуард Мане писал портрет Клемансо.

Мы не приблизимся к пониманию феномена Парижской школы, если не увидим собрание живописцев Латинского квартала, участников «праздника, который всегда с тобой» — в контексте оппозиции французской школе, оппозиции, надо признать, не задуманной самими участниками праздника, но навязанной им. Стараниями французских художников, этнических французов, остро реагирующих на присутствие инородцев в искусстве, возникло противостояние исконно французского искусства и Парижской школы, космополитов безродных. Обиженные за «здоровое, национальное» искусство, оскверненное «инородцами» во Франции, мастера подлинно французской культуры нашли понимание в гитлеровской культурной администрации. Гитлеровская оккупация лишь добавила аргументов в давно сформированную неприязнь к еврейскому искусству.

Тем самым понятие «Парижская школа» приобретает, помимо художественных примет (условных, поскольку стиля общего нет), помимо характеристик этических (собрание изгоев и республиканцев), еще и социальные характеристики. Учитывая войны, принимая в расчет изменения общества, можно оценить временные границы Парижской школы и расширить их — речь идет не только о фигуративных холстах Модильяни, Пикассо, Шагала и Сутина. Полагаю, что явление «Парижская школа» существовало и было актуально вплоть до оккупации, то есть с начала века до 1939 г., и уверен, что кубизм, несмотря на стилистическое отличие от фигуративной живописи обитателей «Ротонды», следует также относить к Парижской школе. Причем, и это принципиально, современное Парижской школе и кубизму движение фовистов — смыкалось с германским экспрессионизмом именно как национальное, почвенное выражение страсти. И фовизм, и экспрессионизм относились к цвету как к стихии, как к властной природной силе, живущей помимо разума. Существование помимо рационального начала, по мнению фовистов и германских экспрессионистов, высвобождало нутряную, почвенную страсть. Надо помнить, что Республика Виши воспринималась как «национальная революция», а вовсе не марионеточный режим; собственно, вишизм и не был марионеточным режимом — это было национальное французское правительство, выражавшее строго определенную концепцию, которая в обществе имелась. Главный лозунг идеологии Виши «Земля, она не лжет!» был использован для того, чтобы противопоставить подлинно национальное французское искусство — творчеству тех, кого в сталинской России чуть позже именовали «космополитами безродными», а в гитлеровской Германии называли «жидовствующими». Причем обвинение такого рода вменялось не только собственно евреям по крови, но всем тем, кто представлял непочвенное искусство. Раздражение на Парижскую школу, копившееся годами, нашло выход. Чтобы прояснить диспозицию, приведем несколько цитат из статьи Мориса Вламинка, опубликованной в журнале Comœdia, 06.06.1942:

«От Редакции

Передавая нам эту статью, Морис де Вламинк настоял на том, чтобы взять на себя всю ответственность за нее. Мы захотели опубликовать данный текст, потому что уровень высказывания, по нашему мнению, превосходит статьи различных тенденций. (…)».

Ниже цитаты из статьи:

«Трудно убить то, чего не существует. Но если это правда, что есть мертвецы, которых нужно убить, я считаю необходимым убить их. Строки, которые последуют, были написаны безвозмездно и по совести, без забот о разговорах, которые они вызовут, или о ненависти, которую они разожгут, или об амбициях, которые будут задеты».

Как видно из первого же абзаца, автор (Вламинк) не считает явление, которое намерен осудить, реально существующим в культуре, на его взгляд, это мертвечина, привнесенная в искусство Франции. Далее:

«Я вижу, как молодые художники (…) колеблются перед путаницей дискуссий о живописи и задаются вопросом, быть ли им самими собой или полагаться на формулы, такие как, например, кубизм. Я пишу для них и для того, чтобы мои уточнения привели молодежь к определенности и дали понять то, что они с трудом различают. Таким образом я выполню свой долг перед живописью». В статье Вламинка присутствует пафос человека, ответственного за здоровье Отечества; и это совсем не случайно: согласно идеологии Виши, происшедшее расценивалось как «национальная революция», и лозунг Республики и революции «Свобода. Равенство. Братство» был заменен на «Труд. Семья. Отечество». Этот лозунг правительства Виши — принадлежал не собственно Виши, это лозунг лиги «Огненные кресты», возникшей после Первой мировой как оппозиция идее «республиканизма». Идея республики трактовалась «Огненными крестами» (как трактуется почти всегда сторонниками империи и почвенной идеологии) как космополитическая и универсалистская — поэтому отрицалась. Так называемые естественные корпорации — семейная, профессиональная, земляческая — в представлении лиги «Огненных крестов» объединялись в корпорацию высшего порядка — нацию. Режим Виши, как он сам себя осознавал и чем он объективно являлся, стал реваншем антиреспубликанских сил. Правительство Виши строило «Новую Францию», а еще точнее, возрождало «вечную Францию» образца до 1789 г. И уж в этом смысле Парижская школа — все эти паскины, пикассо, сутины и шагалы — симпатий не вызывала. Помимо прочего, вишистский режим был сугубо католический; в комбинации с антиреспубликанизмом это в той же мере противостояло Парижской школе, в какой совсем недавно версальцы противостояли Парижской коммуне. В октябре 1940 г. в Республике Виши обнародован так называемый «Статут о евреях» (никоим образом не навязанный Гитлером), и таким образом с равенством прав и идеей «гражданства» покончено. Коммунисты, евреи, цыгане, франкмасоны, иностранцы вообще, гомосексуалисты объявлены «выпавшими из национальной общности». Именно в этой связи и появляется своевременная статья Мориса де Вламинка.

Первая часть статьи посвящена разбору личности Пикассо. «(…) каталонец с фигурой монаха, глазами инквизитора, который говорит об искусстве с затаенной ухмылкой, которая не доходит до его губ». Вламинк описывает Пикассо как «весьма хитрого циника, не одаренного собственной художественной личностью, который “берет взаймы” тут и там: у древних мастеров, у Сезанна, Дега, Лотрека, у греческих скульптур и вплоть африканского искусства, и перемешивает все в некий винегрет». На вопросы о значении собственных работ Пикассо «отвечает нарочито таинственными словами». Вламинк противопоставляет успеху Пикассо — честный труд Сезанна. И далее: «Живопись во Франции умирает от трюков, комбинаций в менее требовательной и в менее честной атмосфере, нежели существует у нас, в Академии французских художников (Académie des Artistes Français)». Любопытно, что сорок лет назад статьи такого рода писали против Сезанна, противопоставляя ему — Академию. Морис де Вламинк (он гордился дворянской фамилией), который говорил, что «любит ван Гога больше, чем своего отца», повторяет те реплики, которыми гнали ван Гога (голландца, кстати будь сказано, но, возможно, фламандские корни Вламинка с этим фактом примиряли). «Пикассо виновен в том, что он загнал французскую живопись в самый страшный тупик, в неописуемую путаницу. С 1900 по 1930 г. это привело к отрицанию, беспомощности, смерти». Упрек в нездоровье, ущербности, беспомощности и даже мортальности — типический: так формулировали в Германии претензии к «дегенеративному» искусству. Далее Вламинк пишет следующее: «Пикассо поощряли сообщники всех мастей, к нему привязывались самые недееспособные. Таким образом, он создал новую школу “Кубизм”, которая сделала живопись доступной любому». Имеется в виду то, что «прием» кубистического изображения легко освоить. Впрочем, как видим дальше, дело не в самом кубизме: «(…) дело в том, что кубизма не существовало, — существовал Пикассо. Какой обман, какая претензия: проникнуть в божественный смысл мира с помощью метафизического абсурда Каббалы или Талмуда?!» Учитывая то, что Пикассо в соседней статье называют «еврейским марксистом» (это распространенный эпитет для Пикассо), указать на то, что Пикассо прибегает к помощи Каббалы и Талмуда, весьма своевременно. Поражение евреев в правах — и это надо сказать отчетливо — проводилось правительством Виши добровольно с 1940 г., и с 1942 г. правительство Виши депортировало тысячи евреев в германские лагеря смерти и официально признано повинным в Холокосте. Но дело в ином: поражение евреев в правах воскрешало недавний и незабытый процесс Дрейфуса, и те участники Сопротивления, которые помогали евреям переходить границу (как например, Дина Верни, натурщица Майоля), были попросту наследниками «дрейфусаров», а те, кто оказался соучастников преследования евреев — были всего лишь традиционными «антидрейфусарами». И Вламинк в старой доброй традиции писал текст, классический для французского антисемита.

Завершается статья следующим пассажем: «Коллективное заблуждение, которое поощряли критики, заставило забыть здравый смысл и истинные чувства. (…) Извращение духа, неполноценность, аморальность, далекая от живописи настолько, насколько педерастия далека от любви».

Мишель Кон (Michèle Cone) в своей книге «Французский модернизм: Перспективы искусства до, во время и после Виши» (French Modernisms: Perspectives on Art before, during and after Vichy. Cambridge, 2001) исследует сотрудничество (или соглашательство, или приятие — в зависимости от того, какое именно слово кажется пристойнее) Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Андре Дюнуайе де Сегонзака и Анри Матисса в Париже с идеологией оккупационных властей — и с новой моралью, которая (и в том была сила и правота позиции антидрейфусаров) казалась им старой и глубоко органичной. Нужно учесть, что неприязнь агрессора к авангарду преувеличена; нацистская идеология вовсе не отрицала «бурю и натиск», резкий жест, отчаянный мазок, яркую краску — прямо наоборот. Эдварда Мунка, Мориса Вламинка и Анри Матисса — не просто любили, но обожали. Привязанность культурных германцев к классической французской культуре не исключала того, что картины еврейских художников резали и жгли продукцию «дегенеративного искусства», но фовистские полотна Дерена или Вламинка украшали Осенние салоны. Ниже цитата из работы Мишель Кон: «Художники французского происхождения, имеющие хорошую репутацию, могли продолжать выставляться до тех пор, пока они ставили свои подписи под документом, озаглавленным: “Я удостоверяю, что я француз, а не еврей”. Источник — страницы подписей из “Осеннего салона 1942 г.”». Иными словами, как бы ни было нам неприятно это сознавать, Анри Матисс и Андре Дерен ставили свои подписи, удостоверяя, что в них нет еврейской крови, — и, возможно, именно в этот самый момент Парижской школе как феномену парижской жизни пришел конец.

Правительство Виши, сохранявшее влияние в оккупированном Париже (по Второму Компьенскому соглашению Атлантическое побережье Франции и Париж были оккупационной зоной с согласия вишистского правительства, а остальная Франция стала Республикой Виши), приветствовало возрождение национального французского искусства, и германская политика в оккупированном городе стремилась оживить культурную жизнь Франции. Коллаборационизм Коко Шанель, Мориса Шевалье, Сержа Лифаря — широко известен и давно прощен; то, что Лифарь в день взятия своего родного Киева нацистами послал поздравительную телеграмму Геббельсу, уже как бы и не считается. Но прежде всего, конечно же, возрождали фовистов, коих интернациональная живопись Парижской школы досадным образом потеснила в предвоенные годы. Будили почвенную, патриотическую живопись, которую прежде душила «еврейская мертвечина». Спустя двадцать лет фовизм снова в моде! В июне 1942 г. в галерее Франции состоялась групповая выставка картин фовистов («Les Fauves 1903–1908»). Картины фовистов посылают в Испанию, Португалию, Швейцарию — в это время Шагал эмигрировал, Сутин тщетно добивается паспорта на выезд, скрывается и умирает, Паскин уже повесился, Пикассо не выставляется. Вокруг личного отношения к политике ведутся споры, это исключительно болезненный предмет, хотя трудно не согласиться с тем, что, когда евреев посылают в газовые камеры, художник-гуманист (как правило) может иметь на этот счет некое мнение. Издание первой книги Мишель Кон «Художники под Виши» (Artists under Vichy, Princeton, 1992) стало предметом полемики; как пишет сама Мишель Кон: «Уже сам вопрос (о Матиссе. — М.К.) вызвал неудовольствие Хилари Сперлинг, автора “Матисса-мастера”, второго тома ее хваленой биографии. По словам Сперлинг, в моем вопросе содержался намек на психологический сговор Матисса в годы оккупации с нацистами или пассивное сотрудничество с “фашистскими властями”. “Психологический сговор”, “пассивное сотрудничество” — это не мои слова. Что касается “фашистских властей”, подразумеваемых в этом сговоре или сотрудничестве, то, хотя между профашистским правительством Петена, бежавшим из французского города Виши, и нацистскими оккупантами, правившими из Берлина, существовала связь и много “сотрудничества”, они были совершенно отдельными образованиями, и для французского человека было возможно быть антинацистом и сторонником Виши». Приведенная развернутая цитата Кон позволяет увидеть проблему яснее: вовсе не обязательно формально сотрудничать с нацизмом; достаточно разделять энтузиазм от подъема национального искусства — это ведь нельзя вменить мастеру в преступление? Правительство Виши не было формально нацистским; но программа Виши, говоря по существу, мало чем отличалась от программы германских нацистов, включая пункт депортации евреев в лагеря уничтожения.

«Возрождение» — Les Fauves — во время оккупации было символичным: возрождали национальный дух Франции, природную мощь. Разумеется, участников «праздника, который всегда с тобой» возрождение коснуться не могло; зато Матисс, несмотря на проблемы со здоровьем, принимает активное участие в выставочной жизни. Помимо выставок — выступление на радио Diffusion Nationale de Nice, филиале официального радио Виши, регулярные интервью в официальных изданиях: Comœdia, Nouvelle Revue Française, Les Beaux Arts, Le Rouge et le Bleu. Картины Матисса выставлены вместе с произведениями прочих французских фовистов на Осеннем салоне 1943 г. и на групповых выставках галереи Шарпантье. Картины Матисса включены в выставку Les Fauves в галерее Франции в июне 1942 г., в выставку современного французского искусства, официально отправленную в Испанию в 1943 г. Правительство Виши купило два рисунка с его выставки последних рисунков в галерее Луи Карре в 1941 г.

Впрочем, не стоит все списывать на оккупацию: разграничение франко-французской школы и Парижской школы началось еще в Берлине в 1937 г. на выставке «Современное французское искусство», организованной нацистским и французским культурными министерствами. То была обширная и репрезентативная выставка. Выставку эту подзабыли (не любят вспоминать, что точнее), поскольку она проходила одновременно с печально известной выставкой «Дегенеративного искусства» в Мюнхене в том же 1937 г. и с Всемирной выставкой искусства и техники в Париже в том же году. И тем не менее выставка «Современная французская живопись» состоялась в июне-июле 1937 г. в Берлинской Академии Искусств (Akademie der Kunste, Berlin, Pariser Platz, 4). Выставка, как означено на титульном листе каталога, пребывает под покровительством (unter Schirmherrschaft) рейхштатгалтера Германа Геринга и французского посла в Германии Андре Франсуа-Понсе.

Три вещи представил Андре Дерен, пять вещей — Дюнуайе де Сегонзак, три картины — Рауль Дюфи, три картины Отон Фриез, две вещи — Фернан Леже, три картины — Альбер Марке (отдельного упоминания заслуживает то, что Марке уехал на время войны в Алжир и не был коллаборационистом; напротив, сочувствовал Сопротивлению), три картины — Анри Матисс, одна вещь — Максимилиана Люса, три вещи Эдуара Воллара и три вещи Мориса де Вламинка. Из скульпторов упомянем Бельмондо (отца актера) и Аристида Майоля, представившего две вещи. Одна из них, за каталожным номером 345, «Femme à la draperie» (женщина в покрывале), обозначена как частное приобретение — это потому, что скульптуру приобрел Адольф Гитлер.

Место рождения всякого художника четко указано в каталоге, поскольку представляют французское искусство только этнические французы. Перечисление данных и имен столь же утомительно, как перечисление подписей писателей, осудивших Пастернака или требовавших изгнания Солженицына; тем не менее подробности надо знать, чтобы составить мнение о времени. Именно так уходила в прошлое Парижская школа. Иностранец Пикассо, евреи Шагал и Сутин, разумеется, на данную выставку не допущены. Остается спросить себя: так ли страшна нацистская Германия летом 1937 г. Ведь до Хрустальной ночи остается еще целый год. Правда, Брехт уже написал «Страх и нищета Третьей империи», правда, из Германской академии исключены Отто Дикс и Эрнст-Людвиг Кирхнер, правда, из Германии бегут евреи и инакомыслящие, и если начать копаться в деталях, то можно найти неприятнейшие вещи; но будем справедливы к мэтрам французского искусства: если никому не известные художники Анна Ратковская, или Отто Фрейдлих, или Якоби бегут из Германии, если проводится кампания против «Вырожденческого искусства», даже если их коллегу исключают, — значит ли это, что из солидарности надо не показывать искусство здоровое? Поскольку каталог, отпечатанный в типографии Heyn Erben в Берлине, вполне качественный, можно подробно рассмотреть большинство картин. Все произведения демонстрируют исключительно полнокровную, здоровую, радостную жизнь. И почему мастер, создавший «Joie de vivre», должен стесняться того, что он любит жизнь? Считается, что есть градации принятия зла: одобрение зла, сотрудничество со злом, соучастие в преступлении. В годы сталинизма и тем более в вегетарианские брежневские годы, когда наказания настигали инакомыслящих избирательно, сохранить статус «порядочного» было сравнительно легко — достаточно не подписывать писем: в сталинские годы — требовавших казни, в брежневские — исключения из партии. О том, чтобы не участвовать в собрании, речи не шло (это немыслимо), но считалось смелостью воздержаться при голосовании. Это пассивное неприятие мерзости почиталось «гражданской позицией», и надо со всей определенностью сказать, что такой гражданской позиции у Анри Матисса не было. Было нечто иное. Сам Матисс говаривал, что искусство он ставит превыше всего: жене, еще до свадьбы, он заявил, что любит живопись больше, чем ее; и уж тем паче художник любил свою живопись больше, чем Парижскую школу. Странно предъявлять претензии в черствости тому, кто заранее предупредил, что он не способен к пристальному сочувствию, пребывая в эмпиреях. Когда искусство осознается как нечто божественное, высоко вознесенное над действительностью, то служба прекрасному как бы освобождает от ответственности перед мерзостями на земле; однако искусство, сколь бы высоко ни парило, подпитывается энергией земли; получается так, что энергетика земной жизни превращается средствами искусства в божественный продукт, что уже недоступен земной этике. Скажем, Леонардо вдохновлен бренной красотой юноши, гармонией тела — и преобразует земные черты в красоту ангела. На земле юноша, возможно, не столь добродетелен, но образ ангела недоступен земному суду. В творчестве фовистов в прекрасное должна обратиться энергия Земли и почвы, напор первозданной стихии цвета, и природная эманация силы была объявлена той стихией, что вознеслась над буднями. Иными словами, в статус «божественного» была переведена энергия Земли. Можно расценить это как своего рода «пантеизм», так некоторые и расценивают. Стихия цвета (лишенная, разумеется, моральных и дидактических категорий, поскольку это сила природная) становится как бы сверхморалью, достигая статуса прекрасного, обращается в «хорошее», поскольку стала уже божественной. В этом состоит пафос фовизма, пафос пробуждения природных сил почвы и человека, стремления к радости и полноте жизни. Вопрос, который часто возникает в связи с картиной «Радость жизни», звучит наивно, но тем не менее от него нельзя отказаться: насколько всеобъемлюща эта радость жизни? Включает ли радость жизни в себя болезнь и боль, и в особенности боль другого? Основная проблема пантеистической онтологии Спинозы — и этому посвящены все его сочинения — в том, как совмещается пантеизм (то есть власть стихии) и индивидуальная этика, обязанная различать добро и зло. Но в фовизме, воспевающем власть стихии, этики программно не существует; работы Матисса вне этических категорий, как, собственно, нет этических категорий и в его гражданской позиции. Если мастер столь истово служил чистому цвету, что не заметил того, насколько его позиция удобна идеологии Виши, это понятно. Но в таком случае стоит понять и то, что равно к такой же энергетике стихий стремился и фашизм в ярких и романтических проявлениях.

Сказанное не бросает на Матисса тень, разве что яркую цветную тень, сообразно его собственной эстетике: в сущности, Матисс лишь повторял реакцию Эдгара Дега на процесс Дрейфуса, и почему французский художник должен стесняться того, что он французский художник? В сущности, сам Матисс вынес себе оценку точнее прочих. Узнав об аресте Вламинка после освобождения Парижа в августе 1944 г. (Морис де Вламинк был арестован как коллаборационист), Матисс пишет в письме Шарлю Камуану (письмо от 16 ноября 1944 г., ссылка представлена Мишель Кон): «В принципе, я думаю, что не следует мучить тех, у кого идеи расходятся с их собственными, но это то, что сегодня называется la Liberté». К этому, в высшей степени мудрому, заключению можно прибавить, что в отношении космополитов Матисс не выстроил схожего силлогизма (например, не стоит осуждать тех, у кого понятие «родина» рознится с вашим). «Тот факт, что Вламинк был на стороне тех, кто причинил его жене Амели и дочери Маргарите большой вред в годы оккупации, ускользает от сознания великого мастера», — пишет Мишель Кон. Но возразить Мишель Кон просто: ведь Матисс был выше подобных соображений; как сказал художник Жоржу Дютуи (Georges Duthuit), он приспособится к «любому режиму, любой религии, лишь бы каждое утро в восемь часов я мог найти свой свет, свою модель и свой мольберт» (Transition Forty Nine, no. 5, December 1949, p. 115).

Художник — существо сложное, применять к вдохновению и артистизму те же критерии, что к журналистике, трудно. Не только Матисс, но и Пикассо жил в Париже и, хоть не выставлялся, пользовался определенными привилегиями славы. Атмосфера оккупированного города, сохранившего салоны и выставочные залы, — особая. Существует фильм-притча, своего рода трагический фарс — «Через Париж» (1956, режиссер Отан-Лара), сюжет фильма таков: два случайных посетителя кабачка вызвались перенести через ночной город контрабандную свинину. Их нанял хозяин заведения; предприятие рискованное: спекуляция, контрабанда, нарушение комендантского часа. Их хватают: один оказывается безработным, проделка была возможностью заработка; другой — знаменитый художник, мировая величина, для него это просто веселая авантюра. Немецкий офицер, узнав мэтра, рассыпается в любезностях и отпускает Пикассо (в фильме намек на Пикассо, играет персонажа Жан Габен), а его подельника (играет Бурвиль) отправляют в лагерь. Художник делает попытку заступиться за ночного товарища, но офицер лишь разводит руками. Мораль горька: знаменитость всегда договорится с оккупантом, а простой человек сгинет.

Понятие «коллаборационизм» растяжимо, им легко заклеймить, но существуют тысячи обстоятельств, которые следует принять в расчет. Во время президентства Миттерана, который начинал как провишистский политик, а закончил «голлистом», обнародовано множество неизвестных документов, и появился соблазн использовать их, разоблачать авторитеты.

Характерна рецензия самой Мишель Кон на работу коллеги, написавшего на ту самую тему, что и она: «Фредерик Споттс выпустил книгу “Постыдный мир” (Frederic Spotts, Shameful Peace, Yale University Press, 2008), в которой Споттс зашел далеко, характеризуя Матисса и Брака как artfull dodger, “хитрых ловкачей”, и применяет слово “коллаборационист” весьма вольно». Мишель Кон, как пристало ученому, призывает ссылаться только на факты, а факты сложны, противоречивы. Да, Аристид Майоль дружил с Брекером, но использовал эту дружбу для освобождения своей модели и возлюбленной Дины Верни, которая иначе отправилась бы в лагерь Дранси, и т. д. Жизнь, как показывает фильм «Через Париж», сложнее схем. Вот и Пикассо не смог освободить Макса Жакоба, как герой фильма «Через Париж» не сумел спасти подельника. То, что подобное говорит сама Кон, сделавшая много для уточнения позиций художников, важно.

И, тем не менее, именно потому, что в задачу данной книги (и даже данной главы) не входит обвинение, требуется обозначить понятие «факта» в отношении истории и в отношении искусства. Картины художников являются значительно более существенным фактом, нежели газетная статья. Картина — не иллюстрация к факту, картина сама по себе — факт. Анри Матисс и Пабло Пикассо написали достаточное количество холстов на протяжении войны, картины являются самым главным доказательством, и нет надобности искать иных свидетельств.

Анри Матисс во время войны писал ярких обнаженных и пестрые букеты, не создал ни единого холста, который можно было бы квалифицировать не только как «трагический», но как «меланхолический». Пикассо, после того как создал «Гернику» и «Мечты и ложь генерала Франко» и до 1944 г., на протяжении семи лет писал черепа, кошек, пожирающих голубей, искореженные и перекрученные тела, обезображенные лица — писал горе человечества.

Какие бы документы ни приводились ради разъяснения обстоятельств, эти аргументы ничего не стоят перед лицом картин.

В августе 1944 г. Париж был освобожден, в город вошли части генерала Леклерка, вместе с партизанами в город вошел и Хемингуэй, писатель вернулся в «праздник, который всегда с тобой». Но Парижской школы уже не было. Большинство эмигрировало, Макс Жакоб погиб в лагере, Сутин прятался, но умер от неудачной операции. Пикассо, не выставлявшийся во время оккупации, получил собственный зал на Осеннем салоне. Матисс написал Камуану (16 ноября 1944 г.): «Вы видели зал Пикассо? Об этом много говорят. На улицах были демонстрации против этого явления. Какой успех! Если раздадутся аплодисменты, свистни».

И впрямь, во время первой послевоенной выставки Пикассо были демонстрации против «жидовствующего марксиста» Пикассо; но как бы там ни было, он вернулся, а вот Парижская школа уже не вернулась. Теперь, рассмотрев это явление и с социальной, и с художественной точки зрения, можно вынести суждение. Но есть еще одно обстоятельство, мешающее ясности.

5

Поражение фашизма, освобождение Парижа, денацификация Германии и расправа с коллаборационистами в Париже — открыли возможности гуманистическому и социалистическому искусству Европы; в последующие десятилетия (до 1968 г.) картины Пикассо, Шагала, Сутина и книги Камю, Сартра, Белля, Хемингуэя стали для Европы не столько эстетическим, сколько моральным образцом.

Но произошло не только это. Как всегда бывает, победа имеет двоякий, противоречивый эффект.

Романтический облик борца с фашизмом казался естественным в 1920-е гг.; в 1940-е художники Сопротивления выглядели героями; но в 1950-е романтическими стали выглядеть именно фашисты, те из них, кто не был замаран прямо в участии в зондеркомандах, но разделял идеалы фашизма. Прошло весьма короткое время, и ореол «романтики» перешел именно к ним, ставшим, как считали некоторые интеллектуалы, жертвами левой буржуазной пропаганды.

Победу над фашизмом в числе прочего объявили победой старой буржуазной цивилизациии над «новым миром», который, возможно, манифестировал себя несколько брутально, но в целом вел прочь от цивилизации приобретательства.

Поскольку фашизм имел антибуржуазную программу, а истинный творец обязан противостоять буржуазному духу, то в фашизме (и особенно в побежденном фашизме) стали видеть не только отрицательные стороны. Еще до войны фашизм был привлекателен для художника. Не только официальные художники типа Брекера, Рифеншталь и Шпеера, но и авангардисты-бунтари: Маринетти, Боччони, д’Аннунцио, де Кирико, Юнгер, Малевич, Родченко и т. д., были по существу своего творчества фашистами; но после разоблачительных процессов, арестов, тюремных заключений и ссылок, после отстранений от преподавания и высылок из страны — жертвами предстали те творцы, которые связывали свои эстетические взгляды с фашизмом.

Среди пострадавших оказались Эзра Паунд, Фердинанд Селин, Марсель Жуандо, и наиболее заметной фигурой, конечно же, был Мартин Хайдеггер. Философ, которого спасала от расправы его возлюбленная, автор термина «тоталитаризм» и апостол демократии Ханна Арендт, которого чтил Сартр, был членом НСДАП и, на время отстраненный от преподавания, вернул себе статус весьма быстро. Хайдеггер видел в фашизме форму живого конструктивного мышления, объединяющего все сферы человеческой деятельности, сливающего искусство и политику, благодаря чему нация и общество становятся произведением искусства. Высшее достижение политики проявляется, по Хайдеггеру, в таком обществе, где интимное и национал-культурное слиты воедино. Таким образом, фашизм (нацизм) для Хайдеггера стал эстетической категорией, формирующей свою собственную мораль. Оправданный философ навеки приобрел если не ореол «мученика», то, во всяком случае, стал отныне считаться жертвой левой идеологии, не желающей брать в расчет замысла философии. Преданность Хайдеггера буквальной программе нацизма обсуждается в сослагательном наклонении, и даже публикация так называемых «Черных тетрадей» (Schwarzen Hefte) в 2014 г. не отрезвила почитателей. Сходным образом сложилась судьба Селина, высланного из Франции, не отказавшегося от фашистских и антисемитских взглядов (как никогда не раскаивался в таковых и Хайдеггер), продолжавшего утверждать, что Холокост выдуман, и т. п. В одном из последних интервью Селин говорил, что евреи должны быть ему благодарны за то, что он не вредил им так, как мог бы, в то время как сами они поддерживали Гитлера (речь идет, добавлял писатель, о богатых евреях, разумеется). В том же духе выступал после войны и Эзра Паунд, заключенный в психиатрическую лечебницу. Как это ни странно звучит, но Гитлер до войны действительно получал разнообразную помощь от американских финансистов (включая, например, Форда) и, возможно, в числе прочих, его финансировал и еврейский капитал: пути капитала неисповедимы. Поскольку после войны картины евреев, таких как Сутин, Шагал, Модильяни, стали частью дорогого рынка, получилось так, что гонимые прежде — теперь представляют буржуазию, которая мстит идеалистам. Причем, поскольку Эзра Паунд, Фердинанд Селин, Марсель Жуандо формально принадлежали парижской культурной жизни и могли именоваться «Парижской школой», возникла путаница в определениях. Биография Паунда и замысел его «Кантос» вписаны в парижский карнавал; интерес поэта к Провансу и Средневековью совпадал со вкусами Парижской школы; Хемингуэй включил Паунда в пантеон Парижской школы за ненависть к компромиссам. Поэма Паунда построена как последовательная критика мирового порядка. Причину бед поэт именует «Узура» — определение мифической субстанции, управляющей алчной цивилизацией. Глянцевая Узура задумывает войны, стравливает народы, получает финансовую выгоду. Паунд, как и прочие обитатели безденежного Латинского квартала, не состоял в партиях; но ненависть к ростовщичеству англосаксонской цивилизации привела его к фашизму. После войны все смешалось: разве изгои Парижской школы не презирали буржуазный Лондон, подобно Паунду? И буржуазный Лондон платил выскочкам взаимностью. Известно, как Уинстон Черчилль сказал своему секретарю: «Если бы Пикассо был здесь, в этом саду, я бы дал ему здоровенного пинка». Черчилль был капиталист и слащавый художник, а Пикассо был коммунист и очень хороший художник; но Черчилль, как и Пикассо, боролся с фашизмом, а бескорыстный Паунд был за фашизм. И вот Пикассо оказался в победителях вместе с Черчиллем, а искренний Паунд, упрямый Селин и гордый Хайдеггер порицаемы за фашизм. Социальный экстремизм Риверы и Сутина был сродни экстремизму Паунда; мистицизм и визионерство Модильяни — сродни видениям Паунда; и вот члены «парижского братства» в фаворе и знамениты, а их собутыльник — изгой в сумасшедшем доме. Да, Паунд увлекся, даже переехал в марионеточную республику Сало, чтобы разделить последние дни Муссолини. Здесь же был арестован, выдан в Америку, судим, двенадцать лет провел в принудительной госпитализации в сумасшедшем доме в Америке; но ведь никто не судит большевика Сикейроса за покушение на Троцкого, никто не говорит о том, что в интербригадах рядом с анархистами сражались сталинские агенты, расстреливавшие Интернационал. Интеллектуал, всего десять лет назад ненавидевший фашизм во всех его проявлениях и принимавший все «левое», начинает сомневаться, насколько справедлива и чиста альтернатива фашизму? Еще не прозвучали разоблачения ГУЛАГа, еще не возникла концепция Нольте, объявляющая фашизм — ответом на коммунизм, в котором на классовый геноцид всего лишь ответили национальным геноцидом. Еще не началась полемика франкфуртской школы с Нольте, обо всем этом надо сказать в следующих главах; но уже возникла закономерная путаница касательно художников: а кто же в самом деле жертва? В те годы подлинно артистичной становится позиция, принимающая условный «фашизм» Паунда или Селина. В конце концов, еще Шиллер считал, что эстетизм (эстетическое воспитание) преодолеет противоречие между свободой и необходимостью. И если понимать фашизм именно как эстетический идеал (а Паунд, и Селин очевидные эстеты), то в целом их позиция выглядит более последовательно, нежели у антифашиста Пикассо, который пришел к коммерческому успеху.

Дилемма европейского художника: выбрать между Сциллой буржуазного рынка и Харибдой тоталитаризма, подчиниться «Узуре» капитализма или утопической казарме, как кажется, иного решения не имеет. Здесь уместно вспомнить англичанина-традиционалиста Честертона, ненавидевшего (как и парижские «телемиты») буржуазную цивилизацию, авангард и прогресс и неизбежно дрейфовавшего в сторону фашизма (его кузен стал заместителем Мосли); Честертона от партийного фашизма удержал католицизм — хотя, конечно же, дань антисемитизму и поклонению Муссолини отдал и он. Встав в оппозицию к англосаксонскому ростовщичеству, как не попасть под обаяние фашистской обновляющей морали? Уильям Блейк, как и поздний Паунд — до неразличимости схож в своих образах с колоссами Брекера, певца Третьего рейха: пекся английский певец XVIII в. лишь о народном самоопределении, а титаническая мифология рождалась как бы сама собой.

И Блейк, и Паунд создают образы первозданной чистоты, нарочито устраняя все, что может связать с буржуазным миром (Блейк отмежевался от академии Рейнольдса, Паунд от образов современных ему академистов), их образы деперсонализированы по той убедительной причине, что индивидуальность легко приобретается капиталом, требуется объективное величие, чтобы оттолкнуть Мамону. Отказавшись от Мамоны, художник легко переходит во власть Тора и Перуна.

Усугубляет путаницу и то, что Хайдеггер и Паунд алчут ренессансного обновления буржуазного мира, и если романтическая ипостась фашизма зовет к Ренессансу и гуманистическая Парижская школа также отстаивает ренессансные ценности, то в чем же разница?

Причем в обоих случаях аргументация убедительная: Парижская школа, отстаивая своих героев, может ссылаться на гражданский гуманизм Пальмиери и Альберти, а романтические фашисты будут, как они всегда это делали, апеллировать к античной пластике и величию Микеланджело. Одни сторонники Ренессанса объявляют себя «новыми гуманистами» и борются за республику, а другие жертвуют жизнью за империю и цитируют империалиста Данте. Правда в том, что действительно и то и другое входит в понятие «ренессанс Европы».

Ренессанс, столь значимое для истории Европы явление, стал причиной академических споров; суть споров сводится к тому, считать ли историю протяженным в бесконечность собранием уникальных, неповторимых явлений, или признать, что существуют повторяющиеся циклы. Разумеется, те, кто склонен считать историю нескончаемой хроникой, не исключают анализа закономерностей, сходства некоторых признаков, соглашаются с тем, что из совпадения определенных факторов могут вытекать последствия, которые наблюдались ранее. Но вместе с тем утверждение, что феномен «Ренессанс» описывает уникальную ситуацию в городах-государствах Италии XIV–XV вв. и не может быть применим ни к какому иному явлению, стало господствующим. Подобно тому, как термином Champagne имеет право называться только игристое вино, произведенное в Шампани, а прочие игристые вина, сделанные по той же технологии, должны называться либо Cremant, либо «Донское игристое», так и понятие Rinascimento принадлежит лишь итальянской истории, конкретной дате в определенной географии. Однако, будучи переведенным на иные языки, понятие Renaissance, или «Возрождение», стало обозначать уже не только эпизод в истории Италии, но прецедент в развитии культуры, когда обращение к прошлому обогащает настоящее. В Италии возврат в прошлое был облегчен тем, что города-государства находились на территории Римской империи, что некогда объединяла Европу. Обращаясь вспять, гуманисты Rinascimento должны были примирить и даже срастить искусство языческого Рима с христианским искусством своего времени; так осваивалась античная литература, скульптура и философия — и знание обогащало искусство христианской Европы пятнадцать веков спустя. Процесс объединения двух эстетик получил название Rinascimento.

Оказалось, что оборачивались назад, в прошлое, не только в Италии; в XV в. воспользовались этим приемом обогащения современности и на Севере Европы; северное явление уже не называли Rinascimento, поскольку к Италии и к итальянской культуре явление относится не прямо. Северный Ренессанс тоже смотрел в римское прошлое, но культура Бургундии и Южной Германии была иной, нежели итальянская, и синтез античности с христианской культурой не похож на итальянский продукт.

Новое возвращение вспять, случившееся в XVIII в. в Европе, называлось Просвещением, и оно было столь же интенсивным; новое возвращение воспроизвело прежнюю механику культурного процесса. Правда, в этот раз обернулись уже не только на Рим, но и на Грецию — сумели заглянуть еще глубже в прошлое. При этом, оглянувшись, увидели не только античность, заметили и Rinascimento Италии, которое уже однажды оглядывалось назад. Оглянувшись второй раз, могли оценить и тот синтез античности и христианства, который возник после первого оборачивания назад. И философия Шеллинга, сколь бы ни была созвучна она философии Фичино (а это именно так), является уже рефлексией на Фичино, философия которого стала рефлексией на Плотина, который в свою очередь припоминал Платона. Этот процесс наложения рефлексии на рефлексию — и стал, по сути дела, «ренессансом», реверсным движением сознания, актом обдумывания бытия, — и при этом сам эпизод итальянского Rinascimento пребудет явлением XV в.

Исходя из опыта истории, можно было сделать вывод о том, когда именно случаются такие «возвраты», «ренессансы» и зачем они случаются. Так и человек в минуты серьезных кризисов оценивает всю свою жизнь заново, возвращаясь мыслью в прошлое, рассуждая, где совершил ошибку; в отношении культуры человечества это припоминание тем более уместно. Вероятно, этот процесс припоминания связан в известном смысле и с «очищением» прошлого: так человек готовит себе биографию, выстраивая ее сообразно тем постулатам, которые считает истинными. Идет постоянная двойная редактура — прошлое редактирует настоящее, а настоящее переосмысливает прошлое — в таком гудящем поле рефлексии и существует человеческая жизнь.

Идея цикличной истории, которую иногда связывают с «Тимеем» Платона и которая со всей неумолимостью возникает в иудейской астрологии, была воспроизведена — с любопытной модификацией — Ницше в концепции «вечного возвращения», изложенной в книге о Заратустре. «Вечное возвращение», навязчивая идея Ницше, по его представлению, сводила на нет смысл истории: вечный повтор одной и той же логической и моральной контаминации делал бессмысленным любую дидактику. Но циклическое повторение «ренессансов» — хоть и напоминает «вечное возвращение» Ницше и планетарные обороты, тем не менее не только не исключает поступательного движения истории, но напротив — именно эти реверсные возвраты обеспечивают движение вперед.

Матрица возвращения, явленная в итальянском Rinascimento, а именно: столкновение языческого многобожия и культуры стихий, лишенных историчности, с целеполаганием монотеизма — сохраняется принципиальной для всех возвратов.

Но раз от разу человечество, возвращаясь, зачерпывает прошлое еще глубже, уходя в следующий пласт памяти. Происходит это углубление по той лишь причине, что предыдущий возврат принес уже определенный материал, который был присовокуплен к настоящему опыту и уже использован для движения. В следующий раз требуется забрать еще более глубокий пласт, потом еще глубже, и так далее. Так, Просвещение, повернувшись к Rinascimento, а через него к Риму, затем пошло к Греции; XX в., войдя в толщу истории, не остановился на этом и прошел до римской истории, к мифологии германцев. Фашисты вовсе не отвергали ни римскую, ни греческую историю, ни Ренессанс, просто они скрепили все рунами, спустившись к скандинавской мифологии, к Младшей Эдде, к Снорри Стурулсону в XIII в., но им потребовалось идти и дальше: искать праиндоевропейскую расу. Так далеко ни Марсилио Фичино, ни Шеллинг не заглядывали, но тем значительнее выглядел новый «ренессанс».

Подобные друг другу, но не тождественные, эти возвраты обозначают не цикличность, но поступательное движение, основанное на реверсном механизме: для каждого нового рывка вперед и преодоления нового препятствия требуется вернуться и собрать новую информацию прошлого. Фашизм, сколь бы оскорбительно это ни звучало, собрал достаточную культурную информацию для того, чтобы провозгласить обновление и оживление цивилизации (на тот манер, который представляется романически убедительным Паунду, Селину, д’Аннунцио, Маринетти, Муссолини, Малевичу и т. п.) на основе генетического фонда культуры.

Эмилио Джентиле использует термин «палингенез» для описания реверсного процесса, который проделан идеологией фашизма, тогда как это «оживление» генофонда культуры, предпринятое для формирования «политической религии», вписывается в «ренессанс», в общий ренессанс XX в. Термин «палингенез» можно принять, но тогда мы увидим тот же «палингенез» в экспрессионизме группы «Мост», в итальянском футуризме, в языческих символах русского супрематизма — которые равно могут напоминать как знаковую систему иконописи, так и знаки язычников; причем принципиальное антибожие супрематизма убеждает в последнем. «Мы должны спуститься к корням», — провозглашает Пауль Клее.

Очередной ренессанс Европы, случившийся в начале XX в. в Европе повсеместно, тотально — связан с обстоятельствами столь вопиющими, что было бы поистине странно, если бы человечество не прибегло к испытанному омолаживающему средству. Тотальный демонтаж империй, смена монархических идеологий на республиканские, желание уничтожить капиталистическую цивилизацию, новая идеология угнетенных, заменившая христианство, и новая идеология национальная, заменившая языческие мифологии, все это в совокупности дало поистине возрожденческий эффект. Столкновение племенного инстинкта — с классовым сознанием, столкновение фашизма с коммунизмом, по сути, репродуцировало столкновение римского язычества с христианством. Идеологический конфликт-синтез, которым жил XX в., конфликт-синтез фашизма и христианства — воспроизвел в точности матрицу конфликта-синтеза античного Рима и христианской Европы. Драматургия осталась той же, просто место античной мифологии занял фашизм, а место христианской идеологии — коммунизм.

Ренессанс XX в., беспрецедентно глубокое и хаотическое возвращение, предпринятое в истории, — оживило хтонические силы тотальной государственности. Идеология фашизма («политическая религия»), равно как и языческие страсти авангарда, вызвали к жизни обильный пантеон: не только скандинавско-германскую мифологию, сравнительно позднюю по времени, но и ведическую, персидскую, египетскую — создав синтетический продукт. Связано это с расовой теорией: так называемая арийская раса искала корни в праиндоевропейцах, противопоставляя индоевропейскую расу семитской. Синтетическое, эклектическое язычество фашизма включало и римский пантеон, и скандинавские мифы, и индийские мифы (теории «средиземноморской расы» как ветви индоевропейцев и т. п.); в скором времени возникла своего рода «этнорелигозность» — влияющая на искусство, но и спровоцированная искусством. Еще до фашизма и одновременно с фашизмом возникали синтетические мифологии: по версии Блейка, мир создал не Иегова, но жестокий демон Юрайзен, и т. п.; Паунд соединял конфуцианство и фашизм, сюда же вплетал дерево Бодхи принца Гаутамы; визионерские картины де Кирико оперируют символикой Рима и ницшеанским бессердечием; сюда же относится астрологическая геополитика Хаусхофера. Использовать термин «ренессанс» по отношению к этой «этнорелигиозной» языческой эклектике не хочется, но, откровенно говоря, визионерство и эклектика Паунда порой очень напоминают эклектику Пико делла Мирандола, который также пытался срастить многие знания воедино. Особенность процесса ренессанса в том, что, зачерпывая прошлое, человечество берет не отобранную породу, но весь пласт. Присваивая античность, Rinascimento получило и Нерона и Сенеку одновременно, Александр и Аристотель пришли вместе, и государственную безжалостную концепцию уравновешивал Сократ. Ренессанс, по определению механизма возврата, содержит культурный генофонд во всей его противоречивой полноте: и даже если намерением было «спуститься к корням» цивилизации, туда, где нет мелодраматичного христианства и морализирующего Сократа, спустились к Эдде, затем к Ригведе и богам Египта, но, когда дошли до Египта, встретили там Моисея.

Ренессанс ветхозаветной республики стал естественным ответом на беспрецедентный геноцид евреев, на возврат хтонической государственности, которой всегда противостоял народ Завета.

Искусство доказывает (нравится или нет, но приходится с этим согласиться, разглядывая картины), что процесс ренессанса сплавляет обе тенденции: республиканскую и имперскую, гуманистическую и государственную, индивидуалистическую и коллективистскую. Разделить искусство Франции XX в. на Парижскую школу и франко-французскую школу необходимо, чтобы осознать конфликт, но тут же надо признать, что школы существуют параллельно и проникают одна в другую. Даже само понятие «гуманизм», как мы видим на примерах XVI в., дифференцировано, и «гражданский гуманизм» не всегда соответствует «христианскому гуманизму»; но общий пласт «ренессансной» культуры XX в. содержит как тождества, так и антагонизмы.

Ренессанс славен не только гуманистами, но и кондотьерами. Причем весьма часто свойства сочетаются. В 1919 г. Габриэле д’Аннунцио, лидер националистического движения, захватил город Фиуме, провозгласил «Республику Красоты», а на знамени фашистской республики начертал «Кто против нас». Практически все фашисты чувствовали себя деятелями ренессанса. Такие как Филиппо Маринетти, Фортунато Деперо, Морис Вламинк, Казимир Малевич, Родченко — разумеется, считали себя людьми «ренессансными», просто из их трактовки ренессанса исключен гуманизм. Герман Геринг называл себя «последним человеком Возрождения», Адольф Гитлер на вопрос Леона Дегреля: «Мой фюрер, откройте великую тайну, кто же вы?» ответил фразой, возможной в устах Лоренцо Медичи: «Открою вам великую тайну. Я — древний грек!»

Дружба, переросшая во вражду, между Шагалом и Малевичем — воплощение этого конфликта; дружба-вражда Пикассо и Матисса символизирует этот ренессанс.

Сам Пикассо в чередовании своих периодов, манер, стилей — продвигаясь то в глубину к греко-римской мифологии, то в христианство, то в Африку, то в итальянский Rinascimento — реверсным процессом движения: возврата и возвращения — воплощает ренессанс XX в.

Ренессанс XIV–XV вв., как и «ренессанс» XVIII в., как и ренессанс XX в., ознаменован изменением политической структуры миры, изменением карты и социальной организации. Было бы странно видеть в картинах — иллюстрации изменений.

Изменение тотально: не Гегель появился потому, что пришел Наполеон, и не Наполеон пришел потому, что появился Гегель; не Малевич появился потому, что возник Сталин, и не Сталин проявил себя в связи с деятельностью Малевича; культура разворачивается всем своим многосоставным организмом.

6

Парижская школа собрала редчайших людей, анархистов, республиканцев, ветхозаветных евреев, гуманистов.

Жонглер, трувер, школяр, художник, поэт, книжник — иными словами, ренессансный гуманист — скитался из страны в страну, ища пристанища, осел в Париже. Гении Ренессанса, те самые, которые определяют время: Рабле, Вийон, Маро, Дюперье, Бруно, Эразм, Леонардо — они ведь именно такими и были: бесприютными скитальцами. Жизнь Европы XVI в. в условиях религиозных войн, Контрреформации — напоминала предвоенную атмосферу Европы в XX в.: партийный энтузиазм и религиозный фанатизм схожи. Конфессиональная и национальная спесь застилали зрение, требовалось быть Джордано Бруно или Франсуа Рабле, Пикассо или Оруэллом, чтобы не поддаться «авангардным» настроениям, губительным для мозгов.

Встреча бродяг-жонглеров и школяров-выпивох в «Ротонде» напоминала двор Рене Доброго в Эксе. Приют пестрой компании гуманистов из разных уголков Европы — убежище всякий раз ненадежное, таким оно было и в Париже 10-х гг. прошлого века. «Телемиты» «Ротонды» жили по рецептам Рабле: «делали, что хотели», творили, приникали к «Оракулу Божественной Бутылки».

Не следует ли в таком случае прочесть выражение «потерянное поколение» как эвфемизм термина «ренессанс»? Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как Парижская коммуна была сметена версальцами, а содружество «Ротонды» было уничтожено фашизмом. Скорее всего, фашизм — часть общего процесса «палингенеза», одна из составных частей ренессанса, но мы же не равняем Микеланджело и Малатесту.

То, что роднит Модильяни, Пикассо, Ремарка, Сутина и Хемингуэя и Оруэлла — это доктрина гуманизма, неприятие «господства над другим», республиканизм. Выражение Гертруды Стайн, данное как характеристика Парижской школы — «потерянное поколение», относится не только к парижанам, но описывает явление «ренессансный гуманизм» в принципе. Судьба гуманистического усилия, обреченного потеряться среди прагматики исторического процесса: возвращаясь назад, вооружаясь знаниями прошлого — возвращаешься в свой век, где имеется своя логика и ты лишний. Rinascimento — это ведь тоже забытая утопия, социальная и этическая программа республиканцев, потерянная между веками абсолютизма. Потерялась в имперских эпопеях и утопия Латинского квартала, возрождение ветхозаветной республики.

Сутин был ветхозаветным евреем, весьма далеким от христианства, хотя Распятие им все же написано. Это бычья туша. Растянутая меж крючьев на скотобойне туша быка — сюжет столь важный, что Сутин повторил его шесть раз — разумеется, не что иное, как Распятие, но это не христианский сюжет. Все варианты «Туши быка» — экстатическая живопись; выделю картину 1924-го (Галерея Олбрайт Нокс, Буффало). Мотив выбран под впечатлением от идентичной картины Рембрандта, которого Сутин считал учителем. Сам Рембрандт не имел в виду Распятия: когда голландец хотел писать Распятие, он так и делал, к чему иносказания. Но Сутин, идя вслед за голландцем, сделал из туши быка — гимн сопротивления и распятию придал смысл, родственный христианскому, но не христианский. Сутин возвратил событию Распятия — значение сопротивления империи, изначально присутствующий. Римская казнь, применявшаяся к восставшим рабам, стала символом религии; однако существует собственно ветхозаветное отношение к факту распятия, дохристианское отношение к данному виду казни: восставших иудеев распинали на крестах. Иосиф Флавий рассказывает, как при подавлении восстания Симона Пиррейского (за некоторое время до Иисуса, 4 г. до н. э.) было распято до двух тысяч иудеев. Горящие цвета превратили освежеванную тушу в символ еврея, противостоящего судьбе, и больше — в символ восстания республики против империи. Сутин долго следил за работой на скотобойне, говорил с Пикассо о корриде, затем решил написать распятие быка. Важно то, что жертву приносит не избранный сын Бога — но любой; это не христианская жертва во искупление, но восстание раба. Туша быка на полотнах Сутина раскорячена, растянута так, что кажется, освежеванное тело вопит от боли. Вопль рвется из ребер, и зритель, ни на миг не забывая, что видит тушу животного, в которой нет ничего сакрального и вечного, — слышит постоянный крик о справедливости.

Глава 32. Павел Филонов

1

Картины Павла Филонова напоминают рассыпавшийся конструктор; большая часть всякой картины заполнена разрозненными мазками и незавершенными формами. В молочном пространстве, лишенном перспективы и координат, плавают разрозненные формы. Это хаос. Несмотря на то, что малые формы отдельного смысла не имеют, Филонов старательно занимается огранкой каждой мелочи. Детали конструктора словно обещают создать конструкцию, хотя понять их предназначение, рассматривая вне связи с другими деталями, нельзя. Можно лишь предполагать, что существует принцип сборки.

Помимо сходства с деталями конструктора, существует сходство с той картиной, которую биолог наблюдает в микроскоп, разглядывая структуру живого организма. Можно сказать, что Филонов изображает молекулярные структуры. Сам художник называл разрозненные детали в своих картинах — атомами.

Филонов настаивал на том, что, изображая абстрактные малые формы, он рисует невидимое содержание вещи, при этом именовал себя «натуралистом». «Исследование натуры» для Филонова не есть перерисовывание внешнего вида объекта, но поиск информации, скрытой под оболочкой предмета.

В декларациях художников XX в. громкие заявления следует принять на веру, поскольку проверить подлинность нельзя. Скажем, Пауль Клее утверждает, что «импрессионисты рисовали крону дерева», а он «спускается к корням явления» — это заявление тоже проверить невозможно. Надо верить, что абстрактные пятна и полоски, нарисованные Клее, есть корневая система явлений. Возможно, так и есть; но можно в этом и сомневаться.

Филонов хочет, чтобы зритель поверил (художник верил в это сам или приводил себя в соответствующее экстатическое состояние), что в поверхности обычного предмета (например, в поверхности стола) можно различить спрятанные в коричневой плоскости разнообразные мелкие цветные формы.

Это, разумеется, фантазия автора. В коричневой поверхности стола невозможно разглядеть атомы — однако фантазия находится в очевидном родстве с методом пуантилизма, широко к тому времени известного. Пуантилисты умудрялись в коричневой поверхности различить сотни оттенков: ведь коричневый цвет объективно получается в результате смешения нескольких цветов спектра. Пуантилисты (pointillism, от французского point — точка) составляли один цвет из многих: ставили точку желтого, красного, зеленого, синего друг подле друга — и глаз зрителя соединял зрительные впечатления от всех цветов в единый оттенок.

Пуантилизм французских мастеров Поля Синьяка или Жоржа Сера ставил задачей разложение единого цвета на составные элементы. В сущности, живопись разноцветными точками заменила (не противопоставила себя, но взяла на себя сходную роль) живопись валёрами. Вместо того, чтобы путем лессировок, наложения прозрачного слоя краски на другую краску искать оттенки цвета — пуантилисты ставят рядом сотни разноцветных точек, которые в совокупности дают глазу то же ощущение, какое дают лессировки. Из разноцветных точек возникало пространство, в котором воздушно-цветовая перспектива выполнена по тем же законам, что в валёрной живописи. Ткался цветной ковер по законам солнечного света, соединяющего множество оттенков в единый цвет и в единую форму.

Метод Филонова напоминает пуантилизм; с одним, но существенным, отличием. Точка для пуантилиста не представляет автономного атома; для пуантилиста точка (как для экспрессиониста — мазок) есть средство техническое, служебное. Для Филонова — молекула, атом, деталь конструктора — есть зримый результат распада мира. Мир распался на составные части, их художник фиксирует.

В это время беспредметные композиции не пишет только ленивый. Кубисты, супрематисты, дадаисты и т. п. — все изображают хаос. Хаос явлен мировой войной, столь очевидно развалившей мир, что это простейшее наблюдение приходит в голову всем; не надо быть провидцем. Предощущение распада можно видеть в холстах с 1910-х гг. Изображение разрозненных форм, плавающих в воздухе, лишенном пространственных координат, стало общим местом: время провоцировало художников на фрагментарное зрение. Оригинальными были мастера наподобие Пикассо, Модильяни или Петрова-Водкина, посмевшие рисовать цельную форму наперекор фрагментарному сознанию.

Особенность замысла Филонова в том, что разрозненные элементы своих картин он стремился собрать воедино, не отрицая при этом хаотического устройства мира. Как это сочетается, объяснить трудно — хотя художник пытался словами объяснить мировосприятие. Он называл свой метод «аналитическим».

В то время все авангардисты прибегали к наукообразным терминам. Малевич именовал свои квадратики и прямоугольники — архитектонами; наименование отсылает к строительству. Но квадратики Малевича в цельный образ не собираются: сколько ни складывай архитектон с архитектоном, единого объема не склеить. Получится только черный квадрат. Детали мироздания Филонова можно собрать в общий образ. «Мы можем, а значит, должны», как любил выражаться В. И. Ленин; Филонов перенял от вождя пролетариата поступательную директиву. Метод работы художника Павла Филонова состоял в движении от хаотичной абстракции к конкретному образу; рассыпанные атомы должны быть собраны воедино.

Художник буквально на глазах зрителя начинает упорядочивать хаос и складывает атомы в лица и фигуры. Эти образы носят несколько схематичный характер, оттого что сложены из корявых, геометрических деталей. Так, из деталей конструктора можно собрать фигуру, но фигура будет угловатой.

Павел Филонов убежденно не признавал различий между абстракцией и антропоморфным; какая разница — предметное или беспредметное? Разногласия, из-за которых ломали копья его современники, для него просто не существовали как определяющая дефиниция. Что значит «предмет», если предмет — суть производное от беспредметного? Мир в принципе един.

Филонов аттестовал себя так: «я крайне правый реалист и левый беспредметник» — и это абсолютно точное определение. В отличие, например, от Малевича (который был сначала импрессионистом, потом беспредметником-супрематистом, потом символистом (как еще определить «крестьянскую серию»), а закончил дни соцреалистом) — Филонов не изменял стиль никогда, но сочетал в одной картине и реализм («правое»), и беспредметное («левое»). Если проецировать это забавное смешение правого с левым на политику, то можно оценить прозорливость художника. В постреволюционные годы понятия «левого» и «правого» постоянно менялись местами (точно как сегодня), и с твердостью назвать нечто «левым» было невозможно: «левый меньшевик» завтра оказывался «правым троцкистом», а симбиоз левых/правых взглядов был представлен политическими фигурами наподобие Штрассера, Гитлера или самого Сталина.

Впрочем, Филонов таких обобщений не проводил. Он лишь хотел показать своим современникам относительность дефиниции «абстракция». Для художника занятие рисованием было процессом выявления общей субстанции бытия, которая и абстрактна, и конкретна одновременно. Обозначая молекулярную структуру, художник вроде бы занимается абстракцией, но, собирая из молекул форму образа, художник делается реалистом. Абстрактная субстанция — есть история и жизнь. В состоянии хаоса субстанция непредсказуема, но ее возможно структурировать.

Метод работы Филонова в буквальном смысле следует программе, изложенной в песне «Интернационал»: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем».

Филонов был занят строительством справедливого мира равенства и труда — из обломков мира старого. Вопрос, возникающий при взгляде на руины старого мира, таков: возможно ли из деталей прежнего мира, который разрушен, — построить мир коммунистический? Или же для строительства нового мира требуются детали небывалые, взятые не из обломков казармы и дворца — а из мечты о ренессансе?

Маркс не отрицал капитализм, напротив: социализм, а за ним и коммунизм, возникает, как считал Маркс, благодаря капитализму, в тот момент, когда капитализм исчерпал себя. «Новый человек» (коммунист) становится наследником мировой, в том числе и капиталистической, культуры. Но если времени ждать нет и строить надо сегодня? Если этой пресловутой «мировой культуры» нет? Уместно процитировать Ленина, который любил повторять: «Мы хотим строить социализм немедленно из того материала, который нам оставил капитализм со вчера на сегодня… У нас нет других кирпичей (…) Социализм должен победить, и мы, социалисты и коммунисты, должны на деле доказать, что мы способны построить социализм из этих кирпичей, из этого материала, построить социалистическое общество из пролетариев, которые буржуазной культурой пользовались в ничтожном количестве… И если вы не построите коммунистическое общество из этого материала, то вы пустые фразеры» (Полн. собр. соч., т. 38, с. 54).

Особенность так называемой пролетарской революции в России состояла в том, что пролетариата как такового не было — или было ничтожно мало. В крестьянской, феодальной стране, где пролетариями назначили вчерашних крестьян и солдат Первой мировой, где не было культуры городских цехов и ремесел, но волей помещиков сгоняли крестьян на только что построенные заводы — того «пролетариата», о котором писал Маркс, — не существовало. Возможно, Павел Филонов так проблему не формулировал, но вождь пролетарской революции В. И. Ленин — понимал ситуацию отлично.

Филонов — вне зависимости от того, насколько он являлся наследником мировой культуры и насколько те «кирпичи», из которых он собирался строить образ нового человека, годились в дело — начал работу.

2

Филонов постановил: субстанцию истории (хаос мироздания) переплавляет в форму (образ человека) труд. Труд — есть демиург мироздания. Это положение совпадает с популярным в годы революции лозунгом: «Владыкой мира станет труд». У лозунга сугубо политическое содержание: пролетариат стал гегемоном общества; но для Филонова труд есть метафизическое понятие. Сообразно с метафизикой труда следует оценивать картины мастера.

Работа художника редко предстает именно физическим трудом. Несмотря на то что художники обособились в гильдию Святого Луки в XV в., то есть существовали наравне с ремесленниками, их работа не ассоциировалась с физическим трудом. Мы знаем, что работа в ренессансных мастерских требовала физических усилий: надо готовить основу и грунт для живописи, шлифовать поверхность, варить клей и масло, перетирать пигмент, делать «расставы» на дубовых досках, пригнанных одна к другой; но это забота подмастерьев. Леонардо специально оговаривал преимущества живописца: живописец может принимать гостей в чистой одежде, во время работы услаждать свой слух лютневой музыкой, и т. п. Даже Микеланджело, фанатик крайнего напряжения, не выпячивал трудовую составляющую своей работы. Напротив, вплоть до XIX в. общее правило гласило: «пот на картине должен быть спрятан», и, глядя на произведения Боттичелли или Веласкеса — вычищенные от следов внешнего усилия, трудно поверить, что создание картин далось тяжело. Поверхность гладкая, цвет чистый. Даже картина «Дробильщики камней» Курбе — а художник хотел шокировать парижских рантье тяготами тружеников — выглядит как элегантный праздник красок; усилия художника не видим. Ван Гог был первым, кто сознательно уравнял труд самого художника с трудом тех, кого он изображает. Цикл картин ван Гога, посвященный крестьянам голландского Нюэнена, — это собрание грубых ремесленных изделий, сделанных коряво, но страстно; картины выглядят как грубо слепленные горшки: труд — главное дидактическое содержание картин. Но эстетика ван Гога не прижилась.

Пикассо рисовал с поразительной легкостью, у членов «авангардных» кружков — неряшливость исполнения обусловлена эпатажным жестом. Эти занятия не отнимали много времени и не требовали напряжения сил. Собственно, труд в произведениях нового искусства не всегда участвует. Требуется, скорее, полет вдохновения, всплеск эмоций.

Филонов рисует монотонно, упорно, однообразно. В манере рисования Филонова нет ничего, что можно было бы определить словом «артистизм». Его персонажи статичны, как скифские бабы, его линии не поют — линии Филонова грубы, как заскорузлые веревки. Картины Филонова требовали физического труда и на некотором этапе вдохновения не требовали.

Такое отношение к труду роднит метод Филонова с работой в ренессансных мастерских. Когда Рогир ван дер Вейден (или его подмастерье — мы никогда не узнаем) вырисовывает складки плаща, он не испытывает вдохновения, просто выполняет кропотливую работу. Когда Филонов пунктуально вырисовывает оттенки бесчисленных элементов/атомов своего космического пространства — он тоже выполняет монотонный труд, и вдохновение здесь ни при чем. Филонов уверен — и своими картинами это доказывает, — истовый безоглядный труд неизбежно формует хаос. Вот художник фанатично занят огранкой ненужных молекул и атомов, его упорный монотонный труд приводит к тому, что из атомов лепится лицо человека.

Всякого художника следует судить по тому герою, которого художник создал, — а если героя картин не существует, стало быть, перед нами не вполне состоявшийся художник, не сумевший сформулировать отношение к жизни. Существуют герои Пикассо — арлекин и поэт, Минотавр и тореро; есть герой Модильяни — нищий гордец; есть герой Шагала — рассеянный безбытный эмигрант, есть герои Петрова-Водкина — усталый комиссар и его верная жена, мать детей, и у Филонова есть особенный герой. Это корявый, крепко скроенный человек с большими грубыми ладонями и плохо гнущимися пальцами; этот человек окреп от тяжелой работы, и чувства его спрямились. Это моральный человек; его мораль примитивна, зато нелжива. Это рабочий, который произошел из крестьян — то есть сделан из тех кирпичей феодальной империи, что имелись на тот момент, когда Филонов начал работу.

Картины «Рабочие» (1915) и «Ломовики» (1916) изображают людей, доведенных тяжелым трудом до состояния бревен — прилагательное «неотесанный» применимо к персонажам вполне: их движения скованны, черты лица одеревенели, они не вполне люди. Однако экстатическая сила их характеров такова, что картина приобретает сакральное звучание — перед нами герои нового мира. Сходное чувство возникает от картин ван Гога нюэненского периода, от «Едоков картофеля», например. Персонажи огрубели от труда, но в труде — величие, и герои прекрасны. «Итальянские каменщики» Филонова (1912) практически повторяют нюэненские рисунки ван Гога, а одна из фигур напоминает персонажа «Дробильщиков камней» Курбе. Трудно поверить в то, что сходство случайно.

Филонов, мастер, склонный к преувеличенной рефлексии, несомненно обдумывал процесс возникновения пролетариата в России — то есть такого состояния «рабочего класса», при котором труженики становятся движущей силой истории, а не наемной тягловой силой. Классовое сознание пролетариата (как считал Маркс, за ним Ленин, вслед за ними и Филонов) рождается из понимания метафизики трудового процесса. В России, на тот момент не имеющей такого классового сознания в крестьянстве, Филонов взял на себя роль учителя, своего рода Кампанеллы или Савонаролы. Требовалось наглядно показать рабочему, как его усилия могут изменять материю жизни. Смотри: был хаос — стал предмет; этот предмет сделал ты своим трудом; сделал не для себя, а для всех сразу.

Нет сомнения, что Павел Филонов так и понимал процесс образования пролетариата: осмысленным усилием можно создать «пролетария» из грубого рабочего, родится человек с просветленным лицом, как показано в картине «Формула петроградского пролетариата» (1920–1921). Согласно Филонову, «труд» сам по себе есть субстанция, объединяющая в своей сущности и замысел, и процесс.

Внутри общего трудового процесса трудно вычленять конкретные профессии: Филонов уравнял ремесло рабочего, интеллигента, крестьянина, художника. Труд — общее понятие, стирающее границы не только классов, но и видовых занятий. Нет разницы меж гуманитарием и техником, меж поэтом и инженером. Фактически Филонов декларативно отменил интеллектуальные привилегии искусства.

Облик самого художника соответствует портретам его героев-рабочих: измученное лицо, ввалившиеся щеки, высокий чистый лоб. Работа художника и работа его героя — совпадают, оба заняты преобразованием хаоса.

Об этом, вообще-то, говорилось в манифестах авангарда: мол, мы «пролетарии умственного труда», но говорилось кокетливо. Родченко, конечно, конструировал так называемую прозодежду (модели одежды, намекающие на то, что владелец гардероба не чужд труда), но признать равенство меж собой и рабочим Родченко не стремился. Родченко именовал себя Творцом-Мучеником и писал следующие призывы: «Мы пролетарии кисти! Творцы-мученики! Мы, носящие пылающий огонь творчества, ходим голодные и босые! Мы, не имеющие возможности творить, отдаем лучшие силы и время для заработка на скудное пропитание!» Вообразите ван Гога, даже не пишущего, но хотя бы подумавшего столь высокопарно и фальшиво. Разумеется, Родченко никогда не писал о «землекопах-мучениках» или о «швеях-мотористках-мученицах», но себя, щелкающего затвором фотоаппарата, почитал за творца-мученика. В 1933 г., когда авангардный мастер посещал Беломорканал по командировке ОГПУ, чтобы увековечить рабский труд, он там увидел настоящих мучеников; однако впечатления на Родченко их страдания не произвели. Все это, авангардно-кокетливое, крайне далеко от того понимания труда, которое предложил Павел Филонов.

Никакого «героя труда», тем паче «творца-мученика» быть в принципе не может. Сам Филонов, умерший от голода (в отличие от Родченко, обласканного властью), мучеником себя не считал. Невозможно сказать, какая часть труда — гуманитарная, техническая, физическая или аналитическая — совершает преобразование хаоса. Соответственно, привилегированного труда нет. Нетрудно заметить, что сопряжение разных форм человеческой занятости в единое понятие труда — соответствует ренессансной концепции развития личности. Интеллектуального и технического — нет; есть путь от небытия к бытию.

История, понятая как чехарда социальных событий, череда войн, перераспределение товаров, — однажды станет общим делом всех людей, равных в праве на счастье. История, которую мир знал до сих пор, двигалась волей сильных и жадных (Филонов показал таких в картине «Пир королей»). Это был хаос — движение первичной материи, не одухотворенное свободной волей. Революция требует преобразования хаоса истории — в осмысленный образ коммуны.

3

Перемены, вызванные Октябрьской революцией, драматизируют, наделяя революцию инфернальными свойствами. За сто лет человечество изменилось бы в любом случае, даже если бы Октябрьской революции не случилось. Империи распались бы, деколонизация бы состоялась. Однако Октябрьская революция произошла, и перемены, случившиеся в мире, связаны с ней.

Революция в России произошла не случайно; это не был заговор авантюристов, как часто интерпретируют события сегодня. Октябрьская революция готовилась в российском обществе в течение столетия (по крайней мере), ее идеология шлифовалась в дебатах, выстраивалась, исходя из мирового философского наследия. Народники и марксисты, народовольцы и декабристы — каждый вносил деталь в общую конструкцию, и, когда конструкция перешла из утопической стадии в практическую, революция состоялась. Ленин, со свойственной ему наивной прямолинейностью, описал предшественников в статье «Три источника, три составные части марксизма», но, будучи далек от знания искусства, не включил в список ни Данте, ни Бернардино Сиенского, ни Фомы Аквинского, ни Савонаролы, ни Джордано Бруно, ни Микеланджело, ни Рабле, ни Брейгеля, ни Босха, ни Эль Греко, ни Домье. Список, предложенный Лениным, должен убедить в том, что директивы революции обоснованы предысторией человечества; политик назвал немецкую классическую философию, английскую политическую экономию и французский утопизм. И, думая, что доказал историчность революции, он историю вопроса обеднил. Немецкую философию (Ленин знал ее поверхностно) невозможно представить себе вне эстетической мысли, а немецкую эстетику — вне античной гармонии, являвшейся образцом для Гегеля, для Винкельмана и для Маркса; античную пластику невозможно рассматривать вне опыта Ренессанса, переосмыслившего ее. Французские утописты, Сен-Симон и Фурье, не существуют без работ Рабле, Клемана Маро, Жана Бодена, а соответственно, без Жана Фуке и Рогира ван дер Вейдена; английские экономисты, Смит и Рикардо, никогда не возникли бы без наследия Джона Колета, а тот в свою очередь без Эразма и Томаса Мора, без влияния Марсилио Фичино и, тем самым, Боттичелли и Микеланджело. Ничто в истории не существует само по себе — а в истории духа автономное существование невозможно в принципе.

Вне наследия Ренессанса понять Октябрьскую революцию и того, что двигало умами Филонова или Маяковского, нереально, и любое фрагментарное толкование такого планетарного процесса, как революция, — будет заведомо ничтожным.

Как бы ни шокировала сегодня практика этой злосчастной революции, недобросовестно отрицать тот простой факт, что революция готовилась в России много десятилетий подряд и произошла не потому, что германское правительство пропустило два поезда с политическими эмигрантами из Швейцарии в Россию. Стоит принять детективную точку зрения, рассматривать Октябрьскую революцию как диверсию против цивилизации — и мы уподобимся Ленину, возомнившему себя демиургом истории. Ленин демиургом не был; им не был даже Александр Македонский. Ленин явился своего рода медиумом, имперсональным порталом, через который в Россию транслировался код истории. Можно обвинять портал, но куда продуктивнее — изучить тот код, что был передан через этот портал. Разумеется, революция вызвана бесправным существованием массы народов России, но сверх того: потребность в радикальном изменении общественного уклада «от империи — к республике» стала в начале XX в. настоятельной потребностью повсеместно.

Но этого недостаточно. Объяснить революцию сиюминутным социальным резоном — значило бы свести события XX в. на уровень дворцового заговора. Убийство Распутина выгодно Англии, невыгодно Германии, ввергает Россию в войну, война меняет судьбы мира — такая теория существует; возможно, есть для нее основания; но кого это может вдохновить на симфонию? Дворцовый заговор не смог бы вдохновить тысячи художников и поэтов на искренние произведения.

Сказать, что вдохновило художников восстание 25 октября и принятые, как бы от лица народа, новые декреты — не точно; народный характер декретов (вне зависимости от того, как данные законы были извращены в дальнейшем, декреты звучали как воля всего народа) давал основания для надежд; но искусство не возникает как реакция на действия партии. В годы сталинизма подобная иллюзия питала умы партаппаратчиков: художников возили на стройки социализма, в том числе на Беломорканал, где работали заключенные, чтобы вдохновить работников искусства на свершения. Волю партии служилые художники выполняли, но получалось фальшиво. А непосредственно во время революции — у художников получалось искренне.

Так искренне вышло потому, что первые декреты советской власти подытожили давно сказанное, то, что было сформулировано искусством много десятилетий и даже столетий назад. Причем сформулированы эти требования к обществу были вовсе не в России, но во всем мире.

И Блок, и Филонов, и Петров-Водкин, и Пастернак, и Шагал, и Маяковский, и Татлин, и Хлебников, и Есенин — все те, кто «принял революцию», приняли не только советскую власть (в самой власти все они без исключения разочаровались — кто раньше, кто позже), но приняли то, что было значительнее и важнее условной «гегемонии пролетариата».

То, что было записано в законах Октября касательно «мира — народам», «земли — крестьянам» и «хлеба — голодным», было сказано Львом Толстым в романе «Воскресение» (не удержусь, чтобы не сказать: роман писался десять лет, было время подумать — а думал не кто-нибудь, а Толстой), но что еще важнее — это же было сказано Томасом Мором, Томмазо Кампанеллой, Джордано Бруно, Питером Брейгелем, Уильямом Шекспиром и Мигелем Сервантесом.

Коль позабудет мир «мое», «твое»

Во всем полезном, честном и приятном,

Я верю, раем станет бытие,

Слепое чувство — зрячим, не развратным,

Высоким знаньем — тупость и лганье,

И гнет тирана — братством благодатным.

Какой простой рецепт! Неужели, если отменить собственность и тиранию жадных, то так именно и получится? Сравните эти строчки с другими:

Чтоб день,

который горем старящ,

Не христарадничать, моля,

Чтоб вся

на первый крик:

— Товарищ! —

Оборачивалась земля.

Чтоб жить

не в жертву дома дырам,

Чтоб мог

в родне

отныне

стать,

Отец,

по крайней мере, — миром,

Землей, по крайней мере, — мать.

Автор первого стихотворения — Томмазо Кампанелла, второе стихотворение написано Владимиром Маяковским. Между этими произведениями — промежуток в триста лет, но написаны они про одно и то же, причем одними и теми же словами. Отмените власть вещей и денег, отмените стяжательство и эгоизм — и наступит жизнь, достойная свободных людей. Концепцию Кампанеллы пересказать тем проще, что автор нарочно излагает ее конспективно, словно Ленин — «Апрельские тезисы». Книга написана торопливо, как руководство к действию.

И Чернышевский, и Грамши, и Маяковский — с упорством отчаяния возвращались к той же мысли: нельзя спастись в одиночку; расслоение общества на страты и классы неизбежно ведет к рабству; невозможно принять личную свободу, когда другой — раб; нельзя согласиться на то, что благо распределяется неравномерно. И если крайнее средство достижения равенства — восстание; что ж, значит, нужно восстание. Чернышевскому принадлежит шокирующая фраза (из «Прокламации барским крестьянам») — «Меня не испугают мужики с дубьем». Эту фразу каторжанину Чернышевскому не раз ставили в вину. Для художника Филонова, сделавшего своим героем именно мужика, обликом схожего с деревянной колодой, — эта фраза была аксиомой. Гуманизм Ренессанса оспаривает доктрину либерализма, провозглашающего движение к свободе — индивидуальным правом личности. Чтобы быть подлинно свободным, считает гуманист, надо освободить соседа; но если твой сосед — «неотесанный» мужик (см. картину Филонова «Рабочие»)? Неотесанного тоже освобождать? Гуманист обязан ответить утвердительно.

Отдельной от другого свободы не существует — любопытно, что к такому мнению многие мыслители приходят, находясь в заключении (Бруно, Кампанелла, Чернышевский, Грамши, Бланки — сидели в тюрьмах десятилетиями), то есть в тот момент, когда потребность в личной физической свободе предельно высока. Я напомню еще один пример, крайне далекий от революционной борьбы, но родственный в сущностном понимании противопоставления «свободная личность — и многие несвободные». «Баллада о Редингской тюрьме» Оскара Уайльда написана человеком, осужденным не за политические взгляды, но за гедонизм и поиск запретных наслаждений; трудно вообразить субъекта менее близкого проблемам «большинства», нежели Оскар Уайльд: он уникален и это декларирует. И однако, находясь в заключении, поэт понимает, что страдание и любовь, несвобода и небытие — делают всех равными. Нет уникальной судьбы, но каждый свободен в меру свободы соседа. Сколь далеко такое понимание от барственного «я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был». Для Филонова разницы между своей судьбой и судьбой неотесанного мужика, которого надо освободить — не существовало.

Но ведь это утопия, восклицаем мы, читая о прекраснодушных прожектах, — как освободить всех? Как можно ликвидировать всякую вообще зависимость? А рабы — разве рабство не есть условие афинской демократии? Ведь еще Аристотель говорил, что некоторые родились рабами. А законы рынка? Разве они не возносят успешных, низвергая неудачников? Невозможно всех сделать богатыми и счастливыми, надо лишь сообщить бедняку импульс — страсть к обогащению и потребность в удаче. Надо лишь снабдить бедных формальными правами — и пусть они стараются преуспеть, что же еще можно сделать? На это узники, сочинявшие свои фантазии в тюрьмах, отвечали так: не богатство нужно дать бедняку, богатство просто сделает бедняка — богачом, угнетающим другого бедняка; и не возможность разбогатеть надо дать нищему — такая цель испортит его неокрепшую душу. Бедняку надо дать свет искусства и образования. Говоря словами Грамши, «интеллектуальные и духовные преобразования совершат на национальном уровне то, что либерализму удалось сделать лишь для блага узких слоев населения». Деньги при таком положении вещей перестанут играть важную роль; даже меновые процедуры будут совершаться без посредничества денег, и власть богатства и вещей исчезнет. Это ведь простая мысль: заменить власть денег — властью интеллекта; власть оружия — властью искусства.

Кампанелла писал так: «Крайняя нищета делает людей негодяями, хитрыми, лживыми, ворами, коварными, отверженными, лжецами; а богатство — надменными, гордыми, невеждами, изменниками, рассуждающими о том, чего они не знают, обманщиками, хвастунами, черствыми, обидчиками и т. д. Тогда как община делает всех одновременно и богатыми, и вместе с тем бедными: богатыми — потому что у них есть все, бедными — потому что у них нет никакой собственности; и потому не они служат вещам, а вещи служат им». Создать общину равных и устранить зависимость от вещей: да ведь мы это слышали от пролетарского поэта тысячу раз! «Вы смотрите устрицей из раковин вещей» — это типичное обличение мещанства, власть вещей Маяковский ненавидел, боялся, «чтоб коммунизм канарейками не был побит», вот и Кампанелла — за триста лет до агитатора, горлана, главаря — додумался до того же.

Космос атомов, который писал Филонов, — есть не что иное, как разъятый на составные части предметный мир цивилизации, разрушение мещанской гармонии. Требуется создать новый образ бытия — функционального мира, рабочего мира, честного, общего.

В этом новом мире нет богатых и бедных, успешных и неуспешных; «нет ни эллина, ни иудея», по слову апостола, но все и везде — коммуна.

Эта республиканская мечта вошла в сердце каждого, кто читал Платона или Цицерона, Канта или Монтескье — и вовсе не Маркс первый в списке авторитетов. Гуманисту свойственно думать о социуме в терминах республики: на протяжении столетий республиканская модель общества оппонировала монархии, олигархии, корпоративному принципу; в XVII в. возникла даже такая умозрительная «республика ученых» поверх границ, поверх университетских корпораций. Первым термин ввел, кажется, Пьер Бейль, создавший «Издание республики ученых» — и славные имена республиканцев для многих служат примером.

Любое великое произведение искусства: Брейгель, Микеланджело, Шекспир или Бах — доказывает, что гармония зависит от равенства; собственно, об этом нам рассказывает палитра, алфавит и нотная грамота — и не надо быть Бабефом, чтобы верить в заговор равных. Живописец имеет возможность утверждать равенство в своих картинах — анатомией героев, пластикой тел, мимикой лиц, общей палитрой. Равенство — не есть тождество. Персонажи толпы, написанной служилыми живописцами рейха или СССР — тождественны друг другу и неразличимы. Герои французского коммунара Домье или утописта ван Гога — равны друг другу, но они не одинаковы. Проект республиканского устройства общества не живет вне эстетического проекта, поскольку только искусство может утвердить образ прекрасного, не зависимый от власти и силы. Доказательство того, что свобода и достоинство есть следствие гармоничного равенства, — необходимо. Несправедливый поступок некрасив — однажды это доказал Ренессанс, превративший живопись в аргумент социального строительства.

Художники России — те, кто понимал эстетику как формообразующий исторический феномен (неважно, в каких словах это формулировали) — приняли не просто революцию, но в ее лице приняли обновленный проект Ренессанса. Точнее сказать так: художникам померещилось, что эстетический проект Ренессанса может быть на этот раз подкреплен социальным. И когда Павел Филонов взялся за кисть, он именно это и хотел доказать — себе и согражданам.

Утопию Ренессанса однажды признали нежизнеспособной; исходя из рациональных соображений, повсеместно заменили на рынок и капитализм. Но потребность в радикальной перемене исторической парадигмы не исчезла; вернуться к возвышенному замыслу Возрождения и осуществить проект не в локальной и недолговечной сеньории Флоренции, но во всем мире — эта мысль была высказана и Рабле, и Микеланджело, и Данте. «Принять революцию» означало не только согласие с тем, что бесправное положение униженных должно измениться; «принять революцию» — значило поверить в то, что у мировой истории — целью является сосуществование свободных от собственности людей, посвятивших себя проблемам духа. Маркс называл своей отличительной чертой «единство цели». Фанатики-большевики считали целью захват телеграфа и телефона, установление диктатуры пролетариата и т. п. Однако помимо тактической — существовала более значительная цель, невнятная большевикам и революционным матросам. Художники искали подтверждения своей интуиции в восстании (любимым глаголом Филонова было самодеятельное слово «интуирую»), всемирную цель революции провозгласили политики. Партийцы лукавили, но даже жестокие «термидорианцы» осознавали роль революции: Троцкий говорил о мировой революции в годы, когда было неясно, могут ли удержать власть Советов на Волге. Выражение «мировой пожар» пугало, но разве мировой пожар хуже костров инквизиции? Для Павла Филонова ожидание перемен отлилось в формулировку «Мировой расцвет».

И слова «Мировой расцвет» — как понимал расцвет мира Филонов — обозначают ренессанс.

Странно было бы подозревать большевиков в том, что они ориентировались на гуманистов средневековой Европы; то, что Ленин (человек действия, никак не гуманистический философ) отнесся к великой культурной задаче как к поводу социального переворота — это лишь аберрация истории. Вероятнее всего, он и культурной задачи не признавал вовсе; усмотрел таковую Блок, разглядев впереди двенадцати революционных оборванцев — идущего Христа. Что бы ни случилось (а то, что случилось, было во многом скверно) — великой историко-культурной задачи, той, сформулированной некогда христианскими гуманистами — ничто отменить не может; не могло отменить этот пафос даже и то, что его (невольными) выразителями выступили персонажи, далекие от идей гуманизма. Так или иначе, но даже через Ленина и его партию возможно и скорее всего против их воли и помимо их разумения — сказалось то, что было заботой лучших умов человечества. Разумеется, сочинения Томмазо Кампанеллы были незнакомы матросу Железнякову и картины Питера Брейгеля неведомы были командарму Дыбенко — но, правды ради, эти произведения были столь же мало изучены Клемансо и Пуанкаре, Николаем II и Георгом V и даже министрами Временного правительства, продолжавшими поддерживать мировую войну. Произошло такое событие — и произошло на фоне мировой бойни, затеянной волей богатых и жадных, — что воскрешало эстетику бесед на вилле Корреджо и в аббатстве Телем, где говорили о свободном труде и общем благе. И, понимая революцию именно так, надо признать, что в социальном явлении содержится культурно-историческая парадигма, которая потенциально значительнее самого явления.

Художник потому и является художником, что способен (и даже обязан) разглядеть за оболочкой события эйдос, видеть культурно-историческую составляющую явления.

