Кинорежиссерки в современном мире. Гендерные исследования

Анжелика Артюх

Короткое введение

Эта книга складывалась несколько лет и была закончена в разгар пандемии — во время очередной катастрофы, которую называли в русскоязычном сегменте интернета и постапокалипсисом, и «концом Истории», но ощущалась она, скорее, поворотом истории в русле концепции метамодернизма 1, отзывающейся на специфические особенности восприятия первых двадцати лет XXI века. Греческий префикс «мета» обладает тремя значениями: наряду (или среди), между и после. «Изм» в конце слова говорил о напряжении, возникшем между обобщенным опытом (наличного бытия) и ожиданием будущего. Это ощущение колебания, свойственное метамодернизму и связанное с противоречиями, сменилось паникой, самоизоляцией, статистикой смертности от COVID-19 и короткой волной протеста в разных городах, самой значительной в новейшей истории России. Внезапно не стало времени, равно как и возможности усидеть в четырех стенах, чтобы неторопливо осмыслить прошедшие двадцать лет XXI века. Границы многих стран, включая Россию, были закрыты, международные фестивали едва возобновили активность после локдауна, как и кинотеатры, студии несли убытки в связи с отложенными проектами, представителям разных профессий, бизнесменам и студентам уже надоело сидеть по домам и заполнять паническими размышлениями «Фейсбук», несмотря на перспективу уйти с головой в эскапистский смысл исключительно онлайн-просмотров. Книжный бизнес в России тоже оказался перед лицом краха. Уверенности в том, что кому-то моя книга об американском кино на русском языке окажется нужна, было не так много, учитывая, что Министерство образования России в своей рейтинговой системе с недавних пор выставляет за русскоязычную книгу один (!) балл и тем самым тормозит развитие русскоязычного киноведческого образования, подрывает связь американистов с огромной русскоязычной аудиторией (в том числе зрительской) и в конечном счете препятствует осознанию вклада американского кино в мировой кинопроцесс.

Между тем первая в России книга о женщинах-режиссерах сложилась, и держать ее в столе нельзя. В ней — анализ «полевых исследований» и впечатлений от многолетних просмотров женского кино и общения с кинорежиссерками. Да, именно этот феминатив2 мне представляется подходящим, поскольку он ставит под сомнение закрепленную в русском языке лингвистическую универсальность понятия «кинорежиссер» как мужской профессии. В разных киношколах женщины стали осваивать «новые ремесла» — одно из центральных понятий метамодернизма, которое вбирает в себя идею «космического ремесленника» Делёза и ГваттариЗ, отсылает к практикам алхимиков как операторов Космоса и образу художника-маньериста, стремящегося объединить идею и правило, творческую свободу и академическую подготовку. Если смотреть с исторической дистанции, неожиданно предложенной пандемией, это, с одной стороны, неоромантический взлет авторов, а с другой стороны — поиск исторической глубины. Неслучайно одним из центральных жанров женского кино стал байопик4 с его попыткой переписать историю культуры и науки. Здесь префикс «мета» нужно воспринимать в значении «посреди» — между различных практик (материальных, технологических, социальных, политических, цифровых).

Масштабное освоение женщинами «новых ремесел» привело к радикальному перевороту в соотношении сил в киноиндустрии разных стран, заставило заговорить о новой фемоптике, о супергибридности жанров, разнообразных стратегиях перформатизмаб, о нелинейности и многовариантности развития кинематографа, о новой «структуре чувства» метамодерна, порожденной четвертым типом капитализмаб, платформами и политикой. Этот огромный пласт фильмов позволил увидеть неоромантический поворот в киноискусстве, свидетельствующий о важном для метамодернизма «бытии между», своего рода колебании (осцилляции) между иронией постмодерна и «новой искренностью» модерна, — как тот самый маятник, раскачивающийся между крайностями, но оказывающий определенное влияние на процессы скрытой перестройки российского общества и производящий аффекты в медиапространстве. Книга эта является и результатом осмысления шестилетнего опыта кураторства женской программы Московского международного кинофестиваля, позволившего мне дисциплинировать усилия по поиску новых фильмов и теоретических текстов и привлечь внимание к глобальным процессам стремления к гендерному балансу, который стал мечтой многих женщин в киноиндустриях XXI века…

Что вы найдете в книге?

Эссе, свидетельствующие о невозможности современного выстраивания завершенной картины мира, существующие между исследованием и концептуализацией как эпистемологическое письмо, данное нам в ощущениях культуры и политики, и характеризующие жанровую критическую форму метамодернизма.

Обширные концептуальные обзоры ситуаций в игровом женском кино на Западе и в России, в которых я пытаюсь ответить на вопросы: почему и как все изменилось?

Портреты женщин-режиссеров, которых я особенно ценю за их проекты перформатизма в последние двадцать лет. В создании этих портретов помог мой опыт киноведа-американиста и критика современного российского кино и искусства.

Поскольку я не считаю себя специалисткой в документальном кино, ему в этой книге отведена только глава, посвященная документированию акций Pussy Riot7. Гигантский пласт мировой документалистики, благодаря которой в профессию пришло множество женщин, оставляю для коллег. Или отправляю к англоязычным публикациям, которых уже очень много. Мой фокус — игровое кино, которое я предпочитаю за особый идейный и формотворческий поиск. Здесь ситуация взрывная, противоречивая, интересная, поскольку женское кино не только проводит различные идеи феминизма, выработанные за прошлый век и находящиеся друг с другом в сложной полемике и взаимодействии, но и предлагает многочисленные и глубоко авторские женские фантазии, в которых находят художественное отражение самые разные актуальные проблемы: патриархат, семья, сексуальность, религия, феминность8, маскулинность, война, образование, материнство, власть, насилие, харассмент9, разнообразие, класс, гендер, история, революция, любовь, девственность, старение, биография, культура, творчество, медиа и многое другое. Хотелось привлечь для написания каждого эссе максимальное количество доступных мне источников, а также подключить опыт своего «полевого исследования», поскольку мне самой пришлось отсидеть пятнадцать суток в спецприемнике в Сахарове в феврале 2021 года. Эта книга — своего рода русскоязычный призыв серьезнее и внимательнее относиться к фильмам женщин-режиссеров. Она, надеюсь, даст понять, что на кинематографическом поле появилась довольно мощная конкурирующая сила, претендующая на то, чтобы не просто украсить собой «мужской клуб» кинематографистов разных стран, сложившийся в прошлом веке, но и скорректировать оптику взгляда на современный мир, прошлое и будущее и в итоге преобразовать зрительские картины мира. То, что эта сила мощная, недавно доказал фильм Хлои Чжао «Земля кочевников» (2020), который получил «Золотого льва» Венецианского фестиваля, «Оскар» в трех номинациях: «Лучший фильм», «Лучший режиссер», «Лучшая женская роль», а также четыре премии «Независимый дух», четыре BAFTA, премию Гильдии режиссеров США, премию Гильдии продюсеров США, премию Американского института киноискусства, и другие награды.

Кому адресована эта книга?

Прежде всего тем, кто любит и ценит больших художников и готов признать, что женщины вправе ими считаться. Читателями могут быть и молодые, и старые киноманы, разделяющие взгляды на то, что в искусстве кино важен не только талант, но и хорошо развивающаяся экономика, разумная культурная политика, мощное образование, способность к сотрудничеству, коммуникабельность, авантюризм, здоровье, организованность, многозадачность, риск, везение, смелость, креативность, чувство солидарности, самоотверженности…

Как эта книга соотносится с идеями феминизма?

Соотносится напрямую. В ней я отчетливо даю понять, что в нашу эпоху не существует догмы на этот счет. Идеи феминизма как философии и политики, направленной на преобразование мира, складывались в течение всего XX века благодаря деятельности женщин разных стран и континентов и перешли в XXI век, создав огромное дискуссионное поле довольно разнообразной, а порой и радикальной мысли, где черпают свои идеи и женщины-режиссеры. Если и есть что-то, что может объединить современных феминисток, то это мечта о гендерном равенстве, которая, на мой взгляд, в киноискусстве нереализуема, поскольку кино развивается по закону развития индустрий, а значит, требует особого профессионализма, равно как таланта и способностей. А они у всех очень разные. Здесь, на мой взгляд, не может быть равенства, но здесь возможно соревнование и коллективный поиск….

Что помогало в создании этой книги?

Любовь и знание истории кино, потребовавшие высказать огромное уважение тем авторам и кинематографистам, сумевшим наработать огромный пласт художественных высказываний, которые все еще до конца не изучены, но которые и есть сложный аудиовизуальный язык. Это в массе своей мужчины, и не признать этот факт нельзя, и они продолжают изобретать и поражать своими открытиями. Еще помогало осознание того, что наиболее яркие и масштабные высказывания кинорежиссерок осуществлялись в диалоге и сотрудничестве не только с женщинами, но и с мужчинами, и даже с транс-персонами, а не в ситуации тотальной гендерной вражды. Кино — творчество коллективное, созидательное. Оно может быть проектным, но и протестным, эротичным, а порой даже порнографичным, направленным на то, чтобы рождать новые художественные миры, способные не только вызывать аффекты, но и переворачивать привычные социальные представления и стереотипы, служить источником информации…

То, что эта мощная сила, в наше время доказали и фильм Хлои Чжао «Земля кочевников» (2020), получивший «Золотого льва» Венецианского фестиваля, «Оскар» в трех номинациях: «лучший фильм», «лучший режиссер», «лучшая женская роль», а также четыре премии «Независимый дух», четыре BAFTA, премию Гильдии режиссеров США, премию Гильдии продюсеров США, премию Американского института киноискусства, и совсем новый фильм Жюли Дюкурно «Титан» (2021), награжденный «Золотой пальмовой ветвью» Каннского кинофестиваля. Символично, что Хлои Чжао стала второй в истории женщиной — обладательницей режиссерского «Оскара», а Жюли Дюкурно — второй в истории женщиной, завоевавшей «Золотую пальмовую ветвь». Женщины творят и побеждают на разных континентах, и это уже больше, чем тренд или мода.

Кому посвящается эта книга?

Моим родителям, Екатерине и Александру, прожившим вместе более пятидесяти лет; всем трем бывшим мужьям — Евгению, Дмитрию и Денису, которые научили меня лучше понимать разные искусства посредством своих знаний и личного непростого опыта; всем моим учителям, друзьям и духовным партнерам — Наталье, Сергею, Якову, Андрею, Арлен, Дениз, Дасти, Светлане, Кириллу, которые не твердили банальности и помогли сохранить веру в то, что поиск знания — это увлекательнейшая и рискованная одиссея; всем многочисленным кинорежиссеркам, убедившим меня своим примером и фильмами, что быть художником — это не только трудный путь, но это еще и способность мечтать; киноаналитику Ксении, организовавшей исследование гендерного баланса в России, которое стало приложением книги; спонсорам, вкладывавшим деньги в фильмы одаренных режиссерок и режиссеров. И наконец Антону, чьи лекции в Сети, а также замечательные примечания для этой книги вновь заставили меня поверить в перспективы изучения кино. Без всех этих творческих людей мой мир был бы пуст и неинтересен.

Женское кино как глобальный феномен

1

Распадающийся патриархат, волны феминистского движения, развитие киношкол, расширение фестивальной карты, развитие интернет-технологий, позволяющих создавать и продвигать различные сообщества и организации, постепенно способствуют смене гендерного порядка в разных странах и утверждению женщин-режиссеров в кинематографическом публичном пространстве, равно как и в киноиндустриях. Но в разных странах это утверждение все еще проходит по-разному и полно конфликтов, сложностей и проблем. В таких странах, как Швеция, гендерная политика в области кино уже больше десятилетия сознательно направлена на гендерное равноправие и открытие возможностей для женщин: количество продюсеров, режиссеров, сценаристов здесь стремится к балансу — 50 на 50, что в последние годы послужило формированию большой плеяды женщин-режиссеров. За Швецией следует и Норвегия, где, по данным Норвежского киноинститута, трудятся 26 % женщин-режиссеров, 37 % женщин-продюсеров, 29 % женщин-сценаристов. В Финляндии 40 % сотрудников киноиндустрии — женщины. Однако сделанные в середине 2010-х исследования индустрий семи европейских стран (Австрии, Германии, Хорватии, Франции, Италии, Швеции, Великобритании) показывают, что, несмотря на усилия скандинавов, европейское кинопространство все еще остается полем борьбы за гендерное равноправие в киноиндустрии. Показательной была статистика за 2006–2013 годы, приведенная на сайте European Women’s Audiovisual Network 10.

1. На территории семи названных стран только один из пяти фильмов сделан женщиной, то есть 21 % от общего числа фильмов.

2. Из выпускников киношкол 44 % — женщины, и только 24 % из них получают возможность снять свой первый фильм, что говорит о мизерном использовании потенциальных талантов.

3. 84 % финансовых ресурсов европейских кинофондов идут фильмам мужчин-режиссеров.

4. Главной проблемой является получение средств из кинофондов. Женщины слабо представлены в комиссиях и управлениях фондами. 56 % женщин высказались негативно по поводу национальных фондов, 31,5 % — по поводу внешнего финансирования.

5. Особенностью работы женщин на европейском пространстве является их постоянное перемещение из кино на телевидение.

6. Разница в оплате труда в киноиндустриях не везде афишируется, однако она есть. Например, во Франции женщины в среднем получают на 31,5 % меньше, чем мужчины.

Между тем женщины продолжают отстаивать свои права в киноиндустрии. В том числе не без помощи киноинституций, хотя очевидно, что пандемия многое изменит в киноиндустриях разных стран и повлияет на участие женщин в киносфере, однако борьбу это не остановит. Но мы пока смотрим на этап развития женского кино до глобального кризиса пандемии, тем самым анализируя двадцати летний отрезок XXI века. Благодаря инициативе Шведского киноинститута «5050 х 2020», стартовавшей на Каннском кинофестивале в 2016 году, к гендерному балансу стали стремиться киноорганизации целого ряда стран, например Британский киноинститут, канадский Telefilm, Screen Ireland, Screen Australia, Creative Scotland. В 2018 году политику гендерного равенства ввели Eurimage, Council of Europe. В большинстве западных стран гендерный баланс является предметом постоянных дискуссий. И очевидно, что женщинам по-прежнему трудно прорваться в высокобюджетный кинематограф и в том же Голливуде работают только 9 % женщин. Но ситуация в независимом и малобюджетном секторе за последние годы серьезно изменилась. В среднем в западных странах число женщин, занятых в кино, уже превысило 25 %. Например, в Израиле число женщин в основных кинематографических профессиях приближается к 30 %. В индустрии Германии, где все еще сильны гендерные стереотипы, ситуация меняется медленно: там 5 % женщин занято в высокобюджетном секторе кино и около 20 % — в остальных секторах 11. Очень хорошо виден всплеск женского кино в Греции, где с 1990-х годов, после падения диктатуры, у женщин появилась возможность учиться в западных киношколах, а затем работать в системе копродукций не только с различными каналами телевидения, но и с иностранными кинокомпаниями, получая финансирование из транснациональных фондов вроде Eurimage и Media Program, а также благодаря работе Греческого киноцентра, финансирующего в этой православной и в общем-то патриархальной стране 80 % всех национальных фильмов. Именно здесь появились новые яркие женщины-режиссеры: Афина Рейчел Цангари, Элизавет Хронопулу, Лусия Рикаки, Элени Александраки, Анжелика Антониоу, Ольга Малеа, Константина Воулгари, Тоня Моркетаки, которые в сложнейших условиях экономического кризиса, но политической свободы создавали яркие художественные высказывания самых разных направлений, часто политически окрашенные. Оптимизм, связанный с Олимпийскими играми 2004 года, прошел, настали кризис и депрессия. Однако женщин это не остановило. Порой их фильмы имеют мизерный бюджет, являются самофинансируемыми, не говоря уже о том, что режиссерки сами писали к ним сценарии.

Динамичнее и интереснее до пандемии была ситуация в Китае, который в 2018 году обогнал по кассовым сборам вместе взятые США и Канаду. Здесь расшатываемая активными женщинами многовековая патриархальная (и патриархатная) система уже создала феномен leftover woman (или sheng nu 12), который официально стигматизирован, но представляет городских, успешных в карьерном плане незамужних женщин старше 27 лет, имеющих хорошее университетское образование. Именно такому типу женщин посвящен дебютный фильм «Полет в небесные просторы» (Send me to the Clouds, 2019) Цунцун Тэн, успешно прошедший в кинопрокате Китая. Этот фильм вызвал на родине большие споры, поскольку обнажил влияние феминистской концепции независимой женщины в стране, еще двадцать лет назад не особо чувствительной к западным идеям. Стремительное развитие китайского кино, нацеленного на транснационализацию и сотрудничество с Голливудом и с Гонконгом, бурное развитие кинотеатров, открытие новых студий все активнее заставляют женщин дебютировать в кинематографе, равно как и искать проекты в Китае тех выпускниц киношкол, которые сумели поучиться в США, благо этому способствуют государственные программы обмена студентами. К примеру, кассовым хитом 2018 года стал романтический дебютный фильм тайваньской певицы Рене Лиу «Мы и они» (Us and Them), собравший в Китае более $200 миллионов и купленный Netflix. Дебюты китайских режиссерок — постоянные участники крупнейших фестивалей и лидеры китайского проката. Так, например, 2017 год стал фестивально-триумфальным для фильма «Ангелы носят белое» (Angels Wear White) Вивьен Ку, ранее прославившейся как продюсер фильма «Черный уголь, тонкий лед», получившего «Золотого медведя» Берлинале-2014. Фильм, стартовал на Венецианском кинофестивале и добрался до фестивалей в Сиэтле и Москве, лишний раз убедив в том, что современные сюжеты из жизни Китая периода модернизации и роста больших городов, рассмотренные через призму судеб молодых женщин, пользуются огромным международным спросом. Еще один пример — это дебют Су Лун «Как долго продлится наша любовь?» (How long Will I love You), собравший более $100 миллионов и опередивший в 2018 году в национальном прокате фильм «Мстители. Война бесконечности». В прокате особенно выигрывают романтические фильмы из жизни современного Китая, и надо отдать должное китайским режиссеркам, они стали заметны среди лидеров. Так, Рене Лиу, Су Лун и Ли Фанфан (с картиной «Вечно молодой» /Forever Young) вошли в десятку режиссеров 2018 года, создавших самые кассовые китайские фильмы.

Большие возможности китайского проката заставляют китаянок ориентироваться на коммерческое производство. Однако фильмов в стране выпускается много, так что изрядное их количество попадает на фестивали, которые прокатывают фильмы большего критического потенциала. В Китае женщинам войти в кино становится все легче, поскольку до пандемии на кино был спрос не только в стране, но и за ее пределами, так как качество китайских фильмов заметно повысилось. И это позволяет открывать совершенно новые имена: достаточно вспомнить кассовый прокатный хит Чжао Вэй «Молодые» (So Young, 2013) или успешный дебют дочери режиссера Чжана Имоу — Чжан Мо «Внезапно семнадцать» (17 Again, 2015). Интересно, что именно в Китае, в бурно развивающейся пекинской городской среде, молодые женщины заявляют о том, что не желают быть «рабынями деторождения», и в знак протеста готовы даже коллективно играть спектакли в духе документального театра, рассказывая о собственном жизненном пути и утверждая свою новую автономную жизненную программу.

Бурное развитие китайского коммерческого жанрового кинематографа, который активно сотрудничает с гонконгским и американским, позволяет наиболее успешным актрисам также становиться режиссерами и браться за реализацию сложившихся коммерческих жанров. В этой стране режиссерки стремятся утвердить свой голос не только в артхаусе и арт-кино, но и в коммерческом жанровом кино, основанном на конвенциональных принципах. Как и в других странах, в Китае мы можем говорить о феномене multitasking women, то есть о женщинах, проявляющих себя в нескольких киношных специальностях одновременно, что делает их фильмы более личностными и авторскими и позволяет рассматривать в русле авторской теории. К примеру, самые высокооплачиваемые актрисы Китая Сюй Цзинлэй и Ева Цзин стали режиссерами кассовых хитов (полицейский триллер «Пропавшая» (The Missing, 2017) и романтическая комедия «Месть Софи» (Sophie’s Revenge, 2009) соответственно), продемонстрировав невероятно высокий уровень жанровой режиссуры и яркий визуальный стиль.

Подобный гендерный поворот и устремление женщин во многих странах в еще вчера считавшиеся мужскими профессии совершенно закономерны. Первые два десятилетия нового века в мире ознаменованы ростом количества образованных женщин, что напрямую связано с возможностями их дальнейшей профессиональной реализации. В ряде стран это стало результатом влияния волн феминистского движения. Особенно интересным оно было в США, где официально насчитывается три волны феминистского движения, а сейчас уже отмечают зарождение четвертой.

Первая волна пришлась на движение суфражисток после основания в 1869 году National Woman Suffrage Association. Движение требовало политического, экономического и социального равенства полов. В 1916 году, после пятидесяти лет сопротивления, активистки National Woman’s Party приняли даже радикальные меры, объявив голодную забастовку и пикетируя Белый дом. В августе 1920 года американские женщины наконец-то добились получения избирательного права, что произошло немного позже, чем в России, где женщины после двенадцатилетней борьбы получили возможность выбирать в Государственную думу в июле 2017-го благодаря указу Временного правительства. Вторая волна феминистского движения в США была связана с борьбой за гражданские права и пришлась на 1960-1970-е годы, затронув эмансипированных послевоенных женщин, которые могли устраиваться на работу в военное время, в то время как мужчины выполняли свой воинский долг. Патриархатный Голливуд, кстати, еще с конца 1940-х выразил страх перед этим всплеском женского самоутверждения образом femme fatale 13 в нуарах, однако даже по ним было видно, что американские женщины на экранах не только стали активными участницами криминальных «сделок», но и обрели интеллект, ставящий их в один ряд с мужчинами. Женщины требовали одинаковых индивидуальных прав, запрета дискриминации во всех сферах, юридического равенства. Только в 1960-м американские женщины получили право покупать противозачаточные таблетки, к 1968 году им удалось преодолеть секс-сегрегацию и добиться равенства в зарплатах, в 1974-м замужние женщины получили право иметь кредитную карту на собственное имя наравне с мужьями. Тем не менее на протяжении всего XX века американские женщины не имели права на легальные аборты почти в двух третях штатов. Только в 1973 году решением Верховного суда по делу Roe v. Wade был оправдан аборт в Техасе и принято решение, что женщина сама может решать, иметь или не иметь детей. После этого прецедента подобные решения стали приниматься и в других штатах. Третья волна феминистского движения пришлась на 1990-2000-е и непосредственно затребовала интерсекциональный, более комплексный подход по отношению к женщинам, то есть учет множества критериев возникновения неравенства, включая пол, класс, расу, религию, возраст, этническое происхождение, сексуальность, здоровье и т. д. Третья волна гораздо больше задействовала профессионализацию женщин, их желание и право иметь и работу, и семью как противодействие антифеминистским религиозным установкам и реформе welfare 14 Билла Клинтона.

Двадцать первый век отмечен вступлением Америки в эпоху постфеминистской культуры, которая делает акцент на профессиональных возможностях и образовании женщин и девочек, свободе выбора работы, семейной жизни, родительских прав и физического, в частности сексуального, расширения прав и возможностей. Постфеминизм 15 использует возможности медиа для того, чтобы женщины могли утвердиться в публичной сфере и политической жизни. В 2016-м многие американские женщины активно голосовали за Хиллари Клинтон как кандидата в президенты США, и победа Трампа вывела их на женский марш в Вашингтоне с требованиями социального равенства, которые уже во многом стали характеризовать новую, четвертую волну. Понятие «четвертая волна» до сих пор не считается устоявшимся, однако последовавшее за маршами движение #МеТоо вновь усилило эту волну. #МеТоо, с октября 2017 года охватившее вначале США, а затем ряд западных стран и вызванное обвинениями целого ряда женщин в адрес основателя студии Miramax Харви Вайнштейна в сексуальных домогательствах, явно радикально скорректировало феминистскую повестку нашего времени и повлияло на процессы в западных киноиндустриях. На первый план снова вышли проблемы сексуального насилия над женщинами, домогательств, вопрос гендерного беспокойства и обретения женщинами большей политической власти. Феминизм раскололся, став частью масштабных культурных войн в США. Уже сейчас некоторые американские феминистки, вроде Камиллы Пальні6 или Кристины Хофф-Соммерс 17, озадачены тем, не перерастет ли движение #МеТоо в настоящую «охоту на ведьм», не произойдет ли дискриминация мужчин в обществе и не установится ли новая викторианская мораль, или «новое пуританство». Как верно отметила Аленка Зупанчич 18, выдвижение на первый план благодаря медиа разговоров о сексуальном насилии не только никак не добавило в массовую дискуссию размышлений о структуре желания, которое по природе своей сложно и диалектично, поскольку всегда выступает определением субъективации и незащищенности; массовое и систематическое предъявление связи между властью и сексом стало успешно обелять те ситуации, где осуществление власти влияет на всю нашу жизнь (то есть устройство государства, общества, его институций, властного аппарата и т. д.), причем фундаментальным образом. Но очевидно, что движение #МеТоо усилило стремление к гендерному балансу в кино разных стран, увеличило количество женских фильмов на фестивалях и участие женщин в развитии киноиндустрий по всему миру, что является прямым следствием повышения внимания к проблемам женщин в масс-медиа. Конечно, пандемия, затронувшая глобальный мир, затмила на какое-то время женскую повестку в масс-медиа, но можно предположить, что она же ее скорректирует согласно новым запросам кризисного времени.

Первые двадцать лет XXI века отличаются ростом числа образованных женщин. В США, Южной Корее, во многих странах Европы количество женщин с высшим образованием стало превышать количество мужчин. Это автоматически дает им больше возможностей получать позиции в тех сферах, которые раньше были для них почти что закрыты, — менеджемент, технологии, фармацевтика и т. д. Не говоря уже о том, что создает предпосылки для открытия собственного бизнеса. В том же Китае женщины держат 40 % частного бизнеса. В Южной Корее 55 % женщин успешно сдают экзамен для работы в других странах. В США больше 50 % женщин получают степень PhD и работают на серьезных должностях. В Китае или Греции они активно стараются учиться в европейских и американских вузах, чтобы затем успешно делать карьеру. То есть, по сути, женщины во многих странах ищут доступ к финансовым ресурсам, что напрямую связано и с кино, которое в большинстве стран является частной индустрией. Естественно, что в такой ситуации женщины устремляются в продюсирование кино, — ведь это возможность организовывать движение финансов и создавать свой кинопроект, в том числе в сотрудничестве с режиссерками. Мои беседы с женщинами-режиссерами на площадке иерусалимской Film Lab убедили меня в том, что в Америке, Израиле, Франции, Швеции женщины успешно находят контакт с женщинами, чтобы создавать собственные проекты, однако они жалуются на то, что им крайне трудно пробиться в киноиндустрии как во все еще «мужском клубе».

В XXI веке женский кинематограф — это массовый и заметный феномен. Сегодня мы можем говорить не только об отдельных именах женщин-режиссеров из разных стран, как это было двадцать лет назад, но и о своего рода глобальном феномене, который позволяет нам констатировать появление Women’s Cinema 19.

Женщины-режиссеры боролись и борятся за место в индустрии и признание много лет, используя различные методы самопродвижения, современные медиа и институции для утверждения своего голоса и авторской позиции в кинематографе. Они используют различные площадки для утверждения своих прав в мейнстриме, арт-кино, экспериментальном кино, где традиционно доминировали мужчины. Они устраивают настоящие медиаскандалы, которые взрывают ситуацию в фестивальном мире и меняют культурную политику в самых разных странах.

Например, памятен скандал 2012 года, который стал причиной изменения отборочной политики Каннского фестиваля — крупнейшего в мире. Британский режиссер Андреа Арнольд публично задала вопрос, который разлетелся по всем возможным изданиям: «Почему ни один фильм женщины-режиссера не был отобран в конкурсную программу Канн?» The Guardian, Independent, Le Mond и другие крупнейшие мировые издания опубликовали статьи с упреками в адрес крупнейшего фестиваля в непонимании того, что женское кино стало мощной силой в мировом кинематографическом контексте. Одним из ключевых этапов протеста стало публичное заявление феминистской группы La Barbe, подписанное девятьюстами женщинами, в газете Le Monde. «Мужчины любят в женщинах глубину, но только тогда, когда она представлена в декольте», — эти слова Арнольд перепечатывались неоднократно в разных освещающих скандал статьях. Как бы ни оправдывался директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо, говоря, что отборщики прежде всего руководствуются понятием хорошего фильма, а не фильма, созданного женщиной, скандал сделал свое дело. Медиаскандал сподвиг женщин-режиссеров, продюсеров и представительниц других кинематографических профессий подписать петицию на Change.org, и это организованное выступление женщин заметно изменило политику крупнейшего кинофестиваля. После этого год за годом отборочный комитет Каннского кинофестиваля гораздо активнее привлекал в свои программы женщин-режиссеров, не только продвинув уже известные имена, вроде Клер Дени, Софии Копполы, Джейн Кемпион, Эммануэль Берко, Наоми Каваси, Азии Ардженто, Андреа Арнольд, Джоди Фостер, но и открыв новые — Аличе Рохвахер, Майвенн, Флоры Ло, Джессики Хауснер, Джулии Янг, Алис Винокур, Селин Сьямма и других. Интересно, что в 2016 году зачинательница скандала Андреа Арнольд получила приз жюри за фильм «Американская милашка» (American Honey).

Следующее событие, задействовавшее крупнейший кинофестиваль, произошло 12 мая 2018 года, когда восемьдесят две женщины устроили марш с требованием гендерного равенства в киноиндустрии, пройдя по красной дорожке. Количество участниц соответствовало количеству фильмов женщин-режиссеров, которое было взято в программы фестиваля за его 71-летнюю историю. Результатом протеста, о котором написали все ведущие медиа, стал подписанный с арт-директором фестиваля Тьерри Фремо пакт об увеличении числа женских фильмов в программах и увеличении присутствия женщин в отборочной комиссии. Гендерное равноправие стало уже не просто мечтой, а целью борьбы. Как отметила Рози Брайдотти 20: «Феминистский активизм сменился менее конфронтационной политикой гендерной мейнстримизации»21. Между тем уже практически ни один уважающий себя фестиваль не обходится без акцента на векторе гендерного баланса. И даже в условиях пандемии, когда фестивали один за другим (включая Каннский и Московский) переносятся, онлайн-фестивали продолжают открывать зрителям новые фильмы режиссерок из разных стран.

Вслед за Каннским кинофестивалем 2018 года буквально через месяц на другом континенте выстрелил женскими фильмами фестиваль в Сиэтле. Затем в Берлине в конкурсной программе 2019 года был 41 % фильмов женщин-режиссеров, и в 2020-м примерно столько же. Амбиции женщин по расширению своего присутствия вряд ли значительно уменьшатся, несмотря на пандемию и отложенный Каннский фестиваль — 2020, достаточно посмотреть карту подписавших пакт фестивалей на сайте http://collectif5050.com/en. В России пока только «Артдокфест» решился подписать этот пакт.

Фестивали вроде Каннского, Берлинского или «Санденса» были прекрасной возможностью для женщин-режиссеров представлять свои работы на глобальных публичных площадках. Более того, как отметили Шохат и Стэм во введении к книге Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media: «Глобальная природа колонизационного процесса и глобальная доступность современных медиа виртуально обязывают критиков культуры выходить за границы жестких рамок монокультур и индивидуальных наций-государств»22. В этом случае выигрывали те, кто активно использовал международные институции, фестивали и демонстрировал космополитичный взгляд в своих картинах. Даже в предыдущее десятилетие в России, где экономическая ситуация была довольно сложной, несмотря на то, что уже сложился креативный класс, который культивировал частную собственность, мобильность и относительную независимость от государственных структур, женщины-режиссеры вроде Анны Меликян или Оксаны Бычковой представляли в своих фильмах Москву и Санкт-Петербург как большие открытые мегаполисы, включенные в глобальную экономику. Осознание необходимости институциализировать работниц киноиндустрий появилось даже в России. В январе 2020-го в Москве был проведен первый форум «Женщины киноиндустрии».

Конечно, российское кино не особенно сильно было представлено в транснациональном контексте. Последними серьезными успехами были фильмы Андрея Звягинцева, а затем Кантемира Балагова, но они отнюдь не обладали позитивным взглядом на российскую реальность. В этом смысле фильмы женщин-режиссеров содержали в себе больше надежды на мирное преодоление социальных и культурных барьеров. Они не пытались выстраивать глобальные или притчеобразные метафоры как взгляд на современную Россию. В их фильмах было больше нежности, любви, игры, надежды, равно как и наивности, хотя с картиной «Сердце мира» Натальи Мещаниновой, победившей на «Кинотавре»-2018, добавилась еще и тема самоизоляции человека от большого социума и попытка убежать в природный мир. Самоизоляционистская политика России, подтверждением которой являются закон об «иностранных агентах», вступивший в силу 1 февраля 2020 года, и вспыхнувшая пандемия, все меньше оставляет надежды на появление фильмов, в которых бы женщины мечтали о мультикультурных городах и об открытом мире, а все больше обрекают женское кино делать акцент на кризисе семьи, браке, сексуальности, разводе. Но еще до необъявленной войны с Украиной и последовавших за ней санкций такие фильмы, как «Питер FM» (2006) и «Плюс один» (2008) Оксаны Бычковой, позволяли говорить о женском кино как о зеркале страны, которая пытается преодолеть бинарную оппозицию времен холодной войны «Россия/Запад», поскольку мир в целом очень сильно усложнился, а жесткие национальные границы воспринимались как препятствие глобализации. Космополитический взгляд вступал в конфликт с «имперским взглядом», который, по точному замечанию Энн Каплан 23, неотделим от «мужского взгляда». Особенно это видно по картине «Про любовь», которая воссоздает образ мультикультурной Москвы, до сих пор остающейся местом для романтических свиданий россиян и иностранцев. В ней предлагается современная визуальная дискретная эстетика, отсылающая к фрагментарной и динамичной эстетике глобального интернета. То, что Москва стремилась быть мультикультурной, показал период Чемпионата мира по футболу 2018 года. Именно тогда города, принимавшие чемпионат, показали, что способны перенимать карнавальную эстетику культур других стран и народов, не говоря уже о новейшей космополитичной культуре отношений.

В различных странах, в том числе в США, Китае, России, в киномейнстриме до сих пор доминируют мужчины. К примеру, в Голливуде, где работают только 9 % женщин, в 2018 году писали как о большой сенсации, что женщина-режиссер китайского происхождения Кэти Ян стала первой в истории женщиной-режиссером из Азии, нанятой Голливудом для постановки блокбастера по комиксам о супергероях. Получившая пока единственный в истории «Оскар» за режиссуру Кэтрин Бигелоу до сих пор выглядит скорее исключением в этом «мужском клубе». И кстати, она не является режиссеркой больших студий, поскольку все ее фильмы были сняты как indy (независимые), а не голливудские проекты.

Время от времени американские женщины — режиссеры и продюсеры — рассуждают в социальных сетях и на страницах прессы о том, что готовы делать блокбастеры, но доступ к большим бюджетам для них до сих пор проблематичен. Альтернативой этому становятся женские институции по поддержке и продвижению проектов, особенно в странах, где исторически осуществлялось феминистское движение. В США немало институций по поддержке кино женщин-режиссеров — например, Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film, Women Make Movies и т. д. Они активно способствуют фестивальной судьбе фильмов, поскольку далеко не все из них могут попасть в международный кинотеатральный прокат. Однако фестивали — это своего рода альтернативная система проката, формирующая «космополитическую идентичность», или «космополитическое гражданство». Фестивали — это глобальное публичное пространство, собирающее международную публику, жюри и дающее женщинам-режиссерам хорошую площадку для утверждения своего голоса. Неудивительно, что пандемия затронула эту форму кинопроцесса одной из первых, заставив многие фестивали либо перенести даты проведения, либо отмениться, либо перейти на онлайн-существование. Пандемия, в том числе обозначившая кризис глобализации, заставит искать новые формы распространения и продвижения кинопродукта.

2

Феминистское движение и трудности, связанные с вхождением в киноиндустрию, способствовали возникновению творческих альянсов женщин, которые часто держались на крепкой дружбе, а не только на коммерческих интересах, подчас проблемных, а порой неоправдываемых, поскольку женские фильмы далеко не всегда имели коммерческий успех. Подобная интерсекциональная женская дружба, основанная на осознании религиозных, расовых, культурных, возрастных, сексуальных конфликтов, через которые пришлось пройти участницам творческих альянсов, создавали особую крепость связей, что только способствовало появлению новых проектов, поскольку каждая из участниц готова была вложить в него частичку своего опыта и рассматривала его как своего рода жизнетворческий проект. К тому же интерсекциональная женская дружба — это транснациональная феминистская модель, которая эффективно укрепляла социальные и творческие связи. Подобные творческие альянсы женщин-продюсеров и женщин-режиссеров довольно часто можно было встретить на фестивалях, которые являлись долгое время главными площадками для демонстрации женских фильмов и публичным пространством, позволявшим заявлять свои требования. Возьмем, к примеру, фестивальный хит «Теряя контроль» (She’s Lost Control, 2014) Ани Маркарт, сделанный в содружестве с продюсерами Молли Ашер и Кайрой Джонс. Фильм рассказывает о женщине, имеющей рискованную профессию секс-терапевта. Героиня не просто общается с мужчинами, выявляя их сексуальные желания, но и практикует с ними секс, не разрешая себе привязаться к кому-то из них. Одиноко живя в Нью-Йорке, она встречается с клиентами в отелях, пытаясь помочь им обрести душевный покой, пока не сталкивается с одним человеком, к которому привязывается больше, чем это дозволено. Их сеансы терапии перерастают в свидания и заканчиваются взрывом насилия, которое женщине невозможно контролировать.

Сделанный в США, дебютный фильм Ани Маркарт в какой-то степени типичен для творчества современных западных режиссерок независимого кино, где одной из центральных является тема постлюбви. Он имеет дело с рискованной темой и рискованным женским характером, подчеркивая, что исследовательский риск, связанный с интимностью, — это базовая характерная черта образованной западной женщины нашего времени. Чем бы она ни занималась, она находится в неосознанном поиске достойного партнера, однако современные обстоятельства прекарной жизни 24, требующие от женщины профессионализации и этики, не всегда позволяют ей превратить этот поиск в любовь. Любовь и семья в современном жестком мире выглядят роскошью, позволенной разве что элите и среднему классу. Зато есть осознание собственной автономности, независимости и права на одиночество.

Еще один независимый американский фестивальный хит, созданный как результат женского сотрудничества и некогда успешно стартовавший на фестивале «Санденс», — это «Свой ребенок» (Obvious Child, 2014) режиссера Джиллиан Робеспьер и ее продюсера и соавтора сценария Элизабет Холм. Он также вносит свою лепту в проблематику постлюбви. Героиня фильма, успешно выступающая с комическими скетчами в маленьком клубе, расстается с бойфрендом, который не выдерживает ее острого языка и актерского желания вынести их интимную жизнь на публичное обозрение. Случайно в клубе она знакомится с парнем, с которым пьяной ложится в постель и беременеет после первого же свидания. Однако это не мелодрама и не драма, а трагикомедия, в которой остроумно и дерзко показано, как внезапная нежелательная беременность становится абсолютным препятствием для актерской реализации и отношений с новым бойфрендом. После долгой внутренней борьбы молодая актриса решается на аборт, и только он оказывается условием для нового витка романтических отношений и для возможности идти дальше к своей творческой мечте. «Свой ребенок» — еще одно прикосновение к рискованной теме. Причем рискованной она выглядит из-за жанрового акцента: оправдание аборта, показанное в комическом ключе, — так, чтобы не просто позабавить публику, но убедительно дать ей понять, что жизнь состоит из множества красок, желаний и обстоятельств, в которых молодой женщине, только вступающей на творческий путь, крайне трудно найти правильный момент, когда действительно стоит стать матерью. Фильм выглядит пощечиной традиционной морали, неслучайно он произвел настоящий скандал на фестивале «Санденс» и стал самым заметным событием. Это вполне понятно, поскольку традиционно закон об абортах — один из самых обсуждаемых законов в США.

Тему аборта отчасти поднимает и дебютный фильм француженки Леонор Серай «Молодая женщина» (Jeune femme), показанный в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля — 2017 и получивший «Золотую камеру», вручаемую за лучший дебют. Он, кстати, тоже стал продуктом коллективного труда выпускниц парижской киношколы Femis, трудившихся на проекте в самых разных качествах. В этом фильме главенствует тема бездомности и бездеятельности молодых горожанок, вынужденных начать жизнь с чистого листа. 31-летняя модель Паула оказывается выброшенной на улицу бойфрендом-фотографом и, оказавшись без средств к существованию, бродит по Парижу в поисках пристанища и работы. В наследство от бойфренда ей достался кот, которого она не решается выбросить подобно тому, как выбросили ее, а присущие героине теплота, озорство и умение вовремя соврать постепенно знакомят ее с людьми, которые дают ночлег и работу. В завершение всей своей парижской одиссеи героиня узнает, что беременна, но за время скитания она не только взрослеет и приобретает осознание, что ей нужна работа и что ей не на кого в жизни надеяться, кроме самой себя, но и приходит к выводу, что не хочет иметь ребенка от мужчины, когда-то выбросившего ее на улицу. В 30 лет она начинает понимать, что, начав жизнь с чистого листа, приобрела силу самостоятельности, без которой современной женщине не обойтись. «Молодая женщина» — не прямой феминистский манифест, а изобретательно сделанная трагикомедия об осознании себя личностью, той, которую еще вчера сексуально и творчески эксплуатировали. Шикарная квартира фотографа, сделавшего себе имя на снимках с участием Паолы, в финале смотрится западней для той, кто все же сумел не отчаяться в своем голодном путешествии по живому и пестрому Парижу, ставшему вторым главным героем фильма.

Пример трех фильмов показывает, что мировой независимый кинематограф, созданный женщинами-режиссерами молодого поколения, вполне отражает новейший гендерный порядок современного западного общества, которому свойственен принцип diversity, то есть разнообразия, в том числе возможных моделей семьи. Молодое поколение женщин сегодня не торопится замуж, строить семью, обрастать детьми. Молодые женщины в массе своей карьерно ориентированы, что дает им автономию и независимость. Они стараются учиться, самореализовываться и понимают, что семья стала роскошью среднего класса, имеющего хороший доход, финансовую базу для жизни. В условиях любви для молодых одиноких женщин скорее характерен hook-up, что грубо можно перевести с английского как «снять кого-нибудь», что радикально противоречит старой романтической традиции свиданий и долгоиграющих отношений. Это привносит свои особенности в гендерный порядок — делает женщин более активными и даже агрессивными, — но и подрывает мачизм мужчин, бросает им вызов, создает новое качество гендерной конкуренции. По сути, это возвращение к матриархатной идее женщин-амазонок на новом витке развития цивилизации — воинственных, амбициозных, сильных, не ждущих, что их завоюют, а завоевывающих. Фильмы о сексуальности открывают дорогу «приключениям Я», а с ней и возможности высказаться по вопросам интимности и сексизма, сделать их предметом дискуссии, а следовательно, и быть услышанными. Представительницы среднего класса более старшего поколения белых в кино, обладающие хорошим образованием и работой, вполне допускают возможность реализации в семье и материнстве, однако сталкиваются со сложностями совмещения многочисленных жизненных задач. В условиях процесса модернизации — перехода общества от традиционного типа к современному — семья все больше рассматривается как личный, индивидуальный проект, направленный на самореализацию и вступающий в своего рода конфликт с профессиональной реализацией. Многозадачность выводится на первый план, равно как и присутствует своего рода урбанистический нарциссизм, также связанный с желанием индивидуальной самореализации. В ситуации современной прекарности семейные связи очень хрупки, поскольку, с одной стороны, держатся прежде всего на доверии, но, с другой стороны, необходимо все время решать новые задачи времени, требующие мобильности и гибкости.

Новые модели гендерных отношений уже начинают демонстрировать не только американские и французские женщины, но и женщины из других, менее экономически развитых стран. Что, к примеру, показывает нашумевший фильм «Люби того, кого любишь» (Love the One You Love, 2014) 28-летней Йенны Басс, уроженки Южной Африки, о которой американский журнал Variety написал, что она «привнесла магию на большой экран». Неслучайно именно этот фильм открывал первую программу «Время женщин» ММКФ. Главная героиня фильма живет в Кейптауне с безработным бойфрендом и сама подрабатывает оказанием услуг «секс по телефону». Однажды ей звонит европеец-айтишник, одиноко живущий в том же городе и страдающий от утраты любимой. Это знакомство поначалу кажется очередным оказанием услуг, которое больше напоминает психологическую помощь онлайн пребывающему в депрессии мужчине. Однако дальнейшее развитие событий показывает, что это начало нового приключения. Наблюдая за тем, как подруга отдается работе, бойфренд не выдерживает, обвиняет партнершу в нехватке любви и в конце концов решает уйти от нее. Но оставшаяся одна молодая женщина, испробовав новые встречи, записывается на работу в программу преподавания английского в Южной Корее, а затем предлагает айтишнику встретиться в реальной жизни.

Басс показывает, как в южноафриканском обществе, архаика которого замешана на необходимости искать любовь и семью (это акцентируется через постоянное мелькание всевозможных деталей, навязчиво обещающих «любовь», — от подарков в магазинах до названий ночных клубов), выделяются автономные молодые женщины, готовые искать приключения и пускаться в жизненные авантюры, которые обычно ассоциируются с мужской моделью поведения. Этот авантюризм во многом обоснован прекарностью посткризисной жизни. Однако дело не только в ней, а в субъективном желании учиться и узнавать новое, в том числе через сексуальные отношения. Современные автономные молодые женщины, где бы они ни жили, ищут знание о мире и о себе, в том числе через секс, который рассматривается как один из источников познания себя и мира. Западное неолиберальное общество дает им университеты и социальные лифты, менее развитые общества предлагают работу в сфере услуг, однако, исчерпав все внутренние ресурсы, они устремляются за границу — искать приключения и новые социальные позиции. В открытом финале фильма героиня оказывается перед выбором: отношения с европейцем-айтишником или новая работа в Южной Корее. Каков будет ее выбор, мы можем только гадать, но оба варианта — очевидное повышение социального статуса.

В 2019 года новый фильм Иенны Басс открывал программу «Панорама» Берлинале. Он назывался «Флатландия» (Flatland) и опять обладал экранной магией. Но, кроме этого, прибавилось умение режиссерки создавать жанровый гибрид, который прекрасно может сочетаться с феминистской проблематикой. Этот фильм представляет собой квазивестерн, роуд-муви и полицейский фильм вместе взятые. Здесь действуют три героини: одинокая женщина-полицейский, ведущая расследование убийства, в котором обвиняется ее возлюбленный, молодая жена, сбежавшая от мужа после первой брачной ночи, и беременная молодая женщина, еще не осознающая ценность предстоящего материнства. Рассказывая историю трех женщин, Басс рисует Южную Африку после Нельсона Манделы, в которой царят беззаконие, архаика, жестокость по отношению к женщинам, а также отчаянное желание женщин бунтовать в духе культуры феминизма второй волны, по модели, обозначенной в фильме «Тельма и Луиза» (Thelma & Louise, 1991) Ридли Скотта. Равно как и желание женщин объединяться и помогать друг другу по принципу ощущения сестринства. Бунт и энергия дороги сделали этот фильм по-настоящему зрительским. Он также был показан на ММКФ.

Когда смотришь современное фестивальное кино, сделанное женщинами, невольно обращаешь внимание на то, что оно ориентировано на маленькие гетеросексуальные женские истории. Больших, универсальных обобщений женщины-режиссеры практически не делают и акцентируют чувственную сферу. Женщинам свойственна повышенная чувствительность, что подчас делает их фильмы в чем-то похожими друг на друга, вне зависимости от страны-производителя. Но это не только их выбор. Это и результат политики фестивалей, которые упорно выбирали в свои программы фильмы с гетеросексуальными моделями гендерных отношений, а если делали исключения, то, как правило, эти исключения были связаны с фильмами мужчин. Иные, более квирные 25 модели гендерных взаимоотношений, разрушающие господствующий дискурс гетеронормативности, на фестивали попадали чаще всего при условии мужской режиссуры — или отправлялись на площадки специальных ЛГБТ-фестивалей 26. Хотя иногда бывали и исключения, как, например, нашумевший в 2011 году фильм шведки Лизы Ашан «Обезьянки» (Apflickoma), получивший главный приз Гетеборгского кинофестиваля, а затем прокатившийся по миру. Этот разрушающий табу фильм о взаимоотношениях двух девочек-тинейджеров неожиданно смело рассказывал о том, как секс может быть и формой соблазнения, и формой контроля, и формой саморазрушения. Другой, более свежий пример — «Портрет девушки в огне» (Portrait de la jeune fille en feu, 2019) Селин Сьямма, получивший приз за сценарий на фестивале в Каннах и премию Cesar в той же категории. В фильме предпринята попытка убедить зрителя в том, что молодая незамужняя девственница-аристократка может быть музой и объектом сексуального желания художницы, а брак, который предписывают общество и семья в условиях западно-европейского патриархата XVIII века, делает ее жертвой гетеронормативности и вовлекает в ловушку навязанного материнства. Модель childfreellxaK осознанный женский выбор вплоть до нашего времени является предметом дебатов и признаком своего рода индивидуального радикализма.

Отрадно, что некоторые режиссерки все же учатся обобщениям и размышляют о социальном устройстве общества, из которого происходят. Они научатся обязательно, ведь массовый приход женщин в кинопрофессии произошел совсем недавно. Примером такого обобщающего высказывания является фильм «Мотивации ноль» (Efes beyahasei enosh, 2014) израильтянки Талии Лави, неслучайно ставший кассовым прокатным хитом в самом Израиле.

Выпускница киношколы Сэма Шпигеля, преподающая в этой школе, Талия Лави рассказала историю молоденьких израильских секретарш, проходящих службу в военном лагере и в массе своей имеющих довольно слабую на то мотивацию. Среди участниц не только коренные израильтянки, есть и переселенка из России, периодически переходящая с иврита на русские ругательства и советующая подруге поскорее потерять девственность с каким-нибудь парнем из лагеря, чтобы избавиться от истеричности. Есть девушка из Тель-Авива, мечтающая всеми силами вернуться в родной город и плачущая навзрыд, когда ей за примерное поведение дают повышение и определяют продолжить службу. Есть комическая девственница, способная только играть в компьютерные игры и совершенно не воспринимающая пропагандистскую риторику, что, дескать, парни-солдаты умирают, неся военную службу, в то время как она попросту прохлаждается. Есть и юная самоубийца, порезавшая себе вены от несчастной любви к солдату, которому до нее дела нет. Комедия пересекается с трагедией, предлагая взгляд на современное израильское общество, обязывающее женщин не только нести военную службу, но и милитаризировать гендерные отношения, теряя женственность, изысканную восточную сексуальность, чувственность и теплоту. Лави тонко и с юмором снимает девушек в униформе, показывая особый израильский милитаризм как своего рода эротику, которая периодически вносит смуту в мужской коллектив израильских военных, рушит их планы, отправляет на гауптвахту, но в некоторых случаях заставляет пересматривать свою воинственность в пользу человечности и любви. Фильм содержит немалую долю критики в адрес военной системы и военной бюрократии Израиля, превращающей службу в рутину для всех, включая и тех, кто для нее совершенно не приспособлен. Как это часто бывает в израильском кино, сценарист и режиссер Талия Лави основала свою историю на собственном жизненном опыте, а затем — на дипломной короткометражке, снятой для киношколы Сэма Шпигеля.

Предлагая групповой портрет израильских молодых женщин, Талия Лави выходит за границы «маленькой истории», частного случая женской судьбы. Подобное мало у кого получается, поскольку сами женщины-режиссеры все еще часто уверены, что должны нести на экран повышенную чувствительность, а не моделировать большие универсальные ситуации. Между тем, когда последнее происходит, получаются Лени Рифеншталь, Лина Вертмюллер, Кэтрин Бигелоу, то есть совсем не «женская режиссура».

Понятие Women’s Cinema — очень сложный для идентификации концепт. Это не жанр и не движение в новейшей киноистории, оно не имеет национальных границ, определенной эстетической специфики, но представляет собой своего рода сопротивленческие модели, которые то и дело проявляют себя в пространствах выставок, фестивалей, критических дебатов, посвященных гендерной проблематике, конференциях, публикациях. Можно сказать, что идея Cine-feminism? 8 зародилась в 1960-1970-е, в период второй волны феминистского движения в западных странах, ставшей частью культурной и социальной жизни. Оглядываясь на Терезу де Лаурентис 29 как ключевую фигуру феминистской критики того времени, можно сказать, что тогда Women’s Cinema предоставляло в основном два типа работ: документирование политического женского активизма и самовыражения, которое бы искало «позитивный» тип женщин, и фильмы, в которых настаивалось на формальных поисках и исследовании кино как социальной технологии и идеологического кода репрезентации. В 1970-е, размышляя о доминирующих социальных и сексуальных чертах гендерного порядка на экране, Джон Бёрджер писал:

Мужчины действуют, женщины преподносят себя. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на себя, будучи осматриваемы. Это определяет не только большинство отношений между мужчинами и женщинами, но и отношение к себе. Взгляд женщины на себя — мужской: это обзор женского. Таким образом, она превращает себя в объект, а более точно — в объект видения, зрелища 30.

Таким образом, мужской взгляд (male gaze) описывается следующими психоаналитическими терминами: скопофилия, вуайеризм, фетишизм, нарциссизм, где вступают в силу модальности контроля и наказания, а также страха кастрации как результата соприкосновения с женским. Women’s Cinema разрабатывает другие стратегии взгляда — оно, по выражению Люс Иригаре З1, делает «невидимое видимым», создает не только мужское измерение желания, но и женское, преподносит гендерные отношения на пересечении класса, расы, возраста и сексуальности.

В 2017 году сайт Taste of Cinema выложил список 25 лучших фильмов женщин-режиссеров XXI века 32. В него попали два американских фильма, в которых центральной темой стали пост-любовь и секс как своего рода женский жизненный авантюризм, который приводит к взрослению и самопознанию. Это «Дневник девочки-подростка» (The Diary of a Teenage Girl, 2015) Мариэль Хеллер и «Ведьма любви» (The Love Witch, 2016) Анны Биллер.

«Дневник девочки-подростка», поставленный по роману Фиби Глокнер, является американским женским вариантом «Лолиты». История развивается на излете сексуальной революции в 1970-е годы в Сан-Франциско — в период второй волны феминистского движения. Героиня фильма, 15-летняя Минни, — начинающая художница, вступившая в сексуальную связь с бойфрендом матери, познающая первый сексуальный опыт и первое разочарование, поскольку бойфренд ничего особенного собой не представляет, кроме того, что совершает пробежки вдоль моря и сидит у телевизора. Когда мать узнаёт об этой связи и принимает решение выдать дочку замуж за неверного бойфренда, героиня уже выглядит изрядно уставшей от своей бурной сексуальной истории, дает категорический отказ, бросается в кратковременные лесбийские отношения и утешается письмом от художницы комиксов, которую считает своим кумиром.

Хеллер не только размышляет о природе женской подростковой сексуальности, которая тянется к познанию опыта старшего, стремится войти во взрослую жизнь через секс, но и о связи сексуальности с творческим процессом и вдохновением, как будто бы открывающей смелый мир фантазии. Героиня сама начинает рисовать, и ее красочные комиксы так разнятся с бытом ее убогой квартиры, что в финале вполне веришь в ее реплику бывшему возлюбленному, совершающему очередную пробежку по набережной: «Я лучше тебя, козел!» Дневник — часто встречающаяся форма нарратива в женском кино. Личное, интимное, потаенное, что можно стыдливо доверить только дневнику, говорит о чистой душе, равно как и о желании молодой женщины быть исследователем своих чувств и ощущений, фиксировать и пресловутый кризис маскулинности, поскольку Монро (так зовут бойфренда) не понимает своей ответственности, не обладает образованием, не выполняет функции мужчины-добытчика. Он — потребитель секса, которого тянет к молодой плоти.

