Высоцкий: вне времени и пространства

Павел Сурков

Издание посвящается памяти

Лидии Васильевны Белоусовой

Корректор Александр Меньшиков

Иллюстратор Светлана Тагиева

Дизайнер обложки Мария Ведищева

© Павел Сурков, 2021

© Светлана Тагиева, иллюстрации, 2021

© Мария Ведищева, дизайн обложки, 2021

ISBN 978-5-0055-6318-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Выход героя

(вместо предисловия)

Этой книги, в принципе, не должно было быть — я не собирался писать очередную биографию Высоцкого, этих биографий и так хватает. Становиться в череду «еще одна книга, написанная просто для того, чтобы быть написанной» не хотелось. Но все дело в том, что не написать эту книгу я, как сейчас понимаю, попросту не мог — просто надо было найти правильную форму, почувствовать глубину изложения, ощутить важность происходящего (и произошедшего). Обычной биографией такого не добиться.

Ответ пришел оттуда, откуда я не ожидал.

Случилось это в Казани, где живет мой старый знакомый и товарищ Рустем Валиахметов. Если вы приедете в Казань и выйдете на улицу Баумана — главную пешеходную улицу города, которая ведет от гигантской площади Тукая прямиком к казанскому Кремлю, то вы точно не пройдете мимо двух потрясающих музеев, которые создал Рустем. Один из них называется «Музей социалистического быта», а другой — «Музей счастливого детства».

О, это удивительные музеи, о которых можно рассказывать часами, и все равно — ни один рассказ не будет в полной мере соответствовать действительности! Рустем — по маленьким кусочкам, по крохам — сохранил историю прошлого века, сохранил ее в старых вещах, книгах, письмах, афишах, музыкальных инструментах — ну где, скажите, вы увидите кожаную куртку, сшитую из обложек комсомольских билетов? Кожа была в цене, кожу было не достать, а красненьких книжиц хватало. И таких предметов в коллекции у Рустема — десятки, если не сотни (он еще и с радостью дарит друзьям всякие забавные штуки, мне, например, как-то достался в подарок сборник стихотворений казанских поэтов про Ленина — храню как исторический артефакт).

Так вот, приехав в очередной раз в Казань, я отправился в гости к Рустему — и тот прямо с порога огорошил меня новостью: он задумал открывать в Казани третий музей, музей Высоцкого. А подтолкнул Рустема к этому решению приезд в город известного фотографа Валерия Плотникова — тот подарил Рустему свое фото Высоцкого и Марины Влади, сам Рустем вспомнил, как Высоцкий в 1977 году давал в Казани концерт, и…

«В общем, — сказал Рустем, — это не будет мемориальный музей. Это будет музей наших впечатлений о Высоцком. Наших представлений о нем. Мы же его не видели толком, только слышали с кассет и пленок, он представлялся нам героем-великаном и ничего общего не имел с тем человеком, каким он был на самом деле. Вот про этого Высоцкого — про его образ — я и хочу сделать музей».

Уверен, что у Рустема все получится. У него всегда получается. А я ехал из Казани со стопроцентным ощущением того, что знаю, как надо писать книжку о Высоцком. Нет, не как биографию. А как летопись впечатлений и представлений о нем. Как поиск его следов в нашей сегодняшней жизни — их, этих следов, хватает и так.

Я ехал, перебирал в голове разные события собственной жизни, так или иначе связанные с личностью Высоцкого, и все больше и больше убеждался в том, что я прав. Вот — мы с моим приятелем застряли как-то на неделю в одном крохотном шведском городке: работать неделю, отлучаться нельзя, два имеющихся в городе паба мы посетили, единственный краеведческий музей облазили вдоль и поперек, нас стали узнавать на улице, а впереди еще — четыре дня скуки. И мы решили себя развлечь — я вспомнил про забаву, о которой мне как-то рассказывали: общаться только цитатами. Стали думать, а откуда брать цитаты? У тебя какой любимый фильм? А у тебя? Вот и проговорили весь следующий день цитатами из «Место встречи изменить нельзя…».

Ну а окончательно взяться за эту книгу я решился после еще одного, вполне символичного случая.

Я ехал в Петербург, снова — по делам. В сумке у меня лежала книга Саймона Кричли «Боуи» — именно такая псевдобиография, фактически — набор статей автора, разбирающих творчество Боуи (с Дэвидом Саймоном ни разу не встречался, был лишь на нескольких концертах). «Интересно, — подумал я, — вот ведь, про Боуи такая книжка есть, а про Высоцкого?..»

И тут я огляделся по сторонам — и увидел Владимира Семеновича. Тот смотрел на меня с огромного граффити на стене отеля. Только в этот момент я сообразил, что отель называется «Вертикаль».

Я поднялся в свой номер, открыл ноутбук и написал первую строчку книги о Высоцком.

Той самой книги, которую вы сейчас держите в руках.

Таганка

(зарисовка с натуры)

Если выйти из метро «Таганская» кольцевой линии московского метрополитена, то вы окажетесь на одной из самых оживленных площадей Москвы: непрекращающийся поток пешеходов и автомобилей, вечное движение, которое не стихает даже ночью. Здесь удивительным образом соседствует текущий момент с вечностью — из-за маленьких двухэтажных зданий (когда-то в них были купеческие лавки — на первом этаже торгуют, на втором — живут) выглядывают тоненькие золотые купола церквей, а на другом берегу бурлящего моря машин стоит серый трехэтажный колосс, сохранивший свое название со времен СССР. Он называется «Звездочка» — теперь это торговый центр, а когда-то был детским магазином.

Мое детство прошло именно там, на Таганке, на улице Большие Каменщики, и маршрут через Таганскую площадь был мне знаком. «Звездочка» была пределом мечтаний ребенка — на первом этаже продавались игрушки, и входить туда было равносильно попаданию Али-бабы в разбойничью пещеру: отворился волшебный сезам[1], а кругом сокровища-сокровища-сокровища[2].

А если перейти через площадь — туда, к большому красно-белому фасаду с черными масками (они казались мне одновременно и пугающими, и привлекательными — и можно было мне, здоровому двухлетке, испытывать себя на прочность, долго не отводя взгляда от этих страшных рож), а меня уже тянут за руку вдоль фасада, и я вижу в окне афишу, и, только-только научившись складывать буквы в слова, я читаю — «Г-А-М-Л-Е-Т», не понимая, конечно же, что — а главное, кто! — кроется за этими буквами.

Я никогда не видел Владимира Высоцкого — и это обрывочное воспоминание из детства, пожалуй, единственное, что хоть как-то связало нас, автора и героя этой книги. Дальше возникала только магия — и об этой магии и пойдет речь.

В детстве все воспринимаешь куда острее: еще не нарос панцирь цинизма, нет того, что психологи называют опытом, есть лишь чистейшее восприятие действительности и, соответственно, ее принятие либо отторжение. И самое главное — в этот момент ты постигаешь музыку языка, когда толком не понимаешь значения слов, а чувствуешь лишь их внешнее обрамление, их звучание, и фиксируешь внутри себя музыку слова. Наверное, именно в этот момент ты и растворяешься в культуре по-настоящему, а в дальнейшем — твоя задача это не потерять. Просто потому, что в этот момент ты наиболее близок к самим основам мироздания, Иосиф Бродский не зря сказал: «Язык есть Бог», — и ты наибольшим образом оказываешься приближен к языку ровно в тот момент, когда начинаешь овладевать вербаликой новых для тебя лингвистических систем.

Высоцкий оказался в основе нашей вербалики. Высоцкий сложил тот язык, на котором мы говорим. На котором я говорю.

Но — на некоторое время еще вернемся на Таганку. Если верить Петру Вайлю, то связь человека с тем местом, в котором он творит, — неизменна и однозначна[3]. Так что Таганка для Высоцкого — один из безусловных краеугольных камней в его творчестве.

И я понимаю, почему

Таганка — это законсервированное время. Я не ошибусь, если смело заявлю, что по Таганке можно пройти не просто сквозь пространство, но и сквозь время. Не верите? Попробуйте сами.

Я уже говорил про двухэтажные купеческие домики — стряхните с них новомодные вывески кофеен и магазинов, и вы увидите, что в целом ничего не поменялось. А если вы снова перейдете площадь, прямо туда, все к той же «Звездочке», пройдете чуть вперед — по улице Солженицына, бывшей Большой Коммунистической, бывшей Большой Алексеевской — то сохранившиеся усадьбы с маленькими садиками и великолепными парадными увидите. А знаменитая «булочная на углу» (сейчас ее ремонтируют, и кто знает, переживет ли булочная этот ремонт, но мне бы очень хотелось, чтобы пережила), которой заканчивается улица, словно сошла с кадров «Места встречи».

Есть теперь на Таганке и улица Высоцкого. Совсем рядом с театром — маленькая, но важная, именно на ней находится музей и театральный центр его имени. Там играют спектакли, там бережно хранятся личные вещи Владимира Семеновича, там тоже застыло время. Но музеи — они на то и музеи, чтобы время консервировать.

Таганка же сама застыла во времени. Я еще помню времена, когда на Большой Коммунистической перед парадными застыли огромные гранитные тумбы, и я любил спрашивать своих друзей-немосквичей: а для чего они здесь? И мало кто догадывался, что это — чудом сохранившиеся до конца ХХ века коновязи. Приезжал к парадному экипаж, ямщик привязывал лошадь, кавалеры и дамы галантно выходили из кареты или возка и шли по освещенной десятками свечей лестнице на прием или на бал.

Кстати, здесь нельзя не сказать про то самое роковое отличие «парадного» от «подъезда», ставшее притчей во языцех и источником вечного спора питерцев-ленинградцев и москвичей: мол, в Санкт-Петербурге подъезды называют парадными, а в Москве и слова такого не слыхивали. Сказать могу лишь одно: плохо питерцы знают москвичей — в Москве всегда проводилась разница между парадным подъездом и собственно подъездом: и на Таганке эта разница ощутима как нигде. Вот они — широкодверные парадные, а обойди любой дом со стороны двора — и увидишь обычные подъезды, предназначавшиеся для хозяйственных нужд. Именно около них разгружали ломовые извозчики грузовые подводы, заполняли стоявшие здесь же, во дворе, сараи дровами (вспоминаю рассказ мамы о том, как в одном из таких сараев жил ручной лисенок — представляете?! лисенок! в самом центре Москвы!)…

Вот она, остановившаяся жизнь, которой нет и в помине.

А двинемся чуть дальше, вбок, по маленьким улочкам, мимо крохотного трехэтажного домика: если бы не мемориальная доска — мало бы кто знал, что этот домик навеки связан с одним из крупнейших наших поэтов: переулок, в котором стоит этот домик, называется переулком Маяковского — и именно потому, что здесь, в этом домике на Таганке, поэт провел знаковые годы своей жизни. Здесь жили Лиля и Осип Брик, об этой квартире он написал в поэме «Хорошо!»: «Двенадцать квадратных аршин жилья, четверо в помещении: Лиля, Ося, я и собака Щеник…».

При чем тут Владимир Высоцкий? — спросит читатель, и будет не совсем прав: Маяковский для Высоцкого был весьма значимым поэтом, Высоцкий много читал Маяковского, прекрасно знал его стихи наизусть — сохранились воспоминания Нины Максимовны, мамы Владимира Семеновича, о том, как во время войны, сидя в бомбоубежище, маленький Володя декламировал стихи Маяковского. Да и многие друзья юности вспоминают, как Высоцкий читал Маяковского — читал пронзительно, страстно, мощно, прекрасно понимая тонкости текста и тот глубинный смысл, который был заложен в строчках Маяка.

Они, впрочем, были чрезвычайно похожи, Маяковский и Высоцкий, — и мощью литературного дара, и запредельной страстностью к жизни, и фантастической работоспособностью, а главное — отношением к театру. Театральное искусство для Маяковского было чрезвычайно важно — и революционный театр Мейерхольда, новые, не академические театральные формы поглотили его в свое время, и в результате мы имеем ряд замечательных пьес, великолепно отражающих ту странную и страшную эпоху, в которую Маяковскому приходилось творить. Собственно, именно поэтому Юрий Любимов, продолжатель дела Брехта и яркого, площадного театра, театра нового образца, и взял тексты Маяковского в работу — Таганке рубленый ритм стихов «певца моего отечества» донельзя подходил, и в результате родился спектакль-коллаж «Послушайте!», к которому Высоцкий относился с большим вниманием и даже, пожалуй, пиететом, не раз рассказывая на концертах об этой театральной работе.

Впрочем, о театральных ролях нашего героя мы поговорим потом, а пока что перейдем улицу Большие Каменщики и начнем спускаться под гору, к Москве-реке. Слева от нас появятся ровные ряды одинаковых пятиэтажек, сложенных из сероватого, неброского кирпича — еще одно свидетельство времени, тоже воспетое Высоцким. Помните? «Эй, шофер, вези — Бутырский хутор…» — одна из самых оптимистичных песен переходного периода — когда в творчестве Владимира Семеновича начался выход в большую, полновесную поэзию, а сюжетная городская романтика постепенно оставалась за бортом творчества. Так и в этой песне вслед за стилизацией под городской романс следует четкое окончание, финальный удар, окончательный аккорд: «Пьем за то, чтоб не осталось по России больше тюрем, чтоб не стало по России лагерей».

Немного наивное пожелание — впрочем, тоже адекватное своему времени. Не поленитесь, поднимите прессу хрущевских времен — в любой газете или журнале вы обязательно найдете не то что призыв, а священную уверенность в том, что к 1980 году в стране непременно будет построен коммунизм, это был не то что партийный вектор, это была священная мантра, которая повторялась, словно заклинание, — отсюда и светлая наивность советских героев, заброшенных фантазией авторов в послевоенное время. Помните потрясающий диалог Шарапова и Вари Синичкиной из «Эры милосердия» (он вошел практически без изменений и в «Место встречи изменить нельзя») о судьбе мальчишки-найденыша: «Когда он вырастет, то жуликов уже не будет, и ловить станет некого».

Они и вправду верили в такое будущее. Вот только создать его им не удалось. Почему — тема уж точно для другой книги, не для этой.

А мы еще раз посмотрим на ровный прямоугольник пятиэтажек — ведь когда-то на этом месте стояла знаменитая Таганская тюрьма, та самая Таганка, которая «ночи, полные огня», и которую, согласно уже упомянутой песне, «подчистую разобрали». Да, от тюрьмы не оставили и камня на камне, а в построенные на ее месте дома, по легенде, въехали сотрудники правоохранительных органов. Вот такая ирония судьбы!

Конечно, ту самую, зловещую Таганку Высоцкий успел застать — тюрьму закрыли в 1960 году, но кое-какие постройки тюрьмы сохранились аж до наших дней: красное кирпичное административное здание на Малых Каменщиках, где до недавнего времени помещалось отделение милиции, — одно из них. Да и в фольклоре страшная тюрьма по-прежнему жива и по сей день — и вряд ли когда-нибудь из него исчезнет.

Но — все ближе и ближе к речке, где слева золотится куполами Новоспасский монастырь, а чуть дальше, на горке, притаилось Крутицкое подворье — настоящий заповедник, маленький уголок старой Москвы в самом центре города: туда часто не пробиться, антуражные строения служат отличной декорацией для снимаемых исторических фильмов — все те, кто хоть раз смотрел «Гардемарины, вперед!» или экранизацию «Бесов» Достоевского, конечно, узнают эти места. Но во времена Высоцкого Новоспасский монастырь — когда-то богатейшая усыпальница бояр Романовых, где покоились останки предков царского рода — был в запустении: редкие реставраторы расчищали фрески на стенах, да притулились у крепостной стены разбитые надгробия. Сегодня монастырь сияет куполами — «чтобы чаще Господь замечал»: видно его и от Таганской площади. А если подняться на колокольню монастыря, то Театр на Таганке, откуда началось наше путешествие, лежит перед нами как на ладони.

Зачем, читатель, мы решили пройтись по Таганке? Да ровно затем, что Таганка немыслима без Высоцкого — но равно и Высоцкий немыслим без Таганки. Надо просто ощутить этот единый дух, эту общую атмосферу — и потом продолжить наш путь. Прямиком к следующей главе.

Тайна старого фото

(история о случайностях)

Особый разговор — это публикации о Владимире Высоцком в советской медиасфере, если можно так выразиться. Отечественная пресса к Владимиру Семеновичу была не то чтобы неблагосклонна — она, скорее, старалась его не замечать. Конечно, имели место публикации не то чтобы критические — а откровенно клеветнические: тут, конечно, нельзя не вспомнить три статьи — и в первую очередь напечатанную в «Советской России» от 9 июня 1968 года заметку корреспондента А. Бондарюка и некоего Г. Мушиты, преподавателя консультационного пункта Государственного института культуры из Саратова, под названием «О чем поет Высоцкий».

Когда в центральной прессе (а «Советская Россия» — это была одна из центральных газет, легендарная «Савраска», по консерватизму которой не раз проходились злые языки) начинали кого-либо порицать (или, напротив, хвалить), то местная пресса, конечно же, мгновенно ориентировалась «по ветру» — и начиналась активная кампания по отработке генеральной идеологической линии.

В случае с Высоцким эта кампания носила не такой уж и массовый характер — публикация в «Советской России» повлекла за собой появление лишь двух материалов в региональной прессе. 14 июня 1968 года в газете «Тюменский комсомолец» появилась заметка «Крик моды за трешницу». Надо сказать, что в этой статье фамилия Высоцкого не упоминалась, в ней сообщалось лишь о некоем Юрии Белкине, спекулировавшем в Тюмени записями неких «бардов», авторов чудовищных, по мнению редакции, песен:

«Где же, спросили выступавшие, на каком дне наскребли барды эту «лексику» — «стерва», «тюряга»; эти «образы» (все та же «Нинка-наводчица», «халява рыжая», ухари-пошляки) людей с социальными да и клиническими отклонениями от нормы.

К ним примыкает другой тип героя, который метит чуть ли не в правдолюбцы, в оценщики моральных ценностей нашего строя. Этот подался ни много — ни мало в певцы социальные. Ему наша жизнь представляется психолечебницей, а идеалы ее — миражем. Мораль:

…рассказал бы Гоголю

Про нашу жизнь убогую,

Ей-богу, этот Гоголь бы

Нам не поверил бы.

Выход из этого одни барды видят в призыве к неким варягам: «Спасите наши души». Другие считают, что лучше «лечь на дно, как подводная лодка, чтоб не могли запеленговать». С чьего это голоса? Даже враждебные нам радиостанции и газеты все чаще воздерживаются от таких приемов. Эти же песни-сплетни, песни-пасквили, в которых секс, индивидуализм, глумление над человеком смешаны с махровой антисоветчиной, распространяются, по существу, свободно. Вот до чего доводит отдельных бардов отсутствие творческого и идейного контроля».

Высоцкий упоминался лишь в следующей статье — газета «Тюменская правда» от 7 июля 1968 года опубликовала материал под ярким названием «С чужого голоса», в котором рассказывалось о прошедшем в клубе судостроительного завода собрании комсомольского актива Тюмени. Песни Высоцкого активно «прорабатывались» на собрании: «У Высоцкого есть несколько песен, которые имеют общественное звучание, но не о них речь. К сожалению, сегодня приходится говорить о Высоцком как об авторе грязных и пошлых песенок, воспевающих уголовщину и аполитичность… На собрании комсомольского актива антисоветская пошлятина Высоцкого и других была сурово осуждена… Собрание направило в ЦК ВЛКСМ письмо, в котором требовало развенчать до конца среди молодежи идеологически вредные „творения“ Высоцкого, Клячкина, Кукина и им подобных». Естественно, что цитировались песни — причем за строчки Высоцкого выдавались стихи вышеупомянутых авторов, а также досталось и Михаилу Ножкину за песню «На кладбище» (и это несмотря на то, что она прозвучала во вполне благонадежном фильме «Ошибка резидента»).

И вот тут начинается самое интересное — в принципе, после публикации в «Советской России» череда обличительных пасквилей должна была нахлынуть неумолимым водопадом. Но Высоцкому необычайно… повезло? Нет, не думаю, что подобный термин применим к Владимиру Семеновичу. Это не стоит называть везением — скорее, это следует считать косвенным признанием заслуг. При желании административная машина могла перемолоть кого угодно — Высоцкого она практически не затронула, задев лишь краешком.

Да, официального статуса писателя или композитора Высоцкий не дождался: в СССР для того, чтобы считаться деятелем культуры, следовало состоять в соответствующих профессиональных организациях — Союзе писателей или композиторов соответственно, а правила приема в члены Союза были невероятно жесткими (например, для этого у писателя должны были быть публикации — а их-то у Высоцкого и не было).

Абсурдность этой ситуации подтверждается, например, одной историей, которую мне как-то рассказал Александр Кутиков, бас-гитарист знаменитой группы «Машина времени». Надо сказать, что и рок-музыкантов в советские годы тоже не особо считали за официальных композиторов. Тем не менее на один официальный худсовет — в рамках одобрения исполняемого «Машиной» репертуара — Кутиков однажды попал: «Случилось это в районе 1984 года, как раз после смерти Андропова пришёл Черненко, и начались трансформации в идеологическом пространстве, гаечки начали „поджимать“. Первым делом было принято постановление Минкульта о том, что все ВИА должны исполнять 80 % репертуара, написанного членами Союза композиторов (что, конечно, пролоббировали те самые советские композиторы). И вот я пришел вместе с Макаревичем на худсовет — кстати, после этого случая он меня больше старался ни на какие худсоветы не брать! — и задал на этом худсовете один вопрос, вот такой: „Скажите, пожалуйста, у меня есть паспорт советский. Я гражданин Советского Союза?“ Мне говорят: „Вы вообще какие-то глупые вопросы задаёте“. Я в ответ не унимаюсь: „Ну, вы мне можете ответить на простой вопрос?“ Они в ответ, естественно, говорят мне с вызовом: „Да, вы гражданин СССР“. А я им: „Так если я гражданин СССР и пишу музыку, я — советский автор?“. Мне говорят в замешательстве: „Да“. — „Так если я советский автор, то почему я не могу исполнять свои собственные произведения?“ — „Да потому что вы не член Союза композиторов!“ Я говорю: „Но Союз композиторов — это же добровольная организация. Хочу — пойду, хочу — не пойду. И на количестве музыки, которую я пишу, это никоим образом не отразится. Более того, даже на качестве не отразится“. Мне строгим голосом сказали: „Вы не понимаете?“ Я говорю: „Я пытаюсь“. — „Вы не член Союза композиторов. Вот и всё“».

Собственно, в 1984 году ситуация не сильно отличалась от конца 60-х или 70-х — публиковаться могли лишь члены Союза писателей, а собственно композиторами считались лишь члены Союза композиторов. Высоцкий со своим огромным песенным багажом под это определение формально не попадал. Отсюда и универсальная формула, которую он придумал и часто сообщал на концертах: «Я свои песни пишу как актер».

Именно в этом качестве — как актер — он и попадал в зону внимания официальных медиа. Но мало кто знает, что в одном из самых престижных книжных изданий конца 60-х годов оказалась — интересно, кто пропустил? — фотография Высоцкого.

Одним из первых спектаклей, в котором принимает участие Высоцкий по приходе в Театр на Таганке, становится сценическая композиция «Десять дней, которые потрясли мир», основанная на книге американского журналиста Джона Рида. Не лишенная претенциозности хроника революции готовилась Юрием Любимовым к театральной постановке в рамках подготовки к празднованию сперва революции 1905 года, а затем — к полувековому юбилею Октября.

Спектакль — как практически все постановки Любимова — делался с множеством внутренних ловушек. Начать хотя бы с того, что в композицию был включен романс Александра Вертинского «То, что я должен сказать», который блестяще исполнял Валерий Золотухин, выходя на сцену в гриме Пьеро, в котором когда-то в московских и петербургских салонах выступал сам Вертинский. Ну а для сцены «Тени прошлого» артистами театра, игравшими анархистов, были написаны сатирические куплеты — их, кстати, на своих ранних выступлениях Высоцкий тоже исполнял.

Впрочем, «написаны» — это несколько неверный термин. На самом деле для песни были взяты известные куплеты, которые активно ходили в дворовых компаниях, — оригинальный текст начинался так: «На толчке Одессы-града шум и тарарам», а автором их был один из главных одесских куплетистов Лев Маркович Зингерталь.

Зингерталь — уникальная фигура в отечественном искусстве, и его жизнь безусловно заслуживает отдельного исследования (к сожалению, книги о Зингертале до сих пор не написано). Он — автор массы песен, которые считаются народными и в послевоенные годы проходили по разряду «блатных». Среди произведений Зингерталя — знаменитые «Лимончики» и «Солдаты, солдаты по улице идут». Именно как «народные куплеты» песню Зингерталя и использовали в спектакле.

В 60-е годы, когда «Десять дней» ставились на сцене Театра на Таганке, Зингерталь был еще жив: он преподавал в Одессе многим эстрадным и драматическим артистам — среди его учеников были и Андрей Миронов, и Александр Ширвиндт, и Борис Сичкин, который фактически «срисовал» с Зингерталя своего Бубу Касторского из «Неуловимых мстителей». Знал ли Зингерталь, что его куплеты используют в одном из самых модных театров конца 60-х? Скорее всего, нет — в 1967 году Лев Маркович оставил работу на эстраде и в театре, ушел на пенсию и жил в Одессе в семье своего сына — и дожил до собственного 90-летнего юбилея. Скончался Зингерталь в 1970 году.

«Тени прошлого» были одним из самых запоминающихся эпизодов спектакля: на фоне огромного белого экрана появлялись силуэты различных персонажей — от буржуев до анархистов. И главным анархистом с гитарой, исполнявшим песню про «вдруг раздался на базаре крик: аэроплан!» — был, конечно же, Владимир Высоцкий.

А еще конец 60-х годов ознаменовался выходом двенадцатитомного издания «Детской энциклопедии» — колоссального труда, предела мечтаний любого школьника. Каждый из томов был посвящен отдельной теме — культуре и искусству отвели двенадцатый, заключительный том. И к статье о современном советском театре прилагалась иллюстрация — фото из спектакля Театра на Таганке (обозначенного как «Театр драмы и комедии на Таганке») — да-да, вы догадались! — «Десять дней, которые потрясли мир», и сцена, изображенная на фото, была, конечно же, «Тени прошлого».

И ровно посередине, с гитарой — такой знакомый силуэт.

Фото из второго издания «Детской энциклопедии»

(из личной библиотеки автора)

Не знаю, многие ли поклонники Высоцкого «считали» эту фотографию. Полагаю, что нет — Высоцкого начинали слушать в те годы, когда «Детская энциклопедия» уже не являлась настольной книгой, ну а дети, может быть, не смотрели спектакль или не ассоциировали это фото с голосом и личностью Высоцкого. Во всяком случае, ни в одной из известных мне биографий Высоцкого или в иных публикациях о нем этот факт не отражен.

Но, тем не менее, факт остается фактом: в СССР фото Высоцкого было издано огромным тиражом и было практически в каждой средней школе («Детская энциклопедия» была обязательным экземпляром в любой школьной библиотеке). Вот только его мало кто заметил: если даже заметили вообще.

Ровно до этой книги. Во всяком случае, я лично на это рассчитываю.

Два гения: Высоцкий и Галич

Между Галичем и Высоцким — фактически целое поколение: Галич старше Высоцкого ровно на 20 лет, Александр Аркадьевич родился в октябре 1918-го, Высоцкий — в январе 1938-го. Двадцать лет — это очень внушительный срок — да и по отношению ко многим представителям искусства 60-х Галич был, что называется, «старшим товарищем», человеком, многое повидавшим, многое пережившим, заставшим «стык времен» и подошедшим к ключевым историческим событиям в истории страны взрослым (пусть и молодым) человеком.

Личность Галича, его биография, еще ждет своего вдумчивого исследователя — у нас нет до сих пор ни сколько-нибудь подробной биографической книги о нем (некоторые изданные биографии полнятся слухами, которые, как мы понимаем, всегда роем возникают вокруг любой значительной исторической личности), ни полного собрания сочинений с соответствующими научными комментариями. Конечно, стихи и проза Галича издаются, его записи, слава Богу, доступны — выпущен практически полный звуковой архив, его песни живут и по сей день и исполняются со сцены (например, кумир молодежи Василий Вакуленко, известный как Баста, с необычайным трепетом относится к творческому наследию Галича и в своих концертах поет «Облака» и «Еще раз о черте»), доступен прекрасный сборник «Генеральная репетиция», настоящий литературный памятник, подготовленный, к сожалению, недавно ушедшим из жизни поэтом и литературоведом Александром Шаталовым, — эту книгу я бы настоятельно рекомендовал всем, кто желает максимально подробно познакомиться с творчеством Галича: в нее включен основной корпус стихотворных работ, прозаические произведения, но главное — прекрасная подборка публицистических воспоминаний о Галиче — от Юрия Нагибина до Всеволода Некрасова, и стоящее особняком великолепное произведение А. Зверева. Кроме того, к столетию Галича готовятся новые издания его произведений — одним словом, личность Галича не забыта, хотя и, признаемся честно, популярность его существенно ниже, чем у иных, более молодых товарищей по цеху авторской песни — Булата Окуджавы, Юрия Визбора и, конечно, Владимира Высоцкого.

Мнений, почему это так, довольно много. Вот как характеризует этот феномен известный коллекционер и публицист Роберт Фукс: «Нельзя сказать, что все любители безоговорочно приняли песни Галича. Большинству более все-таки по сердцу был Владимир Высоцкий, чьи песни казались более доходчивыми. Людям же интеллигентным более импонировал А. Галич»[4].