В конце концов нравственные характеристики Марата и Дантона тоже небезупречны, но Французская революция — больше, нежели замысел Марата и Дантона. Революция (до и прежде российской, конечно же, французская революция 1789 г.) состоялась как возврат к ренессансному проекту, а через него — к той античной республике, о которой мечтал Ренессанс. Античная эстетика столь сильна во Французской революции, что — вкупе с идеями Просвещения — провоцировала особый стиль, демократическую мутацию классицизма Пуссена, и родила Делакруа, Домье, Сезанна, ван Гога, Пикассо. Когда Сезанн повторял свою излюбленную формулировку «оживить Пуссена на природе» — он тщился выразить ту самую мысль, что античная эстетика обязана стать демократической и тогда оживит общество равных.

И Россия приняла участие в обновлении исторической парадигмы, вопреки мнению Чаадаева, будто Россия выпала из истории навсегда.

Россия реализовала (насколько адекватно, иной вопрос) социальный проект, который именуют «марксизмом». Можно не вспоминать про Возрождение в связи с марксизмом, но формулировка, что предложена в Коммунистическом манифесте — «свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех» — является совершенно ренессансной. Фраза могла быть произнесена Пико делла Мирандола или Эразмом.

«Не исключено, что именно Россия станет первой страной, пролагающей путь к социализму», — сказал Иосиф Сталин; эта фраза обещала так много. Такого поворота в истории никто не ждал, в том числе и Маркс; последний постоянно говорил, что идеалом — во всяком случае эстетическим, но эстетический идеал формирует социум — является Возрождение. Отчасти поэтому Маркс отказал России в участии в коммунистическом строительстве (см. письмо Вере Засулич). Только опираясь на культуру Возрождения, можно понять марксизм, а Возрождения Россия не знала. Однако Ленин, за ним и Сталин, а за ними и Филонов — сочли, что волевым усилием неточности истории можно спрямить.

Трудом переиначить ход истории, создать пролетариат при полном его отсутствии и вернуть Возрождение туда, где его никогда не было, — этим Филонов и занимался.

4

Революция пугает многих больше, чем война. Странно: у самой кровавой революции жертв меньше, чем в локальной войне. Но война не разрушает «порядок вещей», лишь убивает людей; а вот революция рушит все до основания. Порядок вещей дороже жизни. Здесь важно то, что привычный всем порядок вещей — в числе прочего включает войну.

Война — представляет порядок вещей и отменяет революцию, а революция, в свою очередь, отменяет войну.

Война — это революция богачей, а революция — война бедняка.

Маяковский, великий поэт революции, выразил эту мысль ясно:

Да здравствует революция

радостная и скорая!

Это —

единственная

великая война

из всех,

какие знала история.

По тому, как художник начала XX в. относился к мировой войне, легко определить степень его «революционности». Маяковский пишет антивоенную лирику «Война и мир», но почти полгода у Маяковского ушло на то, чтобы понять: славить империалистическую войну позорно. Даже он отметился в сочинении двустиший для патриотических плакатов. Что говорить о прочих: интеллигенция России славит смертоубийство во славу Родины. Наталья Гончарова создает героический цикл гравюр (казаки, самолеты, архангелы), Михаил Ларионов продолжает «солдатскую» серию пасторальных картин, Малевич и Лентулов рисуют патриотические лубки, Василий Шухаев пишет батальное полотно на заказ, и т. д.

Павел Филонов в 1915 г. написал картину «Германская война». Ни романтики, ни архангелов, ни воинского долга в картине нет. Изображено кровавое месиво. Согласно Филонову, мир пребудет хаосом, пока история не обжита замыслом труда. Миром правит война, предельное выражение хаоса, но хаос и есть привычный порядок вещей. В кровавой каше взгляд может отыскать подобия антропоморфных элементов; где-то мелькнули пальцы, где-то спины. Понятно, что грязную кашу приготовили из людей; изображено в буквальном смысле слова «пушечное мясо».

За два года до написания этой вещи (и за год до начала мировой войны») Павел Филонов написал одну из самых важных картин — «Пир королей»; автору было тридцать лет — в этом возрасте Христос пришел в Капернаум; это возраст понимания. Было бы поистине странно, если бы религиозный мыслитель Филонов не примерял на себя даты. К тому же в то время все революционные мастера использовали евангельский дискурс.

Картина торжественно-значительная, пафосом — церковная; но, подобно босховским сатанинским триптихам, для храма она не годится.

Хлебников называл эту картину «пиром трупов»; и такое впечатление от картины оправданно в контексте мировой бойни. Можно развить метафору Хлебникова и сказать, что изображен совет вампиров, готовящих войну, упивающихся кровью, делящих планету. Ясно, что происходит собрание по важнейшему поводу, название картины «Пир королей» говорит само за себя.

Вот так шла подготовка к войне, устроили передел мира вроде того, что имел место в Мюнхене в 1938 г., в Москве в 1939 г. или в Ялте в 1945 г. Вампиры привыкли решать судьбы народов за обедом: уселись за стол, выпивают, закусывают, передвигают по столу армии, списывают в тираж миллионы. Эти короли-вампиры на картине — правители современных художнику империй: вот этот урод — Николай II, его сосед — Клемансо, за ним — Георг V, и т. д. На символическом уровне такое толкование уместно; подтверждено мировой войной.

Однако картина заслуживает более подробного изучения: Филонов был философом. Это слово часто применяется по отношению к художникам, однако не все художники, даже очень хорошие, — философы. Скажем, Ренуар или Моне, Серов и даже размышляющий над формами Врубель — философами не были; они не хотели ничего сказать о мироустройстве. Это просто не входило в круг их интересов, искусство, как представлялось им, существует для другого. А Филонов считал, что искусство существует как инвариант философии. Сам он выражался так: «Надо быть идеологом мирового масштаба» — сказано с той самоуверенностью, что была присуща мастерам революционных лет. Впрочем, подобной самоуверенностью обладали Кампанелла, Микеланджело и Бруно. Филонов принадлежит к мыслителям этого уровня.

Картина «Пир королей» выполнена в красно-лилово-коричневых тонах, карнация картины (общий тон, тот эффект, что производят все цвета разом, сплавившись в единый цвет в нашем глазу) напоминает запекшуюся кровь, сукровицу на гноящейся ране. Реализм ощущения превосходит «правду» документального кадра и фиксацию реального факта. Художник пишет самое важное в происходящем — гноящуюся рану; вся картина — это гнойная сукровица.

Сказать, что общий цвет картины — это цвет гноящейся раны, можно. Но сказать, какого конкретно цвета тот или иной персонаж, предмет или воздух в картине, — нельзя. Собственно, этого сказать нельзя ни о каком предмете в любой картине Филонова. Дело в том, что абсолютно всякий предмет в картинах мастера — есть функция от космоса, каждый предмет воспроизводит весь набор цветовых хромосом среды. Из цветного хаоса ткутся объемы и каждый раз возникают сочетания всех цветов, взятых из хаоса для создания данного предмета. Спустя годы Станислав Лем описал этот феномен в фантастическом произведении «Солярис», где показано, как все в мире сделано из единой субстанции. Вообще говоря, это не есть мысль Лема и не есть мысль Филонова — это положение разделяют многие философии, одним из первых его сформулировал Анаксагор; в недавнем прошлом, в XVII в., то же самое, в терминах, приближенных к нашему словарю, говорил Гассенди. Все — едино и происходит из единого; персонажи картины слеплены из одного материала. Они все — как запекшаяся кровь. Чтобы подчеркнуть их тождество, Филонов наделил всех одинаковыми лицами — перед нами одиннадцать одинаковых человек (если не считать одной женщины, несомненно, главной за пиршественным столом). Трое одинаковых мужчин — главные, прочие участники пира в тени.

Тождественность персонажей обыгрывали многие: от Ганса Мемлинга в «Страшном суде» до Поля Дельво в сюрреалистических композициях. Мемлинг показал неотличимость греха от добродетели, Поль Дельво рисовал вечный сон, в котором события удваиваются, а Филонов использовал прием тождественности — чтобы описать заведомую бессмыслицу принятия решений. Собирая совет, обычно рассчитывают на столкновение мнений, чтобы найти лучшее решение. Но разногласий на пиру королей не будет — все члены совета абсолютно одинаковы. Двое сложили руки на груди в молитвенном жесте; женщина, сидящая между ними, аплодирует вампиру, поднявшему тост; карлик, скорчившийся под столом, аплодирует тоже; следующий вампир скрестил руки на груди, абсолютно довольный; тот, что сидит справа, руками развел — он со всем согласен. Лишь сидящий на полу несколько нарушает общую гармонию — схватился за голову.

Собрание — сакральное. В сюжете можно высмотреть «Тайную вечерю»»; правда, фигур одиннадцать, не двенадцать. Впрочем, Иуда был бы лишним: здесь все — Иуды. Каждый страшен, и каждый заявил, что он невиновен. Неожиданно понимаем: изображен не жест молитвы — но жест уверения в святости. Каждый из упырей клянется, что не пьет крови. В центре стола (и в оптическом центре картины) — блюдо с рыбой, символом Иисуса. Бога приготовили, сейчас съедят — изображена черная месса.

Павел Николаевич Филонов в молодости был православным. Существует апокриф (документами не подтвержденный), будто он ходил в паломничество в Иерусалим, сохранилась икона его кисти. Христианская вера сменилась у Филонова на атеизм; затем трансформировалась в коммунистические убеждения. Эволюция сходная происходила с Кампанеллой или Джордано Бруно, да и сам Маркс посвятил свое юношеское сочинение Иисусу Христу.

В картине «Пир королей» художник сводил счеты с христианством, в том изводе, в каком христианство явлено цивилизацией. Картину «Пир королей» Филонов писал практически одновременно с картиной «Волхвы» (1914), картиной «Трое» (1914, вариант Троицы, с чашей в центре композиции) и «Крестьянской семьей» («Святым семейством», 1914). Исходя из предложенной самим художником иконографии, приходится видеть в «Пире королей» — сцену поклонения волхвов. Властители мира посетили святое семейство: маги, волхвы (их и называют королями) пируют на тризне христианства. Мельхиор, Балтазар и Каспар окружают Марию; короли Балтазар с Каспаром сложили руки молитвенным жестом, а король Мельхиор поднял тост за здравие. Дева, выхваченная лучом света, сидит меж двумя волхвами. Руки Марии пусты — ее Сын представлен на столе в виде рыбы. Иосиф сидит на полу, обхватив голову руками.

Канонический сюжет поклонения волхвов художник Филонов вдруг переиначил: что, если волхвы — это посланники Ирода, пришедшие, чтобы убить младенца — и съесть. И таким образом сюжет «Пир королей» вплавлен в подготовку к Первой мировой; это собственно говоря, один и тот же сюжет. Из такой картины выход может быть один — революция.

Думал так Филонов, когда рисовал свою картину, или нет, уже не столь важно — в истории мысли картина существует сама по себе, обрастая смыслами уже вне зависимости от воли автора.

Филонов препарировал христианские легенды с научной точки зрения; до «Пира королей» выполнил рисунок «Казнь» (1913): распят не один Иисус, но десяток распятых, и на первом плане стол с многими убитыми рыбами. Мысль проста: революция отменяет религию, отныне каждый казненный — Бог.

Казалось, что история всего человечества отныне станет демократической, с империями покончено навсегда; то обстоятельство, что демократии в истории мира случались и прежде, закономерно перетекая в тирании и олигархии, не рассматривалось. В 1917 г. истории человечества предъявили счет: объявили, что общество обязано выйти из-под имперской и даже, пожалуй, из-под государственной опеки; человеческий коллектив в состоянии строить свое благо без навязанной воли; согласно коммунистической доктрине, государство должно отмереть, а то, что на переходном этапе роль государственного аппарата возрастает, — это воспринималось как рабочая необходимость.

Схоласт революции Филонов был всю жизнь занят тем, что пытался обучить людей новому взгляду на мир.

Утопии, как правило, грешат прямолинейностью, потому утопии и не любят. Обыватель знает: жизнь сложнее, многообразнее любой схемы.

Обычное возражение утопии звучит так: «Это, конечно, прекрасно на словах. Но кто с предложенным равенством согласится? Разве люди равны от природы? Разве у людей равные таланты? Как распределить трудовую повинность? Почему всем надо трудиться одинаково, если один умеет играть на рояле, а второй только и может таскать мешки? Но кто смирится с грязной работой, если соседу досталась чистая? Вот вам и конфликт классов. Разве у людей одинаковые потребности? Один любит мясо, другой — рыбу, а на складе только мороженая картошка; как быть? Легко создавать генеральные проекты — попробуй вникнуть в детали!» Мы привыкли именно так опровергать любое прекраснодушное пожелание: мол, реальность поправит схему.

Надо сказать, что мы изо дня в день легко миримся с неравным распределением продукта труда и с неравномерной занятостью населения — относя эти социальные несовершенства просто к природе вещей. Вряд ли миллиардеры лучше и талантливее бедняков именно в миллиард раз, однако мы принимаем этот разрыв как едва ли не природное явление. Но вот смириться с тем, что все будет поровну — с этим смириться мы отчего-то не можем: нам равенство кажется ненатуральным.

Кампанелла же обладал иным зрением:

«В Неаполе, — писал Кампанелла, сравнивая порядки Города Солнца с итальянской реальностью, — семьдесят тысяч населения, а трудятся из них всего каких-нибудь десять-пятнадцать тысяч, истощаясь и погибая от непосильной и непрерывной работы изо дня в день». Кампанеллу шокировала несообразность в обществе, где трудилась одна шестая часть населения, — что сказал бы он по поводу стран, где в нищете пребывает восемь десятых?

Стало едва ли не хорошим тоном упрекать Великую французскую революцию в нелепых пожеланиях равенства, в несовершенстве теоретической (утопической, естественно) базы.

Мы легко называем Марата и Робеспьера — варварами, а прозвище «друг народа», данное Марату, — вызывает саркастическую улыбку. Нам сегодня ясно, что ломать старый порядок ради мифического равенства нехорошо. Между тем наше сознание легко принимает разврат французского общества, царивший до Французской революции. «Кто не жил до 1789 г. — не знает, что такое сладость жизни!» — восклицал Талейран, отмеряя именно наступлением злосчастной эпохи равенства — конец непрекращающегося блаженства сильных мира сего. Блаженство было воистину беспрецедентным — разве что сегодняшнее время сверхбогачей может соперничать в роскоши с упоительным веком абсолютизма. Абсолютизм — означал абсолютное удовлетворение любых потребностей сильных мира сего. Король (казненный впоследствии революционерами, за что те прокляты потомками), подводя итог тому, что он сделал за период с 1776 по 1779 г., отметил «сто тридцать четыре охоты на кабанов, сто четыре охоты на оленей, двести шестьдесят шесть на диких коз, тридцать три охоты с молодыми собаками» — иначе говоря, государь из трех лет полтора года провел на охоте. Притом что прочие его дни были заняты фейерверками, любовными утехами, постройкой павильонов для карнавалов, поездками в парки и, главное, бесконечными пирами, каждый из которых превышал стоимостью годовой бюджет небольшого города. Присовокупите к этому то, что стиль жизни короля был доведен до гротескных форм его придворными, а проказы последних — стали примером для любого сильного по отношению к любому слабому. Роскошь, возведенная в правило, сделала жизнь обычных людей вне салона и Версаля — не просто трудной, но бессмысленной: все, что производилось многодневным крестьянским трудом, — тратилось даже не за один день, но буквально за одну секунду бурного бала.

В эпоху абсолютизма проект итальянского Ренессанса (см. Флоренцию Медичи, Фичино и Лоренцо Валла) забыт; надежды на просвещенных Франциска I и Карла V, монархов, которые создадут вожделенную Данте «мировую христианскую монархию», — утрачены; усилия Эразма и Мора преодолеть спесь национальных государств сведены на нет; власть и сила являются основанием для права — в это самое время возникают утопии социализма. Социалистические утопии Кампанеллы (и следом за ним — Фрэнсиса Бэкона, Сирано де Бержерака, Варгаса) наследуют ренессансной вере в морального субъекта, наделенного свободной волей.

Сегодня в социалистических утопиях, написанных во время абсолютизма, усматривают едва ли не варварство: как можно рушить прекрасный дом? Между тем Кампанелла лишь наследовал взглядам Эразма и Мора, простым императивам гуманизма. Кампанеллой двигала отнюдь не наивность — но то, что чувство, которое Честертон определял как «упорство в правоверии». Быть хорошим и добрым — хорошо, а плохим и жадным — быть плохо, что же здесь революционного? Это ведь и Маяковский так просто объяснил в стихотворении «Что такое хорошо и что такое плохо»:

Этот вот кричит:

— Не трожь

тех,

кто меньше ростом! —

Этот мальчик

так хорош,

загляденье просто!

А Кампанелла писал так:

Не медлите ж! Пусть вольный ваш народ

Свое добро отнимет у господ,

Что втридорога вам же продается.

Это написано об одном и том же: о том, что нельзя безнаказанно обижать слабых. Так поступать нельзя — и ничто: ни власть, ни рынок, ни разумный расчет — совершенно ничто не дает права на унижение другого. Когда утопический мыслитель неожиданно произносит простую истину — эта простая истина шокирует: как же так? Неужели нельзя угнетать, если так устроен мир?

Удивительным образом картины Филонова, описывающие быт коммуны — и ничего помимо быта коммунаров, — кажутся нам сегодня гротеском. Многим представляется, что Филонов изобразил тупой ужас труда, оттого и популярно дежурное сравнение Филонова с Платоновым. В произведении Платонова «Котлован» (данная книга рассматривается всеми как гротескная антиутопия, рисующая бессмысленный, самоубийственный труд) труженики заняты тем, что роют огромную яму под строительство, которое никогда не начнется, и тем самым копают могилу самим себе. Этот пугающий образ общего бессмысленного надрывного труда — тем меньше связан с эстетикой Филонова, что Филонов считал труд — источником счастья.

Поразительно, что вопиющая неравномерность распределения трудовой повинности — шокирует нас менее, нежели пожелание равенства в труде. Простое соображение о том, что у человека, обученного лишь таскать мешки, а потому обреченного таскать мешки, может быть скрытый талант к музыке, — нас не посещает. Мы легко принимаем разграничение социальных страт — с тем же основанием, как разграничение биологических видов; социальный дарвинизм побеждает любую утопию.

И в самом деле: избежать того, что сильный применит силу для обустройства личного блага, — практически невозможно. А как эту силу обуздать? Кампанелла, как в свое время и Платон, выдумывая регламент идеального государства равенства, столкнулся с простейшим вопросом: кто будет руководить обществом равных? Очевидно, что сильный; но как этому сильному не стать самым богатым? Как следить за равным распределением? Кто создаст закон, по которому будет осуществляться распределение? Где гарантия того, что этот законодатель не присвоит себе львиную долю общественного продукта?

Томмазо Кампанелла считал, что управлять обществом должна религия — но очищенная от догм, ханжества, фанатизма. Верховным правителем утопического города является Солнце, в понимании Кампанеллы это слово означает «Метафизик». Материальное чуждо природе правителя, в его огне власть вещей попросту сгорает. Уместно вспомнить, что и платоновской республикой правят философы, лишенные страсти к стяжательству.

В своих стихах Кампанелла говорит так:

Расплавьте спесь, невежество и ложь

В огне, что мной у Солнца был похищен.

Астрологические и социальные взгляды Кампанеллы воплощены в системе общественного устройства. Верховный правитель Метафизик-Солнце держит подле себя трех соправителей: Любовь, Мощь и Мир. Последние трактуются Кампанеллой как своего рода стихии (сила элементов утверждается с языческой истовостью, что противоречит христианской метафизике — но таковы взгляды Кампанеллы). Мир — ведает вопросами искусств и ремесел, Мощь — военной учебой и боеспособностью города, Любовь — деторождением.

В картинах Филонова можно видеть, что его утопия строится по тем же правилам. Требуется защитить коммуну от жадных, соединить ремесло и искусство ради общего строительства, оградить коммунаров от ложных мещанских страстей.

Будет неточно, если не вспомнить пародию на Город Солнца Кампанеллы — я имею в виду «1984» Джорджа Оруэлла. Оруэлл описывает три министерства: министерство Мира, которое занимается войнами, министерство Правды, которое занимается дезинформацией, и министерство Любви, которое ведет тотальный террор населения. Для такой реакции основания имеются: Кампанелла описывает совершенную казарму. Любовь в представлении Кампанеллы (он был доминиканским монахом) имеет смысл лишь как средство произведения потомства, желательно здорового. Кампанелла, подобно Платону, не считал, что индивидуальные браки способствуют общественному единению — в его идеальном городе жены общие: женщина переходит от мужчины к мужчине, руководствуясь распоряжением Метафизика и анализом того, кто заведует вопросами размножения. Слабым и нездоровым людям в сожительстве с женщинами отказано. Разумеется, для сегодняшнего дня эта модель общежития представляется чудовищной — справедливости ради укажем, что права женщины в казарменном обществе равны правам мужчины, дискриминации по гендерному признаку не происходит. Кампанелла исходит из того, что «любовь» есть чувство всеобщее, а не личное. И в том обществе, которое проецирует на своих полотнах Филонов, индивидуальной любви между мужчиной и женщиной — нет. Страсти подчинены общему строительству и идее равенства; мужчина и женщина в коммунистическом обществе являются представителями рода (см. «Мужчина и женщина»). Чувственное отношение к женщине Филонов расценивает как приобретательство. Не сохранилось свидетельств того, как относился Филонов к эротическим холстам Буше или чувственным портретам юношей кисти Караваджо; несомненно, испытывал презрение. Картины Филонова, как и сочинения Кампанеллы, выражают определенную мысль: мы живем ради других, и не только избранных; наше личное существование оправдано ежедневным трудом на пользу всех, испытывающих лишения. Можно называть этот образ мысли «казарменным коммунизмом», можно «христианской догматикой» — но факт остается фактом, в Петрограде-Ленинграде жил и работал художник, который картины посвятил выражению этого принципа. В одно время с ним и рядом с ним работали другие художники, которые оформляли парады, изображали фальшивую радость картонных пионеров от «смычки города и деревни» (см. картину Малевича «Смычка города и деревни» — написанную тогда, когда живописец решил служить власти иными формами, нежели супрематизм). Филонов не изменялся никогда и ни на йоту. Он проповедовал аскетизм и сам был аскетом: высокий, жилистый, худой, напоминавший Дон Кихота (по свидетельству О. Матюшиной). Лицо мастера, лицо поразительной лепки — с непропорционально огромным высоким выпуклым лбом и глубоко посаженными глазами — поражало, как поражает и сейчас с фотографий, свой истовостью. Это безусловно лицо святого, «изваяние труда», если использовать метафору Пастернака. Скажем, жовиальный облик полнощекого Малевича живо контрастирует с его квадратами, а румяное круглое лицо Бабеля не вполне соответствует образам суровой Конармии.

Сухая скупая природа телесного облика приобретается неустанной заботой о другом, абсолютным безразличием к собственным удовольствиям. Стоит дать волю чувству собственника, стоит начать искать удовольствий и жить ради себя — как черты человека меняются. В ранней акварели «Мужчина и женщина» (1912) Филонов применяет один из любимых своих приемов: показывает, как множится естество человека, не способного утвердить свой монолитный нравственный образ. У мужчины появляется десяток рук и сотни пальцев, которые тянутся к испуганной женщине. Страсть к обладанию превращает мужчину в паука. В работе «Перерождение человека» (1913) (авторское название: «Перерождение интеллигента», известен рисунок и живопись, развивающая тему рисунка) — показана постепенная трансформация цельного образа человека — в раздробленное, размноженное в десятке копий существо, многорукое насекомое, создан образ трусливого обывателя без лица, но с тысячей алчных дрожащих рук.

Любопытно — данное замечание не относится к разговору о Филонове, но удержаться от замечания трудно — что в те же годы (1912) Марсель Дюшан создает картину, занявшую у него много времени, «Обнаженная спускается по лестнице». В этой вещи Дюшан, ради того чтобы передать движение человека, расщепляет цельное изображение на множество поз и ракурсов, дает как бы поэтапную демонстрацию движения — подобно раскадровке, выполненной для анимационного фильма, когда мультипликатор отрабатывает последовательность сгиба локтя, движения ноги. Этот холст, признанный новаторским, формально напоминает произведение Филонова «Перерождение интеллигента», с той лишь разницей, что холст Дюшана лишен содержания и ни единой мысли, помимо механического движения, не выражает. Кстати, сам Филонов порой тоже использовал прием расслоения изображения на фазы движения — чтобы показать бег лошадей, например, или поворот головы. Но в «Перерождении интеллигента» речь совсем об ином.

Филонов в холсте «Перерождение интеллигента» написал болезненно верный портрет российского рефлексирующего обывателя, неспособного отказаться от себя и потому себя теряющего. «Прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания» — высказался на сей счет поэт Хлебников, считавший, что художник изобразил разрушительное воздействие города на человека. Но картина совсем о другом. Написана деконструкция образа, распыление сущности — и во время мировой войны это суждение оказалось до обидного точным в отношении большинства интеллигентов, согласившихся с массовой резней ради государственных целей. Разумеется, для коммуниста Филонова общность людей, человеческие солидарность и взаимная ответственность не выражались через понятие «государство». Не государство строит Кампанелла и не государство строит Филонов своими картинами, но общество, общину, коммуну.

Мы будем работать,

все стерпя,

Чтоб жизнь,

колеса дней торопя,

Бежала

в железном марше

в наших вагонах,

по нашим степям

в города

промерзшие

наши.

В этом стихотворении Маяковского нет речи о государственной железной дороге и о городах Российской Федерации — но о городах, принадлежащих всем людям, обществу, коммуне и потому достойных того, чтобы отдать все силы труду на их благо.

Ради труда можно и должно поступиться всем — потому что это не рабский, но свободный труд. Так именно понимал труд Рабле, когда говорил о добровольном подвижничестве в Телеме, и если Кампанелла, Маяковский, Чернышевский и Филонов говорили о том же самом чуть более жестко — то потому лишь, что начальный период строительства коммуны требует ежечасных усилий.

Подобно тому как регламентирована любовь, ограничены и потребности в пище, одежде, занятиях. Кампанелла настаивает на занятиях науками и искусствами, совершенно отрицая игры и сводя развлечения к спортивным состязаниям; игры (например, шахматы) запрещены. Жилище соляриев (обитателей Города Солнца) унифицировано предельно; Кампанелла отводит несколько страниц описанию симметрично выстроенной башни, в которой каждый ярус повторяет предыдущий, а внутри башни концентрические круги стен создают однообразные сферические пространства. Стены расписаны поучительными картинами — рассказывающими о флоре и фауне, небесных светилах и богах, о пророках и апостолах. Эта конструкция — если постараемся мысленно воссоздать проект Кампанеллы — удивительным образом напоминает проект Телемского аббатства Рабле и также напоминает Вавилонскую башню, написанную Питером Брейгелем (картина из Венского культурно-исторического музея). Брейгель нарисовал ту же систему однообразных ярусов с полукруглыми арочными окнами-дверьми, ту же систему концентрических кругов однообразных стен.

Брейгель, создавший свой проект общества раньше, нежели Кампанелла, руководствовался, впрочем, теми же побудительными мотивами — противопоставить империи такую конструкцию, которая, в единении с природой, образовывала бы естественную республику равенства. Даже ненависть к Испанской империи роднила фламандского художника и итальянского философа — империя Габсбургов подчинила и Нидерланды, и Южную Италию. Брейгелевская тяга (даже болезненная потребность) к всеобщему равенству выражалась в изображениях бесконечно населенного мира, где каждый равен каждому, где нет господ и рабов, где общий труд есть условие существования. В бесконечных толпах, обживающих бесконечные пространства, оживает каждый персонаж — и он тут же растворяется в общем потоке. И эту толпу номад Брейгель разместил в огромной башне, возводимой руками самого народа. Неутомимые муравьи карабкаются высоко в облака, и речи нет о том, чтобы Бог (как это было с легендарной башней Вавилона) разрушил эту постройку. Существенно здесь то, что башня Брейгеля возведена вокруг скалы — все здание, собственно говоря, построено из материала самой скалы — зрители могут видеть, как неутомимые строители превращают камень в плиты и этими самыми плитами возводят новые и новые этажи.

«Дом-коммуна в десять тысяч комнат» — как определил свое представление о мечте Маяковский, — будет возведен упорным, нескончаемым трудом единомышленников и товарищей; такой труд и есть — пресловутый «высокий досуг»; другого высокого досуга не существует; об этом же пишет Чернышевский в своем тюремном романе. Об этом же говорил ван Гог, считая ту коммуну, которую пытался построить в Арле, образцом общежития тружеников.

Филонов — как безусловный последователь Брейгеля, Чернышевского, Кампанеллы, ван Гога, Маяковского — провозгласил саму субстанцию, материю труда, сам трудовой процесс — предельным выражением свободы.

Поучительно сравнить эти рассуждения Филонова с программной статьей авангардиста К. С. Малевича «Лень как действительная истина человечества». Данное утверждение не ироническое и не саркастическое, но выражает надежду супрематиста на те времена, когда машины будут трудиться, а человек отдыхать.

Согласно Филонову, труд есть форма любви — поскольку в труде человек выражает заботу о себе подобных и, через эту заботу, только и состоится как человек.

Проблема в том, что государство рассматривает субстанцию труда — иначе.

5

Наперекор законам природы, где бабочка превращается в гусеницу, в социальной истории происходит так, что бабочка республики постоянно превращается в гусеницу империи.

Империя возродилась в России через десять лет после провозглашения республики. Вместо общества равных получили казарму; но, правды ради, в своих фантазиях авангардисты славили казарму — просто казалось, что это переходный период к раю. А вышло навсегда.

Революционеры очищали ряды партии, комиссары чистили искусство: республиканское вычищали из имперского. Абстракционизм, супрематизм, лучизм, футуризм — выражали смутность представлений о будущем, нереализуемую утопию. Конструктивисты тщились пригодиться, были использованы властью, но Башня Татлина не была построена, а Летатлин не полетел. Проекты сменил неоакадемический имперский стиль. Лозунг «мир хижинам — война дворцам» отменили: хижины не улучшились, дворцы стали крупнее.

«Перерождение интеллигента», описанное Филоновым в связи с мировой войной, произошло снова: интеллигенция — подвижная субстанция. Авангард никто не убивал; авангардисты довели свое сознание до ничтожества постепенно. Едва на горизонте замаячила империя, почти все новаторы стали доносить на своих коллег и искать варианты нового стиля. Имперские художники Дейнека и Пименов были прямыми учениками авангардистов, но не только новое поколение — те, кто прежде ревностно служил идее республики, стали славить имперские ценности.

Пионером перемен был, конечно же, Малевич. Казимир Малевич и прежде делал карьеру не самым привлекательным способом: выдавил Шагала из Витебского училища, заняв его место и добившись повышения зарплаты в тридцать раз; зарплата Шагала составляла 4800 рублей, а зарплата победившего в борьбе Малевича — 120 тысяч рублей. Это деталь, но для людей, борющихся за общество равных, это деталь показательная. Когда Малевич обвинил Татлина в растратах, это можно было списать на сознание бессребреника — но история с Шагалом мешает; авангард был столь же пригоден для карьеризма, как и прочие социальные роли новой империи. Малевич был гротескным карьеристом — боролся за место в вечности; чтобы завоевать место в вечности, следовало служить империи.

Горделивая, беспощадная и одновременно жалкая фигура Малевича (он именовал себя «чемпионом мира») стала символом авангарда. Существует портрет мастера, вышедший из-под пера Хармса:

Памяти разорвав струю,

Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.

Имя тебе — Казимир.

Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего.

(…) Только мука — жизнь твоя, и желание твое — жирная снедь.

Не блестит солнце спасения твоего.

(…) Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,

Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,

Десять раз протекла река пред тобой.

(…) Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.

Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,

Исчезает память твоя и желание твое — Трр.

«Сокрушенное гордостью лицо (…) И желание твое — Трр» — здесь судьба советского авангарда, возжелавшего власти и силы и не сформулировавшего ни единой мысли.

Малевич — величественный герой авангардной карьеры — был сокрушен. Трещина прошла по всякой судьбе.

В 1933 г. Родченко по командировке ОГПУ трижды ездит на Беломорканал и фотографирует труд заключенных. «Это все бывшие воры, вредители и убийцы, — описывает авангардист свои впечатления, — Они впервые познали поэзию труда, романтику строительства. Они работали под музыку собственных оркестров». Шедевр Родченко «Духовой оркестр Беломорско-Балтийского канала» (хранится в архиве НКВД Медвежьегорска) объехал весь мир как образчик авангардного творчества. В статье «Перестройка художника» новатор пишет так: «Гигантская воля собрала отбросы общества на канал. И эта воля сумела поднять у людей энтузиазм».

То была веселая поездка; вот как описывал путешествие прозаик Авдеенко: «Едим и пьем по потребностям, ни за что не платим. Копченые колбасы. Сыры. Икра. Фрукты. Шоколад. Вина. Коньяк. И это в голодный год! Ем-пью и с горечью вспоминаю поезд Магнитогорск — Москва… Всюду вдоль полотна стояли оборванные босоногие истощенные дети, старики. Кожа да кости, живые мощи. И все тянут руки к проходящим мимо вагонам. И у всех на губах одно, легко угадываемое слово: хлеб, хлеб, хлеб… Писатели бродят по вагонам. Хлопают пробки, звенят стаканы. Не умолкает смех и шумные разговоры… Завидую каждому взрыву смеха».

И Родченко — друг Маяковского (тому повезло, застрелился) — едет в этом самом поезде вместе с Зощенко, Горьким и прочими. «А Родченко вообще дрянь и ничтожество полное. Ноль. (…) Малевич и Татлин относились к нему с иронией и презрительно — он для них был комической фигурой», как написал впоследствии исследователь авангарда и архивист Харджиев; так и есть, Родченко был ничтожеством; но Родченко — типичный герой авангарда. Массовые казни и большой террор еще не начались, интеллигенцию еще не стали убивать, авангардисты сдались заранее. Советскую интеллигенцию уничтожали не в отместку за сопротивление — инсургентов не было; к тому времени практически все были послушны, и никто уже не сопротивлялся. Убивали из садизма и по причине непригодности кадров для строительства. Так называемый авангард отчаянно старался пригодиться, но было уже трудно.

Авангард — крайне пластичная форма сознания, восприимчивая к политическому дискурсу, спонтанно принимающая формы новой реальности.

Часто словом «авангардист» называют мыслителя, предложившего миру новую конструкцию общества. Скажем, Данте или Толстой согласно такой оценке должны считаться авангардистами. Однако, если речь идет о социальном движении, о целом направлении в искусстве, о большом отряде единомышленников, который разрастается на глазах, тогда термин «авангардисты» обретает иной смысл. Не могут сотни человек быть одновременно авторами новой идеи — это нонсенс. Они могут быть последователями идеи, пропагандистами — но это, согласитесь, нечто иное. И совершенно нелепо выглядит термин в отношении современного искусства, когда словом «авангард» обозначают модный продукт, считающийся самым успешным на сегодняшнем рынке. Очевидно, что мода может быть новой, но тысячи портных и продавцов модного платья не могут быть новаторами. И, если понимать социальное явление таким образом, определение «авангардисты» — становится функциональным обозначением передового отряда снабженцев культуры. Авангард — есть оболочка, кора культурного ядра. В отличие от самого культурного ядра, остающегося неизменным, определяющего отличие данной культуры от других, — авангардная пластичная оболочка меняется в зависимости от требований времени.

И, если смотреть на вещи так, изменения российского авангарда в промежутке от 1900 до 1935 г. не выглядят драматично; напротив — естественно. Если импрессионист Малевич, вслушиваясь в зов времени, переходит от сентиментальных холстов с цветочницами к изображению брутальных геометрических форм — это не потому, что он придумал некую радикальную мысль переустройства планеты. Если бы было так, то вряд ли автор столь судьбоносной мысли сумел бы от своего проекта отказаться. Джордано Бруно пошел на костер, поскольку отказаться от того, что кажется ему разумным, было для ученого невозможно. Но авангардист остается авангардистом именно потому, что он мимикрирует вместе со временем — оболочка культурного ядра меняется. От геометрического супрематизма (или футуризма, или лучизма) авангардист переходит к фигуративному рисованию и пишет холсты с пионерками. Но важно то, что именно потому, что он меняется, он остается авангардистом.

Принято считать, что Малевич в своих «фигуративных» «крестьянских» холстах выразил протест против коллективизации. Напротив, мажорными красками он коллективизацию прославил, и никто его не принуждал. Написанная мастером в 1933 г. картина «Смычка города с деревней» являет квинтэссенцию творчества и фиксирует совершенное падение человека. Мутация «революционного авангарда» в «имперский соцреализм» не требовала вмешательства инквизиции.

Застенки существовали для еретиков, оспоривших конфессию. Как и в христианстве, в большевизме возникли конфессии и секты. После большой схизмы, разделившей партию на «меньшевиков» и «большевиков», после «авиньонского папства» (читай: интернационала Троцкого, противопоставленного сталинскому), после сектантства Зиновьева и многочисленных уклонов-ересей — работа инквизитора Ягоды, а за ним Ежова приобрела религиозный характер.

Как ни странно, но с обличением казней и расправ — не выступил ни единый художник-авангардист. Впрочем, и арестов среди художников не было; арестованный в 1930 г. (как германский шпион) Малевич провел в тюрьме два месяца (!) и был выпущен на свободу по настоянию следователя. Этот (невероятный с точки зрения политических расправ) эпизод характерен: уничтожить художника не требуется, художник сам поймет, как надлежит меняться.

Революция, уравнявшая всех в роли тружеников, во время мутации в империю уточнила условия работы. Это поняли не сразу; когда поняли — втянули голову в плечи.

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта:

Она опасна, если не пуста.

Проблема художника-авангардиста не в инакомыслии. Проблема в том, что всякий труд должен быть оценен как полезный и, сообразно пользе, быть награжден. Время республики было временем натурального обмена: художник нес на площадь холст с квадратиками, взамен получал башмаки. Империя регламентировала процесс: хлеб и ботинки — необходимы всем, но не всякая картина годится в обмен. Следует доказать, что ты служишь обществу. И уточнить: кто заказал труд?

В Средневековье заказчиком была церковь; художников, выполнявших заказы церкви, было относительно немного, они чувствовали призвание, зов веры, переживали экстаз. Во времена Ренессанса заказчиками, наряду с церковью, стали княжеские дворы — Медичи, д’Эсте, Гонзаго и т. д.; художников, сотрудничавших с двором князя, было уже существенно больше, и они пользовались большей свободой; их материальное положение укрепилось. Затем возникла гильдия живописцев — гильдия Святого Луки, труд участников этой корпорации был востребован купцами и дворянами; художников стало еще больше — заказы поступали от богатых горожан. Монархии и империи увеличили количество заказов в разы, сообразно потребностям монархов и нескончаемой титульной иерархии, обилию дворцов и требуемых декораций. Барокко и рококо приучили художников к обилию клиентов. Новое время, буржуазные республики, капитализм — превратили труд художника в рыночный, меновой товар. Частные заказы стали регулироваться рынком и модой (чего не было во время барокко, Ренессанса и Средневековья), и художник стал зависим от рынка. С одной стороны, это привело к бедам и одиночеству (ван Гога или Модильяни), с другой — увеличило ряды художников многократно, искусство стало индустрией, наряду со сталелитейным делом. Конечно, романтическая риторика сохранялась, но рынок искусства функционировал по тем же законам, по каким функционирует рынок промышленных товаров. Спрос, мода, конкуренция, заказ, прибавочная стоимость, отчужденный труд — все эти малосимпатичные для слуха эстета термины, увы, описывают реальность художественного рынка. Свободные живописцы Парижа переживали (возможно) парение духа, но зависели от Осеннего салона, галериста, рантье, покупавшего продукцию. И никак иначе быть не могло — потому-то и бежали в Полинезию. Как бы то ни было, в массе своей труд живописца был оплачен. И художники привыкли к этому.

И вот неожиданно оплату труда — от купцов и банкиров отменили. Прежде российские художники жили вкусами купцов Морозова и Щукина, расписывали особняки Рябушинского и старались понравиться Третьякову, писали портреты князей Юсуповых и депутатов Госдумы, потрет Шаляпина и актрисы Ермоловой.

А что же теперь? Легко сказать: мы пролетарии умственного труда, но мало кто был готов к тому, чтобы получать столько же, сколько получает рабочий конвейера.

В первые годы советской власти сохранялась иллюзия того, что новой власти нужен новый эстетический язык (ну, например, супрематизм или лучизм) и администрация государства будет оплачивать производство этого нового языка. То есть государственная администрация станет заказчиком нового искусства и будет платить художникам — ну, скажем, как агитаторам или пропагандистам на производстве. Существует, конечно, весьма простой рабочий вопрос: сколько именно холстов с квадратиками нужно произвести, чтобы насытить потребность идеологии? Сто? Тысячу? Сто тысяч — вероятно, не нужно, куда их деть? Рабочие и крестьяне не испытывают нужды в холстах с квадратиками, купцов больше нет, в музеи эти произведения пока что не берут; да и сами музеи спросом не пользуются. Что делать художнику? Возникают промежуточные профессии — изготовление эскизов театральных постановок, оформление парадов, создание производственной одежды, рисование плакатов и листовок. Это немного унизительно. Но, если припомнить, Козимо Тура тоже занимался оформлением празднеств в Ферраре и даже рисовал эскизы конной сбруи для двора д’Эсте, а Леонардо проектировал боевые машины. Так можно, конечно, себя утешать; но вкус и потребности семьи д’Эсте разительно отличаются от вкусов анонимной толпы. Художнику, привыкшему к «высокому искусству», востребованному купечеством — а для купцов писали нечто отвлеченно-возвышенное, — таким художникам трудно перейти на обслуживание вкусов революционных матросов. И даже не матросы выступают заказчиком труда, но государственный администратор, представляющий вкусы матросов и рабочих. Здесь нет ничего оскорбительного, это не заговор тоталитарных сил против свободы самовыражения — это лишь будни жизни республики, описанные еще Платоном. Есть гимны, которые нужны для битвы, а есть песни, которые для битвы не нужны, — что же здесь непонятного? И есть стражи (одна из страт платоновской республики), которые должны произвести селекцию в труде поэтов. Легко принять концепцию Платона или Кампанеллы умозрительно, как идеал, но как прикажете жить, если твой труд будет принят в качестве меновой стоимости в коммуне — только если он годен для нужд социума. Существует распространенное убеждение, будто художников-авангардистов «ломали», принуждали рисовать пионерок и смычку города с деревней.

Нет, их никто в принудительном порядке это делать не заставлял. Исповедуя религию труда, надо учитывать, что труд производит продукт и этот продукт должен быть нужен обществу — иначе деятельность не будет считаться трудом.

Случай Филонова — особый.

Если подавляющее большинство художников-авангардистов воспринимало революцию как повод к новаторству, как призыв к эксперименту, то Филонов — сам олицетворял революцию, и воодушевить его призывом было невозможно. Соответственно, измениться он не мог.

Разумеется, никакой собственной программы коммуны, которую требуется построить, не существовало ни у обэриутов, ни у Родченко, ни у Поповой, ни у Лисицкого, ни у Клюна, ни у Малевича. Они были новаторами в том смысле, что искали новые формы под стать новым социальным условиям; особенность их бытия в том, что определение «нового» менялось много раз. Неудобства авангардного художника связаны с переменами в директивах партии: как быть в авангарде того, что меняет направления? Сегодня учреждаем НЭП, завтра НЭП уничтожаем; сегодня проводим коллективизацию, завтра объявляем смычку города с деревней, послезавтра осуждаем «головокружение от успехов». Не всегда можно понять, в какую сторону требуется идти, — а надо быть первым в колонне. У Филонова такой проблемы не было: личная программа построения коммунизма от линии партии не зависела. Правда, за собственную программу требуется расплачиваться по индивидуальному счету; неспособность к быстрым изменениям невыгодно отличала Филонова от коллег по цеху.

Он сам настаивал на том, что нет разницы между абстракцией и конкретикой, между физическим и интеллектуальным трудом, между космическим хаосом и тем, что из этого хаоса вылепит труд. Но пролетарская революция сыграла с ним злую шутку: одно дело, когда мастер — от щедрости души — объявляет себя равным рабочему. И совсем иное дело, когда государство победившего пролетариата объявляет рабочего равным художнику.

И это бы еще полбеды — труженик равен труженику всегда. Но равными истовому художнику оказались и чиновники номенклатуры, и партаппаратчики, и малообразованные люмпены, которые поверили, будто равны творцам.

Когда Толстой объявляет себя равным босяку — это свидетельствует о его высокой морали, но что делать в тот момент, когда босяк объявит себя Толстым. А именно это в искусстве пролетарской России и произошло. Булгаков разобрал этот случай в «Собачьем сердце», и остается жалеть, что Филонов не проиллюстрировал эту повесть — под его кистью все они вышли бы одинаковыми: и профессор Преображенский, и Шариков, и пропагандист Швондер. Хорошо писателю, он может разбросать разные образы по разным страницам — но Филонову пришлось сразу быть всеми тремя персонажами; это непросто. Если бы Швондер мог заказывать произведения Преображенскому для нужд Шарикова (так ведь и казалось в первые годы), было бы проще. Но выяснилось, что Швондер размещает заказы у Шарикова, а Преображенский вовсе не нужен.

Филонов решил данную проблему единственно приемлемым для себя путем: не продавал свои произведения вообще. Филонов сразу и окончательно исключил мысль о рынке, в каком бы обличии рынок ни был представлен. Искусство — не меновая величина, считал он, коль скоро картины предназначены всей стране и создаются для вечности. Да, искусство — это труд, но труд, предназначенный идеальному обществу; Филонов хранил все картины в мастерской, не отдавая современникам. Писал масляными красками на бумаге, чтобы вещь занимала меньше места в хранении. Для заработка не делал ничего, помимо живописи занятий не имел и, соответственно, голодал. От голода Филонов и умер.

Смерть человека, делавшего картины для новой жизни ради нового искусства, ставит чрезвычайно простой вопрос: кому в обществе равных будет нужно искусство? Филонов сказал: пролетарию.

6

Пролетариат России создавался постфактум, социум подгоняли под теорию. Пролетарская революция без пролетариата — нонсенс; стало быть, пролетариат решили вывести в пробирке НЭПа. По гениальной авантюрной мысли Ленина, следовало создать аквариум капитализма и вывести в нем пролетария, который и возглавит общество, благо пролетарская революция уже совершилась. Вскоре аквариум был разбит Сталиным, но алхимический план сохранился. Советская империя должна была вступить в пору расцвета, имея полноценный пролетариат.

Рост рабочего класса, а точнее сказать: разорение деревни и урбанизация шли ошеломляющими темпами. За пятнадцать лет мирной жизни (до 1941 г.) городское население увеличилось на 20 млн, а с 1950 по 1980 г. еще на 70 млн; таких темпов западное общество не знает. Создавались новые города и поселки городского типа (параллельно ликвидировали крестьянство, с ним и сельское хозяйство), но города строили безликие, отражающие эфемерность обитателей. Если в новые города селится гегемон, хозяин общества, то почему города напоминают бараки? Городскую среду Европы создавали цеха вольных ремесленников Средневековья, а не подневольные крестьяне, согнанные на целину: серая мечта гегемона, как и убогая фантазия Малевича, — полноценное бытие создать не могла. Тщеславный авангардист видел себя демиургом новых пространств, но ничего, кроме клеточного плана (воображал, что квадратики — это планы городов будущего), придумать был не в состоянии. Ни реальных пролетариев не было, ни господствующего класса гегемона не было, соответственно, не могло возникнуть и пролетарского искусства.

Зато возник любопытный правящий класс, не описанный в «Капитале» и не нарисованный авангардистами.

Правители назывались представителями народа.

Притом что понятие «народ» есть спекулятивная субстанция, понять, что собой представляют его представители, — непросто. Мишле пользовался понятием «народ» для того, чтобы отмежеваться от социалистических и классовых идей: его концепция общества исключала соображение о том, что «народ» неоднороден. Националист Шпенглер рассматривал «нацию», «народ» — как основание для внедрения общественной формации. Так, его работа «Пруссачество и социализм» трактует прусскую нацию как природных этатистов-социалистов, а британцев — как индивидуалистов-либералов. Со всей очевидностью такие концепции противоречат революционным изменениям в обществе. Утопии нет места там, где есть предопределенность.

Термином «народ» пользуются тогда, когда людей используют для построения пирамидальной общественной конструкции. «Народ» в такой конструкции есть обозначение управляемой массы, которую объявляют то пролетариатом, то демократическим электоратом, то носителем национального духа; в случае нужды население превращается опять в абстрактный народ. Какую роль отвести «народу» на этот раз — это находится в ведении идеологического отряда общества.

В населении России образовался жировой слой, который нельзя назвать ни рабочим классом, ни крестьянством, ни чиновничеством, ни классом политическим. Солженицын определял этот жировой слой как «образованщину», Милован Джилас использовал термин «новый класс», Восленский ввел понятие «номенклатура».

«Новый класс» (по Джиласу) — это своеобразный «комиссариат» при отсутствующем пролетариате, администрирование без конкретных целей. Так вместо отсутствующего художника сегодня предъявляют куратора искусства. Идеологическое администрирование стало карикатурой на задуманные Лениным Советы: комиссары создавали поле дискуссий вокруг пролетарской культуры, и хотя пролетариата как такового не существовало; затем дискуссии вокруг демократических идей при отсутствии демократии. Пресловутые беседы на русских кухнях о главном и ни о чем, чем славна так называемая советская интеллигенция, являются побочным продуктом жизнедеятельности этой жировой прослойки. Русской интеллигенции уже не существует в природе, вместо нее кураторы, журналисты, политологи, колумнисты, ведущие программ, правозащитники, охранители, либералы, спикеры банков. Ничего не производящий отряд идеологов представляет народ.

То, что абстракция «народ» крайне выгодна для любых махинаций, известно давно; революционерам это стало понятно немедленно после захвата власти. Экспроприация собственности у империи в пользу так называемой национальной, народной собственности была первым трюком.

Схожий трюк был проделан во время Великой французской революции с отчуждением имущества у духовенства и передачи такового в национальное пользование. Были введены денежные ассигнации на астрономическую сумму, которая соответствовала стоимости земель духовенства. Этими условными бумажками государство расплатилось с нацией за имущество духовенства, перевела имущество в государственную собственность, а сами ассигнации аннулировала. Сходный трюк с ваучерами, залоговыми аукционами и народным имуществом был проделан в постсоветской России. Кормление государственных чиновников под видом изъятия имущества в пользу абстрактного «народа» — лишь один из трюков: именем народной абстракции государство всегда совершает конкретное зло.

Когда абстракция используется именно в этих целях (в других целях абстракция никогда не использовалась), роль так называемого авангарда, произносящего абстрактные призывы и пользующегося абстрактными заклинательными методами, — возрастает неимоверно. Абстрактное искусство в начале века цветет пышным цветом одновременно (и благодаря) всевозможным спекуляциям в отношении понятий «демократия» и «народ».

«Авангардисты» вслед за Лениным уверились в том, что «нового человека» — «пролетария» можно создать, вырастить, воспитать. Соткалось из воздуха убеждение, что из крестьянина, матроса и солдата можно создать гегемона-пролетария, если показывать невежественному человеку не Рафаэля с Леонардо, но квадратики и полоски и читать ему не Толстого с Пушкиным, а нелепые сочетания звуков «дыр-бул-щил». Почему эта галиматья пробудит нечто хорошее в неграмотном человеке, неясно; однако верилось, что такое воспитание (вообще говоря, абсолютно бездарное) нужно. Возможно, тайное желание состояло в том, чтобы пробудить в невежественном человеке первичные, животные инстинкты, возбудить его сигнальную систему. Как бы то ни было, эта система воспитания себя не оправдала, — класс «пролетариат», двигатель истории, не возник.

Повторяя тот же принцип алхимического выращивания социальной страты, спустя семьдесят лет в России решили вырастить отсутствующую городскую буржуазию (коей не было, как не было и пролетариата). Когда социалистическую империю уничтожили, чтобы вернуться к капитализму, то столкнулись с той же проблемой, что Ленин и Филонов: пролетарской революции не хватало пролетариата, а капиталистической контрреволюции не хватало буржуазии. Точь-в-точь по тому же принципу, по какому пролетария воспитывали квадратиками, решили вырастить из невежественного фарцовщика — буржуа путем приобщения его к искусству. Ирония истории состояла в том, что снова, во второй раз, решили прибегнуть не к помощи классического искусства и системного образования, но к помощи так называемого авангарда, правда, в этот раз уж «второй волны» или, как выражался Булгаков, — «второй свежести». Тот, первый, авангард был революционным — затеянным ради того, чтобы создать пролетариат. Второй авангард был контрреволюционным и призван был создать «обеспеченный средний класс». Сызнова в воспитательных целях стали показывать неграмотным людям полоски и квадраты и читать нелепые строчки, ожидая, что таким образом появится просвещенная буржуазия.

И снова не преуспели.

Ни авантюра по образованию пролетариата из российского населения, ни авантюра по образованию буржуазии из него же — успехом не увенчались. Культура России пребывала в своем первозданном статусе, и абстрактные квадратики влиять на культурную генетику были не в силах. Аморфное состояние столь удобно для нужд начальства, что начальство постоянно напоминает населению о том, что люди — это прежде всего абстрактный «народ», а вовсе не «пролетариат» и «буржуазия». И представители народа (то есть власть, которая, по легенде, выбрана народом) формуют пластичную субстанцию толпы так, как выгодно.

Примечательна роль комиссариата, образованщины, жировой прослойки такого общества. Им поручено время от времени проводить своего рода курсы по преобразованию населения — то в пролетариат, то в буржуазию; но при этом они должны не слишком стараться. Комиссары справляются отлично: внедряют в население абстрактные сведения о некоем «современном» культурном процессе. Говорят о «современности» и «актуальности» те, кто не имеет образования, и говорят тем, кто не имеет никакого образования; затея обречена изначально.

Когда-нибудь, через сотни лет, исследователи спросят: почему для обучения «новому» сознанию использовали упрощенные, примитивные схемы (квадраты, пятна, полоски), а не сложные, духовно богатые примеры. Разве, желая развить разум человека, ему надо давать примитивные дикарские изделия, отбрасывая развитие на тысячелетия назад, — а не приучать его к интеллектуальному богатству? Это очень простой вопрос. Если решено поднять уровень культуры невежественной толпы, то что полезнее сделать: дать людям за образец дикарские значки или дать им интеллектуально сложные образы? Почему эпоха Возрождения, желая поднять культурный уровень, предельно усложнила информацию, внедряемую в зрителя, — а культура современная, якобы желая того же, — информацию предельно упростила?

Точный ответ на этот вопрос прозвучит оскорбительно для нашей эпохи.

Печальнее всего то, что примитивная знаковая система (ее ошибочно именуют «авангардом», хотя по сути это арьергард культуры), внедренная для повышения культурного уровня населения, — всегда населением отторгается. Знаковая система элементов есть не что иное, как язычество — но чужое язычество заимствовано быть не может. Чужая беспредметность остается на аморфной поверхности толпы, ненужная и неуважаемая. Ее легко отторгнуть в момент национального бешенства. Этим всегда пользуются, готовясь к войне.

Но Филонов же не такой! Филонов был гуманистом, самозабвенно служившим людям. Для него народ — не абстракция, абстрактные термины он страстно хотел наделить конкретным смыслом.

7

Вера в коммунизм заняла то место в сознании художника, где располагалась иррациональная вера в Бога; тем не менее Филонов настаивал на том, что коммунистические убеждения — строгая наука.

Филонов называл свое искусство «аналитическим»; употреблял слова «предикаты», «схоластика» «хронологически преемственная магистраль левого мирового искусства» и т. п., представляя работу мастерской (МАИ — мастерская аналитического искусства) как научные исследования. Ученики должны были вглядываться в поверхности предметов, чтобы разглядеть атомы, научиться видеть молекулярные структуры в однообразных плоскостях. На практике это означало рисование условных молекул там, где глаз ничего не видит.

«Аналитику» Филонов противопоставлял схоластике.

Он часто использовал определение «схоласт», желая сказать, что кубисты, Пикассо или обобщенный «салон» выполняют формальные задачи. По Филонову, схоластика — это убийство живой мысли. На самом деле средневековые схоласты были заняты тем же, чем был занят Филонов: искали обоснования веры, сопрягая веру с философией. Фома Аквинский писал свои «Суммы», своды рассуждений о вере, подкрепленные Аристотелем, чтобы, сплавляя иррациональное с рациональным, сделать веру объективным знанием. В этом смысле «схоластом» был как раз сам Филонов.

Многочисленные «формулы» Филонова: «Формула весны», «Формула империализма», «Формула петроградского пролетариата», «Формула буржуазии» — есть не что иное, как теологические «суммы». Формулами (суммами) Филонов именовал такие картины, где сознательно показывал процесс возникновения упорядоченного коммунизма из хаоса неравенства.

В «аналитике» схоласт Филонов прибегает к лукавству. Разумеется, художник имеет право выдумывать что угодно: искусство состоит из фантазий. Тем не менее увидеть логический сбой в рассуждении интересно, поскольку подмена понятий привела к внутренней драме мастера.

Фома Аквинский алогичное укреплял логикой, иррациональное поддерживал рациональным. Филонов же укреплял веру в коммунизм — выдумкой, выдавая ее за науку. Филонов выдумывал свои атомы и «анализировал» то, что вне его фантазии не существовало. Впоследствии появилась дисциплина «научный коммунизм», доказывавшая научность идеологических догм; ученики Филонова занимались именно научным коммунизмом. Филонов произвольно создавал атомы, уверяя себя, что разглядел частицы в структуре мироздания и существование этих атомов — объективно. Пользуясь выдуманными атомами как объективной натурной информацией, художник лепил образ — говоря себе, что это процесс объективного преобразования материи. Так и советский пропагандист приводил слушателям несуществующий пример из несуществующей книги оппонента, чтобы доказать/разоблачить то, чего в природе общества не существовало.

Именно таким путем был образован на бумаге российский пролетариат и крестьянская революция объявлена пролетарской. Схоласт Филонов, препарируя христианские символы, «научным методом» показал, что из хаоса христианской цивилизации возникает война — и теперь оставалось слепить мир и порядок. Он вылепил образ пролетария — вышел угловатый, деревянный, неподвижный субъект. Иной получиться не мог.

Минотавр Пикассо, обитатель средиземноморской истории и мифологии, — существовал реально; а пролетария Филонова в реальности не было. Был крестьянин, которому велено играть роль рабочего. Пережить живую биографию героя никто не хотел, а внутри навязанной роли герой умер. Но его трагедия была реальной! Убитый человек был живым! Ни схематичный крестьянин Малевича, ни собранный из гаек-атомов пролетарий Филонова не расскажут о том, что чувствовал живой человек, когда разоряли его дом и убивали жену. Рассказать нужно, но из алфавита квадратиков рассказ о живом не составишь. Ренессансные исследователи натуры были свободны в перемене лексики, поскольку натура подвижна и аристотелевская логика жива; но догматик, единожды выдумавший атомы, остается в их плену навсегда — конфигурации догм не меняются. Гуманный образ рабочего и его подруги нуждается в долгой нежной линии, какую умел вести Пикассо или Боттичелли — такая линия имеется в природе, ее надо увидеть. Но Филонов видел атомы в поверхности стола, а нежной линии щеки не видел: среди атомов Филонова такой линии нет.

Возвышенная догматика подчас столь же прекрасна, как гуманистическая проповедь. Схоластика, аналитика, пропаганда — понятия кажутся близкими, хотя, по сути, противоположны. Филонов не заметил, как стал частью системы пропаганды, хотя считал себя ученым. Его космос населен атомами так же плотно, как риторика партийных съездов — многозначительными словами. Он новый Кампанелла — но Кампанелла был один против инквизиторов, а за спиной советского Кампанеллы стоит огромное государство с армией и флотом. Филонов сделал все, чтобы не видеть противоречия.

В 1924 г. Филонов создает рисунок «Пропагандист»: за неструганым столом в окружении неотесанных мужиков сидит корявый грубый агитатор. Вещь композиционно напоминает «Христа в Эммаусе» — любой среди нас Бог, говорит в этом листе Филонов.

Мы —

каждый —

держим в своей пятерне

миров приводные ремни! —

писал Маяковский на десять лет раньше. Вот и Филонов так считал, рисуя големов пролетариата. Беда в том, что тех големов, кто держал в руке «миров приводные ремни», в свою очередь держали на поводке субъекты вовсе не моральные.

Состояния «война» и «революция» обозначены Филоновым как разные конфигурации молекул. Хаотическая материя в случае войны создает упырей, в случае революции — образ рабочего. Казалось бы — логично и научно, методом Маркса. Маркс предлагал построить коммунизм на фундаменте капиталистической культуры; Ленин рекомендовал строить социализм из кирпичей капитализма — в обоих случаях имелся в виду реальный материал, а именно — культура Ренессанса. Произносят Ленин с Марксом слово «Ренессанс» или не произносят — но вне гуманизма и его «кирпичей» не существует строительства утопии. Если имеется в виду коммуна гуманистов (ради чего еще стоит отдавать жизнь?) — то такая коммуна строится по законам Ренессанса.

Филонов таблицу культуры решил переписать, он выступает культурным Менделеевым. Но Менделеев не придумал таблицу элементов, а взял ее из природы. Но Филонов прозревает в натуре нечто, чего в той сроду не было. «Кирпичи» Ренессанса не нужны, выдуманы другие. Как утверждал его друг, поэт Заболоцкий (совет поэту Введенскому, но адресован и Филонову):

«Строя свою вещь, вы избегаете самого главного — сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Вы на ней поставили крест и ушли в мозаическую ломку оматериализовавшихся метафорических единиц».

Собирание образов из «оматериализовавшихся метафорических единиц» (на филоновском языке это называется «атомы») происходит на картинах и в стихах постоянно; но в сборку идут однообразные метафоры — что у Филонова, что у обэриутов. Демиург-Труд, которому поклоняются новаторы, это монотонный и механический процесс. Труд есть Верховное существо — то, что христиане именуют Богом, Платон — благом, Кампанелла — Солнцем, от него ждут чудес. Но в результате монотонного труда Демиург вырабатывает конвейерную продукцию: неотличимые друг от друга метафоры обэриутов и формулу петроградского пролетариата, до неразличимости схожую с формулой империализма. «Пропагандист» с картины 1924 г. напоминает упыря с картины «Пир королей» (1915). Пропагандист зовет в коммунистический мир, а короли зовут на мировую бойню — почему они так похожи?

Научная работа с атомами завершилась у Филонова в 1938 г. созданием картин «Налет» и «После налета». Как и картину «Тревога» Петрова-Водкина, написанную в 1934 г. и якобы посвященную событиям Гражданской войны, также и филоновский «Налет» можно при желании трактовать как воспоминание о Гражданской войне. Можно говорить о налете петлюровцев; сказать, что Филонов, сочувствуя евреям Германии, изобразил погром Хрустальной ночи (1938). Петров-Водкин сознательно пометил в названии картины — «Тревога. 1919 г.», чтобы его не обвинили в критике советской карательной системы. Но Петров-Водкин рисовал семью красного командира, который ждет ареста, в 1934 г.; он рисовал красный террор, начавшийся в связи с убийством Кирова, опровергнуть это невозможно. Павел Филонов безусловно изобразил так называемый Большой террор, организованный Ежовым в 1937–1938 гг. Обстоятельства слишком известны, чтобы их обсуждать; согласно современной статистике, 1 372 382 человека за два года арестовано, из которых расстреляно 681 692 человека.

Известны случаи, когда истовые католики после событий Варфоломеевской ночи отворачивались от религии; известно, что парижские коммунисты выходили из ФКП после венгерских событий 1956 г. и после Чехословакии 1968 г. Филонов пережил разочарование в конфессиональном христианстве во время Первой мировой войны. Ему пришлось пережить разочарование снова. Полагаю, картина «Налет» вызвана расстрелами ленинградских писателей, которых Павел Филонов знал лично. Хармс, Олейников, Введенский, Лифшиц, Корнилов, Стенич, Юркун, Заболоцкий были арестованы, жестоко пытаны и убиты. (Заболоцкий не был расстрелян, но срок получил.) По правилам военной коллегии от 1 декабря 1934 г. расстрелы осуществлялись точно в тот день, когда был подписан смертный приговор, кассации не допускались. Для того и расстреливали немедленно, чтобы апелляция была невозможна. Приказ 00447, согласно которому Ежов осуществил массовое убийство, был известен повсеместно. Транспортировали трупы из тюрем на спецобъект, созданный для этой цели в Левашово, оттуда тела большими партиями свозили в отведенные под массовые захоронения рвы. Туда же свозили расстрелянных из Новгородской, Псковской, Вологодской областей. Трудно допустить, что внимательный Филонов ничего этого не знал.

Картины «Налет» и «После налета» можно озаглавить «Утопия» и «После утопии». Следует отдать должное последовательности мастера: он встретил революцию картиной «Введение в мировой расцвет», но решил картиной «Налет» завершить космическое конструирование. Если бы Кампанелла после «Города Солнца» написал «1984», это выглядело бы примерно так.

Картина «Налет» выполнена в не свойственных Филонову охристо-серых земляных тонах. Пепельные, пыльные, тоскливые цвета, возникающие от грязных замесов краски, — прежде Филонов ими не пользовался. Земельной палитрой он никогда не работал, возможно, потому, что ассоциация «труд — земля — пролетарий» казалась излишне банальной. Филонов предпочитал палитру космических цветов: разбег спектра от голубых, через фиолетово-лиловые — к розовым тонам зарниц. Однако «Налет» выполнен почти монохромно. Изображены одеревенелые серые люди, опустошенные горем, бредущие по пустырю. Ни городских коробок (привычный мотив Филонова), ни даже кривых изб (он их порой вспоминал) нет. Только серый пустырь.

Бредут потерянные люди, у ног людей лежат трупы. Живые люди напоминают мертвецов: их движения механические, их глаза пусты, их лица — это скорее черепа, обтянутые сухой кожей. Разницы между живыми и мертвыми на картине нет, и ужас в том, что живых героев на картинах Филонова никогда и не было. Все без исключения герои Филонова напоминают деревянных или глиняных кукол, грубо выструганных или грубо вылепленных: марионетки прогресса, пиноккио коммунизма, големы мирового пролетариата. К тому времени, как великий мастер научного коммунизма решился на реквием своей утопии, она уже давно похоронила сама себя.

Филонов никогда не улыбался, не умел смеяться, как не умели смеяться Платонов и Хлебников; его сухие губы всегда плотно сжаты, а совет Рабле: «Милей писать не с плачем, а со смехом, ведь человеку свойственно смеяться» — для российских фанатиков непонятен.

Филонов был системным мыслителем, схоластом в чистом виде. Схоластический вариант коммунизма слишком дистиллировано чист, чтобы партийная идеология могла его использовать. Однако схоластический коммунизм слишком схематичен, чтобы создать живого героя. Герои Филонова оказались мертвы еще до того, как их стали расстреливать.

Глава 33. Пабло Пикассо

1

Представление XX в. (который длился до 1991 г., как утверждает Хобсбаум) Пикассо досмотрел практически до конца, во всяком случае, в раскаленной фазе.

XX в. трудно оценить по свидетельствам очевидцев: многие миллионы убиты, а те, что уцелели, оценивают события с точки зрения стороны, к которой примкнули. Бесчеловечность века имеет аналоги с предыдущей историей — с Тридцатилетней войной, например; но целенаправленное истребление мирного населения беспрецедентно: ни Варфоломеевская ночь, ни Магдебургская резня, ни рейды по тылам противника во время Столетней войны не отменяют того, что война (теоретически) всегда шла между армиями. В XX в. целью войны стало убийство гражданских лиц. Выражение «от Шеллинга до Гитлера» описывает дикость происходящего: культура Европы обесценилась. Понятие «гуманизм», дефиниции которого обсуждал Ренессанс, упростилось до элементарного: жизнь любого человека имеет ценность; но даже в этом прочтении «гуманизм» не нужен. Животное начало в человеке оказалось сильнее духовного, представление Платона о структуре души опровергнуто практикой: разумная часть души и благородная часть души находятся в подчинении у неблагородной, яростной и зверской. Христианские заповеди были образцом этики; христианские заповеди принимало в расчет даже гражданское законодательство. Различать добро и зло гражданин Европы был обучен со школьной скамьи всем сводом религиозной и гуманистической культуры. Но фашизм и коммунизм отменили христианскую религию, а в капиталистическом секулярном обществе — заповеди давно не учитываются. Церковь сделала все возможное, чтобы дискредитировать веру; человеческие жертвы инквизиции, религиозные войны и раскол внутри церкви практически уничтожили единое представление о морали. К тому времени, как Ницше осмеял Христа, авторитет Сына Божьего утрачен.

Существование искусства в век тотального насилия, когда жизнь обесценена, а веры нет, трудно оправдать (см. известный тезис Адорно). Если искусство обязано давать моральный урок, то прежде всего оно должно остановить войну. Тем не менее искусство не только существовало во время тотального убийства, но часто инициировало убийства, подбадривало толпы, оправдывало расстрелы, воодушевляло палачей. Помимо исступленных строк гимна Хорста Весселя, или строчек «сегодня надо кастетом кроиться у мира в черепе» (Маяковский), или людоедского стихотворения «К стенке подлецов, к последней стенке!» (поэт Луговской) и тому подобного, в изобилии представленного во всех «цивилизованных» странах, существовало «просто» искусство, декоративное, радостное, развлекательное — такое, что позволяло отвлечься после боя или расстрела. Декоративное искусство пребывало вне событий века (тем самым вне морали; но поскольку мораль отменили, то упрек как бы недействителен). Декоративное искусство оправдывало себя тем, что служит вечности, служит идеалу прекрасного. Яркие полотна Матисса или сочная живопись Вламинка, созданные во время Второй мировой войны, не встретили осуждения современников: казалось, что константу прекрасного следует уберечь от хаоса. Насколько тезис справедлив, предпочитали не задумываться.

В XX в. существовало всего два художника, которые последовательно писали картины про любовь. Про любовь мужчины к женщине, взрослого человека к ребенку, брата к брату; про любовь и нежность к другому человеческому существу. Трудно представить, что тотальное насилие над людьми уничтожило даже потребность изобразить нежность к себе подобному, нарисовать объятья, рассказать о том, как следует оберегать любимого, ценить его бытие — трудно представить, что в искусстве XX в. не нашлось практически ни единого художника, который захотел бы сказать, что, помимо торжества над себе подобным, можно другого человека любить. Однако это именно так. В Европе XX в. всего два художника рисовали картины о любви — Пикассо и Шагал. Строго говоря, во всем мире в XX в. не было художников, пишущих картины про любовь, хотя «мадонны» Петрова-Водкина, условные, символические работы, можно числить по ведомству материнской любви, а «Танец жизни» Мунка, исполненный животной силы, можно объявить картиной если не любви, то полового влечения. Но последовательно, от картины к картине изображать человеческую нежность — к женщине, к ребенку, к слабому, к старику, к птице, к другому — захотели лишь Пикассо и Шагал. Возможно, факт объясняется тем, что оба — эмигранты и чувство родовой, расовой ненависти им незнакомо; эмигранту свойственно острее чувствовать уязвимость другого. Возможно, дело в том, что оба органически ненавидят империи и связанное с имперским сознанием насилие. Возможно, дело и в том, что планомерное истребление евреев в XX в. сделало «еврея» символом «человека вообще»; люди других наций страдали также, но лишь евреев убивали за то, что они евреи: партия, государство и убеждения ни при чем. В 1883 г. Эрнест Ренан (автор «Жизни Иисуса», человек эмоциональный, вообще говоря, антисемит, дрейфовавший, по выражению Нольте, «от Маркса до Ницше») вдруг разражается фразой «каждый еврей — либерал, либерал по своей природе». Еврей Шагал и Пикассо, которого успели определить в «жидовствующие» (в Пикассо нет еврейской крови, хотя его мать из окрестностей Генуи, еврейского района Италии, что давало основания искать еврейство), сделали темой своего творчества человечность — в то время, когда основными темами искусства были сила, власть и коллектив. Спору нет, коллектив также переживает особое чувство «любви»: и Маяковский, и Данте считали, что любовь — чувство всемирное, практически исключающее индивидуальное; Ленин и Гитлер предлагали считать приверженность классу или расе — любовью; империи настаивают на любви к народу и Отечеству. Однако Пикассо и Шагал, живя в то время, когда группа и партия решали все, исходили из того, что «любовь» — чувство сугубо индивидуальное.

История XX в., как выразился Эрик Хобсбаум, «по структуре напоминает триптих или сандвич». Хобсбаум трактовал это сравнение так: за эпохой катастроф 1914–1945 гг. последовала эпоха благополучия, расцвета экономики, переведшая существование западной цивилизации в иное качество, а затем, в последние десятилетия XX в., началась новая эпоха распада. Это наблюдение можно усугубить следующим рассуждением: исторический сандвич XX в. также описывается в терминах «империя — республика — империя». Время так называемого авангарда 1910-х гг., предшествующее Первой мировой и революции, было временем республиканских идеалов, и катаклизмы уничтожили европейские империи. На пепелище, во время короткого республиканского периода, Европу охватила тоска по империи. Стремительный рост империй нового типа, «ретроспективных империй», начался уже в 20-е гг. XX в., а к 1930-м сложился новый империализм, не похожий на империализм XIX в. Ретроспективные империи оказались недолговечны (Советский Союз существовал на сорок лет дольше), и освобожденная Европа уверовала, что рождена для республиканского общества; проекты, сопоставимые с фантазиями Гвиччардини и Пальмиери, казались реальностью. Однако и этот период оказался краток; распад Советской империи, размерами сопоставимой с континентом, стал геополитическим потрясением, которое вместо ожидаемого расцвета республиканизма породило новую тоску по имперской власти. То брожение, которое Хобсбаум пятнадцать лет назад принял за тенденцию распада, оказалось процессом передела карты, устройства новых империй. Сандвич оказался не трехслойным, но пятислойным: империя — республика — империя — республика — империя. Алгоритм перемен установлен еще Великой французской революцией, менявшей республику на империю несколько раз на протяжении пятидесяти лет. Именно Французская революция (пафос, а порой и организация) была ориентиром как большевистского движения, преобразившегося из республиканского в проимперское, так и гитлеровского переворота, быстро окостеневшего в имперских формах. Так и эволюция государства Муссолини — от республиканского социалистического к имперскому идеалу использовала авангардную фразеологию на протяжении всех изменений социальной системы. В этих трансформациях «республика/империя» понятие «авангард» в отношении пропагандистского искусства потеряло смысл, как теряет смысл профессия штурмана на корабле, который попал в водоворот. Отряд новаторов, который прокламирует равенство, но ведет в кастовое неравенство; утверждает ценности мира, но организует войну; обещает служить бедным, а развлекает богатых — такой отряд не может именоваться «авангардом»; от «авангардных» целей остались стилистические признаки: нарушения традиции — например, беспредметная живопись или знаковая система вместо образной. Поскольку знак годится для любой идеологии, а штанов с лампасами недостаточно, чтобы определить, к какой армии принадлежит генерал, то авангард утратил революционность и стал добычей рынка. Так сложилось, что у республики не осталось собственного языка, даже если таковой и был ей обещан авангардом. Ту же проблему — проблему языка республики, который взят напрокат у империи и который затем империя снова присваивает себе, пережило искусство Французской революции. В XX в. это выглядит еще более гротескно: «революционность» как таковая востребована как республикой, так и империей; и коммунистическая, и фашистская диктатура применяли по отношению к себе этот эпитет.

Период тотальных диктатур XX в. после Второй мировой войны сменился на период расцвета; «золотая» эпоха капитализма, в определенном смысле аномальная эпоха покоя и процветания, когда понятия «рынок», «демократия» «капитализм» стали едва ли не тождественными, длилась около тридцати лет. Период этот, окончившийся или в 1968 г. вторжением в Прагу, или в 1973 г. военным переворотом в Чили, не менее удивителен для истории, нежели период тотальных войн. Смерть Пикассо в 1973 г. совпала с окончанием «золотого века» демократии и капитализма Европы.

Пабло Пикассо не иллюстрирует идеи/тенденции/политику века. Спорить с веком, который меняет систему рассуждений постоянно, невозможно: образы художника мгновенно окажутся в плену идеологий. В лице Пикассо век получил не свидетеля, но философа. Пикассо создал персональную феноменологию и обращался к современности опосредованно — через героев своего мифа и пантеона. Создание мифов — болезнь века, отказавшегося от морали: и фашистская идеология, и коммунистическая идеология, да и любое авангардное движение строится на мифе. Мифология Пикассо особого рода, он не обращается к корням и не делает идолов из нации или класса: Пикассо мифологизировал собственный опыт. По типу мышления Пикассо напоминает Хайдеггера, хотя ему такое сравнение вряд ли бы польстило; испанец Пикассо был по характеру анархистом, вступил в коммунистическую партию (утверждая антиимпериалистическую позицию), затем вышел из нее и всегда презирал коллективное сознание; а Хайдеггер, как известно, был членом НСДАП. С Хайдеггером его роднит особый тип мышления, феноменологический.

Пикассо был южным темпераментным человеком, его темпераменту близок французский экзистенциализм и даже сюрреализм. Его поэзия, считал Бретон, есть камертон сюрреализма, Бретон полагал, что если составить «моральный кодекс сюрреалиста», то имя Пикассо стоит первым в числе примеров. Аналитику Пикассо спонтанная эстетика сюрреализма чужда, но для него не существует языка, от которого бы можно отказаться: любой язык им рассматривается как феномен. Сюрреализм, античность, модерн, примитив, классицизм, готика — Пикассо воспринимает стили так, как иной воспринимает природу: модель следует использовать в композиции. Пикассо так же, как и Хайдеггер, мыслит феноменами — то есть данностями бытия, сознающими свою конечность. В арсенале Пикассо имеются замкнутые в себе «данности», феномены, осознающие свое «вот-бытие» (Dasein), созданные его воображением и опытом герои: Минотавр, Арлекин, Бык, Женщина, Художник и т. д., — пользуется он этими феноменами свободно, внутри спонтанной речи; но так именно и устроен миф, как сочетание детерминированного феномена и свободного повествования. Персонажи Пикассо — не архетипы (то есть не элементы коллективного бессознательного, не образы подсознания, хотя Пикассо и рисует обложку первого номера «Минотавра», журнала сюрреализма). Это герои, наделенные судьбой, но при этом воплощающие различные ипостаси бытия, осознанные художником как слагаемые истории. Пикассо на протяжении жизни конструирует свой миф, и этот миф — соотносится с историей XX в., но не дублирует и не иллюстрирует историю. По картинам можно видеть эволюцию социальной истории: герои мифологии переходят от картины к картине, причем это не набор условных масок commedia del’arte. Судьба мифологического Минотавра и театрального Арлекина пережиты индивидуально; персональные истории сопрягаются в разных комбинациях и в разных стилистических интерпретациях. Смерть Арлекина, гибель Минотавра описаны подробно, несмотря на то, что внутри персональной мифологии Пикассо персонажи пребывают бессмертными. Конечность «вот-бытия» (Dasein) Минотавра и Арлекина очевидна: Пикассо показывает смерть героев, но феномен искусства продлевает бытие героя в бесконечность и опровергает детерминизм феноменологии. Поставить в рамки определенной школы такое рассуждение невозможно — рассуждение соотносится то с Сартром, то с Хайдеггером; однако Пикассо не последователь Хайдеггера и не последователь Сартра. Творчество Пикассо является катарсисом философских концепций XX в., пунктом, где перекрещиваются несколько способов рассуждения. Разнообразие пластических языков позволяет Пикассо быть одновременно и плакатным в жанре тотальной пропаганды, и плюралистическим, используя язык Ренессанса; причем сочетание двух форм рассуждения ему дается легко: он словно рассматривает предмет с разных сторон.

Предмет рассмотрения — общество, которое постоянно мутирует. Пикассо живет в то время, когда одновременно представлено по крайней мере пять типов государственного управления и еще больше вариантов социума; единой концепции общества в Европе нет, а значит, и единой концепции «прекрасного» (в отличие от времени Ренессанса) в обществе нет и в принципе быть не может. Идеал Пикассо не меняется вместе с переменами политической ситуации, напротив, Пикассо демонстрирует постоянство взглядов: те человеческие качества, которые он ценил в юности, он ценит и в зрелые годы; но Пикассо показывает, как сопрягаются социальные концепции, как один стиль мышления входит в другой. То, как экзистенциализм связан с теорией анархии или как именно фашизм переходит в феномен политической религии, не всегда просто объяснить на словах, но Пикассо показывает эти связи наглядно. Бестиарий, созданный Пикассо, основан на классическом пантеоне мифа, но усугублен образами испанской культуры: коррида; в этот же пантеон вошла хроника жизни автора — его любовные истории, его политические взгляды. Химера, которую Пикассо рисует в 1935 г., это одновременно и карикатура на фашизм, хтоническое чудище, и персонаж средиземноморского бестиария, и образ мышления гражданина Европы 1930-х гг., находящегося во власти нескольких социальных проектов. Легенда о Минотавре в сочетании с испанской тавромахией и политической историей представляет Минотавра классическим персонажем критского мифа, участником столкновения варварства и цивилизации в трактовке корриды, драконом, с которым сражается христианский рыцарь Георгий, волшебным Зверем из легенды о красавице и чудовище и автопортретом художника, совмещающего в себе две культуры. За свою жизнь Пикассо сменил несколько манер рисования, стилистические перемены именуют «периодами», впрочем, как бы ни менялась манера, рука мастера оставалась той же, качество уверенной линии не менялось. Упрек (или похвала) по поводу многоликости в отношении этого мастера наивен: было бы удивительно, если бы думающий человек не менял синтаксис своей речи — Европа менялась неоднократно. Пикассо менялся не «вместе с веком», он не «реагировал на перемены», напротив: как и несколько иных одаренных мыслителей, он сам формулировал основания мутации, и чаще всего до того, как мутация общества становилась реальностью. Сравнить Пикассо с художником, всю жизнь играющим одну мелодию — например, с Вламинком, обслуживающим «национальное природное чувство», или Раулем Дюфи, живописующим легкость жизни, — невозможно; задача Пикассо иная, и его роль в XX в. нетипична для художника. Череда «периодов» Пикассо должна быть изучена как вариации общественных концепций.

