Андре Моруа

Литературные портреты: Искусство предвидеть будущее

Часть I

От Жида до Сартра

Вступительная заметка

В предыдущем томе, «От Пруста до Камю», я собрал эссе о некоторых современных писателях. Многие читатели выразили желание, чтобы я продолжил этот ряд, явно неполный. И вот новый блок. Он далек от того, чтобы исчерпать список тех, о ком стоило бы говорить. Толстой каждый вечер, ставя в своем дневнике дату следующего дня, писал: «Е… б… ж… (Если буду жив…)». Третий том позволит мне, возможно, хотя бы частично, заполнить неизбежный пробел в таком начинании. Если буду жив…

A. M.

Андре Жид

Андре Жид, родившийся в 1869 году, принадлежит к знаменательному поколению Клоделя, Валери, Пруста, Алена. Он единственный из них был удостоен Нобелевской премии. Его трудная пуританская юность, прошедшая в борьбе со своими инстинктами, его бунты и нонконформизм, его пристрастие к коммунизму (сменившееся скорым отрешением от него) привели к блистательной старости, подобной старости Гёте. Он не только стал кумиром, но и сохранил дружеские привязанности своей юности, и вызвал интерес у новых поколений. Он не нес им никаких доктрин, никаких новых идей, потому что любую доктрину рассматривал только как защиту своей чувственности. Но может быть, в этом и состояла философия или, скорее, какая-то неведомая методика, которая не знала иной реальности, кроме полной искренности желания. Воспитанный в строжайшей дисциплине, он потряс и порвал ее путы, но при этом «возвел идею принуждения», столь необходимую его натуре, в своего рода артистический аскетизм. По стилю, как и по культуре, Жид был классиком. Он не обладал ни естественной свободой Монтеня, ни точностью мысли Валери, ни гениальностью Пруста, ни глубиной Алена. И однако, он привлекал бесконечной молодостью и горячностью. Трудно сказать, что будут читать из его произведений, но их автор оставит воспоминание об успехе тем более удивительном, что его юность, казалось, сулила только поражение…

I

Об авторе, самом любимом молодыми людьми моего поколения, в годы своей юности я не знал почти ничего. А он уже был достаточно известен, и позднее я увидел из писем Жака Ривьера и Алена-Фурнье[1], двух моих сверстников, что его произведения занимали немалое место в их юношеских мыслях. Но я был провинциальным лицеистом, к тому же в провинции весьма консервативной. В лицее Руана у меня были старые учителя, которые заставляли меня читать Гомера и Тибулла больше, чем Валери и Рембо, и самые молодые из них, если и доходили до Франса и Барреса[2], не знали Клоделя и Жида.

После войны 1914 года, во время которой я опубликовал свою первую книгу, Поль Дежарден[3], критик и профессор, пригласил меня провести несколько дней в старом бургундском аббатстве в Понтиньи с несколькими писателями, собиравшимися там каждое лето. В своем письме он заметил, что эта встреча будет тем более интересна, что ожидается присутствие Андре Жида.

Я до мельчайших деталей помню свою первую поездку в Понтиньи по узкоколейной железной дороге. Все двери были нараспашку, и из каждого купе доносились голоса писателей. На перроне рядом с хозяином дома стоял мужчина с бритым лицом, напоминавшим некоторые японские маски, лицом настолько удивительным, что от этого оно казалось красивым. На мужчине был широкий плащ, какие носят жители гор, в который он кутался с элегантной естественностью, а также широкополая шляпа с остроконечной тульей, сделанная из чего-то похожего на серый бархат. Это был Андре Жид.

Мы пешком прошли от вокзала до аббатства, и после первого же нашего разговора я был покорен. Чем? Прежде всего удивительно юной экспрессией, которая была заметна сразу – в его взгляде, в непринужденной походке, в оригинальности мысли. Ничто из того, что он говорил, не казалось банальным. В каждой теме он пытался добиться от собеседника не показного согласия, а искренности. Большинство людей схожи с граммофонной пластинкой. И стоит с ними познакомиться, как уже знаешь их репертуар. Жид всегда бывал разным. Очень оригинальным. Его свистящий голос удивил меня. Было что-то безапелляционное в его сомнениях, позитивное – в отрицании. «Обольстительное, доверительное и серьезное, – как говорил Мартен дю Гар[4], – временами с громкими выкриками, когда он хочет подчеркнуть что-то важное».

Жизнь в Понтиньи мне понравилась. Каждый день с двух до четырех часов происходила открытая дискуссия на избранную тему. Это была академическая часть пребывания, а в остальное время мы могли гулять то с Жидом, то с Мартеном дю Гаром, то с Мориаком[5] и вести беседы, более свободные и более приятные. Вечером после ужина мы собирались, чтобы «немного поиграть». Жид в этих играх был душой общества, и тогда ощущение юности выражалось в том почти детском удовольствии, с каким он включался в игру, к примеру – в литературные портреты. Один из собравшихся загадочно обрисовывал героя какого-нибудь романа, второй, расспрашивая его, угадывал. Я вспоминаю тон ответа Жида, когда мы выбрали Мефистофеля Гёте и спросили его, главу противоположного лагеря: «Есть ли такой среди ваших друзей?» Жид ответил: «Я льщу себя надеждой!» Чертовская победа.

В этих дискуссиях меня поражала его живость. Стоило ему появиться в Понтиньи, как он тут же, находясь в любом обществе, очень быстро создавал кружки, не политические, а литературные и философские. Редко случалось, что Жид долго задерживался в одном из них. Когда я обратил на это его внимание, он ответил: «А с кем мне там спорить? В споре я всегда на стороне оппонента!» Жак Ривьер отметил, что для Жида «одна идея – это главным образом множество других», а сам Жид написал: «Для меня всегда непереносима необходимость выбора». Он утверждал, что именно в противоречиях индивидуум раскрывается по-настоящему.

В приватных разговорах он признавался, что боится одиночества, что тоска, которая может довести до желания смерти и перемежается весельем в другие минуты жизни и его юношеским любопытством, являет собой некий мифический персонаж, сложный и притягательный.

Во время пребывания в Понтиньи я рассказал ему, что работаю над «Жизнью Шелли». Он спросил:

– А вы не хотите мне показать это?

Я ответил:

– Но я еще не закончил работу…

– Прекрасно, – сказал он, – я люблю только незавершенные вещи. Законченная книга вызывает у меня впечатление чего-то мертвого, чего уже нельзя коснуться. Книга в процессе написания представляется мне каким-то прелестным живым существом.

И тогда я привез ему черновик своей рукописи в Нормандию – в его дом, стоящий недалеко от моря, на полпути между Гавром и Феканом. Я сразу узнал этот дворянский белый особняк, описанный им в «Тесных вратах».

«Похожий на множество провинциальных домов предыдущего века, с двадцатью окнами, выходящими в сад, который тянется и за домом; оконные рамы разделены на небольшие квадраты… Сад прямоугольной формы окружен стенами и образует перед домом широкую затененную лужайку, через которую дорожка из песка и гравия проложена к дому».

Дом в осеннем пейзаже «вблизи моря» выглядел олицетворением спокойствия и красоты – тех черт характера Жида, которые выдавали в нем нормандского буржуа. Благородная простота его приема напомнила мне, словно гармоничный резонанс, естественное достоинство и любезность, которые покорили меня в нем при первой же нашей встрече. Я прочел ему свою рукопись. Он терпеливо выслушал меня, делая какие-то пометки, а потом высказал свои замечания, верность и точность которых меня очаровали. Немногие из людей имели такое чувство языка, как он; немногие из людей также бывают справедливыми судьями, говоря о том, что в книге необходимо, а что – пустое украшательство. На следующий день он, в свою очередь, прочел мне несколько глав из «Фальшивомонетчиков», над которыми в то время работал. Я уехал счастливый, потрясенный своим открытием – разницей между Жидом и легендой о нем.

Позднее мне все же пришлось понять, что и в легенде есть своя доля истины и что и описание Жида, которое я сделал после нашей первой встречи, не было – тоже не было – в полной мере точным. Потому что Жид не был однозначен. Впрочем, какой человек однозначен?..

II

«В том невинном возрасте, когда жаждут, чтобы вся душа была наполнена только ясностью, нежностью и чистотой, я видел в себе лишь тень, уродство и скрытность». И еще: «Это мое одинокое и унылое детство сделало меня таким, каков я есть». Поразительное признание. На основании его автобиографии критики описали Жида как некоего пуританина, который, получив слишком суровое воспитание, якобы стал борцом с уродством пуританизма своей семьи. Это общепринятое объяснение требует уточнения.

По отцу, профессору права Полю Жиду[6], Андре Жид происходил из южных протестантов (его дед был пастором), а по матери – из руанской семьи Рондо, богатых промышленников-католиков, ставших протестантами в результате заключения браков. Один из Рондо был мэром Руана, и одна из улиц города носит его имя. Обе семьи были богаты. Поместье в Кювервиле, замок в Рок-Беньяке (Кальвадос), гугенотский дом на юго-западе (Изес, Монпелье), роскошные апартаменты в Париже на улице Турнон. Жид родился богатым буржуа, выходцем из протестантской среды и только много позже, уже дистанцировавшись, заинтересовался социальными битвами своего времени.

Отец был с ним нежен и внимателен; мать «оставалась слишком озабоченной другими и их суждениями». Жан Деле[7] очень точно определил родителей Жида[8]: «С одной стороны – очарование, веселость, терпимость, интеллектуальная культура; с другой – несколько давящая серьезность, строгость в отправлении культа и морали». Юность Жида прошла в атмосфере чтения Библии, Евангелий. Кальвинистская суровость матери должна была воспитать в нем стойкость. Он ей подражал, боялся ее, уважал ее. Фрейдисты сказали бы (они и сказали), что в этом уважении к ревнивой матери нужно видеть проявление неестественной чувственности сына. Впоследствии он стремился следовать традициям бережливости и простой жизни в достатке, которые она ему передала.

Когда Жиду было двенадцать, умер его отец, и это было для него невосполнимой потерей. Никто больше не возражал против требований матери, полных ненавистной ему добродетели, «единственной заботой» которой было вытравить естественные склонности ребенка. Он обожал ее сердце, «которое никогда не допускало никакой низости, которое билось только для других», беспрестанно принося себя в жертву не столько из долга благочестия, сколько из склонности своей натуры. Но к восхищению примешивалось горькое разочарование. Мать установила тиранический режим: «Никакой длительный мир между нами был невозможен. Впрочем, я отнюдь не винил свою мать: она была в своем амплуа, казалось мне, даже когда мучила меня больше всего. По правде сказать, я не уверен, что любая мать, думающая о своем долге, не ищет, как подчинить своего сына, но также нахожу вполне естественным и то, что сын восстает против этого… Я думаю, о моей матери можно было бы сказать, что качества, которые ей нравились в людях, отнюдь не были присущи тем, на кого она обращала свою любовь, – скорее ей хотелось так их видеть. Тем не менее я стараюсь понять, зачем столько душевных сил она тратила на других, главным образом на меня… Она по-своему так любила меня, что иногда заставляла ненавидеть ее и доводила до того, что нервы мои были на пределе. Представьте себе, чем могут стать беспрестанная забота и непрерывные навязчивые советы – советы, касающиеся ваших действий, мыслей, расходов, выбора ткани для вас, даже вашего чтения и названия книг».

Действительно, во многом по вине матери юноша вырос замкнутым. Рамон Фернандес[9] употребляет выражение «зажатый», и это, возможно, точно даже в смысле физическом. Жид описал нам одежду, которую выбирали для него в детстве: «Я очень ревниво относился к одежде и очень страдал из-за того, что был безобразно и безвкусно одет. Я носил обуженные курточки, короткие штаны, обтягивающие коленки, и полосатые носки, слишком короткие, которые сползали вниз, то один, то другой, и уползали в обувь. Я навсегда запомнил самое ужасное: накрахмаленную рубашку. Мне надо было ждать, когда я стану почти мужчиной, чтобы добиться того, чтобы мне не крахмалили больше грудь рубашки. Но так было принято, так было модно, и тут уж ничего не поделаешь. Представляете себе несчастного ребенка, который весь день, во время игры и во время занятий, неизвестно для чего носит спрятанные под курточкой своего рода белые латы, которые заканчиваются эдаким железным ошейником – пристежным воротничком, – потому что гладильщица тоже крахмалила его, и при любом повороте он врезался в шею. Из-за этого любая курточка, широкая или узкая, не сидела на такой рубашке хорошо, и на ней появлялись отвратительные складки. Попробуйте-ка заниматься спортом в подобном одеянии!»

Эта накрахмаленная рубашка и этот слишком жесткий пристегивающийся воротничок являются символами детства, в котором не было места расслабленности и свободе. «Никогда, – написал Рамон Фернандес, – никогда Жид не станет настолько старым, чтобы перестать радоваться возможности носить ненакрахмаленные рубашки, просторную одежду и чувствовать себя свободным в своей одежде. И еще нужно было бы сказать о правилах, всевозможных условностях и жестких ограничениях, которые сковали его душу».

Всю свою жизнь он утверждал, что в нем борются две провинции (Изес и Руан) и две семьи (семья Жид и семья Рондо). Этот тезис, странно звучавший, позволял ему объяснять свою неспособность занять твердую позицию и склонность к резким переменам. Сочетание моральной строгости и того, что большинство людей называют пороком. С детства он страдал нервным расстройством, это факт. Schaudern[10], о которой говорит Гёте, – дрожь, сопровождаемая слезами, обостренное чувство вины, которое ему внушило одиночество, – все это заставляло его укрываться в воображаемом мире. Артистическая натура почти всегда является компенсацией за некий изъян. Совсем юным он пожелал скрыться от действительности, которая его ранила.

Из Эльзасской школы в Париже, куда определил его отец, он был отчислен за «дурные привычки». Тем не менее он успел подружиться там с Пьером Луи (впоследствии – Луисом)[11], которому признался по секрету о своем стремлении писать. Французское сочинение: первое место занимает Андре Жид, второе – Пьер Луи. Но мораль победила талант, и первый ученик по французскому оказался отчислен.

В лицее в Монпелье этот незаурядный ученик, так отличавшийся от своих однокашников, подвергся «насмешкам, побоям, травле». Его считали позером, потому что он читал стихи артистично, «поставленным голосом». Всякая школа становилась для Жида адом. Он не обращал внимания, утверждает Морис Надо[12], на упражнения в пошлости, на чрезмерную утонченность остроумия. В таких случаях он прибегал к симуляции и изображал нервный криз. Врачи попадались на эту удочку и назначали ему курс лечения. Он чувствовал сам, что становится лживым и злым. «Решительно, меня подстерегал дьявол, я был весь состряпан из тьмы, и ничто не позволяло мне предчувствовать, откуда может прийти ко мне свет. И вот внезапно случилось ангельское явление, о котором я вам сейчас расскажу, чтобы оспорить меня у Злого Духа». Этим ангельским явлением стала его любовь к кузине Мадлен Рондо.

Это случилось в 1882 году, когда ему было тринадцать лет, а ей семнадцать. Он давно любовался ее красотой, очарованием и умом. Как-то вечером он увидел, что она страдает. У ее матери, женщины весьма легкомысленной, был любовник, и Мадлен это знала. Он увидел ее в слезах, и это потрясло его – он влюбился. (Этот эпизод позднее подтолкнет его написать роман «Тесные врата».) Любовь оказала на него благотворное влияние. «Теперь моя жизнь без нее стала бессмысленной». Они вместе читали прекрасные книги, музицировали, но эта любовь не была для него связана ни с каким плотским желанием. Сексуальное беспокойство облегчалось мастурбацией. Все женщины вызывали у него страх. «Тайна женщины, если бы я смог познать ее в половом акте, но этого акта я не сделал». В общем, он оставался до двадцати трех лет одновременно девственником и развратником. Он жил, как написал доктор Деле, «в компромиссе тайного удовлетворения, отравленного чувством вины».

И тем не менее еще совсем молодым он захотел жениться на Мадлен. Это будет, думал он, мистическая женитьба. Она любила его, но встретилась с противодействием своей семьи. Ее мать к тому времени сбежала с любовником, предоставив дочери жить впредь «как ребенку, испытавшему страх». Отец ее умер, и Мадлен Рондо взяла к себе ее тетя, мадам Поль Жид, мать Андре, которая не уставала напоминать девушке об опасности принимать за любовь детскую влюбленность.

Однако той было приятно и сладостно постигать со своим кузеном, нежным и чувственным, поэзию, музыку, красоту природы. Во время каникул, проведенных в семье, они по утрам гуляли, взявшись за руки. «Благостное очарование, пришедшее тебе на память в смертный час, победит мрак». Но стоило Андре лишь заговорить о женитьбе, как мадам Жид решительно этому воспротивилась. Она судила о своем сыне с суровой простотой, увидев, что он идет сразу по двум запретным путям: «одним – от мечтаний любви и музыки, другим – от чувства вины и стыда, но в целом – путем неодолимым и навязчивым, идущим от его сексуальных наклонностей»[13]. Мадлен уже достаточно настрадалась. Нужно ли ей соглашаться на столь рискованный союз? И что может думать сама Мадлен о браке с кузеном, который говорит ей: «Я тебя не желаю, твое тело меня смущает, а физическая близость пугает».

Он признавался также этой молодой и серьезной девушке, что способен искренне разделять мысли и вкусы многих своих друзей, не совпадающие с его мыслями и вкусами. «Эта легкость, расцвеченная всеми цветами радуги, – писала она ему, – порой слишком… напоминает хамелеона». В общем, ее первым порывом было отказаться; и это стало бы благом для обоих.

Андре Жид, чтобы завоевать ее, в двадцать лет написал «Записные книжки Андре Вальтера». Они для него то же самое, что «Вертер» для Гёте. В том и другом сочинении юный романтик освобождается от романтизма, передав его герою. Потому что Андре Вальтер – это Андре Жид, и, несмотря на бессилие, которое почти всегда проявляет юность, описывая собственные страдания, автор выглядит очень похожим на своего персонажа. Слишком похожим, утверждает Мадлен. «Все это мы и о нас… Андре, ты не имел права описывать это». Но он не мог заставить себя не писать. После их совместного чтения поэтов (Верлена, Роллина) и, главное, «Интимного дневника» Амьеля[14] слишком многое переполняло его сердце. Это и называется призванием.

Есть две части «Записных книжек Андре Вальтера». В первой – «Записной книжке белой» – герой остается чистым. Он принимает боль, которую порождает конфликт между его верой и желаниями, и принимает ее почти с чувством счастья. Всю свою жизнь Жид будет находить некое наслаждение в конфликтах, в которые будет втянут. Моральная боль не бывает без сладостности, и он был, наверное, в достаточной степени членом семьи Жид, чтобы сказать, что из всех притворств гордости это – самое дьявольское.

«Те, кто ищет счастья, не поймут эту книгу, – говорит Андре Вальтер. – Душа в нем не находит удовлетворения, она дремлет в блаженстве; это отдохновение, но отнюдь не бодрствование. А нужно бодрствовать… Следовательно, лучше боль, чем радость, потому что она делает душу более жизнестойкой. Интенсивная жизнь – вот что превосходно; я не променял бы свою ни на какую другую, потому что я прожил множество жизней и реальность стала для меня пустяком».

Андре Вальтер (как и Андре Жид) испытывает страстную любовь к одной из своих кузин, Эмманюэль, – любовь целомудренную и пронизанную религиозными мыслями. Здесь прослеживается сходство с Байроном. Обоим нравится представлять свою жизнь, как бы раздираемую двумя противоположностями: с одной стороны – дьяволом, Злым Духом, с другой – ангельским видением, облегчающим влиянием утешительницы. Но Байрон в конце концов возненавидел супругу, являющуюся препятствием для кровосмесительной любви; Андре Вальтер больше всего страшится запятнать свою душу, уступив телу. Однако Злой Дух, который принимает разные обличья, иногда и друга-советчика, говорит ему:

«– Освободи душу, дав телу то, что оно требует.

– Пожалуй, – отвечает он, – но нужно, чтобы тело требовало возможного. Если я дам ему то, что оно просит, ты первый возмутишься».

И в другом месте: «Ты говоришь мне, друг, что не следует заботиться о теле, лучше предоставить ему решать, чего оно так страстно желает. Но тело развращает душу, уже однажды испорченную».

Эта боязнь тела приводит к тому, что для Андре Вальтера любовь – вечная помолвка. В «Записной книжке белой» любовный словарь, где душа играет роль гораздо большую, чем тело, эти абстрактные возвышенные рассуждения, «альпийские излияния» (как скажет позже сам Жид), напоминают Жан-Жака[15].

Вторая часть «Записных книжек Андре Вальтера» называется «Записная книжка черная». Андре Вальтер пишет роман «Аллен» – это одновременно история и Андре Вальтера, и Андре Жида. Автор, следуя методу, от которого Андре Жид не откажется и впредь (роман о романе внутри романа), знакомит нас с заметками Андре Вальтера, размышляющего о композиции «Аллена». Они очень интересны для понимания Андре Жида.

«Два действующих лица; Ангел и Зверь – противники. Душа и тело… Не материализм, но отнюдь и не идеализм. Это просто борьба двоих. Реализм требует конфликта двух сущностей. Вот что нужно показать… Есть только один персонаж или, скорее, его мозг – то место, где разворачивается драма; есть закрытое поле битвы, где противники сражаются. Эти противники – душа и тело, и их конфликт возникает в результате единственной страсти, подогревается единственным желанием: создать ангела».

Конфликт, который терзает юношескую душу Жида, и есть, следовательно, основной в романе Андре Вальтера. Но в «Записной книжке черной» торжествует Зверь.

«О Вечность! – пишет Андре Вальтер. – До каких пор, до каких пор буду я бороться, не чувствуя тебя рядом со мной? И потом, чем закончатся они, эти битвы?»

Они заканчиваются поражением. «Эволюция всегда одинакова: ум восхищается, он забывает о бдительности, и тело побеждает. Мы просим, мы снова жаждем экстаза, и эволюция начинается заново. Когда мы проходим через это несколько раз, мы уже не удивляемся; и это приводит в отчаяние». Игравшая роль ангела в его жизни, Эмманюэль выходит замуж за другого. Андре Вальтер остается один. Он заканчивает свой роман и напоследок делает героя безумным, после чего и сам умирает от воспаления мозга.

Жид проделывает здесь то же, что сделал Гёте, который, чтобы избавиться от Вертера, убил его. Выстрел из пистолета Вертера освободил Гёте. «Я называю романтичным все, что нездорово, и обычным то, что здорово», – говорил Гёте. Пистолетный выстрел Вертера убил романтизм, чтобы возродить обыденность. Юность, которая считается счастливой порой, – в действительности самый трудный и самый горестный возраст. Молодому человеку или девушке нужно пережить ужасный период, когда после чудесной детской беззаботности они вдруг открывают для себя трудности взрослой жизни, узнают злобу людей и силу страсти. Год, два, десять лет они чувствуют себя растерянными: это вертеровский кризис. Одни не выходят из него никогда, другие побеждают его цинизмом, лучшие же приходят к пониманию, по выражению Андре Вальтера, что истинный реализм есть соглашение Ангела и Зверя. «Самая большая ошибка, – писал примерно так Мередит, – это отказ признать животную природу человека». Самая большая? Нет. Первая из двух самых больших, а вторая – это отказ признать его ангельскую природу. Андре Жид в двадцать три года убил Андре Вальтера, но так и не постиг реальную жизнь.

«Для меня остается все та же проблема, и она выражается очень просто: во имя какого идеала вы запрещаете мне жить согласно моей природе и куда затянет меня эта природа, если я буду просто следовать ей?.. После публикации моих „Записных книжек“ отказ кузины, возможно, и не обескуражил меня, но он не позволил мне и впредь надеяться. И еще вот что: моя любовь была, возможно, почти мистической, и если дьявол обманул меня, заставив отказаться от мысли придать ей плотский характер, то это и есть то, чего я еще не способен понять».

Наслаждение… Отныне он был уверен, что не найдет его с женщинами. С теми, кого он любил, его сексуальность пасовала. У него (как у Руссо и Стендаля) страсть подавляла физическое влечение. Во время своего первого путешествия в Африку он имел короткую сексуальную связь с некой Улед Наиль Мериам (маленькой алжирской проституткой, которую делил со своим другом Жан-Полем Лораном)[16]. Но его мать пришла в ужас из-за боязни туберкулеза и отвращения к плотскому греху; она рыдала из-за того, чему должна была бы радоваться. Его дядя Шарль Жид, которому он по наивности рассказал о своей победе и своем освобождении, ответил с невероятной суровостью, что все аравийские ароматы, наверное, не смогут смыть этот позор. Так бестактная добродетель вернула Андре к его естественной склонности: к мальчикам. Ах, какие оттенки он находил, чтобы описать этих юных бронзовых арабов, пьяных от солнца и от радости!

III

Это неожиданное открытие или, скорее, признание в своем потаенном сладострастии освободит писателя, очень отличающегося от писателя из «Записных книжек». За периодом Андре Вальтера, полным нарциссизма, последовал период дионисизма. Пьер Луис познакомил Жида с творчеством Гёте. В Монпелье он узнал Валери и Гёте, раннего и в зените могущества; в Париже Малларме явился для него образцом литературной святости. Но более всего его завораживает Гёте. В нем он видит пример великого человека, который познал «дрожь» и который, как сам Жид, был терзаем в юности и обрел не душевное равновесие, к которому не стремился, но вступил в борьбу с позиции той «освещенной солнцем полувысоты, где сплелись хлеб и вино, то, что должно питать человека, и то, что может опьянять его».

Начиная с 1891 года Жид сезонами живет в Париже как литератор. «Стать художником! Терзаться искусством и быть покоренным им, достичь гармонии»[17] – вот к чему он стремится. Он следует моде «конца века»; он придает себе вид «страдающего скрипача», с ниспадающими волосами и задумчивой улыбкой; «он самодовольный и чопорный» (Анри де Ренье)[18]. Но уже под маской Андре Вальтера в зеркале просвечивает лицо Андре Жида. Он знакомится с Оскаром Уайльдом, тогда уже известным и успешным. Он пишет небольшие произведения, замысловатые и ироничные: «Трактат о Нарциссе», «влюбленном в самого себя и презирающем нимф»; «Путешествие Уриана», чья мысль витает в миражах и дымке; «Топи», где герой Титир – это юмористически переписанный Андре Вальтер. Жид смеется над Жидом. «Прежде чем объяснить другим свою книгу, я надеюсь, что ее объяснят мне самому». И действительно, «Топи» не столько книга, сколько ожидание книги. Нарциссу очень трудно оторваться от своих зеркал; Андре Жиду очень трудно стать взрослым.

Все его эссе и трактаты свидетельствуют об уме, ясном стиле (покуда несколько претенциозном) и таланте и все несут на себе печать эпохи. Символизм в них смешивался с новым веянием в искусстве ар-нуво. Выходило изящно, искусно и бесперспективно. Второе путешествие в Африку и новая встреча с Оскаром Уайльдом, еще пленительная, но приближающаяся к скандалу и драме, и последовавшая в 1895 году смерть матери завершили процесс его освобождения. Грубое неистовство африканской жизни, плотские наслаждения, которых он так долго избегал, и усвоенные от Уайльда уроки страсти превратили его наконец в самого себя. «Это было больше чем выздоровление; это было возобновление жизни». Уайльду он был обязан (хотя физические данные обоих мужчин очень сильно разнились) смелостью своих желаний. Странно, но, целиком отдаваясь своему желанию мальчиков, он продолжал мечтать о браке с Мадлен. Он хотел, чтобы любовь и наслаждения были разъединены. Его мать умерла 31 мая; уже 17 июня он обручился с Мадлен и 8 октября женился (после консультации с врачом, который заявил ему: «Женитесь без боязни, и очень скоро вы поймете, что все прочее – лишь ваше воображение»).

Никогда вера в правоту врача не была столь злосчастна. Комплексы (из-за сомнений его матери и сомнений жены, из-за неприятия женщины как порождения сатаны) восторжествовали над любовью, пусть даже искренней, и это супружество, которое могло бы быть счастливым, село на мель уже в свадебном путешествии, наткнувшись на подводные камни полового бессилия. Оно не пошло сразу ко дну. Мадлен Жид была несколько напугана, догадавшись о тайных утехах мужа, но сумела затаить это в себе. Она стала не женой, но сестрой и второй матерью. Позднее она испытывала ужасные страдания, видя, как во время их путешествия в Алжир он ласкает обнаженные руки арабских мальчиков или уже в Риме приводит в свою мастерскую юношей-натурщиков. Странность поведения (а к чему еще могло привести жестокосердное воспитание?) заключалась в том, что, избегая женщин, которые в глазах Жида воплощали собой грех, он сам безудержно грешил. «Ты похож на преступника или безумца», – говорила Мадлен, которая продолжала его любить, осуждая его. Тем не менее ей удалось превозмочь горькое разочарование и сделать свою жизнь с 1895 по 1915 год достаточно счастливой. Но она вынуждена была безропотно смиряться с тем, что ей часто приходилось жить вдали от мужа, с которым она не могла разделить ни его увлечений, ни радости.

Из этих увлечений, из этой непреодолимой тяги к юным ученикам родились «Яства земные», которые в 1897 году сделали Жида одним из не придерживающихся общепринятых правил, но обожаемых юностью мэтров. «Яства земные», как и «Заратустра»[19] суть евангелие в этимологическом смысле слова: благая весть. Некое поучение о смысле жизни, адресованное возлюбленному ученику, которого Жид называет Натанаэлем. Мы чувствуем, что автор вскормлен библейским лиризмом, которому он обязан своими ритмами и своей поэзией. Книга создана на одном дыхании, как стихи, как гимн, рассказ, песня, хоровод, связанные друг с другом, как обращение к Натанаэлю и как утверждение доктрины, которая кажется доктриной самого Жида. Я говорю «кажется», поскольку мы знаем, что Жид не придерживался ни идеи поучения, ни идеи доктрины.

Помимо Натанаэля и автора, в «Яствах земных» присутствует еще третий персонаж (мы найдем его и в «Имморалисте»), который в жизни Жида был тем же, что и Мерк[20] в жизни Гёте или Мефистофель в жизни Фауста. Этот персонаж представляет собой «космополита, эгоиста и сибарита», которого Жид назвал Менальком и которого иногда идентифицируют с Оскаром Уайльдом. Но, как говорил мне Жид (был ли уверен в этом сам?), это отнюдь не Уайльд – он на самом деле никто, если не облик самого Жида, одна из его личин в споре с самим собой, в котором проявляется его духовная жизнь.

Основу книги составляет рассказ Меналька, довольно близкий к тому, что могло бы быть отчетом Жида о его африканском возрождении. «В восемнадцать лет, – говорит Менальк, – когда я закончил свою учебу, с усталым от занятий мозгом и свободным сердцем, изнемогающий от жизни, с телом, доведенным до отчаяния противоречиями, я пошел блуждать по дорогам без всякой цели, изнуренный лихорадкой бродяжничества… Я проходил через города и нигде не хотел задерживаться. Счастливы те, думал я, которые ни к чему не привязываются на земле и испытывают свою горячность постоянными переменами! Я ненавижу очаги, семьи и все места, где люди думают найти отдых; все бесконечные нежности и любовные привязанности, все верности идеям и все то, что идет на сделку с условностями; я говорил, что для встречи с новизной мы должны быть совершенно свободными».

Мы находим в этом тексте главные темы творчества Жида: горение и отказ от всего, что может связать и привязать; требование быть свободным. «Я жил, – продолжает Менальк, – в постоянном ожидании сладкого и неопределенного будущего… Каждый день, час за часом, я искал только постижения самых простых вещей. Я обладал бесценным даром не погружаться в собственное „я“. Воспоминания о прошлом побуждали меня только к тому, что необходимо сделать, чтобы придать моей жизни целостность. Это было как таинственная нить, которая, связывая Тесея с его прежней любовью, не мешала ему исследовать все новые области».

«По вечерам я смотрел, как преображаются в незнакомой деревне дома, пустующие в течение дня. Возвращается отец, уставший после работы, дети приходят из школы. Дверь дома на мгновение открывается, оттуда вырывается свет, тепло и смех, потом закрывается на ночь. Ничего из этого бродягам уже не дано… Семьи, я вас ненавижу! Очаги погашены, двери снова заперты, какое завидное ощущение счастья. Иногда, невидимый в ночи, я стоял, прильнув к окну и подолгу глядя на обычную жизнь дома. Отец сидит в свете лампы, мать шьет, место старика пустует, один ребенок около отца учит что-то, и мое сердце переполняется желанием повести его с собой по дорогам…»

Вот главная идея «Яств»… Сначала доктрина негативная: бежать подальше от семей, их правил и стабильной жизни. Жид слишком настрадался от «запертых домов», чтобы на протяжении всей жизни не стращать их опасностью. Затем доктрина позитивная: необходимо искать приключения, преувеличения, горение; нужно ненавидеть мягкость, безопасность и все умеренные чувства. «Не симпатия, Натанаэль, а любовь!..» Иными словами, ценится не поверхностное чувство, которое, возможно, всего лишь подражание другим, но такое, которому человек отдается всем своим существом, самозабвенно. Любовь опасна, но это еще один повод, чтобы любить, чтобы оставить мысли о счастье, тем более если мы обречены потерять его. Потому что счастье ослабляет человека. «Спустись на дно колодца, если хочешь увидеть звезды». Жид придерживается этого взгляда: в комфортной удовлетворенности самим собой не может быть спасения – мысль, которая сближает его одновременно и с крупными христианскими мыслителями, и с Блейком. «Несчастье возбуждает, счастье расслабляет», – утверждал Блейк. И Жид заканчивает письмо одной своей приятельнице замечательной формулировкой: «Прощайте, дорогая, пусть Бог отмерит вам много счастья!»

Было бы ошибкой считать доктрину «Яств» чувственным эгоизмом. Это противоречит доктрине, где «я» (которое главным образом является преемственностью, памятью о прошлом, капитуляцией перед прошлым) стирается и исчезает, чтобы позволить человеку потеряться, раствориться в каждом мгновении возвышенных переживаний. В «Яствах» Жид еще не отказывается найти Бога, которого искал Андре Вальтер, но он ищет его уже повсюду, даже в аду: «Пусть моя книга научит тебя в любви интересоваться больше собой, чем ею, и больше всем остальным, чем собой!»

Мы не можем сказать, что Жид был антихристианин, но в христианстве он любил анархию, которую, как он верил, нашел в нем. Жид примеряет Христа на себя, и в этом он похож на Достоевского, которым так восхищался. Его «Воспоминания о суде присяжных» призывают общество вспомнить Евангелие: «Когда в суде мы находимся среди публики, мы еще можем верить в справедливость. Но, сидя на скамье подсудимых, мы повторяем слова Христа: не судите». По существу, антисоциальный призыв, если он приводит «милого мальчика» к его отцу, чтобы посоветовать младшему брату бежать[21]. От усталости человек может выбрать подчинение, но моральное величие проявляется, по мнению Жида, в отказе, в горячечном беспокойстве.

IV

Этой доктрине Жида мы можем противопоставить много возражений. Прежде всего, что этот имморалист по сути своей является моралистом; что он наставляет, хотя сам отрицает это; что он грешит, хотя ненавидит грешников; что этот хулитель счастья всю жизнь его искал – и таки нашел; что он пуританин антипуританизма и, наконец, что отказ войти в сообщество людей («запертые дома и семьи, я вас ненавижу!») означает… запереться от них.

Жид слишком умен, чтобы не видеть этого противоречия. Он сам говорит о нем в «Фальшивомонетчиках». Описывая эволюцию Венсана, он пишет: «Он человек морали, и потому дьявол одержит над ним победу, предоставив ему доводы для самооправдания. Теория исчерпывающей полноты жизни, беспричинной радости… В результате дьявол побеждает». Исчерпывающий анализ своего собственного случая. Зверь нашел хитроумный ход: создать ангела, который создаст зверя. Если имморалист – человек не нравственный, у него нет повода бунтовать. Он шел бы своим путем без колебаний.

Другое возражение: Жид говорит не о здоровом человеке, а о выздоравливающем… Жид и сам говорит об этом в новом и очень серьезном предисловии к «Яствам земным», где признается, что, когда он, как художник, писал «Яства земные», то, как человек, уже отринул их идейное содержание, потому что только что женился и по крайней мере на какое-то время утихомирился. Кроме того, он вскоре пишет драму «Саул», которую можно интерпретировать как осуждение ловцов мгновений и сенсаций. Таким образом, метания Жида между ангельским и дьявольским ни в коей мере не были прерваны «Яствами земными».

О драме говорит и то, что в конце «Яств земных» учитель сам советовал ученику покинуть его:

«Натанаэль, теперь отбрось мою книгу. Освободись. Покинь меня. Покинь меня сейчас, ты надоел мне; ты меня связываешь; любовь, которую я испытываю к тебе, слишком поглощает меня. Я устал притворяться, что воспитываю кого-то. Когда это я сказал тебе, что хочу видеть тебя таким, как я сам? Именно потому, что ты не такой, как я, я тебя люблю; я люблю в тебе только то, чего нет во мне. Воспитывать? Следовательно, кого же мне воспитывать, кроме как себя самого? Натанаэль, мне ли говорить это тебе? Я постоянно воспитывал себя и продолжаю это делать. Я всегда ценил в себе и других только способность что-то изменить.

Натанаэль, отбрось мою книгу; не довольствуйся ею. Не думай, что истина может быть найдена кем-то другим; больше всего стыдись этого. Если бы я искал пропитание для тебя, ты бы не жаждал поесть; если бы я стелил тебе постель, тебя не одолевала бы бессонница.

Отбрось мою книгу. Скажи себе четко, что перед лицом жизни у нас есть только один из тысяч возможных путей. Ищи свой. Того, что кто-то другой смог бы сделать так же хорошо, как ты, не делай. Того, что кто-то другой смог бы сказать лучше, чем ты, не говори; и если кто-то пишет лучше тебя, не пиши. Привязывайся душой только к тому, что ощущаешь в себе самом, и нигде больше. Создавай из себя – терпеливо или нетерпеливо, ах! – самого незаменимого из людей».

Если он с такой страстью требует отказа от ученика, как же не потребовать того же от самого себя? Если он испытывает отвращение ко всем идеям и доктринам, как же не испытывать отвращения к собственной доктрине? Он слишком Жид, чтобы быть жидистом. Во всех его сочинениях просвечивает его сущность. Он всегда выступал против обычая искать ее в его текстах и трактатах, из которых он, напротив, хотел бы сделать руководство к бегству. Именно быстрые прыжки Жида делают его неуязвимым. Этот Протей в душе осуждает то, за что могли бы осудить и его самого.

И теперь мы оказываемся перед проблемой, самой озадачивающей. Почему эта слабая, туманная и противоречивая доктрина так надолго стала для стольких молодых людей и девушек источником радости и энтузиазма? Прочитайте в «Прекрасном сезоне» Мартена дю Гара рассказ о том, как герой открыл для себя «Яства земные». «Эта книга жжет руки, когда читаешь ее», – говорит Жак Тибо. У многих юношей и девушек «Яства земные» вызвали страстное восхищение, которое далеко выходило за рамки литературного вкуса. И вот почему.

Почти у всех в юности за чудесным и беспечным детством, по мере открытия сложности жизни, наступает период возмущения. Это первая «пора» отрочества. Вторая – это, вопреки разочарованию, озлобленности и трудностям, открытие прелести жизни. Это открытие у нормальных людей происходит где-то между восемнадцатью и двадцатью годами. Оно делает немалую часть юных созданий лирическими поэтами.

Характер самого Жида, его необычность и сила, связанная с задержкой свободного раскрытия из-за ограниченности полученного воспитания, прошел эту вторую стадию развития тогда, когда ум Жида уже был более зрелым. Благодаря этому задержка развития позволила ему облечь свои открытия, которые являются открытиями всего юношества, в более совершенную форму. Иными словами, юношество познакомилось с одним запоздалым и неисправимым юношей, сумевшим так хорошо высказать то, что они чувствовали. Отсюда необходимость, повсеместность и привлекательность «Яств». Ученик, как в прекрасной сказке Оскара Уайльда, – это человек, который ищет себя в глазах учителя. Юные искали себя в Жиде и часто находили. Следует добавить, что единственная приемлемая для него форма любви, педерастия (что не является, как он считал, ни извращением, ни растлением, но именно любовью к детям, к юношам), приводила его к особой близости с поколением, которое он старался завоевать. Юность заразительна, и ее учителя приобретают частицу ее свежести.

Урок обретения независимости читатели Жида найдут в его «Плохо прикованном Прометее» (1899). Жид определяет жанр своей книги как соти – так в Средние века называлась аллегорическая сатира в диалогах. Прометей мнит себя прикованным на вершине Кавказа (как Жид – «цепями, шипами, ограждениями и совестливостью»), но потом он обнаруживает, что ему достаточно всего лишь захотеть стать свободным. И он отправляется гулять со своим орлом по Парижу, где делает доклад в зале «Новых лун», объясняя публике, что каждого человека пожирает его собственный орел, порочный или добродетельный, долг или страсть, и что этого орла надо кормить собой с любовью. «Господа, нужно любить своего орла, любить его, чтобы он стал хорошим». Орел писателя – это его книга, и он должен посвятить ей себя целиком. И даже если он в конце концов съедает своего орла, то все же сохраняет одно его перо, которым пишет «Плохо прикованного Прометея».

Именно в этом соти Жид впервые говорит о беспричинном поступке, совершенном бессмысленно. «Я взывал к человеку, указывая, что только животное способно на беспричинный поступок. А потом я понял, что все обстоит ровно наоборот – это животные не способны действовать беспричинно».

Мы закончили разговор о романтическом периоде Жида, но не коснулись пока иронического его периода и темы сложной натуры Жида.

V

Очень важный этап жизни и творчества Жида начинается «Имморалистом» (1902), изображением эгоизма в чистом виде, и завершается «Тесными вратами» (1909), «плодом, полным горечи пепла», – романом, в который автор вложил всю свою страсть, все свои слезы и все свое умение. В этом полуавтобиографическом романе им выведен герой, немного преображенный или нисколько не преображенный, считающий себя безнравственным и отрекшийся от себя прежнего – то есть от Жида из Бискры, зажатого сына мадам Поль Жид.

В эти годы два его театральных опыта имели успех. Пьесы «Саул», где говорилось о любви царя одновременно к уму и совершенному телу юноши, и «Царь Кандавл» – о царе, который ради высшей цели сумел отказаться от плотских утех и сопутствующих мук ревности.

В 1908 году совместно с Гастоном Галлимаром, Жаном Шлюмберже и Анри Геоном[22] Жид создает журнал и издательский дом «Нувель ревю франсез», который станет в XX веке одним из оплотов культуры Франции. Основатели, к которым присоединились Жак Ривьер и Роже Мартен дю Гар, были бескомпромиссны в вопросах независимости и бескорыстия писателя. Они работали не на публику, не ради славы, не ради прибыли, но «чтобы их орел был высокого полета». Жак Копо[23] в 1913 году создаст театр «Старая голубятня», который станет поддерживать «НРФ» и который по духу будет близок Флоберу и Малларме.

«Тесные врата» (название заимствовано из Евангелия от Луки, 13: 24) – это романтическая автобиография, история любви двоюродных брата и сестры, Жерома и Алисы, друживших с детства. Алиса (как Мадлен Рондо), узнав о недостойном поведении своей матери, воспринимает это как оскорбление Бога, которое она должна искупить своей чистотой. Она хочет, чтобы ее любовь была любовью мистической, чтобы в ней не было ничего плотского. «Казалось даже, что у Алисы больше страха перед землей, чем устремления к небу». Жером движим жалостью, энтузиазмом и добродетелью. Жид, говоря об этом романе, критиковал поведение Алисы и отрицал, что прообразом для нее послужила Мадлен. «Она была более человечна. В ее добродетели не было ничего чрезмерного, ничего преувеличенного». Алиса ищет не любовь, а абсолют. «О Господи! Охраните меня от счастья, которое я могла бы получить слишком быстро! Научите меня, как отсрочить приход счастья».

Книга, волнующая и прекрасная, в которой нет никаких символических украшательств, написанная языком точным и музыкальным. Она сделала ее автора, не без участия «НРФ», одним из известнейших авторов своего времени. К 1910 году он воспринимается уже как мэтр все более широким кругом читателей. Долгое время он был другом Валери; теперь он становится еще и другом Клоделя. Через пятнадцать лет все трое будут купаться в славе.

Что касается личной жизни Жида, то она для нас остается тайной за семью печатями; мы знаем от Геона (который до своего обращения был его компаньоном в путешествиях и ночных прогулках по Парижу), будто Жид, чтобы удовлетворить свои склонности, шел на ужасные риски. Но это не помешало ему, с его двойственным разумом, иногда задумываться о переходе в католичество. Большинство друзей подталкивали его к этому – Клодель и Шарль дю Бос[24], позднее Геон и Копо. Во время войны он одно время работал во франко-бельгийском центре помощи беженцам. Вокруг него множилось число обращенных. Сам он перечитывал евангелистов, восхищаясь их разумом и стилем и делая заметки, послужившие основой для небольшой его книги, «Numquid et tu?..»[25], которая вселила надежды в его друзей-католиков…

На самом же деле он просто примерял на себя священные тексты. Он не находил в них греха; ему нравилось думать, что Христос был воплощением любви и что это святой Павел сделал более жесткой – и исказил – благую весть. Потом вдруг Жид прервал свои занятия, прекратил молитвы, которые его сердце, сухое и рассеянное, больше уже не одобряло, а его разум видел в них лишь нечестную комедию, которую ему внушает дьявол. Истинный героизм, думал он, состоит не в молитве, не в добродетели, но в беспощадной ясности. Познать себя и состояться – вот его долг. Странный человек! Он так боялся быть лицемерным, что только усугублял свое бунтарство. Суть заключалась в том, что он был сентиментальным христианином (по воспитанию и искренности восхищения) и при этом презирал своих обращенных друзей, которые отреклись от свободы мыслить.

Все это движение, согласно Жиду (и он включил его осуждение в книгу «Numquid et tu?..»), является плодом пережитой войны, ее горестей, страхов и отчаяния. Потому что он не стал одним из тех новообращенных, чей разум не оставлял никакой лазейки, через которую мог бы проникнуть мистический дух… «Меня отвращает и тревожит дерево, способное принести ужасные плоды». Он сражается, отступая на заранее подготовленные позиции. Ветхий Адам восторжествовал в нем. С Клоделем, Джеймсом, а позднее и с Шарлем дю Босом он прекратил всякое духовное общение. Он больше не понимал их, его разум протестовал. К тому же личная жизнь целиком поглотила его. Во время войны в Кювервиле разыгралась драма. Мадлен Жид из письма Геона узнала правду о подлинной жизни своего мужа. Влюбившись в очаровательного и одаренного юношу, Жид отправился с ним в Англию. «Говорят, что я бегу за своей юностью. Это правда. Но только не за своей». Такой цинизм повлек за собой разрыв. Мадлен, глубоко уязвленная, сожгла письма мужа. Тут пострадал и автор, и человек. Только его «Дневник» (который он вел долгие годы) откроет нам теперь, что за человек он был.

После атаки на Бога, предпринятой в книге «Numquid et tu?..», история с разоблачительными письмами и пример обращенных побуждают его к сокрушительному удару в противоположном направлении, к нападению на духа зла. «Меня одолевают крайности», – говорит он и сочиняет свой «разговор с дьяволом». «Я наконец добился от него ответа: „Почему тебе страшиться меня? Ты же прекрасно знаешь, что я не существую“». Но нет, дьявол существует, не трансцендентный, а имманентный. Это он диктует Жиду его сатанизм, который является формой борьбы, иногда коварной, с его извечным врагом: лицемерной набожностью и гримасами добродетели.

Уже в 1914 году, в «Подземельях Ватикана», он объявляет войну моральному жульничеству. Это необычное повествование в жанре фарса направлено против клерикалов. Лицемерные марионетки Антим Арман-Дюбуа, Жюлиюс Баральуль и Амедей Флериссуар противопоставлены герою книги Лафкадио – некоему супер-Жиду, скрещенному с Жюльеном Сорелем[26], – ставшему жертвой обмана и настолько свободному от всяческих привязанностей, что он совершает немотивированный поступок. Он безо всякого повода выбрасывает из двери вагона (и убивает) глупца Флериссуара. Жид восхищается «искушением плохого парня». Он это испытал на себе. Разве не он провел с Анри Геоном десять «несказанных, неоценимых» дней? Впрочем, скоро он перестанет бравировать этим и поймет тщетность поиска абсолютной свободы. Потому что этот поиск сам по себе становится мотивом, и тогда действие перестает быть немотивированным. Есть мораль плохих парней, есть сообщество плохих парней, есть кодекс чести плохих парней. Что же тогда становится немотивированным?

Чтобы избавиться окончательно от всякого лицемерия, Жид хочет любой ценой освободиться от своей последней тайны – педерастии. Он не только признается в ней, он будет ее прославлять, он согласится на великое поношение. В 1924 году Жид опубликует «Коридон» – теоретическое обоснование этого, а в 1926 году – «Если зерно не умрет», свою полную исповедь. Это, безусловно, был мужественный поступок. Жид в 1924 году был тем, кого я узнал в Понтиньи, – знаменитым писателем, которым восторгались во всех странах. Таким образом, на вершине своей славы он сделал признание, которое, как он думал, уничтожит его, как то произошло с Оскаром Уайльдом. «Я считаю, пусть лучше нас ненавидят за то, какие мы есть, чем любят за то, какими мы не являемся». И стал ждать скандала и бури.

Но ничего не случилось. С одной стороны, его слава позволяла ему все; с другой – читатели уже были подготовлены Прустом и Фрейдом к тому, чтобы это все принять. Но Пруст просто описывал извращение, не восхваляя его. Пруст следовал совету, который дал Жиду Оскар Уайльд: «Никогда не говори „я“, дорогой мой». Жид осудил такую осторожность Пруста, ему хотелось доказать благородство гомосексуализма. Анри Беро[27] грубо напал на него: «Сама природа испытывает отвращение к Жиду». Массис[28] оспаривал его более лояльно. Жид не переживал из-за этих нападок и даже упивался ими. Они побуждали его вести себя агрессивнее и в других областях. Отсюда его «Путешествие в Конго» – действенная атака на некоторые уродливые формы колониализма, а позднее – его поворот к коммунизму. От евангельской морали у него остались лишь отвращение к привилегиям и любовь к обездоленным.

Одновременно с предпринятым им крестовым походом он заканчивает одно романтическое сочинение. В 1919 году появилась «Пасторальная симфония», сюжет которой он вынашивал очень долго и увлекся им в процессе работы, но закончил наспех. Прискорбно, потому что у него было все, чтобы создать превосходную книгу. Это история уже немолодого пастора, который подобрал слепую девочку и с необычайным терпением занялся ее перевоспитанием из чувства милосердия, как он думал, а на деле потому, что он ее желал. Вполне закономерно эта история должна была найти место в цикле его произведений о лицемерии, хотя здесь лицемерие героя совершенно неосознанное: пастор сам не подозревает, что он ставит евангельскую заповедь на службу своей страсти. Пруст пространно проанализировал подобные софизмы ума и сердца. Жид сделал из этого короткий, очень короткий рассказ, который позднее был экранизирован, и этому прекрасному фильму суждена долгая и успешная жизнь[29].

В это время он уже целиком отдался работе над своим первым и единственным романом «Фальшивомонетчики» (вышел в 1926 году). «Первый роман» – Жид сам так определил его в посвящении Роже Мартену дю Гару, поскольку относил свои соти, рассказы и аллегории к разным формам критики. «За исключением „Яств земных“ все мои книги – иронические и критические». В романе ему хотелось пойти дальше: жизнь, изобилие персонажей, объективность и дьявол (а когда речь идет о Жиде, мы повсюду находим дьявола – ведь Жид больше литератор, чем романист). Клод Мартен замечает, что «как спор о поэтическом звучании лежит в основе поэмы Малларме», так и техника романа для Жида много важнее самого романа. Критики отмечали, что в «Фальшивомонетчиках» (как некогда и в «Андре Вальтере») особое внимание уделено процессу написания романа. Его главный герой Эдуард пишет роман «Фальшивомонетчики». Часть «Дневника» Жида-романиста, следовательно, здесь явно присутствует. Это «роман, заканчивающийся романом, который не удался»[30]. Идея принадлежит Прусту, но его цикл «В поисках утраченного времени» заканчивается романом, который имел успех.

Как обычно, замысел «Фальшивомонетчиков» Жид вынашивал долго. По его словам, толчком к его написанию послужили заметка в «Журналь де Руан» о спекуляции фальшивыми деньгами, а также другая заметка, напечатанная в 1909 году, о самоубийствах учащихся в Клермон-Феране. Жид собирал различные факты о жизни подростков и любил писать о них. Он считал, что они дают обширный материал. Выведенный им персонаж дяди Эдуарда, романиста, позволил ему описать собственные сомнения, раскаяния, неспособность написать традиционный французский роман. «Уверяю вас, я вижу каждого из моих героев – сироту, единственного сына, бездетного холостяка». Это говорит о том, что он стремился избавиться от бальзаковских деталей. Он хотел также, чтобы его роман закончился «внезапно, не из-за того, что иссяк сюжет, но из-за своего рода перемены его контура. Он должен не закрываться, но – распылиться, разрушиться».

Эта книга, значительная по своим техническим инновациям, оказала очевидное влияние на Олдоса Хаксли, который, в свою очередь, применил похожий метод в своем «Контрапункте» («Дневник романиста»). Жид захотел освободить «чистый» роман от всех надуманных элементов, диалогов и внешних происшествий, которые присущи кинематографу. Даже описание персонажей, как представляется ему, выходит за пределы жанра. Но романист должен дать волю воображению читателя, а законченное произведение – стать книгой многоплановой, несколько перегруженной деталями. «Фальшивомонетчикам», чтобы быть великим романом, не хватает все же щедрости Бальзака и Толстого. Книга умная, художник умелый, но едкая сатира превалирует и заставляет персонажей скрежетать зубами.

В общем, в 1926 году, когда его друзья уже вознеслись высоко, когда им внимали и подражали молодые, Жид все еще пребывал в сомнении: не является ли он сам фальшивомонетчиком? Как видно из его переписки с Шарлем дю Босом, он постоянно колеблется и сомневается. Потому Эдуард, как и пастор из «Симфонии», «ищет для себя оправдания», чтобы следовать зову своего тела. Резкий поворот к коммунизму Жид сам объясняет заботой «о том, какую роль он играет в мире», иллюзией, что в нем он найдет наконец то, во что он верил и всегда искал: христианский идеал без религии, этические нормы без догматизма. Он стремится отбросить все представления своего класса – буржуазии (к которой он принадлежал с рождения и с которой связан столькими путами), желает остаться близким прогрессивной молодежи, испытывает потребность убедиться в своем избавлении. Образ общества, которое он вообразил себе, общество без семьи и без религии, воодушевлял его. Он с радостью был принят французскими коммунистами. Большой писатель, пользующийся огромным уважением, сам шел к ним. Его делали председателем на конгрессах, приглашали на митинги. «Но для меня важно сказать следующее: меня ведет к коммунизму не Маркс, а Евангелие… Это евангельские заповеди укрепили во мне презрение и отвращение к любой частной собственности, к любому захвату» («Дневник», июнь 1933 года).

Вступить в партию он отказывается, чтобы сохранить свободу выражать свои мысли. Тем не менее его политическая ангажированность и обязательства, которые она влечет за собой, кажется, истощают его творческую силу. Между «Эдипом» (1930) и «Тесеем» (1944) он написал всего несколько незначительных вещей. Как позже Сартр, он говорит, что не может слушать новые благие призывы, когда мы оглушены стенаниями. Роже Мартен дю Гар с грустью описывает Жида в 1937 году, его мимику старого бонзы с трясущейся головой безнадежно разочарованного комика. Эта маска приросла к нему во время публичных выступлений, уличных шествий, участия в конгрессах. И надо заметить, что разрыв Жида с политикой не приведет к возрождению его творческого воображения, и, как он сам признается, усталость, которая порождалась старостью, вполне объясняла застой в его творчестве.

В 1936 году Андре Жид приезжает в Москву. Эта поездка его разочаровала. Сталинизм свирепствовал. Жид отметил отсутствие свободы, навязанное следование принятым нормам, убивающее всякую критическую мысль, чудовищное незнание внешнего мира и торжество классового сознания в интересах бюрократической буржуазии. Он был огорчен и шокирован уголовным преследованием гомосексуализма и вовсе не нашел того, что, собственно, приехал увидеть: евангельскую бедность. По правде сказать, мало кто был так далек от этой бедности, как он сам – человек комфорта, не знающий истинной нужды, искренне желающий сделать счастливыми всех, но неспособный увидеть пути, которые привели бы всех к счастью. Его «Возвращение из СССР» было выходом из боя, но разве владелец Кювервиля когда-нибудь вступал в бой по-настоящему?

Вся его жизнь была долгой чередой вступления в бой – и выхода из боя. Единственное правило, которому он оставался верен, – это отказ от всяких догм. Отныне и до конца своей долгой жизни он будет проповедовать мудрость, внушенную ему Монтенем и Гёте. Его «Тесей», написанный в Алжире во время Второй мировой войны, отдаленно напоминает гётевского «Фауста». «Когда я сравниваю судьбу Эдипа со своей судьбой, – говорит Тесей, – я доволен… Это свидетельствует о том, что я одинок и приближаюсь к смерти. Я вкусил блага земные. Мне приятно думать, что после меня и благодаря мне люди сделаются счастливее, лучше и свободнее. Для блага будущего человечества я сделал свое дело. Я прожил жизнь».

Время беспокойства, казалось, миновало, и Жид вернулся к полной свободе 1920–1930-х годов. Я жил рядом с ним во время написания «Тесея» и восхищался его мощной, суровой внешностью, столь отличной от вида длинноволосого скрипача периода романтизма. Да, он выиграл трудную партию. Молодой эстет 1900-х годов, стесненный семьей и религией, превратился в старого Просперо[31], но не закопал своего волшебного жезла. «Нисколько не постаревший, – говорил Мартен дю Гар, – удивительный для своих семидесяти семи лет». Хотя «подобострастие, объектом которого он был в Алжире, оставило свои следы». По поводу смерти в 1938 году своей жены Мадлен он написал взволнованные строки: «Et nunc manet in te…»[32] «Увы! Теперь я убеждаю себя, что исковеркал ее жизнь еще больше, чем она смогла испортить мою, потому что, по правде сказать, она не испортила моей жизни; и мне даже кажется, что самое лучшее во мне – от нее». Он писал, что, «когда я перебираю в памяти наше общее прошлое, то страдания, которые она претерпела, мне кажется, спасли ее от многого… любя ее так, как я любил, я не сумел все же ее защитить… моя любовь была такой неосознанной и такой слепой». Поначалу ему казалось, что, потеряв ее, он утратил смысл жизни, но потом его необычайная жизнестойкость вернулась к нему. «В действительности, – замечает Мартен дю Гар, – он ни в коей мере не чувствует себя виновным, ответственным за страдания этой пожертвовавшей собой женщины. Он думает: „Я был таким. Она была такая. Отсюда огромные страдания для нас обоих; все не могло быть иначе“».

Почести[33] выпали на долю того, кто так обдуманно балансировал на грани бесчестья. Триумфальная презентация в «Комеди Франсез» «Подземелий Ватикана» ознаменовала его восьмидесятилетие. Его чествовали и ему аплодировали. Преданные друзья окружали Жида в старости – давние (Жан Шлюмберже, Мартен дю Гар) и новые, молодые (Амруш[34], Деле). Доктор Деле, который станет его биографом, беспристрастным и понимающим, почти не покидал Жида во время его последней болезни. Постепенно сердце слабело, и болезнь легких доконала. Писатель не очень страдал – читал Вергилия и не испытывал ни малейшего страха. Он укрепился в атеизме, не переставая оставаться христианином. Он всегда утверждал: «В вечности надо жить каждое мгновение». Мартену дю Гару он сказал: «Я не мечтаю ни о каком воскрешении… Напротив: чем дольше я живу, тем больше гипотеза о потустороннем мире для меня неприемлема». До последнего мгновения он был оживленным. В общем, жизнь получилась счастливая и триумфальная.

Теперь молодежь читает его мало. Он, кто всегда стремился – но тщетно! – найти точку опоры, не нашел ничего, за что молодое поколение, жаждущее действия, могло бы ухватиться. Он не смог предложить ему убедительную доктрину. Но он никогда и не хотел этого. Если не считать короткого романа с политикой, о чем он жалел, он хотел оставаться просто художником. Иными словами, человеком, единственное ремесло которого – облекать мысли в совершенные формы. Роль автора – строить жилище, роль читателя – его обживать. Вот таким был Андре Жид.

Шарль дю Бос

Можно писать только о том, что любишь.

Ренан

Поль Валери сказал мне однажды: «Всякий талантливый человек имеет право на период славы или по меньшей мере высокой оценки его творчества, но время, когда хотел бы прославиться, должен выбирать только он сам. Слава может настигнуть его в молодости, может – в старости, а может быть и посмертной». Шарль дю Бос выбрал для себя посмертную славу – как Стендаль, как Малларме, – и наконец-то время пришло. Его звезда уже поднимается над горизонтом. Студенты всех стран пишут о нем дипломные работы, профессор Сорбонны читает о нем курс лекций, уже есть человек, желающий переиздать семь томов его «Приближений». Выдающиеся англичане называют дю Боса первым среди современных ему французских критиков, но я опасаюсь подобной классификации – она вынуждает сравнивать несопоставимые явления или людей, которых нельзя мерить одной меркой. Шарль дю Бос не был лучше ни Тибоде, ни Жалу[35] – он был просто другой. Думаю, правильнее было бы сказать, что для литературной критики определенного рода он был тем же, чем Пруст для романа: этих двоих снедало одинаковое желание совпасть – с чувством, с пейзажем или с творением. Существует описание того, как Марсель Пруст склонялся к розовому кусту или неотрывно вглядывался в отблески солнца на крыше, чтобы уловить тайную сущность, истину, которая скрывается за внешним, и сделать ее затем одним из звеньев золотой цепи своего прекрасного слога. Сколько раз я видел, как Шарль дю Бос вот так же всматривается в автора или в картину, чтобы найти несколько слов, способных открыть упрятанный в них секрет. «Байрон, или Необходимость рока»; «Несомненность и блеск – вот почти все, чем берет Мане»; «Паскаль одну за другой вынимает мысли Монтеня из просторного аквариума „Опытов“, где никогда не прекращается их беспечное кружение, подобное кружению сверкающих золотых рыбок». Дю Бос, как и Пруст, ищет и находит главное – суть. И его критика сама становится поэзией и творением.

I

Шарль дю Бос родился в 1882 году в XVI округе Парижа в семье, принадлежавшей к крупной буржуазии. Его отец, близкий друг короля Эдуарда VII, был вице-президентом Общества стипль-чеза в Отёе[36], учредил там собственный приз, состоял в жокей-клубе, и, естественно, сын его, едва войдя в возраст, тоже примкнул к этому кружку аристократов. Однако позже Шарля исключили за неуплату членских взносов, и он легко и без малейшего сожаления отказался от привилегий, за которые другие готовы были дорого заплатить. Тем не менее от юности, проведенной в «богатых кварталах», у дю Боса навсегда осталась любовь к лошадям и к связанным с ними образам. Не случайно он сравнивает неистовую силу Толстого с горячностью несущегося галопом коня, а стиль этого писателя – с «блестящей, переливающейся шкурой очень красивой лошади, когда ее ласкают солнечные лучи». Не случайно он видит в Анне Карениной большую черную кобылицу, а во Вронском – коренастого жеребца-полукровку, «тот тип животного, которое предпочитают для утренних прогулок верхом». Оставаясь совершенно неспортивным человеком, он любил лошадей, как любил, скажем, Дега балерин – любовью художника.

По материнской линии (ее звали Мери Джонстон) Шарль был наполовину англичанином, он говорил по-английски так же свободно, как по-французски, и переходил с одного языка на другой, сам того не замечая. Жан Полан[37] упрекал его в том, что «едва только возникает необходимость сказать нечто совсем простое или, наоборот, весьма утонченное, как он сбегает в свой английский». Однако на самом деле никуда дю Бос не «сбегал», и совершался этот переход с языка на язык почти бессознательно. Он очень рано полюбил английскую поэзию – особенно Вордсворта, Китса, Шелли и Браунинга[38], – и это чувство так и осталось одним из главных в его жизни. Ему слышалась в этих стихах воздушная, изысканная музыка, он видел в них экстаз, исступленность, которые так редки у наших поэтов. Впрочем, ему вообще претили некоторые черты французского характера. Он приходил в ужас, встречаясь с рационализмом на манер Декарта, а еще больше – с вольтерьянством, хотя и восхищался prestissimo[39] повествования в «Кандиде». Шарль предпочитал Францию Жироду[40], Мюссе, Нерваля[41], Ватто, Дебюсси – ту Францию, «в которой туманность сходится с отчетливостью».

Он говорил, что его темп – adagio[42]. Ему было мучительно сталкиваться с остроумием на грани насмешки. Нет, он не то чтобы сам был не способен сострить – в книге Жана Мутона мы найдем немало примеров обратного. Так, об одном не слишком оригинальном писателе, с большим напором утверждавшем банальности, дю Бос сказал: «Он вбивает в вас то, что было сказано до него». Одного профессора, который, непрерывно всех поучая, все только запутывал, он определил кратко: «Настоятельно-бестолковый». Об Эдит Уортон[43] сказал: «Спокойствие ее было того рода, which is backed by an impregnable bank account» («что опирается на несокрушимый счет в банке»), – высказывание вполне в духе Пруста. Шарль время от времени острил, но просто не позволял себе реагировать шуткой мгновенно и необдуманно, а значит – и не всегда справедливо. Если он считал необходимым посмеяться над излишней высокопарностью или глупостью, он делал это с невозмутимой серьезностью, выбирая пышные слова и подчеркивая тем самым – по контрасту – посредственность объекта насмешки. Эта манера шутить с серьезной миной – характерная черта английского юмора.

Автобиографический очерк Шарль дю Бос начал словами: «Я родился в семнадцать лет». Именно в этом возрасте он впервые прочитал «Введение в метафизику», нашел в этом коротком, но емком тексте формулировки, отвечавшие его собственным духовным запросам, и таким образом открыл для себя Бергсона[44]. «Я погружался не столько в философию, сколько в Бергсона». На самом же деле Шарль к этому времени успел уже получить неплохое образование в школе Жерсона и в лицее Жансона-де-Сайи. 1900 год дю Бос провел в Баллиол-колледже – старейшем из колледжей Оксфордского университета, его святая святых, – и на всю жизнь сохранил нежное отношение к прекрасным английским школам, с их стрижеными лужайками и неспешной учебой. В 1902 году он получил степень лицензиата по английской филологии, 1903-й провел в Эврё, где служил в армии, а затем, пожив какое-то время во Флоренции и в Венеции, задержался в Берлине, где стал учеником Георга Зиммеля[45]. Известный немецкий философ и культуролог оказал на развивающийся ум юноши благотворное влияние и научил его не просто откликаться чувством на произведение искусства, но и улавливать, какие мысли эта вещь в себе содержит.

Франция, Англия, Германия, Италия – вот где получал образование истинный европеец. Долгое пребывание в Италии дало Шарлю возможность написать очерк о Боттичелли. Жан-Луи Водуайе[46] писал, что в течение всей жизни Чарли (так называли Шарля друзья) хранил в уме и сердце образы мечтательных дев и ангелов. «Я иногда говорил ему: Чарли, Боттичелли телом и душой переселился в вас». И в самом деле, судьбы дю Боса и Боттичелли во многом схожи. У обоих было слабое здоровье, оба страстно любили читать, оба на середине жизненного пути перешли от интеллектуального сенсуализма к экзальтированной вере. Но об этом позже…

В 1907 году на представлении «Пеллеаса и Мелизанды»[47] в «Опера́ комик» Шарль познакомился с Жюльеттой Сири (тоже принадлежавшей к классу крупной буржуазии) и вскоре женился на ней. Женился удачно, ибо не было в мире другой женщины, способной столь полно разделить с Шарлем дю Босом его благородную и трудную жизнь. В «Дневнике» мужа Жюльетта дю Бос зовется Зезеттой или обозначается инициалом Z1 (их дочь, Примероза, там же обозначена как Z2). На протяжении всей жизни они делили пополам радости и духовные восторги, а при необходимости на равных участвовали в борьбе. И такая необходимость временами возникала, поскольку Шарль, самый непрактичный человек на свете, никогда не соглашался приспосабливать свои произведения к вкусам издателей. Наоборот, он всегда мечтал найти каким-нибудь чудесным образом бескорыстного и беспристрастного издателя, который принимал бы все написанное им таким, как есть.

Каким же? Произведения Чарли – это в основном свободные размышления о произведениях искусства, которыми он восхищался, стараясь при этом четко определить и мотивировать свои чувства. Порой такие размышления принимали форму критических эссе, порой – дневниковых записей (поначалу дю Бос их сам записывал, позднее стал надиктовывать), а иногда выливались в бесконечные разговоры с несравненной своей сотрудницей Z или с друзьями. Жан-Луи Водуайе описал вечера у дю Босов на улице де ла Тур в Пасси, затем на улице Бюде на острове Сен-Луи. Чарли и Жюльетта, пишет Водуайе, «неявно, но умело делали эти свои вечера удивительно гармоничными… В их интерьере, отличавшемся строгой и изысканной роскошью, царила атмосфера, которую можно было бы сравнить с той, какую создает вокруг себя великая венецианская живопись… Не столько для него самого, сколько для его друзей, требовалось, чтобы все, с чем входящий в дом сталкивается, было самого высшего качества. Наши нескончаемые разговоры об искусстве, литературе, музыке овевались ароматами лучшего из всех возможных чая и лучших сигар». Стол у дю Босов был аппетитным, как натюрморт Шардена, гармоничным, как живопись Уистлера[48], и напоминал камерную музыку. «На какие только безумства, на какие только абсурдные излишества не был способен наш дорогой Чарли в молодые годы – он, кому позже приходилось с таким благородством и такой естественностью обходиться без всего».

Во время Первой мировой войны 1914–1918 годов Чарли, которому здоровье не позволяло жить в казарме, не был мобилизован и занялся организацией франко-бельгийского приюта для беженцев, но выяснилось, что он не очень-то годится даже для подобной деятельности. А для чего тогда годится? Исключительно для того, чтобы регистрировать свою жизнь, минута за минутой.

Его дневниковые записи станут нам бесконечно дороги, потому что зафиксированные в них мысли совершенно точно отражают работу обогащенного чтением прекрасной литературы ума и взыскательной совести. С 1920 года Шарль и дня не мог прожить, не «источая» (его собственное выражение) и не «тратя калорий». Ему было жизненно необходимо выговаривать свои мысли, и отсюда появилась необходимость в замечательных секретаршах, умеющих одинаково хорошо записывать под диктовку как английские, так и французские тексты. И он находил именно таких, и каждая из них гордилась тем, что, выполняя свою работу, может ощутить личную причастность к духовной жизни одного из самых замечательных людей того времени.

В августе 1922 года в жизни дю Боса появилась еще одна отдушина – встречи и беседы в аббатстве Понтиньи, куда Поль Дежарден каждое лето приглашал на десять дней группу писателей, чтобы поговорить на литературные, философские и религиозные темы. В Понтиньи приезжали Жид, Валери, Мартен дю Гар, Шлюмберже, Мориак, Фернандес, Жалу, Литтон Стрейчи, Курциус[49]. Именно там я познакомился с Чарли. Мы жили коммуной. В публичных дискуссиях проявлялись талант и темперамент выступающего, в частных разговорах зарождалась симпатия к тому или другому собеседнику. Несмотря на то что вокруг было столько блестящих и именитых, Шарль дю Бос показался мне одним из самых замечательных персонажей «Декад в Понтиньи». К каждой теме он подходил с такой серьезностью, что сначала это удивляло, потом начинало волновать. Валери забавлялся парадоксами, Жид выступал в роли адвоката дьявола, а Чарли каждой своей фразой ставил на кон собственную жизнь. Слушая его, я всегда вспоминал слова Платона: «Человек должен стремиться к истине всей душой». Серьезное лицо дю Боса с длинными висячими усами освещалось взглядом бесконечной глубины и нежности. В течение всего разговора он не сводил с тебя глаз, словно бы трогательно о чем-то вопрошая.

Мне никогда не встречались люди, способные на такое же всепоглощающее внимание. Рядом с ним мы все казались себе непростительно легкомысленными. Очень скоро у меня образовалась привычка в разговорах с Чарли настраиваться, насколько могу, на его волну. И наверное, сейчас уже можно сказать, что после Алена он стал первым из моих друзей, кто меня изменил. Я, как и он, ощутил необходимость жить осмысленно, и он помогал мне в этом. Мы одинаково восхищались Чеховым, Констаном, Жубером[50] и – что в те времена случалось куда реже – Байроном. Он рассказывал в «Дневнике» о наших разговорах так: «Сейчас при встречах – а установилось это мгновенно – между нами царит полное согласие, позволяющее доискиваться до истины в каждом вопросе».

Я вернулся из Понтиньи вдохновленный культурой, но еще больше – благородством души Чарли и возмущенный тем, что для такого великого ума не нашлось еще своей публики. И для того чтобы дю Бос наконец обрел эту публику, я постарался (насколько мог, а мог тогда немногое, ибо и сам только входил в литературные круги) собрать для него аудиторию и организовал с этой целью у себя дома цикл лекций о Китсе. Слушателями Чарли стали тогда человек шестьдесят, и многие из них разделили мое восхищение лектором. Позже, когда я был в глубоком трауре из-за постигшего меня страшного несчастья, лекции устраивались в других домах, у друзей, но принцип всегда оставался тем же: серия занятий, посвященных одному из великих авторов: Жиду, Констану, Байрону, Чехову, Ницше, Гёте, Новалису[51]. Вдохновенная импровизация дю Боса превращалась потом в статью: особенность метода Чарли состояла в том, что точно сформулировать мысль он мог, только проговаривая ее.

Мне нравились даже его причуды. Он любил начинать лекцию с длинной – страницы на две, а то и на три – цитаты, которую затем комментировал. Он импровизировал с такой же серьезностью, с какой пишет автор, относящийся к себе предельно строго. Он придирчиво отбирал слова и оттенки слов, добиваясь изящества речи и абсолютного ее совершенства. Удачные слова и удачные мысли рождались у него одновременно, и благодаря этому – словно бы без единой помарки – возникали чудеснейшие совпадения. Люди в большинстве своем так пусты и легкомысленны, что все серьезное способно привести их в замешательство. Возможно, постоянное напряжение речи и мысли Шарля дю Боса утомляло бы его приятелей и слушателей, если бы их не успокаивали его вполне человеческие слабости. Чарли никуда не мог отправиться, не взяв с собой всех своих сердечных друзей, и приезжал на десять дней в Понтиньи с несколькими ящиками книг. На полках книжного шкафа он расставлял авторов по духовной близости – так, например, современного стоика Чехова он помещал рядом с Марком Аврелием (предпочитая при этом Чехова). Во внутреннем кармане пиджака дю Бос носил несколько дюжин очень остро заточенных карандашей, и часто можно было увидеть, как он вышагивает под грабами Понтиньи с очередной книгой в руке, что-то подчеркивая в ней на ходу колким грифелем одного из этих карандашей.

О своих писательских «маниях» Чарли не без юмора рассказывал сам: «Да, согласен, я помешан на хронологии, помешан на выписках и примечаниях, помешан на отступлениях и вводных предложениях (кстати, в нынешнем году я сам заставил себя сократить количество этих последних), помешан на тире и цитатах (но вот от этого я нисколько не хотел бы избавиться: напротив, считаю одной из своих главных обязанностей распространять как можно шире прекрасные слова и важные мысли, которые попадаются мне на пути и помогают жить); но такие ли это тяжелые мании, действительно ли я виноват в том, что читатели на всем подобном начинают скучать и это отвращает их от текста? Но – в таком случае – те ли это читатели, которым я, не имея подобных маний, мог бы принести хоть какую-то пользу? Весь мой личный опыт доказывает, что мне способен что-то дать, меня способен обогатить только человек, всегда остающийся самим собой, всегда безупречно искренний, человек, сильные и слабые стороны которого сплавлены совершенно непостижимым образом, определяя его голос, и что только с таким человеком у меня могут устанавливаться близкие отношения. Может ли возникать близость, если не отдаешь всего себя, и можно ли отдавать себя без искренних признаний и не имея слабостей?»

Кульминацией нашей с Чарли дружбы стало, наверное, его пребывание у меня в Ла-Соссе после смерти моей жены. Он был в высшей степени верным товарищем в трудное время, и все патетическое сильно его воодушевляло. «Я не нуждаюсь в других, – говорил Чарли, – я нуждаюсь в том, чтобы другие нуждались во мне». Утешал он меня (и, замечу, это меня трогало, потому что было в духе Чарли – лечить рану цитатой) высказыванием Жубера: «Среди бесконечного множества вещей, которые могут нас тронуть, наверняка найдется радостное или печальное событие, способное пробудить в нас возвышенные прекрасные чувства. Именно такого чувства я и ищу, мало того – стараюсь поскорее избавиться от всех остальных, чтобы остаться только с ним. Когда душа моя наполняется таким чувством, она старается сохранить его, и сохранить навсегда». Однако на самом деле для меня в этих обстоятельствах куда драгоценнее цитаты из Жубера было присутствие самого Чарли, чья требовательность – надо добавить – выражалась с необычайной нежностью. Он хотел, чтобы мы жили на пределе своих возможностей, и первым подавал пример такого образа жизни. Чарли всегда напоминал мне персонажа из гётевского «Избирательного сродства», который появлялся в самые трагические минуты и исчезал, едва стихали бури.

II

Стало быть, Чарли проговаривал свои мысли. Были ли его диктовки и курсы его лекций литературными произведениями? Думаю, в этом не может быть сомнений, и тут нужно выделить три наиболее важных аспекта. Самое главное у дю Боса, как мне кажется, его «Дневник». Именно здесь он высказывался обо всем: о своих внутренних конфликтах, об эволюции своих философских и религиозных взглядов, о подготовке к занятиям, о своем отношении к великим писателям, становившимся предметом изучения на его семинарах, о своей повседневной жизни, о тяжелых приступах болей из-за спаек, о разговорах с Z…

Вот один из примеров минорной тональности в «Дневнике»: «Обедал вместе с Пурталесами[52] у Жан-Луи, страдая от головной боли, к которой добавилось гнетущее ощущение во всем организме после употребления излишне роскошной и столь же излишне тяжелой кулебяки (я охотно перенял бы у русских все что угодно, только не их кухню, но я тем не менее восхищаюсь их умением – во всяком случае, внешним – хорошо выглядеть и стойко держаться). Недомогание не утихает, но считаю нужным продиктовать эту запись в дневник – главным образом потому, что я сегодня не очень доволен собой, но, возможно, буду еще доволен (такова моя натура), если хорошенько разберусь, в чем причина недовольства».

Казалось бы, пустяк, но как же привлекательны все эти «пустяки», создающие четкое ощущение близости с существом – вопреки слухам о нем – весьма человечным. Жироду писал: «Часто удивляются тому, как редки в нашей словесности, условно говоря, „душевные излияния“, но ведь они подразумевают близость писателя с самим собой, а такой связи большая часть наших литераторов избегает». Близость с самим собой – для Чарли в этом было все, «и именно поэтому, – говорил он, – я не писатель». С этим трудно вполне согласиться. Дю Бос был писателем, потому что знал, что его «Дневник» опубликуют после его смерти, и не возражал против публикации, – но он также не был писателем, поскольку никогда не написал (в отличие от Валери, который делал это весьма охотно) ни строчки по заказу. Он «источал» себя, обращаясь к очень узкому кругу тем и людей, и писал для тех, кого считал своими друзьями, или для того, кто становился для него «одним из прекрасных чужеземцев», но последнее случалось редко. Среди «прекрасных чужеземцев» можно назвать, например, Гёте, который поначалу был, как казалось Чарли, чрезвычайно от него далек, но в котором впоследствии он счастлив был обнаружить чувствительность и ранимость.

Пожалуй, дю Бос был все же в большей степени аналитиком, чем писателем. Оратором? Нет, это слово приводило его в ужас. Учителем? Однажды он написал мне, что учитель – лучшая профессия в мире. Но все-таки тут необходимо повторить, что куда в большей степени, чем учителем, Чарли был человеком, который проговаривал свои мысли прежде всего для самого себя.

Ален говорил: «Мысль существует только для мыслителей». «Дневник» – произведение, представляющее собой монолог длиною в жизнь, посвященный названным мной великим людям и некоторым другим, лекции о которых Чарли только задумывал, среди них – Бергсон, Стефан Георге, Гофмансталь, Россетти[53], Шелли… Но лекции дю Боса – благодаря глубине мысли и прекрасному знанию первоисточников – производили на тех, кто слушал, такое глубокое впечатление, что многие хотели видеть их опубликованными. Все лекции опубликованы вряд ли будут, но некоторые впоследствии станут книгами (о Констане, Гёте, Байроне).

Что представляют собой эти книги? Биографии? Конечно же нет, хотя, как уже упоминалось выше, Чарли придавал огромное значение хронологии, без которой, он полагал, может обрушиться все. Тем не менее ему было неинтересно пересказывать жизнь человека поступательно. Ему нравилось выудить хорошую цитату по поводу той или иной ситуации в жизни героя и разматывать, говоря о процитированном тексте, бесконечную нить собственных мыслей по этому поводу. Я бы даже сказал, пожалуй, что Чарли относился к своим персонажам, как к друзьям: он охотнее всего приходил к ним в самые трудные и самые патетические моменты их жизни. Он делал срезы их жизни, как и их творений, чтобы выделить «горячие» часы, заслуживающие исследования и толкования. Так, например, он с замечательной деликатностью и почти с нежностью рассказывал о двух любовях, посетивших Гёте в старости (к голубоглазой миланской девушке Маддалене Риджи и к Ульрике фон Леветцов)[54]. Не думаю, чтобы еще кто-нибудь когда-либо говорил о влюбленном старце с таким пониманием и таким уважением, и не думаю, чтобы кому-нибудь удалось проанализировать вдохновленную Ульрикой «Мариенбадскую элегию» лучше, чем дю Босу.

Читая его опусы, понимаешь, что они не принадлежат ни к жанру биографии, ни к жанру литературной критики. Чарли вообще опасался слова «критика», этимологию которого вел от двух глаголов: «судить, выносить приговор» и «разделять», – потому что единственное, чего он хотел, это проникнуть в замыслы творца и, таким образом, его воссоздать. «По существу, – говорил дю Бос, – я художник, материалом для творчества которого является творчество других». Поскольку речь идет о человеке, страстно желавшем видеть ясно, можно сказать, что целью его было войти в тесный контакт с умами, для которых искусство, религия и мысль являлись жизненной необходимостью. По Шарлю дю Босу, литература – это встреча двух душ, именно такой встречи он искал, притом что точного определения «души» он не дает. Вместо определения он предлагает описание встречи душ и встречи с душой мистерии, которая совершается тогда, когда благодаря самим Богом вдохновленному самоанализу, преодолев пылающие бастионы нашей несгибаемой и огнеупорной личности, мы добираемся наконец до нашей души и чувствуем теплое трепетание бедной птички, томившейся до тех пор неподвижно в клетке… Тот, кто пережил это непостижимое чудо, на самом деле встретился со своей душой и отныне знает, что имел в виду Блаженный Августин под «internum aeternam»[55] б…с – «Кто-то во мне, кто больше меня, – так это звучит в истолковании Клоделя. – Разумеется, мы проникаем здесь в тайную комнату, куда нет доступа никакой литературе, но литературе достаточно знать уединенное место, которое принадлежит только ей: оно и станет местом встречи двух душ, согласных одна с другой и перекликающихся, как музыкальные инструменты… Знаком того, что творчество достигло своей цели, будет радость». Все написанное выше кажется почти невыразимым, но мы можем это почувствовать (что до меня, то я чувствую).

Нечто такое называют метафизической критикой – и это верно в том смысле, что такая критика пытается выйти за пределы слов, как во «Введении в метафизику» Бергсона, столь дорогого сердцу Шарля дю Боса. Это верно еще и в том смысле, что такая критика не стремится вмешиваться в события, как того требует, например, Сартр, для которого предназначение человека – «делать историю», а цель литературы – «вернуть историческому событию характер переживаемого, его неоднозначность, его непредсказуемость». Непосредственное действие в такой трактовке ближе к абсолюту, чем литература или искусство. Не так для дю Боса. Чарли никогда не считал, что литература есть жизнь, никогда не считал, что писатель должен организовывать повод для эмоций, чтобы затем выстраивать из испытанных чувств книги. Наоборот, он хвалил Байрона за то, что тот сублимировал страдания в поэзии и ни в коем случае не создавал событий, чтобы описать их. «Как меня забавляет, – отмечал Шарль, – что почти для всех, кто полагает, будто со мной знаком, я человек, никак и ничем не связанный с реальной жизнью, как она есть»[56].

Был период, когда Жид отдалился от Чарли и сильно поспособствовал распространению анекдотов, из которых становилось ясно, насколько дю Бос не приспособлен к нормальной жизни. Все вместе эти истории складывались в легенду, подобную тем, какие рассказывают о рассеянных математиках, но в них была лишь небольшая доля правды. На самом деле Чарли прикладывал немало усилий, чтобы включиться в реальную жизнь. Он составлял серии книг – одна из них была собранием произведений иностранных авторов в издательстве «Плон» и впоследствии стала широко известна под названием «Feux croisfis» («Перекрестный огонь»); другая, выходившая у Шифрина[57], называлась «Ecrits intimes» («Дневники») и тоже имела заслуженный успех. Он попытался издавать журналы – «Textes» («Тексты»), потом «Vigiles» («Вигилии»). У дю Боса всегда были правильные и своевременные идеи, он всегда прекрасно выбирал авторов. Ему хотелось совершенства, его не интересовала прибыль, а главное – он был чрезвычайно щепетилен, и все эти достойные качества не могли не смущать издателей. Работая со словом, Шарль улавливал самые тонкие и изысканные оттенки смысла. Он мог целыми днями с наслаждением исследовать различия между словами «сложный» и «осложненный». Человеческие отношения требуют куда большей непринужденности, а иногда и вовсе удара наотмашь. Говорят (в частности, Луи Мартен-Шофье)[58], что опасность дневника как жанра состоит в том, что он предоставляет автору убежище и предлагает алиби, дающее возможность избежать создания крупных и проработанных произведений. «Обзор частностей, обрывки недодуманных мыслей, размышления мимоходом – именно и только такому находится там место. Это особенно опасно, ибо захватывает тебя целиком, но это еще и весьма соблазнительно: дух, который уступает подобному соблазну, обретает здесь уверенность, находит великое богатство способов для самовыражения». Не согласиться с этим трудно, только ведь нельзя насиловать свою природу – а Чарли был человеком именно «дневниковым», что совсем не мешало ему писать прекрасные книги.

Помимо «Дневника» и исследований того или иного автора у дю Боса надо читать «Приближения» – несколько циклов эссе, в которых предчувствия и зарождавшиеся предположения, подаренные интуицией и записанные в «Дневник», оформляются и находят свое развитие. Здесь есть тексты о Прусте, об Амьеле[59], о Флобере, о Гёте, а кроме того – многочисленные заметки, которые Чарли писал для «НРФ» к выходу той или иной книги Ривьера, Мориака, Шлюмберже, Литтона Стрейчи. Он посвятил мне второй том «Приближений», сделав такую надпись: «Дорогой друг, я предпочел бы написать Ваше имя на титульном листе какого-нибудь солидного труда… но, поскольку на сегодняшний день лучшего подарка для Вас у меня нет, примите этот, как он того заслуживает… На сей раз Вы столкнетесь с суждениями, большая часть которых относится не к писателям, а к книгам… и этот том – отдельный, я не хотел встраивать его в серию, хотел скорее дышать им, жить с ним, выразиться в нем, и даже больше в самом способе говорить, чем в том, о чем говорю. Эта уникальная способность, увы, так ловко от тебя ускользает, едва пробуешь записать слова на бумаге». Я позволил себе процитировать адресованную мне надпись на книге, потому что надпись эта очень хорошо показывает, чем была для Чарли критика. Дю Бос дышал книгой и жил ею, кроме того, он нередко (что было свойственно и Прусту) пытался разгадать ее скрытую природу, сравнивая литературу с другими видами искусства[60]. Скажем, персонажи «Пасторальной симфонии» Жида напомнили ему живопись братьев Ленен[61], «в которой всегда сохраняется аромат дома, частной жизни, драмы там полностью разыгрываются внутри, за неподвижностью верно и страстно выписанных лиц». Стихотворение графини де Ноай[62] вызывает у него в памяти картину Коро, баллада Гофмансталя – живопись Джованни Беллини. Дю Бос уподобляет последовательные касания Марселя Пруста «нестареющей эмали лучших работ Курбе» (точно так же, как сам Пруст уподобил кухарку Франсуазы аллегории «Милосердие» кисти Джотто), а творчество Уолтера Пейтера[63] сравнивает с «одним из соборов, в который входишь на закате дня, когда внутри уже никого нет». Короче, «Приближения» Шарля дю Боса – совсем как разговоры с людьми одной с ним высокой культуры, столь насыщенные аллюзиями и ассоциациями, как и те, что велись под грабами Понтиньи или вокруг стола на улице Бюде.

Он собирался также написать свою духовную автобиографию и назвать ее «Самонаблюдения» (подумывал, правда, и о другом названии – «Зондирования», но Жид вполне справедливо счел его «чересчур хирургическим»). Впрочем, из этой книги написана была всего одна глава.

III

«Обращение» Шарля дю Боса вызвало немало толков. Вообще-то, слово «обращение» здесь не совсем точное. Чарли родился в католической семье, но, как сказал Мориак, похоже, что его религиозная жизнь «страдала перебоями». И я сам был тому свидетелем.

Когда мы познакомились, шел 1922 год и религиозность Чарли носила скорее эстетический характер. Позже он описывал это так: «…едва ли не постоянный и почти противоестественный избыток религиозных чувств изливался на всякий вполне мирской объект». В течение долгого периода, с 1918-го по 1927-й, он воспринимал поэмы Китса, лирические излияния Ницше, романы Джордж Элиот как священные тексты. Поэты, музыканты и художники были для него святыми, в их честь он возводил в своем сознании часовни – и стены таких часовен, которых насчитывалось не меньше дюжины, украшал картинами Джорджоне, Боттичелли, Ватто, Ренуара… Вместе с Жан-Луи Водуайе они совершали паломничества в Лувр, и перед этим «он вводил себя в состояние благодати, как перед причастием», а стоя перед картиной, неизменно испытывал экстаз. Короче (кстати, Чарли сам часто использовал это слово, и друзья улыбались, слыша его: если сказано «короче» – значит жди припадка особенной говорливости)… короче, на целых девять лет дю Бос отошел от католицизма, прекратил соблюдать религиозные обряды или, во всяком случае, оставался по отношению к проблемам религии в неопределенно-подвешенном состоянии.

Почему? Никаких продиктованных рассудком аргументов у него не было, да и вообще ко всему рассудочному он относился с презрением. Он очень рано выбрал в учителя Бергсона, отсюда его доверие интуиции и уважение к тайне, если не к мистике.

Он стеснялся называть себя верующим: «Когда я говорю о своей вере в Бога, это значит, что я чувствую присутствие Бога в себе, и, возможно, это попросту равносильно вот чему: лучшие моменты моей жизни идентичны переживаниям верующих». Est Deus in nobis[64]. Но имеет ли это чувство – задавался он вопросом – отношение к вере? Не есть ли это скорее нравственное убеждение? «Отсюда и сложности, мои собственные сложности: в то время как настоящему христианину именно вера помогает жить правильно, у меня все наоборот – ощущение, что я живу правильно, делает для меня возможным религиозное переживание. То есть происходит некий терминологический перевертыш». Вот как думал Чарли до 1926 года, и, мне кажется, именно это способствовало нашему сближению, ибо для меня тогда все вертелось вокруг проблем нравственности и речь шла о том, как быть и оставаться в согласии с лучшим в себе. В этом мы сошлись наипрекраснейшим образом: моральный тонус Шарля дю Боса тоже влиял в те времена на его религиозность куда сильнее, чем религиозность на состояние его нравственности. Он ожидал спасения благодаря самосовершенствованию и не мог представить себе веры без истинной святости.

И стало быть, в течение всех тех лет, что его шатер кочевника стоял на границе с католицизмом, Чарли пытался совершенствовать самого себя. В разнообразных влияниях извне недостатка не было. Его жена, сама верующая, благоразумно остерегалась вмешиваться, «не столько, – как говорила она, – из уважения к чужому пути, сколько для того, чтобы не помешать особенному движению к Богу такой особенной души». Туманный и неустойчивый Жид сделал несколько шагов по направлению к христианству в «Numquid et tu?..», но тут же спохватился. У Паскаля – и у Мориака – Чарли нашел мысль о том, что чувственная жизнь и грех – из-за гадливости, которую они вызывают, – суть главные факторы на пути к обращению. «Вся мощь католицизма основана на том, с какой силой он выявляет плачевные стороны человеческой натуры, и именно потому нет более великого католика, чем Паскаль, которому известно, что пустое сердце человека битком набито отбросами». Однако сам дю Бос отрицал это уравнение с двумя известными: Богом и чувственной жизнью. Ему хотелось вернуться к Богу чистым и выполнить грязную работу до того, как вернется к Нему. Изабель Ривьер[65], с которой он поделился своими мыслями, ответила: «Чарли, все это потому, что в глубине души вас одолевает гордыня, вы даже не представляете, до чего вы спесивы». Спесив? Да, признается он, если желание принести Господу лучшее в себе – гордыня, то спесив. Он не отступает: прежде всего – нравственность. «Если человек не способен возвыситься над самим собой, то как жалок этот человек!» Или еще так: «Человек есть то, чем он хочет быть, он не то чтобы никогда не падает, но он всякий раз, как упадет, поднимается».

Одним словом, проблема дю Боса состояла вот в чем: можно ли жить, исповедуя теизм, который опирается единственно на предположение о существовании имманентного Бога, или надо признать Бога-творца – Бога трансцендентного? В начале 1927 года он много читал Библию, Евангелия, особенно – Нагорную проповедь, «прижимая к сердцу» строки: «Итак будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный»[66]. Он ощущал, как рвется все внутри, ощущал свою готовность к великим переменам и пьянел от незнакомой ему прежде печали при мысли о том, что «если когда-нибудь придет этот день, некоторые из людей, таких мне дорогих, подумают, будто я потерян для них, тогда как все будет наоборот». Идя пешком по авеню Эйлау[67], он вспоминал слова Паскаля: «Хотим мы того или нет, мы отчаливаем» – и говорил себе, что именно здесь пролегает граница между ним и многими из его друзей. Они-то, похоже, смирились с тем, что остаются на берегу, а его уже подхватил поток, и остается только надеяться, что впереди – великое приключение и что этого приключения ему не избежать. Шарля и на самом деле ожидало большое приключение, но только потому, что он жаждал приключения и ждал его, потому что ему было необходимо в свои сорок четыре года «сосредоточить внимание на средоточии» и, после стольких остановок в мирских часовнях, преклонить колени у главного алтаря.

Однако в апреле 1927 года он еще не решается переступить порог, как ни торопят его друзья: теолог Жак Маритен[68] (чья интеллектуальная вера не удовлетворяла бергсонианца Чарли), аббат Альтерман (крещеный еврей и великая душа, властный священнослужитель ветхозаветного покроя), Изабель Ривьер. «Но ведь если я стану католиком, – размышлял Чарли, – кто же будет тогда связующим звеном: одни (обращенные) так и не научатся терпимо относиться к светскому мышлению, другие (рационалисты) останутся глухи к религиозной философии». Кто, кроме него, способен противостоять несдержанности Клоделя и Геона, когда они слышат высказывания Валери, Алена или Жана Прево?[69] Снова дело в гордыне? Нет, ему казалось, что дело тут, скорее, в боязни благополучия. До сих пор божественное всегда снисходило на Шарля как дар, как приятная неожиданность, как внезапно выпавшая роса, и он плохо представлял себя удобно устроившимся в вере. Но Изабель Ривьер и тут отвечала ему: «Все то же: вам непременно хочется все сделать самому, ничего не желаете оставить Божьему промыслу. Вы хотите что-то нести ему, отдавать ему, но именно это делает вашу ситуацию тупиковой, ибо, по существу, Господь хочет от вас совсем иного». (Тезис, который лично мне кажется несостоятельным, иначе как же такое может быть, чтобы не делалось то, чего хочет Господь?) Словно соглашаясь с этими словами, Чарли решил, что пора прекратить самоанализ, пусть идет, как идет, то есть пусть проявится воля Господня.

И эта насыщенная чувством пассивность сыграла-таки свою роль: в июне 1927 года дю Бос ощутил «наступление последнего часа перед отбытием» и уложил свои духовные чемоданы. Теперь он каждое воскресенье посещал утреннюю мессу в бенедиктинском монастыре на улице Месье, и именно здесь, в этом храме, для него соединились наконец-то священная мистика и мистика мирская – молитва и поэзия. «Я никогда не видел службы прекраснее, а торжественности интимнее и словно бы бесконечнее в своем неторопливом достоинстве. Одеяния священников – это гармония алого и гранатового, та же, что торжествует в Сикстинской капелле. Они придают обрядам то живость, то таинственность, но остаются при этом неизменными в течение многих веков и благородно сдержанными. А песнопения, с которыми после проскомидии и вплоть до четвертой части мессы с победным „Свят, свят, свят Господь…“ чередуются долгие медитации органа, эти песнопения с таинственными и трогательными латинскими словами, неведомо как, но нежно и целительно надрывающие душу…» Ах, сколько прустовского чувствуется в этих необычайных и пышных прилагательных! В таком исключительном месте и таким образом эстет устранял с пути все тернии, чтобы дать пройти верующему.

В пятницу 29 июля 1927 года, в 10:10 утра (Чарли любил это уточнять), он, вернувшись домой, диктовал новую дневниковую запись: «Как таинственно и чудесно состояние благодати в момент возникновения»… – и тут подоспел на помощь случай. К Чарли пришел аббат Альтерманн[70], Чарли рассказал аббату о том, как перечитывал Евангелие от Иоанна, потом спросил, когда тот уезжает отдыхать. Альтерманн ответил: «В понедельник – и до 30 сентября», – и Чарли вдруг понял, что надо срочно принять решение, уже принятое в сердце своем, иначе свет, «заливший в это мгновение все внутри», может его покинуть. «Тем не менее это было бы чересчур – думать, будто в том, что я спонтанно делал всю свою жизнь ради Китса, я отказываю Богу и Христу. Моя природа бездонна, непостижима, и именно в эту минуту она явила мне гордиев узел, который требовалось разрубить, а не продолжать развязывать». Он разрубил – и несколько дней спустя почувствовал, что его повседневная жизнь, его вселенная обрела новый смысл. Изменилось все – отношения с живыми людьми, взгляд на пейзаж за окном, а любые задачи решались теперь легко и радостно.

Но переменился ли он сам? Перестал ли быть нашим Чарли, помешанным на музыке, живописи, светской поэзии? Нисколько. Он продолжал любить те же произведения искусства, какие любил раньше, только теперь, в той атмосфере значительности, в которой он жил отныне, ему, когда он слушал великую музыку, казалось, будто вокруг него сгустилось чудесное, сверхъестественное, теперь он был словно «окутан потусторонним миром». Ежедневная месса виделась ему «таинственным свиданием с самим собой», и некоторых из его верующих друзей это «с самим собой» удивляло: не правильнее было бы сказать «с Богом»? Не ждет ли Шарль от пищи небесной того, что его современники ждут от пищи земной? Ладно, пусть так, он остается эстетом, он это понимает и принимает. Его восторги? «Господь пренебрег ими», оставив их Чарли. Религия же дала ему ту «возбуждающую скорбь», в которой он так нуждался. В бенедиктинском монастыре на улице Месье он снова и снова вспоминал Гюисманса[71], Псишари[72]. Дю Бос не ограбил старика, дю Бос старика обогатил.

Неверующие друзья Чарли не перестали любить его, в глазах друзей он оставался все таким же нежным, глубоким и «безумно чувствительным». Но их удивляло постепенное проникновение в его дух той скрупулезной, кажущейся навязчивой набожности, какая свойственна неофитам. Жида новые черты дю Боса раздражали. По злосчастному совпадению время, когда Чарли пришел к обращению, для Жида было временем признаний, публичной исповеди. «Коридон», в котором Жид выступил адвокатом гомосексуализма (отказываясь признавать педерастию извращением), поразил дю Боса настолько, что Чарли решил высказать совершенно откровенно (читай – со всей строгостью) свою позицию по отношению к «делу Жида». И сделал это в книге «Лабиринт с просветами»: «лабиринт» – потому что рассудок Жида соткан из противоречий и выхода не найти, а «с просветами» – потому что в призрачном лабиринте невозможно ничего увидеть и сама мысль Жида истончается. Однако это духовное приключение двух великих умов достаточно важно для того, чтобы остановиться на этом подробнее.

IV

Шарль дю Бос познакомился с Андре Жидом в 1911 году за обедом у Жака-Эмиля Бланша[73], в присутствии Мориса Барреса. Чарли был намного моложе Андре, восхищался его «Тесными вратами», вышедшими в свет за два года до их встречи, и высоко ценил Жида-критика. Сблизились они сразу: оба отличались требовательным и тонким литературным вкусом, любили Бенжамена Констана и Жубера, обожали музыку, хорошо знали английскую культуру (познания Чарли, наполовину унаследованные, наполовину полученные в Оксфорде, были глубже, чем у Жида, с его скорее интуитивным и приблизительным знанием английского языка, но их объединяло преклонение перед Шекспиром и Браунингом). Обоим было очень трудно найти собеседников своего уровня, и то, что они быстро подружились, было совершенно естественно и как бы предопределено.

Тем не менее хватало и противоречий. Чарли был исключительно внимателен, всегда серьезен, и Жид с его острым, но непоседливым умом мог показаться рядом с ним почти легкомысленным. Чарли видел себя моралистом, и даже если позволял себе какую-то слабость, то жалел об этом. Жид, напротив, претендовал на аморальность, и ему куда больше нравилось демонстрировать свою слабость, чем высокую нравственность, иногда даже без всяких на то оснований. Жид был натуралистом, а Чарли признавал природу исключительно как объект произведений искусства. Жид однажды обрушился на Чарли, потому что тот при переводе слов «snail’s horns» («рожки улитки») заколебался. «Нет, вы только подумайте, он сроду не видел улитки!» – воскликнул негодующий Жид, однако заминка друга его развеселила. Жид также уверял, что слышал от Чарли, будто тот «никогда не играл», хотя друзья детства дю Боса (Жозеф Барюзи[74] и другие) это опровергали. И дю Бос, и Жид получили христианское воспитание, оба были прилежными читателями Священного Писания, но Жид, поскольку его личная жизнь не укладывалась в рамки общественных приличий, принимал сторону сатаны, а Чарли, который всегда охотно прощал любовь мужчины к женщине, какова бы она ни была, извращений не терпел. Долгое время эти различия не мешали дружбе, но наступил день – и темпераментам Жида и дю Боса стало вместе тесно.

В начале Первой мировой войны ни того ни другого не мобилизовали – Жида по возрасту, а Чарли по здоровью, – и они решили вдвоем организовать франко-бельгийский приют для беженцев. Вначале общее дело их сблизило: оба были одинаково милосердны, – но у Жида милосердие было замешано больше на любопытстве, он быстро устал и бросил приют. Впрочем, хотя впоследствии оба и вспоминали с удовольствием «героические времена приюта», административные способности начисто отсутствовали у них обоих. Жид признавал за Чарли литературный талант и советовал ему вести дневник, который станет главным его творением. Жиду казалось, что предназначение дю Боса – ежедневные излияния, а не создание книги, и, пожалуй, это было мудрое суждение. Дю Боса, в свою очередь, восхитила «Пасторальная симфония», которая показалась ему столь же прекрасной, как «Тесные врата», и он посвятил ей проникновенную статью. В 1922 году Жид надписал дю Босу свою самую религиозную книгу «Numquid et tu?..», старательно очертив границы своего согласия с религией: «Речь идет не столько о том, чтобы верить словам Христа, поскольку Христос – Сын Божий, сколько о том, чтобы понимать: Христос – Сын Божий, и потому слово его Божественно». Тогда было выпущено всего несколько экземпляров книги – только для близких друзей.

И тогда же, в 1922 году, Жид и дю Бос провели вместе десять дней в Понтиньи. Я тоже был там во время этой изумительной декады. Жид описывал дю Боса как «короля праздника, несказанно пленительного – и пластичного, и речистого». И все-таки, читая дневник Жида, можно заметить, что искренний его восторг перед безупречным красноречием друга смешивается с едва уловимым раздражением от того, что сам он чувствует себя отодвинутым на второй план. Однако стоило Жиду и дю Босу заговорить друг с другом, диалог их делался невероятно волнующим и захватывающим. «Это, – говорил Жид, – любовная идиллия мысли, такое ощущение, что беседа становится для Шарля – при всей его осмотрительности – средоточием нежности, убежищем для сладострастия». И как было Жиду не полюбить критика, который лучше, чем любой другой, восхвалял кристальную чистоту его стиля и глубинное волнение, просвечивающее сквозь ясность формы?

Год 1925-й. В доме подруги Шарль дю Бос читает курс лекций (небольшой – всего пять встреч со слушателями), посвященных Андре Жиду и представляющих собой весьма дружеское, чтобы не сказать – пылкое, восхваление художника (а Жид для Чарли – прежде всего художник), но художника, не отдаляющегося от жизни. «Я не знаю большей противоположности Жиду, чем был Вилье де Лиль-Адан[75], с его высокомерной шуткой: „Жить? С этим прекрасно справятся наши слуги“». Жид никогда не терял связи с тем, что немецкие метафизики называли «Grund», то есть с реальной основой всего сущего. У подростка Андре Жида любовь к добродетели, искусство и религия находились в полном согласии, но очень скоро любые правила стали для него невыносимы. Как можно выбрать, если хочется всего? Четвертая лекция дю Боса была посвящена «Яствам земным», самодовлеющим страстям, а пятая – тогда еще не изданной «Numquid et tu?..».

Книжка «Numquid et tu?..» – почти брошюра, по размеру в ней всего семьдесят одна страница, а по содержанию – почти цитатник, и почти все цитаты автор взял из Евангелия и из Послания к римлянам святого апостола Павла. На первый взгляд – акт капитуляции? Нет, Чарли не мог не увидеть, что Жид примеряет и приспосабливает священные тексты к себе (и своим страстям): «Я знаю, и Господь мой Иисус Христос подтвердил мне, что нет ничего нечистого по своей природе, что нечистой любая вещь становится только для того, кто сочтет ее таковой». Отсюда легко сделать вывод о том, что любовь, к которой склонен Жид, не может быть нечиста для него, поскольку сам он не считает ее нечистой. Оба, Жид и Чарли, остерегались подчеркивать эту причинно-следственную связь, но оба сознавали, насколько она двусмысленна.

Ну и потом, Жид ведь к тому времени еще не опубликовал «Numquid et tu?..», держа этот свой дневник в тайне. Почему? Чарли находил ключ к поведению друга в следующем пассаже, помещенном автором в самый конец работы: «Книги заброшены, оставлены и упражнения в набожности, которой нет уже в моем иссохшем и рассеянном сердце. И тотчас же стало видно, что нет здесь ничего, кроме комедии, и комедии нечестной, в которой, я в этом убежден, хорошо заметны игры дьявола. Вот что нашептал мне прямо в сердце демон. Господи, ах! Не оставляй ему последнего слова!» Тройной перевертыш – такой характерный для Жида и такой обманчивый. Однако в лекции 1925 года Чарли предпочел увидеть здесь лишь свидетельство о возвращении Андре в лоно христианской мысли. Не решился сыпать соль на раны друга.

А что произошло между 1925 и 1927 годом? Об этом можно прочесть в дневниках обоих писателей. Для Андре Жида главным в этот период было решение открыто выступить в защиту гомосексуализма как одной из форм любви – и во второй части исповедальной по духу автобиографии «Если зерно не умрет», и в «Коридоне». Тексты, известные до сих пор лишь нескольким друзьям, стали достоянием читающей публики. Чарли не одобрил этого решения и записал в дневнике, что Жид отныне внушает ему лишь мучительное беспокойство. «Можно подумать, будто грех Жида не есть обычный людской грех, что он живет воспоминаниями о чем-то сделанном ранее, что хотел бы рассказать об этом, но не в силах рассказать, ибо воспоминания принадлежат ему одному. Получается так, словно Жид отрезал себя от общества». Испытывая непреодолимое желание высказаться по «делу Жида», Чарли приступил к работе над «Лабиринтом с просветами».

«Мне, как ни противится все во мне этой необходимости, приходится снова впрячься в увязшую в грязи телегу под названием „Наблюдения за Андре Жидом“ и – увы! – сдвинуться с места, что я и сделал, начав писать мои пресловутые „Лабиринты с просветами“…» В новой книге (не знаю, ясно ли осознавал это сам Чарли) автор с первых же страниц выказывает крайнюю суровость по отношению к объекту исследования. Дю Бос делает исключение лишь для самых ранних вещей Жида, остальным же выносит беспощадный приговор: «Подземелья Ватикана», книгу, жанр которой ее автор определил как «соти», он осудил за недостаток серьезности; роман «Фальшивомонетчики» – за нехватку искренности; «Коридон» – за покушение на мораль. Не только Жид-писатель, но и Жид как человек не избежал нападок дю Боса: и неразумен, и нетерпелив, и легкомыслен. «Натура Жида не так уж богата», – заметил Чарли, и до чего же, должно быть, это оказалось болезненно и неприемлемо для писателя, считавшего себя гётеанцем. Склонность Жида к игре, к голословности шла вразрез с ответственностью Шарля во всем, с почтением, которое он испытывал ко всему серьезному. Дю Бос продолжал восхищаться художником, но теперь он видел, что искусство Жида легковесно и настолько утонченно, что превращается в пустышку. «Изабель» – всего лишь «экзерсис», где автор все усилия направляет не столько на сюжет как таковой (посредственную хронику романтических событий), сколько на стиль изложения. Жида «Тесных врат» спасали сомнения, но в новом, сегодняшнем Жиде (говорит дю Бос) сомнения либо отсутствуют вовсе, либо сбрасываются, как карты. Жид прислушивается к собственному голосу и поддается его очарованию. Кроме того, Жид обладает опасным влиянием на молодежь: сколько Лафкадио вышло из «Подземелий Ватикана», сколько было совершено немотивированных преступлений, сколько беспричинных поступков!

Суровый приговор, вынесенный «Подземельям Ватикана», был для Жида все-таки менее удручающ, чем приговор «Фальшивомонетчикам». Книге, которую автор первой из своих книг решился назвать романом, даже «романом в чистом виде», потому что именно в ней он попытался очистить повествование от элементов, не имеющих, на его взгляд, отношения к роману: от описаний, от не связанных с сюжетом событий, от случайностей. А Чарли показал, что на самом деле этот роман – просто хроника происшествий, перегруженная как раз не связанными с развитием сюжета событиями. Не помогло даже алиби, которое придумал для себя Жид, поместив автора романа внутрь произведения. Это не Жид – это Эдуар написал «Фальшивомонетчиков», и это Эдуар сожалеет о том, что не все вышло так, как хотелось. Эдуар – собрат Жида по перу, в уста которого он вкладывает все, что должно, по его мнению, быть высказано, но так, чтобы не брать на себя за это ответственности. «Фактически мы становимся здесь свидетелями встречи художника – умного и смелого художника – с романом». Словом, самое занимательное в этом романе – это фиаско романа. Тема гомосексуализма присутствует в книге, но присутствует потаенно, наподобие грунтовых вод, о наличии которых можно догадываться, но которые так редко пробиваются наружу.

Все вышесказанное было уже достаточно жестким, но оставалось еще поговорить о «Коридоне». Чарли полагал, что обязан это сделать. «Писать о Жиде, оставляя в стороне гомосексуализм, – все равно что писать о Байроне, умалчивая об инцесте». Но как воздать должное истине, не нарушив при этом долга дружбы? «Поскольку я верный последователь Платона, пусть Жид простит мне, что si amicus Gide, sed magis arnica Veritas»[76], – говорит дю Бос, никоим образом не принимающий аргументации Жида в защиту «греческой любви». Вероятно, педерастия бывает «свойственна людям от природы», как и другие человеческие склонности, но это не значит, что педерастия – норма, говорит Чарли. По словам дю Боса, если есть что-то, чего Жид не способен постичь, то это любовь как таковая. А дальше он цитирует высказывание, более всего другого его поразившее: «…надо признаться, любовь мне скучна». Любовь не то же, что наслаждение! Эдуар (за которым стоит Жид) всегда влюблен, но влюблен во всех и во все, стало быть, это не чувство любви. Подобное поведение можно оправдывать (как оправдывает, к примеру, Бернард Шоу Дон Жуана), но Чарли выносит ему суровый приговор.

Оставалось теперь заставить Жида принять этот перечень обвинений. И Чарли дополнил «Лабиринт с просветами» «Письмом-посланием», в котором цитирует крик Саула из драмы самого адресата: «Я подстрекаю всех против себя самого». Да, дю Бос сожалеет, но совсем не о высказанных им мыслях, а только об их тоне – более жестком, чем ему хотелось бы, и в заключение говорит: «Только потому, что я так люблю Вашу душу, мне пришлось во время этого диалога так часто и так сильно Вас терзать. Не слишком на меня сердитесь и позвольте завершить письмо строкой, в которой, впрочем, мы, такие, как мы есть, нуждаемся все: „Для Бога нет ничего невозможного“». Конечно же, это примирительное послание ничего не дало, совсем наоборот, и первая реакция Андре на него была горькой. Вот цитата из его «Дневника»: «Отлично высказалась мадам Тео[77] о Шарле дю Босе (прочитав его длинное исследование-обвинение): „Он спасается за ваш счет“».

Поссорились ли былые друзья? Тогда все очень этого опасались, и та же мадам Тео ван Рейссельберге сказала Жиду, что его молчание (Андре ничего не ответил на «Письмо-послание») сильно дю Боса встревожило и опечалило. Жид, подумав, написал, что если он и промолчал, то, с одной стороны, потому, что чтение «Лабиринта» привело его в крайнее замешательство, а с другой – потому, что у него сложилось ощущение, будто Чарли больше не испытывает к нему ни малейшей симпатии. Огорчение дю Боса, о котором рассказала мадам Тео, и его предложение посвятить Жиду своего «Байрона» показали Андре, что в последнем своем предположении он ошибался. «Я оплакиваю нашу вчерашнюю близость, но не могу – увы! – разделить Вашу надежду на то, что она возобновится. Мы всегда умели говорить друг с другом только о самом главном, о том единственном, что имело для нас значение, но я сильно опасаюсь, что именно в этих вопросах нам предстоит расходиться все дальше и дальше. Воспоминание о нашем общении останется для меня одним из самых чудесных и изысканных…» Это было прекрасное, полное достоинства ответное письмо, а заканчивалось оно так: «Прощайте, дорогой друг, дорогие друзья», – после чего шел постскриптум, вносивший поправку: «Увидев слова прощания, Вы можете ошибиться и подумать, будто я не хочу больше встреч с Вами. Ничуть не бывало».

Стало быть, полного разрыва отношений не было. Шарль дю Бос посвятил Жиду своего «Байрона», тот в ответ посвятил Чарли своего «Монтеня». Тон писем у обоих оставался в течение всего 1929 года вполне сердечным. Тем не менее в «Дневнике» Жид не скрывал, что оскорблен: «Чарли проводил меня до редакции „НРФ“. Говорили без прежней свободы и доверия… и закончилось все церемонным поклоном Чарли. Я не знаю, что он хотел выразить этим поклоном – надменность? презрение? необходимость подчеркнуть дистанцию, которая установилась между нами после обращения Чарли?.. Нет, в этом нелепом жесте я способен увидеть лишь инстинктивное и непреодолимое желание показать, что он-то остается на высоте… желание сказать себе самому: „Сейчас, и с Жидом тоже, я вел себя правильно – как везде и всегда“». Мысли Андре были несправедливы: Чарли вовсе не считал, что везде и всегда поступает правильно, он только стремился к этому. На самом деле Жида раздражало религиозное обращение друга – обращение как таковое: «Не мог бы поручиться, что в какие-то периоды жизни я сам не был близок к обращению, но, слава богу, обращение некоторых моих друзей поставило все на место. Ни Жамм[78], ни Клодель, ни Геон, ни Шарль дю Бос никогда не узнают, насколько поучителен был для меня их пример».

Чарли заметил, что излюбленное выражение Жида «оставляю последнее слово за вами» было его способом уклониться от выяснения отношений. Их дружбу окутало молчание, но это не значит, что дружба умерла, – нет, она погрузилась в спячку. После смерти Чарли мадам дю Бос отправила Жиду «Дневники» и другие изданные ею книги, но тот не отозвался. Потом, когда вдову дю Боса больно ранили посвященные Шарлю строки из «Дневника» Андре, где писалось, что дневники Чарли стали памятником его нескромности и неосознанному самолюбованию, она попросила у Жида разрешения опубликовать их переписку с Шарлем, и письмо Жюльетты дю Бос действительно стало «последним словом» в этих отношениях: «Видите ли, дорогой друг, пусть даже порой Вы ранили друг друга, Ваша прекрасная дружба должна жить, и мне кажется, эта переписка – лучшее свидетельство ее существования, именно это должно остаться на все времена».

V

Начиная с 1930 года тон дневников Чарли резко меняется, ибо отныне в них находит себе место не только религия, но и набожность. «В 7:05, когда я вошел в Нотр-Дам, здесь читали „Апостольские послания“. Молитва перед началом мессы включала в себя 75 стих 118[79] псалма: „Знаю, Господи, что суды Твои праведны и по справедливости Ты наказал меня“, перевод латинского: „Cognovi, Domine, quia aequitas judicia tua, et in veritate tua humiliasti me“, и это „in veritate“ просто восхитительно, в Господе – истина, которая и сама – Бог». Стало быть, наш великий критик поэзии анализировал Писание и жития святых одновременно и как знаток стиля, и как верующий. Среди тех, чью власть над собой признает Чарли, выступают поочередно святой Бонавентура, святая Иоанна Шанталь, святая Тереза из Лизье[80], а особенно – и на протяжении всей жизни – Блаженный Августин. Что, впрочем, не мешает ему хранить верность Вордсворту и Китсу, по окончании разговора с суровым аббатом Альтерманном спешить в кондитерскую, чтобы выпить чаю с женой и дочерью, и без конца возвращаться к «прекраснейшему из чужестранцев» – Гёте. Чарли-2, тот, кем он стал после обращения, не мешал существованию Чарли-1, и оба Чарли на удивление легко сочетались в «Дневнике»: «Я побывал у Смита, где обнаружил очень красивую тетрадь с замочком для будущего дневника Z2, который она будет вести на двенадцатом году жизни, потом перешел в кафе Вьеля на бульваре Мадлен, где просидел полчаса, полагая, что чай с бутербродом поможет мне избавиться от сонливости, и именно там я пережил кульминацию этого странного дня. Потому что я окончательно напитался, но не бутербродом, который не доел, и не чаем, который оставил недопитым, а невидимой пищей, полученной от святого Фомы Аквинского». Боже, сколько простодушного очарования в этом сочетании бутерброда со святым Фомой!

Дю Босы жили тогда в Версале, и Шарль благодарил Господа за то, что очутился на этом прекрасном зачарованном острове. «Стояла пора необычайной красоты: лишь несколько деревьев оставалось в золоте – самом роскошном, самом пышном и самом царственном, золоте Ватто, вызывающем в памяти драгоценную виноградную лозу, лозу богини Осени… А утонченная гармония нежной слюдяной голубизны неба со слегка озябшими голыми ветвями высоких деревьев, словно бы стремившихся еще и еще раз подчеркнуть темную глубину леса! А сочетание солнца, которое так согревает этот „маленький Прованс“, словно ты вдруг и впрямь очутился в Провансе, с дуновением свежего ветра, вызывающего желание быстрым шагом пройтись по одному из проспектов, веером раскинувшихся перед тобой… Сегодня утром я удовольствовался тем, что четверть часа погулял вокруг фонтана „Нептун“ и по краю Малого Трианона, снова повторяя про себя самые первые страницы книги наставительных писем отца де Коссада[81] „Отдаться на волю Божью…“».

Однако нездоровье и горести все чаще и чаще мешали Чарли приступить к ожидавшим его серьезным трудам. «Бергсон может умереть со дня на день, и, если я до того публично не воздам ему должное, я себе этого не прощу: я слишком хорошо себя знаю, чтобы в этом усомниться». Но его «Бергсон» так и не был написан. Недельное пребывание в Шартре в 1932 году окончательно убедило Шарля в том, что отныне его призвание – это не эстетика, а религия. «Я сказал бы, что до Шартра работа возвышалась надо мной, а со времен Шартра я возвысился над своей работой… иными словами, до Шартра плоды моего труда сохраняли в моих глазах ценность и обаяние, которых в Шартре навсегда лишились… Истинной ценностью обладает лишь непостижимое, а единственное, что непостижимо, – это Господь». Его мистицизм трансформировался, теперь он считал для себя возможным писать и говорить об искусстве лишь в том случае, если чувствовал одобрение и помощь Бога. Христианская жизнь стала важнее работы, «и именно это, только это я и имею в виду, когда говорю, что отныне возвысился над своей работой».

Тем не менее он продолжал работать. В ноябре 1933 года к нему на остров Святого Людовика, где он обосновался на улице Дё-Пон, приехала сестра М. Мадалена, руководившая колледжем Святой Марии в американском штате Индиана. В 1938 году она способствовала приглашению Чарли на работу в США, где он стал профессором католического университета Нотр-Дам-дю-Лак, расположенного по соседству с колледжем Святой Марии. Он прочел здесь курсы лекций о Паскале и Клоделе и провел четыре семинарских занятия, посвященных теме «Что такое литература?». Эти занятия легли в основу новой книги дю Боса – первой, написанной им на английском языке. В ней он утверждает, что всякое великое искусство есть преобразование, изменение. «Наедине с такими грандиозными художественными произведениями, всегда граничащими с чудом, я обращаюсь мыслью к браку в Кане Галилейской, к чуду превращения воды в вино», – и далее он цитировал слова Жубера: «Вольтер прозрачен, как вода, Боссюэ[82] прозрачен – как вино».

Но покуда он готовился к этим лекциям и семинарам, здоровье его все ухудшалось. Чарли тяжело пережил заключение Мюнхенского соглашения: Гитлера он презирал всегда, а предательство Англии и Франции, бросивших Чехословакию на растерзание фашистам, донельзя его возмутило. И как ни любили его американские студенты и коллеги-преподаватели, в 1939 году – когда возникла угроза войны – дю Бос решил вернуться в Париж, в свою квартиру на острове Святого Людовика. Друзья видели, насколько тяжело он болен, – «Чарли стал белым, как простыня, на которой он лежит» (писал Жан Мутон), – но все привыкли к тому, что, как бы скверно Чарли ни выглядел, дух его крепок, и нисколько не сомневались, что он доживет до глубокой старости. Да он и сам в это верил. Вопреки всему, каждый день он надевал красный бархатный халат, делавший его похожим на венецианского вельможу, усаживался в уголке, который называл «беседкой над водами», из-за открывающегося отсюда вида на Сену, набережные и мосты, и пытался заново пересмотреть и переоценить какую-то часть своей жизни. Поглаживая набитую английским табаком трубку и вдыхая аромат китайского чая, он говорил Жану Мутону: «Истинно великая жизнь – только в поражениях, истинно великая жизнь – только в страданиях».

Позже дю Бос перебрался в Ла-Сель-Сен-Клу, где у семьи его жены было поместье под названием «Долина лилий». «Это будет мое последнее пристанище, – сказал тогда Чарли. – Я чувствую себя таким усталым, что больше не хочу менять место жительства». Любая пища вызывала у него отвращение – от одного вида еды Шарля начинало тошнить, и все, что ему оставалось, – это только пить понемножку лимонную воду.

«Глаза его стали такими глубокими и выражали такую усталость… Его взгляд оставался на удивление ясным, но, для того чтобы вернуться к нам, ему всякий раз приходилось преодолевать зону мучительной пустоты… Чарли сильно похудел, сильно побледнел, прекрасный его голос, звучный и спокойный, в иные моменты начинал дрожать, и ему приходилось прибегать к скороговорке…»[83]

30 июня тромбом закупорило артерию, и дю Боса перестали слушаться руки и ноги. Чарли был еще жив, но, «казалось, лишился какой бы то ни было плотской субстанции». Теперь друзья понимали уже, что он скоро умрет. Шарль тоже это понимал и мечтал лишь встретить смерть в полном сознании. «Он хотел пережить свою смерть». Когда местный священник пришел соборовать умирающего, Чарли сам руководил обрядом, но, поскольку рука отказывала, он не мог совершить крестное знамение до конца, и жест его напоминал скорее благословляющий.

Затем начал терять голос, поэтому приходилось помогать ему закончить фразу. «Чарли всю жизнь любил отмерять продолжительность своей речи, и последнюю беседу с нами на этой земле он тоже хотел упорядочить». Он поцеловал каждого из друзей и прошептал: «Спасибо за все… Надо быть в высшей степени милосердным». Потом спокойно задремал и в полусне стал шепотом перечислять имена своих заступников: Блаженный Августин, Бах, Боттичелли, Китс и – снова и снова – Ницше. Сиделка спросила, не мучают ли его боли, и он ответил: «О нет, совсем нет, я диктую своей жене…»

Смерть дю Боса – одного из тех людей, которых я больше всего любил, одного из писателей, которыми я больше всего восхищался, – была такой же благородной и возвышенной, как его жизнь. Он часто огорчался из-за того, что не стал творцом. Скромность ввела его в заблуждение – он был творцом самого прекрасного из персонажей: он был творцом Чарли.

После того как он вернулся из Америки, мы не виделись – я в это время был в Перигоре, потом воевал[84], – так что одновременно узнал и о возвращении Чарли на родину, и о его смерти. Но в минуты восторга или печали мне всегда кажется, будто на меня обращен ласковый взгляд глубоких глаз Чарли, словно бы призывающий друга к такому же мужеству и такой же серьезности, какие были свойственны ему самому, и мне кажется, что я слышу, как он повторяет для одного меня дорогую сердцу Ницше Пифагорову заповедь: «Молчать и быть чистым».

Шарль Пеги

I

Шарль Пеги родился в Орлеане 7 января 1873 года. Он был сыном и внуком крестьян-виноградарей, «упорных и твердо стоявших на ногах предков, которые отвоевали у песков Луары столько арпанов[85] прекрасных виноградников». Их он описывал с особым удовольствием – мужчин, которые были «темны, как виноградная лоза, цепки, как усики лозы, тонки, как ее молодые побеги», и женщин, «что не расставались с вальками и ручными тележками, куда были сложены груды белья, которое они стирали в речке». Бабушка Пеги не умела читать, мать, Сесиль Кере, овдовевшая почти сразу после рождения сына, зарабатывала на жизнь плетением стульев, и Шарль очень гордился тем, как она здорово умела это делать.

Сесиль отдала сынишку в коммунальную школу, там способного мальчика заметил инспектор и разрешил участвовать в конкурсе на стипендию, позволившую продолжить обучение в Орлеанском лицее[86]. Когда Шарль стал бакалавром, лицей, в котором он учился – как то принято у такого рода заведений, – направил одного из лучших своих учеников в Париж. Здесь Пеги надеялся поступить в Эколь Нормаль, чтобы стать преподавателем, но провалился на экзамене и решил, не дожидаясь призыва, пойти в армию. Год военной службы, проведенный в казарме, повлиял на всю его дальнейшую жизнь. Другие хранят об армейской службе плохие воспоминания, а Шарль полюбил свой полк. Да и как могло быть иначе? Солдат – это хозяин, он наводит порядок в общей спальне, поддерживает порядок и чистоту во дворе казармы, а Пеги с самого детства видел, как наводят порядок на винограднике, в поле, в собственном доме, который непременно содержится в чистоте. Солдатское дело – поход, и Пеги был отличным ходоком, а ритмы строевых песен отразились впоследствии в ритмах его прозы. Солдат, наконец, призван сражаться, а у этого потомка воевавших крестьян, сделавших Францию Францией, у этого уроженца города Жанны д’Арк было сердце бойца, в котором жил бойцовский дух.

После годичной военной службы Шарль продолжил обучение в Париже – в коллеже Святой Варвары и в лицее Людовика Великого. «Мы, маленькая компания учеников школы Святой Варвары, в течение нескольких лет готовились к Эколь Нормаль, слушая лекции по риторике в стенах лицея Людовика Великого. Во времена нашей юности для тех, кто проходил в лицее дополнительный курс, специально предназначенный для поступления в Эколь Нормаль, существовало даже специальное словечко».

Братья Таро[87], с которыми Шарль познакомился в тот период, описывали его как краснолицего крестьянского парнишку, приземистого, крепкого, лишенного всякого внешнего изящества, но обладавшего таинственным даром – умением внушать к себе уважение. Откуда взялся этот дар? Частично Пеги обязан им зрелости: из всех учеников коллежа Святой Варвары он единственный успел послужить в армии. Но все-таки главное было не в этом, а в силе его духа. Пеги верил в свои идеи так, как может верить только человек из народа. Мальчишкой он пожирал книги Виктора Гюго, и Гюго сделал его республиканцем. В двадцать лет он стал социалистом, и социализм его, по словам Таро, «куда больше напоминал социализм Франциска Ассизского, чем социализм Карла Маркса». Он стал социалистом, потому что полюбил простой люд, с которым близко познакомился в Орлеане, на улице Бургундии.

Прогулки по Люксембургскому саду, чтение в галереях Одеона, утренники в «Комеди Франсез»… Провинциал был опьянен красотой Парижа: «Париж – памятник из памятников, город-памятник, столица-памятник… Для нас, французов, он самый французский из французских городов…» Поступив наконец-то в 1894 году в Эколь Нормаль («инкубатор для интеллектуалов»), он заполучил в учителя Бергсона, Андлера[88], Ромена Роллана… Он стал учеником Жореса[89], бывшего студента Эколь Нормаль, на тот момент – одного из самых активных деятелей французского социалистического движения. Время от времени Жорес возвращался в свою альма-матер, и именно от этого человека, политика по велению души, политика, назубок знавшего классиков, Пеги ожидал социализма своей мечты – то есть некоего мистического братства. Шарлю хотелось помочь учителю, и поскольку он не сомневался в своих силах, то решил создать газету. Будучи нищим студентом, без гроша в кармане, он приступил к сбору денег: нужно было собрать пятьсот тысяч франков.

«С точки зрения военной Эколь Нормаль в те времена была организована лучше некуда… В нужный момент из нас формировалась подвижная, ловкая, необыкновенно стойкая и решительная группа. Скорость, с какой мы умели мобилизоваться, была неслыханной: стоило каким-то уголкам Сорбонны подвергнуться угрозе – и в считаные минуты мы уже оказывались не на улице Ульм[90], а там… В дни, когда надо было сражаться, я становился военачальником… А поскольку способности человека не особенно зависят от обстоятельств, я был для этого гражданского воинства, в общем-то, ровно таким же командиром, каким на службе в армии, – иными словами, взвод мой действовал оптимальным образом».

Студент Пеги был из тех учеников, которые о каждом из педагогов имеют собственное мнение: одних он воспринимал с восторгом (как Бергсона), к другим относился иронически (например, к Лансону)[91]. «Я учился в Эколь Нормаль как раз в то время, когда Лансон пришел туда преподавать… Его стоило послушать… Все выходило очень складно. Он знал все. Все было ему известно. Если кто-то сочинил „Ифигению“, то только потому, что доводился внучатым племянником дяде того, кто в свое время сделал черновой набросок той же „Ифигении“… Все дело было то в авторах, то в актерах, все решалось то в газетах, то на подмостках. Сегодня виной всему был двор, завтра мог стать город… Дело дошло до развязки. Я имею в виду Корнеля… Лансон не придумал ничего лучшего, чем трактовать Корнеля, исходя из все тех же второстепенных обстоятельств… Почему-то приход Корнеля должен был отменить все, что ему предшествовало». Подобная суровость, строгое, но справедливое неприятие ложной образованности были важной составляющей мышления Пеги.

Студент Эколь Нормаль, он мог бы, став преподавателем французской словесности, сделать хорошую карьеру – жизнь его, казалось, была заранее предопределена и в точности соответствовала его детским мечтам. Но внезапно он решает бросить школу и переехать в Орлеан, чтобы попытаться написать там поэму о Жанне д’Арк. Он атеист, проповедующий идеи социализма. Откуда вдруг взялось такое решение? По словам Таро, Шарлем владели высокие чувства, и он признавался ему, что «эти чувства могли найти наиболее точное выражение в хорошо всем известном женском образе». Имелась в виду Орлеанская дева. Именно она – наделенная «простодушной отвагой», не признававшая никаких авторитетов, не отступавшая ни перед какими препятствиями и побеждавшая там, где терпели поражение великие полководцы, – была для Шарля Пеги образцом, которому надо следовать, когда вступаешь в любую битву, военную или гражданскую.

Пеги вернулся в Париж с толстенной рукописью в чемодане – и сразу же был захвачен делом Дрейфуса[92], показавшимся ему примером вечного противостояния мистики и политики. Мистик, полагал он, прямо связан с людьми и их делами, мистик вооружен любовью и верой, тогда как политик интересуется прежде всего последствиями и средствами. Политик-социалист на рубеже веков готовился к выборам, подсчитывая голоса и места в парламенте. Политик-антидрейфусар говорил: «Не имеет значения, виновен Дрейфус или невиновен. Незачем нарушать спокойную жизнь великого народа из-за одного невиновного». Но Пеги, по словам того же Таро, «не хотел, чтобы Франция утратила душу, принеся в жертву мирским благам невинного человека».

Что он мог сделать для дела – для двух главных своих дел: социализма и дрейфусарства? Он мог писать, мог вдохновлять на это своих друзей, мог публиковать написанное. Пеги арендует в Латинском квартале «угловую лавочку» (чрезвычайно гордясь тем, что лавочка именно на углу) и – по примеру Жанны д’Арк – бросается в бой. «Мы снова стали, – писал он, – горсткой французов, которая под непрерывным огнем поднимает массы, ведет на приступ, берет с бою позиции…» После четырехлетней борьбы дрейфусары действительно взяли позиции штурмом и победили, вот только те из них, что были мистиками, оказались разочарованы плодами победы. Восторжествовали дрейфусары-политики, это они теперь управляли и подвергали гонениям прежних соперников, ослабляя Францию своими гражданскими и религиозными распрями. Пеги равно не терпел антиклерикализма фанатиков и клерикализма антидрейфусаров. Скандальное дело о доносах в армии донельзя возмутило его. Дрейфусары-мистики уже пресытились своим триумфом[93].

В свежеприобретенной лавочке, которую Шарль Пеги приспособил под редакцию основанного им журнала «Кайе де ла кэнзэн»[94], он старался «сохранять по отношению к прежним друзьям тот же героический запал, а по отношению к трем главным целям, на защиту которых встал журнал, – дрейфусарство во всей его полноте, беспримесный социализм и высокая культура духа – сохранять страстную преданность, готовность к самопожертвованию и бдительность». Символом же того, от чего Пеги отрекался, стало последнее впечатление от Жореса. Шарль любил в Жоресе его свободную поэтическую натуру: «Мне повезло шагать рядом с Жоресом, цитировавшим, читавшим наизусть… Расина и Корнеля, Гюго и де Виньи, Ламартина и даже Вийона. Он знал все, что знали и мы, и знал очень многое из того, чего не знал никто…» Однако, когда Пеги виделся с Жоресом в последний раз, тот, основавший уже и возглавивший газету «Юманите» и близкую к власти левую партию, «готовился с головой уйти в политику. Он пребывал в глубочайшей печали. Он был свидетелем собственного упадка… Он бросал прощальный взгляд на страну подлинной дружбы».