Галич действительно оказался невероятно странной — и уникальной! — фигурой в русской литературной культуре. Невероятный «удачник», человек, чья творческая карьера развивалась стремительно и чрезвычайно успешно. Модник и красавец (современники вспоминали невероятное: «У Галича была первая в Москве „водолазка“!» — это, знаете ли, дорогого стоило), статный, высокий, с красивыми чертами лица и глубоким бархатным голосом — этот свой природный дар он еще и усилил. Юный Саша Гинзбург (такова была истинная фамилия Галича, свой псевдоним он составил из букв фамилии, имени и отчества Гинзбург АЛександр АркадьевИЧ), окончив девятый класс, поступил в Оперно-драматическую студию Станиславского, на последний курс, который Константин Сергеевич набрал, но не успел выпустить (Станиславский умирает 7 августа 1938 года) — то есть Галич, фактически, стал одним из последних учеников великого режиссера.

Галич был фантастически успешным драматургом — он пишет пьесы, которые идут во всех театрах страны: самой популярной становится «Вас вызывает Таймыр», написанная в соавторстве с Константином Исаевым. Эта пьеса блистала сперва на подмостках Ленинградского театра комедии, где ее поставил Эраст Гарин — и на молодую Ольгу Аросеву в роли Любы Поповой приходил смотреть весь город. А затем постановку осуществил Андрей Гончаров в Московском театре сатиры — и спектакль тоже получился, как сегодня сказали бы, «звездным»: в нем играли Виталий Доронин, Татьяна Пельтцер и молодой Анатолий Папанов.

По сценарию Галича снимались фильмы, которые мгновенно становились любимы зрителями: комедия «Верные друзья» (тоже написанная в соавторстве с Исаевым) до сих пор любима и не устарела ни на день. Драма Станислава Ростоцкого «На семи ветрах» признана одним из лучших фильмов о Великой Отечественной войне. А комедия Эльдара Рязанова «Дайте жалобную книгу» объединила на одном экране уже упомянутого Анатолия Папанова, юного Олега Борисова, прекрасную Ларису Голубкину, маститого Николая Крючкова и абсолютных любимцев советского зрителя — троицу Трус-Балбес-Бывалый в исполнении Георгия Вицина, Юрия Никулина и Евгения Моргунова. Одним словом, Галич — невероятно востребован и на сцене, и в кино. Более того — он «выездной», ему разрешают поездки с творческими группами за рубеж, его чтят в самых «верхах», он обожаем самыми красивыми женщинами страны, он — душа московских компаний…

И вдруг в одночасье все меняется: словно открылась какая-то тайная дверца, словно державшийся взаперти талант вдруг нашел брешь — и из Галича потоком хлынули стихи и песни: невероятные, ни на что не похожие, с собственной уникальной поэтикой, сложной рифмой — и совершенно «несоветскими» сюжетами. И Галич постепенно превращается в фигуру не просто неугодную власти — он становится парией, изгоем: ему не дают работать, у него нет публичных концертов, и само окружение, сама система подталкивает Галича к тому, чтобы тот покинул страну. Впрочем, об эмиграции Галича мы поговорим ниже более подробно.

Почему же Галич оказывается так неугоден власти? Что опасного в песнях и стихах — тем более, что пишет Галич о вещах, о которых, казалось бы, говорить можно: уже не секрет события 30-х годов и из культа личности Сталина не делают жупела. Но Галич говорит не о каких-то конкретных вещах — он говорит о чем-то большем, он говорит о вещах общечеловеческих. И пугает вот что: человек, которому власть дала все, человек абсолютно «свой» — вдруг начинает вступать с властью в открытую конфронтацию, призывая к свободомыслию и абсолютной откровенности. Это удивляет, вызывает непонимание — а там, где непонимание, там страх. А там, где страх, — там желание максимально возобладать над тем, кто или что тебе этот страх внушает, подчинить его своей воле или попросту — сокрушить.

Легче всего сейчас рассказывать привычные истории о «людоедском советском строе», который только и ждал, как бы уничтожить того или иного инакомыслящего. Но нет — Галич действовал абсолютно сознательно, понимая свою оппозиционность по отношению к Советской власти, четко идентифицируя свое место и, как можно предположить, отдавая себе отчет в последствиях. При этом нельзя отказывать Галичу в романтизме — он был именно что романтиком, человеком, рассчитывавшим на то, что политические перемены, произошедшие в стране после смерти Сталина, приведут к какой-никакой, но свободе слова, — и радостное ощущение хрущевской «оттепели» опьяняло его, как и многих других писателей, поэтов, музыкантов, художников…

Галича будут бояться даже тогда, когда Высоцкого, пусть отчасти, но «разрешат»: когда Эльдар Рязанов сделает четырехсерийную документальную ленту «Четыре вечера с Владимиром Высоцким», из четвертой, заключительной серии — «Поэт. Певец. Музыкант» — будет выкинут эпизод с рассказом Рязанова о Мандельштаме, Ахматовой, Окуджаве и Галиче. Зато потом эти строки войдут в книжное издание литературного текста передачи. Вот что там говорилось о Галиче: «Потом в этом жанре появился Александр Галич. Его песни — острые, сюжетные, талантливые, — были популярны в начале 60-х годов. Они кочевали с магнитофона на магнитофон, говоря неприкрашенную, горькую правду. Его колючие, язвительные песни были очень широко известны, фразы из них стали крылатыми. Галича вынудили покинуть Родину. И через два с половиной года жизни на чужбине он умер…»[5].

Казалось бы, совершенно безобидные строчки, но в середине 80-х (фильм вышел накануне 50-летия Высоцкого, когда в прессе стало появляться огромное количество материалов о нем — перестройка все-таки сделала свое дело) Галич все еще оставался персоной нон грата для определенной категории граждан (прежде всего — для высших партийных чиновников, а значит — его упоминание в центральной прессе все еще было невозможно).

Галич был, конечно, резок — писал он жестко, бескомпромиссно и актуально. Например, написанное в 1966 году стихотворение «На смерть Б. Л. Пастернака» (ставшее песней, как и многие стихи Галича) содержало непростительные для любого официоза строки:

Разобрали венки на веники,

На полчасика погрустнели…

Как гордимся мы, современники,

Что он умер в своей постели!..

И не к терновому венцу

Колесованьем,

А, как поленом по лицу,

Голосованьем…

И убийственная строфа:

Мы не забудем этот смех

И эту скуку!

Мы поименно вспомним всех,

Кто поднял руку!..

Конечно, Галич был неугоден. Даже в свободомыслящей «тусовке» любителей авторской песни он оказывался «не при дворе». Так, например, в 60-е годы в Ленинграде был основан клуб самодеятельной песни «Восток» — уникальный политический ход местного партийного руководства: пусть лучше барды-менестрели будут под надзором, чем превратятся в подпольный очаг свободомыслия (позднее ровно такая же организационная схема будет применена по отношению к Ленинградскому рок-клубу). Вот что вспоминает об этом времени исследователь творчества Высоцкого и авторской песни в Ленинграде Лев Годованник: «К заместителю директора Дома культуры работников пищевой промышленности (на базе которого разворачивался клуб «Восток») по политико-просветительской работе Валентине Войнолович (она как член руководства Дома культуры занималась клубом) как-то прибыл инструктор из обкома. Он поделился полученными сведениями о каком-то перелете Александра Галича из одного провинциального города в Москву. Якобы в самолете Галич пел песни, которые иначе как антисоветской пропагандой назвать было невозможно (кстати, у любого, даже сегодняшнего слушателя песен Галича сомнений нет: почти все его творчество — это чистая антисоветчина). Валентина Семеновна рассказала мне, что среагировала на рассказ инструктора с пониманием:

— Галича в «Востоке» никогда не было и не будет, — сказала она.

И сдержала свое слово…»[6].

Но Галич в Ленинграде выступал, играл концерты — и результаты этих концертов отразились и на судьбе Высоцкого. Впрочем, об этом чуть позже.

Тем не менее Высоцкий творчество Галича знал и ценил — сохранились фонограммы исполнения им песен Галича, в том числе — «Про физиков» (она же — «Про маляров, истопника и теорию относительности»: «Чувствуем с напарником: ну и ну!»). Парафразы этой песни потом отзовутся в «Марше студентов-физиков» — так что с творчеством Галича Высоцкий себя ассоциировал.

Уже в самом начале своего творческого пути Высоцкий с Галичем пересекается — и причина тому довольно любопытна. В «Современнике» Олег Ефремов ставит «Матросскую тишину», одно из программных сочинений Галича, которая после генеральной репетиции оказывается запрещена (об этом Галич потом напишет автобиографический роман, который так и назовет — «Генеральная репетиция»). А одну из небольших ролей в спектакле играл Геннадий Портер — однокурсник тогда совсем молодого Владимира Высоцкого по Школе-студии МХАТ. Портер так полюбил галичевский текст, что выучил всю пьесу наизусть и однажды на гастролях в Риге «сыграл» ее в компании своим друзьям, среди которых были Владимир Высоцкий и его ближайший друг Игорь Кохановский. И именно на этом «показе» случилось невероятное: в Риге в тот момент оказался автор пьесы — и Галич увидел удивительный монопоказ Портера. Вот как вспоминает об этом Кохановский: «Я очень хорошо запомнил реплику одного из героев: „Скажи, ты видел Стену Плача?“ — в этот момент Гена посмотрел куда-то вверх и как-то удивленно-растерянно сказал: „Ой, Александр Аркадьевич Галич“. Ресторан находился в полуподвальном этаже, и в зал надо было спускаться с небольшой лестницы. И вот наверху, в дверях ресторана появился неожиданно знаменитый писатель. Галич тоже увидел знакомого актера и подошел к нашему столу. Гена его представил нам, а ему — нас. Александр Аркадьевич посмотрел на наш более чем скромный ужин, подозвал официанта и сказал: „Сегодня студенты гуляют. Принесите, пожалуйста, нам выпивки, закуски, да побольше“. И началось шикарное застолье…»[7].

В этом шикарном жесте весь Галич: естественно, после застолья он начинает петь для молодых актеров — и тут он исполняет не только «Облака», но и «Течет речечка по песочечку» (которую исполнял на своих ранних концертах и Высоцкий).

На следующий день у Высоцкого выходной, и он вместе с Кохановским идет к Галичу, и все втроем гуляют по старой Риге, Галич рассказывает друзьям какие-то театральные и киношные байки, но никакого взаимного обмена опытом не происходит (Кохановский читает ему свои стихи, но песен Высоцкого Галич не слушает). Тем не менее влияние Галича на Высоцкого чрезвычайно сильно: он признает его старшинство (прежде всего — в части опыта работы в театре и в кино) и безусловный литературный талант («Матросская тишина» Высоцкого, например, заворожила — военная тема ему была, как мы понимаем, чрезвычайно близка).

Пути Галича и Высоцкого будут постоянно пересекаться, так или иначе, — при этом Высоцкий иногда, как уже говорилось выше, будет исполнять на публику некоторые вещи Галича (не так много, две-три, не более, в том числе и «Тонечку», об исполнении которой вспоминали некоторые друзья Высоцкого), а в записи сохранилась только «Про физиков», да еще все та же «Течет речечка», которую с равным успехом пели и Галич, и Высоцкий.

Но есть еще одно удивительное пересечение биографий Высоцкого и Галича — вернее, есть один из ключевых эпизодов Александра Аркадьевича, который оказался воспетым в песне Владимира Семеновича. Эпизод трагический по своей сути — да и песня, на первый взгляд, шуточная, оказалась наполнена внутренним драматизмом и содержит одни из самых сильных строчек во всем поэтическом наследии Высоцкого. Речь идет о песне «Случай на таможне», которая практически в точности воспроизводит момент прощания Галича с Родиной.

Галич не хотел уезжать: при всех неполадках и несогласованностях с властями предержащими, он понимал, что эмигрантская среда — это вовсе не то, что ему нужно. Как закрепиться на незнакомой, а главное — иноязычной почве, он и представить себе не мог. Да, за границей были знакомые, да, эмигрантская диаспора во многом ждала Галича если не как мессию, то уж точно — как пророка, но все это меркло по сравнению с тем, что отъезд означал разрыв с языком — главным орудием поэта.

И Галич сопротивлялся, сопротивлялся фактически до последнего. Буквально за несколько минут до вылета пограничники увидели на его теле золотую цепочку с крестильным крестом (Галича крестил сам о. Александр Мень, и это, кстати, выставляло еще один барьер, который мог оказаться роковым в определенной эмигрантской диаспоре — православный еврей смотрелся несколько нелепо, скорее как предатель вероисповедания предков). Пограничник сообщает, что предел вывоза золота достигнут, больше вывозить нельзя, требует снять золото и как минимум задекларировать его, возникает скандал, пограничник говорит, что не выпустит Галича — и тот, скорее, доволен: да пожалуйста, не выпускайте, очень мне надо отсюда уезжать, но крестильный крест я не снимал и не сниму.

Для разрешения вопроса на переговоры с таможенниками проходит сперва совсем молодой Александр Мирзаян (позднее он станет известным бардом и музыкальным теоретиком, а тогда он занимал пост старшего научного сотрудника Института теоретической и экспериментальной физики), а затем — сам Андрей Дмитриевич Сахаров. Таможенники звонят по «вертушке» наверх — и получают в ответ категоричное: «Да выпускайте же его!» Галича отпускают — ждать вылета пришлось 45 минут, самолет Москва — Вена задержали из-за одного-единственного человека…

Галич за границей — отдельная тема, не самая приятная и радужная. Но отъезд Галича — важное событие в интеллигентской среде. Конечно, Высоцкий знал о кошмарных, фактически трагических подробностях этого события. И «Случай на таможне» — казалось бы, шуточная песня — вдруг наполняется серьезными и неслучайными аллюзиями. Да, там есть болезненное восклицание касательно того, что свидетельства православной культуры утекают за границы в частные коллекции — «Так веру в Господа от нас увозят потихоньку». Но есть и строчки, которые кажутся прямым посвящением Галичу: «И на поездки далеко, навек, бесповоротно / Угодники идут легко, пророки — неохотно».

Галич — это именно пророк: человек, который громогласно вещает о неизбежном, но которого никто не может понять. Пророк гоним, пророк невостребован, вокруг пророка собирается собственная паства, но эту паству начинают гнать вслед за ним. Галич — типичный пророк советского времени: и в шуточной песенке о том, как можно провезти крест через границу, читается четкое понимание не то что миссии или судьбы Галича — а фактически его рокового предназначения.

При этом к творчеству Галича Высоцкий со временем становится, как я отмечал выше, более холоден. Игорь Шевцов так вспоминает один из поздних откликов Высоцкого о Галиче:

«А-а, «Тонечка»!.. «Останкино, где «Титан-кино»… Когда вышла его книжка в «Посеве», кажется, — он еще здесь был — там было написано, что он сидел в лагере. И он ведь не давал опровержения. Я его спрашивал: «А зачем вам это?». Он только смеялся»[8]. Еще резче о Галиче он отзывается в интервью в Набережных Челнах: «Один элемент у него сильный и преобладающий — сатирический. Может, поэтому музыкальный и текстовой отстают…»[9].

Нет, это не ревность и не желание унизить старшего товарища. Это просто глобальное непонимание трагедии Галича — просто оттого, что тот в силу своего характера был довольно закрытым человеком, но при этом всегда старался по-самурайски «не терять лицо». Как бы плохо ему ни было, как бы очередной чиновник ни испортил ему кровь, Галич всегда оставался лощеным, подтянутым, импозантным — никто и подумать бы не мог, что у этого человека настолько колоссальные личные проблемы. То есть в беду попросту не верилось.

В пользу такого восприятия Высоцким Галича (замечу, позднего Галича!) говорят и воспоминания Михаила Шемякина: «Володя не очень любил Галича, надо прямо сказать. Он считал Галича слишком много получившим и слишком много требовавшим от жизни. А я дружил с Сашей, очень дружил»[10].

Примерно такое же воспоминание об отношении Высоцкого к Галичу оставил Давид Карапетян, один из близких знакомых Владимира Семеновича. Книга его воспоминаний «Между словом и славой» — довольно неоднозначное произведение, в ней много скандального, слишком откровенного, с налетом вопиющей субъективности, перебирание отдельных страниц биографии, но это — искренняя книга, написанная человеком, бесспорно восхищавшимся Высоцким. И Карапетян прямо пишет: «Интервью на политические темы Высоцкий за границей избегал. Особенно интересовало журналистов его мнение о Галиче. Володя убедительно просил их не задавать о нем вопросов. Имея на руках советский паспорт, он обязан был вести себя лояльно: «Хвалить Галича в моем положении значило лезть в политику, критиковать же изгнанника я не хотел и не мог». И, с легкой иронией, добавил:

— Сейчас Галич меня всячески расхваливает, всем рекомендует слушать.

Отношение Высоцкого к Галичу было неоднозначным. В конце шестидесятых он не скрывал влияния старшего барда на свое творчество. Тогда он признавался: «Да, он помог мне всю поэтическую форму поставить». Когда Володя писал:

А счетчик щелк да щелк, но все равно,

В конце пути придется рассчитаться…

Галич уже был автором «Веселого разговора».

А касса щелкает, касса щелкает,

Не копеечкам — жизни счет!

И трясет она белой челкою,

А касса: щелк, щелк, щелк…

К Галичу-эмигранту Володя относился сдержаннее. Это было, видимо, связано с его скептическим взглядом на диссидентство в целом. Не на эмигрантов, — горемык, а именно на диссидентов-профессионалов. Володя считал их людьми излишне политизированными и не вполне свободными…»[11].

Еще одно яркое воспоминание об отношении Высоцкого к Галичу оставил композитор Владимир Дашкевич, познакомившийся с ним на репетиции таганского спектакля «Господин Мокинпотт»: «…Мне кажется, что для Высоцкого Галич был загадкой. Нельзя не признать, что в каких-то песнях Высоцкий ему подражал. Подражал его стилю, но такого художественного результата, как Галич, Высоцкий в этом стиле, мне кажется, не достиг. Сочетание игрового и социального накала, как это было у Галича, у Высоцкого не получалось. Игра была сильнее, чем социальная составляющая. И вообще, социального начала он, в общем-то, избегал… Как мне кажется, Галич Высоцкого несколько пугал, потому что один шаг — и человек мог перейти на ту сторону…»[12].

Воспоминания и впечатления, по меньшей мере, честные — показывающее различие, которое проводил Высоцкий между Галичем-художником, Галичем — общественным деятелем и Галичем-человеком. То есть, с одной стороны, образ «благополучного советского холуя» (это определение применял к себе сам Галич) сильно довлел над поэтом и чрезвычайно мешал его правильному восприятию собратьями по цеху — и Высоцким в том числе. Но, с другой стороны, время открытых бунтов — и их бесполезности — прошло, сменилась социальная и моральная парадигма, призывать к революции было бессмысленно, нужно было просто делать свое дело и собственным примером расставлять акценты на том, что хорошо и что плохо, — а умные люди разберутся сами. Рубежная же составляющая Галича, когда успешный советский кинофункционер превращался в лютого оппозиционера — в это, с одной стороны, не очень верилось, а, с другой стороны, — обреченность такой двойственной позиции была очевидна.

Вот эта странная несогласованность — если хотите, фактически амбивалентность Галича, которая так пугала советских чиновников, в более поздние (речь идет о конце 70-х) годы, именно она начинает некоторым образом даже раздражать Высоцкого. К сожалению, в этот момент наблюдается ровно противоположная «раскачка» известности Высоцкого и Галича. Популярность Высоцкого — неуклонно возрастает, творчество становится мощнее, ярче, глубже, а Галич, напротив, оказавшись в эмиграции, практически перестает писать новые вещи, а если пишет — то это попросту крики отчаяния, боли, экспрессия происходящего в его израненной душе. Эта неустроенность, противоречивость эмигрантского состояния Галича отражается и на его здоровье — он откровенно «сдает». Это видно по последним записям, да и воспоминания о последних годах жизни Галича свидетельствуют о том, как тяжело было Александру Аркадьевичу в это время.

Когда в 1977 году Театр на Таганке приезжает с гастролями во Францию, Галич приходит на «Гамлета», но к Высоцкому не подходит, общается только с Дмитрием Межевичем. Межевич оставил об этой встрече довольно четкие, но не совсем оптимистичные воспоминания: «А в декабре 1977-го в Париже Александр Аркадьевич приходил на наш „Гамлет“ — уже постаревший, с палочкой. Страдавший от ностальгии. Я тогда (по-моему, единственный) подошел к нему после спектакля, хотя, конечно, очень боялся — сами понимаете, какое время»[13].

Впрочем, тут Межевич ошибся: была еще одна встреча артистов с Галичем (Высоцкий на ней, кажется, не присутствовал, во всяком случае, подтверждений о том, что он там был, нет). Сохранились воспоминания актрисы Таганки Виктории Радунской: «С Галичем в Париже мы встречались. Он пришел к кому-то в номер. И несколько человек сидели всю ночь и слушали песни Галича… Мы пришли послушать. Сидели и слушали Александра Аркадьевича, который всю ночь пел. Потом мы уехали в Лион и Марсель. Из Марселя — прямо домой в Москву. Когда прилетели в Москву, узнали о том, что погиб Галич»[14].

К тайне гибели Галича и о том, как это связано с Высоцким, мы еще вернемся на страницах этой книги. А пока поговорим о ряде других совпадений, которые пролегали между нашими героями. Их было гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд.

Например, существует легенда о том, что Высоцкий несколько раз играл на гитаре, которая до этого принадлежала Галичу. Достоверно известно о двух таких случаях — оба произошли в Ленинграде. Первая гитара принадлежала Борису Полоскину, и на ней Галич записал свой «прощальный ленинградский концерт» для коллекционера Михаила Крыжановского. Надо сказать, что у гитары была интересная история — ее Полоскину помог купить другой известный бард, Евгений Клячкин — в 1991 году он, как и Галич за много лет до него, оставит на ней свой автограф. Но Высоцкий, игравший на этой гитаре за несколько лет до Галича, автографа на инструменте не оставил…

А вторая «гитара Галича» случилась в 1974 году в редакции журнала «Аврора», куда во время ленинградских гастролей Театра на Таганке пришли артисты — Вениамин Смехов и Алла Демидова, позднее приехал и Высоцкий. Итогом этой встречи стала публикация статьи Смехова «Мои товарищи — артисты» — последняя прижизненная публикация о Высоцком, а также передача в редакцию подборки стихотворений (их Высоцкий отдал главному редактору Владимиру Торопыгину, была смутная надежда, что стихи удастся опубликовать — но вышла подборка только в январе 1989 года), а кроме того — небольшой импровизированный концерт (запись его, к сожалению не сохранилась). Высоцкий, по воспоминаниям, сыграл на «редакционной» гитаре, на которой за несколько лет до этого, также будучи гостями «Авроры», играли Галич и Окуджава (про это написал очень романтичное стихотворение «Гитара Галича» поэт и историк Петербурга Александр Шарымов).

У них были общие друзья — в первую очередь, в области кинематографа. Так, Станислав Говорухин, желая помочь Галичу, заказал ему песни к своему фильму «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо».

В 1972 году этот заказ фактически спас Галича: автору стихов полагались 150 рублей. Естественно, в картину не вошло ни строчки — то ли критика вымарала, то ли по еще каким-то обстоятельствам (не сохранилось и рукописей — то есть вообще какого-либо следа того, что Галич над этими песнями работал) — возможно, это была просто договоренность о легальной помощи с Говорухиным. Но надо отдать должное Станиславу Сергеевичу: он умел (и умеет, насколько я знаю) дружить и всегда приходил к друзьям на помощь.

Они — Высоцкий и Галич — «встретятся» еще один раз, на киноэкране в фильме Ивана Дыховичного «Копейка». Это — очень необычная, но безусловно заслуживающая внимания картина, снятая бывшим товарищем Высоцкого по Таганке: закончив с актерской карьерой, Дыховичный стал заметным кинорежиссером. И, конечно, все ждали, обратится ли когда-нибудь в своем творчестве он к теме «Таганки».

Дыховичный сделал это в картине 2002 года «Копейка» — недооцененной, но, может быть, лучшей своей работе. Это была история машины «Жигули» ВАЗ-2101, легендарной «копейки». В сценарии, написанном Дыховичным в соавторстве с одиозным, но блестящим Владимиром Сорокиным, машина проходила 30-летний путь, попадая то в руки партийного функционера, то военного, то пляжного «каталы», то бездомного автослесаря… И Галич с Высоцким стали одними из героев этой череды автовладельцев. Вернее, Галич появился в фильме косвенно, а Высоцкий — непосредственно. Но — обо всем по порядку.

Одним из хозяев «копейки» становится физик Антон Борисович (эту роль исполнил известный режиссер Олег Ковалов), работающий в новосибирском Академгородке. Любит Антон Борисович три вещи — физику, жену и диссидентов. Песни Галича он слушает на маленьком переносном магнитофоне и восхищается талантом поэта. А вот жена Антона (Александра Куликова) не разделяет его страсти — и любит только «одну вещь»[15]: Высоцкого. Это вызывает нешуточные ссоры между супругами, невероятно точно реплицирующие бесконечные споры между поклонниками Галича и Высоцкого («Твой Высоцкий — приблатненный пошляк!» — «А твой Галич — антисоветчик!»), а восхищение Антона Галичем приобретает характер культа («Однажды, когда меня не будет дома, возьми магнитофон, послушай Галича. „А у папы ее пайки цековские, а по праздникам — кино с Целиковскою“. Это же гениальная поэзия! Не понимаешь, дура…» — говорит он жене).

И вот — Антон получает Государственную премию за очередное физическое открытие и собирается ехать в Москву. Принимать премию из рук «этих гадов» он считает не совсем правильным, но «если бы не ребята — ни за что бы не поехал». Типичная двуличность многих диссидентов 60-х: есть официальная личина, а есть домашняя, кухонная.

При этом Антон понимает, что теперь будет пользоваться номенклатурной «Волгой», а «копейку» хочет подарить Галичу («Просто отдам ему ключи, а за машиной он пришлет кого-нибудь. Я и адрес узнал»). Однако жена отговаривает Антона («Ты погубишь и себя и меня»), предлагает подарить машину Высоцкому или, на худой конец, Окуджаве, но это вызывает у Антона только презрительный плевок.

Но — судьба расставляет все по своим местам: Высоцкий (эту роль играет Игорь Арташонов, и играет замечательно — портретный грим не слишком похож, но мягкая манера разговора, пластика — все это сделано артистом с большим мастерством, и, пожалуй, эта роль — лучшее киновоплощение Высоцкого) приезжает давать концерт в Академгородке, и по его завершении — оказывается в постели с женой Антона. Оскорбленный муж вызывает Высоцкого на разговор («Я хотел бы, чтоб мы вышли») — и гордо вручает ему ключи от машины.

И вот тут начинается очень жесткий «высоцкий» сюжет. С одной стороны, Дыховичный, как может показаться на первый взгляд, весьма жестоко представил на экране образ Высоцкого: тот ведет себя откровенно аморально — совращает чужую жену, активно пьет с сомнительными личностями (и в результате разбивает «копейку», сев пьяным за руль), и все это сопровождается звучанием за кадром «Песни конченого человека».

Но вот — в фильме наступает один очень важный момент: это короткий эпизод разговора Высоцкого по телефону. И он вдруг в отчаянии произносит невидимому абоненту: «Да не могу я все время доставать вам эти финские холодильники! У меня же другая профессия!»

И это — невероятно точное отражение личности Высоцкого, которое Дыховичный как режиссер блестяще подтверждает: его Высоцкий действительно готов что-то доставать своим друзьям (порой — тем, которые на самом-то деле никакими друзьями не являются), а те — готовы садиться ему на шею, и это в итоге приводит Высоцкого в отчаяние. И это представление — очень искреннее, откровенное, но при этом совершенно бескомпромиссное и лишенное привычного глянца — бесспорно заслуживает нашего внимания.

Надо сказать, что это бессеребренническое качество Высоцкого, столь важное для Дыховичного, подтверждали многие современники — в том числе и сам Дыховичный: «Володя был невероятно широк на какие-то подарки. В этом смысле он был человеком жеста, красивого жеста. Марина рассказала мне, что в Париже он пришел к Дмитриевичу, не зная, что там можно купить в подарок… И он купил два пакета клубники. Это смешно: купить клубнику в Париже — все равно, что у нас подарить два куска мыла… Но они его поняли — это был жест! Володя ел эту немытую клубнику, и они — тоже, и в этом была какая-то прелесть…»[16].

Личность Дыховичного в биографии и Высоцкого, и Галича далеко не случайна. По Москве ходили слухи, что именно Дыховичный косвенно повлиял на трагическую судьбу Галича и сделал это невольно с подачи Высоцкого. Якобы на первой свадьбе Ивана — а он женился на Ольге Полянской, дочери члена Политбюро Дмитрия Полянского — приглашенный в качестве почетного гостя (и близкого друга жениха) Высоцкий начал петь как свои песни, так и песни Галича. Полянский внимательно слушал репертуар, песни Высоцкого ему понравились, а вот песни Галича — категорически нет. И Полянский немедленно позвонил Петру Демичеву, который со стороны партии отвечал за надзор над культурой, и попросил принять меры. Через десять дней, 29 декабря, Галича исключили из Союза писателей за пропаганду сионизма, поощрение эмиграции в Израиль и отказ осудить издание своих песен на Западе.

Впрочем, похоже, влияние Дыховичного было не столь велико, как его приписывает молва, — сам Иван так прокомментировал эти слухи: «Это такая глупость… Ну, трудно себе представить просто! Володя пел на моей свадьбе, но пел он свои песни, а не Галича!»[17].

Так что виртуальное «столкновение» Галича и Высоцкого в «Копейке», которое сотворит Дыховичный спустя почти 40 лет, — это своеобразная дань прошлому, тем жутким слухам, что распространялись по Москве со скоростью, близкой к скорости звука.