Как и многие женские фильмы, «Дневник девочки-подростка» вносит вклад в женский дискурс о трансгрессивном желании, которое является проводником познания, взросления и достижения очередной ступени зрелости. Еще фильм ставит вопрос о том, что в психоанализе называется «инфантильный» и «взрослый» секс, который представлен отношением к сексу всех участников этой истории. Как и свойственно «инфантильной» сексуальности, ее носительница Минни совершенно не осознает того, что она конституирует опасные и чувствительные «зоны», которыми по-своему отличается и «взрослый» секс, поскольку, как отмечал Фрейд, возможно, самый большой скандал его теории состоит в том, что в случае сексуальности вещи с возрастом не сильно меняются. На этот счет хорошо написала в своей книге «Что такое секс?» («Какво е секс?») представительница словенской школы психоанализа Аленка Зупанчич: «Зрелость» сексуальных органов драматически разваливает возможность сделать функционирование этих органов эксклюзивной стороной сексуальности, равно как и не гарантирует производство солидной базы для более четкого понимания и чувства нашей сексуальности ЗЗ.

Драйв сексуальности, созвучный драйву эпохи, производившей потрясающие культурные образцы поэзии, музыки, кино, искусства, по-своему движет и чувствами Минни, приобщая ее к миру комиксов и позволяя ей находить в собственной жизни образы и ситуации, способные быть «переделанными» для ее художественных работ. Переживая личное, интимное и рационализируя его в дневнике, Минни растет не только как личность, но и как художник, и в конечном счете находит занятие искусством куда более вдохновляющим делом, чем брак с Монро, к которому ее пытается склонить узнавшая правду мать.

Эпоха сексуальной революции явила миру парадокс «нормальной», «здоровой» сексуальности, которая основана далеко не только на стремлении к репродукции, но являет собой символический («биокультурный») конструкт, в котором драйв является двигателем воображения и фантазии. Но, что не менее важно (и это отмечает в своей книге Аленка Зупанчич 34), драйв возможен только через взаимоотношения с Другим: изымаешь Другого — лишаешься наслаждения. Наслаждение и Другой структурируются по принципу матрешки: наслаждение в Другом, но когда мы рассматриваем наслаждение, мы находим в нем Другого, и т. Д.

О том, что человеческая сексуальность сексуальна, а не просто репродуктивна, в ироническом ключе рассказывает фильм «Ведьма любви» (2016), стилизованный под техникалоровский хоррор-сексплотейшн 1960-х. Режиссер картины Анна Биллер — типичная multi-tasking woman — выступает здесь не только продюсером, режиссером и автором сценария, но и художником и композитором. Для женского кино часто свойственно разностороннее дарование авторов. Для женщин кино — своего рода жизненный проект, в который они вкладывают всю свою душу и таланты, вынашивают долго, словно ребенка, и являют миру во всем великолепии. Но в этом желании взять на себя все роли скрывается и еще одно концептуальное обстоятельство, связанное с особым качеством «авторской печати» в женском кино. Пересматривая концепцию авторства в связи с кинематографом женщин-режиссеров, Джудит Мэйн отметила то обстоятельство, что женщины всегда испытывают трудности с тем, чтобы сказать: Я 35. Именно поэтому такое огромное значение в кинофеминизме имеет поиск своего голоса. Поскольку массовое включение женщин в кинематограф пошло с авангардного кино, куда доступ для них был гораздо более открытым, чем в индустрии, то умение брать на себя разные функции в процессе создания фильма стало своего рода кинофеминистской традицией. Возможность выразить свое «я» через кино проявляется по-разному: и посредством писания сценариев, и через исполнение ролей под своей режиссурой, и и через использование голоса в саундтреках, моделирование костюмов и т. д. К примеру, в российском кино XXI века таким образом искала свой голос Рената Литвинова. В американском кинематографе, где сегмент альтернативного независимого кинематографа куда больше, примеров multi-tasking можно найти куда больше.

Анна Биллер исследует патологический нарциссизм, овладевший современным человеком, но помещенный в визуальную среду 60-х. Дизайн фильма, созданный руками и фантазией Биллер, рисует мир не столько красоты, сколько самолюбования, в котором каждый человек чувствует себя одиноким и находит редкий контакт с другим только в момент секса. Героиня фильма — девушка по имени Эллен — молодая и красивая ведьма, которая отчаянно хочет быть любимой и использует для этого не только разнообразные средства соблазнения, но и ворожбу, которой она научилась в школе молодых ведьм. Ее соблазнения мужчин обнажают их беззащитность перед женщиной как фаллической jouissance 36 и разрушают остатки маскулинности, показывая, в каком глубоком кризисе она находится. 1960-е не случайно взяты в качестве основного фона. Именно здесь, в сексуальных оргиях и оккультных практиках, раскрепощавших тело и культивировавших избыточный jouissance, берет истоки современный тотальный патологический нарциссизм. Интересно, что сама Эллен мечтает о принце на белом коне, и когда ей кажется, что встречает такого — красивого мачо-полицейского, расследующего внезапную смерть одного из любовников ведьмы — то обнаруживает всю утопическую иллюзорность этой старомодной модели, вызывающую у нее чувство сильнейшей и убийственной агрессии.

Мы видим мир, в котором любовь не вечна, в то время как секс становится не только желаемым, но и деструктивным актом и требует от женщины знания искусства обольщения. Шестидесятые годы XX века как фон развития действия фильма хороши еще и тем, что они легитимировали сексуальность, которая казалась перверсивной, асоциальной и далеко не ограничивающейся христианской моделью как «целенаправленной» и репродуктивной.

Однако еще с середины 1980-х западный феминизм благодаря нашумевшей книге Адриенны Рич 37 осознал необходимость уходить от того, чтобы претендовать на универсальное знание о женщинах, сделав акцент на politics of location, то есть на политике культурного различия женщин разных стран. При анализе опыта и биографий женщин приходится учитывать особенности их взаимодействия не только с различными формами патриархата и с международными экономическими гегемониями, но и с локальными структурами доминирования. Необходимо также учитывать и психологические матрицы отношения женщин к понятию дома. Как отмечали многие феминистские теоретики, для женщин дом ассоциируется не столько с государством, сколько с понятием «семья», то есть имеет гораздо более локальные границы. Так, например, Энн Каплан замечает, что во многих фильмах женщин-режиссеров взаимоотношения с нацией и осмысление нации осуществляются через исследование отношений матери и дочери, через которые также можно многое понять о национальных патриархатных институциях 38. К примеру, в ряде игровых фильмов, рассмотренных в этой главе, такие взаимоотношения тоже выстраиваются, позволяя говорить о специфике патриархата и о стратегиях сопротивления и бунта женщин как подчиненных.

Возьмем для сравнения французскую «Молодую женщину» (Jeune femme) и американский «Дневник девочки-подростка». Оставшаяся бездомной 31-летняя Паула из «Молодой женщины» не может вернуться домой к матери, поскольку та ее не принимает. По ходу фильма выясняется, что когда-то Паула убежала из дома подобно тому, как это сделал ее покойный отец, не хотела работать, в то время как мать была вынуждена содержать дом. В момент наибольшего отчаянья Паула без спроса забирается в дом матери, после драки с ней вынуждает мать к разговору по душам и лишний раз убеждается, что не хочет повторить ее судьбу, поскольку та родила ребенка как лекарство от скуки. Небольшая сцена разговора с матерью красноречиво описывает современное молодое поколение француженок, вынужденных надеяться только на себя, чувствующих себя оторванными от семьи, ненужными родителям, ищущих свои собственные сценарии жизни. Но эта сцена подчеркивает и особые черты героини: она не пытается пристроиться в дом к матери, стать иждивенкой, а наоборот, хочет строить свою самостоятельную жизнь, хотя и понимает, что ребенку в ней не место.

Не менее интересны отношения с матерью у 15-летней Минни из фильма «Дневник девочки-подростка». По сути, она начинает со своего рода подражания матери, вступая в интимную связь с ее бойфрендом, однако, пережив все возможные удовольствия и осознав, что сделала больно близкому человеку (поскольку мать прочитала электронный дневник Минни, в котором она записывала подробности романа с Монро), героиня предпочла одиночество браку. Интересно, что перипетии привели к изгнанию из дома Монро. Неслучайно в финале мать и дочь вместе танцуют на дискотеке. Однако, как следует из дневника Минни, ей, в отличие от матери, пара не очень нужна, поскольку сама возможность заниматься творчеством дает не меньший жизненный драйв и импульс, чем отношения.

Итак, в обоих фильмах мы видим по-разному проявляющиеся взаимоотношения матери и дочери и отсутствие отца в качестве необходимой составляющей «нормальной» патриархатной семьи. Отсутствием отца режиссеры не только обозначают кризис маскулинности как центральную тему женского кино, но и показывают своего рода распад патриархата во Франции и США. Мариэль Хеллер рассматривает распад патриархата как производную эпохи сексуальной революции, Леонор Серрай показывает распавшийся патриархат во Франции, также когда-то пережившей сексуальную революцию, как свершившийся факт, а свою героиню — как своего рода жертву этого события. В современном нарциссическом мире пост-любви секс уже никого не связывает, молодая женщина вынуждена быть автономной, а само понятие брака становится проблематичным.

Стоит вспомнить наблюдение Алисон Батлер о том, что на рубеже XX и XXI веков женское кино стало представлять собой куда более подвижную дефиницию, нежели та, которая была предложена в 70-е годы Клэр Джонстон: women’s cinema as a counter cinema 39. Женское кино не всегда пытается быть радикально оппозиционным, вбирает в себя завоевания и черты самых разных жанров и направлений кино и скорее стремится выйти за границы своего рода minor cinema, или кино меньшинства. Объясняя это понятие, Алисон Батлер обращается к концепции «литературы меньшинства» Делёза и Гваттари, которую они выстраивали на примере Франца Кафки (чешского еврея, пишущего на немецком). Если пользоваться языком Делёза и Гваттари, то можно сказать, что литература меньшинства не «маргинальна», но это то, что меньшинство конструирует на большом языке, и это модель действия, направленного от колонизированной позиции к заданному обществу. Как кино меньшинства, современное женское кино свободно от бинарных оппозиций (популярное/элитарное, авангард/мейнстрим, позитивное/негативное). Развиваясь в рамках национальных киношкол, оно тем не менее пыталось найти свой голос и высказать общие для феминизма концептуальные идеи, вроде автономности женщин, сексуальности как формы самопознания и познания мира, сестринства, кризиса маскулинности, насилия. Все это объединяло эти фильмы, несмотря на их разнообразие, и, как верно замечает Патриция Уайт, позволяло рассматривать в общем мировом контексте Global Cinema. Пандемия заставила пересмотреть ценности и структурные связи глобализма, а это означает, что и концепт Women’s Cinema как Global Cinema будет критически пересматриваться.

3

Не меньшим успехом, чем «Дневник девочки-подростка» Мариэль Хеллер, пользовался американский фильм «План Мегги» (Maggie’s Plan) Ребекки Миллер, не только ставший фестивальным «хитом», но и получивший широкую мировую дистрибуцию благодаря усилиям компании Sony. Оба фильма позволяют говорить о проявлении в кино постфеминистской культуры. Мариэль Хеллер сделала фильм о последствиях сексуальной либерализации в 1960-х, оказавших необратимое воздействие на все сферы жизни 1970-х, включая семью и жизнь представителей молодого поколения. В ее фильме жизнь девочки-подростка из 1970-х стала своего рода отражением культурных и гендерных изменений после революционных американских 1960-х. Ребекка Миллер представила новые аспекты кризиса семьи в эпоху постфеминистской культуры, пришедшуюся на начало XXI века. Постфеминистская культура развивалась вразрез с феминистской политикой и делала акцент на образовании женщин и девушек, на их профессионализации, свободе выбора с уважительным отношением к работе, домашнему и родительскому труду, а также к физическим и сексуальным правам и возможностям. Постфеминизм также предполагал получать выгоду от публичности в ситуации полной экономической свободы. С иронией и многочисленными живыми деталями Миллер показывает семейные отношения между двумя яркими женщинами и одним мужчиной (отцом их детей) и доказывает, что в эпоху постфеминизма для американской женщины среднего класса жизненный успех уже не определяется исключительно успехом в любви. Женщины разрываются между профессиональной самореализацией и любовью и ищут гибкие пути достичь профессиональных целей в публичной сфере и одновременно оставаться матерями и любимыми. Гибкость требует большого здоровья и своего рода авантюризма, и поиск счастья — вечный соревновательный процесс, который непрерывен на протяжении всей жизни. Как и многие женские фильмы, «План Мэгги» много говорит о современном мужчине, который живет в очень трудных соревновательных условиях не только с другими мужчинами, но и с женщинами и также мечтает о самореализации. От него ждут отцовства и интеллекта, денег и заботы, профессионального успеха и мужества. «План Мегги» — не chick-flick 41. Chick-flick традиционно развивался в рамках гетеросексуальной парадигмы, в системе которой делался акцент на романтических отношениях как иллюзии создания хорошей жизни и самоутверждения. Chick-flick всегда показывал женский поиск гетеросексуального брака как единственного пути к счастью и интерпретировался как антифеминистское кино. Голливудской королевой Chick-flick являласъ Нора Эфрон 42, чьи успешные фильмы повлияли на других женщин-режиссеров, работающих в этом субжанре. «План Мегги», скорее, апеллирует к Вуди Аллену, показывая новые модели семьи, и убеждает, что брак и дети — это лишь один из немногих путей к самореализации в современном высококонкурентном мире, поскольку материнство дает женщине лишь часть самооценки. Женщина постфеминизма хочет быть профессиональной, как и современный мужчина, так что разделение семейных обязанностей становится довольно трудной задачей. В постфеминистскую эпоху быть Золушкой не модно. Женщина ищет реализацию не только в семье, но и в профессиональном мире, и в этом состоит актуальная политика.

Режиссура помогает женщинам утверждать свой голос в самых разных странах. И этот голос делается все более политически окрашенным — например, в Румынии, где кино бурно развивается благодаря румынской «новой волне», давая возможность дебютировать молодому поколению женщин-режиссеров.

Так, успешным в этом плане оказался фильм «Лимонад» (Lemonade, 2018) Иоанны Урикару. Автор «Четырех месяцев, трех недель и двух дней» Кристиан Муджиу 43 поверил в этот фильм и стал его продюсером. Режиссерка и сценаристка Иоана Урикару, живущая между США и Румынией, вложила в фильм собственное ощущение того, что такое быть румынским иммигрантом в США. Место действия фильма — in the middle of nowhere 44 Северной Америки. Главная героиня — женщина с девятилетним мальчиком, поспешно вышедшая замуж за американца, думая, что сделала это по любви. Главная тема — бюрократия эмиграционной системы, которую героине нужно пройти, чтобы подать на грин-карт 45, и которая не обходится без чиновников, готовых воспользоваться служебным положением и привилегиями. Коррупция, сексуальные домогательства, токсичная маскулинность, ксенофобия, размышления о недостижимости «американской мечты»46 — вот ряд вопросов, возникающих при просмотре этого фильма, получившего название «Лимонад» в связи с популярностью американской поговорки: When life gives you lemons, make lemonade 47. Можно ли иммигранту реализовать свои надежды в Америке? Фильм, некогда стартовавший в программе Panorama Берлинале, был показан на ММКФ в программе «Время женщин».

Другой ракурс семейного дискурса, но с современным взглядом на прошлое, дает роуд-муви 48 Анки Мируны Лазареску «Путешествие с отцом» (Die Reise mit Vater), мировая премьера которого состоялась в программе «Время женщин» ММКФ-2016. Фильм также переосмысливает значение «Пражской весны» 1968-го для Европы и с позиций нового поколения отзывается на травматический опыт румын того времени. В фильме, основанном на рассказах родственников режиссера и глубоком исследовании, Лазареску размышляет о том, как политика вмешивается в семейные отношения, производя трагедии и травмы, радикализируя молодежь, но вместе с тем пытается взглянуть на значение 1968 года для последующей судьбы Европы. Образ советской империи как угрозы также позволяет перебросить взгляд на современность, поскольку киноязык фильма отнюдь не выглядит архаичным, а скорее является немного ироничным, а порой и клиповым.

Мировой женский кинематограф богат романтичными chick-flick, однако за двадцать лет XXI века он стал более разнообразным и по части других жанров. В малобюджетном кино женщины-режиссеры пытаются быть особенно радикальными в исследовании сексуальности, порой вторгаясь в традиционно «мужские» жанры. Например, наиболее нашумевшим малобюджетным хоррором стал снятый на фарси американский фильм «Девушка возвращается одна ночью домой» (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014) Анны Лили Аминпур. Этот фильм не только представляет воображаемый Иран как подходящую площадку для страшной, кровавой истории, которая отсылает и к вампирским хоррорам, и к спагетти-вестернам, но и впервые предлагает образ женщины-вампира в хиджабе, который выглядит как современный костюм Дракулы. Хиджаб идеально маскирует внутренний женский протест, который взрывает ситуацию с каждым нападением вампира на жертву-мужчину. Вампир в хиджабе, с подавленной сексуальностью выглядит словно вигилант 49, помнящий о своей родовой травме быть женщиной. Черный хиджаб символически отсылает к репрессивному иранскому обществу, табуирующему свободное изъявление женской сексуальности, и становится угрозой для коррумпированных и развратных мужчин, выходящих на злые улицы. Мужской страх кастрации соседствует с женским протестом против мужского насилия и патриархатного доминирования, который требует от женщин своего оружия для нападения. Женщина нападает и убивает без любви, в то время как любовь — единственная возможность мирного гетеросексуального баланса. Зубы вампира — смертельное оружие, в то время как мужчины используют реальное оружие. Вагина имеет зубы в мужской фантазии, в то время как в реальности она — соблазн и источник удовольствия, но зубы могут убивать, кастрировать, мстить, пугать. «Крутой» вампирский нарратив, жестокие сцены убийства и визуальная репрезентация города как проклятого места в этом стильном фильме напоминают об эстетике Серджио Леоне и фильма «Выживут только любовники» (Only Lovers Left Alive, 2013) Джима Джармуша. В нем проявляются особенная женская чувствительность, стиль и визуальный саспенс 50. В фильме вампир в хиджабе преследует на злых улицах маленького мальчика, однако не убивает. Женщина дает жизнь ребенку. Нет причин ему мстить. Давать жизнь — женская сила.

С 2005 года, когда вместе с «Ворбатой горой» (Brokeback Mountain) Энга Ли, «Капоте» Беннета Миллера и «Трансамерикой» Дункана Такера квир-проблематика оказалась награждена премией «Оскар», квир-чувствителъностъ окончательно завоевала мейнстрим. Но мы видим, что это до сих пор «мужской» мейнстрим. Женщины все еще работают с этой проблематикой в независимом кино, причем не только в США, но и в странах Европы. Они делают замечательные фильмы, особенно в малобюджетном кино. Эти фильмы напоминают о том, что отметила еще Джудит Батлер: «быть мужчиной» и «быть женщиной» — внутренне нестабильный уделбі. Современное кино развивает эту мысль, видоизменяя жанровые конвенции и подтверждая то, что определяющие элементы жанра, равно как и сексуальности, не могут оставаться монолитными. В 2014 году ярким примером малобюджетного квир-фильма стала «Крепкая орешина» (Dyke Hard) Битте Андерссон. Кульминационная сцена этой картины развивалась в тюрьме, куда попадали главные героини — лесбиянки и трансвеститы, мечтающие выиграть конкурс музыкального шоу. Эта сцена, как большой шоу-стоппер, одновременно напоминала пародию на сексуальную революцию. Заключенные в музыкально-сексуальном экстазе сносили стены тюрьмы благодаря своей энергии и игривости, что напоминало о мысли Маркузе 52, когда-то писавшего, что Эрос способен менять цивилизацию. Но подобный момент также маркировал особенности современного шведского либерального общества, в котором женский кинематограф уже давно занял свое заметное место.

Восточноевропейское кино также нащупывает квир-чувственность как одно из доказательств либерализации общества. Но этот процесс происходит с куда большими трудностями. Новейшим примером в малобюджетном кино является «Дочери танца» (Corki dancingu, 2015) Агнешки Смочиньской — фильм, снятый в Польше, мировая премьера которого состоялась на кинофестивале «Санденс». Он был показан на целом ряде крупнейших кинофестивалей, включая программу «Время женщин» ММКФ-2016. В католической стране квирность проявляется в рамках фантастического жанра (это сказка о Русалке по мотивам Ганса Христиана Андерсена) и перебрасывает мостик к жизни ночных клубов 1980-х. Две сестры-русалки попадают в ночной клуб для того, чтобы развлекать посетителей песнями и танцами. Они соблазняют мужчин, но и влюбляются в одного и того же золотоволосого молодого красавца. Ностальгический рок-мюзикл все время оборачивается хоррором, поскольку русалки, как водится, могут и убивать мужчин. Но в фильме есть и феминистский смысл — это сестринство как базовый принцип солидарности женщин, умения быть вместе, даже несмотря на конкуренцию. Чувство сестринства мотивирует и желание мести мужчине, в случае если он превращает подругу в свою жертву. Сестринство основано на памяти о «родовой травме» — быть женщиной в фаллоцентричном 53 патриархатном мире. Но в фантастическом мире фильма хвост русалки тоже смотрится как своего рода фаллос, который напоминает о гендерной нестабильности и неспособности пениса доминировать. Эта гендерная переходность и нестабильность говорят о том, что мужское и женское скорее культурный конструкт, нежели природный. Это важнейший концепт для квир-культуры, и современное кино его активно проводит.

Центральная тема многих женских фильмов — «кризис маскулинности», и в последнее десятилетие она формирует субжанр lad flicks 54. Он появился в конце 1990-х как своего рода реакция на тревогу о «кризисе маскулинности», и этот жанр стал проявлять себя в самых разных аспектах популярной культуры — на радио, телевидении, в глянцевых журналах. В 2010-х женщины начали работать в lad flicks, который представляет собой своего рода гибрид buddy movies 55, романтической комедии и chick flicks и выводит в центр молодого мужчину, или мужчин, в их взрослении и поиске места в жизни. Например, королем lad flick в голливудском «мужском кино» являлся Джад Апатоу, чьи фильмы показывали «новых лэдов», смешно борющихся за сохранение своего гедонистического образа жизни в пост-плейбоевскую эру и вступающих в отношения с сильными профессиональными женщинами.

В женском кино «новые лэды» были представлены главным образом в романтическом ключе. Они, как правило, окружены женщинами, которые ведут с ними ироническую «гендерную войну». В том же «Плане Мэгги» герой Итана Хоука находится между двумя яркими женщинами (Джулиана Мур и Грета Гервиг), где одна делает блестящую карьеру как писательница-феминистка, интеллектуалка и мать двоих детей, а вторая, будучи моложе, мечтает не только о материнстве, но и об успешном профессиональном будущем. С большим юмором фильм показывает, как втянутый в отношения с женами мужчина постепенно теряет самоуважение, поскольку жить задачами исключительно семьи для него недостаточно. Постфеминистское время поставило в сложное положение и мужчин, и женщин, приведя не только к семейному кризису, но и к кризису личностному. Как и многие женские фильмы, «План Мэгги» фокусирует ироничный взгляд и на мужчину, и на женщину. Ирония вообще свойственна женскому кино. Однако эта ирония окрашена романтизмом, поскольку женщины неосознанно мечтают о любви, как и мужчины мечтают об идеальной женщине. Посему, несмотря ни на что, мужчина в женском гетеросексуальном кино — объект любви: он вдохновляет женщину на то, чтобы все время что-то предпринимать, участвовать в конкурентной борьбе за него с другими женщинами, быть интересной, привлекательной и сильной, но вместе с тем мужчина — своего рода источник женского невроза, поскольку все время напоминает о нереализованных амбициях, нуждается в поддержке и помощи, отнимает время у личных проектов.

Во французском фильме Майвенн «Мой король» (Mon roi) с Венсаном Касселем и Эммануэль Берко («Золотая пальмовая ветвь» за лучшую женскую роль в 2015-м) можно наблюдать сильную жизненную связь с неотразимым лэдом, которая продолжается после окончания романтического периода, брака и развода. Маскулинность — сложная культурная категория, в том числе во французском кино. Герой Касселя — парижский лэд, ведущий гедонистический образ жизни, который состоит из мужской одержимости выпивкой, наркотиками, деньгами, сексом. Герой даже готов быть альфонсом и жиголо в случае, если жена зарабатывает деньги своей профессией адвоката. Для связи с другой женщиной не помеха даже ребенок — главное, чтобы у той тоже были деньги. Но его способность быть неотразимым и жить как король позволяет ему оставаться в сердце героини Берко до самого конца.

Очень интересно сравнить американский «План Мегги» и французский «Мой король». Постфеминистская культура в США показывает женщин профессиональными, автономными и независимыми, несмотря на присутствие мужа и детей. (Утл материальные девочки в эпоху пост-Мадонны, которые делают деньги и нуждаются в сексе, но не очень-то верят в любовь. Как показала феминистская сценаристка «Тельмы и Луизы» (1991) и постановщица «Шальных денег» (2008) Келли Хоури, американские женщины различных социальных классов часто зарабатывают деньги лучше, чем мужчины, и не боятся вступать в криминальные отношения ради того, чтобы «быть кем-то» в Америке.

Американские женщины среднего класса средних лет живут в стране, где психотерапия, кажется, может ответить на любые вопросы, и не верят особенно в тайну любви. Их урбанистический нарциссизм делает развод не таким травматичным, поскольку у них есть для этого свое оружие в виде карьерных позиций, образования, денег. Французская женщина среднего класса средних лет также хочет состояться в профессии, но все еще романтична, потому находится в длительных отношениях с мужчиной, несмотря на профессиональный и жизненный успех. Французская женщина не может порвать отношения до конца, поддерживая их после развода, что продолжает травмировать ее, но и вдохновлять на то, чтобы оставаться сильной и красивой.

Создается впечатление, что в современном мире американские мужчины имеют гораздо больше трудностей в процессе гендерных войн и соревнования, особенно в профессиональной сфере, в том случае, если у них близкие интеллектуальные интересы с женщинами. Американские лэды выглядят более жалкими и почти кастрированными, в то время как французские мужчины-гедонисты более игривы, авантюрны, бисексуальны, профессионально индифферентны, что в женском кинематографе позволяет им быть своего рода ироничными homme fatale 56, симпатичными городскими «дьяволами», постоянно соблазняющими женщин, но при этом не способными жить без их интеллекта и помощи.

Майвенн в ироничном ключе продолжает традицию роковых мужчин на экране, которая в кино восходит еще к Рудольфо Валентино 57, что позволяет говорить о своего рода женской реконструкции homme fatale в кино. На современном киноведческом языке, возможно, было бы лучше определить это как мужской фатализм, поскольку женское кино пытается все же преодолеть бинарную оппозицию «мужское/женское» и вторгнуться в своего рода гендерную переходность, перформативность, то есть в квир-чувственность с ее плавающими гендерными ролями. Этот мужской фатализм может быть свойственен и женщинам, когда они используют мужские стратегии гендерной войны и соблазнения. Подобный экранный мужской образ дает богатые возможности для актера и реконструирует маскулинность в контексте целой традиции создания легенд и мифов.

В современном «мужском» кино homme fatale очевидно представлен в таких фильмах, как французский «Идеальный мужчина» (Un homme ideal, 2015) Яна Гозлана или американо-британский «Совершенный парень» (The Perfect Guy, 2015) Дэвида Розеталя, но здесь характеры отсылают к жанру триллера в духе Патриции Хайсмит 58 и к ее убийцам с обманчивой идентичностью. Женщины-режиссеры работают в урбанистической драме, поддерживая семейные ценности, но они осознают, что модели современной семьи значительно изменились, а это в конечном счете заставляет менять и нарратив. Режиссерки подталкивают нас к другому взгляду на мужчин и женщин: вместо мифологизации и поэтизации они скорее используют критический и даже стереоскопический взгляд на реальность и субъект. Женщины любят нюансы, детали, из которых часто и складывается стереоскопия. Кажется, они держат в голове, что кино — это не только энтертейнмент 59, перфоманс, философия, политический месседж, но и своего рода изучение человека и его слабостей, а также инструмент психологической и социальной терапии. Фильмы женщин-режиссеров, часто вторгающиеся в семейную проблематику, предлагают глубокие исследования сексуальности и, кажется, напоминают нам о гуманизме в эпоху дискурса постгуманизма, а также вводят своего рода альтернативу доминирующим в кинокультуре прошлого века представлениям о фемиииом и маскулинном.

Тогда как американские женщины не особенно думают о мужском фатализме и представляют мужчин в духе «американских психопатов» (в память об одноименном романе Брета Истона Эллиса и его экранизации от Мэри Хэррон 2000 года 60), режиссерки из Западной Европы заявляют об опасности мужского фатализма и показывают женскую завороженность им, поскольку подобные характеры дают женщинам жизненный драйв и вдохновение. Женщины любят приключения, но платят за это очень большую цену. Например, в австрийском «Джеке» (Jack, 2015) Элизабет Шаранг подобный герой идет на убийство женщины, разрушение жизни любовницы, пока не попадает за решетку и не обретает желание стать писателем. Умение воздействовать на женщин своей харизмой позволяет ему заполучить женщину-агента и стать знаменитым. Женщины готовы ему подчиняться, но и использовать его. Мужчины используют женщин для секса и славы, женщины используют мужчин для материнства, денег и выживания в корпоративном, высоко конкурентном и манипулятивном капиталистическом мире, что, в свою очередь, коррумпирует романтические отношения, разрушает их и придает им особый цинизм. Правда, как показывают «Джек» и «Мой король», мужчины, несмотря на свой фатализм, становятся марионетками женщин-профессионалов. Они не могут от них оторваться окончательно и вынуждены играть с ними в совместную игру.

Последняя тема — ключевая во втором режиссерском проекте Джоди Фостер «Финансовый монстр» (Money Monster, 2016), где герой Джорджа Клуни — шоумен и медиамарионетка не только большой финансовой корпорации, но и героини Джулии Робертс, режиссера телевизионного шоу, призывающего зрителей вкладывать деньги в акции. Только вторжение в прямой эфир террориста, а на самом деле — представителя бедного класса, той самой целевой аудитории, которая потеряла деньги благодаря махинациям главы корпорации, — помогает героям Клуни и Робертс осознать степень участия в глобальной медиаманипуляции и вспомнить об этике журналиста в демократической стране. Героиня Робертс прибегает ко всем возможным ресурсам, включая хакеров, для того чтобы разгадать причину компьютерного «глюка», приведшего к падению стоимости акций.

Фостер показывает своего рода «новое сестринство» как сотрудничество женщины — режиссера телешоу и женщины — пиар-менеджера корпорации, а также «новое братство», которое возникает, когда герой Клуни начинает поддерживать пострадавшего «террориста» в поисках подлинного преступника. Как знаменитая актриса и феминистка с хорошим образованием, которая знает, что каждый фильм политичен, включая фильм современного транснационального Голливуда, Джоди Фостер отказывается только мучить или развлекать аудиторию, но использует Голливуд как своего рода публичную площадку для сильного социального и политического месседжа. Но вместе с тем, как и в оскаровском фильме Тома Маккарти «В центре внимания» (Spotlight, 2015), в медиатриллере Фостер демонстрирует, как рискованное журналистское расследование, которое временно останавливает гендерную войну и соревнование для совместного поиска и сопротивления, становится надеждой сохранить прозрачность в американском обществе и поддержать глобальные процессы демократизации. Впечатление такое, что режиссерки и режиссеры хотят нам сказать: если у нас есть настоящая цель, то мы забываем о том, кто мы — мужчины или женщины; мы вместе и можем быть одинаково отчаянны, игривы, честны, сексуальны, политически мотивированны и так далее.

Фильмы женщин-режиссеров часто заставляли смотреть на понятие «национальное кино» с приличной долей скепсиса. Большинство из них существовало в условиях глобального циркулирования капитала. Возможность обращаться к всемирным фондам, равно как и продвижение кино в глобальных кино- и телесетях, на DVD, стриминговых сервисах, позволяло рассматривать фильмы через призму транснациональности. К тому же успех на фестивалях и дальнейших рынках сбыта фильмов как копродукций оказывал влияние на способ рассказывания историй, стремившихся к тому, чтобы быть универсальными, космополитичными. В этом смысле такие сквозные темы женского кино, как сексуальность, семья, материнство, женская дружба, сестринство, насилие, иммиграция, терроризм, биографии знаменитых женщин, являются универсальными, легко считываемыми в разных частях планеты.

До пандемии транснациональное женское кино довольно активно циркулировало через границы разных стран, обращаясь к интернациональному зрителю и создавая гибридные формы высказывания, которые отличаются яркой авторской индивидуальностью. Важно отметить, что кино женщин-режиссеров было принято рассматривать в контексте авторской теории, которая в момент зарождения в 1950-1960-е годы выносила фигуру автора на интернациональное обозрение из жесткого локального контекста. Но сейчас к собственно кинематографическому вкладу в виде сквозных тем, стиля, технической компетентности добавился еще и экстракинематографический опыт, то есть умение режиссерок активно присутствовать в медиа и продвигать позиции, в свою очередь влияющие на восприятие их фильмов и создающие новые концепции. В XXI веке, когда кино заметно потеснило литературу, создав, что называется, глобальную «кинолитературу», фильмы женщин-режиссеров как своего рода визуальная литература обратились к интернациональным сообществам, чью идентичность можно назвать космополитичной. Транснациональное кино помещают как бы посередине между локальным и глобальным, основываясь на «полилокальности», провоцирующей у зрителя «транслокальное понимание» (trans-local understanding, по замечанию Вертовека и Коэна 61) экранного субъекта и окружающей его социально-политической реальности.

Транснационализации женского кино служили и излюбленные жанры, обладавшие гибридными формами. Примером такой гибридной формы является первый англоязычный фильм польской режиссерки Малгожаты Шумовской «Приди ко мне» (The Other Lamb, 2019) — да, той самой, которая за «Тело» (Cialo) получила приз за лучшую режиссуру на Берлинале в 2015-м, а за «Лицо» (Twarz) — гран-при того же Берлинале в 2018-м. «Приди ко мне» можно смело отнести к фемволне, которая все еще волнует отдельные умы, поскольку, несмотря на пандемию, фильмы, снятые в 2019-м и в начале 2020-го, попали на онлайн-сервисы. Отдельный анонимный ум на IMDB уже называл «Приди ко мне» «феминистским манифестом», но если учесть, что четвертая волна феминизма, которую с недавних пор начали анализировать гендерные исследователи, единой концепцией не обладает, а вбирает в себя множество дискурсивных феминистских идей и практик, сгенерированных умами и опытом мысливших себя феминистками и феминистами весь XX век, и добавляет к этому недавние тренды глобального мира, то «Приди ко мне» можно назвать только одним из нескольких манифестационных феминистских высказываний, созданных в форме фильма и нацеленных на преобразование мира.

В первые двадцать лет XXI века, приведших в визуальную культуру, и в том числе в кино, множество женщин из разных стран, уже немыслимо считать, что режиссерки — случайные посетительницы «мужского клуба». Сейчас они — значительная часть современных кинематографистов, в этом сообществе есть своя конкуренция, интриги, скандалы, победы и поражения. Двадцать лет XXI века приучили большинство режиссерок работать в малобюджетном формате, поскольку крупнобюджетные проекты им пока не особенно удалось завоевать, однако, учитывая ситуацию с пандемией, практически полностью парализовавшую киноиндустрию во всем мире, этот навык, возможно, им пригодится в будущем, поскольку можно предположить, что возродится малобюджетная модель «быстро, дешево и сердито», когда-то прекрасно оправдавшая себя в творческом и коммерческом отношении и в случае европейского жанрового кино 1960-х, и в случае Роджера Кормана 62 в те же 1960-е, и в случае гонконгской «новой волны» в 1980-1990-е.

Если кто-то из режиссерок у штурвала проектов останется, то при возрастающей конкуренции потребуется новый виток, переизобретение жанровых формул, в том числе еще в прошлом веке считавшихся «мужскими». Учтен будет не только «символический капитал», заработанный призами и причастностью к большой феминистской волне, но и коммерческий потенциал фильма, то есть продуманная стратегия охвата аудитории, которая у фемволны все же пока ограниченная. Такая важная проблематика феминизма, сложившая нарратив нового фильма Шумовской, как сексуальное насилие, превращение из девочки в женщину, токсичные мужчины (отец и муж), сестринство, основанное на солидарническом и массовом неприятии своей подчиненной роли в патриархатных моделях общества или семьи, в последние годы с регулярностью выливались в медиаскандалы и судебные процессы, подогревая волну осмысления, паники, страха и коммерциализации отдельных лиц, организаций и медиа. Если #МееТоо 63 вывело их на глобальный уровень протеста и дискуссии, то ряд последовавших локальных кейсов (последним из которых в российском контексте стал скандал с правозащитником Андреем Юровым 64) говорил о процессе архетипизации этой проблематики, что отражает ее настойчивое возникновение в визуальных фантазиях и наваждениях женского кино разных стран.

В той же сравнительно небольшой Польше, откуда происходит Малгожата Шумовская, еще в 2015 году на похожую тему с сестринством, взрослением и токсичным мужчиной в центре внимания, но преобразованную в страшную музыкальную сказку о русалках, появился фильм «Дочери танца» Агнешки Смочиньской. Несмотря на малобюджетность, последние двадцать лет фемволна была нацелена на транснационализацию. Режиссерки вроде Шумовской, чья фестивальная судьба была более чем успешной, успели неплохо усвоить, что их фильмы должны хорошо «считываться» представительницами разных культур, а значит, содержать в себе универсальные высказывания. Это обеспечивало и долгосрочное курсирование кинокартин по фестивалям как одной из важнейших площадок дистрибуции, и попадание на многочисленные локальные рынки сбыта, вроде кинопроката и телевидения, и определенный коммерческий успех, наращиваемый многочисленными формами демонстрации, в том числе в интернете. Этот бесценный опыт малобюджетного и рискованного, но долгосрочного проекта не только утверждал и распространял в глобальном контексте фемоптику, но и постепенно позволял вырабатывать особые жанровые «формулы» женского кино с узнаваемыми конвенциями, персонажами и технологиями создания атмосферы.

В жанровом определении русскоязычного интернета «Приди ко мне» проходит по разряду хоррор. В плане современного женского хоррора его, безусловно, можно рассматривать. Он выявляет персонификацию и проявления ужаса, когда главным монстром является токсичный мужчина Пастух, управляющий женской сектой, которая живет в американском лесу. То, что лес находится в США, точно понимаем в конце. Как? Обойдемся без спойлеров.

Прибывшая из католической Польши Шумовская создает ужас не только историей, но и ее визуальным воплощением. Секта, состоящая из жен Пастуха и его дочерей (первые сидят в ряд за столом по его левую руку в красных платьях, вторые, по правую руку, — в синих), поначалу никуда не может сбежать из убогого деревянного дома, поскольку лес вокруг страшен своей дикой необъятностью, а культ, насаждаемый токсичным мужчиной, — суровым изолированным патриархатным порядком. До последнего кадра Шумовская иронию не «включает». Ее мир совершенно неромантичен, а прекрасные мелочи и безделушки женского мира, дарящие стиль и тепло, программно отсутствуют. В этой мифической архаике должно пугать все: и стареющие жены, покорно ночью выполняющие сексуальный ритуал, и обмазывание женских лиц овечьей кровью, что делает их еще более искаженными, и разделывание белоснежных овечек токсичным мужчиной-охотником, и физическое насилие над любой выбившейся из сил, и культ Пастуха как духовного пастыря и осеменителя, также ритуально проигранный… «Темный плач против патриархата» — расшифровала свой главный месседж Шумовская. Страшен любой поворот сюжета, и зрителю некуда деться, поскольку мир героев замкнут не только домом и лесом, но и ритуальным женским подчинением, которое обнаруживает свою единственную «неправильность» благодаря выведению из женского круга фигуры молодой дочери, переживающей период взросления и ставшей главной героиней картины. Неслучайно оригинальным названием «Приди ко мне» является The Other Lamb, отсылающее к агнцу Бога. Ягненок и овцы находят прямолинейное воплощение на экране не только путем метафорического монтажного сравнения натуральных овец и женской паствы как покорных овечек, но и ягненка как жертвы мужчины-охотника.

Современные жанры давно не живут в замкнутых системах формул. Они мутируют, заимствуя конвенции других, и тем самым поддерживают свою эволюцию. Женский плач, чья хоровая ритуальная форма находит художественное воплощение еще в античном театре, предложил хоррору Шумовской своего рода конвенции наряду с конвенциями популярного жанра кино разных стран coming-of-age 65, породив засасывающее, монстроидальное зрелище, не лишенное, однако, мрачной поэзии. Ужас вызывают и взросление девушки, густо отмеченное кровью первой менструации и сопоставленное в монтаже с кровью убитого агнца, и патологическая дефлорация, осуществленная Пастухом, переместившим главную героиню из дочерей в жены, и мужская полигамия, и несчастный вид всех женщин, несмотря на различие возрастов и расовых принадлежностей, и многое другое, что заставляет молодую «избранницу» бунтовать и в итоге вынудить всех членов секты выйти из леса и отправиться навстречу судьбе.

Абстрагировавшись немного от радикальной мизандрическойбб кинофантазии из боли, страданий, насилия, фанатизма и женской войны, стоит заметить, что пандемия отправила человечество как биологический вид в постгендерный мир, где социальная дистанция и самоизоляция стали складывать новые формы биополитики. Фильм Шумовской подсказывает вспомнить другой древнейший человеческий страх, который сегодня благодаря усилиям медиа представлен гораздо глобальнее, чем фемстрах перед патриархатом. «Приди ко мне» лишний раз убеждает, что любая замкнутая, самоизолированная система, будь то общество, племя, секта или семья, неизбежно стремится к распаду и самоуничтожению, если, конечно, ее наиболее героические представители не найдут в себе отвагу и мужество бросить вызов страху смерти и выйти из изоляции.

Гении мира жертв. Women’s biopic

История мировой культуры нуждается в переосмыслении. Нужно знать биографии женщин, внесших значительный вклад в различные сферы искусства и науки, продемонстрировав невероятный уровень смелости и страсти. Любовь и профессия — этот выбор был актуален век назад и актуален до сих пор, но, возможно, не так драматичен в наше время, поскольку феминистское движение в разных странах изменило женское самосознание, привело к большей профессионализации женщин, либерализовало их поведение и дало им больше власти и права решать, что им делать в жизни. Через байопики женщин-режиссеров кино открывает гениев прошлого, чьи биографии помогают нам лучше осознать трудности, с которыми женщины сталкивались, когда искали собственный путь в патриархатных обществах, и увидеть рождение новых идей, расширяющих представления о мире, человеке, теле, сексуальности. Этот жанр позволяет увидеть, насколько сильно они страдали, прежде чем осуществить свои замыслы и получить признание и успех.

Байопик — гибридная кинематографическая форма, которая оперирует фактами и вымышленными деталями, рассказывая историю жизни реального человека или концентрируясь на каком-то фрагменте его судьбы. Байопик комбинирует конвенции мелодрамы, исторического фильма, психологической драмы, биографии, документального кино. Это мультижанровая киноформа, в которую входит довольно широкий круг фильмов — от мюзикла и комедии до серьезных драматический работ и исторической эпики. Этот жанр эволюционирует, на протяжении своей истории он попеременно обвинялся то в преуменьшении значения тех или иных исторических событий, то в культивировании мифа о человеке, сделавшем самого себя, то в культивировании типа маскулинных индивидуалистов, поскольку в XX веке подавляющим большинством героев кинобайопика были мужчины. Женский байопик совершенно отличается от мужского и часто может быть определен формулой, предложенной Денисом Бинхэмом как «виктимологически-фетишистский байопик». Многие фильмы повторяют мрачные сценарии женских страданий, унижений, поражений, виктимизации, наркотической зависимости и даже безумия. Тем не менее в этом жанре есть прекрасные образцы, которые показывают очень сложные судьбы и аспекты жизни женщин и иллюстрируют факт, что великие женщины всегда противостоят роли жертв, создавая новые вещи и художественные работы или совершая научные открытия.

Сфокусируемся на нескольких недавних замечательных женских байопиках, которые показывают своего рода контрфилософию женского кино, демонстрируя, как любовь, брак и общественный прессинг пытаются сделать из женщин жертв, но благодаря страсти, таланту и способности к самообразованию им удается войти в историю культуры, науки и политики.

«Фрида» (2002) Джулии Теймор — выдающийся пример байопика по модели, предложенной Бинхэмом. Актриса Сэльма Хайек играет икону женского искусства Фриду Кало, испытывающую сильнейшие физические страдания после травм, полученных в автомобильной аварии. Она начинает рисовать, лежа в гипсе, но мечтает получить отзыв о своем творчестве от самого достойного. Фрида набирается смелости и показывает свои работы гениальному мексиканскому художнику Диего Ривере, затем соблазняет его, не страшась его репутации Дон Жуана. Фильм показывает, как секс и любовь становятся важнейшей составляющей для конструирования женского самосознания и предметом осмысления в творчестве. Ривера был не только возлюбленным Фриды, а затем ее мужем (за которого она сумела выйти замуж дважды), но и учителем, собеседником, партнером для вечеринок и постоянной причиной страданий. Фрида разбивает патриархатные представления о пассивности женщин. Она очень активна в работе и начинает карьеру не с соблазнения, но с презентации своего искусства Ривере. Она готова учиться каждую минуту — когда рисует, готовит, одевается, танцует, поет. Она всегда творит то, что называется маскарад. Она придумывает множество всяких замечательных и забавных вещей, чтобы оживить элементы мужского желания, но ценой утверждения собственных желаний. В случае Фриды искусство тоже становится частью маскарада. Фрида инкорпорирует автобиографические элементы в искусство, включая свой брачный костюм: она отказывается надеть белое платье, а предстает в красно-зеленом национальном наряде, что тут же оказывается запечатлено в созданном ею семейном портрете. Ривера влюбляется в работы Фриды не меньше, чем в саму Фриду. С другой стороны, мы видим много женских страданий. Фрида страдает от сексуальной неверности Риверы, а неспособность иметь детей и болезненность придает меланхолическое настроение ее картинам, включая автопортреты. Но мы видим и силу духа, волю и сопротивление. Фрида соблазняет Риверу своим искусством, которое он сам готов представлять зрителям. И она остается женщиной до мозга костей, поражая невероятной сексуальной игрой, умением веселиться, превращать жизнь в карнавал. Ее автопортреты подпитывают вуайеристскую скопофилию 67 художника наряду со способностью танцевать, петь, одеваться, играть. Она постоянно использует воображение в жизни, что способствует жизнетворчеству.

Подобно американке Джулии Тэймор, француженка Стефани Ди Джусто в фильме «Танцовщица» (La danseuse, 2016) ставит во главу угла вопрос: как складывается женское искусство? «Танцовщица», показанная в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля — 2016, рассказывает историю американской танцовщицы Лои Фуллер, приехавшей в Париж в конце XIX века. Ее можно назвать изобретательницей модерн-танца «серпантин», который выглядит сегодня как современный арт-перфоманс благодаря тому, что на спине танцовщицы — инженерная конструкция, держащая ткань, а сцена использует цветовое освещение. Фуллер показана как энтузиастка и трудяга, что делает ее заложницей жизненного выбора, не знающей личного счастья и готовой пожертвовать всем ради искусства. Она — пример жрицы эстетической религии, для которой Красота, как сказал бы Умберто Эко, — это самодовлеющая ценность, и достичь ее следует любой ценой, вплоть до превращения собственной жизни в произведение искусства 68. Ее танец «серпантин», благодаря развевающейся легкой ткани создающий эффект парящей бабочки и распускающегося цветка, — идеальная живая фигура эпохи декаданса с его навязчивыми мотивами в виде цветов, ломаных линий, арабесок, самоцветов, напоминающих об эфемерности природного мира, а также о женщине-цветке как о главном символе модерна.

Но «Танцовщица» — не столько о жертве, сколько об уделе любого новатора, опережающего свое время. Фуллер одержима танцем, готова ради него пойти на все, включая кражу денег, чтобы перебраться в Париж, где ее искусство способно найти своего зрителя. Она терпит страшную боль в спине, изувеченной тяжелой деревянной конструкцией, но продолжает танцевать до последнего вздоха. Она отказывается выходить на поклон к публике, хотя та считает ее гением, жертвует нормальной семейной жизнью, оставаясь с теми, кто ценит ее искусство, но не в состоянии дать ей личное счастье. «Танцовщица» по-своему возвращает Фуллер истории культуры, показывая, как ее танец меняет всю концепцию танцевального искусства и выглядит актуальным в наше время. Душевная щедрость Фуллер и художественная интуиция открывают талант еще одной ключевой фигуры танца эпохи модерн — Айседоры Дункан, которая в фильме становится соперницей не только в силу молодости, но и в силу другой концепции искусства. «Серпантин» — танец Фуллер — неоднократно снимался пионерами кино, которые были зачарованы магией движения. Ее стиль неоднократно имитировали последовательницы и имитируют до сих пор современные танцоры. Танец-«серпантин» предлагал новую концепцию красоты, которая трансформировалась самой идей движущейся тканевой конструкции и напоминала легкое движение бабочки. Но фильм вскрывает стоящий за этой видимой легкостью тяжелый труд и подвижничество. То, что казалось волшебством, абстрактным световым чудом, визуальной иллюзией в ранних фильмах пионеров кино, благодаря байопику «Танцовщица» раскрывается как целая художественная концепция жизнетворчества.

Важно добавить, что на роль Фуллер Ди Джусто пригласила Соко 69, чей сингл I’ll kill her в 2007 году дал старт довольно скандальной, но бурной карьере певицы, прославившейся не только музыкальным творчеством и присутствием в «Инстаграме», но и бисексуальным романом с актрисой и феминисткой Кристин Стюарт. Этим выбором Ди Джусто скорректировала свою потенциальную аудиторию, дав понять, что занимается не только реконструкцией танца и биографии, но и просветительством молодого поколения миллениалов 70, поиском творческих «наследниц» Фуллер в наше время.

«Фрида» и «Танцовщица» — это арт-кино, для которого очень важен авторский стиль режиссера, который, в свою очередь, очень подробно рассматривался в феминистских исследованиях кино. Несмотря на переосмысление феминистками в 1980-1990-е авторской теории, сложившейся во Франции в 1950-1960-е, а затем в США в 1970-е, основные ее принципы все же оказались актуальными и коренились в романтической концепции. Еще Эндрю Саррис 71 отмечал тот факт, что авторская теория делает ценным персональное видение режиссера, которое находит возможность преодолеть барьеры для своего выражения. В случае женского байопика персональный взгляд на искусство гениальных героинь фильма, которое вступает в конфликт с их жертвенным положением благодаря страсти и одержимости искусством, безусловно, корректирует видение авторов фильмов. Женский байопик держится на прекрасной идее женской солидарности, сестринстве и уважении. Стиль и характер искусства гениальных предшественниц (картины Фриды или танец-«серпантин» Лои Фуллер) формируют видение режиссерок и влияют на общую концепцию фильма. Можно сказать и так, что Тэймор и Ди Джусто выбирают себе в соавторы Фриду и Фуллер, взамен делая их искусство актуальным, современным и по-новому звучащим в наше время. К тому же они как будто бы предлагают нам пересмотреть историю культуры эпохи патриархата, взглянув на нее не только как на «клуб мальчиков», но и как на поле борьбы женщин за право иметь уникальный голос в искусстве.

Маргарет фон Трота, снявшая байопик «Ханна Арендт» (2012), может быть названа ведущей режиссеркой-феминисткой, которая оставляет свое «авторское клеймо» на каждом фильме. Как отметил Франсуа Трюффо: Подлинный автор всегда привносит что-то гениально персональное в свой предмет, вместо того чтобы работать с чьим-то материалом, работать на чей-то вкус, создавать аккуратные, но лишенные жизни вещи 72.

Автор трансформирует материал для выражения своего персонального видения, развивая сквозные темы, раскрывая собственное мировоззрение и развивая персональный стиль. Именно этим отличается Маргарет фон Трота, чей первый фильм, в соавторстве с Фолькером Шлендорфом, «Потерянная честь Катарины Блум» (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975), вторгался в сферу политического и концентрировал внимание на эмоционально сильном и свободолюбивом женском образе, что в дальнейшем стало визитной карточкой режиссерки, чей кинематограф можно назвать сконцентрированным на женщине и утверждающим женщину. До «Ханны Арендт» фон Тротта также имела опыт работы в байопике, сделав фильм «Роза Люксембург» (1986), где роль легендарной немецкой социалистки сыграла Барбара Зукова. Теперь фон Тротта и Зукова совместными усилиями создали блестящий образ Ханны Арендт — гениального философа, проанализировавшей концепт «банальности зла» как следствие наблюдения за процессом над нацистским палачом Адольфом Эйхманом в Иерусалиме в 1961 году 73. Этот сложнейший период жизни философа и стал сценарной основой фильма, в котором показано, как смелость мысли оборачивается провокацией, задевающей не только традиционные представления обывателей, но и сложившуюся на тот момент философскую концепцию Холокоста. «Банальность зла» обычно понимается как автоматическое подчинение системе и отсутствие человеческой рефлексии (и так же ее представляет фильм).

Творение добра требует воли и специальных усилий, необходимости возвыситься над собой, в то время как зло банально, поскольку повседневно и не требует сопротивления. Заявить об этом в 60-е годы XX века было смело и рискованно, особенно для рожденной в Германии еврейки, чей роман с сотрудничавшим с нацистами Мартином Хайдеггером 74 не был забыт. Напомнить об этом в XXI веке не столько рискованно, сколько важно, поскольку эта мысль не утратила своей актуальности. Фильм как бы усиливает голос Арендт, проигрывая высказывание идеи как личное завещание: философ в исполнении Зуковой излагает ее на лекции перед студентами в финале. Тротта, используя всю мощь кино, проигрывает и популяризирует сложные идеи, как будто бы дает философии Арендт новый виток жизни после смерти ее создателя.

Байопик «Мари Кюри» (2016), снятый французской режиссеркой Мари Ноэль, также демонстрирует, что сила мысли может преодолеть женскую виктимность и изменить историю развития идей. На экране первая в истории женщина, дважды получившая Нобелевскую премию по физике, испытывает страшное одиночество после гибели мужа, Пьера Кюри, затем переживает огромный скандал из-за всплывшей информации о ее романе с женатым мужчиной, но ее изумительный разум помогает ей завоевать уважение академии, в которой подавляющее число членов — мужчины. Тяжелейший труд и честность оказываются не единственными условиями успеха. Как и «Ханна Арендт», фильм Ноэль открывает очень важную и провокационную сторону образования женщины в период патриархата. Отношения с Пьером Кюри оказываются плодотворным семейным и научным сотрудничеством, позволяющим говорить, что жизнь интеллекта переплетается с сексуальной жизнью как одна из форм возможного женского образования. После смерти мужа готовая рисковать и тоскующая по собеседнику женщина невольно ищет ему замену, но, не найдя ее, через страдания и скандал обретает автономность, что помогает ей сделать новое открытие в науке (свою вторую премию она получает уже самостоятельно).

Байопик — основной жанр cine-feminism. Его снимают в разных странах, что помогает по-разному взглянуть на культурную историю, которая из-за того, что женщины почти не могли получать серьезное образование в эпоху патриархата, выглядела как путь к успеху в «клубе мальчиков». Жанр обращается не только к жизни знаменитых художников и ученых, но и к биографиям ярких женщин, оставивших заметный след в истории. Чаще всего это своего рода фантазии женщин-режиссеров о женских биографиях, включающие в себя исторические факты. Например, в 2006 году в жанре байопика отличилась София Коппола с ярчайшим фильмом «Мария-Антуанетта», рассказывавшим историю жизни австрийской дофины, вышедшей замуж за короля Франции Луи XVI и ставшей ненадолго королевой Франции.

В начале карьеры София Коппола работала как независимый арт-хаусный режиссер при продюсерской поддержке отца, Фрэнсиса Форда Копполы. Ее жизнь светской девушки и модели, ее актерский опыт, равно как и опыт режиссера клипов поп-звезд, оказались очень подходящими для этого фильма, который смотрится как своего рода праздник дизайна и моды (Кирстен Данст в роли Марии-Антуанетты называли в прессе a piece of саке 75). Фильм показывает, как в патриархатном обществе женщина может предъявлять внешний образ (look), вместо того чтобы иметь характерный для нашего времени голос (voice). В Версале XVIII века Марии-Антуанетте невозможно было говорить, и ее тело, доставленное из Австрии для того, чтобы родить наследника, не принадлежало ей полностью и являлось своего рода телом государственной важности. Чувствуя давление авторитарной матери, которая забрасывала дочь письмами о необходимости родить наследника, чтобы укрепить брак, Мария-Антуанетта находила отдушину в женском маскараде, предоставляя себя декораторам, парикмахерам, костюмерам, находя наслаждение в банкетах и балах, становясь иконой стиля своего времени. Коппола великолепно воссоздает избыточное великолепие стиля рококо. У этого торжества стиля есть и обратная сторона: Коппола утверждает феминистскую идею маскарада как право женщин создавать публичный политический образ в качестве уникального фетиша наряду с базовым женским правом быть матерью. Игра, наслаждение и гедонизм становятся радикальным курсом Марии-Антуанетты, что, в свою очередь, стоит очень дорого для казны Франции, разоряет страну и в числе прочего приводит к революции. Мария-Антуанетта становится жертвой большой истории, но через спектакль в стиле рококо Коппола показывает, как хрупка красота и вместе с тем влиятельна во времени и истории и как много женской фантазии было вложено в то, что называется стилем эпохи.