Оставаться другом Пеги на самом деле было совсем не легко. Подобно Жанне д’Арк, он был вождем требовательным и властным. Издатель-художник, Пеги превратил свой журнал в шедевр полиграфического искусства, но сотрудникам и подписчикам спуску не давал. «Кто не со мной, тот против меня!» – провозглашал Шарль, и многие начинали этому сопротивляться. Он поссорился (правда, ненадолго) с Даниэлем Галеви, который снабжал «Кайе» отменными текстами, и с Жоржем Сорелем[95], которого перед тем долгое время называл «наш учитель Жорж Сорель». С братьями Таро, Жюльеном Бенда[96], Роменом Ролланом связь сохранилась, но и с ними постоянно возникали у него трения. Ромен Роллан (как писал Гийемен)[97] вспоминал отнюдь не о «мягком, жизнерадостном, спокойном, медлительном Пеги», а лишь о «его грубости, жестокости, лютой ненависти». Это было время споров, а то и пикировки Пеги с католиками и еще более серьезной – с подписчиками-антиклерикалами.

Кто же подписывался на возникший в период дела Дрейфуса «Кайе де ла кэнзэн»? То были университетские профессора, школьные учителя, люди преимущественно неверующие, которых неомистицизм Пеги удивлял, а порой и шокировал. Хотя объяснить его неомистицизм весьма просто: к 1908 году Шарль вернулся к католицизму своего детства, к орлеанским наставлениям о вере. Вернулся из любви к Жанне д’Арк, вернулся из любви к Франции, потому что жизнь Церкви представлялась ему теперь нерасторжимо связанной с жизнью страны. Пеги оказался в двусмысленном положении. Он состоял в гражданском браке, дети его не были крещеными – жена отказывалась их крестить, но, подобно Жанне д’Арк, он был почему-то совершенно уверен, что все уладит с Богом напрямую. Несколько раз он совершал трудное пешее паломничество в Шартр, чтобы попросить для своих детей попечительства у Девы Марии. Когда он выпустил в свет свое новое произведение «Мистерия о милосердной любви Жанны д’Арк»[98], образ «непокорной прихожанки» и мятежной святой многим католикам показался оскорбительным. «Что поделаешь? – говорил Пеги одному из братьев Таро. – Такая уж она была, Жанна д’Арк, предпочитала архангела Михаила аббату Константину».

Гийемен вспоминает и другого Пеги (потому что видел в нем одном «весь народ, целый лабиринт») – прекрасного отца, который обожал своих детей и был счастлив, когда его сын Марсель вышел на второе место в классе со своим переводом с древнегреческого. «Это доказывает, что я (в качестве педагога), может быть, не такой дурак, как говорят». Вот только благодушный отец семейства имел мало общего с разгневанным редактором «Кайе». Потому что Пеги, как уже было сказано, представлял собой целый народ – запутанный лабиринт. Это был католик, уважающий убежденных атеистов, если те проявляли милосердие; но также – Альцест[99], которого Сорель считал «полным хитрости и коварства»; мятежник 1902 года, которого в 1911-м его полковник хвалил за «в высшей степени почтительное отношение к начальству». Это был мятежник, хоть и подумывающий об Академии, но все-таки мятежник, и «порядочные люди», отрицавшие его дарование, пока он был жив, на его счет не заблуждались. А когда Пеги погиб на фронте, они его присвоили.

Почти в каждом выпуске своего журнала с 1905 по 1914 год он говорил о приближающейся войне, готовился к войне сам и готовил к ней других. Едва только Вильгельм II отплыл в Танжер[100], Пеги принялся проверять и пополнять свою экипировку, начищать до блеска армейские ботинки. Он не только не боялся войны, но почти желал ее. Война позволит ему стать тем, кто он есть: героем. Когда идешь на смерть, не остается ни конкурентов, ни протестующих подписчиков. «В один миг были искуплены двадцать лет писанины, марания бумаги». Он лейтенант, он командир взвода – и он чист, как прежде. «Ты их видишь, моих парней, – спрашивал он, – видишь их? С ними мы повторим 93-й»[101]. Шарль надеялся, что Франция выйдет из горнила испытаний более закаленной. История для него делилась на мелочные жалкие периоды и на эпохи, когда совершались великие дела. Ему казалось, что тем, кому выпало жить в один из периодов, не повезло. Когда Пеги призвали в армию, он заканчивал работу о Декарте (где доказывал, что в целом Декарт как сочинитель куда больше бергсонианец, чем картезианец). Он был готов. Он надел мундир, распрощался с друзьями и прибыл в 276-й пехотный полк, «276-й линейный», как Шарль часто называл его по старой памяти. Пятого сентября, накануне битвы на Марне, он был убит пулей в лоб, когда, встав в полный рост, кричал своим прижавшимся к земле людям: «Стреляйте! Стреляйте же, черт побери!..»

Когда-то Пеги написал: «Я отдам свою кровь такой же чистой, какой получил ее». Таковы корнелевские норма поведения и закон чести, таковы христианские норма поведения и закон чести. В 1914 году он пережил то, о чем всегда писал.

II

Беглый обзор жизни Шарля Пеги и позволяет выявить главные черты этого великого характера.

Прежде всего Пеги был представителем французского народа и обладал всеми достоинствами и недостатками, присущими французскому народу: трудолюбием, свойственным французскому рабочему, недоверчивостью, свойственной любому французу, и вечным беспокойным стремлением к равенству. Пеги-литератор трудился столь же усердно, как его дед-виноградарь и мать – плетельщица стульев. Он сплетал из слов фразы, а из фраз текст так же тщательно, как его мать сплетала прутья. Сколько раз он видел, как эта хозяйственная и деятельная женщина натирала шерстяной тряпкой мебель, пока та не начинала сиять, словно зеркало. «Ах, если бы я мог хоть когда-нибудь сочинять с тою же тщательностью, с какой протирают мебель: буфет, кровать… Если бы мне дана была живая, трудовая, рабочая уверенность в том, что ни в одном углублении, ни в одной щелочке тонко, как резной буфет, проработанной фразы, не осталось ни пылинки», – писал он.

В Орлеане Пеги застал кусочек старой Франции, он познакомился здесь с трудовым народом старой Франции – веселым, поющим народом. «В прежние времена стройплощадка была тем местом на земле, где люди счастливы, в наше время стройплощадка – то место на земле, где люди ругаются, отвечая обвинениями на обвинения противника, злятся друг на друга, дерутся и убивают друг друга». В те времена необычайно высоким было представление о трудовой чести. «Мы знали ту же рабочую честь, какая вела за собой руку и сердце в Средние века… Нам была знакома гордость отлично выполненной работой – законченной, тщательно отделанной, отвечавшей самым строгим требованиям. Все свое детство я видел, как плетут стулья – с тем же воодушевлением, с тем же усердием и с той же сноровкой, с какими тот же самый народ обтесывал камни, возводя соборы».

Пеги гордился – и весьма обоснованно гордился – тонкостью, умением соблюдать приличия, высокой культурой того народа, из которого он вышел…

Скромность, и честь, и смерть, как гравер,

Писали свою историю среди садов.

Позже мне довелось услышать почти те же слова от Эжена Даби, сына и внука рабочих. «Мой дедушка, – рассказывал Даби, – читал Виктора Гюго, Мишле, Кине[102]. А что читают рабочие сегодня, да и кто из нас хотя бы пытается в наше время писать книги, которые они могли бы и должны были бы читать?» Пеги страдал, видя, как социализм, в который он так верил, вырождается и превращается в библию отказа от труда. «Заметьте, ведь в глубине души ни один из рабочих не радуется тому, что можно ничего не делать, все они предпочли бы трудиться. Не зря же они принадлежат к этому трудолюбивому племени, они слышат зов своего племени… и в глубине души они себя ненавидят, когда крушат свои орудия производства. Но важные господа, ученые, представители буржуазии объясняют им, что это и есть социализм, что это и есть революция».

Его социализм был социализмом французским, социализмом Прудона, а никак не «догматическим, злобным социализмом Карла Маркса», который Шарль считал социализмом для важных господ, для буржуа с университетскими дипломами. «Будучи отроду человеком из народа, – говорил Пеги, – я особенно ненавижу тех, кто навязывает народу такой социализм». Ему были противны «демократичные, но строгие» пиджаки, в которые рядились видные социологи из Сорбонны. Он мог дружить с представителями буржуазии, почти все его друзья были выходцами из буржуазии, но в душе он не принимал, не понимал и не выносил буржуа – даже радикальных, даже объявляющих себя социалистами. Шарль мог уважать своих друзей и даже любить их, не переставая относиться к ним с подозрением, порой враждебно и даже агрессивно – с агрессивностью «плебея, переходящего в другой класс». Факт, что у Шарля Пеги, как и у многих французов, есть что-то от Жюльена Сореля.

Своих друзей из буржуазной среды он в благопристойной форме, но неприязненно и несправедливо упрекал в том, что они родились буржуа, – как будто они были в этом виноваты! «Не будем закрывать на это глаза, Галеви, мы принадлежим к разным классам, и вы должны со мной согласиться: в современном мире, где деньги решают все, это самая существенная разница, самая далекая дистанция, которая только может разделять людей. Как бы неприятно это вам ни было, как бы вы ни старались, сколько бы ни отгораживались от этого одеждой, бородой и тоном, что бы ни было у вас на уме и на сердце, как бы вы ни отрекались от этого, – все-таки вы родились в одной из самых знатных, самых древних, самых аристократических семей. И поскольку мы с вами уже договорились, что не льстим друг другу, добавлю, что вышли вы из высшего дворянства, разделяющего старые добрые традиции либеральной республиканской орлеанистской буржуазии. Традиции французской либеральной буржуазии».

Разумеется, в том, чтобы следовать старым республиканским и либеральным буржуазным традициям, нет ничего постыдного, совсем наоборот: и законы вежливости вполне позволяют напомнить другу, что он принадлежит к семье, которая соблюдает эти традиции. Но в самом стиле напоминания у Пеги сквозило что-то неприязненное, в самом его тоне звучала ощутимая горечь – надменное и воинственное смирение, стон раненого самолюбия, исцелить которое можно лишь уверенностью в том, что, когда дело доходит до латыни, греческого, философии и «всех остальных учебных дисциплин», он, Пеги, не уступает друзьям, а может, и превосходит их.

Он учился в Эколь Нормаль и знал наизусть все великие французские стихи, он обладал таким чувством языка и так владел словом, как может только человек, изучивший латынь, он тонко понимал крупнейших философов и относился к Декарту точно так же, как к Жанне д’Арк, – будто они его близкие знакомые, – и это было для него великим счастьем – счастьем законным, принадлежавшим ему по праву. Нет прозаика – кроме, разве что Монтеня и Рабле, – который так испещрял бы свои сочинения цитатами. Возможно, причины тут одни и те же, потому что Монтень и Рабле принадлежали эпохе, заново открывшей латынь и греческий и восхищенной своим открытием. Должно быть, нечто подобное случилось и с талантливым мальчиком Шарлем Пеги, когда он перешел из коммунальной школы в лицей.

Однако в сочинениях Пеги цитаты из Виктора Гюго и Корнеля встречаются даже чаще, чем латинские и греческие изречения. Этому отбросившему всякие условности книжнику очень нравилось подробно комментировать чужие тексты и отсылать к ним цитатами. Если речь заходит о Ватерлоо, он сразу же видит «равнину-усыпальницу», а при слове «бугор» тут же вспоминает: «…это довольно высокий бугор, существующий еще и теперь; за ним, в ложбине, расположилась гвардия»[103]. При слове «завтра» он с трудом может удержаться от восклицания: «О! Завтра – это нечто великое!» – и не процитировать затем всю строфу целиком[104]. Он цитирует даже песни, в особенности военные: «А вот генерал – весь в прошлом, весь разбитый, согнутый, кривоногий и одетый как пугало…» В этой страсти к цитатам, склонности к погружению в общеизвестный текст, свойственной всем французам, есть своя прекрасная сторона. Она объединяет нас всех в любви и в восхищении одним и тем же. Она питает наши мысли и украшает наши прогулки.

«Счастливы те, – говорил Пеги, – счастливы те двое друзей, которые так любят друг друга, так хотят нравиться друг другу, так знают друг друга, так согласны друг с другом во всем, так похожи друг на друга, настолько одинаково думают и чувствуют, настолько вместе внутренне, даже когда жизнь их разлучает, и настолько остаются самими собой, когда они рядом, чтобы (суметь) радоваться молчанию вместе…» Этот выходец из Эколь Нормаль оставался человеком земли, крестьянином. Он любил тексты, но терпеть не мог педантов, он любил уточнения, вводные слова, правильно поставленные запятые, но терпеть не мог каталожных карточек. Этот вид эрудиции, занесенный из иностранных университетов, его ужасал. Ни один человек на свете так не любил и не знал историю Франции, как любил и знал ее он. Но он не считал, что история – это только документы. На самом деле самые прекрасные исторические книги – Фукидида, Тацита – были написаны людьми, которые не пользовались архивами и не заводили картотек.

«Для древнего мира, – говорит его Клио, – мне не хватает ориентиров, для мира современного мне не хватает пробелов». Он выступил в поход против современных ему университетов. Его «Кайе» – это «поджигатель у стен Сорбонны»[105].

На беду своим оппонентам, Шарль Пеги был решительным и грозным полемистом. Ланглуа[106], влиятельный университетский профессор, изучавший эпоху Карла V, осмелился (под псевдонимом) сказать о Пеги, что тот грешит «бессвязным изложением без начала и конца» и проявляет «склонность к аллитерациям и литаниям, в которых заметны симптомы эхолалии[107], и к типографским ребячествам, хорошо знакомым любому психиатру». После двадцати страниц Пеги от Шарля Виктора Ланглуа осталось мокрое место, и Ланглуа тогда обвинил Шарля Пеги в нечистоплотности: якобы тот перешел в католичество, чтобы увеличить число своих подписчиков. «Ну что ж, по этому пункту я могу совершенно успокоить месье Ланглуа. Если бы месье Ланглуа хоть сколько-нибудь знал историю, он знал бы, что с тех пор, как стоит мир, католики никогда не поддерживали своих. Если бы католики поддерживали своих, Франция не оказалась бы в руках господ Ланглуа… Какая наглость со стороны человека, имеющего столько денег, сколько их есть у месье Ланглуа, обвинять в корыстолюбии человека, у которого их так мало, как у меня». Кроме всего прочего, месье Ланглуа тогда только что принял участие в «гротескной церемонии», устроенной в Сорбонне в честь пятидесятилетнего юбилея работы в Эколь Нормаль месье Лависса[108]. «…Чествовать приход месье Лависса в Эколь Нормаль – все равно что праздновать появление в доме могильщика. Такая несуразная идея не могла прийти ни в чью, кроме месье Ланглуа, голову, потому что даже для месье Ланглуа месье Лависс – вовсе не историк. И когда видишь, как церемонно и торжественно месье Ланглуа приветствует в Сорбонне месье Лависса, как он возвеличивает месье Лависса и возводит месье Лависса на престол, невольно задумываешься: а не может ли быть, что эти великие люди и изобретатели гениальных методов, эти самовластные гранды, не почитающие ни святых, ни героев, порой преклоняют колени перед мирской властью… Эти безупречные историки не желают, чтобы служили мессу, но охотно празднуют юбилей Лависса…» И далее следует убийственный вывод: «Обвинять меня в корысти и подписываться Понсом Домеласом, именуясь Шарлем Виктором Ланглуа, – не знаю, как такое называлось во времена Карла V, но знаю, что в наше время, время Пуанкаре[109], это называется трусостью и подлостью».

Сорбонна господина Ланглуа верила, что история пишется с помощью документов, а Пеги считал, что история пишется также вопреки документам. «Реальность – реально случившееся событие, то, что было на самом деле, – это некая розетка, цветы которой вылеплены в высшей степени тщательно. История – историческое событие – это гипсовая заплатка, нашлепка на месте разрушенной розетки». Вот почему настоящие историки, возможно, поэты. Бергсон сыграл в формировании Пеги такую громадную роль именно потому, что Бергсон был столько же поэтом, сколько философом, и тоже занимался в основном реальностью, а не строгой классификацией с карточками. Когда на философию Бергсона посыпались яростные нападки справа и слева, Пеги принял сторону своего учителя, и это было совершенно естественно.

Бергсон был для Пеги не только учителем, которым он восхищался в Эколь Нормаль. Бергсон был философом, учение которого позволяло Пеги защищать христианство от материализма и позитивизма с точки зрения философской. Церковь всегда учила, что духовная смерть есть результат очерствения сердца и что решительный отказ от покаяния свидетельствует об окончательном омертвении сердца. Но что представляет собой этот духовный склероз с точки зрения метафизики? Только Бергсон сумел глубоко исследовать явления привычки, старения, очерствения. «Потому что мертвое дерево – это дерево, совершенно законченное, заполненное свершившимся, мумифицированное, хранящее в себе весь свой опыт и всю свою память… Так же и мертвая душа – это душа совершенно законченная, заполненная свершившимся… заскорузлая, очерствевшая, бесчувственная… Эта душа мало-помалу, по мере очерствения, утрачивала податливость…»[110] Бергсон, который спасает еще не завершенное, только делающееся, необходим Пеги. Философ служит опорой для поэта.

III

«Обыкновенный человек и рядовой христианин. Обычный городской житель и рядовой прихожанин. И самый обыкновенный грешник. Человек, неизменно одетый в обычную одежду, пишущий на обычной бумаге, всегда сидевший лишь за общим столом». Так он любил себя описывать – колоском из того богатого урожая, каким явилось его поколение во Франции. При этом под словом «обычный» он не имел в виду заурядность, совсем наоборот. Жанна д’Арк была обыкновенной девушкой, обыкновенной крестьянкой, простой пастушкой. Как и Шарль Пеги был обыкновенным лейтенантом, обыкновенным героем, простым солдатом огромной армии, сражавшейся на Марне.

Ничто в его жизни не оставило на нем такой отметины, как военная служба и те времена, когда он был офицером запаса, офицером территориальных войск. Ему очень нравился армейский словарь. Его пристрастие к долгим пешим прогулкам, по словам Таро, всегда ассоциировалось у него с представлением о чем-то военном. Он шел, «в душе сожалея, что это не более чем прогулка». Ему хотелось, чтобы каждый его шаг отзывался в истории, как то было у солдат Великой армии. Ему хотелось шагов в эпохе, а не в периоде. Как и столь любимый им Гюго, он был, по собственному признанию, пацифистом. И он пошел на войну в августе 1914-го, чтобы убить эту войну, чтобы осуществилось всеобщее разоружение. Но, подобно Гюго, он говорил все это лишь для очистки совести – всем сердцем любя военное дело. «Великая философия, – говорил он, – это та, которая когда-то отчаянно сражалась на опушке леса». Случалось, он высмеивал пацифизм Гюго – старого хитреца и проныры, который так горячо превозносил мир, а сам был счастлив приветствовать императора, видеть «улан крылатых батальоны», пушки у Дома инвалидов, трофейные знамена под великолепными сводами, Вандомскую колонну, Триумфальную арку – и ввести все это в свои стихи, облекая в такие прекрасные рифмы: «Орлы ваграмские! Вольтера край родной! Свобода, право, честь присяги боевой…»[111] Возможно, эти строки Виктора Гюго волновали Шарля именно потому, что представляли в сжатом виде его собственные чувства.

Он любил прошлое Франции чудеснейшей любовью ребенка, ученика начальной школы, ставшего историком своей родины. Пеги ничего не выбирал в ее прошлом. Он испытывал глубокое презрение к тем авторам учебников (из числа республиканцев), которым хотелось верить, что 1 января 1789 года, разогнав тьму, воссиял день во Франции и зло в ней было навеки похоронено 31 декабря 1788 года. Он восхищался солдатами Жанны д’Арк точно так же, как теми, кто сражался при Вальми, солдатами Тюренна[112] точно так же, как теми, кто сражался при Аустерлице. Он знал, что это одни и те же люди, выходцы из одних и тех же семей, «солдаты, сыновья солдат, под теми же стягами».

Его республика – та, о которой говорят: «Как прекрасна была республика при Империи!», та, что обещала братство, а не та, что преследовала братьев, та, что была республикой Ламартина, а не республикой господина Комба[113]. В глубине души он считал, что республика умерла в день смерти Гюго, умерла в тот день, когда мистика превратилась в политику. Нет смысла сражаться и браться за перо ради того, чтобы на смену команде политиков-консерваторов к власти пришла команда политиков-радикалов. А поскольку он любил и уважал французов, то в падении нации он обвинял одних только политиков. «К тебе приходим мы…» – писал он, обращаясь к шартрскому собору Нотр-Дам:

К тебе приходим мы из Парижа,

Там наше правительство,

И время, которое теряем в пустой болтовне,

И наша мнимая свобода[114].

Шарль Пеги являл собой наиболее полное воплощение той двойственности, о которой говорил Жан Шлюмберже и которая составляет самую суть жизни французского народа. Франция не поддается объяснению, если мы пытаемся постичь ее при помощи анализа и логических рассуждений, потому что она одновременно религиозна и антиклерикальна, религиозна и цинична, революционна и консервативна, она – труженица и мятежница, воительница и пацифистка, она – простой народ и аристократы, она – за республику и за монархию, за республику и за империализм, она фрондерствует и соблюдает дисциплину, она серьезна и легкомысленна, рассудочна и безумна, она христианка и атеистка, она богата и бедна, она верит, и она изверилась во всем… Но когда мы видим все эти свойства соединенными и перемешанными в одной личности, в таком человеке, как Шарль Пеги, становится понятно, что противоречат одно другому здесь только слова, а в живом теле вполне возможно их примирить. И именно в Шарле Пеги, куда в большей степени, чем в любом представителе его поколения, нашла одно из своих воплощений Франция – со всем своим величием и со всеми своими слабостями.

Здесь Франция везде, в большом и малом,

Страна полей красивых и лесов,

Страна зеленых садов, где льются ручейки

И зреют грозди винограда.

IV

О Пеги говорят, что он трудный писатель. Это неправда. Просто надо читать его вслух и на ходу. Этот человек, который так любил ходить пешком, так любил долгие прогулки и «пешеходные маршруты», этот пехотинец и паломник сочинял стихи и прозу, подобные строевым песням. Все мы во время службы в армии пели такие бесконечные кантилены, где каждый куплет начинался с последней строчки предыдущего. Так же писал и Пеги – легко связывая новую фразу с несколькими словами из предыдущей, с удовольствием повторяя некоторые мысли и слова как припев.

Его проза походит на строевые песни, а стихи – на церковные литании. Монотонные повторы рифм в длинном стихотворении, однообразие форм не пугали его. Он позволял своим мыслям двигаться неспешно, шаг за шагом. Шаг – это очень короткое расстояние, но именно шаг за шагом батальон в конце концов приходит туда, куда требуется. Пеги, начиная работу, не составлял планов. Все, чего он хотел, – это выразить мысли и чувства, возникающие у него в пути в связи с какими-то событиями. «Представление о строгом плане было совершенно чуждо ему, – писал Таро. – Нет, мало сказать „чуждо“, точнее будет сказать „враждебно“: враждебно творчеству, как Шарль его понимал. Больше всего ему хотелось создать впечатление свежести только что родившейся, едва встрепенувшейся, едва оформившейся в ясном сознании мысли. В этом его природные наклонности превосходно согласовывались с представлениями его учителя Бергсона о том неповторимом мгновении, которое еще не сделалось прошлым, но оно уже и не будущее, о протекании мгновения, являющего собой настоящее, саму жизнь, как раскрывающуюся почку, о кратком и наполненном мгновении, дарящем миру вечную молодость и тут же улетучивающемся, чтобы превратиться в память, в старость, чтобы одеться твердой корой».

Кое-чем – например, неорганизованностью, небрежностью, желанием внутренне постоянно находиться на связи с тем, что диктует мысль, склонностью к повторам – он походил на Гертруду Стайн[115]. Вернее, это Гертруда Стайн походила на Пеги, которого, возможно, никогда не читала. Хотя стилистические предпочтения у них были очень разными. Излюбленными причудами стиля Пеги, наряду с ритмом походного марша, были неожиданные и непривычные отступления, нагромождения прилагательных – по три-четыре подряд без запятых – или цитаты, врезанные в текст таким образом, будто они естественная составная часть мысли самого эрудита. Вот пример:

«Я напрасно старался, я напрасно защищался: внутри меня, вокруг меня, надо мной – не спрашивая моего мнения – все наперебой спешили сделать из меня крестьянина вовсе не с Дуная[116], что отдавало бы литературщиной, но попросту из долины Луары, сделать меня дровосеком из леса, тоже отнюдь не бессмертного Гастинского[117], но, как и он, обреченного на гибель Орлеанского, сделать виноградаря с берегов Луары, выросшего на их песках…» Да, он был виноградарем, но отучившимся в лицее, а после в Эколь Нормаль и неспособным удержаться, чтобы не помянуть Ронсара вслед за Лафонтеном. «И мне стоит все же заявить, что именно мы, парни с Луары, говорим на самом чистом французском».

Он говорил на чистейшем французском языке, но злосчастный Шарль Виктор Ланглуа был не совсем не прав, когда обвинял Пеги в том, что он грешит бессвязностью изложения без начала и конца и проявляет склонность к аллитерациям и литаниям. Верно, что его «Кайе», как и «Деньги», «Клио», «Виктор Мари, граф Гюго», «Дополнительная заметка о Декарте и картезианской философии», не имеют ни начала, ни конца, ни введения, ни заключения. Верно, что Пеги заводит свои жалостные песни, перенасыщенные цитатами, не зная, куда они его выведут. Но верно и другое: его журнальные статьи в «Кайе» были прекрасны и остаются прекрасными и сейчас, когда перестали быть злободневными, – ты шагаешь вслед за их строками, как за полковым оркестром. У Гюго есть удивительное стихотворение под названием «Ibo» («Пойду»)[118], в котором герой не сходит с места, и, по мнению Алена, это одно из самых прекрасных его стихотворений. Так и с Пеги. Он воплотил в себе «сотни и тысячи, сотни тысяч людей идущих, отмеряя один и тот же шаг, умирающих одной и той же смертью, вечно нетленных…».

V

Таковы уж они, мои французы, – говорит Бог, – они не без изъянов.

Какое там! У них полно изъянов.

У них больше изъянов, чем у других.

Но со всеми своими изъянами они мне куда милее, чем другие, – те, у кого изъянов намного меньше.

Я люблю их такими, какие есть. А совсем без изъянов – только я один, – говорит Бог.

Пеги, как Бог из его стихотворения, любил французов такими, какие они есть. И для него это был единственный способ кого-то любить. Так давайте же и мы любить Пеги таким, каким он был. Тяжеловатым, хаотичным. Подобным грунтовой дороге, где комья тучной земли пристают к мысли. Дороге, идущей круто вверх, с участками, на которых у вас перехватывает дыхание, но заканчивающейся дивным видом на окрестности. Это трудный, неудобный, пролегающий во тьме между крутыми склонами путь, и ведет он прямо на равнину, выкошенную пулями. Рассказ о Пеги всегда надо заканчивать одним из самых прекрасных его стихотворений – стихотворением, которое он подписал собственной кровью:

Счастливы те, кто умер в справедливой войне,

Кто пал за плоть земли,

Счастливы те, кто умер за мир.

Счастливы те, кто смерть в битве нашел.

<…>

Счастливы те, кто умер, ибо они вернулись

К праматери-земле.

Счастливы те, кто умер в справедливой войне,

Счастливы, как спелые колосья в снопу.

Можно ли лучше выразить то, что нам хотелось в 1940 году сказать миру, представляя ему истерзанную Францию?

Вот наши сыновья, что воевали,

Да, доля их нелегкая, но упрекнуть их не в чем.

…Но положите вместе с ними, скажем мы, на ту же чашу весов все, что они вам дали: соборы, мудрость Монтеня, веру Паскаля, остроумие Вольтера, музыку Гюго, пять веков живописи, десять веков сражений… Положите все это – и тогда, мы это знаем, чаша достоинств перевесит в вашем сознании чашу недостатков, и вы повторите вслед за Богом, цитируя Пеги: таковы уж они, мои французы, – они не без изъянов, но я люблю их такими, какие есть…

Ромен Роллан

Поскольку многие бессознательно относят Ромена Роллана к предыдущему поколению, кое-кто удивится, наверное, обнаружив в этой книге посвященный ему очерк. Но ведь он родился всего за три года до Андре Жида, а умер спустя три десятка лет после Пеги. И разве можно забыть, как важен был для меня самого и для стольких моих ровесников в дни нашей юности его роман «Жан-Кристоф»? Для нас это был великий роман, пусть даже и не получившийся таким совершенным во всех отношениях, как «Война и мир», но зато ставший предшественником, родоначальником всех наших многотомных романов – «Тибо», «Людей доброй воли»[119] и других. Кроме того, во время войны 1914–1918 годов Ромен Роллан оказался одним из тех французов-патриотов, по мнению которых патриотизм не может выражаться во лжи, липовых обещаниях и ненависти. На родине такая позиция обеспечила ему своего рода остракизм со стороны официальной литературы и молчание критики до конца его жизни, а за рубежами Франции – глубокое уважение, широчайшую читательскую аудиторию и – в 1918 году – Нобелевскую премию.

Интеллектуальное мужество писателя более чем заслуживает признания и уважения, даже если лиричность его прозы, избыток в ней пылкости и отпугивают в наше время читателей, более циничных и более близких Стендалю, чем были современники Роллана. Но пусть они прочтут «Жан-Кристофа», пусть прочтут дневники Роллана, его обширную переписку – им откроются там настоящие страсти. Ален считал «Лилюли»[120] пьесой, достойной самой высокой оценки. И пусть мощный поток слов не отвращает от книг Роллана чересчур тонкие умы! Да, стоит Роллану приблизиться в своих творениях к пониманию таких вещей, как война, нищета или лицемерие, как он становится красноречив и многословен, подобно Виктору Гюго и Льву Толстому, но разве это преступление? Восторженность писателя удивляет людей нашего времени, но восторженность его идет от сердца, и, я думаю, она благотворна. Не надо скупиться на восхищение человеком, умевшим восхищаться Бетховеном или Микеланджело так, как они того заслуживали. Ален говорил: «Мы знаем, что этот прославленный человек никогда не пресмыкался ни перед какой властью и всегда слушался только своей совести».

I

Юность и начало карьеры

Ромен Роллан родился в городке Кламен, Ньевр[121]. Отец его был нотариусом в пятом поколении. «Я родился в обеспеченной буржуазной семье, жил в окружении любящих меня родственников в благословенном крае, сочную прелесть которого я позже… воспел голосом своего „Кола“»[122]. Всю жизнь он помнил поместье дедушки близ Осера – глаза и ноздри Роллана до последнего дня сохранили память о родной природе, откликаясь на запахи травы, смолы, меда, акаций, согретой солнцем или влажной после дождя земли.

Но почему тогда он, будучи еще ребенком, ощущал себя пленником? Почему называл жизнь «крысоловкой»? Хотя его родители были здоровыми, высокими, крепкими, без единой, как говорится, червоточинки, здоровье самого Ромена с раннего детства оставляло желать лучшего. По вине служанки он едва не умер, когда ему не исполнилось еще и года, и последствия этого ощущались до конца жизни – у него всегда были слабые легкие и затрудненное дыхание. Его младшая сестренка умерла в три года от ангины. Сам он перенес бессчетное количество бронхитов, у него постоянно болело горло, часто случались носовые кровотечения. «Не хочу умирать!» – повторял мальчик, лежа в кроватке. Роллан проживет семьдесят восемь лет чахлым, бледным, со впалыми щеками – вечным умирающим, который тем не менее не подпускает к себе смерть (как Вольтер). «При взгляде на овал и цвет лица Роллана, на его глаза, – писал Шарль дю Бос, – легко было подумать, что он сидит на хлебе и воде в какой-нибудь кутузке вблизи Женевы». Злые и недостойные Чарли слова, но Роллан никогда не был любимым автором дю Боса.

Пришедшаяся на годы детства необходимость битвы за жизнь гасила его физические и душевные силы. Тем не менее он перенял у матери «любовь к музыке и умение музыку чувствовать, религиозность, абсолютную независимость души от окружающего мира и от чужого мнения».

Первым учебным заведением, куда отдали маленького Ромена, был коллеж в Кламси. Но в 1880 году его отец продал свою нотариальную контору и перебрался с семьей в Париж, где подросток смог продолжить свое образование сначала в лицее Святого Людовика, а затем в лицее Людовика Великого. Когда в его судьбе пробил час и он действительно пробудился, сделал свой первый шаг? К какому времени относятся слова «Я не согласен!», ставшие его девизом? Разумеется, ко времени его приезда в Париж. «Лицей с его нездоровой казарменной атмосферой, где томятся снедаемые вожделением юнцы, лихорадка Латинского квартала, захватывающая сутолока улиц, призрачный город – все это вызывало у меня только отвращение… Беспощадная борьба за существование навалилась тяжелой ношей на хрупкие плечи четырнадцатилетнего человечка. Опереться было не на что. Слабые ростки религиозности, вывезенной из провинции, увяли. Молодежь того времени плевала на религию… Материалистический позитивизм, плоский и сальный, разливался прогорклым жиром по светлой глади рыбьего садка»[123].

Страдания, которые причинило столь резкое перемещение в другую среду, можно было смягчить только двумя лекарствами: природой и музыкой. Природу Роллан любил всегда, сам того не подозревая, а «печать, закрывавшая от меня эту Книгу книг, была наконец сломана в 1881 году на террасе в Ферне[124]. Тогда я увидел ее, тогда я стал читать ее». Почему в Ферне? Мать отвезла мальчика в Швейцарию, «в гости к Вольтеру». Исполненный гармонии и покоя пейзаж, широкие горизонты, радующие глаз цветущие луга, спускающиеся к озеру, а вдалеке подобная приглушенным звукам «Пасторальной симфонии»[125] панафинейская[126] декорация – задник, где на фоне бескрайнего неба высились Альпы. «Почему откровение снизошло на меня именно здесь, а не где-нибудь в другом месте? Я не знаю. Но это было так. Точно спала пелена»[127]. И внезапно нивернезские пейзажи – пейзажи его детства – обрели для него иной, чем прежде, смысл. «В ту минуту, когда я увидел природу обнаженной, когда я „познал“ ее, только тогда я понял, что любил ее и прежде. Я понял, что принадлежал ей с самой колыбели…»[128] С тех пор Роллан часто ездил в Швейцарию – в поисках широких горизонтов и чистого горного воздуха.

Симфонические концерты в Париже стали для юноши драгоценной заменой песни горных вершин. В 1883 году он обретает музыку и через нее веру. «Благодаря Моцарту я снова обрел веру», – напишет он, а год спустя, в 1884-м, закончит фразу: «…и я отрекся от нее благодаря Бетховену и Берлиозу…»[129] Только это будет уже другая вера. Новое прозрение наступило между шестнадцатью и восемнадцатью годами, когда он читал «Этику» Спинозы. «Совершенно необходимо, – пишет Спиноза, – строить любые наши умозаключения на вещах физических, иными словами – реально существующих, исследуя шаг за шагом серии причин, одну реальную сущность за другой, не отвлекаясь на вещи абстрактные и универсальные… Но надо заметить, что под „серией причин“ и „реальными сущностями“ я имею в виду не серии вещей особенных и изменчивых, а только незыблемых и вечных». Это чтение Спинозы стало для подростка ночью Паскаля[130]. Юный Роллан открыл для себя Бога – единого, бесконечного, вездесущего, Бога, вне которого нет ничего. «Все, что существует, существует только в Боге». И я, я тоже существую только в Боге, говорит себе лицеист-мечтатель, а раз так – я должен навсегда обрести мир в душе. Вставай! Вперед! Действуй! Сражайся!

Действовать, творить, сражаться – вот отныне смысл его жизни, а Бетховен и Вагнер, Шекспир и Гюго – вот отныне его верные помощники. И еще Толстой, которого он только что открыл для себя и который «очень сильно повлиял на эстетическое чувство, довольно сильно на нравственность и совсем никак на интеллект». В июле 1886 года двадцатилетний Роллан поступил в Эколь Нормаль и привел туда, под эти монастырские своды, великих русских. Год спустя он написал Толстому, и тот ответил молодому человеку, обратившись к нему: «брат». А за четыре года до того Ромен видел в Швейцарии Виктора Гюго: «Старый Орфей, совсем седой, весь в морщинах, словно бы вышедший из глубины времен… Толпа пожирала его взглядами и не могла насытиться. Один рабочий рядом со мной сказал жене: „Надо же! Такой урод – а до чего красив!“»

Эколь Нормаль подарила Роллану друзей: Суареса, Луи Жийе[131], – но учителей он там приобрел мало. Он не любил философию и литературную критику «с их ханжеским спиритуализмом», а именно это течение царило тогда на улице Ульм, поддерживаемое стариком Буассье и молодым Брюнетьером[132], и потому выбрал для себя историю, которую в Эколь Нормаль преподавали, заботясь о том, чтобы ни в коем случае не погрешить против истины. Он получил диплом историка, его направили в Рим, во Французскую школу, и здесь он открыл для себя Италию. Никакого желания заниматься археологией у стипендиата не было – ему хотелось изучать историю искусств, особенно – музыки. Истинное призвание Роллана влекло его к театру или прозе, он мечтал написать «музыкальный роман», построенный скорее не на событиях, а на контрапункте чувств.

В Риме Роллан снова встретился с семидесятилетней, но удивительно молодой душой женщиной, которую уже видел как-то в гостях у семьи Моно, – с Мальвидой фон Мейзенбуг, другом Вагнера и Листа, Ницше и Ленбаха, собеседницей Мадзини[133] и Герцена. Их сближало все: любовь к великим произведениям искусства, отвращение к светской жизни, желание трудиться во имя союза просвещенной буржуазии с народом. Десятилетняя дружба с Мальвидой сформировала Роллана. «В этом смысле я был создан Мальвидой»[134], – писал Роллан. В каком «этом»? Мальвида внушила молодому человеку веру в себя самого и в свое будущее творчество. «Благодаря Вам я пробудился, чтобы ясно увидеть себя самого… Благодаря Вам я поверил в свои силы… Я чувствовал, как мое сердце эхом откликается в Вашем, и это давало мне ощущение, что я имею право быть тем, кто я есть».

В 1892 году Роллан женился на Клотильде Бреаль, дочери профессора словесности в Коллеж де Франс, с которой сблизился благодаря общим вкусам и склонностям. Семья жены помогла Роллану сразу же войти в университетские, академические и светские круги, однако легкомыслие и распущенность Парижа 1890-х годов выводили этого рассерженного молодого человека из себя и страшно раздражали.

Любимый тесть Роллана, Мишель Бреаль[135], потребовал, чтобы зять защитил докторскую диссертацию, и вскоре Ромен вместе с женой отправился в Рим – собирать материал. Там он успешно написал научную работу на тему «Происхождение современного оперного театра. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти», затем в Париже успешно защитил диссертацию и сразу же получил кафедру истории музыки, сначала в Эколь Нормаль, а потом и в Сорбонне[136].

Казалось, перед ним открывался легкий и приятный жизненный путь, но натура Роллана не принимала легких путей и страшилась их. «Уже несколько лет во мне сидит какой-то демон неистовства, бороться против которого нет сил… В такие минуты я способен порвать все отношения», – писал он. И еще: «У меня подлое тело, способное предать, и бесстрашный дух. Вырастая, этот дух занимал все пространство и становился в нем хозяином… И телу приходилось искать выход. Как бы оно ни дрожало и ни мерзло, как бы ни боялось, ему надо было идти, и оно шло»[137]. Если Роллан выбирал цель и намечал дорогу к ней, ничто не могло заставить его отступить. А в то время его целью сделался народный театр, который виделся ему театром борьбы.

Он приступает к циклу пьес «Трагедии веры» («Аэрт» и «Святой Людовик»), выражавших христианско-мистические взгляды, и задумывает еще один цикл, посвященный Великой французской революции (единственной для него – 1789 года). Первая пьеса из этого цикла – «Волки» – наделала много шума, потому что была сыграна в 1898 году, то есть в разгар дела Дрейфуса, и зрители считали (совершенно напрасно, утверждал автор), что в персонажах легко узнать самого Дрейфуса, полковника Пикара, генерала Мерсье[138]. Вожди обеих партий присутствовали на премьере, и это просто бесило Ромена Роллана. Сам он был дрейфусаром, но слишком уважал свою профессию, чтобы с целью понравиться или не понравиться публике позволить себе использовать в творчестве намеки на злобу дня.

Брак Роллана продержался девять лет, в 1901 году он с Клотильдой развелся. «Печальная новость, я собираюсь развестись, – пишет он Мальвиде фон Мейзенбуг. – Между мной и Клотильдой не произошло ничего особенного; ничего, если не считать того, что мы живем слишком по-разному и самым роковым образом удаляемся друг от друга. Вы знаете, что, когда я женился на Клотильде, она тяжело переживала смерть матери и Сезара Франка[139], который был для нее близким и великодушным другом. Она глубоко страдала в ханжеском окружении и была исполнена благородного стремления вести трудовую жизнь, отрешившись от суеты… Но по-видимому, она переоценила свои силы… Идеализм Клотильды очень скоро пошатнулся, и она, перестав сопротивляться, снова подпала под влияние старых парижских друзей… Сегодня силы наши на исходе. Совместная жизнь была бы возможна, если бы кто-то из нас пожертвовал собой ради другого, но я не должен этого делать, а она… она не желает». И неделей позже: «Самая тяжелая неделя позади, только что она закончилась… Больше всего я горюю из-за того, что не представляю ее будущего и боюсь за нее. Теперь она так одинока, так слаба и дружит с такими опасными людьми».

В эти самые дни Ромен Роллан решил на время связать свою литературную судьбу с судьбой Шарля Пеги. Роллану очень тогда хотелось опубликовать трагедию «Волки», а это было нелегко: на пьесу ополчились оба лагеря.

«Мне все равно! Я высказал то, во что верю, и пусть теперь меня ненавидят. Ненависти я не боюсь», – храбро писал Роллан. Вот только ни один журнал, ни одно издательство – никто не хотел печатать у себя «Волков». «Мне отвечают ясно и недвусмысленно, что из-за сюжета моей трагедии часть читателей откажется от подписки». Тогда-то мужественный и верный друг Роллана Луи Жийе посоветовал ему обратиться к двадцатипятилетнему Шарлю Пеги – такому же воителю, как он, только что основавшему благодаря приданому жены издательство «Жорж Беллэ». Более того, Жийе настоял на том, чтобы Пеги сам обратился с просьбой к Ромену Роллану, и тот был счастлив отдать свою пьесу в столь надежные руки.

Пеги был крайне требователен в отношении ремесла: ему хотелось, чтобы первая опубликованная им книга стала шедевром полиграфического искусства, – и он преуспел в этом. Зато не преуспел в другом: он назвал свой роскошный том «народным изданием» с соответствующей ценой в два франка, что вызвало скандал в книгоиздательской и книготорговой среде. Все бойкотировали книгу, выпущенную Пеги. Тираж расходился крайне медленно. Полностью «Драмы Революции» увидели свет только через несколько лет, в 1909 году, с такими посвящениями: пьеса «Четырнадцатое июля» – «Народу Парижа»; «Дантон» – «Моему отцу»; «Волки» – «Шарлю Пеги».

В конце 1899 года Шарль Пеги основывает периодическое издание «Кайе де ла кэнзэн». Отнюдь не политик, а социалист-мистик, он берет себе девизом «Революция может быть только нравственной – иначе ее и быть не может». В связи с этим Роллан пишет Мальвиде фон Мейзенбуг: «Я знаком с несколькими людьми Революции, особенно хорошо знаю одного, и, если Вы увидите Жийе, расспросите хорошенько об этом человеке – его зовут Шарль Пеги… Он в одиночку основал журнал, он весьма красноречив в высказываниях и осмеливается говорить самую резкую правду всем власть имущим, к какой бы партии те ни принадлежали…» Именно Роллан предложил Пеги предоставлять в своем «Кайе» место не только публицистике, но и литературе как таковой, после чего стали появляться выпуски, целиком отданные тому или иному произведению. В шестом выпуске журнала была опубликована трагедия Роллана «Дантон».

В начале нового века здоровье часто вынуждает Ромена Роллана уезжать из Парижа в Рим или Швейцарию. Тем не менее начиная с 1901 года он постоянно сотрудничает с Шарлем Пеги и публикуется в «Кайе». В 1902 году он заканчивает для Пеги публицистическую драму о войне в Трансваале[140] «Настанет время», но главное – он тогда же приступает к многотомной эпопее, которую впоследствии назовут «романом-потоком» или «романом-рекой». «Мой роман – это история одной жизни от рождения до смерти. Мой герой – великий немецкий музыкант, которого жизненные обстоятельства вынуждают с шестнадцати до восемнадцати лет жить за пределами Германии – в Париже, в Италии, в Швейцарии и так далее. Среда – сегодняшняя Европа. Характер у героя не мой… моя собственная индивидуальность оказалась распылена между второстепенными персонажами. И чтобы уж все сказать: мой герой – это Бетховен в современном мире… Это мир, увиденный из сердца героя как из центра повествования».

Роллан одновременно пишет свой многотомный роман и ведет рубрику «Жизнеописания великих» (Бетховен, Микеланджело, Толстой) в «Кайе» – и все у него получается, а успех «Бетховена» превосходит все ожидания, тираж раскупается за месяц. Роллан выпускает второе издание, помогая Пеги преодолеть финансовые затруднения. Летом 1903 года он заканчивает первый том романа (но роман ли это, спрашивает себя Роллан; жанр героической биографии нравится ему куда больше). Для книги в целом он выбирает название «Жан-Кристоф», для первого ее тома – «Заря». Скорее всего, второй том – «Утро» – был передан в «Кайе» тогда же. В эпопее о придуманном им музыканте Роллан найдет себе «убежище» на десять следующих лет.

Здесь тоже успех последовал мгновенно. Ромен Роллан явно перерос рамки журнала «Кайе» с его двумя тысячами читателей. Габриэль Моно[141] писал Шарлю Пеги: «„Жан-Кристоф“ – шедевр. Но удастся ли Вам сделать его доступным для более широкой аудитории? И существует ли широкая аудитория, способная этот роман оценить так, как он того заслуживает?»

Жизнь очень скоро докажет, что такая аудитория существует. Парижский издатель Поль Оллендорф предложил выпустить «Жан-Кристофа» большим тиражом, и автор, разумеется, согласился. Вот только дружба Роллана с Шарлем Пеги от этого пострадала – ведь издание Оллендорфа мешало «Кайе» получать прибыль от успешной книги, и, во всяком случае, даже оставляя Пеги право первой публикации, Роллан отныне хотел распоряжаться дальнейшей судьбой своей книги сам. Они поссорились, но ненадолго: в конце концов Пеги уступил Оллендорфу права на все тома «Жан-Кристофа»[142]. Из дневника Ромена Роллана: «Я был бы несправедлив, если бы не считался с тем, как устал за эти пять лет Пеги, в каком чудовищном напряжении Шарль жил все эти годы. И в конце концов, я же понимаю при этом, что именно его огромные недостатки и начинавшееся безумие давали ему силы и позволили из ничего построить невероятное».

II

«Жан-Кристоф»

Но прежде чем обратиться к роману, стоит вернуться к «Драмам Революции» («Четырнадцатое июля», «Дантон», «Волки») и вновь пережить восхищение этим циклом пьес. Их стиль превосходен – серьезный, высокий, без излишней патетики. В них прекрасно передано движение масс – настолько же непредсказуемое и не поддающееся контролю, насколько непредсказуем и не поддается контролю шторм на море; они великолепны, потому что ясно показывают, какая страсть сжигает автора. И пусть он пытается сдержать все это корсетом стиля, независимо от его воли мы ощущаем и ужас Роллана перед глупостью и жестокостью, и его стоическое пуританство, и любовь к истине даже тогда, когда истина эта идет вразрез с его собственными предрассудками. Автор «Драм Революции» мог сколько угодно заявлять (да и сам в это верить), что цикл не имеет никакого отношения к делу Дрейфуса, но пьесы сами говорят за себя. Очевидно, что персонаж, несправедливо осужденный за письмо, которого он явно не писал, сильно напоминает Дрейфуса. Очевидно, что Телье, одержимый справедливостью и рьяно защищающий незнакомца, который ему даже не симпатичен, походит разом и на полковника Пикара, и на самого Роллана. И это прекрасно! Кто может помешать людям разных эпох испытывать одинаковые чувства? Мы в наше время встречали и короля Лира, и Тимона Афинского, и Гамлета в монпарнасском кафе, и Телье, выступающего свидетелем в Ренне.

Тем не менее главной и самой прочной нитью, связывающей Ромена Роллана с нами, остается «Жан-Кристоф». Попробуем мысленно перенестись в то время и представить себе, с каким нетерпением и с каким предвкушением счастья мы, подписчики «Кайе де ла кэнзэн», ждали новых глав этого романа, ждали новой части этой симфонии. Но почему «Жан-Кристоф» буквально околдовал молодежь, околдовал целое поколение? Потому, что в романе затронуты великие темы: любовь, искусство, смерть, цель жизни, – и не просто затронуты, но великолепно представлены. Роллан прожил с «Жан-Кристофом» два десятилетия. Первые десять лет – инкубационный период. В это время он вынашивал в себе, «как беременная женщина», этот «остров спокойствия» посреди враждебного моря, этот берег, на который он высадился один. Второе десятилетие – период осуществления замысла: сначала – отдельные эпизоды, а с 1903 года Роллан принимается за окончательный вариант.

«Жан-Кристоф» для Ромена Роллана в куда большей степени миссия, чем литературное произведение. Он взял на себя обязательство «в период морального и социального разложения Франции пробудить дремлющий под пеплом духовный огонь. А для этого прежде всего надо было вымести накопившиеся золу и мусор. Противопоставить ярмаркам на площади[143], лишающим нас воздуха и света, маленький легион отважных душ, готовых на любые жертвы и не желающих идти ни на какие компромиссы»[144]. И ему нужен был герой, который смотрел бы на все «глазами свободными, ясными и искренними, как у тех детей природы, – у тех «деревенщин», которых Вольтер и энциклопедисты переносили в Париж, чтобы высмеивать через их наивное восприятие все смешное и преступное в современном обществе»[145].

Естественно, что вероятным прототипом такого героя казался писателю Бетховен – не только потому, что Бетховен был великим музыкантом, но и потому, что душа этого композитора была великой. Погрузить Бетховена в наш современный мир, описать его гнев, его триумфы и его поражения – ах, как бы это было соблазнительно! И все же не следует думать, что Жан-Кристоф – это Бетховен. Кое-какие подробности жизни Бетховена использованы в той части романа, где рассказывается о детстве героя, немецкого музыканта и сына музыканта, родившегося в маленьком городке на Рейне, но все сходство ограничивается несколькими эпизодами в первых книгах романа. Да, юный Жан-Кристоф существовал в атмосфере «старой Германии и старой Европы», только ведь потом автор поместил его в наш современный мир, где он сделался автономным, и пуповина, связывавшая его с Бетховеном, была перерезана.

Громадная симфония может быть, таким образом, поделена на четыре части. Часть первая: от «Зари» до «Отрочества» – мальчик открывает для себя музыку, узнает, что такое страдание, а благодаря чудесному дядюшке Готфриду – и что такое настоящее утешение. Часть вторая: «Бунт», где Жан-Кристоф восстает против диктата немецкой провинциальной среды. Он становится участником драки между крестьянами и солдатами, убивает офицера и бежит во Францию. Часть третья: «Ярмарка на площади» – прискорбная, но чаще всего, увы, вполне достоверная картина предвоенного Парижа, легкомысленного и пошловатого, но все же сумевшего подарить Жан-Кристофу друга, Оливье Жанена, который является в романе отражением самого автора. (На самом деле Ромен Роллан, как и многие писатели, здесь раздваивается: свою силу он отдает Жан-Кристофу Крафту, а свою истинно французскую тонкость и чувствительность – Оливье.) Часть четвертая: «Подруги» – Оливье неудачно женится и после множества неурядиц погибает во время первомайской демонстрации, а Жан-Кристоф, ранивший в уличной стычке полицейского, вынужден бежать в Швейцарию. Там у него случается роман с замужней женщиной, но такая «запретная» любовь не приносит счастья любовникам и ставит их на порог самоубийства. После неудачной попытки покончить с собой Жан-Кристоф укрывается в горах, где снова обретает и свое искусство, и мужество для продолжения жизни. Он проходит через «Неопалимую купину», он слышит голос Бога – он спасен.

Но что же влекло нас, молодых людей, едва достигших в 1906 году двадцатилетия, именно к этому роману больше, чем к любому другому? Прежде всего то, что, как и во всяком «романе воспитания», романе об ученичестве и начале самостоятельной жизни («Утраченные иллюзии», «Вильгельм Мейстер», «Красное и черное»), мы чувствовали себя счастливыми, узнавая на страницах книги собственные тревоги, собственные надежды, собственные поиски призвания при первых столкновениях и контактах с окружающим взрослым миром. Еще привлекала ненавязчивая философия – очень простые правила поведения, которые преподает герою дядюшка Готфрид, например: «Почитай каждый встающий день. Не думай о том, что будет через год, через десять лет. Думай о сегодняшнем дне. Брось все свои теории. Видишь ли, все теории – даже самые добродетельные – все равно скверные и глупые, потому что причиняют зло… Почитай каждый встающий день… Люби его, если даже он сер и печален, как нынче. Не тревожься. Взгляни-ка. Сейчас зима. Все спит. Но щедрая земля проснется… Жди. Если ты сам добр, все пойдет хорошо. Если же ты слаб, если тебе не повезло, ничего не поделаешь, все равно будь счастлив. Значит, большего сделать ты не можешь. Так зачем желать большего? Зачем убиваться, что не можешь большего? Надо делать то, что можешь… Als ich kann…[146] Герой – это тот, кто делает что может. А другие не делают»[147]. Ромен Роллан сам делал все, что мог, в трудных обстоятельствах и дарил нам мужество, необходимое для того, чтобы также попытаться делать все, что в наших силах. Поэтому мы были ему благодарны.

И наконец, мы встречались в этом романе с музыкой. Если говорить обо мне, то время моей первой встречи с «Жан-Кристофом» – это было время, когда я каждое воскресенье приезжал из своей провинции в Париж, чтобы пойти на концерт. И там меня уносила с собой, подобно большой реке, симфония Бетховена или анданте из Пятой, ласково прикасаясь ко лбу, снимало с меня усталость.

«Жан-Кристоф» дает нам музыку, если можно так сказать, при самом ее зарождении. Мальчик в начале романа еще не знает, что он музыкант, но собственная природа и учителя очень быстро открывают ему, насколько он талантлив. Естественно, автор не способен описать нам словами музыку Жан-Кристофа. Нам никогда не узнать, как звучали «Lieder»[148], сочиненные им в отрочестве. «Зато, – говорит Ален, – вся книга – это музыка в эпическом движении по эпохам… Даже медленное адажио не топчется на месте, а уносит нас, и мы еще лучше ощущаем неумолимость закона в этом величественном движении, не знающем ни буйства, ни слабости… Душа музыки и есть этот закон течения времени, в самой высокой степени выраженный в конечных аккордах произведения, но еще более убедительный в первых, начальных. Благодаря этому я почти понял, почему Жан-Кристоф не любил Брамса». Да, и я тоже понял, но только – почему я не люблю Брамса.

Понял и то, почему Кристоф в любви, «как дикарь, останавливается то тут, то там, но даже не подумает присесть или как-то закрепиться на месте. Первая его любовь мимолетно высветила одно лицо, потом другое… Этим лицам не хватило времени осуществиться. Вот так же – в музыке». И вот так же в его любви к музыке. Однако есть в «Жан-Кристофе» другая история любви, куда больше меня трогавшая, – это любовь Оливье, друга Кристофа. Оливье – настолько же француз, насколько Кристоф немец, – женится на Жаклин. Они влюблены друг в друга, вселенная существует лишь для них двоих, нет никаких законов, сплошной любовный хаос: «…пылкие объятия, вздохи и смех, слезы радости – что останется от вас, пылинки счастья?» Вначале Жаклин хотелось разделить труды и воспоминания мужа, «…она разбиралась в абстрактных сочинениях, которые показались бы ей сложными в другое время, – любовь будто возносила ее над землей; сама она этого не замечала; подобно лунатику, который блуждает по крышам, она спокойно, ни на что не обращая внимания, шла к своей заветной мечте… Но потом она стала замечать крыши; это ее не смутило; она только подумала: „Что я делаю тут, наверху?“ – и спустилась на землю».

История брака Оливье похожа на историю первой женитьбы Ромена Роллана: за большой любовью последовало разочарование. Все это было мучительно, и, пережив это, Роллан описал похожие страдания. Самым печальным оказалось то, что Жаклин, которая поначалу взлетела благодаря любви над самой собой, вскоре приземлилась – в Париже, причем в самом центре «Ярмарки на площади».

Кристофу ненавистна эта карикатурная Франция с эротическими изданиями, закулисными сплетнями и публикацией альковных историй. Его ранят заявления о том, что французская музыка лучше немецкой, и он идет слушать эту «их» новую музыку – идет в разгаре эпохи Дебюсси. «Никогда здесь не рассеивался полумрак. Создавалось впечатление какого-то серого фона, на котором линии расплывались, пропадали, местами снова выступали и снова стирались… Заглавия произведений менялись, речь шла то о весне, то о полдне, о любви, о радости жизни… но музыка не менялась: она оставалась однообразно мягкой, бледной, приглушенной, анемичной, чахлой. В то время во Франции среди утонченных любителей была мода на шепот в музыке»[149]. Что же до широкой публики – для того чтобы разобраться в ее вкусах, достаточно было взглянуть на театральные афиши – везде одни и те же имена: если не Мейербер, Гуно и Массне, то Масканьи и Леонкавалло. Ведущие французские критики признавали только «чистую» музыку, а всякую другую оставляли сброду, толпе. Всякой же другой, то есть «нечистой», объявлялась музыка экспрессивная, не описательная. «В каждом французе сидит Робеспьер. Французу всегда нужно кого-то или что-то обезглавить во имя идеала чистоты»[150].

Отвечая на обвинительные речи Кристофа в адрес «Ярмарки на площади», Оливье встает на защиту Франции: «Вы видите только тени и отблески света, но не внутренний свет нашей древней души». Да как же можно возводить клевету на народ, который уже больше десяти веков действует и созидает, на народ, сотворивший по своему образу и подобию целый мир в искусстве готики, в классицизме, – народ, который столько раз прошел испытания огнем и закалился в них; народ, который, никогда не умирая, столько раз воскресал?.. «Все ваши соотечественники, приезжающие во Францию, видят только присосавшихся к ней паразитов, авантюристов от литературы, политики, финансов, с их поставщиками, клиентами и проститутками; и они судят о стране по этим мерзавцем, пожирающим ее». Когда Ромен Роллан говорил «о лучших из нас», о тех, кто сохранил уважение к искусству и к жизни, мы, его молодые современники, думали о нем самом.

Умирая, Кристоф вспоминает свое детство: «Раздались три мерных удара колокола. Воробьи на окне чирикали, напоминая Кристофу, что пришел час, когда он бросал им крошки, остатки своего завтрака… Кристофу приснилась его маленькая детская… Колокола звонят, скоро рассвет! Чудесные волны звуков струятся в прозрачном воздухе. Они доносятся издалека, вон из тех сел… За домом глухо рокочет река… Кристоф видит себя: он стоит, облокотившись, у окна на лестнице. Вся жизнь, подобно полноводному Рейну, проносится перед его глазами»[151]. Все растворилось в высшем покое. Все объяснилось само собой. «Думаю, высшая точка искусства – это когда произведение не нуждается в комментариях»[152].

III

«Над схваткой»

Стефан Цвейг однажды написал Ромену Роллану: «Как хорошо все складывается в Вашей жизни! Признание пришло к Вам очень поздно, но пришло именно тогда, когда надо было придать Вам уверенности в схватке. Представьте, как бы это было во время войны, – да никто бы и не услышал Вашего голоса!.. Ничего случайного в Вашей жизни – все необходимое: Мальвида фон Мейзенбуг, Толстой, социализм, музыка, великая война, Ваши страдания, нужные затем, чтобы Вы стали тем, кем стали… Ваша судьба – из тех редких судеб, превратности которой – превратности произведения искусства; Ваша жизнь – дорога, ведущая зигзагами вверх к неизвестной цели. Но для меня эта цель – моральные испытания Ваших идей в войне».

И действительно, война 1914 года стала для Роллана пробным камнем. Его не просто ужасала мысль о войне как таковой – война между Францией и Германией представлялась ему войной братоубийственной. Его воспитали, сформировали немецкие музыканты, у него было в Германии много друзей. И тем не менее он больше, чем кто-либо, ощущал себя французом, сыном Франции, французом в бог весть каком поколении, всем сердцем привязанным к своей стране. Он признавал, что в августе 1914 года для молодого француза не было важнее дела, чем сражаться за родину. Но для себя – человека, вышедшего из призывного возраста и болезненного, – он видел долг в другом.

Надо было спасать цивилизацию. Он прекрасно понимал, чем грозит западной цивилизации – нашей цивилизации, самой богатой и самой драгоценной, – гражданская война. Он понимал, что эти героические мальчики, которые мужественно уходят на фронт, сами не знают, куда идут. Разумеется, задача была проста: защитить свою землю, свой очаг, – ну а потом что? Как примирить любовь к родине со спасением Европы? Внезапно перед всеми встал выбор. В темноте, на ощупь он искал выход, ожидая, что раздастся вдруг могучий голос, который скажет: «Выход здесь!» – но слышал только бряцание оружия. Люди, активно выступавшие в период дела Дрейфуса, – Анатоль Франс, Октав Мирбо[153] – хранили молчание. Все спасовали, а Жорес был убит. «Везде только убийственная ненависть, разжигаемая фразерами, которые сами ничем не рискуют». Друзья Роллана – Шарль Пеги, Луи Жийе, Жан Ришар Блок[154] – ушли воевать. Сам он перебрался в Швейцарию, думая, что его назначение – сказать то, чего никто ни во Франции, ни в Германии сказать не решится.

«Великий народ, втянутый в войну, должен защищать не только свои границы; он должен защищать также свой разум. Он должен спасать его от галлюцинаций, от несправедливостей, от глупости, которые это бедствие спускает с цепи. Каждому своя обязанность: армиям – охранять родную землю, а людям мысли – защищать свою мысль. Если они поставят ее на службу страстям своего народа, может случиться, что они сделаются их полезными орудиями; но они рискуют предать разум, который занимает не последнее место в наследии этого народа»[155].

Он надеялся, что, если, поднявшись над страстями, воззвать к совести, самые великие из немцев не могут не откликнуться на его голос. Узнав 29 августа 1914 года о разрушении Лёвена[156], прославленного центра культуры, он опубликовал открытое письмо Герхарту Гауптману. «Я не из тех французов, Герхарт Гауптман, которые Германию считают варваром. Я знаю умственное и нравственное величие Вашей могущественной расы… Наш траур я не ставлю Вам в укор; Ваш траур окажется не меньше. Если Франция разорена, то же самое случится и с Германией», – писал Роллан, упрекая тем не менее немецкого собрата по перу в чудовищных и бесполезных деяниях. «Вы бомбардируете Малин, вы сжигаете Рубенса. Лёвен уже не больше чем куча пепла, – Лёвен, с его сокровищами искусства и науки, – священный город! Но кто же вы такие? И каким же именем, Гауптман, называть вас после этого, вас, отвергающих имя варваров? Чьи внуки вы – Гёте или Аттилы?.. Жду от Вас ответа, Гауптман, ответа, который был бы поступком»[157].

Ответ последовал – негативный и жесткий. Девяносто три представителя немецкой интеллигенции в опубликованном ими манифесте встали на защиту кайзеровской мании величия. Томас Манн – в припадке ярости и раненой гордыни – объявлял все, в чем обвиняли немцев их противники, славными деяниями. Во время войны – то ли в поисках самооправдания, то ли из-за боязни общественного мнения – интеллигенты отрекались от собственной интеллигентности. И тогда Ромен Роллан написал для «Журналь де Женев» знаменитую статью «Над схваткой», сначала назвав ее «Над ненавистью».

Этот текст вызвал во Франции прилив невероятного бешенства. На автора набросились с обвинениями не только те из писателей, которые были профессиональными националистами, обвиняя его в том, что он больше не француз, но также и друзья, любившие Роллана и восхищавшиеся им, внушали ему, что в разгар войны враждебность становится необходимостью и напрасно он отказывается от ненависти.

Если перечитать статью Роллана сегодня, когда страсти утихли, станет понятно, что статья эта мудрая и вполне умеренная. Что в ней сказано? Прежде всего автор обращается к воинам, находящимся на поле битвы, – к Луи Жийе, к Жан-Ришару Блоку: «О друзья мои, пусть же ничто не смутит ваши сердца! Что бы ни случилось, вы поднялись на вершины жизни, и вы подняли на них и свою родину… Вы исполняете свой долг. Но выполнили ли его другие?»[158] Нет, «моральные вожди», те, кто руководил общественным мнением, долга своего не выполнили. «Как, в руках у вас было такое богатство жизней, все эти сокровища героизма! На что вы их тратите?» На «европейскую войну, эту кощунственную схватку, в которой мы видим Европу, сошедшую с ума, всходящую на костер и терзающую себя собственными руками, подобно Геркулесу!». Роллан упрекал отнюдь не тех, кто сражался на фронте, он упрекал лжегероев тыла в том, что те готовят такое завтра, которое уже ничем не искупить: «Эти поборники ума, эти Церкви, эти рабочие партии не хотели войны… Пусть так!.. Что же они сделали, чтобы ей воспрепятствовать? Что делают они, чтобы ее ослабить? Они раздувают пожар. Каждый подбрасывает в него свое полено».

Вопреки всему, что говорили противники Роллана, он объявлял самой большой опасностью «…прусский империализм, который есть порождение военной и феодальной касты, бич не только для остального мира, но и для самой Германии, чью мысль он искусно отравил. Это его следует сокрушить прежде всего. Но не только его. Придет черед и царизма». Он без всякого колебания обещает, что за все преступления последует возмездие: «Европа не может изгладить из памяти насилия, совершенного над благородным бельгийским народом… Но, во имя неба, пусть одни злодеяния не будут искуплены другими подобными же злодеяниями! Не надо ни мести, ни карательных мер! Это страшные слова. Великий народ не мстит за содеянное – он восстанавливает право».

Лично я не вижу в этих мыслях ничего предосудительного. Но в 1914-м их не могли ни принять, ни простить ему. «Я остался один, меня изгнали из этого запятнанного кровью сообщества». Остался один? Нет, не совсем. Кое-кто решился все же написать ему: Андре Жид, Стефан Цвейг, Роже Мартен дю Гар, Жюль Ромен[159], Альберт Эйнштейн, Бертран Рассел. Госпожа Мор-Ламблен[160] процитировала ему несколько строчек из письма Алена: «Хорошо бы передать Ромену Роллану, что Ален всей душой с ним и что тысячи бойцов согласны с им написанным. Как это прекрасно – видеть, что Ромен Роллан говорит подобные вещи, расставляя акценты там, где надо. Именно здесь распознаёшь, кто из мыслителей истинный…» Слово «здесь» означает «на фронте»: Ален пошел на войну добровольцем и служил в артиллерии.

Однако верных друзей можно было сосчитать по пальцам, тогда как свора врагов составляла легион. Когда-то Роллан разоблачил «ярмарку на площади» с ее шарлатанством – теперь она ему за это мстила. Даже вполне незлобивые писатели вроде Мориса Донне[161] не отказывались пнуть прокаженного. Статья называлась «Песнь Роллана»[162], и прочесть в ней можно было следующее: «Месье Ромен Роллан, который на своих крыльях так высоко вознесся над схваткой… Месье Ромен Роллан хранит свой Дюрандаль[163] для нового соломонова решения. Он разрубит ребенка пополам, отдав половину Германии, половину – Франции… Месье Ромен Роллан объявляет себя также сыном Бетховена, Лейбница и Гёте. Мы не можем разделить вашей гордой и подлой германофилии, пятнающей французский герб». Но это еще цветочки, были и другие, еще более несправедливые и обидные высказывания: «А отдаст ли господин Роллан свое сердце тем самым обворожительным немцам, которых он воспевает в их Неметчине?» – или: «Оставим этого бледного Пьеро от гуманитарной философии с его бессильной болтовней…»

Начиная с 1914 года Роллан опасался за Европу, предвидя те последствия, какие принесет ей мирное соглашение, построенное на ненависти. «Что оно способно принести, кроме жажды нового реванша? Позаботьтесь о том, чтобы будущий мир не обернулся угрозой новой войны. Позаботьтесь о том, чтобы возмещение ущерба не причинило нового, еще более тяжкого ущерба. Позаботьтесь о том, чтобы священные обязательства союзников не были забыты… и чтобы республиканская Франция, победив императора Германии, не утратила любви к свободе».

В 1918 году Роллан верил, что последнее слово будет за союзническими войсками, поддержанными Америкой. «Мне кажется, что никогда еще глупость всех глав государств и правительств всех европейских народов не проявлялась так явно… В течение четырех лет всем странам выпадал благоприятный случай, когда можно было бы с честью (если не с выгодой для себя) закончить войну, но все, сталкиваясь с таким счастливым случаем, впадали в безумие, с яростью его отбрасывая и лишая самих себя возможности избежать новых разрушений».

Русскую революцию 1917 года Роллан встретил сочувственно, несмотря на то что его индивидуализм плохо сочетался с коммунизмом. «Марксизм аморален, – говорил он, – и он не может принести народу никакого внутреннего закона. Мне кажется, стать инструментом такого полного нравственного очищения, такой великой народной религии, разумной, социально оправданной и жаждущей нового порядка, могло бы толстовство… И я предвижу, что толстовство станет (ничего для этого не предприняв) мирской Церковью, официально поддерживаемой государством». Из этой цитаты понятно, как плохо знал Роллан и марксизм, и Ленина, в минимальной степени близких к толстовству.

Ему казалось, что победа обесчещена мирным договором[164]. Одно время он возлагал надежды на Вильсона, пока не увидел в нем тщеславного и одновременно нерешительного и косного проповедника, а председатель Парижской мирной конференции Клемансо[165] казался ему великим, но политически близоруким человеком.

Вернувшись в Париж, Роллан почувствовал, что лишился какого бы то ни было влияния на общественное мнение, – и снова принялся грести против течения. Его «Кола Брюньон»[166] был подвергнут тщательно организованному бойкоту, газеты отказывались помещать не только рецензии, но даже просто информацию о выходе книги. Люсьен Декав[167], бывший в ту пору ведущим литературной рубрики в «Журналь», восхищался «Кола Брюньоном», хотел написать об этой повести, но ему не дали опубликовать свою статью о ней.

23 июня 1919 года. «В шесть часов вечера, когда мы разговаривали с Суаресом на первом этаже его дома на улице Кассет, прогремел гром. Сначала я подумал, что это гроза, но гром не утихал. Это означало, что подписан мир. Пушки приветствовали его через равные промежутки времени серией из двадцати залпов. Печальный мир! Ничтожный промежуток между двумя бойнями народов! Но кто у нас думает о завтрашнем дне?»

Кто думал о завтрашнем дне? Ромен Роллан. И он был прав, думая о том, что будет завтра, потому что это завтра наступило в 1939 году.

IV

Конец путешествия

Для моих ровесников – тех, кому, как и мне, в 1905 году было двадцать лет, – великий Ромен Роллан был автором жизнеописаний Бетховена и Микеланджело, автором «Драм Революции», автором «Жан-Кристофа», оказавшимся несколько позже автором книги «Над схваткой». Но, как творец, он не остановился на этом. Так же, над схваткой, возникли его аллегорический фарс «Лилюли» и роман «Клерамбо», который был «историей чистой совести во время войны» и историей страсти – трагических переживаний изолированного от общества человека, в образе которого нашла почти точное отражение личность автора. Иллюзия по имени Лилюли, как смертоносный Ариэль, стравливает крестьян, похожих друг на друга как две капли воды, – тех, кто живет по одну сторону узкого оврага, натравливает на тех, кто живет по другую его сторону. Богиня Лопп’их (Общественное Мнение) «напоминает древнего индийского идола, грубого и пышно изукрашенного»; у нее немая, но роковая роль. Господь Бог – «благообразный старец, величественный, но чем-то похожий на разбогатевшего проходимца» – продает божков в обоих лагерях и подстрекает сражающихся. «Я человек порядка и почитаю правительства, – говорит он, – все правительства, какие существуют. Мой принцип, сударь, быть всегда в хороших отношениях с теми, кто силен. Кто б они ни были – они прекрасны, они добры, они… сильны. Этим все сказано. Бывает, правда, что они сменяются, но тогда и я меняюсь одновременно с ними, а иногда и на четверть часа раньше. Нет, меня на этом не подловишь! И я всегда, сударь, всегда с теми, кто держит в руках дубинку»[168].

Едкая, мощная сатира. «Член всех академий и Дворца Мира» Полоний выступает с речью перед народами: «Где вы предпочитаете окочуриться – на земле, под землей, в воздухе или в воде? (Мне лично вода всегда казалась отвратной – легкое вино, по-моему, гораздо приятней.) Хотите ли вы получить пулю в живот – круглую или заостренную, черную или золоченую, а может быть, шрапнель, „чемодан“, осколок или, наконец, добрый удар штыком, который и по прошлым войнам вам уже хорошо знаком? Желаете, чтобы вас, как клопа, раздавили или, как курицу, распотрошили, зажарили или сварили, сделали из вас котлетку или биток или пропустили сквозь вас электрический ток? Это считается особенно шикарным… Мы для вашего же блага устраняем лишь то, что признано чересчур вульгарным, грубым, необразованным, варварским и нецивилизованным, как, например, подводные лодки и вонючие газы, а на все прочее без отказа принимаем любые заказы, ибо мы войну без устали совершенствуем и полируем, под орех разделываем и лакируем, памятуя, что она-то и есть незыблемое основание, на котором воздвиглось цивилизации мощное здание! В самом деле, не будь войны, так и мир не имел бы цены! И не война ли помогла нам создать in saecula per pacula[169] Лигу Наций? Заметьте, как все это связано! Не будь наций, не было б Лиги Наций. Не будь наций, не было бы войны. Не будь войны, не было бы наций. Отсюда ясно, что все и сейчас прекрасно, а будет еще лучше».

Ритм этой речи, аллитерации, бесконечное и смешное перечисление – все это по тону напоминает Рабле. То же можно заметить в «Кола Брюньоне», «который стал реакцией на десять лет скованности в доспехах Жан-Кристофа… Я почувствовал настоятельную необходимость в свободной галльской веселости – да, вплоть до дерзости». Возвращение на родную землю, в нивернезскую Бургундию, пробудило разом всех «кола брюньонов», каких Ромен Роллан издавна носил в себе.

Нелепое желание представить этого француза по происхождению и воспитанию, этого писателя, любимыми учителями которого, как он сам не раз признавался, были Монтень и Рабле, представить его космополитом – это чистое безумие. Конечно же, он любил Шекспира и Данте, Бетховена и Толстого; конечно же, он интересовался индуистской мистикой, – ничто великое не было ему чуждо. Если ты хочешь спасти цивилизацию, считал он, необходимо сблизить людей – только не болтовней, как делал это Полоний, а совместными действиями. Он верил в необходимость создания единой Европы (и даже, может быть, Евразии) при условии, что не будут нивелироваться особенности разных наций. «Никогда в жизни мне не пришло бы в голову обезличить, лишить индивидуальности целые расы или отдельных людей. Нельзя обеднять мир».

Музыка помогала ему понять гармонию диссонансов. «Разве мы не сотворены, – говорил Шелли, – как музыкальные ноты – такие непохожие одна на другую, но существующие друг для друга». Музыка как универсальный язык сближает сердца. Бетховен так же понятен французу, как немцу, американцу или итальянцу. Излюбленные средства выражения для Роллана-романиста – именно музыкальные. «Я постоянно возвращаюсь к ним, – говорил он. – Я возвращаюсь к ним, когда мне нужно придать человеческой эпопее развязку, подобную тем, какие я использовал в революционной драме: страсти и ненависть растворяются в покое природы, человеческую суету окружает тишина бесконечных пространств, и суета теряется в этой тишине, как пропадает из виду камень, упавший в воду». Сливаются в гармонии противоположности: любовь и ненависть, героизм и беспомощность, страдание и радость. «Durch Leiden Freude»[170]. Через страдания к радости – это история Жан-Кристофа. И это история самого Ромена Роллана.

Он испил до дна чашу страданий во времена пребывания «над схваткой». Когда в 1934 году он женился на молодой женщине – русской по отцу и француженке по матери, – ему улыбнулось личное счастье. Майя стала для него подругой и сотрудницей, и к нему вернулась радость творчества. Он создал еще один большой роман, на этот раз о женщине – «Очарованная душа». «Игрой любви и смерти» продолжил свои «Драмы Революции» и смог закончить многотомный музыковедческий труд «Бетховен. Великие творческие эпохи». Роллана переводили на все языки мира, но в глазах людей, которые не знали о нем всего, он был одновременно и самым знаменитым из французов, и одним из самых одиноких в своем отечестве. Мнение это нельзя назвать верным – даже во Франции у него остались преданные друзья: Поль Клодель, Луи Жийе, Луи Арагон, Жан-Ришар Блок, Роже Мартен дю Гар, Ален. Монтерлан[171] восхваляет Роллана за то, что он в 1914–1918 годах «выработал для себя – и неуклонно ему следовал – образ действий, несравненно более высокий с точки зрения моральных и интеллектуальных ценностей, чем у участвовавших в тех же событиях пламенных бойцов всех калибров, тем не менее тоже сыгравших свою партию в великой симфонии».

За редкими исключениями все друзья Роллана разделяли его «левые» взгляды. Им восхищались в Советской России. В Англии его друзьями были Бернард Шоу и Бертран Рассел, оба иногда навещали французского коллегу, обоим были понятны его ужас перед войной и желание преодолеть кастовые различия. А сам он, вопреки всему, оставался аристократом духа. Даже чисто внешне он выглядел аристократом, а его благовоспитанность и утонченность убеждали, что Роллан имеет полное на это право.

Несмотря на то что писатель принимал и революцию и желал ее, он опасался революционного безумия, массовой истерии и никогда не терял бдительности. Он знал, что толпа, вкусив крови, сходит с ума, и показал эту жажду убийства в «Четырнадцатом июля». Толпа убивает, затаптывает Оливье в «Жан-Кристофе», потому что человек человеку волк… Ну и что в таком случае делать? Если элита ограничится речами вроде речей Полония и заиграется в фривольные игры «Ярмарки на площади», если массы останутся невежественными и жестокими, если даже правосудие окажется склонным к несправедливости, на что можно надеяться? Разве нет повода впасть в самый черный пессимизм?

Ромен Роллан не пессимист и не оптимист. Как и дядюшка Готфрид, он полагает, что надо просто жить день за днем, стараясь усмирить собственные противоречия. Он отказывается примкнуть к какому бы то ни было лагерю, видя свою роль в том, чтобы сражаться с жестокостью и ненавистью как в среде друзей, так и находясь среди врагов. Кем он хочет быть? Моралистом в самом широком смысле этого понятия – то есть не тем, кто «читает мораль», и не тем, кто чеканит максимы, но писателем, который воспитывает души, помогая душе увидеть в себе самой зерно величия. А как он это делает? С помощью природы, искусства, красоты. «И вот в этом-то я и вижу свою противоположность Толстому: для меня главное значение имеет здоровая красота. Суть великого искусства – в гармонии, потому-то оно и дарит душе покой, здоровье, равновесие. Великое искусство обращается одновременно к чувствам и к разуму, потому что и чувство, и разум имеют право на радость».

Вот почему, рискуя остаться вне сегодняшней моды, я так привязан к Роллану. В лучших своих произведениях он истинно велик. Он ясно видит, что искусство возвращает нас к природе. Музыка, живопись, литература – инструменты, с помощью которых можно внести в мировой хаос доступную человеку гармонию. «Искусство – тень, которую человек отбрасывает на природу… Неисчислимые сокровища природы проходят у нас между пальцами. Ум человеческий пытается черпать воду решетом… Уму необходима была некая ложь, чтобы понять непостижимое; и так как он хотел в нее верить, то и поверил… Время от времени гений, соприкасаясь на миг с землей, замечает вдруг поток реальной жизни, выплескивающийся за рамки искусства»[172]. Случались моменты, когда Жан-Кристоф, очарованный красотой сущего, пытался распрощаться с искусством. Порой и сам Ромен Роллан при виде того или иного пейзажа ощущал нечто, превосходящее понимание человека. Но точно так же, как его герой, он всегда возвращался к своему искусству, потому что был человеком и потому что именно через искусство глубже постигал природу.

«О музыка, мой старый друг, ты лучше меня! Я неблагодарный, я гоню тебя прочь. Но ты, ты не покидаешь меня, тебя не отталкивают мои капризы. Прости, ведь ты прекрасно знаешь: это только блажь. Я никогда не изменял тебе, ты никогда не изменяла мне, мы уверены друг в друге. Мы уйдем вместе, моя подруга. Оставайся со мной до конца!»[173]

V

Прожив двадцать шесть лет в Швейцарии, Ромен Роллан купил дом во Франции в месте, притягивающем к себе любого паломника, – в Везеле[174], и приобретенное им жилище было достойно этого крестоносца. Но едва он обосновался в новом доме, едва приступил к работе над «Робеспьером», как грянул гром – было заключено Мюнхенское соглашение[175]. Год спустя, в сентябре 1939 года, Роллан отправляет тогдашнему премьер-министру Эдуарду Даладье[176] письмо с заверениями в полной преданности делу демократии. Поскольку речь идет о защите дела столь же благородного, как было при Вальми, он делает свой выбор. С террасы своего дома в Везеле он видит равнину, где когда-то проповедовал святой Бернард[177] и где сейчас, «вздымая светящуюся под солнцем пыль, двигались войска». А над войсками, в чистом летнем небе, щедро расточала боттичеллиевскую благодать – и собственную ложь – Лилюли.

Он советовал молодым людям, чтобы те не дали себя запугать видимостью несчастья. «Подобное испытание должно быть спасительным для крепкой породы. И я вижу, как после поражения, с самого его дна, встанет поздоровевшая и помолодевшая Франция – если, конечно, она этого захочет. Я верю в будущее своей страны и всего мира… и я прощаюсь с ними в самом разгаре войны со спокойным сердцем и духом, закалившимся в этом землетрясении. Я возвращаюсь, как Кандид, в свой сад, в свой сад без границ»[178].

Жизнь Ромена Роллана завершалась, как бетховенская симфония, многократным повтором утверждения – идеального аккорда.

Кристоф перешел реку. «Всю ночь он шел против течения… Те, кто видел, как он отправлялся в путь, говорили, что он не дойдет. И еще долго его преследовали колкости и смех… Теперь Кристоф уже слишком далеко, чтобы до него донеслись крики оставшихся на берегу… Кристоф, едва не падая, достигает наконец берега. И говорит младенцу, которого несет на плече:

– Вот мы и пришли! Какой же ты тяжелый! Кто ты, дитя?

И дитя говорит:

– Я – грядущий день»[179].

Оптимистичный финал? Вовсе нет. Потому что грядущего дня ни Кристоф, ни Роллан не увидят. Да и будет он таким же суровым, как день прошедший. Но работа от зари до зари окончена. Дело сделано. И вот уже младенец на берегу. Ваша очередь, молодые люди!

Жан Жироду

В плеяде нашего поколения Жироду был звездой первой величины. Было время, когда нас завораживали спектакли, в которых играли Жуве, Ренуар, Валентина Тесье[180]. К тому же пьесы Жироду успокаивали нашу совесть – мы себя чувствовали честными людьми и гордились собой, восхищаясь великим писателем и достойными его актерами. Теперь пылкость нашего поклонения поставлена под сомнение. Отсверкавшие словесные фейерверки представляются суровым судьям не более чем золой и погасшими угольями. Однако я только что перечитал всего Жироду, прозу и драматургию, и, если мне и случалось чувствовать утомление от его блестящих и поверхностных приемов изложения, все же он заново покорил меня, и я не изменил к нему отношения. За играми и шутками я разглядел чистоту, благородство и любовь к той Франции, которая и есть истинная Франция, к тому человеку, который и есть настоящий человек. Не все творения Жироду останутся в веках (что можно сказать о любом писателе), но уцелеют несколько дивных страниц, несколько безупречных монологов, несколько фраз, обогативших звучание нашей речи. Тот Жироду, которого я знал и, как живого, вижу сейчас перед собой – улыбчивый и серьезный, насмешливый и строгий, дипломатичный и богемный, – продолжает жить в своих эссе, в «Белле», в «Интермеццо». Пока во Франции будут существовать маленькие городки, жить мелкие служащие, юные девушки и белочки, пока в ней живо воспоминание о Лафонтене, сохранится в ней и незримое присутствие Жироду.

I

«БЕЛЛАК, главный город округа (Верхняя Вьенна); 4600 жителей. Дубильное производство. Родина Жана Жироду». Вот что можно прочесть сегодня в «Малом Ларуссе»[181] – и от чего Жироду пришел бы в восторг. Беллак на всю жизнь остался его излюбленным мифом – воплощением провинциальной Франции. В маленьком городке, где его отец служил инженером в Управлении мостов и дорог, он познакомился с контролером Палаты мер и весов, инспектором учебного округа, учительницей, сделав их персонажами французской действительности. Благодаря ему не только Беллак, но и все расположенные по соседству с ним городки Лимузена – Бессин, Сен-Сюльпис-Лорьер, Шато-Понсак – овеяны поэтической дымкой (как Шато-Тьерри – благодаря Лафонтену, как Ферте-Милон – благодаря Расину). Если в его романе встречается невинная девушка, то это всегда девушка из Беллака. «В представлении его боливийских или австралийских читателей у Франции есть свой Байройт[182] – это Беллак»[183].

Скитания по «городишкам и кантонам», которые выпали на долю Жана Жироду из-за перемещений по службе его отца Леже Жироду, – самый верный путь познания французской жизни. Вместо столбовой дороги, вместо движения по «излюбленному маршруту римских легионеров и честолюбивых служащих: «Бордо – Ангулем – Париж», ему пришлось следовать «лимфатическими» путями через кантоны и супрефектуры, путями, «куда более плодотворными для национального самоосознания». Поэтическая образность «Интермеццо», немыслимая и непонятная в любой другой стране, берет свое начало в этом провинциальном детстве.

Всю свою жизнь Жироду будет воспевать и защищать супрефектуры и окружные суды, будет любить эти дома с обширными садами в самом центре города, с непременным раскидистым кедром, – поскольку супрефектуры и суды были учреждены в то время, когда Жюсье привез из Ливана свой кедр. Если бы супрефектуры упразднили (что всякий раз откладывалось), настал бы конец соседству и «ночному противостоянию в каждом маленьком городишке суда, церкви и тюрьмы, в которой ночевал один-единственный узник, столь же необходимый, сколь необходим праведнику один-единственный грех. Рассеялось бы скопление прокуроров, судебных исполнителей и секретарей по общим вопросам управления, поддерживавших своими заказами достоинство портняжных и шляпных мастерских. И тогда во всех маленьких французских городках богатые бакалейщицы выходили бы замуж лишь за богатых сапожников…» Несмотря на ласково-насмешливый тон, следует все же принимать всерьез любовь Жироду к тому гармоничному контрапункту нашей цивилизации, благодаря которому корсиканские судьи оказываются в Лилле, а пикардийцев отправляют в Марсель.

В маленьком городке каждый житель знает всех. Аптекарша пленяет и удивляет, жандармский унтер-офицер становится другом, а ребенок доверчиво учится жить. Прямо за городскими воротами начинаются деревня, лимузенская или беррийская природа, поля, где «под листьями топинамбура прячется куропатка, а в овсах – заяц». Вот что еще сближает Жироду с Лафонтеном: он любит и знает животных. О своих родителях он рассказывал мало. Мы только догадываемся, читая «Симона патетического»[184], что при взгляде на красивого и умного малыша у них возникали честолюбивые помыслы чисто французского толка: «Тебя, Симон, незачем побуждать трудиться. Или ты будешь работать, или останешься без хлеба… Смотри на меня, Симон, отложи орехи… Ты на удивление удачно вступаешь в борьбу… Никакой обузы; я – вся твоя семья… Со своим именем ты можешь делать все, что угодно, оно нетронутое… Поздравь себя с тем, что обладаешь такими преимуществами, и положи яблоко… Не думай, что ты кому бы то ни было чем-то обязан, раз получаешь стипендию… Ты не для того ходишь в лицей, чтобы заменять привратника». Мальчик это знал: он поступил в лицей для того, чтобы получить прекрасное образование и впоследствии стать префектом или министром. «Каждый вечер тверди себе, что хочешь стать президентом республики. Способ достичь этого прост: тебе достаточно быть во всем первым, – до сих пор это тебе вполне удавалось».

И в самом деле, в лицее Шатору, ныне носящем его имя, он был первым учеником. Был не только круглым отличником благодаря знанию классиков – он выделялся и характером, гордостью, независимым умом. «Я был почтителен без покорности, усерден без рвения. У меня был крупный, четкий почерк, тетради с двойными полями». Учителя его уважали. Он же был обязан им «свободной жизнью, не знающей границ душой. Благодаря им при виде горбуна я вспоминал Терсита[185], при виде сморщенной старухи – Гекубу[186]. Я знал слишком многих героев, для меня не могло существовать других красоты и уродства, кроме героических… Я верил – и сейчас верю – в ивы, арфы и лавры. Я, как и все мои одноклассники, доверял гению… Провинция презирает все, что не выходит за рамки таланта. Но мы знали наизусть все стихи, все великолепные ответы».

Став писателем, он не утратит благородного школярства. За поворотом каждой из его фраз искушенный читатель уловит намек на какую-нибудь известную цитату и разглядит быстро промелькнувшую на огромной высоте тень великого человека. В «Эльпеноре» он будет подражать Гомеру, переделав его по-своему. Он всегда с удовольствием будет говорить о писателях, которыми восхищается: Расине, Нервале, Лафонтене. Он был не только первым учеником по французскому, греческому и латинскому языкам и истории, он был первым и в беге. Совершенный юноша должен быть совершенен телом и душой. С равной легкостью он преодолевал барьеры во время бега с препятствиями на сто десять метров и сдавал экзамены. По приглашению директора парижского лицея он в 1900 году впервые приехал в Париж. В выпускном классе лицея Лаканаля он слушал лекции Шарля Андлера[187], переводчика и комментатора Ницше, прекрасного преподавателя, пробудившего в нем интерес к немецкой литературе (к «Зигфриду», «Ундине»), затем поступил в Эколь Нормаль. Он полюбил Париж, являющийся центром притяжения всей провинциальной Франции.

Вот «Молитва на Эйфелевой башне»: «У меня перед глазами пять тысяч гектаров мира, на которых более всего было помыслено, более всего сказано, более всего написано. Самый свободный, самый утонченный и самый нелицемерный перекресток планеты… Вот гектар, на котором приобрели больше всего морщин у глаз, всматриваясь в полотна Ватто. Вот гектар, на котором чаще всего выступали венозные узлы у тех, кто бегом относил на почту посылки с книгами Корнеля, Расина и Гюго… Вот квадратный дециметр, на который в день смерти Мольера пролилась его кровь». В этих строках, как и в сотнях других строк Жироду, сквозит огромная гордость, почти физически ощутимая любовь к Франции, к ее литературе и искусству. Эта любовь у Жироду не имела ничего общего со злобным шовинизмом (Кто и когда лучше говорил о великих немцах? О великих американцах? Кто более сурово обличал длинные ура-патриотические и воинственные речи Ребандара?), эта любовь напоминала простодушную радость девушки, которой повезло родиться красивой. Какое счастье принадлежать Франции – и быть французом – и быть Жироду!

Ведь стремление к совершенству не покинуло его и на новом месте. Он стал первым в Париже, как был первым в Беллаке, как был первым в Шатору. В 1905 году он закончил Эколь Нормаль лучшим в своем выпуске и был счастлив, что он «один из тысячи французов, обеспечивающих связь между классическими авторами и повседневными переживаниями». Но вместо того чтобы стать преподавателем, он согласился занять место домашнего учителя в немецкой княжеской семье Сакс-Майнинген, после чего, объехав всю Европу, перебрался в Америку, где преподавал французский язык в Гарвардском университете. Странный космополитический маршрут для француза, так прочно укорененного на родной почве. Вернувшись во Францию, он стал секретарем влиятельного мерзавца, главного редактора «Матен» Мориса Бюно-Варийя[188]. В этой газете он вел литературную страницу, благодаря чему начал писать сам и вошел в литературные круги. Он стал завсегдатаем кафе Vachette[189], где подружился с молодым издателем Бернаром Грассе[190]. Человек смелый и обладающий вкусом, тот в 1909 году выпустил первую книгу Жироду «Провинциалки», а в 1911-м – «Школу равнодушных». Так появился новый писатель. Жид написал о нем статью примерно тогда же, когда Баррес открыл публике Мориака. Еще одно поколение достигло литературного совершеннолетия.

Сдав экзамены (блестяще, конечно же) и получив ученую степень лиценциата и право преподавать немецкий язык, Жироду тем не менее избрал другую карьеру – дипломатическую. В 1910 году, без труда пройдя конкурс, он начал работать в Министерстве иностранных дел в должности вице-консула. Секретариатом министра в то время руководил Филипп Бертело[191], человек поистине выдающийся, образованный, склонный к парадоксам, обаятельный игрок. Прочитанная в «Меркюр де Франс» фраза Жироду – «Прошла лошадь, а за ней, преисполнившись надежды, двинулись куры» – позабавила Бертело, и он пригласил ее автора в свой кабинет. Молодой вице-консул – элегантный без щегольства, гордый без заносчивости, красивый без пошлости – понравился начальнику, и тот взял его под свое крыло, как позже возьмет Клоделя, Морана и Леже[192]. Однако август 1914 года сделал из поэта сержанта.

Но этот сержант и на войне останется поэтом и вернется с нее с несколькими прекрасными книгами («Круг чтения для тени», «Восхитительная Клио»). Жироду, обладавший, как и полагается такому человеку, непоказным мужеством и превосходным чувством юмора, сделавшись офицером, стал также первым писателем, получившим военные награды. Война (которую он ненавидел) дала ему благодаря некоторым своим побочным особенностям возможность по-новому взглянуть на французов. Пехотный полк – все равно что деревня, где знаешь всех по именам, знаешь, у кого какие привычки. После двух ранений – на Эне и у Дарданелл – лейтенант Жироду по ходатайству Бертело, желавшего спасти от нелепой гибели этот превосходный ум, был послан военным инструктором сначала в Португалию, а затем в Соединенные Штаты (отсюда его «День в Португалии» и «Arnica America»). Закончив таким образом Великую войну на «отлично», он с наступлением мира вернулся на набережную Орсе, где его высказывания, его талант и расположение великого человека способствовали его назначению на должность в Управлении по осуществлению культурной деятельности за рубежом, которое он впоследствии возглавит. Жироду женился, у него родился сын Жан-Пьер, а в 1921 году он выпустил прекрасный роман «Сюзанна и Тихий океан».

Вот тогда я и узнал его – с его открытым взглядом за стеклами очков в роговой оправе, с его обаятельным обхождением и воздушной легкостью речи, – он говорил в свойственной ему одному манере, «на языке Жироду». Я и раньше восхищался его стилем, а после того, как его начальник Филипп Бертело впал в немилость у Пуанкаре, смог оценить и его характер. В жестком романе «Белла»[193] Жироду изобразил их обоих. Его книги приобрели особую весомость, когда он ввел в них историю и возбуждаемые ею страсти. Для того чтобы у него появились свои читатели, ценящие глубину понимания и поэтичность, достаточно было «Эглантины», «Жерома Бардини», «Битвы с ангелом» и «Выбора избранниц», но круг этих читателей оставался узок. Остальным Жироду представлялся трудным автором, пестрота картин слепила слабые глаза. Благодаря встрече с Жуве он стал драматургом, сделался кумиром молодежи, обрел мировую славу.

«Актер, – пишет Жироду, – не только исполнитель, он еще и вдохновитель». Такой актер-режиссер, как Жуве, хорошо знающий и чувствующий театр, становится для поэта советчиком. Но и автор, когда он привыкает работать с труппой (как было у Шекспира и Мольера), настолько сближается со своими актерами, что его персонажи естественно вписываются в эту живую среду. И тогда драматург, по словам Жироду, осознает свою первейшую миссию: быть постоянным поставщиком материала для театральной труппы, следовать за ней во время гастролей и выполнять заказы актеров. «Выбирая между Анри Беком[194] и Лопе де Вега, следует признать правым не Анри Бека, написавшего две или три пьесы, но Лопе де Вега, написавшего их три тысячи: в восемьдесят лет, облаченный во власяницу, он еще умудрялся за утро написать пару актов и полить свой сад, а за оставшееся время сочинить кантату для актера с хорошим голосом».

Об этом театре, не похожем ни на какой другой, разве что, может быть, на театр Аристофана, и вместе с театром Клоделя вернувшем на сцену стиль, мы поговорим позже. В тридцатые годы театр занимал главное место в творчестве Жироду. Дипломатическая карьера шла параллельно. Побыв в Министерстве иностранных дел руководителем информационной службы и управления печати, Жироду, провинившийся тем, что написал «Беллу» был задвинут на бесперспективную должность в Союзной комиссии по репарациям в Турции. После смерти Пуанкаре, начиная с 1934 года он снова в разъездах: назначение «инспектором дипломатических представительств» позволило ему красоваться на самых отдаленных островах в белых одеждах, в ореоле чистоты и порядочности. Однако безупречный гражданин страдал оттого, что жил в несовершенной Франции. Он сознавал разлад между Францией, распорядительницей светских церемоний, – и французом, мелочным и брюзгливым типом; между Францией, воплощением незыблемой стабильности, – и непостоянным, без царя в голове французом; между добросовестной труженицей Францией – и изворотливым французом. В политической книге «Полнота власти» он высказывает пожелание, чтобы каждый француз соответствовал Франции.

Шел 1938 год. Место Германии Гёте, Германии Сакс-Мейнингена заняла гитлеровская Германия. Когда началась война, Даладье пришло в голову сделать Жироду комиссаром по информации. Великому писателю, осуждавшему воинственные речи Ребандара, поручалась военная пропаганда. Жироду отделался от этого поручения с помощью юмора. Высшему чину, свысока обратившемуся к нему с вопросом о том, что французское Воображение намерено противопоставить немецкой Пропаганде, он ответил: «Великого Кира»[195].

В то время я несколько недель провел рядом с ним и смог убедиться в том, насколько он безупречно честен и насколько ненавидит ложь. Когда я уходил в армию, он сказал мне: «Я вам завидую». После июньского разгрома 1940 года он выпустил книгу «Без власти», где выступал против мобилизации, напоминавшей отъезд эмигрантов, изобличал армию, превратившуюся в гарнизон. После этого он жил в уединении, не теряя веры. Он знал, что впавшая в беспамятство родина в один прекрасный день очнется. Потом он внезапно умер в 1944 году. Причина смерти неизвестна. Некоторые говорили об отравлении, и в те темные времена возможно было все. «Если я в чем-то и уверен, – писал он когда-то, – то лишь в том, что, когда настанет мой черед, из меня получится прекрасная тень… Потому что я буду добросовестным». И Симон никогда не был настолько патетичен.

II

Говоря о писателе, французский критик обычно старается определить его происхождение. Тибоде выделял потомство виконта (Шатобриан) и потомство лейтенанта (Стендаль). Жироду не принадлежал ни к той ни к другой ветви. Кое-кто видел в нем реставратора прециозной литературы XVII века, то есть разновидности риторики, стилистическим изыскам придающей большее значение, чем смыслу. Но для Жироду, напротив, смысл имел первостепенное значение. Некоторые вспоминали барокко «с его жирандолями, свисающими посреди романа, подобно люстрам Кристиана Берара в декорациях „Школы жен“» (Крис Маркер)[196]; другим приходили на память «риторики» XV и XVI веков; наконец, наиболее образованные уловили некие отголоски Средневековья. «Имя Симона произносят столь же патетически, как имя Персеваля», – пишет Тибоде. Что верно, то верно – Жироду, подобно поэтам Средневековья, ищет в самых обычных вещах суть нашей жизни и, подобно им, любит перечисления и даже аллегории.

Но для того чтобы выявить происхождение автора, лучше всего обратиться к нему самому. Он сам лучше других знает, кем были те учителя, которые вдохновляли его, помогали ему раскрыться. Я не вижу, чтобы Жироду где-то много говорил о риториках или о представителях прециозной литературы. А то, что он вскормлен греческими трагиками и Гомером, что он «испытывал потребность править свою любовь к жизни на этих вечных точильных камнях», – видно сразу. И также очевидна его глубокая и неизменная привязанность к Расину и Лафонтену. Разве мог он не почувствовать своего родства с Расином, который в молодости утратил всякую связь с жизнью, целиком отдавшись учебе и ее радостям? Лицеист Жироду прекрасно понимал Расина в Пор-Рояле[197]. «У Расина нет ни одного чувства, которое не было бы литературным чувством. Красивый, рассудительный и элегантный, он блестяще прошел вслед за Софоклом и Гёте призывную комиссию в ряды великих писателей». Когда читаешь эссе о Расине, так и кажется, будто это мемуары Жироду, и ощущение это не исчезает вплоть до последней прекрасной фразы: «Судьба не прочь, грубо отняв у великого человека возможность творить, в последние несколько недель поманить ее возвращением».

Жироду посвятил пять лекций пяти искушениям Лафонтена, потому что испытывал потребность объяснить французский характер вообще – а заодно, таким окольным путем, и собственный. Потому что в каждом французе, помимо Жака-простака и мсье Прюдома[198], помимо озабоченности и самомнения, есть также все задатки, чтобы породить то чудо беспечности и ту невероятную свободу, какие воплотились в Лафонтене. Его жизнь чиста, как родниковая вода. Тема лекций: способы защиты Лафонтена от искушений блестящей цивилизации, пытавшейся использовать его простодушие для того, чтобы опорочить его вместе со всем человечеством. Что это за пять искушений? Буржуазная жизнь, женщины, свет, литература и философия скептицизма. Жироду встретился с теми же искушениями, что и Лафонтен, и частично уберегся от них, но все же не так успешно, как его герой, и, несомненно, в меньшей степени, чем ему того хотелось.

Первое искушение: буржуазная жизнь. Лафонтену нимало не было свойственно оказывать яростное сопротивление буржуазному миру. Сын главного лесничего Шампани, сам ставший лесничим и рано женившийся, на первый взгляд ничем не походил на мятежника. «Не говоря уж о том, что должность хорошо оплачивалась, а у жены было хорошее приданое». Лафонтен нашел способ отвлечься от этих провинциальных радостей – способ, доставлявший ему физическое наслаждение. Он любил одиночество и сон. Но и Жироду, куда более прочно вписанный в иерархию, все же находит лазейку: ускользает в вымысел – а то и попросту сбегает. Исчезновения Жерома Бардини[199] походят на признания. У меня на глазах Жироду, которого Эррио[200] (в то время премьер-министр) привез на международную конференцию, исчез в первый же день и появился снова лишь в последний. «Жироду, вас совершенно невозможно удержать», – говорил ему Эррио. Да, его, словно лафонтеновского волка, удержать было невозможно. Он не терпел ошейников.

Второе искушение: женщины. Опрятный, нарядный, элегантный, как и Жироду, всегда хорошо одетый, Лафонтен душевной чистотой не отличался. Маленький Расин таскал в карманах Софокла и Еврипида, Лафонтен – Рабле и Боккаччо. Лафонтен непостоянен. Он приходит в восторг, обнаружив существование промежуточной разновидности между лживыми болтуньями, которых он вывел в сказках, и выдуманными безупречными женщинами, которых описал в «Адонисе», – это светские женщины, неискренние, но красивые и остроумные: мадам д’Юксель, мадам де Севинье, мадемуазель де Скюдери[201]. «Должно быть, этот рассеянный чудак, говоривший о гнездах, росе и люцерне, нравился женщинам», – пишет Фарг[202]. Однако взаимная склонность между Лафонтеном и светскими женщинами никогда не заходила дальше «торжества аллегории дружбы». Что же до всего остального, по его словам, он довольствовался цыганками и местными красотками, которых встречал в поездках; подобных красоток было немало в Пуатье и даже в Беллаке.

Третье искушение: свет. Лафонтен, как и Жироду, подвергся этому искушению. Для одного это была Академия, для другого – дипломатическая карьера. Но и тот, и другой среди светских людей остались свободными. Лафонтен защищал впавшего в немилость Фуке[203], как Жироду – опального Бертело, и даже написал «Зачумленных зверей», жестокую сатиру на придворных. Расин и Буало соглашались восхвалять Людовика XIV, но ни Лабрюйер[204], ни Лафонтен на это не шли. Жироду тоже старался воспевать Францию, но без Ребандара.

Литературное искушение: Лафонтен, как и все поэты его времени, сочинил несколько героических од, но рассеянность и непоследовательность увлекли его в сторону ничтожной, казалось бы, Музы, вдохновившей его на создание шедевров – его басен; точно так же как автор «Полноты власти» остается главным образом автором «Интермеццо» и «Ундины».

И наконец, искушение скептицизмом и религией. После семидесяти четырех лет атеизма Лафонтен покаялся и попросил прощения у викария Сен-Рока и у «господ из Французской академии» за то, что сочинил когда-то книгу фривольных сказок. Жироду редко говорил о Боге. Возможно, он был вольтерьянцем. «Так ли Богу необходимо, чтобы мы о нем говорили? Писателю достаточно воспевать деревья, цветы и душевную радость, но не в связи с Богом, потому что он не для себя все это создал, а в связи с человеком». В «Битве с ангелом» Броссар, в котором легко узнать Аристида Бриана[205], говорит: «Ни в малейшей степени не атеист. Жизнь – чудовищное вырождение… Применять к Богу это определение существования настолько же кощунственно и ложно, насколько создавать Бога по собственному образу и подобию. Существование Бога и белая борода Бога хранятся на одном и том же складе бутафории». Все, что боги могут сделать для людей, – это не вмешиваться в их жизнь, не мутить воду. «Сохранить душевную чистоту в общении с Богом могут только те, кто не задает ему никаких вопросов».

В сочинениях Жироду нет никаких метафизических посланий. Если он и хочет нас чему-то научить, если и есть у него идеи, которые он защищает, то они связаны с земной жизнью, с провинцией, с влюбленными парами, с детьми, с фантастическим вымыслом. Его романы невозможно пересказать. Краткое изложение убило бы их. Это не повествование, а поэтические и юмористические вариации на темы, круг которых будет расширяться. Он не только не пытается быть реалистом, но намеренно создает совершенно ирреальные миры. Речь идет скорее не о традиционных романах – особенно в той группе произведений, которые можно было бы объединить вокруг «Симона», – но о фантастических балетах, где по воле автора равноправно оживают провинция и Париж, исторические герои и обычные люди. Жироду, как и Жюль Ренар, останавливается на забавных подробностях, но, если Ренар безжалостно подчеркивает шутовство своих персонажей, Жироду охотно наделяет своих героев величием и красотой.

И он рассказывает о них с юмором. Даже когда Жироду пишет о войне, тон рассказа остается мужественным и вместе с тем непринужденным. «Меня вызывает лейтенант. Я привык к офицерским прихотям. Вас внезапно может выдернуть из казармы незнакомый капитан, пожелавший узнать расписание пассажирских судов, идущих в Китай с заходом в порты наибольшего числа островов, или узнать программу экзаменов на степень доктора права». Капрал-связист читает маленькие книжки, которыми сержант Жироду немедленно завладевает всякий раз, как только обрыв линии вынуждает того отлучиться. «Он буквально проглатывает книги, и я никогда второй раз не нахожу у него ту же самую». Иногда товарищ спрашивает его: «Что ты читаешь?» – «Сердце на ладони». – «А теперь что читаешь?» – «Жерминаль»[206]. Ему сообщают, что на центральной станции около вишни линия оборвалась. Он уходит, а мне достается «Печаль египетских танцовщиц». Между этими сценами гибнут люди, но комедия остается комедией.

Лейтенант Жироду в полной парадной форме прибыл в Португалию. За ним увязался какой-то старик. Сгорая от любопытства, он хочет узнать, отчего ножны шпаги погнуты. «Война? Сражение?» – спрашивает он. «Нет, – отвечаю я. – Чемодан». В Америке «внимательно разглядывали нашу форму – ведь мы вернулись с войны… Есть ли на мне что-нибудь, побывавшее на войне? Зажигалка? Все поднимают головы, гасят свои сигары и зажигают новые от этой прирученной немецкой пули, передавая ее из рук в руки. Вот делегаты от города, породнившегося с Перонной; у них есть карты, планы и фотографии города, но они хотели бы услышать от француза, любят ли их подшефную Перонну во Франции… Я заверяю их, что хотя я сам из центральной части страны, но обожаю Перонну; вспоминаю, что там родилась Жанна Ашетт[207], о чем сообщаю им, и они уходят счастливые».

Он покорил американцев; после войны ему захотелось снова встретиться с немцами, восстановить, несмотря на тяжелые воспоминания, отношения с друзьями из Берлина и Мюнхена. Удивительно, но этого самого французского из всех французов, этого лимузенца, обожавшего Ватто, Дебюсси и Лафонтена, бесспорно, питает также творчество немецких романтиков. Сказки Фридриха де Ла Мотт Фуке[208] трогают его не меньше, чем сказки Перро. Враждующие в то время Франция и Германия, в представлении Жироду, скорее дополняют одна другую. Он чувствует, что ему трудно было бы прожить без своих дьявольски романтических баварских и саксонских друзей, приобщивших его к тайнам и иррациональным истинам, – подобные цветы в садах Беллака не распускаются.

Из этого душевного раскола родилась книга «Зигфрид и Лимузен». Рассказчик узнает в сочинениях прославленного немецкого послевоенного писателя Зигфрида фон Клейста[209] стиль и даже отдельные фразы друга своего детства Форестье, без вести пропавшего французского писателя. На самом деле этот Клейст и есть потерявший память Форестье, которого подобрали на поле боя и выходили в немецком госпитале; этот француз стал вождем (фюрером) немецкой молодежи. «В немецких школах ученикам часто давали задание описать жизнь Зигфрида фон Клейста до ранения», и, если бы не его собственный запрет, биографы превратили бы его в потомка настоящего Клейста, Гёте или Вертера. Рассказчик пытается пробудить у потерявшего память человека французские воспоминания, напоминает Форестье о том, как он был французом. «В каждом лесу мы останавливались и собирали грибы… Вы носили в кармане первый том Вовенарга…[210] В два часа мы встречались с мэром, любителем греческого языка, в три – с лиможским преподавателем риторики, сторонником отмены классического образования». В конце рассказчик вез Зигфрида в Лимузен и заодно знакомил читателя с городами и старинным духом этой провинции.

Можно ли считать это романом? Пожалуй, да, но все же в первую очередь это посвященное Франции и Германии большое эссе, написанное человеком, не только хорошо знавшим, но и любившим обе страны. Позже «Зигфрид» будет инсценирован, и пьеса принесет Жироду первый театральный успех. Отметим мимоходом тему амнезии, представление о том, что человек, чье прошлое уничтожено, может начать совершенно новую жизнь. Мы еще не раз встретимся с этой темой у Жироду – темой благополучного человека, охотно отказавшегося бы от такой судьбы, затем у Ануя[211].

«Зигфрид» еще увешан жирандолями словесных игр, но теперь это всего лишь украшения. Для Жироду важнее всего главная тема – тема франко-германского сближения. Начиная с «Беллы», хотя форма и остается той же, что и в романах «Сюзанна и Тихий океан» и «Жюльетта в стране мужчин» («поэзией романа», сказал бы Жан Кокто), она все более ощутимо заполняется обществом, с которым автор постепенно знакомится вне пределов школы. Повествование в «Белле» ведется от имени Филиппа Дюбардо, сына великого Дюбардо из Министерства иностранных дел, – то есть от имени Филиппа Бертело. Портрет семьи Дюбардо (Бертело) – собрания гениев, где астроном дядя Гастон показывает дневник наблюдений за небом, а хирург, химик и финансист поочередно рассказывают о своих последних достижениях, – не лишен величия. «Здесь человечество говорило само с собой на самом краю неведомого. Это были последние возражения Эйнштейну, Бергсону… Дарвину, Спенсеру». Тот, кто в другой семье злословил бы о родне, здесь признавался в своей – временной, как он надеялся, – размолвке с Лейбницем или Гегелем. Выход из школярства в гениальность.

Другая часть диптиха – портрет Ребандара (Пуанкаре) – написана беспощадной кистью, ибо ничто не приводило Жироду в такое негодование, как использование войны в политических целях. «Каждое воскресенье, стоя под одним из чугунных солдат, более неподатливый, чем любой из них, он открывал свой еженедельный памятник погибшим, делая вид, что верит, будто убитые просто отошли в сторонку, чтобы обсудить суммы немецких репараций; он шантажировал этих безмолвных присяжных, призывая их к молчанию. Мертвецы моей страны были собраны по коммунам для рекрутского набора судебных исполнителей и сутяжничали в преисподней с мертвыми немцами… От имени этих мертвых теней, тянувшихся туманными вереницами или сливавшихся в толпы, он в как будто бы складных, избыточных и вздорных речах превозносил ясность, нашу систему счета денег и латынь… Война? Не каждый день находится подобная отговорка, чтобы оправдать в собственных глазах самого гнусного из политиков». Возможно, это было несправедливо и несдержанно, но написано прекрасно.

На фоне кровной вражды Ребандаров и Дюбардо зарождается любовь Монтекки и Капулетти, любовь молодого Филиппа Дюбардо к вдове сына Ребандара, двадцатипятилетней Белле, высокой, стройной и молчаливой. Невесткой самого речистого француза стала самая неразговорчивая из женщин. «Всякий раз, как Ребандар шел поговорить к мертвым, Белла отправлялась помолчать к живым». Это были Ромео и Джульетта, Родриго и Химена[212], их любовь постоянно была под угрозой, потому что Ребандар грозил арестовать отца возлюбленного Беллы за должностное преступление. Белла попыталась бороться с судьбой. «Взяв одной рукой руку моего отца, другой – руку Ребандара, она старалась их соединить». Задача оказалась непосильной, и, потрясенная своим провалом, Белла падает замертво. «Вот что придумала Белла, чтобы избавить моего отца от тюрьмы: умереть от разрыва сердца».

Странный, совершенно не выстроенный роман с незабываемыми сценами, не имеющими отношения к сюжету, был скорее неудачным. Однако Жироду и не хотел, чтобы он удался. «Английский роман в лучших своих образцах – это блестящий роман, – говорил он. – Английский роман пишется для того, чтобы его читали, французский роман пишется для того, чтобы его написать». Любой роман Жироду – ожерелье из искрящихся куплетов, танец стилизованных персонажей. Эглантина, молочная сестра Беллы, нежная молодая женщина без тайн и без ошибок прошлого, не способна сделать выбор между Моисеем и Фонтранжем, между Востоком и Западом, между одним и другим покровителем (в истинном значении этого напрасно обесцененного слова). Моисей любил свою жену Сару, ни разу не солгавшую, не перешедшую границ, не сказавшую ни о ком плохого слова. Эглантина этим напоминает ему умершую. Более того, Эглантине тяжело бывает промолчать, когда речь идет о друге, ей стыдно не отозваться о ком-нибудь хорошо. Рядом с ней некрасивый и даже уродливый Моисей стал красивым, потому что любовь и великодушие красят человека, – и опять сделался безобразным, когда Эглантина полюбила Фонтранжа. Искусственно? Конечно. Но разве можно отделить искусство от искусственного? Сходство этих слов говорит само за себя. Упражнения в слоге, а также удовольствие создавать образы прекрасных и безмолвных молодых женщин, которые никогда не сфальшивят, поскольку молчат, и которые прекраснее всего на рассвете, когда они невинно пробуждаются «среди чабреца и росы», как говорил двойник Жироду.

Другая группа романов Жироду выстраивается вокруг «Жерома Бардини». Жером – родной брат автора, он хотел бы убежать от жизни вообще и от собственной жизни, он избегает людей. Почти сорокалетний Бардини любит свою жену Рене, но он не сумел выйти победителем из первой схватки с жизнью, и ему страстно хочется начать все с чистого листа, полностью избавиться от прошлого, превратиться в другого Бардини с нетронутой плотью – воспитать себя, вооружить и короновать. В сущности, он мечтает быть собственным сыном. Рене догадывается, что он хочет уйти: он не купил себе мыла и одеколона, это вещие знаки. Оставив одежду на берегу Сены, он плывет к новой схватке. Но он будет избегать и других женщин, и счастье улыбнется ему лишь с ребенком, таким же, как он сам, беглецом.

Похоже, что Жироду тоскует по собственному детству, которое так любил. Он всегда становится на сторону детей и животных и предубежден против взрослых людей. Только детство обладает свежестью, позволяющей добывать поэзию и счастье из всего подряд – из школьных «сочинений», из метрической системы, из «длинного и скучного перечня супрефектур». Только ребенок берет в товарищи себе великих людей из учебников истории и хрестоматий. В Америке, как и во Франции, «надзиратели» его травят («The Kid»)[213]. К Жерому Бардини, не совсем утратившему воображение, дети относятся по-свойски. Но господин Дин (на редкость мудрый надзиратель) объясняет Жерому, что обожествлять детство – это заблуждение. «Подумайте о том, что останется через несколько лет от вашего божества: просто человек». Тем же неврозом, что Жироду, страдал и Кокто, который не решался претендовать на кресло в Академии Взрослых, считая, что взрослые люди травят поэтов.

«Выбор избранников» (1939) – последний и, возможно, самый человечный из романов Жироду. Тридцатитрехлетняя Эдме живет в одном из калифорнийских городов с мужем-инженером Пьером и двумя детьми, Жаком и Клоди. Все четверо любят друг друга и выглядят счастливыми, однако Эдме не может без слез слышать слово «счастье». Она тоскует, испытывает чувство вины, кажется себе обманщицей. Несмотря на то что добродетельна, верна мужу и любит его, она терзается муками и раскаянием изменницы. Почему? Потому что в ее отношениях с Пьером есть тайная трещина. Пьер, красивый, умный и трудолюбивый выпускник политехнической школы, страдает, чувствуя, что Эдме верна ему потому, что она – порядочная женщина, а не потому, что он – образец человеческих добродетелей. Он чувствует, что она любит его супружеской любовью, но его приводит в отчаяние мысль о том, что она была бы так же верна всякому, с кем разделила бы ложе.

Эдме после любви сразу засыпает, хотя Пьер был самым остроумным из всего выпуска. Пьер безупречен, а Эдме нравятся легкомысленные, ненадежные бездельники. Ей нравятся легкомысленные сенаторы и легкомысленные торговцы оружием: «Поскольку любые обязанности ее раздражали, ей нравились непостоянные люди. Из чувства противоречия эта начитанная женщина терпеть не могла разговоров о литературе». Если клуб приглашал на чествование Андре Зигфрида[214], она сбегала в сад поиграть в пинг-понг с самым незначительным из гостей. За столом, где муж и сын беседовали о Ганди и Расине, Эдме с дочкой вели разговор о том, как расставлены солонки и чисто ли вымыты приборы для масла и уксуса. Уставший от добродетели в собственном доме, Пьер изменяет жене с Шарлоттой Корде и мадам дю Шатле[215]. Эдме чужда всякая лирика, она не способна толком рассказать детям ни «Кота в сапогах», ни «Золушку». «Пьеру приходилось вмешиваться и уточнять, сколько лет проспала Спящая красавица и на сколько километров на самом деле можно было шагнуть в сапогах-скороходах, которые Эдме называла четырехмильными. Его инженерское пристрастие к точности, должно быть, бывало особенно уязвлено неточностью и приблизительностью в таких вопросах».

Эдме чувствует, как трещина все углубляется, и у нее – как у Жерома Бардини – появляется желание сбежать. Не сбежать с другим мужчиной, а просто освободиться, не обмениваться больше дежурными поцелуями, не терпеть чужих прихотей. И сам ее побег Пьера раздражает. «Если бы ему когда-нибудь взбрело в голову сойти с накатанного пути, его нашли бы где-нибудь на дальнем краю Корфу, за углом Парфенона, перед порталом Шартрского собора. Эдме нашли в сквере…» Вскоре Эдме вернется к Пьеру, но драма разыграется снова – теперь с ее дочерью Клоди в главной роли. Пешки благопристойного семейства заново расставлены на доске: отец, мать, сын с невестой, дочь с зятем. Время «благородных чувств» для всех прошло. Цитадели любви и ненависти были не раз взяты и сданы. Теперь они за обедом разговаривают о погоде, словно отрабатывающие свой номер акробаты. Все хорошо, и все испорчено.

Таким образом, страсти в романах Жироду нередко в конце концов утихают и приводят к примирению с жизнью. Писателя пленяют рассвет, начало, дитя и юная девушка, он любит невинных женщин и трогательных стариков. Грубые чувственные натуры его отталкивают. Ему хочется, чтобы чувственность пребывала под покровом ума, юмора и добродетели. Виктор-Анри Дебидур имел основания сказать, что Парис и Елена, с точки зрения Жироду, не умеют любить и только забавляются любовью и поэтому сам он предпочитает шлюшку Индиану[216], которая говорит: «Ах, братец, вот уж точно, невеселая штука любовь!»

Впрочем, персонажи для Жироду – не более чем предлог. Он не думает, будто читатели в 1930 году ждут от авторов таких шедевров, как «Госпожа Бовари» или «Принцесса Клевская». На самом деле читателям безразлично, что представляет собой книга, эссе или роман, они жаждут найти в ней своеобразное благоухание, способ выстраивать слова и культуру, присущую именно этому писателю. Мы отправляемся на загородную прогулку не для того, чтобы восхищаться величественными пейзажами, а для того, чтобы любоваться цветами и злаками, насекомыми и птицами. Шедевры – это статуи, которые следует размещать на перекрестках литературы. Если их слишком много, они преграждают путь. «Теперь уже надо не возбуждать пресыщенное общество, прибегнув к помощи интриги и фантазии, но лишь возрождать способность воображения в наших иссохших сердцах». Истинный ценитель ищет в романах Жироду не срисованных с натуры персонажей, но блеск ума, душевное благородство и поэзию культуры.

III

Суждения Жироду о театре были просты и отчетливы. Прежде всего театр не должен быть реалистическим. В 1900–1910 годах театральные творцы стремились к реализму: это называлось независимым театром. «Хорош же был этот независимый театр! Говорили, что пробило пять, и настоящие часы на сцене звонили пять раз. Независимость часов все-таки не в этом!.. Театр начинается там, где часы бьют двести раз. Театр реален в ирреальном». Шекспир выводил на сцену духов и чудищ, Жироду выведет на подмостки привидение и ундину. Вот что говорит Ален: «Совершенно ясно, что условности места, подстроенных встреч, монологов и собеседников – никакие не вольности, они неотделимы от театральной формы». Надо, «чтобы драма в действительности завершилась к тому моменту, когда поэт нам ее представит; вот потому театр охотно берется за древнюю историю; великие бедствия достаточно хорошо известны, так что заранее знаешь, чем все закончится, и отгораживаешься от своего времени и от себя самого». В этом один из секретов мастерства Жироду.

По сходным причинам язык, которым говорят на сцене, не должен быть похож на бытовое просторечие. Критики этого не поняли. Те пьесы, в которых французский язык не был поруган и принижен, они наградили «эпитетом, который, видимо, должен быть приравнен к худшим оскорблениям, назвав их литературными… Если в вашем творении персонажи избегают этой расслабленности слова и стиля… если из их уст вы слышите глаголы в сослагательном наклонении, если они не путаются в падежах и глагольных формах, то есть, в общем и целом, если они вежливы, решительны и щепетильны, если справляются с монологом, повествованием, воззванием и прозопопеей, то есть если они вдохновенны, способны видеть и способны верить, – вам тотчас скажут… что вы не артист, а литератор». Словом, эти люди, которых напрасно называют «театральными», которые любую тираду, какой бы прекрасной и глубокой она ни была, считают затянутой, похоже, думают, будто литературе доступны все сферы человеческой деятельности: мода, торговый флот, банковское дело, кроме одной-единственной: театра. Жироду отвечает на эту ересь тем, что утверждает в театре слово – хорошо написанный текст.

Другая ересь – говорить, что зрители имеют право все понимать. «Ходите лишь на то, что вам понятно», – твердят им вот уже полвека. «Сходите на „Тоску“: когда двенадцать карабинеров палят из мушкетов в ее любовника, у вас есть все шансы сообразить, что его расстреливают. Сходите на „Испорченный товар“[217], и вы узнаете из пьесы, что накануне свадьбы лучше не прощаться с холостой жизнью в продажных объятиях… Какое счастье, что истинный зритель не понимает, а чувствует. Тот, кто в театре хочет понять, не понимает театра»… «Театр – не теорема, а зрелище; не лекция, а приворотное зелье… Вы находитесь в театре, там льется отрадный свет, там прекрасные пейзажи и воображаемые личности; любуйтесь этими пейзажами, цветами и лесами, наслаждайтесь театральными вершинами и склонами, все прочее – геология».

То, что между театром и церковным празднеством существует связь, – общеизвестная истина, бесспорная, как и большая часть общеизвестных истин. Первыми пьесами были религиозные драмы и мистерии. «Театр наиболее уместен на паперти». Зрители идут туда не для того, чтобы снова встретиться со своей повседневной жизнью, но «для того, чтобы услышать вдохновенные речи о своем предназначении. Кальдерон – это человечество, провозглашающее свое стремление к бессмертию; Корнель говорит о его чувстве собственного достоинства, Расин – о его слабости, Шекспир – о любви к жизни, Клодель – о греховном состоянии и спасении». Что же касается Жироду, то он открывает людям удивительные истины: «что живые должны жить, что живые должны умирать, что за летом следует осень, а зима сменяется весной… что человеку нужен покой, что человек жаждет крови, – словом, все то, чего они никогда не узнают», и все это произносит архангел, которого в театре называют Чтецом, и он – не кто иной, как автор.

Так вот, Жироду в театре без колебаний пустит в ход все свои чары образованного поэта, свой прекрасный язык, греческие и лимузенские образы. Он и там останется самим собой. Однако театральные требования и ограничения пойдут ему на пользу. Необходимость строить диалог заставит его вовремя прерывать долгие перечисления. Он невольно будет искать удачную реплику, точную фразу, тираду, которая всколыхнет зал, – и находить их. Под влиянием Жуве интрига в его пьесах станет менее запутанной, от чего они только выиграют. В романе «Зигфрид и Лимузен» действие местами увязает, в пьесе «Зигфрид и Лимузен» разворачивается бойко и легко.

В пьесах Жироду возвращается к сюжетам своих романов, к мыслям, во власти которых находился со времен Эколь Нормаль, со времен Шатору, со времен Беллака. Тема франко-германских отношений подсказана ему Андлером, Гёте и Сакс-Мейнингеном; поэтичность маленьких городков вдохновила его на создание «Интермеццо»; любящую и разобщенную пару из «Выбора избранников», Пьера и Эдме, в «Содоме и Гоморре» заменили Жан и Лия; тема ужасов войны – лейтмотив Дюбардо в «Белле» и Броссара в «Битве с ангелом» – перейдет к Гектору в пьесе «Троянской войны не будет».

Театр Жироду не похож ни на какой другой. Иногда начинает казаться, будто он движется в сторону Мариво, Мюссе и Аристофана, но это впечатление быстро рассеивается, сходство оказывается ложным. «Амфитрион-38» – это тридцать восьмая по счету пьеса, основанная на мифе о Юпитере и Алкмене, но она равно далека от произведений Мольера и Плавта[218]. Жироду говорит о человеческой чистоте Алкмены, одерживающей победу над произволом богов, плохо умеющих разговаривать со смертными. Для того чтобы нравиться земным женщинам, им следует поменьше сверкать божественными очами. Комические недоразумения Мольера здесь уступают место нежному жеманству и забавным анахронизмам, подчеркивающим ирреальность этой истории.

Какое будущее у этого театра? Мнения на этот счет сильно расходятся. Одни продолжают восхищаться пьесами Жироду и полагают, что многие из них вскоре будут считаться классическими. Другие думают, что некоторые удачные отрывки (как обращенная к мертвым речь Гектора в «Троянской войне») уцелеют в антологиях, тогда как сама пьеса будет забыта. Наконец, третьих юмор Жироду раздражает, и они уверены в том, что его театр погибнет из-за того, что не принимает себя всерьез. У Расина, говорят они, не было намеренных анахронизмов, и вычурность была ему несвойственна.

Этот пессимизм кажется мне слишком суровым. Я не сомневаюсь, что лучшие пьесы Жироду могли бы с успехом идти и дальше. Да, «Амфитрион», «Троянская война», «Электра», «Содом и Гоморра» намеренно анахроничны. Но это объясняется, с одной стороны, желанием прочно укорениться в ирреальном, с другой – распространенностью стиля «парада» в театре времен Жироду. Дух Убю[219] возрождается в «Безумной из Шайо», близки к ней и «Новобрачные на Эйфелевой башне». Мы знаем, что «Ундина» с успехом прошла в Нью-Йорке. Прекрасно приняли бы «Троянскую войну», если бы восстановили постановку в «Комеди Франсез». Не устаревает «Зигфрид и Лимузен». Неверно, будто театр Жироду несерьезен, – он умеет легко говорить о вещах далеко не легковесных. Маленькая пьеса «Аполлон Беллакский» затрагивает большую тему – безграничность человеческого тщеславия. «Дополнительное путешествие капитана Кука» не менее серьезно, чем сочинения Вольтера и Дидро, и настолько же остроумно.

Я особенно люблю «Интермеццо» – единственную пьесу, в которой поэтично и правдиво показана провинциальная Франция. Противоречие между Изабеллой, вечной французской девушкой, обучающей девочек арифметике (продолжением Генриетты из «Ученых женщин»[220], с изысканной силой воплощенной Валентиной Тесье), и надзирателем, антиподом поэта, присуще самому Жироду, который прикидывается безупречным чиновником. Оно присуще и Франции в целом – вольтерьянке и рационалистке, – которая не прочь иногда встретиться с призраком, выходящим на приречный луг из тумана.

IV

Жироду разрабатывает свои темы так, как это делают музыканты. Однажды высказанная мысль будет повторена на все лады, в партии правой и левой руки, в переложении для флейты, гобоя и контрабаса. Например, в «Зигфриде» повествователь, заметив в «Франкфуртер цайтунг» фразы, которые мог бы написать его друг Жак Форестье, переходит к газетам из других стран: «Получив „Чикаго трибьюн“, я читал ее без любопытства, потому что мистеру Маккормику[221] никогда не приходило в голову что-то списать у Андре Жида; редактор „Корреспонденсиа де Эспанья“ не старался куда-то вставить фразу-другую из Марселя Пруста, а Уэллс в „Вестминстер газет“ пытался не подражать Франсису Вьеле-Гриффену»[222].

Эти нелепые перечисления неизменно следуют выверенному построению фуги. Чему обучали девушек в Беллаке? «Нам рассказывали, что шведки из покрытой лишайниками Швеции подобны снежному вулкану и ледяному пламени. Что малороссиянки, подделывая почерк двадцати желанных мужчин, пишут сами себе двадцать писем с предложениями руки и сердца, после чего отвечают на них двадцатью обоснованными отказами и, исполнившись презрения, отправляются колесить по свету. Что как американские студенты приезжают в Париж для того только, чтобы изучать архитектуру, так и американки стараются изо всех сил выведать у француженок невесть какую архитектуру счастья. Для нас не было тайной, что в Туркестане перед гуляющим в саду султаном, заклятым врагом гусениц и букашек, шли три маленькие девочки, которые давили их пальцами…»

Это перечисление стран и связанных с ними забавных сведений растягивается на три страницы. Можно подумать, будто Жироду, энциклопедически образованный писатель, поставил себе целью коллекционировать смешные и причудливые рассказы. Смесь эрудиции, фантазии и иронии превращает иные его романы в гениальные розыгрыши. Жироду обожает симметричные формулировки: «Иногда на этой неделе благоухали акации, и мы ели оладьи с цветками; иногда небо усеивали жаворонки, и мы ели их запеченными в пирог; иногда это приходилось на тот единственный день, когда золотящаяся рожь затмевает пшеницу; мы ели ржаные блины». Эта симметрия сама по себе ирреальна.

Иногда он приписывает эту манеру высказываться своим персонажам: «Жюльетт Лартиг совершала множество непроизвольных действий, и все невпопад: она раздавала пощечины во время постов, вытягивала руку, чтобы узнать, какая погода, а если у нее выпадала ресничка, она снимала ее со щеки и съедала. В разговоре она предпочитала сдвоенные фразы, противоречащие одна другой. Первая начиналась со слова „физически“, вторая – со слова „нравственно“.

– Физически он очень нехорош, – говорила она. – Нравственно он прекрасен. Чувственно она надежна. Нравственно она легкомысленна».

Перечисление, симметрия, эрудиция – вот несколько элементов стиля Жироду. Напав на удачную мысль, он не может удержаться от ее повторения. Написав «Зельтен купался в Рейне не иначе как ныряя с того моста, с которого бросился в воду Шуман»[223], он непременно прибавит: «Он перепрыгивал верхом через ту самую ограду, где свалился с лошади Бетховен; говорят, это падение и стало причиной его глухоты». Нередко его любовь к перечислениям кажется маниакальной: «Теперь все во Франции проснулись. Все пробудились в Валенсе и Бюзансе, и в сырных краях – Рокфоре и Ливру – уже едят молодой сыр, запивая его белым вином. Все открыли глаза, в том числе стрелки из лука с берегов Уазы, которые, стоя рядом с супругой в папильотках и без поклонников (в небе мелькает тень Пенелопы), натягивают тетиву на луках из красного дерева… В том числе Моне, Бергсон, Фош[224]. В Луанг-Прабанге, в Кайенне, в Браззавиле молодые и старые чиновники думают о том, какая отличная погода сейчас в Байе, Периге, Гапе».

Это перечисление великих людей и маленьких городков могло бы продолжаться до бесконечности. Мне легко представить себе Жироду, пишущего: «Сельский врач задыхался. В Корньяке был рак, в Пейзаке плеврит, в Роньяке краснуха» – или: «В Бергене было 35 градусов, в Риме 1, в Ницце 0. Канебьер засыпало снегом, а в Исландии загорали голышом». Поэзия повсеместности соединяет отдельного человека со всем миром, а садик кюре – с планетой. Похоже, что Жироду испытывает физическое наслаждение, проигрывая музыкальную фразу на всех широтах. И Рабле так же упивался словами, и Виктор Гюго; но широкая река Рабле несла с собой вольные шутки, стремительный поток Гюго – великолепные эпитеты, а ручеек Жироду подхватывает лишь чистые и свежие слова, девичьи имена и названия французских городишек.

Некоторых читателей эти писательские причуды раздражают, они видят в них тщеславие, педантизм и кривлянье. Однако безобидный педантизм Жироду неизменно уравновешивается юмором. «Отличник, чье прилежание загадочным образом соединено с обаянием лентяя», – говорил Жан Кокто. Арагон же признавался: «Понятия не имею, как это произошло. Несомненно лишь, что я переменился. В один прекрасный день я заметил, что пристрастился к Жироду. Он перестал меня раздражать… Да, я это полюбил. Все это… И да простят меня, но мне кажется, что на самом деле я полюбил Францию». Вот таким я вижу Жироду: самым французским из всех стопроцентно безупречных французов. Разумеется, существуют и небезупречные французы, но это совсем другая история.

Жан Кокто

Тому, кто хорошо знал Кокто, трудно судить о нем беспристрастно. Хорошо его знать означало его любить. Он обладал несравненным обаянием и блестящим умением вести беседу. Своими тревогами и страданиями он пробуждал в друзьях сердечное участие. Говорили, что его блеск был фальшивым, что его рассказы быстро превращались в «номера», в повторяющийся набор пластинок. Может быть, и так. Никому не дано поминутно полностью меняться – тогда человек перестал бы оставаться собой. Однако эти его «номера» завораживали. Я был потрясен, когда в последний раз, уже после его смерти, услышал его в телепередаче.

Некоторые так и продолжали видеть в нем легкомысленного принца, каким он был в молодости, акробата, иллюзиониста, но этому акробату неизменно все удавалось, а за его легкомыслием скрывались бездонные глубины мысли. Другие обвиняли его в следовании моде. «Я не следовал моде, – говорил он, – я ее создавал и тут же оставлял, предоставляя другим следовать ей». Это правда: он либо вдохновлял, либо поддерживал все начинания во всех видах искусства. Чуткий приверженец искусства Дягилева и Пикассо, он нашел и объединил лучших музыкантов, лучших художников, лучших писателей своего времени. Этот творец был, кроме того, и великолепным организатором.

