Михаил Трофименков

Культовое кино

© Трофименков М. С., 2018

© ООО «Издательство «Яуза», 2019

© ООО «Издательство «Эксмо», 2019

От автора. Вот и верь после этого Линчу

Между понятиями «культовые фильмы» и «культовое кино» лежит пропасть.

«Культовых фильмов» в строгом смысле слова – меньше, чем пальцев на руках. Это те фильмы, вокруг которых сложилась сектантская субкультура со своими ритуалами. Парижские адепты The Rocky Horror Picture Show, например, каждую ночь с пятницы на субботу собираются на полуночном показе ужасного во всех смыслах слова мюзикла Джима Шармена в небольшом зале в Латинском квартале. В сцене свадьбы осыпают друг друга и непосвященных в их таинства зрителей рисом. В сцене ливня – обливают водой. Карабкаются на экран. Ну и пусть бы, но как раз в ту ночь, когда я пришел полюбоваться не столько на фильм, сколько на фанатов, сеанс пришлось прервать. Невинной зрительнице сектанты угодили в голову бутылкой. Такой же культ окружает «Техасскую резню бензопилой» или «Кошмар на улице Вязов». К синефилии это отношения не имеет, к кино – имеет, но опосредованное: пусть пишут об этом исследователи массовых психозов.

«Культовое кино» – понятие субъективное. Оно одно на всех и у каждого свое одновременно. Это кино, которое – благодаря своему уникальному стилю – вырывается из хронологии и рамок какого-либо направления одновременно. Не только не стареет, но уникальным, почти мистическим образом «втягивает» в себя фильмы, созданные позже, «цитирует» их. То есть обращает время вспять. Это кино тревожит, в нем при каждом просмотре открывается не что-то, незамеченное прежде, а принципиально новое, иное: словно режиссер даже с небес, если он умер, продолжает снимать. Это кино больше самого себя, оно выходит за рамки экрана, стремясь объять небо и землю. Не строй иллюзий: это не ты его смотришь – это оно смотрит на тебя и снится тебе.

* * *

Наглость с моей стороны – включить в эту книгу тексты не только о «проверенных временем», но и о совсем свежих фильмах. Но выражение «проверенные временем» кажется мне напыщенным, пошлым и бессмысленным. Все фильмы, когда бы они ни были сняты, рождаются в тот миг, когда мы впервые их смотрим. Все фильмы, когда бы они ни были сняты, сняты сегодня. Особенно, если речь идет о «культовом кино».

* * *

Две трети текстов, вошедших в книгу, написаны в начале 2000-х для журнала Art Electronics. Их дополнили тексты, вышедшие в изданиях ИД «Коммерсантъ», журналах «Искусство кино» и «Сеанс», на сайте Fontanka.ru. Многие из них я впервые перечитал за долгие годы и искренне удивился своим былым идеям, фантазиям и, прежде всего, своей былой патетичности. Неужели это я писал, что фильмы Дэвида Линча – вирус, от которого зрителю никогда уже не избавиться?

Но как историк, уважительно относящийся к письменным источникам даже собственного сочинения, я старался по мере сил ограничиться технической редактурой. Кое-какие смыслы я, конечно, не избежал искушения добавить, но они не искажают изначальную суть текстов. Я постарался даже не обогащать тексты знанием того, чего не знал прежде. Я искренне считал привычку писать сценарии в мексиканском борделе, взятом в долгосрочную аренду, персональным ноу-хау Сэма Пеккинпа. На самом деле, он просто возродил практику голливудских сценаристов, нормальную чуть ли ни до 1940-х годов: кинонравы тогда недалеко ушли от нравов Дикого Запада.

Когда я писал об «Убийцах» Сиодмака, я еще не видел другую экранизацию новеллы Хемингуэя – первую – дипломную – режиссерскую работу Андрея Тарковского (1956). Василий Шукшин отменно изображал там обреченного на смерть боксера: лежал поперек кадра и гасил о стену бычки. А сам фильм, выдающий знакомство вгиковцев с современным Голливудом, наводит на мысль о прозрачности «железного занавеса» даже в самые, казалось бы, глухие годы холодной войны.

Когда писал о «Пепле и алмазе», не отдавал себе отчета в том, что фильм Вайды – не диссидентский поступок, а симптом политики национального примирения, курс на которое взяло послесталинское польское руководство. Курс этот, кстати, принес отнюдь не только добрые плоды. Именно такие бойцы Армии Крайовой, реабилитированные и интегрированные в польскую политику, вернули в нее, в частности, свой неистребимый антисемитизм. По большому счету, в юном мерзавце Мачеке нет ничего хорошего. Кроме того, что сыграл его гениальный Цыбульский.

Как кинокритик, я во многом не согласен с автором – то есть с самим собой. Я уже не уверен, как прежде, что герои лучших в мире фильмов умерли еще до начала действия. Да, по большому счету кино это царство теней, но ведь и царство света тоже. Слово «постмодернизм» я теперь закавычиваю – не вычеркивать же его – разуверившись в существовании этого «феномена». Поиски скрытых рифм, аллюзий и цитат еще забавляют меня, но в несравненно меньшей степени, чем политический подтекст фильма.

Тексты о русских фильмах («Утомленные солнцем-2» и «Шопинг-тур») я включил в книгу из творческого хулиганства, хотя в каждом хулиганстве есть доля хулиганства.

* * *

Да, самое главное: с тех пор, как я писал о «Малхолланд Драйв» Линча, я побывал на Малхолланд Драйв и, проверив мифологию реальностью, ужасно разочаровался. Легендарный «драйв» – узкая, деревенская улочка, жить на которой звездам, должно быть, мучительно больно из-за непрестанного шума автомобилей. Вот и верь после этого Линчу!

Впрочем, никто же меня не заставлял проверять сон реальностью: сам виноват.

1944. «Лаура», Отто Преминджер

Название фильма Отто Преминджера у нас издавна принято транскрибировать как «Лаура», словно речь в нем идет о героине «Каменного гостя». Выходец с того света в фильме Преминджера действительно есть, и это сама героиня, которую зовут, разумеется, не Лаура, а Лора. Лора Хант.

Кто убил Лору Палмер?

Кто убил Лору Хант?

Казалось бы, где непутевая школьница-кокаинистка и где светская дама, модный дизайнер? Где заштатное «нигде» и где нью-йоркская Шестая авеню? Но очень странный нуар Преминджера имеет очень много общего с красным вигвамом и совами, которые совсем не то, чем кажутся. Возможно, дело не в Преминджере, а в авторе экранизированного им романа. Вера Каспари состояла в компартии и даже ухитрилась посетить СССР в благословенном 1938 году: с ее, марксистской, точки зрения, ад, наверное, выглядел именно так, как апартаменты сибаритов с Шестой авеню.

Прежде всего этот нуар – не совсем нуар или, точнее, совсем не нуар. Кто-то из критиков писал, что прародители жанра Хэммет и Чендлер вытащили детектив из венецианской вазы и бросили в вонючую лужу. Образцовый нуар – другой шедевр Преминджера, «Где кончается тротуар» (1950). Сумрак окраин, тяжесть тела, которое волочит «убийца поневоле», полицейские с замашками блатных психопатов, холод заброшенных фабрик, где вершат суд «крестные отцы». И один-единственный финальный благородный жест, который, может, искупит, а может, и не искупит вину героя, рыцаря-дракона, идеалиста, который так переживал из-за утраты иллюзий, что стал циником. Полицейского-убийцу Марка Диксона в «Где кончается тротуар» сыграл Дана Эндрюс. Шестью годами раньше, в «Лауре», он же сыграл инспектора Марка Макферсона.

Можно было бы сказать, что Преминджер, как любой нормальный австрийский еврей, сваливший от нацистов в Голливуд, был онтологическим пессимистом. Чтобы убедиться в этом, достаточно пересмотреть «Человека с золотой рукой» (1955), «Анатомию убийства» (1959) или «Совет и согласие» (1962). С другой стороны, этот изгнанник с брутальной внешностью прусского офицера и недюжинным даром гедонизма в амплуа пессимиста смотрится как-то не очень. В любом случае в «Лауре» он совершил операцию, прямо противоположную той, что совершили с жанром Хэммет и Чендлер. Вытащил нуар из лужи, вытер досуха и водрузил обратно, в пресловутую вазу. Чистенький такой нуар, из жизни высшего общества, холеных людей в квартирах, с интерьерами которых бутылка дешевого виски диссонирует настолько, что вызывает подозрение у следователя: здесь был кто-то чужой, здесь такого виски не пьют.

Повествование ведется от лица Валдо Лайдекера, что называется, влиятельного журналиста, англизированного сноба, эгоиста с аккуратными усиками: «Я никогда не забуду тот уик-энд, когда умерла Лора Хант…» Камера лишь однажды покидает дорогие интерьеры, чтобы пробежаться по дождливой улице, словно цитируя другой, настоящий нуар.

У Марка Макферсона нет вроде бы никаких позорных тайн, как у Марка Диксона, его случайного ли, намеренного ли тезки. Но способен он на гораздо большую жестокость, чем Диксон, который, сорвавшись с катушек, забивает насмерть воришку. Арестовав «воскресшую» Лору, он ведет себя как заправский садист. Лицо Лоры, загнанное в круг слепящего света лампы без всякой видимой необходимости, – это уже из гестаповского репертуара.

В финале как будто появляется намек на то, что Лора и Марк находятся в самом начале своей общей истории. В таком случае это будет гармоничный союз садиста и мазохистки. Или некрофила и трупа. С какого-то момента начинает казаться, что в поисках убийцы Марк ведом лишь голосом секса, и все происходящее на экране – лишь сеть, которую он плетет для Лоры. И возбуждает его только мысль, что он охотится за телом женщины, которую считал мертвой.

Но что самое странное – в финале «Лауры» нет катарсиса, даже кровавого: бывает, в нуаре герои погибают, и от этого испытываешь облегчение: дескать, сколько можно мучиться. Здесь же все вроде благополучно, у всех есть свои тайны, но не слишком позорные. Так, грешки… И убийство было совершено из любви, в которую переросло акцентированное одиночество стареющего эгоиста Валдо. А облегчения не испытываешь. Нуар? Нуар. Понуаристее любого другого будет.

Мелочь, но забавно. В начале фильма камера неторопливо скользит по квартире Валдо, который ожидает визита детектива, нежась в ванне, и дает возможность увидеть статую Будды. Через два года в «Большом сне» Ховарда Хоукса, нуаре бесспорном, в такого же или похожего Будду будет вмонтирован фотоаппарат, фиксирующий оргии с целью последующего шантажа их участников.

Вещи вообще играют особую роль во вселенной «Лауры». Ваза, часы, которые в финале разнесет выстрел, упоминавшаяся бутылка виски, шторы – все они кажутся участниками действия, молчаливыми и многозначительными, действующими лицами, скрывающими некий секрет. Обдумывая расследование, Марк ночью забирается в квартиру Лоры и смотрит на ее портрет. Спустя четырнадцать лет такой же светский портрет мертвой женщины станет одним из главных героев не менее бесспорного, чем «Большой сон», нуара – «Головокружения» Хичкока. Марк смотрит-смотрит на портрет Лоры и засыпает. С этой минуты – упруго прописанный и вполне традиционный детектив, где все под подозрением, где долгие флешбэки раскрывают предысторию убийства, где сыщик ходит от свидетеля к свидетелю и ловит их на недомолвках и лжи, начинает двоиться, плыть, терять четкость.

Марка будит появление женщины. «Меня зовут Лора. Лора Хант». Лора якобы уехала на уик-энд в деревенский домик, газет не читала, радио не слушала и знать не знает, что в ее квартире найден труп женщины в ее платье, с лицом, снесенным зарядом дроби в упор. Естественно, что все сочли его трупом хозяйки. Согласитесь, это уже странно. Заснул, проснулся, увидел женщину, которую считаешь мертвой, допрашиваешь ее, подозревая в убийстве модели-соперницы.

Модель мы, между прочим, увидим лишь однажды, мельком: на фотографии, где она снята обнаженной. А Лору Палмер мы что, видели?

Иногда снится, будто ты проснулся и вернулся в реальность, а на самом деле ты продолжаешь спать, пока «реальность» не обернется кромешным бредом и ты наконец-то не проснешься по-настоящему. Не видит ли Марк такой двойной сон? В таком случае до самого финала он так и не проснулся.

С этого момента фильм по своей сюрреальности, которую легко не заметить, дает фору любым «Твин Пиксам» и, пожалуй, в своей двусмысленности напоминает сновидения Бунюэля.

Некая линчевская странность сквозила с экрана и прежде. Аутистская манера Марка играть в карманный бейсбол. Диковатая фраза Валдо: «Мне будет искренне жаль видеть, как детей моих соседей сожрут волки». Но теперь ситуация становится откровенно абсурдной: жертва оказывается главной подозреваемой в собственном убийстве.

Но и это пустяки по сравнению с тем, что из фильма пропадает рассказчик. До поры до времени мы видели происходящее глазами Валдо, который из эгоистического любопытства, пользуясь своим высоким общественным статусом, сопровождает Марка повсюду. Однако потом воскресает Лора, и Валдо уже не участвует в большинстве эпизодов. Тогда чьими же, черт возьми, глазами мы видим происходящее? Вопрос тем более уместен, что в финале разоблаченный Валдо, попытавшись убить Лору во второй раз, погибает. Одно из двух. Либо мы слушаем рассказ мертвеца, который в силу своей бесплотности может рассказывать о том, чего не видел при жизни. Или все происходящее – не реальная история, а вымысел Валдо, журналиста, как-никак пишущего человека, который вполне мог бы, компенсируя недоступность для него живой Лоры, придумать историю о ее гибели, воскресении, мазохистской связи с брутальным полицейским и собственной патетической гибели: «Прощай, Лора, прощай, любовь моя».

Так кто же убил Лору? Никто, поскольку вместо нее погибла легкомысленная манекенщица? Или, может быть, вопрос сформулирован неправильно? Может быть, он должен звучать так: кого убила Лора? И на этот вопрос есть ответ: манекушку. Разве требуются какие-то суперсложные резоны, чтобы пристрелить любовницу своего жениха?

Это не версия. Подтверждение того, что Лора – не несостоявшаяся жертва, а состоявшаяся убийца, звучит с экрана. Она сама убеждает Марка: «Это я убила… убила так, словно сама это сделала». Попытка превратить признание в метафору запоздала: Марк все знает и понимает. «Забудьте», – говорит он. Забыть то, чего не было, невозможно.

В таком случае «Лаура» – скрытое отражением еще не снятого фильма «Где кончается тротуар». Любовь полицейского к убийце отражается в любви убийцы-полицейского. Марк сознательно доводит Валдо до срыва и попытки убить Лору, и сам разряжает в него револьвер. Может быть, именно поэтому из-за зашифрованной Преминджером второй, параллельной интриги благообразная «Лаура» кажется гораздо жестче и грязнее, чем иной нуар?

1946. «Убийцы», Роберт Сиодмак

Какой гангстерский фильм начинается с того, что двое убийц идут на задание, по ходу дела обсуждая между собой и со свидетелями-заложниками величественную в своей ничтожности житейскую дребедень? Кулинарию, например.

Такой вопрос вряд ли пустит в дело даже похмельный ведущий телеигры, которому на все на свете наплевать, поскольку он уже предупрежден об увольнении. Ответ несомненен, не правда ли? «Криминальное чтиво» Тарантино. Гамбургеры, молочные коктейли…

А вот и нет.

«– Могу предложить разные сэндвичи, – сказал Джордж. – Яичницу с ветчиной, яичницу с салом, печенку с салом, бифштекс.

– Дай мне куриные крокеты под белым соусом с зеленым горошком и картофельным пюре.

– Это из обеда. Обеды с шести часов. А сейчас 20 минут шестого.

– Что ни спросишь – все из обеда. Порядки, нечего сказать.

– Возьмите яичницу с ветчиной, яичницу с салом, печенку…»

Похоже на Тарантино, но совсем не Тарантино.

Эрнест Хемингуэй. 1927 год. Новелла «Убийцы».

Роберт Сиодмак. 1946 год. Фильм «Убийцы».

«– Давай яичницу с ветчиной, – сказал тот, которого звали Эл. На нем был котелок и наглухо застегнутое черное пальто. Лицо у него было маленькое и бледное, губы плотно сжаты. Он был в перчатках и шелковом кашне.

– А мне яичницу с салом, – сказал другой. Они были почти одного роста, лицом непохожи, но одеты одинаково, оба в слишком узких пальто».

Одного роста, лицом непохожи, но одеты одинаково.

Для того чтобы пришел Тарантино, нуар должен был появиться сначала в литературе, потом в кино. Породить шедевры и необходимый для появления шедевров фон, состоящий из таких образцовых, но далеко не гениальных фильмов, как «Убийцы». Выродиться до уровня самопародии. Пару-тройку раз «возродиться», примерить приставку «нео» и триумфально вернуться в 1990-х годах благодаря синефагу («пожирателю кино») Квентину Тарантино.

Мальчик из видеолавки, он наверняка видел – и не раз – «Убийц». Да и Хемингуэя наверняка читал, если даже Борис Пастернак для него – не экзотическая травка, а литературная икона.

Парадокс в том, что в 1927 году никакого нуара еще не было, а Хемингуэй в «Убийцах» уже вывел его ледяную, безжалостную итоговую формулу. В 1946 году не было никакого Тарантино, а Сиодмак уже снял «Убийц».

Хемингуэй не жаловал – и справедливо – экранизации своих текстов. Все знают анекдот, рассказанный в мемуарах Ильи Эренбурга. Якобы на просмотре фильма «Прощай, оружие», увидев в финале воспаряющих голубей (мира), писатель покинул кинозал со словами: «А вот и птички». Наверное, Хемингуэй был прав: адекватных его прозе фильмов не было. Кроме «Убийц».

В знаменитом – «черном» – советском двухтомнике Хемингуэя 1959 года «Убийцы» занимают восемь страниц. Фильм Сиодмака длится 105 минут. История, рассказанная Хемингуэем, занимает в нем ровно столько времени, сколько ей и положено: минут десять. Двое похожих друг на друга иногородних головорезов терроризируют служащих захолустной закусочной: они должны убить некоего «Шведа» с бензоколонки, имеющего обыкновение каждый день обедать там ровно в шесть. «Швед» не приходит, лениво удаляются. Официант предупреждает «Шведа» об опасности, но тот и сам знает, что обречен. Лежит лицом к стенке в гостиничном номере: «Я полежу, а потом соберусь с духом и выйду».

«– Что он такое сделал, как ты думаешь?

– Нарушил какой-нибудь уговор. У них за это убивают».

Хемингуэю наплевать, какой уговор нарушил «Швед». Сиодмак растолковывает, что к чему, на протяжении полутора часов. Для этого ему пришлось домыслить и дописать новеллу: шедевр превращается в модель для сборки. «Шведа» все-таки убивают. Полицейский заинтригован тем, что такие серьезные люди, как Эл с напарником, профессионалы, одетые по последней киллерской моде, навестили заштатный городок, чтобы прикончить парня с бензоколонки. По сломанным костяшкам пальцев он определяет, что «Швед» был боксером. И начинается состоящая из флешбэков, из рассказов тех, кто знал жертву, история хорошего парня, которого увела на кривую дорожку роковая женщина.

Роковую женщину сыграла Ава Гарднер. В «Убийцах» впервые засияла ее надломленная красота. Когда «Швед», вышедший из тюрьмы и еще не увязший безнадежно в криминальном подполье, колеблется, участвовать ли в налете на кассу шляпной фабрики, ему достаточно бросить один взгляд на полулежащую на кушетке Аву, чтобы принять решение, подписать себе отсроченный смертный приговор: «Я согласен». Это не просто лаконичная режиссерская манера, не просто психологическая коллизия, спрессованная из экономии в два плана. Это безусловная истина взгляда. Увидев такую женщину, невозможно не согласиться на что угодно, лишь бы быть рядом с ней.

Появление роковой женщины – главная измена Сиодмака духу Хемингуэя. Хотя бы потому, что сборник рассказов, включавший в себя «Убийц», назывался безапелляционно: «Мужчины без женщин».

Это измена, даже если эта женщина – Ава Гарднер. Тем более что эта женщина – Ава Гарднер.

Только в самом финале фильм обретает поэтическую жестокость. Роковая женщина умоляет умирающего, почти мертвого сообщника сказать, что она невиновна. Перед смертью якобы не врут. А рядом с лицом агонизирующего – ботинок присевшего на лестничную ступеньку полицейского: о подошву он чиркает спичку, прикуривая после славной охоты на человека.

Но вернемся к хемингуэевскому прологу. В диалоге между убийцами и работниками общепита есть еще кое-что существенное. Это «кое-что» давно уже не вызывает трепета у читателей и зрителей, но в первой половине XX века, во времена Хемингуэя и Сиодмака, безусловно, пугало.

«– За что вы хотите убить Оле Андерсона? Что он вам сделал?

– Пока что ничего не сделал. Он нас в глаза не видел.

– И увидит только раз в жизни, – добавил Эл из кухни.

– Так за что же вы хотите убить его? – спросил Джордж.

– Нас попросил один знакомый. Просто дружеская услуга, понимаешь?»

Хемингуэй не только дистиллировал эстетику еще не существующего нуара. Он первым угадал только-только кристаллизующуюся стратегию реального гангстерского подполья, силуэт легендарной «Корпорации убийств».

В 1927 году «безмотивное» убийство, заказанное в некоем офисе и выполненное безликими профессионалами, казалось кошмарной абстракцией, почти антиутопией.

В общественном сознании убийство предполагает наличие предыстории, личных счетов между убийцей и жертвой. Страсти, если угодно. Но в мае 1929 года (через два года после публикации рассказа Хемингуэя) на съезде молодых гангстеров, усвоивших «американскую мечту» и противопоставивших себя замшелым «усатым донам», патриархальным сицилийским «крестным», Америка не только была разделена на сферы влияния между «выскочками». Была заложена основа новому в истории человечества бизнесу: аффилированной «Синдикату» структуре, той самой «Корпорации», принимающей заказы на убийства, как на доставку пиццы. Новая стратегия подполья заключалась именно в том, что жертва «ничего не сделала» убийце. Убийца знал только имя, адрес, приметы. «Ничего личного» – постулат деловой этики был доведен до предела.

Впервые шанс разоблачить «Корпорацию» появился в 1940 году. Арестованный в Бруклине гангстер Эби Рилз раскололся: его показания помогли раскрыть почти 300 убийств, совершенных «коммивояжерами смерти» по всей Америке за гонорары, колебавшиеся от пятидесяти до пятидесяти тысяч долларов. Но Ривза выкинули из окна суперохраняемого гостиничного номера, а допрашивавший его прокурор ушел добровольцем на фронт, откуда вернулся в кресло мэра Нью-Йорка. Существование «Корпорации» стало достоянием гласности в самом конце 1940-х. Первый и самый известный из посвященных ей фильмов – «Насаждающий закон» (1951), начатый Робертом Уолшем и законченный Бретеном Уиндастом, с Хамфри Богартом в главной роли.

Не только Хемингуэй, но и Сиодмак о «Корпорации» еще не догадывались.

Один из эпизодов «Насаждающего закон» вызвал у критиков ассоциации, выводящие его на неожиданно глобальный для нуара уровень. Советский специалист по Голливуду Елена Карцева писала: «Одна из самых страшных визуальных подробностей картины, невольно напоминавшая об Освенциме (ведь не случайно Бертольт Брехт для создания модели фашизма избрал в «Карьере Артуро Уи» гангстерскую банду), – долгая панорама по выставке обуви, расположенной в криминалистической лаборатории. Это туфли и ботинки, выловленные из болота, в котором гробовщик «Корпорации» упрятывал трупы».

Страсть к поискам ассоциации – хроническая болезнь кинокритиков. В «Насаждающем закон» параллель с Освенцимом безусловно заложена сознательно. Но и про Сиодмака можно прочитать, что удушливая атмосфера его нуаров – воплощение трагического опыта режиссера, бежавшего в Америку от нацизма. В общем, не дали человеку снять «Молодую гвардию» или «Дневник Анны Франк», вот он и снял «Убийц»: мы-то понимаем, что вовсе не гангстеров, а гестаповцев имел в виду. Бедный, бедный Сиодмак…

Сиодмак вряд ли снял бы антифашистский шедевр, даже если бы его умоляли на коленях все голливудские магнаты. Режиссер среднего дарования, отличный ремесленник (в этом нет ничего ущербного), он в равной степени удачно приспосабливался и к французскому кинопроизводству, и к британскому. В Голливуде стояла пора нуара: он снимал нуар. В пору бума кино о пиратах снимал о пиратах. Если бы бежал не в США, а в СССР, так же убедительно снимал бы кино о буднях ОБХСС, как его, выбравший Москву, коллега, австриец Герберт Раппопорт, автор трилогии «Два билета на дневной сеанс», «Круг» и «Меня это не касается».

Глупости такого рода писали не только о Сиодмаке, но и о других европейских евреях, обосновавшихся в Голливуде. О людях, не чета Сиодмаку. Если суммировать достижения исследователей, изучающих связи между кино и историей, получится впечатляющая картина. В Германии 1920-х годов режиссеры предчувствовали наступление нацизма и войны: поэтому снимали фильмы о вампирах и искусственных женщинах. И никто не догадался, что они – пророки. Потом нацизм наступил, и режиссеры убежали в Америку, где снимали о киллерах, но на самом-то деле – о нацистах. И опять никто ни о чем не догадался.

Легко иронизировать над такими, кажущимися слишком простыми, построениями. Все-таки в бюрократической казенщине убийства «Шведа» действительно есть нечто, не то чтобы «тоталитарное», а, скажем так, кафкианское. «Швед» напоминает Иосифа К., осужденного на некоем процессе и ожидающего палачей. Однако ассоциации между кошмарами Кафки и тотальным террором тоже весьма лукавы.

Сиодмак практически дословно воспроизвел в начале фильма диалоги Хемингуэя. Опустил он, кажется, лишь пару фраз. Но каких!

«В кино бываешь?» – спрашивает бармена один из убийц. Так, чтобы тему разговора переменить.

«– Изредка.

– Тебе бы надо ходить почаще. Кино – это как раз для таких, как ты».

Сиодмак убрал эти реплики именно потому, что они значат слишком много. Городок Сэммит, где главное развлечение обывателей – сытный ужин в харчевне Джорджа, навестили не просто убийцы. Туда заявилось кино, еще не снятое, но гениально предугаданное сначала Хемингуэем, а затем и Сиодмаком.

1954. «Джонни Гитара», Николас Рей

Формула голливудского романтизма: «Сыграй это еще, Сэм» – фраза, которую помнят все, кто видел и не видел «Касабланку» (1943), хотя в фильме Майкла Кертица она именно в таком виде не звучит.

«Сыграй что-нибудь другое», – советуют герою «Джонни Гитары».

«Что-нибудь другое» сыграл сам Николас Рей.

Возможно, это самый необычный вестерн, снятый в Голливуде. Его смотришь с нарастающим недоумением, непроизвольно встряхиваешь головой, отгоняя морок. Того, что творится на экране, не может быть, потому что не может быть никогда. Но морок не проходит, фильм вытворяет что хочет, нарушая все писаные и неписаные правила.

Сюжет как сюжет. Некогда знаменитый стрелок Логан (Стерлинг Хейден), имевший обыкновение стрелять в спину (это выясняется ближе к финалу), спрятал свои пистолеты, свое прошлое, свое настоящее имя куда подальше и предпочитает теперь гасить страсти не пулей, а гитарными переборами. Он нанимается на службу к Вьенне (Джоан Кроуфорд), хозяйке салуна со столь же непростым прошлым. Вьенна – его бывшая возлюбленная, с которой он надеется воссоединиться: впрочем, она тоже любит только его, как ни пыталась от этой любви убежать. Но к ней пылает ненавистью юная богачка Эмма (Мерседес МакКембридж), на корню купившая весь местный «закон и порядок», обвиняющая Вьенну в пособничестве Малышу-Танцору, золотоискателю, якобы убившему брата Эммы при ограблении дилижанса. Малыш дилижанс не грабил, зато, оскорбленный тем, что его заподозрили, грабит банк. Все обстоятельства сходятся так, что на Вьенну, Джонни и Малыша начинается оголтелая охота, заканчивающаяся бойней. Джонни и Вьенна, впрочем, кажется, отделались несмертельными ранами.

Но сюжет, в пересказе выглядящий вполне линейно, на экране теряет определенность, плывет, заговаривается, бредит. Он заблудился в декорациях, кажется, выстроенных совсем для другого фильма. Путается в словах чужого для него языка, которым говорят герои. В ужасе жмется в уголке, когда Эмма и Вьенна выплевывают друг другу в лицо оскорбления, когда Эмма в экстазе мести, с расширенными глазами, сбивает выстрелом огромную люстру, и пламя из газовых рожков охватывает салун. Сюжет словно испытывает перед режиссером панический, священный ужас.

И правильно делает. Рея нельзя не бояться, перед ним нельзя не трепетать. Рей – единственный в мире режиссер, снявший свою собственную смерть. По сравнению с этим все остальное – ничто. Все. И его фильмы своей наглой красотой и больным, клиническим неверием в добрые чувства выламываются из всей американской продукции 1950-х. И то, что именно он снял «Бунтовщика без причины» (1954) с Джеймсом Дином. И его невидимая миру трагедия: коммунист Рэй, как выяснилось совсем недавно, выкупил право оставаться в профессии ценой доноса на однопартийцев. И его трагедия, миру видимая: сначала капитуляция, обезличивание, а потом гражданская казнь, которой Голливуд подвергнет его, выкинув-таки из профессии. И его наркомания, и его бисексуальность. Главным останется то, что он снял свою смерть. Я имею в виду документальный фильм «Молния над водой» (1980), в титрах которого Рей значится таким же полноправным режиссером, как и Вим Вендерс, сохранивший на пленке немощь тела и саму агонию своего любимого режиссера. Рей умирает на экране, а кажется, что он играет смерть и сейчас встанет с постели и озабоченно спросит: «Ну как, Вим? Еще дубль?»

Пересматривая фильмы Рея, уже невозможно не помнить его последнюю режиссерскую работу. «Молния над водой» задним числом озаряет яростным, неестественным светом все его творчество. Но у молодого Франсуа Трюффо с его уникальной интуицией «Джонни Гитара» сразу вызвал ассоциации, казавшиеся в 1950-х странными.

Джонни впервые переступает порог салуна. Тот огромен, сумрачно роскошен, пуст и тих. Ни души, только торжественный, как распорядитель жизни и смерти, крупье играет сам с собой в рулетку, шум которой утрированно резок в тишине. Трюффо почудилась здесь рифма с «Орфеем» (1950) Жана Кокто. Крупье и бармен, замерший за стойкой, напомнили ему ангелов смерти: у Кокто ангел смерти притворялся шофером.

Именно Кокто сказал: «Кино снимает смерть за работой». Кокто сказал, а Рей снял. Еще одна рифма. Но «Молнию» предугадать в 1955 году не мог даже Трюффо.

В странный салун Джонни попадает не менее странным образом. В первых кадрах Рей спрессовал максимум информации: всадник с притороченной к седлу гитарой слышит взрывы и видит, как дробятся и разлетаются скалы. Это строится железная дорога, которая пройдет через земли Вьенны и обогатит ее. Потом он наблюдает, как где-то далеко внизу грабят дилижанс: именно в этом преступлении обвинят Вьенну. К салуну Джонни доставит не только и не столько верный конь, сколько внезапно поднявшийся и долго не стихающий ураган. Именно ветер заносит, загоняет, заставляет искать укрытия в салуне и Джонни, и Эмму с подручными, и Малыша с корешами.

Где-то уже бушевал такой богатырский ветер, шутя отрывал от земли и уносил в тридевятое царство и людей, и дома. Ах да, как же, как же: «Волшебник страны Оз». Дикий Запад в «Джонни Гитаре» – никакой не Техас, никакая не Калифорния, а страна Оз. Только населена она не говорящими чучелами и добрыми львами, а убийцами. Такая вот сказка, малыш.

Да и самого Джонни ветер выхватил, кажется, совсем из другого фильма, даже из другого жанра. По дорогам вестерна никогда не бродили такие неприкаянные парни с пугливыми глазами, истерически хватающиеся за револьвер, как за игрушку, которую долго прятали от них злые взрослые. Парни, так жалеющие себя, в чем Вьенна упрекает Джонни. Парни, над которыми рад поглумиться каждый болван, считающий себя настоящим мужчиной. Проще говоря, парни 1950-х, «бунтовщики без причины», «дикари» в «куртках из змеиной кожи», как персонаж Теннесси Уильямса, сыгранный в кино Марлоном Брандо. Стерлинг Хейден в «Джонни Гитаре» – старший брат Джеймса Дина. Старший, но с детством, несмотря на свою экранную легенду безжалостного стрелка, не распрощавшийся. Волшебный ветер опасен только для детей, которые верят в сказки.

Любой элемент «Джонни Гитары» можно поверить законами вестерна.

Вестерн – это, прежде всего, вольный воздух, бескрайние просторы. Почти вся первая половина «Джонни Гитары» разворачивается в замкнутом пространстве салуна. Когда камера вырывается на волю, улицы и река, скалы и лес кажутся фальшивками, намалеванными на картоне. Назад, скорее назад, в полумрак четырех стен, от этих мнимых просторов, где кишат как крысы одетые в черное добропорядочные граждане: на их улице наступил вожделенный праздник – охота на человека, суд Линча.

Вестерн – это – за редчайшими исключениями – история о торжестве справедливости. Если хорошего парня обвинят в преступлении, он обязательно доберется до настоящих злодеев и если не прикончит сам, то выдаст на расправу по закону. Невероятно то, что в «Джонни Гитаре» так и не выяснится, кто же ограбил дилижанс и убил брата Эммы. Виновные не просто не будут наказаны: об ограблении все как-то забудут. Тут бы невиновным в живых остаться. И зачем только, спрашивается, шествовала с Востока на Запад, вслед за железной дорогой, американская цивилизация. Но в других деталях Рей не столь забывчив. Если на сцене в первом акте висит ружье… В случае с «Джонни Гитарой» завет Чехова можно перефразировать: если на экране в первом эпизоде висит люстра, в последнем она упадет и спалит весь дом.

Вестерн – это демократический беспорядок жизни, храм которого – салун. Но только не тот салун, где Вьенна в белом бальном платье играет на пианино (положив рядом с подсвечником револьвер) на фоне красных, чуть ли не базальтовых стен, напоминающих оперную декорацию. А чего стоит один только мраморный бюстик Бетховена, скромно украшающий обитель азарта.

Вестерн – это «горизонтальный» жанр: герои меряются силами, стоя друг напротив друга, глядя в глаза. Рей в сцене словесной дуэли между Вьенной и Эммой разводит соперниц по вертикали. Вьенна возвышается над (так и хочется сказать) сценой, стоя на лестнице: Рей снимает ее снизу. Эмму – сверху. Театральность, даже оперность сцены усиливает то, что Эмму окружают полукольцом мужчины во главе с ее прислужником-шерифом – ни дать ни взять античный хор, комментирующий действие. А в финале Эмма будет карабкаться по лестнице, чтобы дорваться до загнанной в ловушку Вьенны, и покатится вниз, смертельно раненная.

Вестерн – это жеваная речь немногословных парней. Прибаутки-шуточки. В «Джонни Гитаре» все изъясняются как в классицистической пьесе: патетическими, чеканными формулами, без малейшего налета вульгарности, казалось бы, естественного в диких краях.

Всего этого достаточно, чтобы усомниться, а вестерн ли «Джонни Гитара» вообще. Но все это пустяки по сравнению с тем, что «Джонни Гитара» – женский фильм, вернее, женская дуэль. Взаимной ненавистью Эммы и Вьенны затоплен экран. Мужчины – или аккомпанирующий фуриям хор, или безвольные орудия, которыми соперницы вертят, как хотят. В лучшем случае – секунданты.

Это, в общем, совсем не по правилам. В классическом изводе жанра женщина – на втором плане. Брюнетка заигрывает с ковбоем в салуне, блондинка стойко переносит тяготы службы мужа, кавалерийского офицера. Вдова, растящая шалуна-ангелочка, обменивается красноречивыми взглядами с таким же одиноким поборником справедливости. Задорная дочка пионера, идущего на Запад, поет у костра. Чуть ли не единственным активным персонажем женского пола в вестернах оставалась до поры до времени лихая девчонка Кэлэмити Джейн («Джейн Катастрофа»), «свой парень» в юбке, в «Юнион Пасифик» (Сесилль Б. Де Милль, 1940), до тошноты напоминающая почтальоншу Стрелку из «Волги-Волги». Джейн, кстати, тоже почтальон, так же антисексуальна и полна комсомольского задора, как героиня Любови Орловой.

Но что-то случилось сразу после войны. В «Дуэли на солнце» (1946) Кинга Видора ползет по острым камням, раздирая тело, раненая Дженнифер Джонс, чтобы умереть рядом со смертельно раненным ею возлюбленным, успевшим и в нее всадить свинец. Марлен Дитрих в «Ранчо, пользующемся дурной славой» (1952) Фрица Ланга безраздельно царствует в своем «замке», на ранчо, где находят приют и теряют спесь самые отпетые головорезы. Барбара Стэнвик в «Сорока ружьях» (1957) Сэмюэля Фуллера скачет по прерии во главе сорока стрелков, а за кадром звучит баллада о «прекрасной женщине с бичом».

Женщина с бичом… Диссидентство этих вестернов, безусловно, сексуального толка. Точнее говоря, садомазохистского. Когда их хлещут пули, женщины вскрикивают от боли, как от наслаждения. Атаманша кажется «госпожой» из садомазохистского клуба. Ненависть Вьенны и Эммы столь беспредельна, что наводит на мысль о лесбийской страсти.

Эмма – тоже женщина с бичом. В кульминационной сцене Вьенна, со связанными за спиной руками, сидит на лошади, на ее шее затянута петля. Никто из мужчин не готов лишить ее жизни: если тебе надо, Эмма, сделай это сама. В руки Эмме вкладывают бич. Она хлещет по крупу лошади, но, казалось бы, с большим удовольствием исполосовала бы беззащитную Вьенну.

Им двоим нет места не то что в одном городке – на одной земле. Кто-то из них должен умереть. Но существуют ли «они обе» или это иллюзия, обманка? Джоан Кроуфорд и Мерседес МакКембридж похожи друг на друга, как сестры-близнецы. Или – как одна женщина, просто по-разному одетая и причесанная в зависимости от того, кто она в данный момент: Вьенна или Эмма. Тот же абрис лица, те же тугие скулы, та же линия плеч. Та же андрогенность. Та же мальчишеская стрижка. Всего-то разницы: одна невозмутимо презрительна, другая клокочет от ярости, как вулкан. Убивая Эмму, не стреляет ли Вьенна в сердце самой себе? Падает Эмма, и на экране внезапно наступает покой, и опускают оружие мужчины, и расступаются линчеватели, и отпускают куда глаза глядят Джонни и Вьенну, которые застывают в поцелуе на фоне водопада.

Слишком красиво, чтобы быть правдой, но как раз впору предсмертному видению Вьенны, застрелившей собственное отражение в зеркале.

1955. «Господин Аркадин», Орсон Уэллс

«Господин Аркадин» – фильм-бродяга, снятый бродягой-режиссером. Рассорившийся с Голливудом и разорившийся Орсон Уэллс с конца 1940-х годов мотался по миру, оставляя за собой обломки нереализованных замыслов, блистая на светских приемах, но подчас не имея денег, чтобы заплатить за ужин, общаясь с миром через экранизации классики и криминальной макулатуры. Так же мотался по Европе и Мексике авантюрист Ван Страттен, пытаясь восстановить прошлое своего странного работодателя, пышнобородого супербогача Аркадина, не помнящего ничего, что происходило в его жизни до 1927 года, прозванного своей любящей дочерью «огром», людоедом. Амнезия оказывается выдумкой, частью дьявольского плана: Аркадину нужно чужими руками найти тех, кто знает правду о его карьере, уничтожить их и затем обвинить в преступлениях наивного сыщика.

Уэллс царственно игнорирует логические связки между эпизодами. Все происходит как во сне, словно по мановению волшебной палочки. Услышав от умирающего бандита Бракко всего лишь одно имя «Аркадин», подруга Ван Страттена неизвестно как становится завсегдатаем его вечеринок и нанимается работать на его яхту. Как, повинуясь какой интуиции, руководствуясь какими уликами, Ван Страттен находит в Хельсинки и Танжере, Копенгагене и Варшаве свидетелей прошлого Аркадина – это режиссера совершенно не заботит. Честно говоря, откуда берутся все эти Оскары, «блошиные профессора» или Софьи, при самом внимательном просмотре фильма понять невозможно. В этом фильм Уэллса – неожиданный предшественник «Убить Билла» Квентина Тарантино, которому точно так же совершенно наплевать, откуда Невеста берет деньги на билет до Токио, как проходит таможенный контроль с самурайским мечом наперевес или узнает адрес одной из своих убийц.

Аркадин – людоед, тиран, монстр: он, как и сам Уэллс, как будто всегда в маске, даже когда скидывает (он любитель маскарадов) очередную личину. Он – пугающий темный образ из той же портретной галереи, что иные герои Уэллса: гражданин Кейн, Макбет или смрадный мексиканский полицейский Куинлен из «Печати зла» (1958). Всех их сыграл сам Уэллс. Сыграл, вроде бы ненавидя, презирая, доводя до позорной и величественной одновременно гибели, но и восхищаясь ими, слишком хорошо понимая их. Уэллс был сделан из той же материи, что и они. Кейн-Херст развязал испано-американскую войну – Уэллс вызвал всеамериканскую панику радиоинсценировкой «Войны миров». Главное, что роднит Уэллса с Аркадиным, – их философия прошлого. Аркадин верит, что прошлое можно стереть, переписать, вымарывая из жизни некогда близких ему людей. Уэллс писал и переписывал свою собственную жизнь так, что теперь реальность от вымысла не отделит никто, никакой Ван Страттен. Предпоследний его фильм «Ф как фальшивка» (1975) – вдохновенный гимн фальсификации как сути любого творчества.

Чрезмерность – главная черта и кинематографа Уэллса, и самого режиссера, которого современники называли «Людоедом с глазами Деда Мороза и сердцем Мальчика-с-пальчика». Жан Кокто писал о нем: «Эта штука, вероятно, весит тонну, и размером не менее трех метров. Это не дышит, а пыхтит, как морской гигант. Это не говорит, а грохочет, как вулкан. Это не кричит, а издает рычание, которое приводит в ужас окрестное население. Это не смеется, а взрывается так, что падают люстры и лопаются стекла. Если это человек, пусть меня повесят!» Все это можно сказать и о господине Аркадине. Он просто не помещается в кадр: планы, в которых зритель видит Аркадина целиком, можно пересчитать по пальцам. Иногда в кадр не входят ни его голова, ни его ноги, и он нависает над Ван Страттеном и своей дочерью чудовищным торсом. Он не может «просто» передвигаться: Аркадин неизменно расталкивает окружающую его толпу. Он способен быть везде одновременно: в Мексике Ван Страттен говорит с ним по телефону, уверенный, что монстр звонит из Европы, а тот преспокойно ждет его, как всегда, окруженный красавицами и чудовищами, в том же мексиканском отеле.

Редкие минуты, когда Аркадин спокоен и даже ласков, страшнее вспышек его темперамента. На нищего жулика Якова Зука, превратившегося под его взглядом почти в карлика, почти в ребенка, забившегося под ворох одеял, он смотрит с нежностью, понижает голос, чтобы не напугать его. Но это нежность динозавра, ласка людоеда. Аркадин отвезет Ван Страттена в единственный ресторан, где можно достать для капризного, изголодавшегося Зука гусиную печень, но есть ее будет некому: Зук будет ждать Ван Страттена в их гостиничном номере с ножом в спине.

В сюрреалистическом финале, где самолет без пилота пересекает, вызывая международную тревогу, европейские границы, чрезмерность Аркадина достигает абсолюта. Он оказывается одновременно и везде, и нигде. Он превращается в голос, многократно усиленный аэродромными динамиками, умоляющий дочь не верить Ван Страттену, что бы тот ни рассказал о его прошлом. Он превращается в бессильного бога и растворяется в небе. Лишь обломки самолета догорают на заднем плане в финальном кадре, как обломки рухнувшей с неба колесницы.

Достоверное прошлое Аркадина даже в финале не складывается в единую картину: так, кусочки мозаики. О нем знает единственный выживший, Ван Страттен, но так и не узнают зрители. Это прошлое или слишком чудовищно, или слишком ничтожно, но скорее ничтожно: человек, владеющий половиной мира, не может допустить огласки того, что в юности он был всего лишь мелким мошенником. В романе Уэллса «Господин Аркадин» упоминаются его «подвиги», совершенные уже на пике могущества: похищение золота, которое он пообещал нацистам переправить в Южную Америку, продажа схлестнувшимся в китайской гражданской войне партиям винтовок без затворов и снарядов, которые не взрывались, и тому подобное. В фильме политическая составляющая успеха Аркадина едва упомянута. Зато звучит ключевая фраза: в былые времена его «повесили бы как пирата».

Но ни для Аркадина, ни для Уэллса не существует никаких «былых времен». Абсолютно современный «нуар» из жизни еще не зализавшей военные раны Европы Уэллс снимает так, словно экранизирует Шекспира или Шарля Перро. Двадцатый век обнаруживает свой средневековый лик. Аркадин и «амнезия» – понятия несовместимые не только потому, что миллионер выдумал свою болезнь. Тот, кто живет, заплутав во времени, или помнит все, бывшее, небывшее и будущее, или не помнит ничего. Его испанский замок возвышается над городом, как логово Синей Бороды, как заколдованная башня. Его частный самолет подлетает к нему как дракон. Чтобы сделать Ван Страттену деловое предложение, он ведет его тесными, едва ли не подземными, переходами в кабинет-келью. А стоит Ван Страттену прилететь в Испанию в попытке познакомиться с Аркадиным, как дорогу к замку преграждает средневековая процессия фанатиков-флагеллантов со свечами и факелами в руках, в остроконечных колпаках, рвущих босые ноги об острые камни мостовой. Они сошли с картин и гравюр Гойи, свидетеля затянувшегося в Испании до начала XIX века (да даже и ХХ) Средневековья и одного из первых романтиков. Гости на балу у Аркадина тоже одеты под персонажей Гойи: не столько его светских портретов, сколько омерзительных ослиноголовых призраков с офортов «Капричос», чудовищ, порожденных сном разума. Недаром вступительные титры идут на фоне летучих мышей, задающих вызывающе антиреалистический, барочный тон всему происходящему.

Вообще, жизнь Аркадина – сплошной праздник. Непрерывные балы и маскарады дают ему возможность менять мантии и, вздымая кубки с вином, притворяться лишь играющим в путешествие во времени. В то время как он реально преодолевает временные барьеры.

Действие разворачивается в двух полярных мирах. Один – мир высшего общества, постоянно соскальзывающий в костюмированный бред. Второй – параллельный, подпольный, столь же космополитический, как и первый, но населенный отребьем общества, мелкими мошенниками, уродами. Здесь никому не надо надевать маски: лица сами давно стали масками. Яков Зукк в котелке и подштанниках, перед лицом смерти истово пытающийся вырвать из рук Ван Страттена дырявое одеяло, свое бесценное достояние. Бракко, умирающий, придавив руку склонившейся к нему подруги героя. «Блошиный профессор» в цилиндре, осторожно, пинцетом рассаживающий своих питомцев у себя на руке. Безумный антиквар, втюхивающий Ван Страттену сломанный телескоп, мечущийся по своей лавке от чучела крокодила к арфе, по струнам которой рассеянно проводит рукой. Лысый, трясущийся наркоман Оскар. Распухшая кукла – мексиканский генерал, муж загадочной Софьи.

Этот мир не противоположен первому в социальной системе координат. Он – его необходимое дополнение: вселенная средневековых королей и герцогов не могла существовать без переплетенной с ней вселенной шутов, юродивых, нищих. Если бы Бахтин не был так безбожно опошлен, можно было бы вспомнить по поводу «Господина Аркадина» пресловутую «карнавальность», меняющиеся местами «верх» и «низ».

Впрочем, в мире Уэллса – мире резких ракурсов, неестественной светотени, кадров, рассеченных лестницами и решетками – говорить о верхе и низе, в принципе, невозможно. Это кинематограф без центра тяжести, утративший равновесие, хрупкий в лапах овладевшего им чудовища, которого могут звать и Аркадиным, и Уэллсом. И когда подруга Ван Страттена делает роковые для себя признания Аркадину на борту его яхты, это не океанские волны раскачивают изображение, это дрожит Земля от поступи Людоеда.

1956. «Седьмая печать», Ингмар Бергман

Нескольким поколениям зрителей критики внушали, мягко говоря, преувеличенное представление о клубящемся мраке кинематографа Ингмара Бергмана.

«Седьмая печать» – по внешним признакам – идеальная иллюстрация к такого рода интерпретациям. Средневековье, чума, беснующиеся флагелланты, юная ведьма под пытками, мародеры, безглавые трупы. И партия в шахматы между вернувшимся из крестового похода рыцарем Антонием Блоком с острым, прокаленным лицом Макса фон Зюдова и Смертью в черном плаще со смертельно бледным лицом (простите за дурацкий каламбур). Блок искал Бога (в палестинских песках) и дьявола (в пустых от боли глазах девочки-ведьмы). Искал и не находил. Смерть увела за собой почти всех героев. Но что Смерть? Она не добрая, не злая, у нее нет тайн. Великий документалист Крис Маркер как-то обронит очевидную, но ошарашивающую истину: «Смерть – вовсе не антоним жизни. Смерть – антоним рождения».