Трансформации стилистики Пикассо тем более важны, что общая тенденция идеологий XX в. — это приведение всех к одному знаменателю. Фактически однопартийная система побеждает везде, не только в большевистской России или в Италии Муссолини; но даже среди вольнолюбивых сюрреалистов проводятся «чистки», и уклонистов (например, Дали) выгоняют из партийных рядов. Разнообразие века Просвещения сменилось на униформу: авангард лишь поначалу выглядит пестрым и разнообразным; затем одевает униформу. И экспрессионизм, и футуризм, и супрематизм, и сюрреализм исключительно однообразны. Возникает своего рода стереотип самовыражения: свободный жест воспроизводится многократно и утрачивает значение «свободного», «самовыражение по лекалу» становится приметной чертой авангарда. Новые люди заявляют о своей уникальности и при этом похожи друг на друга до неразличимости; парадоксальным образом «новаторство» стремительно превращается в производство шаблона: так происходит с «новыми людьми», большевиками, но так происходит с живописным авангардом тоже. В частности, кубизм тиражируется как прием и становится салонной манерой. Соня Делоне и Метценже продолжают заниматься «кубистическими картинами» уже после того, как Пикассо отошел от кубизма, исчерпав метод — но к тому времени кубизм стал салоном. Тавтологии самовыражения (художник воспроизводит одну и ту же картину всю жизнь) трактуются как «стиль» или «последовательность» новатора, как приверженность «школе»; между тем зависимость от приема — не то же самое, что зависимость от натуры: художник, изучающий натуру (как Сезанн или Леонардо), подчас повторяется, но прежде всего он занят тем, что изучает природу. Между тем очевидно, что Моранди дублирует один и тот же мотив сотни раз без того, чтобы узнать новое о натюрморте. Вламинк из раза в раз воспроизводит то же самое размашистое движение кисти, и возникают одинаковые пейзажи; стереотипные холсты супрематистов или экспрессионистов (последние программно желают добиться того, чтобы их холсты были неразличимы) воспроизводят один и тот же набор элементов. Это буквально повторяет принцип партийного строительства в политике. Для ВКП(б), как и для НСДАП, нет большего врага, нежели внутренний уклонист; расправы Гитлера с евреями и коммунистами лишь оттеняют принципиальную вражду с ревизионистами типа Рема, Штрайхера, фон Шлейхера и прочих. Национал-социализм подытожил неудачи Бременской социалистической республики, Баварской республики, Капского мятежа — эти революции, разные по направленности, левые и правые движения в конце концов сводятся к одному знаменателю — социализм Гитлера (как и социализм Муссолини) притягивает левых, национализм вербует правых, харизма — всех. Ретроимперии избирают лидеров по типу королей-чудотворцев Средневековья; не наследуемая власть, но власть, завоеванная особой харизмой, — правит странами. Авангард недолго оставался знаменосцем республиканизма, еще во время Первой мировой войны мутировал в имперское искусство, но в 1920-е гг. возникающие «ретроимперии» предъявили авангарду новые задачи. Ататюрк, Сталин, Гитлер, Муссолини, Франко — это тоска по единой форме; поиски «большого стиля». Когда во Франции приходит к власти Филипп Петен, его значение не в том, что он коллаборационист, но в том, что он покончил с интернациональной республикой и вернул республику национальную, сакральную. Впервые со времен Фридриха Барбароссы власть диктатора (короля) приравнивается к сакральной; значение диктатора «ретроимперий» серьезнее, нежели королевская или президентская роль; они — демиурги и творцы в значительно большей степени, нежели современные им художники, они — эталон авангарда. То, что верховное божество подчиняет своей воле пантеон малых богов, только естественно. Речь не о том, что в 1932 г. властями закрыты Баухаус и ВХУТЕМАС; но о том, что к моменту закрытия оба эти заведения уже сами проектировали однообразную унифицированную продукцию. Разнообразие эпохе тотальных диктатур не нужно, но менее всего нужно разнообразие авангарду. В России уже с 1920-х гг. начинаются процессы над «уклонистами» и ревизионистами; «троцкизм» больший враг, нежели империализм. Генеральная линия партии — это золотой стандарт, обесценивающий национальные валюты фракций. Тотальная интеллектуальная инфляция 20-х гг. XX в. совпала с экономической послевоенной инфляцией. Идеи авангарда обесценились мгновенно, как имущество крестьян Европы, которое шло после войны с молотка — все было брошено в топку рождающихся фашистской и коммунистической империй. Авангардные школы декларируют «единственно верный» путь, но если в 1910-е гг. количество школ и направлений (каждое объявило себя верным) можно пересчитать по пальцам двух рук, то к середине 1920-х гг. количество «верных» путей лимитировано. Не сделано даже попытки (казалось бы, естественной) суммировать опыт разнонаправленных школ авангарда, собрать конгресс движений, наподобие конгресса конфессий, которые собирает Собор. Если бы «авангардиста» 1920-х гг. спросить, какое именно общество мечтает воплотить его школа, авангардист бы растерялся: империю он строит или республику? Программу Баухауса интересовал лишь функциональный дизайн, а связь явлений не интересовала никого из строителей нового мира. В первую половину XX в. Европа становится фашистской, и хотя в 1920 г. слово «фашизм» известно еще немногим, но «Аксьон франсез» заявила о себе незамедлительно после дела Дрейфуса, а уже в 1919 г. Дьюла Гембеш называет себя «национал-социалистом»; фашизация начиналась исподволь, естественно и повсеместно; художники (д’Аннунцио, Маринетти, Малевич и т. п.) не просто добавляли энергии политическим процессам, они инициировали процесс обобщения человечества в однородную массу; собственно говоря, искусство, стремительно мутировавшее от христианского образного к языческому знаковому, — вдохновляло фашизацию Европы.

В атмосфере «единственно верных» обобщений авангарда — Пикассо позволяет себе меняться ежесекундно: дважды в день отказывается от принятого рецепта и объявляет новый стиль. Разнообразие авангарда (прокламированное, но на деле не осуществленное) воплощено в нем одном. Авангардное разнообразие уже слиплось в единый ком, и лишь Пикассо продолжает меняться. И при этом главное в его изменениях то, что всегда устанавливается связь между «периодами»; связь интересует мастера более всего. «Периоды» Пикассо на первый взгляд напоминают различные авангардные течения: кажется, что художник переходит от школы к школе; между тем главное в смене «периодов» Пикассо — это то, что взаимосвязь между голубым-розовым-кубистическим-энгровским и т. д. периодами сохраняется; единый герой связывает все эти периоды, перед нами главы жизни одного человека. Рассказать об этой жизни требовалось в разных интонациях, осознавая жизненное пространство с разных точек зрения.

«Если бы я держался в изложении только политической истории, — говорил Жюль Мишле, — если бы я не учитывал различные элементы истории (религию, право, географию, литературу, искусство) — моя манера была бы иной. Но мне надо было охватить великое жизненное движение, так как все эти различные элементы входят в единство повествования».

Героиня барселонского «голубого» периода, та, что была женой рыбака («Семья рыбака»), сидит за столиком кафе в Париже; она же становится бродячей комедианткой. Отчасти это связано с тем, что Пикассо всегда рисует только тех, кого знает и любит: когда влюблен в Фернанду Оливье, в его комедиантках и нищих появляется ее лицо; когда влюблен в Дору Маар, то лицо Доры Маар появляется и в «Гернике», и в рисунках с Минотавром; но особенность Пикассо в том, что, по сути, он никогда не прекращает любить. Подруги имеют основания ревновать, но в искусстве ни одна из них не забыта: рука помнит облик Фернанды Оливье, и эта женщина будет появляться в работах Пикассо всегда. Это лишь один из примеров сквозного персонажа разных периодов; надо вспомнить и о Лошади из тавромахии, и о Минотавре; единожды определив феномен, найдя героя своей мифологии, Пикассо уже не оставляет его никогда. То, что объединяет все периоды, — единая организация пространства. Картина для Пикассо — это всегда арена; цирк комедиантов, круглый стол кафе или закрытая комната, где происходит действие «Герники», — это арена корриды, сцена театра, на которой творится история, куда выходят герои мифа. Так возникают неожиданные для зрителя, но закономерные внутри мифологии Пикассо столкновения характеров: Минотавр встречается с героиней цикла о комедиантах, Лошадь из корриды, убитая быком, умирает на руках Минотавра — с точки зрения локального сюжета это нелепость, но исторические связи только так и работают.

Марк Блок приводит фразу историка XIX в. Фюстеля де Куланжа, автора многотомной «Истории феодального общества», сказанную слушателям в Сорбонне в 1800 г.: «Вообразите, что сто специалистов разделили между собой по кускам прошлое Франции. Верите ли вы, что они смогут создать историю Франции? Я в этом сомневаюсь. У них наверняка не будет взаимосвязи между фактами, а эта взаимосвязь — также историческая истина». Последняя фраза — исключительно важна в устах историка, чей метод, по его собственному определению, «факты, факты и ничего, кроме фактов». Но именно взаимосвязь фактов — и есть главный исторический факт, это и есть историческая истина, точно так же, как взаимосвязь предметов в картине, то есть перспектива и пространство — и есть главное в изобразительном искусстве. Распространение фашизма в Европе можно описать фактически, отмечая вехи по известным митингам, но связь между Пивным путчем, «Черным квадратом» Малевича, манифестом Маринетти и культурологией Шпенглера при этом будет неявной; однако вне этой связи природу фашизма понять невозможно. «Пруссачество и социализм» Шпенглера, «Воля к власти» Ницше, супрематизм Малевича, геополитика Маккиндера и Хаусхофера и арийская концепция Хьюстона Чемберлена — из этих слагаемых и составляется идеология. Паутина связей ткется стремительно: антисемитизм Лютера и антихристианство Ницше находят друг друга, хотя Лютер был христианином, а Ницше филосемитом; их объединяет воля к власти, и путь от Шеллинга до Гитлера пройден легко. Помогает и просветитель Гердер, провозгласивший за сто лет до кульминации событий роль германцев в истории, как превосходящую вклад прочих народов. К тому времени, как Шпенглер в промежутке между двумя томами «Заката Европы» публикует «Пруссачество и социализм», доказывая, что прусская народность являет пример народной солидарности и созидательности, — к этому времени идея «борьбы рас» вытеснила идею «классовой борьбы» не только в сознании фашиста, но в сознании социалиста. Связь явлений, неявная, если смотреть только на «супрематизм» или только на «арийскую теорию», — обнаружилась внезапно; немногим эта связь была видна сразу.

Для Пикассо, сделавшего предметом своего творчества «жизненное движение», — требовалось смотреть на историю со всех сторон, и, в силу этого, он менял точку зрения. Его «стили» и «манеры» не есть выбор «передовой концепции» (как для футуриста или сюрреалиста, которые подчиняли свое существование поиску передового) — перемены для Пикассо есть условие изучения жизни, как перемены в роде занятий Микеланджело, менявшего скульптуру на поэзию, поэзию на фреску, а фреску на архитектуру. Пикассо изучал «жизненное движение» и жизненное движение воплощал. Свободное движение руки выделяет его из всех художников мира, в истории искусств такой линией обладал, возможно, Микеланджело. Подобно флорентийцу Микеланджело, испанец Пикассо — не живописец в цеховом понимании термина; цвет для него играет вспомогательную роль. Он и скульптор, и рисовальщик, и поэт, и живописец; но прежде всего — философ, то есть тот, кто ищет связь вещей.

Взаимосвязь предметов в живописи, то пространство сознания, что писал Сезанн, — воплощает историю. Связь явлений и фактов существует объективно — и, даже если сами субъекты истории свою связь не осознали, их родство было навязано им извне. «Авангардные» движения существовали каждое в своем замкнутом пространстве, связи концептуальной между фраттажами Эрнста и квадратами Малевича нет — но к тому времени, как внешние силы привели авангардные движения к единому знаменателю, сами движения перешли к унифицированной продукции; оставалось приспособить шеренги к общему делу. Общим делом Европы стал фашизм. Как выразился Муссолини, сам проделавший путь от социалиста/республиканца к фашисту/имперцу: «Не фашизм победил революцию, но непоследовательность революции вызвала подъем фашизма». Горькая ирония, однако, заключалась в том, что именно «последовательность» авангарда, изначально присягнувшего силе как двигателю нового, привела фашизм повсеместно к победе. Как известно, перо Муссолини порой выводило бессознательно на бумаге: «Призрак бродит по Италии, призрак фашизма».

Пикассо свою биографию строил как оппозицию массовым вкусам, его личность можно определить одним словом: он антифашист.

Кажется, это слишком общее определение, но едва ли найдется десяток последовательных антифашистов, не примкнувших ни к одной партии, которая могла бы ангажировать их сознание. Антифашист, который является только антифашистом и при этом не примкнул ни к какой партии, — исключительная редкость. Швейцер, Чаплин, Хемингуэй, Белль, Оруэлл, Камю, Шагал, Рассел, Маритен — список будет недолгим. У Пикассо, в отличие от плакатных антифашистов из коммунистического лагеря (например, Георга Гросса, художника, несомненно, страстного), в картинах нет конкретных обличений политического деятеля (исключение: «Мечты и ложь генерала Франко», небольшой офорт). Пикассо противостоит не столько политической партии фашизма, сколько мифологии сознания европейца, породившего фашизм, — и противостоит не в частностях, но на мифологическом уровне; он противостоит истории как таковой.

Присутствие истории как крупнейшего художника — ощущается всяким художником и писателем; Гитлер, Сталин и Муссолини, наиболее влиятельные творцы века, научили художников тому, что творить надо крупными планами. Когда художник XX в. говорит, что он «идет с революцией», «примкнул к троцкизму», «стал членом НСДАП», «вступил в компартию» — это прежде всего значит, что художник пытается поймать пресловутый ход истории, «задрав штаны бежать за комсомолом». Пикассо находится в оппозиции даже не фашизму, но истории, породившей фашизм. Чтобы опровергнуть историю — надо опровергнуть мифологию и создать свою собственную.

2

Убеждения парижских одиночек (так называемую Парижскую школу, внутри которой некоторое время находился Пикассо) можно назвать «интернациональным гуманизмом»; так манеру авиньонской школы называют «интернациональной готикой».

Доказывая сходство, в Париже XX в. возникает новая готика, а именно — кубизм. Формально прием кубиста выглядит как разделение одного предмета на несколько объемов: кубизм разрушал, как и готика, привычную форму; «разрушить внутренние перегородки и стены, чтобы впустить свет», — так говорил аббат Сюжер, сломав амвон в Сен-Дени. Именно эту процедуру — уничтожить статичное пространство и определенную перспективу, — проделал Пикассо. Света стало больше хотя бы потому, что освещенных граней в многочисленных кубических формах стало больше. В картинах кубистов возникла особая перспектива, где свет распределяется иначе: всякий отдельный объем (куб, геометрическая форма) устремлен в собственном направлении, общей перспективы нет. Подобно готическому собору, конструкция кубиста имеет внутреннюю логику, но пространство вокруг себя не организует, противостоит внешнему пространству. Картины кубистов «революционной» эпохи, 1907–1909 гг., — воспринимались как вызов.

Кубизм — это только прием, метод разложения предмета, кубистическая схема сама по себе не может передать ни любви, ни сострадания, ни ненависти, ни боли; через несколько лет Пикассо уже отойдет от кубизма, а из кубистического приема сохранит лишь феномен многогранности вещи, возможности повернуть один предмет сразу многими сторонами — это только прием.

Манифест нового стиля Пикассо назвал «Авиньонские девицы» (1907); на картине изображены обнаженные женщины, выставившие напоказ прелести, зазывающие публику. Вызывающая поза проституток одновременно величественна, женщины выступают вперед как жрицы, как весталки. Пикассо, желая шокировать, говорил, что название дано в память улицы Авиньон в Барселоне, на которой публичный дом. Помимо улицы, существует также провансальский город Авиньон, место «пленения пап». Связь со средневековым Провансом не прерывалась в культуре Нового времени: Поль Сезанн жил и работал в городе Экс-ан-Прованс, городе короля Рене Доброго; порт Эстак, где писал марины Жорж Брак, находится в провансальской культуре, в коей возник феномен средневекового Авиньона. Сопоставление картины «Авиньонские девицы» с авиньонской школой столь же неизбежно, как сопоставление алжирских картин Матисса с алжирским вояжем Делакруа. Разумеется, прообразом одалисок Матисса являются героини холста «Алжирские женщины» Делакруа, из деликатности не названного «Гарем», хотя изображен гарем. Если держать в памяти родство одалисок Матисса с гаремными красавицами Делакруа и помнить, что Делакруа писал гаремы и букеты во время расстрелов баррикад 1848-го, а Матисс писал одалисок во время режима Виши, то определенная линия французского искусства будет яснее. Пикассо писал Авиньон как символ искусственного единства Европы, такого анклава, что отнесен от опасных магистралей и стал борделем — в то время, когда война всех против всех охватила мир.

Если воспринимать кубистических «Авиньонских девиц» не по лекалу хрестоматии, но непосредственно, так, как их рисовал Пикассо, то образ борделя в контексте «авиньонской» истории приобретает особый смысл. Выражение «Авиньон — это бордель» — привычно для инвектив XIII–XIV вв. Борделем назвал папский Авиньон Данте. Метафора, настойчиво повторяемая в «Комедии» (папа римский — супруг Церкви, папа склонил Церковь к блуду, Авиньонская курия — блудница), унаследована Петраркой, жившим в Авиньоне. Пользуясь привилегиями авиньонского благополучия и осуждая Авиньон одновременно, Петрарка клеймил Авиньон «вавилонской блудницей». «Вавилонское пленение», разврат церкви, папская курия, утопающая в грехе, — можно не знать перлов поэзии (хотя Пикассо исключительно образован и к тому же гений), но метафоры передаются по воздуху культуры; житель Южной Европы не может не знать историю Прованса. Количество публичных домов на территории города Авиньона за время папства удвоилось, девицы легкого поведения стремились туда столь же резво, как и сиенские художники. Сравнение предвоенного Парижа с папским Авиньоном и обоих мест — с борделем, аллегорию читать следует так. Пикассо говорил своим друзьям, что думал о борделе на Авиньонской улице; не соотнести слово «бордель» с «папским Авиньоном» для уроженца Южной Европы невозможно. Когда художник работает, он постоянно прокручивает в уме символы, и, если долго складывать два и два, однажды выйдет четыре; при этом Пикассо не был тугодумом.

Сравнение Парижа с публичным домом — это общее место в метафорах того времени: Модильяни, Паскин, Руо, ван Донген и т. д., список бесконечен. Не оригинально сравнить «праздник, который всегда с тобой» с публичным домом; увидеть родство анклава интернациональной готики, Авиньона, и Парижа, космополитического убежища, через публичный дом — необычно. Пикассо пользуется метафорами авиньонской школы: натюрморт на первом плане, рука, отдергивающая портьеру, — это прямые аллюзии на Симоне Мартини и на Бульбонский алтарь, в котором изображена рука, не принадлежащая никому. Воспроизводя композицию XIV в., Пикассо рисует, как сакральная сцена авиньонской живописи превращается в реальность публичного дома.

Пикассо в зрелые годы пишет реплики на «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане; потребность связать воедино историю искусств, представить ее как историю общества — для Пикассо (как для любого гения) естественна. Аллюзии на античную скульптуру, на африканскую пластику, на Энгра и Делакруа — очевидны; в таком случае не должны удивлять реплики на Ренессанс и готику — удивляло бы отсутствие таковых. Пикассо воспринимает историю искусств как натуру, с которой работает. Если понять кубизм как постготику, а метафору «Авиньон — Париж — публичный дом» — как характеристику эстетического эскапизма, то в «Авиньонских девицах» следует видеть картину экзистенциальную. «Авиньонские девицы» пафосом напоминают «Постороннего» Камю или рассуждения Сартра об ангажированном искусстве: проститутки говорят зрителю об отсутствии Бога — это само по себе неожиданно; однако именно в этом состоит сюжет. Когда образ публичного дома Авиньона и проституток, выступающих вперед с видом жриц, был обдуман — то сакральное/кощунственное/авиньонское звучание выработалось само собой. «И меня по окровавленным зданиям проститутки как святыню на руках понесут и покажут Богу в свое оправдание», — написал несколькими годами позже Маяковский, не знавший этой картины. Для Пикассо обожествление/одухотворение проститутки — жест привычный: в картине «Свидание» (ГМИИ имени А. С. Пушкина, Москва) изображено нежнейшее любовное свидание, которое на самом деле является сценой из публичного дома. Именно проститутка становится (но разве Магдалина не стала? Разве не Фантина становится героиней романа «Отверженные»?) символом нравственности в безнравственное время. В отличие от Паскина или ван Донгена, которые рисуют вульгарную продажную любовь, чтобы показать, что весь мир грязен, Пикассо всегда рисует проституток как героинь. Его ранний холст «голубого» периода «Селестина», на котором изображена суровая стоическая женщина с бельмом — это портрет сводни («селестина» в Испании — это сводня при махе), в зрелые годы Пикассо рисует испанских мах, за плечом которых прячется горбатая старушка-селестина. На ранней картине перед нами одноглазая суровая героиня, предлагающая купить любовь: это совсем особое отношение к продажной любви. Купить любовь ведь нельзя: любовь дается даром, как награда за смелость. Картина, на которой проститутки (то есть жены на час) выступают вперед столь гордо, — это насмешка над сюжетом с женами-мироносицами. Сюжет Евангелия таков: пять женщин (иногда три, канон варьируется) пришли к пустому гробу Господа на Голгофе: Иисус распят, а гроб пуст — это апофеоз человеческого отчаяния, образ безбожия. В иконографии, в частности в иконографии авиньонской школы, — образ пустой гробницы варьируется многократно.

Сильнее прочих — алтарь Перусси для церкви в Авиньоне, сделанный неизвестным нам художником по заказу Луи ди Рудольфо Перусси в 1480 г. На центральной панели изображен высокий пустой крест и молитва святых, предстоящих перед пустым крестом — акт веры вопреки. Зритель узнает об отсутствии распятого тела Христа по трем гвоздям, которые все еще вбиты в перекладины, да по прибитой табличке «Царь Иудейский». Феноменальное свидетельство веры в отсутствие Бога далеко не единственный пример в искусстве Прованса. Король Рене Добрый (наиболее интересный мыслитель Прованса) заказал миниатюры к трактату «Le mortifiement de vaine plaisance», непосредственно связанному с основным сочинением Рене Анжуйского «Книга о сердце, охваченном любовью» (Le Livre du cœur d’amour épris), художнику Жан Коломбу. Коломб после смерти Бартелеми д’Эйка стал наперсником Рене Анжуйского в его замыслах, выполнил четырнадцать миниатюр — на них изображено, как жены — аллегории Добродетелей несут пустой крест, а потом прибивают кровоточащее сердце к пустому кресту.

Не имеет значения, видел Пикассо данные работы или нет; это не метод (точнее говоря, это детективный метод, имеющий косвенное отношение к духу культуры) для определения влияний и движения замыслов. Дух Авиньона — то есть дух города, куда волей сильных мира сего переместился престол Петра, где случайно собрался цвет «христианского гуманизма» — дух Авиньона внушает мысль о том, что место Бога может оказаться пустым; Бог мог отойти в сторону. Богооставленность — причем внезапная богооставленность (алтарь Перусси и миниатюры в манускрипте Рене Доброго выполнены тогда, когда престол Петра уже вернулся в Рим и Авиньон опустел) — и есть то чувство, которое переживает христианское искусство на пороге тотальной войны. Пикассо пишет картину долго, слишком долго для простой реплики; Макс Жакоб говорил, что однажды друзья найдут художника повесившимся за картиной, настолько Пикассо измучен. Сохранились наброски (впрочем, Пикассо и сам говорит о трансформации замысла) и эскизы — на холсте присутствовал студент с черепом. То есть формально, по бытовому сценарию картины, студент — это посетитель публичного дома; но в аллегории череп — это символ Голгофы, куда пришли жены-мироносицы («Голгофа» переводится как «череп», это место казни, где складывали черепа, поэтому принято изображать на картине Распятия череп, это знак Адама, считается, что это череп первого человека, и Иисус жертвой снял первородный грех). Постепенно освобождаясь от излишних фигур, Пикассо оставил лишь жен-мироносиц (проституток) и руку ангела, отдергивающую занавес. Согласно Евангелию, жены встретили у пустой гробницы ангела, который указал им, что Иисус ушел на небо, иногда рисуют ангела с указующим перстом; здесь же он просто отодвинул покровы инобытия.

«Новую готику» в этой картине надо понимать не как воспоминание о средневековой иконописи, не как поновление христианского завета, но как утверждение новой гуманистической эстетики — причем понятие «гуманизм» (менявшее свое значение не раз и во время Ренессанса) переосмыслено Пикассо.

Готические трансформации объемов в композиции «Авиньонских девиц» напоминают «Купальщиц» Сезанна, о чем говорено не раз. Геометрические формы религиозного Сезанна (сложение природы из атомов или из модулей — см. чертежи Виолле ле Дюка), разумеется, соотносятся с каменными скульптурами соборов. Картины революционной эпохи кубизма, времени прорыва, в буквальном смысле слова возводились так, как строились готические соборы, компонуя архитектурные элементы. Возведение угловатого образа отсылает нас к стратегии строительства готического храма, и колючие конструкции кубистов напоминают готические соборы. Готическое витражное окно, в котором фрагменты стекол образуют как бы ячейки, пересеченные свинцовыми спайками, буквально напоминает структуру кубистической картины: именно так художник-кубист и рисует, дробя плоскость внутренними линиями на несколько витражных стекол. Объемы и плоскости кубистических картин преломляются и переплетаются, как аркбутаны и нервюры — и нет в европейском искусстве более близкой аналогии кубизму. Если принять, что средневековый готический собор — есть образ отдельно стоящего человека, гражданина с прямым позвоночником, противостоящего пространству общества, — то пафос кубизма: строительство вопреки плацдарму войны — делается понятен.

Кубизм (как некогда авиньонская школа) фиксировал эклектику разломанной на части эстетики Европы; требовалось собрать стилистические тенденции. Кубизм ведь не разбирает форму на составные части, напротив, кубизм форму выстраивает заново. Кубизм — стройка из осознанной пустоты, с опытом прошлого строительства; холсты раннего кубизма внешне напоминают работу каменщиков собора: создается конструкция, возводится вертикаль, лепится — объем за объемом — здание, камень водружают на камень. «Человек с мандолиной» и «Человек с гитарой» (1911, Музей Пикассо, Париж) напоминают готический собор в процессе сборки. Серые и бурые кристаллические граненые формы похожи на каменную породу; в готике камень сохраняет острые края. Новый стиль «кубизм» (как и новый стиль Авиньона XIV в.) изначально создавался как интернациональный, как своего рода синтетический язык. Иной почвы в истории европейской эстетики, помимо «интернациональной готики», у кубизма нет. Отсылка к африканскому искусству (Пикассо говорил об африканской скульптуре, впоследствии лики авиньонских девиц стали сопоставлять с африканскими масками) оправдана ситуативно: художник увлекался и этим; но в готике достаточно восточных мотивов, завезенных из Крестовых походов. Провансальскую готику вспоминали часто; Сезанн, Гоген и Гюисманс не единственные; вернуться в Средневековье — значит понять себя. Причем это возвращение к ренессансной готике происходит одновременно с возвращением Европы к расовой идее, и пока Пикассо переосмысляет христианский собор и витраж, его современники, отвергая христианство, «опускаются ниже, к корням», как выражался Клее.

«Веер, коробка соли и дыня» (1909, Cliveland Museum of Art) — собор с башней, с контрфорсами, подпирающими стены, с нефами, трансептом, и сложной системой полукруглых жестких аркбутанов, поддерживающих кровлю. Ломти дыни напоминают аркбутаны собора, банка соли, поставленная на возвышение, выглядит как главная башня, распахнутый веер создает структуру готического пространства, в которой легко прочитать вытянутые узкие окна с витражами.

«Девушка с мандолиной» (1910; The Museum of Modern Art, New York) практически гризайльная, монохромная работа, выполненная на основе сепии и умбры, в теплых тонах светлого камня, напоминает поверхностью кладку собора.

Вообще монохромные кубистические вещи поверхностью напоминают каменные стены соборов.

Знаменитая «Женщина в кресле» (1910, The Museum of Modern Art, New York) — заставляет пережить процесс строительства собора, на наших глазах органическая форма усложняется; конструкция божественная, стремящаяся вверх, конструкция храма — прорастает из органики. Особенность кубизма Пикассо в том, что он не отвергает и не рассыпает органическую форму (как не отвергает таковую и готика); напротив того: и готика, и кубизм как бы усиливают интенции микрокосма — чтобы он пророс и развился в направлении макрокосма. Во тьме собора (ибо карнация картины соответствует полутьме собора) мы видим даже устремленные вверх трубы органа — звучит хорал. Человек — собор, эта мысль лежит в основе кубизма, конструкция человека, его замысел — раскрывается постепенно, Пикассо заставляет это умопостигаемое знание пережить наглядно. То, что скрыто от нас оболочкой тела, а именно хитросплетения костей, вен и мышц, готический собор предъявляет как очевидную конструкцию бытия. И Пикассо, вслед за зодчими соборов, открывает внутренний порядок буквально в каждой вещи.

Весь мир устроен как собор, как сложно структурированный храм, возносящийся ввысь. Именно как соборы следует рассматривать длинные вертикальные вещи, написанные летом 1910 г. в Кадакесе — «Обнаженная» (Национальная галерея искусств, Нью-Йорк) и «Женщина с мандолиной» (Музей Людвига, Кельн). Холст «Обнаженная», вытянутый вверх почти на два метра, выстроен как последовательное восхождение вверх: так в соборах мы поднимаемся взглядом по ярусам, задерживая взгляд на табернаклях, на скульптурах.

Но, конечно, абсолютно узнаваемыми соборами, недвусмысленно готическими соборами выглядят «Аккордеонист» (1911, Музей Гуггенхайма), написанный в Сере (Ceret), «Мужчина с мандолиной» (1911, Музей Пикассо, Париж) и «Игрок на мандолине» (1911, Collection Beyeler, Basel). Пикассо окончательно остановился на вытянутой вертикальной форме холста, в которую вписывает многосоставную, сложно сконструированную форму, устремляющуюся вверх и замыкающую себя шпилем. Монохромные, каменные, кропотливо возведенные — форма плотно пригнана к форме; эти картины сами являются соборами, сложно-собранными сооружениями.

Собственно, видеть в «кубизме» африканскую маску — значит прочесть кубизм в духе расовых теорий, набирающих силу в это время. Пикассо и сам охотно подыгрывал такому прочтению, провоцировал зрителя, вызывал зрителя на реакцию расиста. Видеть в кубизме африканское дикарство — значит принять ту версию (наивную), будто Пикассо желал просто публику шокировать вандализмом — или, точнее, проверить на вандализм.

Так восприняли, кстати, кубизм российские мыслители, взыскующие красивой красоты зрители. Отец Сергий Булгаков в статье «Труп красоты» пишет следующее: «Творчество Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара есть сверкающий красками день. <…> Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это — удушье могилы». Н. Бердяев в том же году в статье «Пикассо»: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. <…> Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. А если и будет весна, то совсем уже иная, новая, небывалая, с листьями и цветами нездешними. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластование космоса. Пикассо — гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира».

Тексты Бердяева и Булгакова (далеких от фашизма мыслителей) в деталях воспроизводят критику вишистского националистического правительства, объявившего Пикассо «жидовствующим художником», чуждым национального чувства красоты. Кубизм был воспринят представителями «национальной французской школы» (см главу «Парижская школа») как сугубо космополитическое явление, Шарль Камуан в письме к Матиссу определял и стиль кубизм, который вызывал негодование своей вненациональной эстетикой, и роль Пикассо следующим образом: «Это еще одно доказательство влияния евреев в нашу эпоху, из которого возник стиль judeo-métèque — центральноевропейский, вдохновителем которого является Пикассо». Определение «еврейский местечковый жаргон» — многосмысленно; убеждение в том, что иудаизм лишен визуальной культуры и еврейский эмигрант не способен освоить национальное понятие «прекрасного» — естественно для французского шовиниста. Скорее всего, этот взгляд чужд Булгакову и Бердяеву; однако не усматривают в кубизме радости красок и «гармонии», то есть упорядоченного мироздания. Если бы их поставили в известность о том, что Матисс разделяет идеалы вишистского правительства, а Пикассо им оппонирует, философы бы не смутились: «прекрасное», как для Бердяева, так и для Булгакова, не имеет моральной составляющей; они христиане, но вовсе не неоплатоники.

Сергий Булгаков, мыслитель, внимательный к деталям, подметил в отношении Пикассо: «Этот молодой художник, родом испанец с примесью мавританской крови (очень существенная черта!)». Словосочетание «мавританская кровь» в данном пассаже является эвфемизмом (морисков, крещеных мавров, и марранов, насильно крещенных евреев, Филипп III депортировал из Испании одновременно), уточнение отца Сергия Булгакова характерно. То, что отец Сергий Булгаков обратил внимание на кровь, любопытно еще и потому, что спустя несколько лет Морис Вламинк и прочие поборники «национальной красоты» подметили ровно то же самое. Отец Сергий продолжает так:

«Вот “Нагая женщина с пейзажем”, изогнувшаяся в уродливо-эротической позе, — ноги словно лопасти амфибии, грузная, тяжелая, расползающаяся на части: злобный цинизм и вызов растления, бунт трупности и гнили. Вот “Женщина после бала”, грузно сидящая на кресле и злобными глазами уставившаяся вдаль, — как идут здесь эти красочные глыбы, между собою не спаянные, для изображения этого вампира, у которого от тела осталась одна злоба да геометрия. Вот “Дама с веером”, вся из треугольников и геометрических фигур, злобная, насмешливая и нечеловеческая. Вот три женщины, словно кошмарные видения в багрово пламенеющих тонах, тяжело застыли в пляске. Вот ужасная “Фермерша”, состоящая из нескольких геометрических булыжников, вся — тяжесть и косность. Здесь тело потеряло свою теплоту, жизнь и аромат, превратившись в фигуры, в геометрию, в глыбу; жизнь утратила движение и застыла в какой-то гримасе; плоть с каким-то демоническим аскетизмом иссушена и обескровлена. Это — духовность, но духовность вампира или демона; страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности. Здесь проявлен совсем особый, нечеловеческий способ видения и восприятия плоти, дурной спиритуализм, презирающий и ненавидящий плоть, ее разлагающий, но в то же время вдохновляющий художника, который, по иронии вещей, все же говорит только в образах плоти и через плоть».

Эпитеты: «дурной спиритуализм», «нечеловеческий способ видения», «презирающий и ненавидящий плоть», «духовность вампира» высказаны православным священником в адрес художника, практически единственного в XX в. написавшего картины, посвященные любви. Во время истребительной войны (текст Булгакова относится ко времени Первой мировой) Пикассо пишет «Старого еврея и мальчика» — из тех вещей, что священник мог видеть в коллекции Щукина, и «Свидание»; но эти вещи не впечатляют. Любовь и защита слабого еще более слабым, объятья любящих, трепет прикосновения к любимому человеку — это пишет «жидовстующий эмигрант», не имеющий отношения к гармонии империй.

Отец Сергий Булгаков не разглядел этого ни в «Свидании», ни в «Старом еврее и мальчике», но последовательно отстаивал то понимание красоты, которое имманентно империи. Характерно, что Булгаков при этом оперирует «неоплатонической» фразеологией, используя ее внутри имперской эстетики. «Душа мира есть материнское лоно искусства, а вместе и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм (“Женщина с пейзажем”), дьявольская злоба (“После бала”), разлагающийся астральный труп (“Дама”) со змеиною насмешкой колдуньи (“Дама с веером”). И все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испытывается род мистического головокружения. Они изображены с такой художественной убедительностью и мистической подлинностью, что невозможно ни на минуту сомневаться в искренности самого певца “Прекрасной дамы”, в демоническом стиле и в мистическом реализме его искусства. Интересно, что по-своему столь же сильное и мистическое впечатление производят и другие картины этой эпохи, с самым безобидным содержанием: nature morte, бутылка со стаканом, вазы с фруктами. Та же непросветленная и беспросветная тяжесть, та же мистическая жуть и тоска. Из всех них истекает некая черная благодать, ощущающаяся в этой комнате почти до физической осязательности. (…) Какой же ад должен носить в душе сам художник, если таковы ее эманации, если под впечатлением его творений ночью приходится переживать кошмар! Ни одного светлого луча в этой мертвой и скорбной пустыне, опаленной адским огнем».

Такие чувства посетили священника перед готическими картинами Пикассо, стоит ли удивляться, что подобные чувства посетили ревнителей «национального чувства прекрасного» во Франции. Готика — вненациональна; единственная внятная историческая аналогия готическому собору — это Интернационал.

«Когда я смотрел картины Пикассо — этого полуиспанца, полумавра, полупарижанина, — в душе звучали исключительно русские думы и чувства», — сообщает отец Булгаков. И впрямь, национальное сознание, прикасаясь к интернациональной концепции, испытывает потребность в национальном чувстве прекрасного.

Пикассо говорит: «Когда мы начинали писать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья — поэты — внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний». Лирика одиночек не нуждается в пресловутых «общезначимых ценностях», находит общезначимые ценности как бы случайно: в процессе выяснения собственных чувств. Выразить то, что внутри тебя, — возможно в том случае, если внутри тебя нечто есть; со временем термин «самовыражение» станет универсальным и бессмысленным: многие считают, что, выражая эмоции, они выражают себя, речь, разумеется, не об эмоциях. На рубеже веков в сознании лирика — обнаружилась вся история, и не в том дело, что художник/поэт много прочитал. Если пережить себя как субъекта истории (война и революция принуждают к этому), то единство с миром через язык и жест, через традиции и даже через феномен одиночества — позволяет представить всю историю через свою деятельность. Точно так и готический собор можно воспринимать как выражение всей истории Европы. Спросить: «Хотел ли Пикассо строить готический собор, вертикалью оспорить плацдармы войны», нелепо — ведь и строитель готического собора XIV в. не имел намерения строить именно «готическое» сооружение: в процессе работы поколений «готика» достраивалась сама собой. Важно войти в ритм «бесконечного возведения», как важно войти в ритм бесконечного самоприпоминания, тогда кубизм и готика возникают сами. И кубизм, и готика — это постепенное достраивание объемов, додумывание, включение нового и нового компонента в рассуждение. Кубизм разрушает объем в той же степени, в какой готика разрушает объем романского храма, с тем — чтобы начать новое строительство.

У Шеллинга есть термин «бесконечный субъект», он так называет историческое «я», которое в свернутом, нераскрывшемся виде содержит всю историю мира внутри личности, или, точнее сказать, содержит способность понимания истории переживающим субъектом. Процесс самоузнавания (Шеллинг называет это «привлечением себя») приводит к раскрытию потенций души, и через самоузнавание возникает язык и речь. Но что, если «самоузнавание» не наступает, что, если камни, из которых надо бы сложить собор, ложатся криво, как попало, и собор выходит кривым — экзистенциализм, современная Пикассо система рассуждения, говорит именно об этом, о возможной ошибке. Осознание бытия может попросту не состоятся; «свернутый» историзм вполне может и не развернуться: историческое бытие человека сумбурно. Прикладывать понятие возрожденческого гуманизма к реальности XX в. непродуктивно; спустя некоторое время об этом будет говорить Хайдеггер. Во всяком случае, использование языка кубизма уже в тот момент, когда кубизм из высказывания Пикассо превратился в салон и стиль — чревато созданием вещей, прямо противоположных мысли и духу Пикассо.

Спустя несколько лет в России возникнет движение супрематизма, также оперирующее геометрическими фигурами. К 1915 г., когда Малевич «изобрел» супрематизм, кубизм для Пикассо давным-давно исчерпал себя, в Европе кубизм перешел в салонную стадию, был подхвачен десятком эпигонов. Большинство из подражателей (и толкователей) не поняли в кубизме главного: кубизм не разрушал форму, а строил; не разваливал мир, но возводил собор; не ломал объем, а выращивал божественно сложную форму.

Эпигоны свели кубизм к приему деструкции, а наивные искусствоведы сказали, что изображен распад предмета и предчувствие мировой войны. Так можно увидеть распад архитектуры в сложнейших переплетениях нервюр и аркбутанах готики, в то время как готика — лишь усложнение общей конструкции храма.

В работе зодчего собора, плетущего каменное кружево, примитивная фантазия хуторянина разглядела лишь квадратики; квадраты и прямоугольники Малевич считал развитием кубизма. Так Сталин, строя бараки в Магадане, полагал, что воплощает идею Маркса о Царстве Свободы. Малевич так же относится к кубизму и Пикассо, как относится Сталин — к марксизму и Марксу, то есть не просто далек от кубизма, но диаметрально кубизму противоположен. Та плакатно-лозунговая идеология, что внедрил Малевич, продолжает кубизм Пикассо в такой же степени, как идеология ВКП(б) продолжает философию Маркса. Подобно тому как Сталин провозгласил, что «марксизм не догма, но руководство к действию» и объявил военный переворот в России, в стране, где не было пролетариата, — пролетарской революцией, так и Малевич, убежденный всем существом, что продолжает дело кубизма и даже идет дальше, — шел в совершенно другую сторону.

Примитивное лозунговое сознание нуждается в том, чтобы сложное представить плоским; фашизм утилизирует идейные конструкции, сводя их к схеме; сложные идейные конструкции не годятся в принципе. Супрематизм является зримым воплощением сталинизма в знаково-сигнальной системе: воплотить сталинизм в зримую форму проще, нежели воплотить принципы католической веры и философскую систему Гегеля; в силу примитивной сигнальной конструкции агитация Малевича хорошо усваивается.

Одна из легенд о «новаторстве» гласит, что Малевич изобрел стиль супрематизм — этот поздний по отношению к кубизму продукт есть идеологизация замысла Пикассо, использование философии для создания идеологии; как и всякая идеология, этот продукт оказался недолговечен.

Метод кубизма, как и суть стиля готики, — в том, чтобы утвердить многогранность всякого явления. Вещь надлежит видеть с разных сторон — один из тезисов Пикассо. Он всегда так строит фигуру — женские образы часто объединяют несколько ракурсов в один: зритель видит сразу и грудь, и спину, и профиль, и фас. В кубистических картинах Пикассо показывает многоликую вещь, сочетая в едином предмете несколько измерений. Так и готический собор, устремляясь вверх, сочетает с вертикальной перспективой движения нефов и трансепта.

Метод Пикассо кажется родственным сюрреализму; мастера сюрреализма сочетали несочетаемое порой расчетливо (как Дали), но чаще спонтанно, как того и требовала программа сюрреализма (следовать подсознанию). Сочетания несочетаемого в картинах Пикассо давали возможность сюрреалистам видеть в мастере «своего», но для Пикассо изучение всех свойств вещи, включая и те, что понимаешь с неожиданного ракурса, — это именно реализм. Сам мастер говорил, что не пишет просто «обнаженную», но создает портрет «груди», «ноги», «живота» и соединяет эти автономные сущности (комбинация создает впечатление нескольких ракурсов, соединенных в одно изображение). Из сочетания различных точек зрения можно сделать вывод о релятивизме Пикассо; вывод будет ошибочен. Суть высказывания в обратном: истина не многовариантна, но при этом истина не одномерна. Вещь, одушевленную своим собственным смыслом, следует рассмотреть со всех сторон: сравнение Пикассо с Кантом прозвучало уже в ранние годы художника. Автономная сущность предмета — вовсе не исключает участия субъекта в истории; просто связь вещей толкуется сообразно сложности включенной в историю вещи. Пикассо лишен деликатности в рисовании: то, что иной поместил бы в тень, он выводит на свет. Его утверждения нельзя толковать двояко: «Герника» осуждает насилие, «Натюрморт с бычьим черепом» (1943) изображает ночь Виши — прямые и ясные картины. Но суть самой вещи, изображенной в картинах, многозначна. Сущность образа Быка в «Гернике» и суть черепа быка в натюрморте — не равнозначны смыслу картины. Так и фигура Макбета или короля Лира содержит противоречивые качества. И от того, что в философской пьесе Пикассо толкования вещей сложны, его прямые утверждения усложняются.

В Париже, куда Пикассо переехал в 1904 г., сосуществовало такое количество противоположных концепций, что не заметить противоречий было нельзя. Рисование Пикассо прежде всего философствование, он рассуждает, рисуя.

3

Пикассо еще в барселонской молодости, во время так называемого «голубого» периода тяготеет к созданию готической формы из угловатых тел: фигуры старика и мальчика («Старый еврей и мальчик», 1903, ГМИИ им. Пушкина), сложно переплетенная фигура «Старого гитариста» (1903, The Art Institute of Chicago) не просто похожи на готические скульптуры, но образуют соборные конструкции. Согнутое колено старого еврея служит контрфорсом, вывернутые руки гитариста — аркбутаны. Для художника, обитающего в Готическом квартале Барселоны (именно там и находится кафе «Четыре кота», где все друзья собираются), ассоциации с готической архитектурой естественны. Барселонская вещь «Аскет» (1903, Фонд Барнса), следующая испанской готике в длинных костлявых пальцах, в изломанных руках, в жилах шеи, в иссушенном теле — предшествует Парижской школе. Именно такие одинокие нищие появятся и у самого Пикассо в парижских холстах, и у Паскина, и у Модильяни, и у Сутина. Пикассо переезжает в Париж в 1904 г. — переезд во многом связан с гибелью ближайшего друга Касагемаса, которому посвящены последние барселонские готические вещи, — и некоторое время продолжается «голубой» барселонский период. Голубая прозрачная «Пара» (1904) и в особенности картина «La Repasseuse» («Гладильщица», 1904, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), схожая ломкими, готическими формами с «Гитаристом» и с «Завтраком слепого». Тощая женщина с утюгом — перекрученная, точно горгулья водостока, состоит из одних лишь сочленений. «Голубой период» — это история человека, сделанного, как скульптура собора, и такого же одинокого. Можно было бы сказать, что это та же тема, что и у Чаплина (одиночество, беззащитность в большом городе), та же тема, что и у Сутина (отчаяние), если бы не тот факт, что Пикассо — готический художник nec plus ultra, а готике неведом страх. Готика существует ради бестрепетного движения вверх; чувство прямого позвоночника, не гнущегося в поклоне, — во всех картинах Пикассо.

Он не умеет нарисовать согбенной фигуры. Гитарист заплелся в спираль, но позвоночник не согнул, оттого его поза неестественна. Старый еврей, нищий, с изглоданной судьбой, сидит прямой как палка. Женщина, которая гладит белье, выхудилась до костей, ей крайне неудобно гладить, не сгибая позвоночник, но она не гнется.

Готическое искусство существует, чтобы вызвать чувство благоговения перед Богом и гражданское мужество; среди колонн собора и стрельчатых проемов охватывает чувство благоговения. Это благоговение перед мужеством — Господа и коммуны города.

Религиозное чувство (своеобразное: испанское сознание вряд ли бывает атеистическим в принципе) легко разглядеть в Пикассо времен «Тавромахии», когда он рисует матадора как Христа или когда он вдруг включает евангельский мотив.

Но Пикассо религиозный художник с самого начала — с двадцати лет.

Готические картины «голубого» периода нарисованы ради чувства благоговения перед одиночеством — и голубой цвет, религиозный цвет, усиливает чувство одинокого сопротивления небытию. Пабло Пикассо осмеливается нарушить испанское табу: пишет голубой вместо черного. Главное в испанской живописи — это глухой бархатный черный цвет; классическая испанская живопись поражает тем, что яркое небо заменили на глухой, черный — из эстетических соображений. Зритель усилием воли вспоминает, что Испания — страна голубая, когда смотрит на черного Риберу, черного Сурбарана и черного Веласкеса. Джон Ричардсон (John Richardson) сравнивает картину «Слепой нищий» (1903) с «Пьетой» Луиса де Моралеса, испанского мастера XVI в. — где болезненный, закативший глаза Иисус похож на слепого. С Моралесом легко сравнить холсты «Завтрак слепого» и «Старый еврей». «Селестина» напоминает работы Мурильо, и то, как Пикассо пишет скулу или глазную впадину — зеленым мазком, вдавливая кисть в охру лица — напоминает сразу нескольких испанских мастеров.

Но там, где классический испанский художник кладет черный, — Пикассо пишет голубой. Пикассовский голубой — это испанский черный цвет, который сделал над собой усилие и поголубел, но сохранил всю суровость черного.

Ни в «голубом», ни в «розовом» периоде, несмотря на пастельное сочетание цветов, нет сентиментальности: Пикассо сочетает голубое и розовое таким образом, что голубой становится цветом одиночества, а розовый — цветом отчаяния.

Это сочетание цветов превращает объятия людей в акт защиты другого, а не обладания другим.

Картина «Свидание» написана до «голубого» периода, впоследствии объятья станут главной темой творчества, превращаясь из любовных в акт защиты: обнимая, закрываешь от внешнего мира; объем вдавлен в объем, контур прилип к контуру. В те годы мастерство не изощренное — рассказано назывными предложениями: комната, стул, кровать, пришли люди, прижались друг к другу безоглядно, так обнимаются герои Хемингуэя или Ремарка. Наверное, это мансарда: потолок скошен. Все серое: стена, кровать, воздух; лица расплывчаты; чувствуется, что за стенами мансарды — беда. Война, эмиграция, нищета — любовников растаскивает в разные стороны. У Мунка есть офорт «Поцелуй», композиционно схожий с этой вещью Пикассо, но отличный эмоционально. Сплетение тел у Мунка — чувственное, эротичное; в картине Пикассо эротики нет — и это поразительно, поскольку нарисована сцена в публичном доме Барселоны. Пикассо эту вещь сделал в 1900 г., задолго до мансардной жизни с Фернандой Оливье, до «голубого» периода, и уж тем более задолго до трогательной «Семьи арлекина». Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел — существуют еще три небольших холста на ту же тему и несколько рисунков, крайне непристойных. Рисунки похожи на помпейские росписи лупанариев, изображены половые органы; но в холстах эротика ушла. Картина получила название «Свидание» (вряд ли сам мастер так назвал), потому что люди обнимаются, а не совокупляются. Нарисована любовь, а не похоть. Мужчина и женщина прижались друг к другу, словно прячутся друг в друге; впоследствии Пикассо достигнет того, что тела станут буквально перетекать одно в другое, как на офорте «Скудная еда» — там, где нищие сидят перед пустой тарелкой. Не существует приема, как передавать преданность; надо почувствовать скоротечность жизни. Картина «Свидание» оказалась в музее на Волхонке, где в то время экспонировали коллекцию подарков Сталину, и ее случайно увидел советский поэт Владимир Корнилов — а в картине он увидел не любовную сцену, но сопротивление режиму. Описал поэт картину так, как мог сделать советский диссидент:

Он прижимал ее к рубахе,

И что поделать с ним могли

Все короли и падишахи,

Все усмирители земли.

Пикассо не собирался писать любовную картину, ни (тем более!) картину борьбы с властью — но так получилось. У Генриха Белля есть повесть «Поезд приходит по расписанию», в которой описано, как это происходит: солдат, которого наутро отправляют на Восточный фронт, приходит в публичный дом и остается с девушкой — не для того, чтобы заняться сексом, а чтобы говорить. И девушка говорит с ним, смертником, всю ночь, и это оказывается ночь подлинной — и смертной — любви. Для Белля это очень важно, этим проверяется чувство: встретиться с женщиной не для того, чтобы лечь в постель, а чтобы говорить. И вот советский диссидент, глядя на картину, изображающую бордель в Барселоне, переживает чувство сопротивления небытию, любви вопреки уродливой жизни. Любовь вопреки правилам описал Булгаков в свиданиях Мастера и Маргариты, Пастернак — в свиданиях доктора и Лары, Оруэлл — когда рассказывал о тайных встречах Смита и Джулии. На картине изображено именно такое — беллевское, оруэлловское, пастернаковское — свидание. У этих людей нет своего угла; убогая комната дана на время, свидание короткое. Любовь — это субстанция, которая существует вопреки законам мира; ее отменили, а она живет. Эти полчаса принадлежат любви человека к человеку, а не обществу, которое врет и воюет.

В «розовом» периоде Пикассо следит за тем, как человек тянется к человеку, как рука входит в руку, как щека прижимается к щеке, как мужчина закрывает подругу плечом от мира. «Розовый» период — стал временем, когда Пикассо сформулировал (потом никогда от них не отказался) простейшие правила жизни. Правила простые: любить безоглядно, отдавая себя; не жалеть имущества, всем делиться; не верить внешнему миру; защищать слабого. В каждой картине Пикассо с тех самых пор повторяется этот набор правил. В панно «Война и мир», в «Гернике», в рисунках нищих, в тавромахии, везде. Так и цветовая символика сформирована мастером единожды — но на всю жизнь. Болезненный розовый не имеет ничего общего с пастельным слащавым ренуаровским оттенком. Цветочный и телесный цвет розовый Ренуара — это цвет разврата. Розовый у Пикассо — это холодный цвет тусклого рассвета над бедным кварталом, это цвет марганцовки, цвет неустроенной жизни, цвет меблированных комнат, розовый Пикассо — это цвет смерти, цвет кладбищенских бумажных цветов, хотя бумажные цветы Пикассо не рисовал. В холсте «Странствующие комедианты» маленькая Коломбина держит корзинку с бумажными болезненного цвета цветами, да в небольшой вещи «Акробат и молодой арлекин» на заднем плане изображена барочная кладбищенская ваза (хотя, скорее, это фрагмент здания) с красно-розовыми цветами — впрочем, написано, как часто бывает у Пикассо, бегло и недосказанно. В годы «розового» периода, периода комедиантов, Пикассо освоил прием, с которым уже не расстался, — оставлять часть холста нетронутой — так происходит даже не от того, что говорить надо по существу, а живописный фон и прочие подробности — дань салонному искусству; но, скорее, от того, что скудной жизни не дано воплотиться. Холодным розовым мазком тронут холст, и этого довольно: человек, действительно несчастный, не может быть красноречивым. Розовым написаны комедианты, у которых нет угла; мальчики с собакой на пустыре в розовом холодном воздухе — мы додумываем, кто они, есть ли у них жилье; ничего толком не известно про этих людей: розовый стальной цвет — лучшее обозначение пустоты впереди. Акварель «Мертвый Арлекин» (1906) пропитана больничным розовым колоритом: из пустоты выплывают лица тех комедиантов, что у гроба. В картинах «розового» периода есть (не может не быть) перекличка с сезанновским «Пьеро и Арлекином»; скорее всего, главным для Пикассо было то, что в Арлекине Сезанн написал своего сына. Комедианты, ставшие семьей, скитающиеся по дорогам, — для французской и испанской литературы привычный образ (капитан Фракасс, Сирано, Скарамуш), но Пикассо переворачивает метафору: семья в этом мире (то есть единение любящих) может существовать только в роли комедиантов. Но нет, это неточно сказано: не «роль комедианта», но «суть комедианта»; они не перевоплощаются, они становятся. Картина «Семья арлекина» не тем удивляет, что люди одеты в сценические наряды, но тем, что люди даже дома в сценических нарядах, они не выходят из роли потому, что это не роль, это их подлинное лицо, а другого лица нет. Эти неприкаянные — они не артисты, это становится понятнее от холста к холсту: Арлекин даже в гробу продолжает быть арлекином. Пикассо рисует особую породу людей, отличную от других; «комедиант» — эвфемизм понятия «эмигрант», но только отчасти; вернее будет словом «комедиант» определить человека, наделенного способностью любить и переживать за другого. Это тот, кого Белль называл «принявший причастие агнца» (в отличие от того, кто принял причастие буйвола). Роли в комедии распределены отлично от комедии дель арте. Арлекин, в трико из разноцветных ромбов и в треуголке, он вовсе не буян, но это тот, кто способен защищать; молодой мужчина в семье; порой Пикассо видит в нем наполеоновские черты романтического смельчака. Акробат, в красном трико и белом жабо, старше годами; иногда Акробат — старший брат, иногда — отец Арлекина. Пикассо надевает на Акробата шутовской колпак с тремя хвостами — Акробату пришлось покрутиться там, где Арлекин пойдет напролом. Разговор Акробата с Арлекином Пикассо рисует несколько раз; судя по всему, это дань сыновней любви — других картин про связь отца и сына не существует. Картина «Акробат и молодой арлекин» (1904) могла бы стать классическим образчиком art nouveau — в те годы многие, от Пюви де Шаванна до Петрова-Водкина, писали двусмысленные сцены с артистическими юношами (нагими или в облегающих трико), аромат запретной страсти присутствует в фантазиях; розовый цвет можно трактовать как цвет будуара, гибкая фигура мальчика в римских сатурналиях бы ценилась. Нагие мальчики Петрова-Водкина воспринимаются в духе проказ Петрония (на берегах Волги это будто бы не практиковалось, но картина говорит иное). Познакомься Пикассо в те годы с Жаном Жене или Кокто, картина «Акробат и молодой арлекин» получила бы в их придирчивых глазах высокую оценку; однако Пикассо чужд эстетике будуара в принципе, розовый цвет трико Акробата — режет глаз, это цвет отчаяния; мальчик-Арлекин и взрослый Акробат говорят как отец с сыном, их разговор горек; отец рассказал мальчику, как устроена бродячая жизнь и как он сам устал, — и мальчик привыкает к своей судьбе. И семья Арлекина и Коломбины, гибкой девочки, вовсе непохожа на спектакль, не похожа на игры модерна — напоминает щемящее «Свидание» в чужой комнате, на несколько минут.

Однажды Пикассо собрал всю семью комедиантов вместе — они стоят на перепутье, на пустыре. В этой картине объятий нет, но пространство меж фигурами написано с такой нежностью, что объятий и не требуется. Как говорил Роберт Джордан девушке Марии: «Мне достаточно твоей руки». Одного прикосновения — Пикассо умеет показать, как мужчина едва касается руки женщины, — достаточно, чтобы передать растворение человека в другом. В картине «Странствующие комедианты» жест защиты доведен до гротеска: Арлекин на первом плане одной рукой держит за руку девочку и ладонью другой руки словно отодвигает зрителя, не дает чужому войти в охраняемый им круг.

Кстати будь сказано, у Андре Дерена также имеется холст «Пьеро и Арлекин», написанный в 1924 г., в прилизанной, залакированной манере. Дерен, в отличие от Пикассо, уроки Сезанна воспринял буквально и прежде всего желал подчеркнуть родство с покойным мэтром — даже в пластике движений, в характеристике персонажей. Два танцующих и музицирующих комедианта движутся по дороге, их лица деревянны, и если картина собиралась нечто сказать о миссии странствующего художника, то высказывание художнику не удалось.

Пикассо понимает тему иначе: если ты вступаешь в семейные отношения, связал себя любовью, то ты в глазах мира уже комедиант, шут — ты живешь по чудным правилам, по правилам любящих. Любовь ставит тебя вне общества, но если ты выбрал любовь, то играй на этой сцене до конца.

Возможно, то, что рядом с ним в эти годы Фернанда Оливье, помогает художнику пережить чувство «семейного изгойства», «бесприютной коммуны». Фернанда — испанская еврейка; а темой «розового» периода фактически является гетто — семья бродяг, обособленная от внешнего мира, живущая по внутренним законам.

В офорте 1954 г. «Семья комедианта» Пикассо собрал всех членов этой большой интернациональной семьи бродяг — пестрая труппа, пестрое гетто. Одновременно это Святое семейство, нарисовано «Поклонение волхвов», и на коленях у странной располневшей Марии/Коломбины лежит черный младенец.

4

Пикассо часто отождествляют с Минотавром, мифологическим чудищем, которое мастер рисовал постоянно. Человек с головой быка, соединяющий две природы, человеческую и животную, и Пикассо, многоликий художник, сменивший за жизнь несколько масок (манер, стилей), — они кажутся родственными натурами. Когда Пикассо фотографируется в маске быка, он сознательно усугубляет это впечатление: Минотавр становится автопортретом. Сознательно эпатируя зрителя, Пикассо часто представлял процесс живописи едва ли не актом насилия и животного порабощения природы; образ Минотавра соответствует образу властного, побеждающего натуру художника. Отчасти такой образ характеризует Пикассо в быту; сравнивая художника с Минотавром, привычно рассуждают о любвеобильности художника, животной страсти и т. п. И Пикассо в «Сюите Воллара» дает повод для таких спекуляций. Мастер часто изображает влюбленного Минотавра, нежного Минотавра и т. д. Стихия, то нежная, то неистовая, то подчиненная разуму, то неуправляемая, — соблазнительно сказать, что это характеристика искусства. Сомнительно, чтобы Пикассо так считал. Силу стихий он знал, свою миссию видел в том, чтобы стихии укрощать. Если Минотавр — автопортрет, то показывает незначительную грань его личности. Для Пикассо бык — существо символическое: испанец переживает корриду как мистерию, где бык олицетворяет варварство; столкновение быка и матадора становится проблемой цивилизации. Следовательно, Минотавр, соединяющий обе ипостаси (оба начала: варварство и культуру), становится квинтэссенцией самой истории. Греческий миф о Тесее и Минотавре — Пикассо отождествляет с корридой; и в таком, усложненном, варианте рассуждения Тесей-Матадор выходит на поединок с самой воплощенной историей.

Считается (во всех каталогах приводится факт и дата), что «Сюитой Воллара» (своего рода «житием Минотавра») Пикассо открывает тему. Поскольку «Сюита Воллара» датируется 1933 г., то есть годом прихода Гитлера к власти, есть соблазн принять Минотавра за образ почвенного сознания, что может преобразоваться в фашизм. Будь так, это стало бы пророчеством. Правда, образ Минотавра можно отыскать и в более ранних работах: в Центре Помпиду хранится коллаж 1928 г., наклеенный на холст, изображающий фигуру Минотавра — нарисованы две бегущие ноги, увенчанные головой быка. Образ не развит до стадии героя мифа, но двуприродность налицо. С детских лет, проведенных в Малаге, когда мальчишки прицепляют себе рога во время бега с быками, Пикассо этот образ бегуна с рогами хранит в памяти: первый коллаж — дань воспоминаниям детства.

Поиск побудительных мотивов — область иконографии, причем любая версия находит подтверждение: сошлись на том, что Минотавр — загадочная фигура.

Пикассо себя ощущал наследником латинской культуры, через нее и греческой, ощущал родство со средиземноморским мифом. Правда, он также чувствовал родство и с христианством, и как могло бы быть иначе у испанского живописца; но разве Возрождение программно не сочетает то и другое начала? Пикассо легко обращался к античности; то, что он вошел в греческий миф — и сопоставил миф с христианством, естественно для мастера Возрождения. Собственно, Пикассо олицетворяет феномен ренессанса: естественным для себя образом он совмещал несколько культурных пластов. Минотавр появился вследствие того, что Пикассо скрестил греческий миф с современным сюжетом; современным сюжетом — был сюрреализм и ницшеанство.

Всякий исследователь ссылается на эстетику сюрреализма как причину происхождения образа Минотавра. С 1933 г. издается основанный Альбертом Скира журнал «Минотавр», в котором снова объединили свои усилия некогда близкие Андре Бретон и Жорж Батай. Последних принято разводить (они и сами размежевались, после известной отповеди Бретона во «Втором манифесте сюрреализма») как классического «сюрреалиста» (Бретон) и «сюрреалиста-диссидента» (Батай). Оба считаются «левыми», во всем многообразии толкований данного термина; в журнале «Минотавр» Батай и Бретон объединились вновь, и считается, что объединились они ради оппозиции тотальному злу «правых», условному «фашизму» (трактованному столь же произвольно, как трактуется термин «левые»). Сложность в дефинициях «правый» и «левый» в отношениях этих людей возникает постоянно и неизбежно вызывает путаницу. Экспериментальное (многими это воспринималось как эксперимент) нарушение приличий буржуа, экспериментальная безнравственность, эпатирующая «аморальность» — быстро перерастала художественный жест и превращалась в обычную бытовую аморальность. Круг сюрреалистов широк и пестр, энтузиазм столь велик, что Андре Масон, живший через стенку с Миро, проделывает в стене дыру, чтобы обмен мнениями был непрерывен. Возбуждение вызвано тем, что сюрреализм придумал, как обыграть бездушный внешний мир: разрушить его безнравственность изнутри — не революцией, но абсурдом. Поле деятельности — безгранично: спонтанное творчество не предусматривает рамок, и прежде всего рамок морали.

Жан Жене (общий друг и конфидент Батая) действительно был вором, сколь бы художественно этот жест ни был трактован. Увлечение садизмом (образ маркиза де Сада рассматривался как символ эстетического протеста, а практика садизма становилась своего рода пропуском в большой стиль бунтарства) вело к поэтизации насилия; то, что Жан Жене увлекся нацизмом, скорее, естественно. Отличить в деятельности Жана Жене — «правое» и «левое», а политический эпатаж от бытового безобразия невозможно (и не нужно). Бытовое воровство и сексуальное насилие — это «левое», а сочувствие маршам нацистов — это «правое», согласно негласно принятой эстетике «сопротивления догмам»), но различие слишком тонко, чтобы наблюдатель мог безошибочно им руководствоваться. Жорж Батай считается «левым» мыслителем, как и его друг Жан Жене; разница в их взглядах бесспорно существует (например, Жене гомосексуалист, а Батай, кажется, нет), но поле эксперимента столь широко (если учесть привлечение Ницше и Фрейда, ревизию католичества и оппозицию морали — то поле эксперимента безмерно), что затруднительно точно идентифицировать их взгляды. Батай, ставя опыты над моралью, столь увлечен, и его страсть к Ницше (моральному экспериментатору) столь сильна, что в сознании сюрреалиста происходит отождествление личности Ницше с личностью самого Батая; последний серьезно полагает себя реинкарнацией Ницше.

Это визионерство тем примечательнее, что идеалы фашизма/нацизма и идеалы протестного сюрреализма фактически совпадают: как и нацисты, Батай восторгается Ницше, уверяя, что нацисты неверно поняли ниспровергателя морали, читать Ницше следует иначе; ниспровергать мораль надо все равно, но с другой целью — с какой именно, Батай не сообщает.

Журнал «Ацефал» (с греческого: «обезглавленный») стал выходить в 1936 г. — год, когда началась испанская Гражданская война, и длил издания, вкупе со встречами/медитациями членов «тайного общества», вплоть до начала мировой войны. Эмблема журнала изображала витрувианского человека Леонардо, лишенного головы, — с пламенеющим сердцем в одной руке. Символ этот обозначает конец гуманизма Ренессанса (замысел Батая, исполнил эмблему вдохновленный идеей Андре Масон). Тайное общество «Ацефал» собиралось несколько раз ночью в лесу у обгорелого дуба, отмечало день казни Людовика XVI и клялось не подавать руки антисемитам. Целью встреч были медитации (то есть произвольное выражение эмоций) по поводу сочинений Ницше, де Сада и Фрейда. Ритуал, в романтической своей части напоминающий прелестные фантазии Тома Сойера и Гекльберри Финна (обгорелый дуб, полночь, клятвы, безголовые призраки), в целом отражает сумбурность программы; однако праздничная часть (медитации по поводу садизма) была усилена теоретической: в журнале «Ацефал» публиковали незаконченный текст Ницше о Гераклите и раннюю статью Ясперса о Ницше.

Сам Карл Ясперс в годы, когда выходил «Ацефал», находился в изоляции, лишенный преподавания нацистами, позднее переехал в Базель. В 1946 г. Ясперс написал развернутую работу «Ницше и христианство», доказывая, что Ницше оппонировал не столько христианству, сколько церкви. Согласно Ясперсу, декларативный отказ Ницше от христианской морали был вызван тем, что «быть христианами сегодня не позволяет нам само наше благочестие — оно стало и строже и капризнее». Ясперс утверждает, что Ницше «хочет сделать из морали нечто большее, чем мораль». «Мы желаем сделаться наследниками морали, уничтожив ее», «Все, что мы делаем, — всего лишь моральность, обратившаяся против своей формы». Ясперс подводит итог: «опыт собственной жизни Ницше — противостояние христианству из христианских побуждений». То есть Ницше, по Ясперсу, восстает против христианской цивилизации (ошибки которой очевидны) и церкви (доктринерство которой губительно), но не против Иисуса. Иисуса Ницше считает «идиотом», но в достоевско-привлекательном понимании, à la князь Мышкин; вот начиная с апостолов пошло извращение. Согласно Ясперсу, «мышление Ницше определяется христианскими импульсами, содержание которых утрачено». Вне зависимости от того, насколько адекватен анализ противоречий Ницше, сделанный Ясперсом, для характеристики деятельности сюрреалистов существенно то, что сюрреалисты с этим текстом не были знакомы вообще. Ясперса, разумеется, никто из них не читал.

Жорж Батай считал себя единственным человеком, в котором мысль Ницше воплотилась, он отождествлял себя с Ницше буквально. Батай был (совсем это не скрывал) визионером: свой внутренний опыт, описанный в книге «Внутренний опыт», Жорж Батай отмечает вехами озарений, во время которых Батаю/Ницше (это как бы одно лицо) открывается Переоценка Всех Ценностей. Высшая задача «подготовить человечество к Великому Полудню». «Быть всего лишь человеком, не иметь никакой иной возможности — вот что душит, вот что переполняет тяжким неведением, вот что нестерпимее всего» и т. д. — это настроение доминирует в сочинении. Почему Переоценка Всех Ценностей должна начаться именно с бытового разврата, а, например, не с помощи голодающим, Батай не сообщает — но интеллектуальные муки мыслителя несомненны. Как и всегда в авангардных текстах, пышность высказывания заменяет содержание: «первым достиг бездны и погиб в победе над ней» — бездной, судя по всему является ограниченность человеческой природы, а «гибель в победе» — это отрицание мелкой морали, но и невозможность жить вне убогого человечества. «Вершина и пропасть слились воедино».

Обывателю, листающему культурный журнал, кажется, что ум не в состоянии объять информацию; читая заголовок: «Ницше о Гераклите» (статья первого номера журнала «Ацефал»), испытываешь головокружение от дерзновенных горизонтов. На деле текст Ницше недлинный и несложный; всегда лучше знать, что именно авторы новой общественной концепции считают образцом.

Текст о Гераклите не закончен; находится в связи с обычным для Ницше дионисийским антихристианским дискурсом; особенность данного текста в том, что Ницше приписывает Гераклиту (произвольно) сознательное смешение добра и зла. Ницше утверждает, что Гераклит думает так:

«…есть в действительности пробный камень для всякого последователя Гераклита; тут он должен показать, правильно ли он понимает своего учителя? Существуют ли в этом мире виновность, несправедливость, противоречие, страдание? Да, восклицает Гераклит, но только для человека ограниченного, который не берет мир в его целом, а рассматривает каждое явление в отдельности; но для мыслящего бога нет: для него всякое противоборство является гармонией, невидимой для обыкновенного человеческого глаза, но ясной для того, кто, как Гераклит, подобен созерцающему богу. Перед его огненным взором исчезает последняя капля несправедливости, приписываемой окружающему миру; даже главное затруднение, заключающееся в вопросе, как чистый огонь может переходить в столь нечистые формы, он устраняет возвышенным уподоблением. Появление и исчезновение, созидание и разрушение суть не более как игра, которой в полной невинности и не подвергаясь нравственной ответственности предается художник и дитя. И, подобно тому, как забавляются художник и дитя, забавляется и вечно живой огонь, невинно созидая и разрушая мир, и такая игра продолжается в течение неизмеримого времени — вечности. Переходя то в воду, то в землю, громоздит он на море песчаные кучи, громоздит и разрушает». Таким тезисом, отрицающим детерминированность добра и зла, открывается журнал, но практически все манифесты сюрреалистов в той или иной форме воспроизводят этот пассаж Ницше (не имеющий, кстати будь сказано, прямой связи с тем, что в действительности считал Гераклит). Представить «созидание и разрушение» как равные компоненты «игры в песок на берегу моря», где «очистительный огонь» сжигает «последние капли несправедливости» — первая потребность шкодливого ума сюрреалиста. Добра и зла нет; все равнозначно; лишь «для человека ограниченного, который не берет мир в его целостности» дефиниции добра и зла существуют, — в числе многих других, так рассуждал и Гиммлер, обосновывая свое мнение касательно еврейского вопроса; данный отрывок Ницше — в условиях фашизма — есть не что иное, как гимн релятивизму. Собственно, первый манифест сюрреализма Андре Бретона и есть манифест релятивизма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… (курсив мой. — М.К.) Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли» (Манифест сюрреализма, 1924). А. Бретон нигде и никогда не уточнял, как представляет «мысль» «вне нравственных соображений», еще больший интерес представляет «мысль» «вне всякого контроля со стороны разума» — но, возможно, последний пассаж лишь следствие эмоциональности художника, который запутался в словах.

Сознавали ли сюрреалисты свое тождество не только с Ницше, но и с Гиммлером, вопрос риторический; ответа не существует. Представить, будто Пикассо — автор панно «Война и мир», автор «Герники», автор «Старого еврея и мальчика», автор «Резни в Корее», автор «Кошки с птицей» мог бы плениться такой игрой мысли — невозможно, это противоречит творчеству Пикассо, человеку твердых моральных убеждений.

Скорее всего, у сюрреалистов имеются «левые» взгляды — раз авторы эпатируют общественность, ту общественность, что идет на поводу у партийцев-популистов, а эпатировать лавочников в Париже считается занятием скорее «левым», нежели «правым». Сказать в точности, какова цель мыслительного дискурса, за какой именно порядок общества выступают эти авторы эпатажа, — невозможно. В сущности, социальная философия нацизма состоит ровно в том же самом — в уничтожении привычной обывательской морали и в учреждении новой морали («нового порядка» в общественной организации) вместо прежней лицемерной и вялой христианской доктрины. Имморальное будоражит воображение, но если признать эстетику маркиза де Сада и Жана Жене, то как обосновать неприятие Гитлера и Сталина? И Сад, и Жене, и Жуандо, и героизированная аморальность эстетов — чем отличается от аморальности Гиммлера и Гитлера? В душном воздухе века стоит хор голосов, наглых и агрессивных, и все требуют крови: одни по причине расовой ненависти, другие из классовых соображений, особенно изысканные желают таким образом отделяться от толпы, но все они — жаждут славы.

Даже если сюрреалисты итогом своей деятельности видят несколько иную конструкцию и их финальная модель «Великого Полудня» чем-то отличается от идеалов Третьего рейха (нигде это явно не прописано, и как будет устроен Великий Полдень, неизвестно), то роднит их с программой нацизма план замены лицемерной морали на мораль нового типа. И во многом этот план (равно и индульгенция, выданная Ясперсом Ницше) соблазнителен: есть одна неприятность — досадная пауза, наступающая, когда прежняя мораль уже снесена, а новая еще не построена. Сюрреалисты живут как бы на том пустыре, образовавшемся от устраненной морали, но не спешат с возведением нового здания взаимных обязательств. Будет ли Великий Полдень тем упоительным раздольем, когда Жене ворует, Батай совокупляется, а Фриц Беллмер втыкает куклам во влагалище булавки; впрочем, на то и сюрреализм, чтобы не предугадывать результата.

Программно сюрреалисты были прокоммунистически настроены; Бретон, Арагон, Элюар, Магритт даже вступили в коммунистическую партию (Магритт страшился последствий этого жеста). Радикальная риторика потрясала кафе. Но было бы опрометчиво искать холст Рене Магритта, посвященный борьбе рабочего класса; было бы наивно полагать, что Бретон поддержит республику в Испании; Арагон (единственный, думавший о коммунизме не как об эпатаже) вышел из группы в 1930 г., заявив, что коммунизм и сюрреализм несовместимы. Они называли себя левыми, они назидательно исключили Сальвадора Дали из своих рядов из-за картины, в которой унижен образ Ленина, однако никаких социальных вещей создано не было. Дело не в предательстве идеалов: просто «коммунизм» стал атрибутом сцены, стал декорацией военизированного спектакля. Карлу Марксу было бы странно увидеть в парижском бюро коммунистической партии картину художника-дадаиста Марселя Дюшана «Мона Лиза с подрисованными усами» (висела там много лет). Это не было нарочитым издевательством над солидарностью трудящихся, просто левые интеллектуалы не связывали, в отличие от Маркса, коммунистические принципы с классической эстетикой, еще менее — с моральной догмой. Текучесть принципов и эфемерность морали — это кажется радикальным в эпоху казарм. «Правые» пугают обывателя казармами и войной, а «левые» сюрреалисты шокируют его правдой об отсутствии морали.

Пикассо, выполнивший обложки к журналу «Минотавр», знаком и с Бретоном, и с Батаем (с Батаем познакомила журналистка Дора Маар, возлюбленная и модель), принимал участие в застольях; в отсветах фейерверков мысли Пикассо выглядит соучастником карнавального движения. Будь он единомышленником, Минотавр стал бы портретом «сюрреализма»; собственно говоря, Батай и Бретон именно так и считали. Можно решить, что Пикассо, вслед за Батаем, нарисовал пугающую обывателя сущность бытия, лишенную нравственности и рассудка. В облике Минотавра присутствуют и похоть, и напор; зная за Пикассо потребность ошеломить зрителя, легко поверить в такую версию. Именно так понял пикассовского Минотавра сюрреалист (очарованный экстравагантностью аккуратного Батая) Андре Масон. В небольшом альбоме, посвященном республиканской Испании (работало семь художников, половина из них испанцы), Масон публикует несколько офортов, на одном из которых появляется пикассовский Минотавр на поле боя, заваленном трупами. Трупы нарисованы условно, на поле битвы Масон не бывал; а у Минотавра-генерала на груди висит распятие на грубой веревке — на кресте изображение распятого Минотавра. Такое переворачивание сакральных символов (убийца-Минотавр верит в христианство, но сам его Бог тоже Минотавр), возможно, связано с тем, что республиканцев в Испании атакуют среди прочих марокканцы, благословленные католической церковью. Возможно, это связано с тем, что мыслитель Батай рассказал своему верному художнику, что антихристианин Ницше подписывал свои письма «Распятый»; возможно, причиной является сумятица в сознании сюрреалиста — впрочем, адекватная сумятице времени.

Сколь бы ни привлекательно числить Минотавра Пикассо — сюрреалистическим порождением, существует трактовка поверх этой: Минотавр — не воплощенный сюрреализм, но невольный соучастник процесса, вовлеченный в чужую драму. Причем в этой драме Минотавр скорее страдательная сторона. В картине 1936 г., периода Гражданской войны в Испании, Минотавр появляется в костюме арлекина, любимейшего персонажа Пикассо, его alter ego. Арлекин для Пикассо — это образ мужчины, способного защитить, опоры семьи. Минотавр-арлекин — это образ существа, разрушающего свое предназначение, подчинившись животной природе. Минотавр на этой картине наделен классическими чертами греческой статуи, так Пикассо обычно рисует портреты комедиантов (то есть своей семьи). Это одна из самых важных картин мифологии Пикассо: сознательно объединены и «розовый» период (холодный голубо-розовый пейзаж напоминает «Мальчиков с собакой»), и сюрреалистический (если такой в действительности был); Пикассо хранил вещь в мастерской, ценил; затем подарил в музей в Тулузе. Изображен пустырь сожженного войной города, на заднем плане — остов дома, из парижских картин 1910-х гг. По пустырю движется группа не то комедиантов, не то участников законченной корриды; в данном случае Пикассо объединяет оба действия. Название «Rideau de scène. La dépouille du Minotaure en costume d’Arlequin» («Конец спектакля. Останки Минотавра в костюме Арлекина») многое объясняет. Изображен не «мертвый Минотавр», как трактует английский или русский перевод, но именно «останки», остатки — то есть то, что осталось от позы и бравады сюрреализма, когда началась настоящая война. В группе комедиантов выделяется жестокий триумфатор, имперский орел (существо также напоминает египетского бога Гора, человека с головой сокола, олицетворяющего власть фараона, — или стервятника); победитель тащит тело поверженного Минотавра/Арлекина. Жалкое тело в трико с ромбами никак не ассоциируется с Минотавром, коего мы привыкли видеть в напористой ипостаси. Однако это именно Минотавр, поверженный и уничтоженный империей, оказалось, что он нежен и раним. Подле пары Орел/Минотавр еще более странная пара: Лошадь корриды (та, что всегда гибнет), внутри которой находится Тезей: судя по всему, Тезей нарядился лошадью, принимая участие в корриде; и на плечах у Тезея/Лошади — мальчик Иисус. Это не сюрреалистический ребус, à la Магритт, картина не представляет загадки и не зашифрована; просто Пикассо рисует своих героев, давно ставших для него живыми, их судьбы сплетаются необычно. Представление комедиантов, представление корриды, представление сюрреализма (то есть искусство) завершились реальностью — всех игроков объединила война и реальная смерть. Оказалось, что в представлении корриды роль Лошади (то есть мифологического «народа») играл герой Тезей, он подставлял свои бока под рога Быка, который тоже был не подлинным, это был Минотавр, а на самом деле — Арлекин с головой Минотавра. Минотавр ни в коем случае не Бык (Пикассо порой сознательно проводит эту подмену, зная, что вводит в заблуждение): Бык — хтоническая сила, Минотавр — член семьи комедиантов, заигравшихся на пепелище. Жуткий орел империи, стервятник: это он реальный победитель.

Картине «Конец спектакля» предшествуют еще две. Минотавр, выносящий умирающую лошадь из пещеры, не похож на чудовище — это благородный герой; вслед за ним тянутся руки, вероятно, руки Ариадны, если Лошадь — это Тезей. Вторая вещь: Минотавр везет тележку с убитой на корриде лошадью; на ту же тележку свалена лестница Иакова и картина, изображающая радугу, — так Минотавру досталось везти на свалку остатки христианства. В таком образе Минотавра — уже ничего не остается от пафоса сюрреалистического журнала, Ницше, Батая и игры в безнравственность: Минотавр — это одна из ипостасей Арлекина, он тоже защитник, правда, защитник, потерпевший поражение. Пикассо показывает, как из природной, варварской силы (с неоформленным различием добра и зла) неуклонно прорастает потребность защищать, неизбывная потребность Арлекина — неведомая сюрреализму страсть.

Сюрреализм боролся со злом мира иначе — преумножал зло, полагая, что так доведет его до абсурда.

Когда в безнравственном мире изобретается безнравственная концепция ради эпатажа всего дурного — то количество безнравственного в мире удваивается. В свое время Жан Жене, попав в нацистскую Германию, поймал себя на том, что не может среди нацистов воровать. Жене был вором и по призванию, и по убеждению, ему нравилось воровать; но вдруг почувствовал, что среди насильников — применять насилие в качестве противоядия против окружающего — безвкусно. И не заметит никто, и нет катарсиса. Впрочем, чуть позже Жене нашел компромисс и сумел восхититься нацизмом; но определенные трудности в том, чтобы совместить эпатаж и восхищение насилием, все же имеются. Трудно быть садистом среди садистов; вероятно, в знак полнейшего цинизма надо вести себя милосердно, дабы отличаться от прочих, но на этот шаг отважиться сюрреалисту непросто. Минотавр, как и сам Пикассо, играл в сюрреализм, он же и показывает беспомощность пребывания сюрреализма в безнравственном мире. Перед нами анализ той циничной философии, которая претендовала на циничный анализ циничной современности. И циничность третьей степени неожиданно оказывается хрупкой, беззащитной и даже способной на слезы. Когда огромный Минотавр ослеп и уже дает руку крохотной девочке (см. офорт Пикассо), просит ее стать поводырем, мы переживаем тот катарсис, которого в сюрреализме не может содержаться по условиям задачи. Слепой Минотавр и хрупкая девочка, его поводырь, — эта картина Пикассо, несомненно, вызвана фантазиями коллеги Пикассо по сюрреалистическому цеху — художником Беллмером.

C 1933 г. (когда Пикассо уже отошел в сторону от проекта) журнал «Минотавр» иллюстрирует немецкий художник Ханс Беллмер. Считается, что замысел Беллмера «Куклы» (детские куклы художник превращал в объект садистских экспериментов, разрывал половые органы, отрывал игрушкам конечности, и т. п.) противостоит арийской пропаганде здоровья. По сути, произведения Беллмера являются наиболее аутентичной иллюстрацией того, что происходило в лагерях уничтожения; по пафосу вполне солидаризируется с эстетикой Треблинки. Можно утверждать, что в Треблинке палачи такое делали с людьми нарочно, а то, что делает Беллмер, делается как бы для того, чтобы осудить такое унижение и муки. Но, скорее, Беллмер дает выход тому же садистскому инстинкту, что руководит палачами; по счастливой случайности его жертвами становятся только куклы. Для эксперимента творца выбран символ девочки, детское тело — объект «табуированного» желания, переступить через табу — не просто потребность, это задача сюрреалиста. Художника-сюрреалиста волнует детская садистическая порнография: это дерзновенное свободолюбие. Само собой разумеется, что к Пикассо такого рода эстетика отношения не имеет — творчество Пикассо не существует вне традиций, не существует вне моральных табу. Беллмер иллюстрировал книги Батая, маркиза де Сада, Лотреамона — набор авторов формировал хладнокровие в отношении к боли другого. Но Пикассо всегда рисует боль другого, в сюрреалисты не годится.

Поскольку сюрреализм не знает чувства любви, привязанности, гуманности, человечности, дружбы и, вслед за Ницше, полагает гуманные чувства — данью человеческой слабости, в то время как аморальность считает проявлением искренности и силы — странно представить, что Пикассо мог принять участие в долгом празднике аморальности. Прозвучит неожиданно, и тем не менее важно это произнести: Пикассо — исключительно нравственный человек; ему претит даже шутливая, провокативная безнравственность. Звучит это тем более странно, что стараниями журналистов и женщин, оставивших мемуары, художник предстает развратным; его именуют «фавном». Пикассо любил женщин, но вовсе не любил порок; по сравнению с моральной нечистоплотностью сюрреалистов, возведенной в художественный принцип, Пикассо производит впечатление патриархального ханжи. Провокации интеллектуальные и социальные, кощунство как бунтарство, игра с пороком, разврат, возведенный в степень умственного эксперимента, садизм как эстетическая категория — все, чем развлекал свой ум Жорж Батай (гражданин в аккуратно выглаженном костюме), и то, чем живет французская интеллектуальная левая мысль той эпохи (и всегда), — именно это нарисовано Пикассо в образе человекобыка. Скорее всего, это то, что Пикассо ощущал в себе самом: возможность стать животным, поддаться дурному — и что он изгонял работой и прямым нравственным позвоночником. Можно было бы счесть Минотавра — портретом Батая (это значило бы предположить в философе могучую природную силу) или портретом порока. Но и это неточно. Поразительно, что одни и те же немецкие философы вдохновляют и фашистов (нацистов), и антифашистов. Можно назвать это существо «духом времени», коль скоро всеми ими правит тяга к насилию. Ницше, Шопенгауэр и Хайдеггер равно вдохновляют и Юнгера, и французских сюрреалистов/экзистенциалистов. Версия, будто пикассовский Минотавр, созданный в 1933 г., является реакцией на пришедшего к власти Гитлера, не выдерживает критики хотя бы потому, что в 1933 г. Германию еще не боятся, у нее учатся: Сартр и Раймон Арон отправляются в Германию на год — учиться у немцев, как строить рассуждение. На обоих философов (тогда сравнительно молодых людей) оказывает влияние «феноменология», Сартр и Арон начинают придавать феноменологическое значение буквально всему. Скорее всего, и Пикассо воспринимает эти уроки феноменологии — он склонен к тому, чтобы, найдя образ, утвердить его автономное бытие.