Афиша концерта к 100-летию Александра Галича. К сожалению, этот вечер стал единственным публичным мероприятием, приуроченным к юбилею поэта…

(фото автора)

Галич и сам был падок на слухи, в том числе и о Высоцком, за творчеством которого продолжал следить (поразительно: эти два гения, несмотря на действительно сложные отношения, обусловленные не столько политическими и социальными расхождениями, сколько различием творческого метода, — постоянно следили за судьбами друг друга, понимая важность каждого в отдельности и рефлексируя, естественно, собственную значимость) — будучи уже в эмиграции, регулярно сообщал Шемякину о том, что с Высоцким, согласно очередному «проверенному источнику оттуда», произошло какое-то несчастье. Шемякин так вспоминал об этом: «Галич мне многократно: «Володичка, Володичка…”. И потом, бывало, несколько раз по телефону: «Да, Мишенька, Володька-то застрелился!» Сколько раз у него было — то повесился, то застрелился»[18].

Но один из самых страшных и странных таких слухов (к сожалению, иногда даже поддерживаемый в некоторых «исследовательских» публикациях) — это слух о причастности Высоцкого к смерти Галича.

Гибель Александра Аркадьевича — действительно, очень таинственна. Когда эта книга была уже почти закончена, мне удалось пообщаться с замечательным человеком Борисом Ароновичем Иткиным. Борис Аронович был дружен с Александром Галичем и рассказал мне следующее: «Версия о том, что Александр Аркадьевич пытался сам наладить аппаратуру, — не выдерживает никакой критики. Галич действительно очень любил современную аппаратуру, у него и в Москве был новый „Грюндиг“, на котором он слушал музыку… Но — при этой любви к технике, он панически боялся электричества. Припоминаю даже такой момент — вечером раздается звонок, это Александр Аркадьевич: „Боренька, у нас беда, не могли бы вы помочь — перегорела лампочка“. Доходило даже до такого — он настолько боялся электричества, боялся удара током, что просил меня приехать и заменить лампочку. И я приезжал к нему на „Аэропорт“ и вкручивал новую взамен перегоревшей. Так что, конечно, никакую аппаратуру он сам бы настраивать не стал, даже не прикоснулся бы».

В этой таинственной смерти многие биографы Галича видят роковую «руку агентов», но в последнее время в периодической печати и отдельных блогах вдруг стала возникать версия, что этих «агентов» и привел в дом Галича находившийся в тот момент в Париже Высоцкий!

Михаил Шемякин на премьере фильма «Гофманиада»

(фото автора)

И если о «КГБ-следе» в «деле Галича» еще можно как-то говорить с должной степенью трезвомыслия, то причастность Высоцкого к этой смерти отметается напрочь. Дело в том, что в день смерти Галича (и день накануне) Высоцкий провел в жутчайшем алкогольном загуле вместе с Михаилом Шемякиным — это подтверждают воспоминания и самого Шемякина, и Марины Влади, и многих парижских знакомых. Все усугублялось тем, что в этот же вечер у Высоцкого должен был быть в Париже концерт.

Вспоминает Михаил Шемякин: «Этот концерт был как раз в тот день, когда погиб Саша Галич. Володя был после большого запоя, его с трудом привезли… Никогда не забуду — он пел, а я видел, как ему плохо! Я и сам еле сдержался, буквально приполз на этот концерт — и Володя видел меня. Он пел, и у него на пальцах надорвалась кожа (от пьянки ужасно опухали руки). Кровь брызгала на гитару, а он продолжал играть и петь. И Володя все-таки довел концерт до конца. Причем блестяще!..»[19].

Высоцкому прислали на сцену записку с известием о смерти Галича. Высоцкий на записку никак не прореагировал (к этому и апеллируют те, кто считает Высоцкого повинным в смерти Галича) — но, позвольте, чего вы ждете от человека в таком физическом состоянии? Как говорят некоторые свидетели, Высоцкий, увидев записку, еще сильнее ударил по струнам — и брызнула кровь (что подтверждает и Шемякин). Так что большего бреда, чем винить Высоцкого (или даже подозревать в причастности) в смерти Галича, — и представить сложно.

Для Высоцкого жизнь Галича за границей была своеобразным предупреждением — как человека, который был обласкан славой, как официальной, так и неофициальной (когда Галич оказался «запрещен» в СССР, когда ему было отказано в любой официальной работе — его любительские записи и подпольные концерты снискали ему чуть ли не большую народную славу, Галича слушали в каждой интеллигентной семье, тихо, из-под полы, но слушали, знали, и если не любили — то как минимум восхищались смелостью и гражданской позицией), мистическая (и во многом мифическая) Заграница уничтожает, сжирает, растаптывает. И это во многом останавливало Высоцкого от переезда за рубеж (а такие мысли его, безусловно, посещали). Вот как об этом уже осенью 2018 года, накануне 100-летия Галича и после 80-летия Высоцкого, вспоминает Михаил Шемякин: «Судьба Галича для Володи была страшным примером. Галича, который совершил колоссальную ошибку, приехав на Запад, во Францию. Он приехал — и сразу решил выступать, было анонсировано три концерта в большом зале — одном из лучших концертных залов, я там слышал Рэя Чарльза, два раза был на концерте Эллы Фитцджеральд, Каунт Бейси там играл… И вот приехал Галич. На первом концерте — полный зал, но половина эмигрантов стала уходить на середине концерта, как только он завел свои песни о говне и прочем… Эти уходившие — это была первая волна эмиграции, те, кто уехал сразу после революции или во время нее, они нас, вторую волну, воспринимали очень агрессивно и называли нас «дети советских бандитов». К нам было отношение как к советским монстрам. И эта первая волна эмиграции Галича не поняла. Они вообще не понимали ничего — ни что такое коммунальная квартира, ни что такое наш советский страшный быт, о котором Галич пел. Конечно, у песен Галича была большая политическая подоплека, но они тоже этого не поняли — и стали уходить. На втором концерте зал был заполнен уже только наполовину, а на третьем — там буквально сидело несколько человек.

И Володя говорил мне: «Вот Галич. Это человек, который был безумно популярен в Москве, желаем всюду и любим. Вот он приехал на Запад — и что? И ничего. Быстрая кончина и полное забвение. И я понимаю, что если я приеду, то что — я попою в кабаках, меня приглашают. И дальше что? Играть же я не могу — у меня нет языка. Для кино — это всегда акцент»».

Конечно, несмотря на разрыв творческой связи с Галичем, духовное родство оставалось, несмотря на абсолютно разный творческий почерк. Как рассказал мне тот же Борис Аронович Иткин: «Они были очень разные — Галич и Высоцкий. Но с Галичем я был близок, а Владимира Семеновича просто несколько раз встречал в общих компаниях, у нас не было дружбы. Но было видно, что они — разные по характеру… Разным было и творчество: только Галич напрямую затрагивал в своих песнях политику — ни Окуджава, ни Высоцкий политики не касались, если и говорили на какие-то актуальные темы, то это было иносказательно, метафорически. А Галич все говорил напрямую».

Никакой вражды или зависти между двумя поэтами не было и в помине (конечно, Галич мог переживать по поводу собственной невостребованности за границей, но это никак не коррелировало с успехом Высоцкого). И те, кто сегодня пытаются проложить границу между Галичем и Высоцким, посеять в наших сердцах сомнения или какие-то нелепые подозрения, — явно льют воду не на ту мельницу. Восхищение тем, что русской словесности были дарованы два таких мощных гения, как Галич и Высоцкий, что нам оставлено их творчество, что мы можем наслаждаться теми великими строчками, которые они создали, — вот, на мой взгляд, самая правильная эмоция. Восхищение — и глубочайшая благодарность. Обоим.

Три гения: Высоцкий и Стругацкие

Эта удивительная, но, на первый взгляд, очевидная тема (Высоцкий был знаком с обоими братьями, а с Аркадием Натановичем Стругацким его даже связывало куда более тесное общение, фактически — дружба домами) практически полностью упущена в «высоцковедении». Нет, все более-менее серьезные биографии Владимира Семеновича, безусловно, отражают ряд фактов, подтверждающих взаимную приязнь Высоцкого и легендарных фантастов, но их творческое взаимодействие, на мой взгляд, заслуживает отдельного разговора.

Поскольку это взаимодействие существовало, более того — есть ряд произведений, где таланты Высоцкого и Стругацких взаимно «опылили» друг друга.

На первый взгляд, есть вполне очевидные примеры — та же «Хромая судьба» (вернее, одна из ее частей, «Гадкие лебеди»), opus magnum Стругацких, одно из центральных произведений братьев. Не побоюсь слишком громких слов, но — хотите понять творчество Стругацких, хотите понять, чем они жили и дышали, — прочтите «Хромую судьбу». Именно «Хромую судьбу», а не только «Гадких лебедей», блестящую, но все-таки вырванную из общего контекста часть этого великолепного, многослойного, удивительно фактурного романа. В «Хромой судьбе» два параллельных сюжета — по структуре она близка «Улитке на склоне» и даже немного «Мастеру и Маргарите». Первый сюжет — история писателя Феликса Сорокина, который со всей страстью творца ревностно охраняет свое главное детище — Синюю папку, в которой лежит его главный роман, который, как понимает Сорокин, никогда, ни при каких обстоятельствах не может быть напечатан.

Сорокин — успешный беллетрист, красавец, любимец женщин, душа любой компании, полиглот и умница (многое в нем от Аркадия Натановича). Но в Синей папке лежит его боль, его страсть, его истинный труд — роман о Викторе Баневе и «мокрецах», то, что Стругацкие будут издавать как повесть «Гадкие лебеди».

Страницы о Сорокине тоже полны удивительных пересечений и параллелей с миром, окружавшим Стругацких, с московским миром литературных тусовок 70-х и 80-х годов, так знакомых Аркадию Натановичу, — более того, они даже селят Сорокина на юго-западе Москвы, в районе, где провел свои последние годы сам Аркадий Стругацкий («сорокинская» часть «Хромой судьбы» написана позже «баневской», между ними — десять лет работы, «Гадкие лебеди» пишутся в конце 60-х, а главы о Сорокине — в 1982 году, когда, собственно, и происходит действие московской части «Хромой судьбы»).

«Хромая судьба» переполнена парафразами — вольными и невольными — с реальной жизнью Москвы времен Стругацких. Сорокин пересекается со странными личностями — тут и незнакомец инфернального вида, который оказывается падшим ангелом, продающим в пивбаре «Ракушка» партитуру труб Страшного суда. По описанию этот ангел как две капли воды похож на знаменитого актера Виктора Авилова — тогда еще юного студийца, играющего в подвале на проспекте Вернадского свои первые спектакли (однако на эти спектакли уже валом валит вся театральная Москва). Когда один из поклонников артиста спросил Бориса Стругацкого (Аркадия Натановича уже не было в живых) о том, был ли Авилов прототипом ангела из «Хромой судьбы», то Стругацкий ответил достаточно уклончиво: «У этого нашего персонажа не было прототипа — он взят «из головы». Но я вполне согласен: Виктор Авилов вполне мог бы им быть. Впрочем, впервые я увидел этого замечательного актера в фильме «Господин оформитель» — «Хромая судьба» была уже написана. Что же касается случайной встречи…

Конечно, прогуливаясь рядом со своим домом (и с названным театром) Аркадий Натанович мог встреть там и Авилова… Мы оба могли его там встретить — мы часто там прогуливались в перерывах между утренней и вечерней работой…»[20].

Еще один персонаж, собственно, и направляющий Сорокина на главное дело его писательской жизни — на необходимость закончить хранящийся в Синей папке роман, носит имя Михаил Афанасьевич. Тут, я думаю, никаких дополнительных комментариев не нужно.

Но и содержимое Синей папки — «Гадкие лебеди» — как раз и содержит первое и явное пересечение с творчеством Высоцкого. Главный герой второй сюжетной линии «Хромой судьбы», писатель Виктор Банев, возвращается в город своего детства, в город, где уже несколько лет постоянно идет дождь. Эти странные метеорологические события неким образом связаны с «мокрецами» или «очкариками» — людьми, больными неизвестной генетической болезнью, которая проявляется в виде желтых кругов вокруг глаз. Мокрецы живут в городском лепрозории, и именно их все население города винит во всех происходящих бедах.

Итог романа — парадоксален, как и многие концовки у Стругацких. Мокрецы оказываются пришельцами из будущего, которые вернулись в прошлое, чтобы предотвратить неизбежную катастрофу. И единственные, кто понимает истинную сущность мокрецов, которых боятся взрослые, — это дети: в итоге все дети города уходят жить к мокрецам в лепрозорий, и мокрецы, обучая детей, смогли предотвратить страшную катастрофу, грозящую Земле гибелью.

И Баневу, главному герою Синей папки, рефлексирующему, страстному, нервному, но неизменно притягательному персонажу, — Стругацкие отдают… стихи Высоцкого. Более того — одну из его главных песен 60-х годов: «Сыт я по горло, до подбородка…». Естественно, строчки эти появляются в романе с разрешения самого Владимира Семеновича. Вот как вспоминал об этом сам Борис Стругацкий: «Банев, придуманный нами, образ собирательный. Это Бард, каким мы его себе представляем. В этом образе и Булат Шалвович Окуджава, и Александр Галич, и Юлий Ким, и, конечно, Владимир Высоцкий там тоже подразумевался. Обобщенный образ Барда, который говорил-пел, когда пытались заткнуть рты. У Юлия Кима мы взяли строчку «прогресс, ребята, движется куда-то понемногу». А у Высоцкого попросили разрешения использовать, несколько исказив, его «Подводную лодку». Высоцкий был просто наиболее популярным олицетворением Барда. Хотя самым олицетворенным олицетворением я все же считал бы Александра Галича… Все барды, которые выступали как граждане, все они были прототипом Виктора Банева из «Гадких лебедей»»[21].

Но о пересечении образа Банева и Высоцкого, как я уже говорил, не написал разве что ленивый. Попробуем разобраться немного в других — удивительных, замечу! — пересечениях творчества Стругацких и Владимира Семеновича. А их, как оказывается, куда больше, чем может показаться на первый взгляд.

Обратимся к истории их знакомства: Высоцкий сошелся с братьями (в первую очередь — с Аркадием Натановичем) благодаря своей второй супруге, актрисе Людмиле Абрамовой. Более того, старшего сына Высоцкий и Абрамова назвали Аркадием — в честь Стругацкого, которого в своих воспоминаниях Людмила Владимировна называет не иначе, как «крестным отцом».

О своих впечатлениях от знакомства с Высоцким-артистом Аркадий Стругацкий так написал в письме брату:

«Был у Манина (Юрий Манин, математик, друг Стругацких и Людмилы Абрамовой. — П. С.), записал Высоцкого. Получилось две катушки. Привезу, послушаешь.

Был на той неделе в театре Любимова, смотрел «Галилея» с Высоцким в главной роли. Здорово. Все здорово: и пьеса, и Любимов, и Высоцкий. Театр, несомненно, новаторский, но без заумного дерьма, а именно нашего плана — фантастический реализм…

Пьесу будем писать! Если бы ты посмотрел «Галилея», ты бы тоже, наверное, загорелся. А очереди в театр — елки-палки. У кассы составляют списки на билеты на полмесяца вперед. И Володя хорош (Высоцкий то есть). Он бы отлично сыграл Румату[22]».

Для нас это письмо чрезвычайно важно — то есть в 1966 году Стругацкие и Высоцкий хорошо знакомы, более того — увлечены новыми творческими планами, в том числе — перспективами съемок фильма по «Трудно быть богом» (символично, что в итоге кино-Руматой станет другой «таганковец» — Леонид Ярмольник), и с Высоцким — однозначно на «ты».

Людмила Абрамова вспоминает о других обстоятельствах дружбы с Аркадием Натановичем, к событиям, также связанным с личностью Юрия Манина: «Аркадий позвонил…, сообщил, что он в Москве, скоро будет, потому что надо отметить событие: общий наш друг, математик Юра Манин получил какую-то премию или орден, или звание, уж я не помню, но что-то очень хорошее и заслуженное. Его самого нет в Москве, но мы должны. Да! Мы должны!.. Позвонили Володе в театр, там «Пугачев», спектакль недлинный, приходи…, будет А. Стругацкий. Играй погениальнее, шибко не задерживайся. Ну подумаешь — фестивальные гости на спектакле! Ну поговоришь, они поахают — и к нам: Стругацкий не слышал еще ни «Жирафа», ни «На стол колоду, господа!»…

А Володя пришел поздно. Уже брезжил рассвет. Чтобы не тревожить лифтершу, он впрыгнул в окно, не коснувшись подоконника — в одной руке гитара, в другой — букет белых пионов. Он пел в пресс-баре фестиваля — в Москве шел Международный кинофестиваль «За гуманизм киноискусства, за дружбу между народами»»[23].

Афиша спектакля «Пугачев» с автографами Ю. Любимова и артистов Театра на Таганке. Из коллекции Музея Сергея Есенина в с. Константиново, Рязанская обл. (фото автора)

Что касается Юрия Манина — именно в его доме Аркадий Стругацкий впервые услышал песни Владимира Высоцкого. В биографической книге А. Скаландиса эти обстоятельства описаны достаточно подробно — эта книга, пожалуй, наиболее полное и точное жизнеописание Стругацких:

«И там, на улице Вавилова, Володя пел свои песни до умопомрачения, до упада, до зимнего рассвета. Конечно, как самый новый был исполнен альпинистский цикл и, уж разумеется, две «фантастические» песни. После «Тау Кита» Аркадий, по свидетельству очевидцев, просто распластался на диване и дрыгал ногами от восторга. Ведь особая прелесть ситуации заключалась в том, что Высоцкий еще не читал «Улитку на склоне» (откуда?), но одна и та же мысль — о партеногенезе (о почковании) — посетила одновременно и его, и Стругацких.

«Насколько я знаю, — вспоминает Юрий Иванович Манин, — ничем не была омрачена их взаимная симпатия. Оба были крепкие мужики, знавшие себе цену, оба признавали друг в друге и уважали этот внешний образ, совпадавший с внутренним самоощущением.

Володя приезжал после театра, перекусывал и брался за гитару. В те годы, когда мы общались регулярно, Володя дал зарок не пить, и во избежание соблазна бутылки на стол не ставили. Пение затягивалось далеко за полночь; стены были тонкие, но соседи никогда не жаловались.

Я и сейчас слышу, как Володя поет, скажем, песенку застенчивого боксера: «Бить человека по лицу я с детства не могу…”, а Люся, жена, смотрит на него такими глазами, каких я никогда больше не видел у женщины, ни тогда, ни потом».

Три года подряд они вместе отмечали день рождения Высоцкого. 25 января 1967 года торжество происходило на квартире у Манина. В 1968-м они встречались уже на Беговой, и Высоцкому были подарены «Гадкие лебеди» в рукописи, и рукопись была подписана и упакована в папку, и потом эту папку у Люси украли, и она даже знает кто… А в 1969-м был их последний общий день рождения, и подарен был «Обитаемый остров», на этот раз уже с любовью переплетенный, с фотографией из Комарово и с подписью Бориса, «заверенной» Юрой Маниным»[24].

Людмила Абрамова уточняет: «С Аркадием Стругацким я познакомилась в 1966 году, когда Володя был в Сванетии. Познакомились мы с ним вместе с Жорой Епифанцевым. А когда Володя вернулся, и ему был сделан этот драгоценный подарок»[25].

Абрамова вспоминает и несколько других визитов Стругацкого: «Аркаша Стругацкий приехал «специально посмотреть на своего крестника» — нашего Аркашу, которому только что исполнилось шесть лет. Привез подарок — огромный зеленый пулемет из блестящего, как зеркало, полимера. Мы… содрогнулись: военных игрушек в доме не было. Мы с Володей были пацифистами… Но мы содрогнулись молча — А. Стругацкий был кумир семьи, мы на него молились… Другой визит Аркадия Стругацкого я помню особенной памятью: он принес только что оконченную повесть «Отель «У погибшего альпиниста». Сказал, что это ерунда, и прочел вслух всю подряд. Я сама не дурак в чтении с листа любого незнакомого текста — я это люблю и умею — тому много свидетелей. Но как читал Стругацкий!»[26].

И тут мы подходим к 1968 году, когда Стругацкий приходит на помощь семье Высоцкого и Абрамовой в еще одной, чрезвычайно трудной ситуации. Высоцкий лечится в легендарной «Соловьевке», клинике неврозов на Шаболовке, и Людмила Владимировна просит Аркадия Натановича навестить Высоцкого. Стругацкий ненавидит больницы, терпеть не может видеть чьи-либо физические или нравственные страдания — но все равно мужественно идет к товарищу в клинику, буквально физически преодолевая отвращение перед больничной атмосферой…

Но там, в больнице, Высоцкий продолжает работать — именно в клинике он пишет свое первое большое законченное прозаическое произведение — повесть «Жизнь без сна» (другое название — «Дельфины и психи»). И именно этот текст носит прямые пересечения с творчеством Стругацких.

Судите сами: в 60-е годы темой поиска на Земле иного, отличного от человеческого разума интересовалась вся интеллигенция — и все мало-мальски интересовавшиеся наукой люди следили за экспериментами этологов Билла Эванса и Джарвиса Бастиана, которые задались целью обнаружить язык (фактически — коммуникационную систему) у дельфинов. В итоге ученые выяснили, что дельфины прекрасно общаются друг с другом — причем используя не только звуки (включая ультразвук), но и язык жестов.

Естественно, упустить эту тему Стругацкие, падкие до всего, что происходит в научном мире, не могли. В это время они работают над «Сказкой о Тройке» — сатирическим продолжением уже ставшей легендарной повести «Понедельник начинается в субботу». Именно потому в сюжете возникают разумные жители моря — дельфин Айзек и спрут Спиридон.

«Жизнь без сна» Высоцкого тоже пронизана темой наличия разума у морских обитателей — одним из кульминационных элементов повести становится меморандум, который «Союз всего разумного в океане» выставляет человечеству. Приведу этот фрагмент полностью:

«Союз всего разумного в океане предлагает человечеству в трехдневный срок провести следующие меры:

1. Ввести сухой закон для научных работников.

2. Закрыть все психиатрические клиники и лечебницы.

3. Людей, ранее считавшихся безумными, распустить с почестями.

4. Лечебницы сдать под школы.

В случае, если это не будет выполнено, союз предпримет необходимое. В случае выполнения, Союз больше ничего не требует от человечества и прекращает всякие контакты впредь до лучших времен».

При этом, что характерно, в «Сказке о Тройке» Стругацких спрут Спиридон выставляет Тройке следующий Меморандум — давайте сравним этот текст с тем, что предлагают человечеству дельфины в «Жизни без сна»:

«— Меморандум номер двенадцатый, — прочитал комендант. — Настоящим Полномочный посол Генерального содружества Гигантских древних головоногих свидетельствует свое искреннее уважение Председателю Тройки по рационализации и утилизации необъясненных явлений (сенсаций) Его превосходительству товарищу Вунюкову Лавру Федотовичу и имеет поставить его в известность о нижеследующем:

§ 1. Настоящий меморандум является двенадцатым в ряду документов идентичного содержания, отправленных Полномочным послом в адрес Его превосходительства.

§ 2. Полномочный посол до сего дня не получил ни уведомления о вручении, ни подтверждения о получении, ни адекватного ответа хотя бы на один из вышеупомянутых документов.

§ 3. Полномочный посол вынужден с сожалением констатировать установление нежелательной традиции, которая вряд ли может в дальнейшем способствовать нормальным отношениям между Высокими договаривающимися сторонами.

Допуская в связи с вышеизложенным, что предшествовавшие одиннадцать документов по тем или иным причинам не попали в сферу внимания Его превосходительства, Полномочный посол считает необходимым вновь информировать Его превосходительство о своих намерениях, вытекающих из его, Полномочного посла, обязанностей перед Генеральным содружеством, которое он имеет честь представлять:

§ 1. Полномочный посол намерен встретиться с представителями Министерства Иностранных Дел Высокой договаривающейся стороны в целях обсуждения процедуры вручения Министру Иностранных Дел своих верительных грамот.

§ 2. После упомянутого обсуждения Полномочный посол намерен вручить Министру Иностранных Дел Высокой договаривающейся стороны свои верительные грамоты.

В интересах Высоких договаривающихся сторон и допуская, что предшествовавшие одиннадцать документов по тем или иным причинам не попали в сферу внимания Его превосходительства, Полномочный посол считает себя обязанным повторить свои предложения Его превосходительству:

§ 1. Полномочный посол желал бы встретиться с Его превосходительством для обсуждения средств и порядка доставки его, Полномочного посла, к месту встречи с представителями Министерства Иностранных Дел Высокой договаривающейся стороны.

§ 2. Время встречи с Его превосходительством Полномочный посол оставляет на усмотрение Его превосходительства.

§ 3. Что же касается места встречи, то, принимая во внимание физические и физиологические особенности организма Полномочного посла, было бы желательно провести встречу в нынешней резиденции Полномочного посла.

С совершеннейшим почтением остаюсь в ожидании решения Вашего превосходительства покорнейшим Вашим слугой,

Спиридон

Полномочный посол Генерального содружества

Гигантских древних головоногих».

Согласитесь, невероятное совпадение двух текстов! Случайное ли — вот вопрос. На мой взгляд, случайность здесь практически исключена — Стругацкий и Высоцкий, конечно же, могли вести беседы об актуальных научных событиях (оба, повторюсь, интересовались последними научными достижениями) — и это не могло не отразиться на творчестве. И этот замечательный парафраз двух бесспорно острых произведений как Высоцкого, так и братьев Стругацких не может не поражать и не радовать всех поклонников их творчества.

Такое переплетение талантов, своеобразное «перекрестное опыление» — неизбежно подводит нас к еще одной очень важной теме, которой так или иначе пронизано все творчество Владимира Высоцкого.

Песня акына:

Высоцкий и друзья-поэты

Это будет очень эмоциональная главка — и, наверное, самая страстная во всей книжке: потому что взаимоотношения Высоцкого с его современниками — «официальными поэтами» — отдельная, не самая радужная страница его биографии.

Самого Высоцкого, как мы помним, «прорвало» в 1979 году, когда в стихотворении «Мой черный человек в костюме сером» он написал прямо и без обиняков:

И мне давали добрые советы,

Чуть свысока похлопав по плечу,

Мои друзья — известные поэты:

Не стоит рифмовать «кричу — торчу».

Животрепещущий вопрос: а как, в самом деле, можно жить и дружить, будучи поэтом, с человеком, который вмещает в себя столь мощный и невероятно яркий поэтический дар? Можно ли не завидовать? Стоит ли помогать? И если стоит — то как? Как менялось отношение поэтов-современников к Высоцкому — как до его смерти, так и после? И нет ли ощущения того, что в поэтических кругах имела место откровенная зависть к таланту, к самородку, и желание удержать его подальше от официального признания — то есть фактически от «кормушки» Союза писателей.

Многие из тех, о ком я буду говорить в этой главке, уже встретились с Высоцким в лучшем из миров, а de mortuis aut bene, aut nihil — о мертвых или хорошо, или ничего. Но «ничего» не получится, а «хорошо» — может тоже не получиться.

Ряд писателей и поэтов, окружавших Высоцкого, друживших с ним, порой просто не понимали, какого масштаба талант находится с ними в одном пространстве. Впервые особенно ярко это оказалось видно, когда на телеэкраны вышел уже упомянутый фильм Эльдара Рязанова «Четыре вечера с Владимиром Высоцким», где было предоставлено слово и коллегам по театру, и, как сегодня сказали бы, иным «селебритиз» — деятелям культуры и искусства, в том числе — писателям и поэтам. И вот тут многое стало на свои места.

Надо отдать должное: многие из интервьюируемых Рязановым людей были честны и предельно откровенны, не боясь показаться «хорошенькими», — и честно высказывали все, что думали о творчестве Высоцкого в разный период своей жизни. Например, Эдуард Володарский, с которым Высоцкий был дружен, делил дачу и работал совместно над сценарием «Венские каникулы» (или «Каникулы после войны»), о четырех военнопленных, которые бегут из концентрационного лагеря (планировалось, что их сыграют Вахтанг Кикабидзе, Даниэль Ольбрыхский, Жерар Депардье и сам Высоцкий[27]), — он оказался предельно корректен и беспощаден по отношению к самому себе: «Честно говоря, я тогда не очень понимал, что это крупный поэт. Мне безумно нравились его песни. В них открывался мир, который вроде бы я видел и знал. Но в то же время его успевал увидеть Володя и сказать о нем очень емко…». И там же добавлял: «Всю жизнь он мечтал напечататься. Вот как ребенок… Ему поклонники — это было лет за семь до его смерти — сделали такой двухтомник. Сами переплели. Так что Вознесенский после эти стихи носил по редакциям наших журналов, и ни один журнал не взял ни одного стихотворения…»[28].

Некоторые прижизненные «миньоны» Высоцкого

(фото автора)

Сегодня, с высоты прошедших лет и понимания того, сколь много значило и для современников, и для сегодняшних читателей и слушателей творчество Высоцкого, куда удобней придерживаться мнения о том, что в «те далекие годы» именно кто-то из близких друзей разглядел «талант Володи», дал ему перспективные советы — и вот, пожалуйте, в результате огранился самородок!

Как ни тяжело это признать, наименее выгодно в свете поддержки «друга Володи» выставился Евгений Евтушенко. Зрителей вышеупомянутой программы шокировало его откровение: «Если говорить о Высоцком в целом, то я, может быть, несколько огорчу его таких слепых, фанатических поклонников. Но скажу правду, то, что я действительно думаю о нем.

Мне кажется, что Высоцкий не был ни великим актером, ни великим поэтом, ни великим музыкантом, автором музыки к своим стихам. Я считаю, что Окуджава, например, гораздо сильнее по мелодиям. А у Высоцкого отсутствие четкой мелодии искупается нервной, иногда судорожной концентрированностью, эмоциональностью.

Высоцкий был человеком великого русского характера»[29].

Тут, конечно, важен контекст: когда это говорится — и почему именно так. Похвалить Окуджаву — это естественно: Окуджава в тот момент жив — а ругать или хаять живых, нет, осторожный Евтушенко не таков! А защититься от нападок — почему ты, человек, вхожий во все властные инстанции, не помог Высоцкому хотя бы с одной, крохотной прижизненной публикацией? — так вот же: я считал, что Высоцкий не поэт, не музыкант, не актер, а — великий русский характер.