А критики печалились: «Антоний Блок приходит к вполне экзистенциальному выводу, что вся наша жизнь – один бессмысленный ужас». В ловушку мифа о мрачном Бергмане попал и Андрей Тарковский. Его завещание, фильм «Жертвоприношение», снято с помощью людей, работавших с Бергманом, степень отчаяния в нем зашкаливает, но все это – мнимо и мимо. Дух Бергмана определяют не метафизические беседы и не серый камень фьордов, а что-то другое, Тарковскому не поддавшееся.

Первый удар по стереотипу восприятия Бергмана – его собственные мемуары. Логично было бы ожидать проповеднического тона, размышлений о судьбе человечества, грехе, искуплении. Вместо этого – подробности романов между режиссером и актрисами, вполне «средневековые» в своей плотской смачности.

Например, на съемках одного из фильмов раскованность достигла такого масштаба, что вся киногруппа в одночасье обнаружила у себя признаки нестрашного, но досадного заболевания, передающегося половым путем. И когда Бергмана спрашивали об образах бродячих актеров в его фильмах, он говорил о своей любви к вольному духу средневековых трупп, именно который, возможно, культивировал на своих съемочных площадках. И о работе над «Седьмой печатью» он всегда рассказывал лишь всякую забавную чепуху. Например: «Место казни располагалось чуть дальше во дворе, снимать можно было только в одном направлении, так как с других сторон виднелись дома. Когда я решил проверить костер, ребятишки, сидевшие на заборе, закричали: «Эй, когда будет казнь?» «Мы начинаем сегодня в семь», – ответил я. Тогда один малыш сказал: «Пойду, спрошу у мамы, можно ли мне задержаться сегодня подольше». За кадром слышится довольный смех режиссера. Между тем речь идет об одном из самых, казалось бы, зловещих эпизодов фильма.

Да и в основе фильма, по словам режиссера, – не какой-нибудь там «напряженный духовный поиск», а «чистая пьеса для упражнений», «Гравюра на дереве», сочиненная им для студентов актерской школы в Мальмё. И драгоценна «Седьмая печать» Бергману, главным образом, потому, что он выиграл пари: удачно, очень быстро и крайне дешево справился со сложнейшими историческими съемками. И только во вторую очередь он мельком упоминает, что благодаря фильму избавился, даже не преодолел, а именно радикально избавился от собственного страха смерти.

Но как только фильм вышел на экраны, он был буквально похоронен под грудой интерпретаций, многие из которых сейчас кажутся ужасающе наивными. Критики, например, неоднократно писали, что Бергман зашифровал в средневековом страхе перед чумой актуальный ужас перед водородной бомбой. Где теперь та бомба, и покажите мне человека, который боится ее в современном мире. Чума в «Седьмой печати», впрочем, тоже не вызывает страха. Это просто одно из условий человеческого существования. Но понять неистребимо оптимистичный характер кинематографа Бергмана можно только через пластику его фильмов. Название «Гравюра на дереве» не случайно, а символично. Бергман заранее предлагает относиться к своим героям отстраненно – не столько как к «живым», сколько как к персонажам некой картинки, гравированной «пляски смерти».

Есть повод не «сопереживать» им, а любоваться игрой черного, серого и белого, линией, пятном. Рыцарь Блок сам напоминает Смерти об их «изображенности», неподлинности: идея партии в шахматы на отсрочку смертного часа пришла ему в голову только потому, что он видел подобную партию на картинах, слышал о ней в песнях. Енс (прожженный оруженосец Блока) и циничный богомаз благодушно надираются под незаконченной фреской на тему чумы. Они не видят в ней врат в мир иной или откровения, для них это просто картинка, местами забавная, местами противная.

Само появление Смерти для Блока не становится неожиданностью. Ничего общего со смертельной болезнью, о которой в одночасье узнавали «экзистенциальные» герои модного кинематографа того времени, лихорадочно принимавшиеся переосмысливать прошлое – «Жить» Акира Куросавы (1952) или «Клео от 5 до 7» Аньес Варда (1962). Шахматная доска давно лежит в его седельной сумке. Да и игра не носит рокового характера: отсрочку можно продлить, просто-напросто смахнув, к превеликой досаде Смерти, фигуры с доски. Но, пожалуй, в еще большей степени, чем персонажи фрески или гравюры, герои «Седьмой печати» – образы средневекового театра. И не столько, как логично было бы предположить, возвышенной мистерии, сколько балаганного, площадного вертепа. Кроме того, что бродячие актеры играют интермедийную роль, подобно шекспировским комическим пьяницам, и проникают лучом света в темном царстве, они еще напоминают о театральной, не совсем серьезной природе происходящего на экране.

Лицедействуют в той или иной степени все, включая артистически истязающих свою плоть флагеллантов. Енс недоумевает, почему ведьму собираются сжигать ночью: у народа и так мало развлечений, зачем лишать его и этого. Актер Скат разыгрывает собственную смерть, чтобы избежать гнева рогоносца-кузнеца, у которого увел аппетитную женушку. Сама Смерть – не только являющийся Блоку призрак с лицом, подозрительно напоминающим маску, но и маска, которой Скат собирается пугать благородную публику на представлении в Эльсиноре, и фигурка в толпе пляшущих на фреске богомаза, и риторическая фигура в обращенной к не желающим каяться грешникам речи доминиканца. Впору пожалеть Смерть, которую смертные крутят и так и сяк, пользуясь ее тенью то ради заработка, то для красного словца. Да разве не актерствует и она сама, прикидываясь порой исповедником в храме, а иной раз и возницей повозки с ведьмой. А в бурлескном эпизоде, когда Смерть усердно пилит дерево, в ветвях которого укрылся Скат, она – самый что ни на есть комедиант, старающийся грубоватыми шутками развлечь публику на деревенской площади. И уходят по горному хребту на фоне высокого неба ведомые Смертью персонажи, словно пляшут, причем нет в этой пляске ничего трагического: склонный к видениям актер Юф умиляется открывшейся его взору картине.

Впрочем, а была ли Смерть? Блок, обычно трактуемый (в духе мифа о мрачном Бергмане) чуть ли ни как его alter ego, дружно превозносимый за «поиски истины», – самый неприятный для режиссера персонаж. Он фанатик, а Бергман фанатиков не любит. По его словам, Блок из тех, кто «пристально и как бы мимо людей глядит вдаль на некую, неведомую нам цель. Самое худшее то, что они нередко имеют большую власть над окружающими. Я не испытываю к ним не малейшей симпатии, хотя и верю, что они чертовски страдают». Ну и пусть себе страдает. Возможно, бледный призрак-шахматист – лишь видение фанатика, чей мозг выжжен десятилетней палестинской эпопеей. Сам Блок признается то ли Смерти, подменившей священника в исповедальне, то ли священнику, которого он принимает за Смерть: мы «узники фантазии в мире призраков». Енс в упор не видит Смерть. Ее зрит только Юф, известный фантазер, рассказывающий своей подруге Миа о финальном дефиле. Еще он видел, умиленный благостным летним утром, Деву Марию, но до того он видел еще и черта, который красил колеса актерского фургона в красный цвет, пользуясь хвостом вместо кисточки. Только вот следы красной краски обнаружились потом под ногтями самого Юфа. «Вечно ты со своими видениями», – последние слова, которые звучат с экрана, нежный упрек Миа непутевому и доброму фантазеру.

Безусловно, Юф и Миа гораздо ближе, понятнее, симпатичнее Бергману, чем Блок. Столь же близок ему и оруженосец Енс с его песенкой о шлюхе и встречами с дьяволом, которыми он явно испытывает терпение Блока. В отличие от твердокаменно-серьезного Блока, Енс человек ироничный. «Нет, он не молчал. Он очень даже разговорчивый», – его ответ на вопрос рыцаря, указал ли дорогу прилегший на обочине человек, оказавшийся мертвецом.

Енс не задает абстрактные вопросы: он дозирует количество и качество зла в мире, отмеряет саму смерть, словно сохраняя некую гармонию, обязательной составляющей которой является зло. Он мог бы перебить солдат, сопровождающих ведьму на казнь, но это будет бессмысленно: девушка – уже не жилец. Он мог бы убить скользкого Раваля, некогда семинариста, соблазнившего Блока на крестовый поход, а ныне вульгарного мародера. Но слишком много чести: лишь позже Енс пометит его лицо кинжалом. Руководствуясь той же логикой разумного зла, он запретит напоить водой умирающего от чумы Раваля. Перед смертью не напьешься, а вода пригодится оставшимся.

Енс живет в своем времени, может быть, и чудовищном на «просвещенный» взгляд XX века, но для современников – единственно возможном. Так же и там же живут и Юф с Мией – единственные, кого Бергман пощадил и оставил в живых. Просто-напросто Бергман никогда не был художником Смерти, каким его слишком часто представляют. Он всегда был художником жизни, объемлющей все – в том числе и смерть.

1958. «Пепел и алмаз», Анджей Вайда

О чем этот фильм? О том, как 8 мая 1945 года Мачек Хельмицкий (Збигнев Цыбульский), 24-летний боевик антифашистской и антикоммунистической Армии Крайовой, выслеживает в маленьком польском городке крупного партийного функционера Щуку, чтобы убить его и погибнуть самому? Ну да. Об абсурде гражданской войны, о людях, принесенных в жертву политическим амбициям? Скучные слова, но тоже справедливые. А если шире – о вековечном, бессмысленном и самоубийственном героизме поляков, ходивших, как гласит недостоверная, но многозначительная легенда, в конном строю на немецкие танки? И об этом тоже. Что «Пепел и алмаз» – гимн террористам, реквием по проигравшим, непонятно каким чудом снятый бывшим АК-овцем Анджеем Вайдой в только начинающей оттаивать Польше, да еще и ставший визитной карточкой польского кино? Еще бы.

Но достаточно увидеть самые первые кадры, чтобы понять: все вышесказанное – не то. «Пепел и алмаз» вознесен в такие горние высоты, что конкретные обстоятельства польских разборок 1945 года кажутся муравьиным копошением.

Вспомните. Камера, зацепив на мгновение крест на церкви, ныряет вниз, к земле, к разомлевшим, пригревшимся на травке парням. Хорошо-то как. Еще одно движение камеры в сторону, туда, где аккуратно сложены «шмайсеры». Пора? Пора. Пошли стрелять коммуняк. Хладнокровный Мачек стряхивает с автомата муравьев, чтоб им неладно было, застывает на фоне неба на обочине, выпускает от бедра очередь за очередью по приближающейся машине. Смертельно раненный пассажир вбегает в церковь, дверь которой – чур меня, чур! – еще минуту назад была заперта. Пулевые отверстия на его спине обрастают фонтанчиками огня.

Идет война не между людьми. Между землей и небом.

Великие фильмы обладают свойством обнаруживать в себе множество ложных цитат, вернее, даже не цитат, а каких-то странных параллелей с другими фильмами. «Блоу ап» и «Неприятность с Гарри» Хичкока, «Blade Runner» и «Апокалипсис сегодня». В случае с «Пеплом и алмазом» количество таких визуальных рифм нарастает с каждым просмотром. Щука – один в один монструозный персонаж Орсона Уэллса из «Печати зла», снимавшейся в том же году, старая хромая туша, мающаяся в гостиничном номере, пока за стеной его юный палач снаряжает обойму пистолета. При всей своей партийной положительности и несомненном человеческом драматизме экранной биографии (единственный сын – в лесу, а АК-овском отряде), Щука почему-то вызывает неприязнь на физиологическом уровне. Неприятны его увечье, его трость, его манера слушать пластинки с испанскими революционными песнями, неприятен даже невинный патефон, нагло вылезший на первый план и загромоздивший и без того тесную комнату. Почему? Об этом чуть позже, отметим только, что эта неприязнь, положа руку на сердце, постыдна, а пока о других параллелях. Через клетку двора, в окне напротив, Мачек видит рыдающую женщину, невесту случайно убитого им человека. Чем не «Окно во двор», незадолго до того законченное Хичкоком? И даже имя убитого партизанского командира Волка кажется не примитивным псевдонимом – наверное, в каждой герилье мира найдется вожак с такой кличкой, – а цитатой из «Пайзы» (1946) Роберто Росселлини, лучшего на земле фильма о войне. Там, по охваченной уличными боями Венеции, металась молодая англичанки в поисках своего любовника Il Lupo («Волка»). Мы так и не увидели его, как не увидим его польского тезку, только узнавали от чуть ли не рыдающих повстанцев, что все будет плохо, очень плохо, потому что утром убили Волка. В «Пепле и алмазе» тоже все становится необратимо плохо с того момента, как приходит весть о разгроме волчьего отряда.

Да и сам Мачек – живая цитата из еще не снятых фильмов, еще не воплотившегося будущего. Принято говорить о его вопиющей анахроничности среди польских руин. Кожаную куртку он, похоже, стащил с плеча Джеймса Дина или Марлона Брандо: интересно, за каким углом Мачек оставил свой мотоцикл? Черные очки, джинсы, пластика (на полусогнутых – так бы к девушке подкатываться, а не из засады палить) танцора рок-н-ролла. Человек весны (попробуйте представить его в зимнем пейзаже, вряд ли получится), Мачек словно перепутал два мая, польский 1945 года и парижский 1968-го. Еще не существующий в реальности левак, позер из Сорбонны или ликвидатор из «Красных бригад», был придуман именно Вайдой, выпущен им в реальность. При этом Мачек не прочь поиграть в ковбоя, щегольски носит трофейный автомат на плече дулом вверх, играет на стойке бара с заветной кружкой, видать, прошедшей с ним все военные годы. Да и сам бар похож на салун Дикого Запада. Накапливаясь, все эти детали создают ощущение какого-то временного сдвига – эпохи перепутались, как нити. Это почти гибсоновский мир, в котором архаика соседствует с футуризмом. Назад в будущее? И даже такая абсолютно реалистическая деталь, как проходящие по улицам советские войска, кажется просто вневременным знаком тотальной, вечной войны, которую ведет непонятно кто против непонятно кого. Если продолжать игру в ассоциации, то армейские колонны здесь почти так же неуместны, как танки на улицах города, где говорят на непонятном языке, в еще не снятом «Молчании» (1963) Бергмана.

Не только Мачек неуместен в окружающем его мире. Сам этот мир неуместен в окружающей его войне. Вайде, конечно, виднее, как все было в только что освобожденной (кто-то брякнет: «оккупированной») Польше, как делили раздухарившиеся паны министерские портфели в заранее обреченном правительстве, как пили и как плясали. Наверное, так и пили, так и плясали. Но происходящее на экране все равно производит дикое, сюрреалистическое впечатление. Ведь ликующие то ли победители, то ли мародеры вместе со всей Польшей пережили шесть кошмарных лет, страдали, конечно, голодали, мерзли, их привычный мир беспросветно разрушен. Но уничтоженный мир упорно уверяет, что он жив, выталкивает на первый план невозможные среди развалин доказательства своего существования. Стол на банкете в честь Победы сервирован, как в добрые старые времена. И припасены фейерверки, которые распорют ночь в сцене убийства Щуки. И барышня в баре предложит: «Коньяк? Виски? Сигареты американские или венгерские?» Смокинги и бабочки, как новенькие, выпорхнут из шкафов, отряхнет сундучный нафталин пошляк-конферансье. Вам вермут, как обычно, пан редактор? Ветераны халявы и журналистики будут пролезать на закрытые приемы, а старенькая горничная – начищать фамильную саблю под портретом Пилсудского. И на свой вопрос прохожий услышит, что Станкевичи живут все там же, где и шесть лет назад, за углом. И даже телефон работает без помех, а, расположив к себе старенького портье, тоже варшавянина, Мачек вполне может раздобыть номер без клопов.

Все эти детали слишком декоративны, чтобы быть реальными. Перед нами скорее декорация. В иллюзорном мире не хватает центра, не хватает Варшавы с ее цветущими каштанами, а в отсутствии центра мир может быть только капканом, только ловушкой. Декорации исчезают, когда Мачек, целясь не столько в Щуку, сколько в зрителей, нажимает на спусковой крючок: остается только черный фон за его спиной. А пустота, кроющаяся за декорациями, смертельно опасна: именно она, а не пуля патруля, убьет Мачека, и он, вырвавшись из декораций, окажется в реальном пространстве смерти, там, где сохнут во двориках белоснежные простыни, от которых уже не отстирать кровь террориста, там, где простирается бесконечная свалка, на которой будет выть в агонии, съежившись в позе эмбриона, пришелец из будущего. Свалка – вот достоверность мира.

Этот мир безнадежно стар. Не только и не столько в социально-символическом смысле, сколько в физическом. Но подобно Дориану Грею, притворяется новым, молодым. Война, которая идет на экране, это не война между коммунистами и антикоммунистами, Армией Крайовой и Армией Людовой, пилсудчиками и берутовцами, а война между удушливой старостью и молодостью. Мачек – воплощенная, прекрасная молодость, у которой почти нет соратников. Разве что чудная певица, от юного голоса которой должны были истлеть все веселящиеся живые мертвецы-победители, да сын Щуки, мальчишка из отряда Волка, схваченный госбезопасностью. Его легендарный допрос – «Сколько тебе лет?» – «Сто, – (пощечина). – Сто десять» – как раз об этом, о старости, которая убивает молодость. В лес его послали старики, и он стал там стариком, для которого минута жизни засчитывается за десять лет.

«Но мы-то живы!» – прерывает Мачека, выжигающего спирт в стопках в память о погибших боевиках, его напарник, строгий, внешне молодой офицер (видать, кадровик) Анджей. Мачек заливается хохотом: удачная шутка. Старому миру нужно от молодых только одно – чтобы они погибли. Что же, за ними дело не станет. Старость убивает ежедневно, ежеминутно, вне зависимости от своих политических пристрастий. Щуку убивают по приказу стариков-пилсудчиков, по их же вине погибают и террористы. Но и Щука – убийца. В мире католического мистика Вайды гибель расстрелянных вместо секретаря парткома молодых рабочих – тех самых, в прологе, – не может быть случайностью, ошибкой. Щука словно составляет себе приятную компанию для путешествия на тот свет. Сцену убийства самого Щуки, падающего в объятия Мачека, часто интерпретировали как символ необходимого примирения поляков, отрицание братоубийства. Ни фига себе примирение: да это же мертвый хватает живого, метит его клеймом небытия. Вот почему так интуитивно был неприятен Щука с самого начала.

И торжествуя по поводу смерти Мачека, зомби поведут короткую любовь Мачека – Кристину – танцевать под полонез Огинского: святая святых для каждого польского патриота. Физически чувствуется, как Вайда в тот момент ненавидит пафосную музыку.

В 1992 году Вайда зачем-то решил в фильме «Перстень с орлом в короне» показать «настоящего» Мачека Хельмицкого. Зря. То, что миф разменяли на мелкую антикоммунистическую монету эпизода из истории подполья, еще полбеды. Непоправимо то, что куртка Мачека оказалась в цветном фильме зеленой, хотя должна навечно остаться в памяти зрителей черной, как и его очки, свидетельство неразделенной любви к родине. А еще через три года по всем документальным фестивалям мира прошла, собирая награды, польская «коротышка» «Тихая пристань». На экране не было почти ничего: какие-то пустые помещения, да старик, лица которого нам так и не дали разглядеть, да дым от его бесконечных сигарет. Старик рассказывал, как в конце 1940-х годов был АК-овским ликвидатором. А те самые комнаты были залиты кровью и заполнены предсмертными хрипами офицеров госбезопасности. Старику без имени повезло: он не попался, нашел свою тихую пристань, где и прожил долгую-долгую жизнь в скучных трудах и постоянном страхе. Можно ли представить на его месте Мачека? Вряд ли, конечно же, он сгорел поминальной стопкой спирта, как сгорели все его друзья, хотя… кто знает. Старый мир, мертвый мир имеет обыкновение побеждать.

1958. «Головокружение», Альфред Хичкок

Любой великий фильм говорит не о том, кто кого любил и кто кого убил, а о правде и лжи: их соотношение в структуре сценария и изображения – главная философская проблема кинематографа. «Головокружение» – величайший фильм Хичкока – только об этом и говорит. О лжи, которая убивает, и о правде, которая убивает с не меньшей беспощадностью. О жажде обмана и столь же невыносимой потребности его разоблачить. О том, что ложь – важнейшая составляющая любви, а, быть может, о том, что сама любовь – ложь, которую ради приличия иногда называют сказкой.

Французские детективщики Буало и Нарсежак написали изобретательный гран-гиньоль: это был их любимый жанр. Хичкок вроде бы отнесся к роману «Из мертвых» («В холодном поту») уважительно, поменяв лишь Францию на Америку да изменив некоторые несущественные детали.

Но в руках гения, лицемерно уверявшего, что он всего лишь печет для зрителей вкусные пироги, галльская страшилка стала безнадежной философской притчей, почти коаном, системой зеркал, в черной глубине которых правда и ложь закручиваются спиралью, как закручиваются легендарные вступительные титры фильма. Спираль – это и метафора страха высоты, невыносимого головокружения, которое испытывает Скотти, офицер, ушедший из полиции после того, как его страх стал причиной гибели напарника во время погони по крышам. Спираль – это и метафора структуры самого фильма. Вернее, двух фильмов, которые развиваются параллельно. Только один из них зрители видят, а второй могут при желании увидеть, поскольку Хичкок предельно честен с ними, не скрывает механизмов чудовищной махинации, участником и жертвой которой становится Скотти. Только зритель обманываться рад и всегда чувствует себя пугливым Скотти, но никак не всезнайкой Хичкоком.

Оказавшегося не у дел Скотти нанимает его старый друг. Его тревожит Мадлен, его жена и, что упоминается вскользь, единственная наследница крупного состояния. Мадлен пропадает днями, уверяет, что болталась по магазинам. На самом же деле просиживает часами в сан-францисском музее, всматриваясь в портрет покончившей с собой ровно сто лет назад в возрасте 26 лет (возраст Мадлен) красотки Карлотты Вальдес. В бывшем особняке Вальдес, превращенном в отель, она снимает номер. Как выяснится позже, ее обуревают ложные воспоминания: дух самоубийцы словно вселился в нее. Скотти спасает Мадлен, бросившуюся в залив. Он уже влюблен в нее. Она полюбит его на глазах у зрителей. Но проклятый страх высоты помешает ему взбежать вслед за Мадлен по лестнице старой колокольни, которая чудилась ей в снах и на которую он сам неосмотрительно отвез ее. Он успевает лишь услышать крик и увидеть тело, рухнувшее с высоты. Так заканчивается первая часть фильма. Честный голливудский фильм на этом бы закончился вообще: героиня мертва, о чем дальше говорить. Однако в «Головокружении» зрителям предстоит вторая часть, проникнутая такой безнадежностью, какой не могло быть ни в одном голливудском фильме.

Между тем самим названием фильма Хичкок дал понять, что все видимое на экране – ложь. Фильм называется «Головокружение», значит, недуг Скотти – главное в нем, ключ к разгадке. Нам впаривают невероятную историю о переселении душ, о возвращении из царства мертвых. А стоило бы обратить внимание, как оживился муж Мадлен, когда Скотти признался ему в своей болезни-пороке, как именно после этого признания он перешел к делу и рассказал сказочку про магический портрет.

Скотти: неуверенные, незаверенные жесты, мятое лицо старого мальчика, скорее всего, девственника. Мадлен: платиновая королева, воплощенный идеал Хичкока, ледяная леди, которая в спальне ведет себя как шлюха. Скотти: естественный, несчастный, нелепый человек. Мадлен: актриса, расчетливо соблазняющая его. Они несовместимы, эти люди, эти лица. Но зритель готов поверить, что возможна любовь, возможно спасение. Скотти существует в эстетике нуара: недаром так много экранного времени Хичкок отводит рутинным кадрам слежки. Почти оперативная съемка: проезды Скотти за автомобилем Мадлен, снятые издалека ее проходы. Этот стиль органичен для него. Когда же Мадлен появляется в кадре, эстетика меняется радикально. Впервые он видит ее в ресторане, обрамленную цветами самых экстравагантных оттенков. Она выходит на первый план, словно портрет из рамы, словно актриса на сцену. Такая же эстетика фальши, эстетика голливудского картона сменяет суровую мелодию Скотти, когда приходит время любовных свиданий. Прогулки в слишком зеленом лесу, где растет секвойя-долгожитель. Слишком бурные объятия на слишком картинном берегу океана, волны которого слишком патетически разбиваются за спинами влюбленных, когда те сливаются в поцелуе. Это не может быть правдой: Хичкок и не старается уверить в том, что перед нами настоящая страсть. Зритель сам принимает это как данность.

Самая убедительная улика, доказательство того, что мертвые не возвращаются, – пресловутый портрет. Камера фиксирует спиралевидную прическу Карлотты, затем – точно такую же прическу Мадлен. За деревьями не видно леса, деталь подменяет целое. Из того, что две женщины одинаково причесаны, вовсе не следует, что это одна и та же женщина. Что и доказывает бывшая невеста Скотти, ироничная художница, относящаяся к нему пусть как к большому, но мальчику, не то чтобы синий чулок, но очкастый «свой парень», которая, пытаясь доказать, что он во власти заблуждения, переписывает портрет Карлотты, наделив ее своим лицом. Но Скотти уже утратил чувство реальности, он выбегает из мастерской навстречу катастрофе.

Впрочем, гибель Мадлен – еще не самое страшное, что может случиться со Скотти. Гораздо страшнее несколько лет спустя встретить на улице ее двойника. Женщину с ее лицом, с ее глазами, но шатенку, но – с другой, резкой, вульгарной манерой говорить, но – с другими, почти грубыми жестами. С методичным безумием Скотти превращает ее в Мадлен. Это так просто – сделать из одной женщины другую, изменив прическу, подобрав другую одежду, перекрасив волосы. И она становится Мадлен. Вернее, «Мадлен». Вернее, она и была «Мадлен», любовницей друга Скотти, нанятой сыграть настоящую Мадлен, которую друг замыслил убить.

Скотти с его страхом высоты использовали, чтобы был на суде надежный свидетель, который подтвердит безумие погибшей и не рискнет, увидев ее падение, подняться на самый верх колокольни, чтобы обнаружить там парочку преступных любовников. Зрители узнают об этом раньше, чем Скотти. Презрев все правила детективного жанра, Хичкок показывает флешбэк, как все было «на самом деле». Но ведь и снимал он вовсе не детектив, а притчу о лжи, безумии любви и чувстве вины, не правда ли?

Скотти возрождает любимую женщину. Но она оказывается не той, хотя взаимная любовь никуда не исчезла. Хуже того: возрождая Мадлен, он повторяет те же действия, которые совершал его подлый друг. Любовь и смерть – лишь видимость, лишь работа косметологов. Шок излечивает Скотти от страха высоты. Теперь он может подняться на колокольню. Но только для того, чтобы доведенная им до истерики «Мадлен», напуганная появлением в проеме двери мрачной фигуры монахини, рухнула вниз. Катастрофа повторяется, как в дурном сне. Мир движется по спирали. И по спирали движется безумие. Скотти замирает на карнизе, словно распятый.

Спираль продолжает вращаться. Надежды на то, что он поверит в реальность, нет. Скорее всего, он снова будет искать свою Мадлен. Или умрет, что одно и то же. Как человек, больной тем же недугом, что и он, я прекрасно знаю: страх высоты не лечится. Не надо.

1960. «На последнем дыхании», Жан-Люк Годар

Писать о «На последнем дыхании» (как, скажем, и о «Гражданине Кейне») – безбожная наглость. С одной стороны, все о них уже сказано, с другой – каждый кадр с течением времени порождает все больше и больше прочтений: фильмы постепенно поглощает и весь мировой кинематограф, и историю XX века.

Вот один из примеров этой бесконечности истолкований: Мишель Пуаккар (Жан-Поль Бельмондо) мельком упоминает, что хорошо умеет «снимать» часовых. Можно предположить, что мелкий гангстер научился этому на войне, в Сопротивлении. Отсюда потянутся нити к мифу о Франции, которая, как один человек, боролась и ждала Освобождения. Одной из табуированных этим мифом тем было как раз упоминание присутствия криминальных элементов в Сопротивлении. Миф этот чисто голлистский, а де Голль захватил власть в 1958 году, за два года до годаровского дебюта. Именно с этих пор не рекомендовалось афишировать среди прочих неприятных деталей недавней истории, что и во французском гестапо, и среди партизан было много преступников. Причем некоторые, как Пьер Лутрель по прозвищу Безумный Пьеро – ассоциация с другим фильмом Годара, – побывал и там и там, и многие вернулись после Освобождения к основной профессии. Удары по голлистскому мифу нанесли именно режиссеры «новой волны». То есть нити от одной-единственной реплики потянулись и к «Хиросиме, моей любви» Алена Рене, и к «Лакомбу Люсьену» Луи Маля, и к шедеврам «черного» жанра, романам и сценариям Жозе Джованни, фильмам Жан-Пьера Мельвиля.

Не принять ли за аксиому утверждение художника Роберто Лонго: «Все фильмы на земле снял Годар, даже если их снял не он»?

Увидев «На последнем дыхании», кто-то из живых классиков, столпов «папиного кино» и «французского качества» (кажется, Анри Дэкуэн), приехал на студию в Бийанкуре и заявил ассистентам: «С сегодняшнего дня никаких раккордов». Годар доказал, что фильм можно делать, пренебрегая плавностью монтажа, как пренебрегает ею жизнь, и буквально истребил классическую «восьмерку», когда в процессе диалога камера попеременно снимает того из персонажей, кто произносит реплику. По легенде, это произошло случайно. Фильм длился слишком долго – более 2 часов 15 минут. «Мы взяли все планы и систематически вырезали то, что можно было вырезать, пытаясь сохранить ритм. Например, там был диалог между Бельмондо и Сиберг, едущими в автомобиле, снятый чередованием планов. В этом случае вместо того, чтобы сократить немного обоих, мы кинули монетку: кого из них сократить. Осталась Сиберг» (Годар). Грамматическая ошибка стала фигурой стиля.

На основе небольшой газетной заметки из раздела уголовной хроники о парне, угнавшем дипломатический автомобиль в районе вокзала Сен-Лазар и убившем полицейского при рутинной проверке документов, Трюффо написал сценарий. Годар стал перерабатывать его. Написав чуть ли не 800 страниц и уже приступив к съемке, он почувствовал, что окончательно запутался и дописать до конца так и не сможет. Поэтому стал снимать как бог на душу положит, отбросив литературный сценарий. На смену тщательно прописанным объяснениям в любви в традициях французской belle lettre пришли невообразимые прежде (да и после тоже: такие тексты – товар штучный) диалоги. «Мишель, ну скажи мне чего-нибудь!» – «Чего?» – «Не знаю». К началу 1980-х Годар дошел до совершенства: под видом сценариев стал публиковать коллажи, состоящие в значительной степени из изображений и порой не имеющие никакого отношения к готовому продукту.

Именно Годар впервые придал игровому фильму качество документального свидетельства об эпохе, в которую он снят. По классическому Голливуду невозможно реконструировать достоверный исторический облик Нью-Йорка 1920–1950-х. «Поэтический реализм» не транслирует повседневность парижской улицы 1930-х. Именно Годар первым научил кино передавать урбанистический быт, и подлинный воздух Парижа оказался совсем не карамельно-шансонным. В экранном городе душно и страшно: не потому, что таковы правила игры в нуар, а потому, что такова правда эпохи. В Париже 1960-го шла беззаконная гражданская война-террор между властью и алжирским подпольем. О ней упоминать на экране было не то что не рекомендовано, но строжайше запрещено. Годар и не упоминает. Только его Париж – город на осадном положении, населенный стукачами и охотниками на людей.

Только не стоит видеть в этом «левацкую контрабанду»: такие трактовки от лукавого, от ретроспективного знания о настигнувшем Годара восемь лет спустя маоистском озарении. В 1960-м настоящие левые обзывали его фашистом. Великий историк кино, коммунист Фредди Бюаш писал: «Герои Габена были из тех, кто сражался в интербригадах, а герой Бельмондо – из тех, кто пишет в подземных переходах: Бей жидов!» Потом, правда, Бюаш перед Годаром извинится, но это пойми потом. А пока что Годару все пофиг, он – «правый анархист».

Конечно, секрет достоверности экранного мира заключается в том, что режиссеры «новой волны» первыми отказались от павильонных декораций и вышли с новомодными легкими камерами на улицы. Безусловно, технологическое и экономическое измерения здесь очень важны. Но философский пафос совершенного Годаром открытия важнее конкретных причин, сделавших его возможным: «Кино – это правда 24 раза в секунду».

«Я говорил себе: уже был Брессон, только что снята «Хиросима», определенного рода кино только что завершилось, может быть, оно уже кончено, так поставим же финальную точку, покажем, что все разрешено. Я хотел оттолкнуться от конвенциональной истории и переделать все кино, которое уже было снято. Я также хотел создать впечатление, что киноприемы найдены или заново прочувствованы в первый раз» (Годар).

Годара тех лет, когда он работал в «Кайе дю синема», можно считать основоположником «постмодернистской» критики, описывающим только что увиденный фильм примерно так: «фильм Виго, снятый Хичкоком». Это одна из причин, по которым и саму «новую волну» можно считать первым «постмодернистским» феноменом. Но если взять только один уровень «постмодернистского пирога», а именно – важнейший, цитатный, то обнаруживаются вещи уморительные. Да, Бельмондо смотрит на Джин Сиберг сквозь свернутую в трубку репродукцию Ренуара точно так же, как в гениальном садомазохистском вестерне Сэмюэля Фуллера «Сорок ружей» (1957) Барбара Стэнуик (незабываемая «женщина с бичом», которая верховодила там четырьмя десятками наемных стрелков) смотрела на Барри Салливена сквозь дуло ружья. Этот эпизод вызвал у Годара-критика такой восторг, что он отвел его описанию добрую треть рецензии на фильм Фуллера. Завершалась сцена и в том и в другом случае поцелуем. Но, скажите на милость, какой нормальный человек прочитает в наши дни эту цитату. Скорее уж покажется, что Фуллер цитирует Годара.

Сцену, в которой Мишель Пуакар оглушает какого-то несчастного в общественном туалете, Годар велел снимать своему оператору точно так же, как аналогичный эпизод в одном из триллеров Рауля Уолша. Но операторы вообще-то люди простые, здоровые и циничные в хорошем смысле слова. Они прекрасно понимают, что искусство искусством, но что бы ни говорил режиссер, результат зависит от того, какой режим они выставят и на какую кнопку нажмут. Это в особенности относится к годаровскому оператору Раулю Кутару. Прошедший джунгли Вьетнама, он прекрасно знал, как бежит уже мертвый человек, которому попала в спину пуля (так бежит в финале Пуакар по улице Кампань-Премьер, наталкиваясь на припаркованные автомобили), но Уолшей и Преминджеров не смотрел. Он не читатель, он – писатель. Посему Кутар понимающе кивал Годару головой и снимал, как хотел.

Другое дело, что Годар зафиксировал своего рода экзистенциальный «постмодернизм». Впервые на экране появились герои, чьи поступки опосредованы не жизненным опытом, но опытом культуры. Они ориентируются на культурных героев. В хрестоматийной сцене Пуакар прилаживается к афише фильма «Тем тяжелее будет падение» с портретом Богарта, корчит гримаску а-ля кумир и цедит сквозь зубы: «Bogey». Героиня Джин Сиберг решается предать любовника только после того, как получает от восточноевропейской сивиллы в гангстерских очках, великого румынского писателя Парвулеску (Жан-Пьер Мельвиль, автор «Молчания моря», «Второго дыхания» и «Самурая») благословение на предательство. Вот, кстати, еще одна тропинка, по которой можно забрести, отталкиваясь от фильма, слишком далеко. Почему бы не порассуждать о необычайно большом вкладе во французскую культуру выходцев из Румынии: Ионеску, Чоран, Элиаде, Бранкузи и так далее.

Мельвиль – не единственный режиссер, играющий в фильме (уместнее сказать: «играющий в кино»). Сам Годар мелькает на экране: он – тот самый анонимный прохожий с трубкой, который, узнав Пуакара по фотографии в газете, торопливо направляет свои стопы куда следует. Пустячок, но значительный. Режиссер – не простой доносчик, а демиург, от которого только и зависит, умереть герою или жить. Позже, в «Детективе» (1985), в кадре появляются руки Годара, красноречиво душащие одного из персонажей.

Вводя в кадр репродукцию Ренуара, Годар намекает и на другую ипостась режиссера – воровскую. Легенда гласит, что ради съемок своего первого фильма он украл картину Ренуара из семейной коллекции. А что такое цитирование, как не то же воровство?

Связь кино с преступлением заложена в самой истории, вдохновившей Трюффо и Годара. В реальности сбежавший в Америку убийца полицейского ограбил там аптеку, был выявлен по линии Интерпола и депортирован во Францию. На пароходе он познакомился с американской журналисточкой, интервьюировавшей кинозвезд, следовавших тем же рейсом. На процессе звезды с теплом вспоминали об очаровательном молодом человеке, спутнике журналистки.

Любой великий фильм – развернутая метафора режиссерской манеры. На последнем дыхании живут не только герои, но и режиссер. Годар снимает необычайно быстро: все свои короткометражки он уже снимал с ходу, за сутки. Точно так же он писал заметки для «Кайе дю синема»: в последнюю минуту перед сдачей номера, за столиком в кафе наискосок от редакции. Свой «большой» дебют он снял за четыре недели, а «весь Париж» заранее присвоил ему титул «наихудшего фильма года».

Заключительный план «На последнем дыхании», в фильме отсутствующий, может увидеть каждый, кто забредет на кладбище Монпарнас. Могила Джин Сиберг, покончившей с собой в Париже в 1981 году – неудачные замужества, опасные связи, проваленные фильмы не довели бы ее до жуткого финала, если бы не садистская травля со стороны ФБР, – самая одинокая и заброшенная. На могильной плите – кадр из «На последнем дыхании». Девушка, которую Пуакар шутливо угрожал задушить, если она ему не улыбнется. Девушка, которая так и не поняла, что значит слово «мразь», которое прошептал ей умирающий любовник.

1966. «Blow Up/фотоувеличение», Микеланджело Антониони

Первый опыт киносъемки травмировал Микеланджело Антониони. Однако текст-воспоминание о нем режиссер озаглавил: «Снимать фильм означает для меня жить».

«Впервые я заглянул в объектив кинокамеры (16 мм «Белл энд Овелл») (очаровательная технологическая подробность, придающая осязаемость последующему кошмару. – М.Т.) в сумасшедшем доме». Сумасшедшие были покорны и пугливы. Их, как послушную мебель, расставляли по местам. Но если верить Антониони, стоило включить осветительные приборы, как апатия сменилась «тотальным испугом», а затем – коллективной эпилепсией.

«Сумасшедшие прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища. В спокойном состоянии на их лицах не было заметно следов безумия, теперь они были неузнаваемо искажены. Настал наш черед окаменеть. Оператор не мог остановить мотор кинокамеры, а я отдать какую-либо команду. Только директор нашел в себе силы закричать: «Хватит! Выключайте!» В комнате вновь воцарились полумрак и тишина, и мы увидели груду тел, шевелящихся, как в судорогах предсмертной агонии».

За всю историю кино только шесть режиссеров изменяли его синтаксис и грамматику: Дэвид Уорк Гриффит («Нетерпимость», 1916), Сергей Эйзенштейн («Броненосец «Потемкин», 1925), Орсон Уэллс («Гражданин Кейн», 1941), Роберто Росселлини («Рим – открытый город», 1945), Жан-Люк Годар («На последнем дыхании», 1960) и – Микеланджело Антониони. Если воспользоваться французским языком, то «Блоу ап» – не «Un Film» («один из фильмов» Антониони), а его «Le Film» («единственный фильм», Фильм с большой буквы). Антониони потребовалось много лет, чтобы избавиться от того ужаса, который овладел им на его первой съемочной площадке. «Блоу ап» – фильм о том, что камера (фотокамера или кинокамера – не важно) обладает способностью проявлять скрытую реальность. Ее не стоит пугаться. Да, сначала будет слегка не по себе, как было не по себе фотографу Томасу, разглядевшему методом «blow up» («фотоувеличения», но в то же время и «взрыва») труп, скрытый в кустах лондонского парка, где Томас всего лишь воровал мгновения жизни у влюбленной пары.

Несколько лет назад фабула «Блоу ап» была разыграна в жизни. Роберт Капа, величайший фронтовой фотограф, утверждал, что сумел снять все то, что снял за свою недолгую жизнь, только потому, что подходил на шаг ближе, чем другие фотографы. Распространенный комментарий к его смерти во Вьетнаме (1954): «Он подошел слишком близко и подорвался на мине». Самый знаменитый снимок Капы (1937): боец испанской республиканской милиции, спасенный для вечности в ту самую минуту, когда в него, идущего в атаку, попадает фашистская пуля. «Кино снимает смерть за работой» (Жан Кокто). Так вот, Капу посмертно обвинили в том, что «Смерть милиционера» – инсценировка. Потребовалось поднять архивы, чтобы установить: на том участке фронта и в тот день, когда Капа сделал свой снимок, погиб только один солдат. Сделанная анонимным канцеляристом фотография из формуляра убитого бойца подтвердила: Капа не солгал. Как доказать, что не солгали ни фотограф Томас, ни кинорежиссер Антониони? Фильм не заставляет зрителей верить им – он констатирует факт.

Но по контрасту с безжалостной волей проявителя фильм оставляет ощущение расфокусированности, размытости, неопределенности. Казалось бы, что может быть «размытого» в анилиновых декорациях укуренного Сохо образца 1966-го, «свингующего», года? В поисках женщины, выкравшей у него пленку, Томас забредает в ночной клуб и обнаруживает там свою секретаршу, отпросившуюся с работы «в Париж». «Я думал, ты в Париже». – «А я – в Париже». «В Париже» чувствуют себя и зрители «Блоу ап». В фильме все необязательно, все впустую.

Томасу не нужны модели, послушно застывающие по его прихоти с закрытыми глазами. Не нужен пропеллер, который он покупает у антиквара. Не нужны ногастые девицы, с которыми он нехотя пошалил в своей студии. Не нужна жена, занимающаяся у него на глазах сексом с его лучшим другом. Не нужен гриф от гитары, который Томас с боем отобрал у поклонников хардовой группы (тоже ненужной – музыканты двигаются на сцене как зомби), чтобы, оказавшись за пределами клуба, удивленно и чуть брезгливо бросить его под ноги столь же безразличным прохожим. Так же, как и музыканты, отрешены от «реальности» размалеванные клоуны, подчиняющиеся только своим, квази-масонским правилам. Они постоянно попадаются Томасу на жизненном пути и, в конце концов, приобщают его к таинству игры в теннис без мяча и ракеток. «Есть много способов одолевать мучительное Ничто, и один из лучших – фотография» (Хулио Кортасар).

Удивительно, но во всем фильме нет ни одной хоть сколько-нибудь содержательной реплики. Неопределенность – не вещная, не колористическая. Неопределенность – событийная и интонационная. Ключ к ней – в первых строках новеллы Хулио Кортасара «Слюни Дьявола», вдохновившей Антониони и его соавтора-сценариста Тонино Гуэрру. «Поди знай, как это лучше рассказать: то ли от первого лица, то ли от второго, а может, взять третье лицо множественного числа или вообще выдумывать и выдумывать без конца самые невероятные сочетания, где не разберешься что к чему. Ну, допустим, так: «Я смотрю, луна поднимается», или так: «Нам, у них глаза болят, болит на самом дне», и особенно вот это: «Они, белокурая женщина, были облака, что по-прежнему плывут перед моими, твоими, вашими, нашими лицами…» Черт его знает!» В «Орфее» Кокто-поэт принимал послания из Аида: «Птица поет пальцами». «Блоу ап» – фильм о птице, которая поет пальцами.

Уже в следующем абзаце Кортасар раскрывает тайну. Герой мертв, а, может, и не мертв, но в любом случае его нет. Томаса тоже нет. Растворяясь в финальном кадре на фоне английского газона, он просто возвращается в органичное для него состояние небытия.

Возможно, это самый красивый из всех когда-либо снятых фильмов. Первое слово, которое приходит в голову при воспоминании о нем (а фильм, как и человек, жив только в воспоминании о нем): «цвет». Философ кино Сергей Добротворский однажды сказал примерно следующее: если в кадре у Брессона – человек и стена, то играет не человек, а стена, а если Антониони снимает цветной фильм, то его сюжет заключается в том, что это цветной фильм.

Впрочем, рассказывают, что, увидев в первый раз «Блоу ап», Тарковский, Рерберг, кто-то еще – ряд имен можно продолжать в меру собственной испорченности, – до утра спорили об эстетике черно-белого изображения. Изумлялись тому, насколько мастерски оператор Карло Ди Пальма, орудуя только черным и только белым, передал всю гамму оттенков бьющего по листьям ветра. Дело в том, что смотрели они черно-белую, торопливо и нищенски перепечатанную копию, которую на ночь умыкнули с очередного Московского фестиваля в «Белые Столбы» – Госфильмофонд СССР. Возможно, впрочем, что эти спорщики были совершенно правы. «Блоу ап» – фильм-негатив, он обратим. «Блоу ап» цветен настолько, что его разноцветица возвышается до уровня монохромности. Вызывающе цветному фильму наплевать самому на себя. Анилин успокаивается.

Может быть, выделить стиль эпохи и означает найти черно-белую гармонию в пестроте. Почему бы не ввести такой термин – «стилеобразующий фильм»? Не такой, который «пропагандирует» некий стиль, ангажирован им, но тот, что превращает хаос эпохи в стилевое единство, глядя на нее холодным, отстраненным взглядом. «Блоу ап» – квинтэссенция поп-культуры, хотя сам фильм составляющей поп-культуры не является. Китч становится в нем новым классицизмом. Возможно, именно поэтому он излучает неизбывную тоску. «Блоу ап» печален, холоден и вместе с тем забавен. На грани небытия остается только чудить, покупать всякий хлам, кувыркаться со старлетками.

Бесспорное доказательство того, что среди споривших о «Блоу ап» был Тарковский – план из «Зеркала» с кустом, охваченным пришедшим из ниоткуда «внутренним» ветром. Это плагиат (ну, ладно, цитата) из «Блоу ап», где такой же тревожный ветер овладевает парком во время ночных поисков Томасом доказательств того, что там действительно было совершено преступление. Замечу в скобках, что о каком из ключевых фильмов мирового кино ни заговори, имя Тарковского возникает неизбежно. Его родство с Бергманом – на уровне иконографии – давно отмечено. Но постепенно проявляются (как при фотоувеличении) и иные источники, которые Тарковский то ли цитировал, то ли грабил, то ли как магнит притягивал к себе, сплавляя в свой собственный кинематограф: «Луна и грош» Альберта Левина, «Шоковый коридор» Сэмюэля Фуллера, «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика.

Игра цитатами, поиски ключей и отмычек приводят порой к результатам абсолютно неправдоподобным. Мне кажется, что подсознательно Антониони вспоминал комедию Альфреда Хичкока «Неприятность с Гарри» (1955). Там художник забредал на лесную опушку и вдохновенно принимался за буколический пейзаж. Но какая-то деталь на рисунке нарушала природную гармонию. Художник удивлялся, злился, пытался понять, что за посторонний предмет он изобразил. И наконец убеждался, что этот предмет – рука завалявшегося в кустах трупа.

Сюжет «Блоу ап» уже был скрыт в зародыше и в лучшем, возможно, из созданных до «Блоу ап» фильмов Антониони – «Приключении» (1960). Девушка исчезала, растворяясь во время прогулки по адриатическим островам, столь располагающим к античному сладострастию. Один известный порнофильм 1970-х годов завершался тем, что героиня также исчезала, растворяясь в наслаждении, под десятками мужских рук, ласкавших ее. Такая буквальная метафора кажется в тысячу раз менее эротичной, чем растворения героев в «Приключении» и «Блоу ап». В одной монографии об Антониони авторы обещали раскрыть тайну исчезновения девушки, пропечатав кадр, в котором она навсегда уходит из фильма/жизни. Специфика кино заключается в том, что даже отсутствие должно быть в нем осязаемо, ничто – увидено. Девушка из «Приключения» пропадала слишком воздушно и в то же время – осмысленно: этот момент можно «вычислить». В последних кадрах «Блоу ап» тает на фоне травы фотограф. Мы в состоянии зафиксировать мгновение, когда он перестает «существовать». Сомнения невозможны. Он исчез. Но как и почему? Строить догадки можно бесконечно. Рассказчик у Кортасара честно предлагал: «А, может, я просто расскажу правду, которая останется только моей правдой, и тогда она нужна лишь мне одному и всего лишь затем, чтобы покончить с этой противной щекоткой в животе, покончить как можно скорее – будь что будет!»