Российский кинопрокат 2019 года обогатился сразу несколькими байопиками, включая французскую «Куриосу» (Curiosa, 2019) Лу Жене, британскую «Виту и Вирджинию» (Vita & Virginia, 2018) Чании Баттон и транснациональную «Колетт», снятую мужчиной-феминистом Уошем Уэстмоллендом. Несмотря на то, что эти фильмы сделаны в разных странах, посвящены представителям разных эпох и гендерно различаются по режиссерскому руководству, все их можно было бы объединить под одним слоганом History is about to change 76, который сопровождал выход фильма «Колетт». Эти фильмы сделаны уже с ощущением значимости движения «МееТоо. благодаря которому женщины массово стали осознавать неприятие сексуального насилия и домогательств и желание распоряжаться своим телом по собственному усмотрению. В «Куриосе» речь идет о треугольнике, состоявшем из французского столпа порнолитературы Пьера Луиса, поэта Анри де Ренье и его жены, будущей писательницы Мари де Ренье, которая и становится здесь центром внимания; в «Вите и Вирджинии» изображен любовный роман писательницы Вирджинии Вульф 77 и замужней аристократки — писательницы Виты Сэквилл-Уэст, в итоге приведший к возникновению романа «Орландо»78, где Вита стала прообразом главного героя; в «Колетт» повествуется о борьбе за авторское право и за освобождение от оков брака создательницы литературных образов Клодины и Жижи, которую ее муж долгое время держал в качестве литературного негра, наращивая тем самым собственную литературную славу. Кинокритик Дмитрий Комм остроумно заметил в своем «Фейсбуке», что все фильмы можно было бы не только объединить как истории о писательницах прошлого, но и выпустить под общим слоганом ЖЗЛ («Жизнь замечательных лесбиянок»), поскольку каждая из героинь в какой-то момент обнаруживала свою бисексуальность и использовала влечение к женщинам не только как эротическое наваждение, вдохновляющее на творчество, но и как своего рода выход из ловушки патриархата, символом которого являлся брак. Этот радикальный феминистский дискурс не только сексуально, но и политически рассматривает лесбиянство как протест против патриархатной семейной гетеронормативности, а также трактует свободу выбора как условие для художественной реализации.

Сюжет «Курносы» позволяет поразмышлять и о феминизации мужского взгляда, так как крутится вокруг увлечения Луиса порнографическими снимками, в которых Мари де Ренье была любимой моделью. В этом смысле фильм откровенно феминизировал вопрос объектификации обнаженной женщины, поскольку Мари получала удовольствие от позирования не меньше, чем от секса с Луисом, и была музой его порнографического воображения. Она словно цветок раскрывалась в процессе съемок, с каждым сеансом делая шаг в сторону освобождения от оков психологических комплексов и стыда, провоцируя автора снимков на новые фотографические решения, становясь своего рода соавтором фотографий, а в конце концов и автором собственных снимков, запечатлевающих измену любовнику. Свидания с Луисом превращались в акты творчества, в ходе которых Мари де Ренье не хотелось скрывать свое лицо на порнографических снимках, что в то время было принято у моделей, многие из которых сочетали позирование с проституцией. Освобождение тела, этапом которого стала и сексуальная связь с любовницей Луиса, несло освобождение собственного творческого начала, результатом чего становится автобиографический бестселлер.

Подобно «Куриосе», ставшей дебютом в игровом кино для ранее работавшей только на телевидении Лу Жене, фильм «Вита и Вирджиния» также исследует природу женского письма, чертой которого являются автобиографичность, превращение личных травм, утрат и поражений в материал воображаемого художественного мира, где вчерашние возлюбленные обнаруживают психологические черты, о которых даже сами не подозревают. Так, Орландо — известный персонаж, сочетающий в себе мужское и женское, точнее — претерпевающий трансформацию из мужчины в женщину, стал каноническим примером воображаемого транссексуализма, задолго до медицинских открытий представившим субъект, который в наше время существует уже не в воображении, а в реальной жизни. Благодаря фильму Салли Поттер 79 экранный образ трансгендера Орландо с лицом Тильды Суинтон приобрел популярность. «Вита и Вирджиния» отправляется к истокам его возникновения, убеждая в том, что многие ультрасовременные идеи берут начало именно в женском воображении прошлого, а в наше время меняют взгляд на историю и культуру, обретая реальные черты.

Жанр байопика, рассказывающего о знаменитых женщинах прошлого, меняется, в том числе благодаря участию мужчин, желающих создавать феминистские по духу высказывания, где заметно преодоление виктимности и где женщина утверждает свои права. Показательный пример такого байопика — «Колетт», которая так манифестационно проводит идею борьбы с патриархатом, не терпящим гендерного равенства и уважения к таланту и лидерству женщин, словно бы фильм сделала радикальная феминистка. Если в начале картины Колетт в исполнении Киры Найтли выглядит забитой деревенской девушкой, испытывающей благодарность за то, что муж (обеспеченный издатель и писатель Анри Готье-Виллар) привез ее в Париж, готовой терпеть его домостроевский семейный уклад и писать романы, которые он выдает за свои, то к финалу она — закалившийся боец, имеющий свой голос, готовый отстаивать свое авторское право, известная не только в Париже, но и за его пределами. Колетт не только видит, какой эффект производит ее воображение на парижанок начала XX века, подражающих героине ее книг, но лучше начинает понимать свои желания, среди которых желание свободы стоит на первом месте.

Раскрепощенная бисексуальность, путешествия, игра в провокативных театральных спектаклях, общение и романы с продвинутыми женщинами своего времени и, конечно же, самостоятельная работа — все это складывает образ иконы радикального феминизма, актуализированный второй волной западного феминистского движения XX века 80 и вновь оказавшийся востребованным в XXI веке.

Женский байопик как жанр утверждает режиссерский голос, идеи красоты, добра и зла, сексуальности, материнства, класса, национальности и гендера. Через этот ключевой жанр cine-feminism режиссерки размышляют о женском самосознании как влиятельной силе творения истории, политики, науки и искусства. Байопик показывает, как трудно было женщине прорваться к свободному волеизъявлению в эпоху патриархата и как по-разному осуществлялись эти прорывы. Байопик творит индивидуальную биографию, в которой, как в зеркале, отражается большая история. Он критически относится к феномену мужского взгляда как доминирующего в эпоху патриархатного кино — скопофилического инструмента оптики. Нужно ли мужчинам-зрителям наблюдать женские страдания, болезни, переживания, отчаянье? Далеко не всем; однако они становятся концептуальны именно в этом жанре. Через их постижение женщины-зрительницы осмысляют суть своих подлинных желаний, которые находят творческое воплощение на экране.

Через детали женских страданий, без которых немыслим никакой путь к успеху, фильмы показывают различные модели патриархатного мира, но через результаты преодолений жертвенности благодаря блестящей фантазии, играм разума, творческой воле, сексуальной смелости байопик показывает, как женщины добиваются для себя особого положения в истории мировой культуры и науки.

Персона: Кэтрин Бигелоу. Долгожданный «Оскар»

В 2010-м американские феминистки открыто критиковали Кэтрин Бигелоу — первую в истории женщину, получившую «Оскар» в категории «Лучший режиссер». Они называли ее предательницей женщин ради своего рода маскарада «плохого парня, гипермачо», поскольку ее кино практически совсем не уделяло внимание тому, что называется «женским». Одним из аргументов феминисток являлось то, что «Оскар» Бигелоу достался за фильм о войне в Ираке «Повелитель бури» (The Hurt Locker, 2008), где нет вообще ни одной женской роли. Бигелоу считают своей в клубе «голливудских мальчиков», куда смогли прорваться только 9 % женщин. Сама она себя феминисткой не считает и очень осторожно говорит об этом в своих интервью.

Однако Кэтрин Бигелоу всегда оживляется, когда интервьюеры затрагивают вопросы жанрового кино, насилия или техники съемки. Здесь она в своей стихии. Мужчины-режиссеры, вроде Оливера Стоуна, продюсировавшего ее кино вместе с Джеймсом Кэмероном, говорят, что она обладает видением. Безусловно. Умение говорить визуальным языком пришло к ней вместе с талантом современного художника, который обнаружился еще в молодости во время учебы в Художественном институте в Сан-Франциско, затем, с 1972 по 1983 год, в Нью-Йорке, где Кэтрин выставляла свои работы в музее Уитни. В этот период она полюбила использовать киносъемку в своих работах и оказалась в Колумбийском университете, где преподавал Милош Форман. Своими учителями она считает создателей экшн-кино, фильмы которых пересматривала бесконечно: Мартина Скорсезе, Джорджа Миллера, Сэма Пекинпа, Уолтера Хилла, Джеймса Кэмерона. С последним она даже состояла в двухлетнем браке, равно как и сотрудничала, снявшись у него в клипе Reach (1988)81. Однако интересы Бигелоу всегда были шире, чем жанровое кино. Недаром она не бросает занятия живописью. Ее преподавателем в музее Уитни была Сюзан Сонтаг 82, а в университете — Питер Уоллен и Эдвард Саид 83. Последний с его знаменитой книгой «Ориентализм» особенно вспомнится в период обращения Бигелоу к теме войны в Ираке. «Я не думаю, что есть женский способ воспроизведения насилия на экране, — говорит Бигелоу. — Это только лишь подход режиссера. Я не думаю, что в этом есть гендерная специфика. Насилие — это насилие. Выживание — выживание. Я не думаю, что в этом есть женский взгляд и женский голос»84.

С самого первого фильма «Без любви» (The Loveless, 1981), созданного в соавторстве с Монти Монтгомери, Бигелоу продемонстрировала, что ее особенно интересуют экранные мужские персонажи. Этот фильм открыл для кинематографа молодого Уиллема Дефо, сыгравшего роль байкера на дороге и напомнившего о «Диких ангелах» Роджера Кормана и о «Скорпионе восставшем» (Scorpio Rising) Кеннета Энгера. Герой Дефо казался одиноким, не желал находиться в стае себе подобных и сумел выразить симпатию только странной и красивой молодой девице на дороге, изнемогающей от насильственных действий своего отца. Тема насилия была прочерчена в этом фильме пунктирно: в отличие от «Диких ангелов» 60-х, байкеры 80-х казались довольно спокойными чуваками, способными максимум на игры в ножички и мелкие грабежи на дороге. Однако выхлоп насилия все равно приходился на кульминацию фильма. Уставшая от контроля отца, девица расстреливала обидчика в упор и застреливалась сама на глазах у изумленного героя Дефо. Насилие приходило не с той стороны, которая предполагалась изначально. Свободное перемещение по дороге, казалось, вселяло оптимизм и чувство свободы, когда никого не хотелось убивать. Семейный патриархатный контроль, в свою очередь, приносил с собой ответные жестокие меры, вспышку иррационального насилия, подлинного зла, а с этим и женский взгляд на женщину как онтологическую жертву, которой все время надо отстаивать свою автономию, вырываться из семьи. Интересно, что здесь она не искала защитника. Байкеры не годились в защитники, ибо сами страдали инфантилизмом. Она нападала сама и не выдерживала накала возникшей трансгрессии.

Трансгрессивностъ стала главной проблематикой Бигелоу на протяжении первой половины ее творчества. В следующем ее самостоятельном фильме «Почти стемнело» (Near Dark, 1987), представляющем собой своего рода вампирский вестерн, трансгрессивность двигала главным героем, который влюблялся в девушку-вампира и на время попадал в ловушку «дурного племени» — до тех пор, пока не отвоевывал любимую и не приводил ее в свою семью. «Я думаю, женщины интересуются насилием во многом потому, что они сами жертвы. Так что они фокусируются на нем, — говорит Бигелоу. — К тому же фильмопроизводство — индустрия мужского доминирования. Так что насилие как код более материально. Женщины же больше ассоциируются с эмоциональной сферой, в то время как мужчины — с аппаратом, технологией, hardwear. Но я не думаю, что „Почти стемнело“ — фильм-насилие. Он больше эмоциональный, моральный»85. Сделанный с очень скромным бюджетом, «Почти стемнело» отличался мрачной атмосферой грязных улиц и размахом больших дорог, по которым на бешеной скорости перемещался автобус с жестокой бандой вампиров. Орудующие только ночью, они несли мифологию дорожной анархистской и наркоманской субкультуры, отсылающей к байкерам и битникам, однако от Брэма Стокера этим вампирам доставалось по наследству желание чужой крови ради продления собственной жизни. Главный герой же, происходящий с фермы и предпочитающий лошадь машине, напоминал пионера Дикого Запада, пойманного в капкан роковой женщиной-вамп. Постмодернистский пастиш 86, ироническая игра с жанровым клише в финале оборачивалась морализаторской историей о том, как важно для женщины найти себе достойную пару и быть спасенной от издержек современной цивилизации в достойной семье. Фильм отличался лихим экшеном, молодым драйвом, передавал бешеную скорость дорог, напоминающих о гигантских пространствах Америки, о конфликте дикости и цивилизации, характерном для классического американского вестерна. Этот фильм вобрал в себя и драйв 60-х, и особенности сверхвестерна, о котором Андре Базен 87 написал, что он как бы приукрашивает вестерн дополнительными характеристиками (в данном случае, хоррор-сюжетом о вампирах), и ультранасилие, характерное для кинематографа поколения Movie Brats 88.

Выход за границы вестерн-жанра символично обозначал трансгрессивность, которую также несла в себе любовь между ковбоем и вампиршей. Для обоих героев это оказался выход за пределы привычных норм: для него — границ ранчо, для нее — границ «дурного племени».

Трансгрессивность стала темой и следующего полицейского триллера Бигелоу «Голубая сталь» (Blue Steel, 1990), в котором режиссер показала себя во всем великолепии экшн-постановщика и сумела сексуализировать оружие, сделав главной героиней женщину-полицейского. «Все началось с идеи сделать женщину героиней экшн-фильма, — рассказывала Бигелоу. — Не было не только фильмов, в которых женщина была бы главной героиней экшн-триллеров, но даже фильмов, в которых она была бы центральным характером. Особенно я была впечатлена этим, поскольку я сама женщина, которая смотрит экшн-фильмы, где всегда в центре мужчина. Ты начинаешь идентифицироваться с мужчиной как наиболее сильным героем»89.

Благодаря выбору героини — девушки в мужской униформе — и за счет проблематизации таких понятий, как феминность и маскулинность, Бигелоу позволила автору книги Women’s Cinema 90 Алисон Батлер рассматривать трансвестизм в ракурсе современной для 80-90-х квир-культуры как своего рода биокультурный конструкт, а не просто переодевание и метафору стирания аутентики идентичности. Трансвестизм в фильме говорил скорее о нарративном статусе, нежели о желании зрителя наслаждаться маскулинной мобильностью и силой без рассмотрения феминности как осознанной позиции. Такая проблематизация маскулинной и феминной позиций в американском боевике была очень важна, поскольку предшествующая феминистская критика со времен появления работ Лоры Малви 91 настаивала на маскулинизации женщины-зрителя за счет необходимости идентифицироваться с героями-мужчинами в Голливуде патриархата 92. «Голливудский трансгрессор или голливудский трансвестит?» — этот вопрос по отношению к творчеству Бигелоу продолжают ставить по сегодняшний день. Но его истоки надо искать именно в 1990-м.

В кассовом отношении фильм «Голубая сталь» получился довольно успешным. Удачным был выбор на главную роль Джеми Ли Кёртис, которая до этого блеснула в «Хэллоуине» Джона Карпентера и помогла выразить «латентный феминизм», которым отличался этот полицейский экшн. Бигелоу с самого начала подчеркивала мачистскую профессию героини Кёртис тем, что заставляла ее из самообороны расстреливать в упор грабителя в магазине. Как отмечал Роберт Селф, героиня демонстрировала одновременно черты женщины-жертвы и женщины-героя, что, в свою очередь, позволяло фильму вызывать множественную идентификацию через желаемый образ женской власти и мужское желание утверждать собственную власть. Хладнокровие, с которым убивала женщина-полицейский, показывало особую психологию человека этой профессии, для которого оружие является продолжением руки. Однако важна была еще и эмоциональная составляющая поступка. Для героини это оказалось своего рода инициацией, которая тут же легла на нее роковым клеймом, поскольку на месте инцидента оружия преступника не обнаружили.

Бигелоу фетишистски показывала на экране стройную девушку в униформе, подчеркивая ее автономность, силу и одиночество. Обычные мужчины боялись иметь дело с героиней, в то время как на психопата — биржевого агента, ставшего свидетелем инцидента в магазине и незаметно выкравшего оружие, хладнокровный выстрел и мужская униформа, надетая на стройное женское тело, произвели огромное впечатление. Ее образ оказался притягателен как магнит, а оружие завораживало. По сути, Бигелоу сняла триллер про роковой поединок, в котором маньяк бросал вызов и в итоге проигрывал женщине-полицейскому, поскольку она, будучи женщиной, оказывалась способной не только убивать, драться, страдать, но и соблазнять, что вызывало желание ей помогать у мужчин-полицейских.

Кэтрин Бигелоу смешивала жанры, добавляя к триллеру и экшену конвенции фильма мести насильнику и полицейского фильма и показывала, как менялся образ женщины в конце 80-х, после «Основного инстинкта» (Basic Instinct)93, и перверсивность сексуальности, которая позволяла ей связывать эротические сцены со сценами экшн и насилия. Не будучи активной феминисткой, Бигелоу запечатлевала американскую действительность, входящую в эпоху постфеминизма с ее упором на профессионализацию женщины, отстаиванием права на образование и карьерный статус в еще вчера мужских профессиях, а не только на личную жизнь и семью. Профессия полицейского сама по себе была путем к трансгрессии, поскольку заставляла выходить за границы привычных представлений о женщине как о миролюбивой домашней наседке.

Живущая одна, героиня Кёртис вступала в поединок с психопатом, который ее подставлял и преследовал, сея вокруг нее новые жертвы и ставя героиню под подозрение в полиции. Она также сопротивлялась жестокости отца, все время куда-то бежала, расследовала, дралась и казалась физически слабее (тем более что физическая сила психопата подчеркивалась тем, что он все время накачивал мускулы на тренажерах), но ее одержимость расследованием, упорство и терпение, желание все делать самой говорили о маниакальном профессионализме, который был по-своему пугающим, фасцинирующим. «Меня притягивают сильные, темные характеры, в которые вы готовы поверить и до которых вам есть дело. Я люблю помещать персонажей в напряженные ситуации, которые являются органическим продолжением этих характеров и всей истории»94, — объясняла Бигелоу свой выбор. Вслед за кино Нового Голливуда 95, в мире, представленном Бигелоу, плохих было не отличить от хороших. Этот же самый принцип и тему трансгрессивности она развивала в своем следующем фильме «На гребне волны» (Point Break, 1991) с Киану Ривзом и Патриком Суэйзи в главных ролях.

Что такое серфинг для грабителей банков, маскирующихся под бывших президентов США? Это чувство безграничной свободы, желание показать, что человеческий дух не умер, это желание быть сверхчеловеком, смелость бросить вызов закону. Для главного героя фильма — сотрудника ФБР Джона Юты (Киану Ривз) внедрение в группу серфингистов оказалось посвящением в субкультуру desperados 96. Бигелоу развернула настоящий праздник мужества при помощи широких линз и 35 миллиметровой пленки 97. Романтика и желание бросить вызов стихии океана или увидеть землю с высоты птичьего полета (грабители-серфингисты еще и любили прыгать с парашютов) делали преступников по-своему привлекательными, напоминающими о свободолюбивых Бонни и Клайде 98, особенно когда они надевали резиновые маски президентов и начинали отпускать шуточки в адрес случайно попавшихся у них на пути бедолаг. Отлично заметил экс-редактор журнала Film Comment Гевин Смит в интервью: «В „На гребне волны“ вы предложили глубоко сатирический и политически выверенный спектакль с Рональдом Рейганом, который, используя шланг с бензином, импровизирует огненный взрыв на бензоколонке, затем бежит через задние дворы и гостиные обычных американцев, преследуемый Киану Ривзом, от народа, — это наиболее вопиющая критика 80-х, которую мне довелось видеть». Кэтрин Бигелоу в ответ: «В этом сказочность кино. Оно позволяет работать сразу на нескольких уровнях смысла. Если бы ты просто давал критику предшествующего десятилетия, это было бы дидактично и болезненно. Сатира имеет огромный потенциал» 99.

В маске Рональда Рейгана действовал главный оппонент героя Ривза — Бодхи (Патрик Суэйзи), главарь банды грабителей, с которым у героя было своего рода притяжение. Это, в свою очередь, позволило киноведу Шону Рэдмонду 100 заговорить и о гомоэротизме картины, и о ее причастности к квир-культуре, и, наконец, о том, что этот фильм являет собой вариацию «боди-жанра», делающего акцент на эротической игре красивых мужских тел. Бодхи убеждал подельников не избавляться от фэбээровца, после того как тот оказался вычислен, и словно бы вступал с ним в завораживающий поединок. «Мы покажем им, что человеческий дух все еще жив!» — произносил он сакраментальную фразу, которая делала весь фильм. Для героя Ривза опыт общения с серфингистами оказался трансгрессивным. Выполнив задание, он не мог больше оставаться на службе закона. Однако дело было не только в этом. Бигелоу показывала субкультуру, которая радикально отвергала американскую рэйганомику и издевалась над ней и над американским образом жизни, в котором деньги казались панацеей. Из этой Америки хотелось бежать, как бежали из нее в Мексику серфингисты, по дороге теряя товарищей и награбленные банкноты. Но бежать из нее не удавалось, поскольку времена Бонни и Клайда прошли и сотрудники ФБР спокойно могли отыскивать преступников в близлежащих странах. К тому же ограбление банков обходилось без жертв только до поры до времени. Субкультура показала себя во всей жестокости. Ближе к финалу Бигелоу будто переворачивала весь сюжет, заставляя симпатизировать только простым американцам, которых в сатирическом измерении ее фильма притесняли со всех сторон — и со стороны бандитов, и со стороны истеблишмента. Она показывала, как уязвимы простые люди перед возможным насилием и злом и как оно близко ходит возле каждого.

«Фильм — это слеза на структуре общества» — защищалась любимой цитатой из Ролана БартаІОІ Кэтрин Бигелоу и саркастически смеялась, когда рассуждения интервьюеров о ее «апокалиптической экстраваганце» «Странные дни» (Strange Days, 1995) замыкались на поиске киноцитат из Альфреда Хичкока или Ридли Скотта. Время и место событий tech-noir «Странные дни» — последние сутки тысячелетия, Лос-Анджелес. Этот город, более, чем какой-либо другой, перенасыщенный как скандальным, так и фантастическим и, возможно, отчетливее, чем другие, заглядывающий в будущее, в предсказаниях Бигелоу кажется местом невосходящего солнца, грязным вокзалом для всех народов, кладбищем «фабрики грез», гигантской площадкой для всенародного новогоднего празднества. Здесь, в тесноте, буйстве смерти и карнавала, измена маскируется под любовь, но при приближении камеры раскрывается междоусобными битвами, разборками и дележом. Невидимое для людей движение Времени, отмечающее на экране, как на дисплее компьютера, приближение к роковому рубежу тысячелетий, сгущает саспенс, только люди по-прежнему не меняются. Под знаком вечности пребывает их копошение, оставляющее неизменной метафору Вавилона.

В интервью американскому изданию Film Journal International Бигелоу комментировала свою авторскую задачу как попытку ответить на вопрос: что из нынешнего тысячелетия сможет сохранить конкурентоспособность на рынке будущего? На первом месте оказалось то, что может обслуживать вуайеризм. Человеческая потребность смотреть, удовлетворять голод глаз, ориентируется на технологию. В футуристическом городе ближайшего будущего конкурентоспособность сохранял SQUID (Superconducting Quantum Interference Device) — суперуправляемый квантовый интерференционный прибор в виде проводника наркотических клипов (не то венец богочеловека, не то проволочная каска оккупанта). Единственная кнопка заведует всеми «атомными взрывами» в человеческом мозге пользователя — интерактивными «дрим-таймами» чьих-то судеб, ощущений незнакомой души и незнакомого тела. SQIUD медленно раскалывает реальный мир на вуайеров, натурщиков и клипмейкеров, заведующих судьбами и тех и других. С каждым новым клипом (документальным свидетельством ситуаций и психофизических состояний) камера, как глаза убийцы, глядящие сквозь прорези в маске на жертву, развеивает воспоминание о том, что она способна на что-то другое: скажем, на то, чтобы быть глазами любовника, созерцающего желанное тело. Микрокартинки наркотических клипов, подобно самой лос-анджелесской действительности, разорваны, хаотичны, психоделически заряжены, разрушительны. Для этого фильма, отсылающего к «Подглядывающему» (Peeping Тош) Майкла Пауэлла и снятого за несколько лет до «Матрицы» (The Matrix, 1999), Бигелоу пришлось создать специальную камеру, которая могла двигаться из комнаты в комнату и показывать круговую панораму. Как слепки реальной действительности и лекала участей пользователей, микрокартинки наркотических клипов переносят вирус зла. Это эскейп 102 и фантазия одновременно, говорящие о том, что общество уже трансформировалось из общества «спектакля» (Ги Дебор) 103 в общество постспектакля, которое делает ставку на живой опыт, на чистый эксперимент, говорящий о том, что не бывает нейтральной и безобидной технологии. SQUID доставляет чистую сенсацию, заставляя задуматься о природе кино, которое дает интенсивный опыт переживания, лишенный риска для тех, кто его наблюдает. Это возможность для вуайера пережить такую жизнь, какую в реальности он пережить не в состоянии, поскольку это буквально опасно для жизни. Ведь перед нами в итоге снафф 103 с графическим насилием, которое отчасти было апробировано Бигелоу в «Голубой стали», но здесь стало «запретным визуальных желаний юзеров ближайшего будущего. Чистый фундаментальный эскапизм, равно как и скопофилическая зависимость, свойственные зрителям кино, которые в фильме Бигелоу оказались исследованы в качестве главных тем. Виртуальная реальность, в 90-е обычно ассоциируемая Голливудом с будущим, в «Странных днях» тесно связана с настоящим. В тотальном зле настоящего будущее представляется как Судный день.

Главный «Санта-Клаус подсознания» «Странных дней» Лени Неро (Ральф Файнс) — антигерой, экс-коп, нынешний пользователь, творец, торговец «дрим-тайма» — возникает, словно воскресший в конце 90-х уорхоловский поп-субъект. Для него уже несвойственен тихий техноэскапизм поколения содерберговского «Секса, лжи и видео» (Sex, Lies, and Videotape, 1989), неприемлема участь пассивных любителей вербального и визуального секса. Дитя новой генерации, Лени осознает технологию как тайную защиту, талисман силы. Наслаждение и эмоциональные стрессы от клипов в одиночестве кажутся ему лишь маленькой толикой того, что представляет SQIUD. У Лени срабатывает почти животное чутье, подсказывающее путь к «утраченному раю», лежащему на перекрестке разнообразных чувств и желаний. С риском для жизни отыскивающий клиентов в самых наводненных полицией кварталах, этот отчаянный «черноторговец», вроде сумасшедшего миссионера, мечтает о новом братстве людей. Счастливыми глазами следит он за таинством наслаждений «беловоротничковых» неофитов — и это желание общих наслаждений сильнее потребности в собственных. «Это не похоже на жизнь — это только хорошее!» — звучит его коронная фраза.

Важно отметить, что Джеймс Кэмерон стал не только продюсером фильма, но и соавтором сценария. Первоначально именно он хотел делать этот проект и работал над идеей около десяти лет. Но акцент в проекте Кэмерона был на Миллениуме, во время которого развивалась любовная история о спасении женщиной-возлюбленной любимого человека. Собственно, этот «романтический» треугольник Неро, Фейт (Джульетт Льюис) и Мэйс (Анджела Бассет) остался в фильме, но акцент был сделан на более жестких сторонах реального и виртуального миров. Как некогда в «Терминаторе 2» (Terminator 2: Judgment Day, 1991) вторжение киборгов в настоящее послужило главной причиной взросления маленького Джона, так и в «Странных днях» однажды открывшаяся взаимозависимость двух реальностей вырывает Лени из привычной колеи безропотного вуайеризма. И хотя Кэтрин Бигелоу (в отличие от Джеймса Кэмерона) не пытается изначально представить героя своего фильма как избранника на пути спасения человечества, ее Лени, пытающийся спасти близкое ему и дорогое — поначалу жизнь недавней возлюбленной Фейт, затем новую подругу Мейс, — поневоле занимает место героя-спасителя.

Зло — вне зависимости от его расположения (в действительности ли, в клипе ли) — требует человеческого противостояния и вмешательства. Герой Файнса бросается разыскивать авторов снафф-клипа, не без оснований опасаясь, что рано или поздно начнут распространять диски, способные угрожать жизням его клиентов. Поиски приводят Лени к бывшей возлюбленной Фейт, одинокой рок-звезде панковских тусовок и любовнице одного из заказчиков клиповых убийств. Но ее уже ничто не может вывести из привычного безразличия. Новый диск, попавший в руки Лени, свидетельствует еще об одном роде преступлений: озверевшие копы, словно терминаторы, отстреливают на ночных улицах зазевавшихся черных и их подвыпивших подружек. Заручившись поддержкой нового друга, ловкой, как кошка, чернокожей Мейс — шофера-охранника и матери-одиночки, — Лени пытается передать информацию одному из государственных чиновников. Но только в ночь Миллениума отчаянной Мейс удается доставить разоблачающий диск по назначению.

Постмодернистский фильм Бигелоу не просто варьирует разные жанры. Отголоски давно исчерпанной love-story — Лени и Фейт, каждый раз захватывающие героя Файнса через затертый любимый диск, с окончанием записи неизбежно оставляют его в других жанрах существования, среди которых можно вычленить «черный фильм» 105, экшн, триллер. Жанры не только фиксируют эмоции бытия, но и диагностируют его «душевные болезни», указывая на то, что в нем почти угасло, и на то, чего в избытке. «Память жанра» долго удерживала Лени у равнодушной к нему Фейт. Она же заставляла Мейс нарушить принцип невмешательства, чтобы помочь Лени. Однако «эмоциональная память» легко превращает человека в раба. Желание обновлять эмоции упорно подталкивает «смотреть и смотреть» до конца зрелище убийства, переступая через все: страх, жалость, негодование. Эта безрассудная «скопофилия» не только деформирует сознание быстрее и необратимее любой идеологии, но, по версии Бигелоу, обязательно уничтожает человека. Такое случилось с приятелем Лени, навечно зависшим на творчестве «черного Джека»; подобное, возможно, могло быть и с ним. После этого фильма журнал Variety написал, что Кэтрин Бигелоу «несомненно, наиболее жесткий постановщик экшн-фильмов из американских женщин».

Кэтрин Бигелоу стала первой женщиной в истории Голливуда, которой доверили стомиллионный бюджет ддя постановки блокбастера «К-19.

Оставляющая вдов» (К-19: The Widowmaker, 2002). Возможно, с этого момента началось ее заочное соревнование с Джеймсом Кэмероном, сделавшим за несколько лет до выхода «К-19» кассовый хит «Титаник» (1997). В отличие от «Титаника», «К-19», рассказывающий о советской ядерной подводной лодке, в разгар холодной войны, 4 июля 1961 года, попавшей в аварию в Атлантическом океане, не очень хорошо прошла в прокате. Но в творческой биографии Бигелоу картина стала очень важной во многом потому, что русский материал позволил на время отказаться от размышлений об экстремальном индивидуализме в пользу размышлений о коллективном подвиге и о воинском долге.

Возможно, с этого фильма начался интерес Бигелоу к милитаристской тематике, апофеозом которого будет «Повелитель бури» (2010), однако семь лет работы над «К-19», в середине которых Кэтрин успела поставить фильм «Вес воды» (The Weight of Water, 2000), выработали особый характер и стиль репрезентации военной проблематики, в которой главным оказались взаимоотношения внутри мужского коллектива, которые подчеркивались тем, что большая часть действия развивалась в закрытом пространстве подводной лодки. Обращаясь к советскому времени, Бигелоу неожиданно точно ухватывала то, что тогда сплачивало людей, — чувство коллективизма, однако ее взгляд был печален, поскольку он фиксировал, как мало стоила человеческая жизнь в СССР, где главным было разделение мира на своих и врагов и где бинарная оппозиция «Россия/Запад» жестко поддерживалась политикой советских вождей, несмотря на едва заметные ростки взаимного интереса двух сторон друг к другу в период оттепели.

Бигелоу семь лет шла к этому проекту, который был рекомендован ей представителями National Geographic. Она не раз приезжала в Россию, встречалась со вдовами моряков — героев фильма, включая командира корабля Вострикова и старпома Поленова. Их роли сыграли Харрисон Форд и Лиам Нисон. Режиссерка работала в архивах, мечтала попасть на российскую подводную лодку, но из соображений секретности ей этого не позволили. В фильме Бигелоу было важно, что коллектив в экстремальных обстоятельствах проявлял качества семьи. Еще ей был важен конфликт патриотического долга и человеческого чувства, прослеживающийся через образ Вострикова, о котором мы узнавали, что он потомственный военный, сын героя революции, погибшего в ГУЛАГе. Попросить или не попросить помощи у экипажа американского эсминца? Такой вопрос встал перед Востриковым, когда стало понятно, что, несмотря на все усилия починить ядерный реактор на лодке К-19, радиация распространяется слишком быстро и необходимо спасать жизни людей, а это чревато обвинением в государственной измене. Бигелоу интересовала физиология подвига, который в исторической перспективе казался ей очевидным, поскольку героические усилия экипажа по починке реактора предотвратили ядерный взрыв, мощностью превосходящий взрыв в Хиросиме.

Обращение к русскому материалу неожиданно позволило Бигелоу пересмотреть сквозную для творчества тему, которую американский киновед Генри Шихан в переписке со мной определил как развенчивание мифа об американском индивидуализме, который, согласно Бигелоу, является укорененным скорее в биологическое состояние, нежели в социальное и политическое. Герои ее предшествующих фильмов — вампиры-байкеры, наркозависимые, серферы — демонстрировали экстремальный индивидуализм, проявление которого и привносило напряжение в ее триллеры. Но фильм о советской подводной лодке демонстрировал проявление экстремального коллективизма. Команда «К-19» была практически солидарна в намерении остановить ядерный взрыв (и попытка сменить командира корабля оказалась предотвращена старпомом Поленовым, понимающим огромный смысл решений командира), что создавало совершенно новый для американского кино образ русских. Конечно, такой проект, как «К-19», мог возникнуть только после гласности и перестройки, когда интерес Запада к России был огромным, открылись границы и страна для Запада представлялась страшно интересной и привлекательной. Русские перестали казаться такими уж страшными, о них хотелось узнать больше, архивы рассекречивались, а неизвестные страницы советской истории начали предавать огласке. В этой исторической ситуации оказалась важна и тема диалога русских и американцев, которая была подана по-своему саркастически: отказывавшиеся получать помощь американцев советские моряки предпочитали умирать от радиации, буквально показав американцам голые жопы. В 1961 году диалог не мог состояться. Потребность в нем возникла в 1990-е. Бигелоу размышляла и о природе русского патриотизма, который принуждал героя Харрисона Форда подумывать о том, чтобы затопить лодку вместе с собой (предварительно высадив экипаж на американский эсминец), но не отдать ее противнику. Бигелоу показывала мир действующей бинарной оппозиции «Россия/Запад», однако она показывала и то, как ростки советской оттепели 1960-х позволяли русским морякам не столько смотреть на американцев как на врагов по ту сторону железного занавеса, сколько думать о спасении мира в целом от ядерной катастрофы. В этом смысле «К-19», безусловно, привносила новое слово в репрезентацию образа русских в голливудском кино. Старались и актеры, в числе которых были и русские, а те, кто не мог быть к ним причислен, специально освоили русский акцент, чтобы их английский звучал более аутентично.

Бигелоу приезжала в Москву представлять фильм. На премьере были оставшиеся в живых члены экипажа «К-19». В России фильм звучал болезненно остро, учитывая то обстоятельство, что во время съемок (12 августа 2000 года) мир сотрясло известие о гибели в Баренцевом море подлодки «Курск». Вопрос, как спасти экипаж, тогда казался важнейшим, равно как и длительное бездействие и равнодушие российских властей. Знаменитый ответ Путина на вопрос: «Что случилось с подводной лодкой?» — «Она утонула» стал интернет-мемом. Бигелоу ориентировалась на эту историю, придавая ситуации с «К-19» актуальное звучание. Она показывала бездушие советских генералов, совершенно не думающих о людях, упорно навешивающих ярлык изменника родины на командира подлодки Вострикова за то, что он посмел вступить в диалог о возможном спасении экипажа с американскими военными. Генералы, все как на подбор представители старшего поколения, и молодые подводники, умирающие от облучения, создавали картину прошлого страны, где жизнь стоила куда меньше идеи, транслируемой отцами и дедами, и в этой идее все еще значился образ врага.

В период семилетней подготовки к «К-19» Бигелоу сняла небольшой фильм «Вес воды» (2000), на первый взгляд выпадающий из ее привычного исследования «мужского мира», но по-своему заметный и исследующий кризис брака и проблему женской сексуальности, причем в двух временах — в 1873 году и в настоящем. Героиня фильма, фотограф, прибывает на яхте к острову, где в XIX веке жили норвежские эмигранты и где произошло двойное убийство женщин, оставшееся таинственным и спорным. Ее сопровождают муж, младший брат мужа и его сексуальная подруга, которую героиня подозревает в связи с мужем. Ревность затмевает глаза и дает болезненные видения, согласно которым убийцей двух норвежских женщин был вовсе не тот, кого когда-то официально обвинили, но одна из жительниц острова, выданная замуж насильно и изнывавшая в «брачной тюрьме».

Бигелоу и раньше исследовала трансгрессивные проявления человеческой психики. Здесь она показала бунт жертвы, подтверждающий мысль, что подавленная женская сексуальность смертельно опасна, равно как и раскрепощенная сексуальность, поскольку она несет разрушение. По-своему печальный фильм о том, какой ценой пришлось женщинам добиваться независимости и профессиональной самостоятельности за время нескольких волн феминизма. В отличие от бунтующей женщины-убийцы (Сара Полли), запертой в стенах дома в статусе хранительницы домашнего очага, героиня Кэтрин МакКормак — самостоятельная женщина-профессионал, смелая и образованная, но зависимость от сексуального партнера делает ее беззащитной и ранимой, своего рода жертвой нового типа, преимущество которой перед предшественницей состоит в том, что она способна перенаправлять собственный опыт и переживания в русло интеллектуального осмысления причин былого преступления. Этот фильм стал неожиданным в творчестве Бигелоу, но, как показало время, интерес режиссерки к сильным и профессиональным героиням не угаснет, и она вернется к ним на новом этапе в фильме «Цель номер один» (Zero Dark Thirty, 2012).

В большую историю она впишет свое имя фильмом «Повелитель бури» (2008), в котором отразятся усталость от иракской войны и увлеченность проблематикой маскулинности, помноженной на размышления о том, что делают с мужчинами «игрушки» высоких военных технологий. В промежутке между «К-19» и «Повелителем бури» Бигелоу снимала сериал для канала FOX, где ближе познакомилась с журналистом Марком Боалом, чьи военные репортажи из Ирака послужили для создания сценария этого фильма. Собственно, Боал и подсказал род занятий главного героя, которого сыграет Джереми Реннер, — специалиста по обезвреживанию мин, чьи маниакальность и профессионализм позволят ему остаться в живых, поскольку найти нужный проводок из тысячи в строго отведенное время вряд ли возможно при другом психологическом контуре. «Повелитель бури» запечатлевал 38 дней в Багдаде, оккупированном американскими войсками, и, по мнению многих критиков, давал нейтральный и даже по-своему аполитичный взгляд на события иракской войны, уделяя больше внимания психологии американских военных, окруженных враждебной средой Среднего Востока.

В США фильм вышел летом вместе с «Трансформерами» (2007), но поначалу особых кассовых сборов не принес — пока не был выпущен повторно в прокат после получения шести «Оскаров», включая награду «за лучший фильм». Таблоиды кричали, что Бигелоу увела главный «Оскар» у бывшего супруга Кэмерона, в тот год представившего «Аватара». Конкуренция была очень жесткой, что позволило проигравшему «Оскар» Кэмерону пошутить: дескать, у него нет груди, а Академия хотела ввести женщину в историю. Однако Бигелоу предложила суперактуальное высказывание, так как тема иракской войны все еще значилась в мировой повестке. К тому же режиссерка развивала «токсичный жанр» военного фильма, в котором нашло отражение «национальное воображаемое» Америки, а также ключевую для себя тему экстремального индивидуализма. «Повелитель бури» снимался еще в период президентства Буша-младшего, а повторно вышел в прокат уже в эпоху Барака Обамы, который поставил главной задачей на выборах свернуть присутствие американского контингента в Ираке.

Военный контингент, национальная безопасность, терроризм были самыми обсуждаемыми темами в масс-медиа, равно как и принципиальные составляющие политической стратегии государства. Во многом привлекательную роль сыграла аутентичность: Бигелоу отказалась снимать фильм в Марокко, хотя там было комфортно и безопасно, перенеся съемки в Иорданию в пяти километрах от границы с Ираком, где можно было привлечь к работе студентов местной киношколы в качестве многочисленных технических ассистентов. Но самое главное — это арабы в массовке и ролях второго плана, включая иракцев, поскольку Иордания приняла в качестве беженцев около двух миллионов человек. Аутентичная среда плюс авторское видение войны, согласно которому мы в первой же сцене видим гибель «главной звезды» — Гая Пирса — в момент разминирования, создали непредсказуемый, враждебный и опасный мир. В этом мире, полном риска и запаха смерти, американские наемники считали дни до истечения контракта, а потом мучились от нехватки адреналина в мирной жизни. Из сцены разрыва бомб Бигелоу создала настоящий смертоносный «спектакль», поскольку снимала ее врапидеІОб, отсылая к поэзии насилия своего любимого Сэма Пекинпа.

Бигелоу убеждала, что иракская война стала наркотиком, и работала в русле военного мужского мейнстрима, демонстративно отказываясь выводить в центр внимания женщин. Сумевший остаться в живых, несмотря на опасность и близость смерти, герой Джереми Реннера чувствовал себя неуместно в мирной жизни, рассеянно глазея на изобилие в американском супермаркете. Не помогало забыть о враждебной планете Ирак даже рождение сына, с которым с трудом получалось общаться. Зато подчеркивался технофетишизм, делался акцент на военных и технологических приспособлениях, с которыми контакт у саперов казался более органичным, чем с человеком. В какой-то момент хотелось представить, что перед нами род современной кино фантастики, в которой Ирак казался чем-то вроде планеты Марс, населенной враждебными марсианами, а смелые земляне героически пытались ее освоить. Неслучайно саперы так отлично смотрелись в скафандрах — словно бы в память о космонавтах, которых принято считать первыми киборгами, поскольку био и техно, находясь в космосе, существуют в тесном слиянии.

Саспенс создавался тем, что главные герои фильма — саперы — обладали самой опасной профессией. Однако Бигелоу показывала новый тип войны, которая развивалась не на земле и не в воздухе, а была как будто невидимой, с использованием смертников и заложников. Кульминационная сцена фильма, в которой герой Реннера до последних секунд тщетно пытается разминировать «живую мину», показывала новую парадигму войны, где нет четкого разделения на «своих» и «чужих», нет линии фронта, нет понятия «мирное население», которому нужно помочь, нет ничего такого, что было знакомо по описаниям войн XX века, но есть «живые мины», которые умоляют о спасении, взрываются, забирая с собой жизни и обнажая факт того, что за ними стоит невидимый враг, которого никак не найти и не уничтожить. Режиссерка, по сути, придерживалась нулевой позиции, не давая никакого комментария войне в Ираке и не оперируя педагогической назидательностью. Она, скорее, открывала дверь в мир Среднего Востока, который как магнит притягивал американцев.

Фильм по-своему отвечал на вопрос, где проходит «ось зла», о которой говорил Буш-младший после теракта 11 сентября 2001 года, анализируя новый тип врага. На этой оси помимо Ирака возникали Афганистан и Пакистан, где сотрудница ЦРУ в исполнении Джессики Честейн в фильме «Цель номер один» искала следы секретного нахождения бен Ладена. Несмотря на обвинения в «антифеминизме», отсутствие женских образов и женской повестки, «Повелитель бури» переводил размышления о современных американских проблемах в глобальное русло, где терроризм рассматривался как что-то очень близкое, опасное и угрожающее, как то, что вторглось в повседневность американских людей и держит их в постоянном напряжении. Фильм «Цель номер один» как раз продолжал размышления о войне нового типа, однако фокусировал внимание на женщине, по сути, взявшей на себя ответственность за будущее Америки и не побоявшейся надолго оказаться одной против всего остального мира.

В основе сценария фильма лежали журналистские материалы Марка Боала, которые он раздобыл по секретным каналам общения с сотрудниками ЦРУ. Разумеется, никто никогда не говорил с реальным прототипом фильма, который здесь приобрел имя Майя, однако было доподлинно известно, что в операции по убийству бен Ладена участвовала женщина. Интересно, что проект задумывался еще до убийства бен Ладена и должен был рассказывать о процессе «охоты» без определенного результата. Но успешный исход операции в Абботтабаде 2 мая 2011 года 107 предопределил финал фильма, который в короткие сроки был переделан, что позволило картине Бигелоу опять оказаться в эпицентре внимания медиа, а февральский номер журнала Time за 2013 год даже посвятил режиссерке обложку. В своей статье журналисты Time приводили слова Бигелоу, которые служили ответом на последовавшие за фильмом упреки в «неаккуратном» взгляде на технологии работы ЦРУ, согласно которым получали оправдание пытки. «Я чувствую, мы правы, — говорила режиссерка. — Я горжусь фильмом и полностью за ним стою. Я считаю, что это глубоко моральный фильм, ставящий вопрос об использовании силы. Этот вопрос невольно возникает в связи с поиском бен Ладена» 108. И хотя венцом этих упреков стало письмо главе компании Sony от высокопоставленных политиков, среди которых был и сенатор Джон Маккейн, а также критика фильма со стороны журналистов, непосредственно освещавших работу ЦРУ, Бигелоу настаивала на праве автора быть свободным при создании художественного замысла. Шумихи было так много, что некоторые из критиков, определявшие фильм как «граничащий с фашистским», парадоксально называли его «лучшим фильмом года». Лучшим он был уже потому, что с первых же кадров брал зрителя за шиворот и привлекал к дискуссии о вопросах, интересующих всех и каждого.

«Цель номер один» была и своеобразным ответом на критику феминистками «Повелителя бури», фокусируя внимание на автономной женщине-профессионале, чьи интеллект, интуиция и упорство оказывались намного мощнее, чем у окружающих ее мужчин-коллег по ЦРУ. Однако в фильме по-новому переосмыслялся ключевой для творчества Бигелоу «экстремальный индивидуализм», который здесь трактовался как радикальный профессионализм, требующий полной отдачи своей работе, вплоть до отказа от социальных и сексуальных контактов. Кроме того, если в «Повелителе бури» война была полностью мужским делом, словно речь шла о времени активного Марса, втягивающего мужчин в войны, то здесь Бигелоу осмысляла прилив общего американского патриотизма, который охватил женщин не меньше, чем мужчин, после 11 сентября 2011 года и сделал их сопричастными нью-йоркской трагедии. Неслучайно фильм начинается с голосов жертв теракта — и тех, кто сидел в угнанных самолетах, и тех, кто находился в башнях-близнецах. Голоса звучали на траурном черном фоне, открывая мрак войны, объявленной «Аль-Каидой», и напоминали о полученной национальной травме, преодоление которой немыслимо было бы без ответного удара по террористу номер один.

Возмездие начиналось с пытки одного из членов «Аль-Каиды», пакистанца Аммара, во вступительной сцене. В контексте фильма она была и вариацией «око за око», и иллюстрацией непримиримого столкновения культур, при котором в военное время с фанатизмом противника нужно бороться только жесткими методами. Создавая политическое высказывание, Бигелоу смело шла на показ подробной сцены пытки, зная о скандале вокруг тюрьмы в Абу-Грейб и о том, что вопрос о пытках заключенных в тюрьмах обсуждается на уровне президента и Конгресса США с апреля 2004 года. Вопрос об отмене пыток стал ключевым в политике Обамы, что нашло отражение и в фильме, десятилетнее время действия которого успело захватить эту смену концепций в отношении заключенных. Но вслед за сценаристом Марком Боалом режиссер Кэтрин Бигелоу вводила сцену пытки в фильм, поскольку она основывалась на реальном факте. Главная героиня снимала балаклаву, скрывающую лицо, чтобы открыто наблюдать процесс издевательств над противником-мужчиной и найти зацепку. Исследователь Хилари Нерони назвала героиню фильма «архетипическим био детективом», имея в виду, что ее поиск нужной информации основывается на различных показаниях тела, на исследованиях биометрических данных, отпечатков пальцев, сканов сетчатки, анализах ДНК, показаниях детектора лжи и наблюдениях. В этой системе координат аутентичность базируется на биологии, а насилие над телом входит в «современную фантазию истязаний», позволяющих добывать информацию 109. И все это входит в структуру идеологии биовластиі 10, которая является центральной темой фильма, причем как на макроуровне (в итоге утверждается сила США как победителя «Аль-Каиды»), так и на микроуровне (победа женщины-американки Майи над мужчинами патриархатного Востока из «Аль-Каиды»). Неслучайно Майя, инструктируя спецназ перед убийством бен Ладена, говорит наемникам: «Убейте его для меня». О биологическом как общем источнике правды, не зависящем от национальной, культурной или религиозной идентичности, говорит и сотрудник ЦРУ Дэн, пытающий пакистанца: «В конце концов все ломаются. Это биология». Пакистанец действительно сломался, став первым источником, давшим ключевое для расследования имя связного бен Ладена.

По сути, эта сцена оказывалась процессом инициации в мир методов ЦРУ, жесткость которых убивала сострадание даже у женщины (понятно было, что никто из членов «Аль-Каиды» из лагеря на свободу не выйдет), однако в ходе развития действия режиссер смело отказывалась от однозначных оценок своих персонажей в стиле good Americans, наследуя тем самым легендарным провокационным военным образцам кино Нового Голливуда вроде «Апокалипсиса сегодня» (Apocalypse Now, 1979) и «Охотника на оленей» (The Deer Hunter, 1978). Неслучайно главной характеристикой Майи при поступлении на работу звучало: «Она убийца». Но кроме хладнокровия оставался профессионализм био детектива, который позволил ей десять лет исследовать видеоматериалы с допросами, фотографии, допрашивать заключенных и, что самое главное, изучать Пакистан, без знания культуры которого вряд ли можно было бы ожидать успешного исхода операции.

Кэтрин Бигелоу неслучайно училась у автора книги «Ориентализм», выходца из Палестины Эдварда Саида в Колумбийском университете. Его лекции очень пригодились в ходе подготовки «Повелителя бури» и «Цели номер один». Эти фильмы также вносили вклад в тот многовековой процесс восточных исследований, который Саид назвал ориентализмом, в котором принимали участие ученые, и политики, и люди культуры и где возникал эффект превосходства Запада над Востоком. В «Повелителе бури» это превосходство тоже отмечалось. Оно было технологическим и экономическим, а также моральным, поскольку в фильме американцы ни разу никого не убили, а только пытались спасти заложников и обезвредить мины. В «Цели номер один», помимо технологического и экономического превосходства США над странами Среднего Востока, Бигелоу играла на превосходстве постфеминизма над патриархатным укладом жизни членов «Аль-Каиды», которой вовсе не было отказано в способности самоорганизовываться и действовать слаженно и дружно, однако эта организация держалась исключительно на мужском участии и доминировании. В свою очередь, Бигелоу показывала женщину-профессионала Запада, чьи фанатизм и образование стали угрозой фанатизму исламских террористов, а умение убеждать мужчин из ЦРУ оказалось гораздо эффективнее для достижения цели в войне, чем патриархатная система восточного подчинения, не дающая женщинам права голоса и держащая их в качестве безропотных жен. В этом смысле фильм Бигелоу шел дальше латентного феминизма «Голубой стали», он был программно феминистским, размышляющим о том, что современное превосходство Запада над Востоком во многом основано на завоеванных женщинами правах и возможностях.

Сотрудничество Бигелоу с журналистом, сценаристом и продюсером Марком Боалом позволило снимать острополитическое и даже публицистическое кино. Неслучайно сама Бигелоу называет свои последние фильмы «репортажами». Не исключение и ее последний на сегодняшний день режиссерский проект «Детройт» (2017), рассказывающий о негритянских выступлениях в Детройте в 1967 году, жестоких столкновениях с полицией и военными, а также о реальном случае убийства полицейскими четырех афроамериканцев в одной из гостиниц города. Этот фильм появился на волне «эффекта Обамы», актуализировавшего проблематику расизма и защиту интересов афроамериканцев в кино десятых годов XXI века. Бигелоу в который раз показала, что отличительной чертой ее стиля является умение играть с жанрами и соединять в одном фильме различные конвенции.

«Детройт» начинался как военный фильм, в котором уличные столкновения, соединяющие игровой материал с хроникой, смотрелись как своего рода летопись гражданской войны 1960-х, принесшей значительные перемены в жизнь американского общества наряду с громкими политическими убийствами. Автор фильма постепенно вводила главных героев, собирая их в гостинице, где «Детройт» развивался уже как полицейский фильм и где происходило жестокое убийство невиновных афроамериканцев, которое так и не было должным образом расследовано. Здесь Бигелоу по-своему возвращалась к теме пыток, создав мощную по накалу сцену допроса и запугивания полицейскими своих жертв, показывая маниакальный расизм белых. Ближе к финалу она переводила картину в разряд судебной драмы, размышляя о несовершенстве правосудия в середине 1960-х, проводившего политику расизма не меньше, чем отношения на улицах. Конечно, после предыдущих двух суперактуальных картин, «Детройт» выглядел ретрофильмом, однако он выражал вспыхнувший в американском кино интерес к 1960-м, когда основные социальные и расовые конфликты были настолько заострены, что привели не только к многочисленным жертвам среди афроамериканского населения, но, по сути, к революционной ситуации, к значительным социально-политическим переменам, венцом которых оказалось, в том числе, избрание президентом США Барака Обамы. «Детройт» напоминал, какой жесткой была борьба за права черных в Америке и как много еще предстоит сделать в этом направлении, учитывая, что кейсы, подобные реконструированному в фильме, до сих пор требуют юридического переосмысления.

Но даже в своих «репортажных фильмах» Кэтрин Бигелоу сохранила то, что связывает ее с великими американскими режиссерами, — оригинальное видение, позволяющее смотреть на фильм как на масштабное авторское полотно, где всегда можно найти ключевые темы: насилие, трансгрессию, рефлексию индивидуализма и попытку человека (будь то мужчина или женщина) найти в себе героическое в экстремальных обстоятельствах. Бигелоу предпочитает поднимать сложные темы, в которых, как в зеркале, находит отражение американская культура и история. В ее фильмах часто есть место порывам романтизма, выделяющим героев из коллективного тела, делающим их одиночками, готовыми действовать до конца, по-своему радикальными и отчаянными. Они чем-то напоминают американских пионеров эпохи покорения Дикого Запада, действовавших во имя высших целей, смелых и бесстрашных. Мужской это взгляд или женский? На этот вопрос нет однозначного ответа. Но ясно, что это взгляд большого художника.