При этом что касается характера самого Евтушенко, то, думаю, ни для кого не секрет, что некоторое внутреннее фрондерство было у него в крови — страсть к ярким, афористичным высказываниям, стремление откровенно радикально высказываться по тому или иному спорному вопросу. Вспоминает Николай Володько: «В 60-х годах мы видели кумиров практически во всех знаменитых тогда молодых поэтах. В середине шестидесятых всех затмил Евтушенко. Я посещал все без исключения поэтические вечера. Ничего интереснее не было. Евтушенко в тот период смотрелся американизированным. Это, как я сейчас понимаю, выглядело карикатурно, но тогда производило сильное впечатление. Например, сидит на сцене как бы литературное Политбюро, и вдруг находящийся среди этих людей Евтушенко в каких-нибудь мокасинах, в красных носках — немыслимый по тем временам жест — закидывает ноги на стол. Эдакий вызов. Такое он любил и умел делать. И вот я обратился с вопросом: „Как вы относитесь к творчеству поэта Высоцкого“. Он ответил: „Я такого поэта не знаю“»[30].

В целом подобная реакция понятна: собиравшие огромные залы, да что там — стадионы! — поэты-«шестидесятники» понимали, что им на смену приходит некое новое культурное явление — и Высоцкий в этом отношении был предтечей этого явления. Можно ли было к нему ревновать? Можно. Можно ли было эту ревность открыто демонстрировать? Все зависит от человека.

К чести Евтушенко надо сказать, что не как человек, а как поэт он отреагировал на смерть Высоцкого максимально достойно, написав пронзительное стихотворение «Киоск звукозаписи» и даже добившись его публикации в «Юности» (что-что, а за свои произведения Евтушенко всегда стоял горой!). Наверное, так и надо судить о поэтах — не по странным высказываниям, и не по тому, как помог или не помог товарищу, а по тому, какие стихи написал. «Киоск звукозаписи» — это хорошие стихи.

Незадолго до смерти Евтушенко еще раз вспомнил Высоцкого, но на этот раз — снова ограничился воспоминаниями о себе любимом: как он водил Марину Влади по Москве, да как учил ее читать русские вывески, как переправлял за границу рукописи опальных поэтов, как Высоцкий послал ему снимок со станции Зима…[31] И, в общем, как это и было свойственно Евгению Александровичу, все это были воспоминания не о Высоцком. А о Евтушенко.

Мы можем сколь угодно долго думать о зависти или о трусости — но когда Роберт Рождественский пробил-таки издание книги «Нерв», то ни в одном интервью он не посмел сказать о том, что вот, мол, делает это в память «друга Володи». Напротив, он всячески открещивался от дружбы, говоря, что не вправе причислять себя к друзьям Высоцкого, что всего лишь считает своим долгом сделать так, чтобы стихи наконец-то увидели свет — и общественность поняла, какое невероятное значение имеет для русской литературы творчество Высоцкого-поэта.

И Андрей Вознесенский, тоже не педалировавший свою дружбу с ним или покровительство Высоцкому, — сумел и опубликовать воспоминания о нем, и так же ратовал за прижизненные публикации. Но возможностей у Вознесенского было несколько меньше, чем у Евтушенко, и эти старания при жизни Высоцкого успеха не возымели. Но Высоцкий ценил Вознесенского — и написанная для спектакля «Антимиры» «Песня акына» на стихи Вознесенского была заснята болгарским телевидением, и когда Вознесенский увидел эту запись, то был чрезвычайно растроган. Да и Высоцкий на этой записи чрезвычайно скромен и говорит: «Это не песня. Это стихи Вознесенского, которые ритмизованы под гитару…»[32].

Присутствовала в жизни Высоцкого и тесная дружба с Василием Шукшиным, которая тянулась еще со времен компании на Большом Каретном, в которую входили Левон Кочарян, Артур Макаров, Валентин Никулин, Андрей Тарковский, Василий Аксенов — и Шукшин, которого Высоцкий с великой нежностью называл просто Васей и памяти которого посвятил одну из самых страстных своих песен: «Еще ни холодов, ни льдин…». И Шукшин относился к Высоцкому с такой же нежностью — и уважением к творчеству. Со свойственным ему остроумием Шукшин даже заметил однажды: «Магнитофон изобрели специально для Высоцкого».

Особая история — это взаимоотношения Высоцкого и Бродского. Ни с чем не сравнить то огромное уважение, которое Высоцкий питал к двум авторам-эмигрантам — Бродскому и Солженицыну, чей литературный талант и масштаб личности он признавал, выделял и восхищался. Надо сказать, что и Бродский понимал, с кем имеет дело, — и всячески Высоцкого хвалил, что доставляло последнему огромное удовольствие. Бродский встречался с Высоцким в Нью-Йорке: нам сохранилась чрезвычайно экспрессивная фотография их разговора, на которой Бродский что-то весьма эмоционально объясняет внимательно слушающему его Высоцкому. Оба поэта гуляли по городу, развлекались и отдыхали вместе. Но и, конечно, говорили о творчестве.

Вспоминает Игорь Шевцов: «Об Иосифе Бродском говорил с уважением и нежностью — да, с нежностью, это точно:

— Гениально!

И похвастался:

— Он мне книжку подарил…

Покопался и достал маленькую книжку стихов Бродского — авторское издание, кажется, лондонское, с автографом…»[33].

Отдельно надо сказать о Белле Ахмадулиной. Верная подруга, масштаб таланта которой Высоцкий не просто признавал — а тоже преклонялся перед ним, всегда была готова прийти на помощь. Так, например, благодаря ей на прилавки попала запись дискоспектакля «Алиса в стране чудес», к которому Высоцкий написал песни (и сам исполнил две роли — Попугая и Орленка Эда). С выходом пластинки произошла беда: на заседании коллегии Министерства культуры всесильная Наталья Сац, основательница Детского музыкального театра, обвинила Всесоюзную студию грамзаписи в том, что она «развращает детей чудовищными песнями Высоцкого». И узнав об этом, ответственный редактор студии Евгения Лозинская набралась смелости и позвонила Высоцкому напрямую. Тот все выслушал, попросил ждать звонка.

Предоставим слово Лозинской: «Наконец раздается его звонок, и Володя рассказывает мне о своих действиях. Оказывается, в то утро Белла Ахмадулина улетала в Париж. Володя сел в свой „Мерседес“ и помчался в „Шереметьево“. Он сказал, что „ухватил самолет буквально за хвост“ и успел поговорить с Беллой. Он описал ей ситуацию и попросил что-нибудь придумать. Это случилось в конце декабря, а в новогодней „Литературке“ Белла Ахмадулина из Парижа поздравила советских людей с Новым годом и с выходом альбома „Алиса в стране чудес“…».

При этом исследователь творчества Высоцкого М. Цыбульский усомнился[34] в правдивости этой версии — поскольку еще до декабря 1987 года Высоцкий не раз говорил на концертах, что получил сигнальный экземпляр «Алисы», что пластинка то вот-вот появится в продаже, то уже появилась, но ее не достать — мгновенно сметают с прилавков. Следует отдать должное Марку Цыбульскому — столь въедливых исследователей фактологии жизни и творчества Высоцкого еще поискать, его книги — это настоящий кладезь для биографа, но здесь, похоже, за фактами он не видит контекста. Скорее всего (опять же — это мое личное предположение, основанное на понимании контекста середины 70-х) пластинка действительно была напечатана, Высоцкому был подарен сигнальный экземпляр, но в продажу она «выбрасывалась» очень осторожно, маленькими партиями (не выдавать было нельзя, а массовости не хотелось). Впрочем, затем пластинка стала настолько популярной, что допечатка тиража производилась чуть ли не каждый год.

Но для того, чтобы пластинке «дали ход» на прилавки, конечно, вмешательство Ахмадулиной было серьезным подспорьем — вот что она написала в «Литературной газете»: «„Алиса в стране чудес“ — вот еще один подарок — пластинка, выпущенная к Новому году фирмой „Мелодия“, пришла ко мне новым волшебством. И как бы обновив в себе мое давнее детство, я снова предаюсь обаянию старой сказки, и помог мне в этом автор слов и мелодий песен Владимир Высоцкий…»[35].

По-моему, отличное свидетельство того, что в критические минуты поэты-современники все же протягивали Высоцкому дружескую руку — и думали в отношениях с ним не только о собственном величии. На этом и завершим эту главу.

«Вертикаль»: история одного автографа

Часто можно слышать, что, мол, судьба звукового наследия Владимира Высоцкого была не столь радужна, что его песни не издавали, пластинок было не отыскать в продаже, а заветного диска-гиганта при жизни так и не случилось. Это утверждение верно лишь отчасти: с одной стороны, действительно, мощнейший талант Высоцкого официального признания в Советском Союзе не получил, но народную любовь было ничем не перешибить, да и открытые ему возможности превосходили все то, что мог получить тот или иной автор-любитель (к которым Высоцкий, не будучи ни членом Союза писателей, ни членом Союза композиторов, по меркам советской нормы, не относился — см. выше рассказ Александра Кутикова о таком отношении).

Для «непрофессионала» публичная судьба Высоцкого была чрезвычайно удачна. Семь миньонов и экспортный диск-гигант 1978 года («Баллады и песни», выпущенный на студии «Балкантон») плюс «Алиса в Стране чудес», замечательная аудиосказка, появившаяся в продаже во многом благодаря усилиям Беллы Ахмадуллиной, а также участие в различных песенных сборниках — это было, по советским меркам, весьма неплохое наследие (хотя, конечно, и не такое, на какое рассчитывал сам Высоцкий, желающий и увидеть собственный персональный альбом на «Мелодии», и получить официальное признание себя как поэта и автора песен, о чем мы уже говорили в прошлой главе).

Тем не менее первая пластинка — маленький гибкий миньон с четырьмя песнями из фильма Станислава Говорухина «Вертикаль» — стала, что называется, всесоюзным бестселлером.

Пластинка песен из фильма «Вертикаль» с автографом С. Говорухина (из коллекции автора)

Ценность песен из «Вертикали» превосходила, некоторым образом, достоинства фильма: Станислав Говорухин снимал картину, адекватную моменту — вся страна сходила с ума по альпинизму, отправиться на Эльбрус или на Джантуган мечтали школьники, студенты и профессора: это был самый популярный вид «активного отдыха». Соответственно, снять картину о горах, о радости преодоления и счастье новых открытий, о пределе человеческих отношений, которые максимально точно и честно проявляются в критической ситуации (а что может быть критичнее подъема в горы?) — это было вполне адекватно 60-м годам прошлого века, но сегодня «Вертикаль» смотрится как некая ностальгическая зарисовка своего времени, а вовсе не как кино, пережившее свое время. Время пережили песни Высоцкого — это особенно точно подметил Роберт Рождественский в предисловии к сборнику «Нерв», первой официальной публикации Высоцкого в СССР: «Был такой вроде бы неплохой фильм — „Вертикаль“. Был и прошел. А песни, написанные Высоцким для этого фильма, остались. Были еще фильмы, были спектакли, которые „озвучивал“ Высоцкий, и очень часто песни, созданные им, оказывались как бы на несколько размеров больше самого фильма или спектакля. Каждый раз у этих песен начиналась своя отдельная (и очень интересная!) жизнь. Они сразу же шли к людям, шли, будто бы минуя экран или сцену…»[36].

И естественно, что песни из «Вертикали» просто обязаны были зажить отдельной от фильма жизнью. Впрочем, их путь к сердцу слушателя был далеко не так прост. И появилась на свет эта пластинка, уже упомянутый миньон с четырьмя песнями, во многом благодаря замечательному поэту-песеннику Юрию Энтину, одному из авторов всеми любимых «Бременских музыкантов» и автору стихов к огромному количеству песен, на которых выросли уже несколько поколений слушателей.

Вспоминает Юрий Энтин: «Директор (Всесоюзной студии грамзаписи, позднее переименованной в «Мелодию». — П. С.) Борис Давидович Владимирский был очень образованный, интеллигентнейший человек. Во всем, что связано с эстрадой или вообще с неклассическим жанром, он абсолютно ничего не понимал. Он жил Бетховеном и Бахом, остального для него не существовало. Иногда к нему стояла очередь тех, кого сейчас называют попсовиками, а из кабинета раздавалась музыка Баха. Ему нужна была разрядка, он садился за инструмент и играл. Мы (Юрий Энтин и Анна Качалина, редактор студии и поклонница творчества Высоцкого. — П. С.) стали ему объяснять и убеждать, что настал момент, когда Высоцкого не просто надо издать, но и что это политически выгодно, — я настаивал на том, что издание такой пластинки важно с политической точки зрения. Владимирский боялся начальства и боялся промахнуться, сделать ошибку, но я на него какое-то влияние имел.

Тогда появились первые гибкие пластинки. Там как раз помещались четыре песни. И вот такую пластиночку Высоцкого издали, к нашей радости. Тираж был огромный. Если не ошибаюсь, шесть миллионов. Гибкие пластинки часто издавались миллионными тиражами, но все равно шесть миллионов — это очень много. И Качалина выписала Высоцкому гонорар…»[37].

В моей коллекции эта пластиночка тоже имеется — и с ней связана одна удивительная история. Попала она ко мне в коллекцию случайно: один знакомый, въехав в новую квартиру в центре Москвы, вдруг обнаружил ящик со старыми пластинками — и в результате раздался звонок: «Ты там, вроде бы, Высоцкого собираешь? Ну так приезжай, кажется, есть кое-что». Этим «кое-что» оказался первый миньон из «Вертикали» — на черном гибком виниле. Удивительно, но факт — на конверте были опубликованы слова песен — так что это была еще и поэтическая публикация одновременно!

Но на этом история пластинки из моей коллекции не заканчивается. Через некоторое время мне позвонил мой друг — известный журналист и большой поклонник творчества Высоцкого Алексей Певчев (он, кстати, автор прекрасного материала о прижизненных изданиях Высоцкого на виниле и тонкостях записи пластинок — всех, интересующихся этой стороной биографии Владимира Семеновича, я с радостью отсылаю к статье Алексея[38]): на телевидении снимают интервью со Станиславом Говорухиным, и срочно нужен реквизит — первая пластинка из «Вертикали». Мне клятвенно было обещано, что пластинка только «снимется» в программе и вернется ко мне. Я же обнаглел и решил попросить «гонорар»: автограф на обложке.

Надо отдать должное и съемочной группе, и самому Станиславу Сергеевичу: пластинку он подписал мне в кадре, лично, с благодарностью, и сразу после съемок заветный диск вернулся ко мне. Так что все завершилось хорошо. А в моей коллекции отдельной жемчужиной хранится самая первая официальная запись Высоцкого с автографом его друга-режиссера.

Станислав Говорухин оставляет автограф на пластинке

(фото из архива автора)

К сожалению, встретиться со Станиславом Сергеевичем для того, чтобы расспросить у него о каких-либо интересных фактах из жизни Высоцкого, мне уже не удалось: в июне 2018 года, в дни, когда работа над этой книгой близилась к завершению, Станислав Говорухин скончался…

Его «Гамлет»

Прежде чем начать разговор о «Гамлете», который стал, бесспорно, ключевой театральной работой Высоцкого, нужно разобраться с историей этой пьесы — потому что текст «Гамлета» и сам процесс его создания до сих пор не получили однозначной трактовки и потому являются одним из главных столпов шекспироведения. Как у любой великой пьесы, у «Гамлета» допустимо множество прочтений — у каждого из нас свой «Гамлет», своя трактовка знаменитого сюжета, свое понимание характеров и фабулы пьесы, свое отношение и к автору, и к произведению.

Вот с автором-то мы и попробуем для начала разобраться, потому что извечный «шекспировский вопрос» по-прежнему волнует умы исследователей во всем мире. Попробую обозначить, откуда именно он возник и почему важен для нас в контексте разговора о творчестве и личности Владимира Высоцкого.

Начнем с того, что личность Уильяма Шекспира до сих пор покрыта завесой тайны. Кем он был, Великий Бард? Как жил? Какими обладал привычками? Да, известно, согласно сохранившимся документам, некто Уильям Шекспир (или Шакспер по некоторым вариантам написания) был в числе пайщиков (то есть совладельцев — людей, которые делили между собою прибыль) театра «Глобус». Шакспер-Шекспир принимал участие в постановке некоторых пьес (он упоминается в числе актеров, исполнявших небольшие роли, самая заметная из которых — Призрак отца Гамлета собственно в «Гамлете»).

Шакспер-Шекспир не отличался заботой о собственном архиве: от него нам осталось лишь несколько деловых записок (связанных с разнообразными хозяйственными распоряжениями) и завещание. При этом все тексты написаны с чудовищными грамматическими ошибками, и почерк у Шакспера (я позволю себе называть этого человека именно так) чрезвычайно неуверенный — так пишут люди, которые в силу невеликой грамотности избегают иметь дело с письмом.

А теперь — задумайтесь: самый великий поэт и драматург в истории человечества не оставил после себя ни единого автографа! Ни единой написанной страницы! Ни единого письма! Ни одной строчки, не говоря уже о беловых текстах своих сочинений! Как такое могло быть? Более того, человек, чей словарь, по оценкам исследователей, превосходил словари современных ему писателей, поэтов и драматургов в несколько раз, человек, блестяще разбиравшийся в истории, естествознании, географии и теологии (судя, опять же, по анализу текстов), оказывается странным полуграмотным персонажем, способным лишь на скудные хозяйственные распоряжения? И, опять же, почему после Шакспера сохранились ничтожные хозяйственные записки, а автографов произведений — ни одного? В то время как автографов современников Шекспира — поэтов Кристофера Марло, Бена Джонсона, Джона Донна — достаточно большое количество?

Естественно, этот странный факт наводит исследователя на мысль, что в истории с Шекспиром-автором что-то безусловно нечисто. XVI–XVII века — впрочем, это время большого количества разнообразных литературных и философских игр, в том числе — и появления разнообразных псевдонимов, за которыми скрывались известные авторы. Так почему бы Шекспиру не оказаться ровно таким же псевдонимом? Что, если за именем Шекспира скрывался кто-то, кто по той или иной причине не желал открывать своего истинного авторства многочисленных пьес и поэтических произведений?

Поиск «истинного автора» шекспировских произведений — явно тема не для этой книги[39], но некоторые авторские изыскания я тут приведу. Потому что, как это ни странно, «игра в Шекспира» — вещь абсолютно уникальная с точки зрения как литературы, так и истории. Не буду вдаваться в долгие подробности, как именно рядом исследователей (к числу которых относится и автор этих строк) была установлена истинная личность автора шекспировских пьес, — приведу лишь итоговые факты, на основании которых и был произведен шокирующий вывод.

— Под именем Уильяма Шекспира творили несколько человек. Причем — не так, что одну пьесу писал один, а другую — другой. Нет, это был полноценный коллективный субъект, когда все участники творческого процесса четко понимали свои функции и выполняли их.

— Все наследие Шекспира носит жестко утилитарный характер — пьесы в то время писались не «просто так», у каждой был свой контекст, подтекст и область применения (да-да, именно так, но об этом позже).

— В каждом из произведений Шекспира есть рефлексивный момент — отражение тех или иных событий из жизни автора/авторов.

Кто же были эти люди, фактически «сложившиеся» в странный исторический пасьянс, в фигуру Великого Барда? И почему мы уверены в том, что они — это они? И какое отношение все это имеет к «Гамлету» и Высоцкому?

Попробую описать все максимально подробно, но при этом — кратко.

Шекспир оказался, как уже говорилось выше, «коллективным субъектом». А некто Уильям Шакспер фактически отдал этому «виртуальному» Шекспиру свое имя и внешность — это предугадал, например, Владимир Набоков, который в своем стихотворении написал прямо: «…труды твои привык / подписывать — за плату — ростовщик, / тот Вилль Шекспир, что Тень играл в «Гамлете», / жил в кабаках и умер, не успев / переварить кабанью головизну…». Набоков, прекрасно владевший английским языком и понимавший тонкости литературных перипетий, очень точно догадался об одном из стратегических ходов «игры в Шекспира».

Четыре человека выполняли свои функции в этой занятной и необычайно успешной игре. Первым был автор — собственно, человек, сочинявший основной корпус текстов. Вторым — редактор, человек, железной рукой шлифовавший тексты Автора (и однажды даже спасший ему таким образом жизнь). Автора и Редактора, конечно, должны были связывать тесные человеческие отношения, а литературный талант и чувство стиля Редактора должно было быть не меньшим (если не большим!), чем у Автора.

Третьим был Консультант — человек блестящего образования, фактически учитель Автора, тот, кто подбрасывал Автору исторические аллюзии и намекал на актуальность того или иного сюжета (напоминаю наш тезис № 2 о том, что все пьесы Шекспира — жестко утилитарны). И, наконец, четвертая роль — Маска. Человек, подаривший «Шекспиру» свое имя и, возможно, внешность (хотя подтвержденных прижизненных портретов, замечу, нет). Тут, я думаю, вы догадались, кто выполнял эту роль. Маской был совладелец театра «Глобус», малограмотный коммерсант Уильям Шакспер. Но кто же остальные трое?

Начнем с Автора. На эту должность подходили многие современники Шекспира: прекрасных поэтов и литературных талантов хватало с лихвой. Но автор, помимо таланта, должен был обладать недюжинной эрудицией и прекрасным воспитанием (адресую снова всех к шекспировскому словарю, а заодно и к невероятно широкому спектру его творений — от исторических хроник до актуальных моменту пьес типа «Генриха VIII»). И таким человеком оказывается ровно одна историческая фигура — Роджер Мэннерс, пятый граф Рэтленд.

«Закапываясь» в биографию Рэтленда (я буду употреблять именно такое написание его титула, как это свойственно замечательному шекспироведу Илье Гилилову, наиболее полно описавшему «рэтлендовскую версию» в своей интереснейшей работе «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Феникса» — хотя правильнее, конечно, называть его Ратлендом, на что мне настоятельно указывает другой великий шекспировед Марина Литвинова, тоже автор блестящей работы по шекспировскому вопросу «Оправдание Шекспира»).

Прослеживая биографию Рэтленда, мы натыкаемся на невероятное количество странных совпадений — например, Рэтленд учится в Падуанском университете и в перечне его однокурсников возникают две знакомые фамилии — Розенкранц и Гильденстерн. Рэтленд посещает замок Кронборг в городке Хельсингъёр (Эльсинор) в Дании и видит там королевские покои и гобеленовый полог, на котором вытканы портреты королей. Вот, кстати, и объяснение одной из сцен «Гамлета»: помните, когда принц приходит в спальню к королеве и начинает рассуждать о двух королях — прошлом и нынешнем? «Вот два изображенья: вот и вот. На этих двух портретах — лица братьев…». Как обычно режиссеры решают эту пьесу? Иногда — напрямую: на стене в спальне королевы висит портрет Клавдия, а Гамлет достает медальон с портретом отца, Гамлета-старшего. Но, спрашивается, зачем королеве в спальне вешать портрет мужа? А вот балдахин, полог над кроватью, на котором уже вытканы портреты королей, — это вполне понятно, это вполне реальная вещь, обыгранная в тексте. Но написать сцену так — можно было бы лишь в том случае, если автор видел реальные покои Кронборга (на них, кстати, сегодня может взглянуть любой желающий, замок открыт, это музей). Рэтленд — видел.

Теперь — фигура Редактора. Кого-то, наделенного литературным даром, кто при этом оказывается чрезвычайно близок Автору. И такая фигура в окружении Рэтленда есть — это его жена, один из самых преданных ему людей, безраздельно любящая своего мужа: Елизавета Сидни, дочь великого поэта Филиппа Сидни, падчерица близкого друга Рэтленда — Роберта Дэврё, графа Эссекса. Однажды ее редакторской рукой Рэтленд фактически был спасен: в текст «Ричарда II» была добавлена поздняя вставка касательно герцога Омерля, убийцы Ричарда, — «он герцогства лишен и только графом Рэтлендом зовется». Вставка эта появляется в тексте накануне мятежа Эссекса (в котором принимает участие и Рэтленд). Эссекс и его сторонники отправляются к королевскому дворцу (предварительно посмотрев в театре, кстати, «Ричарда II» — в те годы пьесу можно было «заказать» за деньги, как песню в ресторанном оркестре), все они арестованы и отправлены в Тауэр: Эссекс как главный заговорщик казнен, граф Саутгемптон — отправлен на каторгу, а Рэтленд — всего лишь в ссылку в свой домашний замок Бельвуар. В чем причина? Не в том ли, что всесильной королеве Елизавете кто-то уже напомнил судьбу другого отвергнутого Рэтленда со ссылкой на текст, написанный нынешним Рэтлендом?

И этот «кто-то» — третья фигура, тот самый Консультант. Фигура не менее таинственная, чем Автор, но тоже — вполне просчитываемая: это — королевский советник, парламентарий и ученый Фрэнсис Бэкон. Именно он обучал рано оставшихся без отца братьев Мэннерсов — Роджера и Фрэнсиса, именно он был одним из судей на процессе Эссекса, и к его голосу королева прислушивалась особо (вплоть до того, что именно Бэкон написал «Декларацию о преступных деяниях Роберта, бывшего графа Эссекса» — именно Бэкон добился максимально быстрой и безболезненной казни для своего друга — Эссекс и Бэкон были дружны, но Бэкон понимал, что реального бунтовщика — а Эссекс им был! — спасти невозможно. Поэтому надо было добиться быстрой и, простите за жесткость, максимально комфортной казни — и вывести из-под удара друзей и воспитанников — что и получилось с Саутгемптоном и Рэтлендом).

Именно Бэкон консультирует Рэтленда. Именно он подбрасывает ему необходимые исторические аллюзии и параллели. Именно он дает понять, о чем следует написать следующую пьесу, чтобы заслужить милость двора. Именно Бэкон вместе со своим двоюродным братом Робертом Сесилом начинает удивительную политическую операцию — фактически «Преемник» — результатом которой и станет появление той самой пьесы, в которой спустя столетия будет блистать Владимир Высоцкий. Речь идет, конечно же, о «Гамлете».

Англия конца XVI — начала XVII века переживает довольно тяжелую политическую ситуацию: у королевы Елизаветы нет детей. И не предвидится. Те, кто рассчитывал на руку и сердце королевы, — успеха не возымели (а некоторые, как Эссекс, долгое время бывший королевским фаворитом, кончили свою жизнь на плахе). Род Тюдоров движется к своему закономерному концу: королева немолода, и в запасе у нее — считаные годы. И нужно фактически выбрать наследника, причем не только выбрать, но и подготовить — и его, и народ: бунта боятся похлеще иной эпидемии, а «пришелец на троне» может оказаться искрой, от которой с легкостью воцарится пламя народной войны.

И два опытнейших царедворца — и невероятных мыслителя — Фрэнсис Бэкон и Роберт Сесил, лорд-хранитель Малой печати, один из ближайших к Елизавете царедворцев, начинают выбирать и готовить преемника. Им становится шотландский король Яков (Джеймс), сын Марии Стюарт, побежденной и казненной королевы. Фактически — вчерашний враг.

Яков умен, сметлив, послушен и почтителен по отношению к Бэкону и Сесилу. Яков не хочет войн и бунтов — и тщательно готовится к престолу под надзором и руководством Бэкона и Сесила. Но параллельно Бэкон понимает, что, помимо Якова, к смене короля надо готовить и народ — неграмотный, непросвещенный, но охочий до зрелищ.

Театр в те годы выполнял несколько функций, среди которых доминирующими были, конечно же, развлекательная и просветительская. Люди приходили в театр, чтобы повеселиться и посмотреть на какую-то небывальщину любой допустимой степени глупости, либо чтобы взглянуть на картины некоего далекого прошлого. Иными словами, если нужно было устроить акт пропаганды, то лучшего способа, чем пьеса, было не найти.

И Бэкон с Сесилом решают заказать такую пьесу — пьесу о том, что свой король куда лучше пришельца. Что любое насилие в отношении своего короля — недопустимо: мгновенно появится старый враг и сядет на престол. Так что неважно, каковы моральные качества человека в короне — будь он хоть трижды злодей и убийца, он все равно свой, он все равно наш, и не надо на него покушаться. Одним словом, нужен был текст, который сделает невозможным бунт против Якова I Стюарта, вчерашнего врага и первого короля новой династии.

И такой текст появляется. Причем — в двух вариантах. Первый из них — появляется одновременно с воцарением Якова I на престоле, а второй — уже через год, в 1604 году. И этот текст содержит множество существенных изменений (в том числе — касаемо реальных датских аллюзий), что неудивительно — именно в это время Рэтленд послан с дипломатической миссией в Данию и решает проверить факты, исследуя реальный Хельсингъер-Эльсинор. В общем, вы все правильно поняли: этот текст — «Гамлет».

Как же смотрели «Гамлета» его современники? Этот взгляд легко можно реконструировать, понимая социальный и политический контекст того времени: умирает королева, десятилетия правившая страной. Одна династия приходит на смену другой — причем династия бывших врагов, шотландцев. Но монарх — это не должность. Это воплощенный в человеке промысел Божий: именно так воспринимают короля или королеву подданные — даже те, кто может быть недоволен появлением на троне чужака-шотландца. Но это теперь — наш король. И свергать его — даже если он откровенный злодей, как это кажется Гамлету, — означает привести к краху не короля, а всю страну в целом. Именно для этого авторам пьесы так необходим Фортинбрас: коварный норвежец, который только и ждет реванша, чьи полки, начиная с самого первого действия трагедии, упорно блуждают вокруг датских границ. Оскорбленный тем, что Гамлет-старший одержал победу над его отцом и присоединил норвежские земли к Дании, Фортинбрас мечтает об отмщении — об этом Горацио сразу говорит Бернардо и Марцеллу:

…Он по Норвегии набрал отряд

За хлеб готовых в бой головорезов.

Формирований видимая цель,

Как это подтверждают донесенья,

Насильственно, с оружием в руках

Отбить отцом утраченные земли.