1967. «Дневная красавица», Луис Бунюэль

Сюрреалисты первого призыва непрестанно выясняли, кто из них видит правильные, сюрреалистические сны и, соответственно, достоин принадлежать к ордену, основанному блаженным циклотемиком Андре Бретоном. Робера Десноса подвергли остракизму за то, что его сны были слишком связными и традиционно-поэтическими, Сальвадора Дали – за то, что они были чересчур коммерческими. А бывший моряк Ив Танги, как ни старался, грезил лишь пространствами, напоминавшими морские просторы. Они спорили о фрейдистских символах, расшифровывали смысл ножниц и лестниц, в полусне заносили на бумагу или на холст смутные образы, как правило, как назло, чересчур оформленные. Верить снам, молиться им, отключить рацио к чертям собачьим, как отключают радио – прекрасная, продуктивная позиция, очевидно, обогатившая искусство XX века. Но никто – просто потому, что это не в человеческих силах, – не мог одновременно видеть сны и критически к ним относиться, иронизировать над собственными фантазиями, смеяться над собственными мечтами. Никто, кроме Бунюэля.

Пожалуй, Бунюэль не был человеком в принятом смысле слова.

Его сны совсем не экстравагантны, они буржуазны, тягучи, нарративны. Они обыденны и пошлы, и именно поэтому безусловно убедительны. В деловитой поступи буржуа, которым никак не удается поесть («Скромное обаяние буржуазии», 1977), в безуспешных попытках людей из высшего общества покинуть заколдованную церковь («Ангел-истребитель», 1962), в пиршестве убогих ублюдков, расположившихся, что твои двенадцать апостолов, на тайной вечере («Виридиана», 1961), нет ничего сверхъестественного. Эти образы слишком просто интерпретировать как социальную сатиру, хотя бы потому, что это и есть социальная сатира. Возможно, в XX веке не было столь блистательного сатирика, как Бунюэль. Но есть нюансы.

Старый анархист, курьер Коминтерна, атеист, охальник Бунюэль не глумится над чужим сном, он – его соучастник, его – совместно со своими персонажами – созерцатель. Бунюэль и ненавистный ему априори латиноамериканский наркобарон и палач – одно целое. Бунюэль и сходящий с ума от ревности буржуа – один человек. «Дневная красавица», буржуазка Катрин Денев, ставшая звездой потайного парижского борделя, – не кто иной, как глухой как пень, мудрый как змий, ежедневно, методично надирающийся мартини, убивающий одиночество стрельбой из пистолета в замкнутых пространствах Бунюэль.

Именно он разгадал великую загадку сна: тот, кто видит сон, – не я, не ты, не он, не она, а мы все, вместе взятые. Атеисты и католики, фашисты и коммунисты, мужчины и женщины, садисты и мазохисты. Мы все смотрим один сон на всех. Сон, у которого столько же имен, сколько фильмов снял Бунюэль.

Бунюэль не читал «Иконостас» Павла Флоренского. Однако бывают причудливые рифмы. Испанский республиканец, с удовольствием разыгравший («Млечный Путь», 1968) расстрел боевиками Дуррути самого папы римского, и русский священник, грезивший идеальным православием и расстрелянный в России, думали об одном и том же. Они встретились в запредельной области всеобъемлющего текста, который пишут не люди, а абсолютный, безликий и вместе с тем очень человечный и ироничный Автор.

Интересно, расстрелял бы Бунюэль Флоренского, пересекись их исторические траектории? Случись их встреча в Барселоне 1936 года, пожалуй, что и расстрелял бы.

Еще интереснее представить себе диалог на том свете между Флоренским и Бунюэлем. Им нашлось бы, о чем поговорить. Просто парочка богословов из новеллы Борхеса, при жизни беспощадно споривших о тонкостях христианства, пока один не разрешил спор, отправив оппонента на костер: на том свете Господь Бог их просто перепутал, поскольку земные мелочи – ничто по сравнению с общим порывом к истине. Именно Флоренский предположил – по сути, безусловная чушь, но с эстетической точки зрения очень даже ничего, – что сны мы видим задом наперед. Некое физическое раздражение вырывает нас из сна, вернее, из глухой, безо́бразной бездны, и за те неуловимые, немыслимые даже не доли, а какие-то миллиардные микродоли секунды возвращения к «реальности» нам чудится связная история, смысл которой только в том, чтобы оправдать пробуждение. Например, человеку снится, что он участвует в Великой французской революции, неистовствует в Конвенте, штурмует Тюильри, попадает на гильотину при Робеспьере и просыпается в ужасе, когда лезвие прикасается к его шее. И тут-то он понимает, что проснулся потому, что неудачно повернулся во сне, прикоснулся шеей к холодной спинке кровати, которая и обернулась той самой гильотиной. Замечательно, что эти рассуждения кажутся не то что чужеродными, а совершенно бредовыми в ткани «Иконостаса», рассуждения о соответствии той или иной живописной (или графической) технологии тому или иному типу религиозного мироощущения. Что-то торкнуло отца Павла, и он, словно не в силах сопротивляться подслушанной во сне бретоновской проповеди автоматического письма, запнулся и после неуловимой паузы продолжил: «А теперь, дети мои, мы поговорим о природе сна».

Совсем как тот солдат из «Скромного обаяния буржуазии», что отрапортовав по форме и доставив донесение, невозмутимо оповещает: «А теперь я расскажу вам свой сон». И господа офицеры послушно усаживаются вокруг стола, чтобы послушать солдатский бред.

Вот и Северин Серизи снится сон. Она мечтает о том, что любезный и холодный муж прикажет брутальным слугам вытащить ее из ландо, привязать к дереву, разорвать на ней одежду и исполосовать узкую обнаженную спину бичами, прежде чем изнасиловать. Заметим в скобках, что ничего великолепнее этой садомазохистской сцены в антологии образов сексуальной революции 1960-х нет и быть не может. Старик Бунюэль почти по-крестьянски проще, бесстыднее, изощреннее всех юных революционеров с их жалким, утомительным, ребяческим развратом. Луи Маль попытался передрать порку Северин в новелле «Уильям Уилсон» из киноальманаха «Три шага в бреду» (1968): Ален Делон истязает светскую куклу, проигравшую саму себя в карты. Ну, истязает, и что дальше?

Но кому снится этот сон? Что за вопрос? Конечно, ледяной сучке Северин, которая только и мечтает корчиться и орать под плеткой, ощущать удары корявого мужланского члена в своей изысканной заднице, валяться в грязи, покрываться липким потом, запах которого перебьет аромат любых духов. «Буржуа подобны свиньям», – пел Жак Брель, другой великий анархист и похабник.

Лучшая, между прочим, роль Катрин Денев. Змий Бунюэль прекрасно понимал, что «к лицу» не только девушке из хорошей семьи, но и этой ледяной, фригидной, бессмысленной и царственной – именно в своей полной бессмысленности – «королеве» французского кино. Какие, к этакой матери, тебе шербурские зонтики! Какая чистая провинциальная любовь! «Пуркуа лабсансе э си лонге, пуркуа же не сюи па морте»? Пой, ласточка, пой, а в рот возьмешь? Идеальное амплуа Денев – сексуальная психопатка, будь то в «Мадмуазель» Тони Ричардсона, «Отвращении» Романа Поланского или «Дневной красавице». Лучшие люди 1960-х прекрасно понимали, что именно надо делать с этакой куклой, раз уж она обнаружилась в кинопространстве. Но лучше всех лучших людей это понимал опять-таки старик Бунюэль. Нет никаких сомнений в том, что порка, открывающая «Дневную красавицу», – сладкий сон не только Северин, но и самого режиссера.

Интересно, а найдется ли вменяемый человек, которому бы не хотелось выпороть юную Катрин Денев? То-то. Но выпорол ее один лишь Бунюэль. Вы, нынешние, ну-тка?

Но это же и есть коллективный сон сюрреалистов. Пожалуй, они первыми поняли мистический смысл дешевой порнографии, подняли на щит рассыпающиеся после первой же читки анонимные книжонки, непристойные эстампы, срамные куплеты, нелегальные лесбийские фильмы, одним словом, все то гетто, подполье, катакомбы, в которые буржуазный XIX век загнал сексуальные импульсы. Другое дело, заметим в скобках, что лучше бы не вытаскивали, не легализовали, не реабилитировали. Отвратительнее общественного ханжества, игнорирующего «порнографию», может быть только общественная толерантность, «порнографию» не только признающая, но и превращающая в доходный продукт.

«История 0» – великая книга, которую читать всерьез в наши дни, увы, невозможно.

Бунюэль прожил достаточно долго, чтобы засвидетельствовать превращение порнографии из революционного, террористического жанра в фастфудовскую жвачку. И теперь он иронично каталогизирует извращения, которые сюрреалисты – с искренним идиотизмом неофитов – вытащили на свет божий. Садомазо? Да сколько угодно. Педофилия? В борделе, где коротает послеполуденный отдых Северин, мельтешит школьница, на которую время от времени бросают заинтересованный взгляд клиенты. Некрофилия? Некий герцог вывозит Северин в свой замок, дабы она изобразила спящую красавицу, возлежащую в гробу, пока клиент проливает смешанные со спермой слезы над ее «бездыханным» телом. Фетишизм? Как пародийно-невинно Бунюэль задерживает камеру на туфельках Северин, валяющихся на полу борделя, в сцене первого свидания дневной красавицы с бандитом Марселем.

Самое замечательное «извращение», с которым сталкивается Северин, – таинственная коробочка: после того как клиент-японец демонстрирует ее содержимое барышням, они бросаются врассыпную. Все, кроме Северин. Экранная ситуация идеально описана в пресловутом анекдоте: «Да, ужас. Но ведь не ужас-ужас-ужас». Однажды я спросил у Жан-Клода Карьера, сценариста «Дневной красавицы», что же лежало в коробочке, хотя прекрасно понимал всю бессмысленность вопроса. «Ну, как же, – изумился моей наивности Жан-Клод. – Конечно же, фотография месье Карьера».

Возможны и приземленные интерпретации. Моя жена, например, предположила, что в шкатулочке лежали «шарики гейши», которые вполне могли шокировать шлюшек из борделя «с именем».

Величие Бунюэля, между прочим, и в том, что, выводя на экран фантазийного персонажа, того же японца, он не брезгует обывательским юмором, дурацкой шуткой. Японец пытается заплатить в борделе по кредитной карточке. Что вы, что вы, месье? В 1967 году, судя по всему, кредитка воспринималась как придурь исключительно японского толка. Типа харакири.

С другой стороны, бордель – это крах Северин, крушение ее сексуальных фантазий. Она приходит в него в поисках сна, а там ничего нет. Пустота, пошлость, уют, каталог милых и забавных привычек постоянных клиентов.

Казалось бы, сон – самое естественное, самое органичное, самое свободное от груза культуры состояние человека. Но в наш сон могут заявиться и персонаж фильма, и герой романа, и телеведущий. Несколько знакомых, да и я сам, с ужасом встречали в своих грезах накануне президентских выборов 2000 года В. В. Путина. Так и у Бунюэля всплывают ни к селу ни к городу не то чтобы цитаты, но деформированные образы культуры. Во сне Северин, когда ее, связанную, забрасывают грязью, внезапно строятся в композицию картины Милле «Анжелюс» невозмутимые крестьяне. Ну да, Бунюэль не упускал возможности постебаться над любимым и ненавистным католицизмом, но воздушная неуместность этой сцены – чисто сновидческого толка. Врач-мазохист, шествующий по коридору борделя, – точь-в-точь некто в черном пальто и котелке, обитатель картин Рене Магритта.

Ладно, живопись. Гораздо интереснее, что в бунюэлевском сне всплывают образы современного ему, но созданного младшим поколением кинематографа. Северин, которую, натешившись, приказывает выгнать под проливной дождь герцог-некрофил, – да это же Кабирия, поверившая в прекрасного принца и пережившая возвращение к статусу шлюхи как крушение всех надежд. (А Кабирия – это типа аватар Золушки?) Наверное, Бунюэль очень смеялся, когда читал оды невероятнойму воображению этого «мальчишки» Феллини. И почему вдруг всплывает в фильме сцена прохода по Елисейским Полям, навязчиво аккомпанируемая голосом разносчика газет, предлагающего срочно купить New York Gerald Tribune? Зуб даю: только потому, что за семь лет до «Дневной красавицы» по тем же Елисейским Полям шлялась коротко стриженная американочка в полосатой футболке и точно так же торговала американской прессой. Джин Сиберг, если кто не понял. «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. Главный фильм 1960-х. Но Бунюэлю вся эта «новая волна» – на один зуб. Разгрыз, выплюнул и даже не почувствовал.

Тень Годара мелькает и в сцене преследования полицией бандита Марселя, влюбившегося в Северин и пулей опрокинувшего в кому ее фригидного мужа. Марсель старательно позирует: то так пальнет, то этак, то пробежится, то красиво зашатается, то рухнет на булыжную мостовую. Мишель Пуакар, ты не убедил старика Бунюэля в доподлинности своей гибели, он увидел в тебе лишь тень, сон, фантом.

Впрочем, Бунюэль на удивление добродушен именно тогда, когда живописует всю эту подпольную парижскую фауну: уютную хозяйку борделя, играющую в свободную минутку в карты с «девушками», бандитов с их «кодексом чести», строгих докторов, которые становятся самими собой, только когда девка топчется у них на лице. Здесь сквозит неподдельная ностальгия по тем временам, которые еще застал в Париже 1920-х годов молодой испанец, простонародным, лицемерным и бесстыдным одновременно. Когда бандерша была как мама, головорезы щеголяли традициями апашей, а историю, подобную истории «дневной красавицы», можно было прочитать только из-под полы. Судя по мемуарам, эти времена когда-то были вполне реальными. И те, кто жил тогда в Париже, не устают печалиться об их исчезновении.

Почти никто не снял такого фильма о буржуазном сексе и фантазиях, освобождающих человека и одновременно запирающих его в новую клетку, как Бунюэль. Почти – потому, что спустя тридцать лет закончил свое гениальное «завещание» – «Широко закрытые глаза» – Стэнли Кубрик. Возможно, он подсознательно спорил с Бунюэлем, переводя рассказанную им историю в драматическое русло. Ведь Том Круз, открывающий для себя «бэздны» секса в ночном Нью-Йорке, – своего рода «ночной красавец». Впрочем, кто из нас не такой же «красавец» или «красавица»?

1967. «Самурай», Жан-Пьер Мельвиль

«Фильм о шизофренике, снятый параноиком», – такое кокетливо небрежное определение дал своему «Самураю» (1967) Жан-Пьер Мельвиль. Скорее фильм об убийце-перфекционисте, снятый перфекционистом-режиссером. Гангстерская трагедия на бергмановских крупных планах. Шедевр, невыносимо медленный и молчаливый, но столь же невыносимый по степени концентрации саспенса. Впрочем, это и не саспенс уже, а нечто большее: разве можно говорить о саспенсе в применении к греческой трагедии рока? Фильм, казавшийся в свое время загадочным иероглифом, неопознанным летающим объектом, разрушил все старые каноны криминального жанра и создал новые, напрочь, как выяснится, лишенные обаяния старых. Одинокое, как одиноки его герой и его автор, произведение искусства, «вещь в себе», с тех пор разодрано на цитаты, оплодотворило целую ветвь мирового кино. Без «Самурая» не было бы ни Джона By, ни Тарантино, ни «Леона» Бессона, ни «Пса-призрака» Джармуша. Но фильмы даже самых талантливых наследников Мельвиля – лишь осколки его магического зеркала.

«Самурай» называют первым в истории фильмом о киллере. Вранье – первым было «Оружие для найма» Фрэнка Таттла в 1942-м – но пусть так. Впрочем, слово «киллер» тогда еще не было в ходу в Европе. Говорили: «tueur a gages» – «наемный убийца». Не то чтобы кино до конца 1960-х совсем игнорировало профессиональных убийц. Во множестве фильмов мелькали на заднем плане скользкие, молчаливые выродки. Повинуясь кивку какого-нибудь «лица со шрамом», они казнили конкурентов босса. Но в «Самурае» киллер впервые стал главным, единственным героем. Он не знает, кого убивает, ему все равно. Вряд ли он знает, зачем убивает. Пачка банкнот нужна лишь для того, чтобы поиграть ею с птицей в клетке, единственным другом убийцы. Женщина – лишь для того, чтобы обеспечить ему алиби.

Мельвиль признавался, что преодолел искушение сделать Джеффа Костелло бывшим парашютистом, обретшим в Алжире вкус к убийству и привычку не задавать вопросов, а «крестного отца», поставляющего ему «клиентов», – патроном спецслужб. У «самурая» нет, не может быть биографии, его «путь» лишен социальных и психологических подтекстов. «Заказы», которые он исполняет, должны быть абстрактны, чисты, бессмысленны. Джефф – первый в истории кино убийца, убивающий без страсти мстителя, жестокости садиста, истовости фанатика, корысти душегуба. Он не убийца, он – несущий смерть. «Что вам надо?» – угрюмо спросит хозяин ночного клуба у вошедшего без стука в его кабинет красавца в щегольской шляпе и светлом плаще. «Я пришел убить вас». Смерть прекрасна, как прекрасен молодой Ален Делон, и так же немногословна.

Этот фильм мог бы называться: «Молчание». Слова, звучащие с экрана, почти не нужны. Достаточно взгляда или отсутствия взгляда, кивка головой, щелчка пальцами. Первые слова звучат чуть ли ни на десятой минуте. А сначала камера медленно, неуверенно, неумолимо ощупывает комнату с зелеными стенами, то приближается, то чуть отступает от простертого на постели человека, ловит струйку дыма от его сигареты. Существует легенда, как Мельвиль убедил Делона сыграть в «Самурае». Режиссер читал сценарий вслух. Делон сидел молча, неподвижно, опустив голову, закрыв лицо руками. Потом поднял голову, взглянул на часы и прервал Мельвиля: «Вы читаете уже семь с половиной минут, и до сих пор нет и намека на диалог. Достаточно. Я играю в этом фильме. Как он называется?» «Самурай», – ответил Мельвиль. Делон знаком предложил следовать за ним. В комнате, куда он отвел режиссера, не было ничего, кроме кожаной постели, копья, сабли и самурайского кинжала.

Не стоит попадать в ловушку, которую расставил денди, боец Сопротивления, знаток «подпольного» Парижа, правый анархист Мельвиль. Если он и делал, как писали о его последних фильмах критики, «буддистские триллеры», то сам буддистом ни в коем случае не был. «Поиски восточной мудрости» – последнее, чем он стал бы заниматься. Миллионы зрителей верят, что открывающая фильм фраза («С одиночеством самурая может сравниться лишь одиночество тигра в джунглях») – цитата из кодекса Бусидо. Между тем ее придумал режиссер.

Несущий смерть Джефф Костелло и сам изначально мертв. Уже потом, в 1970–1980-х, станет общим местом представление о том, что герой – «бледный всадник» Клинта Иствуда, «бешеные псы» Тарантино или резвящиеся на побережье Окинавы якудза из «Сонатины» Такеши Китано – мертвы еще до начала фильма. А пространство, в котором они действуют, чем бы оно ни прикидывалось, – чистилище. Джефф Костелло и в этом был первым. Принимая приглашение присоединиться к игрокам в карты, он походя бросает: «Я никогда не проигрываю». Эта фраза – не свидетельство самоуверенности, а констатация факта: он не может проиграть. Мертвецы не проигрывают никогда. Но и мертвецы умирают.

Смерть приходит к нему, столь же прекрасная, как принцесса Смерть, сыгранная Марией Казарес в «Орфее» Жана Кокто (1950), по сценарию которого Мельвиль, кстати, поставил «Ужасных детей» (1949). Чернокожая джазовая пианистка сталкивается с Джеффом в коридоре клуба, когда он выходит из кабинета только что убитого им человека. Обмен взглядами. В его глазах нет угрозы. В ее глазах – страха. Он гипнотизирует свидетеля как удав? Или за эти секунды они узнали друг друга: Смерть и Смерть Смерти. На опознании в полиции, куда свозят сотни задержанных подозрительных личностей, она категорична: нет, я видела другого человека. Она не может отдать Джеффа легавым, он принадлежит ей. Ее не удивит возвращение Джеффа на место преступления, то, что он, как нечто само собой разумеющееся, сядет в ее машину, окажется у нее дома. Это свидание предопределено, Джефф получил весть, сигнал: пора. Он вернется в клуб в третий раз, чтобы мучительно медленно направить на свою Смерть револьвер с пустым барабаном и принять полицейские пули, рухнуть на колени, скрестив руки на груди. Мертвецу трудно покончить с собой, это целый ритуал: Джефф умирает, словно священнодействует.

Вообще, каждое его движение ритуально. Ему достаточно всмотреться в собственное отражение в зеркале (зеркала – это двери, через которые входит смерть, не правда ли), разгладить пальцами поля шляпы, зябко запахнуть воротник плаща, чтобы стало очевидно: эти движения он совершает не в первый и не в двадцать первый раз. Не в первый и не в двадцать первый раз подбирает, устроившись на сиденье угнанного автомобиля, ключ из огромной связки. Подъезжает к гаражу, где меняет номера, ювелирно вписавшись в узкий переулок. Выбрасывает в Сену «грязный» револьвер. Круги, которые Джефф выписывает по клубу, подбираясь к жертве, его проходы по улицам сняты почти в реальном времени. Мельвиль не тормозит: каждый шаг киллера обладает особой весомостью, полон нешуточного смысла. Одежда играет столь значительную роль, что впору заподозрить Мельвиля в фетишизме. Отправляясь убивать, Джефф надевает светлый плащ. Отправляясь умирать – темный. С одеждой связан самый сюрреалистический эпизод, достойный Магритта, шедевр внутри шедевра. В туалете клуба Джефф, отвернувшись от двух клиентов, вытирает руки. Когда свидетели уйдут, он выпрямится и отбросит полотенце. И тогда зритель увидит на руках, которые тщательно вытирал, тонкие белые перчатки. Старый циник Мельвиль комментировал: «Белые перчатки – моя традиция. Их носят все мои убийцы. Это белые перчатки монтажерши».

Тень смерти-расставания скользит по самым невинным эпизодам фильма. Сыгравший хозяина гаража Андре Гарре приезжал на съемки из больницы. Перед смертью он успел озвучить свою роль. Его реплика – «Предупреждаю, Джефф, это в последний раз» – кажется прощанием навсегда. Ответную реплику – «Согласен» – Делон адресовал уже мертвецу. Его смена озвучания пришлась на день смерти Гарре. Прощание Джеффа с Жанной, сообщницей и любовницей (впрочем, не очевидно, что «самурай» вообще занимается сексом), снимали в тот самый день, когда Ален Делон окончательно расстался с Натали Делон, сыгравшей Жанну. Да что там, даже птичка, приветствовавшая, думая, что вернулся хозяин, радостными трелями полицейских, проникших в квартиру Джеффа, чтобы поставить в ней «жучка», вскоре погибла при криминальном пожаре на студии Мельвиля.

Джефф – освобождение Мельвиля от героев его предыдущих фильмов, «Боба-игрока» (1955) и «Стукача» (1962). Кажется, если режиссер сам не запутался в нюансах бандитского кодекса чести, то растолковать его зрителям отчаялся совершенно. Поэтому радикально очистил фильм от любых мотивировок и моральных – даже исходя из морали убийц – оценок.

Новый герой не мог существовать в родном Мельвилю Париже, который он воспевал, Париже Монмартра и Пигаль, дымных подозрительных баров, маленьких гостиниц, криминальных кабаре. «Самурай» просто не смог бы затеряться в нем, тот Париж не терпел анонимности. Осколки этого старого доброго города еще появляются на экране: задняя комната какого-то притончика, где играют ночь напролет в карты престарелые бандиты, вполне могла бы мелькнуть в «Бобе-игроке». Но Джефф – существо из других джунглей, только-только прорастающих сквозь плоть старого города, подступающих к нему с окраин, уничтожающих легендарное «чрево», на месте которого расцветет геометрия квартала Шатле. Холодный, анонимный Париж стеклянных стен и станций метро. В последнем фильме Мельвиля, «Полицейский» (1973), новый город полностью поглотит старый, паркинги и офисы вытеснят кабачки и бульвары.

Вместе с обаятельными, подверженными всем человеческим слабостям уголовниками прошлого исчезают и «комиссары Мэгрэ». Те, что на короткой ноге с сутенером и шулером, медвежатником и карманником, заходят как к себе домой в любое злачное место, делят со своими подопечными девочек и могут по-дружески предостеречь их от чересчур нахального и изначально обреченного ограбления. Легендарная полиция не выдержала двух смертельных ударов, испепеливших ее своеобразие. Первый удар – Оккупация, когда многие «флики» – «легавые» – оказались вместе со своими вчерашними противниками в рядах французского гестапо, о котором можно сказать в двух словах: немецкие гестаповцы шарахались от своих французских коллег, как от диких зверей. Другие – в рядах Сопротивления. И полиция, и гангстерское подполье были навсегда расколоты этими событиями. Намек на них – в одной лишь фразе, звучащей в «Самурае». Полиция проверяет документы у игроков. Один из них бурчит с резким акцентом: «Я живу на пенсию, я ветеран войны». Сам Мельвиль комментировал появление этой реплики лаконично: «Я был знаком с одним палачом из гестапо, который носил на груди медаль героя Сопротивления».

Второй удар – американизация полиции, ее предельная рационализация. Полиция в «Самурае» – механизм, по-гестаповски анонимный и жестокий. Комиссар отдает распоряжение: арестовать по 20 подозреваемых в каждом округе, итого – 400 человек. Куда делись тесные, прокуренные кабинеты комиссаров? Лампы и стулья спорхнули в их новые «офисы» со страниц модных дизайнерских каталогов. Процедура опознания в свете софитов – смесь кастинга и расстрела. Полиция раскидывает частую сеть, чтобы поймать Джеффа: сигналы в кабинете комиссара отмечают станции метро, которые тот проезжает. Все схвачено – ничего личного. После премьеры «флики» благодарили режиссера: вы придумали совершенную систему поиска, мы постараемся ее воплотить. Вряд ли Мельвиля это порадовало: он никогда не был на стороне закона и порядка.

Но, одновременно, он лучше, чем кто бы то ни был, знал, что путь самурая это смерть, и делал все возможное, чтобы свой путь его герои прошли до конца.

1969. «2001. Космическая одиссея», Стэнли Кубрик

Когда в марте 1999 года Стэнли Кубрик умер, первой и массовой реакцией была не печаль, а удивление: как умер? Кубрик казался бессмертным, вера в его сверхчеловеческие способности – прямое следствие самого его творчества, абсолютно дискретного. Невозможно проследить «эволюцию» Кубрика. Невозможно назвать «Доктора Стрейнджлава» его «ранним фильмом», а «Широко закрытые глаза» – «зрелым». Только череда самодостаточных, отделенных друг от друга значительными паузами фильмов.

Сюжетные ходы, придуманные великими режиссерами, таят в себе метафору их «творческого метода». Герои ранних фильмов Годара живут «на последнем дыхании» только потому, что сам режиссер именно так, запыхавшись, снимал свои фильмы. Висконти строил свои фильмы, как любимый им Людвиг Баварский – замки: хрупкие, не от мира сего, беззащитные, никому не нужные. Абсолютная метафора любого из фильмов Кубрика – черный монолит из «Космической Одиссеи». Монолит, который появляется на Земле «на заре человечества», дабы надоумить приматов, как превратить кости в палки-копалки и кастеты, а в 2001 году принудить потомков тех приматов снарядить экспедицию на Юпитер. Вещь в себе, самодостаточный предмет неизвестного происхождения и назначения, обладающий мощнейшим энергетическим полем.

Каждый фильм Кубрика решен в ином жанре, но к какому бы жанру он ни обращался, неизменно подводил его итоги – не только на данный исторический момент, но и как бы на будущее. Так, «Убийство» (1956) – и формула «черного» фильма, и методичка для всех еще не рожденных тарантин. Располагая свои фильмы во вневременном центре вселенной жанра, Кубрик застраховал их от того, что с течением времени они покажутся новым зрителям нелепыми. Пародиями на костюмированный жанр («Барри Линдон»), жанр ужасов («Сияние») или сексуальную психодраму («Широко закрытые глаза») показаться могут, это да, но пародийный потенциал заложен в них самим Кубриком. В каком-то смысле пародийность – синоним совершенства.

«Одиссея» – не только и не столько сумма научно-фантастического жанра – хотя и это тоже, – но и сумма «авторского кино». Кубрик «включает автора», используя космический антураж для трансляции message, если не для проповеди.

Критики напридумывали «Одиссее» некинематографических определений – «опера», «симфония». Это в какой-то степени оправдано тем, что языковые клише связывают с симфоническими жанрами что-то большое и помпезное (два с лишним часа экранного времени; 10-миллионный бюджет; съемки спецэффектов, растянувшиеся на полтора года; наконец, «философский» смысл). И отчасти – доминирующей ролью, которую играет в фильме музыка, его (фильма) практически невербальным характером. Сам Кубрик (не поймешь, с издевкой или нет) объяснял: «Это невербальный опыт. На 139 минут фильма – меньше сорока минут диалогов. Я пытался создать визуальный опыт, который избегает понимания и его словесных конструкций, чтобы проникнуть непосредственно в подсознание с его эмоциональным и философским содержанием. Я хотел, чтобы фильм стал сильным субъективным опытом, который достигает глубинных уровней сознания зрителя, совсем как музыка». Львиная доля диалогов нужна лишь для того, чтобы сообщить минимум необходимой для понимания происходящего (которое, однако, ничуть понятнее не становится) информации или скрыть истину. Так, американский астронавт уверяет советских коллег, что прилетел на лунную базу «Клавиус» из-за вспыхнувшей там эпидемии, а вовсе не для подготовки к экспедиции.

Речь транслирует эмоции только в диалоге астронавта Дэвида Боумена с компьютером HAL 9000. Суперкомпьютер перед этим убил трех космонавтов, находившихся в анабиозе, плюс одного, вышедшего в открытый космос, поскольку не доверяет человеческим способностям и считает себя вправе довести «миссию» до конца в одиночку. Голос компьютера, отключаемого Дэвидом так, словно совершается акт лоботомии, сохраняет металлические нотки, но пронизывается микроэмоциями, и это делает трагизм ситуации почти невыносимым. Не случайно, что в этом «кульминационном» эпизоде спасение героя зависит как раз от того, удастся ли ему отключить компьютер, то есть лишиться собеседника, «убить слово», продолжить путь в тишине и одиночестве.

Впрочем, о кульминациях у Кубрика говорить некорректно: его фильмы асимметричны, как человеческий мозг. Как раз тогда, когда Кубрик вещал о своем намерении проникнуть в мозг зрителей, критики и философы заметили удивительную вещь. Очень часто пространство его фильмов – все эти лабиринты, траншеи, сферические помещения межпланетного корабля – напоминает оболочку головного мозга. А поскольку действие помещено «в мозг», то и все фильмы Кубрика повествуют о приключениях мозга, неврозах, наваждениях, о безумии, которые ни в коем случае не следует принимать за «вторую, экранную реальность», но только за отражение подсознания персонажей.

В восприятии фильма современниками был еще один аспект, ныне вызывающий радостное умиление «наивностью» эпохи. «Одиссею» считали «футуристической документалистикой», опередившим время репортажем из будущего. Исследователь фантастического кино Жан-Пьер Буиксу писал (1971) о «документальной холодности пошлого телерепортажа»: «Какое значение имеет технический гений, правивший здесь бал? Документальный фильм, пусть даже провидческий, может тронуть нас не больше, чем посредственный рекламный ролик».

Неужели в 1960-х действительно казалось, что все так и будет, в установленные сроки, по-кубриковски? Надежды на реализацию утопии имели некоторые основания: спустя год люди ступят на поверхность Луны. Космическая утопия протянет еще полтора десятилетия и сгорит в 1986 году вместе с белозубым экипажем «Челленджера». Слава богу, что хотя бы мы свободны от космического мифа, избавлены от искушения проецировать видения Кубрика на реальное звездное небо.

Иконография космического пространства у Кубрика – общая с масскультом тех лет. Музыка Дьердя Лигети – идеальный образец того, как эпоха представляла «музыку сфер». Недаром планеты и ракеты у Кубрика именно «танцуют» под «Голубой Дунай». Танец – одна из глобальных метафор 1960-х. Через мифологию танца описывались практически все революции богатого на них десятилетия. О событиях мая 1968 года в Париже писали, что студенты и полицейские не столько старались вывести друг друга из строя, сколько исполняли на баррикадах ритуальный танец. В первом надгробном памятнике 1968 году – «Волосах» Милоша Формана – хиппи танцуют вместе с конными полицейскими. Хотя при желании можно найти в космическом балете почтительный поклон первооткрывателю космической темы Жоржу Мельесу, в «Путешествии на Луну» которого (1902) планеты оседлали легкомысленно одетые девицы из кабаре.

Шуточка Кубрика – астронавт изучает инструкцию, как пользоваться в условиях невесомости туалетом, – кажется плоской. Однако во вселенной Кубрика туалеты слишком часто становятся местом смерти, чтобы по спине не пробежал холодок: в туалете кончает с собой генерал Риппер в «Докторе Стрейнджлав», общается с призраками писатель в «Сиянии», убивает сержанта и кончает с собой призывник в «Цельнометаллической оболочке».

На титульном плане фильма звучит не Иоганн Штраус, а Рихард. Начало века и, прежде всего, Вена начала века – важная для Кубрика культурная отсылка. Свой последний фильм он поставит именно по одному из столпов декадентской Вены, Артуру Шницлеру (которого в Россию импортировал, среди прочих, Всеволод Мейерхольд). Кубрик – персонаж с колоссальными претензиями – чувствовал бы себя уютно среди авторитарных художников начала века, творивших «новое искусство», «новую философию» и «новую религию». «Одиссея» столь же синкретична, как и сознание 1910-х: перемешаны религиозные, сциентистские, мистические, психоаналитические мотивы. В фильме звучит «не просто» Рихард Штраус, а симфоническая поэма «Так говорил Заратустра». Ницшеанство – самая органичная для Кубрика философия.

«Одиссею» можно истолковывать, как поиски Бога или, во всяком случае, высшего разума, пославшего на Землю обелиск. (Впрочем, зачем Кубрику было искать бога, если он твердо знал, что бог – не кто иной, как сам Кубрик.) Однако в пути высший разум оказывается рукотворным, притаившимся внутри суперкомпьютера. Чтобы найти Бога, приходится убить его: Дэвид отключает компьютер и затем проходит сквозь туннель из звуков и красок, который пошло именуют «психоделическим». Типа путешествия «в сетях» из киберпанковской мифологии. Дэвид оказывается в точке, где пространство сплавляется со временем (сравните с финалом «Сияния», где у познавшего истину смерти героя с пространством и временем тоже полный беспорядок), прошлое – с настоящим и будущим. Он видит собственную старость и смерть: финал «Одиссеи» повлиял на финал «Соляриса» Андрея Тарковского.

Астронавт переживает превращение, но в кого? В странный зародыш-глаз, который плывет в космическом пространстве? В Бога, которого он убил? В сверхчеловека? Роман Артура Кларка, опубликованный позднее, рассказывал о возвращении Дэвида, чьи сверхчеловеческие способности приводят его к конфликту с землянами. Сверхчеловек – постоянный герой Кубрика, но только в идеале. Его герои проходят или, что чаще бывает, не выдерживают (как Алекс в «Заводном апельсине) испытания на сверхчеловечность.

С этим связана, как бы помягче сказать, моральная двусмысленность фильмов Кубрика. Он – кто угодно, но только не моралис и не гуманист. «Цельнометаллическую оболочку» можно в равной степени толковать и как антивоенный фильм, и как фильм о становлении человека, отбросившего пацифистские цацки и постигшего тайну убийства. История человечества в «Одиссее» начинается с того, что причастившееся обелиску раннее homo убивает вожака враждебного племени. Весьма двусмысленно и название компьютера-Бога. Аббревиатура HAL – всего лишь IBM, «сдвинутый» на одну букву назад. «Хэл» – это и что-то простецкое, пахнущее яблочным пирогом и охотой на болотных куликов. Но вместе с тем «Хэл» звучит угрожающе, чудятся отблески адского пламени.

«Космическая одиссея» от иных фильмов отличается тем, что здесь есть, что интерпретировать. Поскольку, интерепретируя его, мы интерпретируем не вымысел Кубрика, а самого Кубрика.

1969. «Дикая банда», Сэм Пекинпа

Синдром нового века творит чудеса. Отметить по мере сил наступление XX века, единодушно приветствовавшегося как царство разума и прогресса, постарались даже самые специфические герои века уходящего. Например, те, интерес которых к техническому прогрессу ограничивался областью стрелкового оружия. 21 ноября 1900 года пятеро парней, возраст которых колебался в районе 30, принарядились и отправились на групповую фотосъемку в техасском Форте Уорт. Фотографию эту найти нетрудно. Вот они, красавчики, которых легко принять за приказчиков: в котелках, прилизанные, поди, надушенные. Сэндэнс Кид, Уилл Карвер, Бен Килпатрик, Харви Логан и Бач Кэссиди. Конокрады, налетчики и убийцы, более известные под коллективным псевдонимом «Дикая орда», который в России, когда речь идет о фильме Пекинпа, для пущей завлекательности переводят как «Дикая банда». Короче говоря, здравствуй, дружок, Новый век, мы готовы войти в тебя.

Вошли они в XX век действительно триумфально. Спасибо все тому же техническому прогрессу. Первый вестерн – снятое в 1903 году «Большое ограбление поезда», – это о них, голубчиках. «Дикая орда» дважды, в 1892-м и 1901 году, грабила знаменитый Большой северный поезд в штате Монтана. В 1899 году она атаковала поезд компании «Юнион пасифик», которую обессмертил фильм Сесилля Блаунта Де Милля, в штате Вайоминг. Впрочем, уже в 1901 году Сэндэнс Кид и Бач Кэссиди свалили в Южную Америку, где, кажется, погибли в бою с боливийскими солдатами 6 ноября 1908 года. Последняя зафиксированная в истории «Дикой орды» стычка произошла в марте 1912 года в Техасе, когда погиб Бен Килпатрик.

Действие «Дикой орды» Пекинпа датировано следующим, 1913-м, годом. Таким образом оно вынесено за рамки истории настоящей «орды». Часто говорят, что Пекинпа вернул вестерну историческую достоверность. Показал впервые на экране индейские одеяла, изукрашенные самыми что ни на есть натуральными свастиками, и грязных, тупых, злобных ублюдков, которых традиционный вестерн выдавал за героев. Впрочем, грязные, тупые, злобные ублюдки и предатели – постоянные герои Пекинпа и в вестернах, и в гангстерских фильмах, и в шпионских. Он не то чтобы имел что-то против именно жанра вестерна. Он ненавидел – экзистенциальной, а не идеологической ненавистью – любую героическую мифологию.

И вряд ли он сознательно «полемизировал» с вышедшим в том же году фильмом Джорджа Роя Хилла «Бач Кэссиди и Сэндэнс Кид», хипповским, расслабленно-романтическим сказанием о лапушках-налетчиках, которые и людей-то никогда не убивали, а так, развлекались, пока их не прикончили злобные боливийцы. В ту эпоху романтизировались даже отпетые уроды Бонни и Клайд, которых директор ФБР Гувер, хоть и был фашистом, совершенно справедливо назвал «бешеными псами Америки». Вот еще, стал бы Пекинпа полемизировать с этими, «волосатыми».

Эффект демифологизации Дикого Запада был бы, пожалуй, сильнее, если бы герои «Дикой орды» «носили» галантерейные лица с групповой фотографии, а не благородные физиономии Уильяма Холдена и Роберта Райна.

Старые налетчики во главе с Пайком Бишопом (Холден) попадают в ловушку, расставленную профессиональными охотниками за головами во главе с Дюком Торнтоном (Райан). Он – бывший сообщник бандитов, выкупающий таким образом свою свободу. В кровавой бане погибла попавшая под перекрестный огонь процессия Общества трезвости, но пятерым «диким» удалось вырваться из кольца. В украденных сумках оказались медные кольца для белья, по пятам идут пистолерос. Сволочь на сволочи скачет и сволочью погоняет. Сцены с «дичью» и «охотниками» чередуются, но принципиальной разницы между ними нет.

«– Кто убил моего отца?

– Да какая тебе разница?»

Антигероям остается бежать из огня да в полымя, в Мексику, где бушует гражданская война всех против всех. Приходится грабить по заказу полевого командира – дикаря, именующего себя генералом Мапачи, – поезд с оружием, чтобы спасти самого младшего из банды, Ангела, пристрелившего свою невесту, ставшую генеральской шлюхой. Увидев эту сцену, невозможно не подивиться, насколько талантливо Никита Михалков тащил все, что плохо и даже хорошо лежит, из кино, которое, в отличие от простых поклонников «Своего среди чужих», имел возможность смотреть. Естественно, спасти компаньеро не удастся. В феерическом финальном побоище погибнут сотни персонажей, включая всех «диких». Выживут лишь Дюк и старый мексиканец, приглашающий его присоединиться к повстанцам.

Кодекс чести по Пекинпа: «Слово есть слово. Все дело в том, кому его даешь». Пулемет испытывают на куролесящей толпе. После боя мародеры вырывают золотые зубы у трупов.

Говорить о невиданной жестокости Пекинпа, стоившей фильму цензурных проблем, как-то банально. Ну да, впервые в рапиде пули входили, вырывая клочья плоти, в человеческое тело. Точнее говоря, рапид был впервые использован не с поэтическими, а с натуралистическими целями. Вошли во все истории кино слова Пекинпа: «Когда получаешь пулю, не падаешь, словно в балете. Брызжет кровь, внутри вас все взрывается. Убивать не забавно и не красиво. В «Дикой орде» я показываю максимально достоверно ужас и жестокость смерти».

Хрестоматийная декларация внутренне противоречива. Пекинпа показывает смерть очень эстетично, именно что как балет. Пляску смерти, этакий мексиканский шахсэй-вахсэй, день поминовения: это аукнется в очень недооцененном фильме Роберта Родригеса «Однажды в Мексике». Бандит, оставленный Пайком в помещении железнодорожной конторы стеречь заложников и прикрывать отход, заставляет бухгалтеров и секретарш петь, едва ли не плясать. Для него это – праздник, спектакль, выход в люди первого парня на деревне. Трезвенники вкушают свинец, распевая – кода – «Глори, глори, аллилуйа».

Большую часть фильма экран тесно, до удушья, заполнен человеческими телами. Вечная гулянка в «штабе» Мапачи перерастает в истязания, казни и перестрелки, которые уместнее назвать регулярными сражениями. Вокруг убивающих и умирающих героев мельтешат дети, которых хочется назвать «детьми кукурузы»: маленькие сволочи, если им заблагорассудится, и в спину выстрелят. Заливисто хохочут старики, заглотнув полпузыря текилы, белозубо улыбаются красотки, дети эти проклятые, мозги на песке.

Старики и дети вообще в «Дикой орде» какие-то бессмертные исчадия ада.

Тот же эффект тесноты создают вклинивающиеся в повествование флешбэки, жестокие и бессмысленные. Все насилие, уже совершенное, совершающееся на глазах у зрителей и еще не свершившееся, концентрируется в одном экранном пространстве. В этой телесной духоте даже дилижанс движется в три раза медленнее, чем в классическом вестерне. Впрочем, это логично: на нем возвышается тяжеленный станковый пулемет. Прогресс, однако.

Фильм немного напоминает балеты смерти, которые ставил в те же годы в Венгрии Миклош Янчо и предваряет вьетнамский бред Копполы в «Апокалипсисе сегодня», снятом через десять лет. Впрочем, и в «Дикой орде» многие современники увидели намек на вьетнамскую войну, достигшую апогея после январского наступления партизан в 1968 году, когда в осаде оказалось даже американское посольство в Сайгоне. Мексика-1913 – тот же Сайгон: кровавый хаос на фоне непрестанной гулянки в лучших борделях беззаконной страны. Один из последних планов в сцене первой бойни сознательно выдержан в эстетике телерепортажа: труп на первом плане, к нему бегут люди. Такие съемки в 1969 году ассоциировались, естественно, с Вьетнамом.

На первый взгляд, говорить о рифмах между фильмами Пекинпа и шедеврами мирового кино неуместно. Не тот режиссер. Не пижон, играющий скрытыми цитатами. Человек, который выясняет отношения с мифами, а не с образами. Однако…

Побоище в прологе, с мечущимися трезвенниками, напоминает о расстреле на Одесской лестнице из «Броненосца «Потемкина» (1925) Сергея Эйзенштейна. Напоминает и о знаменитых кадрах – ракурс сверху – суматошной уличной пальбы в Петрограде в июле 1917 года из «Октября». Тоже кино о революции.

Еще одна ассоциация с Эйзенштейном, возможно, произвольная, возникает в самом начале. В тихий городок въезжают налетчики, переодетые в военную форму, во главе с галантным Пайком: сейчас он придержит коня, чтобы пропустить через дорогу старушку, которую, наверное, через пять минут сметет шквал огня. Тем временем дети развлекаются. Бросив – крупный план – скорпиона в муравейник. Напоминает червей, копошащихся в мясе и ставших причиной для бунта на «Потемкине». И еще – муравейник, который ворошит безумный граф в ныне позабытом, но выдающемся фильме венгра Золтана Фабри «20 часов» (1965). Фильме о другом, столь же бессмысленном братоубийстве во время фашистского мятежа 1956 года.

Наконец, рифма почти мистического свойства. Пекинпа словно ругается с Серджио Леоне, потно, злобно теснит его, оспаривая еще не снятый фильм «Пригнись, мудак!» (1971), известный так же, как «Однажды была революция» и «За пригоршню динамита». В мелочах: и там и там действуют холоднокровные немецкие советники, планирующие карательные операции. И в главном. Если для Леоне революция остается романтическим мифом, то для Пекинпа это всего лишь еще одно проявление общечеловеческой жажды смерти.

Но главное, что объединяет эти фильмы, – то, что и Пекинпа, и Леоне перенесли на фактуру вестерна этику нуара. И еще то, что их фильмы с равным вниманием смотрел Никита Михалков.

Напоследок сыграю в любимую игру. Ее правило: принять за аксиому, что любой фильм – всегда, о чем бы в нем ни шла речь, – метафора режиссерской манеры, автопортрет, прикинувшийся натюрмортом или батальной сценой. С «Дикой ордой» играть в эту игру вроде бы бесполезно. Какая там метафора режиссерской манеры в фильме, кажется, исключающем из своего образного строя любую метафоричность: рваное, сырое мясо. Но есть одно «но».

Известна легенда о том, как Пекинпа писал свои сценарии. Снимал на несколько месяцев бордель где-нибудь в Мексике, запирался там с соавторами, девками, текилой и кокаином, и полный вперед. В финале, перед тем как отправиться на верную смерть, головорезы слышат приглашение зайти в бордель. Почему бы нет? Утренний эпизод в публичном доме, где красавицы-шлюхи возятся со своими детьми и можно еще лениво поторговаться с ними, расплачиваясь за ночь, начистить до блеска сапоги и в последний раз привычно перекинуть через плечо патронташ, – единственные благостные и самые душераздирающие в фильме.

Потом они выходят на улицу, как выходил, дописав сценарий, Пекинпа. Они тоже дописали свой сценарий. Сценарий жизни. И, честно говоря, он им удался.

1970. «Мужья», Джон Кассаветес

У Джона Кассаветеса – легендарная репутация великого кустаря от киноискусства. Как водится, условно нищего: фильмы он снимал на гонорары, полученные от актерской поденщины, хотя и высокого полета: то в «Грязной дюжине», то в «Ребенке Розмари», то в культовом телесериале «Джонни Стаккато». Само собой, гордого до нелепости: свой дом он выстроил напротив Беверли-Хиллз, бросая вызов голливудским богам. Но зато абсолютно свободного: в гараже, переоборудованном в студию, он мог сколь угодно долго – хоть два с половиной года, как это было с «Лицами» (1968), – возиться над отснятым материалом, монтируя из него свои шедевры.

На штучном товаре остаются отпечатки пальцев изготовившего его – в высшем смысле слова – ремесленника. Фильмы Кассаветеса узнаются с одного кадра – именно по режиссерским «отпечаткам пальцев», по их стилистике, внешне хаотичной, но организованной настолько жестко, что эта организованность не ощущается вовсе. Они начинаются с полуслова, завершаются многоточием. Они погружают зрителя в водоворот истории, по ходу которой приходится реконструировать прошлое героев и отношения между ними. Фильмы Кассаветеса узнаются по фирменным крупным планам, по слишком громкому смеху мужчин и слишком усталым – сколь молоды бы они ни были – лицам женщин. По нервной взвинченности, по ветерку из пропасти, по краю которой бродят его персонажи.

«Мужья» – составляющие своего рода дилогию с «Лицами» – акме стиля Кассаветеса. Зрители испытывают те же ощущения, что и нью-йоркские прохожие, озирающиеся – и чуть ли не крутящие пальцами у виска – на солидных мужиков в дорогих пальто, которые с лицами, сведенными от напряжения дегенеративными гримасами, соревнуются средь бела дня в скоростной ходьбе. Стоит ли держаться от них подальше или, напротив, присоединиться к их мальчишествам – решительно непонятно. Движение сюжета непредсказуемо по той простой причине, что сами герои категорически не знают, что случится с ними или что они учинят в следующую минуту. А случиться может в буквальном смысле слова все что угодно.