Когда Пикассо придумал Минотавра (Минотавр уже существовал, Пикассо как бы разбудил его), явилось существо из того доморального мира, который славил сюрреализм. Пикассо, работая параллельно с сюрреалистами, оживил их символ, вывел хтоническое существо на арену истории. Пикассо показал, как Минотавр страдает, слепнет, любит и умирает — испытывает чувства, не предусмотренные бесчувственным сценарием сюрреализма. Минотавр — сама история, он может быть любым. Но сказав так и вспомнив, какая именно история современна испанцу Пикассо, — можно наконец сформулировать точно: Минотавр — это арлекин гражданской войны. Это и Лорка, и Бунюэль, и сам Пикассо — все те, кто собирались быть мужчинами, занимаясь искусством, и защищать другого. Минотавр — это непригодившееся искусство.

Все, что делал Пикассо, причем во все периоды свой жизни, об этом говорил в каждой картине, в любом возрасте — это писал о любви и про любовь: непопулярная тема. В XX в. он единственный (не считая Шагала) художник, возразивший фашизму по существу вопроса. Не уничтожить прежнюю мораль, чтобы на пепелище построить новое, — но защитить пустырь, пепел, обломки — потому что даже прикосновение к любимой руке, даже взгляд любимых глаз стоят победительной теории «бездн» и «башен». Пикассо противопоставил насилию и истреблению морали — любовь как единственную форму сопротивления небытию. «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что сделаю и сделал» — эти антиницшеанские слова Маяковского могут быть объяснением картин Пикассо; больше того — в них смысл антифашизма.

К тому времени пришла пора найти слова, чтобы говорить о фашизме. Но слов у сюрреалистов не было. Трудно объяснить, почему дурно мучить детей в Треблинке, если изображать куклы с оторванными руками: энергия процесса схвачена, а моральный урок — неясен.

Картина «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали кричит, но о чем — непонятно. Существо распадается на части и борется само с собой: народ терзает сам себя. Кричащее корявое существо «Предчувствия гражданской войны» — это и правые и левые одновременно, и красные и белые, и католики и республиканцы вместе — все перекручено. У зрителя не вырабатывается суждения о причинах войны: показанное нам состояние, пользуясь метафорой Ницше, находится по ту сторону добра и зла. Лорка был расстрелян, Бунюэль эмигрировал, многие из тех, кого Дали числил в своих коллегах, возмущались (тот же Пикассо, например), но сам Дали сохранял спокойствие: сочувствовать можно лишь силе вещей. Высказывание Дали о величии Франко впереди, сравнение каудильо Франко с «каудильо Веласкесом» — впереди; в ту пору Дали еще нейтрален. Джордж Оруэлл, англичанин, сражавшийся в интербригадах, упрекнул Дали в равнодушии к бедам его собственного Отечества. Но для Сальвадора Дали бесчувствие было условием создания образа. Сюрреализм страсти не предполагает; хотя Дали часто заимствовал образы из картин Гойи, художника страстного. Гойя нарисовал, как кромсают страну в «Бедствиях войны»: на сухом дереве развешаны части расчлененного тела. Чудовищная инсталляция, как назвали бы такое сооружение сегодня, даже напоминает человеческую фигуру; фактически именно этот сюжет Дали и воспроизвел. Так был выдуман мутант гражданской войны — расчлененное тело народа срослось как попало и душит само себя. Пожирание себя и своих близких — языческий сюжет; в основание античной мифологии помещен сюжет о Хроносе, отце Зевса, который поедал своих детей. Зевс уцелел потому, что сам съел своего отца, и этот страшный акт родственного каннибализма лежит в фундаменте гуманистического общества, на этом сюжете выстроено здание Античности, а затем и христианства. У Данте в девятом круге Ада помещен граф Уголино, вечно поедающий своих детей (он при жизни был заперт врагами в башню вместе с четырьмя сыновьями и, сойдя с ума, ел их мертвые тела); это пожирание собственной плоти и есть гражданская война.

Война вывела миф на поверхность. В 1920-е гг. провокатор, дадаист Пикабиа издавал в Париже журнал «Каннибал», а в тридцатые людоедство стало культурным событием. Внимательный наблюдатель, Дали нарисовал обглоданное тело мира, подпертое там и сям костылями (его любимая тема — костыли, подпорки, взятые напрокат у калек Брейгеля), он нарисовал картину «Осенний каннибализм» и нарисовал бесполое тело народа, вечно пожирающее само себя. Картине предшествуют офорты к «Песням Мальдорора», сделанные на год раньше. В офортах Дали изобразил такого же мутанта, который сам себя режет гигантскими ножницами; эти офорты, в свою очередь, также похожи на офорты Гойи из цикла «Бедствия войны».

Гойя, в свою очередь, позаимствовал образ у Иеронима Босха, которого смотрел в Эскориале. Бестиарий Босха рассказывает о нравах Крестьянской войны, которая вспыхивала и тлела до Тридцатилетней войны, того передела Европы, который является прообразом передела XX в. В «Безумной Грете» Питера Брейгеля показан процесс превращения людей в чудищ, мутантов гражданской войны: голова, растущая из зада, существо с клешнями рака, человек с головой рыбы, люди-лягушки. Такие существа получаются, когда гибнет гуманность, брат встает на брата, когда реализму любви противопоставлен сюрреализм торжества. Когда людей стравливают, в них вливают сюрреалистический патриотический задор, который меняет анатомию. Националисты помешаны на физических признаках расы (кривизна носа, лицевой угол и т. п.), поскольку чувствуют, как превращаются в чудищ. В «Носороге» Ионеско процесс оносороживания описан подробно.

Процесс трансформации человека в чудовище необратим, и сюрреализм не столько предвидит и вовсе не осуждает; сюрреализм в известном смысле приучает к трансформации. Особенностью творчества Сальвадора Дали является сочетание салонной манеры и образа катастрофы; отличительная черта Батая — прилизанный облик и декларированная моральная нечистоплотность; это уроки Сада: творцы вторят искажению общественной морали, мутируют вместе с ней. Дали изображает катаклизмы в глянцевой манере, в какой рисуют букеты для гостиных: линии обтекаемые, мазки зализаны. Нарисовано такое, что обывателю показать нельзя, однако нарисовано так, что обывателям должно нравиться. Дали не провел ни единой резкой линии, колорит приближается к пастельным тонам, слащавое салонное творчество создано для массового зрителя; если рассматривать фрагмент композиции Макса Эрнста, можно решить, что это иллюстрации к святочным рассказам: все прилизано; затем обнаруживаешь, что персонажи картины поедают друг друга. Прилизанные иллюстрации Беллмера скрывают сюжет отвратительно непристойный. В этом и состоит метод сюрреализма — внушить обывателю, что спасения в красоте нет — все отравлено. «Ловля тунца» или «Горящий жираф» сочетают бессмыслицу и равнодушие, и оказывается, что сочетание привлекательно. Сальвадор Дали всякую свою картину начинал с натуралистического изображения залива в Фигерасе. Художник рисует залив, далекую гору, облачка на небе — заурядный пейзаж, написанный прилежным академистом: в картине нет души и страсти. Но затем в пейзаж входит горящий жираф — этот объект тоже написан равнодушной рукой, однако сочетание равнодушного пейзажа и нейтрально горящего жирафа потрясает. Неужели все так обыденно ужасно? Картины завораживают бесчувственностью — или, если угодно, объективностью разрушения.

Признанный глава сюрреализма, великий провокатор, Андре Бретон в 1938 г. навещает Троцкого в Мексике, они пишут совместный манифест «За революционное и независимое искусство». Это происходит во время Гражданской войны в Испании, и совместный манифест «троцкизма-сюрреализма», помимо того, что утверждает тождество теорий, — являет исключительный образчик разрушительной теории. Освобождение подсознания само по себе малоприятное действие, но освобождение именно «революционного» подсознания, трактованного одновременно как «фрейдистское», — открывает необъятные горизонты насилия. «Новая эра», о которой сюрреалисты писали в любом заявлении, наступала, но манифест, подписанный двумя пророками разрушения, «новую эру» торопил. «Международная федерация независимого революционного искусства», которую создали Троцкий и Бретон, нетвердо знала, что именно хочет она заявить миру, но, составленный в духе общих значительных фраз, манифест Троцкого/Бретона гласил: «Высшей задачей искусства в нашу эпоху мы считаем его сознательное и активное участие в подготовке революции. Однако художник может служить освободительной борьбе только в том случае, если он субъективно проникся ее социальным и индивидуальным содержанием, если он впитал ее смысл и пафос в свои нервы и свободно ищет для своего внутреннего мира художественное воплощение». Какую именно революцию надлежит готовить, какие идеалы у этой революции, какой именно класс революция поддерживает, а если общество будет бесклассовое, то чем это общество связано, и зачем такому обществу искусство — в яростном манифесте нет ни единого слова на этот счет.

Главное для сюрреализма — иррациональность, и Троцкий, согласившись на общий с Бретоном манифест, подтвердил иррациональность троцкизма. «Глубокое погружение в подсознание», базовый постулат сюрреализма, крайне сложно объединить с «пролетарским сознанием», необходимым для коммунизма; но в 1938 г., уже военное время, счет иной: все идет вразнос. Бретон однажды сказал Андре Массону, что допускает: сюрреализм полностью провалился в поэзии, в живописи, но ему остается мораль. Понятие «морали» в сознании, отданном маркизу де Саду, было своеобразным. Троцкизм, как известно, в отличие от фурьеризма или от теорий Оуэна, не создал устойчивых работоспособных общностей. Фактически единственной функциональной организацией троцкизма — стал сюрреализм.

Манифест Троцкого — Бретона, подписанный 25 июля 1938 г., и Мюнхенское соглашение, заключенное 30 сентября 1938 г., явились основаниями — как «слева», так и «справа» — для уничтожения существующего миропорядка. И авторы манифеста, и участники соглашения нетвердо представляли, что должно последовать за судьбоносными решениями. В сущности, авторы манифеста стремились прежде всего к разрушению: Бретон ровно ничего не собирался создать, а Троцкий ровно ничего не хотел построить. Жан-Поль Сартр в пьесе «Некрасов» изобразил французского жулика, притворяющегося советским министром, разоблачающего Сталина и пугающего буржуа войной и хаосом; провокатор пользуется буржуазной прекраснодушной дряблостью Европы; этот прохвост — двойной портрет Бретона/Троцкого.

Хуже всего то, что жулик, разоблаченный в пьесе, в истории оказался успешен: мир согласился с манифестом сюрреализма.

Для Пикассо «Герника» ненормальна; сюрреализм же настаивает на том, что так все устроено, война не аномалия: жирафы и те горят. Искусство не сострадает, сострадание из другой, реалистической, эстетики. Гражданская война, каннибализм — реальность. Магритт изображает дождь из людей, аккуратные человечки падают, как капли, вот вам еще одна метафора войны, столь же точная, как мутант Дали. Человечков не жалко — прольются на землю, и земля их впитает, так повелось от века. У сюрреализма имелась конкретная социальная цель: внедрение философии Ницше на уровне бытового сознания. Часто спорят о том, являлся ли гитлеризм функцией от ницшеанства. Но суть в том, что ницшеанство пронизало всю культуру Запада — в начале XX в. внедрили представление о банальности катастрофы, обреченности морали. Злые притчи Сальвадора Дали, рассудочные ребусы Магритта и Эшера — учат одному: бытие человека шатко, есть вечная тайна, в которой добра и зла не существует. Ленты Мебиуса Эшера, испанские скалы Дали, которые оборачиваются мистическими фигурами; диваны, которые становятся губами; губы, которые становятся диванами; застылое в крике двуполое существо войны; день, который становится ночью на картине Магритта, все это — декларация относительности: нет ничего, имеющего непреходящую ценность, все находится в состоянии вечного разрушения. Вечно плавится время в растекающихся часах, вечно рушатся фигуры мутантов, подпертые костылями, вечно длится гражданская война, в ней нет победителей. Это триумф философии Ницше, в которой вытерты категории, кроме одной — победительной воли познания. Познание, по Ницше, не морально: узнавая, освобождаешься от обязательств перед себе подобными. Сюрреализм произвел необходимую операцию в искусстве: объяснил, что добра нет, есть только власть. Люди на войне или у картин сюрреалистов переживают катарсис причастности бесконечной катастрофе. Сюрреализм настаивает, что следует полюбить катастрофу — это сделает человека совершенным пушечным мясом.

Парадокс философии Ницше состоит в том, что воля к власти может производить лишь страсти, внятные толпе, вульгарные, пошлые страсти; и вместе с тем массовые страсти философ презирает. Если окинуть жизнь Жоржа Батая или Жана Жене трезвым взглядом обывателя — то это крайне безнравственная, нечистоплотная жизнь; но одновременно сколь дерзновенная! Обыватель должен бы стыдиться того, что он недостаточно порочен, чтобы сравняться с эстетами — но опыт подсказывает ему, что такой грязи и в привокзальных притонах достаточно. Парадокс в том, что Ницше ставил элитарное сознание над общей моралью, однако безнравственное сознание легче всего усваивается именно массой. Этот парадокс элитарного/массового положен в основу эстетики сюрреализма. Сочетание банального и неприличного делает сюрреализм притягательным: работы Поля Дельво, Сальвадора Дали, Макса Эрнста, Ханса Беллмера близки к порнографии, от них остается неприличное возбуждение, словно подслушал скабрезную сплетню — но это ведь расширяет кругозор! Да, похоже на бульварную продукцию — но это бульварность для избранных.

Кажется, что, разрушая общественные табу, мастер срывает завесу с бытия и проникает в оригинальное; на деле грех зауряден. У сатирика Саши Черного есть стихотворение о том, как обыватель решает «хоть раз в жизни стать самим собой», напивается для храбрости и обзывает жену коровой — так он выразил сокровенное. Схоластика давно забыта; воскресни Фома Аквинский, он бы сказал, что «самостоятельность» достигается не разрушением табу, но увеличением количества табу, однако религиозная дисциплина успела надоесть.

Эстетика сюрреализма оказалась больше, чем локальной школой; сюрреализм фиксирует изменение сознания человека тотального общества. Специального языка сюрреализма нет, нет определенного приема и стиля; сюрреализм — это и ready made, и современные инсталляции, и дада, и постмодернизм последних десятилетий. Все это — варианты широко распространившегося сюрреализма, признание относительности сущего. Андре Бретон (лидер парижской группы сюрреалистов) и его последователи культивировали так называемое автоматическое письмо: художники соревновались в бессмысленных монологах из случайных слов. «Несгибаемый стебель Сюзанны бесполезность прежде всего вкусная деревня с церковью омара» — это крайность; а суть метода в том, что художник пользуется любым языком, существующим помимо него. Личного сознания нет; в присутствии страшного государства — Левиафана, желая убежать от любого общественного детерминизма (религии, морали, казармы, школы), сюрреалисты обратились к другому библейскому животному — к Бегемоту хаоса, к чудовищному коллективному скоту — и заговорили на языке быдла.

Мир корчился в войнах, брат убивал брата, от искусства ждали твердого суждения; но усилие новаторов направлено на то, чтобы суждений не иметь. Революционность в том, чтобы не делать категорических утверждений: сотни манифестов посвящены тому, чтобы не было директивности. Манифесты дадаизма (из этого движения вырос сюрреализм; Мишель Сануйе считает, что сюрреализм — это дада на французской почве, Андре Бретон считал, что сюрреализм и дада — две волны, которые накрывают одна другую) написаны в манере штабных приказов, но суть приказов в том, чтобы никаких приказов не было: «Язык — орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса». Сборник «Мысли без речи» на долгие годы стал программным; на него ссылались, как на устав партии. В Европе и Америке тех лет сотни новаторов увлечены новым жаргоном — языком без словаря. Дада и сюрреализм ассимилировали наречия — экспрессионизм, абстракцию, символизм. Сюрреализм, в сущности, не стиль, но своего рода химический реактив — релятивизм, растворяющий стили: у него не было собственного языка, он растворил в себе все. Некоторые начинали как экспрессионисты, другие — как футуристы, иные были конструктивистами; к 1920-м гг. все сделались сплошными дада. В дада (или в сюрреализме, это слово многозначнее) расплавились все — измы так же естественно, как в войне сгорают социальные институты мирного времени. Сюрреализм охватил планету — существовал американский вариант дада (в 1915 г. Марсель Дюшан ненадолго переехал в Нью-Йорк, и к нему присоединился Франсис Пикабиа), причем американские дадаисты-сюрреалисты знать не знали о швейцарских или германских коллегах, но у них получалось то же самое — язык был анонимен.

Параллельно с войной, покрывавшей карту, по миру расползался стиль сюрреализма — заключали сюрреалистические браки, договоры между странами, умирали за сюрреалистические декларации, верили в победу идеалов сюрреализма: ведь человеку нужно во что-то верить.

Предвоенный цикл Пикассо завершился «Герникой», начался с портретов Доры Маар, женщины с искаженными чертами лица (прототип героини «Герники»). Уже в портретах Доры Пикассо произвел востребованную временем вивисекцию — перед нами уже не кубизм, не ожидание перемен, перед нами живопись войны: Пикассо корежил лица, скручивал на сторону носы, раздирал рты в крике. Еще и Гернику не разбомбили, но художник уже понял, что у мира переломаны кости. Чудовищно перекрученные организмы изображал Пикассо и в цикле, посвященном генералу Франко («Мечты и ложь генерала Франко»). Вместо лица у генерала изображен ком отростков, не то кишки, не то фаллосы. Создания, напоминающие людей, но не люди копошатся на холстах сюрреалистов, перебираются в инсталляции, замирают в скульптурах. Эти существа когда-то были людьми, перед нами объедки цивилизации. Нищие, потерявшие человеческий облик, инвалиды, беженцы — входили с улицы в произведения сюрреализма, становились реальностью внутри фантазии эстета.

5

Понять, чем индивидуальный язык в искусстве отличается от языка анонимного, спонтанного, общепринятого жаргона — просто.

«Герника» Пикассо — не менее брутальная выдумка, чем любая из выдумок Дали, или чем ребусы Магритта, или садистические куклы Беллмера. Это произведение, нарушающее законы академического «реализма», человеческую анатомию и перспективу. Изображены фрагменты фигур, не связанные ничем, помимо сюжета; впрочем, и сюжет не вполне понятен.

Однако никому в голову не придет назвать «Гернику» образцом сюрреализма, хотя сцена, написанная Пикассо, абсолютно ирреальна. Так не бывает в природе: нарисованы части тела матадора, фрагменты быка, искаженное до страшной маски лицо женщины — такой сюжет мог бы написать Дали или Магритт. Картина Дали (у него есть подобные композиции: например, в «Атомной Венере» части целого плавают в воздухе, и т. п.) запомнилась бы как свидетельство распада мировой гармонии; свидетельство, безусловно очевидное в военное время. Имеется такое и в «Гернике». Схожий сюжет мог нарисовать и Магритт: зритель изучал бы ребус бытия. В обоих случаях (и у Магритта, и у Дали) свидетельство абсурда тем более очевидно, что художник сообщает об аномалии — салонным языком, тем гладким письмом, каким обычно создают академические картины.

Пафос картины Пикассо отнюдь не в том, чтобы сообщить зрителю об аномалиях мира; еще менее в том, чтобы принять аномалии как объективную данность бытия; но в том, что дурную фантазию, исказившую действительность, следует исправить. Ребус — плох, этот ребус сложили злой волей — и картина требует: остановитесь, нельзя убивать! Главное в картине Пикассо (в данном случае дидактический смысл картины едва ли не важнее ее метафизики) — внушение, проповедь, воспитание. Для проповеди не берут напрокат хладнокровный словарь менеджера, пророк выбирает такие глаголы, чтобы жгли: требуется потрясти души, а не удивить зрителей. Это разные задачи. Цель картины «Герника» — остановить бойню, а не сообщить о парадоксальном устройстве мира, отменяющем добро и зло. В картине Пикассо есть добро и есть зло — детерминизмом картина отличается от языка сюрреализма.

Мир Пикассо целен, не менялся со времен «розового» периода; мир искажается весь целиком, потому что нарушен принцип морали. Пикассо — художник-реалист, утверждающий: убивать нельзя, слабого нужно закрыть, голодного — накормить. Любое нарушение постулатов ведет к искажению вселенной. Пафос «Герники» в том, что следует восстановить реальность.

Картину «Герника» заказало Испанское республиканское правительство — для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже; Пикассо написал гигантский холст в короткой срок: «Герника» стала итогом работы последних лет — все образы уже были найдены, художник свел их в одной композиции. «Герника» стала, помимо прочего, ответом на эстетику сюрреализма. Картина зрителям не понравилась.

Корбюзье вспоминал, что на открытии испанского павильона «„Герника“ видела в основном спины посетителей». Для сюрреалистов картина была пафосной в самом дурном смысле слова, «ангажированной», ее именовали «пропагандистским документом», фовисты (французские мастера как раз открывали в Берлинском Дворце искусств выставку радостного творчества под патронажем Германа Геринга) и даже мадридский журнал Sábado Gráfico написал: «“Герника” — полотно огромных размеров — ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь».

Черно-белая картина сознательно выдержана в эстетике газетной хроники — Пикассо нарисовал огромное фото из газеты. Считается, что на Пикассо подействовал отчет Джорджа Стира о бомбардировке, напечатанный в «Юманите» 29 апреля 1936 г.; предполагают, что фотография мертвой женщины с ребенком повлияла на центральную фигуру «Герники». Равным образом можно, конечно же, говорить о влиянии «Хиосской резни» Делакруа. И то и другое, вероятно, справедливо, но не критично важно.

Репортажи в «Пари-Суар», «Юманите» (Пикассо читал обе газеты, и правую, и левую) противоречивы. Отношение соответственное: Пикассо реагирует в офорте «Мечты и ложь генерала Франко» на газету «Пари-Суар», скомканную в кулаке.

В первый год войны, еще до бомбардировки Герники, парижского обывателя потрясла информация о так называемой «резне в Паракуэльосе» — массовом расстреле республиканцами франкистских заложников. Это несомненно представляло республику — чудовищной. Информации о бомбардировках Мадрида появлялись реже. Затем внимание привлекла история самолета Potez 54 перевозившего корреспонденцию между Испанией и Францией. Самолет атакован в небе Испании, предположительно советской авиацией. Убит журналист Луи Делапре (Delaprée) из ежедневной газеты «Пари-Суар», другой пассажир, доктор Хенни, швейцарский представитель Международного Красного Креста, выжил. Французская пресса утверждала, что нападение было нацелено на доктора Хенни, поскольку тот имел документы об убийствах в Паракуэльосе. Исследование Мартина Минчона (Martin Minchon, «The Truth Picasso’s Guernica: Picasso and the lying press», The Voluteer. 9 March 2012) опубликовано несколько лет назад; Минчон проследил историю создания одной из картин, предшествующих «Гернике», — то была непосредственная реакция на статьи об этом инциденте. Пикассо почувствовал азарт журналиста — как несхоже это с безразличием сюрреалиста.

Еженедельник Charivari (со времен Оноре Домье стал правым изданием и работает рука об руку с «Аксьон Франсез») 9 января 1936 г. публикует на обложке карикатуру: стервятник с иудейским носом сидит на гробе журналиста Делапре, у стервятника на груди серп и молот, рядом сообщение об иудео-большевистском заговоре. Суть кампании: «левый» республиканский террор пытаются замолчать «левые», и прежде всего — евреи. Премьер-министром был Леон Блюм, правый социалист и еврей. В 1937 г. премьер Леон Блюм уходит с поста из-за разногласий в коалиции по поводу поддержки Испанской республики, в 1940 г. депортирован в Бухенвальд правительством Петена. Изображения Блюма в качестве стервятника появлялись еще до испанских событий. 23 февраля 1935 г. на обложке Le Charivari карикатурист загнул нос Блюма в еврейский клюв, показывая, как стервятник ковыряется в жертве, похожей на Иисуса. По мысли художника, еврей-премьер уготовил налогоплательщикам именно такую судьбу, когда Народный фронт придет к власти. Ральф Супо, карикатурист, в марте 1937 г. изобразил Леона Блюма (все еще премьер-министра) покрытым кровью. Надпись гласит: «Кто сказал, что у меня нет французской крови?» Карикатура, связанная с самолетом Делапре и, соответственно, с обвинениями левых в замалчивании преступлений республики, — стала сюжетом картины Пикассо. Его холст повторяет обложку «Шаривари» со стервятником и одновременно картину Гойи «Махи на балконе» (последнее обстоятельство Пинчон не заметил). Пикассо рисует стервятника в платье махи, стоящим, как героиня Гойи, привлекающая взгляды толпы. В одной когтистой лапе — националистический флаг, красно-желто-красный, другую лапу маха-стервятник простерла к народу. Надпись: «Маркиза Христианская Задница посылает мавританских солдат защищать Деву». Здесь тройная издевка: мавританцев-мусульман бросили на спасение католических святынь, шлюха защищает Деву Марию, стервятник борется за мир. Скорее всего, и «Натюрморт с лампой», который Джон Ричардсон считает первым упоминанием о Гражданской войне в Испании, — связан с тем же событием.

Натюрморт бесхитростный: кувшин с водой, ваза с фруктами под лампой — и все залито ровным белым светом, тут же лежит отрезанная рука. Пикассо поместил в композицию листок календаря «29 декабря» — день, когда должно было состояться чествование журналиста Луи Делапре. Отрезанная рука и лампа — детали, использованные спустя короткое время в «Гернике», их смысл прост: искусственный свет и невозможность помочь.

Натюрморты войны, как правило, состоят из трех-четырех предметов: череп, свеча, лампа, кастрюля, подсвечник, и т. п. — все просто и грубо нарисовано, угловатые формы напоминают о кубизме — на этот раз готика не стремится вверх, но сминает объем. Почти во всяком военном натюрморте Пикассо рисует источник света: или свечу, или лампу — в «Гернике» сразу два источника света: причем рука подносит свечу к лампе — эта нелепость поражает мгновенно. Потом понимаешь: «объективный» свет лампы обманчив, но индивидуальный свет свечи — освещает.

Картин об испанской Гражданской войне не так много. Рикардо Бароха «Расстрел инсургентов» (1937) повторяет композицию расстрела Гойи: у подножья горы три человека, взвод солдат с ружьями, машина, на которой привезли осужденных, — живопись академически аккуратная. Аурелио Артета, «Триптих войны» (1937) — чуть более экспрессивна, но не выходит за рамки испанского салона. Надо, однако, отдавать отчет в том, что многое утрачено. Ниже — отрывок из предисловия Хемингуэя к выставке небольших рисунков Кинтанильи: «Я спросил Луиса, как его студия и целы ли его картины.

— Все погибли, — сказал он без горечи и объяснил, что бомбой разворотило здание.

— А большие фрески в Университетском городке и Каса дель-Пуэбло?

— Пропали, — сказал он. — Все — вдребезги…

— Ну, а фрески для памятника Пабло Иглесиаса?

— Уничтожены, — сказал он. — Нет, Эрнесто, давай лучше не говорить об этом. Когда у человека гибнет вся работа его жизни, все, что он сделал за свою жизнь, — лучше об этом не говорить.

Картины, уничтоженные бомбой, и фрески, разбитые артиллерийскими снарядами, искромсанные пулеметным огнем, были великими произведениями испанского искусства».

То немногое, что могли знать парижане об испанской живописи, и почти все, что знали об Испанской республике, не располагало к сочувствию. В Париже, впрочем, находится бравая американская журналистка Марта Геллхорн, готовится к выезду в Мадрид, обещает репортажи. Хемингуэй влюбился в нее, взаимным чувствам помогало то, что тогдашняя жена Хемингуэя Полина — католичка, она на стороне Франко. В 1937 г. журнал La Verve («Воодушевление») с красочной репродукцией Матисса на обложке публикует фотографию с картины «Герника» Пикассо — не репродукцию, а именно интерьерную фотографию, выполненную Дорой Маар. Спустя много лет Андре Мальро попросит Шагала проиллюстрировать его очерк «На земле», посвященный воспоминаниям об Испании, двумя литографиями. Шагал выполнил нарочито наивные витебскообразные композиции: на земле стоит человек, по небу летит ватный самолет. Это практически все.

Республика испанских не то анархистов, не то коммунистов (издалека не видно) не популярна — причем не только у «правых», но и у «левых», на войну в Испании смотрят без сочувствия: не знают, кому сочувствовать. Для идейных «левых» это старый спор: анархизм у власти им кажется хаосом.

Гегельянец Маркс к стихийному бунту относился с презрением. Государство, по Марксу, должно сохраняться до тех пор, пока не создана социальная и техническая база для перехода к коммунизму; анархист Бакунин отрицал государство сразу и навсегда. Признавая свое бессилие как ученого рядом с Марксом (пишет о себе как о школьнике рядом с профессором), Бакунин обвинял Маркса в доктринерстве. Бакунин, человек огромной смелости, Маркса смешил: наряду с освобождением тружеников от ярма капитала, Бакунин желал освободить славянство от интеллектуального ига германства, и Маркс разглядел в этом антиколониальном порыве — панславизм. Известен курьезный эпизод: Бакунин вызвал Карла Маркса на дуэль, оскорбленный уничижительным отзывом немецкого ученого о российской армии. (Маркс, разумеется, вызов не принял, сказав, что его жизнь отдана борьбе пролетариата, а не борьбе с Бакуниным.) Как сочетался панславизм и солидарность тружеников, антигосударственность и защита российской армии, прудонизм и страсть к бунту — непонятно; иерархии идей Бакунин не признавал, требовал всего и сразу, не получал ничего. В 1872 г. Бакунин был исключен из Коммунистического интернационала. Впрочем, раскол Первого интернационала можно расценивать двояко: вместе с Бакуниным из Марксова интернационала вышли бельгийские синдикалисты, французские коммунары, британские тред-юнионы (последние вообще ушли в никуда). Раскол, как казалось анархистам, обозначил позиции «централизма» и «федерализма», хотя в понимании Маркса вопрос стоял иначе.

Анархисты основали собственный Интернационал, чья биография, как судьбы всех интернационалов в век глобальных империй — была предсказуема; в судьбе республиканской Испании судьба анархистов стала детонатором.

Цепь событий недлинная; Пикассо узнавал обо всем из газет — черно-белая «Герника» написана как большая газета — но газетам верил мало; привык к французской пропаганде.

Началось с колониальной войны в Марокко. Огромные силы (до 250 тысяч солдат) посланы на подавление Руфской республики. Тем временем в Мадриде Альфонсо XIII разделил власть с военным диктатором Примо де Ривера. В 1930 г. под всеобщим давлением Примо ушел, к власти пришли военные, вынужденные согласиться на проведение выборов. После поражения монархистов на выборах король бежал. На парламентских выборах победила коалиция социалистов и левых республиканцев, затем их сменило правительство правых республиканцев и католиков. В начале 1936 г. победил Народный фронт с участием социалистов, левых республиканцев и коммунистов.

В этот момент генералы (в начале путча Франко еще не диктатор, один из хунты) атакуют республику Народного фронта. В 1936 г. в ответ на фашистский мятеж Конфедерация труда испанских анархистов приняла решение взять под контроль промышленность страны. Власть перешла непосредственно к народу. Октябрь после Февраля — динамика известна; но это уже следующий за «октябрьской революцией» этап. Как и в случае с Парижской коммуной, которая возникла на гребне Франко-прусской войны и бессилия социалистического правительства перед прусскими войсками — переход власти к анархистам и «свободным коммунистам» в Каталонии случился благодаря войне.

Испанская республика было многосоставной, анархисты вовсе не возглавляли правительство; но дух республики — в то время как ее разрушали коммунисты и фашисты — был, безусловно, анархическим. Прежде всего генерал Франко сражался за монархию и Церковь; вступая в переговоры с правыми социалистами, он воевал против анархии; когда вмешался Советский Союз, помощь от Гитлера и Муссолини превратила Франко в испанского «фашиста». В Испанской республике социалисты вступали в переговоры с Франко, чтобы подавить анархистов и установить парламентаризм (хоть бы и коалиционный). Троцкисты (ПОУМ) представляли Интернационал Троцкого, коммунисты Москвы расширяли сталинский безальтернативный мир. Крестьяне, организованные анархистами в трудовые хозяйства, мешали всем.

Вот как описывает это Оруэлл:

«На первых порах и центральное правительство, и полуавтономное каталонское правительство представляли — это можно сказать с полной уверенностью — рабочий класс. В правительство, возглавляемое левым социалистом Кабальеро, входили министры, представлявшие U.G.T. (социалистические профсоюзы) и C.N.T. (синдикалистские профсоюзы, контролируемые анархистами). Каталонское правительство было на какое-то время совершенно вытеснено антифашистским Комитетом обороны, состоявшим главным образом из представителей профсоюзов. Позднее Комитет обороны был распущен, а каталонское правительство реорганизовано, и в состав его были включены представители профсоюзов и различных левых партий. Но каждая последующая перетасовка правительства была шагом вправо».

Анархисты — коммунары (не путать с коммунистами) — были у власти считаные месяцы.

«Сначала из правительства изгнали P.O.U.M.; шесть месяцев спустя Кабальеро заменили правым социалистом Негрином; вскоре из центрального правительства был исключен C.N.T., потом U.G.T.; после этого C.N.T. был устранен также из каталонского правительства. Наконец, через год после начала войны и революции, правительство состояло уже только из правых социалистов, либералов, коммунистов. Общий сдвиг вправо наметился в октябре-ноябре 1936 г., когда СССР начал поставлять правительству оружие, а власть стала переходить от анархистов к коммунистам… В результате русские имели возможность диктовать свои условия. Нет никакого сомнения, что смысл этих условий был таков: “Предотвратите революцию, или не получите оружия”. Не приходится сомневаться и в том, что первый шаг, направленный против революционных элементов, — изгнание P.O.U.M. из каталонского правительства, был сделан по приказу СССР. Никто не отрицал того факта, что именно коммунистическая партия была главным вдохновителем борьбы сначала с P.O.U.M., потом с анархистами и тем крылом социалистов, которое возглавлял Кабальеро, то есть с революционной политикой в целом».

Испания оказалась полигоном Второй мировой войны.

В битве за Испанию первым врагом коммунистов был не фашизм, но народовластие, и в этом вопросе Сталин был солидарен с Франко. Война в Испании велась против республики за империю — в этом основной ее смысл; а уж какая сторона победит врага, дело второе, если не десятое. За империю сражались все: и франкисты, и коммунисты, и добровольческий легион «Кондор», разбомбивший Гернику. Германия не находилась в состоянии войны с Испанией, поэтому легион Геринга воевал на добровольных началах, это были, так сказать, «ополченцы», правда, в форме регулярных войск и с хорошей материальной базой.

Общая ненависть к анархии и коммуне, как к самой прямой альтернативе империи, проявилась уже и в революционной России 1920-х гг., и в революционной Германии 1920-х гг. (см. фундаментальный труд В. Дамье «Забытый интернационал»).

Ненавистный анархо-синдикализм большевики уже однажды подавили в Кронштадте, когда матросы и рабочие пожелали построить вольную республику «За Советы без большевиков»; тогда конники Тухачевского изрубили кронштадтских мятежников-анархистов — и в 1936 г. цели формулировали примерно так же. Не дать монархии задавить социалистическую республику, но не дать анархистам изменить социалистическую демократию по своим рецептам. Иными словами, коммунисты переживали комплекс чувств, схожий с чувствами сюрреалистов: искажать мораль можно, но до известного предела — нельзя допустить, чтобы кто-то новый исказил твое искажение. Так, Марсель Дюшан выступал за то, чтобы однажды внедрить конвенцию на уже совершенные изменения. Поскольку за всяким Февралем может последовать Октябрь, его необходимо упредить.

Российский анархист Максимов, потрясенный событиями в Испании 1936 г., писал о том, что «Правительство Кампаниса теперь допустило вооружение НКТ и анархической федерации и попало в положение русского Временного правительства 1917 г., даже в еще более бессильное положение. Военные комитеты (анархистов. — М.К.) — реальная сила, правительство — штампующий аппарат, в штампе которого не всегда нуждаются». Нужно добавить то, что в положение Временного правительства чуть было не попали и сами большевики, когда анархисты выбросили лозунг «За Советы — без большевиков!». Большевики испугались этого лозунга более, нежели армий Деникина.

В Испании произошло то, чего большевики умудрились в России не допустить. Далее цитата Максимова: «Вместе с генералами крошится капитализм и государство, то есть происходит то, чего “левые” республиканцы боялись больше, чем генералов».

Восстание анархистов было не только против монархии, но против исторической логики, которую навязали обществу демократы, — мол, произойдет постепенная социализация капитализма под влиянием демократических законов.

Преобразования, проведенные НКТ в Каталонии: взятие фабрик и заводов в управление трудовыми коллективами, установление рабочего самоуправления, коллективизация земли крестьянами и организация коммунальных советов (то есть подлинно народные Советы), воспринимались в сталинской России как диверсия. Комиссары, направленные в интербригады, боролись не только с франкистами; прежде всего с теми, кто разрушал имперскую идею большевизма.

Во гневе рыцари Креста велели черни: «Режь!» —

И слуг никто не удержал, ни Бог, ни веры страж (…)

Чернь не щадила никого, в детей вонзала нож (…)

Столь дикой бойни и резни в преданьях не найдешь,

Не ждали, думаю, того от христианских душ.

«Песнь об Альбигойском походе» (Крестовом походе внутри Европы, уничтожении ереси катаров) вполне передает ярость, с которой и христиане-монархисты, и атеисты-коммунисты, и фашисты — уничтожали коммуну. Человеку кажется, что союз любящих — достаточная сила для создания мира. Это утопия; империи такого не могут допустить. На эмблеме испанской анархо-синдикалистской организации НКТ (Национальная Конфедерация Труда) изображен Самсон, разрывающий пасть льву, но в реальности порвать пасть Льву (государству, Левиафану) трудновато. В системе ценностей анархистов — как и в системе убеждений катаров — отсутствовало то, что могло превратить их в боеспособную силу, желающую убивать ради достижения власти. Среди катаров запрещались клятвы, участие в войнах, смертная казнь. Когда смертельная опасность заставила сражаться — дрались храбро. Но где им до регулярных войск!

Так было и в Испании, когда именем Христа и короля, с одной стороны, и именем Маркса и Ленина, с другой стороны, — стали истреблять анархические коммуны. Песни о крестовом походе против анархистов не существует — помимо «Герники» Пикассо.

Этот холст — реквием народу Испании, решившему построить республику.

Как случилось, что образ анархиста не нашел адекватного воплощения в литературе, объяснить просто: воспеть анархию было некому. У большевиков свои поэты, у фашистов и монархистов — свои. Романтика фашизма, как и романтика большевизма, обладает притягательной силой: Юнгер, Лени Рифеншталь, Малевич, Шпеер, Родченко, Маяковский и Горький постарались. У анархистов певцов идеологии не было. Анархия не способна сформировать сословие творческой интеллигенции, поскольку не признает рынка как двигателя культуры, а интеллигент работает только за плату. Анархия не признает элиту — а творческая интеллигенция желает быть элитой общества. Программа анархической партии отрицает класс номенклатуры, а творческая интеллигенция тяготеет к номенклатуре, нуждается в поощрении богатых и властных. Платных протестных концертов, щедро финансируемых оппозиционных журнальных колонок в условиях анархии быть не может.

Стихийным анархо-коммунистом был ван Гог (см. проект арлезианской коммуны). Анархистом можно именовать Гогена (см. таитянские тетради Ноа-Ноа). Анархистом в определенной степени можно назвать Камю в «Чуме», да и в «Бунтующем человеке» («Община против государства, конкретное общество против общества абсолютистского, разумная свобода против рациональной тирании и, наконец, альтруистический индивидуализм против закабаления масс…»). Но это предположения и выводы, сделанные задним числом. Реальность была такова, что анархисты умирали молча и описать их убийство было некому.

Пикассо не был анархистом, как не был анархистом и Оруэлл. Джордж Оруэлл называл себя «тори-анархист», бессмысленным словосочетанием передал невозможность принять любую доктрину. Произведения Пикассо и Оруэлла не стали гимном анархии, но это реквием по анархии. Для Пикассо потребность в этом реквиеме тем сильнее, что все предыдущие годы художник принимал участие (пусть косвенно) в квазибунте элиты, в игрушечном эпатаже сюрреализма, в аморальном протесте против лицемерной морали. Когда случилась настоящая беда — он увидел реальное лицо сюрреализма; это неприятное зрелище. Именно это лицо сюрреализма и нарисовано в «Гернике».

Подобно Роберту Джордану, герою «По ком звонит колокол», Пикассо (и Оруэлл) был прежде всего антифашистом и антиимпериалистом, прочее — не столь важно. Оруэлл в короткое время понял, что верить на испанской войне нельзя никому: шла большая игра — а за свободу народа сражались единицы. Но ровно то же самое происходило в авангардных кружках и свободолюбивых объединениях: журналы «Минотавр», «Ацефал», «Каннибал», «Ла Вивр» (Вдохновение) — громокипящие издания, и все как одно «за свободу»: свободу от обязательств перед другим.

Оруэлл оказался в рядах троцкистского подразделения ПОУМ, покинул ПОУМ вовремя — до того, как советские агенты расправились с троцкистами. Лидера ПОУМ Андреу Нина агенты Москвы пытали (сдирали кожу), заставляя признаться в связях с Франко; затем застрелили. Кстати будь сказано, пытал Нина некий Александр Орлов, известный впоследствии разоблачительными книгами о сталинском режиме. Коммунисты при интербригадах получили полномочия карать и чистить ряды — и это в условиях войны, когда лишних бойцов не было. Именно коммунист Андре Марти писал донос на журналиста Кольцова, которого немедленно расстреляли. Республику (то есть разделение ветвей власти) уничтожили буквально — расстреливая лидеров движения. И сделал это отнюдь не Франко. Следующими, приговоренными коммунистами к расправе, были анархисты. Анархистов высмеивали: «Анархисты, истерически отчаянные в дни наступления и теряющие голову при первой же неудаче». Так писал об анархистах верный сталинскому режиму Илья Эренбург; писатель всегда был на стороне больших батальонов — а то, что успехи коммунистических военных затмили первые победы анархистов, очевидно. Джордж Оруэлл писал иначе: «Анархисты, в отличие от остальных революционеров, по-настоящему ненавидели привилегии и несправедливость… Коммунисты делают упор на централизм и оперативность, анархисты — на свободу и равенство».

Потеряли голову или нет, судить трудно. И как не потерять голову, если фашисты стреляли в грудь, а коммунисты в спину.

«Война по существу велась на два фронта. Борьба с Франко продолжалась, но одновременно правительство преследовало и другую цель — вырвать у профсоюзов всю захваченную ими власть, — пишет Оруэлл в «Памяти Каталонии». — (…) Рабочих очень легко было принудить к послушанию с помощью, пожалуй, даже слишком очевидного аргумента: “Если вы не сделаете того-то и того-то, мы проиграем войну”. Само собой разумеется, что от рабочих неизменно во имя высших военных соображений требовали отказаться от того, что они завоевали в 1936 году. (…) Процесс обобществления был приостановлен, местные комитеты распущены, рабочие патрули расформированы (их место заняла довоенная полиция, значительно усиленная и хорошо вооруженная). Крупные промышленные предприятия, находившиеся под контролем профсоюзов, перешли в ведение правительства (…)».

Революция, которую чаяли совершить анархисты, должна была стать третьей по счету в цепочке революционных преобразований мира: после первой, буржуазно-демократической, следовала вторая, пролетарская, а финальной, венчающей процесс, должна была стать революция самого народа, революция анархии. И буржуазная революция (классический пример — Французская революция 1799 г.) и пролетарская (классический пример — Октябрьская 1917 г.) приводили к власти определенную общественную страту — делали один из классов господствующим над всем обществом. Буржуазная революция привела к власти так называемое третье сословие и вычленила в этом третьем сословии бюрократию и буржуазию; пролетарская революция провозгласила пролетариат гегемоном, господствующим классом. Революция же анархическая апеллировала к власти самого народа — всего народа, а не его делегированных представителей (и самопровозглашенных: кто объявил именно большевиков руководящей силой пролетариата, который стал гегемоном всего общества?). Так понимал субстанцию народа историк Мишле — не как стратифицированную управляемую массу, но во всем разнообразии характеров, личностей, профессий ничем не ангажированное общество. Может ли вообще пестрое собрание людей как-то оформиться в общество? Анархисты утверждали своей целью «либертарный (то есть свободный. — М.К.) коммунизм», основанный на самоуправлении коммун трудящихся.

Структурирующими ячейками такого анархо-коммунизма должны стать трудовые самоопределяющиеся коммуны. Надо сказать, что этот путь европейское общество несколько раз пыталось пройти — в коммуне Парижа 1871 г., в фаланстерах Фурье, в проекте мастерских Чернышевского, в совершенно реальных гильдиях и городских ремесленных цехах средневековых европейских городов, которые тяготели (иногда и добивались результата) к образованию вольного города. До известной степени именно городские ремесленные цеха и гильдии послужили образцом, по которому формировался Ганзейский союз, союз вольных торговых городов, существовавших параллельно и независимо и от Священной Римской империи, и от власти локальных княжеств и государств. Эта традиция в крови Европы и, таким образом, идеал анархо-коммунизма не являлся чем-то неожиданным и уж тем паче никак не являлся реакцией на большевизм и фашизм, идеологии, господствовавшие в те годы. Анархо-коммунизм имеет собственную историю. Французский историк Фине называет анархо-синдикализм «формой параллельной цивилизации», а блестящий российский ученый В. Дамье пишет о том, что анархо-синдикалистские хозяйства создали не только «негативные свободы» (то есть отрицание произвола государства), но прежде всего — «позитивные свободы» системы опеки больных, контроля заработной платы, ухода за престарелыми и т. п. Эта практика (не мечты, но конкретная практика взаимопомощи) дает основания считать анархо-синдикализм не просто проектом, но реальной общественной конструкцией. В городах, в которых анархо-синдикалисты сумели (пусть на короткое время) установить контроль над общественной жизнью, возвращались в простоте организации к доиндустриальным, докапиталистическим временам. В известном смысле теория анархизма есть теория, отрицающая прогресс. Для анархиста критерием общественного блага является равенство, а не достаток. В анархо-синдикалистских коммунах возникали кассы взаимопомощи и беспроцентных кредитов, снижались сроки выхода на пенсию, ломбарды выдавали обратно вещи без выплаты процентов, зарплаты уравнивались. Термин «анархо-коммунизм» не должен смущать: анархисты не верили в то, что государство в коммунистическом обществе само собой отомрет. Основной упрек Бакунина Марксу состоял в том, что Маркс — скрытый государственник, провозглашает коммунистические идеалы, но ведет Интернационал к строжайшей дисциплине и диктатуре именно государственной. Положим, в отношении Маркса Бакунин был несправедлив — Карл Маркс государственником не был; но в отношении большевиков, которые именовали себя «марксистами», он был прав совершенно. Коммуны, которые строили анархисты, и коммуны, которые строили большевики, — не схожи почти ничем. Не надо путать «либертарный коммунизм» анархистов с тем «коммунистическим режимом», который насаждали большевики; это разные вещи, полярные идеалы. Большевистская доктрина (не имевшая прямого отношения к марксистской теории, но пользующаяся марксистскими лозунгами) провозглашала власть класса-гегемона, пролетариата, управляемого в свою очередь партией большевиков, его идеологическим вожатым. («Вперед, отряды сжатые, по ленинской тропе! У нас один вожатый — товарищ ВКП».)

Для марксизма — власть пролетариата является временной вынужденной мерой по пути к бесклассовому обществу; для большевиков — власть партии, представляющей интересы пролетариата, есть общественный идеал. Программа большевиков для анархистов неприемлема, но и марксизм неприемлем также; меры, ведущие к укреплению роли партии (цензура, чистки рядов, аресты идеологических противников), представляются варварскими. Так называемый «военный коммунизм» — то есть оправданное историческим моментом насилие над обществом ради будущих благ — разумеется, был осужден и отвергнут.

Горькая правда истории состоит в том, что бесчеловечный военный коммунизм сделал возможной победу большевиков в Гражданской войне в России, а анархический, свободный коммунизм победы в Испании не принес.

Экспроприация земли и фабрик не могла дать результатов, превосходящих капиталистическую кабалу: анархия не предполагает индустриального прогресса. Анархист доволен сегодняшним днем равенства — но, если идет война, надо планировать производство. Война не знает равенства в принципе: имеются командиры. Рабочий день укорочен, заработная плата равна для всех, парикмахер получает столько же, сколько рабочий у станка, — много ли тут сделаешь танков? Методы стимулирования смехотворны: министр-анархист из правительства Ларго Кабальеро додумался до указа: бить использованную стеклотару, чтобы стимулировать стекольную промышленность. Еще хуже было то, что крестьяне, сперва воодушевленные участием в синдикалистских коммунах, разочаровались в результатах труда — и уходили к правым социалистам. И уж совсем дурно было то, что другого способа удержать крестьян в анархо-синдикалистских хозяйствах, кроме как убийство крестьянских вожаков, — анархисты не придумали. Десятилетия стачек и изготовления бомб не способствовали работе с массами.

Идеализировать анархические коммуны и крестьянский бунт, к которому некогда звал Бакунин, трудно. Хемингуэй описывает расправу крестьян, воодушевленных анархистами, над священниками и помещиками — ненависть делает слепым. Анархисты спровоцировали крестьян на расправу; пришло время — с самими крестьянами поступили так же беспощадно.

Поле битвы осталось за империей. В то время речь шла о переделе мира, а если какому-то анархисту померещилось, что борьба идет за его свободу, он сам виноват. Марксизм, троцкизм, анархизм, вера в независимость — все было брошено в топку империй. Как выразился Джордж Оруэлл: «Возможно, когда наступит следующая большая война, мы увидим то, чего до сих пор не знала история, — ура-патриота, отхватившего пулю». Но до сих пор этого не случилось: ура-патриоты империй торжествуют всегда, а фантазеры, мечтавшие о республике, идут в тюрьмы.

Результатом испанской утопии стала горькая антиутопия XX в. — «1984», книга, написанная Оруэллом. Хемингуэй написал о том же: ни одно из обещаний республики не выполнено, все оказалось фальшивым. Республика в очередной раз проиграла.

Третьим произведением в ряду «1984», «По ком звонит колокол» — стоит «Герника». Это антиутопия Пикассо, реквием по Республике, реквием по Революции.

Главная идея Пикассо «розового» периода: Любовь — это свобода; свобода существует до тех пор, пока ты способен защитить другого. Роберт Джордан получает привилегию умереть, прикрывая отход партизанского отряда. Обманут во всем, но умирает не за революцию, не за демократию, не за Отечество — за другого человека; и потому свободен. Такое же определение свободы дает Оруэлл: спецслужбы ломают сознание Уинстона Смита тем, что заставляют его кричать от животного ужаса: «Отдайте им Джулию! Не меня!», заставляют прикрыть свое существование жизнью любимого человека. Раб потому и раб, что не имеет возможности никого защитить.

Для испанца Пикассо символом свободы — является коррида: поединок с драконом, поединок с Быком; но Бык — это библейский Бегемот.

Суть сравнения фашизма с Быком в том, что Бык — и есть то чудовище, которое в Ветхом Завете описывается словом «Бегемот», то есть «стадо», «быдло», «животное сознание толпы». Библейский Бегемот — именно Бык. Пикассо, всегда сочетавший культурные пласты, написал одновременно и проигранную корриду, и победу Бегемота. На аллегорическом уровне «Герника» показывает именно проигранную корриду, причем победитель, Бык, — одновременно и Бегемот, символ империи, торжествующей над идеей республики.

Бой матадора с быком укоренен в античности, этот бой символизирует схватку культуры с хтонической силой.

6

Поражение в войне и Национальная республика Виши, оккупация Парижа стали потрясением для французского искусства; впрочем, не ошеломляющим. Живопись Матисса блещет яркими красками, а центр продаж сместился в Нью-Йорк. Сын Матисса, Пьер, открыл галерею — равно поддерживает парижских свободомыслящих творцов и Пегги Гуггенхайм:

«В то время я была помолвлена с оставшимся в стране офицером-летчиком. За время войны я сменила несколько женихов: мы все время развлекали солдат и моряков», — пишет Пегги о времени Первой мировой войны. Во время Второй мировой ее партнерами являются уже не моряки, но художники. Гротескная личность Пегги Гуггенхайм совершенно соответствует направлению ее коллекции: вкус определяют Марсель Дюшан, Макс Эрнст и Андре Бретон, люди, наделенные большим обаянием.

Отношения меценат/художник XX в. отчасти напоминают отношения семейства д’Эсте и Козимо Тура, семейства Гонзага и Андреа Мантеньи. Художник-сюрреалист может дразнить себя мыслью о том, что богач — такой же соучастник его проделок (и уж точно ценитель), как Лоренцо Медичи — соучастник неоплатонических бесед. Легкие мемуары Пегги Гуггенхайм демонстрируют то место, на котором должен находиться художник подле богача (ниже рассказ Пегги об Иве Танги): «Я все еще была дружна с Танги и постоянно его видела. Он расписал для меня пару маленьких сережек. Я пришла в такой восторг, что не смогла дождаться, пока они высохнут, и надела их слишком рано, и в результате одну испортила. Я упросила Танги сделать ей замену. Первые две сережки были розовые, но я подумала, что будет интересно, если они будут разных цветов, и в этот раз Танги вторую сделал голубой. Это были две изумительные миниатюрные картинки, и Герберт Рид назвал их лучшими работами Танги из всех, что ему доводилось видеть. Еще Танги сделал небольшой рисунок фаллической фигуры для зажигалки и заказал у “Данхилла” гравировку. Это было самое маленькое произведение Танги в мире, но я, к несчастью, позже оставила его в такси». Несообразные таланту унижения, которые приходилось переживать Козимо Тура при дворе д’Эсте, когда ему или Франческо Косса не платят денег или просят исполнить эскиз конской сбруи, бледнеют рядом с тем, что переживает художник, которому праздная дочь нувориша дает расписать сережки, уверенная в том, что художник счастлив потакать ее прихоти. В первом случае художник принимает систему феодальных отношений; во втором случае художника знакомят с новым фактом: в республике равных талант ничто перед властью денег, а деньги в руках изворотливых ничтожеств. При этом, скорее всего, в покорности художника нувориш не ошибается: эмигранты-сюрреалисты приняли свою роль легко; искусство военной поры вообще сделало артиста гибким: чтобы убить человека на войне, до того его надо сделать лакеем.

Прелестные живые сценки, описанные Пегги, передают атмосферу тех дней.

«В тот день, когда Гитлер вошел в Норвегию, я вошла в мастерскую Леже и за тысячу долларов купила у него замечательную картину 1919 года. Он еще долго не переставал удивляться тому, что мне в такой день пришло в голову покупать картины».

Пегги Гуггенхайм приобретает произведения искусства в Европе, мечтает создать музей современного искусства, привлекает к сотрудничеству Герберта Рида, специалиста по современному искусству. «Мистер Рид не мог поверить в свою удачу. Для него я, наверное, была настоящим подарком небес. Он имел опыт работы куратором в нескольких музеях и мог бы с легкостью получить новую аналогичную должность, а позже даже был посвящен в рыцари; однако всю жизнь он мечтал о том, чтобы открыть свой идеальный музей модернизма, и написал статью, где изложил мысли на этот счет». В дальнейшем Пегги Гуггенхайм отказалась от идеи строить музей в Лондоне и от сотрудничества с Ридом, а Герберт Рид написал, помимо помянутой статьи, объемные труды; в частности, знаменитую монографию «Concise History of Modern Painting» («Краткая история современной живописи»), в которой собрал антологию всех мастеров, которые в его понимании соответствуют понятию «современное». Книга эта (подобно книге Камиллы Грей, открывшей спустя два десятка лет «русский авангард») стала трудом нового Вазари или Карела ван Мандера, запускающего в оборот новую историю искусств. В это именно время оформляется «развод» между традицией ренессансной культуры и так называемой «современностью»; история искусств как бы распадается на две части, плохо связанные друг с другом. Историк «традиционного» искусства и историк «современного» искусства отныне действуют на разных территориях, и граница строго охраняется. На традиционной территории действует принцип преемственности иконографии, культурного контекста и сохраняет значение гуманистическая риторика, укорененная в истории искусств, на территории «традиционного искусства» еще живет антропоморфный образ; на территории «современности» место антропоморфного образа занял знак. Отныне художник выражает потаенное, подсознательное; считается (никто и никогда не произнес буквально, но de facto это стало идеологическим постулатом), что в результате революций и войн XX в. раскрылись новые возможности искусства, связанные с самовыражением артиста. Самовыражение на уровне подсознания — на этом строилась эстетика сюрреалистов, фактических отцов-основателей «современного» сознания; подсознание оперирует знаковой, не образной системой — и современное искусство создает знаковые системы. В допущении не все логично: если возражать безнравственности века на моральном уровне — то требуется именно человеческий образ, поскольку убивали живых людей, с лицами и биографиями; требуется не свобода самовыражения, но ограничения, поскольку нравственность — это свод правил. Однако речь шла не о нравственности и не о морали: со времен сюрреализма нравственность выведена за скобки искусства современности.

Предел преемственности в искусстве кладет не столько война, сколько сформированное войной новое положение художника — по отношению к обществу. Возможно, впервые в истории Европы (поскольку даже во время Тридцатилетней войны художники продолжали работать для храмов) художник лишен зрителей; мало того, европейский художник даже не понимает, для кого рисовать — а если он не настроен к сопротивлению нацизму или к служению тоталитарным империям — то он оказывается в совершенном вакууме. Если эпатаж сюрреалистов в предвоенные годы и даже во время Испанской войны приятно будоражил обывателя, то при наличии концлагерей и депортаций эпатировать обывателя уже нечем: конкуренции с нацизмом сюрреализм не выдержал. Но и «радость жизни» фовистов смотрится несвоевременной. В Европе зрителя нет, в эмиграции сюрреалист не встречает привычного европейского зрителя: помимо взбалмошного претенциозного богача, зрителя у искусства не осталось. Богач покупает искусство, но не как аристократ XVI в., который приобретал картину, чтобы та радовала глаз; капиталист вкладывает деньги — и искусство должно деньги отработать. Практически это означает бесперебойное воспроизводство и продвижение по социальной лестнице: охват новых площадок капиталистических развлечений. Другой аудитории у искусства отныне не будет. Единожды это осознав и приняв, «современное искусство» закрепило данную позицию навсегда — но в то, военное, тяжелое, время этот факт был еще нов. Герберт Рид составляет своего рода хронологию современного искусства, отсчитывая «новое» от Сезанна, и доходит до абстрактного американского экспрессионизма. Авангард 1910-х гг. (русский, итальянский, немецкий) включен в классификацию как бы задним числом, авангардисты 1910-х гг. фигурируют в качестве «отцов-основателей», при этом их государственный ангажемент или не учитывается, или забыт. Художники, замечательные своим спонтанным самовыражением, знаменуют, по мысли Рида, принципиально новый поворот в искусстве: если раньше художник рисовал явление природы, то теперь сам художник — есть явление природы. Общество получает, таким образом, не аналитика, еще менее философа, но своего рода природное божество, тотем; идол нуждается в обожании. Отношение же художника к обществу свободное; часто употребляют термин «анархия», описывая искусство последних лет войны. И если Пикассо мог сочувствовать анархии в испанских коммунах (до какой степени сочувствовал, неизвестно), но анархистом при этом не был ни в малейшей степени, то в связи с Жаном Дюбюффе эпитет «анархист» выговаривается сам собой. Дюбюффе не сюрреалист; во время войны он занимался продажей вина; к живописи вернулся в 1942–1943 гг.; спонтанная обработка поверхности представляет собой не описание разрухи — но воплощает разруху; это не рассказ о выжженной земле — но просто сама выжженная земля; зритель, если не смог осознать наличие пустырей в реальности, может пойти в галерею и посмотреть на Art Brut (грубое, брутальное искусство).

Фактически представление о «другом» искусстве, принципиально несхожем с «традиционным», сформировали именно сюрреалисты, точнее, их этически раскрепощенная программа. Их нельзя назвать ни художниками Сопротивления, ни теми, кто объяснил войну, — но, пока шло тотальное смертоубийство, сформировалась потребность в новой истории искусств; так старик ищет молодую девушку, чтобы начать жизнь сначала.

Пикассо жил в Париже без документов, с испанским паспортом; его слава, мягкое отношение Абеца, немецкого посла в Париже, и Отто Ланге (это именно ему в ответ на вопрос про «Гернику»: «Это вы сделали?» — сказано: «Нет, это вы сделали») обеспечили неприкосновенность. Сутин скрывается, Матисс выставляется в Берлине и продается в Америке, Вламинк стал коллаборационистом. Искусства Сопротивления во Франции (как и в сталинской России, как и в гитлеровской Германии) исчезающе мало: Жан Фотрие скрывается, он реальный участник Сопротивления, за годы войны создал серию «Заложники», расплывчатые пятна, напоминающие изуродованные пытками лица. Биография Хартунга (воевал в Иностранном легионе, скрывался, был арестован, потерял ногу) впечатляет; Хартунг пишет брутальные абстракции. Рассказать про войну буквально, вероятно, мог; но не рассказывает. Выделяется творчество героического Бориса Таслицкого, приписанного критиками к соцреализму; на деле он продолжает традицию великих протестантских художников XVI в.; Таслицкий — свидетель преступлений века, после войны Арагон публикует его рисунки из Бухенвальда. Буквальное изображение беды редко ценят; особенно когда беда миновала; уже сформирована легенда о «новом» отсчете искусства: Жан Жене пойдет в мастерскую Джакометти, вовсе не к ангажированному коммунисту Таслицкому. Впрочем, все это станет известным после войны — и этого крайне мало.

В годы оккупации (1940–1944) в мастерской на улице Августинцев (кстати будь сказано, на той самой улице, на какой находилась мастерская Френхофера) Пикассо пишет монохромные картины: натюрморты с черепами; кровавые бараньи головы; хищную кошку, терзающую птицу; девочку с искривленным лицом и сломанной куклой.

Картины Пикассо тех лет написаны палитрой оттенков стали и земли, ребристые и жесткие в рисунке, — практически гризайли. Пикассо пишет серыми и грязно-коричневыми тонами, если использует зеленый, то это болотный цвет или цвет хаки. В годы войны Пикассо вернулся к готическим граням кубизма, но палитра сильно изменилась: кубизм — серебристый, лиловый, каменный, а в годы войны мастер пишет цветами войны и цветами фашизма, других в его палитре в те годы нет. Эти, почти готические по напряженным нервюрам, холсты сочетают стилистику готических рун, которые использовали нацисты, — и воспоминаний о кубизме, одном из диалектов Парижской школы. Через тридцать пять лет после того, как он придумал кубизм, Пикассо возвращается к тем же ломким, витражным, средневековым, соборным формам. То, что интернациональный, «безродный» (безродным его воспринимали представители франко-французского искусства) кубизм обратился к интернациональной же, не имеющей национальной прописки готике — естественно; и то, что именно готика должна ответить рунам фашизма — логично. Закономерно обратиться к готике вновь, когда готика опозорена прикосновением нацизма. «Большая обнаженная» (1943, собрание Берггрюен, Берлин) воскрешает в памяти кубистические соборы 1910-х гг., но теперь вместо собора — тюрьма. В голой комнате на матрасе лежит тело, которое можно опознать как женское лишь по половым признакам: ничего женственного в фигуре нет. Сперва кажется, что изображена прозекторская или анатомический театр; но нет, ничего медицинского здесь нет: на картине — одиночная камера. Контраст голого тела женщины, лежащей на кровати (по определению, чувственный сюжет), и тесной пустой комнаты без окон; обнаженное женское тело изуродовано готическими сочленениями — в данном случае готика не строит, но ломает. Грязная тюремная койка и тело охристого болотистого цвета, с острыми ребрами, переломанными объемами, грубыми и корявыми конечностями, диким измученным лицом — Пикассо написал женщину, которую пытали; эту картину следует рассматривать одновременно с чтением пьесы Сартра «Мертвецы без погребения». Это памятник тем, кого замучили вишисты. Так пытали и дочь Матисса — Маргрет, хотя отец и не оставил картин, чтобы рассказать об этом; за него написал Пикассо. Измочаленное тело можно воспринимать как предвестье перекрученных персонажей Бэкона; но разница велика: герои Бэкона перекручены собственными светскими пороками, жертвы страстей, не всегда уважаемых, — Пикассо рисует ту самую женщину, которую любит (он всегда рисует только тех, кого любит) и которая всегда нежна, хрупка, трепетна; сейчас эту женщину истерзали.

Картина «Обнаженная на кушетке» (1944, частное собрание) сделана еще проще — это черно-белая схема женщины: все, что осталось от любви.

В эти годы Пикассо окончательно формирует свой стиль. Как и Гойя, художник развивался медленно; его вещи «розового» периода, кубизма, энгровского цикла — исключительно хороши, и Пикассо остался бы величайшим художником истории, даже если бы не написал «Гернику»; но окончательно его стиль сложился именно в работах эпохи Гражданской войны в Испании и времени оккупации Франции и режима Виши. Зрелый Пикассо (ему в это время 63–66 лет) находит синтез всех предыдущих усилий — это уже не стиль и не манера; это итог творчества. Проявившись в «Гернике», поддержан в офортах, проявился полностью в работах военного времени. Основная особенность картин Пикассо в том, что они не красивы; энергично нарисованы, остроумно выстроены; но в них нет ничего, что можно было бы определить словом «красота». Картины Сальвадора Дали или Рене Магритта, Макса Эрнста или даже Дюбюффе взывают к чувству изящного; куклы Беллмера, несмотря на их похабство, выполнены, исходя из представления о салонной красоте; мастер, какую бы шалость против приличий он ни затевал, легкой подкраской, цветовыми акцентами добивается того, что его творение рассматривают с точки зрения «гармонии». Пусть в Нью-Йорке уже начали отсчет «нового» искусства, пусть этику и традицию отменили, пусть отныне важно не отношение к явлению, а явление само по себе; но вне законов гармонии даже донести эту мысль до зрителя невозможно. Джордж Оруэлл, который считал искусство Дали «отвратительным», не мог найти слова, чтобы объективно оправдать свое отвращение. «Все же хочется понять, почему Дали склонен к некрофилии (…), и почему рантье и аристократы желают покупать его картины, вместо того чтобы охотиться (…)» Оруэлл весьма часто говорил твердо, например: «Если вы не можете этого сказать, хотя бы мысленно (сказать, что картины Дали — вредны и порочны. — М.К.), значит, боитесь сделать вывод из того факта, что художник тоже гражданин и человек». Но в итоге размышлений о Дали он растерялся: как и многих, его озадачивает пресловутая «гармония». Общество использует «гармонию» как один из идеологических приемов, усредняющих все, нивелирующих нравственное и безнравственное; даже фигуративное и абстрактное; даже образное и знаковое — уравнены гармонией, то есть равновесием, балансом, комфортом восприятия. Даже делая дырки в холсте, их располагают по законам оптического равновесия, даже обрамляя пустоту, пустые рамки экспонируют согласно удобству восприятия. И «новое» искусство, порывая с традицией и этикой, иконологией и образом, не может порвать с гармонией, то есть с общественным комфортом.

Пикассо в своей зрелой живописи — отказался от живописи; причем в этом отказе нет изящества: он не стал резать холст, брызгать краской и т. п. Просто перестал использовать цвет и свет: из его картин ушли валёры, пространство, перспектива, объем. Осталась только речь. Это прямая противоположность сюрреализму или ар брют, равно как любому «новому искусству», из которого удалена речь, но гармония осталась нетронутой.

Когда в 1947 г. Пикассо пишет картину «Сова в клетке», а на клетке сверху сидит голубка, он говорит бесхитростно, ровно то, что хочет сказать: фашизм в клетке, наступил мир. Это просто и никакого отношения к «искусству» не имеет. В дальнейшем Пикассо всегда говорит только так: прямо и просто.

В интерпретациях классических картин, мифов культурной Европы, Пикассо пересказывает простыми словами то, что «искусство» передавало, стократно усложняя гармонией. Важно то, какие именно картины Пикассо избрал для вивисекции; он искажал именно иконы буржуазной гармонии — «Алжирских женщин» кисти Эжена Делакруа, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, классические манифесты мещан. Пикассо избрал для реплик картины тех художников, на которых никогда не ориентировался в собственной работе, он выбрал Эдуарда Мане, фигуру символическую для комфортной буржуазной революции импрессионизма. «Завтрак на траве» долгие годы считался манифестом свободных искусств, через этот сюжет импрессионизм вливался в Ренессанс, мещанин представал на полотне гуманистом нового времени. Пикассо пересказал миф после войны, рассказал простым языком, представил импрессионизм таким, каким тот по сути и был, — революцией бульвардье. Так же он поступил и с «Алжирскими женщинами», экзотической картиной века колониального прогресса. Пикассо сделал из Делакруа восточный ковер, посмеявшись попутно и над Матиссом.

Особого внимания заслуживает интерпретация «Менин» Веласкеса, произведения, которое многие (начиная с Теофиля Готье и кончая Мишелем Фуко) считают символом западной культуры. Мишель Фуко на страницах, посвященных «Менинам», показывает относительность суждения в принципе: данное произведение есть сложная система отражений. Поскольку сама картина есть отражение реальности и на картине изображена система удвоения и утроения реальностей (художник изображает то, как он рисует тех, кого не видно, но они появляются в зеркале, которое он нарисовал, хотя сама картина в свою очередь тоже есть зеркало) — постольку понятие реальности бесконечно множится и дробится. Кто знает, как правильно? На картине Веласкеса, считает философ Фуко, изображена невозможность изображения: нарисован бесконечный повтор; Фуко уверял, что данная картина показывает невозможность высказывания: «глубокая незримость видимого связана с невидимостью видимого». Фуко в послевоенные годы олицетворял все то, что пришло на смену Пикассо, то, что на следующие полвека отодвинуло и память о нем, память о прямом языке. Пикассо жертвовал всем для того, чтобы говорить ясно, пожертвовал и Веласкесом. Знаменитые загадочные «Менины», символ сложной европейской истории, картину, на которой культура играет в прятки сама с собой, — Пикассо пересказал прямым языком. Ушло очарование релятивизма, поэзия недоговоренного, появились раз и навсегда искаженные физиономии инфанты и фрейлин — из полумрака зеркал вылезли напыщенность и уродство. Пикассо истово любил Гойю, как и Гойя научился прямо говорить к старости.

Пикассо исходил из того, что отказаться от «традиционного, старого, морального» искусства возможно, лишь если бунтарь пребывает в уверенности, что он в безопасности: так или иначе, но включен в систему культурных зеркал, и любой, самый дерзновенный его жест останется в культурном зазеркалье. Можно глумиться над нравственностью, догмой и культурой, если рассчитываешь, что сложность культуры примет и такую эскападу. Пикассо издевался над теми спасительными культурными схемами, которые помогают жеманной революции существовать комфортно; эти культурные штампы — фундамент революционного конформизма. Пикассо скептически относился к бунтарям-рантье, высмеивал миф о контркультуре, которая стала коммерческим предприятием: культуру можно опротестовать и протест выгодно продать. Пикассо нашел способ разрушить любое благостное состояние, в том числе комфорт бунтаря. Нет ничего опаснее для жеманной революции, чем прямая речь: в годы войны Пикассо наконец научился говорить прямо.

Иное дело, что его прямая речь — мастер всегда говорил только то, что думает, никогда не играл и не казался — стала вовсе необычной: это язык «дегенерата».

7

Франция проиграла стремительно; спасла себя заключенным миром, оккупирована была лишь частично: в стране возникла Национальная республика Виши с маршалом Петеном во главе, соседствовавшая с оккупированной частью Франции, куда входил и Париж.

Граждане Национальной республики Петена получили возможность подвести итог метаниям века, смогли увидеть связь явлений. Тот самый Петен, которого задним числом объявили «“героем” Первой мировой войны» и который, по словам генерала Жоффра, «при первом затруднении проявлял полное отсутствие хладнокровия и воли», тот самый Петен, который всегда поддерживал «Аксьон Франсез» и которого постоянно славил Шарль Моррас; тот самый Петен, который в 1925 г. сотрудничал с Франко во время резни марокканских повстанцев, тот Петен, который был связан с гитлеровским послом в Мадриде фон Шторером и способствовал уничтожению Испанской республики, — попросил у Гитлера отсрочки перед вторжением: «Дайте мне срок покончить с крамолой». И процесс Дрейфуса, и партия «Аксьон Франсез», и подавление Испанской республики — все события предшествующих лет соединились в едином моменте капитуляции и контрреволюции; впрочем, иные воспринимали события как возрождение национальной идеи Франции. То было торжество Вандеи, стократно усиленное новым рейхом, новой империей. Адмирал Дарлан заявил: «Франция обязана принять участие в становлении нового порядка» и добавил: «Франция обязана отдать все силы ради гитлеровской победы». Парижанин каждый день может видеть (видит это и Пикассо на улице Гран Огюстен), как меняется внешний вид города, витрины, плакаты.

С 10 июля 1940 г. учреждена Национальная республика, и считается что произошла не капитуляция, но национальная революция. На плакате, отпечатанном во славу события, нарисовано два дома — первый кривой, рушится, на нем висит вывеска, как на торговой лавке «Франция и Ко», а в шатком фундаменте рассыпаются камни «парламент», «эгоизм», «коммунизм», «антимилитаризм», франкмасонство» и «капитализм»; зато второй дом аккуратный и прочный: на нем написано «Франция» и колонны дома носят имена «сельское хозяйство», «легион», «ремесло», «дисциплина», «порядок». А фундамент — это слоган новой республики «Труд. Семья. Родина». Многим нравится. В Пти-Пале в октябре 1940 г. проходит выставка «Франкмасоны без маски», на плакате изображен еврей в масонском фартуке и с шестиконечной звездой Давида на груди, еврей копает могилы французам. 18 июля проходит митинг поддержки волонтеров французского легиона СС, отправляющегося воевать с большевизмом. Это называют «крестовым походом». 5 сентября 1941 г. в Пале Берлиц открывается выставка «Евреи Франции», на плакате изображен когтистый еврей, терзающий земной шар. В парижском пригороде Дранси открывается транзитный концентрационный лагерь Дранси — для отправки евреев в лагеря смерти. За три года отправлено 64 тысячи человек в Освенцим и Собибор. В Музее Оранжери 15 мая 1942 г. открывается гигантская экспозиция Арно Брекера. Жан Кокто, Серж Лифарь, Дрие де ла Рошель в числе гостей, наряду с немецкими офицерами. Вечером прием в честь Брекера в Музее Родена, выступает Фернан Селин.

В 1942 г. по инициативе министра вишистского правительства Лаваля фашистские страны Франция-Италия-Германия-Испания учреждают «международную фашистскую полицию». С 1943 г. на территории Республики Виши функционирует «народная милиция», пресекает попытки саботажа, ловит евреев. Национальная республика Виши не была оккупированной зоной; это было полноценное фашистское националистическое государство, несущее ответственность за Холокост и массовые депортации, за истребление мирного населения — в равной степени с гитлеровской Германией. Искусство Франции времени Виши, включая сюда и фовистов, разумеется, является ровно в той же степени фашистским искусством — как и скульптуры Брекера.

Искусство Пикассо в годы войны не только противостоит фашистской идеологии (о своей общественной позиции Пикассо публично заявил уже в 1937 г., объясняя причины, побудившие писать «Гернику»), мало этого, творчество Пикассо оказывается в изоляции, окруженное фашистской эстетикой. Фашистская эстетика — везде: на плакатах, в газетах, в музеях и в мыслях — притом повсеместно. Превращение европейской эстетики в фашистскую произошло, как порой кажется, внезапно — однако трансформация была хорошо подготовлена.

Искусство 40-х гг. XX в. подчас обсуждается как своего рода упадок, вызванный ослеплением, массовым гипнозом; на деле же это был, несомненно, расцвет, которого ждали и который готовили. Сотни мастеров переживали эмоциональный подъем, и количество сделанного за короткий промежуток торжества фашистской идеологии в мире — поразительно. Фактически такой экстраординарный всплеск энтузиазма (выраженного, помимо маршей и гимнов, еще и в создании монументов и произведений искусства) сопоставим только с Ренессансом XV в. Возникла — совершенно как в XV в. — эстетика, связанная с представлением об идеальном человеке, об эталоне красоты, об идеальном государстве. Человек, изображаемый на фашистских плакатах, в фашистских картинах и статуях, не является просто «героем» пропаганды — прежде всего это образец идеального гражданина идеального общества, то есть олицетворение гармонии, забытой буржуазным обществом. Прежде всего (и отрицать это невозможно) фашистская эстетика оживила античный идеал, столь популярный во время Ренессанса, но утраченный за прошедшие пять веков. И впрямь, кавалер с полотен Ватто, крестьянин Милле и бульвардье Мане в крайне малой степени напоминают Дорифора.

В XX в. западный мир переживает процесс обновления генетического культурного кода, происходит очередное «возрождение»; сколь бы кощунственно ни звучало слово «возрождение» по отношению к режимам, объявленным сегодня бесчеловечными, но приходится признать, что авторитарные режимы инициировали процесс именно культурного «возрождения», хотя и своеобразного. Сопоставимые по интенсивности и всеохватности с процессами Ренессанса XV в. — в Италии, Бельгии, Нидерландах, Германии, Испании, Венгрии, России происходят своего рода реверсные движения вспять, к языческой культуре, к этническим корням. Фашизм пробуждается в XX в. неуклонно, набирая правоту и страсть, пробуждается и как реакция на «коммунизм», на «интернационал трудящихся», на развал империй — и как самостоятельная сила. Начавшись как оппозиция коммунистической идеологии (Эрнст Нольте выдвигает теорию «консервативной революции» как оппозицию «пролетарской революции»), фашизм постепенно утверждает себя как позитивная строительная сила. Направлена эта сила на восстановление империй, недавно похороненных мировой войной, на принципиальное обновление идеи империализма. Империи умерли после Первой мировой войны, но фашизм не просто гальванизировал империализм, но придал идее империи новое бытие. Идея мировой фашистской империи вбирает в себя и нечто от идеи мировой монархии Данте, и от концепции языческого Рима, и от хтонических импульсов природной силы, которые ценятся выше, нежели монархическое право. Фашизм возрождает не Священную Римскую империю, но дохристианскую имперскую идею.

Как и пять столетий назад, процесс культурного обновления начинается исподволь, провоцируется конкретными политическими и идеологическими нуждами, обретает своих «пророков» и «подвижников», сопоставимых по влиятельности с гуманистами кватроченто. В данном случае, в XX в., этот процесс «возвращения» вспять не связан с христианством и христианским гуманизмом. Палингенез XX в. так же, как и палингенез XV в., обращается в языческое прошлое Европы, — но на этот раз вовсе не затем, чтобы укрепить христианские доктрины Вергилием и Платоном, найти синтез Фомы Аквинского и Аристотеля. Сейчас — цель иная (и, как кажется, актуальная), вернуть природную стать и мощь декадентской Европе.

Фашизм приходит повсеместно и везде находит понимание; было бы неверно полагать, что учение, взывающее к сплочению нации, к этническому братству, к гордости, пробуждающее жизненную силу, триумф воли (пользуясь оборотом Лени Рифеншталь), славящее физическое здоровье и бытовую нравственность — не возбуждает в людях творческий потенциал. Расцвет искусства, в частности пластического искусства, изобразительного искусства, при фашизме — внезапен, ярок и убедителен и по размаху сопоставим лишь с энтузиазмом времен кватроченто. Фашистская эстетика проходит несколько этапов, общих для всех культурных анклавов Европы. То, что начиналось как агрессивная демонстрация энергии, стихий, разрушающих старую культуру (футуристы, супрематисты и т. п.), выполнило свою функцию, отвергнув устаревший «гуманизм» вместе с буржуазным дряблым творчеством. Доктрина Муссолини, изложенная за подписью дуче в XIV томе «Итальянской энциклопедии», содержит следующее утверждение: «С 1870 по 1915 год тянется исторический период, когда жрецы новой веры засвидетельствовали сумерки своей религии, разбитой вдребезги декадентством литературы и активизмом практики. Активизм — это национализм, футуризм, фашизм». С этим утверждением спорить сложно: действительно, итальянские футуристы и российские супрематисты демонстрировали силу, коей не знали мастера XIX в. Молодые варвары, дерзость которых вызывала восхищение во всех странах, снесли ветхие устои декадентства, отменили «эстетизм» и рассудительную меланхолию. Малевич, Маринетти, Боччони, фашисты первого поколения, выполнили свою работу тогда, когда антропоморфный образ гуманиста, как он толковался художниками XIX в. — исчез. «Я верю лишь в силу», — говорил Морис Вламинк. «Кто силен — богат. Кто силен — хорош. Когда ты слаб, ты добр лишь из трусости»; и далее: «Я повышал все красочные тона (…) я был варваром — нежным и полным насилия». Подобные лозунги прозвучали повсеместно в Европе — и отнюдь не Гитлер их инициировал…

Футуризм второго поколения (сменивший дерзания молодых варваров) — это уже футуризм имперский, и он отливается в формы, вспоминающие Римскую империю. То искусство, что предшествовало новой силе и новому порядку, — более не требуется.

Пикассо живет во Франции, где действует одновременно с десяток националистических (по сути, фашистских) партий: Национальная народная группировка (Rassemblement national populaire, RNP), французская коллаборационистская партия, основанная бывшим министром авиации Марселем Деа (Marcel Déat) в январе/феврале 1941 г. Цель — «защита расы» и сотрудничество с нацистской Германией; Народная Партия Франции (Parti Populaire Français) — это фашистская партия во главе с Жаком Дорио (Jacques Doriot); Французское движение (Mouvement franciste, MF) издает газету «Франшизм»(Le Francisme), финансируется Муссолини, лидер Марсель Бюкар (Marcel Bucard); Бюкару принадлежит лозунг: «Наш Франшизм то же, что Фашизм для Италии»; Революционное Социальное Движение (Mouvement Social Révolutionnaire) — лидер Эжен Делонкль (Eugène Deloncle) с идеологией корпоративизма, фашизма, антисемитизма, антикоммунизма; Революционное социальное движение (Mouvement social révolutionnaire — MSR) — правое революционное движение, основано в 1940 г. Его основателем был также Эжен Делонкль, который ранее был связан с Cagoule (CSAR). MSR поддержал возвращение Филиппа Лаваля в правительство Филиппа Петена в Виши после того, как он был удален из правительства в декабре 1940 г. Ла Кагуль (La Cagoule, Капюшон), секретный комитет революционной борьбы — фашистская антикоммунистическая и антисемитская террористическая организация; вместе с Делонклем в числе основателей Эжен Шуллер (Eugene Schueller), основатель компании «Л’Ореаль». Этот список можно длить: наследие Шарля Морраса и «Аксьон Франсез» дало обильные всходы.

В Париже в 1942 г. Пикассо заканчивает графическую серию к натуральной истории Бюффона, заказанной еще в 1937 г. Волларом: фактически мастер делает свой бестиарий; можно рассматривать эту коллекцию из сорока офортов как иллюстрации к политическому разнообразию Франции.

Когда в 1940 г. Пикассо встречает на улицах Парижа своего коллегу Анри Матисса, меж ними состоится примечательный диалог (разговор приводит, в частности, и Р. Пенроуз): Пикассо спрашивает, куда идет Матисс; услышав, что мэтр направляется к своему портному, Пикассо изумлен: война, поражение, оккупация. Матисс возражает: «Но наши генералы…» (фраза Матисса не поддается расшифровке, скорее всего, мэтр имеет в виду то, что «наши генералы» добились перемирия). На это Пикассо отвечает загадочно: «Наши генералы — профессора Школы изящных искусств». И, если вдуматься, смысл реплики понятен: никогда национальное искусство Франции не цвело так, как цветет при маршале Петене. И условием расцвета было, безусловно, то, что конкурентное, «жидовское» искусство подавили.

19 июля 1937 г. в Мюнхене в Музее археологии открылась пресловутая выставка «Дегенеративное искусство», на которой показали картины, свидетельствующие (по замыслу авторов выставки) о деградации Европы. В дальнейшем выставка была показана еще в тринадцати городах. Бытует мнение, будто данная выставка была направлена против новаторских методов в искусстве, в защиту «классицизма». Это не так. Новаторские методы искусства фашизмом никогда не осуждались, напротив, поощрялись. Гитлер действительно любил классику, в то время как Муссолини предпочитал так называемый авангард, Сталин поощрял классику, тогда как Троцкий ассоциировал себя с новаторскими тенденциями; но суть выставки — не в стиле. Выставка призвана выявить несостоятельность «гуманистического» образа в искусстве, как таковой понимали модернисты; впрочем, ровно то же самое в адрес «гуманистического искусства» говорили и футуристы, и супрематисты.