Вот тут-то, полагаю, и лежит

Важнейшая причина наших сборов,

Источник беспокойства и предлог

К растерянности и горячке в крае…

Итак, в Дании весьма неспокойно, равно как может быть неспокойно и в Англии в связи со смертью королевы и восшествием на престол шотландского короля. Сесил и Бэкон прекрасно это понимают — отсюда и трагический финал Гамлета: поняв, что силы Клавдия ослабли, Фортинбрас начинает штурм, и, собственно, вся развязка пьесы происходит ровно в тот момент, когда силы норвежцев подходят к королевскому дворцу («…проходя с победой из Польши, салютует Фортинбрас») — и все кончено, на датском троне воцаряется норвежец. Чужак. Пришелец.

Иными словами, ключевая мысль «Гамлета» для современников была очевидна: каким бы плохим человеком ни оказался Богом данный король (будь он хоть четырежды убийцей, как Клавдий, виновный, прямо или косвенно, в гибели обоих Гамлетов, Гертруды и Лаэрта) — он все равно наш, свой король. На опустевший трон, если случится бунт, немедленно взойдет норвежец, иноземец.

Бунт в «Гамлете» тоже, кстати, присутствует — его поднимает Лаэрт, который перебил всю швейцарскую стражу Клавдия, чем явно ослабил оборону датчан (и точно уж королевского двора). Так что фактически «Гамлет» — это пьеса о покорности королю в целях сохранения государственности и, как сейчас бы сказали, «национальной идентичности». Реальный политический заказ, часть большого — и увенчавшегося успехом — плана двух опытных царедворцев.

Но этот контекст с течением столетий исчез — пьеса «Гамлет», как и многие другие шекспировские пьесы, утеряв актуальность, конечно, ставилась на подмостках (и даже проникала в Европу), но столь невероятным успехом, как сегодня, не пользовалась — славились, скорее актеры-исполнители роли Гамлета — вслед за первым исполнителем этой роли Ричардом Бербеджем, прославился актер Беттертон, игравший Гамлета с 60-х годов XVII века до начала XVIII столетия.

Но теперь, когда мы понимаем, какие мысли были заложены в оригинальный текст «Гамлета» — и для чего, собственно, этот текст писался, посмотрим на трактовку образа датского принца, которую преподнесли зрителю Юрий Любимов и Владимир Высоцкий.

К сожалению, понять, как выглядел спектакль «Гамлет» целиком, мы сегодня не можем. До нас дошло лишь несколько аудиозаписей спектакля (автору этих строк повезло — мой учитель, замечательный литературовед, поэт и переводчик Борис Наумович Лондон в свое время, оказавшись на спектакле, имел с собой диктофон — и у меня уже в начале 90-х таким образом оказалась полная аудиозапись «Гамлета», сделанная в конце 70-х). Но вот что касается визуального ряда — есть много фотографий и небольшая часть видеосъемок. Целиком «Гамлет» снят не был (во всяком случае, широкой публике это неизвестно, хотя, возможно, что в архивах Театра на Таганке и находится такая запись — но почему она до сих пор не обнародована, остается загадкой. Так что, скорее всего, полной видеозаписи или киносъемки спектакля нет). Но уже из этих отрывков, снятых в разное время в разных местах («Гамлет» снимался и на зарубежных гастролях театра, и в процессе репетиций — даже ходят легенды о том, что спектакль был снят целиком болгарским телевидением, но до настоящего момента эта запись так и не обнародована), можно составить впечатление о том, каким невероятно мощным зрелищем был этот спектакль.

Афиша спектакля «Гамлет» Театра на Таганке

Из коллекции Музея В. Высоцкого в Екатеринбурге

(фото автора)

Одним из его не предусмотренных автором персонажей оказался огромный тканый занавес, придуманный гениальным художником-постановщиком Давидом Боровским, человеком, которого Высоцкий безмерно уважал и перед талантом которого преклонялись все «таганковцы», включая самого Любимова. Вспоминает Вениамин Смехов, многолетний исполнитель роли Клавдия: «Любимов сразу наметил трагическое равенство всех персонажей пред Крылом Рока, а к этому — равенство всех в поколении, единый возраст Гамлета, Лаэрта, Розенкранца, Гильденстерна и Клавдия (младшего брата им убиенного короля).

Красивую выдумку «крыла» воплотил Давид Боровский. Занавес, им придуманный, — самый важный герой трагедии: и красивый, и громадный, и чувственно ужасный…»[40].

Второй важный сценографический ход, использованный Любимовым, — это световое решение спектакля. «Гамлет» у него происходит не вне времени и пространства. У любимовского «Гамлета» есть четкое время, вернее даже — момент действия. Это — ночь. Как вспоминал театровед В. Гаевский: «Ночь здесь реальное обстоятельство времени и обобщенное условие бытия. Ночью происходят тайные встречи, король принимает доносы и замышляет преступления. Ночь — сообщница узурпаторов, захвативших власть, но она также сообщница Гамлета, его тайная и надежная подруга. Театр играет трагедию человека, который обречен жить и умереть ночью. Глухая тоска по недоступности дня — лирический подтекст роли. Мысли Гамлета — мрачные, ночные мысли. Дело Гамлета — мрачное, ночное дело. Его ночная совесть чиста, но, умирая, он думает о будущем, он мучим иной, человеческой совестью»[41].

Тема ночи подкреплялась еще одним неожиданным персонажем: живым петухом, о котором с восторгом вспоминает Смехов: «Петух — это отдельная поэма. Он отбивался от белых перчаток монтировщиков смены на верхотуре, над левым порталом. В правильные минуты он кричал — раз пять за время спектакля. Потом его отселили подальше от сцены — отдельно, но комфортно, в административной части театра. Ему даже подарили курицу-подругу. И он кричал иногда невпопад — громче, чем неталантливые петухи, и мешал другим спектаклям. А на гастролях у нас появлялись местные Пети: ручные милые в Тбилиси и в Питере, бойцовские мерзавцы — в Будапеште и Белграде, меланхолик Петя — в Париже…»[42]. Конечно, этот петух, как символ перехода от ночи к рассвету, символ перелома, символ «связи времен», разорванного стыка, который пытается соединить Гамлет, был необходим Любимову — как еще один выпуклый, грубоватый, прямой, но невероятно точный режиссерский жест.

Световое и цветовое решение любимовского «Гамлета» (к счастью, у нас есть цветные видеозаписи фрагментов спектакля, и мы можем видеть, как эта постановка была решена) — черно-белое, с малыми вкраплениями коричневого, бурого цветов. Цвета «Герники» Пикассо, цвета черно-белого ужаса, искаженные фигуры, выхваченные ночными прожекторами, понятная метафора для зрителей 70-х годов. Грубые костюмы из шерсти — свитера тройной вязки. Об этом говорил и Любимов, а затем его мысли идеально транслировали и актеры, Высоцкий в том числе — так, в интервью болгарскому телевидению он рассказывал: «…Век был очень грубый, жестокий, суровый, и они ходили-то в коже и в шерсти. Овцы-то были всегда, всегда стригли, делали одежды из шерсти. И мы в нашем спектакле тоже одеты очень просто в грубых-грубых шерстяных вещах. Но самое интересное, что это оказалось очень современно, потому что сейчас тоже шерсть носят…»[43].

И самое удивительное, что Высоцкий и Любимов отыскали в своем спектакле тот самый исторический контекст, который был заложен в оригинальный текст Рэтлендом и Бэконом: фактическая публичная невиновность Клавдия, допустимое оправдание короля. Об этой новой — и революционной для постановок ХХ века! — трактовке «Гамлета» сам Высоцкий рассказал в интервью журналистке Татьяне Будковской в октябре 1977 года. К сожалению, этот текст при жизни Высоцкого опубликован не был, его смогли прочитать лишь в августе 1986 года в газете «Московские новости»: «…Гамлету не уйти от рокового конца. Он ясно понимает, что происходит с ним, с его страной. Время жестокое, сложное. Принца готовили на трон, а его место занял цареубийца. Гамлет помышляет только о мести. Хотя он против убийства. И это его страшно мучает.

И здесь, мне кажется, я нашел ход. Все Гамлеты искали доказательства вины Клавдия, чтобы оправдать убийство. А я ищу доказательства невиновности короля, я подстраиваю мышеловку, чтобы убедиться: он не виноват, он не убивал моего отца. Делаю все, чтобы кровь не проливалась…»[44].

Гамлет Высоцкого оказывается в душе своей пацифистом, человеком скорее эволюции, чем революции, человеком, который в своей душе протестует против любого насилия, но это насилие вынужден совершать. И это замечательно вписывается в реальный исторический контекст, который окружает в тот момент советского зрителя (да и самих актеров с режиссером тоже) — еще памятны события 1968 года, когда «танки идут по Праге», памятен Карибский кризис, памятна война во Вьетнаме, ощущение «расшатанного мира», ощущение необходимости недопущения насилия и войны как экстремума любого насилия живо в памяти, да что там в памяти — это основной социальный дискурс 70-х годов! И именно поэтому, как я полагаю, любимовского «Гамлета» так не принимают диссиденты, даже благостно настроенные и к «Таганке», и к Высоцкому лично. Те, кто нацелен на революцию, не могут принять эволюцию, для них Гамлет-пацифист (и одновременно в какой-то мере — Гамлет-имперец) — образ стопроцентно чуждый.

Известна, например, реакция Андрея Донатовича Синявского на «Гамлета» с Высоцким — человека, которого сложно упрекнуть в сколько-нибудь негативном отношении к Высоцкому, человека, который оставил нам огромный архив ранних записей Владимира Семеновича (знаменитые «пленки Синявского» — это великолепный архив, который показывают нам молодого Высоцкого уже как замечательного артиста и исполнителя), — но Синявский употребляет в связке с «Гамлетом» откровенно уничижительную характеристику театрального творчества Высоцкого: «…Актер, мне кажется, он был средний. Уже после лагеря он меня пригласил на „Гамлета“, на Таганку. Мы были, смотрели — и не понравилась эта вещь…»[45].

Естественно, что Синявский — как любой, увы, диссидент — ждал от любимовского «Гамлета» бунта и протеста, не ожидая увидеть мыслителя и поэта, каким сделал его Высоцкий. Более того, он на некоторое время закрыл вопросы режиссерских экспериментов над этой ролью. ««Если после моего Гамлета актрисы перестанут домогаться этой роли, значит, мне удалось сделать то, что я считал для себя непременным: вернуть Гамлету… пол», — сказал Высоцкий. Видя изумление собеседника, пояснил: «Бытует канон: Гамлет — это нечто вроде страдающей идеи. Вот женщины и претендуют время от времени на роль принца Датского. Я убежден, Гамлет — прежде всего мужчина». А. Демидова, игравшая с ним в «Гамлете», «Вишневом саде» и «Преступлении и наказании», написала: «Высоцкий — один из немногих актеров, а в моей практике — единственный партнер, который постоянно достойно вел мужскую тему»…»[46]. Правда, надо отметить, что позднее сама Алла Демидова эту же традицию и нарушит: в спектакле «Гамлет-урок», поставленном собственным театральным проектом Демидовой «Театр А» и греческим театром «Аттис», она сыграла целых три роли: собственно Гамлета, Гертруду и Офелию.

Пронзительно воспринимали «Гамлета» Высоцкого и другие исполнители роли датского принца: Даниэль Ольбрыхский был покорен спектаклем, в восторг пришел и Иннокентий Смоктуновский. Вспоминает Вениамин Смехов: «Я помню рядом с Володей и другого знаменитого Гамлета — Иннокентия Смоктуновского. Когда кончилось представление, он резко поднялся, хлопал стоя и без конца повторял «браво». А ночью, у меня на квартире, поднимая бокал за успех премьеры, убедил в искренности своего восхищения Гамлетом — таким живым, настоящим и таким необходимым людям в зале. А в фильме, говорил он, мне хотелось сыграть вот так же — живого и простого, но Козинцев не дал. «И я сегодня, — сказал Иннокентий Михайлович, — тоже играл у вас на сцене, я был этим великолепным петухом, который вырывался и орал: «А Козинцев — м***к!”…»[47].

Именно из-за света Любимов и запрещал снимать «Гамлета» — он полагал, что телевизионщики, установив постановочный свет, могут разрушать световое и цветовое решение спектакля, — и, собственно, поэтому не позволял снимать спектакль (а болгарская киногруппа, как явствует уже из упомянутых ранее слухов, сумела обойтись двумя маломощными фонарями — и зафиксировала на пленку все четыре часа действа).

Гамлет Высоцкого был живым, невероятно динамичным персонажем — он рос и взрослел вместе с исполнителем: от наивного залихватского послевоенного мальчишки — к поэту и мудрецу. И замечательное стихотворение «Мой Гамлет», написанное Высоцким, — феноменальный случай актерской рефлексии, проживание судьбы персонажа, того, что происходит до выхода Гамлета на сцену, собственная наработка истории датского принца, предшествующая событиям, раскрытым в пьесе, — все это свидетельствует о том, что почти десять лет на сцене существовал феноменальный Гамлет, который был невероятно близок к тому Гамлету, каким его задумывали авторы трагедии. Гамлет Владимира Высоцкого. Единственный и неповторимый.

Портрет

Этой главы могло бы не быть, если бы не случайное стечение обстоятельств. Работая над этой книгой и перебирая все имеющиеся в доступе публикации, я в книге Владимира Новикова из серии «Жизнь замечательных людей» вдруг натыкаюсь на интереснейшую иллюстрацию. Это — шарж на Высоцкого в роли Гамлета, выполненный невероятно знакомой рукой. Читаю подпись — и все понимаю: «Шарж художника М. Беломлинского».

Теперь мне надо кое-что пояснить моим читателям: иллюстрации Михаила Беломлинского сопровождали меня (да и не только меня) с самого детства: в 1976 году в Ленинградском отделении издательства «Детская литература» вышел первый русский перевод Толкина — сказка «Хоббит». Перевод был выполнен Наталией Рахмановой, а проиллюстрирован — Михаилом Беломлинским. Удивительная, точная и четкая, но вместе с тем — шаржированная графика, эти рисунки не могли не очаровать. Тем более, что главный герой — Бильбо Бэггинс — был как две капли воды похож на всенародно любимого артиста Евгения Леонова.

Как оказалось, Беломлинский, прочитав «Хоббита», мгновенно представил Бильбо похожим на Леонова — и таким его и нарисовал (а волшебника Гэндальфа Беломлинский рисовал похожим на другого народного любимца — Ростислава Плятта). Когда Леонов приехал в Ленинград, то художник подарил ему сигнальный экземпляр только-только выходящей книги — хотя и не без робости. Как вспоминал сам Беломлинский: «Главного героя — Бильбо Беггинса — я рисовал с моего любимого актера Евгения Леонова, идеально для этого подходящего; добродушного, толстенького, с мохнатыми ногами. Я часто рисую героев книг с конкретных людей-актеров или своих приятелей. Так, «Янки при дворе короля Артура» рисовал с Сергея Юрского; героев серии Лемони Сникета «Тридцать три несчастья», которую сейчас делаю, рисую с Михаила Козакова, Вуди Аллена, с Джима Керри и т. д. Рисунки в издательстве очень понравились, особенно, естественно, Хоббит-Леонов, и книгу отправили в типографию, а я с нетерпением ждал ее выхода.

Но тут вдруг в «Литературной газете» появилась огромная статья Юрия Никулина, где знаменитый клоун и киноартист жаловался на то, что изготовители каких-то бесконечных дурацких кукол украли его имидж и используют для своих целей, что его ужасно возмущает и огорчает.

Все это было справедливо, поскольку речь шла о банальном нарушении авторских прав, о которых представление в то время в Союзе было самое смутное. И тут моя умная жена Вика говорит: «Ну, все! Начинается очередная идиотская кампания в печати — защита авторских прав, и твой Хоббит-Леонов идеально подходит для ее иллюстрирования — ты без спроса украл его имидж и изобразил его пузатого, с мохнатыми ногами, может быть, его это возмущает…»

Получалось, что это так. И теперь, видя Леонова в кино или по телевидению, я смотрел на него с опаской, представляя, как он будет возмущаться или вообще подаст в суд на художника.

В общем, я ждал неприятностей. Но тут Леонов приехал в Питер, в Дом кино, где проходила премьера фильма с его участием, и режиссер Володя Шредель — наш приятель, пригласил нас на просмотр и банкет.

На банкете жена говорит: «Вот сейчас все выпьют, расслабятся, и хорошо бы тебе показать Леонову книгу» (я только что получил сигнальный экземпляр). Она помчалась домой и привезла «Хоббита», и когда режиссер познакомил нас с Леоновым, я ему говорю: «Евгений Павлович! Вы мой самый любимый артист. Я вот даже в замечательную книжку вас нарисовал, без вашего, правда, разрешения». Тут он, вопреки всем моим опасениям, пришел в неописуемый восторг, прямо хохотал, рассматривая все картинки (и кругом все смеялись), а потом вдруг так растерянно спрашивает: «Эх, а где бы вот и мне достать такую книжку, ведь это, наверное, трудно?»

А я ему: «Да я с радостью подарю ее Вам, вот эту, и прямо сейчас». Надписал ее и вручил Леонову под общий восторг всех. Так благополучно вся эта история закончилась. А через некоторое время, выступая в передаче «Вокруг смеха» по телевидению, он показал «Хоббита» и очень хвалил книгу и рисунки».

Не хвалить рисунки Беломлинского и текст «Хоббита» было невозможно — по моему мнению, это одна из лучших книг во всей мировой литературе, а издание «Хоббита» с рисунками Беломлинского (слава Богу, регулярно переиздаваемое) — так и просто настоящий литературный памятник. Сам Леонов так восхитился книжкой, что написал о ней в письме к сыну Андрею: «Кстати, о „портретах“. Ленинградский художник Михаил Беломлинский на днях подарил мне книжку английского писателя Джона Толкина, которую иллюстрировал; оказывается, он изобразил героя сказочной повести хоббита Бильбо очень похожим на меня… Книжку привезу, сказка мудрая и очаровательная, рисунки тоже».

Но при каких же обстоятельствах Беломлинский нарисовал Высоцкого? Тем более, что Гамлет-Высоцкий у него получился откровенно «средневековым», так и просящимся на страницы «Хоббита» (я аж взялся перелистывать все иллюстрации, отслеживая, не затесался ли в числе людей или эльфов какой-нибудь стрелок или мечник со знакомой внешностью? — но нет). И дочь Михаила Самуиловича, писательница и художница Юлия Беломлинская, с которой мне удалось связаться, помогла мне. Как оказалось, Беломлинский нарисовал аж два шаржа-портрета Высоцкого. Но и их могло бы не быть, если бы не супруга художника, та самая — «мудрая жена Вика», а на самом деле — замечательная писательница, лауреат Букеровской премии Виктория Беломлинская (работавшая в том числе и под псевдонимом Виктория Платова).

Семья Беломлинских — удивительная: они были знакомы со всем цветом ленинградской культуры, дружили с Иосифом Бродским, со многими поэтами, актерами, писателями, художниками… Но и с Владимиром Высоцким их тоже свела судьба: дело в том, что Виктория в юности хотела стать актрисой и поступила в Школу-студию МХАТ. На тот же курс, что и юный Володя Высоцкий. К сожалению, общение было недолгим — после первого курса Виктория оставила учебу и переехала в Ленинград. Но и на первом курсе она запомнила Володю: «Это был 1956 год. У Высоцкого были трудности при поступлении. Мы сначала прошли туры, а потом надо было сдавать общеобразовательные экзамены. Сложности у него были потому, что педагоги, которые приняли его по актёрскому мастерству, сомневались, всё ли у него в порядке с голосом, с голосовыми связками. Его стали посылать к ларингологам, которые обслуживали МХАТ. Я случайно присутствовала при разговоре, когда он пришёл и объяснял нашему мастеру Вершилову, — это был старый мхатовский актёр, к которому мы с Володей оба попали в группу, — что он был у врача. Врач сказал, что у него никакой патологии голосовых связок нет, что горло у него совершенно здоровое, просто это такой природный голос»[48].

В тот момент гитара еще не была верной спутницей Высоцкого, но интерес к «городскому романсу», народному стихосложению он испытывал невероятный — и это подтверждает Беломлинская: «Надо сказать, что я совершенно лишена музыкального слуха. Но когда выяснилось, что я поступила, то я обо всём забыла и, сидя на столе в приёмной, не своим голосом орала такую песню:

В тихом городе возле гавани

В семье боцмана я родился,

И мальчишкою лет семнадцати

На большой пароход нанялся.

Высоцкий подошёл ко мне и с огромным интересом слушал, ему моё исполнение ужасно понравилось. Вот тогда мы с ним впервые заговорили».

А история появления того самого портрета — ничуть не менее интересная. Михаил Беломлинский работал в ленинградском журнале «Аврора» — том самом, в котором появится публикация Смехова «Мои товарищи — артисты», и о концерте в редакции которого мы уже вспоминали в главе «Высоцкий и Галич». Беломлинский с женой были на этом концерте, и во время выступления Михаил рисовал Высоцкого, рисовал в своей традиционной манере, немного шаржированно. После концерта Беломлинский подошел к Высоцкому и показал ему свои шаржи, один из которых Высоцкому очень понравился. И тогда Беломлинский попросил подписать его — но не себе, а дочери Юле (той самой, что помогла мне в работе над этой книгой). И Высоцкий поставил на шарже свой росчерк и знаменитое пожелание «Добра!». По просьбе Высоцкого Беломлинский повторил этот рисунок и подарил его Владимиру Семеновичу. К сожалению, это была последняя встреча семьи Беломлинских с Высоцким.

Портрет В. Высоцкого работы М. Беломлинского

(фото предоставлено Ю. Беломлинской)

А вот опубликованный в книге Новикова шарж с автографом Высоцкого — это уже коллаж. Беломлинский нарисовал его в образе Гамлета чуть позднее и на его репродукции добавил роспись Высоцкого. Вот такая удивительная история двух портретов Высоцкого — таких разных, но таких замечательных, несущих на себе след души и автора, и его невольной «модели».

«Мне не смешно, когда фигляр презренный…»

Эта книга была уже почти закончена, когда я вдруг понял, что надо раскрыть в ней еще один важный аспект из биографии Владимира Высоцкого — его отношение к подражателям и пародистам. Не раз в своих выступлениях Высоцкий весьма негативно отзывался о тех, кто пытается пародировать его манеру исполнения или, скажем, поэтический слог. При этом, однако, само искусство пародии он понимал и, некоторым образом, даже приветствовал — среди его знакомых и даже друзей были в том числе и писатели-сатирики.

В частности, одним из таких людей был Михаил Жванецкий, который в одном из интервью оставил трогательные воспоминания об общении с Высоцким и Мариной Влади[49]. Михаил Михайлович, например, рассказывал даже о возможности совместного концерта, целой программы, которая, к сожалению, не состоялась: «Мы выступали вместе на капустниках в Театре на Таганке. Был какой-то юбилей, там еще Любимов был… Володя очень хотел, чтобы был спектакль, — он тащил меня к Любимову: песни Высоцкого и монологи Жванецкого. Этого он очень хотел. Ведь как у нас с Володей получилось? Когда я еще работал в Московском мюзик-холле, мне сказали: „Вы знаете, есть такая заявка на спектакль — подали Владимир Высоцкий и Марина Влади — „Москва-Париж“, где они будут ведущими, Марина — на французском, а Высоцкий — на русском языке, а мюзик-холл как бы совершает поездку из Москвы в Париж“. Они с Мариной тогда плавали на теплоходе „Грузия“, и я получил телеграмму, мы тогда еще не были знакомы: „Миша, не хотите ли встретиться по поводу спектакля“. Я пошел встречать теплоход „Грузия“, и увидел Высоцкого. И все остальные увидели Высоцкого — к сожалению. Толпа ринулась к нему, я еле пролез на теплоход. Я не знаю, на кого больше смотрела толпа — на Высоцкого или на Марину Влади… Они где-то переночевали, а на следующий день у нас был концерт с Карцевым и Ильченко. Одесса, жара, дневной концерт, 12 часов. И друг Высоцкого Олег Халимонов их привез на этот концерт — Володю и Марину. А концерт был на заводе „Промсвязь“, и когда туда приехали Высоцкий и Влади, то руководство вообще чуть не отменило концерт вообще. Никого не интересовали никакие Карцев и Ильченко — когда тут Высоцкий и Марина Влади! Столпотворение, стали приходить люди с других заводов — и тогда Володя встал и сказал: „Простите, сядьте, пожалуйста, давайте вместе посмотрим концерт“. Это было наше первое знакомство. Вечером я повез их к своим друзьям-морякам, и с тех пор я приобрел друга-Володю, и Марину, которая стала поклонницей моего творчества… А с Володей мы встречались часто в Ленинграде. Мы любили ходить в сауну — с нами ходили Кирилл Ласкари, Демьяненко, Барышников… И вот однажды у кого-то на квартире, по-моему, у Ласкари, мы сделали этот спектакль, который мечтали сделать у Любимова: я читал монологи, Володя пел песни…».

Было еще и несостоявшееся сотрудничество Высоцкого с Аркадием Райкиным — тот тоже хотел включить песни Владимира Семеновича в свои спектакли и фильмы. Сперва — это было сотрудничество для готовящегося к постановке в Ленинградском театре миниатюр, где работал Райкин, спектакля «Мамонты», и Райкин хотел включить туда песню Высоцкого (о Высоцком ему рассказал сын Константин). Высоцкий даже написал эту песню, она называется «Заповедник».

Высоцкий приехал к Райкину в гости в Ленинград, но не один, а вместе с Золотухиным. Владимир Семенович пришел на встречу с гитарой, пел песни, причем довольно громко — в результате в квартиру Райкиных позвонили соседи и попросили сделать магнитофон потише. Каково же было их удивление, когда Рома, жена Райкина, сообщила, что это не магнитофон, а живой Высоцкий поет у них в гостях. Константин Райкин позднее вспоминал, что соседи вытащили стулья на лестничную площадку и сидели, слушали импровизированный концерт Высоцкого (и даже умудрились его записать)…

К сожалению, спектакль «Мамонты» не вышел, он не прошел комиссию ввиду своей социальной остроты, но Райкин предпринял еще одну попытку поработать с Высоцким — заказал ему песни для своего телефильма «Люди и манекены». Высоцкий написал две песни для этого фильма-спектакля, но и они в него не попали…

Но не со всеми сатириками отношения складывались гладко — несколько раз Владимир Семенович сам попадал под неудачное перо отечественных юмористов. Однажды у него фактически напрямую заимствовали сюжет песни для сатирического рассказа — так, сюжет «Товарищей ученых» оказался вольно пересказан писателем Лионом Измайловым в рассказе «Синхрофазотрон», что радости Высоцкому не доставило. А в другой раз — на него написали не очень удачную пародию. Для эстрадного спектакля Геннадия Хазанова «Мелочи жизни», автором которого был Аркадий Хайт, была написана пародийная миниатюра — в ней персонажи сказки про Буратино исполнялись известными людьми и персонажами, пародии на которых Хазанов часто делал в своих концертах: Николаем Озеровым, дуэтом Владимиров — Тонков (Маврикиевна и Никитична) …[50] А вот черепаха Тортилла должна была говорить именно голосом Высоцкого. Хайт написал текст, который Хазанов исполнял нарочито хрипя, почти ревом — и это исполнение попало на центральное телевидение: спектакль «Мелочи жизни» пустили в эфир (а вот Высоцкий в эфире, как мы знаем, был persona non grata) — Владимир Семенович его увидел и был возмущен.

На концертах в Дубне в 1979 году он говорил об этом: «Искусство пародии — это искусство трудное, и мне кажется, что только два человека работают на должном уровне: это наш Филатов и Иванов Саша. А тут недавно мне показали пародию, которую написал Хайт и исполняет Хазанов… Я думаю, что быть всеядным, даже работая на эстраде, все-таки нельзя, потому что я такой мерзости за последнее время не читал. Это, знаете, такие сфабрикованные фельетоны, давностью, скажем, лет десять-пятнадцать тому назад, только рифмованные — и они еще пытаются голосом артиста, которого они показывают, это исполнять. Это, на мой взгляд, омерзительно, и я поражен, что взрослые люди занимаются такими гадостями. И самое удивительное, что редактура, которая все это слышит — она с удовольствием это пропускает. Понимаете? Вот это тоже симптоматично…».

Впрочем, больше Высоцкий к этому вопросу не возвращался, предпочитая о нелепой пародии Хайта вообще не вспоминать. А вот к прямым пародистам, да еще и поющим его собственные песни, Высоцкий относился без сожаления жестко. И здесь, конечно, стоит вспомнить об Аркадии Северном, чью судьбу некоторые исследователи песенного искусства ХХ века сравнивают с судьбой Высоцкого.

На мой взгляд, объединяют Высоцкого и Северного лишь две вещи — оба они умерли в 1980 году будучи совсем молодыми людьми (Высоцкому было 42 года, Северному — 41), и исполняли песни, аккомпанируя себе на гитаре. На этом, собственно, сходство и заканчивается. Северный песен не писал, в театре не играл — и был в целом классическим «ресторанным, кабацким» певцом.

Аркадий Северный (настоящая фамилия — Звездин) был фигурой для советской системы в какой-то степени уникальной. Все свои концерты он давал исключительно подпольно, нигде не работал, ходил под статьей «за тунеядство», не имел ни прописки, ни трудовой книжки, ни даже в какое-то время паспорта! При этом он с помощью друзей — организаторов ресторанных и квартирных концертов спокойно разъезжает по стране и поет для всех любителей «блатной песни» и «городского романса». Среди поклонников Северного были известные люди — есть его фотографии в одной компании с нашими спортсменами и артистами. В репертуар Аркадия входили многочисленные уличные и народные песни, а также — и некоторые песни Владимира Высоцкого, в которых он, правда, существенно искажал слова. Многие концерты Северного (а сохранились сотни записей его выступлений) не отличаются, скажем так, трезвым исполнением (да простят меня многочисленные поклонники Аркадия) — поэтому ни о каком точном воспроизведении текста и речи быть не могло.