Ошеломляющее разнообразие его талантов долго мешало современникам оценить по достоинству произведения Кокто. Невероятная энергия этого деятельного человека, не боявшегося и самых крутых поворотов, умудрявшегося одновременно быть значительным поэтом, самобытным романистом, драматургом, кинематографистом, обновившим кинематограф, виртуозным рисовальщиком, изумляла и обескураживала критиков. Они не могли поверить, что подобный разброс дарований может быть проявлением гениальности. Кокто сознавал опасность, но отважно шел на любой риск. Достигнув в чем-либо совершенства, он всякий раз бросал это занятие и брался за нечто совсем другое – случалось, представлявшее полную противоположность прежнему. Едва встав во главе авангарда, он уже воспринимал его как арьергард. Такие резкие перемены курса раздражали людей не столь разносторонних. Приняв на веру легенду, они упускали из виду его секрет: труд, труд на протяжении шестидесяти лет, стойкое и суровое подвижничество. «Я прячусь, живя потаенно под покровом вымыслов и домыслов», – говорил он. Он сам помогал соткать этот покров, считая, что за всеми этими выдумками истинная суть его личности станет невидимой. О нем говорили, будто он, подобно Оскару Уайльду, гениально жил и талантливо творил. Нет, он проявил гениальность в творчестве и большой талант в жизни, он жил талантливо и почти по-детски неловко, потому что всю жизнь оставался восторженным, робким и трогательным ребенком.

I

Жизнь

В жизни Кокто чередовались побеги и возвращения. Началась она с опасной удачи – обеспеченного детства. Он родился в 1889 году в Мезон-Лаффит, в семье, принадлежавшей к старой парижской буржуазии и любившей искусство, а в особенности – музыку, «с широтой вкусов, исключавшей понимание». Его дед играл в одном любительском квартете с Сарасате[225] и хорошо знал Россини. С первых дней Жана сопровождали живопись, музыка и поэзия. По вечерам он видел нарядную мать, собравшуюся в Оперу или в «Комеди Франсез»: затянутую в бархат, увешанную бриллиантами, в облаке духов и сиреневой пудры. «Затем снопы и лучи света скрывались под мехами, мама наклонялась, наспех целовала меня и уносилась к шумящему океану драгоценностей, перьев и лысин, бросалась в него, словно в красную реку, смешивая свой бархат с театральным и свое сверкание со сверканием люстр и жирандолей». Он мечтал в свой черед пуститься в плавание по этой красной реке, увидеть огромные раззолоченные залы, куда детей младше десяти лет не пускали.

Кокто, подобно Прусту, был из числа тех, на кого детство накладывает неизгладимый отпечаток. В этом одновременно их сила и их слабость. Сила – потому что уцелевший в них сказочный мир не дает им с годами очерстветь; слабость – потому что они не в силах оторваться от утерянного рая, сильнее других страдают от жестокости мира взрослых и до старости мечтают о комнате, где, окутанные и согретые материнским теплом, могли бы снова собрать свои игрушки и своих любимых людей. Райские сады детства Кокто находились в Париже. Его отец умер в 1899 году, когда Жану было десять лет. Мать поселилась на улице Лабрюйера. «Я изъясняюсь на парижском диалекте, – говорил он, – у меня парижское произношение». Парижу он был обязан живым умом, безошибочным вкусом и пониманием современности. Он бывал в Новом цирке, в «Шатле»[226], на дневных представлениях классики в «Комеди Франсез» испытал на себе поэтическое могущество кумиров сцены. В лицее Кондорсе он познакомился с трудными детьми и легендарным обаятельным двоечником Даржело. В его стихах, романах и фильмах мы то и дело встречаемся с картинами тех лет: убийственный снежок, пущенный рукой рыцаря с ранцем-щитом, попадает ребенку в лицо, под носом у него появляется струйка крови.

В лицее Жан занимался спустя рукава, получая награды лишь по тем предметам, где только ленивый, по его словам, не успевал бы: по рисованию, гимнастике и немецкому языку (потому что его воспитывала «фрейлейн»). Но желание писать пробудилось у него уже тогда. «Поэзия – врожденное несчастье». Как и всякий одаренный подросток, он не признавал господствовавших в его окружении вкусов (впрочем, весьма непостоянных), но с собственными пристрастиями определиться никак не мог. В юности он был помешан на театре, его кумирами были «священные чудовища» – Муне-Сюлли, Сара Бернар, Режан, де Макс[227]. Товарищ по лицею, Рене Роше, познакомил его с румынским трагиком. «Этот великодушный человек, – сказал Кокто, – совершил очевидный промах, похвалив мои первые стихи и преподнеся их публике». В 1906 году де Макс устроил в театре «Фемина» творческий вечер семнадцатилетнего поэта.

Никогда Жан не подвергался большей опасности. Знаменитые актеры превозносили до небес его скверные вирши, а он хмелел от этих похвал. Родственники были в восторге. Они любили литературу и ни малейшего представления не имели о драме сочинительства. Радостные и гордые, они поспешили издать стихи, которые сам автор вскоре сочтет бездарными. «Всю жизнь мне придется, – сказал Кокто, – истреблять память об этих первых шагах». Но не стоит преувеличивать. Несомненно, этим лестным отзывам о юношеских стихах он был обязан своей репутацией «легкомысленного принца». И что же? Эти стихи в его творчестве заняли то же место, какое в творчестве Марселя Пруста заняли «Утехи и дни»[228]. До того как обрести себя, всякий начинающий автор усваивает вкусы и перенимает приемы своего времени. Затем, подобно тому как каждое столкновение непредсказуемо изменяет траекторию движения молекулы, каждая встреча увлекает юношу в неожиданном направлении, на новый путь, которым он будет следовать, пока не встретит нового наставника или нового друга.

Впрочем, первые стихи Кокто были не такими уж плохими; они были вполне в духе эпохи. Андре Жид сдержанно похвалил их в «Нувель ревю франсез». Позже, в 1912 году, Париж был поражен роскошью и яркостью русских балетов Дягилева. Они привели Кокто в восхищение и пробудили его. Дягилев, с которым он тесно сошелся, сказал решающие слова, определившие его дальнейший путь: «Удиви меня». В самом ли деле надо удивлять? В искусстве – да. Шоковая терапия помогает прозреть и делает душу восприимчивой. Но шок по определению не может длиться долго. «Ничто на свете не проходит так быстро, как новизна», – говорил Валери. Увлечения кратковременны. Искусство авангарда очень быстро превращается в шаблон, умы снова погружаются в дремоту, и потому всякий раз, как хочешь их пробудить, необходимо нападать в неожиданном месте и неустанно обновлять свой стиль. Жан Кокто инстинктивно угадал эту стратегию внезапности и совершил первый из тех резких поворотов, которыми так часто удивлял.

Он понял, что поэзия требует целиком ей отдаться. «Поэт, – говорил он, – служит некой живущей в нем силе, которую он сам плохо знает. Он должен лишь помогать этой силе оформиться». Отсюда – тренировка души, требующая удалиться от Парижа и от света. Всю жизнь Кокто сбегал, чтобы поработать. Затворившись сначала в Оффранвиле у Жак-Эмиля Бланша[229], а потом запершись со Стравинским в Лейзене, он написал «Потомака», сочинение трудное и невнятное, однако потрясшее умы, которые в этом потрясении нуждались. Я признаюсь в своей слабости к этому бессмысленному розовоухому чудовищу, живущему в пещере под площадью Мадлен, и к серии Эженов[230], предвосхищающей работы выдающихся американских графиков, таких как Джеймс Тёрбер[231]. Никто в наше время не создавал столько новых форм, сколько Кокто. Перед самым началом войны, в 1913 году, он познакомился с Пикассо и Браком, чьи поиски какими-то тайными ходами оказались близки к его собственным.

Началась война. Кокто был признан негодным к военной службе, но записался санитаром-добровольцем, а затем, поскольку был славным и храбрым товарищем, сделался «сыном полка» морских пехотинцев, жил в укрытиях в Диксмюде и Ньюпоре, ежеминутно подвергаясь опасности. Траншеи заносило песком, заливало водой. Снаряды «завершали свой скользящий росчерк черной кляксой взрыва и смерти». Кокто едва не наградили медалью «За боевые заслуги», но в последний момент оказалось, что свой подвиг он совершил незаконно. Начальник штаба спас его тогда от жандармов, а заодно и уберег от смерти, поскольку все его товарищи, морские пехотинцы, вскоре погибли. В этом походе зародился и через некоторое время, необходимое для вынашивания замысла, появился на свет прекрасный роман «Самозванец Тома».

Париж, 1916 год. Кокто летает с Гарросом[232]; он часто встречается с Эриком Сати, Максом Жакобом[233], Пикассо. В 1917 году труппа Дягилева поставила балет «Парад» по сценарию Кокто, на музыку Эрика Сати, с декорациями Пикассо. Балет вызвал всеобщее возмущение – сегодня трудно понять почему. В сюжете ничего возмутительного не было: представление перед ярмарочным балаганом, три эстрадных номера, зрители не понимают, что спектакль идет внутри. Но Пикассо и Сати смущали, а Кокто, следуя своей тактике, продолжал удивлять. Если бы на помощь авторам не явился Аполлинер в военной форме, им бы не поздоровилось. Почти такой же скандал в 1921 году вызовет еще один парад – балет «Новобрачные на Эйфелевой башне».

А тем временем вызвавший такое негодование молодой Кокто совершил очередной резкий поворот в сторону «атакующего классицизма» – для него двигаться в этом направлении было естественным. Ни рамок, ни порядка в то время не существовало, и «призыв к норме» оборачивался обновлением. В «Петухе и Арлекине» (1918) Кокто систематизирует свою эстетику и показывает свое умение высказываться сжато. Некоторые формулировки переживут автора. «Чувство меры в дерзости состоит в том, чтобы понимать, как далеко можно зайти». «Искусство – это знание, ставшее плотью». «Я знаю, что поэзия необходима, но не знаю для чего». «Молодой человек не должен приобретать проверенных ценностей». «При жизни художнику надо быть живым человеком, а известность придет посмертно». «Буржуазия – основа Франции; все наши художники вышли из нее. Бодлер – буржуа». Все так и есть, но требовалось мужество, чтобы изрекать подобные истины.

«Петух и Арлекин» сделал Кокто глашатаем антивагнеровского музыкального направления, рупором группы «Шестерка»[234], а также художников-кубистов. «„Осторожно, окрашено!“ – предупреждают таблички. Я прибавлю: остерегайтесь не только красок, но и музыки. У поэта всегда слишком много слов в словаре, у художника слишком много цветов на палитре, у музыканта слишком много нот на клавиатуре». Это было истинно французское возвращение к точности и чистоте стиля.

Монпарнас увел Кокто с улицы Анжу, где в роскошном доме поселилась теперь его семья. Пикассо первым понял, что не только улица Анжу, но и Монпарнас отжил свое. Кокто стал учеником нового гения – Раймона Радиге[235], которому тогда было пятнадцать лет. Не по годам развившийся подросток был щуплым, бледным и подслеповатым. «Он счищал патину со штампов, сдирал старую краску с банальностей». Его романы были явлением не менее удивительным, чем стихи Рембо. Любой хороший роман, написанный в двадцать лет, – это чудо. Радиге поддержал Кокто на крутом развороте в направлении классицизма; он предостерегал его от нового, которое только выглядит новым, учил двигаться наперекор авангардным течениям и подталкивал к подражанию мастерам. Художник учится ремеслу, копируя чужие шедевры. Подражая испанцам, Корнель мало-помалу сделался Корнелем. Радиге никогда не был самим собой в большей степени, чем тогда, когда, копируя «Принцессу Клевскую», превращал ее в «Бал у графа Оржельского».

Под благотворным влиянием этого юноши Кокто, вдохновившись «Пармской обителью», написал «Самозванца Тома», взяв за образец Малерба и Ронсара[236] – «Церковное пение». Радиге встретился на его пути, когда он стремительно мчался к своим причудливым парадам. Внезапно, затормозив на развилке, Кокто решил свернуть на путь классицизма, тем самым поставив себя в опасное положение. Со всех сторон послышались возмущенные голоса:

Вы – автор «Мыса», «Словаря»!

Вы пишете такое? Не угодить вам людям,

Ведь нравится им одно и то же…

Но едва он осмелился совершить этот поворот, Радиге внезапно умер от брюшного тифа, и Кокто некоторое время двигался без руля и ветрил. Никто не зависел от своих друзей больше, чем он. «Без них, – говорил Кокто, – все мои старания напрасны, пыл мой угасает. Без них я лишь видимость».

Не в силах справиться с горем, он пытался забыться при помощи опиума, и позже ему стоило огромного труда избавиться от этого пристрастия. Помогла работа. Глазам не веришь, как много он успел сделать с 1923 по 1956 год. Три романа-бриллианта великолепной огранки («Великое отступление», «Самозванец Тома» и «Ужасные дети»), несколько поэтических сборников, такие замечательные эссе, как «Профессиональный секрет» и «Бремя бытия». Одновременно с этим он отдался наконец течению красно-золотой реки театра. Радиге, понимавший, насколько глубоко Кокто чувствует природу мифа, обратил его внимание на греческих трагиков. Поначалу Кокто им подражал, возрождая и обновляя миф («Антигона»), и тем самым проложил путь Жироду и Аную; потом стал придумывать мифы сам («Адская машина», «Орфей»). Тема рока его не отпускала, и, утратив надежду, он нашел прибежище среди обломков колонн разрушенных храмов. С шумом прорвавшись через ограду привычек и условностей, он покинул бульварный театр.

А потом настал день, когда драматург-новатор понял, что пришло время обновляться и самому и поискать, по выражению Стравинского, прохладное место на подушке. «Скандал начинает становиться неприличным, когда из здорового и свежего, каким был поначалу, превращается в догму и начинает приносить доход». Он захотел восстановить ток, пробегающий между сценой и залом, между автором и публикой, «писать пьесы значительные и тонкие и прельщать больших актеров большими ролями». Прославившись авангардистскими спектаклями, теперь он с помощью Ивонны де Бре, Эдвиж Фёйер и Жана Маре[237] завоевывает также популярность у широкой публики. Его «Трудные родители», «Священные чудовища», «Двуглавый орел», «Адская машина» пользовались успехом. Все дело в том, что две партии, которые Кокто одновременно разыгрывал, одна другой не противоречили. Истины в искусстве неизменны, но меняются формы.

Вся эта работа прерывалась болезнями, путешествиями (в том числе и «Вокруг света за 80 дней»), новыми дерзкими начинаниями. Моноспектакль «Человеческий голос» открыл перед ним двери «Комеди Франсез», и в этом мраморном здании, населенном великими тенями его юности, ему привиделся маленький Жан Кокто, которого провожала к его обычному креслу билетерша с розовым бантом и седыми усами. Поэт-кочевник, он написал «Трудных родителей» в гостинице в Монтаржи, а «Конец Потомака» – в Эксидее (Дордонь). Он опубликовал в «Фигаро» великолепный цикл статей «Портреты-воспоминания». А затем началась Вторая мировая война. Почти всю ее он провел в Париже, где подвергался нападкам со всех сторон, и, несмотря на это, написал «Вечное возвращение» по мотивам «Тристана» и трагедию в стихах «Рено и Армида», которая была поставлена в «Комеди Франсез».

Его давно тянуло к кинематографу. Еще в 1931 году он снял короткометражный любительский фильм «Кровь поэта», до сих пор известный во всем мире (он идет в Берлине и Нью-Йорке на протяжении уже тридцати лет). Мы попытаемся оценить вклад Кокто в экранное искусство. Он имел обыкновение, расставляя по полочкам свои творения, снабжать их ярлыками: поэзия романа; поэзия театра; поэзия кинематографа. Он хорошо понимал, какими огромными поэтическими возможностями обладает кинематограф, которому подвластно сверхъестественное, которому доступны любые мгновенные перемены и воплощение вечных символов. «Орфей» и «Красавица и Чудовище» остаются и останутся в числе наиболее своеобразных произведений, запечатленных кинокамерой. Недавно мы снова посмотрели их по телевизору: они не устарели и не устареют никогда.

После окончания войны Кокто жил попеременно на юге Франции и в Мийи-ла-Форе неподалеку от Фонтенбло, в доме, который превратил в очередной свой шедевр – безупречный по убранству, уюту, приветливости, ощущению вечного детства. Деревянная лошадка, сошедшая с карусели XVIII века, соседствовала с поражающей воображение сиреной и геральдическим львом. Поэзия дома. В то время он занимался главным образом декорированием, оформил две часовни (в Вильфранш-сюр-Мер и Мийи) и мэрию в Ментоне, проявив незаурядные способности и в этом деле. Продолжали выходить в свет его стихи («Светотень») и эссе («Дневник незнакомца»), ставились пьесы («Вакх»). Эти сверхчеловеческие труды истощали его силы. Тяжелый сердечный приступ поставил его на грань жизни и смерти. Вечно служащий предметом разногласий и мишенью для всевозможных недоброжелателей, он забрал себе в голову, что Французская академия должна стать «прибежищем для преследуемых художников, которых обвиняют в индивидуализме».

Однажды вечером, в гостях у нашего общего друга, он после ужина взял меня за руку. «Мне хотелось бы с вами поговорить, – сказал он. – Вот что… Вы, должно быть, не раз слышали, что я не испытываю ни малейшего желания сделаться членом Французской академии, больше того – что я отказался бы от этой чести, если бы она была мне предложена, потому что для меня это означало бы отклонение от моего пути и признание жизненного поражения… Так вот, это не так. Если бы Академия пожелала меня принять, мне бы это доставило огромное удовольствие… Вопреки тем россказням, которые обо мне ходят, я всегда глубоко уважал и даже любил традиции. Мне кажется, нет большей глупости, чем конформизм нонконформистов. Но это еще не все. Мне необходима опора, поддержка друзей. Вы и представить себе не можете, каким нападкам я подвергался, как меня преследовали и травили… Да, я знаю, что многие считают меня избалованным и взбалмошным ребенком. Всю жизнь я страдал из-за этого заблуждения… Я – ремесленник, труженик, мастер слова… Решать вам. Если вы считаете, что у меня есть серьезные шансы, если захотите меня поддержать, я выставлю свою кандидатуру».

Я подумал, что, отвергнув Кокто, мы поступили бы дурно по отношению не только к нему самому, но и к нашему учреждению. «Я буду всемерно помогать вам», – пообещал я. Он прошел в Академию без всяких затруднений, очаровав при встречах будущих собратьев. Позже, принимая его в стенах Академии, я сказал ему: «Некоторых из наших прорицателей удивило ваше скорое избрание – у нас подобное случается довольно редко. Они не верили в ваш успех. Да вы и сами не слишком верили в него. Вы думали, что всякий истинный поэт – дитя и было бы дерзостью с его стороны занять место среди взрослых. Но взрослые любят детей и поэтов. Каждое свое посещение вы превращали в произведение искусства. Ваше умение вести беседу, ваши высказывания, поражающие здравомыслием и парадоксальностью формы, принесли вам не один голос. Вы не вызвали бы неудовольствия собеседников, даже превратив разговор с ними в монолог, но вам достало такта поддерживать диалог, и вы с полным правом могли бы повторить слова английского короля, с которыми тот обратился к придворному: „Да попробуйте же хоть изредка возражать мне, чтобы нас стало двое“».

Торжественное заседание по случаю приема в Академию стало триумфом Кокто. На набережной Конти собралась толпа, показав тем самым, как много у него читателей. Он с удовольствием вошел в здание под долгую барабанную дробь, ему понравились гвардейцы, встречавшие его с воинскими почестями, и зал, заполненный коронованными особами и поэтами. В ответ на его речь я напомнил ему милую историю, которую слышал от него в Мийи-ла-Форе: «Родители вашей племянницы сообщили девочке, что ангел только что принес ей братика. „Хочешь на него посмотреть?“ – спросил отец. „Нет, – ответила малышка, – я хочу посмотреть на ангела“. Мы ничем не отличаемся от вашей племянницы. Нам хочется увидеть не очередного академика, а ангела».

Надежды наши не были обмануты, мы увидели ангела, то есть сердечного, умного и надежного собрата, верного себе в лучших своих проявлениях. Его место было в самом веселом углу, где сидели Марсель Ашар, Анри Труайя, Марсель Паньоль и Пьер Гаксотт, позже к ним присоединился еще Рене Клер[238]. Резкие черты лица Кокто, его непокорные волосы и засученные рукава добавляли нашей устоявшейся компании своеобразный и изысканный оттенок. Он чувствовал, что его любят и уважают, и я думаю, что он был с нами счастлив. Но, даже будучи счастливым, Кокто никогда не забывал о смерти. «Каждый носит в себе свою смерть и успокаивает себя собственными выдумками, будто она – всего лишь аллегорическая фигура, появляющаяся только в последнем акте… Искусно меняя обличья, она даже тогда, когда мы, казалось бы, бесконечно от нее далеки, присутствует в самой радости жизни. Она в нашей молодости. Она в нашем росте. Она в нашей любви».

Одним утром 1963 года тщательно выверенным движением затянутой в перчатку руки она подала знак состоящим у нее на службе исполнителям.

Не смерть сама нас убивает,

На то есть у нее свои убийцы.

Похороны Кокто в Мийи-ла-Форе были необыкновенными – все складывается так безукоризненно только тогда, когда люди прощаются с тем, кого очень любили. В этот октябрьский день чистое небо с проплывающими по синеве крохотными белыми облачками казалось весенним. Солнце щедро заливало лучами маленький городок. За гробом, покрытым трехцветным шелком и чудесными цветами, шли друзья. Окруженная белыми домами площадь перед мэрией напоминала лучшие полотна Утрилло. Рядом с префектом и академиками выстроились пожарные в медных касках. Это соединение официальности с сельской простотой очаровало бы Чародея. Нам казалось, что, если бы Кокто сам распоряжался этой церемонией, она прошла бы точно так же, став очень простым гимном дружбе. Певчие из церкви Святого Евстафия исполняли великолепную музыку. Затем процессия проследовала через весь город к расписанной Кокто часовне; могила была вырыта позади нее на лужайке, среди простых лекарственных трав, чьими изображениями Кокто украсил свою фреску. Речи были такими же простыми, но прекрасными и трогательными. На ветках, среди желтеющих листьев, сидело несколько еще не улетевших птиц. Поэт упокоился навеки теплым незабываемым днем. Нам было грустно оттого, что мы его потеряли, и радостно оттого, что мы смогли дать ему то, чего он сам себе желал бы. Мы оплакивали его смерть и провожали бессмертного, обретшего не то «скудное и сдобренное лаврами» бессмертие, которым тщится наделить официальное признание, но то подлинное и прочное, какое живет в сердцах и умах.

II

Темы – красная нить

В прекрасной новелле под названием «Узор ковра» Генри Джеймс[239] утверждает, что в жизни и творчестве художника всегда существует скрытый в переплетениях арабесок мотив, который и заключает в себе его тайну. Высказывая свои мысли, Кокто использовал самые разнообразные формы. Какая же тема проходит красной нитью через его многочисленные и на первый взгляд столь непохожие произведения?

Кокто понимал, что уловить ее нелегко, и это одновременно и печалило его, и успокаивало. Он страдал, чувствуя, что, хоть он и знаменит, его почти не знают.

Я скрыт, я спрятан в плаще из слов,

Прилипчивых, как смола.

На песке не остается моих следов,

Мое тело невесомо.

Будучи на виду, он оставался невидимым: воспользовавшись его собственным многозначным и многозначительным выражением, я бы сказал, что на него «плохо смотрели». Легенда, неотступно преследовавшая Кокто, скрывала его, мешала увидеть, поначалу сделав из него легкомысленного подростка, освещенного яркими разноцветными лучами дягилевских прожекторов, а затем превратив его в чародея, создающего свои поэмы, романы, драмы, фильмы, балеты, рисунки и пастели одним мановением волшебной палочки. Настоящий Жан Кокто, серьезный и трудолюбивый, свой образ ненавидел и бежал от него, как от чумы; он руки бы ему не подал. Он и жил большей частью не в Париже, для того чтобы держаться от него подальше: «Отпускаю его, моего двойника, с миром, пусть пляшет под вашу дудку, – таков удел марионеток».

У этого легендарного двойника не было с ним почти ничего общего. Кокто часто упрекали в том, что он хватается за все подряд, но это совершенный вздор. Он менял лишь средства, при помощи которых старался донести все те же истины. В бутылку можно поочередно наливать белые, красные, зеленые или черные жидкости, но форма ее от этого нимало не изменится. Каждую из девяти муз он просил рассказывать о его трудах и страданиях и с каждой из девяти сестер расставался, лишь взяв у нее все, чему она могла его научить. «Если я пишу, то пишу, – говорил он, – если я рисую, то рисую; если я высказываюсь с экрана, я покидаю театр; взявшись за пьесу, бросаю фильм; и скрипка Энгра[240] мне по-прежнему кажется лучшей из скрипок».

Поэму или роман, фильм или спектакль он неизменно составляет из одних и тех же алхимических ингредиентов: ангел, роза, петух, статуя, лошади, мрамор, лед, снег, стрельба, пули, пляшущая в фонтане яичная скорлупка, смертельно раненный ребенок, окровавленные губы, комната в беспорядке. Он всегда создавал одну и ту же пьесу, писал одну и ту же книгу, сочинял одни и те же стихи, выражал все те же чувства, высказывал все те же мысли. Что это были за чувства? Что за мысли? И кем был Кокто?

Прежде всего – поэтом, и он был совершенно прав, понимая это слово в куда более широком смысле, чем просто «автор рифмованных сочинений». Для него поэт – это мифотворец, который с помощью чар и заклинаний помогает разглядеть подспудную красоту и тайну мира. Поэт заново создает вселенную, используя ритмы, выбирая слова, отягченные мифами, высвечивая подробности, которых до него никто не замечал. Он и сам не знает как. В нем обитает ангел, и этот ангел – лучшая часть его самого, «ледяной и мятный, снежный, огненный и эфирный ангел». Своему внутреннему ангелу Кокто дал имя – ангел Эртебиз, и он тщетно пытался оградить свой покой от этого чужака, который являлся им в большей степени, чем он сам.

Если моя песнь звучит странно,

Увы, я ничего поделать с этим не могу.

Заждавшись слов,

Беру я те, что есть.

Воля муз неведома мне,

Как и воля Бога.

Могу ли я раскрыть их тайны?

Нет, я лишь несу свой крест.

В действительности ангел Эртебиз – не ангел, это та сверхличность, которую каждый носит в себе. Правильнее было бы говорить не о вдохновении, а о выдыхании. «Мы все вытаскиваем из себя, – говорил Кокто, – мы это выдыхаем, изливаем. Каждый из нас вмещает в себе ангела, и мы должны быть хранителями этого ангела». Неудивительно, что ему не давал покоя миф об Орфее. Он был одновременно и Орфеем, и ангелом Эртебизом. Одна его половина вела другую в ад, чтобы вывести оттуда Эвридику его воображения. Его ангел истязал его. «Я хочу жить, – говорил ангел, – а ты можешь и умереть, велика важность!» Но этот мучитель был и его единственным утешителем. Кокто, как и все люди, увязал ногами в тине, жил как мог; ангел хватал его, выдергивал из «ласковой человеческой грязи», помогал справиться со своим даром. Не так легко себя вылепить, но переделать еще труднее. И все же он себя переделал, отказавшись идти по пути наименьшего сопротивления. Почерк его становился все более стремительным, он тратил все меньше слов и избавлялся от прикрас. Он все чаще старался, как он говорил, попасть в яблочко, а не удивить хозяйку тира. С годами его суровая требовательность возрастала. Ангел в нем одерживал верх.

Но реальный мир не склонен втискиваться в формы, которые навязывает ему поэзия. Поэта преследуют грубые и сильные чудовища. Кокто был для них особенно лакомой дичью. Он обостренно чувствовал одиночество, в которое погружен человек, невозможность соединиться с теми, кого любишь, – словом, трудность бытия. Нам, восторженно любующимся вспышками его остроумия, невозможно себе представить, что на площадку, с которой запускали фейерверк, опустится ночь и от всего этого волшебства останутся лишь обугленные трубочки. Жизнь поэта выглядит танцем, но, подобно акробату, он танцует над пропастью: если оступится, разобьется насмерть. Воспользовавшись милой нашим романтикам мыслью о том, что поэт пишет собственной кровью, Кокто снял незабываемый фильм.

Чернила, которыми пишу, из лебединой крови,

Он умер, чтобы быть в строке живым.

Очень рано красная нить вывела его к лику смерти. Она представлялась Кокто очень красивой молодой женщиной в белом медицинском халате и резиновых перчатках; речь у нее быстрая, голос резкий и равнодушный. За ее лимузином следуют мотоциклисты в черном, ее подручные.

Смерть не действует сама,

У нее есть дуэлянты,

Палачи, убийцы,

Они приносят то, что любит она.

Ее стерильная и сухая деловитость пугает больше, чем танец скелетов. Эта зловещая распорядительница очень рано пришла за теми, кого он любил, и потому у Кокто неизменно наслаиваются одна на другую мелодии любви и смерти. Ему было всего тридцать лет, когда он написал:

Я вижу смерть, она уж рядом,

Увы, я на середине жизненного пути;

Молодость покидает меня, я получил ее удар.

Она снимает, смеясь, мой венок из роз;

Мы – узор ковра,

Который ткет смерть с изнанки.

Он не знал надежного способа отгородиться от смерти и бед. Он не только был фаталистом, но и верил в заговор сил, враждебных человеку. Трагедию Эдипа он принимал близко к сердцу, как и трагедию Орфея. С чрезвычайной серьезностью и суровостью он обращается к нам в начале «Адской машины»: «Взгляни, зритель, перед тобой одна из самых совершенных машин, построенных ужасными божествами для математически рассчитанного истребления смертных; ее взведенная до отказа пружина медленно раскручивается в течение всей человеческой жизни». Даже на закате своей блистательной жизни, несмотря на все обрушившиеся на него почести, несмотря на любовь и дружбу, которыми его окружали, он так и не смог избавиться от наваждения адской машины. И ведь это правда, что она подстерегает нас и поочередно уничтожит всех до одного. Правда также, что Кокто был более уязвим, чем другие, потому что был более восприимчив.

И все же надо продолжать жить. У Кокто были для этого свои рецепты. Первый из них – стать невидимым. Он вменял это себе в обязанность.

Душа, как наша плоть, нага.

Простят ли это нам?

Поэт, надень ты платье,

Чтобы ничья стыдливость не была задета.

Личина, которую на него надели, оберегала его личность. Те, кто, желая его уязвить, втыкал булавки в вылепленную ими восковую куколку, видя в ней сходство с Кокто, не причиняли ему ни малейшего вреда, потому что она на него не походила. Он считал, что всякий шедевр соткан из странных загадок и хорошо спрятанных признаний. «Мы живем впотьмах; ах, как же я восхищаюсь людьми, знающими, что они делают!» Он хранил свои тайны, потому что тайна, которую не охраняют, перестает быть тайной. Противники, без устали в него метившие, неизменно промахивались, потому что, невидимый, он всегда оказывался не там, где чудился им.

Второй линией защиты, которую он избрал, было развлечение в том смысле, как понимал его Паскаль. Некоторые его фразы приводят на память знаменитые «Мысли». «Если мне даже суждено прожить сто лет, – писал Кокто, – это все равно что несколько минут. Но мало кто из людей готов это признать и согласиться с тем, что мы находим себе занятия и играем в карты в скором поезде, который несется к смерти». Он и сам в этом мчащемся сквозь тьму веков экспрессе играл в карты. Под этим я имею в виду: соглашался стать президентом фестиваля или корриды, был душой компании на дружеском ужине, отгораживался от пропасти под ногами сотнями картин. «Что делать с этим страхом пустоты? – говорил он. – Он изнуряет меня. Надо забыть о нем. Я приучаю себя к этому. Я дохожу до того, что читаю детские книги. Я избегаю состояний, в которых мог бы ощутить, как летят часы». Пруст отыскивал утраченное время – Кокто старался его обмануть.

Я, чтобы время обмануть, песни сочинял

И пел на все лады.

Но не любил я ни похвал,

Ни слов холодных.

В действительности единственной прочной броней, защищавшей от отравы, разрушающей всякую мысль, была для него работа. Он сомневался в жизни, в богах, во всем, не разуверившись лишь в своем призвании поэта. С юности он исступленно сражался со словами. «Парламентеры неведомого» диктуют стихи лишь тем, кто полностью отдается служению музам. Эти вечно юные божества лишь внушают желание писать, но не водят рукой писателя.

Они берут его как пленника

И оставляют, даже если он боится,

Даже если он видит что-то злое

В их странной красоте.

Я помогал их грубой силе,

Работал много.

Что, если я уйду через мгновенье?

Тогда умру счастливым я.

Третьим его прибежищем была дружба. Он удостоился бесценной приязни своих лучших современников: Пикассо и Макса Жакоба, Дягилева и Стравинского, Жида и Радиге – и скольких еще других! Он был щедр в отношениях с друзьями.

С трудом поддерживаю на плечах

Груз золота музеев,

Этот корабль необъятен.

Намного ближе мне работы Пикассо.

Или вот эти строки, о группе музыкантов, сплоченной им и получившей известность благодаря дружбе с ним:

Тайфер, Онеггер, Орик, Мийо, Пуленк[241],

Я поставил ваш букет в вазу с водой.

Вы сплетены внизу,

Зато над вазой вы все свободны выбирать ваш путь.

«Я не смог бы жить без дружеских отношений, – говорил он, – но немногого требую для себя». Ради тех, кого любил, он охотно забывал о себе, стараясь им всячески помочь. Его вкус помог оформиться и романисту Радиге, и актеру Жану Маре, и художнику Эдуару Дермиту[242].

О своей любви он писал очень скрытно:

Любовь, надел я на тебя венок,

Сплетенный пальцами моими.

Пожалуйста, молчи,

Но все же должен я хвалу тебе воздать.

Я жил твоим светом,

Ты сделала меня слепым и глухим,

Но так и должно быть, ведь молчание —

Это поэзия любви.

Он любил вплетать в узор любви образ сна, собрата смерти.

Ничто не пугает больше, чем ложный покой

Спящего лица.

В мечтах – Египет и мумия

С ее «маской золотой».

Мы видим, что на протяжении всей жизни Кокто темы почти не менялись и что они всегда были трагическими: сон, любовь, над которой нависает смертельная угроза, и сама смерть, которая чаще всего другого находится в фокусе его мыслей.

Я думаю о смерти, которая так быстро

Приходит, чтобы нас усыпить.

Или:

Уходим, приходим,

Приходим, уходим —

Таков наш удел,

Это наша судьба…

С утра и до ночи

Мерцаньем светил

Обманута скука.

Нельзя сказать, чтобы он боялся смерти, – я собственными глазами видел, как он встретил ее, когда она вошла в его комнату. Ему хотелось верить, что, следуя за смертью, человек вместе с ней может войти в запретные чертоги будущего. «Задача поэта – преследовать неведомое». Погоня эта, конечно, обречена, и Орфея, осмелившегося пройти сквозь зеркало, поглотит неведомое. Но из вызова, брошенного адской машине, рождается прекрасный и неподдельный трагизм.

III

Методы и приемы

Стиль – это каркас, на котором держится мастерство любого художника. Стиль Кокто в общих чертах остается неизменным, в каком бы качестве он ни выступал – поэта или прозаика, кинематографиста или живописца. Он действует быстро и твердо, скуп на слова и украшения, долго целится и непременно попадает в яблочко. Я часто смотрел, как он рисует. Уверенная, безупречная линия ложилась на бумагу без задержки и без поправок, мастерство казалось невероятным. Можно было подумать, будто он обводит предварительный набросок, но белизна нетронутого листа была порукой честности художника.

Точно так же он писал стихи и прозу. Долго прицеливался, а потом почти не правил. В поэзии у него последовательно сменились два стиля: первым был стиль его шальной молодости – стиль парада, ярмарочной музыки, вербальной фантазии и игры слов. Игры подчас трагической. Как, например, в «Ангеле Эртебизе»:

Убивают тебя,

Но не ты умираешь, а я.

Ангел или огонь?

Слишком поздно. Игра закончена.

Огонь!

Он расстрелян солдатами Бога.

Обратите внимание на то, как расположено в строке слово «Огонь!». Кокто уверовал в игры в духе Малларме, подражал его «Удаче». В то время он еще грешил избытком украшений и ухищрений, но вскоре они ему наскучили, и он успешно перешел ко второму своему поэтическому стилю, напоминающему сочинения поэтов XVI века с их необычными инверсиями.

Я смотрю на море, оно всегда поражает нас,

Это злая стихия подползает так кротко

И лижет нам ноги, как будто целует,

И так нежны прибрежные волны.

А это четверостишие словно позаимствовано из сонета Дю Белле:

У меня никогда нет денег, но все думают, что я богат.

Мое сердце открыто, но все думают, что я сух.

По-прежнему на доме моем висит эта вывеска.

Я жду, когда орел вырвет ее клювом.

«Подражание», «стилизация», – говорили его хулители. Но Пруст и Валери утверждали, что художник учится, подражая, и доказывали это собственным примером.

В прозе Кокто стремился к экономному и энергичному стилю. Он принимал первое же слово, продиктованное музой, даже если это слово было не вполне подходящим – и особенно если оно было неподходящим. «Замысел рождается из фразы, как сон – из положения тела спящего». Его наставником в прозе был Монтень, который всегда говорит то, что хочет сказать, и так, как скажется. Слог у Кокто шероховатый, тяжелый. Перечитывая написанное, он стыдится только украшений. Он хвалит Чарли Чаплина за то, что после каждого фильма тот избавляется от лишнего – «трясет дерево». Чаплин говорил: «Оставлять надо только то, что крепко держится на ветках». Кокто знает о себе, что стилем он владеет лишь до тех пор, пока хранит верность своей истинной природе, и что может менять курс лишь в очень тесном пространстве.

Он часто повторял, что всякий художественный прогресс есть прогресс нравственный. Чистота стиля очень зависит от скромности, верности суждения, душевной красоты. Виктор Гюго, указывая на сходство слов «virtuosité» и «vertu», считал: «В слове „виртуозность“ слышится отзвук добродетели». Кокто был с ним согласен: «Если бы у меня была такая возможность, я с удовольствием открыл бы институт красоты для душ – не потому, что моя собственная прекрасна или я обещаю творить чудеса, но для того, чтобы клиенты заботились о внутренней стройности». И в самом деле, именно внутренняя осанка определяет внешние черты. Творение – всегда портрет, хранящий память о своем творце.

Приемы Кокто-романиста не переставали совершенствоваться. «Великое отступление» – автобиографический роман. У его героя Жака Форестье волосы торчат во все стороны, и, не в силах их укротить, он ходит растрепанный, что делает его похожим на автора. «Репутацию остроумного человека он приобрел благодаря живости ума. Он созывал рифмы со всего света. Под рифмами мы понимаем черт знает что… Возделывая неплодородную землю и выпалывая сорняки, он стал раздражительным, и это плохо вязалось с его добротой. Кроме того, из стройного, каким был раньше, он сделался тощим, из легковозбудимого – человеком с содранной кожей». В Форестье мы легко узнаем самого Кокто и его стиль.

«Самозванец Тома» тоже отчасти близок автору. У Гийома Тома де Фонтенуа много общего с Кокто. Их приключения на войне очень похожи. «Тома, как любой ребенок, воображал себя не тем, кем был: один раз – кучером, другой раз – лошадью». Заигравшийся в войну герой в конце концов погиб по-настоящему – с Кокто едва не случилось то же самое. В этом романе удачны сатирические портреты светских дам, отправляющихся на войну, врачей, священников.

«Ужасных детей» делают почти шедевром незабываемые картины и образы: жестокий красавец Даржело, школьники в снегу, а главное – детская комната. Кокто превосходно умеет описывать дома и жизненные уклады, изумляющие всякого здравомыслящего человека. А главное, он обладает редким даром: в нем самом сохранилось достаточно детскости, для того чтобы любить детей и описывать их священные игры. «Ну что, берем?» – «Что берем, куда?» – «В сокровищницу». – «Что берем в сокровищницу?» – «Портрет того малого, который запустил в меня снежком». Дети «отправляются» в мир грез. Потом, вырастая, они уже никуда не «отправляются» и напропалую плутуют в игре. Но дух комнаты не дремлет, и всем им придется умереть молодыми. Любая история у Кокто завершается, как правило, смертью. Да и возможен ли другой конец?

Мы описали кривую театрального пути Кокто. Бульварный театр угасал, когда он пришел в него. «Надо было переходить к другим упражнениям» – отсюда его обращение к Античности («Антигона», «Эдип», «Орфей»), Средневековью («Рыцари Круглого стола») и сюрреалистическому фарсу («Парад», «Новобрачные на Эйфелевой башне»). Затем наступило время, когда он начал сам себе возражать: «Расин, Корнель, Мольер были бульварными драматургами своего времени. Поймите правильно: „бульвар“ означает массового зрителя. Именно к нему и обращается театр». Отсюда возвращение Кокто к жанру бульварной трагедии: «Ужасные родители», «Священные чудовища», «Адская машина», «Двуглавый орел».

Его вклад в искусство кинематографа не с чем сравнить. Одним из первых среди писателей он понял, что экранное искусство не менее пригодно для рождения шедевров, чем проза или театр. Кинематографист пишет световыми чернилами, но законы стиля остаются прежними: суровая простота, ритм, смиренное подчинение потребностям ремесла. Пусть камера на рельсах кажется неповоротливой – большой художник сумеет воспользоваться открытиями, которые только с ее помощью и можно сделать. Так из мрамора с изъянами Микеланджело извлекал лучшие свои творения. Кокто хотел быть в кинематографе не поэтом, со стоном снисходящим до технологии, но практиком, знакомым с любым ремеслом на съемочной площадке. «Мой метод прост, – говорил он, – не заботиться о поэзии. Она должна приходить сама собой. Одного упоминания ее имени довольно, чтобы ее спугнуть».

Тайна, как и поэзия, приручению не поддается. Она ускользает от того, кто ее домогается. Она сама шла в руки к Кокто, который ждал ее, затаившись в павильоне в окружении собственных воспоминаний. Самые прекрасные мифы приходят к нам из глубины веков. Он встретил их, омолодил и сотворил новые мифы. Именно он, наравне с Бунюэлем[243] и Рене Клером, стал одним из первых снимать фильмы-поэмы. «Кровь поэта», «Красавица и Чудовище», «Вечное возвращение», «Орфей» навсегда останутся украшением наших фильмотек. Подобно Свифту, Кокто понимал: рассказывая странную историю, рассказчику особенно важно оставаться реалистом. Надо кодировать незримое и подробно описывать невероятное. Правдоподобие рождается лишь там, где автор погружает тайну в повседневную жизнь. Вот почему у Кокто Смерть сопровождают мотоциклисты, вот почему он заменяет судей в преисподней чиновниками в пиджаках, а по радио у него передают шифрованные сообщения из загробного мира. Таким образом достигается впечатление властной и таинственной красоты. Великие мифы сами расскажут о себе.

IV

Что останется от Жана Кокто? В общем, немало. Два фильма из числа лучших, созданных в наше время, которое для кинематографа можно приравнять к Средневековью, трагедии, романы, стихи, несколько глубоких исследований, посвященных искусству. Останется все то, что, хотя и не создано им, исходит от него: от русских балетов – до музыки «Шестерки»; от романов Радиге – до картин Эдуара Дермита или ролей Жана Маре. Останутся пленительные и величественные фрески, часовни, зал бракосочетаний. А главное – до тех пор, пока будет жив хоть один из нас, сохранится и память о Жане Кокто, чародее языка, мастере стиля, поэте невидимого. Сохранятся в памяти его непокорные волосы, его живой и нежный взгляд, наконец, его волнующий низкий голос, легко и уверенно рисовавший незабываемые словесные узоры.

Роже Мартен дю Гар

I

Как и большинство французских писателей его поколения, Роже Мартен дю Гар – выходец из буржуазной среды. Отец его был адвокатом, мать – дочерью маклера фондовой биржи. Мальчик родился в 1881 году в Нейи-сюр-Сен. Он рос и воспитывался в семье католиков, но на пятнадцатом году жизни отошел от католичества. Учился в лицее Кондорсе, затем – в Жансон-де-Сайи. «Я был лоботрясом», – признается дю Гар, но это не совсем верно – еще в лицее он много читал и пытался писать. Профессор Меллерио, взявший мальчика к себе на пансион[244], научил своего постояльца азам композиции, и Роже Мартен дю Гар так и остался в литературе приверженцем составления плана произведения.

Подобно Мориаку, Роже учился в Национальной школе хартий[245]. Желание писать оставалось у него незыблемым, в 1908 году он уже опубликовал свой первый роман «Становление», о котором говорил впоследствии, что это слабая юношеская работа, – и был прав. Не то чтобы книжка была совсем уж безнадежной, в ней даже задним числом можно обнаружить прообразы Жака и Антуана Тибо (героев «Семьи Тибо», воплотивших в себе две ипостаси самого автора: Мартена дю Гара-бунтаря и Мартена дю Гара-реалиста). Просто это был типичный пример юношеского романа – по существу, автопортрет начинающего писателя, нацеленного на победу. Тем не менее автору в нем удаются диалоги, а его книга представляет собой обвинение, выдвинутое против благонамеренной буржуазии, как никто умеющей восстанавливать против себя своих самых одаренных сыновей.

В Париже тогда при журнале «Нувель ревю франсез» оформилась группа писателей, которые вскоре станут играть в литературной жизни нашей страны ведущую роль. Ее лидером – отнюдь не начальником, но образцом и старшим другом для всех – был Андре Жид, а писатели помоложе – Анри Геон, Жан Шлюмберже, Жак Копо и другие – составляли его окружение. Что их объединяло? Конечно же, никакая не доктрина, а уважение к литературе, строгость вкуса и непременная искренность как условие общения.

То, что Роже Мартен дю Гар примкнул к ним, было делом почти случайным. Как-то в 1913 году он встретил Гастона Галлимара[246] – своего бывшего однокашника по лицею Кондорсе, ставшего одним из активных членов литературной группы («команды Жида»). Мартен дю Гар, только что закончивший роман «Жан Баруа», спросил старого товарища, не хочет ли тот почитать рукопись, и Галлимар согласился. Три дня спустя Роже получил телеграмму от Андре Жида: «Печатаем без всяких сомнений». За телеграммой последовало письмо: «Тот, кто это написал, может быть, не художник, но точно – молодец». И действительно: как художнику Мартену дю Гару было далеко до Жида, но романист из него вышел куда более умелый. Мартена дю Гара гораздо меньше, чем Жида, страшила банальность обыденной жизни, представлявшей собой, по его мнению, «хлеб насущный для человека и для романа». Первая его серьезная книга – «Жан Баруа» – потрясла французских читателей почти так же, как «Жан-Кристоф» Роллана.

После войны он начал работу над «Семьей Тибо», романом об истории одной семьи, многотомной сагой, тома которой выходили один за другим поначалу с довольно короткими промежутками. Затем последовало пятилетнее молчание (с 1923-го по 1928-й), в 1930 году вышел очередной том, а вся работа была завершена только накануне новой войны. По большей части все это время писатель жил в провинции, в деревне, но не потому, что ему хотелось сбежать от цивилизации, а потому, что он нуждался в тишине и одиночестве.

Мы познакомились с Роже в 1922 году, во время одной из «Декад Понтиньи». Писательским его талантом я восхищался с тех пор, как прочел «Жана Баруа», но и как человек он меня отнюдь не разочаровал. В Понтиньи Мартен дю Гар никогда не принимал участия в публичных дискуссиях, на всякую попытку втянуть его в разговор отвечал упорным молчанием, хотя то и дело что-то записывал в блокнот. Все, что он слышал, видел и думал, отправлялось туда, как в живорыбный садок, откуда он мог, когда понадобится, достать именно ту золотую рыбку, в какой нуждался для своей книги. Мартен дю Гар никогда не писал статей и не выступал с докладами или лекциями. «Все, что мне необходимо сказать, – утверждал он, – автоматически попадает в „Тибо“».

Намного позже, когда я приехал в Ниццу его навестить во время его весьма плодотворного «отпуска», я смог увидеть скрупулезно заполненные упорядоченные карточки, на которых было расписано все прошлое и будущее каждого из членов семьи Тибо. Работа над эпопеей требовала колоссальной сосредоточенности, и прерывал Роже эту работу только ради нескольких театральных пьес: «Завещание папаши Лелё», «Водянка», «Молчаливый», а в 1933 году – ради чрезвычайно мрачной повести о крестьянском быте «Старая Франция».

Мартен дю Гар был убежден, что не дело писателя заниматься политикой, подписывать какие бы то ни было манифесты. «Те из литераторов, кто полагает, будто их долг… трактовать текущие события, не способны сделать ничего хорошего… – писал он. – Писатели Божьей милостью – всегда обладавшие прекрасным вкусом, всегда тщательно подбиравшие слова, – стоит им только заговорить о политике, без всяких колебаний используют самые что ни на есть пустопорожние фразы из словаря политиков». Мне это мнение кажется спорным и несправедливым по отношению к Бенжамену Констану и Мориаку, но самому Мартену дю Гару такая позиция служила оправданием его отказа от участия в политической деятельности.

Изучая «Семью Тибо», мы можем разобраться в том, что представляет собой философия писателя. Но о чем он думал? Во что верил? Как развивался на протяжении жизни? Это понять очень трудно, потому что сам Мартен дю Гар вовсе не желал откровенничать. «Творите литературу, если вам хочется, – говорил он, – но, бога ради, не рассуждайте о ней»[247]. И создается впечатление, что это человек, способный на самую верную дружбу с теми, кого считал достойными своей дружбы, но одаренный удивительной трезвостью ума и тонкой иронией, что позволяло ему не щадить собственных друзей и судить человечество, которое воспринималось им как животный вид, все более строго.

«Семью Тибо», как и «Жана Баруа», читали в самых широких кругах. Это было одно из тех редких литературных произведений, которые способны в равной степени привлечь среднего читателя и заслужить (в свое время) высокую оценку читателя с тонким вкусом. Андре Жид говорил: «Мое восхищение этими книгами удивляет некоторых из друзей, не сумевших найти в них ни единого из достоинств, которые ценятся в наши дни. Там нет ни изощренных содроганий, ни психологической утонченности, ни стилистических изысков, ни жгучей тревоги – но автор тем-то и силен, что позволяет себе обходиться без всего этого. Я ни у кого не видел настолько нейтрального письма и никогда не сталкивался с тем, что об этом мгновенно забываешь. Речь здесь даже не о доступности написанного всякому, взявшему в руки книгу, – речь о том, что ты сразу же вступаешь в прямой контакт с каждым из персонажей, и ни у одного из них нет ни единого жеста, который нельзя было бы себе представить, ни единой фразы, которую нельзя было бы услышать, и вскоре, точно так же как мы забываемся, читая книгу, автор забывает о самом себе, рисуя их… Вас возмущает то, что все они делают и произносят только банальные вещи? А ведь именно этим они и схожи с теми, кого вы встречаете ежедневно. Банальности, да, все здесь в высшей степени банально. Но по сравнению с этим любая книга (я говорю о книгах нашего времени) сразу же покажется мудреной, вычурной и манерной. Конечно, подобные книги, с их крепким и добротным здравомыслием, весьма далеки от снова воцарившейся сегодня в литературе прециозности…[248] Но, читая „Тибо“, я понимаю, что в глубине души меня интересуют только люди, сражающиеся со своим временем и плывущие против течения. Я не хочу сказать, что в наши дни один только Роже Мартен дю Гар начисто лишен жеманства, но мне кажется, что из всех лишенных манерности писателей наших дней он один чего-то стоит. Пройдет двадцать лет – и все это поймут».

Двадцать лет… Так долго ждать не пришлось. Уже в 1937 году Мартен дю Гар получил Нобелевскую премию, и это было справедливое решение. Не только потому, что «Семья Тибо» – цикл прекраснейших романов, но и потому, что трудно назвать другого писателя, жизнь которого отличалась бы таким же достоинством. После войны я часто виделся с Мартеном дю Гаром в Ницце. Он остался так же внимателен ко всему, что пишут, так же критичен, если не суров, но при этом не потерял способности восхищаться. Сам он не публиковал ничего, поскольку в 41-м году приступил к работе, рассчитанной на долгий срок, – работе над романом-эпопеей «Дневники полковника Момора».

«Я надеюсь справиться с этим все разбухающим и увеличивающимся в объеме сюжетом, – писал он Андре Жиду. – Здесь все может найти себе место: самые разнообразные мысли о современности; размышления культурного, образованного старика о мире и о жизни; портреты людей, которые попадались ему на пути; приключения, которые ему довелось пережить… Момор должен быть совсем не похож на меня самого – хотя бы потому, что он был военным и формировался иначе… Тот же тип, что Люс в „Жане Баруа“[249], только приправленный Лиоте»[250].

Писатель надеялся создать итоговую книгу, но эта попытка не удалась. Его стесняла форма «мемуаров». Он умел (по его словам) сочинить сцену, но не владел анализом чувств (школа Толстого, а не Пруста). Какой была бы для нас Наташа, говорил он, если бы мы знали ее только по «дневнику князя Андрея»? Чувствовалось, что с каждым годом он все менее уверен в своем новом произведении. «Я вышел из возраста великих свершений», – признавался он. А мне казалось, что и здравый смысл ему не изменил, и интеллектуальная честность была требовательнее, чем когда-либо. Возможно, он втайне радовался, что перестал публиковаться? «Насколько же легче писать посмертное!»

В феврале 1951 года Мартен дю Гар присутствовал при последних минутах жизни Жида и в том же году опубликовал свои «Заметки об Андре Жиде», а четыре года спустя – короткие «Автобиографические и литературные воспоминания». Смерть его, наступившая в августе 1958 года в поместье «Тертр» вблизи Беллема[251], была почти мгновенной. По завещанию, издание его произведений было доверено группе друзей, главным образом – Жану Деле, что позволяет нам надеяться на исследование столь же высокого уровня, что и «Молодость Андре Жида»[252].

II

Возможно, «Жан Баруа» и не художественное произведение, но эта книга взволновала тогдашнее поколение французов. Почему? Потому что в ней были затронуты некоторые из самых важных проблем того времени. На обложке своего романа Роже Мартен дю Гар поместил фотографию скульптуры Микеланджело «Скованный раб», и Жан Баруа действительно был человеком, стремившимся разорвать цепи, распрощаться с рабством и самому распоряжаться своей жизнью. Ему это не удалось, но его неудача не отняла надежды у других.

Два главных момента борьбы героя романа: во-первых, это религиозный кризис – когда Баруа, родившийся в католической семье, пытается освободиться от веры в Бога и верить отныне только в науку, – а во-вторых, дело Дрейфуса. Именно процесс по делу Дрейфуса, продолжавшийся с 1895 по 1905 год[253], заставил французов выбирать для себя ту или иную позицию. История эта, «романизированная» в книге, волновала читателей, потому что и в обществе продолжалось брожение умов.

Технический прием, использованный дю Гаром в первой его большой книге, представлявшей собой роман в диалогах, был не совсем нов (его уже применяли Абель Эрман[254] и другие), но прежде мало кому приходило в голову использовать этот прием для серьезных сюжетов. «Жан Баруа», по существу, театральная пьеса, написанная без опасений, что получится слишком длинно. Преимущество подобной техники в том, что она проста и избавляет писателя от необходимости подчиняться требованиям жанра. Поль Валери сказал как-то, что никогда бы не смог написать роман, потому что не решился бы прибегнуть к фразе типа: «Да, – сказала маркиза, поднимаясь…» Так вот, Мартен дю Гар в своем романе-диалоге был свободен от такой постыдной необходимости. Кроме того, этот прием позволял включать в роман реальные документы, эпизоды процесса в Ренне[255], газетные статьи, никак их не переделывая. Но все это были уловки, облегчавшие работу, от которых позже, в «Семье Тибо», писатель отказался.

Жан Баруа был слабым, болезненным ребенком, росшим без матери, и за право его воспитывать по своему усмотрению боролись чрезвычайно религиозная бабушка и отец, неверующий ученый. В отрочестве он еще верил в Бога – и верил тем более пылко, что его любимая девушка, Сесиль Паскелен, была из благопристойной буржуазной семьи и отличалась набожностью. Когда в душе юноши зародились первые сомнения, он попытался найти, пусть и уязвимое, компромиссное решение – согласиться с христианством чисто внешне и символически, но обращение его отца на смертном одре и помолвка с Сесиль крепко связали его с католицизмом. Жан женится и становится преподавателем естественных наук в религиозном коллеже. Здесь ему очень скоро предстоит пережить сильное потрясение из-за того, что начальство запрещает говорить с учениками о трансформизме[256] так, как он считает нужным, и он пишет другу-священнику: «Я не отрицаю исторической роли христианства, однако пора честно признать, что извлечь из его догматов что-либо живое уже невозможно»[257].

Религиозный кризис приводит к кризису в семье. Сесиль умоляет Жана пойти с ней к мессе.

«Сесиль. Ты не можешь мне в этом отказать…

Жан (беря ее за руки). Понимаешь ли ты, на что меня толкаешь? Ты настолько ослеплена, что не видишь всей отвратительности этого поступка… Ты знаешь, не правда ли, что я не верю в действенность этой молитвы, этих свечей. Стало быть, ты хочешь заставить меня участвовать в комедии?.. Я не препятствую твоей вере, предоставь же и мне свободу действовать сообразно моим убеждениям!

Сесиль (кричит). Это совсем разные вещи!»

Вскоре Жан Баруа приходит к выводу, что человек, который хочет оставаться хозяином своих мыслей, не должен жениться. Чуть позже директор коллежа, аббат Мириель, выказывает в присутствии учеников недовольство тем, как преподаватель естествознания излагает тему лекции. Жан оказывается перед необходимостью подать в отставку. Сесиль покидает мужа – она не разводится с ним, поскольку считает церковный брак нерушимым, но переезжает жить к своей матери. И вот в этот-то момент Баруа наконец чувствует себя свободным, по-настоящему свободным. Вместе с несколькими друзьями он основывает журнал «Сеятель», выбрав для себя идейным наставником знаменитого писателя Марк-Эли Люса – сына священника без прихода, сенатора-социалиста, отказавшегося от изучения богословия, ибо он «не мог согласиться ни с одним из основных принципов религии», – этакую помесь Жореса с Золя. Люс, прочитав первый номер «Сеятеля», приглашает Жана к себе и говорит, что впечатлен энтузиазмом столь молодых людей, но добавляет: «Я должен упрекнуть в сектантстве всю вашу группу…» Услышав, насколько Баруа и его друзья гордятся своей принципиальностью и непримиримостью, Люс советует им набраться «духа терпимости».

Начинается процесс по делу Дрейфуса. Люс, Баруа и его друзья – за Дрейфуса. Череда битв. Победа. Однако для мистиков-дрейфусаров их победа оборачивается великим разочарованием. Они удивлены и испуганы чудовищем, которое взрастили: приведенные их движением к власти люди слишком уж напоминают вчерашних противников. Новые хозяева оказываются ничем не лучше старых. Честные мистики из лагеря дрейфусаров со всей строгостью судят шкурников и спекулянтов, дорвавшихся до власти. «Они вырвали у нас из рук наше скромное, но гордое знамя и стали открыто размахивать им вместо нас, – говорит Люс. – Они захватили те позиции, которые были завоеваны благодаря нашей работе по оздоровлению общества. И уже на другой день после победы они по-хозяйски распоряжаются всем. Разрешите провести здесь различие, которое для меня очень важно: вчера мы представляли собой небольшую горстку защитников Дрейфуса, а сегодня они вещают от имени целой армии дрейфусаров…»

Жан Баруа становится активным борцом с клерикализмом, делает своей главной целью воспитание у соотечественников духа свободомыслия. Но вот однажды фиакр, в котором он едет, сталкивается с трамваем. Жану кажется, что гибель неминуема, и, сам того не сознавая, он вдруг начинает молиться: «Радуйся, Мария, благодати полная…»[258] Когда же Баруа приходит в себя и осознает свою слабость, ему становится страшно от того, что, оказывается, живет в глубинах его души. Он пишет духовное завещание: «Я не верю в бессмертие человеческой души, якобы существующей отдельно от тела… Я верю во всеобщий детерминизм и в причинную обусловленность человеческой воли… Я уверен, что наука, приучив людей спокойно игнорировать непознаваемое, поможет им обрести такое душевное равновесие, какого им никогда не давала ни одна религия».

Но он надломлен, в душе его появилась трещина. Баруа видит, как вокруг него подрастает новое поколение молодых людей, стремящихся противопоставить анархическому романтизму старших возврат к догматическому католицизму и традиционной политике. Его собственная дочь Мари хочет постричься в монахини. Он и сам теряет былую уверенность. На закате жизни он убеждается в ничтожности науки: «Я устал от того, что наука все отрицает! Делает она это не более убедительно, чем те, кто утверждает…» Мучительные размышления. Физическое разрушение. Однажды просит позвать аббата, ему нужно исповедаться: «Спасибо, что вы так быстро пришли. Я не мог больше ждать…»

Проходит еще немного времени, и он умирает, крича в ужасе: «Ад!» Аббат протягивает ему распятие, он «хватает крест, запрокидывает голову и в каком-то исступлении прижимает распятие к губам».

Сесиль молится у тела мужа, потом открывает один за другим ящики его письменного стола в поисках волеизъявления покойного и в конце концов обнаруживает на этажерке под папками завещание атеиста. Читает: «Я не верю в бессмертие человеческой души, якобы существующей отдельно от тела… Я верю во всеобщий детерминизм и в причинную обусловленность человеческой воли…» – и бросает листки в огонь камина. Комната освещается ярким пламенем.

Было вполне естественно написать этот роман после споров между Анатолем Франсом и Брюнетьером[259], недавних их яростных дебатов на тему о несостоятельности науки. Способна ли она, например, дать человечеству духовные ценности, которые могли бы прийти на смену ценностям религиозным? Совместимы ли научные истины с христианскими догматами? Нет, Мартен дю Гар не пытается ответить на эти вопросы, но он выводит на сцену персонажей, которых эти вопросы волнуют. Он ставит проблемы с достоинством, умно, выказывая полную осведомленность об обоих возможных путях их решения. Можно только пожалеть о том, что мысли Люса, представленного нам в качестве одного из великих умов своего поколения, не выражены более ясно, что его теория не сформулирована более четко. Но ведь очень трудно создать образ гения, даже Бальзаку это не удавалось. «Гений может сотворить все, что угодно, – кроме гения».

Важно отметить, что Мартен дю Гар серьезно повлиял на Андре Жида, когда того терзали противоречия между религиозным воспитанием и скептицизмом зрелого возраста. Именно спокойный, без угрызений совести и без озлобленности, атеизм друга стал для него опорой и источником уверенности. Жид тщетно старался примкнуть к католицизму или коммунизму, но не сумел поверить ни в то ни в другое. Мартен дю Гар оказался для него тем человеком, на которого можно положиться.

Любопытно, что Жид, судивший о Мартене дю Гаре как о художнике слова и сознававший собственное превосходство, говорил другу: «Не расстраивайтесь из-за того, что вы не художник. Мы (группа создателей «НРФ». – A. M.) слишком уж художники… Убедите себя хорошенько в том, что великие творцы достигают высокого искусства с помощью самих произведений, помимо воли и сами того не понимая». (Флобер говорил нечто похожее о Бальзаке.) Мартен дю Гар, в свою очередь, любя Жида, осуждал его как человека, чьи суждения компрометирует безнравственное поведение. Дю Гара шокировали нескромность Жида, его мании, его причуды. И даже природа его таланта. «Следует остерегаться стилистов! В том, как они обманывают кажущейся оригинальностью своих мыслей, как переодевают в новые одежки идеи, которые не раз встречались у других, им нет равных». Известно, что такая суровая взаимная откровенность была благотворна для обоих друзей.

III

Многие романисты наших дней стремились дать исчерпывающую картину эпохи. Амбиции эти достаточно новы, и они не наблюдались в прежние века, когда любые попытки «суммировать» осуществляли скорее теологи, философы или энциклопедисты. Появлением своим подобные амбиции обязаны как выдающимся достижениям Бальзака и Толстого, так и развитию массовой культуры.

Мартен дю Гар не ставил в центр своего повествования ни яркого героя (такого, как Жан-Кристоф)[260], ни группу людей, объединенных одной идеей (как в «Людях доброй воли»)[261]. Свой роман-поток он выстроил вокруг истории одной семьи или, точнее, двух семей: семьи католиков Тибо и семьи протестантов Фонтаненов. Ему казалось, что противостояние этих двух конфессий не только существует и сегодня, в XX веке, но продолжает играть большую роль в жизни общества, – и он не ошибся.

В «Ругон-Маккарах» Золя семейные связи достаточно искусственны и не очень-то прочны, поскольку клан описывается вплоть до самых дальних родственников. В «Тибо» семья – это отец, два его сына, Антуан и Жак, а в конце еще и внук, и мы знаем совершенно точно, кто такие эти Тибо: представители крупной французской буржуазии и католики. Достоинства у них общие – огромная работоспособность, сильная воля, стойкость, – но и недостатки у них тоже общие – интеллектуальная гордыня, жестокость, упрямство. «Все Тибо могут хотеть, – с гордостью говорит Антуан Жаку. – И именно поэтому мы, Тибо, все можем преодолеть. Обогнать других! Утвердиться в жизни! Это необходимо. Необходимо, чтобы эта тайная сила нашей природы вырвалась наконец наружу».

У «Семьи Тибо» не только иная, чем у «Людей доброй воли», структура, иной костяк, – у «Семьи Тибо» и плоть, в которую облечен костяк, совсем иная. Ромену хотелось описать скрытые движущие силы общества: разные конфессии, тайные кружки, предпринимательство, эротизм. Для Мартена дю Гара главная проблема та же, что он ставил в «Жане Баруа»: во имя чего столько страданий? В чем смысл всего этого? И вообще – есть ли этот смысл?

Что касается конструкции романа в целом, то она довольно свободная. Мартен дю Гар не очень озабочен хронологией и не описывает события из жизни персонажей в строгой последовательности. Он берет какие-то отдельные эпизоды, разделенные долгими промежутками, в которые вроде бы ничего не случается, и разрабатывает эти эпизоды во всех подробностях. Он напоминает Жида склонностью к хронике происшествий и к странным персонажам. В первой части эпопеи история и общество либо вообще не вмешиваются в жизнь героев, либо вмешиваются совсем мало. Все происходит на бесцветном фоне – может быть, потому, что для юного существа важнее всего внутреннее развитие, формирование личности. К концу повествования, наоборот, на первый план выходят война, международная революция. Индивидуальности раздавлены, но мир – равнодушный мир – продолжает существовать.

Стоит, пожалуй, вкратце выделить самые важные эпизоды романа.

В «Серой тетради» мы знакомимся с семьей Тибо. С отцом – кавалером ордена Почетного легиона, бывшим депутатом, вице-президентом Нравственной лиги по охране младенчества, основателем и директором благотворительного Общества социальной профилактики, казначеем Союза католических благотворительных обществ Парижской епархии, человеком властным и набожным. А также с двумя его сыновьями – молодым врачом Антуаном и лицеистом Жаком. Действие романа начинается в день, когда Жак не вернулся домой из лицея. Один из учителей, аббат, обнаружил в парте Жака серую тетрадь, в которой ученик вел нежную переписку с одним из друзей, юным протестантом Даниэлем де Фонтаненом. Дружба мальчиков была истолкована самым гнусным образом, и они сообща решают убежать из дому. Нет ничего труднее, чем описывать подростков, но тем более достоверным представляется описание подростков у Мартена дю Гара. Такой же тонкостью и живостью отличается у него образ матери Даниэля, мадам де Фонтанен, – добродетельной гугенотки, жены давно оставившего семью и живущего в свое удовольствие Жерома де Фонтанена. Даниэль, когда вырастет, станет очень похож на отца, но пока неистовство страстей приглушено присущей юности мягкотелостью.

В следующем томе, названном «Исправительная колония», отец помещает Жака – в наказание за побег и дружбу с протестантом – в основанную им же самим исправительную колонию для мальчиков. Антуан, подозревая, что с Жаком в этом «религиозном учреждении на берегу Уазы» плохо обращаются, является туда без предупреждения и втайне от отца, но его подозрения не подтверждаются. Вот только брата видит совсем не таким, каким тот был раньше: теперь Жак угасший, послушный, безразличный, будто сломленный – но чем? Постепенно Антуану открывается, что младшего брата медленно разрушают «гибельная праздность», душевное одиночество, постоянный надзор – даже в туалете – и страх перед теми низкими людьми, от которых мальчик зависит. Антуан решает рассказать о бедственном положении Жака отцу и наталкивается на дьявольскую гордыню и фанатизм старика, но не сдается. «Воля у этого молодца просто не-у-кро-ти-мая», – думает он о себе. Он спасает Жака, но отныне тот находится в постоянном конфликте со своей семьей и с тем классом, из которого вышел. Характеры у Антуана и Жака одинаково сильные, что свойственно всем Тибо, только старший брат искренне считается с потребностями и законами общества, а младший, наоборот, настроен враждебно по отношению к обществу.

В томе «Пора расцвета» Антуан знакомится с роскошной еврейкой Рашелью и познает с ней чувственное наслаждение, и у него не возникает при этом никакого ощущения греха. Жак тем временем поступает в Эколь Нормаль и ссорится с Даниэлем. Молодой человек одновременно «флиртует», как говорили в те времена, с сестрой Даниэля Женни де Фонтанен и с сироткой-квартеронкой Жиз, которая выросла в доме Тибо и воспринималась обоими братьями как младшая сестренка. После ссоры с Фонтаненами Жак исчезает, и семья долгое время не знает, где он. Антуан вскоре становится блестящим врачом, он гордится своей профессией, ставит точные диагнозы, успешно лечит пациентов и способен проявлять доброту по отношению к больным, потому что доброта – это также одна из форм терапии («День врача»). Все в романе, что связано с профессиональной деятельностью Антуана, написано и читается замечательно.

По чистой случайности, благодаря письму, которое прислал Жаку на домашний адрес его бывший преподаватель из Эколь Нормаль, Антуан узнает, что уже три года, как его пропавший младший брат опубликовал в журнале новеллу под названием «La Sorellina»[262]. Опубликовал под достаточно прозрачным псевдонимом, не оставляющим сомнений, что ее автор именно Жак Тибо. Никто другой не мог этого написать. Новелла открывает Антуану глаза на Жака: герой рассказа любит свою сестру (Жиз) кровосмесительной любовью и – одновременно – другую девушку (Женни) любовью духовной. Хотя сам Антуан оказывается выведен в новелле достаточно неприглядно, он не перестает любить брата и, с намерением привезти Жака к постели умирающего отца, едет в Швейцарию, где тот, начав писательскую карьеру, живет в революционно настроенной среде, и живет довольно счастливо. «Смерть отца» – безжалостная книга. Болезнь и физическое разрушение старика Тибо описаны с жестокой скрупулезностью, и цель писателя тут – показать полное разоружение гордеца перед лицом болезни и убожество положения человека в мире. Не связанная с религией ужасающая проповедь. Ад, который можно пощупать.

«Что я знал о нем? – думал Антуан. – Знал только со стороны обязанностей отцовских… Верховный жрец в общественной сфере, почитаемый и грозный. Но он-то, он, каким был он, когда оставался сам с собой, кем он был?.. И что знал он обо мне? Еще меньше, чем я о нем! Ровно ничего не знал!»[263] У отца и сына не было общего языка, у них не было возможности словесного обмена: двое чужих. «А сейчас уже слишком поздно, – подводит Антуан итог своим размышлениям, – все кончено, навсегда кончено». И это перекликается с «Пустыней любви» Мориака, где так прекрасно описана трагическая невозможность общения между двумя близкими людьми.

«Лето 1914 года». После смерти отца Жак снова возвращается в Швейцарию к оставленным друзьям, революционерам-интернационалистам, которые чувствуют, что мир на грани войны, и борются за то, чтобы сделать войну невозможной. Ненавидя класс, из которого вышел, буржуазию, Жак готов пожертвовать всем ради «дела». Несмотря на публикацию своей новеллы (а может, именно в связи с этой публикацией), Тибо-младший понимает, что никогда ему не стать великим художником – что искусство для него всего лишь клапан для выпускания пара, средство освободиться от страстей. Не состоявшись как литератор, он отдается революционной деятельности со всей истовостью, присущей Тибо, испытывая разочарование за разочарованием. По тому, что человек говорит, нельзя судить о его нравственных достоинствах. Жаку открывается, что не бывает на свете революционеров и буржуа, белых и черных, а бывают, по выражению Бриана[264], хамы и не хамы, рожи и приятные физиономии, политики и мистики. За исключением нескольких рьяных проповедников и нескольких прекрасных специалистов, Жак Тибо, хоть и родился в буржуазной семье, на голову превосходит свое окружение. Именно он совершенно искренне хочет бороться с обманом, надувательством, нетерпимостью, классовой ограниченностью и военными преступлениями. Глава группы единомышленников Мейнестрель оказывается ни на что не годным руководителем, к тому же озабоченным своим физическим недостатком. Это попросту разрушитель и нигилист, вовсе не стремящийся защитить мир.

Революционерам, конечно же, не удается помешать войне разразиться, и Жак после вспышки любви с вновь ненадолго обретенной Женни погибает в ходе нелепой затеи с антивоенными листовками, которые он намеревался разбрасывать над линией фронта. Самолет терпит аварию, тяжело раненного, его принимают за шпиона, а затем при отступлении его убивает французский жандарм. Печальная, отвратительная, бесполезная смерть, которую автор описывает с такой же беспощадностью, что и смерть старика Тибо.

Завершает книгу эпилог. Даниэль де Фонтанен, который был, как и его отец, прожигателем жизни, во время войны становится жалким инвалидом, ему ампутируют ногу. Отравленный газами Антуан, будучи трезвомыслящим врачом, наблюдает за медленным процессом собственного умирания. Единственное его утешение – маленький сынишка Женни и Жака, Жан Поль Тибо. Глядя, как упорно пытается трехлетний малыш взобраться по склону холма, Антуан думает с удовлетворением: «Энергия у него наша: настоящий Тибо… У нашего отца властность, желание господствовать… У Жака буйство, мятежный дух… У меня упорство. А здесь? Во что выльется та сила, которую носит в своей крови этот ребенок?»[265]

«Жан Поль снова бросился на штурм с такой яростной отвагой, что почти добрался до вершины. Однако песок осыпался у него под ногами, и казалось, он опять скатится вниз… Но нет! Ухватившись за кустик травы, он каким-то чудом удержался, подтянулся на руках и взобрался на верхушку холма.

„Держу пари, что он сейчас оглянется, посмотрит, слежу ли я“.

Антуан ошибся. Мальчик повернулся к нему спиной и, очевидно, совсем забыл о нем. С минуту он постоял на верхушке холма, крепко упираясь в землю маленькими ножками. Потом счел, по-видимому, себя удовлетворенным и спокойно спустился вниз по отлогой стороне, даже не оглянувшись на завоеванный холм, прислонился к дереву, снял сандалию, вытряхнул из нее камешки, а потом снова аккуратно обулся. Но он знал, что не сможет сам застегнуть пряжку, поэтому подошел к Антуану и молча протянул ногу. Антуан улыбнулся и покорно застегнул сандалию.

– А сейчас мы с тобой пойдем домой. Ладно?

– Нет.

„Он как-то особенно, по-своему, говорит «нет», – подумал Антуан. – Женни права. Это, пожалуй, действительно не простое нежелание выполнить то или другое требование взрослых, а отказ вообще, преднамеренный… Нежелание поступиться хотя бы крупицей своей независимости во имя чего бы то ни было!“

Антуан поднялся.

– Пойдем, Жан Поль, будь умницей. Дядя Дан нас ждет. Идем!

– Нет!

– Ты же должен показать мне дорогу, – продолжал Антуан, желая смягчить положение (он чувствовал себя довольно нелепо в роли гувернера). – А по какой аллее нам идти? По этой? Или по этой? – Он хотел было взять мальчика за руку. Но Жан Поль уперся ногами в землю, а руки заложил за спину.

– Я сказай – не пойду!

– Хорошо, – ответил Антуан. – Ты хочешь остаться здесь один? Оставайся! – И с безразличным видом направился к дому, розовая штукатурка которого пламенела в предзакатных лучах между стволами деревьев.

Не успел он сделать и тридцати шагов, как услышал за собой топот, Жан Поль догонял его. Антуан решил заговорить с ним как можно веселее, как будто между ними ничего не произошло. Но мальчик обогнал его и, не останавливаясь, дерзко крикнул на ходу:

– А я домой! Потому сьто я сам хоцу!»

Я сам хочу… А что еще, кроме воли, остается в этом чудовищном мире? У Антуана считаные дни до смерти, но до последней минуты он фиксирует в дневнике симптомы болезни и свои ощущения.

«17-е.

Морфий. Одиночество. Тишина. С каждым часом все больше и больше отдаляюсь от всех, уединяюсь. Я еще слышу их, но я их не слушаю.

Выделение мокроты стало почти невозможным.

Как подкрадывается смерть? Так хотелось бы сохранить ясность сознания, писать еще, вплоть до самого укола.

Приятие? Нет, безразличие. Бессилие убивает всякий протест. Примирение с неизбежным. Власть физического страдания.

Мир.

Кончить.

18-е.

Отек ног. Пора, а то уже не смогу. Все – здесь, стоит только протянуть руку, решиться.

Боролся всю ночь.

Пора.

Понедельник, 18 ноября 1918 г.

37 лет, 4 месяца, 9 дней.

Гораздо проще, чем думают.

Жан Поль».

Кровь Тибо продолжит свое бессмысленное кружение.

IV

А можно ли найти в романе Роже Мартена дю Гара хоть какую-нибудь философию? Думаю, автор ответил бы на этот вопрос так: «Если вам удастся это сделать, я пропал». Потому что, похоже, он, как и Флобер, полагал: произведение искусства ничего не должно доказывать. «Мир таков, – говорит нам писатель, – и человеческие существа были такими, какими я их описываю». Позиция настоящего романиста.

Тем не менее, с одной стороны, описываемые этим романистом человеческие существа во что-то верят, у них есть свои взгляды на жизнь, иначе они попросту не были бы людьми, а с другой – невозможно, знакомясь с жизнью этих персонажей, и самому не извлечь из представленной картины каких-то существенно важных идей. Прочитав «Семью Тибо», мы не будем пребывать в таком же физическом, духовном и душевном состоянии, как после чтения «Поисков утраченного времени». Не потому ли, что, выбирая самые интересные для него эпизоды, каждый романист создает особенную, только ему принадлежащую вселенную со своими законами, проблемами и моралью?

Но какова же вселенная Роже Мартена дю Гара? Разумеется, она не похожа на вселенную Мориака, где идет вечная битва между Духом и Плотью, цель которой – спасение, а спасается человек – Благодатью. Может быть, у его вселенной есть нечто общее с миром «Людей доброй воли»? Да, в «Семье Тибо» достаточно много людей доброй воли. Один из них – Жак; Антуан тоже в любых обстоятельствах ведет себя так, как должно порядочному человеку; женщины доказывают, что способны в любви на безграничную преданность; дети-сироты, старший из которых заботится о младшем. Совершенно замечательные персонажи – столь многочисленные в «Тибо» врачи, добросовестно делающие свое дело, а аббат Векар – свое… Да, разумеется, Роже Мартен дю Гар, как и Жюль Ромен, признает, что в нашем мире достаточно людей, честно относящихся к своим обязанностям и исполняющих – иногда ценой жизни и без всякой надежды на вознаграждение на земле или в раю – то, что они считают своим долгом.

Только ведь и всевозможных монстров в его произведении более чем достаточно. Так же как Жиду и Мориаку, ему необходимо живописать человеческие уродства, людей-слизней, людей, вызывающих отвращение своей угодливостью, подозрительных, вульгарных. Таких, как господин Фем, директор исправительной колонии, в которой томился Жак, как месье Шаль, секретарь Оскара Тибо, как сестра милосердия, ухаживавшая за стариком во время болезни. Да и сам старик Тибо, хоть он и мнит себя религиозным человеком, – настоящее чудовище, омерзительная смесь эгоизма, фанатизма и тщеславия. Но при этом Оскар Тибо в молодости был способен любить, это доказывают найденные Антуаном после смерти отца письма. Был – вот только возраст, преуспеяние и деньги убили в нем благородство и великодушие, как убили бы, наверное, и в его сыновьях, так похожих на него, если бы они не умерли молодыми.

Роже Мартен дю Гap рисует монстров, но никогда не выносит им приговоров. Художник – не прокурор и не судья. Романист – не коллегия присяжных. Писатель скорее исследует своих чудовищ, подобно тому как натуралист изучает любопытные биологические виды. Абсолютная аморальность Рашели кажется Мартену дю Гару совершенно естественной. Когда он описывает в «Старой Франции» тупых, лживых и злобных обитателей захолустного городка, он делает это спокойно, без сочувствия. Ему известно, что почти все люди зависят от инстинктов, которым не способны сопротивляться. Некоторым, особенно хитрым, ловким и удачливым, удается скрыть свои инстинкты под маской добродетели, тогда как другие откровенно предаются порокам. Виноваты ли они в этом? Автор этого не говорит, и я даже не верю, что он так думает. «То, что вы, католики, именуете грехом… позволяет… осязать существующую реальность. А также двигаться вперед»[266]. Вас это возмущает? А что – сами вы так уж безукоризненны? На свете очень мало нормальных людей. Общество в своих законах, конечно, предписывает некие усредненные нормы, но почти все человечество живет либо по ту, либо по эту сторону от обозначенной ими границы. «Наедине с собой мы истинные безумцы».

Кажется, что, подобно Паскалю и Мориаку, Мартен дю Гар радуется возможности унизить человека плотского – и именно здесь ученый воссоединяется с христианином. Однако христианин показывает убожество тела затем, чтобы возвеличить дух, а врач подчеркивает бесправие духа в условиях тирании этого ничтожного тела. Мартен дю Гар с видимым удовольствием показывает нам министра, который – прежде чем предстать во всем блеске на аудиенции у монарха – вынужден потратить целый час на уход за телом, выполняя совершенно отвратительные процедуры. Нет сомнений, что в столь резких контрастах есть энергия, подобная той, что исходит от средневековых плясок мертвецов. Человек с такой легкостью уходит в благородные и ложные абстракции, что его полезно время от времени ткнуть носом в собственные отбросы.

Если выбирать из всех занятий человечества то, к которому Мартен дю Гар неизменно относится с наибольшим уважением, придется назвать таким занятием науку. В «Жане Баруа» ученый предстает неким мирским святым, рыцарем истины. В этом раннем романе довольно любопытно проследить, как много скептицизма и предубеждения у Мартена дю Гара в отношении религии и как много почтения к научным гипотезам, даже когда они претендуют на то, чтобы перейти в ранг догматов. Иное дело – в «Тибо». В романе-эпопее его скептицизм (что вполне закономерно) распространяется уже и на науку. Настоящие ученые у него отказываются превращать науку в фетиш. Так, один из персонажей «Семьи Тибо», доктор Филип, считает, что иногда надо оставить человека наедине с болезнью, предоставив действовать природе; хотя любой врач, да и вообще любой ученый, знает по собственному опыту, что, воздействуя на патологические феномены доступными средствами, можно добиться определенного эффекта. Научные «рецепты» бывают вполне успешны. Ученые не всезнающи, их не назовешь непогрешимыми, но именно научное познание проливает лучик света, благодаря которому мы можем хоть что-то разглядеть в непроглядных и враждебных потемках окружающего мира. Такова в общих чертах философия Антуана Тибо.

Его младший брат Жак долгое время считал, что единственно верный метод в политике – революционный. Он искренне надеялся, посеяв вражду, утвердить мир. Мартен дю Гар сочувствует своему герою, даже уважает его, и тем не менее не скрывает полного фиаско всех его убеждений – умирает у него Жак, совершенно пав духом. Антуан, как врач, хотел бы и в политике применять научные методы, он привык лечить болезнь лекарствами, но он больше не верит, что можно навсегда избавиться от войн – так же как нельзя навсегда избавиться от болезней. «Люди требуют мира, – повторял про себя Антуан слова Женни. – Так ли это?.. Они требуют его, когда он уже нарушен. Но когда войны нет, их нетерпимость, их воинственные инстинкты делают мир непрочным… Возлагать ответственность за войну на правительства и на политиков – это, конечно, разумно. Но не надо забывать, говоря об ответственности, и человеческую природу…»[267]

Веря в нравственный прогресс человечества, Антуан признает тем не менее, что для победы над первобытной дикостью нравов потребуются тысячелетия эволюции: «И вот, как бы я ни старался, это прекрасное будущее не может утешить меня в том, что мне приходится жить среди хищников современного мира…» Живя ожиданием светлого будущего, человек остается кровожадным дикарем. Но что же в таком случае может удержать его от жажды крови в периоды внутреннего и внешнего мира? Робость, неуверенность, боязнь последствий, инстинкты социального животного, которое не способно существовать без поддержки и одобрения стаи? Да, наверное, но Антуан чувствует, что это еще не все, и проблема нравственного закона очень его волнует.

«Прежде всего условимся: мораль для меня не существует. Должно, не должно, Добро, Зло – для меня это только слова; слова, которые я употребляю по примеру всех прочих, понятия, удобные для разговора; но в глубине моего существа – я сто раз это замечал – нет никаких реальностей, которые бы им соответствовали. И я всегда был таким… Нет, это, пожалуй, слишком. Я стал таким с тех пор, как… – перед ним промелькнул образ Рашели, – во всяком случае, уже давно». Одно мгновение он честно пытался разобраться, какие принципы управляют его повседневной жизнью, но, так ничего и не найдя, решил наконец за неимением лучшего: «Пожалуй, некоторая искренность? – Потом поразмыслил и уточнил: – Или, вернее, некоторая прозорливость?» Мысль его была еще не ясна, но пока что это открытие доставило ему удовлетворение. «Да, этого, разумеется, мало. Но когда я роюсь в себе, то одно из немногих точных данных, которые я могу найти, – это именно потребность ясно отдавать себе отчет в окружающих явлениях… Возможно, что я бессознательно сделал из нее некий нравственный принцип для личного употребления… Это можно сформулировать таким образом: полная свобода при условии ясности видения… Принцип, в общем довольно опасный. Но у меня это неплохо выходит. Все зависит от свойств глаз. Видеть ясно… Наблюдать самого себя тем свободным, прозорливым, объективным взором, который приобретаешь в лабораториях. Цинически следить за своими мыслями и поступками. И в заключение – принимать себя со всеми достоинствами и недостатками… Ну и что же? А то, что я почти готов сказать: все дозволено… Все дозволено, поскольку сам себя не обманываешь, поскольку сознаешь, что именно и почему делаешь!»

Почти тотчас же он едко улыбнулся: «Но больше всего сбивает меня с толку то, что если внимательно присмотреться к моей жизни, то оказывается, что эта жизнь – эта пресловутая „полная свобода“, для которой нет ни добра, ни зла, – почти исключительно посвящена тому, что другие обычно называют Добром. К чему же привело меня все это пресловутое раскрепощение? А вот к чему: я делаю не только то, что делают другие, но главным образом то, что делают те из них, кого ходячая мораль считает лучшими!..»

Вдруг он отшвырнул папиросу и, задумавшись, застыл на месте. «Не странно ли это? Я ведь снова нахожу в своем существовании тот нравственный смысл, который я, казалось, изгнал из своей жизни и от которого меньше часа тому назад считал себя окончательно раскрепощенным! Это нравственное чувство вовсе не прячется в какие-нибудь темные, неисследованные извилины моей души!

Нет! Как раз наоборот: оно расцвело, прочно внедрившись в меня, обосновавшись на главном месте, там, где центр всей моей энергии, всей моей деятельности, – в самом сердце моей профессиональной жизни! Ибо незачем играть словами: как врачу, как человеку науки, мне свойственна прямота – прямота непоколебимая; я могу с полной ответственностью сказать, что не пойду в этом отношении ни на какую сделку… Как все это примирить между собою?.. А впрочем, – подумал он, – к чему всегда стремиться примирять?» И действительно, он тотчас же отказался от этого и, перестав обстоятельно раздумывать над чем-то определенным, отпустив вожжи, постепенно погрузился в блаженную истому».

В конце концов Антуан приходит к тому, что обнаруживает в себе две разные личности: одна – это сознательный, пускающийся в долгие рассуждения человек, поступки которого соответствуют принципам, сложившимся в результате многолетнего опыта, чтения, раздумий; а другая – подчиняется лишь инстинктам, она спонтанна и проявляет себя внезапно в важные моменты жизни, когда надо принять серьезные решения. Но, как бы ни странно это показалось, именно эта личность признает нравственный закон:

«Уже давно (еще в первый год моих занятий медициной) я, не придерживаясь никаких, ни философских, ни религиозных, догм, довольно удачно примирил все мои склонности, создал себе прочную основу жизни, мысли, своего рода мораль. Рамки ограниченные, но я не страдал от этой ограниченности. Даже находил в ней ощущение покоя. Удовлетворяться жизнью в тех рамках, которые я сам себе поставил, стало для меня условием благополучия, необходимым для моей работы. Таким образом, я уже тогда удобно обосновался в кругу десятка принципов (пишу „принципов“, за неимением лучшего слова; принцип – выражение претенциозное и вымученное) – тех принципов, которые отвечали потребностям моей натуры и моего существования в качестве врача. (Грубо говоря, элементарная философия человека действия, основанная на культе энергии, упражнении воли и т. д.)

…Я думаю о некоторых наиболее важных своих поступках. И убеждаюсь, что те, которые я совершал без принуждения, как раз и находились в кричащем противоречии с моими пресловутыми принципами. В решительную минуту я всегда приходил к выводам, которые моя „этика“ не оправдывала. К выводам, которые подсказывала мне какая-то внутренняя сила, более властная, чем все мои привычки, все рассуждения. Вследствие чего я вообще стал сомневаться в этой „этике“ и в самом себе. Я не без тревоги думал: „Да и впрямь ли я тот человек, каким себя считаю?“ (Тревога, впрочем, быстро проходила, и я вновь обретал обычное равновесие на своих обычных позициях.)

Здесь же, сегодня вечером (уединение, давность событий), я замечаю довольно ясно, что благодаря этим жизненным правилам, благодаря привычкам, которые вырабатывались в силу подчинения правилам, я искусственно, сам того не желая, исказил свой первоначальный облик и создал себе некую личину. И личина мало-помалу изменила мой врожденный характер. Постепенно (да и не было досуга мудрить над собой) я без труда приспособился к этому искусственно выработанному характеру. Но не сомневаюсь, что в иные серьезные минуты те решения, которые я принимал свободно, действительно были проявлением моего подлинного характера, внезапно обнажали реальную сущность моей натуры».

Для такого человека, как Антуан Тибо, самое главное – сохранять ясный и свободный ум. Не дать себе самому себя одурачить… Не позволить другим себя одурачить…

«Чем запутаннее нам кажутся тропы, тем более склонны мы любой ценой выбираться из лабиринта, цепляясь за любую уже готовую теорию, лишь бы она успокаивала, указывала выход. Всякий мало-мальски убедительный ответ на те вопросы, которые мы ставим перед собой и которые не можем решить сами, предстает перед нами как некое убежище, в особенности если мы полагаем, что ответ этот одобрен большинством. Опасность первейшая! Крепись, отвергай штампованные формулы! Не позволяй завербовать себя! Пусть лучше терзания неуверенности, чем ленивое моральное благополучие, которое предлагают доктринеры каждому, кто согласен пойти за ними! Нащупывать путь самому, в потемках, не очень весело; но это меньшее зло. Худшее – покорно идти за тусклым светильником, который твой сосед выдает за светоч. Остерегайся! Пусть память об отце будет тебе примером! Пусть его одинокая жизнь, его беспокойная мысль, вечно ищущая мысль, будет для тебя образцом щепетильной честности по отношению к самому себе, примером правдивости, внутренней силы и достоинства…»

Но зачем эти постоянные сомнения, то ли и так ли ты делаешь? Надо ли прикладывать столько усилий ради того, чтобы сохранить достоинство, если мы всего-навсего несчастные животные на поверхности капли грязи, попусту крутящейся в бесконечном пространстве, – животные, которыми управляют непостижимые законы? Какой смысл во всем этом?

«Праздный вопрос, но отделаться от него до конца невозможно: „В чем смысл жизни?“ И, пережевывая, как жвачку, мое прошлое, я ловлю себя нередко на мысли: „А какой во всем этом толк?“ Никакого, абсолютно никакого. При этой мысли испытываешь какую-то неловкость, ибо в тебя въелись восемнадцать веков христианства. Но чем больше думаешь, чем больше глядишь вокруг себя, в самого себя, тем больше постигаешь эту бесспорную истину. „Никакого толку в этом нет“. Миллионы существ возникают на земной поверхности, возятся на ней какое-то мгновение, потом распадаются и исчезают, а на их месте появляются новые миллионы, которые завтра также рассыплются в прах. В их кратком появлении никакого толку нет. Жизнь не имеет смысла. И ничто не имеет значения, разве только стараться быть как можно менее несчастным во время этой мимолетной побывки…

Впрочем, этот вывод не так уж безнадежен, не так уж парализует, как может показаться на первый взгляд. Чувствовать себя омытым, начисто освобожденным от всех иллюзий, которыми убаюкивают себя люди, желающие во что бы то ни стало видеть в жизни какой-то смысл; чувствовать так – значит достичь чудеснейшего состояния просветленности, могущества, свободы. Больше того: эта идея, если только уметь воспользоваться ею, обладает даже каким-то тонизирующим действием…»

Глубоко пессимистичная, но не лишенная величия философия. Нерелигиозному сознанию борьба, которую ведет человек «во время этой мимолетной побывки», представляется довольно бессмысленной. Или точнее: борьба эта бессмысленна в масштабе вселенной, в масштабе всего человечества, но иное дело – в масштабе одной личности. Наша жизнь жестко ограничена во времени, если сравнивать ее срок с бесконечностью существования мира; но если мы обратимся к собственному сознанию, границ которого нам никогда не узнать, окажется, что наша жизнь также бесконечна. Пока мы можем думать о смерти, мы живы. Вероятно, в масштабе космических феноменов согласие с самим собой, спокойная совесть – все это не имеет ни малейшего значения, зато в масштабе феноменов чисто человеческих – имеет, причем колоссальное.

Мы остро нуждаемся в том, чтобы принимать самих себя, чтобы наша личная вселенная была более или менее целостной. И хотим мы или не хотим, этого достаточно, чтобы сделать из нас людей нравственных. Даже заядлый циник нуждается в оправдании своего цинизма. Почему? Да потому, что иначе ему не миновать внутреннего разлада, тогда как существовать человек может лишь при внутреннем согласии. И потом, как сказал бы Антуан, есть все-таки наука. Она несовершенна, но она бесспорно существует. Наш мир кажется нам безумным, тем не менее он повинуется вечным законам, и ученые способны их открыть. Благодаря какому чуду Вселенная повинуется вечным законам? Нам это неизвестно. Да и какая разница? Наличие законов – факт. Возможно ли, что они статистические? И при этом ничего не говорят ни о личности, ни о человеке, ни об атоме? Возможно, и так, но ведь закон больших чисел – просто еще один закон. Мы не умеем вылечить все болезни, но умеем бороться со многими из них, мы умеем иногда обуздать боль, умеем подарить человеку возможность встретить смерть спокойно. Кто решится сказать, что все это бессмысленно? Если нашего светильника хватает, лишь чтобы осветить узкий коридор, разве это причина накрывать его колпаком?

Что верно для медицины, верно и для политики, сказал бы Антуан. Хотя в этой области неприменима настоящая наука, и нет в ней ни твердых, окончательных законов, ни возможности экспериментов. Но разве это мешает попытаться достичь хоть какой-то разумной организации? Антуан, как хороший врач, не хотел потерять веру в эффективность лекарств. Даже умирая, он продолжал верить в Вильсона и Лигу Наций. Могли бы они найти «лекарство от войны»? Он этого не знал. Но опять-таки, как врач, хотел, чтобы по крайней мере попробовали. Известны две попытки – слишком несовершенные, чтобы можно было дать однозначный ответ. Проблема требует серьезного исследования. Эксперименты в этой области продолжаются, но требуются века, чтобы получить какой-то ответ.

До сих пор я говорил о философии Антуана Тибо, но не о философии Роже Мартена дю Гара, ибо романист уступает дорогу роману, желая оставаться лишь «родоначальником» для своих персонажей. Насколько мы можем догадываться – а тут можно только догадываться, – Мартен дю Гар, по своей природе биполярный, долго колебался между двумя полюсами: мятежным лириком Жаком и реалистом-стоиком Антуаном. Жизнь писателя, как жизнь многих людей, была, скорее всего, нескончаемым диалогом. Антуан в глазах своего творца отнюдь не был безупречен, счастье его шло рука об руку с эгоизмом: он родился в буржуазной семье и, преуспев в жизни, продолжал верить, что общество, в котором он живет, лучшее из возможных, что, «в общем-то, каждому дано выбрать себе для жительства особняк на Университетской улице и заниматься там почтенным ремеслом врача», получая от жизни все, что только в ней есть прекрасного. Но Мартен дю Гар знает, что это не так. И его Антуан мало-помалу открывает, что он не один такой на свете, что жертвенность может быть счастьем, что щедрость и великодушие – это составная часть его натуры и его потребностей. В конце концов этот образ приобретает такую полноту и такую силу власти, что мы вольны подумать, будто Антуан собственного творца превратил в своего ученика и последователя.

V

С отроческих лет этот человек задался целью не управлять жизнью, но описывать ее. И с суровой последовательностью мирского бенедиктинца посвятил себя созданию огромного романа. Он был реалистом – даже, если угодно, натуралистом, – но таким реалистом (или натуралистом), который признавал, что дух играет в реальности важнейшую роль, а нравственные конфликты являются закономерными и имеют решающее значение.

Некоторым французским критикам Роже Мартен дю Гар мог казаться продолжателем дела Золя, но, поскольку он был лишен свойственного Золя романтизма и поскольку проявил в исследовании идеологических конфликтов нашего времени куда большую осведомленность и куда более свободное от страстей (по крайней мере – явных) понимание, его справедливо было бы сравнивать с великими русскими писателями. Из всех французских литераторов Роже Мартен дю Гар – это тот, чье творчество ближе всего к творчеству Толстого. «Но в то же время, – говорит Альбер Камю, – возможно, он один (и куда в большей степени, чем Жид и Валери) предвещал литературу сегодняшнего дня, оставив ей в наследство тяготившие его проблемы и одновременно некоторые свои надежды».

Я видел в нем человека простого, но таинственного, скромного и куда в большей степени, чем Жид, преданного янсенизму[268] в искусстве, который являлся идеалом для них обоих.

«Самое трудное, – говорил он, – не быть кем-то, а кем-то оставаться».

Он оставался собой до конца. Оставался «редкостно здравомыслящим – причем здравомыслие это оправдывало порядочного человека, если тот проявлял слабость, прощало злодея, если тому были знакомы порывы великодушия, и отпускало грехи им обоим, поскольку оба они принадлежали к глубоко страдающему и страстно надеющемуся человечеству».

Жан Ануй

«Честный драматург обязан быть поставщиком пьес, – говорил Жан Ануй. – Актерам совершенно необходимо каждый вечер играть пьесы для публики, которая приходит в театр, чтобы забыть там о своих тревогах и о смерти, и наш долг – удовлетворять эту потребность. А если при всем этом время от времени у нас получится шедевр, тем лучше!»

Следовательно, в первую очередь он – театральный ремесленник. Как Мольер. Как Шекспир. «Он изготавливает эпизоды, как другой делал бы стулья». Он не пишет ради того, чтобы представить исследование бытия, метафизику, не пишет о политике, чтобы примкнуть к какому-либо движению, как Сартр. Без сомнения, он – как и любой художник – вкладывает в свое произведение самого себя. Кажется, поначалу его преследовала мысль об изначальной чистоте детства, которая оскверняется бедностью и сделками с совестью, ею порождаемыми. Позже его герои примиряются с жизнью и, хоть и не без труда, принимают мир таким, каков он есть. Некоторые из них спасаются фантазией и иллюзиями, другие находят спасение в сострадании и жалости. Кое в чем Ануй сближается с Мариво, иные мотивы роднят его пьесы с античными трагедиями, а порой в них можно найти сходство и с бульварным театром[269]. Его экстравагантных герцогинь и генералов в отставке вполне могли бы придумать де Флер и Кайаве[270]. Он прекрасно знал все профессиональные уловки и приемы, без малейшего стеснения ими пользовался, но получившаяся смесь всегда была оригинальной, а стиль письма поэтическим и непринужденным. «Куплеты» Ануя были написаны иначе, чем стихи Мюссе или Жироду, но рукой не менее твердой.

I

Жан Ануй родился в 1910 году в Бордо. Мать его была скрипачкой (наверное, поэтому он так хорошо знал жизнь оркестрантов кафе и казино), а отец – портным. Окончив школу, Жан продолжил обучение в парижском коллеже Шапталь. Проучившись полтора года на юридическом факультете и проработав два года в рекламном агентстве, он нанялся секретарем к Жуве и пришел к нему уже с кое-каким опытом.

Ануя с детства влекло к театру. В казино Аркашона, где подвизался кто-то из его родни, он познакомился с искусством оперетты, полюбил артистов, ему понравились четко определенные амплуа: комик, первый любовник, инженю, злодей… Превосходный способ получения образования: будущему драматургу следовало приучиться видеть своих героев крупным планом. С двенадцати лет он писал пьесы в стихах, но не заканчивал их, с пятнадцати зачитывался Шоу, Пиранделло[271], Клоделем. Однако с Жуве Аную не удалось найти общего языка, поэтому вскоре он уволился, правда уже после того, как открыл для себя театр Жироду[272].

Уже после смерти Жироду Ануй вспомнил и описал свои впечатления от постановки в 1928 году «Зигфрида»[273], где играл Жуве. Именно тогда восторженный юноша с небывалым доселе трепетом открыл секрет, разгадку которого так упорно искал и считал утерянной: секрет Мариво и Мюссе. «Дорогой Жироду, кто Вам теперь это скажет, – сам-то я так и не решился или не захотел говорить о том, какая странная смесь отчаяния и самой ликующей радости, гордыни и полнейшего смирения охватывала желторотого птенца, кубарем летевшего с галерки Театра Комедии на Елисейских Полях». Мне кажется, тогдашние эмоции Ануя напоминали мои собственные – испытанные в пору первого знакомства с рассказами Чехова, волнение тех минут, когда думаешь: «То, что я мечтаю сделать, но, наверное, в жизни сделать не смогу, кому-то удалось, и как же это прекрасно!»

Однако продолжу цитату из Ануя: «Вот тогда-то на авеню Монтеня все расцвело и затеплилась ни с чем не сравнимая весна… Проживи я сто лет, думаю, никогда мне больше не увидеть таких свечек на каштанах, не вдохнуть воздуха такой сладости и такой нежности. Несколько вечеров подряд я находился рядом с богами при свете фонарей, подсинивавших снизу листву, пребывал в атмосфере совершенства, которая внезапно окутала для меня тогда этот уголок Парижа… Из-за Вас эта улица и этот перекресток, отделенные невидимыми знаками от среды омерзительного квартала, навсегда стали для меня родными». Весьма характерно для Ануя: признав Жироду своим учителем, этот сдержанный и скрытный человек даже не попытался с ним познакомиться, а когда судьба свела их впервые в 1942 году, не решился высказать ему ни своего восхищения, ни своей нежности.

Тем не менее урок был дан и усвоен. Жироду помог Жану Аную понять, что в театре можно говорить «поэтическим, искусственным языком и он куда правдивее стенографической записи. Прежде я и не догадывался об этом». Да, раньше он читал Клоделя, который также открывал ему тайны театрального языка, только «Клодель был как большой и недоступный монумент, деревянная статуя на горной вершине, статуя святого, у которого ни о чем не спросишь». «Кроткий властитель» Жироду казался еще не таким далеким. Встреча Ануя с «Зигфридом» Жироду состоялась, как сказано, в 1928 году, в том же году он женился на актрисе Монель Валантен, а четыре года спустя в парижском театре «Творчество» состоялась премьера спектакля по его первой пьесе «Горностай».

Дебют показал такую зрелость совсем молодого драматурга (Аную было тогда всего двадцать два года), что это вызвало всеобщее удивление. Если не вдаваться в детали, можно сказать, что «Горностай» – пьеса, в которой роль «разгневанного юнца» по имени Франц могла бы принадлежать самому автору. «Каждый день из-за любой ерунды натыкаюсь на эту стену: я беден… Мы бедны, Филипп! И это для нас сочиняются нравоучительные книги. Мы должны быть мелочно бережливы и знать цену каждому грошу».

Франц, который все это произносит, влюблен в Моним – племянницу богатейшей вдовы, герцогини де Грана. Для того чтобы жениться на Моним, Францу хотелось бы разбогатеть – уж очень хорошо он знает, как отвратительна бедность. «Моя любовь слишком прекрасна, и я жду от своей любви слишком многого, чтобы рисковать, позволяя бедности испоганить ее». В ответ на заявление Моним о том, что с любимым она готова жить даже в нищете, он отвечает: «Ах, ты говоришь о нищете как богачка!.. А меня она преследует по пятам уже двадцать лет хуже злобной собаки. И я знаю, что сопротивляться ей не может никто и ничто, даже молодость». Ради Моним, ради того, чтобы их семья жила в достатке, он убивает герцогиню, состояние которой переходит к племяннице, ее единственной наследнице. Полиция подозревает Франца, но полусумасшедший слуга берет вину на себя. Франц мог бы спастись от правосудия, однако Моним, возмущенная тем, что он пошел на преступление, кричит ему, что он ей отвратителен: «Я ненавижу тебя за то, как ты поступил с этой несчастной любовью!» – и он сдается властям. Последняя реплика Моним: «Я люблю тебя!» – но уже слишком поздно…

В этой черной, беспросветно черной пьесе впервые была обозначена главная тема творчества Ануя того периода: проклятие бедности. Сразу вспоминается – увы, правдивая – история о мальчонке, который просто-таки умирает от желания покататься на карусели, но, когда отец дает ему именно на это два су, паренек не может расстаться с монетами, настолько изъела его бедность изнутри…

«Горностай», первая пьеса Ануя, мало чем напоминала творения Жироду и, хотя написана была довольно сильно, оказалась чересчур прямолинейной, лишенной поэтических озарений. Решающую роль в становлении драматурга сыграли встречи в 1937 году с двумя лучшими режиссерами того времени: Питоевым[274], поставившим две его пьесы (сначала «Пассажира без багажа», а через год – «Дикарку»), и Барсаком[275], который поставил «Бал воров». Именно благодаря этим встречам Ануй из литератора, пишущего пьесы, окончательно превратился в настоящего драматурга – то есть человека, посвященного в тайное тайных театра. Великие режиссеры нашего времени, можно сказать, произвели на свет великих драматургов. Без Жуве не состоялся бы Жироду как драматург, а Ануй на смерть Питоева откликнулся так: «Мы спокойно сидели на стульях друг против друга, только вдвоем, и Вы, говоря вполголоса, населяли свой маленький кабинет целым миром… Мы всегда будем помнить о Вас – о человеке, умевшем создать ночь в пустыне и лагерь кочевников с помощью черного задника и двух скрещенных брусьев, на который примостился комедиант в каком-то банном халате – ни дать ни взять араб».

После «Дикарки» еще совсем молодой Ануй был признан одним из лучших авторов современного театра, после чего пьесы его посыпались как из рога изобилия. Опубликовав их в сборнике под одной обложкой (и надо сказать, что испытание чтением его пьесы выдерживают прекрасно), сам драматург предлагает такую классификацию своих пьес: «черные» – это те, в которых отражалась пессимистическая точка зрения на жизнь; «розовые», в которых, несмотря на «черноту» людей, жизнь в финале принималась какой есть – порой с улыбкой, порой со смирением; «блестящие», где главенствовала фантазия; «колючие», пронизанные горечью, – бурлескные или, напротив, очень печальные; и, наконец, «костюмные» – исторические, с сюжетом, позволявшим говорить о вечных чувствах. Такими были «Жаворонок» (о Жанне д’Арк), «Бекет, или Честь Божья» (об архиепископе Кентерберийском Томасе Бекете), «Потасовка» (о превратностях судьбы Наполеона и скандалах, сопутствовавших его возвращению с острова Эльба, о Ватерлоо и второй Реставрации).

Пол Вандромм[276] вполне справедливо отметил[277], что эта последняя, начисто лишенная иллюзий пьеса «означает конец периода комедий плаща и шпаги с пустопорожней интригой. Жизнь многому научила Жана Ануя, и для него стало особенно важно ни в чем не обмануться – ни в ярости, ни в безумных своих надеждах, ни во взглядах на мир». Театр Жана Ануя, а вместе с ним и философия драматурга медленно эволюционируют в направлении милосердия, совсем непохожего, но тем не менее созвучного милосердию Жироду.

А теперь давайте проследим за этой эволюцией.

II

В первых пьесах Ануя взгляд автора на мир мрачен и безрадостен. Вначале была чистота – чистота детства, иногда чистота, присущая юным девушкам, но если ребенок еще верит в счастье, то девушки столь же чисты, сколь суровы. Им уже известна страшная тайна: ничто так не унижает, ничто не вырывает так рано из рая детства, как бедность. Жан Ануй на десятке примеров показывает, что деньги возводят непреодолимую преграду на пути к счастью. Главную героиню «Дикарки», бедную, но гордую Терезу – бездарную скрипачку, дочь музыкантов-неудачников, – любит талантливый и богатый композитор Флоран. Любовь у них взаимная, поэтому девушка могла бы, должна была бы стать счастливой, но как порвать со своими воспоминаниями, куда деваться от корыстных родителей, готовых продать дочь, от давних товарищей по нищете? Тереза страдает, когда Флоран дает ей деньги на покупку чемоданов, – пытаясь бунтовать, она отшвыривает от себя купюры (этот жест повторит затем другая героиня в пьесе «Приглашение в замок»), но потом, увы, подбирает их. «Я такой уж породы!» – со страдальческой покорностью судьбе говорит она.

Породы? Да, для Ануя периода «черных пьес» могли существовать лишь две породы людей: богатые и бедные. Богатые – не обязательно злые, они просто не знают жизни, живут в другом мире. «Ты добр, но ты заставил меня страдать. Ты не виноват, просто ничего не знаешь», – говорит Тереза Флорану, а он отвечает: «Не так легко научиться не быть счастливым…» Только вот счастливы ли богачи? Трагическая актриса мадам Александра в пьесе «Коломба» говорит о сахарном короле, миллиардере Шанкраре: «Шанкрар-отец единственно чего хотел – это прослыть остряком, а сам был бревно бревном. Он отдал бы миллион за то, чтобы самому придумать остроту. Не тут-то было. Как он ни бился целыми днями, надоедал всем, ничего не мог изобрести»[278]. А вот легкомысленному Флорану удается совместить достаток с гением, не бывает у него таких ран, которые не зажили бы. Но Тереза не способна привыкнуть к избытку счастья. Она презирает своих родителей и им подобных, но не выносит бездумного мотовства богачей. Она говорит помощнице знаменитой портнихи, присланной к ней, чтобы подогнать ее подвенечное платье по фигуре: «Прости меня за мое платье, Леонтина…» Иными словами: «Я прошу у тебя прощения за богатство, которое досталось мне несправедливо, я прошу у тебя прощения за мою обеспеченность».

Тереза тщетно старается привыкнуть к легкой и беспечной жизни: «О, какой налаженный и страшный механизм их счастье! Все дурное становится злым духом, с которым, улыбаясь, вступают в единоборство ради упражнения сил и всегда его сокрушают. Нищета – лишь повод проявить свою доброту и милосердие… Работа, как вы только что слышали, – приятное времяпрепровождение для бездельников…» Да, это странная комедия! Счастье богачей в глазах девушки, познавшей грязь бедности, выглядит чересчур стерильным, и, несмотря на любовь к Флорану, она не способна стать полноценной гражданкой этого ирреального мира. «Всегда найдется где-нибудь бездомная собака, которая помешает мне чувствовать себя счастливой…» И тогда Тереза уходит – маленькая, но искренняя и прозорливая. Уходит, чтобы набивать синяки и шишки в своей среде, поскольку бедность неизлечима. Не политический протест толкает ее на это, а нравственные страдания. Бедняки Ануя не способны ни предложить, ни принять иное устройство общества. Они убеждены, что мир устроен дурно и с этим ничего не поделать.

Впрочем, может быть, и нашлось бы приемлемое решение проблемы, если бы мы умели забывать. Если бы Тереза могла, как ластиком, стереть из памяти свое прошлое, свое замаранное нищетой детство, своих гнусных родителей, своего жалкого воздыхателя, – вероятно, ей удалось бы попытать счастья в новом мире, но память так же неисцелима, как бедность. Еще одна навязчивая мысль персонажей театра Ануя: как им изменить свое прошлое? Человек, потерявший память, даже и не понимает, до чего ему повезло. (Может быть, интересом к этой проблеме и объясняется потрясение, испытанное Ануем на премьере истории о человеке, пораженном амнезией, в пьесе Жироду «Зигфрид»?) Герой пьесы Ануя «Пассажир без багажа», солдат Гастон, во время Первой мировой войны вследствие контузии потерял память, и четыреста семей жаждут признать его своим. «Вообразите себе… человека, у которого четыреста пар родителей. Четыреста пар, и каждая готова его принять и обласкать. Пожалуй, многовато…»[279] – жалуется он. И впрямь, его просто преследуют благодетели, ибо очень уж привлекательна пенсия инвалида. А ему так приятно и спокойно жить в приюте, где он свободен от ненасытного прошлого – прошлого, которое нельзя переделать.

Но вот благотворительница-герцогиня приводит своего подопечного в дом семьи Рено, требующей отдать им Гастона особенно настойчиво. Для них он «наш маленький Жак», и мало-помалу ему открываются «воспоминания детства» – какие же чудовищные, Господи! Его брат Жорж, оказывается, женат на Валентине, любовником которой якобы был Жак. Горничную Жюльетту он соблазнил, когда ей было всего пятнадцать лет, к тому же он поссорился из-за нее с другом, столкнув его с лестницы, чуть не убил, и тот остался навсегда прикованным к инвалидному креслу. Таким образом, будь Гастон Жаком Рено на самом деле, он оказался бы распутником и жестокосердным негодяем. Уже в детстве, будучи семи- или девятилетним ребенком, он из чистого хулиганства расстрелял из рогатки всех птиц в вольере и нарочно перебил камнем лапу собаке… Предлагаемый Гастону семейный очаг, атмосфера в котором отравлена ненавистью, пугает его, но Валентина не перестает на него давить: «Послушай, Жак, хочешь не хочешь, а тебе придется расстаться с блаженной безмятежностью, подаренной тебе потерей памяти. Послушай, Жак, тебе придется принять себя… Ты вновь станешь взрослым мужчиной со всеми его обязанностями, слабостями, но также и радостями».

Если бы не имелось никаких доказательств того, что навязываемое Гастону прошлое – его собственное прошлое, он отбросил бы его прочь и стал единственным человеком, которому судьба подарила возможность осуществить мечту каждого: вернуться к началу и начать с нуля. Но доказательства имеются – Валентина, в прошлом его любовница, вспоминает, что когда-то из чувства ревности она расцарапала ему спину шляпной булавкой. «У тебя под лопаткой есть небольшой шрам, который не заметили обследовавшие тебя врачи», – говорит Валентина. Оставшись один, он снимает рубашку и изучает себя в зеркале. Шрам под лопаткой действительно есть. Гастон разбивает зеркало, и с этой минуты им овладевает единственное желание: бежать от этой Богом проклятой семьи. Тут очень кстати обнаруживается пара экстравагантных англичан, которым, чтобы не лишиться наследства, позарез нужно найти пропавшего без вести племянника. Не согласится ли месье сыграть роль этого племянника? Фамилия одного из них Пиквик, как у диккенсовского героя, что очень нравится Гастону, и он отбывает с этими иностранцами, не связанными с ним никакими родственными узами, попросив на прощание передать своей настоящей семье: «Скажите Жоржу Рено, что легкая тень его брата, наверное, спит где-нибудь в солдатской могиле в Германии. Что он всегда был лишь ребенком, которого, пожурив, тотчас прощают и которого отныне можно безбоязненно любить, не опасаясь прочесть на лице взрослого человека ничего дурного. Вот и все». Герою пьесы удалось избавиться от своих воспоминаний, обязательств, ненависти, ран. Отныне он – пассажир без багажа.

Существует и другой способ улизнуть и спрятаться от жизни: можно переделать ее, создать себе новую обстановку, придумать среду, родню – короче, переработать реальность, как перерабатывает ее художник. Ануй наслаждается театром в театре, ему нравятся подобные инсценировки, он любит их у Шекспира (например, приезд актеров в «Гамлете» или «Сон в летнюю ночь»), да и в его собственном творчестве можно найти примеры (скажем, «Ужин в Санлисе»). Так, его герой Жорж, давно и прочно женатый, неожиданно влюбляется в молоденькую девушку Изабеллу и становится ее любовником. Для нее и ради собственного удовольствия он придумывает себе родителей и верного друга. Арендует на один вечер в парижском пригороде Санлисе дом, который выдает за «фамильное поместье», приглашает на роли отца и матери актеров… Короче, пытается материализовать свои мечты об идеальной семье. Однако в последний момент Жорж узнает по телефону, что в его настоящем доме разразился скандал, жена грозится развестись с ним и покончить с собой; хочешь не хочешь, надо срочно бежать туда – и он уходит. После этого появляется Изабелла и узнает от приглашенных артистов и дворецкого правду.

В общем, получается, зря Жорж так ловко выстраивал себе выдуманное счастье без прошлого и настоящего: даже на одно действие пьесы его не хватило. Во втором акте заявляет свои права и все портит реальный мир – реальная семья и реальные друзья. Умница (такими были некоторые девушки у Жироду) Изабель силится понять: «Почему вы мне солгали?» – «Вы мне так нравитесь, что не хотелось вам признаваться, кто я на самом деле, боялся все погубить одним махом». – «Но зачем было устраивать эту комедию сегодня вечером, если завтра мне все равно нужно уезжать?» И Жорж объясняет: «Мы начинаем с того, что не хотим никакой жизни, кроме счастливой… Потом соглашаемся удовольствоваться одним счастливым вечером… А еще позже вдруг открываем для себя, что даже пять минут счастья – это уже оазис в пустыне, уже счастливая бесконечность…» В конце пьесы настоящая семья Жоржа убирается восвояси вместе с его друзьями и Изабель радостно восклицает: «Они ушли, Жорж!» – «Да, Изабель». – «Значит, вы теперь сможете жить дальше!» – «Да, Изабель, я теперь смогу жить дальше». Но он произносит эти слова таким тоном, что зрителю становится ясно: побег Жоржа из реальности был недолог. Скоро он вернется на круги своя. И когда он это сделает, «розовая» пьеса превратится в «черную». «„Розовая“ пьеса – это мечта, которая становится действительностью, „черная“ пьеса – возвращение к реальности»[280].

«Ужин в Санлисе» важен по двум причинам: во-первых, здесь вновь возникает тема «Пассажира без багажа» – тема человека, стремящегося избавиться от своего прошлого, а во-вторых, здесь продемонстрировано, что драматург имеет право на самую буйную фантазию. На театре «плащ Арлекина»[281], рампа, «красно-золотая река» – все это обещало зрителю, что на три часа он гарантированно отключен от мира. «Игра любви и случая»[282] не более правдоподобна, чем «Ужин в Санлисе»: обе пьесы – феерии, созданные воображением героя. В комедии-балете Ануя «Бал воров» все персонажи – заговорщики, и воры получают свободу действий благодаря костюмированному балу. Позже мы снова встретимся с темой переодевания и преображения в пьесе «Бедняга Битос, или Обед-маскарад». Приглашенные на костюмированный обед персонажи пьесы соглашаются разыграть роли героев Великой французской революции. Они надевают маски и наряды той эпохи, но, несмотря на это, каждый проявляет свою сущность. И разве не маскарад позволял во все века осуществлять любые безумства, строить любые интриги? А цель всегда одна: измениться, стать другим – таким, каким хотелось бы быть.

«Эвридика» – это еще одна вариация на тему о невозможности отказаться от прошлого. Здесь нет препятствий для любви ни со стороны богатства, ни со стороны классовых различий. Скрипач Орфей – сын бродячего музыканта, Эвридика – дочь нищих артистов. Они встречаются в грязном буфете провинциального вокзала и проникаются друг к другу с первого взгляда той самой любовью, от которой в мире становится светлее. Как Левину, когда он был женихом, Орфею внезапно все вокруг представляется прекрасным и необычайным: «Взгляните… Как прекрасна эта кассирша со своим огромным бюстом, который так мило возлежит на мраморном прилавке. А официант, взгляните на официанта! Длинные худые ноги в ботинках на пуговицах, почтенная лысина и благородный вид, ужасно благородный… Этот вечер – поистине вечер чудес; нам предстояло встретить друг друга, и вдобавок встретить самого благородного официанта Франции. Официанта, который мог бы стать префектом, полковником, пайщиком „Комеди Франсез“»[283]. Вспыхивает безумная любовь, Орфей бросает своего престарелого отца, Эвридика – мать и труппу. Во втором акте зритель видит их уже в гостиничном номере: они – любовники.

Обоим хотелось бы, чтобы их счастье обреталось в атмосфере чистоты, но как же это трудно! И повторяю, на этот раз дело не в принадлежности к разным классам общества: оба одинаково стыдятся своих нелепых родителей. Вот только есть воспоминания, и у Эвридики они довольно гнусные – девушка спала со своим импресарио и другими мужчинами примерно того же сорта. «Значит, если ты, предположим, в своей жизни видел много уродливого, это все остается в тебе?.. Выходит, человек никогда не бывает один, раз все это мельтешит вокруг. Никогда не бывает искренен, даже если изо всех сил хочет этого… Если все слова остаются с тобой и все гнусные взрывы смеха, если все руки, которые касались тебя, все еще липнут к твоей коже, значит никогда не сможешь стать иной?»

И в этом трагедия Эвридики. Ей бы хотелось, поскольку ее любовь так чудесна, снова стать чистой и невинной, но разве это возможно? Коридорный гостиницы, зашедший в номер, где остановились влюбленные, в это не верит: «Нагляделся я на всех спавших в этой комнате, на этой кровати, как вот вы недавно. И не только на красивых. На чересчур толстых и чересчур худых, на уродов. И все слюнявили „любовь наша, любовь“. Порой, когда, как вот сейчас, наступает вечер, мне кажется, что я вижу их всех вместе. Вся комната кишит ими. Да, не так уж это красиво – любовь». Но Орфей, несмотря ни на что, верит, что любовь прекрасна, и поет нежную песнь, прославляя любовь: «Я и не думал, что такое возможно, что в один прекрасный день я встречу товарища, и он пойдет со мной, надежный, неунывающий, живо подхватит свои вещички и не станет бросать улыбки направо и налево. Мой молчаливый товарищ, который выдержит все, а вечером прижмется ко мне, теплый, красивый» – такой, как ты, думает он. Товарищ, который в то же время – женщина. Мечта стольких мужчин.

Да, то, о чем грезит Эвридика, – это поэзия любви, именно так ей хотелось бы жить. Но как? Есть ведь прошлое, от которого ее ничем не очистить. Даже признанием, потому что, признаваясь в грехе, грешишь снова. Идеальные любовники могут остаться идеальными возлюбленными только в том случае, если каждый из них отступится от желания узнать все о другом. Таков, по Аную, смысл античного мифа. Никогда не надо смотреть вспять: «О, пожалуйста, любимый мой, не оборачивайся, не смотри на меня… Зачем? Позволь мне жить… Не смотри на меня. Позволь мне жить…»

Но она умирает, и, как и в легенде, Орфей сможет вернуть подругу к жизни, если откажется взглянуть ей в лицо. Но у него не хватает на это сил. «Ведь, в конце концов, немыслимо, когда двое! Две оболочки, две взаимно непроницаемые эпидермы разделяют нас. Каждый за себя, хоть на крик кричи, – у каждого свой кислород, своя собственная кровь, каждый крепко заперт, бесконечно одинок в своей шкуре». Любовники тщетно пытаются стать единым существом, чистота и вечная любовь возможны лишь в смерти – таков трагический урок «Тристана и Изольды», позже – «Ромео и Джульетты», а Ануй говорит о том же в «Ромео и Жаннетте». Трагическая сила древних мифов украшает человеческий удел благородством тысячелетиями переживаемых страданий.

III

«Антигона» – еще одна «черная пьеса», которая в силу обстоятельств и значимости поднятых в ней проблем имела мощный резонанс. Ее премьера состоялась во время войны, в 1942 году, и позволила под прикрытием мифологического сюжета выразить чрезвычайно сильные чувства, владевшие в то время автором трагедии. Бунт Антигоны против Креона и установленного им в Фивах порядка был бунтом оккупированной страны против законов, введенных захватчиками. Антигона олицетворяет на сцене абсолютную чистоту, ничем не омраченное до поры детство, отказ от личного счастья. Дикарка (Тереза) и Эвридика бегут от счастья, ибо не способны смыть с себя изначальную грязь, для Антигоны это – дело чести: «Антигона – маленькая худышка, что сидит вон там, уставившись в одну точку, и молчит. Она думает. Она думает, что вот сейчас станет Антигоной, что из худой, смуглой и замкнутой девушки, которую никто в семье не принимал всерьез, внезапно превратится в героиню и выступит одна против целого мира, против царя Креона, своего дяди. Она думает, что умрет, хотя молода и очень хотела бы жить. Но ничего не поделаешь: ее зовут Антигоной, и ей придется сыграть свою роль до конца…»[284]

Мы знаем из трагедии Софокла о роли, которую ей предстоит сыграть. У Антигоны два брата – Этеокл и Полиник. Братья сражались в противоположных лагерях: Этеокл на стороне Фив, Полиник – против. Оба погибли. Креон объявил Полиника предателем и запретил хоронить: пусть тень его вечно бродит, не находя покоя, а того, кто осмелится предать проклятый труп земле, приговорят к смерти. Антигоне, невесте сына Креона, совсем не хочется умирать, она любит своего жениха Гемона, но она отправляется на рассвете к телу брата и засыпает его землей, согласно обряду погребения. Стражники, которых оставили караулить труп и которые уснули на посту, докладывают о случившемся царю. «Ну вот, теперь пружина натянута до отказа. Дальше события будут разворачиваться сами собой. Этим и удобна трагедия – нужен лишь небольшой толчок, чтобы пустить в ход весь механизм… И все! А потом остается одно: предоставить событиям идти своим чередом. Беспокоиться не о чем. Все пойдет само собой. Механизм сработан на совесть, хорошо смазан…» Да, механизм хорошо смазан как для Софокла, так и для Ануя, вот только тон у них разный. Чтобы понять, в чем состоит отличие, лучше всего привести два определения стиля Ануя: поэтичность и непринужденность.

Анахронизмы, сознательно применявшиеся драматургом в огромном количестве, требовались ему здесь лишь для транспонирования. Вот стражник представляется Креону, вытянувшись в струнку и отдавая честь: «Стражник Жона, второй роты… Значит, я не один, нас трое. Кроме меня, еще Дюран и старший, Будусс». Эти стражники явились прямиком из Куртелина[285]. Для Креона как государственного деятеля важно одно: выполнять свой долг, то есть поддерживать порядок. «Он царь. Лицо его в морщинах, он утомлен; ему выпала нелегкая роль – управлять людьми». Но он заблуждается, не понимая того, что божественный закон – закон нравственный – выше любых человеческих законов. Ему совсем не нравится необходимость казнить Антигону, дочь царя Эдипа, эту худенькую нахмуренную принцессу. «Гордыня Эдипа! В тебе говорит гордыня Эдипа!.. – говорит он Антигоне. – Да, ты наверняка думала, что я тебя казню. И это казалось тебе естественной развязкой, гордячка! Казнить тебя? Да ты погляди на себя, воробышек! Слишком уж ты худа… Ты, конечно, считаешь меня человеком грубым, думаешь, что я не способен на высокие чувства. Но я все-таки очень люблю тебя, несмотря на твой скверный характер». Креон предлагает Антигоне скрыть ее преступление, но он не учитывает героического упорства принцессы: «…А теперь вы, не желая того, прикажете меня казнить. Это и называется быть царем!» – «Да, именно это!»

Креон доказывает, что как властитель он не может действовать иначе: «Ведь нужно, чтобы кто-то стоял у кормила! Судно дало течь по всем швам. Оно до отказа нагружено преступлениями, глупостью, нуждой… Корабль потерял управление… Мачта трещит, ветер завывает, паруса разодраны в клочья… Скажи на милость, где уж тут помнить о всяких тонкостях… Понимаешь ли ты это?» Антигона в ответ качает головой: «Я не хочу понимать. Это ваше дело. Я здесь не для того, чтобы понимать, а для другого. Я здесь для того, чтобы ответить вам „нет“ – и умереть». Можно представить себе тот отклик, который вызывала эта реплика у зрителей во времена Сопротивления, но она не утратила актуальности и сейчас, когда оккупация позади, потому что тяжкому бремени власти правителя всегда будет противостоять мятежный дух свободного человека. В настоящей трагедии не бывает виноватых. Креону хочется вернуть Антигоне любовь к жизни: «Жизнь – это любимая книга, это ребенок, играющий у твоих ног, это молоток, который крепко сжимаешь в руках, это скамейка у дома, где отдыхаешь по вечерам. Ты будешь еще больше презирать меня, но когда-нибудь – это ничтожное утешение в старости – ты поймешь, что жизнь, вероятно, все-таки счастье».

Счастье? Но разве она, малышка Антигона, сможет стать счастливой женщиной, если сдастся? Что это будет за счастье? Кому ей придется лгать, кому улыбаться, кому продавать себя? Она выбирает смерть, потому что жизнь слишком уродлива, стражники слишком грубы, сестра Йемена чересчур благоразумна. По существу, она выбирает смерть, боясь жизни и страшась того, что счастье для нее невозможно. Она выбирает смерть, как Камилла выбирает для себя пострижение в монахини, потому что молодость не хочет компромисса с жизнью («С любовью не шутят»)[286]. Но что толкает ее на эту жертву? Снова – жажда чистоты, стремление к совершенству, ужас перед «вашими грязными надеждами». Хотя любимые герои Ануя (и в особенности героини), как правило, не христиане, они склонны к мученичеству[287]. Потому что, как говорит Дикарка, «всегда найдется бездомная собачонка» (или неприкаянная душа), которая помешает им быть счастливыми. Ну и куда это их приведет? Никуда. Просто существует два типа людей: одни способны вступить в сделку с жизнью, другие – нет.

IV

«Антигона» – начало крутого поворота в драматургии Ануя. Конечно, это еще «черная пьеса», потому что героиня нарушает без всякой для себя выгоды приказ Креона, чтобы найти убежище в смерти, но также это уже и пьеса о справедливости. «Жан Ануй здесь почти прощается с „Дикаркой“, найдя ей достойную замену, но в то же время хочет не столько расстаться с ней, сколько приблизить к другому Аную – менее фанатичному… более снисходительному. Он навсегда сохранит нежность к этим неприятным, резким существам, к этой категоричной и надоедливой юности, которая продолжает скитаться по его творениям, но теперь он даст слово истинам не таким куцым и маловероятным – даст слово правде, обходящейся без презрения, и смирению, полному кротости и тишины»[288]. В последнем письме Антигона высказывает сожаление о своей прямолинейности и несговорчивости: «О, Гемон, а наш маленький мальчик! Только теперь я понимаю, как это было просто – жить…» Увы, мы понимаем такие вещи только на пороге смерти.

А теперь перейдем к «блестящим пьесам».

«Приглашение в замок», как и «Ужин в Санлисе», – феерия, разыгранная несколькими персонажами, феерия, которая поначалу принимает скверный оборот, но потом, в общем-то, неплохо заканчивается. Любовь и чистота снова противостоят здесь развращенности и богатству, но уже не так резко, как в «черных пьесах». «Коломба» – комедия очаровательная и правдивая, потому что все в ней пропитано столь хорошо знакомой Аную атмосферой театра, сверкает всеми огнями рампы. Мадам Александра, священное чудовище типа Сары Бернар, эгоцентричная и высокомерная; «наш дорогой поэт», член Французской академии, завсегдатай у мадам Александры; костюмерша; секретарь. Все они живут и говорят именно так, как должны жить и говорить люди театра. Цветочница Коломба, приставшая к театру, мечется между двумя сыновьями мадам Александры: между всерьез влюбленным в нее и ранимым Жюльеном, олицетворяющим Террор и Добродетель одновременно, этаким Робеспьером кулис, и милым мальчиком Арманом, который забавы ради влюбляет в себя жену брата, пока тот проходит военную службу, что, разумеется, не очень порядочно.

Но вот что важно – Ануй вовсе не на стороне Жюльена. Он с большим сочувствием рисует его большую любовь и его большое разочарование: «Бедная двухгрошовая Коломба… Я любил тебя, как маленький мальчик любит свою мать… И, кроме того, я любил тебя, как настоящую женщину… И в плохом, и в хорошем, и в ссорах, и в молчании, когда так глубоко знаешь друг друга, что уже нет нужды в словах…» Благородная страдающая душа – вот роль, которую играет Жюльен. Да только Коломба не дурочка и ее не проведешь! Что Жюльен о ней думал, когда они познакомились? «Ангел в цветочном магазине, куда каждый день являются престарелые волокиты заказывать себе бутоньерки. Ты слышал об этом или нет?.. А сам хозяин в подвале, где делают корзины… а рассыльный – ты думаешь, может, они тоже ангелы? Храни, если хочешь, твою леденцовую Коломбу, но поверь, козлик, что эта святая недотрога – тоже плод твоего воображения». Как и все остальное.

Не одобряет Жюльена и мадам Александра, которая прекрасно разбирается во всем. Сын жалуется на одиночество? «…Ты всегда будешь одинок, как твой отец… Будешь одинок, потому что ты думаешь только о себе…» Настоящие эгоисты, говорит она Жюльену, вовсе не те, кто, как Арман, изо дня в день разменивают жизнь на маленькие радости. «Опасны другие – те, что мешают нормальному ходу жизни, те, что хотят навязать нам свои потроха… Они хватают свои потроха целыми пригоршнями, они безумно страдают, лишь бы всучить их нам, хотим мы этого или нет. А мы вязнем, задыхаемся в их потрохах… Совсем как птенцы пеликана. Никто от вас этого не требует. Мы не голодны!»

Коломба больше не хочет быть с Жюльеном, она разлюбила его. Но ловкий драматургический ход возвращает супругов в прошлое, и мы снова видим начало их любви. «Навсегда! Навсегда!» – говорила она в тот вечер. Так говорят все влюбленные. А потом наступает день, когда они расстаются. Так уж заведено, и не стоит делать из этого трагедию космического масштаба. «Жан Ануй не отрекается от себя. Он не пятнает сознательно белое платье невинности своих ранних персонажей, он простым и чудесным образом научился уму-разуму»[289]. И ветреная девчонка Коломба объясняет: «Эх, бедный мой козлик, разумеется, этого ты никогда не поймешь, но если бы ты только знал, как легка без тебя жизнь! Как прекрасно стать наконец самой собой – такой, какой тебя сотворил Бог!»

«Репетиция, или Наказанная любовь» тоже является, согласно милому сердцу автора приему, театром в театре. Приглашенные в замок гости решают поставить «Двойное непостоянство» Мариво. Граф, который берет на себя роль режиссера, объясняет актерам, что это не просто пьеса, а замечательная и страшная пьеса – «прошу вас не забывать об этом». У Мариво Сильвия и Арлекин искренне любят друг друга. Принц Лелио жаждет овладеть Сильвией, и его придворные прикладывают немало усилий, чтобы крестьяночка влюбилась в принца, а Арлекин – в его наперсницу Фламинию. «В сущности, это изящно и мило изложенная история преступления». Такова – по существу – и «Репетиция, или Наказанная любовь»: здесь молодая девушка, племянница графского управляющего, которой предстоит сыграть Сильвию, волнует графа так же, как Сильвия принца, и так же становится жертвой преступления. Соблазненная девушка – в общем-то, истории банальнее не придумаешь, но тут она обновлена обращением к Мариво и большим количеством блестящих отступлений от текста, посвященных театру, стилю, актерам.