На пресловутой выставке «Дегенеративное искусство» осуждали вовсе не метод изображения, к стилистическим вразумлениям никто не стремился. В каталоге выставки «Дегенеративное искусство», сохраненном в Музее Виктории и Альберта благодаря дару вдовы Х. Р. Фишера (Entartete Runst, «Degenerative Art», Typescript inventory, Germany 1941–1942. Nartionl Art Library, Fisher Collection), можно ознакомиться с перечнем экспонатов, всего выставлено 650 работ, хотя не в каждом городе демонстрируют все вещи. (В Музее Виктории и Альберта также хранится единственный документ, описывающий 16 тысяч конфискованных из музеев работ, не вошедших в данную выставку, но конфискованных по тому же принципу.) За единичными исключениями, на выставке «Дегенеративное искусство» представлены германские мастера — экспрессионисты, помимо стиля экспрессионизм — никакого иного направления на выставке вовсе нет. Помимо двух десятков менее известных художников, от каждого из которых взято по две работы, на выставке экспонируется по двадцать-тридцать картин от Оскара Кокошки, Макса Бекмана, Отто Дикса, Марка Шагала, Карла Хофера, Эрнста Барлаха, Карла Шмидт-Ротлифа, Пехштейна, Эрнста Людвига Кирхнера, Эмиля Нольде, Отто Мюллера — никто из них не «авангардист» в том понимании, какое сегодня вкладывают в это слово: ни беспредметной живописи, ни абстракции, ни формальных экспериментов на этой выставке нет. Зато присутствуют (даже) три полотна Винсента ван Гога, в том числе «Любовная пара» и «Крестьяне в картофельном поле». Практически все картины, представленные на этой выставке, — фигуративные, антропоморфные, с изображением человеческих фигур и лиц; примерно половина — портреты. Даже те три работы Василия Кандинского, что «удостоились чести» быть включенными в экспозицию, — это не типичные абстракции позднего мастера, но его ранние экспрессии. Но ни единого произведения футуристов, конструктивистов, супрематистов, сюрреалистов, ни фовистов — на выставке просто нет: ни Боччони, ни Карра, ни Маринетти, ни Малевич, ни Вламинк не были отобраны для этой цели и не могли бы быть отобраны. Экспонировались среди прочего: Марк Шагал, «Зима» (1911), «Раввин» (1912); Оскар Кокошка, «Старый господин» (1907), «Эмигранты» (1907); Эмиль Нольде, «Тайная вечеря» (1909), «Христос и дети» (1910), «Распятие» (1910), «Волхвы»; Эрнст Людвиг Кирхнер, «Пять женщин на улице» (1913), «Солдат и шлюха» (1915), и т. д. Очевидно, что эти картины вовсе не представляют «радикальных» беспредметных тенденций; напротив, уступают Маринетти или Малевичу в агрессивном напоре. Если бы целью выставки было разоблачение тех, кто атакует «христианскую цивилизацию» с позиций язычества и варварства — то отбор экспонатов был бы иным. Однако цель выставки была иной. «Дегенеративными» объявлены изображения человека, показывающие «шаг назад» (то есть дегенерацию) по отношению к античным языческим стандартам силы и воли. В этом смысле полотна Маринетти и Малевича как раз соответствуют победительным языческим стандартам. Для выставки отбирались произведения, как выражался Гиммлер, «еврейско-большевистские» по тенденциям. Возле картин повесили лозунги: «Природа, как ее видит больной разум», «Откровение еврейской души» и т. п.

Суммируя сказанное, следует признать, что целью выставки «Дегенеративное искусство» было не осуждение новаторства и модернизма, но осуждение недостаточного новаторства — неумения по-настоящему глубоко почувствовать запрос времени: вернуть в искусство Европы первозданную языческую мощь.

В современной историографии принято противопоставлять этой выставке «дегенератов» выставку гитлеровского академиста Циглера или Парижскую всемирную выставку; но прямое соседство с выставкой «Французское национальное искусство», открытой со всем почетом Герингом в июле 1937 г. в Берлинской академии искусств, — параллель куда более существенная. Мажорное, языческое, утвердительное искусство — победило везде.

Величественные монументы, скульптуры, картины и здания возводятся по Европе (отнюдь не только Гитлером); и страсть ретроимперии быть вровень с органической исторической империей — передается всякому мастеру.

Гитлер 10 февраля 1939 г. держал речь в Нюрнберге: «Я исхожу из самого расчетливого соображения, что только при помощи столь мощных сооружений можно вернуть народу уверенность в себе. Это вера, в которой нуждается 80-миллионная нация (…) Никаких “родных местечек”, никаких камерных строений, но именно величественнейшее из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры. Я должен начать с них. Ими я запечатлею неиссякаемую духовную печать моего народа и моего времени».

Как образец для строительства империи Гитлер, Муссолини, Франко (в целом помпезный стиль поддержан всеми державами того времени) выбирают античный Рим — и, таким образом, эстетика ретроимперий XX в., подобно эстетике неоплатонизма XV в., опирается на античное наследие. Потребность в стиле, подавляющем воображение, у всех диктаторов; и вкусы, несмотря на соперничество, у всех общие. Гитлеровский скульптор Арно Брекер (автор не только колоссов, но и портрета Ференца Листа, статуи богини Эос, мастер, друживший с Кокто и Канвайлером) сообщает о приглашении Сталина, переданном наркомом иностранных дел Вячеславом Молотовым. «У нас в Москве, — цитирует Брекер письмо Сталина, — есть огромные здания, которые сложены из мощных блоков. Они ждут своего оформления». «Ваш стиль, — от себя добавил Молотов, — может воодушевить русский народ. (…) К сожалению, у нас отсутствуют скульпторы Вашего масштаба» (Arno Breker. Im Strahlungsfeld der Ereignisse. Schutz, Oldendorf, 1972). Молотов и Сталин проявили излишнюю скромность: Дейнека, Иофан, Родченко, Пименов и Матвеев могли потягаться с Брекером, Кольбе, Тораком, Циглером и Хильцем. В те годы в каждой стране Европы утверждается монументальный пафосный стиль. Пионеры Родченко, спортсмены Дейнеки, титаны Брекера и красавицы Циглера — это, безусловно, возврат к античной красоте, наподобие того, что случился во Флоренции за пять столетий до ретроимперий.

Было бы недобросовестно отрицать сходный процесс «возвращения», палингенеза, обогащения настоящего культуры за счет прошлого. Но столь же недобросовестно не отметить принципиальную разницу этих двух «возвратов» к античности.

Произведения мастеров Берлина, Рима, Москвы и Мадрида — пропорциями и пафосом напоминают произведения итальянских гуманистов XV в. — и те, и другие стремятся к античным образам; но трактуют их различно; заимствования и ссылки — весьма рознятся. Возврат к античности, осуществленный в XX в., — антиплатонический; флорентийскому неоплатонизму (и, значит, искусству классического Ренессанса) такое понимание античности чуждо в принципе. Фашистский «ренессанс» стал гротескным зеркалом неоплатонического Ренессанса.

Разум для неоплатоника никак не связан с физическим детерминизмом, напротив — до известной степени противоположен физическому детерминизму. То, чем занимается неоплатонизм (прежде всего, Марсилио Фичино, но рядом с его именем можно поставить еще несколько и, несомненно, имя Микеланджело прежде прочих) — это поиск мировой души в человеческой душе и человеческой души — в душе мира. Человеческая душа является главной темой сочинений Фичино — и в конечном счете главной темой сочинений (творений) Микеланджело. На потолке Сикстинской капеллы, как об этом говорится в соответствующей главе, главными действующими лицами становятся души — ignudi, — не обретшие финального воплощения. Но для «ренессанса» XX в., ренессанса фашистского, тема «духа» — детерминирована могучим телом империи.

Тело культуры фашизма, пропорционально сложенное, могучее, властное — практически без отличий воспроизведено в разных культурах некогда христианской Европы. Ренессанс фашизма показал, что возврат к античности может гальванизировать культуру, напитать общество природной силой, и так называемая «христианская цивилизация» сможет обойтись без прилагательного «христианский» или же трактовать «христианство» не в республиканской, но в имперской ипостаси.

В эти годы Пикассо сознательно утверждает новый стиль рисования, который объединяет предыдущие периоды творчества мастера. Стиль этот является итогом размышлений, этот стиль сохраняется до конца жизни мастера. Можно характеризовать этот стиль как «антиантичный», но, в соответствии с духом времени, стиль следовало бы именовать — «дегенеративный». После «голубого», «розового», «кубистического», «энгровского» и т. д. периодов творчества Пикассо наконец утверждает свой последний стиль рисования, аутентичный пониманию истории. В рисовании человеческой фигуры мастер смещает пропорции, искривляет каноны, нарушает правила античной гармонии; Пикассо всегда имел склонность к сдержанным деформациям, впрочем, всегда старался оправдать деформации экспрессией — но с 1937 г. деформация становится каноном в его творчестве, главной пластической темой становится искажение канона. С 1937 г. (то есть со времен выставки «Дегенеративное искусство») аномальные пропорции в картинах стали единственной нормой: Пикассо утверждает антиканонический канон, утверждает тот способ видения человека, который фашисты именуют «дегенеративным». Пикассо — мастер рациональный и рефлектирующий, все, что он когда-либо делал, он делал осознано: «дегенеративным» художником он провозгласил себя сознательно. Нет даже тени сомнения, что он обдумал этот шаг. Последний период творчества Пикассо — это «дегенеративный» период. Суммируя размышления художника и его опыт — можно считать «дегенеративный» период Пикассо — квинтэссенцией «гуманизма» в его понимании. В ту пору Сартр произнес сакраментальное: «экзистенциализм — это гуманизм», но Пикассо пошел значительно дальше. В его творчестве — искажение канона не есть экстремальное действие, вызванное экзистенциальным выбором; ни в коем случае! «Дегенеративное» рисование — есть сугубо рациональный процесс, обдуманный, хладнокровный: это новая эстетика, новый канон. Было бы странно, если бы художник, реагировавший на все явления истории, не отреагировал на фашизм и не сделал вывода пластического. Оппонировать фашизму следует не партийной декларацией, но по существу: фашизм присвоил античную пластику, следовательно, гуманизм провозглашает своей пластикой — то, что фашизм счел уродством, отныне аномалию следует считать нормой, и, если фашизм провозгласили прогрессом, значит, классикой будет дегенеративное рисование.

Утвердив стиль «дегенеративного рисования» как новый гуманизм, Пикассо тем самым выносит определение понятию «фашизм» и эстетике фашизма. В некоторых диалогах той поры Пикассо высказывался на этот счет, но не взял на себя труд записать определение фашизма по пунктам. Однако на основе творчества Пикассо определение фашизма можно суммировать.

1) Фашизм — это ретроимперия. Фашизм мыслит масштабами империи; но это империя не оригинальная, это ретроимперия, то есть не органически возникшая, а созданная искусственно. Это вторичная империя. Империи Чингисхана или Ксеркса были первичны, они возникали органически и, сколь бы ужасна ни была власть в этих империях, — это не фашистские империи. Не всякое угнетение есть фашизм. Особенность ретроимперии в том, что данный тип власти возникает уже после опыта христианской морали, после республиканского закона и вопреки идеям гражданского равенства. Чингисхан и Ксеркс не опровергали республиканский идеал и христианскую доктрину — но ретроимперия фашизма опровергает опыт христианского закона и историю своей культуры. «Вторичность» фашизма есть его отличительный признак. Патриотизм фашистской империи не органический, но имплантированный в массы путем пробуждения племенных инстинктов, уже забытых; имперское строительство не естественно-историческое, но ретроспективное, по лекалам прежних империй; классицизм фашизма — это не стиль неоклассицизма, но принципиальный ретроклассицизм, воспроизводящий античную эстетику вне опыта христианской культуры, как если бы христианского искусства не существовало. Милан Кундера однажды сказал: «Фашизм — это кич», и это верно; природа дурновкусия в принципиальной вторичности. Вторичность отличает фашистскую ретроимперию от империи органической.

2) Фашизм — это язычество. Существует мнение, будто фашизм — это культ традиции (см. определение У. Эко); утверждение можно оспорить. Фашизм — это культ молодости и силы; культ обновления культуры; фашизм — это культ модернизма, а вовсе не традиции. Иное дело, что в поисках природной силы фашизм обращается в дохристианское время, в язычество; так поступали практически все «авангардисты» XX в., черпавшие силы в хтонической природе, в стихиях и элементах. Язычника можно именовать «традиционалистом», но это традиция не культурная, но корневая, хтоническая. Фашист — модернист, романтик, новатор по отношению к христианской традиции. В христианской цивилизации Европы фашизм — это языческий модернизм.

3) Фашизм — это узаконенное неравенство. Обращаясь к народу, пробуждая в массах племенное чувство, апеллируя к «братству», фашизм ссылается на социальные программы, и «социализм» всегда присутствует в программе фашизма; недавнее достижение фашистской идеологии — оксюморон «социалистическая империя». Однако культ национального здоровья и силы непременно приводит к неравенству хотя бы в спортивных достижениях, в способности к подвигу; превосходство по отношению к слабому и недостаточно храброму осознается как различие лучших и худших граждан империи. Не социальный закон, но способность служить общему делу — является критерием, по которому оценивается человек. Гражданин, не принадлежащий к титульной нации, не активно верящий в миссию народа, не доказавший преданности общему делу империи — становится гражданином второго сорта не потому, что так прописано в законе; напротив, закон фиксирует неравенство, возникшее в племени. Ретроимперия фашизма по видимости не капиталистическая и не декларирует имущественного неравенства; имущественное неравенство возникает неизбежно, как следствие неравенства гражданской значимости. И это неравенство фиксируется империей не как капиталистическое, но как сущностное.

4) Фашизм — это ритуал, заменивший знание; знак, заменивший образ. Ритуал и знак — компоненты языческой религии, и ретроимперия обращается к ним закономерно. Коллектив, масса, толпа не могут управляться знаниями, но должны управляться сигнальной системой, знаками, обрядом. Знак вытесняет образ из искусства, и ритуал замещает образование — это функционально. Знания транслируются в обществе согласно принятым идеологическим схемам, приобретая значение обряда. Эстетизм фашизма, красота массовых зрелищ, яркость и зрелищность — необходимы ретроимперии. Понятия «прекрасного», «блага», «добра» и т. п. используются с тем большим основанием, что ретроимперия заимствует их в глубине веков, не в декадентской цивилизации, но в мире первозданной силы. Так, знаковая система авангарда была востребована фашизмом в его пионерские годы, а классическая античная форма соответствует имперскому расцвету. И в том, и в другом случае — это идеологический знак, и «античная красота» использована фашистской эстетикой 1920–1940-х гг. функционально, как формы футуристов и супрематистов в 1910–1920-х гг.

Пикассо, создавая «дегенеративный» стиль, отрицал сразу все четыре пункта фашистского сознания. Его картины, притом что все в рисовании неправильно и диспропорционально, — это образы, но никак не знаки: картины существуют лишь для диалога одного с одним, но не для внушения толпе. Пикассо отвергает пропорцию — тем самым отвергает иерархию и выводит понятие «неравенства», которое присутствует во всякой перспективе, из картины навсегда. Пикассо сознательно не следует канону языческой «античной» красоты, воскрешая ту оппозицию «христианство — античность», которая существовала до Ренессанса.

В 1942 г. Пикассо пишет «Натюрморт с черепом быка» (Дюссельдорф, Музей Норд Рейн-Вестфалия). На фоне глубоко черного окна с крестовидным переплетом изображен череп; этот объект слабо напоминает натуру — изображен механизм с рогами, нарисована машина, возникающая из темноты. Это не образ черепа, но знак черепа; портрет знаковой системы фашизма. Пикассо помещает этот знак внутрь образной картины — интерьера с темным окном и крестообразной рамой, которая может напомнить о существовании иной точки отсчета.

Моделью военных лет служит Дора Маар: ее страстное лицо с черными глазами художник трактует так, что с точки зрения «классического» рисунка все параметры нарушены — профиль совмещен с фасом, разрушено все то, что так старательно выстраивали академии на протяжении веков. Эти портреты вошли бы с полным на то основанием в выставку «Дегенеративное искусство». Пикассо добивается того, что лицо одновременно и кричит, и молчит, и плачет — эмоции разорваны, как черты лица смещены. Рисование Пикассо отныне — это антиренессансное рисование, но в том лишь смысле, что это рисование антифашистское, а фашизм овладел античным академическим рисунком, присвоил античность, выхолостил. «Антиренессансное» рисование Пикассо выводит, таким образом, понятие и суть Ренессанса из системы палингенеза, отстаивает гуманистическую, неоплатоническую суть Ренессанса. Среди множества резких, рваных, кричащих форм того времени — есть вещь, которую Пикассо выполнил со всем смирением.

В эти годы Пабло Пикассо создает свое главное произведение «Человек с ягненком», величайшее произведение христианского гуманизма или, если угодно, «дегенеративного» искусства. Героем здесь является слабый человек, вовсе не античных пропорций, держащий на руках еще более слабого ягненка. Человек защищает ягненка — историю Доброго пастыря христианство заимствовало из Ветхого Завета. «Как пастух поверяет стадо свое в тот день, когда находится среди стада своего рассеянного, так Я пересмотрю овец Моих и высвобожу их из всех мест, в которые они были рассеяны в день облачный и мрачный» (Иез. 34:12).

Пикассо отлил статую из бронзы в 1943 г., но рисунки тушью выполнены намного раньше, тема не отпускала несколько лет. Зритель волен считать фигуру бородатого человека Иисусом, но, скорее всего, изображен Моисей, выводящий народ из плена египетского.

Глава 34. Марк Шагал

1

Существует логика в том, что история живописи завершается еврейским художником и темой Исхода. Живопись маслом на холсте, если понимать картину как образ общества, возникла в XV–XVI вв. в тех странах, где обсуждался республиканизм; и в Голландии, где Петрус Кунеус (Petrus Cunaeus) соединил республиканскую идею с законами Моисеевыми (см. De Republica Hebraeorum), — появилась особая республиканская картина. Марк Шагал является наследником этой живописи, а его личный путь — это путь из империи к республике.

Художник Марк Шагал, представитель специфически иудаистской еврейской пластической культуры, вошел в европейскую живопись и вступил в общий диалог о перспективе и обществе. Тот факт, что иудеи имеют пластическую культуру, сегодня неоспорим, тогда как даже в недалеком прошлом неверное толкование Второй заповеди словно бы ограждало культуру иудаизма от изображений. Заповедь «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им; ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого рода ненавидящих Меня, и творящий милость до тысячи родов любящим Меня и соблюдающим заповеди Мои», — совершенно прозрачна и не допускает, вообще говоря, иного толкования, кроме: не следует поклоняться кумирам и идолам и не следует служить идолам. Не следует изображать кумиров и идолов, которые могут возникнуть в небе, на земле или под землей. Из какой бы среды ни был заимствован идол, не следует изображать его и поклоняться ему. Поскольку очевидно, что находящееся под землей художник в принципе рисовать не может, то сказанное не относится к натурному изображению. Поскольку очевидно, что заповедь возникает в то время, когда иудеи в отсутствие Моисея изготовили золотого тельца (коего слепили не по натурному рисунку), очевидно, что заповедь адресована идолопоклонству, а не рисованию. Вообще, все законы Моисеевы прежде всего направлены против идолопоклонства и язычества. И кашрут, и запрет на выбривание висков, и запрет на связь между мужчинами — все это связано с обычаями, принятыми в языческих соседских народах.

То есть, подводя итог: Вторая заповедь Закона Моисеева направлена против идолопоклонства, против «знака», которым заменяют «образ». И действительно, все языческие религии оперируют знаковыми системами, изготовлением символов, тотемов, идолов — тогда как Господь запрещает верить в идолов. «Образ» есть субстанция прямо и совершенно противоположная «знаку». Иудейская пластика, изображения, найденные в синагоге Дура-Европос, и многие иные неоспоримо показывают, что изображения не только существовали в иудейской культуре, но отличались от римских или коптских. Это особенная пластика, и это образная пластика, которая транслировалась во многих изображениях из Агад, и Марк Шагал, несомненно, наследник иудейской пластики. То, что Шагал соединил иудейскую пластику с европейской (с манерой Парижской школы, в сущности, преимущественно еврейского анклава), испытал незначительное влияние германского экспрессионизма и крайне отрицательное влияние российского тоталитарного авангарда, — лишь усугубляет «интернационализм», безбытность художника; Шагал не привязан ни к какой конкретной природе — помимо условной природы Витебска. В истории искусств существуют еврейские художники (Модильяни, Паскин, «жидовствующий», как его определяли французские националисты, Пикассо), картины которых не привязаны ни к какой природе; они не натурные художники: ландшафты родного края не стали их главной темой. Шагал, как и Пикассо, — прежде всего умозрительный художник, он изображает свое мировоззрение — и его мировоззрение отрицает кумиров, он не поклоняется знакам и идолам. Для Шагала огромным испытанием было находиться в среде «авангардистов», занимающихся «знакотворчеством», то есть по сути идолопоклонством. Его собственная живопись живет образами, возникающими из живой памяти и размышлений. Для Шагала конкретные, отнюдь не знаковые, образы его семьи (жены, отца, деда) и образы иудейской метафизики — совмещаются в единую композицию. Так он видит историю: его семья и он сам принимают участие в общем движении Исхода. Темой творчества иудейского мастера стал Исход, путь евреев из империи в республику. Этот путь, некогда проделанный Моисеем из Египта в землю Ханаанскую, стал прообразом и творчества и жизни Марка Шагала. Тот факт, что путь из Египта отмечен принятием Моисеем республиканских законов, именно республиканских, исключающих торжество сильного над слабым и богатого над бедным, сделал Исход прообразом пути из империи в республику. В этом смысле революционные процессы, которые Шагал наблюдал и в Российской империи, и в Европе, только подталкивали к тому, чтобы осознать тему Исхода не только как личную, не только как биографию, но как судьбу общества, ищущего свою форму. Марк Шагал, безусловно, европейский художник, участвующий в живописном дискурсе Европы; но то, что он говорит, нельзя рассматривать вне Завета; в свое время Петрус Кунеус советовал парламенту Нидерландской республики прислушаться к принципам Моисеева законодательства, на этом построен его анализ Republica Hebraeorum — точно так же Марк Шагал присовокупил опыт Торы к европейским поискам республики. Его творчество пришлось на то время, когда спор был актуален, хотя и безнадежен.

Исход Шагала, его путь, лежал из России в Европу, а из Европы в Америку, из Америки на юг Франции, в Прованс — такая кривая символична. Долгий исход Шагала от империи к республике был обречен на неудачи — метафора бесприютности самой живописи в XX в. То искусство, что начиналось в эпоху Ренессанса как интеллектуальный анализ веры, как преодоление имперского феодального сознания, — оказалось невостребованным после мировой войны. Не в том дело, что живопись успела выполнить свою миссию, — но индивидуальная рефлексия обесценилась в Европе и во всем мире. Изобразительное искусство вернуло себе функции идеологического инструмента — в доренессансном качестве; пятьсот лет диалога одного с одним (этим занималась живопись, этим же занимается философ, христианский исповедник или раввин) завершились; повсеместно и во всех своих ипостасях изобразительное искусство стало массовой пропагандой, даже протестное искусство из индивидуальной реплики превратилось в апелляцию к массовому сознанию. Шагала в России окружала сигнальная знаковая система изобразительного искусства; такое искусство по сути своей манипулятивное, агитационное — ни в коем случае не соответствует духу и букве Завета: это именно то, что Вторая заповедь запрещает. Шагала окружали кумиры и идолы в то время, как он понимал свободу и республику единственно в образах. В присутствии идеологического декоративного искусства живопись разделила судьбу еврейства в империи, судьбу изгоя и бродяги, носящего с собой свою собственную республику.

Известно, что Марк Шагал, рожденный в Витебске еврей из хасидской семьи, «принял» революцию; вопрос в том, что значит для еврея, хасида, художника — революция. Октябрьская революция была одним из слагаемых того, что Шагал считал революцией. Употребляя слова «авангард», «новаторство», «революция», приходится постоянно делать поправку на то, что аббат Сюжер несомненный «новатор», Иисус вопиющий «революционер», а Данте безусловно находился в «авангарде» искусства; употребление вышеупомянутых терминов следует ограничить узкой, социальной и профессиональной специализацией. Если иметь в виду художественный авангард XX в., трактуемый как кружок художников, изобретающих сигнальную систему для обслуживания «нового времени», не вполне четко понятого этими мастерами, — то Шагал авангардистом ни в коем случае не был. Шагал не рисовал языческих знаков, сигнальной системы не придерживался, идолопоклонство (трудно иначе именовать приверженность геометрическим формам, которым придается сакральное значение) он не мог разделить. Шагал не был приверженцем новояза, и представление о будущем как о мире простых геометрических форм и сокращенных буквенных сочетаний ему не свойственно. Марк Шагал безусловно хотел, чтобы утвердилась республика, и совершенно отчетливо не любил империю; в отличие от подавляющего большинства авангардистов, совмещавших эти понятия в кашеобразное целое («мировой пожар в крови» и т. п.), Шагал вполне отчетливо понятия «империя» и «республика» разводил. Собственно, за него и до него это сделала тысячелетняя история еврейства. Империя — это Египет, Рим, Священная Римская империя, Российская империя, Третий рейх; здесь ошибиться трудно. Исход из империи — для иудея поступок естественный. Насколько закономерно и как быстро Советская Россия трансформировалась в Советскую империю, а Европа в Третий рейх, Шагал мог убедиться в ходе своих странствий. Относительность перемещений в пространстве Шагал понял во время беседы с великим любавичским хасидом Шнеерсоном. Добившись свидания с ребе, Шагал спросил, можно ли ему уехать из Витебска в Петербург, и раввин благословил его; «Но так хочу остаться в Витебске! Здесь моя родина, здесь живут мои родители и родители моей жены!» Шнеерсон ответил ему, как Пантагрюэль Панургу: «И на это я благословляю тебя, сын мой». В точности так Пантагрюэль отвечал Панургу на вопрос, жениться тому или нет, меняя свой ответ в зависимости от настроения собеседника. Шагал хотел спросить у Шнеерсона, правда ли, что евреи избранный народ, но не успел — пришел следующий посетитель. Однако Шагал успеть понять главное: место — относительно, судьбу уносишь с собой, и свой мир носишь с собой, в этом — избранность. Эпизод встречи со Шнеерсоном относится ко времени возвращения в Витебск из первой поездки в Париж (1911–1913) и свадьбы с Беллой, описан в книге «Моя жизнь».

На картинах Шагала (как часто бывает на картинах еврейских художников, например Тышлера, Пивоварова и т. д.) герои носят город у себя на плечах, домик — на голове, дерево на боку. Это оттого так, что свою республику, семью, гетто — евреи уносят с собой, переходя от страны к стране. В картине «Красный еврей» (1915, Русский музей) витебский еврей в картузе нарисован на фоне избы, а дома всего поселка словно громоздятся у него на плечах, в окружении пламенеющих букв завета Аврааму. На картине «Красный еврей» написан текст из истории братьев Исава и Иакова (в транскрипции Торы — «Эсава и Якова»): «И призвал Исаак Иакова и благословил его, и заповедал ему и сказал: не бери себе жены из дочерей Ханаанских; встань, пойди в Месопотамию, в дом Вафуила, отца матери твоей, и возьми себе жену оттуда, из дочерей Лавана, брата матери твоей; Бог же Всемогущий да благословит тебя, да расплодит тебя и да размножит тебя, и да будет от тебя множество народов, и да даст тебе благословение Авраама, тебе и потомству твоему с тобою, чтобы тебе наследовать землю странствования твоего, которую Бог дал Аврааму! И отпустил Исаак Иакова, и он пошел в Месопотамию к Лавану, сыну Вафуила Арамеянина, к брату Ревекки, матери Иакова и Исава. Когда услышал Исав, что Исаак благословил Иакова и послал его в Месопотамию (в Торе — «в Падам Арам») взять себе оттуда жену, то понял Исав, что хананеянки неугодны его отцу Исааку (в Торе — Ицхаку)».

Это фрагмент из Торы (глава 28, Толдот, то есть «происхождение, родословная»), из Книги Берешит, что приблизительно соответствует Книге Бытие 25:21. У Шагала на холсте, разумеется, цитата из Торы, и цитата несколько короче; здесь приведена целиком. Цитата может иметь отношение непосредственно к женитьбе самого Марка Шагала, который женился только что на Белле Розенфельд, хотя намеревался уехать обратно в Европу («в землю Ханаанскую»), и никакого брака бы не состоялось. Фактически, сколь бы ни был прекрасен союз Марка и Беллы, брак стал возможен, потому что началась война и у Шагала изъяли выездные документы. Но помимо этой бытовой подробности, данная глава открывает важную для еврейского самосознания автора тему о первородстве и самоидентификации. Не исключено, что в случае отъезда, как это планировалось, Шагал не пережил бы тему столь остро. Глава посвящена спору о первородстве между двумя родными братьями, о том, как Исав и Иаков разошлись в наследстве рода и как им пришлось надолго расстаться, оставив свою землю.

Поскольку Шагал пишет одновременно две картины «Красный еврей» и «Зеленый еврей», он сразу предлагает нам свою цветовую и образную символику, от которой впоследствии не отступит. Иудаистская символика цвета важна и сложна; но единого толкования цветов не существует. И не может в принципе существовать. От Книги Зоар и Торы, от многочисленных мидрашей и толкователей Каббалы, от притч хасидов и бесед раввинов — невозможно ждать единого, обговоренного и разделяемого всеми реестра цветовой символики. Внутри текстов христианских Отцов Церкви, схоластов и блаженных — нет (и не может быть, поскольку все они живые, страстные люди) абсолютного согласия по поводу трактовки Нового Завета. Бернар Клервоский оппонирует Петру Абеляру, а Вильям Оккам не соглашался с Дунсом Скоттом, но все это в пределах одной христианской веры. Аббат Сюжер и Бернар Клервоский не сошлись в вопросе художественного оформления храмов, хотя оба христианские мыслители и вера обоих неоспорима. На каждом Соборе оспариваются ереси, и не все из них подвергаются осуждению; иногда споры протекают мирно: они неизбежны. И если признать за Отцами христианской Церкви право не сходиться в мнениях и трактовках (иногда принципиально и вопиюще не сходиться), то как можно отрицать это же право в тех, кто толкует Тору? Мнения часто несхожи, а трактовки цветов и пластических символов подчас полярны. И точно так же, как всякий из великих художников Ренессанса — сам является евангелистом, поскольку предлагает собственное прочтение Евангелия, так и всякий иудейский художник сам является талмудистом, поскольку сам, по своему разумению, на основе собственного опыта — читает Тору и следует Закону так, как его понимает. Мы всегда совершаем ошибку (типическую ошибку), когда, руководствуясь принципами иконологии, желаем найти в картине Ренессанса иллюстрацию тексту схоласта и ждем лишь, когда отыщем тот фрагмент текста, который картина иллюстрирует. Но художник — не иллюстратор; он размышляет на тех же основаниях, что и схоласт, и подчас приходит к собственным выводам; как Николай Кузанский учился у Рогира ван дер Вейдена (а не наоборот!), так и в отношениях иудейского художника и хасидского раввина роли вполне могли поменяться. Шагал, конечно же, руководствовался цветовой символикой, принятой в иудаизме (и по-разному истолкованной в разных текстах), но он выработал — на этой основе — свою цветовую символику, присущую только ему.

Картину «Красный еврей» (и красный цвет, соответственно) толковать несомненно следует, отталкиваясь от той цитаты из Книги Берешит, которую художник написал за его спиной. Это рассказ об Исаве и Иакове.

Шагал пишет два образа в одном: лицо персонажа поделено на две половины — печальную и яростную; руки у человека разные: одна из рук зеленая; дом сзади словно разделен на две половины — красный и розовый. Прозвище Исава, продавшего первородство за чечевичную похлебку; «И сказал Исав Иакову: дай мне поесть красного, красного этого, ибо я устал. От сего дано ему прозвание: Едом». Едом — значит «красный». Исав просит «красное», и сам он красен: согласно Книге Бытия, Исав был волосат и покрыт рыжей шерстью. Грудь персонажа на картине Шагала покрыта красной/рыжей шерстью. Красный цвет Шагал постоянно использует в картинах Исхода. В работе «Продавец газет» (1914) все небо алое, а на газете написано «мамочка» на идиш; в работе «Улица в Витебске» (1914) небо пронзительно красное — это оттого, что началась война, оттого что горит Содом, оттого что мировой пожар; но еще и потому, что красный — это цвет еврея, отказавшегося от первородства. В правой половине лица «Красного еврея» глаз прикрыт, это оттого, что Исав закрыл глаза на первородство, взяв вместо него чечевичную похлебку. В образе «Красного еврея» — двуипостасный лик: лицо Иакова срослось с лицом Исава. Прием этот известен, не Шагалом сочинен; так делал, например, Рогир ван дер Вейден, сочетая лицо живой Марии с мертвым лицом Иисуса, вдавливая два профиля один в другой, чтобы получить образ, состоящий из двух ликов. Написана картина о самосознании еврея, о том, что такое — «быть евреем». В этом состоит смысл библейского эпизода о конфликте братьев Исава и Иакова (ставшего впоследствии Израилем, богоборца). Преследуемый собственным братом, Иаков бежит из Ханаана в Харран, затем дальше, в истории бегства и преследования братья на время теряют нить, связывающую с отчим домом (спустя много лет помирились). Зеленый цвет руки — отсылка к колену Леви, в качестве символического камня имеющему изумруд (каждому из двенадцати колен при переходе Красного моря предложено поднять свой камень). Колено Леви происходит от одного из сыновей Иакова, того, кто спасался бегством, купив первородство; Шагал — это видоизмененное Сегал, то есть сокращение от «сган Леви», «помощник левита». В картине «Скрипач» у персонажа — и зеленая рука, и зеленое лицо, и это далеко не единственный случай. Шагал часто рисует зеленые лица у левитов — и зеленая правая рука встречается в его картинах постоянно. В иврите слово «цева» (цвет) однокоренное со словом «эцба» (указывать), и цветовую символику (распределенную между коленами Израиля весьма определенно) приходится учитывать. Художник интерпретирует символику так, как это сообразуется с его опытом — но символика существует; как христианский художник не может не знать, что Иисус одет в синее и красное, а Иоанн Богослов — в красное и зеленое, так и иудейский художник не может не знать значение цветов; это попросту невозможно. В системе цветов, принятых Шагалом для собственной, ему лишь присущей иконографии, красный цвет — есть цвет греха, цвет опасности и боли. В сущности, это корреспондирует с текстом Библии: «Если будут грехи ваши как багряное, — как снег убелю», — говорит Исайя (Ис.1:18). И напротив, черный цвет для Шагала вовсе не символизирует зло, это скорее грозное присутствие Бога; что опять-таки не расходится с текстами Библии. Бога окружает мрак, откуда он пускает свои стрелы (Пс. 17:10,12). В Каббале встречается толкование «зеленого» как «золотого»; этот один из возможных истоков шагаловской символики.

«Зеленая рука» столь часто присутствует в композициях Шагала, что нужно дать объяснение настойчиво повторяемой детали. Вероятно, Шагал в данном случае следует одному из агадических мидрашей, усвоенных им в школе, в хедере. Знание того, что христиане называют «Моисеевым Пятикнижием» — и знание устной и письменной Торы существенно различаются, различны попросту информативно. Мишна и Талмуд как практические расшифровки законов письменной Торы делают для иудея чтение «Пятикнижия Моисеева» (канонического для христиан) бессмысленным. Сюжеты, которые имеет в виду Шагал, затруднительно вычитать в Книге Бытия, но в более объемной информации Торы и мидрашей — эти сюжеты присутствуют. Точно так же, как невозможно понять художника христианского кватроченто без знания Евангелия, а зачастую к этому знанию надо присовокупить знание житий апостолов и сочинения схоластов, так невозможно (и не нужно) трактовать сюжет иудейского художника исходя из христианского канона «Пятикнижия Моисеева». В случае с «зеленой рукой» у «Красного еврея» речь идет о перчатке, сделанной из кожи Змея (того самого Змея, искусившего Адама и Еву), перчатке, полученной Исавом от Нимрода. Трактовка природы самого Змея — в Каббале варьируется драматически. Гершом Шолем, например, вполне определенно считает Змея отнюдь не дьяволом, но воплощением «гнева Бога». В так называемом Таргуме Йонатана (то есть в переводе Книг Пророков на арамейский, выполненном Йонатаном бен Уизелем в VII в. н. э.) упоминается о том, что Змей был умерщвлен Богом — или из кожи Змея сделаны одежды первых людей; от Адама одежда эта попала к Нимроду, легендарному царю Вавилона. Борьба Авраама с Нимродом (согласно Библии, их разделяет семь поколений, тем не менее спор Авраама с идолопоклонником и бегство от него — один из основополагающих) — получает завершение в судьбе Исава, объединившего обе линии. Сюжет с Исавом развивается так: когда скончался Авраам, его сын Исаак стал готовить чечевичную похлебку (традиционное поминальное блюдо), при этом его собственные дети, Иаков и Исав, — по-разному реагировали на смерть деда Авраама. Иаков оплакивал Авраама вместе с Исааком, а рыжий Исав ушел охотиться; вернувшись с охоты, Исав за чечевичную похлебку («дай мне этого красного») уступит первородство. Однако на охоте произошел существенный эпизод, давший Исаву возможность не держаться за первородство: Исав убил Нимрода и забрал его волшебную одежду (то есть ту Адамову одежду, сделанную из кожи Змея). Одежда эта обладает качествами, для Исава означающими, возможно, более, нежели первородство. Данный эпизод стал поводом многочисленных толкований — и в мидрашах, и в Торе; Исав, забрав волшебную одежду, вобрал в себя эгоизм Адама и Нимрода — он становится горд, он (как ему кажется) в какой-то степени выше рода, от первородства в котором отказывается. Обладание одеждой из кожи Змея для Исава есть способ приобщиться к могуществу, к своего рода изначальной природе Зла, которое искушает, поскольку предстает как «мудрость» и «сила». Для Шагала, повествующего об искушении Злом-могуществом, Злом-сверхзнанием, Злом — отвергающим первородство, кожа Змея может означать и войну, и революцию.

Книга Зоар (II, 98) описывает Зло как «горькую ветвь космического дерева» — как имманентную сущность Бытия, не привнесенную, но изначально присущую; для семантики творчества Шагала — это «зло», содержащееся даже и в «добре», — весьма существенно. Шагал даже в самых светлых, умиротворенных и благостных композициях всегда оставляет как бы «ворота» для возможного проявления злого. Одним из таких знаков является зеленая перчатка (или, если угодно, зеленая рука). Стоит заметить, что представление о Зле как о компоненте бытия содержится в учении христианского теософа XVI–XVII вв. Якоба Беме, который заимствовал это представление из Каббалы; Беме определяет зло как «принцип гнева» в Боге; это толкование во многом являлось революционным в христианской мысли, хотя присуще мысли иудаистической. Книга Зоар считает, что Бог предопределил существование зла, дабы сделать человека в полной мере свободным, оставив ему моральный выбор (Зоар II, 63а; также см. Гершом Шолем, с. 299). Для семантики Шагала обозначение двуприродности человека — есть самое недвусмысленное указание на присутствие искушения, гордыни, эгоизма в самом нравственном существе.

Очевидно, что зеленый цвет означает для Шагала не только кожу Змея, но и цвет колена левитов и, скорее всего, связан с его личной цветовой символикой — сколь бы изощренной ни была культурная семантика, она всегда претерпевает изменения в персональной семантике художника.

То, что символика цвета формируется в художнике весьма рано, очевидно: это, собственно, его словарь, его алфавит. Полагаю, цветовая символика человека определена уже к десяти годам. Шагал не владел ни одним из языков в совершенстве: по-русски он писал с ошибками и говорил с местечковым акцентом; то же самое касается французского; но идиш он знал в совершенстве, практически все его статьи написаны на идиш — и с Беллой они говорили на идиш. Главным языком Шагала — был язык цветов.

«Красный еврей» и «Зеленый еврей» — очевидный контраст; не требуется отсылок к священным книгам, чтобы согласиться с очевидностью. Но никакой цветовой контраст художником никогда не используется случайно — если в «Красном еврее» изображен «Едом» Исав, принявший в себя и образ брата Иакова, то в «Зеленом еврее» изображен Иаков, от кого и пошли левиты, принявший в себя образ Исава (на этой картине у персонажа закрыт левый глаз). Братья в старости воссоединились — хотя всю жизнь прожили в разлуке. В картинах «Красный еврей» и «Зеленый еврей» Шагал рисует распадающуюся сущность, людей, теряющих идентичность, не знающих, куда сейчас бежать. Символика лишь кажется сложной; для человека, знакомого с Заветом (Шагал знает Тору и Талмуд, в хедере учил мидраши, знаком с Каббалой, а если бы и забыл, то ему напомнила бы Белла — как и муж, она из хасидской семьи) — нарисованное не ребус, но описание смятения и разброда. У картин, описывающих растерянность, бегство и выселение (депортацию) — есть конкретный повод: холсты написаны во время «Великого отступления» российских войск, когда еврейское население как потенциальных шпионов изгнали с территорий, прилегающих к немецкому фронту. Картинами «Красный еврей» и «Зеленый еврей» — намечено то самое бегство, которое переживут и Исав, и Иаков, которое станет прообразом всей иудейской истории.

«25 января 1915 г. Н. Н. Янушкевич, начальник Штаба императорской армии с августа 1914 по сентябрь 1915 г., предпринял первый серьезный шаг по пути ускорения высылки евреев из прифронтовых городов, направив циркуляр командующим армиями на всех фронтах, в котором санкционировал выселение “всех евреев и подозрительных лиц” из районов военных действий и расположения войск. В последующей переписке Н. Н. Янушкевич, указал, чтобы еврейские общины были полностью выселены, если хотя бы один из их членов заподозрен в шпионаже». От практики депортации евреев как потенциальных агентов врага не отказывались до 1917 г. Во время «Великого отступления» Русская армия проходила по территории черты оседлости и реализовала широкие полномочия против еврейских общин: от погромов до депортаций (впрочем, действия сочетаются). Генерал Н. В. Рузский приказал выселить «всех евреев и подозрительных лиц» из прилегающих к линии фронта пунктов. В своем приказе он утверждал, что цель массовой высылки заключалась в том, чтобы не дать евреям возможности получить информацию о военных операциях (которую, по его мнению, они будут передавать врагу).

«Широкомасштабная депортация евреев напоминала операции против вражеских подданных и немецких колонистов. Эти операции отличались от принудительной высылки в двух отношениях. Во-первых, предполагалось планомерно очищать от евреев большие территории (в масштабах целых губерний), намного превосходящие места непосредственной дислокации войск. Во-вторых, в отличие от высылаемых, депортированные заранее знали место назначения, для их транспортировки использовались поезда, а гражданские чиновники выполняли большую часть работы по исполнению приказов военных властей».

3 мая 1915 г. началось принудительное выселение евреев из Ковенской губернии. Как сообщает Д. О. Заславский, более 150 тысяч евреев было депортировано в течение двух недель.

Впоследствии практика депортаций была изменена новым командующим Ставкой, генералом Алексеевым, на тактику удержания заложников: то есть из общины отбирались заложники, служившие гарантией лояльности еврейского населения. «Лишь около 400 евреев были взяты в заложники в оккупированной Галиции, что не идет ни в какое сравнение с практикой, которая стала систематически применяться в мае 1915 г. вдоль всей линии фронта на российской территории. Сводных данных по этому вопросу нет, но только штабы 1-й и 10-й армий в конце мая 1915 г. докладывали о 4749 удерживаемых заложниках (практически все из которых были евреями). «Тактика удержания заложников широко применялась и местными гражданскими властями, как правило, в ответ на запросы военных». (Вышеприведенные цитаты по: Eric Lohr, American University, Washington, DC, USA; Nationalizing the Russian Empire: The Campaign Against Enemy Aliens during World War I; Harvard University Press. 2003. Ссылки на соответствующие армейские циркуляры приведены в книге Эрика Лора.)

Вероятно, в свете сказанного выше было бы уместно привести характерные (антисемитские) толкования картин Шагала, трактующие зеленый цвет рук и лиц как описания ритуальных иудейских зверств, когда евреи сдирали кожу с православных; такие трактовки — несмотря на очевидную дикость — существуют. Знать о существовании этих трактовок нужно, чтобы почувствовать атмосферу, в которой рос и жил Марк Шагал.

Картины «Красный еврей» и «Зеленый еврей» написаны о судьбе различных колен Израилевых, о том, что бежать некуда, но надо бежать. В XX в. (впрочем, как и всегда) быть евреем было опасно; от погромов и унижений царской России до Холокоста Третьего рейха — промежуток всего в тридцать лет; этот промежуток был заполнен деятельностью антисемитских партий и кружков Франции, где поселился художник.

«Я еврей. А царь установил черту оседлости, которую евреи не имеют права переступать» — с этим чувством он вырос, уехал в 1907 г. по поддельному документу в Петербург, будто бы получать товар у купца. Но даже это изначальное оскорбление в правах, испытанное двадцатилетним молодым человеком, бледнело при насильственных депортациях.

С этого момента начался исход — то есть (в понимании Петруса Кунеуса и Моисея) началась республиканская революция.

Искусство Марка Шагала несомненно революционно: как революционен монотеизм по отношению к язычеству, социализм по отношению к капитализму и как революционна республика по отношению к империи.

Такого рода революция вовсе не имеет отношения к насилию над другим и (тем более) к отрицанию традиции. Иудейская республика хранит традицию вопреки империи — только так и можно понимать революционность Даниила, говорящего с фараоном, революционность Моисея, утверждающего Завет.

Когда Шагал слушал нечто, наподобие изречений Малевича: «Гром октябрьских пушек помог встать новаторам и разжать старые клещи, и восстанавливать новый экран современного. Перед нами стоит задача выровнять гроб уродливого отношения старого к новому, разбить до конца авторитетные лики, нарушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков […]. Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни», его охватывало чувство брезгливости. Шагал, впрочем, — в отличие от подавляющего большинства его современников и в особенности советских авангардистов, делавших идеологическую карьеру, вербовавших учеников и захватывавших посты и кафедры, — был человеком мягчайшим, неспособным на злоязычие. Самое сильное его обличение выглядит так: «Один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического “супрематизма”. Не знаю уж, чем он их так увлек». И это все о Малевиче, которого он позвал работать к себе в Художественное училище в Витебске и который его, выражаясь бюрократическим языком советского времени, «подсидел». «Каждого, кто изъявлял желание у меня работать, я великодушно зачислял в преподаватели, считая полезным, чтобы в школе были представлены самые разные направления». Малевич получил безусловную поддержку всех учащихся по той элементарной причине, что Шагал учил рисованию (что всегда утомительно), а Малевич объяснил молодым людям, что надо учиться не-рисованию, отказаться от рисования (что намного проще). Сила воздействия агитационного знака на юные умы была оглушительна. И спустя год, когда ему пришлось уехать из школы, которую он основал, и из своего родного города: «Нисколько не удивлюсь, если спустя недолгое время после моего отъезда город уничтожит все следы моего в нем существования и вообще забудет о художнике, который, забросив собственные кисти и краски, мучился, бился, чтобы привить здесь искусство, мечтал превратить простые дома в музеи, а простых людей — в творцов». К тому времени, как Шагал это написал, простых людей уже решено было превратить в квадратики и организовать их сообразно квадратно-гнездовому мышлению.

Малевич был карьеристом; в контексте эпохи в этом нет ничего особенного: революционные карьеры прокладывали «по головам» и выгоду имели в виду (зарплата Шагала как директора училища составляла 4800 рублей, после его отъезда из Витебска Малевичу был назначен персональный оклад в 120 тысяч рублей); эпизод заурядный — но, тем не менее, значимый. Конфликт Шагала с Малевичем 1919–1920 гг., спровоцировавший отъезд Шагала из Витебска, затем из России, значим не менее, чем конфликт Лоренцо с Савонаролой или Лютера с Эразмом. Маневр украинского авангардиста, приведший к отставке витебского живописца, не являлся полноценным спором; программы излагались напористо, интеллектуальная несостоятельность одного из диспутантов исключает возможность сравнения с диалогом мудрецов Реформации. Сопоставление оправдано тем, что в интриге участвовал не один Малевич; Малевич был фигурой типической; то был спор империи с республикой, агитации с искусством; и революции, понятой как смена династий в империи, — с республиканской революцией.

Малевич был востребован временем и закономерно оказался нужен лишь на короткое время; сам мастер жаждал признания и триумфа, даже короткий период торжества переживал страстно. Взлет и падение Малевича не должны обескураживать: период супрематизма завершился потому, что исчерпал себя, но вне супрематизма Малевича не было; больше мастер сказать ничего не смог.

До возникновения супрематизма собственного лица у художника Малевича не было в помине; он был компилятор. «Автопортрет» (1907) выполнен а-ля Билибин в русском духе, картина «Весенний сад в цвету» имитирует импрессионизм, «Пейзаж» — пуантилизм, «Сестры» воспроизводят сезаннизм, «Городок» (1911) копирует северный символизм, «Аргентинская полька» (1912) копирует стиль «Бубнового валета». «Купальщик» (1911) написан в подражание Ларионову и копирует примитивизм; затем следуют подражания футуризму и аналитическому кубизму: «Портрет Клюна» (1913). В 1915 г. К. Малевич и А. Моргунов объявили об отказе от разума (поскольку по вине разума человечество оказалось в тупике) и учредили новое направление, «феврализм», вариант западноевропейского дада; «Корова и скрипка» (1915); направлению «феврализм» не суждена была долгая жизнь.

В таких случаях обычно говорится: «Художник себя ищет». И еще говорят: «А вот Пикассо тоже менял периоды».

Пикассо действительно менялся, открывал (сам придумывал, а не брал напрокат) новые манеры и отдавал каждой открытой им системе рассуждений — несколько лет работы, создавая в каждый из периодов сотни холстов и сотни рисунков. И при этом новые манеры рисования Пикассо изобретал (сам для себя), чтобы еще полнее и точнее рассказать про своих героев, про любимых им людей. Все вещи Пикассо — абсолютно персональны. Каждая из его манер выдумана им самим и пережита им лично.

Малевич действительно себя искал, потому что его самого как личности — не существовало; недурно было бы найти. Малевич искал некую манеру выражения (не имея, что поместить внутрь этой манеры), которая оказалась бы «новаторской». Время было такое, что новое требовалось и всякий художник томился, желая отличиться именно в новаторстве. В каждом из взятых напрокат стилей — Малевич писал две или три слабых, дряблых картины, не выражавших абсолютно ничего личного. И тут же, не дождавшись успеха, переходил к следующему стилю в надежде, что новый стиль окажется более востребован и будет оценен как современный. К сожалению, все попытки подражать импрессионизму, символизму, сезаннизму, кубизму — были не просто вторичны, но исключительно дряблы, вторичны. К своим зрелым — тридцати пяти — годам Малевич не написал ни единой самостоятельной картины, не создал ни одного образа, в котором проявилась бы оригинальная душа, неповторимая личность, — все это заемные, заимствованные краски и композиции. Оригинальным стал супрематизм. К супрематизму, образованному из кубизма, Малевич подошел, не создав ничего, выразившего его личность, будучи полой фигурой — и будучи одновременно харизматичным, требовательным человеком. Малевич отличался жаждой власти, в этом смысле его харизматическая фигура и простой грубый стиль супрематизм (то есть «главенство») корреспондирует с большевизмом, с самой радикальной формой большевизма — со сталинизмом. Когда появился сигнально-агитационный, убедительный супрематизм и «Черный квадрат», самомнение человека, который называл себя «чемпионом мира», достигает апогея. Это в традиции эпохи — прежде всего в традиции победительной большевистской риторики. Супрематизм стал радикальным развитием аналитического кубизма, упрощенного до агитационного плаката (ср. ленинизм стал развитием марксизма). Одновременно с этим богоборческие и радикальные настроения эпохи превращали яркий агитационный плакат — в своего рода антиикону. Создатель квадрата говорил так: «Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я — ступень. (…) Нравится или не нравится — искусство об этом не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе… У меня — одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени, и трудно бороться. Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пустоту пустынь. Ибо там только преображение». Сказано страстно, хотя и не вполне понятно: «ступень» — куда? Зачем идти «все дальше и дальше в пустоту пустынь», и какое количество квадратов надо еще нарисовать; тем не менее большинство пионерских лозунгов той поры (и прежде всего политических) грешат той же неопределенностью. Очевидно, что рисовать квадраты нельзя бесконечно долго, как нельзя бесконечно долго издавать декреты и приказы (однажды надо что-то построить, а квадраты однажды должны преобразоваться в нечто). Однако стихия прямоугольных знаков на некоторое время кажется убедительным основанием для уничтожения образного искусства. Не христианские лики с большими глазами, но черные и красные плашки, как будто бы ничего общего с религией, но возбуждение и энергия практически равны религиозному чувству. Это возбуждение от приказа. Простые и четкие как приказ, формы супрематизма соответствуют лапидарности лозунгов тех лет: в каждой картине слышится слово «даешь!». И хотя непонятно, что именно «даешь» и о чем конкретно написан данный декрет, но общее возбуждение соответствует духу времени: надо засучить рукава и маршировать. Заимствование форм из кубизма, обобщение объемных образных конструкций до плоских геометрических фигур перевело эстетику сложного готического кубизма в знак: так и сталинские упрощения быстро свели теорию Ленина (не самого крупного теоретика марксизма, но, безусловно, теоретика) к примитивной, но действенной знаковой, сигнальной системе. В супрематизме, объявившем себя выразителем нового времени, — время действительно узнало себя.

Художественное явление не есть иллюстрация к политическому: они возникают одновременно и по одной и той же причине, нет надобности искать — что первично: одно закономерно вытекает из другого. Хронологически стиль сталинизм (супрематизм) появился за несколько лет до Сталина, готовя его приход и его впечатляющую лапидарную манеру. В той же мере, в какой Сталин воплощает русского царя и Российскую империю (не будучи формально царем и именуя Советскую Россию — республикой), супрематизм как бы наследует русской иконописи — будучи абсолютно языческим, отрицая христианство и презирая мораль. Однако простота компиляций и сталинизма и супрематизма играет решающую роль: и то и другое — манипулятивное искусство, пользующееся сигнальной системой. И сталинизм, и супрематизм приводит в действие рецепторы, реагирующие на приказ, на яркое и простое. Революция, входя в свою имперскую фазу, уже не нуждается в убеждении и рефлексии, но в знаковой сигнальной системе, регулирующей страсти. Простые знаки «враг народа», «уклонист», «лишенец» — действуют как красный, черный, желтый квадратики — знак надо вовремя показать толпе. Нет времени на образ, и никто отныне не нуждается в образном искусстве — время для имперских гладких титанов еще придет, когда империя почувствует свою состоятельность; но в период стройки — требуются сигнальные флажки. В тот момент, когда Сталин окончательно утвердился, когда империя в ее новом виде была оформлена, историческая нужда в супрематизме отпала. Малевич получил отставку; никто его не преследовал, просто супрематизм более не был нужен, идеология сталинизма гибче — что не удивительно, поскольку Сталин как личность и как хищник крупнее и значительнее Малевича. Больше ничем заниматься Малевич не умел, политический вес двух супрематистов в обществе был несопоставим. Двух супрематизмов — обществу не требуется, и время, отпущенное торжеству Малевича, закончилось.

Мастер сделал попытку обмануть время, пригодиться времени и власти еще раз, «задрав штаны бежать за комсомолом»; украинский мастер написал полотно «Смычка города и деревни» (1930), в которой попытался конкретизировать общие приказы супрематизма, приспособить их к текущему деловому моменту. Социальный заказ был исполнен добросовестно, на полотне действительно изображены рабочие и крестьяне (безликие, знаковые, так как лиц Малевич рисовать не умел), объединенные общим призывом. Однако рядом с мастером трудились более талантливые в этой сфере художники, Пименов или Дейнека, — в 1930-е гг. они работали на заданную тему значительно интереснее.

Время Малевича миновало, и он умер.

Это был мастер во всех отношениях полярный гуманистическому и религиозному художнику Марку Шагалу. Идолопоклонство Шагалу было чуждо в принципе. Малевич был имперский мастер, представитель авангарда новой империи, фашист по убеждениям, и эстетика супрематизма — командная, директивная. Стесняться этого определения не следует, застенчивость в отношении авангарда неуместна хотя бы потому, что сами представители авангарда не испытывали колебаний в разрушениях традиций. Относясь с пониманием, лишь уместно в отношении их самих следовать столь же ясным дефинициям. Разумеется, никто не станет оспаривать фашистские взгляды Маринетти или д’Аннунцио, не вызывает сомнений и то, что Лени Рифеншталь или Эрнст Юнгер способствовали идеологии нацизма; также отмечены схожие черты «большевизма» и «гитлеризма», а что касается идеологических агитационных приемов, то здесь практически полное тождество. Малевич считал «возбуждение» (его собственный термин, применяемый к Богу, вселенной, искусству) — основным и первым свойством мироздания; причем «возбуждение», согласно Малевичу, не носит никакого морального характера, это не религиозный экстаз и не нравственное стремление, а просто яркое состояние аффекта. В манифесте «Бог не скинут» Малевич писал следующее: «Началом и причиною того, что называем в общежитии жизнью, считаю возбуждение, проявляющееся во всевозможных формах — как чистое, неосознанное, необъяснимое, никогда ничем не доказанное, что действительно оно существует, без числа, точности, времени пространства, абсолютного и относительного состояния».

И то, что проявляется человеком или в мире вообще, несмотря на все его «наглядные», «научные» и «другие» обоснования, остается недоказанным, ибо все проявления — результат непознаваемого возбуждения. Вышеизложенное кредо действительно соответствует сути того, чем занимался Малевич. Произведения украинского мастера и его цели способствовали возбуждению зрителя, а как это возбуждение будет использовано, вопрос совершенно иной и находится уже вне ведомства искусства. Волны возбуждения подхватывали создателей агитационного фарфора и плаката, и многочисленные полотна с квадратами и прямоугольниками создавали искомую ауру ажитации, идеологического транса. Конечно, никакой моральный урок не предполагался (мастера супрематизма не призывали помочь голодающим или отдавать средства в «комбеды»), но эффект возбуждения и не рассчитан на конкретные дела: это лишь приведение сознания масс в состояние абстрактной готовности, сопоставимое с пионерским призывом «Будь готов!». Малевич и Родченко (последний, как восторженный инспектор лагерей Беломорканала, заслуживает отдельного повествования), вне всяких сомнений, принадлежат именно к тому типу авангарда, что и Маринетти, и их эстетика является эстетикой тоталитарной, манипулятивной, фашистской.

Что касается Марка Шагала, то свое мнение о революции как об обновлении религиозного сознания, как о гуманистическом, республиканском дискурсе художник подробно описал в картине «Революция» (1937). Шагал — художник иудейского вероисповедания и иудейского же мировоззрения; христианство, согласно Шагалу (и собственно иудаизму), встроено в историю иудеев, Иисус воспринимался Шагалом как один из пророков — в картине «Белое распятие» это выражено предельно ясно: Спаситель на кресте прикрыт талесом вместо набедренной повязки, а над распятием парят, словно ангелы в христианском каноне, раввины и хасидские мудрецы. И если христианство для Шагала является лишь одной из Книг Завета, то тем более социалистическую революцию он воспринимал как эпизод Завета, дающий возможность евреям — выйти из плена египетского или спастись от плена вавилонского. В этом смысле Ленин для Шагала играл роль, схожую с ролью персидского царя Кира, освободившего иудеев из Вавилонского плена — не более, но и не менее; это исключительно важная роль в истории, едва ли не превышающая роль Владимира Ильича Ульянова. Персидский царь Кир, тот, кто завоевал Вавилон (библейский эпизод с Вальтасаром, или Бельшацаром, и пророческой надписью, появившейся на стене во время пира, хорошо известен), освободил иудеев и приказал им выдать священные сосуды, изъятые Навуходоносором из Иерусалимского храма, — естественным образом ассоциируется у Шагала с Лениным, а «революция» с феноменом Исхода из египетского плена или из плена вавилонского.

Трактовка событий русской революции как одной из Книг Завета, повествующей о пленении иудеев в империи и об Исходе из пленения, — свойственна не одному Шагалу. Так же прочитал события революционных перемен еврейский писатель Исаак Бабель; его сборник притч «Конармия» есть не что иное, как попытка описать существование иудея, влекомого общим сумбурным потоком, выносящим его, тем не менее, из рабства. Судьба Бабеля, человека менее определенного, нежели Шагал, и ставшего жертвой своей неопределенности и людоедства времени, вполне вписывается в классические ветхозаветные притчи, в частности повествующие и о тех, кто в процессе великого Исхода поддавался соблазнам. Однако притчи «Конармии», наряду с притчами любавичских хасидов, пребудут уроком многим, которые колеблются на пути. (Впервые мысль о том, что «Конармия» — это сборник ветхозаветных притч, я услышал от старшего брата, Владимира Кантора, мудрого исследователя русской культуры; впоследствии сопоставив с картинами Шагала, увидел Книгу очередного Исхода.)

Картина «Революция» (1937, Центр Помпиду, Париж) представляет трехчастное повествование: в центре изображено снежное поле, в котором стоит стол, за столом сидит хасидский раввин с Торой, подле стола русский самовар, а на самом столе Владимир Ленин выполняет сложный акробатический трюк. Ленин стоит вниз головой, опираясь всего на одну руку и отведя другую в сторону. Вокруг стола гуляют по снегу жертвенные (согласно иудейской традиции) животные. На краю снежного поля еврейское кладбище и убитый еврей, жертва погрома. В левой части картины пестрая и дикая революционная толпа с красными знаменами, ружьями и православной церковью на заднем плане. В правой части — свадьба в еврейском местечке; жених-художник, музыканты, невеста (согласно иудейской традиции, невеста — всегда символизирует народ Израиля) и отдельно от прочих — традиционный местечковый еврей в картузе — с котомкой за плечами: он уходит прочь.

В самом верху картины, над фигурой Ленина-акробата, развевается трехцветный национальный русский флаг — бело-лазорево-алый — образца 1896–1917 гг. (это не французский флаг, как решили некоторые, поскольку во французском цвета распределены иначе: белый в середине).

Аллегорий рассыпано щедро, читать их несложно. Ленин — освободитель, выполнивший невероятный для империи кульбит, привел в движение неуправляемую массу, дал, в частности, свободу иудеям. Рассматривать эту работу как оценку русской революции в контексте Исхода или как характеристику общества, в котором вождь-освободитель занят эквилибристикой, не считаясь ни со снежной природой, ни с характером перемен, — дело зрителя. Картина сравнительно поздняя, ее уместно вспомнить, как наиболее подробное изложение сюжета; но уже в предреволюционное время Шагал думал точно так же — и писал понятно и конкретно. Его летящие над городом фигуры («Над городом», 1914, Третьяковская галерея) летят по небу не только от того, что счастливы любовью, переживают любовное парение, но прежде всего потому, что летят прочь. В картине «Горящий дом» (1913, Музей Гуггенхайма) телега с лошадью взвилась в небо, оставляя внизу горящую лавку (надпись «Лавка» часто встречается на картинах) и бесполезные попытки тушить пожар.

В то время, когда супрематизма еще не существовало, а Малевич еще был заурядным эпигоном, — в это время Шагал был уже сложившимся мастером, оригинальным, ни на кого не похожим художником, со своей собственной палитрой, перспективой и, что самое существенное, — со своими героями и сформулированной темой. Тема эта — Исход как революция и республика.

В 60-х гг. XX в. Шагал выполнил для здания кнессета в Израиле триптих из гобеленов. Центральная часть повторяет главную тему художника, тему Исхода: Моисей со скрижалями, и народ, блуждающий в пустыне; тема изгнания представлена в характерной для Шагала иконографии, которой он не изменяет никогда: горящий витебский дом и еврей с котомкой за плечами. В правой части — пророчество Исайи; здесь Шагал изобразил тех героев, которых многажды включает в свои композиции порознь: «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведицею, и детеныши их будут лежать вместе, и лев, как вол, будет есть солому. И младенец будет играть над норою аспида, и дитя протянет руку свою на гнездо змеи» (Исайя 11: 6–8). Как человек, детство и юность изучавший Тору и Талмуд, Шагал всякую картину пишет со ссылкой на Завет; только в связи с Заветом воспринимал он и русскую революцию, и мировую войну, и современное искусство. «Не будь я евреем (в том самом смысле, который я вкладываю в это слово) — я бы не был художником или был бы совсем другим» (М. Шагал, «Ангел над крышами»).

2

Октябрьская революция не была заговором авантюристов, которых германское правительство пропустило в опечатанном вагоне из эмиграции обратно в Россию. Историк Исаак Дойчер высказался на этот счет просто и остроумно: «Тот историк, который стремится доказать, что революция — это, в сущности, ряд никем не предвиденных событий, окажется в том же положении, в котором оказались политические лидеры, пытавшиеся предотвратить ее». Как бы ни шокировала практика революции, недобросовестно отрицать, что революция была затребована бесправным существованием подавляющей массы народов континента; Россия — это континент размером с Африку. В равной степени нелепо отрицать, что в течение столетия революция (освобождение от бесправия) готовилась благородными умами. Трансформация задуманной республики в империю (того же типа, что и прошлая, или нового — иной вопрос) происходила на глазах Шагала.

Программу «от империи — к республике» Россия реализовала в XX в.; такой переход случался в истории и прежде никогда не был успешным. Русский революционный проект опирается на учение Маркса, хотя практика революции к марксизму отношения не имеет. Культурная генетика сильнее абстрактной идеи: впрочем, Ленин нашел выход из противоречия: «марксизм не догма, а руководство к действию».

Октябрьская революция обязана своей реализацией прежде всего Владимиру Ленину, человеку фанатичной страсти. Ленину требовался рычаг, чтобы перевернуть континент; рычагом стал марксизм. В процессе переворачивания рычаг сломался.

Мнилось, демократия сделает имперскую власть невозможной; то был самообман. Демократия дрейфует в имперское состояние легче и охотнее, нежели в республиканское. Центральным пунктом рассуждений Маркса является постулат свободной воли каждого человека; ради освобождения труженика Маркс свои сочинения и писал, развивая концепции Ренессанса. Марксу принадлежат слова: «Насилие — повивальная бабка истории»; однако повивальная бабка сама не дает жизни новорожденному. Чтобы ребенка зачать и выносить — на это требуется мать, а не повитуха. В случае революции подготовить таковую должна была культура, а повитуха-насилие на роль роженицы не подходит. В России пришлось рожать повитухе; ребенок вышел не таким, как ожидали; и родители были иными, чем значится в метрике.

Маркс — хороша его теория или плоха, иной разговор — отвергал возможность применить свое учение к российской исторической природе. В четырех вариантах письма к Засулич (письмо не было отправлено) Маркс разбирает тщету российских претензий на участие в построении коммунизма. Основной причиной, по которой Маркс отказал России в коммунистическом проекте, — было отсутствие пролетариата. Рабочего класса в России не было, то была аграрная страна, формально освобожденная от крепостного права в 1861 г. Крестьяне, объявленные рабочими, сгонялись в города, сознания пролетариата в них не пробуждалось.

«Пролетариат» — трактуется как класс неимущих, продающих свою рабочую силу для производства прибавочного продукта. Социологическое определение скрывает суть понятия. Маркс имел в виду следующее: пролетариат — это страта тружеников, лишенных собственности и потому свободных для поиска новой формы общежития; эти труженики объединены в коллектив процессом производства: труд сплотил их в ответственное общество. В силу изложенных причин, пролетарий в республике воспроизводит общество труда и равномерной ответственности.

В отличие от пролетария люмпен-пролетарий (этот субъект может подрабатывать, добывая пропитание) не в силах построить республику трудящихся. И полотер, и официант, и начальник подотдела зачистки Шариков, и вчерашний крестьянин, прикрепленный к Путиловскому заводу, и солдат, батраки на помещичьих полях — они не пролетарии. Угнетаемы, да; но пролетариями не являются. Маркс утверждал, что коммунистическая теория имеет отношение к промышленно развитым странам, в которых появилось пролетарское сознание. Рабочие, по мысли Маркса, сами производят свою свободу, приближая час, когда промышленная революция отменит капитализм в принципе — угнетение станет нерентабельным, а природная алчность капиталиста — будет выглядеть смехотворно. Так, согласно Марксу, возникнет республика.

В последние годы жизни Маркс писал о грядущем «пролетарии нового типа» — о том научно-техническом пролетариате, который будет строить будущее освобожденной планеты. Письмо Засулич не было отправлено, а переведенный на русский язык «Капитал» стал основанием для революции, произведенной вне пролетариата — но с пролетарскими лозунгами.

Пролетариат России создавался «постфактум», задним числом, подверстывая социальную историю общества под теорию Маркса. Сделали пролетарскую революцию при отсутствии пролетариата и затем решили пролетариат создать алхимическим путем — вывести в пробирке НЭПа. Ленин тяготился несоответствием марксистской теории и революционной практики крестьянской страны. На полях «Философии истории» Гегеля, прочитанной уже после победы революции, он написал: «Капитал не может быть понят без философии истории Гегеля. Ergo, 90 процентов, читавших Маркса, его не поняли».

Попытка перескочить через необходимый исторический этап — воспринималась им как рабочая необходимость; поворотная (и трагическая для революции и для самого Ленина) работа «Государство и революция» утверждает государство как аппарат классового насилия, а инструментом насилия объявлен класс «пролетариат». Но пролетариата не было; Ленин решил вывести пролетариат в реторте революции. «Сознание гегемона» имелось — сознанием «пролетария-гегемона» наделили крестьян и солдат, из них следовало слепить рабочих. Любопытно, что Малевич, желавший обслуживать «пролетарскую» идею, не создал ни единого произведения на «производственную тему», поскольку по типу сознания и опыту был хуторянином, человеком сельским.

НЭП (имевший ту же цель, что столыпинские реформы, то есть образование «рабочего класса» из крестьян) возненавидели «революционеры», приученные к насилию над собственниками, и попытка создать свой, советский, пролетариат, была абортирована. Сталин НЭП уничтожил, посчитав, что метод сплошной коллективизации сельского хозяйства — предпочтительней. Строительство империи было ускорено. «Он настоящий Чингисхан, — предсказывал в 1928 г. Бухарин, — он потопит в крови восстание крестьян». Сказано это, впрочем, через семь лет после Тамбовского восстания, которое подавил еще Ленин.

Рост рабочего класса, то есть разорение деревни и урбанизация, шли ошеломляющими темпами. За десять-пятнадцать лет мирной жизни (до 1941 г.) городское население увеличилось на 20 млн человек, а с 1950 по 1980 г. еще на 70 млн; таких темпов урбанизации западное общество близко не знает. Создавались новые города и поселки городского типа — и дело не только в том, что ликвидировали крестьянство, а с ним и сельское хозяйство, но создавали города квадратно-гнездовым способом à la Малевич, безликие, отражающие рабский характер той общественной страты, которую объявили «гегемоном». Зачем «гегемон», хозяин общества, возводит для себя убогие бараки, схожие с окраинами западных городов, в которых живут эмигранты и беднота? Но рабочего-гегемона не было в природе советского общества. В реальности возникло классовое деление, присущее империям, и классическая имперская форма угнетения.

Попутно была произведена важная идеологическая подмена. Ввиду отсутствия пролетариата как такового, но при наличии революционной фразеологии, стали слово «пролетариат» заменять словом «народ» — апеллируя к глубинным, доклассовым, родовым ценностям.

Приговоры изменникам выносил «народ», и партийные аппаратчики действовали от имени «народа». Появилось выражение «враг народа», а вот «враг пролетариата» не говорили никогда.

Субстанции «народ» в истории не существует: этим понятием оперируют империи и диктатуры. (См. триаду «самодержавие — православие — народность», в которой «народность» выступает как скрепа империи.) Националист Шпенглер рассматривал «нацию» и «народ» — как основание для общественной формации. «Пруссачество и социализм» трактует пруссаков как природных этатистов-социалистов, а британцев как индивидуалистов-либералов, и национальный детерминизм защищает от революционного изменения.

Демократия, превращенная империей в рабочий инструмент — в «голос народа» (частое явление со времен античности), демонстрирует «волю народа», и абстракция заставила забыть о том, что «демократия» — есть совокупность гражданских свобод, учитывающих единичный голос. Оперируя понятием «народ», постепенно нивелировали смысл понятия «пролетариат» — подмену заметили немногие.

Собственно говоря, Сталин закрепил своеобычный путь России словами: «Не исключено, что именно Россия станет первой страной, пролагающей путь к социализму». И в самом деле, почему революция непременно должна быть «пролетарской»? И зачем нужна гегемония пролетариата, если гораздо действенней партийная гегемония? Известно, что на заседании Политбюро в 1926 г. Троцким произнесены слова «могильщик революции»; но революция к тому времени уже давно упокоилась в прочном саркофаге — и надобности в «революционных» учениях вовсе не было.

В критике марксизма 70–80-х гг. прошлого века появились работы, рассматривающие марксизм как «еврейское» учение; аргумент тот, что Маркс, в традиции иудаизма, рассматривает «пролетариат» как «избранный народ» и соответственно видит грядущую «пролетарскую республику» как тот ветхозаветный феномен общежития, который описывается в Пятикнижии Моисеевом. Учение Маркса в такой критике получило определение «реформистский иудаизм», поскольку готовит «освобождение» не всему человечеству (не буржуям, не крестьянам, не люмпенам, не аристократии), но «избранным». Отличие в том, что у Маркса «избранность» идет от некоего «исторического прогресса», делящего человечество на «прогрессивный» класс и на «реакционный» класс. И, поскольку Маркс заявил, что «у пролетариата нет ни национальности, ни Отечества», он, таким образом, превратил дело освобождения человечества в «глобалистский проект», нивелировав нации и народы, ту идентичность, на основании которой люди желают строить будущее. Маркс, говорится далее, игнорировал приоритет нации и патриотизма, наследуя отсутствие чувства государственности, свойственное иудейской среде.

При том, что вышеприведенная критика оспаривается легко (надо лишь показать, как Маркс относился к ростовщическому «еврейству», что он считал античный «высокий досуг» идеалом общежития, достижимым при техническом прогрессе, и т. п.) — дело не в выяснении того, что Маркс писал на самом деле, а в факте интерпретации. Фактическое отрицание марксизма, произошедшее в России немедленно после революции, руководствовалось именно этой аргументацией, пусть и не произнесенной вслух. Действительно, бесправный, лишенный имущества «пролетариат», не обладающий ничем, но образующий модель мирового общежития, — может быть интерпретирован в терминологии Ветхого Завета и безусловно напоминает своей судьбой — судьбу еврейского народа. В таком случае известные слова «Интернационала» — «кто был ничем, тот станет всем» можно рассматривать как гимн народа Израиля. В империях речь идет совсем о другом и опираться следует на народ и титульную нацию.

Характерно то, что уже в 60–70-е гг. (и это существенно для понимания работ Шагала) появились теории «еврейской революции» в России, разоблачения заговора сионистов (Парвус и т. п.), доказывающие, что количество еврейских комиссаров, чекистов — евреев по национальности, начальников лагерей — евреев и т. д., — доказывает заговор евреев против русского народа, коему революция была нежелательна. Значительную роль в создании такой точки зрения (основанной на выборочной фактографии) сыграл Солженицын. Привычный аргумент возражения этой точке зрения (мол, евреи, покидая черту оседлости, не знали, куда податься, потому шли в революцию) не имеет решающего значения. Не столь важно и то, что Дзержинский, Менжинский, Абакумов, Ежов и Берия — не евреи. Важно, но настолько очевидно, что не произносится, то, что один народ не может сочинить историю другому народу: у всякого народа — своя история. Гораздо важнее иное. Доказано фактически и не может отрицаться никем, что по степени угнетения личности, по партийной дисциплине, по степени подчинения общества воле диктатора и по репрессивным мерам в отношении населения — гитлеровская Германия и сталинская Россия тождественны. Эти ретроимперии в считаные годы установили истребительную политику в отношении людей и в отношении культуры. Тот факт, что в гитлеровской Германии именно евреи стали жертвами, подверглись массовому уничтожению, показывает, что евреи не могут являться авторами такого рода концепций. В сталинской России постепенно также подошли к антисемитской кампании в послевоенной период, отстав в этом отношении от Германии ненадолго; незначительное опоздание сталинизма — не делает «евреев» авторами революции и «имперской» политики. Евреи если и могли принимать участие в подготовке революции (любой революции), то в строительстве империи (любой империи) пригодиться уже не могли. Фермент еврейства антагонистичен имперскому сознанию в принципе; дальнейшие меры, принятые в Советской России по исключению евреев из руководства, ограничению прав и т. п., — вполне соответствовали имперским стандартам.

Марк Шагал, становясь «революционным» художником в Витебске и Петербурге, — следовал программе освобожденного «избранного» народа, бесправного труженика (судьбу которого он, без сомнения, мог ассоциировать с судьбой бесправного еврея); революция для Шагала была строительством того общежития, которое описал Исайя — где лев лежит рядом с ягненком, а мальчик гладит гадюку; в определенном смысле такое общежитие можно назвать «глобалистским» (в современной терминологии), ни в коем случае не национальным. Так Шагал понимал перемены — но мутации шли весьма быстро; и он еще до окончательного отъезда из России в Европу успел увидеть, как они идут.

Мир обязан русской революции — идеей свободных республик и деколонизацией; но мир обязан русской революции в еще большей степени тоталитарными режимами и лагерями. Процессы, порожденные революцией, дали силы новому типу империализма.

В сущности, возмущение Маркса капитализмом не уникально. Законы Моисеевы, христианские заповеди и философия Просвещения говорят о том же. Категорический императив Канта не допускает использования другого человека как средства достижения своих целей. В этом отношении ключевая посылка пресловутого Коммунистического манифеста («свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех») является сугубо кантианской; а в реальности Коммунистический манифест стал причиной массовых смертоубийств.

Ленин в своем сочинении «Три источника, три составные части марксизма» не упоминает ни Канта, ни Данте — тогда как они также являются предтечами утопии марксизма. Ссылка на флорентийца в предисловии к «Капиталу» не случайна — проект Маркса сопоставим с христианской монархией, предложенной Данте как лекарство миру. Как и «Монархия» Данте, рьяно использовавшаяся Муссолини, так и программа Маркса была интерпретирована сообразно нуждам империи; проповеди о республике равных всегда служат основанием имперской концепции. Сам Данте эволюцией своей «Комедии» показал, как неумолим процесс: начинал как гвельф, закончил как гибеллин. Империя, — считает Данте, бывший республиканец, — сплавляет различные культуры, ликвидирует усобицы ради пирамидального порядка.

И если во время Первой мировой войны решили не отдавать жизнь за прихоть императора, то потом постановили отбирать жизни на революционные нужды. Согласно коммунистической доктрине, государство должно отмереть, но на переходном этапе роль государственного насилия возрастает — и это воспринималось как необходимость.

Доказательством республиканских намерений был выход России из империалистической войны. Ленин сначала дал волю российским колониям, затем решил вернуть — и даже расширить границы. «…и по отношению к Германии мы прощупали международное положение». И это «прощупывание» показало: а) «приближение наших войск к границам Восточной Пруссии привело к тому, что Германия вся „закипела“»; б) «без гражданской войны советскую власть в Германии не получишь»; в) «в международном отношении другой силы для Германии, кроме как Советская Россия, нет». (Ленин В. И. Политический отчет ЦК РКП(б) на IX конференции РКП(б) 22 сентября 1920 г. // Исторический архив. 1992. № 1. С. 18–19). Рейд на Варшаву (Тухачевского и той самой Конармии, подарившей Бабелю тему Исхода) неудачен; тысячи солдат Красной армии сгинули в польских лагерях Стшалково и Тухоль; важно то, что это имперский жест. В течение двух десятков лет Сталин колонии вернет, в ходе Второй мировой войн расширит территорию империи за счет стран социалистического лагеря.

Революция говорила, что цель — это единение пролетариев, а война — это прихоть богачей, а революция — вот война бедняка. Резонанс интернациональной концепции республики был огромен. Слова «мировой пожар» произносили с гордостью, надеялись, что в огне сгорит многовековая система угнетения человека человеком.

Революция, дабы противостоять миру капитализма, сплотила общество в военный лагерь. Провозгласили, что насилие над инакомыслящими — временная мера, но вкус к насилию прижился. В свое время Марат сказал: «революция будет длиться столько, сколько потребуется для полного торжества идей революции». Он имел в виду казни: жертв будет столько, сколько потребуется, чтобы накормить революционную империю.

Диктаторами становились те самые люди, кто в начале политической карьеры присягали идеалам марксизма (как Муссолини и Сталин или позже Кастро с Мао) или идеям социализма (как Гитлер). Покончив с прежними империями, революция дала жизнь, так сказать, ретроимпериям.

Мутация республики в империю происходила на протяжении истории многократно, в XX в. быстрее обычного. Империя возродилась в России в течение пяти лет после провозглашения республики. Ко времени отъезда Шагала это практически состоялось. Впоследствии кровавые «чистки» привели к тому, что вместо республики равных возникло сплоченное страхом общество; сравнивая свое положение с положением в соседних странах, отдавали предпочтение отечественному качеству страха; так тирания стала желанной.

Искусство принимает имперские формы; период строительного авангарда завершен. На смену беспредметному «возбуждению» (футуризм, супрематизм, лучизм, и т. п. — были вызваны смутностью идеалов, не воплощаемых в фигуративные образы) и пуританскому конструктивизму — пришел неоакадемический вальяжный имперский стиль: улыбки румяных атлетов и выпученные глаза солдат империи. Восставали с лозунгом «Мир — хижинам, война — дворцам!», но хижины не улучшились, а дворцы стали крупнее. Башня Татлина не построена, летательный аппарат Летатлин не полетел, квадраты Малевича никому больше не нужны, жаргон Крученых не то чтобы кажется бунтарским — он попросту не требуется. Перерождение экспериментального авангарда в академический дворцовый стиль шло повсеместно — искусство Европы начала XX в., рожденное мечтой о республике, перешло в имперское академическое гладкое письмо — в Германии, России, Италии, Испании, Франции. В России перемена тем разительнее, что гладкие академисты (Дейнека, Пименов) были прямыми учениками беспредметных «авангардистов» (Пименов — ученик Родченко).

Возникали ретроимперии, ретродиктатуры, как будто бы воскрешающие старые образцы империй, но искусственные, неорганичные, созданные наспех. В отличие от империй исторических (Римской, Египетской, Оттоманской), возникавших постепенно и складывавшихся в исторически обусловленную пирамиду, — новые ретроимперии должны были искать убедительное основание для нового единения. Когда «пролетарская» терминология себя изжила, а деятелей Интернационалов стали расстреливать, естественной скрепой стала «национальная», «народная» идея. Правда, национальная идея — противоречит идее революции; но это уже не имеет значения.

В программной статье «Россия и революция» Федор Тютчев описывает мировую ситуацию как противостояние России феномену революции. По мысли Тютчева, Россия — суть природная империя, тогда как революционная Европа тяготеет к деструкции, к демократизму и забвению традиций. Роль России — обуздать революцию, пишет поэт. В политическом жаргоне XIX в. Российскую империю окрестили «жандармом Европы» — за регулярное подавление восстаний на окраинах и в сопредельных территориях; Россия воспринимала роль «жандарма» как миссию по отношению к традициям Европы, забытым самими европейцами. География России, где гигантская азиатская и дальневосточная части являются кормильцами крохотной европейской части, в которой находятся управленцы, предопределяет имперскую сущность государства. Регионам воли давать нельзя: пропадет маленький европейский центр. Революционные декреты и намерения в течение короткого времени конвертированы Сталиным в сугубо имперские установки, утраченные территории возвращены, а лозунг «чтобы в мире без Россий, без Латвий жить единым человечьим общежитьем» сменился на борьбу с «космополитами безродными».

В это время Шагал, рожденный в Лиозно, месте возникновения хасидизма, был уже в Европе. В Европе он встретил европейский фашизм.

3

Шагал уже состоялся как художник Парижской школы в 1911–1913 гг., когда он живет в Париже и там становится в буквальном смысле слова членом интернационального братства; вернувшись в Европу в 1922 г., Шагал попадает в варево германского экспрессионизма в Берлине. Это сообщество художников по преимуществу левой ориентации (условно «социалистов»), и отчасти «левые» должны напомнить о России, из которой Шагал уже хотел уехать и уехал с трудом через Каунас; при помощи Балтрушайтиса (поэта и посла Литвы) вывозит работы в Германию.