Гарри (Бен Газзара), Арчи (Питер Фальк) и Гас (Джон Кассаветес), встретившись на похоронах общего и закадычного друга, никак не могут расстаться: словно как в «Ангеле-истребителе» или «Скромном обаянии буржуазии» Бунюэля кто-то наложил на них заклятие. Ну или в их компанию затесался некто четвертый – какой-нибудь назойливый призрак вроде того, что не дает проходу стареющей бродвейской приме из «Премьеры» (1978) самого Кассаветеса. Только если в «Премьере» зрители призрак видят, то здесь он спрятан от их взоров.

То, что кажется спонтанным мальчишником – ну бывает, загуляли – памяти друга, орошенным невидимыми миру слезами, перерастает в бегство от мира и самих себя. Нет, они честно стараются прервать затянувшуюся прогулку по Нью-Йорку, но, видать, что-то такое с ними случилось, что рутина в испуге отталкивает их. Заскочишь, скажем, домой, чтобы переодеться, и сам не заметишь, как чуть ли не в поножовщину с женой ввяжешься и изобьешь тещу. И дело ведь происходит не в бруклинском притоне, а среди лужаек и особняков Лонг-Айленда, где такого не может быть, потому что не может быть никогда. Дальше – больше. Дальше – Лондон, куда «мужья» переносятся, как на ковре-самолете. Цель – оторваться по полной. А где еще отрываться в 1970 году, как не в свингующем Лондоне. И тут-то сталкиваешься с главным, пожалуй, парадоксом Кассаветеса.

Для синефилов – прежде всего, европейских – имя Кассаветеса – такой же синоним «модернистского» кино и современности как таковой, как имена Годара или Антониони. Но при этом не было режиссера более герметичного, чем он. Звездный час Кассаветеса пришелся на конец 1960-х –1970-е годы: современная реальность, особенно в Соединенных Штатах, была не просто раскалена, она полыхала. Между тем в фильмы Кассаветеса эта реальность, подчинившая своей власти даже эстета Антониони, не проникала совершенно. Ни тебе отголосков войны во Вьетнаме, ни тебе идущих фоном телевизионных новостей, ни тебе студенческих бунтов, ни рок-н-ролла с наркотиками.

В «Мужьях» этот разрыв с современностью ощущается, как ни в одном фильме Кассаветеса. Решающая встреча Антониони с раскаленной реальностью произошла именно в Лондоне, где он снял «Фотоувеличение». Именно в Лондон отправился Годар после парижских событий 1968 года. Но Лондон Кассаветеса – город не сексуальной революции, а «добросовестного, ребяческого разврата», которому честно пытаются предаться герои. Их сексуальный бунт на коленях безумно старомоден, невыносимо грустен, нелеп, целомудрен и отчаянно непристоен. Условно сексуальные сцены в «Мужьях» кажутся метафизической порнографией за гранью добра и зла. И это при том, что Кассаветес не просто не показывает ничего такого – партнеры даже не раздеваются.

Можно назвать «Мужей» репортажем о кризисе среднего возраста. Можно – о кризисе высшего среднего класса. Казалось бы, нет слова скучнее, чем «средний». Но, когда одна усредненность, умножаясь на другую, испытывает острое страдание от собственной усредненности, экранная «бытовуха» обретает черты чуть ли не древнегреческой трагедии. Потому что и возраст, и социальный статус – это лишь лики рока, с которым герои Кассаветеса вечно пытались поспорить.

1971. «Однажды была революция», Серджо Леоне

В своем роде это уникальный фильм: никто не знает, как его правильно называть.

«За пригоршню динамита» – англосаксонское название. Вполне конформистское: намек на то, что это просто очередной спагетти-вестерн Леоне в духе «Пригоршни долларов» (1964). Заодно «атлантисты» – прокатчики ампутировали открывающую фильм цитату из Председателя Мао: «Революция – не званый обед, она творится не так, как книга, рисунок или вышивка. Ее невозможно совершить с теми же элегантностью, спокойствием, деликатностью или нежностью, любезностью, сдержанностью и душевной щедростью. Революция – это восстание, акт насилия, совершая который, один класс свергает другой». Но с цитатой из Мао, без нее ли, фильм менее «экстремистским» не стал.

В некоторых странах фильм шел под прекрасным названием «Пригнись, мудак!». Эту фразу Мэллори (Джеймс Кобурн) – эмигрант, работающий в Мексике на горнорудную компанию, а в прошлом бомбист Ирландской республиканской армии (ИРА) – презрительно бросает подловившему его на дороге пеону-грабителю Хуану (Род Стайгер). Походя он демонстрирует чудесные возможности нитроглицерина. «А если я в тебя выстрелю?» – интересуется любознательный Хуан. «Если я упаду, придется переделывать карту мира. Вместе со мной исчезнет полстраны».

Наконец, в Европе фильм известен под названием «Однажды была революция». Оно самое точное, потому что речь идет о средней части трилогии, обрамленной картинами «Однажды на Диком Западе» (1968) и «Однажды в Америке» (1982).

Впрочем, он мог бы именоваться «XX век», как эпопея (1976) Бернардо Бертолуччи.

«Однажды на Диком Западе» – фильм не о плохих, хороших или гадких ганфайтерах, а о двух версиях американской мечты. Мечты первопроходцев о вольных просторах, если угодно, о сияющем городе на холме и мечты идущих за пионерами «акул» капитализма о подчинении этих просторов. «Однажды в Америке» – тоже не о гангстерах, а о той же самой американской мечте, обернувшейся предательством, смертью и безумием. «Однажды была революция» – не о налетах на дилижансы и банки, горных засадах, сталкивающихся в лоб поездах, бандитах и одиноких всадниках (точнее, мотоциклистах, как Мэллори). Хотя все это там есть. Отличный вестерн, не подкопаешься. Первый эпизод уникален по степени концентрации аллюзий. Хуан мочится на землю. Вспоминается начало «Дикой банды» Пекинпа с мальчишками, бросившими скорпиона в муравейник. Хуан поднимает голову, прислушиваясь к далеким раскатам динамитного грома: это Мэллори крушит скалы. Вспоминается начало «Джонни Гитары».

Но все равно этот фильм не о засадах и перестрелках, а об одном из величайших мифов человечества – мифе революции. Революции, которая, как гласит заезженная благоглупость, пожирает своих детей.

Почему «детей», а не «отцов»? Погибают, в том числе и от рук соратников, именно те, кто революцию делает. По версии Леоне, революция – прекрасная форма самоубийства. Или алкоголизма. Мэллори – «анонимный алкоголик», который забил на революцию и выбросил в грязь томик Бакунина. Но потом махнул на все рукой, убил доктора и ушел в запой свободы.

В эпизоде с мочащимся Хуаном уже сквозит ветер революции. Кажется, что прислушивается он не к взрывам, а к дразнящей мелодии: «Шон-Шон, Шон-Шон». Этот перезвон предупреждает: на горизонте уже появился Мэллори, и Хуану не разминуться с судьбой. Она превратит простого бандюгана, вовсе того не желающего, в народного героя. А там, глядишь, и в генерала, как напророчит умирающий ирландец в финале. Так в опере появление героя сопровождает музыкальный мотив. «Однажды была революция» – опера о мексиканской революции.

Почему именно о мексиканской, которую историки ограничивают 1910–1917 годами, хотя Эмилиано Сапата сражался до 1919-го, а Панчо Вилья – до 1920-го? Да и все последующее десятилетие в Мексике – с малыми паузами – продолжалась гражданская война. Ну да, Мексика – территория вестерна, пограничье, которое одним из первых, с 1964 года, осваивал именно Леоне. Он там как дома. Но важнее то, что эта революция, воспетая Джоном Ридом и Сергеем Эйзенштейном, – самая киногеничная в ХХ веке: кактусы, «Кукарача», неописуемой ширины сомбреро, пулеметные ленты внахлест, текила из горла, конные лавы.

«Добрались враги до Вильи,

Панчо славного не стало.

На дороге подловили боевого генерала.

Из Парраля спозаранку ехал Вилья наудачу.

Знай, крутил себе баранку,

напевая «Кукарачу».

Это Иосиф Григулевич, один из убийц Троцкого, перевел революционную балладу, хотя, скорее всего, сам ее и написал.

Анархисты молились на Вилью, создавшего вполне себе работающее самоуправление на колоссальной повстанческой территории раньше, чем Нестор Махно. В Мексике пропал без вести великий Амброз Бирс, «Эдгар По» конца XIX века, на старости лет пославший все к черту и ушедший в вечность, начинавшуюся на том берегу Рио-Гранде. В повстанческой кавалерии, по его собственным словам, якобы гарцевал юный Джон Хьюстон. Врал, наверное, но врал ведь именно о Мексике.

Почему в мексиканских событиях участвует ирландец? Да потому, что ирландец из ИРА – это икона перманентной революции. Легендарное упрямство ирландцев не позволяет им признать свое поражение.

Если совсем уж не зарываться в древность, вся новая история – это история ирландской революции. Бойцы ИРА охотились за вице-королем Ирландии в 1880-х. Истекали кровью на захваченном ими дублинском почтамте на Пасху 1916 года. Ставили – горстка против армады – на колени английскую империю в 1919–1921 годах и, едва завоевав независимость, с увлечением отстреливали друг друга в 1921–1922-м. Снова и снова снаряжали бомбистов в 1930-х, 1940-х, 1960-х. Учинили начиная с 1970-го гражданскую войну в Ольстере. И как-то не верится, что эта бесконечная эпопея завершилась. Что, замирившись с Лондоном, ИРА послушно сдала припрятанное оружие. Скорее упрямцы и поныне поливают свои газоны машинным маслом, чтобы пулеметы не заржавели.

Ребята из ИРА шныряют по страницам такой эзотерической книги, как «Улисс». Конечно, Джеймс Джойс – ирландец. Но вот Марсель Пруст – француз, а в его книгах почему-то не встречается «банда Бонно», хороший шорох наводившая во Франции в начале 1910-х.

Ирландия возникает на экране флешбэками, в памяти Мэллори, под все то же то беззаботное, то горькое «Шон-Шон». Два парня-подпольщика и девушка в белом, в которую они оба влюблены. Прогулки на автомобиле по сине-зеленому острову. Свободная, беззаботная любовь. И пули, пули, которые Мэллори вынужден будет всадить в друга (того, второго парня), когда тот, не выдержав пыток, приведет полицию в паб, чтобы сдать товарищей. Эти пули рассекут экран в рапиде, но вовсе не для того, чтобы зрители успели насладиться зрелищем разорванной ими плоти. Просто пули, выпущенные в друга, а на самом деле в самого себя, имеют свойство лететь очень-очень долго.

«Шон-Шон»…

Забавно, что Леоне не хотел Кобурна на роль Мэллори. Он представлял его с лицом Малкольма Макдауэлла, тогда еще совсем юного. Бойцы ИРА не успевали не то что состариться, а даже заматереть. Оставались вечно молодыми, как сама революция.

Итак, в как бы Мексике, символической и условной стране, сходятся для Леоне все силовые линии XX века, вся его иконография, документальная и кинематографическая.

Мэллори – не просто выходец из ИРА. Он бы мог быть отцом Марии из левацкого вестерна Луи Малля «Вива, Мария!» (1965), который неустанно взрывал угнетателей по всему миру и обучил дочурку динамитному ремеслу. А она использовала эти навыки на благо все той же мексиканской революции.

В прологе пассажиры дилижанса глумятся над Хуаном, разыгрывающим перед ними – в сладком предчувствии мести – безобидное тупое животное. Здесь Леоне пользуется приемами советского революционного кино 1920-х. Каждый из пассажиров представительствует за одну из страт класса эксплуататоров: священник, очкастый чиновник, американский бизнесмен с замашками работорговца, неудовлетворенная барынька. Леоне с пародийной дотошностью выполняет инструкции «Пролеткульта». Они гласили, что в произведениях, посвященных революции, должно быть представлено классовое строение общества во всей его полноте. Леоне снимает эксплуататоров все более и более крупными – до гиперреализма – планами. Жрущие рты, крошки в усах, расширенные от похоти зрачки. Так могли бы снимать Эйзенштейн или Пудовкин. Хозяева Мексики напоминают копошащихся в мясе червяков из «Броненосца «Потемкин». Кстати, на Кубе своих контрреволюционеров называют «гусанос», то есть «червяки».

Чтобы закрыть русскую тему раз и навсегда, я признаюсь, что убежден: «Однажды была революция» – один из трех главных фильмов о революции вместе с «Броненосцем» и «Битвой за Алжир» Джилло Понтекорво. Интересно, познакомились ли на том свете Сергей и Серджо? Хуан втолковывал Мэллори: «Мы с тобой, Хуан и Джон, – два Джона. Это же хорошо!» Два Сергея – тоже хорошо.

Революция терпит временное поражение. Одна из самых головокружительных панорам мирового кино: разверстые рвы, в которые падают расстрелянные повстанцы. Было ли такое в Мексике-1914 (так примерно можно датировать события: диктатура Уэрты, расстрелявшего лидера демократии Франсиско Мадеро, «мексиканского Керенского») или не было? Не важно. Леоне думал о рвах Дахау и Маутхаузена как об абсолютном воплощении террора. Через 25 лет те же образы террора возникнут у Патриса Шеро, когда он будет ставить сцены Варфоломеевской ночи в «Королеве Марго» (1994). Любой террор – это Варфоломеевская ночь.

Леоне не был бы Леоне, если бы ограничился этим мощным, но вторичным образом. Он вписал и свою главу в иконографию террора. Ночь. Дождь. «Дворники», безнадежно разгоняющие потоки на лобовом стекле автомобиля. Люди у стены. Лицо человека, который делал революцию, а потом, плененный и измученный, указывает своим палачам на тех, кого они расстреляют через минуту. Ночь. Дождь. Усталые «дворники».

Не случайно карателей, которые преследуют повстанцев, ведет офицер-пруссак с лягушачьим лицом эсэсовца-кокаиниста. Он чувствует запах Мэллори. Ему достаточно подобрать томик Бакунина, чтобы понять, кто против него, кто пулеметным огнем остановил его колонну. Очень точная деталь. Такие немецкие военспецы воевали в Мексике, будоражили Ливию и Афганистан, бродили ландскнехтами по Финляндии и Прибалтике в 1918–1919 годах, планировали операции против китайской Красной армии в 1920-х, стирали с лица земли Гернику в 1937-м. В них воплотился сам дух контрреволюции, белого террора. А дух революции – в таких «летучих ирландцах», как Мэллори, успевавших за свой век проиграть дюжину войн. О таких, как он, писал молодой Константин Симонов: «С тех пор он повсюду воюет. Он в Гамбурге был под огнем. В Чапее о нем говорили. В Мадриде слыхали о нем».

Хуан ни о какой революции не думает. Его голубая мечта – ломануть банк в провинциальном городе. Мэллори дарит ему такую возможность. Смена настроений на лице Хуана, обнаружившего в банковских комнатах-сейфах никакое не золото, а политзаключенных, – шедевр комической мимики. Леоне, работая над этим эпизодом, думал о Чаплине в «Новых временах» (1936). О бродяжке Чарли, подобравшем с мостовой упавший с грузовика красный флажок, чтобы вернуть его хозяевам, и нежданно-негаданно оказавшемся во главе манифестации.

Годар говорил: все фильмы на земле – о любви. Даже гангстерские. В них идет речь о любви мальчишек к оружию. О любви ли фильм Леоне? Безусловно. Вокруг «прекрасной дамы» по имени Революция разыгрывается балет соблазнителей, соперничающих за ее расположение и поочередно соблазняющих друг друга. Marivodages, как в галантном XVIII веке. Опасные связи, ничего не скажешь.

Мэллори соблазняет Хуана мощью взрывчатки, шансом взять банк, потом – славой героя, призраком революции. Хуан из «малых сих», которых, считается, грешно соблазнять. Варфоломеевская ночь белого террора унесет всех его сыновей, бодро потрошивших с ним дилижансы: «Дети! Сколько раз вам говорить! Не стреляйте, пока папа не разрешит!»

Но и Хуан соблазняет Мэллори, провоцирует, вынуждает вспомнить навыки террориста. Случайная встреча у разграбленного дилижанса напомнила Мэллори вкус революции. «В революции всегда погибают бедные». Погибнув, Мэллори опровергнет эти слова Хуана.

И сам Мэллори однажды окунулся в подполье, как в любовь. В одном из флешбэков он впервые видит своего друга, соперника, предателя, жертву, когда тот раздает листовки в пабе. То, что написано на лице Мэллори, называется любовью с первого взгляда.

Так много любви, так много желаний, так много соблазненных соблазнителей. Леоне, соотечественник Данте, похоже, тоже верил, что «всем в мире управляет любовь». На месте томика Бакунина могла бы быть «Божественная комедия». Впрочем, Данте тоже, кажется, участвовал в революции. Только называлась она «войной гвельфов и гибеллинов». Однако как она называлась, совершенно не важно.

1973. «Американская ночь», Франсуа Трюффо

Первые планы «Американской ночи» вопиюще бессмысленны. Камера панорамирует по улице южного городка: общий план, взгляд ни на чем не задерживается – и тем тревожнее старается задержаться хоть на чем-то, выловить нечто в ленивом полуденном движении героев. Вместе с тем эта пустота мгновенно вызывает множество ассоциаций. И фильмы пионеров кинематографа, которые, зачарованные самим движением вчера еще безнадежно статичных картинок, ставили камеру на улице и снимали какой-нибудь «перекресток бульвара Монпарнас и бульвара Распай в полдень». И влюбленность «новой волны», к авангарду которой принадлежал Трюффо, в суету парижских улиц. Но все эти ассоциации и точны, и мимо цели. Все, что на экране, – лишь киносъемки, все прохожие – лишь статисты, весь городок – лишь декорация для претенциозной мелодрамы под дурацким названием «Знакомьтесь: Памела». Историю роковой любви свекра к юной снохе-англичанке снимает на Лазурном Берегу режиссер по имени Ферран.

Крик «Снято!». Накатывающая, неожиданно печальная музыка Жоржа Деларю. Лицо Феррана крупным планом. Впрочем, какой это Ферран?! Это сам Трюффо в главной роли. Но когда его лицо будет возвращаться на экран, неизбежно вновь и вновь станет возникать ощущение его обнаженной подлинности, документальности. Это лицо – одна из немногих истинных сущностей в мире тотальной киношки. Сны Феррана, в которых он, мальчишка, ворует ночью фотографии с витрины кинотеатра, – сны самого Трюффо, кадры из его великого дебюта «400 ударов» (1959). Смешной, трогательный, ранимый столь же, сколь бесчувственный, актер Альфонс, сыгранный Жан-Пьером Лео, – сам Лео, «Галатея» Трюффо, его альтер-эго, едва ли не усыновленный им мальчишка, в котором Трюффо узнал самого себя, одинокого и влюбленного в кино.

«Американская ночь» – один из величайших фильмов о кино: это общее место. В отличие от «Бульвара Сансет» (1950) Билли Уайльдера или фильма Анджея Вайды «Все на продажу» (1966), от «Тоски Вероники Фосс» (1982) Фасбиндера или «Последнего фильма» (1971) Дэвида Хоппера, это не трагедия, а комедия положений, почти водевиль. Велико искушение воскликнуть: «Когда б вы знали, из какого сора…» Но здесь из сора недоразумений, сексуальных эскапад и скандалов растут не стихи, а так, стыдно сказать: «Знакомьтесь: Памела».

Но какую бы чушь ни снимал Ферран, какие бы настоящие страсти ни овладевали участниками съемок, как иронично ни относились бы они к собственному детищу, съемки – святое. «Я могла бы бросить мужчину ради фильма, но фильм ради мужчины – никогда», – резюмирует непреложную мораль кинематографа кто-то из группы, узнав о бегстве скрипт-герл Лилиан с каскадером. В общем-то, не беда: что та скрипт-герл, что эта, разницы никакой, но просто кино – то, чему нельзя, немыслимо изменить. Почему? Потому, что нельзя и немыслимо.

Это единственная вещь, которой верны странные существа, известные как «актеры». Все прочее – игра, экзальтация, смех на палочке, каприз. Экранные пощечины, снятые с 25-го дубля, ничем не отличаются от истерик, которые всерьез закатывают друг другу актеры в свободное от работы время. Северин, сильно зашибающая звезда былых времен, сначала не в состоянии запомнить имя главного героя, потом упорно, раз за разом, пытается войти в буфет, вместо того чтобы открыть дверь, ведущую в коридор. Впрочем, ее можно понять и простить: сын умирает от лейкемии, а она, несмотря ни на что, снимается. Актер Альфонс, брошенный Лилиан, – пиршество неестественности. Как бледный призрак в ночной рубашке, он театрально выходит из своей комнаты наперерез возвращающимся с вечеринки коллегам и патетически взывает к Феррану с интонациями то ли Федры, то ли Сида: «Дай мне сто франков, я пойду в бордель!» Найдя утешение на одну ночь в объятиях английской актрисы Жюли, наутро звонит ее мужу, милейшему пожилому доктору: «Я люблю вашу жену! Я спал с ней!»

Вот только доктор Нельсон ведет себя совсем не по-киношному. Не стреляет в жену, не бьет морду Альфонсу, не разражается трагическим монологом. А просто приезжает на съемки и выдает жене успокоительные таблетки: ведь ей еще работать и работать. Ферран – тот же врач для своих непослушных чад. Только он может с интонацией учителя объяснить Альфонсу, что ему надо вовсе не к шлюхам, а обратно в номер, репетировать. Или пропустить мимо ушей его дикую идею жениться прямо в разгар съемок. Или отшить сумасшедшего, представляющего ему на улице страшенную девицу, «звезду немецкого политикоэротического кино». Потом весь этот бред будет преследовать его по ночам, голоса десятков людей, чего-то от него домогающихся, – звучать у него в ушах.

Тысячу раз права жена администратора, заходящаяся в истерике: «Я ненавижу кино! Здесь все друг с другом «на ты», все друг с другом спят, все друг другу врут!»

Любое проявление естественности может только повредить фильму. Беременность актрисы, которую она тщетно пытается скрыть, отказываясь сниматься в бассейне, едва не остановливает съемки. Она уже на третьем месяце. Что же будет еще через полтора, когда предстоят новые эпизоды с ней. Продюсеры предлагают выход, на первый, второй и третий взгляд безумный, но единственно нормальный в перевернутом с ног на голову мире кино: включить беременность в сценарий. Но тогда – развивается логика Зазеркалья – зрители начнут гадать, кто же из персонажей сделал ей ребенка. Смерть спасет жизнь: никаких съемок через полтора месяца не будет. Фильм «добьют» второпях, упростив сценарий, скомкав сюжетные линии, когда погибнет актер Александр.

Так же тормозит съемки и другой прорыв естественности на съемочную площадку: непредсказуемость котенка, который наотрез отказывается лакомиться объедками с подноса, выставленного любовниками за дверь гостиничного номера. Впрочем, большой разницы между беременной Стэси и котенком нет: актеры ведь не совсем люди.

Врут не только актеры. Врут даже предметы. «Американская ночь» наполнена вполне сюрреалистическими предметами, вернее, игрушками, прикидывающимися настоящими предметами, как выдают наигранные чувства за подлинные страсти актеры, большие, несчастные, сумасшедшие дети. Хитрое электрическое приспособление притворяется свечой, но если актриса, не дай бог, чуть повернется, зрители разоблачат обман. Врут сигареты, которые никто не курил, но которые старательно нарезают ножницами и картинно небрежно раскладывают в пепельнице. Врут бутафорские пистолеты, от которых требуется не стрелять и убивать, а максимально эффектно выглядеть в маленьких руках Альфонса. Врет снег, которым рабочие невозмутимо посыпают из мешков летнюю парижскую улицу.

Само название фильма – синоним тотальной неподлинности. «Американская ночь» – всего-навсего технический прием, позволяющий снимать ночные сцены средь бела дня. А звучит так романтически, так загадочно.

Не врет только одна вещь. Пленка. Танцующая, вьющаяся как змейка. Она появляется на экране несколько раз. И каждый раз ее соло акцентировано теми же музыкальными фразами, что и лицо Феррана-Трюффо. Вот два момента истины: лицо режиссера и отснятая пленка.

Да что там актеры, что там вещи. Врет даже смерть. Стареющая «звезда» Александр смущенно размышляет вслух. Он умирал в 80 фильмах 24 раза, причем ни разу – естественной смертью. Вывод: смерть – неестественное состояние человека. Впрочем, смерть шутит лишь до поры до времени: Александр погибнет на съемках, разобьется в автомобильной аварии, потому что будет слишком торопиться на площадку. Смерть исполнителя главной роли в разгар съемок – самое страшное, что может случиться: не с ним, с режиссером. Это ночной кошмар, преследующий Феррана среди прочих кошмаров. В жизни это бывает очень и очень редко. Вернее, бывало, пока злой рок не обрушился на петербургское кино: Туйора Свинобоева на съемках «Реки» Алексея Балабанова, Бодров-младший со всей группой своего «Часового».

Забавно, что, повторяя избитую, но безусловную истину – «Трюффо объясняется в любви к кинематографу» – обычно не замечают: «Американская ночь», конечно, объяснение в любви к кино как таковому. Но и к определенному типу кинематографа в особенности. К «папиному кино», условному, картонному, больному той самой нехваткой воздуха, которую ставили ему в вину авторы «новой волны» и, в первую очередь, сам Трюффо. Его легендарная статья 1954 года «Об одной тенденции во французском кино» была столь по-мальчишески хамской, что Андре Базен долго не решался опубликовать текст своего любимца, почти что приемного сына. А теперь? После гибели Александра и скомканного завершения съемок закадровый голос Трюффо печалится: дескать, это был последний фильм, снятый так, как снимали в прежние времена. Теперь снимают по-другому…

Между тем «теперь снимают», теперь (в начале 1970-х) определяют образ французского кино не кто иные, как сам Трюффо и его вчерашние соратники. Снимают без искусственного снега, без спившихся старых «звезд», без, без, без… Без всего того, что определяет прелесть кинематографа в «Американской ночи». «Ночь» оказывается – страшно сказать – фильмом «капитулянтским»: Трюффо словно приносит двадцать лет спустя свои глубочайшие извинения всем этим Ораншам и Бостам, Отан-Лара и Пальеро, которых он со товарищи сумел отправить на «свалку истории», но без которых внезапно стало так грустно, так одиноко. Так же грустно и одиноко, как станет во французском кино десять лет спустя. Когда умрет Трюффо, а такой нелепый, такой экзальтированный Жан-Пьер Лео не на шутку сойдет с ума, потому что, когда умирает режиссер, умирает целый мир.

1975. «Мои маленькие возлюбленные», Жан Эсташ

Жан Эсташ мелькает в кадре автобиографических «Моих маленьких возлюбленных» по касательной. Это он сидит на жесткой скамейке вагона третьего класса напротив маленького Даниэля, переезжающего из Пессака, от обожаемой бабушки, под одну крышу с родной, но такой чужой мамой, обосновавшейся с испанским поденщиком Жозе в Нарбоне. Почему он привлекает внимание? Подсознание успевает отметить абсолютную его чуждость началу 1950-х годов, когда происходит действие. Длинноволосый, очки как у кота Базилио: он не отсюда, да, пожалуй, и ниоткуда. Еще успеваешь – даже за считаные секунды – ощутить излучаемое им безысходное, но какое-то привычное одиночество.

Автор 13 фильмов, Эсташ оставался «неограненным алмазом», по словам Франсуазы Лебрен, сыгравшей в его невыносимом, 220-минутном шедевре «Мамочка и шлюха» (1973). Посмертно признанный гением, своей «Дурной компанией» (1963) перевернувший страницу истории кино, открытую «новой волной». Задавшийся неприличным вопросом, за который в хорошей кинокомпании могли и на куски порвать: а что дальше? Дальше – то есть после Годара, Трюффо, Шаброля, всерьез собравшихся еще лет «…дцать» монополизировать экранный дух современности.

В новелле Честертона полдюжины свидетелей в упор не видели входившего в дом убийцу. Всего лишь потому, что убийца был почтальоном, а кто же обращает внимание на почтальонов и прочих электриков. По той же причине режиссеры «волны» на первых порах не замечали Эсташа, безымянного мужа секретарши «Кайе дю синема». В буквальном смысле слова не замечали. Потом кто-то – не иначе Эрик Ромер с его склонностью к пространственно-временным парадоксам – заметил: за женой этот парень с каждым днем заходит в редакцию все раньше и раньше. Уже не к 19.00, а без четверти семь, потом в полседьмого, в шесть, в пять. Молчит, слушает, читает. Приучив к себе, начинает вставлять в беседы молодых мэтров реплики. Убедившись в его синематечной образованности и чувстве режиссуры, Ромер возьмет его в ассистенты. Тем временем жена Эсташа запустит руку в кассу «Кайе»: у Жана нет денег на режиссерский дебют. Через пару лет он так же будет подворовывать пленку у Годара.

Коллеги закрыли глаза на оба эпизода. Полагаю, не из цеховой солидарности, а сознавая пропасть, отделяющую их – во всем, кроме профессии, – от этого самородка. Если угодно, из неосознанного классового высокомерия. Что с таким поделаешь: дурно воспитан, даже школу не окончил. Сын каменщика – и сам прол: электрик, потом железнодорожник. Бывший псих ненормальный: Эсташ резал вены, чтобы не воевать в Алжире. Даже в «Синематеке» они не познакомились из-за того, что патентованные синефилы оккупировали первый ряд, а он, непосвященный, сидел где-то сзади. Даже его личные катаклизмы не имели шансов – вопреки духу 1960-х – попасть в газеты. Это у них, у папенькиных сынков, разводы и адюльтеры напоминали бульварные романы. У затесавшегося среди них пролетария все было как-то по-плохому надрывно, мрачно, зло.

Когда в моду вошел гошизм, Эсташ дразнил коллег «реакционными» выпадами. Не из «правого анархизма», а просто, по словам критика и режиссера Жана Душе, бунтуя против «идиотизма» бунта. Да, он сам все объяснил в интервью по поводу фильма «У Деда Мороза голубые глаза» (1966). «Когда жрать нечего, не думаешь о марксизме, думаешь о жратве. Когда ты совсем один, когда нечего курить, негде спать, об идеологии не заботишься. Когда одежда протерлась до дыр, не заботишься ни о чем, кроме как самом насущном. Все прочие заботы, идеологические или метафизические, это мелкобуржуазная роскошь». Драматический провал в прокате «Моих маленьких возлюбленных» – дело рук самого Эсташа, как ему свойственно, нарушившего правила хорошего тона. Пресса дружно проигнорировала фильм из-за того, что Эсташ «покусился на свободу слова» – выставил с пресс-показа критика, написавшего что-то гадкое о «Мамочке и шлюхе».

Между тем, на первый взгляд, «Возлюбленные» – типичное кино, которое приятно любить, почти переиздание «400 ударов» Трюффо. Даниэль тоже ищет утешения в мире киногрез, у него тоже разлад в семье, он вынужден забыть о средней школе: надо работать. Прибавьте к этому попытки потерять невинность, которым сугубая серьезность Даниэля придает тоскливую бурлескность. Отличие героя «Возлюбленных» от героев всех других фильмов о «босоногом детстве» заключается лишь в том, что он не герой. Он вообще не совершает поступков, никогда не соврет учительнице, что «мама умерла», как лгал Антуан Дуанель, ничего не украдет и, конечно, никуда никогда не убежит. Не потому, что лишен элементарных инстинктов, а потому, что с молоком матери всосал знание: он – не хозяин своей жизни на всем ее протяжении. Поступки, сказал бы Эсташ, это тоже «мелкобуржуазная роскошь», а у простолюдинов – своя карма.

«Возлюбленные» – ключ к пониманию, почему «Мамочку и шлюху», где нет ни словечка о революции, во Франции окрестили «главным фильмом о событиях 1968 года». Между тем герой Жан-Пьера Лео убивает время жизни на террасах кафе и в чужих постелях и болтает, болтает, болтает. Такой же «проклятьем заклейменный», как Даниэль, он напускает на себя вид денди-интеллектуала, но, право слово, даже у мелкого братка Мишеля Пуакара из это получилось бы гораздо убедительнее.

5 ноября 1981 года 42-летний Жан Эсташ застрелился из охотничьего ружья. Алкоголь, наркотики, смерть любимой – той самой – бабушки, чувство ненужности, хромота, к которой его приговорили врачи после падения с террасы в Греции. Готовясь к смерти, он оставил на двери своей квартиры записку: «Стучите громче. Стучите так, чтоб и мертвый проснулся».

1976. «Казанова Феллини», Федерико Феллини

Легенда о рождении «Казановы» рассказана самим режиссером неоднократно и общеизвестна. Дескать, Феллини, не задумываясь, подписал контракт на экранизацию мемуаров великого соблазнителя и авантюриста XVIII века. Когда же прочитал книгу, в которую до тех пор не заглядывал и которую ошибочно считал чем-то чувственным, азартным, смачным, то пришел в ужас. Книга напомнила ему «телефонный справочник» – механическое, пустое, свободное от рефлексии и элементарной связанности перечисление соитий ее автора. Хотя, замечу в скобках, «телефонный справочник» – не оскорбление: Эйзенштейн, например, мечтал его экранизировать, наряду с «Капиталом» Маркса, а Сельвинский сделал сюжетной пружиной поэмы. Сам же Казанова показался Феллини «фашистом». Тогда-то режиссер и решил снимать фильм об абсолютной пустоте, не о людях, но о куклах. Сказано – сделано, хотя и с отвращением. Подразумевается, что, называя Казанову фашистом, Феллини имел в виду его отношение к женщинам, в которых сексуальное чудовище видело не людей, а манекенов для совокуплений. Право же, такой упрек странно звучит в устах Феллини, который к женщинам на экране относился по-человечески только тогда, когда их играла Джульетта Мазина, принадлежавшая скорее к типу травести. И если надо, не задумываясь, найти пример действительно фашистского отношения к женщинам, то «Город женщин» Феллини, пожалуй, даст сто очков вперед «Мемуарам» Казановы. Безусловно, позиция Феллини во многом определялась страхом перед женщинами, в католической культуре выступающими в роли либо матери, либо шлюхи; но не возненавидел ли режиссер Казанову именно за то, что тот подобного страха не испытывал? Да и в основе ненависти слишком часто лежит именно страх. В мире Феллини практически нет такой категории женщин, как «любовница». Для Казановы же все женщины – любовницы, он – дитя вольнодумного и распутного века, свободный от морока католического христианства, от которого сам Феллини так и не смог избавиться. Поэтому и обрекает его режиссер на жестокое испытание: тащить на себе, сгибаясь под тяжестью накрашенной туши, случайно встреченную в странствиях по европейским пустыням мать.

Однако фильм называется не «Казанова», а именно «Казанова Феллини». Так до тех пор режиссер маркировал лишь фильмы «от первого лица», посвященные вещам, для него, безусловно, дорогим и близким, будь то «Рим Феллини» или «Сатирикон Феллини». После «Казановы» ни один из его фильмов не нес в своем заглавии столь интимной интонации. Зачем же режиссер так открещивался от него, так извращал соотношение замысла и результата, стоит спросить у него самого, попозже, на небесах.

Поверить в вымученность «Казановы» тем более непросто, что вымученный фильм по определению не мог бы стать основоположником целого кинематографического направления. А «Казанова» – краеугольный камень того, что можно было бы назвать «искусственным» кинематографом 1980–1990-х годов. Дело в том, что с завершением эры классического кино и взлетом кино «авторского», модернистского, едва ли не главным критерием в «киномысли» стало соотношение экранных теней и реальности. С легкой руки Андре Базена мейнстримом в кино стало то, что максимально соответствует представлению об «онтологическом реализме кинематографа»: итальянский неореализм, японские мэтры Одзу и Мидзогути, французская «новая волна» и ее бесчисленные клоны во всех странах мира, политический фильм, американский андерграунд.

Первой же вызывающе «антиреалистической» реакцией на деспотию реальности стал, очевидно, кинематографический поп-арт в своих разрозненных проявлениях. Поп-арт одновременно был и вещной средой, и эстетическим контекстом сексуальной революции конца 1960-х. Когда кинокритика видела в «Казанове» памфлет, направленный против сексуального освобождения, живописующий опустошенность гедонистического мира, «мира после оргии», как сказал через несколько лет Бодрийар совсем по другому поводу, грусть животных после совокупления, – доля истины в этом была. Честно говоря, Феллини, скорее всего, было наплевать на «опустошенность» вволю натрахавшейся молодежи. И кто-кто, но он менее других, мог бы осуждать гедонизм. Но снять фильм, целиком и полностью посвященный сексу, действительно стало возможным только после сексуальной революции. В историческом контексте «Казанова» стоит в одном ряду с такими современными ему фильмами, как «Империя чувств» Нагиси Ошимы, «Сладкий фильм» Душана Маковеева, «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи. И в выморочных синем, фиолетовом, черном цветах фильма явственно ощущается отсвет только что закатившегося поп-арта, а не одних лишь красок венецианского карнавала.

Принципиально важным было и то, что действие разворачивается в XVIII веке, доселе никак концептуально кинематографом не осмысленном, бывшем, в лучшем случае, фоном для фильмов «плаща и шпаги». Именно «Казанова» – первый камень в фундаменте мифа о веке Просвещения, бум которого приходится на наши дни. Все эти «Дочери короля», «Планкетт и Маклейн», «Распутник», «Маркиз Де Сад», «Перья маркиза Де Сада» и прочая, прочая, прочая своим рождением обязаны именно фильму Феллини. Именно он смешал удушливый коктейль из пудры и спермы, именно он определил целую эпоху европейской культуры как пир перед чумой. Образ XVIII века на долгие годы запрограммирован как образ даже не тления, но смерти. Несмотря на то, что если судить объективно, именно из него вырастает все новое время, его восприятие теперь – это пряная смесь восхищения перед праздностью аристократии, к потомкам которой кинорежиссеры, безусловно, не относятся; тайной радости от того, что скоро все эти напудренные головы покатятся под ножом гильотины; и, наконец, порнографического вуайеризма, который так легко оправдать «двусмысленностью» эпохи (как будто бы существуют эпохи однозначные) и который был абсолютно чужд Феллини, посчитавшего в «Казанове» именно вуайеризм одним из главных грехов.

Первый же «сексуальный» эпизод фильма – спаривание между ряженым в птичий костюм Казановой и ряженой монахиней – спектакль для одного зрителя, влиятельного покровителя распутницы, подсматривающего сквозь отверстие в стене. Молчание обладателя этого птичьего глаза – одно из самых жестоких унижений, которое предстоит перенести Казанове, пытающемуся воспользоваться шансом и предстать перед сильным мира сего в роли не только сексуального клоуна, но и поэта, алхимика, изобретателя. Вторая по жестокости сцена – соревнование в сексуальной мощи между интеллектуалом Казановой и мужланом-конюхом. Опять-таки спектакль, на этот раз уже для многочисленного светского общества вуайеров.

Именно XVIII и позднее присоединенный к нему XVII века стали излюбленным полем для игр тех, кто может быть отнесен к элите «искусственного» кинематографа 1980–1990-х годов – прежде всего, Питера Гринуэя и Дерека Джармана, хотя эпигонов и у них достаточно. В то же время при сравнении прообраза, «Казановы», и какого-нибудь «Дитя Макона» Гринуэя или «Караваджо» Джармана возникает ощущение неловкости. Если заострять проблему к вящему неудовольствию поклонников английских режиссеров (среди них, как замечено, много искусствоведов и парикмахеров, но очень мало кинопрофессионалов), их произведения имеют мало отношения к кинематографу. Мир Джармана – безвоздушный, с действием, вынесенным на авансцену, как на театральных подмостках. А фильмы Гринуэя больше всего напоминают дорогие, на глянцевой бумаге альбомы с репродукциями барочной живописи. Зритель не смотрит фильм, а перелистывает его. И в этом ему полностью потворствует камера, которая никогда не позволяет себе уйти в глубь кадра, предпочитая продольные движения. Между тем одной из аксиом профессии считается, что киногеничность экранного пространства определяется его глубиной. Страсти героев Гринуэя и Джармана можно воспринимать лишь «в кавычках»: они словно придуманы гуляющими для пущего правдоподобия по экрану куклами, которым очень хочется быть живыми.

«Казанова» тоже может показаться вполне «искусственным», если не «мертвенным». Но только на первый взгляд. Да, первый же эпизод карнавала задает маскарадную интонацию фильма. Да, тряпичные волны (задолго до «И корабль плывет») словно глумятся своей пляской над самой возможностью гибели всерьез, в океанской пучине или в «пучине страсти». Да, Казанова, натужно имитируя трудность побега, ползет по бутафорской крыше венецианской тюрьмы, прижимая к себе любезно оставленные ему тюремщиками часы с заводной птичкой, отмеряющие ритм любовных утех.

И сами утехи навязчиво лишены любого намека на чувственность, на телесность, сведены к физкультурным упражнениям: партнеры уподобляются пресловутой птичке, размеренно входя друг в друга и так же выскакивая, в ритме, вовсе не свойственном живым организмам. И апофеозом любовных похождений Казановы становится ночь, проведенная с прекрасной механической женщиной. Да и сам он, с неестественно высоким лбом Дэвида Сазерленда, более похож на создание безумного механика.

Но главное отличие Феллини от наследовавших ему адептов «искусственного» кинематографа в том, что он умел чудесным образом одушевлять своих кукол, наделяя их неподдельными чувствами, тем более драгоценными, чем они неожиданнее. Это чувства прекрасной модели, выбранной Казановой в качестве объекта своих талантов на потеху общества: божественное безразличие почти на грани смерти от стыда и отвращения. Это чувства самого Казановы, который совершенно искренне тяготится ролью сексуального шута и рассматривает ее лишь как трамплин к признанию иных своих достоинств, о которых не забывает никогда. Ни в расцвете лет и славы, ни в униженной старости приживалы при вельможе, которого изредка демонстрируют гостям как реликт прекрасной эпохи, как улику бренности всего сущего. Это чувства и самого Феллини, который едва ли не впервые показал в «Казанове» дорогой ему мир балаганов и бродячих цирков как пустошь, почти что кладбище. И – как ни парадоксально это звучит – чувства механической женщины, зачаровавшей Казанову, на лице которой (фантастический пример режиссерского мастерства) никак не может читаться, но тем не менее читается светлое наслаждение.

Искусственный мир Феллини озарен такими неожиданными вспышками чувств. И этот мир ни в коем случае не лишен глубины. Да, Европа «Казановы» – страшный континент, ледяная безлюдная пустыня, по которой бесконечно движутся дилижансы, перенося героя от одной иллюзии к другой, от одного унижения к другому. Париж, Венеция, Рим, Лихтенштейн, Лондон или Гейдельберг – одна и та же ярмарка тщеславия, одна и та же пляска монстров, череда масок. Но это трехмерный мир, где возможно все, и если любовь и покой так и не случаются в нем, то это вовсе не означает, что их не существует в природе.

1979. «Апокалипсис сегодня», Фрэнсис Форд Коппола

На заре своей карьеры пионеры «новой волны» возмущались распространенным представлением, что «режиссер хочет что-то сказать». Дескать, если вам есть что сказать, скажите это, напишите письмо, книгу, в конце концов, но не переводите пленку зря. Конечно, они лукавили. И Годару, и Трюффо было что сказать. Как и восхищавшим их режиссерам «золотого века» Голливуда: Хоуксу, Хичкоку, Фуллеру. Зато Фрэнсис Форд Коппола – идеальное воплощение режиссера, которому нечего сказать. Или «идиота с гениально развитым пластическим чувством», как выразился один известный петербургский критик по поводу всемирно знаменитого петербургского режиссера наших дней. Если Коппола морализирует, получается бог весть что. Гениальная пластика «Крестного отца» сводится к банальной мысли о том, что неправедно нажитые деньги до добра не доведут. «Разговор» – блестящий перепев «Блоу ап», только фотографирование заменено подслушиванием. Если искать глубокий смысл в «Апокалипсисе сегодня», получится тоска смертная. В самом деле, не затеял же Коппола эту колоссальную авантюру только ради того, чтобы сказать, как ужасна война. Или – что является не меньшей банальностью – как она прекрасна. Идея о том, что контролируемые безумным полковником Куртцем герои, спускаясь по реке в джунгли, словно возвращаются к истокам времен, от цивилизации к каменному веку, тоже не блещет оригинальностью.

Даже финальное появление Марлона Брандо скорее разочаровывает. Лепечущий чушь «монстр», даже не скрывающий, что ему лень не то что интонировать текст, но и просто выучить его. А глубокомысленные рассуждения Уилларда о Куртце – «Он мог стать генералом, но предпочел стать самим собой» – сродни затрепанной хохме: «Героем может стать каждый. Но генералом может стать только полковник». Лучше бы Коппола ограничился первым явлением Куртца – вернее, явлением его голоса с магнитофонной пленки, где записан пугающий рассказ о сне, в котором улитка ползет, оставаясь живой, по лезвию бритвы. Пугает не столько сам текст, сколько обманутые ожидания зрителей. Уже зная о том, что заслуженный «зеленый берет» вышел из подчинения и стал живым богом для смертельно опасных дикарей, мы вправе ожидать откровений о власти. А вместо откровений – улитка, бритва… Совсем как у Бунюэля в «Призраке свободы»: вестовой привозит генералу секретный пакет и, взяв под козырек, просит разрешения рассказать ему свой сон. Сны рассказывают, когда нечего сказать. В финале «Апокалипсиса» вспоминается эпизод из «Молодого негодяя» Эдуарда Лимонова. Был у него в харьковской юности приятель-поэт, стихи которого ему было все недосуг послушать. Тот повесился. Другой приятель сообщает Лимонову, что, разбирая вещи покойного, прочел его стихи. Пауза. Лимонов за одну секунду переживает бездны отчаяния: вот сейчас он узнает, что всеобщее безразличие погубило гениального поэта. Ну что там в рукописях, что? А ничего – бред, белая горячка.

Обстоятельства съемок «Апокалипсиса» стали легендой. Первоначально шокировавшие, после многочисленных пересказов они обрели почти гламурный лоск. Съемочная группа, вусмерть удолбанная кислотой, кокаином и амфетаминами (самые целомудренные ограничивались травкой). Куски гниющего мяса, раскиданные для пущей достоверности по лагерю Куртца, от запаха которых падали в обморок статисты. Капризы и безобразное наплевательство Брандо. Сердечный приступ Мартина Шина и нервные срывы всех остальных. Циклон, заливший грязью все и вся. Изголодавшаяся массовка, всерьез набросившаяся на «плейбоевских» девиц. И, наконец, самый впечатляющий эпизод связан с вертолетами. Филиппинское правительство передало Копполе для съемок весь вертолетный парк своей армии. Прознав об этом, коммунистические партизаны, на тот момент уже десять лет ведшие безнадежную герилью в джунглях, воспряли духом и перешли в наступление, угрожая взятием столицы – Манилы. Копполе пришлось на время вернуть диктатору Маркосу вертолеты, чтобы тот удержался у власти.

Само по себе величественное безумие съемок свидетельствует о безумии режиссера, но никоим образом – не об априорном величии фильма. Чаще всего рассказы о творческом процессе идут в ход, когда репутацию фильма надо подкрепить чем-то, отсутствующим на экране.

Тем не менее, несмотря на скудость идеи и навязчивый внекинематографический пиар, «Апокалипсис» – один из величайших фильмов, когда-либо снятых, и величайший в истории фильм о войне. Точнее говоря, фильм-война, единственный и неповторимый. Сам Коппола декларировал, что снимает не фильм о Вьетнаме, а фильм-Вьетнам. И он его снял. «Апокалипсис» насыщен антологическими эпизодами, которые можно пересматривать вновь и вновь, содрогаясь от их красоты и жестокости. Вьетнам по большому счету ни при чем, как ни при чем и «Сердце тьмы» Джозефа Конрада, вдохновившее Копполу. И вьетнамское безумие, и колониальный геноцид начала ХХ века – лишь частные случаи Войны, как и война – лишь частный случай безумия, известного как «бремя белых».

«Апокалипсис» – фильм о хаосе – удивительно гармоничен. Весть о том, что на Каннском фестивале Коппола впервые представит «полную» версию фильма, вызвала, прежде всего, тревогу. Известно, что цензор (в самом широком смысле слова) – лучший друг режиссера. Сокращенные версии фильмов обычно гораздо убедительнее авторских. Зная характер Копполы, можно было ожидать худшего. Отнюдь нет: почти час экранного времени, вошедший в полную версию, не нарушил равновесия фильма. Такое дано далеко не каждому. Да что там «не каждому» – практически никому. Только одну нарративную структуру – употребим это явно неподходящее слово за неимением другого – можно так изменять, как это сделал Коппола: структуру сна.