«Нет, дорогая моя, на свете ничего менее естественного, чем естественность и правда на сцене. Только не думайте, что достаточно говорить „как в жизни“. Прежде всего потому, что в жизни всегда такие отвратительные тексты! Мы обитаем в мире, где полностью разучились пользоваться точкой с запятой, мы никогда не заканчиваем фраз, в каждой из них подразумевается многоточие, потому что мы не можем найти правильного слова. И потом, ради того чтобы артисты продемонстрировали „естественность тона“, которую им якобы удалось обрести: все эти бормотания, заикания, колебания, прежде чем что-то сказать, оговорки, – ради всего этого, ей-богу, не стоит собирать в зале пятьсот или шестьсот человек, да еще и требовать, чтобы зрители платили за такой спектакль. Они это обожают, знаю, они узнают на сцене себя, но это не значит, что не нужно писать и играть комедии лучше, чем это делают они. Жизнь прекрасна, но у жизни нет формы. И искусство ставит себе целью дать ей форму и всеми возможными средствами сделать жизнь на сцене правдивее, чем в реальности». Вот философия театра – глубокая и четко выраженная.

Ануй числит «Репетицию» и «Сумасброда» среди «блестящих пьес», и они действительно блестящие, только при этом еще и чертовски колючие. В «Сумасброде» немало забавного, но комизм здесь отдает горечью. Одного самого молодого в армии генерала отправляют в отставку, обвинив в нелояльности по отношению к республиканскому строю. Он считает Францию «червивой» и организует заговор, чтобы оздоровить страну. «Мы, словно болваны стоеросовые, смотрим на то, как наша родина умирает, мы, ее дети, видели, что в нее проникают черви, но, собравшись здесь, у ее смертного одра, думаем только о том, пора ли уже менять машину на новую, или о том, удастся ли и в нынешнем году обвести вокруг пальца налоговиков… Наш военный клич: еще немножко комфорта!.. Вот что заменяет нам „Монжуа Сен-Дени!“»[290]. Обвинения этого генерала небеспочвенны: он видит, куда нас завела жажда легкой жизни. «Если музыка – то лишь бы не трудиться, лишь бы не играть самому; если спорт – то смотреть, а не потеть на тренировках; если книги – то не прикладывать усилий даже к тому, чтобы читать их (всегда можно узнать краткое содержание, что куда удобнее и быстрее); мысли без обдумывания, деньги – не ударив пальцем о палец, вкус – не имея никакого (достаточно подсказок специализированных журналов). Подтасовка – вот наш идеал! Знаете, доктор, это ведь мораль червей, и они мало-помалу внушили ее нам».

«Откуда в вас столько сарказма?» – спрашивает его кюре. Но нет, это не сарказм, не злоба, а страдание. И генерал организует заговор. О, что это за жалкий заговор, в котором участвуют его священник, его лечащий врач, бывший фронтовик, торгующий скобяным товаром, и два приятеля генерала, – с такой командой ничего не добьешься! Но для того чтобы действовать, генералу не нужны расчеты. Сумасброд – человек чести, вот только за что ни возьмется – ничего у него не выходит. Мальчишкой он видел жизнь иной, а сейчас мир рушится из-за того, что все дается слишком легко. Он хочет, чтобы опять возникли трудности, чтобы ничего не доставалось даром, чтобы его называли «месье», а не «мой цыпленочек». Сумасброд выступает против демократии. Зачем отдавать власть большинству? «Два дурака – это дурак плюс еще один дурак. Ну и что в этом хорошего?»

Давид Эдвард Мандигалес – молодой богач, продвинутый миллионер, представитель враждебного генералу лагеря – склоняет генеральшу – тоже молодую и совершенно прелестную – к фривольности, но фривольности метафизической. И тут снова на помощь приходит театр в театре: персонажи ставят пьесу, «антидраму», предложенную Давидом Эдвардом, и он излагает свой замысел: «Пустая сцена, никаких декораций… На сцене Жюльен и Апофазия. Они, съежившись, сидят рядом на полу. Ничего не говорят. Не шевелятся. Это молчание должно продолжаться до тех пор, пока у зрителя не начнет лопаться терпение. (Объясняет.) Я видел такое представление в Париже – это было настоящее театральное событие, ни на что не похожее, волнующее своей дерзостью! Впервые в истории театра занавес поднимался – и, после того как он поднимался, ничего не происходило. От этого просто дыхание перехватывало: внезапное ощущение ничтожества человека, его пустоты, его бесполезности. Головокружительная глубина! (Продолжает читать.) Время идет; и когда всем становится нестерпимо тоскливо, Жюльен наконец начинает шевелиться – он чешется. (Объясняет.) Понимаете, какая безумная жестокость в этом решении? Мы видели человека, видели его ничтожество, его пустоту, и когда он наконец первый раз решает пошевелиться – то только затем, чтобы почесаться… Чувствуете?»

Мы чувствуем… Червь проник в самую сердцевину плода, глупость взошла на трон, мистификаторы выигрывают партию за партией. Генерал бунтует против пьесы, против Давида Эдварда, против всего на свете. Друзья предают его, и не только друзья, но и – впрочем, не без колебаний – прелестная жена, которую он обожает. Он позволяет «уложить себя на обе лопатки» сначала Давиду Эдварду – ударом в челюсть, потом молочнику, считающему генерала фашистом, – ударом головой в живот. Ему не на кого опереться, разве только на сынишку, малыша Тото. Мальчик прибегает к нему. «Они сделали тебе больно, папа?» – «Тото, когда бьют, не больно, так только кажется». Сумасброд – человек мужественный, но он побежден, и это довольно грустно, ведь, по сути, прав именно он. И ему ничего не остается, кроме как ломать комедию. «Подрастешь – увидишь, Тото, что в жизни даже то, что кажется очень серьезным, на самом деле – просто цирк». Вот это, наверное, правда, горькая правда – и колючая.

V

«Колючие пьесы» – «Ардель, или Ромашка», «Вальс тореадоров», «Орнифль», «Бедняга Битос», «Оркестр», «Пещера» – колются гораздо сильнее. Сатира берет верх над жалостью. Зло повсюду. У каждой женщины – любовник, все мужья это знают и терпят. Любой старик похотлив и развратен, все молодые люди это знают и над этим посмеиваются. Что ни генерал – генерал из водевиля. Комизм тут в том, что, даже будучи в отставке, они постоянно приказывают: «Смирно!.. Вольно!» – и дураки слушаются. Да и сами генералы не прочь кого-нибудь послушаться, потому что ни во что уже не верят. Они притворяются старыми тупыми служаками, а в глубине души сожалеют о том, что время ушло и они больше не лейтенанты. Когда приходится туго, генерал Сен-Пе[291], чтобы собраться с духом, обращается к лейтенанту Сен-Пе, «окончившему с отличием кавалерийскую школу Сомюра, добровольцу», – к юному герою, для которого честь превыше всего.

А ему очень необходимо самообладание, этому генералу Сен-Пе, потому что его состарившаяся и прикованная к постели жена дико его ревнует. И поскольку ей мерещится (не совсем без оснований), будто муж то и дело лезет под юбку какой-нибудь горничной, она весь день орет дурным голосом: «Леон! Леон!» – вот только никто в доме не может понять, кто издает эти звериные вопли: павлин или сумасшедшая? В чем секрет счастья? В том, чтобы не любить. «В мире очень мало любви, потому-то земля еще кое-как вертится. Вам невыносима болезненная любовь вашей жены Амели, но, если бы вы не любили вашу жену или по крайней мере не любили ее раньше, вы тихо-мирно сидели бы себе сейчас на террасе какого-нибудь кафе с другой женщиной. Вы однажды насладились любовью или наслаждались ею целых десять лет – теперь извольте расплатиться».

Счет, по которому предстоит расплатиться, внушительный. Генеральша подозревает мужа и постоянно настороже. «Я следила за тобой, я так старательно и так долго тебя выслеживала, что научилась распознавать тех, кого ты можешь пожелать, вынюхивать их, как вынюхиваешь ты, и порой даже раньше тебя». Ардель, пожилая сестра генерала, кончает жизнь самоубийством вместе с горбуном, которого любит, – парочка отвратительна, и страсть смехотворна. Финал пьесы – пародия на любовь в исполнении детишек Тото и Мари-Кристины. Они начинают с подражания взрослым: «Милая моя!» – «Мой ненаглядный!» – «Жена моя дорогая, как я тебя люблю!» – «А я-то тебя как, дорогой муженек!» – «Не больше, чем я тебя, любовь моя!» – «В десять, в сто раз больше!» А заканчивается эта игра в точности как у взрослых – ссорой: «Нет же, говорю тебе, это я больше, чертова идиотка! Я люблю тебя больше, чем ты меня!» – «Нет, я, я, я! Хам, грубиян! Червяк зеленый! Кретин!» Первые детские шаги в колючей комедии любви.

«Вальс тореадоров» поднимает все те же темы: ужасы любви, одержимость сексом у мужчин, лицемерие и ревность женщин. «Медицина должна найти средство упокоить их навеки». Вот только время действия пьесы – «Бель эпок»[292], когда «ничего больше не делается всерьез», говорит Ануй, «трагедии этого времени – просто фарсы». Драматург оживляет своих марионеток, используя «трюки из старых водевилей», только водевили всегда были веселыми, потому что в марионетках не так уж много человеческого, а в персонажах Ануя, когда они колют друг друга, человеческого остается достаточно, чтобы страдать. И заставлять страдать нас. На сцене генеральша Сен-Пе – страшная, жуткая. Она ненавидит своего генерала. «Но тогда почему столько слез, столько упреков?» – спрашивает он. «Потому что ты мой, Леон. Ты мой, слышишь? Ты мой навсегда, каким бы скверным и жалким ни был. Ты принадлежишь мне, как мой дом, как мои драгоценности, как моя мебель, как твоя фамилия. И я никогда, что бы ни случилось, никогда не соглашусь, чтобы мое стало принадлежать другим».

Вот это и называется «любовь»? Бедный генерал говорит то же, что Орфей, он жалуется на романистов: «Что они, эти мерзавцы, рассказывают в своих книжонках о нежных девушках, о верности до гроба?» А доктор отвечает ему: «Романисты, наверное, такие же бедолаги, как все остальные, кто пересказывает нам свои сны и мечты». Затем, к концу пятого действия, пьеса прячет колючки, становясь почти «розовой». Старый генерал страдает, наблюдая за любовью других людей. Как это тягостно – стареть… И тихо говорит: «Лейтенант Сен-Пе, я хочу жить, я хочу любить, я хочу отдать кому-нибудь свое сердце, черт побери! Только кто ж его захочет взять – это дряхлое сердце!»

В цикле «колючих пьес» есть два шедевра – «Орнифль» и «Бедняга Битос». Имя Орнифля звучит как имя Тартюфа, но сам персонаж напоминает скорее Дон Жуана. Орнифль – не совсем бесталанный либреттист и автор песенок. Мужчина среднего возраста, он обожает свою жену, свою секретаршу и всех актрисулек, которые приходят к нему за ролями и которых он увлекает на диван. Легкомысленный, жесткий, а порой и жестокий, он исполняет свои «номера» совершенно блистательно. «Вы не боитесь пожалеть о том, что лишь скользили по жизни кружась в танце?» Нет, он ничуть не считает себя хуже других. Просто ему случается делать то, что другие лишь хотели бы делать. «Когда-то эта девушка олицетворяла наслаждение, но это время уже прошло, и я намерен искать наслаждений в другом месте. Такова моя мораль. Развлекаться и так нелегко – люди давно утратили этот секрет; теперь все толкает нас к серьезному, а если еще чувствовать укоры совести!..» Да, перед нами Дон Жуан, и Небо, как всегда в таких случаях, преподнесет ему сюрприз. Какую-нибудь статую Командора.

Небо посылает Орнифлю Фабриса, его внебрачного сына, родившегося двадцать лет назад, о чем тот и не подозревал. Фабрис – студент медицинского факультета, уже обрученный с любимой девушкой, – пытается застрелить отца, чтобы отомстить за соблазнение своей матери. Револьвер дает осечку, но Орнифль внезапно валится на пол. Фабрис, мгновенно превратившись из мстителя во врача, диагностирует тяжелое заболевание сердца. Вызванные к Орнифлю знаменитые врачи отвергают этот диагноз, но они ошибаются. Больной Орнифль умиляется, глядя на Фабриса и его невесту Маргариту: «Кажется, я становлюсь таким добрым, что могу всем наскучить…» Он декламирует стихи Шарля Пеги:

Юноша Счастье,

Смеясь, танцевал.

Юноша Честь

На пути его стал…

Такие дела, надо выбирать. «Юноша Счастье и Юноша Честь. Увы, они никогда не сольются в одно лицо: придется выбирать». Сам-то Орнифль давно выбрал. Несмотря на кратковременный прилив добродетели, он, ссылаясь на свою болезнь и необходимость врачебного наблюдения, начинает уговаривать невесту Фабриса жить втроем: «Я буду ваш старенький „Юноша Счастье“, а вечером будет возвращаться с занятий ваш любимый „Юноша Честь“». Маргарита говорит: «Я согласна, если это вам поможет. Я поговорю с Фабрисом, как только вы изложите ему ваш план». Орнифль в восторге, он с наслаждением потягивается: «Ах… как прекрасна жизнь!» Но Небо начеку. Орнифль уходит, а вскоре раздается телефонный звонок: «Мгновенный паралич сердечной мышцы…» Небо выиграло вчистую.

Я уже говорил, что в пьесе «Бедняга Битос, или Обед-маскарад» обед в костюмах исторических персонажей, закончивших жизнь под ножом гильотины, становится поводом для комедии, которая разыгрывается в двух временных планах: во времена Великой французской революции, где Битос играет роль Робеспьера, и в настоящем, где Битос тот, кто он есть. А кто он есть? Парень из народа, помощник прокурора, проводивший в период Освобождения безжалостные «чистки», а затем мелкий биржевой маклер, ханжа, который мнит себя Робеспьером и которого преследуют богатые враги. Здесь все персонажи, за исключением одной женщины, настоящие чудовища. Битос приговаривал к расстрелам невинных, он и сейчас держит в своем портфеле прокурорские печати. Все второе действие, где царит История, необыкновенно прекрасно. Временами текст звучит по-шекспировски. Диалоги тюремщиков, покаянные речи Дантона:

«Да, Сен-Жюст, я старею. Меня потихоньку начинает подташнивать от крови. И другие вещи, совсем незначительные, бытовые, встречающиеся на каждом шагу, вещи, о существовании которых я прежде и не подозревал, набирают для меня вес.

Сен-Жюст. А можно узнать, какие именно вещи?

Дантон. Работа, дети, радости дружбы и любви. То, что всегда до сих пор делало человека человеком.

Сен-Жюст. В общем, программа контрреволюции…»

Ближе к концу пьесы снова всплывает мотив Бедности. В одном эпизоде Битос становится даже симпатичным: «Я же не виноват в том, что был бедным мальчиком. Вы ничего не принимаете всерьез, но вам тем не менее всегда все удается. А мир бедноты, если ничего не принимать всерьез, просто рухнет, это для него как оплеуха». Когда богатые заговорщики собираются повести Битоса в ночной кабак, чтобы там окончательно опозорить, единственный приличный человек во всей этой компании, та самая женщина по имени Виктуар, предупреждает его: «Не ходите с ними, они хотят поиздеваться над вами. Оставайтесь собой. Оставайтесь бедным. Бедность, как все на свете, имеет свою цену, это вещь очень хрупкая». И слышит омерзительный ответ: «Благодаря вам я действительно не совершу оплошности… Но если я когда-нибудь смогу отомстить вам всем, то начну именно с вас…» Он уходит, и Виктуар шепчет ему вслед: «Бедняга Битос!» Еще один укол.

Осталось разобрать пьесы, которые Ануй называл «костюмными». Их хочется назвать «историческими», поскольку сюжет их основывается на истории Жанны д’Арк, истории Томаса Бекета и Реставрации, однако, приглядевшись внимательнее, так их не назовешь, ибо они не более историчны, чем «Обед-маскарад». Эти хорошо всем известные истории для драматурга – лишь повод для изложения с их помощью собственной философии истории, снисходительной, терпимой и лишенной иллюзий. «На все посягнут. Простолюдины станут хозяевами королевства через несколько веков – время, потребное для прохождения по небу метеора, – и наступит пора резни и самых чудовищных заблуждений. И в день Страшного суда, когда будут подбивать итоги, станет ясно, что самый капризный, самый развращенный из земных владык в конце концов обходился миру менее дорого, чем любой из этих добродетельных людей»[293], – говорит дофин Карл.

Конечно, это слова короля, но ведь и сама Жанна не менее реалистична:

«Знаешь, почему господин де Латремуй ничего не боится, а?

Карл. Потому что он сильный.

Жанна. Нет. Потому что он глупый. Потому что ничего не может себе заранее представить».

Варвик признает чудо Жанны: «Сэр Джон Талбот был далеко не дурак, он свое ремесло знал, что неоднократно доказывал и до и после этой злополучной истории. Теоретически его линия укреплений была неуязвима…» – и все-таки он проиграл. «Нет, сыграли тут роль, признаемся же, как порядочные люди, нематериальные факторы, или, если вам угодно, ваше святейшество, Бог, чего, впрочем, генеральные штабы, вообще-то, не склонны предусматривать… Над головами французских пехотинцев запел в небе Франции жаворонок… Лично я, монсеньор, обожаю Францию. И поэтому буду безутешен, ежели мы ее потеряем. Эти две чистые нотки, эта веселая ерундовская песенка маленького жаворонка, неподвижно висящего в солнечных лучах в то время, как в него целится стрелок, – в этом вся Франция! Словом, лучшее, что в ней есть… Ибо есть в ней также изрядная доза глупцов, бездарностей и мерзавцев, но время от времени в небо взлетает жаворонок, а их словно и не было. Обожаю Францию».

Я думаю, что и Ануй в глубине души обожал Францию – такой, какая она есть. С ее «Потасовкой»[294], где все борются со всеми, с ее неверностью, которая позволяла ей бурно приветствовать и Наполеона, и Людовика XVIII, с ее «чистками» и объединением, едва уляжется страх, а тем более с ее отпущением грехов. «Ваш проскрипционный список мне не нужен, – говорит Людовик Фуше. – Генрих IV, войдя в Париж, расцеловал членов Лиги[295], хотя на его теле еще не зарубцевались следы их кинжалов. Не от величия души, душа здесь ни при чем – он ведь был беарнец, но потому, что мыслил здраво и был хитер». Король и император приходят к мысли (столь часто высказываемой в театре Ануя), что жизнь – штука простая и не нужно воспринимать ее как театр. «Те, кто скажет вам, что юность нуждается в идеалах, – дураки. Пустое, у нее один идеал – она сама и волшебное разнообразие жизни. Личной жизни, единственно подлинной. Только старость нуждается в том, чтобы щекотать свое самолюбие. Уж поверьте: все зло – от стариков, это они питаются мыслями, а молодые люди из-за этого умирают».

Это мудрость человека разочарованного, но все же мудрость. Действительно, поколение людей старше сорока своими неосторожными речами чересчур уж часто гонит на войну поколение двадцатилетних, способных стать пушечным мясом. Вовенарг сказал о том же иначе: «Порок подстрекает, и добродетель идет в бой».

VI

В начале очерка мы процитировали фразу Ануя: «Честный драматург обязан быть поставщиком пьес». Честь его безупречна – он поставлял отлично сработанные пьесы. В них есть все, чего требует сцена: действие развивается непрерывно и стремительно, захватывая зрителя. Блестящие финальные реплики «под занавес» – не только в конце пьесы, но и в каждом акте; стиль, диалоги – все это достойно того пьяного от творческого восторга юноши, который, посмотрев когда-то «Зигфрида», «кубарем летел с галерки Театра Комедии на Елисейских Полях».

Жироду, Мюссе, Мариво… Говоря о театре Ануя, часто вспоминают эти имена. Думаю, к ним стоит прибавить имена Аристофана и Шекспира. Греки в свое время разгадали секрет одновременно «жизненного» – и пафосного, поэтичного – и разговорного театрального языка. От Шекспира секрет перешел по наследству к Мюссе, от Жироду – к Аную. Поэтика последнего замешана на горечи и чистоте, свежести и разочаровании. Все его персонажи, старые и молодые, хотели бы верить в любовь. Свойственная им изначально наивность натыкается на слишком жестокий мир и гибнет при столкновении с ним. Генерал тщетно вспоминает лейтенанта и взывает к нему: лейтенант умер, и генералу волей-неволей надо приспосабливаться к людям таким, каковы они есть.

Ануй-дебютант был мятежником, бунтарем, но не революционером. Общество, конечно же, ощетинивается и колется: богатые держатся за свое богатство, бедняки превращаются в Битосов, но изменять общество – не его задача. Живописность политических перемен забавляет его, но не убеждает. Изменять надо людей – мужчин и женщин. «Если бы люди приложили для того, чтобы забывать, хотя бы сотую часть тех стараний, которые они тратят на то, чтобы помнить, на земле, я уверен, давно воцарился бы мир». В этом он близок Канту, записавшему у себя в дневнике: «Вспомни, что надо забыть…» – и согласен с Валери, который полагал, что войны будущего рождаются из истории прошлого. Даже в любви память – источник страданий. Эвридика не способна наслаждаться любовью в настоящем, потому что помнит о грязи в прошлом. Генеральша измывается над мужем в силу памяти об ушедшем счастье.

Но что же со всем этим делать? Ануй никогда не дает советов, и он прав. Роли у художника и моралиста разные. Художник рисует людское безумие и утешает нас, придавая ему форму. Шекспир писал:

Что жизнь? – тень мимолетная, фигляр,

Неистово шумящий на помосте

И через час забытый всеми: сказка

В устах глупца, богатая словами

И звоном фраз, но нищая значеньем![296]

Зачем нам столько ярости, столько вражды? Ткань жизни – та же, что идет на сны, театральные игры делают жизнь терпимой, придавая ей форму. Персонажи Ануя ломают комедию, играют в заговорщиков, пытаются сочинить себе прошлое, которого не было (именно это Ж.-Б. Баррер так удачно назвал «поэзией будущего предшествующего времени»). А что это доказывает? К счастью, ровно ничего, потому что вместе с безумием улетучилась бы поэзия. И все-таки Ануй, этот гениальный мизантроп, знает цену нежности, дружбе, снисходительности и забвению. Он достиг предельной ясности и объективности. Он отвоевал их у абсурдности мира, тяжелых воспоминаний, сегодняшних угроз, и отвоевал средствами театра, который был для него ремеслом и делом чести.

Симона де Бовуар

Имена Сартра и Симоны де Бовуар в сознании читателей неразрывно связаны. Нам кажется, что им обоим это должно нравиться. Каждому из них посчастливилось жить рядом с человеком, которым он восхищается. Их философские взгляды схожи – в течение стольких лет они сравнивали и сопоставляли их, критиковали, уточняли, – однако как литераторы они сильно отличаются. Симона де Бовуар выглядит более одаренной романисткой, а лучшее из написанного Сартром – это его большое последнее эссе «Слова». Примечательно, что ни один из этих двух писателей, чьи жизни так тесно переплетены, не утратил своей самобытности.

I

Жизнь

Симона де Бовуар родилась в 1908 году в Париже в добропорядочной буржуазной семье. Если впоследствии ее отношение к своему классу сделалось враждебным, похоже, виной тому отнюдь не перенесенные в детстве страдания: родители ее не угнетали и она, в общем-то, любила их. Ее отец-адвокат получил обычное для того времени классическое образование, считал Анатоля Франса величайшим из французских писателей и был актером-любителем – вместе с друзьями он играл в пьесе Куртелина «Мир в семье»[297]. Дочка им восхищалась. В пять с половиной лет ее отдали в школу со странным и заманчивым названием «Дезир»[298] – благопристойное заведение, где старые девы обучали девочек добродетели, а аббаты – философии. Однако воспитывали и обучали Симону не столько ее наставники, сколько книги. В девять лет она увлеклась книгой Луизы Олкотт[299] «Маленькие женщины» и воображала себя Джо, одной из героинь романа, который и у меня в детстве был одним из самых любимых. Джо писала – и Симона тоже принялась писать. Она очень рано решила посвятить свою жизнь умственному труду. Ее лучшая подруга Заза говорила: «Произвести на свет девятерых детей ничем не хуже, чем писать книги». Но Симона де Бовуар считала, что заводить детей, у которых, в свою очередь, тоже появятся дети, очень скучно и бесполезно, а мыслитель или писатель создает веселый и радостный мир, и это лучшее, чем можно заняться в жизни.

Ее мать была набожной, и хотя Симона больше любила отца-агностика, поначалу она была глубоко верующей, но впоследствии открыла для себя реальность смерти и осознала невинность греха. «Безмолвие смерти вызывало у меня ужас и отвращение… Бог сделался абстрактным понятием на фоне неба, и однажды вечером я его стерла». Несгибаемая личность, ненавидящая компромиссы, она от веры немедленно перешла к неверию, едва лишь осознала, что любит земные радости и не сможет от них отказаться. «Я перестала верить в Бога, – подумала я без особого удивления. – Это было очевидностью: ведь если бы я в него верила, я не сумела бы с легкой душой перед ним согрешить». На самом деле ее представление о Боге стало настолько абстрактным, что его совершенство исключало его реальность. Она вполне без него обходилась и больше никогда не возвращалась к этому вопросу. Однако от полученного ею нравственного воспитания у нее сохранилось все же глубокое сознание своей ответственности и ощущение вины.

В книге «Воспоминания благовоспитанной девицы» она рассказала о том, как легко сдала экзамены на степень бакалавра, затем лицензиата и, наконец, в 1929 году прошла конкурс на замещение должности преподавателя философии в лицеях и высших учебных заведениях. В то время женщин, которые решились бы пройти этот конкурс, можно было пересчитать на пальцах, но Симона любила знания и строгость мышления. Она подружилась с целой компанией молодых философов, в которую входили Раймон Арон, Жан Поль Сартр, Низан[300]. Она называла их «товарищами», а они решили называть ее Бобром, поскольку фамилия Бовуар созвучна английскому слову «beaver» – «бобер». Многие из «товарищей» были марксистами и клеймили «буржуазные идеологии». Больше всего доверия внушал Сартр. Его ум никогда не дремал, он не допускал интеллектуальных уверток, сразу чувствовал неискренность, не признавал допущений и, похоже, никогда не поддавался искусу конформизма. Ей всегда хотелось, чтобы ею руководил человек сильный и свободный, и она почувствовала себя счастливой, когда Сартр сказал ей: «Теперь я за вас возьмусь». Это не означает, что он навязывал ей свои убеждения; они потому и подружились, что изначально их философские взгляды были близки, у них имелись общие пристрастия, и ненавидели они одно и то же.

Так сложился нерушимый дружеский союз. Оба они опасались брака и предоставляли друг другу полную свободу. Возможно, иногда это причиняло им страдания. У каждого из них были различные похождения, но связь оставалась прочной. Они вместе думали, вместе сражались, вместе завоевали литературную славу. Общность взглядов объединяла их в мирные времена и в битвах. «Дружба не может не быть политической», – говорил Ален. Оба они начали с преподавания, она – в Марселе, потом в Руане и, наконец, с 1938 года, – в Париже. В то время, когда она работала в Руане, Сартр был преподавателем лицея в Гавре, и они могли друг друга навещать. Сартр первым из них двоих начал печататься, а Симона де Бовуар написала в годы войны замечательный роман «Гостья», который вышел в свет в 1943 году.

Примкнув к экзистенциализму, удивительному течению, к 1945 году сделавшему Сартра излюбленным философом не только многих молодых французов, но и всего Запада, она продолжала свою блистательную карьеру в литературе, чередуя романы с эссе. Своей штаб-квартирой пара выбрала кафе «Флор» на бульваре Сен-Жермен. Квартал Сен-Жермен-де-Пре теперь ассоциировался у мировой интеллигенции как с экзистенциализмом, так и с четой Сартра и Симоны де Бовуар, оставившей преподавание после успешного литературного дебюта. Теперь в ее компанию входили Камю, Мерло-Понти, Бост и Кено[301]. Когда Сартр после войны основал журнал «Новые времена» («Les Temps modernes»), она, разумеется, стала сотрудником этого столько же политического, сколько и литературного, издания.

Затем для нее настало время оглушительной славы. «Второй пол» – эссе о положении женщины – читали во всем мире. В 1954 году Симона де Бовуар получила Гонкуровскую премию за роман «Мандарины». Вместе с премией пришло богатство, которого она совершенно не жаждала, хотя победе, увенчавшей ее вольную жизнь, можно было порадоваться. В действительности ей не так уж нужен был этот успех, чтобы чувствовать себя счастливой: в то время характерными чертами всех входящих в компанию были здоровье и веселый нрав. Она много путешествовала, побывала на всех континентах; у нее был роман с американским писателем, потом с молодым французом; обо всем этом она позже рассказала в трех книгах – «Воспоминания благовоспитанной девицы», «Зрелость» и «Сила обстоятельств», – умных, откровенных и дерзких. Ей хотелось разделаться с правящим классом: «Мне еще более, чем в двадцать лет, нестерпимы были его ложь, глупость, кичливость богатством и притворная добродетель».

В течение долгого времени главное интеллектуальное затруднение для Симоны состояло в том, что, несмотря на свои антибуржуазные взгляды, она не присоединялась к коммунистам. Философия Сартра была отлична от марксистской, и партия относилась к нему очень плохо. «Приход славы обернулся для меня ненавистью», – писал Сартр. Позже алжирская война и голлизм привели Сартра и Симону де Бовуар в один лагерь с коммунистами. Союзники не обязаны быть едины во всем. Согласие было неполным, но конец сталинизма упростил отношения. Прославленная пара была приглашена в СССР и завела там друзей. Их потянуло на Кубу, но она их разочаровала.

Непримиримость позиции Симоны де Бовуар не смягчалась. Когда Камю погиб в автомобильной аварии, врезавшись в платан у дороги, она сказала: «Плакать не стану. Он уже ничего для меня не значил». Их поссорил «Бунтующий человек». В жизни Симоны де Бовуар была только одна опорная точка, только одно ей бесспорно удалось: это ее отношения с Сартром. «За тридцать с лишним лет мы всего одну ночь проспали порознь… Наши характеры, установки, прежние решения оставались различными, в наших сочинениях мало сходства, но они растут на одной почве». И в самом деле, их дружба и тесное единение прекрасны. Она могла связать свою жизнь только с человеком, выступавшим против того, что ненавидела она сама: правые партии, благонамеренность и религия. Она не случайно выбрала Сартра. В противоположность тому, что писали глянцевые журналы, чета жила довольно уединенно. Их социальное положение и условия жизни – дорогая квартира, машина – отделяли их от пролетариата, занимаемые идейные позиции противопоставляли их буржуазии, хотя большинство их читателей принадлежало к этому классу.

Автобиографическая книга Симоны де Бовуар «Сила обстоятельств» заканчивается довольно грустными размышлениями. Писательницу пугают старость и смерть. «Мои протесты ослаблены неминуемостью конца, да и радости мои поблекли». Настало время сказать: никогда больше! «Теперь слишком краткие часы во весь опор мчат меня к могиле. Я стараюсь не думать о том, что будет через десять лет, через год. Воспоминания истощаются; с мифов облезает позолота, планы гибнут в зародыше: вот до чего я дошла, и вот как обстоят дела. Если это молчание затянется, каким долгим покажется мне короткое будущее!» Но ведь надежды не обманули, все обещания были исполнены. Она хотела быть свободной – и завоевала свободу. Она хотела писать – и состоялась как писатель, добилась признания. Почему же ее воспоминания заканчиваются словами: «С изумлением понимаю, как я была обобрана и одурачена»? Потому что она стареет? Потому что она умрет? Я знаю, что сказал бы на это Ален: «Смерть – не намерение».

II

Произведения

Романы Симоны де Бовуар пропитаны метафизикой не меньше, чем романы Сартра. Она считает, что если позволительно сочинять психологические романы, то позволительно сочинять и метафизические, и что романист может и должен описывать эмоциональное воздействие метафизического опыта. Но у нее философия – это лишь дрожжи, закваска, тогда как у Сартра – само тесто. Уже «Гостья» то и дело оборачивается экзистенциальным романом. «Посреди танцплощадки – я, безликая и свободная. Я разглядываю все эти жизни, все эти лица одновременно. Если я отвернусь от них, они тотчас рассыплются, словно покинутый пейзаж». Все это – проблески доктрины. Книга – живое тело; портреты выходят из рамок. Прежде чем задуматься над техникой письма, Симона де Бовуар уже была прирожденной романисткой.

В центре созданной ею картины мира – чета, которую мы (возможно, ошибочно) отождествляем с ней и Сартром. Чета счастливых друзей, Пьера Лабрусса и Франсуазы Микель, соединенных взаимной любовью и признающих свободу партнера. Он – директор авангардистского театра, и постоянное сотрудничество сплачивает их прочнее, чем страсть.

«Единственная новость, которая меня интересует, – говорит Франсуаза, – это наше общее будущее. Чего же ты хочешь, если сейчас я счастлива!» У Пьера случаются мимолетные увлечения. «Дело в том, – говорит он, – что мне нравятся первые шаги. Разве ты не понимаешь?» – «Пожалуй, да, – говорит Франсуаза, – но мне не хотелось бы недолговечной связи».

Понятия верности и неверности применительно к ним не имеют смысла: они составляют единое целое.

Но вот появляется Ксавьер Пажес, молоденькая девушка из буржуазной семьи. Дома, в Руане, она не ладила с родными, и Пьер с Франсуазой великодушно предлагают ей перебраться в Париж и поселиться у них. Странная и нелюдимая Ксавьер не признает никаких правил. Она спит, когда другие бодрствуют, злится, когда другим хорошо, – словом, она не способна поддерживать с людьми человеческие отношения. Вспышки ее радости или ярости настолько непредсказуемы, что Пьер с Франсуазой теперь только тем и заняты, что истолковывают ее слова. «Можно было подумать, что речь шла о Пифии». Мастерство Симоны де Бовуар проявляется в том, что она сумела создать некую «совершенно иную» Ксавьер. «Можно было лишь кружить около нее в вечном отдалении».

Этому пленительному чудовищу удается благодаря своей загадочности (ах, как могущественны эти ускользающие!) пробудить у Франсуазы чувство, которого она раньше никогда не испытывала: ревность. Двойную ревность, потому что она хочет, чтобы Ксавьер принадлежала только ей, и ей не нравится, что Пьер принимает Ксавьер всерьез. Когда он признается Франсуазе, что они с Ксавьер любят друг друга, поначалу известие причиняет ей боль. Затем она пытается наладить то, что не удавалось еще никому, – жизнь втроем, «трудную, но она могла бы стать прекрасной и счастливой». Может быть, с другой женщиной это и получилось бы, но с жестокой и сбивающей с толку Ксавьер никакая искренность невозможна. Франсуаза смотрит «глазами влюбленного на женщину, которую любит Пьер».

Как поступить? Она старается быть великодушной; она убеждает себя, что решит таким образом проблему «другой». Но Ксавьер «превращает ее в ничто». Франсуаза чувствует, что эта упрямая девчонка отнимает у нее все. После того как Ксавьер отдалась юноше Жерберу, заставив Пьера ревновать так, что он подглядывал в замочную скважину, как они целуются, после того как Франсуаза одержала над «гостьей» двойную победу, вернув себе любовь Пьера и добившись любви Жербера, она все же не может смириться с тем чудовищным представлением, какое сложилось о ней у Ксавьер.

«Вы ревновали ко мне, – говорит Ксавьер, – потому что Лабрусс любил меня. Вы отобрали его у меня и, чтобы полнее отомстить, отняли у меня Жербера. Оставьте его себе, он ваш… И уходите отсюда, уходите немедленно».

У Франсуазы больше нет причин ревновать к Ксавьер, ведь она ее победила, но она не может стерпеть, чтобы чужое сознание разрушило ее собственное. «Открыв газовый кран в комнате, где засыпает Ксавьер, – пишет Женевьев Женнари[302], – она совершила не убийство из ревности, но философское убийство». Эпиграфом к роману стала фраза Гегеля: «Сознание каждого добивается смерти другого». Ксавьер хотела ее «уничтожить» – надо выбирать, и Франсуаза выбирает. Со словами «она или я» Франсуаза открывает кран. Позже Симоне де Бовуар разонравился финал ее романа. Философские убийства свойственны программным романам, и «Ученик»[303] принадлежит к тому же жанру, что и последняя глава «Гостьи».

За романом последовала пьеса «Бесполезные рты», в которой рассматривалась политическая дилемма: имеем ли мы право ради того, чтобы спасти осажденный город, где закончились все запасы продовольствия, пожертвовать лишними едоками? Или же имеем право принести в жертву город ради спасения дармоедов? Мы стоим перед выбором. Успех пьесы был умеренным. «В обрушившейся позднее на Сартра (и на нее) дурацкой славе было нечто оскорбительное. За нее приходилось дорого платить. Видевший себя обделенным вниманием грядущих веков, он внезапно вызвал к себе интерес во всем мире».

Симону де Бовуар очень занимают мысли о бессмертии, что видно из ее автобиографии и романа «Все люди смертны». Актрисе Режин надоели мимолетные успехи, она жаждет бессмертия. Она хочет покорить душевнобольного, вообразившего себя бессмертным, потому что таким образом после собственной смерти останется жить в его сознании и душе. В конце концов она поймет: то, чего она ждала от бессмертия, необходимо найти в жизни. Все люди смертны, но должны действовать так, как если бы они были бессмертными.

То же самое Симона де Бовуар утверждает в эссе «Пирр и Киней». Царь Пирр делится со своим советником Кинеем планами завоеваний. После каждой упомянутой Пирром победы Киней спрашивает: «А что вы будете делать после этого?» В ответ слышит о новых планах. «Хорошо, а потом?» В конце концов Пирр отвечает: «Тогда мы отдохнем». – «А почему бы, – спрашивает Киней, – вам не отдохнуть уже сейчас?» Это замечание на первый взгляд кажется разумным, и все же Киней не прав. Новые проекты, несмотря ни на что, рождаются и заставляют нас идти вперед. Пирр имеет право заключить: «Я живу сегодня; сегодня я отправляюсь в будущее, которое определено моими теперешними планами».

В другом эссе, «О морали двусмысленности», Симона де Бовуар утверждает, что жизнь скорее двусмысленна, чем абсурдна. Она не лишена смысла, но каждый из нас может придать ей тот смысл, какой выберет, и нравственные ценности существуют лишь в той мере, в какой человек их создает. Симона де Бовуар не верит ни в десять заповедей, ни в Кантов «нравственный закон внутри нас»; каждый должен своим умом докопаться до смысла своей жизни и научиться соответствовать требованиям собственной правды. Английский критик Морис Крентон отметил, насколько трудна и почти мучительна эта позиция отмежевания одновременно от Бога и от здравого смысла для вскормленного Декартом французского ума. Экзистенциалисты, по его словам, близки к Юму[304], не видевшему никакого доказательства существования Бога и никаких следов нравственного закона. Но между ними есть разница, состоящая в том, что Юм от такого положения не страдает. Охваченный сомнениями британец без малейших затруднений управляет своей жизнью. Он будет следовать традициям, соблюдать правила приличия, подчиняться законам. Его мало занимают отвлеченные понятия. Для француза, жившего больше разумом, чем традициями, выбор оказывается более трудным.

В своих эссе Симона де Бовуар высказывается жестко, и делает это намеренно. «Когда истина на моей стороне, мне ни к чему откликаться на зов сердца». В своих романах она, напротив, внимательна к оттенкам переживаний. «Мои эссе отражают мой практический выбор, мои романы – удивление, которое вызывает у меня человеческий удел вообще и в частностях». Только роман мог дать ей возможность выявить мелькающие, как в калейдоскопе, смыслы изменившегося мира, в котором она очнулась в 1944 году. «Земля была усыпана обломками рухнувших иллюзий». Писательница увидела «триумфальное возвращение господства буржуазии», конфликты, положившие конец нескольким драгоценным дружбам времен Сопротивления. Это давало ей столь необходимую возможность взгляда со стороны. Она принялась за роман «Мандарины», в котором хотела изобразить интеллектуалов – особую породу людей, «с которой романистам связываться не советуют». И напрасно: приключения образованного человека могут быть не менее увлекательными, чем приключения неуча; в конце концов, интеллектуалы – это люди, и они тоже испытывают человеческие чувства.

Много говорилось о том, что «Мандарины» – роман с зашифрованными персонажами, что Дюбрей и Анри – это Сартр и Камю, что Анна, жена Дюбрея, – сама Симона де Бовуар. Говорить так могут только те, кто вообще не понимает природы романа. Писатель придает своим героям отдельные черты реальных людей, но он не пишет чьи-то портреты. Он преображает, перемешивает, перемещает, выстраивает. Дюбрей – пожилой человек, совершенно не похожий на Сартра. У Анри общего с Камю только то, что он молод, темноволос и руководит редакцией газеты. На этом сходство заканчивается. Дюбрей и Анри ссорятся, как Сартр и Камю, но затем мирятся, чего в реальной жизни не произошло. К уходу Камю из газеты Сартр не имел никакого отношения.

То же самое можно сказать о второстепенных персонажах, оживающих на страницах романа. Поль, Надин, Скрясин не списаны с реальных людей. «Все, что я почерпнула из своей памяти, я дробила, изменяла, ковала, растягивала, смешивала, перемещала, выворачивала, иногда даже наизнанку, и в результате создавала. Мне бы хотелось, чтобы эту книгу считали тем, что она есть на самом деле: это не автобиография и не репортаж, это некое воспоминание». Это и в самом деле захватывающее воспоминание о круге людей, об эпохе, о настроении умов, и это один из лучших романов нашего времени.

III

«Второй пол»

«Второй пол» – книга, заслуживающая, чтобы ее прочли; здесь есть и глубина понимания, и осведомленность, и страсть автора. Философ Симона де Бовуар – «рассерженная молодая женщина»[305], и это делает ее стиль энергичным. В своем великолепно написанном, точном и ясном труде она использовала обширные научные и философские познания. Книга делится на два тома: «Факты и мифы» и «Жизнь женщины».

Факты – это положение женщины, каким мы его знаем. Женщина находится в таком же положении, что и пролетарий: это положение подчиненное, положение объекта. Мужчина относится к себе как к субъекту, если не абсолюту, а женщина – это «другая». Мужчине никогда не приходит в голову, что его представления внушены ему его полом, однако он говорит женщине: «Вы рассуждаете по-женски». Оправдывая свойственное ему чувство превосходства, мужчина обращается к философии, теологии, науке. Правда, теоретические представления на этот счет за последние пятьдесят лет заметно изменились. Христианство давно уже признало, что «женщина тоже человек». Мы помним известную цитату из послания апостола Павла: «Нет уже Иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского: ибо все вы одно во Христе Иисусе»[306].

Но на деле женщина по-прежнему осталась униженной, подобно жертвам расовых предрассудков. Так же как существует миф о черной душе или о еврейском характере, существует и миф о „вечной женственности“. Вот только женщины, в отличие от американских негров или от евреев, не являются меньшинством, женщин на земле столько же, сколько мужчин. Однако они соглашаются играть роль дорогой безделушки (кокетки, куртизанки Бальзака), или ломовой лошади (измученные домохозяйки наших предместий), или даже пособницы дьявола (Андре Жид). Предназначение мужчины – жить, предназначение женщины – размножаться. Мужчины должны творить, женщины – рожать детей. Такой теории в течение долгого времени придерживались мужчины. Почему женщина в стольких различных обществах с ней соглашалась? Неужели это назначение быть «другой», вещью, низшим существом заложено в ней природой?

Симона де Бовуар ищет ответа у биологов, у марксистов, у психоаналитиков. Биология скажет: «Женщина слабее мужчины. Тот, кто охотится и убивает, господствует над той, что дает жизнь… Сын, наделенный силой, скорее унаследует привилегии отца, чем дочь, слишком слабая для того, чтобы ими воспользоваться». На что Симона де Бовуар отвечает: понятие слабости бессодержательно вне контекста законов, общественного мнения и состояния цивилизации. Защищенная законами женщина перестает быть слабой. Это верно, однако (продолжает биолог) что такое законы, если не взаимоотношения, вытекающие из природы вещей? Закон должен был защитить женщину, потому что она действительно слабее. Вам кажется несправедливым более суровое наказание за супружескую измену жены, чем за неверность мужа? Но это «естественно», потому что измена жены приводит к появлению в семье чужого ребенка. На что женщина могла бы снова возразить: физическая сила уже не имеет никакого значения во времена, когда, для того чтобы убить, достаточно спустить курок или нажать на кнопку, а вторжения в семью чужака можно уже не опасаться с тех пор, как появились противозачаточные средства. Но эта диалектика бесконечна, на это ответят, что грубость мужчины продолжает наводить ужас на многих женщин (или усмирять их). Подумайте о проститутках, рабынях своего сутенера. А противозачаточные средства ничуть не помешают женщине родить желанного внебрачного ребенка.

Что касается марксистов, то они выводят историю нравов из истории производства. Во времена земледельческой цивилизации женщина участвовала в работах наравне с мужчинами; с появлением примитивной промышленности она превратилась в рабыню; более совершенное оборудование, отменив тяжелый физический труд, ее освободит. Симону де Бовуар не убеждают эти чрезмерно упрощенные представления, где личные отношения в расчет не принимаются. Если бы у мужчины не было желания властвовать над женщиной, ничто не помешало бы ему, пусть даже он сильнее, обходиться с ней как с равной. Психоаналитики же уличили женщину в наличии у нее комплекса неполноценности: она чувствует себя неудачным, неполноценным существом и завидует мужчине. Но верно ли это?

Почему мужчина так упорно старается обратить женщину в рабство? Потому что через обладание этим исключительным объектом он рассчитывает подчинить себе природу. Адам надеется найти в Еве трансцендентность – средство преодолеть границы, превзойти самого себя; Флобер воспринимал половые органы женщины как арку, за которой мужчине видится бесконечность. Обреченный на болезни, старость и смерть, мужчина наивно мечтает, что женщина спасет его от всех этих бед. Он хотел бы, чтобы рядом с ним была молодая, здоровая, цветущая женщина, особенно если сам ослабел и одной ногой уже в могиле. И чем он дряхлее, тем более охоч до свежей плоти. «Груди и ягодицы для него – особенно подходящие объекты благодаря беспричинности, случайности их расцвета». Но Ева не только не спасает Адама, она вгоняет его в имманентность. Он не только не находит в ней бесконечности – он вновь возвращается ко всем неприятным человеческим реалиям: испарине, запахам, усталости, пустословию, скуке. Она не избавляет от чувства виновности, а лишь глубже в него погружает. И тогда мужчина упорно и недобросовестно перекладывает вину на женщину. Она станет Паркой, Смертью, Цирцеей, Дианой, роковой обольстительницей, ведьмой – что не помешает ей в минуты, когда мужчина ее желает, превращаться в идеал, поэзию и богиню. Это чересчур, говорит Симона де Бовуар. Не ставьте женщину ни слишком высоко, ни слишком низко, поставьте ее рядом с собой. Избавьте ее от мифа вечной женственности и не мешайте ей самой себя создавать.

В сущности, речь идет о том, чтобы разместить женщину в экзистенциальной перспективе. Существо само создает себя в каждое отдельное мгновение посредством собственных планов. Действуя, осуществляя свои замыслы, мужчина мало-помалу восторжествовал над темной животной зависимостью. Женщина к планам никогда не приобщалась. У нее, матери и домашней хозяйки, было мало простора для личного развития. Ей не выйти за пределы своих обстоятельств, если у нее не будет собственных занятий, что, впрочем, и иллюстрирует жизнь самой Симоны де Бовуар, рассказавшей о личном опыте.

Во втором томе книги говорится прежде всего о проблеме воспитания и формирования женщины – ведь женщины «вообще», как и негра «вообще», не существует. Она – заложник своего положения и приучена воспринимать себя как существо низшего порядка. Она видит, что христианский священник – доверенное лицо Бога в воспитании – всегда мужчина, что является шагом назад по сравнению с Античностью, когда существовали жрицы. В семье она замечала, что ее отец обладает властью и авторитетом несравненно большими, чем мать. Детские книги показывали ей мужчин в облике героев или могущественных чудовищ (Прекрасный Принц, Синяя Борода), тогда как женщины обычно изображались жертвами (Золушка, Белоснежка). Позже романы и классический театр также внушали ей миф вечной женственности, обучали ее искусству обольщения, учили компенсировать слабость кокетством. Таким образом, каждая будущая мать выковывала новое звено в «цепи неполноценности».

Возражение: можно ли и в самом деле назвать женщину искусственной конструкцией, созданной для того, чтобы соответствовать желаниям мужчины? Разве не существует на деле физиологической предрасположенности, побуждающей ее к материнству? Разве брак не является для нее самым верным решением и в таком случае разве не должна она «завоевать» мужа, а стало быть – обольстить его? Симона де Бовуар не считает брак наилучшим вариантом отношений между мужчиной и женщиной. Она противопоставляет любовь как безвозмездный дар – браку как экономическому и социальному институту.

«Принцип брака непристоен, потому что превращает в право и обязанность те отношения, которые должны быть основаны на добровольном взаимном влечении». Бернард Шоу говорил: «Удачный брак обеспечивается равновесием максимального соблазна с максимальным удобством». Вот высказанное с неприкрытым цинизмом мужское суждение. Возможный выбор – пойти на содержание, и многие женщины так и поступают, что всего лишь разновидность проституции.

Конечно, «большинство женщин и сегодня замужем, были замужем, собираются замуж или страдают оттого, что не замужем. Но женщину, вступившую в брак, поглощает мир ее мужа. Ее родители говорят, что отдают ее замуж, а муж – что взял ее в жены. Как и прежде, считается, что акт любви для женщины – это услуга, которую она оказывает мужчине; он получает удовольствие и взамен должен вознаградить женщину, обеспечив ее». Это значит, что женщина не вправе свободно выбрать спутника своей эротической судьбы. Она «принадлежит» мужчине. Для нее желание и наслаждение определяются браком, и мужчина в течение долгого времени даже не признавал за ней права на наслаждение. Монтень находил опасным «распалять» законную супругу: «Мы хотим видеть их здоровыми, крепкими, хорошо откормленными, упитанными и в то же время целомудренными, то есть быстро остывающими».

Вот она, мужская непоследовательность: он хочет, чтобы женщины были страстными в постели – и вместе с тем холодными и равнодушными ко всем прочим мужчинам. Он требует, чтобы жена всегда была рядом – и не навязывала ему своего присутствия; он хочет, чтобы она всецело ему принадлежала – а сам принадлежать ей не желает; он хочет жить в браке, оставаясь свободным. «Таким образом, едва женившись, он вводит жену в заблуждение». Трагедия брака состоит в том, что он обещает счастье, но не дает его; в том, что он калечит молодую женщину, обрекая ее на рутину и однообразие. Она связана с одним-единственным мужчиной, у нее дети на руках, ее жизнь кончена. До двадцати лет ее жизнь была полна – ее заполняли учеба, друзья, первые увлечения, ожидание любви. И вот уже у нее нет другого будущего, кроме будущего ее мужа, а часто она законного наслаждения не получает. Ибо «традиционный брак далек от создания наиболее благоприятных условий для пробуждения и развития женского эротизма. В первую брачную ночь девственнице, не подготовленной естественными предварительными ласками, муж представляется бесноватым, бьющимся в нелепом припадке».

Затем положение женщины будет определяться ее службой семье, где женщина обретает достоинство, лишь признав свою вассальную зависимость от сеньора, ментора и фавна в одном лице. Таким образом, свою супружескую жизнь она начинает с неискренности, убеждая себя, что испытывает к мужу большую любовь. Затем пробуждается, подобно Софье Толстой[307]. Она обнаруживает, что «перед ней не возвышенный образ Сюзерена, Вождя, Учителя», и не видит никаких оснований для того, чтобы рабски ему служить. И тогда она либо соглашается на роль жертвы, либо изменяет своему господину и повелителю. Оба выхода одинаково плохи.

Но «буржуазия» (поскольку Симона де Бовуар никогда не забывает о своем заклятом враге) – «буржуазия выдумала эпический стиль; рутина рисуется приключением, верность – возвышенным безумием, скука же прикидывается мудростью…». На самом деле из всех человеческих отношений те, в которых двое ненавидят друг друга и все же не могут друг без друга обойтись, – не самые подлинные и трогательные, а самые жалкие и ничтожные. Идеал, напротив, был бы таким: два вполне самодостаточных человека связаны друг с другом лишь свободным любовным согласием.

Правда, в настоящее время традиционный брак начинает меняться: девушки работают, знакомятся со многими мужчинами; работающую женщину не выдают замуж родственники; развод, ставший обычным делом, позволяет вступать в брак неоднократно. Тем не менее мужчина может успешно реализовать себя в работе и прочей деятельности, тогда как для женщины свобода оборачивается негативной стороной; мы очень хорошо видим это на примере Америки, где одни эмансипированные женщины предпочитают оставаться традиционными домохозяйками, а другие – растрачивать силы на бесплодные занятия.

Утверждать, что «в материнстве женщина обретает реальное равенство с мужчиной», также означало бы вводить в заблуждение. Симона де Бовуар долго рассуждает о вынужденном материнстве, о матерях-одиночках и абортах. «Мать-одиночку все еще презирают». (В 1965 году дело обстоит уже не совсем так, и я знаю счастливых незамужних матерей, но в 1949-м Симона де Бовуар, вероятно, была права.) «Мать славят только в браке», другими словами – только когда она подчинена мужу. До тех пор пока он остается экономическим главой семьи, дети в большей степени зависят от него, чем от матери, хотя она куда больше ими занимается.

Вывод из этого таков: женщина, как и пролетариат, как угнетенные расы, должна быть раскрепощена. Вопреки легендам, не существует ни физиологической неполноценности, ни неизбежной вражды. Удерживаемая в имманентности женщина попыталась заточить в ней и мужчину; она упорно старалась искалечить его, истребить лучшее, что в нем есть. Но все это – ответные действия рабыни; освобожденная женщина уже не будет пребывать в состоянии войны полов. Спасением для нее станет возможность благодаря профессиональной деятельности разделить с мужчиной ответственность, до сих пор лежавшую на нем одном. Симона де Бовуар возводит свой личный опыт в общее правило. Но у нее нет детей. Во всех странах, в том числе и социалистических, как только женщина становится матерью, ей приходится делать выбор. Симона де Бовуар верит в возможность синтеза материнства и свободы, – и действительно, женщинам удалось их соединить. «Слова „тайна“, „судьба“ – удобное алиби, но женщина – продукт цивилизации; ответственность за ее ограниченность, ее недостатки, ее несчастья и за противоборство полов лежит на человечестве. Будущее открыто, и цель этой книги – быстро устареть».

За пятнадцать лет она не устарела. Она по-прежнему кажется убедительной, умной и необходимой. Обществом кое-что было сделано для того, чтобы расширить рамки женского удела. На уровне эмоциональной жизни тем не менее остается сделать еще многое. Естественно, равенство не будет означать тождественности. «Дать женщине свободу означает не отвергать те отношения, в которых она состоит с мужчиной, но прекратить замыкать ее в этих отношениях… Признавая личность другого, каждый тем не менее останется для него „другим“… Трогающие нас слова – „дарить“, „завоевывать“, „соединяться“ – сохранят свой смысл; более того, когда будет отменено рабство, в котором пребывает половина человечества, – а с ним и вся система лицемерия, являющаяся его следствием, – человеческая пара обретет свое истинное лицо».

IV

Три части автобиографии Симоны де Бовуар имели шумный успех. «Но от доброжелательного отношения буржуазии, – говорит она, – мне становится не по себе… Слишком многие читательницы оценили в „Воспоминаниях благовоспитанной девицы“ живописное изображение знакомой им среды, не обратив ни малейшего внимания на то, сколько усилий я приложила, чтобы оттуда вырваться». Не думаю, чтобы это было вполне справедливо, потому что «Зрелость» и «Сила обстоятельств», где описывались малознакомые буржуазному читателю круги, были приняты не хуже. Нет, эти книги вызывают интерес потому, что они производят впечатление по-настоящему правдивых.

«Очень легкая смерть» – печальный рассказ о том, как уходила из жизни старшая госпожа де Бовуар, – вызвал одновременно чувство неловкости и уважения. Неловкости – потому что все-таки речь идет о смерти матери, уважения – потому что это прекрасный, искренний и честный рассказ. «Должно быть, ей не слишком приятно было, – писал критик Матье Галей, – приводить слова умирающей матери: „Ты внушаешь мне страх“».

Симона де Бовуар сама себе противоречит, когда речь заходит об этих очень личных книгах. «Моя автобиография, – говорит она, – кое-где пересекается с другими моими произведениями». Мы встречаемся там с эпизодами из ее же романов, но совершенно по-иному освещенными и к тому же перекомпонованными. Это верно, но кто бы высказал недовольство этим? Напротив, мне кажется увлекательным измерять расстояние между предоставленным жизнью сырьем и тканью повествования. Всякий, кого занимает писательская алхимия, с увлечением разбирается в том, как реальная Ольга превращается в никогда не существовавшую Ксавьер. «В определенной степени я брала Ольгу за образец, создавая Ксавьер, но, делая это, систематически ее уродовала». Так Шарль Хаас, превратившись в Свана, обрел изящество, вкус и способность к страданиям, несопоставимые с теми качествами, какими его прототип обладал в земной жизни. Симона де Бовуар не настаивает на том, что ее биография – произведение искусства. «Эти слова, – говорит она, – напоминают мне статую, скучающую в городском саду… Не произведение искусства – но моя жизнь с ее устремлениями, ее невзгодами, ее потрясениями». Она сделала именно то, что хотела.

«Я старалась быть беспристрастной… Разумеется, я объективна в той мере, в какой моя объективность это позволяет». Это равносильно тому, чтобы сказать, что объективность здесь приглушена субъективностью мнений, недобрых чувств и тревог автора. «Надо научиться любить различия», – говорил нам Ален. Невозможно сделать так, чтобы люди перестали испытывать страсти. Каждый судит о рынке по тому, что он там приобрел. Мысли и характеры сформированы опытом. Всякий писатель мыслит «в условиях, приближенных к действительным». Мы должны смириться с тем, что те, у кого жизнь сложилась по-другому, кто сталкивался с другими ситуациями, думают тоже не так, как мы. Симона де Бовуар – не Вирджиния Вулф: одна бежала от своей среды, другая свой круг полюбила. Оба свидетельства выглядят правдивыми.

Жан Поль Сартр

Феномен Сартра в 1942–1946 годах стал огромным событием в истории литературы. До войны Сартр был известен образованному слою общества как автор сборника новелл «Стена» и романа «Тошнота». Во время и после войны он приобрел куда более широкую аудиторию благодаря своим пьесам, а также философскому труду «Бытие и ничто». Считалось, что он возглавляет школу экзистенциализма – учения, диктовавшего части молодежи правила жизни и мышления. Правду сказать, среди тех, кто рассуждал об экзистенциализме, большинство ничего в этом не смыслило. Мало кто знал, чем обязано учение Сартра Кьеркегору, Хайдеггеру и Гуссерлю[308]. У этих философов никогда не было такого широкого круга читателей, какой был у Сартра. Последний в своих пьесах олицетворял и драматизировал сложные мысли, которых в отвлеченной форме зритель совершенно не понял бы. Оказалось, что эти мысли отвечали запросам молодых интеллектуалов, потрясенных войной, пораженных абсурдностью человеческого общества, испытывавших отвращение к лицемерию. Родилась легенда, безосновательно связавшая экзистенциализм с кафе в Сен-Жермен-де-Пре. Изменившиеся представления о свободе и стиле жизни способствовали распространению сочинений Сартра. Поскольку их автор обладал выдающимся умом, подлинным талантом драматурга и редкой диалектической мощью, успех оказался длительным и прочным. Увенчала его великолепная автобиография – лучше всего написанное и самое человечное из произведений Сартра – «Слова».

I

Жизнь

По рождению Жан Поль Сартр принадлежит (и часто сам напоминает об этом) к мелкой французской буржуазии. По отцовской линии он ведет свое происхождение от сельского врача – его дед трудился в Тивье (Дордонь); его отец, выпускник политехнической школы и морской офицер, умер в 1907 году от тропической малярии; мать, Анн-Мари Швейцер, оставшись одна с двухлетним сыном, перебралась сначала к родителям в Медон, а оттуда уже в Париж. Швейцеры были протестантами родом из Эльзаса. Знаменитый Альберт Швейцер[309] – их родственник.

Дед со стороны матери, в чьем доме Сартр провел детские годы, бородатый патриарх, «так походил на Бога Отца, что его часто принимали за Всевышнего». То и дело переходивший от одного увлечения к другому, он разрывался между искусством фотографии и трудным искусством быть дедом. Своих сыновей он подавлял, а внука обожал, восхищаясь его детскими шалостями и словечками; это он внушил маленькому Сартру мечту о преподавании. Дело в том, что дедушка Швейцер сам был преподавателем, хотя и не имел ученых степеней. Он основал «Институт живых языков», где обучал французскому языку приезжих иностранцев, по большей части немцев.

«Я начал свою жизнь среди книг, как, по всей вероятности, и кончу ее». Это важное высказывание. Сартр знал людей главным образом по книгам – место жизненного опыта занимал у него «Большой Ларусс»[310]. Слова были для него более реальными, чем вещи. «Мир открылся мне через книги, разжеванный и классифицированный, осмысленный, но все-таки опасный, и хаотичность моего книжного опыта я путал с прихотливым течением реальных событий. Вот откуда во мне тот идеализм, на борьбу с которым я потратил три десятилетия». Но победил ли он его в этой борьбе?

Что касается его рано развившегося атеизма, частично и поначалу он объясняется жизнью в полукатолической-полупротестантской, а стало быть, религиозно разобщенной семье. Много позже сомнения подростка разрешила философия зрелого мужчины. Вообще Сартр ненавидел свое детство, кажущееся счастливым: это оно сделало его тем, кем он стал. «Прислушивался бы я к голосу деда, к этой механической записи, которая пробуждает меня и гонит к столу, если бы то не был мой собственный голос, если бы между восемью и десятью годами, смиренно вняв мнимому наказу, я не возомнил, что это дело моей жизни».

Этот наказ, полученный от деда, от родных, предписывал в первую очередь стать преподавателем. Шарль Швейцер не имел ученых степеней. Внуку предстояло за него отыграться. Но мальчик, «Пулу», хотел большего: он чувствовал себя облеченным великой миссией. Его любимой книгой к 1912 году стал «Михаил Строгов»[311] Жюля Верна. «Меня восхищал скрытый в нем христианин – я им не стал… Книга эта была для меня отравой, – стало быть, на свете есть избранники? Высочайшая необходимость прокладывает им путь. Мне претила святость – в Мишеле Строгове она привлекла меня потому, что прикинулась героизмом».

Вот только был ли он создан для деятельного героизма? Сравнивая себя с современниками, своими товарищами, своими судьями, он осознал, что мал и тщедушен. Сартр не мог оправиться от разочарования и мстил за свои неудачи, сотнями побивая наемников в своих читательских грезах. «И все-таки что-то у меня не получалось. Меня спас дед: сам того не осознавая, он толкнул меня на новый обман, который перевернул мою жизнь».

Этим обманом – вернее, способом уйти от действительности – стало сочинительство. Маленький Жан Поль начал писать романы «плаща и шпаги»; вдохновение он черпал в романах с продолжением и в фильмах. Под разными именами он – один против всех – обращал в бегство целые армии. «Когда я писал, я существовал, я ускользал от взрослых»[312]. Он мечтал быть бретером и полководцем, но пришлось ему, вложив шпагу в ножны, взяться за перо и влиться в толпу великих писателей – почти все они были хилыми, дряблыми, болезненными. «Я передал писателю священные полномочия героя… Выдуманный ребенок, я становился подлинным паладином, чьими подвигами будут подлинные книги». Восьмилетний автор, чьи незавершенные сочинения читались в кругу семьи, играл роль божественного дитяти. Он чувствовал, что призван, мир нуждался в нем. «Я был избран, отмечен, но бездарен: все, чего я добьюсь, будет плодом моего беспредельного терпения и невзгод». Так он начал следовать призванию – призванию быть божеством, глубоким «замыслом» ребенка, «двойником боготворимого старца». Известно, что Оноре Бальзак школьником также открыл в себе призвание быть богом.

Сартр начал учиться в лицее Генриха IV. В 1916 году его мать снова вышла замуж, и опять за инженера, руководившего морскими судостроительными верфями в Ла-Рошели. Именно там, пишет Р.-М. Альберес, «он и познакомился с той уверенной в незыблемости своего положения, не сомневающейся в своих обязанностях, а главное, в своих правах буржуазией, которую позже будет высмеивать». Может быть, и так, но, читая «Слова», мы узнаем, что с прообразом этой уверенности и этого обмана он встретился в доме деда с патриаршей бородой. Так что во взрослую жизнь он вступил враждебно настроенным по отношению к провинциальной косности и буржуазному самодовольству. В 1924 году он поступил учиться в Эколь Нормаль на улице Ульм, а в 1929-м, с блеском выдержав экзамен, получил право преподавать философию.

Вот тогда-то он и собрал вокруг себя «группу товарищей», которым предстояло сделаться его друзьями. В нее входили Раймон Арон, Поль Низан, а главное – Симона де Бовуар, подруга его жизни и единомышленница, тоже только что прошедшая конкурс на замещение должности преподавателя философии. Немного найдется примеров столь же долгого согласия, доверия и сосуществования двух равных по силе ума интеллектуалов. Раймон Арон, сержант метеослужбы, пристроил Сартра отбывать воинскую повинность недалеко от Парижа. В феврале 1931 года он занял место преподавателя философии в одном из лицеев Гавра и прожил в этом городе шесть лет, за вычетом времени, проведенного во Французском институте в Берлине, где он изучал феноменологию Гуссерля. Благожелательно настроенный генеральный инспектор подыскал ему работу в Гавре, а Симоне де Бовуар – в Руане, так что их тесные дружеские отношения не прерывались. Проработав еще год в Лане, Сартр был переведен в лицей Пастера в Нейи, можно считать – вернулся в Париж.

Первая награда, которой так желал дед, – звание преподавателя – была успешно получена, ученики Сартра были от него в восторге. Вторая награда, которой желал он сам, – литературное признание – стала реальностью, когда в 1938 году был издан роман «Тошнота» (действие которого происходит в Гавре), а еще через год вышел сборник новелл «Стена». Обе эти очень своеобразные книги привлекли внимание критиков и читателей-интеллектуалов. Началась война. Сартр был мобилизован, служил санитаром, попал в плен, был освобожден. Сотрудничал с «Леттр франсез»[313] и другими подпольными изданиями. В 1943 году на него внезапно обрушилась слава, которую принесла ему пьеса «Мухи». В ней он выразил иносказательно и символически чувства целого народа. Его философии предстояло выйти в открытое море в кильватере Сопротивления. Для американцев, стекавшихся в Париж в 1944 году, кафе, которые посещал Сартр, – «Флор», «Де Маю», «Табу» и «Роз руж» – уже были частью легенды. Самому Сартру эта легенда была не по вкусу. По его словам, если молодые люди в грязных рубахах в красную клетку, купленных в американских армейских магазинах, читали его книги, это «не имело никакого отношения к изучению его философии». Но это имело некоторое отношение к его внезапной славе. Как говорил Валери, «остальное – шум».

Под шумом подразумеваются известность, популярность, предложенные и отвергнутые почести. Жан д’Ормессон[314] заметил, что Сартр, как заложник собственного детства, во многом остался близок к Михаилу Строгову, а еще того более – к Сирано де Бержераку[315]. Его славе будут сопутствовать широкие жесты, словесные битвы и некоторая рисовка: «Духовно я свою Нобелевскую премию получил»[316]. Процитирую Жана д’Ормессона: «В собраниях картин, которыми завтрашние рокантены будут любоваться в пинакотеке литературной славы, среди портретов мерзавцев будут встречаться и портреты благородных людей… И школьники еще долго будут питать особенное пристрастие к этому старому Сирано из венесуэльских дебрей».

Милый старый Сирано, не лишенный великодушия, но принужденный, как и все мы, действовать «по обстоятельствам», которые диктовала его слава. Человек, в знак протеста против политики Соединенных Штатов во Вьетнаме отказавшийся выступить в американском Корнеллском университете, – это читатель «Михаила Строгова». Позволительно думать, что он скорее послужил бы делу мира, поехав в Корнелл и высказав там правду, которую американские студенты готовы были услышать, но отказ являлся красивым поступком. Выбирать между результативностью и безупречностью придется всегда, и те, кто выбирает пользу, неизменно тоскуют по чистоте и правильности.

Не знаю, испытывает ли Сартр тоску по результативности. Вполне возможно. В «Словах» он заявляет, что перестал узнавать себя в авторе «Тошноты»: «С тех пор я переменился. Я расскажу позднее, какие кислоты разъели прозрачный панцирь, который деформировал меня, как и когда я познакомился с насилием, обнаружил свое уродство – оно надолго стало моей негативной опорой, жженой известью, растворившей чудесное дитя, – какие причины заставили меня систематически мыслить наперекор себе, до такой степени наперекор, что чем сильнее досаждало мне мое собственное суждение, тем очевиднее была для меня его истинность. Иллюзия предназначения рассыпалась в прах: муки, искупление, бессмертие – все рухнуло, от здания, воздвигнутого мной, остались только руины, святой дух был настигнут мной в подвале и изгнан; атеизм – предприятие жестокое и требующее выдержки, думаю, что довел дело до конца. Я все вижу ясно, не занимаюсь самообманом, знаю свои задачи, наверняка достоин награды за гражданственность; вот уже десять лет, как я – человек, очнувшийся после тяжелого, горького и сладостного безумия: трудно прийти в себя, нельзя без смеха вспоминать свои заблуждения, неизвестно, что делать со своей жизнью».

Трансцендентальное кокетство – ибо он прекрасно знает, что сделает со своей жизнью: он перескажет ее и покажет, что характер его детства определил его нравственность – твердый отказ от лжи и от неискренности «порядочных людей». Именно потому, что с ранних лет он замечал эту неискренность и у близких, и в себе самом, позже он так яростно с ней сражался.

II

Философия

Сартр был философом, до того как стал романистом. Его романы, его новеллы, его пьесы – воплощение его философии. Именно она «зацепила» современников, привлекла их внимание. Прославился он благодаря тому, что догадался скрестить литературу с философией. Он всегда думал, что в каждую эпоху существует лишь одна живая философия – та, что выражает динамику данного общества. Так во времена, когда юная монархия укротила могучих львов французской аристократии, Декарт вместо них рассказал, какими доблестями они прежде обладали, и эти доблести все еще оживают для нас в трагедиях Корнеля. Так романтизм Шлегеля[317] помог бездеятельной, расслабленной Германии осознать себя. Так Бергсон[318] породил Пруста. Так теория оплодотворяет литературу. Именно это сделал и французский экзистенциализм в середине XX века.

У этой философской идеологии было два источника. Первый – это Кьеркегор, датский христианин, который так переустроил философию, чтобы в ней появилось место для живой личности. Реально существующий человек не может быть выражен через систему понятий. «Философ строит дворец идей, а живет в лачуге», и лачуга эта – он сам. Жизнь каждого человека в глазах других людей и Бога – вот что Кьеркегор называет существованием. Это существование представляется ему трагическим, пронизанным тревогой и трепетом. Второй источник – феноменология Гуссерля, изучающая, каким способом события отражаются сознанием. То, что мы называем «миром», может быть создано лишь из этих феноменов. «Современная мысль шагнула далеко вперед, сведя все существующее к ряду действий, в которых оно проявляется».

Что мы знаем о внешнем мире? Ничего, кроме того, что мы осознали. Но с другой стороны, всякое сознание – это сознание чего-то. «Истинный внутренний мир и есть истинный внешний мир». Нет дуализма духа и материи. Вещь «в себе» существует лишь тогда, когда воплощена в сознании. А вот сознание существует «само по себе». Свойство вещи – быть тем, что она есть, то есть слепой и безжизненной. Сознание являет себя, оно способно оторваться от прошлого и заглянуть в будущее: оно свободно. Вот мы и добрались до сути экзистенциализма. Это философия свободы, помещающая в центр всего человеческую волю. «Человек обречен быть свободным». Пока нас формируют другие, мы перенимаем их ценности. Как только мы создаем наши собственные ценности, мы берем на себя полную ответственность. «Как только свобода зажжет свой свет в душе человека, боги утрачивают власть над ним».

Человек – создание, для которого существование предшествует сущности. Стул, перед тем как начать существовать, был сущностью в уме столяра. Но человек? Кто мог его вылепить, сообразуясь с сущностью? Бог? Сартр не верит в существование Бога. «Бог умер», – сказал Ницше. Что касается Сартра, ему его христианская семья Бога не дала: «Не укоренившись в моем сердце, он некоторое время жил там, потом зачах. Теперь, когда меня спрашивают о нем, я посмеиваюсь, как старый волокита, встретивший былую красавицу: „Не будь этой нелепой ошибки, у нас мог бы быть роман пятьдесят лет назад“».

Вправе ли мы делать ставку на свободу человека, когда все наше знание опирается на детерминизм и на веру в законы природы? Да, потому что детерминизм – не более чем рабочая гипотеза, удобная для ученых. Его нельзя навязать сознанию, которое само навязало его вещам. Реальность – вот она, но ее подлинность для меня зависит от того, каким способом я ее осознаю. Свобода человека абсолютна, но можно говорить о психологическом детерминизме. Например, мотивируя свои действия, мы говорим: я прекращаю сражение, потому что нет надежды на победу, потому что закончились боеприпасы; я не стану дальше подниматься в горы, потому что темнеет, потому что у меня участилось сердцебиение. «Однако в конечном счете все эти мотивировки сводятся к следующему: я отступаюсь, потому что решил отступиться».

Конечно же, эта свобода не подразумевает, что каждый человек может делать что заблагорассудится. Мы существуем и чего-то желаем в заданной ситуации. Я не могу сделаться английским королем; я не пройду конкурс и не стану преподавателем, если я неграмотный; я не смогу пробежать стометровку за десять секунд, если я хилый и слабый. Человек – это его же замысел, другими словами – тот, кем он хочет быть, но он должен строить планы, считаясь с существующим положением вещей. Может ли он отказаться считаться с ситуацией? Да, но тогда у него ничего не выйдет. Пытаться остановить несущуюся на большой скорости машину, бросившись ей наперерез, означает не понимать ситуации. Обязательство – это свершившийся факт. Каждый из нас связан своими поступками. Тот, кто утверждает, будто не признает обязательств, связывает себя самим этим отказом, который также является поступком. Даже если автор решает быть несерьезным, то и эта несерьезность тоже превратится в обязательство.

В каком бы мы ни были положении, у нас остается все же свобода выбора. Положение пролетария обусловлено его принадлежностью к своему классу, но «он сам свободно определяет смысл своего положения и положения своих товарищей». Положение калеки обусловлено его увечьем, и все же только от него зависит сделать свое положение невыносимым, унизительным или, напротив, сделать его предметом гордости и источником нравственной силы. «Я выбираю не свое существование, но способ существовать». Наше прошлое не изменится, но своим отношением к нему мы можем изменить его воздействие на настоящее. Речь идет о поисках спасения. Ничего еще не решено. Окончательно все будет решено лишь в минуту смерти, превращающей нас в предмет, ничем не защищенный от чужих взглядов. Из этого мы видим, что несправедливо воспринимать экзистенциализм как полностью пессимистическое учение. Всякому и в любую минуту оно оставляет надежду, возможность желать.

Всякому, за исключением тех, кто безнадежно увяз «в себе». Кто скрывает от себя самого, что совершенно свободен, – тот «трус». Здесь лексикон Сартра отходит от общепринятых значений. Он называет «трусом» того, кто действует не добровольно и великодушно, но подчиняясь общепринятым правилам и запретам. Мужчина, идущий на смерть «из чувства долга», женщина, хранящая верность ради «соблюдения договора», на его языке именуются «трусами». Те, кто верит в необходимость собственного существования, те, кто верит, будто некий Бог всем руководит, – «подонки». Праведники, фарисеи и большинство обывателей в глазах Сартра – «подонки». Подонки плутуют, они неискренни. Когда они едят, то говорят, что едят ради восстановления собственных сил, необходимых, дабы творить Добро. Какое Добро? Человек, заброшенный на этот необитаемый остров, ни перед кем ответственности не несет, – и все же он сознает свою ответственность, он в ответе за все, даже за то, что происходит не по его воле, потому что жить – означает выбирать. Перед кем он в ответе, если Бога нет, а общественным мнением Сартр пренебрегает? Эта ответственность необъяснима и абсурдна, но все мы ее сознаем. Вспомним Кафку. Нашу судьбу решает ирреальный и невидимый суд.

Это порождает Кьеркегоровы страх и трепет. «Если человек не существует, а становится и если в процессе этого становления он принимает на себя ответственность за весь род людской, если нет ни нравственности, ни ценностей, данных ему априори, но если мы в каждом отдельном случае должны решать сами, не имея ни опоры, ни руководителей… как можем мы не испытывать страха, когда приходит время действовать?» Страх усиливается оттого, что вокруг существуют подобные мне и также наделенные сознанием Другие. Взгляд Других завладевает мной и превращает меня в объект. В любви «любящий не желает обладать любимым, как обладают вещью, он требует особого типа присвоения: свободы обладания свободой». Вся история женщины-объекта – это долгое стремление к состоянию субъекта. Любовь хотела бы видеть ее одновременно объектом и субъектом.

В недавнем труде «Критика диалектического разума»[319] Сартр исследовал связь экзистенциализма с марксизмом. Воспитанный в традициях буржуазного гуманизма, он очень рано ощутил потребность в философии, которая «оторвала бы его от устаревшей буржуазной культуры, кое-как пробавляющейся своим прошлым». Ему показалось, что такой философией мог стать марксизм. «Мы были одновременно убеждены и в том, что марксизм предоставляет единственное приемлемое объяснение истории, и в том, что экзистенциализм остается единственным реальным подходом к действительности». Поначалу ему казалось, что эти два учения дополняют друг друга, однако существовали и элементы конфликта. Марксизм – это детерминизм. Он учит, что философия каждой эпохи обусловлена способами производства и распределения.

Но тогда надо объяснять пришедшего к власти марксиста через его собственную философию. Сделавшись правителем, современный марксист опирается на полицию, армию, силы безопасности и партию. «Линии партии» он подчиняет не только умы, но и факты. Если недра земли под Будапештом не позволяют построить там метро, значит это контрреволюционные недра. Маркс (по словам Сартра) рассуждал не так. Изучая недолгую и трагическую историю Республики 1848 года, Маркс не ограничивался заявлением, что мелкая республиканская буржуазия предала пролетариат. Он пытался реконструировать эту трагедию. Маркс пытался понять движение в его целостности через мелкие факты. А сегодня мы стараемся втискивать людей и события в готовые формы. Из бюрократического консерватизма мы хотим свести все изменения к тождеству.

При виде этого инертного марксизма, говорит Сартр, правомерно вспомнить об экзистенциализме. «Мы погубили бы марксистскую идею, – писал Ален, – решив, что технический прогресс сам по себе определяет все перемены. Все не так просто, и устройство человеческого общества зависит также и от чувств, от мыслей и даже от поэзии». Если мы сведем всю щедрость мысли к классовым интересам, мы снова вернемся к той разновидности идеализма, которую Маркс осуждал и которую он называл экономизмом. Современный марксист счел бы напрасной потерей времени попытку понять буржуазную мысль в ее своеобразии. Начав говорить о Валери, он стал бы описывать «определенный аналитический, математический идеализм», представив его как «защитную реакцию мелкого буржуа 1900 года против материализма новой философии». От самого Валери здесь и следа не остается. Валери действительно был мелкобуржуазным интеллектуалом, но не всякий мелкобуржуазный интеллектуал – Поль Валери (как и сам Сартр). Это не означает, что мы отрицаем значение экономики и всего такого, это означает просто-напросто, что Валери был – кроме того и в первую очередь – реально существующим Полем Валери.

Какой можно сделать из всего этого вывод? Сартр вовсе не отвергает марксизм, он пытается внутри марксизма спасти живого человека. Без живых отдельных людей нет истории. Еще Гегель заметил, что противоположные тезисы всегда абстрактны, в отличие от конкретного разрешения. (Так, конкретным разрешением завершится абстрактный и устаревший идейный спор между либерализмом и государственным регулированием экономики.) И Сартр будет намного ближе к жизни в своих пьесах, чем в философских сочинениях.

Эта философия наделала много шума и на многих повлияла, но, в сущности, осталась плохо понятой. Обыватели называли экзистенциалистами длинноволосых юношей и девиц! На самом же деле экзистенциализм – глубокая и серьезная философия свободы, блестяще преподанная Сартром, но вовсе не им созданная. Как мы уже говорили, она идет от Кьеркегора, от Хайдеггера, от Гуссерля. Целая группа французских писателей (и в первую очередь – Сартр и Симона де Бовуар) успешно перенесла эту философию в романы и пьесы, которым она придала значительность и полнозвучность, тогда как романы и пьесы взамен дали экзистенциализму такую власть над умами современников, какой он никогда не получил бы без этого воплощения.

III

Романы

Можно ли назвать «Тошноту» романом? Да, потому что сюжет вымышлен и воображаемый город Бувиль (напоминающий Гавр, где Сартр в те годы преподавал) населен созданными автором персонажами. Но в этом романе ничего не происходит. Он представляет собой метафизический дневник Антуана Рокантена, интеллектуала, живущего в гостиничном номере в чужом городе. Тот описывает, сам не зная зачем, жизнь маркиза де Рольбона; спит с хозяйкой кафе, хотя и не любит ее; неделями скучает в сумрачном одиночестве. Вокруг него пусто. Бувильские горожане? Рокантен чувствует себя бесконечно далеким от них.

«Мне кажется, что я принадлежу к другой породе. Они выходят из своих контор после рабочего дня, самодовольно оглядывают дома и скверы, они думают: „Это наш город, красивый буржуазный центр“. Им не страшно, они довольны собой… Болваны! Мне неприятно думать, что я снова увижу их плотные, самодовольные лица». Еще больше он ненавидит их, когда рассматривает в музее портреты бувильских горожан прежних времен, раздражающих его своей неподвижной солидностью и спесью. Сразу видно, что они ладят и с Богом, и с законом, и с собственной совестью. «Прощай, прекрасная лилия, наша гордость и смысл жизни. Прощайте, Подонки».

Рядом с Рокантеном есть лишь один персонаж, выделяющийся из общего ряда: Самоучка, воплощение иллюзии самообразования. Этот помощник судебного исполнителя одержим жаждой знаний – Самоучка решил прочитать в алфавитном порядке все книги, какие только есть в городской библиотеке. Вспоминается маленький Сартр, читающий словарь Ларусса. Должно быть, он вложил в Самоучку нечто от себя самого, такого, каким он был на определенной стадии обучения; вот так же и Флобер бывал иногда Буваром и Пекюше[320]. Но Сартр наделяет некоторыми своими чертами и Рокантена, человека, обнаружившего, что существование ничем не оправдано, переставшего верить в светские заблуждения бувильцев, в честолюбивые устремления и даже в культуру. Что же у него остается? Ничего. И, созерцая это ничто, он ощущает Тошноту.

Тошнота – это отвращение ко всему, не только к людям, но и к вещам. Они представляются ему безосновательными, случайными. Зачем эта галька? Зачем этот корень? Зачем эти деревья? Они здесь, но почему они здесь оказались? «Существование лишено необходимости. Существовать – это значит быть здесь, только и всего; существующие вещи вдруг оказываются перед тобой, на них можно наткнуться, но в их существовании нет необходимости… Беспричинно все – этот парк, этот город и я сам. Когда это до тебя доходит, тебя начинает мутить и все плывет; вот что такое Тошнота, вот что Подонки пытаются скрыть с помощью своей идеи права. Жалкая ложь!» Ни у кого никакого права нет. «Существование этих людей так же беспричинно, как и существование всех остальных». Они лишние. Мы – лишние.

Вот только мы не можем ни помешать себе существовать, ни помешать себе думать. И тогда Рокантена охватывает страх перед этой разрастающейся мыслью, перед вещами, которые становятся гротескными и чудовищными, – как охватывал страх Кьеркегора, как охватывает он едва ли не всякого, кто принимается размышлять о человеческом уделе. Спокойно плывешь по теплому морю и вдруг чувствуешь, что подвешен над бездной. Или, подобно Паскалю, видишь пропасти за собой и перед собой. Подонки плывут уверенно и не желают думать о бездне. Рокантен и Сартр видят искусственность существования.

Как спасти жизнь от этого отсутствия смысла? Андре Жид предлагал как способ спасения беспричинный поступок. Анни, женщина, чьим другом когда-то был Рокантен, говорила о «совершенных мгновениях». Пруст полагал, что человек может найти спасение в искусстве. Паскаль видел его в вере. Рокантен не принимает ни религиозного оправдания, ни оправдания эстетического. Подонков эта проблема не занимает: они считают себя изначально оправданными. Сартр, как до него Паскаль, настойчиво стремится разрушить эту ложную уверенность. Чувство безопасности Подонков опиралось на мораль их отцов. Не нарушая ее заповедей, они считали себя оправданными. Но эти нравственные ценности выродились в пустые условности. Человек, пренебрегающий условностями, остается один на один со своей ответственностью.

Тошнота Рокантена обычному человеку представляется редкой и болезненной чувствительностью. Почему камень или корень вызывают у него такое сильное отвращение? Сартр обладает исключительной «склонностью к тошноте». Особенное омерзение он испытывает ко всему вязкому, мягкому, липкому – до такой степени, что в половом акте видит лишь его отталкивающие подробности. Однако надо отметить, что, хотя чувство омерзения Сартру свойственно в куда большей степени, чем другим, ощущение одиночества и страха знакомо многим его современникам. Одни испытывают его, потому что «Бог умер», покинул их, другие – потому что наше жестокое и подлое время лишило их всякого почтения к традиционным ценностям.

Назначение человеческого сознания состоит в том, чтобы придать жизни ценность, а единственная ценность – это свобода. В большом романе «Дороги свободы», за написание которого Сартр взялся после войны, выведен персонаж, поначалу вялый и безвольный, но постепенно осознающий, чего ему недостает: умения пользоваться свободой.

Первая часть – «Возраст зрелости». Действие романа разворачивается в июле 1938 года в хорошо знакомом Сартру мире парижских улиц и кафе. Матье Деларю, преподаватель и интеллектуал, до сих пор отказывался брать на себя какие бы то ни было обязательства. Он не женился на своей беременной любовнице Марсель, надеясь уговорить ее сделать аборт; он, вопреки собственным убеждениям, не поехал воевать в Испанию. Он сознает свою свободу, но не использует ее для действий и потому (как и Рокантен) скучает. Он получил то, чего хотел: преподает философию в Париже, обзавелся любовницей, но завидует товарищам, которые не боятся брать на себя обязательства, например – своему другу Брюне, коммунисту. Брюне может быть совершенно спокоен и уверен в себе – у него есть свое место и работа в партии. Он сделал выбор.

Почему Матье не перешагнет неглубокий ров, отделяющий его от способности действовать? Потому что не видит для этого оснований. Война познакомит его с тем, что можно было бы назвать «общей ответственностью». Те, кто ничего не сделал для того, чтобы предотвратить войну, несут за нее ответственность. Всякий человек, как бы мало он ни весил, заставляет колебаться чаши весов Судьбы. В 1940 году Матье понимает, что в поражении страны есть доля и его вины. Не заниматься политикой – это тоже политика. Во втором томе, названном «Отсрочка», действие происходит в дни Мюнхенского сговора. Мы встречаемся с теми же персонажами, они продолжают жить каждый своей жизнью, но в совокупности жизнь каждого и тот выбор, который он делает, склонят чашу весов к миру или войне.

Таким образом, жалкая свобода Матье сталкивается с затрагивающей и его самого мировой битвой. Желая как можно лучше показать эту взаимосвязанность судеб, Сартр сплетает вокруг единой мысли жизни частных людей и политических деятелей: Чемберлена, Гитлера, Бенеша[321] и Матье. Этот последний не бывал абсолютно свободен (каким считал себя Рокантен) перед лицом небытия, он был свободен лишь в определенной ситуации. В третьей части, «Смерть в душе», описано поражение в войне. Матье, охваченный стыдом, испытывает страстное желание утвердить свою свободу. Но как это сделать? Совершив поступок – скорее всего, бесполезный, но способный избавить его от груза прежней осмотрительности. Забравшись на колокольню, он стреляет из ружья по немецким танкам. Напрасный труд. И все же…

«Это было огромным реваншем: каждым выстрелом он мстил за прежние слабости. Один выстрел – в Лолу, которую он не осмелился изнасиловать, другой – в Марсель, которую ему пришлось бросить, третий – в Одиль, которой он не пожелал овладеть… Он стрелял, и законы взлетали в воздух: возлюби ближнего своего, как самого себя, на этой войне придурков; не убий – получай пулю, предатель. Он стрелял в человека, в Добродетель, в Мир». Бесполезная, нелепая стрельба. И все же в действии свобода обретает для Матье свой истинный смысл. Но неужто эта месть за прошлое и есть свобода? Злопамятность – тоже зависимость.

После исчезновения Матье (неизвестно, убит он или нет) на смену ему приходит Брюне. Вместе с другими пленными его отправили в Германию. Здесь включается экзистенциальная тема. Пленный, лишившись свободы, не может строить грандиозных планов, но, чтобы сохранить себя, он должен ставить перед собой малые цели. Брюне, суровый марксист, ищет среди своих товарищей по несчастью коммунистов и, приучая к повиновению, готовит их к работе, которой предстоит заняться после освобождения. Сартр напечатал также несколько отрывков из четвертой части, которая называется «Последний шанс», однако создается впечатление, что эта книга никогда не будет завершена. И герой, и роман зашли в тупик. К концу и сам Брюне начинает сомневаться в правильности линии партии. Похоже, трагедия Сартра-романиста состоит в том, что, призывая действовать, он способен создавать лишь неспособных к действию персонажей.

Интенсивность его антибуржуазных переживаний мешает ему создавать живых героев. Если его персонажи – обычные обыватели, его ненависть их уродует так, что они превращаются в карикатуры. Если же это достойные члены партии, то авторская любовь окружает их неправдоподобным ореолом. Английский критик Джон Уэйтман[322] отмечает то место в «Тошноте», где Рокантен заявляет, что, разумеется, ища утешения в искусстве, не хочет уподобиться своей старой тетушке, говорившей: «Прелюдии Шопена так поддержали меня, когда умер твой дядя». «Ограниченность люто антибуржуазного ума Сартра, – пишет Джон Уэйтман, – проявляется в неспособности допустить, что искренне горюющей мелкобуржуазной тетушке, когда она слушает Шопена, смутно видится нечто абсолютное».

Новеллы, входящие в сборник «Стена», служат иллюстрациями некоторых положений экзистенциализма. Героиня «Комнаты», женщина по имени Ева, замужем за умалишенным; она предпочитает жить вдвоем с этим впавшим в безумие человеком, вместо того чтобы, как советует ее отец, здравомыслящий обыватель, отдать его в психиатрическую больницу. «Герострат» – это монолог садиста, унижающего проститутку и стреляющего по толпе, защищаясь от Других. «Детство вождя» – блестящее исследование формирования заурядного молодого обывателя, не знавшего, «кто он такой», и искавшего себя до тех пор, пока вдруг не обнаружил, что, объявив себя антисемитом, он добился уважения какой-то части людей. Только беспредельная глупость спасает его от сознания собственного ничтожества.

IV

Театр

Именно в театре Сартр воплотил свои идеи ярче всего. И именно пьесы завоевали ему огромное число почитателей по всему миру. Первая его пьеса, «Мухи», поставленная во время оккупации, отчасти обязана своим успехом тем намекам, которые зрители в ней улавливали, но она имеет и непреходящую ценность. Пьеса начинается с возвращения в Аргос Ореста, сына Агамемнона и Клитемнестры; отец юноши был убит любовником его матери Эгисфом. После того как совершилось убийство, на Аргос напало несметное множество мух, изводящих с тех пор его жителей. Эти мухи символизируют угрызения совести, терзающие население целого города.

В начале пьесы молодой, красивый и богатый скептик Орест заявляет, что никогда не следует брать на себя обязательств. Он – «человек высшей формации», и он свободен, но эту свободу дала ему утрата его положения. Родительский дворец уже ему не принадлежит, а город стал чужим. Ах, как бы ему хотелось стать обычным человеком, одним из многих. «Понимаешь, если бы я мог совершить какой-нибудь поступок – поступок, который дал бы мне право гражданства среди них… Если бы я мог овладеть, пусть даже совершив преступление, их воспоминаниями, их страхами и надеждами, чтоб заполнить пустоту моего сердца. Ради этого я убил бы родную мать…»[323] Слабовольный Орест покинул бы город, так ничего и не совершив, если бы не его сестра Электра, которая все это время, пятнадцать лет, жила вместе с преступной четой и ждала возвращения брата, который должен отомстить и избавить Аргос от мух.

Сам Юпитер уговаривает Ореста уйти из города, отказаться от мести. Всегда ли надо кого-то наказывать? – говорит Юпитер. Боги сделали так, что беспорядки принесли нравственную пользу. Орест сопротивляется. Он «добродетельный, набожный молодой человек», но всему есть предел: «Значит… это – добро. Тихонько смыться. Тихонько. Всегда говорить „простите“ и „благодарю“… Значит, это?» Развязка окажется неожиданной. Орест сделал выбор; он совершит непоправимый поступок, он убьет убийцу своего отца и родную мать; сестра от него отречется, Юпитер его осудит, и он покинет Аргос. Но почему Электра отрекается от него? Потому что он лишил ее смысла жизни, отняв у нее ненависть и жажду мести, существовавшую лишь в мечтах.

И все же Орест, экзистенциальный герой, безоговорочно принимает на себя ответственность за свой поступок. «Я свободен, Электра. Свобода ударила в меня, как молния». Что касается Юпитера – тот, создав людей свободными, теперь их свободой не распоряжается. Орест неподвластен его закону. «Потому что я человек, Юпитер, а каждый человек должен сам отыскать свой путь». Человек, обладающий волей, сам выбирает судьбу. Люди беспомощны только тогда, когда сами это признают. «Если свобода вспыхнула однажды в душе человека, дальше боги бессильны». Только совершив преступление, Орест по собственной воле расстается со своей юностью. Он стал взрослым человеком, вступил в возраст ответственности, сделался зрелым мужем. Спасенные им аргивяне закидывают его камнями, потому что он внушает им страх. Когда он уходит, мухи (или Эринии) следуют за ним. Их исчезновение станет спасением для Аргоса, дарованным ему Орестом вопреки желанию горожан.

В следующих пьесах Сартр вернется к той же теме – теме свободы, но покажет теперь поражение героя и пределы, которые ставят смерть, социальные предрассудки и характер поступков. «За закрытыми дверями», одна из лучших пьес Сартра, представляет собой насыщенный смыслами миф. Действие происходит в аду, но ад этот не таков, каким представлялся людям Средневековья, – в нем нет ни чертей, ни котлов с кипящей смолой. Для того чтобы истязать человека, достаточно человеческого присутствия. Трое персонажей навечно заперты вместе в заурядном гостиничном номере и предоставлены сами себе. Потому что «ад – это другие», ад – это пристальные взгляды Других, направленные на нас. Ничем не прикрытые души отданы на суд чужой свободы. На самом деле этот ад существует и в жизни, в которой Другие, едва мы появляемся на свет, определяют наше положение, с которым нам придется мириться. Что за существование у заводского рабочего? Его станок и его заработная плата навязывают ему образ жизни. Но и после смерти Другие обрекают нас на вечное пребывание в одной и той же ситуации: мы ничего не можем сделать, чтобы опровергнуть суждение, запретить им судить нас или бежать от их суда.

Сартр не верит ни в загробную жизнь, ни в существование ада, но «быть мертвым – означает быть отданным на растерзание живым». Живые судят умершего – и кто станет его защитником? Об этом же говорит высказывание, что для умершего «все ставки сделаны» (такое название Сартр даст сценарию фильма). Ставки больше не принимаются, потому что жизнь закончилась, умерший больше не может ничего из нее вычеркнуть, не может ничего стереть и ничего не может к ней добавить. Приходится подвести черту и выписать счет, в соответствии с которым его будут судить – судить за совершенные им поступки, поскольку он – это все то, что он сделал, и больше ничего. Здесь пьеса «За закрытыми дверями» перекликается со словами Мориака: «Мы сдали свое сочинение». Однако в пьесе говорится не только о необратимости жизни, но и о том, как мучительно жить на глазах у других. Подобно «Шагреневой коже» Бальзака, этот значительный и плодородный миф содержит в себе и то, о чем не догадывался даже его автор.

В «Почтительной потаскушке» говорится о свободе, уничтоженной социальными предрассудками. Негра обвинили в преступлении, которого он не совершал. Белая проститутка Лиззи знает правду и могла бы его спасти. Но негр и проститутка – жертвы общества, которым правят Подонки, не только навязывающие свое правосудие и свою полицию, но и парализующие чужую совесть.

Пьеса «Грязными руками» ставит важный вопрос, который приходится решать всякому человеку действия. Хёдерер, возглавляющий пролетарскую партию, верит в необходимость союза с другими политическими партиями против возможного захватчика. Противники Хёдерера заботятся прежде всего о верности партийной линии, и такая позиция делает невозможной полезную деятельность. Один из предводителей, молодой буржуазный интеллектуал Уго, предлагает наняться к Хёдереру секретарем для того, чтобы его убить. В сущности, Уго – тот же Орест, но Орест, оказавшийся в среде революционеров, где надо считаться с другими и где красивый поступок чреват расплатой. Уго не понимает партийных предписаний, потому что он аристократичен по своей природе.

«Я уважаю приказы, но себя самого я тоже уважаю… Если я вступил в партию, то именно для того, чтобы когда-нибудь все люди, секретари или нет, получили на это право»[324]. На что пролетарий отвечает: «Мы, парень, вступили в партию потому, что нам надоело подыхать с голоду».

Уго не голодал никогда; он занимается партийной работой по-дилетантски, он вступил в партию по склонности, а возможно, и из-за гордыни; в глазах его товарищей «его поступок – не более чем жест»[325]. Уго отрезан одновременно и от буржуазии, чьи ценности он отвергает, и от пролетариата, который отвергает ценности его класса. Приняв на себя обязательство убить Хёдерера, он рассчитывает стать своим в партии. Но даже его жена Жессика не принимает его всерьез. Да и серьезен ли он на самом деле? Он притворяется: притворяется влюбленным, притворяется революционером. Один-единственный человек видит его насквозь, и человек этот – его будущая жертва, Хёдерер.

«Видишь, Уго! Ты не людей любишь, а свои принципы… А я их люблю такими, какие они есть. Со всеми их пороками и гнусностями… Людей ты презираешь, потому что презираешь сам себя; твоя чистота сродни смерти, и революция, о которой ты грезишь, – это не наша революция. Ты не изменить мир хочешь, ты хочешь его взорвать».

Хёдерер стремится к результату. Ради того чтобы добиться результата, он готов лавировать и лгать. «Все средства хороши, были бы эффективны». Уго боится запачкать руки; это воззрения факира или монаха. Никому еще не удавалось ничего сделать, не запачкав рук. Хёдерер – неподдельный, надежный, зрелый; Уго, как и Орест, остался ребенком. Его жена Жессика бросается в объятия Хёдерера, потому что тот по крайней мере настоящий – настоящий мужчина из плоти и крови. Уго трижды стреляет в Хёдерера из револьвера. Что это – политическое убийство или убийство из ревности? Товарищам необходимо это знать, чтобы решить, пригоден ли он для дальнейшей работы, или надо его ликвидировать. Уго кричит им: «Переработке не подлежит!» – что равносильно самоубийству и, как все, что он делает, театрально.

Разумеется, в глазах Сартра, да и в моих собственных (несмотря на то что Уго, как и Сартр, – идеалист в духе Михаила Строгова), прав Хёдерер. Грязные руки работают лучше, чем руки в перчатках. «Надо просто работать. И делать дело, на которое способен». Это и есть, как считает Сартр, коллективная мораль пролетариата, противостоящая индивидуалистической морали молодого буржуа. При этом он отрицает, что написал тенденциозную пьесу, и он прав, потому что буржуазный драматург мог бы противопоставить интересы предприятия интересам и страстям личности, и драма была бы той же. «Речь идет о спасении предприятия, и это все», – сказал бы хозяин.

В пьесе «Дьявол и Господь Бог» профессиональный воин Гец, служащий наемником у архиепископа, участвует в осаде Вормса и намерен, если возьмет город, предать мечу двадцать тысяч человек – мужчин, женщин и детей. Он не знает жалости и всегда творил Зло. Вплоть до того дня, когда простой священник Генрих открыл ему, что Добро творить куда труднее, чем Зло. Гец не верит ни в Бога, ни в дьявола, он – притворщик и комедиант, желающий выступить в роли Абсолюта, самому стать Богом или дьяволом. Он подбрасывает монетку, чтобы судьба решила за него, но плутует, чтобы обречь себя делать Добро, – его соблазняет новая роль. Почему он так озлоблен, почему его раздирают противоречия? Дело в том, что он – незаконнорожденный и с детства чувствует себя униженным из-за того, что по отношению к нему проявляли великодушие. Теперь он будет, в свой черед, унижать других тем, что станет давать, ничего не принимая от них взамен. Добро обернется против всех – и против сословия дворянчиков, презирающих его за незаконнорожденность, и против простого народа, крестьян, не признающих его своим (как было и с Уго). Напрасно он раздает им свои земли. Ему говорят, что из-за этого вспыхнет восстание, в котором крестьяне потерпят поражение. Ему это безразлично. Он перешел на сторону Бога и отрицает насилие. В основанном им Городе Солнца единственным законом станет любовь.

На самом деле речь идет о любви к себе: комедиант Гец не перешел на сторону Бога, а вошел в роль Бога. Он настолько хорошо это знает, что, когда через год и один день священник Генрих, с которым он заключил пари, приходит справиться, как он выполнил его условия, Гец признается, что сплутовал и что хотел, чтобы его доброта принесла больше бед, чем прежняя его жестокость. «Все это было лишь ложью и притворством». Как выйти из этого положения? Возглавив крестьянское войско, вернувшись к ремеслу полководца, не знающего слабости и жалости. «Не бойся, я не дрогну. Я нагоню на них страх, потому что не умею по-другому их любить, я буду отдавать им приказы, потому что не умею повиноваться, я останусь один с этим пустым небом над головой, потому что не умею быть со всеми. Надо вести эту войну, и я начну ее». Поскольку не существует ни Бога, ни дьявола, не остается ничего другого, кроме как заняться своим человечьим делом.

Франсис Жансон в своем блестящем исследовании «Сартр о себе самом» показывает, насколько важное место занимает в его творчестве тема незаконнорожденного. Гец – бастард, Уго – тоже отчасти бастард, и если Сартр с удовольствием берется за переделку «Кина» Дюма[326], то потому, что Кин – «актер, не перестающий играть, превращающий в игру и саму свою жизнь, переставший себя узнавать, переставший понимать, где находится. В конечном счете он – никто». Так миф актера соединяется с мифом интеллектуала – одновременно бастарда и комедианта. «Играешь не для того, чтобы заработать на жизнь, – говорит Кин у Сартра. – Играешь для того, чтобы лгать, для того, чтобы лгать себе самому, для того, чтобы быть тем, кем быть не можешь, и потому еще, что тебе надоело быть тем, кто ты есть… Играешь героев, потому что ты трус, и святых, потому что ты негодяй… Играешь потому, что сошел бы с ума, если бы не играл». Но эта жалоба Кина – все та же, что у Ореста, Уго, Матье. Подобно им, Кин освобождается, совершив поступок: он оскорбляет со сцены публику и принца Уэльского. «Было ли это действие или жест?» Действие – потому что оно разрушило его жизнь; жест – потому что он совершил это по-актерски: «Я воображал себя Кином, который воображал себя Гамлетом, вообразившим себя Фортинбрасом».

«Затворники Альтоны» – одна из лучших пьес Сартра, странная, запутанная и страшная. Сын промышленного магната из Альтоны, богатого пригорода Гамбурга, живет в заточении в своей комнате. Сестра носит ему еду, его прячут от всех, потому что он безумен. В безумии он находит убежище от собственных мыслей, чудовищных воспоминаний войны, убийств, которые у него на совести. Отец болен раком горла и знает, что жить ему осталось полгода. В этом проклятом доме бродят все навязчивые идеи Сартра: инцест, ненависть к отцу, заточение. В каком-то смысле комната напыщенного безумца – тоже «за закрытыми дверями». Франц не может излечиться от прошлого.

«Представь себе черное стекло. Тоньше эфира. Сверхчувствительное. На нем отражается дуновение. Малейшее дуновение. Вся история отражена на нем от начала времен до вот этого жеста. (Щелкает пальцами.)… Они изобретут аппарат с вибрирующими пластинками, и все оживет. Ну что? Все наши деяния». Франц, запертый в своей комнате, уверен, что Германия не оправилась после войны, что она искупает свою вину, что через тринадцать лет ее улицы поросли травой. Внезапно ему открывается правда: Германия – еще более процветающая, чем раньше, страна, семейное предприятие приносит большую прибыль. Лишившись своего безумия, он не может больше жить. Они с отцом вместе покончат с собой, разбившись в машине, чтобы самоубийство было принято за несчастный случай.

Сила драматургии Сартра, его пьес «Грязными руками» и «Затворники Альтоны» в том, что это не тенденциозные пьесы, но трагедии. Возможно, мы вправе были бы говорить и о его собственной трагедии, ибо чем был его отказ от Нобелевской премии и от выступления в Корнеллском университете – поступками или жестами? Кто он, Сартр, – Хёдерер или Уго? В сущности, вопрос поставлен неверно. Можно точно так же спросить, кем был Бальзак – Вотреном или д’Артезом?[327] Бальзак был художником, способным создать Вотрена и д’Артеза; как Сартр – художник, способный создать Хёдерера и Уго.

V

С лейтмотивами романов и пьес мы снова встречаемся в его эссе. Сартр занимался литературной критикой, и, разумеется, это была умная и толковая критика, но писал он главным образом о замыслах и характерах. Бодлер интересует его не столько как поэт, сколько как человек с нечистой совестью.

«Бодлер не мог принимать всерьез то, что делает… Он так часто думал о самоубийстве, потому что чувствовал себя лишним человеком… Должно быть, отвращение и скука, которые охватывали его при виде однообразного, тусклого, немого и неряшливого пейзажа, – одна из самых непосредственных реакций его ума».

Не думаю, что это вполне верно; Бодлер испытывает также и восторг, и счастье, но Сартра он занимает лишь в той мере, в какой является сартровским героем.

С Жаном Жене[328] («Святой Жене») дело обстояло совсем по-другому. Бодлер признает себя виновным; а более цельный Жене отстаивает свое право на пороки и бросает вызов Подонкам. Росший в бедности ребенок, он был застигнут взрослыми на месте преступления, когда совершал мелкую кражу. Он мечтал стать святым, но общество его отвергло. Оно требовало от него раскаяния. Оно прощает все грехи, кроме греха гордыни. «Я – вор», – отвечает он и гордо берет на себя ответственность за это, как и за половые извращения. В дурных своих проявлениях он обретает подлинность. «Если бы его не ввели в заблуждение в самом начале, Жене потянулся бы к истинной нравственности». Из него мог получиться святой. Подобно тому как христианский святой отрекается от Греха, а затем от Мира, отдавая себя Богу, Жене отрекается от Добра и от Общества, стремясь ко Злу. Сартр превозносит эту парадоксальную, в буквальном смысле слова, позицию.

Вина Бодлера, по мнению Сартра, состоит в том, что он сохранил свою маску, принял всерьез свою роль, оказался не способен истребить мысль о Боге. Но если Бог существует, то человек – ничтожество. Атеизм Сартра – последовательное отстаивание свободы и атака на теологию. Он нимало не сомневается в конечной победе атеизма. Представление о Боге отвечало определенной потребности, и оно «отомрет», как только люди осознают свою свободу. Впрочем, истинно верующих уже не осталось: «Теперь Бог умер даже в душе верующего».

И в «Святом Жене», и в «Словах» видно, что в 1945 году начался переход от негативной позиции к позитивной. «Отказываться – не значит говорить „нет“, это значит изменять мир трудом. Не надо думать, будто революционер целиком отвергает капиталистическое общество: как мог бы он это сделать, находясь внутри его? Напротив, он принимает его как обстоятельство, оправдывающее его революционную деятельность. „Измените мир“, – сказал Маркс… В добрый час: измените его, если можете. Это означает, что вы смиритесь со многими вещами ради того, чтобы изменить немногое». Здесь Хёдерер снова одерживает верх над Уго, а действие – над чистотой. «Я думаю, что в любых обстоятельствах что-то можно сделать», – сказал Сартр Жансону[329]. Я тоже так считаю. Надо делать из человека человека, что означает: из раздора и страданий, живущих в душе каждого человека, необходимо добыть силу, чтобы действовать.

В статье, посвященной «Словам», критик Робер Кантер[330] пишет: «Когда г-н Сартр задумывается о пользе своей политической деятельности, говорит ли он себе, что она была очень слабой и утопичной перед лицом силы обстоятельств и партий? Когда он задумывается о самых блестящих своих интеллектуальных построениях, видит ли в них нечто большее, чем набор зеркал, в которых его разум старается утратить свое отражение?» И Кантер отвечает, что здесь не следует говорить об отчаянии – скорее о мужественной ясности ума. Самое лучшее здесь то, что эта исповедь человека, пробуждающегося от «долгого, горестного и сладостного безумия», ему зачтется. «Слова» – не все, но когда они правильно выбраны, то спасают мастера Слов.

Часть II

Вступительная заметка

Автор – восьмидесятилетний читатель. Добро бы еще порицал, но хвалить в таком возрасте!..

И тем не менее это так: всю свою очень долгую жизнь я любил читать. Даже теперь, в глубокой старости, я получаю от этого не меньше радости, чем в отрочестве, тем более если я могу, хотя бы в рамках небольшой статьи, объяснить читателям – и молодым и старым, которые по-дружески доверились мне, – что обусловило мой выбор и доставляет мне такое наслаждение.

Эта работа несколько отличается от того, что я писал в предыдущих томах. В них содержались довольно пространные очерки о ряде авторов. В этом труде очерков больше, и написаны они в связи с выходом новой книги или приурочены к какой-нибудь годовщине. Они посвящены не только современным писателям, но и писателям прошлых веков, а также иностранным авторам, которыми я восхищаюсь или которых высоко ценю. Моя цель – не в том, чтобы найти повод для ссоры с мэтрами, а в том, чтобы сделать их творчество понятным и, главное, читаемым.

Не стоит удивляться, что в настоящей книге присутствуют статьи, посвященные авторам, о которых я уже писал в предыдущих томах. Если я снова говорю о Поле Валери, то причиной этому стали его последние «Тетради», то же самое с недавним «Дневником» Шарля дю Боса. Если я добавляю статью о политических взглядах Алена, значит мне кажется важным вновь напомнить о них сегодня, когда они снова так актуальны. И наконец, я воспользовался как поводом днем рождения Мартена дю Гара, чтобы этими небольшими заметками напомнить о нашей дружбе.

«В стиле… Спинозы» – это один из самых ранних моих очерков, он был опубликован в октябре 1914 года в «Голландском литературном обозрении». Что касается «В стиле… Корнеля», я написал его еще в отрочестве, когда учился в руанском лицее Корнеля.

A. M.

I

От Арагона до Монтерлана

Луи Арагон

«Гибель всерьез»

Арагон – один из двух или трех крупнейших французских писателей нашего времени. С одной стороны, он умеет писать разговорным языком; он лучше всех сумел уловить музыку живой французской речи: эти прерывистые фразы, которые вторят ритму дыхания и мыслей, этот не совсем обычный, но очень понятный синтаксис, свойственный языку французов. С другой стороны, он обладает огромной культурой: он прочитал все, что принято читать, и все то, что обыкновенно не читают; он любит «бродить по улочкам» исчезнувшей речи Средних веков; ему доставляет физическое наслаждение «расталкивать» фразы, используя причастие прошедшего времени или неопределенную форму глагола так, как для поэта XVI века было бы естественно, но сегодня звучит неожиданно. Отсюда его восхитительные диссонансы. Они волнуют и будоражат читателя. Это лучшее, что есть во французской прозе.

Известно, что молодой Арагон начинал литературную деятельность в кругу дадаистов и сюрреалистов. Именно тогда он научился бунтовать против установленного порядка – как в идеях, так и в словах, используя «новую образность, которая смело разрушает все связи». Из этого простейшего бунта он выйдет к 1927 году на просторы бунта социального, политического и вступит в коммунистическую партию, но от сюрреализма сохранит свободу композиции, которая останется одним из его главных достоинств и сильных сторон. «Надо постоянно создавать у читателя впечатление, – говорит он, – что писатель не придерживается строгого порядка в изложении». С этих пор, преданный любимой женщине, партии и родине, он станет выдающимся писателем, хотя и традиционным, но, к счастью, сохранившим причудливость литературных экспериментов своей молодости. Как романист он будет применять и защищать метод социалистического реализма. Но хочу подчеркнуть: под реализмом он не подразумевает натурализм. Натурализм рабски копирует внешнюю сторону действительности. Реализм Арагона станет поэтическим реализмом, рождающим новую действительность.

Необычайно интересно проследить, каких именно авторов, несомненно его вдохновлявших, он цитирует чаще всего. В поэзии это, конечно, Гюго, Верлен, Аполлинер, а также поэты прошлого: Возрождения и Средних веков. Но в этом романе («Гибель всерьез») упоминается много англичан: Роберт Луис Стивенсон, которого он по-дружески называет «Роберт Луис» или «Р. Л. С.», странный Льюис Кэрролл, автор «Алисы в Стране чудес» (которого глупцы считают исключительно детским писателем, а те, кто умеет читать, видят в нем метафизика и очень смелого сатирика), Чарльз Лэм[331] – и только один русский: Достоевский. Именно Арагон рассказал мне о том, что идея написать «Доктора Джекила и мистера Хайда» пришла к Р. Л. С. после прочтения Достоевского. И я чуть не забыл о шекспировских «Отелло» и «Буре», чьи громовые раскаты мы слышим вдалеке на протяжении всего повествования.

Таков фон этого произведения, а какова его жанровая природа? Роман ли это? Несомненно, и даже, может быть, современный реалистический роман. «С его трудностями, противоречиями и проблемами». Ибо, если современность в реализме ставится во главу угла, не получится ли так, что через полгода роман уже не будет реалистическим, ведь его герои устареют, уйдут в прошлое вместе с Историей? – спрашивает Арагон. «Ни малейшей опасности, – отвечаю я. – Если сцена написана поэтично, талантливо, она остается современной всегда. Возьмите „Что я видел“ Виктора Гюго. Эссе, которое совершенно не устарело. И так же не устареют исторические эпизоды в романе „Гибель всерьез“: яркий рассказ о похоронах Горького, об отходе войск к Ангулему в 1940 году, о вступлении в Эльзас в 1918 году». В каком-то смысле этот роман дает нам срез современной истории.

Но еще в большей степени это роман в духе Пиранделло: о человеке с двойной, тройной сущностью – каким является романист. В каждой творческой личности сосуществуют одновременно человек, который живет в реальном мире и любит реальную женщину, и ясновидец, который перемещается во вселенной, сконструированной им самим из обрывков реальности. А поскольку живущий и ясновидящий – одно и то же существо, поскольку автор «Человеческой комедии» и господин Оноре де Бальзак – одно и то же лицо, необходим кто-то третий – посредник, который свяжет их между собой. Отсюда возникла идея время от времени помещать персонажей перед трехстворчатым зеркалом, в котором они увидят три разных отражения: все они будут верными и все – фальшивыми. Зеркала играют большую роль в удивительном современном мире. Алиса в Стране чудес проходила сквозь зеркало[332]; Орфей у Кокто попадал через зеркало в царство мертвых, у Арагона главы в книге названы: «Венецианское зеркало», «Вертящееся зеркало», «Разбитое зеркало».

Теперь мы знаем о романе достаточно, чтобы представить себе персонажей. В центре – сам писатель Арагон, но это не только Арагон. Он всюду пишет от первого лица, но его «я» относится одновременно и к мужчине – Альфреду, и к романисту – Антоану Бестселлеру[333], и к Луи Арагону – посреднику, в котором происходит синтез всех троих. Рядом с ним его любимая женщина. Это и Эльза, и не Эльза[334]. В романе же это великая певица Ингеборг д’Эшер, которую любят Антоан и Альфред и которую авторское «я» зовет то Эхом, то Омелой. Однажды, слушая пение Омелы, Антоан потерял свое отражение. Теперь, смотрясь в зеркало, он никого в нем не видит. «Не знаю, может, это только мои домыслы, но мне определенно кажется, что я потерял свое отражение, когда она пела… Не важно, что она пела. „Im wunderschönen Monat Mai…“[335] Когда она поет, в ее голосе цветет чудный май. И я всегда забываю сам себя». Человек, который забывает себя самого, перестает себя видеть. Это миф, который, как все хорошие мифы, гораздо содержательнее, чем думает автор.

Альфред и «я» ревнуют к Антоану, что может показаться странным, потому что все трое соединены в одном и том же теле. Но, поразмыслив, мы понимаем, что страстно влюбленный писатель страдает оттого, что его любят именно как писателя, тогда как мужчина в нем терзается ревностью. В конце концов у Альфреда созревает желание убить Антоана, то есть побудить свое другое «я» написать историю убийцы. «Антоан, и никто иной, должен был узаконить раздвоение, которое ведет к преступлению». Эта ситуация совсем не похожа на историю Джекила и Хайда. В игре между Альфредом и Антоаном вопрос заключается в том, быть или не быть любимым Омелой. Альфред, чтобы остаться с Омелой наедине, в конце концов убьет Антоана. А это можно сделать, только разбив зеркало, в котором Антоан наконец вновь нашел свое отражение.

Это и есть одна из тем романа: отношения творца и человеческой марионетки, которая служит ему опорой. Чтобы мы лучше поняли процесс творчества, Омеле (а также и читателям) показывают три отрывка из романа Антоана. В первом, «Эхо», очень красивом и трогательном, действие происходит одновременно в двух местах: в Дании, где министр Струэнзе, любовник королевы Каролины Матильды, думает о том, что ему придется сполна расплатиться за украденное сокровище, помутнение разума и головокружительное счастье («О, королева Дании, прильни к моей груди, послушай, как бьется, отчаянно бьется сердце нашей любви!»), и в спальне Эхо, которая одновременно Омела, Каролина Матильда и, конечно, Эльза. «Послушай, Эхо, что же мы с тобой делали, как могли жить, пока не нашли друг друга?»

Я особенно люблю второй «отрывок» Антоана – «Карнавал». Здесь мы касаемся личных воспоминаний военного врача-лейтенанта Арагона, который храбро воевал на обеих войнах. Автор рассказывает, как входит в Эльзас победителем, он повсюду слышит язык «Lieder»[336], язык Гёте, Гейне, Рильке, он обретает здесь воспоминания о Ромене Роллане и Жане-Кристофе, проходит через деревню Зессенхайм, где Гёте встретил Фредерику Брион[337]. В эти дни победы жизнь – карнавал, где маски встречаются и расходятся. По дороге из Бишвиллера в Хагенау лейтенант Пьер Удри, другая маска автора, влюбляется в молодую эльзаску. Ее зовут Беттина, как госпожу фон Арним[338], которая в юности вставала на колени перед стариком Гёте. Но Беттина (или Бетти) Пьера Удри помолвлена с американцем, поэтому оба эти увлечения ничем не кончатся, но спустя много лет «Карнавал» Шумана, исполненный однажды вечером на концерте Рихтером[339], вызовет у другого авторского «я» свежие воспоминания о них.

Является ли в таком случае «Гибель всерьез» поэтической и фантастической автобиографией? Частично да, как и многие произведения Арагона. Роман часто становится для него «тайным свиданием со своим прошлым». Но можно сказать, что в большей степени, чем автобиографию, пусть даже поэтическую, он содержит в себе длинное любовное послание к Эльзе, она же – Омела, она же – Ингеборг д’Эшер. Эта любовь – всегда главное содержание арагоновской мысли. И его мужская преданность во всем – и любимой женщине, и своей партии, и Франции – противостоит «распущенности сердца и ума». Эта безумная, всепоглощающая любовь позволяет ему постичь иную реальность. «Об Омеле я говорю, словно я пьян, и нет улицы, достаточно широкой для моих слов, небо кружится над головой, и на каждом шагу я готов упасть, чуть завидев ее».

Быть может, «Гибель всерьез» – это любовное послание на четырехстах страницах? Послание мужчины к единственной и навеки любимой? «Какая разница, зовусь я Альфредом или Антоаном! Омела, я тебе пишу, чего же боле, и этим все сказано, или не сказано ничего, настолько прозрачны слова. Прозрачны, как стекло, и через них увидишь ли меня… Пишу к тебе, и в этом все. Ведь все, что я пишу, лишь бесконечное послание к тебе. Играя твоим именем, я представляю самого себя то молодым, то старым, жонглирую прошлым и будущим… А маска, которую я надеваю, не столько скрывает мое лицо, сколько выражает чувство, чрезмерное для обнаженных черт, эта маска – дерзкое бесстыдство, которым, как щитом, прикрывается страсть. Чего же боле?..» Вы видите, сам автор говорит, что здесь речь идет о замаскированном любовном письме. Это так и есть, но речь идет и о другом, о многих других вещах. Я бы сказал, что это музыкальное многоголосие, в котором звучит и любовная тема; и даже когда кажется, что она умолкла, мы вдруг снова слышим глухое звучание ее басов.

Любовное письмо… Поэма на самом прекрасном французском языке… роман о ревности… Но также и эссе о природе романа – тема, которая всегда волновала и притягивала Арагона. Еще в молодости он писал на тему «врать по правде», а это и есть роман. «Let us pretend» – «давай играть, как будто…» – говорит Алиса в Стране чудес. Романист – человек играющий. Давай играть, как будто мы – это они: Альфред и Антоан. Романист отлично знает, что это неправда. Но это завуалированный способ сказать правду. «I want to write about a fellow who was two fellows», – писал Р. Л. С. («Я собираюсь написать об одном человеке, в котором на самом деле было двое».) Это Джекил и Хайд. А вот Арагон: «Я хочу написать о человеке, у которого нет отражения, и он не может увидеть себя в зеркале». Значит ли это писать неправду? Нет, потому что на свете великое множество людей, которые перестали видеть себя такими, какие они есть. Вместо того чтобы сказать это вот так, банально, миф или роман показывают пустое зеркало. Другой миф: очевидно, что можно рассматривать одни и те же факты с точки зрения ревности, реализма, потери личности. Трехстворчатое зеркало позволяет этой абстрактной идее получить конкретное воплощение.

Романистом можно быть и в реальной жизни. «Let us pretend…», «Давай играть, – говорит Омела, – как будто ты – это двое: Антоан и ты сам». И в тот же миг начинается задуманный Омелой роман. И наоборот – жизнь может проникнуть в роман. Когда Бальзак пишет «Утраченные иллюзии», дебют Люсьена де Рюбампре как писателя и журналиста очень похож на дебют самого Бальзака. Похож, но не более. Когда Арагон описывает вход французских войск в Эльзас, то рассказывают об этом и он, и кто-то другой. Мы смутно различаем притаившегося в тени рассказа некоего персонажа в кепи с околышем из красного бархата, которого главный герой Пьер Удри зовет Арагоном, а позднее появится другой Арагон, с седыми волосами, который слушает Рихтера, взявшего первые аккорды «Карнавала» Шумана. Кто из них подлинный? Кто мнимый? Одна его часть верна реальности, другая – верна поэтически. «Врать по правде». «Поэзия и правда», – говорил Гёте. Роман – это высшая форма лжи. Существует область, где они перемешаны, и нелегко отделить автора от его марионетки, невозможно сказать подлинную правду, не добавив каплю поэтического обмана.

А как сконструирован этот роман? Очень искусно, так, как будто вовсе нет никакой конструкции. «Let’s pretend». «Давай играть, как будто…» Я напоминаю фразу, исполненную глубокого смысла: «Надо постоянно создавать у читателя впечатление, что писатель не придерживается строгого порядка в изложении». С первого взгляда кажется, будто это сверкающее ожерелье, собранное из эпизодов и отступлений от темы. Это выглядит как «коллаж», какие любил составлять Пикассо, коллаж из воспоминаний и прочитанных книг, которые случайно подобрали в куче других находок. На самом деле это роман, уверенно ведущий к развязке, и ею станет убийство Антоана. Череда зеркал расставляет вехи на этом пути. «Венецианское зеркало», «Зеркало Брот», «Вертящееся зеркало», «Разбитое зеркало» – это названия глав, которые образуют каркас книги. Между ними проскальзывают отступления: о романе-зеркале и о зеркале как романе, письма Омелы о сути ревности и, наконец, три прекрасных рассказа, извлеченные из красной папки Антоана: «Эхо», «Карнавал» и «Эдип».

Золотое правило здесь соблюдено: все идет строго по порядку, но кажется, что никакого порядка нет. Читатель бросается от Шекспира к Гёте, с Кипра в Зизенхайм, от Струэнзе к Малибран. Его отсылают то в Москву, то в Вену, то в Страсбург, то в Ангулем, где он встречает тень Бальзака в гуще совершенно реальных оккупантов. Все это фантастично, музыкально, человечно, возвышенно. Роман? Поэма? Эссе? Любовное письмо? Какая разница, если это прекрасно!

Валери Ларбо,[340]

или Чувственный эрудит

Едва написав название статьи, я начинаю сомневаться: чего-то в нем недостает, пожалуй, оно неточно. Эрудит? Конечно, Валери Ларбо был эрудитом: он свободно, без всяких затруднений цитирует в своей прозе латинских и греческих авторов, его героини – итальянки и англичанки, испанки и австрийки – с неподдельной естественностью изъясняются на родных языках, он такой же поклонник загадочных поэтов XVI века, как Анри Ж. М. Леве[341], чьи «Почтовые открытки» пленили не только Ларбо, но и Леона Фарга и Филиппа Супо[342]. Чувственный? Несомненно. Сколько прелестных девушек прошло через его жизнь, начиная с юной Квини из Челси: француженка Изабель, поначалу, казалось, рассудительная, сдержанная, благоразумная во всех своих поступках, а в свадебном путешествии, предпринятом без законного к тому повода, превратившаяся в ревнивую фурию; прекрасная гречанка, девственница Ирен, мимолетность встречи с которой придает особую силу чувству; датчанка Инга, ослепительно белокожая, дивно сложенная, и другие, в сущности незнакомки: Романа Черри – и сорванный украдкой поцелуй, островные птички, аргентинки, перуанки, Лола, Лолита, Лучечита. «Назвать их имена – значит восславить Бога», – сказал Теккерей.

Чувственна и его любовь к литературе. «Он любил слова, как любят чью-то улыбку. В литературной критике он видел похвалу, форму любви. Ему хотелось, чтобы критик, приступивший к изучению писателя, питал свое воображение, „коллекционируя его любимые книги, дружеские привязанности, путешествия, места, где он жил, его встречи – в общем, заменил бы свои рассуждения картотекой эрудита“. Так говорит Бернар Дельвай[343] в прекрасном эссе о Валери Ларбо[344], написанном в духе кочевой эстетики, нежной эрудиции, продуманной небрежности, которыми восхищался тот, кто послужил ему моделью для портрета. «Это возбуждение ума сродни возбуждению чувств. Стихотворная строчка Сэва[345] обладала в глазах Ларбо не меньшей притягательностью, чем грудь красивой женщины. Изощренные сравнения пассажей Тибулла и Сен-Жон Перса, прослоенные цитатами из Лемера де Бельжа[346], привлеченного в качестве связующего звена, – это искусно смешанные коктейли вроде тех, которыми угощаются на берегу моря». Вкус его был изысканным, выбор – утонченным. Взгляните на чудесные заголовки: «О красота, моя прекрасная тревога…»[347], «Любовники счастливые…» (из Лафонтена: «Любовники счастливые, хотите ли пуститься в странствие…») и «Совет мой тайный…» – взято у Тристана Лермита[348]:

Совет мой тайный, круг поверенных души,

О мысли, окажите честь: любовь велела

Вас на беседу звать, а тема – Изабелла…

Наконец, города – еще один источник чувственного наслаждения. Другие знаменитые путешественники старались уловить нечто удивительное во внешнем облике городов, искали в них предлог для социологических выкладок или размышлений на абстрактные темы. Другие, но не Валери Ларбо. Он впитывает в себя город, проникает в его глубинную сущность, украшает его родившимися здесь поэтическими ассоциациями. Ему нужна женщина-посредник: благодаря ей возникает доверительная близость, и город сдается чужестранцу, распахивая перед ним свои врата. Так, из рук Эдит и Квини он получает в дар Челси, деревню в лондонском предместье, поглощенную городом-гигантом, но хранящую дорогие реликвии былых времен: извилистую улицу Церкви, саму церквушку и часть кладбища при ней. И дом громовержца и пророка культа героев, несносного и великого Карлейля[349]. Челси, столицу английской литературы в ту пору, когда не взошла еще звезда Блумсбери и его обитателей – Вирджинии Вулф, Литтона Стрейчи[350]. Челси, где круглые синие таблички с белыми буквами указывают: здесь жили Джордж Элиот, Данте Габриель Россетти. Челси, где всюду «плющ, и стекло, и бледно-розовый кирпич, покрытый черным налетом гари, постепенно скопившейся в дымном воздухе». Или Лисабон: безмятежные пальмы, рынок, где вечно царит праздник в желто-зеленом сиянии ананасов, подвешенных, подобно венецианским фонарям, и Авенида, и площадь Камоэнса, раскинувшая над вами кроны деревьев, усеянных птицами. А еще Аликанте, «аликантский приют», идеальное место для работы.

Да! Все это верно. Валери Ларбо был чувственным эрудитом, ценителем женщин, городов и поэтов, но был он и кем-то более значительным: одним из лучших прозаиков первой половины XX столетия, чья естественная, тщательно-небрежная манера письма нередко напоминает Монтеня, другого великого человека, знавшего цену удачно выбранной и к месту приведенной цитате. Он был превосходным художником, живописавшим не любовь-страсть, а любовь-наслаждение, портретистом, с кем немногие могли бы сравниться в искусстве изображения женщин, девушек и детей и кто умел пробудить в читателе ревнивую мечту о жизни, так щедро озаренной светом красоты. Но прежде всего это был критик с безупречным вкусом, который все знал, владел всеми языками, переводил Сэмюэла Батлера и Рамона Гомеса де ла Серну, одновременно погружаясь в чтение Овидия, Вергилия, Сенанкура, Сент-Эвремона, Вилье де Лиль-Адана, Поля Луи Курье[351], Байрона, Паскаля и «Медеи» Корнеля. Его ум переполняли знания, и сколько-нибудь образованный читатель, пробежав две фразы, почти непременно обнаружит литературную аллюзию, целомудренно припрятанную между строк цитату. Невольно вспоминается мать Пруста, цитировавшая на смертном одре Расина и Лабиша[352], а то и сам Рассказчик, который, воспевая юность, обращается к образам молодых красавиц из хоров «Эсфири»[353]. «Я должен отправить ему телеграмму на французском, – пишет Ларбо. – Но по пути из Таранто в Неаполь моя телеграмма имеет шансы преобразиться в нечто торжественное и странное…» Торжественное и странное? Конечно же, Шекспир, «Буря». Но Ларбо об этом умалчивает, предоставляя нам самим на каждой странице наслаждаться сравнительным литературоведением.

А теперь, когда перечислено столько достоинств, думается, настало время подробнее обрисовать портрет мастера, которого никак не назовешь второстепенным. Мы благодарны Бернару Дельваю и другим, всем, кто постарался воскресить облик этого «Монтеня молодого поколения». Ведь сам Валери Ларбо, побуждаемый кокетством и скромностью, набросал карикатурный автопортрет, весьма забавный, но исказивший его образ в глазах потомков: он придумал А. О. Барнабуса, миллиардера и поэта, и издал от его имени «Полное собрание сочинений», то есть сказку, стихотворения и дневник. Если подумать, априори нет ничего нелепого в том, чтобы представить себе Валери Ларбо вторым Барнабусом. Сын богатейшего владельца минерального источника Ларбо-Сент-Йор в бассейне Виши, он рано осиротел и получил по достижении совершеннолетия пусть не весь капитал, но ренту с отцовского наследства. Суровая, хотя и исполненная уважения к его таланту, мать настаивает на назначении опекуна, тем не менее у Ларбо с молодых лет достаточно денег, чтобы вести жизнь миллионера-космополита и путешественника, переезжая из Флоренции в Стамбул, из Стокгольма в Мадрид, неизменно в обществе мимолетной спутницы, изысканной и до поры до времени обожаемой, которой приятно быть любовницей человека… какого же? О, человека весьма многогранного, «но прежде всего, что самое главное, это особа более редкая, чем аристократ или миллиардер, и занимающая более высокую ступень социальной лестницы, – поэт».

Поэт вскоре завоюет признание тех, кто достоин им восхищаться. Поль Валери и Андре Жид, Сен-Жон Перс и Поль Клодель, а также великие испанцы и великие англичане поняли, что лжебарнабус – настоящий гений, и это надо вменить им в заслугу, потому что сам он изо всех сил старался ввести своих друзей в заблуждение. «К таким, как мы, надо относиться осторожно, – писал он. – Когда мы думаем, будто анализируем свой характер, мы в действительности создаем персонажа, целиком и полностью вымышленного, даже не наделенного нашими склонностями. Мы нарекаем его местоимением единственного числа первого лица и верим в его существование столь же непреложно, как в свое собственное. Вот почему в так называемых романах Ричардсона на самом деле скрыта исповедь, а „Исповедь“ Руссо – не что иное, как замаскированный роман». Если так, мы должны были бы поверить, что Барнабус – автопортрет. В этом есть доля истины, но очень небольшая. Подлинный Валери Ларбо, мне кажется, куда более узнаваем под разными именами в трилогии: «О красота, моя прекрасная тревога…», «Любовники счастливые…», «Совет мой тайный…», в «Аллене», в «Желтом, синем, белом», где любовник и ученый оттесняют миллионера на задний план. Мне нравится рассматривать портреты Ларбо в юности: у него красивые глаза, тонкое лицо романтика, он невысок ростом и изящно сложен. Я понимаю, что и нежная Эдит, и mia sposina[354] Инга, и бедная Изабель могли полюбить его самого.

Бернар Дельвай прекрасно понял не только путешественника и эрудированного читателя – он понял человека. «Лучше, чем любой другой, он знал, что такое сердечные раны… Жизнь чувственна, полагал он. Однако он писал, никогда не снимая маски. Его походные несессеры были набиты флаконами с золотыми пробками, туалетными принадлежностями из черепахового панциря и слоновой кости. После его смерти вечерние газеты сообщили, что он знал наизусть „Илиаду“… Он любил девушек и огромные столичные города, ночью освещенные так ярко, что даже над садами небо розово. Он наслаждался скоростью. Однажды летним днем 1935 года его внезапно сокрушила болезнь. В течение двадцати двух лет он не мог ни писать, ни говорить и почти не двигался. Такова была расплата?» Двадцать два года афазии[355] для этого любовника слов. То был тяжелый удар. Рядом с ним до конца оставались верная медсестра Мария Анжела Неббья, преклонявшиеся перед ним бесценные друзья: Жан Полан, Робер Малле, Жорж Жан Обри, Робер Кемп. Он умер в 1957 году, но благодаря «Полному собранию сочинений» и по сей день живее живых.

Среди всего им написанного мне особенно дорог один небольшой текст, озаглавленный «Достоинство любви». Автор утверждает, что между двумя полами, помимо войны, существуют акт веры, свидетельства уважения, обожания и они означают: «Таким я всегда буду с вами, для вас, если в жизни вы будете соответствовать представлению, которое я себе создал, представлению, которое я в вас люблю. Если вы заставите меня уважать вас». Приятно сознавать, когда нам за пятьдесят, продолжает Ларбо, что в молодости мы были склонны к такой вере и почти всегда хотели большего и лучшего, чем просто наслаждение. «Взаимное уважение, которое заключает в себе достоинство любви и побеждает взаимное презрение полов, коренится в области, неподвластной сексу, там, где проявляется человеческая сущность Его и Ее». В том, что отличает любовь от потворства желанию, и состоит самая суть достоинства любви. «Думается, в моих произведениях, – заключает Ларбо, – я не терял из виду это достоинство любви». Он имел право так думать. Женщин, спутниц его жизни, он изображал с нежностью и уважением – всех, даже несчастную Изабель. Заканчивая статью и подводя итоги моих размышлений, я прихожу к выводу, что следовало назвать ее так: «Валери Ларбо, или Достоинство любви».