Персона: София Коппола. Cool Femininity

В женском кино имеет огромное значение то, какой старт задан режиссеру изначально. Ведь женщинам в индустрию прорваться по-прежнему трудно, несмотря на то, что их стали активно принимать в киношколы в самых разных странах. Софии Копполе повезло больше очень многих ее коллег по профессии. Ее отец — Фрэнсис Форд Коппола — ввел дочь в кинематографический мир в младенчестве, сняв ребенка в сцене крещения в «Крестном отце» (The Godfather) в 1971 году, а затем пригласив на главную женскую роль в третьей части саги. Да и позднее Софии не нужно было пробивать себе дорогу с огромным трудом, каждый раз доказывая свое право быть в кино. Студия отца American Zoetrope финансово поддерживала ее первые фильмы, что в начале ее карьеры периодически оборачивалось обвинениями в непотизме, то есть зависимости карьеры от отца. Неудачный, но довольно богатый актерский опыт в молодости (также с подачи знаменитого отца) привел ее в мир съемочных площадок и перемежался с довольно успешной жизнью богемной девушки, о чем свидетельствовало и участие в создании клипа Мадонны Deeper and Deeper (1992), и съемки в клипе Elektrobank The Chemical Brothers, и дружба, равно как и романы, с различными музыкантами. Благодаря семье София постоянно чувствовала тыл и поддержку. В подобном взрослении в богемной калифорнийской художественной среде у нее вряд ли могли зародиться радикализм и протест, свойственные американскому феминизму 1990-х вроде Riot Grrrrlsl 11 или все той же Мадонны, но зато произросли и окрепли эстетизм, перфекционизм, вкус и профессионализм, что превосходно соответствовало запросам более поздней культуры постфеминизма и стало отличительными чертами авторского мира Софии Копполы.

Постфеминизм воспринимал как должное необходимость женщины быть образованной и профессиональной, иметь финансовую независимость и вместе с тем добавлял право на особое осмысление женского — через интерес к моде, дизайну, шопингу, косметике, путешествиям, сексу и другим формам подчеркивания феминной сущности, непохожести и даже уникальности в мире не только мужчин, но и женщин, то есть индивидуального стиля и образа. По-своему он осмыслял и сексуальность, в отличие от второй волны феминизма, опиравшейся на идею женского кино как контркино с его отказом от сексуальности как наслаждения и превращением в своего рода политику. Постфеминизм внедрял более сложный, стереоскопический взгляд на женщину-автора. Связь Софии с миром моды через участие в качестве одной из шести «муз» модного дома Louis Vuitton на выставке в Токио в 2013-м, позирование для обложки австралийского Vogue в том же году, руководство собственным брендом MilkFed, съемки рекламных роликов для Christian Dior, кураторство выставки фотографий в Париже, где Коппола переосмысляла творчество фотографа Роберта Мэпплторпа как не только гомоэротического гения, но и художника с особым видением женских и детских образов, появление в платье от John Galliano на свадьбе со Спайком Джонзом — все это позволило режиссерке стать еще и иконой стиля своего времени, что, в свою очередь, сформировало образ селебрети! 12 и отразилось на художественном мире Копполы в дискурсе о модной женщине как о парадоксальном символе угнетения и либерализации. Неслучайно ее полюбил Каннский кинофестиваль. София участвовала в конкурсе неоднократно и в 2017 году получила приз за режиссуру за фильм «Роковое искушение» (The Beguiled). Во Франции способны ценить тщательность, проработанность, стиль и визуальную виртуозность, к тому же там обожают селебритис, каковой София и является. Французская премия «Сезар»! 13 за лучший иностранный фильм «Трудности перевода» (Lost in Translation, 2003) только подтверждает ее культовый статус. Ценят ее и в законодательнице высокой моды Италии, где София как женщина-режиссер впервые в истории получила «Золотого льва» Венецианского фестиваля за «Где-то» (Somewhere, 2010). В биографии Софии Копполы удивительно сочетаются итальянская этничность, европейское культурное влияние и голливудская среда обитания. К этой мультикультурной триаде стоит добавить еще и Токио, где София много раз была с проектами модного бизнеса, снимала «Трудности перевода» и где ее особенно ценят.

Селебретис выстраивают свое присутствие через «парасоциальные» отношения, то есть через постоянное мелькание в медиа в различных персональных качествах — от творческих до родительских. В случае Софии мир кино и мир моды успешно соединился с образом заботливой матери и дочери знаменитого отца, что позволило Копполе создать свой уникальный lifestyle 114, который вместе с повышенным интересом режиссерки к дискурсу женского и девичьего в кинофильмах будоражит медиа и создает образ иконы постфеминизма с его повышенной чуткостью к экспрессивному выражению современной женской сущности, в которой профессионализм, частная жизнь, публичное и политическое присутствие, стиль переплетаются и поддерживают друг друга по принципу синергии, а также сопротивляются патриархатному влиянию мифа ее знаменитого отца. С именем Софии Копполы часто любят связывать культуру girlhood 115, оказавшуюся в эпицентре мировых медиа с 1990-х в связи с взлетом феномена Spice Girls и акцентирующую внимание на особенностях перехода из девочки в женщину как неизбежного периода взросления и становления женской сексуальности, интеллекта, индивидуальности. Однако ее биография и образ затрагивают гораздо более широкий спектр проявлений феминного, складывая многовозрастной и разнородно социально-классовый женский мир, который не только отсылает к мысли Терезы де Лауретис 116 о важности видеть различия между женщинами, но и художественно интерпретирует тенденцию постфеминизма представить феминность как ценность и часть жизненного стиля, где моде отводится первостепенная роль. Мода вписывает Копполу в мир селебритис и консьюмеризма 117, позиционирует ее как объект взгляда согласно тому, как она представляется в рекламе и на обложках гламурных журналов, создавая образ coolfemininity 118. Этот «экстракинематографический» опыт, обязательный для складывания современного представления об авторе как о cultural agent 119 своего времени, непосредственно влияет на восприятие ее кинопроизведений и питает авторский миф. Кроме того, этот опыт вписывается в задачи феминизма как философии, направленной на изменение и реконфигурацию мира. В том числе осмыслением и репрезентацией на экране модных дизайнерских усилий, поскольку мода, как известно, диалектична, она реконфигурирует старые стили в новые внешние выражения.

Американский «Оскар» Софье Копполе тоже достался — за оригинальный сценарий фильма «Трудности перевода», как и номинация за режиссуру, когда она конкурировала с самим Клинтом Иствудом. Имя легендарного актера и режиссера здесь упоминается неслучайно. Именно Иствуд играл в 1971 году звездную мужскую роль в «Обманутом» (The Beguiled, 1971) Дона Сигела, вдохновившем Копполу на ремейк — «Роковое искушение». Интересно, что у двух картин одно оригинальное название — The Beguiled, доставшееся им по наследству от романа Томаса Куллинана, написанного в 1966 году. Так что перед нами не просто ремейк, но женский вариант экранизации с тщательным выписыванием эпохи американской гражданской войны, на знание которой покушалась еще Маргарет Митчелл в знаменитом романе «Унесенные ветром». В конкурентной борьбе со своим легендарным предшественником Доном Сигелом София Коппола как минимум сыграла вничью, убедив критиков в том, что за годы тщательных киноисследований женского мира сумела познать в нем много того, о чем не подозревали мужчины.

Женский мир, усиленный важным для феминизма философским концептом сестринства, впервые был исследован Копполой в ее дебютной картине «Девственницы-самоубийцы» (The Virgin Suicides, 1999) — экранизации нашумевшего одноименного романа Джеффри Евгенидиса, в котором повествовалось о групповом самоубийстве сестер Лисбон из штата Мичиган в 1970-е годы. Коппола показывала постепенное крушение мира школьниц от 13 до 15 лет после самоубийства их младшей сестры, размышляя о том, как излишний родительский контроль и религиозность, вынуждавшие девочек сторониться соседских мальчишек, вызывали самоубийственный и солидарнический протест сестер, покончивших с собой в один день. С поразительными нюансами София выписывала прекрасный, озорной и зрелищный мир девочек, который представал в рафинированном виде и в своем вынужденном изоляционизме стремился к самоуничтожению, ибо бурный мир свободы выбора и индивидуации оставался за порогом дома, из которого им не позволял вырваться возраст. Пробуждающаяся сексуальность героинь, делающая их похожими на белокурую кубриковскую Лолиту (Lolita, 1962) в разных стадиях взросления, никак не находила гармоничного развития, а биологическое сестринство не было тождественно феминистскому. Визуально вдохновляясь фотографической серией Suburbia Била Оуэнса, София Коппола в своем дебюте размышляла о понимании девственности, которая в христианской традиции рассматривается как «чистота», данная по воле Бога. Девственность сестер охраняли семейный контроль и страх перед неизвестным мужским миром, что превращало дом сестер Лисбон в своего рода мини-монастырь, от психологического и морального давления стен которого не спасала даже школа. И только самая бесшабашная и игривая бунтарка Люкс (Кирстен Данст) позволила себе распорядиться своей девственностью и тем самым вступила во взрослую жизнь, обернувшуюся для нее мужским предательством. Коппола показывала, что девственность может быть и ценностью, и знаком жертвы, создавая полифоничный девичий мир и по-своему переосмысливая культурный образ Офелии.

В «Роковом искушении» женский мир представал более сложным, ибо состоял из участниц самых разных возрастов, однако ему тоже была свойственна рафинированность пансиона для девочек в одном из штатов конфедератов. Сюда, в школу южанок, попадает раненый янки-наемник (Колин Фаррелл), чтобы, как и его предшественник Клинт Иствуд, оказаться смертельно обманутым. Коппола лучше многих коллег по женскому кино умеет работать с визуализацией особенностей женского сознания, и, словно композитор, выстраивающий сложную партитуру из разных нот, показывает разнообразные вариации этого сознания благодаря тщательному подбору актрис на каждую роль. Она умеет акцентировать индивидуальность женской красоты, особенно лиц и пластики, внешнего стиля, тщательно выстраивая ансамблевую игру, где каждой героине отведена заметная роль. В создании слаженного актерского ансамбля ей помогал родной брат, Роман Коппола, поработавший вторым режиссером на нескольких фильмах, включая «Девственницы-самоубийцы», «Трудности перевода» и «Мария-Антуанетта», а в «Роковом искушении» выступивший исполнительным продюсером.

София Коппола не особо сильна в анализе психологии военного времени (что когда-то отличало очевидца Вьетнама Сигела, показывавшего, как война уродует не только тела, но и души, поскольку все время требует занять сторону «своих», даже если тело и разум требуют другого). Ее прежде всего интересуют базовые основы гендерных отношений: война за сексуальное обладание и присвоение мужчины, разрушение сестринского мира через конкуренцию за единственный неожиданно вторгшийся в женскую обитель объект желания, который зримо изменяет все правила поведения каждой женщины. Эти изменения психологического контура женщин Коппола детализированно фиксирует в виде яркого акцента на то, что называется masquerade, хорошо исследованный в феминистской теории. Masquerade, согласно Люси Иригаре, это то, что женщины делают, чтобы оживить элементы желания и поучаствовать в мужском желании, но ценой утверждения собственных желаний. В masquerade они вкладываются в доминирующую экономику желания, пытаясь любой ценой «остаться на сексуальном рынке». Но они здесь выступают как объекты сексуального наслаждения, однако не те, кто наслаждается. Что подразумевается под masquerade? В частности, то, что Фрейд называл «женское». Например, вера в то, что надо быть обязательно «нормальной» женщиной в присутствии мужчины. Вот что входит в masquerade of feminity (…) — в систему ценностей, которая не ее, в которой она может «появляться» и циркулировать, только если запечатана в систему нужды/желания/фантазии других, названных мужчинами 120.

Своя вариация masquerade проигрывалась и в «Девственницах-самоубийцах», где девочки еще только учились тому, как быть привлекательными, сексуальными и желанными для мальчишек. Не случайно кульминацией фильма стала сцена школьных танцев, куда после долгих переговоров с отцом девственниц их привели мальчики из местной футбольной команды и куда девочки смогли нарядиться. Коппола показывала первый девичий ритуал поиска в магазине подходящего «бального платья» (у всех четырех сестер они оказались одинаковыми, чем подчеркивалась невыносимая сложность для каждой из них добиться уникальности и индивидуального отношения в присутствии ультраконсервативной матери), особую притягательность для каждой из них составлял приколотый к груди подарок от мальчика в виде цветочной броши. Коппола изобретательно использовала пространство магазина, которое со времен превращения в своего рода современный дворец потребления с ярким электричеством, стеклянными и блестящими элементами декора и большим пространством привносит в жизнь девочек и женщин удовольствие побега от скучного домостроя. Чувство стиля одежды, аксессуаров и причесок станет затем определяющим и смыслообразующим для «Марии-Антуанетты» (2005). Но уже в первом фильме София дерзнула поразмышлять над тем, насколько выражение женской сексуальности связано с образом ее зрелищного представления. Неслучайно в контексте фильма таким значимым был момент, связывающий сексуальность и одежду, когда одна из сестер Лисбон — Люкс (Кирстен Данст) — проявила почти радикальную для домостроя смелость, написав на своих трусах имя приглянувшегося ей парня.

В «Роковом искушении» в силу разницы в возрасте и жизненном опыте участниц попытки привлечь к себе внимание единственного мужчины были куда более изощренные. Хозяйка школы (Николь Кидман) демонстрирует христианское милосердие, забывает об измене «своим», приманивает янки хорошим бренди, придумывает различные угощения, не говоря уже о том, что тщательно следит за своим костюмом и прической. Учительница школы (Кирстен Данст) проявляет чудеса теплоты и заботы о раненом, вызывая в нем ответное чувство и желание соединить с ней жизнь. Белое платье невероятно подходит к ее чуть располневшему телу девственницы. Кто-то из младших девочек надевает сережки, кто-то — брошь, а кто-то, не дожидаясь ответного чувства, целует спящего героя в губы и увлекает в постель. Женские стратегии соблазнения очень разные, но вместе они составляют сокрушительную силу манипуляции, на которую София смотрит не столько сострадательно, сколько критически, размышляя о том, что мог бы сделать с мужчиной матриархат и насколько разрушительным может быть женское сексуальное желание. Когда-то Иствуд играл героя войны, раненного при совершении мужественного поступка. Оказавшись в усадьбе, он выглядит вполне инициативным и активным, не демонстрируя особой моногамности, закручивая интригу дефлорации в почти монастырской женской обители и производя там переворот, характерный для эпохи сексуальной революции. Колин Фаррел совсем не героичен (неслучайно он изначально обозначен в картине Копполы как наемник, что даже наводит на подозрение о его дезертирстве). Его образ отвергает привычное клише кинематографа времен патриархата о пассивности женщин и активности мужчин. Собственная пассивность мужчины здесь задана не только мизансценами — он раненый лежит на кровати, а женщины суетятся вокруг его тела, — но и невероятным бурным развитием masquerade. Своими усилиями каждая из героинь на мгновение покупает внимание и желание наемника, раскрывая нам особенности мужского желания, которое не есть нечто заданное и стабильное: оно обманчиво, ненадежно и многовариантно.

Ненадежность мужчины Коппола показывала и в «Девственницах-самоубийцах», где герой Джоша Хартнетта бросал на футбольном поле смело отдавшуюся ему после школьных танцев Люкс, хотя в зрелом возрасте будет вспоминать о сексе с девственницей как о самом счастливом моменте. Но тогда его бегство во многом объяснялось и незрелостью юноши, познавшего радость завоевания, и страхом перед девичьим миром — привлекательным, но чужеродным. Мужественность и зрелый героизм Иствуда были уже сами по себе привлекательны и во многом объясняли усилия каждой из женщин его сексуально присвоить. Мужской взгляд Сигела на женские образы был ироничным, снисходительным и одновременно критическим. Неслучайно на роль хозяйки дома он брал не красавицу вроде Николь Кидман, а Джеральдину Пейдж: морщины и плохо причесанные волосы делали ее героиню ведьмой, а прошлая инцестуальная история с собственным братом — почти исчадием ада. Страх перед женщиной в фильме Сигела визуализировался буквально в финале. Женщины, как фурии, роем набрасывались на героя-воина, стоило только ему сыграть не в их пользу. Коппола традиционно выбрала на женские роли привлекательнейших и женственных актрис, героини которых становятся жертвами мужского непостоянства и на глазах теряют молодость и здоровье, терпя боль и страдание отвергнутой. Коппола как будто бы нам говорит: женщина хочет быть единственной и сходит с ума от ревности и осознания предательства. Мужчина — предатель поневоле, ибо такова его сексуальная природа. Он полигамен и не хозяин своего фаллоса.

Вариации masquerade разрабатывались Софией Копполой и в других фильмах. Особенно наглядно — в «Марии-Антуанетте» (2005), где любимая актриса Копполы Кирстен Данст играла четырнадцатилетнюю австриячку, выданную замуж за дофина Франции Луи XVI и переживающую долгую невозможность родить наследника. Ее самоутешение превращалось в настоящий декадентский карнавал из платьев, шляпок, тортов и пирожных, создававший причудливый мир рококо в розовом и голубом цвете и напрашивавшийся на обложки гламурных журналов. Стиль вообще в фильмах Копполы имеет определяющее значение. Неслучайно на ее картинах работают лучшие художники и гримеры, а сама она в молодости неоднократно выступала в качестве модели, доказывая своей биографией, что мир моды непосредственно связан с миром кинематографа — и тот и другой создают стили эпохи. Художники также отвечают за эффект masquerade и свидетельствуют о том, что дизайн в кино может быть частью сценария. Картины Копполы интересно разглядывать (поэтому их лучше смотреть на большом экране), они художественно выверены, композиционно почти совершенны, и их обычно неспешный ритм компенсируется насыщенностью цветовой и световой гаммы.

Биограф Копполы Фиона Хэндисайд 121 точно заметила, что в фильмах режиссерки место действия имеет определяющее значение и влияет на общую атмосферу, а также определяет выражение эмоций героев. София любит помещать персонажей в пространства, где стирается граница между публичным и частным, зрелищностью и интимностью, — вроде отелей, дворцов, плавательных бассейнов, социальных медиа, что, в свою очередь, определяет публичные роли для женского, заставляет его выглядеть определенным образом. Кстати, Коппола была первой, кому благодаря семейным связям и статусу селебрити разрешили снимать в Версале, что она и использовала феерическим образом. В «Трудностях перевода» Коппола создавала из городского пространства Токио и отеля Park HayalL где знакомились разочаровавшаяся в браке с модным фотографом молодая Шарлотта (Скарлетт Иохансон) и увядающий женатый голливудский актер (Билл Мюррей), хронотоп торжества современного дизайна, в котором селебритис находили временный дом. Городское пространство, ослепляющее неоновыми рекламными щитами и красотой современной высотной архитектуры, помогало создать метафору современного урбанистического отчуждения, которая отсылала режиссерку к ее собственному ощущению себя в Токио, где ее знают и любят как культовую фигуру. Здесь как будто в напоминание о теме, когда-то разработанной в фильмах Антониони, встреча мужчины и женщины порождает событие, но уже не переворачивающее жизнь каждого и не дающее мощную любовную драму, поскольку построено оно не на глубинном сближении через секс, а на поверхностных касании фланерами друг друга. В этом смысле фильм неожиданно отсылал к «Любовному настроению» (Faa yeung піп wa, 2001) Вонг Кар-вая, к человеческой усталости от брака и страху перед вступлением в новые отношения. Коппола нам как будто бы говорила: из жизни ушли сильные чувства, подобно тому как не стало богинь и секс-символов, подобных Мерилин Монро, внешнему стилю которой так подражала Шарлотта, или Роджеру Муру, о котором усталозабавно пытался напомнить на съемках японской рекламы виски герой Билла Мюррея. Все ускорилось, превратилось в симуляцию и измельчало, как измельчали те проекты, в которых сегодня приходится сниматься селебритис. Не измельчал только мегаполис как творение коллективного дизайнерского разума, в котором на смену любви пришла постлюбовь, оставляющая одиночество в условиях small talks 122. Гигантское и перенаселенное пространство Токио лишь подчеркивало эту хрупкую незащищенность современного западного мобильного фланера в Азии как жертвы глобализации. Спустя 17 лет после «Трудностей перевода» София Коппола вновь сняла Билла Мюррея в своем фильме «Последняя капля» (On the Rocks, 2020), демонстрирующемся на официальном сайте корпорации Apple с субтитрами на основных языках мира. В нем она размышляет о том, как отношения родителей влияют на отношения детей, создавая параноидальные сценарии жизни.

Исследование постлюбви и гетеросексуального романа — в центре многих фильмов режиссерок постфеминизма, и, возвращаясь к «Роковому искушению», можно сказать, что эти проблемы и здесь находят свою интерпретацию. Гетеросексуальная любовь представляется огромной опасностью, поскольку обладает разрушительной силой желания единоличного женского присвоения. Каждая из женщин здесь хочет любить, а их стратегии любви хоть и различны, но при этом нарциссичны, эгоистичны и завоевательны. И единственный мужчина-нарцисс просто не в силах сделать окончательный выбор и тоже защищается, переходя в агрессивное наступление, создавая образ токсичности. Исследование феминного не обходится без исследования кризиса маскулинности, которая в фильме совсем не «спектакль» — не демонстрация красивого, здорового мускулистого тела или игры выдающегося ума, превращающая мужчину в экранный героический и активный субъект действия. Здесь мужчина — жертва, в то время как женский мир может быть многообразен, красив, изобретателен, моден и разрушителен. Еще до взрыва #МеТоо София Коппола почувствовала и художественно выразила тот исторический момент, когда cool femininity перешла в наступление и даже стала опасной силой.

Женский взгляд. Retrospective

Как режиссерки помогают по-новому взглянуть на историю мировой культуры и науки своими байопиками, так и мировые фестивали и музеи кино пересматривают вклад женщин-режиссеров в мировое кино, то и дело показывая ретроспективы женского кино в разных частях света. Это не делают разве что в мусульманских странах и странах Африки, да и Россия не торопится развиваться в этом плане, несмотря на специальную программу «Время женщин» на ММКФ. На одной из таких ретроспектив мне удалось побывать. Пять фильмов программы Popcorn Venus Рижского международного кинофестиваля 2018 года заставили задуматься о том, что такое женское кино и как оно заявляло о себе на протяжении истории кино. В программу вошли фильмы самых значительных женщин-режиссеров своего поколения: «Невеста была в красном» (The Bride Wore Red, 1937) Дороти Арзнер, «Счастье» (Le bonheur, 1965) Аньес Варда, «Ночной портье» (Il Portiere Di Notte, 1974) Лилианы Кавани, «Хорошая работа» (Beau travail, 1999) Клер Дени и «Мадмуазель Паради» (Mademoiselle Paradis, 2017) Барбары Альберт. Не каждый из этих фильмов считается вершиной творчества конкретной режиссерки, однако каждый позволяет рассмотреть авторский стиль и проблематику, а также оценить индивидуальный вклад женщин в мировое кино. Не говоря уже о том, чтобы попробовать понять, существует ли в принципе тот самый женский взгляд (female gaze), о котором сейчас так много пишут не только на Западе, но и в России.

Представленные в программе Рижского фестиваля фильмы, за исключением последнего, снятого в 2017 году, принадлежат к тому периоду, когда дискурс женского кино еще рассматривался как контркино (Клер Джонстон), затем кино меньшинства (Алисон Батлер), а порой, как в случае Дороти Арзнер, служил жанровым клише, используемым для коммерческого продвижения фильма. Тем не менее сегодня, когда во всем мире идет своего рода гендерный анализ истории искусства, включая кино, имеет смысл на примере этих картин поразмыслить о сложностях и этапах его становления.

Для истории американского кино и, в частности, для кино женщин-режиссеров имя Дороти Арзнер считается каноническим. Причем не только в рамках ЛГБТ-кино (Арзнер была лесбиянкой), но и в представлениях синефилов. Арзнер была первой женщиной, успешно перешедшей из немого кино в звуковое и делавшей фильмы на крупнейших голливудских студиях. Многие из этих картин были коммерчески успешны, что позволило Арзнер довольно долго продержаться на студии Paramount, затем перейти в MGM, прежде чем начать работать независимо. Придя в кино в качестве монтажера на студию русско-американской звезды Аллы Назимовой, Дороти довольно быстро попала в круг голливудских моголов и стала создавать фильмы, которые в Голливуде подавали в рекламных целях как «женские». Они заметно отличались о того, что производили студии, поскольку часто выводили в центр внимания женский характер (или несколько характеров) и с иронией, разнообразием и непременным включением мелких деталей из женского мира размышляли о том, как драматично и непросто стремление автономной женщины к счастью, самореализации и самоуважению в патриархатной и сексистской системе гендерных отношений, где она рассматривалась как пассивный субъект и традиционно символом женского успеха представлялся выгодный брак. Эту тему можно найти в гениальном фильме Арзнер «Танцуй, девочка, танцуй» (Dance, Girl, Dance, 1940), считающимся ключевым в американском феминистском дискурсе; однако и в предыдущем фильме Дороти в содружестве с Джоан Кроуфорд (сыгравшей главную роль) сумела предложить женский образ отнюдь не Золушки.

«Невеста была в красном» — единственный фильм Арзнер, созданный на студии MGM. Он стал коммерческим провалом, но режиссер, несмотря на болезненный разрыв со студией, сумела создать еще несколько блестящих работ, причем коммерчески успешных. Сюжетные ходы фильма отнюдь не типичны по отношению к драматургическим «стандартам» того времени: певичка из кабаре, что по тем временам почти равнозначно проститутке, выдает себя за девушку из высшего общества. В нее влюбляются богатый и респектабельный молодой человек и бедный почтальон, однако ей приходится немало потрудиться, чтобы скрыть свое низкое происхождение. Джоан Кроуфорд, первоначально мечтавшая поработать с Арзнер, зная о том, что она ранее помогла создать прекрасные роли нескольким голливудским актрисам, под конец съемок фильма общалась с ней только посредством записок. Американская мечта об успешности толкала героиню лгать и обольщать богача, выступать типичной «золотоискательницей», вариаций которых в Голливуде того времени было немало. Но здравый смысл и женская природа, непосредственно связанная с крестьянским происхождением героини, подсказывали сделать другой, более гармоничный выбор, в котором женщина могла бы обрести забытое самоуважение. В какой-то степени фильм подхватывал традицию скандальной и снятой в голливудскую пре-код эру 123 картины «Мордашка» (Baby Face, 1933) Альфреда Грина, в которой героиня Барбары Стэнвик использовала секс, интеллект и красивое личико для продвижения по карьерной лестнице.

Как отмечала впоследствии феминистская критика (и в частности, Лора Малви), всей своей мощью Голливуд того времени стремился мифологизировать женщин как фетиши и иконы, настраивая взгляд зрителя-мужчины на скопофилическое удовольствие и принуждая женщин-зрительниц смотреть на экран с несвойственной им точки зрения, что, в свою очередь, было насилием. Конструирование взгляда непосредственно было связано с сексуальной и социальной сторонами отношений. Женщина на экране превращалась в объект наблюдения, конструировался мужской взгляд (male gaze), который в условиях доминирования Голливуда и мужчин в качестве режиссеров тотально определял зрительское видение. Тем важнее и неожиданнее смотрелось в то время кино Арзнер, которое позволяло пересматривать целый ряд стереотипов. В условиях студийной системы она вроде бы должна была делать иконой стиля Кроуфорд. Этому должен был помогать и модельер Адриан (создававший костюмы для Гарбо)124. Однако и здесь Арзнер сумела добиться остранения, вызвавшего трагикомичный подтекст в самом сердце фетишистского дискурса. Блестящее красное платье, которое героиня держит в чемодане, мечтая надеть в день брачного предложения от высокородного богача, в контексте всей истории оказывалось вульгарным символом проституции. И хотя фильм был черно-белым, цвет ее платья смотрелся темным пятном на репутации и символом боли, испытываемой попавшей в жизненную ловушку женщиной, переворачивал доминирующие сексистские стереотипы. Невесты в белом не получалось. Надев красное, сама героиня чувствовала стыд.

Конечно, остановить машинерию голливудских стереотипов, которая от «Золотоискательниц» (Gold Diggers, 1935) до «Красотки» (Pretty Woman, 1990) сумела создать мощный миф о молодых, сексуальных, шикарно одетых женских телах, служащих брачным подарком для миллионеров, у Арзнер не могло получиться. Однако ее вклад в развенчание этого мифа не остался незамеченным. Даже Франсуа Трюффо послал ей тайный оммаж своим фильмом «Невеста была в трауре» (La mariee etait en noir, 1967). Ее яркие женщины сопротивлялись, не желали быть жертвами и вещами, хотя в установленной голливудским патриархатом системе ценностей все предписывало становиться объектами. Об этом патриархатном предписании женской зависимости от мужчины говорит и другой фильм ретроспективы — «Счастье», сделанный во Франции в эпоху, когда сексуальная революция разрешила открыто обсуждать ранее табуированный дискурс. Однако сделан он еще до 1968 года, то есть до того, когда на женское кино стали смотреть не просто как на редкое исключение, а как на своего рода контр-кино, непосредственно связанное с политическим и феминистским движением и ставящее своей задачей сопротивляться голливудской машине грез и ее объектификации женщин на экране.

Клэр Джонстон в своей канонической феминистской работе Women’s Cinema as Counter-Cinema (1973) называет Аньес Варда «реакционером». Не все радикальные феминистки считали Варда своей. Что касается самой Аньес, то она в молодые годы и зрелые годы не считала свое кино феминистским и рассматривала себя феминистской, скорее, по поступкам в жизни, хотя о феминизме высказывалась довольно много. Важное качество своих фильмов она определила очень точно: снимать кино как женщина, делать фильмы о том, что сама знает. Варда пересматривала стереотипные представления о женщинах, однако в раннем фильме «Счастье», по ее собственному признанию, у нее еще не было более передовых представлений о семье и браке, она, скорее, старалась показать существование в обществе патриархатных стереотипов. Кинематографисты успели оценить вклад Варда, наградив ее в 2015 году почетной «Золотой пальмовой ветвью», а в 2017-м — почетным «Оскаром». Под конец ее жизни (Варда не стало в 2019 году) феминистки уже перестали ее критиковать, законно считая «бабушкой новой волны» и легендарной женщиной-режиссером. Интересно, что сама Варда продолжала работать вплоть до самой смерти. Премьера ее последнего фильма «Варда глазами Аньес» прошла на Берлинале-2019, где режиссерка получила почетного «Золотого медведя».

Но уже в «Счастье» Варда обнажила то, что ее не устраивало во французских фильмах с участием женщин:

Меня всегда раздражало, что в кино женщина представлена исключительно в любовных отношениях: влюблена она или нет, была ли влюблена или влюбится. Даже когда она одна, ей приходится быть влюбленной. У мужчин на экране положение другое. Есть фильмы, в которых для мужчин главное работа, фильмы о мужской дружбе, фильмы, в которых мужчины должны воевать, бороться. Но в кино никогда не увидишь женщину, для которой главное — работа. Нет фильмов, в котором женщина чем-то руководит. Нет фильмов о том, как она строит отношения с коллегами. Главное — их любовные отношения. Вот что нужно менять 125.

В «Счастье» зритель довольно много узнает о роде деятельности героев, их повседневном труде, времяпрепровождении, хотя в центр внимания режиссер выводит феномен, вынесенный в название фильма. «Вопросы, которые я задавала, были: „В чем смысл счастья, потребность в нем, способность к нему? Что это за безымянная и даже несколько чудовищная вещь?"» 126

«Счастье» было первым цветным и невероятно красивым фильмом Варда, где она обращалась к опыту импрессионистов с их поиском дополнительных цветов для тех или иных предметов. Потому его, скорее, нужно рассматривать в традиции французского арт-кино, еще не пережившего политических потрясений 1968 года и делающего ставку прежде всего на игру воображения, переосмысление клише и на авторскую аудиовизуальную эстетику. Стиль Варда, первоначально прославившейся как фотограф и никогда не изменявшей этой профессии, довольно сильно преобразится в период «Левого берега» 127 под влиянием революционных событий в разных странах. «Счастье» по-своему репрезентирует поиски французской «новой волны»128, которая вывела на первый план совершенно новое, молодое поколение кинематографистов, использующих легкие камеры типа Ariflex для того, чтобы снимать спонтанную, полную энергии, непосредственную жизнь своих сверстников, чаще всего сыгранную непрофессиональными актерами, и отказываться от постановочного размаха мизансцен и декораций. «Счастье» полно спонтанной свободы и рассказывает историю молодых супругов, воспитывающих двух малолетних детей, проводящих летний досуг в лесном парке, будни — в плотницкой (он) и за шитьем женской одежды (она). Их счастью не мешает и то, что герой параллельно начинает встречаться с девушкой с почты. В мужчине много молодой сексуальной энергии, и ему кажется, что он сможет дать счастье обеим женщинам. Вроде бы так же думают женщины, не пытаясь быть собственницами. Но когда в лесном пруду находят тело жены (как и в «Приключении» (L’avventura, 1960) Антониони, режиссер никак не объясняет причин смерти), Варда меняет настроение и колористику фильма: не лето, а осень задает новый пасторальный тон. Свято место пусто не бывает. Любовница становится женой. Мы видим новую супружескую пару в свитерах одинакового желтого цвета в тон осенних листьев.

Однако для женского кино работа Аньес Варда очень важна, поскольку дает голос женщинам, открывает мир женского сознания и чувствительности. Она убеждает, что женское кино разнообразно, имеет разные векторы поиска и каждый раз сопротивляется объектификации и стереотипизации женщин на экране через «спектакль» и «маскарад» как игру в сексуальность и привлекательность, созданную Голливудом как глобальной доминирующей кинематографией. Камера в фильме Варда зорко выхватывает приметы женского мира и делает их словно бы ожившими цветными фотографиями: сменяющие друг друга цветы на столе, тщательное разглаживание детской одежды, женские руки месят тесто, кройка и шитье подвенечного платья… Варда создает мизансцены, словно ожившие фотографические композиции, которые тщательно выстроены и неизменно красивы. Мир счастливого материнства, который может поддержать женщина. Одна умирает, но жизнь продолжается. Это печально, но, подобно смене времен года, эта печаль светла, как музыка Моцарта, звучащая за кадром. Через внешние образы Варда творит простую, но разнообразную вещественную и метафорическую среду внутренней жизни женщин: их мысли, желания, страхи, эмоции… Здесь нет притворства и спектакля. Этот мир есть, он о себе заявляет, но он в условиях либерализированных сексуальной революцией нравов хрупок и легко превращает женщину в жертву. Впрочем, фильм открыт для игры ассоциаций…

Год 1968-й стал Рубиконом в истории второй половины XX века. Европу охватили уличные протесты. Во Франции впечатленные левыми философскими идеями студенты дрались с полицией, мечтая о большей либерализации общества, изменении системы образования, высказывая острое недовольство авторитарной политикой Шарля де Голля. «Будьте реалистами, требуйте невозможного!» (Soyez realiste — Exigez 1’impossible) — было их лозунгом. Бунтующие представители французской «новой волны» заставили раньше времени закрыться Каннский кинофестиваль. Что быстро отразилось на проблематике и эстетике фильмов, а также на кинотеории. В 1971 году на страницах «Кайе дю синема» 129 Коммоли и Нарбони призвали считать каждый фильм политическим и оценивать исходя из его идеологических устремлений. Политика стала менять кино, в том числе в Италии, где росло недовольство реформами правительства Альдо Моро и студенческие протесты начались раньше, чем во Франции. Поражение протеста, зачинщиками которого порой были неофашистские организации, привело к большей радикализации в «свинцовые семидесятые» и появлению терроризма.

Политика отразилась и на фильмах немногочисленных женщин-режиссеров, и в том числе на фильме «Ночной портье» Лилианы Кавани, с интересом встреченном европейской критикой и раскритикованном американскими интеллектуалами и левыми. Скандал вокруг садомазохистских сексуальных сцен «Ночного портье» между экс-офицером СС и бывшей заключенной концлагеря вызвал повышенный интерес зрителей по обе стороны океана. В США как раз приказал долго жить «кодекс Хейса», так что секс и насилие стали тропами не только независимого, но и голливудского кино, однако соединение эротизма с темой Холокоста Лилиане Кавани критики так и не простили. Западная Европа, изрядно либерализовавшаяся с сексуальной революцией, еще не забыла о периоде денацификации, дебатах о Холокосте и преступном коллаборационизме и готова была смотреть на фильм Кавани как на смелое размышление о преступлении и вине. «Ночной портье» радикально высказался по всем этим вопросам, заставив взглянуть на них сквозь призму дебатов о политике и сексуальной революции с ее дискурсом либерализации жизни и экранных образов.

Лилиана Кавани начинала карьеру в кино как документалист, снимая не только политические фильмы о нацистской Германии, Сталине и маршале Петене, но и о роли женщин в движении Сопротивления. Ее дальнейшие игровые картины «Франциск» (Francesco, 1966) и «Галилео Галилей» (Galileo, 1968) не принесли ей должного признания, зато «Ночной портье» сделал ее имя скандально знаменитым.

Действие фильма развивается в 1957 году в Вене, где в отеле встречаются бывшие любовники — скрывающийся от суда над нацистскими преступниками портье Макс и жена американского дирижера Лючия. Их встреча реанимирует в памяти сцены из контрационного лагеря, где Макс превращает дочку еврея-социалиста в любовницу для садомазохистских забав, а Лючия, желая выжить, поет перед эсэсовцами песню в стиле Марлен Дитрих. Американские критики называли фильм «фашистским», делая акцент на подробностях эротических взаимоотношений героев, которые сам Макс (Дирк Богард) трактовал в ключе мифа о Саломее и царе Ироде. Музыкальная сцена в фильме, действительно, позволяла вспомнить о танце семи покрывал, полюбившемся декадентам, и о перфомансе Мартина из «Гибели богов» (La caduta degli dei, 1969) Лукино Висконти, вышедшей в Италии ранее, где также снималась Шарлотта Рэмплинг, исполнительница роли Лючии. Создавая свой фильм, Кавани исходила из опыта интервьюирования выживших узников концлагерей, которые утверждали, что нацизм погрузил их в самое сердце зла, где далеко не все жертвы оставались невинны и где человеческая природа легко обнаруживала свои темные стороны. В католической Италии в «Ночном портье» вполне мог считываться сюжет о грехопадении, вине и расплате, о том, что прошлое всегда отзывается в настоящем, а глубокую травму порой невозможно изжить. Эту тему Кавани раскрывала прежде всего через женский образ: не в силах вынести ложь о собственном прошлом, Лючия вновь отдавалась Максу в отеле, а затем покупала в антикварном магазине то самое платье, в котором любовник когда-то больше всего ее обожал. Возможно, скандал вокруг фильма был спровоцирован тем, что его декадентский стиль позволял говорить о «небаналъности зла». Кавани как будто возражала на выдвинутые в Америке 1960-х представления Ханны Арендт о банальной машинерии нацистского палача, который просто делал свою работу, не испытывая страсти. Нацист у Кавани отличался глубокими страстями, превращая свою хрупкую жертву в фетиш. Кавани размышляла о роли высокой культуры в формировании перверсивных наклонностей представителей немецкой культурной нации — вспомним сюжетную линию балетного танцовщика, выступавшего перед палачами СС под треск кинокамеры, и пристрастие Макса к оперному искусству. Ее размышления открывали страшную правду о том, что фашизм себя не изжил с Нюрнбергским процессом и прячется в тени старых улиц и в отелях, ожидая подходящего часа. Но старые голодные волки полны животного страха и несут смерть не только другим, но и себе.

В фильме Кавани, как и во многих фильмах женского кино, размышляют о понятии жертвы в том числе через исследование мира мужчин как мира традиционного насилия и милитаризма. Мужской мир как мир активного Марса оказался в центре внимания в другом фильме рижской ретроспективы — «Хорошая работа» Клер Дени, снятом во Франции в 1990-е, во время так называемой «новой новой волны»130, которая благодаря разумной финансовой политике в области кино во Франции и бурному развитию кинообразования привела в кино новое поколение режиссерок, среди которых выделялись Клер Дени и Катрин Брейя. В отличие от Брейя, сделавшей ставку на глубокое исследование женской сексуальности, в репрезентацию которой включалась порнография, фильмы Дени казались эстетически более консервативными, однако были более разнообразны по части выбранных тем. Так, «Хорошая работа», вольно отзывающаяся на повесть Мелвилла «Билли Бадд», исследует кризис маскулинности, гомосексуальную чувствительность как одну из тем современного женского кино.

Офицер в исполнении Дени Лавана (прославившегося прежде всего как актер у Леоса Каракса, другого представителя французской «новой новой волны») вспоминает, почему был отдан под трибунал и потерял работу в Иностранном легионе, который набирал наемников из разных стран и принимал участие в том числе в войне в Алжире. Клер Дени много экранного времени уделяет подробностям жизни солдат Легиона, невольно напоминая о Рифеншталь, которая когда-то в «Олимпии» поэтизировала и превращала в спектакль действо спортивных мускулистых тел. Однако в «Хорошей работе» режиссерка не столько романтизирует, сколько критически и даже иронически смотрит на маскулинность, поскольку изнанкой ее «торжества», проявляющегося за военными тренировками и жесткой субординацией, являются грезы о редком отдыхе с танцующими местными темнокожими девушками, с которыми у солдат нет никакого будущего. Дени акцентирует тему латентной гомосексуальности, которая, в частности, определяет поступок офицера, которого играет Дени Лаван. Испытывая неосознанное влечение к солдату-новобранцу, он провоцирует его на драку, а затем приказывает выбросить в африканской пустыне, за что попадает под трибунал. Клер Дени исследует жестокость мужского мира, его иррациональные проявления, инстинкт войны и неспособность приспособиться к мирной жизни. В финале она таки создает мир мужского спектакля, заставляя экс-офицера в одиночестве извиваться на дискотеке, однако печальная ирония в том, что мы так до конца и не понимаем, чем является его танец — остроумной попыткой войти в мирную жизнь Марселя, куда герой возвращается, или фантазией героя перед тем как застрелиться. Кинотекст Дени полисемичен, одно из его значений касается распада патриархата. Перфоманс Лавана, во многом напоминающий женский, в конечном счете говорит нам о том, что патриархатная модель французского общества, в котором мужчина имел доминирование и контроль, а женщина — подчиненный статус, себя изжила. Дени развенчивала стереотипы экранных представлений о мужчине как о мужественном и сильном охотнике и показывала, как мужчина-контрактник теряет контроль — не только над подчиненными, но и над собственной сексуальностью и социальной жизнью. В прекарное время мужчины-воины оказываются одиноки, печальны, незащищены, сексуально неудовлетворены, садистски настроены и практически так же могут называться жертвами.

Последний фильм ретроспективы — «Мадемуазель Паради» Барбары Альберт — сделан в наше время, когда женское кино стало рассматриваться как глобальный феномен и внимательное отношение к нему стало мировым трендом фестивалей, университетских конференций, публикаций, синематек и кинопроката. Огромный приток женщин в сферу кино во многом связан с изменением системы образования в разных странах, где гендерная политика стала более благоприятной и позволила женщинам учиться снимать и говорить на языке, более востребованном в эру доминирования аудиовизуальной культуры. Волны феминистского движения в западных странах вывели женское кино из статуса «кино меньшинства», кино маргинального и финансово все еще тяготеющего к тому, чтобы рассматриваться в рамках национальных школ, в статус «глобального кино» (Патриция Уайт), отличающегося космополитичной идентичностью и транснациональным финансированием. Определились и своего рода любимые жанры современного женского кино, одним из которых является байопик — жанр фильма «Мадемуазель Паради».

«Мадемуазель Паради» заполняет лакуну в истории австрийской музыки, предлагая взглянуть на биографию музыканта и композитора рубежа XVIII–XIX веков Марии Терезии фон Паради, в честь которой некогда Моцарт написал концерт для фортепьяно с оркестром под номером 18.

Фильм Альберт в чем-то традиционен. Он посвящен молодым годам фон Паради, ее становлению как музыканта, то есть продолжает заложенную женским байопиком тему драматического прихода гения в профессию, пересматривая жанр «виктимологически-фетишистского байопика» (Денис Бэнхем), характерный для XX века. Однако есть в нем и новые черты. В первые два десятилетия XXI века жанр стал претерпевать коррективы, убеждая в том, что сопротивление и преодоление травмы жертв женщинами может привести к эффекту реализации, стать почвой и подпиткой для творческого взлета. Ровно в то же время и на ту же тему скандинавы выпустили фильм «Быть Астрид Линдгрен» (Unga Astrid, 2017), а французы — «Мари Кюри» (2016). «Мадемуазель Паради» показывает, как слепота героини способствовала выработке особой чувствительности и слуха, позволивших ей стать прекрасным музыкантом, гастролирующим по всей Европе, и основателем первой в истории Австрии музыкальной школы для слепых.

В начале фильма Мария показана как скромная девочка с ограниченными возможностями, мечтающая оказаться в Вене у знаменитого врача, который мог бы вернуть ей зрение. Авторитарная мать, культивирующая в ней музыкальные наклонности, соглашается отвезти дочь в Вену, где доктор-шарлатан применяет разные способы возвращения зрения. Нетрудно догадаться, что зрение не вернется. Однако фильм не об этом, а о том, что попытка «включить» глаза стала своего рода кратковременной попыткой предать мечту, отказаться от особой чувствительности слуха и пальцев, которую камера Альберт отмечает в первом же продолжительном кадре, где слепая Мария играет на фортепьяно так, словно испытывает оргазм. Как рождается музыка? И подвластна ли она здоровому человеку, которого в обществе считают нормальным? — как будто бы спрашивает нас Альберт. Фильм убеждает, что нормы не существует, она совершенно противоестественна в мире искусства, где речь идет об уникальности и таланте. В этом смысле он выполняет функцию социальной и арт-терапии, осуществить которую стремятся многие современные режиссерки.

В наше время колоссального выбора фильму очень трудно стать событием, переворачивающим мир. Однако фестивали этому помогают, поскольку аккумулируют внимание аудитории на фильмах и сами являются медиасобытиями. Ретроспектива Рижского фестиваля убеждает, что женское кино перевернуло сложившиеся в XX веке стереотипы и взгляды, с помощью которых зритель оценивает мир. Женское кино как будто освобождает зрителя от оков патриархатной объективизации женщин на экране, создавая более тонкую и детальную стереоскопию представлений о феминном. Женский мир становится все более и более значимым в современном дискурсе, растет и многообразие представлений о нем. Женское кино помогает нам видеть реальность и субъект совсем иначе, нежели наши предшественники, и с каждым годом усиливающееся желание режиссерок создавать свои фильмы обещает корректировать это видение.

Российские кинорежиссерки до пандемии

Несмотря на то что в июле 2018 года Госдума отклонила во втором чтении законопроект «О государственных гарантиях прав и свобод мужчин и женщин и равных возможностей для их реализации», или, кратко выражаясь, закон о гендерном равенстве, спустя пятнадцать лет после его выдвижения по части активного участия режиссерок в российском кинопроцессе наша страна вряд ли может считаться отстающей, несмотря на то, что данные о гендерном балансе оставляют желать лучшего: в период с 2013 по 2017 год в российской киноиндустрии доля женщин, работающих как кинорежиссеры, выросла с 13 до 27 % 131. Еще в 2007 году, после «Кинотавра» и Московского международного кинофестиваля, критики отмечали: в российском игровом кино наметился женский сдвиг. Тогда заметно заявили о себе Анна Меликян, Вера Сторожева, Лариса Садилова, Марина Любакова, Ангелина Никонова, Мария Саакян. Уже сняла свои документальные картины и готовилась к игровому дебюту Валерия Гай Германика, не говоря о вовсю снимавшей Светлане Проскуриной и популярной Ренате Литвиновой.

Прошло более десяти лет, но женщины свои позиции не сдали. После побед на «Кинотавре» Светланы Проскуриной, Анны Меликян, Оксаны Карас, Натальи Мещаниновой можно с уверенностью сказать, что женщины в российском игровом кино если и не являются авторами самых кассовых фильмов, то точно сумели отвоевать себе заметные позиции.

О трудности для женщин-режиссеров получить главные призы фестивалей говорили, кстати, и во время женских протестов на Каннском фестивале в 2012 и 2018 годах. В российском контексте эта проблема тоже не отменяется. Жюри «Кинотавра», все еще формирующееся из подавляющего большинства мужчин, социологию кино не изучает и с трудом себе представляет, что современная российская зрительская аудитория состоит главным образом из девочек 12–17 леті 32, которые скорее предпочтут «Звезду» Анны Меликян, сделавшей своей героиней их сверстницу, нежели победивший на «Кинотавре» в 2014 году фильм «Испытание» Александра Кота, рассказывающий об атомных испытаниях в Казахстане в 1953-м. В кинематографическом сообществе России до сих пор не особенно принято думать социологически, а после смерти социолога и главного редактора журнала «Искусство кино» Даниила Дондурея обсуждение этого вопроса почти прекратилось. Так что жюри главного национального смотра в Сочи в основном руководствуется размытыми критериями «искусства» и вынуждено принимать позицию большинства в системе голосования за лучший фильм без учета того, что критерии эти меняются и являются динамичными, а фестиваль — часть масштабного мирового кинопроцесса, каким бы специфически национальным он ни был.

Успехи женщин-режиссеров на главном национальном кинофестивале постепенно стали регулярными и уже не воспринимаются как сенсация, хотя на сборах в прокате фильмов это не так уж сильно отразилось. Главные кассовые сборы российского кино продолжают делать фильмы мужчин-режиссеров. Правда, фильмы женщин регулярно оказываются участниками мировых фестивалей. Так, последний победитель «Сердце мира» не только был отобран в конкурс в Сан-Себастьян, но и попал в программу крупнейшего фестиваля в Торонто.

Между тем программный директор «Кинотавра» Ситора Алиева, отслеживающая актуальные тенденции в мировом кино, регулярно посещая фестивали, и в последние годы продвигающая фильмы режиссерок, как минимум привлекает к ним внимание российской прессы, которая очень любит бывать в Сочи. Пресса эта если и не оказывает огромного влияния на дальнейшую прокатную судьбу фильмов, то, по крайней мере, утверждает в публичном дискурсе новые женские имена, что, в свою очередь, открывает возможности для женщин в дальнейшем конкурировать в индустрии. Как результат — победа женщин-режиссеров на нескольких последних «Кинотаврах»: «Про любовь» (2015) Анны Меликян и «Хороший мальчик» (2016) Оксаны Карас, «Сердце мира» (2018) Натальи Мещаниновой, призы за дебют и сценарий «Давай разведемся» (2019) Анны Пармас дали им возможность снимать новые кинопроекты.

В чем причина «женского взрыва» в российском игровом кино? Ведь в отличие, к примеру, от скандинавских стран российская гендерная политика в области кино не особо просматривается. Женские дебюты в качестве приоритетных специально не выделяются. Ольга Любимова только в январе 2020-го стала министром культуры. Государственные киностудии, равно как и частные, входящие в список российских «мейджоров» 133 и поддерживаемые Фондом кино, возглавляют в основном мужчины. И хотя женщины-продюсеры в последнее время то и дело о себе заявляют фильмами (здесь стоит назвать Елену Яцуру, Наталью Мокрицкую, Ольгу Дыховичную, Юлию Мишкинене, Наталью Дрозд и других), профессия продюсер, непосредственно связанная с привлечением инвестиций на проект, пока еще с огромным преимуществом принадлежит мужчинам. Но вот что касается художественной реализации проектов, здесь совсем другой расклад и законы. Здесь, можно сказать, женщины перешли в активное наступление, хотя удержаться в кинематографе надолго удается не всем. Многим приходится искать проекты на телевидении или уходить из профессии.

Российский гендерный порядок исследователи определяют как неопатриархат. Как в любой патриархатной системе отношений — хотя бы она и находилась в России в состоянии крайней нестабильности, — действует диалектический закон власти или, другими словами, торжествуют отношения «раба и господина»: господство и эксплуатация, испытываемые женщинами со стороны авторитетной мужской власти, порождают как реакцию «женскую власть». В каждом отдельном патриархате эта «женская власть» имеет свою специфику, но так или иначе, как отмечали в своей программной статье «Советский и постсоветский гендерный порядок» Елена Здравомыслова и Анна Тёмкина, субъекты власти-подчинения используют разнообразные реактивные, тактические, непрямые способы достижения целей. Опираясь на работы английского социолога Дж. Скотта, российские исследовательницы отсылают к образу богини мудрости (хитроумия) Метис, несущей практическое знание, конкретное, пластичное, подвижное, реактивное, импровизационное, способное к постоянному обновлению в зависимости от ситуации, и в конечном счете опасное для авторитета Громовержца. «Метис, — пишут гендерные социологи, — это локальное знание, ставшее культурой угнетенных, не признающих своего угнетения» 134.

Особой характерной чертой «власти безвластных» является то, что она индивидуализирована, рутинизирована и довольно устойчива. Это качество нацеливает ее на работу в долгосрочных проектах, в частности в киноиндустрии, что в довольно экстремальных условиях олигархического капитализма современной России является крайне ценным и многообещающим. Осуществление проекта и его успех на фестивалях позволяют женщинам постепенно преодолевать свое маргинальное положение в обществе и добиваться власти в публичном пространстве. Но эта борьба за «власть» пока не консолидирована. Феминистские организации, призванные бороться за права женщин, не имеют принципиального влияния в российской политике, а что касается участия женщин в правительстве и парламенте, то здесь их доля составляет только 12,9 и 15,8 % соответственно 135. Институций по поддержке женского кинематографа в России также нет, и только в 2019 году в Москве был проведен первый форум «Женщины в киноиндустрии». К тому же продолжается дискриминация прав женщин в российской жизни, в частности в системе оплаты труда, и существует огромная незащищенность от домашнего насилия 136. В мачистской 137 и милитаризированной современной России женщинам еще предстоит пройти огромный путь, чтобы добиться настоящего равноправия.

Все это превращает общую ситуацию в киноиндустрии в своеобразное поле партизанской борьбы, где женщины то и дело отказываются от пассивной роли и разрушают представление о себе как о пассивных существах, но общую ситуацию это принципиально не меняет. Мейджорами киноиндустрии они пока не стали. Блокбастеры не снимают. Тем не менее своими огромными усилиями они доказывают действенность характеристики, предложенной когда-то Элен Сиксу 138, которая объявила женщину и символы женского жизнеутверждающими, полными энергии и силы. Кино же, снятое женщинами, как своего рода новый язык, открывает для них поле возможностей публичного высказывания, однако высказывания эти находят отклик, как правило, только у узкого круга специалистов и кинолюбителей. Кассовыми чемпионами фильмы женщин-режиссеров не становились (ну разве что ромком «Питер FM» Оксаны Бычковой, «Последняя сказка Риты» Ренаты Литвиновой и «Верность» Нигины Сайфуллаевой смогли окупиться в кинопрокате 139; Валерия Гай Германика стала «медиазвездой» благодаря высокому рейтингу своих телесериалов, Ангелина Никонова окупила затраты фильма «Портрет в сумерках» на фестивальных призах). Правда, справедливости ради надо сказать, что больших бюджетов от Минкульта или Фонда кино фильмы женщин-режиссеров тоже не получали.

Осваивая режиссерскую профессию, аналитическую по природе, российские женщины, как и женщины всего мира, стирают «клеймо», «печать пола» (по выражению Моник Виттит 140), мифические представления о «неженской» профессии, навязанные патриархатным, фаллогоцентричным обществом, и предлагают другие, по-своему уникальные творческие модели поведения, полные сюрпризов, неожиданностей, нестандартных решений. В выборе профессии режиссера, основанной не только на коллективном творчестве, но на интеллектуальной власти, на ответственности за коллектив, женщины как будто бы делают следующий шаг к утопической мечте о государстве, о котором уже не скажешь, что каждая «кухарка» может им управлять.

Женщины любого патриархального общества, часто прибегающие к манипулятивным стратегиям и непрямому, замаскированному влиянию на тех, кто доминирует открыто, нацелены на долгосрочные отношения, что в конечном счете гарантирует результат. Режиссерская профессия — больше, чем манипуляция, контроль, власть. Режиссерка, скорее, рассматривает свою работу как жизненный проект, своего рода жизнетворчество, не столько встроенное в большую индустриальную систему кино с его узкой специализацией, сколько существующее как небольшое «ателье», которое также занимается производством. Исторически так сложилось, что женщины-режиссеры разных стран гораздо легче находят себе применение в системе авангарда, арт-кино или документалистики, нежели в системе больших киноиндустрий, куда им приходится с большим трудом и большими скандалами пробиваться. Только в последние годы ситуация стала немного меняться, но эти изменения очень сильно зависят от ситуации в конкретных странах. Подобное «жизнетворчество» уникально тем, что не может быть буквально воспроизведено практикой другого. Иными словами, в киноиндустрии женщины не столько играют по правилам, сколько пытаются установить множество своих правил. Они культивируют свою неповторимость, уникальность, что отражается в стиле работы и корректирует структуру режиссерской профессии. Впрочем, эту особенность «женственного письма» когда-то отметила еще Аннет Колодны 141, подчеркнув, что оно должно изучаться как отдельная практика. Вряд ли все так однозначно, тем не менее можно констатировать факт: в мировой практике режиссуры не так уж часто можно встретить фильмы, сделанные женщинами, которые бы основывались на работе с формульными жанрами. Их кино, как правило, авторское, личностное. Даже когда в редких случаях «мужественного письма» они могут обращаться к жанровым формулам, как, например, Кэтрин Бигелоу, мы наблюдаем своеобразную игру с этой формулой уже за счет того, что к ней не возвращаются дважды.