Собственно говоря, больших сцен в полном варианте прибавилось две. В одной из них команда военного катера вновь встречается с «плейбоевскими герлицами». Их вертолет разбился, и они, смертельно перепуганные, в каком-то затопленном тропической жижей (циклон подсобил) бараке, среди гробов, из которых вываливаются еще не вывезенные на большую землю трупы, судорожно отдаются солдатикам. Во второй сцене герои встречаются с семьей французских плантаторов, уже лет пятнадцать (Франция ушла из Индокитая в 1954 году) держащей круговую оборону против всех и вся. Капитан Уиллард приобщается к тайнам опиума (хотя с трудом верится в его наркотическую девственность) и осведомляется о загадочных заметах. Ах, это? Это – количество убитых нами вьетконговцев, это – сайгонцев, это – еще кого-то, а это, уж извините, – американцев…

В обоих эпизодах есть нечто общее. И девицы, и французы ищут хоть какую-нибудь реальную опору в происходящем вокруг. Для одних это – секс, для других – «отсчет утопленников». И то и другое напоминает попытку ущипнуть себя во сне, доказать, что ты контролируешь реальность, что ты еще жив. Самый безумный (гораздо более безумный, чем Куртц) и самый убедительный персонаж «Апокалипсиса» – подполковник Килгор (Роберт Дюваль), единственный здравомыслящий человек в копполовском сне. Он щеголяет в ковбойской шляпе, не пригибается под выстрелами, раскидывает на трупах вьетнамцев карточную колоду смерти, под шквальным огнем занимается виндсерфингом и приветствует только что вышедшего из боя солдата так, словно принимает гостей на светской вечеринке. Все это – отчаянные попытки доказать себе возможность хоть как-то контролировать сон войны. Принято цитировать первую половину его знаменитого монолога: «Люблю запах напалма на рассвете. Ничего не остается, ни одного тухлого трупа. Все сгорает. И только этот запах». В таком редуцированном виде слова кажутся принадлежащими образцово-показательному военному преступнику со страниц «Правды» конца 1960-х – какому-нибудь лейтенанту Келли, вырезавшему деревню Сонгми и готовому открыть огонь по таким же джи-ай, как он, пытающимся остановить бойню. Но вторая часть монолога важнее: «Это… как запах победы. Ведь эта война когда-нибудь кончится». И – растерянная улыбка. Для Килгора напалм, выжигающий все, – доказательство того, что все вокруг сон, и, когда он проснется, ни один тухлый труп не будет смущать его рассудок.

Появлению Килгора сопутствует еще один важнейший момент. Съемочная группа телевидения сопровождает десантирующихся солдат.

«Не смотри в камеру! Веди себя как в бою!» – раздраженно кричат журналисты солдату. Но здесь-то не инсценировка, а самый что ни на есть ожесточенный бой. Или все-таки инсценировка? И если камера Витторио Стораро отодвинется еще немного, мы увидим декорацию в павильоне? Конечно, не увидим. Но, снимая в условиях, приближенных к боевым, Коппола добивается галлюцинаторного эффекта «невсамделишности» этой войны. Слишком красиво идут по небу вертолетные звенья. Слишком мощно звучит «Полет валькирий», сопровождающий атаку. Слишком похожи на праздничные фейерверки сполохи разрывов над последним опорным постом американской морской пехоты на дороге в ад. Слишком аккуратно, как по команде опытного пиротехника, загораются деревья, залитые напалмом. Со встречного катера летят петарды, в самом сердце тьмы «плейбоевские» девки развлекают пехотинцев, гигантским софитом нависает над джунглями оранжевое солнце.

Кстати, о птичках, то есть о валькириях. Очевидцы вспоминают, что вьетнамская война проходила не столько под «The Doors» и, конечно, не под Вагнера, а под тяжелый рок. Танки утюжили деревни под «Whole Lotta Love» «Led Zeppelin», рвавшуюся из прикрученных к броне динамиков. (По поводу Афганистана рассказывали подобные истории про «Арлекино» Аллы Пугачевой.)

Килгор не догадывается, что и сам он – всего лишь сон одуревшего от виски и крови Уилларда. Доказательств, что все происходит в реальности, а не в его воображении, в фильме нет. «The End» «The Doors» закольцовывает фильм. В прологе песня «наплывает» на кадры с почти безмолвно кружащимися над джунглями вертолетами. В финале – аккомпанирует расправе Уилларда над Куртцем. «Отец! Я хочу убить тебя!» – шаманит Джим Моррисон.

Уиллард убивает полковника, жалкую пародию на Отца Небесного.

Первые, легендарные слова фильма – «Мать твою! Снова этот Сайгон!» – напоминают о тщетных усилиях вырваться из вьющегося лентой Мебиуса сна. Человеку (такое бывало с каждым) снится, что он проснулся, но через какое-то время он понимает, что просто перешел на новый круг все того же кошмара. Разбив зеркало, он впадает в новое пьяное забытье, и не факт, что пришедшие за ним гонцы из штаба не приснились ему, как и все, что произошло после. Панорама разбросанных вещей недвусмысленно намекает на его самоубийство, потенциальное или уже совершившееся, когда камера останавливается на валяющемся рядом с Уиллардом табельном пистолете. С этих пор лицо Уилларда не покидает полуиспуганное, полуудивленное выражение, которое можно описать только так: я думал, что хуже не будет, а оказалось, что будет. Можно списать это на счет изумления – матерые убийцы рассуждают о неких моральных ограничениях, отправляя его расправиться с другим матерым убийцей! Но не Уилларду удивляться чему бы то ни было на войне. Нет, здесь нечто другое, то же, что мучает всех героев фильма; но Уиллард, в отличие от них, еще не освоился в своем сне настолько, чтобы найти и в нем какие-нибудь опоры, будь то виндсерфинг или опиум.

Морок рассеивается. Куртц мертв. Уиллард уходит назад по реке. Уходит только для того, чтобы, очнувшись, отдернуть жалюзи и снова обреченно повторить: «Мать твою! Снова этот Сайгон!» И снова услышать стук сапог поднимающихся по лестнице гонцов – то ли из штаба, то ли из таких мест, которым на человеческом языке даже нет названия.

1982. «Blade Runner/бегущий по лезвию», Ридли Скотт

К «Бегущему по лезвию» намертво прикипело определение «первый киберпанковский фильм». Пересмотрев его с перерывом в 12 лет, не могу избавиться от странного и кажущегося мне единственно верного впечатления. Тогда фильм смотрелся как зрелище – безусловно, фантастическое, футуристическое. Теперь – как произведение почти реалистическое, ну разве что с небольшими допущениями. Но эти допущения, право слово, ничем не отличаются от тех, которые превращают документальный репортаж в fiction. Тогда шокировал уже первый кадр: вырывающиеся из макушек небоскребов фонтаны пламени, втягивающиеся обратно с астматическим фырканьем надышавшегося смогом дракона. Теперь шока нет. Почему? Только ли потому, что символом современной цивилизации стали факелы Всемирного торгового центра? Сейчас гораздо больше шокируют вырывающиеся из-под решеток метрополитена – или как там будет это называться в 2019-м – клубы пара. Умрешь, опять начнешь сначала. Ничего не будет в ближайшем будущем, кроме все тех же клубов из-под решеток, на которых так любят греть кости бомжи Нью-Йорка и Парижа. И первым об этом сказал Ридли Скотт в «Бегущем по лезвию».

А собственно говоря, что такое киберпанк? Почему образы будущего, созданные именно киберпанком, кажутся безусловно убедительными (и речь здесь должна идти не только о «Бегущем», поставленном по роману Филиппа К. Дика, который вместе с Уильямом Гибсоном и Джеймсом Баллардом бесспорный классик направления) – в отличие от фантастики прошлых лет – и позитивистской, и апокалиптической. Оба направления в равной степени исходили в своих предвидениях из реальных или кажущихся реальными достижений техники. Но почему мы безоговорочно верим в историю о потрепанном копе, охотнике за андроидами-репликантами, взявшемся за последнюю миссию по истреблению этих тварей и влюбившемся в одну из них?

Что бы там ни говорили сами творцы киберпанка, рискну предложить свою интерпретацию этого термина. «Кибер» – отсылка к электронной революции последних десятилетий – сочетается в нем с отсылкой к «панку», бунтарскому движению «бедных», пришедшему на смену бунту «богатеньких Буратино» – хиппи. Лозунг панка: «No future» – «никакого будущего». Но разве возможна футурологическая «фантастика», построенная на отрицании самой концепции «будущего» и футурологии, то есть – на отрицании самой себя? Оказывается, возможна, да еще как. Киберпанк, кстати, несмотря на используемые в его киновоплощениях спецэффекты, остается «фантастикой для бедных». Можно также прибавить: и о бедных. Его герои – отщепенцы, изгои, а не демиурги. Одним словом, панки. Настоящий, пугающий киберпанк должен быть снят «за три копейки».

Непосредственный предшественник киберпанка – «Альфавиль» Годара (1964). Заскорузлый частный детектив Лемми Коушен отправляется во Внешние Галактики, чтобы уничтожить город Альфавиль, управляемый искусственным разумом и диктатором с многозначительной фамилией фон Браун, и научить дочку тирана словам любви. Для создания самого убедительного – до сих пор – образа бесчеловечного будущего Годар не построил ни одной декорации. Просто провел несколько съемочных ночей в пустых коридорах только что отстроенного парижского аэропорта. А совсем недавно (в 1998 году) Абель Феррара в «Отеле «Новая Роза» (экранизация новеллы Уильяма Гибсона) сумел полоснуть по сердцам зрителей слепящим и безнадежным ужасом будущего под властью транснациональных монополий – при помощи всего лишь двух гостиничных номеров, размытой панорамы сияющего неоном восточного мегаполиса и кассеты с невнятным изображением, просмотрев которую международный авантюрист и «охотник за мозгами» понимает, что у кого-кого, а у него уж точно «no future».

Вспоминаются слова замечательного литовского кинокритика Рассы Паукштите, сказанные ею после того, как на Берлинском кинофестивале 1997 года мы посмотрели подряд два фильма: «Это начинается сегодня» Бертрана Тавернье и «Экзистенс» Дэвида Корненберга. Суровое, социальное, квазидокументальное кино о тяготах жизни в разоренных кризисом шахтерских городах северной Франции – и киберпанковская игра, изобретенная то ли самим Кроненбергом, то ли его героиней Аллегрой Геллер. Пистолеты в «Экзистенс» сделаны их желеобразной плоти ящериц, и стреляют они зубами, чтобы миноискатели не могли их обнаружить. Было бы логично поставить этот фильм в пару с показанным накануне «Факультетом» Роберто Родригеса, а вовсе не с фильмом Тавернье. Но Расса точно заметила, что Кроненберг ведет репортаж из будущего так же, как Тавернье из настоящего. Кстати, «руинированная» провинция Тавернье через несколько лет вполне может превратиться в идеальную декорацию для образцового киберпанка.

В самом деле – что такого фантастического в «Бегущем»? Разве что летательные аппараты, рассекающие пространство между небоскребами (сравните с настоящими «Боингами», рассекающими небоскребы!). Да еще сама идея репликантов, идеальных рабов, выведенных для «бесчеловечных» экспериментов и увеличения прибавочной стоимости, взбунтовавшихся и объявленных на Земле вне закона. Для создания образа Лос-Анджелеса будущего, где всегда идет дождь, использовались ночные съемки Бостона, Атланты, Нью-Йорка и Лондона. «Холодная комната» была выстроена внутри самой что ни на есть заурядной морозильной камеры. А огромная кровать в спальне одного из героев, эклектично декорированной в двух стилях одновременно – хай-тек и ориентальном, – это точная копия кровати Иоанна Павла Второго. Транснациональная корпорация, интересы которой (а вовсе не интересы человечества) защищает частный детектив Декард, как две капли воды похожа на любую из компаний, которые уже в наши дни делают мировую политику. Фриков, населяющих промозглый город, можно ежевечерне увидеть на любой модной дискотеке, а перемешанные с ними кришнаиты кажутся уж совсем натуралистической зарисовкой. Да и сами репликанты – истинный ариец Рутгера Хауэра и космическая проститутка в прозрачном плаще – напоминают обитателей анархического берлинского квартала Кройцбург, а вовсе не болезненные футурологические фантомы. Огромная реклама с японкой на стене небоскреба, обилие китайских забегаловок, кошачий восточный оскал другого копа, посланного за Декардом, и пиво «Циндао» (первоклассное, надо отметить) – все это тоже вовсе не пророчество а-ля Соловьев о грядущем «желтом драконе», а реальность любого мегаполиса. Вы никогда не слышали о том, что каждый третий житель Земли – японец или китаец?

Будущее содержится в настоящем, именно в этом – смысл панковского «no future». Никогда не будет войны миров, отроков во Вселенной, никогда не будет выбритых наголо идеальных людей будущего с датчиками на голове, стерильных интерьеров, мерцающих экранов компьютеров, бесстрастных голосов ex machine. Всегда будет только бесконечное сегодня, вечный дождь над Лос-Анджелесом, плошка китайской лапши на углу. Стакан виски, верный револьвер в кармане, теснота перенаселенного города, лужи под ногами. Всегда будет только плоть и кровь. И вопрос о том, человек или репликант тот, кто сидит напротив тебя, будет решаться не с помощью хитроумных технологий, а простым выяснением, сможет ли он рассказать о своей матери («Я сейчас расскажу тебе все о ней!») – и пулей в упор. А генный инженер, мастырящий глазки для репликантов, будет похож на бродягу и будет вылавливать глазки ржавой ложкой из посудины сомнительной чистоты. И одинокий инженер-техник, лишившийся работы, будет клепать добрых кукол для самого себя, как клепал уютных домашних роботов коротышка-изобретатель из гениального рассказа Честертона (который был написан сто с лишним лет назад) о почтальоне-убийце-«невидимке». Чудеса научно-технического прогресса будут именно такими: жалкими, базарными, общедоступными – одним словом, банальными, но не перестающими от этого быть чудесами.

В будущем «Бегущего» содержится не только настоящее, но и прошлое. Кто говорит «кино», кто говорит «город» – тот говорит и магические слова «черный фильм» и «частный детектив». Пожалуй, единственная фигура мифологического масштаба, рожденная кинематографом, – le prive, странствующий рыцарь городских джунглей, все понимающий, все знающий, грязный как ангел. «Черный фильм» уже служил ключом ко многим кинематографическим жанрам. Сэм Пекинпа перенес его мораль (или «мораль») на вестерн, Роберт Олдрич в «Грязной дюжине» – на военный фильм. Но это были скорее эксцентрические одноразовые акции. Ридли Скотт (вслед за писателями-«киберпанками») не просто спроецировал «черную» вселенную на будущее, но и доказал своим шедевром, что никакого другого будущего не будет. Декард – внук Филипа Марлоу и Сэма Спайда, небритый мерзнущий одиночка. Жалюзи, или как там это будет называться в 2019 году, бросают на его лицо и лицо приходящей к нему прекрасной репликантки такие же полосы, как в фильмах Джона Хьюстона и Орсона Уэллса. Лопасти вентилятора вращаются так же, как вращались когда-то (кстати, в этом – одном из первых – эпизоде можно увидеть и парафраз первой сцены «Апокалипсиса сегодня» Копполы, снятого всего за три года до «Бегущего»). Репликант, похожий на бухгалтера, также допытывается у Декарда, взяв его за глотку, сколько ему остается жить, как допытывался о том же у своих убийц отравленный медленно, но верно действующим ядом герой давнего шедевра Рудольфа Мате «D.O.A.» («Мертв по прибытии», 1950). Легендарные частные детективы всегда попадали в единственную ловушку, которую предвидели, но не могли избежать, – в ловушку желания. И в ловушку сочувствия тоже. Декард не подвел: желание догнало его и в 2019 году. Сцены, в которых тела убитых Декардом репликантов бесконечно долго пролетают сквозь стекла супермаркетов, напоминают любовные сцены.

Но прошлое в «Будущем» не останавливается на мифологических сороковых. Сцена, где Декард вертит на компьютере фотографию, потерянную репликантом, словно пытаясь увидеть ее обратную сторону, кажется сначала реминисценцией из «Блоу ап» Антониони. Но постепенно, по мере того, как Декард укрупняет кусок фотографии с зеркалом, в котором отражается то, что даст ему нить поиска, единственный остающийся фрагмент оказывается парафразом фрагмента картины Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Там тоже что-то отражалось в зеркале и придавало пространству полотна бесконечность ленты Мебиуса. А еще в какой-то момент сыщику грезится белый единорог. Этот момент был вырезан продюсерами при выходе фильма в прокат и восстановлен Ридли Скоттом в авторской версии. Генеалогия фильма прослеживается до начала времен, и он предстает перед зрителем тем, чем он на самом деле и является: великим мистическим произведением.

Репликанты отличаются от людей только одним: их заботит продолжительность их жизни, если обобщать – ее смысл. Они бунтуют против человека как такового, как человек бунтует против своего творца. Парадокс – в том, что демиург электронного мира знает о сроках, отведенных своим созданиям, но не ведает о сроках собственных. По сравнению с андроидами человек вечен и бессмыслен, поскольку его биологическое время несравнимо, немыслимо дольше времени репликантов. Но творение в «Бегущем» не просто бунтует против творца. В финале, загримированном под мужественно-пессимистические финалы «черных фильмов», сбывается немыслимое: творение и творец любят друг друга и преодолевают враждебную им – нарушителям мифологического порядка – вселенную. Объятия Декарда и репликантки Рейчел – феномен апокалиптический. Именно от таких объятий гибнут боги и рушатся миры.

1982. «Тоска Вероники Фосс», Райнер Вернер Фассбиндер

«Тоска Вероники Фосс» – фильм, в разговоре о котором не избежать слов, так или иначе обозначающих финал, смерть. Фильм об агонии и смерти наркоманки, былой звезды нацистского кино Вероники Фосс, прототипом которой стала актриса Сибилла Шмиц. Завершающая часть трилогии о немецкой женщине, о любимой и ненавистной Германии: «Замужество Марии Браун» (1978) – послевоенная реконструкция, «Лола, немецкая женщина» (1980) – водевиль аденауэровского «экономического чуда», «Тоска Вероники Фосс» (1982) – возвращение призраков, которые, несмотря ни на какие реконструкции и чудеса, никуда не уходили. Невозможность жить в Германии. Словно утверждая своей судьбой эту невозможность, в том же году, когда «Тоска» вышла на экраны, ушел из жизни и сам Фассбиндер. «Тоска» стала его предпоследним фильмом – затем был только «Керель», фильм больной, разлагающийся, агонизирующий. Смерть Фассбиндера стала и концом «нового немецкого кино», в мгновение ока утратившего энергию: остальные режиссеры, от Вендерса до Шлендорфа, превратились в тени самих себя. В том, что Фассбиндер снял фильм о гибели наркоманки, звучит безусловная личная нота. Плотно подсев во время съемок «Китайской рулетки» (1976) на кокаин, а затем на героин, он к концу жизни снюхивал по восемь граммов в день, тратил на порошки до 40 000 марок в месяц. Друзья утверждали, что за телемарафон «Берлин, Александрплац» он взялся только из-за насущной потребности в деньгах на марафет. И последний, нереализованный проект Фассбиндера должен был называться «Кокаин».

Может быть, главный элемент траурной ауры, окружающей фильм, – то, что в нем на экране в последний раз появился сам Фассбиндер. В отличие от мастера камео Хичкока, он играл в своих фильмах и главные роли, и второстепенные. Здесь – мелькнул на экране в прологе, добровольно уходя в тень.

И в переносном, и в прямом смысле слова, Фассбиндер – зритель в темном кинозале, сидящий в одном ряду с Вероникой Фосс, которая, не выдержав встречи с собой прежней, прославленной, выбегает из зала. Фассбиндер остается, чуть прикрыв лицо руками. Он хочет досмотреть. До конца.

Почему фильм об актрисе? Вопрос не такой дурацкий, как может показаться. Во-первых, Фассбиндер как «человек лунного света» был особенно чувствителен к обаянию актрис давно минувших дней. Русские геи поклоняются Раневской или Орловой, американские – переодеваются в Мэрилин Монро, француз Озон возвращает на кинематографическую авансцену Шарлотту Рэмплинг.

А во-вторых, Фассбиндер был единственным немецким режиссером, который осмелился (именно поэтому его обвиняли в нацизме и антисемитизме) выразить двойственность гитлеровской эпохи. Для советских людей, которых постоянно призывали «не мазать прошлое одной черной краской», Любовь Орлова и колымский Дальстрой были вполне органичными деталями исторической мозаики. «Две разных жизни было у страны», – писал профессионал двойственности Евгений Евтушенко. Немцы, имитировавшие прощание с «тоталитаризмом» в ускоренном режиме оккупации и декоративной денацификации, были обязаны однозначно маркировать прошлое черным цветом. В нем оставалось место только для концлагерей. В «Лили Марлен» (1980), первом своем фильме о нацистском гламуре, Фассбиндер еще позаботился об алиби: певичка Вилли чего-то там делала для подполья, тем самым склоняя чашу весов в сторону добра. В «Тоске» Фассбиндер рискнул обозначить второй полюс прошлого. Не только Гиммлер, но и Вероника Фосс. Не только Треблинка, но и студия УФА. Два эти полюса сведены воедино в «Тоске». И бывшая нацистская кинозвезда, и пара старых евреев-антикваров, переживших Треблинку, в равной степени жертвы, даже братья по несчастью: они все находятся в зависимости от нового бога, бога Морфия.

Кто-то из персонажей фильма говорит, что его как журналиста интересуют, прежде всего, проигравшие. Фассбиндер тоже отказывался быть на стороне победителей, за какое бы правое дело они ни сражались. И когда он на манер нацистских режиссеров указывал себя в титрах как «руководителя актеров», после чего обвинения в ностальгии по Третьему рейху переходили в антифашистскую истерику, Фассбиндер вряд ли имел в виду, что хотел бы снимать мелодрамы и комедии вроде тех, в которых блистала Вероника Фосс. Он просто снимал кино с точки зрения проигравших. Не нацистов, нет, он прекрасно знал, что во всех перипетиях истории проигравшими оказываются люди как таковые.

Непреодолимая раздвоенность мира выражена в «Тоске Вероники Фосс» во всем. Прежде всего, в цвете. Неправильно было бы говорить, что Фассбиндер снял черно-белый фильм. Нет, «Тоска» – фильм «черный и белый». Словно соблазнившись японской эстетикой, Фассбиндер поставил с ног на голову привычные смыслы, вкладываемые в черный и белый цвет европейцами.

Черный – это жизнь. Темнота кинозалов, до поры до времени дарящая Веронике иллюзию того, что она еще жива, что она еще на съемочной площадке. Ночь, из которой приходит ей на помощь журналист Роберт Крон, идеалист и футбольный обозреватель. Его черный плащ. Перчатка, брошенная на капот автомобиля адского отродья, доктора Кац, наследницы доктора Мабузе и доктора Калигари, накачивающей пациентов морфием в обмен на их состояния, дома, жизни.

Белый цвет несет смерть. Ее излучают стерильные халаты врачей-убийц. Ею пропитаны ослепительно белые интерьеры клиники доктора Кац, настолько белые, что Роберт кажется грязным пятнышком, которое легко стереть мокрой тряпкой. И смерть приходит к Веронике в виде ослепительного белого цвета. Веронике плохо при электрическом свете и в кафе, и в пустующем доме, в который она привозит Роберта на их единственное свидание. Она требует: зажгите свечи. Вернувшись наконец на съемочную площадку, пусть и в ничтожной эпизодической роли, она впадает в истерику, рычит от боли. Кажется, не только и не столько потому, что ее ломает в отсутствие морфия, а потому, что белый свет софитов несет смерть.

И еще одно проявление двойственности в фильме. Ему была посвящена блестящая статья покойного Игоря Алейникова в тогда (в конце 1980-х) еще самиздатском журнале «Сине-фантом». Игорь заметил, что персонажи и ситуации фильма («модернистские» и «постмодернистские») сняты или «напрямую», или через стекло. Такую концентрацию съемок через стеклянную преграду, будь то стена в офисе Кац, прилавок в ювелирной лавке, стекло автомобиля или трамвая, трудно припомнить в современном кино. И умирает Вероника, смотрясь в зеркальце.

Встреча Роберта с Вероникой как в фильме ужасов или волшебной сказке (что, впрочем, одно и то же) приоткрывает для него и для зрителей врата в мир призраков. Мир Роберта и его подруги предельно прост, однозначен: есть газета, есть футбольные матчи, о которых он пишет, есть простые отношения мужчины и женщины. Встреча с экс-звездой – прежде всего, повод для статьи, для журналистского расследования. Выяснить, покровительствовал Геббельс Веронике или, напротив, запрещал фильмы с ее участием, важнее для него, чем безумие актрисы. В мире призраков, выползающих неизвестно откуда, все двусмысленно, многозначительно, любое невинное слово содержит угрозу. Первые выходцы с того света мелькают на доли секунды в самом начале фильма: за трамваем, увозящим Веронику и Роберта, бегут музыканты в карнавальных масках. Затем в ювелирной лавочке, где Вероника пытается вернуть триста марок, обманом позаимствованных у Роберта, ее буквально загоняют в угол, вытесняют из кадра зловещие тетки, хозяйка и продавщица. Напоминают многозначительно о 1944 годе, вздыхают о канувшем в Лету прекрасном времени, добиваются автографа на фото, которое Вероника якобы подарила еще тогда, но забыла подписать. Ее роспись – как подпись на договоре с дьяволом. И такие же призраки, живущие болью, прошлым, – старички-антиквары, безусловные, но тем не менее весьма зловещие жертвы, которые с обманчивой любезностью старых вурдалаков («Нам известны все секреты») советуют Роберту поискать Веронику в клинике доктора Кац, пуская тем самым под откос и его собственную жизнь. И именно в окружении таких призраков поет Вероника на вечеринке в ее честь, которая то ли грезится ей, то ли действительно устроена доктором Кац перед тем, как выдоенную до последнего пфеннига жертву запрут в спальне наедине со смертельным количеством снотворного.

Но Фассбиндер снимает не только кино о Германии, но и кино о кино. Он – гражданин кинематографа. И наверняка подписался бы под брошенными кем-то в фильме словами: «Все артисты глупы, лживы и тщеславны». (К собственным актерам Фассбиндер нередко относился садистски.) «Тоска» – ни в коем случае не стилизация, не пастиш, что не мешает рассматривать фильм и с точки зрения влияний, влюбленностей Фассбиндера в ту или иную киноэпоху, цитат – возможно, подлинных, а, возможно, и воображаемых. Конечно, переход от одного эпизода к другому через затемнение, контрастная игра черного и белого, манера снимать общие планы, стилизованная старообразность театральных движений актеров и патетичность реплик – посвящение мелодрамам 1930-х годов, и не столько гитлеровским, сколько фильмам Джозефа фон Штернберга. Чередование сентиментальных мелодий со зловещими цимбалами судьбы Пера Рабена – тоже дань прошлому. Когда камера навещает редакцию, где работает Роберт, кадр наполняется воздухом нуара: мерцающий свет уличной вывески, вращающийся вентилятор под потолком.

Но главный фильм, с которым рифмуется «Тоска Вероники Фосс» – «Бульвар Сансет» (1950) Билли Уайльдера, другая великая трагедия о другой вышедшей в тираж актрисе. Которая точно так же, как Вероника, врет напропалую молодому жиголо, точно так же рвется на встречи со скрывающимися от нее продюсерами, точно так же царственно и нелепо спускается по лестнице своего голливудского особняка. И если Норма Десмонд, сыгранная Глорией Свенсон, в финале шествовала под конвоем полицейских, арестованная за убийство, но была уверена, что едет на съемки, то умирающая Вероника верит, что вечеринка – настоящая или призрачная, не важно, – устроена в честь ее триумфального возвращения в кино. Финал «Бульвара Сансет» Фассбиндер уже цитировал почти буквально в финале экранизации набоковского «Отчаяния» (1977), носившей второе многозначительное название «Путешествие в свет» – то есть в смерть.

И не стоит забывать, что «Бульвар Сансет» – история, рассказанная трупом, плавающим в первых кадрах в бассейне. И что «Тоска Вероники Фосс» – тоже история, рассказанная трупом, который мы видим в первых кадрах в кинозале прикрывающим глаза рукой.

1984. «Птаха», Алан Паркер

Есть в Париже один из самых удивительных памятников мира, созданный Жаном Марэ, – памятник человеку, умевшему проходить сквозь стены, вполне, кстати, реальному персонажу. Его знали многие обитатели и тусовщики Монмартра. Естественно, свои способности он использовал в криминальных целях. Даже заключенный за квартирные кражи в тюрьму, еженощно сбегал оттуда, веселился с друзьями и воровал. Пока не случилась беда. Однажды ночью он утратил свой дар, покидая дом возлюбленной, и остался в стене навсегда. Об этой полубыли, полулегенде вспоминаешь, когда пересматриваешь «Птаху».

Фильм родился на пересечении нескольких традиций, мифов и тенденций. На первый взгляд, «Птаха» – всего лишь психологическая драма о ветеранах Вьетнама. «Человека без лица», получившего, как говорится на медицинском жаргоне, челюстно-лицевое ранение, командируют в психушку, где безмолвствует, скрючившись в углу палаты, его лучший друг. Он тоже прошел через джунгли и после контузии стал считать себя птицей, запертой в клетке. С ожесточением любви Эл пытается вырвать Птаху из состояния, если не комы, то кататонии. Детские и фронтовые воспоминания возвращаются флешбэками. Птаха всегда избегал общения с людьми. Он, по-видимому, так и остался девственником, предпочитая переступ птичьих лапок по своему обнаженному телу контакту с женскими «молочными железами», которые его сверстники почему-то называли «восхитительными сиськами». Он шил себе костюмы из голубиных перьев (чтобы птицы принимали за своего), прыгал с высоты и конструировал дельтапланы. А во Вьетнаме лишился чувств, увидев горящих в пламени взорвавшегося вертолета птиц. Бюрократическая холодность лекарей, готовых «списать Птаху на боевые», признав случай безнадежным, отступает перед отчаянным сопротивлением Эла. Финал – выход пациента из аутического состояния. Вроде бы все соответствует человеколюбивым канонам Голливуда. За одним исключением: из финальных кадров явствует, что Птаха – не маньяк. Он действительно птица.

Можно было бы отнести «Птаху» к той волне фильмов, которая обрушилась на Америку после вьетнамского поражения: «Возвращение домой», «Апокалипсис сегодня», «Первая кровь», «Рожденный 4 июля». Но двойственная, человеческая и в то же время птичья природа Птахи гораздо важнее конкретных обстоятельств, при которых он «сошел сума». На заре 1980-х героем мирового кино становится, в самых разнообразных жанровых воплощениях, такой вот организм-мутант. Начало моде положил Дэвид Линч со своим «Человеком-слоном». Пусть несчастный урод, выставленный на посмешище и поругание в викторианском лондонском балагане, «слоном» и не был, но само название будоражило и наводило иных режиссеров на мутационные фантазии. Человек-слон не был другим человеком, он был просто Другим. Люк Бессон снял «Голубую бездну» о человеке-дельфине Жаке Майоле, ныряльщике, способном проводить на дне морском немыслимое для нормального человеческого существа время. Тим Бертон наполнил свои фильмы о Бэтмене самыми немыслимыми злодеями, вроде человека-пингвина и женщины-кошки. Паркер снял «Птаху».

Ни страшная маска, скрывающая лицо Эла, ни его шуточки о железной челюсти, которую ему пообещали вставить после очередной пластической операции («Я подумал, не стать ли мне чемпионом по боксу») не ставят фильм в один ряд с произведениями о тяжкой судьбе ветеранов-инвалидов. Такими, как графика и живопись Георга Гросса и Отто Дикса или фильмы «Джонни дали винтовку» (1971) Далтона Трамбо и «Офицерская палата» (2001) Франсуа Дюпейрона. Нет, уродство Эла также выводит его за рамки человеческой природы, сближает с Птахой в их общей отчужденности от других.

Рациональный XIX век видел ответ на вопросы «Почему люди не летают?», «Почему люди не птицы?» в достижениях конструкторской мысли. Вот построим самолет, человек и сравняется с птицами. Техника тогда еще была окружена ореолом романтики, летчики – тем паче. XX век медленно, но безжалостно лишал авиаторов восхищенного обожания. Современный военный летчик – не романтик, а убийца. Тему смертоносного полета, очевидно, закрыл Гор Видал в своем самом причудливом романе «Калки», где оказавшийся воплощением Вишну вьетнамский (опять вьетнамский!) ветеран Келли (тезка палача деревни Сонгми) нес миру смерть, разбрасывая с самолета отравленные лотосы. Применить же понятие полета к космонавтам было невозможно при всем желании. Весь мир наблюдал за их неловкими, полупарализованными движениями. Свободный полет был для космонавта смертью. Как красиво и одновременно неуклюже кувыркался в открытом космосе казненный компьютером астронавт в «Космической Одиссее» Кубрика!

Начиная с 1960-х «проблема полета» стала решаться метафизически. Рационализм потерпел полное поражение. Пост-хиппи всего мира упивались «Чайкой по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха с ее многозначительно-наивными сентенциями. Лукавый Николай Глазков в роли мужика-летуна из пролога «Андрея Рублева» олицетворял, конечно же, чисто духовный порыв. Как, впрочем, и «Чудаки» из фильма Эльдара Шенгелая, улетевшие-таки от ненавистной действительности на невозможном летательном аппарате, похожем на деревенскую арбу. Ироничный Душан Маковеев снял «Человек – не птица»; калифорнийские «пророки» учили неофитов технике левитации, оборачивающейся, как правило, элементарным групповым сексом. Авторы газеты «Лимонка» верили, что в партизанских лагерях «красных кхмеров» люди научились летать. Но наивная прикладная метафизика 1960–1970-х исчерпала себя еще быстрее, чем романтический рационализм предшествующей эпохи.

Право летать кинематограф 1980-х вернул ангелам. Апогей этого возврата к традиционной метафизике – конечно же «Небо над Берлином» Вима Вендерса. Фильм, снятый, быть может, не без влияния Алана Паркера. Даже летчикам для того, чтобы их полет завораживал зрителей, приходилось становиться немного ангелами. Ришар Дембо так и назвал свой фильм о легендарном асе Первой мировой войны, сгинувшем на ее закате при невыясненных и будоражащих воображение обстоятельствах: «Инстинкт ангела» (1992). Летчик, прозванный «ангелом смерти» за то, что выходил невредимым из самых безнадежных ситуаций, а его ведомые гибли один за другим, не пал в фильме от руки собственных товарищей, вызвавших его на воздушную дуэль, а медленно и сладостно танцуя, растворился в диске полуденного солнца.

Какое место в этой, поверхностно очерченной мной, мифологии полета XX века занимает «Птаха» Алана Паркера? И почему именно Паркер стал ее автором?

Паркер, с одной стороны, автор внятных, не побоюсь этого слова, реалистических драм. От великого «Полуночного экспресса» до раздражающей подчеркнутой политкорректностью мелодрамы об интернированных в 1941 году японцах («Приходи посмотреть на рай») и невыносимо-стандартного «Праха Анджелы». В них Паркер – режиссер прежде всего сценарный, словесный, «ввинченный» в реальность, рассказчик. С другой стороны, он – если не первопроходец, то один из пионеров клипового мышления, режиссер гламурно-рок-н-ролльный: от «Стены» до «Эвиты». Здесь он режиссер зрелищный, мыслящий единицами ритма, а не сюжетными блоками. Паркер же, объединяющий этих двух антиподов в единое целое, – певец свободы. Во всех его фильмах присутствует тема индивидуального бунта против той или иной системы подавления. Недаром его блестящим дебютом стал фильм о побеге из турецкой тюрьмы. Даже тягомотный «Прах Анджелы» – тоже фильм о побеге, точнее говоря, о взрослении как побеге мальчика из душащей нищеты ирландского детства. «Эвита» – бунтарский костер женской индивидуальности (Мадонна там уместна как никогда) в мужском, «мачистском» мире южноамериканской «политики». О «Стене» и говорить нечего: «We don’t need no education, we don’t need no thought control…» Эй, слышь, учитель, отпусти деток по домам, не то хуже будет.

«Птаха» – единственный фильм, в котором «встретились» два Паркера. Его природа двойственна, как двойственна природа героя: птичья и человеческая. Начальный кадр с зарешеченным окном предполагает принадлежность фильма к паркеровской апологии свободы. Но в тюрьме-психушке заперт, как я уже писал, не просто ветеран-инвалид. Заперта птица. Реалистическая фактура босоногого детства, вьетнамского апокалипсиса, больницы разрушается мощным дыханием сюрреализма. Мальчишка в одеянии из голубиных перьев больше всего напоминает повелителя птиц Лоп-Лопа, придуманного в 1920-х художником-сюрреалистом Максом Эрнстом и уморительно сымитированного последним великим сюрреалистом от кинематографа Яном Шванкмайером в «Заговорщиках сладострастия». Когда на кирпичной стене плещется гигантская тень птичьих крыл, кажется, что навестить юного Птаху пришел сам Птичий Король, Птаха принадлежит другому миру, другой иерархии, в которой присевший на ветку тукан, всматривающийся в раненого бойца, кажется ангелом-хранителем.

Апофеоз фильма, незабываемый его момент, – полет Птахи, взгляд на землю его глазами, глазами птицы. Вернувшийся к своей истинной природе герой (вернее, его взгляд, который и является настоящим героем всех шедевров мирового кино, если верить критической школе «Кайе дю синема») вырывается в окно. На бреющем полете, над заходящимися в лае цепными псами, гниющими остовами автомобилей и млеющими от жары обитателями провинциальной дыры – все выше и выше. Происходит чудо. Зритель хоть и ненадолго, но забывает, что движется только камера. Ее движение постепенно становится плавным, подчиняясь спокойному и свободному маху крыльев вырвавшейся на волю птицы. И когда небо становится все ближе и взгляд героя-камеры-зрителя растворяется в нем, наступает подлинная кульминация фильма. Развязка фильма – вышедший из ступора, но, кажется, неспособный смириться с подлой реальностью Птаха прыгает с госпитальной крыши. Обезумев от горя, его друг склоняется над пропастью и видит его благополучно приземлившимся на плоскую крышу, проходящую на уровне предыдущего этажа. Следует невозмутимо-ироничный вопрос Птахи: «Ну, и в чем дело?»

И триумфальный полет, и причудливый наряд мальчишки, принимающего себя за птицу, и рубленый, пылающий ад вьетнамских джунглей, и бескрайняя свалка, с которой Птаха пытался стартовать, – все это с тех пор растиражировано во множестве музыкальных клипов, чьи герои так или иначе вырываются из «реального» мира. Другое дело, что их побег – чисто игровой, существующий в рамках музыкального номера. А тогда, в 1984 году, Паркеру удалось снять один из лучших фильмов о беглеце, которого уже никому и никогда не вернуть в клетку.

Ведь Птаха не играл в птицу. Он просто ею был.

1992. «Ущерб», Луи Маль

В начале 1970-х годов на Лазурном Берегу, на студии «Ла Викторин» в Ницце, режиссер Ферран снимал фильм «Знакомьтесь: Памела». По мнению и самого режиссера, и актеров, и рецензентов, фильм оказался полной чушью. В самом деле, можно ли снять авторский шедевр на столь мелодраматический сюжет. Юноша приезжает к родителям с молодой женой-англичанкой, отец влюбляется в сноху и уводит ее из дому, сын стреляет в отца. Фильм «Знакомьтесь: Памела» никогда не был снят, даже съемки не начинались, да и сценария-то в природе не существовало, как и режиссера по имени Ферран. Все вышеизложенное – лишь сюжет фильма Франсуа Трюффо «Американская ночь» (1973), одного из величайших фильмов о кино. Феррана сыграл сам Трюффо.

В начале 1990-х годов в Лондоне другой режиссер, француз, как Ферран, и один из пионеров «новой волны», как Трюффо, снял фильм на не менее мелодраматический сюжет. Юноша, сын английского министра-консерватора, представляет родителям молодую невесту-француженку, отец влюбляется в нее с первого взгляда, она – тоже, сын застает их в постели и погибает, случайно упав в лестничный пролет. Этот фильм, «Ущерб», и этот режиссер, Луи Маль, вполне реальны. И хотя в основе фильма лежит роман Джозефины Хэрт, не отделаться от мысли, что эту книгу вложила в руки Маля тень Трюффо.

Луи Маль – одиночка в лагере «новой волны». Соратник Кусто по подводным съемкам, зачарованный собеседник друзей легендарного капитана – приговоренных к смерти, амнистированных, ни в чем не раскаявшихся французских нацистов. Мальчик из хорошей семьи, снявший на унаследованные деньги дебютный шедевр «Лифт на эшафот» (1958), да и вообще снимавший только шедевры. Он был, возможно, самым человечным режиссером в истории. И именно в силу своей человечности обращался к самым экстремистским, бесчеловечным коллизиям. И прощал своих героев, никогда не судил их. Ни самоубийцу из «Блуждающего огонька» (1963), поставленного по провидческому роману прекрасного писателя, параноика-фашиста и мужественного самоубийцы Дрие Ла Рошеля. Ни мать, отдавшуюся сыну-школьнику («Шум в сердце», 1971). Ни деревенского дикаря, бессмысленно, тупо пошедшего служить оккупантам, когда они были уже обречены, и столь же бессмысленно погибшего («Лакомб Люсьен», 1974). Ни любителей детского тела из «Прелестной малышки» (1978).

Просто-напросто он слишком любил и слишком хорошо понимал людей. В «Ущербе» он тоже любит и понимает всех, как понимают друг друга герои с полувзгляда. И это понимание, как и неторопливая, вековая элегантность разрушенного на экране быта, делает фильм особенно страшным и торжественным.

Маль вообще любил разрушать буржуазный быт. В «Любовниках» (1958) внезапная страсть, как дудочка Крысолова, уводила буржуазку из пьянящего ночного воздуха поместья. В «Милу в мае» (1987) отправившихся на каникулы на юг буржуа застигал врасплох парижский бунт мая 1968 года, тем более пугающий, что доходил он до них лишь эхом, лишь искаженным отзвуком.

Но никогда разрушаемый быт не был столь буржуазен, столь прочен, столь неколебим, как в «Ущербе». Неторопливо и аккуратно надрезается кожура на яблоке. Наполняются бокалы. Плющ вьется по белой стене домика, где Анна ждет на первое свидание министра Стивена. Утренний Париж безлюден, стерилен и нереально чист. Парки, газоны, семейные альбомы, огонь в камине. Министерские кабинеты, где чиновники бледнеют, выслушивая выговор шефа-перфекциониста. Бутылка хорошего вина в номер. Помещения знаменитой антикварной фирмы, где Анна ждет звонков от любовника. Отдел политики национальной ежедневной газеты, где трудится обманутый жених и преданный сын.

Катастрофа тем страшнее, что внешним признакам этого вечного благодушия ущерба не причиняется. Здесь не бьются тарелки, никто никому не дает пощечин. Только одно тело упадет однажды в лестничный пролет. Только жена Стивена, узнав правду о смерти сына, изобьет сама себя: она слишком хорошо воспитана, чтобы разодрать морду мужу или его любовнице. И даже поседевший, всеми брошенный, разрушивший свою карьеру, уехавший жить отшельником во французской глуши, где-то неподалеку от родной деревеньки изменника Люсьена Лакомба, Стивен будет готовить себе сэндвич с той же методичностью и грацией, с какой смаковал вино на дипломатических приемах или деликатесы с юной Анной.

Ущерб – внутри. Ущерб прикосновения к непостижимому. Любовь – это ущерб. Или, как говорит Стивен, любовь дает возможность чуть-чуть прикоснуться к тому, что невозможно постичь. Любовь Анны и Стивена – это формула того, что сюрреалисты воспевали как l’amour fou, бешеную, безумную любовь. Судороги героев, совокупляющихся парижским утром в первом подвернувшемся открытом подъезде, – Стивен сбежал с конференции в Брюсселе, Анна – из постели жениха – сродни судорогам любовников, извивавшихся под ногами светской публики в «Золотом веке» (Бунюэль, 1930). Сын Стивена недостоин Анны: он говорит, что надеется хоть чем-нибудь помочь ей, травмированной самоубийством брата-любовника, разводом родителей, собственной способностью нести гибель и страдания мужчинам. Он не понимает главного: любят не для того, чтобы помочь, любят, чтобы любить, чтобы погубить.

Удивительно, что роль Анны словно написана для Жюльетт Бинош, превзошедшей в «Ущербе» саму себя. Девочка, больше всего похожая на провинциалочку, почтовую служащую, билетершу, библиотекаршу, приехавшую в большой город, Париж (из «Свидания» (1986) Андре Тешине) или Прагу (из «Невыносимой легкости бытия» (1988) Филипа Кауфмана), с полупустым чемоданчиком, наивную и жертвенную, она оказалась самой роковой из роковых женщин современного кинематографа. Потом, хотя бы в «Английском пациенте» (1996) Энтони Мингеллы, ее роковая составляющая, да что там составляющая – ее роковая судьба будет разжевана, выставлена напоказ: и прописью, и цифрами, как в накладной. В «Ущербе» же Бинош и рок, Бинош и страсть, Бинош и смерть – синонимы. Ее всегда безупречная прическа, ее черный костюм-кольчуга, ее широко раскрытые, мерцающие, пронзающие экран глаза, в которых растворился Стивен в отчаянном финале, – это формула судьбы, которой не нужны никакие дешевые ухищрения экранных вамп. Это голая, аскетическая судьба. Голая, как тела любовников в суровых и торжественных сценах секса. Аскетическая, как сам фильм.

Аскетизм любви – родной брат сибаритства декора. Вещная среда, комфортабельная и уютная, разработана в фильме подробно. Страсть, разрывающая эту среду, сведена до уровня формулы, иероглифа, коана. Весь фильм прокручивается от начала до конца за первые минуты, когда Анна, не дожидаясь официального представления, знакомится со Стивеном. Она просто называет себя. Просто протягивает руку. Он просто смотрит на нее, она – на него. Все предрешено. Почему? Глупый вопрос. Потому что.

Самый странный момент в фильме – повторяющееся знакомство, когда Анна и Стивен, хотя между ними еще ничего не произошло, делают вид, что не знакомы. Именно потому, что все уже произошло в тот момент, когда они посмотрели друг на друга. Дежавю этой сцены – как вердикт самого высшего суда о том, что апелляция отклонена и эти двое обречены.

1992. «Плохой лейтенант», Абель Феррара

Сотни, если не тысячи, американских фильмов начинаются с того, как герой провожает детей в школу, или, во всяком случае, содержат подобную сцену. В «кодовой системе» американской культуры она очень многое говорит и о фильме, и о герое. Торопливый завтрак, сок и кукурузные хлопья, перебранка из-за того, кто сколько времени провел в ванной, наигранный рык отца, обучающего сыновей азам поведения настоящего мужчины. Все это почти всегда сулит семейную драму или мелодраму, какого-нибудь «Крамера против Крамера». В крайнем случае вариацию на тему «Счастья» – психопатологию предместий. Герой, как правило, предстает в роли сурового, но нежного папаши, затюканного работой.

Именно с такой сцены начинается «Плохой лейтенант», фильм, после которого режиссер, считавшийся безбашенным мастером трэша, приобрел статус «настоящего автора», любимого участника Каннского фестиваля. Все на месте: и хлопья, и жалобы детей друг на друга, и отцовский окрик, и обязательный разговор о бейсболе. И снято все это в квазидокументальной манере, почти что «синема-веритэ», суля анализ пригородных будней «высшего среднего класса». Но стоит только детям помахать папе ручкой, перед тем как зайти в школьный двор, как начинается совсем другой фильм.

Папа (Харви Кейтель), лейтенант нью-йоркской полиции, склоняется над приборной доской, из-под которой что-то извлекает. Черпает горсть белого порошка и жадно вдыхает: в его машине спрятан кокаин в промышленных количествах. Когда я впервые смотрел фильм в Париже, переход от одной реальности к другой – при том, что бытовая манера съемки не изменилась ни на йоту, – так поразил меня, что я пересказывал эпизод друзьям (ни на секунду не сомневаясь, что честно воспроизвожу происходящее) примерно так: «И тут он нанюхался, глотнул виски, вытащил револьвер, шмальнул в воздух, нахлобучил на крышу мигалку и погнал на предельной скорости». На самом деле все это будет потом. И с мигалкой плохой лейтенант будет гонять в состоянии полукомы, и шмальнет над головами расшумевшихся воришек в магазине, но только потом. В восприятии же все эти эпизоды слились в один.

Дэннис Хоппер, рассказывая мне о Ферраре (в «Затемнении» которого «беспечный ездок» сыграл секс-манипулятора – демона, порнорежиссера или просто плейбоя), несколько раз повторил: «Это не человек, это ночной кошмар». Феррара мог в разгар съемок сказать актерам: «Ну, я поехал, вы тут играйте сами, завтра увидимся». Сесть в такси и уехать черт его знает куда, скорее всего, на стрелку с дилером. И самое смешное, что актеры действительно продолжат играть без режиссера, и все получится. Но на мой вопрос, не является ли такая эксцентричность своего рода высшим пилотажем режиссера, который уверен, что будущий фильм отлажен, что его присутствие не обязательно, Хоппер повторил: «Нет, это не высший пилотаж, это ночной кошмар».

«Ночной кошмар» снимает фильмы в жанре ночного кошмара почти тридцать лет. Даже если снимает рождественскую сказку («Наше рождество», 2001) о семейной паре латиносов, тяжелым трудом выбившейся в люди и способной подарить девочке самую дорогую куклу в Нью-Йорке, это все равно ночной кошмар, потому что любящие родители день и ночь в поте лица фасуют героин. Даже если снимает фильм о мистическом озарении, постигшем актрису, сыгравшую Богоматерь («Мария», 2005), это все равно ночной кошмар, потому что христианство для Феррары – такая же болезнь, как секс или наркомания. Даже если снимает фильм о режиссере («Глаза змеи», 1993), это ночной кошмар, потому что к финалу режиссер испытывает желание убить актрису, сжечь свой дом и вышибить себе мозги.