В Берлине Шагал застал «Ноябрьскую группу» экспрессионистов, основанную Максом Пехштейном; группа получила название по ноябрьской революции в Германии 1918 г. Ноябрьская революция, осуществленная Советами, под руководством коалиции Независимой социал-демократической партии и германской коммунистической партии, образованной из движения «Спартак» (Ленин называл их «жирондистами и якобинцами германской революции»), стала реакцией на проигранную войну. Как и везде в послевоенной Европе (как было во Франции, как было в России) — в Германии война спровоцировала две формы оппозиции воюющей империи: националистические/демократические партии и классовые/интернациональные. Переход от кайзеровской империи к республике, управляемой канцлером, был, как и в России, осложнен попыткой пролетарского развития демократического сценария. Берлинское движение «спартаковцев», восстание в Киле, Бременская социалистическая республика были подавлены. Фридрих Эберт, первый рейхсканцлер Германии после ноябрьской революции, предоставил министру обороны Густаву Носке право уничтожить физически марксистские революции. Носке произнес историческую фразу: «Meinetwegen! Einer muss der Bluthund werden, ich scheue die Verantwortung nicht» — «Кто-то должен быть кровавой собакой, я не страшусь ответственности» — и ввел в Берлин 3 тысячи солдат, уничтоживших «пролетарскую» революцию. Bluthund не допустил перехода Февральской революции в Октябрьскую, Карл Либкнехт и Роза Люксембург убиты. Марк Шагал застал в Берлине «Ноябрьскую группу» экспрессионистов — и настроение было соответствующим.

Макс Пехштейн некогда участвовал в Берлинском сецессионе, потом входил с Кирхнером в «Мост», но его несло влево — все левее, все определеннее. В «Ноябрьскую группу» вошли Отто Дикс, Людвиг Мейндерт, Георг Гросс; известны контакты Шагала с Георгом Гроссом, Карлом Хофером (см. подробно: Франц Майер, «Жизнь и Слово»). Очевидно, что Дикс и Гросс представляют уже не экспрессионизм, но так называемую «новую объективность».

Непосредственно из немецкого экспрессионизма (мастера работали рядом и порой наследовали прием) выросло движение, опровергающее экспрессионизм. Кирхнер и Нольде рисовали ярость и порыв, крики толпы, но на смену брутальным жестам пришла аналитика. После романов, написанных Эрнстом Юнгером, появились книги Эриха Ремарка — и, что более существенно, — пьесы Бертольда Брехта. Драматургия Брехта хранит черты экспрессионизма, но это не экспрессионизм. Приходится согласиться с тем, что термин «экспрессионизм» шире эстетики объединений начала XX в.

Участники немецких объединений, так называемые экспрессионисты, использовали в письме ряд приемов, узнаваемых и легко воспроизводимых. По этим приемам их можно квалифицировать как единомышленников. Это прежде всего широкий неряшливый мазок, обобщенно резкое рисование без деталей, форсированный цвет без полутонов. Нольде, Кирхнер, Мюллер, Бекманн, Шмитт-Ротлифф писали яростными движениями, не делали предварительных штудий, были безразличны к деталям. Так брутально они рисовали для того, чтобы передать яростный характер перемен в обществе — смятение сознания перед войной. Немецкий экспрессионизм — искусство патриотическое; немецкий экспрессионизм обращался к эпосу, к корням нации и культуры, немецкий экспрессионизм — будоражил сердце патриота. Напротив, «новая объективность» — искусство космополитическое, это прежде всего антифашистская деятельность, направленная против всей корневой системы фашизма. Чтобы уничтожить фашизм, требуется опровергнуть националистический дискурс и даже национальную корневую спесь. «Новая объективность» — это антинационализм, антиимпериализм. И, что еще важнее, это опровержение родовых корней экспрессионизма. Вместе эти движения трудно воспринять, однако история искусств поместила их под одну обложку.

Экспрессионизм, искусство бурных страстей и стихий; искусство проведения бешеных линий и нанесения кричащих цветов подчиняется тем же законам, что любая деятельность: исполнение соответствует замыслу. Эмоциональный, неконтролируемый взрыв — вызван тягой к стихиям. Упрощая линии (которые в природе разнообразны), художник совершает насилие; и метод насилия нужен лишь в одном случае — для того, чтобы передать идею насилия. Войну трудно изобразить плавной линией и пастельными тонами; ураган не передашь прозрачной акварельной техникой и пунктирным штрихом. Художники насиловали форму и форсировали цвет, чтобы передать сумасшедшее время. Германское чувство национального, чувство «нации», любит такие бурные эпитеты: «Буря и натиск», движение XVIII в., и «штюрмеры» (бунтари) были романтиками — экспрессионисты явились их продолжением.

«Шум времени» — очень популярное словосочетание тех лет (см. скажем, Мандельштама); а о чем шумит время? Каждый «ждал этой бури и встряски», как выразился Пастернак — смутное чувство близкого урагана передавал, в частности, и неряшливый мазок. Что хотел сказать Кирхнер картиной «Толпа»? Что хотел сказать Умберто Боччони картиной, на которой много народа куда-то бежит? Это, конечно, вульгарные социологические вопросы — художник не обязан объяснять этакое, он просто выражает себя через условный сюжет. Однако художник совсем не всегда выражает именно себя — гораздо чаще он выражает общее настроение, группу, к которой примкнул, идеологию, которой присягнул. Ни Кирхнер, ни Боччони ничего про толпу не знали, но Гитлер и Муссолини были осведомлены куда лучше.

Когда художник демонстрирует искренний поиск (Сезанн ищет линию, затрудняется с цветом), он рассуждает сам; но когда проверенным методом передают общее утверждение, то выражают не самих себя — но имперсональную стихию. Экспрессионисты (см. программу объединения «Мост») сознательно стремились к тому, чтобы выработать общий, неразличимый индивидуально стиль письма — бешеный, энергичный. Большинство картин немецких экспрессионистов — реплики одного дня, резкие линии должны говорить о независимости — но говорят об инстинкте толпы; художник передает фигуру тремя размашистыми линиями, потому что торопится, если бы вдруг заинтересовался тем, как устроено человеческое ухо (которое рисуют всегда одинаково — полукружием, и только), сбился бы с эстетического кода. Помимо страсти и напора в продукции экспрессионизма присутствует самое важное: недосказанность. Холст выглядит как книга, в которой писатель не заканчивал фраз, ставил сплошные многоточия. Это от того, что стихия — непознаваема, а художник выражает стихию.

Стихия (патриотизма, толпы, мистики, крови) увлекала мастеров, но сказать, почему эта стихия привлекательна, не мог никто. Экспрессионизм, явленный на русской почве, продемонстрировал то же мажорное отношение к действительности. Наталья Гончарова откликнулась на Первую мировую войну циклом лубочно-патриотических гравюр, в которых самолеты, несущие бомбы, летят бок о бок с архангелами, а Георгий Победоносец разит басурманского змея. Сказать, что Гончарова осудила смертоубийство или хотя бы стала хронистом ужасов (как это сделали Дикс, Гросс, Нуссбаум, Олдингтон, Ремарк или Барбюс), — невозможно. Подобно многим авторам тех лет, Наталья Гончарова отнеслась к массовому убийству бодро. Большинство русских и европейских художников пришли в возбуждение от того, что люди убивают друг друга. Мысль о том, что эти убийства — бесчеловечны, а долг художника противостоять войне — эта мысль посетила не сразу и далеко не всех. Валерий Брюсов, Наталья Гончарова, Август Маке, Франц Марк, Гийом Аполлинер и даже философы, коим полагается быть спокойнее, в первые годы войны испытывали восторг перед барабанным боем. Немецкий экспрессионист Кирхнер пошел добровольцем в артиллерию, после серьезной травмы был освобожден от воинской повинности, написал автопортрет в солдатской форме — одно из самых курьезных свидетельств того времени. На первом плане солдат в фуражке курит сигарету и тянет вверх обрубок руки — а за ним обнаженная дама. Отрубленная рука — символ, не реальное увечье; художник так изобразил душевную травму. Солдат с сигаретой и отрубленной рукой не то чтобы зашел в бордель — просто художник всегда так живет; за три года до этого автопортрета Кирхнер написал автопортрет в полосатом халате, с трубкой, а за его спиной сидит точно такая же девушка, полуобнаженная, в ночной рубашке. Ни описаний войны, ни соображений, в кого и зачем он стрелял из пушки, артиллерист Кирхнер не оставил. Суждение о войне, убившей девять миллионов человек, вынести, исходя из воинственных романов Юнгера, картин с солдатами — невозможно; а до книг «Прощай, оружие!» и «На Западном фронте без перемен» надо еще дожить. Михаил Ларионов создает «Солдатскую серию» в 1913 г., за год до того, как смешные неряшливые человечки-солдатики стали вспарывать друг другу животы. Художник не предвидел бойни, написал умилительную вульгарность солдатского быта в противовес эстетике аккуратного мира буржуа. Экспрессионисты любили рисовать солдат в 10-е гг. XX в. Солдатское кирзовое бытие соответствовало небрежной манере письма, притягивало. Солдаты Кирхнера, грубоватые парни с самокрутками, как и мужички в униформе кисти Ларионова, — не портретны; они представляют примитивную массу, готовую прийти в движение. Рисовать солдат, как и рисовать пейзан на пашне (см. Гончарову, например), не значило быть увлеченным трудом крестьянина или обороной родины. Изображение крестьян у экспрессионистов — это не гимн труда, как «Сеятель» Милле или «Сеятель» ван Гога — лишь сообщение обывателю о бурном фольклоре. Сам Ларионов шутил, что его солдат, развалившийся около сарая, стена которого изрисована вульгарными граффити — это своего рода новая Венера. Шутка получилась циничной: солдаты (именно такие: без эмоций, без интеллекта) в скором времени отменили античную эстетику. В те же годы (1912) Лентулов создает бравурную композицию «Аллегорическое изображение Отечественной войны 1812 года», в ярких цветах живописующую военную мистерию. Война представлялась авангардистам спектаклем, картина де Ла Френе «Артиллерия» (1911) просто доводит кубизм до мажорно-военного, трубного исполнения. Не утренний кофе с трубкой и газетой, не гитара с бутылкой (обычные мотивы кубистов) становятся предметом изображения, но оружейные лафеты и жерла гаубиц.

Немецкий экспрессионизм был преодолен Первой мировой. Так случается с буревестниками: они оказываются во власти стихий, которые призывали. Франц Марк погиб на войне, Георг Тракль, став санитаром и видя бесконечные страдания, принял смертельную дозу наркотика. Как соотносится «эстетика безобразного» Тракля и «Синие всадники» Марка с трагической гибелью мастеров — осознать это пришлось уже следующему поколению: Бертольду Брехту и Георгу Гроссу.

Критиками экспрессионизма выступили не только нацисты, огульно обвинившие в дегенеративизме всех подряд: и тех художников, кто славил национализм и космополитов; самыми серьезными критиками экспрессионизма стали мыслители «слева» — Дьердь Лукач и Бертольд Брехт.

Война стимулировала взросление: через несколько месяцев после агитационных лубков Маяковский пишет антивоенную поэму «Война и мир», опровергающую империалистическую (экспрессионистическую) романтику. Маяковский в тот год отверг и экспрессионизм, и войну; для восемнадцатилетнего человека, окруженного военным кликушеством, — это невероятное усилие.

О, кто же,

набатом гибнущих годин

званый,

не выйдет брав?

Все!

А я

на земле

один

глашатай грядущих правд.

Сегодня ликую!

Не разбрызгав,

душу

сумел,

сумел донесть.

Единственный человечий,

средь воя,

средь визга,

голос

подъемлю днесь.

Средь воя и визга («бури и натиска») здраво говорить затруднительно. Но еще труднее дается — вести твердую, определенную линию, когда все художники вокруг пишут размашисто, бурно, страстно. Выступить против военной истерики — еще можно, но вот выступить против военной эстетики (гимны, картины, плакаты, статьи, оперы, весь экспрессионизм) — труднее. Широко мазали по холсту не от сильных, но от неряшливых чувств. Когда Наталья Гончарова изображает апостолов, то менее всего думает о христианской религии: лесные бородатые идолы не воплощают ни милосердия, ни знаний. Пророки Нольде или Барлаха не мудры; это экстатические натуры, возбуждающие толпу. Холсты и рисунки, выполненные бешеной линией, описывают не конкретного человека — собственно, портретов экспрессионизм создал немного — но условного человека толпы. Черты лица персонажей, изображенных художниками «немецкого экспрессионизма», нечетко выражены. Если мы попытаемся вспомнить лица героев картин Кирхнера или Нольде, Барлаха или Мюллера, у нас ничего не получится. Лиц художники почти не рисовали — и это несмотря на то, что темой картин порой были мистические или библейские сцены. Но даже библейскую сцену немецкие экспрессионисты толковали как яростное выражение стихии: растрепанные волосы, преувеличенно резкая жестикуляция заменят рассказ о человеке — никакими индивидуальными чертами пророк Барлаха не обладает.

Если художник рисует небрежно — значит, не до конца осведомлен о цели своего рисунка. Ганс Бальдунг Грин знал все про лесных ведьм, которых рисовал, и рассказал, зачем он их нарисовал; но Отто Мюллер, создавший реплики на Бальдунга Грина, мало что мог сказать о барышнях, отдыхающих у водоемов. Дамы изображены резкой линией, — но, собственно, этим и ограничивается высказывание. Ровно то же касается царей Нольде или солдат Кирхнера — изображен «шум времени», и шум неразборчивый.

Школа немецкого «экспрессионизма» заглохла сама собой, когда экспрессионизм стал уже не декларацией, а вопиющей реальностью. Гончарова с Ларионовым покинули Россию в 1915 г. (за два года до отъезда Гончарова декларировала: «Теперь я окончательно отряхаю прах Запада с ног своих и оборачиваюсь на Восток») и переехали в Париж, где довольно скоро превратились в салонных художников. Те художники, кто не погиб на войне, ими же воспетой и званой, в 1930-е гг. сделались салонными мастерами — как Кирхнер, уехавший в местечко Фрауенкирхе под Давосом и писавший пейзажи с горными склонами и хвойной растительностью. В 1927 г. Кирхнер создает групповой портрет немецких экспрессионистов — на картине изображены Отто Мюллер, Шмитт-Ротлифф, Хекель и сам Кирхнер. Персонажи одеты в жилеты и двубортные пиджаки. Если бы речь шла о собрании врачей или адвокатов, группа смотрелась бы убедительно. Но если вспомнить, что эти аккуратно причесанные люди звали к мировым потрясениям и выкликали толпы на стогна градов, то поневоле призадумаешься.

Судьба Кирхнера сложилась трагически: застрелился в 1938 г. в своем швейцарском доме — по мнению некоторых, не пережив критику своих картин нацистами. Проверить его отношение к национал-социализму и к Гитлеру невозможно: ничего антифашистского Кирхнер не написал.

Художник Йозеф Шарль (экспрессионист, эмигрировавший в Америку) оставил программное и, пожалуй, единственное социальное полотно экспрессионизма — он написал берлинское кафе, в котором сидят интеллектуалы, а кельнер — внешне похожий на Гитлера — указывает растерянным посетителям на дверь.

Так и случилось. Экспрессионизму указали на дверь — и экспрессионизм ушел.

Задним числом немецкому экспрессионизму приписали то, чем славна была «новая объективность»: в немецком экспрессионизме нет и никогда не было критики массовых психозов, движения толп, фашизма; напротив — эта национальная школа в большой степени именно воплощает стихию толпы. Путаница нагнетается от того, что немецкий экспрессионизм (искусство языческое и милитаристическое) был отвергнут нацистами в ходе борьбы с так называемым «дегенеративным» искусством. Неприязнь вызывало творчество Дикса или Гросса, а почему Эмиль Нольде и Отто Мюллер попали в список отверженных, притом что Мунк (стилистически схожий с ними) был назван Геббельсом лучшим художником Третьего рейха, — объяснить трудно. Так случилось, что сегодня, постфактум, противоположные тенденции слились воедино, немецкий экспрессионизм и антифашистская «новая объективность» — образовали как бы единый стиль эпохи; впрочем, и Сезанн с Моне часто стоят в каталогах рядом, хотя прямо противоположны друг другу.

«Новая объективность» востребована после экспрессионизма как отрезвление после пустых манифестаций. Картины Гросса, Дикса, Нуссбаума вдруг (после двадцати бравурных лет) показали реальность: разбомбленные улицы, жирных богачей, обездоленных тружеников. До болезненной правдивости доведенная ясность взгляда, оскорбительные для пафоса детали — морщины, кривой сустав, обвисшая грудь, выбитый глаз. Художники «новой объективности» написали ветеранов войны — тех, кто, оболваненный экспрессивными лозунгами, пошел на фронт и вернулся калекой. «Новая объективность» — это искусство потерянного поколения. Различаются «немецкий экспрессионизм» и «новая объективность» — как импрессионизм и постимпрессионизм; последний постарался вернуть конструкцию миру, рассыпанному в конфетти.

В России такого рисования в годы Сталина не существовало в принципе; Шагал увидеть ничего подобного в 1920-х гг. в России не мог. Авангарда уже не было, а критики новой империи не было никогда. Петров-Водкин и Филонов, внимательные к истории мастера-аналитики, работали параллельно с «новой объективностью» Германии, но от критики и они удержались. В Европе, прежде всего в Германии, на пустырях ноябрьской революции, на пепелище экспрессионизма — возникло точное въедливое рисование, строгая линия, отточенные портретные характеристики. Возвращались к искусству Ганса Бальдунга Грина, и Шагал — через «Ноябрьскую группу» и «новую объективность» — получил урок от художников Германии эпохи Крестьянских войн.

Шагал — притом что подготовлен бюрократической пролетарской фразеологией и сервильностью российских авангардистов — должен был удивиться тому, что в 1922 г. кто-то еще борется против власти за пролетарскую республику. Процесс образования империи из республики, который в России шел с неумолимостью асфальтового катка и не вызывал нареканий со стороны авангардистов, а лишь покорное желание (и неумение) служить новым циркулярам — в Германии шел неровно, обсуждался открыто, и оппозиция нарождавшемуся фашизму была очевидна. Фашизм существовал; пролетарская революция проиграла, но фашизм собирался победить. Шагал уехал из Берлина в Париж в августе 1923 г., всего за два месяца до Пивного путча Гитлера. Пивной путч был разогнан властями; но Пивной путч показал настроения толпы: Гитлер стал героем.

Влияние рисования Шагала на немецких экспрессионистов и влияние экспрессионистов (например, Георга Гросса) на Шагала — очевидно. С немецкой стилистикой творчество Марка Шагала связано едва ли не крепче, нежели с французской художественной школой, и, разумеется, куда крепче, чем с российским авангардом. Прежде всего важна формулировка задачи: то, что художник замечает в первую очередь. Из того, как сформулирована общественная позиция художника, возникает его линия, цвет, композиция и перспектива. Поскольку общественной позиции русские лучисты, супрематисты или примитивисты не имели никакой — и никакого общества построить вовсе не собирались, но принимали события, как они есть, то и приемы их были анонимны. Чувство цвета Шагала скорее немецкое, а красочная кладка сродни техническим приемам немецких экспрессионистов. Для эстетики экспрессионизма и Шагала характерно отсутствие перспективы в принципе; картина пишется как ковер, не имеющий глубины (или весьма небольшой рельеф). Для экспрессиониста отсутствие перспективы объясняется тем, что «живопись» согласно постулатам экспрессионизма — это стихия, неподвластная рацио; для Шагала, иудея Исхода (то есть пути, протяженного в пространстве), отсутствие перспективы объяснить сложнее.

Шагал — это не художник, рисующий движение стихий. Шагал постоянно изображает идеального героя Утопии, героя Исхода. Причем этот человек — он сам, конкретный Марк Шагал, его жена Белла. Так поступал даже и ван Гог — вспомните рыжеволосого заключенного из «Прогулки заключенных». Если сравнить картины немецких экспрессионистов, рисующих людей толпы без ясных лиц — с картинами Шагала или Гросса, то видно, как конкретный прием приводит к разным результатам и в итоге формулирует различную эстетику. И Гросс и Шагал подчас рисуют столь же бегло, как экспрессионисты, порой столь же карикатурно — кривая ручка с отсутствием анатомии, ножка кренделем. И однако в любом из положительных героев Гросса (в нищем, в инсургенте, в пролетарии на допросе у фашистов) и в любом беженце Шагала — мы видим конкретную драматичную судьбу. Высокое искусство создает прежде всего героя — не смешного человека толпы, не стоффаж, но того человека, за которого художник переживает. Вокруг этого неряшливо нарисованного человечка может твориться нелепое и смешное; но сам он — не смешон. И в определенный момент линия твердеет и размашистость экспрессионизма отступает перед новой задачей: написать судьбу. Судьба и ответственность перед отдельной судьбой превращают субстанцию карикатуры в высокое искусство: скажем, книга Рабле или книга Сервантеса — не карикатуры, поскольку идеальный образ Пантагрюэля или Дон Кихота не смешон, смешны лишь окружающие его обстоятельства. Домье создал портрет конкретного парижанина, рабочего-интеллектуала, любителя гравюр и эстампов, женатого на прачке, любящего читать, участника баррикадных боев, не принимающего тиранию республиканцев. Персонажа Домье вы не спутаете ни с кем — хотя рисовал его карикатурист. Мы представляем биографию юноши, летящего над Витебском, и знаем все про его жену — но мы ничего не можем сказать о девушках Отто Мюллера у водоема.

У героя Шагала действительно нет перспективы — как и у героя экспрессионистов; но это лишь оттого, что в иудаизме свою республику носишь с собой, и даже если композиция листа плавает в свободном пространстве, то пространство это — голубое, поскольку переходит в чистое, сияющее небо.

4

У всякого художника есть свой цвет — как у писателя своя интонация. Не спутаешь равномерно нагнетаемый, страстный язык Шекспира с бесстрастной виртуозностью Гете, золотой цвет ван Гога с янтарным цветом Рембрандта. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон — это и есть индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется любимой краской живописца и тем оптическим эффектом, который зритель переживает, когда в его глазу смешиваются разные краски картины — в единый цвет. Скажем, пуантилисты не смешивали краски, но ставили на холсте разноцветные точки, а восприятие зрителя само составляет из пестроты — цвет. По этому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин — и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник — это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, присущая только ему интонация, то есть важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера, возникающий в процессе долгой работы, называют словом «карнация». Это не колорит, то есть это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника. Когда смотрим Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал в своей палитре и зеленый цвет, и красный. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно — красное, в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-коричневыми. Янтарный цвет Рембрандта — не просто цвет среды низкой комнаты голландского дома, это не только цвет времени (см. определение Мандельштама: «Как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время»), это в буквальном смысле слова — цвет души Рембрандта, так мастер ощущал миссию праведника: теплым, согревающим светом. В той же степени, в какой энергичная строка Маяковского передает рывок к республике равных, цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи — чернильно-фиолетовый, бархатно-черный; это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет последних фресок в Доме Глухого (их так и называют — «черная живопись»), цвет мантильи испанки. Главный цвет ван Гога — звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет восстания труженика. Главный цвет Гогена — зеленый; скорее всего, Гоген полагал, что зеленый — это цвет свободы, витальной силы и дерзости.

Все картины Шагала, если собрать все его холсты вместе и вывести общий цветовой знаменатель, образуют глубокий синий, ультрамариновый тон, цвет сияющих небес.

Он так часто писал ультрамариновые небеса, что этой синей краской затопил все пространство вокруг себя; но непостижимым образом, даже когда Шагал пишет небо розовым, а летящих по небу героев зелеными, в глазу остается воспоминание о голубом. Это потому, что Шагал, даже находясь в аду, писал рай, а рай — синего цвета.

Синий цвет у Марка Шагала доходит до крещендо, до такого состояния глубокой синевы, когда уже синее и быть ничего может. В его витражных окнах в Реймсском соборе и в церкви Всех Святых в Тудли (Англия), а также в витражах, выполненных для здания ООН, фигуры буквально плавают в синеве, взмывают в синеву, растворяются в ней, воскресают из синевы — стихия синего цвета вообще свойственна витражу, но, кажется, даже во времена Средневековья не было мастера, так любившего синий цвет. Для Шагала синий — это цвет пространства, разделяющего предметы, цвет воздуха. Вообще, у воздуха цвет бывает разный — он окрашен в цвета предметов, которые находятся далеко. Это всегда проблема — что написать в промежутке между предметами. Художник-реалист напишет то, что видит, а видит он чаще всего серый цвет: так смешиваются оттенки всех предметов. Символист положит тот цвет, который соответствует характеру замысла картины. Фовист напишет цвет, контрастный с цветом объекта. А Шагал всегда, в любом случае напишет синий цвет: там, где воздух, — там обязательно синева, там, где любовь, — звенит синева; там, где свобода, — царство ультрамарина. Для христианина — синий (небеса) — это цвет Богоматери, цвет чистоты наряду с белым (лилия); поэтому в искусстве Ренессанса сияющая белизна небосклона — так иногда пишут небесную твердь — одновременно в лессировках стремится к голубизне. Белый цвет — это одна из стадий синего, это ступень в лестнице райского синего.

Для иудея белый цвет — это цвет Шивы, цвет единения с Б-гом, а палитра радуги распределяется так: в процессиях Исхода народ был разделен по коленам; колена имели знамена, цветом соответствующие драгоценным камням, поднятым при пересечении Красного моря. Процессия делилась на четыре группы по три колена: у каждой группы было свое знамя с одной фигурой из тетраморфа (соответствует святым зверям Иезекииля), и предводителями групп выступали архангелы Габриэль, Михаэль, Уриэль и Рафаэль; эти же архангелы представляют четыре основные стихии. Синий цвет — соответствует Престолу небесной славы, и на знамени синего шелка вышит лев, напоминающий о последнем благословении Иакова, в котором тот сравнил Иегуду со львом. Для Шагала — лев на синем — прозрачная метафора.

Марк Шагал часто пишет черный (цвет Б-га) так, что синий светится изнутри сквозь черный; порой этот эффект достигается лессировкой, порой употреблением краски индиго, имеющей специфический черно-синий оттенок. Скажем, в «Свадьбе» (1918, Третьяковская галерея) классическая шагаловская пара — он сам и Белла в свадебной белой фате и белом платье — изображена на фоне черной избы и черной ночи; размытая черная краска индиго в своем прозрачном качестве дает практически синий цвет. И то, что для христианского глаза символизирует тревогу (черный — всегда тревога и смерть), а для иудейского напоминает о грозной Божьей воле, превращается в символ благословения Иакова. Интересно, что образ ангела, осеняющего пару крылами, сочетает красный и белый цвета: цвет греха и искупления греха.

В картине, написанной после смерти Беллы (умерла в 1944 г.), «Вокруг нее» (1945, Центр Помпиду, Париж), синим светом пронизано все пространство; холст «Дань прошлому» (1944, частная коллекция) написан, вероятно, непосредственно после смерти — эта картина синяя совершенно: из-за синего снега, синих изб, голубого образа женщины, возникающего из синевы, и даже ангел в небесах, обнимающий надгробный камень, тоже голубой. Картина «Вечер у окна» (1950, галерея Розенгарт, Люцерн) изображает пару на фоне заоконных синих снегов — и синюю лестницу Иакова, идущую в ультрамариновое небо.

Для Института искусств в Чикаго Шагал выполнил витраж, состоящий из сотен оттенков голубого, начинающих восхождение от прозрачно-лазоревого и доходящих до глубочайшего ультрамарина. Он словно измерял уровни небес, показывал нам лестницу, по которой восходят к самой предельной синеве. Марк Шагал создал такое количество росписей в храмах и витражей в соборах, что сказать о художнике Шагале «живописец рая» — значит просто обозначить его профессиональное занятие. Даже тогда, когда художник не делал витражей в Реймсе или в соборе Святого Стефана города Майнца, — и тогда он оставался живописцем рая.

Сам Шагал говорил так: «Вспыхивают и поглощают друг друга все краски, кроме ультрамарина» («Моя жизнь»). Так и слава Господня, и любовь к ближнему, и свобода Республики равных — все то, во что неизменно верил Шагал, — пребудут неизменными.

Художников легко разделить по тому принципу, какую именно часть конструкции мироздания они изображают: ад, чистилище или рай. Некоторые гении изображают всю конструкцию разом — такие, как Данте или Микеланджело; но, как правило, художник специализируется на одном. Понятно, что это метафора, но когда Георг Гросс рисует концентрационные лагеря, Отто Дикс изображает калек войны, а Дали создает уродливые трансформации и провоцирует искушения веры, то мысль об аде возникает у зрителя сама собой. В конце концов изображение ада — одна из задач христианского живописца; таким методом искусство внушает страх Божий, и это одна из задач христианского искусства. Сотни мастеров Средневековья всю свою жизнь изображали ад — именно в дидактических целях. Большинство художников изображают не ад, но чистилище. Собственно говоря, наша земная, реалистически изображенная жизнь и есть чистилище, в котором пропорции блага и злодейства уравновешены. Человеческая природа сочетает в себе животное и божественное начала — в этом смысле любой реалистический портрет есть изображение поля сражения противоречивых страстей; в ландшафте лица изображают борьбу, свойственную чистилищу. Эрвин Панофский, например, считал, что лоб человека есть метафора горнего, образ купола небес, а все, что находится ниже губ, рассказывает о жизненном опыте и относится к биологии. Рембрандт — художник чистилища, преодоления темноты.

И только очень редкий художник умеет писать и пишет рай. Таким живописцем, очевидно, был Фра Беато Анжелико. Таким художником был Сезанн, постоянно совершавший горнее восхождение (в его случае — ежедневное восхождение на гору Сент-Виктуар); Сезанну трудно давалась дорога. Для Шагала стать живописцем рая было естественным — ему свойственно писать счастье и свободу, ему присущ ярко-синий цвет небес.

Научиться писать чистый синий — очень трудно. Рассказывая о своей витебской юности, художник однажды с поразительной наивностью признался, что помнит не сам город, но заборы города, сплошные серые заборы. Марк Шагал был сентиментальным человеком, и город первой любви, в котором он встретил Беллу, для Шагала значил многое, но вот цвета своего родного города Шагал не помнил (впрочем, эпизод с Малевичем способствовал забывчивости). Шагал тяготился серой краской, не переносил мутный блеклый цвет, столь характерный для Московской школы живописи, в частности, и в целом для российской палитры. Московская школа живописи подчинила себе эстетику России — так и княжество Московское стало доминирующим; пристрастия и приемы Московской школы распространились в конце XIX в. на все русское искусство; распространился и серый мутный тон — то был цвет правды. Реальность ведь действительно серо-бурая, и погода нас не балует, вот и живопись, если она правдивая, должна быть серо-бурая — с этим пафосом работали русские реалисты-передвижники: ушли от академического глянца и пришли к скудной, зато правдивой палитре. В известном смысле передвижники шли путем барбизонцев, но у барбизонцев (у Милле, скажем, или у Добиньи) небеса сияют и трава сверкает, а у передвижника Перова и трава, и небо тусклого оттенка; это потому так, что в средней полосе России осенняя погода сумрачная, а Перов — правдив. Любопытно то, что Добиньи часто писал в Нормандии, где погода еще хуже, но писал он яркими цветами. Московская школа живописи узнается сразу — по специальной серо-буро-малиновой краске, положенной неровно, потеками; узнается школа по характерной московской «фузе» (так называют средний тон палитры), похожей на грязь распутицы; этот серый оттенок был любимым цветом передвижников; это и карнация картин Репина, и тот удобный оттенок, которым заменяют цвет, когда сложно добиться звонкого цвета. Шагал, как и все живописцы, работавшие в России, пережил влияние серого цвета: ранние работы Шагала часто монохромные, цвет проявлялся в его холстах постепенно, цвет точно оттаивал, замороженный — и потом отогретый.

Чувство цвета российской, литературоцентричной, культуре — несвойственно. «Как будто русское искусство, — пишет Шагал, — обречено тащиться на буксире у Запада». Но притом что русские художники всегда учились у западных мэтров, они, в силу своей натуры, были дурными учениками. Лучший русский реалист не имеет ничего общего с реализмом Курбе. А наиболее близкий образцам русский импрессионизм выглядит чем-то несуразным рядом с Моне и Писсарро» («Моя жизнь»). Рассказывая о своих юношеских цветовых впечатлениях, Шагал несколько раз обронил, что живопись Франции потрясла его яркостью, причем он даже не хотел обсуждать классическую французскую живопись, Пуссена или Лоррена, как живопись темную; Шагал влюбился в смелость, с какой писали импрессионисты и постимпрессионисты: Сера, Ренуар, Моне, — он был потрясен тем, что можно, не стесняясь, работать жарким цветом, несмешанной краской. Сама возможность нарушить правдивость тусклой реальности и положить чистый цвет Шагала поразила. Точно так же чистый цвет Парижской школы поразил и другого художника — эмигранта Винсента ван Гога. Подобно Шагалу, ван Гог приехал во Францию из темной Голландии, где живопись играла роль хроники, был тусклым, краски темными, картины почти монохромными. Как и Шагал, ван Гог открывал для себя чистую краску, открывал для себя бесстрашие говорить звонко и ясно. То, как французы используют цвет, несомненно отличается от цветовой кладки германских народов, тем более скандинавов, тем более русских художников; отлична французская палитра даже от итальянцев (речь не идет о фресках) — величайших колористов. Если немецкие мастера времен Реформации думают тяжелыми аппликативными сочетаниями, если великие венецианские колористы — Тициан, Джорджоне, Веронезе — ткут роскошный ковер, вплавляя цвет в цвет, то французы умудряются писать ярко, но легко; цвет пьянит и веселит, словно бургундское вино — и никогда не тяжел и никогда не помпезен. Пурпур Тициана подавляет, зеленый Веронезе поражает роскошью, палитра Грюневальда потрясает и пугает; но от цветов Шардена или Сезанна, Лоррена или Ленена, Моне или Добиньи — на душе становится легко. Качество цвета — это то, что никогда, ни в какой стране, ни в какой культуре — не изучал и не знал авангард. Ни Родченко, ни Маринетти, ни Малевич, ни Боччони, ни Франц Марк, ни Кирхнер, ни Попова, ни (даже!) ослепительно яркий Эмиль Нольде — никогда не озабочены качеством цвета. Яркий, оглушительный, бешеный, темпераментный — их цвет всегда плоский, как аппликация. Благодаря Франции Шагал научился писать свой синий. Синий для Шагала — цвет любви, свободы, республики. Синий для Шагала — очевидный контраст к красному, цвету греха.

В 1943 г. по просьбе своего друга, историка искусств Лионелло Вентури, Шагал прочел лекцию о своем творчестве — он говорил не только о себе, но о том, чего старался избегать всю жизнь; не прямо (Шагал всегда был деликатным человеком, предпочитал промолчать), но понятно для всех он сказал об авангарде, ставшем инструментом бесчеловечной политики, о сигнальных флажках супрематизма, приветствовавших сталинизм, об автоматизме сюрреалистов. Сказал Марк Шагал следующее:

«В искусстве недостаток “гуманизма” — не надо бояться этого слова — был мрачным предзнаменованием еще более мрачных событий. Пример великих школ и великих мастеров прошлого учит нас, что истинное высокое мастерство в живописи не согласуется с антигуманными тенденциями, которые демонстрируют нам в своих работах некоторые представители так называемых авангардных школ».

В лице великого живописца Марка Шагала человечество получило представителя позднего Ренессанса, напомнившего нам о христианском гуманизме, сумевшего преодолеть бесчеловечные доктрины дня — тихой, но упорной любовью. Марк Шагал всю жизнь писал рай, хотя век, в котором он жил, был отнюдь не райским.

5

«И более того, может быть, ответственность лежит на историческом христианстве… Именно христиане должны были осуществить правду коммунизма, и тогда не восторжествовала бы ложь коммунизма».

Николай Бердяев, написавший эти строки в 1935 г., был добрым знакомым французского католического философа Жака Маритена, впоследствии Маритен стал и другом Шагала. То, что пишет Маритен в том же 1935 г. в главной своей вещи «Интегральный гуманизм», — прямо относится к вопросам, мучающим Шагала. Маритен возражает Бердяеву следующим образом: «Мы не надеялись, что новые коммунистические директивы относительно социалистического гуманизма дадут материал для обсуждения проблемы гуманизма. С тех пор эта проблема стала модной; и можно только радоваться тому, что отныне на повестку дня поставлены вопросы чрезвычайной значимости».

Шагал, как и Маритен, как и Бердяев, постоянно спрашивает себя: если мы так долго ждали освобождения, если бы так долго ждали республики, и вот теперь видим, что «республика» — точно такое же зло, как «империя», то чего же теперь желать и куда бежать? Возможно, желанная «республика» и не имеет иного лица, кроме как это старое, имперское? Тогда зачем употреблять все эти гражданственные термины: «гуманизм», «равенство»? И есть ли у нас право на личное счастье?

Маритен пишет так (и это родственно картинам Шагала): «Подлинный гуманизм, гуманизм, осознающий себя, ведет человека к жертвенности и подлинно сверхчеловеческому величию, поскольку человеческое страдание открывает глаза и находит опору в любви, — оно не отказывается от радости, а жаждет еще большей радости, хочет ликовать в радости. Можно ли достичь героического гуманизма? Что касается меня, то я отвечаю — да».

Маритен писал накануне Второй мировой войны, масштабов которой никто еще предвидеть не мог; общество героического гуманизма, по Маритену, должно быть религиозным, но широко экуменистическим, объединяя моральные принципы разных конфессий, — и законодательство такого общества должно быть основано на принципах интегрального гуманизма. Маритен, в отличие, например, от Маркса, считает, что его проект объединения религий можно осуществить прямо сейчас. Маритен трактовал «христианский гуманизм» несколько отличным от Марсилио Фичино образом: Маритен не неоплатоник. Однако то была «ренессансная» посылка: феноменом всемирной «любви» объяснить общество.

Система, предложенная Маритеном, является философско-правовой. Вслед за Томасом Аквинским (Маритен неотомист), Маритен рассматривает текст Евангелия не только как основу веры, но как основу гражданских правовых норм. При этом различные порядки (юридический, политический, социальный) должны быть подчинены идее «абсолютного достоинства человека и его вневременным устремлениям как целям иного порядка, выходящим за пределы политического общества». При всем кажущемся прекраснодушии, то, что предлагает Маритен, не недостижимо; следует лишь законодательно признать, что человек существует не для государства и взаимодействие личностей является «высшей ценностью по отношению к политическому обществу».

Но именно это Шагал всегда и рисовал.

Маритен простыми словами объясняет то, что многим в Советской России и в Европе, становящейся фашистской, уже очевидно на опыте:

Категорию «Благо» (которая для Платона суть единое измерение, не делимое на личное и общественное) Маритен описывает и как «общественное благо», и как «благо человека»; при этом автор отмечает, что «гражданское общество стало основываться на общем благе и общей задаче, относящимся к земному, “временному” или “мирскому” порядку». Практически это означает, что большевистский и нацистский порядки взяли на себя функцию организации «общего блага» (племенного, классового, государственного), не имеющего отношения к духовной цели человека.

Эти, весьма очевидные, истины Маритен излагает наивно-простым языком — как Шагал, когда пишет картины.

Шагал познакомился с Маритенами (жена философа, Раиса Маритен, была русской) уже в Америке, в годы войны, когда обе семьи покинули Европу. То, о чем Маритен (и Бердяев) говорили в 1935 г. в Париже — до Марка Шагала, скорее всего, не доходило, и, возможно, его не убедило бы соображение, что именно «христианский гуманизм» (а не «гражданский гуманизм», не «иудейская республика», не капиталистическая демократия) может противостоять как фашизму, так и коммунистической диктатуре. Однако Шагалу хватало собственных впечатлений.

Бердяев пишет то, что сегодня многим уже очевидно, то, в чем Шагал мог наглядно убедиться, наблюдая эволюцию своих «друзей» — авангардистов — Малевича или Родченко. «Коммунизм в России принял форму крайнего этатизма, охватывающего железными тисками жизнь огромной страны, и это, к сожалению, вполне согласно со старыми традициями русской государственности». Республиканская идея приняла формы традиционной, привычной для России государственности — то есть империи. Произошло это по причине неотменимых культурных алгоритмов; как выражался Александр Зиновьев, «из соломы небоскреб не построишь»; а Ленин высказался еще более прямо: «мы строим государство из тех кирпичей, что ставил капитализм». Но российский капитализм оставил только конструкцию империи — и ничего кроме.

В Советской России случилось так, что за «демократическими» преобразованиями в стране призвали следить карательные органы — ту самую «охранку», ненавидимую революционерами, олицетворявшую порядки, против которых задумывалась пролетарская революция. Если бы рабочим, участникам стачек на заводах 1905 г., сказали, что уже в 1928 г. — при победившей пролетарской революции! — начнется так называемое «Шахтинское дело» против вредительства и саботажа на Донбассе, а затем последует процесс «Промпартий», — рабочие бы ужаснулись. Однако обстояло именно так. «Коммунизм создает деспотическое и бюрократическое государство, призванное господствовать над всей жизнью народа, не только над телом, но и над душой народа, в согласии с традициями Иоанна Грозного и царской власти. Русский преображенный марксизм провозглашает господство политики над экономикой, силу власти изменять как угодно хозяйственную жизнь страны. В своих грандиозных, всегда планетарных планах коммунизм воспользовался русской склонностью к прожектерству и фантазерству, которые раньше-де могли себя реализовать, теперь же получили возможность практического применения… Русский коммунизм, с моей точки зрения, есть явление вполне объяснимое, но объяснение не есть оправдание. Неслыханная тирания, которую представляет собой советский строй, подлежит нравственному суду, сколько бы вы ее ни объясняли. Постыдно и позорно, что наиболее совершенно организованное учреждение, созданное первым опытом революции коммунизма, есть Г.П.У. (раньше Чека), то есть орган государственной полиции, несравненно более тиранический, чем институт жандармов старого режима, налагающий свою лапу даже на церковные дела…» (Н. Бердяев, «Истоки русского коммунизма»). Сегодня нам известно, что этот алгоритм: передача управления демократической революции карательным государственным органам — типичен для российской культуры; опричник Борис Годунов всегда олицетворяет перемены.

Вернувшись в Париж, где отсутствовал десять лет, Шагал начинает немедленно работать над циклом «Мертвые души»; девяносто шесть офортов выполнены по соглашению с Волларом. Для Шагала этот цикл — возвращение туда, откуда он убежал, воспоминание о Египте, взгляд назад, на Вавилон. С Гоголем, украинцем, пришлым в России, живущим в Европе, рассказывающим о жизни местечка, Шагал давно чувствует родство (см. «Hommage Гоголю», 1919) — но девяносто шесть литографий ни в коем случае не иллюстрации к книге Гоголя.

Цикл «Мертвые души» Шагала — один из примеров классической livre d’artiste, жанра, возникшего в Европе в начале века и получившего невиданное развитие. Нет практически ни единого крупного художника, не выполнившего графических работ в этом (новом для искусства Нового времени) жанре. В сущности, livre d’artiste является реинкарнацией иллюминированных манускриптов Средневековья. Точно как Жан Фуко или Рогир ван дер Вейден, иллюстрировали хроники и бревиарии, а их миниатюры становились полноценными произведениями — и жили иной жизнью, нежели заказанная вельможей картина, — так и Шагал и Пикассо параллельно с картинами создавали графические циклы, формально связанные с книгой, но существующие автономно. (Крупнейший знаток livre d’artiste Б. Фридман, выпустивший десяток монографий, придерживается мнения, что это автономный жанр, возникший в XX в.) Для Шагала цикл «Мертвые души» стал тем же, чем был для Боттичелли цикл иллюстраций к «Комедии» Данте. Структура поэмы Гоголя предполагает такое сравнение, так именно Гоголь и задумывал путешествие своего героя — в первой части Чичиков совершает путешествие (в поисках «мертвых душ» у бездушных помещиков) по кругам русского провинциального сонного ада; Чичиков попадает к скупцам (Плюшкин), к мотам и лжецам (Ноздрев) и т. п. Как известно, написать Чистилище и Рай автору русской поэмы не удалось, но замыслу Шагала это не помеха. Шагал в своих литографиях создает темное дурное пространство, населенное не то смешными, не то страшными персонажами. Здесь впервые (возможно, единственный раз) проявляется столь очевидно родство Шагала с Босхом. Шагал, подобно бургундцу, рисует морок и маразм, из которого может вырасти любая нечисть.

Он рисовал серию «Мертвые души» два года, а то, что Шагал увидел в 1923 г. в Париже, еще не предвещало войну, но шовинизм, фашизм, нетерпимость к инородцам в той или иной степени существовали всегда.

Советская империя и классовая борьба инициировали европейский фашизм, или фашизм возникал равномерно в Европе, одновременно во всех странах, этот вопрос обсуждается постоянно. Существует мнение (Эрнст Нольте), согласно которому германский нацизм (фашизм вообще, в частности и Муссолини) — явился реакцией Запада на Октябрьскую революцию, на большевизм; есть мнение (Ханна Арендт), что и фашизм, и коммунизм представляют две разновидности одного и того же явления — тоталитаризма. Есть мнение (Карл Поппер), что теория «закрытых» антидемократических обществ, показавшая практические результаты в XX в., зародилась давно, среди основателей назван Платон; древняя концепция гальванизирована марксизмом. Позитивисты (Бернард Рассел) констатируют, что утопический проект общего равенства, добытого путем общих страданий, является ущербным, но притягательным. Сходных черт в фашистской диктатуре и в диктатуре пролетарской насчитывают много. Эрнст Нольте заявлял, что термин «гегемон», примененный в Советской России к классу, нацистская Германия стала применять к «нации», только и всего. В Советской России популярностью пользовалась доктрина, согласно которой западный капитализм породил экспансионизм и фашизм, а советская народная демократия его обуздала.

Вне зависимости от того, какую точку зрения принять или выдумать еще одну, очевидно, что Шагал нарисовал путешествие по кругам российского ленивого ада («Мертвые души»), но приехал в Европу, которая чистилищем не являлась.

«Раввин с этрогом» (порой картину ошибочно называют «Раввин с лимоном»; 1924, Дюссельдорфский музей) буквально повторяет композицию, выполненную Шагалом ранее, в 1914 г. (находится в частном собрании в Париже); интересно, что в первом случае, в 1914 г., этот сюжет отмечал отъезд Шагала из Европы, а в 1924 г. — бегство в Европу. Любопытно, что мастер вернулся к тому же самому сюжету — сюжету Исхода. Иконография картин «Раввин с этрогом» — указывает на необходимое бегство, на Исход из плена. Раввин изображен празднующим Суккот, то есть исход из Египта: этот праздник принято отмечать с плодами этрога и пальмовыми ветвями. Раввин стоит на пороге дома, из которого только что вышел (в варианте 1924 г. Шагал ввел в композицию дом, в картине 1914 г. изображены только ступени), в руке раввина традиционный желтый плод («этрог» на иврите — цитрон, плод «дерева хадар», как явствует из Торы, это не лимон, кожа бугристая и форма должна быть продолговатой); этрог — воспоминание о блуждании евреев по Синайской пустыне. Собственно, на картине изображено сразу два раввина: на голове того раввина, что празднует Суккот и отправляет положенный обряд с пальмовой ветвью и плодом, стоит маленькое подобие раввина, — словно бы его обособленная сущность или душа, существующая сама по себе. Так, отдельно от тела, традиционно изображают душу в христианской символике, так что можно расценить этот прием как заимствование из христианской иконописи, впрочем, в Агадах иногда можно встретить душу, изображенную сходным образом. Между раввином и его сущностью, его освобожденной душой, происходит диалог: душа раввина отвернулась и закрылась талесом, ища спасения у Бога. Причем если сам раввин — смотрит на дом, из которого вышел (или к которому подходит), то его душа смотрит прямо в противоположную сторону, ища путь прочь. Для 1914 г. противоречивое чувство понятно: Шагал уехал из любимой им Франции, уже раздираемой войной, в Россию, где его тоже ждут беды — куда бежать, непонятно. Для картины, написанной в 1924 г., чувство тревоги не столь понятно: тот, кто благополучно спасся из Москвы, а затем сумел уехать из Берлина и достиг убежища, должен испытать облегчение. Суть в том, что, убежав из Москвы, или из Берлина, или из Египта, — иудей не завершил путь Исхода. Согласно Торе — процесс Исхода продолжается непрерывно — до полного исправления эгоизма на любовь ко всем и полного подобия Творцу. Поэтому сказано в Торе, что каждый день человек должен переживать свою жизнь так, словно он только что вышел из Египта и продолжает идти всегда. Лишь избавляясь от «Египта в нас самих», мы можем реально выйти из плена Египетского. Выйдя из-под власти Фараона, Гитлера, Сталина, мы еще не подавили злое начало в себе. Картина «Раввин с этрогом», таким образом, изображает вечный исход из Египта — вечный путь к себе.

В 1924 г. выходит манифест сюрреализма Бретона; Шагал отказывается присоединиться к движению. В нем видят единомышленника: летающие по небу лошади и люди, стоящие на голове, убеждают, что Шагал — мастер сюрреализма. Шагал неожиданно заявляет, что не приемлет алогичности и «автоматизма» (непременного условия работы сюрреалиста). «Какими фантастичными и алогичными ни казались бы мои работы, я всегда боялся, что их смешают с этим “автоматизмом”. Если я писал смерть на улице и скрипача на крыше в 1908 году, а в картине “Я и деревня” (1911) поместил в голове коровы маленькую корову и доярку, я не делал этого автоматически» (Marc Chagall. Catalogue. Paris 1959). О главном Шагал умалчивает: главное то, что он верующий и нравственный человек.

Молиться Б-гу ли, что вел народ к огню,

иль рисовать Его — огнем, а не елеем,

иль, снова ощутив себя евреем,

встать на борьбу за род свой, за родню?[9]

Но, чтобы бороться, надо понять, с кем борешься; чтобы бежать, надо понять, в какую сторону бежать. «Коммунизм в той форме, в какой он вылился в России, есть крайний этатизм. Это есть явление чудовища Левиафана, который на все накладывает свои лапы. Советское государство, как я уже говорил, есть единственное в мире последовательное, до конца доведенное тоталитарное государство», — пишет Бердяев. Образ Левиафана для еврея привычен, и ощущение, что он убежал от Левиафана, Шагала не покидает. Но что, если он прибежал — к Бегемоту?

Именно с Бегемотом, хтоническим чудовищем, олицетворяющим толпу и стадное чувство, сравнивает Ф. Нойман нацистскую Германию (см. Нойман, «Бегемот»). Бегемот — враг Левиафана, но столь же страшен. Томас Гоббс, описывая два типа государственности в двух книгах «Левиафан» и «Бегемот», показал отличие организованного безжалостного государства, подчиненного закону, и могучего массового сознания, стадного и столь же беспощадного.

Власть этих двух ветхозаветных чудищ показана в Ветхом Завете как предельная сила стихий. Левиафан представляет моря, а Бегемот — сушу. Их битва должна стать финальной для мироздания. Столкновение казарменной классовой империи Советской России и фашистского «народного», национального порядка — и стало схваткой Левиафана и Бегемота.

Внутри этой схватки и оказался Марк Шагал.

Влияние проповедей прекраснодушного Маритена, влияние сентиментальных картин Шагала на Парижскую школу (точнее, на то, что от нее осталось) и уж тем более на сюрреалистов — ничтожно; проповеди гуманизма могут лишь насмешить. Парижская школа избегала фамильярности в отношении Завета, но в целом кураж богоборчества и кощунство в авангардном искусстве считаются хорошим тоном; для сюрреализма это привычный спорт. От богохульств наподобие: «тебя, пропахшего ладаном, раскрою отсюда и до Аляски» до строк «так говорит по Библии пророк Есенин Сергей» и размашистых иллюстраций к Евангелиям, выполненных немецкими экспрессионистами — искусство авангарда движется к затеям Беллмера и Батая. Религия становится персонажем авангардного творчества: Геббельс пишет драму «Иисус Христос», Маринетти провозгласил Иисуса футуристом и вошел в Академию Муссолини, католическую; супрематисты считали сочетание раскрашенных геометрических форм на своих холстах — новыми иконами.

Прозвучит неожиданно, но Шагал считал себя именно «народным» художником, призванным служить людям, а не религии, которую он считал до известной степени декоративным приложением к народной жизни. Это было сказано немного застенчиво, не до конца правдиво, но неоднократно, в том числе и в лекциях, и в письмах к католическому философу Маритену. Скорее всего, Шагал (с присущей местечковому еврею осмотрительностью) желал избежать любого — в том числе и религиозного ангажемента.

По сути же, иудей и хасид Шагал с течением времени доказывает верность сразу многим конфессиям, являет тот тип экумениста, о котором мечтал Соловьев или Жак Маритен. Шагал умудрился расписать (или сделать витражи) храмы шестнадцати конфессий; еврейство его вопиет, но его иудаизм столь властен и велик, что объемлет (как и положено Богу) сразу все явления.

В 1938 г. Шагал пишет сложное полотно «Белое распятие». Скорее всего, картина написана под впечатлением погромов Хрустальной ночи (все же Шагал знал Берлин и мог почувствовать издалека боль города), однако в левом углу изображены бандиты под красным знаменем, очень похожие на большевиков; впрочем, помимо большевиков, и немецкие фашисты тоже пользовались красным цветом. В картине изображены бегущие от погромов евреи, горящие дома, которые раскиданы по холсту, словно брошенные игральные карты; полыхает синагога, в море выброшен ковчег, который может принять лишь немногих. В небе над крестом парят растерянные еврейские пророки, а в той стороне, где изображена горящая синагога, нарисован флаг Литвы. Литва — страна, в которой традиционно жило больше всего евреев внутри Российской империи; страна, в которую он и уехал, убегая из Советской России (сперва в Каунас, затем в Берлин); страна, которая стала ненадолго независимой, но через год перестанет быть независимой снова. Помимо прочего, белорусский город Витебск в течение трехсот лет последовательно входил в княжество Литовское и Речь Посполитую, и еврейское местечко Лиозно, откуда родом Моисей Сегал (Марк Шагал — это псевдоним), испытывало влияние католической культуры. Помимо прочего, Литовская синагога изображена и потому, что в этот год Шагал едет в Литву изучать синагоги, поскольку приступил к библейской серии офортов.

Иисус «Белого распятия» — иудейский пророк: повязка, прикрывающая наготу распятого, — молитвенный талес. В годы погромов естественно выделить еврейское происхождение Христа. Однако мученичество Иисуса — иудейского пророка, но Иисуса Христа — становится единственной надеждой бесчеловечного мира. Жак Маритен назвал бы эту картину образцом интегрального гуманизма.

После войны Шагал написал стихотворение «Художникам, погибшим в катастрофе».

Всех знал ли я? Бывал ли я у всех

в мансардах, мастерских? Все их

картины

я видел ли — поодаль и вблизи?

Себя покинув, жизнь свою и годы,

я ухожу к безвестной их могиле.

Они зовут меня. И тянут вниз

меня — невинного, виновного — в их яму.

— А где ты был тогда? — они кричат.

Я спасся бегством…

Их в бани смерти повели, там вкус

своей испарины они узнали.

Им свет мелькнул, — они прозрели свет

еще ненарисованных картин.

Сочли свои непрожитые годы,

что впрок они хранили, ожидая

всех грез — недоприснившихся иль тех, что

проспали въявь, — всех грез всевоплощенья.

Вновь приоткрылся детства уголок

с его луною, в окруженье звездном,

пророчившей им светозарный путь.

И юная любовь в ночном дому

или высоких травах, на горах

или в долине; и прекрасный плод,

забрызганный под струйкой молока,

заваленный цветами, обещавший

ганэйдн, рай.

Глаза и руки матери, в дорогу

благословившей их — к неблизкой славе.

Я вижу их, оборванных, босых

и онемевших — на иных дорогах.

Их — братьев Израэлса, Писсарро

и Модильяни — братьев наших тащат

на веревках

потомки Холбейна и Дюрера — на смерть

в печах. Где слезы взять,

как мне заплакать?

В моих глазах впитала слезы соль.

Мне их издевкой выжгли — дабы я

последнего не ведал утешенья,

последнею не тешился надеждой.

Мне — плакать? Мне, кто слышал

каждый день,

как наверху, на крыше вышибают

последнюю подпорку? Мне, войной

измаявшемуся, — за пядь земли,

где я стою, в которую я буду

положен на покой?

Я вижу дым,

огонь и газ, всходящие в лазурь

и облик мой вдруг сделавшие черным.

Я вижу вырванные волосы и зубы.

И ярость — мой отныне колорит.

В пустыне, перед грудами обувок,

одежд, золы и мусора — стою

и бормочу свой кадиш.

Стою и бормочу.

И вниз ко мне спускается с картин

Давид, мой песнопевец с арфой — хочет

помочь заплакать мне, два-три псалма

натренькав. Вижу: следом Моисей

идет, он говорит нам: не страшитесь!

Он вам велит в покое пребывать,

доколе он для мира не начертит —

для нового! — новейшую скрижаль.

Последняя мерцает искра,

последний контур исчезает.

Так тихо — как перед потопом.

Я поднимаюсь, я прощаюсь с вами

и — в путь, к нововозведенному Храму,

где я зажгу свечу пред каждым

вашим

пресветлым ликом.[10]

Суровые гуманисты XX в. обвиняли романтиков, да и не только романтиков, в сентиментальном идеале: Оруэлл считал диккенсовские романы (романы кончаются свадьбой, домом и семьей) пошлыми. Борьба приветствуется — а потом что: «возделывать свой сад»? Но ведь несправедливости еще немало в мире, рано складывать оружие. «Впереди много войн, и я подписал контракт на все», как выразился один из героев Хемингуэя. Шагал от такого контракта уклонился; пошлого идеала не стеснялся, поэтизировал то, что Маяковский мог назвать «мещанским раем», Шагал всегда балансировал на грани пошлости — правда, в его картинах нет уюта, нет покоя. И не только потому, что художник до старости не знал оседлой жизни: дом в Сен-Поль-де-Вансе появился под старость, — но и потому, что умиленная любовь Шагала была не домашней, но отданной всем, наружу. Это та любовь, которая согревает других, но часто не заботится о том, кто принес ее в мир. Шагал рассказал, что расстояние от тесной комнаты до небосвода преодолеть легко: вот люди целуются, стоя на полу, а вот они полетели по синему небу. Был еще один художник, умевший рассказать сентиментальный сюжет как небесную мистерию: Чарли Чаплин. Как и Шагал, он еврей; как и Шагал, эмигрант и скиталец; не примкнул ни к какому кружку авангардистов-разрушителей. В его фильмах нет ни глаза, разрезанного бритвой, ни гниющих трупов ослов, ни кабинета доктора Каллигари; Чаплин рассказывает о том же, о чем говорит Марк Шагал — о сентиментальной любви, которая противостоит империи, об умилении от живого. Прием, который он использует при создании образа бродяги Чарли, тот же самый: превращение маленького человека в волшебного великана, способного творить чудеса и летать. Когда герой фильма «Новые времена» вместе со своей возлюбленной убегает по дороге, ведущей к горизонту, то кажется, что они убегут прямо на небеса и пойдут по голубому небу, как влюбленные Шагала.

Глава 35. Ренессанс Латинского квартала

1

Нет утверждения более уязвимого и вместе с тем очевидного, нежели обозначение 50–60-х гг. XX в. Европы — как очередного Ренессанса.

Возражения стандартны: Ренессанс есть локальное историческое явление, случившееся в Италии в XV в. То, что впоследствии нашли возможным говорить о Северном Ренессансе или о каролингском Ренессансе, многими сторонниками понимания Ренессанса как сугубо итальянского феномена не поощряется. Жак Ле Гофф, как известно, оспаривал правомочность употребления термина «каролингский Ренессанс», а то, что Хейзинга именует «Осень Средневековья», имея в виду под Великим герцогством Бургундским северный тип Ренессанса, вызвало характерный ответ Панофского. Книга последнего «Ренессанс и “ренессансы”» разводит понятия каролингского Ренессанса (VIII в.), оттоновского Ренессанса (X–XI вв.), Проторенессанса и Северного Ренессанса — и собственно итальянский феномен. Волны европейских культурных «возрождений» Панофский склонен считать маленькими «ренессансами», но кардинальное «обновление» сознания случилось в строго определенный исторический период. Маленькие «ренессансы» были, согласно Панофскому, «относительны и преходящи, Ренессанс же был всеобщим и устойчивым». Принципиальным в данном делении является «классическое наследие»: кратковременность малых «ренессансов» связана с недостаточным проникновением античного наследия в тело культуры Севера.

Любопытное деление предлагает Панофский, разводя понятие «проторенессанс», присущий культуре той Европы, что расположена за Альпами, и «протогуманизм», свойственный Северной Европе. Тем самым «протогуманизм» обозначен как менее значительный с точки зрения культурных метаморфоз — процесс.

Античное прошлое присутствует в Европе всегда, но, согласно распространенному мнению, в Италии образуется «идеальный классический стиль» благодаря прямому влиянию античности, тогда как на Севере стиль «натуралистической готики» искажает античные образцы (Панофский использует выражение «направление мутационной энергии»).

Сказанное выше давно принято историографией Ренессанса как данность, и даже если энтузиаст, изучая итальянский культурный феномен XV в., забредет на границы Бургундии и Германских княжеств или в королевства Прованса, чтобы поискать там сходные процессы с теми, что проходят в итальянских городах — он вовремя опомнится. Критерием оценки была и остается античность и то, как именно античность интерпретируют. Гуманисты и художники Италии кочуют по Европе, и, напротив, государства Италии принимают гуманистов Севера или Византии; карта Ренессанса расширяется, Ренессансу в границах Италии тесно, однако именно уникальная метаморфоза римского наследия на территории итальянских городов-государств считается критерием феномена «Ренессанс».

Желание видеть в культурном феномене Италии XV–XVI вв. нечто большее, нежели сложившуюся в республиках и маркизатах субкультуру — нисколько не опровергает уникальности опыта. Признавая особенность «прямого» наследования античности, «идеальность классической формы», невозможность повторить ситуацию в ином культурном контексте, — тем не менее, можно попробовать выделить в Ренессансе проблематику «гуманизма». Такой подход смещает фокус зрения — с античной проблематики на проблему взаимоотношений отдельного человека и социума, общества и государства, понятия «гражданской свободы» и «личной независимости». Именно этим, в сущности, и занимались гуманисты Ренессанса, в то время как искусство фиксировало фазы дискуссии. Если понимать Ренессанс так — то есть как становление договора между обществом и человеком, поиск идеального равновесия между государственной конструкцией и пространством личной свободы, то это никак не оспорит уникальность итальянского опыта, но позволит использовать опыт Флоренции и Венеции шире; не только для ограниченной хроники, но как инструмент анализа истории в целом. И, выделив такую проблему (и даже признав данную проблему средоточием усилий Ренессанса), можно пробовать искать соответствия, преемственности, рифмы в истории Европы.

Если сам термин «гуманизм» рассматривать в противоречивости: трактованного как занятия античностью (studia humanitatis), как «христианский гуманизм» неоплатоников, как «свободу воли» в гедонистическом толковании Лоренцо Валла или как «гражданский гуманизм» Пальмиери и Ринуччини — то поневоле придется добавить к пантеону итальянских гуманистов и Рабле, и Эразма, и Рогира, и Кузанского. Быстро выяснится, что итальянский диалог не полон: не в том дело, что кватроченто начало диалог, а Север продолжил, — но даже классическое кватроченто не может быть понято адекватно, если не усилить рассуждение Поджо рассуждением Эразма. Логика диалога не допускает детерминировать место спора, если суть спора в том, чтобы создать пространство свободы.

Только обсуждая гуманизм как рожденное общими усилиями понятие, можно оценить попытки построения «справедливого общества» во Флоренции, можно оценить отношения «личности» и «государства» в Бургундии. И, если согласиться с тем, что именно статус общественного пространства и есть важнейший вопрос, который исследуют мыслители XVI в., — можно согласиться и с тем, что античное наследие также весьма противоречиво; античное наследие — не есть константная данность, но отношение к Вергилию и Овидию меняется. Толкование христианства должно принимать в расчет мутации религии, используемой часто как идеология, но не как вера; и если идеологическую догму сопрягать с тем имперским прочтением античности, которое столь популярно в XX в., то синтез будет весьма далек от светлого образа Ренессанса, к коему все привыкли.

В XX в. понятие «гуманизм» было выбрано как критерий оценки Ренессанса, этот факт имеет историческое основание. Причина для смещения критерия в определении Ренессанса с возрождения античных образцов к гражданскому гуманизму — болезненно очевидна. Именно пресловутое «идеальное классическое наследие» легло в основу эстетики итальянского фашизма и шире: всей тоталитарной эстетики XX в. Мифологическая жестокость, продемонстрированная фашизмом и нацизмом, совершенно соответствует античным образцам и может получить высокую оценку как образчик стоицизма. Весьма трудно оспорить то, что режимы Гитлера или Муссолини учились (и хорошо учились) у римских архитекторов, греческих скульпторов и латинских риторов. Античная эстетика, воспринятая как образец, согласно заветам кватроченто, была использована авторитарными режимами Европы, положена в основу ретроимперского стиля. Палингенез европейской культуры буквально воскресил в XX в. тип римского легионера и миланского кондотьера; тип красоты, утвержденной тоталитарными идеологиями, был именно античным: культ здоровья, присущий античным полисам, разительно отличал культуру ретроимперий от искусства демократий, которые предшествовали неоимпериям. Прецедент выставки «Дегенеративное искусство», на которой был показан ущербный образ не-фашиста, широко известен; суть данного эпизода не в том, что высмеивали, а в том, какой идеал противопоставляли ущербным недолюдям. Существенно то, что лично Муссолини и лично Гитлер были ценителями античной культуры и Ренессанса; Гитлер именовал себя «эллином», а Геринг называл себя «человеком Ренессанса». Архитектура имперского Рима и итальянских палаццо времен Ренессанса повлияла на облик Рима и Берлина. И напротив, так называемый христианский гуманизм (то есть именно то, что, согласно Панофскому, мешало Северному Возрождению в полной мере осознать античную компоненту) был из европейской культуры изъят. Фашизм явил ретроспекцию дохристианской античности, имперскую версию Ренессанса, избежавшего соблазна республиканизма.

По итогам своей истории XX в. предъявил классическому Ренессансу упрек: поинтересовались, насколько гуманен был пресловутый «гуманизм» кватроченто, взятый за критерий поколениями; и даже так: насколько гуманен был тот, первичный античный образец, который вменили как стандарт прекрасного. И если античный стандарт прекрасного негуманен в понимании Просвещения (в сущности, римляне понимали гуманизм как высшее образование, воспитание и порой дружелюбие, но никак не связывали гуманизм со служением людям), то и дискуссии гуманистов кватроченто касательно лучшей организации общества — ущербны.

Сопротивление тоталитарной идеологии должно было начаться с сопротивления языку идеологии, сопротивления идолам эпохи; но, разглядев этих идолов, заметили, что они обладают статью атлетов Микеланджело и фразеологией Данте. Так формировалась оппозиция античной эстетике и эстетике Ренессанса в ее имперской ипостаси. На этом основании в середине XX в. античность была прочитана заново, и уже не «идеальная классическая форма» отныне была критерием оценки.

Синтез античной эстетики и христианской идеологии стал результатом рассуждений «гуманистов» в XV в.; причем в этом синтетическом продукте образ «христианства» был столь мифологизирован, что в имперской эстетике XVI и XVII вв. римские боги потеснили христианских мучеников со стен палаццо. Панофский в отношении Мантеньи употребляет определение «архивизированная античность», имея в виду скрупулезность изучения мантуанцем римской пластики; но в XVIII и XIX вв. «архивы» античности исследовали столь внимательно, что внимания христианству уже и не уделяли. Мифологизированный атеизм Французской революции, помпезная неоклассика наполеоновской эпохи — обращались к античности непрестанно, но через голову христианства; неоклассицизм Муссолини, античные колоссы гитлеровских пантеонов славы, триумфальные арки, штандарты вермахта, напоминающие штандарты римских легионов — атрибутика тотальных ретроимперий XX в. внушала диссиденту потребность пересмотреть не только понятие «империя», но и понятие «римская мифология» и, возможно, прежде всего — понятие «Ренессанс», как первый пример синтеза современности с античностью.

Наступил критический момент (и вовсе не хрестоматийная фраза Адорно его воплощает), когда классический Ренессанс перестал быть критерием гуманности; и так возникла парадоксальная ситуация: чем требовательнее настаивать на том, что лишь кватроченто имеет право именоваться Ренессансом, тем очевиднее утверждается связь кватроченто с ретрорежимами XX в.; именно кондотьерское величественное кватроченто и было тем мостом к императорскому Риму, по которому прошли Муссолини и Гитлер.

Исходя из сказанного, позволительно отнестись к послевоенному времени Европы как к периоду пересмотра базового синтеза античности и христианства — то есть пересмотру ренессансной эстетики. Оценивая античность заново, оценивая, как повлиял ренессансный синтез на недавнюю историю Европы, следует оценивать послевоенное антифашистское искусство (или, точнее, культуру, возникшую из сопротивления фашизму и большевизму) как новый извод Ренессанса.

Конечно же, кватроченто — сугубо итальянское чудо — укоренено в конкретной эпохе; но гуманизм XX в. вменил новую задачу: культурный феномен Ренессанса подлежит изучению как специфический набор свойств европейской культуры; для характеристики не только Италии, но всей истории Европы важно понять, каким образом осуществили тот пресловутый синтез; не ошиблись ли в пропорциях.

«Фашизм», возникший в 20–30-х гг. XX в. в большинстве европейских стран, можно воспринимать как локальный феномен, но можно считать явлением, характерным для определенных исторических условий — соответственно, и ренессанс, понятый как совокупность культурных характеристик, можно считать явлением, в принципе присущим европейской культуре и проявляющимся время от времени при стечении исторических обстоятельств. Исторический опыт убеждает, что фашизм подчас проявляется в локальной диктатуре, не достигающей бесчеловечного размаха, но при определенном стечении обстоятельств фашизм подчиняет себе гигантские пространства. Возможно, что фашизм и ренессанс суть агрегатные состояния европейской культуры, которая таким образом себя проявляет в экстремальных условиях. Можно допустить, что и фашизм, и ренессанс — явления, связанные меж собой, как экстремальные проявления европейской культуры, имманентные ей в принципе, но проявляющиеся при определенных условиях, как высокая температура или лихорадка в организме. Возможно также (и это допущение звучит печальнее прочих, хотя и его исключить мы не вправе), что ренессанс и фашизм — суть две стороны одного явления, и то, что жертвами воспринимается как фашизм, победителями считывается как ренессанс. Разум отказывается принять последнее предположение, но и отрицать то, что так называемые национальные возрождения весьма часто оборачиваются локальными фашизмами — также трудно.

Следуя рекомендации Панофского, можно оценивать «малые ренессансы», равно как и «малые фашизмы», как своего рода репетиции, как подготовки грандиозной трансформации организма («обновления», в терминологии Панофского) — но, коль скоро в XX в. случился небывалый катаклизм авторитарных режимов, который трудно отнести на счет репетиций или рядовых явлений, то, как следствие, надлежит оценивать по-особенному и ответную реакцию культуры, и защитную реакцию Европы.

Тем самым достаточно оснований, чтобы послевоенный период культуры Европы характеризовать как ренессанс; то была — очередная и одна из самых убедительных — попытка решить вопрос идеальных отношений гражданина и общества, решить проблему республиканского гуманистического правления.

Ренессанс — в контексте данного рассуждения — можно воспринимать как комплекс характеристик, относящихся к республиканским свободам, к гуманистическому искусству, к христианским заповедям, принятым как моральные нормативы общежития. В этом прочтении Ренессанса обращение к античной парадигме носит служебную роль, это лишь условие, возможно, необходимое, но никак не исчерпывающая характеристика. Взаимопроникновение правовых, культурных, социальных принципов, определенных христианским гуманизмом, такое взаимодействие всех культурных составляющих, которое затронет и античную историю, — в таком прочтении и будет именоваться ренессансом.

В таком прочтении ренессанс — формообразующий социальный принцип, сочетающий республиканизм и христианскую этику, которая положена в основу законодательства. Оздоровление общества, укрепляющее гражданский иммунитет, способствующее самопроявлению человека морального; и если именовать именно это явление ренессансом, то человек вправе предъявить упрек к тому явлению, что было названо ренессансом, и спросить: а действительно ли ренессанс это был? И даже если подобное утверждение на первый взгляд «неисторично», то вызвано оно именно историей.

2

В XX в. ренессансное обновление европейского общества возникло закономерно, в результате победы над фашизмом и смертью Сталина, последовавшей через семь лет после окончания войны.

На уровне политической риторики (часто лживой) движение к так называемому государству всеобщего благоденствия началось еще во время Второй мировой войны. Роль, которую во время Первой мировой играли революции, в этот раз сыграли сами политики. В Атлантической хартии, подписанной в 1942 г., Черчилль и Рузвельт официально заявили, что целью союзников является «освобождение от нужды» народов Европы. Это, конечно, звучит абстрактно; в сущности, Гитлер и Муссолини говорили ровно то же самое, а послевоенная политика Черчилля (например, в Греции) вовсе не соответствует декларации. Тем не менее все политики понимали, что страдания народов Европы требуется компенсировать убедительно; идея «социального государства» (организованного с учетом требований «левых» партий) была принята как рабочая программа.

В послевоенный период экономику Европы восстановили в короткий срок, появились миллионы рабочих мест; повсеместно отказались от авторитарной идеологии, от плакатного героя и партийной дисциплины. Во время господства в Европе фашистской идеологии формировались принципы Сопротивления; поэтому в первые мирные годы возможен труд на благо республики: сказалась накопленная энергия.

Во Франции эти годы получили название «славное тридцатилетие» («Les Trente Glorieuses»), имеется название для этого же периода в Италии — «годы экономического чуда» («anni del miracolo economico»), для локального явления русского ренессанса 1950–1960-х гг. принято определение «оттепель»; для германских двадцати пяти лет есть определение Wirtschaftswunder — «экономическое чудо», но все эти итальянские, немецкие, российские, французские определения одного и того же явления: европейского послевоенного ренессанса.

Эра Аденауэра (четырнадцать лет правления), встречные шаги германского канцлера и президента де Голля создали беспрецедентную для Европы ситуацию. После трех франко-прусских войн (если считать войну 1870 г. первой в списке, каковой она по сути и является) возник союз Франции и Германии, определяющий положение континента. Несмотря на то, что альянс вряд ли нравился Британии (а когда к союзу Аденауэр — де Голль прибавился Альчиде Де Гаспери, а затем Альдо Моро, то ситуация не понравилась совсем), Европа попала в невиданную никогда прежде полосу социального согласия. Обсуждение (и утверждение) принципов республиканского правления, воплощение социальной утопии равенства на уровне законодательном, отрицание национальной розни, признание христианских принципов и гражданского гуманизма как основание законотворчества — дают основания для использования термина «ренессанс». В 1945 г. в Германии возникает партия «Христианско-демократический союз» (CDU), само название которого отсылает к неоплатонизму и идеям Пальмиери.

Шарль де Голль, Конрад Аденауэр, Никита Хрущев, Альчиде Де Гаспери — слишком разные люди, чтобы их обобщать; тем паче что советский лидер Хрущев чересчур вульгарная фигура и, строго говоря, не имеет никакого права находиться среди антифашистов и гуманистов. Тем не менее факты таковы, что правление этого гротескного персонажа истории, знаменитого расстрелами в Киеве и травлей Пастернака, подарило России и Советскому Союзу редкую возможность не только освободиться (пусть формально) от сталинизма, но и приблизиться в социальных дебатах к европейской проблематике. Европейской же проблемой тех лет стало осознание и конституционное утверждение на парламентском уровне тех сил, которые привели к победе над фашизмом. Речь идет об одновременном сосуществовании нескольких культурных факторов: демократии, республиканизма, социализма, христианства и гражданского гуманизма. Именно осознанная комбинация этих принципов привела к военной победе над фашизмом; причем ради победы в войне заключены политические союзы между религиозными, социалистическими и буржуазно-демократическими силами, до того невозможные. В это время рождается политический термин «христианская демократия» — Альчиде Де Гаспери и Конрад Аденауэр — примеры данной политической философии; для Италии и Германии на долгие годы партия с такой программой становится управляющей политической силой. Усилиями Конституционного собрания в Италии (в Конституционное собрание входит и Де Гаспери) разработана республиканская конституция. Создаются новые конституции, основанные на христианско-демократических и социал-демократических принципах. И хотя Генрих Белль постоянно иронизирует над партиями ХДС и ХСС, а в романе «Глазами клоуна» Белль высмеивает «христианский демократизм» в качестве политической доктрины, изображая ханжей и лицемеров, однако в Германии строится социальное государство. Во Франции и Италии огромное влияние приобретают социалистические партии; поразительно, что поворот к социализму проходит на фоне советской оттепели и опубликованных данных о сталинских репрессиях и лагерях. Энрико Берлингуэр, лидер Коммунистической партии Италии, продолжает дело Антонио Грамши, мученика тюрем Муссолини, и становится влиятельным европейским политиком. Впервые (по сравнению с началом века, когда левые партии преследуются, этот факт шокирует) так называемые социалисты фактически лидируют в Европе. Даже в Англии к власти приходит социалист Клемент Эттли с характерными реформами национализации, впрочем, его премьерство ненадолго.

«Левизна» европейской интеллигенции принимает гротескные формы в связи с поддержкой экзотической революции на Кубе, в связи с популярностью фигуры Че Гевары. Аргентинский инсургент, ставший символом борьбы против колониализма, сделался — наряду с Хемингуэем — символом нового понимания свободы, не связанного с политическими партиями. Че Гевара не партийный революционер, но романтик, воскрешающий байроновский тип героя, как и Хемингуэй. Эрнест Хемингуэй демонстративно селится на Кубе, дружит с Фиделем Кастро. В эти же годы Жан-Поль Сартр демонстративно объявляет себя «маоистом», и, хотя малосимпатичные черты «культурной революции» известны в Европе, позиция Сартра усложняет понимание антикапиталистического сознания. В целом процессы Европы можно скорее характеризовать как «антикапитализм», нежели как осознанный социалистический дискурс или, тем более, «коммунизм». В рамках «антикапитализма» появляются неомарксистские работы Эриха Фромма. Послевоенный процесс деколонизации усиливает интеллектуально осознанные антикапиталистические настроения; европейский интеллектуал осознает «историческую вину»; вообще термин «историческая вина» (чаще применяют к Германии, разумеется) становится популярным.

Социалистическую идею и деколониальные настроения, как ни странно, подогревает атмосфера холодной войны. Фултоновская речь Черчилля, прозвучавшая сразу после войны, вкупе с печально известным маккартизмом положила предел намечавшемуся альянсу с Советским Союзом, но инициировала левые настроения Европы.

У европейского социального ренессанса есть временные границы — с 1945 до 1968–1973 гг. Сдвоенная дата в финале процесса обозначает как оккупацию Чехословакии, так и переворот в Чили. Обе эти даты стали роковыми для утопии, война в Индокитае и война в Алжире не наносят такого вреда концепции доверия и «социального государства». Антидемократический демарш советского блока в Чехословакии и симметричный ответ, свержение социалистического режима в Чили — положили конец согласию. Начавшаяся в 1965 г. война во Вьетнаме еще не уничтожила иллюзий; события в Чехословакии и Чили остановили ренессанс. Надо упомянуть и вторичное (1973) избрание Хуана Перона президентом Аргентины. Аргентина удалена от Европы, тем не менее эта страна является экономическим и интеллектуальным лидером Латинской Америки, в ней в годы войны находят убежище многие интеллектуалы (Ортега-и-Гассет: «Аргентина — это ковчег, в котором спасется мир»). Идеология Перона именуется «справедливость» (Justicialismo) и представляет смесь левых и правых доктрин, до такой степени произвольную, что Перона нельзя назвать ни «левым», ни «правым». Много он берет от Муссолини, Ленина, Франко и Гитлера — причем одновременно является как бы социалистом и как бы националистом. Опирается на рабочих и ненавидит демократию, разрушает церкви, объявил врагами Америку и Запад, запрещает газеты, ненавидит Америку. Свергнутый армией, Перон возвращается к власти еще раз, затем власть наследует его жена Мария Эва; в Латинской Америке устанавливается традиция военных переворотов, чередование хунт, напоминающих наполеонообразные путчи, что затевал Боливар и в Испании Риего. Пероновская лево-правая идеология становится своего рода матрицей, показывающей политическую продуктивность смешения демократических и фашистских лозунгов в единый идеологический продукт. Мировая война, казалось, обособила и развела «правую» и «левую» идеологии, но вот комбинированный идеологический продукт показал относительность любого лозунга, когда речь идет о власти. Смесь «левого» и «правого», консервативной программы и лейбористской, националистической и демократической — будет использована лидерами стран от Европы до Азии, от Блэра до Каддафи. Так же как невозможно твердо сказать, консерватор Блэр или лейборист, социалист Каддафи или азиатский сатрап, так невозможно отныне идентифицировать вообще намерения партии. Демократический социалистический Советский Союз являлся колониальной империей, и оппонируя лево-правому феномену, прибегали то к «левой» риторике, то к «правой». Релятивизм, хладнокровно продемонстрированный Пероном, вдруг выявил всю несуразность идеологий. Намерения «социального государства» еще не забыты, курс на демократическое единение Европы еще актуален — на то, чтобы отказаться от этой политики, уйдет еще полвека, — но после убийства демократа-католика Альдо Моро термин «левый» практически стал синонимом слова «террорист». Кастро и Че Гевару уже презирают, маоизм Сартра вызывает насмешку, и неомарксизм получил решительный ответ от европейских либеральных мыслителей.

Завершила дело одиозная речь Хрущева 6 января 1961 г., в которой советский лидер предрек гибель западному миру, заявив, что Советский Союз будет пользоваться «национально-освободительными движениями» Азии, Африки и Латинской Америки, каковые открывают «новые возможности». Реплики «мы вас похороним» и т. п. не способствовали интернациональной дружбе. В Советском Союзе, как известно, «республику» и «демократию» трактовали иначе, нежели в Европе; христианство, получившее широкие права во время войны, снова утратило общественный авторитет. Колониальная политика Советского Союза шла в противоречие с принципами гуманизма и республиканизма; Пикассо и Камю вышли из компартии.

Холодная война вывела Советский Союз (и российскую культуру тем самым) из процесса культурного обновления Европы; европейский ренессанс локализовался; впрочем, это был еще не конец. В 1968 г. Аурелио Печчеи основал Римский клуб — с намерением формулировать общие, глобальные проблемы, стоящие перед миром, не только перед Европой, но прежде всего перед Европой — еще существует надежда, что европейское единство даст пример всем. Тот короткий срок, что был отпущен этому лабораторному эксперименту, развивался интенсивно. Прежде всего процесс обновления коснулся Италии, Франции и Германии.

Суммируя эти разрозненные, но оттого не менее страстные усилия выработать общий для Европы гуманистический дискурс — несмотря ни на что, вопреки политическим интересам, памяти войны, вопреки национальным амбициям и идеологиям — помимо ренессанса, обсуждавшего социальное устройство общей республики, приходит на ум опыт Парижской школы начала XX в. То был ренессанс Латинского квартала.

Срок ренессансу Латинского квартала был отмерен не только вторжением стран Варшавского договора в Чехословакию (1968), но и французской революцией левых, направленной против общества потребления (1968), которую справедливо сопоставить с флорентийской революцией Савонаролы против разврата Медичи. Решающим фактором было расширение влияния НАТО, влияние Америки и меры защиты, закономерно принятые против возможной агрессии социалистического блока. В этих условиях концепция ренессанса, христианского демократизма и гражданского гуманизма — если и не теряла актуальности, то уже не являлась политической силой.

Как бы то ни было, эти двадцать пять лет уникального состояния республиканских идеалов (ср. двор Лоренцо Медичи во Флоренции существовал двадцать три года) произвели особенных мыслителей, писателей, художников и режиссеров. Некоторые из них работали и сложились во время войны; это лишь сообщает необходимую преемственность.

Прежде всего следует упомянуть франкфуртскую школу: Адорно, Маркузе, Хоркхаймера; католических мыслителей Жильсона и Маритена; историков Анналов, пришедших на смену Люсьену Февру и Марку Блоку: Ле Гоффа, Броделя и Дюби; экзистенциалистов Сартра и Камю; итальянских неореалистов Феллини и Пазолини; германских писателей Белля, Брехта, Грасса; французских художников Пабло Пикассо, Бюффе, Бальтюса. Брассанс и Брель не просто шансонье, они воскресили Вийона. Жанр городского фольклора и романса рождает в России крупнейших менестрелей: Высоцкого, Галича, Окуджаву. По стилистической свободе менестрели превосходят поэтов Серебряного века и современных им профессиональных «поэтов». В России публикуют «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, открывается вторая, скрытая от общества реальность лагерей, не уступающая по значению опыту войны.

Фашизм оставил после себя пепел, коммунизм — страх, германская культура повержена вместе с Германией: расчищая пепелище, обнаружили не только «Майн кампф», но и сочинения Ницше, Юнгера, Вагнера, Хайдеггера — оказалось, все они виноваты. Хорошо бы вернуться к дивному немецкому Просвещению — но ведь Ницше с Вагнером как раз и вышли из немецкого Просвещения.

Чтобы философствовать о морали и политике, надо определить ряд категорий (универсалий), вовлеченных в рассуждение — решить, что такое справедливость, право, истина, общество и так далее. Однажды Сократ начал рассуждать о том, что такое справедливость, и в результате долгого диалога возникла концепция возможной республики, но что такое справедливость вне этой республики, так и не выяснили. Это непростой путь для выяснения истины, но другого нет.