Претензия женщин на ключевые креативные роли постепенно расшатывает сложившиеся стереотипы существования в киноиндустрии, и в том числе ведет к тому, что патриархат постепенно сдает позиции. Российский неопатриархат — не исключение. Некоторые успешные российские мужчины-продюсеры, держащие за собой доступ к финансовым ресурсам в России (прежде всего, к деньгам Министерства культуры, Фонда кино и крупнейших телеканалов), в последние несколько лет активнее привлекают женщин-режиссеров к осуществлению кинопроектов. К примеру, Валерия Гай Германика — любимый режиссер главы Первого канала Константина Эрнста, спродюсировавшего уже два ее сериала («Школа», «Краткий курс счастливой жизни»). То же самое можно сказать и об Анне Меликян, чьи фильмы когда-то продюсировал глава компании «Марс Медиа Энтертейнмент» Рубен Дишдишян («Марс», «Русалка», «Звезда»), а сейчас поддерживает фонд Абрамовича. Сергей Сельянов, глава компании СТВ, поддержал как продюсер Наталью Мещанинову и Анну Пармас и создал женский альманах «Петербург. Только по любви» (2016). У кого-то получается и более архаичный вариант семейного сотрудничества, который можно назвать очень российским, поскольку семейственность здесь всегда была основой отношений в кинематографическом (да и не только) сообществе, как, например, у Ларисы Садиловой и ее мужа, продюсера Рустама Ахадова («Ничего личного», «Она», «Однажды в Трубчевске»), который лишний раз свидетельствует об острой актуальности элементарного выживания в современной России с ее очень непростыми экономическими отношениями. Кто-то, как «дитя кинобогемы» Дуня Смирнова — дочь режиссера и актера Андрея Смирнова и жена Анатолия Чубайса, использует наработанный за многие годы в кино потенциал творческих и экономических связей.

При условии, что финансовыми ресурсами в корпоративно-сырьевой России распоряжаются мужчины, причем в очень узком кругу государственной корпоративно-сырьевой олигархической элиты («петрократии»), заявлять о своей независимости российским женщинам-режиссерам все еще трудно. Им крайне тяжело менять продюсеров, и они вынуждены держаться за то, что есть. Что проглядывает, в том числе, в их интервью в прессе. К примеру, Валерия Гай Германика так и говорила после съемок «Краткого курса» в журнале Interview: «Эрнст делает мне предложения, от которых невозможно отказаться» 142. Сериальная продукция — это форматное производство, хотя, надо отдать должное Германике, даже в системе формата она умудряется нарушать табу и делать сериалы, которые становятся скандалом, событием и даже пощечиной общественному вкусу. Они неизменно широко обсуждаются в прессе и социальных сетях, вызывают полярные мнения, дискуссии, свидетельствуют о творческой смелости автора. К примеру, в «Кратком курсе счастливой жизни», рассказывающем о молодых женщинах, которые завоевывают себе счастье и профессиональную позицию в современной Москве, Германика в одной из сцен показала мастурбирующую героиню, что стало своего рода вызовом для консервативного Первого канала. Этот пример — лишнее свидетельство того, что режиссерке тесно в форматном производстве. Германика завоевывает право на самовыражение, на игру по собственным правилам. И добивается своего. Второй полнометражный фильм она сделала. «Да и да» оказался в конкурсе Московского международного кинофестиваля, где получил приз за режиссуру и приз ФИПРЕССИ. Но в прокат фильм вышел только спустя два года после того, как был закончен. Закон о запрете мата на экране обязал почистить нецензурную лексику, так что «новая искренность» фильма Германики оказалась слишком вызывающей для российского контекста.

Стереотип прошлого века, что режиссура — мужская профессия, силен и поддерживается не только мужчинами, но даже некоторыми женщинами-режиссерами, которые как будто извиняются за то, что находятся на передовых позициях. Вот и Анна Меликян в интервью РИА «Новости» говорит следующее: «Режиссер, если честно, — профессия мужская. Это тяжелейшая в физическом смысле и крайне стрессовая работа, для которой нужно иметь железное здоровье и стальные нервы» 143. Известный факт, что в советские времена количество женщин, принятых в мастерскую режиссуры, было крайне мало. Они, скорее, были исключением из правил. Во ВГИКе до сих пор помнят фразу: «Женская режиссура умерла на дне кастрюли». Однако очевиден и тот факт, что в советские времена, когда женщины вроде Ларисы Шепитько, Киры Муратовой или Татьяны Лиозновой добивались успеха в профессии, они вносили огромный вклад в развитие киноискусства. Тем не менее сегодня этот советский стереотип пересматривается.

Как и в западных странах, в России творческие альянсы женщин — режиссеров и продюсеров — становятся все более заметным явлением. Достаточно назвать альянс Ренаты Литвиновой и Елены Яцуры, Ольги Дыховичной и Ангелины Никоновой. Но назвать это широкой тенденцией пока не получается. Финансовые ресурсы малодоступны женщинам, поскольку они малодоступны кинематографистам вообще. Последние годы кризиса ознаменованы изменением политической и экономической ситуации в стране к сокращению числа картин в год, а не к интенсивному увеличению производства. Пандемия усложнила этот процесс. Поэтому о «гендерной революции» говорить рано, хотя очевидна феминизация российского кино. Препятствием для более бурного развития киноиндустрии является закрытость России любому международному сотрудничеству, в том числе посредством копродукций, которые активно развивают и продвигают транснациональное женское кино из других стран. В российском кино пока что можно зафиксировать определенный «женский сдвиг», который наблюдается не только в культурной, но и в иных сферах политической и социальной жизни. Но на фоне подавляющего преобладания мужчин на ключевых политических и индустриальных постах женщины выглядят меньшинством. В руководстве страной женщинам отведена роль заместителей, и можно только мечтать, что министр культуры Ольга Любимова сможет изменить консервативную культурную политику, заложенную ретроградом Владимиром Мединским. И хотя в России можно найти женщин — лидеров от культуры, как, например, Ольга Свиблова, глава Московского дома фотографии, или Ирина Прохорова — глава издательства «Новое литературное обозрение», в киноиндустрии получить право на интеллектуальное лидерство гораздо сложнее, так как ее зависимость от денег государства и от его идеологического заказа огромна.

По сути, такой расклад в политической жизни воспроизводит патриархатную систему отношений, где мужчине отводится роль добытчика и лидера публичной сферы, в то время как женщина рассматривается как выразитель подчиненной экспрессивной роли. В условиях «продюсерского кинематографа», который в России очень сильно зависит от государственных денег, экспрессивная роль вполне соответствует профессии режиссера, «подчиненного» продюсеру, выполняющего его «заказ». Последние консервативные и демодернизационные тенденции развития киноиндустрии ориентируют многих режиссеров и продюсеров на выполнение своего рода госзаказа.

Несмотря на неутешительные прогнозы, первые двадцать лет XXI века можно считать примечательными по части фильмов, снятых женщинами-режиссерами. Профессия режиссера вполне допускает творчество Метис. Стратегии подчиненных заключаются не только в том, чтобы подчинять других — актеров, сценаристов, художников, операторов и т. д. Эти стратегии довольно разнообразны: допускают и манипулирование, и убеждение, и разъяснение, и договор, и любовь. И даже в тех случаях, когда появляются исключения из правил, вроде женщин-продюсеров, привязка их проектов к деньгам Министерства культуры делает их подчиненными. Однако культура развивается по своим законам, не подчиняется централизованному управлению, то и дело этому сопротивляется. Например, тогда, когда женщины начинают сами зарабатывать на свой режиссерский проект, как это случилось с Ренатой Литвиновой, которая несколько лет, работая в модельном бизнесе, по крупицам копила деньги на «Последнюю сказку Риты» и потом долго ее снимала. Логично, что в своем проекте Рената была не только продюсером, автором сценария, режиссером и актрисой, но и близкой подругой почти всех тех, кто в нем снимался.

Самоизоляционистская политика современной России, радикально усиленная пандемией, будет сдерживать сотрудничество с другими странами, что практически обречет на провал российские артхаусные фильмы в национальном прокате, лишит женщин-продюсеров (равно как и мужчин) свободного привлечения инвестиций в кино, которые бы интенсифицировали производство новых картин.

Контроль государства над кинематографом в последние годы в политическом и идеологическом плане усилился. Прежде всего, стало необходимо получать прокатные удостоверения Минкульта, пролоббированные когда-то депутатом Госдумы, «мачо от культуры» Станиславом Говорухиным и ставшие фактически инструментом цензуры. Законодательные акты Госдумы заметно изменили российское кино: фильмы все больше демонстрируют власть самоцензуры, в массе своей нацеливаются на изображение прошлого, а не современности. Что касается того, что уже создано, то здесь можно сделать вывод: женщины-режиссеры пока еще не пытаются активно придумывать идеологически «правильную» для России реальность; они кропотливо работают с существующей социальной реальностью, где в центре внимания не столько сугубо женская проблематика, сколько проблематика гендерных взаимоотношений в российском обществе. Выводя в центр внимания женский образ, они очень часто показывают реальность в ее жестокой, порой неприглядной подлинности, где представители разных полов взаимодействуют друг с другом в сложных социальных и культурных отношениях. Не затрагивая острые политические темы (женщины — режиссеры игрового кино, как и режиссеры-мужчины, предпочитают сторониться их уже на стадии выбора сюжетов), они проблематизируют социальное порой настолько остро, что оно начинает работать и как политическое.

Приведем недавние примеры кинематографического преобразования социального в политическое, которые свидетельствуют о том, что многолетняя недоступность для массы женщин сферы российской публичной политической жизни породила разнообразные стратегии не только «партизанского», но и открытого сопротивления, воспитав не только «карьерно ориентированных женщин», «стерв», доминатрикс, но и социально ответственных женщин. Этот открытый выход женщин в публичную сферу нанес серьезный удар по патриархатной бинарной оппозиции «мужское/женское», согласно которой женщине отводилась пассивная и безвестная роль, а мужчине — активная и победительная. Кроме того, этот выход лишний раз подтвердил мысль Юлии Кристевой 144 о том, что не биологический пол определяет революционный потенциал, а субъективная позиция, которую он или она занимают.

Наиболее отчетливый пример преобразования социального в политическое дает игровой кинематограф, активирующий арсенал документалистики. Наталья Мещанинова или Валерия Гай Германика, некогда начинавшие работу в кино как режиссеры-документалисты, акцентируя фактуру, подлинность, реалистичность, искренность и даже натуралистичность, позволяют взглянуть на болевые точки российской реальности как на свидетельство необходимости социальной терапии и политического преобразования. Особенно нашумевшим фильмом этого ряда был «Комбинат Надежда» Мещаниновой, ставший ее игровым дебютом и так и не вышедший в прокат.

Как и Валерия Гай Германика, Наталья Мещанинова начала кинокарьеру в московской Школе документального кино Марины Разбежкиной, где молодые студенты получали задание от мастера: снять фильм про обычного, скучного человека. Задание заключалось в том, чтобы найти драматургию в повседневности через социальные детали и различные текстуры. Мещанинова была сильной студенткой, и этот урок Разбежкиной повлиял на ее дальнейшие фильмы, где главными героями являются ничем особенно не примечательные люди. Огромное влияние на разбежкинцев оказывал и Театр. doc. Неслучайно в дальнейшем Разбежкина будет вести свою киношколу с Михаилом Угаровым, одним из идеологов этого театра. Основной принцип Театра, doc заключается в технике verbatim и так называемой «нулевой позиции». Verbatim — это метод заимствования театрального языка из повседневности и создание драмы без жесткой литературной обработки. Язык verbatim использует обсценную лексику, слэнг, диалекты. Это уличный язык, в котором драматург находит поэзию повседневности. В свою очередь, «нулевая позиция» означает, что автор пьесы или спектакля не пытается выражать собственную политическую и социальную позицию напрямую и исходит из идеи неиерархичной культуры, где нет жесткой вертикали между добром и злом, протагонистом и антагонистом, хорошим и плохим и т. д. Такой автор смотрит на своих героев как бы изнутри ситуации, а не с дистанции, и не пытается выражать к ним критическое отношение, в том числе посредством иронии. Этот принцип стал ключевым для российского кинематографа XXI века, прежде всего для кино «новой волны» или «новых тихих», в числе которых оказались Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Василий Сигарев, Валерия Гай Германика и другие. Наталью Мещанинову тоже можно отнести к этому киноконтексту, который критиковал экс-министр культуры России Владимир Мединский за изображение депрессивной, мрачной России (так сказать, «рашки-говняшки») однако фильмы этих кинематографистов хорошо принимали на международных кинофестивалях, что позволило многим критикам сделать вывод, что на Западе востребован «чернушный» образ России. К примеру, «Сердце мира» Мещаниновой было показано в Торонто, в Сан-Себастьяне, выиграло главные призы на «Кинотавре» и Рижском международном кинофестивале.

В двух игровых фильмах Мещаниновой «Комбинат Надежда» и «Сердце мира», а также в фильмах других режиссеров «новой волны», где она была автором сценария («Аритмия» Бориса Хлебникова и «Война Анны» Алексея Федорченко), режиссерка развивает принцип «нулевой позиции» и скрупулезно работает с социальной средой, которая транслирует общий политический климат в России, глубинные конфликты и психологические травмы персонажей. Как говорила Мещанинова в одном из интервью: «Мой любимый вызов — помещать героев в многозначный сеттинг, который влияет на сюжет не меньше, чем обстоятельства биографии героев» 145. Мещанинова предпочитает герметичное, замкнутое пространство сеттинга, вроде дома престарелых в ее дебютном документальном фильме «Гербарий» (2007) или депрессивного провинциального города-фабрики Норильска («Комбинат Надежда»), станции для тренировки охотничьих собак («Сердце мира»). Но каждый раз сеттинг работает словно метафора современной российской реальности с жесткими границами и запертым в нем человеком. В какой-то степени в таком сквозном выборе есть автобиографические мотивы. В книге «Рассказы» (2017), выпущенной издательством петербургского киножурнала «Сеанс», Мещанинова рассказывала, как, будучи родом из Краснодара, испытывала огромный страх по отношению к месту, в котором жила, с его грубыми нравами, и мечтала убежать в Москву, что в конечном счете и сделала. Ее сеттинги, по сути, стирают жесткие национальные черты фильма, позволяя историям работать как универсальным экзистенциальным высказываниям, понятным не только в России, но и в других странах. В ситуации пандемии, где самоизоляция стала базовым кодом, ее фильм приобрел дополнительную актуальность.

Так, например, в центре внимания фильма «Комбинат Надежда» — девушка, живущая в Норильске, обладающем особым статусом города-завода, подчиняющего все и вся производству никеля. Город, который вдобавок находится за тысячи километров от столицы, представляется своеобразной «зоной», откуда все время хочется бежать. Грубые парни, окружающие героиню и говорящие исключительно матом, не вселяют в нее никакого желания любви или хотя бы сексуальной близости. Она проводит часы за компьютером, разговаривая с парнем, которого любит и который живет где-то на юге страны. Она мечтает поехать к нему, но отец не дает денег, поскольку считает, что лучше их потратить на квартиру дочери и тем самым привязать ее окончательно к городу и родителям. Студенческая практика в медпункте комбината также не внушает норильчанке никакого энтузиазма, тем более там ее бесконечно поучает начальница-врачиха. Еще героиню мучает невольная женская зависть и презрение к местной проститутке Надежде, которая пользуется большим вниманием со стороны местных парней, а один из любовников даже обещает увезти ее из Норильска. Сама героиня в финале фильма тоже пытается вырваться из жизненной ловушки, уехать из Норильска в Москву, но, к сожалению, путем преступления.

Мещанинова показывает, как среда формирует поступки и тактики сопротивления рутине, безысходности и застою. Она отчетливо дает понять, что мир с жесткими границами, которые насаждаются социумом, географией огромной России, материальной несамостоятельностью молодых людей, отсутствием социальных лифтов, уродует и радикализирует героев, готовя условия не только для морального падения, но и для отчаянного стремления к свободе. Современная провинциальная молодая девушка не в силах рационализировать проблему, поскольку для этого ей не хватает ни образования, ни условий, в которой бы эта проговариваемость личной беды могла быть услышанной и понятой. Однако решительность и способность к риску, которым мог бы позавидовать любой мужчина, делает героиню сильной личностью, способной открываться новым возможностям. Норильск показан как провинциальный тупик, который подталкивает героиню к отчаянному бунту. Этот город-ловушка включает не только провинциальный аспект, но и патриархатный, что делает героиню своего рода бунтарем-жертвой. Фильм рисует не просто метафору России эпохи Владимира Путина как мира жесткого и грубого, обрекающего человека совершать противоречивые, а порой даже и радикальные поступки, но как страны, в которой радикализация является отчаянным способом противостоять общей «стабильности» — инерции и стагнации. Но она не лишена своих мечтателей, бунтарей, которые ищут из ловушки выход и стремятся к любви, свободе и автономности.

О подобной радикализации молодой женщины в современной российской социальной среде говорит в фильме «Да и да» (2014) Валерия Гай Германика. Героиня фильма — молодая учительница Саша, живущая с родителями и братом под постоянным домашним контролем. Ее побег в среду современных художников, показанную с документальным натурализмом (здесь искусство, алкоголизм, свобода сексуальных нравов, безответственность хаотически смешались), приводит к роману с парнем, с которым героиня начинает жить вместе. Но несмотря на экстаз сексуальной близости, искренность чувства и осознание себя самой как художника, который способен творить, Саша приходит к выводу, что постоянно спасать своего творческого алкоголика и вместе с тем уважать себя как цельную личность совершенно невозможно. После пьяной измены партнера на новогодней вечеринке современных творцов она уходит от него, вернувшись в ту же комнату с компьютером, из которой когда-то ей удалось вырваться. Однако опыт прожитой радикальной жизни делает ее дальнейшее существование по прежним домашним правилам совершенно невозможным. Больное воображение героини диктует новый финальный художественный образ, в котором горящая картина, нарисованная Сашей, и горящая родительская квартира соединяются.

И Мещанинова, и Германика показывают социальный тупик, в котором молодой женщине невольно приходится начинать жизнь с чистого листа, поскольку конвенции между различными средами (будь то Норильск или Москва, художественный мир или обывательский) практически отсутствуют. Героине фильма Германики тесно и в той и в другой среде, поскольку каждая из них не выражает всей полноты жизни, замкнута на себе, инертна, держит оборону от других сред, не устанавливает конвенций. Это трудная несочетаемость социальных страт, отсутствие договора и диалога между ними, с одной стороны, приводит к личным трагедиям, с другой — к автономности женщин, которые практически не могут иметь одновременно и семейное счастье, и творческую реализацию, и социальный статус. Россия показана как страна разрушающихся коммуникативных кодов, обрекающих либо на деградацию, либо на радикальный жест, который тоже в конечном счете разрушителен для человека, но свидетельствует о наличии внутренней протестной энергии существующему порядку вещей. В этом смысле документальное исследование социальной среды режиссерками оборачивается непрямым политическим протестным высказыванием.

Однако по творчеству той же Натальи Мещаниновой заметно, как общий консервативный российский крен заставляет режиссерок отказываться от присущего молодости радикализма в пользу более конформного и локального высказывания, каким является ее следующий фильм «Сердце мира» (2018), созданный в копродукции с Литвой. В «Сердце мира» также представлен многозначный сеттинг, несущий множество коннотаций. Станция для тренировки охотничьих собак — необходимое место для охотников, но вместе с тем это ловушка для животных (например, лис), которая представляет собой место нападок для активистов-зоозащитников. Это место конфликта разных этических интересов, то есть изначально дискуссионное пространство. Именно здесь поселяется молодой ветеринар в исполнении Степана Девонина, чтобы лечить животных и спрятаться от безысходных отношений с алкоголичкой-матерью, о которой герой предпочитает не вспоминать, но она умирает и тем напоминает о себе. Взаимоотношения с хозяином фермы, его женой, их дочерью и ее малолетним сыном — вот почти и весь круг общения главного героя, если не считать собак, лис и барсуков, с которыми он ладит явно лучше, чем с людьми. С животными он обращается с нескрываемой нежностью, так что складывается впечатление, что он бежит от людей в мир природы, поскольку в ней для него меньше зла, грубости, безысходности. В первой же сцене можно видеть, как герой самоотверженно спасает раненую собаку, в возможность выжить для которой уже не верит и сам хозяин. Почти женская забота, с какой герой обращается с животным, раскрывает в нем душу нежную и травмированную, что особенно видно в его отношениях с хозяйской дочерью, которой приходится приложить немало усилий, чтобы его соблазнить. Мещанинова рассказывала, что только исполнитель главной роли Степан Девонин (муж режиссерки в реальной жизни) имел право кормить собак на съемочной площадке. Так что их взаимоотношения представляются на редкость гармоничными, словно бы человек и животные живут в одном сказочном лесу.

«Сердце мира» (соавтором сценария которого является Борис Хлебников) неожиданно перекликается с «Аритмией», где герой работал санитаром скорой помощи, честно врачевал, теряя последние силы на работе, заливал стресс алкоголем и старался не вникать в мир глобальных процессов и большой политики, делая рутинное малое дело по спасению жизней людей. «Сердце мира» доводит тему творения малого добра в регистре политического эскапизма до апофеоза: герой готов проводить с лисами и собаками дни напролет и с трудом способен переброситься словом с кем-то еще, за исключением мальчика, невольно ищущего в нем недостающего отца. Единственный взрыв, который происходит в фильме, связан со спонтанным решением ветеринара уничтожить дрон, направленный «зелеными» фотографировать животных. Герой демонстрирует свою правду, считая, что он охраняет и оберегает природу куда больше, чем отряд зоозащитников, выпустивших в лес искусственно выведенных лис без понимания того, что животных ждет неминуемая гибель.

«Сердце мира» лишено былого мещаниновского радикализма, и, как и в «Аритмии», в нем есть попытка внимательно всмотреться в маленького человека, просто делающего свое дело и не желающего стать успешным, знаменитым и медийным. У него полностью отсутствует стремление обогащаться и быть первым (к чему так призывают минкультовские блокбастеры; не случайно один из них, рассказывающий о героях космоса, так и называется — «Время первых»). О нем если и не скажешь твердо «монах в миру», то вполне можно так подумать. Этот современный побег от цивилизации и от конфликтности мира (герой даже отказывается наследовать материнскую комнату), но не побег от деятельности и спасения жизней, — заставляет наблюдать то, насколько эмпатия к животным позволяет проявляться человеческому, но насколько даже в дальних уголках сегментированного мира необходимо человеческое участие. С другой стороны, в финале фильма, когда герой предпочитает запереться вместе с собаками в клетке, возникает мещаниновская тема «запертого человека». Она снова говорит метафорами: побег в мир животных представляется диагнозом современного российского человека, уставшего от социализации и идеи быть героическим и оптимистичным. Возникает образ репрессированного общества, в котором мужчина хочет быть незаметным, тихим, маленьким и с подавленной маскулинностью.

Как обычно у Мещаниновой, в «Сердце мира» оказывается документалистски проработана среда. Группа явно провела исследование на притравочной станции, не говоря уже о прекрасном вживании Степана Девонина (получившего приз «Кинотавра» за «лучшую мужскую роль») в мир животных. Но учитывая то, что происходило в России в 2018 году (судебные процессы над Кириллом Серебренниковым, голодовка Олега Сенцова, жесткое подавление политических протестов, рост числа политзаключенных, пытки в тюрьмах), радикальный отказ героя от политического измерения вряд ли смог бы прийтись по душе продвинутой молодой аудитории, поскольку тема одиночества не отменяет некую одномерность персонажа, создавая экранную иллюстрацию кризиса маскулинности, вариацию на тему политики аполитичных в эпоху путинского правления. К тому же критики посчитали непроработанной линию экологов, которые в фильме категории eco-cinema смотрелись как заправские вредители, в то время как реальность подсказывает рассматривать таких персонажей в более сложном ключе, поскольку экологическая тема сегодня является одной из ключевых для мировой культуры протеста. Несмотря на успехи на фестивалях, «Сердце мира» провалилось в российском прокате, продемонстрировало усталость субъекта от участия в социально-политической жизни России, попытку эскейпа, самоизоляционизма и отказа от действия. Забота о животных не послужила оправданием отсутствию открытости, любознательности и желания социальных изменений, даже несмотря на то, что в финале фильма ветеринар предпочитает не напиваться до чертиков вместе с хозяином притравочной станции, а спать в собачьей конуре, сбежав подальше от несовершенства мира.

Многие игровые фильмы, снятые в России женщинами, совсем нельзя назвать «женскими», поскольку их авторки делают решительный замах на обобщение. Эти фильмы рассказывают исключительно «частные истории», но обрисовывают общество в его гендерных взаимосвязях на разных уровнях социальной жизни. С усилением в последнее десятилетие репрессий в российском обществе кинематографисты стали терять свой политический запал. Российское кино парадоксально утверждает навязываемый патриархатной властью гендерный порядок и рисует традиционалистскую картину жизни общества, поскольку практически исключает из своего внимания принципиально иные модели гендерных отношений. Российское игровое кино сегодня такой же проводник традиционалистских ценностей, как и российское государство. В фильмах женщин — режиссеров игрового кино почти не найдешь альтернативных сексуальных и гендерных норм, практически нет diversity\46. Оно упорно внушает, что «Россия — не Гейропа». Отдельные смельчаки, вроде женско-мужских дуэтов Алексея Чупова и Наташи Меркуловой («Интимные места», «Человек, который удивил всех»), Сергея Тарамаева и Любови Львовой («Зимний путь») выглядят исключением из правил. Конечно, в рамках гетеронормативного традиционализма есть и свои режиссерские звезды. Например, Анна Меликян, снявшая фильм «Звезда» и получившая за него приз за режиссуру на «Кинотавре».

На первый взгляд, в центре внимания фильма две женщины: молоденькая провинциалка, приехавшая в Москву, чтобы стать звездой, и всеми правдами и неправдами копящая деньги на пластические операции, наивно полагая, что «красота» и есть сила; с другой стороны, богатая подруга замминистра, сделавшая себе успешную карьеру благодаря спонсорству и связям мужа и, как настоящая хищница, ищущая себе новое применение в создании собственного фонда. Первой не хватает денег, чтобы усовершенствовать свой несовершенный образ и стать неповторимой звездой. Второй — ребенка, чтобы узаконить отношения с влиятельным мужчиной и стать полноправной хозяйкой своего положения. Две совершенно разные, но яркие женщины сталкиваются, когда у второй все идет прахом, поскольку она узнаёт, что смертельно больна, и в порыве отчаянья бросает мужу, что его ненавидит. Внезапно свалившаяся бездомность бывшей примы московской жизни оборачивается спасительной съемной квартирой начинающей звезды, поскольку она — единственный человек, кто приходит на помощь в момент катастрофы. Вначале в оплату убежища идут последние брендовые вещи, не перестающие восхищать молоденькую «звезду», затем душевное тепло и творческая фантазия, извлеченные из недр не до конца убитой души бывшей богатой стервы. Солидарность, без которой немыслимо ни выживание, ни прогресс, оборачивается совместным творчеством: полуобнаженные подруги устраивают домашний перфоманс, используя краски и листы бумаги, оставив отпечатки стремящихся к совершенству тел.

Важно, что мужчины в фильме Меликян отнюдь не служат «фоном» для женщин. Их присутствие и поступки все время заставляют героинь пересматривать себя. Измученный болезнями замминистра, неспособный самостоятельно найти себе правильное лекарство, напоминает нам своей обиженной жестокостью к подруге о том, что патриархат хоть и распадается, но упорно сопротивляется, изо всех сил пытаясь сохранить свою власть. Он продолжает держать доступ к ресурсам, без которых невозможна никакая реализация, и навязывает роль матери и хранительницы домашнего очага, обрекая творчески ориентированную женщину на тройную нагрузку. Образ сына замминистра, выросшего без материнского тепла, стесняющегося своего богатства и выдающего себя за вора, чтобы не потерять симпатию молоденькой «звезды», предлагает задуматься о том, что мужчины очень уязвимы, требуют защиты, заботы и материнской любви и в конечном счете обязывают женщин быть сильными. Владелец галереи современного искусства, готовый быть любовником богатых дам-спонсоров и бесстыдно наживающийся на бедных художниках, напрашивается на то, чтобы женщины бросили ему вызов, поскольку иначе не отстоять собственное право быть понятыми и признанными. Иными словами, социальные ситуации, в которых участвуют мужчины, порождают у женщин и азарт борьбы за собственные интересы, и желание объединиться, чтобы выжить и творить, и стремление любить. Уязвимость мужчин способствует укреплению матриархата не меньше, чем сила женщин. И в этом притяжении/отталкивании противоположностей таится полнота жизни.

Патриархат утверждает хитроумие женщин и умение играть по собственным правилам. Но в распадающемся патриархате главная стратегия подчиненных состоит в том, чтобы новые правила установить. В современном западном мире перестала быть нормой ориентированность многих молодых женщин на материнство. Это правило предполагает, что женщина хоть утверждается этим в семье и обществе, но передает часть своих прав потомству. Новое правило, которое движет современными женщинами, — это полное владение ситуацией, то есть в конечном счете власть и личная самореализация в разных сферах. Но проблема в том, что никто из них не может отказаться от мечты о любви. Героини российских фильмов — не исключение.

«Звезда», равно как «Да и да», показывает, как в наше время из-за автономизации женщин подвергается распаду романтическая модель гендерных отношений, которая в нынешнее прекарное время выглядит архаичной. Об этом устаревании романтической модели рассказывает, к примеру, американский независимый кинематограф, созданный режиссерками молодого поколения, размышляющими об особенностях гендерного порядка современного западного мира. Молодое поколение западных женщин сегодня не торопится выходить замуж, строить семью, обрастать детьми. Сегодня молодые американские женщины в массе своей карьерно ориентированы. Они стараются учиться, самореализовываться и понимают, что семья стала роскошью среднего класса, имеющего хороший доход, финансовую базу для жизни, которую нужно создать, в том числе получив образование.

Между тем российский женский арт-мейнстрим настойчиво отстаивает брак и романтические гетеросексуальные отношения как генеральную модель для выстраивания нарративов, и мало кто осмеливается от нее отступать, учитывая и общую традиционалистскую установку российского общества, и вытеснение любого отступления от гетеронормативности на уровень перверсивной маргиналии. Этим отличается победивший на «Кинотавре» «Хороший мальчик» Оксаны Карас, который динамично и с хорошими актерскими работами рассказывает историю девятиклассника, разрывающегося в юношеском любовном порыве между симпатичной дочкой директора школы и красивой и моложавой школьной учительницей английского, с которой у этого директора длится безнадежный роман. По уши увязнув в отношениях, хороший мальчик начинает испытывать помимо первого сексуального влечения жалость к учительнице, которую директор беспардонно обманывает, имея еще один роман на стороне, и вместе с тем укрепляются его романтические отношения с дочкой директора, которая, невзирая на внешнюю жизнерадостность, тоже страдает от осознания измен отца. В кинематографе Карас не сердце красавицы склонно к измене, а мужская природа сама по себе полигамна, если, конечно, мужчина — не сбрендивший ученый-домосед, подобный отцу героя. Создавая школьный фильм путинского времени, режиссер пытается нас убедить, что молодое поколение успешнее старшего, поскольку оно не лезет в российскую политику, но при этом открыто ценностям глобального мира (ученики танцуют брейк-данс, учат китайский и английский и мечтают о сексе, хотя им на экране никто так и не занимается). «Хороший мальчик» создает миф о верных решениях, о возможности счастья, об успешном завершении всех драматических линий. В финале картины для каждого из героев найдется пара, главное — не впадать в уныние, быть в танцевальной форме, помогать друг другу и смотреть по сторонам. И уж конечно, в этом школьном мире не найдется ни одного ученика, говорящего о политике.

О российском женском кинематографе активно заговорили в разгар творчества режиссерского поколения «новых тихих» (Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Кирилл Серебренников, Валерия Гай Германика, Василий Сигарев и другие), испытывавшего влияние Театра. бос, развивавшего социальнокритические современные сюжеты, не создававшего прямых политических высказываний и подвергшегося самым большим нападкам Владимира Мединского. С переменой политики Министерства культуры социальнокритический пафос сменился патриотическим, черпающимся в прошлых победах, и попыткой искусственно подогреть веру в успех. Чем и занимается в 2016 году Карас, принадлежащая к более младшему поколению режиссерок и заставляющая совершенно забыть о традициях исследовательских российских школьных фильмов от Динары Асановой до Ролана Быкова. «Хороший мальчик», профинансированный Минкультом и Фондом кино и спродюсированный Бондарчуком-младшим, погружает нас не столько в реальность, сколько в миф о жизнерадостном пубертатном периоде, в котором проявляется скорее влияние американских комедий о подростках с их поисками первого в жизни секса, а также веяние путинского времени, всей мощью пропагандистской и правоохранительной машины пытающегося отвлечь население от политических протестов. Здесь актуален девиз «Веселись и танцуй», а не «Протестуй», словно бы шашлык-party окончательно торжествует. Награда «Кинотавра» фильму о больших и не очень больших танцующих детишках из «школьного фитнеса» поддержала эту тенденцию инфаитилизации, диагностирующую, что гиперсексуализированность российского общества сменила поддерживаемый в советскую эпоху просветительский проект.

В эпоху «новых тихих», к которым из женского круга относилась и Ангелина Никонова, можно было сказать об объединяющем российский и западный кинематограф женщин-режиссеров интересе к рискованным темам. Это особенно видно по картине Никоновой «Портрет в сумерках» (2011), в которой героиня Ольги Дыховичной оказывалась сексуальной рабыней изнасиловавшего ее мента, на время забыв о благополучном муже-бизнесмене, достатке и доме, должности социального работника. Фильм показывал, насколько непростое понятие — любовь, равно как и сексуальная зависимость, если учитывать совершенно разную социальную среду случайных партнеров и обстоятельства, послужившие встрече героев. Обшарпанная квартира мента, в которой толкались брат-наркоман и отец-инвалид, становилась прибежищем для экстремальных отношений, в которых каждое заявление героини о любви встречалось тяжелым ударом. Профессия социального работника и психолога пришлась здесь как никогда кстати: привнося нежность в грубый мир насилия, героиня позволяет менту открывать свою философию, построенную на страхе и запугивании как общем качестве профессии, что, в свою очередь, выводит фильм в сферу социальной критики российских правоохранительных органов и современного размышления о природе садомазохизма. Множество точных деталей только дополняли тему. В начале фильма героиня, уходя от любовника, ломает каблук, благодаря чему оказывается беспомощной на дороге и попадает в руки ментов-насильников. Сломанный высокий каблук как символ женской сексуальности в руке героини сменяется «розочкой» из бутылки, которой она нацелилась кастрировать вычисленного насильника, но вместо этого неожиданно решается на минет, демонстрируя покорность. В открытом финале, после бурных нескольких дней совместной жизни, мент снимет свой ремень с кобурой, чтобы так же покорно последовать за женщиной, не способной совершить окончательный выбор между мужем и любовником. Сексуальная связь меняет обоих, делая зависимыми, другими.

Таким образом, фильм исследует рискованный женский характер, подчеркивая, что исследовательский риск, связанный с интимностью, — это базовая характерная черта образованной и не очень образованной женщины нашего времени. Чем бы она ни занималась, она находится в неосознанном поиске равного партнера и рассматривает секс как своего рода образование и исследование жизни. Автономные молодые женщины готовы искать приключения и пускаться в жизненные авантюры, которые в традиционном патриархатном дискурсе больше ассоциируются с мужской моделью поведения. Замужние дамы бунтуют и ищут новые модели жизни, в том числе через измены, что, в свою очередь, показали фильмы Нигины Сайфулаевой «Верность» (2019), получивший диплом «Кинотавра»-2019, и «Однажды в Трубчевске» (2019) Ларисы Садиловой, показанный в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля.

«Верность» по сценарию Любови Мульменко, также сотрудничавшей с Натальей Мещаниновой, рассказывает о замужней женщине-гинекологе, которая, будучи не в силах вытерпеть сексуальный разлад с мужем, а также подозревая его в измене, решается сама изменить ему с первым встречным, затем еще с одним… Один из мужчин, на котором оказывается проверен hook ир 147, женат, а его беременная супруга проходит терапию в клинике, где служит главная героиня, и информация о случайной связи попадает в Сеть. Узнав об этом, муж, хоть и испытывает муки ревности и недовольства, но возвращается к бурной сексуальной жизни с женой…

Этот небольшой по событиям фильм, который полностью сосредоточен вокруг чувственной и сексуальной сферы, очень полюбился многим зрителям «Кинотавра»-2019 и был даже выбран как своего рода «революционный» образчик феминистского высказывания, поскольку обнажил стремление современных российских женщин к либерализации и трансгрессивное желание выйти за рамки традиционных патриархатных представлений о женской верности, которая по традиции является женской обязанностью и символом женской чистоты. В отличие от мужчин, которым самой природой дано не быть моногамными, женщинам традиционно вменяется нести вину за неверность, испытывать стыд и чувство греха. «Верность» переворачивала эти представления, показывая, что благополучная, гетеросексуальная и в общем-то обычная женщина может быть сексуально раскованной и непредсказуемой. К тому же фильм содержит очень хорошо поставленные и сыгранные эротические сцены, с подробным показом минета и сексуального акта, что было воспринято вершиной смелости в эпоху, когда главной кинематографической темой российского мейнстрима являлся фальшивый патриархатный милитаризм. «Верность» внесла заметный вклад в эстетику и проблематику российского женского кинематографа XXI века. Предыдущий фильм Сайфуллаевой Ирина Суш в 2017-м причислила к кино «новой искренности» 148. При бюджете 46,3 млн рублей его кассовые сборы в российском кинопрокате составили 102,1 млн рублей, и он был продан в Швейцарию, Германию, Австрию, Южную Корею, Тайвань и Японию 149.

«Верность» отмечает прорыв к максимальной витальности и трансгрессии, прямому жесту и действию, а также делает акцент на проблематике женской сексуальности как ключевой теме мирового женского кинематографа. Через сексуальную и чувственную жизнь героинь «Как меня зовут» (2014) Сайфулаевой, «Краткий курс счастливой жизни» Гай Германики, «Портрет в сумерках» Ангелины Никоновой российский кинематограф прорвался к открытию дискурса телесности, благодаря чему нашли репрезентации такие важные стороны жизни женщины, как оргазм, мастурбация и сексуальное желание. Символично, что в конкурсной программе «Кинотавра»-2019 сразу две героини женских фильмов работали гинекологами (вторую играла Анна Михалкова в фильме «Давай разведемся!»).

«Однажды в Трубчевске» Ларисы Садиловой казался не менее объемным фильмом по части контекста и смыслов. Благодаря умелому, почти рукотворному соединению документальной съемки и игровых сцен он не только рассказывал о чувственной сфере провинциальных мужчины и женщины, нашедших временное счастье в адюльтере, но и предлагал оригинальное высказывание о стремлении русского человека в позднепутинскую эпоху вырваться за границы коллективного тела. Садилова показывала Трубчевск как скромный и провинциальный городок, по меркам которого герои казались вполне благополучными — с добротными домами, крепким хозяйством и, казалось бы, такими же крепкими семейными узами. Однако каждого из героев не устраивало что-то в своей семье, со своим мужем или женой. Она под видом необходимости ехать в Москву, чтобы продать свое вязанье, забиралась к нему в грузовик, предавалась любви в попутной гостинице, пока наконец не понимала, что настала пора собрать чемодан и уйти из дома, начать новую жизнь на съемной квартире, в новой семье. Садилова показывала активную русскую женщину, которая рисковала и мчалась навстречу неизвестности и бытовой бесприютности, и довольно осторожного, даже пассивного мужчину-дальнобойщика, которому хватило мужества только на адюльтер, но не на более радикальный шаг. Впрочем, Садилова старалась избегать однозначных оценок, показывая семью героя как вполне благополучную, в которой сердцем дома была заботливая жена.

К кризису семьи и маскулинности как одной из центральных тем мировой женской режиссуры в фильме добавлялась тема жестких социальных и возрастных рамок, которые не позволяли начать новую жизнь, сделать рывок в неизвестное, поскольку сразу же наваливались жилищные и материальные проблемы, вечная тема «заедающей среды», заметная нищета провинциальной России, в которой в зрелом возрасте для небогатого человека нет надежд обустроить счастье. Строя свой фильм на основе реальной истории, соединяя в одном кадре профессиональных и непрофессиональных актеров, Садилова акцентировала внимание на спонтанном бунте современной Катерины Кабановой из Трубчевска, которая слишком витальна и расчетлива, чтобы не попытаться начать новую жизнь, а потом, не дождавшись любимого в съемном доме, броситься в омут.

Другой темой фильма стала тема дороги, которая задавала современную мобильность и даже прекарность жизни, заставляя вспомнить о романтическом чувстве свободы, которой тесны были любые четыре стены. Чувство дороги подпитывало авантюризм, свойственный героиням женского кинематографа разных стран. Женщины-режиссеры все больше обделяют этим качеством мужчин, но наделяют им женщин, убеждая в том, что модель «любовь до гроба» осталась далеко в прошлом, а настало время желания узнавать новое, иметь собственный голос и быть услышанной. Стремление рисковать во многом связывает подобных героинь с теми, кто в традиции раннего феминизма был описан как «женщина-чудовище» или «безумная» — то есть женщина, не желающая идти по пути самоотречения, действующая по собственной инициативе. У такой женщины есть своя история, и она не соглашается с ролью, отведенной ей патриархатом. В XIX веке подобный образ вносил революционную остроту в женскую беллетристику. В начале XXI века он смотрится своего рода актуальной нормой жизни для российского кино, которое пока не особенно затронуло движение #Metoo, но уже меняет пандемия.

Riot doc. Gogol’s Wives

Знает ли российское кино первых двадцати лет XXI века подлинно феминистское радикальное высказывание? Да. Российский политический акционизм, взлет которого пришелся на период протестного движения в 2011–2013 годах, предъявил миру Pussy Riot и сразу же остро поставил вопрос, что такое политическое и, в частности, феминистское искусство, мобилизовав документалистов создавать фильмы, связанные с актуальной повесткой. Здесь не будут рассматриваться примеры мужского взгляда на Pussy Riot, представленные в фильме «Pussy Riot: панк-молитва» (Pussy Riot: A Punk Prayer, 2013) Майка Лернера и Максима Поздоровкина, сделанном каналом НВО в дополнение к глобальному освещению судебного процесса над художницами после их громкой акции в храме Христа Спасителя, или в картине «Выступление и наказание» Евгения Митты (2015), сделанной, скорее, в целях просвещения и создавшей экспертное пространство искусствоведческого визуального комментария к последовавшим за акциями феминистской арт-группы событиям судебного производства. Два этих фильма вполне себе примечательны, но созданы в традиционных жанрах документального кино, построенных на интервью и воспроизведении фрагментов акций и записей из зала суда над участницами Pussy Riot. Они, скорее, являются рассмотрением казуса «преступления» в искусстве и размышлением о новых формах проявления не только феминистской солидарности, но и православного юродства, скрещенного с современной политикой, западным панком и комиксом. За деньги или бесплатно, эти фильмы можно найти в интернете, так что желающие могут сложить о них собственное мнение. В центре моего внимания кинопроект, который до сих пор мало кто видел, поскольку у него нет прокатного удостоверения Минкульта, хотя он даже имеет одно продолжение и непосредственно относится к деятельности группы Pussy Riot, о которой можно сказать как о не просто актуализировавшей идеи западного феминизма в России, но позволившей утверждать, что в XXI веке российские молодые женщины сами оказались способны внести вклад в мировой феминизм. Как в старые перестроечные времена, которые, к счастью, еще не забыты, назрела необходимость достать этот фильм с полки неизвестности. Пусть лишь в виде текста.

Pussy Versus Putin (2013) принадлежит к совсем другому ответвлению кино, нежели все существующие фильмы о Pussy Riot. Это не выстреливший в России фильм-акция (film-act) за авторством Gogol’s Wives, который до сих пор не получил широкого распространения в интернете, поскольку для живущих в России авторов это было бы очень опасно, несмотря на главный приз Амстердамского международного кинофестиваля документального кино (IDFA) в категории «лучший среднеметражный документальный фильм» и участие в фестивале в Гетеборге/GIFF (Швеция). Этот засекреченный фильм на современном этапе истории мог бы развить традиции «третьего кино», порожденные 1960-1970-ми годами, поскольку ставит себе задачей изменить положение вещей, то есть создать кино, которое было бы неотъемлемой частью феномена культурной революции и протестного движения. Как некогда, в 1970-е годы, писали о феномене «третьего кино» аргентинские участники процесса Фернандо Соланас и Октавио Геттино: «Оно осознает борьбу как наиболее значительную культурную, научную и художественную манифестацию времени» 150. «Третье кино» открывает счет реальности и истории, оно демократично, национально, популярно, экспериментально и настроено на активную коммуникацию.

Pussy versus Putin, сделанный командой Gogol’s Wives на материале, отснятом до ареста и во время суда над Pussy Riot, позволяет поразмыслить над проблемой репрезентации политического акционизма и над кинематографическими технологиями солидарности. Film-act добавляет новую позицию к классификации, когда-то предложенной американским теоретиком документального кино Биллом Николсом в книге «Введение в документальное кино» 151. Согласно этой классификации, документалистика базово разделяется на два типа: удовлетворяющая желания (wish-fulfillment) и социально репрезентирующая (social representation). Та, что относится к первой категории, — всегда своего рода фикшн, который выражает наши мечты и желания, кошмары и страхи. Такая документалистика делает конкретным, видимым и слышимым воображаемое и заставляет зрителя поверить в него как в правду. Документальное кино социальной репрезентации — это то, что мы обычно называем нон-фикшн. Подобные фильмы показывают грани мира, в котором зритель уже живет и который разделяет, и делают видимой социальную реальность согласно выбору режиссера.

Pussy Versus Putin относится к третьему типу документалистики, который проистекает из непосредственного спонтанного опыта проживания авторами событий, ставших частью истории и большого времени. История его создания и пафос манифеста позволяют думать, что Pussy Riot — это не только те, кто сидел в лагерях в Мордовии и Березниках, или те, кто их избежал и до сих пор скрывает свои имена, но и те, кто снимал все политические перфомансы камерой, обрабатывал, монтировал и выкладывал материал в интернет, кто расширял целевую аудиторию до масштабов глобальной социальной сети. Сегодня их имена известны: Тася Круговых и Василий Богатов. Круговых, учившаяся в московской школе имени Родченко, получившая кинематографическое напутствие от Ивана Дыховичного, как и многие участницы группы Pussy Riot, начала снимать акции на Panasonic lumix gh2 и камеру Sony еще со времен сотрудничества Толоконниковой и Самуцевич с группой «Война» и порой предлагала различные концептуальные решения для будущих сетевых клипов. Ее солидаризация с группой произошла на уровне эмпатии: ей всегда хотелось не просто быть на месте события, снимая его с дистанции, а максимально близко, практически рядом с участницами, как будто ее камера — часть перфоманса, а она сама — участница группы. Кстати, именно Круговых монтировала все клипы Pussy Riot, быстро, порой прямо в кафе, осваивая азы клипового монтажа и добиваясь визуальной прозрачности кадра. Она также передавала материал создателям «Pussy Riot. Панк-молитва» и «Выступление и наказание».

Окончивший Высшие курсы сценаристов и режиссеров Василий Богатов тоже подключился к съемкам довольно рано, в те годы проявив себя не только как любящий современный политический экстрим молодой кинематографист, втянутый в процесс документации радикальных интервенций акционистов в городское пространство Москвы и Петербурга (он снимал фильм об арт-группе «Война» — «Дорога-кормилица», 2011), но и как «мужчина-феминист», поддерживающий игровую подвижность бинарной оппозиции «мужское/женское», а также солидаризирующийся с политическими взглядами Pussy Riot. Но Богатов обычно снимал на дистанции, выискивая возможность для общих планов, которые в сочетании с материалом Круговых создавали искомый объем и устанавливали гендерный баланс при взгляде на представительниц панк-группы. В этом взгляде скопофилическое, идущее от male gaze 152, в процессе клипового монтажа перемешивалось с вовлеченным, эмпатическим, идущим от female gaze 153, и создавало объем, целостность, энергию настоящего визуального выстрела квир-культуры.

«Стать феминистом» Толоконникова тщетно призывала не только нацистов, но даже Деву Марию, за что Pussy Riot были подвержены особой обструкции прокурора во время судебного процесса. Иногда в съемках принимали участие и другие операторы, но именно Круговых и Богатову, неутомимым и последовательным артизанам с видеокамерами, мир во многом обязан временно конечным медийным образом Pussy Riot — анархистским, бунтарским, артизанским, полулюбительским, каким угодно, но самое главное — содержащим послание, увеличивающим провинциальную картину мира современной России до размеров глобуса. Во время «близких» съемок Круговых приходилось рисковать наряду с остальными участницами группы, и на ее счету около 20 полицейских задержаний, не говоря уже об обожженном лице, облитом зеленкой при нападении в Нижнем Новгороде в 2015 году, куда Тася отправилась с правозащитной миссией. В 2011-м, как раз когда Владимир Путин и Дмитрий Медведев объявили о предстоящей смене кресел президента и премьер-министра, Круговых и Богатов создали свою кинематографическую арт-группу Gogol’s Wives, с чего и началось их сотрудничество, увенчанное главным призом в Амстердаме за совместный фильм и после судебного процесса над Pussy Riot обернувшееся дальнейшей работой в «Мемориале», в качестве кураторов и участников выставок, преподаванием, а также воспитанием общего ребенка. (Кстати, именно этим людям я обязана моментальной помощью в период своего пребывания в Сахарово, за что очень признательна.) Личный риск документаторов акций с видеокамерами отразился и в фильме Pussy versus Putin: в сцене пикетов возле храма Христа Спасителя в поддержку Pussy Riot можно легко увидеть, как православные ортодоксы избивают Круговых, вырвав у нее плакат с надписью Free Pussy Riot. Не вошло в фильм, но известно по рассказам, что после акции в метро «Освободи брусчатку!» полицейские наручники были надеты не только на тех, кто пел и разбрасывал вокруг себя перья, но и на тех, кто их снимал. Собственно, с процесса над Pussy Riot, приведшего к принятию поправок в законе об оскорблении чувств верующих в 2013 году, и был включен зеленый свет для российских хунвэйбинов 154, в 2015 году обрушившихся на постановку оперы Вагнера «Тангейзер» в Новосибирском театре оперы и балета, в 2017-м — на фотографии обнаженных подростков Джока Стерджеса, фильм «Матильда» Алексея Учителя.

Процесс над Pussy Riot расколол общество, но был использован властью, чтобы законодательным путем создать более жесткую систему контроля за свободами граждан, в том числе и художников. Но произошло и другое: глобальное освещение процесса, на котором девушки отчаянно сопротивлялись, не просто выдвинуло вперед молодое поколение, но представило нового политического субъекта, заставив тем самым задуматься о будущем страны. Своими выступлениями в суде девушки из Pussy Riot сопротивлялись попытке путинской судебной системы лишить молодое поколение своего голоса и представительства. Став осужденными на два года, они глобально актуализировали архетипический для западной культуры 1960-х образ бунтаря-жертвы и показали, что в России существуют проблемы демократических институтов и невозможно защитить свою молодежь, но предвосхитили будущие более массовые выступления студентов и школьников на антикоррупционном митинге 26 марта 2017-го, а затем и в августе 2019-го.

Почему Pussy versus Putin можно назвать кинематографической акцией? Прежде всего, создатели фильма разделяют взгляды группы: об этом говорят не только кропотливая фиксация всех выступлений и подготовка к ним, но и монтажные акценты. Gogol’s Wives не создали форматный биографический фильм, а смонтировали манифестационное высказывание, призванное максимально точно донести самое общее содержание деятельности Pussy Riot: бунт и политический протест. Неслучайно фильм начинается с декодирования девушками в балаклавах самоназвания, а несколькими минутами позже они уже репетируют новую акцию, выкрикивая: «Бунт в России!» Этим бунтарским духом в фильме проникнуто все: от текстов песен и манеры подачи до того, как лихо Екатерина Самуцевич раздевает представителя власти, срывая с него деталь гардероба, метонимически представляющую в России власть как таковую, — форменную фуражку, своим видом стирающую всегда очень подвижную в России границу между улицей и тюрьмой. Толоконникова отказывается отдавать полиции свой «комбик», Самуцевич и Толоконникова держатся в ряду протестующих белоленточников, вышедших требовать честных выборов в Думу, Pussy отчаянно рвутся петь, танцевать и молиться на амвоне, несмотря на силовые меры охранников, упорствуют в одиночных пикетах сторонники Pussy Riot, окруженные агрессивной толпой православных активистов, люди у Таганского суда после объявления девушкам приговора кричат: «Свободу!»…

Легендарный панковский слоган No Future 155 осмысляется Pussy Riot как «Нет будущего выстроенной Владимиром Путиным российской этатической властной системе». Этатизм, как его определяет The American College Dictionary, — это «принцип или политика, позволяющая сосредоточить полный контроль над экономикой, политической жизнью и смежными сферами в руках государства за счет личной свободы» 156. Именно процессы жесткого подчинения бизнеса государству и ущемление прав человека, в том числе благодаря усилиям Русской православной церкви, продолжают осуществляться в путинской России и усилились еще больше с пандемией и протестами зимы 2021 года. Первые открытые арт-интервенции Pussy Riot начались в период массовых протестов против нечестных выборов в Госдуму в 2011 году, и в плане радикализма они во многом наследуют вашингтонскому феминистскому панковскому движению Riot Grrrl, заявившему о себе в 1990-е годы и объединившему музыкантов, писателей, поэтов, web-дизайнеров, хакеров, порнографов, активисток. Бунтарский язык Riot Grrrl сопротивлялся жестким правилам патриархата и «виктимным моделям» — он был дерзок, груб, но был услышан, так как американские и британские медиа пытались комментировать его на разные лады. «Если хочешь быть услышанным, ты должен быть в музыкальной группе» 157, — агитировала одна из участниц движения Кэтти Аккер будущего автора Hot Topic Кэтлин Ханну 158. Движение быстро оказалось довольно масштабным и, что самое главное, политизированным, отзывающимся не только на проблемы прав женщин и сексизм, но и на расизм, равно как и на действия крупных американских политиков. You make me sick sick sick sick 159 — так в 2003 году Le Tigre выражали в песне ненависть к Джорджу Бушу-старшему за развязанную войну в Ираке. Обращение Pussy Riot к контркультурной панковской традиции во многом являлось свидетельством вестернизации молодого поколения России, ставшей результатом доступности информации в эпоху интернета и воздействия мировой контркультуры благодаря развитию кинопроката и распространению американских фильмов и музыки.

Однако панк Pussy Riot перекидывал мостик и к русскому панку, сложившемуся как субкультура еще с ленинградских 1970-1980-х (Андрей Свин Панов, Виктор Цой, Алексей Рыбин), затем московских 1980-1990-х (Петр Мамонов) и политизированного сибирского панка 1980-х (Игорь (Егор) Летов и Константин Рябинов). Карнавальная эстетика и злость Свина и Мамонова, политизированность Цоя и Летова, превращенная в эстетический эталон «дерьмовость» звучания провинциального панка, — все неожиданно актуализировалось понемногу в коллективных уличных выступлениях Pussy Riot, где точно выбранные места действия задавали провокационный политический смысл, а тексты и ритмы позволяли улице перестать корчиться безъязыкой и обрести свой молодой и дерзкий язык. Между тем отдельные элементы западной культуры задавали космополитический характер выступлений, несмотря на существенный симбиоз с российской культурной традицией, в частности — мечтой о революции, феминистском протесте патриархату и конкретикой прицельных речевых ударов — Путин, ФСБ, менты, патриарх и т. д. Космополитизм был заложен уже в названии — Pussy Riot. Как и украинские FEMEN 160, Pussy Riot изначально не желали мыслить себя в жестких национальных границах, что также во многом поспособствовало их признанию как глобального арт-феномена.