Жан Прево,[356]

или Атлет духа

Во Вселенной нет справедливости или несправедливости, она безучастна к людям. Но действительность кажется нам порой слишком жестокой. Особенно когда из жизни преждевременно уходит еще совсем молодой человек, обладающий большим талантом. Это оскорбляет наше чувство справедливости. Судьба Эвариста Галуа[357], убитого на дуэли, так и не успевшего получить признание своих заслуг, бесконечно печалит нас. Гибель Прево в Веркоре[358] стала невосполнимой потерей и для его, и для нашего поколения. Мы многого ждали от него, потому что к этому времени он ярко проявил себя.

Но если мы бессильны изменить уже свершившиеся судьбы, то по крайней мере можем исправить сегодняшние ошибки, потому что было бы величайшей несправедливостью, если бы со смертью Жана Прево забылось и его творчество. Я недавно перечитал один из его романов, «Утренняя охота». Нет никаких сомнений: это произведение молодого мастера, оригинального последователя Стендаля.

Впервые я встретил его в аббатстве Понтиньи, где среди писателей завязалось столько дружеских связей. Между нами уже существовала некая общность: мы оба были учениками Алена, и он особо выделял нас среди других. Но Прево был гораздо моложе и совершенно другого склада. Под надменными взглядами старых, опытных матадоров (вроде Дежардена[359], Жида, Роже Мартена дю Гара) он выходил на арену Понтиньи, как молодой бычок, готовый ринуться в атаку. Было видно, что ему не терпится попробовать свои силы в бою. В дискуссиях его умение находить аргументы не имело равных, а образованность казалась поистине безграничной. Он и Рамон Фернандес[360] – оба были очень схожи по характеру – постоянно соперничали, впрочем без всякой злобы. Но Жан Прево любил бросать вызов своим ровесникам не только в интеллектуальных игрищах, но и в спортивных.

«А вы можете перепрыгнуть через стул?» – спрашивал он и перелетал через него одним махом. Позднее я понял, читая его книгу «Радость спорта», что эти вызовы он рассматривал как свой реванш.

Однажды ему приснилось, что его заставили встать раздетым рядом со статуей «Дискобол» в Лувре. Во сне он был готов сквозь землю провалиться от этого соседства и с той минуты решительно взялся развивать мускулатуру. Он руководствовался смелой идеей, которая, впрочем, уже содержится в философии Алена: что волевым усилием можно накапливать в теле ловкость и мощь. Привычка – это та же природа, и ежедневная тренировка порождает определенные навыки, которые запечатлеваются в мышцах торса и конечностей. Вторая мысль: укрепление тела способствует укреплению духа. Робость – это не что иное, как хаотичное противодействие мышц друг другу.

Итак, он начинает с кропотливым усердием совершенствовать свое тело и налагает на себя атлетическую аскезу. Потому что атлет, как и монах, должен дать обет. Нельзя, посвятив часть жизни спорту, бросить его безнаказанно. Иначе энергия, накопленная постоянными тренировками, а затем невостребованная, принесет один вред. «Вы, наверное, видели таких спортсменов: когда-то стройные и гибкие, сейчас они больше похожи на мячи для регби, а скоро уподобятся футбольным мячам». Клятва, которую Жан Прево требует от атлета, торжественна и прекрасна, как клятва Гиппократа:

«Я клянусь, что всю жизнь буду ежедневно тренироваться, не жалея сил, один или в команде. Даже когда минует время славы, я до последнего дня буду бороться с дряблостью и уродством своего тела. Я не оставлю его в пренебрежении, так как оно долго служило мне и радовало, когда я был молод. Каким бы ни стало мое тело, я всегда буду помнить, что прежде гордился им».

Он признавал, что для большинства людей выбор спорта обусловлен их природой:

«Спринтеры – племя лентяев и домоседов. Боксеры успешно проходят через тяжелые испытания, но достигнутое благополучие сгубило гораздо больше таких спортсменов, нежели изматывающие бои на ринге. Велосипедный спорт, особенно шоссейный, требует энтузиазма на старте, но очень скоро позволяет спортсмену наполовину отключить сознание, превратиться в машину и почти не чувствовать усталости».

Сам Жан Прево увлеченно осваивал разные виды спорта, обращая особое внимание на работу внутренних мышц тела. Ведь он собирался написать об этом.

Он пробовал заниматься гимнастикой на снарядах и рассказывал об этом без хвастовства. Я не совсем согласен с ним. Конечно, турник, параллельные брусья, трапеция больше развивают гибкость, нежели силу. Однако медленное подтягивание на руках и пресс на брусьях требуют напряжения мускулов не только сильного, но длительного и непрерывного. Зная любовь Прево к суровой красоте геометрии, думаю, что ему понравилось бы это упражнение с оттягиванием носков, это математически выверенное равновесие, которое можно потерять за сотую долю секунды. Но он предпочитал шведскую гимнастику и всю жизнь оставался приверженцем гигиенической скуки этой дисциплины, позволившей ему вылепить тело, которое он хотел.

Идеальные пропорции нашего времени. «Мы сменим канон», – говорил он, и действительно, какой мужчина в 1960-х или даже в 1920-х годах хотел бы походить на Геркулеса Фарнезского? «Ни один идеал не вечен. Красивый мужчина – это мужчина, соответствующий своей эпохе. У современных атлетов, независимо от обуви – с плоской подошвой или с шипами, – при беге работают икры и стопы». У древних атлетов при беге активно работала верхняя часть ног. Бедра у них начинались от самой поясницы. Но вот в чем главное различие: греки тренировались, чтобы соответствовать своей цивилизации – готовить пехотинцев, дискоболов и метателей копья. Мы же тренируемся, чтобы противостоять нашей цивилизации. Каким бы трудом мы ни занимались, физическим или умственным, мы остаемся окостеневшими и негнущимися. Увеличение количества механизмов заставляет нас отказываться от физических упражнений, а это великий грех. Нам не хватает времени на свое тело, и мы вынуждены форсировать тренировки. «Идеальным мужчиной станет для нас не подобие боевой машины, раздающей направо и налево стремительные удары, но человек, чье природное совершенство позволит ему длительное время переносить вредные нагрузки». Человек умственного труда «без пуза», без жировых складок, – вот идеал.

Прево одобрительно отзывается о боксе и высоко его ценит. Уж если бокс заслужил звание благородного искусства, то «он обязан этим моральным качествам, которыми должен обладать боксер: умению терпеть, повиноваться, не спускать глаз с противника». Прево отлично это знает, потому что сам выходил на ринг и присутствовал на многих других боях. Как хорошо он описал сцену, где противники, сбросив халаты, меряются взглядами! «Момент, когда обнажаются страсти», – говорит он, и это истинно стендалевский подход.

В фехтовании он согласен с Аленом, который владел рапирой и полагал, что легкость руки, стремительность выпадов, которые демонстрируют нам мэтры фехтования, являются примером для ума. «Почтенное искусство, отшлифованное веками практики, спасение и честь свободных людей, чей опыт не только не усложнял его, но все больше совершенствовал и упрощал». Техника, мораль, эстетика – три принципа этого вида спорта всегда являли собой единое целое. В молодости я много участвовал в поединках, которые есть не что иное, как состязание противников в уме и быстроте реакции. Прево справедливо отмечает, что характеристики тенниса и фехтования совпадают: «Сложные рефлексы, все движения подчиняются взгляду, правила учтивости – все здесь есть». В спорте соблюдение учтивости и даже смирение во время состязания – не последняя доблесть. Достойный проигрыш – это тоже победа.

Еще более сложный вид спорта – командный. Жан Прево не просто играл в регби, он буквально всем телом чувствовал накал игры. Мне нравится его «Жалоба доблестных форвардов»:

«Мы бьемся и тесним противника с первых минут борьбы, а господ фланкеров[361] забавляют наши ошибки, за которые мы расплачиваемся. Наши уши отдавлены касками, наши суставы горят от боли, но мы рвемся вперед. Мы летим кубарем, мы раздавлены, наши тела помнят боль от вражеских ударов локтями, коленями и бутсами на шипах, забитых грязью, но мы напираем, мы атакуем. Схватка[362] катается по полю, трясется и разваливается. Вся эта людская масса тяжело дышит и пахнет диким зверем. Хукеры бездельничают, коридор завален, каждый сантиметр поля дается нам мучительно, но мы рвемся вперед и вперед».

Думаю, Клоделю понравился бы этот гимн, и кто знает, не мелькнула бы перед ним тень Гомера?

Старость атлета… С ее наступлением он внимательнее относится к своему телу, к отказам мускулов, он чувствует приближение смерти гораздо раньше, чем большинство людей. «Его внешний вид все еще великолепен – про него будто в насмешку говорят: „Он в самом расцвете сил“. Но сам-то чемпион знает, что время рекордов безвозвратно ушло. Даже рядовой спортсмен, пешка в спорте, понимает, что время победных стометровок для него закончилось, что пора отказаться от футбола, что отныне спортивные показатели будут все хуже и хуже. Молодые с бессознательной жестокостью выжидают и, когда он ослабеет, обгоняют его. Поэтому, говорит Жан Прево, атлет принимает смерть с горьким смирением: «Это, в сущности, не так уж страшно: вернуться во мрак к своим взлетам, к своей силе и славе, к своим самым горячим страстям».

Вспоминается Малларме: «Не столь глубок ручей, что в заблуждении называют смертью»[363]. Но это не примиряет со смертью нашего друга. Ибо он был не только атлетом тела, но и атлетом духа и мог написать еще много замечательных книг. Перечитаем же с вниманием и уважением те, что он оставил после себя. Я считаю его одним из лучших умов нашего времени. Иногда жизнь очень тяжела. В одном из своих романов он описывает группу молодых парней. «Из желания выглядеть мужественными, – пишет он, – они были грубы друг с другом». Он и сам от неуверенности часто бывал резок с теми, кого любил, однако умел, несмотря на все свои выпады и резкости, оставаться верным другом. Он погиб в возрасте сорока трех лет, когда его талант был в самом расцвете. Можно сказать о нем теми же словами, что он написал о Стендале: «Он был сильной натурой, его жизнь стала выражением его личности».

Жюль Руа,[364]

или Утраченные иллюзии

«Как вы сможете рассказывать об Испании, если вам доведется туда попасть?» – спрашивал с иронией и хитрецой Генрих Гейне у Теофиля Готье. Жюль Руа, любивший свой воображаемый Китай так же, как славный Тео любил Испанию, побывал в Китае и вернулся оттуда разочарованным. Будучи человеком левых взглядов, талантливым, отважным, он полетел туда в составе небольшой группы, дабы вести летопись китайской революции и запечатлеть на пленку Долгий марш[365]. Он одновременно грезил о Китае как о вечной стране опиума, шелка, яшмы и как о самом «продвинутом» государстве на планете, где правят равенство и героизм, а в итоге обнаружил атмосферу странную, барочную, душную. Он был левым и, соответственно, свободным, поэтому громко заявил о том, что разочаровался. «Приехав в Китай с чувством любви и восхищения, могу точно сказать, что уехал подавленным, испытывая чувство горечи».

Именно горечи, потому что никто не показал ему ничего из того, что он хотел увидеть. Еще раз повторю: он приехал, чтобы писать летопись революции, хотел услышать свидетелей, осмыслить ее этапы. А его вверили чиновникам, во всех отношениях похожим на старых мандаринов[366], презирающих европейских варваров, которые пишут слева направо, едят суп на первое и пляшут с полуголыми женщинами. Руа нарисовал не злые, но тоскливые портреты своих гидов Тая и Чена и переводчика Шу. «Их полное незнание усугублялось уважительным отношением… Уставившись в пол, они талдычили об их Председателе, или, как говорили раньше, Сыне Неба, или хозяине десяти тысяч лет благоденствия. Они разве что не приветствовали бюсты и статуи, установленные в учебных заведениях, на вокзалах и крупных магазинах. „Благодетель, отец, средоточие мысли, изрекающий истину, повелитель времен года, знаток оружия и жатв“, Мао Цзэдун представлялся им „пророком, мессией, императором и божеством“. Многовато. Я вдруг испугался».

Жюль Руа был солдатом, не умеющим приукрашивать правду, он кипел от скрываемого раздражения и дурного настроения. Он всей душой желал узнать китайский народ, понять его и полюбить. Тай и Чен водили его по военным музеям, образцовым тюрьмам и дворцам, показывали ему картинки, которые он мог бы найти в любой европейской библиотеке. Он просил устроить ему встречу с руководителями. «Наши руководители очень заняты…» – «Ваши руководители сейчас принимают баскетболистов». – «Переговоры с баскетболистами – составная часть дискуссий об экономическом развитии». Поездка к Великой Китайской стене полностью провалилась. «Великая стена, которую мне показали, напоминала укрепления Каркасона[367], со стенами, изрезанными именами туристов. Я представлял Китай как эпопею, а очутился на дешевой ярмарке».

Когда после вспышек гнева, обид ему наконец удалось поговорить с рабочими за чашкой чая, он так и не смог ничего добиться от собеседников. «Что вам дала революция?» Руа ждал ответа: «Свободу и честь». Рабочий прокашлялся, задумался, взглянул на сопровождающих Руа мандаринов и выдал тираду о Мао. Девушке лет двадцати пяти, работающей в токарном цехе, он задал вопрос: «Когда ваш муж впервые взял напрокат лодку и вы катались по озеру, вы думали о председателе Мао и партии или просто почувствовали нечто другое, что переполняло сердце и что называется счастьем?» Переводчик улыбнулся. Ход дьявольской европейской мысли принимал неожиданный оборот. «Не знаю, как он перевел мой вопрос. Девушка растерялась. „Раньше, – ответила она, – в обществе царствовала горстка прожигателей жизни. Теперь народ имеет право на отдых“». Невозможно было вылезти из заготовленных реплик. Жюль Руа в досаде собрал чемодан. «Нам показали лишь кору деревьев того леса, в самую гущу которого я хотел зайти». Однако…

Однако лес – китайский народ – все-таки существовал. Руа догадывался о нем и восхищался семисотмиллионным народом, мужчинами и женщинами, не жалевшими труда и жизни, потому что гордились своей страной. «Эта страна строилась ценой скрытого от нас пота рабочих и крестьян, за счет рикш, которые, впрягшись в оглобли, двигали колеса повозки, страна зиждилась на горе тел, обезображенных усталостью».

Через стекла автомобиля и ограду жирных чиновников эскорта Жюль Руа замечал лица, изможденные страданием, скорее напоминавшим смертные муки. На жалкой улочке кишел народ, никак не похожий на тот, что проходил маршем мимо ликующих трибун, размахивая искусственными ветками цветущих персиков. «Это и есть настоящий Китай? Эти согбенные люди, привязанные к клочку каменистой земли или травы?» Так оно и было? Возможно. Но если бы бог Мао потребовал у пяти миллионов китайцев один час дополнительной работы для воздвижения плотины или постройки атомной станции, он получил бы пять миллионов часов, потраченных на… На что? На славу Китая. «Для последнего кули и для первого мандарина главное – не ударить в грязь лицом».

В этом есть нечто прекрасное, но в то же время устрашающее, поскольку, чтобы не ударить в грязь лицом, и Тай, и Чен, и последний кули ввязались бы в атомную войну. «Я восхищался, – пишет Жюль Руа, – отвагой китайцев. Мое сердце готово было разорваться от любви к семистам миллионам мужчин и женщин, принявшим вызов и продемонстрировавшим, что они способны, как и мы, производить сталь, транзисторы и тракторы, но я отказывался верить россказням их мандаринов». В конце своего пребывания ему все-таки удалось поговорить с облеченным властью лицом, маршалом Чэнь И[368], министром иностранных дел, который за несколько недель до того сделал несколько сенсационных заявлений. «Итак, – сказал он Жюлю Руа, – поскольку вы – писатель, прежде всего я вас предупреждаю… если ваша книга окажется злобной, последствия будут удручающими. Я помню слова председателя Мао, адресованные старому китайскому философу: написанное может как спасти жизнь, так и погубить ее. Перо опаснее оружия». Верно, как и следующее утверждение маршала: «Показывать нашу страну, сгущая краски, столь же недостоверно, сколь и показывать ее в слишком ярком розовом цвете».

С этим Жюль Руа согласился. Он собирался написать о том, что обновленный Китай может совершать чудеса производства. Однако он полагал, что еще несколько лет «китайский колосс простоит на глиняных ногах», и если он в безумии ввяжется в так называемую «справедливую войну», то вовлечет «страну в разруху, обречет на смерть тысячи миллионов китайцев, а прочих – на нищету. За несколько часов Седьмой флот[369] способен разрушить Китай, взорвать плотины и мосты, на столетие ввергнуть страну в беду». Тогда зачем говорить о самоубийственной войне? Почему не попробовать предупредить ее со стороны Запада, успокоив это тревожное самолюбие? В течение многих недель Жюль Руа задавался вопросом, сотворит ли он добро или зло, если опубликует рассказ об этом неудавшемся путешествии. Он не раздобыл материалов для революционной эпопеи, книги, о которой мечтал, уезжая, а те материалы, что удалось собрать, не понравились бы не только китайцам, но и многочисленным французским друзьям автора. Если бы он решился сказать всю правду, и ничего, кроме правды, то, по его словам, это означало бы, что «ему абсолютно все равно, нравится кому-либо то, что он пишет, или нет». Он счел важным и необходимым напомнить Западу, с одной стороны, что от Китая еще можно ждать самых удивительных, самых страшных сюрпризов, и с другой – что было бы неразумно и наивно «желать, чтобы Китай рассуждал и действовал, как Европа». Оба положения подтвердились культурной революцией, сначала ее безумствами, а потом ее провалом. Думаю, он был очень этим огорчен.

Тень Валери беседует с нами вновь

Мне прислали две книги о Поле Валери: первая, написанная Эдме де Ларошфуко[370], представляет собой продолжение ее огромной, ценнейшей работы над «Тетрадями»; вторая, автор которой Луи Перш[371], – это умная, основательная попытка обобщить творчество Валери. Еще много веков, если жизнь человечества, несмотря на наши безумства, не оборвется, будут продолжаться споры «над стружками великого труда»[372]. Я этому рад, потому что, читая каждое новое исследование, получаешь возможность возобновить общение с одним из величайших умов нашего времени.

Нет на свете судьбы более странной, чем судьба Валери, выбранная им по собственному желанию. Кто еще (кроме, быть может, Леонардо да Винчи) с молодых лет поставил целью своей жизни неуклонную строгость, чистоту и точность? Кто еще посвящал каждое утро, от пяти до семи часов, занятиям «психической культурой»? Кто, подобно ему, дерзнул сказать: «Я не люблю вспоминать. Я никогда не строю планов. Я избегаю мира частных событий. Стало быть, я антисоциален»? Какой отшельник установил для себя подобные заповеди: не читать газет, не посещать кинематограф? «Не занимайся политикой, – говорил он. – Не увлекайся скоростью. Да будут для твоих ушей пустые речи словами чужого языка».

Я прекрасно понимаю, что эти жизненные правила подходят не для всех, но они имели большое значение для того, кто хотел лишь исследовать свой разум и «подвергнуть суду (моего беспристрастного эго) неопределенные или плохо определенные абстракции». Ведь главное открытие Валери заключалось в том, что постановка большинства богословских и философских проблем обусловлена только употреблением совершенно пустых слов. Люди задаются вопросом, в чем состоит цель Вселенной, но Вселенную помыслить нельзя. Мы мыслим ее фрагменты: пары, вращающиеся сферы, межзвездный вакуум… Из этого никак не складывается Мир. «Почему существует Мир? Какова его цель?» – вопрошают несчастные люди. Валери отвечает: «О чем вы говорите? Мир есть то, что ни на что не похоже и чего никто не может видеть». И добавляет: «Я сужу об умах по степени точности, которой они требуют от самих себя».

Мысль о смерти также совершенно пуста и напрасна. Когда мы полагаем, что говорим о смерти, мы конструируем мысль о ней с помощью комбинации средств, доступных живым. Еще одна абстракция: Время. «Что означает Время, если не пустоту. Терять время – значит терять нечто другое, нежели время». И он возвращается к своему общему принципу: «Уничтожить вопросы, выраженные неопределенными абстракциями».

Но есть иные проблемы, которых не упраздняет чистота языка… Замечательно наблюдать, как в «Тетрадях» Валери день за днем их формулирует и уточняет. «Я как корова, привязанная к колышку: вот уже сорок три года одни и те же вопросы пасутся на лугу моего мозга». Среди вопросов, составляющих инвариант Валери, некоторые связаны с самопознанием разума. Он всю жизнь возвращался к проблемам внимания, памяти. «Каково бытие чего-то узнанного или сделанного, оставшегося в прошлом? Где тот день, что был и прошел, но все же есть в воспоминании?» Другие вопросы касаются жизни, природы. «Каким образом сперматозоид переносит столько признаков, проявляющихся затем в потомстве (иногда спустя много времени после рождения), – уму непостижимо. Это предполагает невообразимую возможность резюмировать и побуждает грезить о так называемом „мы“».

Полагаю, современный биолог ответил бы тени Валери, что мы движемся к решению этой проблемы, и поведал бы ему о бесчисленных соединениях нуклеиновых кислот, но не думаю, что Великая тень была бы удовлетворена. Она сказала бы, что мы лишь отступаем на шаг к другой бесконечности, столь же невообразимой. Кстати, этот универсальный ум предугадал немало открытий, которым предстояло совершиться после его погружения в Великую тьму. «Если бы мы сумели определить, – писал он в Тетради XVI, – ту множественность, вероятно химическую, чьи эмиссары возбуждают, беспокоят центры формирования образов и знаков…» Здесь брезжит догадка об информационной рибонуклеиновой кислоте: она знакома нашим молекулярным биологам, но не могла быть известна Валери.

На всем протяжении «Тетрадей» встречаются параграфы, которым предпослана «тета», начальная буква слова «Теос», Бог. Все эти мысли и соображения действительно затрагивают тему божественного. Католик по рождению, Валери восхищался Церковью: «Великолепные изобретения в области воспитания духа. Она придумала упражнения, расписание для души. Бревиарий[373] – великая идея. Молитва по часам. Правильно распределенный день, не обойдена вниманием и ночь. Понято значение раннего утра». В самом деле, монашеская дисциплина близка к дисциплине Валери. Он служил свою одинокую утреню. У него даже есть набросок новеллы «Монах С.». «Описать в гуще современности, хаоса и остервенелого зверья человека, который от всего этого абстрагируется – презирает новости, жизненные интересы, все человеческое… и занят трудами бесконечными».

Этот монах – близкий родственник господина Теста и Поля Валери. Но здесь возникает слово «Бог», камень преткновения для всех троих. Валери, не отрицая, стремится понять: «У меня, быть может, мой Бог… Мой Бог не судит меня, так как положение судьи ниже, чем интеллект. Он не создал меня, поскольку ремесло Творца подразумевает желание чего-то недостающего. Совершенство не творит… Мне представляется оскорбительным, что истинный Бог требует веры, то есть пассивной формы, ограничения самосознания».

Природа изумляет Валери изобретательностью и одновременно бесполезностью ее процессов. «Кажется, очень просто организовать воспроизведение без этой сумасшедшей растраты зародышей, без расточительства. И даже к самой репродукции подойти экономнее, продлив жизнь особи». Мефистофелевская сила ума побуждает его критиковать Творца: «Бог создал нечто из ничего, и это заметно. Ничто пробивается наружу». Таков юмор Валери. Но душа вносит поправки. «Разум заключает, что нет Бога, душа знает обратное». Следует ли пожертвовать духом (Animus) ради души (Anima)?

«Не желай знать больше, чем мы можем знать». Прежде чем искать объяснение миру, нужно верить, что такое объяснение может быть. Если бы существовала некая «высшая мысль, то, познав ее, нам осталось бы лишь умереть, потому что следующей мысли уже не будет». Шарль дю Бос восхищенно наблюдал за работой этого высочайшего интеллекта и печалился о том, что его перспектива – одиночество и безнадежная чистота. Но и это было не так. В одиночестве Валери возводил свой город, строя его из волшебных зданий условностей и мифов. Движение общества по пути цивилизации – это движение к царству символов и знаков. Здесь находится место религиям. «В двух словах, – писал он в двадцать лет, – Бог – наш личный идеал, сатана – то, что нас от него отводит».

Нечто подобное и в политике: «Инстинктивно правый, разумом левый – правый среди левых и левый среди правых. Здесь мне претят идеи, а там – жанр». Однако жить надо, и он вновь ищет спасения в общепринятых условностях, как показывает его прекрасное предисловие к «Духу законов»[374]. Ведь этот антисоциальный монах был человеком в высшей степени общительным, соглашался выполнять «заказы» и писал предисловия. Почему? Он же говорил: «Я занимаюсь лабораторной литературой. Я не практикую». Во-первых, по той причине, что из презрения ко всему, что выходило за рамки его утренних исследований, вытекал вывод: любая тема не лучше и не хуже других. Во-вторых, потому, что любая тема служила ему поводом лелеять и совершенствовать порожденных им «чудовищ». Луи Перш цитирует прекрасную фразу из «Бортового журнала» 1894 года. Молодой Поль Валери писал о человеке, занятом, как и он, размышлениями: «Возможно, после него останется лишь бесформенная груда различимых фрагментов, страданий, разбившихся о мир, прожитых за одно мгновение лет, незавершенных и застывших строений, грандиозных, охваченных единым взором и погибших трудов. Но среди всех этих руин есть некая роза».

Некая роза, именуемая Чистотой. Что до меня, ничья мысль не дает мне столь полного удовлетворения, как мысль этого поэта, который был еще и мудрецом. Во времена, когда его земному воплощению угодно было смешаться с нашими, я не ведал большего удовольствия, чем вслушиваться в вариации на вечные темы, которые, казалось, не стоили ему никаких усилий. Его излюбленные слова сплетались в неосязаемые, пронизанные светом полотнища идей. Внезапно в той области его ума, где таился смех, рождалась ироничная, шутливая формула. «Дай, Господи, чтобы все, что я должен делать, было мне интересно». Молитва исполнена, так как его интересовало все, кроме глупости. «И вечность напролет он отдавал познанию и постоянно не понимал».

Робер Кемп[375]

Дорогая тень

«Она ушла – Твоя гордая юность – И вот ты как есть – В прах обернешься – Целая жизнь – Свелась к одному».

Робер Кемп процитировал эти стихи своего друга Эмиля Анрио[376] в прелестной меланхолической статье, написанной в Эксе под платанами бульвара Мирабо. «Эта песенка мне известна», – утверждал Кемп. «Всем поэтам приходилось ее нашептывать, говоря о своих седых волосах. Неужели настала и твоя очередь, дорогой мой Эмиль Энрио, хотя ты рядом и улыбаешься? Не думал, что ты, как и я, уже погрузился в бездну печали. Твои старые римляне и мои старые греки тоже прошли через это. Irreparabile tempus[377]: старик Софокл жалел, что родился, поскольку вынужден умирать».

В этих строчках – весь Робер Кемп: нежный друг, втайне поэт, страстный любитель великих трагиков. Он понимал, что его собрату грустно стареть, поскольку, подобно Кемпу, Энрио очень любил жизнь. И оба умерли. «О, сударь, ваша правая рука… Двух лет хватило, чтобы саван выткать». Так и хочется вскричать, подобно Гюго, сказавшему над могилой Теофиля Готье: «Друзья, не закрывайте дверь каменного склепа. Уже бегу…» Однажды Анри Мондор[378] сказал мне: «Не так уж и быстро бежал папаша Гюго. Ему понадобилось десять лет, чтобы присоединиться к Готье». Но что такое десять лет? Анри Мондор, еще одна дорогая тень, тоже недавно спустился в темное царство.

Худшая беда старости – потеря тех, кто мог вас понять, поскольку они знали тех же людей, пережили те же испытания, любили то же, что и вы. Пока Робер Кемп жил, я не волновался. Я знал, что даже если у меня не получается выразить собственные мысли, то уж кто-нибудь догадается о намерениях, которые в силу моей неуклюжести толком не формулируются. Пока он был жив, мы не сомневались, что критиком новой книги или новой пьесы будет человек высокой культуры, требовательный и благородный, у которого Платон и Вергилий в крови. Говоря о неудачном водевиле или неважной драме, Кемп цитировал Расина, Мариво, Аристофана. На робком очерке начинающего писателя он выстраивал прекрасную статью, блещущую эрудицией, пылом и мудростью.

В юности он был студентом, влюбленным в учебу. Сорбонна предстала перед ним как некий рай в тени классиков, а не как Сорбонна Лансона[379]. Из карьеров бесчисленных конспектов он добыл лишь подлинные камни, с клеймом, но из которых нельзя извлечь ни пламени, ни искры. «Однако взмывающие вверх слова Альфреда Круазе[380], объясняющего „Семеро против Фив“ или сравнивающего „Облака“ Аристофана с последним номером журнала „Мулен Руж“, до сих пор меня будоражат. Я словно слышу его…» В Коллеж де Франс он так же восхищался его братом Морисом Круазе, комментирующим низким благородным голосом «Республику» Платона. Этот вечный студент навсегда сохранил изумленность и огонь души.

Когда ему нужно было написать о жарких и неопровержимых обвинительных речах Жерома Каркопино против Цицерона, он вспоминал о господине Гастоне Буассье[381] в его последние годы жизни, семенившем в Коллеж де Франс. «Мне казалось, что вокруг его цилиндра – словно венок из ромашек, ореол букв, сплетенных в слова „Цицерон и его друзья“». Сам Кемп не забывал латинский язык и помнил о сочинениях, куда он старался вставить еще какие-то слова, помимо пятнадцати – двадцати пассажей из Цицерона, которые на всякий случай следовало знать наизусть, в частности знаменитое начало: «Quanquam te, Marce fili…» «Сочинение на любую тему, – вспоминал Кемп, – я начинал „Quanquam…“. А что quanquam? Надо было продолжить».

Здесь видна его манера. В статьях, написанных «наспех для вечности» сложным, словно фонтанирующим, брызжущим слогом, он выплескивал все, что приходило на ум: юношеские воспоминания, прочитанные книжки, цитаты, намеки на современность. Портрет Цицерона, нарисованный Жеромом Каркопино, напоминал ему Тартюфа, Фальстафа и прочих реальных личностей, которых он наблюдал в эти трудные годы, ловкачей, оказывавшихся то слева, то справа. «Клянусь вам, я читал это, и мне казалось, что Цицерон еще жив, и я видел его в период 1940–1944 годов. Да что там! Я узнавал его. Цицерон не умер. Он по-прежнему ведет свою двойную игру».

Его стиль был кипящим, извилистым, непринужденным. Кемпу нравились смелые афоризмы. Например, он хвалит Жубера[382], сказавшего о Шатобриане, что «его мозг возбуждает, как женская грудь». Какие были его любимые французские авторы? Особым предпочтением пользовались Жубер, Сент-Бёв, Бенжамен Констан, Мериме, Валери. Но он замечательно отзывался и о Клоделе, Шарле дю Босе, Алене, разумеется, Бальзаке и Стендале. Последнему он был признателен за то, что тот научил его любить жизнь и помог в юные годы избежать ужасов, куда кое-кто его погружал. Если доктрина абсурда вела к нигилизму, она представлялась ему никчемной.

В глубине души он был философом XVIII века, гедонистом и аристократом, но с явной лирической нотой. Он любил поэзию и, следовательно, музыку. Говорить с ним о его любимой симфонии или опере было сущим удовольствием. Он тут же принимался напевать, дирижировать, комментировать, напоминая удивительного персонажа Дидро, ногой отбивающего такт, играющего на воображаемой скрипке, изображающего правой рукой движения смычка, в то время как кисть левой руки бегала вдоль рукава. Наш общий друг Жан Жак Готье[383] прозвал его Роберто Кемпи, поскольку он был прирожденным дирижером, притом с ранней юности!

Через поэзию и музыку этот рационалист познал мистиков. Он пытался читать святого Иоанна Креста[384], книгами которого заинтересовал его Гюисманс. А Гюисмансу указал на этого испанца с грозными горящими глазами аббат Мюнье[385]. «Я часто размышлял над этими потрясающими адскими страницами, – пишет Кемп. – Признаюсь, я размышлял над ними с долей иронии, когда наблюдал, как в гостиной на авеню Ош, где гнусавил Анатоль Франс, очаровательный аббат Мюнье с седыми вихрами, развевающимися вокруг лысого черепа, грыз печенье. Аббат подтрунивал над Суде, относившимся к нему уважительно. А Гюисманс притягивал меня к святому Иоанну Креста, до которого я не мог дотянуться… Его учение высокомерно, властно; признаюсь, я его опасаюсь».

Ведь святой Иоанн Креста осуждал все, что нравилось Роберто, и отказывался замечать то, что неинтересно служению Богу. «Так что же тогда, – спрашивал наш друг, – что же именно в области слуха и зрения не интересует служение Господне?.. Цветы, женщины, дети, все, что является поэзией; палестинские анемоны, детишки вокруг Иисуса, прощеная Магдалина». И он ощущал братскую близость платонизма и христианства. Но, будучи близок к Гёте, он желал больше света. «Тогда давайте выберем Блаженного Августина или святого Бенедикта, поощрявшего знание и литературу, или Боссюэ, который быстрее убедил бы меня, или трогательного Ламенне»[386].

Как же его нам не хватает! Каждую неделю, когда мне приходит «Нувель литтерер», я бросаюсь к его колонке. Он смиренно вменял себе в обязанность писать о всех тех, кто обладал духовным благородством, даже если сюжет был самым ничтожным. Великий критик, не презирающий ничего из того, что не полностью презренно, – пример самоотречения. Роберу Кемпу была свойственна эта добродетель, и он занимался этим рассудительно и милосердно. Я скорее сравнил бы его не с Сент-Бёвом, у которого было больше времени и места, а с Теофилем Готье. Как и наш Роберто, славный Тео всю жизнь разбрасывался сокровищами таланта и эрудиции, выполняя каждодневные поручения. Удивительно, что газетные статьи Готье, даже разрозненные, даже отраженные в крошечных гранях забытых произведений, еще блистают ярким уникальным светом. Как и статьи Кемпа.

Вечером, когда приходил «Монд», я сразу открывал страницу театральной хроники и искал подпись «Кемп». Даже если пьеса была убогой, я не сомневался, что обнаружу там моего друга со всеми его восторгами и негодованием, который иногда вечером в кулуарах своим звонким ржанием взбадривал легкомысленную толпу и призывал ее вернуться к незыблемым ценностям. Какую радость он испытывал, если в пьесе Мариво или Расина какая-нибудь Элен Педриер или Анни Дюко воплощали, по его мнению, одну из его любимых героинь! А какой у него был авторитет! Некоторые драматурги побаивались этого исключительного человека, поскольку его суждение являлось для них вопросом жизни или смерти. Если они разом получали «плохого Кемпа» и «плохого Готье», пьесу можно было смело забирать обратно. Приговор обжалованию не подлежал.

Жалу[387], Кемп, Энрио, Мондор, как же нам вас не хватает, друзья мои! Кто теперь в театральном фойе возьмет меня под руку с улыбкой и спросит: «Что вы об этом думаете, дружище?» Кто еще (помимо, пожалуй, Каркопино) отныне с таким рвением станет защищать во Французской академии лаконичную, но насыщенную прекрасными цитатами докторскую диссертацию? Когда умерла сестра Дизраэли[388], Сара, его самая умная и деликатная читательница, он прошептал: «Увы! Бедная Са! Мы лишились нашей публики». Увы, бедный Роберто, мы лишились нашего лучшего читателя. Когда мы обнаружили его нетронутым, сверкающим всеми своими гранями в данном сборнике его самых прекрасных статей, это стало лишь кратким утешением.

Роже Мартен дю Гар,

или Прямодушие

«Я часто думаю о Вас, хотя Вы об этом и не подозреваете. Жизнь, временно разделившая нас, когда-то подарила нам под сенью деревьев Понтиньи исключительную возможность сближения и сердечной дружбы, которой я никогда не забуду. У меня – да, уверен (не со-чтите за самонадеянность!), и у Вас тоже – сохранилось ощущение чего-то прочного, как бывает с отношениями, возникшими в детстве: двое бывших друзей вновь сходятся легко и быстро, несмотря на годы разлуки и молчания. Признаюсь, я нисколько не тревожусь о будущем нашей дружбы. Нужно только, чтобы счастливый ветер прибил наши с Вами лодки к одному берегу».

Я привел начало письма, недавно полученного от Мартена дю Гара, потому что в нем упоминаются беседы в Понтиньи. Тогда, в 1922 году, мы с ним впервые обменялись мыслями о романе и о жизни. Я первый раз попал в Понтиньи и среди блестящих участников встречи сразу же выделил Мартена дю Гара как человека, которому можно довериться и у кого попросить совета. В юности мне очень нравился его роман «Жан Баруа». Я ценил честность и смелость автора, актуальность поставленной им проблемы – взаимоотношения религии и науки. Но литературные достоинства романа оставляли, на мой вкус, желать лучшего. При встрече с Роже Мартеном дю Гаром я с радостью обнаружил, что он поднялся над уровнем полудокументального, насыщенного диалогами романа. Он тут же заговорил о Толстом как о совершенном и недостижимом образце для подражания и «Войне и мире» как лучшей книге мировой литературы. Я с ним соглашался.

Я восхищался и Бальзаком, правда иначе, чем Толстым. Но тут мы с Мартеном дю Гаром разошлись во мнениях, и я быстро понял почему. Во-первых, мой друг, человек огромной доброты и великого милосердия, обладал беспощадно-критической трезвостью ума. В Понтиньи он никогда не участвовал в общих дискуссиях, он наблюдал. Внезапно глаза его загорались: охотник почуял дичь. Тут же из кармана извлекалась записная книжка, и романист отмечал то проявление честолюбия, то всплеск сдерживаемого темперамента, то неудачный жест. Ценилось лишь естественное, подлинное. У Бальзака, при всей его гениальности, порой выступали смешные стороны, напыщенность или претенциозность, они-то и могли служить мишенью для критики. А у Толстого, как и у самого Мартена дю Гара, в литературных произведениях полностью отсутствовали фальшь и наигранность. Как человек Толстой имел свои слабости, как художник – владел кистью безупречно.

Но была и другая причина. То, что интересовало Бальзака, не всегда представлялось важным Мартену дю Гару. Бальзак придавал огромное значение отображению общества (что я высоко ценил). Механизмы, приводящие в движение это общество, его разнообразные слои, их финансовые и деловые связи – все это широко представлено в «Человеческой комедии». Для Мартена дю Гара суть была в другом – в проблеме, поднятой в романе «Жан Баруа». В чем смысл жизни и присутствия человека на Земле? К чему бесчисленные страдания? И существует ли во всем этом вообще какой-то смысл? Тут он сближался с Толстым. Пьер Безухов и Левин вполне могли бы оказаться персонажами Мартена дю Гара. Князь Андрей из «Войны и мира» напоминал мне Антуана Тибо. При всей разнице эпох, образа жизни, культур оба меня равно и глубоко трогали. Люди высокой духовности, оба были для меня как любимые братья.

Вспоминаю одно замечание Мартена дю Гара, которое меня поразило. «Мы читаем Толстого в переводе, но это ничуть не умаляет его величия. Вот и сделайте вывод. Как можно больше работы над персонажами, а форма приложится». Андре Жид говорил, что Мартен дю Гар – писатель прежде всего «не претенциозный». И правда, никто другой из авторов не был столь равнодушен к стилевым ухищрениям. Альбер Камю в своем великолепном предисловии к изданию в «Библиотеке Плеяды» отмечал: «Мартен дю Гар никогда не считал, что искусство должно провоцировать». Что-то от провокации мы находим у Флобера, у Золя, да почти у всех современных романистов. Мартен дю Гар стоял выше этого. Он терпеливо собирал черты характера, пока персонаж не обрастал плотью. Будучи выпускником Национальной школы хартий, он привык работать с карточками и в писательском труде применял тот же метод. И вот наступал момент, когда вся эта масса документов оживала. Тогда он начинал писать, в спокойном нейтральном тоне, без бросающихся в глаза изысков. Это шло вразрез с литературной модой и потому оказывалось прочным и долговечным.

Можно ли говорить о философии Мартена дю Гара? Думаю, он сам воспринял бы этот вопрос иронически. Он считал, что автор должен относиться к своим персонажам непредвзято. Роль судьи ему не подходит. Великие писатели всегда проявляли это спокойное беспристрастие. Бальзак был снисходителен к Вотрену и Гобсеку. Мартен дю Гар объективно передает диалог верующего аббата Векара и атеиста Антуана Тибо. Оба собеседника вызывают уважение. Автор ведет честную игру. Он словно хочет сказать: «Так устроен мир». И ничего более. Романист одинаково относится к разным героям и почти всем «отпускает грехи» – по слову Алена, «как священник, исповедующий слишком быстро». Но у персонажей писателя имеются собственные идеи, собственные мнения относительно проблем существования, и читатель, наблюдая за ходом жизни героев, невольно делает выводы общего характера.

Каков же мир, окружающий Мартена дю Гара? В эпоху «Жана Баруа»[389] это был мир ученого, но ученого конца XIX века, времени споров Анатоля Франса и Брюнетьера. Жан Баруа воинственно проповедует свободную мысль. Преодолевая страх перед идеями, таящимися в самой глубине его сознания, он пишет в своем духовном завещании: «Я не верю в бессмертие человеческой души, якобы существующей отдельно от тела… Я верю во всеобщий детерминизм и в причинную обусловленность человеческой воли… Я уверен, что наука, приучив людей спокойно игнорировать непознаваемое, поможет им обрести такое душевное равновесие, какого им никогда не давала ни одна религия…»[390] В ту пору, когда Жан Баруа писал эти строки, я учился философии у Алена и слышал совсем другое. «Надо принять всеобщий механизм… В безумном мире, не подчиняющемся никаким законам, любой опыт оказывается бессмысленным. Закон может быть создан лишь контролируемой мыслью. Механизм существует благодаря акту воли. Проверен ли этот механизм природой? Да, если в нем присутствует дух. Мы ясно видим, что физику приходится каждый год пересматривать свои гипотезы».

В романе «Жан Баруа» Мартен дю Гар демонстрирует чуть ли не благоговение перед научными гипотезами, возводимыми в ранг догматов веры. В «Семье Тибо», произведении зрелого автора[391], наука вызывает скептицизм. Крупные ученые отказываются превращать ее в религию. Знаменитые врачи выражают сомнения. Наука не может претендовать на непогрешимость, но лишь научный метод способен зажечь слабый огонек в бесконечной враждебной тьме. Жан Баруа надеялся, что прогресс науки приведет к торжеству мудрости. Жак Тибо долгое время верил в революционное действие, искренне считая, что мир может быть установлен насильно, путем бунта. Мартен дю Гар испытывает к Жаку симпатию и даже уважение, но это не мешает ему показать неминуемое поражение младшего Тибо. Я бы сказал, что в образах Жака и Антуана отразилась эволюция личности самого писателя. Но по ходу романа Антуан постепенно приобретает такую авторитетность, что превращает своего создателя в ученика.

Какую же философию преподает Антуан Тибо Роже Мартену дю Гару? Антуан, врач, солдат, жертва газовой атаки, знает, что страдание в мире неизмеримо, что человек порождает зло еще более страшное, чем природные катастрофы, и что для победы над первобытной дикостью понадобятся тысячи лет эволюции. «…Чем больше мы думаем, чем больше смотрим вокруг себя, в самих себя, тем больше эта бесспорная истина становится очевидной. „Никакого толку в этом нет“. Миллионы существ возникают на Земле, возятся на ней какое-то время, потом распадаются и исчезают, освобождая место для новых миллионов, которые завтра тоже станут прахом. В их коротком появлении никакого толку нет. Жизнь не имеет смысла. И ничто не имеет значения, разве только стараться быть менее несчастным во время этого мимолетного пребывания…»

Но тогда зачем нужны угрызения совести? К чему стремление сохранять достоинство, если мы всего лишь плесень на поверхности комка грязи, тщетно кружащегося в бесконечном пространстве, где властвуют неведомые нам законы? Почему Антуан Тибо и Роже Мартен дю Гар – люди взыскательной совести, почему они посвятили жизнь тому, что другие называют «творить добро»? Придя к выводу, что жизнь – это «полная свобода, для которой нет ни добра, ни зла», Антуан размышляет: «К чему приводит это пресловутое раскрепощение? Вот к чему: я делаю не только то, что делают другие, но преимущественно то, что делают те из них, кого общественная мораль считает лучшими». Ясно, что Антуану Тибо, как врачу, свойственна прямота и даже – назовем вещи своими именами – несгибаемое чувство долга. Писатель Роже Мартен дю Гар обладал совестью не менее чуткой, чем у какого-нибудь Флобера, и проявлял по отношению к друзьям не меньшую тонкость и заботливость, чем какой-нибудь Монтень.

Таким образом, и создатель, и его творение открывают в себе двух разных персонажей. Один, серьезно и трезво все продумывающий, – рационалист и пессимист. Другой – непосредственный, действующий интуитивно. Но именно он принимает решения в трудные минуты и, как это ни странно, признает некий моральный закон. «В этом мире все предопределено», – думает доктор Тибо. «Но энергия Тибо может создать что-то новое», – размышляет Антуан. Наблюдая за самым младшим членом семьи, трехлетним сыном Жака, Антуан с удовлетворением отмечает в нем свойственную всем Тибо упрямую волю. «Здесь является Бог, – сказал бы Ален, – и его имя Воля. Декарт восторжествовал над Лукрецием»[392]. Почему эта воля в окружающем нас равнодушном мире различает добро и зло? Потому что добро и зло живут не в безразличной ко всему вселенной, а в нас самих. Каждый из нас хочет быть хорошим врачом, честным писателем, верным другом, достойным гражданином, чтобы жить в гармонии с самим собой и сохранять внутреннее единство.

Такова, на мой взгляд, суть мысли Мартена дю Гара. Но он не позволял себе высказываться от собственного имени. Он столь высоко ставил долг романиста, что свои идеи выражал лишь через посредство персонажей. Я нашел еще одно его письмо, очень давнее, где он дружески критиковал меня после выхода в свет «Диалогов об управлении». «Я читал Вашу книгу с неизменным удовольствием. Но какой же Вы легкомысленный расточитель! Сидящий во мне закоренелый романист страдает, глядя, как Вы ради коротких эссе разбрасываетесь прекрасными сюжетами романов. Помню беседу по дороге в Понтиньи – некий Моруа говорил тогда как пылкий романист. Ему бы и остаться на той дороге… Какие романы он мог бы создать, описав историю Шелли или расширив свои „Диалоги“. Пожалуйста, скорее убедите нас, что эти великолепные траты не уменьшили Вашего богатства».

Сам Мартен дю Гар не растрачивал ничего, он все вкладывал в «Семью Тибо». В этой книге он предстает таким, каким я его любил и продолжаю любить.

Виктор Сегален,[393]

или Стела победителю

Рембо, Клодель, Сегален, Сен-Жон Перс… Можно ли говорить в их случае о преемственности? Нет, скорее о товариществе. Этих поэтов притягивали редкие и емкие слова, обладающие магической силой. Их объединяло также и то, что они писали нарочито тяжеловесную прозу, которая может показаться неуклюжей профану, потому что в ней нет банальностей и штампов, зато есть много новаторства, потому что она, шаг за шагом, вырывается из трясины реальности. Это проза с грузной поступью, подобная прозе Пеги. У всех четверых. Но сегодня, в связи с выходом критической биографии Виктора Сегалена[394], мне хочется говорить именно о нем.

Немногим писателям удается реализовать себя в жизни и творчестве так, как им хотелось бы. Окружающий мир противостоит этому и искажает задуманное. Виктору Сегалену удалось превратить свою жизнь в совершенное произведение искусства. Он шел, иногда сознательно, а чаще интуитивно, к совершенству, о котором мечтал. Его странная смерть тоже оказалась частью этого пути и, хотя была преждевременной, дала ему срок, чтобы успеть высказать самое важное. За свою короткую жизнь он завоевал восторженное признание тех, чьим мнением дорожил. Он не стяжал громкой славы. Его творчество, «аристократическое и возвышенное», было для этого слишком необычным. Нельзя сказать, что текст Сегалена труден для понимания, но он «соткан из аллюзий, он загадочен» и требует от читателя определенных усилий. Анри Буйе цитирует слова Бодлера: «Если не спешить в стремлении стать классиком, то однажды можешь им стать». Это в корне неверно. Корнель, Расин с самых первых своих литературных опытов стали классиками и остались ими навсегда. Читающая публика сначала не принимала Малларме, но в конце концов он был признан классиком, а Сегален станет им со временем.

Он родился в Бресте в 1878 году в бретонской семье. Под влиянием матери – женщины набожной, пианистки – мальчик рос домоседом, совершенно не знающим жизни. В иезуитском коллеже он получил серьезное классическое образование. Если бы не близорукость, он стал бы моряком, но этот недостаток вкупе со слабым здоровьем заставил его выбрать профессию судового врача. В Бордо, где находилась Школа судовых врачей, его мать поручила знакомому священнику держать сына подальше от ресторанов и женщин легкого поведения. Отец Томассон, бенедиктинец из Лигюже, познакомил его с Вагнером и Гюисмансом. Благодаря последнему Сегален открыл для себя «настоящую литературу» в соответствии с веяниями той эпохи – эпохи символизма. Поэты старались использовать способность музыки передавать тончайшие оттенки переживаний и скорее исподволь внушали читателю свои чувства, нежели выражали их напрямую. Сегален очень рано (и совершенно несправедливо) возненавидел жанр романа с его всеведущим автором, с его диалогами. Из пустяковой истории, положенной в основу романа, не могло, по его мнению, получиться произведения искусства. С самой юности он мечтал писать в форме эссе, а не историй – о вещах, которые не существуют в реальности или существуют, как в пещере Платона, лишь в виде «тени идей». С тех пор как Сегален прочитал роман «Наоборот»[395], он, можно сказать, придумал «новый роман»; более того, он сразу же отказался от этого жанра, предпочтя ему поэтическое эссе.

Итак, в Бордо он зачитывается Гюисмансом, Реми де Гурмоном, Ницше, Роденбахом[396], а также заводит любовную связь, к которой отец Томассон относится снисходительно. «Все идет на благо тем, кто любит Господа, даже их грехи», – повторяет он за апостолом Павлом. Etiam peccata[397]. Мораль великодушная, но конформистская. Гюисманс вызвал в душе Сегалена бунт против конформизма и привел к осознанию того, что можно совмещать антиклерикализм и мистицизм. Однако доктор Морис де Флёри[398], очень популярный в то время в литературных кругах, советует ему стать врачом и художественным критиком. Сегалену нужно писать диссертацию, в качестве темы он выбирает следующую: «Каким образом людям искусства удается почерпнуть в медицине нужные им сведения?» – и придумывает блестящий заголовок: «Врачи от литературы». Он рассуждает в ней о тех, кто занимается «патологоанатомией, сам того не подозревая» (взять хотя бы Шекспира, с изумительной точностью описывающего старческое слабоумие), и об «индивидуальной клинической практике», когда автор изучает собственное психическое заболевание.

Гюисманс с одобрением высказывается по поводу диссертации: «Но я не могу себе представить без смеха физиономии медицинских бонз…» Старые бонзы, опытные игроки, приняли Сегалена с почетом. Получив звание судового врача, он был направлен на маленькое судно под названием «Дюранс», пришвартованное у берега Таити, куда должен был прибыть из Соединенных Штатов. Нельзя не отметить столь удачное стечение обстоятельств. Сегален, сбежав от чрезмерной опеки матери, чувствовал настоятельную необходимость избавиться также и от давления своего литературного окружения. Этот молодой эстетствующий доктор, немного денди, очень быстро изнежился в атмосфере символистского самолюбования. Архипелаги Тихого океана обещали ему спасение, и еще одним благоприятным обстоятельством, заставившим его надолго отложить поездку, стала тифозная лихорадка, которой он заразился в Сан-Франциско. Сегален открывает для себя существование китайского квартала, китайских иероглифов и кисточек для каллиграфии. «Его поэтический талант несомненно должен был раскрыться от этой встречи с тысячелетней традицией китайской каллиграфии».

И вот наконец Океания. В молодом образованном французе с утонченной внешностью и печатью иронии на красивом лице борются одновременно три чувства: пронзительное счастье от новых ощущений и ярких праздничных пейзажей, грусть от осознания того, что поэтичная, темпераментная, самобытная культура маори погибла от разрушительной миссионерской деятельности, и желание обрести эту культуру через посмертное откровение ее выразителя – Гогена. Он посетил хижину художника, который умер годом раньше, и купил его мольберт и несколько картин. Сегален хочет изобразить туземцев такими, какими их увидел Гоген, без фальшивой живописности, показав контраст между пышной природой и необратимым вымиранием племен, населяющих Маркизские острова. Племена эти уже не помнят священных слов своих ритуалов. Утратив их, они утратили все. Отсюда Сегалену открылось религиозное значение слов, которые «несравнимо богаче образами и ассоциациями, чем просто заключенный в них смысл». И тогда он постигает эстетику Многообразия, его ум пробуждается под воздействием «экзотики», любви к необычному. Но «экзотика» – понятие относительное. После нескольких месяцев монотонного существования Европа уже кажется чем-то нереальным. Состоявшийся «экзотик» видит себя глазами других и превращается для самого себя в объект экзотики.

«Настоящий рай – лишь тот, который мы потеряли», – скажет позже Марсель Пруст. Но еще до Пруста Сегален понял, что реальность почти всегда разочаровывает и надо описывать то, что находится вне видимого, то, что должно или может быть. Лейтмотивом его поэтики становится разрыв между увиденным и воображаемым, а потом попытка их примирить. Вернувшись с Таити, он начинает осмысливать свое путешествие. Его увлекает философия Жюля де Готье[399]. Тот изучал «боваризм» – свойство (которым обладала Эмма Бовари) видеть себя не таким, какой ты есть на самом деле. Нет ничего удивительного в том, что Сегален находит в этой философии экзотику и культ Многообразия.

Из Океании он приехал с идеей новой книги – «Незапамятное», историей о закате цивилизации маори. Он противопоставляет в ней прежнюю вольную жизнь и жизнь, навязанную чужаками, ограниченную запретами. Глубокий смысл книги раскрывается в описании агонии Тюпюа, «последнего, кто еще знает „священные слова“. Рассказ идет от лица туземца-маори и показывает изнанку экзотики, то есть то, что маори думают о «бледнолицых» чужаках-миссионерах. Здесь нет ничего общего с Лоти[400] или Фаррером[401]. Сегален не придерживается французской традиции, которая старается приписать таитянкам чувства «Принцессы Клевской»[402]. Книга «Незапамятное» должна была изумлять читателя также и по тем же причинам, что и картины Гогена. Характерная черта туземцев, которая очаровывает Сегалена, – это стремление наслаждаться жизнью и абсолютная лень, которая свидетельствует об их полном безразличии к понятию «время». Одним словом, для Сегалена игра в экзотику заключается в том, что о самых поразительных обычаях он пишет как о вещах обыденных и притворяется, что его коробят нравы собственной страны.

В 1905 году в Бресте Сегален женился на умной и красивой девушке Ивонне Эбер, которая не только стала его единомышленницей, но и приняла его друзей как своих собственных. Среди них – Клод Дебюсси, с которым Сегален долго работал над лирической драмой «Царь Орфей», хотя музыка к ней так и не была написана, и Жильбер де Вуазан[403], который станет его спутником в Китае. Ибо Китай с его идеалистическим искусством, который слегка приоткрылся Сегалену в Сан-Франциско, показался ему той самой страной Воображаемого, о которой он мечтал. Поэт уживался в нем с человеком действия. И если человек действия пускается в Китае в археологические изыскания и исследует континент, на карте которого еще много «белых пятен», то поэт находит в китайской традиции материал для великолепных «Стел».

В Китае того времени стелы – высокие обтесанные плиты с выбитыми на них памятными надписями, стоящие на каменных черепахах, – можно было увидеть на каждом шагу. Эти стелы подарили Сегалену идею «прямоугольных» поэм, записанных в заданной форме на плитах, высеченных из твердого материала. Каждая поэма озаглавлена эпиграфом в виде нескольких красивых китайских иероглифов. Но стелы Сегалена не являются ни переводом, ни адаптацией. «В эту китайскую форму я просто вложил то, что мне хотелось выразить». Другими словами, как писал А. Буйе: «Это не просто Китай, это его Китай – не только такой, каким он его видит, но такой, каким он его воображает». Сегален, как и Малларме (и позже Валери), считал, что стихи пишутся не для того, чтобы воспроизвести картину мира, их задача – «подсказать скрытую ото всех, сокровенную истину». Реальность здесь только первооснова воображаемого. Совершенство формы и выражения напоминают библейские строфы, лучшие греческие эпиграммы, самые совершенные «Оды» Горация, иногда Киплинга, но в текстах Сегалена больше строгости, и его убежденность в могуществе знаков требует, чтобы каждая его поэма, каждая книга становилась произведением искусства. Оригинальное издание «Стел», выпущенное в Китае на средства автора тиражом восемьдесят один экземпляр, было напечатано на императорской корейской бумаге и представляло собой сложенные вдвое листы, заключенные между двумя тонкими дощечками из камфарного дерева, стянутыми шелковой нитью. К сожалению, здесь нет возможности цитировать эти тексты. Впрочем, их нужно читать все и получать наслаждение.

«Живопись» – это следующий после «Стел» сборник поэзии. Речь идет о китайской живописи, которая обрела голос благодаря Сегалену. «Вы внимательно меня слушали, благодарю вас. Я вам признателен, мои спутники, мои единомышленники: вы позволили мне омыть свежим воздухом эти полотна, слишком долго хранившиеся в моей душе». Сборник «Вольная прогулка» снабжен подзаголовком «Путешествие в страну реальности», и в нем решается непростая задача – столкнуть на одном поле воображаемое и реальное: гору, увиденную поэтом, с той же самой горой, на которую взобрался исследователь после десятичасового восхождения; реку, несущую свои воды от истока к устью, с рекой, изображенной на карте. Рассказ о путешествии по Китаю? Да, в каком-то смысле это так и есть. Но ни одно конкретное место не названо, малозначительные подробности преданы забвению. Однако реальное в силу присущей ему устойчивости заставляет себя принять. Чтобы его познать, нужно пойти ему навстречу, – именно это и сделал Сегален. В «фарфоровой комнате»[404], этом прибежище души, месте для уединения, поэт может писать только о воображаемом. Но атака на реальность, борьба с ней, «всегда подразумевает лишь временную победу». Отсюда разочарование, колебания и «упорный возврат в воображаемый мир». Так Дизраэли садился писать роман каждый раз, когда лишался власти.

Начавшаяся Первая мировая война заставила Сегалена покинуть Китай. Некоторое время он пользовал солдат морской пехоты в Бельгии, а в 1917 году вернулся в Китай с заданием нанять там рабочих. Во время этого последнего путешествия он справил свое сорокалетие, заметив не без юмора: «У меня нет ни одного седого волоса – ну, может, если начать считать с лодыжки на правой голени, один из двадцати окажется седым… Мне надо написать еще три пьесы, десять романов, четыре эссе, две теории об устройстве мира… и четыре тысячи шестьдесят три статьи объемом от двухсот до двух тысяч строк, прежде чем уйти на покой». Но в Брест он возвратился крайне утомленным и окончательно потерял силы, занимаясь лечением моряков, заразившихся «испанкой». Он чувствовал себя совершенно больным, хотя его коллеги-врачи не нашли у него ни одной известной болезни. Его мучила потаенная тоска. Поль Клодель, видя, как томится его душа в поисках спасения, предложил встретиться. Однако встреча так и не состоялась.

В полном смятении Сегален искал покоя в Бретани, в лесу Уэльгоа, в местах своих отроческих мечтаний, среди хаоса беспорядочно растущих деревьев, в карстовых пещерах, в бескрайних долинах. Однажды вечером он не вернулся. Домашние забили тревогу. Жена пошла искать его в лес, в те самые места, которым он посвятил многие часы своих отроческих лет. И в одном из них она обнаружила его мертвым, рядом лежал открытый томик Шекспира. По всей видимости, острый сучок дерева, торчавший из земли, поранил ему ногу, вызвав сильное кровотечение. Ему удалось наложить жгут из галстука и носового платка, но тем не менее он потерял сознание, и это обстоятельство оказалось роковым. Сегален был слишком молод, чтобы умереть, но успел завершить все, что намеревался сделать, как в мире Воображаемого, так и в реальности. О ком еще, о каком большом писателе можно сказать подобное? На его стеле должна быть высечена всего одна надпись – светлая и торжественная.

Шарль дю Бос

Последние дневники (1934–1939)

Несколько лет назад, когда готовился вечер, посвященный памяти Шарля дю Боса, меня попросили почитать для его друзей некоторые из его лучших текстов. В свое время дю Бос сам описал, с каким трепетом он читал на одной конференции избранные страницы чеховской прозы, потому что слишком любил их, чтобы оставаться бесстрастным. Похожее чувство испытал в тот вечер и я. Эти тексты были настолько совершенны, они настолько ясно передавали его мысли, важные как для меня, так и для моих слушателей, что я интуитивно старался не допустить ни одной неверной ноты в интонации. Мне казалось, что Шарль пристально смотрит на меня с той проникновенной нежностью и сосредоточенным вниманием, которые, как мне кажется, были свойственны ему одному.

Я вновь испытал это чувство, читая последний, девятый по счету, том его «Дневников», которые представляют собой не описание событий, а духовную исповедь. Шарль дю Бос был одним из тех редких людей, которым важны лишь духовная жизнь и любовь. Все его серьезные начинания относились исключительно к интеллектуальной или религиозной сфере. Когда я впервые встретился с ним в 1922 году, он искал истину через творчество таких великих писателей, как Гёте, Китс, Шелли, Толстой, Чехов, Бодлер, Пруст, Констан, Жубер. Некоторые мысли в их книгах становились любимыми цитатами, которые ему нравилось повторять. У Стендаля это была фраза: «Когда он не чувствовал волнения, остроумие покидало его». У Жида: «Меланхолия – это выбившееся из сил рвение». У Жубера: «Страсть отдыхает в нежности».

Настоящий том содержит еще несколько драгоценных цитат. «Ясность – вот честность философа» (Вовенарг)[405]. «Мир слишком жесток для меня» (Китс). «Францию губит пустословие» (снова Жид). Но в эти последние годы жизни дю Бос постоянно размышлял над комментариями к Священному Писанию или же над словами апостола Павла. Например: «Дорожите временем, потому что дни лукавы»[406]. В его жизни произошли серьезные перемены. О нем говорили, да он и сам говорил о своем «обращении». В сущности, он всегда был христианином и католиком. Однако его религия уже давно приняла эстетический оттенок; глубокий мистицизм роднил его творчество с одами Китса, с текстами Пруста, который сам был мистиком.

Но Пруст никогда не терял связи с природой, искусством и возвышенными душами (такими, как у его матери, например), при этом избегая глубокой приверженности религии. Дю Бос с самых первых декад Понтиньи показался человеком, близким мне по духу. Мы любили одних и тех же писателей, причем за одни и те же достоинства. Сколько раз он писал мне, что его нравственные принципы совпадают с моими, а значит, с чеховскими, и суть их в том, что есть вещи, которые человек не может и не должен делать из уважения к самому себе. Потом он испытал потребность в более строгой морали, которая возвышает человека. Это обращение ничем не отдалило нас друг от друга. Я был готов услышать от него: «Бог обитает в душе»[407] – и максиму, которая была ему особенно дорога: «Бог есть истина». Ален и Чехов открыли и мне, и Шарлю дю Босу Первое послание к коринфянам, в котором сказано: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла… все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит»[408].

Словом, я без всяких усилий узнаю в этом последнем «Дневнике» человека, который был мне особенно дорог. Я познакомился с Шарлем в Понтиньи в те времена, когда Поль Дежарден каждое лето собирал в этом древнем цистерцианском аббатстве на одну или несколько декад писателей из разных стран. Я многим обязан Понтиньи. У меня, проведшего детство и отрочество в провинции, а потом прослужившего четыре года в армии, не было никаких знакомств в литературном мире. Авторы, которыми я восхищался, казались мне недосягаемыми. И вот неожиданно благодаря Дежардену я познакомился с Жидом, Мартеном дю Гаром, Шлюмберже, Жалу, Мориаком, с выдающимися англичанами, такими как Роджер Фрай и Литтон Стрейчи, и с младшим поколением писателей: Рамоном Фернандесом, Жаном Прево, Альфредом Фабр-Люсом[409]. Я восхищался их идеями и книгами, а с тех пор как я окончил курс философии, мне так редко представлялась возможность говорить о них! Аллеи Понтиньи, по которым когда-то прохаживались монахи, остались в моих воспоминаниях аллеями волшебного сада.

Но дружба с Шарлем дю Босом была главным приобретением этих лет ученичества. В моих глазах он превосходил всех в Понтиньи умением вести дискуссию. И прежде всего своим серьезным подходом к теме. В Жиде сосуществовали мыслитель и зритель, и один неизбежно ослаблял силу другого. Позиция Шарля всегда оставалась цельной, и он погружался в дебаты со страстной серьезностью. Казалось, он облекает свои мысли в слова без всяких усилий и с точностью, которая приводила собеседника в восторг. Что бы Чарли ни анализировал: авторский стиль, философскую доктрину или собственные чувства, – все, что он говорил, было не просто верным, – сам предмет разговора таинственным образом преображался. Эта безошибочная точность формулировок позволяла ему диктовать дневники, которые он часто даже не перечитывал, но их совершенная форма сделала бы честь самым великим писателям.

Прибавьте к такому таланту невероятную эрудицию (он читал все, что издавалось, а произведения своих любимых авторов буквально выучил наизусть), и вы поймете, что такое интеллектуальное превосходство могло вызывать некоторую зависть в обществе литераторов, каждый из которых считал себя его центром. И однако, зависти не было, потому что дю Бос был чуток и внимателен ко всем, кто казался ему этого достойным, и еще потому, что он отличался очаровательными причудами, которые очень забавляли его друзей. Надо обладать нравственной силой, чтобы не побояться вызвать порой улыбку у тех, кто тобой восхищается. Да и как было не улыбнуться, глядя на целый склад остро отточенных карандашей, торчащих из его карманов, на его книги, в которых был подчеркнут весь текст подряд, потому что он не мог пренебречь ни единой строчкой, на его скрупулезность в подборе слова, выражающего нужный оттенок чувства, скрупулезность, которая вынуждала его множить вводные предложения или же переходить на английский язык, если он находил в нем более точное слово.

Из всех словарей он больше всего любил словарь Литтре[410], что неудивительно, и я эту любовь разделяю. Если Дежарден выбирал в качестве темы декады проблему: «Обязательно ли ведет к революционным действиям жажда правосудия?», Шарль первым делом задавался вопросом: «Что такое правосудие?» – и незамедлительно открывал словарь Литтре. Здесь он обнаруживал, что «правосудию» Литтре противопоставляет «справедливость». «В понятии „правосудие“ заключена идея Права, а в понятии „справедливость“ – идея Равенства (от латинского aequus – эквивалентный, равный). Отсюда фундаментальное различие двух этих понятий. То, что правосудно, подчинено строгим правилам, то, что справедливо, – диктуется убеждениями. Различие идет дальше: то, что правосудно, согласуется с законами, то, что справедливо, – с идеей о том, что мы создаем правосудие на более высоком уровне». Вслед за этим Шарль дю Бос начинал рассматривать бесчисленные новые варианты. Иногда он уж слишком скрупулезно вникал в каждую мелочь, но эти мелочи, которые его ум высвечивал, подобно лучу прожектора, всегда оказывались существенными и неоспоримыми.

Каким бы исчерпывающим ни было его выступление, он обвинял себя в том, что грешит верхоглядством и упрощением – как раз тем, в чем его никак нельзя было упрекнуть. «Ситуация, на мой взгляд, просто курьезная: я, наверное, меньше всех на свете грешу верхоглядством, я ненавижу верхоглядство, и при этом постоянная нехватка времени каждый раз не позволяет мне дойти до той глубины, к которой я стремлюсь». Эта нехватка времени объяснялась и той щедрой самоотдачей, с которой он занимался проблемами своих друзей. Он был подобен персонажу романа Гёте «Избирательное сродство», который появляется именно в ту минуту, когда у других случается горе. С другой стороны, у него никогда не было времени полностью исчерпать вопрос, потому что он не умел и не желал ограничивать себя рамками заданной темы. Если он объявлял, например, десять лекций, посвященных Китсу, то десятая из них была еще только вступлением. Но что из того? Эти вступления были восхитительны, и его истинным призванием было, как он и сам знал, «готовность посвятить жизнь друзьям».

В 1936 году в течение нескольких месяцев он ожидал назначения на место преподавателя в Коллеж де Франс, где мог бы проявить себя перед достойной его аудиторией. Там работали друзья, высоко ценившие его. Это либеральное учебное заведение очень подходило гению такого необычного склада. Шарль уже мечтал о кафедре английского языка и литературы. У него было подготовлено пять курсов: о Китсе, Патере, Роберте и Элизабет Браунинг[411], Генри Джеймсе. Однако предпочтение в этом знаменитом учебном заведении было отдано Полю Валери. Почему не Шарлю дю Босу? Валери был гораздо более известным и, что еще важнее, более гибким в отношениях с окружающими. А Шарль, с его благородной душой, наивно полагал, что можно стать членом традиционного учреждения и при этом оставаться самим собой. Но так не бывает. В жизни необходимо хотя бы минимальное умение приспосабливаться к окружающим. Наш же герой при всей своей мягкости и уязвимости был непреклонным, как христианский святой. Однако он не мог отвернуться от мира, потому что нуждался в заработке, а мир был к нему суров.

Но вот событие, которое покажется неожиданным тем, кто плохо знаком с Америкой: именно в Соединенных Штатах, в Католическом университете Нотр-Дам, он нашел самую внимательную студенческую аудиторию. Американские учебные заведения, с их менее жесткой, чем у нас, системой, умеют ценить таких блестящих интеллектуалов. Пассажиры, плывущие на пароходе «Нормандия», в красной курительной для богатых туристов, даже не подозревали, что рядом с ними сидит и читает Паскаля выдающийся писатель, почти классик. В ноябре 1937 года он начал читать в штате Индиана курс, предмет которого обозначил так: «Что такое литература?» В университете Нотр-Дам он не чувствовал себя несчастным. Давняя болезнь причиняла ему физические страдания, но он научился жить с этой болью. Его скорая смерть доказала, что болезнь была реальностью, а отнюдь не плодом его воображения. «Одна-единственная книга, которую мне хотелось бы оставить после себя, – это книга о Китсе, потому что, если я не напишу ее, мысль о том, что я так ничего и не создал, будет мучить меня, вместо того чтобы принести утешение в мой последний час». Меня всегда глубоко трогала эта тревога истинного писателя – такого, как Марсель Пруст или Шарль дю Бос, – который, зная, что обречен, думает о спасении своей души – души писателя.

Именно в университете Нотр-Дам в 1938 году он узнал из американских газет о чудовищном Мюнхенском договоре[412]. Его отклик изгнанника – это отклик разумного и мужественного человека: «Да, война – худшее из зол, и нужно стремиться сохранить мир. Но радоваться здесь совершенно нечему. Потому что во имя мира принесены жертвы, и жертвы невинные – это чехи. В споре между мирным договором и правосудием верх одержал мирный договор, но будем помнить, всегда будем помнить, над чем он одержал верх… Еще долго нас будут раздирать, по выражению Леона Блюма[413], стыд и трусливое облегчение». Шарль был очень далек от политики, но благодаря редкостному душевному благородству и нравственному чувству он понимал, что, пожертвовав правосудием, и мира на земле не достигнешь, и душу свою не спасешь.

В 1939 году он возвращается во Францию и умирает в страшных мучениях, до последней минуты сохраняя непоколебимое мужество. Вот последние фразы из его «Дневника»: «Господи, дай мне силы выразить свою любовь двум дорогим существам, которых ты мне подарил (его жена и дочь), и еще немного – чтобы славить великие творения человечества». Со смертью Шарля многие его друзья утратили и часть самих себя, причем часть лучшую. Их долг сказать следующему поколению: «Читайте его книги; это был писатель более значительный и глубокий, чем многие из тех, кого мода награждает эфемерной славой. Читайте, но не ради него – его больше нет, да он никогда и не гнался за славой, – но для самих себя, потому что он может укрепить вас и зажечь в ваших душах священный огонь творчества».

Клод Руа[414]

Дневник путешествий

Поль Валери говорил: «Путешествие – это процесс, который согласовывает города и часы дня». Эйнштейн утверждал, что можно спросить не только: «Этот поезд останавливается в Принстоне?» – но и: «Принстон останавливается в этом поезде?» И будь путешествие всего лишь быстрым перемещением из одной точки в другую, его следовало бы признать занятием унылым и сумасбродным. «Нет путешествий, – пишет Клод Руа, – есть чужие страны. И, как скрытого Бога Паскаля, их не найдешь, если до того старательно не искал. Путешествия нужно заслужить, стремиться к ним долгими годами. Говорят, что путешествия формируют молодежь. Наоборот – подлинные путешествия формируются молодежью».

Это верно. Удовольствие от путешествия пропорционально тому, что ты уже знаешь, что ожидаешь увидеть. Венеция, которую я открыл в восемнадцать лет, жила в моем сердце благодаря описаниям Барреса[415], Байрона, Жорж Санд. Я испытал счастье – и от радости, что увидел воочию познанное лишь воображением, и от восторженного изумления, что действительность превзошла все ожидания. Гуарди и Каналетто[416] помогли мне увидеть Венецию, но живая Венеция оказалась куда прекраснее картин. Это как с любимой женщиной – самый лучший портрет не заменит ее присутствия. Вспоминаю поездку в Нью-Йорк, который я хорошо знал по фильмам. Я и представить себе не мог, какую яркую радость излучает Пятая авеню, когда морской ветер развевает под осенним солнцем звездно-полосатые флаги.

Описание культурных ценностей и личные впечатления от них – Клод Руа умело уравновешивает эти два подхода. «Я хорошо знаю, – пишет он, – какое огромное счастье приносит способность найти свой путь, увидеть в знакомом и привычном то, чего до тебя никто не видел. Но сказанное другими помогает нам выразить то, чего они не говорили… Если бы мы жили только собственными впечатлениями, жизнь часто казалась бы пресной… Слава Богу, любимый город – это не просто пересечения улиц и проспектов, по которым скользит наш взгляд. В них живет то, что до нас открылось другим взглядам и что помогает нам сделать собственные открытия». И правда: разве без Диккенса я сумел бы почувствовать греющее душу оживление Лондона в сочельник, когда добрые люди, раскрасневшиеся от холода, бегут по улицам, прижимая к себе пакеты с подарками, в которые вложено столько нежности? Разве без Барреса я смог бы понять тайну Толедо?

И в другом я полностью согласен с Клодом Руа: чтобы проникнуться духом города, в нем надо какое-то время пожить. Что видит на бегу турист? Пустыню, заселенную метрдотелями, носильщиками и шоферами такси. Американцы, которых турагентство, сбив в плотную группу, отправляет по стандартным маршрутам, в свободный час пойдут на американский фильм или в драгстор на Елисейских Полях. Они ничего не узнают о Париже, который Клод Руа так поэтически описал, потому что бродил по нему всю жизнь. «Париж песенок, романсов, грошовых куплетов, протяжных жалоб перепутья, мелодий, где изливают печаль Дамия[417], аккордеон, шарманки».

Я понял настоящую, скрытую от постороннего глаза жизнь лишь тех городов, в которых какое-то время жил. Благодаря Принстону мне известно, что такое маленький американский городок, где все друг друга знают, где между садами нет ни заборов, ни живых изгородей, где проезжающий на велосипеде мальчишка бросает газету прямо вам на газон, где поставщики оставляют молоко и мясо у вашей двери (эта дверь никогда не запирается, даже если вы уезжаете на две недели). Я любил то, что составляло «мой» маленький Нью-Йорк, – несколько дружественных лавочек, владелец книжного магазина, знавший мои вкусы и с торжеством протягивавший мне последний роман Мэри Маккарти[418], продавец газет, служивший одновременно «общественным нотариусом» и снабжавший меня гербовыми марками, цветочник, который в день освобождения Парижа вручил моей жене трехцветный букетик.

По-иному ощущаешь близость с местами, куда приезжаешь в поисках определенных впечатлений. Когда я писал книгу о Байроне, мне захотелось побывать в Греции, в Миссолонги, где он умер. Удивительный пейзаж! Миссолонги – рыбачий поселок, расположенный ниже уровня моря. Его окружают заросли тростника. Этот полузатопленный кусок суши наводит на мысль об Атлантиде, лежащей где-то вне обитаемого мира. В хижинах, построенных среди тростника, у подножия лиловых гор, жили пастухи, одетые в козлиные шкуры. Я представлял себе великого Байрона, смотрящего на серебряное зеркало лагуны, черную цепь островов и жилища на сваях, выделявшиеся на фоне неба. Трагическая тень Байрона словно сливалась с пейзажем, сопровождая путешественника повсюду. Мне еще хотелось бы (правда, до сих пор не удалось) побывать в Геранде, где Бальзак когда-то писал свою «Беатрису».

У путешествий есть еще одна сторона, о которой Клод Руа не упоминает, хотя мне она представляется чрезвычайно важной, – эмоциональная. Я хочу сказать, что пейзаж или город производит большее впечатление и вдохновляет на лучшие страницы, если вызывает у путешественника яркие эмоции. Так, у Шатобриана в описании Америки особенно запоминаются две флоридские «раскрашенные девушки»: одна гордая, другая печальная. Он и видел-то их мельком, однако, скорее всего, они послужили прообразами его героинь Аталы и Селюты. Тон шатобриановского «Путешествия из Парижа в Иерусалим», наверно, показался бы холодно-равнодушным, если бы не одно признание автора. «Я просил вечернюю звезду, чтобы ветры хлестали сильнее, я просил о славе, которая вызвала бы любовь ко мне. Эту славу я надеялся добыть в Спарте, в Мемфисе, в Карфагене и донести ее до Альгамбры». То есть до Гренады, где ждала его Натали де Ноай и «дни волшебства, соблазна и безумия».

Итак, молодость сердца порождает путешествия. Иногда она переживает молодость лица. Шатобриан был далеко не юношей, когда отправился в Богемию нанести визит графу Шамбору[419], и эта поездка через всю Европу превратилась в сентиментальное путешествие. На каждом пограничном посту, где проверяли его паспорт, он замечал отблески своей славы, и этот живой свет его радовал. Немецкие девушки, свежие, как полевые цветы, краснели под призывными взглядами старого паломника, и он наивно воображал, будто они следуют за ним, чтобы снова оказаться на его пути. Во время краткого пребывания в Констанце он испытывал восторг не перед озером, а перед Жюльетт Рекамье[420], чье общество превращало обычную прогулку в эпизод волшебной сказки. «Нежность и меланхолия придают любому месту знакомые черты».

Любуясь пейзажем, мы улавливаем впечатления, отраженные в творчестве Стендаля или Ларбо. Но не меньшая радость – прочесть точное до мельчайших оттенков описание какого-то любимого места или мгновения жизни. Бывая в театре Ла Скала в Милане, я всегда предвосхищал чудесную минуту перед началом увертюры, когда свет в зале постепенно гаснет. Вот как описал это Клод Руа: «Волшебное мгновение в Ла Скала, когда огни затухают. Сначала огромная люстра в зале. Видны лишь бра в ложах, похожие на золотисто-розовые ларчики. Потом и эти огни – нет, не гаснут, а утонченно-медлительно испускают последний вздох, и я смотрю, как они умирают на лицах зрителей».

А вот что пишет Клод Руа о фресках Беноццо Гоццоли[421]: «Гоццоли меня околдовал, потому что ему свойственно глубинное чувство праздника. Мы ощущаем его не только в богатых королевских кортежах, в золотом уборе императора, в камзоле Лоренцо Медичи, в кафтане негра с лоснящейся кожей, в зеленом бархатном одеянии волхвов и господ. Это чувство – во всем, на что падает взгляд художника, будь то белая лошадь, пучок травы под ее гладким копытом, птицы в углу возле ангелов, удод, сорока, дрозд, утка, скворец, ястреб, бросающийся на голубя, чахлое деревце на вершине скалы… Для Беноццо существенно все. Его сердце одинаково вмещает князьев и мелких пташек, листья олеандра и ангельские черты».

Но я особенно люблю, когда Клод Руа пишет о Франции. Тут он предается стилистическим играм. То, что кажется небрежностью, на самом деле глубоко продумано и выразительно. «Небрежности требуют самых искусных ухищрений». Как умело автор сочетает знакомое и незнакомое! «Я играю с моим городом Парижем в чудесную игру – игру взгляда неопытного с умудренным. Париж без предвидения и Париж давно виденный». Или: «Меня всегда зачаровывали парижские ремесла, их изобилие. Словно наивный школьник, я готов перечитывать рассказы о них в хрестоматиях для младших классов. Как у Сюлли Прюдома, увидевшего во сне булочника, ткача и каменщика».

Или вот еще: «Франция в разрезе – это июньский день на деревенской площади. Памятник жертвам двух войн, на камне высечены в алфавитном порядке имена от Абади (Леона) до Янссена (Шарля). А потом идет Мартен (Жан), про него забыли, но нельзя же его пропустить, вот и добавили в конце. Из открытых окон школы слышны тридцать голосов, прилежно повторяющих: „Луара берет начало на горе Жербье-де-Жонк“». В этих громко звучащих словах мне слышится голос Жироду. Потому что в прошлом Жироду был тем же, что сейчас Клод Руа, – путешественником и поэтом.

Монтерлан,[422]

или Мудрость и непринужденность

В 1925 году, когда Монтерлан и я были молодыми авторами, я написал в одну газету: «В данное время я не знаю никого, кто столь же безупречно, сколь Монтерлан, старался описать первичное состояние собственной мысли. Без усилий, искажений и поэтому совершенно по-человечески. Подобно спокойному течению „Опытов“ Монтеня, но языком, где звучат торжественные обертоны Шатобриана и Барреса».

Сорок лет спустя, когда я читал второй том «Дневников», мне стало любопытно, по-прежнему ли верен мой анализ. Хотя то здесь, то там я снова нахожу обертоны Шатобриана, теперь меня больше поражает очевидная преемственность римлян. Монтерлан вышел из Тацита, Саллюстия, Сенеки. Он заимствовал у них собранный стиль, упругий синтаксис. Он находит «сентенцию», не подыскивая ее: «Не мы помним о прошлом, а прошлое помнит о нас. Все мысли о смерти отличаются тем, что в них никогда нет мысли».

Еще поражает исключительная свобода его прозы. Этому великому классику иногда свойственны разгильдяйство и мальчишество, которые он смакует, и он прав. Они придают ему неподражаемую естественность. Следует отметить, что, в сущности, Шатобриан и Баррес тоже были этому подвержены. Их близкие это отлично знали. Однако они себе такого не позволяли. И тот и другой приняли решение пойти в политику и должны были «вести себя серьезно». У Монтерлана больше непринужденности.

Цитирую по памяти: «Я сказал Пьеру Сиприо[423]: „Плевать мне на то, что будет после…“», «Да хранит нас Господь от юнцов, входящих в Баха, будто они принимают постриг!». Id est[424]: «Такое ощущение, будто никто не заметил, что такая прекрасная и важная книга, как „Размышления“ Марка Аврелия, начинается с перечисления его достоинств, что, по сути, является нахальством». Взять даже девиз Монтерлана: «Как ни в чем не бывало».

Эта небрежность (которая еще больше подчеркивается выспренними фразами, ей противопоставленными), разумеется, осознанная и намеренная. «Исходя из серьезных упреков в непринужденности, я бы пошел дальше и заявил, что, если уж вам выпало счастье быть разгильдяем, мечтайте о том, чтобы постараться естественным образом сохранить это свойство до самого конца, даже в предсмертной агонии».

Название книги «Пойди поиграй с этим прахом» подсказал автору один бельгиец, с которым он переписывался: «Я говорил тебе, что все – прах, – писал сей незнакомец. – Теперь я говорю тебе: „Пойди поиграй с этим прахом“». Фраза попала в цель. В ней содержалось отношение Монтерлана к жизни. Я не разделяю полностью такого отношения, но попробую по-дружески его определить: «Я не предлагаю, я не противопоставляю, я выставляю напоказ».

И выставлял он прежде всего презрение к праху, к «вещам ничтожным», к «сла-а-аве», к церемониям, к «серьезным» историко-философско-психоаналитическим исследованиям, к философам, пророчащим счастливый конец. «Завтра будет новый день». Он почитал древних римлян, потому что те считали золотой век исключительно делом прошлого. Он любил детей и животных, потому что ни те ни другие не притворяются. (Тут вспоминается Стендаль, который настолько любил все естественное, что останавливался на улице, чтобы посмотреть, как собака обгладывает кость, – зрелище подлинного восторга.) Монтерлан полностью исключил из своей жизни притворство, бессмысленные и ненужные обязательства, придуманные людьми в оправдание рутины, фанатизма, праздности, тщеславия. «Я делаю слишком много того, что надо сделать», – говорил Кокто.

Из любви он исключает «любовную переписку», и это длится долго. (Приведу слова Валери: «Любовная страсть абсурдна, это литературное и смехотворное производство».) Однако ему нравится «величие плотского акта и все, что его окружает». Он получает от него нравственное возбуждение, ощущает полноту жизни и проникается благодарностью. Больше всего его раздражает критик, обвиняющий его в том, что он превращает в гротеск то, что, наоборот, для него свято. «Мы наслаждаемся лишь живыми существами, прочее – ничто». Кто это написал? Вовенарг. А мог бы Монтерлан.

Только речь идет лишь о существах, желанных ради них самих. «Как же мне не нравится тот, кто тщеславен даже в своих желаниях!» Есть нечто простецкое в Цезаре, бросившем все ради арабской женщины королевских кровей. «Я предпочитаю Мессалину с ее юными банщиками, старого Гюго с его служанками, Толстого с его крестьянками, Софокла с его городскими мальчишками, Руссо с его Терезой. В наши дни Цезарь, судя по всему, смог бы закадрить только какую-нибудь студентку-иностранку, девушку-вамп». Когда Шатобриан пускается «за славой, чтобы снискать любви», это вызывает ужас у Монтерлана, стремящегося скорее к «безвестности ради любви».

Короче, жить ради себя, ради настоящих инстинктов, но не ради якобы-чувств и якобы-обязательств. Искать счастье. И ничего больше. Мы – смертные существа, оказавшиеся на капле грязи. «Мы не собираемся страдать ради одной крошечки ничтожной молекулы: бессмысленность сего бросается в глаза. Нельзя, чтобы в момент нашей смерти сложилось впечатление, будто мы на полном серьезе относимся к ничтожной молекуле. Меня не очень волнует, что я погибаю. Но мне очень важно погибнуть без иллюзий».

Так, все есть прах, и мы обратимся во прах. Но «пойди поиграй с этим прахом». Дети целый день строят крепость из песка, зная, что вечерний прилив ее смоет. Этот образ всегда преследовал Монтерлана, видевшего в нем явный символ человеческой деятельности, законной в виде игры, наполняющей жизнь, однако было бы безумием считать ее абсолютной ценностью. «Я просыпаюсь, чтобы выполнять мой человеческий долг», – писал Марк Аврелий. Более разочарованный Монтерлан осаживает императора-стоика: «А что такое человеческий долг? Умный человек не считает, что у него есть долг. Он ловит не ради рыбы, а ради удовольствия».

Карманное резюме. В основе всего – разум, позволяющий видеть вещи такими, какие они есть, без иллюзий. Разуму известно, что в мире нет никакого смысла. Лишь душа и страсти для своего воплощения вынуждают относиться всерьез к этому абсурдному миру. Тогда как же быть одновременно умным и страстным? Ответ:

а) притворяясь. На войне можно изобразить самоотверженность, можно изобразить самоуверенность, изобразить, что ты ждешь, хотя не ждешь ничего, но при условии, что ты знаешь, что все это лишь игра, то есть деятельность, единственная цель которой – удовольствие, от нее получаемое (как в спорте);

б) приравнивая и чередуя. «Если в мире нет никакого смысла, единственное разумное решение – вести себя с ним как можно разнообразнее. Это приравнивание. А поскольку невозможно вести себя по-разному одновременно, надо чередовать». Отсюда то, что называется нестабильностью Монтерлана. «Нестабильность, остающаяся стабильной». Ему вроде бы принадлежат слова: «Мне хочется всего, но я желаю всего с неким безразличным пафосом».

Он предложил нам, подобно мусульманам Северной Африки, повесить на шею кожаный чехольчик, мешочек с основными заветами: «Жизнь – всего лишь игра и времяпрепровождение» (Коран); «Истинная радость – вещь серьезная» (Сенека); «Плыть с потушенными огнями» (Монтерлан); «Плыть необходимо, жить – нет» (Помпей).

И сотни других. Надо ли говорить, что из довольно близких посылок у меня получается довольно разная философия? Но это уже другая история, и я расскажу ее как-нибудь в другой раз. Важно как следует запомнить, что Монтерлан не просто великий писатель, но и просвещенный любитель жизни. Он – один из редких людей того времени, проживших так, как они хотели. Ему удалось обрести счастье на острие отчаяния.

Что совсем не часто встречается и заслуживает внимания.

II

От Шекспира до Черчилля

Речь, произнесенная в Сорбонне 23 апреля 1964 года по случаю четырехсотлетия со дня рождения Шекспира

Четыре столетия прошло со дня рождения Шекспира. Устарело ли его творчество? Может ли оно устареть? Рассмотрим факты. Его пьесы играют во всем мире. В его родном городе, Стратфорде-на-Эйвоне, в театре его имени спектакли идут круглый год, и зрительный зал всегда полон. Герои его драм, его комедий стали значимыми фигурами в мировой мифологии. Гамлет, Макбет, Отелло, Яго, Лир, Фальстаф, Титания, Пэк, Ариэль, Просперо сопровождают нас в жизни, как и Дон Кихот, Улисс, Ахилл или Альцест. Совсем новое искусство – кино – тоже признало Шекспира. Лоуренс Оливье, Орсон Уэллс[425] обрели в его лице лучшего сценариста. Такие критики, как Гренвилл-Баркер, Доувер Уилсон[426], Луи Гийе, не боялись говорить о «Шекспире, нашем современнике». Откуда эта поразительная вечная молодость?

Жуве[427] однажды сказал мне: «Не пытайтесь понять, кто я на самом деле, я – никто. А иначе как бы мне удалось стать актером?» Шекспир подобен богу Протею, то есть обладает удивительной способностью превращаться в девственницу (Офелия), в безумца (Лир), в бунтаря (Кориолан), в убийцу (Брут), во влюбленного (Ромео). И делает это правдоподобно, потому что сам испытал страсти всех своих героев. Он жил в эпоху великих потрясений. Он родился в одном из самых поэтичных городков мира. Прекрасный Арденнский лес, весной усыпанный цветами, берега реки Эйвон, поросшие ивами и тополями, лужайки, покрытые бархатистой травой, – все это превращало Стратфорд в райский уголок. Прибавьте к этому веселье елизаветинской эпохи, звенящее легкомысленными песенками, смесью терпкой народной речи и фривольных шуток, – все это создавало в обществе атмосферу беззаботной молодости, и мы ощущаем ее в ранних шекспировских комедиях. Произведения Шекспира той поры: «Много шума из ничего», «Как вам это понравится» – звучное эхо английского Возрождения, той Англии, где крестьяне играли на виоле, где ткачи ставили «Пирама и Фисбу»[428], где фантазия поэтов оживляла притворные ссоры влюбленных. Счастливая молодость! Шекспир завязывает дружбу с очаровательным лордом Саутгемптоном, племянником графа Эссекса, фаворита Елизаветы[429]. Ему нравится эта жизнь: бурная, бьющая ключом, наполненная музыкой.

Но безоблачное счастье никогда не породило бы самые великие творения Шекспира. Может быть, к концу века он пережил череду потрясений? Может быть, испытал жестокие любовные разочарования, которые описаны в знаменитых «Сонетах»? Несомненно, тут сыграло роль падение графа Эссекса. Эссекс (которому Гамлет, возможно, обязан некоторыми своими чертами) участвовал в заговоре, был арестован и обезглавлен, оказался в заключении и Саутгемптон. Зрелище этого стремительного падения и обычного в таких случаях предательства теперь уже бывших друзей потрясло Шекспира. Вот так он познал, как все мы познаем рано или поздно, тяжкий гнет злобы, печаль одиночества, тщету самой жизни. И тогда в своем творчестве он достигает невиданных высот, подобных горным пикам, покрытым вечными снегами. Вершины эти исполнены скорби, но прекрасны и величественны: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет» и «Тимон Афинский» – и в них человечество выносит суровый приговор самому себе.

Из этого горького разочарования между 1601 и 1608 годом родились поистине гениальные драмы. Но гениальное рождается лишь из того, что пишется кровью и сердцем поэта. «Лир» и «Тимон» могли быть написаны только в состоянии, близком к безумию. В комедиях второго периода («Мера за меру», «Троил и Крессида») уже нет той мягкости и веселья, что отмечали его ранние пьесы. В них любовь сменилась распутством. На протяжении семи лет Шекспир исследует все вершины зла, поднимается на их хребты – узкие, как лезвие бритвы, – и впадает в самый черный пессимизм. И тогда он говорит: «Что жизнь? – тень мимолетная, фигляр, / Неистово шумящий на помосте / И через час забытый всеми: сказка / В устах глупца, богатая словами / И звоном фраз, но нищая значеньем»[430]. Что есть человек? Всего лишь свеча, которая горит мгновение, мигает и гаснет. Разве могли Камю или Сартр сказать с такой поэтической силой и трагизмом о бессмысленности человеческой жизни?

Из этого трагического кризиса Шекспир вышел, как Достоевский, – с душой, облагороженной страданием. Исследуя, до какого зверства может дойти человек, он приходит в ужас от той бездны жестокости и низости, которая разверзлась перед ним, но при этом сталкивается с неизвестными доселе проявлениями благородства и силы воли. Великодушная натура Шекспира не может постоянно испытывать горечь разочарования. Он так глубоко проникается чувствами своих персонажей, что за обвинительной речью сразу следует оправдательная. Он совершенно беспристрастен как по отношению к Бруту, так и по отношению к Цезарю. Он только что прочел Монтеня, переведенного на английский язык, и открыл для себя философию, которая пришлась ему по сердцу. Умеренность, терпимость, великодушие – именно эти добродетели поэт воспевает в «Буре», которая предвещает покой и безмятежность.

Шекспир возвращается в Стратфорд и при виде цветов и птиц как будто успокаивается, подобно своему герою Просперо. К чему этот гнев, эти горькие воспоминания? Жизнь соткана из сновидений. Не будем же ее бояться. Чудовища, которые преследуют нас, – тоже персонажи наших снов. Волшебнику пришло время уйти на покой. Просперо ломает свою волшебную палочку, Шекспир больше не напишет ни строчки… Спектакль окончен! Актеры оказались всего лишь духами, вызванными нашими колдовскими чарами, и вот они уже тают в воздухе. Зачем страдать из-за наваждений, которые скоро рассеет сон или смерть?

Такова судьба Уильяма Шекспира, такова судьба каждой тонкой натуры. И поэтому Шекспир не может устареть, он исследовал все возрасты и изобразил все человеческие страсти, каждый из нас узнает себя в его персонажах. Даже в эту минуту в любой стране мира какой-нибудь студент – новый Гамлет – живет и страдает в Витенберге, Оксфорде, Париже или Москве. Поль Клодель говорил Жан-Луи Барро[431], что знаменитый монолог «Быть или не быть…» надо читать перед бутылкой виски с содовой. Что он и делал, причем каждый день, уж поверьте мне. Отелло вновь и вновь убивает Дездемону, обагряя кровью газетные передовицы. В буржуазных семьях мне не раз доводилось видеть короля Лира и его бесчеловечных дочерей, а рядом с ними жила какая-нибудь кроткая Корделия. Польский критик Ян Котт[432] заметил, и совершенно справедливо, что «Конец игры» Сэмюэла Беккета и «Король Лир» суть две версии одной и той же трагедии.

Все современные школы считают Шекспира провидцем. Кто больше, чем Гамлет, является жертвой экзистенциального страха? Современный театр хочет быть метафизическим: кто больше, чем Шекспир, осмелился прерывать действие философскими монологами, с беспримерной дерзостью вставляя их в свои пьесы? А наши самые современные драматурги, которые испытывают ужас перед реализмом и признают в театре только знаки и символы? Перечитайте «Сон в летнюю ночь» и ту сцену, где самодеятельные комедианты договариваются, что один из них будет Луной, другой – Стеной, а влюбленные будут разговаривать через щель между растопыренными пальцами. Какой режиссер «новой волны» не был бы горд такой находкой? Марксисты прощают Шекспиру то, что он защищал абсолютистскую монархию Тюдоров, как прощают и Бальзаку то, что он защищал королевский трон и церковный престол, потому что эти два великих писателя создали подлинную картину тех сил, что правили в обществе того времени.

Так может ли Шекспир устареть, когда самое новое из искусств – кинематограф – находит в его творчестве лучший для себя материал? Что я имею в виду? Уникальность кино и его необыкновенная поэтика состоят в том, что в нем возможны быстрая смена крупных и дальних планов, прерывание сцен, мгновенные переходы от одной сцены к другой. А ведь именно таким Шекспир видел театр. В его пьесах по сцене движутся армии и сверкают на солнце латы, влюбленные разыскивают друг друга в лесу, наконец находят, ссорятся, снова мирятся. Это сцены, которые трудно показать в театре, но они как раз представляют собой то, что является сущностью кинематографа, – движение, действие. Сергей Юткевич[433] заметил, что некоторые реплики «Отелло» как будто специально написаны для крупного плана, на котором было бы видно только лицо Мавра и слеза, катящаяся по смуглой щеке. Самая великая поэзия плохо приспосабливается к чересчур жесткой композиции, в этом случае совершенство быстро перестает быть таковым, – Шекспир творит без всякой оглядки. «Его пьесы состоят из осколков: здесь нога, там рука, смерть, которую ничто не предвещало и за которой ничего не следует. Но все это создает полное ощущение реальности. Вот таким предстает перед нами Человек, независимо от того, привратник он или Цезарь»[434].

Еще более удивительное обстоятельство: хотя этот автор признан во всем мире, бо́льшая часть его почитателей не знает подлинного Шекспира. Кроме достоинств, понятных всем, есть еще и особенные, но доступные лишь читающим Шекспира в оригинале, потому что он, величайший поэт Англии, лучше всех сумел сотворить чудо: сделать так, чтобы смысл полностью совпал с музыкой стихов. И никакой перевод не может дать об этом представление. Понадобился бы второй Шекспир, чтобы конгениально перевести Шекспира. И однако, несмотря на искажения, неизбежные при переводе, текст не теряет своего великолепия, что красноречиво свидетельствует о его богатстве. Блистательные строки пробили себе путь на разных языках: «Все ароматы Аравии не смоют этой маленькой руки…»[435], «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам…»[436]. И в переводе эти строки частично сохраняют шекспировскую красоту. Пройдя через века и препятствия, палочка Просперо сохраняет свою магическую силу. Ариэль победил Калибана.

Ни один поэт не чувствовал так остро волшебную красоту рек, лесов, облаков, очарование юных девушек. Природа способна создавать связи между людьми всех эпох. Шекспир любит населять ее мифическими богами и духами, домовыми и феями, чародеями и колдуньями. Долгое время феерия и пастораль казались людям такой же реальностью, как и их ежедневный труд. Видеть, как бушует в шекспировских пейзажах самая безумная поэзия, – это наслаждение, которое никогда не приедается. И в этом, быть может, и заключается главная его тайна. Шекспир остается самим собой, потому что он принимал безумие нашего мира. Эти реплики, которые не перекликаются друг с другом, эти роковые поступки, которыми руководит медленный хоровод созвездий, эти влюбленные девушки, чьи лица изменчивы, как небо в апреле, – все это и есть Шекспир.

И все это также человеческая природа. Вот почему Шекспир не может устареть, и вот почему мы все – молодые и старые французы – собрались здесь, в этой древней Сорбонне, чтобы чествовать спустя четыре столетия величайшего в мире поэта.

Посмертная жизнь Джонатана Свифта

Жизнь гения не заканчивается в момент его физической смерти. Его образ продолжает трансформироваться под влиянием различных течений и литературной моды. Шатобриан, Альфред де Виньи, Бенжамен Констан и сегодня являются объектами яростных споров. Виктору Гюго, которому на похоронах воздавали почти божественные почести, пришлось пройти через чистилище, после чего он возродился в еще большем величии, и его прославляли поэты, считавшиеся ранее соперниками. Бальзак, которого не жаловали критики – ни его современники, ни даже те, кто жил в конце XIX века, наконец занял то место, которое принадлежит ему по праву: то есть первое. В посмертной жизни бывают и свои драмы, и несправедливости, и восстановление репутаций.

Последнее особенно верно по отношению к замечательному английскому прозаику, каким был Свифт. Тэн создал ему романтический образ несчастного молодого человека, обиженного, кипящего гневом, который одновременно ненавидел вельмож за их надменное и бесполезное покровительство, народ – за его глупость, женщин – за то, что, успешно проведя осаду, он трубил отступление, хотя крепость уже готова была сдаться. Этим объясняется его ожесточенность и появление самой суровой книги, когда-либо написанной человеком о человечестве: «Путешествия Гулливера». И наконец, вот почему при наступлении старости этот великий ум погибает от меланхолии, близкой к безумию: «Уже многие месяцы я только тень от тени декана Свифта». Такова легенда.

Но вот в издательстве «Плеяда» выходит книга Свифта с предисловием и примечаниями лучшего французского свифтоведа Эмиля Пона. (После его смерти дело продолжили наследники.) С первых же слов автор предисловия предупреждает нас, что взгляды на жизнь и творчество Свифта претерпели существенные изменения. «Почти все биографии Свифта похожи друг на друга: трудная юность, успех, которым он обязан своему таланту, ссылка, которой он обязан своей преданностью друзьям из партии консерваторов, мизантропия, развившаяся из-за обманутых надежд. Такова эта типичная биография, и теперь можно догадаться, что она была гениально срежиссирована самим Свифтом для его будущих историков». Как представитель англиканского духовенства и моралист, он изобличал три человеческие слабости: деньги, плоть и тщеславие. Как легендарный персонаж – он должен был победить все три. Удивительно, скольких людей ему удалось одурачить! На самом деле Свифт любил деньги, любил славу и женщин, но поскольку не любил самого себя, то всю жизнь писал, бичуя собственные пороки.

Автор предисловия прав. Свифт любил женщин: Стеллу – платонической любовью, Ванессу[437] – плотской. Свифт был неравнодушен к славе: он безумно хотел получить епископство, но добился только должности декана. Поняв, что «слава и почести лучше всего достигаются с помощью сатиры, нежели посредством другой деятельности ума», он стал безжалостным сатириком, а не романтическим бунтовщиком. До пятидесяти лет этот мизантроп был веселым, компанейским малым, окруженным близкими друзьями. Таков портрет Свифта в XX веке, и, на мой взгляд, этот образ ближе к реальности, чем тот, что он нам когда-то навязал.

Я перечитал недавно произведения из этого великолепного издания. Какие из них являются абсолютными шедеврами, выделяясь на общем фоне? Я временно не рассматривал бы полемику, относящуюся к ученым спорам, ушедшим в прошлое. Не могу сказать, что они потеряли свою ценность: неизменны ясность изложения, богатство аллегорий, чистота стиля. От «Сказки бочки» испытываешь ровно такое же удовольствие, как от «Провинциалок» Паскаля. Но поскольку надо сделать выбор, обозначу несколько вершин в этой горной гряде. Первая – это, конечно, «Гулливер», ни с чем не сравнимый в своем жанре и обеспечивший Свифту бессмертие. Затем несколько коротких сочинений: «Наставления слугам», «Скромное предложение по поводу детей бедняков» и брошюра «Рассуждение о неудобстве уничтожения христианства в Англии – опасно ли это? Оправдаются ли надежды на благоприятные последствия? Ответ на эти вопросы».

Во всех этих прекрасных текстах оружие Свифта – юмор. Именно юмор, а не ирония. Ирония – это способ шутливо сказать противоположное тому, что ты на самом деле думаешь. Юмор – это способ серьезно сказать о нелепых вещах. Но эти нелепости – всего лишь преувеличение очень жестокой правды. Они заставляют читателя увидеть, как в увеличительном стекле, то смешное, что присуще человеческому роду. Великий юмор – юмор Свифта – не нуждается в комментариях. Свойственный ему комизм именно в том и состоит, чтобы выглядеть непроницаемым, серьезным до смешного. Он обладает своего рода совершенством чувств, которое позволяет ему жить одновременно в двух плоскостях. Есть то, что он говорит, и то, что он думает. Мы, читатели, попадаемся на удочку его серьезного тона. Реализм его писательской манеры, точность имитации, достоверность деталей – все вводит нас в заблуждение, но без обмана. «Скромное предложение» рассказывает сухим языком инструкции, как надо свежевать и разделывать ирландских детей для мясной лавки, и это предложение, само по себе чудовищное, создает у нас впечатление, что мы живем в перевернутом мире.

Но почему же мы соглашаемся, и даже с каким-то странным удовольствием, жить в таком перевернутом мире? Почему даже испытываем облегчение от этих нелепостей? Потому что они слишком невероятны, чтобы вызвать у нас тревогу. «Закон комического жанра – быть за пределами возможного». Таким образом, общество и читатель сохраняют достоинство, а испытанию абсурдом подвергается рассудок. Все, что Свифт говорит о политике, о медицине, о любви, всего лишь чистая правда, но он вкладывает ее в уста вымышленного путешественника в его разговорах с карликами («лилипутами») или с великанами («бробдингнегами»). Кому придет в голову тревожиться из-за этого? Мы читаем эти истории детям, что тоже полная нелепость. Рассмотрим пример из нашего времени. «Скотный двор» Джорджа Оруэлла – безжалостная сатира на революции, она вызывала бы ярость, если б не была перенесена в мир животных, где превращается в басню, внешне совершенно безобидную. Свифт осмелился сказать о человеке, об этой «злобной раздвоенной редьке»[438], голую правду, но лицо у правды он прикрыл маской.

Однако повествование посредством абсурда эффективно и приемлемо лишь в том случае, если талант писателя придает ему на время правдоподобный вид. Чем фантастичнее история, тем важнее, чтобы предваряющие ее обстоятельства были совершенно обыденными. Поэтому тон повествования «Путешествий Гулливера» так выдержан и лишен всяческих прикрас. Свифт пародирует рассказы мореплавателей и описывает, как самые обычные обстоятельства привели его героя в страну, где лошади (гуигнгнмы) – мудрые аристократы, а люди (йеху) – грязные, тупые животные. Рассказчик трогает нас своим спокойствием, искренностью, скромным простодушием. Эта маскировка необходима. Квазинаучная точность и подробные описания облегчают восприятие абсурда.

Нельзя сказать, что этот прием был абсолютно новым. Эмиль Пон дает исчерпывающий список предшественников «Гулливера». Идея таких воображаемых путешествий насчитывает много веков. У Гомера упоминаются лошади, обладающие разумом и владеющие речью; у Лукиана – летающий остров и люди, такие же свирепые, как йеху; в восточных сказках – принцесса-великанша. Вполне вероятно, что Свифт обязан Рабле (которого как раз перевели в это время на английский язык) эпизодом, где Гулливер тем же способом, что и Гаргантюа, тушит пожар в королевском дворце, а также идеей пародировать речи педантов, ученых, богословов. Он, несомненно, повторил композицию «Путешествий к Луне и Солнцу» Сирано де Бержерака[439], где, как в «Гулливере», мы видим человека среди карликов, человека среди великанов, человека среди животных.

Но Свифт – это мастер чистого юмора. Французы иногда забавы ради выдумывают абсурдистские истории, но тем не менее невольно сохраняют уважение к разуму и не любят надолго низводить его с трона. Анатоль Франс пишет «Остров пингвинов», который был бы достоин стать вымыслом в духе Свифта, но при этом не может удержаться от искушения, чтобы не подмигивать время от времени читателю, как бы говоря ему: «Успокойся, я не больше тебя верю в эту нелепую выдумку». Вот и Рабле, приводя какие-либо цифры, старается сделать их неправдоподобными. Еще одно подмигивание в сторону зрителей. Вольтер прочитал Свифта и взял за образец некоторые его романы. Кто поверит, что он пытался показать в «Микромегасе»[440] нечто большее, чем просто символ? Будь Свифт французом и нашим современником, он бы нашел в нашем псевдонаучном вздоре богатый материал для Лапуты[441] 1967 года. Я знаю всего лишь один очень яркий пример такой сатиры, но он как раз от нашего специалиста по английскому языку – Робера Эскарпи с его «Литератроном»[442].

Это издание Свифта содержит очень занятный глоссарий, придуманный Свифтом для языка народов, у которых побывал Гулливер. Издатели изучили те приемы, что использовал Свифт в своем словотворчестве, и те, что он частично позаимствовал у Рабле: соединение частей слов из разных языков, например: «mirplus» – «в придачу ко мне» – смесь немецкого и французского; перетасовка букв (например, в языке Рабле превращение «брелан»[443] в «брледанд»). Язык гуигнгнмов пересыпан звуками «г», «л» и «в», которые удачно передают эффект лошадиного ржания и одновременно «веселую кельтскую походочку». Эту игру ввел в обращение Льюис Кэрролл в своей «Алисе в Стране чудес». Думаю, что такие писатели, как Борхес и Кено[444], получили бы от нее большое удовольствие.

Существует мнение, что Свифт, безжалостно уравняв людей с другими существами, продемонстрировал очень смелый и мрачный образ мыслей, но оказался не способен предложить позитивную философию. Я думаю, не стоит интерпретировать слишком пессимистично его вымыслы – фантастические и совершенно бескорыстные. Свифт не собирается предлагать людям гуигнгнмов в качестве примера для подражания. Его лошади не обладают моральным совершенством. Гулливеру приходится объяснять им наши пороки, потому что злоба и ложь им неведомы, к тому же он выставляет нас на суд существ, которые не способны понять людей. «Правда на стороне гуигнгнмов, но жизнь на стороне йеху». Свифт выдумал и тех и других, рассчитывая смутить читателя и заставить его думать. Для того чтобы вырвать человека из плена предрассудков, нужно сначала сбить его с толку и шокировать.

Такова роль этого очень мрачного юмора.

Лоренс Стерн,

или Сентиментальный путешественник

Я всегда любил Стерна. Разумеется, я не перечитывал «Сентиментальное путешествие» и «Тристрама Шенди» так же часто, как «Войну и мир», «Отца Горио» или «Обретенное время». Но этот благожелательный пастор, не чуждый фривольности, обладал мудростью и чувством юмора. Страстный читатель Рабле и Монтеня, Стерн разделял конструктивный характер их скептицизма. Будучи оригинальной творческой натурой, он изобрел роман новой формы, очарование которой загадочно и трудноопределимо. Дидро обязан ему идеей «Жака-фаталиста»; и даже если мы не можем наверняка утверждать, что Пруста и Джойса вдохновили его произведения, неоспоримо то, что задолго до них Стерн пустился в рискованную авантюру многотомного романа, в котором нет единства действия. Анри Флюшер[445], директор Французского дома Оксфордского университета и переводчик Т. С. Элиота, посвятил ему великолепную книгу[446] – биографию и одновременно критическое исследование «шендизма» – философии, которая, как и донкихотство, гораздо серьезнее, чем кажется на первый взгляд.

Жизнь Стерна поражает своими внезапными поворотами и контрастами. Он принадлежал к влиятельной семье церковнослужителей, его прадед был архиепископом Йоркским, дядя – протодьяконом-пребендарием[447]. Его отец, Роджер Стерн, был первым неудачником в «этом процветающем обеспеченном семействе с устоявшимися традициями». Из-за проказ молодости карьера священника была для него закрыта, и ему пришлось стать военным, не имея ни малейшей склонности к этому занятию. Женившись, он возил за собой из казармы в казарму целую ораву малолетних отпрысков, которые постоянно болели и умирали в дороге один за другим. Лоренс Стерн, родившийся в 1713 году, выжил, и от этой жизни у него остались красочные воспоминания, из которых однажды возникнут образы чудаковатых военных «Тристрама Шенди».

Переезжая из гарнизона в гарнизон, сменив несколько школ, отучившись затем в колледже Иисуса и Кембридже, Лоренс получил тем не менее хорошее классическое образование. Этому способствовала помощь щедрого дядюшки. Но вот университетская учеба позади, что делать дальше? Был ли выбор у юноши, входящего в жизнь без всяких средств к существованию? Его имя и родственные связи облегчили ему доступ к службе в Англиканской церкви, «даже несмотря на то, что вера его была более чем прохладна и на нее не слишком можно было полагаться». В двадцать четыре года этот рослый молодой человек «с приятным лицом и лукавым взглядом», элегантный и живой, с благодарностью принимает деревенский приход. У него было слабое здоровье, и уже в Кембридже впервые случилось кровохарканье, которое не предвещало ничего хорошего. На какую более достойную карьеру он мог бы рассчитывать? «Он приступает к службе, и веры у него не больше и не меньше, чем у сотни других его собратьев».

В Саттон-Форесте, захудалом местечке на болотах неподалеку от Йорка – города с кафедральным собором, – Стерн проведет двадцать лет, исполняя обязанности пастора честно, но без особого рвения. Он женится, у него рождается дочь Лидия, которую он любит всем сердцем; он заводит коров, гусей, следит за сбором урожая, занимается заготовкой сена, молотит ячмень – словом, ведет заурядную и вполне приятную жизнь помещика. Естественно, как любой помещик, он терпит убытки и настраивает против себя настоящих крестьян, потому что продает свое молоко и масло по несуразно низкой цене. Дождь, град, нерадивость работников все время нарушают его расчеты. Позднее испытанное им разочарование он иронически опишет в «Тристраме Шенди», но до того, как ему исполнится сорок шесть лет, он и не думает писать ничего, кроме проповедей.

Однако в 1759 году в этой жизни, подобной приятной дремоте, вдруг наступает пробуждение. Он всегда любил женское общество, да и сами женщины высоко ценили в нем остроумного и любезного собеседника. До сих пор, несмотря на несколько семейных ссор, он мирно уживался со своей супругой Элизабет[448]. Однако к 1759 году Стерн, который всегда был ветреным, по крайней мере на словах, все сильнее увлекается «милой-премилой Китти», Катрин Фурмантель – певицей, приехавшей в Йорк с концертами. Элизабет Стерн (возможно, из ревности?) впадает в нервную депрессию, граничащую с безумием. И наконец, в этом же году памфлет, написанный Стерном в защиту его друга, настоятеля Йоркского собора Фаунтейна, приносит ему оглушительный успех, а доктору Тофему – герою памфлета – полное поражение. Любовь вызывает желание нравиться, автор, обнаружив свою власть над словами и до сих пор не подозревавший об этом, жаждет писать. Вот здесь и происходит великий поворот.

Поворот очень крутой. Сорокашестилетний пастор в течение двадцати лет возделывал сад, наставлял свою паству, любил жену и дочь. Частенько видели, как он охотился в полях на куропаток или ездил в Йорк, где проводил время, флиртуя с тамошними красавицами. Его умение вести беседу, юмор и сердечность привлекали к нему новых друзей. Но ничто, казалось бы, не предвещало ему подобную славу. И вот, воодушевленный успехом своего памфлета, он в более чем зрелом возрасте начинает писать роман, который так и не будет закончен. «Книга, которую он задумал, появилась как бы ниоткуда, это нечто оригинальное и абсолютно новое. Двадцать лет, заполненных чтением, размышлениями, наблюдениями, достаточно обогатили его ум, чтобы он посчитал себя вправе использовать эти накопленные богатства для развлечения других. Превращение пастора в писателя происходит, впрочем, не по заранее обдуманному плану; скорее, его поражает ослепление, возбуждает безумный азарт, как в пари, которое надо выиграть во что бы то ни стало».

И он создает шедевр. Если человек начал писать поздно, если он делится с миром своими мыслями лишь тогда, когда ему есть что сказать, если за двадцать лет он прочитал множество книг и хорошо разобрался в прочитанном, то дебют такого человека часто оказывается гениальным. Итак, 9 марта 1760 года автор поселяет своих персонажей в поместье Шенди-Холл, с рождением Йорика «мир Шенди» выведен на его орбиту. Две недели спустя, в один из дождливых дней дядя Тоби, «который тихонько сидел себе в углу, внезапно выходит из тени, светясь мягким, лишь ему свойственным обаянием». «В образе дяди Тоби, – написал Хэзлитт[449], – Стерн наилучшим образом выразил свое уважение к человеческой природе». В мае первый том «Тристрама Шенди» отослан издателю в Лондон. Стерн знает, что его роман хорош, более того – великолепен. Эрудит, выросший на книгах Сервантеса, Рабле и Монтеня, не может не стремиться к самым высоким образцам, и у него достаточно верный глаз, чтобы понять: цель достигнута. В этом у него нет ни тени сомнения. Конечно, он также знает, что его двусмысленный юмор будет стоить ему как пастору Англиканской церкви некоторых неприятностей. Тем лучше. Он чувствует себя достойным аудитории более возвышенной, общества более рафинированного, ему нужна публика, он претендует на звание писателя.

И он становится им буквально на следующий день, так же внезапно, как и Байрон, сказавший о себе: «Однажды утром я проснулся знаменитым». Первая часть романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» была опубликована в Лондоне в декабре 1759 года, и весь тираж расхватали, как «молочные булочки с анисом». Все способствовало успеху: талант автора, восторженные отклики критиков, поддержка великого актера Гаррика[450], скандал, вызванный поразительной смелостью духовного лица. «Тристрам Шенди» сразу же получает небывалую популярность. Когда автор прибыл в Лондон, чтобы насладиться славой, издатель сообщил ему, что во всем Лондоне невозможно достать ни одного экземпляра. Стерн ликует. Он чувствует в себе способность писать каждый год, как ему предлагают, по два тома «Шенди». Все лондонское общество жаждет завести знакомство с этим необыкновенным человеком. Его осаждают визитами и забрасывают приглашениями. Стерн из Саттон-Фореста умер, а тот, кто его пережил, – совершенно другой Стерн: гордый своим успехом, блистающий умом, элегантный, окруженный поклонницами.

Мы знаем, что ему тогда оставалось жить всего восемь лет. Восемь лет славы, болезней, потому что у него вновь открылось кровохарканье, путешествий во Францию с надеждой вылечиться в более мягком климате, творчества, потому что он заканчивает уже седьмой том «Шенди», а кроме того, пишет «Сентиментальное путешествие», в котором «трогательные портреты персонажей, сдержанные, чтобы не впасть в патетику, излияния чувств, жар щедрого сердца» искупают шалости недавнего прошлого дерзкого пастора. Восемь лет, во время которых он примиряется с женой, выделяет ей часть своих доходов, живя при этом отдельно, переписывается с дочерью Лидией, увлекается новой Дульсинеей, той самой Элизой, к которой обращены его «Письма» и «Дневник». Ей было двадцать три года, Стерну – пятьдесят четыре. Ее муж служил в Индии. Стерн прославил эту незначительную особу: глуповатая и довольно тщеславная, она сияла свежестью и молодостью. В сущности, не важно, какой она была на самом деле, главное, она пробуждала в нем умиление. Может ли желать большего сентиментальный путешественник?

Китти и Элиза обрамляют десять славных лет в жизни Стерна. Какие чувства он испытывал к этим женщинам? Чувственную любовь? Маловероятно. Дружескую влюбленность? Это более правдоподобно. Тон его писем к Китти Фурмантель «бодр и насмешлив, как будто написал их школьник, подтрунивающий над своей первой любовницей». Письма к Элизе меланхоличны и трогательны, это «умиление, переходящее в одержимость поклонения». Анри Флюшер считает, что отношения Стерна и Элизы были хотя и неудавшимся, но все-таки романом. Препятствие же состоит в том, говорил Стерн, что «в моем теперешнем состоянии я чувствую себя девяностопятилетним старцем, вам же двадцать пять». Он прекрасно отдает себе отчет, что значит его кашель, его кровавая рвота, его исхудавшие ноги. Он часто смеялся над смертью, называя ее долговязой дылдой и огородным чучелом. Но смерть скоро возьмет реванш. Стерн умрет в одиночестве. Он хотел, чтобы с ним была его дочь Лидия. Но рядом будет только слуга, который так описал его последние минуты: «Он сказал: „Ну все, конец“. Поднял руку, как будто хотел остановить смерть, и тут же умер».

Я так подробно рассказываю о жизни Стерна, потому что он не раз становился жертвой несправедливых обвинений. Даже те, кто ценит его как писателя, тем не менее с осуждением говорят о «развратном пасторе». Викарию из Саттона не прощают того, что прощают Вийону. «Вообразите! Пастор государственной церкви[451], правнук архиепископа и племянник протодьякона осмелился написать шутливую, непристойную книгу, да еще флиртует с хорошенькими женщинами!» Нельзя осуждать Стерна-человека, не учитывая особенностей его эпохи, в которой была востребована нездоровая сентиментальность, и его болезни, разбудившей в нем чувство одиночества и несбыточные желания. На самом деле Стерн исповедовал здоровую и глубокую философию. Вопреки очевидности, тривиальному комизму и намеренной непоследовательности изложения, «Тристрам Шенди» – это шедевр. Что касается техники романа, то в этом Стерн проявил себя как истинный новатор. Разработка сюжета, роль рассказчика в романе, то, как он расставляет читателю ловушки, дразнит его намеками, – всего этого никогда не было прежде.

Несмотря на внешнюю причудливость, доктрина Стерна заставляет вспомнить наших лучших французских авторов. Человек в «Шенди», как и в «Кандиде» Вольтера, – существо, зависящее от случайностей, одинокое, потерянное, над которым глумится жизнь. Тристрам родился на свет лишь потому, что миссис Шенди в самый неподходящий момент вспомнила, что надо бы завести настенные часы. Как Сервантес, Вольтер и порой Шекспир, Стерн берет на себя обличающую роль шута. В глазах Стерна мир и наше существование в нем – всего лишь пустая и глупая шутка. И поэтому, невзирая на наше уязвленное самолюбие, он создает очень разумную мораль. Только педанты и лицемеры не приемлют описания ничтожности человеческого существования, а в особенности «всегда непристойного характера зачатия – темы, которая проходит через весь роман. Люди такого сорта не любят, когда им об этом напоминают: отсюда их отказ воспринимать „Тристрама“ всерьез».

А как же Монтень? Да, но Монтень не был пастором государственной церкви. Однако оба они относятся к тем редким писателям, которые без ложной стыдливости признавали равенство между духом и плотью. И тот и другой с оптимизмом напоминают человеку, что в безумном представлении, называемом жизнью, есть место и невзгодам, и надеждам. Флюшер признает в Стерне некоторые черты эпикурейства. Положение человека в мире Тристрама Шенди не трагично, так как, отказавшись от безмерной гордыни, он сохраняет драгоценное чувство относительности сущего. У Монтеня Стерн научился скромности. И благодаря этому на сто лет вперед предвосхитил мораль Чехова – другого гениального писателя, рано ушедшего из жизни. «Шендизм», как и чеховское мировоззрение, – превосходное лекарство от отчаяния. Перечитайте «Тристрама Шенди»!

Генри Джеймс

Новеллы

Генри Джеймс умер только в 1916 году, но я никогда с ним не встречался. Очень жалею об этом, я восхищался им, и у меня столько вопросов – личных и касающихся писательской техники, – которые хотелось бы ему задать. Зато я знал многих его друзей. Вот что рассказал мне Джордж Мур[452], когда я был у него в гостях в доме на Эбари-стрит. В одном из своих романов он употребил выражение «голая женщина». «Нет, дорогой, – сказал ему Генри Джеймс, – нет! „Раздетая“ – так гораздо лучше». Мур запротестовал: «Но ведь понятие „голая“ явно первично по отношению к понятию „одетая“». Со свойственной ему страстной и торжественной убежденностью Джеймс ответил: «Первично? Может быть, но мы люди цивилизованные, и у нас по умолчанию подразумевается, что женщина одета».

Мы увидим, что этот эпизод очень важен и свидетельствует о соответствующем образе мыслей. Великий английский критик Эдмунд Госс[453] относился к Джеймсу с уважением, хотя и не без юмора: «Знаете, у него был очень благородный вид… Когда он выходил на Буль-Миш[454] и на каждой руке у него висело по женщине, он выглядел благороднее некуда». Шарль дю Бос его боготворил. Впрочем, у них были общие черты: серьезность, дар создавать вокруг какой-нибудь крохотной детали целое облако ассоциаций. «Джеймс закрывается от внешнего мира, – говорил Шарль дю Бос, – в нескольких просторных комнатах, следя за тем, чтобы ни одна пылинка туда не проникла, и тогда новелла, защищенная от любого вторжения, рождается в них, как музыкальная камерная пьеса. Это должно раздражать тех, кого это не восхищает».

Дю Боса это восхищало, и меня тоже. А вот Герберта Уэллса раздражало, и он упрекал Джеймса в том, что тот изображает людей аморфными и заставляет их терзаться бесплодными сомнениями. «Роман Джеймса, – говорил Уэллс, – похож на церковь, где нет верующих, которые могли бы отвлечь наше внимание, и где весь свет направлен на центральный алтарь… И что же с таким почетом выставлено на этом алтаре? Дохлая кошка, яичная скорлупа и обрывок веревки». Свет, направленный на центральный алтарь, – это точно и очень здорово подмечено, но только не дохлая кошка. У Джеймса была излюбленная идея о роли искусства в обществе. «Он всю жизнь был заложником собственных пристрастий».

Его воспитание было очень необычным. Он родился в Нью-Йорке в 1843 году в очень интеллигентной семье. Его отец, человек выдающийся, решил дать сыну разностороннее и либеральное образование. То обстоятельство, что он учился во французской, немецкой и швейцарской школах и очень рано стал знатоком европейской литературы, поставило его в оппозицию к современной ему Америке – стране первопроходцев и строителей, людей энергичных и предприимчивых, но почти не интересующихся литературой. Америка как раз переживала золотой век. Два жанра могли выразить это время: эпопея и сатира, и к обоим Джеймс не имел склонности, хотя сатира ему вполне удавалась. Он с первого взгляда влюбился в Европу, особенно в Париж, где искусство играло такую важную роль, а затем в Лондон, где он нашел идеально подходивший ему социальный климат.

Французская литература подарила ему не только образцы словесности, но и друзей: Флобера, Доде, Золя, Тургенева. Однако литературный мир в Париже неохотно пускал к себе иностранцев. Флобер прочитал новеллы Джеймса и сказал, что «это безупречно написано, но маловато красок». Реализм, а тем более натурализм внушали Джеймсу страх. Будучи истовым пуританином, он только в крайних случаях соглашался обсуждать неприличные темы и делал это, не выходя за рамки благопристойности. «Раздетые» романы – это куда ни шло, только не «голые». Флобер с его книгами, так хорошо выстроенными в форме пирамиды или песочных часов, казались ему слишком геометрическими. Золя – слишком натуралистичным. Английский ум, не связанный ни с каким определенным кругом мыслей, был ему ближе, как и менее болтливое английское общество. Недомолвки, принятые в Англии, возбуждали его любопытство, как и тайна этих джентльменов, таких консервативных внешне и таких непредсказуемых в своей частной жизни.

Он поселяется в Англии, и его жизнь с этих пор словно принадлежит трем разным Джеймсам: Джеймсу I, Джеймсу II и Джеймсу Старому Притворщику (прозвище одного из сыновей Джеймса II). Джеймс I был молодым талантливым писателем, легким в чтении и успешным. Джеймс II пытался писать театральные пьесы, не преуспел в этом и поэтому считал, что вся его жизнь и творчество потерпели неудачу. Джеймс Старый Притворщик писал трудночитаемые романы и новеллы, углубленный психологизм которых предвосхищает Марселя Пруста. В Лондоне он считался большим писателем, эдакой легендарной «восковой фигурой»: его многие превозносили, но мало читали. В 1915 году, потрясенный начавшейся войной, он хотел принять английское гражданство, чтобы иметь право говорить «мы» о наступающей армии союзников. Он умер в следующем году, пройдя через чистилище, как и большинство писателей – хороших и плохих. Теперь он заслуженно обрел громкую посмертную славу. Во Франции за последние пятнадцать лет опубликовано большинство его романов. Вот теперь вышел сборник новелл в удивительно точном и бережном переводе Луизы Сервисен[455].

О чем же писал Джеймс? «О дохлых кошках, яичной скорлупе», – сказал бы Уэллс, для которого литература была лишь политическим или социальным средством, но не целью. Для Джеймса же искусство и есть цель. Его главная тема – это взаимное влияние искусства и общества, искусства и жизни. «Жизнь безотрадна, – пишет он, – искусство животворно». Как заметил Сантаяна[456]: «Жизнь в своем естественном течении – просто потерянное время. Удержать, сохранить все самое ценное в ней под силу только вечности или, что то же самое, искусству», – и эта мысль отсылает нас к Прусту и его «Поискам утраченного времени».

При первом знакомстве сюжеты Джеймса кажутся простенькими. Художник ищет модели, чтобы сделать иллюстрации к роману из жизни придворного круга. К нему обращается супружеская пара, их изысканные манеры и одежда, сшитая на заказ, говорят о принадлежности к высшему обществу. Супруги разорены и поэтому предлагают свои услуги в качестве натурщиков. Художник соглашается. Когда он показывает готовые рисунки издателю, тот отказывается принимать их. «Какие же это аристократы?» – говорит он. И художник в душе с ним согласен. Тогда он нанимает профессиональных натурщиков: она – девица с улицы, он – итальянец, бывший торговец апельсинами, но они умеют создать образ. На этот раз рисунки превосходны: на них изображены самые настоящие леди и джентльмен. Мораль: правды в искусстве нельзя добиться простым копированием жизни («Подлинные образцы»)[457].

Он и она принадлежат к английскому среднему классу и любят друг друга. По недоразумению каждый из них думает, что любит без взаимности. Герберт женится на другой женщине, Кейт подает в суд, чтобы помолвка была признана недействительной. Она выигрывает процесс, Герберт же им полностью разорен. Проходят годы. У Герберта умерла жена, он беден, несчастен и каждый день приходит на пляж, чтобы посидеть на той самой скамейке, на которой когда-то они сидели с Кейт вместе. Однажды Кейт приходит сюда и признается, что всегда его любила и сохранила для него те средства, которые он был вынужден выплатить ей в качестве компенсации. Он потрясен, но знает, что теперь есть рука, на которую можно опереться, и отныне он не останется без поддержки («Скамья скорби»).

Молодой писатель-драматург влюблен в восхитительную женщину, но не осмеливается ей в этом признаться. Она изящна и проста, а ее лицо так выразительно, «что заставляет нас вспомнить образы, рожденные Шекспиром и Бетховеном». Он делает ее героиней своей новой пьесы «Нона Винсент», но актриса, назначенная на роль, его разочаровывает. Она не способна сыграть подобное неуловимое совершенство. И тогда, чтобы спасти пьесу от провала, женщина, послужившая моделью для этой роли, несмотря на ревность (поскольку обе они тайно влюблены в автора), встречается с актрисой и показывает ей, как сыграть героиню. Пьеса становится триумфом автора, и он женится на актрисе («Нона Винсент»).

Это взаимопроникновение искусства и реальности вдохновило Джеймса на его лучшие произведения. Автобиографические черты также во множестве присутствуют в его новеллах. Писатель старел, то ли сожалея, что так и не познал всенародной популярности, то ли, наоборот, мучаясь угрызениями совести оттого, что не выразил лучшую часть самого себя, уступив вкусам публики, всегда таким непритязательным: если автору удалось создать произведение, вызвавшее одобрение общества, то оно уже не позволит ему писать иначе. А может быть, его удручала необходимость думать о заработке, чтобы содержать жену и детей. Таков его герой из новеллы «Урок мастера»[458], и таким был в моменты крайней подавленности сам Генри Джеймс.

Другой тип новелл, к которому у него была постоянная склонность, – это фантастическая сказка и в особенности – истории о привидениях. Никому не удавалось лучше смешивать фантастику и реальность. Он создает вполне правдоподобный мир и постепенно вводит в него сверхъестественное в таких микроскопических дозах, что читатель, сам того не замечая, верит в невероятное. «Последний из рода Валериев» – новелла, которая дала название всему сборнику, – напоминает нам о «Венере Илльской» Мериме. В обеих новеллах рассказывается о том, как статуя пыталась соблазнить человека. Но у Мериме статуя – это Венера, которая воплощает чувственную притягательность, а у Генри Джеймса, как и следовало ожидать, Юнона целомудренно задрапирована, а притягательность носит религиозный характер.

Марсель Брион[459] в предисловии к сборнику предлагает интерпретацию более изощренную: «Может быть, двадцати веков христианства недостаточно, чтобы разорвать тайные связи внешне евангелизированной Италии с древними языческими богами… А не хотел ли Генри Джеймс, зная слабости Старого Света, ради которого он оставил свою родину, показать в образе мраморной Юноны, соблазняющей героя, колдовские чары Европы?»

Тот, кто ищет мораль в новеллах Джеймса, будет прав. Услышанную историю, размышления друга, прочитанную книгу писатель брал за основу и постепенно наполнял ее своими мыслями и чувствами. Рождались персонажи, он изучал их под разными углами, смотрел на одних глазами других персонажей, питал их своей любовью или разочарованием. Самым главным достоинством произведения искусства было, на его взгляд, моральное кредо самого творца.

И каким должно быть, по его мнению, кредо художника? Оно заключается в том, чтобы не иметь иной цели, кроме стремления к совершенству. Новелла и была одним из этих любимых средств выражения, потому что достигнуть в ней совершенства, наверное, легче, чем в романе. Можно отшлифовать короткий рассказ до такой степени, что в нем уже не останется ничего лишнего. В одном из своих писем Джеймс написал, что нет для него большего удовольствия, чем ограничивать себя в использовании художественных средств. Упоминание об «ограничении» может показаться неожиданным в устах человека, столь расточительного на слова и строящего почти такие же длинные фразы, как у Пруста, но он лишь имел в виду, что костяк истории должен быть очищен от всего, что не относится к сюжету. И действительно, в его новеллах нет ничего лишнего. Он выбирает тему, досконально исследует ее, придает ей форму, и в очень редких случаях ему не удается сделать из нее произведение искусства, «камерную музыкальную пьесу».

Что касается меня, то я перечитал его новеллы во французском издании с огромным удовольствием. И буквально отдыхал душой, наслаждаясь умными диалогами его образованных и тонко чувствующих персонажей после той примитивной похабщины, которую изливает на нас огромное число косноязычных невежд. В конце концов, почему мы должны стыдиться быть культурными людьми?

Хорхе Луис Борхес

Лабиринты

Хорхе Луис Борхес – великий писатель, который не писал ничего, кроме коротких эссе. Их достаточно, чтобы считать его великим, потому что в этих эссе, написанных скупым, почти математическим языком, сверкают редкостный ум и богатство фантазии. У Борхеса – аргентинца по рождению и темпераменту, – вскормленного литературой всего мира, нет духовной родины. Он творит свои воображаемые и символические миры вне пространства и времени. То, что именно в связи с его именем в памяти возникают необычные и прекрасные произведения, говорит о его значимости как писателя. Он близок к Кафке, По, иногда к Уэллсу и всегда – к Валери неожиданными проекциями своих парадоксов на то, что получило название «метафизики Борхеса, его собственной вселенной».

I

Источники его творчества бесчисленны и подчас неожиданны. Борхес прочитал абсолютно все и даже то, чего уже никто не читает: каббалистов, греков александрийской школы[460], средневековых философов. Его эрудицию нельзя назвать глубокой, он и пользуется-то ею только в поисках озарений и новых идей, но она поистине необъятна. Вот пример. Паскаль написал: «Природа – это сфера с бесконечным радиусом, центр которой везде, а граница – нигде». Борхес пускается на поиски: погружаясь в глубь веков, он расследует происхождение этой метафоры. И находит у Джордано Бруно (1584): «Мы можем непреложно утверждать, что Вселенная есть центр всего, другими словами, центр Вселенной – повсюду, а ее граница – нигде». Но Джордано Бруно мог прочитать у французского богослова XII века Алена де Лилля[461] формулировку, позаимствованную тем из Corpus Hermeticum[462] (III век): «Бог – это сфера, обладающая разумом, центр которой везде, а граница – нигде». Подобные изыскания в культуре китайцев, арабов или египтян увлекают Борхеса и часто дарят ему сюжеты для рассказов.