Сам Высоцкий про Северного знал, но относился к нему скептически. Так, на одном из концертов он высказался достаточно прямо: «В последнее время мне показали несколько записей, в которых оказалось, что это не я. Там есть четыре песни в моем исполнении, а остальные поют какие-то странные люди — лишь бы похрипее или поблатнее что-нибудь такое вставить, в старой манере… Северный какой-то появился, какую-то чушь поет…»[51].

Понять точку зрения Высоцкого можно — таким образом официальные власти ассоциировали его с очередными тунеядцами и подпольными певцами, не особо разбираясь, кто там хрипит на магнитофонной пленке. А такое сравнение было самому Высоцкому, естественно, не к лицу.

Встречались ли Высоцкий и Северный — неизвестно; правда, существует запись концерта Северного, где он, находясь явно в измененном состоянии сознания, бросает в адрес Высоцкого прямые оскорбления, матеря его почем зря. Отсюда, видимо, и выросла легенда об их встрече, что, якобы, будучи в Одессе, где снимали «Место встречи…», Северный пришел к Высоцкому в гостиницу, а тот спустил его с лестницы со словами: «Ах это ты коверкаешь мои песни!». Подтверждения этой версии нет — так что вполне возможно, что обида Северного на Высоцкого — всего лишь очередное проявление банальной зависти.

Соответственно, культивируемое поклонниками Северного утверждение о том, что Высоцкий «не мог не знать» о кончине Аркадия (он умер, когда Высоцкий был в Ленинграде), — тоже миф. Дела до Северного, как и до прочих собственных пародистов, Высоцкому не было никакого.

Высоцкий и рокеры

Поневоле начинаешь думать, а кто из ныне живущих может наследовать Высоцкому — и вообще, уместно ли по отношению к нему такое понятие, как «наследование»? Про подражателей и пародистов сам Владимир Семенович еще при жизни отзывался максимально жестко и бескомпромиссно — что, мол, взяли гитару в руки и захрипели — и вот уже кто-то запел «под Высоцкого». Внешний антураж скопировать было просто, внутреннюю мощь — невозможно совершенно. Может быть, именно поэтому преемников у Высоцкого (опять же, возвращаясь к вопросу — а могут ли быть у него преемники?) среди представителей авторской песни не сложилось.

Конечно, появляются отдельные пародисты (а о пародиях на Высоцкого мы только что говорили), которые умудряются называть себя «наследниками» или «духовными чадами» «дорогого Володи», некоторые из них даже набираются наглости записывать песни на стихи, которые Высоцкий не успел положить на мелодию — так, например, было с «Чайкой», которая не стала песней, оставшись в поэтических черновиках, и впервые увидела свет в публикации журнала «Мы». Одно из невероятных качеств стихов Высоцкого — именно в априорно заложенной в них внутренней мелодике: так что положить «Чайку» на простой мотив не составляет труда — ритмическая основа в ней заложена, структура стиха определена. Вот только сравнивать это с работой Высоцкого невозможно — все по любимому им Пушкину — эта цитата уже знакома вам по предыдущей главе:

«Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери…»[52].

Тем не менее время ждало тех, кто по накалу страсти, силе откровенности и авторскому таланту сможет — нет, не сравниться с Высоцким! — он настолько прочно занял свое место в русской культуре, что ни о каких сравнениях не может идти речь, — но так же бескомпромиссно обнажить нерв и спеть о том, о чем не петь — невозможно. И страсть эта прорвалась в русском роке, причем — в отдельных, лучших его представителях.

Рок-музыку сам Высоцкий, конечно, знал и даже слушал: по воспоминаниям сына Никиты, в коллекции Владимира Семеновича были пластинки The Beatles и Pink Floyd, да и однажды на одном из концертов 70-х годов (датировка записи неизвестна, среди поклонников эта запись именуется «Темный концерт»[53]) в ответ на вопрос из зала он напрямую назвал The Beatles «великими музыкантами». Но вот с русским роком прямых параллелей провести не удается.

Конечно, русский рок — явление совершенно особое, как и при анализе авторской песни, к нему нельзя подходить с общей меркой: всегда важен контекст, важна историческая, социальная, а порой и политическая коннотация русского рока как культурного явления. Сегодня можно прочитать множество книг и воспоминаний отечественных рок-музыкантов о том, как злостные партийные чиновники и боссы-формалисты от «советской культуры» только и думали о том, как бы так взять и запретить любую рок-музыку как очередное проявление вольнодумства. На самом же деле все обстояло не столь кровожадно, как нам может показаться из сегодняшнего дня.

Более того, отечественная история даже знает несколько робких, но довольно ярких попыток институциализировать рок-музыку. Первая из них пришлась как раз на середину 60-х, когда зарождающаяся на западе рок-музыка воспринималась как альтернатива джазовой музыке. А вот джаз в это время оказался не в чести. Подробно об этом рассказал знаменитый музыкант Алексей Козлов, основатель легендарной группы «Арсенал»: «В 1948 году в „Крокодиле“ вышел фельетон, назывался он „Стиляги“ — автором был некий Беляев. В этом слове было что-то унизительное — стиляги, доходяги, бедолаги, бедняги. И тут же началась политика антисемитизма, смешанная с политикой против американского империализма — а джаз, конечно же, представлялся главным американским идеологическим орудием. И все, кто интересовался джазом, считались идеологическими диверсантами. После фельетона Беляева пошла серия карикатур на стиляг, и длилось это до 53-го года. А рок-н-ролл появился гораздо позже, и его стала танцевать на квартирах золотая молодёжь».

Рок-н-ролл, новая, странная, не очень понятная музыка, которая в начале 60-х не оказалась запрещена, а напротив — воспринималась советской властью как относительно безопасный ответ на идеологически чуждый джаз. Даже группа «Битлз» сперва казалась вполне идеологически правильной — выходцы из пролетариата, из портового городка, практически наши, сами пишут песни… Вот только надо было рассказать о чуждости фанатизма, о недопустимости оголтелой толпы — так появляется знаменитый фельетон 1964 года композитора Никиты Богословского, в котором он клеймил заморских «жуков».

За эту небольшую статью (она называлась «Из жизни «пчел» и навозных жуков») Никите Владимировичу потом не раз «прилетало» от «всего прогрессивного человечества», мол, как он мог, вот так пройтись по великим битлам! Заметку нельзя не процитировать, чтобы те, кто с ней не знаком, смогли насладиться пассажем: «Трое с гитарами, один ударник — и все четверо… чуть было не сказал — поют! Трудно себе даже представить, какие звуки издают эти молодые люди под собственный аккомпанемент, какое содержание в этих опусах. Достаточно сказать, что одна из их песенок называется «Катись, Бетховен!».

Когда «Битлз» испускают свои твистовые крики, молодежь начинает визжать от восторга, топать ногами и свистеть. Тысячи американских подростков так подвывают своим любимцам, что тех еле слышно, несмотря на усилители. Поклонницы, сидя в партере, так сильно дергаются в ритме твиста, что часто впадают в обморочное состояние и просто валятся с кресел…».

Естественно, Богословский описывает знаменитую «битломанию», которая в тот момент охватила не только Британию, но и США — во время трансляции выступления «Битлз» на знаменитом «Шоу Эда Салливана», например, вся Америка прилипла к телеэкранам (полицейские за это время по всей стране не зафиксировали ни одного преступления, в котором бы участвовал подросток, — передача шла в прямом эфире, и все ее смотрели). Чуть позднее Богословский так объяснял причину написания статьи: мол, ни о каких битлах он и слыхом не слыхивал, его вызвали в Комитет по культуре, показали кадры битломании, сообщили, что есть вот такая буржуазная группа, которая еще и набралась наглости и поет песню под названием «Roll Over Beethoven» (а в тексте — еще и Чайковский упоминается[54]) … И Богословский решил «вступиться за своих»… Какое право эти нестриженые англичане имеют на то, чтобы так обходиться с нашим Бетховеном? Да еще и с Чайковским? Кто они? Порождение западного бескультурного мира? Ату их!

Уже потом Богословский, как он сам признался, «расслушал» «Битлз» и понял, какие они великолепные композиторы и авторы песен (не знаю, была ли это правда, или композитор пытался каким-то образом повиниться перед зрителем, — сейчас правду уже не выяснить, к сожалению) — но это было уже потом… А что написано пером — того не вырубишь топором. И как Кабалевский вошел в историю в качестве того, кто заклеймил Высоцкого, так и Богословскому с тех пор постоянно припоминали неизбежную «хулу на битлов».

Но, тем не менее, новый стиль музыки — «бит» — было решено попробовать обратить на пользу отечественной идеологии: в самом деле, ничего страшного не будет в том, если подростки станут собираться вместе и играть на музыкальных инструментах. Главное только — тщательный учет и контроль: поэтому было принято решение организовывать в крупных городах специальные бит-клубы, в которые могли вступать самодеятельные группы. И, как выяснилось, таких групп оказалась масса! Вот что вспоминал о том времени Александр Кутиков, музыкант группы «Машина времени»: «Судите сами, в 60-е годы самодеятельных групп было невероятное количество. В 1972 году „Машина времени“ вступила в Московский бит-клуб — мы были одними из последних его участников, наш номер оказался 648, и вскоре клуб расформировали. Но посудите сами — значит, до нас было уже 647 самодеятельных коллективов — и это в одной Москве! И я могу вспомнить, что, когда я школьником бегал на концерты, там были совершенно колоссальные группы. Это были такие группы, как „4 Витязя“, „Эдельвейсы“, „Бобры“, „Сокол“, „Оловянные солдатики“… Групп было много, и уровень групп был очень неплохой. Особенно выделялись „Мифы“ и „Скифы“ — очень высокий был инструментальный уровень, группы умели играть».

Переломным моментом становится 1968 год — когда советская пропаганда понимает, что свободомыслие может не довести до добра — ввод войск в Чехословакию и подавление событий «Пражской весны» вызвали неоднозначную реакцию: с одной стороны, последовало безусловное осуждение политики Советского Союза со стороны международного сообщества, а в Москве это повлекло за собой активизацию диссидентского движения. 25 августа на Красной площади у Лобного места состоялась знаменитая «Демонстрация семерых». Семь человек — Константин Бабицкий, Татьяна Баева, Лариса Богораз, Наталья Горбаневская, Вадим Делоне, Владимир Дремлюга, Павел Литвинов и Виктор Файнберг — сели прямо у Лобного места с плакатами в поддержку Чехословакии. Естественно, что они были немедленно арестованы и впоследствии — осуждены (кроме Татьяны Баевой, про которую все остальные участники единогласно заявили, что она оказалась на акции случайно).

И начинается «закручивание гаек» — на этот раз в отношении поклонников рок-музыки. Как вспоминал о тех временах Алексей Козлов: «Советская власть переключила свою ненависть на хиппи. Джазменов и стиляг была маленькая кучка. А хиппи и рокеров было в тысячи раз больше. Это был ужас для них. Это явление распространилось по всей стране, даже по маленьким городкам. И тогда Союз композиторов взялся за поддержку джаза. Джазовые фестивали проводились под девизом „советский джаз“. На джазовых фестивалях было условие — либо исполнять одно произведение советских композиторов, либо собственное. Я отделывался исполнением либо народных мелодий. Сначала я воспринимал это как насилие, а потом понял, что эти композиции вошли в золотой запас советского джаза».

Первый советский рок-фестиваль — «Весенние ритмы» — случится уже после смерти Высоцкого в жарком и гостеприимном Тбилиси. Естественно, что для охваченной олимпийской горячкой Москвы (да и СССР в целом) было просто необходимо показать всему мировому сообществу, что в СССР существует рок-музыка, что, оказывается, можно в Советском Союзе играть рок, причем мощный, разнообразный, интересный, по качеству исполнения, фантазии аранжировщика и по уровню стихосложения не уступающий отдельным западным образцам. И на фестиваль поехали лучшие группы страны: московская «Машина времени», эстонская «Магнетик бэнд», туркменский «Гунеш» (в двух последних верховодили барабанщики — умнейший и тонкий музыкант Гуннар Граппс и экспрессивный виртуоз Ришад Шафи, причем оба стали основными фаворитами фестиваля), ленинградский «Аквариум» (чье яростное поведение на сцене — Гребенщиков как раз был в восторге от панков и зарождающейся «новой волны» и строил свои выступления ровно по этим сценическим канонам — повергло жюри в шок, но сделало ленинградцев главными звездами фестиваля), была выпущена пластинка лауреатов, им предложили вступить в филармонию, и так далее, и так далее…

Но если есть у Высоцкого истинный духовный наследник, то на ум приходит ровно одна фигура — не столько музыканта, сколько поэта, чья трагическая судьба по-прежнему содержит массу загадок и нераскрытых тайн, чье творчество еще ждет своего вдумчивого исследователя. Это — невероятный и абсолютный гений Александр Башлачев.

Он появился из ниоткуда и ушел также в никуда: простой парень из далекого Череповца, учившийся на факультете журналистики, в нем вдруг проснулся мощнейший, посконный, какой-то хтонический талант. И этот талант выплескивался чередой мощных песен, в которых было все — и глубочайшая поэтика, и русская удаль, и разухабистость, и скомороший задор. Услышавший его музыкальный критик Артемий Троицкий — один из немногих журналистов, кому в СССР позволялось писать про рок-музыку, был поражен — и всячески пытался «продвигать» Башлачева, помогая организовывать его концерты, знакомя с деятелями московского и ленинградского рока.

Башлачев в череде русских рокеров стоит особняком: он ни на кого не похож, он ни с кем не сравним, рок-тусовка принимала его с настороженностью — мечтавший о полноценном музыкальном составе, Башлачев так никогда и не записался ни с группой, ни в нормальных студийных условиях. Все, что нам осталось от него, это записи концертов и одна любительская запись с музыкантами «Алисы», сделанная в домашних условиях.

Но главной записью Башлачева становится знаменитый «Таганский концерт» — почти трехчасовое действо, сотворенное 22 января 1986 года… в Театре на Таганке. Дело в том, что в 80-е годы самые прогрессивные московские театры с удовольствием предоставляли свои сцены для полуподпольных рок-концертов — как в театр по привычке шли за вольнодумством режиссеров, так теперь стало можно идти еще и за свободным полетом творческой мысли рок-музыканта. Неслучайно такими площадками стали уже упоминавшийся мной московский театр (тогда — театр-студия) на Юго-Западе, и, конечно же, «Таганка», в тот момент остававшаяся без своего духовного лидера — Юрий Любимов находился в вынужденной эмиграции, до его возвращения оставалось два года.

И вот — на таганскую сцену выходит Башлачев, со своей потертой двенадцатиструнной гитарой, с колокольчиками, которые он носил на шее и на запястье, колокольчиками, которые звенели в такт, когда он мощно бил по струнам, и из его худого, немного нескладного тела прорывался низкий грудной голос. Башлачев ошеломлял, поражал, это не было похоже ни на что, существовавшее ранее, в этом было прежде всего — чувство, ощущение, эмпатия: «Рок-н-ролл — славное язычество, я люблю время колокольчиков», «Мы выродки крыс, мы пасынки птиц, и каждый на треть — патрон», и пророческое: «А я хочу дожить, я так хочу увидеть время, когда мои песни станут не нужны».

Башлачев ощущал свою творческую связь с Высоцким — декларировал это, открыто об этом говорил. Их действительно многое роднило — оба стремились расширить свою аудиторию, выведя ее за рамки субкультуры (что любителей авторской песни, что собственно зрителей полуподпольных рок-концертов), оба стремились к профессиональному признанию, хотели записываться с полноценным музыкальным составом, в профессиональных аранжировках. И оба несвоевременно рано ушли. И если Высоцкий все же перешагнул 40-летний рубеж, то Башлачев навеки остался в роковом «клубе 27», погибнув в 27 лет.

Его смерть так же непостижима и таинственна, как и все его творчество: он выпадает из окна ленинградской квартиры, выпадает странно, невовремя, неожиданно — у него должен был вот-вот родиться ребенок, были планы по записям с группой, намечались новые концерты. Хотя многие друзья Башлачева отмечали, что последние полтора года перед гибелью он то и дело впадал в откровенно депрессивное состояние. Официальная версия смерти Башлачева — самоубийство, но явных подтверждений этому нет до сих пор…

Публичное соратничество рокеров и Высоцкого стало проявляться позднее — когда в середине 90-х был выпущен довольно спорный и в какой-то мере нелепый альбом «Странные скачки». Началась эпоха «перепевок былого», на ТВ воцарились «Старые песни о главном», яркий проект, задуманный Леонидом Парфеновым (кстати, Парфенов в юности дружил с Башлачевым, вот так неожиданно переплелась судьба героев этой книги), в котором популярные музыканты перепевали песни 50-х—60-х годов. И на фоне этой перепевки стали появляться самые разнообразные сборники кавер-версий, одним из которых стала вышеупомянутая пластинка «Странные скачки».

Имена, которые на ней собрались, да и подборка выбранных песен — были довольно любопытны. Более того, Юрий Шевчук, инициатор создания этого сборника, еще и стал фактическим продюсером записи, выпустив пластинку на созданном им лейбле DDT Records. На диске присутствовало несколько весьма занятных записей — например, Константин Кинчев полагал, что не справится с исполнением каких-либо известных песен Высоцкого, и поэтому поступил с известной долей лукавства — взял стихотворение «Я дышал синевой…» и сочинил на него мелодию. Группа «Чай-Ф» предоставила для сборника фонограмму с технической ошибкой — она звучала медленнее, чем нужно. Группа Tequillajazzz, которая очень хотела оказаться на сборнике, не смогла вспомнить слова ни одной из песен Высоцкого, кроме припева из «Большого Каретного» (и сделала одну из самых интересных в музыкальном и аранжировочном плане песен пластинки). Ну а самой виртуозной вещью стал «Жираф» в исполнении «Черного обелиска» с зубодробительной басовой партией Анатолия Крупнова.

Тем не менее Шевчук остался не удовлетворен получившимся результатом, никаких концертов в поддержку выхода сборника не состоялось (лишь «Черный обелиск» появился на телеэкране), пластинка более никогда не переиздавалась.

Но, тем не менее, и сегодня иногда нет-нет да и возникнут сильные трактовки песен Высоцкого от рок-музыкантов. Так, группа «Мельница», одна из главных отечественных фолк-групп, сделала несколько кавер-версий песен Высоцкого, на мой взгляд, чрезвычайно удачных (лучшая из которых, конечно, «Баллада о борьбе»). А на сольном альбоме их вокалистки Натальи «Хелависы» О’Шей «Люцифераза» появилась не только версия «Беды» (известной в исполнении Марины Влади), но и песни Башлачева «Как Ветра Осенние». Хелависа невероятно точно прочувствовала взаимосвязь этих двух поэтов, и вот теперь — они соседствуют на одной пластинке.

Хелависа так сама вспоминает работу над песнями Высоцкого: ««Баллада о борьбе» — очень важная для меня песня, связанная с дружбой, которая, как известно, есть штука изумительная и громадная, с близкими и верными друзьями моей юности, которым я до сих пор могу подставить спину. Жаль только, что многих из тех самых верных друзей, для которых «Баллада» была столь же важна, уже нет. Мы делаем песню «своей»; в подобном случае мне не нужно думать, как в школе, «что хотел сказать автор», а я могу вложить в песню свою собственную эмоцию. Мне было важно, например, чтобы в «Балладе о борьбе» прозвучала эмоция материнская.

А «Беда» была первой песней Высоцкого, которую я вообще когда-либо спела. Ей меня научил папа, у которого была неплохая такая подборка текстов и аккордов бардовских песен в толстой коричневой кожаной тетради, для исполнения на всяких научных посиделках и в походах. И вот я где-то половину этой тетрадки потихоньку вместе с ним научилась петь, в том числе и «Беду». Эта песня всегда была со мной, была «моей»… И мне интересно, слышала ли ее Марина Влади, которая давала мне разрешение на ее исполнение.

И на самом деле была у нас еще третья песня Высоцкого, тоже сделанная для фестиваля «Своя колея»[55] — «Баллада о вольных стрелках», это был такой лихой кантри-трек, но в программу на ТВ он не вошел, и мы его забросили. И, как мне кажется, жаль. Было сделано очень любопытно».

Но на самом деле из всех рокеров по-настоящему к Высоцкому был близок один-единственный рокер — причем самый одиозный из всех питерских рокеров. Вернее, в то время он еще не был рокером, ему еще предстояло стать первым настоящим панком Советского Союза. Речь идет об Андрее Панове, по прозвищу «Свинья» или «Свин», лидере группы «АУ» — «Автоматические удовлетворители». Но его знакомство с Владимиром Семеновичем состоялось в глубоком детстве и при весьма драматичных обстоятельствах.

Высоцкий дружил с известным артистом ленинградского балета Валерием Пановым (и даже помогал ему собирать деньги перед эмиграцией в Израиль, куда Панов собрался) — и был хорошо знаком с его женой Лией Пановой, тоже артисткой балета, солисткой Мариинского театра. Вот как по воспоминанием Пановой восстановил один из ленинградских вечеров уже упомянутый Лев Годованник:

«После ужина Марина Влади общалась с Валерием Пановым, балетными движениями которого она, по словам Лии Петровны, восхищалась. А Высоцкий совершенно неожиданно для Пановой попросил ее показать сына Андрея — тот был совсем маленьким[56] и к тому моменту давно спал у себя в кроватке. Лия Петровна рассказала мне, как подвела Высоцкого к ребенку и, пока тот смотрел на малыша, с интересом наблюдала за самим Высоцким.

— Весь вечер Володя вел себя довольно сдержанно — все крутилось вокруг Марины, которая недавно снялась в «Колдунье» и была в Советском Союзе невероятно популярна, — сказала Лия Панова. — Но, когда он подошел к кроватке Андрея, то резко изменился. В его глазах появились тепло и грусть. Мне показалось, что он очень переживал разрыв с собственными детьми из-за знакомства с Мариной…»[57].

Детям Высоцкого в тот момент действительно было 6 лет (Аркадию) и 4 года (Никите), так что не исключено, что, увидев спящего восьмилетнего мальчика, Высоцкий чрезвычайно растрогался.

Судьба Андрея Панова во многом переломилась, когда его отец уехал за рубеж: родители разошлись, Лия Петровна эмигрировать не хотела. В школе у Андрея начались неприятности, по окончании восьми классов он пошел учиться в медицинский техникум, а дальше — в медучилище. Ну а дальше — был рок-клуб на Рубинштейна, 13 и слава одного из самых безумных рокеров Ленинграда… Андрей Панов умрет от перитонита в 1998 году: чтобы помянуть его, на один вечер откроют здание Рок-клуба, к тому времени уже закрытого.

И, пожалуй, вот это странное сближение — самого пронзительного русского поэта и актера ХХ века и самого непокорного и непонятого из русских рокеров — будет лучшим завершением этой главы о том, как рок-музыка восприняла и отрефлексировала творчество Высоцкого.

«Преступление и наказание»: переплетение судеб

В жизни Высоцкого есть множество обстоятельств, которые могут быть сегодня расценены как «знаки судьбы», некие мистические предзнаменования и совпадения, пронизывающие всю его жизнь. Любая биография крупной исторической личности содержит подобные совпадения — не надо этому удивляться: многогранность личности всегда связана с пересечением самых разных платов — культурных, социальных и даже политических. Биография Высоцкого — не исключение. Я при этом лишен свойства видеть в таких совпадениях некую роковую или мистическую предопределенность, для меня подобные совпадения, как правило — феномен или исторического, или культурологического характера.

Так происходит и с невероятным «кольцом» театральной карьеры Высоцкого: дело в том, что его сценическая жизнь началась и закончилась одним и тем же сюжетом, более того — одним и тем же произведением (правда, выступил он в разных ролях) — речь идет о «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского.

В 1959 году режиссер и актер Виктор Сергачев ставит с учащимися третьего курса Школы-студии МХАТ отрывок из «Преступления и наказания». У Сергачева в этот момент — период сильного увлечения Достоевским, он пытается «перевести» прозу русского классика на театральный язык. Для постановки с двумя студентами — Владимиром Высоцким и Романом Вильданом — Сергачев выбирает чрезвычайно сложный отрывок: последний приход Порфирия Петровича к Раскольникову, тот самый, где: «Как кто? Вот вы и убили, Родион Романович».

Надо сказать, что в перестроечные годы к этому эпизоду из «Преступления и наказания» было приковано повышенное внимание и литературоведов, и журналистов социальной направленности. В то время, когда редкая газета или журнал не выходили со статьей о зверствах палачей суровых времен, готовых пришить зайцу волчий хвост и обвинить человека в преступлениях, которых он не совершал, образ Порфирия Петровича подвергался весьма неоднозначной трактовке — что вот, мол, прекрасный типаж следователя, который может обвинить человека в преступлении, которого тот не совершал. Доказывалось это текстуально следующим образом: Раскольников на самом деле не убивал старуху, все это привиделось ему в горячечном бреду — мы же помним, что перед убийством он заболел, все делает в лихорадке, и картины пути к старухе — это некий фатум, некая иллюзия, Достоевский их именно так и описывает, словно они снятся Раскольникову, словно это плод его истомленного болезнью сознания. Настоящий убийца определен сразу — это Миколка Дементьев, маляр, укравший сережки (а вовсе не нашедший их), которого первым делом и хватают на месте преступления.

Но Раскольников совершает-таки преступление — он совершает не физическое, но мыслепреступление, фактически по Оруэллу, — что и понимает Порфирий Петрович. И карает он Раскольникова как истинного убийцу — именно за то, что преступление было совершено, пусть и в сознании, а не в реальности. Но — какая разница: раз мог настолько продумать убийство и сам веришь в то, что ты убийца и есть (или следствие поможет тебе в это поверить), — то и наказан ты должен быть должным образом. Иными словами, Достоевский проводит параллель между мыслью и делом, а его Порфирий — выступает в качестве рока за грехи, допущенные в мыслях.

Весьма своевременная точка зрения для конца 80-х, хотя космически далекая от сюжета и истинного смысла романа — но тем и велика русская классика, что допускает множество трактовок, в том числе и столь невероятных.

И постановка Сергачева, сама того не ведая, как раз и раскрывала сосредоточение на конфликте Порфирия Петровича и Раскольникова, когда Порфирий апеллирует не столько к действию героя, сколько к его мыслям, сколько к его сознанию. Сергачев решает ставить отрывок в точном соответствии с ремарками Достоевского — несмотря на то, что итоговый прогон явно получится минут сорок, существенно больше, чем положено для студенческих показов и отрывков. Тем более, что ответственность, которая лежала на молодых студийцах, была невероятно велика.

Вспоминает Сергачев: «Сразу оговорюсь — это был не просто экзамен по актерскому мастерству. Третий курс — решающий. Если на третьем курсе актер не состоялся, то дальнейшая судьба его очень сомнительна. Вот почему на экзамене было много преподавателей: пришли Поль и Белкин — профессора по западной и русской литературе (Белкин считался крупнейшим специалистом по Достоевскому).

Отрывок этот имел серьезный успех. Во всяком случае, Павел Владимирович (Массальский, ведущий мастер курса Высоцкого, знаменитый театральный актер. — П. С.) сказал про Высоцкого: «Ну вот, теперь я понял, что вы — актер». Белкин подошел к нам и сказал, что это — настоящий Достоевский, что давно такого не видел.

Володе пятерку поставили. У Вильдана уже была пятерка на 2-м курсе, а у Высоцкого за 1-й и 2-й курсы по актерскому мастерству были четверки…»[58].

Эта работа — пусть ранняя, юношеская, но уже остаточно уверенная и яркая — получила довольно высокие профессиональные оценки. Как вспоминал Алексей Якубовский, игравший с Высоцким в его первом спектакле: «Его Порфирий Петрович был человеком, глубоко заинтересованным в своем деле. Он был захвачен процессом выявления истины — понятным, необходимым, но вместе с тем каким-то дьявольским, совершавшимся на уровне какого-то фокуса или магии. То была действительно психологическая битва между Порфирием Петровичем и Раскольниковым… Я думаю, что роль Порфирия Петровича была как бы „предначалом“ Высоцкого. Он запоминался в ней живостью, темпераментом, одаренностью, своим абсолютно личным участием в ситуациях и проблемах персонажей… Высоцкий в этом спектакле предстал перед нами преданным и истинным любителем своей профессии. Он играл так, как только может играть человек, который всецело отдает себя делу…»[59].

Возврат к Достоевскому случится буквально перед самой смертью, когда в 1979 году Любимов решится ставить «Преступление и наказание». Сценическую адаптацию произведения делает знаменитый журналист и писатель Юрий Карякин. Гениальный Боровский придумал великолепную сценографию — в черном пространстве сцены словно в пустоте висели старые двери, которые то открывались, то закрывались, и из-за них выходили в пространство спектакля герои Достоевского.

Высоцкому была предложена роль Свидригайлова — не главная, но важная и фактически центральная. Да и само карякинское решение сюжета знаменитого романа было весьма неоднозначным. Как писал об этом Вл. Новиков: «…Свидригайлов тут явно выходит на первый план, возвышаясь над Раскольниковым, который будет беспощадно развенчан. Не за что жалеть человека, который своим поступком стер границу между добром и злом, заранее оправдал все жестокости двадцатого века. Этот студентик, по мысли Карякина, — будущий Владимир Ильич, недаром тот потом Достоевского так невзлюбил и обозвал „архискверным“. В общем, работа интересная предстоит, может получиться на уровне Лопахина (которого Высоцкий уже сыграл в постановке А. Эфроса — Прим. авт.), а то и выше…»[60].