В фильме Евгения Митты «Выступление и наказание» кто-то трактовал их выступление в храме Христа Спасителя в традиции русского юродства, имея в виду особый язык правды юродивого как оппозицию авторитетному дискурсу власти. Но мне представляется, что этим их феномен не исчерпывается. Их панк-молебен творчески и современно переписывал канон и ритуал молитвы. Неожиданно вспоминается не только блоковское «Девушка пела в церковном хоре», но и афроамериканские спиричуэле в церкви. «Хор» Pussy Riot имел другую, отличную от принятой в русском православии «традицию» петь в церкви. Короткие платья, вызвавшие настоящую обструкцию прокурора в суде, коллективный танец на амвоне, музыкальное панк-сопровождение не отменяли собственно молитву, с которой девушки обращались к Богородице с просьбой «прогнать Путина». Если рассматривать так, то стоит признать, что художники были совершенно искренни в суде, когда говорили, что не хотели оскорбить верующих, поскольку их выступление было также актом веры.

Словно в память Riot Grrrl российские девушки из Pussy Riot (и это также показывает фильм, сделанный Gogol’s Wives) наводили прицельный огонь коллективных городских выступлений прежде всего на российского президента и на срастание РПЦ, с Кремлем. Бунт, мыслящий себя в эстетических формах панка, подрывал властную нормативность изнутри, из повседневного осуществления властью карательных функций, густо замешанных на фатальном присутствии идеи смерти в деле государственного строительства: «Православие или смерть!» — кричат в фильме православные активисты возле храма Христа Спасителя, придавая известной уваровской триаде «православие — самодержавие — народность» статус похоронного марша. Похороны получаются веселыми, с огоньком: неоновые балаклавы, разноцветные платья и колготки Pussy Riot не только здорово украшают серость и унылое однообразие российской уличной жизни, но выглядят вызовом дефициту художественного вкуса в условиях засилья консервативно окрашенного эстетического чувства. Как отмечала «Нью-Йорк Таймс», стиль Pussy Riot — «коллективно замышленная фэшн-атака». Пестрый дресс-код и маскарадность балаклав запускали хрупкий вихрь карнавала на тяжелых и скучных в своем гламуре и брендовой вычурности столичных улицах имперской Москвы.

О масках стоит сказать отдельно. Протестующие феминистские художницы в масках известны еще со времен американских Guerilla Girls 161, в 1980-е годы осаждавших галереи и музеи современного искусства в Нью-Йорке с целью обратить внимание на ничтожно малое количество женщин-художников в мире арт-истеблишмента. Маски горилл и черные платья не только позволяли им выразить анонимный коллективный протест, но и вели прицельный огонь по сексизму и гламуризации общества, усилиями индустрии красоты требующих от женщины статуса секс-символов. Неоновые балаклавы Pussy Riot, цветовой генезис которых усматривался в альтернативных модных коллекциях Андрея Бартенева поздних 1980-х, также позволяли им действовать анонимно, но отсылали и к глобальной комике-культуре (вроде «Человека-паука»), и к самому широкому применению балаклав, которые носят танкисты, сноубордисты, пожарники, спецназ и др. Сочетание разноцветных платьев и балаклав в условиях традиционной российской нелюбви к ярким и пестрым цветам давало неповторимый эффект уличной яркости и эпатажной наступательности, которые в эстетическом плане задавали игровое и модное измерение уличному политическому протесту. Благодаря Pussy Riot Москва не только обретала свой феминистский язык и стиль, но и противопоставляла себя разодетым в дорогие бренды маскулинным секс-иконам. Неудивительно, что интернет моментально сделал киберактивных Pussy Riot своими селебретис.

Pussy, как их подает фильм Pussy versus Putin, — молодая и задорная оппозиция власти, Путину, унылому мракобесию и маразму, скуке и бездарности непонятно куда ушедшего времени. Их молодость, остроумие и панк-хулиганство составляют выгодный контраст геронтологическому образу власти, представленной серыми полицейскими мундирами и ищущими сенсации журналистами. Еще Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер в своей работе «Культурная индустрия. Просвещение как массовый обман» 162 отмечали, что развитие радио, кино, телевидения массово производят пассивных «слушателей», а не участников, потворствуют несвободе. Культурная индустрия куда слабее и находится в зависимости от более сильных индустрий: сталь, нефть, электричество, химическая промышленность. В российском случае — это нефть и газ. Находящийся в экономической подчиненности кинематограф в принципе трудно считать искусством, он в первую очередь инструмент, который используется для производства определенной идеологии, моделей поведения, стиля. Безбюджетный self-financed 163 Pussy versus Putin — конечно, тоже предельно идеологичный фильм, но, созданный (п)артизанским способом, он взывает к жизнетворчеству и риску. Авторы фильма даже и не предполагали изначально, что будут его делать. Их участие в акциях феминистской панк-группы способствовало накоплению материала, а киноманифест сложился постфактум. Идеология фильма — это идеология оппозиции, которая позволяет рассматривать девушек из Pussy Riot не только как феминистских художников, но и как творческий голос протестного движения своей эпохи. Что фиксируется и в фильме, где девушки отбиваются от полиции на улице Москвы вместе с другими протестующими. Неудивительно, учитывая жесткость власти по отношению к оппозиции и зависимость бизнеса, что фильму не нашлось место для показа ни в одном российском кинотеатре. Между тем он становился предметом острых дискуссий в американских Бард-колледже и Оберлин-колледже, где интерес к Pussy Riot и к цели их атаки — Владимиру Путину — очень силен. Видимо, неслучайно оппозиционная журналистка Маша Гессен!64 является автором англоязычных книг и о Pussy Riot, и о Путине 165. Отсутствие в России площадок (клубных или фестивальных) для показа фильма говорит о подлинном отношении власти к оппозиции и о жестких способах лишить ее своего голоса и публичного пространства.

Россия превращается в зону, говорит последняя метафора фильма: долгая панорама домов, увитых колючей проволокой. Зона понята максимально широко: она не только место, куда везут Pussy после объявления приговора, но и актуальный городской ландшафт, который так хочется изменить, переделать и даже взорвать хулиганскими акциями изнутри и который Pussy удается очеловечить личным к нему отношением.

Фильм Pussy versus Putin сделан в традициях мирового кино освобождения, которые в России так и не были освоены, но в других странах давно уже заняли важное место в кинематографической и политической жизни. Когда-то в 1969-м аргентинские документалисты Фернандо Соланас и Октавио Хетино в своем манифесте 166 в журнале Tricontinental назвали фильмы освобождения «третьим кино»: кинематографом борьбы, прямого действия, активно противостоящим Системе. Почему «третьим»? Потому что первое — это кино зрелища, нацеленное на переваривающий объект и существующее в системе буржуазного кино. Второе — это кино авторского самовыражения, вроде «новой волны» или «нового кино», которое означает шаг вперед к освобождению, но все еще существует в рамках дозволенного Системой. Третье же — неотделимо от политики и борьбы за независимость, от осознания необходимости перемен. Это кино освободительного авангарда. Оно видит в борьбе самый гигантский культурный, научный и художественный манифест своего времени и ставит своей целью создать освобожденного индивида. Примеры такого «третьего кино» являли Newsreel, американская левая киногруппа, cinegionali итальянского студенческого движения, фильмы, созданные Etats generaux du cinema frances!67, фильмы британского и японского студенческих движений, документальное кино написавших манифест аргентинцев и, наконец, группа «Дзига Вертов» 168.

Как любой киноакт «третьего кино», Pussy versus Putin могло бы возвысить свой голос в споре о роли интеллектуалов и художников в освобождении и влиянии на качественное изменение жизни, если бы не было практически засекречено в России. Ему не нужны ни Минкульт, ни Фонд кино, оно предлагает новый вариант производства. Однако уделом такого фильма стали международные фестивали и полу подпольные показы — например, клубный показ в рамках фестиваля «Послание к человеку», который в последний момент снял фильм с программы. Благодаря усилиям арт-директора фестиваля Алексея Медведева фильм был показан в баре на компьютере всем заинтересованным российским журналистам, однако никто из них не осмелился написать об этом показе хоть что-то. На Западе фильм служит своего рода напоминанием о Pussy Riot (неслучайно участницы группы сопровождали его показ на Международном кинофестивале в Роттердаме в 2015-м).

В 2017-м Gogol’s Wives смонтировали второй фильм Putin versus Pussy, куда вошли активистские выступления Pussy Riot во время Олимпиады в Сочи и где феминистки предстали уже в другом качестве — правозащитниц и международных активисток, выступающих в Европарламенте. В отличие от неистовой первой части, вторая выглядит суровой и печальной, я бы даже сказала траурной, это кино можно назвать метафорой поражения протестного движения в России. В ней много похорон: Борис Немцов, Леня Ёбнутый из «Войны», и, наконец, Толоконникова и Алехина предстают в заключительном похоронном перфомансе, где живых девушек засыпают сырой землей. Есть и жестокие кадры из Сочи во время Олимпиады, где девушки в балаклавах пытаются петь протестное и вступают в столкновение с казаками, которые хлещут их плетьми. На мгновение появляется и акционист Петр Павленский, накануне побега во Францию, за московской беседой с Толоконниковой. Заметны общая растерянность, печаль и бессилие. Много разговоров за столом (в память о «застойных» разговорах на кухне), мало воздуха и улицы, много кладбища, цветов и прощальных слов, мало надежды… Вполне адекватный взгляд на российскую современность, в которой испытывают депрессию и отчаянье и льют слезы чаще, чем радуются победам. Здесь Путин явно победил, правда не учел, что молодые «зомби-активисты» могут выйти из могилы и показать ему средний палец, как это делают Алехина с Толоконниковой в заключительном политическом видеоперфомансе, заставившем вспомнить о черном юморе и эстетике ленинградского некрореализма 169. Putin Versus Pussy был показан в рамках фестиваля «Артдокфест»-2017.

Документальное кино как форма политической солидарности с художниками отсылает нас и к американскому фильму феминистской поддержки Pussy Riot. The Movie (2013) Натальи Фиссяк, где нарратором выступила знаменитая актриса и участник экологического движения Дэрил Ханна, а сам динамичный и построенный на интервью участниц арт-группы проект стал вкладом во всемирный документальный cine-feminism, нашедший немалую поддержку на различных интернет-платформах, фестивалях, телевизионных каналах, а также финансовую поддержку женских фондов и организаций. Интерес англоязычного мира к протестному феминистскому движению сложился уже давно и во многом определил дальнейшую карьеру Надежды Толоконниковой как актрисы и певицы протестных видеоклипов, включая антитрамповский клип во время предвыборной кампании президента США в 2016 году, а также писательницы и актрисы Марии Алехиной, издавшей книгу Pussy Riot Days и объездившей со своим «Pussy Riot театром» полмира. Все эти произведения не столь уж парадоксальным образом создавали контекст, помещая себя в режим «большого времени» и большой культуры. Следует упомянуть также многочисленные клипы Pussy Riot, вывешенные на YouTube и снятые в последние годы не только в России, но и за ее пределами, в Великобритании и США, что наводит на мысль о семиотической условности и социально-языковой подвижности любой из границ, тем более в искусстве, об онтологическом космополитизме современного художественного высказывания. И, конечно, позволяет размышлять о том, что радикальные феминистские художественные идеи в эпоху интернета и новых медиа невозможно отлить в единую жесткую форму выражения, а тем более нельзя положить на полку, поскольку они не просто порождают глобальное событие, но, как любая ценная информация, стремятся выйти на свободу.

Женщины и города. Оксана Бычкова, Анна Меликян и другие

Российский женский кинематограф XXI века главным образом рассказывает урбанистические истории. Благодаря этому фильмы дают возможность рассмотреть новые взгляды на город, причем не столько «имперские», поскольку, по точному замечанию Э. Энн Каплан 170, «мужской взгляд и имперский взгляд не могут быть разделены в рамках западной патриархатной культуры» 171, но совсем другого рода, которые я бы назвала космополитическим взглядом. Город как мультикультурное пространство и фильм-мечта об открытом мобильном мире — такого рода космополитичная чувствительность в нулевые и 2010-е годы до пандемии была характерна для фильмов российских женщин-режиссеров, что было созвучно с фильмами режиссерок других стран, неслучайно западный женский кинематограф стремился к транснационализации и к тому, чтобы называться Global Сіпеша 172. Этот космополитичный взгляд был обоснован и определенной политикой фестивального движения — мирового public space 173 призванного объединить на одной площадке интернациональную публику, создать поле для диалога культур, вырабатывать стратегии нового языка, объединять людей для сотрудничества, проявляемого в копродукциях, наделить своих участников космополитичным гражданством. Фильмы женщин-режиссеров, находившие себе место главным образом на фестивалях как альтернативных площадках проката и старта для дальнейшего продвижения фильма, позволяли прокатчикам собирать средства и в конечном счете окупать затраченные бюджетные вложения.

В центре внимания российских режиссерок находились, как правило, две российские «культурные столицы» — Москва и Петербург. Здесь эти мегаполисы будут рассматриваться прежде всего на примере фильмов Оксаны Бычковой, пока не сумевшей сделать себе громкое международное имя, но известной в России, а также Анны Меликян, дважды получавшей награды «Кинотавра», в начале карьеры успешно выступившей на американском фестивале «Санденс», а позднее очень популярной благодаря youtube-короткометражкам про любовь. Моя цель показать, что желание стать частью мирового сообщества бередило воображение молодого поколения режиссерок, поскольку именно оно являлось трендом для жителей этих мегаполисов до тех пор, пока не случились необъявленная война с Украиной, санкции, пандемия, направившие международную политику России на самоизоляцию. Сравнительный анализ фильмов Бычковой и Меликян, принадлежащих одному поколению, позволяет выдвинуть мнение, что, несмотря на различие стилей, тем и бэкграундов, женщины-режиссеры отражали общие настроения определенного социального класса. Эти живущие в больших городах креативные россияне, которым свойственно скорее стремление к открытому мобильному миру, чем к изолированному, становясь героями фильмов, позволяли закладывать вектор транснационального кино, основными причинами формирования которого являлись ускорение глобальной циркуляции капитала после окончания холодной войны и образования Европейского союза, а также общедоступность для режиссерок и зрителей различных технологий, таких как видео, DVD, новые цифровые медиа и выход в интернет. Это изменение кинематографического ландшафта через стремление к открытому миру во многом объединяло российских режиссерок, несмотря на полное отсутствие институций объединения. В отличие, скажем, от США, где площадками объединения стали не только фестивали вроде «Санденс» или Сиэтла/SIFF, но и организации вроде Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film, Women Make Movies и другие, которые поддерживают проекты, дистрибуцию и фестивальную судьбу женщин-режиссеров, Россия обладает только одной площадкой объединения — это фестиваль «Кинотавр». Эта неинституциолизированность российских режиссерок, во многом связанная с их общей инертностью в плане изучения опыта женщин-режиссеров других стран, препятствовала динамичной возможности войти их фильмам в глобальный контекст осмысления и дистрибуции, однако общность усилий позволяла говорить о базовом законе развития любой культуры, включая российскую, — в эпоху интернета и новых медиа искать пути преодоления локальных и национальных границ, поддерживать стратегию не столько закрытого мира, сколько открытого, основанного на культурном диалоге с другим, а не на культивировании бинарной оппозиции «свой/чужой».

Давний спор о двух столицах в России — Москве и Петербурге — сегодня кажется уже решенным, по крайней мере в области кино. Столица определяется не только как политический и экономический центр, но и как место, способное постоянно производить события, в том числе культурные. И в этом смысле Петербург, как бы сами питерцы ни пытались определять его как «культурную столицу», в постсоветский период не особенно выдерживал конкуренцию с Москвой, постоянно генерирующей самого разного рода события. Политика централизации практически лишила в последнее время Россию возможности того, о чем когда-то говорили формалисты: центр больше не перемещается на периферию, производя ситуации культурных взрывов. Последняя попытка такого перемещения была связана с Пермью в эпоху пребывания там команды Марата Гельмана — с 2008-го по 2013 год, на очень короткое время создавшей из города интереснейшую экспериментальную площадку в области современного искусства. В то время стали писать о «культурной революции» в Перми и о проекте «Пермь — культурная столица» и даже «Пермь — культурная столица Европы». Эти начинания поддерживались не только другими москвичами, вроде представителя «новой драмы» 174 Эдуарда Боякова, в 2010 году запустившего пермский театральный фестиваль «Текстура», но и пермяками, которые старались не меньше по части производства новых культурных смыслов (достаточно вспомнить пермский фестиваль документального кино «Флаэртиана», ставший самым ярким российским форумом документального кино). Медийный резонанс Перми как культурного центра был настолько огромным, что на него отзывались и иностранцы. В 2011 году из Новосибирска в Пермь переехал греческий дирижер Теодор Курентзис и возглавил местный театр оперы и балета. Правда, в 2019 году он не выдержал и объявил о переезде в Петербург. После отставки губернатора Пермского края Олега Чиркунова в 2012 году и увольнения Марата Гельмана с поста директора музея современного искусства PERMM город довольно быстро перестал производить скандальные и крупные культурные события и вышел из медийного поля, снова сдав позиции Москве. Между тем из пермского контекста российское женское кино получило сценаристку Любовь Мульменко, работавшую в дальнейшем с Наталией Мещаниновой, Нигиной Сайфуллаевой, Оксаной Бычковой.

В эпоху Владимира Путина Петербург периодически выказывал стремление вернуть себе статус «культурной столицы», на который он претендовал со времен своего основания как столицы Российской империи и «окна в Европу». Этот дискурс предлагался каждый раз, когда Петербург задумывал какой-нибудь большой международный культурный форум. Однако даже прошедший летом 2018-го в различных городах России футбольный мундиаль показал, что Москва намного сильнее преобразила себя в качестве столицы чемпионата, внешне выглядит куда фешенебельнее и богаче. И хотя Петербург с его традиционным летним наплывом туристов казался очень живым интернациональной уличной жизнью, охваченным музыкой по вечерам, инфраструктура Москвы представлялась куда более совершенной и современной.

Мундиаль, привлекший в Россию иностранцев, позволил на время отвлечься от мыслей о том, что резкое падение цен на нефть, экономические санкции и сложное преодоление российского курса на консервативный реванш делают Москву и Петербург менее привлекательными в качестве экономических и культурных мегаполисов, заставив ряд деятелей культуры задуматься об эмиграции или о работе вне России. Но если все еще думать о рейтинге привлекательности, из всех российских городов именно Москва остается главным центром для мигрантов, включая мигрантов от культуры. Что во многом доказывает и частое обращение к пространству Москвы в современном российском кинематографе, включая кинематограф женщин-режиссеров.

Однако до пандемии летний старый Петербург оставался вне конкуренции, когда речь шла о возможности романтического свидания. Дебютный фильм Оксаны Бычковой, принесший ей известность и коммерческий успех, назывался «Питер FM» (2006). Родившаяся в Донецке и переехавшая в Москву, Оксана Бычкова снимала Санкт-Петербург как своего рода турист, с пиететом и восторгом. Главные герои фильма — работающая на радио диджей Маша и молодой архитектор Максим, приехавший из Нижнего Новгорода, случайно знакомятся заочно, поскольку Маша, готовящаяся к свадьбе с одноклассником-бизнесменом, теряет мобильный телефон, а Максим его находит и тщетно пытается вернуть. Из-за рабочей и предсвадебной суеты Маша никак не может вовремя прийти на встречу с Максимом, в то время как молодой архитектор, выигравший конкурс и собирающийся уезжать в Берлин, никак не может встретить девушку, чей голос он слышит каждый день по радио.

Питер, по сути, становится главным героем фильма и превращается в своеобразный мифический конструкт Европы в России. Герои курсируют по исторической части города, которая благодаря клиповой съемке оператора фильма Ивана Гудкова выглядит не просто квазиевропейским пространством, а местом вдохновения. Максим часто сидит напротив исторических зданий, построенных, как правило, европейскими архитекторами или учившимися в Европе российскими зодчими. Маша, чей офис находится довольно высоко, любуется крышами старых домов, известных как место паломничества художественной публики нескольких поколений. Многочисленные реки и каналы города, вдоль которых герои все время фланируют, напоминают о мифе Питера как Северной Венеции и составляют топографию маршрутов героев. Бычкова совершенно определенно смотрела на Питер, как предпочитали смотреть на него гости города из Москвы, часто приезжающие туда на выходные. Питер представлялся если не идеальным местом для жизни художников (социальные проблемы и бедность многих горожан то и дело возникают как знак своего времени), то как минимум не типично русским пространством, идеальным и для художественного вдохновения, и для романтической встречи. Неслучайно «Питер FM» можно назвать первым российским date-movie 175.

В качестве альтернативы Питеру Бычкова (как автор сценария) выдвигала Берлин, где архитектору была обещана огромная реализация. Полученный им в качестве приза на конкурсе выгодный контракт обещал совсем другой масштаб художественного творчества, о котором ему не переставал напоминать агент из Берлина. Бытовая бесприютность приезжего (Максим работает дворником ради того, чтобы жить в выделенной ему обшарпанной мастерской) также подсказывала герою, что надо ехать в Европу. Но Питер держал — своими домами в стиле модерн и классицизм, причудливыми линиями рек и каналов, белыми ночами (неслучайно все действие фильма происходит летом, в самый туристический сезон) и, конечно, девушкой, голос которой звучал подобно музыке. Берлин в фильме не показан ни разу, он лишь смутная мечта о загранице и карьерном успехе, которая, по сути, героя не греет, в отличие от родного голоса и вдохновляющих городских мест. Питер для архитектора из Нижнего Новгорода, в котором в середине 1990-х был губернатором молодой Борис Немцов и который на время стал символом экономических реформ, сделался не столько родным домом, сколько вдохновляющей средой обитания, которой можно простить все, даже бытовую бесприютность и отваливающуюся штукатурку. Бычкова деликатно ставила вопрос: что такое Питер для тех, кто в него приезжает? Он и источник вдохновения для творческих натур, и своего рода ловушка, наркотик для аутсайдеров, так как его мифология, сложенная Достоевским, Белым, Бродским, Ахматовой и многими другими, как будто законсервированная благодаря архитектурному постоянству старого города, все еще кажется здесь живой. Старый город будто создан для творчества, однако тут нечего строить, так как в нем все уже было.

Родившиеся в Питере художники, как правило, любят жаловаться на Петербург как на не меняющееся «болото», в котором любые усилия превращаются если не в прах, то в слабые, лишенные энергии действия. Они вечно жалуются, что в нем происходит куда меньше культурных событий, чем в динамичной Москве или в Берлине, и вместе с тем настаивают на его неизменности, апеллируя к ЮНЕСКО, которая причислила его историческую часть к объектам всемирного наследия. Они боятся изменения исторического облика города, не желая признаться себе в том, что города, как и люди, могут стареть. Бычкова, поселяя молодых героев в практически ставшем музейным пространстве Питера, возможно сама не сильно осознавая, показывала, что им в общем-то нечего в городе делать, кроме как бесконечно бежать навстречу друг другу. Правда, заметен был драйв молодых, который заставляет постоянно быть на ногах, отказываться от выгодных предложений, разрывать свадьбу, контракт — и искать вдохновение на питерских улицах. В этом смысле они напоминали романтических фланеров из очень популярных у молодого поколения фильмов Ричарда Линклейтера, вроде «Перед рассветом» (Before Sunrise, 1995), где городские пространства не меньше выстраивали отношения героев, чем их мысли и поступки.

В этом курсировании по городу был и дополнительный смысл. Бычкова показывала, что для поколения креативных людей, ищущих возможности для творческой реализации, дом перестал быть четко фиксированным местом. Он связан теперь не с конкретной квартирой, а с культурной средой обитания, которая либо вдохновляет, либо нет. Приезжего архитектора Петербург вдохновлял, и он в нем себя чувствовал дома больше, чем в собственной квартире или в родном Нижнем Новгороде. Петербургская европейскость внешнего облика заставляла героя иметь помыслы поехать в Европу, даже несмотря на то, что он не очень себе представлял, что именно обещает ему Берлин, поскольку никогда там не был. Любовь к стилю петербургской архитектуры позволяла герою быть медиатором к европейскому. И в этом смысле фильм ставил под вопрос понятие национальной идентичности, показывая, что это тоже культурный конструкт, обладающий космополитичным знаком, который на общепринятом языке называется установкой на статус человека мира. Герой не европеец, но его европоцентризм обеспечивался любовью к европейской архитектурной стилистике. Национальная идентичность обнаруживала космополитический характер именно в Питере как в действующем «окне в Европу».

Фильм собрал $7 330 000 при бюджете $1 100 000 и затратах на маркетинг $3 000 000 и тем самым убедил, что его аудитория, состоящая главным образом из молодых креативных россиян, имела те же мечты и иллюзии. Креативный класс, или, как их называли в русскоязычных социальных сетях, креаклы 176, начал складываться в период высоких цен на нефть. Это заметно повлияло на культуру, и в частности на кино, которое в какой-то момент сориентировалось на производство фильмов, обслуживающих эту социальную прослойку общества 177. Креаклы, состоявшие главным образом из молодого и среднего активного поколения жителей больших городов, пользовавшихся благами технического прогресса (мобильными телефонами, интернетом), верившие в успех и возможность что-то сделать и заработать в своей стране, пополнят ряды протестующих в 2011–2013 годах, а затем возобновят протесты в 2019-м в связи с отказом в регистрации независимых кандидатов в Мосгордуму. В год выхода фильма «Питер FM» именно они являлись его благодарными зрителями. Вера в возможность быть частью открытого мира вполне соответствовала их представлениям о себе, поскольку относительная мобильность, в том числе определяемая возможностью перемещаться не только по стране, но и в другие страны, давала им представление о России как о части глобального мира.

По сути, «Питер FM» в романтическом ключе предлагал вариацию сказки о молодых креаклах, верящих в чудесное воплощение их мечты. Мобильный телефон, неожиданно соединивший героев и являющийся символом времени, мог звонить бесконечно, как будто за него платил всесильный Бог, а не молодой человек, живущий в России и вынужденный думать о деньгах и проблемах выживания. Вера в чудо, породившая в кино нулевых огромное количество современных историй о креаклах, — отличительная особенность сознания молодого поколения этого времени. «Питер FM», как и культура креаклов, транслировал позитив, несмотря на «мелочи» в виде социальных проблем окружающей жизни. После поражения протеста в 2013-м креаклы будут расплачиваться за свою инфантильность эмиграцией, обеднением, депрессией и осознанием отсутствия перспектив, но во времена «Питера FM» они имели большую иллюзию открытого мира и России как страны возможностей. Кстати, именно так тогда официально позиционировала себя страна на рекламных плакатах: «Россия — страна возможностей».

Мечта об открытом мире оказалась в центре внимания и следующего фильма Оксаны Бычковой «Плюс один» (2008), который она сделала уже в Москве. Главная героиня картины — литературный переводчик Маша — живет очень замкнуто в своей старой московской квартире, пока не знакомится с британским клоуном, приехавшим ставить шоу в российский мегаполис. Знание английского делает героиню незаменимой для смешного британца, который попадает в нелепые ситуации в Москве и приносит настоящий праздник своими смешными эскападами. Под конец героиня влюбляется в клоуна, но окончание его контракта заставляет героев проститься в аэропорту. Однако роман с иностранцем привносит новое ощущение жизни и понимание того, что любовь можно найти не только в России.

Если в «Питере FM» Бычкова не столько отстаивала статус города как «культурной столицы», сколько делала акцент на гении места, способствующем вдохновению, то Москва, с точки зрения режиссера, представала как город бурных культурных процессов. Неслучайно в Москву ехали иностранцы — им было что делать в городе. Москва казалась открытой остальному миру — своими отелями, огромными аэропортами, а главное — желанием молодых жителей перенимать опыт других. Клоунада, игра казались объединяющим фактором для людей, говорящих на разных языках. Молодежь, проходившая тренинг у британского клоуна, жадно внимала каждому его слову и трюку и демонстрировала желание учиться. Бычкова показывала, насколько разнообразна и сегментирована Москва нулевых. Британский клоун чувствовал себя комфортно среди молодежи в ночных клубах и в зале для тренинга, что создавало общее представление о Москве как о городе разных возможностей и сложностей экономической жизни, но очень подвижных людей, ищущих диалога с другими. Роман с иностранцем казался логичным в творческой молодежной среде, где люди разных культур искали пути к пониманию друг друга, что создавало образ Москвы как крупнейшего мегаполиса мира.

Если по Петербургу, как вдоль великолепной декорации, хотелось просто гулять (и эту особенность города подметила не только Оксана Бычкова, но и, скажем, Алексей Учитель в фильме «Прогулка», сделанном в 2003 году и, так же, как «Питер FM», снявший Евгения Ц, ыганова в одной из ролей), то в Москве хотелось создавать что-то новое, причем коллективно. Москва показывала, что имеет для этого возможности: в виде денег, моментально предлагаемых для реализации проектов; менеджеров, готовых эти проекты организовывать; переводчиков; актеров и т. д. Не хватало только новых идей, которые Москва готова была покупать, заимствовать и прививать на своей почве. Неудивительно, что Бычкова (отнюдь не коренная москвичка) имела подобное ощущение города в тот исторический момент. В нулевые Москва стала абсолютным центром российского кино. Именно в ней находились все основные студии, технические ресурсы, интеллектуальные силы и, что самое главное, деньги (не только Министерства культуры, активно поддерживавшего в то время кино, но и частные инвестиции). Петербургские кинематографисты, вроде таких российских гигантов, как Сергей Сельянов или Алексей Учитель, были вынуждены как минимум жить на два города или искать альтернативу в виде европейских инвестиций (как, например, это случилось с Александром Сокуровым и Алексеем Германом-мл адшим).

Женский кинематограф также избрал своим центром Москву. Потому именно этот город чаще всего возникал в фильмах режиссерок. К примеру, самая успешная российская кинематографистка Анна Меликян, получившая приз за режиссуру «Санденса» (за фильм «Русалка», 2007), приз за режиссуру «Кинотавра» («Звезда», 2014) и гран-при «Кинотавра» («Про любовь», 2015), почти все свои фильмы снимала в Москве, также представив город культурной столицей России и местом романтических встреч представителей разных культур, однако, как остроумно замечает Мария Кувшинова!78, приехавшая в Москву из Армении Меликян снимала город с позиции доброжелательного инопланетянина, для которого куда интереснее было обитать на «Стрелке», чем у Кремлевской стены. В Питере Бычковой не было многоязычия, Москва Меликян создавала эту возможность. И в этом контексте Москва казалась более привлекательной, несмотря на архитектурную эклектику, поскольку предлагала разнообразие вместо строгой мертвенной одномерности.

В политическом плане кино Бычковой — это кино мягкого и робкого реагирования, находящее интерес в романтической модели любви, которая в реальной жизни довольно жестких больших городов уже кажется устаревшей. Фильм не выносил в центр внимания характерную для феминизма трансгрессивную проблематику, а работал в русле традиционного жанра романтического фильма, не без влияния американского независимого кино. Этим же отличаются и ранние фильмы Анны Меликян, с точки зрения режиссуры более виртуозно и сложно сделанные, но тоже осознанно избегающие остросоциального. Такое вытеснение политического делает эти фильмы сказками, которые стали чем-то вроде национального вида спорта в эпоху высоких цен на нефть и взлета креаклов.

Символично, что годом ранее Анна Меликян выбрала в качестве главной героини фильма «Русалка» девушку Алису, учившуюся в школе для детей с синдромом Дауна в маленьком провинциальном поселке где-то на теплом море и приехавшую в Москву вместе с мамой и бабушкой, поскольку податься больше в России некуда. Думать молодежи не особенно свойственно, и, хотя героиня мечтает учиться, все ее пребывание в Москве — это не приключение знания, а приключения Алисы в большом городе дикого капитализма, в котором готовы продавать все, включая участки на Луне. Именно этим занимается богатый креакл Саша (снова актер Евгений Цыганов, ставший секс-символом нового поколения), в которого Алиса моментально влюбляется. Москва очень сочно показана в фильме. Это город дорогих машин, магазинов, кафе, рекламы и стремящихся преуспеть молодых людей. Сашу, правда, бешеные ритмы Москвы делают алкоголиком, и он периодически пытается покончить жизнь самоубийством, но Алиса, обладающая чудесным даром творить волшебство, то и дело спасает его от смерти. Рекламные щиты Москвы, кричащие, что «все в твоих руках» и нужно только «найти себе пару», становятся чем-то вроде руководства для Алисы, которая выглядит в Москве как девушка с Луны и похожа на Лилу из фильма Люка Бессона «Пятый элемент» (Le Cinquieme element) — неслучайно именно Алису выбирают рекламировать лунный бизнес Саши. «Русалка» — сказка о Москве, в которой даже инвалиды выглядят красивыми и аккуратными, ибо все здесь проповедует красоту, гламур и успех. «Русалка» дает очень точное мироощущение креаклов своего времени. Больное и девиантное вытесняется с экрана и из поля зрения ради красивого и здорового (неслучайно лунный бизнесмен остается в финале с девушкой модельного вида, тут же забывая Алису). У Меликян нет особого исследовательского интереса к социальными проблемам, как, скажем, у «новых тихих». Ее экранная Москва представлена как город больших надежд и возможностей.

Патриархатный уклад жизни российского общества не в силах преодолеть и женщины-режиссеры, ибо их фильмы, вроде фильмов Бычковой или Меликян, финансируются продюсерами-мужчинами, черпающими большую часть средств из фондов Министерства культуры, Фонда кино, а теперь и из фонда Абрамовича «Кинопрайм». И хотя современными российскими социологами феминизма российский патриархат считается распадающимся 179, он силен и формирует политику страны. Александр Эткинд назвал ресурсно-ориентированную Россию государством петромачо, с трудом ищущих выход из экономического и банковского кризиса и становящихся агрессивнее после необъявленной войны с У краиной, с новыми санкциями и протестами. В эпоху высоких цен на нефть, породивших культуру креаклов, было возможно поддерживать развитие Москвы, поскольку она служила своего рода витриной для покупателей нефтегазовых продуктов и местом концентрации медиа. Остальные города получали средства из центра по остаточному принципу, укрепляя в стране сепаратистские настроения.

В фильме Бычковой «Еще один год» (2014), как Марксов призрак 180, появлялся образ бомжа. Действие фильма, снятого по мотивам фильма Павла Арсенова «С любимыми не расставайтесь» (1979), развивается в Москве десятых годов. Главные герои — молодая семейная пара, снимающая квартиру в Москве и испытывающая разные трудности выживания в мегаполисе. Она — веб-дизайнер, недавно устроившаяся на работу. Он — так и не смогший найти работу в Москве, бомбит таксистом по улицам города. Фильм показывает год жизни 25-летних, упорно пытающихся сохранить любовь, но наталкивающихся на неразрешимые проблемы — отсутствие денег, разные интересы и устремления и, что самое главное, отсутствие перспектив обрести настоящий дом в большом мегаполисе. Мировая премьера фильма состоялась на фестивале в Роттердаме в январе 2015 года, что стало, безусловно, серьезным международным успехом для Оксаны Бычковой.

Между созданными режиссером фильмами «Плюс один» и «Еще один год» прошло шесть лет, которые стали для кинематографа и для современной России решающими. Выборы в Думу в 2011 году и президентские выборы в 2012 году породили протестное движение в больших городах, которое оказалось жестоко подавлено, умножив число политзаключенных. Страна погрузилась в депрессию. Государство усиливало контроль над кинобизнесом, в том числе посредством постановлений Министерства культуры. Российское кино со скрипом искало формы сотрудничества с другими странами. В том числе в женском кинематографе. Но таких примеров было мало. Копродукции давались с трудом. Те, кто не был настроен на сотрудничество, либо выполняли госзаказ, либо впадали в депрессию, либо уходили на телевидение. Кинематограф боролся за выживание, в том числе на телевидении, где многие женщины-режиссеры пытались делать сериалы. Сделать качественное кино в условиях надвигающейся самоизоляции, вызванной войной с Украиной и санкциями, становилось довольно трудно, поэтому неслучайно, что российских фильмов на международных фестивалях стало ненамного больше. Кстати, сама Оксана Бычкова так и не сняла ни одного полнометражного фильма с 2014 года. Минкульт упорно отказывается давать грант на ее новый проект.

«Еще один год» уловил наступающее депрессивное настроение кинематографистов. Надежд фильм не оставлял практически никаких. Отчасти такое настроение закладывалось сценарием, написанным при участии Натальи Мещаниновой, снявшей в 2014 году самое радикальное женское киновысказывание «Комбинат Надежда». Но, как показывал «Еще один год», побег в Москву тоже не представлял особых надежд для молодых. Фильм показывал непростые отношения пары молодоженов, где он с трудом терпел успехи жены, а она пыталась помочь ему преуспеть в карьере, но у него ничего не получалось — парня попросту не брали на работу. Реальность, в которой молодым крайне трудно найти себе место в жизни, поскольку эта жизнь предлагает довольно узкий вариант возможной реализации, убеждала, что в путинской России существует большая проблема с социальными лифтами и молодые являются одной из самых уязвимых социальных прослоек.

«Еще один год» показывал, что время взлета Москвы закончилось. И новое поколение приезжих уже не может добиться того, что смогли сделать приехавшие десятилетием раньше. Новые креаклы (а героиня, работающая в рекламном агентстве, безусловно, принадлежала к ним) с трудом выживали в новых условиях. Аполитичность Бычковой, которая, возможно, не так была заметна в начале карьеры, поскольку казалось, что общий драйв успешного взлета продлится вечно, в фильме «Еще один год» проявилась с очевидностью. Режиссер пыталась симпатизировать героям, которые упорно избегали политических тем, отказываясь реагировать на запросы времени. Кстати, сама Бычкова в дальнейшем станет намного смелее и примет активное участие в кампании по поддержке голодающего украинского заключенного Олега Сенцова, раздавая листовки на улицах.

Фильм наглядно показывал, что класс креаклов печально и депрессивно деградирует (если не эмигрирует), а вместе с ним и мечта об успехе в большом городе. Молодая героиня фильма выглядит бессильной справиться со всеми сложностями жизни, даже несмотря на то, что имеет немалый творческий талант и пользуется уважением в своем веб-дизайнерском агентстве. Воцарились будни, безденежные, тягучие и трудные, несмотря на бьющую молодую энергию. Символично, что Бычкова указывала в титрах ориентир из эпохи позднего советского застоя. «Еще один год» представляет собой образец начала новой эпохи стагнации, воцарившейся как раз в это самое время. Фильм позволяет увидеть и еще одну новую особенность путинской России. Время подъема среднего класса приучило их к идее мобильности. Переезды из города в город, поездки за границу, переход из фирмы в фирму, смена жилья, партнеров и т. д. поселили в умах креаклов идею о том, что мобильность — основа креативности и успеха и знак современности, затребовавшей космополитичной идентичности. Фильмы Бычковой и Меликян так или иначе показывали ситуации, связанные с этой мобильностью креативного класса, представителям которого не сиделось на одном месте и хотелось искать что-то новое, в том числе новый дом. Интересно, что мужчины в их фильмах ищут дом не меньше, чем женщины. Их инстинкт дома акцентирован не меньше, чем у подруг. В каком-то смысле женщины-режиссеры активно навязывают своим героям-мужчинам базовый женский инстинкт, не желая показывать их одиночками. Но можно заметить характерное отличие «мигрантов» нового поколения от, скажем, позднесоветской «лимиты». «Лимита» приезжала в новый город, чтобы в нем раз и навсегда окопаться. Креклы же не мыслили город как окончательное пристанище, как свой новый дом. Креаклы гораздо мобильнее (неслучайно мобильный телефон, а затем мобильный интернет стали символами времени).

На фильмах Бычковой можно легко наблюдать, как изменилась Россия, и в частности Москва, год за годом отбирая у героев фильмов возможности этой мобильности. В фильме «Еще один год» герои приезжают в Москву из других городов, начинают жизнь с совместной съемной квартиры и, испытав кризис отношений, снова ищут себе место (он — в квартире новой девушки, она — в съемной комнате). Для нее это дауншифтинг, для него — улучшение бытовой ситуации и потеря любви, ибо оба героя прекрасно осознают, что любят друг друга. Женский взгляд на героя довольно критический. Он напоминает, что современный мужчина хуже сопротивляется трудностям и в большей степени конформист. В женском кинематографе констатируется факт: в России мужчины как будто вырождаются, отказываясь демонстрировать силу и благородство. Один бьет героя бутылкой по голове, не желая платить за такси. Другой готов потеплее устроиться рядом с нелюбимой женщиной, поскольку у той есть квартира. Среди мужчин в фильме нет настоящих героев и самопожертвования, что делает ситуацию безнадежнее, а участь влюбленных женщин печальнее. Но если учесть, что показатель среднего возраста мужчин в России самый низкий среди европейских стран, а количество мужчин в России значительно уступает количеству женщин, то симптоматика мужских страхов перед окружающей жизнью имеет под собой основания. Мужчины как будто боятся жить на полную катушку, а женщины сражаются за внимание мужчин и по сравнению с ними выглядят большими борцами.

Этот подъем молодых женщин оказался очевиден как раз в съемочный период фильма — в ходе процесса над Pussy Riot, символизирующего радикальный всплеск российского феминизма и открытое требование молодых женщин получить политический голос в России. На фоне процесса над Pussy Riot, ставшего глобальным медиасобытием, расколовшим российское общество, феминизм Бычковой, конечно же, не демонстрировал никакой политической радикальности, как до сих пор не демонстрирует ее весь российский женский кинематограф. Зависимый от государственных денег и необходимости получать прокатное удостоверение Минкульта, российский кинематограф радикальность демонстрировать не способен. Один из немногих женских радикальных фильмов — «Комбинат Надежда» — так и не вышел в прокат в России, оставшись исключительно фильмом фестивальным. Но если вспомнить слоган второй волны феминизма The personal is the poTuical 181, то можно проследить политическое через выстраивание маленьких «частных историй» и романтических отношений.

Эволюция фильмов Бычковой наглядно показывает, как испаряются из женского кино романтическая эйфория, драйв и инфантильность, поскольку от фильма к фильму герои приближаются к жизненному кризису и тупику. Более детальный показ социальных аспектов жизни в последнем фильме с явным влиянием документальной эстетики тоже говорит об эволюции российского постсоветского кино. Более молодое поколение кинематографистов, начавшее творческую жизнь в конце нулевых (такие как поколение «новых тихих» — Борис Хлебников, Валерия Гай Германика, Алексей Попогребский, Дмитрий Мамулия, Бакур Бакурадзе и другие), в гораздо большей степени ориентировано на эстетику документального кино и «новой драмы», делающую их фильмы социальными высказываниями, очень негромкими в плане политических месседжей, но кричащими о неразрешимости социальных проблем.

Международная фестивальная успешность «новых тихих» повлияла на российский артхаус и даже на арт-мейнстрим, направив усилия более молодых кинематографистов, таких как Наталья Мещанинова или Юрий Быков. Болезненная острота и безусловная депрессивность этих картин стали одним из поводов для резкой негативной реакции Министерства культуры, в последние годы занявшего последовательную позицию по идеологическому переформатированию образа России в современном кино. Патриотизм, героический пафос и апелляция к прошлым российским победам призваны заместить острые размышления о современности. Кино, согласно проекту Министерства культуры, должно демонстрировать, что у России путь победителя. Между тем изоляционистский курс, в дальнейшем поддержанный пандемией, может только отбросить назад кинематограф в России, поскольку ему нужно завоевывать новые площадки проката и продюсирования.

Традиционность, обосновывающую исключительно гетеросексуальную модель отношений и главную задачу женщин — «рожать и любить», демонстрирует и кинематограф российских женщин-режиссеров. К примеру, фильмы Бычковой вообще исключают даже намеки на иные модели сексуальных отношений. Фильмы Анны Меликян такие намеки все же имеют, хотя и в ироничном ключе, в русле допустимого. В современном российском кинематографе уже почти никто не хочет рисковать, зная, что фильмы, содержащие альтернативные модели сексуального поведения, не попадут в прокат, но кто-то, как Меликян, пытается совершать обходные маневры. К примеру, удостоенный гран-при «Кинотавра»-2015 фильм «Про любовь» Меликян предлагает альтернативные сексуальные практики в первой же новелле, рассказывающей о молодой паре любителей японского аниме, влюбленных друг в друга, только когда они в образе аниме-персонажей, и совершенно не вдохновляющихся друг другом в обычной реальной жизни. Меликян показывает ярких, разукрашенных и разодетых персонажей на обычных московских улицах как эстетический протест квир-культуры. Но это и заявление о Москве, которая до пандемии сохраняла привлекательность в том числе за счет допустимой толерантности к альтернативной форме сексуальной жизни. Несмотря на то что отношения между любителями манги гетеросексуальные, Меликян предлагает подумать о возможном «другом» в современной Москве и о том, что сексуальность не подчиняется контролю в стране пропаганды гетеронормативности. Подобный вывод предлагает сделать и другая новелла фильма, рассказывающая о молодом художнике-граффитисте (снова Евгений Цыганов), вдохновение которого требует от него жизни с двумя девушками сразу, а те, в свою очередь, узнав о существовании друг друга, тут же предлагают герою жить втроем. Огромная Москва позволяла куда более сложные сценарии жизни, чем те, которые навязывали ей российское законотворчество и российское телевидение.

Стремление молодого поколения к альтернативным сценариям жизни говорит о том, что оно было готово заимствовать ценности модернизации. Впрочем, это неудивительно, ведь большинство молодежи в России предпочитает западные фильмы, японские комиксы и компьютерные игры и т. д. Этот процесс переработки заимствованных смыслов довольно медленный, но заметный. Постсоветский период открытых границ, проката иностранных фильмов, видеопиратства, свободы информации не прошел бесследно. «Про любовь» позволял задуматься и о том, что имперский взгляд на Москву и Россию, предполагающий подчинение культурного разнообразия национальному однообразию, сменился попыткой выстроить космополитичный взгляд на город как потенциально открытый мультикультурный мир. Неслучайно в центре фильма Меликян можно увидеть новеллу о молодой японке, увлекшейся русской культурой и приехавшей в Москву, чтобы выбрать одного из шести русских мужчин, с которыми она столкнулась на сайте знакомств. Носители русского языка все как один оказались не знакомы с тем, о чем так много читала девушка, и только молодой японец — сосед по гостинице — предъявил способности поддержать разговор, поскольку ради любви тоже заставил себя увлечься русской культурой. Остроумно и иронично Меликян показала, что хранителями русской культуры в большей степени являются иностранцы, нежели русские, обремененные комплексом различных и порой неразрешимых проблем.

Наглядно показано в фильме «Про любовь» и усложнение экономической жизни в ресурсной России эпохи нового кризиса. Одна из новелл, развивающаяся в деловом центре «Москва-сити», начинается с того, что глава фирмы увольняет всех сотрудников, ссылаясь на кризис и невозможность фирмы работать в прежнем режиме. Героиня этой новеллы, работающая секретаршей босса, оказывается перед выбором: либо стать любовницей босса в надежде, что тот ее не уволит и купит квартиру в Москве, либо пополнить армию безработных, в которой уже состоит ее бойфренд. Интересно, что бойфренда играет тот же актер, что и героя в фильме Бычковой «Еще один год», Алексей Филимонов, развивая типаж лишенного борцовских качеств молодого мужчины, прячущегося за спиной у женщины. В своем кино и Меликян, и Бычкова создавали Москву как город сильных женщин, ищущих решения в кризисных ситуациях и почти не находящих поддержки у любимых мужчин. Жесткая Москва заставляет их быть хищными, авантюрными, тратить свое здоровье и продолжать цепляться за любовь, поскольку она приносит им силы и вдохновение для борьбы за выживание. Это, безусловно, женский взгляд на мужчин, не лишенный критики и иронии, но и убеждающий в том, что современные российские молодые женщины обладают огромным креативным потенциалом.

В 2016 году российские женщины-режиссеры впервые попробовали объединиться благодаря компании СТВ в фильме «Петербург. Только по любви», снятом как сборник новелл, действие которых происходит в Петербурге. В списке режиссеров были Оксана Бычкова, Рената Литвинова, Авдотья Смирнова, Анна Пармас, Аксинья Гог, Наталья Кудряшова, Наталья Назарова. То есть звезды российской кинорежиссуры, вроде Литвиновой, Смирновой и Бычковой, сошлись в одном проекте с менее известными режиссерками в этом своеобразном product placement 182 Петербурга. В одной из новелл под названием «Аничков мост», созданной Оксаной Бычковой (Полина Кутепова играла уставшую экскурсоводшу, вынужденную в сотый раз рассказывать историю об укрощении коней человеком в скульптурных композициях Клодта и столкнувшуюся с подлинным интересом к истории иностранцев, включая непонятно откуда взявшегося индейца, который предложил свою версию о невозможности укрощения стихии), эта «выставка-продажа» старого Петербурга была особенно очевидна. Однако новейшая история кино знает много примеров, вроде «Париж, я люблю тебя» (Paris, je t’aime, 2006), «Нью-Йорк, я люблю тебя» (New York, I Love You, 2008), «Москва, я люблю тебя!» (2010), «Берлин, я тебя люблю» (Berlin, I Love You, 2019), где город служит отправной точкой сюжетов для киноальманаха. Вписать Петербург в эту галерею городов, учитывая его историю и нахождение в списке всемирного наследия ЮНЕСКО, — вполне благородное и, что самое главное, космополитичное дело, поскольку такой проект обладает большим экспортным потенциалом и может быть интересен не только россиянам, но и иностранцам. Петербург в фильме имеет свою логику, отличную от Москвы или других городов. Его габитус, или характер, формирует стиль поведения его обитателей и приезжих и напоминает о его мифологии, которая оживает в современных вариациях.

Исключительно женский режиссерский состав привнес свою особенность в экранный образ города. Петербург предстал городом женщин, каждой со своей маленькой историей. К примеру, героиня Ренаты Литвиновой в ее новелле «Сны Иосифа» пыталась сохранить актерское лицо в съемках фильма о суде над Иосифом Бродским. Окруженная многочисленными домашними, она появлялась на студии «Ленфильм», словно комичная дива, подъезжая на старой «Волге», как будто бы со времен советских звезд экрана в российском кино ничего не изменилось. Отчасти в этом была заложена ирония: петербургское кинопроизводство развивается с куда меньшим финансовым размахом, чем в Москве. Здесь многое делают по старинке. И хотя «Ленфильм» заметно коммерциализировался в последние годы (впрочем, обанкротился), выполняя заказы телевидения, питерская киношкола отличается бедностью и «благородной старомодностью». Собственно, эта «благородная старомодность» отличает и снимаемый проект о Бродском, которым заправляет нагрянувшая в Питер французская режиссерка и который придуман как сон, где питерские поэты во главе с «эсеркой» спасают своего товарища. Литвинова создала мир изломанных женщин, напоминая о Петербурге эпохи Серебряного века гораздо больше, нежели о советских 1960-1970-х, времени жизни в городе будущего Нобелевского лауреата. Здесь важнее фантазия, нежели реконструкция, которая бы напоминала о мифах Петербурга, среди которых миф о Бродском — один из самых популярных и живых. Петербург — город поэтов, причем мирового масштаба, и в этом смысле Литвинова чувствует его, хотя и смеется над ним по-своему, гиперболизируя его способность держаться за собственные мифы в ущерб модернизации.

Литвинова и Бычкова каждая по-своему играли с мифологией Петербурга. В том же русле работала и Аксинья Гог, разыгравшая новеллу «Селфи» о приезжей девушке, которая, переспав с парнем после вечеринки, тщетно пыталась найти место для самоубийства, однако зародившаяся любовь, а также желание сделать селфи в разных местах города, препятствовали этому. Что только ни пыталась делать девушка: сброситься с крыши, предварительно полюбовавшись панорамой старого Петербурга, утопиться, подобно карамзинской москвичке бедной Лизе, застрелиться из антикварного пистолета, — все тщетно, пока рядом был парень, мысли о смерти отступали. К тому же летний Петербург с его бурлящими улицами и белыми ночами выглядел не самым удачным местом для самоубийства. Все режиссеры, за исключением, возможно, Анны Пармас с новеллой «Девочки», находили Петербург романтическим местом, где либо творят, либо влюбляются, а иногда делают и то и другое.

Пармас, известная также клипами группы «Ленинград» и дебютом «Давай разведемся!», — единственная, кто внес современную нотку в диалоги своих героинь: матери (работающей пенсионерки) и беременной четвертым ребенком дочери, обозначив разрыв поколений, проявляющийся через различные трактовки сталинского прошлого и современного протестного движения, однако примирила это перспективой появления новой жизни, заставив обеих героинь умиляться изображению зародыша будущего ребенка. В женском образе Петербурга ничто не говорит о нем как о городе трех революций и конструктивистской архитектуры, сохранившейся как память о политических катаклизмах XX века. В новелле Авдотьи Смирновой «Выгул собак» вообще нет исторических достопримечательностей города, поскольку авторку больше волновала мелодраматичная история поиска пары для толстушки за тридцать. Это история об одинокой питерской чудачке, готовой идти к шаману, чтобы приворожить мужчину, и находящей любовь на собачьей площадке. Естественно, героиня — служащая музея, квартира которой больше напоминает квартиру работника банка, что говорит о художественных неточностях в создании среды обитания. «Петербург. Только по любви» — московско-питерский проект, где большинство режиссеров и актеров — московские представители. Вот и в новелле Смирновой психофизику Анны Михалковой совсем не назовешь питерской. Москвичи вносят энергию и креативную силу в создание образов обитателей питерских улиц, однако городское пространство пытается повлиять на стиль их поведения, делая чудачками, городскими сумасшедшими и мечтательницами одновременно.

На примере «Петербург. Только по любви» и ранее рассмотренных фильмов видно, как женщины-режиссеры мелодраматизируют городское пространство, делая его местом любви, слез, надежды и женского одиночества. Старинные улицы города, на которых всегда кто-то обитает, помогают его преодолеть. Режиссерки предпочитают хеппи-энд, говорящий о том, что они работают в традиционном жанре романтического фильма. У российских мужчин-режиссеров памятен «Бандитский Петербург». Женщинам дорог «Петербург. Только по любви». И в связи с этим характерна новелла «Утро» Натальи Кудряшовой, в которой рассказывается о романтическом знакомстве на автобусной остановке молодой студентки университета и немого парня, который в экстремальной ситуации оказывается вовсе не немым, но успевает влюбить в себя героиню, живущую с отцом и любящую бродить по Питеру. Если широкая Москва создана для машин и велосипедных прогулок, то старый Петербург создан для того, чтобы ходить по нему пешком. Пешая прогулка героев по городу служит маленькой экскурсией по местам питерского модерна и снова отсылает к городам из фильмов Ричарда Линклейтера, где отношения героев создавались настроением городских улиц, по которым они бродили. Согласно современной урбанистике, любой город связан со схемами восприятия, чувствования, действия и интерпретации, которые в совокупности составляют то, что называется доксой города. Для женщин Петербург связан с романтической встречей, бедностью и творчеством, в то время как Москва — с деньгами, конкуренцией, завоеванием и успехом. Петербург смотрит в прошлое, Москва в будущее, но в обоих городах женщины хотят любить.

В отличие от Бычковой, Меликян в альманахе о Петербурге участия не принимала. Не чувствует она этот город. Зато в это самое время активно помещала в интернет свои короткие фильмы о любви и сексе. В расход даже пошли новеллы из фильма «Про любовь», позволившие умножить число поклонников творчества Меликян. Равно как и критиков, поскольку ее гламурный образ города входил в противоречие с образом реальной Москвы, а представления о любви являлись сексистскими. Особенно «похорошела Москва» во время августовских и сентябрьских протестов 2019-го, когда сами москвичи заговорили о городе как об оккупированном. Жестокость и репрессии силовиков и митинги москвичей, требовавших допуска независимых кандидатов до выборов, вновь поместили Москву в центр внимания медиа. После этих событий, задокументированных множеством кинокамер, стало ясно, что город обретает новый образ. Пандемия, а затем новые протесты, связанные с отравлением и арестом Навального, позволили этому образу сопереживать.