Среди его учителей много англичан. Он бесконечно восхищается Уэллсом и сердится на Оскара Уайльда – как тот мог сказать об Уэллсе: «Это наукообразный Жюль Верн»? Борхес замечает, что вымыслы Жюля Верна относятся к вероятному будущему (подводная лодка, путешествие на Луну), вымыслы Уэллса – к вероятности как таковой (человек-невидимка, цветок, пожирающий человека, машина времени), а то и вообще к невероятному (человек возвращается из будущего, прихватив с собой цветок, который еще не расцвел в настоящем). Более того, роман Уэллса символически описывает человеческую жизнь во всех ее проявлениях. «Каждое великое произведение, которому суждена долгая жизнь, должно быть неоднозначным, – говорит Борхес, – оно зеркало, которое отражает характер читателя, но автор должен притворяться, что и не подозревает о его назначении», и это превосходное описание прозы самого Борхеса. «Бог не должен заниматься богословием, писатель не должен житейскими рассуждениями уничтожать веру, которой требует от нас искусство».

Не меньше, чем Уэллса, он любит Эдгара По и Честертона. Эдгар По написал великолепные фантастические «страшные рассказы» и стал родоначальником детектива. Но он никогда не сочетал два жанра в одном произведении. В отличие от него, Честертон предпринял такую попытку, и она ему блестяще удалась. Каждое расследование отца Брауна имеет целью объяснить необъяснимый факт с помощью здравого смысла. Хотя Честертон отрицал свое духовное родство с По и Кафкой, в его менталитете было что-то тяготеющее к кошмару. Кафка же – прямой предшественник Борхеса. «Замок» мог быть написан Борхесом, но из-за стремления к совершенству и в не меньшей степени – врожденной лени Борхес сделал бы из него рассказ на десяти страницах. Что же касается предшественников Кафки, то Борхесу доставляет удовольствие находить их в Зеноне Элейском[463], в Кьеркегоре, в Роберте Браунинге. В каждом из этих авторов есть что-то от Кафки, но, если бы Кафки не существовало, никто бы не заметил этого «что-то». И здесь возникает парадокс вполне в стиле Борхеса: «Каждый писатель создает себе предшественников».

Еще один писатель, который повлиял на него, – это англичанин Данн[464], автор очень любопытных книг о Времени, в которых утверждается, что прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно, как в наших снах. (Шопенгауэр, замечает Борхес, написал уже, что реальность и сон – это страницы одной и той же книги: если читаешь их по порядку, значит ты в реальном мире; если листаешь наугад – видишь сон.) В смерти мы обретем все мгновения нашей жизни и будем свободно их комбинировать, как во сне. «Бог, наши друзья и Шекспир будут вместе с нами». Ничто не доставляет Борхесу большего наслаждения, чем игра с разумом, снами, пространством и временем. И чем сложнее игра, тем выше наслаждение. Спящий видит сон и сам может сниться другому человеку. «Разум спал, ему приснился мир». В книгах всех философов – от Демокрита до Спинозы, от Шопенгауэра до Кьеркегора – его манит поиск интеллектуального парадокса.

II

В литературном дневнике Валери мы находим много записей такого рода: «Тема для страшного рассказа: сделано открытие, что единственное лекарство от рака – свежее человеческое мясо. Последствия». Я живо представляю себе фантастический рассказ, написанный Борхесом на подобную тему. Читая древних и современных философов, он задерживается на какой-нибудь идее или гипотезе. Вспыхивает озарение. «Если бы этот абсурдный постулат можно было развить до его логического конца, – спрашивает он себя, – какую действительность он бы породил?» Пример: автор Пьер Менар задумал написать «Дон Кихота» – не нового, а того самого «Дон Кихота». Каков его метод? Изучить испанский язык, проникнуться католической верой, воевать с маврами, позабыть историю Европы, наконец, стать Мигелем Сервантесом. Совпадение становится настолько полным, что автор XX века пишет заново, но буквально слово в слово, не заглядывая в оригинал, роман Сервантеса. И здесь Борхес пишет удивительную вещь: «Тексты Сервантеса и Менара совпадают слово в слово, но у Менара он бесконечно богаче». Что он успешно и доказывает, так как этот сюжет, на первый взгляд абсурдный, действительно иллюстрирует верную мысль: «Мы читаем не того „Дон Кихота“, которого написал Сервантес, так же как мы читаем не ту „Госпожу Бовари“, которую написал Флобер. Любой читатель XX века, каждый по-своему, невольно переписывает шедевры минувших веков и этим обогащает их». Достаточно было экстраполировать эту идею, чтобы из нее получился рассказ Борхеса. Пьер Менар становится Сервантесом плюс все то, что человечество осмыслило со времен Сервантеса.

Часто бывает, что парадокс, который должен был нас поразить, не достигает цели из-за того, что философы формулируют его в абстрактной форме. Борхес же облекает его в конкретную реальность. Его «Вавилонская библиотека» – это картина Вселенной – бесконечной, постоянно обновляющейся. Бо́льшую часть книг в этой библиотеке прочесть невозможно, одни буквы в них расставлены хаотично, другие написаны много раз подряд, но иногда в этом лабиринте встречается одна фраза, одна строчка со смыслом. Таковы и законы природы: крохотные оазисы порядка в мире хаоса. «Лотерея в Вавилоне» – еще одна мизансцена о роли случая в человеческой жизни, искусная и глубокая. Таинственная «Компания», распространяющая счастливые и несчастливые билеты, заставляет вспомнить «музыкальные банки» Сэмюэла Батлера в «Едгине»[465].

Борхеса привлекала метафизика, но, не принимая ее всерьез, как и вообще все философские системы, он использует ее для интеллектуальной игры. Он обнаруживает, что ему интересны две вещи. Первое: обнаруживать в религиозных и философских идеях эстетическую ценность и все, что они таят в себе особенного или загадочного. В этом, по-видимому, заключается главный симптом скептицизма. Второе: заранее предположить, что количество фабул или метафор не бесконечно, поскольку ограничено возможностями человеческого воображения, но это конечное количество вымыслов можно использовать как угодно. Некоторые из этих фабул или метафор особенно привлекают его: вечный возврат или циклическое повторение всей мировой истории – тема, которая волновала Ницше, тема сна во сне, тема веков, которые кажутся минутами, и секунд, которые длятся годами («Зеркало загадок»), галлюцинаторный характер окружающего мира. Ему нравится цитировать Новалиса: «Самым великим магом был бы тот, кто способен заколдовать себя до такой степени, чтобы принять собственные фантасмагории за самостоятельные явления. Разве это не могло бы произойти с нами?» Борхес отвечает, что именно это и происходит: мы живем в придуманной нами вселенной.

Мы видим сложную, как игра зеркальных отражений, игру его мысли – изощренную, но всегда глубокую и полную тайн. Во всех этих рассказах мы оказываемся на дорогах, которые разветвляются, попадаем в коридоры, которые никуда не ведут или ведут в другие коридоры, и так – насколько хватает глаз. Для Борхеса – это аллегория человеческой мысли, которая пробирается через хитросплетения причинно-следственной связи, так и не исчерпав этой бесконечности, очаровываясь тем, что может быть всего лишь жестокой случайностью. А зачем бродить в этих лабиринтах? Повторю: по эстетическим причинам. Поскольку в этой бесконечности, в этой «головокружительной симметричности» есть своя трагическая красота. Форма важнее содержания.

Стиль Борхеса частенько напоминает стиль Свифта. Такая же серьезность абсурда, точность в деталях. Чтобы описать какое-нибудь невозможное событие, он, прибегая к скрупулезной и педантичной манере эрудита, смешивает тексты выдуманных писателей с реальными научными источниками. Вместо того чтобы писать целую книгу (слишком скучное для него занятие), он анализирует несуществующую книгу. «Зачем развивать идею на пятистах страницах, – говорит он, – когда ее прекрасно можно изложить устно за несколько минут?»

Таков, например, рассказ со странным названием «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»[466]. Речь в нем идет об истории неведомой планеты «с ее архитектурой и распрями, со страхами ее мифологий и гулом ее языков, с ее властителями и морями, минералами, птицами и рыбами, с ее алгеброй и огнем, богословскими и метафизическими спорами». Изобретение этого new world (нового мира), вероятно, было делом рук тайного общества астрономов, инженеров, биологов, метафизиков и геометров. Мир, который они создали, Тлён, – это мир Беркли[467] и Кьеркегора, в котором существует только внутренняя жизнь. В Тлёне у каждого своя правда: внешние объекты являются тем, что каждый хочет в них видеть. Мировая пресса пишет об этом открытии, и очень скоро мир Тлёна вытесняет наш мир. Вымышленное прошлое заменяет собой реальное. Несколько ученых-одиночек изменили Вселенную. Все это совершенно безумно, изобретательно и, хотя очень сжато описано, дает бесконечную пищу для размышлений.

Некоторые рассказы Борхеса имеют форму параболы, они загадочны и всегда неоднозначны, есть и такие, которые напоминают детективные рассказы в стиле Честертона. Интрига в них по-прежнему не выходит за рамки интеллектуальной игры. Преступник пользуется своим знанием детективов. Это ситуация «Дюпен против Дюпена» или «Мегрэ против Мегрэ». Один из вымыслов Борхеса – неустанные поиски человека через те едва различимые отражения, которые он оставляет в душах других людей. А вот другой сюжет: поскольку приговоренный к смерти пришел к выводу, что ожидания никогда не совпадают с реальностью, он представляет себе, как будет умирать. Таким образом, став ожидаемой, его смерть в реальности не состоится.

Эти фантазии, гораздо более причудливые, чем выдумки По, изложены безукоризненным научным языком, который, впрочем, идет от По, «который породил Бодлера, который породил Малларме, который породил Валери», который породил Борхеса. Борхес напоминает Валери прежде всего четкостью формулировок. «Быть влюбленным – значит создать себе религию, бог которой грешен». Разве не могла принадлежать Валери эта фраза Борхеса? Обилием глаголов прошедшего времени несовершенного вида он порой схож с Флобером, редким употреблением прилагательных – с Сен-Жоном Персом. «Безутешный крик птицы»[468]. Но, несмотря на преемственность, стиль Борхеса в высшей степени оригинален, как и его мысли. О метафизиках Тлёна он сказал: «Они не стремятся ни к истине, ни даже к правдоподобию – они ищут то, что может их изумить. По их мнению, метафизика – ветвь фантастической литературы». И это как нельзя лучше определяет масштаб Борхеса и его творчества.

Олдос Хаксли

Литература и наука

Олдос Хаксли, происходивший из знаменитой семьи потомственных ученых[469], всю свою жизнь с большим интересом следил за достижениями современной науки. Будучи тонким знатоком лучших образцов английской литературы, он зачитывался французскими и немецкими поэтами. С одинаковой легкостью он цитировал Рембо и Шекспира, а Гёте – так же непринужденно, как Блейка. Говорили, что, когда у него выдавалась свободная минута, он перечитывал «Британскую энциклопедию».

В «Литературе и науке»[470] (по-видимому, его последней по счету книге) он со всем авторитетом человека-универсала вступает в полемику, в ходе которой английские и американские критики сломали немало копий. «Сноу или Ливис?»[471] Физик Сноу (с 1964 года лорд Сноу), сторонник базовой научной культуры для всех, объявляет недопустимым положение, когда образованный человек считает обязательным знать «Гамлета», а не второй закон термодинамики. В противоположность ему Ливис, видный английский эссеист, утверждает: ученый, читающий Шекспира, и писатель, изучающий второй закон термодинамики, – явления совершенно разного порядка и духовное обогащение личности происходит только в первом случае.

Олдос Хаксли анализирует эту проблему со всей скрупулезностью. О чем идет речь? И ученый, и писатель – оба занимаются наблюдением. Но наука претендует на роль самого точного средства исследования, классификации и коммуникации человеческих знаний, литературу же интересует главным образом опыт личного характера. Ученый старается не принимать в расчет мир, который открывается ему через личный опыт. Он хочет быть объективным. Поэт концентрирует внимание на частном случае, и в нем, как в капле воды, отражается вся человеческая вселенная: взять хотя бы «Лира» или «Макбета».

Однако у литератора и ученого есть общие черты. И тот и другой изо всех сил стараются внести хоть немного порядка в хаос окружающего мира. Они оба пытаются «придать чистейший смысл тому, что молвит род»[472]. Цель писателя – передавать посредством слов то, что в принципе не предназначено для словесного выражения. Каким образом? Подбирая слова, богатые обертонами, соединяя их так, что они получают новое звучание («Рождает море – вечный акт творенья»)[473], изобретая собственный язык, который именуется стилем. Непривычное сочетание по-новому звучащих слов позволяет воссоздать личный опыт на символическом уровне и передать его людям.

Ученый тоже нуждается в новом языке, но у него совсем другие потребности. Ему нужны точные слова, однозначные по смыслу. Однако естественный и исторический процесс формирования языка породил недостаточное количество таких слов. Бо́льшая их часть, которой мы пользуемся, скорее выражает целое облако четко не разграниченных понятий, чем конкретный объект. Поэтому ученые тоже встали перед необходимостью создания своего словаря терминов. Так возник научный жаргон, в котором недостаток красоты искупается точностью определений.

Что есть роза? Для биохимика – определенное соединение органической кислоты, передающее генную информацию бесчисленным клеткам, из которых образуется роза. Ботаник будет рассуждать о растении класса двудольных группы раздельнолепестных.

Поэта же не интересуют ни кислоты, ни гены, ни семядоли. То, что он пытается выразить, – это сокровенные личные переживания, которые вызывает роза у него и у нас. Прекрасный и беззащитный, этот цветок может напомнить ему, например, смерть юной девушки. «И роза нежная жила не дольше розы – всего одну зарю»[474]. Он оплакивает розу, видя ее скорое увядание, и горюет о быстротечности времени, о приближении смерти, о неминуемой утрате дорогих ему людей. «Ты мачеха воистину, природа, / Когда лишь от зари и до зари / Такой цветок живет, благоухает!»[475] Автор помещает рядом объективное описание предмета и душевные движения героев или же сопоставляет два внутренних мира, и тогда слова начинают играть новыми красками.

Как выразить словами почти мистический характер соития? Абстрактный научный жаргон описал бы его бесстрастными терминами. Лирико-метафизическое красноречие некоторых романтиков совершенно не отражает действительности, но надо ли прибегать к грубой откровенности? Хаксли пересказывает дискуссию, которую он вел с Д. Г. Лоуренсом после прочтения рукописи «Леди Чаттерлей». По мнению Лоуренса, элегантные перифразы французских вольнодумцев XVIII века, которые описывали все, ничего не называя прямо, были непристойными. «Но, – говорит Хаксли, – когда наши современные романисты используют слова, еще недавно бывшие в печатных изданиях под запретом, они впадают в противоположную крайность. Из-за вульгарных выражений любое описание физической любви становится в три раза грубее, чем того хотел автор». Подобные слова вполне способны опошлить истинное чувство.

Но в чем же выход? Пруст ответил так: литературный метод – это чаще всего метафора, с помощью которой искусство писателя соединяет два различных объекта в звенья одной цепи, отсюда возникает вся гамма вторичных образов и воссоздается пережитое чувство. Хаксли не догадался процитировать этот пассаж Пруста, а ведь он как раз освещает данную тему: «Час – это не просто час, это сосуд, наполненный ароматами, звуками, замыслами и настроениями. То, что мы называем реальностью, на самом деле есть особая связь между чувствами и воспоминаниями, которые постоянно окружают нас, единственная связь, которую должен нащупать писатель, чтобы навсегда связать два слова в своей фразе…» «Взять два различных объекта…», «установить между ними связь…» – вот в чем, по мнению Пруста, секрет творчества. Но разве не в этом же задача ученого? В тот день, когда Ньютон, глядя на полную луну, вдруг подумал, что это всего лишь сияющее гигантское яблоко, которое все время падает – но никогда не упадет – на Землю, он нашел метафору, которая привела его к идее всемирного тяготения.

Метафора помогает исследователю, как и писателю, мысленно представить неизвестный объект по аналогии с уже известными объектами. Атом Бора – это метафора Солнечной системы. Метафора неточна? Не важно. Метафора – не синоним истины. Это средство познания.

Пруст, безусловно, поддерживает тезис Сноу (который разделяет и Хаксли) о пользе для писателя общей научной культуры. Как сын врача, своими самыми красивыми метафорами он обязан двум наукам: физиологии и патологии. «Люди, не знающие, что значит влюбиться, считают, что умный человек может страдать только из-за достойной его женщины. Точно так же можно удивляться, что кто-то заразился холерой из-за такого крохотного существа, как холерный вибрион…» В другом месте он прибегает к физике: «Моя мать в течение трех лет не замечала, что одна из ее племянниц красит губы, словно помада без остатка растворялась в некой жидкости, – это продолжалось до того дня, когда избыток краски вызвал явление, называемое перенасыщением»[476].

Чтобы писать о современном мире, писателю полезно знать, хотя бы приблизительно, какие силы движут этим миром. «Писателю XX века наука дарит огромное богатство новых открытий и увлекательных гипотез. Если он принимает этот подарок и особенно если у него достаточно таланта, чтобы переплавить этот материал в литературное произведение, он сможет разрабатывать античный сюжет о человеческой судьбе, используя возможности нового знания, в то время как его предшественники, даже самые талантливые, были этого лишены». Действительно, чем выделяются Лукреций и Валери в свои очень далекие друг от друга эпохи? В первую очередь тем, что они оба отвечали идеалу Сноу, обладая разносторонней культурой в области литературы и науки.

«Если наступит время, когда наука станет привычной и близкой людям, то поэт признает ее и примет в человеческую семью как дорогую и полноправную родственницу». Если… но это время еще не пришло. Если бы наследственность земляных червей или теории атома волновали нас так же сильно, как волнуют наши привязанности, артриты или половая жизнь, то культура, несомненно, стала бы единой. Поэты слагали бы стихи о нуклеиновых кислотах и о квантовой механике так же вдохновенно, как о своих робких возлюбленных и о смерти ребенка… Правда, физические теории, так же как данные генетики или биохимии, интересуют меньшинство. Дидро и Вольтер обладали гуманитарной и научной культурой в гораздо большей степени, чем Баррес и Анатоль Франс, Камю и Жироду. С развитием науки этот разрыв все больше увеличивается.

Зато ученый охотно принимает то, что способна дать литература. Ведь ученый – такой же человек: у него есть любовь, привязанности, политические пристрастия. И значит, ему тоже нужны поэты и писатели. Многие математики и биологи обладают несомненным литературным вкусом. В знаменитых научных центрах (Массачусетском и Калифорнийском технологических институтах) доля литературы в общем объеме изучаемых предметов неуклонно растет. Но идеалом считается универсальная образованность. Ею обладал Паскаль, и его научный склад ума сделал из него величайшего диалектика; ею отличался и сам Олдос Хаксли, и со временем станет очевидно, что этот выдающийся энциклопедист был еще и великим поэтом и великим умом – примером для будущих поколений.

Ромен Роллан и Тагор

Вюности я зачитывался Роменом Ролланом – и его эпопеей «Жан-Кристоф», и биографиями Толстого, Бетховена, Микеланджело. Я и сейчас восхищаюсь им. Он любил своих героев: художников, которые жертвуют всем ради искусства, подвижников, посвятивших себя выбранной миссии. Для нас он сам был таким героем, перенесшим травлю и изгнание, отстаивающим свои идеи. Случалось, мы расходились с ним во взглядах на текущую политическую ситуацию. (По поводу моих «Диалогов об управлении» он прислал мне замечательное письмо – щедрое и на возражения, и на похвалы.) Однако я никогда не сомневался ни в его мужестве, ни в его искренности, ни в его гениальности.

Ромен Роллан страстно увлекался индуизмом[477]. Испытывая ужас перед войной, насилием, жадностью, которые порождает богатство, он нашел среди приверженцев этой религии духовных братьев и учителей. «Я хотел бы, – писал он, – чтобы интеллект Азии непременно участвовал в работе европейской мысли. Моя мечта – увидеть однажды союз этих двух полушарий человеческого мозга». Он надеялся, что такому союзу больше всего сможет способствовать Рабиндранат Тагор, взволновавший Европу своей лирикой. В это же время молодые индусы признавались Ромену Роллану, что он открыл им подлинный Запад – Запад Сократа и Спинозы, Данте и Шекспира, Бетховена и Толстого. «Вы для меня, – писал Роллану один из них, – первый великий мыслитель, мечтающий о Европейском братстве… Станьте же вместе с Тагором первосвященниками этой новой веры».

Вполне естественно, что Роллан и Тагор вступили в переписку, и в первое же свое путешествие в Париж после войны 1914–1918 годов Тагор захотел встретиться с Роменом Ролланом. В «Дневнике» Роллана читаем: «19 апреля 1921 года визит Рабиндраната Тагора, который приехал вместе с сыном. Он остановился в отеле „Вокруг света“, в Булони-сюр-Сен. Он очень красив – даже чересчур, высок ростом, у него правильные черты лица и кожа того теплого оттенка, которым она обязана жаркому солнцу». Тагор действительно походил красотой на небожителя, а длинной бородой – на пророка. «Его лицо лучится великой и спокойной радостью, и эта радость сквозит во всех его речах. Он говорит только по-английски. Моя сестра переводит нам… Он похож на мага».

Та первая встреча оказалась счастливой. Роллан был очарован мягкостью манер, приветливой учтивостью своего гостя. Но, несмотря на то что Тагор был очень любезен, чувствовалась его убежденность в моральном и интеллектуальном превосходстве Азии. «Европа, – замечает он Ромену Роллану, – это хороший ремесленник, который создал замечательный музыкальный инструмент. Но он не может играть на нем. Музыкант – это Индия…» Он говорит также, что народ Индии осуществит идею «мира без насилия», а пассивное сопротивление индусов Ганди превратил в метод борьбы. На это Роллан возразил, что пассивное сопротивление эффективно для такого многочисленного народа, как индусы, но оно не может разрешить проблемы европейских народов, находящихся под постоянной угрозой уничтожения.

Тагор пел Роллану свои стихи, которые сам перекладывал на музыку. Европейская музыка его не трогала. Он признался, что если у него как у артиста на родине было много поклонников, то людей, разделяющих его идею примирения Востока и Запада, очень мало, буквально единицы. Здесь необходимо напомнить, что в 1921 году в индийских провинциях усилился национализм и разворачивалась борьба за независимость. Тагор, мечтающий о мировом братстве, находился в полном духовном вакууме. Во время первого визита и при последующих встречах Ромен Роллан понял, что, несмотря на уважение, которое питали друг к другу Тагор и Ганди, их разделяли глубокие противоречия: и идеологические, и человеческие.

Некий англичанин по имени Эндрюс[478], который дружил с ними обоими, так описал их Роллану. Тагор – родом из знатной и богатой семьи, эстет, Ганди – из простонародья, сословия очень прагматического и не слишком наделенного воображением. В университете Шантиникетан, учрежденного Тагором, Эндрюс стал свидетелем спора этих двух величайших людей Индии. Ганди защищал идолопоклонничество, потому что, говорил он, народ не воспринимает абстрактные идеи. Европейцы на своих знаменах изображают орлов? А Ганди изобразит на них колесо прялки. Ганди принимал национализм и даже одобрял его. «Надо пройти через национализм, чтобы стать интернационалистом». Роллан сравнил Тагора с Платоном, а Ганди – с апостолом Павлом. «Да, – подтвердил Эндрюс, – Ганди – это настоящий апостол Павел».

Он рассказал, как Ганди однажды приехал в университет, основанный Тагором. Профессора хотели, чтобы Ганди посетил их лекции, но его больше волновали вопросы гигиены. «На кухне грязь, увольте поваров!» После этого он отправил студентов наводить на кухне порядок. Они ревностно и даже с благоговением выполняли его указания. «Вся эта толпа жадно ловит каждое его слово и с энтузиазмом следует за ним. И если он принял какое-то решение, то поколебать его просто невозможно». Ромен Роллан со своим инстинктом историка и романиста живо представил себе конфликт между свободным поэтом, влюбленным в жизнь во всех ее проявлениях, и пуританином, требующим аскетизма от своих приверженцев.

Роллан восхищался ими обоими, потому что в каждом видел особые достоинства. К Тагору он испытывал привязанность, смешанную с тревогой. Он видел, как тот одинок, чужд даже собственной касте – старой аристократии брахманов, которую часто шокировал. «Писать любовные стихи! Публиковать их! Петь и танцевать для публики! Нет, такое поведение нельзя назвать благопристойным». Но Тагор и не стремился к благопристойности, он стремился жить полной жизнью и создавать красоту. «Обращаю к тебе мою молитву, Господи, – писал Тагор. – Вырви, вытрави с корнем жадность из моего сердца, даруй мне силу сделать любовь мою плодотворной, даруй силу никогда не обижать обездоленных, не склонять колен перед грубой силой, даруй силу возвыситься духом над житейскою суетой». Ромен Роллан и сам произнес эту молитву, не изменив в ней ни единого слова.

Некоторые осуждали Тагора за его путешествия, за то, что он доверяется первому встречному. Его старший брат, философ, говорил ему: «Раби, нехорошо вечно колесить по миру. Такой человек, как ты, должен искать мир в себе, а не искать себя по всему миру». Это было справедливо, но Ромен Роллан сочувствовал исканиям старого мага. Тагор потерял почти всю свою семью: Калькутта стала для него пустыней. Весь этот путь в поисках красоты он провел бы в глубокой грусти, если бы не живопись. Тагор уже в старости начал рисовать и по-детски этому радовался. «Пою на утренней заре, подобно птице, – писал он, – пусть песнь моя несется в вышине, звучанье пусть несет ночной поре. Ночь не помеха мне».

Между этой художественной натурой с ее поиском духовной гармонии и Ганди – политическим идеологом – конфликт, хотя и в скрытой форме, был неизбежен. В первый раз Ромен Роллан увидел Ганди в 1931 году. «На пороге виллы, при тусклом свете электрических лампочек во влажном сумраке я вижу маленького человечка в очках, в белой одежде, с голыми худыми ногами. Он стоит с непокрытой головой под моросящим дождем и смеется, кланяясь по индийскому обычаю – подняв соединенные ладони на уровне лица… С виду он хрупкий, но это впечатление обманчиво, этот человек крепок, как скала».

Стоит прочесть ту часть «Индии», где описывается эта «встреча на высшем уровне» между Востоком и Западом, между Ролланом и Ганди. Обе стороны одинаково искренни, преисполнены достоинства. Но их идейные позиции совершенно чужды друг другу. «Возможно, – говорит Ганди, – идея отказа от насилия не будет иметь успеха в Европе. Но это меня не смущает. Я считаю, что пассивное сопротивление – универсальный метод борьбы для всего мира». Роллан возражает, что этот метод не слишком скоро принесет плоды. Понадобилось больше ста лет, чтобы распространить учение Христа. А ведь сейчас мир может погибнуть за двадцать лет. «Нет, – отвечает Ганди. – Почти весь мир привержен идолопоклонничеству: людям нужно то, что можно увидеть и потрогать. Если Индия, обретя свободу, наглядно продемонстрирует эффективность отказа от насилия, европейцы поймут, как это просто».

Прекрасная пьеса для трех персонажей. И в ее центре тонкий болезненный француз – пылкий, воодушевленный призывом из далекой Азии. «Вы – единственный, кто понимает нас, – говорит ему Индия, – вы один способны разбудить европейский идеализм и объединить его с идеализмом индусов». На ту самую виллу к нему в гости поочередно приходят Тагор и Ганди, и их всегда ждет теплый, сердечный прием. А однажды, в 1935 году, на вилле появляется Неру, и, как нетрудно догадаться, Ромен Роллан им совершенно очарован. Он чувствует с ним духовную близость, в чем признается без всяких недомолвок. «У него совершенно римское лицо… Говорит он тихо, обдумывая каждое слово… Это человек, свободный от предрассудков».

Неру восхищается Ганди. Он признает силу его воздействия на крестьянские массы. Но молодые индусы, которые приезжают к Ромену Роллану, уверены, что Махатма (Ганди) не сможет решить социальные проблемы, он выполнил свою задачу. Новое поколение своим вождем считает Неру. В области действий Неру, впрочем, легко бы нашел общий язык с Ганди, в области идей он ближе к Тагору. Ганди – воплощение традиции, Тагор – поэзии, Неру – будущего. А Ромен Роллан хочет быть связующим звеном между новой Индией и Францией. «Я желаю французскому народу, – пишет Роллан Тагору в 1937 году, – обрести сильного политического вождя – такого, как Жорес[479], и великого поэта – такого, как Виктор Гюго или Вы. Наш народ заслуживает этого».

Отрадно сознавать, что в час апокалипсиса, когда в мире бушевала стихия первобытной ненависти, несколько великих людей вели возвышенную беседу через разделяющие их океаны, горы и степи, что идейные разногласия между Тагором, Ганди, Неру и Ролланом никогда не порождали между ними недоверия и тем более ненависти, что каждый из них прощал слабости другого и, наконец, что благодаря их усилиям Европа и Азия объединялись в дружеский союз, ибо без него на Земле никогда не будет мира.

Бальзак и Толстой

Пути Господни неисповедимы, и ничто не предвещает рождение великого писателя именно в этом городе, у этих родителей. Трудно представить людей столь разного происхождения, как Бальзак и Толстой, – два самых великих романиста в истории литературы. Толстой происходил из старинного аристократического рода, уже в колыбели он был наследником поместья и семейного состояния. Перед ним был открыт путь к любой карьере. Бальзак же своими предками числил, с одной стороны, суровых крестьян, которые гнули спину на полевых работах, едва сводя концы с концами, с другой – торговцев из Маре. Хотя его отцу удалось подняться на одну ступеньку по социальной лестнице, сын не мог рассчитывать на сколько-нибудь значительную поддержку. Толстому никогда не приходилось писать и издаваться ради денег; Бальзак познал если не нищету, то крайнюю бедность.

Любое произведение построено на знании определенных сторон жизни. Романист, конечно, фантазирует, высказывает догадки и предвидения, но основывается на личном опыте. Толстой уже при рождении получил подарок: историю собственной семьи – древнюю, красочную и романтичную. Ему было достаточно воспользоваться воспоминаниями родственников и просмотреть семейные архивы, чтобы обнаружить в них персонажей, с помощью которых он потом создаст «Войну и мир». Анри Труайя в своей прекрасной книге о Толстом[480] описывает князя Волконского, дедушку нашего Толстого, и его дочь – княжну Марию. Нам кажется, что мы знаем их всю жизнь; под слегка измененной фамилией «Болконские» они пленили нас еще в юности. Кроме того, своей женитьбой на Соне Берс Толстой получил вторую семью, также богатую романными персонажами. И его жена, и его свояченица Татьяна[481], обе послужили прототипом восхитительной Наташи. Брат, Сергей Толстой[482], с его роковым обаянием и искушенным видом, голубоглазый, одетый с небрежной элегантностью, жил как настоящий герой романа.

Ничего подобного не было в той среде, к которой принадлежал Бальзак. Правда, рядом были довольно колоритные семьи мелких буржуа, а также друзья, с которых был написан Цезарь Бирото и торговец скобяным товаром Пийро, но этой очень ограниченной группы было недостаточно, чтобы сотворить из нее целый мир. Предки Толстого были вхожи в императорские дворцы, а предки Бальзака проводили всю жизнь в конторах и за прилавком. И однако, именно Бальзак создал самый большой и густонаселенный мир романа. Толстой мастерски изображает жизнь военных, с которой он познакомился на Кавказе и в Севастополе, жизнь московской знати, жизнь помещиков, поскольку сам к ним принадлежал. Что же касается женщин, особенно хорошо он знал тех, что были рядом: Татьяну, Соню, своих теток, а до женитьбы – крестьянок и цыганок. С последними близость была плотская, а не душевная. О среднем классе он мало что знал. Бальзаку повезло, что его образованием занималась сначала великая госпожа де Берни – она научила его любви и ввела в общество; затем герцогиня д’Абрантес, госпожа де Кастри, которая, отказавшись от его ухаживаний, подарила ему сотни сюжетов для романов; Зюльма Карро, его сестра Лора[483]. А кроме того, он хорошо усвоил уроки нищеты.

Толстой, несмотря на свой тяжелый характер и постоянные терзания, временами испытывал абсолютное, безоблачное счастье – «пугающее счастье», как записал он в дневнике вскоре после женитьбы. Позднее эта идиллия разрушилась, в семье возник раскол, и сам он был потрясен пропастью между собственными идеями и своим образом жизни. Однако он испытал радости молодожена, радости многодетного отца, не омраченные никакими денежными трудностями. Он познал успех уже в самом начале своей литературной карьеры. Как только выходят в свет его первые произведения, писатели старшего поколения, такие как Тургенев, а также критики сразу признают его мастерство. После публикации «Войны и мира» его называют «великим писателем земли русской», «первым среди писателей», и это в такое время, когда литература в России поражает своим богатством. У Бальзака тоже будет огромная читательская аудитория по всей Европе, но никогда при жизни его не будут признавать серьезные критики – одни из-за его образа жизни, другие – из-за «плебейской» внешности, третьи – оттого, что он очень много пишет и признается, как нужны ему деньги, наконец, потому, что он разрабатывает сюжеты, которые щепетильные люди считают «непристойными». Его ставят в один ряд с Гюго и Виньи. Он знает, что это несправедливо, но все равно расстраивается по вполне простительной слабости.

Однако эти невзгоды снова оборачиваются для него благом. Если бы бедность не вынуждала его публиковать каждый год по нескольку романов, он никогда бы не написал «Человеческую комедию». Если бы он не почувствовал, что добиться признания своих собратьев по перу, большинство из которых с глупым упорством ему в этом отказывало, можно, только сделав то, что не осмелился совершить до него ни один писатель, а именно: создать две или три тысячи персонажей, переносить их из романа в роман и сочинить «Подражание Богу Отцу», то он никогда бы не стал великим романистом Бальзаком. На самом деле, идет ли речь о Бальзаке или о Толстом, «писатель, насколько возможно, вознаграждает себя за то, что судьба была к нему порой несправедлива». Самые великие произведения рождаются из самых великих страданий. Сцены битвы народов в «Войне и мире» и битвы страстей в «Анне Карениной» словно окутаны атмосферой ужаса, в которой жил сам Толстой. Только когда кончаются все иллюзии, пишут «Утраченные иллюзии», только когда Бальзак видит умирающую госпожу де Берни и понимает, кем она была для него и больше уже никогда не будет, он пишет «Лилию долины». Из безумной ревности рождается «Крейцерова соната», так же как из ярости обманутого любовника – «Герцогиня де Ланже». Оба писателя несколько раз выводили в романах себя под разными именами. Если романист хочет высказать собственные идеи, у него есть два способа. Он может сделать авторское отступление и изложить свою философию. Так поступал Толстой в «Войне и мире», чтобы высказать свои взгляды на историю, так же поступал и Бальзак в «Поисках абсолюта», чтобы рассуждать о единстве материи, но роман малопригоден для этих длинных научных трактатов. Описания Бальзака – необходимые, живые и яркие, а его теоретические рассуждения, так же как у Толстого, прерывают действие, но не кажутся читателю убедительными. В противоположность этому способу романист, чтобы высказаться, может вложить свои идеи в уста одного или нескольких персонажей.

Толстой в «Войне и мире» выражает себя одновременно через князя Андрея – героя, скептика, и Пьера Безухова – человека с религиозным сознанием. Две эти стороны его личности противостоят друг другу в романе так же, как в действительности. Когда князь Андрей ведет долгие разговоры с Пьером, это Толстой разговаривает с Толстым и отвечает на собственные возражения. Герой «Воскресения» не такой яркий, но он тоже обязан своим рождением эпизоду из жизни автора. Бальзак рассказывает о своей трудной юности устами Луи Ламбера и Феликса де Ванденеса. Правда, второй принадлежит к совершенно другому кругу, нежели Бальзак, и находит при дворе поддержку, которой был лишен его создатель. Луи Ламбер, как и Бальзак, учится в Вандомском католическом коллеже. Он – подлинный гений, поскольку Бальзак изображает себя, но «Бог может создать все на свете, кроме другого Бога, гений может создать все, кроме другого гения», и Луи Ламбер так и остался литературным персонажем. Князь Андрей или Левин из «Анны Карениной» – лучшие автопортреты Толстого. Зато Бальзаку блестяще удалось использовать некоторые грани своей натуры при создании таких персонажей, как Саварюс, Растиньяк и даже Вотрен. Романист, как и драматург, должен разъять себя на части, чтобы создать свой портрет.

К Толстому, как и к Бальзаку, ощущение призвания пришло очень рано и сразу властно заявило о себе. Марсель Пруст говорил, что тот, кто родился писателем, еще в раннем возрасте, наблюдая за природой и людьми, испытывает чувство долга по отношению к тому, что видит, чувство, что он должен открыть секрет, проникнуть в суть увиденного и описать эту суть. Бальзак, будучи подростком, закрывается в мансарде, чтобы записывать свои метафизические размышления, а потом пишет драму в стихах. Толстой в двенадцать лет сочиняет поэму для своей тетки Туанетты, ведет дневник и уже видит себя поэтом – обожаемым, прославленным, как Пушкин, убитый на дуэли тремя годами раньше. Как видим, то же самое ощущение своего призвания, но у Бальзака оно более настойчивое и цельное. Софья Толстая говорит о своем муже: «Он любит меня, как любил по очереди: сначала школу, потом природу, народ, может быть, литературу. Потом это увлечение проходит, и он влюбляется во что-то другое». Действительно, между двумя книгами Толстой переживает период сомнений. Писать историю женщины, влюбленной в офицера? Для чего? И нужно ли писать? Бальзак не задается подобными вопросами. В его рыбном садке всегда найдется с десяток сюжетов для романа, которые еще «нагуливают бока», ему достаточно выловить оттуда один, чтобы приняться за работу.

Для обоих писателей толчком к созданию романа является какой-нибудь реальный эпизод. Самоубийство соседки стало той зародышевой клеткой, которая позднее разовьется в «Анну Каренину», как Турский бал в честь окончания коллежа, на котором присутствовал Бальзак, породит Феликса с его восторгами по поводу роскошных плеч «Лилии долины». Обоих подтолкнуло к творчеству чтение. Неожиданное начало пушкинской повести[484] подсказало Толстому первую фразу «Анны Карениной». Бальзак пишет «Лилию», которая задумана в подражание «Сладострастию» Сент-Бёва, «но только лучше». Начало положено обоими, но их писательская техника совершенно разная. Толстой любит смотреть на одних персонажей глазами других и, таким образом, показывать их под разными углами зрения. Мы знаем Наташу такой, какой она видит себя сама, какой ее видит мать, сестры, князь Андрей, Пьер Безухов. Отсюда эта поразительная выпуклость образа. Бальзак делает упор на внешний облик и поступки героев.

Можно ли сказать, что Бальзак – более значительный писатель, чем Толстой? А Толстой – правдивее Бальзака? Ранжировать произведения искусства кажется мне самым бесполезным занятием. «Отец Горио» отнюдь не лучше «Анны Карениной». И то и другое – шедевры. Самое большее – кто-то рассудит, что сдержанный пессимизм Бальзака предпочтительнее толстовства. Если бы Бальзак не умер молодым, его старость была бы совсем иной, нежели старость Толстого. Мне приятно представлять его счастливым, свободным от денежных проблем, получившим наконец признание и почести, единственная ценность которых заключается в том, что автору уже не нужно их завоевывать. Госпожа де Бальзак была ему любящей супругой достаточно долго, что удовлетворяло его чрезмерный темперамент. Конечно, у него не было этих странных терзаний, которые повергали Толстого в безнадежное отчаяние. Бальзак, как говорил о нем Ален, был похож скорее на спешащего кюре, который поторапливает исповедь своего прихожанина. Долгое время он сам себе отпускал грехи.

Толстой никогда не прощал себе грехов. В последние годы жизни он не написал ничего значительного и, находясь в зените славы, мучил надуманными проблемами своих домашних. Бальзак исследовал разные сферы человеческого бытия, которые собирался превратить в романы. Он дописал бы наконец «Сцены военной жизни», показал бы развитие общества времен Второй империи, которое предвидел заранее. Власть Нусингена окрепла, Растиньяк становится министром Наполеона III. Из Кастильоне[485] получилась бы героиня прекрасного романа, в котором соединились бы политика и чувственность. Блонде был бы префектом Сены. Нищие писатели из богемы («Утраченные иллюзии») стали бы завсегдатаями Компьеня. Выход Коры Перл и Гортензии Шнейдер[486] на сцену «Человеческой комедии» имел бы необычайный успех. Какая жалость, и скольких часов увлекательного и всепоглощающего чтения мы лишились! Пруст, хотя и умер молодым, успел написать свое «Обретенное время», которое стало естественным завершением труда и жизни романиста. Очень жаль, что Бальзаку не хватило времени создать единую книгу из своих романов, и очень хотелось бы, чтобы и Толстой, которому это было по силам, тоже задался такой целью. Но увы – деспотичный Чертков[487] не спускал с него глаз…

Уинстон Черчилль

Герой и пациент

Лорд Моран[488], личный врач Уинстона Черчилля с 1940 по 1965 год, вел дневник. Вместе с показаниями сердечного пульса он записывал туда и высказывания своего знаменитого пациента. Прошло чуть больше года со дня смерти Черчилля, и Моран опубликовал свои записки. Но сразу же со всех сторон посыпались протесты. Королевский физический колледж (аналог нашей Коллегии врачей) заявил, что содержание этих записок будет тщательно изучено, так как соблюдение профессиональной тайны остается одним из незыблемых правил врачебной профессиональной этики. И это святое правило: больной должен полностью доверять своему врачу. Но как он может ему доверять, если знает, что врач записывает все его откровения? Разве можно себе представить, чтобы святые отцы де Лашез или Летелье опубликовали у Барбена[489] «Откровения „короля-солнца“»?

Рэндольф Черчилль[490], сын премьер-министра, выдвигает другие серьезные возражения. После 1943 года лорд Моран описывает Черчилля как человека старого и обессиленного; похоже, именно в этом он видит причину осложнения отношений между Черчиллем и Рузвельтом, ошибки Ялтинской конференции, ослабление английского влияния. Между тем, как справедливо возражает Рэндольф Черчилль, если кто и выглядел обессиленным и умирающим, так это президент Рузвельт. Премьер-министр не только не нес ответственности за ошибки того периода, но, наоборот, пытался их предотвратить. Если в какие-то дни он казался лорду Морану ослабевшим, то это лишь потому, что врача вызывают только при плохом самочувствии пациента. К тому же какую историческую ценность могут представлять эти ночные записи о послеобеденных разговорах? «Я опросил людей, чьи высказывания цитируются в этих записках, – прибавляет Рэндольф Черчилль, – и в результате получил большое количество опровержений».

Как нам относиться к этим опровержениям и к самой книге? Что касается меня, несмотря на первоначальное предубеждение, я с живейшим и неослабевающим интересом прочитал этот огромный труд. Никто не может отрицать, что Черчилль был выдающейся личностью, а в высказываниях выдающейся личности, пусть даже неточно переданных, всегда можно почерпнуть много ценного. К тому же лорд Моран сопровождал своего пациента в поездках на многочисленные международные конференции. Там он познакомился с действующими лицами самой главной исторической драмы нашего времени. А благодаря образованности и писательскому дару он смог создать их яркие портреты. Словом, книга заслуживает самого внимательного чтения. Однако при чтении нужно помнить о следующих обстоятельствах: а) врач по долгу службы чаще наблюдает больного человека, нежели здорового; б) точность записанных им разговоров остается сомнительной. «Все персонажи говорят, как Моран», – замечает Рэндольф Черчилль; в) эта книга была опубликована до того, как многие из действующих лиц сошли с исторической сцены, то есть слишком рано.

На это лорд Моран отвечает, что он и сам прекрасно отдавал себе отчет об опасностях, которые его подстерегают. В то время, когда сэр Уинстон был еще жив, многочисленные друзья умоляли Морана опубликовать эти записки военных лет. Но он всегда отказывался. «Я не имею права, он был моим пациентом», – говорил Моран. И только когда великий английский историк Тревельян сказал ему однажды в Кембридже: «Но ведь это часть истории: в любом случае рано или поздно о таком человеке все становится известно, откройте же нам правду», – его твердая решимость не публиковать свои записи начала ослабевать. В самом деле, всегда найдутся серьезные причины сделать то, чего в глубине души страстно желаешь. Лорд Моран отмел свои сомнения, искренне считая, что, объяснив усталостью ошибки, в которых можно было упрекнуть Черчилля, он только упрочит посмертную славу своего героя.

«Какие ошибки? – спрашивают тогда убежденные сторонники премьер-министра. – Не лучше ли признать его редкостную интуицию? Черчилль решил перенести на год позже высадку союзных войск во Франции, в то время как американцы планировали это сделать еще в 1943 году. Разве не был он прав, тысячу раз прав, ведь плохо подготовленная операция могла привести к поражению и многочисленным жертвам? Черчилль ратовал за вторжение союзников на Балканы и планировал поход генерала Александера на Вену, чтобы помешать продвижению русских вглубь Западной Европы. Разве не был он прав, тысячу раз прав? И позднее, относительно Суэцкого кризиса, когда Черчилль сказал: „Если б я все еще был премьер-министром, я бы не допустил интервенции в Египет, но уж если б решился, то довел бы дело до конца“, – разве не был он прав, тысячу раз прав?»

Разумеется! Но надо отдать справедливость лорду Морану: персонаж, который вырисовывается на его восьмистах страницах, выглядит героем и достоин восхищения. Конечно, некоторые черты премьер-министра удивляют и озадачивают: приступы слезливости в минуты волнения, его любовь к театральным жестам, манера изображать гения, капризы, как у избалованного ребенка, нежелание признавать очевидное. «Необыкновенный человек, – говорил о нем генерал Маршалл, – но он не хочет смотреть правде в глаза и этим отличается от настоящего солдата». Он также не желал слушать возражений. «Уинстон, – утверждает Моран, – держит при себе советников одного типа – оптимистов, верящих в успех». Как человек, привыкший властвовать, он не переносил, когда с ним не соглашались. Однажды он сказал о Сталине: «Да знает ли он, с кем говорит? С представителем самой великой империи в истории человечества». Он плохо разбирался в характерах, и случалось, что человеку серьезному предпочитал яркого. Таковы были его слабости.

В чем же была его сила? Прежде всего в беспредельном мужестве – он был воплощением британской стойкости. В воображении, которое позволяло ему смотреть далеко в будущее, но было неотделимо от романтической привязанности к прошлому. Никто не любил так, как он, историю Англии, ее силу, ее общественные институты. Палата общин была ему родным домом. В его глазах королевский трон Англии был окружен мистической тайной. Он всем сердцем верил в монархию, любую монархию. «Энтони, – говорил он Идену[491], – если бы в 1918 году внука кайзера посадили на трон, Гитлер никогда бы не захватил власть». А вот что он сказал Морану: «Ни одна форма правления не приносит столько дивидендов, сколько их приносит монархия».

Но главная его сила заключалась в красноречии и виртуозном владении родным языком. Воспитанный на англиканской версии Библии, на Гиббоне и Маколее[492], он выработал свой неповторимый стиль, который очень точно соответствовал торжественности момента, когда ему нужно было произносить слова поддержки своему народу. Здесь соединялось все: чувство долга, гордость, любовь к точным формулировкам, ритм, искусство плыть по волнам красивых фраз – и все это превращало его в проповедника, религией которого была Англия. Его речь состояла из конкретных саксонских слов. Он старался выразить свои мысли самыми простыми, самыми короткими словами, и оказывалось, что это всегда было именно то, чего ждали от него англичане. «Да поможет нам Бог, который объединил нас в сей великий час», – пел Руперт Брук[493] в 1915 году. Черчилль гордился тем, что, живет в эту грозную эпоху, волнующую и возвышенную. Он чувствовал, что избран для участия в исторических событиях.

Любопытно, что два самых знаменитых оратора, говорящих по-английски, – Линкольн и Черчилль – были самоучками, очень мало в своей жизни читавшими. Черчилль, окончивший школу Харроу[494], не приобрел каких-нибудь серьезных знаний. Интересно, что, когда болезнь вынудила его уйти с поста, он впервые открыл для себя самые знаменитые английские романы: «Джейн Эйр» и «Том Джонс». До этого он их не читал. Зато он знал наизусть таких поэтов, как Шекспир, Поп, и именно поэзия вкупе с Библией питала его красноречие. Отрадно знать, что эти руководители своих государств – Рузвельт, Черчилль, Иден, – встретившись на какой-нибудь конференции, любили иногда по вечерам читать прекрасные стихи прямо под открытым небом.

Черчилль долго колебался, прежде чем вынужденно уйти со своего поста без всякой надежды на него вернуться. Есть что-то шекспировское в описании этого старого льва, внезапно отстраненного от власти. Временами оно заставляет вспомнить о короле Лире. Уже в 1945 году, проиграв послевоенные выборы, он думал, что его жизнь закончилась. «Чего мне особенно будет не хватать, – говорил он Морану, показывая красный деревянный ящик с документами, который в Англии является одним из атрибутов власти, – чего мне будет не хватать, так это его. Странное ощущение! Я уже ничего не решаю, я осуществил все свои планы, но чувствую, что управлял бы лучше других».

Потом он снова стал премьер-министром. «Господи, прошу тебя, – говорил Жироду, – позволь иногда великим душам перед отрешением и перед смертью исполнить свой великий долг». Лебединая песня Черчилля была торжественной и достойной его. Выбрав Энтони Идена своим преемником, он передал ему красные деревянные ящики, дом № 10 на Даунинг-стрит и завет беречь Англию. Однако сам он еще при жизни постепенно становился легендой. Он превращался в мифическую фигуру, на критику которой английский народ наложил запрет. Речи 1940 года, «кровь, пот и слезы», «V» – как знак победы, толстые сигары – из всего этого складывался образ полубога, героя и защитника нации. Когда генерал лорд Алан Брук[495] опубликовал свои записные книжки, в которых критиковал военную стратегию Черчилля, британское общество было возмущено так же, как оно возмущается сегодня записками лорда Морана. Легенду не анализируют, в нее верят. Она ближе к истине, чем правда. Пациент умер, а герой живет.

III

От Монтеня до Франса

Монтень

Еще и сегодня можно видеть в Перигоре, на холме (на той самой «горе» – montagne, от которой пошло имя Мишеля Эйкема де Монтеня), большую башню – его «библиотеку», где были написаны «Опыты», этот кладезь мудрости для всех: из него черпали Паскаль, и Ларошфуко, и Мольер, а еще до них – Шекспир, знавший книгу в переводе, а ближе к нам – Андре Жид, Ален. Прекрасно и отчасти даже поразительно, что какой-то перигорский дворянин, который, если не считать нескольких путешествий и поездок по долгу службы, провел всю жизнь среди людей своего края, стал одним из величайших французских писателей и по сию пору остается одним из наших учителей.

Великий писатель, Монтень, подобно Сен-Симону или Рецу[496], смотрит на вещи прямо и, используя слова обиходные, тщательно отбирает те из них, которые точно передают его мысль. «Основа большинства смут в мире – грамматическая», – говорит он. Отец, лучший в мире из отцов, обучил его латыни еще в раннем детстве. И на протяжении всей своей жизни он не переставал читать древних авторов – историков, моралистов или поэтов. От них перенял он «полновесный и сочный язык, сильный своей естественностью… Когда я вижу, как выразительны эти славные формы, такие живые, такие глубокие, я не говорю – вот меткое слово, я говорю – вот меткая мысль».

Только смысл освещает и производит слова. И тогда они не «ветер», но «плоть и кость». Подобно Горацию, которым он восхищается, Монтень не удовлетворяется первым словом, лежащим на поверхности, оно предало бы его. Он глядит глубже и проницательнее, ум его цепляет и рыщет в запасе слов и фигур, чтобы выразить себя. Монтень не располагает ресурсами латыни. Однако он находит достаточно выразительным и французский язык, потому что «нет ничего, о чем не скажешь на нашем охотничьем или военном жаргоне, это благодатная почва для заимствований».

Он знает, что живет в «диком крае», где нечасто встретишь человека, понимающего по-французски, но когда он говорит себе: «Это слово здешнее, гасконское», – это его ничуть не смущает, даже напротив, так как совершенство, к которому он стремится, – писать именно своим языком. Язык повседневный, обиходный – вот его орудие, пусть в нем попадаются фразы, краски которых потускнели от чересчур обыденного употребления. «Это, – говорит Монтень, – ничуть не притупляет их вкуса для человека с острым нюхом», – а у него нюх острый, поскольку он поэт в той же мере, что и философ.

Конкретное и выразительное народное слово ему всегда больше по вкусу, чем слово ученое, и лучше всего он выражает свою мысль образами. К примеру, когда он хочет сказать, что настоящему врачу следовало бы самому переболеть всеми болезнями, чтобы правильно судить о них: «Такому врачу я бы доверился, так как все прочие, руководя нами, уподобляются человеку, который рисует моря, корабли, гавани, сидя за столом и в полной безопасности водя перед собой взад и вперед игрушечный кораблик… Они описывают наши болезни, как городской глашатай, выкрикивающий приметы сбежавшей лошади или собаки: такой-то масти шерсть, такой-то рост, такие-то уши, – покажите им настоящего больного, и они не распознают болезни…» Сам он говорит только о том, что видел или прочел.

Монтень несколько кокетничает, отказываясь быть моралистом, который пишет ученые труды. Он тешится длиннотами, отклонениями, «прыжками и всякого рода курбетами», анекдотами, нередко весьма далекими от сюжета, как, например, в главе «О хромых», где хромцы и хромоножки появляются лишь в самом конце, да и то только в связи с их особым пылом в любовных утехах. Поначалу его книга была книгой неутомимого читателя греческих и латинских авторов, извлечения из которых он классифицировал по сюжетам. Словом, это была огромная картотека, снабженная комментарием. Но чем дальше, тем явственнее он обнаруживал, что самое живое удовольствие получает от писания, когда извлекает наблюдения из глубин своего «я». Первая книга «Опытов» многим обязана Плутарху, Сенеке и другим прославленным мыслителям, вторая и третья, хотя они и нашпигованы цитатами, обязаны лучшими страницами только самому Монтеню.

Что же он был за человек? Провинциальный дворянин, живущий на своей земле, образованный, как бывали образованными в эпоху Возрождения, не слишком-то внимательный к управлению своим поместьем, которое он именовал «домашним хозяйством», и удалявшийся, едва представится возможность, в башню, чтобы читать там в подлиннике всех авторов латинских, а греческих – одних по-гречески, других по-французски. Ко всему любознательный, он путешествовал по Италии, Германии, Швейцарии. Он интересовался разными нравами и из их разнообразия вывел определенную философию. Отец его был мэром Бордо, позднее мэром стал и сын, выполнявший свои обязанности добросовестно и мужественно.

Короли и вельможи уважали его мнение, неизменно отличавшееся здравым смыслом и терпимостью, и возлагали на Монтеня некоторые дипломатические поручения. Его карьера у них на службе – «поскольку это ремесло прибыльнее любого другого» – зависела только от него самого. Но он стремился к одному – «приобрести репутацию человека хотя и не сделавшего никаких приобретений, но вместе с тем и ничего не расточившего… я могу, благодарение Богу, достигнуть этого без особого напряжения сил». По правде говоря, лень и любознательность располагали его скорее к тому, чтобы быть зрителем, нежели действующим лицом на мировой сцене. «Есть известная приятность в том, чтобы повелевать, пусть даже на гумне, и в том, что близкие тебе покорны, но это слишком однообразное и утомительное удовольствие».

Избранный мэром, он пожелал от этого уклониться, повеление короля ему помешало. По прибытии он выложил бордоским господам, каков он есть: беспамятлив, беспечен, беззлобен, не честолюбив, не скуп, не жесток. Он добавляет: «не тверд», но его письма к королю доказывают обратное. Он энергично защищает в них слабых и тех, кто «живет только случайными заработками и в поте лица своего». Он отваживается также сказать своему суверену, что, поскольку короли правят лишь с помощью правосудия, необходимо, чтобы это последнее было бескорыстным и равным для всех, чтобы оно не потворствовало сильным в ущерб народу.

В век грубый и беспощадный Монтеня до такой степени отвращала жестокость, что он мучился, когда, охотясь, слышал жалобный писк зайца, схваченного собаками. Вещи куда более чудовищные заставляли его поднимать голос против пыток. В его глазах никакими верованиями нельзя оправдать то, что человека поджаривают живьем. Он не примыкает с пылом ни к одной из борющихся сторон, опасаясь, «как бы это не отравило его понимания», и оставляя за собой свободу восхищаться в противнике тем, что похвально. «Мэр и Монтень всегда были двумя разными людьми, четко отмежеванными один от другого». Возможность разрешения важных проблем своего времени (а такими были религиозные войны) он видит в сердечном великодушии, в человечности и справедливости. Такова единственная воля народов: «Nihil est tam populare quam bonitas»[497]. Хотелось бы, чтобы это было правдой.

Назначенный еще совсем молодым советником бордоского парламента, он ушел в отставку в 1571 году, когда ему было тридцать восемь лет, чтобы погрузиться, будучи «полным сил, в лоно непорочного знания». Он приступил к «Опытам» году в 1572-м, в смутное время. Почему он начал писать? Прежде всего потому, что в этом его счастье. Прирожденный писатель, подстегиваемый примером великих авторов, с которыми он на короткой ноге, Монтень черпает радость, вырабатывая собственный стиль, стремясь оставить в языке свой след. Но он стремится также лучше познать человека, познать его через себя, поскольку ему не дано наблюдать ни одно существо так близко, как себя самого. Он хочет, наконец, оставить друзьям свой правдивый портрет.

Писать для него – значит оградить себя от праздности, порождающей неустойчивые и опасные грезы. «Душа, не имеющая заранее установленной цели, обрекает себя на гибель». Если ум не направлять, он «порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу», то есть ставить на свое место. Обнародуя и порицая собственные недостатки, он надеется научить других избегать их. Однако для него не секрет, что говорить о себе опасно. Читатель больше верит опрометчивым признаниям, чем похвальбе.

Он идет на риск, зная, что происходит из рода, известного своей порядочностью, и от очень доброго отца. Обязан ли он этим крови, или примеру, который видел дома, или хорошему воспитанию, полученному в детстве? Но факт тот, что к большинству пороков он испытывает природное отвращение. Склонности побуждают его к общению трех видов.

Первое из них – общение с друзьями. Его дружеские чувства к Ла Боэси[498] были постоянными и безупречными. Другой такой дружбы «вы не найдете и в книгах… Для того чтобы возникла подобная дружба, требуется совпадение стольких обстоятельств, что и того много, если судьба ниспосылает ее один раз в три столетия». У дружеского общения единственная цель – близость встречи и обмен мыслями, короче – соприкосновение душ, не преследующее никаких выгод, и чистая дружба поистине не ищет ничего, кроме себя самой. В ней должно быть доверие, прелесть, радость. «Нам нужно хорошо провести время – большего мы не ищем», но если знание жизни или ученость изъявят желание принять участие в дружеском разговоре, они будут приняты благосклонно.

Второй вид общения – общение с красивыми и благородными женщинами. Общаясь с ними, нужно держаться несколько настороже, в особенности тем, у кого сильна плоть, – а Монтень именно таков. «Безрассудно отдавать этому все свои помыслы». Но не меньшим безрассудством было бы вступать в подобные отношения без любви. Не считая, впрочем, супружества, в котором Монтень, как и Бальзак, не видит условий для любви. Хороший брак (если таковой вообще существует, говорит он) – это приятное сожительство, отличающееся постоянством, доверием и взаимными обязанностями. Но отсутствие сопротивления притупляет желание.

Сам он женился скорее по обычаю, чем по выбору, и отнюдь не стыдится признания, что искал любовных радостей не на супружеском ложе. К старости он стал несколько невоздержан сознательно. Зрелый возраст располагает к чрезмерному благоразумию, поскольку и «благоразумию свойственны крайности и оно не меньше нуждается в мере, чем легкомыслие».

Третий вид общения, как известно, – общение с книгами, которое служило ему не столько для педантского накопления знаний, сколько для пробуждения в нем самом желания высказаться при столкновении с новыми предметами. Читая, он стремится скорее выковать свой ум, нежели его наполнить. Ему необходим предлог для раздумий. В своей библиотеке, на четвертом этаже башни, он листает одну книгу, другую, вразброд, как придется. «То я предаюсь размышлениям, то заношу на бумагу или диктую, прохаживаясь взад и вперед, мои фантазии вроде этих». Ему никогда не надоедает делать выписки. «Ведь я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума». Но ему известно также, что общение с книгами, если оно переходит в манию, не лишено опасности. «Когда я пишу, то уклоняюсь от общества книг и воспоминаний о них из страха, как бы они не вторглись в мою форму».

Но какие же истины открыл он для себя с помощью этих трех видов общения, анализа собственной мысли, путешествий? Главное – бесконечное многообразие нравов, обычаев, суждений. Каждый народ именует варварством то, что не принято у него самого. Представляется, что для нас единственный образец истины – взгляды той страны, из которой мы происходим. Только здесь (для каждого) – совершенная религия, совершенная полиция, и не потому, что они разумны, но потому, что они наши.

Человек, который читает или путешествует, не может не заметить, что в зависимости от времени и места человеческий разум придает равное значение совершенно разным обычаям и верованиям. Монтень неоднократно забавляется составлением нескончаемых перечней такого рода примеров, подчас невероятных. Есть народы, которые оплакивают смерть детей и празднуют смерть стариков. Такие, где мужья без всяких причин могут отвергать своих жен. Где самый желанный вид погребения – это быть отданным на съедение собакам, а в других местах – птицам. Такие, где здороваются, приложив палец к земле, а затем подняв его к небу. Здесь питаются человеческим мясом, там почтительный сын обязан убить отца, достигшего известного возраста. Список занимает страницы и страницы. Какой же можно из этого сделать вывод, если не тот, что единственный владыка мира – обычай?

Человек непостоянен. Он – существо, вечно колеблющееся и многоликое (поэтому-то у него и есть история). Он следует обычаю, даже когда обычай идет вразрез с разумом. Есть ли что-нибудь более удивительное, чем то, что мы постоянно видим перед собой, – а именно нацию, которая руководствуется во всех своих домашних делах законом, записанным и опубликованным не на ее языке? Есть ли что-нибудь более дикое, чем видеть нацию, где судейские должности продаются, а приговоры оплачиваются наличными? Так вот, это государство – Франция. Значит ли это, что должно восставать против обычая? Монтень так не считает. Такого рода рассуждения не должны отвращать разумного человека от следования общепринятому образу жизни. Все выдумки и причуды, отступления от принятых правил продиктованы скорее сумасбродством, чем разумом.

Монтень одобряет Сократа за то, что тот пожертвовал жизнью ради закона, пусть и несправедливого. Всегда сомнительно, может ли изменение действующего закона принести пользу. Политический строй подобен зданию, выстроенному из нескольких соединенных между собой частей: невозможно поколебать одну из них, чтобы это не отразилось на целом. «Я разочаровался во всяческих новшествах, – говорит Монтень, – в каком бы обличье они нам ни являлись, и имею все основания для этого, так как видел, сколь гибельные последствия они вызывают… Те, кто расшатывает государственный строй, первыми чаще всего и гибнут». Поэтому он восхваляет христианскую религию за то, что она предписывает повиноваться властям.

Но какую же пользу надеется он извлечь из этого перечня обычаев и показа человеческих безумств? Зачем разоблачать все это, если в конечном счете предлагается добровольно во всем этом участвовать? Ответ не труден. Важно убедить человека в его невежестве, поскольку это значит внушить ему скромность, мать терпимости. «Что я знаю?» – говорит Монтень и доставляет себе удовольствие в прославленной «Апологии Раймонда Сабундского» ниспровергнуть множество способов, с помощью которых человек, как он полагает, постиг истину. Философия – это всего лишь софистическая поэзия. Наука? Она расплачивается с нами вещами, которые сама же учит нас считать выдуманными. Опыт? Мы видим, что, представив себе одно, краснеем, а другое – бледнеем, мы можем, если захотим, пошевелить пальцем, но почему? Как? Кто это знает? История? Невозможно извлечь никаких следствий из сходства событий: они всегда отличаются одно от другого – не тем, так этим. Медицина? Медики никогда не могут прийти к согласию между собой. В мире никогда не существовало двух одинаковых мнений, как не существует двух одинаковых волос или зерен.

Каков же итог? Если мы ничего не знаем и не можем ничего знать, какой совет дать человеку, чтобы он мог руководствоваться им в жизни? Паскаль, который после Монтеня взялся за разрушение всей человеческой науки, чтобы лучше соединить человека с Богом, считает Монтеня скептиком. Это неверно. «Что я знаю?» – не последнее его слово. Точно так же, как «чистая доска» – не последнее слово Декарта. Если сомнение – мягкая подушка «для толковой головы», то потому лишь, что оно спасает от фанатизма. «Упрямство и пылкость духа – самые верные доказательства глупости. Есть ли на свете существо, столь же уверенное в себе, решительное, заносчивое, созерцательное, важное, глубокомысленное, как осел?» Сумасшедший не сомневается никогда.

Сомнение Монтеня остается позитивным. Он не скептик, а агностик. Он не утверждает того, чего не знает. Он считает атеизм предположением, которое не доказано, противоестественным и чудовищным. Но он отлично видит, что «мы христиане в силу тех же причин, по каким мы являемся перигорцами или немцами». Мы получаем свою религию от обычая, поскольку родились в стране, где она принята.

Наш разум не способен постигнуть и доказать метафизические истины. Остаются два выхода: заключить, что они для нас вовсе непознаваемы, или попробовать принять их, опираясь не на доводы и суждения, но из божественных и сверхъестественных рук. Монтень избирает второе. Как может человек поверить в то, что «это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головой светил», существуют столько веков для него, для его удобства и к его услугам? С какой стати разум этого бренного создания может претендовать на роль господина и властителя Вселенной, познать малейшую частицу которой не в его власти? Будем же и тут, как во всем прочем, следовать обычаю. Монтень верует в Бога, как античный деист, и он христианин, потому что он – француз XVI века.

Но он не желает, чтобы религия, предназначенная для истребления пороков, их питала. Он не согласен, чтобы какой-нибудь воинствующий католик во имя христианства, религии добра и милосердия убивал женщин и детей потому только, что они протестанты. В сущности, мораль, избранная им для себя лично, – это свободный стоицизм, слегка окрашенный эпикуреизмом. Этот беспечный человек способен проявить душевную силу и не раз это доказывал как в гражданских опасностях, так и в болезни. Совсем молодым он пожелал приучить себя к смерти, мысленно представляя, что она всегда может быть рядом. «Если под нами споткнется конь, если с крыши упадет черепица… будем повторять себе всякий раз: а что, если это и есть сама смерть? Благодаря этому мы… сделаемся более стойкими». И он добавляет, несколько вразрез с собственным высказыванием: «Что вам до нее – и когда вы умерли, и когда вы живы? Когда живы – потому что вы еще существуете, когда умерли – потому что вас не существует», – а это равносильно тому, чтобы сказать, что человек не может осмыслить свою смерть.

В итоге эта мудрость, благоразумная и смелая по мерке человека, одновременно скромная и твердая, крестьянская и тонкая, – одна из самых замечательных в мире. Нет писателя, который был бы нам так близок, как этот перигорский дворянин, умерший в 1592 году. Идет ли речь о невежестве, терпимости, бесконечном многообразии обычаев, мы можем воспользоваться его опытом. Ален знавал одного торговца дровами, который неизменно носил в кармане томик Монтеня. Нет лучшего советчика – лучшего путеводителя, я имею в виду, – для людей нашего времени. Подобно Алену, который был нашим Монтенем, этот делатель книг главным образом стремился направить свою жизнь. Он все еще может направить и нашу.

«Плутарх» Амио[499]

«Плутарх» Амио – одна из тех книг, которые определили лицо западной цивилизации. Амио перевел «Сравнительные жизнеописания» Плутарха в тот самый момент, когда рыцарский идеал Средневековья уже не мог больше служить для французов нравственным ориентиром. Они пребывали в поисках примеров и эталонов. Плутарх дал им живые образы великих людей Древней Греции и Рима. И французы приняли их восторженно. «Нам, невежам, уготована была гибель, – писал Монтень, – и только эта книга помогла нам выбраться из болота. Благодаря ей мы осмеливаемся сегодня писать и говорить, в знании ее дамы могут поспорить со школьными учителями, это наша Библия».

В самом деле, перевод Амио сослужил огромную службу французской литературе. XVI век почерпнул в нем свои идеи, мораль, высокие сюжеты, каноны поведения и правления, свой приподнятый и в то же время непринужденный стиль. Влияние этой книги не ограничивалось эпохой Возрождения, великолепные воители, пережившие религиозные войны, – люди Генриха IV и Людовика XIII – молились на героев Плутарха. Великий Конде[500] пронес книгу Амио через все походы. Подростком Расин изучает «своего доброго Плутарха», делая пометки на полях, а спустя много лет, во время болезни Людовика XIV, читает ему вслух отрывки оттуда, и монарх благосклонно внимает.

Руссо открыл для себя Плутарха в возрасте восьми лет, и с той поры «Жизнеописания» на всю жизнь стали его любимым чтением: «Мысли мои постоянно были заняты Афинами и Римом. Я как будто жил там, рядом с их великими людьми, и вдохновлялся их примером, я сам чувствовал себя персонажем, о жизни которого в этот момент читал». Очаровательный и мужественный Вовенарг плакал в детстве от счастья, наслаждаясь Плутархом. «Не проходило ночи, чтобы я не беседовал с Алкивиадом, Агесилаем и прочими… Я отправлялся на площади Рима защищать Катона, которого забрасывали камнями… Я стал стоиком, причем стоиком воинствующим».

Великие деятели Революции сформировались скорее под влиянием идей Тацита и Саллюстия, однако Мирабо не раз цитирует Плутарха, а мадам Ролан[501] в воспоминаниях, написанных в тюрьме Сент-Пелажи, рассказывает о своем юношеском энтузиазме: «Плутарх был той духовной пищей, которая, казалось, была назначена мне свыше. В тот самый день, когда я прочла его, родились впечатления и мысли, впоследствии сделавшие меня республиканкой, хотя я об этом и не помышляла». Молодому Бонапарту корсиканец Паоли[502] говорил: «О, Наполеон, ты человек не нынешних времен, ты сошел со страниц Плутарха». Всю жизнь Наполеон пребывал под влиянием этих героических образов, и, когда он, побежденный, решился вступить «под кров самого благородного из своих врагов», перед ним был пример Фемистокла. Однако встречен он был не так гостеприимно, как греческий герой царем персов. Время не возвеличило души.

Плутархом упивался в XIX веке Стендаль. «Вот что такое настоящая книга, – писал он сестре Полине. – Кто читает ее внимательно, понимает, что все остальные книги суть не что иное, как подражания ей». О Плутархе написана докторская диссертация Мишле[503]: «Колоссов, которые вселяют в нас трепет на страницах истории, мы видим здесь в их истинных масштабах, узнаем живых людей». Однако французы периода Июльской монархии и Второй империи, уже не искавшие для себя героических идеалов, отвернулись от Амио. Сент-Бёв тем не менее призывает к попытке с помощью «Жизнеописаний» Плутарха возродить у людей вкус и любовь к античным добродетелям. Он вырабатывает целый план просвещения народа через биографию, и самое почетное место в нем отводит первому биографу всех времен и народов.

Этот план впору было бы осуществить и в наши дни. У нас ведь тоже были свои войны, свои герои, свои гражданские битвы, мы должны были бы понять знаменитых греков и римлян, узнать в их проблемах свои. Один современный памфлетист назвал свою книгу «Плутарх солгал»[504]. Он хотел этим сказать, что героев идеальных, легендарных, непогрешимых в жизни не бывает. Однако Плутарх никогда не боялся показать слабости самых прославленных своих персонажей. Он рисует великих людей через малое. «Еще одна заслуга Плутарха, – пишет Мишле, – в том, что он заставляет любого, кто читает его основательно, каждую минуту опускать книгу». Да, опускать книгу, чтобы задуматься о нашей эпохе. Истинные сравнительные жизнеописания – это биографии героев Плутарха и наши биографии.

I

Плутарх-человек

«Среди тех, кто когда-либо брался за перо, дабы изложить на письме жизнь великих людей, пальма первенства, по мнению самых искушенных, принадлежит Плутарху, греческому философу, уроженцу города Херонеи, что в провинции Беотия, человеку благородному и обладавшему редкими познаниями». Читателю Плутарха есть чем восхититься, особенно если он сам имеет некоторое отношение к писательскому ремеслу. Какие же потребовались кропотливые изыскания, чтобы на столь многочисленные и разнообразные темы собрать не только необходимые факты, но даже анекдоты и изречения, которые высвечивают характер! Какое нужно было знание событий прошлого, чтобы поместить в исторический контекст столько различных жизней! Какой философский ум, наконец, какое знание людей, чтобы наполнить эти рассказы глубокими и мудрыми размышлениями!

Естественно предположить, что автором такого труда мог быть человек, скажем, типа Реца или Сен-Симона, высокого происхождения, сам причастный к великим делам. Плутарх же родился в маленьком греческом городке, в середине I века нашей эры, то есть в эпоху, когда побежденная Греция уже не могла соперничать в блеске с Римом. Семья Плутарха считалась весьма почтенной, Амио даже пишет – «знатной и могущественной», что в масштабах Херонеи соответствует истине. Это были добропорядочные граждане, которые из поколения в поколение передавали любовь к знаниям и к добродетели. Плутарх гордится ими, как гордится и родным городом. «Пусть человек родился в безвестном, не покрывшем себя славой городе, – для обретения истинного блаженства это так же не важно, как если он рожден от невзрачной или уродливой матери».

Тем не менее мир он повидал. Дед его, Ламприй, а также отец дали ему начальные знания, а затем отправили в Афины, где Плутарх учился у Аммония[505], философа платоновской школы, который оказал на него глубокое влияние. Юный Плутарх обнаружил в учении быстрый ум, кроткий характер и бесконечную любознательность. Он сдружился с одним из потомков Фемистокла[506], и в его жизнь вошли великие предания, которые он впоследствии использует. Закончив обучение в школе Аммония, он совершил (по его собственным словам) путешествие в Египет, на Крит и в Лакедемонию. Некоторые историки высказывают подозрение, что в Египте он в действительности никогда не был, так как находят в его описаниях много неточностей. Но разве свидетельства путешественников всегда непогрешимы? Повсюду он внимательно изучает законы и обычаи. Затем он дважды посетил Рим, причем второе его пребывание там длилось по меньшей мере лет десять. Он представлял интересы своих соотечественников при имперских властях.

Рим, столица мира, был в то время заполнен греческими иммигрантами, которые, поднаторев в риторических упражнениях, читали публичные лекции на различные нравственные темы. Это требовало довольно широких знаний, подвижности ума и известной изощренности. Плутарх был молод, хорошо знал поэзию. Он, вероятно, блистал среди этих модных ораторов-софистов, однако был человеком достаточно высоких устремлений и достаточно трезвым, чтобы относиться свысока к этим дешевым лаврам. «Пока они говорят, ими восхищаются, но стоит им умолкнуть, как наслаждение от их речей рассеивается, а вместе с ним и вся их слава. Слушатели напрасно тратили время, а ораторы – силы». Плутарх задумал пойти дальше и преподать науку добродетели постоянному кружку учеников.

Мы не находим у латинских авторов той поры упоминаний о «моральном коллеже» Плутарха, однако нам известно из написанного им самим, что среди его слушателей были весьма доблестные люди. Совершенно очевидно, что он воспользовался длительным пребыванием в Риме, чтобы собрать всевозможные рассказы о Сулле, Помпее, Цезаре, Бруте, Антонии и других прославленных людях. Из Рима он уехал почти сорокалетним и вернулся в Херонею, которую уже никогда больше не покидал. Он женился там на женщине из древнего рода по имени Тимоксена, с которой и обрел подобающее моралисту семейное счастье. Тимоксена (и это вызывало всяческое одобрение со стороны мужа) редко заказывала себе новые наряды и никогда не ходила в театр. Плутарховский «Диалог о супружеской любви» написан примерным семьянином, довольным своей подругой. Плутарх был также и примерным гражданином и охотно исполнял в Херонее общественные должности. Приезжие удивлялись, видя его озабоченным столь низменными предметами, как, например, уборка улиц или сток нечистот. Тем, кто ставил ему это в упрек, он отвечал: «Я делаю это не для себя, а для родины».

К тому же он был жрецом в Дельфийском святилище. Он дожил так до глубокой старости, и друзья не раз говорили ему: «Плутарх, довольно ты уже совершил жертвоприношений, довольно руководил нашими хорами и богослужениями, пора уже в твоем возрасте сложить с себя венец и оставить храм Оракула». Но Плутарх был убежден, что и в старости можно приносить пользу: у стариков есть опыт и авторитет. Он учил, что деятельный гражданин всегда и везде найдет себе применение. «Держать открытый дом, чтобы он был крепостью и убежищем для всякого, кто нуждается в приюте, сочувствовать чужим страданиям, не унижать никого выставлением напоказ чуждой народу роскоши, бескорыстно помогать советом людям неосторожным, которые впутались в скверную историю… Словом, постоянно радеть об общем благе – вот долг каждого гражданина, облеченного или нет общественной должностью, долг, который он может исполнять до последнего вздоха».

Именно так и жил до конца своих дней мудрец из Херонеи. Он стал славой своего города. Обычно проводят грань между его «нравственными сочинениями» и «Сравнительными жизнеописаниями». На самом деле Плутарх ЕДИН и его «жизнеописания» тоже суть нравственные сочинения. Он писал их главным образом для того, чтобы показать на великих примерах, что есть добродетель, и, вероятно, еще – из патриотизма, поскольку ему, как греку, казалось приятным и лестным сопоставить на равных деяния греков и римлян. Это была возможность воздать должное своей родине, показав всем, что у Греции еще до Рима были свои герои. Над этим «реваншем» без кровопролития он трудился до той самой минуты, пока смерть – смерть тихая и безмятежная, чье дружественное божество заранее послало ему предупреждение во сне, – не пришла забрать в лучший мир восьмидесятилетнего «нашего Плутарха».

II

Плутарх-историк

Он никогда не помышлял о том, чтобы называться историком и в хронологической последовательности излагать жизнь народов. Восхищаясь Фукидидом, он тем не менее благоразумно не вступает с ним в соперничество. «Что касается меня, то, по моему мнению, все эти состязания и тщеславное рвение написать лучше других есть, как правило, стремление низменное, напоминающее школьное соперничество, но когда оно вдобавок направлено на то, чтобы затмить сочинение столь прекрасное, что с ним и сравниться невозможно, тогда это мне представляется чистым безумием». Он мыслит себя не столько историком, сколько биографом и моралистом, то есть цель его – рассказать жизнь замечательных людей и попытаться извлечь из нее уроки для себя самого и для всех остальных.

Однако он старается со всей тщательностью соблюсти историческую правду, отлично понимая, какой осторожности это требует. «Получить полное представление об истинном положении вещей в древности из писаний историков – задача, на мой взгляд, весьма сложная и многотрудная, – пишет он в биографии Перикла, – так как время, отделяющее историка от описываемых им событий, затуманивает и искажает четкое их понимание; история же, написанная при жизни людей, о которых она повествует, – иногда по причине ненависти или зависти, иногда из лести или дружеского расположения – извращает или утаивает правду». Постоянная бдительность и критический подход к фактам – вот состояние ума, которое подобает биографу.

Поэтому Плутарх – идеальный биограф. Его повествования обладают живым очарованием, из-под власти которого невозможно освободиться. Эти биографии, оживленные историческими анекдотами и изречениями, составляющими ныне важную часть культурного багажа человечества, читаются с увлечением, перед которым тысячелетия оказались бессильны. Это и неудивительно, ведь речь идет о людях, определивших весь ход истории Европы и даже отчасти Азии и Африки. Кому же не интересно узнать, что представляли собой в реальной жизни Перикл или Катон, Юлий Цезарь или Александр? К тому же талант писателя, обилие и надежность приводимых им фактов создают у нас впечатление, что мы действительно соприкасаемся с живыми людьми.

И в этом Плутарх поистине восхитителен. Он заставляет нас как бы воочию увидеть продолговатую и непропорционально огромную по сравнению с туловищем голову Перикла, из-за которой тот получил прозвище Луковая Голова, и скульпторы не осмеливались изображать его иначе как в шлеме. Или дает почувствовать сквозь века обаяние Помпея, чье лицо «располагало к нему собеседника прежде, чем он успевал сказать слово, поскольку была в нем какая-то трудноопределимая смесь приятной мягкости с человеческой значительностью… Волосы он носил слегка откинутыми назад, глаза были подвижные и ласковые». Я люблю эпизод, когда Сулла, всемогущий диктатор, приезжает делать смотр войску Помпея и останавливается в изумлении при виде «столь безупречно построенной армии, где все воины как на подбор красавцы с такими славными лицами и все так высоко держат голову, гордые недавно одержанными победами». Сулла сходит с коня и, отвечая Помпею, который приветствовал его, назвав по обычаю императором, называет его так же, хотя Помпей был тогда еще совсем молод. Так и видишь во плоти этого великого Помпея, отважного, но недостаточно хитрого, чтобы противостоять такому человеку, как Юлий Цезарь, идущего на смерть со строками Софокла на устах и говорящего Септимию, который через секунду его убьет: «Кажется, друг, я узнаю в тебе старого соратника». Тот лишь кивнул головой в знак согласия, но не ответил ни словом, ни приветливым жестом.

Плутарх предвосхищает здесь Шекспира, который в «Юлии Цезаре» и в «Кориолане» сумел поразительно использовать плутарховскую патетику. Однако у самого Плутарха героические сцены выглядят еще более волнующими вследствие простоты, с которой они рассказаны. Никакой мелодрамы ни в смерти Цезаря, ни в смерти Брута. Ведь и Брута, этого печального героя, раба своей легенды, этого римского Гамлета, мы также узнали лишь благодаря Плутарху: накануне Фарсальского сражения, «измученный и усталый, пока все остальные спали или с тревогой думали о том, что случится завтра, он читал книги и писал весь день напролет до самого вечера». Такая строгость стиля граничит с величественностью.

Моралист до мозга костей, Плутарх каждый рассказ сопровождает размышлениями, что роднит его с Монтенем, идущим в чем-то тем же самым путем, правда несколько чаще уклоняясь в сторону. Повествование ведется столь непринужденно, что эта моралистика никак не выглядит неуместной или навязчивой. Плутарх никогда не поучает. Он понимает, что аромат мудрости исходит от самих этих биографий, свободных от какой бы то ни было ходульности. «Не всегда в самых возвышенных и славных деяниях проявляется наиболее ярким образом добродетель или порок; часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживают характер людей, нежели страшные поражения с десятками тысяч убитых, великие битвы или взятие городов с помощью штурма или осады».

И в этом он прав. Нас интересуют не даты и не численность армий (хотя и это тоже важно как фон), а человеческая личность. Огромная заслуга Плутарха в том, что он показал в своих титанах общечеловеческое, и поэтому мы, обыкновенные люди, способны понять их ошибки и великие деяния. Мы читаем и верим: эти драматические истории случились на самом деле, эти страсти были пережиты реальными людьми. Монтень прав: нет ничего прекраснее этой книги, где мещанин из Херонеи сумел соединить вечные проблемы с великой историей.

Искажает ли он эту историю? Биограф избирает центром личность, она есть начало и конец событий, которые все сосредоточены вокруг нее. Осудим ли мы биографа за этот произвол? Великие люди действительно иногда влияют на ход событий.

Разумеется, можно сказать, что история времен Александра недостаточно полно отражена в биографиях Плутарха и Арриана[507]. Следовало бы подробно рассмотреть развитие Македонии, показать, что она была в том же положении по отношению ко всей остальной Греции, в каком сегодня находятся Соединенные Штаты по отношению к Европе, подчеркнуть, что Македония перенимала у греков не демократию и культуру, а военную и морскую науку, то есть не то, что делает страну счастливой, а то, что делает ее сильной. Именно этим и объясняется образование Македонской империи. Навязчивый образ Александра мешал грекам понять ее сущность.

Однако это не означает, что Плутарх солгал. Александр сыграл огромную роль, так же как Цезарь, как Наполеон. Изучать жизнь этих людей не просто увлекательно, но необходимо. Только нужно при этом дополнять чтение Плутарха чтением исторических исследований, точно так же, как и историк должен принимать в расчет Плутарха. Никакие личные воспоминания о Пелопоннесской войне не ставят под сомнение объективность Фукидида, однако его выводы были бы, возможно, признаны несостоятельными, если бы существовала биография Клеона, написанная демократически настроенным историком.

«Роль биографа, – говорил доктор Джонсон[508], – часто заключается в том, чтобы, коснувшись лишь мимоходом событий, поражающих толпу своей грандиозностью, направить мысль читателя в глубину конкретной человеческой жизни… Существует множество малоизвестных обстоятельств, куда более важных, чем общественные события. Так, великий портретист Саллюстий не забыл в рассказе о заговоре Катилины[509] отметить, что походка последнего была то стремительной, то замедленной – признак смятения духа, перенесшего сильное потрясение». Иными словами, великий историк не боится вплести элементы биографии в историю, равно как и великий биограф не боится углубиться в историю и моралистику, создавая биографию. Нет науки без обобщений, но и нет человеческой истины без индивидуальных черт.

Человек, которого мы могли бы любить, ненавидеть, сравнивать с собой, некий зримый образ, тон голоса, склад ума – вот то, что мы ищем. Если историк, паря в облаках документов, хартий и статистических сведений, не умеет показать нам людей из плоти и крови, то он не в состоянии глубоко захватить читателя-неспециалиста. Искусство состоит не из законов и не из общих идей, его объект – конкретные люди. «Оно не классифицирует, оно разрушает классификацию». Плутарх был добрым и большим художником, сам почти того не сознавая, как и все истинно великие. «Чем больше создатель жизнеописаний увлекается советами в ущерб фактам, интересуется тем, что исходит изнутри, в ущерб внешнему, тем более он мне близок, – пишет Монтень. – И потому, с какой стороны ни взгляни, Плутарх – это мой автор».

Остается вопрос параллелизма. Плутарху, как мы уже говорили, доставляет удовольствие сопоставлять грека с римлянином, Алкивиада с Кориоланом, Аристида с Катоном Цензором[510], Демосфена с Цицероном. Разумеется, в том, что эти люди оказываются в одной упряжке, есть нечто искусственное. Природа не создает людей парами. Но сопоставление открывает возможности для тонких замечаний, и, конечно же, любопытно отметить, что Демосфен и Цицерон, оба наделенные великим даром красноречия, оба обладавшие «влиянием и авторитетом народного наставника», окончили жизнь сходным образом, причем весьма бесславным. Плутарх, однако, добавляет, что Демосфен встретил смерть более достойно, поскольку мещанин из Херонеи не мог допустить, чтобы у Греции не оказалось перед Римом некоторого преимущества.

III

Плутарху – а вместе с ним и нам – повезло, что его переводчиком на французский язык оказался великий писатель. Жак Амио родился в Мелене в 1513 году в довольно бедной семье. Отец его был не то мясником, не то кожевником, не то галантерейщиком. Однако сын отправился учиться в Париж, куда мать каждую неделю посылала ему с лодочниками хлеб и где он зарабатывал на жизнь, прислуживая более богатым студентам. Он основательно изучил там греческий и, в девятнадцать лет получив степень магистра искусств, отправился в Бурж изучать право. Там он провел десять лет и стал воспитателем племянников Жака Коллена, занимавшего при дворе должность чтеца, который рекомендовал его Маргарите Ангулемской и наместнику короля господину де Морвилье[511]. Благодаря их покровительству Амио был назначен преподавателем латыни и греческого в Буржский университет.

В 1543 году от Франциска I, которому он посвятил один из своих переводов, Амио получил – несмотря на то что не был посвящен в сан – Беллозанское аббатство, избавившись таким образом от заботы о хлебе насущном. Смолоду он совершенствовался в трудном искусстве перевода. «Ни один человек, не попробовавший себя в этом деле, – пишет Амио, – не в состоянии вообразить, какой это тяжкий крест для ума, какое напряжение для всех мыслительных способностей». Известно, что Франциск I относился к античным авторам с большим интересом. Амио набил себе руку на переводах «Дафниса и Хлои» Лонга и «Эфиопики» Гелиодора. Многие ставили ему в упрек, что он, человек церкви, перевел на французский язык эротический роман Лонга, однако в то время он еще не был посвящен в сан. Еще в Бурже Амио начал переводить «Сравнительные жизнеописания». Он долго лелеял мечту поехать в Италию изучать манускрипты в библиотеке Ватикана. Господин де Морвилье, став послом, взял его с собой в Венецию. Затем Амио попал в Рим, где в течение двух лет имел в своем распоряжении всевозможные издания и рукописи Плутарха.

К тому времени Амио был уже достаточно видным человеком, и ему было поручено заявить перед Тридентским собором протест от имени короля Франции против светских притязаний папского престола. В 1552 году он был представлен Лопиталем[512] Генриху II, и тот сделал его воспитателем будущих королей Карла IX и Генриха III. От своих учеников, которые всю жизнь продолжали звать его «учитель», Амио получил впоследствии целый ряд высоких должностей: первого капеллана Франции, государственного советника, командора ордена Святого Духа. В 1559 году он опубликовал перевод Плутарха, и книга имела грандиозный успех. В 1570 году, в возрасте пятидесяти восьми лет, Амио становится епископом Осера. Его либеральная позиция в период междоусобных распрей доставила ему немало неприятностей. Сторонники Лиги упорно преследовали его, не остановившись даже перед отлучением. В те дни он назвал себя «самым скорбным, сокрушенным, обездоленным и жалким священником во всей Франции». Ему пришлось на несколько месяцев оставить епархию. В 1590 году он был возвращен в лоно Церкви папским нунцием и с тех пор целиком посвятил себя изучению Библии и Отцов Церкви. Умер он в 1593 году, в восьмидесятилетнем возрасте, тихой и достойной смертью. Его мраморная гробница находится в Осерском соборе.

Мы уже говорили об успехе перевода Амио и о его длительном влиянии на французов. Разумеется, сыграли свою роль и писательское мастерство Плутарха, и исключительная увлекательность самих сюжетов, и ценность моральных наставлений. И все-таки Амио, не исказив оригинала, привнес кое-что и от себя: свое обаяние, свой оптимизм и горячую веру в человеческое величие. У переводчика сильнее, чем у автора, ощущается самозабвенное упование на высокие свойства характера и «образ поведения» великих людей. Оптимизм Амио вполне понятен, так как это оптимизм человека, который, начав жизнь с труда и лишений, успел к тому моменту, когда он принялся переводить Плутарха, добиться всего, чего желал, причем исключительно с помощью своих знаний и улыбки.

«Наивный, улыбчивый, благодушный» – вот те эпитеты, к которым, как правило, прибегают литературоведы, чтобы дать представление об Амио. Но приглядимся внимательнее. Благодушный? Жизнь великих людей не была благодушной. На какой странице ни раскроешь Плутарха, непременно наткнешься на чью-нибудь трагическую смерть или ужасающую резню. Улыбчивый? Мне кажется, что Амио не слишком часто улыбался в ту пору, когда на него ополчилась озлобленная посредственность, заставив так дорого заплатить за фантастические милости, которыми осыпали своего учителя его воспитанники-короли. Наивный? Не бывают наивными люди, сумевшие достичь того, чего достиг Амио, прекрасно понимавший как политик и дипломат тайные пружины преуспеяния. Так откуда же это упорное желание говорить о «добром Плутархе» и «наивном Амио»?

Я думаю, это в значительной степени следует отнести за счет особенностей языка. Проза Амио – это французский язык в момент его зарождения, язык еще не слишком в себе уверенный, где выбор слов часто необычайно смел и в то же время чуть неловок. Юность бывает порой неуклюжа, но она очаровательна в своих неловкостях. Не будучи стеснена обилием правил, она шагает спокойной и веселой походкой, перепрыгивая через преграды и выражая свою мысль как умеет, длинными фразами, изобилующими вводными предложениями. Французский язык Малерба и Корнеля будет более уверенным – он шествует мужественной и твердой походкой прямо к цели. Язык же Монтеня и Амио, сохранивший еще некоторую неловкость, продолжает по сей день пленять нас своей юной грацией. «Все кладовые и все сокровищницы истинного французского языка, – скажет позднее об Амио суровый Вожла[513], – скрыты в трудах этого великого человека».

И когда этот язык, такой прелестный и по-детски непосредственный, оказывается по иронии случайностей перевода приложен к величайшим событиям человеческой истории и к людям самым взрослым, какие когда-либо существовали, происходит бесценный диссонанс. Значительность темы придает вес наивному изложению, в свою очередь, наивность языка подчеркивает глубокую человечность, скрытую за беспощадной жестокостью излагаемого. Поскольку, к счастью, Плутарх тоже любил свободную походку, позволяющую срывать по дороге цветы моральных рассуждений, то полная адаптация переводчика к автору произвела на основе одного шедевра другой – шедевр в квадрате.

Сколько счастливых совпадений! Не будь Плутарха, где бы нашел Амио весь этот арсенал идей, подвигов, мудрых изречений, высоких нравственных наставлений, в которых он так нуждался? Не будь Амио, Плутарх не смог бы пленить дворцы и площади Франции и не стал бы библией французов. Без Плутарха и Амио Монтень, вероятно, был бы иным, и, возможно, не только Монтень, но и Мольер (который их читал), и наверняка – Наполеон. Но надо добавить, что французы не полюбили бы так горячо эту книгу, если бы не увидели в ней ответа на свои духовные запросы и одновременно мистического прообраза их собственной будущей литературы. Это последнее совпадение венчает оба предыдущих. «Плутарх» Амио, чуть более непосредственный, чем он есть в действительности, навеки обрел свое место «как сокровище античного прямодушия» во французском сознании.

«Наполеон» Бенвиля[514]

Наполеон был и остается одним из любимых героев рода человеческого. Некоторые им восхищаются, другие проклинают, третьи просто интересуются, но никто не относится к нему равнодушно. Его жизнь – сказка из «Тысячи и одной ночи». Ребенок, родившийся в недоедающей корсиканской семье, юнец с нездорово-желтым цветом лица, исхудалый длинноволосый лейтенант стал в тридцать лет властелином Франции и чуть ли не всей Европы. Такое же чудо, как если бы холодный сапожник[515] заделался султаном. Прошло больше двух столетий, но эта эпопея по-прежнему привлекает внимание человечества. О Наполеоне написаны тысячи книг. Многие забыты, и их можно найти разве что в публичных библиотеках. Но «Наполеон» Жака Бенвиля не устаревает и постоянно находит новых читателей. Почему?

Прежде всего потому, что это поразительно умная книга. Головокружительную карьеру Наполеона Бонапарта невозможно объяснить рационально: на нее влияли неуловимые факторы, случайности и везение. Десять раз герой оказывался на грани катастрофы и в конце концов свалился в бездну, которую в течение двадцати лет уверенно обходил. Но благодаря своему характеру и таланту он оказался достойным великой судьбы. Заслуга Жака Бенвиля в том, что он сумел объективно показать и величие человека, и роль случая. Будучи монархистом, Бенвиль мог бы оказаться пристрастным к императору, во многом опиравшемуся на завоевания Французской революции. Но этого не произошло. В своем анализе характера и деятельности Наполеона Бенвиль проявляет справедливость и часто – уважение.

Ученик Альбера Сореля[516], Бенвиль как будто должен был воспринять его основную идею: начиная с 1792 года, когда Франция объявила войну Европе, потребовала установления своих «естественных границ» и, аннексировав Бельгию, вызвала лютую ненависть Англии, ход событий был строго предопределен. Во многом это справедливо. Безусловно, Наполеон против воли оказался перед дилеммой: или отказаться от завоеваний революции и тем обмануть ожидания французов и потерять авторитет или держаться за «естественные границы», отринуть компромисс и бросить вызов Англии, что и привело к континентальной блокаде, поражениям под Москвой и Ватерлоо и ссылке на остров Святой Елены.

Да, мысль о неизбежном сцеплении причин и следствий, как бы лишившем Наполеона свободного выбора и превратившем его в простое орудие Истории, могла бы прельстить Бенвиля с его ясным умом. Однако он обладал не только логикой, но и хорошо развитой интуицией и умением распознавать оттенки. Он понял, что, помимо общих причин, существовали и особые обстоятельства, повлиявшие на развитие событий. И прежде всего – личность Бонапарта. Диалектический материализм ошибается, отказывая великим людям в способности воздействовать на ход истории. Без Наполеона современная Франция была бы совсем иной. Бенвиль стремится, с одной стороны, отобразить необыкновенный характер, отметить личные цели Наполеона, с другой – показать роль объективных обстоятельств.

Великий характер, выдающийся ум, колоссальная память. Но образование, полученное в юные годы, было весьма посредственным – всю жизнь Наполеон оставался не в ладах с орфографией и смыслом некоторых слов (постоянно говорил «амнистия» вместо «перемирие»). При этом он обладал вулканическим темпераментом и неутолимой жаждой знаний. Его девиз: «Всегда есть чему поучиться». Он внимательно читает и запоминает «Институты» Юстиниана[517], что позже позволит ему поразить свой Государственный совет. В Тулоне он не просто путешественник, он задает себе вопрос: «Если бы мне пришлось брать этот город, где бы я поставил батареи?» Командуя итальянской армией, проводя определенную политику, он исходит из глубокого знания истории страны, знания, приобретенного благодаря неустанному чтению. Как будто с самых юных лет он готовился стать королем и императором. Ничто, кроме русской зимы, не могло застать его врасплох.

Стендаль, с 1806 до 1814 года тесно общавшийся с Дарю[518], который прекрасно знал Наполеона, утверждал, что, «кроме математики, артиллерии, военного искусства и Плутарха, император не знал ничего. В области государственного управления подготовка великого человека равнялась нулю». Может быть, но зато он «с невообразимой быстротой» извлекал нужную ему информацию, обращаясь к тем, кто ею обладал, и делал выводы с таким умением и точностью, что собеседников это поражало. Вот что пишет, в частности, Шапталь[519], настоящий ученый: «Бонапарт не краснел из-за того, что ему не хватало знаний… Он расспрашивал, вызывал дискуссию и не успокаивался, пока не составлял себе мнения о предмете». На корабле, плывущем в Египет, он беседует с учеными, которых пригласил в экспедицию, – среди прочих с химиком Клодом Бертолле и математиком Гаспаром Монжем[520], чье пылкое воображение было ему особенно по душе. Досуг Бонапарта состоял в смене деятельности.

Военный талант Наполеона, который многие считают врожденным, был, по существу, сформирован чтением, в первую очередь трудов Гибера[521]. «В них источник наполеоновской стратегии. Иметь количественное преимущество в определенной точке, сконцентрировать усилия, застигнуть врага врасплох благодаря быстроте передвижения – эти простые и ясные рекомендации должны были поразить Бонапарта». Он претворил их в жизнь и тем самым стал как бы их соавтором, но это французское наследие. У Гибера есть пророческие слова о том, что придет день, когда командир, усвоивший эти принципы, станет во главе «сильной милиции». «Этот человек, будь он даже никому не известен, обратит в свою пользу мнения, обстоятельства и фортуну». Гибер как будто предсказал появление Наполеона.

Итак, вождь, сформировавшийся благодаря учебе, любознательности, чтению, Бонапарт изучал не только трактаты по военному делу. Он глубоко знал Руссо, Монтескье, Тацита. Его властитель дум – Корнель, трудно выбрать кого-нибудь лучше. В сущности, в душе Наполеон – литератор. (Его памфлет «Ужин в Бокере» свидетельствует о настоящем таланте.) Стиль его сводок и прокламаций, красота и богатство образов привлекут на его сторону общественное мнение. Наполеон хорошо знал своих французов. В Бриене он наблюдал за ними с пристальностью иностранца, оказавшегося в чужой стране, в армии научился говорить с солдатами. Он весьма недоверчиво относится ко всякого рода идеологам. В юности он, как вся молодежь, интересовался идеологией и поверил в определенные принципы, почему и принял ряд завоеваний революции. Но очень быстро приобретенный опыт поднял его над группировками и системами. Прежде чем оказаться судьей, он был беспристрастным наблюдателем.

Нужно обладать душевной силой, чтобы в эпоху, когда кровавая пропасть разделяет цареубийц и умеренных, относиться к тем и другим без гнева. Наполеон может быть суровым, если этого требует спасение государства, но в нем нет ни злобы, ни жестокости. Тем, кто ему нужен, он легко прощает слабости и даже предательство. Он не питает иллюзий относительно Талейрана и Фуше. Если они могут быть полезными, он прибегает к их услугам. Соратники Наполеона презирают «попов», но сам он проявляет должное уважение к папе, духовенству, религии. Это необходимо, чтобы умиротворить Италию и Вандею, позже – чтобы бросить во Франции надежные якоря, основать монархию, принять корону из рук папы римского. Нужно считаться с двумя силами – Революцией и Традицией. Наполеон прибегает к обеим или взаимно их нейтрализует, противопоставляя друг другу. Соблюдая вновь приобретенные права, он одновременно стремится приблизить старую аристократию. «Только эти люди и умеют служить».

Ни разу он не спрашивал французов, что они делали, что думали в те дни, когда никто не знал, в чем состоит гражданский долг. «Я говорил: хотите вместе со мной быть настоящими французами – сегодня и завтра, и, если они отвечали „да“, я показывал им путь благородства». Наполеон понял, что после долгого периода, когда «дни революции» сменялись «днями реакции», Франция жаждала стабильности. Он хочет добиться этой стабильности, пусть даже ценой отказа от принципов. «Я победил в Вандее, потому что вел себя как католик, я смог остаться в Египте, потому что вел себя как мусульманин, я привлек на свою сторону итальянцев, потому что вел себя как ультрамонтан[522]. Если бы я оказался во главе еврейского народа, я восстановил бы храм Соломона». Наполеон, самоучка и член Академии, возвел оппортунизм в ранг гениальности.

Само собой, он полагался только на факты и всегда был готов приспособиться к изменившимся обстоятельствам. Он не любил и не соблюдал четко разработанных планов. «Революция, – утверждал он в юности, – должна научиться ничего не предвидеть». Граф Моле[523] так отзывался о Наполеоне: «Я сказал бы, что, как ни удивительно, его можно сравнить скорее с рабочим, чем с архитектором. Он умел восстановить любой механизм, ему знакома была любая мельчайшая деталь, его могла посетить любая великая мысль. Но все это как бы по отдельности: мало того что он был не в состоянии установить связь между явлениями, он даже не подозревал, что такая связь существует». Но в том-то и состояла сила Наполеона. Те, кто видит страну как единое целое, находятся в плену своих представлений. Наполеон, не имевший твердого плана, модернизировал университет и администрацию, создал Французский банк и Почетный легион. Вся современная Франция построена его умелыми руками. «Я не хотел рисковать, – говорил он, – я считал: пусть идет как идет, посмотрим, во что это выльется».

Короче говоря, он предвидел лишь непредвиденное и всегда был готов к неожиданностям. И правда, сколько неожиданностей потребовалось, чтобы из буржуазного дома в Аяччо попасть в Тюильри! Бенвиль с удовольствием напоминает о счастливых случайностях и везении в судьбе Наполеона. Прежде всего родители, оба наделенные незаурядным умом, мать, практичная и мужественная; дружба семьи с губернатором Корсики Луи Шарлем де Марбёфом[524] (благодаря его покровительству юный Бонапарт поступил в военную школу в Бриен-ле-Шато, и эта школа сделала из него настоящего француза). Далее гарнизон в Балансе, где Наполеон располагает временем для чтения, неудачи корсиканского периода, сыгравшие, в сущности, благотворную роль, – они оторвали нашего героя от его острова, предрасположив к великим свершениям на континенте. Благодаря поддержке депутата-корсиканца Антуана Кристофа Салисети[525] Наполеон получил чин генерала и завоевал доверие Робеспьера. Потом идет стрельба перед церковью Святого Роха в Париже и подавление роялистского мятежа 13 вандемьера, признание Барраса, встреча с Жозефиной[526] и – как следствие – новые связи и новые покровители. Из Египта Наполеон вернулся в удачный момент, когда санкюлоты уже не играли никакой роли и требовалась сильная рука военного. Во время переворота 18 брюмера Наполеона спас его брат Люсьен[527]. В каждый из этих рискованных моментов Наполеон мог бы сделать неудачный выбор и оказаться в тупике.

Его вели счастливая звезда и талант. Но Бенвиль подчеркивает, что одного этого не хватило бы, требовалось еще благоприятное стечение обстоятельств. Наполеон смог провозгласить режим консульства, потому что страна устала от правления Национальной ассамблеи, созданной революцией. Цареубийц и тех, в чьем владении оказались национальные богатства, приводила в ужас вероятность восстановления монархии. Директория со своим коллективным руководством потерпела поражение. Крупные политические деятели, такие как Сьейес[528], вынуждены были искать диктатора – может быть, даже военного диктатора. И снова обстоятельства расчищают путь Бонапарту. Возможные соперники-генералы умирают или оказываются бессильными. Победитель Италии, показавший, что умеет и выигрывать битвы, и править, выступает на передний план. Первый консул становится единственным. Обстоятельства превращают его в бога.

Но, повторим снова, обстоятельства – ничто без наполеоновского гения. Удивительно, что долгое время успех, граничащий с чудом, не ослепляет Наполеона. «Я не барской курицы племянник», – говорит он. Это значит: «Я здесь не по праву рождения, мне неслыханно повезло, и сохранить это счастье я могу только сверхчеловеческим трудом». На вершине успеха, в момент коронации, он не проявляет никакого тщеславия и сохраняет чувство юмора. В императорской мантии, перед папой, он говорит старшему брату Жозефу: «Ах, если бы отец мог нас видеть!» Он подшучивает над братьями, которые как будто хотят потребовать свою долю наследства «нашего отца короля». Будучи всемогущим, он остается скромным. После многочисленных побед над Австрией он старается заключить с ней мир на приемлемых условиях. Наполеон терпелив. «Умение выбирать время – величайшее искусство», – пишет он Жозефу. Для всего свой час. Лучше, чем кто-либо, Наполеон чувствует хрупкость империи, которая может удержаться лишь благодаря все новым и новым победам.

В нем навсегда останется неотразимое обаяние юного корсиканца, вдыхающего пленительный аромат маки́, лейтенанта гарнизона в Балансе, героического капрала, вбегающего со знаменем на Аркольский мост или ведущего солдат в штыковую атаку под Лоди. Съев на поле боя кусок хлеба, он говорит: «Как хорошо» – и думает, что человеку, будь он даже императором, нужно для жизни совсем немного. На острове Святой Елены он вспоминает о своей студенческой жизни в Париже: тридцать су в день на расходы, партер «Комеди Франсез», великий Тальма[529] в пьесах Корнеля. В Наполеоне есть что-то от романтических героев Шатобриана и Байрона – Рене и Манфреда. Его письма к Жозефине рисуют образ наивного и отчаявшегося влюбленного юноши. Неистовство его итальянской кампании разжигается ревностью. Временами он рассуждает как стоик: «Бог мой, все люди получают равные доли счастья. Конечно, я не был рожден для того, чем стал. Ну что же, месье Бонапарт был бы счастлив не менее императора Наполеона». Он бросается на Марию Луизу, как школьник на гризетку. Измены Жозефины вызывают у него слова, которые мог бы произнести любой молодой романтик: «Я хочу быть в одиночестве, никого не видеть. Почести мне докучают, чувство увяло, слава больше не возбуждает. В двадцать девять лет я все исчерпал».

Хочется предположить, что впоследствии, в течение пятнадцати лет великой консульской и императорской авантюры, не отпускавшей Наполеона с мировой авансцены, наш разочаровавшийся романтик пытается найти убежище в административной и военной деятельности, не слишком, впрочем, в нее веря. Точнее, он верил в ценность того, что совершал для Франции, но считал это недолговечным. «Обладающий богатым воображением и мощным образно-поэтическим мышлением, он чувствовал бег времени». Гораздо больше, чем счастье при жизни, его интересовали представления о нем будущих поколений. Великолепный режиссер, он сознавал, что далекие потомки будут изучать его историю. Эта история должна быть достойной. Послание Наполеона принцу-регенту Англии[530] написано не для тогдашней эпохи, а для нынешней.

Бенвиль со своим точным, дисциплинированным умом разрушает некоторые наполеоновские мифы. С его точки зрения, осада Тулона – не более чем обычный маневр артиллерии. Прокламации, адресованные итальянской армии, были впоследствии исправлены. В этой прекрасной книге снижается ложный пафос многих легенд наполеоновского цикла. «Обращенная к солдатам в Египте знаменитая фраза „Сорок веков смотрят на вас с высоты этих пирамид“ произнесена гением, который не скатывается до смешного лишь благодаря приличествующей случаю торжественной интонации. Таков был стиль наполеоновских выступлений – солидный и одновременно восточный, с ухищрениями, которые пришлись бы по вкусу самому Жозефу Прюдому[531], живущему в душе каждого француза». Бенвиль напоминает также, что неправильно говорить о гренадерах 18 брюмера. Наполеон, судя по всему, хотел обойтись без штыков, и вообще гренадеров у него не было. На деле речь идет о гвардии, подчинявшейся брату Наполеона Люсьену, президенту Совета пятисот. Бенвиль проясняет и другие неточности.

По мнению Бенвиля, хотя Наполеон принес Франции славу и вдохновил художников на многочисленные произведения искусства, было бы все-таки лучше, если бы его вообще не существовало. Но мастерские толкования Бенвиля оставляют у читателя совсем иное впечатление. Автор неоднократно повторяет, что историки слишком уж превозносили победы императора, тогда как для Наполеона военное искусство было лишь средством для достижения определенных целей. К тому же это средство в масштабах Европы потеряло свою эффективность, когда почерпнутые у Гибера правила устарели. «Упадок начался тогда, когда Наполеон перестал отклоняться от стандартного пути». На самом деле сильнее всего Наполеон был в политике. Он один правильно угадывал будущее Франции, когда все прочие ошибались. Его конечное поражение ничего не доказывает. «Если бы я проиграл битву при Маренго, произошло бы то, что произошло в 1814 и 1815 годах»[532]. Это верно. Движение, вызванное революцией, идеи свободы, национальные идеи – все это должно было в конце концов обернуться против победителей. Так что за Наполеоном нет никакой вины, все дело в принятом им наследии. И он это понимал. «Я инстинктивно предчувствовал плохой конец».

Все это Бенвиль выражает в блестящих формулировках. «Проконсульство (в Италии) – набросок консульства». О Талейране (в прошлом епископе бургундского городка Отена): «То, что унаследовал от старого режима бывший епископ Отена, вызывало смутную симпатию Бонапарта, а то, что связывалось с будущим у Бонапарта, рождало симпатию бывшего епископа Отена». О государственном перевороте: «Чтобы стать во главе недовольных, надо располагать достаточным количеством недовольства». Об острове Эльба: «Нечто буржуазно-княжеское». Книга написана так же хорошо, как задумана. Она достойна Наполеона. А это уже немало.

Ламенне[533]

Выступление в Сен-Мало, посвященное столетию со дня смерти

Господа, я обращаюсь к вам от имени Французской академии, поручившей мне быть ее представителем в этот торжественный день, когда все мы собрались, чтобы почтить память вашего прославленного соотечественника. Какая прекрасная мысль – собраться именно здесь, в Сен-Мало, где великий уроженец этих мест так часто стоял на берегу и, как Шатобриан, слушал песню волн среди рифов.

Ламенне был бретонцем каждой частицей своего сердца. И прежде всего – непоколебимой твердостью характера. Этот невысокого роста человек, «непогрешимый, как монах, и упрямый, как бретонец», обладал волей, которую ничто не могло сломить. Он родился на свет тщедушным и хилым, с непропорционально огромной головой и всю жизнь был впечатлительным и нервным. Однако это не помешало ему прослыть в молодые годы отъявленным и бесстрашным дуэлянтом. На его худом и скорбном лице с резко выступающим носом о величии души говорили горящие глаза и великолепный, «обугленный молнией» лоб. Подобно морякам из Сен-Мало, которые после доблестной и верной службы на судах Его Величества устремлялись порою бороздить океаны под корсарским флагом[534], Ламенне, мужественно выдержав не один бой за святую Церковь, без колебаний направил в неизведанные моря одинокий брандер[535] своей мысли.

Верил он тоже по-бретонски. «Верил, как дышал». И если убеждения его в ходе жизни менялись, то глубокая потребность ощущать их как абсолютно истинные оставалась неизменной. Он жаждал веры. Останься он христианином-мирянином, он стал бы вторым Шатобрианом. Приняв посвящение под давлением церковников, уверенных, что действуют во имя его же блага – хотя он явно не чувствовал истинного призвания, – Ламенне оказался обречен на трагическую судьбу. Но, несмотря на мучившие его сомнения, на всех своих путях и во всех битвах, через все свое столетие, «пронзаемое молниями революций», он нес – не только в глазах тех, кто его любил, но и в глазах тех, кто его ненавидел, – неизгладимую печать «Sacerdos in aeternum»[536]. Однажды он сам сказал о своих врагах: «Они у меня еще узнают, что такое священник».

Я начну с того, что покажу вам его на пороге жизни, в атмосфере всеобщего поклонения, в окружении учеников, под сенью дерев Ла-Шене, в пору, когда Церковь приветствовала в нем своего истинного теоретика и восхищалась смелостью его мысли. Затем я набросаю его портрет в момент встречи с нарождающейся демократией, когда он ищет в еще не окрепшем голосе народа далекое эхо гласа Божьего. Наконец, я представлю его вашему взору уничтоженным, осужденным, доведенным до благородной нищеты и в заключение попытаюсь доказать, что все его ипостаси, сменявшие друг друга на протяжении жизни, нисколько не противоречивы и что сам Ламенне, несмотря на все внешние изменения, до конца остался тем, кем был всегда: проповедником и революционером.

I

Итак, давайте представим его себе в ту пору, когда он только что опубликовал свой первый большой труд: «Рассуждение об индифферентизме в вопросе религии». Книга имела успех оглушительный, сравнимый разве что с успехом «Гения христианства»[537]. Шатобриан называл юного аббата «мой прославленный соотечественник» и выражал ему свое восхищение. Ламартин говорил, что в лице Ламенне «воскрес Паскаль», а аббат Фресинус писал: «Эта книга могла бы пробудить даже мертвого». Посетители осаждали Институт благородных сирот, где в приходе фельянтинок автор нашумевшего труда гостил у аббата Каррона[538]. Ламенне отказывался их принять. И все-таки он приоткрыл свою дверь для одного поэта, в те годы почти неизвестного, по имени Виктор Гюго, который искал себе духовника и чье сердце дрогнуло при виде потертого сюртука, вылинявших синих чулок и крестьянских башмаков «аббата Фели».

Ламенне не поддался на соблазны суетной славы. В Париже он задыхался и мечтал о свежем деревенском воздухе. Для него было истинным счастьем, когда он смог наконец поселиться в своей родовой усадьбе в Ла-Шене, которая сделалась на этот период романтическим бретонским Пор-Роялем[539]. Там он собрал вокруг себя молодых людей, истосковавшихся по духовной жизни: это были аббат Жербе, аббат Лакордер, позднее – Бенуа д’Ази, Салини, Монталамбер, Морис де Герен[540]. «Я всегда завидовал счастью сельского священника в краях, где народ еще добр и простодушен», – писал он Гюго. Ему нравилось жить в окружении когорты учеников, которые благоговели перед ним и любили его. Рядом с ними он вновь обретал молодость. За его внешней саркастичностью скрывались юношеская доверчивость, доброжелательная веселость. Если когда-нибудь он был счастлив, то именно в эти годы, промелькнувшие слишком быстро, когда в глубине лесов Ла-Шене он вел жизнь, полную радостей дружбы и упоения верой.

В то время он ратовал за всемирное господство католицизма. Ультрамонтан, как Жозеф де Местр[541], Ламенне ждал спасения только от Рима. Он полагал недопустимым, чтобы галликанская церковь, состоящая в союзе с правительством, которое он считал обреченным, посмела противопоставить себя престолу святого Петра. Подобно великим папам Средневековья, он желал, чтобы власть светская была полностью подчинена власти духовной. Все – короли и народы, епископы и прихожане, пастыри и паства – должны склонить голову перед папой римским. «Прежде вы царили над царями, – говорил он, обращаясь к Отцам Церкви, – но затем цари поработили вас. Отвернитесь же от царей и протяните руку народам».

Ламенне выступает здесь противником Боссюэ, который мечтал видеть французскую церковь, ревностно отстаивающей свои свободы. Но Боссюэ преклонялся перед великим монархом, Ламенне же презирал правительства Реставрации. Он предсказывал их падение. Ламенне видел, как надвигалась буря. И он приветствовал ее приближение, потому что надеялся, «что она вынесет его в открытое море, где он сможет сражаться без командиров, на собственном судне»[542]. В 1824 году он совершил первое путешествие в Рим, где был принят с почетом. Папа Лев XII встретил его как поборника папской власти. Некоторые утверждают, что Ламенне получил тогда приглашение остаться в Риме, причем в сане кардинала. Но об этом визите существуют сведения более достоверные и достойные упоминания, а именно отзыв о Ламенне папы Льва XII, который после отъезда аббата сказал: «Этого человека надо направлять, положив ему руку на сердце». Суждение глубокое; и если бы ему последовали, трагедии можно было бы избежать.

Революция 1830 года не оказалась неожиданностью для аббата Фели, он предсказывал ее. Июльская монархия его разочаровала, он предпочел бы видеть Францию республикой. Какова же должна была быть позиция Церкви перед лицом этих потрясений? Церкви надлежит, как она делала это испокон веку, говорит Ламенне, принять то, что дозволил Бог, и обернуть это к вящей его славе. Она должна, следовательно, быть в XIX веке демократичной, либеральной и научной. «Чтобы католицизм снова стал тем, чем был прежде, необходимо воссоединение веры с наукой, а как может осуществиться этот союз, если не через свободу?» Вероятно, кое-кому покажется странным, что этот теократ и ультрамонтан столь ревностно проповедует свободу. Однако он вполне последователен: «Надо мной нет иного владыки, кроме Господа, вечного и всемогущего, Который есть владыка кесаря. И потому я требую от кесаря свободы вероисповедания, свободы обучения, свободы союзов. Если вы полагаете, что Церковь от этого проиграет, то вы заблуждаетесь. Революция 1830 года была буржуазной, вольтерьянской. Она, в сущности, утвердила победу Беранже, певца антирелигиозного. Верующие католики остались во Франции в меньшинстве, а всякое меньшинство вынуждено быть либеральным».

Таков тактический аспект его позиции. Однако она имеет и аспект гуманистический, более возвышенный. Ламенне всей душой верит в народ. В своем знаменитом «Рассуждении» он основывает веру на всеобщем приятии. Это демократизм, идущий от сердца, и потому Ламенне с бо́льшим правом может быть назван революционером, чем, скажем, Лафайет[543] или тот же Беранже. Ему не дает покоя нищета народа. И он добровольно избирает для себя высокий и достойный путь бедности. «Вы, служители Того, Кто был рожден в яслях и умер на кресте, – говорил он, обращаясь к своим братьям-священникам, – вернитесь к своим истокам, окунитесь в бедность, в страдание, и тогда слово Господа нашего, страдающего и неимущего, обретет в ваших устах первозданную действенность. Как двенадцать апостолов, идите в гущу народа и с помощью одного лишь слова Божьего начните заново завоевание мира».

Он за отделение Церкви от государства. Церковь потеряет на этом свои субсидии, зато выиграет свободу и вместе с ней еще более высокое благо – бедность. Эти идеи он отстаивает в основанной им газете «Авенир» («Будущее»), выходящей под девизом «Бог и Свобода» и прекрасно оправдывающей свое название, так как поистине в мыслях аббата Ламенне была заключена частичка будущего. Он угадал, что всеобщее избирательное право будет разумно, понял, что Церковь только выиграет, отделившись от Гордых, он обратился к демократии, чтобы преподать ей Евангелие. Другой великий бретонец-католик, Шатобриан, тоже был недалек от того, чтобы встать на эту точку зрения. Однако политик барон де Витроль[544], друг Ламенне, призывает к осторожности: «Мой дорогой, вы одиноки… Все это очень возвышенно, но того, кто витает в облаках, никто не понимает…» Действительно, газета вскоре вызвала опасения и справа, и слева. Церковь не приняла ее. Тираж упал.

И вот тогда-то Лакордер предложил отправиться в Рим просить поддержки у самого папы, и трое пилигримов – Ламенне, Лакордер и Монталамбер – двинулись в путь. О наивная неосмотрительность! Рим еще мог закрывать глаза на действия этих партизан веры, но разве мог он дать им официальное одобрение? Уже не было в живых папы Льва XII, чтобы положить руку на это мятущееся сердце. Григорий XVI[545] принял Ламенне, предложил ему табаку из лазуритовой табакерки, ни словом не обмолвился о газете и, когда аббат отбыл, испепелил его энцикликой «Mirari vos»[546]. To был страшный удар для Ламенне. Он вознес Рим выше всех земных тронов, и Рим же его сразил. Он склонил голову, но, распрямляясь, прошептал, как Галилей: «Е pur si muove»[547]. Что не помешало его врагам торжествовать, а многим друзьям – с неумеренной поспешностью отвернуться от него.

Мрачный, охваченный апокалиптическими настроениями, Ламенне укрылся в Ла-Шене. Там, рядом с Жербе и Лакордером, он на некоторое время вновь погрузился в созерцательную жизнь, скрашенную дружеским теплом. Но душа его пылала стремлением вернуться к великой схватке: «Мы должны соединиться с народом, с подлинным народом, именно его нужно учить отстаивать свое дело, учить хотеть, действовать. Пришла пора сказать все…» Это «все» оказалось маленькой, полной апокалиптических образов книжечкой, гениальной пародией на пророков, которую он назвал «Речи верующего». Сент-Бёв, который взялся опубликовать этот красноречивый памфлет, был восхищен его силой. «Эта книга, – сказал ему издатель, – наделает много шума. Мои рабочие не могут спокойно набирать ее. Она захватывает, будоражит их, в типографии все вверх дном». И это соответствовало истине. Печатники выучили книжку наизусть и цитировали ее с лихорадочным воодушевлением.

Вся Европа оказалась взбудоражена. Воззвание к страдающим массам, к угнетенным народам поразило умы. Дряхлые монархии сотрясались от гнева. Как это так? Что происходит? Самый тяжкий удар им наносит священник! Государственные канцелярии направили жалобы в Рим. Во Франции на сторону Ламенне встал Шатобриан, зато друзья по Ла-Шене – Лакордер, Жербе, Монталамбер – резко порвали со своим вчерашним учителем. Молодежь выхватывала друг у друга из рук экземпляры «Речей верующего». Париж, разумеется, острил: «На крест надели фригийский колпак». «Это Бабёф[548] в устах пророка Иезекииля». «Девяносто третий празднует Пасху». В Совете министров два часа шли дебаты на тему, следует ли преследовать автора в судебном порядке. Даже те, кто возмущался яростной беспощадностью тона, воздавали должное блеску стиля. Из Рима через энциклику «Singulari nos»[549] обрушилась молния осуждения. Ламенне согласился бы смириться в вопросах догмы, но не в вопросах политических и общественных. Произошел разрыв.

Ах, до чего же дикой и жалкой фигурой рисуется в ту пору священник-расстрига! Обедневший, почти нищий, Ламенне не мог позволить себе сохранять Ла-Шене после 1836 года. Раньше его щуплое тело тонуло в сутане, без нее он выглядел еще более тощим. Он жил в Париже в дешевой комнате и мечтал выстроить себе темницу, у дверей которой стоял бы расщепленный молнией дуб с девизом: «Я ломаюсь, но не гнусь». Посетители были редки. Иногда Беранже, Шатобриан и Ламенне собирались в беседке поэта, который вскоре прослыл «врачевателем сломленной гордости эпохи», а язвительный Сент-Бёв назвал эту тройку некоронованных королей «венецианским карнавалом нашей высокой литературы»[550]. Жорж Санд была очарована Ламенне. «На земле никогда не существовало, – пишет она, – сердца более нежного, способного на столь искреннее отеческое участие…» Ламенне, со своей стороны, женщин не жаловал, он утверждал, что ни одна из них не в состоянии удерживать нить рассуждения более четверти часа. Тем не менее он оказался в числе завсегдатаев Отеля де Франс на улице Лаффит, где жили Жорж Санд, Мари д’Агу, Лист и где он встречал Мицкевича, Балланша[551], Эжена Сю. Кое-кто из гостей со страхом поглядывал на его зеленые глаза и огромный, острый как клинок нос, другие же восхищались его возвышенной и по-детски чистой душой.

Он продолжал писать книги и статьи с прежней резкостью, вызывая тем самым беспокойство друзей. «Боюсь, – говорил Беранже, – как бы со своим добрым и слабым характером он не метнулся от Харибды к Сцилле… Он плывет теперь без карты и компаса, и нет никаких гарантий, что не напорется на первый же риф…» Правительство, на которое он нападал, подвергало его гонениям. В его жилище был устроен обыск. Великодушный Шатобриан написал ему по этому поводу: «Мой прославленный друг, если в Вашей мансарде мысль отныне не в безопасности, то знайте, что мой дом для Вас всегда открыт». Сам же Ламенне не желал думать ни о чем, кроме крайней нищеты бедняков. Его тон становится все более непримиримым. В 1840 году выходит памфлет «Страна и правительство», где он жестоко язвит по поводу Тьера[552]. Кто пишет пламенно, сгорает в собственном огне. На брошюру был наложен арест, автор предстал перед судом присяжных и оказался приговорен к годичному тюремному заключению. 4 января 1841 года он вступил в стены Сент-Пелажи.

II

Немного найдется эпизодов, которые могли бы сравниться по красоте с визитом утратившего иллюзии Шатобриана к томящемуся в тюрьме Ламенне. Шатобриан описал эту сцену в свойственной ему велеречивой манере: «Я навещаю заключенных не как Тартюф, чтобы облагодетельствовать их, но чтобы обогатить свой ум общением с людьми, которые достойнее меня… В угловой камере, под самой крышей, где до скошенного потолка можно дотронуться рукой, он и я, два безумца, одержимые идеей свободы, Франсуа де Ламенне (следовало сказать „Фелисите де Ламенне“, но автору важнее было сохранить ритм фразы) и Франсуа де Шатобриан, беседовали о самом главном… Сколько бы он ни отрицал это, идеи его были брошены в мир веры и в его слове запечатлен небесный глас…»

При всем своем расположении к узнику Шатобриан не скрывает глубокого сожаления, что тот оставил сан, утратив таким образом высокий авторитет священника. Не случись этого, его теперь окружала бы молодежь, которая видела бы в нем миссионера, несущего дорогие ей идеи и в то же время прогресс, к которому она так стремится. «Какая великая сила – сочетание ума и свободы в лице священника! Но Бог не пожелал этого, – заключает Шатобриан. – Нас баюкали в младенчестве одни и те же волны; да будет позволено моей горячей вере и моему искреннему преклонению уповать на то, что мне еще доведется увидеть моего друга примиренным с Церковью и стоящим рядом со мной на одном и том же берегу вечных ценностей».

Я с наслаждением воображаю в этих высоких спорах двух великих бретонцев, сидящих в камере Сент-Пелажи и возвышающихся во весь рост своей гениальности над судьбой и временем. Оба они с раннего детства любили море – свою первую кормилицу – и оба восторженно встретили бурю. Шатобриан обрел желанные грозы в своем сердце, Ламенне – в своем уме. Шатобриан вырос в феодальной крепости в Кобурге, Ламенне – в деревне, под тенистыми кронами Ла-Шене. И тот и другой проявили чисто бретонскую верность: Шатобриан – королю, в которого утратил веру, Ламенне – свободе и народу. Оба на ощупь продвигались вперед в холодном мраке ночи, «где ищешь сокровище, а находишь яму». Оба считали, что мир идет к грандиозному перевороту, но если Шатобриан не ждет от людей ничего хорошего и верит лишь в будущее, которое уготовано нам на небесах, то Ламенне убежден, что переворот возродит общество. «Я вижу повсюду сопротивление прошлого будущему, – говорит он, – но вижу я и то, что оно повсюду же оказывается преодоленным. Поэтому я ничему не удивляюсь и ничего не страшусь… Когда я смотрю на Европу, я вижу схватки, в которых рождается нечто великое. Но Бог еще не скоро разрешится от бремени».

Когда разразилась революция 1848 года, она не оказалась неожиданностью ни для Шатобриана, ни для Ламенне. Первый, и в агонии сохранивший ненависть к Луи-Филиппу, пробормотал: «Хорошо сделано!» Второй, с орлиным взглядом, похожий лицом на маску Данте, устремился в своем вечном сюртуке, синих чулках и грубых башмаках в Национальное собрание заседать на трибунах Горы[553]. Голос его был настолько слаб, что расслышать его можно было, лишь приблизившись к трибуне. «Собрание утомляет меня, – говорил он. – Я задыхаюсь в его воздухе и физически, и морально». Однако он основал газету «Пепль конститюан» («Народ-законодатель»), которая в Июньские дни, когда ткался саван Революции[554], выходила тиражом четыреста тысяч экземпляров. Вскоре реакция потребовала от владельцев газет денежного залога, и Ламенне пришлось закрыть свою. «Сегодня нужно золото, много золота, чтобы иметь право говорить, – с горечью писал он в последнем номере, вышедшем в траурной рамке. – Мы недостаточно богаты. Бедняки должны молчать!»

Государственный переворот Наполеонида[555] сразил его. Над Францией воцарилась беззвездная ночь. Nox sine stellis. Он умер в 1854 году. Незадолго до смерти он горячо молился. «Вот они, блаженные мгновения, – сказал он потом. – Счастливы мертвые, почившие в Боге. Где они? Кто нам ответит?» Он умер в созданной им для себя вере и просил похоронить его в братской могиле. «Как моряк после смерти погружается в волны, смыкающиеся без холма и креста над его текучей могилой, – сказал аббат Булье, – так и Ламенне пожелал исчезнуть в безымянной глине, где спят последним сном отверженные и убогие, которых он так любил и которые любили его».

Правительство Второй империи, опасаясь манифестаций, приказало похоронить Ламенне тайно, под покровом ночи. Это был первый день Великого поста, 1 марта 1854 года. Маски, возвращавшиеся с последних балов, видели, как из старого дома в Маре вышла кучка великих людей Франции в черных одеждах, провожая гроб. Среди них – Ламартин и Беранже. К процессии присоединились студенты, и вскоре она была взята под конвой полицией и кавалерией. Слыша стук копыт по мостовой, люди высовывались из окон и спрашивали, что происходит. Молодежь отвечала: «Умер Ламенне. Все на Пер-Лашез!» У ворот кладбища провожавших было уже несколько тысяч. Толпе преградили вход. Как он того пожелал, Ламенне был похоронен без речей, без надгробия – и без креста, из-за которого он сломал столько копий.

III

Ax, почему не покоится он, как хотел когда-то, на Гран-Бе[556], в ногах могилы Шатобриана! Но если тело Ламенне и стало безымянной глиной, то мысль его жива по-прежнему. Неумолимый червь, который подтачивает и память, и славу, пощадил его. Витроль, приятель Ламенне, сказал ему однажды: «Друг мой, вы не властны над своим гением. Он есть дитя бури, и вы, сами того не подозревая, сеете эту бурю далеко вокруг себя». Все, что посеял этот пылкий дух, дало всходы. Начиная с 1854 года Церковь постепенно становится ламеннеанской. Позднее светская политика папы Льва XIII вплотную приблизилась к той, которую указал Ламенне. Христианская демократия, гражданственный католицизм, свобода обучения, свобода прессы, разделение власти церковной и светской, – все, о чем Ламенне мечтал, к чему он стремился, живет после его смерти. Не умаляя значения других факторов, не менее важных, которые действовали в том же направлении, необходимо сказать, что если католицизм сохраняет сегодня во французском обществе такое влияние, то этим он в огромной степени обязан Ламенне, а также тем людям, которые во времена более благоприятные сумели, не отрываясь от Церкви, помочь прорасти зернам, посеянным в Ла-Шене.

Каждый француз, в какой бы точке политического горизонта ни лежали его убеждения, может лишь приветствовать это. Разве в деле объединения страны и избавления ее от бедствий может оказаться лишней чья-нибудь добрая воля? «Будущее оправдает меня», – повторял Ламенне. И будущее его оправдало. Брату он написал такое завещание: «Я оставляю тебе самое прекрасное наследство в мире: правду, которую надо защищать». Нам всем он завещал правду о своей жизни и своих идеях, которую надо защищать. Я попытался показать вам эту великую душу в разладе с самой собой. Отвергнутый своими, Ламенне – «священник сердцем, священник умом, священник всегда» – был существом расколотым. Нежный и привязчивый, любящий, чтобы его любили, он тем не менее отдалился от своих самых дорогих друзей, когда оказался с ними на разных позициях. «Но он обладал, – говорит Сент-Бёв, – даром привязывать к себе людей; и когда он умер, у гроба собрались друзья разных лет его жизни, удивленные тем, что сошлись вдруг вместе, объединенные общей болью». Так и нас с вами, господа, – хотя мы вовсе не удивлены тем, что оказались сегодня вместе, ибо мы здесь, чтобы почтить память великого человека, – объединяет общее поклонение и общее стремление воздать заслуженные почести тому, кто всю жизнь отстаивал – один против всех – справедливость и свободу.

Эжен Сю

Карлейль говорил, что толковое жизнеописание – явление ничуть не менее редкое, чем толком прожитая жизнь. Он был оптимистом. На самом деле толковое жизнеописание встречается куда реже, чем толком прожитая жизнь. Жан-Луи Бори создал прекрасную биографию Эжена Сю. Он глубоко проник в личность автора и в его эпоху; он владеет стилем; его повествование динамично; и он по-настоящему понял своего героя.

А это было нелегко. Эжен Сю прожил несколько жизней: первую – писателя-мариниста в духе Клода Фаррера[557], вторую – светского романиста, третью – социалистического пророка, обожаемого массами и сосланного Луи Наполеоном. Критика сначала расточала ему чрезмерные хвалы, Сент-Бёв ставил его в один ряд с Бальзаком, потом, когда Эжен Сю обратился к жанру популярного романа-фельетона, та же критика низвергла его, проявив явную несправедливость, в преисподнюю коммерческой литературы. И тем не менее в его жизни есть некая цельность. Индивид претерпевает изменения, но при всех этих метаморфозах в нем сохраняется нечто стабильное. Нередко, однако, эта целостность личности глубоко сокрыта. Что общего между Эженом Сю – повесой, который болтается между мастерскими художников и медицинским факультетом и приобретает известность скандальными проделками, денди в желтых перчатках, который коллекционирует драгоценные безделушки, любовником герцогинь, одним из столпов жокей-клуба и, наконец, романистом-человеколюбцем, посещающим мансарды и лачуги? Жан-Луи Бори обнаруживает на всем протяжении этой жизни некое постоянное состояние ума, внутренний протест, объясняемый, с его точки зрения, возникшим еще в детстве комплексом сопротивления отцу.

Семья Сю принадлежала к «порядочным», респектабельным кругам. Начиная с эпохи Людовика XIV в ней из поколения в поколение передавалось по наследству ремесло хирурга, орудующего скальпелем. Сю были врачами-клиницистами, профессорами, академиками, которые пользовались почетом при всех режимах. Отец Эжена – человек ловкий, державший нос по ветру, – будучи главным врачом гвардии в период Консульства, добился, чтобы крестной сына стала Жозефина Бонапарт. Этого мало. Сю-отец был личным врачом Первого консула, что не помешало ему в период Реставрации, когда ветер подул в другую сторону, сделаться врачом графа Артуа[558]. Возраст не позволил Эжену оценить по достоинству «тот фестиваль Реставрации, которым завершились годы его детства». Став старше, он вспомнил это отречение от былых убеждений, что не прибавило ему уважения к отцу. Для молодежи 1815 года «пышный спектакль был уже позади». От него остались только ностальгическое чувство и некоторое презрение к старшим, которые примазались к трусливому и ханжескому обществу, впоследствии описанному Стендалем. Но маленький Сю, потомок богатых врачей, – не Жюльен Сорель. Он и не возвышенное дитя, мечтающее, подобно Виктору Гюго, «быть либо Шатобрианом, либо ничем». Это скептически настроенный, остроумный, насмешливый юноша, которого раздражают напыщенность и важность отца. «Предки» не пользуются уважением, если они проявляют малодушие. Наставлениям отца Сю-сын противопоставляет «ту форму пассивного сопротивления, которая выражается в лени, и ту форму сопротивления активного, которая выливается в иронию». Он красив, у него высокий лоб, голубые глаза, и он сознает свою красоту, что злит приятелей, прозвавших его «красавец Сю». Но ему доставляет удовольствие выводить их из себя. Это пора, когда на смену старым наполеоновским служакам приходят охранники. Отец, естественно, желает, чтобы сын стал врачом, добивается он, однако, только того, что студент-медик вместе с компанией веселых приятелей опустошает отцовский погреб. В ярости отец отправляет Эжена в качестве фельдшера с экспедиционным корпусом на войну, которую Шатобриан от имени Франции объявляет Испании ради прекрасных глаз Корделии де Кастеллан.