Любимов в «Преступлении и наказании» делает для Высоцкого-Свидригайлова двойной ход — с одной стороны, подбрасывая зрителям «знакомую кость»: он дает Свидригайлову в руки гитару, и тот поет романс Высоцкого «Она была чиста, как снег зимой…», но с другой — наделяет его несвойственной Высоцкому статичностью. Как вспоминал Вениамин Смехов: «Свидригайлову — враждебно-чуждому для Раскольникова — надлежало отличаться от всех персонажей малой подвижностью и барской устойчивостью в «кадре» сцены. Любимову и Боровскому нравился здесь Володя «крупным планом»…»[61].

После динамичного, быстрого, мощного, энергетически «заряженного» Гамлета — медлительный, даже «тяжелый» Свидригайлов, возникавший на фоне светлой деревянной двери сидящим в кресле, при этом костюм добавлял Высоцкому мощи — на нем был длинный темно-зеленый халат, настоящее «барское одеяние». Лишив Высоцкого возможности двигаться, Любимов поступил невероятно хитро (слава Богу, у нас осталась коротенькая видеосъемка японского телевидения, запечатлевшая Высоцкого в его последней театральной роли) — он заставил артиста играть эту роль, используя самый сильный его инструмент: голос. Свидригайлов не двигался, Свидригайлов только перебирал струны гитары, мурлыкал романс — и говорил, говорил, говорил… Это был невероятно мощный поворот: для Высоцкого голос был главным средством воздействия на зрителя, и здесь Любимов так построил роль Свидригайлова, что фактически отсек Высоцкому любые другие средства влияния.

У нас есть одно — но очень важное — воспоминание об этой роли: критическая заметка Р. Кречетовой, которая невероятно точно поняла режиссерский замысел и оценила мастерство Высоцкого, достигнутое им в этой роли: «В Свидригайлове Высоцкого была какая-то мрачная и властная тайна, необъясненная смесь разного: циничная погруженность во тьму — и надежда на возможно существующий свет. Понимание собственной завершенности — и непреодолимая жажда изменений. Он говорил со своей испуганной, но сопротивляющейся жертвой просто и странно. Интонации то вскипали, то коварно ползли, он откровенно лицедействовал, измываясь и над собой, и над нею. Все слова его казались мучительно искренними, но в то же время не гарантировали ничего.

И самым поразительным в этом образе было всеразрушающее одиночество, безвозвратный уход в себя перед тем, окончательным уходом…»[62].

Сам Высоцкий понимал этот образ тоже весьма глубоко — 10 февраля 1979 года, в день генеральной репетиции «Преступления и наказания», Высоцкий выступал в Дубне и на концерте так охарактеризовал свою роль: «Я играю такого человека, который уже „оттуда“, потустороннего такого господина Свидригайлова в этом спектакле. У меня настроения все сейчас потусторонние»[63].

Самоубийство Свидригайлова было решено Любимовым просто и страшно: он просто спускался в люк сцены, спускался в сочащийся светом прямоугольник, уходил одновременно вниз и в свет. И при этом — накануне повторял текст о «поездке в Америку», проводя метафорическую параллель между уходом на тот свет и в «Новый свет», что для Высоцкого, конечно, было тоже важно с точки зрения постижения смысла возможной эмиграции — ведь вопрос о том, можно ли действительно уехать в Америку и попытаться начать там карьеру, стоял особенно остро. Он даже записал пленку с видеопробой для Уоррена Битти, который был поражен его актерской мощью — и был готов его снимать.

Как вспоминает друг Высоцкого, художник Михаил Шемякин: «Он очень хотел жить на Западе. И он понимал, что в театре он начинал задыхаться. Он мне прямо говорил: „Мне тяжело находиться и работать на Таганке“. С Любимовым у него были довольно сложные отношения, хотя Любимов — замечательнейший человек, он ему столько прощал, сколько никому другому никогда не простил. Юрий Петрович был чудом, и Высоцкий это понимал, и понимал, что все время его подводит — своими запоями. А отказаться от этого он не мог: ему было сложно жить. Он говорил: „Я не могу жить без России, а, с другой стороны, я не могу жить без вот этого мира, к которому я приобщился. И я бы хотел там работать — но что я могу сделать без языка?“».

И в этом тоже была определенная актерская развилка — если ехать в Голливуд, то Битти, конечно, поможет, снимет, даст роль, которую можно вытащить на одной актерской органике, — но тогда, например, переозвученный, Высоцкий лишится своей главной силы — языковой, голосовой. А без голоса и языка — он понимает, что потеряет 90 процентов своей мощи (и роль Свидригайлова это демонстрирует в полной мере — поскольку строится, как мы уже говорили, исключительно на аудиальном, голосовом восприятии). И еще — ну, Битти снимет Высоцкого один, другой раз — но где найти других режиссеров, которые согласятся работать с мощным, но безъязыким актером?

Кстати, Свидригайлов однажды уже стал метафорой эмигранта, дошедшего до роковой черты, — в 1982 году известное американское издательство «Рэндом-Хауз» выпускало скандальный роман Эдуарда Лимонова «Это я, Эдичка» (который к тому моменту уже вышел во Франции, Германии и Голландии). И на обложку нужно было поместить отзыв кого-то из известных русских писателей — о чем издатель Эролл Макдональд попросил Лимонова. Тот предложил кандидатуру Бродского, с которым они в тот момент общались. Макдональд позвонил Бродскому, и тот прямо по телефону взялся продиктовать отзыв: «Герой Лимонова — тип и героя, и автора — знаком нам по классической литературе. Это Свидригайлов». Макдональд был несколько шокирован таким отзывом, на обложку его не поставил, рассказал об этом Лимонову — и тот на Бродского невероятно обиделся и прекратил с ним всяческое общение. А зря: Бродский как никто другой точно раскусил образ Свидригайлова, вместо самоубийства уехавшего-таки в Америку — и там все равно погибшего, пусть не физически, так морально. И книга Лимонова, отражающая нравственный, физиологический и духовный распад героя, написанная автором в минуту откровенного отчаяния (стихи и прозу не публиковали, нужно было пробиваться наверх с неким мета-текстом, и скандальный «Эдичка», конечно, стал таковым), — это как раз не что иное как метафора выжившего Свидригайлова, выжегшая неизгладимое клеймо на самой биографии автора (и по сей день любой журналист, не сильно обремененный интеллектом, выспрашивает у Лимонова, насколько автобиографичен этот его роман, не понимая, что знака равенства между художественным произведением и реальной биографией автора не следует ставить ни в коем случае). Но то, что выживший Свидригайлов — это человек безысходности, человек дна, и неизвестно, что хуже — жизнь на дне или смерть в результате самоубийства, — это определенно и очевидно.

И вот тут мы подходим к очень тяжелому моменту в биографии Высоцкого, к теме, которую нельзя не затронуть. В последние годы, тяжело болея, Высоцкий отдавал себе отчет в том, что жить в том ритме, с теми невероятными физическими нагрузками, которые он испытывает ежедневно и ежечасно, — совершенно невозможно. Он понимает, что такая жизнь его безусловно убьет. Понимают это и его близкие — так, Марина Влади, например, даже отговаривала Станислава Говорухина от съемок Высоцкого в роли Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя» (несмотря на то, что сам Высоцкий рвался сыграть эту роль, как только прочел повесть «Эра милосердия», по которой был снят фильм, хоть и сомневался в том, что успеет сняться в картине): «…происходит полная неожиданность для Говорухина. Марина встает, уводит режиссера в другую комнату и просит… не снимать Высоцкого: «Отпусти Володю, снимай другого артиста». Высоцкий тоже повторяет просьбу жены: «мне так мало осталось…”. Она — плачет…»[64].

И понимание этой предопределенности и, фактически, неизбежности скорой смерти Высоцкого, с одной стороны, тяготит, а с другой — стимулирует и заставляет собраться как перед последним прыжком. То, как много он работает и сколько успевает сделать за два последних года жизни, — многим хватило бы на десятки лет. Но чувство трагической предопределенности было понятно близким друзьям Высоцкого, как тому же Шемякину: «Когда мы последний раз расставались, то я ему сказал: „Давай назло всем будем жить. Попробуем?“ И он сказал: „Давай, попробуем“. Но сказал так, что я понял, что пробовать жить дальше он не будет. И через две недели его не стало…».

По свидетельству знакомых Высоцкого, бывших с ним в последний год жизни, например, Барбары Немчик, супруги его администратора Валерия Янкловича, Высоцкий планировал поездку в США, но не столько для того, чтобы туда эмигрировать, а сколько для того, чтобы «навести мосты»: концертировать, попытаться наладить диалог с эмиграцией, диалог между теми, кто оказался «там», и теми, кто остался «здесь». И была еще надежда на американских врачей, про которых Высоцкий говорил с надеждой: «Они меня вылечат».

Михаил Шемякин и Павел Сурков

(фото автора)

И тем отвратительней муссирование трагических обстоятельств его ухода, как, например, в фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой» — странной картине, в которой собственно никакого Высоцкого нет, а есть чудовищно загримированный актер Сергей Безруков. Более того, во время съемок фильма и премьерных показов имя исполнителя главной роли держалось в тайне (пока сам Безруков в интервью не признался, что Высоцкого сыграл он), а в театральной версии сперва указывали в титрах не «Сергей Безруков», а «Владимир Высоцкий». Но друзья и истинные поклонники надлежащим образом восприняли картину — как и Михаил Шемякин, прямо сказавший мне: «Что касается фильма — я этот фильм не смотрел. Я увидел ролик, и меня чуть не стошнило. Это омерзительно. Он неплохой актер, этот Безруков, который сыграл Высоцкого, но я знаю, что у него, бедняги, случилась чуть ли не экзема — так как сделали посмертную маску Высоцкого, которую ему в течение четырех часов наклеивали на лицо… Это глупость. Совершенно не важно, похож ты на Высоцкого или нет, если ты правильно понимаешь, как сыграть этого человека, то ты можешь показать этот образ и раскрыть душу самого Высоцкого. Поэтому — это очень неудачный прием, с маской. И второе — я знал, что в этом фильме речь пойдет о наркотиках и всем, что с этим связано… Но это была слишком большая трагедия для него, для меня, для Марины, для всех тех людей, которые его знали. Поэтому муссировать эту тему — это просто попытаться собрать деньги и сделать это на очень печальной истории. Эти деньги попахивают чем-то очень неприятным… И вся эта история с Володей — печальная, грустная, но муссировать эту тему с болезнью — просто подло»[65].

Так что, если апеллировать к героям Достоевского, подобный поступок достоин даже не Свидригайлова. Такую гнусность мог бы совершить другой герой Федора Михайловича — Смердяков.

Но чтобы не заканчивать эту главу на грустной ноте, стоит вспомнить и еще одно обращение Высоцкого к теме «Преступления и наказания». Она возникла в его знаменитых устных рассказах, бесконечных анекдотах, которые он придумывал и рассказывал своим друзьям. Один из них записал режиссер Станислав Говорухин:

«Сидит здоровенный мужик на пляже, читает книжку. Красивый, молодой парень с мощным торсом, эдакий Голиаф. Рядом загорает миленькая девица, бросает на него взгляды, повернется и так и эдак, спустила с плеч бретельки лифчика, села, придерживая руками полную грудь. Он на нее — ноль внимания. Тогда она сама:

— Простите, что вы читаете?

Закрыл книжку, прочел на обложке, чуть ли не по слогам:

— Прес-туп-ление и на-ка-зание.

— Страшно?

Посмотрел на нее снисходительно:

— Меня хер напугаешь»[66].

Дон Гуан и проблема поэтики

«Каменный гость» и сегодня остается одним из самых таинственных — и до сих пор по-настоящему не прочитанных — произведений Пушкина. А в то же самое время именно «Каменный гость» оказывается краеугольным камнем, роковой страницей в жизни поэта: произведением, которое во многом не просто отразило сиюминутное состояние автора, но и фактически запрограммировало его судьбу.

К истории Дон Жуана Пушкин просто обязан был подступиться: ему был известен и мольеровский сюжет, и знакома опера Моцарта (первая русская постановка состоялась в 1828 году, и Пушкин не мог обойти ее вниманием), да и первичный текст Тирсо де Молины ему был известен (именно поэтому Пушкин и называет своего героя не Жуаном, а Гуаном, приближая его к исходному Дону Хуану), и, конечно же, Пушкин не упускал из фокуса внимания байроновского «Дон Жуана» (хотя сюжет путешествия героя, совмещенного с попаданием в ключевые исторические события, был уже отработан в «Евгении Онегине»). Так что очевидно, что рано или поздно Пушкин так или иначе отразил бы в своем творчестве классический сюжет о неутомимом сладострастнике и ожившей статуе.

Для самого Пушкина текст «Каменного гостя» — чрезвычайно важный, рефлексивный и во многом даже рубежный. Он пишет его в 1830 году, накануне собственной свадьбы, и в этом произведении содержится, кстати, наиболее точный портрет невесты (а после и жены) Пушкина — Натальи Николаевны Гончаровой. Без сомнения, именно ее он выводит в образе — нет, не Доны Анны, а Лауры!

Ключевой эпизод трагедии — именно потому, что он содержит прямую рефлексию Пушкина по поводу того, что его ждет в браке, — это разговор Лауры и Дон Карлоса. Именно в ней раскрываются внутренние переживания Пушкина, перешагивающего 30-летний рубеж, серьезный возраст для первой половины XIX века, и женящегося на восемнадцатилетней красавице. Совпадение возрастов Гончаровой и Лауры, конечно же, неслучайно:

Дон Карлос

Скажи, Лаура,

Который год тебе?

Лаура

Осьмнадцать лет.

Дон Карлос

Ты молода… И будешь молода

Еще лет пять иль шесть. Вокруг тебя

Еще лет шесть они толпиться будут,

Тебя ласкать, лелеять и дарить,

И серенадами ночными тешить,

И за тебя друг друга убивать

На перекрестках ночью. Но когда

Пора пройдет, когда твои глаза

Впадут и веки, сморщась, почернеют

И седина в косе твоей мелькнет,

И будут называть тебя старухой,

Тогда — что скажешь ты?

Лаура

Тогда? Зачем

Об этом думать? Что за разговор?

Иль у тебя всегда такие мысли?

Приди — открой балкон. Как небо тихо:

Недвижим теплый воздух, ночь лимоном

И лавром пахнет, яркая луна

Блестит на синеве густой и темной,

И сторожа кричат протяжно: «Ясно!..»

А далеко, на севере — в Париже —

Быть может, небо тучами покрыто,

Холодный дождь идет и ветер дует.

А нам какое дело?…

Здесь важно, что Пушкин прекрасно понимает — и фактически предсказывает чуть ли не с точностью до года («еще лет пять иль шесть») трагизм собственной судьбы, связанный с тем, что за молодой красавицей, конечно же, будут продолжать увиваться поклонники — и все это может закончиться не то что неприятно, а роково, страшно. Иными словами, Пушкин выводит себя в этой пьесе аж в двух ролях — не только Дон Гуана, но и Дон Карлоса.

Высоцкий очень точно понимал, что значит сюжет «Каменного гостя» для Пушкина — он так характеризовал эту трагедию: «По-моему, „Каменный гость“ — одно из самых интересных произведений Пушкина. Он написал это про себя. Он же сам был Дон Гуаном до своего супружества, до того как из разряда донжуанов перешел в разряд мужей. В этой трагедии он сам с собой разделался, с прежним. Сам себе отомстил. Так что все это, мне кажется, очень любопытно читается»[67].

Театральные постановки «Каменного гостя» трактуют образ Дон Гуана по-разному — подходить к этой теме режиссеры не всегда готовы: «Маленькие трагедии» часто воспринимаются (и это, на мой взгляд, абсолютно правильно) как цельное произведение, и ставить их надо исключительно полностью, целиком, все четыре. В московском Театре на Юго-Западе (так уж получилось, что в этой книге мы много ссылаемся на работы этого театра — как в 60-е и 70-е годы Таганка была легендой для московских театралов, так в 80-е и 90-е такой легендой стал Юго-Запад) сегодня идет интересная постановка «Маленьких трагедий», сделанная молодым режиссером и актером Олегом Анищенко — действие пушкинского текста тут перенесено в постапокалиптические времена. Этот тяжелый, длинный (свыше трех с половиной часов) спектакль поднимает массу важных социальных проблем и весьма жестко проходится по пушкинским метафорам (герои этого мира не вызывают ни малейшей симпатии у зрителя), это — очень жестокая постановка, которая показывает гибкость пушкинского текста и возможности его многостороннего и многоплоскостного толкования.

Известно замечание известного писателя Дмитрия Быкова, который не раз говорил о том, что хотел бы поставить «Каменного гостя» с точки зрения победы справедливости над пошлостью, где пошляк и развратник Дон Гуан получает возмездие от статуи Командора, которая фактически вершит собой справедливость. И надо сказать, что такая трактовка, опираясь исключительно на текст «Каменного гостя», также возможна и вполне допустима.

Но у Высоцкого Дон Гуан — совсем иной, вернее, иные. Дело в том, что пушкинского Дон Гуана Высоцкий сыграл дважды — сперва в радиопостановке Анатолия Эфроса, а затем — в телефильме Михаила Швейцера «Маленькие трагедии». Роль в спектакле Эфроса вряд ли можно считать полноценной актерской работой — фактически это проба на роль: Высоцкий отчитал свой текст, а реплики остальных персонажей подавал сам Эфрос. После смерти Высоцкого режиссер довел постановку до финала, записав остальных актеров, — и получился спектакль, в котором, фактически, все «наигрывали» на мертвого Высоцкого — здесь нет партнерского взаимодействия, есть работа с уже готовой записью, поэтому нам спектакль Эфроса ценен прежде всего как первая попытка авторского решения Высоцким роли Дон Гуана: единой режиссерской концепции, подбора артистов, выстраивания собственно игры тут нет — есть лишь то прочтение роли, которое смогли отработать между собой актер и режиссер.

И этот Дон Гуан — чрезвычайно интересный и ни на что не похожий образ в мировой «жуанистике»: это очень осторожный и в некотором роде трепетный Дон Гуан. В нем нет уверенности, он пылок, он во многом романтичен — и даже в некоторой степени эмоционально безрассуден. Да, во многом это обусловлено тем, что Высоцкий играет его фактически «с листа», здесь ценна прежде всего первичная эмоция. Режиссерский ход Эфроса оказался верен — Высоцкий фактически играл на первичной эмоции, просто обращаясь к пушкинскому тексту в режиме читки, и эта первичная эмоция как раз и была Эфросу важна. А учитывая, что радиоспектакль записывался весной 1979 года, когда Высоцкий был полон эмоциями от только что сыгранной роли Свидригайлова, от того «потустороннего» ощущения, о котором мы говорили в предыдущей главе, Дон Гуан тоже получился у него немного «иным», человеком, который чувствует свою предопределенность, свою обреченность и говорит уже немного «из-за грани».

В телефильме режиссера Михаила Швейцера «Маленькие трагедии» Дон Гуан получился совсем иным. Швейцер ни на секунду не сомневался в кандидатуре актера: «Мы пригласили Высоцкого на эту роль потому, что он не только актер, но и поэт, стихотворец, как и Дон Гуан. Помните, Лаура на вопрос одного из своих поклонников — кто же сочинил слова песни, ею исполненной, отвечает: „Их сочинил когда-то / Мой верный друг, мой ветреный любовник“. И еще сходство: Дон Гуан, как и Высоцкий, борец по натуре. В этом смысле Высоцкий себя играет. Он ведь очень наступательный был, наш Владимир Высоцкий. Как и Дон Гуан. Это — счастливое слияние актера и роли»[68].

Изначально предполагалось, что Высоцкий сыграет в этом фильме две роли — Мефистофеля и Дон Гуана. Это был отличный режиссерский ход: «Маленькие трагедии» были дополнены пушкинской «Сценой из „Фауста“», и, ах, как это могло бы быть символично! — что Фауст и Мефистофель потом преображались в Дон Карлоса и Дон Гуана соответственно! Но, увы, болезнь Высоцкого взяла свое — прямо на съемках он попадает в больницу, и в результате роль Мефистофеля в фильме сыграл Николай Кочегаров (а озвучил — блистательный Игорь Ясулович). Изначально Мефистофеля (еще до утверждения Высоцкого) должен был играть Олег Даль, но они категорически разошлись со Швейцером в трактовке этого образа, и тогда Швейцер задумал провести параллель между «Фаустом» и «Каменным гостем» — но и эта задумка, увы, не сработала (хотя Кочегаров играет небольшую роль и в «Каменном госте» тоже, он — один из гостей Лауры).

Но роль Дон Гуана (на которую пробовались также Сергей Юрский и Михаил Боярский) Швейцер отстоял — даже перед всесильным Госкино, чиновники которого были настроены против Высоцкого. И в результате получилась одна из самых ярких киноролей Высоцкого, которая смотрится блестяще и из дня сегодняшнего, спустя фактически сорок лет после съемок фильма (а в «Маленьких трагедиях», надо сказать, он снимается параллельно с «Местом встречи изменить нельзя», летая на съемки то в Москву, то в Одессу). Вот, например, как отзывается о нем Наталья «Хелависа» О’Шей (она уже знакома читателю по предыдущей главе): «Высоцкий, при яркой внешности и голосе, был удивительно пластичен и как автор, и как исполнитель, и, конечно, как актер. Это удивительная способность к перевоплощению, когда на экране нет ни малейшей фальши, и как актера, кстати, я очень его люблю — какой прекрасный он Дон Гуан в „Маленьких трагедиях“! Наверное, единственно возможный в этой роли».

На съемках у Швейцера царила комфортная и дружественная атмосфера. Артисты поддерживали друг друга, веселились и иногда развлекались. Вспоминает Леонид Куравлев, который сыграл Лепорелло: «Был такой случай. В перерыве между съемками новеллы «Каменный гость» мы с Володей, не снимая костюмов, он — в облачении Дон Гуана, а я — в платье Лепорелло, поехали к нему домой. Долго звонили в дверь, пока нам не открыл сонный, помятый мужчина, который оказался его директором Валерием Янкловичем. Высоцкий наслаждался растерянным видом своего друга. Мы же стояли в шляпах с перьями, в париках. Скоро был накрыт роскошный стол. И это — в четыре часа утра. Такие яства я видел только на съемках «Ивана Васильевича…”. В этот же день вечером мы поехали в ресторан гостиницы «Националь», где продолжили наши посиделки. Помню, выпили хорошо. Володя был прекрасным рассказчиком анекдотов и забавных случаев. Иной раз я не мог ничего есть, потому что давился от смеха»[69].

Вспоминает Наталья Белохвостикова, сыгравшая Дону Анну: «Чувствовала я себя тогда очень скверно. Я тяжко болела. Сначала грипп с высокой температурой, потом с совсем низкой: 35! Давление было сто на девяносто, и меня постоянно кололи камфорой, чтобы я поднималась и шла сниматься… Володя мне очень сочувствовал. Он понимал мое состояние. То ли потому, что и сам уже был далеко как не здоровым, то ли оттого, что он, с его особой нервной организацией, понимал каждого человека, с которым общался. Он все время поддерживал мой упавший дух, что называется, не давал мне „завянуть“. Он перетаскивал меня с места на место, так и носил по всей студии, когда я была мало транспортабельна. А это случалось часто. „Ну давай, — говорил, — я тебе стихи почитаю“. Он прямо на ходу импровизировал, посвятил мне много стихов. Я страшно хотела сохранить его стихи на память и просила его: „Перепиши и подпиши мне!“ Он клятвенно обещал, но обязательно хотел их подработать, подшлифовать. Не успел! Наизусть, при таком плохом самочувствии, я ничего специально не стала запоминать. Да и смогла бы? Вряд ли, тем более, что роль-то все равно обязана была знать, независимо от того, как я себя чувствовала. Из всего большого цикла в памяти крутилась — она и осталась — только одна фраза, и то лишь потому, что она мне казалась необычной: „А Дону Анну я называл Наташей“…»[70].

Увы, это было его последнее появление в кино. Видел ли он эту работу? К сожалению, нет — как вспоминает И. Шевцов: «Володя даже не видел «Маленьких трагедий» — последней своей картины.

— Ну, «Каменного гостя» я еще видел на озвучании, — сказал он, когда я позвал его на премьеру. Сказал, как будто оправдывался: что можно понять на тонировке?…»[71].

Премьера третьей серии «Маленьких трагедий» проходила 3 июля 1980 года. В этот день у Высоцкого были назначены два концерта — в Люберцах и в Лыткарино. И на одном из них он говорит: «Вы-то ее (третью серию. — Прим. авт.) успеете посмотреть, а я-то уже нет», — имея в виду, что не успеет доехать после концерта до дома к моменту, когда будут показывать фильм. Но фраза оказалась пророческой…

Автограф стихотворения В. Высоцкого «И снизу лед, и сверху…» Коллекция Музея В. Высоцкого в Екатеринбурге (фото автора)

Надо отдать должное советской кинокритике — она благоприятно отреагировала на роль Высоцкого: в прессе появились статьи, высоко оценивавшие его работу.

«Советская Россия» от 8 июля 1980 года, статья В. Турбина «К Пушкину тропа»: «Под одеждой монаха скрывается отнюдь не аскет Дон Гуан. В. Высоцкий, выглядывающий из-под монашеского клобука, делает своего героя кровоточащей проблемой: кто же мы все-таки? Кто?».

«Советская Россия» от 9 июля 1980 года, статья Э. Ладыниной «И выстраданный стих»: «Дон Гуан (В. Высоцкий) в „Каменном госте“ в чем-то несет в себе черты и Чарского, и Импровизатора. Словом, прежде всего и больше всего, он — поэт. И этим пронизано, определено его отношение к жизни. Несмирение — особенность характера всякого художника — ведет его из изгнания в Мадрид, в дом Лауры, где Дон Гуану грозит смерть. Несмирение сообщает устойчивость и силу его увлечению Доной Анной. Дон Гуан бросает вызов — людям, судьбе, року и так же смело вступает с ними в бой; В. Высоцкий создает характер Дон Гуана как бы несколькими ударами кисти, освобождая роль от подробностей, частностей. Отсветы счастья, — а этот человек умеет быть счастливым — контрастно оттеняет трагический склад его характера. Смерть Дон Гуана от „каменной десницы“ Командора, принятая им с настоящим достоинством, подводит итог прожитой жизни, где были и щедрость, и красота, и ощущение полноты дней уходящих»[72].

К сожалению, насладиться — может быть, самым первым признанным официально — успехом (если не считать головокружительного успеха «Места встречи…») Высоцкий уже не успел.

Спектакль

Мог ли я, начиная работу над этой книгой, представить, что однажды смогу напрямую, вполне официально поработать с поэтическим наследием Владимира Семеновича? Но такая возможность представилась.

Дело в том, что я создал театр. Самый настоящий театр — просто виртуальный. Так его и назвал — Виртуальный Художественный Театр. И стал играть спектакли. И играю и по сей день. Ну то есть как — «играю». Мы — играем: у театра есть художественный руководитель, есть режиссеры, есть труппа…

И украшением нашей труппы стал Вениамин Борисович Смехов. Который просто взял — и согласился сыграть в одном из наших спектаклей. Конечно же, созданном по мотивам произведения Владимира Семеновича Высоцкого.

Написал эту инсценировку я сам — собственно, задумана она была еще очень давно, еще в 1987 году, когда в журнале «Пионер» была опубликована «Детская поэма» — начинавшаяся со «Вступительного слова про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного». Поэма никогда не планировалась к реализации в песенном варианте, но в ней была непередаваемая музыкальность, четкая ритмика, а главное — она была удивительно сюжетна: прямо бери — и переноси на сцену! Что я, собственно, и сделал. В итоге — получился полноценный поэтический спектакль, который мы и начали репетировать.

Режиссер Наташа Сажина собрала потрясающую команду — основу ее составили артисты, имевшие прямое отношение к Театру на Таганке, — Никита Лучихин, Дмитрий Высоцкий, Мария Матвеева, ну а нашего Ваню сыграл артист Театра на Юго-Западе Андрей Кудзин. Ну а Вениамин Борисович подхватил на себя аж две роли — он у нас и читает авторский текст, и играет совершенно потрясающего Дедушку, смешного и трогательного.

Этот Дедушка в пьесе — мой самый любимый персонаж, и он чем-то отдаленно напоминает самого Высоцкого. Судите сами: он — изобретатель, придумал чудесную краску, которая сама может менять цвет. Но официальные комиссии Деда не признали изобретателем, он на всех обиделся, но не озлобился. Сосредоточился на воспитании внука — такого же сорванца и придумщика, каким и сам Дед был в молодости… А краску Дед спрятал в своем старом сарае. И, естественно, внук Витька со своим закадычным другом Ваней ее отыскали… Что было дальше — можно узнать, если прочитаете поэму или посмотрите наш спектакль (а лучше — и то, и другое)[73].

Но во время репетиций вдруг случилось чудо.

Смехов оказался невероятным рассказчиком. Впрочем, это и так знают все, кто читал его книги воспоминаний — в них Высоцкому отводится особое место. Сам Смехов при этом никогда не называет его своим другом — он говорит о партнерстве, о товариществе, о сценическом братстве, и это звучит куда честней и порядочней, нежели сотни заверений различных случайных знакомых о «лучшем друге Володьке».

Сцена из спектакля Виртуального Художественного Театра «Про Витьку и Ваню. Рассказ Володи». В роли Вани — А. Кудзин, в роли Витьки — Н. Лучихин, в роли Дедушки — В. Смехов (фото автора)

Но вот что рассказал нам Вениамин Борисович. Как выяснилось, рукопись (а точнее — машинопись) «Детской поэмы» долгое время хранилась у него! Именно он оказался первым ее читателем! Высоцкий передал ему рукопись в надежде, что у Смехова, который уже тогда часто публиковался в периодической печати, будет возможность попробовать ее куда-то «пристроить». Но увы — имя Высоцкого долгое время было табуированным для журналов и издательств (о причинах этого мы уже говорили)!