Феррару спрашивали на пресс-конференции, почему он всегда снимает фильмы о сексе, насилии, наркотиках и боге, а он смеялся в ответ: о чем же еще снимать? В «Плохом лейтенанте» эти четыре алхимических элемента творчества Феррары сконцентрированы, как ни в одном другом его фильме. Даже витражи в церкви перечеркивает смачно намалеванное слово «Fuck».

Наркотики. Как лейтенант доживает до пули, которую ему – на общем плане – всадят в финале в голову, загадка. Такого количества веществ, которые он потребляет, не выдержал бы никто на свете. Кокаин горстями, крэк вволю, в финале дело дойдет до внутривенных инъекций. Даже в машине с еще не остывшими трупами он будет – по наводке чернокожей девки – искать пакет с «товаром», который затем нелепо, у всех коллег на виду, шлепнется в лужу, выскользнув у него из-под пиджака. Даже задержанных им юных насильников он, сковав наручниками, угостит крэком, не забыв и сам им причаститься.

Секс. Лейтенант находится в непрерывном поиске сильных ощущений, но ни разу ни с одной женщиной не трахается. Убравшись в хлам, любуется легким садомазо в исполнении двух, очевидно, профессионалок. Танцует потом с ними, причем очень нежно, под ностальгическое «Forever, Му Darling». Поймав в припаркованном автомобиле двух малолеток из Нью-Джерси, отправившихся в «Большое яблоко» на папиной тачке без прав, заставляет их разыграть пантомиму. Одна демонстрирует ему свою задницу, другая изображает губами отсос, а сам герой при этом ожесточенно дрочит. Заметим, что жертвы этого не видят: он велит им закрыть глаза. А сам он в этой сцене выступает не столько в роли маньяка, онаниста и вуайериста, сколько режиссера, строящего мизансцену, в чем при желании можно разглядеть творческий метод Феррары.

Пожалуй, он даже боготворит женщину. Запрокинутое лицо тонкой рыжей девки, к которой он приходит вмазаться как следует, в минуту прихода не застывает в тупом героиновом кайфе, а светится изнутри. Если это экстаз, то не менее, чем экстаз святой Терезы. Точнее, Марии Магдалины: католик Феррара никогда не забывает – чтобы стать святой, женщина должна была быть шлюхой. Тем более что ее лицо затем будет визуально зарифмовано с лицом монахини. Такой видит ее лейтенант, и такой видит ее Феррара, в этой сцене полностью сливающийся с героем. Не только потому, что сам Феррара наркоман и маньяк, а потому, что в эту минуту траектории взглядов режиссера и героя полностью совпадают.

Насилие. Хм, а ведь наш лейтенант не так склонен к нему, как может показаться, – если воображать себе такого законченного психопата. Насилие правит бал вокруг: в двух эпизодах действие вертится вокруг автомобилей, а которых найдены изрешеченные пулями тела. В финале убьют самого лейтенанта. Но до этого он успеет расследовать – не без помощи божественного промысла – изнасилование распятием юной монахини. Сам же лейтенант властью, которую дарит ему револьвер, не злоупотребляет. Ну припугнул воришек, чтобы затем отпустить их, отобрав стибренные 500 долларов: Грязный Гарри в такой ситуации перемочил бы всех к чертовой матери. Ну нервно целился в помоечные закоулки, выбираясь с коробкой, битком набитой деньгами, из гарлемской трущобы. Даже насильников не избил, не запер в тюрьму – хотя невыносимо хотелось пристрелить их, – а просто выставил из города.

Послушайте, да он же хороший и незлой человек, в общем-то справедливый и милосердный. Плохой он только с самим собой. Он идет по Нью-Йорку в белоснежной рубашке, изгвазданной в крови, но эту кровь пролил не он. Его экранная жизнь – крестный путь, мазохистская эвтаназия или игра в «русскую рулетку». Он не разрушает окружающий мир, он бьется и разбивается об него.

О мимике Харви Кейтеля в этом фильме можно написать отдельную работу. Нестерпимое страдание, которое он изображает, – рывок далеко за пределы школы «Актерской студии» Ли Страсберга, откуда вышли все главные американские актеры за полвека. По сравнению с ним все эти Джек Николсон, Шон Пенн и Мэрил Стрип – просто фокусники, демонстрирующие сумму наработанных приемов и откровенно любующиеся собой.

Наконец, бог. Дирижируя лесбийской игрой, голый лейтенант, покачивая членом, раскидывает руки. Имитация полета, но скорее имитация распятия. «Уже 14 лет никто не может меня убить. Я католик. Я несу на себе божье благословение», – отвечает он красавчику-букмекеру, пытающемуся отговорить его от безумного удвоения – до 120 тысяч долларов, которых у лейтенанта нет, – ставок на обреченную проиграть бейсбольную команду. Он рыдает от ужаса и сочувствия к монахине. Он клянется ей, что может свершить настоящее правосудие, но отступает перед ее несокрушимым доводом: «Я уже простила их».

Наконец, ему является сам Иисус, окровавленный, как деревянная скульптура в католическом храме. И лейтенант бьется об пол у его ног, скулит, просит прощения, умоляет: «Скажи что-нибудь, ты, сука, что ты там стоишь?» А кто сказал, что с Иисусом надо говорить не так, а с лицемерным почтением? Такая непосредственность, овеществленность веры присутствовала в фильмах протестантов Карла-Теодора Дрейера, Ингмара Бергмана, католиков Альфреда Хичкока, Робера Брессона, атеиста Луиса Бунюэля. Феррара, пожалуй, действительно, последний великий мистик в оскудевшем кинематографе.

Мистика в кино с технической точки зрения – вопрос света. Впервые Феррара меняет постановку света и ритм в сцене изнасилования, которая следует встык за эпизодом, где лейтенант с рыжей укуриваются парами героина. Судорожный, китчевый монтаж, такие же китчевые цвета – словно снимал какой-нибудь Кен Рассел. О том, что он будет расследовать насилие, да и о том, что оно вообще произошло, лейтенант еще не знает. Следовательно, или это его мистико-сексуальная фантазия, и вся последующая линия монахини относится к иной реальности, чем будни героя, или это его мистическое предвидение. Так же радикально, но изысканнее, Феррара меняет свет в сцене разговора лейтенанта с монахиней, том самом разговоре о прощении: это уже не Кен Рассел, а живописец-мистик XVI века Жорж де ла Тур, знаменитый, прежде всего, своей особенной постановкой света.

Впрочем, и без этого в жизни лейтенанта слишком много предзнаменований, на которые он просто не обращает внимания. В «Орфее» Жана Кокто сама Смерть нашептывала поэту стихи по вульгарному радиоприемнику. Лейтенант слушает такое «радио Смерть» ежедневно: послания с того света притворяются репортажами с бейсбольных матчей. Первое предостережение – уже на титрах: «Нет, ребята, не может быть такого, чтобы проигравший вырвался вперед». Лейтенант проиграл заранее, ему не вырваться. «Вы видите выражение его лица, оно не нуждается ни в каких комментариях» – это об игроке, только что совершившем роковую ошибку, но видим-то мы в этот момент лицо самого лейтенанта.

Есть в фильме и своего рода хор, предсказывающий лейтенанту судьбу. «Не поверишь, он выглядит так, словно только что подписал себе смертный приговор», – бросает и тотчас же забывает о сказанном букмекер, принимающий у него очередную безумную ставку. Вообще, игра в «Плохом лейтенанте» – нечто мистическое само по себе, сверхреальность, большая, чем смерть или вера. Ставки принимают и на расстоянии вытянутой руки от окровавленной машины, и в церкви. Где только их не принимают. Не шоу должно продолжаться, а игра должна продолжаться. Во что бы то ни стало.

Визуальное предостережение – повторяющийся мотив припаркованных автомобилей с трупами внутри: лейтенант дважды окажется на месте таких убийств. Не догадываясь о том, дважды увидит свою грядущую гибель.

Точно так же умрет и он. Притормозит у светофора, рядом – на долю секунды – другой автомобиль. Истошный выкрик: «Получай, говнюк!» Выстрел. Прохожие не сразу заметят, что случилось. Зритель – такой же прохожий, видящий смутно, словно с другой стороны улицы, не догадываясь, что только что на его глазах завершился крестный путь плохого лейтенанта, в отличие от других, «хороших», знавшего, как он плох.

1995. «Шоугелз», Пол Верховен

«Шоугелз», баллада о беспощадных девках Лас-Вегаса, повторно вышла в мировой прокат отреставрированной в формате 4К: ничего смешнее в кинобизнесе давно не случалось. В самом возвращении шедевра, пахнущего потом танцовщиц, кокаином, спермой и кровью, ничего смешного нет. Уморительно жалок стон покаяния, который издал интернациональный хор кинокритиков.

Когда фильм вышел, золотые перья мира смешали Верховена с грязью. The New York Times цедила: в фильме «никто не умеет играть». «Variety» ужаснул «немыслимо разухабистый и вульгарный» опус. Влиятельный Джонатан Розенбаум (The Chicago Reader) морализировал: «Цинизм сценариста и режиссера проистекают из их отвращения как к персонажам, так и к зрителям».

Бумеранг вернулся: циничные прокатчики используют те стародавние зубодробительные оценки в рекламной кампании «Шоугелз» как «аргумент от обратного». Зато критики прозрели. В 1996 году Жан-Франсуа Роже (Le Monde) припечатал: «Пустота, даже сознающая свою пустоту, остается пустотой». Теперь уверяет: вышло недоразумение. «Верховен описал пустоту Лас-Вегаса, а мне показалось, что и на экране сплошная пустота. А фильм отнюдь не пустой. Искусство всегда опережает свое время». Один к одному – советские преподаватели научного атеизма, в одночасье уверовавшие.

Впрочем, зрители в кои-то веки согласились с экспертами. Обойдясь в $45 млн (по тем временам – это о-го-го), «Шоугелз» получили жесточайшее прокатное ограничение NC-17 и собрали $38 млн. Впервые за 23 года, со времен голландской молодости Верховена, его фильм не вышел в лидеры проката. И это – после сногсшибательных «Вспомнить все» (1990) и «Основного инстинкта» (1992). В конечном счете продюсеры внакладе не остались, фильм вошел в двадцатку бестселлеров MGM. Но только благодаря видеорынку, на котором споро заработал свыше $100 млн. Очевидно, потребители сочли его отменной «порнушкой»: на грани порно Верхувен, да, мастерски балансировал.

В марте 1996-го «Шоугелз» завоевали беспрецедентные семь «Золотых малин» (из 13 номинаций), включая призы за худший фильм, худшую режиссуру, худшие женскую (Элизабет Беркли) и мужскую (Кайл Маклахлен) роли. Такой провал не каждому дарует судьба. Надо быть великим и ужасным Верховеном, чтобы так провалиться и принять провал так, как принял его он, невозмутимо явившись на торжественное вручение антипризов: за всю историю «Малины» ни у кого из режиссеров духа на это не хватило.

Режиссерам поименитее, чем Верховен, хватало меньшего поругания, чтобы их вынесли из Голливуда вперед ногами. А уж таких, как Верховен, европейских умников, поплывших против течения, «фабрика грез» просто перемалывала. Милош Форман после провала своего первого и лучшего голливудского фильма «Отрыв» (1971) отсиживался в гостиничном номере, пока не почувствовал, что выгрыз из ума и сердца остатки европейской чувствительности. Роман Полански вообще едва успел «добежать до канадской границы». Верховен же не только не отправился пасти гусей на голландскую ферму – он даже не впал в продюсерскую немилость, получив возможность снять безумный «Звездный десант» (1997), пророчество об 11 сентября и «войне с террором».

Голливуду он оказался не по зубам. Не Голливуд использовал его талант: он сам воистину цинично попользовался уникальными голливудскими возможностями, чтобы снимать что хочет, чтобы высказать Америке все, что он о ней думает, и только после этого вернулся в Европу. «Черная книга» (2006) и «Она» (2016) утвердили его в статусе единственного (ну еще Клинт Иствуд) мастера, в немыслимом возрасте (он родился в июле 1938 года) не только не утратившего, но приумножившего режиссерскую мощь.

А я вот ностальгически вспомнил, как Париж буквально подпрыгивал от нетерпения: когда же, когда «Шоугелз» выйдут в прокат. «Некоторые животные были более равны, чем остальные» и раздобывали пиратские копии для своих. У одного из них я – были там и Полански с Ришаром Боренже – оказался на вечеринке. Хозяина квартиры на Елисейских Полях (объехать ее можно было разве что на мотоцикле) звали просто: Поляк.

В тот вечер воплотилась утопия преодоления грани между экраном и залом. Вдоль стен терпеливо цедили коктейли десятки, если не сотни красавиц, известных Парижу как «русские манекенщицы». Поляк торговал кокаином в промышленных количествах: это был секрет Полишинеля. Но через несколько лет, когда Франция наконец, зажмурив от ужаса глаза, отправила его на нары, инкриминировали ему «попытку изнасилования русской манекенщицы». Не состав преступления, а шедевр абсурдистской поэзии.

Так ведь с героями «Шоугелз» та же петрушка. Ты можешь ломать ноги конкуренткам, торговать женщинами, а то и зверски глумиться над ними, но если понесешь наказание, то вовсе не за это. Серьезные «обратки» прилетают исключительно неофициальным образом. И апартаменты Поляка источали тот же, что и фильм, запах – запах денег, запах шоу.

Если бы миром «Шоугелз» правила мафия, как правит она Лас-Вегасом в «Казино» Скорсезе, то взятки с Верховена были бы гладки: никто бы не обвинял его в цинизме и вульгарности. Скандальность фильма – в криминальности сознания совершенно законопослушных бизнесменов. Главный гад вообще шантажирует Номи (Беркли) ее стародавними приводами за проституцию и наркотики.

Верховен – абсолютный реалист и гениальный аналитик. Даже в «Звездном десанте» – со всеми его инопланетными тараканами, разбомбившими Буэнос-Айрес, – он «всего лишь» препарирует механизмы пропаганды, способной увлечь землян в крестовый поход против любых тараканов. В своем новом шедевре «Она», притворяющемся черной, психопатологической комедией, он трепанирует череп французского (и европейского в целом) «интеллектуального класса», способного переварить и выплюнуть любого серийного маньяка, но лишающегося чувств, если собеседник неправильно употребит деепричастный оборот.

В «Шоугелз» Верховен не судил и не осуждал. Он просто показал механику не шоу-бизнеса (это было бы еще полбеды), а бизнеса как такового. Это, безусловно, великий политический фильм. Настолько политический, что его не поняли самые радикальные адепты политического кино. Любой голливудский фильм – это фильм об американской мечте. Чужак Верховен снял ее универсальную формулу, и не его вина, что Номи гонится за мечтой нагишом, а не одетая в дьявольское Prada. Мечта-то универсальна, и кто, как не Голливуд, десятилетиями внушал миру, что нет лучше бизнеса, чем шоу-бизнес.

1996. «Автокатастрофа», Дэвид Кроненберг

Разбитое, красивое женское тело на обочине, рядом с таким же красивым и таким же разбитым автомобилем.

Муж склоняется над ней: «Тебе больно, дорогая?»

…так и просится на язык: «доктор Кроненберг»…

Не вызванивать помощь, не просить женщину не двигаться: войти в нее. И утешать: «В следующий раз все обязательно получится». Что получится? Смерть. Что случилось? Автокатастрофа. «Автокатастрофа».

Фильмы Дэвида Кроненберга именно что случаются, как несчастный случай.

Бедные автомобили. Никто не спросит у них, не больно ли им.

Доктор Кроненберг… Этот немецкий привкус фамилии. Психоаналитик, сексопатолог? Генетик? Вена 1910-х? Или скорее Берлин 1920-х, где, как в «Змеином яйце» Ингмара Бергмана, безумные исследователи, будущие доктора Менгеле и эксперты оккультного эсэсовского института «Анненербе» выводят формулы будущих идеальных существ. Не обязательно, кстати, людей. И еще: сама внешность Кроненберга, эти очки, высокий лоб, строгость врача или пастора. Будет больно, но надо потерпеть. Все получится. Пусть в следующий раз. Человечество ведь должно измениться, не так ли?

В «Ночном народце» Клайва Баркера, кстати, Кроненберг сыграл безумного психиатра. Знаменитая фотография: в одной руке – тесак, в другой – отсеченная голова. В «Автокатастрофе» тоже будет отсеченная голова. Голова Джейн Мэнсфилд, кинодивы, разбившейся в 1959 году, почитательницы главного сатаниста Земли Шандора Лавея. Точнее, голова гонщика, переодетого Джейн Мэнсфилд. Тесак не нужен – достаточно автомобиля, нашего верного друга, который всегда под рукой, чтобы убить тебя.

Чем меньше в фильмах Кроненберга фантастических допущений, тем они фантастичнее. С конца 1980-х годов из них постепенно исчезают ученые, неаккуратно смешавшие клетки своего тела с клетками мухи, взрывающиеся, как гнилые арбузы, головы сканнеров, паразиты, провоцирующие сексуальное помешательство, револьверы, сделанные из слизи виртуальных ящериц. Доктору Кроненбергу уже не нужны все эти детские кошмары и условности фантастического жанра. Он вовсе не хочет пугать своих зрителей. Ни один доктор не хочет напугать аудиторию, когда читает лекцию о проказе или паранойе.

Он научился угадывать нечто, выходящее за грань человеческих представлений, но вместе с тем остающееся в пределах человеческих страстей и возможностей. В сырой лондонской меблирашке «Паука» (2002). В провинциальной закусочной городка, где никогда ничего не происходит («История насилия», 2005). На лондонских «малинах» в «Пороке на экспорт» (2007). Это «нечто» не надо вызывать магическими пассами, достаточно изменить ракурс: в конце концов, кино – это искусство взгляда, где все зависит от ракурса. Ничего не надо выдумывать, достаточно посмотреть под правильным углом зрения. Самый пугающий кадр в (еще фантастической, прямо-таки образцово киберпанковской) «Экзистенции»: пустая комната, как-то странно приткнувшийся в углу стол, спина Дженнифер Джейсон Ли, склонившейся над ним. Такой хищный угол, такая хищная спина.

В «Автокатастрофе» мотив взгляда, ракурса заявлен открытым текстом. Джеймс Баллард (героя Джеймса Спайдера зовут так же, как автора романа «Автокатастрофа») просто сидит на балконе с биноклем и просто смотрит на поток автомобилей там, далеко внизу. Ему просто кажется, что автомобилей стало с недавних пор в три раза больше. А Хелен (Холли Хантер) – что их стало больше в десять раз. Но для того, чтобы увидеть это, надо пережить автокатастрофу.

«Они съезжаются для особых целей», – уверена Хелен. Это общее озарение бросает в объятия друг друга Джеймса и Хелен, двух жертв автокатастрофы, в которой Джеймс убил ее мужа. В раннем фильме Питера Уэйра не было ничего замечательного, кроме названия: «Автомобили, которые съели Париж». У Кроненберга автомобили «съели» людей, а люди «съели» автомобили. «Съели», то есть утолили экзистенциальные голод и жажду. Вернее, попытались утолить, потому что такую жажду и такой голод утолить невозможно.

Полковник в ковбойской шляпе в «Апокалипсисе сегодня» Кополлы сладострастно раздувал ноздри: «Мне нравится запах напалма по утрам». По сравнению с персонажами «Автокатастрофы» этот «полкан» – невинный младенец. Им нравится на неуверенном рассвете запах крови, пропитавшей коврики разбитого вдребезги автомобиля: словно запах разложившегося трупа какого-то зверька. Он похож на запах спермы, пропитавшей сиденья автомобиля, давно и безотказно служившего сексодромом. Им нравится вслушиваться, как топоры спасателей врезаются в искалеченный металл, чтобы из него можно было выковыривать то, что осталось от водителя и пассажиров. Присесть, затягиваясь сигаретой, рядом с женщиной на обочине: окровавленное лицо, из которого торчат осколки стекла, остановившийся взгляд. Состояние шока – сказал бы доктор, но он еще не приехал, кровь еще дымится, как дымится сигарета. Чувствовать при этом, как прекрасно и непристойно твое собственное лицо – тонкое лицо холодной и страстной стервы Кэтрин (Дебор Кэрр Унгер). Любоваться красными и синими всполохами на мокром асфальте хайвея.

Не правда ли, это так похоже на потусторонний свет, в котором танцуют девицы в стрип-барах. Смерть – это стриптиз. Хелен после автокатастрофы нервно сбрасывает ремень безопасности, обнажая при этом грудь, как Кэтрин обнажала ее перед случайными любовниками, о совокуплениях с которыми рассказывала по вечерам мужу Джеймсу. В финале, том самом, где «тебе больно, дорогая?», мелькнувшая рядом смерть похабно задирает ей подол.

Секс и насилие. Словосочетание звучит пошло вовсе не потому, что оно пошло само по себе. «Секс и насилие» – любимая формула советской критики, измерявшая глубину «нравственного падения» мирового кинематографа на рубеже 1960-х и 1970-х годов. Под эту формулу вроде бы идеально подходили действительно шокировавшие тогдашнего зрителя «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, «Соломенные псы» Сэма Пекинпа, «Избавление» Джона Бурмена, что там еще?

На самом деле во всех этих великих фильмах никакого секса не было. Было изнасилование, и только. «Секс и насилие» – возможно, в мировом кино нет фильма, точнее соответствующего этому определению, чем «Автокатастрофа». Но при этом никто никого не насилует, не принуждает: все по любви. И никто никого не убивает преднамеренно: смерть – несчастный случай, как случайный секс на заднем сиденье автомобиля. Секс и насилие (погоня за смертью в автокатастрофе, возведенная в культ) растекаются по экрану параллельными потоками, нежными и волнующими. Никакого ожесточения – только завороженность. Все происходит очень медленно и томительно. Даже когда по экрану мчатся автомобили, кажется, что делают они это так же неторопливо, как обнажается в прологе Кэтрин. Тем неторопливее, чем больше шансов, что кто-то зайдет в авиационный ангар, где она дразнит будущего любовника. Утопия не терпит суеты. А поиски сильных сексуальных ощущений, которым отдаются Джеймс и Кэтрин, этот дистанционный свинг, – тоже утопия. Идеальная, возможно, формула садомазохизма.

Фотографии с мест автокатастроф столь же непристойны и так же возбуждают, как порнографические полароидные снимки, валяющиеся в разбитом автомобиле Джеймса. Грубые, рваные, неистребимые шрамы на теле, следы многочисленных столкновений, которые инсценирует и в которых участвует Вон (Элиас Котеас, обладатель одного из самых патологических лиц в современном кино), напоминают вагины, зашитые пьяным деревенским коновалом. Он – гуру секты поклонников автокатастроф. Синяки от его рук, оставшиеся на холеных бедрах Кэтрин, она могла бы заработать при аварии: Вон словно писал на ее коже абстрактную композицию. Когда Джеймс сдирает с ног Габриэль (Розанна Аркетт) стягивающие ее металлические протезы, она кончает еще до самого акта. Целовать шрамы так же сладко, как целовать влагалище, похожее на глубокий шрам.

Интересно, как выглядели бы люди, если бы каждый сексуальный контакт оставлял на теле человека такие же отметины, как автокатастрофы? А что, неплохая идея для неснятого фильма…

То, что мы видим на экране (полагаем, что видим), гораздо важнее того, что происходит там «на самом деле». Когда я смотрел «Автокатастрофу» на каннской премьере, мне казалось, что секс – спорадические, нечастые вспышки. А фильм – непрерывная оргия преследующих друг друга, сталкивающихся автомобилей. Когда пересматривал его сейчас, изумился, как же много там секса, а автомобильное насилие – лишь гарнир к нему. На экране занимаются любовью по меньшей мере семь гетеросексуальных пар и две гомосексуальные: одна мужская и одна женская. Не считал, сколько раз занимаются любовью, то есть сталкиваются на полной скорости, автомобили, но вряд ли больше, чем люди. Возможно, при следующем просмотре насилие снова выйдет на первый план: в конце концов, все зависит от ракурса.

Если судить здраво, то Кроненберг вывел эту фантасмагорию из банальной, пошлой, давно уже вошедшей в учебники социологии констатации факта. Скулы от скуки сводит, но придется напомнить. В 1950-х годах именно автомобиль, точнее, доступный даже подросткам автомобиль, стал катализатором сексуального раскрепощения, а его заднее сиденье – самой распространенной ареной первого сексуального опыта. Не случайно Вон инсценирует автокатастрофу, в которой погиб Джеймс Дин, идол как раз того, первым освоившего заднее сиденье, поколения. С тех пор все стало автокатастрофой. Даже, по мнению Вона, убийство Джона Кеннеди, инсценировка которого также входит в его планы. Почему бы и нет? Ну да, автокатастрофа, в которой разбилось поколение, верившее в необычного президента.

Но можно посмотреть на прочную связь между автомобилем и сексом, родившуюся в середине 1950-х, и с другой точки зрения: любовники тогда впервые вступили в связь не только и не столько друг с другом, сколько с автомобилем. Это называется мутацией, а Кроненберг – поэт мутации, и «Автокатастрофа» – каталог всех вариантов мутации, до того встречавшихся в его кинематографе. Только, повторюсь, мутаций, очищенных от научно-фантастических мотивировок. Все очень просто. Выйдя за дверь, ты вступишь в игру, в которой нет правил.

Вспомним.

«Видеодром» (1982): герой подсаживается на подпольный телеканал, транслирующий реальные пытки, изнасилования и убийства, как Джеймс подсаживается на скоростную смерть. В финале он сам превращается в живой видеомагнитофон, в зияющую прорезь на его животе можно вставить порнографическую кассету. Параллель со шрамами героев «Автокатастрофы» безусловна. А когда Джеймс разрывает колготки Габриэль, кажется, что он разрывает ее плоть.

«Муха» (1986): ученый превращается в человека-муху, ковыляющую, шарнирную (кстати, и сексуально одержимую) тварь. В «Автокатастрофе» также ковыляет после аварии Джеймс, обретая нечеловеческую пластику. На суставы насекомого похожи протезы Габриэль.

«М. Баттерфляй» (1992): западный дипломат в маоистском Китае встречается с прекрасной девушкой, не догадываясь, что его «любовница» на самом деле юноша, агент госбезопасности. В «Автокатастрофе» гонщик, участвующий в постановках Вона, деловито сообщает, что для роли Джейн Мэнсфилд ему «нужны огромные сиськи, которые порежет стеклом и расплющит о «торпеду». Он не дождется ночного шоу, не выдержит, достанет сиськи сам и отправится на приватное рандеву со смертью.

Все эти мутации подчинены одной цели – поискам бессмертия для человечества, обреченного на исчезновение. Этот оккультный смысл зашифрован в пошлости, которую проникновенно изрекает Вон: «Джеймс Дин умер от перелома шеи и стал бессмертным». В общем-то, мудрость в эпоху массовой культуры часто маскируется под банальности, такие, что в них уже давно никто не вдумывается и не вслушивается.

И еще на одну знаменитую и затертую фразу, последние слова Дина, стоит обратить внимание. «Не бойся, что нас увидят». Эти слова – символ веры Дэвида Кроненберга, который просит зрителей не бояться того, что они увидят, а увидят они самих себя в тех проявлениях, о которых и подумать боятся. И одновременно это постулат чистой и честной философии кино как зеркала: «Не бойся, что нас увидят».

1999. «Широко закрытые глаза», Стэнли Кубрик

Режиссеров-долгожителей, столь же великих в своем финальном фильме, как и в первом, за всю историю кино можно пересчитать по пальцам. Бунюэль, Джон Хьюстон… Даже в этом недлинном ряду Стенли Кубрик – исключение. «Широко закрытые глаза» (1999) – не просто его последний, снятый в глубочайшем секрете шедевр, монтаж которого Кубрик завершил буквально накануне смерти. Это один из самых совершенных фильмов в истории кино. Его совершенство – и визуальное, и психологическое – его сложность и вопиющая простота вызывают почти мистический страх. Так, как снял свое «завещание» Кубрик, давно никто не умеет снимать. Это уже не перфекционизм, а некий тест на сверхчеловечность, который всегда проходили герои Кубрика. Но преодолел его лишь он сам. После чего смог умереть.

Тест, инициацию, проходит и доктор Билл в «Широко закрытых глазах». Этот тест – испытание сексом. Недаром в основу фильма Кубрик положил пьесу модного в начале века венского писателя Артура Шницлера, которого в России ставил Всеволод Мейерхольд. Свистопляска символистской эпохи вокруг «полового вопроса», «женского начала» и тому подобных эвфемизмов в наши дни вызывает либо улыбку, либо скуку. Собственно говоря, Кубрик повторяет штампы Серебряного века: секс – темная, страшная бездна. И не только повторяет: он сгущает их, концентрирует, но именно поэтому придает смешным спекуляциям на тему секса финальную убедительность.

Трудно представить себе что-либо более спокойное, размеренное по ритму, чем «Широко закрытые глаза». Никакой истерики – даже когда истерика овладевает Эллис, женой Билла, пытающейся раздразнить его ревность, вывернуть из глубины души собственные сексуальные фантазии.

Течение фильма определяет не ритм людских страстей, а ритм взирающего на них бога-Кубрика. Он ведет Билла из дома в дом, от женщины к женщине, не пренебрегая бесконечно долгими (но никогда не «пустыми») проходами по пылающему рождественскими огнями ночному Нью-Йорку. Визуальная, цветовая точность любой композиции в фильме приводит к странному эффекту. Исчезает разница между интерьерными съемками и съемками на натуре. Кажется, Кубрик так ставит свет на улицах, что они оказываются замкнутыми объемами. Вспоминается теория, для Кубрика – внутреннее: пространство не дома и не площади, но его собственного мозга.

Кстати, в любом доме, где оказывается Билл, в камеру ненавязчиво лезет наряженная елочка. «Широко закрытые глаза» – рождественская сказка со счастливым концом, но таких сказок не снимал никто и никогда. Начинает казаться, что блестящее «Наше рождество» Абеля Феррары, снятое чуть позже и повествующее о добрых героиновых дилерах, рыщущих по Нью-Йорку в поисках куклы для обожаемой дочурки, – не то чтобы пародия, но очень точный ответ Кубрику.

Кубрик не боится простоты, которая у другого режиссера показалась бы примитивностью. Перемещения героев, геометрически выверенные, оркеструют переживаемую ими драму. В самом начале они, преуспевающие и безупречные с моральной точки зрения молодые супруги, образцовые яппи, идут, принарядившись для светского приема, прямо на зрителей. Они – одно целое, нерасчленимое, неуязвимое. Но это только иллюзия. Их коллективное тело раскалывается уже через несколько минут. Билла зовут в туалетную комнату помочь девушке, которой стало плохо. Эллис остается ждать его, кокетливо отклоняя недвусмысленные предложения некоего жуира. Она идет на зрителя точно так же, как шла с Биллом, но уже непоправимо одна. Он повторит то же движение чуть позже, возвращаясь в бальную залу, фланкируемый двумя девицами. Девицы лишь промелькнут на экране, обронив пару слов. Предположение Эллис, что он трахнул их обеих, невозможно принять всерьез, это лишь провокация; но вторжение девиц необходимо Кубрику, чтобы резче разделить супругов. Такие фронтальные проходы будут повторяться снова и снова, как ритуальные действия, как предваряющие очередную главу фильма иероглифы-эпиграфы, фиксирующие степень разъединенности героев.

Среди интерьеров фильма особую роль играет похожий на роскошную гостиную туалет в доме Зиглера, где герой сталкивается с первым из досаждающих ему сексуальных видений. В кресле раскинулась, как сломанная кукла, роскошная, грудастая голая девка, чем-то передознувшаяся. Доктор приводит ее в чувство. Этот эпизод потом аукнется в сцене ночной истерики его жены, допытывающейся, что он чувствует, когда ощупывает грудь какой-нибудь соблазнительной пациентки. Он попытается отговориться несомненной для него аксиомой: пациентка не женщина, а всего-навсего пациентка. Однако своим зрением зритель не может не воскресить ту сцену в туалете и усомниться в твердокаменности этого принципа.

Один из главных мотивов фильма, как у любого великого режиссера, – проверка слов на прочность взглядами. Слова такой проверки не выдерживают. Все, что составляло символ веры Билла, все, на чем покоилась его уверенность в себе, звучит насмешкой. Защищаясь от подступающего искушения, он повторяет как заклинание: «муж», «жена», «врач», «ребенок», «я уверен в тебе». Слова звучат почти издевательски. Одного взгляда на обнаженное женское тело было достаточно, чтобы принципы зашуршали опавшими листьями. И кошмар для Билла начинается, когда обкурившаяся Эллис признается ему в том, что некогда она, почувствовав на себе взгляд случайно встреченного моряка, готова была отдаться ему где угодно и как угодно. Кошмар становится неизбывным, когда сам Билл воочию представляет себе обнаженную Эллис, извивающуюся в чужих мужских объятиях.

Но «туалетная» сцена интересна еще двумя мотивами. Во-первых, туалеты были наваждением Кубрика, который воспринимал их как точку пересечения мира реального и мира фантасмагорического, яви и сна, жизни и смерти. Путешествие Билла на край ночи тоже начнется в столь неромантическом месте.

Во-вторых, безжизненное тело в кресле рифмуется с обнаженной женщиной на огромной картине, украшающей комнату. В ней столько же жизни, сколько в жертве психоактивного вещества. Или: в жертве психоактивного вещества столько же жизни, сколько в двумерной девушке на картине. В ту же самую минуту некий светский хлыщ предлагает Эллис подняться на второй этаж и посмотреть там коллекцию бронзы эпохи Возрождения. Никто даже не делает вид, что принимает это предложение за чистую монету. Сексуальность отделяется от чувства, становясь самоценным, холодным объектом: женщина – картина, половой акт – посещение коллекции.

Но «коллекцию» увидит не Эллис, а Билл: коллекцию сексуальных искушений, призраков, кошмаров ночного города, о которых раньше не то чтобы не догадывался, просто на них никогда не падал его взгляд. То ли его глаза были раньше «широко закрыты», то ли теперь они закрылись настолько широко, чтобы увидеть лежащее вне человеческого поля зрения. Один из центральных символов фильма – пианист, играющий с завязанными глазами на костюмированных оргиях.

Кстати, «Широко закрытые глаза» – не только рождественская сказка. Он примыкает к обширному циклу фильмов на тему «яппи в опасности», снятых в 1980–1990-х: от «Человека дождя» Левинсона и «После работы» Скорсезе до «Чего-то дикого» Демми и «Фрэнтика» Поланского. Вернее, не примыкает, а замыкает этот цикл. Если основоположники темы видели в злоключениях яппи лишь социальную трагикомедию, то Кубрик поднял ее до метафизической высоты.

Впрочем, отношения между «коллекцией» и визитером не совсем традиционны. Не только Билл смотрит на «экспонаты», но и они смотрят на него. Он оказывается в мире оживших статуй, отделившихся от стен и воплотившихся теней, сошедших с картин соблазнительниц, дышащей бронзы. Первая из этих статуй – наркоманка в туалете. Вторая – дочь его умершего друга, готовая в истерическом порыве отдаться Биллу прямо у неостывшего тела отца. Третья – очаровательная уличная проститутка, к которой, поддавшись порыву, Билл заходит, но так ни на что и не решается. И целующаяся, вжавшись в стену, парочка. И уличная шпана, походя сбившая Билла с ног и обозвавшая его педерастом. И соблазнительная нимфетка, дочь неопрятного серба, у которого Билли берет напрокат карнавальный костюм для загородной оргии: отец застанет ее развлекающейся с двумя уродами-японцами в женских париках, а она, ничуть не испуганная, спрячется за спиной врача.

Кульминация фильма – оргия. Не обычная partouze, как сказали бы французы, не групповуха, а священнодействие, сектантское радение. Маски окружают героя с такой спокойной безжалостностью, что «Казанова» Феллини кажется наивной поделкой. Десятки пар не просто совокупляются на всем пространстве особняка, но словно подчиняют свои движения некой музыке. Вернее, сами пишут своими телами симфонию секса. Разноцветные мантии мужчин – черные, красные, синие – буквы недоступного простым смертным иерархического алфавита. Секс оказывается не хаосом, каким он виделся герою, а страшной гармонией, задающей ритм всему сущему. Но Биллу эта гармония недоступна. Некая женщина выкупит его из чреватого смертью особняка, и на следующий день он найдет ее тело в морге. Сцена, в которой Билл опознает тело, не имеет себе равных в мировом кино: ее лица он не видел, но узнает ее грудь, плечи, бедра. И когда он склоняется над ее лицом – это и есть единственный, слишком поздно свершившийся сексуальный акт, которого так добивался Билл.

Но Биллу предстоит пройти тот же путь уже при свете дня, в обратном направлении. Кубрик не был бы Кубриком, если бы оставил ему воспоминания о загадочном мире секса, но не демистифицировал их. Был ли он на небесах, или в аду, не важно: вернуться на землю придется. Возвратившись в квартирку проститутки, Билл застанет там ее компаньонку, раскрывающую немудреную тайну своей подруги: та больна СПИДом. Костюмер окажется сутенером, скандалившим ночью не из-за того, что его дочь отдается мужчинам, а из-за того, что она делает это втайне от него. Ее улыбка – уже не улыбка пугающей механической куклы, а ухмылка вполне созревшей шлюшки. Да и найденная им в морге женщина, скорее всего, просто-напросто умерла от овердозы, всласть оттянувшись после изгнания Билла на той самой ритуальной оргии, в которой, судя по всему, не было ничего ритуального. Так – театр, цирк, шарада. Свингер, извините за выражение, клуб. Нет тайны, нет бездны, нет ничего. Всего лишь «проблемы», кризис брака, как полагает Эллис, предлагающая Биллу в последнем кадре универсальное лекарство: трахаться. А потерянная на оргии маска, увиденная Биллом на подушке рядом со спящей женой? Что это – видение?

Или все-таки было? Но Кубрик потому и велик, что оставляет зрителей своего последнего фильма в недоумении, вынуждающем пересматривать «Широко закрытые глаза» снова и снова: то обретая твердую и скучную почву под ногами, то подозревая вокруг провалы в манящее и загадочное неизвестное.

2001. «Малхолланд драйв», Дэвид Линч

Я не люблю «Малхолланд Драйв». «Не люблю» – мягко сказано: я не понимаю этот фильм, он бесит меня, выводит из себя. Еще в большей степени, чем сам фильм, бесит влечение, которое я испытывал к Линчу и которого почти стыжусь; ожидания, которые возбуждает каждый его новый фильм и которые он так умело обламывает. Возможно, я просто излечился от Линча: он не столько режиссер, сколько вирус, когда-то вошедший в кровь кинозрителей, кому – с «Синим бархатом» (1986), кому – еще раньше. Но все равно я жадно жду его следующего фильма, а значит, этот вирус неизлечим. Впрочем, сами его герои – вирусы, свободно перетекающие из тела в тело. Вирусы-убийцы и вирусы-жертвы.

Проще всего объяснить гнетущую неудовлетворенность от «Малхолланд Драйв» самой историей создания фильма. Несколько лет назад Линч снял пилотные эпизоды некоего сериала, типа второго издания «Твин Пикс», но перенесенного из глухой глубинки в «город потерянных ангелов». Фильм был отвергнут телевидением, а через несколько лет французский продюсер Ален Сард подбил Линча доснять его: так состоялся «Малхолланд Драйв», получивший в Каннах приз за режиссуру.

Телевизионная структура вполне объясняет и гладкую картинку, и линейность, почти традиционность большей части фильма. Блондинка Бетти прилетает в Лос-Анджелес покорять Голливуд и селится в коттедже своей тети-актрисы. В душе она обнаруживает брюнетку Риту, чья сумочка набита долларами, а память – девственной чистотой. Так что никакая она не Рита: назваться этим именем ее надоумил случайно примеченный плакат фильма «Гильда» (1946) с Ритой Хэйуорт, Судя по всему, брюнетку должны были убить гангстеры, но благодаря спасительной автокатастрофе она вырвалась из их рук, потеряв память. Подруги пытаются проникнуть в тайну Риты, которая, как им становится ясно ближе к концу фильма, кроется в маленькой синей шкатулке.

Вкрапленные в историю Бетти и Риты новеллы кажутся потенциальными побочными линиями сериала, которые режиссер непременно разовьет позже. И тогда мы поймем, кем был человек, увидевший на заднем дворе фастфуда знакомый ему по снам лик смерти, а после в одночасье скончавшийся от инфаркта. И догадаемся, как тайна Риты связана со злоключениями режиссера, попытавшегося отказаться от навязанной ему мафией претендентки на главную роль и (тоже в одночасье) лишившийся всего.

Как бы не так! После посещения загробного бара «Молчание» с управляющим раскатами грома конферансье и плакальщицей, умирающей у микрофона (что не мешает ее пению литься и дальше), девушки откроют шкатулку, а фильм полетит в тартарары. Поменяются и квартиры, и функции, и сами имена героинь. Бетти окажется Дайаной (девушку с таким именем убивали в первой части фильма), брошенной любовницей стервы Камиллы (экс-Рита). Официантка в том самом инфернальном фастфуде – настоящей Бетти. Милые старички, летевшие вместе с Бетти в Лос-Анджелес – какими-то вурдалаками, проникающими сквозь щель под дверью Дайаны. Кокетливый ковбой – агент мафии, запугивавший режиссера-бунтаря, – заглянет в дверь Дайаны, вполне добродушно пробуждая ее от смерти к новой жизни. Если только этот кошмар можно назвать жизнью. Фильм оборвется на полуслове.

Итак, делает вывод взбешенный зритель, Линч подсунул нам наглую халтуру! Вытащил из мусорной корзины наброски сериала и доснял второпях, «под Канны», свою фирменную дьявольщину. Пусть критики изощряются в поисках несуществующих интерпретаций, а сам режиссер отправится кайфовать в фастфуд на углу, где уже многие годы ежедневно заказывает одно и то же: гамбургер и молочный коктейль.

Впрочем, именно Линч придал гамбургеру и молочному коктейлю эзотерическую глубину зловещего символа, приучил к тому, что любое шоссе ведет в никуда; а американскую провинцию после его фильмов волей-неволей рассматриваешь не иначе как прихожую преисподней.

Сторонники «Малхолланд Драйв» говорят, что Линч в очередной раз поведал нам о непознаваемости бытия. Французский критик Серж Грюнбер сформулировал этот постулат так: «Вселенная фильмов Дэвида Линча – сложная конструкция, лабиринт, в котором все – знак, но ничто не имеет смысла. Режиссер интенсивности, Линч опасается интеллигибельности». Короче говоря, не пытайтесь ничего понять. В любой момент «реальность» может обернуться «сном», нельзя быть уверенным ни в чем, включая собственное тело. Одно неосторожное движение, и изо всех щелей полезет такая корявая потусторонняя мразь, что мало не покажется.

Однако непознаваемость бытия сама по себе не является сенсационным откровением. Линч говорит, что у каждого из нас есть своя синяя шкатулка и ключик к ней. Но в этом вроде бы никто и не сомневался: тоже мне бином Ньютона. А Линч обладает даром не только констатировать наличие шкатулки, но и показать хотя бы краешек, хотя бы тень того, что в ней скрыто.

Понятно лишь то, что у Линча существует набор знаков, связанных для него с непознаваемым. Самое пугающее в «Малхолланд Драйв» – не кабачок с красными стенами и кукольными зрителями, где буквально трясутся от страха подружки. И не похожий на обгорелого плюшевого медвежонка призрак с помойки. И даже не брызжущие ядовитой слюной старички. Страшнее всего – интерьер коттеджа, где на кровати лежит спиной к зрителю девушка. Мертвая ли, живая ли? Никаких деталей, способных подтвердить ту или иную версию, нет. Самое странное – чуть неестественное освещение. Самое страшное: девушка, как догадываешься потом, и не жива, и не мертва. Она в той пограничной зоне, через которую проходят все герои Линча.

Не впадая в бытовой мистицизм, замечу, что и этот, и другие – внешне невинные – знаки «иного», разбросанные по фильмам Линча, производят впечатление не рациональных находок (и даже не интуитивных), а чего-то, некогда увиденного режиссером. Во сне, в красном вигваме или где-то еще – не важно.

Может быть, Линч и кинематографом занялся только, чтобы закрепить эти свои видения? И ему приходится соединять их не всегда нужными сюжетными скрепами…

Непознаваемости, притаившейся в чашке кофе, противостоит железная определенность грез, сотворенных человеком. В «Малхолланд Драйв» Линч впервые не только помещает в самую сердцевину сюжета лесбийскую любовь (лучшая реплика фильма – произнесенное после раздумья Риты «Не знаю» в ответ на вопрос Бетти «Делала ли ты это раньше»), но и обращается к Вселенной Голливуда, едва ли не вступает на территорию социальной сатиры.

Кастинг контролируется мафиозными боссами. Они зловеще поблевывают в заботливо поднесенную салфетку кофе, которым их угощают продюсеры. Пробы оборачиваются водевильной сценой, участники которой демонстрируют не столько актерские данные, сколько похотливость. Брюнетка и блондинка – устоявшиеся маски классического Голливуда. Сами их имена символичны. Рита Хэйуорт, о которой напоминает имя брюнетки, – образец всех роковых женщин послевоенного нуара. А Бетти – от бурлеска Гарри Джеймса Поттера «Ад разверзся» (1941) до телефильма самого Линча «В прямом эфире» – синоним девственного идиотизма, гарнированного столь же невинным и победоносным карьеризмом. Так что «Бетти» – такой же псевдоним, как и «Рита».

Перед походом в «Молчание» Бетти превращает Риту в блондинку. Может быть, именно с этого невинного нарушения классического равновесия между барышнями-антиподами рушится и структура фильма. Киношный стереотип оказывается тем самым гвоздем, на который была подвешена картинка, принимаемая всеми за «реальность».

Но изменение цвета волос, безусловно, еще и намек на самое знаменитое превращение блондинки в брюнетку и обратно в «Головокружении» Хичкока (1958). В конечном счете женщина с перекрашенными волосами оказывалась у Хича – чтобы зрители чего дурного не подумали – всего лишь соучастницей убийства. Но для утратившего опору в реальности частного детектива Скотти она была несомненным выходцем из царства мертвых. Хичкок как никто другой умел в форме «куска пирога» (как он определял фильмы) сказать что-то очень важное о пресловутой непознаваемости.

Тревожащая тень «Головокружения», вступительных титров, нарисованных легендарным Солом Бассом, спирали, исходящей из зрачка блондинки-брюнетки Ким Новак, мелькнет у Линча еще раз: в коротеньком прологе фильма. О нем легко позабыть, увлекшись приключениями двух барышень. Еще легче – испытав после просмотра раздражение, сравнимое с моим. Но, пожалуй, этот едва ли двухминутный пролог важнее последующих двух с половиной часов экранного времени и мог бы безболезненно заменить их. Девушки в развевающихся юбках и парни, прикинутые в стиле середины 1950-х, танцуют рокабилли на нейтральном фоне. Так же усердно отплясывают и их тени. Сначала кажется, что танцующих человек пятнадцать, но, присмотревшись, понимаешь: их всего шестеро. Остальные – цифровые клоны. Каждая пара сталкивается на танцполе со своими двойниками. А некоторые даже исчезают и снова выныривают из своих собственных теней.

Кто они такие? Есть искушение предположить, что именно эти танцоры мчались в машине, налетевшей в первом эпизоде на гангстерское авто, и тем самым спасли Риту от смерти. Хотя здесь все слова лучше писать в кавычках: «спасли» «Риту» от «смерти».

Скорее всего, танцоры – просто тени из платоновской притчи о пещере, переодевшиеся шутки ради в стиляжные наряды. А сам пролог – исчерпывающее резюме «Малхолланд Драйв». Интересно представить его в виде автономного короткометражного фильма. Это было бы идеальное изображение на тему философии цифровых технологий: какой смысл они способны породить?

Но назвать танцы клонов «прологом» – тоже очень смело. Грюнбер продолжал: «Единственная логика Линча – логика сна, часто – кошмара. Так что стоит занять позицию спящего, а не позицию зрителя. Вылавливать из фильма в фильм образы и ситуации, которые в своей последовательности оказываются проявлениями подземной активности». «Малхолланд Драйв» закольцован, его конец может с тем же успехом оказаться началом, а начало – концом. Совершенно не важно, в какой последовательности мы встретимся с различными воплощениями Бетти и Риты. Не фильм, а лента Мебиуса.

Какую деталь фильма ни начнешь рассматривать, с конструктивной или содержательной точки зрения, все оказывается «Ритой». Все закавычено. Остается заключить в кавычки слова «Линч» и «фильм», и достигнешь полного просветления. Придется задаться вопросом: а о чем мы, собственно говоря, рассуждаем?

Существует ли фильм, черт побери?!! А поскольку ответить на этот вопрос невозможно, остается признать, что Линч действительно великий режиссер.

Но тогда… существует ли этот текст? Существует ли его автор?

2009. «Белая лента», Михаэль Ханеке

«Белую ленту» смотришь, как старые фото, чужие, возможно, купленные на барахолке. Хочешь понять, что за люди, что между ними, что за тайны читаются в их взглядах и жестах. Нет, не понять. Возможно, фотограф знал.

Ханеке – лучший режиссер наших дней. «Лента» – его шедевр. Прекрасный, гармоничный, как картина классициста, черно-белый образ мира, населенного некрасивыми, костистыми, недобрыми людьми. Триллер без разгадки. Фильм ужасов без мистики.