Затем, как только Эжену разрешают вернуться во Францию, он становится завсегдатаем Тиволи, Фраскати, Пале-Рояля, шатается по бульварам и делает долги, подписывая векселя, что побуждает отеческое правосудие загнать его на королевский военный корабль. Эжен отправляется на Антильские острова, в Грецию, где принимает участие в Наваринском сражении[559], на Восток, откуда возвращается, обогащенный впечатлениями, которые дадут ему после 1830 года возможность сочинять морские романы с причудливыми названиями – «Атар-Гюль», «Саламандра», «Кукарача», – заслужившие ему имя французского Фенимора Купера. Но пока что он развлекается. «Устав от экзотических любовных историй, он с удовольствием вновь встречается с парижанкой, и парижанки им не брезгуют». Он приятельствует с «золотой молодежью» – Альфредом д’Орсе, лордом Сеймуром, Роже де Бовуаром, а также с молодыми литераторами – Дюма, Бальзаком. Он культивирует тот изящный, ленивый и пренебрежительный стиль жизни, который приличествует денди, ту позу, в которой есть нечто от Байрона и очень много от Бреммеля[560]. В двадцать шесть лет это человек «поживший», он знает, что такое война и любовь, он повидал разные страны, для него, как для истого парижанина, нет ничего святого, он скептичен, как бывалый путешественник, и нагл, как уличный мальчишка. «Он всегда останется мальчишкой», – говорит об Эжене его серьезный родич и друг Эрнест Легуве[561]. В этом своего рода ребячестве – свое очарование и своя опасность. «Салонный красавчик», пишущий остроумно и подчас не без юмора. Таков первый Сю.

В буржуазном обществе богатым «старикам», даже когда они несносны, присуще то неоспоримое достоинство, что в один прекрасный день, отправляясь на тот свет, они оставляют наследство своим мятежным потомкам. Благодаря смерти деда, а потом и отца Сю становится наследником «эпохи чисток и кровопусканий». У него солидное состояние и четкая программа, как его растратить, квартира, обставленная с неслыханной роскошью, одна из самых дорогостоящих любовниц в Париже – Олимпия Пелисье, короче – все то, о чем так мечтал Бальзак. Писатель-богатей Сю разрабатывает свою морскую жилу: «Пират Кернок», «Цыган». Что касается его бунтарских потребностей, то при Луи-Филиппе они удовлетворяются легитимистскими декларациями, которые обеспечивают Эжену Сю симпатии Сен-Жерменского предместья и благосклонность герцогини де Роган. «В дендизме Сю аристократы видят гарантию от буржуазного буянства и либерализма. Он слишком хорошо одевается, чтобы не выглядеть человеком благонамеренным». Он хотя и не дворянин, но, во всяком случае, джентльмен.

По правде говоря, он слишком хорошо одевался и слишком хорошо обставлял свой дом, чтобы не разориться. Шести лет дендизма хватило, чтобы пустить по ветру все, что было нажито ста тридцатью шестью годами скальпеля. Он стал человеком «шикарным» (выражение принадлежит ему), как другие становятся людьми государственными. И когда деньги кончились, его охватила паника. К 1837 году у него было пятнадцать тысяч франков и сто тридцать тысяч долга. От аристократических друзей ждать помощи не приходилось. Его самомнение в конце концов стало их бесить, мужчины не могли простить ему успеха в делах любовных. Исторический роман, в котором он изобразил в неприглядном свете Людовика XIV[562], довершил отчуждение. Эжену Сю слишком хорошо была известна сердечная сухость его «фешенебельных» друзей по «Кафе де Пари», чтобы он вздумал к ним обращаться. Расстроенный и поникший, он нашел приют у Легуве. «Легуве был в некотором роде его семьей. Буржуазная тишь. Покой. Убежище». Тут он познакомился с Проспером Губо[563], человеком театральным и состоятельным, которому поверил свои невзгоды: «Дела мои из рук вон плохи, – не будь я труслив как заяц, мне следовало бы пустить себе пулю в лоб». Ответ Губо был исполнен здравого смысла: «Раз уж вы сомневаетесь во всем, даже в самом себе, напишите роман о сомнении».

Совет был хорош. Эжен Сю ему последовал. Деревенское уединение. Отказ от дендизма. Передача денежных дел в руки друзей. И работа. Он написал «Артура» – историю скептика, разоренного скептицизмом. «Поступите как Гёте: нарисуйте ваше разочарование», – внушали ему Губо и Легуве. Романист должен опираться на свои раны и превращать собственные страдания в талант. Бреммель, обернувшийся Вертером, – таков второй Сю. «Как прежде он противопоставлял себя лавочникам, так теперь противопоставил себя аристократам». Для Эжена это новая форма сопротивления отцу. «Артур» – сведение счетов. «Первая часть – черная, вторая – ее абсолютная антитеза – белая: живописание жертвы-пролетария. Разоблачение мифа высшего света, утверждение мифа народа; на этом взаимодополняющем движении впоследствии выстроится мифология „Парижских тайн“».

Если творческий путь писателя объясняется, с одной стороны, постоянством характера, то, с другой, известную роль тут играет и случай. Газеты обнаружили, что романы, публикуемые из номера в номер, обеспечивают постоянных подписчиков. «Артур», а следом за ним «Матильда» – роман в защиту развода – имели как в газетах, так и позднее в отдельном издании огромный успех, что утешило и успокоило отчаявшегося. Затем, в 1841 году, посмотрев в театре «Порт-Сен-Мартен» пьесу Феликса Пиа «Два слесаря»[564], в которой были показаны нищета и человеческое достоинство народа, он повидался с автором и поздравил его. «Это – озарение», – сказал Сю. Пиа ответил: «Да, до сих пор вы видели только мир мертвый – аристократию, или умирающий – буржуазию. Я показываю вам мир, который грядет». И он предложил Сю пойти вместе с ним пообедать к одному парижскому рабочему. Для Сю то был перст судьбы и любовь с первого взгляда: он тотчас увлекся добродетельным красноречивым пролетарием, будущим героем 1848 года. Речи рабочего Фюжера, «сокрушителя лавочников, сокрушили самого денди». Ему было уже под сорок, он ощущал потребность опереться на что-то серьезное. О католицизме не могло быть и речи. Не могло быть речи и о добропорядочной золотой середине. Почему бы не социализм? И Сю, в глубине сердца человек великодушный, всецело отдается чувствительному умилению. Он обнаружил оборотную сторону декораций – нищету, точно так же как позднее открыли ее для себя Виктор Гюго и Чарльз Диккенс. «Я – социалист».

Но при этом он остается денди. Слияние этих двух начал реализуется в образе Родольфа в «Парижских тайнах» – князь, защитник отверженных, движимый милосердием и чувством справедливости, он расправляется с обидчиками собственными кулаками, он – чемпион по боксу, вольной борьбе и фехтованию, денди, не боящийся схватиться врукопашную с уголовниками. Откуда возникла идея этого романа, который, будучи опубликован в газете, потряс Францию и мир? Из посещения книготорговца Гослена, который показал Сю иллюстрированное английское издание «Лондонских тайн» и сказал, что нечто подобное, сделанное на парижском материале, имеет все шансы на успех. Это зерно, занесенное западным ветром, упало на подготовленную почву. Сперва Сю отнесся к идее сдержанно. Тем не менее он стал изучать парижское «дно», поначалу с отвращением. Потом увлекся. Фурьеристы поздравляли его с тем, что он разоблачил ужасающие факты. Пошли письма, многочисленные. Он ощутил поддержку общественного мнения. Люди, подобные Сю, неравнодушны к успеху и не колеблясь следуют за ним, куда бы это их ни вело. «Авантюрные исследования» возвращают Сю к Фенимору Куперу периода литературных дебютов. Дюма напишет впоследствии «Парижских могикан» – Эжен Сю его опередил. Одетый в рабочую блузу, с каскеткой на голове, сопровождаемый другом-силачом и своим тренером-боксером, Сю посещает злачные места, меблирашки, кабаки, воровские притоны. Он возвращается оттуда с охотничьей сумкой, набитой «бессмертными» типами: Лилия Мария, Поножовщик, Грамотей, Сычиха, Певунья.

Шокированный Сент-Бёв перестает его хвалить и утверждает, что филантропические главы романа добавлены автором только для того, чтобы прикрыть навозные кучи, трюмную вонь и «приапические сцены»… «Отправляясь от Ретифа или даже Сада[565], г-н Сю кончает святым Венсаном де Полем». Но эта ирония неуместна, прямой результат «Парижских тайн» – обращение автора в новую веру его собственным произведением.

«Салонный красавец» становится романистом для народа. Отсюда «Вечный жид», пришедшийся по вкусу антиклерикальной среде. После революции 1848 года легитимист, который превратился в убежденного социалиста, будет избран депутатом в Национальное собрание от Парижа и в момент государственного переворота докажет свое республиканское мужество. Новый режим тем не менее охотно исключил бы его из проскрипционных списков. Выглядело несколько нелепо, что 2 декабря ссылает крестника 18 брюмера[566]. Эжен Сю отверг императорскую милость. Если уж были изгнаны его политические друзья, он желал разделить их участь. Он поселился в Савойе[567].

Следует прочесть в книге Бори волнующее описание последних лет Эжена Сю. Человек, здоровье которого было подорвано неумеренными наслаждениями, состарился преждевременно. Книги его читались во всем мире. Три из них были найдены в библиотеке Достоевского. Последней любовью этого донжуана в изгнании была странная и соблазнительная женщина – Мари де Сольм, внучка Люсьена Бонапарта. Любовью безответной, так как она любила Понсара[568], «запоздалого классического поэта, романтика из романтиков в частной жизни».

В 1855 году Мари де Сольм и Эжен Сю заболевают. В 1857 году он заканчивает «Народные тайны», не идущие ни в какое сравнение с «Парижскими тайнами». В своем прощальном обращении к читателям он утверждает, что эта книга была ему продиктована гражданским долгом. Только он успел дописать слово «конец», как его поразил удар. Неплохая, в общем, смерть. Он мог кончить сенатором империи, «разукрашенным побрякушками, как стяг хорового общества, свадебным генералом в общественном комитете модного курорта». Он умер в обличье бойца, с присущими бойцу доблестями и слабостями. Семью годами раньше умер Бальзак. Открылся путь «новому роману». В том же 1857 году на этот путь встал Гюстав Флобер со своей «Госпожой Бовари».

Луи Рейбо[569]

Жером Патюро в поисках профессии

Книга «Жером Патюро», вышедшая в 1843 году, наделала много шума. Это оказалась смешная и блестящая сатира на французское общество в период июльского правительства. Революция 1830 года дала возможность буржуазии реализовать все мечты. Торговцы и промышленники попадали в Национальную гвардию, в депутаты, иногда в пэры, становясь владыками государственного строя. Луи Рейбо, автор этого плутовского романа, сам был выходцем из семьи марсельских торговцев, но в тридцать лет сменил коммерцию на литературу. Он прославился как серьезный писатель, автор «Исследований о современных реформаторах и социалистах», благодаря которым он в 1850 году очутился в Академии юридических и политических наук. Под «Жеромом Патюро» он не поставил подпись, опасаясь испортить карьеру, и признался в авторстве лишь после оглушительного успеха книги.

Сын и племянник торговцев трикотажем, Жером Патюро уже в юности отказывается продавать вязаные колпаки. Вместе со своей любовницей, юной цветочницей Мальвиной, он ведет богемную жизнь, полагает, что способен ко всему, но у него ничего не получается. Он пробует себя как благочестивый поэт, писатель-реалист, сенсимонист[570], биржевой маклер, журналист в официальной газете. Наивный, лопающийся от невежества и преисполненный собственной важности, герой сам повествует о своих злоключениях. Его провалы таковы, что он решает покончить с собой вместе с Мальвиной, но тут появляется дядя-трикотажник, старый добродушный холостяк, отдающий ему лавочку и состояние. «Жером, – говорит дядя, – ты честолюбив, и лучше не придумаешь… Однако ты отвернулся от торговли из-за того, что надо продавать вязаные колпаки и носки. Друг мой! Ныне здесь лежит путь к почестям. Кого ты видишь среди первостатейных дельцов? Торговцев тканями и свечами. Взять хотя бы важные имена в правительстве, ты увидишь толпу тех, кто начинал с кувшина масла и сахарной головы. Приглядись, и ты найдешь трикотажников».

Жером дает себя убедить, становится трикотажником и добивается неожиданного успеха. Он расширяет дядюшкину торговлю, Мальвина меняет первоначальное предназначение фланелевого жилета, трико становится женской одеждой, она открывает большой магазин новинок, омолодив ассортимент. «На витринах струится золото, газовое освещение сменило масляное, уволены все продавцы старше сорока». Одним словом, трикотажник Патюро становится миллионером, начальником Национальной гвардии, кавалером ордена Почетного легиона, король зовет его в замок, теперь он главный в розничной торговле. А как его гордыня и неосторожность Мальвины разрушают столь крепкое положение и как Патюро в итоге получает скромную пенсию – это уже другая история.

В Книжном клубе возникли две замечательные идеи. Первая – переиздать знаменитую и очень актуальную – если произвести необходимые перестановки – книгу; вторая – попросить написать предисловие Макса Хайльбронна[571], управляющего одним из самых крупных магазинов в нашей стране. Господин Хайльбронн скромно считает Жерома Патюро своим «добрым наставником». В действительности его карьера совсем иная. Макс Хайльбронн окончил Политехническую школу по специальности инженера, а после женитьбы попал в торговлю, к которой подошел научно. Знания, приобретенные в Политехнической школе, пригодились ему больше, чем Жерому Патюро его романтические и сенсимонистские эскапады. Макс Хайльбронн, обладающий стилем и юмором, называет себя трикотажником и заявляет, что восхищается Жеромом Патюро. «Никогда, ни при каких обстоятельствах в моей профессиональной жизни я не принимался за что-либо, не спросив себя: „А что бы сделал на моем месте Учитель?“»

Так же он спрашивает совета у славной Мальвины. И что же она отвечает? «Дамский туалет подобен любой страсти: удовлетворенное желание рождает новое». Ключевая фраза. «Благодаря ей, – пишет Макс Хайльбронн, – я понял, что при продаже трикотажа намечались два истинных двигателя торговли: новинка и женщина». Прошли те времена, когда мещанки покупали платья, чтобы носить их годами. Сегодня женщины всех сословий хотят быть модными. Теперь они не одеваются, затем чтобы согреться или выглядеть пристойно, они одеваются (и раздеваются), чтобы одеться. Мода длится неделю, и крупные магазины обязаны этому следовать, не то уменьшится объем продаж. «Ношение вязаных колпаков, – говаривал когда-то Жером Патюро, – не является одним из общественных установлений, обреченных исчезнуть вместе с цивилизацией, которая его распространила». Конечно является! Несмотря на то что наш гениальный учитель предрек вязаному колпаку величие и долговременность, сей предмет стал сейчас смешон.

Со времен Мальвины все изменилось. И прежде всего клиентура. Жером Патюро писал: «Прелестные маркизы, герцогини с султанами брали приступом мои магазины». Сегодня владетельницы замков с частицей «де» больше не интересны отделам продаж крупных магазинов. Покупают теперь секретарши, аптекарши, лаборантки, торговки, студентки, работницы. «Они молоды независимо от их возраста». Они больше не стареют. В провинциальных городах (где у крупных магазинов есть филиалы) и даже в деревне читают женские журналы и следуют моде. В эпоху, когда все столь стремительно меняется, опасно держать склады. Для их охраны хозяйский глаз снабжен еще и электронным мозгом.

У Макса Хайльбронна я видел гигантскую машину, в одну секунду справлявшуюся с расчетами и сметами. Этот гигантский стальной корпус каждое утро кормили перфорированными картами, приходившими из всех филиалов, где указывались вчерашние продажи, опись товаров, усредненные данные. Нажималась кнопка, машина запрашивала память, хранившую цифры по продажам за предыдущие годы. Потом она отвечала в виде заявок на покупку, уже готовых, напечатанных, снабженных конвертами с марками и с адресами поставщиков. Распоряжался машиной один инженер, один инженер заменил бывшего главного поставщика, а разъезды фур регулируются операционным поиском. Замечательно, что в нашу эпоху последователи Жерома Патюро – выпускники Политехнической школы.

Необходимо, чтобы, помимо этого, они были образованны и любили искусство. Поскольку торговля, как и природа, подражает искусству. «На кого захочет быть похожа завтрашняя женщина: на портрет Натье[572] или Модильяни?» Такова чудесная проблема трикотажника-1967. Русские балеты Дягилева вдохновили Поля Пуаре[573]. Завтра женщины захотят походить на угловатых и тощих созданий Бернара Бюффе[574]. Историческая драма XIX века привнесла столовую в стиле Генриха II и неудобные ложносредневековые кресла. «Сейчас я передвигаюсь в „феррари-кабриолете“ или „каравелле“. Моя цель – скорость. Мой идеал – аэродинамика. Все, что я продаю: ручки, часы, хозяйственные ложки, электровеники – все должно быть ультраплоским, профилированным, с чистыми линиями». Женщины тоже возжелают стать аэродинамическими, чтобы их формы растаяли, как это принято в современной живописи, пока они от этого не устанут. Но это будет завтра.

Прочие изменения: Общий рынок, раунд Кеннеди[575]. Жером Патюро закупается во Франции, совесть его была нечиста, когда он продавал несколько отрезов английской фланели, добытой контрабандой. «Франция, – утверждал он, – должна удовлетворять собственные потребности в вязаных колпаках». В его глазах иностранный сыр – не что иное, как «творожистый продукт». Крупные современные магазины еще пытаются найти во Франции бо́льшую часть товаров, однако их торговые агенты исследуют Италию, Германию и Соединенные Штаты. В Японии выпустили куклу, которая не только ходит, плачет и говорит. Она делает абсолютно все. Нужно, чтобы Ойонакс, один из французских центров производства игрушек, продавал бы ее по той же цене.

Речь уже идет не о торговле, а о сбыте. Это целая наука. Во времена нашего славного Учителя трикотажник был таким же специалистом, как парфюмер Бирото или торговец скобяным товаром Пильеро[576]. Потом появился крупный магазин с множеством отделов, как «Дамское счастье» Муре. К 1930 году во Франции возникли магазины единой цены, к тому времени уже очень распространенные в Англии и в Америке по двум причинам: серийное производство товаров широкого потребления и возросшая покупательная способность трудящихся. Основной принцип: продавать очень дешево, в многочисленных филиалах за счет сокращения числа изделий и уменьшения общих расходов. «Что бы сказал мой Учитель, – спрашивает Макс Хайльбронн, верный последователь Жерома Патюро, – увидев клиенток, которых обслуживают автоматически, вынужденных довольствоваться выбором из трех тысяч изделий, обеспечивающих основные потребности?»

Инженер радостно бросился в одну волну, позволившую снабдить работой целые заводы, затем в другую волну «супермаркетов», в царство самообслуживания, где клиентку привлекает ясное и цельное представление товара. Он знал (и таково было его желание), что профессиональный торговец сохраняет клиентуру благодаря самым различным преимуществам. «В нескольких метрах от супермаркета выжила трикотажная лавка, похожая на ту, что принадлежала нашему славному Учителю, и книжный магазин Жака Турнеброша»[577]. Однако ученик старается предугадать, что произойдет в будущем. Он предвидит очередной шаг навстречу технике. Больше споров между производителями и торговцами, но при этом изучение рынка. Упразднятся вся рукописная бухгалтерия, акты о приемке, заказы делаются автоматически по магнитофону, «в огромном холле, залитом радостью и светом, клиентке 2000 года нужно будет лишь нажать кнопку, чтобы выбранное изделие автоматически оказалось около машины на ближайшей стоянке. Трикотажник вырос, и теперь он руководит промышленником».

Так было еще шестьдесят лет назад, когда автор этой статьи работал на производстве тканей и спрашивал совета у Жерома Патюро.

Жюль Мишле

Юношеские сочинения

Вдовы, ревностно оберегающие славу мужей, опасны: нередко они калечат посмертно издаваемые произведения. «Случается, – говорил Жюль Леметр, – что они сочиняют их сами». Это относится, в частности, к Атенаис Мьяларе, второй жене Мишле[578]. Он завещал ей рукописи своих юношеских сочинений: «Дневник», «Мемориал» – тексты, прекрасные сами по себе и вдобавок интересные тем, что совсем не схожи по стилю с позднейшими его творениями. Госпожа Мишле могла бы – да и должна была – опубликовать их такими, как есть. Но «она решила продолжить творчество мужа, обогатив его не каким-нибудь скромным сборничком, а новыми книгами, которые Мишле мог бы создать, если б не умер».

К счастью, Поль Вьяллане[579] наконец возвращает нам подлинные тексты, восстановленные по автографам рукописей. Эрудиты столь же благодетельны, сколь вредоносны вдовы (если только они не эрудитки). Я особенно преклоняюсь перед теми, кто посвятил себя изучению одной личности и ее эпохи и знает о своем предмете все. Будь я королем, охотно даровал бы им право носить вместо дворянского титула имя того великого писателя, о котором они собрали бесценный научный материал. Все мы в неоплатном долгу перед господами Бонро де Сент-Бёвом, Бутроном де Бальзаком, Партюрье де Мериме, Мартино де Стендалем[580]. Дополним этот славный список господином Вьяллане де Мишле.

Впрочем, Поль Вьяллане не только эрудит. Он прекрасно владеет пером. «В национальном пантеоне Жюль Мишле занимает почетное место близ трона Виктора Гюго. Прохожий читает его имя на табличке с названием улицы, на фасаде школы. Ряды томов „Истории Франции“ и „Истории Французской революции“ не покидают полок многих семейных библиотек с тех самых пор, как их благоговейно поставили туда героические республиканцы, в числе которых были отец Колетт и его товарищи. Теплится ли еще что-то живое под этой муниципальной позолотой и почтенной пылью?»

Да, и в избытке. Недавно я убедился в том, какое огромное впечатление произвела «История Французской революции» на моих друзей, одну молодую пару. Эти ценители первоклассной литературы были в восторге. Их пленили и республиканские страсти, и любовь к народу, и стиль – энергичный, свободно оперирующий синтаксисом, почти столь же смелый, как у Сен-Симона. Подобное восхищение вызвали у меня «Юношеские сочинения». Здесь вдохновителем является Руссо. Вслед за ним Мишле стремится высказать все до конца; подобно ему, с несколько мазохистским удовольствием открывает перед нами свою рано пробудившуюся чувственность. Но что любопытно, стиль здесь, пожалуй, ближе к «Воспоминаниям эготиста» Стендаля.

Кроме стиля, между этими двумя личностями нет ничего общего. Бейль, как бы далеко он ни находился от Империи, – плоть от плоти ее высшего общества. Мишле вышел из народа. Его дед по отцовской линии, пикардиец, имел дюжину детей и среди всех особо выделял будущего отца Мишле. Желая создать для любимого сына наиболее благоприятные условия, он покупает ему типографию в Париже, для чего приходится немного ущемить интересы остальных. В Париже типограф женится на матери Мишле. «Меня произвели на свет холерик-пикардиец и серьезная уроженка Арденн». Отец был республиканцем, вольтерьянцем; мать, чуждая внешнему благочестию, в глубине души хранила набожность, унаследованную Жюлем в иной форме. «Я сын женщины», – говорил он.

Мишле родился 21 августа 1798 года. В 1800 году типография отца разорена после указа Бонапарта, упразднившего газеты. Бедность на грани краха – таким было детство Мишле. Рабочих пришлось уволить. Старик-дед и отец управляли печатным станком, больная мать брошюровала, складывала. Мишле, совсем еще ребенка, усадили за набор в сыром подвале: он рос, «как травинка без солнца меж двух булыжников парижской мостовой». Но близкие его хвалили, превозносили так же, как в свое время дед восхищался отцом. Семье необходимо было верить в кого-то из своих. Жюль станет великим человеком, недаром у него большая голова: это залог большого будущего. Он и сам в это верил; он хотел писать трагедии, просвещать дикие народы. «Да», – кивала мать, полная упования и нежности. Но вот тяжкий удар: отец арестован, заключен в тюрьму за долги. Как и маленькому Диккенсу, Мишле запомнились посещения мерзкого дома. «Судите о впечатлении, которое оставили в юном воображении эти решетки, окованные железом двери, поминутно громыхающие ключи». К счастью, дело уладилось.

Позже он описывал свое детство в мрачных красках: «Я, мое детство и конец Империи. Dies irae, dies ilia…[581] Ничто так не помогло мне понять мрачное однообразие Средневековья, ожидание без надежды, без желаний (кроме разве что одного: желания смерти)… как мучительные переживания ребенка в последние годы Империи… Какая сухость! Какая бедность!.. Ум истощался, истощались деньги, истощалась кровь…» Но в ту пору в его реальной жизни все эти переживания вытесняла надежда. «Детство, воображение, быть может, уже тогда любовь – вот в чем заключалось мое богатство, и я не завидовал никому и ничему». Страдал Мишле по двум причинам: он был застенчив и неловок и его раздирали желания. Уединяясь на чердаке (как Марсель Пруст), он предавался мечтам, в которых его окружали прелестные возлюбленные.

Когда ему исполнилось двенадцать, старый сельский учитель, занимавшийся книготорговлей, стал обучать его латыни и приобщил к урокам революции. Мишле кое-что прочел: «Робинзона Крузо», изложенную в стихах «Историю Франции», Буало (из чего семья немедленно заключила, что он будет великим сатириком) и «О подражании Иисусу Христу»[582]. «Эти диалоги между Богом и больной душой, сродни моей, глубоко меня трогали. Я легко забывал о настоящем, столь быстротечном, и думал лишь о будущем, которое обещано нам религией». Движение в эту сторону оказалось непродолжительным. Мишле станет не католиком, а скорее стоиком. Но в своей «Истории» он вспомнит о «Подражании» с уважением и благодарностью. «Я всюду искал покоя, – говорит автор „Подражания“, – и не нашел его нигде, кроме как в уголке с книгой. In angulo cum libro»[583]. Эти слова могли бы стать девизом Мишле. И моим.

После смерти матери отец устроился управляющим клиникой. Мишле, проучившись некоторое время в пансионе Мело, поступил в коллеж Карла Великого. В клинике он знакомится с некой госпожой Фурси, которая – возможно, вполне платонически – сыграет для него, как госпожа де Берни[584] для Бальзака, роль доброй и богатой житейским опытом наставницы неискушенного юнца. В пансионе Жюль нашел друга, Пуэнсо: в его лице этот Монтень обрел своего Ла Боэси. Мальчики отныне не расставались. Оба думали о женщинах и гуляли по скверным улицам, давая волю воображению. «Хороши мы были со своими наивными восторгами перед этими женщинами, со своими велеречивыми рассуждениями о красоте, которые я старательно уснащал цитатами. Не стоит, однако, смеяться над нашими чувствами, по-настоящему трогательными и нежными… Пошлый разврат с проститутками, думаю, вряд ли показался бы нам привлекательным. Мы были добродетельными распутниками».

Коллеж Карла Великого станет важной вехой в жизни юного Мишле. Поначалу он чувствовал себя несчастным из-за злобы товарищей. Плохо одетый, неуклюжий, похожий на «сову, потревоженную средь бела дня», он сделался для них козлом отпущения. Его не били, но потешались над его ответами, принимая неловкость за глупость. Насмешки испортили его характер; возвращаясь домой, он заливался слезами гнева. К счастью, некоторые преподаватели – среди них Андриё, Вильмен – сумели распознать его способности. Стремясь забыть отвратительную реальность, он с головой погружался в поэзию. «Тибулл, Гораций и особенно Вергилий – вот с кем я дружил целых два года… Нежный, глубокий Вергилий, ты пестовал меня, сажая к себе на колени… Подростком я проводил подле тебя часы тоски, в старости, едва нахлынут грустные мысли, любимые ритмы сами собой начинают звучать в моих ушах. Стоит услышать голос ласковой сивиллы – и черный рой дурных снов отлетает прочь». Великолепная фраза, достойная Шатобриана, и чувство подлинное.

Теперь он учится отлично, надежды отца начинают сбываться. Жюль Мишле станет преподавателем. Он готовит докторскую диссертацию, зарабатывает частными уроками, в часы досуга возвращается к любимым поэтам, а по воскресным дням гуляет со своим дорогим Пуэнсо то в Венсенском лесу, то вокруг Пер-Лашез. Он жил неподалеку от этого красивого кладбища. Не соседство ли с приютом вечного упокоения напомнило ему о «Подражании»? В восемнадцать лет он принял крещение (о чем не позаботились в свое время его родители). Детские влюбленности, не выходившие за рамки воображения, сменила любовная связь с Полиной Руссо, компаньонкой одной пожилой пациентки из клиники, где работал отец. Полина, родившаяся в 1792 году, указывает в примечании Вьяллане, была внебрачной дочерью хорошенькой баронессы де Навайль, урожденной Шарль, и оперного тенора Руссо. Она на шесть лет старше Мишле. Мать относится к ней враждебно, жизнь ее беспросветна. С 1818 года она стала любовницей молодого Мишле, который в конце концов женился на ней в 1824 году, после того как она забеременела.

«Я обладал ею в течение шести лет… Сердцем, нравом она была первозданно чиста и оставалась во многих отношениях невинной после шести лет нашей близости. Привить ей начатки образования с помощью книг оказалось нелегко. Я делал такие попытки. Мы вместе прочли Анахарсиса, „Телемака“[585], Бернардена де Сен-Пьера[586]. Все это не слишком ее занимало, она была способна только к любви…» Любил ли он ее? Сильно и глубоко, говорит Вьяллане. Она не была ни красавицей, «ни даже хорошенькой, всего лишь милой», но Мишле представлял собой среди мужчин тот же тип, что Жорж Санд среди женщин: он любил из жалости. «Должен признаться, любовную страсть возбуждала во мне не только физическая привлекательность женщины: столь же сильное влияние имели определенные нравственные мотивы, сострадание, в котором я черпал надежду, что роль утешителя поможет мне заслужить любовь. Госпожа Фурси вызвала мой интерес прежде всего в связи с постигшим ее горем – потерей единственной дочери… Моя первая жена Полина тронула мое сердце отчасти потому, что терпела притеснения жестокой матери: не сумев сжить со свету собственную дочь, та держала ее в черном теле…»

«Дневник» позволяет нам с мая 1820-го вплоть до 1822 года следить за формированием Мишле – медленным и запоздалым, и сам он гордится этим: «Мы, люди из народа, как правило, достигаем легкости поздно». Главные темы здесь – дружба с Пуэнсо, глубокая и всепоглощающая («Дневник» пишется в основном для него и оканчивается вскоре после его ранней смерти), чтение книг (самых разнообразных: греческих историков, Фенелона, Кондильяка[587], а также математических трактатов), чувства к Полине («Теперь я люблю Полину, очень сильно, и даже близок с нею физически… Она приятная женщина. И препятствие к нашему браку не в ней, а во мне»), наконец, и это важнее всего, нескончаемый самоанализ. «Письмо Жюля к Мишле»: «Я Вам пишу, желая познакомиться с Вами, мое дорогое „я“, и письмо это будет не последним. Ибо я почти Вас не знаю, несмотря на мой к Вам интерес…»

Эти сочинения молодого Мишле написаны задолго до того, как он станет историком, однако они помогают понять, почему его должна увлечь история. Несмотря на ранние страсти, несмотря на то что не только в его исторических произведениях, но и в книгах о природе находит выражение избыток жизни, он никогда не чувствовал себя в своем времени как дома. Неловкому школьнику из коллежа Карла Великого гигантские труды или яркие страсти были нужны в качестве формы бегства от реальности. Дружба с Пуэнсо на время утолила душевную жажду, но после его смерти Мишле остался в одиночестве. Полина, не лишенная достоинств, не могла быть подругой, в которой нуждался его ум. Политическая жизнь вплоть до 1848 года не давала ему возможности искренне выражать свои чувства. «Неужели, – пишет Вьяллане, – остается лишь сетовать на роковую неудовлетворенность человеческого сердца? Мишле не станет новым Рене[588]. Отлученный от живых, он попытается силой воображения примкнуть к бесчисленному племени ушедших…» Годы учения (так было и с Гёте) превратили ученика в мастера.

«Дневник» Эмиля Оливье[589]

Заработать славу труднее всего на свете. Взять хоть такого человека, как Эмиль Оливье, наделенного замечательнейшими талантами: умом, красноречием и стилем. С юных лет он неустанно стремился к благим деяниям, предполагал пожертвовать успехом и честолюбием ради того, чтобы жить в согласии со своей совестью, несмотря на намеренный уход в тень. Он очень рано оказался на вершине лестницы почета, однако впоследствии был навеки жестоко осужден за три неудачных слова, которые прозвучали бы менее неуместно, если бы их рассматривали в контексте ситуации.

Для толпы Эмиль Оливье остался «человеком с легким сердцем». Придя к власти накануне войны 1870 года, новый глава кабинета министров на самом деле взял на себя ответственность, лежащую на императоре, императрице, военных, которые абсолютно не представляли истинного соотношения сил и обманули его. Законодательному корпусу, которому Тьер не без основания объявил об опасности развязанной безумной войны, Эмиль Оливье ответил импровизацией: «Да, с сегодняшнего дня на меня и на моих коллег возложена большая ответственность. Мы с легким сердцем принимаем ее…» И он тут же добавил: «Не подумайте, что я хотел сказать с радостью, я сам говорил вам о печали, которую чувствую… я хотел сказать, что сердце не отягощено сожалением… потому что к войне, которую мы ведем, нас вынудили…»

Однако разгром породил горечь и озлобленность, и в коллективной памяти остались лишь три неосторожных слова. После этой речи Эмиль Оливье прожил еще сорок три года, в течение которых тщетно пытался оправдаться. Он опубликовал объемные мемуары «Либеральная империя», почти что шедевр. Не помогли ни безупречное прошлое, ни явная беспристрастность, ни достойный уход от дел. Наконец, выходит его «Дневник», опубликованный благодаря его дочери. Там мы видим суть этого человека, она – из благороднейшего металла. Юность Эмиля Оливье напоминает не Растиньяка, а скорее юные годы Ламартина и Виктора Гюго. Как министр французской империи он был либералом, как политик – сентиментален, как читатель Боссюэ[590] и Паскаля – романтичен. Я с чувством симпатии прочел его свидетельства, похожие на исповедь.

Из предисловия Реймона Дюме мы узнаем о его семье. Некий юноша, видимо благородного происхождения, порывает с родными и приезжает из Бретани в Париж во время революции; он – республиканец, каковым и останется всю свою жизнь, которую проведет в окрестностях Тулона в должности директора школы. Его сын Демосфен Оливье женится на дочери марсельского торговца. Став во главе торгового дома, он, по суровому мнению Реймона Дюме, «порождал детей и заговоры». Будучи муниципальным советником в Марселе, другом Армана Карреля[591] и всех демократов того времени, Демосфен желал освобождения Польши, Ирландии и Италии и привечал за своим столом преследуемых заговорщиков. В его голове все было смешано в кучу, но как-то великодушно, и доподлинно известно, что сын всегда испытывал к нему огромное восхищение.

Эмиль Оливье родился в 1825 году. Детство было нелегким: он испытал чудовищное давление эпохи, совсем юным лишился матери и видел разорение отца. Демосфен устремился «на север» в Париж и бросился в объятия Ламенне, Ледрю-Роллена и Пьера Леру[592], мечтателя-хитреца. В двадцать один год, получив диплом юриста, Эмиль Оливье уже заботился об экстравагантном и гениальном отце. Сын Демосфена был «высоким, худым, грациозным, с темными ласковыми глазами, с руками как у священника», с нежным и звонким голосом, «пробуждавшим чувства». По словам Бергсона, занявшего его кресло в Академии, он был «воплощенным красноречием… Красноречием столь простым и чистым, что возникает вопрос, как при виде архитектуры греческого храма: как такое могло получиться?»

«Дневник» начинается в 1846 году. Перед нами – страдающий юноша, он стремится «к идеалу вне сего мира». Он намеревается помогать несчастным. «Надеюсь, что мое сердце никогда не забудет боли и унижения, которые, к несчастью, сопровождали мою молодость… Надеюсь, у меня хватит сил сохранить чистоту нравов и натуры». Кто же его учителя? Готовя защитительные речи, он прежде всего изучает проповеди Боссюэ, а затем вырабатывает собственные правила: импровизировать, никогда не читать, тщательно продумывать основные идеи, упорядочивать их, два раза переписывать приготовленную речь, потом рвать ее, не запоминая наизусть, хорошо знать вступительную и заключительную части.

Происходит революция 1848 года. Двадцатидвухлетний юноша настолько зрелый, что благодаря дружбе отца с временным правительством Эмиль Оливье назначается комиссаром республики в округе Вар и Буш-дю-Рон. Марсельцы ожидали сурового проконсула. А увидели юного архангела, искренне проповедовавшего примирение. Однажды депутация «правоверных» пришла к нему с просьбой арестовать одного инженера и «епископа-дворянина, монсеньора Мазено». Приятнейшим, но очень жестким тоном юный комиссар отвечал, что он не только ничего не предпримет на их счет, но окажет им почетный прием. Когда ему сказали, что он рискует быть вовлеченным в бунт, он проник в самую гущу мятежников и убедил их своим красноречием.

Светлые дни длились недолго. Революция порывов, революция Ламартина закончилась неудачей. Демагогия проложила дорогу диктатору. Эмиль Оливье не создан для суровых времен. «У каждого человека своя судьба. Моим уделом никогда не будет ненависть и осуждение». Он всегда повторял одно и то же суждение о себе. Он – демократ, друг Мишле и Ламенне, он хочет освобождения народа. «Какими средствами может осуществиться это освобождение? Революционными или естественными? Какие я приемлю? Только естественные. Храни меня Господь от методов революционных». Полагаю, что он прав и что всякий деятельный человек должен разбираться в себе. Гения не нужно принуждать.

Умный, обольстительный и ненадежный Луи Наполеон приходит к власти. Государственный переворот обращает в ничто Эмиля Оливье и его друзей. Он слишком рано познал успех. И снова очутился в нищете. Живет лишь уроками права, в ожидании клиентов, дел и адвокатских речей. Посещает занятия Мишле и конспектирует за ним слова: «Уметь умирать от голода – первейшее из искусств» – и еще: «Сегодня сатана более не поднимается на гору, он приглашает вас на ужин. Он не дарит вам мирового господства – он предлагает взять вас на работу. А еще у него есть дочь». Однако сатане сложно завоевать Эмиля Оливье. Его отца арестовали при новой власти – безобидного Демосфена чуть было не сослали в Кайенну. Сыну удается его освободить. «Слава Богу!»

Юный адвокат верит в Бога, хотя далек от католицизма. Его «Дневник» полон религиозных, поэтических, музыкальных излияний. Он прекрасно отзывается о Бетховене, что по тем временам необычно. Он по-прежнему верен Ламартину, Мишле, Ламенне. 18 ноября 1852 года он ужинает с Ламенне, который считает, что Наполеону III осталось два-три года и что его погубят финансовые проблемы. Вечная иллюзия оппозиции. Однако режим не тонет, и Эмиль Оливье тоже держится на поверхности. Он блестяще выступает во Дворце правосудия. Он выигрывает процесс против Берье[593], громит великих прокуроров, судьи его поздравляют. Нищета отступает. Однако он пребывает в меланхолии. Рядом с ним нет женщины. Он влюбляется в девушку, та умирает в семнадцать лет. «Решаться на брак можно лишь тогда, когда найдете натуру, идеально подходящую вашей… мне выпало такое счастье. Но поскольку два раза подобное не происходит, мне следует отказаться от женитьбы».

1857 год. Для него – annus mirabilis[594]. Республиканцы только что предложили ему стать одним из их кандидатов, и вскоре он уже выбран в Законодательный корпус, ему тридцать два года. «И тем не менее я печален… Успех мой – груз, с которым я не знаю, что делать… А есть ли рядом со мной любимая, чьи поцелуи развеяли бы усталость?» Уже тогда он смирился с правильной и суровой жизнью. Он надеется сыграть некую роль, подобно Вашингтону: «Стать одним из тех, кто создавал бы, сдерживая». Пожилой отец рад его назначению, но вопрос присяги Империи ужасает Демосфена Оливье. Для Эмиля это всего лишь формальность: «Отказаться от присяги – значит совершить глупость». Если хочешь действовать, надо принять условия действия. Вероятно, здесь и возникает впервые невидимая пустячная соринка в его прекрасных глазах, из-за которой и случится беда.

Наконец появляется возлюбленная. Это Бландина – старшая из внебрачных детей Листа от графини д’Агу, единственная, кого официально смог признать отец-холостяк. Прочтите в «Дневнике» описание всего периода с момента помолвки до свадьбы. Поехав на каникулы в Женеву, Эмиль Оливье встречает двух друзей, путешествующих вместе с мадам д’Агу и ее дочерью Бландиной. Он следует за ними в Италию. Забыв, что он адвокат, депутат, что у него работы невпроворот, он отдается «счастью существования». Двадцатидвухлетняя Бландина прелестна, достойна, очаровательна, на редкость образованна, не в пример многим мужчинам ее возраста. По вечерам, останавливаясь на ночлег, «если где-то в нашем пристанище обнаруживалось заброшенное пианино», дочка Листа, изумительная исполнительница, играла для своего нового друга какую-нибудь сонату Бетховена. «О дивная ночь, ты никогда не сотрешься из моей памяти!» И вот в один прекрасный день он пишет Бландине и просит выйти за него замуж. Она отвечает стихотворением на итальянском языке: «Vorrei fare un bel cambio d’amore… Я хотела бы совершить прекрасный любовный обмен: дай мне твое сердце, а вот тебе мое…» Мадам д’Агу, точно соответствующая сложному и втайне коварному персонажу, описанному Бальзаком в «Беатрисе», сначала соглашается, затем противится: «Такое ощущение, что она пытается нас поссорить». Но готовый оказать помощь Демосфен, живущий во флорентийской ссылке, организует в церкви на Соборной площади ночное венчание сына.

Романтический депутат на вершине счастья. Его подруга в точности желанный идеал женщины – как он полагал, для него недостижимый. Младшая сестра Бландины, Козима, замужем за дирижером Гансом фон Бюловом (позже та же Козима станет супругой Рихарда Вагнера). В политике Эмиль Оливье уважаем, независим и таковым и хочет остаться. «Мне нужно все время бежать от власти, быть ей опорой или врагом, но никогда не представителем». Поскольку нам известна трагическая развязка, эти столь искренние слова особенно волнующи. Мы невольно вспоминаем фразу, которую спустя много лет он написал о своем приходе к власти: «Министры, назначенные 2 января 1870 года, напоминают музыкантов в „Ромео и Джульетте“, которых позвали на свадебный пир, но которые пришли, чтобы сыграть похоронные песни».

Поль Верлен

Калибан, который был Ариэлем

«Как горячо должны мы возразить против нелепой сентенции Буало: „Испорченность души всегда видна меж строк“[595]. Нет! Разве только поэт, нарочно бравируя (как бывает со стареющим Верленом, поклонником богинь из меблированных комнат), толкает свое искусство на панель будничности или заставляет его мести сор хроники. В стихах не видна испорченность души. Напротив, в стихах она сгорает… Призвание, достоинство, предназначение поэзии в том, чтобы бедный человек (таков каждый из нас) мог устремиться к этому преображению и вслед за Бодлером, первым среди собратьев и учителей Верлена, воззвать: „Боже, даруй мне благодать написать несколько прекрасных стихов, дабы я не чувствовал себя последним из людей“».

Процитированный текст, глубокий и верный, принадлежит перу Жака Анри Борнека[596]: его книга «Верлен о себе»[597] представляет собой превосходное введение в творчество одного из самых чистых, воздушных, нежных французских поэтов, прожившего самую что ни на есть отвратительную, грязную и бурную жизнь. Бедный Лелиан, в нем соединились два человека, погибший и спасенный. Жан Кокто показал, что такое «загадочное и высокое искупление» поэзией человека и мира. «Но, могли бы сказать мы, если поэт – человек преображенный, если „Я есть другой“, зачем тогда смешивать повесть о его жизни, полной тоски и терзаний, с нетленной мистикой его прекраснейших стихов?»

Этот спор – тема книги Пруста «Против Сент-Бёва» – здесь неуместен. Жизнь и творчество Верлена обнаруживают таинственную взаимосвязь. С одной стороны, в силу какой-то внутренней потребности жил он беспорядочно и мятежно, с другой – своего рода «технический показатель преломления» позволял ему видеть феерию мира отдельно от этой оболочки. «Примерно с четырнадцатого года жизни Верлен разом узнает жгучее одиночество сердца и плоти, а вместе с тем – все компенсирующие желания: порой они ненадолго наполняют душу радостными предвкушениями, пытаясь расстроить козни его сокровенных демонов».

Вначале было счастливое детство: отец – офицер в Метце, мать – христианка и мечтательница, семья, восходящая к старинному арденнскому роду. Этим потомкам севера и востока даны в удел переливы серого, магия лесов и спящих вод. А из непрерывного чтения подросток выносит безудержный эротизм и властное желание любить. Но он дурен собою, и «физическое убожество» становится для него навязчивой идеей, не требующей доказательств.

А в двадцать лет любовный пыл

Внушил мне, полному смятеньем,

Глядеть на женщин с восхищеньем,

Но им я не казался мил[598].

Вот почему всю жизнь он будет испытывать потребность в женском покровительстве. («О, женщина с душой и льстивой, и простой, / Кого не удивишь ничем и кто порой, / Как мать, с улыбкою вас в лоб целует!»[599]; «Мне душу странное измучило виденье, / Мне снится женщина, безвестна и мила…»[600].) Чувственность, питающая его богатое воображение, порождает мрачный фатализм. Он боится быть затянутым в водоворот, захлебнуться и погибнуть в пучине, страшится «тлетворных испарений», тяжелой отравы, в которой «и чувства, и душа, и разум тонут». Находится лишь одно чудесное средство в борьбе с этим бурным потоком: поэзия. То была эпоха Парнаса, Леконта де Лиля, Готье. Стихи, написанные Верленом в двадцать лет, – парнасские, хотя сердцем он романтик. Вот и первый его сборник: «Сатурнические стихотворения», – по счастью, в них больше от Бодлера, чем от Леконта де Лиля.

Между тем он нашел, как ему кажется, женщину, чьи любовь и ласка его согреют. Элиза Монкомбль, его замужняя кузина, нежна и полна сочувствия. Борнек весьма изящно описал этот эпизод. «Для нее одной он не был ни безобразен, ни застенчив. Он делится своими тревогами – она умеет успокоить, он поверяет ей мечты – она его воодушевляет. Она нежно любит, все понимает, верит в его гений… Это счастье. День за днем она то Армида[601], то Беатриче. Вдруг Армида и Беатриче остались в прошлом. Она опомнилась, ей напомнили… Отныне ее любовь – просто привязанность. Верлен вновь осиротел». Осенью 1866 года Элиза, всегда отличавшаяся хрупким здоровьем, в тяжких муках рожает девочку. В ноябре она узнает, что «Сатурнические стихотворения» увидели свет. Три месяца спустя она пела в кругу семьи и внезапно, страшно вскрикнув, упала в обморок. Больше никогда… Первая надежда на спасение терпит крах.

«Ушла волшебница, пусть волшебство ее переживет… Но если смерть оборвала все связи с единственным островом, как отыскать другие волшебные острова?» Верлен хочет заглушить боль, вернуть былое упоение счастьем. Его прибежище – алкоголь, опьянение. Обессиленный, он погрузился в эту «пучину рая», а очнулся «на другом берегу поэзии», в очарованных садах «Галантных празднеств». Там сказочной светлой ночью, среди пейзажа Ватто, «серенады, разговоры под певучими ветвями»[602]: певцы и их прекрасные слушательницы забавляются, «играя в грезу о любви». Отчаяние сменяется восторгом, зловещий рог судьбы – веселой мандолиной. Резкая перемена удивляет. Как объясняет Жак Анри Борнек, ее вызвали три основные причины: символика Ватто, своего рода метафизика опьянения, благодаря которой Верлен грезит наяву, наконец, знакомство с современной фривольной богемой: живя теперь в Париже, где он служит в городской ратуше, Поль посещает блестящий богемный салон Нины де Вийяр[603] – особы, не чуждой поэзии, чья жизнь течет «в сюрреалистическом мире эротики без завтрашнего дня, сентиментальных шассе-круазе и лирических порывов». Поскольку ей мы обязаны «Галантными празднествами», хвала Нине де Вийяр!

Но суть характера Верлена все та же: смесь тоски и ярости. Чары, что привели к успеху на поприще искусства, в жизни обернулись неудачей. Финал «Галантных празднеств» для влюбленных – цинично-трагическая «Чувствительная беседа». Однако в 1869 году поэт ненадолго поверил в «обратное воздействие искусства на жизнь». Молоденькая девушка Матильда Моте де Флёрвиль согласилась (неосторожная!) стать его женой. Он в восторге от «феи». Увы! Фея была всего лишь рассудительной и претенциозной мещанкой. Что ей было делать с этим запутавшимся в противоречиях влюбленным, который к тому же скомпрометировал себя служением Коммуне? В «Доброй песне» Верлен делает попытку описать супружеское счастье. «Подруга наконец нашлась»: «Все прелести и все извивы / Ее шестнадцатой весны / По-детски простодушно живы / И нежностью упоены»[604]. Поэт старается убедить себя, будто и вправду не желает «иного рая». Что же обрел он на деле? «Фальшивое блаженство, рабство под названием порядка и верности, наивный вздор „Доброй песни“ и тупоумие свойственников». Художнику труднее всего простить женщине то, что она вынуждает его на пошлость в искусстве. После тринадцати месяцев брака Верлен испытывает неудовлетворенность, не зная, кто в этом виноват, он раздражен, не зная из-за кого. Близится гроза, надвигается катастрофа.

Между тем в 1871 году он получает восхищенные письма от одного арденнского подростка, тот присылает стихи, «прекрасные до ужаса». Юный Артюр Рембо живет в Шарлевиле, где, по его словам, не может работать. Ему хотелось бы жить в Париже. Верлен добивается от родителей жены разрешения предложить юноше гостеприимство. «Приезжайте, дорогой мой, великая душа, Вас зовут, Вас ждут». Так завязывается драма, которая погубит не гений, но разум Верлена. Рембо сразу же становится для него всем. «Мальчишеское тайное братство и богемный кутеж, рассудочная чувственность, головокружительный соблазн забвения» – он утоляет всякую жажду, но прежде он все ниспровергает. Буржуа и бюрократы, ханжество святош, литературные шаблоны, любые виды конформизма – со всем этим он легко разделывается.

Что было дальше, известно. В этой странной паре Рембо, хотя он на десять лет моложе Верлена, воплощает мужское начало, играет роль мэтра. Он учит, что поэт обретает «ясновидение» посредством безграничного «расстройства всех чувств». Отсюда вновь пьянство, ночное бродяжничество. Рембо нещадно высмеивает мещанский быт Верлена, его малыша. Он не скрывает презрения к «Доброй песне» и ее лжевдохновительнице. «Только со мной ты можешь быть свободным». Подчиняясь своему безжалостному властелину, Верлен бросается в великую авантюру, которая даст пищу бесконечным обсуждениям. Покинув семейный очаг, он следует за Рембо в Шарлевиль, в Лондон, затем в Брюссель. Объяснения, угрозы, мольбы. Развязка этого «сезона в аду» – выстрел из револьвера: в результате Рембо отделается царапиной, а Верлен отправится на два года в монсскую тюрьму.

Последующий период чаще всего описывают тремя словами: тюрьма, покаяние и обращение. Такая схема чересчур проста. По словам Борнека, прямой путь редко бывает орудием рока, а благодать – еще реже. Вначале, попав в тюрьму, этот общественный ад, Верлен кощунствует. Нет больше ни друзей, ни женщин, ни крова. Затем он внимает уроку прекрасного дерева, которое видит сквозь зарешеченное окно: крепко привязанное к земле, оно тянется вершиной к небу – такому синему, такому ясному. Тогда он слагает лучшие свои стихи. «Все горести любви смешаю в чудном зелье». Он наконец осознает техническое новаторство своей поэзии. И вот восхитительное «Искусство поэзии»: «О музыке на первом месте!» – чем не молитвенник для будущих сюрреалистов? «Ценя слова как можно строже, / Люби в них странные черты»[605].

Пережил ли он тогда обращение, как позволяют думать стихи «Смиренномудрия»? Поль Клодель сомневался в этом. Для друзей мерой подлинности обращения была его «непрочность». Едва выйдя из камеры Монса, он пытается вернуть Рембо. Попытка кончается поножовщиной. Потом, после нескольких месяцев благоразумной жизни в Англии и опыта преподавания в Ретеле, начинается долгая, странная и мучительная авантюра с любимым учеником Люсьеном Летинуа[606]. Сын фермера, кто он такой? Верлен находит в нем замену Рембо, и этим все сказано. Но в апреле 1883 года Летинуа умирает в больнице «так же внезапно и тайно», как когда-то Элиза, горячо любимая кузина. Словно давнее сатурново проклятие еще раз напоминает о себе.

Горе Верлена безутешно, он ищет спасения в «былой гордости служения искусству». Мореас[607], Гюисманс, Баррес, Малларме дают ему шанс заново вступить на поприще славы. Но проклятый поэт упрям в своем намерении остаться проклятым. Найдя приют на ферме в Арденнах, он окунается в «гнусно-непристойный пьяный разгул, феерию бесчинств». Хмель пробуждает «прежние приступы неукротимой ярости». Гнев его обращается против единственного доброго гения – матери. Он пытается ее задушить: месяц тюрьмы. Вот мы видим, как он удаляется, этот странный пьяница в цилиндре, почитаемый писателями за то, чего в нем уже нет. «Тогда-то, – верно замечает Борнек, – он и становится Верленом для тех, кто еще помнит его прежний свет». Один из его сонетов подсказал Барресу название книги: «Под взглядом варваров». В 1893 году Верлен выдвигает свою кандидатуру во Французскую академию, в 1894-м он избран принцем поэтов после смерти Леконта де Лиля, чье мастерство его когда-то восхищало.

Если этот уличный Диоген, многократно описанный современниками (Анатолем Франсом в «Красной лилии», Жидом, Валери), так трогает нас, тому причина, обоснованно полагает Борнек, – не скандальное безволие, которое всегда подчеркивают, но потрясения поэта, «соединившего облик Калибана с душой и отравленной музыкой Ариэля»… И мы понимаем, что все его попытки освободиться – с помощью Элизы, Матильды, Рембо, Бога – были этапами единого пути, бесконечного, тщетного, возвышенного странствия «отважного скитальца на корабле-призраке в поисках гавани света». Корабль-призрак давно потерпел крушение. Но настоящий корабль, творчество Верлена, крепко стоит на якоре в мирном порту перед нашим взором.

Мне нравится эта книга, где рассказ о трудном пути тонко и искусно переплетен со стихами путника, мне нравится эта небольшая, но такая значимая книга.

Барбе д’Оревильи,[608]

или Героический призрак

Иные писатели при жизни пользуются незаслуженной славой, посмертного бремени которой их творчество не выдерживает. Другим, напротив, отказано в успехе, хотя, казалось бы, талант и даже гений дает им полное право на него надеяться. Но по мере того как плоть их обращается в горстку праха, им удается привлекать все большее уважение исследователей и растущую читательскую любовь. После долгой и мучительной безвестности справедливое признание перестало обходить Барбе д’Оревильи стороной лишь в старости. Сегодня, спустя сто пятьдесят лет со дня его рождения и через семьдесят лет после смерти, он наконец оценен по достоинству как один из крупнейших французских писателей XIX века.

Почему заслуги, столь очевидные, не привлекли внимание раньше? Случается, что внешняя колоритность фигуры идет на пользу писательской репутации; что касается Барбе, экстравагантность вредила его литературной славе. Современники обсуждали его рединготы, приталенные жилеты, зашнурованные наподобие корсета, накидки, плащи из грубой ткани, подбитые черным бархатом или красным атласом (одежда типично деревенская и в то же время роскошная), замечали, что его крашеные усы и волосы слишком бросаются в глаза. При этом о красоте стиля даже не вспоминали. К его умонастроениям, политическим взглядам феодала, убежденности абсолютиста и католика, лишенного христианских добродетелей, относились с улыбкой. Желая быть крестоносцем, мушкетером, повесой эпохи Регентства, шуаном, он был скорее напыщенным актером, с упоением игравшим свои роли, говорил Жюль Леметр[609]. Это значило пройти мимо человека, который скрывался за актером, человека, терзаемого подлинными страстями, надевшего маску денди лишь в надежде спрятать измученное лицо, постепенно, однако же, почти с ней сросшееся.

Критики, как школьные учителя, склонны к классификациям. Наклеив на писателя ярлык, они избавляются от необходимости оценивать меру его сложности. Барбе относили к писателям-регионалистам. Между тем, если и поныне очевидно, что Барбе д’Оревильи многим обязан родной почве, если усы викинга, флоберовская стать, основательная архитектура его романов, выбор фона и словаря свидетельствовали о его нормандском характере, если с Нормандией (особенно со священным треугольником: Сен-Совер-ле-Виконт, Валонь, Кутанс), с глубоко чтимым городом Каном его связывали самые тесные узы, – так же несомненно и то, что творчество этого прозаика не ограничено региональными рамками. Вполне естественно для писателя помещать действие своих романов в хорошо знакомую обстановку, с которой связаны его первые незабываемые впечатления. Но если этому писателю не чуждо величие духа – а Барбе был им наделен, – местный колорит в его произведениях обрамляет картины универсального значения. Важно не то, что Сезанн писал гору Сент-Виктуар, а то, что он стал Сезанном. Нас волнует не то, что Барбе д’Оревильи изображал ланды Лассе, а то, что он – Барбе.

Ему присвоили и другой ярлык, назвав романтиком. В этом также есть доля истины, но лишь доля. Конечно, Барбе вступил в литературную жизнь в эпоху, когда молодой романтизм кружил головы всем без исключения. Он знавал Жорж Санд времен «Лелии», Виктора Гюго времен «Лукреции Борджиа»[610]. Он разделял с романтиками вкус к ужасному, чрезмерному. Некоторые страницы «Дьявольских ликов» и даже «Старой любовницы» чем-то напоминают «Гана Исландца». А как же иначе? Человеку свойственно испытывать влияние своего времени. Флобер, стремившийся уйти от романтизма, глубоко им проникнут. Стендаль в «Итальянских хрониках», Мериме в отдельных новеллах описанием ужасов не уступают Барбе.

Но есть два типа романтиков: романтик-лирик, неспособный холодно судить о страстях, которые им владеют, и романтик, чье самообладание так велико, что позволяет ему высмеивать собственные порывы. Ко второму типу принадлежат Байрон, Стендаль, Мериме, иногда Шатобриан и всегда Барбе д’Оревильи. Подлинного Барбе надо искать не в романах, хотя среди них есть шедевры. «Записные книжки (Memoranda)», «Дневник» и особенно «Письма к Требюсьену» – вот где откроется нам подлинный Барбе. Отлично зная об этом, он надеялся, что посмертной славой наградят его именно письма к канскому книгопродавцу, инвалиду, чья душа была ему подвластна, как клавиатура музыканту. Он был прав. Письма достойны восхищения – и смелостью мысли, и естественностью стиля.

Мы обнаруживаем, что здесь тон Барбе своей непосредственностью удивительно напоминает тон писем и дневников Байрона. Оба были натурами страстными, созданными для деятельной жизни, и томились, будто хищники в клетке, порой ради минутного забвения предаваясь разврату или пьянству. Оба познали любовь – нежную и сентиментальную, затем разочаровались, после чего относились ко всем иным формам любви с осознанным цинизмом, сперва от отчаяния, позже по привычке. Послушаем, что говорит Барбе Требюсьену[611]: «Невероятно! Для меня жизнь страстей не исключает скуку, горькую и мучительную». Мы узнаем неисцелимое презрительное умонастроение Чайльд-Гарольда.

Невозможно переоценить важность чтения английской литературы для формирования Барбе: прежде всего Байрона, а также Вальтера Скотта, Бернса, Шекспира. В английском языке он был не слишком силен. Часто цитируя Шекспира и Байрона, он почти всегда допускал ошибки. Зато он схватывал самую суть – поэзию; подобно многим нормандцам, он чувствовал, насколько близок к этим великим англичанам. Разве Англия не была колонией Нормандии?[612] В Кане Барбе познакомился с Бреммелем, личностью необыкновенной, экстравагантной и вместе с тем бесстрастной, едва ли не гением легкомыслия. У него Барбе научился тому, как заставить других принимать внешность и манеру поведения, которые кажутся им вызывающими. Барбе был юным студентом юридического факультета, когда разорившийся Бреммель занимал пост консула ее величества британской королевы в Кане и ничего не делал, так что пост вскоре упразднили. Он устраивал рауты в английском особняке, славился наглостью и фатовством и нажил столь единодушную неприязнь, что охотников общаться с ним не осталось.

Барбе написал темпераментное, очаровательное эссе «О дендизме и Джордже Бреммеле»: оно было напечатано в Кане и ныне превратилось в настоящую редкость. Английского денди можно сравнить с французским мюскаденом[613] в эпоху Директории: это человек, который пытается достичь самоутверждения с помощью любви. «Всякий денди отличается дерзостью, – писал Барбе, – но дерзость сочетается в нем с тактом». Кажется, автор предвосхищает фразу Кокто: «Такт дерзкого означает, что ему известно, до каких пределов можно заходить слишком далеко». Или еще: «Дендизм – это обходительность, принявшая извращенную форму, дабы не остаться незамеченной в фальшивом обществе». Вот в чем секрет. Мы хотим нравиться, привлекать внимание других, это «очаровательное движение человеческого сердца», поскольку стремление нравиться путем, несвойственным вашей натуре, говорит о скромности. Все фальшивят, и, чтобы им понравиться, необходимо притворяться. Барбе пишет о Бреммеле с уважением и одновременно с сочувствием, изображает его слишком тщеславным и потому неспособным увлекаться. «Кружа головы, он сохранял трезвость… Этот султан никому не бросил платка».

Ни одна из этих черт не была изначально присуща Жюлю Барбе д’Оревильи. Он полюбил свою замужнюю кузину Луизу дю Мериль и не боялся признаться в романтических чувствах. Любовь длилась семь лет, несмотря на скандал, вызванный семейным адюльтером, а может быть, и благодаря скандалу, потому что репутация демонической личности отчасти ему льстила. В «Записных книжках» он описывает свою любовь без тени позерства, с патетической нежностью, немыслимой для Бреммеля, тоном, сочетающим цинизм и рыцарство, как у Стендаля… «Стендаль, – писал он, – любил естественность, как некоторые римские императоры любили невозможное…» Как верно сказано! Барбе тоже любил естественность. Его письма, дневники выдержаны в непринужденной, интимной манере, совершенно в духе Стендаля. Откуда же тогда дендизм? К чему плащ и вся эта вычурность? Почему в его фразах так много редких слов? Почему он гонится за внешними эффектами, за сенсацией?

Почему? Да потому что он как мог искал утешения в великой несправедливости судьбы. Он был рожден для славы и заслуживал ее, он знал это. Но, по словам Поля Бурже[614], «его дарования разминулись с эпохой». Чуть ли не изгнанный из семьи, он приехал в Париж без денег и вынужден был соглашаться на поденную работу. После долгих лет жизни «в провинции, где он убивал скуку с помощью грез», ему пришлось провести еще более тягостные годы в Париже «в поисках случая найти применение своим многочисленным достоинствам». Он страдал от несправедливости критики и еще больше – от ее равнодушия. Из-за гордого нрава томительное ожидание успеха было для него тяжелее, чем для любого другого. Гордыня и несбыточные мечты обрекали на замкнутость, и он обрел прибежище собственному достоинству в «дерзком одиночестве» дендизма. Привлекая к себе внимание, он шел на провокации. Подобными вызывающе-наивными выходками отличался молодой Байрон, хотя богатый лорд мог бы и потерпеть, к тому же слава пришла к нему очень рано. Барбе, который к тридцати годам был никем, драпировался в свой дендизм, как оборванец, воображающий себя испанским грандом. Он не мог жить той жизнью, какой хотел, и тогда превратил ее в игру.

Игра продолжалась и в повседневном бытии, и в воображении. «Писательство – это самоуспокоение». Его романы – форма бегства от действительности. В них прославляются приключения, порой омерзительные, порой пошлые. В «Старой любовнице», замечательной книге, весьма заурядная испанка из Малаги, бывшая любовница автора, становится воплощением пламенной страсти. В «Дьявольских ликах» он предается необузданному распутству, в котором жизнь ему отказывает. Женщина занимает в мыслях Барбе огромное место. Рано развившийся, он впервые влюбился в тринадцать лет. Но этому человеку, созданному для страсти, нуждавшемуся в чувствительных, тонких женщинах, случай предоставил шанс только дважды, ни разу не подарив полного счастья: с Луизой дю Мериль, хотя расставание было неотвратимо, и с Эжени Герен, таинственной и недоступной. Прочих ему приходилось приукрашивать, девок рядить маркизами. Даже образ Белого ангела, госпожи де Буглон, которая казалась безраздельной властительницей его дум на протяжении двадцати лет, нуждался в основательной подчистке черт реальной женщины, осторожной и уклончивой, прежде чем он сделал ее своим серым ангелом, тайной советчицей.

Его упрекали в фатовстве. Однако, когда настоящая любовь в жизни мужчины полностью удовлетворяет его желания, ему легко наслаждаться счастьем втайне. Шатобриан, как и Барбе, жаждал «славы, чтобы снискать любовь». Но Шатобриан действительно достиг славы после «Гения христианства» и встретил достойных женщин: возвышенную Полину де Бомон, Дельфину де Кюстин, Натали де Ноай[615] и, наконец, неприступную Жюльетт Рекамье, не устоявшую перед его чарами. Барбе превосходил Шатобриана красотой, ярче блистал в разговоре и мог бы по праву царить на пиршествах любви и честолюбия. Но ему достались лишь крохи. «Чем же заполнить пропасть, которую все мы носим в груди?» Литература стала для него каждодневным блестящим праздником, утешением во всех бедах.

Отсюда свойственные ему два стиля. Первый, отвечающий глубинной потребности души, – стиль его дневников, прямой и строгий; второй – «неистовый и нарядный», «военно-аристократический»: именно такую жизнь он хотел бы вести. Ему удается отыскать чеканную формулу, искрометный парадокс. Великий знаток стиля, он с восхищением цитирует Шатобриана (речь идет о Ришелье): «Гибкость одарила его удачей, а гордость – гением». У него самого встречаются звонкие фразы, которые я так люблю: «Женщины привязываются так же, как крепятся портьеры, – гвоздями и молотком… После нанесения ран лучшее, что умеют женщины, – это накладывать повязки… Церковь если и предавала проклятию умных людей, то лишь у последней черты… Вот женщина, которой по зубам фимиам в зернах; глотая его в виде дыма, она скажет, что это слабовато».

В «Письмах к Требюсьену», где свободно изливается природный ум автора, его неукротимый язык великолепен. В самом деле, цитирую наугад. Он говорит о Гюго: «Ваш поэт-титан, ваш метеор, ваше светило, ваша полярная звезда, господин Гюго, этот любящий супруг… Похоже, при всей его гениальности и несмотря на то что его ждут начатые романы и замыслы драм, он не прочь побегать… За кем же? За Жюльеттой, бездарной актрисой из театра Порт-Сен-Мартен». О Жорж Санд: «Еще больше, чем за талант, я люблю ее за красоту (un poco de cortigiana)[616] и за то, что, разговаривая со мной, она никогда на меня не смотрит. Тщеславие, высочайший мой повелитель, припоминает по этому поводу изречение Лабрюйера, которое мне было бы весьма приятно счесть за правду (никогда не смотреть на мужчину – значит то же, что не сводить с него глаз)». О даме, в которую робко влюблен Требюсьен: «Проведи я, как вы, полчаса с дамой, я бы уже знал, где расположены нервные узлы ее женского самолюбия, на которые следует воздействовать, чтобы заставить ее мяукать и по-кошачьи выгибать спину от удовольствия». Наконец, о себе: «В этом году я отрекся от мира… Теперь меня убивает ожидание. Мне минуло тридцать лет, я потерял бездну времени с женщинами, я был денди настолько, насколько возможно быть им во Франции; подавленный нелепым воспитанием, я год за годом упивался независимостью, и вот теперь промедления и ошибки приводят меня в жестокое нетерпение».

Да, поистине его стиль, исполненный движения, свободы, красок (например, когда он описывает «пленительный октябрь, оранжевый и алый»), аромата почвы, дерзновений и неистовства, достоин его личности. Он кажется еще выразительнее, когда, имея дело с рукописями и письмами, всматриваешься в почерк, вызывающе-грандиозный. Огромные буквы, словно начертанные жезлом, обмакнутым в красные чернила, гигантские абзацы, повелительные стрелки, витиеватые заглавные буквы, припорошенные золотом, трижды подчеркнутые прилагательные – все это выглядит некой бравадой. Он любил цветную бумагу и, окруженный синими чулками, которых беспощадно высмеивал, все же заказывал Требюсьену «синеватый экземпляр для синеватой женщины». Для подруги, которая была ему дорога, он заказывал переплет из белой марокканской кожи и посылал ей книги с посвящением: «Когда идут к королеве, надевают красивую одежду». Или упоминал о «горностаевой мантии для вашей августейшей дружбы». В разговоре его речь порой так же патетична: «Месье Бурже в то время жил на улице Месье, месье».

Несмотря на эти монаршие прихоти, суждения его отличались меткостью. Многие современники недооценивали гений Бальзака, обвиняя романиста в том, что он плохо пишет, но Барбе восхищался его стилем «вместе со всеми изъянами». Он превозносил Бейля, Сент-Эвремона[617] – достойных его писателей, хотя и не единомышленников. Он прекрасно говорил о Шекспире, о факеле гения, что «пламенеет во мраке жизни, подобно огненному взгляду, брошенному сквозь прорези черной маски». Напротив, тех, кто ему не нравится, он судит без всякого снисхождения. Его жестокая критика близка к памфлету. Он заведомо несправедлив по отношению к Ренану. «Мы, люди здоровые, оставим все эти бредни… Уж если речь идет о сказках, я предпочитаю сказки Гофмана… Этот трусливый ум имеет свойство все растворять, но не едкой протравой, а водой». Женщинам-писательницам, синим чулкам, он посвятил целую книгу. Он уничтожает Жорж Санд, которая одно время была его другом: «Секрет огромного успеха госпожи Санд в том, что она полностью лишена оригинальности… Ее слог течет гладко, говорят буржуа. Это их высшая похвала. Их не смущает, что поток этот тинистый, лишь бы плавно тек». Здесь Барбе не прав, видно, что он не читал писем Санд, где изливаются потоки жгучей лавы. Но так ли это важно? Он великолепен и в своих заблуждениях.

Так же как сам он любил хороших писателей, им, тогда еще почти неизвестным, восхищались лучшие. Его почитал Гюго. Готье так отзывался о «Старой любовнице»: «„Веллини“[618] – самая сильная книга из всех, что появились после Бальзака… Автор знает жизнь. Он укрощает язык, как наездник коня». Сент-Бёв был сдержаннее; впрочем, он не хвалил писателей при их жизни. Однако, поскольку отточенный ум Барбе внушал опасения, он проявил учтивость, отметив «блистательное и отважное перо». Лучшим критиком Барбе был он сам. О своих «Записных книжках» он говорил: «Есть в них некое кипение, вихрь впечатлений, грубая правда, этакое „мне на…“ во фразе – то, что по-настоящему захватывает людей, неравнодушных ко всему подлинному, особенно когда оно подано с пылу с жару, как горячий кофе». Гордыня? Да, но законная.

К концу жизни его старость согрета лучом славы. Его окружает молодежь: Коппе, Бурже, Леон Блуа[619]. Он учил Бурже искусству завоевывать мир, так и не завоеванный им самим. Братья Гонкур описывают его появление в гостях у Доде в 1885 году – в рединготе, полы которого «расширяют бедра, как будто на нем кринолин, в белых шерстяных панталонах, похожих на мольтоновые кальсоны со штрипками», но за этим костюмом предстает «господин с безупречными манерами, поминутно сыплющий тонкими и яркими остротами»… Он описывает суровый, янсенистский дух родительского дома, рассказывает об отце, яром легитимисте, запретившем ему служить Луи-Филиппу, о своей жизни в Париже, где за семнадцать лет он не получил от отца ни единого су. Примирение состоялось только после публикации «Околдованной». Тогда, поскольку роман польстил убеждениям старого игуана, отец решился ему написать: «Возвращайтесь, сударь».

«Быть может, в этом рассказе придуманного не меньше, чем в его костюме», – добавляет Гонкур. Но нет! Почти все правда. Что же касается «Околдованной», это был непревзойденный шедевр. Испытав глубокое впечатление от рассказов, слышанных ребенком в Валони, он сохранил влюбленность в Сен-Совер, в пейзажи и характеры родной Нормандии. Она его духовно питала. Невозможно наблюдать без волнения, как, сопровождая Белого ангела в поездке по солнечному югу, он вздыхает о краях, где «из влажных завес туманных небес… солнце задумчиво блещет»…[620] «Все, что я вижу, – пишет он, – обращает мое сердце к родине, которую в детстве я жаждал покинуть с лихорадочным нетерпением. Рожденный близ свирепых волн Ла-Манша, зеленого, как пастбище, я не люблю это море, похожее на оливковое масло…» Красавицы Прованса заставляют его сожалеть о нормандках времен молодости: «Где вы, пышные, сияющие глянцем шиньоны моих нормандок? Оставшись без шиньона, женщина потеряла навершие шлема».

Он до самого конца любил возвращаться в Сен-Совер-ле-Виконт и Валонь – ведь это «земля тех, кого я боготворил и кого уже нет, город призраков, что не дают мне покоя: всю жизнь они со мной, в моей душе». Здесь за каждой дверью подстерегало его внезапное, как мушкетный выстрел, воспоминание. Он писал молодой приятельнице: «Пришлите же мне сплетен про Сен-Совер. Они напомнят мне, что и я оттуда, вернее, – о печаль! – что я был оттуда». Там он страдал, потому что «альков детских воспоминаний продан и разворочен», но по ночам по-прежнему слышал на пустынных улицах бесшумные шаги невидимых шуанов. И когда мы бродим по городу, который он вместе с собой ввел в бессмертие, нам тоже за каждым поворотом видится героический призрак Коннетабля словесности[621] – исполин в полный рост, расправивший крылья своей великой души.

Анатоль Франс,

или Юмор и чувство меры

При жизни Анатоль Франс пользовался всеобщим признанием, однако после смерти отношение к нему часто бывало несправедливым. Нельзя не вспомнить в связи с этим жестокий памфлет под названием «Труп»[622]. Гуманизм Франса, его ирония и даже его сострадание к людям вызывали у ожесточенного и непримиримого поколения только раздражение. Его поиски гармонии не интересовали стилистов, которые искали диссонанс и ломаную линию. А ведь он в свое время тоже был бунтовщиком, но бунтовщиком умным и совестливым, а эти качества были уже не в чести. В период между двумя мировыми войнами его читали все меньше и меньше. Сегодня у него появилось много новых читателей. Некоторые его книги, выпущенные карманными изданиями, нашли огромную читательскую аудиторию. В Англии готовится новое издание его произведений. Похоже, время испытаний для господина Бержере[623] закончилось.

Жан Левайян, профессор университета в городе Нанси, написал огромную, на девятьсот страниц, монографию об Анатоле Франсе, которую я прочел с наслаждением[624]. Хотя эту книгу нельзя назвать биографией, главные моменты жизни Франса автор описывает точно (впрочем, без лишнего педантизма) и с большой симпатией. История французской мысли между 1860 и 1920 годом переплетается в ней с повествованием о земной жизни писателя, о его скептической и мятущейся душе. В этой работе выявлены источники его творчества, подчас совершенно неожиданные. Вместе с тем автор проливает свет на неповторимый вклад Франса в литературу.

В самом начале мы узнаем, что детство и отрочество Франса, так же как и в случаях Стендаля и Бальзака, отмечены горечью обманутых надежд. Его отец, Ноэль Франс, издатель и книготорговец, исполненный почтения к своим богатым клиентам, был легитимистом и милитаристом. Мать – смиренная, болезненная, набожная женщина, обожавшая сына, – с самого начала воспитывала своего единственного ребенка в духе ревностного католицизма. Этот ребенок, чье детство прошло в Париже, в стенах издательства на берегу Сены, был совершенно не знаком с природой, что позднее сформирует его образ мыслей – горожанина и книгочея. Голубовато-зеленые воды Сены станут для него символом эфемерности всего на свете. В коллеже Святого Станислава он получает классическое образование с некоторым уклоном в богословие. Почти все его товарищи происходят из богатых и знатных семей, и он чувствует себя униженным. Во Франсе есть нечто от Пьеданьеля[625], точно так же, как нечто от Жюльена Сореля было в Стендале. Он покидает коллеж, который на всю жизнь сделал его бунтовщиком. Стоит также упомянуть о юношеской страсти Франса к актрисе «Комеди Франсез» Элизе Девойо, которую он обожал издали. Юноше приходилось подавлять свою чувственность, и потому в его творчестве позднее появляются образы капризных и сладострастных актрис.

Первое влияние? Во-первых, Мишле: Франс унаследовал от него способность к «сильной и непоколебимой ненависти». Его развитие будет идти «в направлении, противоположном тому образованию, которое он получил». Во-вторых, Вольтер – ему он обязан иронией и состраданием к людям. Франс восхищается революцией, но не любит кровожадность. «Жестокость – всегда жестокость, от кого бы она ни исходила». Гёте открывает ему спасительную гармонию античности и культ богини Немезиды, богини, которая олицетворяет не мстительность, а чувство меры и беспристрастную справедливость. Ведь на самом деле этот юный бунтарь живет внутри человека, склонного к порядку. Режим Второй империи смутно привлекает его. Насилие, творимое коммунарами, внушает ему ужас. Он страшится и презирает революции за их жестокость, зверства и считает, что все они обречены на провал.

В 1871 году так думает не он один. Поражения Франции в войне и парижский мятеж приводят к появлению большого количества консервативно мыслящих людей. Тэн[626] считает, что людьми управляют скрытые силы. Юный Франс разделяет этот фатализм, но ему хочется верить, что благодаря войне, голоду и смерти постепенно сформируется человечество высшего порядка. С книгой Дарвина под мышкой он идет в Музей естествознания, и там над громадными скелетами доисторических животных перед его умственным взором предстает мраморная Венера, которая одновременно утоляет его чувственное влечение и духовное упование. В его душе уже зреет идея двуединства: «Ирония» – «Утопия». В «Золотых поэмах» он высказывает свою неизбывную жажду гармонии. Он грезит о совершенном союзе бессознательной жизни и сознания. Его скептицизм станет реакцией на такой совершенный союз, но этот мираж будет неотступно его преследовать.

В годы ученичества Франс вдохновлялся идеями философов-энциклопедистов XVIII века. После стольких лет потрясений и страхов он больше не может разделять их веру в человечество. Как и Монтеня, его преследует ощущение быстротечности всего сущего. Истинный источник его поэзии – в горьком и меланхолическом напоминании о прошлом, которое слишком похоже на настоящее. И однако Франс, как и Диккенс, сохраняет умиленную любовь к жизни. К 1890 году он полностью отказывается как от абсолюта веры, так и от абсолюта науки. Пришло время отринуть тщетные поиски абсолюта и опереться на что-то относительное. На что именно? Его современники Бурже, Баррес, Брюнетьер, Моррас[627] отвечают: на соблюдение законов, доставшихся нам от предков. Франс предпочитает другую форму относительного: приукрашивание обыденной жизни с помощью сдержанного оптимизма и юмора.

Отныне благодаря юмору он как бы раздваивается. Он «совершил поворот от космического (творчество Гюго) к комическому (творчество Франса)». «Преступление Сильвестра Боннара» повторяет сюжет «Отверженных», но написано в духе Стерна и «Дон Кихота». В каждом романе Франса автор представлен двумя персонажами – наивным энтузиастом и скептиком. (Это пары: Тюдеско – Жан Сервьен, Куаньяр – Турнеброш, Бержере – его ученики, Бротто – Гамлен.) «Он придумывает дополнительные „я“ – „я“ как бы в третьем лице… Он принадлежит эпохе, которая потеряла свое „я“. Он не вспоминает, он себя творит». У великих авторов, чье творчество основано на воспоминаниях (у Пруста, например), наступает минута, когда правда прошлого превращает его в реальность. Ничего подобного нет у Франса. «Обретенное время остается утраченным временем». Но в 1888 году, испытав первую настоящую страсть (к госпоже Арман де Кайяве, которая окажется также и единственной), он верит, что нашел абсолют: любовь ведет к познанию.

«Творчество писателя – это не просто работа фантазии. Фантазия повинуется не точным историческим документам, а потаенным движениям души». Это верно. Воображение рождается из подлинного чувства. В то время Франс постигает всеобъемлющую силу любви, потому что сам охвачен страстью. «Любовь вознаграждает его за неудачи бесплодных лет».

Роман «Таис» есть некая транспозиция. На Пафнутия, который долгое время пребывал в заблуждении и печали, внезапно находит озарение: оказывается, счастье заключается в плотской страсти. Но «Таис» – это как бы «анти-Фауст», и Пафнутий останавливается на пороге страсти. Зато его создатель отдается ей. Госпожа де Кайяве, выдающаяся женщина с душой воительницы, превращает его все отрицающий скептицизм в наступательный. «Она научила Франса владеть целым миром и одновременно презирать его». Нашел ли он в этом абсолют? Нет, это счастье оказывается всего лишь видением детства, и оно слишком быстро рассеялось под влиянием ревности к прошлому. Отсюда берет начало роман «Красная лилия». Ревность убивает героя романа, Дешартра, но сам Франс выживет, как выжил Гёте после Вертера, однако он познает всю тоску любовной страсти. Сочувствие к людям на время оказывается в нем сильнее иронии и осуждения.

Между 1889 и 1894 годом среди французских писателей разгорается спор о несостоятельности науки. Ренан писал: «Миром управляет разум, другими словами – наука». Брюнетьер в своей знаменитой статье[628], Бурже в романе «Ученик» борются против преувеличенной роли науки и детерминизма. Философию, утверждают они, должно оценивать только с точки зрения морали. Но мораль не существует без свободы воли. Тэн подвергнут осуждению, так же как и Ренан. Жюль Леметр сказал, что этот спор заставил Франса обнаружить «все наследие XVIII века, которое было у него в крови». Жан Левайян уточняет: все наследие XIX века. Франс испытывает скорее тревогу, чем уверенность. Теперь он признает, что ни абсолюта, ни безусловных истин не существует, а есть лишь клубок запутанных явлений, которые находятся в беспрерывном движении и борьбе. «Мы хотим знать все, и как можно быстрее, на самом деле мы ничего не знаем, и путь к познанию очень долог». Каков же вывод? Ничто не кажется более безнравственным, чем мораль будущего. «Нам не дано судить о грядущем». Ирония Франса оставляет его в одиночестве, она не ведет к действию, как «Кандид» Вольтера. Аббат Жером Куаньяр вносит только беспорядок.

Бержере – герой романов «Под городскими вязами» и «Ивовый манекен» – воспринимает политику иронично и отстраненно, как наблюдатель. Из всех персонажей Анатоля Франса Бержере наиболее близок к своему создателю; его также отвращает мрачный балаган, коим является человеческая жизнь, и никогда не знаешь – шутит он или говорит серьезно. Здесь возникает «эффект Бержере» – фантазия, которая превращает мир в спектакль, а персонажей в марионеток. Генерал Картье де Шальмо, префект Вормс-Клавлен, генеральный секретарь Лакарель всегда поступают одинаково. Господин Бержере наблюдает мир, «держась на периферии событий». Притом отнюдь не в Париже, где главные действующие лица творят историю, а в глухой провинции, где марионетки разыгрывают комедию. «Современная история» – это серия книг, написанных в виде хроники повседневной жизни, которая иллюстрирует тщеславие и суетность человеческих устремлений. «Роман масок» – как остроумно замечает Жан Левайян.

Господин Бержере, как и Франс, по-видимому, втайне отдает предпочтение народу. Правда, под этим словом он понимает не трудящиеся массы, а мелкого ремесленника, плотника, книготорговца, которых автор знал и любил в юности, когда жил на берегу Сены. Дело Дрейфуса заставит господина Бержере (и Франса) вступить в борьбу. Теперь политика для них не спектакль, а средство спасения. Быть может, абсолют в политике – это социализм? Дело Дрейфуса сближает Франса с Жоресом. «Аметистовый перстень», «Господин Бержере в Париже» свидетельствуют о повороте к действию. Инстинкт народа кажется Франсу более жизнеспособным, чем абстрактные идеи интеллектуалов. Конечно, в начале дела Дрейфуса народ тоже занял неверную позицию. Но причина в том, что он был обманут «кучкой бюрократов», которые выдавали себя за «защитников отечества». Позволит ли социализм привести наконец к согласию действие и мысль? На какое-то время утопия берет в нем верх над иронией. Франс надеется, что социальная гармония позволит ему связать воедино жажду справедливости и жажду красоты.

Увы! Для Франса, как и для Пеги[629], дальнейшее развитие дела Дрейфуса приносит все новые и новые разочарования. Похоже, таков закон истории: победа приводит к власти не тех, кто за нее боролся, а просто ловких людей. В 1910 году писателя постигает личное горе: смерть госпожи де Кайяве. Франс угнетен, но по-прежнему участвует в политической деятельности, связанной с проблемами войны и Церкви. Однако его произведения «Кренкебиль», «Театральная история», «Остров пингвинов» свидетельствуют о возвращении к глубокому скептицизму. Наступает час трагического осознания действительности. В романе «Боги жаждут» совершенно ясно дается понять, что Франс считает бывшего откупщика Бротто, эпикурейца и скептика, человеком гораздо более возвышенным, нежели наивного и жестокого Гамлена. «Восстание ангелов» заканчивается победой Сатаны – главы мятежников. И победитель Сатана провозглашает себя Богом. Он становится недоступен для жалости, объявляет справедливость несправедливостью, а истину – ложью. В конечном счете он действует как любой революционер, дорвавшийся до власти. История повторяется из века в век…

Война 1914 года обостряет внутренние противоречия Франса до крайности, делая их невыносимыми. Все опять поставлено под сомнение. Франс вновь возвращается к одиночеству, и его снова охватывает тягостное чувство утраты надежды, которую он втайне питал, – надежды на восстание народов. «Разум покидает меня, и больше всего меня убивает не жестокость людей, а их глупость». Сможет ли русская революция дать ему надежду? Сможет ли он примириться с идеей насилия? Насилие чуждо его природе, но он больше не отрицает его, не смеется над ним. В час, когда кажется, что он слишком далек от своего времени, он, может быть, к нему ближе всего. «На этом новом берегу, где молодое поколение смотрит на него как на иностранца, он ставит проблемы, которые кажутся изжитыми, но со временем станет ясно, что они по-прежнему актуальны».

В двух своих последних романах – «Маленький Пьер» и «Жизнь в цвету» – «он хочет описать себя, но не того, кем он был раньше, а такого, каким он становится теперь – перед лицом старости и смерти». У Пьера Нозьера был свой учитель, господин Дюбуа, точно так же как и у Турнеброша был свой, но оба персонажа «благодаря обретенному единству раскрывают тайну автора – двойственность его жизни». Сомнение стало источником мудрости. Разумеется, всегда есть и будут фанатики и экстремисты. Франс был совершенно другим. «Еще никто не смог оспорить утверждение, – заключает Жан Левайян, – что чувство меры является необходимым условием для спасения человека». Этот вывод разделяю и я. О великая Немезида!

IV

От Спинозы до Алена

В стиле… Спинозы

Этот текст Андре Моруа представляет собой пастиш, стилизацию в духе Спинозы, он не вошел ни в одно книжное издание, а его оригинал не сохранился даже у автора.

«Так сказал бы Барух» был опубликован в сентябре 1915 года в «Ревю де Олланд», одном из немногих печатных органов, которые в разгар войны на территории нейтральной, но постоянно подвергавшейся опасности страны мужественно взяли на себя миссию защищать французскую культуру и свободную литературу. Андре Моруа находился в то время в действующей армии, подобно «переводчику Орелю» при каком-нибудь полковнике Брамбле[630]. К тому моменту он опубликовал лишь несколько рассказов в журнале руанского лицея Корнеля («Нашего старого лицея»), который окончил, и еще, в 1907–1908 годах, серию статей в журнале «Эффор» (Пуатье), в том числе блестящий и хлесткий очерк психологии сентиментального цинизма под заглавием «Г-н Бернард Шоу и женщины».

С высоты прошедших с тех пор пятидесяти лет читатель сам сможет оценить некоторые его пророчества. Уже знакомый с диалектикой и искусством писателя, создавшего позже восхитительную стилизацию Пруста, «Сторона Челси», он, быть может, не столько с удивлением, сколько с восхищением узнает, что сразу после войны Андре Моруа получил письмо от американского профессора философии. Профессор просил дать точную ссылку на «вновь обнаруженную рукопись» Спинозы и выражал смущение и замешательство, что он, специалист по Спинозе, ничего о ней не знал!..

J.H.B.[631]

Так сказал бы Барух

Человек, выпустивший в свет посмертное издание сочинений Спинозы, упоминает в числе его неопубликованных текстов некий «Трактат о войне», оставшийся, впрочем, незавершенным. Лучшие умы Гааги видели это сочинение, но сочли, что оно недостойно автора, и не советовали его обнародовать. Незадолго до смерти Спиноза попросил своего хозяина Ван дер Спика[632] сжечь все его бумаги. Тот не исполнил просьбу и после кончины философа передал всю связку бумаг амстердамскому печатнику Яну Риевертцу. По чистой случайности нам удалось обнаружить у одного букиниста первые страницы «Опыта о войне». В нынешних обстоятельствах, как нам кажется, публикация этого фрагмента весьма своевременна.

Военно-мирный трактат,

в котором изъясняется, что война естественным образом вытекает из человеческой природы, а следовательно, поддержание мира возможно лишь с помощью силы.

Глава I

О войне и о действительной силе

Определение I. Война есть попытка одной группы людей силой навязать свою волю другой группе.

Определение II. Под силой нации должно понимать всю сумму энергий данной страны: силу физическую, силу моральную, силу религиозную, богатство, историческое единство, доблесть знати и тому подобное.

Теорема I. Война естественным образом вытекает из человеческой природы.

Действительно, человек, как мы показали в нашей «Этике», естественным образом подвержен страстям, таким как ненависть, гнев, зависть и тщеславие. Под действием этих страстей человек не может не желать, чтобы подобные ему жили на его образец, одобряли то, что ему нравится, и хулили то, что ему не по душе. А значит, точно так же как отдельные люди всегда склонны порицать поведение своих сограждан и завидовать их благам, так же и граждане отдельного государства всегда будут склонны вмешиваться в дела государств-соседей. Однако среди индивидов редко случается, чтобы на помощь страстям приходила грубая сила, так как тому противится закон, опирающийся на силу общества. У государств же, напротив, нет узды, которая бы сдерживала страсти, а поскольку, с другой стороны, помешать человеку быть завистливым, гневливым и тщеславным возможно не более, нежели помешать рыбам плавать либо кошкам пожирать птиц, то война естественным образом вытекает из человеческой природы.

Теорема II. Если случится государству хитростью либо искусной тактикой достичь на некое время силы, превосходящей его действительную силу, то достигнутые тем самым результаты будут нестойкими и действительная сила в конце концов одержит верх.

Предположим, что государство либо группа государств А, в действительности более слабая, нежели государство В, готовит за его спиной военную агрессию против него и благодаря обилию техники или неожиданному нападению одерживает верх над противником в начале войны. Однако у противника нет причин терять надежду на торжество его воли. Ибо он прекрасно знает собственные моральные и материальные ресурсы, а поскольку, согласно нашей гипотезе, ресурсы эти превосходят ресурсы врага, он знает, что его действительная сила превосходит вражескую силу. Сверх того, к силе этой добавляется сначала сила моральная, какую придает вероломное нападение, а затем сила моральная, какую дает сознание, что не уступил, несмотря на внезапность. Отсюда следует, что В после первого этапа войны будет чувствовать себя сильнее, нежели в ее начале. Война же может закончиться лишь тогда, когда у одной из воюющих сторон не остается никакой надежды на торжество своей воли (согласно определению I). Значит, война будет продолжаться и продолжаться с перевесом В. Поскольку если сила А, возросшая благодаря преимуществу обмана, оказалась равной силе В, то сила А, лишенная теперь преимущества обмана, с математической точки зрения не может не быть меньше силы В.

Это абстрактное доказательство подтверждается, впрочем, всей историей народов. К примеру, Ганнибал, силой уступавший римлянам, вначале победил их внезапностью и своим тактическим гением. Он одержал четыре победы, но это не принесло ему победы окончательной. Напротив, Фабий[633], уклоняясь от решающего сражения, изгнал Ганнибала из Италии. И едва война была перенесена на территорию Карфагена, одной-единственной битвы при Заме[634] оказалось довольно, чтобы карфагенское могущество рухнуло, так как Рим обладал действительной силой[635].

Королларий I. Судьбы империй зависят от общих причин, а не от планов правительств.

Королларий II. За всякой победой, достигнутой лишь хитростью либо скоростью, рано или поздно следует поражение.

Королларий III. Всякий мир, подписанный вопреки общим причинам и под воздействием побед, достигнутых хитростью либо скоростью, породит новые войны.

Ибо нация сознает свою действительную силу и, пока обладает ею, будет сохранять надежду на реванш. Так, многие войны, которые в глазах историков выглядят разрозненными событиями, являются на деле одной и той же войной, продолжающейся с промежутком в сорок либо пятьдесят лет, поскольку результат был достигнут только обманом и тем самым противоречил действительному равновесию наличных сил.

Теорема III. Если, напротив, война достоверно и без надежды на возможный реванш устанавливает превосходство в силе одного государства или группы государств над другим, мирный договор, которым она завершится, будет жизненным, а сам мир – устойчивым и, возможно, следствием войны станет союз.

Действительно, как мы показали в нашей «Этике», там, где нет надежды, не может быть и желания. Именно потому, например, человек куда чаще завидует удаче равных себе, нежели вышестоящих. Не питая никакой надежды преуспеть так, как его генерал, солдат не имеет ни подобного желания, ни зависти. Равным образом некоторые народы, убежденные в своей материальной и моральной слабости, которая делает реванш невозможным, перестают испытывать ненависть к победителю[636]. Именно так Рим сумел превратить жителей покоренных городов в отличных римских граждан, города, лишенные силы, принимали римский мир. Но данная теорема перестает действовать, если только у побежденного остается надежда. Если, к примеру, великая нация пытается подчинить себе нацию маленькую, а та рассчитывает на поддержку могущественных соседей, она никогда не смирится со своим поражением. Пока в ней живо сознание своей моральной силы, она будет ненавидеть завоевателя. С ней нельзя надолго подписать мир, она будет бороться до тех пор, пока не проявится действие общих причин, как следует из короллария III к предыдущей теореме.

Теорема IV. Всякое насилие в отношении населения завоеванной страны приближает поражение победителя.

Действительно, насилие это ничего не прибавляет к силе завоевателя, но добавляет много силы побежденному, так как увеличивает в нем ненависть к победителю и любовь к своей родине. Таким образом, оно увеличивает действительную силу покоренной страны, а потому рано или поздно общие причины непременно приведут к необходимым следствиям.

Глава II

Условия, необходимые для сохранения мира

Теорема I. Наивно полагать, что мир возможно сохранить единственно силой разума.

Действительно, если бы люди могли следовать велениям религии либо разума (два разных наименования одной и той же вещи), из этого бы вытекало, что у людей вовсе нет страстей, что абсурдно.

Королларий. Отсюда следует, что лишь того можно считать нелицемерным апостолом мира, кто готов употребить всю свою силу, дабы покарать зачинателей войны. Поскольку если он ограничивается оглашением закона без наказания за его нарушение, то опасен он лишь для честных и законопослушных граждан, точно так же как, если бы в некоем государстве нашелся философ, призывающий к отмене уголовного права, его, конечно, следовало бы считать защитником воровства и преступления.

Схолия. Отсюда следует также, что страх перед божеством не остановит военных действий людей. Хочу привести один пример. Во время Пелопоннесской войны афиняне осадили жителей острова Мелос без всякого повода со стороны последних. «Мы верим, что боги нас не умалят, ведь мы благочестиво противостоим вам, поступающим неправедно», – сказали мелосцы. «О богах мы предполагаем, о людях же из опыта знаем, что они по природной необходимости властвуют там, где имеют для этого силу», – отвечали афиняне. Боги властвуют, потому что они сильнейшие, с людьми дело обстоит так же.

Теорема II. Наивно полагать, что можно сохранить мир с помощью договоров либо третейских судов, без наказания.

Действительно, договор либо решение без санкций не заключают в себе иной силы, нежели сила разума договаривающихся сторон. Допуская, что стороны будут соблюдать их при любых обстоятельствах, мы допускаем, что люди могут быть руководимы только разумом и у государств нет страстей, что абсурдно. Как есть злонамеренные люди, для которых потребно уголовное право, так есть и злонамеренные государства, для которых договор, не подкрепленный силой, – не более чем листок бумаги.

Теорема III. Нет иного способа сохранить мир, как только установить такие отношения людей внутри государства и государств между собой, чтобы и те и другие силой самих своих страстей побуждаемы были бояться войны и любить мир.

Это явным образом следует из двух предыдущих теорем и, сверх того, отвечает всем нашим знаниям о человеческом обществе. Человек всегда сдерживал природу, покоряясь ей, и, не умея победить свои страсти, почитал за лучшее найти им такое применение, чтобы они воевали друг с другом. Так, хорошо задуманные законы против тирании противопоставляют друг другу тщеславные устремления основных сословий государства. Равным образом мы предлагаем здесь рассмотреть, как возможно ввести в законы отдельных стран и в договоры между народами такие положения, чтобы корысть, страх, честолюбие и иные страсти людей внушали им любовь к миру, а не подталкивали их к войне.

Глава III

Законы, способные обеспечить любовь к миру

Далее я покажу подробно, какими мне видятся законы, способные сохранять любовь к миру при различных формах правления. Ибо нет сомнения, что в зависимости от формы государства – монархии, олигархии либо демократии – тот же результат будет достигнут разными положениями.

Однако прежде я хочу со всей наглядностью объяснить, что возможно употребить человеческие страсти для борьбы с ними самими и создать столь хитроумные законы, чтобы они побуждали граждан поступать хорошо, даже не задумываясь об этом, подобно тому как поставленная в нужном месте пружина позволяет механизмам малым усилием достигать весьма больших результатов.

Так, например, мы видели во все времена, и в частности в Риме, что некоторые на войне наживаются. Отсюда следует, что изготовители катапульт, пик или щитов не только не боятся войны, но и наблюдают ее приближение в приятной уверенности, что она принесет им богатство. Бесполезно обличать подобное чувство, естественным образом вытекающее из человеческой природы, но законодатель должен позаботиться о том, чтобы тем самым в государстве не сложилась партия сторонников войны. И для начала ему следует уже в мирное время издать указ о том, что все военные механизмы будут производиться самим государством.

Другой пример полезной пружины: нужно постановить, что на время войны все члены Ассамблеи и Государственного совета, либо же Государь, если речь идет о монархии, лишаются жалованья или по крайней мере получают лишь то, что абсолютно необходимо для пропитания. Было бы также хорошо обязать всех членов Ассамблеи либо родственников монарха, пригодных для военной службы, сражаться в авангарде армии, при этом они не должны получать звания выше простого пехотинца, пока не отличатся каким-либо блистательным подвигом.

Читатель, вероятно, уже понял, что подобным же образом можно использовать страх в отношениях государств между собой. Поскольку нами установлено, что мирный договор имеет ценность лишь тогда, когда содержит санкции за его нарушение, то всякая нация, подписавшая его либо выступающая его гарантом, должна быть тем самым обязана обеспечить его соблюдение всей своей военной мощью. Если же мы представим себе в будущем некий мирный трибунал, то трибунал этот должен иметь в руках в качестве санкции по своим решениям пустые бланки объявления войны, подписанные правительствами всех цивилизованных стран. Если какая-либо нация отречется от своей подписи, то не только все прочие государства не преминут объявить ей войну, но и сама она в течение многих поколений будет страдать от своей злонамеренности. Точно так же как купцы в конце концов понимают, что честность есть самый выгодный способ вести торговлю, так и у государств благодаря силе должна выработаться своя собственная честность.

…………

(Здесь рукопись Спинозы обрывается.)

В стиле… Корнеля

Пятый акт «Сида»

Известно, что успех «Сида» вызвал недовольство кардинала де Ришелье, который старался искоренить во Франции дуэли и не мог допустить, чтобы эту смертоносную манию прославляли на театре. Менее известно то, что Корнель в 1637 году попытался удовольствовать кардинала и сочинил новое пятое действие, где король (дон Фернандо) не потворствует дуэли между доном Санчо и Родриго за руку Химены, а запрещает поединок.

Своеобразие этого любопытного второго варианта состоит в новой, неожиданной черте характера Родриго: возмущенный (по праву) тем бессознательным эгоизмом, с каким сперва его отец дон Дьего, а затем Химена без конца шлют его на смерть, дабы «не умалить их славы» либо «отмстить за их честь», он бунтует, соглашается с королевским запретом и, отказавшись наконец от Химены, презрительно уступает ее дону Санчо. Но тот, несмотря на преданность фанатичной девушке, пугается своего счастья и изливает свои страхи в несколько комических стансах, которые могут служить лишним доводом в пользу гипотезы, что Корнель был соавтором некоторых комедий Мольера.

Мы приводим здесь обширные фрагменты из этого пятого действия. В явлении первом король запрещает поединок, объясняет дуэлянтам, почему притворился перед Хименой, будто разрешает его, и заключает:

Дон Фернандо

Не мог я учинить обиду деве скорбной,

Но о Кастилии радеть – мой долг бесспорный.

Родриго обещает повиноваться, но дон Санчо хранит молчание. Король со свитой удаляется. Родриго и Санчо остаются одни.

Явление второе

Дон Санчо

Что слышу я, Родриго? Ты, в сиянье славы,

Готов ее предать? Ты не имеешь права

По слову короля в душе своей известь

Закон, который нам предписывает честь!

За оскорбленье ты отмстил на поле боя.

Бежишь ты дона Санчо, одолев героя?

Нет, не позволю я тебе забыть свой долг.

Отринь покорность, варвар, что теперь примолк?

Я гибели хочу – для славы и Химены!

Моя любовь и честь не ведают измены…

Родриго

Дон Санчо, молодость ярит твои уста.

Честь истинная для меня свята;

Ее законы я постиг, сражаясь с мавром,

И знаю нынче цену легковесным лаврам.

Да, мой отец, дав волю выспренним речам,

Меня послал на бой и удалился сам.

Кто сына шлет на смерть, на многое способен[637].

Легко греметь тому, кто к битве непригоден.

Родриго будет сам вершить свою судьбу,

Не слушая отца пустую похвальбу.

Моей рукой повержен лучший сын Кастильи,

И кровь его омыла честь моей фамильи.

Но как бы ни была она мне дорога,

Не должен витязя разить я, как врага.

Дон Санчо

Дон Дьего не один, кто требует отмщенья.

Химена боя ждет, ей чуждо замиренье.

Мой меч – порука ее чести, и она

Тому, кто победит, любовь вручить должна.

Отдай же дань Химены праведному гневу!

Коли не чтишь отца, уважь хотя бы деву.

Родриго

Химена – сирота… Ужасная беда.

И боль ее, и честь отнюдь мне не чужда.

Я жизнь вручил ее неистовым желаньям,

Чтоб облегчить ее высокое страданье.

Но ратной доблести исполненная ночь

Открыла мне глаза и вмиг изгнала прочь

Привычку почитать воинственный обычай,

Чьей цвет Кастилии становится добычей.

Моя рука лишь кровь нечистую прольет,

Престолу королей защита и оплот[638],

Она служить должна отчизне и короне.

Моей руке вовек нет равных в Арагоне[639],

Народ и двор согласно ей хвалу воздаст.

Она будет чиста, она их[640] не предаст.

Дон Санчо

Не знал я, что служение любви – измена!

Родриго

На смерть бессмысленную шлет тебя Химена…

Дон Санчо

Желанье дамы – высший для меня закон.

Родриго

Безумству служит тот, кто сам ума лишен.

Тебя мне, Санчо, жаль. Ты веришь, что по чести,

Убив теперь меня, вы заживете вместе?

Дон Санчо

Она клялась.

Родриго

Ну да, и поклянется вновь.

Ты знаешь, что ее страшит твоя любовь?

Что, прежде чем меня на этот бой отправить,

Она молила от тебя ее избавить?

Ее фальшивый долг – кровавые мечты.

Она всех нас погубит, понимаешь ты?

Дон Санчо

Не смей ее чернить! Готовься защищаться!

Родриго

Мой меч до разума сумеет достучаться.

Они сражаются. Родриго повергает дона Санчо наземь, обезоруживает его, но не ранит.

Вставай же, Санчо. Кровь твою я не пролью.

Во-первых, ненависть в себе я не таю:

Ты молод, родовит, отважен, чужд измене.

А во-вторых, хочу отдать тебя Химене.

Выходит.

Явление третье

Дон Санчо (один)

Давно готов я умереть,

Чтоб угодить желаньям девы бессердечной,

Я справедливости не ждал, в тоске извечной.

Несчастный! Я хотел лишь в пламени сгореть.

Но получить ее? Смущен я несказанно.

Какой удар нежданный!

Трепещет сердце у меня в груди…

О судеб перемены! —

В лихом бою Родриго победил,

А побежденный мужем стал Химены!

Как сладко было б жизнь отдать

За женщину, к которой страстью я пылаю!

Но жить с ней рядом? Страхом горьким обмираю,

А должен был бы ликовать!

Удел прекраснейший, достойный восхищенья!

Робею пресыщенья…

Жизнь долгая простерлась впереди,

О злых судеб измены! —

В лихом бою Родриго победил,

А побежденный мужем стал Химены!

Явления четвертое и пятое

В короткой сцене Эльвира сообщает Химене, что Родриго собирается уступить ее дону Санчо. В этот момент входит Родриго. Химена упрекает его в вероломстве, он оправдывается и осуждает жестокость, которую она выказала по отношению к дону Санчо и к нему самому.

Химена

Две страсти сердце рвут…

И что в моих бореньях

Могла я предпринять?

Родриго

Все, кроме преступленья.

Она тщетно пытается тронуть его и, видя его непреклонность, разражается упреками.

Химена

Родриго меня предал!

Родриго

О, какая скука…

Химена

Меня он оскорбил!

Родриго

Несносная докука!

Имена

Родриго, ты любви столь чистой недостоин.

В глазах людей ты Сид, герой, великий воин,

На деле же – палач, убивший за отцом

Теперь и дочь, ослушник перед королем![641]

Предатель! Но Химена все еще Химена!

Не нужно сердце ей, познавшее измену.

Она уйдет, и пусть скорей пошлет Творец

Ее печальным дням спасительный конец.

Но ты, чья честь, любовь – игра комедианта,

Что станешь делать ты?

Родриго

Женюсь. Хоть на инфанте.

Его намерения именно таковы, им благоприятствует как глубокая, благородная любовь, которую всегда питала к нему инфанта, так и доверие короля, дона Фернандо. В последнем явлении король соглашается на этот брак и обязует Химену, несмотря на ее вопли, взять в мужья дона Санчо.

Явление шестое

Дон Фернандо

Ты победителю принадлежишь, Химена,

Таков закон, но победитель в свой черед

Сопернику твою любовь передает.

Честь не позволит тебе в пагубной гордыне

Отказом оскорбить защитника, и ныне

Гнев короля и гнев небес, сошедшись вдруг,

Повелевают ясно: вот тебе супруг.

Химена

За Санчо выйду я, коль так велит мне честь.

Эльвира

(в сторону)

Сдается, в сердце ее снова зреет месть…

Дон Фернандо

Родриго и дон Санчо! Ваши упованья

Теперь исполнены, настал предел страданьям.

В супружестве законном вас благословляю

И честь Кастилии обоим вам вверяю.

Искусство предвидеть будущее

Предвидеть будущее необходимо. Не постаравшись представить себе будущее, нельзя действовать. Как строить лицеи и университеты, как готовить преподавателей, не думая о будущих учениках и студентах? Как обеспечить оборону страны, не задаваясь вопросом, откуда и в какой форме может последовать нападение? Как торговцу делать закупки, не спрашивая себя, что понадобится покупателям? Предвидение – это построение будущего в уме[642].

Это искусство, а не наука. На первый взгляд нам видится в будущем множество вполне достоверных вещей. Оно получает в наследство от прошлого (внешне) устойчивые структуры, обычаи, договоры. Если писатель захочет выдвигаться во Французскую академию, то ему, наверное, хватит ума не предсказывать заранее, что его выберут, но он по крайней мере уверен, что Французская академия есть и будет. Однако в долгосрочной перспективе даже в этом нельзя быть уверенным. Хотя Академия и существует уже три столетия[643], завтра какая-нибудь непредвиденная революция может ее уничтожить. Только что я слышал по радио, как национальная метеорологическая служба просила считать ее прогнозы надежными лишь на ближайший час! Ход событий не поддается никакому предвидению.

И все же люди нынешней научной эры, пришедшей на смену колдунам и пророкам, полагают, будто у них есть более действенные средства прояснить будущее. Первое – это продолжение тенденции. Вычерчивают кривую роста населения во Франции с 1942 года и говорят: «Если подобные темпы роста сохранятся, население Франции к 2000 году будет составлять столько-то миллионов человек». Вполне возможно, только не нужно забывать, что в 1939 году ученые-демографы из Принстона (США) утверждали, что население Франции к 1960 году составит 39 млн человек, к 1965-му – 38 млн, а к 1970-му – 37 млн! Они тоже продолжили тенденцию, только им не повезло: они приняли за точку отсчета период как раз накануне резкого подъема.

Мы рассуждаем обо всем, исходя из постулата инерции движения. Средняя продолжительность жизни увеличилась? Значит, будет увеличиваться и дальше. Уровень жизни вырос? Значит, и дальше будет расти. Но обратимся к прошлому и посмотрим, что получалось у великих умов, продолжавших тенденцию. Кондорсе[644] в 1748 году утверждал, что успехи просвещения во всех уголках Европы, царящий в них дух умеренности и мира явственно показывают, что войны и революции здесь должны случаться куда реже! Эмиль Фаге[645] в 1899 году утверждал, что история XX века будет менее богатой событиями, менее живописной и драматичной. До Первой мировой войны оставалось пятнадцать лет, до Ленина – восемнадцать, до Муссолини – двадцать три, а до Гитлера – тридцать два, но этот умный и тонкий наблюдатель пребывал в полной уверенности, что время великих честолюбцев прошло и отныне народы будут править сами собой, мирно и смирно. Какое заблуждение! И какой урок!

Второй способ предвидения – аналогия. Например: известно, что во времена Директории вера в революцию угасает, это явление сравнивают с революцией в Англии. После смерти Кромвеля Монк[646] восстановил монархию. В свете этого делается смелое предположение: какой-нибудь другой генерал, Пишегрю, Моро[647] или Бонапарт, вернет на трон Людовика XVIII. Но период консульства и империи покажет, что аналогия не есть тождество. Другой пример: поскольку Термидор[648] положил конец активной фазе Великой французской революции, многие журналисты ожидали, что после Сталина в России тоже будет Термидор. Конечно, между двумя этими революциями есть аналогии, но есть и множество различий, которые делают эти аналогии вполне бесполезными.

Третий способ – железная дорога. С помощью этой метафоры Бертран де Жувенель[649] стремится выразить мысль о том, что любой народ подобен железнодорожному составу, движущемуся следом за другим по одним и тем же рельсам и с теми же остановками. Так, г-же де Сталь принадлежит наблюдение, что Франция повторяет путь Англии с разницей (приблизительно) в сто сорок лет. Между смертью Карла I и смертью Людовика XVI прошло сто сорок четыре года. Реставрация Карла II на сто пятьдесят четыре года опередила реставрацию Бурбонов. К несчастью, при этом «железнодорожном подходе» ничто не предвещает ни революции 1848 года, ни Наполеона III. Метод нежизнеспособен – и было бы роковым легкомыслием воображать себе развитие Китая, исходя из предположения, что он движется по рельсам в хвосте СССР.

Четвертый способ – причинно-следственная связь. Определенная причина производит определенные устойчивые следствия, и «предсказатель» утверждает, что она будет действовать и впредь. Например, по мнению Бальзака, Гражданский кодекс стал во Франции причиной дробления собственности и сокращения рождаемости. Чтобы не делить наследство, французские крестьяне и буржуа заводили мало детей. Казалось, мысль Бальзака вполне логична. Однако Гражданский кодекс по-прежнему жив, а многодетных семей вокруг великое множество. С одной стороны, весьма многочисленный слой рабочих уже не испытывает тех опасений за семейную собственность, какие терзали сельских жителей и буржуазию, с другой – семейные пособия (которые Бальзак предвидеть не мог) превратили многодетную семью в источник дохода.

Короче говоря, ни один из способов предвидения не обладает ни абсолютной, ни даже сколько-нибудь устойчивой ценностью. Да и как иначе? Наука о будущем наталкивается на множество непреодолимых препятствий. Общественные явления не движутся по плавным кривым. Случаются и внезапные пертурбации. Я читал на днях очень умную статью одного архитектора-урбаниста, где говорилось: «Мы готовы тратить сотни миллиардов, отчуждать целые кварталы, вспарывать чрево наших городов, чтобы улучшить дорожное движение. Но движение чего? Автомобилей образца 1967 года. Кто сказал, что их не потеснят модели более компактные, менее скоростные, лучше приспособленные к городскому движению? Кто сказал, что через тридцать лет мы не станем использовать какие-нибудь мини-вертолеты, летающие машинки?»

Бертран де Жувенель упоминает автомобиль на воздушной подушке, которому для передвижения не нужны настоящие дороги. Некоторые слаборазвитые страны, где нет ни железных дорог, ни сети автострад, уже используют это новое транспортное средство, не требующее больших капиталовложений. Никаких мостов: такой автомобиль движется над поверхностью воды. Может быть, вот способ удовлетворить все потребности в трафике через Ла-Манш, не прибегая к огромным затратам? Ведь очевидно, что время от времени какое-нибудь выдающееся открытие, какая-нибудь новая технология совершают прорыв, в корне меняющий условия задачи. Открытие антибиотиков изменило все данные о продолжительности жизни человека. Кривая потребления сигарет, которая неуклонно шла вверх, вдруг резко упала вниз, когда врачи установили зависимость между курением и раком легких.

Подобные прорывы непредсказуемы. Было время, когда кораблестроители вполне разумно считали, что тоннаж всегда будет ограничен прочностью древесины дуба и необходимостью изготавливать определенные детали целиком. Достаточно было найти другой материал и начать строить корабли из железа, как это препятствие отпало. Веками люди считали, что Колизей (либо арена, построенная по его образцу) обозначает наибольшее возможное число зрителей одного представления. Здесь прорывом стало телевидение, расширившее аудиторию зрелища до масштабов планеты.

Еще один фактор, мешающий предвидению, – то, что оно должно учитывать мысли, желания и неожиданные решения отдельных людей. Весь замысел русской кампании Наполеона строился на допущении, что стоит Наполеону войти в Москву, как русский царь запросит мира. Только вот царь мира не запросил, и все расчеты оказались ложными. Гитлеровские стратеги предсказывали, что после оккупации Франции Англия немедленно прекратит сопротивление. Только вот в Англии был Уинстон Черчилль, которого поддерживали миллионы смелых англичан. Нам возразят: «Настоящий предсказатель, хорошо знающий Англию, мог предвидеть роль Черчилля и реакцию англичан».

Возможно, но человек и сам не всегда знает, как будет вести себя завтра. В 1961 году среди миллиона американцев был проведен опрос на тему, собираются ли они в течение ближайшего года купить машину. Назовем тех, кто выразил намерение ее купить, «положительными», а тех, кто подобного намерения не выразил, «отрицательными». В конце года был проведен повторный опрос той же группы людей. Среди тех, кто ответил утвердительно на вопрос «Купили ли вы машину?», лишь 23 % относились к «положительным» первого опроса. Значит, 77 % людей, купивших автомобиль, не имели такого намерения в начале года. Из чего следует вывод: большинство людей способны предвидеть собственные поступки лишь в пределах очень короткого срока. Некоторые идут на выборы, до последнего момента не зная, за кого будут голосовать.

Конечно, все эти препятствия, мешающие предвидению, отнюдь не доказывают, что строить планы неразумно. В начале мы сказали, что без этого не может жить ни целый народ, ни отдельный человек. Все это означает простую вещь: планы должны быть краткосрочными, самое большее на четыре-пять лет, и даже такие планы следует рассматривать как предположения, то есть суждения, основанные на вероятностях. Всякий раз, как случится технический прорыв или какое-нибудь событие опровергнет предположение, план придется пересмотреть.

Мы и пересмотрим, без всякого стыда и сожаления. Мы с самого начала знали, что это всего лишь временный план. Впрочем, именно так и работали великие люди. Бальзак, приступая к роману, имел лишь смутный его план. Он менял его в процессе письма, менял, даже читая корректуру. Ученый выдвигает гипотезу, которая, как ему кажется, объясняет все известные факты. Но когда возникает новый факт, ученый немедленно жертвует прежней гипотезой и выстраивает новую – такую, в которую могла бы вписаться вся совокупность фактов. Планировщик должен быть таким же гибким. Желания людей меняются? Женщины одеваются по-новому? Необходимо принять в расчет эти непредвиденные данные. Предвидение не создает общество будущего, оно пытается его очертить, оно подсказывает решения. Потом ход времени приносит нечто иное, и еще иное, и так далее. Требуется новый выбор, старый выбор забыт. Именно это и называется «жизнь».

Жером Каркопино[650]

Портреты завоевателей

Я питаю живой и неослабный интерес к книгам Жерома Каркопино, на какие бы темы он ни писал. Человек страстный и энциклопедически образованный, он увлекается какой-нибудь ссорой двухтысячелетней давности так же пылко, как другие – Берлином или Катангой[651]. Вспоминаю с восторгом и удовольствием, как однажды во Французской академии он буквально насмерть сразил противника, который имел наглость утверждать, что Алезия, та самая Алезия Верцингеторикса[652], находилась не на месте городка Ализ-Сент-Ренн, а где-то еще. И всем известно, какую ярую и яростную ненависть он питал к Цицерону, какие грозные стрелы в него метал.

Его жаркое, сочное красноречие способно и повеселить. У г-на Каркопино отличное чувство юмора. Неожиданные сближения, современная лексика в применении к делам Античности привносят жизнь в давно погребенные споры и в, казалось бы, давно забытые конфликты. Он именует Пирра «забиякой», а его слонов «бронетранспортерами» и описывает, как тот старательно наращивал «свои ударные силы».

Это не словесная игра. Ведь слоны с башней на спине, в которой укрывались солдаты, действительно исполняли во время войн древности ту же самую роль, что и бронетанковая техника в войнах современных. И действительно, Пирр, «когда сражение разжигало его воинский пыл, забывал о своих реальных достоинствах полководца и политика с широкими взглядами и вновь превращался в „забияку“, отдаваясь неистовству рукопашной схватки и упиваясь неистовством резни».

Результат этого искусства и этого стиля состоит в том, что книга «Портреты завоевателей»[653], посвященная Пирру, Ганнибалу, Цезарю и Гейзериху[654], читается как современная. Да она и есть современная. За два тысячелетия люди изменились меньше, чем им кажется. Оружие сейчас другое, и транспорт другой, и скорость связи. Но страсти по-прежнему связаны с природой человеческого тела и способны меняться лишь очень медленно.

Мы знаем его, этого странного Брута, сумрачного красавца, о котором Цезарь говорил: «Он не всегда знает, чего хочет, но уж если чего-нибудь хочет, стремится к этому всей душой» – который, сопровождая Катона в его миссии, бастует, восседая на куче привезенных с собой книг, и, вместо того чтобы помогать Катону, запирается с надутым видом в библиотеке, словно его и нет. Он по-прежнему опасен. Так и вижу Бриали[655] в его роли в каком-нибудь фильме по «Мартовским идам».

Как же мы еще близки к гомеровской эпохе! Недавно я во время болезни перечитал «Одиссею». В этом обществе чувствуешь себя как дома. Со свинопасом Евмеем я встречаюсь каждый день: он у меня работает, и, возвратись я после долгой отлучки, он бы встретил меня, как тот – Одиссея. История быстро смыкается с эпосом. Пирр, исторический персонаж, – потомок одновременно Ахилла и Приама. Это не легенда, это факт. Троянская война была.

Однако история, пишет Каркопино, искажена миражами. Мы – наследники греко-римской цивилизации и оттого любим представлять себе Ганнибала грубым варваром. Автор так отнюдь не считает. В его представлении этот африканский воин ничем не отличается от других полководцев-победителей, людей просвещенных и даже пишущих, как Юлий Цезарь, Фридрих II или Бонапарт. «Благодаря прекрасному вкусу, отточенному чтением книг и размышлениями, они сумели в один прекрасный день превратиться в дипломатов и государственных мужей». Известно, что Бонапарт в Государственном совете поражал старых юристов точностью своих познаний и взвешенностью суждений.

Ганнибал был человеком того же масштаба. Живя в эллинизированном Карфагене, он прочел все, что можно было прочесть в ту эпоху. Он повсюду возил с собой редкой красоты настольное блюдо с подписью Лисиппа[656]. В беседе блистал быстрыми и меткими репликами. Можно напомнить его диалог со Сципионом, который, одержав над ним победу, спросил, кто, по его мнению, самый великий военачальник. «Александр, – ответил Ганнибал, – Александр, который с горсткой людей дошел до края света». – «А кого бы вы поставили на второе место?» – «Пирра, ибо он изобрел укрепленные лагеря». – «А на третье?» – «Себя самого». Сципион расхохотался: «Тогда что бы вы сказали, если бы победили меня?» – «В этом случае я бы поставил себя выше Александра, выше Пирра и всех остальных военачальников», – ответил карфагенянин. В те «варварские» времена пленных не вешали – с ними беседовали на философские темы. А вот мы, люди цивилизованные, все это изменили.

Поразительно также, с какой скоростью передвигались эти древние завоеватели. Несмотря на жалкие транспортные средства, они вынашивали далеко идущие замыслы. Пирр, у которого за спиной было всего лишь маленькое греческое царство, пытался завладеть частью Италии и Сицилией – и едва не преуспел. Он алкал и более отдаленных земель – Африки. То, что совершил Александр в Азии, без всякой авиации, танковых дивизий и снарядов, нам представляется чудом. Логистика у Пирра была лучше, чем в Соединенных Штатах. В 281 году до н. э. он привел в боевую готовность войско, насчитывающее три тысячи всадников, двадцать шесть тысяч гоплитов, пять тысяч пращников и пятьдесят слонов. Силы, во много раз превосходящие численность «голубых касок» в Конго. Но он вел это войско и кормил.

На самом деле эти завоеватели были замечательными людьми. Пирр среди многих сражений находил время заниматься генетикой и улучшать породу своих быков. Ганнибал, воспитанный в традициях воинского аскетизма, периодически практиковал воздержание, на которое обрекают себя известные спортсмены. Скромный, суровый, целомудренный герой, одетый так же, как его солдаты, он был в их глазах воплощенным идеалом полководца, «храброго в бою и умом средь других выдающегося». Командуя армией коалиции, где смешались люди, не знающие ни общих законов, ни общих нравов, ни общего языка, он (как пишет Полибий) сумел подчинить их одной идее. Мы по опыту двух войн знаем, что это нелегкая задача. Ганнибал решал еще более сложную проблему, нежели Фош или Эйзенхауэр. «Его моральная стойкость служила цементом, соединявшим разрозненные кусочки вавилонской мозаики».

Цезарем Каркопино восхищается не меньше. Этот аристократ, с молодости сделавшийся левым благодаря своему воспитанию, уму, философской мысли, возвысился до паскалевской идеи: «Справедливость без силы – немощь, сила без справедливости – тирания». Разоружив оппозицию, он поставил на повестку дня в политике не террор, а милосердие. Напрасно его считают отцом цезаризма в том смысле, какой позже придал этому слову Наполеон III. Юлий Цезарь никогда не был и не хотел быть абсолютным монархом. Именно восприняв принципы народовластия и виртуозно применяя их, он и сосредоточил в своем лице многие государственные должности Республики. Он не уничтожил Республику, он хотел стать ее олицетворением. Жером Каркопино полагает, что иного выхода тогда не было.

Цезарь лишал власти не плебс, который уже давно фактически ее не имел, но сенаторов-аристократов, пресловутую знать, выкраивавшую себе проконсульства и обиравшую население. Он если и хотел быть царем – как верно полагали заговорщики Мартовских ид, – то не царем Рима, и хотел лишь для того, чтобы обладать в Империи тем авторитетом, какой дает только монархия. Египтяне, к примеру, могли почитать только царя.

Цезарь-политик «начертал недрогнувшей рукой карту нашего западного мира»: именно он объединил Италию, Галлию и начал процесс воссоединения Англии с континентом. Он подготовил почву для децентрализации и местного самоуправления, делегировав значительные полномочия администрации на местах. Он был прекрасным экономистом и ввел на всей территории Империи полновесные, конвертируемые деньги; урбанист, он пытался улучшить дорожное движение в Риме. Благодаря его насущной и тонкой реформе календаря абсурдная система летосчисления была заменена научной, той, которой мы пользуемся и по сей день. Тут наш собрат по перу не упускает случая – впрочем, законного – заклеймить Цицерона: «Издеваясь над Цезарем за то, что тот якобы пожелал заставить звезды подчиняться его велениям, он выставил себя в еще более смешном виде, чем г-н Тьер своими диатрибами против железных дорог».

По мнению Жерома Каркопино, то, что Брут дерзнул посягнуть на своего благодетеля, – огромное несчастье. Цезарь к тому времени замыслил «колоссальный миротворческий план, результатом которого должен был стать всеобщий и вечный мир». Он единственный из властителей при благоприятных условиях способен был преуспеть там, где все остальные терпели крах, потому что обладал неповторимым гением, а также выковал несравненную военную машину. Его рослые «служаки»-легионеры «покорили бы весь земной шар» и обожали своего командира, потому что он щадил человеческие жизни. Но гражданские войны и покушение Брута раскололи единую армию Цезаря. Она так и не сумела вновь обрести боевой дух. Последователям Цезаря будет не хватать войск – и верных людей. Если бы Брут не решился, вся Германия перешла бы под власть Рима и судьбы Европы оказались иными.

Правда ли это? На мой взгляд, прекрасная книга Каркопино скорее доказывает тщету любых великих замыслов и особенно замыслов завоевательных. Чем обширнее империя, тем более она уязвима. Достаточно песчинки, попавшей в ее маховики, и она рушится, причем куда быстрее, чем создавалась. Ганнибал вышел победителем – но ничего не основал. Пирр восторжествовал – и был убит в уличной драке черепицей, брошенной какой-то старушкой. Генсерик со своими вандалами сровнял с землей Галлию, Испанию и Африку. Все полыхнуло, как солома, и превратилось в горстку пепла. Quot libras in duce summo?

Мораль этой книги, как мне кажется, – в знаменитом диалоге Пирра и философа Кинея[657]. Каркопино цитирует его по Плутарху, а я бы в общем виде изложил его так: «Царь, если боги пошлют нам победу над римлянами, что она нам даст?» – «Тогда мы без труда овладеем Италией». – «А что мы будем делать, когда завладеем Италией?» – «Сицилия, цветущий и многолюдный остров, простирает к нам руки». – «Значит, взяв Сицилию, мы закончим поход?» – «Нет, как же нам потом не пойти на Африку?» – «Но когда все будет в нашей власти, что мы тогда станем делать?» – «Мы отдохнем, мой друг». – «Что же мешает нам, царь, отдыхать уже сейчас?»

Продолжение человеческой истории преподносит нам тот же урок. Арабы сочли, что их удел – мировое господство, но их волна схлынула. Наполеон, гением равный Цезарю, потерпел крах. Гитлер был сам дьявол, но подготовил свой удар с ужасающим искусством; он потерял все, что узурпировал, и умер, покинутый своим народом. Слишком обширные мечты человеку не по росту. Виды животных-гигантов, динозавры и плезиозавры, вымерли. Киней был прав: «Кто же мешает нам жить в мире уже сейчас?» Его вопрос приводит мне на память слова другого философа, Алена. В 1914 году, когда он был канониром, товарищи говорили ему: «Мы им покажем!» – «А что мы будем делать после того, как покажем?» – спрашивал он. Послевоенный период стал ответом на этот вечно насущный вопрос.

Геродот

Рождение истории

Поль Валери считал, что изучать историю опасно. По его словам, она служит пищей и опорой для любых страстей: честолюбцы восхищаются примером других честолюбцев и подражают им. Не знай Наполеон истории Цезаря, он, быть может, вел бы себя разумнее. Чего же хотел Валери? Он хотел, чтобы всякий человек, и в особенности философ, внимательнейшим образом изучал современные проблемы, не ссылаясь на сомнительное прошлое. Книга г-на Франсуа Шатле[658] заставляет нас вспомнить, что на протяжении тысячелетий человеческая мысль была неисторической. Еще и сегодня миллионы людей не имеют ни представления о хронологии, ни потребности в ней, даже своей собственной. Когда же и почему в классической Греции мысли открылось временно́е измерение человеческого бытия? Таков главный вопрос, который ставит г-н Шатле[659].

Конечно, историки существовали и до греков. Библия иудеев – это история, египтяне довольно далеко углублялись в прошлое. Да и в самой Греции было что-то вроде истории до исторического знания: эпопея. «Илиада» и «Одиссея» – поэтическое преломление реальных фактов, и Троянская война имела место в действительности. Но употреблять слово «история» применительно к гомеровским поэмам было бы неверно. Важное место в них занимает миф, то есть вымышленный рассказ о символических событиях. И события эти объясняются не человеческими причинами, а вмешательством богов, Немезидой, праведным гневом бессмертных, Роком, предстающим то одиноким бесстрастным богом, который правит миром, то результатом противоречащих друг другу желаний богинь-соперниц. Для эпопеи характерно постоянное присутствие сакрального начала. История родится в тот момент, когда некий автор ограничится «светским чувственным миром», то есть событиями, которые мы воспринимаем чувствами и объясняем, не прибегая к высшим силам.

Можно ли сказать, что Геродот – отец истории в этом смысле? На самом деле он жил в период перехода от первого образа мысли ко второму. В его времена «философия истории» греков еще уходит корнями в миф. Геродот и сам верит в Немезиду. Но тем не менее его «История» – это попытка понять прошлое, представить его постижимым для разума, то есть упрощенным образом, а также с его помощью представить себе будущее. «На место эпического соположения приходит уже историческая фиксация, когда события связываются между собой в порядке их реального становления, то есть в порядке умопостигаемом». Впрочем, сам историк уже с первой фразы объявляет, что намерен делать: «Геродот из Галикарнаса собрал и записал эти сведения… [чтобы] великие и удивления достойные деяния как эллинов, так и варваров не остались в безвестности, в особенности же то, почему они вели войны друг с другом».

Почему же у Геродота возник этот новый для тогдашней Греции замысел – написать мирскую историю? Здесь мы подходим к главной мысли г-на Шатле: о связи исторического и политического. Греко-персидские войны дают начало новому миру. Эллин рождается к чисто политической жизни и осознает свой статус гражданина. Отныне он существует не как член религиозной общины, прошедший обряд инициации, не как член рода, восходящего, быть может, к одному из мифологических героев, но как гражданин, который участвует в жизни государства или полиса. Этот гражданин действует (например, сражается) в чувственном, светском мире. Он обретает бытие во времени и завоевывает качество действующего лица истории. Не случайно Геродот пишет во времена Греко-персидских войн, а Фукидид – во времена Пелопоннесской войны. Эти крупные потрясения требуют коллективного осознания. И мы сами убедились в этом, когда во время и после великих войн жадно упивались нашей историей. Посредством политической жизни воспоминание превращается в событие.

Значит ли это, что история вышла из головы Геродота в полном вооружении, такой, как ее понимают современные историки? Естественно, нет. Хронология у него неточна, критика документальных свидетельств поверхностна. Он отводит важное место Немезиде, ревности богов, карающей «гибрис»[660], избыток могущества или гордыни, «слепых, разнузданных страстей, предвозвестительниц падения царей». Ксеркса неизбежно постигнет кара, потому что он не сумеет вовремя остановиться. «Никогда меж собою не будет подобно племя бессмертных богов и по праху влачащихся смертных», – сказал Гомер. Если смертный пытается преодолеть пропасть между ними, он упадет в нее. «Груды мертвых тел у Платев будут безмолвным своим языком гласить взорам людей до третьего колена о том, что не подобает смертному вынашивать мысли, превышающие удел человеческий». Но, отдав дань великой Немезиде, Геродот весьма умно и искусно показывает роль в истории индивидуальных, случайных воль.

Еще более удивительное его достоинство: он способен на беспристрастность. Его мир не таков, как у манихеев. Не всеми добродетелями наделены греки, не во всех преступлениях виновны варвары. Война стала неизбежной из-за противоречия между мирской жизнью полисов, подчиняющейся законам, и теократической империей, обладающей сильными административными структурами. Победа эллинов радует Геродота, но он ни разу ни словом не хулит обычаи и культуру, не шельмует расу противника. На протяжении всей «Истории» он старается преподать грекам урок релятивизма. Большой путешественник, наблюдавший чужеземные нравы, он, подобно Монтеню, обретает снисходительность и понимание. Он славит греков за сдержанность, любовь к свободе, гражданское мужество; он восхваляет варваров за отвращение ко лжи, за приверженность к прекрасным подвигам, за преданность государю. Одним словом, он не только историк, но и гуманист.

Следующий шаг по направлению к нам делает Фукидид. Наш друг Тибоде[661] мог в 1915 году отправиться в «поход с Фукидидом». Геродот еще близок к Эсхилу, Фукидид, как и Еврипид, «вольнодумец». Аристократ, выбранный стратегом и изгнанный из Афин за то, что был неудачливым военачальником, он на досуге, пребывая в необременительной ссылке, описал сражения, свидетелем которых был. Он – свидетель активный, разбирающийся в государственных делах и обращающийся к документам, у него рационалистический склад ума, он не придает значения оракулам и пророчествам. Его «История» – не столько повествование, призванное сохранить память о событиях, которые изменили лицо Греции, сколько рассуждение, из которого он намерен вывести общие законы страстей, управляющих политикой. Его труд «найдут полезным те, кто пожелает иметь ясное и верное представление о прошлом, ввиду того, что, по свойствам человеческой природы, и в будущем когда-нибудь может произойти нечто подобное…». Это скорее не парадное сочинение для современной публики, а «нетленное сокровище».

Ktéma eis aei… нетленное сокровище, которым смогут руководствоваться грядущие поколения и особенно политики. По правде говоря, я, как и Валери, считаю, что уроки из истории извлекать невозможно. Все течет. Нельзя два раза войти в одну и ту же реку. В гераклитовом космосе ни одна ситуация не повторяется. Мы восхищаемся речью Перикла (надгробным словом первым погибшим воинам), какой-нибудь нынешний государственный деятель мог бы сочинить такую же, если бы обладал талантом. Но наши проблемы – совсем иные, и современная мировая война мало чему могла бы научиться у Пелопоннесской войны, разве что некоторым вечным нравственным ценностям. И тем не менее Фукидид с его замечательным стилем написал самую настоящую, умную и искусную историю, которая усеяна прекрасными портретами – Перикла, Алкивиада, Клеона. Г-н Фласельер[662] справедливо заметил, что по своим достоинствам историка он превзошел даже своих последователей[663]. С философской точки зрения он привнес идею о том, что можно успешно бороться с человеческой натурой безупречным поведением, полным пониманием ситуации и напряженным усилием, разум способен преодолеть судьбу.