И в итоге — рукопись пролежала у Смехова дома до середины 80-х, когда он передал ее детям Владимира Семеновича, и она таки вышла в «Пионере». А там уже ее прочитал я — и вот, появился спектакль, где сегодня играет Вениамин Борисович Смехов. Еще одно удивительное совпадение, связанное с Высоцким — поневоле перестаешь чему-либо удивляться. «Много неясного в странной стране», — как пелось еще в одной песенной сказке нашего героя.

И для меня каждый раз, когда в нашем театре идет спектакль «Про Витьку и Ваню. Рассказ Володи», наступает маленький праздник. Потому что у меня складывается ощущение, что сам Владимир Семенович очень внимательно следит за тем, что мы делаем.

И очень хотелось бы верить, что он это — одобряет. Ну и судя по тому, что спектакль с успехом идет и всегда собирает любопытствующих зрителей, — ему это и вправду нравится.

Памятник

Эта книга началась с личного впечатления, и личным впечатлением она, по моему мнению, и должна завершиться.

…Москва в какой-то мере уникальный город… по числу памятников Владимиру Высоцкому, расположенных на одной прямой. Если выйти на Петровку и зайти во двор Музея современного искусства, то мы увидим циклопического угловатого Высоцкого работы Зураба Церетели. Чуть дальше, на площади Петровских ворот, в конце Страстного бульвара, стоит первый «официальный» памятник Высоцкому — работы скульптора Геннадия Распопова и архитектора А. Климочкина. Памятник был поставлен на этом месте как антитеза песне «Но я не жалею»: «И хоть я во все лучшее верил, / Например, в наш советский народ, / Не поставят мне памятник в сквере, / Где-нибудь у Петровских ворот…». Идея принадлежала Валерию Янкловичу, «пробил» установку памятника Борис Хмельницкий — где же еще стоять Высоцкому, как не у Петровских ворот?

И третий Высоцкий с недавних пор стоит чуть дальше — на ступеньках легендарного МУРа, Петровки, 38. Вернее, не Высоцкий, а его герой — Глеб Жеглов. Бронзовые Жеглов и Шарапов стоят на ступенях левого флигеля здания: Шарапов заходит в МУР, а Жеглов стоит у дверей. Правда, увидеть эту скульптурную группу вблизи не так-то легко: здание — режимный объект, и без специального пропуска туда не попасть.

Три памятника на расстоянии меньше километра! Даже Владимиру Ильичу Ленину так не ставили памятники в столице! А вот Владимиру Высоцкому — довелось. И на мой взгляд, это абсолютно правильно. И показательно.

…А я в проливной дождь еду на такси по Набережным Челнам, куда меня забросила командировка. Но я знаю — именно тут стоит один из самых ярких памятников Высоцкому. И один из самых больших.

И вот — я уже на площади его имени. Памятник невозможно не заметить: это половина колокола, из которой словно вырастает половина гитары (правда, на ней шесть струн, а не семь, но это довольно распространенная ошибка — в Калининграде бронзовый Высоцкий тоже сидит с «шестистрункой»). Большой — и словно воздушный, полный некоей внутренней легкости памятник.

Дождь вдруг неожиданно стихает — как раз в тот момент, когда я выхожу из машины. Никого на площади нет, только я и двое моих коллег, которые тоже поехали «к Высоцкому». Я стою и продумываю последние строки этой книги. Как из командировки — и случайной «встречи» с Высоцким в Петербурге — она началась, так здесь, в Набережных Челнах, у памятника ему, должна завершиться.

И она — завершается

Библиография

В этом списке — те публикации о Владимире Семеновиче, которыми я располагал и которыми пользовался при написании этой книги. Конечно, корпус текстов и публикаций о Высоцком сегодня, несомненно, шире, в библиотеке музея, например, несколько тысяч томов и бессчетное число фрагментов периодики. Но поскольку эта книга — чрезвычайно субъективна, то и библиография — субъективна тоже. Это, скорее, та коллекция материалов, которую я собирал на протяжении 30 с лишним лет и которая составила спектр моих знаний, впечатлений и ощущений от масштаба личности Владимира Высоцкого, который субъективно выплеснулся в этой книге. К каким-то публикациям я отношусь с теплотой и уважением, какие-то — на дух не выношу. У вас такая коллекция может быть своя — но я буду несказанно рад, если открою вам какие-то источники, о которых вы раньше не знали. И мои комментарии к этим книгам и периодическим публикациям — это лишь мое собственное, субъективное мнение. Из библиографии намеренно пропали выпуски замечательного журнала «Вагант», в котором публиковались интереснейшие культуроведческие заметки о Высоцком, не включены фотоальбомы (например, «Владимир Высоцкий», снятый на гастролях в Болгарии), или нет, например, книги-памятника Михаила Шемякина «Две судьбы» (так как Шемякин дал мне во время работы над этой книгой собственное интервью, начавшееся с вопроса: «Вы читали мою книгу „Две судьбы“? И что, у вас еще остались вопросы?» — что не помешало нам после этого тепло и содержательно поговорить)…

Так что это — субъективная подборка книг. Впрочем, вся моя книга бесконечно субъективна, о чем я вас предупреждал с самого начала.

КНИГИ О ВЛАДИМИРЕ ВЫСОЦКОМ

Людмила Абрамова, Валерий Перевозчиков, «Факты его биографии. Людмила Абрамова о Владимире Высоцком», М., 1991. Откровенные воспоминания второй жены Высоцкого, литературно обработанные журналистом Валерием Перевозчиковым, — это еще одно свидетельство невероятной любви и привязанности к нашему герою женщины, ставшей матерью его детей. Удивительно нежная книга.

Зинаида Агеева, «Я лечила Высоцкого», М., 2016. Записки врача-психиатра, которую судьба волей-неволей свела с Высоцким. Пересказ некоторых фактов биографии, но не более того.

Николай Андреев, «Жизнь Высоцкого», М., 2015. Почти 700-страничный «кирпич», еще один авторский взгляд на жизнь Высоцкого. Новых, неизвестных читателю фактов в ней немного, субъективности — не так уж и мало, для того, кто ничего не знал и не читал о Высоцком, — книга вполне может быть рекомендована как стартовая для ознакомления с его биографией.

Анна Блинова, «Экран и Владимир Высоцкий», М., 1992. Первое серьезное критическое и культурологическое, киноведческое исследование экранного творчества Владимира Высоцкого. Много интервью с режиссерами и актерами. Подробный критический разбор каждого фильма. Представляет чрезвычайную исследовательскую ценность.

Марина Влади, «Владимир, или Прерванный полет», М., 1989. Самая знаменитая книга о Высоцком — написанная женщиной, которая любила его до последнего вздоха, и которую искренне любил он сам. И этим все сказано — пусть о каждом из нас любимая женщина напишет хотя бы десятую долю той страстности, которая есть в этой книге.

«Все не так, ребята… Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег, собранных Игорем Кохановским при участии Дмитрия Быкова», М., 2017. Последний на данный момент (2018 год) большой сборник интервью, не лишенный предвзятости, но работающий с фактами (к работе с интервью был привлечен Марк Цыбульский (см. ниже), который с фактологией обходится весьма ревностно). Нет иллюстраций, только текст, что делает эту книгу вдвойне ценной — ее надо читать, а не смотреть.

«Вспоминая Владимира Высоцкого» (составитель А. Сафонов), М., 1989. Первый большой сборник интервью и публицистических материалов о Высоцком. Шумно отмечавшееся 50-летие Высоцкого подарило массу периодических публикаций и несколько неплохих книг. Это — одна из них. «Желтизны» она лишена (время было не то), а интересных фактов содержит множество.

Ирэна Высоцкая, «Мой брат Владимир Высоцкий. У истоков таланта», М., 2012. Маленькая книжка, написанная двоюродной сестрой Высоцкого. Не лишена некоторой скандальности, но содержит интересные подробности быта послевоенного общества и собственный взгляд на творчество двоюродного брата.

«Высоцкий на Таганке», М., 1988. Выпущенный к 50-летию Высоцкого сборник критических статей, представляет довольно подробное и непредвзятое исследование его театрального наследия. Учитывая, что театр — искусство момента, и от многих ролей Высоцкого не осталось ничего, кроме воспоминаний и немногочисленных фотографий, — издание представляет историческую ценность.

Станислав Говорухин, «Черная кошка», М., 2015. В этой книге воспоминаний Говорухина (первой из двухтомника) большая часть — воспоминания о Высоцком. Искренние, теплые, дружеские. Честные. Без прикрас и преувеличения собственной значимости. В меру ироничные. Для меня — одни из любимых воспоминаний о Высоцком.

Лев Годованник, «Тайные гастроли. Ленинградская биография Владимира Высоцкого», СПб., 2011. Интересная журналистская работа обо всех (практически всех) появлениях Высоцкого в Ленинграде. Правда, кое-что в эту книгу не попало — зато есть в нашей книге в главе «Портрет».

Ив Готье, «Владимир Высоцкий. Крик в русском небе», М., 2018. Пожалуй, самая неожиданная книга в моей коллекции: книга французского переводчика и писателя о том, как он воспринимает творчество Высоцкого. Если вы по-прежнему сомневаетесь в том, что поэзия Высоцкого может быть явлением международным, — просто прочтите эту книгу.

Марлена Зимна, «Высоцкий — две или три вещи, которые я о нем знаю», Ростов-на-Дону, 2007. Довольно субъективная книга польской писательницы, порой — представляющая главного героя не в самом приятном свете, с намеком на некую скандальность. Для коллекции — можно приобрести, с точки зрения фактологии — предельно поверхностна.

Давид Карапетян, «Владимир Высоцкий. Между словом и славой. Воспоминания», М., 2002. Сложная книга. Кто-то из друзей Высоцкого — например, Всеволод Абдулов — считал ее лучшим, что было написано о Высоцком. Кого-то — отпугивала дружба Карапетяна с отдельными «желтыми» журналистами типа того же Бориса Кудрявова (см. ниже) и страсть к отдельным не всегда проверенным фактам. Но то, что книга написана искренне и повествует только о том, чему автор сам был свидетелем (хотя и не исключает его домыслов и толкований этих событий), — это факт.

Игорь Кохановский, «Письма Высоцкого» и другие репортажи на радио «Свобода», М., 1993. Книга ближайшего друга юности Высоцкого — первая автобиографическая публикация Кохановского о Высоцком. Интересна в значительной степени и «другими репортажами», представляющими собой публицистический памятник ушедшей эпохе.

Борис Кудрявов, «Страсти по Высоцкому», М., 2008. Одна из самых странных книг о Высоцком, написанная журналистом «Экспресс-газеты». Собственно, в логике желтой прессы она и выдержана: несмотря на то, что автор искренне любит Высоцкого (и даже фотографировал его один раз на концерте в Ватутинках, чем искренне гордится), все это — сборник интервью с сальными подробностями из жизни самого артиста и его друзей: Всеволода Абдулова, Эдуарда Володарского и т. д. Кудрявов жесточайше ненавидит Марка Цыбульского, который «жареных фактов» чурается и пользуется только проверенной информацией, и ведет с ним одностороннюю войну в Интернете, о чем также пишет в этой книге.

Борис Кудрявов, «Тайная семья Высоцкого», М., 2011. Штудии журналиста «Экспресс-газеты» продолжаются. В центре этой книги — якобы имевшийся у Высоцкого роман с артисткой Галиной Иваненко, от которой у артиста была… внебрачная дочь. Более комментариев, думаю, делать не надо.

Владимир Новиков, «Высоцкий», М., 2002. Книга, изданная (и переизданная) в серии «Жизнь замечательных людей», согласованная с Никитой Высоцким, иными словами — попытка официальной биографии. Выглядит как памятник на Ваганьковском кладбище — кому-то нравится, кому-то — нет. От себя лично отмечу оригинальную форму изложения: это такое повествование глазами героя, но изложенное в третьем лице — то, что в английском языке называют POV (point of view — точка зрения).

Любовь Осипова, «Маршрут № В. По Москве Владимира Высоцкого и его литературных героев», М., 1997. Очень интересная книжка — географические привязки ряда песен Высоцкого. К сожалению, переделка и перестройка Москвы делают этот маршрут сегодня, увы, не проходимым на 100 процентов.

Валерий Перевозчиков, «Живая жизнь. Штрихи к биографии Владимира Высоцкого» (в трех книгах), М., 1992. Подборка интервью о жизни Высоцкого — от членов семьи до друзей (и даже — «условных друзей»). Автор — корреспондент, взявший у Высоцкого одно из самых больших прижизненных телеинтервью на телевидении Пятигорска в 1979 году. С тех пор — занялся журналистским исследованием подробностей биографии Владимира Семеновича.

Валерий Перевозчиков, «О Высоцком. Только самые близкие», М., 2011. Фактически — биографические (и в некоторых отношениях — «скандальные») выдержки из «Живой жизни», дополненные более новыми интервью. Незначительно доработанное переиздание книги вышло в 2017 году.

Валерий Перевозчиков, «Правда смертного часа», М., 1998. Первый откровенный разговор о том, как складывались последние шесть месяцев жизни Владимира Высоцкого, расписанные буквально по дням. Фактически — скрупулезное журналистское расследование, положившее начало многим спекулятивным публикациям на тему страшного недуга Высоцкого (фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой» — не исключение). Но как непредвзятое и порой откровенно натуралистическое свидетельство — обладает исторической и фактологической ценностью.

Ирина Рубанова, «Владимир Высоцкий», М., 1983. Книга, которая сразу же по выходе стала библиографической редкостью — фактически крохотная брошюрка, но творческий путь Высоцкого в ней отражен весьма здраво, хоть и сжато.

Эльдар Рязанов, «Четыре вечера с Владимиром Высоцким», М., 1989. С одной стороны — это литературная запись знаменитого телефильма, который Рязанов снял для ЦТ, а с другой — книга содержит массу материала, по цензурным соображениям в фильм не вошедшего (об этом можно, например, прочитать в главе «Высоцкий и Галич» этой книги). Рязанов безжалостен и по отношению к себе: он, например, рассказывает о том, как не взял Высоцкого на роль Сирано, и это фактически — откровенная исповедь. Важная и нужная книга, особенно — в 1989 году, когда книг о Высоцком было не так много. Никаких «сальных подробностей» жизни, только — анализ творчества и много интервью с соратниками и друзьями.

Вениамин Смехов, «Здравствуй, однако…», М., 2018. К этой книге я имею некоторое отношение — так как был одним из спонсоров ее издания благодаря порталу Planeta.Ru. Литературный талант Вениамина Борисовича не подлежит ни малейшему сомнению (вспомним уже упомянутую здесь статью «Мои товарищи артисты»), и я, как только узнал, что есть возможность увидеть книгу воспоминаний Смехова о Высоцком, сделал все, что мог, чтобы поддержать проект. Очень достойная книга, бесспорно субъективная, но чрезвычайно нежная и в меру откровенная.

Юрий Сушко, «Владимир Высоцкий. По-над пропастью», М., 2009. Жанр этой книги определить сложно, но на самом деле это — псевдодокументальный роман. В меру скандальный, увы. Больше сказать как-то нечего.

Юрий Сушко, «Друзья Высоцкого. Проверка на преданность», М., 2016. Несколько публицистико-художественных портретов друзей Высоцкого — Эрнста Неизвестного, Даниэля Ольбрыхского, Станислава Говорухина, Эдуарда Володарского и Олега Даля. Связь с Высоцким прослеживается в каждом из очерков, субъективизм автора достаточно велик.

Марк Цыбульский, «Владимир Высоцкий. Еще не все…», Нижний Новгород, 2017. Отличная подборка редких фактов из жизни Высоцкого. Некоторые из них, впрочем, лишь пересказ того, что было опубликовано в предыдущих книгах этого же автора. Но, как говорит сам Цыбульский, и я с ним в этом абсолютно согласен, — жизнь Высоцкого была столь многогранна и интересна, что любое погружение в его биографию вытаскивает все новые и новые факты. Кстати, эта книга — тоже не исключение.

Марк Цыбульский, «Владимир Высоцкий и его „кино“», Нижний Новгород, 2016. Хорошая книга с подробным разбором фактологии всех киноролей Высоцкого. Худшая ее часть — это приложенный к ней CD, на котором содержатся «песни памяти Владимира Высоцкого», собранные неким Максимом Кравчинским. И если появление на диске Александра Розенбаума или Вероники Долиной хоть как-то может быть обоснованно, то что там делает Никита Джигурда или такие персонажи, как Ефрем Амирамов или Владимир Асмолов, не говоря уже о таких деятелях, как Михаил Грубов с песней «Я потихонечку спиваюсь», — абсолютно непонятно. Цитата Пушкина о фигляре негодном и маляре презренном в этой книге имеется.

Марк Цыбульский, «Жизнь и путешествия В. Высоцкого», Ростов-на-Дону, 2004. Одна из первых больших книг известного высоцковеда, пожалуй, главного специалиста по Высоцкому — и в русскоязычном Интернете, и в сообществе коллекционеров. Цыбульский составил довольно подробный перечень фактов о поездках Высоцкого как по СССР, так и по всему миру. Книга представляет чрезвычайный интерес для исследователей фактологии жизни Высоцкого.

Всеволод Чубуков, «Высоцкий: Вова, Володя, Владимир», М., 1996. Очень интересная фактологическая книга о детстве и юношестве Владимира Высоцкого. Много биографических фактов, в том числе — приведен даже табель успеваемости Высоцкого-школьника.

ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ПУБЛИКАЦИИ О ВЛАДИМИРЕ ВЫСОЦКОМ

А тут, если позволите, — просто несколько фотографий моего архива периодики, собранной за последние 40 лет. Пусть они все скажут сами за себя.

Периодические публикации о В. Высоцком

(из архива автора)

Благодарности

Этой книги никогда бы не было без моей мамы, которая подарила мне первую пластинку Высоцкого в моей жизни, и моей бабушки, которая подарила вторую. Тут-то все и началось (ну и с Таганки, конечно, тоже).

Отдельное спасибо Ольге Роговой, которая сподвигла меня на идею написать книгу о Высоцком — прочитала мою книгу о Меркьюри, а потом сказала: «Теперь я хочу прочитать твою книгу о Владимире Семеновиче». Оля, читай.

Невыразимые благодарности всем, кто помог мне в подборе информации для этой книги, — и особенно Михаилу Шемякину, Вениамину Смехову, Борису Иткину, Наталье О’Шей и Юлии Беломлинской.

Спасибо Алексею Певчеву, другу и соратнику, который приложил и прикладывает все усилия для того, чтобы книга увидела свет, выступая в качестве моего литературного агента. Леша, это самое лучшее сотрудничество, на которое я и не мог надеяться!

Огромное спасибо Валерию Белоусову, ставшему фактическим продюсером и меценатом этого издания, когда все мои надежды на то, что книга когда-либо увидит свет, уже практически иссякли. То, что вы читаете эту книгу, — целиком и полностью его заслуга.

И спасибо моему сыну Николаю, который пока не умеет читать, но присутствовал рядом во время написания этой книги. Несколько строк в ней он даже набрал самостоятельно (правда, под чутким папиным руководством). И да, ему нравится слушать Высоцкого — кажется, моя коллекция в надежных руках!

Примечания

1

Да, это скрытая цитата из «Конца охоты на волков». Да, она здесь появилась вполне сознательно. Скрытых цитат в тексте будет много, предупреждаю сразу, но обозначать их более не стану. Почему – узнаете, когда дочитаете книгу до конца.

2

Еще одна типично «таганковская» цитата – из аудиоспектакля «Али-баба и сорок разбойников», авторами которого был Вениамин Смехов (и Смехов, и Леонид Филатов исполняли главные роли в этом спектакле).

3

Петр Вайль написал про эту взаимосвязь отличную книгу «Гений места». Если не читали – искренне рекомендую.

4

Цит. по: Фукс Р. Галич прощается с Ленинградом. Записки коллекционера магнитиздата – http://www.blat.dp.ua/rf/galich.htm

5

Цит. по: Рязанов Э. Четыре вечера с Владимиром Высоцким. М., 1989. С. 205.

6

Цит. по: Годованник Л. Тайные гастроли Владимира Высоцкого. СПб., 2011. С. 42—43.

7

Цит. по: Все не так, ребята… Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег, собранных Игорем Кохановским при участии Дмитрия Быкова. М., 2017. С. 28.

8

Цит. по: Перевозчиков В. Владимир Высоцкий. Только самые близкие. М., 2017. С. 206.

9

Цит. по: Цыбульский М. Галич и Высоцкий – https://v-vysotsky.com/statji/2004/Galich_i_Vysotsky/text.html

10

Цит. по: Корман Я. Галич и Высоцкий – http://7iskusstv.com/2013/Nomer8/JKorman1.php

11

Цит. по: Карапетян Д. Владимир Высоцкий. Между словом и славой. Воспоминания. М., 2002. С. 266.

12

Цит. по: Все не так, ребята… Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег, собранных Игорем Кохановским при участии Дмитрия Быкова. М., 2017. С. 286.

13

Цит. по: Межевич Д. Нас сблизили концерты / Беседовал В. Громов. Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев. 1995. №20. С. 3.

14

Цит. по Я. Корман, «Галич и Высоцкий»: http://7iskusstv.com/2013/Nomer8/JKorman1.php

15

Сентенция про «две вещи» чрезвычайно важна для смысла фильма: через весь сюжет лейтмотивом проходит пародия на кантовский императив и две объективно существующие вещи: звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас. Соответственно и для каждого из героев становятся важными какие-то две вещи. За исключением диссидента Антона (у него, в силу интеллигентности, таких вещей, как мы уже упоминали, три, и его жены, у которой, ввиду ее некоторой ограниченности, такая вещь – одна. – Прим. авт.

16

Цит. по: Перевозчиков В. Владимир Высоцкий. Только самые близкие. М., 2017. С. 118.

17

Цит. по: Цыбульский М. Галич и Высоцкий (https://v-vysotsky.com/statji/2004/Galich_i_Vysotsky/text.html) – и книге Х. Смита «Русские».

18

Цит. по: Корман Я. Галич и Высоцкий – http://7iskusstv.com/2013/Nomer8/JKorman1.php

19

Цит. по: Все не так, ребята… Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег, собранных Игорем Кохановским при участии Дмитрия Быкова. М., 2017. С. 493.

20

OFF-LINE интервью с Борисом Стругацким. Апрель, 2002 г. – http://www.rusf.ru/abs/int0043.htm

21

Измайлов А., Стругацкий Б. В печать, в свет! – http://www.rusf.ru/abs/int/bns_i_i.htm

22

Из письма Аркадия брату. 4 ноября 1966 года. Отрывок из книги Светланы Бондаренко «Неизвестные Стругацкие: Письма. Рабочие дневники. 1963—1966 г.г.»; цит. по: https://clck.ru/Y7qPB

23

Цит. по: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Факты его биографии. Людмила Абрамова о Владимире Высоцком. М., 1991.

24

А. Скаландис, «Братья Стругацкие»; цит. по: http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/vospominaniya/takih-bolshe-ne-bylo-tolko-strugackie-i-vysockij.htm

25

Цит. по: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Факты его биографии. Людмила Абрамова о Владимире Высоцком. М., 1991.

26

Цит. по: Абрамова Л. В., Перевозчиков В. К. Факты его биографии. Людмила Абрамова о Владимире Высоцком. М., 1991.

27

Сегодня, когда пишутся эти строки (весна 2018 г.), предполагается, что сценарий может быть экранизирован режиссером Федором Бондарчуком – во всяком случае, об этом публично сообщил продюсер Александр Роднянский. – Прим. авт.

28

Цит. по: Рязанов Э. Четыре вечера с Владимиром Высоцким. М., 1989. С. 211.

29

Цит. по: Рязанов Э. Четыре вечера с Владимиром Высоцким. М., 1989. С. 223.

30

Цит. по: Андреев Н. Жизнь Высоцкого. М., 2015. С. 486.

31

Подробнее можно прочитать в книге «Все не так, ребята… Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег, собранных Игорем Кохановским при участии Дмитрия Быкова» (М., 2017. С. 369—379).

32

Посмотреть видеозапись можно по адресу: https://www.youtube.com/watch?v=8Vr52bnB4jA

33

Цит. по: Перевозчиков В. Владимир Высоцкий. Только самые близкие. М., 2017. С. 206.

34

Подробнее можно прочитать в книге: Цыбульский М. Владимир Высоцкий. Еще не все…. Нижний Новгород, 2017. С. 125—126.

35

Ахмадулина Б. Однажды в декабре // Литературная газета. 1976. 29 декабря. С. 3.

36

Цит. по: http://www.rogdestvenskij.ru/rozhdestvenskij-o-vysockom.html

37

Цит. по: Все не так, ребята… Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег, собранных Игорем Кохановским при участии Дмитрия Быкова. М., 2017. С. 419.

38

Прочитать статью можно тут: https://www.m24.ru/articles/kultura/25012018/152065

39

Впрочем, автор заложил свой кирпич в храм шекспироведения, написав книгу «Игра в Шекспира» (М., 2015), с которой может ознакомиться любой желающий.

40

Цит. по: Смехов В. Здравствуй, однако… Воспоминания о Владимире Высоцком. М., 2018. С. 74.

41

Цит. по: Высоцкий на Таганке. М., 1988. С. 50—52.

42

Цитируется по: Смехов В. Здравствуй, однако… Воспоминания о Владимире Высоцком. М., 2018. С. 79—80.

43

Текст интервью приводится в книге: Рязанов Э. Четыре вечера с Владимиром Высоцким. М., 1989. С. 120—121.

44

Цит. по: Вспоминая Владимира Высоцкого. М., 1989. С. 159—160.

45

Цит. по: Все не так, ребята… Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег, собранных Игорем Кохановским при участии Дмитрия Быкова. М., 2017. С. 393.

46

Цит. по: Рубанова И. Владимир Высоцкий. М., 1983.

47

Цит. по: Смехов В. Здравствуй, однако… Воспоминания о Владимире Высоцком. М., 2018. С. 90.

48

Цитируется здесь и далее по: http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/vospominaniya/platova-iz-vospominanij-o-vysockom.htm

49

Это интервью можно посмотреть вот тут: https://www.youtube.com/watch?v=NVfEk1-44uc

50

Как выглядел (вернее, звучал) Хазанов-пародист, можно увидеть и сегодня – достаточно, например, посмотреть 9 выпуск знаменитого мультфильма «Ну, погоди!», в котором Волк и Заяц попадают на телевидение. Так вот, все телевизионные голоса там озвучивает именно Хазанов – и там слышны пародии на Озерова, Владимирова и Тонкова.

51

Цитируется по фонограмме 1978 года: https://www.youtube.com/watch?v=fuQ9PpiwXjk

52

А. С. Пушкин, «Моцарт и Сальери».

53

Послушать фрагменты этого концерта можно в программе «Один Высоцкий»: https://echo.msk.ru/blog/odin_vv/2452509-echo/

54

Вот тут, на самом деле, битлам досталось зря – песню «Roll Over Beethoven» написал Чак Берри, а «Битлз» имеют к ней лишь то отношение, что активно исполняли в концертах и записали на своем втором альбоме «With The Beatles» – П. С.

55

Большой сборный концерт, в котором разнообразные музыканты поют песни Высоцкого. Проводится под руководством сына Высоцкого Никиты, приурочен ко дню рождения Владимира Семеновича. – Прим. авт.

56

Упомянутые события происходят в 1968 году, Андрею Панову – 8 лет. – Прим. авт.

57

Цит. по: Годованник Л. Тайные гастроли Владимира Высоцкого. СПб., 2011. С. 197.

58

Цит. по: Вспоминая Владимира Высоцкого. М., 1989. С. 141.

59

Цит. по: Вспоминая Владимира Высоцкого. М., 1989. С. 144—146.

60

Цит. по: Новиков Вл. Высоцкий. М., 2002. С. 275—276.

61

Цит. по: Смехов В. Здравствуй, однако… Воспоминания о Владимире Высоцком. М., 2018. С. 108.

62

Цит. по: Высоцкий на Таганке. М., 1988. С. 77.

63

Цит. по: Цыбульский М. Владимир Высоцкий. Еще не все… Нижний Новогород, 2017. С. 62.

64

Цит. по: Блинова А. И. Экран и Владимир Высоцкий. М., 1992. С. 140.

65

Надо сказать, что многие истинные поклонники творчества Высоцкого точно так же отнеслись к этому фильму. Например, французский писатель и поклонник творчества Владимира Семеновича Ив Готье, автор трогательной книги «Владимир Высоцкий. Крик в русском небе» (М., 2018), тоже весьма критично высказался об этом кино как об очередной попытке коммерциализировать образ Высоцкого, представив его в картине в виде «тряпка, а не человек».

66

Цит. по: Говорухин С. Черная кошка. М., 2010. С. 172—173.

67

Цит. по: Перевозчиков В. Правда смертного часа. М., 1998. С. 147.

68

Цит. по: Блинова А. И. Экран и Владимир Высоцкий. М., 1992. С. 154.

69

Цит. по: Цыбульский М. Владимир Высоцкий… и его «кино». Нижний Новгород, 2016. С. 341.

70

Цит. по: Блинова А. И. Экран и Владимир Высоцкий. М., 1992. С. 170.

71

Цит. по: Перевозчиков В. Правда смертного часа. М., 1998. С. 148.

72

Цит. по соответствующим публикациям, приведенным в: Перевозчиков В. Правда смертного часа. М., 1998. С. 154—155.

73

Афиша нашего театра всегда доступна по адресу: http://www.vht-official.ru

Content

Высоцкий: вне времени и пространства
Павел Сурков

Выход героя (вместо предисловия)

Таганка (зарисовка с натуры)

Тайна старого фото (история о случайностях)

Два гения: Высоцкий и Галич

Три гения: Высоцкий и Стругацкие

Песня акына: Высоцкий и друзья-поэты

«Вертикаль»: история одного автографа

Его «Гамлет»

Портрет

«Мне не смешно, когда фигляр презренный…»

Высоцкий и рокеры

«Преступление и наказание»: переплетение судеб

Дон Гуан и проблема поэтики

Спектакль

Памятник

Библиография

Благодарности

Примечания