История оперирует фактами — но субстанция «история» больше, чем набор событий, это система событий. Установив алгоритмы системы, можно догадываться не только о том, что будет, но угадывать причины прошлого, предсказывать назад. Важно, чтобы система работала в обе стороны — и в прошлое, и в будущее. Люди систематизируют факты, чтобы весь человеческий род, подобно отдельной особи, обладал самосознанием, чтобы насилие и зло получили оценку. Что касается философии, то это система систем; философия — это описание космоса, наполненного универсалиями, системами. Каждая из анализируемых философом категорий (будь то история, время, пространство, сознание и т. д.) внутри самой себя уже осуществляет возвратное движение от конкретного к абстрактному, но синтез универсалий представляет собой вечно меняющийся порядок.

Перед послевоенной Европой стояла задача: вычленить ту систему, которая защитит от произвола идеологии.

В послевоенные годы популярностью пользовался экзистенциализм в его французском варианте. Философские системы Сартра или Камю (мыслители оппонировали друг другу, но в данном рассуждении это неважно) возвышают наличное бытие человека до образа мыслей, который индивид как будто бы выбрал сам, хотя индивид часто не может определить оснований выбора. Протест против насилия — очевидное благо; но протест во имя чего? Человек — это не абстракция, настаивает экзистенциализм, человек — это не идея. Бороться следует не за абстракции, субъект становится функцией своего сопротивления, но чем определен выбор сопротивления — не проговорено, это и не важно, времени нет выяснять. Вероятно, выбор вызван моральной константой индивида — а таковая возникла, как результат опыта и воспитания; но если предыдущий опыт недостаточен для формирования морального сознания? Тогда следующий шаг борца будет новым шагом к насилию; когда герои Сопротивления вели сквозь Париж женщин, обритых наголо, осужденных за то, что согрешили с немецкими солдатами, — это тоже был акт свободы.

Эрих Фромм (франкфуртская школа философии) сформулировал вопрос так: «Свобода от — или свобода для?» Книга «Бегство от свободы» Фромма составляет странную пару с огромным романом Сартра «Дороги свободы» — и оппонирует ему: погибнуть за «правое дело» недостаточно, надо знать, какое именно общество оперирует понятием «право»; а общество устроено сложно.

Теодор Адорно, один из основателей франкфуртской школы, высмеивает риторическую пьесу Сартра «Дьявол и Господь Бог». Сюжет пьесы таков: жестокий полководец времен Крестьянских войн, пролив реки крови, вдруг прозрел и решил построить на пепелище человеколюбивую коммуну; он выбрал добро! Однако коммуна, которую строит Гец Железная рука, не может существовать в окружении врагов, тогда полководец снова обращается к привычному ремеслу — убийству. Это опять-таки его свободный выбор, основанный на том, что убийство — единственное, что он умеет делать хорошо. Человек в системе экзистенциализма равен своим поступкам, его сущность формулируется обстоятельствами и тем самым — формулируется прошлым; «человек прикован к скалам своего прошлого», как выражался Адорно.

Европа после Второй мировой войны пожелала положить в основу закона — мораль; для этого следовало отказаться от балласта идеологий; однако именно идеология составляет политическую историю государств. Философия была призвана идеологию заменить; Александр Великий звал в учителя Аристотеля, такое бывало.

Франкфуртская школа не порывала с прошлым, но читала книги предшественников заново. Не быть рабом прошлого — не значит отвергнуть прошлое (традицию, культуру, историю). Мысль живет традицией, вне традиции нет мышления. Лозунги «Теперь!» (этот повелительный возглас «Jetzt!») или «Прославим сегодня и забудем вчера», которыми опьяняет себя политический авангардист, — самые опасные, считает франкфуртский философ. Мысль о свободе не свободна — это необходимый для занятий философией предикат; вне принуждения мышление не существует. Противоречие свободы и мышления неустранимо; мысль есть следствие череды самоограничений, одним из которых является приказ философского сознания — не останавливаться в рассуждении: мысль обязана быть бесконечной, неостановимой внешней выгодой. Остановленная философская мысль превращается в оружие диктатуры — в идеологию.

Противостояние философии и идеологии существует очень давно: спор между софистами и философами — давний спор. Софист — это тот, кто пускает философию на службу моменту; софист — это идеолог. Софист обучает ораторскому ремеслу, учит, как приспособить мудрость для управления.

Оппонентом Сократа всегда выступает софист (Горгий, Протагор или Гиппий), представляющий нам идеологическую версию мысли. Оппоненты Сократа уверены в правоте: для них познание — это инструмент, такой же, как молоток или колесо. Если получилось управлять, значит, истина достигнута. Классическими софистами были Сталин и Троцкий, манипулировавшие марксизмом; Черчилль и Кеннеди, манипулировавшие демократией. Сократ же в споре с софистами показывает логику философа — сомневается всегда, предела мысли нет, и прервать «ткачество» (немецкий философ Адорно определял философию как непрерывную пряжу духовного полотна, занятие философией называл «ткачеством») нельзя: эйдос постоянно вырабатывает новые смыслы. В тот момент, когда сомнений в истинности уже нет, философия превращается в свою тень, становится идеологией.

Такими рассуждениями занята послевоенная Европа — однако обществу, которое хочет стать государством, требуется идеология, а идеологии требуется искусство, которое данную идеологию воплощает. И эта простая рабочая истина прерывает любые дебаты.

Общество уверено, что у него имеется философия (так, советское общество полагало, что живет по заветам марксистской философии, а Гитлер руководствовался Ницше), но требуется государству именно идеология — а философия (не только империи, но даже и республике) не нужна, поскольку не нужно сомнение.

Остановить процесс философствования пытаются постоянно: солдат, убивший Архимеда в Сиракузах; афинский суд, приговоривший Сократа; Муссолини, согнавший Унамуно с кафедры; Ленин, выславший философов из России, — все они, собственно говоря, постулировали одно и то же: для управления нужна не философия, но идеология.

В трансформации философии в идеологию повинны прежде всего сами философы (см. дидактическую, императивную мысль Гегеля), и сможет ли бескорыстная, не заинтересованная в своем торжестве философия построить государство? Философии ведь не нужна победа; а без победительной идеологии — как строить? Франкфуртская школа попыталась это сделать; то был несомненно утопический проект.

3

Франкфуртская школа возникла в 1930-е гг., и возникла не как оппозиция фашизму (таковой еще не успел себя обозначить как тотальная сила), но капитализму в его индустриальной стадии. Появление фашизма философы предсказывали — в представлении Адорно и Хоркхаймера это не варварство, но закономерный итог развития капиталистической цивилизации. В европейской традиции утвердился взгляд на фашизм, как на реванш варварства, гибель цивилизации. Позитивисты (Рассел или Тойнби) считали именно так. Адорно не связывал с понятиями «прогресс» и «цивилизация» ничего принципиально позитивного; фашизм, в его представлении, есть следствие негуманного прогресса. В таком понимании мира фашизм, нацизм, колониализм или диктатура большевиков представали неотвратимым злом, которое можно победить, изменив приобретательскую цивилизацию. Это означало — ни много ни мало — пересмотреть категориальную базу цивилизации.

Философы франкфуртской школы отвергли метод диалектики, который через синтез ведет к соглашательству: примирит с несправедливостью. Но внутри гегельянской философии иного инструмента познания, помимо диалектики, нет. Деятельность франкфуртской школы с 1930-х по поздние 1960-е гг. (Адорно умер в 1969 г.) является реакцией на отсутствие понятийного инструментария в борьбе с социальным насилием. На их глазах «марксисты» стали идеологами насилия, а «гегельянцы» возглавили имперские войны; понятие «пролетариат» стало размытым; релятивизм демократов сделал господство «философии рынка» (неолиберализм) и технического прогресса неостановимым. Все это в совокупности означает простую вещь: философия перестала влиять на социум; общественные науки, сформированные философией Шеллинга, Гегеля и Маркса, превратились в идеологический инструмент. Надо вернуть философии — этику суждения, освободить философию от софизма идеологии.

Потребность в подобном рассуждении появилась после Первой мировой войны. Но лишь на послевоенном пустыре, во время денацификации Европы и разоблачения сталинизма, сумели публично выговорить здравый тезис.

Скверно одно: отрицать идеологию философия призвана, но Европа ждет идеологию.

Франкфуртская школа столь же условное определение, как и Парижская школа начала XX в., объединявшая несхожих художников: Модильяни, Шагала и Сутина. Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе и Эрих Фромм не были объединены школьным приемом рассуждения, роднила суть работы. Философ франкфуртской школы критикует общество с позиций гуманизма и социализма; но это абстрактные социальные установки — конкретную идеологию оставили экономистам.

Противопоставляя свои рассуждения — конструкциям фашизма, национализма, этатизма и большевизма — с одной стороны, и, с другой стороны, противостоя позитивизму и экзистенциализму, франкфуртские философы считают, что формируют культурное сознания индивида; затем как следствие — возникнет социальная республика.

Теодор Адорно превратил анализ музыкальной гармонии в социальное рассуждение, он оппонирует Ницше, писавшему «Заратустру» в экстатическом упоении музыкой, но разница текстов огромна: афоризмы Ницше возбуждают толпы, книги Адорно не в силах удержать даже аудиторию.

Во второй половине XX в. роль «гуманистов ренессанса» (Фичино, Пико, Пальмиери, Бруни, Поджо) взяли на себя франкфуртские мыслители; можно сравнить их также с участниками посиделок в «Ротонде» (Модильяни, Пикассо, Сутин) — но, как известно, ни флорентийский круг, ни кружок Латинского квартала судьбу Европы не решал.

Европейский демократический республиканский строй, который возник после войны и еще существовал в 1970-е гг., пошатнулся в 1980-е гг. и рассыпался сегодня — воплощение рецептов франкфуртской школы; так ведь и синьория Медичи, что тщилась править по советам Академии Фичино, существовала не дольше. Гипотетической Республикой Платона управляют философы, но даже их метод правления не соответствует философскому диалогу Сократа. Идеология — или философия: выбор в 1950-е гг. звучал болезненно. Сегодня не звучит вообще.

Бесчеловечность Второй мировой войны была бесчеловечностью теоретической. Первая мировая война не опиралась ни на какую доктрину, на Вторую мировую звали софисты.

И вот постфактум (впрочем, они пытались и до войны) философы пытаются вернуть потерянные позиции.

Школа философии, основанная Хоркхаймером и Адорно во Франкфурте; историческая школа Анналов, основанная Февром и Блоком в Эльзасе; школа иконологии Дворжака, Панофского и Варбурга, имевшая венскую прописку, — все они возникли до Второй мировой войны, возникли практически одновременно, в 1930-е гг. Вторая мировая война вызвала вынужденный перерыв в занятиях, заставила эмигрировать многих; в 1950-е гг. работа возобновилась. Появилось второе и даже третье поколение философов, иконологов, историков; ученые продолжают дискурс, что инициировали Марк Блок, Теодор Адорно, Аби Варбург. Поставить рядом венскую иконологию, франкфуртскую философию, французские Анналы — вынуждает не просто идентичность биографий. Школы задумывались как антиформальные, ставящие проблему человека выше политической истории и даже выше категориальной философии. Историки Анналов в первых декларациях писали о том, что противопоставляют историю человека — политической истории, приоритет научного анализа был иным. Венская школа иконологии оспорила иконографию и противопоставила формальному анализу картины — анализ понятийный. Франкфуртская школа возникла как отрицание позитивизма и отрицала синтез — как венец диалектики.

Франкфуртское понятие «негативная диалектика» требует уточнения — слишком многое в истории культуры Европы связано с этим понятием.

«Негативная диалектика» отрицает синтез как акт отождествляющего мышления и отдает предпочтение анализу, нацеленному на единичное, которое всегда подчинено всеобщему. Адорно, признавая всеобщее (см. Канта и Гегеля), вычленяет отдельное существование и поэтому выдвигает положение независимости истинного значения от обобщающих методов познания действительности. Негативная диалектика должна направлять к «несистемной мысли».

Цель «негативной диалектики» практическая — методология культурного и общественного развития общества. И это роднит франкфуртскую школу с практической философией Маркса. «Изменить мир» — вопиющая амбиция Маркса не казалась философам франкфуртской школы вульгарной. Франкфуртская школа философии (вслед за марксизмом) против конформизма индустриального общества, показала социальные схемы, которые упростили бытие человека до функции (см. Герберт Маркузе, «Одномерный человек»). Читая Маркузе, вспоминаешь кадры из фильма Чаплина «Новые времена»: рабочий, застрявший между шестеренок большой машины. Но Чарли Чаплин — художник, он учит любить, а практическая методология должна научить действовать.

Франкфуртские мыслители экономистами не были: опирались на «Экономико-философские рукописи 1844 года» и «Немецкую идеологию» Маркса — работы сугубо гуманистические; реальность послевоенного индустриального прогресса и финансового капитала требовала совсем иного. Очевидно, что идеалы гуманизма и первенства морали не имеют ничего общего с неолиберальной программой, развивавшейся в англосаксонском дискурсе параллельно идеям франкфуртской школы и воплощенных как в так называемом тейлоризме, так и позднее — во время правления Тэтчер; эти цели также не совпадают с онтологическим экзистенциализмом Хайдеггера или с провокативным экзистенциализмом Сартра. Если в 1960-е гг. кейнсианскую теорию общей занятости опровергали австрийцы Хайек и Мизес, то к 1970-м (а в 1976 г. Милтон Фридман из Чикагского университета уже получает Нобелевскую премию по экономике) теория «предложения», так называемый монетаризм чикагской школы, теснит все прочие теории. Прежде экономисты считали население страны и институт государства — партнерами, у которых имеется общая цель. Роберт Лукас, последователь Фридмана (также нобелевский лауреат), объявляет население и государство — противниками. Это — в рамках теоретико-игрового подхода, разумеется; просто государство не может и не должно стабилизировать деловой цикл. Теории (весьма далекие от «негативной диалектики» франкфуртской школы) описывают уже не некие планы по изменению культурного сознания — но реальность обывателя, брошенного в конкуренцию.

В интеллектуальной жизни послевоенного общества — Европы республиканской, антифашистской, полной иллюзий, старающейся не замечать ни Индокитая, ни Калимантана, ни Алжира — возникает сущностное противоречие между прекраснодушной философией и здравой (так говорится) экономикой. Искусство послевоенной Европы приговорено находиться между двух полюсов по элементарной причине: искусство продается, обслуживает богатых.

На смену шокирующему сюрреализму приходит очаровательный абсурд: Ионеско, Беккет, Дюрренматт, Фриш не пишут ничего особенно обличительного: просто фиксируют разрыв между понятийным аппаратом эпохи и реальностью.

4

Яснее всех это время выразил, как обычно, Пикассо.

В 1960–1970-е гг. Пикассо пишет свои последние работы — те холсты, к которым принято относиться не то чтобы несерьезно, но эти картины считаются старческой прихотью мастера, желанием подурачится напоследок.

Картины эти выглядят как проказы ребенка или как шалости похотливого старика — наспех нарисованные несуразные лица, где черты перепутаны: нос на месте уха, глаз на лбу; он рисует не людей, а уродливых мутантов, причем чаще всего изображает половые акты между кривыми, нелепо скроенными созданиями — это не вполне люди, карикатура на замысел Творца. Рисует этих уродов автор нежнейших картин «розового» периода, автор «Человека с ягненком», автор «Герники». Когда Пикассо рисовал исступленные лики жертв войны, деформации были понятны; но в последних вещах никакой моральной посылки нет — уродство ради уродства. Возможно (об этом подчас говорят), деформации в лицах вызваны исступлением полового акта: мол, художник так передает доведенную до неистовства физиологию.

Говорят о старческой похоти фавна: Пикассо изображает уже не нежные объятия, как в свой «розовый» период, но вопиюще физиологические коитусы, рисует половые органы так, как хулиганы на стенах общественного туалета, — беззастенчиво, нагло. На нежные объяснения у нового персонажа Пикассо, вероятно, уже не осталось времени: герой холстов — старик. Пресловутое «женское начало» волнует старика (и покинутые дамы именуют его «сатиром»), а поздняя женитьба — Пикассо не был разведен с Ольгой Хохловой и лишь после ее смерти женился на Жаклин Рок в 1961 г., когда ему было восемьдесят лет, — «объясняет» старческую похоть. В скобках надо сказать, что с Жаклин художник жил к моменту свадьбы уже семь лет и, в общей сложности, пара прожила вместе двадцать лет, то был счастливый брак. Объяснение «женской темы» ищут в сюжете «Похищение сабинянок», который Пикассо часто пишет в те годы. Похищение римлянами женщин из племени сабинян и дальнейшее примирение с враждебным племенем, организованное женщинами, — просто трактовать как призыв к любви вместо военных действий. Если Пикассо хотел противопоставить строевой муштре — занятия любовью (в духе возникающих тогда коммун хиппи и лозунга make love, not war), то сюжет «Похищение сабинянок» подходит как нельзя лучше. Для картины, написанной после войны, это сюжет естественный — Рубенс (чью картину Пикассо пародировал) писал «Похищение сабинянок» в 1637 г., на излете Тридцатилетней войны и в надежде на раннее примирение. Но даже если принять такую версию, мешает та нарочитая вульгарность, с какой Пикассо изображает нежных сабинянок, кои, согласно сюжету, должны примирять.

Сабинянки Пикассо — не кроткие любящие создания, но гетеры и вакханки, крайне порочные особы, жаждущие похищения.

И всякая женщина, изображенная в те годы (Пикассо не щадит даже жену Жаклин, ему в принципе не свойственно делать исключения), порочна и бесстыдна.

Мало этого, Пикассо обращается к своим же прошлым сюжетам из жизни арлекинов, циркачей, художника в мансарде и его подруги, к темам, которые он трактовал сентиментально; обращается словно затем, чтобы свою юношескую чувствительность осмеять. Тогда, в 1910–1930-е гг., во время войны и фашизма, он писал объятия, в которых возлюбленные искали убежище друг в друге, прятались от мира в своей трепетности и гуманности. Арлекины тех лет были чисты и наивны, дотрагивались до Коломбин кротким жестом. На склоне лет и в мирной, что немаловажно, Европе — Пикассо пишет агрессивного арлекина («Арлекин с палкой», 1969, частная коллекция), художника-сатира, вцепившегося похотливым глазом в развратную модель («Художник и модель», 1963, Рейна София, Мадрид), вульгарный (иные скажут: сальный) поцелуй старика, который просунул язык в рот бесстыдной девицы («Поцелуй», 1969, частная коллекция). Подобных произведений столь много, что это наводит на мысль о бесшабашном хулиганстве: мол, мэтр решил проверить, выдержит ли мир его наглость. Пикассо пишет в год до ста шестидесяти картин (больше писал только ван Гог в свои предсмертные годы, но Винсент ван Гог работал из последних сил, писал в день по два пейзажа, знал, что ему отпущено мало времени), Пикассо пишет много, упиваясь грубостью, смакуя вульгарные подробности. Когда он рисует «Юношу с флейтой II» (1971, частная коллекция) и сюжет может напомнить о его нежных флейтистах 1920-х гг. («Флейта Пана», 1923, Музей Пикассо, Париж), то на этот раз рисует столь разнузданно, что пенис музыканта и волосы на лобке — обращают на себя внимание больше, чем лицо и флейта. Когда рисует обнаженную (рисует их бесконечно), то это непристойно голая женщина, и на первом плане не нежные формы, но вульва и срамные губы, а черты лица вывернуты и нарочито грубы.

Апофеозом таких изображений можно считать офорт, датированный 7 августа 1972 г., на котором изображена голая женщина, стоящая на четвереньках, задом к зрителю — в позе Венеры Каллипиги, как сказал бы Гойя, рисовавший так Каэтану Альба. В оптическом центре рисунка оказались срамные губы дамы и подробно вырисованный — приглашающий зрителя войти — вход во влагалище. Юный Пикассо рисовал сцены барселонского публичного дома, порой и откровенные; но он был юн и переживал первый сексуальный опыт. Но девяностодвухлетний художник, желающий указать, куда именно устремлена вся история, — это совсем иное дело. Примечательно в данном изображении то, что Пикассо на первый план выставил ступню голой женщины и внимательно исследовал пятку, повторяя пластику фрагмента из рембрандтовского «Блудного сына». Мастер, никогда не упускавший случая съязвить, показал динамику гуманизма в культуре весьма наглядно.

И, в довершение всего, эти вульгарные дамы не просто «некрасивы» в традиционном обывательском понимании женской прелести — женщины Пикассо вопиюще уродливы. Черты героев позднего Пикассо не просто грубы, но словно распадаются, точно человеческое существо перекроили, а сшили неровно и неверно; это не кубизм, который многочастной конструкцией передает сложность человеческого собора; это не мрачное готическое рисование военного времени; это не сюрреалистическое запугивание зрителя аномалиями; нет, совсем иное. В мирные светлые годы Пикассо рисует искривленные похотью и праздностью лица, распадающиеся на части от того, что человеческое естество взяло верх над разумом. Пикассо рисует цветы так, что от гармонии растения не остается и следа — наспех намалеванные грубые линии похожи на рисунки дикаря. И, если некогда говорилось о том, что Пикассо копирует африканское искусство (он сам культивировал эту легенду, хотя шел от рафинированной готики), то в данном случае аналога нет вовсе. Иные искусствоведы говорят о так называемой ювенильности (нарочитой ребячливости), непосредственности ребенка. И сам Пикассо, в своем обычном провокационном стиле, рассуждает о том, как хотел бы он добиться в рисовании непосредственности ребенка. На эту — столь прозрачную — провокацию зритель поддается охотно; английский драматург Ноэл Коуард пишет комедию «Обнаженная со скрипкой», где рассказывает о французском знаменитом художнике, который меняет «периоды» творчества (африканский, абстрактный, ювенильный), всякий раз нанимая исполнителя: африканскую мазню исполняет дикий представитель Черной Африки, для абстракций нанята пожилая алкоголичка, ювенильный период исполняет пятилетний ребенок.

Усугубляет впечатление розыгрыша то, что Пикассо дает скандальное интервью, в котором говорит: «Настоящими художниками были Джотто и Рембрандт. Я же клоун, который понял свое время». Критики делают вид, что не верят, выходит ответ: «Пикассо, вы смеетесь над нами!», но вместе с тем отчасти и верят — художник заработал репутацию провокатора, не считающегося ни с чем; вероятно, он всех нарочно дурачит.

Неудивительно, что «ювенильный» период Пикассо становится исключительно популярным среди новых, алчущих полного раскрепощения и новой свободы интеллектуалов; появляется бесчисленное количество подражателей. «Ювенильность» становится едва ли не целью; к тому времени как в XXI в. открыли картины Баскиа, восприятие критики уже подготовлено, чтобы видеть в сознательной демонстрации вульгарного неумения — высшую стадию свободы.

Вместе с тем «ювенильный» период Пикассо не уступает по трагизму и осмысленности его военным картинам: это повесть о человеке ренессанса, потерявшем лицо. Пикассо пишет конец ренессанса; закат гуманистической эпохи.

Мастер сознательно выбирает персонажа ренессансной истории, символ рыцарства и гуманизма, долга, чести, достоинства — рыцаря, идальго, мушкетера, — чтобы показать, как образ рушится, как образ превращается в уродливую пародию.

Пикассо — подобно авторам пьес абсурда — пишет о том, как стремление к свободе и абсолютное непонимание того, что есть свобода, разрушает условного «ренессансного» героя.

Если бы не было иных свидетельств, только изобразительное искусство — единого взгляда на произведения прошлого века достаточно, чтобы понять: после войны человек потерялся. Краткий ренессанс посулил человеку новый расцвет, казалось, что грустные искренние люди создадут новую Европу, общество чистых искренних людей. Но вышло иначе: герой Генриха Белля и Карла Хофера, Камю и Бюффе, Солженицына и Гуттузо — вдруг исчез. Герой не просто вышел из моды, но вовсе исчез, внезапно, как это бывает в романах Уэллса. Вместо его портрета осталась несуразная маска, вместо описания — пьеса абсурда.

По скульптурам Донателло, по картинам Беллини можно узнать, каков человек итальянского кватроченто, как он двигался, как улыбался. По картинам Гойи можно составить энциклопедию характеров Испании тех лет. По карикатурам Домье известен облик парижанина эпохи буржуазных революций. Мастера прошлых веков видели миссию в том, чтобы оставить свидетельство о человеке своей эпохи. Но человека второй половины XX в. не существует, у него нет лица.

Потомок, листающий альбом фамильных портретов человечества, ахнет, дойдя до конца XX в. Трудно поверить, что у людей конца XX в. не было лица. Эта метаморфоза случилась, как ни парадоксально, тогда, когда Европа освободилась от ужасных режимов. Конечно, облик человека искажали и прежде. Прежде новаторы разрушали привычный образ: буржуазии нравятся глянцевые портреты — а кубисты и сюрреалисты облик людей корежили. Когда Пикассо спросили, почему он искажает черты лиц, художник ответил (имея в виду заказчиков-буржуа): «Я их пугаю!» Речь, однако, об ином; о том, что портрет исчез вовсе. Корежить (то есть видоизменять) можно объект, который существует, — но нельзя изменить то, чего нет в принципе.

Человек — мера всех вещей, говорит Протагор; но, судя по всему, потребности в измерении мира не стало: как измерить мир безмерной свободы?

В сказанном можно усмотреть обличение современности: мол, стали хуже рисовать; но обличения нет. Произведения современного искусства потрясают — однако потрясение иного свойства, не то, какое зрители испытывали, созерцая образы, похожие чертами на них самих. Теперь узнаваемых черт нет. Не странно ли: люди стали свободнее, здоровее, живут дольше, но их лицо исчезло. Ссылаются на фотографию: мол, фотография заменила изобразительное искусство; но это принципиально разная деятельность: фотография оставляет механическое изображение, а изобразительное искусство создает образ. Образ в искусстве не буквально схож с человеком, это не копия; образ создавали, уподобляя произведение человеческому облику так же, как человек творился по образу и подобию Господа. Неужели христианский Бог сегодня исказил свои гуманные черты и стал похож на символы первобытных племен?

Возможно, испытания исказили облик человека XX в., тем не менее во время чумы погибла треть населения Европы, однако людей рисовали прекрасными. А в победившей коричневую чуму Европе изображение лица человека оказалось ненужным. Как объяснить, что инсталляции Бойса, чугунные квадратики Карла Андре, железные блоки Ричарда Серра имеют в виду человеческое общежитие? Возможно, изображен не сам человек, а его внутренний мир; но мы знаем из теологии и философии, что тело есть проекция души.

Если отвлечься от рассуждения о Боге, останется вопрос о социальной истории, которую мы хотим помнить. Искажая облик человека, художники развернули вспять социальную эволюцию. Искусство, помимо прочего, прилежно отражает социальные перемены, изменение статуса гражданина в обществе. Давид, стоящий на площади Синьории, пребудет в веках как представление о республике и гражданстве. Прямая осанка и гордая посадка головы, открытый взгляд, высокий лоб — это те черты, которые скульптура отвоевала у рабства и неравенства. Давид не признает неравенства и безответственности — он отвечает за общество равных. Изображения людей, фиксируя осознание человеком своего достоинства, распрямлялись с каждым веком — человек представал все менее зависимым от среды.

Муравьиные процессии рабов струятся вдоль ног величественного фараона, но однажды фигуры рабов стали крупнее и у рабов появились черты лица. Если сравнить гордых рабов Микеланджело и неразличимых в общей массе человечков с гробниц фараонов, то видно, как изменилось представление о ценности человеческого существования. Если сравнить грандиозного, не знающего сострадания царя Междуречья Хаммурапи со скульптурным изображением Марка Аврелия, что стоит на Капитолийском холме, заметно, что представление о власти изменилось. Постепенно скульптурные изображения людей отделялись от плоскости стены, рельеф переходил в круглую скульптуру, люди обретали независимое стояние. Фараон и царь перестали подавлять масштабами простых смертных, а достоинство человека проявляется в том, что он равновелик в пропорциях с сильными мира сего. Современный зритель, знакомый с прямой осанкой римских консулов и с гармоничным бытием греческих атлетов и богов, может почувствовать характер законов общества, оставившего эти скульптуры.

Ко времени Родена западный мир столь утвердился в идее гармонической личности, что никто не заметил нелепости в Мыслителе Родена — вообще говоря, для того, чтобы думать, не обязательно снимать штаны, и поза Мыслителя (подпертый рукой подбородок) плохо сочетается с нагим мускулистым телом, предназначенным для спорта и любовных утех. Роден — исполнявший обязанности Микеланджело буржуазного общества — изображал прихотливую комбинацию гражданственности и предельного гедонизма, нагие наяды долженствовали воплощать чистоту республиканской идеи, и это сочетание парижские буржуа находили естественным. Видимо, изваяния Родена стали своего рода акмэ западной цивилизации, высшей точкой достижений гражданских свобод и удовольствий, финальным представлением о гармонии христианского искусства.

В дальнейшем пошел обратный отсчет, и образ утрачивает репрезентативные черты, теряет значительность, пропорциональность. Процесс разрушения образа был стремительным, образ развоплощался, возвращался к той стадии условного значка, обобщенного идола, языческого куроса — от которого так долго уходил. Если не брать в расчет парковую скульптуру (единожды устоявшийся канон, который с XVIII в. не менялся, вне зависимости от того, изображается ли женщина с веслом или германский курфюрст), скульптура и портрет изменились радикально: человек перестал напоминать человека. И, соответственно, исказилось представление о социуме, населенном этими существами.

Ретроимперии XX в., как казалось диктаторам, вернули в мир «гармоничного» классического человека (витрувианскую и протагоровскую «меру всех вещей»), и действительно — скульптор Брекер словно бы воспроизводил по тем же лекалам «античную» модель; парадокс возвращения состоял в том, что «античный» герой вернулся в мир уже после того, как мир стал христианским. Языческий титан вошел в христианский мир, не просто отрицая хрупкость демократий, но отрицая христианский гуманизм на основании победительного язычества.

И вот, когда колоссов фашизма и тоталитаризма свалили, возник вопрос — пусть этот вопрос и не задавали, но вопрос существует, и его обойти нельзя: в каком образе воплотить свободу, если «античный» титан уже навсегда связан с языческой ретроимперией?

Вероятно, новое свободное, победившее фашизм общество должно найти адекватные формы для «негативной диалектики» франкфуртской школы.

Но какое представление об устройстве социума потомки получат, глядя на ассамбляжи Сезара? Что узнают о доктрине демократии, глядя на мобили Колдера? Что подумает человек будущего о моральных принципах победителей тоталитаризма, если воплощением их является объект Армана? В данном вопросе нет обличения — только любопытство; это любопытство обуревало позднего Пикассо, Ионеско и Беккета.

Сказанное выше не заслуживало бы рассмотрения (искусство дышит, где хочет), если бы не существенный философский аспект проблемы: в наш век, когда религией людей стала личная «свобода», изображения человека сделались уродливыми, дисгармоничными — и утратили антропоморфные черты. Это болезненный вопрос, поскольку ответ может быть только один: если вера в Бога заставляла воспроизводить гармоничные черты творца (человек есть образ и подобие Бога), то вера в свободу заставляет воспроизводить черты свободы, и стало быть, свобода — уродлива.

В диалоге «Пир» Платон доказывает, что Эрот имеет уродливые черты, поскольку ищет любви и гармонии, и, коль скоро он их ищет, стало быть, сам Эрот этими чертами не обладает, а значит, внешний вид божества Любви — уродлив.

Если применить это рассуждение к феномену свободы, то можно утверждать, что поскольку свобода ищет неведомую еще гармонию развития, то, следовательно, сама свобода гармонией не обладает, лишена определенных черт, не имеет лица. Трудно сказать это тем гражданам, кого пригласили умирать за свободу, позвали на баррикады. У «Свободы» Делакруа — было определенное и привлекательное лицо; в принципе рядом с такой симпатичной дамой можно постоять на баррикадах. Но отдать жизнь за писсуар Дюшана (даже если этот объект символизирует свободу) было бы досадно. Было бы крайне обидно, желая обрести собственное лицо, отдать жизнь за то, что не имеет лица. Все, конечно, знают, что политики обманывают — но сказать, что свобода, за которую собираешься отдать жизнь, — это химера, это, пожалуй, чересчур.

Страсть к свободе стала религией, новым социальным культом — но невозможно верить в то, что еще не состоялось. Если бы массам объяснили, что народ призывают верить в то, что еще не нашло своего выражения, манифестанты бы расстроились. Люди убеждены (и Просвещение им это объяснило), что свобода есть абсолютно конкретное качество бытия, обозначенное в Конституции. И сказать, что лица у свободы нет, гражданину Европы — было бы невежливо.

Правды ради, в истории человечества художники никогда не обозначали целью творчества — свободу. Лишь во второй половине XX в. (как реакция на жестокие ретроимперии) возникло утверждение, будто искусство — есть урок свободы, который мастер преподает зрителю. Поэт Бродский писал, что «словесность» (следует понимать шире: творчество вообще) — есть «дочь свободы», концептуалист Кабаков уверяет, что единственный урок, который дает искусство, — есть «урок свободы»; это звучит храбро. Однако на протяжении веков люди думали, что причиной творчества является не свобода — но обязательства морального толка. Искусство возникало для того, чтобы прославить Бога, выразить любовь или милосердие, преклониться красоте жизни, воспеть величие Отечества или величие природы. Отдельное стояние Дорифора или Давида символизирует не свободу и уникальность данного героя, но стать граждан независимого общества, принцип прямой спины гражданина республики, защиту Отечества. Винсент ван Гог весьма удивился бы, узнав, что он стал символом свободного художника: он был тружеником, поклявшимся воспеть крестьянина в Нюэнене, шахтера в Боринаже. Нет и никогда не было у искусства цели прославить личную свободу — отдельная свобода, согласно категорическому императиву, вообще невозможна без учета свободы соседа; однако в конце XX в. данная цель была сформулирована.

Формулировка стала индульгенцией и освобождением от общественной миссии (что в свете испытаний XX в. должно радовать), и одновременно освободила от формы, от антропоморфных черт.

Именно это состояние — беспризорной свободы, потерявшей лицо, и выразил поздний Пикассо.

Свобода от общественного служения (манящая, казалось бы, перспектива) неминуемо должна устранить пластику из искусства. Дело в том, что пластика — это представление о единой форме, объединяющей фрагменты в целое, пластику можно уподобить общественной идее, идее государственного строительства. Личная свобода не может выражать себя через формы общественной эстетики. Личная свобода не связана с эстетикой (то есть системой общественных норм). Республиканское строительство не менее детерминировано, нежели имперское, — и так же строго определяет пластику, руководит деформациями пластики. Принять принцип тотальной свободы — значит отменить форму; казалось, что отменяют имперскую пластику — но отменили и республиканскую. С ней вместе отменили антропоморфный образ. Оскар Уайльд подробно описал, как изменяются индивидуальные черты человека, поставившего себя над моралью — тем самым он оказывается и вне законов пластики и гармонии, которые всеобщи.

Человек XX в. столь долго боролся за личную свободу и личные права, что освободился начисто, полностью — в том числе от своего образа и тела; он освободился от связи с Богом и традицией, с происхождением и культурой — и стал невидим.

Свобода настигла искусство вдруг; скульпторы еще вчера силились передать гармонию черт, но затем стали лепить аномалии и курьезы, а потом перестали лепить вовсе — это произошло внезапно, так стрелочник переводит поезд на другие рельсы. Персонаж картин и скульптур постепенно утратил человеческие черты, и если бы теперь создание мастера ожило, то это оказалась бы отнюдь не Галатея, но бесформенный Франкенштейн. Фантастические фильмы современности изобилуют сюжетами, в которых оживает отвратительная вещь — то ли завезенная на нашу Землю из иных миров, то ли сохранившаяся от иных времен. Босх, рисуя то, что случилось с Великим герцогством Бургундским по причине его невероятных амбиций, это предвидел: мир оккупирует нечисть.

Босх (за ним Брейгель, Гойя и сюрреалисты) показывал драму превращения человека в чудище; божественное начало все еще оставалось образцом, но человек мутировал, его уродовало время; процесс борьбы человека за сохранение лица и запечатлел Босх. В его главных картинах («Несение креста», «Унижение Христа») мы видим прекрасное лицо Спасителя, гармоничное и простое, окруженное чудовищными мордами.

И Спасителя на картинах Босха — жалко. Босх, Шекспир, Пикассо в «Гернике» — пишут трагедию: потерю человеческого лица под натиском небытия. Лишь полная мера бытия, соединение через антропоморфные черты с Божественным замыслом и гармонией — лишь это дает возможность пережить разрушение как трагедию, как дисгармонию. Но если нет гармонии — то и трагедии нет.

Абстрактная свобода не знает трагедии — абстрактный человек не может умереть и пережить катарсис трагедии. Сартр вспоминает, как Джакометти был сбит машиной на площади Италии в Париже. Лежа в больнице со сломанной ногой, скульптор повторял: «Наконец-то со мной случилось что-то настоящее». Создатель сотен образов абстрактного человека восхитился мыслью, что переживает конкретную драму.

Означает ли отсутствие трагедии в современном без-образном искусстве то, что тотальная свобода — исключает трагедию; может ли быть свобода — бестрагедийной?

Ницше показал, как трагедия рождается из духа гармонии, из духа музыки; значит ли это, что отсутствие гармонии вытерло понятие трагедии — из свободы?

Искусство Пикассо последних лет его жизни демонстрирует два типа свободы, подвигающих человека к деятельности. Художник, называвший себя гуманистом (подобно Беллю, Камю, Маритену, Шагалу), боролся за свободу конкретного человека против конкретного зла; но затем изобразил (в мирных условиях, вне борьбы) ту степень освобождения, которая отменяет все — любой детерминизм, в том числе и ту конкретную свободу, за которую он боролся в годы войны. Пикассо рисовал это противоречие сознательно: катарсис в данных картинах как бы вынесен за раму. Сами картины бессобытийны, и трагедии в них быть не может. Трагедия происходит в сознании зрителей, в той мере, в какой они осознают ущербность обретенной свободы.

5

Легко обозначить дату минувшего века, когда личная свобода и идеал общественной республиканской свободы — разошлись. 1968 г., время Пражской весны, студенческих волнений в Париже, баррикад Сорбонны, отставки де Голля.

Лозунг «запрещается запрещать» выражает что угодно, кроме программы восстания. Фронда, как учит история, рекрутирует булочника и студента на баррикады, но в результате площадных волнений к власти приходят герцог и олигарх, которые пригласили студента на площадь; за олигархией приходит тирания. Мутация демократии, описанная еще Платоном в VIII книге «Государства», актуальна: вслед за требованием внесистемной свободы — приходит тиран, который систематизирует представление о свободе на свой манер.

1968 г. ознаменовался появлением революций нового типа, не связанных с представлениями об общественном благе. То была отнюдь не революция 1848 г., формировавшая понятие «гегемона», желавшего взять на себя ответственность за историю общества. Совсем наоборот — это был протест против исторического детерминизма и проклятого общего дела.

Когда Сартр тщился сагитировать рабочих завода «Рено» на стачки (приезжал выступать, ему мерещился поворот к социализму), он столкнулся с простой вещью — общественных перемен никто не хочет по той элементарной причине, что никто не хочет общества. Свободы хотят, но хотят абстрактной свободы.

На офорте Пикассо 1968 г. изображен поразительный вариант сюжета «Художник и модель». Артист рисует даму в момент совокупления — неизвестно, какой процесс его увлекает больше. Изображены половые органы исключительно подробно, ракурсом снизу, как в некоторых китайских рисунках; равно и руки с кистями и с палитрой нарисованы внимательно — персонаж в артистическом берете одновременно работает и для вечности, и для категории прекрасного, и для собственного, вполне земного, удовольствия. Это и есть наиболее адекватный портрет событий 1968 г.

Невозможность союза между социалистической партией и студенческими либеральными движениями объясняла многое в европейском понимании освобождения — молодые люди вовсе не хотели перемен. Подростки не желали быть членами буржуазного общества, но и социалистического общества они не хотели. Строили баррикады и рассуждали о свободе — но едва речь заходила о программе, приходили в ярость. Либеральный бунт против общества стал основанием отставки лидера Европы того времени — генерала де Голля (ушел в отставку в 1969 г.), и этот буржуазный бунт против буржуазного общества стал матрицей искусства. Отныне «авангард» — это ручной протест элит, и впервые за историю освободительных движений так называемая революция в искусстве не имеет в виду благо общественное, а у революции социальной нет конкретных требований социального характера (пенсии, образование, медицинское обслуживание, условия труда).

(Поразительная перемена была явлена докерами профсоюза «Солидарность», когда они выдвинули конкретные производственные требования; но правилом это не стало; в российских волнениях требования были сугубо абстрактными.) Восставали — представители искусства и интеллигенции — не ради общества и его нужд: восставали против детерминизма истории и антропоморфной эстетики.

Распространена сентенция о том, что в Европе конца XX в. уже нет лидеров того масштаба, что были во время войны или сразу после. Лидеры Европы измельчали ровно по той же причине, по какой революция перестала быть революцией, а скульптура, бывшая героической и антропоморфной, стала декоративной и беспредметной. Лидер демократического общества отныне — такой же скользкий обмылок, как скульптуры Жана Арпа, такой же флюгер, как мобили Александра Колдера. Рассказывают, что, когда Жорж Помпиду въехал в кабинет де Голля, он прежде всего убрал оттуда все атрибуты правления генерала: классическую живопись, скульптуры и т. п. На стену был водружен абстрактный холст де Сталя, знаменующий новый эстетический (он же общественный) поворот — к индивидуальному самовыражению, к свободе. Лишь через два года президенту сообщили, что холст висит вверх ногами — поди пойми у этих абстракционистов, что они там задумали.

Президент обрадовался: «То-то когда я смотрю, то у меня голова болит» — и, если у одного президента болела голова от одной картины, можно предположить, что происходит с обществом, в котором сбиты ориентиры, размазаны черты и все поставлено с ног на голову.

Абстрактный человек добился абстрактной свободы — но лишился лица. Ни одного портрета «искусство свободы» не создало: перед нами человек свободный — и оттого несуществующий. Что сегодняшний гражданин может сказать в защиту республики? Где осанка Давида и взгляд Брута, где Свобода на баррикадах? Художник Кабаков не в силах нарисовать героя: средоточием творчества стала инсталляция «Человек, который улетел»; пустое место.

Это парадокс культуры: сегодняшнее искусство считается пиком личной независимости, торжеством индивидуализма. Но свободная республика осталась без защиты: не существует героя, чтобы защитить ее. Республика осталась безоружной — а империя проснулась.

Лишенный конкретных черт человек появился не только в западном изобразительном искусстве — но и в так называемом соцреализме. Рядом с лишенными биографий героями Мура и Бэкона возникли безликие изображения советских передовиков производства, абсолютно неразличимых меж собой. Не составляет труда, глядя на портреты кисти одного и того же мастера, отличить Эразма Роттердамского от Генриха VIII, но никогда не найти разницу между двумя изображениями кисти Френсиса Бэкона, и вы никогда не скажете, чем один ударник соцтруда отличается от другого. В тот момент, когда Советская империя рухнула, на руинах казарменного социализма возникло так называемое искусство второго авангарда, уже не пролетарского, но буржуазного, и оно устранило даже безликого героя. Человек свободный — не существует.

Разительным примером того, как человеческое измерение, будучи заложено в центр Вселенной, приводит к забвению мира, является так называемый модулор Ле Корбюзье, условная человеческая фигурка, служащая эталоном измерения пространства. Корбюзье создал свой вариант человека-модуля пространства вслед за Леонардо; собственно, это было сделано сознательно, чтобы обозначить новую эпоху. Часто рисунок Леонардо сопоставляют с рисунком Корбюзье — перед нами как бы два значка, символизирующие разницу двух эпох: Возрождения и Нового времени. Витрувианский человек Леонардо, вписанный в сферу, подробно нарисован, значок Корбюзье — условен, это намек на фигуру, но ни в коем случае не изображение человека. Человек Леонардо наделен чертами — это человек типический, но и конкретный одновременно; значок Корбюзье — стаффаж, в фигурке нет ничего конкретного и живого. Это тотем, идол.

Леонардо своим человеком измерял мир и пришел к выводу, что мир бесконечен; Корбюзье увидел смехотворно маленькие дистанции, убеждаясь, что для условного существа нужны незначительные расстояния; удостоверился, что вселенная — конечна. Геометрия Ренессанса была сведена к арифметике малогабаритных квартир — в этом сказалась разница между Человеком и модулором. У модулора нет лица, а ведь он измеряет свободу.

Но разве герои Ренессанса, скажет иной, разве эти независимые личности олицетворяют общественную мораль, а не свободное от общества поведение? Разве Данте, уехавший прочь из Флоренции и звавший Генриха VII покончить с бывшей родиной, не являет пример «абстрактной свободы», то есть эгоизма? Разве не феномен отдельного стояния описывают персонажи Донателло, Пизано и Микеланджело? Бенедетто Кроче однажды сказал, что цельной эстетической концепции не существовало ни у одного из мастеров, но взамен эстетической концепции были индивидуальные судьбы. Дневники Леонардо, жизнеописание Челлини — предельно эгоистические записки заполняют вакуум несформулированных общественных концепций, на которые у художников времени недостало. Банальным стало утверждение (вслед за Филиппом Монье повторили многие), будто Средневековье не знало портретов современников, а Ренессанс — оставил тысячи. И хотя это неполная правда (как относиться к надгробиям в соборах?), однако очевидно: истовые святые Средневековья не портретны, а Ренессанс наделил портретными чертами святых, но всегда ли они, подавшие руку жестоким правителям, святы?

Независимое существование личности в эпоху кватроченто (как и в краткую эпоху ренессанса Латинского квартала) далось исключительно дорогой ценой; ценой стала и жизнь самого художника, и жизнь тех, кого он заразил своим искусством, вселил храбрость бытия.

Подобно рабам Микеланджело, силящимся освободиться от камня, — личность Ренессанса осталась наполовину спрятанной в толще породы, то есть в общественной истории, в истории империи, поглотившей города и синьории, в социальной истории соглашательств и компромиссов. И однако усилие раба Микеланджело — неимоверно. Критично важно то, что восстает раб — и Адам на плафоне это подтверждает — не ради себя.

Критичным в рассуждении об искусстве Ренессанса является то, что, несмотря на гедонизм, свобода — не была религией Ренессанса; «гуманизм» не есть антропоцентричность в том смысле, в каком понимает это XX в. Ренессанс есть манифест личной состоятельности, которая выражается в республиканской идее.

И если ренессанс Латинского квартала был недолог, так ведь и Ренессанс Флорентийской синьории был недолог, и время свободы Рогира ван дер Вейдена было кратким, а Парижская коммуна длилась неполных три месяца.

Во время последнего из европейских ренессансов возникла очередная утопия: «Феномен человека» Тейяра де Шардена опубликован в 1955 г., хотя написан во время войны. Шарден мечтает об умозрительном (он употребляет термин «суггестивное») совмещении Человека и Бога — и это кажется в эпоху тотальных сомнений и прагматизма нелепостью. Однако Пикассо однажды это совершил: создал статую «Человек с ягненком».

Герой Ренессанса символизировал человеческую природу и возможности рода людского, и это был в высшей степени конкретный человек.

Требование к искусству формируется предельно просто: требуется новый Давид, потому что Голиаф близко.

Глава 36. Лондонская школа. Люсьен Фрейд. Френсис Бэкон

1

Сравнения Лондонской школы с Парижской школой избежать трудно — просто в силу того, что это не школы, а союзы изгоев. Такое случалось нечасто — поэтому оба случая памятны.

И та, и другая школы не имеют манифеста и программы, это даже не объединения профессионалов, ничего формального в этих школах нет. Никаких общих приемов (по крайней мере, технических навыков) у представителей школы нет: Фрейд пишет совсем иначе, чем Бэкон и тем более чем Коссоф; сухое письмо Модильяни абсолютно противоположно хаотическому пастозному методу Сутина. Художники объединены в «школу» на основании иных, более общих характеристик. Речь идет о миссии художника, о его позиции в обществе. Эта позиция в обществе может быть квалифицирована термином «изгой» или «бродяга».

Это союзы единомышленников, встречи тех, кто чувствует себя одиноким в мире модного искусства. Обе школы показательно фигуративны, даже надрывно фигуративны — и это в то время, когда модным в искусстве становится беспредметное изображение.

В 1960-е гг., когда возникла Лондонская школа, изображение человека оказалось скомпрометировано тоталитарным искусством. Так называемое фигуративное искусство стало заложником имперской пропаганды «идеального человека». И Третий рейх, и Советский Союз, и фашистская Италия провозгласили целью общества создание «нового человека» — так возникли образы румяных колоссов, символизирующих здоровье империи. Эти герои тоталитаризма вызывали презрение интеллектуалов; неприятие распространилось с плакатного изображения человека — на фигуру человека вообще; и шире — на эстетику Ренессанса, к которой апеллировали тоталитарные режимы. Вполне закономерно, что демократический дискурс искусства, отвергая стереотип имперского мышления, связал себя с беспредметным. Принято говорить об этом конфликте в отношении Лондонской школы, которая заявила о себе на фоне общего увлечения абстракцией, поп-артом, концептуализмом. Бэкон, Ауэрбах, Фрейд, Коссоф работали вопреки художественной моде, до известной степени их холсты выглядели анахронизмом. И если про Бэкона и можно сказать, что идеал Ренессанса ему столь же чужд, как и абстракционистам, то Люсьен Фрейд ссылается на Микеланджело в интервью, а разглядывая ракурсы его обнаженных, избавиться от аналогий с ренессансным рисованием невозможно.

Упрек в старомодности уместен и в отношении Парижской школы, которая возникла тогда, когда на повестке дня была проективность нового мира. Новаторству Парижская школа была чужда. В «розовом» и «голубом» периоде Пикассо, в портретах Модильяни или Сутина, в композициях Шагала или Паскина ничего «авангардного» нет — особенно если сравнивать их работы с тенденциями, которые определяли будущие тренды искусства. По сравнению с беспредметными работами тех лет холсты Парижской школы безусловно выглядят сентиментально. То новаторство, что оформилось в школы авангарда (действительные школы в отличие от Парижской — Баухаус и ВХУТЕМАС — в 1919 и 1920 гг., за десять лет до этого, уже властно заявляли о себе), радикально отличалось от пафосного рассказа о человеке, коим знаменита Парижская школа.

В конце концов, Шагал, Пикассо, Модильяни, Сутин, Паскин — смотрятся столь же странно на фоне всепоглощающей моды на беспредметный авангард, как и Коссоф, Бэкон, Фрейд, Ауэрбах на фоне концепта и поп-арта.

Есть еще одна общая черта, не заметить которую невозможно. И Парижская, и Лондонская школы — это союзы эмигрантов, коих судьба свела в чужом для них городе.

Еврейские беженцы Сутин, Шагал, Модильяни, Паскин, испанец Пикассо, мексиканец Ривера — хочется спросить, почему в Парижской школе так мало представлено собственно парижан? Но и в отношении Лондонской школы неясно: еврейский беженец австро-берлинского происхождения Люсьен Фрейд, еврей из Берлина Франк Ауэрбах, выходец из еврейско-русской эмиграции Леон Коссоф и родившийся в Дублине Френсис Бэкон — да кто же здесь, собственно говоря, «лондонец»?

Эмиграция в Париж, столицу искусств, закономерна: французское искусство учит художника испанца Пикассо, румына Бранкузи, не говоря об уроженцах Витебска или Смиловичей. Но Лондон Меккой живописи никогда не являлся, Гольбейн или ван Дейк ехали в Лондон за заказами, отнюдь не для обучения; Лондон — место, где художники отдают умения, а не приобретают. Ехали в Лондон, спасаясь от фашизма и коммунизма, ехали в страну права, демократии и закона; при чем здесь искусство?

Вопрос, неизбежно возникающий от данного сравнения городов, звучит так: почему местом встречи одних изгоев стал Париж, а спустя полвека другие изгои встретились в Лондоне?

Чтобы разобраться, следует отметить не столько общие черты школ, сколько их различия. Таковых много.

Парижская школа начала XX в. собрала эмигрантов в преддверии Первой мировой войны. Лондонская школа 60-х гг. XX в. собирала эмигрантов во время Второй мировой — а объединение художников сложилось в послевоенные годы. Соответственно, формировалась принципиальная разница психологий, это полярные сознания: в первом случае мы видим, как работали проигравшие, во втором случае — победители.

В первом случае — подхваченные смерчем идущей катастрофы люди, беженцы, ждущие беды; это обреченные, жертвы, парии. Гертруда Стайн назвала парижских интеллектуалов «потерянным поколением».

Во втором случае — это представители богемы победившего мира; Лондонская школа возникла на пепелище, оставленном войной, но пепелище мировой войны не охвачено отчаянием — это своего рода подиум для демонстрации нового стиля. Перед нами вовсе не иллюстрация к довоенной «Смерти героя» Олдингтона. Есть соблазн сопоставить героев Бэкона и Фрейда с героями Олдингтона и рассуждать об экзистенциальном характере их биографий; однако нет: эти персонажи не прячутся — они сидят в центре комнаты на креслах, положив ногу на ногу, они раскинулись на кушетках, предъявив нагое тело и все его изъяны и особенности на всеобщее обозрение без застенчивости. Они гордятся своей кривизной: персонаж Бэкона не прячется, он развалился в центре пространства; он, подобно Генриху VIII с портрета Гольбейна, попирает пространство; он возлежит поперек пространства. Френсис Бэкон любит выстраивать вокруг своего героя подобие прозрачной клетки — может показаться, что герой загнан в вольер; но нет: эта деталь лишь подчеркивает хрупкость перспективы; перед нами властелин маленького мирка, он распирает и корежит перспективу. Правда, победителю победа над миром далась дорого: ему очевидным образом нехорошо. Его крутят страсти, но и рядом с близкими ему не лучше.

«Все люди — враги», — написал однажды Олдингтон, эту жестокую мораль его герои вынесли из мировой бойни — и персонажи Лондонской школы доказывают справедливость правила. Это новые люди, они утвердили себя в жизни, это отнюдь не претерпевшие унижение скитальцы. Война уже позади; возможно, война искалечила душу, но персонаж об этом не подозревает: он не знает, что может быть иначе. Перед нами отнюдь не «потерянное» поколение, но поколение, себя нашедшее, «обретенное поколение». А уж что именно это поколение обрело, что именно эти люди отыскали — вопрос иной.

Герой Парижской школы одинок, он ищет угол, чтобы спрятаться и укрыть от холода подругу. Если обозначить одним словом главную черту Парижской школы, то это будет слово «милосердие»: доминирующей темой Парижской школы является объятие обреченных, сострадание к нищему, нежность слабого к еще более слабому. Дети, убегающие от грозы, на поздней картине Сутина или его же кривые вилки, обнимающие тарелку с селедкой; «Завтрак слепого» или «Свидание» Пикассо; беспомощные и нежные образы Модильяни — это все об одном и том же — о сострадании к малым сим.

Но слово «милосердие» неприменимо к Лондонской школе. Ни грамма сострадания, ни тени сочувствия к персонажам нет ни у Бэкона, ни у Фрейда. Напротив, это своего рода безжалостность. Герои Лондонской школы тоже одиноки — но одиноки они по совершенно иной причине, вовсе не потому, что спрятались от жестокого мира. Они одиноки от презрения к слабому миру, от ясного знания о том, что весь мир — во зле лежит, и оттого их бессердечность оправданна. В большинстве своем изображены люди если не аморальные, то такие, для которых слово «мораль» — пустой звук. Это усталое знание общей неправды доминирует в холстах Лондонской школы. Герои одиноки от неспособности (или нежелания) ужиться со слабым миром, если угодно — они одиноки от избытка силы и страстей. Страсти распирают изнутри, а поделиться ими не с кем. Это — британское, островное одиночество, одиночество гордеца. Британия стала бенефициаром Второй мировой (наряду с Америкой и Советским Союзом), в Европе английский характер — торжествует над континентальной слабостью.

Послевоенная английская нищета не коснулась upper class, да и low class пережил годы премьерства лейбориста Клемента Эттли, время второго срока Черчилля и неудачного премьерства Энтони Идена с присущим острову стоицизмом, а в 1960 г. Макмиллан произнес свое историческое «так хорошо мы еще никогда не жили». В фильмах тех лет с великим Норманом Уиздомом (мистером Питкином) легко видеть резкую стратификацию общества, переживаемую, впрочем, сдержанно.

Сам Люсьен Фрейд любил повторять, что все его картины — это огромный групповой портрет. Ни Люсьен Фрейд, ни Френсис Бэкон не делали классовых различий, писали все страты общества, от королевской семьи до социальных работников, с въедливым любопытством. Групповой портрет горожан показывает людей, переживших бомбежки Лондона, они и их потомки сидят в пабах, едят камберлендские сосиски, они не отказались от фута и фунта, они заявили о своем желании строить вместе с Европой социальное государство (спустя пару десятков лет одумались — и на весь мир громко сказали: мы другие, на Европу не похожи. Хотим жить отдельно — а вы разбирайтесь со своими беженцами и перегруженной обещаниями демократией). Они признают наличие upper class и смирились; негодование выливается в очередную кружку пива. Upper class принимает свои привилегии стоически: наряду с малыми сими upper class страдает от скверной погоды и отвратительной пищи (правда, пища обильная).

Сегодняшняя Британия беженцев принимает не особенно охотно. То есть некоторых беженцев принимают охотно, но это беглые финансисты, таких в Лондоне много, как ни в одной другой стране: последние тридцать лет Лондон работал мировой финансовой прачечной — но ординарных прачек и белошвеек из нищих стран в гости не зовут. Одна из аберраций истории Лондона и его обитателей состоит в том, что сегодняшние финансово обеспеченные «беженцы» приобретают полотна беженцев времен Второй мировой по астрономическим ценам. Когда работали Фрейд, Бэкон и Кософф — они не рассчитывали на такое признание; это были классические лондонские «фрики», кокетничающие своей непохожестью на европейских буржуа.

Сдержанная гамма лондонской палитры — предмет особой гордости живописцев; во все времена монохромное письмо есть признак бескомпромиссной позиции: мол, не стараюсь нравиться. Так, скупой палитрой, ван Гог писал в Нюэнене, так, тремя красками, работал Гойя в Доме Глухого, так переходили на гризайль бургундцы, когда хотели высказать сухое утверждение. Правда — монохромна и монотонна. Сдержанная палитра Лондонской школы не есть признак лапидарного, сухого утверждения правды; лондонские мастера пользуются ограниченной в цветах, неяркой палитрой по той же причине, по какой английская мода последних десятилетий создает показательно «жестокие» интерьеры: открытый колотый кирпич, бетонный пол, железные ржавые детали. Это не от бедности, но от кокетства. Настоящей бедности, бедности крестьян Нюэнена и бедности прачек Домье — герои Лондонской школы не знают.

Быт на картинах Люсьена Фрейда показательным образом неустроен, а быт Бэкона (реальный) гротескно уродлив и в картинах вовсе отсутствует — но это не потому, что художник оказался в нужде, а потому, что артисту наплевать на приличное благоустройство. Байроническое одиночество, одиночество романтического Манфреда, титаническая страсть героев Блейка — эти свойства характера отыскать в лондонских мастерах можно; но вот трепетных объятий в мансарде и нежности странствующих комедиантов найти не удастся. Вообразить Пикассо или Шагала товарищами-соучастниками Лондонской школы — невозможно; сентиментального Шагала эта нарочитая жестокость попросту бы испугала. Лондонский живописец, исследующий страсти модели, не находит в объекте наблюдений ни нежности, ни трепетности. Эти чувства попросту не посещали персонажа, занятого своими собственными страстями: страсти перекрутили человека (буквально в спираль — как у Бэкона или как у Ауэрбаха, скрутили вихревым мазком) или модель разъедают страсти изнутри (у персонажей позднего Фрейда — следы внутренних коррозий на лице). Это не те переживания, которые бороздят морщинами лбы героев Рембрандта; герои голландского живописца, погруженные в глубокую задумчивость, исследуют свою душу, вспоминают, оплакивают, скорбят. Однако трудно сказать, что персонажи портретов Лондонской школы задумчивы. Задумчив ли герой Фрейда? Но, право, для того, чтобы задуматься о жизни и судьбе, не обязательно раздеваться донага: а все модели художника Люсьена Фрейда в первую очередь демонстрируют гениталии и только затем — лицо. Персонажей Фрейда, конечно, обуревают страсти — но связаны эти страсти не с душевными переживаниями, а с неприятным жизненным опытом, с безжалостным возрастом, с общей бренностью организма. Любимые модели Фрейда — гротескно жирная женщина и жовиально крупный мужчина — не имеют ничего общего с интеллектуальным героем; собственно говоря, данные персонажи отрицают интеллектуальный дискурс вовсе. Перед нами картина, а живопись, как говорили применимо к методу Сезанна, это «размышление с кистью в руке», к тому же медленная работа Фрейда — мазок к мазку — предполагает процесс размышления; парадоксально то, что это размышление об отсутствии интеллектуального переживания у героя. Люсьен Фрейд исследует малейшую морщину и незаметную складку, следы житейских бурь и проблем здоровья, но можете ли вы сказать, о чем думает его герой? Задумчив ли герой Бэкона? Вряд ли: персонажа так крутит отнюдь не мысль, но нечто принципиально не связанное с мышлением. Иногда мы видим на портретах пары — возможно, это пары любовников; мы видим людей, уснувших вместе, опустошенных страстью. Но защиты любимого (см. «Иудейскую невесту» Рембрандта, трепетный жест мужчины, оберегающего жену) в этих холстах не найти. Это немилосердное, безжалостное одиночество — даже во сне, даже в забытьи, когда человек себя не контролирует, он пребывает одиноким. Отчуждение и немилосердие к партнеру, к соседу, к супругу — вот тот опыт, которым делятся со зрителем герои. В романе «1984» Оруэлл описывает предел порабощения, которого добивается государственная машина, — это когда человек отказывается от сочувствия любимому, когда готов предать свою половину, лишь бы не тронули его. Можно ли закрыть любимого от небытия? Герой Рембрандта и Пикассо считает, что это возможно и должно; и герой Пикассо делает именно так. «Отдайте им Джулию! Не меня!» — кричит раздавленный Уинстон Смит — и этот крик слышится из каждого искаженного страхом или страстью портрета Люсьена Фрейда и Френсиса Бэкона.

«За грех, совершенный двумя, каждый ответит поврозь» — так писал жестокий поэт Киплинг. И художник Лондонской школы точно так же немилосерден к модели: живопись Бэкона и Фрейда есть препарирование человеческого естества, анализ бренности бытия, граничащий с цинизмом. Кисть берут как скальпель, порой (так поступает Бэкон) как увеличительное стекло, которым водят по лицу модели, чтобы выявить, укрупнить тот или иной порок. Это характернейший прием Бэкона — сам мастер объяснял происхождение своего метода изучением книги фотографий, фиксирующих фазы движения человека, — однако в еще большей степени этот метод напоминает действия сыщика, разглядывающего труп с лупой в руках. Вот детектив приложил увеличительное стекло к глазу покойника, теперь разглядите этот выпученный глаз — но внимание сконцентрировано не потому, что в глазу содержится мысль, важное сообщение, открытие; разглядите этот глаз так же, как вы разглядываете глаз у черепахи; глаз подопытного существа не выражает ничего, кроме физиологических процессов.

Портрет в послевоенном мире не был в чести: человеческой глины намесили столько за время войны, что пресытились. В послевоенной Европе умами завладела абстрактная живопись — альтернативой имперским колоссам фашистских режимов стало беспредметное искусство и поп-арт. Фигуративная живопись оказалась скомпрометирована заказами диктаторов, и, казалось, навсегда. Персонаж в живописи — это всегда герой, а европейский интеллектуал в героизме изверился. Но героев в привычном понимании этого слова Лондонская школа и не изображает. В 1976 г. лондонские мастера организовали выставку под названием «Человеческая глина» и опубликовали манифест против абстракции, главенствовавшей тогда в изобразительном искусстве. Фигуративная живопись в те годы снова вернулась на короткое время в Европу — не только в Англии. Джакометти, Бальтюс, Бюффе — европейское фигуративное искусство вспомнило о том, что в центре искусства Запада стоит человек; впрочем, воспоминание было дискретным. То была словно вечерняя зарница великой масляной живописи прошлых веков — воспоминание о гуманистическом искусстве Запада, которое уходило.

Портреты лондонцев — не вполне портреты и уж точно не портреты «героев». Герой — это тот, кто берет на себя ответственность за многих, желает (возможно, обманывает себя, но это выяснится потом) защитить других. Герои лондонских картин не думают ни о ком, кроме себя, — и причин для тревоги о себе у них хватает.

Измочаленные жизнью, изглоданные страстью, удрученные опытом — пред нами те, кого описывали Ивлин Во, Гарольд Пинтер, Олдингтон. Даже по молодым лицам, по жировым складкам, ранним теням под глазами, несообразностям телосложения — можно изучать пороки и страсти. Лишь одна из всех страстей в этих персонажах отсутствует: ни в ком из них нет солидарности с другим. В огромной галерее общества нет места состраданию и тревоге о чужой судьбе; каждый встречает свою участь в одиночестве.

Для общества, голосующего за выход из Европы на том основании, что личные проблемы важнее чужих, это точный диагноз; для гуманистического искусства Европы подобные картины — необычны. Движение руки художника — виртуозное, обнажающее естество; в этой виртуозности, однако, нет тепла, это любопытство детектива, и это хирургическая безжалостность. Экстатическая сила, исходящая от полотен Бэкона, и упорная, патологически упрямая сила Фрейда сродни мастерству хирурга: возможно, хирург действует во благо пациента, но врач не может себе позволить испытывать персональные чувства. Фрейд пишет тела еще более внимательно, нежели лица, и так же беспощадно: смотрит, как далеко зашла болезнь. Художник Ренессанса ограничивался тем, что исследовал руки и лица — одежда писалась ради социального статуса. Но Фрейд пишет нагое тело так же въедливо, как Рембрандт пишет морщинистые лица стариков: портрет тела — это медицинский анализ. Фрейд пишет скверные биологические подробности тел, не сострадая — анализируя феномен смертности. Отчасти в этом проявляется его австрийское происхождение: он наследник Шиле и Климта.

В своем автопортрете художник написал себя самого обнаженным — с палитрой и кистями в руках. История искусств знает программные автопортреты: таков автопортрет Веласкеса в «Менинах» (с горделивым крестом ордена Калатравы на груди), автопортрет ван Гога с перевязанным ухом. Автопортрет Фрейда являет мастера, вооруженного двумя инструментами познания действительности: кистью и членом; этот человек стар, сед, морщинист, но еще силен; тело изношено, но жилистое и способно на усилие. Перед зрителем homo sapiens, интересующийся интеллектуальными процессами; но, прежде всего, это биологический вид, все еще способный к физиологическим актам. Для него и живопись — акт физиологический. Краска нагромождается на холст струпьями, комками — это тяжелый труд. Фоном для картины служит стена, о которую голый художник вытирает кисти — все вокруг грязное. Автопортрет обнаженного Шиле рядом с обнаженной женой буквально рифмуется с фрейдовским автопортретом, хотя и не достигает такой надменной концентрации. Помимо прочего, манера рисования Шиле — один из источников вдохновения Люсьена Фрейда (это виднее всего в офортах Люсьена Фрейда, мастерских, упругих и отточенных). Изысканная нервность Шиле (то, как Шиле рисует пальцы, например) передается в рисунках и офортах Фрейда, и даже в его живописи. Что же касается эротики — а живопись Климта и Шиле прежде всего сугубо эротична, то и здесь Фрейд следует венской школе — но превосходит ее в откровенности.

Нередко персонажи Люсьена Фрейда изображены сразу же после полового акта: они лежат рядом на измятой постели, опустошенные; вздутые вены и дряблые животы, кожа бледная и увядшая, груди обвисли; совокупление принесло удовлетворение, люди спят (см., например, «Два мужчины», Национальная галерея Шотландии, Эдинбург, или «Обнаженный мужчина и его друг», частная коллекция, Осло). Используя палитру Рембрандта, он создает произведения, доказывающие животную природу человека. В сущности, в живописи все задумано наоборот: физическими материальными усилиями и средствами живописец передает духовное. Картина проникает в сознание путями, проторенными Рембрандтом и Микеланджело, а уже потом становится ясно, что содержание картины сугубо физиологическое.

Изображен распад человека, и художник констатирует это — возможно, без радости, но тщательно, с той же тщательностью, с какой раздевали евреек, готовя их к последней прогулке по «небесной дороге».

Сколь же далеко отстоит этот анализ человеческого естества — от апологии сентиментальной души в Парижской школе. И только естественно, что два полярных взгляда на человеческое существо получили совершенно разное развитие в истории искусств.

Парижская школа 1910-х гг. обрела последователей, что закономерно: состраданием (а это главный мотив парижан) люди делятся — живопись сочувствия востребована обществом: открытый мазок, символизирующий нежность и сантименты, делается общераспространенным, даже банальным жестом. Взвинтить чувства, выплеснуть краску в крике о помощи, как это делает Сутин — в конце концов это стало художественным приемом. Естественно, что Парижская школа обрела подражателей. Бальтюс или Грюбер ощутимо зависимы от Парижской школы 10-х гг. прошлого века, и так произошло повсеместно: от бельгийца Пермеке и вплоть до советских художников сурового стиля — все, в той или иной степени, отдали дань восхищения Парижской школе.

Собственно, и Лондонская школа может легко обозначить свое родство с Парижской — слишком многое взято непосредственно оттуда. Франк Ауэрбах, чье родство с немецкими экспрессионистами очевидно, в равной степени наследует и бешеный мазок Сутина (хотя мазок Ауэрбаха остается всегда рассудочным, управляемым, холодным). Леон Кософф — прямой последователь Сутина, их городские пейзажи удивительно схожи, можно подумать о прямом ученичестве. Глубоко, в генезисе Лондонской школы лежит кубизм, трагическое искусство деконструкции. Искаженные черты «Авиньонских девиц» Пикассо проступают в портретах Бэкона. Казалось бы, кубизм, разлагающий образы арлекинов и их подруг на составные элементы, можно сопоставить с методом Бэкона, который крушит цельный, ренессансный, образ человека. Однако кубизм 10-х гг. прошлого века (см. главу «Пикассо») возник как рефлексия готики, как утверждение вертикали собора, противостоящего хаосу предвоенного авангарда; кубизм не есть воплощение катастрофы — но упорное строительство. Но вот спустя полвека на руинах Второй мировой возникла констатация деконструкции — данная деконструкция фиксирует усталое знание бренной природы человека. В существенно большей степени, нежели кубизму, мастерам английской школы и наследникам сюрреализма — легко обнаружить родство с опытами сюрреалистов — Батая, Жене, Бунюэля, Дали.

2

В интервью Фрейд часто поминает имя Микеланджело — однако образы, созданные Фрейдом, по сути своей оспаривают концепцию Микеланджело.

Микеланджело Буонарроти придавал телу исключительное значение. Впервые после античности Микеланджело решается сделать нагую фигуру центром любой композиции; флорентиец прилежно следовал анатомии, любил сложные ракурсы, исследовал повороты фигуры и возможности человеческого тела, как если бы оставлял иным мирам сведения о важном и неизвестном доселе существе. Так происходило оттого, что Микеланджело фактически исследовал природу Бога — поскольку человек создан по образу и подобию Божьему. Микеланджело даже зафиксировал самый момент создания Богом человека на плафоне Сикстинской капеллы.

Микеланджело предпочитал писать нагие фигуры, поскольку нагота в его представлении не постыдна, но напротив — величественна. Фрейд тоже любит писать плоть, но по иной причине. Плоть, в трактовке Фрейда, греховна, подвержена порокам; человеческое тело не прекрасно, человеческая плоть беззащитна перед временем; Фрейд рисует, как тело человека ветшает и умирает. Фрейд агностик; если он и считает, что смертный человек похож на Бога, то лишь потому, что Бога в его представлении — нет, а человек тоже однажды станет прахом.

Человек, по Фрейду, это исчезающий вид, расходный материал.

Микеланджело рисовал героическое усилие человечества — стать вровень с Создателем, главная тема Микеланджело — пробуждение от духовного сна. Герой Микеланджело — пробуждающийся к жизни, к деятельности, к самопознанию. Воспрянувший от до-бытия Адам — суть воплощение бодрствования сознания.

Фрейд — певец смертного сна: добрая половина его персонажей спит, и почти все они находятся в постели. Фрейд даже усиливает интимный характер изображения тем, что почти в каждом полотне изображает гору скомканного белья. Зритель не просто наблюдает за спящим, зрителю дают понять, что сон и постель составляют основное содержание жизни — простыней накопилось столько, что их уже не стирают и не гладят; гора простынь растет от картины к картине, подобно сказочной каше, которая неостановимо лилась из горшка, затопляя город. От реалистического изображения скомканной простыни живописец закономерно приходит к символическому обобщению: изображен неряшливый быт; от символа — к моральному уроку: нет причин стесняться ущербного естества. Что случилось, то случилось, в жизни нет констант помимо постоянного разрушения — и зачем делать вид, что это не так. Анагогическое толкование образа: скомканная простыня — есть метафора скомканной жизни, путаной судьбы. Еще шире — в метафизическом понимании всего творчества, всех картин: это изображение вселенского сна, непрекращающегося забытья, общей усталости от коитуса, не принесшего счастья; изображено несостоявшееся оплодотворение и забытье. Стоит соотнести этот символ вечного сна с книгой родного деда художника (см. Зигмунд Фрейд, «Толкование сновидений») — и связь поколений Фрейдов, которую зритель в самом начале разглядывания отмечает в исследовании вопросов пола, приобретает сущностное значение. Люсьен Фрейд пишет вечный сон, то есть — подсознание, доминирующее над сознанием. Чтобы не произносить, будто художник отрицает сознание вообще (это невозможно, поскольку Фрейд пишет картины сознательно), надо лишь сказать, что «сознание», по Фрейду, не способно преобразить природу и не является продуктом божественной части души (как думал Платон).

Микеланджело сверялся с античностью, он утверждал, что античный проект гармонической личности может быть развит христианством: вера одухотворит мышцы. Фрейд тоже ссылается на предшествующую историю искусства: и на античность, и на Микеланджело, и даже на Рембрандта. Однако Фрейд показывает несостоятельность (нежизнеспособность?) античного и христианского проектов. Фрейд пишет увядание биологического вида «человек»: чудо преображения не состоялось. Горькая ирония истории в том, что пятисотлетняя история масляной живописи завершается мастером, образы которого по внешним параметрам очень напоминают микеланджеловские.

Если мы сопоставим тела, выставленные на обозрение Люсьеном Фрейдом, — с кровоточащими тушами, показанными Бэконом, с бэконовскими перекрученными изображениями нагих персонажей, — смысл высказывания делается отчетливо ясен. Изображение нагого тела в Лондонской школе не утверждает присутствие Бога, но опровергает его наличие в принципе.

Фактически лондонские художники совершили нечто, что требуется отчетливо осознать и отчетливо выговорить: перед нами антиренессансная концепция истории.

3

Вопрос, который ставит Лондонская школа, по сути своей шире собственно живописи — это вопрос гносеологический: существует ли образ антиутопии? Иными словами, имеет ли образ то, что призвано образ разрушить? Антиутопия ведь занимается тем, что дезавуирует образы, созданные утопическими проектами. Утопии — создают героев, антиутопии — дегероизируют мир. Трудно полюбить героев оруэлловских книг «Скотный двор» и «1984», «Дивного нового мира» Хаксли или замятинского «Мы», они не являются героями.

Являются ли героями персонажи картин Лондонской школы — является ли разложение образа на атомы самостоятельным образом?

Парижская школа — со своей сентиментальностью, мелодраматизмом, прекраснодушием, апелляцией к Ренессансу — была подлинной Утопией предвоенной Европы. Определение «потерянное поколение» можно трактовать как эвфемизм выражения «непонятое поколение», «утраченная надежда». В известном смысле европейский Ренессанс — тоже «потерянное поколение». Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как хрупкий мир «Ротонды». В лице Парижской школы была явлена очередная попытка гуманизировать реальность, и хрупкая гармония предвоенного Парижа была утрачена столь же стремительно.

Но стоит назвать Парижскую школу — Утопией, как определение Лондонской школы как Антиутопии — приходит само собой.

Лондонская школа предъявила анализ утопии, это сделали те, кто изверился в доктринах бесповоротно. Лондонская школа возникла по следам Оруэлла и Хаксли, Ивлина Во и Тойнби — это традиционный английский позитивизм, отрицающий утопическое мышление в принципе как таковое.

Вечный спор Сорбонны и Оксфорда, спор реалистов и номиналистов, заключался в противопоставлении глобальной концепции — и сухих фактов. Реальность сорбоннского профессора — это идеальное понятие, предшествующее самой вещи; номинализм оксфордского ученого — набор фактов, которыми он опровергает общие концепции. Идеальное — опровергается фактографией, фактография — принижена в своем значении идеальным: вечный спор детальной северной школы живописи с обобщающей пластикой итальянцев содержится в диспуте между Сорбонной и Оксфордом. Спор этот пародировал Рабле, изобразив англичанина Таумаста, дебатирующего с проказником Панургом. Сцена, в которой Панург, как бы подчиняясь фактографии Таумаста, низводит ее на уровень бессмысленной жестикуляции (ведь всякий жест — факт). Детализация северных школ и обобщения южных школ — это, безусловно, проекция спора реалистов и номиналистов. Английская масляная живопись в этом отношении не уступает в детализации и подробностях немецкой школе; если считать, что Гольбейн, носитель немецкой идеи, приспособил ее под английскую фактографию, то творчество Гольбейна становится критерием позитивизма.

Англия — страна факта и объективизма; портретная живопись должна была получить в ней особенное развитие. Персоналистская культура Британии развивала искусство портрета более, нежели какое-либо еще; великой пластической культуры, скульптур, архитектурных шедевров и алтарей, написанных гениями, — Англия не знает. В Англии не было Возрождения, и пластика не стала символом свободы; для Англии портретное искусство значит нечто иное.

На Трафальгарской площади, справа от Национальной галереи — находится Национальная портретная галерея, гордость страны, заполненная портретами выдающихся англичан. Виднейших и знатнейших англичан увековечили прославленные английские живописцы. На первом месте представители королевской семьи, имеются и банкиры, и финансисты, и генералы, и ученые, и писатели. Лондонская школа продолжила эту галерею. Люсьен Фрейд пишет то, что очень важно для фактографической персоналистской концепции общества — идею равенства всех перед лицом небытия в отсутствие утопии и даже желания Ренессанса. Люсьен Фрейд оказался тем, кто написал надгробное слово Ренессансу, и это многим понравилось.

«Вызов и ответ» (пользуясь терминологией Тойнби) звучит в данном случае так: в ответ на заявленный проект истории показана убивающая проект реальность. На картинах Фрейда тела обнаженных людей лежат подчас так, что напоминают трупы; иногда лежат вповалку — Фрейд любит писать нескольких обнаженных рядом; порой эти фигуры напоминают тела расстрелянных или задушенных в газовой камере. Люсьен Фрейд — еврей; и образ Himmelstrasse, того коридора («дороги в небо», согласно макабрической шутке начальника лагеря смерти), по которому вели голых людей, всегда жив в сознании.

Однажды Люсьен Фрейд написал портрет умершей матери — и сделал это в той же бестрепетно исследовательской манере, что лишь усилило эффект трагедии. Мать художника лежит мертвая и окоченевшая на постели — но точно так же художник укладывает и живых; порой он заставляет своих натурщиков лежать на полу, на грязных досках; иногда он пишет их тела с такого ракурса, с какого рассматривает тела своих жертв только палач — который подходит к телу и глядит на распластанного сверху вниз.

Опыт Майданека и Бухенвальда, еврейских нагих женщин, брошенных на пол газовой камеры, — об этом невозможно не вспомнить, глядя на тела светских лондонских дам. Мы отлично знаем, что изображена лондонская мастерская Люсьена Фрейда, кровать художник специально поставил в центре комнаты, это просто такой сценический прием — но отделаться от того, что это связано с воспоминаниями о Майданеке, невозможно.

Художник делает так — сознательно или нет, в данном случае уже не важно, — что образ (тот самый, ренессансный, трепетный) раздавлен и уничтожен; художник фиксирует то, что произошло.

Раздетый человек Ренессанса делается в еще большей степени духовен, нежели в одежде: Леонардо и Микеланджело постарались, чтобы мы воспринимали нагую плоть как концентрацию духовных эманаций. Раздетый узник Майданека превращается в биологический вид, который подлежит уничтожению на том основании, что он — не человек. Это две разных наготы.

Нагота ренессансного героя целомудренна — в силу того, что она духовна. Зритель может любоваться Венерой Джорджоне, но она остается недоступно прекрасной. Барочная и рокайльная традиции сделали красоту более чувственно-доступной, Венская сецессия сделала разврат изысканным удовольствием; но Фрейд пишет даже не разврат, тем более не духовность тела; он пишет то состояние, в котором пол важен лишь как определение особи животного мира. Герои Люсьена Фрейда не просто различимы по половому признаку, они только таким образом и различимы. Живописец разглядывает половые органы моделей внимательно; не делает ни малейшего усилия прикрыть половой член мужчины или спрятать срамные губы женщины; пишет эту подробность анатомии с требовательностью, вырисовывает все волосы на лобке. Эти детали анатомического строения не менее важны (подчас в его картинах — более), нежели ухо или глаз. Большинство холстов с обнаженными называется «Портрет обнаженного» — художник таким образом подчеркивает, что портрет — это не изображение духа, портрет полового члена более значим для понимания данного мужчины, нежели его глаза. Глаза он может держать и закрытыми: он чаще всего в жизни спит, а когда бодрствует, не так уж много и видит. Но его половой член значим больше его глаза; только так его идентифицируют в анатомическом театре или в газовой камере.

Авторитарный проект общественного строя осмеян, утопическая вера в общественный идеал презираема, но критично важно здесь то, что художественный образ — это и есть утопический проект. Отрицать картонного героя легко, но картонный герой — это образ, ведь образ всегда до известной степени идеален.

И вопрос звучит так: может ли искусство отрицать образ в принципе, как таковой, — или искусство, отрицающее утопию и образ, создает некий иной образ взамен отринутого?

Лондонская школа в принципе чужда любому проектизму, любой утопической формулировке. Но если некая школа создает свою автономную шкалу ценностей, то неизбежно появляется новый эстетический критерий — то есть новый (и столь же утопический, не так ли?) образный ряд.

4

Высказывания Бэкона о рождении и смерти многозначительны, но трудно оформить их в систему взглядов. Фрейд — из интеллектуальной, профессорской семьи, человек рефлексирующий; он несомненно знал, что делает и почему. Его живопись, вопиюще реалистическая, возникла тогда, когда реализм не то что вышел из моды, реализм фактически был объявлен несуществующим. Даже его товарищи по Лондонской школе, хоть и занимались рисованием фигур, никак реалистами считаться не могли. Фрейд проявил невиданную выдержку, продолжая упорно заниматься рисованием фигуры и скрупулезным исследованием анатомии.

Люсьен Фрейд был, несомненно, наиболее одаренным из всех и наиболее последовательным; его упорство живописца и его дар живописного ремесленника сопоставимы с упорством и даром Рембрандта. Надо сказать, что цветовые гаммы Фрейда и Рембрандта крайне схожи; возможно, это происходило сознательно — внутренний диалог, который мастер всю жизнь вел с Микеланджело, усугублялся его диалогом с Рембрандтом. Фрейд владеет тем же приемом красочной кладки, он пишет очень пастозно, накладывая мазки поверх друг друга, как бы вперехлест, так, что оставляет нижний цвет заметным, чтобы он играл в сочетании с верхним слоем. Поскольку пишет он неконтрастно, то такая техника накладывания краски создает очень богатую, разнообразную, трепещущую поверхность — вроде бы однородно закрашенную, но крайне богатую оттенками. Так именно писал Рембрандт лица стариков — они светятся во тьме и, кажется, сделаны из золота; присмотревшись, зритель видит десятки оттенков золота и охры.

Палитра Фрейда тяготеет к палитре Рембрандта, но слово «золото» в голову не приходит.