Вот только достоинства, необходимые для победы над Немезидой, – умеренность, авторитет, трезвый ум – редко соединяются в одном человеке. После Перикла Периклов больше не будет, и верх одержит рок или случай. Отсюда искушение выйти за пределы истории и создать идеальную Республику вне любого реального полиса. Это будет Платон. Для этого философа, гражданина побежденных Афин, только что отправивших на смерть лучшего из своих сынов, Сократа, самого законопослушного и в то же время самого свободного, ход истории есть бессвязная и жестокая драма. Отчаявшись сделать ее доступной разумению, Платон смешивает миф с реальностью и создает рациональную философию истории – философию умопостигаемую, но оторванную от реальности.

Великий Фукидид придавал недостаточное значение социально-экономической инфраструктуре войны. После поражения и заката демократии пробуждается классовая борьба. Аристократическая комедия Аристофана извращает историю, рассматривая ее в самом жалком аспекте. С точки зрения Аристофана, Пелопоннесская война была вызвана не конфликтом между двумя представлениями о Греции – афинским и спартанским, – но слабостью Перикла и тем, что «похитили двух девок у Аспасии»[664]. Афинский воин, величественный и прекрасный в своем знаменитом надгробном слове, у испорченного автора превращается в комичного фанфарона, лентяя, гоняющегося за деньгами, мужлана, который злится из-за того, что его отрывают от его олив и супружеского ложа. Настоящее опорочено, прошлое предстает в воспоминаниях как время изобилия, безопасности и покоя. Такая «антиистория» отбивает у человека вкус к своей исторической роли, обесценивает любую славу, восхваляет «старое доброе время» и создает оскорбительно неполную версию великих событий. Мы отправлялись от эпоса, от возвышенных мифов, от Геродота и Фукидида мы узнали высокие речи об истории; мы возвращаемся к мифу, но на сей раз к мифу о жаждущей наслаждений трусости. Это извечный цикл. Все это, хотя и в иных формах, мы видели после обеих войн.

Сейфы и сердца

Режин Перну[665] описала в двух толстых томах «Историю буржуазии во Франции»[666]. Книга умная, с обильным материалом, лишенная педантизма и в общем и целом объективная. Автора, занявшегося такой темой, на каждом шагу подстерегали ловушки. Слово «буржуа» – из тех, на которые одни кидаются, как бык на красную тряпку, а другие по-прежнему считают священными. К тому же ему недостает точного определения. С чисто этимологической точки зрения «буржуа» – это горожане, бюргеры (burgenses). С точки зрения экономической буржуа – это тот, кто не перебивается со дня на день, у кого есть деньги на будущее. Но «есть бедняки, которые все равно остаются буржуа, и есть богачи, которые никогда ими не станут». Тогда, быть может, это вопрос хороших манер, социального происхождения, философии?

Ален именует «буржуа» любого, кто живет тем, что убеждает других: нотариуса, адвоката, преподавателя, торговца имуществом; «пролетарий» же – это тот, кто живет «деланием», подобно плотнику, ткачу или землепашцу. Отсюда следует, что политик, даже и марксист, всегда будет буржуа, а художник, если работа его замечательна и ему не нужно никого убеждать, чтобы жить, превращается в пролетария. Торговец – буржуа, секретарь профсоюза – буржуа, тогда и распорядитель на похоронах будет абсолютным буржуа, поскольку живет одними знаками. Священник и нотариус буржуа по сути своей. Впрочем, граница очерчена не так уж четко. Хирург – пролетарий в силу своих умелых рук и буржуа в силу необходимости добиваться званий и завоевывать клиентуру.

Со своей стороны, Режин Перну отправляется на поиски понятия «буржуа» вглубь истории Франции. Она показывает, как в эпоху феодализма, когда сеньоры и вилланы постоянно жили вместе, на одной земле, появились бродячие торговцы, которые вначале примыкали к большим скоплениям паломников, а затем стали селиться группами в городах. Объединяться им было легче, чем земледельцам. Дух торгового обоза – это дух сотрудничества. Город живет по установленным правилам: он назначает начальников, он пользуется «свободами», то есть привилегиями, он укрепляется, обеспечивая свою независимость. Неподалеку от меня, в Перигоре, находится десяток городков, обнесенных мощными крепостными стенами. С высоты холма они дерзко бросали вызов дворянским логовищам Дордони.

Первые буржуа живут обменом, то есть хотят получать прибыль, но ведут свое хозяйство «верно и честно». Они стремятся разбогатеть, но не в ущерб спасению души. Правила и цены им диктуют не корпорации, как ошибочно утверждают, а забота об общем благе. Торговать деньгами, то есть давать в долг под проценты, им запрещает Церковь – это экономическая ошибка, но ошибка благородная. Средневековая «атмосфера» от всех требует толики рыцарской щедрости. Возведение соборов – явление удивительное для городов с их ограниченными средствами – стало возможным лишь благодаря пожертвованиям буржуа. В городах XIII века поражает количество благотворительных заведений – приютов, братств. В то время в сфере религиозной жизни не наблюдается никаких проявлений скаредности.

Но ничто не вечно. Вскоре «идея драматических отношений Бога и человека была вытеснена идеей отношений юридических». На авансцену выйдет (и останется на ней вплоть до наших дней) новый тип буржуа – это законовед. Множится число судейских, адвокатов, правоведов. Возрождение римского права (в университетах Болоньи, Монпелье) изменяет весь дух общества. Средневековье говорило языком чести и веры, новый мир говорит языком договоров. Рыцарь почитал даму, буржуа забавляют фаблио и потешные повестушки, где с женщиной обходятся весьма грубо. Обновленное римское право повлечет за собой поражение женщины в правах, всевластие отца семейства, абсолютный характер права собственности. «Настает царство студентов-юристов». Отсюда – буржуазия жадных сутяг, озабоченная только разделами имущества и завещаниями. Бо́льшая часть романов Бальзака ведет прямое происхождение от римских и французских законников.

Одновременно меняется и характер землевладения. Для буржуа XVI века земля – это «больше не то, что возделывают и чем кормятся, это собственность, которую эксплуатируют в целях извлечения дохода». Великий историк Марк Блок[667] описал эту эволюцию. Во времена сеньоров и сервов над землей тяготела целая иерархия законов, основанных на кутюме[668]. У крестьянина были свои, у господина – свои. В эпоху правоведов категории римского права становятся обязательными для всех, и собственность превращается в «право употребления и злоупотребления». Только в XX веке государства начинают робко посягать на этот сакральный характер земельной собственности, о которой в Средние века не имели ни малейшего представления.

Еще один вклад XVI века – Реформация. Она ли породила капитализм? Или капитализм породил ее? Для Карла Маркса Реформация, дочь капитализма, – это буржуазный способ понимания религии. Для других Реформация, разрешив торговать деньгами, сделала возможным появление крупных банков. До сих пор слово «ростовщичество» означало любой заем под проценты. Начиная с Реформации оно стало обозначать процент чрезмерный или незаконный. «Следует поступаться ради общей пользы», – говорит Кальвин. Он дозволяет давать в долг под разумный процент и тем самым основывает протестантскую банковскую систему. Отныне совесть банкира будет спокойна. Он верит, что останется в выигрыше на обеих площадках – и в земном мире, и в загробном. С другой стороны, одной из основ пуританской этики станет прославление труда как самодостаточной цели. Именно экономические добродетели – усердный труд, воздержанность, добронравие – приводят к процветанию пуританских общин в Англии и Соединенных Штатах. Они противостоят «духу роскоши» средневековой католической церкви. Но и торговец-католик постепенно приучается сочетать Бога с мамоной.

Тем самым к началу XVII века перед нами богатая, могущественная буржуазия со своими особенными достоинствами, но также и недостатками: жаждой выгоды, потребностью в иной, нежели в Боге, защищенности, страстью к тайне, наконец, неустойчивостью: ведь буржуа связал свою жизнь с деньгами, а они не создают таких протяженных во времени связей, как земля. Вследствие этой неустойчивости буржуазные династии эфемерны – в отличие от династий дворянских. Одно поколение сколотит состояние, следующее пользуется им в свое удовольствие, а третье снова впадает в бедность. Крупная буржуазия пытается поправить дело, заключая браки с дворянами и вкладывая деньги в землю. Она бросает якорь. Вот только ее способ землевладения иной, нежели у феодала. Феодал только пользовался землей, а буржуа имеет ее в собственности и боится потерять. В результате позднее (вплоть до 1945 года) у французской буржуазии будут две главные слабости – боязнь рисковать и отсутствие динамики.

«Если от собора Парижской Богоматери переместиться к колоннаде Лувра, у нас возникает впечатление, что перед нами другая Франция, другой народ», – пишет Режин Перну. И это правда. Классической эпохе больше нравится строить дворцы, чем церкви, и ее архитектура, как и литература, подчинена классическим правилам – симметрии, пропорциям. Облик средневекового города отвечает потребностям, облик города XVII века – стремлению к умопостигаемому декору (Вандомская площадь, площадь Побед). Режин Перну считает, что XVII век – уже век буржуазный. Дворянство сохраняет свои должности при дворе, но делами заправляют Кольбер, Лувуа[669]. Вся великая литература того времени, за исключением Ларошфуко и Фенелона, буржуазна. Классицизм с его абстрактностью отвечает духу буржуа, привыкшего к отвлеченным денежным операциям. В комедиях Мольера торжествует законник, знаток римского права, и француз из фаблио. В его понимании женщины, любви нет и намека на рыцарство. Наконец, Декарт снабжает буржуазию той философией, какая была ей нужна, – философией честного человека, который верит только в то, что понимает (кроме вопросов веры, разумеется). «Примат разума дает ей отсутствовавшую прежде умственную и моральную уверенность в своей правоте». Даже сфера страстей, чувств, искусства оказалась в классицистическом театре подчинена порядку. Буржуа почувствовал себя дома.

По крайней мере так пишет Режин Перну. На это можно возразить: тематика «Принцессы Клевской»[670] вполне рыцарская, у Расина есть свои тайны, Декарт, французский кавалерист, «хорошим шагом» идет на войну и восхваляет благородство и щедрость, Паскаль – отдаленный предшественник абсурда. Но я не возражаю – я излагаю. Допустим, что главная линия буржуазной цивилизации – считаться лишь с рациональными и количественными ценностями, в ущерб чувству и воображению. Такой тип цивилизации господствует в XVIII веке. Философы того времени – буржуа-оптимисты, они верят в прогресс просвещения. Их философия отвечает запросам буржуазного общества. Буржуа полагает, что сам строит свою жизнь: он трудится, он копит деньги, он сторонится тайных сил, в глубине души он антиклерикал. Весьма удачное олицетворение такого типа буржуазии – Вольтер: он без ума от разума, активен, удачлив во всем. Но он, как и вся буржуазия, страдает от привилегий дворянства, от наглости некоторых вельмож, от того, что при дворе и Людовика XV, и Людовика XVI самые важные посты склонны оставлять для аристократии. «Буржуа 1788 года – это социальный изгой».

Революция, о которой мечтали поначалу крупные буржуа и либеральное дворянство, перейдет в руки мелких законников. Верхушка буржуазии хотела бы завершить революцию в июле 1789 года. Ей пришлось вынести Террор, и она использует Бонапарта, чтобы 18 брюмера положить революции конец. Очень любопытный факт: в 1830 году мы вновь видим финансистов (а иногда и тех же людей – Лекульте, Перье, Малле, Хоттингера)[671]. В этот период буржуазия пришла к власти на следующие полтора столетия. Эту преемственность на какой-то момент (по видимости) прерывают Реставрация и неохристианский романтизм. На премьере «Эрнани»[672] молодые люди освистывают буржуа. Все кричат: «Расину конец!» Всплеск романтизма поставил под вопрос сложившуюся систему ценностей. Верховенство поэтов (Гюго, Ламартин, Виньи, Мюссе) плохо согласуется с буржуазным духом. Однако во второй половине века политический престиж поэта померк, к тому же все поэты-романтики были буржуа по своему положению. Гюго умер богачом. В конце столетия наблюдается торжество самых что ни на есть буржуазных художников и писателей (Бугро[673], Бурже). Бодлер и Малларме при жизни не ведали о своей славе, которая не потускнела и поныне.

Здесь не хватает третьего тома (надеюсь, Режин Перну его напишет), где была бы показана эволюция буржуазии после Первой и Второй мировых войн. Думаю, что там должны быть указаны новые черты: любовь к риску, широта взглядов, а у «молодых предпринимателей» – неохристианская щедрость. Мощь государства возросла. Безграничный либерализм («принцип невмешательства») больше не является доктриной новой буржуазии. Режин Перну справедливо замечает, что схема Маркса (вслед за царством буржуа настанет царство пролетария, подобно тому как само царство буржуа настало после царства феодала) для историка неприемлема. Что касается меня, я думаю, что диалектику истории остановить нельзя и что, если не произойдет какой-то катастрофы, общество будущего станет компромиссом между либерализмом и социализмом. Этот синтез уже возникает на деле как в Соединенных Штатах, так и в Европе. Победил Гегель, а не Маркс.

В литературе и искусстве дух буржуазной, рационалистической философии XVIII века оказался сильно потеснен. Оптимизм, вера в прогресс не устояли перед множеством катастроф. Все писатели, от Мальро[674] до Камю, от Стейнбека до Хемингуэя, вспомнили об абсурдности человеческого существования. Режин Перну цитирует Мальро: «Мы, упиваясь, смаковали наши различия, вместо того чтобы углублять нашу общность, мы заперли на замок одновременно свои сейфы, свои сердца и свои дома…» Верно: хотя в буржуазной цивилизации и есть свои великие стороны (уважение к труду, любовь к свободе), нельзя не признать, что она слишком крепко заперла себя на замок. Сегодня барьеры падают. Университеты открыты для представителей всех классов, промышленник принимает у себя ученого, рабочий профсоюз интересуется деловой жизнью. На стенах у буржуа висят самые смелые живописные полотна. Проклятых поэтов благословляют. С некоторыми чертами прежней буржуазии покончено. Какое безопасное убежище можно найти в мире, где все так быстро меняется – деньги, оборудование, научные учения? Как можно надеяться хранить свои дела в тайне во времена подоходного налога и контроля над налоговыми декларациями? Как можно говорить о буржуазном искусстве сейчас, когда залы на авангардных спектаклях и фильмах заполняет молодежь из XVI округа? Режин Перну должна написать последний том: «Движение к синтезу». А диалектика после этого будет продолжаться. В течение еще многих веков.

Эта гнилая картошка,

или Гибельные последствия принципов

«Все зло в этой гнилой картошке», – скрежетал зубами герцог Веллингтон во время великого голода в Ирландии 1845–1849 годов. И правда, пораженные грибком клубни оказали не поддающееся оценке влияние не только на судьбу Ирландии, но и на государственную политику Англии и США. Возможно, все сложилось бы иначе, если бы не фатальные ошибки некоторых личностей. И в наши дни любой государственный деятель может на примере этой авантюры увидеть, как не надо действовать.

Прежде всего недопустимо, чтобы народ, за который вы отвечаете, жил в нищете. Отношения Англии и Ирландии в начале XIX века можно назвать бесчеловечными и оскорбительными для обеих стран. Английские лендлорды захватили в Ирландии огромные земельные участки. Сами они там не жили, но режим, который можно сравнить с оккупационным, позволял управлять страной не с помощью любви и доверия, а с помощью страха. Религиозные различия еще больше усиливали подозрительность и злопамятность. В Ирландии производилось некоторое количество зерна и овса, но люди жили в такой бедности, что не могли купить того, что сами же сеяли и собирали, и урожай уходил на экспорт. При этом всех поражали достоинство, вежливость и красота этого нищего народа. Статистиков же изумлял демографический рост. Всем хватало пищи, потому что повсюду в изобилии выращивалась дешевая картошка. Когда дети подрастали, родителям приходилось отрезать им часть своего – и без того небольшого – надела. От клочка земли в буквальном смысле зависели жизнь и смерть. Оградить Ирландию от голода могла только картошка.

Но в июле 1845 года на ирландские картофельные посадки обрушилась страшная болезнь. Она была занесена из Америки и распространилась по всей Европе, включая Англию. Но в европейских странах имелись и другие продукты питания, а у ирландского населения не хватало средств, чтобы заменить картошку. В воображении английских министров возник грозный призрак голодающей мятежной Ирландии. Что делать? Сегодня хорошо известно, что эта болезнь, фитофтороз, вызывается микроскопическим грибком, который в определенных климатических условиях размножается с необыкновенной быстротой. Живи в ту эпоху какой-нибудь Пастер или Флеминг[675], способный заняться изучением зловредного грибка, средство против него, возможно, было бы найдено. Однако тогда не только простые люди, но и специалисты думали, что грибок – не причина, а результат гниения. Считалось, что брожение – источник жизни, что в гнилом мясе самозарождаются мухи, а в заплесневелом сыре и старых тряпках – мыши. Поэтому эксперты давали нелепые, противоречивые и бесполезные советы. Ирландцы в отчаянии смотрели на свои почерневшие поля и с тревогой и гневом ждали действий правительства.

Тут на сцену выходят злейшие враги любой мудрости – принципы и системы. В Англии правящая партия (тори, или консерваторы) состояла в основном из помещиков, выступавших за протекционизм и заградительные пошлины на импорт зерна. Но на лидера партии сэра Роберта Пиля[676], человека доброй воли, серьезного и застенчивого, оказали большое влияние аргументы оппозиционеров-теоретиков, ратовавших за свободный рынок. Как всем чересчур умным людям, сэру Роберту была свойственна опасная тенденция с симпатией относиться к идеям политических противников. Он должен был защищать таможенную политику, но вдруг решил, что единственный способ помочь ирландцам – это отменить пошлины на зерно. Другие члены консервативной партии возражали, говоря, что это бессмысленно, так как у ирландцев все равно нет ни пенни на покупку этого зерна. Главное же – политика свободной торговли может привести к заболеванию правительства, еще более серьезному, чем у картофельных клубней. Диагноз был поставлен точно.

Тем не менее Пиль стоял на своем и в конце концов добился отмены «хлебных» пошлин. Однако после дебатов на эту тему и блестящих речей Дизраэли[677], обличающих Пиля, тот вынужден был уйти в отставку. Как предсказал старый герцог, гнилая картошка вызвала «проклятую панику» и привела к падению столь солидного с виду правительства. Глава нового правительства, лидер вигов лорд Джон Рассел[678] очень хорошо относился к ирландцам. Но, к сожалению, лорд Джон и его друзья были людьми принципиальными и выше всего ставили свободу действий. Они считали, что справедливое решение любой проблемы может быть найдено только в результате свободного столкновения интересов. Малейшее ограничение конкуренции представлялось им ересью. Но как бы то ни было, в августе 1846 года лорду Джону Расселу пришлось заявить в парламенте, что с урожаем картошки дела в этом году обстоят еще хуже, чем в предыдущем. Ирландия умирала от голода, и правительству срочно требовалось принять чрезвычайные меры.

Министерству экономики и финансов было поручено возглавить организацию помощи. Существовали две возможности: во-первых, правительство ввозит продукты питания из-за границы; во-вторых, открывает в Ирландии фронт работ (в основном строительство дорог), чтобы местные жители могли заработать на жизнь. Но милосердие столкнулось с принципами. Представитель министерства Чарльз Тревельян[679] категорически возражал против вмешательства государства. Его аргументация: «В Ирландии имеются оптовые торговцы продовольственными товарами. Предоставьте им свободу. Как они соберут необходимые запасы, если государство станет с ними конкурировать?» Что касается общественных работ, Министерство экономики заботила не столько помощь голодающим Ирландии, сколько состояние бюджета Англии. Работы всячески тормозились. Столкнулись два мира, не понимающие друг друга. В Дублине – мир нищеты, где люди доброй воли пытались накормить голодных, в Лондоне – мир принципов, издающий директивы, требующий точной статистики и проповедующий экономию. Вся помощь государства свелась к сумме в пятьдесят тысяч фунтов стерлингов. «Пятьдесят тысяч, чтобы спасти целый народ, умирающий от голода!» – воскликнул архиепископ Дублина. Он напомнил лорду Расселу, что в свое время Англия потратила на освобождение американских негров двадцать миллионов.

Бывает, что экономия – это одновременно и преступление, и ошибка. Гнилая картошка теперь давала себя знать далеко за пределами Ирландии. Что делать народу, которому таинственная болезнь не дает производить свой основной продукт питания и которому отказывают в помощи из-за «принципов» иностранного государства? Остается только эмигрировать, что и сделали миллионы ирландцев. Миллион двести пятьдесят тысяч отправились в Северную Америку. Еще больше оказалось в Глазго, Ливерпуле и на полуострове Уэльс. Эти эмигранты нисколько не походили на других, особенно тех, к кому привыкла Америка. Они не привезли с собой ничего, кроме крайней нужды и лишений, а уезжали не по доброй воле. Всем сердцем привязанные к родине, они воспринимали необходимость эмиграции как тяжкую жертву. Погреба и лачуги, где они в страшной тесноте ютились в Нью-Йорке, мало чем отличались от покинутых ими земляных хижин. Только через два или три поколения некоторые из них преуспеют, а иные прославятся.

Переезд в Северную Америку облегчался тем, что судовладельцы, возившие в Европу древесину, не всегда находили груз на обратный путь. Поэтому тарифы были чрезвычайно низкими – два-три фунта, а то и пять долларов. Повсюду в Ирландии появились специализированные агентства. Ирландцы стремились прежде всего в Штаты, считая, что их дети найдут там надежное убежище. Англичане же старались отправить их в Канаду – и чтобы заселить ее, и чтобы очистить от эмигрантов ливерпульские трущобы. Ирландцы по мере сил этому сопротивлялись. Коллективная злопамятность держится долго. Между тем и Штаты поначалу встречали ирландцев не слишком дружественно. В 1846 году типичный житель Восточного побережья США – янки-протестант, настроенный антикатолически. Правда, он сочувствует народам, терпящим бедствие. Как только мир узнал о голоде, в Ирландию стали поступать миллионы долларов и тонны продовольствия. Но пустить к себе огромное количество голодающих – этого никто не жаждал.

И неудивительно: казалось, что эмигрирует целый народ. Только в 1847 году в Бостоне обосновалось тридцать семь тысяч ирландцев, а раньше там жило всего сто четырнадцать тысяч человек. Вновь прибывшие ничего не умели, даже в области сельского хозяйства, ведь они знали только, как выращивать картошку. Ирландский квартал скоро оказался самым бедным в городе. Но нищету новых эмигрантов можно было сравнить только с их плодовитостью. Ирландцы пережили первую Елизавету, преследования Кромвеля, принципы экономистов. В своих убогих лачугах они плодились и размножались. Каждый год на пятнадцать взрослых ирландцев рождалось по одному ребенку, тогда как в богатой Франции это соотношение было один к тридцати пяти. Общительные, наделенные чувством коллективизма, любители политических дискуссий, ирландцы вскоре стали играть значительную роль в управлении американскими городами. В Нью-Йорке «боссы» Таммани-холл[680] привлекали ирландцев в свою партию. В 1840–1860-х годах на каждую сотню эмигрантов приходилось сорок три ирландца. Не случайно нью-йоркская полиция состоит в основном из них.

Благодаря удивительной плодовитости этой группы населения католичество в Америке выдвинулось на первый план. Много позже, в 1960 году, католик ирландского происхождения Джон Фицджеральд Кеннеди стал президентом Соединенных Штатов. Ирландский эмигрант Джон Форд выкорчевал в Мичигане участок леса и построил ферму. Его внук Генри Форд создал в том же Мичигане завод, тогда самый крупный в мире. Как знать, если бы фитофтороз не атаковал ирландскую картошку, если бы английское Министерство экономики не отказалось от конкретных проявлений милосердия в пользу абстрактной идеи свободного рынка, если бы почерневшие поля оставались зелеными, Джон Кеннеди и Генри Форд, скорее всего, в поте лица возделывали бы свой акр ирландской земли.

За ошибки государственных деятелей всегда приходится платить, но иногда после их смерти. Ирландия стала независимой под именем Эйре. Англия лишилась «неисчерпаемого питомника солдат». Во время Второй мировой войны Эйре осталась нейтральной и отказалась пускать в свои порты британские военные корабли, так что многие из них были потоплены немецкими подводными лодками. А все зло пошло от гнилой картошки. Микроскопический грибок может сыграть в мировой истории роль не менее значительную, чем какой-нибудь герой.

Политическая мысль Алена

Ален никогда не выстраивал свои политические воззрения в систему, никогда не формулировал цельного учения. Следовательно, приписывать ему такое учение – неверно и бесполезно. Однако на протяжении всей жизни он весьма последовательно заявлял о том, что для него важно, а что ему претит. Он всегда называл себя радикалом, мы увидим, что он под этим понимал. Убежденный левый, он утверждал, что сама постановка вопроса, есть ли еще смысл разделять правых и левых, – свидетельство правых взглядов. Он признавал как поэтичность правых, героя правых, так и поэтичность левых и героя левых. «Они – как день и ночь, как добро и зло. Вы скажете, что это ребяческая мысль, – это мнение правых». Понтий Пилат, вопрошающий: «Что есть истина?» – в глазах Алена был правым. «К несчастью для Понтия Пилата, бывают случаи, когда истина проще простого… Например, дело Дрейфуса. Не разделение, а настоящий разрез! Наши понтии пилаты до сих пор кровоточат».

По словам Алена, он «родился простым солдатом». Другие родились офицерами, уверенными в том, что бывают люди, созданные для командования, и это они и есть, – иногда это правда. Ален не хотел командовать. Он не отрицал, что любое коллективное действие требует лидера, но отказывался быть этим лидером. Отправившись добровольцем на Первую мировую войну, он, несмотря на возраст и заслуги, сознательно оставался простым артиллеристом, а затем капралом (большая уступка!). Почему? Потому что считал, что неконтролируемая власть опасна, многие командиры ею злоупотребляют и, чтобы сдерживать бесчисленные притеснения, им должны противостоять граждане, обладающие одновременно и дисциплиной, и критическим умом. Лошади подчиняются узде и вожжам, «красный осел» запрячь себя не позволит. Алену хотелось быть «красным ослом». Нет, он отнюдь не советовал нарушать дисциплину или бунтовать. Напротив. То, что автомобилям необходим регулировщик, символ власти, – одна из его любимых тем. Но полицейскому подчиняются, совершая определенные действия, его не обожествляют. Тело живет по предписанным правилам, рассудок и слово остаются свободными.

Война лишь утвердила его в природной недоверчивости к любым элитам. «Здравый смысл есть всюду, только не на вершине», – писал он. Землепашцы и грузчики по обе стороны границы хотят только мира, если их сознательно не стравливают. Но блестящая элита на досуге предается отвлеченным размышлениям и придумывает планы военной кампании. «Легкомыслие элиты ужасает; они не решаются додумать ни единой серьезной мысли, всегда смотрят, как бы чего не вышло, в бирюльки играют, и губит даже их стиль. Мысль господина – один мираж, мысль раба – только голая, суровая правда… В тех городских кварталах, где обедают в белых манишках, мысли не рождаются». Строго говоря, это предрассудок, но, по его мнению, предрассудок здравый. Пройдя войну, он особенно настороженно относился к элитарным выпускникам Высшей политехнической школы. Артиллерист, хотя ценил лучших из них, сурово осуждал «этих людей с убеждениями, уверенных, что любое предприятие, где все предусмотрено заранее, непременно принесет успех… Но реальные события, которые предлагает нам мир, сотворены из праха мелочей, которые никто заранее предусмотреть не может».

По той же причине он опасался политиков с твердыми принципами. Он писал (и считал эти слова похвалой), что Аристид Бриан[681] уделяет слишком большое внимание ближайшему будущему, чтобы не забыть о принципах – наших костылях. «Принципы служат костяком людям подневольным, а принципы у человека думающего – добавлю я, чтобы задеть за живое, – позволяют ему в реальности совершать любое предательство… Знаменитый Фридрих говорил, что ему ничего не стоит найти юрисконсульта, который бы облачил любые силовые замыслы в одежды права и разума… Царственная натура, как ее называет Платон, совсем иная… Для каждого нового момента она изобретает новую мысль, она подчиняется ходу событий, она щупает его, крепко держит в руках – а все остальное ей не важно». Вот тот опыт, на основе которого Ален возводил систему своей политической мысли.

Гражданин против властей

Одно из его высказываний часто цитировали (а иногда ругали): «гражданин против властей». Но все не так просто! Он много раз повторял, «что человек рассудительный должен любить закон, жандармов и даже фининспектора и что любое сколько-нибудь сносное общество – самое полезное из всех человеческих изобретений». Тогда откуда же взялся «красный осел»? Дело в том, что у политики, по мнению Алена, есть два аспекта: политика естества и политика духа. Политика естества – это ремесло, вроде выездки лошадей. У любого общества должны быть правители. Если общество неуправляемо, оно гибнет. Сила устремляется за дисциплиной, как вода под уклон. Гражданин для начала должен повиноваться, потому что прогресс и свобода предполагают наличие порядка. Любое неподчинение законной власти закрепляет злоупотребления. Но не спешите! Повиновение не есть почитание, и об этом он тоже скажет.

Эта политика естества, или реальная политика, имеет свои профессиональные требования. «Вам нравится ремесло жандарма?» – спрашивают префекта в «Заложнике» Клоделя. «Да нет, – отвечает тот, – но надо делать то, что делаешь». Кто принимает цель, принимает и средства. По этим вопросам Ален не раз обращался за опытом к Бальзаку, который с прекрасной отстраненностью натуралиста описывает потребности низкой политики, на которой держится политика высокая. Полицейские нужны, и полковники тоже нужны. Государственный деятель, привносящий в политику щепетильность частного человека, достоин уважения, но слаб, а значит, опасен. Ален всегда считал, что Республику следует защищать и что она не может обойтись без грубой решительности. Но Республике свойственно сразу спохватываться – в силу реакции граждан, противящихся монархическому духу, как только тот перестает быть необходимым.

Здесь начинается уже политика духа, который спасает свободу суждения и, принимая повиновение, отказывается от почитания. Тиран же требует именно почитания. «Я могу надеть на Платона оковы, – размышляет тиран Дионисий, – но я не могу надеть оковы на его суждения». И именно этого власть не прощает. Ален требует от гражданина и его представителей, депутатов, неослабного контроля за властью. «Сопротивление и повиновение – вот две добродетели гражданина. Весь секрет в том, чтобы повиноваться, сопротивляясь. Все, что разрушает повиновение, есть анархия; все, что разрушает сопротивление, есть тирания». Вот таков идеальный гражданин: он против властей, если властью злоупотребляют, и служит им, когда это необходимо. «Служить – прекрасно. Служить слепо – отнюдь не прекрасно». Есть сильное искушение восхищаться добрым тираном, но добрых тиранов не бывает. Все тираны стараются найти способ унизить человека, что объясняется большой неуверенностью в себе. Тщеславие – слабость господ, слабость человека, с которого заживо содрали кожу.

Но и господин уступает необходимости. Он точно так же, как мы, опутан по рукам и ногам паутиной необходимостей. Расходы обратно не вернуть; стране нужна стабильная денежная система. Производство – это факт, урожай – факт. Одним словом, государство живет как может, а не как хочет он. Только в том, что господни считает для меня необходимым, конечно, присутствует толика – большая или малая – того, что необходимым не является, но что нравится влиятельным лицам. Армия и полиция нужны, я буду платить налог на их содержание и не стану жаловаться. Но в некоторых излишних расходах нет никакой необходимости, и мой депутат должен иметь возможность досконально изучить все счета. Ален не понимает, почему надо подчиняться любому приказу политиков, когда человек уже столько веков назад научился плыть против ветра. Необходимость бесчеловечна, ненавидеть ее – безумие, но и любить ее – безумие не меньшее. Прежде чем одобрять, я хочу разобраться – и понять.

Прежде всего гражданину нужно противодействовать крупным чиновникам, которые столь ловко противодействуют гражданам: рассаживают на руководящие посты своих сыновей, братьев, родственников и милых сердцу товарищей, множат бесполезные должности. Ален описывает «Долдон-коллеж», где получает образование правящая элита. Здесь учат писать докладные записки ни о чем. «Они вычеркивают все, что может иметь какой-то смысл, – говорит директор. – У нас есть очень сильные ученики. Вот смотрите, один из лучших написал двенадцать страниц на следующую тему: речь после взрыва пушки – и сказал только, что не станет вмешиваться в ход следствия, однако виновные, где бы они ни находились, будут наказаны без всякого снисхождения. Но самый сильный – тот, кому в качестве темы было предложено сочинить ответ гражданам, попросившим помощи при пожаре дома. Он написал двадцать страниц, чтобы сказать, что данный вопрос будет рассмотрен. Этот молодой человек далеко пойдет». Лучшее лекарство против всего этого – смеяться над влиятельными людьми. Именно силой ума и второго прекрасного качества, остроумия, гражданин становится свободным и делает свободным общественное мнение. Ему необходимы хитрость и терпение, так как механизм общественного блага – мощный локомотив, его кулаком не остановишь.

Ален и социализм

Почему же Ален не столько социалист, сколько радикал? Он симпатизировал социалистам и восхищался Жоресом, часто хвалил некоторые идеи Маркса и Ленина. Но он не верил в революции. Он бы с удовольствием мог повторить фразу своего друга Валери: «Революция делает за три дня дело, на которое нужно три месяца, а затем за три года рушит дело трех столетий». Он допускал, что идея заменить что-то негодное в обществе, словно пружину в часах, естественным образом приходит в голову пролетарию, привыкшему чинить мотор, заменяя какую-нибудь деталь. Однако в политике так не делается, поскольку деталью этого механизма является человек – человек со своими страстями, своим воображением, неизменный от века. «Скажу так: силы пролетариата, выросшей на вещах, машинах и ручном труде, совращенной, но не просвещенной прямым опытом страстей, недостаточно для политической организации».

Прежде всего политической. Ален не видит ничего дурного в том, что заводом или торговым домом руководит хозяин. Благословен тот, кто много работает и учит других производительному труду. Богач его не пугает, если только тот не мот и не подкаблучник. Ален не раз восхвалял Гранде и Гобсека – скупцов, ничего не требующих от общества. Опасность в том, что богачи стремятся присвоить себе политическую власть и формировать общественное мнение через газеты и рекламу. И действительно, к чему им все богатства мира, если реальный правитель – народ? Из этого некоторые делают поспешный вывод, что борьбу следует вести на экономической почве. «Поступать так – это вести себя как зверь, который кусает рогатину, вместо того чтобы кусать охотника». Настоящее лекарство состоит в наилучшем контроле за политической властью. После революции перед вами окажется еще более тираническая власть, так как у нее в руках будут одновременно и политика, и экономика. «Насколько я знаю, – пишет Ален, – Советы управляются в соответствии не с идеями рабочих, а с идеями чиновников».

По мнению Алена, опасность государственного социализма состоит в том, что абстрактный порядок никак не соотносится с реальностью. Человек, управляющий своей фермой, своим заводом или банком, наталкивается на дефицит своего счета и не может продвигаться далее в собственном безумии. Целое не перестает управлять частями. Но у высших чиновников целое содержится только в груде папок: пока читают одну, забывают все остальные. Целое мертво. Так наши устрашающие сводные бюджеты принимаются без всякого серьезного контроля. Пока денег в избытке, мысли о целом откладывают на потом; когда их не хватает, пускаются в абстрактные подсчеты. Беда системы управления, разделенной между тысячью голов, в том, что она считает себя богатой, а беда того, кто считает себя богатым, в том, что он хватается делать все. Иногда мы с удивлением обнаруживаем процветающее частное предприятие, ютящееся в черном, грязном здании. «Мудрый хозяин сохранил картину своих былых затруднений, это совет бедности», это дух Гранде. А вот как возводятся хорошие здания: «Наши политики стоят во главе безупречного механизма, который в силу самого совершенства своих шестеренок производит дефицит». Моты нашего времени.

Нельзя забывать, что величайшее политическое зло, по мнению Алена, – это война. В военное время гражданина во имя общественного спасения лишают всех прав, да еще и заставляют этому аплодировать. Тирания богачей гораздо легче по сравнению с тиранией военных. Первых держит в узде политическая власть, вторые могут приговорить к смерти без права обжалования. «У чудовищного государства военных, дипломатов и чиновников нет хозяина. Это слепое орудие движется само по себе. Народ в нем никак не представлен. Правительство становится всего лишь острием механического устройства». И социализм эту бюрократию только укрепляет. Так что Ален, хотя и восхищался марксизмом с его экономическим толкованием социальных явлений («Мысль человека при должности, по словам Прудона, это его жалованье»), хотя и уважал «рабочие взгляды» пролетария, человека, который в каждодневном своем труде «спотыкается о вещь», не доверял марксистскому государству. Любой вождь, ведущий за собой людей, к какой бы партии он ни принадлежал, является буржуа, он живет не столько за счет ручного труда, сколько за счет своего красноречия, искусства убеждать. «Социалисты ли мы? Не знаю. Неблагозвучное слово, оно прекрасно выражает то, что и должно выражать: общество, которое почитают как бога, и человека, раздавленного триумфальной колесницей. Если это и есть социализм, то искать его незачем, он уже здесь».

Защита гражданина

Мы возвращаемся к центральной политической идее Алена: защите гражданина. Как обеспечить эту защиту? Путем неослабного контроля за чудовищем-левиафаном со стороны представителей народа. Но нужно еще, чтобы эти представители действительно представляли народ. Каким должен быть закон о выборах? На этот счет Ален не сомневается ни минуты. Настоящий закон всегда вытекает из обычая. Во Франции обычай, основанный на необходимости, требует голосования по округам. Ален начал писать в годы, когда все интеллектуалы боролись за пропорциональное представительство и насмехались над «стоячими болотами». Все теоретики в один голос утверждали, что пропорциональное представительство является более разумным и справедливым. Ален же ясно и четко высказался в поддержку «стоячих болот». Окружная система голосования делает депутата более зависимым от избирателей? Но именно к этому мы и стремимся, заявляет он. Всюду, где была опробована система пропорционального представительства, она привела к непредвиденным и совершенно пагубным последствиям из-за создания целой кучи партий. Политика становится игрой политиканов. Каждая партия отбирает своих кандидатов в Париже.

Политическая же мудрость приобретается в провинции – в процессе управления коммуной, а затем департаментом. Избиратели не умеют размышлять о высокой политике, зато прекрасно разбираются в местных интересах; в характере избранного ими человека; в том, какие изменения в нем могут произойти под воздействием парижской иронии, приятельских отношений, партийного духа, тирании власть имущих; наконец, в источниках его состояния – если он начинает богатеть. Они судят о том, как он распределяет льготы и места: поровну, самым достойным или только своим друзьям и членам избирательного штаба. Крупные политики с презрением отмахиваются, когда депутаты рекомендуют им путейцев или почтальонов. Но депутат, пока он находится под контролем общественного мнения, не посоветует на должность с чистой совестью пьяницу, скандалиста или развратника. Да, случаются возмутительные назначения, но это касается племянников и кузенов министров, высокопоставленных бюрократов. Они получают блага не в качестве избирателей, но в качестве сыновей и зятьев. При пропорциональном представительстве это зло лишь возрастет, депутаты будут гораздо сильнее зависеть от центрального комитета партии, чем от массы избирателей. А отсюда – еще более многочисленные и менее справедливые льготы.

Когда Катон масштаба супрефектуры, славящийся своей честностью и верностью взглядам, приезжает в Париж, ему грозит опасность. Если он талантлив, элита пытается прибрать его к рукам. «Обтесывайтесь, дорогой. Существует политическая кухня. Если вы по-прежнему будете разыгрывать добродетель, останетесь без денег и настроите против себя все секретные фонды. Ваша газета не обойдется без объявлений стряпчих и префектуры. Берегитесь. Еще ничто не потеряно, но ваша вчерашняя речь была несколько острее, чем следует». Коридоры власти пропитаны ядом подобных речей. Человек податливый поддается искушению. Другой наблюдает, выносит свое суждение и, если нужно, лукавит. Он учится вести себя на политической кухне. Но по-прежнему прозорливо, решительно, безжалостно осуществляет контроль, чтобы власть знала: ее видят и судят. Таков дух радикализма. Нам следует избирать людей стойких, то есть трибунов, которые остаются гражданами и выступают на стороне граждан. Этот ценный вид людей – не такая уж редкость, но легко портится. Надо играть в эти игры сдержанно и без всякой ненависти.

Одним словом, Ален выступает за критический дух – в противоположность духу монастырского послушания, присущему правым и обладающему известным величием. Любовь к свободе предполагает твердую веру в человека, ибо главный аргумент деспота состоит в том, что свободные люди не наделают ничего, кроме глупостей. И что любой человек по крайней мере один раз на дню думает, что не способен управлять сам собой. И тогда ему хочется одного – указов и законов, хоть небесных, хоть земных, не важно. Основа истинного мужества и любой демократии – это вера в мудрость большинства. Ален ожидал не столько великих переворотов, сколько мелких изменений. Последние дают покой на год, и еще на год, и так может длиться до бесконечности.

«Всякая власть дурна, если ей предоставлена полная свобода, всякая власть становится умнее, когда чувствует, что ее действия оценивают». Быть может, бо́льшая часть наших невзгод объясняется тем, что граждане и народы, сравнивая неосязаемое суждение общественного мнения с тяжелой силой власти, приходят к выводу, что ничего нельзя изменить без катастроф – революции или войны. Этот пессимизм в итоге порождает то самое зло, которого он опасается. Ален, радикал-оптимист, полагал, что в результате осторожных изменений и силой свободного мнения возможно создать мирное и справедливое общество – не идеальное, но куда лучшее, нежели то, что возвели на крови реформаторы всей системы. Его политические взгляды были скромными, осторожными и неколебимыми. Это прекрасно было видно всякий раз, когда он вмешивался в ход предвыборной кампании. Перед ним, не желающим для себя ничего, не мог устоять ни один противник. Простой солдат гражданской армии… В каком лагере был бы он сегодня? Нельзя заставлять говорить мертвых ради того, чтобы польстить страстям живых.

1

Ривьер Жак (1886–1925) – писатель и литературовед. Ален-Фурнье (наст. имя Анри Альбан Фурнье; 1886–1914) – писатель, получивший мировую известность благодаря единственному завершенному роману «Большой Мольн» (1913). – Здесь и далее в книге, кроме особо оговоренных случаев, примеч. переводчиков.

2

Баррес Морис (1862–1923) – писатель и политический деятель. – Ред.

3

Дежарден Поль (1859–1940) – историк. – Ред.

4

Мартен дю Гар Роже (1881–1958) – писатель, лауреат Нобелевской премии 1937 г.; см. очерк о нем в наст. издании. – Ред.

5

Мориак Франсуа (1885–1970) – писатель, лауреат Нобелевской премии 1952 г. – Ред.

6

Жид Поль (1832–1880) – юрист и историк, профессор римского права в Парижском университете. – Ред.

7

Деле Жан (1907–1987) – психиатр и невролог, писатель. – Ред.

8

«Юность Андре Жида» (издательство «Gallimard»). – Примеч. автора.

9

Фернандес Рамон Мария Габриэль Адеодато (1894–1944) – писатель и журналист мексиканского происхождения; во время войны – коллаборационист. – Ред.

10

Дрожь, ужас (нем.).

11

Луис Пьер (наст. имя Пьер Луи; 1870–1925) – поэт и писатель-модернист, разрабатывавший античные стилизации и эротическую тематику. Главное произведение – «Песни Билитис» (1894). – Ред.

12

Надо Морис (1911–2013) – литературный критик, историк словесности, издатель. – Ред.

13

Клод Мартен. «Андре Жид о себе» (издательство «Editions du Seuil»). – Примеч. автора.

14

Роллина Морис (1846–1903) – поэт и исполнитель песен. Амьель Анри-Фредерик (1821–1881) – швейцарский писатель, поэт, мыслитель-эссеист. Дневник, который он вел с 1839 г., был признан шедевром психологической аналитики. – Ред.

15

Жан-Жак Руссо.

16

Лоран Жан-Поль (1838–1921) – художник, скульптор, иллюстратор. – Ред.

17

Морис Надо. – Примеч. автора.

18

Ренье Анри Франсуа Жозеф де (1864–1936) – поэт и писатель. – Ред.

19

Фридрих Ницше. «Так говорил Заратустра».

20

Мерк Иоганн-Генрих (1741–1791) – немецкий ученый, писатель, друг Гёте, который называл его «своим Мефистофелем» и писал, что Мерк оказывал «огромное влияние» на его жизнь.

21

Здесь автору, по-видимому, изменила память: скорее всего, речь идет об описании Достоевским суда над Дмитрием Карамазовым в романе «Братья Карамазовы», когда его адвокат, вспоминая Евангелие, напоминает суду присяжных: «в ню же меру мерите, возмерится и вам» (Мф. 7: 2), но Моруа отсылает к начальным словам этой главы: «Не судите, да не судимы будете» (Мф. 7: 1). Также, по-видимому, здесь речь идет об Алеше, которого отец Паисий, его духовник, называл «милым мальчиком». Алеша действительно пришел, но не к отцу, которого уже не было в живых, а в тюрьму к Мите (старшему, а не младшему брату) и посоветовал ему бежать.

22

Галлимар Гастон (1881–1975) – издатель, один из основателей издательства «Нувель ревю франсез»; в 1919 г. открыл собственный издательский дом, до сих пор остающийся крупнейшим во Франции. Шлюмберже (Шлюмбергер) Жан (1877–1968) – писатель, журналист и поэт. Геон Анри (1875–1944) – драматург, писатель и критик. – Ред.

23

Копо Жак (1879–1949) – театральный актер и режиссер; в 1913–1924 гг. – руководитель театра «Вьё коломбье» («Старая голубятня»). – Ред.

24

Дю Бос Шарль (1882–1939) – писатель и литературный критик; см. очерки о нем в наст. издании. – Ред.

25

«Numquid et tu?..» («Откуда ты?..») – своего рода дневник, который Андре Жид писал в течение десяти лет и который стал отражением кризиса его религиозных исканий: писатель вел в этой книге поиск подтверждения Божественного существования, пытаясь оправдать свое неприятие идеи вины. Название «Numquid et tu?..» – «Разве и ты?..» (лат.) – аллюзия на евангельский текст: «Тут раба придверница говорит Петру: и ты не из учеников ли Этого Человека? Он сказал: нет» (Ин. 18: 17). Тем не менее за этой книгой Жида у нас закрепился ошибочный перевод ее названия – «Откуда ты?..».

26

Герой романа Стендаля «Красное и черное» (1830).

27

Беро Анри (1885–1958) – писатель и журналист, в годы войны – коллаборационист. – Ред.

28

Массис Анри (1886–1970) – эссеист, литературный критик. – Ред.

29

«Пасторальная симфония», реж. Жан Деланнуа, 1946, Франция.

30

Клод Мартен.

31

Имеется в виду герой пьесы У. Шекспира «Буря».

32

«Отныне он (смысл жизни) в тебе» (лат.).

33

Имеется в виду Нобелевская премия (1947) и степень доктора Оксфорда.

34

Амруш Жан Эль Мухув (1906–1962) – алжирский поэт, писатель, журналист. – Ред.

35

Тибоде Альбер (1874–1937) – критик, историк литературы и публицист. Жалу Эдмон (1878–1949) – писатель, известный главным образом как литературный критик и постоянный сотрудник «Nouvelles Littéraires», где помещал еженедельные обзоры новинок.

36

В Отёе, потому что XVI округ Парижа был образован в 1860 г., когда к столице присоединили этот и еще два близлежащих городка: Пасси и Шайо.

37

Полан Жан (1884–1968) – писатель, эссеист, издатель.

38

Браунинг Роберт (1812–1889) – английский поэт и драматург. – Ред.

39

Prestissimo (муз.) – очень быстро.

40

Жироду Жан (1882–1944) – писатель, эссеист, дипломат; см. очерк о нем в наст. издании. – Ред.

41

Нерваль Жерар де (наст. имя Жерар Лабрюни; 1808–1855) – поэт-романтик, прозаик и переводчик. – Ред.

42

Adagio (муз.) – медленно, спокойно.

43

Уортон Эдит (1862–1937) – американская романистка, классик литературы США. О ней пишут, что эта удивительная женщина во всем была первой: первым ландшафтным архитектором, первым дизайнером, одной из первых по-настоящему свободных женщин своей страны, первой женщиной, получившей Пулицеровскую премию, и первой женщиной, награжденной орденом Почетного легиона.

44

Бергсон Анри (1859–1941) – философ, представитель интуитивизма и «философии жизни», лауреат Нобелевской премии по литературе (1927).

45

Зиммель Георг (1858–1918) – немецкий философ и социолог, один из главных представителей поздней «философии жизни». – Ред.

46

Водуайе Жан-Луи (1883–1963) – поэт, историк искусства и театральный критик.

47

Опера Клода Дебюсси.

48

Уистлер Джеймс Эббот Макнил (1834–1903) – англо-американский художник, мастер живописного портрета, офорта и литографии, один из предшественников импрессионизма и символизма.

49

Литтон Стрейчи Джайлс (1880–1932) – английский писатель, биограф и литературный критик. Курциус Эрнст Роберт (1886–1956) – немецкий филолог, переводчик, специалист по романским литературам. – Ред.

50

Жубер Жозеф (1754–1824) – писатель-моралист. – Ред.

51

Новалис (наст. имя Фридрих фон Гарденберг; 1772–1801) – писатель, один из самых крупных представителей немецкого романтизма.

52

Швейцарский писатель Ги де Пурталес (1881–1941) и его жена Элен Маркюар.

53

Георге Стефан (1868–1933) – немецкий поэт-символист и переводчик. Гофмансталь Гуго фон (1874–1929) – австрийский писатель, поэт, драматург. Россетти Данте Габриель (1828–1882) – английский поэт, переводчик, иллюстратор и художник, прерафаэлит. – Ред.

54

Леветцов Теодора Ульрика София фон (1804–1899) – последняя любовь Иоганна Вольфганга Гёте. – Ред.

55

«Внутреннее вечное» (лат.).

56

Цит. по кн. Жана Мутона о Шарле дю Босе. – Примеч. автора.

57

Шифрин Жак (Яков Савельевич; 1892–1950) – выходец из России, создатель знаменитой издательской серии «Библиотека Плеяды».

58

Мартен-Шофье Луи (1894–1980) – журналист и писатель, автор ряда литературно-критических эссе.

59

Амьель Анри Фредерик (1821–1881) – философ, принадлежавший к школе «философии жизни» конца XIX в., был представителем «экстатического» витализма в его христианско-мистической форме.

60

Жан Мутон. Указ. соч. С. 70. – Примеч. автора.

61

Ленен – французские живописцы, братья: Антуан (ок. 1588–1648), Луи (ок. 1593–1648), Матье (ок. 1607–1677). Для картин Лененов характерны четкость композиции, пластическая ясность форм, благородная серебристо-серая цветовая гамма.

62

Ноай Анн Элизабет де (1876–1933) – французская поэтесса, автор нескольких романов. На поэзию Ноай повлияли парнасцы, Гейне и особенно Гюго, отсюда в ней любовь к природе, пантеизм, воспевание радостей любви, культ молодости и героизма, но в то же время – стремление к смерти. Некоторым ее стихотворениям присущ налет меланхолии и мистицизма.

63

Пейтер (Патер) Уолтер Горацио (1839–1894) – английский литератор, педагог и ученый.

64

Est Deus in nobis – «Есть в нас Бог» (Овидий. «Наука любви», III, 549).

65

Ривьер Изабель – жена Жака Ривьера и младшая сестра Алена-Фурнье.

66

Мф. 5: 48.

67

Улица в XVI округе Парижа, одна из двенадцати, исходящих от площади Звезды. Названа в 1885 г. в честь самой кровавой битвы в русско-прусско-французской войне, битве при Прейсиш-Эйлау (ныне город Багратионовск Калининградской области) 7 и 8 февраля 1807 г.

68

Маритен Жак (1882–1973) – философ и теолог, ведущий представитель неотомизма – обновленной версии официальной философской доктрины Католической церкви. В своих лекциях и многочисленных книгах защищал католическую религию от модернизма, считая необходимым интегрировать прогресс и традицию в рамках католической веры.

69

Прево Жан (1901–1944) – писатель, литературовед, журналист, участник движения Сопротивления; см. очерк о нем в наст. издании. – Ред.

70

Альтерманн Жан-Пьер (1892–1959) – аббат, литератор, основатель католической ассоциации «Дом Анании». – Ред.

71

Гюисманс Жорис Карл (1848–1907) – романист и художественный критик. Романы Гюисманса точно отражают эволюцию интеллектуальной и художественной жизни во Франции конца XIX в., но при этом их можно рассматривать и как развернутую автобиографию писателя.

72

Псишари Эрнест (1883–1914) – офицер и литератор, внук по материнской линии философа-позитивиста, историка и писателя Жозефа Эрнеста Ренана (1823–1892).

73

Бланш Жак-Эмиль (1861–1942) – художник, писатель и художественный критик.

74

Барюзи Жозеф (1876–1952) – поэт и музыковед.

75

Вилье де Лиль-Адан Филипп-Огюст-Матиас де (1838–1889) – писатель и драматург.

76

Перефразирована латинская пословица «Amicus Plato, sed magis arnica Veritas» («Платон мне друг, но истина дороже»).

77

Имеется в виду Мария, жена бельгийского живописца Тео ван Рейссельберге (1862–1926), в конце жизни обратившегося к портретной скульптуре и вылепившего голову Андре Жида. Женатый писатель однажды согрешил с дочерью художника, и плодом случайной связи стала Катрин – единственный ребенок Андре Жида и внучка Тео и Марии.

78

Жамм Франсис (1868–1938) – поэт-символист.

79

Автор «Дневника» ошибочно называет 110 псалом.

80

Святой Бонавентура (Джованни Фиданца; около 1217–1274) – один из основателей ордена францисканцев. Святая Иоанна Шанталь (1572–1641) – католическая святая, основательница ордена визитанток. Святая Тереза из Лизье (1873–1897) – монахиня-кармелитка, известная как Маленький Цветок Иисуса.

81

Коссад Жан Пьер де (1675–1751) – писатель-священник.

82

Боссюэ Жак Бенинь (1627–1704) – религиозный проповедник, богослов, философ и писатель.

83

Жан Мутон. – Примеч. автора.

84

В Перигоре у Моруа был дом; осенью 1939 г. он уволился из Министерства информации, чтобы вступить в армию, а после того как немцы оккупировали Францию, эмигрировал в США. – Примеч. переводчиков.

85

Арпан – старинная французская земельная мера площади, равная 0,341 га.

86

По другой версии, выхлопотал для способного мальчика стипендию директор школы.

87

Таро Жан (наст. имя Шарль; 1877–1952) и Жером (наст. имя Эрнст; 1874–1953) – французские писатели. Имена Жан и Жером дал им Шарль Пеги в честь апостола Иоанна и святого Иеронима, поскольку видел аналогичную деяниям святых роль для каждого из братьев в том идеальном обществе, о котором мечтал.

88

Андлер Шарль (1866–1933) – известный философ и историк, критик марксизма, автор исторического введения и комментария к «Манифесту коммунистической партии».

89

Жорес Жан (1859–1914) – деятель французского и международного социалистического движения, историк, борец против милитаризма и войны.

90

Дом № 45 по улице Ульм в V округе Парижа – адрес главного кампуса Эколь Нормаль, а Сорбонна занимает дома № 5–19 по улице Сорбонны, между ними по меньшей мере три квартала.

91

Лансон Гюстав (1857–1934) – историк литературы и литературный критик, продолжатель традиции культурно-исторической школы, с 1904 г. профессор Сорбонны, автор монографий о Буало, Корнеле, Вольтере и др.

92

Речь идет о кампании в поддержку капитана французского штаба еврея Альфреда Дрейфуса, осужденного по сфабрикованному делу в 1894 г. и приговоренного к вечной ссылке. – Ред.

93

Военный министр Франции генерал Андре, антиклерикал и масон, воспользовался связями во всех слоях чиновничества, чтобы составить картотеку служащих, приписанных к Военному министерству. В каждой карточке было указано, является ли католиком тот или иной человек и как часто он ходит к мессе, – что и составляло суть доноса. Чрезмерно верующим, с точки зрения министра, Андре не давал продвигаться по службе, даже если они были усердными и способными служащими. Но тот же Андре, ознакомившись в 1903 г. с делом Дрейфуса, решил, что это дело необходимо пересмотреть; в результате дополнительного следствия 12 июля 1906 г. Дрейфус был признан полностью невиновным, восстановлен в армии и награжден орденом Почетного легиона.

94

«Кайе де ла кэнзэн» – журнал, выходивший с 1900 по 1914 г. – Ред.

95

Галеви Даниэль (1872–1962) – писатель, деятель культуры и влиятельный человек в издательском мире, автор биографии Ницше. Сорель Жорж (1847–1922) – мыслитель и политический деятель.

96

Бенда Жюльен (1867–1956) – писатель, философ и публицист, вошедший в историю европейской культуры главным образом как автор книги «Предательство интеллектуалов» (1927).

97

Гийемен Анри (1903–1992) – критик и литературовед.

98

В 1910 г.

99

Персонаж комедии Мольера «Мизантроп» (1666).

100

31 мая 1905 г.

101

Цитируется по Гийемену. – Примеч. автора.

102

Даби Эжен (1898–1936) – писатель, участник Первой мировой войны. Мишле Жюль (1798–1874) – историк. Кине Эдгар (1803–1875) – политический деятель, писатель, историк литературы и историк.

103

Гюго писал в романе «Отверженные»: «Для Франции вся эта равнина – усыпальница».

104

Речь о строфе из стихотворения Гюго «Наполеон II» 1835 г., начинающейся словами «О! Завтра – это нечто великое! / Из чего оно сотворено?..».

105

Из статьи Альбера Тибоде «К истории партии интеллектуалов».

106

Ланглуа Шарль Виктор (1863–1929) – медиевист, преподававший в Сорбонне историю Средних веков и палеографию, директор Национального архива. Совместная с Шарлем Сеньобосом работа Ланглуа «Введение в изучение истории» считается одним из первых всеобъемлющих руководств по использованию научных методов в исторических исследованиях.

107

Эхолалия (мед.) – неконтролируемое повторение слов, услышанных в чужой речи.

108

Лависс Эрнест (1842–1922) – известный историк, директор Эколь Нормаль и профессор Сорбонны.

109

Пуанкаре Раймон (1860–1934) – государственный деятель периода Третьей республики, президент Франции (1913–1920).

110

Неточная (у Моруа) цитата из посмертно опубликованной работы Ш. Пеги «Дополнительная заметка о Декарте и картезианской философии».

111

Цитата из книги В. Гюго «Власть освящена» (перевод Г. А. Шенгели).

112

Тюренн Анри де Латур д’Овернь (1611–1675) – маршал Франции, сын герцога Буйонского, одного из вождей гугенотов.

113

Комб Эмиль (1835–1921) – государственный деятель, выступавший в период острой борьбы сил демократии и реакции вокруг дела Дрейфуса с требованием пересмотра дела как защитник республиканского строя.

114

Из стихотворения «Представление реки Бос Шартрской Богоматери», написанного Ш. Пеги после того, как он совершил в середине июня 1912 г. первое пешее паломничество в Шартр, чтобы вымолить у Богоматери исцеление своего сына Пьера.

115

Стайн Гертруда (1874–1946) – американская писательница, почти всю жизнь – с 1903 г. – прожившая в Париже.

116

«Крестьянин с Дуная» – французская идиома, обозначающая дикого и грубого с виду человека, поражающего своей резкой откровенностью.

117

Образ из элегии «Против дровосеков Гастинского леса» главы поэтической школы «Плеяды» Пьера Ронсара (1524–1585), оплакивавшего в стихотворении неизбежный закат Ренессанса.

118

Стихотворение Виктора Гюго из шестого цикла «На краю бесконечности» сборника «Созерцания» (1856), рисующее образ пророка, полного решимости разгадать загадку бытия.

119

Имеются в виду выходивший отдельными книгами в период с 1922 по 1940 г. восьмитомный роман Р. Мартена дю Гара «Семья Тибо» и эпопея Ж. Ромена, отразившая самые важные стороны жизни Франции 1908–1933 гг.

120

«Лилюли» (первое название «Буриданов осел») – сатирическая пьеса, над которой Роллан работал с 1912 по 1919 г. Пьеса написана в духе аристофановских комедий, и в последней редакции говорится о том, как лицемерные политики толкают народы к взаимному истреблению.

121

Ньевр – департамент в Бургундии, на востоке центральной части Франции.

122

Роллан Р. Воспоминания. М.: ГИХЛ, 1966. С. 15.

123

Роллан Р. Воспоминания. М.: ГИХИ, 1966. С. 226.

124

Полное название – Ферне-Вольтер, город и коммуна во французском департаменте Эн вблизи Юрских гор и границы со Швейцарией, – фактически «иностранный пригород» Женевы. В 1759 г. деревушка Ферне была куплена для Вольтера, который прожил здесь, занимаясь ее благоустройством, до своего триумфального возвращения в Париж в 1778 г.

125

Шестая симфония Бетховена (1808). – Ред.

126

Панафинеи – древнегреческие празднества в честь богини Афины.

127

Роллан Р. Воспоминания. М.: ГИХЛ, 1966.

128

Там же. С. 26.

129

Там же. С. 231.

130

Паскаль Блез (1623–1662) – математик, физик, философ, классик французской литературы. В ночь с 23 на 24 ноября 1654 г. – «от десяти с половиною часов вечера до половины первого ночи» – он пережил, по его словам, мистическое озарение свыше. Придя в себя, он тут же переписал мысли, набросанные начерно, на кусочек пергамента, зашил пергамент в подкладку своей одежды и до самой кончины не расставался с тем, что его биографы впоследствии назовут «Мемориалом» или «Амулетом Паскаля».

131

Суарес Андре (1868–1948) – прозаик и поэт, один из четырех основателей «Нувель ревю франсез». Жийе Луи (1876–1943) – историк искусства и французской литературы.

132

Буассье Мари Луи Гастон (1823–1908) – историк и филолог, специалист по культуре античного мира и истории раннего христианства; в 1865–1899 гг. преподавал в Эколь Нормаль римскую словесность. Брюнетьер Фердинанд (1848–1907) – литературовед, историк литературы и критик; в 1880-х гг. читал лекции в Эколь Нормаль, стремился превратить науку о литературе в естественно-научную дисциплину, с использованием в ней естественно-научных принципов и методов.

133

Мейзенбуг Мальвида фон (1816–1903) – немецкая писательница, номинантка первой Нобелевской премии по литературе 1901 г. Ленбах Франц фон (1836–1904) – немецкий художник, известный своими реалистическими портретами. Мадзини Джузеппе (1805–1872) – итальянский политик, писатель и философ, сыгравший важную роль в оформлении движения за национальное освобождение и либеральные реформы.

134

Роллан Р. Воспоминания. М.: ГИХЛ, 1966. С. 138.

135

Бреаль Мишель (1832–1915) – лингвист и историк, общественный деятель. – Ред.

136

Кафедра в Сорбонне была создана специально для Р. Роллана.

137

Текст, опубликованный Жан-Батистом Баррером, французским литературоведом, исследователем творчества Виктора Гюго.

138

Пикар Жорж (1854–1914) – военный и государственный деятель, военный министр Французской республики (1906–1909), дивизионный генерал; главный участник разоблачения дела Дрейфуса (см. примеч. на с. 75). Мерсье Огюст (1833–1921) – генерал, министр обороны во времена дела Дрейфуса. – Ред.

139

Франк Сезар-Август (1822–1890) – композитор и органист бельгийского происхождения.

140

Англо-бурская война в Южной Африке в 1899–1902 гг. – Ред.

141

Моно Габриэль (1844–1912) – историк и публицист. – Ред.

142

«Тетради Ромена Роллана». Тетрадь 7-я, «Французская дружба». – Примеч. автора.

143

В «Ярмарке на площади» (том 2, книга 5) рассказывается о жизни Жан-Кристофа в Париже. Герой Роллана проходит через все слои разлагающегося парижского культурного общества и, убедившись, что все здесь продается и покупается, ощущает «сначала вкрадчивый, а потом стойкий удушливый запах смерти» (перевод А. А. Франковского).

144

Из послесловия Р. Роллана к русскому изданию 1931 г.

145

Там же.

146

Вторая часть немецкого выражения: «Ich mache es so gut, als ich kann» – «Я делаю это так хорошо, как я могу».

147

Перевод О. П. Холмской.

148

Песни (нем.).

149

Перевод А. А. Франковского.

150

Перевод А. А. Франковского.

151

Перевод М. П. Рожицыной.

152

Ален. – Примеч. автора.

153

Мирбо Октав (1848–1917) – писатель и драматург-сатирик. – Ред.

154

Блок Жан Ришар (1884–1947) – писатель и публицист, коммунист. – Ред.

155

Роллан Р. Собр. соч. Л., 1935. Т. XVIII. С. 9.

156

Лёвен – город в Бельгии. Католический университет Лёвена был основан в 1425 г., это один из старейших университетов в мире и самый старый католический университет.

157

Перевод Е. П. Казанович.

158

Все цитаты из статьи «Над схваткой» приводятся в переводе Е. П. Казанович.

159

Ромен Жюль (1885–1972) – писатель, поэт, драматург. – Ред.

160

Мор-Ламблен Моник – жена философа Алена.

161

Донне Морис (1859–1945) – драматург, ставивший в своих пьесах в основном проблемы чувств, высказываясь чаще всего за свободу любви и против цепей, налагаемых на нее обществом.

162

Фамилия Роллан пишется по-французски «Rolland». В названии статьи содержится намек на «Песнь о Роланде» («La Chanson de Roland») – важнейший памятник европейского героического эпоса Средневековья, воспевающий доблесть и вассальную преданность своему королю рыцаря Роланда.

163

Дюрандаль – меч рыцаря Роланда.

164

Имеется в виду Парижская мирная конференция (1919–1920) держав – победительниц в Первой мировой войне. – Ред.

165

Вильсон Томас Вудро (1856–1924) – американский политический и государственный деятель, президент США в 1913–1921 гг. Клемансо Жорж (1841–1929) – политический и государственный деятель; с 1917 г. премьер-министр и военный министр Франции, один из авторов Версальского мирного договора.

166

Повесть «Кола Брюньон» была в основном закончена за несколько летних месяцев 1913 г., проведенных Ролланом в Швейцарии и Ниверне, но из-за войны опубликована только в 1919 г.

167

Декав Люсьен (1861–1949) – журналист, прозаик и драматург, один из основателей Академии Гонкуров.

168

Все цитаты из пьесы «Лилюли» в переводе О. П. Холмской.

169

«Приобщимся к вечности через бокал вина» (лат.) – начало старинной немецкой студенческой песни.

170

«Durch Leiden Freude. Радость через страдание» – так заканчивает Ромен Роллан свою «Жизнь Бетховена» (1927), и именно эти слова биографы считают девизом жизни писателя.

171

Монтерлан Анри де (1895–1972) – писатель. – Ред.

172

Перевод М. П. Рожицыной.

173

Перевод М. П. Рожицыной.

174

Расположенная в Бургундии на горном склоне старинная коммуна Везеле известна тем, что здесь находится построенная в XII в. базилика Марии Магдалины, где хранятся мощи этой святой.

175

Договоренность руководителей Великобритании и Франции с Гитлером в 1938 г., развязавшая ему руки для вторжения в Чехословакию. – Ред.

176

Даладье Эдуард (1884–1970) – премьер-министр Франции в 1938–1940 гг., участник Мюнхенского соглашения. – Ред.

177

Бернард Клервоский (1091–1153) – католический святой; в 1146 г. выступал в Везеле с проповедями в пользу 2-го Крестового похода. – Ред.

178

Повесть Вольтера «Кандид, или Оптимизм» заканчивается словами: «…надо возделывать наш сад» (перевод Ф. К. Сологуба).

179

Перевод М. П. Рожицыной. В отрывке из финала романа «Жан-Кристоф» речь идет о святом Христофоре, но Моруа убирает слово «святой» и подменяет его имя именем героя. По-французски они звучат одинаково.

180

Жуве Луи (1887–1951) – режиссер, актер театра и кино; поставил все пьесы Жироду и почти во всех был исполнителем главной роли. Ренуар Пьер (1885–1952), Тесье Валентина (1893–1981) – актеры театра и кино.

181

«Малый Ларусс» – французский энциклопедический словарь; получил свое название в честь П. Ларусса, создателя 17-томного «Большого всеобщего словаря XIX века». – Ред.

182

Байройт – город в Баварии, где жили Р. Вагнер, М. Штирнер, Ф. Лист. – Ред.

183

Chris Marker. «Giraudoux par lui-mêmе» (Seuil). См. также: V. H. Debidour. «Giraudoux». (Editions Universitaires). – Примеч. автора.

184

Роман Жироду (1918). – Ред.

185

Персонаж «Илиады», самый уродливый, злоречивый и дерзкий из греков, бывших под Троей. – Ред.

186

В «Илиаде» – жена царя Трои Приама. – Ред.

187

Андлер Шарль Филипп Теодор (1866–1933) – филолог-германист и философ. – Ред.

188

Бюно-Варийя Морис (1856–1944) – французский издатель, владелец газеты «Матен»; во время Второй мировой войны проводил прогерманскую линию. – Ред.

189

Это парижское литературное кафе посещали в начале XX в. многие писатели.

190

Грассе Бернар (1881–1955) – основатель одноименного издательства. – Ред.

191

Бертело Филипп (1866–1934) – дипломат, с 1920 г. секретарь МИДа в ранге посла. – Ред.

192

Моран Поль (1888–1976) – писатель и дипломат. Леже Алексис (или Сен-Леже, писал под псевдонимом Сен-Жон Перс; 1887–1975) – поэт и дипломат, лауреат Нобелевской премии 1960 г. – Ред.

193

«Белла» (1926) – роман-памфлет Жироду, где он защищал Ф. Бертело (Дюбардо) в его противостоянии с А. Пуанкаре (Ребандар). – Ред.

194

Бек Анри Франсуа (1837–1899) – драматург и литературный критик, один из создателей натурализма в театре. – Ред.

195

Роман Мадлен де Скюдери (1607–1701) «Артамен, или Великий Кир» считается самым пространным произведением в истории французской литературы: в нем было 13 095 страниц. – Примеч. автора.

196

Берар Кристиан (известный также как Бебе; 1902–1949) – художник, иллюстратор и художник по костюмам. Маркер Крис (наст. имя Кристиан-Франсуа Буш-Вильнёв; 1921–2012) – кинорежиссер-документалист. – Ред.

197

Расин учился в школе Бове при монастыре Пор-Рояль.

198

Жак-простак или Жак-добряк (фр. Jacques Bonhomme) – презрительное прозвище крестьян в Средние века. Мсье Жозеф Прюдом – тип самодовольного, пошляка-буржуа, созданный литератором и карикатуристом Анри Монье (1799–1877). – Ред.

199

Герой романа Жироду «Приключения Жерома Бардини» (1930). – Ред.

200

Эррио Эдуар-Мари (1872–1957) – левый политический деятель, премьер-министр в 1924–1925 гг. – Ред.

201

Мари де Байль, маркиза дʼЮксель (1626–1712) – супруга генерал-лейтенанта и подруга Мари де Рабютен-Шанталь, маркизы де Севинье (1626–1696) – писательницы, автора «Писем» – самого знаменитого в истории французской литературы эпистолярия. Мадлен де Скюдери (1607–1701) – писательница, представительница прециозной литературы. – Ред.

202

Фарг Леон-Поль (1876–1947) – поэт и прозаик из круга символистов. – Ред.

203

Фуке Николя (1615–1680) – суперинтендант финансов; в 1661 г. по приказу короля был арестован и остаток жизни провел в заточении. – Ред.

204

Лабрюйер Жан де (1645–1696) – моралист, автор «Характеров» (1687). – Ред.

205

Бриан Аристид (1862–1932) – неоднократный премьер-министр Франции, лауреат Нобелевской премии мира 1926 г. – Ред.

206

Роман Эмиля Золя (1885). – Ред.

207

Жанна Ашетт (1456–?) – прозвище жительницы французского города Бове Жанны Лэнь, совершившей подвиг во время обороны города от войск Карла Смелого, герцога Бургундии.

208

Ла Мотт Фуке Фридрих де (1777–1843) – барон из осевших в Пруссии французских эмигрантов-гугенотов, писатель-романтик, автор рыцарских романов и драматической трилогии «Герой севера».

209

Намек на Генриха фон Клейста (1777–1811), немецкого писателя-романтика. – Ред.

210

Вовенарг Люк де Клапье, маркиз де (1715–1747) – философ, моралист и писатель.

211

Ануй Жан Мари Люсьен Пьер (1910–1987) – драматург и сценарист; см. очерк о нем в наст. издании. – Ред.

212

Родриго и Химена – герои трагикомедии Пьера Корнеля «Сид» (1637). – Ред.

213

«The Kid» – название одной из частей романа Жироду «Приключения Жерома Бардини» (по прозвищу персонажа). – Ред.

214

Зигфрид Андре (1875–1959) – экономист и социолог. – Ред.

215

Корде Шарлотта (1768–1793) – жирондистка, убившая одного из лидеров якобинцев Жана-Поля Марата. Шатле Габриэль Эмили Ле Тоннелье де Бретеиль, маркиза дю (1706–1749) – математик, физик, возлюбленная Вольтера. – Ред.

216

Дебидур Виктор-Анри (1911–1988) – литературный критик, искусствовед, переводчик древнегреческих текстов. Парис и Елена – персонажи драмы Жироду «Троянской войны не будет». Индиана – персонаж романа Жироду «Бэлла». – Ред.

217

«Тоска» – опера Дж. Пуччини (1900) по одноименной пьесе Викторьена Сарду (1887). «Испорченные» – пьеса Эжена Брие (1901). – Ред.

218

Имеются в виду комедии Плавта и Мольера «Амфитрион». – Ред.

219

Убю – герой пьес Альфреда Жарри (1873–1907), использующего традиции народного кукольного театра – гиньоля. – Ред.

220

«Ученые женщины» – комедия Мольера (1672). – Ред.

221

Маккормик Джозеф Медилл (1877–1925) – американский журналист и политический деятель, издатель газеты «Чикаго дейли трибюн». – Ред.

222

Вьеле-Гриффен Франсис (1864–1937) – поэт-символист. – Ред.

223

Шуман Роберт (1810–1856) – немецкий композитор; страдая душевной болезнью, в 1854 г. в Дюссельдорфе пытался покончить с собой, бросившись в Рейн. – Ред.

224

Фош Фердинанд (1851–1929) – полководец периода Первой мировой войны, маршал Франции. – Ред.

225

Сарасате-и-Наваскуэс Пабло Мартин Мелитон де (1844–1908) – испанский скрипач и композитор. – Ред.

226

Новый цирк – цирк на улице Сент-Оноре; его арена могла трансформироваться в бассейн. Театр «Шатле» – музыкальный театр на одноименной площади.

227

Муне-Сюлли (наст. имя Жан-Сюлли Муне; 1841–1916) – актер. Бернар Сара (1844–1923) – актриса. Режан (наст. имя Габриэль Шарлотта Режю; 1856–1920) – актриса. Эдуард де Макс (наст. имя Эдуард-Александру Макс Ромало; 1869–1924) – румынский актер, игравший в парижских театрах. – Ред.

228

«Утехи и дни» (1896) – сборник новелл Марселя Пруста, манифест эстетической отрешенности. – Ред.

229

Бланш Ж.-Э. – см. примеч. на с. 60.

230

Текст «Потомака» был проиллюстрирован никак не соотносившимися с ним рисунками, на которых чету Мортимеров преследовало дикое племя парижских Эженов, и только в финале выяснялось, что Эжены – всего лишь персонажи кошмарного сна Мортимеров.

231

Тёрбер Джеймс (1894–1961) – американский художник газетных сатирических комиксов, писатель и юморист, в течение долгого времени работавший в журнале «Нью-Йоркер». – Ред.

232

Гаррос Ролан (1888–1918) – летчик; в 1913 г. он первым совершил перелет через Средиземное море.

233

Сати Эрик (1866–1925) – эксцентричный композитор и пианист. Жакоб Макс (1876–1944) – поэт и художник. – Ред.

234

«Шестерка» (фр. Les Six) – название дружеского объединения французских композиторов в конце 1910-х и в начале 1920-х гг. в Париже; идейные вдохновители – Э. Сати и Ж. Кокто. – Ред.

235

Радиге Реймон (Раймон; 1903–1923) – писатель, автор романа «Дьявол во плоти». – Ред.

236

Малерб Франсуа де (1555–1628) – поэт, родоначальник классицизма. Ронсар Пьер де (1524–1585) – поэт, глава «Плеяды». – Ред.

237

Бре Ивонна де (1889–1954), Фёйер Эдвиж (наст. фам. Кунати; 1907–1998) – актрисы театра и кино. Маре Жан (1913–1998) – актер, постановщик, писатель, художник, скульптор, а также каскадер. – Ред.

238

Ашар Марсель (1899–1974) – сценарист и драматург. Труайя Анри (наст. имя Лев Асланович Тарасов; 1911–2007) – писатель. Паньоль Марсель (1895–1974) – драматург и кинорежиссер. Гаксотт Пьер (1895–1982) – историк. Клер Рене (1898–1981) – кинорежиссер, сценарист и продюсер. – Ред.

239

Генри Джеймс (1843–1916) – американский писатель, большую часть жизни проживший в Европе.

240

Энгр Жан Огюст Доминик (1780–1867) – художник, живописец и график. В данном случае имеется в виду фотография художника и фотографа Ман Рэя (1890–1976), сделанная в 1924 г. и изображающая женское тело как скрипку. Фотография обыгрывает каламбурный фразеологизм «это его скрипка Энгра (фр. violon dʼIngres)» в значении «это его „конек“, слабость, любимое занятие». Энгр любил играть на скрипке и изображал одалисок в тюрбанах. – Ред.

241

Тайфер Жермен (наст. имя Марсель Тайфес; 1892–1983) – пианистка и композитор. Онеггер Артюр (1892–1955) – швейцарско-французский композитор и музыкальный критик. Орик Жорж (1899–1983) – композитор, ученик А. Русселя, самый молодой участник «Шестерки». Мийо Дариюс (1892–1974) – композитор, дирижер, музыкальный критик и педагог. Пуленк Франсис Жан Марсель (1899–1963) – композитор, пианист, критик, лидер «Шестерки». – Ред.

242

Дермит Эдуар (1925–1995) – актер, художник. – Ред.

243

Бунюэль Луис (1900–1983) – испанский и мексиканский кинорежиссер. – Ред.

244

Роже плохо учился в лицее, именно поэтому был отправлен к профессору Луи Меллерио для домашнего обучения.

245

Национальная школа хартий – учреждение высшего образования в Латинском квартале; основана в 1821 г.; специализируется на вспомогательных исторических дисциплинах. Ее выпускники – историки, филологи, палеографы – работают хранителями в архивах и библиотеках или занимаются исследовательской и преподавательской деятельностью в Париже.

246

Галлимар Г. – см. примеч. на с. 29.

247

Цитата из книги Клемана Боргаля «Роже Мартен дю Гар». – Примеч. автора.

248

Прециозное направление в литературе, возникшее во Франции в начале XVII в. в аристократической среде, характеризовалось отказом от изображения реальной действительности и утонченным литературным стилем, отличным от обыденной «вульгарной» речи.

249

Положительный герой и «воплощение идеала Роже Мартена дю Гара», как пишут критики.

250

Лиоте Луи Юбер Гонзальв (1854–1934) – маршал Франции, министр обороны в 1916–1917 гг., участник колониальных войн в Индокитае и Марокко.

251

Мартен дю Гар купил поместье в коммуне Сериньи близ Беллема (департамент Орн, Нижняя Нормандия) в 1926 г. Похоронен он в Ницце, в старинном монастыре Симьез, неподалеку от художников Дюфи и Матисса.

252

Деле Жан (1907–1987) – невролог и психиатр, писатель, автор книги «Молодость Андре Жида».

253

Неточность у Моруа: дело сфабриковали в 1894 г., судебное расследование началось 2 ноября того же года, а полностью реабилитирован и восстановлен на военной службе Дрейфус был в июле 1906 г.

254

Эрман Абель (1862–1950) – писатель, во время оккупации Франции фашистами – коллаборационист.

255

В городе Ренне, административном центре Бретани, в 1899 г. проходило повторное рассмотрение дела Дрейфуса военным судом.

256

Трансформизм – учение о происхождении организмов друг от друга в результате длительных видоизменений.

257

Здесь и далее цитаты из романа «Жан Баруа» в переводе М. Амаровой.

258

Начало католической молитвы «Ave, Maria…», которая заканчивается такими словами: «Святая Мария, Матерь Божия, молись о нас, грешных, ныне и в час смерти нашей».

259

Брюнетьер Фердинанд (1849–1906) – историк литературы и литературный критик, приверженец теории Дарвина и французского классицизма, считавший упадочной всю позднейшую литературу. Имеется в виду затянувшаяся на несколько лет полемика, начатая в 1889 г. циклом статей А. Франса «Мораль и наука», в которых писатель выступил против идеи Брюнетьера подчинить духовную жизнь общества нормам буржуазной морали.

260

Герой 10-томного романа Р. Роллана. – Ред.

261

Имеется в виду 20-томная эпопея Ж. Ромена «Люди доброй воли» (1932–1947), посвященная событиям во Франции 1908–1933 гг.

262

Сестренка (ит.).

263

Здесь и далее цитаты из книги «Смерть отца» в переводе Н. М. Жарковой.

264

Бриан А. – см. примеч. на с. 133.

265

Здесь и далее цитаты из эпилога «Семьи Тибо» в переводе Н. М. Жарковой.

266

Перевод Н. М. Жарковой.

267

Здесь и далее цитаты в переводе Н. Я. Рыковой.

268

Распространившееся в XVII–XVIII вв. во Франции, Голландии и других странах Западной Европы религиозное течение внутри католицизма, объявленное Католической церковью ересью. Янсенизм ведет начало от учения голландского богослова Янсения, основой которого служит вера в Божественное предопределение и отрицание свободной воли человека.

269

В понимании французов слово «бульварный» отнюдь не означает «пошлый», просто речь идет о пьесах, рассчитанных на широкую публику, понятных всем. Появилось это понятие вместе с рождением театров на Больших бульварах французской столицы.

270

Флер Робер де (1872–1927) и Кайаве Гастон Арман де (1869–1915) – французские драматурги – соавторы, мастера комедии, которых до сих пор называют «королями легкого жанра».

271

Пиранделло Луиджи (1867–1936) – итальянский драматург и прозаик. – Ред.

272

См.: Robert de Luррé. «Jean Anouilh». (Editions Universitaires). – Примеч. автора.

273

«Зигфрид» (1928) – первая пьеса Жироду; триумфальная постановка Луи Жуве, о которой идет речь, стала вехой в истории французского театра.

274

Питоев Жорж (наст. имя Геворг Питоян; 1885–1939) – русский и французский актер, режиссер, художник, один из основателей уникального творческого объединения, в которое входило несколько французских театров.

275

Барсак Андре (1909–1973) – режиссер и сценограф.

276

Вандромм Пол (1927–2009) – бельгийский литературовед, журналист, писатель. – Ред.

277

В своем превосходном предисловии к сборнику пьес Ануя «Театр». – Примеч. автора.

278

Здесь и далее цитаты из «Коломбы» в переводе Н. М. Жарковой.

279

Здесь и далее цитаты из «Пассажира без багажа» в переводе Н. М. Жарковой.

280

Робер де Люппе. – Примеч. автора. (Люппе Робер де (1922–2008) – литературовед, писатель, историк. – Ред.)

281

«Плащом Арлекина» называли в театре кулисы на авансцене, скрывающие декорации, реликт тех кулис, которыми в старину обвешивали сцену вместо позднейших декораций с нарисованной перспективой. Именно в складках этого «плаща» прятался Арлекин в комедиях дель арте, выкидывая свои номера.

282

Комедия положений Мариво, поставленная впервые в 1730 г.

283

Здесь и далее цитаты из «Эвридики» в переводе Е. И. Бабун.

284

Здесь и далее цитаты из «Антигоны» в переводе В. Г. Дмитриева.

285

Куртелин Жорж (1858–1928) – писатель, описавший в юмористическом ключе быт французской казармы и жизнь чиновничества.

286

Драма Альфреда де Мюссе.

287

Ж.-Б. Баррер. – Примеч. автора.

288

Пол Вандромм. – Примеч. автора.

289

Пол Вандромм.

290

В Средние века каждый французский рыцарь имел личный воинский клич, который выкрикивался им самим и его оруженосцами во время сражений. «Монжуа Сен-Дени!» (в дословном переводе «Моя радость, святой Дионисий!») – боевой королевский клич, обращенный к небесному покровителю Франции.

291

Герой пьесы Ануя «Вальс тореадоров» (1962).

292

Belle epoque (фр.) – прекрасная эпоха; условное обозначение периода европейской истории с 1890 по 1914 г., времени технического прогресса, экономических успехов, мирного развития модернизма в искусстве и споров вокруг «женского вопроса» в общественной жизни.

293

Здесь и далее цитаты из пьесы «Жаворонок» в переводе Н. М. Жарковой.

294

«Потасовка» – пьеса Ануя о периоде реставрации Бурбонов. Цитируется в переводе М. А. Зониной.

295

Члены Лиги – католики, с которыми до религиозного примирения воевал Генрих IV (1553–1604). – Ред.

296

«Макбет». Перевод А. И. Кронеберга.

297

«Мир в семье» (1893) – комедия писателя-сатирика Жоржа Куртелина (1858–1929).

298

Фамилия Аделины Дезир, возглавлявшей школу для девочек, означает «желание», «влечение».

299

Американская писательница Луиза Мэй Олкотт (1832–1888) прославилась изданным в 1868 г. романом «Маленькие женщины», основанным на воспоминаниях о том, как она росла вместе с тремя сестрами.

300

Арон Раймон (1905–1983) – философ, политолог, социолог и публицист, один из создателей теории индустриального и постиндустриального обществ. Низан Поль (1905–1940) – философ и писатель.

301

Мерло-Понти Морис (1908–1961) – философ, один из представителей феноменологии и приверженец экзистенциализма. Бост Жак-Лоран (1916–1990) – писатель, сценарист и журналист, ученик Сартра в Гаврском лицее. Кено Раймон (1903–1976) – писатель, поэт, эссеист, переводчик.

302

Geneviève Gennari. «Simone de Beauvoir». (Editions Universitaires). – Примеч. автора.

303

«Ученик» Поля Бурже (1852–1935) – один из самых известных французских психологических романов конца XIX в.

304

Юм Дэвид (1711–1776) – английский философ, историк, экономист. – Ред.

305

Аллюзия на «рассерженных молодых людей» – группу британских писателей 1950-х гг. – Ред.

306

Гал. 3: 28.

307

Толстая Софья Андреевна (1844–1919) – жена Л. Н. Толстого.

308

Кьеркегор Сёрен Обю (1813–1855) – датский философ, протестантский теолог и писатель. Хайдеггер Мартин (1889–1976) – немецкий философ. Гуссерль Эдмунд (1859–1938) – немецкий философ, основатель феноменологии.

309

Швейцер Альберт (1875–1965) – мыслитель, врач, искусствовед, организатор больницы в Африке.

310

То есть «Большой всеобщий словарь XIX века» в 17 томах (1866–1876), называемый по имени его создателя Пьера Ларусса (1817–1875). – Ред.

311

«Михаил Строгов» (1876) – приключенческий роман Жюля Верна из «русской жизни». – Ред.

312

Здесь и далее цитаты из второй части «Слов» («Писать») в переводе Л. А. Зониной.

313

«Леттр франсез» – литературный еженедельник, основанный в 1942 г. как подпольное издание Сопротивления; издавался до 1972 г. – Ред.

314

Д’Ормессон Жан Брюно Владимир Франсуа де Поль Лефевр (также известен как Жан д’О; 1925–2017) – писатель, философ и дипломат. – Ред.

315

Бержерак Эркюль Савиньен Сирано де (1619–1655) – драматург, философ, поэт и писатель, прототип героя пьесы Эдмона Ростана (1897). – Ред.

316

В 1964 г. Сартр отказался от присужденной ему за книгу «Слова» Нобелевской премии. – Ред.

317

Шлегель Фридрих (1772–1829) – немецкий писатель, поэт, критик, философ, лингвист, теоретик йенского романтизма.

318

Бергсон А. – см. примеч. на с. 42.

319

Книга опубликована в 1960 г. – Ред.

320

«Бувар и Пекюше» – неоконченный роман Флобера, опубликованный посмертно в 1881 г.

321

Бенеш Эдвард (1884–1948) – президент Чехословакии в 1935–1948 гг. (фактически с 1935 по 1938 и с 1945 по 1948 г.). – Ред.

322

Уэйтман Джон (1915–2004) – английский эссеист, переводчик, профессор французского языка в Вестфилдском колледже. – Ред.

323

Здесь и далее цитаты из пьесы «Мухи» в переводе Л. А. Зониной.

324

Здесь и далее цитаты из пьесы «Грязными руками» в переводе Л. Каменской.

325

F. Jeanson. «Sartre par lui-mêmе». (Editions du Seuil). – Примеч. автора.

326

Сартр переделал пьесу А. Дюма-отца «Кин, или Распущенность и гений» (1836), героем которой является английский актер-трагик Эдмунд Кин (1787–1833). – Ред.

327

Вотрен и д’Артез – персонажи романа Бальзака «Утраченные иллюзии» (1843). – Ред.

328

Жене Жан (1910–1986) – писатель, поэт, драматург, актер и общественный деятель. – Ред.

329

Жансон Анри (1900–1970) – драматург, критик, сценарист и режиссер. – Ред.

330

Кантер Робер (1910–1985) – бельгийский и французский литературовед и писатель. – Ред.

331

Лэм Чарльз (1775–1834) – английский поэт, публицист и литературный критик эпохи романтизма. – Ред.

332

Так у автора. На самом деле сквозь зеркало Алиса в сказке Л. Кэрролла попадает в Зазеркалье.

333

Здесь и далее роман Л. Арагона «Гибель всерьез» цитируется в переводе Н. С. Мавлевич и М. Ю. Кожевниковой.

334

Триоле Эльза (1896–1970) – писательница, жена Арагона, сестра Лили Брик. – Ред.

335

Романс Р. Шумана на стихи Г. Гейне «С приходом чудных майских дней» (перевод П. В. Быкова).

336

Песни (нем.).

337

Брион Фредерика Элизабет (1752–1813) – дочь эльзасского священника, известна благодаря короткому яркому роману с молодым Гёте.

338

Арним Беттина фон (1785–1859) – немецкая писательница, широко известна ее переписка с Гёте с 1807 по 1811 г.

339

Рихтер Святослав Теофилович (1915–1997) – советский пианист. – Ред.

340

Ларбо Валери (1881–1957) – писатель, поэт, переводчик. – Ред.

341

Леве Анри Жан Марк (1874–1906) – поэт.

342

Фарг Л.-П. – см. примеч. на с. 132. Супо Филипп (1897–1990) – поэт и прозаик. – Ред.

343

Дельвай Бернар (1931–2006) – поэт, эссеист и переводчик. – Ред.

344

Essai sur Valery Larbaud. (Pierre Seghers éditeur). – Примеч. автора.

345

Сэв Морис (ок. 1501 – ок. 1560) – поэт, глава лионской поэтической школы. – Ред.

346

Тибулл Альбий (ок. 50 до н. э. – не позднее 18 до н. э.) – поэт и военный трибун. Сен-Жон Перс – см. примеч. на с. 126. Лемер де Бельж Жан (1473–1524) – поэт, прозаик и хронист. – Ред.

347

Моруа не упоминает о том, что первое из трех перечисленных названий – тоже цитата (из стихотворения Франсуа де Малерба «Намерение покинуть даму, не выполняющую обещаний»).

348

Лермит Франсуа, сеньор Солье, по прозванию Тристан Отшельник (1601–1655) – придворный поэт, драматург и романист. – Ред.

349

Имеется в виду сочинение британского писателя и историка Томаса Карлейля (1795–1881) «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1840).

350

Блумсбери (блумсберийская группа) – кружок английских интеллектуалов, писателей и художников, влиятельный в 1910–1930-х гг. Литтон Стрейчи Дж. – см. примеч. на с. 45. – Ред.

351

Батлер Сэмюэл (1835–1902) – английский писатель и переводчик, классик викторианской литературы. Гомес де ла Серна Рамон (1888–1963) – испанский писатель, эссеист и драматург. Сенанкур Этьен Пивер де (1770–1846) – писатель и философ, автор романа «Оберман» (1804). Сент-Эвремон Шарль де (1613–1703) – литератор, философ, музыкальный критик. Вилье де Лиль-Адан Огюст де (1838–1889) – писатель и драматург. Курье де Мерэ Поль Луи (1772–1825) – либеральный публицист и памфлетист, переводчик романа «Дафнис и Хлоя». – Ред.

352

Лабиш Эжен Марен (1815–1888) – романист и драматург. – Ред.

353

«Эсфирь» – трагедия Расина.

354

Моя супруга (ит.).

355

Афазия – потеря речи.

356

Прево Жан (1901–1944) – писатель и публицист.

357

Галуа Эварист (1811–1832) – выдающийся математик, убит на дуэли в возрасте 21 года.

358

Веркор – плато в предгорьях Альп, в лесах которого в 1943–1944 гг. находились партизанские базы Сопротивления.

359

Дежарден Поль (1859–1940) – историк. – Ред.

360

Фернандес Р. – см. примеч. на с. 14. – Ред.

361

Фланкеры и хукеры (далее в тексте) – название игроков в регби.

362

Схватка – стандартная комбинация в регби.

363

Сонет Стефана Малларме «Надгробье» (1897).

364

Руа Жюль (1907–2000) – писатель и драматург, по профессии военный летчик. – Ред.

365

Долгий марш («Великий поход китайских коммунистов») – поход 1934–1936 гг. армии китайских коммунистов (КПК) из Южного Китая через труднодоступные горные районы в Яньаньский округ провинции Шэньси. – Ред.

366

Мандарин (порт. mandarim – министр, чиновник, от санскр. – мантрин – советник) – данное португальцами название чиновникам в имперском Китае. – Ред.

367

Во французском Каркасоне старый укрепленный город стоит на скалистой возвышенности и окружен двумя стенами V и XIII вв. – Ред.

368

Чэнь И (1901–1972) – китайский военный и политический деятель, министр иностранных дел КНР в 1958–1972 гг. – Ред.

369

Седьмой флот – флот ВМС США, в зону ответственности которого входит западная часть Тихого океана и восточная часть Индийского океана.

370

Edmée de La Rochefoucauld. «En lisant Les Cahiers». (Editions Universitaires). – Примеч. автора. Ларошфуко Эдме, герцогиня де (1896–1991) – активистка женского движения и писательница. – Ред.

371

Louis Perche. «Valéry, les Limites de l’humain». (Editions du Centurion). – Примеч. автора. Перш Луи (1909–2003) – литературовед. – Ред.

372

Автор цитирует (не совсем точно) Алена.

373

Бревиарий – в Католической церкви богослужебная книга, содержащая чинопоследования литургических часов. – Ред.

374

«О духе законов» – сочинение Ш. Монтескье.

375

Кемп Робер (1879–1959) – литературный и театральный критик. – Ред.

376

Анрио Эмиль (1889–1961) – литературный критик. – Ред.

377

Безвозвратное время (лат.).

378

Мондор Анри (1885–1962) – врач и литературный критик. – Ред.

379

Лансон Гюстав (1857–1934) – историк литературы и литературный критик, продолжатель традиции культурно-исторической школы, с 1904 г. профессор Сорбонны. – Ред.

380

Круазе, братья Мари Жозеф Альфред (1844–1923) и Морис (1846–1935) – филологи-классики, соавторы пятитомной «Истории греческой литературы». – Ред.

381

Каркопино Жером (1881–1970) – историк Древнего Рима. Буассье Мари Луи Гастон (1823–1908) – историк, специалист по культуре Древнего Рима и истории раннего христианства. – Ред.

382

Жубер Жозеф (1754–1824) – писатель-моралист. – Ред.

383

Готье Жан Жак (1908–1986) – театральный критик, писатель и публицист. – Ред.

384

Святой Иоанн Креста (1542–1591) – католический святой, писатель и поэт.

385

Мюнье Артур (аббат Мюнье; 1855–1944) – католический священник, друг Гюисманса (см. примеч. на с. 59), автор дневника. – Ред.

386

Боссюэ Ж. Б. – см. примеч. на с. 69. Ламенне Фелисите Робер де ла (1782–1854) – философ и публицист, аббат, один из основоположников христианского социализма. – Ред.

387

Жалу Э. – см. примеч. на с. 39. — Ред.

388

Дизраэли Бенджамин, граф Биконсфильд (1804–1881) – деятель консервативной партии, дважды занимал пост премьер-министра Англии. – Ред.

389

Роман Роже Мартена дю Гара (1913). – Ред.

390

Перевод М. Амаровой.

391

Роман публиковался с 1922 по 1940 г. – Ред.

392

Тит Лукреций Кар (ок. 99 до н. э. – 55 до н. э.) – римский поэт и философ; здесь выступает как олицетворение эпикурейства. – Ред.

393

Сегален Виктор (1878–1919) – поэт, врач, археолог, путешественник-этнограф. – Ред.

394

Henry Bouillier. «Victor Segalen». (Mercure de France et Plon). Victor Segalen. «Stèles. Peintures. Equipée». (Club du Meilleur livre). – Примеч. автора.

395

«Наоборот» — роман Ж. К. Гюисманса (1848–1907), считается манифестом европейского декаданса конца XIX в.

396

Гурмон Реми де (1858–1915) – писатель и критик. Роденбах Жорж (1855–1898) – бельгийский франкоязычный писатель. – Ред.

397

Даже грехи (лат.).

398

Флёри Морис де (1860–1931) – врач и журналист. – Ред.

399

Готье Жюль де (1858–1942) – философ и эссеист, приверженец идей Ницше. – Ред.

400

Лоти Пьер (1850–1923) – создатель жанра «колониального романа».

401

Фаррер Клод (1876–1957) – автор многочисленных «экзотических» романов.

402

«Принцесса Клевская» – исторический роман, анонимно опубликованный в Париже в 1678 г.

403

Жильбер де Вуазан (Вуазен) Огюст, граф (1877–1939) – писатель, публицист, переводчик. – Ред.

404

«Ибо живу я в фарфоровой комнате, в неприступном сверкающем дворце, где правит бал мое воображение» – цитата из сборника «Вольная прогулка».

405

Вовенарг – см. примеч. на с. 135. – Ред.

406

Неточная цитата из Послания к ефесянам апостола Павла (5: 16).

407

Овидий. «Наука любви» (перевод М. Л. Гаспарова).

408

Первое послание к коринфянам святого апостола Павла (13: 4–7).

409

Шлюмберже Ж., Жалу Э., Мориак Ф., Литтон Стрейчи Дж., Фернандес Р. – см. примеч. на с. 29, 39, 11, 45, 14. Фрай Роджер (1866–1934) – английский художник и художественный критик; ввел понятие «постимпрессионизм». Фабр-Люс Альфред (1899–1983) – писатель и журналист; в годы войны – коллаборационист. – Ред.

410

Литтре Эмиль (1801–1881) – философ и филолог, автор «Словаря французского языка», до сих пор сохранившего свое значение.

411

Патер (Пейтер) Уолтер Хорейшо (1839–1894) – английский эссеист и искусствовед, главный идеолог эстетизма. Браунинг Роберт (1812–1889) – английский поэт и драматург. Браунинг Элизабет Барретт (1806–1861) – викторианская поэтесса, жена Р. Браунинга. – Ред.

412

Мюнхенский договор – см. примеч. на с. 119.

413

Блюм Андре Леон (1872–1950) – политик, первый социалист и еврей во главе французского правительства. – Ред.

414

Руа Клод (1915–1997) – поэт и эссеист. – Ред.

415

Баррес М. – см. примеч. на с. 10. — Ред.

416

Гуарди (Гварди) Джанантонио (1699–1760), Каналетто (Каналь Джованни Антонио; 1697–1768) – итальянские живописцы. – Ред.

417

Дамия (Луиза Мари Дамьен; 1889–1978) – французская актриса и певица.

418

Маккарти Мэри Тереза (1912–1989) – американская писательница, публицист и критик, социалистка. – Ред.

419

Шамбор Генрих де, граф (1820–1883) – внук Карла X, претендент на французский престол. – Ред.

420

Рекамье Жюльетт (1777–1849) – французская писательница, хозяйка парижского салона.

421

Беноццо Гоццоли (1420–1497) – итальянский художник.

422

Монтерлан Анри де (1895–1972) – писатель, член Французской академии. – Ред.

423

Сиприо Пьер (1921–1998) – журналист и литературовед. – Ред.

424

То есть (лат.).

425

Оливье Лоуренс (1907–1989) – британский актер и режиссер театра и кино, сценарист и продюсер. Уэллс Орсон (1915–1985) – американский кинорежиссер, актер, сценарист. – Ред.

426

Гренвилл-Баркер Харли (1877–1946) – британский актер, режиссер, драматург, критик. Уилсон Доувер Джон (1881–1969) – британский литературный и театральный критик. – Ред.

427

Жуве Л. – см. примеч. на с. 121.

428

В комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1594–1596). – Ред.

429

Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон (1573–1624) – участник заговора графа Эссекса (был его другом, а не племянником), один из предполагаемых покровителей Шекспира и адресатов его сонетов. Роберт Деверё, 2-й граф Эссекс (1565–1601) – военачальник и фаворит английской королевы Елизаветы I; предпринял попытку государственного переворота и был казнен. – Ред.

430

У. Шекспир. «Макбет» (д. 5, сц. 5). Перевод А. И. Кронеберга.

431

Барро Жан-Луи (1910–1994) – актер и режиссер. – Ред.

432

Котт Ян (1914–2001) – польский литературный и театральный критик, драматург, эссеист, переводчик. – Ред.

433

Юткевич Сергей Иосифович (1904–1985) – советский театральный и кинорежиссер, художник, педагог, теоретик кино. – Ред.

434

Ален. – Примеч. автора.

435

У. Шекспир. «Макбет» (д. 5, сц. 1). Перевод А. И. Кронеберга.

436

У. Шекспир. «Гамлет, принц Датский» (д. 1, сц. 5). Перевод. М. П. Вронченко.

437

Джонсон Эстер (1681–1728) – возлюбленная и, возможно, тайная супруга Свифта, которую он называл Стеллой; письма к ней составили книгу «Дневник для Стеллы» (опубл. 1766). Ваномри Эстер (1688–1723) – возлюбленная Свифта, которую он в письмах называл Ванессой. – Ред.

438

Неточная цитата из пьесы У. Шекспира «Генрих IV» (ч. 2, акт 3, сц. 2).

439

«Государства и империи Луны», «Государства и империи Солнца» – фантастические произведения драматурга, писателя и поэта Сирано де Бержерака (1619–1655).

440

«Микромегас» – повесть Вольтера (1694–1778), считается ранним образцом научной фантастики.

441

Лапута – вымышленный город на летающем острове в третьем «Путешествии Гулливера». Моруа намекает на то, что в 1967 г. Франция запускала в космос ракеты с обезьянами.

442

«Литератрон» – плутовской роман социолога, писателя и журналиста Робера Эскарпи (1918–2000).

443

Язык Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэле» – закодированный, или «птичий», язык – разбивание слова на фонемы и последующая рекомбинация с образованием новых слов и фраз. Брелан – карточная игра.

444

Кено Р. – см. примеч. на с. 232. – Ред.

445

Флюшер Анри (1898–1987) – литературный критик и председатель Общества Шекспира. – Ред.

446

Henri Fluchère. «Laurence Sterne, de lʼhomme à lʼœuvre». (Gallimard). – Примеч. автора.

447

Пребендарий – духовное лицо, имеющее приход, пользующееся доходами от духовного места.

448

Стерн Элизабет (урожд. Ламли; 1714–1773) – супруга Стерна с 1741 г. – Ред.

449

Хэзлитт Уильям (1778–1830) – английский критик, публицист и философ-романтик.

450

Гаррик Дэвид (1717–1779) – английский актер, драматург, директор театра Друри-Лейн. – Ред.

451

Церковь в Англии не отделена от государства.

452

Мур Джордж Эдвард (1873–1958) – английский философ, один из родоначальников аналитической традиции в философии. – Ред.

453

Госс Эдмунд Уильям, сэр (1849–1928) – английский писатель, поэт и критик. – Ред.

454

Буль-Миш – сокращенное название бульвара Сен-Мишель в Париже.

455

«Le dernier des Valerii». (Albin-Michel). – Примеч. автора.

456

Сантаяна Джордж (1863–1952) – американский философ и писатель испанского происхождения.

457

Перевод Ю. Афонькина.

458

Перевод А. М. Шадрина.

459

Брион Марсель (1895–1984) – романист, эссеист и историк искусства.

460

Александрийская школа – ряд философских и литературных течений, сменявшихся в Александрии с III в. до н. э. по VI в. н. э.

461

Ален де Лилль (Алан Лилльский; ок. 1128–1202/1203) – богослов и поэт. – Ред.

462

Герметический корпус, или Герметика (лат.).

463

Зенон Элейский (ок. 490 – ок. 430 до н. э.) – древнегреческий философ, автор знаменитых апорий. – Ред.

464

Данн Джон Уильям (1875–1949) – ирландский авиационный инженер, философ и писатель, автор книги «Эксперимент со временем» (1927). – Ред.

465

«Музыкальные банки» – общественные учреждения фантастической страны из романа С. Батлера «Едгин» (1872; анаграмма слова «нигде»).

466

«Orbis Tertius» – третий мир (лат.).

467

Беркли Джордж (1685–1753) – епископ Клойнский в Ирландии, философ-спиртуалист, развивавший тезис о том, что «бытие – это или то, что воспринимается, или тот, кто воспринимает».

468

Цитата из эссе Борхеса «Круги руин».

469

Среди предков Олдоса Хаксли (1894–1963) были великий биолог Томас Гексли, историк и педагог Томас Арнолд и писатель Мэтью Арнолд; известными биологами были братья Олдоса – Джулиан и Эндрю. – Ред.

470

Издательство «Плон». – Примеч. автора.

471

Сноу Чарльз Перси (1905–1980) – английский писатель-реалист, физик, химик и государственный деятель; в 1964 г. получил пожизненное пэрство как барон Сноу Лестерский. Ливис Фрэнк Реймонд (1895–1978) – английский литературный критик, культуролог, педагог. – Ред.

472

Цитата из стихотворения С. Малларме.

473

Цитата из стихотворения П. Валери «Кладбище у моря» (перевод Д. О. Кузнецова).

474

Цитата из стихотворения Франсуа де Малерба (1555–1628) «Утешение господину Дюперье на кончину его дочери».

475

Цитата из стихотворения Пьера де Ронсара (1524–1585) «Оды» (перевод Н. А. Энгельгардта).

476

М. Пруст. «Под сенью девушек в цвету».

477

«Rabindranath Tagore et Romain Rolland: Lettres et autres écrits». (Albin-Michel); Romain Rolland. «Inde (Journal 1915–1943)». (Albin-Michel); Оdette Аslan. «Тадоге». (Pierre Seghers). – Примеч. автора.

478

Фрир Эндрюс Чарльз (1871–1940) – англиканский священник, миссионер, борец за освобождение Индии, друг Тагора и Махатмы Ганди. – Ред.

479

Жорес Ж. – см. примеч. к с. 74. – Ред.

480

Henri Troyat. «Тоlstoï». (Fayard). – Примеч. автора.

481

Кузминская Татьяна Андреевна (урожд. Берс; 1846–1925) – русская писательница, мемуаристка, сестра С. А. Толстой (1844–1919). – Ред.

482

Толстой Сергей Николаевич (1826–1904) – тульский помещик, брат Л. Н. Толстого. – Ред.

483

Берни Лаура де (1777–1836) – наставница и возлюбленная Бальзака. Жюно Лора, герцогиня д’Абрантес (1784–1838) – корсиканка, жена генерала Жюно, автор многотомных мемуаров о наполеоновской эпохе, которые редактировал Бальзак. Кастри Анриетта де (1796–1861) – маркиза, затем герцогиня. Карро Зюльма (1796–1889) – подруга Бальзака, которой посвящен роман «Банкирский дом Нусингена» (1838). Сюрвиль Лора (1800–1870) – сестра Бальзака, мемуаристка. – Ред.

484

«Гости съезжались на дачу».

485

Кастильоне Вирджиния ди, графиня (1837–1920) – итальянская куртизанка.

486

Перл Кора (1835?–1886) – английская куртизанка, дама парижского полусвета. Шнейдер Гортензия (1835–1920) – французская актриса.

487

Чертков Владимир Григорьевич (1854–1936) – близкий друг Л. Н. Толстого, редактор и издатель его произведений. – Ред.

488

Макморан Чарльз Уилсон, 1-й барон Моран (1882–1977) – личный врач Черчилля и автор книги о нем «Уинстон Черчилль: борьба за выживание» (1966). – Ред.

489

Экс де Лашез Франсуа д’ (1624–1709), Летелье Мишель (1643–1719) – иезуиты, духовники Людовика XIV. Барбен Клод (1628–1698) – книгоиздатель, современник Людовика XIV.

490

Спенсер-Черчилль Рэндольф (1911–1968) – единственный сын У. Черчилля, депутат-консерватор от Престона в палате общин (1940–1945). – Ред.

491

Иден Энтони (1897–1977) – британский государственный деятель, преемник Черчилля и 64-й премьер-министр Великобритании.

492

Гиббон Эдвард (1737–1794) – английский историк. Маколей Томас (1800–1859) – английский государственный деятель, историк, писатель, поэт.

493

Брук Руперт (1887–1915) – поэт, известный своими идеалистическими военными сонетами, написанными в период Первой мировой войны.

494

Харроу – одна из самых известных английских частных школ, созданная в 1572 г. по указу королевы Елизаветы I.

495

Брук Алан (1883–1963) – выдающийся английский военачальник.

496

Сен-Симон Луи де Ровруа, герцог де (1675–1755) – автор мемуаров о временах Людовика XIV и Регентства. Рец Жан-Франсуа Поль де Гонди, кардинал де (1613–1679) – архиепископ Парижа, выдающийся деятель Фронды, автор знаменитых мемуаров. – Ред.

497

«Ничто так не ценится народом, как доброта» (лат.).

498

Боэси (Боэти) Этьен де ла (1530–1563) – писатель и философ, гуманист, автор переводов Плутарха, Вергилия, Ксенофонта и Ариосто. – Ред.

499

Амио Жак (1513–1593) – епископ Осерский; филолог, источниковед, переводчик классических текстов. – Ред.

500

Конде Людовик II де Бурбон, принц де (1621–1686) – первый принц крови, генералиссимус.

501

Тацит Публий Корнелий (ок. 58 – ок. 117), Гай Саллюстий Крисп (86 до н. э. – ок. 35 до н. э.) – древнеримские историки. Мирабо Оноре Габриэль Рикети, граф де (1749–1791) – деятель Великой французской революции, один из самых знаменитых ораторов. Ролан де ла Платьер Жанна Мари (1754–1793) – деятельница Великой французской революции, жена экономиста и министра Ж.-М. Ролана де ла Платьера. – Ред.

502

Паоли Паскаль (ит. Паскуале Паоли; 1725–1807) – корсиканский политический и военный деятель, глава правительства Корсиканской республики в 1755–1769 гг. – Ред.

503

Мишле Жюль (1798–1874) – историк. – Ред.

504

См. русс. перевод: Пьерфэ Ж. де. Плутарх солгал: Очерки из истории мировой войны / Пер. с фр. Л. А. Тумермана. М.: Военный вестник, 1926. – Ред.

505

Аммоний (ок. 20 – ок. 80) – греческий философ. – Ред.

506

Фемистокл (524–459 до н. э.) – афинский государственный деятель, один из «отцов-основателей» афинской демократии, полководец. – Ред.

507

Флавий Арриан (ок. 86 – ок. 160) – греческий историк и географ, занимал ряд высших должностей в Римской империи. – Ред.

508

Джонсон Сэмюэл (1709–1784) – английский литературный критик, лексикограф и поэт. – Ред.

509

Катилина Луций Сергий (ок. 108 – 62 до н. э.) – римский политический деятель, глава заговора против республиканского строя; имел репутацию алчного и распутного человека; адресат обвинительных речей Цицерона. – Ред.

510

Алкивиад (450–404 до н. э.) – греческий государственный деятель, оратор, полководец. Кориолан (V в. до н. э.) – легендарный римский полководец. Аристид (530–467 до н. э.) – афинский государственный деятель, полководец. Марк Порций Катон Старший (234–149 до н. э.) – римский политик, борец против пороков и роскоши. – Ред.

511

Маргарита Наваррская (Ангулемская; 1492–1549) – французская принцесса, сестра короля Франциска I, одна из первых женщин-писательниц во Франции. Морвилье Жан де (1506–1577) – епископ Орлеанский, посланник в Венеции, хранитель печати. – Ред.

512

Лопиталь Франсуа де (1583–1660) – военный деятель, сеньор дю Аллье, граф де Росне, пэр Франции, участник Тридцатилетней войны, с 1643 г. маршал Франции. – Ред.

513

Вожла Клод Фавр де (1585–1650) – «член-учредитель» Французской академии, руководитель составления академического словаря, один из законодателей французского классицизма XVII в. в области литературного языка. – Ред.

514

Бенвиль Жак (1874–1936) – историк и журналист.

515

То есть работающий на улице и осуществляющий быстрый ремонт обуви. – Ред.

516

Сорель Альбер (1842–1906) – историк.

517

«Институты» – первые основания римского права, составленные по повелению императора Юстиниана.

518

Дарю Пьер (1767–1828) – литератор и государственный деятель.

519

Шапталь Жан Антуан (1756–1832) – химик и политический деятель.

520

Бертолле Клод Луи (1748–1822) – химик. Монж Гаспар, граф де Пелюз (1746–1818) – математик, геометр, государственный деятель, морской министр Франции в период революции. – Ред.

521

Гибер Жак Антуан Ипполит де (1743–1790) – генерал, автор трудов по военному делу.

522

Ультрамонтан – сторонник направления, признающего неограниченную власть римского папы.

523

Моле Луи Матье (1781–1855) – политический деятель.

524

Марбёф Луи Шарль Рене, граф де (1712–1786) – бретонский генерал-лейтенант, которому Людовик XV пожаловал титул маркиза Каргеза за заслуги в управлении Корсикой. – Ред.

525

Салисети Антуан Кристоф (ит. Саличети; 1757–1809) – политический деятель, член Конвента от Корсики; впоследствии министр при неаполитанском дворе. – Ред.

526

Вандемьерский мятеж – выступление роялистов в октябре 1795 г., подавленное Баррасом при помощи генерала Бонапарта (главная схватка произошла у церкви Святого Роха). Баррас Поль, виконт де (1755–1829) – деятель Великой французской революции, один из лидеров термидорианского переворота, директор всех составов Директории и фактический ее руководитель в 1795–1799 гг. Богарне Жозефина де (1763–1814) – императрица Франции с 1804 по 1809 г., первая жена Наполеона.

527

Бонапарт Люсьен (1875–1840) – младший брат Наполеона Бонапарта; возглавляя Совет пятисот, сыграл решающую роль в государственном перевороте 18 брюмера (9 ноября) 1799 г. В результате вся полнота власти была сосредоточена в руках Первого консула – Наполеона Бонапарта, получившего диктаторские полномочия в стране. – Ред.

528

Сьейес Эмманюэль Жозеф (аббат Сьейес; 1748–1836) – политический деятель, член Французской академии. – Ред.

529

Тальма Франсуа-Жозеф (1763–1826) – актер, реформатор театрального искусства. – Ред.

530

В послании к принцу-регенту Англии (1815) Наполеон пишет, что решил положить конец своей политической карьере и просит убежища в Англии.

531

Мсье Жозеф Прюдом – см. примеч. на с. 130.

532

Битва при Маренго (Италия) состоялась в 1800 г.; 6 апреля 1814 г., после ряда поражений, Наполеон отрекся от трона.

533

Ламенне Фелисите Робер де ла (1782–1854) – философ и публицист, аббат, один из основоположников христианского социализма. – Ред.

534

В XVI–XVII вв. бретонский город Сен-Мало был столицей французских каперов (корсаров). – Ред.

535

Брандер – судно, нагруженное горючим или взрывчатым веществом для поджога вражеских судов. – Ред.

536

Священник на все времена (лат.).

537

Трактат Шатобриана (1802). – Ред.

538

Ламартин Альфонс де (1790–1869) – писатель-романтик и либеральный политический деятель. Фресинус Дени Антуан, граф де (1765–1841) – аббат, консервативный религиозно-политический деятель. Каррон Ги (1760–1821) – церковный деятель, историк церкви. – Ред.

539

Пор-Рояль – монастырь в Париже, во второй половине XVII в. центр янсенистской религиозной оппозиции. – Ред.

540

Жербе Филипп Олемп (1798–1864), Лакордер Анри (1802–1861), Бенуа дʼАзи Дени, виконт де (1796–1880), Салини Луи Антуан де (1798–1861), Монталамбер Шарль Форбе, граф де (1810–1870) – церковные и политические деятели, соратники Ламенне в ранний период его творчества; Герен Морис де (1810–1839) – католический поэт. – Ред.

541

Местр Жозеф-Мари, граф де (1753–1821) – католический философ, литератор, политик и дипломат, идеолог консерватизма. – Ред.

542

Аббат Жан Булье. – Примеч. автора.

543

Лафайет Мари Жозеф, маркиз де (1757–1834) – политический деятель. – Ред.

544

Витроль Эжен Франсуа дʼАрно, барон де (1774–1854) – консервативный политический деятель. – Ред.

545

Григорий XVI (1765–1846) – папа римский в 1831–1846 гг. – Ред.

546

«Mirari vos» (лат. «Удивляться тебе») – энциклика Григория XVI, осуждавшая журнал Ламенне «Авенир».

547

«И все-таки она вертится» (лат.).

548

Бабёф Гракх (1760–1797) – революционер, вождь социалистического «Заговора равных» в 1796 г. – Ред.

549

«Singulari nos» – энциклика Григория XVI, осуждавшая книгу Ламенне «Рассуждение об индифферентизме в вопросе религии».

550

Возможно, намек на встречу потерявших короны королей в «Кандиде» Вольтера. – Ред.

551

Балланш Пьер Симон (1776–1847) – писатель и философ. – Ред.

552

Тьер Адольф (1797–1877) – историк, президент Франции в 1871–1873 гг. – Ред.

553

Гора – левореспубликанская фракция в Национальном собрании. – Ред.

554

Имеется в виду подавление революционных выступлений 23–26 июня 1848 г. – Ред.

555

Переворот 2 декабря 1851 г., в результате которого к власти пришел племянник Наполеона I Луи Наполеон, в дальнейшем император Наполеон III. – Ред.

556

Гран-Бе – остров близ Сен-Мало, где похоронен, по его завещанию, Шатобриан. – Ред.

557

Фаррер Клод (Фредерик Баргон; 1876–1957) – писатель, автор морских романов. – Ред.

558

Карл-Филипп, граф дʼАртуа (1757–1836) – брат Людовика XVI и Людовика XVIII, в 1824–1830 гг. король Карл X. – Ред.

559

В Наваринском сражении 20 октября 1827 г. у берегов Греции объединенная эскадра Англии, Франции и России разгромила турецко-египетский флот. – Ред.

560

Бреммель Джордж Брайан (1778–1840) – английский денди. – Ред.

561

Легуве Эрнест (1807–1903) – писатель и драматург. – Ред.

562

В романе «Латреомон» (1837). – Ред.

563

Губо Проспер (1795–1859) – литератор и педагог. – Ред.

564

Пиа Феликс (1810–1889) – писатель, журналист, оратор, депутат левого толка; драма «Два слесаря» написана в 1841 г. – Ред.

565

Ретиф де ла Бретонн Никола (1734–1806) – писатель, чьи произведения считались верхом неприличия. Сад Донасьен Альфонс Франсуа, маркиз де (1740–1814) – политик, писатель и философ, проповедовавший неограниченную нравственностью свободу. – Ред.

566

Наполеон I захватил власть 18 брюмера (9 ноября) 1799 г., а его племянник Наполеон III – 2 декабря 1851 г. – Ред.

567

Область Савойя вошла в состав Франции лишь в 1860 г. – Ред.

568

Понсар Франсуа (1814–1867) – драматург, представитель «эклектизма», или «школы здравого смысла». – Ред.

569

Рейбо Луи (1799–1879) – писатель, романист и публицист. – Ред.

570

Сенсимонист – последователь Анри де Сен-Симона (1760–1825), социалиста-утописта. – Ред.

571

Хайльбронн Макс (1902–1998) – деятель Сопротивления и создатель магазина единой цены «Monoprix». – Ред.

572

Натье Жан-Марк (1685–1766) – живописец, мастер исторического женского портрета. – Ред.

573

Пуаре Поль (1879–1944) – парижский модельер, влиятельная фигура в мире моды первой четверти XX в. – Ред.

574

Бюффе Бернар (1928–1999) – художник, представитель «мизерабилизма». – Ред.

575

Переговоры в Женеве в 1964–1968 гг., закончившиеся договоренностью 46 государств о снижении пошлин на промышленные товары на 35 % в течение пяти лет. – Ред.

576

Персонажи повести Бальзака «История величия и падения Цезаря Бирото» (1837). – Ред.

577

Из «Рассказов Жака Турнеброша» Анатоля Франса. – Ред.

578

Мишле Атенаис (урожд. Мьяларе; 1826–1899) – писательница и мемуаристка. – Ред.

579

Вьяллане Поль (1925–2018) – литературовед, издатель Ж. Мишле. – Ред.

580

Перечисляются издатели и комментаторы классиков. – Ред.

581

Тот день, день гнева… (лат.)

582

«О подражании Христу» (1427) – богословский трактат Фомы Кемпийского. – Ред.

583

В уголке с книгой (лат.).

584

Берни Лаура де – см. примеч. на с. 383. — Ред.

585

Анахарсис (VI в. до н. э.) – древнегреческий философ скифского происхождения. «Телемак» («Приключения Телемака») – роман Ф. Фенелона (1699).

586

Бернарден де Сен-Пьер Жак Анри (1737–1814) – писатель, путешественник, мыслитель, автор романа «Поль и Виргиния» (1788). – Ред.

587

Кондильяк Этьенн Бонно де (1715–1780) – философ, аббат. – Ред.

588

Рене – герой одноименного романа Ф. Р. Шатобриана.

589

Оливье Эмиль (1825–1913) – политик, глава французского правительства, а также министр юстиции и культуры в 1870 г. – Ред.

590

Боссюэ Ж. Б. – см. примеч. на с. 69. — Ред.

591

Каррель Арман (1800–1836) – журналист, историк, публицист, основатель газеты «Ле насьональ». – Ред.

592

Ледрю-Роллен Александр Огюст (1807–1874) – левый республиканец, депутат, министр внутренних дел во временном революционном правительстве 1848 г. Леру Пьер (1897–1871) – философ и политэконом, социалист. – Ред.

593

Берье Пьер-Антуан (1790–1868) – адвокат и депутат, защитник свободы прессы и королевской власти. – Ред.

594

Год чудес (лат.).

595

Н. Буало. «Поэтическое искусство». Песнь IV (перевод Э. Л. Линецкой).

596

Борнек Жак Анри (1910–1995) – историк литературы, автор двух книг о Верлене. – Ред.

597

Editions du Seuil. – Примеч. автора.

598

Перевод Г. А. Шенгели.

599

Перевод В. Я. Брюсова.

600

Перевод И. Ф. Анненского.

601

Армида – героиня поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». – Ред.

602

Перевод А. С. Эфрон.

603

Гайяр Анн-Мари (1843–1884), известная как Нина де Вийяр, графиня де Каллиас, хозяйка салона. – Ред.

604

Перевод Ф. К. Сологуба.

605

Перевод В. Я. Брюсова.

606

Летинуа Люсьен (1860–1883) – сын фермера, ученик Верлена. – Ред.

607

Мореас Жан (наст. имя Иоаннес А. Пападиамантопулос; 1856–1910) – поэт-символист. – Ред.

608

Барбе д’Оревильи Жюль Амеде (1808–1889) – писатель и публицист. – Ред.

609

Леметр Жюль (1853–1914) – писатель, литературный и театральный критик.

610

«Лелия» – роман 1833 г. «Лукреция Борджиа» – драма 1833 г. – Ред.

611

Требюсьен Гийом Станислас (1800–1870) – публицист и ученый-ориенталист. – Ред.

612

Имеется в виду завоевание Англии норманнами в 1066 г. – Ред.

613

Мюскаден – так называли в то время щеголей-роялистов.

614

Бурже Поль (1852–1935) – писатель-реалист. – Ред.

615

Бомон Полина де (1768–1803) – возлюбленная Шатобриана. Кюстин Дельфина, маркиза де (1770–1826) – возлюбленная Шатобриана в 1802–1805 гг. Ноай Натали, графиня де (1774–1835) – возлюбленная Шатобриана в 1805–1812 гг. – Ред.

616

Немного любезности (ит.).

617

Бейль – настоящая фамилия Стендаля. Сент-Эвремон Шарль де (1615–1703) – писатель-моралист и критик. – Ред.

618

Веллини – героиня романа «Старая любовница» (1851). – Ред.

619

Kоnne Франсуа (1842–1908) – писатель-парнасец. Блуа Леон (1846–1917) – католический писатель. – Ред.

620

Цитата из стихотворения Ш. Бодлера «Приглашение к путешествию» (перевод Д. С. Мережковского).

621

Так называли Барбе его почитатели Бурже и Блуа. – Ред.

622

Коллективный памфлет молодых писателей-сюрреалистов во главе с А. Бретоном, опубликованный в октябре 1924 г. как отклик на смерть Анатоля Франса.

623

Бержере – ученый-историк, центральный персонаж политических романов Анатоля Франса, воплощающий философский идеал автора.

624

Jean Levaillant. «Essai sur lʼévolution intellectuelle dʼAnatole France». (Armand Colin). – Примеч. автора.

625

Пьеданьель – один из героев «Современной истории», представляющей серию острополитических по содержанию романов.

626

Тэн Ипполит (1828–1893) – философ-позитивист, эстетик, писатель, историк.

627

Брюнетьер Ф. – см. примеч. на с. 96. Моррас Шарль (1868–1952) – писатель-националист, крайне правый политический деятель. – Ред.

628

Имеется в виду статья в «Ревю де дё монд» о романе П. Бурже «Ученик». – Ред.

629

Пеги Шарль (1873–1914) – поэт; см. очерк о нем в наст. издании. – Ред.

630

Герой романа А. Моруа «Молчаливый полковник Брамбл» (1918). – Ред.

631

Этими инициалами подписано предисловие публикатора в оригинальном издании: Maurois A. DʼAragon à Montherlant et de Shakespeare à Churchill. Paris: Librairie Académique Pernin, 1967. Р. 425–246. – Ред.

632

Хендрик ван дер Спик — художник по профессии, владелец дома, где жил Спиноза. – Ред.

633

Квинт Фабий Максим Кунктатор (ум. 203 до н. э.) – древнеримский военачальник, придерживался осторожной тактики в борьбе с Ганнибалом. – Ред.

634

Битва при Заме (202 до н. э.) – последнее сражение Второй Пунической войны, закончившееся поражением армии Ганнибала. – Ред.

635

В современной истории хорошим примером, подтверждающим тезис Спинозы, служат победы Наполеона, достигнутые не благодаря действительной силе, но лишь военной хитростью. – Пояснение переводчика [А. Моруа].

636

Современный пример: Австрия после сражения при Садове. – Пояснение переводчика [А. Моруа].

637

Этот стих вошел в пословицу. – Примеч. автора.

638

Повторяющийся стих: см. действие первое, где его произносит дон Дьего. Весьма трогательно, что здесь он вложен в уста его сыну. – Примеч. автора.

639

Здесь Родриго говорит не о Кастилии, а об Арагоне, но нельзя не заметить, что: а) Кастилия не укладывается в размер; б) дон Фернандо мог быть королем Кастильским и Арагонским. – Примеч. автора.

640

«Их» – то есть народ и двор, несколько неуклюжая конструкция. – Примеч. автора.

641

«Ослушник»: Химена думает, что король разрешил дуэль. – Примеч. автора.

642

Bertrand de Jouvenel. «LʼArt de la conjecture». (Editions du Rocher. Monaco). – Примеч. автора.

643

Французская академия была принята под покровительство короля в 1635 г. – Ред.

644

Кондорсе Антуан, маркиз де (1743–1794) – философ, математик, академик и политический деятель. – Ред.

645

Фаге Эмиль (1847–1916) – критик и историк литературы. – Ред.

646

Монк Джордж, 1-й герцог Альбемарль (1608–1670) – английский полководец и адмирал, архитектор Реставрации королевской власти в Англии в 1660 г. – Ред.

647

Пишегрю Жан-Шарль (1761–1804) – военный и политический деятель, дивизионный генерал (1793); участвовал в заговоре против Наполеона. Моро Жан Виктор (1763–1813) – генерал Первой республики, главный противник Суворова в Итальянском походе, участник переворота 18 брюмера. – Ред.

648

Термидорианский переворот – государственный переворот 27 июля 1794 г. (9 термидора II года по республиканскому календарю) положил конец эпохе террора и открыл период реакции. – Ред.

649

Жувенель дез Юрсен Бертран де (1903–1987) – философ, социолог, футуролог, политолог и экономист, основатель журнала «Футюрибль». – Ред.

650

Каркопино Жером (1881–1970) – историк, специализировавшийся в изучении Древнего Рима, член Французской академии. – Ред.

651

Катанга – непризнанное государство на юге Конго-Леопольдвиль во время Конголезского кризиса. Существовало с 11 июля 1960 г. по 15 января 1963 г. – Ред.

652

Битва при Алезии – сражение между римской армией под командованием Гая Юлия Цезаря и галльской армией под командованием Верцингеторикса, произошло в сентябре 52 г. до н. э. около галльского города-крепости Алезии. – Ред.

653

«Profils de conquérants». (Flammarion). – Примеч. автора.

654

Гейзерих (Гензерих; ок. 389–477) – король вандалов в 428–477 гг., создатель государства вандалов и аланов в Северной Африке. – Ред.

655

Бриали Жан-Клод (1933–2007) – актер театра и кино. – Ред.

656

Лисипп (ок. 390 до н. э. – ок. 300 до н. э.) – греческий скульптор. – Ред.

657

Киней – древнегреческий оратор и дипломат IV–III вв. до н. э., служивший Пирру. – Ред.

658

Шатле Франсуа (1925–1985) – историк философии и политический философ. – Ред.

659

Fançois Chatelet. «La naissance de lʼHistoire». (Editions de Minuit). – Примеч. автора.

660

Гибрис – высокомерие, гордыня, спесь, чрезмерное самолюбие в представлении древних греков. – Ред.

661

Тибоде А. – см. примеч. на с. 39. – Ред.

662

Фласельер Робер (1904–1982) – филолог-классик. – Ред.

663

«Histoire littéraire de la Grèce». (Fayard). – Примеч. автора.

664

Аспасия (Аспазия; ок. 470 до н. э. – 400 до н. э.) – возлюбленная Перикла. – Ред.

665

Перну Режин (1909–1998) – историк-медиевист, писательница. – Ред.

666

Régine Pernoud. «Histoire de la bourgeoisie en France». (Editions du Seuil). – Примеч. автора.

667

Блок Марк (1886–1944) – историк, автор трудов по западноевропейскому феодализму, аграрным отношениям во Франции, общим проблемам методологии истории; один из основателей журнала «Анналы» (1929) и одноименной школы. – Ред.

668

Кутюмы – правовые обычаи некоторых провинций, территорий, городов в средневековой Франции, или французское местное обычное право. – Ред.

669

Кольбер Жан-Батист (1619–1683) – министр финансов и фактический глава правительства после 1665 года. Лувуа Франсуа Мишель Летелье, маркиз де (1639–1691) – государственный секретарь по военным делам с 1668 г. – Ред.

670

«Принцесса Клевская» – см. примеч. на с. 320. – Ред.

671

Перье Казимир Пьер (1777–1832) – банкир, политик и государственный деятель, с 13 марта 1831 г. по 16 мая 1832 г. глава кабинета министров Июльской монархии. Хоттингер Жан-Конрад, барон (1764–1841) – швейцарско-французский банкир. – Ред.

672

«Эрнани» («Гернани») – романтическая драма в стихах В. Гюго; премьера прошла в 1830 г. в «Комеди Франсез» и вызвала полемику. – Ред.

673

Бугро Вильям-Адольф (1825–1905) – живописец, представитель салонного академизма XIX в. – Ред.

674

Мальро Андре (1901–1976) – писатель, культуролог, участник Сопротивления, министр культуры в 1959–1969 гг. – Ред.

675

Пастер Луи (1822–1895) – химик и микробиолог, создатель вакцин против сибирской язвы, куриной холеры и бешенства. Флеминг Александр (1881–1955) – британский микробиолог, создатель пенициллина. – Ред.

676

Пиль Роберт (1788–1850) – британский государственный деятель, основатель консервативной партии, дважды занимал пост премьер-министра. – Ред.

677

Дизраэли Б. – см. примеч. к с. 309. – Ред.

678

Рассел Джон (1792–1878) – британский государственный деятель, дважды занимал пост премьер-министра Англии. – Ред.

679

Тревельян Чарльз Эдвард (1807–1886) – британский политик, губернатор Мадраса. – Ред.

680

Таммани-холл – отделение Демократической партии в Нью-Йорке, занимавшееся, в частности, помощью эмигрантам.

681

Бриан Аристид (1862–1932) – неоднократный премьер-министр Франции, лауреат Нобелевской премии мира 1926 г. – Ред.

Content

Андре Моруа
Литературные портреты: Искусство предвидеть будущее

Часть I От Жида до Сартра

Вступительная заметка

Андре Жид

Шарль дю Бос

Шарль Пеги

Ромен Роллан

Жан Жироду

Жан Кокто

Роже Мартен дю Гар

Жан Ануй

Симона де Бовуар

Жан Поль Сартр

Часть II

Вступительная заметка

I От Арагона до Монтерлана

Луи Арагон «Гибель всерьез»

Валери Ларбо, или Чувственный эрудит

Жан Прево, или Атлет духа

Жюль Руа, или Утраченные иллюзии

Тень Валери беседует с нами вновь

Робер Кемп Дорогая тень

Роже Мартен дю Гар, или Прямодушие

Виктор Сегален, или Стела победителю

Шарль дю Бос Последние дневники (1934–1939)

Клод Руа Дневник путешествий

Монтерлан, или Мудрость и непринужденность

II От Шекспира до Черчилля

Речь, произнесенная в Сорбонне 23 апреля 1964 года по случаю четырехсотлетия со дня рождения Шекспира

Посмертная жизнь Джонатана Свифта

Лоренс Стерн, или Сентиментальный путешественник

Генри Джеймс Новеллы

Хорхе Луис Борхес Лабиринты

Олдос Хаксли Литература и наука

Ромен Роллан и Тагор

Бальзак и Толстой

Уинстон Черчилль Герой и пациент

III От Монтеня до Франса

Монтень

«Плутарх» Амио

«Наполеон» Бенвиля

Ламенне Выступление в Сен-Мало, посвященное столетию со дня смерти

Эжен Сю

Луи Рейбо Жером Патюро в поисках профессии

Жюль Мишле Юношеские сочинения

«Дневник» Эмиля Оливье

Поль Верлен Калибан, который был Ариэлем

Барбе д’Оревильи, или Героический призрак

Анатоль Франс, или Юмор и чувство меры

IV От Спинозы до Алена

В стиле… Спинозы

Так сказал бы Барух

В стиле… Корнеля Пятый акт «Сида»

Искусство предвидеть будущее

Жером Каркопино Портреты завоевателей

Геродот Рождение истории

Сейфы и сердца

Эта гнилая картошка, или Гибельные последствия принципов

Политическая мысль Алена

1