Зажиточная немецкая деревня начала ХХ века верит четырем авторитетам. Доктору, насилующему дочь и ненавидящему любовницу-акушерку. Барону, суровому «отцу», не способному сладить с женой. Многодетному пастору-фанатику, ничего не знающему о своих детях. Учителю, сумевшему вырваться из плена деревни, – то, что закадровый голос принадлежит ему, зритель поймет не сразу.

Кто рассказчик – самый ничтожный и единственный вопрос, на который Ханеке отвечает. Но он не говорит, а учитель не знает, кто искалечил доктора, застудил новорожденного, похитил и истязал детей барона и акушерки. Акушерка, кажется, догадалась, но исчезла без следа – и не она одна. Учитель предполагает, что методичное и бессмысленное изуверство – дело рук тайного общества детей. Детей на экране действительно множество: патриархальный мир плодовит.

Если режиссер не объяснил тайну, ее угадают критики. Единодушная версия: это фильм о корнях нацизма. Действие завершается в начале Первой мировой, крошки-упыри вскоре сменят белые ленты, которые повязывал пастор, как символ чистоты, своим детям, на коричневые рубашки. Ханеке заложил в фильм предпосылки такой трактовки, но он слишком парадоксально мыслит, чтобы это объяснение было единственно верным.

Он играет со зрителями – при всей торжественной серьезности фильма именно что играет, – как играли с жертвами веселые садисты из «Забавных игр» (1997). Предлагали заложникам корректные объяснения своей жестокости, например, мученическое детство, и жертвам, воспитанным на стереотипах, казалось, что они нашли общий язык с палачами, но не тут-то было. Ханеке рассыпает по фильму правдоподобные, но взаимоисключающие версии деревенского апокалипсиса.

Одна из них, конечно, психоаналитическая. Пастор, предполагая, что сын мастурбирует, грозит ему адским пламенем и смертью от истощения. Что, сексуальные травмы превращают людей в нацистов? Но об этом уже все рассказали Бернардо Бертолуччи и Лилиана Кавани – вряд ли интеллектуал Ханеке будет повторять зады фрейдо-марксизма 1970-х годов.

Классовое объяснение ничуть не хуже. Возможно, дети вообще ни при чем. Ведь жена фермера разбилась насмерть не потому, что дети подпилили доски пола. Сын фермера, а не дети – зрители видят – выкосил капустное поле барона, считая его ответственным за гибель матери. Вряд ли детишки сожгли баронский амбар. Но на экране слишком замкнутый, по-дурному патриархальный мир, чтобы допустить там саму возможность борьбы классов.

Возможны две версии событий: глобальная и чуть менее глобальная. Сняв «Время волков» (2003) о будничном – как веерные отключения электричества – конце света, свои следующие фильмы Ханеке снимает, как после конца света. А после конца света любой кошмар воспроизводится бесконечно, как в «Скрытом» (2005), где нечистая совесть героя и Франции, приняв образ призрачного соглядатая, разрушала разум и семью успешного телеведущего, или в «Белой ленте». В «Скрытом» упрямый, упертый австриец Ханеке тоже не признавался, «кто виноват».

Возможно, однако, что речь в «Белой ленте» идет не о конце света, а о неразрешимой взаимной нетерпимости родителей и детей в замкнутом мире деревни, принимающей столь явную и обостренную форму. О чем-то вроде вековечного круга смертей и возрождений: это, конечно, приятнее, чем ощущение, что жил после конца света и не замечал этого, пока Ханеке не объяснил, но ненамного приятнее.

С одной стороны, триллер без разгадки должен вообще отвратить зрителя от фильмов Ханеке. Но, с другой стороны, именно такой фильм можно пересматривать раз за разом в надежде, что именно ты угадаешь ответ. Смотрят же безумцы по сотне раз «Приключение» (1960) Микеланджело Антониони, ловя момент исчезновения девушки, поискам которой отведен фильм. Хотя на вопросы, кто следил за героем «Скрытого» и терроризировал деревню в «Белой ленте», есть только один ответ: это дело рук Михаэля Ханеке.

2009. «Серьезный человек», Джоэль и Этан Коэны

Если «Серьезный человек» и похож на какой-либо другой фильм братьев Коэн, то, конечно же, на «Старикам здесь не место» (2007). Хотя, казалось бы, сходства между ними не может быть по определению. В «Стариках» киллер с потусторонними замашками чинит кровавую баню в самом что ни на есть заповедном уголке Америки. В «Человеке» Ларри Гопник (Майкл Сталберг), профессор университета где-то на Среднем Западе, мается от превысивших критическую массу, но заурядных проблем в семье и на работе.

Коэны впервые сняли фильм о евреях в своем кругу. Даже угрюмый сосед, мистер Брандт (Питер Брейтмейер), оккупирующий, как подозревает Ларри, из чистого антисемитизма его газон, тоже член семьи: честному еврею без домашнего антисемита не выжить. Каждая беда Ларри анекдотична. Жена выставляет его из дому, чтобы жить с Саем Абельманом, душевным бородачом-гигантом, которому в морду дать и страшно, и неудобно. Дочь ворует деньги на пластическую хирургию, сын – на травку. Братец Артур вселяется в дом, съезжать не намерен, а если куда-то и отбывает по делам, то неизменно возвращается под конвоем и в наручниках. С работы рохлю Ларри того и гляди выгонят, а студент-кореец, выцыганивающий «тройку», подведет под статью, подсунув взятку в конверте. Даже если Ларри является призрак, то только для того, чтобы в очередной раз унизить и приложить головой об стенку. О сексе и говорить смешно.

Что, «еврейское счастье»? Да нет, удел человеческий. Фильм мог бы называться: «Людям здесь не место». Здесь, то есть на Земле. Особенно в этом уголке, где никогда ничего не происходит, как в уютных городках Дэвида Линча. Недаром же действие начинается с того, что камера почти въезжает в снятое сверхкрупным планом ухо, вызывая немедленную ассоциацию с отрезанным ухом, валявшимся на лужайке в «Синем бархате». А вокруг – благодать, все такое аккуратное и одинаковое: и газоны, и домики. Ну просто как в концлагере.

Но есть же что-то, что выше этого мира, как небо, в которое Гопник близоруко всматривается, забравшись на крышу. Иудаизм, как ни одна другая религия, создал изощренную традицию интерпретаций мира, как отражения этой высшей сущности. Куда податься бедному еврею: Ларри, естественно, начинает хождение по ребе – от «младшего раввина» Скотта до мудреца Маршака, этакого недоступного волшебника Изумрудного города, – и вспоминается анекдот о человеке, у которого заболела корова. Ребе давал ему один совет чуднее другого, вроде покрасить корову в зеленый цвет, а когда животинка издохла, горестно покачал головой: «Как жаль, у меня было еще столько оригинальных идей».

Но тот раввин – местечковый чудак. Раввины Коэнов – отнюдь не чудаки и не жулики. Точнее говоря, чудаки и жулики в той же степени, в какой и адвокаты с психоаналитиками, столь же бесполезные и безответственные, позволяющие себе чудить за деньги клиентов и плутовать в рамках закона. Какого закона – Моисея или Конституции – не имеет ровным счетом никакого значения. Все они функционеры: за буквой закона давно нет никакого духа. Околесица, которую они несут даже не для того, чтобы утешить Ларри, а потому, что надо что-то наболтать клиенту, в каждом отдельном случае очень смешна и сойдет за еврейский анекдот. Но абсурдные анекдоты в сумме дают не сборник анекдотов, а что-то столь же оптимистическое, как пьеса Самуэля Беккета «В ожидании Годо». Иудеи не называют этого Годо по имени, другие конфессии называют, но разницы никакой.

Судьба Ларри подчиняется лишь одному закону, который он втолковывает студентам: принципу неопределенности. Он рассказывает о коте Шредингера, но кот – это он сам, помещенный в черный ящик: жив ли профессор Гопник, не знает даже он сам. Только в финале понимаешь пролог, кажущийся сначала просто шуткой: в стародавние времена в местечке где-то под Люблином жена уверяет мужа, что ребе Трайтел Грошковер, которого муж позвал на ужин, на самом деле – диббук, проще говоря, зомби. Но если Трайтел и диббук, то очень деликатный, и, как и Ларри, не подозревает о своем статусе.

Собственно говоря, только посмотрев «Серьезного человека», можно понять, что такое депрессия, охватившая Америку после 11 сентября 2001 года и урагана «Катрина», двухактной трагедии человеческой беспомощности. То, что действие датировано 1967 годом, не имеет ровным счетом никакого значения: время стерилизовано и обесцвечено, это не ретро, а антиретро. Почувствовать эту депрессию сполна не позволяли ни «25-й час» Спайка Ли, где речь шла об исчезновении «прежнего» Нью-Йорка, ни даже коэновские «Старики», хотя они были, в общем-то, про 11/09: приходил человек ниоткуда и всех убивал. Но насилие, виртуозами которого Коэны являются, может быть катарсисом, смерть – выходом. Финал «Серьезного человека» вполне апокалиптичен, но нет никакой гарантии, что апокалипсис, набухающий в небе, свершится. Может, так и будет длиться и длиться, как жалобы сына на сломавшийся телевизор, хождения Ларри по врачам или зловеще уклончивые беседы ни о чем с коллегами по университету.

2009. «Бесславные ублюдки», Квентин Тарантино

В «тротиловом эквиваленте» кровожадный бурлеск «Бесславные ублюдки» сравним лишь с «Pulp Fiction» (1994). После премьеры «Pulp» каннские зрители вываливались на Круазетт, ошарашенные, запутавшиеся, но ощущающие, что присутствовали при мировом кинособытии. Тогда Тарантино переписал, переврал, похоронил, возродил жанр «криминального чтива» как таковой. Теперь настал черед военного жанра.

Голливуд всегда испытывал искушение уложить Вторую мировую в каноны вестерна. Поэтому в «Ублюдках» звучат восемь треков Эннио Морриконе, монотонность которых в момент кульминации взрывает трагический голос Дэвида Боуи, а французские фермеры цедят слова, как ковбои. Но первым военным хитом Голливуда была комедия Эрнста Любича «Быть или не быть» (1942), цинично разыгранная в истерзанной Варшаве. Поэтому Гитлер, изображенный Тарантино в лучших традициях «Окон ТАСС», застенчиво спрашивает, не найдется ли у охранников-эсэсовцев жвачки.

Все кубики голливудского жанра на месте. Гордые французские патриоты – две штуки: еврейка Дрейфус, мстящая за семью, и почему-то негр (типа, Тарантино соблюл политкорректность). Наступающий на пятки героям нацист-сыскарь, велеречивый полиглот-нарцисс Ганс Ланда. И, конечно, сами герои, памятные по «Пушкам острова Наварон» (1961) Джека Ли Томпсона и «Грязной дюжине» (1967) Роберта Олдрича, – горстка отчаянных парней в тылу врага. Выдумщик Тарантино часто компонует кадр так, чтобы было понятно: на экране не люди, а маски, этакие зомби с придурью. На первом плане, например, идет игра в карты между «нашими» и нацистами, сравнимая с безумным чаепитием из «Алисы». А на втором – замер, как восковая фигура, подпольщик-бармен, готовый, когда потребует сценарий, разрядить в клиентов припрятанное ружье. Таким же чучелом сидит в сторонке, пока не придет пора подать реплику, сам сэр Уинстон Черчилль.

Фокус в том, что у Тарантино – «фасеточное зрение», охватывающее все версии жанра – от запредельного итальянского трэша («Ублюдки» – искаженное написание американского названия опуса Энцо Кастеллари «Этот чертов бронепоезд» (1978) до мрачной правды Сэмюэля Фуллера, в «Большой красной единице» (1980) заново пережившего свой военный опыт, как опыт кровавого безумия.

Фильм кажется белогорячечным бредом именно потому, что в нем перебивают друг друга эти киноголоса. Сцена всесожжения верхушки рейха исполнена на уровне «большого стиля» гениального Фрица Ланга, ошеломляюще красива, пронзительна: Тарантино изливает в ней всю свою нежность к кино и всю свою веру в его мощь. Но главная интонация все же определена лейтенантом Альдо Рейном (Брэд Питт), командиром «ублюдков», команды диверсантов-евреев: «Нацистов будет от нас тошнить».

Еще бы не тошнило. «Ублюдки» вышибают нацистам мозги бейсбольной битой, вырезают на лбу свастики, ковыряются пальцами в ранах, мешками таскают скальпы: по фильму можно изучать технику скальпирования. В сцене, пародирующей фирменные мизансцены Тарантино с замершими героями, держащими друг друга на мушке, целятся не в лоб, а в яйца. Куда как ясная метафора: кино ниже пояса. Штрафники Олдрича, кроме одного дегенерата, в общем-то были «своими парнями». «Ублюдки» Тарантино – ублюдки и точка, серийные убийцы-садисты. Поэтому и играют их актеры якобы ублюдочно, топорно. Поэтому Тарантино, вопреки сценарным законам, мочит то одного, то другого героя, на которого зрители только-только сделали ставку.

Герои былого кино решали локальную задачу: батарею взорвать или там перебить немецкий штаб накануне высадки в Нормандии. Тарантино не мелочится: если его «ублюдки» не выиграют, наломав все возможные дрова, мировую войну, то они ублюдки не настоящие. А то, что война заканчивается не так и не тогда, как на самом деле, так это дань уважения голливудской традиции вертеть историей, как заблагорассудится. Зато финал, кромешно циничный и уморительный, безнадежно компрометирует все снятые и еще не снятые сцены победного ликования.

Кстати, рикошетом фильм бьет и по советскому кино. Когда Рейн, выдающий себя в логове врага за «макаронника», жует итальянские слова с диким бруклинским акцентом, вспоминаются незабвенные диалоги из «Подвига разведчика» (1947): «Как разведчик разведчику, я скажу вам: вы болван, Штюбинг».

У Тарантино – уникальный пластический «слух»: он, как Годар, видит рифмы между самыми несопоставимыми фильмами. Почему «Ублюдки» сняты в жанре двух притопов, трех прихлопов в лужах крови, исчерпывающе объясняет эпизод, в котором фюрер присутствует на премьере духоподъемного фильма «Гордость нации» о снайпере, убившем 250 джи-ай.

В «Гордости» не происходит ровным счетом ничего, кроме того, что герой перезаряжает винтовку, а янки все падают и падают замертво. Но не просто так, а с каскадерскими финтами. Гитлер посмеивается, потом «ржет, не может». Не потому, что он тоже ублюдок. Просто пластика умирающих солдат неотличима от пластики бурлескных комиков, так же фигурно кувыркавшихся из окон и с крыш. Да, фюрер и Тарантино правы: война – это очень смешно, хотя от нее тошнит даже нацистов.

2009. «Утомленные солнцем-2: Предстояние», Никита Михалков

Я знал, что будет плохо, но не знал, что так скоро. Первый час «Утомленных солнцем-2» (УС-2) Никиты Михалкова (НМ) смотреть можно, если воспринимать их как комикс, мангу, хотя с «Первым отрядом», конечно, не сравнить.

У репрессированного комдива Котова (НМ) на левой руке стальная перчатка, как у Фредди Крюгера, с выдвижными когтями-лезвиями. Последний писк моды: у нас, на Колыме, все так ходят. Взявшиеся явно из какого-то другого фильма цыгане пляшут вокруг оккупантов, выкупая конфискованных лошадей песней. Интересно, какой? «К нам приехал, к нам приехал оберштурмбаннфюрер дорогой»? Вскоре два наци, как в Бермудском треугольнике, исчезнут в сарае, где некая сила, как в «Пятнице, 13», порешит их топором и вилами. Надя Котова (Надежда Михалкова) спасается с потопленного судна, уплыв на рогатой мине. За ту же мину цепляется безногий священник (Сергей Гармаш), который пользуется свободным временем (судя по сценарию, Надя проплавала не меньше месяца) и злоупотребляет служебным положением, чтобы крестить девочку. Штрафник перед боем привязывает к спине цельную дверь. Котов, покряхтев, поднимает за ствол немецкий танк.

Рано расслабились. В какой-то момент сценарий, точнее говоря, бессвязный набор эпизодов, суть которых в том, что кто-нибудь более или менее эффектно взрывается, горит или тонет (в комиксе так положено), идет вразнос. Режиссера влечет другое – то, ради чего он и снял фильм. Это другое – человечье мясо: рваное, раздавленное, жженое. Долгими, жадными планами: подробно, еще подробней, крупно, еще крупней. Две, три, пять минут подряд. Во всех ракурсах. Одна оторванная нога курсанта, вторая нога курсанта, третья нога курсанта. НМ словно не владеет собой, «идет за мясом», как хищник.

Найдя сумку медсестры, подписанную «сержант Котова», комдив находит в ней обломок гребешка и принюхивается, определяя, пахнет ли она его дочкой. Пахнет! Котов прячет гребешок в карман и… Ну да, идет на запах, по следу Нади. Режиссер НМ ведется на запах крови. Бутафорской крови.

На это нельзя, да и не нужно смотреть. Непонятно, как в трезвом уме и здравой памяти это можно снимать. Это уже не комикс, а порнография. Порнография в дурном смысле слова. Порнография в широком смысле слова.

Начнем с узкого смысла. Порнография отнюдь не есть имитированный половой акт на экране: он может быть необходим в силу художественной логики фильма, как в «Поле Х» Леоса Каракса, и перестает быть порнографией. Порнография – выхолащивание любви, сведенной к движению поршней. Порнограф не умеет снимать любовь, он умеет снимать только механику. Порнограф отчуждает любовь.

У человека есть два не отчуждаемых достояния: любовь и смерть. «УС-2» – порнография смерти, что опаснее, страшнее и отвратительнее порнографии любви. НМ подменяет эмоции, которые вызывает смерть, ее механикой. Подменяет сладострастно – некрофилия, как и было сказано.

Нет образов – только физиология. Нет ужаса – только отвращение. Ну, еще неловкость, почти стыд за профессионалов грима, мастеривших все эти шевелящиеся кишки, лопающиеся ожоги. Час экранного месива – и даже шока не испытываешь. Тебя насилуют – а тебе по барабану, привык. Это приговор режиссеру; даже не приговор, а диагноз. Режиссер все-таки художник. Художник создает образы – это акт любви. НМ уже, похоже, не в состоянии их создавать, он может только насиловать зрителей. Впрочем, отвратительней всего не месиво, а компьютерный снег, красиво-красивенько его заметающий.

Мне-то что, у меня нервы крепкие. Как говорила изнасилованная героиня Клаудии Кардинале в «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне: «Еще одно грязное воспоминание. Приму ванну, и все пройдет».

Впрочем, что ж я так о НМ?! Порнография в узком смысле тоже присутствует: анально-фекальная фиксация, некрофилия и – финальный апофеоз – голая грудь Нади. Чуть не забыл: догнав сбежавшего «языка», Котов играючи хлещет его ремнем по заднице, а «язык» требует, чтобы руки ему связали не спереди, а за спиной. Где ваше дилдо, товарищ Котов? Немецкий партнер любит жесткач.

P. S. Наверное, сказав это, не имеет смысла копаться в мелочах. Тем не менее…

P.P.S. Замысел «УС-2» безумен по определению – после того, как в «УС» НМ убил всех героев. Финальные титры сообщали: Котов расстрелян, жена погибла в лагере, дочь сгинула в детдоме. Финальная сцена удостоверяла: провокатору Мите Арсентьеву (Олег Меньшиков) удалось свести счеты с жизнью. Режиссер – если он режиссер, а не НМ – вправе убивать и воскрешать героев. Но не всех же скопом!

Жаль, в «УС» никто не делал аборт. Был бы шанс в «УС-2» встретиться с чудесным образом выжившим ребенком. Хотя, судя по мимике героев, все они – зомби. Судя по фильму, НМ тоже.

Упорствуя в желании снять не другой фильм о других героях со схожими, типичными судьбами, НМ совсем запутался. Мыслимо ли, чтобы в 1937-м Арсентьев, чекист с белоэмигрантским прошлым (смертник без вариаций), не просто выжил в мясорубке и сделал карьеру, но и женился на вдове Котова (Ингеборга Дапкунайте чудесным образом превратилась в Викторию Толстоганову), и никто из начальства об этом не знал. Что за всемогущий Митя такой? Врет в глаза Берии и Сталину, что Котова погибла в лагере.

Мыслимо ли, чтобы Берия не знал о замене Особым совещанием (ОСО) 58-й статьи Котова на уголовную (почему, кстати, «хищение» – могли заменить на «халатность», если обвиняли в диверсии, но Котов-то явно шел по «делу Тухачевского»)? ОСО возглавлял заместитель наркома, то есть Берии. Однако Берия узнает о замене статьи из бумажки, «найденной у убитого начальника лагерного пункта», которая в предыдущей сцене сгорела синим пламенем. Рукописи не горят.

Лагерный пункт a propos недалеко от границы: вряд ли не то что на третий, но и на 103-й день войны немцы бомбили Колыму, где должен чалиться комдив. В прифронтовой полосе тюрьмы были – лагпунктов не припомню.

Мыслимо ли, что среди кремлевских курсантов – сын расстрелянного муллы, соблюдающий намаз? Что дочь Котова вожатая в пионерлагере, где и начальник, и пионерки – родня расстрелянных «врагов народа»?

Кстати, сколько лет Наде в «УС»? Ну, от пяти до семи. В 1941 году ее уже должны принимать в комсомол. Принимали, как сейчас помню, в четырнадцать. А в пятнадцать она уже сержант? К двадцати до генерала дослужится. Да и грудь, какую мы созерцаем в финале, никак не 15-летней девочки.

P.P.P.S. НМ прочитал тысячи документов о войне, включая засекреченные. Но не самые засекреченные, из которых узнал бы: постановление ГКО о создании СМЕРШа Сталин подписал 21 апреля 1943 года. В фильме же упоминается, что в декабре 1941 года Котова СМЕРШ допрашивал спустя рукава. И что это за хрень: «Особый отряд СМЕРШа»? СМЕРШ, кто не знает, это военная контрразведка. Какой на фиг «особый отряд» в особом отделе? И уж наверняка у СМЕРШа были дела поважней, чем поголовный опрос мужского населения на освобожденной территории. Да, прав был товарищ Сталин, лично придумав название СМЕРШ: такое красивое слово, что употребляют его ни к селу ни к городу.

Это цветочки. Ягодки – штрафбат чокнутых урок и окруженцев, в котором Котов в декабре 1941 года сражается под Москвой, где-то прошарившись полгода. Ну, не было тогда ни штрафбатов (для офицеров), ни штрафных рот (для рядовых и сержантов): их учредили 25 июля 1942-го (приказ № 227, кто не слышал). В 1941 году окруженцы проходили проверку в фильтрационных лагерях и, если проходили, направлялись на фронт. Читайте «Живых и мертвых»: Константин Симонов знал войну не понаслышке.

Котова не раз хотели из штрафбата прогнать, сняв судимость, в армию – и даже наградить, а он отказывался, и управы на него никакой не было. Холст, масло: барин Котов возлежит в штрафном окопе, особисты на цырлах просят дозволения наградить его или хотя бы освободить. А он: «Уйдите, противные».

P.P.P.P.S. В свете свирепого упорства НМ показывать растерзанные тела советских солдат изумляет его целомудрие по отношению к немецко-фашистским трупам: на них вуайеризм НМ не распространяется. Еще удивительней, что законопослушные немецкие летчики ограничиваются психической атакой на пароход под флагом Красного Креста. Только когда контуженный пассажир убивает выстрелом из ракетницы одного из них, мстительный ас, презрев истерические вопли командира звена, сносит шасси (наш немецкий цирк!) голову капитану, и бедным наци приходится потопить посудину, чтобы…

Чтобы что? Чтобы СССР не пожаловался в женевский офис Красного Креста, во Всемирную лигу сексуальных реформ, в «Международную амнистию»? Чтобы начальство не заругалось? Не только в Польше и Югославии, но и во Франции, будущей витрине единой нацистской Европы, никакие Красные Кресты не мешали люфтваффе косить на бреющем полете колонны беженцев. И Геринг ножками не топал.

P.P.P.P.P.S. На этом удручающем фоне православное кликушество НМ было бы невинной шалостью, если бы не приобретало характер злобного шаржа. В «Адмирале» Андрея Кравчука молитва проводила русское судно через мины. Лубок? Лубок, ну и славно. В «Царе» Павла Лунгина икона как торпеда сносила опору моста, преградив путь злым ляхам: да ради бога. В «УС-2» стоит Наде, вцепившейся в разумную мину, помолиться, как лично за ней охотящийся самолет (все ВВС и танковые соединения врага погибли в обреченной вендетте с Михалковыми) рушится в море. Мина выносит Надю на берег. Воспитанная девочка благодарит ее и отпускает на волю волн. Мина делает книксен и тут же топит родной, советский пароход. Очень безбожный: на нем партархив эвакуировали, бюсты Сталина (сомневаюсь в реальности такого маразма) и пианино обкомовской жены. Ни Наде, ни НМ их не жалко. Но команда-то чем провинилась?

Клип на песню «Так фигли ж ботик потопили!»: «На нем был новый патефон, и два портрета Джугашвили, и курительный салон».

Логично. «УС-2» – сага о том, что Михалковы в огне не горят и в воде не тонут. Прочие насекомые оттеняют их душевные муки. Никого не жалко, никого… Черт с тем, что НМ не жалко никого. Но и зрителям – тоже. Когда НМ включает «психологию», это похлеще некропорно. НМ никогда крестиком не вышивал, но и топором еще не монтировал, как смонтировал все более крупные планы глаз цыганской девочки и глаз фрица, палача табора.

Перекошенное лицо – главное актерское орудие: так не гримасничали и в немых мелодрамах, спародированных НМ в «Рабе любви». Даже перепиленные пополам, с вываливающимися кишками, герои не умрут, пока не расскажут все, что думают о Сталине. Единственный актер, кто действительно работает, – Сергей Маковецкий в роли полупомешанного офицера СМЕРШа. Как же ему неуютно в этой фильме!

Пользуюсь случаем, чтобы извиниться перед Павлом Лунгиным и Владимиром Хотиненко за суровые отзывы об «Острове», «Царе» и «Попе». Когда я писал о них, я еще не видел «УС-2».

P.P.P.P.P.P.S. Не смея разбомбить пароход с ранеными, немецкий летчик решает хотя бы обосрать капитана. Его голая задница маячит на экране во всех ракурсах, пока в нее не всаживают заряд из ракетницы. Механическое анальное изнасилование как метафора Великой Отечественной?

Я знаю, почему отменили показ «УС-2» на Красной площади. Сурков прикрыл глаза, представил и вздрогнул: 9 мая над Кремлем парит огромная голая нацистская жопа. Достойный символ русского кино, поднявшегося с колен, чтобы встать раком.

2012. «Джанго освобожденный», Квентин Тарантино

Когда «грязная дюжина» евреев-спецназовцев с прибаутками и улыбочками скальпировала пленных немцев, а вся нацистская верхушка заживо сгорала в парижском кинотеатре за год до конца Второй мировой войны, казалось, что Тарантино достиг пределов радикализма в отношениях с мировой историей и экранной мифологией истории. «Джанго освобожденный», баллада о двух охотниках за головами, истинном арийце докторе Кинге Шульце (Кристоф Вальц) и «ниггере» Джанго Фримене (Джейми Фокс), двух «немезидах», карающих в 1858 году «старый, добрый Юг» за грех рабовладения, доказал, что в «Ублюдках» он только разминался.

В прологе «Джанго» Шульц советует освобожденным им рабам – не специально, но так получилось, что владельцев он пристрелил в процессе рутинного сбора информации о своих «клиентах» – пробираться в свободные от рабства штаты, ориентируясь на Полярную звезду. Те, кто еще секунду назад был унижен до животного состояния настолько, что вызывал не жалость, а только брезгливость, пялятся на небо, в которое герои Тарантино еще никогда не всматривались. Даже если, как чернокожий киллер из «Криминального чтива», экстатично апеллировали к Библии. Полноправным героем Тарантино впервые стало небо, чье терпение переполнилось до такой степени, что оно послало на Землю двух безжалостных стрелков.

Впрочем, в кульминационный момент «Ублюдков» с неба – то есть с экрана, но экран это небо синефилов – на нацистских бонз уже изливался мстительный огонь. Его отблески пляшут в самом названии «Джанго освобожденного», отсылающем сразу к двум – чудным в своем сочетании – источникам.

«Джанго» – это фильм (1966) Серджо Корбуччи, снятая с изуверским юмором вариация на темы Серджо Леоне. Тарантино вообще любит и жалеет ублюдочный итальянский жанр: так, на «Бесславных ублюдков» его вдохновил «Этот проклятый бронепоезд» (1978) Энцо Кастеллари. Тот Джанго (Франко Неро) таскал за собой на веревочке гроб, где ждал своего часа пулемет. Как любой уважающий себя герой спагетти-вестерна, он был мстителем без имени и прошлого. У нового Джанго типическая – сказал бы советский критик – биография раба, разлученного с любимой женой.

Но «Джанго освобожденный» – это почти «Прометей освобожденный» – трагедия Эсхила, один из краеугольных текстов человечества. Прометей принес благодатный огонь людям. Огонь, который принес Джанго, радостно пожирает усадьбы с их колоннадами, фронтонами, бесценными библиотеками и милыми безделушками. Обгладывает кости не только небритых наемников, пытавшихся остановить Джанго, но и златокудрой помещицы. Тарантино без сожалений предает пламени весь «старый, добрый Юг», «унесенный ветром», бессчетное количество раз воспетый и оплаканный Голливудом и американской литературой. И барышням, и старцам, и плантаторам, и «белой швали» – доктор всем сказал: в морг.

Ну а куда еще?

Что-то 1917 год вспомнился: «мужики сожгли библиотеку в усадьбе». По большому счету Тарантино сложил гимн не просто революции, и тем более не бархатной революции, а якобинству, верящему, что свободу крестят в кровавой купели, и никак иначе. Своего рода ответ «Линкольну» Стивена Спилберга, который полагает, что свобода – такая штука, которую ставят на голосование в конгрессе, ратифицируют и, пронумеровав, подшивают к Конституции.

Рабовладельцы, говорит Тарантино – а он как никогда серьезен и заставляет американскую историю платить по счетам без срока давности, – те же нацисты, которых он жег в «Ублюдках». На время присмиревшее действие срывается в кровавую баню после того, как Шульц выбивает арфу из рук златокудрой. Да, ему невыносима пытка, которой она подвергает Бетховена: чисто тарантиновский прикол. Но дело в том, что эта музыка вызывает в мозгу доктора вспышки кошмарного воспоминания о рабе по имени д’Артаньян, затравленном собаками у него на глазах. Тень нацизма – эта ассоциация несомненна – падает на штат Миссисипи через звуки Бетховена, только, вопреки всем законам физики, это тень из будущего: доктор реагирует как совестливый немец ХХ века.

Тарантино спрятал в «Джанго» еще один, косвенный, намек на «Ублюдков». Адвоката, которому выпадет роль – по аналогии с подушечкой для иголок – подушечки для пуль, зовут Леонид Моги. Так именовал себя, став французским режиссером, эмигрант из СССР Леонид Могилевский, прославившийся фильмом об исправительном заведении для девушек «Тюрьма без решеток» (1938). При чем тут он? А при том, что, бежав от нацистов в США, он снял «Париж после наступления темноты» (1943), одну из тех поделок о подвигах французского Сопротивления, которые пародировал Тарантино в «Ублюдках».

Впрочем, рабовладельцы даже хуже нацистов. Те уничтожали евреев, возбуждая себя ненавистью к ним. Эти негров не ненавидят, боже упаси. Никаких эмоций. Они просто запирают девушек в раскаленные солнцем железные ящики и порют их до костей, а мужчин превращают в гладиаторов-смертников, выдавливающих друг другу глаза и ломающих хребты прямо на ковре уютного господского кабинета. В лучшем случае как милейший Кэлвин Кэнди, упоительно сыгранный Леонардо Ди Каприо, увлекаются наукой френологией и находят в черепах рабов «бугорки покорности».

Зверства, когда их снимает Тарантино, а не, скажем, Оливер Скотт, деформируют зрительское восприятие. С одной стороны, разве не этого ждут от автора «Бешеных псов»? С другой стороны, это не авторский гран-гиньоль, а вполне скрупулезно восстановленная историческая реальность, сама по себе шизофреническая. Отнюдь не психопаты и не садисты изо дня в день, из века в век ведут себя как садисты-психопаты по отношению к людям, которых просто не считают людьми. А еще больше шизофрению восприятия обостряет то, с какой живописной, чрезмерной, экстравагантной красотой снят фильм. На дальнем плане, скажем, мчится всадник, Шульц всаживает в него пулю, и у всадника вспыхивают, плещутся на спине кровавые крылья-брызги.

Единственный шанс для негра вступить с белыми в, так сказать, человеческие отношения – стать еще гаже, еще бесчеловечнее, чем они. Так, Джанго, пытаясь спасти жену, является к Кэлвину в обличье негра-работорговца. Но на всякого хитрого Джанго в пижонских черных очках найдется свой мажордом Стивен. Сколько таких стариканов, хлопотливых, бранящих хозяев, как малых детей, хромало по голливудскому экрану, одному богу ведомо. По версии Тарантино, все они на одно лицо с дядюшкой Рукусом из анимационного сериала «Гетто», пучеглазым расистом, ненавидящим соплеменников, которому подражает Сэмюэл Л. Джексон. Блистательно доказывая своей игрой, что делать карикатуру на карикатуру – дело безнадежное даже для столь замечательного, как он, актера.

По полной получает и Дэвид Уорк Гриффит, чью знаменитую атаку куклуксклановцев из «Рождения нации» (1915) Тарантино перелопатил в единственный безусловно комический эпизод «Джанго». Правда, в 1858 году ку-клукс-клана еще не существовало, но Тарантино уж очень хочется поквитаться с гениальным расистом. Грозная банда терпит позорное фиаско, потому что жена одного из «белых рыцарей» пошила им такие «мешки» – легендарные капюшоны, в которых они превращаются в слепых котят. На этот эпизод Тарантино наверняка вдохновили воспоминания Джона Форда о том, как в юности он снимался у Гриффита как раз в эпизоде атаки: «В этой наволочке на голове я ничего не видел и упал с лошади, врезавшись лбом в первую же ветку».

Форд – наряду с Сэмом Пекинпа, в память о «Дикой банде» которого оркестрована бойня в финале «Джанго», – едва ли не единственный праведник, которого Тарантино нашел в Голливуде. Герои странствуют, собирая головы жертв и доллары, назначенные за эти головы, на поэтическом – как странно, однако, звучит это слово в связи с Тарантино – фоне меняющихся времен года. Недвусмысленное, однако, признание в любви к Форду, цитата из его «Искателей» (1956). Но у этой любви есть идеологическая составляющая. Одному лишь Форду еще в дремучие, расистские времена хватило внутренней свободы и влияния сделать негра героем «Сержанта Ратледжа» (1960), и без того диковинного вестерна пополам с триллером.

Между прочим, Вуди Строуд, сыгравший Ратледжа, позже снимался в Италии. В том числе у того самого Кастеллари, которому мы обязаны идеей «Ублюдков».

Велико искушение назвать «Джанго» первым и едва ли не единственным вестерном нового тысячелетия. Однако это все же не вестерн, а блексплойтэйшен, как именовали маргинальную разновидность кино, родившуюся в самом конце 1960-х. Дешевые фильмы, предназначенные для показа исключительно в черных гетто, любых жанров, хотя бы и кун-фу, в которых все было как у белых, только все герои – черные. Был «Дракула», стал «Блэкула».

Жену Джанго зовут не просто Брумгильда (прежняя ее хозяйка была немкой), но еще и фон Шафт. А детектив Шафт, зачищающий Гарлем, – едва ли не самый знаменитый герой блексплойтэйшен. У Тарантино вообще слабость к этой теме: так, в «Джеки Браун» (1997) заглавную роль сыграла Пэм Грир, блестящая актриса, чье имя, если бы не Тарантино, так и осталось бы связанным исключительно с кинематографом гетто.

Конечно, «Джанго» – возмутительно неправильное кино: ну невиданное дело – блейксплойтэйшен такого размаха, художественного и производственного. Так и «ниггер на лошади», при виде которого жители Миссисипи застывают с разинутым ртом или тянутся за револьвером, – штука невиданная. Собственно говоря, пусть и не каждый, но каждый большой фильм Тарантино – штука невиданная. Просто он один обладает таким специфическим зрением, которое позволяет увидеть Прометея в Джанго, истоки нацизма – на «старом, добром Юге», и таким специфическим воображением, которое позволяет этому «цинику» мстить за жертв былых несправедливостей, словно надеясь хоть как-то успокоить их тени.

2012. «Шопинг-тур», Михаил Брашинский[1]

Десятилетние перерывы между первым и вторым фильмами случаются, но, как правило, объяснимы лишь форс-мажорными обстоятельствами: режиссер ушел на войну или в монастырь, попал в тюрьму или в «черный список». Или – это тоже форс-мажор – имел несчастье дебютировать в России в начале XXI века, как Михаил Брашинский. Прошло почти десять лет между его «Гололедом» (2003) и «Шопинг-туром» (2012). Десять лет интенсивной отрицательной селекции в русском кино: это исчерпывающая формула того, что происходит.

Но бог оказался на стороне не больших батальонов, бронетанковых соединений или ордынской конницы, а городских партизан: лучшие фильмы года – «Шопинг-тур» и «За Маркса…» Светланы Басковой сняты вне, вопреки, к стыду системы кинопроизводства. Не скажу, что «за копейки». Семьдесят тысяч долларов, в которые уложился Брашинский, – не копейки. Точнее говоря, копейки только для тех, кто «может копать, а может не копать», может снимать, а может не снимать, не испытывая от навязанной немоты никаких страданий.

«Гололед», занозой застревавший в зрительской памяти, был не столько фильмом-загадкой, сколько фильмом с загадкой, разгадка которой известна – этого достаточно – режиссеру, но неочевидна для зрителей. Узнаваемая, бесхитростная при всем своем сверкании, нервическая, но плоская фактура московской жизни скрывала смертельно опасные ловушки, в которые попадали герои – девушка-адвокат и гей-переводчик. Собственно говоря, весь фильм был об одном мгновении, том самом, когда они прошли друг мимо друга и «поскользнулись», полетели в тартарары. О мгновении, безусловно, мистическом, хотя ничего мистического на экране не происходило.

«Шопинг-тур», начавшись как психологическая драма отношений матери и неуправляемого тинейджера, оборачивается фильмом ужасов. Обе жанровые составляющие отменно убедительны и порознь, и при их вроде бы противоестественном слиянии. Вдова за сорок (Татьяна Колганова), пятнадцатилетний Стас (Тимофей Елецкий) отправились в турпоездку в Финляндию, оказавшуюся пошлым шопинг-туром, чтобы, по замыслу матери, заглушить боль от недавней смерти мужа и наладить отношения с подростком, но, как и герои «Гололеда», угодили в ловушку.

Сын: «Ты знаешь, что, по опросу ЮНЕСКО, Финляндия в прошлом году была названа лучшей страной в мире? По уровню жизни, образованию там, и все такое. Откуда там каннибалы?»

По внешним признакам эту ловушку следует назвать мистической, да язык не поворачивается. Ловушка столь же мистична, как сама поездка в «Финку» на выходные за десятилитровой упаковкой концентрированного Fairy и бытовой техникой по оптовой цене. Она светла и просторна, как гипермаркет, рассчитанный на дорогих русских гостей: до того, как пол и стены изгваздает кровь. Гостеприимна, как аккуратная лавочка на заправке: пока продавщица, не переставая улыбаться, не зайдет вам за спину, чтобы помочь сориентироваться по карте и вырвать зубами шмат мяса из шеи. Благостна, как финская мечта россиянина – коттедж на берегу лесного озера, где, никуда не торопясь, сытно обедают на пьяном воздухе за крестьянским столом: только вот на этом обеде героям предназначена роль барбекю.

«Шопинг-тур» уже назвали «нашей» «Ведьмой из Блэр» (1999). Ну да, Дэниел Майрик и Эдуардо Санчес имитировали любительскую видеосъемку, а дневник шопинг-тура – Стас, на самом же деле один из лучших русских операторов Александр Симонов: ему не западло такое «партизанское» кино – ведет на мобильном телефоне с встроенной камерой. Но территория ужаса для американцев – черный-черный лес, традиционное жанровое пространство, а для Брашинского – банальная реальность, в которой места для ужаса нет и быть не может.

«Шопинг-тур» – фильм-оксюморон, родившийся из оксюморона «финны-каннибалы», потешного на слух, да и в экранном воплощении, но не совсем шуточного.

В туалете пограничного КПП несколько помятый мужчина бюрократически резонерского типа (Михаил Файнштейн) делится с щуплым попутчиком по шопинг-туру (Вадим Сквирский) соображениями по поводу безобразной истерики, которую закатила финским погранцам тетеха, уличенная в контрабанде сигарет. Дескать, вот же, все-таки культурная нация финны: валандались с этой дурой, а наши бы давно «по е**лу съездили – и в кутузку».

Брашинский без сантиментов отвел первому собеседнику роль первого покойника. Именно с того момента, как Стас найдет его тело в подсобке гипермаркета, шопинг-тур обернется гекатомбой. Всех остальных участников тура можно соответственно обозначить: второй покойник, третий, десятый, двадцатый.

Их съели. Выживут только мать и сын. Если, конечно, это можно назвать словом «выживут».

Нет-нет, финны не каннибалы. Просто у них такой обычай: в Иванов день они кушают иностранцев. Зачем, почему? Затем же, зачем другие нации прыгают через костер или купаются в проруби. Если перефразировать анекдот о том, зачем русские красят яйца («ну, во-первых, это красиво»): «это вкусно». Но в остальные дни они в основном вегетарианцы.

Можно увидеть в том, что едят людей они только раз в году, адскую, закольцованную, тоскливую упорядоченность буржуазного быта и посочувствовать: бедолаги, даже беспредел у них по расписанию, не то что у нас. А можно и родство русской и финской душ. Русский человек, во всяком случае идеальный русский человек, знает: делу время, потехе час. «Он до смерти работает, до полусмерти пьет», и не все ли равно, что именно пьет: водку или кровь.

Много чего можно. Простое, чуть ли не дурацкое остранение – предположение, что твои ближайшие соседи, оставаясь при этом совершенно нормальными людьми, кушают других людей – щедрая почва для занимательной культурологии.

Что-то похожее проделал Джо Данте в «Предместье» (1989). Его героев стукнуло по башке: да ведь наши новые соседи… упыри. Но сходство двух фильмов мнимо. В «Предместье» шла речь о ксенофобии, там играли социальные маски, основным инстинктом которых был не столько страх, сколько скука. Правда, соседи действительно оказывались исчадиями ада: Данте не был бы Данте, если бы снял одномерно политкорректную сатиру.

Веселое кино «Шопинг-тур» – что угодно, только не социальная сатира, что не лишает его социального измерения. Тем более – несмотря на название – не сатира на потребление как образ мысли и жизни. Хотя герои и прикупили смерти по оптовой цене, финны съели их бескорыстно.

При всем своем обаянии древняя традиция со временем – такова жизнь – несколько коррумпировалась: так, полицейские не надкусывают плененных гостей, дожидаясь начальника. Финны вообще «очень большие карьеристы», как меланхолично замечает покорный судьбе собрат героев по несчастью.

По режиссерской иронии, этот милый человек – представитель племени, ставшего в современном кино олицетворением «чужих»: жертв или агрессоров, не важно, но «чужих». Пакистанец двадцать три года благополучно прожил среди финнов и двадцать три раза пережил Иванов день благодаря протекции жены-финки. Но теперь жена умерла, и вот…

Оппозиция финнов и русских – это не оппозиция «своих» и «чужих»: вот если бы режиссер из Хабаровска снял фильм о русских челноках, которых палочками скушали китайцы, это было бы о страхе перед «чужими». Это вообще не оппозиция. Финны-то нам не просто не чужие: Финляндия – это подсознание значительной части России. Ну а она, в свою очередь, – подсознание Финляндии.

Взять хотя бы фельдмаршала Маннергейма. Стоп: а при чем тут Маннергейм? В общем-то, ни при чем. Если не считать того, что разбросанные по лесам Карельского перешейка взорванные дзоты «линии Маннергейма» – привычный антураж, в котором прошла и проходит дачная жизнь многих поколений ленинградцев. Наверное, ассоциативной связкой между впечатлениями детства и именем финского диктатора объясним инфантилизм культа Маннергейма, исповедуемого многими вроде бы образованными петербуржцами.

Этот культ не то что не укладывается в сознании: приводит в ярость преклонение перед человеком, не только учредившим в Европе институт концлагерей, но и душившим – наравне с немецкими коллегами – Ленинград блокадой. А вот в коллективном подсознании он вполне себе уложился. Оно все состоит из парадоксов и рифм-перевертышей.

Первый, еще до независимости снятый финский фильм назывался «Самогонщики». У питерских «Крестов» есть тюрьма-побратим в Финляндии, выстроенная тем же архитектором Томишко по похожему проекту.

«Линию Маннергейма» сменила «линия Паасикиви – Кекконена», ориентация на дружелюбное, почти союзническое сожительство с могучим соседом. В исторической перспективе без нее не было бы нынешних шопинг-туров. Правда, при советской власти их и не было, зато были другие. Финны с энтузиазмом отправлялись на выходные в автобусные туры в Петербург. Ну это так называлось: «в Петербург», хотя бедолаг и водили – вернее, пытались водить – в Эрмитаж. Истинной их целью был винно-водочный отдел в первом же продуктовом магазине. Жители перешейка со странной нежностью взирали на штабеля (именно так, это ярчайшее воспоминание) гостей, которых, не кантуя, загружали в обратный путь. Зрелище повышало самооценку наших выпивох: да, закладываем, но не до такой же степени. Ну ладно, до такой и хуже, но не в организованном же порядке. Испытывали они и добрую зависть: вот же все-таки культурная нация финны, нас бы оставили по канавам или «по е**лу съездили – и в кутузку».

Русское отношение к Финляндии примерно такое: «Курица – не птица, Финляндия – не заграница». Или: да это же наши, родные чухонцы. В «Особенностях национальной охоты» интонационно блестяще выражено отношение к финнам как к братьям-славянам, только тормознутым.

В наши дни пограничная линия почти призрачна, разве что немного формальнее, чем между Российской империей и автономным Великим Княжеством Финляндским. Состоятельные граждане давно обзавелись в Финляндии дачками или нашли отели, где чувствуют себя как дома, ездят туда на выходные порыбачить, или поблядовать, или по-семейному отдохнуть. Менее состоятельные ездят автобусами от Московского вокзала на тот самый шопинг. Для всех них беспроблемные финские визы – ключ к Шенгену.

До 1917 года и после 1940-го дачи снимали на Карельском перешейке, теперь – подальше. Финны же в значительной мере продолжают считать Карельский перешеек своим. Такая вот коммуналка, населенная типа родственниками, но с запутанной семейной историей, со спорами из-за жилплощади, но до драк не доходящими.

Если на тебя набросился марсианин, папуас или любой иной «чужой», это, в общем-то, не страшно: вини себя самого за ротозейство. Страшно, если в твою голову проберется подозрение: а вдруг этот вот сосед-родственник, оставаясь самим собой – никакой инопланетный паразит не захватил его телесную оболочку, – собирается тебя съесть.

Быть бы «Шопинг-туру» зловещим геополитическим высказыванием об иллюзорности цивилизации и призывом к бдительности, если бы фильм ужасов не был снят не просто с юмором, а с финским юмором. С добрым финским юмором.

«Капитан. Хоть бы сауну растопил, засранец.

Жена капитана (как ребенку). Как он мог ее растопить, если он в ней повесился, Кари».

Нет, это даже не столько финский юмор, сколько финская интонация. Эпизод с Тиммоненом, сауну не растопившим, мог бы написать замечательный автор «Очаровательных самоубийств в кругу друзей» Арто Паасилинна. Как и монолог капитана, объясняющего, что всплеск самоубийств в Иванов день свидетельствует о душевном здоровье нации: счастье, когда люди кончают с собой в знак благодарности тому счастью, которое дарит им праздник.

Короче говоря, «ежа не обстругаешь».

Российский автор неизвестным науке способом провел сеанс финской национальной самокритики и национального самоанализа. Даже с катарсисом, хотя не совсем очевидно, что катарсисом считать: ожидаемую, но оттого не менее шокирующую финальную грызню матери и сына или восторженного Сибелиуса на титрах. Наверное, и то и другое.

2012. «Мисима: финальная глава», Кодзи Вакамацу

Фильм Вакамацу – хроника четырех последних лет жизни японского писателя, оборвавшейся 25 ноября 1970 года. 45-летний Мисима совершил сэппуку, когда не сумел с четырьмя юными соратниками поднять на мятеж во имя восстановления императорской власти токийскую военную школу. Впрочем, попыткой военно-фашистского путча, как именовали это в СССР, события 25 ноября не назвать даже с натяжкой. Заговорщики шли на дело с самурайскими мечами. Они скорее бы умерли, чем пролили чью-либо кровь. Да, честно говоря, они и шли умирать. Такое вот театральное самоубийство. Возможно, самоубийство любовников: за Мисимой в мир иной последовал его ученик Масакацу Морита. Впрочем, гомосексуальность Мисимы фильм игнорирует: в Японии вдова писателя засудит любого, кто посмеет коснуться этой темы.