Палитра Фрейда тоном и цветом напоминает крепкий чай; это тот самый цвет, который характеризует английский город и английское искусство в принципе. Если вспомнить классические вещи Гейнсборо или Хогарта, то в них колорит тоже напоминает темный чай. Фактически палитра — это собрание земель (то есть пигменты, полученные из разнообразных глин: охры, сиены, умбры, ван дик; надо сказать, что разная почва дает несхожие оттенки одного и того же цвета — французская светлая охра не похожа на итальянскую светлую охру) — совсем без кобальтов и кадмиев. Фрейд не примешивает к земельным краскам никаких сильно красящих (как кадмии) пигментов — избегает цветовых взрывов. Это всегда работа на подобиях, оркестровка цвета — цветами, подобными ему (как учил, например, Гоген). Палитра Фрейда — причем это не упрек, но свидетельство лаконичного выбора мастера — однообразна. От холста к холсту он возвращается к одной и той же цветовой гамме, варьируя ее, впрочем, не очень радикально. Превалирует теплый глубокий коричневый тон с оттенками золотого, с вкраплениями терракотового — возникает общая карнация картины, которая так похожа цветом на чай или на британские кирпичные коттеджи. Примерно то самое ощущение, которое получает глаз при созерцании британской кирпичной улицы, с бурыми викторианскими домиками. Кстати сказать, пейзажи английских задних двориков — то есть низких построек бурой кирпичной кладки, треснувшего лилового асфальта, чахлого дерева с жухлой, почти рыжей листвой — Фрейд любит писать. Бежевые рамы и белые переплеты окон, свинцово-серые водосточные трубы, цемент, скрепляющий кирпичи, — Люсьен Фрейд все эти детали пишет столь же подробно, как он пишет морщины и складки на теле обнаженной модели. Ему доставляет особое удовольствие перечисление деталей. Когда Фрейд рисует листья дерева, то он делает это не так, как делают английские сентименталисты: мятущиеся под ветром растрепанные кроны — этот стиль ему не близок. Гейнсборо бы написал размашистой кистью порыв цветовой массы, но Фрейд перечисляет листочки с тщанием истинно австрийского художника; так писал орнаменты Густав Климт, так Климт вырисовывал узоры на платьях своих вычурных дам. Люсьен Фрейд унаследовал от австрийской школы это любование извивом и экзотической подробностью; когда подробностей много, он ими упивается. Ему свойственна особая внимательность — въедливость без катарсиса; художник всматривается напряженно, рисует подробно, но изображение нигде не взрывается в экстатическом жесте, цвете, конфликте; эту ровную интонацию художник не прерывает ни единым утверждением.

Одним из героев Фрейда, пусть и неодушевленным, но полноправным персонажем, постоянно появляющимся на холстах, — является грязь. Грязь Фрейд пишет как отдельную и властную субстанцию; он рисует мятое и грязное белье; он рисует грязные доски пола и скрупулезно изображает щели с набившимся внутрь мусором; он с удовольствием отмечает грязь на стенах и внимательно фиксирует протечки, пятна и пыльные углы. Изображать грязь ему тем легче, что палитра, состоящая из земельных красок, вследствие многочисленных смесей неизбежно приходит к усредненному грязному тону, который не имеет цвета вообще; это абстрактный серо-бурый сгусток. Эти сгустки цветовой грязи особенно ценимы Фрейдом.

В свое время Делакруа предупреждал, что нельзя смешивать более трех красок сразу — теряется цветовой адрес, легко потерять суть замеса, ради которой все затевалось. Сам Делакруа так дорожил результатами своих смесей (иногда это были подлинные цветовые открытия), что после окончания сеанса снимал их шпателем с палитры и складывал в отдельный конверт. Эдгар Дега, обожавший Делакруа, покупал у торговцев конверты с поскребками с палитры Делакруа — так высоко ценил он алхимические опыты последнего. В случае палитры Фрейда поскребки красочных замесов — то есть тот слой красочного месива, что снимает с поверхности палитры художник, чистя палитру после дневной работы, — коллекционировал сам мастер. Смеси на палитре Фрейда достаточно однообразные, серо-бурого оттенка, соскребая их, художник не складывал их в конверт, но вытирал нож шпателя о стену мастерской. Как результат — с течением времени стена превратилась в фактурную поверхность, утыканную комками засохшей грязной краски, точно прилипшими комьями земли. Фрейд неоднократно писал эту стену, выбирая ее в качестве фона для своих «портретов обнаженных».

В небольшом холсте, изображающем старую раковину, особое внимание уделено ржавчине, разъевшей эмаль, — от фотографии же с японскими борцами зритель видит лишь пару сантиметров («Два японских борца у раковины», 1983–1987, Чикагский институт искусств).

В той же коллекции в Осло, где находится и опустошенная любовью пара, имеется страннейший холст «Лежащая на досках» (1989, частная коллекция, Осло), на котором изображена голая женщина, лежащая на полу. Тема грязного пола, который занимает половину холста, усугублена темой мятого постельного белья — являющегося фоном (если так можно выразиться) картины. Подле лежащей фигуры вывалена буквально гора мятых простыней, это не одна смятая простыня, соскользнувшая с постели в пылу утех, это простыни в промышленном количестве — столько грязного белья может быть только в прачечной. Содержание картины, таким образом, составляет единство трех стихий — грязного пола, грязного белья и тела, которое разглядывается художником столь же бестрепетно. В «Ли Боури» (1992, Хиршхорн музей, Вашингтон) Фрейд повторяет этот же прием: любимый натурщик лежит на куче грязного белья, сваленной на грязный дощатый пол. Глядя на эту вещь, знаток Шекспира может иронизировать, что картина изображает Фальстафа из того эпизода «Виндзорских проказниц», в котором толстяк вывалил кучу грязного белья из бельевой корзины, чтобы укрыться там самому, прячась от ревнивого мужа. Впрочем, такую кучу грязного белья, какая нарисована Фрейдом, невозможно вместить ни в какую бельевую корзину; это не просто преувеличение и изображение нереальной ситуации — это откровенный символ неряшливой и скомканной жизни.

В этом странном, беглом, бивачном бытии — находится голый человек.

Первая мысль, когда попадаешь в грязное помещение, проверить, защищен ли ты от грязи, не испачкаешься ли. Раздеться в грязи и голому лечь на грязную кушетку — самое дикое, что может совершить гость грязного дома. Но герои Фрейда совершают именно это.

Так называемая фуза (то есть серая, грязная смесь красок, которой чурался любой французский живописец, старавшийся найти ясные тона) становится главным героем картин Люсьена Фрейда именно потому, что это грубая — но точная! но правдивая! — реальность бытия. Так есть — и правда данности выше выдуманной красоты! Надо сказать, что грязно-серый и чайно-коричневый тон, которого добивается Фрейд постоянным наслоением краски, уничтожая локальный цвет, — эта «серо-буро-малиновая» смесь действительно соответствует быту, воздуху и природе Лондона. В этом смысле Фрейд — сугубый реалист, показывающий все как есть, без прикрас. И реализм Фрейда, его работа, сознательно снижающая пафос художественности, в свою очередь задает критерий красоты. Серая красочная смесь становится эстетической категорией, переходит в разряд «прекрасного», и так отрицание образного утопического ряда обретает конвенциональную эстетическую ценность. На пейзажах Коссофа, Ауэрбаха и Фрейда нарисованы окраины: бурого цвета кирпичные дома с низкими окнами, развязки железнодорожных путей, обильные помойки и скудные палисадники. Интерьеры — гимн дрянному быту. Художники обожают писать ржавые водопроводные краны, дрянные обои и кривые доски пола.

В свое время Курбе, бравируя умением сопоставлять тона, заявил: «Дайте мне грязь, и я напишу грязью солнце». Так можно сделать в масляной живописи, в этом секрет живописи валёрами: положить рядом с темным тоном еще более темный — и тот, первый, цвет засияет. Сопоставление цветов превратит мутный тон в драгоценный; малые голландцы писали земляной палитрой, но краски сверкают.

Лондонские художники работать на французский или на нидерландский манер — не умеют, солнце писать не собирались. Игра контрастными цветами, оркестровка подобий — все это английской живописи чуждо.

Художники любят писать грязь не потому, что работают с перламутровыми оттенками, они просто искренне любят серо-буро-малиновые сочетания. Мало того, мутный цвет объявлен самым красивым. Мутные цвета, тусклые смеси краски еще со времен Вильяма Хогарта стали точной характеристикой цветовой среды Лондона. Лондон именно таков: цвета спитого чая, поношенный, но стильный.

Художник Коссоф пишет грязь пастозно, он вываливает краску на холст тем жестом, каким хозяйка опорожняет тарелку объедков; Фрейд наслаивает тусклый серый мазок на мазок столь же тусклый; точно струпья, краска нарастает на холстах, краска собирается в плотную массу, точно пыль в углах неприбранных квартир, как ржавчина на старой кастрюле. Если не знать, как устроен лондонский быт, в котором даже у богачей коврики в ванной комнате гнилые, а канализация подтекает (и это всем нравится), то можно подумать, что художники Лондонской школы обличают действительность.

Сравнить Лондонскую школу с «передвижниками» было бы неточно: никто из лондонцев не критикует разруху. Профессор Преображенский бы удивился: Шариков с разрухой не особенно охотно, но все же боролся. А Лондонская школа сделала из перманентной разрухи — песню. Грубые кирпичи, грязная простыня, нездоровые мятые лица — это не просто нормально, это стильно. Убогая жизнь low middle class объявлена достойной подражания, этот стиль жизни увековечили как эстетически значимый.

Когда ван Гог писал ничтожный быт едоков картофеля, он этому унижению бытом — ужасался. А лондонский художник этим парадом обносков и объедков — упивается.

Почему так?

Московские модники, копирующие лондонские замашки, открывали свои бутики в кирпичных ангарах — по-другому будет не стильно, а если помято и грязненько — в этом шик. Складской и портовый антураж, который дорого стоит, лофты, ангары и гаражи благодаря стараниям кураторов вошли в пантеон современного искусства наравне с колоннадами храмов и порталами соборов. Жить в тесных гнилых квартирах по-прежнему неприятно, бедняком быть лучше не стало, но в том и состоит чудо искусства, что лишения и убожество представили как своего рода эстетическую категорию. Это важно для понимания современного искусства — и шире: для понимания феномена «социального протеста». Зачем они так сделали?

Перед нами «потемкинская деревня» наоборот. Богатое общество, общество вопиющего неравенства, носит маску сурового трудяги из low middle class. Художники не смеют показать истинное лицо тех, кто приобретает их картины, они нам не рассказывают — кем именно их эстетика востребована; зритель бы ужаснулся, если бы узнал.

Подлинное бытие искусства спрятано за ширмой скромного монохромного быта low middle class.

Художники Лондонской школы богаты, их картины стоят состояния; они имитируют грязь и разруху, чтобы предстать брутальными парнями, чтобы выглядеть радикальными и бескомпромиссными. Налепить грязь на холст и плесень на стены модного бутика — это серьезный труд; продранные джинсы, линялая майка, мутный цвет на картине — это столь же трудно дается и так же дорого стоит, как демократические убеждения лидера лейбористов Джереми Корбина.

Если хотите понять современный лейборизм и узнать, как солидарность трудящихся («пролетарии всех стран, соединяйтесь», помните обветшалый лозунг?) изменилась в связи с Брекситом — научитесь любоваться дорогой грязью лондонских картин.

Джереми Корбин, вождь партии трудящихся, выиграл конкурс «за самую красивую бороду» — и это, пожалуй, единственное интеллектуальное достижение этого персонажа Бэкона и Фрейда.

Затруднительно сказать, каких политических взглядов придерживаются Бэкон и Фрейд; из их картин это не явствует. Например, про Гойю, ван Гога, Микеланджело или Домье с Пикассо это известно. И кажется, что это известно и про Бэкона с Фрейдом: наверное, эти картины про то же самое, про что Оруэлл писал свои книги, да? Ведь эти живописцы голосуют за справедливость и социализм, не так ли? Вот у них на картинах и кран течет, и ботинки дырявые — значит, они обличают социальные непорядки. Но если вглядеться внимательней, первое впечатление исчезает.

Имитация социалистических убеждений, гламурный пролетариат, левый дискурс в модном бутике — ни Тереза Мей, ни Путин, ни Пиночет не сделали так много для уничтожения «левой» идеи, как современные «левые».

Этот парадокс и выражает суть Лондонской школы.

Отрицание утопии, декларация антиутопии как стиля мышления — обернулось новой эстетической категорией, и уже на основании этой категории родились новые кумиры современного искусства — включая прямого последователя Бэкона, Дамиена Херста.

Возможен ли следующий шаг в этом парадоксальном диалоге — то есть возможна ли икона вслед за иконоборчеством — покажет время. А то, что время перемен пришло, слишком очевидно.

Но как же мы разрешили сделать с собой такое? Разве для этого победили фашизм и сталинизм? Разве ради сегодняшнего бессилия и невозможности защитить другого отказались от доктрины коммунизма — лживой и лицемерной, но объединяющей людей? Разве затем провозгласили идеалом открытое общество, чтобы ставить на квартиры железные двери, разве затем показательно боролись с привилегиями, чтобы нашими сенаторами стали миллиардеры? Как получилось, что после победы над фашизмом Европа решила быть единой и демократической, а сегодня рвется на части и каждый ищет свою выгоду и свою национальную правду? Где-то произошла ошибка — вот и голые люди Люсьена Фрейда, напоминающие освежеванные туши в лавках мясников, они тоже недоумевают: человек вроде бы — венец творения, а посмотришь на жировые отложения и заглянешь в глаза, так ведь и не скажешь.

Поэт Оден пишет о том, что «человеческая глина» в наброске Гойи или Домье (а художник Рональд Китай сделал строчку Одена о «человеческой глине» манифестом Лондонской школы) — ему дороже яблок Сезанна; но беда в том, что Оден не сумел разглядеть картин Сезанна. Смысл натюрмортов с яблоками Сезанна — в единении общества, в равенстве и сострадании, картины написаны о республиканском общежитии, смысл яблок в солидарности всего сущего. В том-то и дело, что яблоки Сезанна и картофелины ван Гога так же плотно приникают друг к другу, как семья на баррикаде Домье и люди в толпе Гойи. Европейское гуманистическое искусство — оно существует ради единения людей и пространства. «Жизнь ведь тоже только миг, только растворенье нас самих во всех других, как бы им в даренье» — про это же говорят и яблоки Сезанна, проникающие друг в друга, и клубящаяся линия Домье, и пирамида неистовых голов Гойи, и стихи Пастернака. Если мы вместе — то мы выстоим перед лицом небытия. Но за железными дверьми и в яхтенных каютах — пропадем. И дикое, перекрученное одиночество лондонских персонажей, раскупленных на Сотби богатыми беженцами, кричит: уже пропали.

Старая/новая английская идея — размежеваться с Европой и ее проблемами: ее автор — тот самый гольбейновский Генрих VIII, попирающий общее пространство, подобно герою Бэкона. Король начинал как противник национализма и протестантизма (потому и сделал своим наперсником католика и гуманиста Мора), но, когда это перестало быть выгодно, — пересмотрел взгляды. Сперва король хотел просто избежать религиозных войн, потрясавших Европу; но быстро понял, что изоляция от европейских проблем дает неограниченную власть над подданными. Те гражданские, политические, личные свободы и ценности, во имя которых Европа сражалась с фашизмом и сталинизмом, воплощены в Ренессансе и Просвещении — используя слова «свобода» и «право», невозможно это игнорировать; но Ренессанс и Просвещение манифестировали «право» и «свободу» только и обязательно в связи с другим, в зависимости от другого, в ответственности за другого. Невозможно быть свободным в одиночку. Генрих VIII, чтобы порвать с ренессансной (и католической) доктриной, должен был казнить былого друга — и так добился индивидуальной судьбы королевства; ради обретения свободы он избавился от того, кто воплощал свободу и закон. Брексит XVI в. и Брексит XXI в. во многом похожи: кажется, что достоинство «свободного» человека в том, чтобы быть независимым; на деле полная независимость от обязательств — это привилегия раба: он действует по принуждению и обязательств не имеет. Свобода определяется способностью защищать другого.

Томас Мор обличал власть золота (в Утопии преступники приговорены к тому, чтобы носить золотые кандалы), но расскажите это сегодняшнему Лондону. Не в том беда, что сегодняшний Генрих VIII жаждет власти и нового Брексита; беда в том, что новый Томас Мор выиграл приз «за самую красивую бороду», а Гансу Гольбейну рисовать портреты гуманистов невыгодно: теперь его задача в том, чтобы показать, что каждый человек груб и пуст, смертен и одинок.

И государство может делать с этим мясом все, что угодно.

Глава 37. Морфология Возрождения

1

Убедительный пример Ренессанса (воскрешение и обновление культурного кода, использование палингенеза для движения вперед, пример возрождения прошлого ради настоящего) можно видеть в евангельском сюжете бегства Святого семейства в Египет и возвращения Иисуса из Египта в землю Израильскую.

Сюжет бегства в Египет и возвращения из Египта — воспроизводит в одном эпизоде всю историю иудейского народа, о чем писали святые отцы неоднократно.

То, что для внедрения Нового Завета потребовалось вернуться к изначальной матрице и повторить весь сюжет Исхода заново, показывает и родство Иисуса с Моисеем, и необходимость возврата в начало пути, чтобы сызнова пережить логику развития.

Ангел, явившись святому Иосифу, посоветовал бежать от преследования царя Ирода в Египет. Во время становления веры, до Моисея, другой Иосиф, сын Иакова, тоже оказался в Египте, и за ним пришел в Египет и сам Иаков и его клан: сопоставление абсолютно полное. Католическая литания святому Иосифу (то есть мужу Марии) заканчивается: «Господь поставил его господином над домом своим и правителем над всем владением своим» — это было сказано об Иосифе, сыне Иакова (Псалтырь. Глава 104).

Аналогия возвращения Иисуса из Египта и возвращения Моисеем плененного народа из Египта проводится напрямую, например, у Иоанна Златоуста в беседах на Евангелие от Матфея. Собственно, в самом Евангелии от Матфея (2:15), к Христу относится пророчество Осии (11:1), «из Египта воззвал я Сына моего», которое в иудейской традиции относится к Израилю. Другое сравнение (с медным змеем в пустыне) у Иоанна (3:14–15).

Возвратный путь Иисуса из Египта в землю Израильскую воспроизводит и повторяет Исход — самое значительное событие для становления самосознания избранного народа. Повторяя путь Моисея, из Египта идет автор Нового Завета. Иисус получает крещение в реке Иордан, и событие это заставляет вспомнить переход через Чермное море. Третье чтение в католической литургии Навечерия Пасхи — это повествование Книги Исхода о переходе Красного моря.

Исход Иисуса из Египта есть не что иное, как поновление, то есть «ренессанс» иудейской культуры — сообразно принципу Возрождения.

Сравнение сорока дней, проведенных Иисусом в пустыне, с Моисеем в сорокалетнем Исходе — у Иеронима, в Толковании на Евангелие от Матфея. Другое стандартное литургическое сравнение: манна, посланная иудеям во время перехода через пустыню, — и Евхаристия.

Преемственность Заветов — это и есть иудейское Возрождение — первое для европейского сознания, в той мере, в какой европейское культурное сознание является христианским. Библия впервые представляет феномен Возрождения (присовокупления чужого опыта и нового понимания прошлого), переживает феномен поновления духовной культуры народа таким образом, каким этот культурный процесс переживался в европейской истории столетия спустя. В той мере, в какой европейская культура осознает себя через христианство — феномен Возрождения, понятый через поновление Завета, усвоен европейской культурой на генетическом уровне и вошел в морфологию культуры.

«Не подумайте, будто Я пришел, чтобы упразднить Закон или Пророков; не пришел Я, чтобы упразднить, но чтобы восполнить. Ибо воистину говорю вам: пока небо и земля не прейдут, не прейдет от Закона ни единая йота и ни единая черта, покуда все не сбудется», — говорит Иисус в Нагорной проповеди. Проповедь, произнесенная на невысокой горе Блаженств, по основополагающему значению соответствует получению Моисеем скрижалей Завета на горе Синай. Оба эти эпизода сознательно зарифмованы, и Нагорная проповедь есть «ренессанс» скрижалей Синайской горы. Иисус ни в коем случае не отменяет Заповеди скрижалей, он их усиливает: «Вы слышали, что было сказано древним: «не убий», — а если кто убьет, даст ответ перед судом. Но Я говорю вам, что всякий, кто гневается на брата своего, даст ответ перед судом; а если кто скажет брату своему: «рака!» — даст ответ перед Синедрионом; а если кто скажет брату своему: «безумный!» — даст ответ в огне Геенны». Нагорная проповедь вспоминает, повторяет, усиливает Завет, полученный Моисеем, сообразно этому должен быть осознан всякий европейский ренессанс, вне зависимости от того, делить ли, подобно Панофскому, эпизоды культурных «возвратов» на «ренессансы малые» и один классический, или же определять различные «возвращения» как схожие, но разнородные явления. Все эти «возвращения» культуры вспять для того, чтобы еще раз пройти путем самоидентификации, эти реверсно-поступательные движения духа — встроены в первопарадигму Завета.

В том, сколь внимательно воспроизводится в Евангелиях символика Исхода и жертвы, приносимой на Песах, можно видеть аналогии типичных ренессансных возвратов и повторений. Праздником в иудаизме является Песах, великий Исход из Египта; этому празднику соответствует христианская Пасха: жертвенный ягненок — и агнец Иисус, освобождение из плена египетского — и освобождение от смерти, эти явления соразмерны, конгруэнтны. Ветхий Завет не «воспроизведен», но пережит заново, сознательно пережит в символических деталях. Уподобление жертвы Иисуса, агнца Божьего — жертвенному ягненку утверждается в самых малых символах. Иисусу на кресте римляне не сломали голени, это связано с особой жестокостью палачей. В распятии вес тела казненного приходится на согнутые мучителями ноги, вызывая боль в костях, но сохраняя возможность дышать. Когда римляне хотели ускорить смерть на кресте, они ломали ноги жертвам, чтобы казненный в считаные минуты задохнулся. Подобно тому, как жертвенный ягненок Песаха должен быть с целыми костями и постоянно подчеркивается значение целой голени ягненка, так и «придя к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней, но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода. И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его; он знает, что говорит истину, дабы вы поверили. Ибо сие произошло, да сбудется Писание: кость Его да не сокрушится» (Иоанн 19, 33–36). Истечение крови из тела (подобно тому, как готовят жертву согласно иудейскому обычаю) подчеркивает связь казни Иисуса с жертвенным ягненком.

В иврите понятие «отъезд» из Израиля передается глаголом «ларедет» («לרדת»), что буквально означает «спуститься»; и напротив — возвращение в Израиль передается глаголом «подняться». Иосиф, сын Иакова, «спустился» в Египет («ярду ле-Мицраим»), и, соответственно, иудеи, следовавшие за ним, «спускались» в Египет — в этом же смысле и святой Иосиф «спускался», это движение вниз передает процесс возврата в прежнее (в том числе и в языческое, хтоническое прошлое, как это свойственно всем реверсным движениям ренессанса). В сугубо иудейской традиции в мидраше, описывающем первое откровение Всевышнего Моше (Моисею) из куста ежевики: «Сказал Всевышний Моше: “Я сказал Яакову, вашему праотцу: “Я сойду с тобою в Египет и поднять тебя оттуда — Я подниму”» (Шмот Раба 3:3). «Сойду с тобой — и подниму» — эти действия выражают по сути механику процесса ренессанса.

Механизм европейского ренессанса — самым радикальным образом сформулирован в движении культуры вспять, вглубь к языческим корням, и возвращении, поновлении Завета. Так, двигаясь от Моисеевых Законов — к Новому Завету, устанавливался принцип самоанализа истории, и вне этой парадигмы рассматривать феномен ренессанса трудно.

Параллельно с феноменом ренессанса, явленным в преемственности Нового Завета, в античном мире переживается — иначе, на иных основаниях, и тем не менее — возврат к прошлому; так называемая вторая софистика во II в. возрождает ораторское искусство классической Греции и классической системы образования. Это возвращение не вызвано желанием утвердить, обновить или пересмотреть нравственный закон — это технический, цивилизационный поиск лучшего приема. Аристотель говорил, что всякое искусство изобретается многократно («Метафизика»), и пришел срок подтвердить его слова. «Подражание — не кража, — говорит анонимный автор в «Трактате о возвышенном» I в. н. э., — его можно сравнить со слепком, сделанным с прекрасного творения человеческих рук или разума». Ученые греки в почете в Римской империи, римляне осознают себя наследниками древней философии Греции. В латинской речи о собственных талантах Апулей перечисляет литературные достижения греческих философов: Эмпедокл писал гимны, Платон — диалоги, Ксенофонт — историю, а он подражает им всем. В эпоху «второй софистики» греческий классицизм становится практически официальной культурой Римской империи.

Ренессансы, которыми отмечена история европейской культуры, наследующей истории Рима и христианскому Завету, существуют на тех же основаниях, следуют тем же культурным алгоритмам. Вопрос о множественности ренессансов или наличии одного-единственного тем самым снят.

2

Существует несколько способов понимания феномена ренессанса в европейской истории.

Даже если увериться в наличии общей парадигмы ренессансов, различные взгляды на явление в его историческом воплощении — позволяют следить за реверсно-поступательным процессом европейской истории. Ренессанс и явление, комплементарное ренессансу или антагонистическое ему, а именно авангард, рассмотренные в связке или в противопоставлении, описывают движение истории.

Первый, наиболее распространенный, взгляд на Ренессанс — рассматривает последний как единичное явление.

Буркхардт и Мишле рассматривали Ренессанс синонимично определенной эпохе, Буркхардт говорит об исключительном времени и месте: Италия, XV в. Несмотря на то что искусство Нидерландов и Бургундии XV в. подчас называют Северным Ренессансом, говорят о каролингском Ренессансе, о провансальском Проторенессансе XII–XIII вв., иные считают процесс «интернациональной готики» Проторенессансом, и так далее — несмотря на это, «классический» взгляд на Ренессанс доминирует в историографии.

«Открытие мира и открытие человека» Мишле связывал с географическими открытиями, с освобождением личного бытия — и Мишле дал Ренессансу точные временные рамки. Спустя сто лет Люсьен Февр назвал Мишле педантом, но педантизм приветствуется историками.

Понятый классическим образом Ренессанс в Италии — это время, когда, обратившись к античным текстам, оживили христианскую веру, присовокупили античную философию к сочинениям Отцов Церкви и античной пластикой усилили христианское изобразительное искусство. Синтез греко-римской культуры с христианской культурой Средневековья, который произошел в городах Италии усилиями схоластов, гуманистов и художников, принято называть в совокупности Ренессансом.

Схоласты объединили философию, прежде всего Аристотеля, с Евангелием; неоплатоники оживили александрийский неоплатонизм и самого Платона, а художники объединили греческую и римскую пластику с христианской нравственной проблемой. Авторы Ренессанса христианизировали античность и укрепили античной языческой мощью христианство.

«Языческое» — отнюдь не бранное слово для характеристики искусства. Во многих отношениях языческое искусство привлекательнее христианского: гигантские львы Вавилона, рельефы Междуречья, колоссы и куросы древних цивилизаций — остались непревзойденными в отношении природного величия. В этих изображениях нет душевной теплоты иконы, но душевность и не может присутствовать в многометровом гиганте, который создан повелевать. Мощь языческого искусства такова, что если требуется воздействие на толпу, то за образец берут именно языческие ритуалы. Когда христианская цивилизация хочет увековечить свои победы, она использует триумфальные арки, пантеоны, стелы — христианство нуждается в язычестве. Когда Микеланджело потребовалось наделить иудейских пророков мощью — он нарисовал античных героев.

И, таким образом, укрепил веру в Единого Бога.

Религиозная природа классического Ренессанса — предмет споров, некоторые полагают эту эпоху капитуляцией перед язычеством; А. Ф. Лосев пишет об ущербе, нанесенном христианству в эпоху Ренессанса, о разрушительном титанизме («оборотная сторона титанизма»). Впрочем, иные исследователи полагают десакрализацию дальнейшим путем к освобождению личности. «Свобода» ренессансной личности, границы этой свободы и соответствие ренессансной свободы христианским заповедям — стали предметом споров еще со времен Бернардино Сиенского и Савонаролы. В Новое время Буркхардт (и многие иные) уклоняется от прямого ответа на вопрос, как примирить противоречивые стороны ренессансной эстетики. Очевидно, что рядом с милосердием, гуманизмом, христианской доктриной соседствовал принцип (благодаря античной составляющей синтеза, принцип жил весьма активно) — имперской власти, доминанты силы, национальной гордости.

Последовавший вслед за эпохой Ренессанса распад христианской веры на секты и внедрение капитализма — помогают такому утверждению. Северный Ренессанс связан с Реформацией; протестантизм называют (Вебер) истоком капиталистической морали; то есть капитализм производят непосредственно из Возрождения, и обыватель наших дней наследует Ренессансу на том основании, что у него есть счет в банке. Насколько логична конвертация гуманизма в капитал, сказать легко: Иисус в Нагорной проповеди высказался на этот счет резко. Возможно, однако, что гуманизм Ренессанса и «христианский гуманизм» не тождественны в силу того, что синтез античности и христианства никто не может достоверно проследить. Современный горожанин Европы полагает себя наследником Ренессанса — ведь он свободен, а Ренессанс, как принято считать, это учение о свободе.

Возможно, феномен Возрождения содержал в себе реверсный механизм возврата в исходный пункт; либо за искомый период случилось не одно «возрождение», но несколько, причем разнонаправленных; либо процесс ренессанса не был непременно связан с гуманизмом, а если связан с гуманизмом, то с особым, не христианским, но таким, который редуцирует ожидаемую от «христианского гуманизма» гуманность.

Возможно и то, что феномен Ренессанса (возвращение в прошлое, синтез язычества и христианства) морфологически сложен, не до конца изучен. Даже если, сообразно «классической» концепции, Ренессанс — явление единичное, то даже и внутри этого единичного явления существуют неизученные и неучтенные атомы. Человечество, оценивая эту генную инженерию в истории положительно, не могло оценить всех последствий.

Наблюдая за тем, как эволюционировало наследие Ренессанса, можно видеть, что изобразительное искусство Европы описало замкнутый круг.

Пафос христианской цивилизации и христианского искусства заключался в противопоставлении языческому знаку (тотему, идолу) — христианского образа, антропоморфного образа Божьего. Очевидным образом именно классический Ренессанс совершил самый радикальный шаг — именно к антропоморфному образу, и даже приспособил языческую античную эстетику служить христианскому милосердному образу. В дальнейшем, с течением времени, антропоморфный образ потерял свое значение в европейской эстетике. Неуклонно отвоевывал свои позиции знак и идол. В XX в. можно наблюдать, как образ отступил перед знаком и идолопоклонничество присвоило себе функции искусства христианской цивилизации. Путь от знака к образу и обратно от образа к знаку завершен.

И это произошло, несмотря на то что наследие кватроченто переживалось европейской культурой как формообразующее наследие. Европейская культура считает себя наследницей Ренессанса — и культурный код Ренессанса (гуманизм, христианский гуманизм, симбиоз христианства и античности) должен был служить Европе веками. Очевидно, если судить по смене образа на знак, этого не произошло.

Либо христианская цивилизация решила обойтись без христианства, сохранив лишь «цивилизацию», либо матрица Ренессанса понималась неверно.

3

Можно рассматривать ренессанс как цикличный процесс палингенеза, возвращений к культурному коду, которые совершаются время от времени в истории Европы. Возвращение вспять помогает заново осмыслить наследство и присовокупить новое понимание прошлого к актуальной истории. Через возвращение вспять происходит омоложение организма культуры, происходит регенерация культуры.

Мысль о том, что целая творческая эпоха (совокупность искусств и знаний) может быть открыта заново, мысль о том, что силы цивилизации можно оживить, была усвоена исторической наукой и так называемой историософией давно. Тойнби, следуя за Шпенглером, пишет о «философской равнозначности» цивилизаций, пишет о том, что цивилизации, сменяя друг друга, проходят сходные процессы. Тойнби уверял, что свод общих законов возникает неизбежно, в результате исторического развития и сходных «вызовов» истории. Параллельно с Конрадом, Тойнби пришел к формулировке «обязательных Ренессансов», возникающих в периоды дезинтеграции общества. Такого рода «ренессансы» возникают как защитная реакция организма цивилизации. Существенно то, что Конрад пишет об универсальном характере понятия «ренессанс», явление, по Конраду, свойственно не только Западу, но и Востоку. В данной трактовке «ренессанс» — явление, не связанное с синтезом античности и христианства; в трактовке Конрада и Тойнби «ренессансы» вызваны историческим кризисом и поиском выхода из кризиса.

Знать о том, что ренессансов в истории много — приятно: хорошо, когда хорошего больше. Но, если несколько раз постоянно требуется мир возрождать, если постоянно требуется гальванизация, значит, общая концепция недолговечна.

И, соответственно, вера в Бога не является крепостью; и значит, христианская составляющая ренессансов под вопросом.

Возрождение каролингское, итальянское, северное, наполеоновское, а также ренессансы, явленные в эпоху Просвещения или во время, последовавшее за Второй мировой войной (то, что названо в этой книге ренессансом Латинского квартала), можно трактовать, в числе прочего, и как реакции на социальные кризисы.

Этот взгляд характеризует ренессанс как переосмысление общественного устройства. И действительно, даже в классическом Ренессансе Италии XV в. проблематика устройства государства, спор республиканской и имперской теории, общественные утопии — составляли если не суть процесса, то его основную часть.

Понятый таким образом, ренессанс связан с социальной революцией. И, рассуждая так, революция должна быть осмыслена как ренессанс или его социальная составляющая.

В таком случае возврат ретроимперий XX в. в античное прошлое, присовокупление римского опыта к сугубо актуальной истории, должен именоваться «ренессансом» ровно на тех же правах, на каких именуется «ренессансом» поиск республиканских идей во Флоренции XV в.

Флорентийские гуманисты Платоновской академии обращались к языческому прошлому, но идеологи Третьего рейха или государства Муссолини также обращались в языческое прошлое. Всякое общество в поисках выхода из социального кризиса опускается в прошлое настолько глубоко, как это требуется в данную минуту, и, укрепляя самосознание народа национальной верой, корневой системой культуры, зачерпывает так много языческого, как получается. Невозможно отрицать, что ретроимперии XX в. (по преимуществу фашистские) были именно ренессансными по типу, и если возврат ретроимперий к античности не соответствовал республиканским идеалам Флоренции Медичи, то имперским идеалам античности соответствовал совершенно.

Пластика гитлеровского скульптора Брекера не в меньшей степени «вспоминает» римские и греческие образцы, нежели пластика Микеланджело; и, оценивая искусство с точки зрения воскрешения нормативов древней эстетики, следует признать равные достижения у художников Третьего рейха и Флоренции Медичи.

Авангардисты XX в. обращались к хтоническому наследию (по выражению Пауля Клее, «шли к корням»), к языческим знакам и идолам (архитектоны Малевича есть не что иное, как тотемное, знаковое, языческое искусство), к первозданной силе стихий — и этими стихиями, элементами бытия желали напитать будущее. В сущности, пафос футуристов именно языческий и в качестве такового востребован и фашистской империей Муссолини, и пролетарской революцией в России. Языческая природа авангарда не имеет отношения к античной истории, это язычество иного рода, более глубинное, до-культурное, хтоническое. Тем не менее это обращение к язычеству — осуществленное с тем, чтобы создать синтез хтонического с современным. И в этом смысле языческий авангард XX в. и та идеология, которую выработали революции на основе этого авангардизма, — тоже являются ренессансными.

Такие ренессансы, обращающиеся вспять из христианства в язычество — в поисках оснований на «расовое превосходство» и «свободу», понятую как самоутверждение, — являются, по существу, вариантами фашизма. Происходят, однако, эти возвраты в языческое прошлое согласно тому же методу, какой демонстрирует классический Ренессанс. И, значит, фашизм есть одна из ипостасей ренессанса.

В этом смысле авангарды являются агентами обращений вспять, то есть «арьергардами», атомами хтонического сознания, внедренными в христианскую цивилизацию.

4

Возможен также взгляд, который разделяет два типа ренессанса — по видимости, два антагонистических типа. Оба эти ренессанса происходят в одном сценарии, оба ренессанса действуют схожим образом — обращаются вспять к языческой культуре. Но один из ренессансов инициирован потребностью самосознания христианского общества, другой — социальной проблемой. Возврат в культурное прошлое происходит на разных основаниях — и так возникают две ипостаси ренессанса.

Первый из них — это Ренессанс евангельский, осуществленный по типу Ренессанса Нового Завета, ради осознания и укрепления веры. Это Ренессанс, синтезирующий идею античной республики, европейской городской коммуны и христианской этики, использованной на законодательном уровне. Такой Ренессанс — усилиями Микеланджело, Фичино, Брейгеля, Пикассо — помогает сохранять христианскую мораль, несмотря на ущербность социальной истории. Такой Ренессанс использует даже языческую культуру (все эти авторы используют сугубо языческую пластику) для укрепления христианской этики или находит основания для тождества некоторых аспектов античной этики (которая полиморфна) с христианскими заповедями.

Другой ренессанс — это ренессанс языческий, осуществленный ради торжества имперского сознания, ради власти и силы, и защищает этот ренессанс законодательство иного типа, отнюдь не республиканское. Эстетика такого ренессанса отлична от эстетики ренессанса первого типа. Этот ренессанс призван оздоровить, точнее, омолодить новой силой, гальванизировать социальную природу общества. Это, по существу своему, — идеология, склонная к монументальной декорации. Этот ренессанс возникает во время кризиса общества и восстанавливает социальный энтузиазм, исключая рефлексию. Джулиано Романо, Караваджо, Рубенс, Брекер, Малевич — мастера напористого имперского декоративного пафоса. Данный ренессанс также оперирует терминологией «освобождения», но имеется в виду самостийность империи и свобода стихийных страстей.

Часто (если не всегда) оба ренессанса присутствуют в истории культуры одновременно.

Сопутствующее явление под названием «авангард» рано или поздно растворяется в ренессансе второго типа, в ренессансе социальном. Авангард бывает только языческим и только имперским.

Противостояния «тоталитаризм — авангард» никогда не существовало, сам авангард и был тоталитарным искусством: колоссы выросли из квадратиков естественным путем, они наследники квадратиков, как титаны — наследники хаоса.

Куросы и гиганты Третьего рейха и сталинской России — не антитеза квадратикам, но прямое продолжение квадратиков. Сущностной разницы между титаном и хаосом — нет. История прежних веков перечеркивалась супрематистами с такой же яростью, что и нацистами, сведение гуманизма «к нулю» (любимое положение Малевича) родственно декларациям Гитлера; отношение к христианству как к обузе — общее; и квадратики и безликие титаны в равной степени ненавидят образную пластику; а разница между знаком и антропоморфным титаном — объясняется просто: язычество не однородно.

Язычество проявляет себя по-разному, культ Озириса не похож на культ Аполлона, супрематизм и дада не похожи на скульптурные работы Брекера, но и то, и другое — есть языческое искусство, заменившее христианское.

Оппозиция строилась иначе: не «тоталитарное-авангардное», но образ — знак, христианство — язычество. В частности, с фашистской природой явления «авангард» связана социальная эволюция термина: прежде словом «авангард» именовали группу новаторов, сегодня это слово обозначает прогрессивные мысли большинства.

Языческий, имперский Ренессанс пожелал освободиться от своего морального христианского соседа — попутно отбросив антропоморфную форму, утверждая имперскую сигнальную систему.

Оба ренессанса — республиканский, христианский и имперский, языческий — вызваны к жизни критическим состоянием общества. Первый — вызван кризисом духовным, кризисом самоидентификации веры; второй — кризисом социальным, центробежными силами истории. Часто происходит так, что оба процесса ренессансов проходят параллельно. Джулио Романо работает в том же городе, что Мантенья, Караваджо живет одновременно с Эль Греко и находится подле Бруно; Малевич существует рядом с Шагалом, а эстетика Брекера, хоть и отличается от эстетики Пикассо, и один художник служит фашизму, а другой христианской демократии, — но живут художники в одно и то же время и оба любят Древнюю Грецию.

Эрнст Нольте в книге «Европейская гражданская война» описывает два типа революционного сознания — коммунистическое и фашистское, возникающие и развивающиеся параллельно, комплементарно. Так называемая консервативная революция, ответ на социалистическую революцию, осознанно обращается к язычеству, к праэлементам бытия. Неофашисты, пользующиеся термином «консервативная революция», наследуют тому же эстетическому идеалу, что питал Малевича или Брекера.

История возвращений в культурное прошлое включает оба ренессанса — и революционный (революцией можно именовать Новый Завет), и «консервативно-революционный», свойственный Гитлеру или Малевичу.

Объединяя единым термином «Ренессанс» Чезаре Борджиа и Пальмиери, Пизанелло и Козимо Тура; объединяя единым термином «авангард» и Шагала, и Малевича, Пикассо и Матисса, мы крайне затрудняем понимание морфологии явления ренессанса. Требовать дифференцировать явления скрупулезно — невозможно: культура слишком сложное и многосоставное вещество. Но учитывать присутствие двух противоположных характеров в одном повороте вспять, в одном историческом явлении, кажущемся монолитном, — необходимо.

5

И, наконец, возможен взгляд на Ренессанс, именно допускающий две ипостаси в одном ренессансе, признающий наличие противоположных свойств внутри одного явления.

Невозможно смириться с тем, что герой Геракл одновременно и благородный спаситель слабых, и безумный детоубийца; однако это так. Невозможно смириться с тем, что свободолюбивый коммунист Андре Бретон — инициатор циничного сюрреализма, совпадающего с фашизмом в этике; однако это так. Невозможно принять то, что гуманный Лоренцо Медичи — правитель авторитарной синьории, которая зальет Флоренцию кровью, в том числе и благодаря его самовластной воле; но это именно так. И невозможно видеть в Маяковском, в Леонардо, в ван Эйке сочетание несочетаемого — авторитарности и гуманизма; тем не менее это сочетание характеризует их личность. Как можно одновременно служить крепостной империи и республиканским свободам — непонятно, однако Пушкин всем творчеством показывает, что он только так и умеет.

Утопия Мора, Город Солнца Кампанеллы, Республика Платона, Сикстинская капелла Микеланджело и прежде всего, как вопиющий пример, «Комедия» Данте — эти проекты справедливой мировой семьи сочетают в себе стремление защитить человека и подавить человека, отстоять личное пространство чувств и сделать так, чтобы всякое личное чувство было общественно значимым и поддавалось контролю.

Данте, начинавший как республиканец и закончивший жизнь гибеллином, стал символом соединения противоположностей. Беатриче, воспетая в Vita Nuova как возлюбленная поэта, стала символом Любви Небесной и империи. На фоне этой трансформации Данте даже продразверстка и «военный коммунизм» выглядят не столь шокирующе по отношению к модели свободного общества равных. Муссолини начинает как марксист и заканчивает как фашист, но, учитывая все мутации марксизма (от Сталина до Пол Пота), этот путь не кажется удивительным. Теория Маркса, созданная ради освобождения человека, несет в себе оправдание насилия, и это необходимо принять вместе с гуманистической программой.

Два ренессанса вырастают из одного семени, и это единое растение, а не два соседних. Противоречие существует, но это внутреннее противоречие ренессанса, а не внешнее; это не столкновение двух противоположных течений, и, возможно, даже не двойная спираль, но водоворот. В том и трагедия ренессанса, что антагонизм встроен в морфологию сложного явления и обновление веры происходит одновременно с ее отрицанием. Это не соседство, но сложная морфология единого.

Единый организм, содержащий противоположные тенденции, описан как оптимальная форма общественного устройства — у Полибия, Цицерона, позже у Макиавелли описано соединение монархии, олигархии и демократии в одном общественном организме как единственное решение социальных конфликтов; «ни одна из властей не довлеет себе, и каждая из них имеет возможность мешать и противодействовать замыслам других, чрезмерное усилие одной из властей и превознесение над прочими оказались бы совершенно невозможными. Действительно, все остается на своем месте, так как порывы к переменам сдерживаются частью внешними мерами, частью опасением противодействия с какой бы то ни было стороны» (VI, 18,8). Государство, по мысли Полибия, в самом себе «черпает исцеление» за счет совмещенных в одно целое типов правления. Требуется допустить, что даже в более сложном, в духовном бытии истории противоположности слиты — однако известно, что Рим пал, Маяковский застрелился, авангард привел к фашизму.

Воспринять сложность и противоречивость явления — как индульгенцию релятивизму, сделать вывод, что компромисс — единственный выход, — было бы и самым безнравственным выводом, и самым бесполезным. Сколь удобно было бы являться духовным наследником Микеланджело и Пальмиери и одновременно верить в Вебера и капитализм, в этом настоятельная потребность обывателя. Современный гражданин посещает капища современного искусства и христианские соборы одновременно, и противоречие снято «сложностью» культурных процессов.

Человек оставлен наедине с противоречием, которое он может разрешить только самостоятельно.

Этического прогресса нет; и прогресса в искусстве существовать в принципе не может; всякий раз каждый ренессанс решает собственную задачу заново.

Спор Эразма и Лютера о наличии свободной воли в нравственном человеке продолжается сегодня, составляет главную интригу европейской духовной истории.

Морфология ренессанса в своей противоречивой сложности подобна описанию морфологии души Платоном — сосуществуют разумная часть души, пылкая, вожделеющая.

6

Поскольку Бог пребывает вне времени, то все, что представляется человеку неосуществившимся будущим, для Бога является актуальной осуществленностью. Настоящее становится таковым именно через вечное; в этом смысл христианского понимания времени, реализованного, в частности, Ренессансом. Об этом пишет и Блаженный Августин: «ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени — настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего».

В этом смысле вмененный искусству критерий актуальности и современности является языческим и никакого отношения к традиции христианского искусства не имеет.

В терминологии Плотина надо говорить о Едином, высшей инстанции по отношению к Уму и даже Душе. Единое — субстанция образования общего знания, оно и есть собственная цель — оно «свободно и уединенно».

Гуманистическое искусство рождается в одиноких и упорных размышлениях, исключающих «мнение группы». XX в. показал бурные дебаты необразованных юношей, именующих себя интеллигенцией; но распространенный сюжет ренессансной картины XV в. — уединенная келья Иеронима: в ренессансной эстетике тех лет выражение sola beatitudo, beato solitude станет метафорой гуманистических занятий, никому не подвластных. Только благодаря изоляции от диктата расхожего мнения — свободные занятия служат общему благу.

О том же пишет и Рабле, объясняя устройство Телемской общины, на дверях которой было написано «делай что хочешь», но желания членов обители состояли в служении каждого — всем.

Эта книга посвящена анализу морфологии Ренессанса, описанию механизма генетической инженерии человечества. Живопись стала главным героем книги потому, что образ (образ Божий, раз человек Его подобие) и его изменения показывают изменения общества, историю отношений человека к обществу. Автор хотел обосновать единство процессов в истории, доказать, что живопись, совокупно с философией, историей, наукой, занята тем, что формует общее знание о человеке и обществе. Когда говорится про «обучение рисованию», наивные люди полагают, что речь идет о растушевке и измерении пропорций. Но речь идет о христианском Соборе как наиболее полном воплощении того, что есть единая идея пластики мира.

Не мировая империя, не зоны влияния империй, не геополитика — но общая мировая республика; преодолевая олигархию, изживая любую форму социальной и интеллектуальной зависимости, формируется сознание человека, который создан по образу и подобию Бога — и который дорожит этим образом. И задача живописи — воплотить это единство.

Не самовыражение, не голос крови, не государственные миссии и не возбуждение инстинктов — но образ Божий рисует художник, и речь его обращена к одному-единственному слушателю. Рефлективная живопись, воплощающая диалог одного с одним — выражает идею республиканского общества, лишенного зависимости, лишенного идеологии. Собеседником картины является Бог, чей образ воплощен в зрителе, ведущем диалог с картиной.

Литература

1 Абеляр П. Теологические трактаты. М.: Канон+, 2010.

2 Августин Аврелий. Антипелагианские сочинения позднего периода/Блаженный Августин. М.: АС-ТРАСТ, 2008.

3 Алешин П. Династия д’Эсте. Политика великолепия. Ренессанс в Ферраре. М.: Слово, 2020.

4 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1: текст. М.;Берлин: Директ-Медиа, 2015.

5 Антология средневековой мысли (Теология и философия европейского Средневековья): В 2 т. СПб.: РХГИ, 2001.

6 Апокрифические Евангелия. СПб.: Амфора, 2000.

7 Ариосто Л. Неистовый Роланд. М.: Наука, 1993.

8 Асейнов Р. М. При дворе герцогов Бургундских. История, политика, культура XV века. М.: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2019.

9 Баксандалл М. Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля. М.: V-A-C press, 2019.

10 Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973.

11 Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961.

12 Блаженный Иоанн Дунс Скот. Избранное. М.: Издательство Францисканцев, 2001.

13 Блок М. Феодальное общество. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.

14 Боден Ж. Метод легкого чтения историй. Т. 1. Что есть исторический жанр. Издательский Дом ВШЭ, 2018.

15 Боккаччо Дж. Декамерон. В 3 т. М.: Ладомир; Наука, 2019.

16 Боккаччо Дж. Pro et contra, антология. СПб.: Издательство РХГА, 2015.

17 Боэси де ла Э. Рассуждение о добровольном рабстве. М.: Издательство Академии наук СССР, 1952.

18 Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты. М.: Наука, 1990.

19 Брагина Л. М. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов (вторая половина XV в.). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1983.

20 Брант С. Корабль дураков. М.: Художественная литература, 1984.

21 Браччолини П. Фацеции. М.: Художественная литература, 1984.

22 Бруно Дж. Диалоги. М.: Государственное издательство политической литературы, 1949.

23 Буркхардт Я. Век Константина Великого. М.: ЗАО Центрполиграф, 2003.

24 Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М.: Интрада, 1996.

25 Буркхардт Я. Размышления о всемирной истории. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013.

26 Буркхардт Я. Рубенс. (Серия «Мир Искусств»). СПб.: Академический Проект, 2000.

27 Бэкон Ф. История правления короля Генриха VII. М.: Наука, 1990.

28 Беме, Якоб. О тройственной жизни человека. Уфа: ARC, 2011.

29 Бурлюк Д. Филонов. М.: Гилея, 2017.

30 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Искусство, 1956.

31 Ван Гог Винсент. Письма. Л.; М.: Искусство, 1966.

32 Варбург А. Великое переселение образов: Исследование по истории и психологии возрождения античности. (Серия: «Художник и знаток»). СПб.: Азбука-классика, 2008.

33 Валла Л. Об истинном и ложном благе. О свободе воли. М.: Наука, 1989.

34 Веджвуд С. В. Тридцатилетняя война. М.: АСТ: Астрель: Полиграфиздат, 2012.

35 Вентадорн де Б. Песни. М.: Наука, 1979.

36 Винкельман И. И. Избранные произведения и письма. М.; Л.: Academia, 1935.

37 Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934.

38 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: Издательство В. Шевчук, 2013.

39 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб.: Грядущий день, 1913.

40 Виланд К. М. Оберон. Музарион. М.: Лабиринт, 2008.

41 Виллани Дж. Новая хроника, или История Флоренции. М.: Наука, 1997.

42 Виллари П. Джироламо Савонарола и его время. М.: ООО «Издательство Астрель»; ООО «Издательство АСТ», 2002.

43 Ворагинский И. Золотая легенда. Апостолы. СПб.: Пальмира, 2016.

44 Ворагинский И. Золотая легенда. Святые жены. СПб.: Пальмира, 2018.

45 Ворагинский И. Золотая легенда. Святые мужи. СПб.: Пальмира, 2017.

46 Воронина Т. С., Мальцева Н. Л., Стародубова В. В. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. (Серия: «Памятники мирового искусства». Выпуск IX. Серия 2-я). М.: Искусство, 1994.

47 Гвиччардини Ф. История Италии. В 2 т. М.: Канон+, 2018.

48 Гвиччардини Ф. Сочинения. Academia, 1934.

49 Гергей Е. История папства. М.: Республика, 1996.

50 Гинзбург К. Загадка Пьеро: Пьеро делла Франческа. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

51 Грибоносова-Гребнева Е. Творчество К. Петрова-Водкина и западноевропейский «реализм», 1920–1930. Галарт, 2012.

52 Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы. М.: Наука, 1975.

53 Гомбрих Э. Символические образы. Очерки по искусству Возрождения. СПб.: Алетейя, 2018.

54 Гращенков В. Н. Антонелло да Мессина и его портреты. М.: Искусство, 1981.

55 Грессинг З. Максимилиан I. М.: АСТ, 2005.

56 Гуггенхайм П. На пике века. Исповедь одержимой искусством. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019.

57 Данте. Божественная комедия. М.: Рипол-классик, 2011.

58 Данте: Pro et contra. СПб.: Пальмира, 2017.

59 Данте Алигьери. Малые произведения. М.: Наука, 1968.

60 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. В 2 т. М.: Искусство, 1978.

61 Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академический проект, 2001.

62 Джентиле Э. Политические религии. Между демократией и тоталитаризмом. М.: Владимир Даль, 2021.

63 Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации. М.: Университетская книга, 2000.

64 Дильтей В. Собрание сочинений. Т. 1. Введение в науки о духе. Опыт полагания основ для изучения общества и истории. М.: ДИК, 2000.

65 Декарт Р. Избранные произведения. М.: Государственное издательство политической литературы, 1950.

66 Дамье, Вадим. Забытый интернационал. В 2 т. М.: НЛО, 2006.

67 Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980–1420. М.: Ладомир, 2002.

68 Дюби Ж. Трехчастная модель, или Представления средневекового общества о себе самом. М.: Языки русской культуры, 2000.

69 Д’Обинье А. Трагические поэмы. М.: Рипол-классик, 2002.

70 Евдокимова Л. В. «Морализованный Овидий» Берсиюра: целевая аудитория, экзегетический и идеологический контекст. // Вестник ПСТГУ. (Серия III: «Филология».) 2018. Вып. 54. С. 27–69.

71 Жизнеописания трубадуров. М.: Наука, 1993.

72 Жильсон Э. Данте и философия. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2010.

73 Жильсон Э. Живопись и реальность. М.: РОССПЭН, 2004.

74 Жильсон Э. Избранное: Христианская философия. М.: РОССПЭН, 2004.

75 Жильсон Э. Философия в Средние века. М.: Республика, 2004.

76 Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб.: Axioma, 2000.

77 История Средневековья: Энциклопедия под редакцией Умберто Эко. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2015.

78 Исидор Севильский. Этимологии, или Начала. В 20 кн. Кн. 1–3: семь свободных искусств. СПб.: Евразия, 2006.

79 Йоргенсен К., Павкович М. и др. Войны и сражения нового времени 1500–1763 гг. М.: Эксмо, 2006.

80 Кантор Карл. Двойная спираль истории. М.: «Текст», 2004.

81 Кардинал де Рец. Мемуары. Литературные памятники. М.: Наука-Ладомир, 1997.

82 Книга апокрифов. СПб.: Амфора, 2004.

83 Книга о Граале. Посвящение VIII века. СПб.: Деметра, 2013.

84 Константинов Ф. В. Вековая мечта человечества. Трактаты о вечном мире. / Сост. И.С. Андреева, А. В. Гулыга. М., 1963. С. 26–27.

85 Корелин М. С. Ранний итальянский гуманизм и его историография. // Ученые записки Императорского Московского Университета. Отдел историко-филологический. Выпуск 14. Типография Э. Лисснера и Ю. Романа, 1892.

86 Корелин М. С. Ранний итальянский гуманизм и его историография. // Ученые записки Императорского Московского Университета. Отдел историко-филологический. Выпуск 15. «Типография Э. Лисснера и Ю. Романа», 1892.

87 Кремона К. Августин из Гиппона. Разум и вера. М.: Дочери св. Павла, 1995.

88 Кузанский Н. Собрание сочинений. В 2 т. (Серия: «Философское наследие».) Академия наук СССР. Институт философии. М.: Мысль, 1979–1980.

89 Кузанский Н. Избранные философские сочинения. М.: Государственное социально-экономическое издательство, 1937.

90 Кузанский Н. О мире веры. М.: Канон+, РООИ «Реабилитация», 2006.

91 Культура Возрождения: Энциклопедия. В 2 т. Т. 1: А-К. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007–2011.

92 Коммин Филипп де. Мемуары. М.: Наука 1987.

93 Лайтман М. С. Зоар. М.: НФ Институт перспективных исследований, 2020.

94 Ларионов А. О. От готики к маньеризму. Нидерландские рисунки XV–XVI веков в собрании Государственного Эрмитажа. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2010.

95 Ларошфуко де Ф. Мемуары. Максимы. Л.: Наука, 1971.

96 Лебедев А. П. Вселенские соборы VI, VII и VIII веков: С приложениями к «Истории Вселенских соборов» СПб.: Издательство Олега Абышко, 2013.

97 Ле Гофф Ж. Герои и чудеса Средних веков. / Пер. с фр. М.: Текст, 2011.

98 Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. СПб.: СГУ, 2003.

99 Ле Гофф Ж. Людовик IX Святой. М.: Ладомир, 2001.

100 Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века. / Пер. с фр. Е. Лебедевой. М.: Текст, 2008.

101 Ле Гофф Ж. Рождение Европы. (Серия: «Становление Европы».) СПб.: Александрия, 2007.

102 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

103 Лорис де Г., Мен де Ж. Роман о розе. М.: ГИС, 2007.

104 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978.

105 Лукасик В. Ю. Миф до Ренессанса. Античная мифология во французской поэзии позднего Средневековья. Едиториал УРСС, 2018.

106 Майстер Экхарт. Трактаты. Проповеди. М.: Наука, 2010.

107 Мазуччо. Новеллино. М.: Республика, 1993.

108 Макглинн Ш. Узаконенная жестокость. Правда о средневековой войне. (Серия: «Историческая библиотека».) Смоленск: Русич, 2011.

109 Макиавелли Н. Государь. Рассуждения о первой декаде Тита Ливия. О военном искусстве. М.: Мысль, 1996.

110 Макиавелли Н. История Флоренции. М.: Наука, 1987.

111 Малинин Ю. П. Франция в эпоху позднего Средневековья. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2008.

112 Мандер ван, Карель. Книга о художниках. М.; Л.: Искусство, 1940.

113 Марей Е. С. Энциклопедист, богослов, юрист: Исидор Севильский и его представления о праве и правосудии. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2014.

114 Мариас Ф. Эль Греко. Жизнь и и творчество. М.: Арт-Волхонка, 2014.

115 Мартин Лютер. 95 тезисов. СПб.: Роза мира, 2002.

116 Мезенцева Ч. А. «Околдованный конюх» Ганса Бальдунга Грина. Музей 5. Художественные собрания СССР. М., 1984. С. 51–56.

117 Мерсье Л.-С. Год две тысячи четыреста сороковой. Л.: Наука, 1977.

118 Мидраш раба. М.: Книжники, 2012.

119 Михайлов А. Д. Французский героический эпос: вопросы поэтики и стилистики. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.

120 Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.

121 Монтескье Ш.-Л. Избранные произведения. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955.

122 Монтескье Ш.-Л. Персидские письма. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956.

123 Монтень М. Опыты. М.: Наука, 1981.

124 Муратова К. М. Мастера французской готики XII–XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М.: Искусство, 1988.

125 Неттесгеймский А. Речь о достоинстве и превосходстве женского пола. М.: Эннеагон Пресс, 2010.

126 Нольте, Эрнст. Фашизм в его эпохе. Сибирский хронограф. Новосибирск, 2011.

127 Нольте, Эрнст. Европейская Гражданская война 1917–1945. М.: Логос, 2003.

128 Нойманн, Ф.Л. Бегемот. Структура и практика национал-социализма. СПб.: Владимир Даль, 2015.

129 Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004.

130 Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. (Серия «Художник и знаток»). СПб.: Азбука-классика, 2009.

131 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. (Серия: «Художник и знаток»). СПб.: Азбука-классика, 2006.

132 Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Академический проект, 1999.

133 Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: Андрей Наследников, 2002.

134 Пастуро М. Символическая история европейского Средневековья. СПб.: Александрия, 2012.

135 Песни трубадуров. СПб.: Вита Нова, 2012.

136 Петрарка Ф. Африка. (Серия «Литературные памятники».) М.: Наука, 1992.

137 Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М.: Искусство, 1982.

138 Петрарка Ф. Триумфы. М.: Время, 2000.

139 Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия. Л.: Искусство, 1982.

140 Пико делла Мирандола. Девятьсот тезисов. СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии, 2010.

141 Пио Р. Палитра Делакруа. М.: ОГИЗ, 1932.

142 Письма темных людей. М.; Л.: Academia, 1935.

143 Платон. Сочинения. В 3 т. М.: Мысль, 1968.

144 Поэзия трубадуров. Антология галисийской литературы. СПб.: Центр галисийских исследований Санкт-Петербургского государственного университета, 1995.

145 Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. Библиотека иностранной литературы. Серия первая. Т. 23. М.: Художественная литература, 1974.

146 Ретиф де ла Бретон. Южное открытие, произведенное летающим человеком, или Французский Дедал. М.; Л.: Academia, 1936.

147 Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2018.

148 Савонарола Дж. Проповеди на книгу пророка Аггея. М.: Наука, 2014.

149 Сакетти Ф. Новеллы. (Серия «Литературные памятники».) М.: Наука, 1962.

15 °Cикари А. Портреты святых. В 6 т. Милан; М.: Христианская Россия, 1991–2006.

151 Софронова Л. В. Джон Колет: христианский мыслитель ренессансной эпохи. (Серия: MEDIAEVALIA.) М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.

152 Сочинения великих итальянцев XVI в. (Серия «Библиотека ренессансной литературы».) СПб.: Алетейя, 2002.

153 Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1985.

154 Средневековый бестиарий. М.: Искусство, 1984.

155 Средние века. Сборник. М.: Издательство Академии наук СССР, 1955.

156 Стаф И. К. Цветы риторики и прекрасные литеры. Французская литература позднего Средневековья и раннего Возрождения. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.

157 Стихотворения Гвидо Кавальканти и других итальянских поэтов XIII–XIV вв. Киев: Издательство «Laurus», 2017.

158 Страпарола да Караваджо Дж. Приятные ночи. М.: Наука, 1993.

159 Суарес Ф. (SJ). Метафизические рассуждения. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2007.

160 Тассо Т. Освобожденный Иерусалим. СПб.: Наука, 2007.

161 Теган. Деяния императора Людовика. СПб.: Алетейя, 2003.

162 Тертуллиан. Апология. М.: АСТ, 2004.

163 Тойнби А.Дж. Цивилизация перед судом истории. Мир и Запад. М.: АСТ, 2011.

164 Токвиль де А. Старый порядок и революция. М.: Московский философский фонд, 1997.

165 Томас Мор (1478–1978). Коммунистические идеалы и история культуры. М.: Наука, 1981.

166 Труа де К. Ланселот. Ивэйн. М.: Ладомир, 2019.

167 Труа де К. Персеваль, или Повесть о Граале. М.: Common place, 2013.

168 Труа де К. Эрек и Энида. Клижес. М.: Наука, 1980.

169 Тьерри О. Городские коммуны во Франции в Средние века. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.

170 Тэн И. Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов. М.: Изобразительное искусство, 1995.

171 Тэн И. Происхождение современной Франции. СПб., 1907.

172 Уикхем К. Средневековая Европа. От падения Рима до Реформации. М.: Альпина нон-фикшн, 2019.

173 Фавье Ж. Столетняя война. СПб.: Евразия, 2018.

174 Фавье Ж. Ангерран де Мариньи. Советник Филиппа IV Красивого. (Серия: CLIO.) СПб., Евразия, 2003.

175 Филонов П. Н. Пропевень о поросли мировой. Поэзия русского футуризма/Сост. и подгот. текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого, персональные справки-портреты и примеч. С. Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 1999.

176 Фома Аквинский. Сочинения. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013.

177 Фома Аквинский. Сумма против язычников. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2004.

178 Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. Серия: Классика искусствознания. СПб.: Андрей Наследников. 2001.

179 Фруассар Ж. Хроники. 1325–1340. СПб.: Санкт-Петербургский университет, 2009.

180 Хейзинга Й. Осень Средневековья. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2016.

181 Хейзинга Й. Культура Нидерландов в XVII веке. Эразм. Избранные письма. Рисунки. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009.

182 Хобсбаум, Эрик. Эхо Марсельезы. Дойчер, Иссак. Незавершенная революция. М.: Интер-Версо,1991.

183 Марсилио Фичино. Платоновская теология о бессмертии души» СПб.: Владимир Даль, 2020.

184 Цветочки славного мессера Святого Франциска и его братьев. СПб.: Журнал «Нева»; Издательско-торговый дом «Летний сад», 2000.

185 Человек XV столетия: грани идентичности. М.: ИВИ РАН, 2007.

186 Шагал М. З. Ангел над крышами. М.: Современник, 1989.

187 Шагал М. З. Моя жизнь. М.: Азбука, 2000.

188 Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. М.: Мосты культуры, 2017.

189 Эпоха крестовых походов. Смоленск: Русич, 2005.

190 Эразм Роттердамский. Оружие Христианского воина. СПб.: Сердце, 1992.

191 Эразм Роттердамский. Похвала глупости. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.

192 Эразм Роттердамский. Разговоры запросто. М.: Художественная литература, 1969.

193 Эразм Роттердамский. Стихотворения. Иоанн Секунд. Поцелуи. М.: Наука, 1983.

194 Эразм Роттердамский. Философские произведения. М.: Наука, 1987.

195 Эрланже Ф. Генрих III. СПб.: Евразия, 2002.

196 Эрши А. Живопись интернациональной готики. Корвина. Будапешт, 1984.

197 Эшенбах фон В. Титурель. М.: Aenigma, 2009.

198 Ainsworth M. W., Christiansen K. From Van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish painting in the Metropolitan Museum of Art. The Metropolitan Museum of Art. NY. 1998.

199 Andrzejewska-Zajac A., Podgorzak M. Hans Memling: The Last Judgement. National Museum in Gdansk. Gdansk. 2015.

200 Aymonino A. Eighteenth-century British painting and its audience: the «Rule of Taste» and mercantile society. C. Brook and V. Curzi (Eds), Hogarth, Reynolds, Turner: British Painting and the Rise of Modernity, 2014. 3–9.

201 Balis A. Rubens hunting scenes. — (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard; pt. 18, v. 2). Arcade Press, 1986.

202 Baxandall M. Painting and experience in fifteenth century. Oxford university press, 1985.

203 Becker E. The denial of death. The Free Press, NY, 1973.

204 Bellarmino, Roberto. Disputationes de Controversiis Christianaae Fidei adversus hujus temporis hereticos. Ingolstadt (3 v) 1581,1582, 1593.

205 Bensing M. Thomas Müntzer und der Thüringer Aufstand 1525, DVW, Berlin 1966.

206 Bernhard M. Martin Schongauer und sein kreis. Druckgrafik Handzeichnungen. Südwest Verlag. München. 1980.

207 Berra G. Il giovane Caravaggio in Lombardia. Ricerche documentarie sui Merisi, gli Aratori e i marchesi di Caravaggio, presentazione di M. Gregori, Firenze, 2005, pp. 493, ill. 33..

208 Bloch E. Thomas Munzer. Reclam, 1989.

209 Bloch, Mark. L’Etrange Defaite. Paris Edition Gallimard.1990.

210 Bonnet A.-M., Kopp-Schmidt G. Die Malerei der Deutschen Renaissance. Schirmer / Mosel. München, 2014.

211 Borchert T.-H. Le Siècle de Van Eyck. Le Monde méditerranéen et les Primitifs flamands 1430–1530. Ludion, 2002.

212 Borchert T.-H. Van Eyck to Durer. Early Netherlandish Painting & Central Europe 1430–1450. Lannoo. Tielt. 2010.

213 Bray X. Goya: The portraits. National Gallery Company, London. 2015.

214 Brinkman, Bodo Hexenlust und Sundenfall. Die seltsamen Phantasien des Hans Baldung Grien. Michael Imholf Verlag.2007.

215 Browning, Robert. The poetical works of Robert Browning. Oxford press. 1957.

216 Brown J. Francisco de Zurbaran. Harry N. Abrams inc. Publishers, NY. 1991.

217 Brugerolles E. Durer et son temps. De la Réforme à la guerre de Trente ans. Dessins allemands de l’École des beaux-arts. École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Paris, 2012.

218 Bücken V., Meuter de I. Bernard van Orley. Bozar books & Mardaga. Bruxelles. 2019.

219 Bussmann Georg. Manierismus im Spätwerk Hans Baldung Griens. Die Gemälde der zweiten Strassburger Zeit. Heidelberg, 1966.

22 °Campbell L. Rogier van der Weyden y los reinos de la península Ibérica. Museo National del Prado. Madrid. 2015.

221 Campbell S. J. Cosmè Tura of Ferrara: Style, Politics, and the Renaissance City, 1450–1495. New Haven and London: Yale University Press, 1997.

222 Campbell S. J., Cole M. W. A new history of Italian renaissance art. Second edition. Thames & Hudson, London. 2017.

223 Cannon J. Religious poverty. Visual riches. Yale university press. New Haven & London. 2013.

224 Campos Boralevi, Lia L’esodo come paradigma politico Congresso Viaggio e politica, Firenze University Press, 2009.

225 Campos Boralevi, Lea. Biblical Language and the Republic of Hebrews in Holland in XVI and XVII Centuries.

226 Cuneaus, Petrus De Repubblica Hebraerorum, Centro Editoriale Toscano, 1999. Introduction by Lia Campos Boralevi.

227 Caravaggio & Bernini. Early Baroque in Rome. Exhibition catalogue. Kunsthistorisches museum, Wien. Rijksmuseum, Amsterdam. Hannibal Publishing, 2019.

228 Carpenter T. H. Art and Myth in Ancient Greece. London: Thames & Hudson, 2018.

229 Châtelet A. Early Dutch Painting: Painting in the northern Netherlands in the fifteenth century. Rizzoli. 1981.

23 °Clark T. J. The absolute Bourgeois. Artists and Politics in France 1848–1851. Thanmes and Hudson. London 1973.

231 Cavalcaselle J. B., Crowe J. New history of Painting in Italy. John Murray, 1864.

232 Coelen van der P., Lammertse F. De ontdekking van het dagelijks leven van Bosch tot Bruegel. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. 2015.

233 Cone M. C. French Modernisms: Perspectives on Art before, during and after Vichy. Cambridge University Press, 2001.

234 Cone, Michele C. French Art of the Present in Hitler’s Berlin. The Art Bulletin. Vol. 80, No. 3. Sep., 1998.

235 Crussard S. Gauguin. Premier itinéraire d’un sauvage. Wildenstein Institute. Paris. 2001.

236 Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Staatliche Museen zu Berlin. Stadel Museum, Frankfurt am Main.

237 Dhanens E., Dijkstra J. Rogier de le Pasture van der Weyden. La Renaissance du Livre. 1999.

238 Domínguez M. Renaissance Ornithofauna. © Mètode 2014 — 47. About Nature — Issue 47. Autumn 2005.

239 Dummett J. Sicily: Island of Beauty and Conflict. Tauris Park, 2020.

240 Dvorak F. Hans Holbein le Jeune. Éditions Cercle D’art. Paris, 1987.

241 Emerson C. Olivier de La Marche and the Rhetoric of Fifteenth-Century Historiography. Boydell Press; First Edition, 2004.

242 Encyclopedia of Italian Rennaisance and Mannerism Art. Edited by Jane Turner. @ volums. Maximillan Reference Ltd. 2000.

243 Finaldi G. Jusepe de Ribera. The drawings. Catálogo rasonnado. Madrid, 2016.

244 François Ier — pouvoir et image. Bibliothèque nationale de France, 2015.

245 Friedlander M. From van Eyck to Bruegel. Phaidon, 1969.

246 Giannotti, Donato. Della. Repubbluica de’ Viniziani, 1526–1533.

247 Giannotti, Donato. Della Repubblica Fiorentina, 1531.

248 Gelderer, Martin van, Skinner, Quentin. Republicanism. A Shared European Heritage.. Cambridge University Press, 2002.

249 Gordon Bertram M. Collaborationism in France during the Second World War. Cornell University Press, Ithaca, N.Y., 1980.

250 Gudiol Ricart J. Bernardo Martorell. Instituto Diego Velázquez, del consejo superior de investigaciones científicas. Madrid, 1959.

251 Halmi, Nicholas The Very Model of a Modern Epic Poem University of Oxford 2010.

252 Hasenmueller McCorkel C. The Role of the Suspended Crown in Jan van Eyck›s Madonna and Chancellor Rolin. The Art Bulletin, Vol. 58, No. 4 (Dec., 1976), pp. 516–520.

253 Henry T. The life and art of Luca Signorelli. Yale University Press. New Haven and London. 2012.

254 Hobsbawm, Eric. Age of Extriems. Abacus pbl. 1995.

255 Thomas Hobbes, Leviathan or the matter, forme, & power of a common-wealth ecclesiastical and civil, Haskett, 1994.

256 Homburg C., Riopelle Ch. Gauguin portraits. Catalogue. National Gallery of Canada. Ottawa, 2019.

257 Hosle, Vittorio Globale Fliehkrafte. Munich Verlag Karl Alber. 2020.

258 Hosle, V. Morals and Politics, University of Notre Dame. Ind. USA 2004.

259 Hout Nico van. Rubens and His Legacy. ACC-distribution titles, 2014.

260 Hughes D. O. Distinguishing Signs: Ear-Rings, Jews and Franciscan Rhetoric in the Italian Renaissance City. Past & Present. No. 112 (Aug., 1986), pp. 3–59. Oxford University Press.

261 Hults L. C. Baldung’s Bewitched Groom Revisited: Artistic Temperament, Fantasy and the «Dream of Reason». The Sixteenth Century Journal, Vol. 15, No. 3 (Autumn, 1984), pp. 259–279.

262 Jacob-Friesen H., Jehle O. Hans Baldung Grien. Neue Perspektiven auf sein Werk. Deutscher kunstverlag, 2019.

263 Jean Fouquet, peintre, Bibliothèque nationale de France.

264 Jenkins C., et al. The Renaissance of etching. The Metropolitan Museum of Art. NY, 2019.

265 Jerome J. McGann, Don Juan in Context. Chicago. University of Chicago, 1976.

266 Kemperdick S., Roessler J. The Ghent Altarpiece by the Brothers van Eyck: History and Appraisal. Staatliche Museen zu Berlin. Michael Imhof Verlag. 2014.

267 Kempf D., Gilbert M. L. Medieval monsters. The British Library, 2015.

268 Koerner J. L. Bosch & Bruegel. From enemy painting to everyday life. Board of Trustees, National Gallery of Art. Washington. 2016.

269 Kren T., McKendrick S. The renaissance of Flemish manuscript painting in the Europe. J. Paul Getty Trust, 2003.

270 Latini, Brunetto Il Tesoretto, Il Favolello, «Rime di Francesco Petrarca» Federico Ubaldini nel 1642. Фрагменты изданы в 1995 Giovanni Pozzi, Giuseppe Petronio и Francesco Mazzoni.

271 Landolt Hanspeter. German Painting The Late Middle Ages (1350–1500) Skira, 1968.

272 Leduc-Gueye, Cristine D’Intimite d’Eternite. La Peinture monumentale en Anjou au tepps du roi Rene. Lieux Dits. Lyon. 2007.

273 Le Men, Ségolène. La Charicature et le Charivari. Paris. Citadelles et Mazenod, 2008.

274 Les sources d’inspiration de Vincent van Gogh. Paris: Institut Néerlandais, 1972.

275 Lohr E. Nationalizing the Russian Empire: The Campaign Against Enemy Aliens during World War I. Harvard University Press. 2003.

276 Luyster, Amanda. Christ Golden Voice: the Chapel of Saint Martial and Saint John in the Palace of the Popes, Avignon.

277 Makrides A. Byron vs. Marx. Men in Revolt and «Lara» Revisited. The 39th International Byron Conference 2013, King’s College London.

278 Marani P. C., Fiorio M. T. Leonardo da Vinci. The Design of the World. Skipa, 2015.

279 Maroto P. S. Bosch. The 5th centenary exhibition. Museo Nacional del Prado. Madrid. 2016.

280 Martin Schongauer. Maître de la gravure rhénane. Vers 1450–1491. Musée du Petit Palais. 1991.

281 Martineau J. Andrea Mantegna. Royal Academy of Arts, London. The Metropolitan Museum of Art. NY. 1992.

282 McPhee C., Orenstein N. M. Infinite Jest. Caricature and satire from Leonardo to Levine. The Metropolitan Museum of Art. NY, 2011.

283 Mayor, A. Hyatt. Prints and People. Princeton: Metropolitan Museum of Art, 1971.

284 Medici, Lorenzo de. Opere, Nuova Universale Einaudi, Torino 1992.

285 Meteren van E. Belgische ofte Nederlandtsche historie van onsen tijden: inhoudende hoe de Nederlanden aenden anderen gehecht, ende aen Spaengten ghecomen zijn: met de oorsaken der inlantsche beroerten, ende oorlogen der selver…, Delft, 1605.

286 Michel E. Pieter Bruegel. Drawing the world. The Albertina Museum, Vienna, 2017.

287 Meiss M. French Painting in the Time of Jean de Berry: The Boucicaut Master. London, 1968.

288 Mielke H. Albrecht Altdorfer — Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Berlin.1988.

289 Mirow M. C. The Power of Codification in Latin America: Simon Bolivar and the Code Napoleon (April 12, 2000). Tulane Journal of International & Comparative Law, Vol. 8, 2000, Florida International University Legal Studies Research Paper No. 10–11.

290 Molina Figueras J. Bartolomé Bermejo. Madrid-Barcelona, 2018.

291 Morrison E. A Knight for the Ages: Jacques de Lalaing and the art of chivalry. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2018.

292 Müntzer Th. Schriften und Briefe. G. Mohn, 1968.

293 Nadler S. Rembrandt’s Jews. University of Chicago Press, 2003.

294 Nash S. Late medieval panel paintings II. Sam Fogg. London. 2016.

295 Nelson Eric. The Hebrew Republic: Jewish Sources and the Transformation of European Political Thought. Harvard, Belknap. 2010.

296 Nishino Y. The Boulbon altarpiece and its iconographical programme. Art History. Vol 10. No.1, March 1987, pp. 12–22.

297 Pacht O. Early Netherlandish Painting: from Rogier van der Weyden to Gerard David. Harvey Miller publishers. London. 2010.

298 Palmieri, Matteo. Vita civile. Fiorenza “Sansoni» 1982.

299 Palmieri, Matteo. Città di vita 1451/1465. Не опубликовано. Рукопись.

300 Panofsky E. Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character. Cambridge: Harvard University Press, 1953.

301 Parker J. H. An introduction to the study of Gothic architecture. James Parker and Co., London, 1900.

302 Panzera, Anna Maria Caravaggio e Giordano Bruno: un’ipotesi interpretativa. Arte Lombarda, 1996.

303 Pedretti C. Leonardo da Vinci. The royal palace at Romorantin. Cambridge, Massachusetts. 1972.

304 Pianzola M. Peintres et vilains: Les artistes de la Renaissance et la grande guerre des paysans de 1525. L’Insomniaque, DL, 2015.

305 Pissarro J. Pioneering Modern Painting: Cézanne and Pissarro, 1865–1885. Published June 15th 2005 by Museum of Modern Art. US.

306 Plesch V. Enguerrand Quarton’s «Coronation of the Virgin»: This World and the Next, the Dogma and the Devotion, the Individual and the Community, Historical Reflections/Réflexions Historiques, Vol. 26, No. 2, The Last Things (Summer 2000), pp. 189–221.

307 Plygawko, Michael. The Controlless Core of Human Heart. Liverpool University Press 2014.

308 Posada Kubissa, Teresa. Coleccionismo y recepción crítica de la pintura holandesa en España desde el siglo XVII hasta el XIX. Localización: Velázquez, Rembrandt, Vermeer: miradas afines/coord. por Alejandro Vergara, Wessel Krul, Barber van de Pol, Teresa Posada Kubissa, Javier Portús Pérez, 2019, ISBN 978–84-8480–530-4, págs. 68–85.

309 Renaissance Scepticisms. Editors: Gianenrico Paganini, José R. Maia Neto. International Archives of the History of Ideas/Archives internationales d’histoire des idées, Vol. 199. Springer Netherlands, 2009.

310 Russel, Bernhard. History of Western Philosophy. George Allen&Unvin 1979.

311 Savonarola, Girolamo. Poesie, introduzione e note di Valentino Piccoli, UTET, Torino, 1926.

312 Salsi C., Alberti A. Leonardo da Vinci. La sala delle Asse del Castello Sforzesco. Sotto l’Ombra del Moro. Silvana, 2019.

313 Sellink M. Bruegel in detail. Ludion, 2014.

314 Silver L. Pieter Bruegel. New York — London. Abbeville Press Publishers. 2011.

315 Smalley, Beryl. Studies in Medieval Thoughts and learning. From Abelard to Wyclif. Comments by John Ridwall. Bloomsberry Academic 1981.

316 Strand Eric. Studies on Romanticism. Byron’s Don Juan as a Global Allegory. Boston University, 2011.

317 Steiner, Zara. The Light that failed. European International History 1919–1933. Oxford University Press 2005.

318 Stuffmann, Margret, Sonnabend, Martin, Ives, Colta Daumier Drawing. The Metropolitain Museum of Art, NY. Harry Abrms. New York 1993.

319 Sricchia Santoro F. Antonello. I suoi mondi, il suo seguito. Ediz. illustrata. Centro Di. 2017.

320 Sterling C. Enguerrand Quarton, le peintre de la Pietà d’Avignon. Ministère de la culture, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1983.

321 Swaan W. The gothic cathedral. Omega books, 1988.

322 Suson, Luce and others. Renaissance Siena. Art for a City. National Gallery Company. London 2007.

323 Szabo G. I Grandi Disegni Italiani Della Collezione Lehman Al Metropolitan Museum Di New York. L’Assicuratrice Italiana, 1982.

324 Taylor A.J.P. The origins of Second World War Hamish Hamilton 1961.

325 The Grove Encyclopedia of Northern Renaissance Art. Edited by Gordon Campbell. 3 volumes. Oxford university press, 2009.

326 Thürlemann F. Robert Campin. Prestel. Munchen-Berlin-London-New York. 2002.

327 Vecchi de P. The Colours of Time: A Journey into Italian Painting Through Twenty-Five Masterpieces From the Fourteenth to the Eighteenth Century. Arti Grafiche Amilcare Pizzi. 1999.

328 Venturini Domenico. Dante Alighieri e Benito Mussolini. Edité par Roma, Nuova Italia, 1935.

329 Vergara, Alejandro. Velazques, Rembrandt, Vermeet. Mirdas afines. Madrid 2019.

330 Villa G.C.F. Venetiaanse en Vlaamse meesters: Bellini, Titiaan, Canaletto — Van Eyck, Bouts, Jordaens… Silvana Editoriale. Milan. 2011.

331 Villon (Oeuvres). Edité par Gibert Jeune Librairie d’Amateurs, Paris, 1937.

332 Vlamink, Maurice de. Opionions libres sur la peinture Journal COEMEDIA 1942.

333 Warburg Aby. Italian Art and International Astrology in Ferrara Palazzo Schifanoia.

334 Weale W.H.J. Notes Sur Jan Van Eyck: Réfutation Des Erreurs de M. L’Abbé Carton et des Théories de M. Le Comte de Laborde Suivie de Nouveaux Documents Découverts Dans les Archives De Bruges… 1861.

335 Wildenstein, Daniel. Gauguin. Premier itineraire d’un sauvage. Skira/Seuil. Wildenstein Institute. Paris 2001.

Примечания

1

«Ни одна нация под небесами так близко не напоминает древних греков и римлян, как мы. Наши Высокая Отвага, Возвышенные Помыслы, Величие Вкуса, Любовь к Свободе, Простота и Честность унаследованы нами от наших предков и принадлежат нам, поскольку мы англичане. И в этом Тождество». (Пер. с англ.)

2

Перевод И. и А. Тхоржевских.

3

Перевод О. Мандельштама не дословно точен, но передает пафос строк.

4

Перевод О. Мандельштама.

5

Перевод М. Кантора.

6

Перевод М. Кантора.

7

Перевод Б. Пастернака.

8

Перевод М. Кантора.

9

М. Шагал, перевод с идиш.

10

Марк Шагал. Перевод с идиш.

Content

Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Часть II. Возрождение возрождения

Глава 18. Маньеризм

Глава 19. Караваджизм

Глава 20. Питер-Пауль Рубенс

Глава 21. Диего Веласкес

Глава 22. Рембрандт Харменс Ван Рейн

Глава 23. Вильям Хогарт

Глава 24. Франсиско Гойя

Глава 25. Эжен Делакруа

Глава 26. Оноре Домье

Глава 27. Поль Сезанн

Глава 28. Поль Гоген

Глава 29. Винсент ван Гог

Глава 30. Кузьма Петров-Водкин

Глава 31. Парижская школа. Модильяни. Сутин

Глава 32. Павел Филонов

Глава 33. Пабло Пикассо

Глава 34. Марк Шагал

Глава 35. Ренессанс Латинского квартала

Глава 36. Лондонская школа. Люсьен Фрейд. Френсис Бэкон

Глава 37. Морфология Возрождения

Литература

Примечания