Персона: Валерия Гай Германика. Голос неоромантизма 183

Современная ситуация в кино и медиа вынуждает по-новому взглянуть на политику авторства. Совсем не получается говорить об авторах в кино исключительно согласно концепции журнала «Кайе дю Синема» середины XX века или впоследствии развивавшего ее Эндрю Сарриса, предлагавшего смотреть на творчество кинохудожника через сочетание составляющих: сквозные темы, отражающие его мировоззрение и непосредственно связанные с тем, как он выстраивает мизансцены; ярко выраженный персональный стиль; техническая компетентность. Не дает полного представления об авторе в кино даже предложенная в 90-е годы очень интересная концепция Тимоти Корригана!84, который замечал, что автор — это культурный агент, чье постоянное присутствие в медийном пространстве создает «экстракинематографический опыт», который, в свою очередь, влияет на понимание фильма не меньше, чем собственно сам фильм. Сегодня режиссерское имя крупнейших авторов — это бренд, лежащий в основе маркетинговой стратегии продвижения кинопродукта. Авторство работает как агентство, влияющее на продвижение фильма и его кассовые сборы, а также создающее возможности для новых бизнесов, выстроенных вокруг режиссера и позволяющих смотреть на него не только в одной из двух ипостасей: auteur of commerce или commercial auteur 185, но и как на культовую фигуру.

В эпоху глобализации роль автора неожиданно адаптировала те огромные изменения в киноиндустриях разных стран, медиаконгломератов, стриминговых сервисов, системе кинопроката, фестивалей и постфордистского рынка. Эстетические и тематические элементы вдруг перестали быть сугубо определяющими в понимании роли автора фильма. К ним добавились значения, связанные с ролью режиссера в качестве public person и cultural agent!86, что превратило фигуру автора в сложную систему смыслов и влияния. В этом же направлении развития дискурса авторства устремились современные дискуссии о женщинах-режиссерах, однако женский взрыв в кино не просто заставил критически пересмотреть «политику авторства», но и показал, что разговор о режиссерках в кино также имеет свои собственные истоки и эволюцию.

В начале XXI века британская исследовательница-феминистка Алисон Батлер настаивала на желании режиссерок переизобретать кино и рассматривала истоки бума на женское кино в авангардном и экспериментальном кино, считая, что в XX веке именно там осуществлялся первый этап конструирования женского взгляда (female gaze) и нашли отражение идеи феминизма. Батлер также отмечала онтологическую сложность, но и острую необходимость женщин утверждать свой голос средствами кино, что непосредственно было связано с присущей женщине-автору многозадачностью, то есть не только выполнением на киноплощадке режиссерских функций, но и владением несколькими профессиями (что имело корни в авангарде) 187. В свою очередь, американский профессор Патриция Уайт отметила большое значение критического переосмысления «политики авторства» в феминистских исследованиях в связи с тем, что в XX веке допуск женщин в киноиндустрию был ограничен. Почти полное исключение женского взгляда наложило отпечаток на фильмы, аудиторию, культурное воображаемое, и это подталкивало феминисток открывать неизвестные киноработы, сделанные женщинами, создавать теоретические труды, связывающие биографический опыт женщин с киноформой, и требовать равенства на практическом поле кино 188.

Конечно, Россия — не Запад. И российская индустрия работает далеко не по тем законам, что американская, французская или британская. Тем не менее даже здесь понимание современного авторства во многом диктуется общемировыми процессами. К тому же теория авторства как совокупность различных концептуальных подходов, выработанных на протяжении прошлого столетия, может быть методологическим фокусом, посредством которого можно изучать творчество отдельно взятого режиссера. Героиней этого эссе является Валерия Гай Германика, и в ее случае этот фокус может быть прекрасно использован.

Имя Валерии Гай Германики уже давно работает как авторский бренд. Ее присутствие в медийном пространстве определяет характерный ракурс взгляда на ее фильмы и сериалы. В российском контексте зависимости кино от государственных денег оформить свое авторское имя в бренд могут не многие. Очень часто им приходится демонстрировать идеологическую лояльность власти, ведь Минкульт и Фонд кино, дающие деньги на проект, жестко требуют этой лояльности. Но Германика предложила альтернативную стратегию «брендформирования», став автором скандальных фильмов, сериалов и музыкальных клипов, вроде «Все умрут, а я останусь», (2008), «Да и да» (2014), «Школа» (2010), «Краткий курс счастливой жизни» (2011), «Бонус» (2018), «Мысленный волк» (2019), клипов для групп «Ночные снайперы» и «Смысловые галлюцинации», а также дав многочисленные интервью в различных телевизионных передачах и сетевых журналах. Если в России и есть культурные агенты, чей «экстракинематографический опыт» обещает определенный тип смыслов, впечатлений и задает стиль, то одна из них — Германика. Эти смыслы возвращают на новом витке радикальную романтику, или неоромантизм, непохожий на тот, что предлагали в российском контексте другие режиссеры. Творчество Германики позволяет говорить о карнавале, трансгрессии! 89 и знании радикальной молодежной, в том числе музыкальной, субкультуры, основанной не столько на политическом протесте, сколько на стихийном стремлении к свободе, артистическому и сексуальному самовыражению.

В центре внимания Германики, как правило, молодые девушки или женщины, однако она смотрит на них в ракурсе карнавализированного гендерного и поколенческого конфликта, бунта, в поиске своего индивидуального голоса. Это позволяет говорить о ее кино как о выразителе культуры того молодого женского поколения в России, которому свойственен не столько идеологически выверенный феминизм, сколько стихийный, спонтанный, индивидуализированный. Неслучайно первые фильмы, «Девочки» или «Все умрут, а я останусь», связывали с «новой искренностью» в российском женском кино, продвигающей правдивый, прямой, неповторяющийся жест и действие 190.

Имя Валерии Гай Германики — тоже своего рода бренд. Она культивирует сверхкинематографическое присутствие на экране, периодически появляясь в качестве себя, любимой, в фильмах, блогах, телешоу, посвященных кино, и успешно продвигая свой образ скандального режиссера. Если смотреть внимательно на все, что она делает (будь то в кино, на телевидении или в интервью), то легко можно заметить, как она то и дело перформативно переворачивает ситуации в неожиданную сторону, разбивая сложившиеся стереотипы об успешности и хороших женских манерах. Возьмем, к примеру, ее выступление у Федора Бондарчука в передаче СТС «Кино в деталях». Он ей: «Почему вы ушли от продюсера Толстунова?», она ему: «Ушла, потому что не понимала, почему запускаются проекты каких-то лошков, которые делают полное говно, а я сижу без работы и мне нечего есть». К этому стоит добавить комментарий: Германика довольно долго сидела без работы в надежде получить финансирование на новый полнометражный проект после награжденного в Каннах фильма «Все умрут, а я останусь». Или вот еще из этого интервью: «Вы же хотели уехать, почему не уехали?» Она в ответ: «Для того чтобы получить должность посудомойки в мире больших мужчин капитализма, мне надо было отсосать у трех комиссаров в посольстве, отлизать у консула и отстоять очередь от Кремля. Я осталась и решила снимать сериал».

Интервью работает на авторский бренд. Если посмотреть, как разговаривает Германика с мужчинами — сильными мира сего (а в современной России Федор Бондарчук, работая как режиссер, актер, телеведущий и продолжатель знаменитой кинодинастии, также сумел сделать из своего имени бренд), то можно заметить некоторое сходство с особенностями ее героинь. Как и Германика, героини ее фильмов демонстрируют экстравагантное несогласие с установленным в социуме порядком вещей и ощущение нехватки свободы, поскольку все время устремляются за жесткие границы социально дозволенного. А также стремительность, которая все время заставляет их куда-то идти, кого-то искать, выражать недовольство при помощи грубых острот, сопротивляться сексизму путем нападения на мужчин и тут же использовать секс как оружие завоевания, не сдаваться, настаивать на своем. Самый яркий пример этому можно найти в сериале «Краткий курс счастливой жизни» (2011), где героиня Саша (Светлана Ходченкова), мать-одиночка, в первой же серии идет в ночной клуб, снимает бизнесмена, приходит к нему в гостиницу, занимается с ним сексом в очень откровенной для телевидения сцене, а потом обчищает его бумажник. Другую героиню этого сериала Германика показывает за занятием мастурбацией, что для Первого канала выглядело скандально и откровенно, но для творчества Германики вполне логично и естественно, поскольку она все время пытается вырваться за границы дозволенного. Всем своим вызывающим и активным поведением ее героини как будто напоминают о важном замечании Джудит Батлер, что «женское» и «мужское» не суть раз и навсегда данное, присущее биологическому полу, а могут выступать как «перформативное», что устанавливается психически и лингвистически и что является мобильным, многовариантным. И поскольку в активном поведении самой Германики этого «мужского» качества гораздо больше (в том же интервью с Бондарчуком она то и дело парирует, нападает, высказывает сопротивление прямым вопросам не менее прямыми ответами), ее героини также то и дело действуют при помощи мужских стратегий.

Желая лишний раз утвердить свое авторское имя, даже в собственном кино Германика стремится к самореференционности. К примеру, в фильме «Да и да» есть момент, когда герой фильма Антонин портит свой паспорт, вписывая в него: «Germanica is love». Еще более изощренные отсылки к себе, любимой, содержатся в сериале «Бонус», где каждая серия открывается напоминанием зрителю от нарратора Антона Адасинского: все, что они видят, — часть художественного мира Леры Германики. В клипе «Мысленный волк» группы «Смысловые галлюцинации» Германика вообще сыграла главную женскую роль, где предстала роковой блондинкой с кинокамерой. Можно предположить, что Германика на новом витке продвигает концепцию неоромантического автора, поскольку через синергию между своей публичной персоной, стилем и темами фильмов утверждает свое не похожее ни на кого мировоззрение, разбивающее многие стереотипы патриархата путинского времени. В центре внимания Германики чаще всего молодые девушки, которые пытаются вырваться за границы семьи и патриархатных отношений, ищут свой путь к автономности, но вместе с тем хотят состояться в любви. Практически во всех ее фильмах молодые герои бегут из дома, демонстрируя, что стремление к любви требует действия, выхода за привычные границы социального существования, что оно трансгрессивно и травматично. Разве что собаки из ее рекламной пятиминутной «коротышки» «Фильм о любви, снятый собаками» для компании Pedigree способны любить беззаветно людей всех возрастов. В современном социуме стремление к любви сопряжено с травматичными последствиями, однако Германика твердо уверена, что это путь к творческому вдохновению.

Поскольку героини фильмов Германики, как правило, либо школьницы старших классов, либо представительницы поколения двадцатилетних (то есть почти поколения режиссера), в их психологическом контуре сквозят автобиографичность, переживание собственных травм, обида на старших, лежащая в основе сквозного для всех фильмов и сериалов режиссера поколенческого конфликта. К примеру, старшеклассница Катя из «Все умрут, а я останусь» приходит к одиночеству и озлоблению на весь мир после родительского насилия, предательства подруг, первого неудачного сексуального опыта — короче, бытового, социального и сексуального кошмара, который заставляет ее сбегать из дома, искать выхода из жизненной ловушки за счет трансгрессивного поведения. Ее поведение трансгрессивно и в конечном счете радикализировано, поскольку ей тесно в заданных стереотипах и рамках. Она все время настроена на то, чтобы их изменить и установить свои правила, которые она не осознает как принципы жизни, но которые говорят о непреодолимом желании вырваться на свободу из домостроя. В финале она найдет в себе мужество высказать ненависть к родителям, которые совершенно ее не понимают, изводят и держат под домашним арестом, и своим бунтом сумеет напугать жестокого отца, который ее постоянно тиранит. Однако запас мужского в ее сильном характере девочки-подростка окажется ограниченным. Жизненная ловушка метафорически обозначится финальным кадром, в котором Кате придется тихо плакать в своей комнате.

Похожим желанием вырваться за границы жестко установленных семейных рамок отличается и поведение чуть более старшей, чем Катя, героини фильма «Да и да», который как будто бы начинается с того, чем заканчивается «Все умрут, а я останусь». Саше (так зовут девушку) тоже тесно и душно в своей комнате, где ее постоянно третируют за курение и где единственный удел — сидеть у компьютера и проверять школьные тетрадки. В какой-то момент она просто сбегает в мир современных художников, где «жизнь — веселый карнавал» (как поется в саундтреке Пахома), где все друг с другом пьют, трахаются и обдалбываются — как будто бы это одна большая сумасшедшая семья, и где сверстник противоположного пола поначалу просто считает ее «мертвой». Это трансгрессивное устремление в радикальный мир переворачивает жизнь Саши, и не только потому, что она знакомится с молодым художником-алкоголиком Антонином, с которым начинает жить в одной квартире, но и потому, что вместе с болью и травмой большой и несчастной любви приобретает первый опыт художественного творчества.

Семья как своего рода тюрьма для молодых — одна из центральных тем кинематографа Германики. Вариацию этой темы можно найти и в сериале «Школа», где семья девятиклассницы Носовой (старые дедушка и бабушка) два года держит девчонку практически под домашним арестом, ссылаясь на ее болезни. Носова с горя и тоски выкладывает фотографии топлесс в интернет, после чего они попадаются на глаза деду, который из-за этого получает инсульт прямо во время 70-летнего юбилея. Молодые в фильмах Германики отчаянно бунтуют против старшего поколения, резко и грубо обвиняя их в домашнем прессинге, — и бунтуют не без основания. Германика, безусловно, на их стороне, даже если они выражаются резко и грубо, крадут и лгут. Это их неумелый и наивный способ выживания, отстаивание собственного «я». Она создает образ старших как консервативных тиранов, контуженных идеологией «совка», некритически относящихся к веяньям времени, в том числе к православию, которое делает их еще большими консерваторами. Они считают, что всегда знают, как надо жить, но, как правило, сами пасуют перед жизнью. Очень редко в фильмах Германики находятся исключения. Скажем, учительница по физике Наталья Николаевна (Александра Ребенок) явно вызывает у нее симпатию игровым поведением в школе. Она изменяет мужу с отцом своего ученика, использует сексуальность, чтобы контролировать мужскую часть коллектива, ставит спектакли с учениками и демонстрирует огромный заряд импровизационной энергии, которой так не хватает миру взрослых и которой хоть отбавляй в мире молодых. Она — скорее, исключение из общих учительских правил, потому и имеет влияние на молодых. Через образ Носовой и Натальи Николаевны Германика перекидывает связующую нить со школьными фильмами советского времени, по наблюдению Любови Аркус, выстраивавшими свои сюжеты вокруг образа белой вороны!91. Однако в ее фильмах новое поколение активно использует сексуальность для самоутверждения. Это кино, снятое в обществе, ставшем заметно сексуализированным.

Кино Германики — всегда критика старшего поколения. Прежде всего, за отсутствие воображения, желания риска и свободы, что как раз присуще ее героям. Старшие мыслят стереотипами, невольно пытаются подавить в молодых живое, импровизационное, сексуальное. Молодые (и прежде всего девчонки, поскольку в фильмах Германики в первую очередь на первом плане именно их образы) стремятся бежать из дома, что-то или кого-то искать, ввязываются в «истории» (кстати, всегда гетеросексуальные), зарабатывают душевные и физические травмы, однако все равно не хотят сидеть взаперти. Тему побега Германика развивает вплоть до последнего своего фильма «Мысленный волк» (2019), в котором действуют две главные героини — мать, живущая в небольшом доме далеко от Москвы, посреди леса, и дочь с маленьким ребенком, приехавшая навестить маму в надежде, что та продаст дом, выручит какие-нибудь деньги и поможет ей в трудной жизненной ситуации. Но мать и не думает возвращаться в город. Ее не страшат легенды о волке-людоеде, якобы живущем в лесу, поскольку у нее есть странный поклонник Мухортов (Федор Лавров), который «все может», в то время как дочь страшится дома, который словно бы мистически оживает ночью, обещая убить и ее, и ребенка. Ее финальный побег в электричке Германика снимает буквально как побег из ада, показывая пылающие стены электрички и включая инфернально звучащий саунд-трек Игоря Вдовина, получившего приз за лучшую музыку на фестивале «Кинотавр»-2019.

Родительский дом как что-то опасное и тесное, откуда обязательно нужно бежать, — одна из сквозных тем Германики, говорящая об «универсальном» уделе молодой женщины, которая ассоциирует родительский дом с ловушкой, не позволяющей свободного волеизъявления. В том же «Мысленном волке» этот дом непосредственно связан с юнгианским архетипом «злой матери», с которой не только невозможно договориться, но которая манипулирует, подавляет, угрожая лишить дочь самостоятельности. Страшный дом и злая мать непосредственно связаны друг с другом и впервые позволили Германике говорить со зрителем на языке хоррора. Кстати, в одноименном клипе «Смысловых галлюцинаций»

Германика в какой-то степени расшифровывает понятие «мысленный волк». Это что-то вроде смеси женского гнева и страха, который заставляет мужчину трепетать, а женщину казаться роковой и мистической. Проявление мистического чувства, которое, согласно концепции Виктора Жирмунского, можно определить как «увидеть бесконечное в конечном» 192, — также свидетельство тонкой связи позднего творчества Германики с романтической традицией.

Побег из ловушки патриархатного дома и семьи в фильмах Германики характеризуется стилистически. Камера у нее похожим образом работает в документальных и игровых картинах. К примеру, в документальных «Девочках» она все время близко приставлена к лицу, пока кто-то из трех героинь куда-то торопится. Такой же стилистический прием в картине «Все умрут, а я останусь» — камера движется вместе с быстро идущими девочками, близко, почти интимно всматривается в их лица и как будто бы демонстрирует соучастие их волнениям и переживаниям. Такие же точно долгие следования за Сашей в «Да и да», особенно в эпизоде, когда вырвавшаяся из дома девушка бежит в мастерскую к художникам. В «Мысленном волке» первые двадцать минут, когда мать и дочь с ребенком добираются из дискотеки по лесу на хутор домой, снята исключительно ручной камерой, непрерывно следующей за каждой из них и создающей атмосферу опасности. А в финальном побеге дочери на электричке из страшного дома в Москву Германика выделяет стремительное движение при помощи дополнительной цветокорреции, создающей эффект горящего леса за окном. Съемка в движении в разных вариациях, по-своему позволяющая прорваться к идее «вечного движения», поиска свободы, раздвижения границ социально дозволенных рамок, в первую очередь, досталась ей по наследству как выпускнице школы документалистов Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, где учили снимать ручной камерой как продолжением руки. Это настолько коронный прием Германики, что именно из него полностью вырос рекламный «Фильм про любовь, снятый собаками», снятый с точки зрения стремительно бегущего городу пса, держащего включенную камеру в зубах.

Стиль и фактура в фильмах Германики играют значительную смыслообразующую роль. Ее постдокументалистские шероховатые приемы в сериалах выглядят как вызов и глянцу, и пропагандистским визуальным штампам, и типичной телевизионной сериальной режиссуре. Другой любимый прием из документалистики: Германика не снимает восьмерками диалоги и разговоры своих молодых героинь, практически не старается дробить монтажом, а быстро перенаправляет включенную камеру с лица на лицо, охватывая тем самым всех участников ситуации. Этот прием говорит о важности каждого из участников, а также служит объединяющим механизмом: разные воли и голоса объединяются режиссеркой в голос российского поколения двадцатилетних, которое предстает как определенная витальная сила, наделенная огромной сексуальной энергией. Объединить эту разноликую молодежь, которая то и дело предает друг друга (как во «Все умрут, а я останусь»), легко оскорбляет и унижает, демонстрируя низкую психологическую культуру (как в «Девочках»), но переполнена импульсами к хулиганству и вызову (как в «Школе»), крайне непросто, поскольку Германику, как правило, интересует момент ранней индивидуации, травматичный уход от взрослых и коллектива, поиск счастья для самих себя. Кроме того, дрожащая ручная камера больше напоминает технику датской «Догмы-95» 193, а приемы быстрого панорамирования дают возможность как бы максимально близко подойти к героиням, которые ведут себя по-бунтарски свободно, порывисто, трансгрессивно. Это, в свою очередь, создает фактуру новой искренности, актуальную для современной западной культуры, которую критик Ирина Суш считает манифестационной для 2010-х годов, в том числе благодаря кинематографу Германики!94. Из этого поколения режиссерок Германика первая задала фактуру новой искренности, благодаря смешению игрового и документального нивелирующую постмодернистскую иронию и цинизм, актуализирующую свободный, прямой, не дублирующий себя жест. Однако от «Девочек» и «Все умрут, а я останусь» до «Бонуса» и «Мысленного волка» заметно, как шаг за шагом (во многом благодаря работе на форматных телесериалах) Германика почти полностью повернулась в сторону карнавализации и эстетизации фильмического пространства, заставив социальное работать не столько как острополитическое, сколько как яркое артистическое, ролевое, жанровое и даже мистическое. Конечно, в плане освоения новых эстетических территорий ее личный опыт и эволюция как художника богаче и разнообразнее, чем опыт представительниц ее поколения женского кино, но это также позволяет наблюдать постепенный отход от правды новой искренности. Однако неоромантический импульс пока не иссяк, поскольку каждый проект показывает трансгрессивные попытки Германики вырваться за границы сложившихся о ней представлений и стереотипов. Она все время пробует и экспериментирует, поскольку ей тесны и неприемлемы жесткие рамки формата, метража, стиля, законов сюжетосложения.

Логично, что альтернативой взрослому, иерархизированному и морализаторскому миру в кинематографе Германики выступает мир фантазии, праздника, карнавала. Саша из «Да и да» переживает травму жизни с молодым алкоголиком, подстегивающим творчество допингом. Но взамен обретает цветные и смешные сны и способности к личному творчеству. Интересно, что первые картины Саша пишет именно тогда, когда накачивается алкоголем и начинает вести себя радикально, словно бы она парень-художник. Этот мир фантазии Германика решает стилистически отлично от мира будней при помощи анимации, в которой мир предстает полным приключений и опасностей. Героини «Школы» делают объектами творческого преображения себя, создавая панк-образ (Носова), превращая одежду в маскарадный костюм (Будилова), преображая прическу в арт-объект (Дашуля). Мальчики-фантазеры также особенно выделяются и становятся в фильмах объектами нескрываемого интереса. Епифанов из «Школы» благодаря своим постоянным придумкам то и дело оказывается в центре внимания класса, вызывая постоянное осуждение учителей. Епифанова вообще можно назвать фантазией женщины-режиссера об идеальном молодом парне. Он успевает все: заботиться о больной раком маме, зарабатывать деньги на продаже в школе биодобавок, знать и любить поэзию, подкалывать учителей, превращая уроки в скандал, дарить подарки интересующей девушке, давать эффективные советы друзьям, быть красивым, спортивным, здоровым и остроумным. Короче, парень, которого можно придумать только в молодежном сериале и которого практически невозможно отыскать в реальной жизни. Неслучайно в него так отчаянно влюблена Носова, что даже сбегает из дома в школу, чтобы только быть поближе к нему. А красавица и любимица мужского коллектива Будилова считает его подарок на день рождения самым запомнившимся в жизни. Антонин из «Да и да» ему, конечно, уступает по уровню авторской симпатии. Во-первых, он законченный алкоголик, во-вторых, сумел продать только одну свою картину. Германика, безусловно, на стороне Саши, которая после всех страданий и испытанной нежности все же его оставляет.

Момент взаимного чувства между героями в «Да и да» режиссер решает на уровне стиля. В первой же сексуальной сцене она пускает блики на экран, визуализируя эмоциональное состояние героев. Антонин — своего рода кошмарная женская фантазия. Германика то и дело показывает его как спившееся животное, лишенное всякого стыда и чувства самосохранения. Мизогиния 195 в женской режиссуре Германики сменяется альтернативными женскими фантазиями и страхами перед радикальным мужским поведением, своего рода мизандрией. Антонин предстает как разрушающий жизнь кошмар, болезнь, наваждение, от которого молодой женщине трудно избавиться. Однако то, что Антонин находится в центре внимания, говорит, что Германике очень скучны прагматичные герои, повторяющие контур жизни своих отцов. Ей интересны парни с фантазией, способные устраивать провокации и скандалы, зажигающие подруг. Сама она тоже большой фантазер. Достаточно посмотреть ее видеоблог, чтобы заметить, что саморепрезентация также весьма карнавальна. Кажется, Германика совершенно логично приходит к сериалу «Бонус» (2018), построенному на исследовании современной российской рэп-культуры. Ее интерес к радикальной субкультуре молодого поколения есть оборотная сторона представлений о современном карнавале, трансгрессии, свободе, любви. Неслучайно сюжет построен вокруг любви между рэпером из Володарки и дочерью московского олигарха и комментируется Антоном Адасинским из группы DEREVO как зловещим нарратором, разукрашенным татуировками и посверкивающим дьявольскими глазами. Любовь и поиск креативности здесь тоже перемешаны, как и в «Да и да», но демонстрируют желание Германики с годами больше работать с жанровым конвенциями. В данном случае — с мюзиклом.

Карнавал как возможность стереть социальные иерархии был прочувствован Германикой еще в полнометражном дебюте. Кульминацией фильма «Все умрут, а я останусь» является школьная дискотека. Чтобы она состоялась, героини фильма идут на все: отказываются от дружбы, сбегают из дома, врут, унижают младших и т. д. Весь фильм идет под знаком ожидания этого события, которое превращается в своего рода жестокий праздник, поскольку Жанну оно приводит к потере сознания от огромного количества алкоголя, для Кати заканчивается первым жестоким сексуальным опытом, а для Вики — уходом в наркотические грезы и обретением парня. Коллективный праздник — это возможность найти личное счастье (и такое счастье на время находит Саша из «Да и да» на вечеринке художников, а в «Школе» обретает Будилова на праздновании своего дня рождения, где фантазер Епифанов устраивает ей настоящий сюрприз с угоном машины, побегом от полиции и щенком в качестве подарка). Германика не видит возможности обретения счастья для своих девчонок посредством социальных лифтов, учебы и карьеры. Ее концепция радикально-романтичная: счастье возможно только в любви и творчестве — и это предполагает рискованную инициацию карнавала. Счастье в мире Германики связано с сексом, с наслаждением, без него оно невозможно. И в этом смысле (несмотря на гетеросексуальную общую концепцию) кино Германики выделяется из традиционалистского потока стереотипных идей в российском обществе о предназначении молодой женщины — исключительно рожать, и стереотипа, появившегося с приходом новейших капиталистических отношений, — делать карьеру и профессионально состояться.

Риск и образ жизни как эксперимент, который неизвестно куда приведет, — вот что ценит Германика в своих любимых героях и демонстрирует собственной биографией, которая показывает, что ей тесны рамки телевизионного формата. Она то и дело появляется в фильмах, или стремится снимать музыкальные клипы для альтернативных групп, или отвоевывает право на собственное авторское высказывание в полном метре, где финансирование и система отношений куда менее комфортны, чем на Первом канале. Так, памятен ее клип Instagram (2018), снятый для Дианы Арбениной и группы «Ночные снайперы», в котором познакомившиеся в социальных сетях парень и девушка, обнаружив на даче оружие, начинали представлять себя героями фильма «Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde, 1967). Германика акцентировала деструктивность тинейджеровского риска и жажды свободы, однако подчеркивала неизбежное стремление к нему молодых. Герои ее фильмов постоянно экспериментируют с алкоголем, наркотиками и сексом. Все пьют много, начиная с документального фильма «Девочки». Но алкоголизация не особенно объединяет, поскольку девочки ищут мальчиков, часто становясь соперницами, а мальчики ищут девочек, часто перебегая друг другу дорогу. С высоты собственного жизненного опыта, который в силу возраста все же несколько больше, чем опыт ее героинь, Германика трезво оценивает, что никакое долгосрочное объединение невозможно, поскольку каждый новый день предлагает новые ситуации, в которых нужно отстаивать личное (что хорошо представлено в фильме «Все умрут, а я останусь» и в сериале «Школа»). К тому же воздух наполнен запахом смерти, что особенно было явлено в фильме Марии Саакян «Энтропия» (2012), где Германика снялась на пару с Ксенией Собчак.

Валерия Гай Германика не верит в мудрость взрослых (особенно учителей), которые могли бы что-то подсказать молодым. Ее концепция полностью основана на неизбежности личного опыта как школы жизни, из которого складывается индивидуальная биография и который является отражением новой системы отношений в российском постсоветском обществе, постепенно формирующем понимание важности индивидуации. Его обретение — довольно болезненный и травматичный процесс, поскольку тянут в жизненное болото советские коллективистские стереотипы, которые очень заметно представлены в мире старшего поколения и отражаются на взаимоотношениях молодых. Но этот процесс индивидуации необратим, поскольку общество встало на рельсы капиталистических отношений, основанных на силе денег, конкуренции и личного успеха. Трудность и уродливость этих отношений в российском современном обществе очевидна, что особенно видно в «Бонусе», где есть все — и коррупция, и неуважение к личным границам, и эксплуатация, и социальное расслоение, и подавление сильными мира сего, и бунт молодежной субкультуры. Здесь есть и современная вариация конфликта «Ромео и Джульетты»: дочь олигарха, которую прочат замуж за бизнесмена из Лондона, влюбляется в рэпера из Володарки, приехавшего в Москву завоевывать мир. Молодые все время бунтуют, обнажая своими поступками и высказываниями болевые точки современных взаимоотношений. Их бунт говорит о желании индивидуальной свободы, которой остро не хватает российскому обществу 2010-х.

Персона: Рената Литвинова. Эстетство как личностный проект

Когда-то устами Эртебиза из фильма «Орфей» (Orphee, 1950) Жан Кокто высказался о зеркале как о посреднике между смертью и внешностью: «Смотритесь всю вашу жизнь в зеркало, и вы увидите смерть, которая трудится в вас, как пчела в улье». В режиссерском игровом дебюте «Богиня: как я полюбила» (2004) Рената Литвинова иронично напоминает еще об одном мифологическом назначении зеркала — служить переходом между миром мертвых и миром живых. Ее героиня Фаина устремляется через зеркало в мир, о котором до этого грезила лишь в снах. Устремляется нищенкой, обколовшейся наркоманкой, познавшей любовь. Зачем, спросите вы. А где еще, как не в мире грез, обитает настоящая богиня? В постсоветском мире дикого капитализма богини больше не живут.

Где искать богиню и чем грозит встреча с ней поэту, продемонстрировал в «Завещании Орфея» (Le Testament d’Orphee, 1962) все тот же Жан Кокто, художественный мир которого оказал заметное влияние на «Богиню» Литвиновой. В «Богине», представляющей собой в том числе и постмодернистскую вариацию на тему мифа об Орфее и Эвридике, Рената Литвинова виртуозно апроприировала многие любимые темы и символы фильмов Кокто (смерть, любовь, кино, сны, зеркала и наконец no man’s land 196 между жизнью и смертью), чем проявила в выборе культурного контекста интеллектуализм, питающий ее собственный нарождающийся миф, который — благодаря всей ее биографии — в постсоветском российском контексте смотрится по-своему уникальным.

Литвинова — starpersona 197, как назвала ее Ольга Мухортова, — заботливая мать подающей надежду модели и студентки Ульяны Добровской. Появления Литвиновой выглядят органично не только в рекламе разных брендов, включая Carrera у Carrera, L’Oreal Paris, Volvo, Abrau Durso, Zarina, но и в роли ведущей программ о моде, вроде «Стиль от Ренаты Литвиновой» или «Ночные показы с Ренатой Литвиновой», в экспертных советах музыкальных шоу, где современная дива легко способна затмить, пожалуй, единственную настоящую примадонну из советских времен — Аллу Борисовну Пугачеву, поскольку обладает не только врожденным артистизмом, виртуозностью, иронией и вкусом, но и интеллектуализмом, позволяющим ей на довольно широком контекстуальном поле изобретать свои правила игры и поведения. Однако режиссура дала Литвиновой дополнительное эстетическое измерение. В эпоху, охарактеризованную Франсуа Лиотаром 198 как «состояние постмодерна», построенное на тотальной языковой игре и необходимости изобретения способов легитимации знания (в том числе о том, что такое сегодня Дива), авторская режиссура позволила легитимировать знание о Диве как ключевой фигуре модерна, одновременно в ироническом ключе и парадоксально сфальсифицировав это знание в эпоху постмодернисткого пастиша и квир-чувствительности 199.

В «Богине» героиня Литвиновой живет в мире живых так, как если бы это был мир мертвых. Она очень похожа на Эвридику, уставшую ждать, когда же какой-нибудь чудесный Орфей выведет ее на свет божий из бытового убожества современного российского бытия, лишенного стиля, казенного, мертвого мира, в котором одинокие герои все как один ищут любовь. Никто и ничто не вдохновляет Фаину: ни окружающие мужчины из уголовного розыска, где служит и она, ни книжки по криминалистике, которые героиня читает исключительно в ванной, ни коньяк — лучший друг одиночества, ни таинственный черный ворон, заботливо доставляющий на подоконник странной блондинки мертвых рыбешек. Подобно красивой холодной рыбе, Фаина перемещается с места на место: со службы в рюмочную, из рюмочной на короткую встречу с безнадежно влюбленным поклонником из угрозыска, затем в том же замедленном ритме — на разговор с потерпевшим или подозреваемым в преступлении… Фаине уютно только в снах, которые составляют почти половину фильма, с точностью пронумерованы и в которых главной героиней является покойная мама в исполнении прекрасной в своей увядающей красоте Светланы Светличной. Мама советует быть сильной, с мамой можно поговорить, но мама — лишь сон, смягчающий отсутствие красоты. Фаина отчуждена от этого мира, в том числе и в своей съемной квартире, где стены такие же ветхие, как в старом заброшенном склепе, и где каждая ночь — это возможность встречи с дорогим призраком…

Образ, который бесконечно занимает Литвинову, — небожительница, непонятно откуда взявшаяся в хаосе и эклектической безвкусице постсоветской российской действительности, о которой киновед-режиссер Олег Ковалов в одном из наших с ним разговоров еще в 90-е печально выразился как о трагедии бесстилъя. Лепить из себя существо возвышенное, не от мира сего, фантастическое, женственное, артифицированное Литвинова начала не сейчас: она проделывала это с первого появления на экране в созданных по ее сценарию «Увлеченьях» (1994) Киры Муратовой. Там Литвинова, как блаженная сирена, распевала свои монологи о любви и смерти, обескураживая нарочитой манерностью и настойчиво культивируя признаки уникальных женских странностей, которые позволили ей создать образ непохожей ни на кого — своей среди чужих, чужой среди своих в постсоветском мире, пережившем коллапс 1991 года, одинокой монады, настойчиво оберегающей свое право на автономность. Уже тогда, в постсоветские и постмодернистские девяностые, начавшие демонстрировать отсутствие спроса на большой исторический нарратив, свойственный модерну, постепенно стала определяться галерея образов, среди которых Литвинову стоило бы рассматривать. Это, в первую очередь, Офелия, так зачаровывавшая прерафаэлитов и декадентов (неслучайно одна из «Трех историй» Киры Муратовой, написанной сценаристкой Литвиновой, называлась «Офелия», где актриса Литвинова играла утонченную маньячку по имени Офа, несущую смерть женщинам, отказавшимся от своих детей). Влечение к самоубийству от несчастной любви, в психоанализе составляющее комплекс Офелии, отчасти сложило образ Фаины, разбивающейся о зеркало, словно бы бросающейся в озеро в финале фильма «Богиня: Как я полюбила». В системе авторской режиссуры Литвиновой женщине возможно только любить до гроба, ибо мужчины кажутся слабыми, болезненными и уязвимыми (и это Фаина), что отличается от карнавального мира Муратовой, в котором героиням можно не любить вовсе (и это Офа с ее знаменитым монологом: «Я не люблю мужчин, я не люблю женщин, я не люблю детей, мне не нравятся люди. Этой планете я поставила бы ноль»).

Как точно заметила Ольга Мухортова, Литвинова вошла в круг Киры Муратовой соавтором. Она своей провокационной непохожестью ни на кого, соединяющей Россию и Запад и больше напоминающей денди, нежели типических трудовых героинь советского кино, по-своему изменила стиль режиссуры Муратовой, позволив обрести чаплиновского персонажа (по наблюдению Михаила Ямпольского). Литвиновой мало было быть пластическим материалом для чужого женского воображения (пусть и гениального, как у Киры Муратовой), поскольку уже тогда она начала создавать собственный «эстетический проект», выгодный и в коммерческом отношении, поскольку пришелся как нельзя кстати в эпоху зарождающейся и укрепляющейся в России индустрии красоты и моды. Будучи вовлеченной в разные сферы этой индустрии, Литвинова не спешила стать алчным креаклом, виртуозно развивая другую черту, корни которой можно искать в жизнетворчестве, свойственном и денди, и символистам. Оберегая личную жизнь, она пошагово развивала свой проект, в рамках которого режиссуре досталось ключевое место. Делая фильмы независимо и выполняя в них все основные роли: продюсера, режиссера, сценариста, актрисы, — Литвинова создавала глубоко личностные, авторские высказывания, позволявшие оттачивать ее стиль и образ. «Литвинова — пример самодостаточности, — свидетельствовала Кира Муратова. — Когда люди говорят о ней как о представителе своего поколения, — это нонсенс. Она представляет только себя, как Марлен Дитрих. Она не представляет больше никого: ни одно арт-сообщество, ни одно поколение…»200 По сути, создание собственных авторских фильмов позволило Литвиновой не только скорректировать свой публичный образ star persona, но и предъявить полностью авторскую концепцию своего эстетического проекта, тем самым выстроив собственную биографию, которую уже саму по себе символически можно считать большим нарративом, позволяющим задуматься о том, как происходит его легитимизация в постмодернистскую эпоху истощенного на него спроса.

История кинематографа знает немало ревнивых хранительниц и сотворцов своих мифов. Например, Грету Гарбо, которая годами отказывалась сказать о себе журналистам лишнее слово, засмеялась один только раз в последнем из сыгранных фильмов «Ниночка» (Ninotchka, 1939) и носила титул Божественная. Это один прекрасный образ, всплывающий в связи с Ренатой Литвиновой. Другой — Марлен Дитрих, на экране очаровывающая мужчин, под штернберговских 201 героинь которой гримировал и причесывал Литвинову в своих «Вокальных параллелях» (2005) Рустам Хамдамов, еще один автор, безнадежно тоскующий по культуре модерна. Сама Литвинова скорее предпочитала выстраивать свой образ под Дитрих, любившую мужские смокинги и игриво целовавшую в губы женщин (достаточно вспомнить «Марокко»). Впрочем, мужскую одежду на экране носила и Гарбо, но в Дитрих было больше playfulness 202 от берлинского кабаре, сексуального вызова, независимости и даже автономности, которые так последовательно развивали в феминистском XX веке женщины, не ждущие, что их завоюют, а завоевывающие сами. Кстати, что еще, как не манифест автономности, знаменитое заявление Офы, рядом с которой совершенно теряется герой Ивана Охлобыстина? Даже в казенных стенах роддома Офа выглядит стильной, гламурной, но и смешной. Ее актерский взгляд на красоту, навеянный глянцевыми журналами и оформленный в комический образ гламура от бедного класса, носит дух современности, поскольку играет со слепками образов прошлых времен, превращенных в бренды индустрией высокой моды. В этой тяге к элитарной красоте есть ностальгия по модерну, легитимизирующая знание о Дивах и femme fatale — опасных и разрушительных для мужчин, однако благодаря контрасту с общим постсоветским «бесстильем» есть в этом и печальное осознание невозможности вернуть красоту в подлинном виде, что позволяет говорить о потребности Литвиновой в историзме. В этом смысле ключевым является то, что Литвинова выступает в своих фильмах в четырех ипостасях (то, что на современном языке принято именовать многозадачностью): продюсера, сценариста, режиссера, исполнительницы главной роли. И в этих ипостасях заложены различной природы игры с прошлым и современностью, в результате соединения, почти рукотворного сплетения, словно бы речь идет о небольшом ателье, создаются уникальные нарративы, сказки о том, как прошлое красоты, в котором было место и Дивам, пробивается сквозь будничный, бесстилъный асфальт настоящего.

Впервые Литвинова открыто дерзнула занять место на «Олимпе бессмертных», когда смело и с любопытством расспрашивала легендарных советских актрис — Татьяну Самойлову, Нонну Мордюкову, Веру Васильеву, Татьяну Окуневскую, Лидию Смирнову — о смысле прожитой в кино жизни. Режиссера и интервьюера Литвинову интересовали не столько величие и различие биографий собеседниц. Сверхзадача фильма с двусмысленным названием «Нет смерти для меня» была иной: вписать свой зародившийся «миф» в достойный контекст, который смог бы питать его, как вода питает все молодое, живое и полное амбиций для дальнейшего роста. Играть по законам режиссуры Киры Муратовой ей было уже недостаточно. Замах Литвиновой оказался куда больше: попробовать восстановить прерванную связь с «большой историей», где экранные дивы казались бессмертными. Только позже стало понятно: в том маленьком документальном фильме, показанном на Берлинале, Литвинова также исследовала женское увядание, старение красоты, что в разговоре с Владимиром Познером назвала страшной несправедливостью. Но на фоне стареющих актрис ее молодость тогда сияла ярким блеском. Такой, как она — белокурой, красивой, артифицированной, ироничной, — больше не было. И для нее, казалось, не существовало смерти.

Ее актрисы — настрадавшиеся, испытавшие горечь и боль и изрядно намучившиеся от специфической доли «звезд советского кино», — никак не светились бессмертием. Наоборот, задушевными «бабскими» разговорами про любовь, кино и печали они несли земное тепло и человечность, а не бессмертие. «Богини экрана здесь больше не живут», — помню, подумала я после просмотра картины. Тогда Рената Литвинова твердила финальное заклинание: «Нет смерти для меня», еще выдававшее ее растерянность перед очевидным фактом реальности, который не смогли скрыть ни костюмеры, ни гримеры, ни осветители, ни оператор фильма. «Что вам больше всего не нравится в вашей внешности?» — за год до этого пытал Литвинову «вопросник Пруста» в журнале «Киносценарии».

«Способность стариться и смертность», — отвечала она. Первый самостоятельный режиссерский проект Ренаты неожиданно показал, что именно ее тогда взволновало: старость и смерть настигают не только все живое и красивое, перед ними печально бессильны и те, кого зрители считают богинями. Альтернативой физической смерти было предложено эстетство, по принципу: нет смерти для искусства.

Литвинова на раннем этапе творчества предъявила свою завороженность смертью, что в том числе было замечено Муратовой, иронично превратившей Лину-Литвинову в образ костлявой гостьи с косой в одном из эпизодов «Настройщика» (2004). Во втором режиссерском фильме «Последняя сказка Риты» (2012), собравшем в российском прокате $490 тысяч при бюджете $200 тысяч, Литвинова виртуозно сыграла служащую морга Неубивко, несущую смерть влюбленной и больной Рите Готье, диктующую протокол последних дней жизни своей «жертвы» и, таким образом, представшую в двух ипостасях — девушки исмерти. Черный костюм смерти, к которому Литвинова приложила руку и как художник, во многом напоминал и костюмы из фильма Хамдамова, в котором ей довелось участвовать, и костюмы Марлен из «Шанхайского экспресса», и облачения Марии Казарес из «Орфея». Фешенебельно-декадентская красота смерти в исполнении Литвиновой, подносящей последний бокал шампанского Готье, делала последние минуты особенно приятными и нестрашными, а фильм — визионерским, достойным духовной наследницы Штернберга, Кокто и Дюма-сына.

В «Последней сказке Риты» мы наблюдаем «смерть за работой»203, то есть своего рода «чистое кино», которое призвано этим заниматься согласно философии визионеров. Дивы всегда несут смерть мужчинам (это было понятно еще со времен итальянской актрисы начала XX века Лиды Борелли). Но фильмы Литвиновой — торжество женского умирания, точнее — умирания красоты, которую уничтожают несчастные любови и тяжелые болезни, подобно тому как сносят роскошные здания руки мэра того городка, в котором происходит действие «Последней сказки Риты». В этом фильме Литвинова действовала и как своего рода психотерапевт, работающий с женским страхом увядания и смерти. Она как будто бы говорила нам: «Не бойтесь, женщины, влюбляйтесь до смерти, богини смерти вас не забудут и наполнят ваш последний вздох брызгами шампанского». Ее маленькая сказка о смерти тоже в игровой форме легитимизировала знание о красоте дивы, искренне давая понять, что подобная легитимизация может сегодня происходить только в сказочной форме, однако ее сквозное обращение к этим сказкам напоминало о тех временах прошлого века, когда подобный сюжет был типологическим.

Литвиновой как интеллектуалу от искусства свойственны бесстрашие и предприимчивость. Она не просит денег у Минкульта или Фонда кино, чтобы делать свои картины. Она зарабатывает на фильмы сама — актрисой, моделью, снимая маленький чудо-фильм для себя, а потом удивляется, что в зале есть зрители. Литвинова делает фильмы долго, тщательно, вкладывая в них самое сокровенное. На каком-то этапе у нее появился соратник и сопродюсер — Земфира, вливающая душу в картины своей музыкой, позволяя сказкам звучать современно. Эти фильмы дают дополнительное измерение образу звездной персоны, которая не просто играет с мировой культурой прошлого, но пытается по-своему легитимизировать ее как часть современности, как Гамлет — восстановить порванную связь времен и парадигм — модерна и постмодерна. Литвинова напоминает о жизнетворчестве времен русских символистов, когда время текло по законам культурного развития, а жизнь действовала по законам сцены, а не биографического факта.

Самое время задуматься о контексте культуры прошлого, о том, откуда черпает вдохновение Литвинова. Несмотря на эклектичность этого контекста, в нем опознается русский Серебряный век (учитывая внешность блондинки Ренаты Литвиновой, югендштиль 204 оказался бы более подходящим). Отчасти это понятно, русские декаденты были одержимы мистическим преклонением перед вечной женственностью: Александр Блок, увидевший в артистической натуре Нины Волоховой задатки роковой Фаины, Валерий Брюсов, сокрывший под именем Рената свое безумное увлечение — Нину Петровскую, которая только чудом его не застрелила, Александр Таиров, установивший в Камерном театре культ своей жены, актрисы Алисы Коонен (лучшей русской Саломеи)… Подобно перечисленным небожительницам, Ренате Литвиновой не нужна любовь всенародная, хотя в сериале «Граница» Евгения Митты она все же сыграла. Ее мечта — остаться непохожей, индивидуальной, единственной в своем роде и получить обожание гениев. Таких, например, как подаривший ей роль в «Чемоданах Тулса Лупера» (Suitcases, 2003–2004) Питер Гринуэй, о котором она повторяла как зачарованная: «Гений, гений, гений».

Отсюда — эти вечно красные губы на бледном и очень красивом лице Литвиновой, любовь к черной и белой одежде, парфюму и разного рода декадентским киноименам вроде Риты Готье, Офы или Фаины.

Образ Дивы отнюдь не упал с небес в эпоху модерна. Он — результат длительной работы культуры: от эпохи Ренессанса через романтиков до прерафаэлитов, через декадентов до эротических наваждений кинематографа начала XX века. Благодаря этому он и смог объединить непохожие между собой миры Блока и Кокто, Бодлера и Бердслея, Теды Бары и Греты Гарбо. Красота femme fatale, подобно красоте Медузы, которую так обожали художники Ренессанса и романтики, — это красота, связанная с болью, разложением и смертью. Декадентская богиня, воплощенная в образе Клеопатры, покорявшей любовников от Цезаря до Антония, женщины-паука или Саломеи, — невыносимое единство ужаса и красоты. Ее сложили и многие образы высокой моды, которая так притягивает Литвинову. Litvinova as a fashionista 205— назвала главу своей статьи Ольга Мухортова, точно отметившая, что причастность к моде — часть звездной персоны Литвиновой, то есть красоты древней, уходящей корнями в мировую культуру, артифицированной, которая больше, чем бренд высокой моды. Хотя журнал Vogue был информационным спонсором фильма «Богиня: Как я полюбила».

Но образ Ренаты Литвиновой как дивы не культ, а ироническая деградация femme fatale — процесс, длившийся весь прошлый век. В девяностые этот образ блестяще спародировала Мадонна в снятом Дэвидом Финчером клипе на песню Vogue 206, где маскировалась под роковых блондинок Голливуда и с успехом внушала идею о том, что они все превращаются в товарный бренд, однако бренд привлекательный, ибо он сконструирован как своего рода мужской взгляд (male gaze) на женскую эротическую красоту. Бурная феминистская современность попросила на выход не только вечную женственность, но и андрогинную красоту (эталон — Марлен Дитрих и Грета Гарбо), расчистив пространство для «женской маскулинности» а-ля экшн-дивы Милла Йовович и Анджелина Джоли и концепции профессиональной self-made woman 207. Рената Литвинова (сценарист, актриса, режиссер, продюсер) также является self-made woman. однако не скрывает, что в режиссуре она аматер 208, который делает каждый фильм, словно шьет прекрасное уникальное платье. Литвинова не виновата, что в наше время уже не найдется российских Штернбергов или Кокто, которые бы могли создать ее экранный божественный образ. Она всеми силами творит себя сама, хотя ее ценят и ей помогают другие: покойная Муратова, Хамдамов, Сторожева, Меликян — каждый по-своему корректировали ее образ современной российской дивы, показывая, что на рубеже XX и XXI веков таковая может присутствовать, но ей уже некого разрушать и губить, поскольку собственная неуместность в наше время делает ее одинокой монадой, «чудачкой» (Муратова), мечтающей о вечной любви в эпоху кризиса маскулинности и постлюбви.

По-своему трагическое, хоть внешне и комическое, даже «чаплиновское» одиночество Литвиновой особенно видно в сравнении с теми российскими предшественницами, которые вспоминаются в связи с ее творчеством. «Фатальные» девушки нашего экрана, вроде Татьяны Дорониной, опыт которой пыталась прочувствовать Рената Литвинова в ремейке фильма «Еще раз про любовь» — «Небо. Самолет. Девушка» (2002), — а также приглашенная в «Богиню» на роль матери Фаины звезда «Бриллиантовой руки» Светлана Светличная были куда ближе к чудесному идеалу див, так как благодаря большим мужчинам-режиссерам сумели сохранить сексапильную магию роковых женщин даже в условиях асексуального «совка». Кризис современной российской режиссуры, деградация кинообразования, нацеленность Минкульта и Фонда кино на идеологический заказ сделали, по сути, невозможным создание качественного авторского кино, в котором женские образы были бы скрупулезно выписаны. Литвинова в своих фильмах дает заметные роли красивейшим женщинам экрана: Татьяне Друбич, Ольге Кузиной, Алисе Хазановой, Светлане Светличной и себе, любимой.

Между тем, как известно, дивам нужно поклонение. С настоящей богиней рядом может быть только бог. Но в том-то и злая ирония: из современников-мужчин Литвинова никого за богов не считает и относится к ним со снисхождением, пусть и собирает в фильме самых известных и кассовых актеров современного российского кино, включая Максима Суханова, Константина Хабенского, Виктора Сухорукова, Андрея Краско. Материализуйся в «Богине» Ник Кейв, чей незабываемый хит Red Right Hand стал чуть ли не музыкальной темой Фаины, возможно, тогда что-то бы и получилось. Но поскольку Ник Кейв так и остается «роковым голосом за кадром», то героине Литвиновой приходится бродить по российской реальности бесстилья, как по мертвому и пустынному царству, и исследовать то немногое, что в ней имеется. Эта реальность некрасива и холодна, пахнет кровью и смертью: неслучайно в ней нашлось место поведению бездетной супружеской пары врачей-похитителей, едва не сгноивших в ванной чужого ребенка и совершивших двойное самоубийство после разоблачения. В подобном эзотерическом мире сюжет о супругах-самоубийцах (Е. Руфанова и А. Краско) выглядит как история о Тристане и Изольде, призванная показать силу вечной любви, способной вызвать даже зависть богов (в нашем случае — Ренаты Литвиновой).

В «Последней сказке Риты» тоже заметен недостаток настоящих мужчин, о которых было бы можно сказать, что они достойны любви. Персонаж Николая Хомерики, в которого влюблена Рита Готье, кажется изнеженным великовозврастным мальчиком, способным поклоняться, дарить цветы, но он совершенно нищий альфонс. Он мальчик-цветок с длинными кудрявыми волосами, больше похожий на сына, нежели на любовника. Комичен эпизод в кафе «Запределье», где перед смертью Рита диктует завещание, в котором оставляет свое имущество мальчику. Обратной стороной этой апелляции к материальному являются материнская забота и тоска по тем временам, когда способные на тонкие чувства мужчины сами дарили бриллианты. «Почему я все время за всех плачу?» — вопрошает подруга Риты Готье в исполнении Друбич. Мир фильмов Литвиновой — мир работающих женщин. Фаина работает в уголовном розыске и даже раскрывает там преступление. Героини «Последней сказки Риты» трудятся в больнице, где зарплаты хватает хотя бы на сигареты. Болезни неминуемы, а мир насквозь материален, но Литвинова преображает его фантазией художника, снами и прекрасными грезами, являясь тонким проводником в кино декадентского «мистического чувства» — как бесконечного в конечном. Ее фантазия не только о женщинах, но и о мужчинах, рядом с которыми женщины становятся более хрупкими.

Фильм «Богиня: Как я полюбила» в большей степени исследовал мужской мир. Фаина мечтает сыграть с мужчиной в вечную любовь, но вот незадача — окружающие герои (Фаина работает в мужском коллективе) не способны играть по правилам. Поэзии они не ведают. Мужчины как будто пребывают в иной системе прозаических координат, и в фильме это обыгрывается буквально, когда, обращаясь к коллеге Егорову (Константин Мурзенко), героиня Литвиновой упорно называет его Ягуаровым, тем самым подчеркивая феноменальное несоответствие образу идеального возлюбленного. В финале Фаина встречает совершенно немыслимый идеал — богатого вдовца и ученого, каким-то образом замешанного в криминальных делах, владельца шикарного «мерседеса» и огромной квартиры, сплошь уставленной антикварными зеркалами и заботливо оберегаемой служанкой-горбуньей. С точки зрения постсоветской российской действительности, из которой пытается вырваться дива Литвинова, этот герой с самодовольным лицом Максима Суханова (почему-то запомнившегося ролью Свиньи из «Страны глухих» (1998) по сценарию Ренаты Литвиновой) претендует на статус фантома, который скорее пугает, нежели привлекает. Это русский homme fatale, призванный разрушать женщин, что он благополучно и делает. Помимо названных особенностей, он владеет и неким алхимическим знанием: как при помощи шприца пройти в Зазеркалье, где обитают мертвецы, все как один рассуждающие про любовь. Союз Фаины с этим «волшебником», который и приводит ее в мир иной, можно считать неизбежным: только смерть может подчеркнуть силу женской любви до гроба и прервать увядание…

Фильмы Литвиновой — это сказочные визионерские фантазии, которые служат завуалированным предупреждением тем, кто по-прежнему ищет любовь. Дива Литвинова показывает и проигрывает всю болезненность любви, ее наваждение, физически разрушительное, но духовно плодотворное, ибо она оставляет после себя тексты культуры. В том числе женские тексты. «Любовь» — написано в посмертной тетрадке Фаины. «Любовь» — записано женщиной-смертью в деле Риты Готье. Любовь помогает творить и покупается жизнью — об этом мы знаем из биографий и творчества художников прошлого. Согласно Литвиновой, в современный капиталистический век цена даже выросла. Но за свое место в большой культуре художница заплатила по-честному.

В 2021 году на экраны вышел новый фильм Литвиновой «Северный ветер», премьера которого состоялась в программе кинофестиваля в Роттердаме (IFFR).

Заключение

Эта книга — итог шестилетнего исследования кинематографа женщин-режиссеров. Оно стало возможным благодаря международной программе «Время женщин» на ММКФ, куратором которой я ровно столько лет и являлась. Поиск женских фильмов диктовал необходимость их постоянно осмыслять в контексте мирового кинопроцесса, создавать своего рода жанровую классификацию, а также направлять внимание на наиболее яркие образцы женского кино XXI века. Естественно, пришлось основательно погрузиться в феминистскую кинотеорию, которая открыла мне новые смыслы, особенно в плане выстраивания авторского взгляда на женский мир и создания женских образов на экране. Глубокое погружение в историю вопроса убедило меня в необходимости выйти за границы феминистской оптики. Она, хоть и заполняет некоторые лакуны в мировой киномысли, однако не может объективно описать всеактуальные процессы кино нашего времени, поскольку изначально исходит из представления, что мужчина — обязательно угнетатель. Вместе с этим фемоптика старается не замечать огромный и важный пласт мужской режиссуры. Пандемия, полностью перевернувшая ситуацию в мировом кино, лишь утвердила мое желание работать на более широком поле киномысли, тем более что сегодня не только полностью переформатированы способы дистрибуции кино, но и серьезно меняются правила игры в кинопроизводстве.

Сейчас я точно знаю, что хочу делать уже другую программу, которая могла бы не ограничиваться фильмами женщин-режиссеров, а включать разнообразные фильмы, развивающие киноязык за счет успешной реализации идеи сотрудничества и коллективной практики. В настоящее время я раздумываю над концепцией этой программы, которая, надеюсь, состоится. «А что же женщины?» — спросите вы. Женщины снимают, получают призы, отдают свои фильмы на стриминги вроде Netflix или Amazon, участвуют в производстве сериалов, борются за возможность снимать блокбастеры, добились «пакта 50/50» на мировых кинофестивалях. Иными словами, женская режиссура принята во всем мире и моей защиты больше не требует.