Свою смерть Мисима описал в гениальном рассказе «Патриотизм» (1961) и разыграл в его авторской экранизации (1965). Речь там шла о самоубийстве – после неудачного и кровавого военного путча в феврале 1936 года – офицера-заговорщика и его жены. Нынешняя императрица Японии когда-то была, кстати, невестой Мисимы.

Впрочем, историю Мисимы можно рассказать немного иначе.

Жил-был всемирно известный, блестящий писатель. Автор скандальных пьес о Гитлере и жене маркиза де Сада, растабуировавший в национальной литературе гомосексуальную тематику. Нарцисс, гордящийся тем, что из болезненного ребенка превратил себя в стального культуриста. Армейской службы он избежал, но перед армией и оружием испытывал фетишистский восторг. В смутные для его родины времена пошел в политику, где искал третий путь: антикоммунист и враг американского империализма, контролировавшего его родину, делал ставку на возрождение национального духа и достоинства. Боролся против лицемерия и конформизма интеллектуалов. Остроумный полемист, шел с открытым забралом дискутировать в самое логово врага – в захваченный студентами-леваками университет (и чуть было не переманил их на свою сторону).

Он создал юношескую военизированную радикальную организацию. Впрочем, она была на первых порах – да такой и осталась – скорее эстетическим проектом. Ничьей крови, кроме своей собственной, члены ужасного «Общества щита» не пролили. Денег ни от кого из политиков не брали: собственно говоря, численность организации ограничивалась сотней участников именно потому, что только сотню Мисима и мог профинансировать из своих гонораров. Силовые структуры пытались как-то курировать радикалов, но потом плюнули и отошли в сторону.

Его называли фашистом, но фашистом он, конечно, не был.

Если сделать поправку на ужасную смерть героя, никого не напоминает?

Ну да: Эдуард Лимонов, написавший, кстати, о Мисиме отличное эссе. Мисима – своего рода японский национал-большевик. «Жизнь так прекрасна, что увенчать ее должна прекрасная смерть»: разве не напоминает эта проповедь Мисимы нацболовский лозунг «Да, смерть!». А патетическая попытка Мисимы на пару с соратником на моторной лодке добраться до Южных Курил и потребовать от Советов возвращения островов сродни акциям лимоновцев в Крыму или Прибалтике. Другое дело, что в японском варианте пришел хозяин лодки и прогнал Мисиму с мисимовцем.

На первых порах в фильме Вакамацу раздражает обилие национальной специфики. Сакура в цвету. Фудзи на заднем плане. Кровавая каллиграфия – на плане крупном. Разглагольствования о «пути самурая». Но вся эта растиражированная экзотика быстро отступает в тень – на авансцене разыгрывается вселенская трагедия интеллектуала и художника, вызывающего весь мир на дуэль с предрешенным исходом.

Происходит это, прежде всего, благодаря великолепному Арате, сумевшему сыграть внутренние состояния героя без форсажа, но с интенсивностью рукопашной схватки. Мисима Араты – прежде всего, мечтатель, хрупкий и ранимый, прячущийся за броней своего идеального тела. И еще – человек, который боится. И его, и прочих заговорщиков бьет невидимая дрожь, но Мисима слишком честен и слишком художник, чтобы остановиться в полушаге от смерти.

Со смертью, впрочем, вышла небольшая накладка. Аудитория – то есть курсанты – освистала Мисиму. А ведь он был не только писателем, но и актером. И трагедию в военной школе Вакамацу аранжировал именно как трагедию актера, если и не путающегося в словах, то теряющего нить роли. Кумира, впервые оскорбленного публикой. Впрочем, мне кажется, что, даже если бы курсанты закричали: «О, сэнсэй, мы твои, веди нас на штурм!», Мисима все равно покончил бы с собой: такую уж пьесу он написал.

2013. «Внутри Льюина Дэвиса», Джоэль и Этан Коэны

На первый взгляд, братья всего лишь продолжили методично перепевать американские жанры. В их коллекции уже были гангстерский фильм «Перекресток Миллера» (1990), комедия а-ля Фрэнк Капра «Подручный Хадсакера» (1994), музыкальная комедия в духе 1930-х «О, где же ты, брат?» (2000), нуар «Человек, которого не было» (2001), шпионский триллер «После прочтения сжечь» (2008), вестерн «Железная хватка» (2010).

Теперь пришел черед скорее не кинематографического, а музыкального жанра: Коэны выяснили отношение с фолком. Что же, это такая же фундаментальная эманация американского духа, как вестерн и нуар. Однако устоявшееся мнение, что братья последовательно объясняются в любви каждой из таких эманаций, теперь придется радикально пересмотреть. Судя по «Внутри Льюина Дэвиса», братья не любят никого и ничего. Соответственно, стоит избавиться и от представления о Коэнах как о комедиографах. Смеяться на их фильмах уже давно было все труднее и труднее: как-то неловко звучал этот смех, сколь смешон ни был экранный гэг.

То, что снимают Коэны, – что угодно, но только не комедии. Их место – в ряду выдающихся мизантропов мировой культуры. Мало кому удается достичь такого единства формы и содержания, какое свойственно «Льюину Дэвису». Фильм об «отстойной» – в том виде, в каком она предстает на экране, – музыке они сняли «отстойно», о тоске – тоскливо.

«Если бы мне пришлось каждый вечер играть такую музыку, как тебе, и петь о кукурузе, я бы тоже бросился с моста вниз головой», – глумится над Дэвисом, рассказавшем о самоубийстве своего партнера, попутчик джазмен Тернер (Джон Гудмен). И честно говоря, с ним нельзя не согласиться. Навестив отца в доме престарелых, Тернер поет для него и радуется, когда на лице «овоща» мелькает тень эмоции. Рано радуется: папа просто обмочился.

Сам же Тернер не человек, а туша. Чудовищная, злобная, хамская, изредка выныривающая из героинового тумана, якобы владеющая приемами черной магии. Этот персонаж – оплеуха, которую Коэны походя залепили мифологии джаза.

Вообще, такие мимолетные пощечины – не персонажам, а воплощенным в них культурным феноменам, окруженным легендарной аурой, – лучшее, что есть в фильме. По воле случая с Дэвисом и Тернером едет из Нью-Йорка в Чикаго еще и некий Джонни Файв. Высокомерный юноша оказывается поэтом-битником и читает Дэвису свою «поэму о кровати»; приблизительно сравнить ее можно разве что со стихами капитана Лебядкина о таракане. Так их, братья Коэн, мочите всех этих Гинзбергов и Корсо!

Под раздачу попал и легендарный чикагский продюсер Альберт Гроссман, окрещенный на экране Бадом Гроссманом. Серебрянобородый демиург музыкальной сцены больше всего напоминает раввинов, к которым обращался за советом Ларри Гопник, герой коэновского «Серьезного человека» (2009). Обращаться к нему, надеясь выбиться в люди, столь же бессмысленно, как к ребе Маршаку.

Не менее постыдны и нью-йоркские прогрессивные интеллектуалы, друзья музыкантов, готовые всегда предоставить диван на ночь бездомному Дэвису и накормить своей фирменной мусакой. В гостях у которых Дэвис неизменно застает очередных «интересных людей», улыбающихся, разговаривающих и двигающихся как куклы-автоматы, запрограммированных на светскую беседу о культуре.

Ну а сама многократно воспетая и мифологизированная богема 1960-х, по Коэнам, скучна, мелочна, бессмысленна.

По аналогии с пьесой Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», фильм мог бы носить альтернативное название «Тот, кто получает по морде». Не то чтобы заглавного героя (Оскар Айзек), фолк-музыканта, прототипом которого стал известный Дейв Ван Ронк, слишком часто били, нет, нет, всего два раза за сто минут экранного времени. Но ведь главное не сколько, а где и когда.

И в начале фильма, и в его финале один и тот же «человек тьмы» в пижонском прикиде поджидает Дэвиса на служебном выходе из легендарного нью-йоркского «The Gaslight Cafe», чтобы жестоко ему вмазать за то, что тот накануне не по делу разорался в клубе. И судя по всему, это происходит не в первый и не в последний раз. Но каждый раз, услышав, что некий друг ждет его на улице, Дэвис будет покорно плестись в помоечный проулок, словно при каждой экзекуции ему отшибает память. И предшествующий финальному избиению выплеск эмоций Дэвиса, оравшего на весь клуб – Мекку фолка, как он фолк ненавидит, оказывается не катарсисом, пусть и ничтожным, не срывом, а эксцессом, повторяющимся уже не впервые.

Времени нет, оно идет по кругу: «Умрешь – опять начнешь сначала». Так же, как и скандал в клубе, чрезвычайным событием в жизни Дэвиса кажется – до поры до времени – беременность его подруги, точнее говоря, жены его друга Джоан. Дэвису вообще, судя по всему, девушки дают исключительно из жалости, ну или потому, что легче дать, чем объяснить невозможность соития. Можно предположить – есть сцена, в которой Дэвис договаривается с гинекологом об аборте Джоан, – что каждый из этих актов, как бы герой ни предохранялся, заканчивается беременностью. Но Дэвис об этом, возможно, тоже не помнит.

Коэны аннулируют не только личное время жизни героя, но и большое, историческое время.

«Внутри Льюина Дэвиса» находится на границе между двумя линиями в братском творчестве. Жанровые вариации они изначально перемежали внежанровыми высказываниями, несомненно, гораздо более искренними и откровенными. И это были их лучшие фильмы, их шедевры: «Бартон Финк», «Большой Лебовски» (1998), «Серьезный человек». Теперь вот – «Льюин Дэвис». Именно к этим фильмам только и приложимо само понятие исторического времени, остальные их опусы разыгрывались исключительно в виртуальном «времени жанра».

Время действия Коэны всегда обозначают предельно точно, выбирая переломные моменты американской истории. В «Бартоне Финке» это был 1941 год, год Перл-Харбора. В «Серьезном человеке» – 1967 год, год мятежа, охватившего кампусы и гетто. В «Льюине Дэвисе» – 1961 год, год вступления в должность президента Кеннеди и первых полетов в космос.

Лишь в «Бартоне Финке» вступление Америки в мировую войну было обозначено переодеванием злобного продюсера в униформу. Но, в конце концов, дело происходило в Голливуде, и униформа, очевидно, была заимствована из костюмерного цеха студии.

Действие «Серьезного человека» Коэны откровенно издевательски поместили в декорации кампуса, но какого-то уникального, отделенного, словно стеклянной стеной, от других, пылающих, университетов.

Наконец, в «Льюине Дэвисе» исторические реалии преломились в достойной «поэмы о кровати» – песенке-жалобе. Астронавт, ее лирический герой, плачется президенту Кеннеди, как ему не хочется в космос и как он потеет в скафандре.

В каком-то смысле, если говорить о фолк-сцене, 1961 год, наверное, действительно можно назвать безвременьем. Время Вуди Гатри уже истекло, Пита Сигера судят за «антиамериканскую деятельность», точнее говоря, за предложение, сделанное им комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, спеть, вместо того чтобы давать показания. Правда, уже появился Боб Дилан, друг реального Ван Ронка. Не только в жизни, но и на экране. Вот он, кудрявый и самозабвенный, в самом финале «Льюина Дэвиса» выходит на сцену The Gaslight Cafe. Это под его песню Дэвис опять получит по морде и поплетется по новому кругу своей жалкой жизни.

Собственно говоря, фильм – та же песня-жалоба, только не астронавта – президенту, а музыканта – богу, в которого он не верит. Ну а бог, соответственно, не верит в него. Но по какой-то садистской прихоти не позволяет Дэвису завязать с музыкой. Дэвис уже сделал было решительный шаг, вспомнил, что когда-то был моряком торгового флота, даже потратил все свои деньги на накопившуюся многолетнюю задолженность перед профсоюзом моряков. Но никуда, само собой разумеется, не уплыл, только без гроша остался.

Вообще, внежанровым фильмам Коэнов свойственна клаустрофобичность. В их жанровых опытах она если и наблюдается, то всегда функциональна, а не экзистенциальна. Когда жанр требует, герои скачут по просторам, когда требует – сидят взаперти.

Но Бартон Финк обречен вечно пребывать в гостиничном номере, где так жарко, что обои отклеиваются, – просто в соседнем номере расположена проходная в ад. Большой Лебовски выбирается из своей берлоги только ради того, чтобы наказать злодеев, пописавших на его любимый ковер, на котором он собирается прожить и закончить свою жизнь. Ларри Гопнику никуда не деться из кампуса, уютного, как концлагерь. А Дэвис вот обречен на клубный подвальчик.

Ладно еще что Коэны не щадят людей. Но в «Льюине Дэвисе» они поиздевались над оранжевым котиком, случайно вторгшимся в жизнь музыканта, даже покалечили бедное животное. Но, по здравом размышлении, с котиком ничего плохого не случилось. Ведь это, несомненно, не простой кот, а кот Шредингера, о котором Ларри Гопник рассказывал своим студентам. Тот самый гипотетический котик, который то ли есть, то ли его нет в гипотетической коробке.

По Коэнам, мы все – коты Шредингера и сами о себе не понимаем, существуем ли мы. А если и существуем – то разве ж это жизнь.

2014. «Снайпер», Клинт Иствуд[2]

«Снайпер» – простая как полет пули история Криса Кайла – американского снайпера номер один, застрелившего за 1000 дней своих четырех иракских командировок 160 человек. Но 84-летний Клинт Иствуд снял его с такой мрачной и злой мощью, что – при всем своем гиперреализме – «Снайпер», мягко говоря, двусмысленный фильм: Иствуд не опускается до объяснений, как зрителям относиться к герою-антигерою.

В тот день, когда Крис (Брэдли Купер) застал жену в койке с посторонним мужиком, взорвались посольства США в Кении и Танзании – любитель родео подался в армию. Стоило ему переспать с Таей (Сиенна Миллер), как рухнули башни-близнецы. Ну а в день свадьбы Крису был дан приказ «на восток», в Ираке он прикрывал морпехов на зачистках и вел многолетний поединок со своим «черным двойником» Мустафой.

Так что когда Тая рожает первенца, невольно ждешь ядерного гриба над Фалуджей.

Фильм называется «Американский снайпер» (в российском прокате «Снайпер»), а мог бы – «Американский психопат». Первая жертва героя – ребенок: Крису показалось, что мать передала ему гранату, и Крис не ошибся. Когда в последней командировке Крис следит в оптический прицел за другим мальцом, силящимся поднять базуку – в два раза больше его самого, – он шепчет: «Ну, давай». Понимайте в меру своей испорченности: молится ли Крис об избавлении от необходимости нового детоубийства или не в силах уже терпеть зуд в пальце на спусковом крючке. Мальцу повезло, но, если б не повезло, его смерть вряд ли откорректировала бы ответ Криса на вопрос психиатра, жалеет ли он о содеянном в Ираке: «Это не ко мне! Я защищал своих людей, наших солдат. Перед Всевышним я готов ответить за каждый свой выстрел».

Давненько Иствуда не честили «фашистом»: «Снайпер» – отличный повод возродить практику леваков 1970-х, впадавших в истерику при упоминании «Грязного Гарри». Но никому уже не сбросить – слабо – Клинта с парохода современности. Слишком долго слишком громкий хор критиков объяснял: он не милитарист, он – пацифист. Врали и те и другие. Иствуд – не «фашист» и не «гуманист». Он – режиссер: честно, как снайпер, смотрит на мир. Его казус повторяет казус Луи Маля, ославленного «фашистом» за «Лакомба Люсьена» (1974), клиническую хронику превращения сельского парубка в гестаповца. Бесстрастность режиссера, никак не синонимичная бесстрастности героев – с ними, в конце концов, никто не обязан себя идентифицировать, – рискованная опция. «Снайпер» рискует быть понятым и как гимн слепой военной мощи, и как ее обличение.

Иствуд смотрит в «прицел» на войну. Любая война, какой бы подлой она ни была, отменяет любую рефлексию. Актуальны лишь рефлексы: кто выстрелит первым, тот и прав. Было бы смешно, если бы «морские котики» в бреду Ирака осмысляли подлость и бессмыслицу войны, на которой умирают. Героям соцреализма это было бы к лицу, а в жизни все просто: «Парни! Обезвредьте этого варвара! Возьмите его за жопу!»

Любая война монотонна, но монотонность войны, за время которой успевают подрасти дети, сюрреалистична. Каждый новый выезд Криса на фронт – липкое дежавю. Опять, как и год, и два назад, врываешься в какой-то дом, опять избиваешь хозяина, учтиво именуя его «сэром», опять попадаешь в засаду, упускаешь свою «дичь», умираешь и улетаешь в отпуск. И вот уже штабист с проницательным взглядом информирует: эксперты считают, что единственный шанс победить – строительство стены между хорошими и плохими парнями, вот только ее никак не построить, поскольку плохие цинично отстреливают строителей.

Стена, она же – фронтир, она же – железный занавес: сквозной мотив американской истории. А Иствуд, чего никто не замечает, только тем и занимается – не оповещая об этом весь мир, как Оливер Стоун, – что ведет летопись американской истории. От «Джоси Уэйлса – человек вне закона» (1976) до «Флагов наших отцов» (2006) и «Дж. Эдгара» (2011). От «Перевала разбитых сердец» (1986), «Птицы» (1989) и «Белого охотника, черного сердца» (1990) до «Полночи в саду добра и зла» (1997) и «Подмены» (2008). В общем-то, и великий Джон Форд, с которым Иствуда сравнивают уже автоматически, тоже был летописцем вечной войны во имя вечного мира, которую Америка ведет, прежде всего, со своей собственной мечтой.

Главный вопрос «Снайпера» – зачем эти парни пришли на эту войну, как пришли бы, не задумываясь, на любую другую. Иствуд отвечает на него на языке не манифеста, но изображения.

Вроде бы чередующиеся сцены баталий и мирного быта Криса в увольнительных контрастны. Крис поносит обывателей, озабоченных одним лишь шопингом, знать не желающих, что их страна воюет: это мы уже слышали, это такая ветеранская автотерапия. На самом деле потребительское, маскулинное, агрессивное самодовольство Техаса, малой родины не только Криса, но и обоих президентов Бушей, предполагает кошмар Ирака. Не для того же, чтобы его сын никого в жизни не убил, отец Криса, священник, объяснял детям, что люди делятся на «овец, волков и овчарок», и кто не овчарка – тот не человек.

Мы говорим «Техас», подразумеваем «Даллас». То есть убийство Кеннеди, сделавшее само слово «снайпер» синонимом безликого кошмара Америки. Иствуд работал с этим кошмаром. В «Грязном Гарри» (1972) его герой охотился за снайпером-садистом, а «На линии огня» (1993) терзался тем, что не уберег Кеннеди, но любой ценой обязан спасти от безумного стрелка Буша-старшего. Реабилитирует ли ныне Иствуд фигуру снайпера или уравнивает условного «Ли Харви Освальда» с Крисом?

Иствуд – метафизик. О Жорже Гинемаре, неуязвимом французском асе Первой мировой, ходит такая легенда. Бойцы его эскадрильи уверились, что этот ангел смерти выживает за счет жизней своих однополчан, и составили против него смертоносный заговор. Крис напоминает Гинемара: в каждой из операций погибает тот, кто рядом с ним, а он неуязвим.

Иствуд не показал, хотя и снял эту сцену, как ветеран Крис застрелил двух угонщиков: это было бы слишком в духе «Грязного Гарри». Не показал – ограничившись лаконичным титром, более красноречивым, чем любая реконструкция, – гибель самого Криса, расставившую точки над «i». На гражданке Крис посвятил себя реабилитации инвалидов-ветеранов. Его терапия заключалось в совместных выездах на стрельбища. На таком вот выезде один подопечный Криса застрелил и его, и его друга, объяснив, что, если бы он не убил их первым, они бы убили его.

Логика безупречная: родина научила своих снайперов: убей, если не хочешь быть убитым.

2015. «Дипан», Жак Одьяр

«Дипан» – прежде всего, фильм невозможный. Режиссер словно заключил сам с собой пари, британское в своей эксцентричности (в духе, что ли, Честертона). Его условия: режиссер так подберет «предполагаемые обстоятельства», что они сделают фильм заведомо неинтересным, чужим для любого вменяемого зрителя. Пари тем более наглое, что Одьяр работает с жанром как раз душераздирающе родным для чувствительных европейцев: фильм о тяжкой судьбе иммигрантов, стоящих на грани нелегальности. Смысл же пари в том, что вопреки всему фильм «победит всех», не даст отвести глаза от экрана. На котором, заметьте, долгое время не происходит почти ничего, за исключением уборки мусора, которым шпана неутомимо заваливает спальный район, и починки лифта.

Такое «пари» – манифест «антиларсфонтриеровского кино». «Дипан» – анти-«Танцующая в темноте». Гипнотизер фон Триер тоже заключает своего рода пари, но прямо противоположного свойства: я, говорит он, пущу в ход все самые возмутительные, мелодраматические клише, а вы, такие-сякие, обрыдаетесь и дадите мне каннское золото. Одьяр, в отличие от него, не манипулятор, а благородный режиссер, принципиально отказывающийся давить на слезные железы.

Дипан (Джесутасан Антонитасан) не из тех беженцев, которые автоматически включают рефлекс сочувствия, которым можно и нужно простить даже кровавый срыв с катушек. Не араб, не африканец, не чеченец, не босняк и не косовар, не курд. Тамил с разбойной рожей Будулая и непроницаемым «менталитетом». Что у него в черепе варится, один цейлонский черт разберет. Грезится ему пару раз слон, так ведь и не сразу поймешь, что это слон: так странно растворяет Одьяр исполина в абстрактных грациозных пятнах цвета и света.

Дипан не просто тамил, а «Тигр освобождения Тамил-илама». Грубо говоря, зверюга такой, индуист-марксист. Матерый полевой командир одного из самых истовых партизанских движений в мире, популяризировавшего, кстати, использование диверсантов-смертников (которых, кстати, обучали израильские инструктора). «Тигры» дрались с армией 26 лет, пока их всех просто не перебили. За это время они успели разгромить индийский экспедиционный корпус, убить премьер-министра Индии (потом, правда, извинились) и президента Шри-Ланки, а еще одного президента искалечить. Дипан успел вовремя сдернуть с острова: здравствуй, Париж!

С Дипаном зрители знакомятся, когда он в джунглях руководит массовым ритуальным сожжением трупов. Не важно, что среди жертв – его семья: идентифицировать себя с ним после такого вступления, мягко говоря, непросто. Его даже беженцем не назовешь. Он не из тех, кто убегает, а из тех, за кем все горит, перед кем все разбегается.

Дипан не просто «тигр», а очень хитрый «тигр». Мгновенно сориентировавшись – так будет легче получить убежище во Франции, – прихватил с собой Ялини (Калиеасвари Сринивасан), которую выдает за жену. Она, в свою очередь, еще раньше прихватила с собой Иллаю (Клодин Винаситамбу), которую выдает за дочь. Отличная семейка!

Кстати, о семейке. Никакого патриархата, никакого тебе «отца-хозяина» на Цейлоне, судя по всему, не водится. Бой-бабы мужикам спуску не дают: даже тяжелой бабьей доле не посочувствуешь.

Какое нам дело до этих людей: чужие они, чужие, чужие. Даже молодые бандиты, заправляющие в «cite», куда определят на жительство «семью» Дипана, – безликом пригороде, заранее обрекающем еще не рожденных в его стенах детей на безработицу, отчаяние и наркотики, – нам ближе. Не важно, что у них арабские имена: нормальные французы, успешно интегрированные в истинно французскую безнадегу.

Но пари-то Одьяр выиграл. За тем, как Дипан чинит лифт и сметает пустые банки-бутылки, за его дикими вспышками, которые увенчает в фантастически снятом финале кровавый катарсис, следишь не отрываясь. Это можно объяснить даром «присутствия» на экране, которым наделен непрофессионал Антонитасан, сам бывший «тигр», тоже вовремя сбежавший в Европу, но переквалифицировавшийся в писателя. И конечно, виртуозностью, с какой Одьяр снимает насилие. Понимаешь, что за какие-то 10 минут Дипан завалил квартал трупами, но этих трупов, за исключением одного, не видишь.

Это все правильные, скучные, механистичные объяснения. «Физика» хороша только тогда, когда становится метафизикой.

«Дипану» в нашем прокате катастрофически не повезло. Это надо же выйти фильму о «террористе», обманом проникшем во Францию (сцена получения Дипаном убежища невозмутимо уморительна), сразу после беженского кризиса и парижского кровопролития в ноябре 2013 года. Гениальный фильм обречен стать аргументом в диалогах кликуш с негодяями. Это ужасно, прежде всего, потому, что фильм вовсе не о «терроризме», не о городском насилии, не о беженцах, даже не о мраке «cite». Социальность здесь – сущий морок. Фильм вообще не об этом мире. В лучшем случае о том, что этот мир – «покрывало Майи». Дипан – тот же слон: вот он есть во всей своей телесной безусловности, а вот его нет. То есть он есть, но не здесь, а здесь осталась его оболочка, условная именно в силу своей телесности.

Слоны – вовсе не то, чем они кажутся.

Герои всех фильмов Одьяра – по-своему Дипаны. Дипан – типично одьяровский герой, но вышедший в астрал: очевидно, смесь индуизма с марксизмом – мощный ускоритель. Герои Одьяра всегда кажутся «маргиналами», хотя на самом деле они избранные, просветленные, которым дарован редкий шанс понять, что живут не своей жизнью. Вокруг Дипана вообще все не свое: и страна, и язык, и жена, и дочь.

Все фильмы Одьяра – технологические инструкции по преодолению ложной жизни и обретению себя. Ну а то, что и ложные, и истинные их жизни и способы преодоления кажутся предосудительными, – это тоже иллюзия. Просветление предосудительным не бывает, но и ничего святочного в просветлении нет.

«Слишком скромный герой» (1996) казался (да и был в одном из своих измерений) жестокой издевкой над культом Сопротивления, изрядно лицемерным. Но, по сути, это был фильм о том, как некто Альбер захотел быть героем и стал им, пусть и в жизни, которой не просто никогда не жил, но которую сочинил от и до. Альбер – не авантюрист, не лжец, а демиург.

«Читай по губам» (2001) можно смотреть как суровый и изобретательный фильм об ограблении. Но, прежде всего, это фильм о том, как два «фрика» осознали, что их увечья (глухота и нечувствительность к боли) – знак избранничества, дающий шанс найти свою подлинную жизнь.

То же можно сказать и о громиле, в душе которого живет тонкий пианист («Мое сердце биться перестало», 2005), или, что тоже будет справедливо, о тонком пианисте, заключенном в тело громилы. И о вшивом доходяге («Пророк», 2009), ставшем, не выходя из тюремной камеры, новым Мэкки-ножом, королем преступного мира. Тюрьма в «Пророке» – это, конечно, нормальная французская тюрьма с войной кланов и нелегальным трафиком. Но, прежде всего, это тюрьма метафизическая, тюрьма мнимой реальности и плоти, стены которой можно преодолеть, так сказать, медитацией. Ну а то, что эта медитация состоит из цепи убийств, что тут поделаешь: другой медитации у Одьяра для нас нет.

Есть мистическая мудрость, понимание множественности реальностей и в уникально добром отношении Одьяра к своим героям. Он их создал, он несет за них ответственность. Он не имеет права убить их лишь для того, чтобы расплакавшиеся зрители умилились собственной доброте. Он проводит их сквозь болезненные испытания – в «Ржавчине и кости» (2012) красавица-героиня просто лишалась ног при обстоятельствах, экзотических до нелепости, – но сторицей награждает их за перенесенную боль. Будь они трижды мошенниками, костоломами, убийцами или «тиграми», герои Одьяра имеют право на свой собственный рай. Не местечко в абстрактном Раю, а именно что свой, чисто конкретный рай.

Одно только непонятно. Траектория Одьяра – немыслимо, невозможно правильная. Он движется по восходящей, от замечательных фильмов к выдающимся и, пожалуй, гениальным. Счастливо избегает нормальных для любой творческой личности срывов, блужданий и припадков завышенной самооценки. И призы собирает тоже по восходящей: спокойно так, как в учебниках написано. В том же Канне: приз за лучший дебют («Смотри, как падают люди», 1994), за лучший сценарий («Слишком скромный герой»), Гран-при жюри («Пророк»), Золотая пальмовая ветвь («Дипан»). Приз «за вклад» получать еще рано, все прочие награды он уже собрал, а после смерти Махатмы Ганди ему и поговорить не с кем.

Теперь-то что ему делать? Впрочем, нет сомнений, что Одьяр, как Дипан и его призрачный слон, знают ответ и на этот вопрос.

2015. «Омерзительная восьмерка», Квентин Тарантино

«Никто не обещал, что работа будет легкой», – с затаенной гордостью ворчит старый охотник за головами Джон Рут по кличке Вешатель (Курт Расселл), когда собеседники удивляются, зачем он надрывается, тащит преступника живьем на виселицу, если за мертвого супостата платят те же деньги, что и за живого.

Смотреть «Восьмерку» – работенка тоже нелегкая. Не потому, что к финалу временно живые герои ходят по щиколотку в крови, мозгах и блевотине, заливающих пол постоялого двора «Галантерея» – предбанника ада посреди снежных просторов Вайоминга. И не потому, что Тарантино резюмирует расовую проблему в циничном эпизоде, где «достоинство черных» в смысле расовой гордости оказывается синонимом «черного достоинства» в смысле «достоинства» мужского, используемого как орудие пытки и казни. В конце концов, Тарантино – это Тарантино.

Смотреть «Восьмерку» нелегко из-за ее избыточности. Слишком виртуозно просто она снята камерами 1960-х годов Ultra Panavision 70, слишком просторны экранные просторы, слишком клаустрофобична клаустрофобия «Галантереи». Слишком отточенные диалоги, слишком напряженный саспенс. Но в избыточности Тарантино нет ни капли манерности, избыточность – его органичная черта. Короче говоря, за великолепием работы актеров и вихрем – не расистских, но на тему расизма – шуточек зритель рискует разминуться со смыслом фильма.

А разминувшись, предаться бессмысленному – Тарантино уже давно не цитирует любимые фильмы, он цитирует классический кинематограф как таковой – синефильскому анатомированию «Восьмерки». Но, припомнив и спагетти-вестерн «Великая тишина» Серджо Корбуччи, и «Нечто» Джона Карпентера, анатомы могут пропустить лежащие на поверхности отсылки не столько к классике, сколько к мифологии не столько кино, сколько Америки.

На считаные минуты появится на экране лихая девчонка с косичками, Джуди, прозванная за свое мастерство управлять дилижансом Шестью Лошадками. Да это же сама Calamity Jane (Бедовая Джейн, Джейн-катастрофа) – единственная женщина в пантеоне великих героев Дикого Запада. Даже ее Тарантино не пожалел. Можно сказать и по-другому: восстановил гендерное равноправие. Если можно убивать походя мужчин, то почему не женщин? Если можно избивать мужчин, то чем лучше конвоируемая Вешателем бандитка Дейзи Домерг (Дженнифер Джейсон Ли)?

А вот условно главный герой – Маркиз Уоррен (Сэмюэл Л. Джексон), чернокожий майор кавалерии армии северян. Да это же повышенный в звании сержант Ратледж из фильма (1960) Джона Форда. Появление на экране первого афроамериканца-кавалериста было жестом революционным, утверждением «достоинства черных». Достоинство Маркиза, мягко говоря, гипертрофированно: его прозвище Кровавый Майор кажется чересчур ласковым.

Главную загадку задает название: к «Великолепной семерке» оно имеет отношения не больше, чем к сюжету. В свое время зрителей озадачил Акира Куросава, назвав фильм «Трое негодяев в скрытой крепости» (1960): налицо было два безусловных негодяя-плебея, а третьим оказывался кристально честный генерал, жертвенно верный самурайскому кодексу. Так и здесь. Немудрено рехнуться, вычисляя, кто из девяти главных героев не дорос до должной степени омерзительности.

Дейзи, потому что женщина, да еще в оковах, да еще непрестанно истязаемая (не столько Вешателем, сколько Тарантино)? Генерал-конфедерат Сэнфорд Смитерс по кличке На-всех-насрать (Брюс Дерн), потому что стар, потому что безутешный отец? Ну а «ниггеров» он в плен не брал, потому что, как меланхолично замечает Маркиз (сжегший заживо при побеге из плена четыре десятка товарищей по несчастью), «на войне люди умирают»? Или восторженный проходимец Крис Мэнникс (Уолтон Гоггинс), новоиспеченный шериф городка Ред-Рок (куда пытаются добраться герои), потому что в момент истины не предал Маркиза? Во вселенной Тарантино не предать кого-то – уже подвиг.

«Вешать надо только отъявленных ублюдков, но отъявленных ублюдков вешать надо» – в соответствии с этим софизмом все главные герои «Восьмерки» достойны смерти.

Так почему же «Восьмерка»? Потому, что это восьмой полнометражный (если считать две части «Убить Билла» одним фильмом) фильм Тарантино. Следовательно, омерзительны не его герои (кто бы сомневался), а он сам. Ну это как если бы Феллини назвал свой фильм «Бессмысленные 8 1/2».

Безусловный духовный брат Тарантино – Жан-Люк Годар: не как режиссер снятых им фильмов, а как философ и моралист. Годар называл все фильмы о войне – от «Баллады о солдате» до «Самого долгого дня» – аморальными: вводя войну в рамки эстетики, они ее облагораживают и оправдывают. Тарантино не из чистого садизма заливает экран кровью. Как Годар ненавидел военное кино, он ненавидит вестерн, романтизировавший и – хуже того – положивший в фундамент национальной мифологии эпопею Дикого Запада, тошнотворную историю геноцида и бандитского беспредела.

Дейзи на пальцах объясняет Крису, почему тот никак не сумеет вывезти из «Галантереи» гору трупов: столько-то лошадок в наличии, столько-то миль до Ред-Рока, столько-то обратно, то да се. Это очень напоминает другие рассуждения Годара: фильм о лагерях смерти должен быть снят с точки зрения палачей, озабоченных нехваткой железнодорожных составов, газа и керосина для сожжения трупов.

Истинный жанр «Восьмерки» – всеобщая история бесчестия (так назывался великий сборник новелл Хорхе Луиса Борхеса), что, впрочем, относится и к «Бесславным ублюдкам» с «Джанго освобожденным». Жанр именно «Восьмерки» точнее всего определить как происхождение семьи, частной собственности и государства. Она напоминает недооцененные «Жмурки» Алексея Балабанова, брехтовский трактат о первоначальном капиталистическом накоплении, успешно прикинувшийся кровавой «ржачкой».

«Восьмерка» – фильм о рождении правового государства после войны Севера и Юга. Что Вешатель, что Кровавый майор, что палач Освальдо Мобрей (Тим Рот), что шериф Крис – все они служители закона или (разницы никакой) выдают себя за них. Причем закон созрел настолько, что можно уже философствовать о его нюансах. Почему убийство из чувства мести преступно, в отличие от бесстрастной казни. Почему просто так пристрелить старика нельзя, а спровоцировав его схватиться за револьвер – вполне. Почему приговоренного к повешению преступника нельзя застрелить, а только повесить. Почему трупу без головы – грош цена. Наслушавшись такого, впору предпочесть царству закона стихию произвола.

Эпоха «Восьмерки» – еще и время утверждения рынка, свободного от внеэкономического принуждения, будь то рабство или рэкет. Страсти былых времен перекладываются на мелодию не только уголовного кодекса, но и товарно-денежных отношений. Правда, самая ходовая монета в тех краях – «головы», объявленные в розыск преступники, живые или мертвые. Здесь подкупить шерифа пытаются не мешочком золота, а «дорогими» трупами: умирающий бандит предлагает себя в качестве взятки. Но вообще-то, от чего тут нос воротить? Трупы – валюта как валюта, не хуже и не лучше соболиных шкурок или долларов.

По совести, главный герой «Восьмерки» – президент Авраам Линкольн, творец современной Америки, «американский Ленин», пусть и отсутствующий на экране. Только его имя способно растопить сердца мерзавцев, вызвать улыбку нежности на губах и патриотическое благоговение на лицах. Даже умереть не страшно, если умираешь под строки его письма, адресованного Кровавому Майору. Может быть, письмо – фейк? А не все ли равно. Америка-то, Линкольном созданная, – точно не фейк.

2016. «Она», Пол Верховен

Нет ничего проще, чем поместить фильм Верховена в ряд памфлетов о чокнувшихся от скуки – или просто садомазохисток – буржуазок, получающих наслаждение от унижений, истязаний и насилия: «Мадмуазель» Ричардсона, «Дневная красавица» Бунюэля, «Пианистка» Ханеке.

Рассуждать по поводу фильма о теле и «телесности» столь же просто. Надо только научиться чирикать на птичьем языке «гендерной теории», «постфеминизма» или чего-то там еще, столь же фантомного. Все эти теории – не более чем симулякры, придуманные после событий 1968 года с единственной целью: отучить интеллектуалов от систематического, историчного, классово детерминированного знания и мышления. Симулякры тем более опасные, что претендуют они на левизну.

Как так? Ведь более склонного к разговору о сексе режиссера, чем Верховен, в современном кино нет. Он возмутительно сексуален. Тем более возмутительно, что его сексуальность старомодна, родом из 1960–1970-х годов, память о которых ныне имплицитно, беззвучно, но от того не менее категорично аннигилируется. Проще говоря, из эпохи повального «харассмента» как нормы жизни. Ведь что такое, скажем, «Блоу ап», как не гимн «харассменту»?

Но. Если Карл Маркс писал о буржуазном браке как изощренной форме проституции, Маркс от этого не стал феминистом или гендерным философом. Марксизм обращался к сфере сексуального как к частному случаю социального. Вот и Верховен – своего рода поп-Маркс, самый радикальный в силу своей горечи, своей ненависти и своей завороженности тем, что он ненавидит, – критик современного капитализма. Или современный де Сад: в той степени, в какой маркиз был философом и одновременно радикальным критиком Просвещения. Потенциально плодотворная, кстати, аналогия, если вспомнить, что, по Адорно и Хорнхаймеру, именно диалектика Просвещения (а Сад – именно что диалектик Просвещения) привела к рождению нацизма и в широком смысле «тоталитаризма».

Несмотря на всю сомнительность «тоталитаризма» как концепции-отмычки, в ней есть одно рациональное зерно. Авторитарная власть предписывает гражданам, чего им не следует делать/думать. «Тоталитарная» распоряжается, что и как делать/думать надлежит. В этом смысле Верховен из фильма в фильм ведет речь о тоталитарности современной западной цивилизации. Самое изумительное в его творчестве – то, что первые главы своей поп-марксистской саги он написал в Голливуде – оплоте нового тоталитаризма.

Со времен Фрица Ланга он – единственный европейский автор, который оказался «фабрике грез» не по зубам. Но Ланг не в счет. Во-первых, немец, прошедший окопный ад, был из того материала, из какого нынче режиссеров не делают. Во-вторых, за Лангом стояло мощное, если угодно, лобби красной культуры. После разгрома этого лобби в 1950-х ни у одного европейца в Голливуде не было никаких шансов сохранить свою самость. Милоша Формана – после провала его дебютного и лучшего американского фильма «Отрыв» – Большой Брат заставил искренне себя полюбить. За Романом Поланским механические псы, которых прозрел Рэй Брэдбери, до сих пор гоняются по всему свету. О Вендерсе, Кончаловском (далее по алфавиту) лучше промолчать.

Да, Верховен вернулся в Европу, но вернулся, в отличие от того же Поланского, со щитом, а не на щите. Вернулся только для того, чтобы препарировать новое европейское единомыслие так же, как он препарировал единомыслие американское.

В основе любого единомыслия лежит лицемерие. Верховен ведет с лицемерием истребительную войну, успешную лишь тогда, когда воплощенное в движущихся картинках лицемерие удается довести до абсурдного апогея.

«Основной инстинкт» (1992). Квинтэссенция галопирующего кокаинового гедонизма предыдущего десятилетия и одновременно, что в момент выхода фильма еще не было очевидно, реквием по нему.

«Шоугёрлз» (1995). Квинтэссенция «американской мечты», издевательский «гимн» свободному предпринимательству как торжествующему криминалу: побеждает тот, кто вовремя переломает конкуренту ноги. Помимо темы сисек, раскрыта и тема лицемерия. Работодатель шантажирует героиню ее былыми приводами за наркотики и проституцию. В самом деле, таким высоконравственным делом, как стриптиз, имеют право заниматься только кристально чистые перед законом личности.

В свете последних голливудских скандалов эта деталь, пожалуй что и заслоняет прочие откровения фильма. Весь Голливуд и весь шоу-бизнес – это про секс и власть. Точнее говоря, про секс как орудие власти. Устрани этот элемент, и никакого Голливуда, никакого Лас-Вегаса просто-напросто не останется.

«Звездный десант» (1997). Гениальное предсказание грядущей «войны с терроризмом», которая начнется, когда какие-то тараканы разбомбят Нью-Йорк (по фильму – Буэнос-Айрес). Неопровержимое визуальное доказательства абсолютного тождества нацистской и «демократической» пропаганды.

«Черная книжка» (2008). Еще один этюд на тему секса и власти. И одновременно – первый этюд Верховена на тему лицемерия Европы, в целом радостно принявшей нацизм: в том числе и потому, что нацизм открыл новое поле бизнес-возможностей: ограбление евреев. Ну а потом, естественно, жестоко отомстившей, нет, не оккупантам, а их беспомощным «подстилкам».

Наконец, пришла «Она». Фильм о прекрасных, одухотворенных людях с хорошими лицами. Об «интеллектуальной элите», проще говоря. Голову даю на отсечение, что персонажи фильма – за его пределами – подписывали и подписывают открытые письма протеста против нарушений прав человека в Югославии, Ливии или Сирии. Я не про то, что у европейской интеллигенции промыты мозги, хотя и про это тоже. Я про то, что она способна сопереживать (вернее, испытывать чувство глубокого удовлетворения от собственной способности сопереживать) лишь удаленному, абстрактному страданию. Помню, как весной 1999 года, во время бомбежек Белграда, во всех супермаркетах Парижа раздавали листовки (одну я сохранил на память) с подробным перечислением продуктов, которые надлежит приобрести и отправить в порядке гуманитарной помощи, нет, не белградцам, а косовским албанцам. И люди, нагруженные этими продуктовыми наборами, с чувством исполненного долга и каменными лицами проходили мимо бездомных, побиравшихся у врат супермаркетов.

Девушка, перепутавшая двух писателей-однофамильцев, подлежит изгнанию из их круга, в отличие от маньяка с «израненной душой». Неправильный деепричастный оборот для них страшнее садистского изнасилования, которое располагается по значимости где-то между коммунальным голосованием о сортировке мусора и поисками ветеринара, способного интубировать раненого воробья. Во всяком случае о том, что Мишель Леблан стала жертвой насильника, она сообщает – трем друзьям за ужином в ресторане – так, между прочим.

А, собственно говоря, было ли изнасилование? Не в смысле физического действия, оставившего следы на теле и лице Мишель, а в смысле шока. Сдается, что нет. В лучшем случае пикантный опыт, редчайший в стерильном, корректном мире. В худшем – этакая компьютерная игра. Мишель ведь управляет конторой, производящей компьютерные игры, и устраивает подчиненным разнос за недостаточно яркие оргиастические конвульсии мультяшных жертв, и сцену изнасилования она «перезагружает» в воображении именно как вариативную игру.

Игры, над которыми трудится Мишель, относятся к сфере порнокультуры, которую Верховен неутомимо исследует. В «Основном инстинкте» – в ее шикарном, потребительском варианте. В «Шоугёрлз» – в пролетарской, производственной версии. Но и там и там (да и в «Черной книжке») женщина пребывала в позе наездницы – в буквальном и переносном смыслах. Мишель как бы оказывается в позе «женщина снизу», но только как бы. Она – менеджер порнокультуры: поза, которую принято считать сугубо мужской. Так ведь и харассмент принято считать преимущественно мужским промыслом. Однако же если кто-то и занимается харассментом, так это Мишель, приказывающая провинившемуся и пойманному за руку подчиненному снять штаны. Двусмысленность ее отношений с насильником лежит вовсе не в сфере садомазо, а в том, что жертва-то по большому счету он, а не она. Изнасилование в некотором роде запрограммировано самой Мишель, заказано ею с доставкой на дом. И гром, гремящий при повторном вторжении насильника, кажется спецэффектом, сочиненным ею самой для пущей романтичности ситуации. Да, такой вот романтичности, но другой романтичности в обществе зрелищ, извините, нет в наличии.

Ключевой вопрос, который Верховен заложил в самом названии фильма: а вообще-то «она» – женщина или нечто иное, некий идеальный продукт совокупления парижской «интеллектуальности» и порно, давно уже возведенного именно французскими мастерами культуры в ранг национального достояния. Кто там, на секундочку, написал «Историю О», а? Недавнее письмо именитых француженок в защиту «ведьм» мужского пола, павших жертвами голливудского лицемерия, кажется – нарочно не придумаешь – постскриптумом к фильму Верховена. Особенно если учесть, что среди подписавших его – как минимум пара-тройка известных нимфоманок на пенсии. Получается, что авторы письма защищали не столько мужское право draguer, что у нас деликатно перевели как «флиртовать» (речь идет о «праве на съем»), а о праве женщин на харассмент. Пожалуй, это предусмотрительный жест. Если Голливуд, что еще вчера было немыслимо, санкционировал отстрел не только натуралов, но и геев, то завтра обвинения в харассменте просто обязаны обрушиться на женские головы.

Но самое, пожалуй, интересное в фильме – это семья Мишель. Микрокосм большой европейской – даже и в геополитическом смысле – семьи.

Папа – серийный убийца. Воплощение, если угодно, колониального и нацистского прошлого Европы тех блаженных лет, когда реализация садистских импульсов была делом чести, цивилизационной миссией.

Мама – поваленный гроб, меняющая жиголо как перчатки. Подозрительно напоминает недавно скончавшуюся мадам Бетанкур, тратившую миллионы своего отца-нациста на юных любовников.

Сын – ничтожество, усвоившее все корректные нормативы. Единственную работу, на которую он, очевидно, способен (само собой, в «Макдоналдсе»), он бросает, потому что у него сломалась машина. А ездить в метро никак нельзя: там воздух экологически грязный. Удивительно, как Верховена не затравили за самый смачный штрих к портрету этого юноши: он в упор не замечает, что его подруга родила чернокожего ребенка.

Любовник, которого Мишель завела, судя по всему, только потому, что в ее кругу принято иметь женатых любовников, и которого она не моргнув глазом сдаст его жене, как поколение ее дедушек-бабушек сдавало немцам евреев. Ну, еще ради той же пикантности, ради которой она исподтишка увечит его машину.

Ну и, наконец, бывший муж. Писатель-интеллектуал: этим все сказано.

Печалит одно. Верховену под восемьдесят, и он последний, кто говорит миру правду в глаза. Есть, конечно, в Америке еще и Ноам Хомский, но ему, вообще, под девяносто. Впрочем, мир, кажется, искренне не понимает, что говорит ему гениальный голландец.

Сноски

1

Статья написана в соавторстве с Мариной Кронидовой.

2

Статья написана в соавторстве с Мариной Кронидовой.

Content

Михаил Трофименков
Культовое кино

От автора. Вот и верь после этого Линчу

1944. «Лаура», Отто Преминджер

1946. «Убийцы», Роберт Сиодмак

1954. «Джонни Гитара», Николас Рей

1955. «Господин Аркадин», Орсон Уэллс

1956. «Седьмая печать», Ингмар Бергман

1958. «Пепел и алмаз», Анджей Вайда

1958. «Головокружение», Альфред Хичкок

1960. «На последнем дыхании», Жан-Люк Годар

1966. «Blow Up/фотоувеличение», Микеланджело Антониони

1967. «Дневная красавица», Луис Бунюэль

1967. «Самурай», Жан-Пьер Мельвиль

1969. «2001. Космическая одиссея», Стэнли Кубрик

1969. «Дикая банда», Сэм Пекинпа

1970. «Мужья», Джон Кассаветес

1971. «Однажды была революция», Серджо Леоне

1973. «Американская ночь», Франсуа Трюффо

1975. «Мои маленькие возлюбленные», Жан Эсташ

1976. «Казанова Феллини», Федерико Феллини

1979. «Апокалипсис сегодня», Фрэнсис Форд Коппола

1982. «Blade Runner/бегущий по лезвию», Ридли Скотт

1982. «Тоска Вероники Фосс», Райнер Вернер Фассбиндер

1984. «Птаха», Алан Паркер

1992. «Ущерб», Луи Маль

1992. «Плохой лейтенант», Абель Феррара

1995. «Шоугелз», Пол Верховен

1996. «Автокатастрофа», Дэвид Кроненберг

1999. «Широко закрытые глаза», Стэнли Кубрик

2001. «Малхолланд драйв», Дэвид Линч

2009. «Белая лента», Михаэль Ханеке

2009. «Серьезный человек», Джоэль и Этан Коэны

2009. «Бесславные ублюдки», Квентин Тарантино

2009. «Утомленные солнцем-2: Предстояние», Никита Михалков

2012. «Джанго освобожденный», Квентин Тарантино

2012. «Шопинг-тур», Михаил Брашинский

2012. «Мисима: финальная глава», Кодзи Вакамацу

2013. «Внутри Льюина Дэвиса», Джоэль и Этан Коэны

2014. «Снайпер», Клинт Иствуд

2015. «Дипан», Жак Одьяр

2015. «Омерзительная восьмерка», Квентин Тарантино

2016. «Она», Пол Верховен

Сноски