Что точно смогла сделать женская режиссура, став глобальным феноменом, так это актуализировать в массовом сознании вопрос защиты женщин как жертв насилия самого разного рода, начиная от семейного угнетения и заканчивая социальным прессингом и политическими репрессиями. Кино помогает сделать эти проблемы более заметными в социальных и публичных пространствах и тем самым дает надежду на то, что правительство разных стран сможет обратить внимание на необходимость усовершенствовать свои законодательные базы в пользу превентивных мер и направить усилия на помощь жертвам насилия. В этом плане женщины все еще нуждаются в определенной помощи и поддержке, в том числе через попытки кинокритики и киножурналистики привлечь внимание широкой аудитории к фильмам, актуализирующим этот дискурс. Очень надеюсь, что моя книга может быть рассмотрена не только в русле анализа женского кино как искусства, но и как своего рода культурный протест против любого насилия над женщинами.

Приложение

Результаты исследования фильмов российского кинопроката 2009–2019 годов «Гендерный состав режиссерских и продюсерских групп»

(игровые, анимационные и документальные полнометражные фильмы, без учета региональных проектов и альтернативного контента)

В исследование включены данные по фильмам, вышедшим в российский кинотеатральный прокат в 2009–2019 годах: всего были проанализированы режиссерские команды 1057 фильмов и продюсерские команды 1028 картин; в том числе 900 и 875 игровых лент, 56 и 54 анимационных и 98 и 81 неигровых.

Популярность фильмов проанализирована по данным «Невафильм Research» (сводные данные по СНГ от comScore, «Бюллетеня кинопрокатчика», «Кинобизнеса сегодня» в 2009–2018 годах) и ЕАИС209 (по России в 2019 году). Используется показатель посещаемости. Гендерная принадлежность режиссерских команд определена у 1053 фильмов, продюсерских — у 1009 картин.

Бюджеты и размеры господдержки рассмотрены по данным ЕАИС у 302 фильмов, где известна гендерная принадлежность режиссеров, и у 295 фильмов с известной гендерной принадлежностью продюсеров. Все эти фильмы получали государственную поддержку от Фонда кино Минкультуры и вышли в прокат в 2015–2019 годах.

Имена и фамилии режиссеров и продюсеров фильмов взяты с сайта «Кинопоиск» (https://www.kinopoisk.ru) и из прокатных удостоверений, опубликованных на сайте Государственного регистра фильмов (https://opendata.mkrf.ru/opendata/770585133 l-register_movies). Для определения гендера использованы базы данных мужских и женских имен русского и других языков, правила образования мужского и женского рода фамилий, а также проверка отдельных сложных случаев по фотографиям режиссеров и продюсеров.

Результаты в целом по выборке:

Гендерный состав режиссеров отечественных фильмов в российском прокате (2009–2019)

Гендерный состав продюсеров отечественных фильмов в российском прокате (2009–2019)

Результаты по годам:

Результаты по видам фильмов:

Результаты по популярности фильмов:

Гендерный состав команд режиссеров отечественных фильмов в зависимости от бюджета — фильмы, получившие господдержку (2015–2019)

>

Гендерный состав команд продюсеров отечественных фильмов в зависимости от бюджета — фильмы, получившие господдержку (2015–2019)

Исследование проведено при участии студентов СПбГИКиТ, автор и руководитель Ксения Леонтьева © 2020

Примечания

1

Метамодернизм — термин, формулирующий изменения, происходящие в современной культуре, перешагнувшей «состояние постмодерна» последних лет XX века. (Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, — примеч. ред.)

2

Феминативы (лат. femina — «женщина»), или феминитйвы, — имена существительные женского рода, обозначающие женщин. Они образованы от однокоренных существительных мужского рода, обозначающих мужчин, и являются парными к ним. Обычно феминативы обозначают профессии, социальную принадлежность, место жительства.

3

Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл. С. Н. Зенкина. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

4

Байопик — фильм-биография, рассказывающий о судьбе известной личности, основываясь на реальных фактах и событиях. Слово происходит от английского biopic — аббревиатуры, возникшей от словосочетания biographical picture («биографическая картина»). Термин появился в языке киносообщества в начале 1950-х годов.

5

Концепция перформатизма достаточно широко представлена в теориях современных философов, культурологов, эстетиков и искусствоведов и трактуется по-разному. Немецкий культуролог Рауль Эшельман отмечает, что перформатизм — это эпоха, присутствие которой мы чувствуем, но контуры ее едва различимы и мы можем воспринимать лишь ее простоту и наивность и чувствовать любовь к ней. Современный субъект, изучая свою самость, оказывается в бесконечно расширяющемся поле постмодернизма, не дающем ответов на поставленные вопросы. Выходом, как указывает Эшельман, является явление перформанса — механизм, полностью непроницаемый для таких приемов постмодернизма, как рассеивание, деконструкция и пролиферация (Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism // Anthropoetics 6. № 2 (Fall 2000/Winter 2001). www.anthropoetics.ucla.edu/ap0602/perform.htm.

6

Демократический капитализм (его также называют цивилизованным или народным капитализмом) — американская разновидность капитализма, декларирующая идеалы свободного рынка, демократии (парламентаризм) и либеральных ценностей (плюрализм, права меньшинств).

7

Pussy Riot («Пусси Райот») — российская феминистская панк-рок-группа, действующая с 2011 года на принципах анонимности и осуществляющая свои выступления в форме несанкционированных акций в общественных местах. Проект не предусматривает постоянного состава.

8

Фемининность (от лат. femininum — женский), феминность, женственность — характеристики, связанные с женским полом, характерные формы поведения, ожидаемые от женщины в данном обществе.

От англ, harassment — поведение человека, причиняющее неудобство или даже вред другому человеку, нарушающее неприкосновенность его частной жизни.

10

www. ewawomen. com.

11

По данным журналиста «Шпигель Онлайн», «Берлинер Цайтунг» и члена Ассоциации немецкой критики Фредерика Йегера, изложенным им в рамках его мастер-класса на 14-м фестивале немецкого кино в Санкт-Петербурге. Место проведения — магазин «Порядок слов», 2 декабря 2017 года. Модератор — Анжелика Артюх.

12

Sheng nu («оставшиеся женщины», или «оставшиеся дамы») — уничижительный термин, популяризируемый Всекитайской федерацией женщин; классифицирует женщин, которые остаются незамужними в возрасте от двадцати до тридцати лет и старше. Наиболее широко употребляемый в Китае, термин также использовался в разговорной речи для обозначения женщин в Индии, Северной Америке и других частях Азии. Этот термин стал широко использоваться в основных средствах массовой информации и стал предметом нескольких телесериалов, статей в журналах и газетах, а также книжных публикаций, в которых основное внимание уделялось негативным коннотациям и положительной интерпретации этого термина. Хотя изначально, в 2007 году, этот термин поддерживался и распространялся проправительственными СМИ, через два года он подвергся критике со стороны государственных газет. China Daily охарактеризовал шэн-ну как «социальную силу, с которой нужно считаться», а другие утверждали, что этот термин следует использовать для обозначения «успешных женщин».

13

La femme fatale (фр.) — роковая женщина, вамп — распространенный в литературе и кино образ сексапильной женщины, манипулирующей мужчинами посредством флирта. Она всегда не та, за кого выдает себя вначале. Герою трудно противостоять ей. Она влечет его помимо воли. Зачастую это влечение приводит к гибели героя-мужчины.

14

Благосостояние (с англ.) — социальное обеспечение в США, вид государственной поддержки, предназначенный, чтобы члены общества могли удовлетворять основные человеческие потребности, такие как еда и жилье.

15

Термин «постфеминизм» (англ, postfeminism, также post-feminism) появился в Европе в начале 1990-х годов и используется для описания противоречий и недостатков в феминизме второй и третьей волн.

16

Камилла Анна Палья (род. 1947) — американская писательница и критик. Известна своими критическими взглядами на многие аспекты современной культуры. В русском переводе издана ее книга «Личины сексуальности» (Екатеринбург: У-Фактория, 2006; англ. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, 1990).

17

Кристина Мари Хофф Соммерс (род. 1950) — американская писательница и философ. Специализируется на этике и является постоянным научным сотрудником Американского института предпринимательства. Известна своей критикой современного феминизма. Среди ее работ — книги «Кто украл феминизм?» (Who Stole Feminism? 1994) и «Война против мальчиков» (The War Against Boys, 1994). Ведет видеоблог под названием The Factual Feminist.

18

Зупанчич А. A-сексуальное насилие // Лаканалия. Акт. 2020. № 33. URL: http: www.lacan.ru. Дата обращения: 26.06.2020.

19

Женское кино — это континуум тем, объединенных, чтобы описывать деятельность женщин в кино (имеются в виду женщины, не попавшие на экран, такие как режиссер, оператор, сценарист и продюсер), а также раскрывать женские истории в развитии персонажей через сценарии. Среди известных женщин-режиссеров — Кэтрин Бигелоу, которая на сегодняшний день является единственной женщиной, получившей премию Американской киноакадемии за лучшую режиссуру, а также Элис Гай-Блаче, Дороти Арзнер, Мэри Харрон, Джейн Кэмпион, Апарна Сен, София Коппола, Аньес Варда, Пэтти Дженкинс, Нэнси Мейерс, Ясмина Ахмад, Надин Лабаки, Ава ДюВерне, Лукреция Мартель, Линн Рамзи, Грета Гервиг, Рахшан Баниетемад и Ида Лупетемад. Многие успешные операторы — также женщины, в том числе Мариз Альберти, Рид Морано, Рэйчел Моррисон и Зои Уайт.

20

Рози Брайдотти (род. 1954) — современный австралийский философ и теоретик феминизма.

21

Braidotti R. Post-Subjective Theories: Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia University Press, 1994. P. 3.

22

Shohat E., Stam R. Multiculturalism, Postcoloniality, and the Media. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2003.

Энн Каплан (1945–2016) — американский монтажер и режиссер. Автор документального байопика «Заклинание: Майа Дерен» (Invocation: Maya Deren, 1987).

24

От англ, precarious и лат. precarium — сомнительный, опасный, рискованный, негарантированный, нестабильный, стоящий на песке.

25

От англ, queer — странный; собирательный термин, используемый для обозначения сексуальных и гендерных меньшинств.

26

Англ. LGBT — аббревиатура, возникшая в английском языке для обозначения лесбиянок (Lesbian), геев (Gay), бисексуалов (Bisexual) и трансгендеров (Transgender). Термин используется с 1990-х годов и является адаптацией аббревиатуры ЛГБ, которая в период середины — конца 1980-х стала заменять слово «гей-сообщество», насчет которого существовало мнение, что оно не представляет всех относящихся к сексуальным меньшинствам.

27

Англ, childfree — свободный от детей; англ, childless by choice, voluntary childless — добровольно бездетный; субкультурное идеологическое понятие, характеризующее сознательное желание не иметь детей.

28

Феминистская теория кино — подход в теории кино, возникший из феминистской теории второй волны феминизма в США в конце 1960-х — начале 1970-х годов. С момента возникновения эта теория оказывала значительное влияние на киноведение.

29

De Laurentis Т. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomingtnon and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.

30

Berger J. Ways of Seeing. London: BBC and Penguin., 1972. P. 47.

31

Люс Иригаре (род. 1930) — французский философ и психоаналитик, занимается феминистской ревизией социальной теории.

32

http://www.tasteofcinema.com/2016/the-25-best-21 st-century-movies-made-by-female-directors/З/.

Zupančič А. What is sex? Cambridge, Massachusetts: The Mit Press, 2017. P. 9.

34

Ibid. P. 29.

35

Mayne J. The Woman at the Keyhole: Feminism and Women's Cinema. Bloomingtton and Indianapolis: Indiana University Press, 1990. Р. 92.

36

Удовольствие, наслаждение (англ.).

37

Адриенна Рич (1929–2012) — американская поэтесса, публицистка, представительница второй волны феминизма, лесбиянка. Автор 25 книг стихов, 6 сборников эссе и заметок. Влиятельная фигура американской общественной сцены. Известность, в частности, получили ее книга «Рожденные женщиной: материнство как личный опыт и социальный институт» (1976) и феминистское эссе «Принудительная гетеросексуальность и существование лесбиянки» (1980), позднее включенное в книгу «Хлеб, кровь и поэзия» (Rich A. Blood, Bred, and Poetry: Selected Prose. New York: W. W. Norton, 1986).

38

Kaplan E. A. Looking for the Other: Feminism, Film, and the Imperial Gaze, New York and London: Routledge, 1997. P. 50.

39

Butler A. Women's Cinema. The Contested Screen. London: A Wallflower Paperback, 2005. P. 19–25. «Женское кино как противовес» (англ.).

40

Tasker Y., Negra D. Introduction. Feminist Politics and Postfeminism Culture // Interrogating Postfeminism. Gender and the Politics of Popular Culture. Duke University press, 2007. Р. 1–27.

41

Субжанр романтического фильма, апроприированный американским женским мейнстримом (англ. «девчачье кино»).

42

Нора Эфрон (1941–2012) — американский кинорежиссер, сценарист, кинопродюсер, новеллист, журналистка, писательница и блогер. Более всего известна своими романтическими комедиями и является трехкратным номинантом на премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий — за «Силквуд», «Когда Гарри встретил Салли» и «Неспящие в Сиэтле».

Кристиан Мунджиу (род. 1968) — румынский кинорежиссер и сценарист. Фильм 2007 года «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (4 luni, 3 saptamani si 2 zile) получил «Золотую пальмовую ветвь» 60-го Каннского кинофестиваля. Мунджиу стал первым румынским режиссером, удостоенным этой награды.

44

Непонятно где (англ.).

45

Green Card — американский вид на жительство.

46

«Американская мечта» (англ. American Dream) — выражение, часто употребляемое для обозначения жизненных идеалов жителей США как в материальном, так и в духовном смысле. Идеал свободы или возможностей, который был сформулирован отцами-основателями; духовная мощь нации.

47

«Когда жизнь дает тебе лимоны, делай лимонад» (англ.).

48

Роуд-муви (англ, road movie, букв, «дорожное кино») — фильм-путешествие, герои которого находятся в дороге. Зачастую в форму роуд-муви облекаются фильмы с ярко выраженной жанровой принадлежностью (комедия, вестерн), но иногда роуд-муви выделяется киноведами и в качестве самостоятельного жанра.

49

Вигиланты (исп. vigilante — «часовой, охранник») — персоны или группы, целью которых является преследование лиц, обвиняемых в настоящих или вымышленных проступках и не получивших заслуженного наказания, в обход правовых процедур.

50

Саспенс (англ, suspense — неопределенность, беспокойство, тревога ожидания; приостановка; от лат. suspendere — подвешивать) — состояние тревожного ожидания, беспокойства.

51

Butler J. Bodies That Matter. London, NY: Routledge, 1993.

52

Герберт Маркузе (1898–1979) — немецкий и американский философ, социолог и культуролог, представитель Франкфуртской школы. Самые известные работы — «Эрос и цивилизация» (1955) и «Одномерный человек» (1964).

53

Фаллоцентризм — термин психоанализа Жака Лакана, обозначающий патриархатный символический порядок, в котором фаллос позиционируется как знак привилегированной маскулинности (в отличие от исключенной из символического порядка феминности). В феминистских работах употребляется как более жесткий синоним андроцентризма.

54

Дословно: парень щелкает (англ.).

55

Бадди-муви (англ, buddy movie, вольный перевод — «приятельский фильм») — поджанр художественного фильма, где действуют двое главных героев, связанные дружбой. Литературная традиция раскрытия сюжета на паре героев известна с древнейших времен: через откровенные диалоги близких друзей автор естественно раскрывает и их характеры, и отношения их с окружением. Дон Кихот и Санчо Панса, Онегин и Ленский, Шерлок Холмс и доктор Ватсон, Винтик и Шпунтик…

56

Фр. la homme fatale — роковой мужчина. От la femme fatale — роковая женщина.

57

Родольфо Альфонсо Раффаэло Пьерри Филиберт Гульельми ди Валентина д’ Антоньолла (1895–1926), профессионально известный как Рудольф Валентино, — американский киноактер итальянского происхождения, секс-символ эпохи немого кино. Его внезапная смерть на пике карьеры породила беспрецедентную истерию среди поклонниц.

58

Патриция Хайсмит (1921–1995) — американская писательница, прославившаяся психологическими детективами с налетом нуара и серией книг о Томе Рипли. Ее первый роман «Незнакомцы в поезде» (1950) был экранизирован Альфредом Хичкоком. В пенталогии о Томе Рипли она вывела образ преступника, вызывающего восхищение, смешанное с отвращением.

59

Entertainment (англ.) — развлечение, забава, представление.

60

«Американский психопат» (American Psycho) — фильм ужасов 2000 года по одноименному роману Брета Истона Эллиса. Роль Патрика Бэйтмана исполнил Кристиан Бейл.

61

Цит. по: Ezra Е., Rowden Т. General Introduction: What is Transnational Cinema? // Transnational Cinema. The Film Reader. Routledge, London and New York, 2006. P. 4.

Роджер Уильям Корман (род. 1926) — американский кинорежиссер и продюсер, снявший большое количество фильмов категории Б (преимущественно фильмы ужасов низкого класса и боевики). Его называли «королем фильмов класса Б» и «королем драйв-инов» (кинотеатров под открытым небом). Корман прославился как режиссер, способный снимать фильмы с феноменальной скоростью и с минимальным бюджетом. Фильм «Магазинчик ужасов» (1960) был снят за рекордные два дня.

63

Me Too (или #МеТоо) — хештег, мгновенно распространившийся в социальных сетях в октябре 2017 года и подчеркивающий осуждение сексуального насилия и домогательств, появился в результате скандала и обвинений кинопродюсера Харви Вайнштейна. Фраза, будучи предложенной (неизвестным) другом или подругой, была популяризована актрисой Алиссой Милано, которая предложила женщинам ставить лайк и делать перепост, чтобы поделиться своим печальным опытом. С тех пор миллионы людей, в том числе многие знаменитости, использовали этот хештег для того, чтобы рассказать о своем опыте.

64

Одного из основателей Молодежного правозащитного движения (МПД), эксперта президентского Совета по правам человека и преподавателя Андрея Юрова обвинили в сексуальных домогательствах. Одновременно совет движения объявил о закрытии организации.

65

Рассказ о взрослении — это жанр литературы, кино («фильм взросления»), в котором основное внимание уделяется развитию главного героя от юности до взрослой жизни («взросление»). Упор, как правило, делается на диалог или внутренний монолог, а не на действие, и часто все события происходят в прошлом. Герои рассказов о взрослении — подростки.

66

Мизандрия (от др. — греч. цїоод «ненависть» и dvpp «мужчина») — понятие, обозначающее укоренившуюся ненависть, предубеждения и предвзятое отношение к мужчинам. Мизандрией могут называться систематические принижения: социальная маргинализация, дискриминация по признаку пола, враждебность, гиноцентризм, унижение мужчин, насилие в отношении мужчин, андроцид и сексуальная объективация мужчин.

67

Скопофилия (др. — греч. околЕсо — «наблюдаю» и фШа — «любовь») — любовь к рассматриванию, сексуальное наслаждение, возникающее при тайном подглядывании за половым актом (реже за дефекацией), совершаемым другими лицами.

68

См.: Эко У. История красоты. М.: Слово, 2010.

69

Стефани Александра Мина Соколински (род. 1985) — французская певица и актриса. Наибольшую известность приобрела благодаря синглу I’ll Kill Her, вышедшему в 2007 году, и альбому Му Dreams Dictate Му Reality.

70

Миллениалы, или Поколение Y (другие названия: поколение Миллениума (millennials), поколение «некст», «сетевое» поколение, миллениты, эхо-бумеры), — люди, родившиеся примерно с 1981 по 1996 год, встретившие новое тысячелетие в юном возрасте. Это поколение характеризуется прежде всего глубокой вовлеченностью в цифровые технологии.

71

Эндрю Саррис (1928–2012) — американский кинокритик и теоретик кино. Обозреватель нью-йоркского еженедельника Village Voice, традиционный оппонент Полин Кейл. Профессор Колумбийского университета. Один из соучредителей Национального общества кинокритиков. Саррис разделял многие взгляды кинокритиков «Кайе дю синема» и пропагандировал в США авторское кино. В обзорной книге The American Cinema: Directors and Directions (1968) он впервые рассмотрел историю американского кинематографа под углом режиссуры. Тогда же он выделил режиссеров второго и третьего эшелонов — крепких профессионалов, но не «авторов». К ним он относил, в частности, Билли Уайлдера и Стенли Кубрика.

72

Edward Buscombe: «Ideas of authorship» // Theories of Authorship. A Reader / Ed. by J. Caughie. London, New York, 1996. P. 23.

73

Отто Адольф Эйхман (1906–1962) — немецкий оберштурмбаннфюрер СС, с декабря 1939 года начальник отдела IV D 4, затем IV В 4 («отдел Эйхмана», или «еврейский отдел») Главного управления имперской безопасности, непосредственно отвечавшего за преследование, изгнание и депортацию евреев и тем самым за «окончательное решение еврейского вопроса». После войны скрылся от правосудия в Аргентине. В мае 1960 года агенты израильской разведки МОССАД похитили Эйхмана и вывезли в Израиль, где он был казнен по приговору суда. В качестве корреспондента журнала The New Yorker философ Ханна Арендт освещала процесс над «архитектором Холокоста». Ее аналитические репортажи из зала суда стали основой для книги, в названии которой содержится самая известная цитата Арендт — «Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме». Арендт пришла к выводу, что в условиях «морального коллапса целой нации» виновниками и участниками массовых убийств оказываются не только «сверхзлодеи», но и самые обыкновенные, заурядные люди.

74

Мартин Хайдеггер (1889–1976) — немецкий мыслитель, один из крупнейших философов XX века. Создал учение о Бытии как об основополагающей и неопределимой, но всем причастной стихии мироздания.

75

Кусок торта (англ.).

76

История изменилась (англ.).

77

Вирджиния Вулф (урожд. Аделина Вирджиния Стивен; 1882–1941) — британская писательница и литературный критик. Ведущая фигура модернистской литературы первой половины XX века.

78

«Орландо» — сатирический модернистский роман английской писательницы Вирджинии Вулф. Впервые опубликован 11 октября 1928 года.

79

«Орландо» — британская кинодрама 1992 года, экранизация одноименного романа Вирджинии Вулф 1928 года. Главные роли исполнили Тильда Суинтон, Билли Зейн и Квентин Крисп. Сценаристом и режиссером выступила Салли Поттер.

80

Вторая волна феминизма — этап развития феминистского движения с 1960-х до начала 1990-х годов. В отличие от феминистского движения первой волны, которое ставило перед собой задачи преодоления неравенства на законодательном уровне (в частности, добиваясь предоставления женщинам избирательных и имущественных прав), феминистки второй волны занимались широким спектром проблем, связанных с фактическим неравенством, сексуальностью, семьей, рабочим местом и репродуктивными правами.

81

Martini Ranch: Reach (1988) — музыкальное комедийное видео (8 минут) для группы Билла Пэкстона Martini Ranch, где байкер-преступник прибывает в суровый маленький западный городок, чтобы навестить свою девушку в местном борделе. Чего он не знает, так это того, что за ним идет отряд охотников за головами, состоящий исключительно из женщин.

82

Сьюзен Зонтаг (в другом написании Сонтаг, англ. Susan Sontag, настоящая фамилия — Розенблатт; 1933–2004) — американская писательница, литературный, художественный, театральный и кинокритик, философ, сценаристка, режиссер театра и кино, лауреат национальных и международных премий. Один из авторитетнейших философов-критиков XX века.

83

Эдвард Вади Саид (1935–2003) — американский интеллектуал арабского происхождения. Литературовед, историк литературы, литературный и музыкальный критик, пианист. Теоретик культуры, автор знаменитой книги «Ориентализм» (Саид Э. В. Ориентализм. Западные концепции Востока / Послесл. К. А. Крылова, пер. с англ. А. В. Говорунова. СПб., 2006), жестко критикующей западные воззрения на Восток и обвиняющей западную науку в духовной поддержке и оправдании колониализма.

84

Bigelow К. Interview / Ed. by Peter Keough. University Press of Mississippi/Jackson. 2013. P. 71.

85

Ibid. P. 18.

86

Пастиш (фр. pastiche: от итал. pasticcio — пастиччо, стилизованная опера-попурри, букв, «смесь, паштет») — вторичное художественное произведение (литературное, музыкальное, театральное и проч.), являющее собой имитацию стиля работ одного или нескольких авторов. В отличие от пародии, пастиш не столько высмеивает, сколько чествует оригинал.

87

Андре Базен (1918–1958) — французский кинокритик, влиятельный историк и теоретик кино. В 1951 году вместе с кругом соратников основал журнал Les Cahiers du cinema, давший теоретическую базу движению «Новая волна» и ставший своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Пропагандировал итальянский неореализм, фильмы Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Штрогейма, Фрица Ланга, Дрейера, Бунюэля, Хичкока, Марселя Карне, Жака Беккера, Жана Ренуара, Акиры Куросавы, во многом заложив базу будущей киноэстетики Франсуа Трюффо, Эрика Ромера, Клода Шаброля, Жака Риветта и других. Умер от лейкемии за год до выхода в свет первого фильма Трюффо и не увидел воочию торжества своих идей и учеников.

88

Определение появилось с приходом в конце 60-х молодого поколения американских режиссеров, выходцев из киношкол и кинокритики, которое начало делать коммерческое американское кино, чем-то напоминавшее французскую «новую волну». Синефильская составляющая объединила поколение, которое стали называть «кинобратией» (Movie Brats).

89

Ibid. Р. 69.

90

Butler A. Women’s Cinema. The Contested Screen. London; New York: Wallflower, 2002. P. 45.

91

Лора Малви (род. в 1941) — британская феминистка, теоретик кино. В течение многих лет работала в Британском институте кино. В настоящее время — профессор киноведения и медиаведения в Биркбеке (Лондонский университет).

92

См.: SelfR. Т. Redressing the Law in Kathrin Bigelow’s Blue Steel // The Cinema of Kathrin Bigelow. Hollywood Transgressor / Ed. by D. Jermin & S. Redmond. Directors’ Cuts. Wallflower Press, 2003. P. 91–105.

93

Эротический триллер 1992 года режиссера Пауля Верхувена с участием актеров Майкла Дугласа и Шэрон Стоун.

94

Bigelow К. Interview. Р. 71.

95

Новый Голливуд — период в истории Голливуда, который продолжался с момента отмены в 1967 году цензурного «кодекса Хейса», на котором строилась классическая студийная система, приблизительно до 1980 года.

96

Отчаявшиеся, отчаянные (исп.).

97

«Олимпия» (нем. Olympia — Олимпиада) — документальный фильм режиссера Лени Рифеншталь, рассказывающий о XI летних Олимпийских играх, прошедших в Берлине в июле — августе 1936 года. Фильм состоит из двух частей: «Олимпия. Часть 1: Праздник народов», «Олимпия. Часть 2: Праздник красоты».

98

Бонни Паркер и Клайд Бэрроу — американские грабители, действовавшие во времена Великой депрессии.

99

Ibid. Р. 77.

100

Redmond S. All That is Male Melts into Air: Bigelow on the Edge of Point Break // The Cinema of Kathrin Bigelow. Hollywood Transgressor / Ed. by D. Jermin & S. Redmond. Directors’ Cuts. Wallflower Press, 2003. P. 106–124.

101

Ролан Барт (1915–1980) — французский философ, литературовед, эстетик, семиотик, представитель структурализма и постструктурализма. Одна из центральных фигур теории фотографии.

102

От англ, escape — бегство.

103

«Общество спектакля», или «Общество зрелища» (фр. La Societe du spectacle) — политическо-философский трактат, написанный философом, акционистом и кинорежиссером Ги Дебором в 1967 году. Книга посвящена анализу и критике общества — как его западной (капиталистической) вариации, которая определяется как «общество распыленного зрелища», так и советской системы («общество централизованного зрелища» по Дебору) — с леворадикальных (анархо-марксистских) позиций.

104

Снафф-видео (англ. Snuff film) — короткометражные фильмы, в которых показаны настоящие убийства, без использования спецэффектов. Распространяются с целью развлечения и извлечения финансовой выгоды. Снафф-видео является популярным мифом, так как нет никаких доказательств его реального существования, но бывают пограничные случаи — например, существуют коллекции случайно заснятых несчастных случаев со смертельным исходом или съемки казней. «Снафф-фильмы изображают убийство человека — человеческое жертвоприношение (без помощи спецэффектов или других способов обмана), увековечиваемое для фильма и распространяемое среди немногих пресытившихся с целью их развлечения» (из книги Керекес и Слейтер «Убийство за культуру: иллюстрированная история смертельных фильмов от модо до снаффа». Killing for Culture: An Illustrated History of Death Film from Mondo to Snuff, 1994).

105

Нуар (фр. film noir — «черный фильм») — кинематографический термин, применяемый к голливудским криминальным драмам 1940-1950-х годов, в которых запечатлена атмосфера пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма, характерная для американского общества во время Второй мировой войны и в первые годы холодной войны. В сценарном плане нуар отталкивался от американской школы «крутого детектива» (англ, hard-boiled fiction), а многие кинематографические приемы были позаимствованы из арсенала немецкого экспрессионизма («М», а особенно «Ярость» и «Жизнь дается один раз» Фрица Ланга). Термин «черный фильм», или «фильм-нуар», впервые употребил в 1946 году французский критик Нино Франк.

106

От фр. rapide — быстрый. Метод ускоренной кино- и видеосъемки с частотой от 32 до 200 кадров в секунду. Используется для получения эффекта замедленного движения при проекции фильма со стандартной частотой кадров, а также в научных целях.

107

2 мая 2011 года Усама бен Ладен был убит в ходе операции американских спецподразделений по приказу президента США Барака Обамы в собственном убежище в пакистанском Абботтабаде.

108

Winter J., Rothman L. Art of Darkness // Time Magazine. 2.04.2013. Vol. 181. Issue 4.

109

Neroni H. The Subject of Torture. Psychoanalysis and Biopolitics in Television and Film. Columbia University Press, 2015.

110

Фр. biopouvoir — понятие современной политической философии, введенное в употребление Мишелем Фуко. Термин впервые употреблен в работе «Воля к знанию» (1976), являющейся первым томом его «Истории сексуальности», а также в курсе лекций, которые философ читал в Коллеж де Франс в середине 1970-х годов.

111

Riot Grrrl — феминистское движение, возникшее в инди-/панк-роке 1990-х годов, нашедшее свое выражение, с одной стороны, в грубом, жестком, как правило, на любительском уровне сработанном панк-роке, с другой — в политической активности, на некоторое время превратившей рок-жанр во влиятельную субкультуру. Многие riot-grrrl-исполнительницы основное внимание уделяли темам, так или иначе связанным со взаимоотношениями полов (изнасилование, насилие в семье, однополая любовь), рассматривая их с радикальных позиций. Изначально лидеры движения поставили себя вне большого музыкального бизнеса и отмежевались от любых корпоративных интересов: большая часть riot-grrrl-релизов вышла на лейбле с говорящим названием Kill Rock Stars (англ. «Убей рок-звезд»).

112

Англ, selebriti — знаменитость.

113

«Сезар» (фр. Cesar) — главная национальная кинопремия Франции. Вручается с 1976 года Академией искусств и технологий кинематографа по результатам голосования. Название получила в честь французского скульптора Сезара Бальдаччини.

114

Стиль жизни (англ.).

115

Девичество (англ.).

116

Тереза де Лауретис (род. в 1938) — итальянская писательница и заслуженный профессор факультета истории сознания в Университете Калифорнии, Санта-Крус. В сфере ее интересов — семиотика, психоанализ, теория кино, теория литературы, феминизм, женские исследования, лесбо- и квир-исследования. Свободно владеет английским и итальянским, пишет на обоих языках. Труды переведены на шестнадцать языков.

117

Англ, consumerism — потребление.

118

Крутая женственность (англ.).

119

Агент культуры (англ.).

120

Irigaray L. This Sex Which is Not One / Trans, by C. Porter. New York: Cornel University Press, 1985. P. 133.

121

Handyside F. Sofia Coppola. A Cinema of Girlhood. London, New York: I. B. Tauris, 2017. P. 34.

122

Светские разговоры (англ.).

123

Докодексовый Голливуд — период в американской киноиндустрии между появлением звукового кино в конце 1920-х годов и введением в действие цензурного кинопроизводственного «кодекса Хейса». Хотя кодекс был принят в 1930 году, до 1 июля 1934 года его соблюдение было необязательным. Большинство режиссеров во время съемок не принимали его во внимание. Прокат фильмов в 1930–1934 годах был ограничен не столько самим кодексом, сколько законами отдельных штатов, закулисными переговорами с ревнителями общественной нравственности и общественным мнением. Фильмы конца 1920-х — начала 1930-х годов могли содержать все то, что стало немыслимым после 1934 года, — откровенные эротические намеки, межрасовые и однополые связи, ненормативную лексику, незаконное употребление наркотиков, промискуитет, проституцию, супружеские измены, упоминания об абортах и жесткие сцены насилия.

124

Гилберт Адриан (1903–1959) начал карьеру дизайнера по костюмам в студии «Метро-Голдвин-Майер» (MGM), участвовал в создании более 250 фильмов, включая «Волшебника Изумрудного города». Наряды, предназначенные для гламурных актрис Джоан Кроуфорд, Кэтрин Хепберн и Греты Гарбо, вдохновляли и восхищали женщин всех возрастов.

125

Варда. СПб.: Сеанс, 2018. С. 183.

126

Там же. С. 169–170.

127

Cote gauche (фр.) — «Левый берег», одно из течений французской «новой волны», кинематограф, близкий к экспериментальному, тесно связанный с литературной традицией и театром (в эту компанию также входили Ален Рене, Жак Деми (супруг Аньес Варда), Крис Маркер, Анри Кольпи).

128

Французская «новая волна» (фр. Nouvelle Vague) — направление в кинематографе Франции конца 1950-х — 1960-х годов. Термин «новая волна» впервые появился в эссе журналистки Франсуазы Жиру в 1958 году по отношению к молодежи, но позже стал обозначать обновление во французском кино. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съемки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали прежде всего молодые режиссеры, ранее имевшие опыт работы кинокритиками или журналистами. Они были против далеких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приемам.

129

«Кайе дю синема» (фр. Les Cahiers du cinema, «Кинематографические тетради») — французский журнал о кино, основанный в 1951 году Андре Базеном, Жаком Дониоль-Валькрозом и Жозеф-Мари Ло Дюка. Корпус первых авторов составили члены киноклубов Латинского квартала и «Объектив 49» (в их числе — Жан Кокто, Робер Брессон, Александр Астрюк). В истории кинематографа «Кайе дю синема» 1950-х годов остался как «инкубатор» французской «новой волны». Почти все крупные представители этого движения — от Годара и Трюффо до Ромера и Шаброля — начинали как кинокритики на страницах этого издания. В 1954 году Трюффо впервые сформулировал в статье «Некоторые тенденции во французском кино» учение об авторском кино. Он писал о режиссере как о полноправном авторе картины, который должен контролировать весь процесс создания фильмов.

130

Более закрепившеся определение исторического направления французского кинематографа, наиболее ярко себя проявившее в 1980-е — начале 1990-х, — Cinema du look (также называемое необарокко). Название в переводе буквально означает «кинематограф внешнего вида», или «кинематограф стиля», и отражает акцент на пышном визуальном етиле, характерном для картин данного направления. Представлено творчеством трех режиссеров, которые дебютировали на большом экране в 1981–1984 годах: Леоса Каракса, Жана-Жака Бенекса и Люка Бессона. Критики условно объединили их в «режиссерскую триаду» ВВС (по инициалам Beinex — Besson — Сагах). Впервые направление исследовал критик Рафаэль Бассан в 1989 году. К тому времени основная волна фильмов направления уже стала сходить на нет. По его мнению, представители Cinema du look ставили стиль выше содержания, зрелищность выше повествования. Для фильмов необарокко характерна демонстрация жизни персонажей «не от мира сего», порой стоящих вне закона, отражавших настроения молодежи в эпоху президентства Франсуа Миттерана. В центре повествования картин направления была, как правило, любовная тематика, ленты часто были посвящены обреченной или трагической любви. Для работ необарокко характерна и постмодернистская игра с совмещением элементов «элитарной» и «массовой» культуры.

131

Ключевые тренды российского кино. Сентябрь 2018. СПб.; Страсбург: Neva-фильм; Европейская обсерватория, 2018. URL: https://rm.coe.int/ru-2018-key-trends-of-russian-cinema-rus/16808d7211?fbclid=IwARlST6b_bV-HoTn01Bydaso_vySLlUKFRJykOSAiO6yUfglkhBOmOfUsarU (дата обращения 03.01.2020).

132

См.: Даниил Дондурей: «Основные потребители кино в России — девочки 12–17 лет» // URL: http://kinoart.ru/editor/daniil-dondurej-osnovnye-potrebiteli-kino-v-rossii-devochki-12- 17-let (дата обращения 29.01.2015).

133

Англ, major — основной. Расхожий кинопрокатный термин происходит от обозначения семи основных голливудских студий в классический период после Второй мировой войны.

134

Здравомыслова Е., Темкина А. Советский и постсоветский гендерный порядок // Российский гендерный порядок. СПб.: Изд-во Европейского университета, 2007. С. 78.

135

Александров И. Россия стремительно сдает позиции в сфере гендерного равенства //Eurasianet. 13.01.2020. URL: https://bit.ly/3w0f441.

136

Подсчитан ущерб глобальной экономики от необразованных женщин // URL: https://news.mail.ru/economics/34075577/7frommaiUl.

137

Мачизм — сознание мужского превосходства. От ма́чо (исп. macho, букв. «самец») — агрессивный, прямолинейный мужчина, обладающий ярко выраженной сексуальной привлекательностью.

138

Элен Сиксу (род. 1937) — французская постструктуралистка, писательница и литературный критик, теоретик феминистского литературоведения. Авторству Сиксу принадлежит концепция «женского письма» (écriture féminine).

139

По информации главного редактора kinodata.ru Сергея Лаврова.

140

Моник Виттиг (1935–2003) — французский теоретик феминизма. Писала о преодолении социально навязанных гендерных ролей, изобрела термин «гетеросексуальный контракт». Первый роман «Опопонакс» (L'Opoponax) опубликовала в 1964 году. Второй, «Герильеры» (Les Guérillères), вышедший в 1969 году, стал поворотной точкой в лесбийском феминизме.

141

Аннет Колодны (1941–2019) — американский литературный критик и активистка-феминистка, почетный профессор гуманитарного колледжа американской литературы и культуры в Университете Аризоны в Тусоне. В ее основных научных трудах исследуются опыт женщин на американских границах и проекция женских образов на американский ландшафт. В других ее трудах исследовались некоторые аспекты феминизма после 1960‐х годов, экофеминизма, пересмотр доминирующих тем в американистике и проблемы, с которыми сталкиваются женщины и меньшинства в американской академии.

142

Валерия Гай Германика: «Эрнст делает мне предложения, от которых невозможно отказаться» // URL: http://www.interviewrussia.ru/movie/valeriya-gay-germanika-ernst-delaet-predlozheniya-ot-kotoryh-nevozmozhno-otkazatsya (дата обращения 9 октября 2014 года).

143

Ганиянц М. Кино для Анны Меликян «не делится на мужское и женское» // URL: http://ria.ru/culture/20070824/74139273.html (дата обращения: 01.08.2014).

144

Юлия Стоянова Кристева (род. в 1941) — французская исследовательница литературы и языка, психоаналитик, писательница, семиотик, философ и оратор болгарского происхождения. Жена французского писателя и критика Филиппа Соллерса, одного из лидеров группы Tel Quel. Мать троих детей. Представительница постструктурализма. Ученица Р. Барта, пропагандистка и истолковательница идей М. М. Бахтина. В сфере научных интересов Кристевой — семиотика, лингвистика, литературоведение, психоанализ. Основоположница

оригинальных теории «революционного лингвопсихоанализа», интертекстуальности, гено- и фенотекста. Автор трудов: «Семиотика» (1969), «Революция поэтического языка» (1974), «Полилог» (1977), программной статьи «Разрушение поэтики» (1967), книги «Брак как произведение искусства» (2015; совместно с Филиппом Соллерсом). Помимо этого, ведет активную общественную деятельность как феминистка и публицистка. Одна из главных тем Кристевой — исследование феномена женского как автономной цельной совокупности. Она рассматривает женское начало не только как элемент гендерных программ, но и как автономное явление, которое близко формам неартикулированного, сокрытого, хтонического и священного. Кристева обращает внимание, что преобразование феномена женского ведет к редукции чувства сакрального, то есть к утрате внемонетарного элемента в культуре XX века.

145

San Sebastian. Natalya Meschaninova on Core of the World. Inhibited Masculinity. URL: https://variety.com/2018/film/festivals/natalia-meschaninova-core-of-the-world-san-sebastian-1202954166/.

146

Разнообразие (англ.).

147

Съём (англ., слэнговое).

148

Souch I. Notes on Sincerity in Russian Auteur Cinema of the 2010s // URL: https://bit.ly/3w6J66p.

149

По информации главного редактора kinodata.ru Сергея Лаврова.

150

Solans F., Gettino О. Towards a Third Cinema // Movies and Methods: An Anthology / Ed. by B. Nichols. University of California Press, 1979. P. 47.

151

Nichols B. Introduction to Documentary. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2001.

152

Мужской взгляд (англ.).

153

Женский взгляд (англ.).

Хунвейбины (кит., букв.: красногвардейцы) — члены созданных в 1966–1967 годах отрядов студенческой и школьной молодежи в Китае, одни из наиболее активных участников Культурной революции. Хунвейбины были созданы для борьбы с противниками Мао Цзэдуна во время проведения культурной революции, начавшейся с лозунга «Огонь по штабам». Хунвейбинские группировки отличались крайним пренебрежением к традиционной культуре, крайней жестокостью по отношению к людям и неуважением к правам личности. Они использовались властями для репрессий и подавления свобод.

155

Панк-рок-революция в Британии 1977 года началась под слоганом Year Zero, подразумевавшим «обнуление» всего, что было до этого в музыке и культуре. Однако когда ностальгическая тема поутихла, многие панк-исполнители стали придерживаться нигилистической философии, подытоженной слоганом Sex Pistols No Future (рус. «Будущего нет»).

156

Цит. по: Рэнд А. Новый фашизм: господство консенсуса // Рэнд Л.Капитализм. Незнакомый идеал. С добавлением статей Натаниэля Брандена, Алана Гринспена и Роберта Хеесена / Пер. с англ. 4-е изд. М., 2017. С. 251.

157

Цит. по: Feigenbaum A. Remapping the Resonances of Riot Grrrl. Feminism, Postfeminism, and «Processes» of Punk // Interogating Postfeminism. Gender and the Politics of Popular Culture / Ed. Y. Tasker and D. Negra. Durham and London: Duke University Press, 2007. P. 137.

158

Кэтлин Ханна (род. 1968, США) — музыкант, феминистка, активистка и журналист, автор и соавтор ряда зинов (любительских малотиражных журналов). В начале — середине 1990-х была вокалисткой панк-группы Bikini Kill, в конце 1990-х — начале 2000-х собрала диско-панк-группу Le Tigre. В 1998 году Ханна выпустила сольный альбом под псевдонимом Julie Ruin.

159

Меня тошнит от тебя (англ.).

160

Femen, или «Фемен», — украинское незарегистрированное женское движение, получившее известность эпатажными акциями протеста, во время которых активистки обнажают грудь для привлечения внимания. Основано в апреле 2008 года Анной Гуцол.

161

Guerrilla Girls («Партизанки») — анонимная группа арт-феминистских активисток, которая занимается вопросами гендерной и расовой дискриминации в мире искусства. Основана в 1985 году в Нью-Йорке. Участницы выступают в масках горилл под псевдонимами, взятыми в честь известных художниц прошлого. Группа рисует постеры, листовки, билборды, пишет исследовательские работы, организует выставки, демонстрации, акции протеста, занимается мониторингом сексизма и расизма в сфере искусства.

162

Adorno Т., Horkheimer М. The Culture Industry. Enlightment as Mass Deception // The Media Studies Reader / Ed. by L. Ouellette. New York and London: Routledge, 2013.

163

Самофинансируемый (англ.).

164

Мария (Маша) Александровна Гессен (род. 1967) — российская и американская журналистка, писатель, бывший директор русской службы «Радио Свобода», автор ряда книг, активистка ЛГБТ-движения.

165

2011 — «Человек без лица: невероятное восхождение Владимира Путина» (The Man Without a Face: The Unlikely Rise of Vladimir Putin). 2014 — Words Will Break Cement: The Passion of Pussy Riot (англ.). — Riverhead Hardcover (англ., рус.).

166

Solans F., Gettino O. Towards a Third Cinema // Movies and Methods: An Anthology / Ed. by B. Nichols. University of California Press, 1979. P. 47.

167

C 17 мая no 5 июня 1968 года дистрибьюторы, режиссеры, операторы, технические специалисты и даже критики собирались вместе, чтобы сформировать принципы Etats generaux du cinema fran^ais («Кино завтрашнего дня»). Это дискуссионная площадка — место для интенсивных дебатов, подкрепленных двумя сильными целями: заново изобрести организацию кинематографической системы во Франции и демократизировать ее на всех уровнях.

168

Группа «Дзига Вертов» (фр. Groupe Dziga Vertov) была образована в 1968 году политически активными режиссерами, включая Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена. Их фильмы определяются прежде всего брехтианскими формами, марксистской идеологией и отсутствием личного авторства. Группа, названная в честь советского кинорежиссера 1920-1930-х годов Дзиги Вертова (1896–1954), была распущена вскоре после завершения «Письма Джейн» (Letter to Jane) 1972 года.

169

Некрореализм — художественное направление, возникшее в начале 1980-х годов в Ленинграде в среде «Новых художников». Отцом считается Евгений Юфит. Среди ранних сподвижников были Олег Котельников, Андрей Мёртвый (Курмаярцев),

Евгений Дебил, Юрий Циркуль, Алексей Трупырь. Некрореализм возник в результате того, что группа молодых людей имитировала драки в окрестных лесах Ленинграда, в пригородных поездах, во дворах, на стройках, в квартирах. Эти действия Юфит снимал на 8-миллиметровую кинопленку. Поначалу это было «бессознательное» искусство. В начале 1990-х годов спонтанный некрореализм начинает подвергаться концептуальной проработке: Владимир Кустов разрабатывает принципы «некростатики» и «некродинамики». Объектом эстетического описания некрореализма оказываются условия существования человека, всегда уже стоящего на пороге смерти и демонстрирующего патологию смещенных действий. Демонстрирует двойственную природу искусственного в его противопоставлении естественному. Искусство и мертво (некро), и живо (реализм).

170

Э. Энн Каплан — американский профессор, писатель и режиссер. Опубликовала восемь монографий, более сорока статей в академических журналах, отредактировала и соредактировала пятнадцать антологий. Основное направление — исследования о женщинах в кино: «Женщины в кино: обе стороны камеры» (1983), «Женщины в фильмах нуар», «Материнство и представление» (1992), «В поисках другого: феминизм, кино и имперский взгляд» (1997), «Феминизм и кино» (2000), «Травма будущего: антиутопические воображения на экране», «Бессознательное возраста: экран пожилых женщин».

171

Kaplan Е. A. Looking for the Other. Feminism, Film, and the Imperial Gaze. New York & London: Routledge, 1997. P. xi.

172

Например: White P. Women’s Cinema, World Cinema: Projecting Contemporary Feminisms. Durham: Duke University Press, 2015.

173

Публичное пространство (англ.).

174

Новая драма — направление в постсоветском российском театре, ориентированное на документальность, эстетику verbatim, использование уличной речи в качестве материала для диалогов и современную проблематику. Центром «новой драмы» стал московский Театр. бос, но участниками процесса являлись драматурги, режиссеры и актеры из разных регионов России.

175

Фильм-свидание (англ.).

176

Термин «креаклы», распространенный в социальных сетях, в нулевые появился как уничижительный по отношению к нарождающемуся среднему классу как

креативному представительству российского общества, но во время протестных выступлений в 2011–2013 годах его участники уже открыто позиционировали себя как «креативный класс».

177

Среди фильмов можно назвать «Любовь-морковь» Александра Стриженова, «Любовь-морковь — 2» Максима Пежемского, «В ожидании чуда» Евгения Бедарева, «Русалка» Анны Меликян, «Даже не думай» Руслана Бальтцера и др.

178

Кувшинова М. Про Меликян. URL: https://seance.ru/blog/pro-melikyan/.

179

Достаточно почитать работы Анны Темкиной и Елены Здравомысловой, изданные Европейским университетом в Санкт-Петербурге.

180

«Призраки Маркса» (Spectres de Marx) — книга Жака Деррида, опубликованная на французском языке в 1993 году, переведена на английский и опубликована в США в 1994-м, в России — в 2006-м. Первоначально доклад под таким же названием был прочитан Деррида на конференции в Калифорнийском университете в апреле 1993 года (Whilst Marxism? Global Crises in International Perspective).

181

«Личное — политическое» — политический аргумент, используемый в качестве объединяющего лозунга студенческого движения и феминизма второй волны конца 1960-х годов. Это подчеркнуло связь между личным опытом и более крупными социальными и политическими структурами. В контексте феминистского движения 1960-х и 1970-х годов концепт стал вызовом нуклеарной семье и семейным ценностям. Фраза неоднократно описывалась как определяющая характеристика феминизма второй волны, радикального феминизма, женских исследований или феминизма в целом.

182

Размещение продукта в рекламных целях (англ.).

183

Огромная благодарность Дасти Уиллмс за пару идей, вдохновивших на создание этого текста.

184

Corrigan Т. A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam. Rutgers University Press, 1991; Auteurs and the New Hollywood // The New American Cinema / Ed. J. Lewis. Duke University Press, 1998.

185

Создатель авторского бренда или коммерческий автор (фр.).

186

Публичная фигура и агент культуры (англ.).

187

Butler A. Women’s Cinema. The Contested screen. Short Cuts. London and New York: Wallflower, 2002.

188

White P. Women’s Cinema, World Cinema. Projecting Contemporary Feminism. Duke University Press, 2015.

189

Трансгрессия (греч. trans — сквозь, через; gress — движение) — термин неклассической философии, фиксирующий феномен перехода непроходимой границы, прежде всего — границы между возможным и невозможным. Буквально означает «выход за пределы». Одно из ключевых понятий постмодернизма, переход разумного субъекта от возможного к невозможному. Согласно Мишелю Фуко, трансгрессия — акт эксцесса, излишества, злоупотребления, преодолевающий предел возможного, преступающий через него и открывающий тем самым сексуальность и «смерть Бога» в едином опыте.

190

Souch I. Notes on Sincerity in Russian Auteur Cinema of the 2010s // URL: http://www.apparatusj oumal.net/index.php/apparatus/article/view/18/115? fbclid=IwAR2 WfXKIRGPWbzgnip 1 FCUWukjPRZS2qoyivO YrQnuD 1 H6f_GT6U5x D8U.

191

Аркус Л. Приключения белой вороны: Эволюция «школьного фильма» в советском кино // Сеанс. 2 июня 2010. URL: https://seance.ru/articles/whitecrow/.

192

Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914.

193

«Догма-95» — направление в кинематографе, существовало в 1995–2005 годах. Датский кинорежиссер Ларс фон Триер во время работы над фильмами «Королевство» (1994) и «Королевство II» (1997) приходит к умозаключению, что техника и стилистика менее важны и интересны зрителям, чем сюжет и персонажи. «Королевство» он снимал большей частью ручной камерой, пренебрегая традиционными правилами освещения и монтажа, результатом чего явился смазанный цвет и зернистость кадра. Этот мини-сериал стал первым коммерческим успехом фон Триера. Найденный интуитивно, этот стиль был положен в основу идей концептуального манифеста и десяти правил группы «Догма 95», созданной в 1995 году. Манифест «Догмы» подписали Ларс фон Триер, Томас Винтерберг, Кристиан Левринг, Сёрен Краг-Якобсен.

Обет целомудрия:

Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утвержденным «Догмой 95».

Съемки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации (если для фильма необходим специальный реквизит, съемки должны происходить там, где этот реквизит изначально находится).

Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот (музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене).

Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки (фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съемка должна происходить там, где разворачивается фильм).

Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается (если для съемок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана).

Оптические эффекты и фильтры запрещены.

Фильм не должен содержать мнимого действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).

Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).

Жанровое кино запрещено.

Формат фильма должен быть 35 мм.

Имя режиссера не должно фигурировать в титрах.

194

Souch I. Op. cit.

195

Мизогиния (от др. — греч. piooq — «ненависть» и yovi) — «женщина»; женоненавистничество) — ненависть, неприязнь либо укоренившееся предубеждение по отношению к женщинам (девушкам, девочкам).

196

Ничейная земля (англ.).

197

Mukhortova О. Renata Litvinova’s star persona // Studies in Russian and Soviet Cinema. Vol. 11. № 1. March, 2017. P. 20–38.

198

Жан-Франсуа Лиотар (1924–1998) — французский философ-постструктуралист и теоретик литературы. Определил постмодерн как кризис метанарративов (великих проектов). См.: ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна (1979) / Пер. с фр. Н. А. Шматко. СПб.; М.: Алетейя; Ин-т экспериментальной социологии, 1998.

199

Queer sensitivity — термин, который возрождает утопическую мечту о сексуальной свободе, предполагающий сексуальную «текучесть».

200

Муратова К. Предисловие // Обладать и принадлежать: новеллы и киносценарии / Ред. Р. Литвинова. СПб.: Сеанс; Амфора. 2007. С. 8.

201

Джозеф фон Штернберг (1894–1969) — американский кинорежиссер, сценарист, продюсер и композитор австрийского происхождения. В его фильме 1930 года «Голубой ангел» (Der blaue Engel) взошла звезда актрисы и певицы Марлен Дитрих, которая многократно работала в картинах режиссера и в Германии, и после бегства от фашизма в США — в Голливуде, став элементом его «авторского тела». Другие его фильмы: «Марокко» (Morocco, 1930), «Обесчещенная» (Dishonored, 1931), «Шанхайский экспресс» (Shanghai Express, 1932), «Красная императрица» (The Scarlet Empress, 1934), «Дьявол — это женщина» (The Devil Is a Woman, 1935).

202

Игривость (англ.).

203

«Кино снимает смерть за работой» — цитата из Жана Кокто.

204

Modern style; в Германии — «Югендштиль» (нем. Jugendstil — «Молодой стиль»), по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Jugend.

205

Литвинова как модница (англ.).

206

Музыкальный клип Дэвида Финчера на одноименную песню Мадонны — Vogue (1990) получил девять из девяти возможных номинаций в ежегодной церемонии награждения за создание видеоклипов MTV Video Music Awards, став самым номинируемым видео в этой церемонии. Vogue победил в номинациях «Лучшая режиссура видео», «Лучшее монтаж видео» и «Лучшая операторская работа в видео».

207

Женщина, создавшая себя сама (англ.).

208

От англ. и фр. — любитель, непрофессионал.

209

ЕАИС — Единая федеральная автоматизированная информационная система сведений о показах фильмов в кинозалах.

Анжелика Артюх

Дизайнер серии Д. Черногаев

Научный редактор А. Мазур

Редактор Т. Тимакова

Корректоры М. Богданова, М. Краминова

Верстка Д. Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1 тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

Content

Кинорежиссерки в современном мире. Гендерные исследования
Анжелика Артюх

Короткое введение

Женское кино как глобальный феномен

1

2

3

Гении мира жертв. Women’s biopic

Персона: Кэтрин Бигелоу. Долгожданный «Оскар»

Персона: София Коппола. Cool Femininity

Женский взгляд. Retrospective

Российские кинорежиссерки до пандемии

Riot doc. Gogol’s Wives

Женщины и города. Оксана Бычкова, Анна Меликян и другие

Персона: Валерия Гай Германика. Голос неоромантизма 183

Персона: Рената Литвинова. Эстетство как личностный проект

Заключение

Приложение Результаты исследования фильмов российского кинопроката 2009–2019 годов «Гендерный состав режиссерских и продюсерских групп» (игровые, анимационные и документальные полнометражные фильмы, без учета региональных проектов и альтернативного контента)

Примечания

Анжелика Артюх